Текст
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР
ВСЕСОЮЗНЫЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ИСКУССТВОЗНАНИЯ
Е.П. Кириченко
АРХИТЕКТУРНЫЕ
ТЕОРИИ
XIX ВЕКА
В РОССИИ
Москва „Искусство"
19S6
ББК 85.11
К 43
Рецензенты:
доктор искусствоведения Г. Ю. Стернин,
доктор архитектуры С. О. Хан-Магомедов
. 4902010000-016
h 025 (01)-86 °4'85
© Издательство «Искусство», 1986 г.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ЗАДАЧИ И МЕТОДОЛОГИЯ РАБОТЫ
7
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ПРОБЛЕМЫ АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ КЛАССИЦИЗМА
12
ОБ ОСОБЕННОСТЯХ АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ ЭКЛЕКТИКИ
27
РОМАНТИЗМ И НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ
АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ 1820—1840-х ГГ.
37
А. И. ГАЛИЧ. ПЕРВЫЙ ОПЫТ ОСМЫСЛЕНИЯ АРХИТЕКТУРЫ
С ПОЗИЦИЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
49
Н. В. ГОГОЛЬ. РАЗНООБРАЗИЕ — ПРОГРАММА НОВОЙ
АРХИТЕКТУРЫ
51
П. я. ЧААДАЕВ. АПОЛОГИЯ ГОТИКИ В 1820—1840-е ГГ.
60
Н. И. НАДЕЖДИН. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОСТИ
И НАРОДНОСТИ АРХИТЕКТУРЫ
64
А. И. ГЕРЦЕН И В. Г. БЕЛИНСКИЙ ОБ АРХИТЕКТУРЕ
71
АРХИТЕКТУРА В СОЦИАЛЬНОЙ УТОПИИ В. Ф. ОДОЕВСКОГО
81
СЛАВЯНОФИЛЫ О ВОЗМОЖНОСТИ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ШКОЛЫ. А. С. ХОМЯКОВ, В. А. СОЛЛОГУБ
87
‘ КОНЦЕПЦИЯ ОФИЦИАЛЬНОЙ НАРОДНОСТИ
97
. ХРАМЫ ХРИСТА СПАСИТЕЛЯ, СПРОЕКТИРОВАННЫЕ
А. Л. ВИТБЕРГОМ, К. А. ТОНОМ, А. А. ИВАНОВЫМ
104
ПРОБЛЕМЫ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ.
И. И. СВИЯЗЕВ, А. П. БРЮЛЛОВ
114
МОСКОВСКОЕ ДВОРЦОВОЕ АРХИТЕКТУРНОЕ УЧИЛИЩЕ
И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
124
Н. В. ДМИТРИЕВ
132
ИСТОРИЧЕСКАЯ НАУКА П АРХИТЕКТУРНЫЙ СТИЛЬ
В 1820—1840-х ГГ.
143
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
АРХИТЕКТУРНЫЕ ТЕОРИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.
152
ПРОБЛЕМЫ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
1S50—1860-х ГГ. А. К. КРАСОВСКИЙ
И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ
157
, КРИТЕРИЙ ПОЛЕЗНОСТИ В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
1850—1880-х ГГ.
165
ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА О СОЦИАЛЬНОЙ ФУНКЦИИ
АРХИТЕКТУРЫ
173
КИРПИЧНЫЙ „СТИЛЬ**. СУДЬБА ТЕОРИИ
1 РАЦИОНАЛЬНОЙ АРХИТЕКТУРЫ В 1870—1890-е ГГ.
183
ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
1850—1860-х ГГ.
188
ПОПЫТКИ ОСМЫСЛЕНИЯ АРХИТЕКТУРЫ
МЕТОДАМИ ЕСТЕСТВЕННЫХ НАУК В 1870—1890-е ГГ.
196
W РУССКИЙ „СТИЛЬ“ В АРХИТЕКТУРНОЙ МЫСЛИ
1870—1890-х ГГ.
207
В. В. СТАСОВ ОБ АРХИТЕКТУРЕ
210
• И. Е. ЗАБЕЛИН. АРХЕОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
РУССКОГО „СТИЛЯ**
227
НАУЧНО-ПРАГМАТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
РУССКОГО „СТИЛЯ**
236
Н. В. СУЛТАНОВ
249
t АРХИТЕКТУРНАЯ ТЕОРИЯ, РАЗВИВАЮЩАЯСЯ В РУСЛЕ
ПОЗДНЕГО СЛАВЯНОФИЛЬСТВА И ПОЧВЕННИЧЕСТВА
256
ПРИМЕЧАНИЯ
279
ИЛЛЮСТРАЦИИ
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ВВЕДЕНИЕ
ЗАДАЧИ И МЕТОДОЛОГИЯ РАБОТЫ
Данная работа, посвященная рассмотрению русской архитектур-
ной мысли XIX в„ точнее 1820—1890-х гг., представляет первую
книгу подготавливаемого двухтомного исследования «Архптек-
турные теории XIX — начала XX в. в России».
В архитектуре, как в каждом виде искусства, содержательная
п формальная сторона тесно взаимосвязаны, но не идентичны. По-
добно всякому противоречивому единству диалектического поряд-
ка они нераздельны и неслиянны одновременно; «<...> разде-
ление что и как в искусстве представляет лишь условное отвле-
чение. <...> Всякое новое содержание неизбежно проявляется в
искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме,
т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует.
Точно так же всякое изменение формы есть тем самым уже рас-
крытие нового содержания...» !. Для нас это аксиома. Но аксио-
матично и другое. В основе содержания отдельных произведении,
как и в основе их фундаментальных формальных особенностей,
лежит некая система, некий идеальный комплекс представлений,
формулируемый в трудах теоретиков и соотносящийся с практи-
кой по принципу выражения общего в частном. И хотя он уга-
дывается в каждом отдельном произведении, во всей своей пол-
ноте и единстве этот комплекс идей может быть выявлен только
при специальном исследованпи. Важный сам по себе как содер-
жательная основа искусства архитектуры определенного периода,
он чрезвычайно важен и для уяснения специфических особенно-
стей ее формальной и образной структуры.
С чисто научной актуальностью изучения архитектурной тео-
рии XIX — начала XX в. соседствует практическая. Знание прин-
ципов стплеобразования и характерных признаков системы стиля
необходимо в равной мере и реставраторам п архитекторам, про-
ектирующим в районах исторически сложившейся застройки: на-
следие этого времени формирует облик большинства наших «ис-
торических» городов.
Поскольку предметом исследования является архитектурная
мысль, в обеих книгах будут рассматриваться только проблемы,
которые осознаются в качестве таковых современниками и ста-
новятся предметом специального обсуждения в эстетике, критике,
высказываниях зодчих. Специфика и закономерности художест-
7
венных систем эклектики и модерна — предмет теоретического
исследования, но не предмет исследования теоретической мысли—
будут затрагиваться лишь попутно, в той мере, в какой это необ-
ходимо для уяснения причин актуальности тех пли иных вопро-
сов и для понимания пх существа.
Состав исследования определяется достаточно широко: рассмо-
трению будут подвергнуты не только теории в собственном смыс-
ле слова, но и взгляды, бытующие в среде неспециалистов, отра-
жающие понимание прекрасного, должного 2.
Архитектурные концепции XIX — начала XX в. предполага-
ется исследовать всесторонне, в их связях с философией, эстети-
кой, общественной мыслью, освободительным движением, сдви-
гами в социально-экономической жизни и техническим прогрес-
сом. Понять их своеобразие и неповторимость возможно лишь пу-
тем сопоставления особенностей архитектуры XIX — начала XX в.
с задачами, которые ставили перед собой ее создатели. Другими
словами, имеется в виду определить реальное содержанпе эстети-
ческих понятий, проследить пх эволюцию. Только при таком
условии появится возможность уяснить истинный смысл разно-
временных, но сходных, иногда совпадающих почти буквально
формулировок; лишь истолкованные конкретно-исторически, они
смогут занять подобающее место в процессе развития теоретиче-
ской мысли.
В связп с этпм возникает потребность и в текстологическом
анализе языка пишущих об архитектуре. Это также одно из
средств проникнуть в суть архитектурной теории, которая во мно-
гих случаях «не формулирована <...> явно и содержится» в них
^implicitе»“ 3.
В работе делается попытка следовать уже достаточно опреде-
лившейся тенденции сочетать конкретно-исторический анализ с
методологией системно-типологического и сравнительно-историче-
ского исследования. Хотелось, не ограничиваясь лишь описанием
и характеристикой фактов, попытаться проникнуть в их законо-
мерности, определить пх место и соотношение в контексте евро-
пейского и мирового художественного процесса, меру сходства
и несходства синхронно бытующих взглядов и теорий, пх типо-
логию, логику и последовательность развития.
К архитектурным воззрениям не раз обращались исследовате-
ли отечественного зодчества. Им уделил немало места в своем
труде первооткрыватель русского зодчества второй половины
XIX — начала XX в. как самостоятельной научной темы Н. Ф.Хо-
мутецкий4. Архитектурные воззрения рассматривались в посвя-
щенных градостроительству петербургской школы рубежа XIX—
XX вв. работах В. Л. Ружже5. Их касались в ходе исследования
рацпоналпстического направления в зодчестве второй половины
XIX — начала XX столетия А. Л. Пунин6, архитектуроведения
XIX—XX вв. —Т. М. Сытина 7, русского «стиля» — В. Г. Лпсов-
8
ский8. О них писали в связи с характеристикой архитектурного
процесса XIX — начала XX в. и другие серьезные исследователи
зодчества этого времени — Е. А. Борисова, Н. А. Евспна, Т. П. Каж-
дая, В. В. Кириллов, Т. А. Славина, И. В. Эрн9. Однако на русском
языке до сих пор нет ни одной специальной работы, не только
монографии, но даже статьи, где архитектурные концепции XIX—
начала XX в. рассматривались бы как феномен художественной
мысли того времени10. Не делалось попытки исследовать воззре-
ния на архитектуру как систему, целостность, адекватную и не-
посредственно соотнесенную с архитектурной системой, во-пер-
вых, миропониманием, основными общественно-философскими
концепциями, во-вторых11. Незнание побудительных мотивов об-
ращения к тем или иным историческим прототипам, взглядов на
прекрасное в архитектуре и ее назначение превращается ныне
в ощутимое препятствие к дальнейшему проникновению в зако-
номерности зодчества XIX — начала XX в., в факт, тормозящий
развитие исследований.
Отрезок времени, служащий объектом исследования, распада-
ется на два неравных по длительности, качественно отличных
друг от друга периода. На первый из них — 1820—1890-е гг. —
приходится разложение классицизма, формирование и развитие
эклектики, на второй — 1890—1910-е гг.—бытование модерна. В
соответствии с существующим положением дел исследование де-
лится на две относительно самостоятельные части, посвященные
архитектурным концепциям обоих стилей.
Переходя непосредственно к содержанию данной книги, сле-
дует сказать, что в первый из этих периодов предметом осмысле-
ния и дискуссий, по существу, является одна проблема — пробле-
ма стиля, понимаемая к тому же довольно односторонне. Рассмат-
ривается фактически только один из двух кардинальных для
всякой стилевой системы вопросов — вопрос о закономерностях
стилеобразования, но во всех возможных его модификациях. Ана-
лизу подвергнуты взаимосвязь полезного и прекрасного, специ-
фика прекрасного, содержательность художественно-выразитель-
ной формы, художественная ориентация и доказательство ее ис-
тинности. Только круг проблем, связанный со структурно-текто-
ническими характеристиками, с вопросами своеобразия художест-
венно-выразительных форм, обращения к тем или пным прототи-
пам, соотношения их со значимыми для времени ценностями и
функцией зданий, отождествляется современниками с проблемами
стиля и неотделимыми от них проблемами наследия.
Вместе с тем пишущие об архитектуре XIX в. почти не затра-
гивают вопросы, относящиеся к сфере пространственно-времен-
ных характеристик — второй важнейшей составляющей стиля лю-
бого времени, пли затрагивают в самом общем виде, в связи с
проблемой стиля, стилеобразования, стилевой формы. Такая сп-
туацпя имеет свое объяснение. Жизненность и острота проблемы
9
стпля п наследия обусловлена и выражает, с одной стороны, фун-
даментальные особенности зодчества прошлого столетия, а с дру-
гой — закономерности, порожденные принадлежностью эклектики
к общности более высокого порядка — архитектуре Нового вре-
мени с присущими ей принципами формообразования.
Задача настоящего исследования сводится к попытке пока-
зать по возможности убедительно, что разрозненные и как будто
случайные высказывания отнюдь не случайны, что они вытекают
из некой системы воззрений, осознаваемой как идеал, должное,
своего рода инвариант, лежащий в основе отдельных теорий,
мнений, и при видимом различии сводятся к немногим призна-
кам, которые, будучи частью определенной культуры, являются
конкретным выражением ее существенных особенностей.
В нашем случае новая архитектура, новый стиль как инте-
гральная часть культуры XIX в., осознает себя в противопостав-
лении к классицизму, отталкиваясь от него и его же отрицая.
Понять своеобразие эклектики как целостности, противостоящей
классицизму, можно только путем сравнения значимых для обо-
их этических и эстетических ценностей. Не менее существенным
признаком оказывается идентификация ценностей классицизма и
эклектики с определенными образцами и явлениями прошлого.
Для понимания специфики каждого феномена фактор идентифи-
кации оказывается столь же важным, как и фактор отталкива-
ния. Сила отталкивания от классицизма п от образцов, бывших
для него воплощенным идеалом, равна в эклектике силе утвер-
ждения новых идеалов, истинность которых доказывается ссыл-
кой на иные или иначе интерпретируемые прототипы.
Архитектурные воззрения в период эклектики не противостоят
общеэстетическим, а представляют самосознание периода не
только применительно к архитектуре, но и через архитектуру.
Заявленное пока как допущение, это положение будет доказы-
ваться всем последующим ходом изложения.
Если архитектура развивается в согласии с теми же закона-
ми и осмысляется на основании тех же критериев, что и другие
виды искусства, значит, особенности, присущие архитектуре в
определенной мере (с учетом ее специфики), присущи и другим
видам искусства. Выражаемые архитектурой закономерности, в
частности стилевое единство разных этапов развития эклектики
(архитектуры 1830—1850-х и 1860—1890-х гг.), думается, могут
помочь уточнению до сих пор не решенного вопроса о соотноше-
нии романтизма и реализма. Не менее важно оно и для исследо-
вания непосредственно интересующего нас предмета — архитек-
туры. До последнего времени архитектура противопоставлялась
живописи, литературе, музыке как искусство, лишенное содер-
жания, смысла, идейности. Такие выводы делались при сравне-
нии эклектики с классицизмом. По меркам классицизма эклектика
бессодержательна. Но по меркам эклектики классицизм таков же.
10
Второе допущение, которое также будет доказываться, сво-
дится к тому, что эклектика и система воззрений на нее противо-
стоят как некая целостность целостности системы классипизма.
ей предшествующего, и целостности модерна, ей наследующего.
Попутно о термине «эклектика». До сих пор в него вклады-
вался оценочный — отрицательный — смысл. В данной работе
термин «эклектика» будет употребляться сугубо терминологи-
чески, а главное, для того, чтобы подчеркнуть целостность перио-
да, аналогичную той, что позволяет говорить о барокко первой
половины XVIII столетия и о классицизме второй половины
XVIII — первой трети XIX в. Единство термина как бы свиде-
тельствует, что общность значительнее различий отдельных эта-
пов, на которые распадается период. Хочется присоединиться к
обозначившейся в последние годы тенденции распространять тер-
мин «историзм» не на весь период, а употреблять его лишь при-
менительно к более поздней по времени фазе — второй половине
XIX в. Первую же, приходящуюся в России на вторую треть
XIX в., называть термином «романтизм».
Такое обозначение не случайно. Уже утвердилась точка зре-
ния на модерн и эклектику как на два периода развития архи-
тектуры 12. Между тем эклектику пока принято рассматривать
как нечто однородное. Это нашло отражение в моей книге «Ар-
хитектура 1830—1910-х гг.», где стремление подчеркнуть спе-
цифику эклектики взяло верх над желанием выявить разницу
отдельных этапов. Та же особенность отличает исследования
Е. А. Борисовой и В. Г. Лисовского. В них, несмотря на вынесен-
ное в заголовок ограничение рамок исследования второй полови-
ной XIX в., описываются явления и стадиально п хронологиче-
ски относящиеся к периоду романтизма 13. В данной работе хо-
телось бы, не упуская из виду своеобразия каждого из этапов
эклектики — романтизма и историзма, дать почувствовать и некие
основополагающие моменты, соответствующие экстракту взаимо-
связанных признаков, делающих эклектику эклектикой и в каче-
стве таковой противостоящую архитектурным теориям классициз-
ма, а также показать и соотнесенность классицизма и эклектики
с целостностью более высокого уровня — зодчеством Нового вре-
мени.
В связи с этим возникает потребность в очерке архитектур-
ных концепций классицизма. Он будет неизбежно кратким и схе-
матичным, но присутствие его необходимо как своего рода точки
отсчета, предмета сопоставления. Сопоставление будет прово-
диться двояким путем. Во-первых, путем анализа взглядов на
кардинальные проблемы эстетики, неизменно занимающие всех
пишущих об искусстве —о его сущности, происхождении, цели,
о связи художественного идеала с миропониманием и т. д., и,,
во-вторых,— путем выявления круга проблем, существенных
только для определенного периода, и характера пх разрешения.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ПРОБЛЕМЫ АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
КЛАССИЦИЗМА
Рассмотрение архитектурных теорий классицизма, поскольку они
не являются предметом специального исследования, ограничива-
ется характеристикой основных положений, того, что объединяет
работы разных авторов, позволяя различать за взглядами отдель-
ных лиц целостную эстетическую концепцию со свойственными
ей особенностями и противоречиями.
Уже в своем возникновении термин «классицизм», как и
«Ренессанс», призван был отразить фундаментальнейшее из его
свойств — программное обращение к наследию античности, абсо-
лютному, имеющему непреходящее значение образцу (латин,
classicus — в буквальном смысле — принадлежащий к первому
классу римских граждан, в переносном — следующий лучшим об-
разцам). Классицистическая, или классическая, эстетика, сфор-
мировавшаяся в гуманистических теориях Возрождения, пережи-
вает новый взлет в период классицизма.
Согласно принятой по отношению к европейскому искусству
классификации, на XVII — первую половину XVIII в. приходит-
ся развитие барокко и классицизма, на вторую половину
XVIII в. — Просвещения. Одновременность существования барок-
ко и классицизма, невозможность провести между ними четкую
грань заставляют ряд исследователей видеть во французском
классицизме XVII в. «упорядоченное барокко» 1 и единственную
форму теоретического мышления, а в барокко — одну из форм пре-
обладающей в количественном отношении художественной прак-
тики2; объединяющим началом стилистической раздвоенности3
выступают эстетические воззрения, теория того времени, на ко-
торое приходится бытование обоих архитектурных феноменов.
Эстетика классицизма, как и эстетика любого другого перио-
да, не идентична теории отдельного искусства, но и не внепо-
ложна ей. Они связаны друг с другом по принципу единичного
и целого. В теории определенного стиля конкретизируются общие
для времени основы мышления. «Методология Декарта, его ра-
ционалистическая философия познания составляют непосред-
ственный философский фундамент искусства и эстетики класси-
цизма» 4. Между характерными чертами методологии рациона-
лизма (проверка очевидного разумом, нормативность, дифферен-
циация, регламентация, выработка строгих правил и систематиза-
12
ция) 0 и доктриной классицизма существует глубокая внутрен-
няя зависимость.
В философский рационализм уходят гносеологические корни
эстетики классицизма, возникновение его связано с формирова-
нием абсолютистских государств6. Подчинение государству, ис-
полнение государственного долга, который становится синонимом
долга гражданского, определяют этический идеал и превыше все-
го ценимые классицизмом духовные качества7.
G кризисом феодальной монархии возникает новая форма
идеологии — просветительство. Она также основывается на нача-
лах разума; развивающееся в ее сфере искусство также опира-
ется на античность, нормативно и иерархично, но гражданский
долг в период Просвещения связывается со служением не госу-
дарству, а обществу8. Этика Просвещения пронизана антифео-
дальным пафосом, стремлением пересмотреть все существующие
общественные институты и нормы с позиций разума. Просвети-
тельское движение — это классицизм, трансформировавшийся в
период освободительных движений и буржуазных революций, его
последняя фаза и одновременно его отрицание9.
В России последовательность развития искусства иная.
В XVII в. оно еще принадлежит сфере средневековой культуры.
Приобщение к нормам архитектуры Нового времени начинается
в период, когда та достигла полной зрелости во французском
классицизме п итальянском барокко XVII в. Такова отправная
точка развития. Но в русском искусстве XVIII в. в формах, близ-
ких одновременным европейским стилям — барокко (первая по-
ловина XVIII в.) и классицпзму (вторая половина XVIII —пер-
вая треть XIX в.), шел процесс, стадиально и типологически род-
ственный Ренессансу,— преодоление средневековых норм и ста-
новление светской гуманистической культуры западноевропейско-
го типа. Подверженный всеразрушающему действию времени,
изменчивый мир людей обретает самостоятельную ценность, и это
своеобразное «открытие» составляет пафос и основное содержа-
ние искусства XVIII в. Зодчество, будучи интегральной частью
культуры, не представляло и в этом смысле исключения. Его
средствами впечатляюще и общедоступно обновляемая держава
заявляла миру о возросшем самосознании и мощи.
Сложение зодчества нового типа протекает как сложный про-
цесс, включающий в себя два встречных, независимых друг от
друга потока, хотя и рожденных общими причинами. Первый,
органический, возникает спонтанно в результате обмирщения сред-
невековой, религиозной по характеру, культуры, ассимилирующей
элементы западной. Плоды обмирщения дают о себе знать в се-
редине XVII в. и особенно определенно начиная с рубежа
XVII-XVIII столетий.
Второй, «стилевой» поток сводится к укоренению одновремен-
ной европейской архитектуры как целостной системы, заимствуе-
13
мой извне и насаждаемой со времени Петра сверху в директив-
ном порядке. Стилевая архитектура постепенно замещает и вы-
тесняет архитектуру органического типа. Первоначальная сфера
ее распространения — Петербург, отчасти Москва и крупные го-
рода. Во второй половине XVIII в., в период классицизма, в связи
с перестройкой русских городов на началах регулярности в раз-
витии стилевой архитектуры наступает качественно новый этап,
свидетельствующий об углублении процесса европеизации п од-
новременно — о чрезвычайном распространении его вширь.
Развиваясь в рамках общеевропейского стиля, русское зодче-
ство обладает и неповторимым своеобразием, специфика которого
коренится в «убыстренности», с какой отечественная культура
пытается ликвидировать следы «запоздалого» вступления на но-
вый путь. Становление новых художественных принципов ярко
обнаружило себя в первом для России непосредственном обраще-
нии к источнику постсредневековой европейской культуры —к ан-
тичности. Для Западной Европы свойственная классицизму пря-
мая апелляция к античности не являлась чем-то небывалым. По-
добное, хотя в иных условиях и по-иному, было пережито ею
в период Ренессанса. В России не было Ренессанса и потому «воз-
рождение» и «открытие» античности переживалось как бы с
удвоенной силой и глубиной.
Первый по времени добуржуазный пик в преодолении средне-
вековых норм мышления (ренессансная стадия) в России был еще
далек от завершения, когда она приобщилась к антифеодальной,
антикрепостнической философии Просвещения. Под ее влиянием
распространяется новое представление о «естественном человеке»,
достоинства которого независимы от знатности «породы» и «бла-
городного рождения». Этот свойственный Просвещению комплекс
представлений сливается в России с чисто ренессансным откры-
тием мира и человека (земного мира и земного человека, отдаю-
щего помыслы мирским делам и заботам, противопоставленным
средневековым духовным подвигам), а оба они —с присущей
именно классицизму идеей «Отечества» 10, соотносимой с понятием
«истинного монаршизма». Абсолютная монархия, будучи в зени-
те расцвета, осознает себя как просвещенная монархия. Таков
же общезначимый общественный идеал. Недовольство конкрет-
ным монархом или администрацией направлено не против идеала,
а против его искажений. Об этом свидетельствует возвышенное
представление об истинном «сыне Отечества», достойном дворя-
нине, главные добродетели которого состоят в ревностном испол-
нении общественного долга. В России свойственное Просвещению
уважение к «человеческим правам», стремление к общему благу,
установлению социальных порядков, аналогичных не знающим
сословных привилегий «законам природы», отождествляемых с
законами «разума и справедливости», существует в контексте
характерного для просвещенного абсолютизма идиллического
14
представления о гармонии всех сословий п утопической веры в
отечество как «узел всех состояний» н.
Пережитые Европой последовательно, даже с разрывом во
времени, два периода — Ренессанс и классицизм — и две фазы
классицизма (собственно классицизм и Просвещение) в России
1770—1820-х гг. как бы накладываются друг на друга, образуя
удивительный, несвойственный европейским странам симбиоз,
нашедший выражение в глубине и всеобъемлющем характере
архитектуры классицизма, ее полнокровности, героике и граждан-
ственности, в размахе градостроительных работ и широте утвер-
ждения регулярности, которая становится знаменем государствен-
ной политики, в области архитектуры.
Архитектурная мысль России второй половины XVIII — пер-
вой четверти XIX в. менее оригинальна, чем творческая прак-
тика. Она воспринимает фундаментальные положения теории
классицизма, обнаруживая более последовательно, чем в отправ-
ных, основополагающих для нее работах европейских теоретиков,
черты дпдактичности и назидательности12. Чаще всего русские
авторы обращаются к трудам классицистов Ш. Баттё, И.-Г. Зуль-
цера, Ф. Милиции, А.-Р. Менгса и И.-И. Винкельмана. Наиболее
важные рассуждения почти дословно переходят из работы в ра-
боту13. Выражаемое ими содержание мыслится как абсолютная
истина. Настойчиво повторяемое должно было помочь распростра-
нению и закреплению правильных (основанных на «истинных
правилах») мнений и вкусов.
Существование такого положения облегчается тем, что теория
классицизма нормативна и в идеале обнаруживает тенденцию
превратиться в свод правил, которыми надлежит руководство-
ваться, поскольку эти правила кажутся абсолютными и значи-
мыми для всех без исключения. Они мыслятся как нечто самодов-
леющее, первичное по отношению к творчеству и служащее для
него образцом.
С нормативностью классицизма связано представление о ге-
нии не столько как о даре, сколько результате знания и опыта,
соединения теории и практики. Отсюда же проистекает важность
категории правильности — усвоения и следования определенным
правплам.
С точки зрения теоретиков классицизма, происхождение всех
искусств одинаково. В их основе лежит подражание природе.
Природа, материальный мир первичны по отношению к творче-
скому акту. «Что есть суть искусства? — вопрошает Н. М. Карам-
зин и отвечает: — Подражание натуре. Густые, сросшиеся ветви
были образцом первой хижины и основанием архитектуры»14.
Ему вторит А. А. Писарев: «В самом начале своем зодчество
ограничивалось построениями каких-нибудь укрытий или низмен-
ных шалашей; дерево и глина были первыми веществами, пеще-
ры и логовища зверей первыми образцами» 15.
15
Это положение на разные лады варьируется в сочинениях ав-
торов, писавших ранее и позднее Карамзина п Писарева, посвя-
щавших своп сочинения изящным искусствам в целом или одной
лишь архитектуре. В качестве первоэлемента архитектуры могли
быть названы разные образцы — пещера, ветви деревьев или
птичьи гнезда, но самый факт ее возникновения неизменно объ-
ясняется подражанием природным формам 16.
Принцип подражания возник задолго до классицизма. По-
этому так важно выявление исторически конкретного содержа-
ния, вкладываемого классицистами в это понятие. Оно восходит
к традиции античной философии, представляемой эстетикой Ари-
стотеля, подхваченной Возрождением, рационализированной и аб-
страгированной в соответствии с духом доктрины классицизма 17.
Смысл ее в том, что художник подражает чему-то реально суще-
ствующему в природе и в своем подражанпи стремится сохранить
зримые черты прототипа. Это отличает эстетику Нового времени
от платоновской линии античной эстетики, видевшей в искусстве
отражение идеи вещей, и от средневековой, понимавшей подра-
жание как подражание божественным первообразам.
Причину возникновения искусств рационалистическая эсте-
тика объясняет полезностью, видя в ней основной движущий че-
ловеческими поступками фактор.
Полезность в эстетике классицизма, как и всякое другое поня-
тие, дифференцирована на несколько иерархически различаемых
уровней. К низшему относится полезность практическая, то, что
связано с удовлетворением материальных и физических нужд.
Но есть еще и далекая от утилитарности «польза существенная».
Смысл ее во врожденной человеку потребности удовольствия: ис-
кусство — органическая потребность естественного индивида, хо-
тя и не первоочередная, возникающая после удовлетворения на-
сущно необходимой нужды в пище, одежде, крове. Дикарь, по-
строивший укрытие от дождя п непогоды, создал жилище, но не
произведение искусства архитектуры. Архитектура возникает в
тот момент, когда человек наряду с желанием иметь крышу над
головой стремится к целям, далеким от непосредственной полез-
ности. Изящной архитектуру делает бесполезность, точнее, каче-
ства, бесполезные утилитарно, но необходимые, поскольку потреб-
ность в них заключена в самой природе человека.
Согласно взглядам теоретиков классицизма, практические ис-
кусства (ремесла) первичны. Изящные — вторичны п являются
олицетворением высших потребностей, пли высшей, «важнейшей»
пользы. Строительство стало архитектурой, то есть изящным ис-
кусством, не утратив утилитарных свойств, лишь в процессе дли-
тельного совершенствования. С «помощью частых работ и навыка
трудолюбивые люди возобновляли свои укрытия; по опытности же
своей узнали прочность и все удобности; а по многом уже вре-
мянп соразсуждения научили их украшению и потом вкусу» 18.
16
«Но что же заставило нас подражать натуре, т. е. что произ-
вело искусства? — вопрошает Карамзин.— Природное человеку
стремление к улучшению быта своего, к умножению жизненных
приятностей. От первого шалаша до Луврской колоннады, от пер-
вых звуков простой свирели до симфонии Гайдена, от первого
начертания дерев до. картин Рафаэлевых <...> человек следовал
сему стремлению. Он хочет жить покойно: рождаются так назы-
ваемые полезные искусства, возносятся здания, которые защища-
ют его от свирепости стихий. Он хочет жить приятно: являются
так называемые изящные искусства, которые усыпают цветами
путь его.
Итак, искусство п науки необходимы: ибо они суть плод при-
родных склонностей и дарований человека и соединены с сущест-
вом его <...> союзом неразрывным»19. Что искусства изящные
выше искусств механических — народам стало ясно, когда они
«чрез общество сделались несколько утонченнее и увидели, что
душа большую составляет цену человека нежели тело...»20.
Духовные потребности выше материальных — это положение,
лейтмотивом проходящее через все сочинения, образуя краеуголь-
ный камень классицистической эстетики, чрезвычайно важно и
для понимания природы архитектурного стиля. К этому вопросу
придется специально вернуться, а пока следует остановиться на
том, в чем же видит классицизм смысл существенной пользы
искусств и доставляемого ими удовольствия. «Изящные искус-
ства имеют не только свойство увеселять нас, но и другую, гораз-
до еще важнейшую пользу, а именно ту, чтобы возбуждать стра-
сти и давать оным направление, сообразное с достоинством чело-
века и с целию Творца. <...> Искусства в состоянии не только
льстить нашим чувствам и пленять сердце, но и вести нас к высо-
кой цели — к нравственности, путем, усеянным цветами. <...>
Изящным Искусствам свойственно все, что только для человека
полезно, делать приятным и давать всем нашим обязанностям оча-
ровательную прелесть. <...> Изящные искусства, будучи обя-
заны происхождением одному желанию забавлять и увеселять,
облагородились в последствии чрез отличные заслуги, оказывае-
мые ими Нравственности, Философии и Политике»21. «Непремен-
но надобно, чтобы художества своими произведениями внушали
нравственность, возвышали и укрепляли дух народный...» 22. Ис-
кусство воспитывает, облагораживает, просвещает, такова его
миссия и прямая обязанность — этот рефрен неизменно повторяет-
ся в трактатах по искусству рубежа XVIII—XIX вв. В воспита-
тельной, этической миссии — оправдание существования искусств.
Не оказывай искусства облагораживающего воздействия на чело-
века, «они менее бы значили, нежели самые простые и обыкно-
венные ремесла; упражнение в оных было бы только досужее за-
нятие праздности» 23. «Весьма способная усовершенствованию ра-
17
зума и сердца •>24, архитектура не представляет в этом смысле
исключения. Она тоже воспитывает человека, вселяя в него граж-
данские идеалы и представление о правящей миром гармонии.
Сосредоточенность искусства классицизма на нравственной
проблематике, представление о примате содержания над формой,
подчиненности искусства социальным и политико-воспитательным
целям не исключают специальной заботы о красоте. Мы неизмен-
но встречаемся с апологией красоты и ее величайшей полезности:
по теории классицизма все нравственное красиво, все безнрав-
ственное безобразно. «Изящные искусства представляют природу
в ее прелестном виде, привлекают к добру и отвлекают от зла,
изображая красоту добродетели и гнусность порока»25.
В классицизме с его страстью к дифференциации и установле-
нию градаций в степенях совершенства всех понятий различа-
ются два уровня эстетического: приятное и прекрасное, изящное.
Второе выше первого. Приятность присуща предметам прекрас-
ным, но не наоборот.
Искусство возникает от соединения прекрасного с полезным.
«Тот, кто первый дал сим Искусствам название Изящных или
прекрасных, имел <...> в виду то, что сущность оных состоит
в соединении приятного с полезным, или, что все то же, в укра-
шении предметов обыкновенных (курсив мой.— Е. К.). <...>
Здания строили только для пользы, язык употребляли только для
взаимного сообщения прежде, нежели начали стараться о пра-
вильности и соразмерности в строении, и о благозвучии в речи» 26.
Различие «между плотничеством и архитектурою» в том, что по-
следняя, не переставая быть полезной, производит «приятные
впечатления на наши чувства, и притом с тою целию, чтобы тро-
нуть наше сердце, и на тот конец, чтобы насадить в нем семена
нравственности» 27.
Исходя из того, что «отличительный признак Изящных Ис-
кусств состоит в подражании и изображении всего изящного и
приятного», эстетика классицизма различает разные степени со-
вершенства в подражании, деля его на подражание и изображе-
ние или на творческое и буквальное воссоздание имеющегося в
природе. «Изображением мы называем описание, представление
или произведение предмета так, как он в природе находится, а под-
ражанием представление предмета, которого в природе нет, но
который похож на предметы, находящиеся в природе» 28. Мысль
о неадекватности подражания копиизму, особенно в жанрах, по-
читаемых высшими, подчеркивается указанием на необходимость
подражать украшенной природе, утверждением, что цель искусст-
ва состоит в украшении природы. Часто встречается замечание
о недопустимости буквального толкования термина «подражание».
В отличие от трансцендентной эстетики средневековья, ори-
ентирующейся на божественные первообразы и потому впеисто-
ричной (божественное вечно и абсолютно), эстетика после Воз-
18
рождения неисторична и исторична одновременно. Она ориенти-
руется не только и не столько на природные образцы, сколько на
существовавшие в прошлом источники художественного творче-
ства. Представители классицизма исходят из мнения, что абсо-
лютные нормы прекрасного были достигнуты в результате дли-
тельного совершенствования в античном искусстве. Искусство ан-
тичности почитается образцом, поскольку природа в нем предстает
преобразованной в соответствии с правилами истинного вкуса.
Следующим за античностью эпохам нет нужды подражать при-
роде. Достаточно подражать древним, где выбор изящного в при-
роде уже сделан. Но, — подчеркивают авторы трактатов, — подра-
жание древности нужно «не слепое, а разумное»29. В целом
подражание природе и древним рассматривается как нечто еди-
ное, всеобщий закон (в эстетике классицизма облагороженная ис-
кусством природа и природные образцы, переосмысленные в ан-
тичном искусстве, — синонимы), хотя в соответствии с особенно-
стями отдельных искусств предпочтение может отдаваться п од-
ному из них. В частности, является общепризнанным, что архи-
тектуре следует подражать античности: подражание природе свой-
ственно ранним стадиям ее исторического развития. Независима
от того, видят ли авторы пример для подражания в природе или
в античности, суть его связывается с созданием произведений,
наделенных общечеловеческим смыслом, который, естественно,
может быть воплощен лишь в формах, исключающих все прехо-
дящее и случайное. На этом зиждется каноничность вневремен-
ной или, скорее, рассчитанной на все времена и страны эстетики
классицизма, ставящей целью выработку свода правил, которые
«могут быть приноровлены ко всякому вкусу, потому что осно-
ваны на первоначальных правилах природы и искусства».
Правила эти двух родов. «Один посредством рассудка избирая
<...> самое полезное и приятное, а другой стараяся подражать
тем художническим произведениям, в которых помянутый выбор
уже сделан» 30. Таким образом, рассмотрение правил возвращает
нас к проблеме подражания и философского понимания подража-
тельности. Исходя из общезначимого и вместе с тем конкретного
образца (античное искусство, действительность, пропущенная как
бы сквозь призму этого искусства), художник отбирает только
возвышенное и достойное, к тому же облагороженное в соответ-
ствии с требованиями «изящного»31. Художник подходит к при-
роде и к историческим прототипам с заданными мерками и, опи-
раясь на них, интерпретирует образец: «...берет предмет из при-
роды только в главных частях, но распоряжает, связывает части
самопроизвольно. В его подражании природа видна не такая, ка-
кая она есть в себе самой, но какою ей можно быть п какою разум
понимать может» 32. Художник создает «целое, совершеннейшее,
нежели сама натура, но притом не перестающее быть натураль-
ным» 33.
19
В классицизме существует раз и навсегда установленная шка-
ла ценностей: на вершине ее находится античная древность.
С возрождением античности в эпоху Ренессанса, и только с нею,
связывает классицизм подъем искусства в период, следующий за
средневековьем, и расцвет архитектуры в России XVIII — начала
XIX в. Остальные периоды в развитии искусств в зависимости от
личных симпатий авторов оцениваются с разной степенью одобре-
ния или порицания. Наоборот, второстепенность всех периодов по
отношению к собственно античности и «античности», возрожден-
ной Европой во времена Ренессанса, признается всеми без исклю-
чения. Это аксиома, абсолютная, не подлежащая обсуждению
истина. К разряду второстепенных относится также народное ис-
кусство п искусство современных неевропейских народов.
«Азию можно почесть колыбелью зодчества, но Египтяне пер-
вые, по сказанию историка Иеродота, стали воздвигать храмы и
чертоги: онп были в построении предприимчивы, им все нрави-
лось чрезвычайное, не обыкновенное. Ассириане переняли у Егип-
тян, а Греки подражали уже Ассирианам; зодчество их приняло
новый вид, вкус и все возможные удобности строго были ими
сохраняемы в построениях. Римляне, подражатели Египтян и Гре-
ков, довели зодчество до высшей степени совершенства. <...>
Век Августов изобилен был великолепнейшими зданиями, но
в царствование Веспасиана зодчество приняло всю свою лепоту.
По разделении Римской Империи <...> зодчество мало-помалу
стало терять блеск свой и, на конец, приняло на себя, так ска-
зать. мрачный Готический вид <...>
В начале 16 столетия художники возбудились от долгого усы-
пления и снова проложили себе путь к древним»34,— пишет
А. А. Писарев. Архитектуру гражданскую он делит на древнюю
(греческую, римскую), старую и новую. Старая архитектура
«есть та, которая возникла у новых Греков (византийцев.— Е. К.)
•и отличается от древней по несоблюдению правил единообразия
и по нелепости в украшениях. Новая архитектура пли зодчество
(architecture moderne) есть теперешнего времени, сходственная
•во всем прекрасном с древнею»35. За другими, неантичными эпо-
хами признается историческое значение, в их творениях отмеча-
ются эстетические достоинства. Но это — значение частного в
сравнении с общечеловеческим, преходящего в отношении к аб-
солютному, второстепенного — к главному. Исключение делается
лишь для Ренессанса и классицизма, периодов, когда возрожда-
ются установленные древними правила36.
Таким образом, эстетика классицизма хотя и исторична и ори-
ентируется на реальные образцы, но историчность ее по-своему
неисторична. Подобно тому как в средние века абсолютизирован
божественный первообраз, в эстетике после Возрождения абсолю-
тизирована античность. Ей придано значение вневременного об-
разца, значимого для всех, всюду, всегда. С античностью, и толь-
20
ко с нею ассоциируется красота шедевров, более совершенных,
«нежели сама натура», сквозь призму античности видится и вос-
создается «натура».
История древнерусской архитектуры, как и всякая средневе-
ковая, включается в историю мировой на правах местного явле-
нпя. Единодушно мнение, что условия для расцвета «правильной
архитектуры» в России были созданы только в петровское время,
когда она приобщилась к искусству древних, достигнув совершен-
ства в царствование Екатерины II и Александра I. Как высшая
похвала звучит уподобление русских зодчих Фидиям, Витрувиям.
Палладиям37.
Зарождающемуся историзму соответствует и такая характер-
ная особенность эстетики классицизма, как признание зависимо-
сти уровня развития искусства от климата, местности, нравов,
•образа правления, степени просвещенпя и налпчпя плп отсутствия
гражданских свобод. Влиянием перечисленных факторов опреде-
ляется мера красоты и совершенство, достигнутые в искусстве
того или иного периода и народа. Чем благоприятнее климат, со-
вершеннее правление, выше уровень просвещения и свободы
граждан, сильнее развита общественная жизнь, тем выше искус-
ство. Оно — верный показатель степени развития общества. Наи-
более благоприятное стечение всех обстоятельств — климатиче-
ских, политических, этических — родило великое искусство Гре
цпи38.
Эстетика классицизма видит в искусствах разных времен и
народов не качественное различие культур, а различие в степенях
развития единой культуры. Несовершенство искусства эпох, пред-
шествующих антпчностп, объясняется особенностями народов и
условий их жизни, последующих — заблуждением, нежеланием
понять истинные правила, неспособностью к истинному подража-
нию. В результате возникает ряд уже известных нам оппозиций:
античность — средневековье, Европа (Запад) — Восток, где пер-
вые понятия выступают спнонимом абсолютных ценностей, вто-
рые — относительных, значимых только в связи и по отношению
к чему-то 39.
Эстетике классицизма не чужда мысль о развитии. Но ей аб-
солютно несвойственно лежащее в основе современного историзма
представление о развитии как о качественном изменении. Видя
в истории простую последовательность, теоретпкп классицизма
утверждают абсолютное значение единственно разумного, олице-
творяемого античностью.
Но в поле зрения теоретиков классицизма попадает не вся
архитектура антпчностп. Взгляд пх строго избирателен и выде-
ляет там лишь то, с чем ассоциируется вся мера прекрасного в
древнем зодчестве,— ордер. Руководства по архитектуре (трак-
таты, написанные архитекторами для архитекторов и строителей^
полны практических сведений о свойствах материалов, о кон-
21
струкпиях, фундаментах. Но когда речь заходит о красоте, она
сводится к рассказу об ордере. Показательны в этом отношении
работы уже цитировавшегося И. И. Лема. Подчеркивая, что ис-
тинная архитектура начинается с греков, в качестве их главной
заслуги он называет изобретение ордеров. «Первые образцы Архи-
тектуры были одни естественные, взятые от примера и подобия
деревьев, цветов и прочих видов самой природы. Греки преобратя
оные в правильное художество, начали делать столпы (то есть
колонны; курсив мой.—Е. К.) с капитуляции и базами, Архитра-
вами, Фризами, карнизами (курсив автора.—Е. К.) и прочие укра-
шения, которых было три рода: Дорическое, Ионическое и Ко-
ринфское» (курсив мой.— Е. К.) 40. В работе, предназначенной
для неспециалистов, правила прекрасного изъяснены подробнее,,
но отождествление высшей красоты с ордером осталось неизмен-
ным 41.
И. И. Лем выражает общую точку зрения. Для П. П. Чекалев-
ского «ордера заключают все великолепие архитектуры». Безор-
дерное здание невозможно, по его мнению, отнести к числу соз-
данных по строгим правилам: в нем соблюдено расположение
(симметрия, порядок), но не пропорция42. В. И. Баженов связы-
вает все совершенство архитектуры с рождением от несовершен-
ной египетской трех греческих ордеров43. Вспомним, что В. И. Гри-
горович видел сущность искусств в соединении прекрасного с по-
лезным, в украшении предметов обыкновенных. В архитектуре
толкование украшения — эстетической категории — приобретает
максимальную буквальность. Оно отождествляется с ордером, си-
стемой форм, которые, украшая «обыкновенные» здания, возводят
их на уровень изящного искусства архитектуры. В таком смысле
и следует понимать применение термина «украшение» к ордеру.
«Чином или орденом называют разного рода украшения (курсив
мой.— Е. К.) над столбами; также меры и соответственность са-
мих столбов» 44.
Иерархичность мышления исключает всякую мысль о возмож-
ности воздействия утилитарных факторов (как низших) на сред-
ства художественного выражения, олицетворяющие высшие цен-
ности. Эстетически значимое в классицизме всегда внеутилитарно,
во всяком случае, не связано непосредственно с утилитарным и
не зависит от него. Именно поэтому символом и высшим вопло-
щением идей классицизма и ассоциирующихся с ним ценностей
выступает ордер.
Ордер в максимальной степени соответствовал представлению
классицистов о красоте. Он основывается на совершенных образ-
цах искусства, он прекрасен. Одновременно ордер олицетворяет
и высшую меру полезности — полезности духовной, нравственной^
связанной с особой миссией искусства воспитывать, доставляя
наслаждение. Он обладает и пластической целостностью самостоя-
тельной законченной системы. Минимально связанный с утили-
22
тарными качествами сооружения, чего нельзя сказать о форме
плана и объема, он универсален—«переносим? и «присоединя-
ем» к любому сооружению. «Приложимость ), «прикладной харак-
тер» ордера не следует путать со специфически художественной
целостностью архитектурного произведения, с единством принци-
пов, свойственных классицизму как всякому стилю. Причем ему
как стилю каноническому построенность п высокая степень орга-
низации присущи в максимальной степени. Однако иерархия г.
последовательность дифференциации заставляют теоретиков клас-
сицизма видеть в ордере «присоединяемое», «украшение», то, что
придает сооружению качества изящного. Не случайно противники
классицизма — романтики — сделали мишенью своих нападок
именно ордер, сблизпв, более того, отождествив классицизм с ор-
дером, превратив слово «стиль» в эквивалент понятия «стилеоб-
разующая форма».
Отвлеченные понятия и ценности, персонифицируемые собы-
тиями и героями античной мифологии, во второй половине
XVIII в. впервые органически входят в духовный мир русского
♦образованного человека. Античные сюжеты и антикизирующая
♦стилистика стали всеобщей формой выражения общественного со-
знания в изобразительном искусстве. В архитектуре аналогичную
роль выполняет ордер, как бы совмещающий в себе две стороны
господствующей в искусстве ориентации на античность — сюжет-
ную и стилевую. Ордер — неотъемлемая принадлежность зодче-
ства, которое существует в системе ориентированной на античность
культуры, осмысляющей и выражающей свои ценности, идеалы
и представления опосредованно, через сюжеты и понятия антич-
ной мифологии. Парадоксальное на первый взгляд существование
н рамках классицизма «готического направления» (готическим
называлось все средневековое искусство) оказалось возможным
именно потому, что в нем видят явление, несоизмеримое с «пра-
вильным», отвечающим «правилам» архитектуры (античной),
-«вкус готический неправильный».
Своеобразной второстепенности «готики» по сравнению с цен-
ностями, олицетворением которых является ордер, соответствует
второстепенность ассоциирующегося с нею содержания. «Готиче-
-ские» сооружения получают преимущественное распространение
и усадьбах — ансамбле, хотя и имеющем общественное значение,
но все-таки остающемся в безраздельном распоряжении владель-
ца, чего нельзя сказать о городском доме. Большинство из «готи-
ческих» или «готическо-мавританских» сооружений второй поло-
вины XVIII в. так или иначе связано с увековечением побед в
русско-турецкой войне45. Победы русского оружия —тема важ-
ная, но осмысленная как конкретный факт, происшедший в опре-
деленном месте в определенное время, по критериям второй поло-
вины XVIII — первой трети XIX в. бесспорно второстепенная.
Предпринятую в 1770-е гг. в связи с победами над турками пере-
23
стройку Кремлевского дворца предполагалось осуществлять в фор-
мах ордерной архитектуры. Задуманный как символ мощи п сла-
вы России, сопоставимых с мощью и славой древних, он выступал
олицетворением венных, непреходящих ценностей.
В начале XIX в. содержательный смысл готических форм ме-
няется. В связи с патриотическим подъемом, разгромом Наполео-
на и осознанием влияния народа на исход Отечественной войны
1812 г. готические формы начинают ассоциироваться с националь-
ной идеей, а желание увековечить память о победе становится
желанием увековечить победу именно русского народа46.
Второй смысловой слой, ассоциирующийся с «готическими»
формами, связан с назначением сооружений. Средневековая ар-
хитектура представлялась людям второй половины XVIII — пер-
вой трети XIX в. архитектурой замков, крепостей и храмов. В со-
ответствии с этим содержательным рядом классические усадьбы
обносятся «готическими» стенами с «готическими» воротами и
башнями, в парках сооружаются павильоны в виде храмиков и
башен, по подобию замков строятся конные и скотные дворы,
иногда как замок, то есть как сугубо личное владение, трактуется
весь комплекс усадьбы.
«Готика» — не единственное неклассическое стилевое направ-
ление в послепетровской архитектуре. В петровском Монплезире
в Петергофе был китайский кабинет. Китайские беседки, мосты,
китайские комнаты присутствуют в парке и в интерьерах Царско-
го Села; в Ораниенбауме А. Ринальди построил даже Китайский
дворец. В усадебных комплексах, в зелени пейзажных парков мы
встретим готические башни и руины, мавританские мечети, италь-
янские и голландские домики, швейцарские шале, греческие хра-
мики, египетские ворота. Это «сентиментальное путешествие» во
времени и пространстве, осуществляемое в усадьбе средствами ар-
хитектуры, было своеобразной формой осознания человеком свое-
го места в мире людей, той неканонизированной формой историз-
ма, которой не было места в городском строительстве, где на пер-
вый план выступало типическое и общезначимое. Через «много-
стилье» усадебных павильонов находит выражение и личностное
начало, определенно заявившее себя в чувствительности сенти-
ментального человека, сформулированное в словах Н. М. Карам-
зина: «и крестьянки чувствовать умеют»; отсюда все варианты
пейзанства в усадебном строительстве — хижины, шале, березо-
вые домики47.
Нормативности классицизма сродни и его эстетический идеал.
Красивым почитается правильное, строгое, уравновешенное, про-
стота, ясность, гармония. Идеал красоты выражается в понятиях
симметрии, порядка, единства. Эти качества хочется подчеркнуть
особо, так как вскоре нам придется столкнуться с противополож-
ными утверждениями. Вот слова «о собственно так называемой
гражданской архитектуре» из сочинения А. А. Писарева: «В. Ар-
24
хитектуре должно стараться соолюстп всякую выгоду; и прилич-
ность первая отвечает за прочность, сохранение здоровья и спо-
койствия; вторая заключает в себе единообразие, правильность
и простоту; ко всему оному могут быть присоединены вкус и укра-
шением 48. Или другое определение: «Существо архитектуры... со-
стоит в том, чтобы придать зданию совершенство согласно с его
предопределением; означить во внутреннем оного расположении
порядок и приличность, красоту в фигурах, правильность в разде-
лениях, хороший вкус в украшениях...»49.
Красота, приличность, правильность, вкус — категории нема-
териальные придаются чему-то материальному, но неорганизован-
ному, оформляя его (придавая форму) в художественное произве-
дение, совершенно так же, как архитектурные детали (матери-
альные): они присоединяются к зданию. Характерна, во-первых,
фразеология. Полезное — это то, ради чего ведется строительство,
непосредственно практическое назначение сооружения. Прекрас-
ное же ему придается, не будучи с ним органически связано. Ка-
ноничность и навечно закрепленная дифференциация на главное
и второстепенное заставляют теоретиков классицизма противопо-
ставлять прекрасное полезному, видя в каждом из начал нечто
законченное, не соотнесенное непосредственно друг с другом. Чи-
тая трактаты тех лет, поражаешься предметности и пластичности
мышления их авторов. Каждое понятие обретает самостоятель-
ность едва ли не физического тела, и в качестве такового проти-
вопоставляется другим. Особенно наглядно обнаруживается эта
особенность мышления в трудах об архитектуре, где прекрасное
имеет свой пластпческпй эквивалент и материальный первообраз
(ордер, формы в готическом, китайском, египетском вкусе).
Эстетика классицизма, как и зодчество Нового времени в це-
лом, последовательно ретроспективна. Однако не это выделяет
архитектуру Нового времени среди других эпох. Проблема стпля
и наследия принадлежит к числу вечных проблем теории искусст-
ва. Зодчество всех времен и народов развивалось под знаком от-
рицания определенных традпцпй, опираясь одновременно на те
образцы прошлого, в которых виделся воплощенный идеал. Поэто-
му правильнее говорить не столько о факте программного обра-
щения к источникам (хотя и это важно, ибо существуют культу-
ры, осознающие себя через нетрадпцпонность), сколько об ориен-
тации на определенные источники и об исторически конкретном
характере осмысления традиции. Архитектуру после Возрожде-
ния отличает программная ориентация на античность и достовер-
ный, сохраняющий визуальное сходство с первоисточником тип
обновления традиции. Обновление ее на уровне принципов п
приемов совершается в формах, зрительно близких образцу. Вос-
создание форм образца, обновление наследия на уровне форм,
служащих своего рода знаком обращения к данной, а не другой
традиции, принадлежат к числа- фундаментальных, основопола-
гающпх признаков архитектурной системы Нового времени, род-
няшпх ее с зодчеством Древнего Рима.
Попутно хотелось бы коснуться конкретного смысла особен-
ностей архитектуры классицизма, которые многие исследователи
склонны квалифицировать как рационализм. Точнее — попытаться
обозначить историческое своеобразие этого рационализма.
Основанный на культе разума, рационализм классицизма ме-
тафоричен и изобразителен. Его можно определить как визуаль-
ный рационалпзм «внешней» художественно выразительной (сти-
левой) формы и приема. Классицизму чужд основанный на иных
философско-эстетических и этических предпосылках структурный
рационалпзм — непосредственная взаимосвязь утилитарных (кон-
структивных, пространственно-планировочных) и художествен-
ных начал, где исходным выразительной формы выступает утили-
тарное, но переосмысляемое на основах художественности нача-
ло. Точнее, чужды теоретические установки и генеральные
тенденции проектирования. В действительности разделения ути-
литарного и художественного быть не может. Оно допустимо лишь
как мыслительная операция, предпринимаемая для уяснения ме-
ханизма и принципов формообразования. Бесспорно существова-
ние теоретических воззрений, к каковым принадлежит и эстетика
классицизма, видящих художественные достоинства только в
практически бесполезном, только с ним отождествляющих пред-
ставление о прекрасном. Это не значит, что иллюзорно-тектониче-
ские системы, к числу которых относится зодчество Древнего Ри-
ма, Нового времени и отчасти Древней Греции, чуждались утили-
тарных задач, хотя в трактатах классицизма, будь то сочинения
общеэстетического плана или руководства по гражданской архи-
тектуре, о связи формы «внутренней» и «внешней», композиции
здания и его пространственно-планировочной структуры, стиля и
конструкции, обо всех аспектах соотношения художественно вы-
разительного и практически полезного начал, то есть о проблеме,
которая станет самой животрепещущей для архитектурной мыс-
ли эклектики, ничего не говорится. Не говорится из-за отсутствия
связи, точнее иерархии, канонизирующей определенную систему
форм и приемов как безусловно прекрасную, изначально задан-
ную, без которой сооружение не может быть причислено к раз-
ряду искусства архитектуры.
Все уровни практически полезного в классицизме относительно
самостоятельны по отношению к обусловленной «правилами»
композиции здания, всегда фронтальной (уличный фасад неиз-
менно главный), строго симметричной, с выделенной колонным
портиком, ризалитом, фронтоном главной осью. В обусловленной
прежде всего практическими потребностями и потому сравни-
тельно второстепенной внутренней планировке далеко не всегда
выдерживается симметрия. По «правилам» искусства проекти-
руются лишь парадные комнаты. И хотя пространство дома обра-
26
зует целостную систему, его обладающая собственной логикой
структура не связана непосредственно с логикой построения
объема и главного фасада в том смысле, что пх композиционные
узлы не всегда совпадают с композиционными узлами плана, а
главное, такая зависимость не является обязательной. Реальная
стеновая конструкция построек классицизма не имеет ничего
общего с художественной, имитируемой ордером стоечно-балоч-
ной системой, получившей у историков архитектуры название
иллюзорно-тектонической. Конструктивные новшества остаются в
классицизме, как и в зодчестве Нового времени в целом, как бы
вне рамок архитектурного процесса. Участие архитекторов в их
разработке не меняет положения дел. Материалы, называемые на-
ми новыми, в частности железо и чугун, применялись русскими
зодчими начала XIX в. (металлические перекрытия и конструк-
ция ярусов в Александрийском театре, металлические конструк-
ции при восстановлении больших залов п Большой церкви Зим-
него дворца после пожара и т. д.). Смелые для своего времени,
но скрытые за художественной (архитектурной) отделкой кон-
струкции являются в буквальном и переносном смысле «внутрен-
ними». Даже открытое использование нового материала (чугун в
триумфальных арках В. П. Стасова и О. И. Бове) не позволяет
квалифицировать его как факт архитектуры, настолько тради-
ционны облик и композиция сооружений. Таково выражение
иерархии полезного п прекрасного, утилитарности и «высшей
пользы», бесспорное для классицистов, но вызывающее яростные
нападки их последователей в период романтизма и историзма.
ОБ ОСОБЕННОСТЯХ
АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ ЭКЛЕКТИКИ
Эклектика обязана своим возникновением явлениям социальной
и духовной жизни, которые нашли выражение в романтизме, не
приемлющем внелпчностную этику классицизма с ее подчинением
индивидуума государственным интересам. Это не значит, что эти-
ке романтизма чужда гражданственность. Ей чужда граждан-
ственность в исторически конкретных понятиях классицизма.
Высшим ценностям последнего романтизм и — шире — весь
XIX век противопоставляет своп — народность и нацпональность.
Появление пх свидетельствует о кризисе «государственной» идео-
логии. «индивидуальном», «частном» характере устремлений эпо-
хи. Не случайно зарождение миросозерцания, выражением кото-
рого является эклектика, неотделимо от краха сметенной рево-
люцией классической абсолютистской монархии — французской—
и осмысления итогов революции.
Если эстетика Просвещения — последнего этапа классициз-
ма — пронизана антифеодальным пафосом, то романтизм уже в
27
своем зарождении несет и неприятие буржуазности. Романтизм
открывает собою XIX век — век буржуазных революции и освобо-
дительного движения. Эти общеизвестные истины повторяются
ради одной цели — показать, что комплекс социально-этических
идей, которым обязано зарождение эклектики,— это комплекс
наиболее животрепещущих соцпально-этпческих идей времени.
II в возникновении п в высших своих проявлениях она связана
не с государственной официальной идеологией, а с идеологией об-
щества, которая именно в XIX в. перестает быть синонимом госу-
дарственной пли государственно-религиозной.
В соответствии с неофициальным характером гражданственно-
сти XIX в. меняется и нравственный кодекс времени. В качестве
оцениваемого максимально высоко выступает служение не госу-
дарству, а народу — народу в социальном понимании термина,,
угнетенным классам, крестьянству или народу как социально-эти-
ческой целостности — нации. Однако народность и националь-
ность — это лишь одна сторона двуединого явления. Идеология
и этика XIX в. рождаются под знаком свободы. Не только сво-
боды от социальных пут или национального порабощения, но и
свободы личности. Личность впервые сознает себя как суверен-
ная, самодостаточная ценность. Идея государственного долга отож-
дествляется с насилием над личностью, подавлением ее. Освобож-
даясь от сословных пут, от всеподчпняющей регламентации, лич-
ность, даже максимально сознающая себя, ищет новых зависимо-
стей, новых общественных обязанностей. Проблема единения про-
свещенного человека с социальной средой, типичная для России
XIX в., немыслима в XVIII в. Тогда иерархия делала все ясным.
Отныне умы мыслителей и общественных деятелей заняты поис-
ками максимально благоприятных для индивидуума и общества,
личности и народа форм связи. Человек и общество, человек и на-
ция, человек и история, человек во всех его многообразных свя-
зях с миром и, наоборот,— отношение мира, общества, истории,
природы к человеку — таков неизменно сохраняющий актуаль-
ность круг проблем. Архитектурная теория также развивается в
русле этой проблематики. «Проклятые вопросы» русской действи-
тельности составляют внутренний нерв всего, что пишется об ар-
хитектуре.
Петровское время положило конец общенародным ценностям,
с классицизмом уходит в прошлое существование ценностей об-
щесословных. Точнее, не ценностей, ценности остаются, исчезает
однозначность ассоциирующегося с ними смысла. Социально-эти-
ческий идеал классицистов един и общезначим. В XIX в., наобо-
рот, служение народу может быть истолковано сколь угодно ши-
роко и многообразно. Социальная позиция, социально-политиче-
ские взгляды становятся результатом свободного, осознанно со-
вершаемого выбора. Это объективно исключает возможность
существования в эклектике однозначного, аналогичного бытовав-
28
тему в классицизме соотношения между содержанием общест-
венного идеала и стилевыми формами.
Социальный и этический идеал XIX в. не только противостоит
социально-этическим нормам классицизма, но и генетически свя-
зан с ними. Отрицая главную линию, он опирается на побочную,
до определенной степени второстепенную, которая, развиваясь
в русле нормативной и рационалистической эстетики классициз-
ма, одновременно противостоит ей. Архитектурная теория эклек-
тики восходит к опыту и наследию отечественного и западноевро-
пейского сентиментализма — Н. М. Карамзина, Ж.-Ж. Руссо, фи-
лософии и эстетике немецкой «Бури и натиска», наконец, к опы-
ту западноевропейского романтизма, возникшего и оформившего-
ся раньше русского, особенно в такой области, как архитектура.
Примерно ту же трансформацию переживают архитектурные
направления. «Готическое», основанное на образцах средневеко-
вого западноевропейского и древнерусского зодчества, занимав-
шее в классицизме подчиненное место, в эклектике уравнивается
в своих правах с класспческпм, восходящим к античности. Более
того, оно претендует на роль, принадлежавшую прежде ордерному
направлению, ибо со средневековыми формами ассоциируются
качества, особенно ценимые в XIX в.: народность и националь-
ность, духовная свобода, гармонические, а не основанные на
началах господства и подчинения отношения личности и обще-
ства. Сложение устойчивой привычки видеть в формах античного
зодчества воплощение общечеловеческих ценностей, а в средневе-
ковых (неклассических) ценностей, отождествляемых с характе-
ром быта и культуры отдельных народов, восходит к XVIII в.
В XIX в. в ходе переоценки смысла и значения обоих понятий
приобретает особенную актуальность проблема национального
«стиля». Неотделимая от проблемы возрождения древнерусской
традиции, она служит выражением осмысляемой сквозь призму
архитектуры мощной духовной потребности в создании русской
художественной школы и шире — русской национальной куль-
туры.
Хотя архитектура, казалось бы, по своей природе предназна-
чена к выражению всеобщего, ей удалось с величайшей нагляд-
ностью и убедительностью передать не только приверженность
XIX в. идеям народности и национальности, ценностям, как уже
говорилось, бесспорным для всех враждующих партий и социаль-
ных групп, но и пафос самодостаточной личности, сопоставляю-
щей и осознающей себя в контексте исторического развития на-
рода и даже человечества. Средством выражения самосознания
личности, косвенным и прямым одновременно, стала возможность
свободного выбора стилевых форм.
Идеологическое значение этого факта трудно переоценить. За
ним стоит огромный социально-психологический переворот. Его
вызвали к жизни не только крах веры в абсолютные ценности, не
29
только новое понимание взаимосвязи личности и общества, роли
государства и народа в истории, но и новое понимание историзма,
новый взгляд на человеческую историю, на жизнь природы и об-
щества.
Подчинение личности обществу выражалось в архитектуре
классицизма, особенно городской, в последовательной и строгой
регламентации, пронизывавшей абсолютно все элементы архи-
тектурной системы, начиная от плана города и кончая числом
окон на уличном фасаде, цветом окраски фасадов и крыш домов.
Ограниченным было и число высочайше утвержденных фасадов,
из которых застройщику разрешалось выбирать образец для
строительства собственного дома. Наконец, предустановлен был
не только стиль (в городах немыслимо применение иных форм,
кроме заимствованных в античности), строго регламентировалось
и употребление стилевых форм. Ордер почитался приличным
только для общественных сооружений и зданий дворянства. Не-
многие купеческие дома с колонным портиком служат исключе-
нием, подтверждающим общее правило.
В получающей распространение одновременно с распростране-
нием эклектики возможности по желанию заказчика выбирать
«стиль» (стилевые формы) нельзя не видеть торжества идеи лич-
ности, символа ее победы над сословностью и регламентацией,
знака демократизма: в XVIII — первой четверти XIX в. стилевая
ордерная архитектура оставалась привилегией высших классов.
Будучи выражением начавшегося разрушения сословных перего-
родок, свободный выбор «стиля» становится одновременно и пока-
зателем признания исторической роли личности как субъекта Ис-
тории. Архитектор-творец и заказчик осознают себя «историче-
ски», через обращение именно к этим, а не другим формам прош-
лого, ассоциирующимся у них с определенными идеалами.
С романтизмом в общественное сознание приходит новое чув-
ство историзма, понимаемого как непрерывная изменчивость, по-
стоянное становление. Приходит и остро переживается неизвест-
ное ранее чувство своего времени, как никогда не бывшего преж-
де и неповторимого в будущем, его исключительности и уникаль-
ности. От этого неотделимо и неразрывно с ним связано ощуще-
ние неповторимости всего прошедшего. Одно немыслимо без дру-
гого. Стремление выразить свою непохожесть, историческую и на-
циональную, пронизывающее в XIX в. все пскусства, сопровожда-
ется равным по интенсивности углублением в историю. Это зако-
номерно, ибо, по меткому выражению Г. Д. Гачева, своеобразие
есть всегда своеобразие по отношению к другим1. Только абсо-
лютное и единственное находятся вне сравнения. Зарождение
чувства современности сопровождалось зарождением чувства исто-
ризма в формах, специфичных для XIX в.
Историзм XIX в. рожден ситуацией буржуазных революций
л борьбы за национальную независимость. В пафосе непризнания
30
правил, норм, сословности он последовательно антифеодален, а в
ряде своих проявлений и антибуржуазен.
В Европе проблемы, вызванные необходимостью преодоления
феодальных пут, и проблемы, выдвигаемые буржуазным разви-
тием, наследуют друг другу. В искусстве Просвещение сменяется
романтизмом, романтизм — реализмом. В России проблемы анти-
феодальные по своей сущности (отмена крепостного права и лик-
видация его последствий) сосуществуют одновременно с пробле-
мами, выдвигаемыми собственно капиталистическим развитием.
Благодаря своей отсталости Россия получает как бы определенное
преимущество. У нее возникает возможность заглянуть в свое
будущее, наблюдая настоящее буржуазной Европы. Проблема
Россия и Европа, допетровская Русь и новая Россия, Восток и
Запад остается животрепещущей на протяжении всего XIX в.
Путь буржуазной Европы отождествляется с путем исторического
развития, основы которого были заложены Петром и его беском-
промиссной политикой европеизации России. Свой, неевропейский
путь (но какой?) ассоциируется с развитием самобытных начал,
заложенных в русском народе. Отсюда неизвестная остальной Ев-
ропе актуальность проблемы пути и исторического будущего и
неотделимой от нее проблемы национального «стиля» в архитек-
туре.
Рост значения неордерных направлений — одна из сторон дву-
единого процесса, вторая, от него неотделимая,— утрата ордером
и ордерными направлениями ведущей роли в архитектуре. С ор-
дером, как говорилось, связывались в XVIII — первой четверти
XIX в. общечеловеческие ценности. С девальвацией этих ценно-
стей, прежде всего идеала государственной гражданственности,
теряет былое значение и ордер. Он не выходит из употребления.
Меняется лишь характер ордерной архитектуры и место олицетво-
ряемых им понятий в общей системе ценностей. Чем глубже
перемены и определенней перелом, тем упорнее обсуждаются во-
просы, вообще не существовавшие для XVIII столетия, когда
иерархии понятий соответствовала столь же жестко установлен-
ная форма их выражения — каков должен быть стиль, каков его
характер, какие идеи и идеалы он должен выражать и как? Этот
круг вопросов актуален еще и потому, что утрата общезначимых
ценностей, связывавшихся с определенными формами, приведшая
к многозначности ассоциирующегося с ними смысла, выдвигает
попутно проблему, типичную опять-таки для эклектики,— проб-
лему истолкования формы, которая возвращает архитектурную
мысль к исходному моменту, в русло социально-философских спо-
ров о путях развития России, о ее будущем. В условиях господ-
ства ассоциативного типа мышления, оперирующего культурно-
псторическпми параллелями, всякое истолкование архитектурных
форм фатально превращалось в защиту или отрицание определен-
ной культурно-исторической модели.
31
Острота стоявших перед Россией в XIX в. социальных проб-
лем. строп, исключавший или ограничивавший возможность их
открытого обсуждения, превращают сферу искусства в арену
ожесточенной общественно-политической борьбы. Связь архитек-
турных концепции с общефилософскими вопросами в России при-
обретает отчетливо выраженную социально-политическую заост-
ренность. За положениями любой из них различается определен-
ная программа социального преобразования страны. В архитек-
турной теории, как и в любой другой, видится средство, которое
должно способствовать воплощению в жизнь того или иного со-
циально-этического идеала. В результате формы стилей прошлого,
особенно запмствованные пз древнерусской архитектуры, превра-
щаются в символ сложнейших историософских построений, а изъ-
яснение их смысла составляет содержание работ многих авторов.
Архитектурная теория в России XIX в. по целому ряду при-
чин развивается преимущественно в русле критико-публицистиче-
ских работ. Вернее сказать, в ней не просто сильно выражено,
но заострено критико-публицистическое начало. Это — нацио-
нальная черта русской эстетической мысли вообще, заметно отли-
чающая ее от одновременной более академичной и тяготеющей
к созданию фундаментальных трудов немецкой. Общие особенно-
сти русской эстетической мысли XIX в., к которым наряду с за-
остренной публицистичностью и тенденциозностью принадлежат
программная историософичность, ожидание от теории немедлен-
ного практического эффекта2, в равной мере присущи и архитек-
турной мысли.
В классицизме связь между началами полезного и прекрас-
ного. составляющими противоречивое целое архитектуры, опреде-
лялась четко и недвусмысленно отношениями господства и под-
чинения. Разрушение свойственной классицизму иерархичности
рождает еще одну вечную проблему эклектики — проблему взаи-
мосвязи полезного п прекрасного, необходимость выявления прин-
ципов их взаимодействия и обозначения стплеобразующих фак-
торов.
Исторически назревшая к XIX в. потребность в преодолении
диктата ордерной системы вызвала к жизни серию «возрожде-
ний» и «открытий» некласспческих архитектур прошлого — сред-
невековья и Востока, народного зодчества. Обновление традиции,
становящейся важнейшим фактором и компонентом нового стиля,
идет не только эмпирическим путем, но осознается теоретически
как единственно возможный для XIX в. путь создания новой ар-
хитектуры. Любая попытка пересмотра господствовавших в клас-
сицизме (и после Возрождения) стилевых норм и создания ново-
го стиля закономерно связывалась с вопросами наследия — на
какое наследие следует ориентироваться и как его обновлять. Во-
просы стиля приобретают актуальность одновременно с утратой
действенности представления об ордере как высшей мере прекрас-
32
ного п распространением мысли о возможности использовать на
равных основаниях архитектуру всех времен и народов. Отсюда
возникает необходимость в выработке правил, которые внесли бы
организующее начало в стихию по видимости свободного выбора
форм. Такова причина первостепенной важности проблем, связан-
ных с вопросами стиля. Архитектурная система любого уровня
обусловлена закономерностями двоякого рода: тектоническими
(связь полезного и прекрасного, выражаемая в определенном ти-
пе художественных форм п средств) и пространственно-времен-
ными (типы пространственных построений и средств гармониза-
ции, созданные в расчете на определенный тип воспрпятия во
времени в определенным образом организованной среде)3. По-
скольку прекрасное в архитектуре после Возрождения на уровне
теории осмыслялось по преимуществу в понятиях, относящихся
к сфере тектонических закономерностей, они ранее всего стано-
вятся объектом критического анализа. Выдвигается тезис о стиле
(художественно выразительной форме) как порождении взаимо-
действия и соответствия прекрасного полезному. Напомним, в
классицизме господствует представление об иерархии отношений
и подчиненности полезного прекрасному. В эклектике пх взаи-
мосвязь трактуется как фундаментальная структурная закономер-
ность, выражаемая в бесконечном многообразии архитектурных
форм. Последние, однако, как и прежде, ассоциируются с форма-
ми, заимствуемыми в прошлом. Иначе говоря, пересмотр тектони-
ческих закономерностей (типа связи полезного и прекрасного) в
эклектике ограничен уровнем стиля. Ее приверженцы не посяга-
ют на пересмотр типа связи этих начал на уровне архитектурной
системы: последнее немыслимо вне выработки нового по отно-
шеппю к существовавшему со времени Ренессанса представления
о носителях художественности в архитектуре. Возможность, за-
ложенная в теоретических воззрениях эклектики, не реализуется
вплоть до рубежа XIX—XX вв., поскольку не возникает сомне-
ния в правомочности существования материального эквивалента
прекрасного — самостоятельной, заимствованной в прошлом си-
стемы художественно выразительных (стилевых) форм.
Совсем не эклектизм (использование форм разнохарактерных
и разновременных источников) отличает эклектику от типологи-
чески родственных ей по принципам формообразования барокко
и классицизма, а признание равнозначности всех без исключения
эпох в архитектуре. Свойственной классицизму иерархически-диф-
ференцпрованной избирательности п разделению культур на об-
щечеловеческие и локальные противостоят универсализм п опре-
деленная равнозначность пх оценки. Это создает возможность не
просто использовать и осваивать разные культуры, но использо-
вать пх примерно на равных основаниях, потенциально видя в
каждой материал для созданпя новой, современной культуры.
Вот тут-то обнаруживается не только разрыв с классицизмом
2 Е и. Кириченко
33
(п всей послепетровской архитектурой), но п кровное родство
с ним (общность принципов формообразования, родство ассоциа-
тивного восприятия формы, типологическая общность интерпрета-
ции стплеобразующей формы как чего-то существующего само-
стоятельно. созданного в прошлом и могущего быть попользован-
ным сегодня).
В данном вопросе есть еще один аспект. В XIX в. дебатируют-
ся, если следовать его термпнологпп, по преимуществу вопросы
истинности того пли иного «стиля», что совсем не однозначно
стилю в современном понимании как художественной системы
определенной исторической эпохи («стиля временно). В понятпе
«стиль» в XIX в. вкладывают иной, чем мы. смысл, называя «сти-
лем» направление, черпающее стплеобразующпе формы в архи-
тектуре того пли иного периода. Мы часто говорим о палладпан-
стве М. Ф. Казакова, Д. Кваренги и Н. А. Львова, псевдоготи-
ке В. II. Баженова, М. Ф. Казакова, И. Е. Старова, помпеянстве
Ч. Камерона, приверженности пестумской дорике А. Н. Ворони-
хина и Т. де Томона, китайских мотивах в работах Нееловых.
А. Ринальди, Ф.-Б. Растрелли, не подвергая сомнению принад-
лежность их творчества к единому стилю эпохи. Каждый из нпх
остается в нашем представлении мастером барокко плп класси-
цизма. Аналогично п в «стилях» XIX в. (неогрек, барокко, рус-
ском, готическом, рококо, мавританском и т. д.) следует видеть
не самостоятельные стили, а направления внутри единого стиля,
стиля уже в нашем расширительном понимании.
Подобное разъяснение тем более необходимо, поскольку в
дальнейшем, чтобы не отступать от установившейся терминологии,
слово «стиль» будет употребляться в значении стпля времени
(классицизм, барокко, эклектика) и «стиля» (в кавычках) —
стилевого направления XIX в. Визуальное разнообразие и сопут-
ствующие «стилям» XIX в. композиционные особенности не ис-
ключают наличия обнаруживаемой непредвзятым анализом глу-
бинной общности и свойственных всем им закономерностей.
Но в пределах очерченной целостности эклектика 1830—
1890-х гг. — живое, развивающееся явление. У ее представителей
на разных этапах отмечается значительное несходство во взгля-
дах на сущность, цели, происхождение, словом, на проблемы, свя-
занные с вопросом общественного назначения архитектуры.
Формирование архитектурных воззрений, характерных для
XIX в., в России начинается во второй половине 1820-х гг.. при-
обретая особенную отчетливость и интенсивность в 1830-е. К то-
му же времени относится превращение литературно-художест-
венной критики в важный фактор общественной жизни. Оба яв-
ления складываются в борьбе с нормативностью классицизма за
утверждение философско-эстетических идеалов романтизма.
Существование архитектурных теорий, развивающихся в рус-
ле романтической эстетики, приходится в Росспп на середину
34
1820-х—1840-е гг., на годы царствования Николая I (1825—1856),
определяемые историками как время разложения и кризиса фео-
дально-крепостнической системы4. Смерть Николая I и окончание
Крымской войны знаменуют начало нового исторического перио-
да, отмеченного бурным развитием капитализма, подъемом осво-
бодительного движения, открываемого мятежными шестидесяты-
ми годами.
В первый период развития эклектики архитектурная теория
поглощена в основном разрешением общих проблем стиля, поис-
ками путей развития архитектуры. Не случайно исследователи
охотно используют для характерпстпкп явлений духовной п ху-
дожественной жизни второй четверти XIX в. эпитет «философ-
ский»: философская поэзия, философская лирика, философская
эстетика5. Архитектурная мысль 1830—1840-х гг. также может
быть названа философской. Во всяком случае, она кажется тако-
вой при сравнении с архитектурными воззрениями второй поло-
вины столетия. Последняя не теряет проблемности, но в ней не-
сравненно теснее связь с конкретными социально-политическими
вопросами; вопросы общей направленности архитектуры почти не
рассматриваются: она определилась в предшествующий перпод.
В 1860—1890-е гг. обсуждаются преимущественно стплеобразую-
щие факторы, проблемы истинности того или другого «стиля», об-
щественной миссии архитектуры.
Новый стиль, каковым является эклектика по отношению к
классицизму, п выражаемый ею новый тип миропонимания не
могли не наложить отпечатка на характер архитектурной мысли
XIX в. В классицизме теория, хотя и имеет своего творца, осозна-
ется им самим и современниками как истина, освященная сверх-
лпчным авторитетом. Этим обусловлен и характер трудов, не
столько доказательный, сколько оценочный и нормативный.
Принадлежащее к сфере абсолютного нуждается больше в утвер-
ждении, чем в аргументации. Зарождающаяся в русле романтизма
архитектурная теория вырабатывается людьми, исповедующими
историзм и чувствующими личную ответственность за судьбы ис-
тории. Личность, и в собственном и в общественном мнении, вы-
ступает не в качестве интерпретатора бесспорной истины, а в ка-
честве создателя претендующей на истинность теорпп. Неудиви-
тельно, что со времени романтизма приобретает актуальность
обоснование личного взгляда на сущность и процессы развития
искусства. Отныне задача каждого берущегося за перо состоит
в том, чтобы плоды личных размышлений, бесспорное для одного
сделать общезначимым, доказать, что оно на деле является тако-
вым. Личностное происхождение выражаемых различными тео-
риями идеалов лишает их бесспорности, вызывая к жпзнп свое-
образный феномен — критицизм как стиль мышления и критику,
борьбу мнений в прессе, резкое увеличение объема написанного,
многообразие несходных на первый взгляд концепций, имеющих
2*
35
одновременное хождение не только в сфере философии или поли-
тики. но и искусства.
С утратой общезначимости бесспорных для всех истин или,
быть может, точнее, с распространением неоднозначного их тол-
кования архитектура теряет привычное место в системе ис-
кусств — происходит оттеснение ее на второй план. Причина,
вероятно, скрывается в специфике самой архитектуры, органиче-
ски соединяющей два как будто взаимоисключающих начала —
практическую полезность и художественную выразительность.
Связь архитектуры с действительностью также двояка. Подобно
всякой практической деятельности, вне утилитарности, укоренен-
ности в повседневность нет архитектуры. Фактом своего сущест-
вования она всесторонне и дифференцированно материализует
социальную структуру общества, оформляя быт конкретного ис-
торического этапа во всей его временной неповторимости. Но
лишь в строго обозначенной сфере, связанной с назначением и
функционированием зданий, в том, что принадлежит одной из
сторон ее диалектического двуединства — практической полезно-
сти. Другая ее сторона — художественная, как бы уравновеши-
вая своеобразную «приземленность» утилитарного бытования ар-
хитектурных сооружений, формирует образ на уровне предельных
в искусстве отвлеченности и обобщения. Выразительные средства
архитектуры в состоянии передать лишь общие черты мироощу-
щения эпохи.
Пока зодчество развивалось в обществе, условно говоря, тра-
диционалистском, с жестко установленной сословностью, уникаль-
ное слияние полярных качеств (конкретности п абстрактности,
практической полезности и художественной выразительности, уни-
версальность проявления организующего начала в материальных
структурах, обладавших в сознании общества качествами духов-
ности) закрепляло за ним положение ведущего, идеологического
по преимуществу, искусства. Вряд ли можно говорить, что геге-
мония архитектуры обеспечивалась отсутствием «станковых» форм
искусства. Скорее, наоборот. Отсутствие последних служило зри-
мым доказательством исключительной роли архитектуры в обще-
ственном сознании древнего мира и средних веков. При всем
несходстве миропонимание древности и средневековья сближает
ряд особенностей, благоприятствовавших выработке общезначимой
и общепонятной архитектурной символики. С нею связывалась
единственно возможная или господствовавшая система представ-
лений максимально высокого ранга — космогонических, религиоз-
ных, философских, социально-политических, выступающих в син-
кретическом единстве.
Общность миропонимания 1830—1890-х гг. глубинная, внут-
ренняя. Она выражается сложно и опосредованно в обличье внеш-
не несходных форм и концепций. Непримиримые политические
противники (славянофилы, западники, представители официаль-
36
ной народности — в 1830—1840-е гг.; либералы, революционные
демократы, народники, почвенники и т. д.—в I860—1890-е гг.)
в своих социально-политических концепциях исходят из историз-
ма. представления об истории как о непрерывно развивающемся
процессе, народности — отношения к народу, нации как к опреде-
ляющей ход истории коллективной личности, видя в индивидууме
выразителя чаяний народа. Общественное сознание, теряя прису-
щую прежним эпохам синкретпчность, становится дифференци-
рованным, подтачивая идеологическую основу существования об-
щезначимых символов в архитектуре и тем самым выводя ее пз
числа ведущих искусств.
Специфика архитектуры, то. что недавно составляло ее силу
и преимущество, в условиях XIX в. оказалось «слабостьюи « не-
достатком.'). Она была не в состоянии с присущей литературе
определенностью и со свойственной живописи наглядностью
представлять рефлексирующее п расчлененное сознание столетия,
ценившего в искусстве конкретность, правдоподобие, социально-
этическую заостренность воплощения идеи. Сильная пафосом
утверждения, она не могла передать накал борьбы мнений п кон-
кретность аргументации борющихся сторон. В массовом сознании
роль абсолютной выразительницы устремлений и идеалов времени
в XIX столетии закрепляется за литературой.
РОМАНТИЗМ II НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ
АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ 1820—1840-х ГГ.
В архитектурной теории 1820—1840-х гг. дебатируются пробле-
мы, казавшиеся классицистам бесспорными, не подлежащими
обсуждению. Сторонники новых взглядов оспаривают истинность
понимания сущности искусства как подражания (природе, антич-
ности), выступают против абсолютизации художественной ориен-
тации на античность, всезначлмостп ее как непревзойденного
образца п т. д. В противовес пм выдвигаются мнения об искусстве
как творчестве, созидательном акте, о народности истинного ис-
кусства, о невозможности существования универсальных норм
красоты, меняющихся от века к веку и от народа к народу, о
многообразии как мериле прекрасного, об органичности как
принципе формообразования. Даже беглый перечень проблем,
стоявших перед архитектурном теорией, подтверждает положение,
высказанное в предшествующей главе: эклектика — архитектур-
ный стиль XIX в.—в своем возникновении непосредственно свя-
зана с мировоззрением, философией и эстетикой романтизма 1. Их
принципы — прямая противоположность рационалистической фи-
лософии XVII—XVIII вв. от Лейбница и Локка до Вольтера,
Руссо, энциклопедистов. К философии, обобщающей характерные
черты миропонимания, приходится обратиться в первую очередь:
в романтизме философия и эстетика неотделимы друг от друга.
37
На рубеже XVIII—XIX вв. в русской культуре обнаруживает-
ся исподволь, а затем все определеннее смена французской ори-
ентации на немецкую. Симптомы будущего поворота угадывают-
ся в развернувшемся в первые годы XIX столетия обсуждении
вопроса о сущности и значении романтического движения, начав-
шегося в России до того, как оно обрело здесь своих теоретиков
и утвердилось в качестве самостоятельного направления2. В 1800—
1810-е гг. идет журнальная, имеющая еще достаточно отвлечен-
ный характер, полемика между приверженцами романтизма и
классицистами, видящими в романтизме эстетическое беззаконие,
недопустимое «своевольство», ведущее к «беспорядку и варвар-
ству» 3. Создаются кружки и объединения, группирующие сторон-
ников нового художественного движения. В возникшем в 1801 г.
«Дружеском литературном обществе» царит увлечение западным
«преромантпзмом и немецкой литературой, зарождаются ростки
русского романтизма и декабристской идеологии4. В 1811 г. вы-
шел трактат Вас. Фарфаровского «О стиле художественного про-
изведения». Хотя его концепция не является оригинальной — не-
посредственный источник труда Фарфаровского «Эстетика» Ф. Бу-
тервека (Bouterwek F. Aestetik. Leipzig, 1806),—знаменателен
факт появления работы, содержащей основные положения эстети-
ки романтизма5. Тогда же в свои первые лицейские годы (1812—
1813) В. К. Кюхельбекер противопоставляет всеобщему увлечению
французской культурой интерес к немецкой. А через десять лет
мы видим его среди издателей альманаха «Мнемозина». В их
число входит и В. Ф. Одоевский — председатель «Общества любо-
мудрия» (основано в 1823 г., секретарь его —Д. В. Веневитинов),
ставившего целью изучение и «приложение к русской жизни
новейших идей немецкой философии», прежде всего шеллпнгп-
анства. Знакомству с немецкой философией Россия была обя-
зана профессорам Московского университета, учителям любомуд-
ров — М. Г. Павлову, И. И. Давыдову, первому пропагандисту
пдей Шеллпнга в России петербуржцу Д. М. Велланскому. В чис-
ле первых шеллингианцев, учителей и предшественников любо-
мудров, следует назвать и А. И. Галича — лицейского учителя
Пушкина, одного из пионеров новой эстетики6.
Есть все основания связывать поворот в ориентации отечест-
венной философско-эстетической мысли с переосмыслением миро-
воззренческих основ большого периода, даже эпохи, какой были
для России XVIII — первая четверть XIX в.
Хронологические рамки веков не всегда совпадают с грани-
цамп исторических эпох. XIX век как исторический период, век
промышленного капитализма и буржуазно-демократических рево-
люции. начинается не 1800 г. Для Европы XIX век наступил в
1789 г. с Великой французской революцией. Для России рубеж,
отделяющий одно столетие от другого, отмечен двумя датами —
1812 и 1825 гг. Осмысление последствий французской революции,
38
Отечественной войны и восстания декабристов — таков ист-.рпче-
скпй опыт, открывающий в России XIX столетне п давший тол-
чок переоценке общепринятых ценностей.
В первой четверти XIX в. в русской архитектуре достигают
апогея начала регулярности и ордерностп. определявшие развитие
русского зодчества начиная от петровского времени. Потребность
перемен, ощущавшаяся в образованном обществе России на рубе-
же XVIII—XIX вв., еще не соотносится с необходимостью пере-
оценки основ, направлявших социально-политическую жизнь
страны в течение столетня. Убеждение в благотворности петров-
ского переворота, неотделимое от радостного ожидания и надежд,
связываемых с грядущими реформами, определяет атмосферу
« дней Александровых прекрасного начала». Патриотический подъ-
ем п окрепшее в критическую пору Отечественной войны 1512 г.
чувство нацпонального единства помогли классицизму на несколь-
ко десятплетпй закрепить позиции в архитектуре, создав благо-
приятную почву для нового подъема веры в идеи государственной
гражданственности и «гармонического узла» состояний7. Одно-
временно Отечественная война стала важнейшей вехой роста на-
ционального самосознания. Она впервые позволила пережить и
осмыслить роль народа в роковых для судеб государства и истории
событиях, придав особенную остроту проблемам крестьянства и
крепостного права.
«Царствование Александра I и 14 декабря 1825 года заклю-
чают петровский период русской истории»,— писал А. И. Гер-
цен. С ним ушло в прошлое представление о просвещенном абсо-
лютизме как идеальной для России форме правления. ^Настала
пауза — долгая, мучительная... Эта задержка, это остановленное
дыхание, нравственное недоумение, мало-помалу стало разре-
шаться в мысль, что стихии развития надобно искать в самом на-
роде, а не в привнесении чужих форм» 8.
В условиях разочарования в идеалах просветителей и в оппо-
зиции к философии Просвещения9 и происходит в России обра-
щение к немецкой философии конца XVIII —первой трети XIX в.
Распространение романтических идей, сопровождающееся рос-
том немецкого культурного влияния, характеризуется своеобраз-
ной двуступенчатостью. В конце XVIII — начале XIX в. оно опре-
деляется в основном внешними причинами (французская револю-
ция), оставаясь, в буквальном смысле слова, достоянием теорети-
ческой литературно-эстетической мысли10. Во второй половине
1820-х—1830-е гг. романтизм получает полное развитие. Гра-
ницы между перподами. особенно в таком трудоемком искусстве,
как архитектура, всегда условны. Время апогея классицизма яв-
ляется вместе с тем временем впервые определенно заявивших
о себе романтических веяний. Сосуществование романтизма и
классицизма оказалось возможным, поскольку новое мироощуще-
ние с присущим ему культом чувства, интуиции и духовности,
39
человеческой личности и личности нации выразило себя не про-
сто по-иному, но главное — в иной сфере, в жанрах, второстепен-
ных для классицизма,— в интерьере, в парковом, загородном, дач-
ном, храмовом строительстве. Да п формирование романтизма
протекает отлично не только от классицизма, но п от всех стилей
послепетровской архитектуры, насаждавшихся «сверху» и «из-
вне». Романтизм же зарождается спонтанно и «изнутри», в низ-
ших для классицизма архитектурных жанрах.
О романтических воззрениях на архитектуру и об архитектуре
романтизма можно говорить с того момента, когда симптомы п
настроения, прежде второстепенные, выражавшиеся в эстетике и
взглядах сентиментализма и преромантизма, пережив качествен-
ный скачок, начинают осознаваться как главные, определяющие.
Итак, переворот совершается, и переориентация эстетики ста-
новится фактом русской художественной культуры примерно с
середины 1820-х гг. Этому сопутствует своеобразное «открытие»
Москвы как средоточия древней культуры и символа националь-
ной самобытности. В работах А. И. Герцена настойчиво повторя-
ется мысль, что восстание декабристов обозначило конец петер-
бургского периода в русской истории. Москва становится центром
новых романтических веяний u. С нею связаны имена практически
всех представителей русского романтизма, которые прошли через
увлечение немецкой философией и эстетикой12. Русский роман-
тизм, по выражению 3. А. Каменского, имеет своим непосредст-
венным теоретическим источником немецкий романтизм, точнее
йенскую школу 13, шеллингианство, в наиболее созвучной русским
умонастроениям форме выразившие новое мироощущение.
«Немецкая школа» русской философско-эстетической мысли
с момента зарождения обнаружила тяготение к самостоятельно-
му осмыслению явлений. Несмотря на полученный извне импульс,
она является фактом русской культуры и порождением внутрен-
них закономерностей ее развития. Восприняв философско-эсте-
тические основы романтизма, отечественная мысль обратилась к
разработке вопросов, актуальных в специфической общественно-
политической ситуации России и потому во многом оставшихся
вне поля зрения немецкой, французской, английской эстетики.
Поскольку общие положения эстетики романтизма изучены
достаточно основательно, хотелось остановиться лишь на соот-
ветствии и типологическом родстве между некоторыми из них
и определяющими свойствами архитектурной системы второй тре-
ти XIX в., чтобы затем показать, как именно преломились послед-
ние в теории и творческой практике зодчества 14.
Мир, природа, человек, общество, в отличие от классицистов
и просветителей, рассматриваются рохмантиками не как совокуп-
ность неизменных вещей и готовых форм, «а как процесс беско-
нечного становления, которое является творческой духовной дея-
тельностью и притом деятельностью символического воплощения
40
внутреннего во внешнем, то есть художественной деятельностью.
Искусство отображает эту духовную сущность мира и... является
самым высшим ее воплощением, выступая как высшая реаль-
ность по отношению к эмпирической действительности. <...> Ис-
кусство не отображение жизни, а ее преображение (в этом оно
сближается с религией): законы художественного творчества
мыслятся как конструктивные способы преобразования действи-
тельности» 15.
Историзм романтиков включает представление о непрерывно-
сти процесса мировой культуры и о прерывности и качественном
своеобразии отдельных культур, их индивидуальной неповтори-
мости. Мировой исторический процесс предстает как диалектиче-
ское единство непрерывной смены культур и динамики развития
(подобной живому организму — от зарождения до смерти) каж-
дой отдельной культуры. Такой взгляд на мир и историю связан
с острым неудовольствием существующим положением дел и ра-
зочарованием в обманувших надежды вечных законах разума, с
верой, что личность (человек, нация) является активным участ-
ником исторического процесса. Вне страстного стремления к пе-
ресозданию действительности не могло бы родиться присущее ро-
мантизму представление об изменчивости и изменяемости всего
сущего.
Историческая будущность пскусства, как и историческая бу-
дущность вообще, у романтиков неразрывно связана с ретроспек-
цией. Идеал конструируется по негативному принципу неприятия
существующего и подкрепляется ссылкой на авторитет прошед-
шего, которое ассоциируется с будущим. Не то же ли мы встре-
чали в предшествующий период? Уже отмечалось, что существен-
ное различие состоит лишь в объектах ориентации, представляю-
щихся воплощенным идеалом, в ином понимании самого идеа-
ла. Специфика историзма романтиков делает невозможной абсо-
лютизацию отдельных эпох п культур. Универсализм культурной
ориентации, покоящейся на представленпп об исторической обу-
словленности всех культур и их важности для своего времени,
исключает аналогичную классицистической избирательность в от-
ношении к наследию. Идеальная современная культура в пред-
ставлении романтиков универсальна. Залогом ее совершенства
должна стать ориентация на опыт всех существовавших доселе
культур. Архитекторы романтизма, обуреваемые жаждой созда-
ния новой культуры, совсем в духе предшественников обращаются
к прошлому. Но ориентируются не только и не столько на антич-
ность, точнее не на римскую античность по преимуществу, как до
сих пор, а на мировое наследие в целом, но с упором на культу-
ры, не попадавшие в поле зрения классицистов (Помпея, средне-
вековье, Восток, народное искусство и т. д.).
Господствовавшее со времени Ренессанса представление об
античном зодчестве как вечном образце начинает отождествляться
41 | ।
1 •еГ-С.Я ‘
с рутиной п косностью, подражательностью, несовременностью п
неорганичностью. Обесценивание идеалов, соотносившихся с ан-
тичностью и Возрождением, распространяется на формы п прие-
мы. обязанные им своим происхождением,— на стилевую систему
классицизма. Недавняя абсолютизация ордера кажется теперь
недопустимой. Такое состояние умов приводит к «реабилитации»
зодчества средних веков, заставляя признать за готикой (сред-
невековым искусством), которое в классицизме всегда выступает
как антипод античности, достоинства не меньшие, чем в Древней
Греции и Риме, но иные. В «реабилитации» готики ранее всего
находит выражение новая, романтическая модификация исто-
ризма
Результаты произведенной романтизмом переоценки наследия
и связанного с нею пересмотра норм стилеобразования, новое
представление о прекрасном заявили о себе в архитектуре опре-
деленней п наглядней, чем в других видах искусства. Под влия-
нием и как выражение романтических идей единство архитектур-
ного стиля XIX в. начинает отождествляться с единством прин-
ципов, соединяясь, как будет показано далее, с программным тре-
бованием многообразия стилеобразующих форм (форм, заимствуе-
мых из всех известных исторических источников). Факт, не мыс-
лимый в Европе XVI—XVIII вв. и в России XVIII в., но состав-
ляющий едва ли не определяющий признак архитектуры XIX в.
С точки зрения романтиков, чувство красоты присуще чело-
веку от рождения и искусства явились вместе с возникновением
человечества. Признание красоты этической категорией (все кра-
сивое — истинно; Новалис: «чем поэтичнее, тем истинней»; А. Мюс-
се: «Нет ничего истинного, кроме красоты» —это перифраз Буа-
ло) направлено против классицистического подчинения искусства
действительности и признания ее примата над искусством17. Ис-
кусство не может быть подчинено действительности, поскольку
оно само действительность. Художник творит подобно тому, как
дух творит природу. Как порождение творческого гения искусство
и природа равнозначны. Но как продукт творчества искусство
выше природы — бессознательного художественного произведения
духа, поскольку художник творит сознательно. Преобразующая
сила искусства заключена в сущности самого искусства, оно пре-
ображает мир, воздействуя на людей своей спецификой, своей
красотой. Вопрос о полезности искусства вообще не правомерен.
Искусство полезно тем, что оно искусство. На понимании искус-
ства как преобразующей человеческую личность деятельности ос-
новываются все романтические и неоромантические утопии о его
жизнестроительной функции. В связи с высоким представлением
о миссии искусства меняется и отношение к художнику, обнару-
живая неофициальную, антигосударственную природу романтиз-
ма и своеобразие романтического понимания гражданственности.
Художник-пророк, прорицатель, раскрывающий тайны мира и
указывающий путь к желанному будущему, становится героем
своего времени. Художник — гений, созидающий новое; законы
его творчества коренятся в самом творчестве, он творит правила,
а не по правилам.
Из панэстетпзма романтиков и понимания ими мира и жизни
как творческого процесса вытекают фундаментальные положения
фплософпп, модифицируемой в понятие историософии культуры.
Философия в интерпретации романтиков впервые предстала как
философия истории; человеческая же история — как история че-
ловеческой деятельности (культура), высшим выражением кото-
рой, согласно ценностным установкам романтиков, является искус-
ство (художественная деятельность, художественное творчество).
В искусстве полнее всего отражается дух времени и дух народа.
Персонпфпкацпя и мифологизация псторических сил принадле-
жит к отличительным чертам романтического псторпзма, равно
как и осмысление истории в образах искусства, вытесняющее
характерное для классицистов осмысление мира и псторпп сквозь
призму античной мифологии (в архитектуре — через ордер). Но-
вое чувство историзма выразило себя в преодолении недавней
абсолютпзацпп ордера. Его эквивалентом в архитектуре высту-
пает «многостилье», смысл которого не столько в возможности
широкого пспользованпя форм неклассическпх эпох, сколько в
органической невозможности соотносить новые ценности и осоз-
навать себя и свое время в однородных формах, восходящих к
тому же к антпчностп. Переход совершается быстро. II не только
в архитектуре. Образы поэзии К. Н. Батюшкова находятся еще
всецело в сфере античной мифологии. Образы А. С. Пушкина,
Е. А. Баратынского, М. Ю. Лермонтова пронизаны историческими
реминисценциями. В поэзию входит весь мир: Древняя Русь, Вос-
ток, Кавказ, западные славяне, цыгане, финны. Происходит не
только смена понятийного аппарата. Меняются и объекты, оли-
цетворяющие понятия. Олицетворением новых, вошедших в оби-
ход с романтизмом понятий и ценностей становятся образы архи-
тектуры, точнее, образы архитектуры по преимуществу. Посколь-
ку современность осмысляется в сопоставлении с прошлым, архи-
тектурные образы мпнувших эпох переживают процесс мифоло-
гизации. Они становятся знаком, символом прошедшей эпохи и
одновременно — знаком и символом самых ярких ее черт, тех,
носителями которых выступает в общественном сознании та пли
другая эпоха. Иными словами, архитектурные образы принимают
на себя функцию, ранее принадлежавшую образам и понятиям
античной мпфологпп п истории. Таков еще один аспект взаимо-
связи псторпзма романтиков со взглядами на архитектуру, вы-
званный к жпзнп темп же причинами, что и <<многостилье» в ар-
хитектурной практике.
Превращение архитектурного образа в персонификацию идей
п понятий романтизма отражает представление романтиков о вы-
43
соком предназначении искусства архитектуры. Ей наряду с му-
зыкой отводится одно из первых мест среди искусств, поскольку
в эпохи, пенимые романтиками, особенно в средние века, архи-
тектура — «неорганическая форма искусства» (по Шеллингу)
была символом вселенной, абсолюта18. Но в период романтизма
такой взгляд па архитектуру выражал скорее желаемое, нежели
реальное положение дел. Структура даже ведущих архитектурных
сооружений не отражала больше ни космогонических представ-
лений, как в зодчестве Древнего Востока п Древней Америки, ни
строения мира, как средневековый храм, ни общезначимых для
просвещенных сословий ценностей, как в искусстве Нового вре-
мени. Но именно потому, что романтики, проникая в прошлое,
моделируют в согласии с ним желанное будущее, они относят
архитектуру к числу ведущих философских искусств, связывая
с ней в первую очередь преобразующую миссию искусства. Зна-
менательны слова, написанные в 1805 г. Ф. Шлегелем: «Посколь-
ку речь идет о всеобщем перевороте, не следует забывать, что
прочным основанием служит архитектура, общий носитель всех
других образующих искусств, и что отсюда должно начаться об-
новление» 19.
Романтики видят мир не только в непрерывном развитии, но
и непосредственной взаимосвязи явлений, определяемой понятием
«органичность». Органичность противостоит представлениям клас-
сицистов об организации как иерархии, основанной на отношени-
ях господства и подчинения20. Художественное произведение ор-
ганично, поскольку внешнее и внутреннее, форма и содержание
неотделимы друг от друга; форма рождается в процессе раскры-
тия внутреннего во внешнем, что исключает для романтиков вся-
кую возможность видеть в искусстве подражание чему-то внеш-
нему. Творчество представляется классицистам центростремитель-
ным процессом от формы прототипа к форме произведения. Ро-
мантикам оно кажется центробежным — от идеи, замысла к фор-
ме. Хотя фактически связь прекрасного п полезного (формы ху-
дожественно выразительной и практически полезной, несущей
конструктивную нагрузку) остается в эклектике косвенной, опо-
средованной (для романтиков, как п для классицистов, утилитар-
ная форма не может быть одновременно и художественно вырази-
тельной), эта связь между «стилем» п назначением (то есть про-
странственно-планировочной структурой сооружения) осознается
как непосредственная — функциональная, действенная. Новое
представление о формообразовании рождено и выражает собой
романтическое пониманпе органичности, осмысленное примени-
тельно к архитектуре. Назначение здания уподобляется «перво-
начальному задатку», который (по А. Шлегелю), будучи при-
рожденным, строит материал произведения изнутри. Достигнув
определенности с полным развитием, он обусловливает облик
здания, диктуя выбор стилевых форм («стиля»), воспринимаемых
44
как воплощение процесса материализации внутреннего ь. перво-
начального задатка») во внешнем (композиция здания).
Еще одна проблема, возникшая в связи с критерием органич-
ности, но применительно к социальной природе искусства,— отно-
шение к народности как понятию, противостоящему общечело-
веческой ориентации классицизма. С точки зрения романтиков, ни-
щее существует лишь в конкретном, а конкретное есть форма
существования всеобщего; общечеловеческое выражается через
народное. В философии истории романтизма народности отводится
первостепенная роль. В ней видится воплощение принципа орга-
ничности в жизни общества. Понятие народности — внутренней
субстанции, определяющей судьбы истории, полемически заостре-
но и противопоставлено государству, образованию насильственно-
му, механически связанному с жизнью народа. В возникшем в
ходе французской революции буржуазном обществе романтикам
видится индивидуалистический хаос, где отсутствуют органиче-
ские связи и единство. В полицейском (абсолютистском) государ-
стве они тем более отсутствуют, ибо его единство — навязанная
извне, лишенная органичности форма. Все это — объективно идеи,
с одной стороны, заостренные против деспотизма самодержавия,
поскольку идеология просвещенного абсолютизма отождествляла
историю народа с историей государства, с другой, антибуржуаз-
ные. вне зависимости от того, выдвигались ли они радикалами
или людьми, политически лояльными. В таком контексте глубоко
симптоматичной кажется характеристика Ф. Шлегелем романтиз-
ма как антпполицейского21.
Воплощенным идеалом желанной слитности индивидуума и
общества, национального и общечеловеческого являются для ро-
мантиков народ и народная культура. Не случайно в романтизме
сложилось представление о высокой миссии поэта-пророка, выра-
жающего чаяния народа.
Апелляция романтиков к народу и народной культуре зако-
номерно предполагает пересмотр норм, идеалов и образцов, зна-
чимых как для классицизма, так и для Нового времени в целом,
начиная от Ренессанса. Разочарование в утопическом «царстве
разумам и существовании вечных законов абсолютной гармонии
во всех политических модификациях (просвещенный абсолютизм
пли буржуазное общество) сопровождалось еретической для ис-
кусства Нового времени акцией. Общеизвестна возникшая в эпо-
ху Ренессанса антитеза: античность — средние века. Теперь
оформляется новая, прямо противоположная: готика (зодчество
средних веков) — итальянская архитектура (архитектура после
Возрождения, а в России — послепетровская, механически п раб-
ски повторяющая античные образцы, чуждая отечественным нра-
вам, обычаям, представлениям о прекрасном, несовременная).
Символом положительных качеств (то есть соответствия вкусам,
потребностям, обычаям народа) выступает готика (западноевро-
45
пейское средневековье), а затем и древнерусское зодчество (рус-
ское средневековье), антипод абстрактности естественного чело-
века просветителей и ордерной архитектуры. Высшие социально-
этические ценности отныне и чем дальше, тем определеннее ас-
социируются не только с античностью, но и со средневековьем.
Поиски народных начал образуют нерв русской архитектуры
XIX в. в целом, а не только 1820—1840-х гг. В этом кардиналь-
ное отличие от XVIII в. (хронологически XVIII — первой чет-
верти XIX в.). Тогда рост национального самосознания выражал
себя в желании уподобиться «просвещенным» народам Европы;
отныне он сказывается в стремлении осознать свою специфику и
неповторимость, зафиксировав это и чисто зрительно в формах
архитектурного стиля.
Культ свободы творчества и декларации о самоценности искус-
ства также нацелены против классицизма, бывшего для романти-
ков синонимом догматизма и подражательности. В полемическом
задоре, рожденном накалом борьбы, романтики оценивали клас-
сицизм далеко не объективно. Философские термины «подража-
ние», «украшение» они истолковывали, не считаясь с реально
вкладывавшимся в них смыслом, буквально, отождествляя подра-
жание с копиизмом, а украшение — с декором. Хотя нас интере-
суют именно концепции романтиков, а не объективность отноше-
ния их к тем или иным явлениям, нельзя, однако, не отметить,
что романтики первые установили существование типологической
общности между каноничностью архитектурного стиля и регла-
ментацией, распространявшейся в абсолютистском государстве
на все без исключения сферы жизни общества. В романтизме
мы едва ли не впервые в мировой истории встречаемся с искус-
ством, сознательно и программно неканонпчным, отрицающим
обязательные нормы, кем бы они ни диктовались: государством,
церковью, «светом», «академией».
С точки зрения романтической этики жизнь народа и лично-
сти не может быть втиснута в рамки государственной регламен-
тации (это грозит окостенением, остановкой в развитии). Анало-
гично и художественное творчество не может развиваться, будучи
зависимым от обязательных, а значит, внешних и механических
норм, олицетворяемых в представлении романтиков «правилами»
классицизма. Объяснение романтического произвола, истоки бунта
против правил следует искать в исторической необходимости со-
крушения устоев веками господствовавших норм, связанных с
ориентацией на античность. Неприятие их субъективно осмыс-
ляется как неприятие сковывающих творчество правил вообще.
Типичные для середины 1820—1830-х гг. тирады о созида-
тельном характере деятельности художника, который творит но-
вое, никогда прежде не бывшее, направлены против свойствен-
ного классицизму, более того — искусству Нового времени в це-
лом, представления о художественном процессе как о подража-
46
лил природе-2. Полемика о подражании пли не подражании при-
роде приобретает тем большую остроту, что в ней сходятся важ-
нейшие для романтизма проблемы стилеобразования, сущности
и социального статуса искусства — вопрос об органичности (под-
ражательная форма — неизбежно внешняя, а внешняя, навязан-
ная форма не народна и не национальна).
Преодоление былой абсолютизации античных образцов, как уже
говорилось, влечет за собой признание ценности всех культур.
Оно является следствием одного пз величайших открытий роман-
тиков — осознания исторически преходящего характера культур,
именно в силу этого обстоятельства обладающих неповторимо-
стью. В системе ценностей романтизма находит место и антич-
ность. Лишив ее исключительности, романтики первые увидели
ее национальное и временное своеобразие, вытекающее пз харак-
тера и склада жизни народов — создателей античной культуры.
Так универсализм романтиков связывается с народностью и
историзмом, а они, в свою очередь, предполагают неприятие
предустановленных правил в любом их виде, обусловливая широ-
ту вкусов п желание употребить на благо современности все луч-
шее. что есть в прошлом.
Историзм романтиков, питающийся идеей универсальности
( и наоборот), снимал неразрешимую для классицизма с его абсо-
лютными ценностями, а значит — и неизменностью содержания,
дилемму формы и содержания в историческом аспекте. С точки
зрения романтиков, то и другое подвержено изменению. Новые
времена и запросы рождают новые формы. Историзм предопре-
деляет своеобразие критерия прекрасного в романтизме, отожде-
ствляемого с новизной, необычностью, многообразием. Вне нового
нет творчества, развития и жизни. Новизна как результат спон-
танно изливающегося творчества предполагает многообразие форм
выражения. Новое существует только в разнообразном, множест-
венном, неповторимом. Можно согласиться с А. Н. Изергиной,
считающей множественность признаком романтизма, главной и
основной особенностью, связанной с его генезисом23, в которой
воплотилось отличное от классицизма понимание прекрасного.
Рожденное романтизмом представление о единстве искусства
и жизни имело далеко идущие последствия. К нему восходит про-
должающийся и по сей день процесс расширения сферы художе-
ственного, точнее, распространения норм «большого», стилевого
искусства на область частной жизни и производственной дея-
тельности. Отрицая гипертрофию государственной гражданствен-
ности, романтики опирались на другой полюс классицизма — ин-
тимно-лирическую струю. Уравнивая их в значении, они неволь-
но акцентируют бывшее некогда второстепенным, тем более, что
существующую действительность, ассоциирующуюся с государ-
ством. они воспринимают как неблагоприятную для человека. Ро-
мантики поэтизируют не только страсти и бунтарские настроения.
47
Они поэтизируют и частную жизнь, домашний быт, тихие радо-
сти. труд (художнический, крестьянский). То, что связывается
обычно с бидермейером — вторая сторона романтизма, нашедшая
прямое отражение в архитектуре. Нечто подобное происходит в
живописи. Пишущие об искусстве подчеркивают, что сфера его —
не только исключительное, но и обыкновенное, обыденное. Одна-
ко настойчиво звучит и другое — необходимо преображать и воз-
вышать обыденное до уровня искусства. Сошлемся на слова
Н. В. Гоголя: «...чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно
быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное п чтобы это
необыкновенное было, между прочим, совершенная истина»24.
В архитектуре эта тенденция проявляется не только в специаль-
ной заботе об уюте и комфорте, в общем чуждой классицизму, за-
нятому представительностью и отводившему для жилья задние
комнаты и помещения на антресолях, но и в сознательных попыт-
ках распространить на проектирование жилых, производственных,
транспортных, складских зданий, казавшихся второстепенными
с точки зрения принятой иерархии, нормы «стилевой» архитек-
туры. Такое расширение сферы бытования искусства, связанное
с повышением роли производства и материальных благ (харак-
терными симптомами капитализма), рождает неизвестную клас-
сицизму, но актуальную для XIX в. проблему: какая из сторон
архитектуры — практическая или духовно-эстетическая — важнее,
какая из них является по преимуществу выражением ее сути.
Разрушение былой иерархии ценностей вновь и вновь возвращает
жизненность вопросу, который сводится, в конце концов, к одно-
му: к проблеме выбора пути, стиля, направления, оптимальных
для современной архитектуры.
Особенности философско-эстетической концепции романтизма
объясняют широкий и специальный интерес передовой мыслящей
России к архитектуре. Пик его приходится на середину 1820-х —
1830-е гг. В этот переломный для зодчества и искусства в целом
период проблемы его особенно волнуют «неспециалистов» 25. Фор-
мулируя новый эстетический идеал и общее направление поисков,
мнения «неспециалистов», людей с широким гуманитарным круго-
зором, подготавливают почву бытования собственно архитектур-
ных теорий, представляющих более конкретный и прагматиче-
ский уровень осмысления проблематики зодчества, касающийся
методов и норм проектирования, вопросов стилеобразованпя, из-
лагающих творческую концепцию направления или отдельного
мастера. Сложение «натуральной школы», формирование искус-
ства и эстетики реализма с ярко выраженной литературоцен-
тристской направленностью с середины 1840-х гг. отодвигают на
второй план интерес к зодчеству в среде «неспециалистов». В кон-
це 1840-х — 1850-е гг. зарождается противоположная тенденция,
определенно заявившая о себе во второй половине столетия,— ори-
ентация архитектуры и архитектурной теории на литературу.
48
А. И. ГАЛИЧ. ПЕРВЫЙ ОПЫТ ОСМЫСЛЕНИЯ АРХИТЕКТУРЫ
С ПОЗИЦИЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
Книга А. И. Галича «Опыт науки изящного» (1825) — первая в
России попытка целостного изложения эстетики романтизма с
привлечением опыта всех искусств. Справедливость, однако, тре-
бует еще раз вернуться к упоминавшемуся трактату В. Фарфа-
ровского «О стпле художественного произведения» (1811). В нем
согласно складывающейся концепции романтизма утверждалось,
что «дух века п дух наций могут образовать превосходное в ис-
кусстве весьма многоразлпчно», что искусство в своем развитии
проходит через три основные этапа - («восточный >, «греческий *,
«романтический»), что с XV—XVI вв. «начинается новый стиль
в изящных произведениях, который в противоположность древ-
нему и романтическому есть не что иное, как смесь того и дру-
гого», что творческая практика художников тем удачнее, чем
более они «старались не быть ни романтиками, ни древнпмп пли.
лучше, чем более держались природы рассудка» L
В книге Галича проблемы эстетики рассматриваются неизме-
римо глубже п полнее, отмечая начало собственно романтического
периода в ее развитии2. Автор останавливается на вопросах при-
роды искусства, созидательного характера деятельности художни-
ка, многообразия форм выражения абсолютной идеи п других по-
ложениях, с интерпретацией которых применительно к зодчеству
мы будем постоянно встречаться. Галич ставит задачу «отыскать
коренные идеи п законы Науки... дать найденным идеям и фор-
мам решительное и повсеместное употребление в кругу соответ-
ствующих явлений»3, имея в виду идеи шеллингианской фило-
софии.
«Самостоятельный пли безусловный характер изящного» Га-
лич аргументирует изначальной сложностью, позволяющей ему
«обтекать области как действительного, так и возможного мира
и являться во всяких веществах и формах» (с. 21), а также
«целостью органической», отличающей «изящное от прочих пред-
метов», которая коренится в существе самой идеи изящного.
В противоположность идее «духовно-нравственных вещей», со-
ставляющей «достояние разума», обрабатывающей «оную в мыс-
ленном представлении; идея <...> Изящного принадлежит фанта-
зии, которая, заимствуя представления свои от разума, облекает
оные в форму, подлежащую созерцанию. Сей соответственно идее
составляемый образ вещи есть ее первообраз (самообраз), идеал,
видение. Почему Изящное не объемлется мыслью в постоянном,
отвлеченном единстве, но созерцается воображением в неопреде-
ленном многоразличии идеалов» (с. 24—25).
Представления о прекрасном историчны и в своей исторично-
сти неповторимы. Каждый из исторических «периодов должен
иметь свой сомкнутый круг идеалов, определяемых как образом
49
мыслей и чувствований целой нации, так и местными влияниями
окружающей ее природы.-?. Исторический идеал времени олице-
творяют великие художники и их творения (с. 59).
Другой важный для Галича круг вопросов связан с представ-
лением о созидательной природе творчества и неприятием прин-
ципа подражания: «...если гений есть свободная и творческая
сила и если, наконец, самая внутренняя жизнь человечества...
представляет обширнейшее позорище нераскрытых идеалов; то
последнюю целию или началом изящных искусств не может быть
подражание Природе» (с. 71). «Столь же мало,— продолжает Га-
лич полемику с представителями классицизма,— последняя цель
изящных искусств состоит и в укряшенш/природы. <...> Прпрода
в высшем смысле, т. е. как единство неисчерпаемой жпзнп в бес-
конечных явлениях оной, есть со стороны деятельности высочай-
шее искусство, так как со стороны бытия всеобъятное его изде-
лие; ибо безусловная изящность, начало свободных искусств, по-
добно безусловной истине и благости, вся излита во Вселенную,
как в сосуд Божественных откровений» (с. 72—73). Художник
не может и не должен подражать природе. Он должен творить,
подобно природе, беря за образец «способы и законы, по коим
она действует... на видимых самостоятельных произведениях сво-
бодного духа, в котором сосредоточены силы жизни, и которому
врождены вечные идеи, являть символы или второобразы невиди-
мого, совершеннейшего бытия» (с. 73).
Что же касается непосредственно архитектуры, то она для
Галича «относительно изящное художество» (с. 95), обрабаты-
ваемое «по законам простой симметрии и ограниченному понятию
прочного и спокойного жилища, каковы домы, либо удобного
приюта, каковы беседки, мавзолеи, театры». Но и ограниченное
прозаическим понятием «жилища и приюта, здание имеет такую
-сторону, с которой, приближая спе последнее к идее, возводит
Архитектуру на степень изящного зодчества» (с. 95—96).
Для Галича, как и для его противников, прекрасное отождест-
вляется с практически бесполезным. Носителем красоты остается
самостоятельная система художественно выразительных форм,
противопоставляемых практически полезным элементам здания,—
купола, карнизы и, главное, колонны, «прикрасы» (с. 97—98).
Собственно «здание — неорганическая громада, составляет... как
бы почву, на которой произрастают пластические произведения
высшего рода. Сии высшие произведения называются украшени-
ями п простираются чрез все виды жизни...» (с. 100).
Творческий характер деятельности художника, исключая ка-
нон, предполагает разнообразие. По Галичу, разнообразие — все-
общий закон художества4. В отношении к архитектуре неприя-
тие свойственных классицизму подражательности, каноничности
н единообразия оборачивается признанием нетерпимости односто-
ронней ориентации на наследие античности. Отказавшись от нее,
50
архитектор должен творить, опираясь на опыт всего мирового-
наследия, персонифицирующегося у Галича в понятиях греческой
и восточной (готической) культурной традиции.
Галич не был первым, высказавшим неудовольствие класси-
цизмом, но ему принадлежит заслуга первому сформулировать
позитивную программу зодчества, шедшего на смену классициз-
му: «Из отношенпя сводов, карнизов и столбов, как частей наи-
более идеальных, история раскрыла двоякий характер зодчест-
ва— Греческий и Восточный. <...> Соединение сих прптикпир-
ложных родов в характере великолепного есть задача иппрпптего
зодчества» (с. 99—100). «Восточное» для Галича синоним «готи-
ческого» (с. 99). Традиционное для XVIII в. отношение к готике
как феномену, возникшему благодаря проникновению на Запад,
во время крестовых походов, восточных влпянпй, наполняется
у Галича новым смыслом. Для романтиков Восток — колыбель,
мировой цивилизации, к нему романтики относятся с неменьшим
пиететом и восхищением, чем к средневековью. Мысль о необхо-
димости положить в основу будущего искусства две великие тра-
диции обнаруживает непоследовательность шеллингианства Га-
лича и его тяготение к направлению религиозного свободомыслия,
ведущего к Гегелю, а затем к Штраусу. Именно для этого на-
правления философско-эстетической мысли характерна, как мы
увидим далее, идея синтеза двух культур. Для последовательных
шеллингианцев, веривших в социальное обновление мира на ос-
нове религиозного воспитания, прообразом искусства будущего
выступает средневековое и народное искусство.
К 1840-м гг. представления о творческом характере деятель-
ности художника, изменчивости как законе творчества и о разно-
образии как мериле красоты, о равенстве наследия разных эпох,
становятся общим мнением5. Едва ли не в каждой статье, если
она посвящена проблемам искусства, даже в журналах, рассчи-
танных на «массового» читателя, можно было встретить утвержде-
ния: «Художник должен производить не с натуры, но как нату-
ра» \ «Величайший недостаток, мы скажем бедствие,— есть опре-
деление единожды и неотступно принятое» 7.
Н. В. ГОГОЛЬ. РАЗНООБРАЗИЕ - ПРОГРАММА
НОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ
Архитектурная теория 1820—1840-х гг., развивающаяся в русле-
романтизма, повторила отмеченную П. В. Соболевым закономер-
ность, свойственную процессу становления эстетической мысли:
теория предшествует практике, разговор о новом стиле (о новой
архитектуре) предшествует если не появлению, то, во всяком
случае, широкому распространению сооружении в новом духе 1.
Чуткость истинного художника позволила Гоголю не только
с блеском воплотить новые тенденции в собственном художествен-
51
ном творчестве, но и раньше других ооозначить их зарождение
в искусствах, как будто далеких от литературы,— в живописи и
архитектуре.
Размышления Гоголя, конечно, трудно назвать теорией. Одна-
ко в них присутствует редко доступное профессиональному зод-
чему осмысление новых веяний в виде программы еще не создан-
ной архитектуры, противопоставленной господствующим в реаль-
ной практике нормам2.
Эстетическое кредо Гоголя и, в частности, взгляд на архитек-
туру продиктованы социально-этической позицией: неприятием ца-
рящих в мире меркантильности и эгоизма и представлением о вы-
сокой общественно преобразующей миссии искусства как един-
ственной могущей им противостоять силе. Гоголь взывает к ис-
кусствам, заклиная их помочь преодолеть все, что «составляет
заговор против нас: всю эту соблазнительную цепь утонченных
изобретений роскоши», оковывающих «наши меркантильные ду-
ши», разорвать и прогнать «хотя на мгновение этот холодно-ужас-
ный эгоизм, силящийся овладеть нашим миром»3. В сознании
романтика Гоголя мир, искусство, народ — части неразрывного
целого всеобщей истории, которая, в свою очередь, «не есть со-
брание частных историй всех народов и государств без общей
связи...», а одна неразрывная история «человечества, перед кото-
рою п государства, и события — временные формы и образы...».
Задача историка «собрать в одно все народы мира, разрозненные
временем, случаем, горами, морями, и соединить их в одно строй-
ное целое: пз них составить одну величественную полную поэ-
му. <...> Для того нужно собрать не многие черты, но такие, ко-
торые бы высказывали много, черты самые оригинальные, самые
резкие, какие только имел изображаемый народ» 4 (с. 26—27).
Для Гоголя, подобно многим его современникам, открытие ди-
намики исторического процесса, своеобразия и неповторимости
исторических эпох связано с «открытием» средних веков. «Все,
что мы имеем, чем пользуемся, чем можем похвалиться перед
другими веками... все это или получило начало и зародыш, пли
даже развилось и образовалось в темные, закрытые для нас сред-
ние века. В них первоначальные стихии и фундамент всего ново-
го...» (с. 14—15).
Согласно принятому у романтиков подходу к истории писатель
выделяет самую яркую черту средних веков — пламенную веру,
религию, христианство. Онп «проникнуты одною мыслпю — осво-
бодить гроб божественного спасителя! <...> Владычество одной
мыслп объемлет все народы» (с. 18). «Энтузиазм средних веков»
персонифицирует «самую резкую черту эпохи», воплощенную с
предельной полнотой в готической архитектуре или в готическом
соборе (с точки зрения Гоголя п его современников, это синони-
мы). Для писателя бесспорно существование прямой зависимо-
сти между возвышенностью пдеп, степенью одушевленности ею
52
народа п совершенством архитектуры — искусством общенарод-
ным но преимуществу. Только народный энтузиазм рождает вели-
кую. подобную готической, архитектуру: «...явление такое, какого
еще никогда не производил вкус и воображение человека» (с. 57),
«она обширна и возвышенна как христианство» (с. 57). Востор-
женное отношение к средним векам (в нпх видятся качества чае-
мые. но отсутствующие в действительности) предопределяет эс-
тетические пристрастия и программу Гоголя: апологию готики и
стремление возродить ее: с готикой, как и средними веками, свя-
зывается желанное будущее. Она импонирует писателю не только
«присутствием святыни», но и тем, что она «чисто европейская,
создание европейского духа и потому более всего прилична нам.
<...> Она более всего дает разгула художнику >> (с. 64—65; кур-
сив мой.— Е. К.). В подходе Гоголя к архитектуре как бы объе-
динились исследователь-историк, общественный деятель, худож-
ник. одушевленные единой целью — изучить, познать п употре-
бить знание прошлого во имя грядущего. В России не без участия
писателя сложилась ассоциативная связь между понятиями
«средние века — духовность, внутренняя свобода, антпмеркантпль-
ность — готический храм», ставшая столь же употребительной и
привычной в культурологических построениях романтиков, как
существовавшая в классицизме цепь уподоблений «антпчность —
вечные законы разума — греческий храм»5. Для Гоголя средние
века символизируют и олицетворяют высшие ценности. Писатель
отводит им место в мировом процессе, совсем еще недавно без-
раздельно принадлежавшее античности. «Открытие» готики, вос-
хищение ею, наконец, осознание необходимости изменения худо-
жественной ориентации в архитектуре происходят в русле п как
интегральная часть процесса всеобъемлющей переоценки ценно-
стей. Это обстоятельство, а также соотнесенность социально-эти-
ческого идеала классицизма, более того — архитектуры от Ренес-
санса в целом, с античностью позволяет сделать заключение о
ценностном характере любой художественной ориентации, об из-
бирательности отношения к прошлому и конкретно-историческом
понимании традиции. Существует определенная закономерность
в предпочтении, отдаваемом каждой эпохой своим предшественни-
кам: в прошлом привлекает лишь созвучное господствующим
веяниям времени.
Возвращаясь к Гоголю, следует сказать, что, восхищаясь готи-
кой. он видпт п историческую обусловленность временных границ
ее существования. «Прекрасная архитектура» готическая «исчез-
ла». как «только энтузиазм средних веков угас и мысль человека
раздробилась и устремилась на множество разных целей, как толь-
ко единство и целость одного исчезло — вместе с тем исчезло и
величие» (с. 58).
В трудах русских писателей и философов 1830—1840-х гг.
рассматриваются проблемы архитектурной эстетики, едва наме-
53
ченные в работе Галича. Обсуждению ранее всего подвергается
вопрос о стиле, о стплеобразующпх формах, об их источниках. Он
стал главным в статье Н. В. Гоголя «Об архитектуре нынешнего
времени» (1831), которая начинается грустным раздумьем: «Не-
ужели прошел невозвратимо век архитектуры? Неужели величие
и гениальность больше не посетят нас <...>?» (с. 56). Неприя-
тие Гоголем современной архитектуры связано с неприятием дей-
ствительности, безрелпгпозной и потому мелочной и бесхарактер-
ной. Писателю кажется, что средствами архитектуры «будто бы
старались нарочно внушить мысль, что великое совсем не велико,,
как будто насильно старались истребить в душе благоговение и
сделать человека равнодушным ко всему» (с. 61). В ней «столь-
ко безмыслия, такое негармоническое соединение частей, такое
отсутствие всякого воображения, что недостает сил назвать е&
имеющей свой характер архитектурою» 6 (с. 67). Это писалось в
годы, когда классицизм находился в зените расцвета, только что
были закончены пли завершались многие пз центральных ансамб-
лей Северной Пальмиры, когда создавался апофеоз классического
Петербурга — панорама Невского проспекта В. М. Садовникова
и его литературный двойник «Панорама Санкт-Петербурга»
А. П. Башуцкого (1834), воспринимаемый как прямой ответ Го-
голю 7.
Писатель не приемлет не только русский классицизм. Его
неприятие распространяется на архитектуру после Возрождения
в целом8. Художественная традиция Нового времени ассоцииру-
ется у романтиков с ненавистными сторонами русской действи-
тельности, поскольку Российская империя и новое русское искус-
ство рождалось под знаком европеизации. Подавление восстания
декабристов и наступившая затем реакция поколебали почву,
взрастившую классицизм,— представление о гармонии интересов
государства и личности, обнаружили ограниченность рационализ-
ма просветительской философии. Не случайно декабристы были
первыми, кто возвысил голос против классицизма. Противники
самодержавия, они раньше других почувствовали, что идеал гар-
монии народа п государства — не более чем абстракция. В начале
XIX в. они увидели в регулярной правильности классицизма оли-
цетворение мрачных сторон русского самодержавия — казармен-
ное™, муштры, фальши, «формы»9. Ассоциативная связь между
монархией, воспринимавшейся как «мундир! один мундир! >>, и
классицизмом приобретает необыкновенную устойчивое^? В
1845 г. Г. Г. Гагарин, иллюстрируя повесть В. А. Соллогуба «Та-
рантас», изображает Россию в виде полуразвалпвшейся избуш-
ки, которую чьи-то руки заслоняют великолепным четырехколон-
ным портиком коринфского ордера. Герцен характеризует Россию
как «фасадную империю» 10.
Апология готики — прямое следствие девальвации комплекса
идей, отождествляемых с государственностью,— гражданского
54
долга, понимаемого как служение абсолютистскому государству,
регламентации общественной жизни, сословности, всего, что нахо-
дило воплощение в архитектуре в категориях разумности, величе-
ственности, представительности, нормативности. Готика восхища-
ет разнообразием и живописностью форм, противоположных еди-
нообразию классицистических, еще недавно обязательных и во-
площавших высшие ценности. Ассоциирующиеся с готикой не-
заинтересованность в мирских делах, устремленность в звездные
выси символизируют внутреннюю свободу. Олицетворяя новые
идеалы, качества желанные, но отсутствующие в действительно-
сти, готика становится знаком неприятия существующего соци-
ального порядка и залогом его переустройства. Моральный авто-
ритет обновляемой традиции придает весомость новым начина-
ниям и рассматривается как доказательство их жизнеспособности.
В этом смысле роль средневекового наследия в преодолении ака-
демизма идентична роли античности в преодолении норм готиче-
ского искусства в эпоху Возрождения. Однако художественная
программа Гоголя шире, он не довольствуется одной готикой. Вос-
хищение ею не мешает писателю оценить другие забытые или не-
известные прежде стили. Он рисует впечатляющую картину бу-
дущего расцвета зодчества, видя залог его в отказе от исключи-
тельного использования одной традиции.
Разнообразие форм — вот панацея от бед и средство, способ-
ное привести архитектуру к новому подъему. Ничем иным, как
пропагандой эклектики, нельзя назвать формулируемую им про-
грамму. «Терпимость нам нужна; без нее ничего не будет для
художества. Все роды хороши, когда они хороши в своем роде.
Какая бы ни была архитектура: гладкая и массивная египет-
ская, огромная ли, пестрая индусов, роскошная ли мавров, вдох-
новенная ли и мрачная готическая, грациозная ли греческая — все
они хороши, когда только они приспособлены к назначению строе-
ния, все они будут величественны, когда только истинно постиг-
нуты»11 (с. 64). В позитивной программе Гоголя обращает на
себя внимание ряд обстоятельств. Об одном — отношении к архи-
тектуре как олицетворению народности и духа времени — уже го-
ворилось. Второе — отсутствие чувства исторической дистанции —
ведет к неразличению готической, мавританской и т. д. архитек-
туры как самостоятельного конкретно-исторического феномена, от
могущих быть использованными в современной практике хотя и
характерных, но единичных, вырванных из контекста цельной
системы элементов, включаемых на новых основаниях в отлич-
ную от материнской систему. Нечувствительность эта коренится
в генетическом родстве классицизма и эклектики. Тут и там
«стиль» отождествлялся с обладавшими свойствами «переносимо-
сти», заимствуемыми в прошлом художественно выразительными
формами. У Гоголя ранее, чем у кого бы то ни было в России,
обнаруживается это неразличение, поскольку он ранее других
55
сформулировал идеал идущей на смену классицизму архитекту-
ры. Залог ее совершенства видится писателю в обновлении всего
лучшего из созданного предшественниками. Но Гоголь не может
удержаться от добавления: «Если бы, однако ж, потребовалось
отдать решительное преимущество которой-нибудь из этих архи-
тектур, то я всегда отдам его готической» (с. 64). Наряду с готи-
кой зодчие должны обратиться к другому практически не исполь-
зовавшемуся источнику—архитектуре восточной (с. 67) 12. Как
и готика, она привлекает Гоголя ярким своеобразием, запечатлев-
шим своеобразие народной идеи. Чтобы не возникло сомнения
в существе пропагандируемого им метода, писатель заключает:
«Архитектор-творец должен иметь глубокое познание во всех
родах зодчества. Он менее всего должен пренебрегать вкусом тех
народов, которым мы в отношении художеств обыкновенно оказы-
ваем презрение. Он должен быть всеобъемлющ... Но самое глав-
ное: должен изучить все в идее, а не в мелочной наружной фор-
ме и частях» (с. 71—72).
Гоголь едва ли не первый в России высказал мысль, что изу-
чение мирового наследия (а не только античности и Ренессанса)
есть столбовая дорога современного зодчества. Причина несостоя-
тельности классицизма, по его мнению,— в однобокости, нетерпи-
мости, избирательном подходе к прошлому. Расцвету архитекту-
ры будут благоприятствовать знание, широта взгляда, преодоление
предрассудка о нехудожественности неевропейской и неантпчной
архитектуры. Как характерна эта аргументация и как стойко она
будет повторяться на протяжении столетия, вплоть до оговорки,
что следует постигать идеи, а не формы!
Программа Гоголя типична не только универсализмом, но и
отчетливо обнаруживающимся в его пределах сложением новой
иерархии ценностей. Сразу же за признанием средневековья рав-
ным антпчностп начинается их противопоставление, в ходе кото-
рого недавно главное и второстепенное меняются местами. Готи-
ка, средневековье (в том числе и древнерусское зодчество) вопло-
щают идеальное будущее для мыслителей, искавших пути само-
бытного развития России в обновлении религии. Восторженное
отношение, а главное — предпочтение готики другим эпохам зод-
чества свойственны тем, кто связывал грядущее России с католи-
цизмом. Очевидно, мировоззрение Гоголя, не разделявшего пол-
ностью нп убеждений «европеистов» (западников), ни «слави-
стов» (славянофилов), оценивавшего людей и явления действи-
тельности на весах религии и морали, склонявшегося в своих ре-
лигиозных исканиях к католицизму 13, может объяснить его осо-
бую приверженность к готике.
Одновременно с представлением об универсальности будущей
архитектуры, создаваемой с помощью использования всего миро-
вого наследия, складывается представление о красоте, во многом
противоположное бытовавшему в классицизме,— стремление к со-
56
единению казавшегося прежде несоединимым, любви к контра-
стам, резким противоположностям. В статьях Гоголя существует
двойная система уподоблений, выражающих рождающиеся в
1830-е гг. нормы прекрасного. Его олицетворяют смешение разных
стилей и средние века, которые, в свою очередь, уподобляются
строению, составленному из элементов разных стилей 14. «Пестро-
та», «резкие противоположности», «странная яркость» готики
олицетворяют «колоссальность исполинскую», главное достоин-
ство ее архитектуры. Идеальный, с точки зрения Гоголя, город
также должен представлять смешение стилей, подобное контраст-
ной, противоречивой гармонии архитектуры готического храма.
«Без этой благонамеренной, беспристрастной терпимости не будет
ни истинных талантов, ни истинных произведений. Прочь этот
схолацизм, предписывающий строения ранжировать под одну
мерку и строить по одному вкусу!» 15 (курсив мой.— Е. К.). Вряд
ли могут возникнуть разногласия относительно того, что имеет
в виду Гоголь под «схолацизмом».
Гоголю принадлежит известный афоризм: «Архитектура тоже
летопись мира» (с. 73). Его воображению рисуется улица, «кото-
рая вмещала в себе архитектурную летопись. <...> Эта улица
сделалась бы тогда в некотором отношении историею развития
вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило
только пройти по ней, чтобы узнать все» (с 73). Приведенные
слова хотелось выделить особо, поскольку архитектура XIX в.
превратилась в своего рода путешествие по истории и в историю.
Идея, высказанная писателем, обнаружила удивительную жизне-
способность, причина которой — соответствие сокровеннейшим на-
чалам мироощущения XIX в. Рост самосознания заставляет лпч-
ность воспринимать себя вершителем и участником исторической
драмы, что в равной степени относится и к индивидуальности п
к нации — «личности человечества». Ощущение непосредственной
связи судеб отдельной личности с судьбами истории, легшее в ос-
нову романтического мироощущения, находит соответствие в из-
менившемся представлении об идеальном архитектурном стиле.
Дать человеку возможность почувствовать и пережить включен-
ность в исторический процесс становится своего рода сверхзада-
чей архитектуры. Гоголь первый в России сформулировал эту
поэтическую идею. Путешествие по городу, дому (даче, кварти-
ре, особняку), посещение музея, выставки, оставаясь мотивиро-
ванным бытовыми потребностями передвиженпем, превращается
в «путешествие» по истории. Эта идея вдохновляла устройство
всемирных национальных и региональных выставок и развернув-
шееся во всем мире строительство исторических п историко-худо-
жественных музеев. Насколько эта идея, квинтэссенция универ-
сальности романтизма, была актуальна, свидетельствует датируе-
мый тем же 1831 г. проект президента Академии художеств
А. Н. Оленина о расширении устроенного, по его указанию, свое-
57
образного наглядного пособия — портиков, выстроенных в разных
стилях в саду Академии 1б.
В 1838 г. архитектором П. П. Норевым был создан проект
«всеобщего музеума наук и искусств». Назначение здания выра-
жал его облик. Зодчему пришла «мысль соединить столько родов
Архитектуры и поставить здания Новоевропейские и Греческие
вместе с Египетскими, Индийскими, Мексиканскими, Европейски-
ми», готическими17. Несколько лет спустя П. П. Норев расширил
первоначальный замысел до масштабов «нового города» 18. Конеч-
но, это крайность, невыполнимая из-за своего максимализма. Но
европейская и отечественная архитектура знает немало аналогий:
строительство Людвига и Максимилиана Баварских в Мюнхене;
улица на первой Всемирной выставке в Лондоне в 1851 г., пред-
ставляющая в образцах архитектуры путь развития мировой ци-
вилизации — прообраз обязательных на последующих выставках
«улиц наций», принцип оформления пнтерьеров исторических и
историко-художественных музеев. Восходящий к классицизму
просветительский пафос встречается во второй четвертп XIX в.
со свойственным эстетике романтизма историзмом.
Для романтиков, как и для классицистов, полезное и прекрас-
ное антиподы. Противопоставленности одного начала другому
соответствует существование специальной системы художествен-
ных форм. Однако для классициста прекрасное п полезное нахо-
дятся в отношениях господства и подчинения, для романтиков —
равенства, определяющего диалогичность связи и ее действен-
ность. Но в результате сразу возникает проблема характера свя-
зи, что и как в элементах полезных влияет на прекрасное, то
есть прежде всего на стиль, иначе говоря на выбор стилевых
форм. Гоголь одним из первых в России указал на закономер-
ность взаимосвязи между «стилем» и назначением здания, уви-
дев в ее действенности качество, вытеснившее прежнюю иерар-
хию. Такое понимание единства внешнего п внутреннего (это и
есть органичность романтиков применительно к архитектуре) за-
ставляет его критически относиться к классицизму (свойственное
классицизму понимание единства чуждо писателю и идентично
отсутствию единства): «Колонны и купол, больше всего прельстив-
шие нас, начали приставлять к зданию без всякой мысли п во
всяком месте» (с. 59). Оно же объясняет существо доводов в
пользу разнообразия, в чем Гоголь видит приспособление разных
«архитектур» к назначению строения. Писатель специально ого-
варивает, что он не советует «готический образ строений упо-
треблять на театры, на биржи, на какие-нибудь комитеты и вообще
здания, назначаемые для собраний веселящегося, пли торгующе-
го. плп работающего народа»; «готическую архитектуру нужно
употреблять только в церквях и строениях, высоко возносящих-
ся <...> нет величественнее, возвышеннее и приличнее архи-
тектуры для здания христианскому богу, как готическая» (с. 65).
58
Представление о комплексе идей, воплощенном в художест-
венно выразительных формах, у Гоголя впервые связывается с
функцией, типом зданий, а значит — и с пространственной струк-
турой, то есть внутренним, «первоначальным зачатком» сооруже-
ния. Обе, в свою очередь, ассоциируются с соцпально-этпческпмп
ценностями, национальной традицией и традицией мировой куль-
туры, превращаясь в содержательную мотивировку обращения к
определенным историческим прототипам. Иначе говоря, фактор
утилитарный (назначение сооружения, матерпалпзуемое в объем-
но-планировочной его организации) обретает стилеобразующее
значение. Фактически речь идет о проблеме структуры, о вытес-
нении привычной иерархии (подчинения полезного прекрасному)
новой (прекрасное — производное и следствие полезного), отлич-
ной не только от свойственной классицизму, но и зодчеству Но-
вого времени в целом. Однако конкретно-исторические особенно-
сти выражения нового типа связи в эклектике остаются еще
традиционными. Планировка и назначение здания заявляют о сво-
ем формообразующем значении косвенно, через уподобление опре-
деленным историческим прототипам. Примерно то же происходит
и в области теории. Новая структурная закономерность осмысля-
ется в привычных категориях сквозь прпзму проблемы прекрас-
ного— «стиля». Это обстоятельство позволяет понять, почему,
несмотря на объективно возросшую роль утилитарных факторов,
невиданное по сравнению с классицизмом развитие, усложнение
п дифференциацию пространственно-планировочных приемов во
всех сферах архитектуры, не вопросы пространства и планиров-
ки, а многообразные аспекты проблемы стиля (зависимость меж-
ду «стилем» и назначением здания, взаимообусловленность одно-
го другим, выбора «стиля», разнообразия «стилей») приобретают
актуальность и становятся предметом преимущественного рас-
смотрения в трудах об архитектуре.
В прямой зависимости от осознания формообразующей роли
утилитарных факторов находится неизвестное классицизму, впер-
вые сформулированное опять-таки Гоголем отношение к новым
материалам, в частности к металлу как средству художественной
выразительности. Человек своего времени, Гоголь восхпщен про-
грессом науки и техники. Но он предсказывает блестящее буду-
щее новым материалам и конструкциям не за их бесспорно по-
лезные качества, а предугадывая таящиеся в них художественные
эффекты. «В нашем веке есть такие приобретения и такие новые,
совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну мож-
но заимствовать никогда не воздвигаемых зданий Z...> напри-
мер, те висящие украшения, которые начали появляться недавно
<...> если целые этажи повиснут, если перекинутся смелые ар-
ки, если целые массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквоз-
ных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху бал-
конами с узорными чугунными перилами, и от них висящие чу-
59
гунпые украшения в тысячах разнообразных видов, облекут его
своею легкою сетью <...> — какую легкость, какую эстетическую
воздушность приобретут дома наши! » (с. 74—75).
Внутренняя противоречивость позиции Гоголя (в целом свой-
ственная романтизму) — признание самостоятельного значения
за материальными ценностями, но опасение их возможной абсо-
лютизации — объясняет мечту писателя о всенародной архитекту-
ре. которая, заставив позабыть о бездушном эгоизме, смогла бы
объединить нацию в едином духовном порыве. Восхищение тех-
никой не имеет у него ничего общего с техницизмом. Оно про-
диктовано темп же мотивами, что апелляция к готике, Востоку,
противопоставление Москвы Петербургу — стремлением подчи-
нить техническое, материальное, утилитарное духовному и поэти-
ческому, извлечь красоту пз полезного, <-.еслп только этот архи-
тектор — творец и поэт? (с. 75).
П. Я. ЧААДАЕВ. АПОЛОГИЯ ГОТИКИ
В 1820—1840-е ГГ.
Одновременно с Гоголем с апологией готики и критикой акаде-
мизма выступил П. Я. Чаадаев. Как и у Гоголя, в основе эстети-
ческих симпатий мыслителя лежат философские и социальные
мотивы. Подобно воззрениям Гоголя, взгляды Чаадаева входят в
русло антпофицпального направления русской архитектурной
мысли. Но Чаадаев, занятый рассмотрением философско-этиче-
ского смысла архитектурного образа, ставит вопрос о путях раз-
вития архитектуры иначе, чем Гоголь. Он сравнивает не два сти-
ля — классицизм и зарождающуюся эклектику, а главные эпохи
развития мирового зодчества, олицетворяющие, с его точки зре-
ния, два взгляда на мир, противопоставляя античному и «всем
производным от него» (то есть зодчеству Нового времени, нача-
тому Возрождением) готику и египетскую архитектуру.
Отталкивание от античной традиции, дилемма или — пли:
средневековье (готика) и Египет или античность и «все произ-
водное от нее»,— со всей неотвратимостью впервые встает перед
П. Я. Чаадаевым. Примирение, соединение обеих традиций невоз-
можно и немыслимо: они олицетворяют для философа два проти-
воположных мировоззрения п как антиподы исключают одна
другую !.
Предпочтение, отдаваемое Чаадаевым «небесной и священной»
архитектуре готики и Египта перед «земной и человеческой» гре-
ческой, станет понятным, еслп вникнуть в смысл настойчиво по-
вторяемых им слов: «греческий стпль и все более или менее при-
ближающиеся к нему», «все производные от него». Архитектура,
базирующаяся на античной традиции, во времена Чаадаева ассо-
циировалась с современной ему действительностью николаевской
России. Только этим можно объяснить непонятную па первый
60
взгляд, в высшей степени пристрастную оценку Чаадаевым гре-
ческой культуры как «грязи, еще оскверняющей нашу память».
Взгляд Чаадаева на архитектуру непонятен и вне оппози-
ции передовой и мыслящей России казенному оптимизму п офи-
циальному взгляду на полезность искусства. «Казарма и канцеля-
рия стали главной опорой николаевской политической науки.
Слепая и лишенная здравого смысла дисциплина в сочетании с
бездушным формализмом — таковы пружины знаменитого меха-
низма сильной власти в России <...> картина официальной
России внушала только отчаяние»2. Официальный патриотизм
находит выражение в классической формуле А. X. Бенкендорфа:
«Прошлое России — восхитительно, настоящее — более чем вели-
колепно, что же касается будущего — оно превосходит все, что
может представить самое смелое воображение»3. Поэтому с не-
понятной теперь страстностью мыслящая Россия 1830—1840-х гг.
утверждает идею развития и мысль о самоценности искусства.
В противовес казенному утилитаризму рассуждений Ф. В. Булга-
рина и О. И. Сепковского Пушкин клеймит ретроградов, пытаю-
щихся оценить «па вес» «кумир Бельведерский», доказывающих,
что «прекрасное есть подражание изящной природе и что главное
достоинство искусства есть польза»4. Ссыльные декабристы
А. И. Одоевский и В. К. Кюхельбекер подчеркивают практиче-
скую бесполезность искусства; Гоголь и Чаадаев славят духов-
ность и надмирность готики; И. Я. Кронеберг отстаивает само-
стоятельное значение философии5.
Классицизм был для Чаадаева не просто воплощением мрач-
ных сторон русской действительности. В условиях николаевской
реакции и исторической исчерпанности классицизма свойствен-
ное его эстетике понятие пользы, отнюдь не сводившееся к ути-
литарности, приобретает неизвестную прежде одиозность, ассоци-
ируется с косным и деспотическим в жизни России. Антиподом
всецело поглощенной мирскими делами охранительной идеи по-
лезности выступает в представлении Чаадаева духовная идея.
Только опа, далекая от низменного эгоизма, видевшаяся сначала
в католицизме, а в 1840-е гг. в православии, могла спасти Рос-
сию. В этом истоки нравственного максимализма Чаадаева, ап-
тиакадемизма и апологии готики. «Прекрасная бесполезность •>
готики восхищала антиутилитариста Чаадаева, который видит в
искусстве «символическую историю человечества» (с. 175—176).
На короткое время (вторая половина 1820-х—1840-е гг.) «го-
тика» приобрела в России чрезвычайную популярность. Недо-
вольство существующим порядком вещей ранее всего облекается
в формы средневековой архитектуры. «Люди спасались от на-
стоящего в средние века, в мистицизм, читали Эккартсгаузена,
занимались магнетизмом и чудесами князя Гогенлоэ...» ь.
Это общее, что роднит Чаадаева со взглядами его современни-
ков па искусство. Но есть и существенные различия. До полного
61
отрицания античного наследия не доходил ни один из них. Смысл
бескомпромиссности Чаадаева определяется всей системой его
общественно-политических и философских воззрений, где слива-
лись религиозность и антикрепостнпчество, мистицизм и нена-
висть к самодержавию, католицизм и утопическая вера в воз-
можность царства божия на земле. Доказательству, что именно
оно и есть последняя цель всемирно-исторического развития че-
ловечества, посвящены «Философические письма» 7.
Религиозность Чаадаева, как и других его современников —
молодого А. И. Герцена, славянофилов, Гоголя, далека от офици-
альной религии и непонятна вне идеалистических основ миро-
воззрения. Религия, с точки зрения Чаадаева,— «историческая
философия», выражающая законообразность общественного раз-
вития, которое осуществляется с помощью «божественной воли,
властвующей в веках и ведущей род человеческий к его конеч-
ным целям» (т. 2, с. 128). Только в религии осуществляется вер-
ховный принцип единства, «ибо он всецело сводится к идее слия-
ния всех существующих на свете нравственных сил в одну мысль
и одно чувство и к постепенному установлению такой социальной
системы пли церкви, которая должна водворить царство истины
среди людей» (т. 2, с. 107).
Важнейшим средством преобразования действительности и
установления достойных человека условий для Чаадаева, как и
для Гоголя, должно стать искусство. «Одна из главных причин,
замедляющих у нас прогресс, состоит в отсутствии всякого отра-
жения искусства в нашей домашней жизни»8. Идеальным искус-
ством Чаадаеву представлялась готика, не просто глубоко прони-
кавшая в жизнь и быт; секрет ее всезначпмости, укорененности,
ее жизненности заключается в том, что, будучи средоточием ду-
ховных интересов общества, она выступала олицетворением свой-
ственных христианству идей истины и добра. Бог не только
внутренний источник прогресса человечества, по в равной мере
и источник прекрасного («Бог создал красоту для того, чтобы
нам легче было уразумевать его») 9.
К желанному слиянию единичного в едином и осознанию
высоких целей исторического процесса приближалась в средние
века католическая Европа, оставившая памятники, отмеченные
печатью высокого духовного порыва. Тогда все одушевлял живо-
творный принцип единства. Все исходило от него и все сводилось
к нему (т. 2, с. 118). Это и заставляет Чаадаева обратиться к За-
паду и католицизму, в которых ему видится воплощение высших
альтруистических духовных порывов, материализовавших себя
в готике (и в египетской архитектуре тоже, поскольку мир и идея
едины). Именно вера в то, что царство божие водворится па зем-
ле через религиозное воспитание людей на основе католицизма 10,
заставляет Чаадаева считать символом и олицетворением гряду-
щей социальной гармонии готический храм. Персонифицируя ре-
62
лпгпозность как всенародную идею средних веков, готический
храм в историософских построениях Чаадаева одновременно вы-
ступает олицетворением силы, несущей духовное обновление
миру.
В таком примерно виде рисуются мотивы, определившие уни-
кальную в своем роде апологию готики в России.
Исключительная роль, отводимая Чаадаевым католицизму и
готической архитектуре, его западничество неотделимы от его
поглощенности не только будущим мира, но прежде всего буду-
щим России. «Россия, если только <...> уразумеет свое призва-
ние, должна принять на себя инициативу проведения всех вели-
кодушных мыслей. <...> Россия слишком величественна, чтобы
проводить национальную политику <...> ее дело в мире есть
политика рода человеческого-} и.
Таким образом, интерес к готике у Чаадаева непосредственно
связан с исключительной ролью, отводимой католицизму в уст-
ройстве судеб мира, и одновременно — с верой в значительность
миссии России в приближении желанного будущего. В результа-
те как будто далекая от жизни идея оказывается неотделимой от
задач ее коренного переустройства, то есть ориентированной на
сугубо земные, мирские дела. Концепция философа очень <<рус-
ская». Ей предшествуют и ей наследуют грандиознейшие попыт-
ки художников создать такие произведения, которые помогли бы
«водворить царство истины среди людей». — проекты храма Хри-
ста Спасителя архитектора А. Л. Вптберга п великого русского
живописца Александра Иванова, о чем в дальнейшем будет ска-
зано подробней. Здесь же об этом упоминается, чтобы наряду с
признанием оригинальности концепции Чаадаева показать п
«русский путь» его поисков разрешения социально-политических
проблем.
В какой-то мере с мыслями Чаадаева перекликаются положе-
ния, высказанные в книге А. Попова «О современном направле-
нии искусств пластических» 12, хотя, конечно, ни их мотивировка,
нп глубина не сопоставимы с блеском философской концепции
Чаадаева. Основная идея книги Попова сводится к установлению
родства «художественных стремлений нашего времени * п сред-
них веков. «Искусство средних веков было насущною потребно-
стью жпзнп, выражением ее заветной мысли, художественной,
прочувствованной. Оно составляло такую же необходимую стихию
жпзнп, как логическая мысль в наше время» (с. 3).
Подражание прошлому пзменпло европейское искусство. Но
подражание и изучение — отнюдь не синонимы. «Есть разница
между изучением памятников искусства и подражанпем > (с. 7).
В частности, изучение средних веков, говорит Попов, помогая по-
нять причины расцвета искусств того времени, указывает вместе
с тем па возможные пути его нового возрождения. «Всякого архео-
лога поражало более плп менее отсутствие резкой границы в
63
древности между ремеслом п искусством <...> и в средние века
присутствовало то живое начало художественности, которое про-
стой механизм технической работы соединяло с важностью и зна-
чением искусства * (с. 18—19).
Будущее архитектуры, как и ее настоящее, сходно с судьбами
других искусств. В современном зодчестве доминируют два на-
правления. Одно — подражательное, имеющее более значения,
другое — удовлетворяющее «только внешним потребностям быта
и необходимым условиям строительной техники» (с. 30). Сформу-
лированное Поповым различие между выраженным в современном
художестве «стремлением слиться» вновь с жизнью, с которой так
давно оно было разлучено, сделаться вновь выражением ее оду-
шевляющей мысли» (с. 35) и искусством, удовлетворяющим
< только внешним потребностям быта и необходимым условиям
техники», позволяет установить свойственную времени шкалу цен-
ностей. Удовлетворение потребностям быта и техники как сугубо
практическим — задача, необходимая и почетная, особенно в ар-
хитектуре, но не самая высокая и важная. «Вопрос об искусстве
разрешается только вместе с разрешением вопросов науки и жиз-
ни, новое искусство возникает только тогда, когда в самую жпзнь
войдет новое животворное начало», восстановится внутреннее со-
гласие жизни, будут приведены к единству «бесчисленные одно-
сторонне сталкивающиеся направления» (с. 37—38). то есть когда
оно станет выражением всеобъемлющей всенародной идеи, подоб-
но тому как было в средние века.
Книга Попова помогает уточнить конкретно-исторический
смысл всеобщего увлечения средневековьем в 1820—1840 гг., по-
зволяя понять несовместимое на первый взгляд восхищение Го-
голя современной техникой п предпочтением, отдаваемым готике
перед всеми другими стилями за ее одухотворенность, оторван-
ность от мирских забот. Они находятся как бы на разных уров-
нях иерархии, отражая разные ценностные категории, к которым
к тому же подходят с разными мерками. На основанип труда
Попова можно заключить, что Чаадаев, говоря о свойственном
готической архитектуре презрении к земному миру и земным бла-
гам, имеет в виду преимущественно содержательно-смысловой ас-
пект, семантику художественной формы, то есть нечто противо-
положное утилитарности сооружения как другого полюса искус-
ства архитектуры.
Н. II. НАДЕЖДИН. ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОСТИ
И НАРОДНОСТИ АРХИТЕКТУРЫ
Для понимания эволюции архитектурных воззрений от середины
1820-х гг. к середине 1830-х принципиальное значение имеют тру-
ды Н. II. Надеждина, особенно работа «О современном направле-
нии изящных искусств ? (1833) L Желая выявить и научно обосно-
64
вать характерные черты современного искусства, ученый анализи-
рует его с точки зрения логики мирового художественного про-
цесса. Начинает он с рассмотрения вопроса о происхождении и
сущности искусства. Прогноз на будущее, мнение о возможных
и наиболее плодотворных путях развития закономерно вытекают
из осмысления им истории — черта, типичная для XIX в.2.
Взгляд Надеждина на современное искусство рожден представ-
лением о художественном процессе как смене культурно-историче-
ских эпох. Дпалектпческп сочетающий мысль об общечеловеческом
характере развития с убеждением в неповторимости национальных
культур, «родов и семейств человеческих», переживающих свой
цикл развития в рамках общего процесса от младенчества к
зрелости и периоду умирания, он близок эстетике Гегеля3.
Пх роднит энергично выраженная идея поступательного дви-
жения художественного сознания, проходящего ряд этапов,
каждый из которых — продолжение и одновременно отрицание
предыдущего, представление о сппралевпдностЬ процесса, осно-
ванное на системообразующем для Надеждина принципе о двой-
ственности всего сущего. Близость взглядов Надеждина и Гегеля
объясняется принадлежностью к одному направлению философ-
ской мысли — рационалистическому религиозному скептицизму.
Но система эстетики Надеждина родственна Гегелевой лишь ти-
пологически. По мнению немецкого философа, расцвет искусст-
ва — в прошлом; по мнению русского, он наступит в недалеком
будущем в результате подготовленного всем течением художест-
венного процесса слияния классического и романтического искус-
ства (античного и средневекового) в качественно новое целое.
Мысль о противоположности классического и романтического ми-
ров была в конце XVIII — первой трети XIX в. общим достояни-
ем эстетики. Идею о будущем идеальном искусстве как синтезе
противоположностей классического и романтического до Надеж-
дина. как мы видели, высказывал Галич, кроме него — Д. В. Ве-
невитинов и И. В. Киреевский. Но высказывали вскользь, мимо-
ходом. Надеждин, в отличие от них, теоретически обосновывает
этот тезис4, впервые в русской эстетике связывая развитие миро-
вого искусства с проблемой народности. В работах Надеждина
как бы стыкуются уходящий и нарождающийся этапы русской
эстетической мысли. С середины 1830-х гг. споры о народности
начинают заметно теснить актуальные в предшествующее деся-
тилетие дебаты об общих проблемах развития искусства. Надеж-
дин, с наибольшей в русской эстетике последовательностью сфор-
мулировавший мысль о развитии искусства как историческом про-
цессе, был первым, показавшим, что смысл его развития в слия-
нии противоположностей классицизма и романтизма, которое и
приведет к народности.
Работа «О современном направлении изящных искусств» на-
чинается с констатации единства п неизменности человеческой
3 Е. II. Кириченко
65
природы, бытпе которой «подлежит непреложным законам, пред-
начертанным вечной мудростью»5. По «необходимому условию
жизни, сие непреложное единство выражается бесконечным разно-
образием явлений, порождаемым различными способами достиже-
ний одной и той же цели» (с. 95). В полном согласии с Чаадае-
вым, афористически отметившим, что искусство — это «символи-
ческая история человечества», находится мнение Надеждина:
«...все характеристические приметы, коими отличаются друг от
друга периоды человеческой истории, в изящных искусствах обо-
значаются с особенной яркостью» (с. 97).
Определенно заявленное Галичем суждение о творческом, а не
подражательном характере искусства у Надеждина заострено и
распространилось на представление о возникновении искусства и
ходе его истории.
Классицизм, видевший в «важнейшей пользе» искусства по-
требность высокоразвитого индивида, связывал его происхожде-
ние с достаточно высокой фазой развития общества. С точки зре-
ния Надеждина, человек рожден «творцом, художником: искус-
ство составляет природу человека!» (с. 99). История искусства
«начинается вместе с историей рода человеческого» (с. 98). Ис-
кусство сопровождало человека всюду и всегда, на разных ста-
диях и этапах жизни отдельного индивидуума и жизни общества.
Плоды художественной деятельности мы видим у детей, в древ-
них цивилизациях (таинственный рай Востока был «колыбелью»
человеческой культуры, с. 104), у народов, стоящих и поныне
на низших ступенях исторического развития. В концепции На-
деждина существенна интерпретация искусства народов Древнего
Востока. Подчеркивая неповторимость и своеобразие каждого пз
них, ученый одновременно выделяет общую, свойственную всем
черту: «...изящная творческая деятельность, во времена первобыт-
ного младенчества, отличалась стремлением к безусловному, не-
ограниченному проявлению своей внутренней полноты в ее не-
раздельной, всеобъемлющей целостности!» (с. 106—107). Следую-
щий важный этап в развитии мирового искусства — античность.
Достоинство античного искусства, неизвестное первобытному ис-
кусству Востока,— «первое юношеское торжество человеческой
самобытности, прозябшее непосредственно пз недр младенчества»
(с. 243). Лишь с выходом из младенческого состояния в греческом
искусстве определилась индивидуальность человечества с прису-
щим юношеской стадии его развитая восторгом перед чувствен-
ным миром. В этом причина не только величайших завоеваний
греческого искусства, ио и его односторонности. Такова диалек-
тика развития, сопровождающегося как приобретениями, так и
утратами. «И чем самобытнее, чем полнее, чем отрешеннее и чище
развивалось творческое одушевление древних греков, тем ощути-
тельнее выражалось в них торжество материи над духом, форм
над идеями» (с. 245). Упадок позднего греческого искусства п пе-
66
совершенство римского проистекают из исключительного пристра-
стия «к внешней, материальной природе» (с. 252).
Новый подъем искусства связан с приходом варваров, «довер-
шивших издыхание дряхлого колосса» Рима, и распространением
христианства. Наступает период романтический — средние века,
оставившие миру замечательные памятники. Вслед за Гоголем и
Чаадаевым Надеждин вступается «за сей отверженный период»
(с. 403). Однако, с его точки зрения, романтическому искусству
тоже свойственна односторонность, хотя и противоположная од-
носторонности классического,— «постоянное самоуглубление тво-
рящего духа внутрь себя, обращение к незримому бестелесному
миру, где почивает <...> первообраз невещественной красоты,
владычествует бесплотная гармония идей!» (с. 410). В настоящее
время, замечает Надеждин, всюду заметно стремление к подра-
жанию романтическому стилю, к одухотворению вещественной
жизни. После почти трехвекового упадка искусства в странах Ев-
ропы. говорит он, обозначились признаки возрождения, выражаю-
щиеся по большей части «неопределенными порывами к новости
и оригинальности» (с. 425). Видимые признаки перелома застав-
ляют Надеждина искать ответа на вопрос «Каков должен быть
настоящий идеал гения? Куда клонится современное направление
изящных искусств?» (с. 426). Вопрос о современном направле-
нии изящных искусств приобретает историческое значение:
«Есть ли наша настоящая история продолжение истории средних
веков или представляет собою новый отдельный период биографии
рода человеческого?» (с. 418—419).
Опираясь на романтический тезис о творческом характере ис-
кусства, всегда выражающего свое время, Надеждин приходит к
выводу о невозможности восстановить романтическое прошлое6.
Окинув взором пройденный человечеством путь, он заключает,
что художественное одушевление в искусстве имеет только два
направления: «...внешнее, средобежное, материальное и внутрен-
нее, средостремительное, идеальное» (с. 426). Оба исчерпывающе
выразили себя: одно — в классическом искусстве античности, дру-
гое — в романтическом средних веков. В будущем человечеству
остается лишь синтез обоих направлений, универсализм, свойст-
венный первобытному искусству. Это слияние тем более возмож-
но, подчеркивает Надеждин, что в «современных движениях твор-
ческой деятельности ощутительно направление к всеобщности»
(с. 427), возникшее после безуспешных попыток возродить ро-
мантизм и классицизм7. Объединяя наиболее жизнеспособное в
прошлом, говорит Надеждин, современное искусство на качест-
венно новом уровне как бы возвращается к первобытной полноте.
Исторический опыт и критицизм современного мышления помо-
гут избежать хаотичности и младенческой неразвитости содержа-
ния первобытного искусства, односторонности античности и сред-
них веков, сделают стремление к всеобщности светлым и гармо-
3* 67
нпчным. Всеобщностью — фундаментальной особенностью искус-
ства XIX в,— определяются его характерные черты — естествен-
ность и народность (с. 434).
Потребность в естественности никогда не была чужда искус-
ству. несмотря на его отличие от природы, которое Надеждину
видится в творческом характере искусства, как бы соревнующе-
гося в своих созданиях с природой. Из-за присущей им односто-
ронности классицизм и романтизм отражали каждый преимуще-
ственно одну сторону природы: внешнюю — первый и внутрен-
нюю — второй, хотя «ни природа внешняя, ни мир духовный, от-
дельно не составляют цельного бытия» (с. 435).
Как следствие естественности, характерной для современного
направления изящных искусств, возникает вторая его особен-
ность — народность, желание отразить в «своих произведениях
родное благодатное небо, родную святую землю, родные драго-
ценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, род-
ную славу, родное величие» (с. 440). Народность, подчеркивает
Надеждин, первым увидевший в ней отличительную черту искус-
ства XIX в., определяет существо современного художественного
движения, хотя до недавнего времени она не только не имела
значения, но почиталась предрассудком. Опыт и здравый смысл
доказывают, продолжает он, что без связи с народностью искус-
ство, подобно пересаженным растениям, вянет и умирает. Особен-
но показательна в этом смысле судьба архитектуры, которая, к
сожалению, до сих пор «наименее соображается с условиями народ-
ности <> (с. 444). Такое положение нетерпимо: архитектура не до-
пускает подражания, возможного в живописи и скульптуре. Ар-
хитектура «должна быть всегда выражением окружающей ее
природы» (с. 444). «Выражение» (термин эстетики маньеризма,
барокко и романтизма) и противоположный ему—«подражание»
(термин античности. Возрождения и классицизма8) олицетворя-
ют два различных понимания сущности искусства. «Выражение»,
если придерживаться терминологии Надеждина, характеризует
направление «внутреннее, средостремительное, идеальное». В этом
смысле он и употребляется Надеждиным. Архитектор может и
должен творить подобно природе, поскольку зодчество, единствен-
ное из искусств в состоянии «соревновать тому всемирному зод-
чему, который так мудро приспособил горы и долы, поля и леса,
деревья п цветы к различным частям великолепного здания, ими
украшаемого» (с. 444).
История свидетельствует, продолжает Надеждин, что архитек-
тура всегда отражала природу, ее окружающую. Облик зданий
находится в соответствии с местной природой и составит диссо-
нанс. если здания будут перенесены в места и климат, им чуж-
дые. «До сих пор Итальянская архитектура (этим термином во
второй трети XIX в., как правило, обозначали класспцизм.—
Е. К.). работающая по светлым, изящным пропорциям Греко-
68
Римского зодчества, господствует во всех странах Европы. Но
ее легкая прозрачность прилична ли величию Христианского хра-
ма?.. Ощутительно ли изящество ее размеров в нашем северном
климате, где величественные колонны исчезают в вечных туманах,
роскошные завитки капителей заносятся снегом?» (с. 445).
Подход Надеждина к главной для русской архитектуры второй
половины 1820—1830-х гг. задаче определения «современного на-
правления» ее развития отличен от подхода Гоголя, славившего
одновременно разнообразие (эклектику, эклектизм9) и готику,
и Чаадаева. Видя в себе пророков (Гоголь через уподобление
Христа поэту дерзновенно уподобляет себя Христу10), они рас-
сматривают архитектуру под углом зрения жизнестроителъных
концепции, связанных с духовным пересозданием общества.
Убеждение в том, что пересоздание возможно лишь путем нрав-
ственно-религиозного преображения, заставляет их верить в жиз-
неспособность христианской идеи, а следовательно, и персонифи-
цирующей ее готики. Для тяготеющего к философской традиции
религиозного свободомыслия Надеждина религиозная идея сред-
невековья лишена современного назначения. Соответственно ли-
шена современного значения и выражающая ее архитектура. От-
сюда толкование Надеждиным романтизма и готики как явлений,
всецело принадлежащих прошлому 11.
Эта бескомпромиссность отрицания романтизма как явления,
свойственного исключительно средневековью, заставила Н. А. По-
левого, ревностного приверженца романтизма, увидеть в Надеж-
дине поклонника классицизма, что в его представлении идентич-
но ретроградству и крайнему охранптельству. «Русский классик...
должен громко вопиять о разврате, о погибели вкуса; должен ис-
кусно соединять с этим мысль, что Романтизм есть то же, что
Атеизм, Шеллпнгизм, Либерализм, Терроризм, чадо безверия и
революции...» 12. Уже говорилось о сложении устойчивой ассоциа-
тивной связи между классицизмом или признанием классической
традиции, с одной стороны, охранительством и официальной по-
литикой, с другой. И наоборот. Признание романтизма с его идеа-
лами «высших чувств», духовной свободы и «надежд грядущего»
ассоциировалось не только с освобождением от художественных
норм классицизма. Один пз представителей ретроградной эстети-
ки напишет в 1835 г. о политическом и нравственном зле «под
именем романтизма», скрытно «приползшем» в Россию. Пропове-
дуемое романтиками смешение родов и стилей, по его мнению,—
следствие смешения «сословии, властей, преданий, вер, законов»,
готовит почву для духовного и политического самоубийства, ро-
мантики— застрельщики «вольнодумства и разврата», в их писа-
ниях «набат всеобщего мятежа, расстройства и безначалия» 13.
Сторонникам рационалистического, религиозно-скептического
направления русской мысли, объединившего будущих западни-
ков. к числу которых принадлежали А. И. Герцен и В. Г. Белпн-
69
екни, никогда, правда, не доходившим до полного отрицания роли
романтизма в современном искусстве, в целом присущ взгляд на
столбовую дорогу современного искусства как синтез классициз-
ма п романтизма (античности и средних веков). Сочувствие
идее народности сочетается у них с известным безразличием к
специфике и неповторимости национальной формы, о чем свиде-
тельствует сдержанное отношение к русским и славянским древ-
ностям. Увлечение ими, как и увлечение готикой, в XIX в. не-
посредственно зависело от взгляда на пути развития искусства.
Характерно, что, в отличие от Гоголя пли Чаадаева, своеобразие
будущего пскусства для Надеждина воплощается не в своеобра-
зии форм, а в своеобразии факторов, обусловливающих желан-
ную народность. Образец ее видится в органичности, родстве при-
родным организмам. Путем сложных и опосредованных уподоб-
лений стилевых форм назначению здания и характеру местности
осознается действенность связи его облика и пространственно-
планировочной структуры. Надеждин иначе и с иных позиций
приходит к тому же заключению, что и Гоголь: структура (про-
странственная структура) сооружения и его назначение являют-
ся фактором, активно влияющим на «правила архитектуры», на
«стиль», тогда как теоретики классицизма, наоборот, подчерки-
вали изначальность и всеобщность правил, действительных всегда
и всюду.
В понимаемой ассоциативно и метафорически органичности
Надеждин видит доказательство универсализма новой эстетики,
тесно связанного с демократизмом. Сближение тем более важное,
что демократизм для Надеждина является отличительной особен-
ностью пскусства XIX в. «Классицизм» и «романтизм» (термины,
на языке ученого означающие «античность» и «средние века»)
аристократичны в своей односторонности и исключительности.
Естественность «современного направления» влечет за собой «ни-
схождение Изящных искусств в сокровеннейшие изгибы бытия,
в мельчайшие подробности жизни» (с. 437). В классицизме и
романтизме искусство «обыкновенно унижалось, когда нисходило
в крут обыкновенных явлений: оно могло жить и дышать только
в высших сферах бытия, в идеалах физической красоты или ду-
ховного изящества» (с. 438). Надеждин, подобно Гоголю, специ-
ально подчеркивает, как специфическую для нового пскусства
особенность, его «нисхождение» в низкие сферы бытия. Высшие
от этого не переставали быть высшими, но низшие как бы при-
ближались к ним. Размывались резкие прежде грани. Характер-
ное для архитектуры второй трети XIX в. специальное внимание
к удобству и функциональной обусловленности пространственно-
планировочной структуры сооружений рождало дилемму — что
выше: духовные ценности или материальные. Духовные ценности
отождествляются с художественно-эстетическим началом архитек-
туры, материальные — с практически полезным. В классицизме,
70
где общепринятая иерархия решала вопрос в пользу идейно-эс-
тетического, подобной проблемы не возникало. Начавшийся с
приходом романтизма процесс разрушения прежней иерархии
вызывает потребность в уточнении: что же принимать за основ-
ное? Для мыслителей, ставящих грядущую социальную гармонию
в зависимость от духовного преображения общества, самая воз-
можность такого преображения оказывается связанной с сохра-
нением архитектурой способности быть выражением общенарод-
ной духовной идеи (Чаадаев, Гоголь, Попов). Для Надеждина
(а потом, как мы увидим, для архитекторов-профессионалов) на-
родность и демократизм, а значит — и социальная миссия архи-
тектуры соотносятся по преимуществу с областью, для класси-
цизма второстепенной и низкой, принадлежащей к сфере обыден-
ного. Не ставя еще вопроса о том, что выше, они впервые при-
знают самостоятельную ценность за сферой материально-практи-
ческой жизни. Возникновение потребности в теоретическом
осмыслении проблемы социальной сущности архитектуры и не-
одинаковость взгляда на нее значили одно: вторая четверть
XIX в. была для зодчества временем переходным, когда начали
сказываться, но еще не определились окончательно пзменения в
существовавшем положении дел.
А. И. ГЕРЦЕН и В. Г. БЕЛИНСКИЙ ОБ АРХИТЕКТУРЕ
У Герцена, как и Чаадаева, об архитектуре написано немного.
Однако значение написанного им трудно переоценить, поскольку
герценовскпй взгляд на архитектуру обусловлен системой его
философских и социально-политических воззрений, отражает пх,
эволюционируя и изменяясь вместе с ними. Показательна дати-
ровка работ. Статьи Герцена об архитектуре, равно как и Гоголя
и Чаадаева, приходятся по преимуществу на 1830 — начало
1840-х гг., так как ряд новых суждений, противопоставляемых
отживающему классицизму, мог быть доказан на примере архи-
тектуры более убедительно и наглядно, нежели на примере лю-
бого другого вида искусства. 1842—1846 гг. представляют для
Герцена своеобразный рубеж, совпадающий с преодолением ре-
лигиозного взгляда на мир и выработкой материалистического
мировоззрения *. После 1846 г. он говорит об архитектуре попут-
но и вскользь, если не считать глав в «Былом и думах», посвя-
щенных А. Л. Витбергу и официальной политике Николая I в
области искусства.
В статьях об архитектуре, датируемых 1836—1838 гг., Герцен
исходит из присущего романтизму взгляда о первичности духов-
ного начала, единство которого находит выражение в бесконечном
многообразии национальных культур. Для него бесспорно суще-
ствование непосредственной связи между духом народа, характе-
ром его религии и особенностями архитектурного стиля. Герцену
71
ненавистно бессодержательное искусство XVII и XVIII вв., столь
же дурное, «как и тогдашняя литература» — везде «эффект, по-
за, натяжка, пастораль на паркете, театральная декорация, а не
самосущность» 2. Готика, египетское и мавританское зодчество вос-
хищают Герцена противоположными качествами — содержатель-
ностью, духовностью, различной, правда, у каждого народа:
«...у египтян более гордости, более тайны, более касты; в готизме
более молитвы, более святого... Готизм или тевтонизм имеет ка-
кое-то сродство с духом мавританским. Но в одном — мысль аске-
тическая и религиозная, в другом — жизнь роскошная; там поэзия
молитвы, тут поэзия жизни восточной...» 3. Подчеркивая, что в ар-
хитектуре особенно отчетливо и наглядно воплощалась зависи-
мость между характером воззрений и характером искусства, Гер-
цен отмечает и обратную связь. «Ежели стиль тевтонский во всей
чистоте своей выражает христианство, стиль греческий — поли-
теизм, стиль египетский — религию того края и ежели мы откро-
ем, чем каждый пз них выражает свою религию и как, тогда мы
не вправе ли будем делать по тому же закону прямые заключе-
ния от стиля храмов к религии?» 4
В отличие от Надеждина у Герцена акцент поставлен на внут-
ренней законосообразности художественного процесса, обуслов-
ленности искусства духовными потребностями общества5. Исто-
ризм помогает Герцену увидеть внутреннюю логику даже в су-
ществовании периодов упадочного и подражательного искусства,
в частности — в вытеснении самобытной готики подражательным
Ренессансом, а затем зодчества, подражающего античности и Ре-
нессансу, зодчеством, подражающим готике6. Ни подражание, ни
упадок архитектурного стиля не являются случайным фактом;
распространенность явления служит залогом его укорененности
в жизнь и внутренней потребности в нем.
Сложившемуся в 1830-е гг. убеждению, что эпохи расцвета
искусства, особенно архитектуры, совпадают с эпохами подъема,
одушевленными всенародной идеей, Герцен остался верен до кон-
ца жизни. Не отрицая полезности архитектурных сооружений,
рожденных утилитарными потребностями, он считает подлинным
искусством лишь произведения, соотносимые с высшими духовны-
ми ценностями и идеалами: «<...> именно в домах, магазейнах,
мостах и отличается наш век. Но неужели на пламенный призыв
человечества не будет ему изящного? Неужели животворная
мысль не сойдет на землю, изрезанную железными дорогами, и не-
ужели памятниками нашему веку будут казармы, магазейны, эк-
зерцпргаузы» — Не может быть <...>» 7. Антиутилитаризм Гер-
цена, как и антиутилптаризм Чаадаева и Попова, далек от отри-
цания ценности практических начал и служащих удовлетворению
материальных потребностей архитектурных сооружений. Он про-
граммно антибуржуазен п нацелен против обозначавшейся одно-
временно с зарождением капитализма в России и победным ше-
72
ствпем его в Европе тенденции видеть высшие ценности исклю-
чительно или по преимуществу в материальных благах8, которые
ассоциируются с благоприятствующей их росту техникой, желез-
ными дорогами, всем комплексом зданий утилитарного назначе-
ния. Распространяющаяся одновременно с признанием самоцен-
ности материальных благ бездуховность капитализма страшит
Герцена и его оппозиционно настроенных соотечественников пз
лагеря любомудров и славянофилов не меньше, чем действитель-
ность крепостнической Росспи, объясняя неожиданный как будто
антиутилитаризм, сдержанное отношение многих мыслителей к
благам технической цивилизации, а главное — к устоям, их по-
рождавшим9. Философско-эстетические установки Герцена начала
1840-х гг.— близость к идеалистической диалектике Гегеля, его
социалистические воззрения и западничество — находят отраже-
ние во взглядах на архитектуру или, точнее, последние вытекают
и обусловливаются ими. Уже отмечалась зависимость между шел-
лингианскими симпатиями и западничеством Чаадаева, с одной
стороны, и его пониманием архитектуры, полным отрицанием ан-
тичности, ориентацией на готику, — с другой. Чаадаев радикальнее
Герцена в неприятии действительности, ему современной. Он не
видит отрадного ни в Европе, ни на родине. Отсюда его нетерпи-
мое отношение к античности и классической традиции в целом;
свойственное античности и классицизму приятие земного мира у
Чаадаева ассоциируется с фактами современного ему обществен-
ного бытия. Для Герцена совершенно неприемлемы религиозность
и католицизм Чаадаева, а значит, и его нетерпимость к античной
традиции.
Нечто подобное «противостоянию» Герцен — Чаадаев можно
видеть в оппозиции Надеждин — Полевой. Некоторые точки со-
прикосновения философских взглядов Герцена и Надеждина (ра-
ционалистическая окрашенность их диалектического идеализма,
тяготеющего пли обусловливающего известную близость к Геге-
лю, — имеются в виду мировоззренческие, а не социально-полити-
ческие суждения обоих) влекут сходную интерпретацию процес-
са развития пскусства и архитектуры и совпадающпй даже тер-
минологически прогноз желанного будущего.
Это относится прежде всего к толкованию Герценым и Надеж-
диным термина «романтизм», к их оценке античности п Возрож-
дения. Принципиально важной представляется дифференциация
Герценым терминов «романтизм» и «неоромантизм», чего обычно
не делали истые шеллингианцы. Для Герцена романтизм, или
средневековье,—явление далекого безвозвратно ушедшего прош-
лого 10. Он объясняет возникновение неоромантизма (неороман-
тизм у Герцепа — это романтизм в нашем понимании, класси-
цизм — античное искусство) переворотом, произведенным в умах
Европы Великой французской революцией и наполеоновскими
войнами11. Со словом «романтизм» у Герцена ассоциируется не
73
средневековье вообще н не искусство христианской Европы, а
только католицизм, то, что для Гоголя и Чаадаева персонифици-
рует готика. Своеобразие католицизма видится Герцену в слия-
нии двух начал—«одного, почерпнутого из евангелия», вечного,
и другого — «народного, временного, более всего германпческого»,
которое и определяет неповторимость искусства, развивающегося
в лоне католицизма. «Дух, рвавшийся на небо из-под стрелок го-
тических соборов, был совершенно противоположен античному.
Основа романтизма — спиритуализм, трансцендентность. Дух и
материя для него не в гармоническом развитии, а в борьбе, в дис-
сонансе. Природа — ложь, неистинное <...>» 12. Романтизм не
хотел знать «своих корней», видя в них свидетельство «низости»
и отсутствие достоинства. Односторонность романтизма, признаю-
щего за истинное лишь духовное, противоположна односторонно-
сти греко-римского мира, по преимуществу реалистического.
Только «от природы и чрез нее достигал древний мир до духа
и оттого не достиг до единого духа. <...> Древний мир поставил
внешнее на одну доску с внутренним — так оно и есть в природе',
но не так в истине,— дух господствует над формой» 13.
В рисующейся Герцену картине будущего искусства, равно
как п в истолковании развития художеств после Возрождения,
сказались дпалектичность и историзм его мышления. Романтиче-
ская окрашенность взглядов молодого Герцена не позволила ему
увидеть в Ренессансе и в искусстве последующих периодов сви-
детельство художественного прогресса. Но восприятие каждого
явления как исторически обусловленного и потому закономерного
заставляет его отличать прогресс в искусстве от прогресса в раз-
витии общества. Совершенный Ренессансом «переворот... в зодче-
стве был шагом назад искусства и шагом вперед человечества» 14.
Когда Герцен усматривает в созданном «Браманте и Буанаротти»
храме святого Петра в Риме «нечистый стиль «de la renaissance»,
когда он повторяет данное В. Гюго этому собору насмешливое
определение «Пантеон на Парфеноне», он следует стереотипным
оценкам. Но в попытках объяснить историческую драму Ренес-
санса невозможностью выразить в формах греческого периптера
или римской ротонды «идеи нового века» сквозит свойственное
романтикам стремление дать собственный прогноз будущего ис-
кусства, в общем родственный Надеждину. Своеобразие гряду-
щего искусства видится Герцену в преодолении односторонности
антпчностп и средневековья, в синтезе своем могущих воплотить
всю полноту бытия. Образцом желанной полноты служит живо-
пись итальянского Возрождения, соединившая античный идеал
красоты с византийской одухотворенностью. Со времени Ренес-
санса, говорит Герцен, с легкой руки Эразма, мысль Нового вре-
мени являлась то в облике классическом, то романтическом. Та-
кое положение наблюдалось в Европе и в начале XIX столетия.
«Из этого ясно можно было понять,— однако, не поняли,— что
74
для новой мысли определения классики, романтики не свойствен-
ны, несущественны, что она ни то, ни другое, или, лучше, п то
и другое, но не как механическая смесь, а как химический про-
дукт, уничтоживший в себе свойства составных частей. <...> Ро-
мантизм и классицизм должны были найти гроб свой в новом ми-
ре, и не один гроб — в нем должны были найти свое бессмертие.
Умирает только одностороннее, ложное, временное, но в них была
и истина — вечная, всеобщечеловеческая: она не может умереть
<...>» 15.
Совершившийся в сознании Герцена в середине 1840-х гг. по-
ворот к материализму и решение посвятить себя политической
борьбе обусловили изменение тематики его работ об искусстве.
Как уже говорилось, архитектура отныне почти не привлекает
внимания Герцена, им полностью завладевает литература. Объяс-
нение случившемуся дает он сам. «У народа, лишенного общест-
венной свободы, литература — единственная трибуна, с высоты
которой он заставляет услышать крик своего возмущения и сво-
ей совести. Влияние литературы в подобном обществе приобре-
тает размеры, давно утраченные другими странами Европы» 1б.
Конец 1840-х гг. был временем своеобразной переориентации
русской эстетической мысли в направлении лптературоиентризма.
Современность, по Герцену, не благоприятствует созданию вели-
кого в архитектуре — искусстве, наиболее родственном мистике.
Мысль, в общем близкая скорее Чаадаеву и Гоголю, связывав-
шим расцвет архитектуры с духовной идеей, достигавшей полно-
ты развития в периоды господства мистицизма, то есть религиоз-
ности, чем Надеждину. В утверждении, что здание не заключает
в себе самом цели, что оно лишь оболочка, которая должна так
соответствовать духу, цели, жильцу, как панцирь черепахе, чув-
ствуется влияние взглядов Гегеля. Гегель оценивает и классифи-
цирует виды пскусства, их возможности и историческую жизнь
с позиций литературоцентрпзма. Показательно, что родственная
Гегелю интерпретация архитектуры начинает различаться у Гер-
цена лишь с конца 1840-х гг. С утратой мистического характера,
совпавшего с «веками Восстановления» (Возрождения.—К К.),
зодчество, по его мнению, вступившее в полосу необратимого
упадка, свелось к простому повторению «в разных размерах то
древних греческих периптеров, то церкви святого Петра». «Один
Парфенон назвали церковью святой Магдалины в Париже, дру-
гой — биржей в Нью-Йорке.
Без веры и без особых обстоятельств трудно было создать что-
нибудь жпвое; все новые церкви дышали натяжкой, лицемерием,
анахронизмом, как пятиглавые судки с луковками вместо пробок,
на индо-византийский манер, которые строит Николай с Тоном,
пли как угловатые, готические, оскорбляющие артистический
взгляд церкви, которыми англичане украшают своп города». Един-
ственное исключение из этого правила, по Герцену,— спроектп-
75
рованный Вптбергом храм Хрпста Спасителя. Своей неординар-
ностью проект, созданный в атмосфере всенародного подъема
после победного окончания Отечественной войны 1812 г., был
обязан п настроенпям императора Александра I, также выходив-
шим пз ряда вон, выдающимся, экстраординарным 17.
Отношение к творчеству К. А. Тона — представителю офици-
альной народности в архитектуре — у Герцена осталось неизмен-
ным с 1830-х гг., как п отношение к регламентирующей поли-
тике Николая I в области архитектуры, отождествлявшейся Гер-
ценым с насаждением мертвящего унпформпзма. «Желая везде
и во всем убить всякий дух независимости, личности, фантазии,
воли, Николай пздал целый том церковных фасад, высочайше
утвержденных. Кто бы ни хотел строить церковь, он должен был
непременно выбрать один из казенных планов» 18. Особенно стра-
шили Николая революции. «Для того, чтобы отрезаться от Евро-
пы, от просвещения, от революции, пугавшей его с 14 декабря.
Николай <...> поднял хоругвь православия, самодержавия
и народности <.„> поддерживаемую чем ни попало — дики-
ми романами Загоскина, дикой иконописью, дикой архитекту-
рой...» 19.
Между тем 15 лет назад, в 1838 г., Герцен был иного мнения
о возможности плодотворного развития отечественной архитекту-
ры как архитектуры национальной, хотя п противопоставляемой
Тону. Речь идет о письме Герцена Витбергу, где говорится о его
проекте храма Хрпста Спасителя и содержится просьба прислать
новый проект этого здания в византийском стиле. «Это одно из
давнпх, заповедных желаний — иметь ваш проект и притом имен-
но в византийско-тевтонском стиле». Герцен восхищается гармо-
нией п красотой Димитриевского собора во Владимире и в заклю-
чение отмечает: «...византийское зодчество... имеет, мне кажется,
большую будущность. Древнее греческое окончено, оно же сво-
дится на несколько типов; тевтонское богаче — но что воздвигать
после соборов в Реймсе, Париже, Кельне, Милане? Но византий-
ский стиль, рожденный у гроба господня, сроднившийся с покой-
ной созерцательной пдеей Востока,— ему будущность большая,
которой Тон не понял» 20.
Тут важно все. Мысли об однообразии греческого зодчества,
о самопсчерпанпп готпкп в знаменитых соборах Европы и невоз-
можной у нас пз-за своей германско-католпческой природы. Про-
тивопоставление византийского (русского) зодчества окончив-
шему свой исторический путь греческому и полностью выразив-
шему себя готическому позволяет заключить, что именно в свое-
образной нераскрытое™ возможностей таится, с точки зрения
Герцена, источник жизнеспособности византийского стиля. Нема-
лую роль в оптпмпстпческом взгляде на судьбы этого стиля играет
соображение о свойственной ему, сроднившемуся с истоками хри-
стианства и мудростью Востока, глубине идей. Так мог писать
76
только Герцен, еще не определивший окончательно своих запад-
нических симпатии. Менее чем через десять лет в «Письмах об
изучении природы» он саркастически отзовется о безграничном
«пндпочитанпи», утвердившемся лет двадцать назад с легкой
руки Шлегеля, ставившего индусов гораздо выше греков, -мрач-
ных египтян, даже персов»2*. Однако как бы не эволюциониро-
вали взгляды Герцена, одно остается неизменным — ассоциатив-
ность восприятия архитектурных форм, умение видеть в них
персонификацию идей времени. Развитая ассоциативность пред-
полагает по преимуществу содержательный подход к художест-
венному произведению, отодвигающий па второй план другие
крптерип оценки. Будь это не так, вряд ли бы мог Герцен проти-
вопоставлять выполненный в стиле классицизма проект храма
Христа Спасителя А. Л. Вптберга одновременным и более позд-
ним постройкам в том же стиле. Иначе невозможно объяснить п
совмещение отрицательного отношения к проектам Тона с меч-
той о возрождении подлинного византийского стиля, под которым
подразумевается русский. У писателей, занятых преимущественно
социально-этическими проблемами, архитектура персонифициру-
ет нравственные устремления разных эпох. В работах Герцена
и декабристов круг ассоциаций иной. Современная архитектура
выступает символом социально-политической структуры общест-
ва. олицетворением николаевской монархии, деспотизма, насиль-
ственно навязываемой унификации22.
Для западника Герцена бесспорно непреходящее значение ан-
тичного искусства: «...это его истина, которая прейти не может:
это бессмертие Греции и Рима; но и готическое искусство имело
свою истину, которую уничтожить нельзя было». Но его уничто-
жили в эпоху «восстановления», и с ним ушла его истина — на-
родность искусства. «Европа приняла древнюю образованность,
так, как Россия во время Петра I приняла, в свою очередь, обра-
зованность европейскую. <...> Классическое образование... было
образованием аристократическим; оно принадлежало <...> со-
словию образованных людей <...>» 23. Хочется обратить внима-
ние на эту мысль, ибо Стасов, ратуя за национальный стиль, бу-
дет аргументировать истинность своей позиции аристократизмом
искусства начатой Ренессансом эпохи. Существует отчетливо про-
слеживаемая общность во взглядах на архитектуру у современ-
ников. объединенных общностью социально-политических уст-
ремлений, например Белинского и Герцена. Прослеживается она
п в пределах диахронии. Стасова и Герцена—людей разных по-
колений — роднят демократизм и принадлежность, условно гово-
ря. европейской ориентации.
Рассуждения В. Г. Белинского об архитектуре начинаются
с тех проблем, на которых остановился Герцен. Взгляды на нее
сформировались у крптпка под влиянием Гегеля. С точки зре-
ния немецкого философа, зодчество — низшее из искусств, высшим
является литература. К этим взглядам пришел Герцен, став на
путь борьбы с самодержавием. На этой же позиции стоит Белин-
ский. Для него бесспорно ведущее значение литературы24, архи-
тектуру же он считает если не низшим искусством, то, во всяком
случае, принадлежащим к числу второстепенных. Верность кри-
тика позициям литературоцентризма не исключает подхода к
архитектуре как порождению и выражению духа народа. Равно
и отношение к архитектуре как факту историческому, меняюще-
муся от века к веку, не влияет на шкалу оценок разных видов
искусств, хотя в 1840-е гг. критик отходит от категоричности вы-
сказанного в 1841 г. мнения (статья «О разделении поэзии на
роды и виды»), где архитектура в соответствии с гегелевской
классификацией причислялась к низшему, отвечающему ранней
стадии развития мирового духа, искусству25. Отношение к архи-
тектуре разных эпох как к явлению, принадлежащему своему
времени, коренится в историзме мышления, то есть факторе, бо-
лее широком, чем собственно социальная позиция26. Оно даже
заставляет Белинского при характеристике средневековья в по-
рядке исключения изменить привычной системе ценностей, при-
знав готическую архитектуру равноценной одновременной ей ли-
тературе («И теперь, в наше время, жизнь народов выражается
не в одной литературе, а только преимущественно в литературе.
Это, впрочем, было всегда, за исключением разве средних ве-
ков»)27. Однако для Белинского, как и для Герцена, восточная поэ-
зия, искусство, архитектура много ниже западноевропейских.
Восток ассоциируется у него с отсталостью, косностью, отсутст-
вием прогресса п живой мысли. Те же качества критик находит
и в архитектуре. Белинский ценит европейскую цивилизацию за
антропоцентризм, признание самоценности человеческо!! лично-
сти. Иное понимание личности, скажем, в индийском искусстве
служит основанием, чтобы видеть в нем явление, низшее по сра-
внению с европейским, интересное лишь как исторический факт 28.
Вообще иерархичность и оценочное отношение к культурам
прошлого, точнее к неклассическим культурам, более выражены
у людей, принадлежащих, как Белинский пли Герцен, к западни-
ческой струе русской мысли, исповедующих гегельянство и рели-
гиозный рационализм, связывающих социально-политический иде-
ал с общественной борьбой, с революционными движениями Ев-
ропы. «Европеизму» социально-политического идеала соответст-
вует европейская ориентация в эстетике и художественных при-
страстиях, предпочтение, отдаваемое античности, единственной
эпохе в искусстве, в их представлении, имеющей общечеловече-
ское значение.
Лакмусовой бумажкой политических, этико-эстетических, со-
циальных взглядов в 1830—1840-е гг. является отношение к Пе-
78
тербургу и противопоставление двух столиц (Москвы и Петербур-
га). Таким путем опосредованно обсуждается проблема выбора
исторического пути, дилемма — Россия и Европа, Восток и За-
пад. Александр Иванов мечтает о возвращении столицы в Москву.
Гоголя и Герцена характеризует отрицательное отношение к Пе-
тербургу. Гоголь видит в классицистической архитектуре Петер-
бурга олицетворение бездушия и бездуховности, распространяю-
щегося в обществе меркантилизма, всего, что унесло из жизни
возвышенность, религию, поэзию. Для Герцена Петербург высту-
пает олицетворением «фасадной империи», русского самодержа-
вия. насаждаемой им безликости, подавления личности и всего
индивидуального, городом без лица, похожим на все европейские
столицы в отличие от ни на что не похожей Москвы. Белинский
полемизирует с обоими. Для него Петербург — олицетворение
европеизма (он для всех таков, но отношение к этому факту
определяет отношение к городу и его архитектуре), символ вели-
кого начала и великого будущего России, связываемого с Евро-
пой. с европейским просвещением, прогрессом, уважением к лич-
ности. На протяжении 1840-х гг. в высказываниях Белинского
продолжает звучать пушкинское восхищение «строгим стройным
видом» северной столицы. Как Петр I олицетворяет для него луч-
шие качества русского человека, так Петербург воплощает лучшие
черты новой русской истории, русской культуры и русской архи-
тектуры 29.
Основание Петербурга — факт исторически закономерный и
необходимый. Москва тоже символ России, но косной, отсталой,
невежественной, с которой необходимо расстаться. Такая пози-
ция делает Белинского на редкость проницательным. Он первый
сформулировал: Петербург «сам есть великий исторический па-
мятник» (т. 8, с. 394). Его преимущество перед Москвой, по мне-
нию Белинского, столь же велико, насколько значительней «ве-
ликий эпос биографии Петра Великого» всей истории Древней
Руси (там же): «Отвергать историческую важность Петербурга
не значит ли не уметь ценить Петра для русской истории? ...та-
кие маленькие строения, как, например, ...дворец в Летнем саду,
дворец в Петергофе, стоят не одного, а многих Кремлей...» (там
же). Полемизируя с Гоголем и славянофилами, Белинский поле-
мизирует и с Герценым. Петербург не есть воплощение отвлечен-
ной пдеп столичного города. «Если он похож на какие-нибудь го-
рода. то, вероятно, на большие города Северной Америки, кото-
рые. подобно ему, тоже выстроены на расчете. И разве в этих
городах нет своего, оригинального? Разве в стенах города и в
каждом его камне видеть будущее не значит — видеть что-то
оригинальное и притом прекрасно оригинальное? <...> Или ре-
форма Петра... была только великою историческою ошибкою, или
Петербург имеет необъятно великое значение для России» (там
же; курсив мой.—-#. К.).
79
Архитектура Москвы и Петербурга персонифицирует в 1830—
1840-е гг. два исторических пути России30. Персонификация ста-
новится возможной благодаря отношению к архитектуре прошло-
го как факту по преимуществу историческому, а не художествен-
ному, феномену, воплотившему суть прошедших п происходящих
событий. Исторпческп-событийное восприятие архитектуры свой-
ственно не только непрофессионалам — критикам, писателям, фи-
лософам вроде Белинского, Гоголя и Чаадаева, но и архитекто-
рам31. Осознание самоценности древнего зодчества идет через
осознание его значения как исторического документа. Происхо-
дит парадоксальное явление. Со времени романтизма, объявив-
шего о самоценности искусства, оно перестает цениться только
как искусство. Представление об абсолютной, «незаинтересован-
ной красоте», создаваемой в целях незаинтересованного созерца-
ния, уходит в прошлое вместе с классицизмом. В красоте теперь
видят достоверное свидетельство исторического документа или
орудие духовного преобразования. Но удовольствие, приятность —
необходимый компонент классицистического понимания прекрас-
ного — не является таковым для романтической эстетики.
Оценивая Москву как город ниже Петербурга32, Белинский
восхищается ее живописностью: Москву опоясывают бульвары —
«лучшее ее украшение», холмистый ландшафт п множество церк-
вей придают ей сказочный вид: «...будь при этом вместо церквей
минареты, он (петербуржец.— Е. К.) счел бы себя перенесенным
в какой-нибудь восточный город, о котором читал в Шехеразаде.
И это зрелище ему понравилось бы, и он... не стал бы искать
столицы и города там, где взамен этого есть... живописные ланд-
шафты» (т. 8, с. 391). О ландшафтности, картинности как при-
знаке красоты пишет, мечтая о новом городе, Гоголь. Москва, не
являясь городом в понимании Белинского (семейственность в ней
доминирует над общественностью, что находит отражение в архи-
тектуре, в усадебности застройки и в разъединенности домов),
тем не менее обладает красотой картинности, естественной, со-
звучной красоте природного ландшафта. Критик различает два
вида организации пространства: городского, где доминируют зда-
ния, организующие пространство, и ландшафтного, в классицизме
считавшегося приличествующим усадебным ансамблям с их гос-
подством пространства, организованного зданиями.
Мечтая о будущей России, Белинский высказывает любимую
идею людей 1830—1840-х гг.: идеальная Россия должна соединить
в себе качества Москвы и Петербурга. «Петербург и Москва —
две стороны или, лучше сказать, две односторонности, которые со
временем могут образовать своим слиянием прекрасное и гармо-
ническое целое, привив друг другу то, что в них есть лучшего.
Время это близко: железная дорогая делается». С точки зрения
западников, это объединение должно произойти на основе евро-
пейской культуры, по мнению их противников — па основе сред-
80
невековой культуры, в соответствии с воззрениями Чаадаева —
готической, по мнению славянофилов — русской народной.
Хотя в период романтизма много говорится о единстве и орга-
ничности, тип мышления, генетически связанный с классицизмом,
видит в любом единстве соединение самостоятельных закончен-
ных начал.
Белинский различает в поэзии Пушкина «элементы и романти-
ческие и классические, и элементы восточной поэзии; и в то же
время в ней так много принадлежащего собственно нашей эпо-
хе, нашему времени: как же теперь называть его романтиком?»
(т. 8, с. 298). Элементы романтической поэзии — в обращении
Пушкина к сюжетам на темы средневековья, восточной —к вос-
точным мотивам, современные—это не вся поэзия Пушкина,
а произведения на современные темы, скажем «Евгений Оне-
гин». Не то же ли мы наблюдаем в архитектуре? Точнее, много-
стилье эклектики порождено тем же строем мысли; ценя в Пуш-
кине великого поэта, критик различает в его творчестве класси-
ческие, романтические, восточные, современные элементы.
Архитектура — единственное из искусств, соединяющее в себе
материальное производство и технику. Когда впервые встал во-
прос о месте материальных благ в общей системе ценностей, проб-
лема оказалась тесно связанной с архитектурой. Герцен осмыс-
ляет ее и в общем плане и применительно к архитектуре. Белин-
ский касается ее походя, полемизируя с В. Ф. Одоевским. Называя
классиками современности апологетов капитализма(«<...> спят
п видят шоссе, железные дороги, мануфактуры, торговлю, банки,
общества для разных спекуляций: в этом их идеал народного и
государственного блаженства»; там же, с 396), романтиками —
славянофилов, которые, исповедуя идею, дух, любовь, презирают
все внешнее, положительное, разумное, всякую материальную
деятельность, он отдает предпочтение первым, в которых, как он
выражается, видно хоть что-нибудь, тогда как в последних — ров-
но ничего (там же), то есть, в отличие от Герцена, Белинский
относится к технике как фактору, обладающему безусловной, са-
мостоятельной ценностью.
АРХИТЕКТУРА В СОЦИАЛЬНОЙ УТОПИИ
В. Ф. ОДОЕВСКОГО
Расслоение, какое существовало в 1820-е гг., между, условно го-
воря, декабристской идеологией и любомудрием, в 1830—
1840-е гг. обострилось. Наложив отпечаток на всю эстетику и кри-
тику, оно затронуло и взгляды на архитектуру. Декабристская
идеология в новых условиях нашла продолжателей в лагере за-
падников, любомудрие — в среде религиозных мыслителей, ста-
вивших целью примирение философии с религией. История чело-
вечества рассматривается ими как история религиозного созна-
81
нпя 1. Верой не только объясняли прошедшее, от нее ждали зем-
ного рая, осуществления с ее помощью царства оожпя на земле.
Ожпвлеппе религиозной мысли на Западе дало импульс цело-
му направлению русской философской и эстетической мысли, став
стимулом поисков самобытных путей развития России. Философы
п идеологи, одержимые религиозными исканиями, связывают об-
новление с религией. Чаадаев, отчасти Гоголь — с католичеством.
Идея нравственного перевоспитания с помощью православной
религии как средства создания гармонического общества легла в
основу славянофильской концепции2. Своеобразное положение
среди веривших в религиозное обновление России занимает
В. Ф. Одоевскпй, член Общества любомудрия, мечтавший о со-
циальной гармонии и превращении «земного в небесное и небес-
ного в земное» на путях осуществления «полноты жизни», духов-
ных и душевных поисков, поэтического мироощущения3.
Одоевского роднит со славянофилами разрабатываемый им
вплоть до середины 1840-х гг. круг идей — вопрос о миссии Рос-
сии, о ее великом будущем, вера в достижение социальной гар-
монии средствами нравственного совершенствования и распрост-
ранения поэтических начал. Будущее видится ему в торжестве
цельного, живого, истинного знания, далекого от рассудочной на-
уки п ее абсолютных претензий. Рассудочность неотделима в его
сознании от господствующей на Западе и проникающей в Россию
меркантильности и специфического для капитализма принципа
пользы как этического начала и нравственного двигателя чело-
веческой истории. Одоевский рисует в «Русских ночах» (1844)
совершенно апокалиптическую картину гибели мира, впавшего в
-односторонность, забыв о духовности и бесполезном. Представле-
нием о духовности как высшем мериле ценностей (шеллингиан-
ство Одоевского основано на восхищении философом, который в
начале XIX в. «был тем же, чем Христофор Колумб в XV: он
открыл человеку неизвестную часть его мира, о котором сущест-
вовали только какие-то баснословные предания,— его душу»4)
определяется отношение мыслителя к искусству, роли и месту
техники в системе жизни общества, будущему.
Взгляды Одоевского в 1820—1840-е гг. эволюционируют в на-
правлении, обратном развитию взглядов Герцена, пришедшего от
шеллингианства к гегельянству, к литературоцентризму. В период
любомудрия Одоевский, походивший из примата интеллекта, ста-
вил на первое место поэзию, на последнее — архитектуру.
В 1830—1840-е гг., уверовав в приоритет интуитивного знания,
он ценит искусства в зависимости от их способности выражать
внутренний язык души, и потому теперь иерархия искусств вы-
глядит иначе. Свойство языка искусств, пишет Одоевский, «не-
определенность, возвышенность, обширность;—ето свойство мы
замечаем в Стихотворстве, еще более в Живописи, еще более в
Архитектуре, еще более в Музыке», которая наиболее приблпжа-
82
ется «к сему внутреннему языку» 5. Архитектура в новой системе
классификации по способности выражать духовный мир человека
и сущность вещей уступает только музыке. Под воздействием по-
этической стихии па инстпнктуальную сторону человека п на его
«хотение» он становится чище и лучше. «Нравственность не есть
цель Поезии, но утверждаю, что поет есть непременно человек
нравственный <...>»б. Представление о высокой миссии искусст-
ва и мечта о поэтической науке, философии, знании, жизни рож-
дены неприятием односторонности практического направления. Из
романтического убеждения 7, что расцвет искусства, выражающего
сокровенную сущность мира, является обязательным спутником
идеального общества и предпосылкой его создания, вырастает
утопия Одоевского8. В идеальном обществе, по его мнению, бу-
дут господствовать духовные поэтические стихии. Одоевский,
отвергавший в целом позицию Чаадаева, сближается с ним в
утверждении, что из-за своего исключительно материального на-
правления погибла античная культура9.
Чем более угрожающими казались Одоевскому неверие и скеп-
тицизм, отсутствие высших идеалов в частной и общественной
жизни, чем больше ужасала его мощь капитала и возможность
вторжения в Россию европейского индустриализма, тем опреде-
ленней звучала тема их неприятия.
Во главе просвещенно!! России и в 4338 году будет стоять
государь, принадлежащий к числу «первых Поетов нашего вре-
мени», правящий с помощью философов и поэтов («...4338 год.
Фантастический роман»). В другом, неопубликованном варианте
этого романа во главе России стоит «поет Орлий». В стране, ре-
шившей проблему гармонического устройства общества, наука,
техника и промышленность достигли высочайшего развития; их
обезличивающее человека дегуманизирующее влияние нейтрали-
зовано социальным устройством, обеспечивающим господство
художественно-поэтических стихий. Техника как таковая нейт-
ральна. Бывшая злом в обществе, погруженном в материальные
расчеты, она стала благом, будучи подчинена высшим духовным
интересам. Воображению Одоевского рисуется картина земли, пре-
ображенной человеком, победившим стихии, расстояния, время.
Отошли в область предания железные дороги. Наиболее распро-
страненный вид транспорта — электроходы, гальваностаты и элек-
тростаты. Землю избороздили туннели, по которым с быстротою
молнии движутся электроходы. «Летать по воздуху есть врожден-
ное чувство человека» 10, и в России 44-го века воздухоплавание
стало обычным. Гальваностат (воздушный шар, приводимый в
действие гальванизмом) опускается к платформе высокой башни,
находящейся над гостиницей для прилетающих (с. 49). Письмо
о чудесах в России также пишется из гостиницы для прилетаю-
щих. Опоэтизированная и прирученная, служащая обществу поэ-
тов и ученых техника, природа, органически входящая в преобра-
83
вованную человеком среду, — так выглядит архитектурный пей-
заж будущего.
В статье Гоголя мы встретились с апофеозом художественных
возможностей железа. Роман Одоевского пронизан предчувствием
огромных художественных возможностей материала, который в
наши дни также принято квалифицировать как «новый» и «сов-
ременный»— стекла, хрусталя и даже «эластического хрусталя»,
а также электричества. «Здесь такое обыкновение,— пишет Одо-
евский о новом Петербурге,— на богатых домах крыши все хру-
стальные, пли крыты хрустальною же белою черепицей, имя
хозяина сделано из цветных хрусталей. Ночью, когда дома все
освещены внутри, эти блестящие ряды кровель представляют вол-
шебный вид» (с. 18—19). У дома первого министра (министра
примирений) «над кровлею множество аеростатов Z...> мы уви-
дели себя в прекрасном крытом саду, который служил министру
приемною. Весь сад, засаженный редкими растениями, освещался
прекрасно сделанным электрическим снарядом в виде солнца...»
(с. 29). «Дамы были одеты великолепно, большею частью в плать-
ях из эластического хрусталя разных цветов; по иным струились
все отливы радуги, у других в ткани были заплавлены разные
металлические кристаллизации, редкие растения, бабочки, блестя-
щие жуки» (с. 30).
Обращает внимание не только культ природы и природного
в архитектуре второй трети XIX в., нашедший отражение в рас-
цвете романтического парка и распространенности зимних садов,
но и новое представление о прекрасном. Оно ассоциируется с бли-
ками, живописной картиной мерцающих огней. Не чужда Одоев-
скому и высказанная Гоголем мысль о всемирно-историческом
музее, хотя мечтает он о другой его разновидности — естественно-
исторической. В распоряжение поэтов-ученых предоставлено зда-
ние, символизирующее высокую степень развития науки и тех-
ники в России. Оно высится на середине Невы и имеет вид целого
города. «Ближний остров, который в древности назывался Василь-
евским <...> занят огромным крытым садом, где растут деревья
п кустарники, а за решетками, но на свободе гуляют звери; этот
сад <...> сокращение нашей планеты; исходить его то же, что
сделать путешествие вокруг света <...> и, не заглядывая в кни-
ги, сделаешься очень сведущим натуралистом» (с. 22—23).
Идея утопии — победа человека над природой и стихиями.
Идеальное устройство общества связано с успехами науки. В этом
смысле роман Одоевского напоминает произведения Жюля Верна.
По сравнению с блестящей перспективой научного прогресса кар-
тина социальной и политической жизни ничем практически не от-
личается от России XIX в. «Николаевская Россия, — пишет
П. Н. Сакулин, — более всего способна была создать бюрократи-
ческую утопию, утопию без социальных реформ и без народа, как
главного агента истории»11. Приверженность идеалам научности
84
2И технического прогресса сама по себе не тождественна радикаль-
ности социально-политического идеала. Промышленность, техни-
ка, индустриализация, мир преобразованный чудесами техники и
грезы о прозрачной стеклянной архитектуре, свидетельствуют о
разделявшейся Одоевским всеобщей увлеченности чудесами наби-
равшей мощь первой научно-технической революции. Неприятие
капитализма еще не связывается с полным неприятием техники.
Отношение Одоевского к технике, преобразующей мир и архи-
тектуру, лишено, таким образом, однозначности. Он проклинает
ее, негодует, возмущается ее ростом лишь когда речь идет о сов-
ременности со свойственным ей односторонним «матерьялиз-
мом» 12. Из неприятия капитализма, развивавшегося в полной ме-
ре на Западе и начинающего развиваться в России, вырастает
«отрицание Одоевским Англии и Америки. В результате разделе-
ния труда, полезного «для целого Государства, но не для каждо-
го» 13, «чудеса промышленности» обратили там «человека в маши-
ну» 14. Одоевский, как впоследствии Герцен и особенно Н. К. Ми-
хайловский, ратует за благо всех и каждого, которое может быть
достигнуто в обществе, где польза и красота, техника и духов-
ность сольются воедино, но где будут господствовать и явятся
исходным не техника и материальное, а духовное и бесполезное.
Идея «полноты жизни», лейтмотивом проходящая через самое
.значительное из художественных произведений Одоевского —
«Русские ночи», предполагает такое слияние противоположных
начал в гармоническом единстве. Наука и искусство, вера, лю-
-бовь, уходящие корнями в иррациональные глубины души, в об-
ласть инстинктивного, в совокупности образуют поэзию жизни в
широком смысле слова, которая только одна может сделать жизнь
гармоничной и в плане социальном. Поэзия «есть один из тех
элементов, без которых древо жизни должно было бы исчезнуть;
•оттого даже в каждом промышленном предприятии человека есть
quantum поэзии, как, наоборот, в каждом чисто поэтическом про-
изведении есть quantum вещественной пользы; так, напр[пмер],
нет сомнения, что страсбургская колокольня вмешалась невольно
в акционерские расчеты и была одним из магнитов, которые при-
тянули железную дорогу к городу» 15. Железные дороги, продол-
жает alter ego Одоевского Фауст,— «дело важное и великое».
Это — одно из орудий, которым человек побеждает время, про-
странство, природу. «Но сохрани нас бог сосредоточить все умст-
венные, нравственные и физические силы на одно материальное
направление, как бы полезно оно ни было: будут ли то железные
дороги, бумажные прядильни, сукновальни или ситцевые фабри-
ки. Односторонность есть яд нынешних обществ <...> когда одна
ветвь живет за счет целого дерева — дерево изсыхает» (с. 35).
Рядом с полезным человеку, людям, обществу необходимо и —
притом в неменьшей степени — бесполезное. Во имя удовлетво-
рения этой потребности, а не из одного «ребяческого тщеславия»
85
возводились «египетские пирамиды. страсбургская колокольня,
кельнский собор, флорентинский крещатпк» (с. 34).
В безумце, выдающем себя за итальянского зодчего Пиранези,
мечтающем об огромной триумфальной арке, которая соединит
Этну с Везувием и станет воротами грандиозного парка, о храме
в Средиземном море, парадоксально выражена истина, сформули-
рованная в словах все того же Фауста: в нем «плачет человече-
ское чувство о том. что оно потеряло... что составляло украшение
жизни.— о бесполезном» (с.34). Односторонность утилитаризма
и экономизма пагубно отражается на состоянии души человече-
ской. Противопоставление двух противоположных категорий —
храма (как воплощения духовности и бесполезного) фабрике —
обозначилось у Одоевского до «Русских ночей», при работе над
незаконченным романом «Пордан Бруно и Петр Аретпно» (1825).
Автор переносит нас в Италию, где он ищет «великолепное жи-
лище Микель-Анджело», которое так «манило» его в детстве и
заставляло душу трепетать и млеть в неясном сне. Сердце его
сжимается от страха при мысли, не разрушили ли новые варвары
«божий храм, созданный полубогом», не построили ли на месте
его дома прядильную фабрику. Прядильная фабрика — это пер-
сонификация «нечистой прозы нечистой жизни»; «щетов и раше-
тов» современности. Ей противостоит видение прошлого, олице-
творяющее символ желанного будущего: Италия, Ватикан, XVI в.;
«Папа рассматривает недавно отысканные сочинения Цицерона..,
от времени до времени сквозь растворенное окно кидая взоры на
строящийся храм Петра Апостола...» 16. Все тут полно значения:
место действия — Италия, символ «земли изящного», занятия
папы, наслаждающегося плодами науки п искусства.
Герцену, противопоставлявшему магазины и экзерцпргаузы
храмам прошлого, в утилитарных постройках виделось олицетво-
рение духовного мещанства: у Одоевского, исходящего из топ же
антитезы, «прядильная фабрика» вырастает в символ «банкир-
ского феодализма». Проповедь любви, поэзии, «блага всех и каж-
дого» приобретает в «Русских ночах» социальный смысл. После-
довательное осуществление принципа пользы грозит миру ката-
строфой. Она неминуема, если Запад не примет в себя животвор-
ные начала русского народа, сильного направлением духовной
жизни, свободным от всеразрушающего меркантилизма. В Европе
гибнут три главных двигателя общественной жизни: наука, искус-
ство и религия. Исцелителем ее дряхлого организма может стать
только Россия. Она спасет не только душу, но и тело Европы на
основе «святого триединства веры, науки и искусства». Словами:
«Девятнадцатый век принадлежит России!» (с. 183) заканчива-
ются «Русские ночи». История философии Одоевского, таким об-
разом, совпадает в своем направлении с концепциями идеологов
самобытности — славянофилов: мессианизмом, верой во всемирное
предназначение России. Однако Одоевский больше «европеец».
86
В нем меньше нетерпимости и отрицания Запада. Еги русофиль-
ство свободно от пристрастия к самобытности форм архитектуры
и специального интереса к русским древностям — материализован-
ному символу национальной неповторимости.
СЛАВЯНОФИЛЫ О ВОЗМОЖНОСТИ РУССКОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ.
А. С. ХОМЯКОВ. В. А. СОЛЛОГУБ
В конце 1820-х — начале 1830-х гг. русский «стиль» развивается
в тени «готики». Однако постепенно, с середины 1830-х гг.. он все
определеннее оттесняет на второй план «готику*. Смена направ-
лений помимо общих причин, коренящихся в особенностях рус-
ской истории, имела и свои, собственно художественные, обуслов-
ленные логикой развития искусства как самостоятельного фено-
мена. Из-за чужеродности источника «готика* в массовом созна-
нии не связывалась с судьбами России и русского народа. С ро-
стом ассоциативности и возрастающей конкретности мышления
на первый план выдвигается другое направление — русский
«стиль», наиболее ревностными и последовательными сторонни-
ками которого неизменно остаются славянофилы.
Историко-художественные симпатии славянофилов, как всегда!
в XIX в., продиктованы социально-этической программой. Такая
связь объективно присутствует в любой доктрине. Но у славяно-
филов она особенно обнажена, поскольку «специфический и под-
черкнутый синкретизм... выражал характер центральной фило-
софской идеи славянофильской мысли, состоявшей в утверждении
превосходства «цельного» знания над конкретным, синтеза над
анализом, в утверждении за поэзией значения науки» :. Этот син-
кретизм заставляет их едва ли не в каждой статье декларировать
«всю совокупность славянофильского «учения»... свой взгляд па
«русские вопросы», свой общественный и эстетический идеал» 2.
Не вдаваясь в подробности, заметим лишь, что общее направле-
ние исканий славянофилов выросло на основе широкого движе-
ния отечественной мысли. Круг проблем, стоявших перед славя-
нофилами, волновал уже умы любомудров и ряда не принадле-
жавших к ним писателей: В. К. Кюхельбекера, П. А. Вяземского,
В. А. Жуковского, О. М. Сомова, А. С. Пушкина. В. К. Кюхель-
бекер, выразивший в 1824 г. уверенность: «Да будет святая Русь
не только в гражданском, но и нравственном мире первою дер-
жавою вселенной!», говорит о средствах, с помощью которых это
будет достигнуто: < Вера праотцов, нравы отечественные, песни и
сказания народные...»3.
В 1820-е гг. утвердилось мнение о народности пстинного искус-
ства, выражающего характер и дух народа. Но на вопрос, в чем
существо русской народности, эстетика 1820-х гг. не дала ответа.
За его разрешение взялись славянофилы, главной задачей кото-
87
рых стало — дать теоретическое обоснование и объяснение само-
бытного русского начала, раскрыть сущность понятия «русская
народность» и тем самым уяснить предпосылки создания подлин-
. но русского искусства 4.{Qhh виделись славянофилам в памятни-
ках древнерусского и народного искусства.* Историко-художест-
венная концепция славянофилов опиралась на данные историче-
ской науки; вместе с тем их собирательская, публицистическая,
исследовательская деятельность давала заметный импульс ее
дальнейшему развитию. Сложившееся на основе изучения памят-
ников прошлого убеждение в их самобытности казалось доказа-
тельством ненужности, более того — пагубности привнесения в
отечественную культуру норм западноевропейского искусства.
При всех частных разногласиях понимание существа русской
народности и есть краеугольный камень, на котором зиждется по-
нятие «славянофильство». С основами народной жизни, а значит,,
и искусства у славянофилов связываются нравственные устои
^патриархального крестьянства, сохранившего, по их мнению, в
незамутненном виде до XIX в. в своей православной вере догматы
христианства. Христианский дух любви к ближнему как основная
идея русского народа определяет формы его социальной жизни,
общину. Община с ее духом коллективизма — символ желанного
социального устройства славянофилов — противопоставлялась ца-
рящим на Западе эгоизму и индивидуализму. Христианский дух
и патриархальность пронизывают древнерусское искусство, явля-
ющееся подлинным выражением народности.^ Но славянофилы
далеки от узкого национализма. На Западе, отмечают они, есть
свои ценности — великие достижения европейской учености. Толь-
ко слияние разнородных начал — русской духовной идеи и запад-
ного просвещения — может привести к взыскуемой социальной
гармонии, поскольку каждое, взятое само по себе, односторонне,
неполно, — в общем знакомая, неоднократно высказывавшаяся
в разных вариантах идея, для понимания реального содержания
которой важно, что, в отличие от других, за главное п определяю-
щее в грядущем синтезе принято православие. Слпянпе с ним
европейской учености поможет преодолеть одностороннюю рассу-
дочность Запада, дав выход из ужасающего положения, которое
А. С. Хомяков в стихотворении «России» обрисовал полными гне-
ва п отчаяния словами:
«В судах черна неправдой черной
И пгом рабства клеймена.
Безбожной лести, лжи тлетворной
И лени мертвой и позорной
И всякой мерзостп полна!»
Роль Хомякова в деле утверждения в общественном мнении
мысли о необходимости русской художественной школы как важ-
нейшего условия существования п развития самобытных основ
народной жпзнп была особенно велика. Хотя славянофилы, за
88
исключением В. А. Соллогуба, почти не оставили высказываний
об архитектуре, кажется необходимым хотя бы коротко остано-
виться на взглядах А. С. Хомякова на судьбы и характер отечест-
венного пскусства. Постоянное участие его в философских спорах
1830-х — первой половины 1840-х гг., ведшихся в салонах и го-
стиных московских домов, активная писательская, публицистиче-
ская и общественная деятельность не прошли бесследно. Вне их
вряд ли может быть понят феномен широкого распространения
русского «стиля».
Главная забота Хомякова в области искусства, как и всех его
единомышленников, выражается словами, вынесенными в загла-
вие его известной статьи: «О возможности русской художествен-
ной школы»5. Кажущаяся сегодня странной постановка пробле-
мы вытекает из характера славянофильской доктрины. Критерий
народности — высший из возможных для славянофилов.41х иле-**
ал — народное искусство и искусство для народу Существующее
искусство, развивающееся в русле европейской традиции, по их
мнению, не является ни русским, ни народным. Художники, со-
здатели произведений искусства, отделены от народа и народной
жизни. Все созданное ими — мертвая схема, лишенная живого
содержания, «формализм», «плод односторонней рассудочности>>с.
под которыми подразумевается западная культура. Но односто-
ронность пагубно влияет и на народное искусство. Замкнувшись
в себе, утратив связь с наукой и движением мысли, оно тоже хи-
реет. лишаясь необходимой для гармонического развития полно-
ты. Восстановление полноты жизни будет благотворным и для
восстановления полноты искусства. Источник неблагополучия
русского искусства коренится в особенностях русской истории
послепетровского времени. Его причина — раздвоение социально-
го организма: отрыв высших классов, вкусивших плоды западной
цивилизации, от народа. Выход из ненормальности существующе-
го положения будет одновременно возвращением на путь само-
бытного исторического развития. Только оно может восстановить
утраченную в прошлом веке целостность, дать импульс новой жиз-
ни, в равной мере свободной от деспотизма современной крепост-
нической России и бездуховности «загнивающего капиталистиче-
ского Запада». Таков смысл соцпально-политпческой программы
славянофилов, осуществлению которой подчинена п из которой
вытекает программа возрождения русской культуры. «Вопрос, к
которому привели нас требования художественной русской шко-
лы. очень важен: это для нас вопрос о жизни и смерти в самом
высшем значении умственном и духовном» 7.
Существующее раздвоение культуры в равной мере пагубно
и для народа и для высших, образованных классов. Выход из соз-
давшегося положения видится Хомякову в своеобразном походе
в народ. Только в живом общении с народом, полюбив его всем
сердцем, сроднившись с ним. проникнувшись его верою и пнтере-
89
сами, можно будет употребить на пользу формальное и рассудоч-
ное знание Европы8. Усилия славянофилов вдохновляются жела-
нием соединить «цепь преданья», которая была «разорвана в про-
должение стольких веков, что она не могла представить никакого
руководства для новой художественной школы». С достижением
желанной целостности станет возможным подлинно народное
русское искусство: «... можно с радостью предсказать, что знание,
принятое в жизненное единство, принесет богатые и новые плоды
в художестве, в науках и в быте. Так будет для святой Руси» 9.
I Славянофилы первые решительно и бескомпромиссно связали
понятие «народность» в искусстве с «народом» в социальном по-
нимании термина, поставив будущее русской жизни и русского
искусства в прямую зависимость от меры участия в нем кресть-
янства. Вера в народ как единственную социальную силу, спо-
собную привести к переустройству общества на гуманных нача-
лах, объединяла западников и славянофилов. /Признание этого
факта принадлежит Герцену: «Социализм, который так решитель-
но, так глубоко разделяет Европу на два враждебных лагеря,
разве не признан он славянофилами так же, как нами? Это мост,
на котором мы можем подать друг другу руку» 10. Советские иссле-
дователи подчеркивают, что в 1830-е и особенно в 1840-е гг. «за-
дача полного социального переустройства стала буквально «идеей
века» во Франции, Германии, России» 11.
Но у славянофилов были точки соприкосновения не только с
революционным западничеством Герцена. Их религиозность фа-
тально сближалась с «петербургским славянофильством Нико-
лая I», так называет официальную народность Герцен12. Для нас
важно не только сходство, но и различие, поскольку сами славя-
нофилы неоднократно указывали на враждебный официальному
православию и самодержавию характер своей народности13. Ос-
нова официальной народности — самодержавие, ее оплот — пра-
вославие; основа славянофильства иная: «Простой народ есть ос-
нование всего общественного здания страны» (К. С. Аксаков).
«Духовная сила народа» «есть цвет духа живого <...>» — «образ
самосоздающейся жизни» 14. Только она в состоянии дать живо-
творный импульс развитию искусства.
В концепции славянофилов общее романтизму отношение к
художнику как выразителю идеи народа и к искусству как зако-
номерно развивающемуся феномену получает наибольшую заост-
ренность, заставляя Хомякова отрицать всякое значение личного
начала в творчестве, как бы растворяющегося в стихии народно-
го духа15. В этом славянофильство противостоит западничеству,
хотя речь идет об акцентах, поскольку западники, основываясь
на философии Гегеля, разделяют мнение о народности истинного
художника и искусства16. Распространение этого убеждения —
величайшее завоевание романтической эстетики. Но общность не
исключает различий, уходящих корнями в существо философско-
90
этических и эстетических воззрений. Для Белинского, равно как
для Герцена и Чаадаева, возможно существование живого народ-
ного искусства и вне созданных самим народом форм, для славя-
нофилов — нет.
Позиция славянофилов, близкая во многом Одоевскому (убеж-
денность в великом будущем России, бескомпромиссная антибур-
жуазность, вера в духовное преображение как средство социаль-
ного переустройства мира), обнаруживает близость и доктрине
Чаадаева, который также связывает социальные преобразования
с религией. Религиозность лежит в основе их нравственного мак-
симализма, неприятия новой западной цивилизации и питающей
се античной традиции. Но ориентация славянофилов на правосла-
вие, Чаадаева на католичество предопределяет несходство их
культурной программы: восхищение Чаадаева готикой, поглощен-
ность славянофилов изучением древнерусской и народной куль-
туры.
Народное, по Хомякову, — единственно возможная форма вы-
ражения общечеловеческого. Человечества как такового не суще-
ствует 17. Попытка быть отвлеченным человеком, утверждает Хо-
мяков, и есть причина безнародности и бесхарактерности куль-
туры Нового времени. Пагубно сказывается на европейской куль-
туре — схоластичной, мертвой и академичной — ее буржуазность.
Подражающая Европе русская культура мертва вдвойне: к одно-
сторонней рассудочности западной цивилизации присоединяется
отрыв от живительных истоков народности. Творчество отечест-
венных мастеров в европейском духе способно создать лишь «рус-
ско-западное существование», о котором могут мечтать исключи-
тельно благонамеренные эклектики. Схоластика средневековья,
власть которой распространялась только на университеты, минуя
духовную жизнь народа и его искусства 18, бледнеет перед схола-
стикой Нового времени.
Готика для Хомякова — плод самобытного творчества евро-
пейских народов; «храмы средних веков» воздвигала «народная
жизнь во всей ее полноте» (т. 3, с. 94). Восхищаясь готикой, он
считает, что возрождение отечественной архитектуры возможно
лишь в качестве архитектуры народной, выразительницы его
идеалов.
Подражание в искусстве бесплодно. Только единство народ-
ного духа может объединить в стройное целое разнохарактерные
компоненты 19. Поэтому Хомяков — бескомпромиссный противник
преклонения перед условными формами и авторитетами европей-
ской культуры — выступает и против современного «рабства ак-
терского» («художник обратился в актера художеств», зависимо-
го от миллионов: «миллион-вдохновитель приказывает, художник-
актер ломается»). То и другое противно Хомякову своими эклек-
тизмом и отвлеченностью. Лишь став органичным, народным,
преодолев существующее раздвоение, художество перестанет «вла-
91
чпться бессильно по стезе рабского подражания» 20. Он с сарказ-
мом пишет об архитектуре Баварии, готовой потчевать всем, чего
ни попросишь: и греческим, и римским, и готическим, и визан-
тийским. и о современной архитектуре вообще: «Зодчество древ-
них так же мало дается современникам, как и их ваяние... А меж-
ду тем все-таки лепят греческие статуи да строят греческие хра-
мы. Та же участь постигла и все другие самобытные стили». При-
чина упадка современного зодчества (Хомяков не приемлет сов-
ременное искусство, лишенное, с его точки зрения, самобытности)
и неудач строительства в готическом или греческом «стилях» в-
том, что художник подражает прошлому, не разделяя его веро-
ваний, «принимая чужую форму — выражение чужой мысли и
жизни, — он убивает свою жизнь, свою мысль»21. Соблазн под-
ражания сделанному убил самобытное русское зодчество. Однако,
говоря о Хомякове — отрицателе подражательности, нельзя упу-
скать из виду конкретно-исторического смысла, вкладываемого в
этот термин. Подражание для него равносильно использованию
чуждого данному народу и, следовательно, — неорганичного его
культуре наследия, что мы сможем наблюдать в зодчестве совре-
менной Баварии или России. Изучение же своего наследия с
мыслью о возрождении народных начал ведет не к подражанию,,
а к самобытному творчеству, возрождению народности и искус-
ства.
Славянофилы первыми увидели в древнерусском, а главное, в
народном искусстве источник современного творчества — значе-
ние, в котором ему отказывали западники, сохранявшие свойст-
венное классицистам убеждение во второстепенности и допетров-
ского и народного творчества. Европеизм ориентации помешал
разглядеть в отечественном наследии то, что казалось очевидным
в готике.
Об экстраполяции взглядов славянофилов на архитектуру дает
представление повесть В. А. Соллогуба «Тарантас» 22, где, как и
у его современника Одоевского, реальное неотделимо от фанта-
стического, достоверность — от видений будущего. Эстетические
декларации органически вплетаются в ткань повествования, обра-
зуя характерное для романтизма «совмещение несовместимого»
(выражение С. Рассадина) 23. «Тарантас» делает очевидным то,
о чем можно было догадываться, сопоставляя общефилософские
и эстетические взгляды славянофилов со спецификой искусства
архитектуры.
Славянофильская доктрина и постулируемая ею культурная
программа24 помогли Соллогубу быть в числе первых, кто при-
знал существование самобытного зодчества в Древней Руси. Он
объясняет вдруг возникшее увлечение древностямп актуально-
стью проблемы народности. Исследование древности, говорит
писатель, ведется с целью проникнуть в существо русской народ-
ности, а значит — в будущее России. «Древность» и «народ-
92
ность» — понятия тождественные, одно объясняет и выражает
другое, одно вытекает пз другого, и Разбирая наши памятники, на-
ши поверья и преданья <...> мы дойдем до познания народно-
го духа <...> п будем знать, из какого источника должно возни-
кать наше народное просвещение, пользуясь примером Европы,
но не принимая его за образец»2о. Соллогуб сетует на скудость
дошедших до нас древних памятников, объясняя это катастрофич-
ностью хода русской истории. Разделенная на две половины пет-
ровскими реформами, она утратила прошлое и народные преда-
ния. Это заставляет Соллогуба с особенным почтением относиться
к остаткам древности, что для него тождественно отечественному,
самобытному, допетровскому. Противопоставление Москвы, хра-
нительницы традиций, Петербургу — городу без корней, приоб-
ретает у него прямо противоположный, чем у Белинского,
смысл26. Петербург чужд и враждебен Соллогубу неукоренен-
ностью в родную почву27. Но не только. Родственное Герцену от-
ношение к архитектуре Петербурга как зеркалу чиповничье-со-
словного характера Российской империи является для него не
менее веской причиной неприятия, чем безнародность северной
столицы. «Весь Петербург кажется огромным департаментом, и
даже строения его глядят министрами, директорами, столоначаль-
никами, с форменными стенами, с вицмундирными окнами. Ка-
жется, что самые петербургские улицы разделяются, по табели о
рангах, на благородные, высокоблагородные и превосходитель-
ные <.„>» (с. 189).
Гг Однако животворные начала народности хранит не только
•древность. Их хранит народ в своем быту, в своей архитектуре;
неприкосновенность этих начал прямо зависит от степени патри-
архальности. «Просвещение отдалило нас от народа,— пишет он,—
через просвещение обратимся снова к нему, <...> в простой из-
бе таится зародыш будущего величия, потому что еше в одной
избе, и то где-нибудь в захолустье, хранится наша первоначаль-
ная нетронутая народность»' (с. 211).
Общеизвестны увлеченность п вклад славянофилов в исследо-
вание фольклора, под которым обычно подразумевают устное на-
родное творчество и музыкальный фольклор. Соллогуб увидел
воплощение народности в двух типах архитектурного творчества,
с его точки зрения, сохранивших ведущее значение от древности
до наших дней. — в крестьянских избах и древнерусских храмах.
Они олицетворяют для Соллогуба полноту народной идеи, целост-
ность и своеобразие которой заключены в двуедппстве нравствен-
ного и социального идеала. Воплощением христианского духа
нравственных устоев русского народа выступает храм, общины
как основы патриархальной организации народного быта — изба.
Признание крестьянской избы и храма основанием русского искус-
ства проистекает из убеждения, что архитектура — наиболее аде-
кватная выразительница народного духа и потому высшее пз пс-
93
кусств — сыграет решающую роль в их возрождении: «Пусть зод-
чество водворит на Руси народное искусство, а за ним последуют
и живопись, и ваяние, и музыка» (с. 222). Словесно сформули-
рованная писателем дифференциация смысла, ассоциировавшегося
с двумя типами зданий, интуитивно ощущалась современниками;
это подтверждает реальная строительная практика. Древнерус-
ские храмы становятся образцом для подражания в широко раз-
вернувшемся с 1830-х гг. строительстве церквей, избы — дач и
загородных домов, народных театров, приходских школ и т. д.
Нужно попытаться понять всю глубину происшедшего со вре-
мени классицизма мировоззренческого переворота, чтобы оценить
важность мысли о крестьянских пзбах как источнике грядущего
возрождения не просто зодчества, а искусства в целом. Она яви-
лась следствием тропной переоценки ценностей. Для классицизма
прекрасное было минимально связано с полезным. Изба же как
тип здания олицетворяла понятие жилища, строение, возникшее
в результате практических нужд, и уже в силу этого не могла
попасть в число сооружений, мыслившихся носителем прекрас-
ного. Кроме того, высшая мера красоты тогда связывалась с по-
стройками ордерной архитектуры. Наконец, препятствием служил
и фактический (вопреки декларациям) аристократизм социально-
этического идеала классицизма, соединявший понятие об идеаль-
ном «сыне Отечества» с кодексом дворянской чести, — факт, на-
шедший отражение в том, что дворянские дома и особняки, а
отнюдь не избы, народное зодчество, выключенное из процесса
стилевого искусства, представляют генеральную линию его раз-
вития.
Картины желанного будущего в «Тарантасе» Соллогуба срод-
ни утопии Одоевского верой в благотворность высокого развития
техники (для обоих писателей олицетворением прогресса России
выступает быстроходный транспорт: «По всем рекам летели паро-
вые суда <...> кареты и тарантасы начали с фантастической
скоростью перелетать и перебегать из города в город <...> уно-
ся с собой целые населения», с. 291), отличны — славянофиль-
ским пониманием народности, сформировавшимся не без влия-
ния крестьянских утопий с их представлением о счастье как о
достигнутых упорным трудом довольстве и благополучии. «Туч-
ные поля, обремененные жатвой, колыхались от предутреннего
ветра. Посреди них города и селения пестрели яркими звездами,
и плотные ленты дорог тянулись от них лучами во все стороны»
(с. 291).
Облик городов воображаемой России несет отпечаток основ-
ных начал русской народности — православного и собственно
народного, патриархального, которые, как уже говорилось, должны
стать основой возрождения национальной архитектуры и нацио-
нального искусства. «Золотые главы городов сверкнули при ут-
ренних лучах. Но один город сверкал ярче прочих и церквами
94
своими п царскими палатами, и горделиво-широко раскинулся он
на целую область» (с. 291). Селения «сохранили свою прежнюю,
начальную свою наружность, только очистились и усовершенст-
вовались <...> тщательно отделанные украшения придавали кра-
сивым фасадам какую-то славянскую, народную, оригинальную*
наружность. И по этой наружности не трудно было заклю-
чить <...> в каком духе текла жизнь горожан, — бесчисленное
множество вывесок означало со всех сторон торговую жизнь-
края... Огромные гостпшщы манпли путешественников в свои чи-
стые покои, а над золотыми куполами звучные колокола гудели
благословением над братской семьей православных) (с. 293—
294). Важной приметой чаемого славянофилами единства, кото-
рое, по пх представлениям, существовало в допетровской России
и о котором они мечтали и делали все возможное для превраще-
ния мечты в реальность, выступает в «Тарантасе» облик жилых
домов и одежда помещиков, напоминающие крестьянские (с. 293).
и прекрасные здания Москвы, глядя на которые, «душа напол-
нялась благородной любовью к изящному, отрадным чувством
гармонии. Каждый дом казался храмом искусства, а не чванной
выставкой бестолковой роскоши ... Италия... Италия, неужели мы
тебя перещеголяли?» (с. 294).
Благородная гармония социального устройства находит отра-
жение и в альтруистическом назначении сооружений. Даже в де-
ревнях для дряхлых «бесприютных стариков были устроены у
церкви богадельни и тут же приюты для призрения малолетних
детей во время занятий отцов и матерей полевыми работамп.
К приютам примыкали больницы и школы ... школы для всех
детей без исключения» (с. 293). Идеи детского сада, общеобразо-
вательной школы, домов для престарелых — типов зданий, вос-
принимаемых нами в качестве характерных для нашего столетня,
зародились, таким образом, у славянофилов.
В противоположность лишенному корней реальному Петер-
бургу в воображаемом губернском городе Соллогуба «много древ-
ностей, много предметов искусств, не говоря уже об огромных
предприятиях промышленности п торговли» (с. 29S). В родовых
замках «сохраняются с почтением все следы дедовской жизни»
(с. 299). Расцвет русского самобытного искусства олицетворяет
собрание живописных полотен арзамасской (а не итальянской, и
это специально подчеркнуто) школы.
Архитектура воображаемых сел и городов дает Соллогубу по-
вод для размышлении о значении и методике изучения наследия
прошлого. Для него, как и для его современников, отыскание
начал самобытного зодчества в прошлом равносильно открытию
правил современной архитектуры, которые затем остается только
применить на практике. Представление об пх тождественности
заставляет стремиться раскрыть законы зодчества давних эпох,
что на деле сводится к попыткам выявить пх основные, наиболее
93
характерные элементы. Конкретность ощущения того, что ищет
современный зодчий в прошлом, заставляет Соллогуба говорить
о необходимости знакомства с древнерусской архитектурой «не в
целом», а в «подробностях». «Подробности» древнерусского зод-
чества и являются для него источником нового стиля. В них «мы
находим почти целую историю нашей родины: наличники, кар-
низы, перила, крыши, окна — все отдельно принадлежит к извест-
ной эпохе, к особому случаю. И тут, как во всем, Европа сталки-
вается у нас с Азией и восточные арабески нередко сплетаются
с итальянскими украшениями. <...> Вообще <...> в нашей на-
родной архитектуре господствуют три начала: начало византий-
ское, или греческое, перенесенное вместе с верою во времена
Владимира; начало татарское, или испорченное арабское, водво-
ренное с татарами, и <...> начало времен Возрождения, заимст-
вованное у Запада в царствование Ивана Грозного. Изучение
этих начал и взаимной их соответственности могло бы служить
основой для наших зодчих. <...> И отчего бы, кажется, не при-
дать снова нашим строениям тот чудный, оригинальный вид <...>
те странные фантастические формы, те чешуйчатые крыши, те
фаянсовые наличники и подоконники, те изразцовые карнизы
<...> которые так живописны для взора и придают каждому
зданию такой неожиданный и своебытный вид?» (с. 221—222).
Древность не интересует Соллогуба, как, впрочем, и всех его
современников, сама по себе. Попытка осмыслить пути развития
древнерусской архитектуры вызвана потребностью видеть импо-
нирующие ему черты зодчества прошлого в настоящем. Рассуж-
дения Соллогуба показательны еще и новым представлением о
прекрасном, о том, что хотя только начинает входить в архитек-
турную практику, уже кажется красивым — странность, фанта-
стичность, живописность. Соллогуб ратует за возрождение при-
чудливых форм древнерусского зодчества, его красочности и мно-
гоцветья, живописного силуэта и использования высокопрочных
и красивых материалов, особенно изразцов, которые будут широ-
ко применяться лишь во второй половине XIX века.
Рассуждениям Соллогуба свойственна своеобразная атоми-
стичность представлений о вещах, явлениях и процессах, даже
духовных качествах, которые мыслятся как нечто, что можно пе-
реносить, заимствовать, отыскивать, а отыскав, употребить вновь.
Это в равной мере относится и к началам народности (началам
духовным), и к формам проявления этой народности в архитекту-
ре (началам уже материальным), и к свойствам народного ха-
рактера. Все бывшее можно использовать на благо будущего, но
залогом успеха неизменно является знание. Возникновение зод-
чества будущего рисуется в виде процесса отбора и соединения
элементов, существовавших в прошлом. Благодаря конкретности
рассуждений Соллогуба об архитектуре эта методологическая
•особенность мышления проявляется у него ярче, чем у многих
96
современников. Будущее России и будущее зодчества конструи-
руется на базе типологически родственных принципов. Неприятие
подражательности не превращает славянофилов в прямолиней-
ных отрицателей плодотворного опыта России и Европы так же,
как патриархальность социально-этического идеала не мешает им
с энтузиазмом относиться к техническим новшествам28. Мерилом
истинности или ложности любого явления служит этический
принцип полезности всем и каждому. Его приложение к архитек-
туре заставляло Герцена, мечтавшего о возрождении русского
«стиля», с сарказмом и гневом писать о постройках К. А. Тона.
Нравственный критерий вынуждает славянофилов, отрицавших
наличие русской художественной школы, стремиться к ее возрож-
дению на основаниях, тождественных принятым в современной
России, хотя для них, как и для Герцена, истинная народность не
имеет ничего общего с официальной народностью Тона, сущест-
вования которой славянофилы словно бы и не заметили.
КОНЦЕПЦИЯ ОФИЦИАЛЬНОЙ НАРОДНОСТИ
Русская историческая наука с момента своего зарождения до
первой четверти XIX в. (от В. Н. Татищева до Н. М. Карамзина)
поддерживает политическую программу абсолютизма, что в
XVIII — начале XIX в. не всегда означает апологию правитель-
ства. Разные авторы с редким единодушием утверждают целе-
сообразность для России монархической формы правления. В сфе-
ру этих концепций попадает и искусство. Развитие русской
архитектуры начиная от петровских времен до позднего класси-
цизма неотделимо от апофеоза государственности и государствен-
ной гражданственности. «Петровскому периоду» русской истории
(термин Герцена) свойственна идентификация понятий народа
и государства. С дымом пушек, стрелявших в восставшие в декаб-
ре 1825 г. полки, начали рассеиваться иллюзии о прогрессивности
и разумности абсолютной монархии. Отныне официальная идео-
логия и идеология господствующая, государство и отечество пере-
стают быть синонимами. Более того, понятия «государство» и «го-
сударь», «Россия» и «царь», «народ» и «государство» не только не
отождествляются, но и противопоставляются L Уже упоминалось,
что антитезой государственной гражданственности в XIX в. вы-
ступает народность. Проблема народности никогда не получила
бы такого значения, не будь она узлом мировоззрения в целом,
где вопросы истории искусства и эстетики сплетались с наиболее
животрепещущими вопросами философии, истории, социологии,
политики2.
В русском языке слово «народность» обрело права гражданст-
ва раньше термина «национальность», но первоначально смысл
его соответствовал понятию «национальность», «общенародность»3.
Позднее, примерно в середине 1820-х гг., начинается смысловое
К 11. I л п ] >И Чен Ki >
97
разграничение понятий. Это разграничение и осознание народа
исторической личностью выдвигает существенный для России
вопрос о связи интеллигенции и народа, ставший основным в
эстетике славянофилов. Но осознание его актуальности приходит
много раньше. А. С. Грибоедов вскоре после событий декабря
1825 г. назовет привилегированные слои общества «поврежден-
ным классом полуевропейцев», скажет, что образованные классы —
«чужие между своими», «а народ единокровный, наш народ раз-
рознен с нами...»4. Сознание существующего разрыва рождает
желание ликвидировать его. Но основа основ преимущественной
сосредоточенности на проблеме народности и национальности, пз
которой вытекает все остальное, — острота крестьянского вопро-
са (вплоть до начала XX в. с понятием «народ» связывалось
только крестьянство). Дальнейшее существование крепостного
права ставило под угрозу существование России как мировой
державы. Это к середине XIX в. понимали все, как понимали и
то, что от конкретных форм, в которых воплотится отмена кре-
постного права, зависит будущее страны.
По характерной для времени цепи ассоциаций вопрос об отме-
не крепостного права, то есть о судьбе народной, связывался с
проблемой народности, которая, в свою очередь, не могла осозна-
ваться иначе, чем в сопоставлении исторического пути России и
Европы, дилеммы общности или своеобразия. Карамзин первым
в России поставил вопрос, который после восстания декабристов
на целый век превратился в первостепенный по значению, —
«о «смысле» русской истории, о прошлом и будущем русского
народа, об отношении между русским и западноевропейским
историческим процессом»5. Социально-политический аспект рас-
смотрения проблемы неотделим от художественного. Поиски свое-
го исторического пути сливаются со стремлением утвердить себя
как великую нацию и в области культуры, доказать себе и дру-
гим существование собственного, притом замечательного, искус-
ства, восстановив утраченную, как тогда казалось, в послепетров-
ское время самобытность.
В архитектуре все аспекты проблемы, связанные с понятиями
«народность» и «национальность», выливаются в один главный
вопрос — о русском «стиле».
История свидетельствует об адаптации официальной идеоло-
гией основополагающей для романтизма идеи народности, о по-
пытках заставить служить принципы, заостренные против абсо-
лютизма и произвола, во славу абсолютизма и произвола. Теория
официальной народности в архитектуре — одна из модификаций
романтизма, своего рода реакционная утопия самодержавия6.
В отличие от других модификаций в ней извращено и фальсифи-
цировано самое зерно понятия «народность», поскольку главное
и второстепенное романтизма в официальной идеологии меняются
местами. Романтизм нацелен против исторически исчерпавших
98
себя форм и содержания государственности, которые официаль-
ная теория пытается выдать за жизнеспособные, подчинить им
действительно жизнеспособную идею народности. В России воз-
никает парадоксальная ситуация. Общественный и политический
институт абсолютистской монархии, сохраняя в 1820—1840-е гг.
значение определяющего фактора художественного развития ар-
хитектуры пли, во всяком случае, активно на него влияющего, по
существу превращается в проводника идей, чуждых монархизму
и объективно направленных против него. Специфика архитекту-
ры как искусства, наиболее полно выразившего идеалы государ-
ственной гражданственности в классицизме, самого vгосударст-
венного» по своей природе, была причиной того, что официаль-
ная народность получила в ней наиболее определенное выраже-
ние. В других видах искусств заметнее проявилась иная свойст-
венная романтизму закономерность — эмансипация от государ-
ства 7.
Впечатление, что именно Николай I ввел в практику русский
«стиль», создается благодаря его покровительству и прямым ди-
рективным указаниям вести строительство храмов в этом «стиле».
Имя К. А. Тона не случайно сделалось нарицательным, а твор-
чество — символом официальной народности в архитектуре. По
его проектам сооружались храмы в столице и провинции. Спе-
циальным изданием были выпущены чертежи церкви в Семенов-
ском полку в Петербурге. В 1838 г. были опубликованы «Проекты
церквей, сочиненные архитектором Е. И. В., профессором архи-
тектуры имп. Академии художеств <...> Константином Тоном»,
содержавшие наряду с изображениями выстроенных сооружений
«образцовые проекты» храмов. Высочайшим указом 1841 г. они
были рекомендованы в качестве образца национальной архитек-
туры. В 1844 г. одобренный царем альбом был опубликован с
большим дополнением. В этой ситуации слова В. В. Стасова:
«Русская национальная архитектура отдана была ему точно на
аренду» 8, не кажутся преувеличением.
Сформулированная Тоном в предисловии к первому альбому
мысль — «стиль Византийский, сроднившийся с давних времен с
элементами нашей народности, образовал церковную нашу архи-
тектуру» 9 — сама по себе ни у кого не вызвала бы возражений,
как и архитектурные качества его проектов. Отношение к творче-
ству Тона определяет смысл, ассоциировавшийся со спроектиро-
ванными им храмами, Кремлевским дворцом и другими построй-
ками, сделавший одних ярыми защитниками, других — неприми-
римыми противниками созданного зодчим официального «стиля».
В бескомпромиссном неприятии оппозиционно и демократически
настроенной частью русского общества творчества К. А. Тона
нельзя не видеть неприятия теории официальной народности, вы-
раженной в печально знаменитой триаде министра просвещения
С. С. Уварова: «православие, самодержавие, народность»10. Пок-
99
ровительство Николая I заставляло воспринимать все создания
зодчего как ее материализацию и символ, что ни в какой мере
не означало отрицательного отношения к проблеме воссоздания
русского «стиля» как к таковой. Наоборот, всеобщность мнения
о настоятельной необходимости возрождения национальной архи-
тектуры и была причиной повышенной чувствительности к соору-
жениям в русском «стиле» и полярных суждений о творчестве
Тона в среде художественно и политически искушенной: либо
восторженное приятие, либо бескомпромиссное отрицание.
Нельзя не отдать должного проницательности Николая I и
идеологов официальной политики и в другом. Они приспособили
к своим целям определившееся в общественном мнении отношение
к Москве как олицетворению народности. Все строительные ме-
роприятия «государственного» масштаба при Николае I осуществ-
ляются в древней столице. Храм Христа Спасителя и Большой
Кремлевский дворец в совокупности должны были стать зримым
олицетворением официальной доктрины, представлявшей смысл
русской народности в виде союза церкви как силы идеологической
и самодержавного государства как силы политической, но под эги-
дой последнего. В Москве, подчеркивает адепт официальной на-
родности, «зиждется храм возблагодарения общим голосом Рос-
сип Бога-Спаса за победу над врагами ее; здесь создался уже
новый Дом Царства Царю на основании Прародительского Его
Дома (курсив мой. — Е. К.).
Все слышали о готовящемся торжественном освящении его;
оно совершилось: Отец Царства, Глава народа, Хозяин России,
Державный Домовладелец призвал всю Московскую семью свою
на общую молитву освящения златоверхого Кремлевского ново-
селья»11. Использование на фасадах нового Кремлевского дворца
деталей Теремного дворца Алексея Михайловича и его располо-
жение рядом с комплексом соборов, символпзпровавшпх русскую
государственность (Успенским — местом коронования, Архангель-
ским — усыпальницей русских царей. Благовещенским — их до-
мовой церковью), древними царскими теремами и патриаршей
палатой должны были средствами искусства подтвердить спра-
ведливость взглядов Николая I и митрополита Филарета о един-
стве народа и самодержавия не только в прошлом, но в настоя-
щем и будущем12. Общенациональная святыня — Московский
Кремль — в толковании представителей официальной народности
превращается в символ самодержавия и классового мира, пспокон
веков царящего в России. Внутренняя вражда, наполняющая
псторию Европы, пишет А. Ф. Вельтман, запечатлена в замках,
монастырях, обелисках, отметивших пути, где проходили и рас-
сеялись полчища римлян, готов, саксонцев, франков и норманнов.
В России все другое — «Божий храм и двор Царский, исток и
слияние духа и сил народных, два постоянные средоточия эллип-
сиса Русского Царства с самого его основания. В них заключа-
100
ются все достопамятности первопрестольной столицы» 13. С. П. Ше-
вырев связывает радостные «для нашего русского искусства» на-
дежды с теми же зданиями: «храмом Божиим» и «домом царским»
(храмом Христа Спасителя и Большим Кремлевским дворцом) 14.
Доказательство правоты своих взглядов представители официаль-
ной народности видят также в своеобразии исторически сложив-
шегося ансамбля Кремля, объединившего в одном архитектурно-
художественном целом храмы и царские терема. В период, когда
история, по выражению Ф. Шлегеля, рассматривалась «как про-
рочество, обращенное в прошлое», превратившись в инструмент
истолкования настоящего в его устремленности к будущему, ког-
да о прошлом судили по одной, наиболее яркой, персонифициру-
ющей его черте, констатация факта издревле существовавшего
союза церкви и государства становилась для представителей
официальной народности главным аргументом в пользу жизне-
способности этого союза в грядущем.
Теория официальной народности на первый взгляд близка
славянофильской. Пх роднит противопоставление двух путей
исторического развития — европейского пути раздоров царящим
в России истинно христианским миру и согласию. Существо рус-
ской народности видится тем и другим в слиянии двух начал, одно
из которых — духовное (церковь, православие) — является общим.
Но социальную основу русской народности для славянофилов
представляет не самодержавие, а крестьянская община. Сравнение
двух пониманий социального аспекта народности и двух его сим-
волов — крестьянской избы и «дома царского» — обнаруживает
пропасть, отделяющую официальный взгляд на архитектуру от
славянофильского, видящего будущее России и русской архитек-
туры в слиянии православного п собственно народного начала,
трактуемого как крестьянская идеология, запечатленная в рус-
ской избе.
Новый Кремлевский дворец, спроектированный Тоном, рас-
сматриваемый в контексте официальной народности, получает
восторженную оценку ее апологетов: <•<...> из собственных на-
чертаний Государя Императора составлен проект <...> Таким об-
разом, зодчество получило готовый проект величию и красотам
здания и создавало новое по мысли новой, царское по мысли цар-
ской» 15. Отношение к самодержавию как воплощению официаль-
ной народности обусловливает, вольно пли невольно, еще один
аспект официальной доктрины, от которого свободны сторонники
неофициального взгляда, — создается миф о народности в архи-
тектуре как о явлении, возникшем по желанию и предначертанию
самого государя императора 16.
Взгляды представителей официального направления отлича-
ются широтой и терпимостью в отношении к наследию классициз-
ма и вообще к классической традиции. Очевидно, этому благо-
приятствует инстинктивно ощущаемая связь и преемственность
101
с тем прошлым и чертами настоящего, от которых хотят отмеже-
ваться славянофилы. В их устах совершенно немыслима програм-
ма, подобная выдвигаемой С. П. Шевыревым, ратующим за слия-
ние «Ватикана и Кремля», «родины Рафаэля и Москвы», «через
посредство нашей невской столицы» во имя создания «чуда», «ис-
кусства русского народного нашего» 17. Народность славянофилов
так же далека от официальной, как западничество Белинского п
его восхищение Петербургом от восхищения Петербургом пред-
ставителей официальной народности. Официальный взгляд раз-
личает в Петербурге то же, что и в Москве («воздвигаются ги-
гантские здания, зиждутся чертоги вельмож, дворцы Цар-
ские»18). Легко узнаваемым по «приторному патриотизму» 19
представителям официальной народности приверженность нацио-
нальной идее не мешает восхищаться дворцовыми постройками
Петербурга и, наоборот, восхищение последними и Петербургом
не снижает восторгов, источаемых по адресу возрождаемой
К. А. Тоном национальности в архитектуре. «Древнее русское
зодчество воскресает в церквах с золотыми маковицами и, под
рукою искусного художника, получает характер самобытный,
русский, Тоновский»20. Сопоставляя эти высказывания с выска-
зываниями Белинского, воспринимающего Петербург как символ
просвещения и прогресса, и славянофилов, не видящих в Петер-
бурге народности, ибо для них народность — воплощение кресть-
янского начала, нельзя не заметить, что эстетические симпатии
и художественные концепции во многом определяются социаль-
но-политическими установками их авторов.
Показателем исторической исчерпанности самодержавия пос-
ледекабристской поры является не только адаптация чуждых ему,
рожденных вне и вопреки абсолютизму идей. О том же свиде-
тельствует и своеобразная вторичность охранительной концепции,
рожденной частной инициативой. В анонимном «Трактате о по-
литической естетике» (1814) говорится, что «новейшая разруши-
тельная философия» «была порождением так называемого про-
свещенного осьмнадцатого века, который <...> оставил по себе
все ужасы безверия, разврата и заблуждений политических и фи-
лософских». Автор его возмущается государственными людьми
«в некоторых правительствах», кои эти опасные заблуждения
«укореняют», «не всегда и не везде обращают должное внимание
к усилению в народе религии и неустрашимости перед угрозой
революции посредством изящных искусств». Предвосхищая уста-
новления Николая I, автор трактата излагает программу развития
архитектуры, поскольку из всех искусств именно она является
искусством по преимуществу «публичным». С точки зрения авто-
ра, облик каждого сооружения должен быть «соображен с чипо-
состоянием», принятым в России. «Дворянские замки» должны
поддерживать в простом народе почтение к властям, внушая
своим видом, что «помещик должен быть господином своего
102
крестьянина», подчеркивая «права п преимущества» дворянства.
Их облик должен «воспламенять воображение» роскошным деко-
румом, скульптурой на военно-патриотические темы, геральдиче-
скими знаками. На всякий случай следует предусмотреть возмож-
ность превращения зданий дворянских собраний в казармы21.
В общем эта программа вытекает из характерного для классициз-
ма представления о «приличии» ордера дворцам царя и вельмож
и общественным зданиям и «неприличии» «его домам простых
обывателей». Новое здесь — лишь заостренная в своей откровен-
ности агрессивность и аристократизм установки, отношение к ар-
хитектуре не только как к средству воспитания, но и устрашения.
Официальная народность сходна с выраженным в трактате взгля-
дом активным использованием архитектуры в политических
целях и ориентацией на «дворянские замки». Но времена измени-
лись. Классицизм с его ордерными формами, военной арматурой
л геральдическими знаками получил нежелательную для прави-
тельства ассоциативную связь с деспотизмом самодержавного
правления. Это не преувеличение и не натяжка. Н. А. Полевой
в работе «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших рома-
нах (против статьи г. Шове)» соотносит появление классицизма с
сильной государственной властью. После французской револю-
ции, с исчезновением монархии, подчеркивает он, была открыта
народность22. Поэтому правительство и вынуждено было прибе-
гать даже в строительстве официальном, ведшемся с охранитель-
ными целями, к формам народной, что значило тогда — древне-
русской, архитектуры.
Наряду с фальсификацией новых идей, объективно направ-
ленных против монархизма, охранительство вносит неизвестный
ранее оттенок программного консерватизма в теорию классициз-
ма. В 1832 г. Совет Академии художеств принял постановление,
что «архитектурные чертежи для получения академического зва-
ния непременно должны быть делаемы в изящном классическом
стиле» 23. В 1831 г. президент Академии художеств А. Н. Оленин
высказался еще более недвусмысленно: рассматривая определения
зодчества, «предложенные лучшими писателями об архитекту-
ре. <...> Я должен сказать, что нп один из них столько меня не
удовлетворил, как <...> Витрувий. <...> Я не могу здесь умол-
чать о том, что Гораций в свое время говорил Римлянам, это
наставление ныне нельзя довольно часто (не?— Е. К.) повторять
Поэтам и Художникам, несмотря на страсть нашего века к готи-
ческому романтизму: «Образцы греческие и римские рассматри-
вайте денно и нощно» 24.
А. Рудольский в предисловии к альбому «Домостроение с пла-
нами и фасадами каменных и деревянных городских и сельских
зданий, расположенных в изящном и простом вкусе <...>» пишет:
«Орден должен быть законом для всего строения», «колонны со-
ставляют лучшую и благороднейшую часть здания» 25. В. П. Лан-
103
гер в «Кратком руководстве к познанию изящных искусств, ос-
нованных на рисунке» в главе «Об орденах архитектуры» отва-
живается на заявление, звучащее в 1841 г. как анахронизм: «Гре-
ческие ордена заключают, кажется, всю возможную красоту, ка-
кая только в колонне существовать может» 2б. Готика для него —
состояние ума человеческого, удалившегося «от истинной изящ-
ности древней Архитектуры», впавшего в другую крайность, за-
менившего «прежнюю простоту форм странными фантастически-
ми вымыслами больного воображения» (с. 72—73). Сторонник
классицизма сохраняет верность подражательной теории искус-
ства (с. 14, 24) и убеждение в том, что подражать можно не од-
ной только природе, но также и произведениям великих мастеров
(с. 26). Ссылаясь на авторитет X. Вольфа, он подчеркивает, что
«изящное есть то, что нравится, доставляет ощущение приятно-
сти пли уничтожает неприятность» (с. 14). В условиях 1840-х гг.
возрождение постулатов классицистической теории, утверждав-
ших субъективность оценок, приобретает политический смысл.
Появляется возможность опровергнуть тезис романтической эсте-
тики о закономерности новшеств в искусстве, объявив их недей-
ствительными случайными отклонениями. Оперирование класси-
цистическим тезисом полезности независимо от личных взглядов
автора влечет за собой верноподданническое истолкование этой
полезности, а в идентификации задач архитектуры с задачами
общественного порядка невольно различаются ноты, впервые про-
звучавшие в «Трактате о политической естетике»: архитектура
«должна занять первое место между прочими искусствами, ибо
имеет целию полезное. Она необходима к сохранению здоровья
человека, к его безопасности и порядку общественному <...>»
(с. 42).
Взгляды защитников классицизма на ход развития русской
архитектуры остаются на уровне воззрений второй половины
XVIII в.27. В конце 1830-х и особенно в 1840-е гг. привержен-
ность классицизму со свойственной ему апологией государствен-
ности и монарха28, свободная от соотнесения с новыми ценностя-
ми, воплощаемыми понятием «народность», объективно выражает
консервативную, направленную на сохранение уже отжившего
позицию.
ХРАМЫ ХРИСТА СПАСИТЕЛЯ, СПРОЕКТИРОВАННЫЕ
А. Л. ВИТБЕРГОМ, К. А. ТОНОМ, А. А. ИВАНОВЫМ
Связь между теоретическими воззрениями и архитектурной прак-
тикой двусторонняя. Не только взгляды на архитектуру объяс-
няют практику, но и, наоборот, — проекты и замыслы зодчих
во многом помогают уяснению архитектурных взглядов. В этом
легко убедиться на примере проектирования храма Христа Спа-
сителя в Москве. Не будет натяжкой связывать первые прояв-
104
ленпя новых теоретических воззрений с идеями храма Христа,
положенными в основу проекта А. Л. Вптберга. Характеристика
замысла Вптберга, литературного, пронизанного мистицизмом,
общеизвестна. Герцен, считавший, что воззрения его и Вптберга
разделяет пропасть, лежащая между XVIII и XIX вв., был, ду-
мается, не совсем прав. Скорее, воззрения Витберга — мост, сое-
диняющий конец XVIII с XIX в. Идеализм, глубокая религиоз-
ность и масонство обусловили принадлежность Витберга к вто-
ростепенной для искусства и мировоззрения 1800—1820-х гг.
струе, в ряде своих положений родственной романтизму. Вит-
берг — фигура переходная, объединяющая в себе признаки клас-
сицизма и романтизма. Философско-религиозный замысел созда-
ваемого им храма во многом необычен для круга идей классициз-
ма. Отправной точкой его грандиозных построений стала христи-
анская традиция: эволюция взглядов Витберга от античного
идеала к христианскому типична для романтизма !. Показатель-
но и отношение зодчего к проектам коллег. Их традиционная
классицистическая содержательность раздражает Витберга без-
мыслием и подражательностью («но чего можно было ждать от
наших художников, кроме бледных <...> бесцветных подража-
ний?..», они «пеклись только об архитектурной красоте, не имея
религиозного взгляда»2). Обвинение в бессодержательности таких
крупных мастеров, как А. И. Мельников, свидетельствовало не
об отсутствии у них идей вообще, а об отсутствии идей, содержа-
тельных с точки зрения нарождавшегося архитектурного феноме-
на. Обратимся к «главнейшим мыслям» Витберга о храме: «1-е,
чтобы он колоссальностью соответствовал величию России; 2-е,
чтобы свободно от рабского подражания, имел в характере нечто
самобытное, стиль строгой оригинальной архитектуры; 3-е, чтобы
все части храма составляли не произвольные только формы архи-
тектурной потребности, не мертвую массу камней, но выражали
бы духовную идею живого храма-человека, по телу, душе и ду-
ху — следуя изречению Христову: «не ведаете бо, что храм Бо-
жий есте и дух Святый в вас обитает» 3.
Мысль о монументе, достойном величия России, не нова. Она
воодушевляла после окончания Отечественной войны 1812 г. едва
ли не всех русских зодчих. Известны слова К. И. Росси, мечтав-
шего во имя «единой славы всероссийской» превзойти памятники
/Древнего Рима. Витбергу, «человеку XVIII столетия», эта идея
не могла не импонировать. «Россия, мощное, обширное государ-
ство <...> не имеет ни одного памятника, который был бы соот-
ветствен ее высоте <...> этот храм должен быть величествен и
колоссален, перевесить, наконец, славу храма Петра в Риме»4.
Тут Витберг-классицист. На храм Петра в Риме ориентировались
создатели крупнейших петербургских соборов XVIII — начала
XIX в. — Александро-Невской лавры, Казанского, Исаакиевско-
го. Его стремится превзойти своим храмом Христа А. И. Мель-
105
ников. Вптбергом идея классицизма переосмысляется под знаком
собственно христианской мифологии. Связь с собором Петра мно-
гозначна — не только тяготение, но и отталкивание, исполненное
глубокого морально-этического смысла. Замысел зодчего зрел по-
степенно, но толчок ему был дан посвящением храма не конкрет-
ному празднику или святому, а Христу Спасителю — «тут яви-
лась мысль всеобъемлющая»: родилось желание представить па-
мятник величайшему событию в истории России в общечеловече-
ских категориях, «ибо самое посвящение его Христу показывало
его принадлежность всему христианству». Поэтому, по мысли
Витберга, храм должен быть тройственным и нераздельным:
«...храм тела, храм души, храм духа, — но так как человек, пре-
бывая тройственным, составляет одно, так и храм при всей трой-
ственности должен быть единым» (с. 385). В жизни Христа «трой-
ственности» человека соответствуют три основных момента —
рождество, преображение и воскресение. Их также надлежало
отразить в архитектуре храма, посвященного Христу. Изоморф-
ность структуры храма Христа человеку обнаруживает романти-
ческое понимание единства и свойственную опять-таки роман-
тизму (и христианству) сложную систему уподоблений, где каж-
дый элемент выступает символом другого.
Программа оформилась, и Витберга мучит вопрос, как сде-
лать, «чтобы все наружные формы храма были отпечатком внут-
ренней идеи» (с. 385). Впервые в русской архитектуре зодчий
сознательно ставит перед собой задачу, соответствующую роман-
тическому понятию органичности. Его «Записки» делают зримым
самый процесс материализации идеи, сложение нового представ-
ления о принципах формообразования в архитектуре, позволяя
понять и историософию зодчего, мифологизирующего творческий
процесс путем уподобления ступеней развития замысла деяниям
божественного творца. «Я вообразил себе Творца точкою, — пи-
шет Витберг, — назвав ее единицею, богом, поставил циркуль и
очертил круг, коего центр — эта точка, эту периферию я назвал
множественностью — творением. Итак, я имел единицу и множе-
ственность, Творца и творение». Точка соединяется с периферией
с помощью линии — ее производят ножки циркуля. Таких оди-
наковых линий бесконечное множество. Пересекаясь в центре,
они образуют кресты, «и, следственно, крестом соединяется с
творцом природа. Таким образом, я получил три формы: линию,
крест и круг, составляющие одну таинственную фигуру» (с. 386).
Свое «открытие»—графическую схему последовательности фаз
творческого процесса абсолютного духа, единства и многообра-
зия вселенной — зодчий начал с редкой последовательностью пе-
реводить в трехмерные формы архитектуры. Тройственность еди-
ного храма у Витберга выражается в композиции из трех церк-
вей: подземной во имя Рождества, наземной — Преображения и
верхней — Вознесения. «Форму линии в природе», с которой ас-
106
социировалось представление о диалектике единства и множест-
венности, таинственной связи творца с его творениями, бога с
человеком, «наилучше выражает параллелограмм, коего одна сто-
рона бесконечно малая, — сию форму я присвоил первому храму,
названному храмом телесным, тем более, что и математическая
линия, превращаясь в тело, производит параллелепипед», форма
которого приличествовала нижнему храму» еще и потому, «что
тело человеческое без духа полагается в могилу той же формы»
(с. 386).
Символика форм, употребляемых Витбергом, многозначна.
Нижний храм для него не только воплощение телесного начала
человека и земной жизни Христа. «К сему телесному храму по-
чел я приличным примкнуть воспоминание о жертвах 1812 г.,
кои положили живот свой за отечество, то есть богатую катаком-
бу, которая передала бы потомству память всех убиенных за оте-
чество воинов <...>». И еще одно смысловое соответствие, пере-
водившее реальные события в план всемирной истории не только
человеческой, но и священной. «Так как в греко-российской церк-
ви кладется под престол частица мощей людей, в жертву при-
несших себя Христу, так и тут в основу телесному храму поло-
жились бы тела погибших жертв за телесное отечество, и в хра-
ме, в воспоминание 1812 г. воздвигнутом, служить потомству
воспоминанием сих событий, ибо смерть сих воинов — причина
воздвижения оного» (с. 387).
Процесс роста самосознания личности и народа идет через
уподобление подвига русских людей искупительной жертве Хри-
ста. Персонажи Витбергова мифа — Христос и павший в боях
воин — как бы становятся взаимозаменяемыми. Павшие и потру-
дившиеся на благо отечества обретают право на бессмертие сей-
час и в благодарной памяти грядущих поколений. В результате
подвиг народа оказывается минимально сопряженным с идеей
государственного долга — типичной для классицизма этикой го-
сударственной гражданственности, переосмысляемой с точки
зрения нравственного подвига и жертв людей, уподобляемых му-
ченикам за веру. Замысел Витберга, органично связанный с оп-
ределившимся в ходе Отечественной войны мировоззренческим
сдвигом, отмечает зарождение нового, свойственного XIX в. ко-
декса гражданственности, смысл которого в служении народу, а
не государству. Признание народа и личности активной силой
исторического процесса, приведшее к окончательной секуляриза-
ции общественного сознания (человек и народ — творец истории),
на первых порах (и это подтверждает содержание проекта Вит-
берга) сопровождается видимым усилением религиозности и упо-
доблением творческих возможностей человека божественным
(сакрализацией мирского).
Над ушедшим в землю храмом телесным Вптберг предпола-
гал соорудить храм душевный, или моральный, крестообразный
107
в плане. «Как форма параллелограмма приличествовала смертно-
му телу, так форма креста приличествует душе, то есть телу,
оживленному духом, составляющим настоящую жизнь нашу и дей-
ствование <...> крест принадлежит душевной части человека,
и есть как бы середина между смертным телом и бессмертным
духом его... средство соединения человека с богом» (с. 387—388).
Из второго храма лестницы ведут в верхний, «храм духовный
(божественный)». Он «состоит из чистого круга, следствия кре-
ста. Сверх того, как круг не имеет ни начала, ни конца, то он
есть лучшая линия для выражения бесконечности» (с. 388).
Космогонически-христианское мифотворчество Витберга пре-
ображает классицистическую композицию в направлении, родст-
венном средневековым структурам. Ее тройственность, вероятно,
помимо воли и желания зодчего, повторяет тройственность сцены
средневековых мистерий и вертепов школьного театра, деливше-
гося по вертикали на преисподнюю (нижняя часть), землю (сред-
няя) и небо, горний мир (верхняя). Содержанию каждой части
триединства соответствует характер освещения, стиль и тематика
убранства храма. Сходство с театром мистерий усугубляется те-
атральностью световых эффектов. Нижний храм погружен в тем-
ноту, в среднем свет борется с мраком, в верхнем — торжество
света.
«Записки» Витберга зафиксировали самый момент прораста-
ния романтических тенденций в традиционно классицистическое
представление единства формального и содержательного начала.
Впервые забота о выборе стиля, об адекватности художественно!!
формы содержанию, носителем которого она является, становится
самостоятельной теоретической проблемой. Для «чистых» класси-
цистов ее не существовало, привычная иерархия предписывала
для выражения основных идей употреблять ордерные формы.
Проблема полноты воплощения идеи — факт, характерный для
романтического мышления (и для XIX в. в целом), —у Вптберга
конкретизируется и сводится к вопросу: что полнее сможет вы-
разить его замысел, готический «стиль» или греческий? «Часто
увлекался я то изящностью язычества греческого, то готизмом
христианских храмов; очень понимал я, что готический
храм <...> произошел от желания христианства ярко отделить
себя от всего языческого, но вместе с тем я не мог согласиться
принять безотчетность готических форм преимущественно перед
простотою и изящностью греческих. Мне казалось, что это однаж-
ды излившаяся красота, которая как бы превратилась в норму,
осуществив идею изящного. Посему эта красота и остановила ме-
ня. Конечно, величавая простота языческих храмов не удовлет-
воряла храму христианскому. <...> В христианских храмах на-
чали воздвигать куполы на языческих портиках. Я сколь возмож-
но рассматривал важнейшие здания сего рода, в особенности храм
святого Петра» (с. 390). Сомнения зодчего вызывает возмож-
108
ность сделать абсолютизированные со времени Ренессанса ордер-
ные формы («однажды излившаяся красота, которая как бы пре-
вратилась в норму, осуществив идею изящного») выражением со-
держания, не просто им чуждого, а сознательно враждебного.
Пока победила классицистическая забота о красоте («эта красота
и остановила меня»), отвлеченное совершенство, против которого
восставал Витберг, критикуя товарищей по Академии. Но прой-
дет немного времени, и сомнение Витберга в возможности выра-
зить полноту идеи христианской церкви формами языческого
храма превратится в общепринятое убеждение.
Подробно мотивирован Витбергом и выбор места для строи-
тельства храма. Первоначально зодчий предполагал соорудить
его в Кремле. Но времена изменились. Полвека назад Екатери-
ну II, пожелавшую воздвигнуть памятник новой России в центре
древней столицы, не смутила необходимость сноса части крем-
левской стены и перспектива кардинального изменения облика
древней святыни. Внук Екатерины Александр I не согласился
с предложением зодчего: «Неприлично разрушать древний
Кремль и самое здание будет неуместно, смешиваясь с византий-
скими зданиями Кремля» (с. 404). Тут примечательны два мо-
мента. Рождающееся в обстановке патриотического подъема от-
ношение к древним сооружениям как исторической реликвии,
которую надлежит сохранять в неприкосновенности. И второе, вне
чего не может быть понято строительство 1830—1890-х гг., — за-
бота о соответствии «стиля» вновь воздвигаемых сооружений
облику исторически сложившейся застройки, особенно когда дело
касается национальных святынь и древних памятников.
Император предложил соорудить храм Христа на Швивой
горке, Аракчеев — на месте пороховых магазинов близ Симонова
монастыря. Витберг оспорил оба предложения, мотивировав под-
робно неприемлемость второго: подход к храму будет сбоку и
потому недостаточно величествен; если проложить прямую доро-
гу, соорудив мост, то она будет проходить по самой бедной части
города. Главное же, «Симонов монастырь, хороший теперь, в ви-
зантийском вкусе, потерял бы много, будучи возле нового здания
в греческом стиле. С другой стороны, и новое здание пострадало
бы от пестроты старого» (с. 406), то есть Витберг приводит до-
воды, в свое время выдвигавшиеся Александром I для аргумента-
ции неприемлемости возведения храма в Кремле. Предложение
Витберга о строительстве храма на Воробьевых горах было при-
нято. Вес соображениям зодчего придавало не только согласие с
желанием Александра I соорудить храм за городом, поскольку
в Москве нет «достаточно места, потребного для изящного зда-
ния» (с. 407), не являющегося обыкновенной церковью, не только
указание на расположенный за стенами города собор Петра в Ри-
ме и удаленный от центра собор Павла в Лондоне. Расстилающе-
еся на противоположном берегу Москвы-реки Девичье поле позво-
109
ляло видеть храм издалека в «геометральном виде» (с. 407). Ме-
сто красиво, изобилует необходимым для строительства песком и
глиною. Рядом роща, посаженная Петром I. Но главный «исто-
рический» (с. 408), по выражению Витберга, довод, решивший
дело, — расположение Воробьевых гор между двумя дорогами:
Смоленской, по которой французские войска вошли в Москву, и
Калужской, по которой они отступали.
С точки зрения историософии Витберга важно господство хра-
ма над городом: «Москва лежит как бы у ног храма Спасителя»
(с. 408). Символику этого факта объясняют строки о поездке к
Новикову, высочайшему для зодчего авторитету, стоявшему на
высших ступенях масонской иерархии (с. 534). Витберга мучила
боязнь неодобрения деятельности живописца и архитектора,
которые занимаются «одним наружным» (с. 444), и непризнания
нужности храма, воздвигаемого Росспею, со стороны человека,
«который всю жизнь воздвигал в ней храм иной, колоссальный и
великий!» (с. 443). Однако Новиков поддержал Витберга, сказав,
что «наружные дарования — науки и художества <...> отнюдь
не мешают, но способствуют к внутреннему развитию» (с. 444).
Такова была первая в России грандиозная, утопичная и тра-
гическая попытка нарождающегося романтизма преобразовать
жизнь средствами искусства.
В попытках Витберга выразить внутреннее во внешнем при-
сутствует глубокое противоречие, несогласное с самой природой
архитектуры. Противоречие между характером новых символов,
бывших плодом индивидуального творчества, самолично решенных
мировых вопросов и выводов, предлагаемых в качестве общезна-
чимых, но известных только посвященным. Одному сооружению,
пусть самому грандиозному, было не под силу также передать
сложный ход рассуждений рефлектирующего сознания человека
начала XIX в. Но главное противоречие — в невоплотимости са-
мой утопии силами искусства, поскольку храм для Витберга пе
цель, а средство. Таков парадокс и противоречие романтизма,
обнаруживающееся с первыми, еще неосознанными его проявле-
ниями. Для романтизма, декларировавшего самоценность и бес-
полезность искусства, искусство не было целью. Главным было
стремление воздействовать искусством па жизнь во имя ее оду-
хотворения и преображения, во имя вожделенного утопического
«царства божия на земле», о котором мечтал Чаадаев.
Интуицией чуткого художника Витберг сумел уловить носив-
шиеся в воздухе настроения, оказавшиеся на редкость живучими
в России. Творением Витберга открывается долгий период суще-
ствования своеобразной «литературно-ассоциативной» символики,
главный недостаток которой — непонятность смысла форм для
непосвященных. Среди проектов храма Христа, предлагавшихся
после ссылки Витберга, множество отягченных не менее сложным
содержанием. В одном из них предполагалось даже положить в
ПО
основание проекта символы видения Иоанна Богослова из Апока-
липсиса 5.
К. А. Тон — автор осуществленного проекта храма Христа
(1832, строительство 1839—1883)—отталкивается от замысла
предшественника и следует ему. Следует в факте мифологизации
христианства, отталкивается — в его интерпретации. При созда-
нии первого проекта ни у Витберга, ни у его коллег, за исклю-
чением А. Н. Воронихина, не возникало потребности трактовать
памятник победы в Отечественной войне 1812 г. как памятник
победы русского народа. В проекте Тона едва намеченная у Вит-
берга тема национального памятника заявлена программно и
определенно русским «стилем» сооружения, обликом, напоминаю-
щим древнерусские храмы, местоположением в историческом
центре древней столицы близ Кремля, симметрично собору Васи-
лия Блаженного. Даже в посвящении храма Рождеству, то есть
земной жизни Христа, а приделов — Александру Невскому и Ни-
колаю Чудотворцу6 сквозит желание подчеркнуть связь факта
его сооружения с конкретными историческими событиями.
Личная трагедия оклеветанного, обвиненного во взяточниче-
стве, сосланного Витберга заслонила трагедию творца, грандиоз-
ный замысел которого не мог быть осуществлен из-за того, что
в 1830-е гг., когда создавался новый проект и происходила за-
кладка здания, возведение национального храма-памятника в
классицистических формах стало немыслимым. В свое время го-
ворилось, что даже почитатель Витберга А. И. Герцен, присут-
ствовавший на церемонии закладки нового собора, мечтал видеть
на месте храма, возводимого по проекту Тона, сооружение Вит-
берга в византийско-тевтонском «стиле», сущности которого Тон
не понял (см. с. 76 настоящей работы). Для Герцена неприемлем
не «стиль», а содержание, ассоциирующееся со «стилем» и собо-
ром Тона,— официальный характер его народности.
Неадекватность официальной религии самодержавия неофи-
циальной, которую можно было бы назвать «эстетической», де-
монстрирует замысел храма Христа Спасителя, разрабатывавший-
ся великим русским художником А. А. Ивановым, известный в
самых общих чертах благодаря исследованиям М. Г. Неклюдо-
вой7. Но этого достаточно для уяснения хода развития архитек-
турных воззрений от 1810-х к 1840-м гг. Высказанная впервые
М. В. Алпатовым и разделяемая Неклюдовой мысль о родстве
идеи Витберга и Иванова кажется бесспорной8. Более того, я
склонна рассматривать проект Иванова как один из этапов в
развитии направления, характерного для отечественного искусст-
ва XIX в. и находящего продолжение в начале XX в. Не важно,
знал Иванов о проекте Витберга или нет, хотя, вероятно, не мог
не знать, и не из рассказов Герцена, как считает Алпатов.
Художник, уехавший в Италию в 1828 г., выросший в семье жи-
вописца в стенах Академии художеств, вряд ли не слышал о
111
проекте, создававшемся там же, и о судьбе его творца. Наконец,
дело не столько в знании, сколько в характере творческой лич-
ности художников и определенном родстве мировоззрения обоих.
Подобно Витбергу, Иванов был связан с религиозными мыслите-
лями 9, в данном случае славянофилами 10. К сходному с Витбер-
гом замыслу провоцировали и сложившиеся под влиянием шел-
лингианства (отечественного и немецкого) его собственные фи-
лософско-эстетические воззрения.
В проектах Витберга и Иванова в равной мере симптоматич-
ны общность подхода и характер изменений, отличающий про-
грамму, разработанную тридцать лет спустя. Примечательна
также не только духовная связь с замыслом Витберга, но созна-
тельная оппозиция храму Тона. Мысль Александра I посвятить
храм Христу, восхитившая Витберга, импонировала Иванову,
тяготевшему к грандиозным замыслам, осмысливавшему историю
человечества как библейскую историю и историю христианства.
Но самый подход, диалектика общечеловеческого и национально-
го сближаются с пониманием историзма в проекте Тона. Для
Иванова, как и для Тона, судьба России неотрывна от судеб мира.
Более того, художник ставит последние в зависимость от хода
отечественной истории, видя в России и русском народе коллек-
тивную личность человечества. Витберга же проблема народного
и национального не занимает. Храм Иванова должен был стать
вместилищем фресок, изображающих развитие человечества в по-
нятиях истории религии и отечественной истории. Художник ви-
дел свой храм сооруженным, подобно храму Христа, в центре
Москвы, на месте, где «Авраамий Палицын у стен Московских
взывал к бунтующему войску». Иванов задумал его как памятник
победы над польскими интервентами в 1612 г. и монумент в честь
воцарения дома Романовых, то есть в ознаменование событий,
решивших судьбу страны11. Новый храм Христа «огромностью и
превосходством» «должен превзойти все существующее где-либо
доселе». Последнее — от Витберга; желание видеть его построен-
ным исключительно из отечественных материалов (поскольку это
памятник народный) 12 — вновь от Тона.
Отталкивание от проекта Тона и постоянное соотнесение с
ним обнаруживаются и в выборе стиля. Оба проекта созданы в
русском «стиле». Но в проекте Тона взят за основу Успенский
собор, проект Иванова задуман в «духе Успенского собора п Ва-
силия Блаженного»13. Несущественное сегодня отличие в свое
время казалось принципиальным. В 1840-е гг. несходство прото-
типов стало даже причиной полемики между корреспондентом:
«Санкт-Петербургских ведомостей», который увидел родоначаль-
ника русского «стиля» в А. В. Петцольде 14, взявшем за основу
своих храмов в русском «стиле» собор Василия Блаженного, и
А. Т. Жуковским, который писал: Тон не только «восстановил»
древнее зодчество, опираясь на Успенский собор Аристотеля Фио-
112
раванти, но и превзошел его, «церкви Тона суть олицетворенная
и восстановленная национальность» 15. Нужно отдать должное
смелости оппонента Жуковского, рискнувшего при жизни Нико-
лая I восстать против официально принятого мнения. Смысл про-
тивопоставления Успенского собора собору Василия Блаженного
расшифровывается без особого труда. Успенский собор — символ
государства, здание официальное; здесь венчали на царство и
короновали императоров. Собор Василия Блаженного — памятник
народному мужеству и патриотизму. Для людей XIX в. оба па-
мятника олицетворяют две полярности национального зодчества.
Об этом говорится и у Жуковского: «В русских церквах два на-
чала. Одно строгое восходит к Успенскому, Архангельскому, Бла-
говещенскому и другим соборам. Представитель другого направ-
ления — Василий Блаженный, где соединились цивилизация и
варварство, красота и безобразие <...>»16. Соединение стиля
обоих храмов имело для Иванова примерно тот же смысл, что
и утопия славянофилов, оставлявших политические дела в веде-
нии монарха, а мирские — отдававших в ведение крестьянской
общины, мира.
В душе Иванова жили неистребимая вера во всемогущество
преобразующей силы искусства и убеждение в возможности воз-
действия средствами искусства на поступки монарха17, а зна-
чит, — судьбы страны и мира, в мессианскую роль России и высо-
кое гражданское предназначение художника. Поэт мечтает о воз-
можности «истину царям с улыбкой говорить», живописец — сред-
ствами фрески и архитектуры разрушить предрассудки и преоб-
разовать жизнь. Каждому из создателей проектов храма Христа
(Тону — минимально, Витбергу и Иванову — в наибольшей сте-
пени) присуще романтическое понимание своей деятельности как
мессианской и отношение к себе как избраннику божественного
промысла. Так мыслили в 1830—1840-е гг. Н. В. Гоголь, А. И. Гер-
цен, Н. П. Огарев, П. Я. Чаадаев, В. Г. Белинский и другие.
Проекты храма Христа очередной раз позволяют констатиро-
вать отсутствие собственно архитектурных воззрений, свидетель-
ствуя о существовании общего для времени комплекса представ-
лений, обнаруживающих себя по-разному в разных видах искус-
ства. Таково обращение к библейской (христианской) сюжетике,
нарушающее недавнее господство сюжетики мифологическо-исто-
рической, взгляд на историю как источник познания настоящего
и прогнозирования будущего, трансформация религиозности в
своего рода эстетическую религию — вера в способность преобра-
жения жизни средствами искусства и в историческую миссию
отдельной личности, наконец, непроизвольный изначальный
эклектизм мышления, выразившийся в мечте Иванова соединить
технику Рафаэля с достижениями новейшей цивилизации, созна-
тельно и целеустремленно вырабатывавшего новый стиль, исполь-
зуя достижения исторической и археологической науки18.
ИЗ
ПРОБЛЕМЫ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ.
И. И. СВПЯЗЕВ, А. П. БРЮЛЛОВ
До сих пор речь шла о взглядах на архитектуру не архитекторов,
связывавших проблему стиля главным образом с путями разви-
тия России и ее будущего. Профессионалами проблема стиля
также осознается как основная, но осмысляется как проблема
структуры, соотношения полезного и прекрасного.
На примере эволюции взглядов И. И. Свиязева1 можно убе-
диться, что преодоление свойственных классицизму воззрений
неизбежно приводит к потребности осмысления животрепещущих
для практикующего архитектора вопросов стилеобразования. Ра-
боты первой половины 1830-х гг. представляют его классицистом,
слабо затронутым новыми веяниями. Его «Руководство к архи-
тектуре, составленное для студентов Горного института» (1833)
открывается во многом традиционным определением архитекту-
ры2. Взгляды Свиязева в 1833 г. не отличаются от взглядов
1810-х гг. В пояснении к поданному в Совет Академии художеств
проекту Петергофской бумажной фабрики он говорит о стремле-
нии к «наивозможной бережливости в украшениях: посему нет
в них (проектах.— Е. К.) ни игры воображения, ни строгого со-
блюдения правил теории, потребных в художестве», проект при-
способлен «к удобству, выгоде, прочности, необходимости в эконо-
мии» 3. Придерживаться правил, которые делают строительный
объект произведением искусства, в утилитарной постройке излиш-
не; к ней предъявляются иные требования — выгода, удобства,
экономичность. Полезное и прекрасное — антиподы. Строения,
произведенные «первыми потребностями», для Свиязева еще не
-архитектура; она возникла и развивалась с «успехами граж-
данственности» 4. В соответствии с терминологией классицизма,
под гражданственностью понимается государственная гражданст-
венность. История искусства, как и история народа, начинается
с созданием государства. Для представителей романтизма история
страны тождественна истории народа. Н. А. Полевой, о котором
как о человеке, свергнувшем бессчетное число авторитетов, во-
сторженно писал В. Г. Белинский, озаглавил свою книгу «Исто-
рия русского народа», даже названием ее полемизируя с теми,
для кого история страны сводилась к истории государства. Сви-
язев следует эстетике классицизма и в мнении о подражательной
прпроде искусства; его идеал — подражание древним. Руководст-
во точно отражает положение дел в архитектурной практике: в
1830-е гг. преобладали постройки в стиле классицизма. Новые
веяния обнаруживаются лишь в робком признании присущего
отдельным народам типа архитектуры и в том, что, не сомнева-
ясь в плодотворности подражания, Свиязев указывает на важ-
ность изучения отечественного наследия, а также обычаев и
потребностей современных, «чтобы не подвергнуться упрекам,
114
иногда основательным, в пристрастии к Древним. <...> Не долж-
но, однако же, заключать из того, — спешит он оговориться,—
что изучение Архитектуры древней будто бы бесполезно. <...>
Архитектор должен хорошо знать историю своего искусства и
особенно памятники Древних, не для рабского им подражания, но
для изучения духа, вкуса и оригинальности Древних и примене-
ния того к настоящим потребностям общества» 5. Далее он отме-
чает, что архитектура менее других искусств увлекается «роман-
тисмом», хотя ничего нового она не страшится, избегая лишь
прихотливого, своевольного, незрелого и ошибочного. В роман-
тизме есть и рациональное зерно: «Познание памятников страны
своей признается небесполезным для Архитектора в том предпо-
ложении, что в них отражаются национальный вкус, нравы и
климат виднее и ярче» 6; «мы признаем необходимость познания
всех стилей Архитектуры во все времена и у всех народов, пото-
му что творить из ничего невозможно» 7.
Вышедшее в 1839 г. «Учебное руководство к архитектуре...»
написано уже с позиции эстетики романтизма. Автор отстаивает
то, с чем боролся шесть лет назад: «архитектура принадлежит к
числу искусств пластических, образовательных, в которых эсте-
тические формы суть средства выражения вымысла» 8, «в выра-
жении духа и характера народного она преимуществует перед
другими искусствами» (с. II). Романтическое восхищение архи-
тектурой за полноту выражения народности заставляет признать
в творениях первобытных народов оригинальное, отражающее их
дух искусство (с. II—III). Не изменив отношения к готике как
к смешению разнородных элементов, заимствованных на Востоке,
Севере и Западе, Свиязев отказывает теперь в самобытности ар-
хитектуре от Возрождения из-за ее подражательности. Отметив
связь между образованием монархий в Европе и обращением к
классическому наследию (с. V), зодчий видит в этой архитектуре
лишь отвлеченные правила, не передающие прелести и гармонии
зодчества древних (с. VI). История архитектуры после антично-
сти кажется ему единым периодом упадка. «Но между тем что
же делало человечество в течение 20 с лишком веков, прошедших
после цветущего состояния архитектуры у Греков?» (с. VI). До-
стижения зодчества этого времени состоят «в разнообразии <...>
и удобстве построений, в усовершенствовании строительного пс-
кусства и применении к нему точных наук» (с. VII).
Прогресс утилитарной стороны строительства еще не делает
его искусством, тут Свиязев-романтик солидарен со Свиязевым-
классицистом. Вновь превратить архитектуру в высокое искус-
ство, каким она была во времена Греков, можно, лишь отказав-
шись от некритического заимствования объявленных раз и на-
всегда прекрасными ордерных форм. Таков главный недостаток
классицизма («италианской архитектуры»), пытавшегося втис-
нуть ее через 20 с лишком веков после Греков в созданные ими
115
каноны, навеки «усыпить умы на ложе Прокуса» (с. VI), поме-
шать распространению разнообразия и удобств последующих сто-
летии. В 1839 г. Свиязев уже не отождествляет красоту с антич-
ностью. Рабское следование ее канонам расценивается теперь не
только как подражательность и узость, но и как пренебрежение
удобствами планировки — началом, определяющим облик и стиль
сооружений. В качестве антитезы исключительной ориентации на
наследие греков выдвигается программа использовать «все архи-
тектуры на свете, типы всех веков и народов» (с. VII). Мате-
риализованное в характере пространственно-планировочной струк-
туры назначение зданий определяется местными условиями, обще-
ственными потребностями, национальными особенностями. Мно-
гообразию этих факторов не может соответствовать исключитель-
ная приверженность ордерным формам. Перелом во взглядах на
стилеобразование, выразившийся в программном утверждении
связи между полезным и прекрасным, между «стилем» и функ-
цией сооружения, объективно заключал в себе отрицание законо-
мерностей, свойственных не только классицизму, но зодчеству
Нового времени в целом. Вне взаимодействия функционального
и художественно выразительного начал невозможно существова-
ние архитектуры. В период классицизма эта проблема не входит
в сферу теоретического рассмотрения, поскольку высшая мера
художественности ассоциируется с изначально заданной, дейст-
венной всегда и в любых обстоятельствах самостоятельной систе-
мой стилеобразующих (ордерных) форм. Только их наличие дела-
ет постройку произведением изящного искусства. В зодчестве
XX в. ситуация прямо противоположна. В качестве первичного
формообразующего начала выступает практически полезное — на-
значение здания, его планировка. Художественно выразительные
формы мыслятся как производное от него, рождаемое в процессе
реализации конкретного замысла. Взгляды приверженцев эклек-
тики занимают промежуточное положение. Они впервые теорети-
чески осознают существование зависимости между характером
архитектуры здания и его назначением. Это открытие приводит их
к мысли об активной стилеобразующей роли функции: ею опре-
деляется своеобразие облика построек разных типов. Новизна в
подходе к стилеобразованию неотделима от неприятия канона и
правил (классицистических!) как основы творчества, единообра-
зия как свидетельства абсолютизации ордерных форм. Однако
связь между функцией здания и его обликом выражается в эк-
лектике не прямо (практически полезное преобразуется в худо-
жественно выразительное), а опосредованно, с помощью системы
стилевых форм, то есть на основах формообразования, принятых
в зодчестве Нового времени. Признание стплеобразующего значе-
ния внутренних (утилитарных) факторов в исторически конкрет-
ных условиях прошлого столетия мыслилось как применение со-
ответствующих им (ассоциирующихся с ними) заимствованных
116
в прошлом архитектурных форм. Утверждение наличия связи
между внешним обликом («стилем») сооружения и его плани-
ровкой (назначением), равная важность того и другого, а не со-
отношение господства и подчинения, как в классицизме, — глав-
ный предмет внимания всех пишущих во второй трети XIX в. о
проблемах стилеобразования. Таким путем преломляется в архи-
тектурной теории свойственное романтизму представление о це-
лостности органического типа как структурном единстве и выра-
жении внутреннего во внешнем. Оно же заставляет теоретиков с
иронией относиться к принятому в классицизме отождествлению
единства с единообразием. Для века — космополита, пишет Сви-
язев, «один какой-нибудь стиль <...> не более чем частичка
целого» (с. IX); «и Греки на нашем месте... не остались бы при
своих ордерах», «но все архитектуры на свете, типы всех веков
и народов послужили бы им материалами, из которых гений их
творпл бы новое целое. <...> И мы сами <...> делаем то же, не
замечая и не чувствуя того, что смешпваем стили» (с. VII).Борь-
ба с общеобязательными в классицизме и зодчестве после Ренес-
санса средствами гармонизации — регулярной ритмикой, осевой
симметрией — несоизмерима по остроте и напряженности с борь-
бой против традиционной абсолютизации ордера.
Методология доказательства стилеобразующего значения пла-
нировки типологически подобна господствующим в реальной прак-
тике методам проектирования. Тут и там стилевые особенности
(а не только узко понятые «стилевые» формы) представительст-
вуют от имени функции. Правомочность новых пространственно-
планировочных приемов, их многообразие и непредвзятость ут-
верждаются через обоснование многообразного и непредвзятого
использования исторических прототипов.
Признание плодотворности смешения стилей «в наше время,
когда сношения между народами так же близки, как между се-
мействами <...> понятия сделались общими, и искусства беспре-
пятственно переливаются из одного края в другой», превращает
Свиязева в сознательного приверженца эклектики и одновремен-
но ведет к признанию национальности в архитектуре, которая
«всегда может иметь некоторую свою физиономию при исполне-
нии условий, зависящих от климата, местных средств, ...привычек
п духа народного». Внимание к практическим нуждам совер-
шенно в духе терминологии Надеждина объявляется половиной
дела, необходимо, чтобы архитектура удовлетворяла «важнейше-
му условию» современного «нравственного бытия» (с. VIII).
В Предисловии к альбому чертежей церкви в Семеновском
полку К. А. Тона (1837—1842) акцентирована мысль о том, что
важнейшая черта современной архитектуры— «многостилье» —
есть следствие реализации нового принципа, заключающегося в
признании влияния «разумного» расположения плана и назначе-
ния на внешние особенности сооружений. Свиязеву импонирует
117
позиция Тона, предпочитающего исключительному применению
одного стиля, «хотя бы и русского, любой, который более прили-
чен сущности дела». Эта позиция имеет «современное значение»,
подчеркивает Свиязев. «Тут невольно слышится голос века...»9.
«Мы вправе требовать, чтобы архитектонические произведения,
имея по роду и назначению своему свой идеал, непременно по-
ходили бы сами на себя, то есть выражали внутреннее свое зна-
чение свойственною ему физиономией. Если <...> сознательно-
разумное расположение плана, соответствующее всем условиям
и цели здания, составляет его внутреннее, душевное <...> содер-
жание, то быть <...> не может, чтобы душа здания <...> не
выразилась в его лице, то есть в фасаде, ясно и определенно. <...>
Но для выражения характеров здания, столь разнообразных при
многосторонности содержаний, порожденных потребностями но-
вейшей цивилизации <...> недостаточно <...> одного <...>
стиля, хотя итальянского» (с. 4).
Представление о необходимости выражения в облике здания
его назначения, не чуждое классицизму, интерпретировалось в
нем иначе, с точки зрения социальной иерархии. Общественные
сооружения необходимо проектировать богаче и величественнее
жилых домов. Дома дворянства должны обладать представитель-
ностью, недопустимой в постройках купцов, мещан, мастеровых.
Крайнюю степень сословно-иерархического понимания архитек-
туры продемонстрировал упоминавшийся «Трактат о политической
естетике». Обычно же оно не проявлялось столь резко, хотя са-
мый подход казался естественным, само собой разумеющимся.
А. Г. Григорьев в рукописи «О государственных дворцах, граж-
данских и загородных домах» (1814) пишет о «частях», пристой-
ных домам лиц разного звания. «В купеческих домах сверх ча-
стей, пристойных их скромным жилищам, можно также присо-
вокупить магазины» 10. Тридцать лет спустя другой классицист
повторит: «Домы должны быть расположены по состоянию и зва-
нию <...> казенные здания и площади располагать согласно их
значению» и. «Состояние п звание» владельца дома и «значение»
«казенного здания» выражаются при помощи наличия или отсут-
ствия ордера. И только на уровне, допускающем его применение,
возникает речь об употреблении определенной его разновидности
(дорический, ионический и т. д.) в целях создания впечатления,
соответствующего назначению постройки12. Эклектика заимству-
ет свойственное классицизму отношение к стилеобразующей фор-
ме как сугубо идеологической, носительнице содержания. Но в
ходе переосмысления старое содержание (комплекс идей класси-
цизма), утратив значимость, начинает ассоциироваться с отсут-
ствием содержания, а принятый в классицизме характер зависимо-
сти между стилем и назначением здания кажется механическим,
лишенным органической связи. Логика мысли представителей
эклектики выглядит примерно следующей. Органична и естествен-
118
на лишь современная народная национальная архитектура. Зало-
гом существования такой архитектуры, не пытающейся втиснуть
«удобство» в прокрустово ложе изначально заданных форм, яв-
ляется столь же естественный процесс формообразования, при
котором художественная «внешняя» форма выбирается согласно
-форме утилитарной — «внутренней», соответствующей местным
климатическим условиям, назначению, духовному складу народа.
Такая архитектура не может быть подражательной. Народность
(а это и есть «выбор стиля в соответствии с заданием), исключая
подражание, не исключает, однако, разумного использования про-
шлого, что для XIX в. отнюдь не одно и то же. Так, неприятие
подражательности оборачивается требованием органичности и на-
циональности, а лозунг органичности и национальности в архи-
тектуре предполагает новое соотношение полезного и прекрасно-
го не на началах господства и подчинения, а на началах
естественности и соответствия внутреннего внешнему.
Свиязеву, как и Тону, наиболее импонирует русский «стиль».
В отличие от неспособных к развитию китайского или египетско-
го, говорит он, храм в русском «стиле» остается произведением
искусства, даже если отбросить декор, скульптуру. Эта архитек-
тура «может говорить сама за себя, без помощи другого искус-
ства» (с. 4). Свиязев в числе первых проник в суть формооб-
разования древнерусского зодчества, увидев его жизнеспособность
в нераздельности полезного и прекрасного, возможности добиться
«изящества» без использования декора. Выделение древнерусско-
го и средневекового зодчества из всего мирового наследия, обна-
ружившее, несмотря на декларируемую равнозначность, сложение
новой иерархии, объяснялось во многом интуитивно ощущаемым
родством между складывавшимися во второй трети XIX в. прин-
ципами стилеобразования и присущим средневековью типом свя-
зи полезного и прекрасного. В этом Свиязев и Тон представляют
господствующую тенденцию. Вполне в духе времени Свиязев от-
мечает особенную целесообразность применения форм древнерус-
ского зодчества к церковным зданиям: они наиболее «приличны
существу дела», поскольку полно выражают идею православного
русского храма. Русский «стиль» дорог Свиязеву и самобытно-
стью: «...образцов подобного зодчества вы не найдете ни у какого
другого народа, а наш мудрый царь и его народ в проектах Тона
с первого взгляда опознали что-то знакомое, родное, потребова-
ли от него национальных проектов во все концы неделимой Рос-
сии» (с. 4).
В обращении к древнерусскому наследию Свиязеву видится
не только восстановленная национальность, но и свидетельство
преодоления «слепоты» и «безотчетной подражательности одной
только италианской архитектуре <...> несообразной с крестово-
купольной системой христианских храмов <...> с небом, почвою
и образом жизни» (с. 4). Преодоление подражательности, под-
119
черкивает он, приобрело всеобъемлющий характер. Оно не огра-
ничивается «одним только стилем, одною внешностью здания».
Реформа «проникнула во всю его организацию» (с. 4; курсив
мой.— Е. К,), Столетиями господствовало подражание в Европе.
Наконец она «опомнилась, заговорила о национальности, дух ко-
торой повеял и на архитектуру. Каждый народ потребовал своей
доморощенной архитектуры, и архитекторы со всех ног бросились
сочинять ее» (с. 3). Исключительные сторонники народности
(славянофилы) вызывают такое же неодобрение Свиязева, как
и односторонние приверженцы «италианской архитектуры»
(классицизма). Бесплодности их усилий («Переломали бедные
(архитекторы.— Е. К,) пропасть голов и циркулей, а своя, но-
вая архитектура не давалась, несмотря на уверения софистов,
что она должна быть всенепременно, когда у народа есть свои
лапти и свой язык...») Свиязев противопоставляет плодотворную
деятельность К. А. Тона, который «весьма хорошо уразумел, что
в наш век не выдумывают новых языков, но совершенствуют и
обогащают существующие наречия. <...> Он нашел на Руси все
готовые материалы, разобрал их по родам и качествам <...>
обработал по древним формам, очищенным влиянием новейшей
образованности, и воссоздал, таким образом, русское церковное
зодчество» (с. 3). Метод работы архитектора XIX в. представлен
Свиязевым с исчерпывающей полнотой и последовательностью.
Он пытается сделать очевидным для всех, что русский «стиль»
может быть возрожден только на основе послепетровской архи-
тектуры и будет связан с ней не менее тесно, чем с древнерус-
ским зодчеством. В доказательство своей правоты Свиязев при-
влекает поэзию Пушкина 13.
В числе критиковавших первое издание «Архитектурного ру-
ководства» Свиязева с позиций романтизма был А. П. Брюллов 14.
Занимавшийся, в отличие от старшего собрата, в основном про-
ектной деятельностью, он, однако, едва ли не первый сформули-
ровал новый принцип стилеобразования, суть которого — в соот-
ветствии облика здания его назначению, в формообразующем
значении функции. «Изящная красота строения так тесно связа-
на с первым требованием нужды и пользы, что отдельно суще-
ствовать не может; по сей причине средства к украшению про-
изведения строительного искусства должны быть употребляемы
только те, которые для выражения характера здания необходимы
или, по крайней мере, должны казаться таковыми» 15. В фор-
мулировке зодчего выявлен момент взаимосвязи, диалектичность
противоречивого единства разнородных начал зодчества — полез-
ного и прекрасного. В некрологе 16 как об одном из достоинств
А. П. Брюллова говорится, что он «уже не был «классиком» в
тогдашнем смысле этого слова. <...> Постройка, по его мнению,
должна прежде всего удовлетворять своему назначению, быть
осмысленно распланирована, а за тем облечена в красивую, не-
120
пременно рациональную форму». Метод зодчего-эклектика, кото-
рый в своей работе идет от внутреннего к внешнему («архитек-
тура есть прежде всего искусство распределять и комбинировать
пространство»), прямо противопоставлен им классицистическому.
Хотя классицистический табель о рангах, пусть смягченный, со-
храняет силу для Брюллова — воспитанника Академии времен
расцвета классицизма (в архитектурном процессе он видит разви-
тие от низшего к высшему, а «ордера греческой архитектуры» для
него, как и для Свиязева, «остались навсегда образцовыми». Гре-
ки «первые облекли основные правила... в оболочку высшей кра-
соты»17), зодчий, подобно другим представителям эклектики, вы-
ступает против догматизма обязательных, ассоциирующихся с
канонами классицизма правил. «Для первого руководства в Ар-
хитектуре... существуют правила; но в эстетическом смысле их
нельзя принимать за неизменные». Эти правила «...должны слу-
жить только указателем того, к чему должно стремиться, чтобы
достигать красоты <...>» 18. Правила — не более чем условность,
плод вековых наблюдений природы, но природа, следующая за-
конам естества, до бесконечности многообразна. Такой же долж-
на быть и архитектура. Убеждение в многообразии форм выра-
жения прекрасного позволяет Брюллову, подобно Надеждину,
увидеть красоту в первобытном строительстве. «Семя изящного
в сем искусстве было брошено в землю с первым отторгнутым от
скалы камнем» 19.
Проповедь многообразия в архитектуре, то есть равного зна-
чения наследия всех времен и народов для современности, имеет
и другой аспект. Классицизм, осознававший себя путем иденти-
фикации с античной традицией, отталкивает теперь подражатель-
ностью. Отказ от привычной иерархии и абсолютизации ордера
понимается как новая закономерность. В ней видится конкретно-
историческое своеобразие стилеобразующего принципа эклекти-
ки — органической связи полезного и прекрасного, выражаемого
формулой о соответствии «стиля» назначению здания. Романти-
ческая идея органичности помогает увидеть основы красоты и
характерности архитектурного сооружения не вне его, а внутри,
в том, без чего оно не может существовать. Как следствие при-
знания стилеобразующей роли функции возникает неожиданное,
противоречащее поверхностному взгляду на романтизм требова-
ние удобств и комфорта. Романтики ценят их. Романтическая
доктрина не допускает лишь возможности ограничиваться прак-
тически полезным, требуя одухотворения грубой материи, поэ-
тизации прозы. Эту роль выполняют архитектурные, заимствуе-
мые из прошлого формы—«стилевые». Представление о «стиле»
и функции как о порождаемом и порождающем не противоречит
представлению о каждом из начал как самостоятельном замкну-
том целом. («Опять явятся формы, в которые легко и свободно
облекутся высшие идеалы — художественные» 20.)
121
На первый взгляд в эклектике усиливается подражательность.
Это действительно так, если судить по многообразию форм, за-
имствуемых из разных стилей. Однако видимое расширение под-
ражательности на деле означает разрыв с традицией, сложно*
мотивируемый изменениями принципов стилеобразования.
Мысли, намеченные в статье Гоголя, сформулированные в
1835 г. Брюлловым, развитые на рубеже 1830—1840-х гг. Свия-
зевым, в 1840-е гг. становятся общим достоянием. Из работы в
работу переходят варьируемые на разные лады слова о зависи-
мости внешнего от внутреннего, облика сооружения от его функ-
ции. «Если удобство составляет необходимое достоинство каждо-
го здания, то высочайшая красота не должна ли состоять в пол-
ном выражении его назначения?»21 «Внутреннее уславливай
наружным, наружное внутренним; основываясь на данных, изо-
брети форму и в недрах ее размести необходимое <...>»22. Эта
фраза вскрывает существо метода эклектики более осязаемо, чем
иные рассуждения. Классиков, которые «механически» применя-
ют «портики к разным типам здания», обвиняют в нежелании
подчинить форму требованиям места и времени23. Возникнове-
ние отношения к удобствам и планировке как стилеобразующему
фактору создает у приверженцев романтизма впечатление игнори-
рования классицистами функциональной стороны зодчества24.
Только ассоциативностью мышления, связывающего определенные
приемы и формы со столь же определенной идеей, а многообразие
форм отождествляющего с учетом многообразных потребностей,
можно объяснить, почему теоретики XIX в. усматривают зависи-
мость между априорностью форм классицизма и отсутствием удоб-
ства в сооружениях этого стиля, между разнообразием форм
(«стилей») новой архитектуры и удобством планировки.
Личная приверженность к определенному стилю в XIX в. не
исключает принципиального признания необходимости примене-
ния самых разнообразных «стилей». В этом смысле эклектика —
прямой антипод классицизма. Ее художественная концепция ан-
тидогматична и антиканонична: «Величайший недостаток, мы
скажем, бедствие, — есть определение, единожды и неотступно
принятое <...>» 25. Не случайно теоретики XIX в. одновременно
и апологеты критики.
Мнимая беспринципность архитекторов второй четверти
XIX в., невозможность сосредоточиться и стать специалистом по
одному «стилю», причину которой исследователи начала столетия
видят в прихотливости постоянно меняющихся вкусов Нико-
лая I26, проистекает на деле из глубочайшей убежденности, что
«стиль» выбирается в соответствии с назначением сооружения.
Это не беспринципность, а исторически определенная система
взглядов. Ею обусловлено, например, замечание М. Д. Быков-
ского о неприемлемости готики для русского православного
храма27.
122
В новом представлении о стилеобразовании, отождествляемом
с преодолением подражательности и несовременностп классипия-
ма2S, обнаруживаются и такие характерные для архитектуры
1830—1840-х гг. черты, как специальное внимание к удобствам,
резко вдруг возросшие сложность, многообразие и петря дитщон-
ность планировочно-пространственных структур, любовь к конт-
растам и пространственным эффектам. Многообразие форм, вы-
ражающее одновременно и новое чувство псторпзма и новый
принцип стилеобразованпя, выступает мерилом достоинства со-
оружений. С разнообразием, непохожестью на существовавшее
ранее соотносится теперь в равной мере представление об удоб-
ствах и комфорте и о прекрасном, жизнеспособном и современ-
ном 29 — все, что соответствует неповторимой сложности време-
ни. «Истина и изящество не отвлеченные идеи <...> они тесно
слиты с действительностью, с жизнью. Истинного и Изящного ни-
кто не может себе представить в отвлеченной форме» 30. Перевод
этих деклараций в практику архитектурного проектирования рож-
дал качество, охарактеризованное ранее как «совмещение не-
совместимого»— пользы и красоты, рассудка и пылкой фанта-
зип, форм и мотивов, заимствованных пз искусства времен и
народов, совсем недавно воспринимавшихся как антиподы. Ори-
ентация на одно лишь классическое наследие квалифицируется
теперь как отвлеченность и подражательность — свойства, в рав-
ной мере нежелательные. Показательно изменение критериев в
сценке зодчих. Для классициста сравнение Захарова или Баже-
нова с Витрувием или Палладием звучало высшей похвалой.
А для ревнителя нового в XVIII в. один только Баженов «явля-
ет нам редкое достоинство — самобытность, чего нет и не было
ни у одного Русского архитектора, по крайней мере, доны-
не. <...> Подражание губило всех, кроме Баженова», мечтавше-
го «создать свой, Русский вкус, который был бы при том сообра-
жен с нашими потребностями и климатом»31. На протяжении
18201840-х гг. крепнет убеждение, что каждому историческому
периоду присущи свои архитектурные формы и свой стиль. Став-
шее ныне банальностью, в свое время оно воспринималось как
откровение одними, как нелепость и бессмыслица другими, его
приходилось отстаивать и утверждать. Статья, открывающая пер-
вый номер «Художественной газеты», декларирует сменяемость
форм искусства: «Века — те же люди; каждый век носил <...>
свою собственную идею о изящном или вкус»32. Неповторима
каждая эпоха, неповторимо и искусство, созданное ею. Всякое
новое искусство с течением времени устаревает, превращаясь из
верования в закон — нечто осязательное и препятствующее разви-
тию. Имеет свои особенности и XIX в.— он «эклектик во всем»33.
Факты свидетельствуют о всепроникающем характере эклек-
тики; этого не случилось бы, не будь она выражением духа вре-
мени. Путеводители п описания городов полны восторгов по по-
123
воду зданий7 выстроенных «по собственному вкусу» 34. Налажен-
ный выпуск архитектурных альбомов и руководств предоставляет
застройщикам широкий выбор образцов во всех стилях35, под-
тверждая, что новые архитектурные идеи не имеют ничего обще-
го с отвлеченными умствованиями.
Отразило новые веяния и строительное законодательство,
В представленных в 1830—1840-е гг. образцовых проектах утра-
чена разработанная классицизмом иерархия зданий разного на-
значения. Фасады отличаются друг от друга богатством отделки
при однообразном общем решении. Обилие образцовых проектов
обнаруживает установку на удовлетворение требований отдель-
ного застройщика, тяготение к неповторимости, что объективно
отрицает идею типового проектирования36. Указы о разрешении
«при назначении фасадов для построения в столице домов давать
им вид неедипообразный» 37 (1843) п об отмене обязательности
строительства жилых домов обывателей по типовым проектам и
нечетного числа окон (1858) 38 задним числом санкционировали
эклектику и признали официально ее существование. Но воспи-
танные веками (в России более чем вековым господством) ассо-
циативность, привычка к воплощению идеалов в формах и кате-
гориях прошлого не могли исчезнуть бесследно и вдруг. Прекло-
нение перед авторитетом одной традиции могло быть поколеблено
не пначе, чем противопоставлением ему иных авторитетов и тра-
диций.
МОСКОВСКОЕ ДВОРЦОВОЕ АРХИТЕКТУРНОЕ УЧИЛИЩЕ
И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
Московское архитектурное училище и Академия художеств де-
монстрируют противоположное отношение к эклектике. Академия
художеств медленно отступает под натиском новых веяний, не-
охотно сдавая позиции классицизма В отличие от нее Москов-
ское-* архитектурное училище в середине 1830-х — начале
1840-х гг. является активным распространителем новшеств, ут-
верждая их словом и делом. Недолгий расцвет Училища связан
с пребыванием Д. М. Львова на посту попечителя (1828—1842)
п М. Д. Быковского на посту директора (с 1833 г. он член учи-
лищной комиссии, а с 1836 г., с введением должности в штат, —
директор) 2. При поддержке попечителя Быковский осуществил
реорганизацию, превратив патриархальное заведение старого типа
в одно из самых современных, положив начало серьезному изу-
чению стилей прошлого и новых типов зданий. Задаваемые уче-
никам программы, составленные Быковским (ему было поручено
руководство проектами), многообразны по тематике п отражают
антиакадемическую заостренность системы обучения3.
С приходом Львова был введен обычай писать сочинения на
заданную или выбранную тему. Лучшие из них читались на тор-
124
жественных актах и публиковались в регулярно выходивших
отчетах Училища. Традиционная вначале (1833—1835) тематика
сочинении меняется в 1836 г., то есть с момента назначения Бы-
ковского на пост директора. Вместо отвлеченной дидактичности
тем первых лет4 в темах 1836—1842 гг.5 — философская заост-
ренность, связь с животрепещущими проблемамп архитектурной
теории и положениями эстетики романтизма.
Оценить в полной мере роль Быковского можно, лишь напом-
нив, что начало новому содержанию речей было также положено
им. Став членом конференции Училища, Быковский не только
изменил характер преподавания, но и выступил с речью, содер-
жавшей обоснование нововведений и нового стиля. Значение ее
тем более велико, что это была речь официальная. Смысл ее афо-
ристически и энергично сформулирован в заглавии: «Речь о не-
основательности мнения, что архитектура Греческая или Греко-
Римская может быть всеобщею и что красота архитектуры осно-
вывается на 5-ти известных чиноположениях». Быковский
объявляет «неосновательным» фундаментальный тезис класси-
цизма, более того — русского и европейского зодчества Нового
времени в целом. Причину заблуждения, «издавна утвердившего-
ся и обращенного уже в правило», он видит в некритическом отно-
шении к однажды принятому мнению. «Всякое правило относи-
тельно искусств, как бы оно долго ни существовало, как бы ни
казалося основательным, должно быть псследоваемо, и когда най-
дено будет неверным в своих началах, должно быть отвергнуто» 6.
Ссылка на авторитет и традицию для Быковского не есть дока-
зательство истины, пусть даже она «уже освящена временем»
(с. 3). Зодчий бросает вызов не только установившемуся мнению,
но и авторитету Академии, пропагандируя новый путь развития
архитектуры в учебном заведении, художественная ориентация
которого до сих пор освящалась заветами основателей — В. И. Ба-
женова и М. Ф. Казакова.
Ссылаясь на авторитет Платона (изящное возбуждает в серд-
це человека «неограниченное стремление к божеству») и Канта
(изящное «есть проявление беспредельного в ограниченном») и
опираясь на основополагающие идеи романтиков и Гегеля, Бы-
ковский доказывает справедливость мысли, имеющей не только
теоретическое, но и практическое значение, об исторической обу-
словленности и преходящем характере правил и норм, в частно-
сти— ордера—«пяти известных чиноположенпй» (с. 4). Искус-
ство, будучи результатом саморазвития духа и воплощением
бесконечного в конечном, «зависимо от цели, времени и места»
(с. 4). «Создать что-либо изящное — значит представить нам как
бы олицетворенными и вдохновение и великую мысль о беско-
нечном. Сего достигает только дух, равняющийся нравственной
силе целого народа <...>» (с. 4). В соответствии с саморазви-
тием духа должны меняться и формы, в которых он получает воп-
125
лощение. «Если допустить сие понятие как справедливое, то вся-
кому покажется странно, что изящное можно подчинить одина-
ковым. повсеместным и ни в коем случае неизменным форму-
лам...» (с. 5).
Исходя пз историзма, Быковский объясняет возникновение
аберрации о всеобъемлющем значении античности7 («Архитек-
тура Греческая или Греко-Римская есть единственная, которой
должны следовать все народы, без малейшего уклонения, <...>
никто не должен преступать черту, проведенную Грекамп в бес-
предельном мире изящного», с. 6) — заблуждения, с его точки
зренпя, тем более тяжкого, что для зодчего, как и для всех ни-
спровергателей классицизма, исключительная ориентация на ан-
тичность равносильна копиизму. С копиизмом ассоциируется у
него и классицистический тезис происхождения искусств из под-
ражания прпродным образцам, который сводит творческий про-
цесс к воссозданию существующего, тогда как «о духовной силе
производителей не сказано ни слова» (с. 7). На самом же деле
архитектуру создает дух народа; «история Архитектуры какого-
либо народа сопряжена теснейшим образом с историею его же
философии» (с. 7). «Христианин и язычник, Грек и Скиф» не
моглп иметь «одинаковое понятие о вещах», «философия одного
народа» не может «управлять действиями другого» (с. 5), ордер-
ная архитектура «составлена только в одной Италии и применена
только к Греческим храмам» (с. 8). Отсюда бескомпромиссный
вывод: «...несообразна с здравым рассудком оценка достоинства
красоты художества посредством линейной меры и та мысль, что
одни только колонны того или другого ордена должны определять
все размеры здания, всю силу его характера» (с. 8).
Итак, кредо Быковского — невозможность существования веч-
ных канонов и универсальных норм.
Идея отрицания и критицизм чужды классицизму. Там разви-
тие происходит в рамках традиции, традиция и каноничность —
залог существования стиля. 1830-е гг. взрываются бунтом против
засилья античных норм. Впервые со времени Возрождения воз-
никает сомнение: действительно ли идеал красоты, восходящий
к Древней Греции, вечен и всеобщ? Может ли архитектура, свя-
занная с историей философии каждого народа, выражать ее фор-
мами античных ордеров и только с их помощью? Понять спе-
цифику архитектурного мышления 1830—1850-х гг. помогает
характеристика, данная И. С. Тургеневым В. Г. Белинскому: «Бе-
линский был настолько же идеалист, насколько отрицатель»8.
Отрицание — неизбежное следствие историзма. С апофеозом от-
рицания и апологией историзма мы уже встречались у Быков-
ского. В унисон ему звучат слова Белинского, провозгласившего
разумность идеи отрицания, без которого «история человечества
превратилась бы в стоячее и вонючее болото» 9. Взгляды Быков-
ского отражают характерное для 1830—1840-х гг. состояние архи-
126
тектурной мысли. Зодчие и теоретики этого времени — отчасти
традиционалисты, а еще больше — отрицатели. Отрицатели не
только идеалов и норм классицизма, но шире — идеалов и норм
архитектуры Нового времени. «Вообще все общественные основа-
ния нашего времени требуют строжайшего пересмотра и корен-
ной перестройки, что и будет рано или поздно» 10, — пишет Бе-
линский В. П. Боткину в 1841 г. Вторая четверть XIX в. полна
свидетельствами переживания рубежности своего времени, раз-
рыва с прошлым. «Разрушая созданное усилиями многих веков
в мире естественности и мышления, век текущий смело заменяет
старое новым с быстротою и силою, о которой человечество не
имело прежде понятия» п. Современник поясняет, в чем состоит
переломность времени: «...мы живем в великом критическом мо-
менте истории <...> когда доселе замкнутая душа народной жиз-
ни начинает, наконец, обнаруживать себя в столь важном высоком
виде. Вот наш пафос, вот тот образ, в котором нам предстоит
теперь бесконечное» 12.
К этому же выводу, но применительно к архитектуре прихо-
дит Быковский. Пафос отрицания у него не беспредметен, си-
стема доказательств подводит к мысли, что каждый великий на-
род велик в своем роде, всякая великая архитектура выражает
дух народа. Подражание бесплодно. Ориентированное на формы
воплощения чуждой идеи, оно не способно создать подлинное ис-
кусство. «Трудность превзойти великого предшественника, в его
роде, непреодолима. Греки и Египтяне были велики в Архитекту-
ре потому, что не делали снимков с произведений других народов:
они проникали в сущность Архитектуры как главного и изящного
искусства, согласовали ее с религиею, постановлениями и обык-
новениями нации и, подкрепляемые общим высоким мнением об
искусствах, — они создали прекрасное, национальное» (с. 9—10).
Так Быковский подошел к формулировке позитивной програм-
мы — к требованию национальной архитектуры. Осмысляя ход
развития мирового зодчества, он первым из русских архитекторов
сделал вывод, что национальность — столбовая дорога всякого, в
том числе отечественного, зодчества. «Вот поприще, предстоящее
Архитекторам нашего времени, нашим Русским Архитекторам...
Мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь
Архитектуру собственную, национальную» (с. 10).
Несмотря на радикальность формулировки, неприятие подра-
жания у Быковского исторически конкретно и сводится в конеч-
ном счете к утверждению необходимости высшего подражания:
не следует делать «снимки со всех существующих зданий», под-
ражать «всем народам», не заботясь об изыскании причин «того
или другого вкуса Архитектуры», забывая «высшую часть подра-
жания» (с. 9). Что понимает под этим Быковский, объясняет
письмо 1839 г.: «В Риме много художников <...> Но так как
они не могут постичь дух, в котором древние здания создавались.
127
то онп ничего не теряют, если они и не изучают их» 13. Весьма
характерный ход мысли. Признавая необходимость изучения про-
шлого, романтики отрицательно относятся к точному воссозда-
нию образцов, ратуя за их вольную интерпретацию, которая воз-
можна лишь в случае постижения духа народа.
Как бы радикально ни осмыслялось архитекторами прошлое,
настоящее и будущее зодчества, они фатально оставались в рам-
ках метода, который отрицали и падение которого подготовили.
Что бы они ни говорили, объективно они боролись против слиш-
ком жестких норм подражательности, против всеобщности образ-
ца, против забвения «высшей части подражания», они боролись
против подражательности, апеллируя к образцу.
Речь Быковского задала тон направлению и методологии раз-
работки архитектурной теории в Училище. Мысли, развиваемые
в речах преподавателей и учеников, являются результатом соз-
нательной экстраполяции основных положений романтической
эстетики на архитектуру, призванной убедить практикующих зод-
чих в истинности складывающихся закономерностей архитектур-
ного творчества, сделать очевидной их связь с основными идей-
но-эстетическими ценностями времени.
«Речь о значении архитектуры» как творческой деятельности,
«говоренная учителем физики и геометрии <...> Михаилом
Захаровым»14, обнаруживает приверженность автора шеллинги-
анству. Подобно речи Быковского, она начинается с развенчания
правил, под которыми, как выясняется в процессе изложения,
подразумеваются общепринятые классицистические правила.
«В век Классицизма погибло много великих талантов, много
бед наделали эти шумные теории. Самобытное Искусство воз-
никало по местам; по временам являлись гении; — но все это, до
конца, истребили школы и теории Классиков!» 15. Корень зла не
в существовании теорий Искусства, но, единственно, в их ложном
направлении (с. 3); «Теория Искусства, несправедливо развитая,
даст не истинное направление самому Искусству!» (с. 4). Истин-
ная теория зодчества, «показывая на настоящую цель его, не
стесняет формами и средствами свободной деятельности талан-
та» и «совершенно» отвечает «месту, времени и обстоятельствам»
(с. 4). Пафос речи Захарова, как и Быковского, направлен про-
тив нормативной теории классицизма, общеобязательность «форм
и средств» которой исключает создание архитектуры, соответству-
ющей местным условиям, народной и национальной.
Истинная теория (она, по мнению Захарова, вытеснит уста-
релую и ложную классическую) исходит из того, что архитек-
тура, как всякое искусство, есть плод творческой деятельности.
«Если всякое художество имеет предметом освящать духовную
человеческую природу и благотворно действовать на внутреннего
человека: то Архитектура есть художество совершенное» (с. 6).
Мысль о превосходстве архитектуры над другими искусствами
128
прозвучала уже у Быковского: она равна другим искусствам «по-
тому, что имеет общую с ними цель: направить духовного чело-
века к его назначению, и превышает их потому, что без нее они
не могли бы существовать» («Речь о неосновательности мне-
ния <...>, с. 8). Преимущества архитектуры доказываются За-
харовым, исходя из романтического тезиса о творческой природе
человеческой деятельности, которая тем совершенней, чем мень-
ше в ней подражания. Произведения живописи и скульптуры
вдохновляются внешней природой. На этом основании они причис-
ляются к категории внешних, объективных и из-за своей подра-
жательности — низших искусств. Сравнение архитектуры и му-
зыки с природой приводит Захарова к выводу, близкому умоза-
ключению, сделанному в 1830-е гг. Одоевским: «В них встречаю
одну творческую идею; не нахожу ничего общего с природой»
(с. 12). Подражание изначально не свойственно архитектуре.
В силу этого она, как и музыка, относится к высшим искусст-
вам — субъективным и внутренним: они «обличают собою одни
душевные силы гения» (с. 10); в них «творческая идея, рожден-
ная духом без посредства природы, должна выразить собою одни
душевные силы, области духа, углубленного самого в себя»
(с. 11). Подражая прошлому, архитектура изменяет своей спе-
цифике и превращается в науку. Подражательностью отмечены
периоды упадка архитектуры. В эпоху Ренессанса, когда «на
прекрасных памятниках Римского Зодчества <...> начали про-
изводить математические выкладки и циркулю подчинили изящ-
ное <...> люди званые, но не избранные <...> положили неиз-
менные законы <...> и Z...> отвергли творческий помысел
будущего гения. Архитектура обратилась в ремесло» (с. 9).
Речь Захарова и в этих положениях смыкается с речью Бы-
ковского. В архитектурной теории, развивающейся в русле ро-
мантической эстетики, укоренилось мнение о Ренессансе как
времени, откуда берет начало подражание древним, канонизация
ордерной системы (не только ордерных форм, но и диктуемых
ими ритмики и пропорционального строя) 1б. С канонами ордер-
ной системы в целом, а не только с основанной на ордерностп
системой классицизма ведет борьбу Быковский, поддержанный
коллегами в стенах Училища и всеми ревнптелямп нового 17. За
словами Быковского «несообразна со здравым смыслом оценка
красоты художества посредством линейной меры (курсив мой.—
Е. К.) и та мысль, что одне только колонны того или другого
ордена должны определять все размеры здания, всю силу его
характера» (с. 8), невольно слышится, — их определяет также и
удобство, вызванное назначением («расположением») здания.
Одновременно с преодолением взгляда на греческое зодчество как
абсолютный источник изящных форм идет переосмысление его
сущности. В нем начинают впдеть то, что не видели ранее: «сооб-
разность назначению зданий» 18. А поскольку зримым выражением
К И. Кириченко
129
этого качества выступает разнообразие, в греческой архитектуре
люди 1830—1840-х гг. разглядели не замечавшиеся прежде на-
циональную самобытность и многообразие19. Открытие учеными
раскраски греческих храмов, произведшее сенсацию в художест-
венном мире, дало основание объяснить «недоразумением» пред-
и 90
ставление о «прелестной простоте» древних .
Исторический опыт, продолжает Захаров, свидетельствует:
архитектура «почиталась и была совершенным искусством у всех
народов, которые развивали ее самобытно» (с. 9). Зодчество гре-
ков, вавилонян, египтян опровергает подражательную теорию,
подтверждая, что «дух, вникающий в самого себя, есть единствен-
ный производитель Зодчества» (с. 13). Не отступая от своей сущ-
ности самобытного творчества, архитектура оставляет позади все
искусства, за псключением поэзии. «С Поэзиею в слове совер-
шенно равняется Архитектура по обширности своего внутреннего
источника. Так и здесь действует дух целого народа!» (с. 14).
Вывод, к которому приходит Захаров, аналогичен выводу Бы-
ковского. Мы встретимся с ним и у других питомцев Московского
училища: истинная теория подтверждает, что, будучи искусством,
то есть творчеством, архитектура народна и выражает дух цело-
го народа. Тем самым становится яснее смысл оброненного Заха-
ровым, проходящего лейтмотивом у А. А. Иванова, петрашевцев
п т. д. тезиса о преобразующей силе искусства и о преимуществах
архитектуры21. Всякое искусство имеет «предметом освящать ду-
ховную природу и действовать на внутреннего человека». Архи-
тектура же, воздействуя на каждого, воздействует па многих, па
целую нацию. Такая архитектура создается всеобъемлющим ге-
нием. «В нем должен осуществиться характер внутренней на-
родной жпзнп; он должен быть представителем целой нации... Его
развивают: прекрасное положение страны, народное благосостоя-
ние, единодушное направление народа к Эстетическому образова-
нию, наконец,— песни Поэтов. Все это в совокупности должно по-
читать великим источником самобытной Архитектуры!» (с. 15).
«Речь о сродстве основных законов во всех изящных искусст-
вах, говоренная учеником первого класса Павлом Поповым», рас-
сматривает ту же проблему в аспекте родства искусств, развивая
восходящую к романтической эстетике мысль о диалектике един-
ства в многообразии и многообразии единого. Такой подход про-
воцирует Попова на попытку создания системы, но не на основе
нормативных правил, как было принято в классицизме, а путем
выявления закономерностей, без которых не может существовать
произведение искусства. Это заставляет его искать иной, отлич-
ный от Захарова, подход к проблеме — природа п искусство, хотя
также типично романтический: не подражание природе, а твор-
чество по образу и подобию природы. Рассуждения Попова обна-
руживают его знакомство не только с романтической эстетикой и
натурфилософией Шеллинга, но и с эстетикой Гегеля.
130
Необходимость творить по законам природы Попов аргументи-
рует единством лежащего в основе мироздания духовного начала.
Человеку свойственно обращаться к природе, «чтобы научиться
понимать ее, а чрез то и самого себя. Природа есть выражение
беспредельной, вечной идеи, единства в бесконечном разнообра-
зии» 22. В ней начало искусства. Чтобы понять идею природы и
искусства, человек — символ природы должен углубиться в себя:
искусства «имеют основание и во внутреннем существе, духе
человека» (с. 17).
«Как изящное есть одна вечная идея, так и искусство в суще-
стве своем есть тоже одно. <...> Все различие их зависит от
различных способов выражения» (с. 18), объясняемых разными
причинами. Во-первых, разными способами соединения содержа-
ния с формою в символическом, классическом и романтическом
искусстве. Но возможно и деление искусств по национально-исто-
рическому признаку; Попов различает в зодчестве египетский,
греческий, готический, китайский вкусы (с. 20). Произведения
искусства можно делить: по назначению архитектуры — на соору-
жения частные, судебные, богослужебные и царские, живопись —
на духовную и светскую. Словесность имеет свои роды сочинения:
эпические, догматические, исторические, драматические. По ха-
рактеру выражения искусства могут быть разделены на пластиче-
ские, тонические и словесные.
Исходя из посылки, что многообразие классификации искусств
есть лишь многообразие внутри единого, Попов пытается дать об-
щую формулу изящного. Попытка весьма симптоматичная с точки
зрения романтической эстетики, отрицающей нормативность и
правила, но доказывающей законосообразность художественного
творчества. Прокламируемая Поповым система основывается на
трех принципах (законах), присущих истинному искусству: на
единстве, гармонии и полноте23. «Каждый из этих законов про-
изводит одинакие действия. <...> Возьмем Архитектуру. Для
чего назначено здание — такой отпечаток должно оно носить во
всей своей конструкции: все разнообразные части должны быть
одного вкуса, все формы, требуемые конструкцией), не должны
выходить из границ избранного стиля. Таково требование един-
ства, необходимость Гармонии» (с. 19).
Это положение Попова важно для понпманпя конкретного
смысла терминов и принципа стилеобразования. Содержание сло-
ва «конструкция» для него и его современников, в том числе для
Н. В. Дмитриева, о котором речь впереди, отлично от современ-
ного понпманпя и означает пространственно-планировочные осо-
бенности определенного типа зданий. Что касается характера со-
отношения полезного и прекрасного (содержания и формы, на-
значения и вкуса, словесно это может выражаться по-разному),
то Попов солидарен с мнениями Свиязева, Брюллова и других.
«Стилем» выражается назначение здания, функция определяет
5*
131
выбор «стиля». Попов не забывает подчеркнуть всеобщность вы-
веденных пм закономерностей, присущих не только архитекту-
ре, но и всем видам искусств: «При составлении проекта здания,
картины или плана сочинения должно быть в виду назначение
их, по которому дается приличный характер зданию п свойствен-
ное расположение, равномерно приличный колорит картине и
свойственные мысли и выражения сочинению» (с. 20).
Обращение к природе для Попова не означает подражания
природе в понимании классицизма и подражания вообще. После-
дуя законы формообразования в природе, он приходит к выводу,
что диалектика единства в многообразии и многообразия единого
может быть сведена к одному: к выявлению внутреннего во внеш-
нем, соответствию формы содержанию. В архитектуре закон
изящного означает единство, основанное на соответствии полез-
ного прекрасному. Полезное, назначение здания и есть его внут-
ренняя идея, сущность. Переосмысляя ее по законам красоты,
зодчий преобразует полезный материал строительства в изящное
произведение искусства архитектуры, выражая таким образом
«характер, стиль и вкус» народа (с. 21). К мысли о народности
в искусстве Попов подходит иначе, чем Быковский, через пробле-
му стилеобразования, а не историзма, но тот и другой ход рас-
суждений типичны для архитектурной мысли 1830—-1840-х гг.
Вновь, как у Захарова, народность в архитектуре связывается
с фундаментальной для романтизма идеей преображения, духов-
ного заражения искусством. Сила искусств такова, что «каждому
вы будете сочувствовать, когда ясно провидите главную идею, в
какой бы она форме не была» (с. 22). Точнее трудно выразить
реальный смысл характерного для романтической эстетики утвер-
ждения, что искусство — само себе цель. Искусство действует
именно как искусство, своею духовною силою заставляя человека
сочувствовать мысли и идее художника. Такова диалектика пре-
образования полезного в прекрасное. Уместно вспомнить Шеллин-
га, на которого в основном опирается Попов: «Если бы архитек-
тура ставила своею целью лишь пользу и нужду, она не была бы
изящным искусством. Но для архитектуры как для изящного ис-
кусства польза и связь с потребностью есть лишь условие, а не
принцип <...> целесообразность для нее — форма проявленияf
но не сущность; и в той мере, в какой архитектура составляет из
формы и сущности нечто единое, причем делает эту связанную
с пользой форму вместе с тем формой красоты, она возвышается
до изящного пскусства» 24 (курсив мой.— Е. К.).
Н. В. ДМИТРИЕВ
«Речь об основании красоты в архитектуре (1840)» воспитанника
Московского архитектурного училища Н. В. Дмитриева в какой-
то мере предвосхитила основную проблематику будущих его ра-
132
бот. Смысл ее сводится к уяснению того, как, выражаясь словами
Шеллинга, «архитектура составляет из формы и сущности нечто
единое», с помощью каких средств «делает эту связанную с поль-
зой форму вместе с тем и формой красоты >> Второй круг вопро-
сов, занимавших Дмитриева на протяжении двадцати лет его кри-
тико-теоретической деятельности, неотделим от этого основного
и из него вытекает — анализ форм красоты, разработка перво-
элементов архитектуры вообще и русской в частности. Дмитрие-
ву принадлежит первая у нас попытка создания модели нацио-
нального стиля, с чем не раз придется встречаться позднее, во
второй половине века.
Поглощенность вопросами превращения форм полезных в фор-
мы изящные и выявление утилитарных факторов, более всего
прочего влияющих на прекрасное, приводит Дмитриева к не-
ожиданному аспекту рассмотрения проблемы — к выяснению соот-
ношения архитектуры и языка, аналогии национального языка и
национальной архитектуры, переводпмостп с одного языка на
другой, и возможности адаптации иноземных стилей. Парадок-
сальная для нас точка зрения органична для сознания 1830—
1840-х гг., пытающегося примирить два противоположных факто-
ра формирования архитектурного стиля — неприятие подражания,
утверждение связи полезного и прекрасного п косвенный, опосре-
дованный использованием форм п приемов («стилей») прошлого
тип этой связи.
В соответствии с установившейся при чтении речей на теоре-
тическую тему традицией Дмитриев начинает с обоснования сво-
ей философско-эстетической позиции п постановки проблем.
«Изящные создания зодчества» для него «суть произведение
творческой деятельности духа человеческого; идеал их образовал-
ся свободно от влияния природы, которая не представляет для них
условного типа подражания. Произведения природы служили
художнику грубым веществом в отношении блистательных памят-
ников Архитектуры. Гений преобразил эту материю, его высокая
мысль дала ей прекрасную форму» 2. Посылка вполне шеллинги-
анская. Но, замечает Дмитриев, «эта форма не могла быть произ-
вольною. Она должна иметь своп законы необходимые, неизме-
няемые, нарушение которых имеет следствия, невыгодные для
искусства» (с. 5).
Эстетики, философы, в том числе Шеллинг, стремились пока-
зать, что делает практическую строительную деятельность искус-
ством. Цель Дмитриева — другая: найти закономерности не ме-
нее важные, но более частные, действительные для художествен-
ной формы в архитектуре. Романтики, как и классики, одушев-
лены поисками единых, «неизменяемых», по терминологии Дмит-
риева, законов формообразования, по-разному проявляющихся в
соответствпп с обстоятельствами места, временп и действия. Пло-
дотворность подхода, обусловившая ценность его вклада в разра-
133
ботку проблем теории, заключается в выявлении исходных ути-
литарно необходимых элементов, которые по преимуществу влия-
ют на архитектурную форму сооружения. Дмитриев ставит перед
собой задачу «определить основание красоты в Архитектуре —-
центр художественной деятельности» (с. 5).
Взгляды зодчего выражают собой максимальное развитие за-
ложенных в романтической доктрине возможностей и, как всякая
высшая точка, несут в себе зародыш пх отрицания и преодоления.
Для эстетики романтизма существенно понятие первообраза.
Дмитриев увидел первообраз архитектуры в жилище человека.
Идея эта восходит к Витрувию. Разделяя позицию романтиков
об исторически преходящем, а не абсолютном значении древне-
греческого зодчества, Дмитриев, однако, ближе к античному тео-
ретику, чем его предшественники — классицисты. Во второй поло-
вине XVIII в. на русское народное зодчество и избу обратил вни-
мание Ф. В. Каржавин. Но и он, в соответствии с иерархией клас-
сицизма, квалифицировал их как явление второстепенное с точки
зрения искусства. Позиция Дмитриева, увидевшего первообраз
архитектуры в человеческом жилище, в конечном счете созвучна
славянофилам.
Ход его мыслей представляется примерно следующим. Если
всякое строение утилитарно, а искусство есть преодоление утили-
тарности духовностью, то естественно видеть первооснову архи-
тектуры как полезной деятельности и как искусства в жилище
человека. В нем прежде всего ощущалась необходимость и потому
здесь раньше, чем где бы то ни было, проявило себя искусство
архитектуры. Стремясь обозначить тип взаимосвязи «формы с
идеею, вещества с духом», Дмитриев характеризует его как гармо-
ническое соединение. Такими видел человек природные формы,
пытаясь творить подобно природе,— «старался подражать ей в
равновесии идеи с формою» (с. 6).
Рассмотрение проблемы формообразования сквозь призму пер-
вообраза свидетельствовало о значительной демократизации мыш-
ления. До сих пор к типам сооружений, наиболее полно представ-
ляющим существо архитектуры, причислялись минимально зави-
симые от повседневных нужд. Вспомним Галича, для которого,
как и для классицистов, искусство начинается там, где кончается
утилитарное. Для Герцена архитектурой являются сооружения,
соотносимые с высшими духовными ценностями и идеалами.
Дмитриев примыкает к представителям эстетической мысли, ко-
торые, подобно Надеждину, считают, что искусство, нисходя «в
круг обыкновенных явлений», не унижает себя3. Это вторая сто-
рона романтизма (то, что обычно называют бидермейером), на-
шедшая выражение в поэтизации частного человека и частного
быта; в живописи — в жанре «в комнатах», в архитектуре — в са-
мостоятельном значении интерьера, выдвинувшегося в 1820—
1830-е гг. в число стилеобразующих жанров. Искусство возвышает
134
повседневное и утилитарное, одухотворяя и делая прекрасным,
выявляя в нем черты национальные, народные. Творчество по
законам природы есть обязательное требование истинного пскус-
ства, выражающееся в естественности. Естественность «должна
проявить в целом составе здания первообраз жилища — отсюда
происходит различие видов Архитектуры относительно местности;
все части его слить в общей гармонии между собою и каждой из
них дать изящную форму — здесь зодчество перестает быть ре-
меслом п восходит на ступень искусства изящного; другими сло-
вами: проявить простую, механическую конструкцию здания, воз-
вышенную искусством человека до создания изящного» (с. 6; кур-
сив автора.— Е. К.).
Предваряя рассмотрение этого положения, напомним сказан-
ное о неадекватности термина «конструкция», употребляемого
теоретиками 1830—1840-х гг., современному.
В произведенном определении существенны два момента. Вы-
явление первообраза архитектуры в любом здании отразит харак-
тер данной местности, но произведением пскусства это здание
станет лишь в результате специального, целенаправленного уси-
лия. Только в этом случае простая механическая конструкция
благодаря творчеству возвысится до произведения искусства.
Справедливость этого воззрения на архитектуру Дмитриев,
в согласии со стереотипом мышления своего времени, доказывает
ссылками на исторический опыт. Облик египетских храмов обна-
руживает происхождение от пещерных жилищ, в китайской архи-
тектуре видно сходство с палаткою кочевых народов Азии (с. 6).
Но самым веским аргументом в пользу выдвигаемого предполо-
жения кажется Дмитриеву архитектура Древней Греции. Ее «ве-
ковое изящество» заключено в «проявлении первообраза Грече-
ской Архитектуры, первом жилище грубого Пелазга, облеченном
искусством в прекрасную форму. Величественный портик не за-
тмил первой конструкции навеса, и целое здание представляет с
первого взгляда простой механический состав его. Каждая часть
проявлена в изящной форме и общая гармония передает его на-
значение» (с. 7). Пагубность нарушения этого принципа доказы-
вает современное состояние архитектуры. Не будь гармонпп «на-
ружной конструкции» с «внутренностпю», греческие обществен-
ные здания не производили бы столь глубокого впечатления (с. 8).
Украшения, например «рюстпк», допустимы в произведениях гре-
ков и римлян, но там, где пстпна противоположна идее «рюстп-
ка», его употребление ничем не оправдывается. По сравнению
с таким сооружением «простая, безыскусственная сельская изба
больше выиграет в изящном отношении» при условии, если дать
«каждой части ее изящную форму, п простое жилпще поселянина
затмит собою великолепнейшпе дворцы огромного размера», ибо
красоту составляет «точное проявление естественной конструк-
ции» (с. 9). Эта мысль предвосхищает написанное Соллогубом.
135
Простое жилище поселянина — первооснова архитектуры. Но опа
станет произведением искусства лишь при условии придания ей
изящной формы. Придать изящную форму конструкции (перво-
образу жилища, развитому современными потребностями в мно-
гообразные типы зданий) помогает наука, устанавливающая ис-
тинные законы прекрасного, выявляющая образцы его в прошлом,
вскрывающая природу их изящества. Но — и это еще одно непре-
менное условие истинно прекрасного — в нем должен отразиться
не только первообраз жилища, но и характер местности.
Однако, продолжает Дмитриев, до сих пор разговор о механи-
ческом составе здания шел «отвлеченно от удобства, первой и
главнейшей цели зодчества по отношению его к пользе, положи-
тельной для нашего физического быта. Удобство после местной
природы есть первое п важнейшее обстоятельство, условливаю-
щее круг деятельности искусства. Как местная природа <...>
определяет будущую физиономию зодчества, так и удобство на-
лагает на него печать национальности, в которой просвечивается
общественный быт народа. Соединение условий местности и на-
циональности олицетворяет окончательный тип изящного» (с. 10).
Для Дмитриева, как и для Попова, Захарова, Быковского, вне
национальности нет красоты; национальный отпечаток ей при-
дают художественно переосмысленные представления об удоб-
стве. «Думать, что красота пногда несовместима с требованиями
удобства — заблуждение» (с. 10). Если бы греки пренебрегали
требованиями удобства (планировки, выражающей особенности
назначения), их архитектура «не носила бы на себе яркой печа-
ти национальности». Ее бы просто не было, и грекам пришлось
бы обратиться к прошедшему «и между замечательными в то
время сооружениями <...> искать элементы народности и вос-
производить пх в подражании» (с. 10—11). Подражание возни-
кает, если, игнорируя внутренние факторы, зодчий в поисках
элементов красоты чисто формально обращается к внешним ис-
точникам — прошлому, опыту других народов. Однако заимство-
вание в прошлом того, что необходимо сейчас, а главное,— про-
диктовано требованиями местности и национальности, по мнению
Дмитриева, как и других его современников, не является подра-
жанием. Греки, «когда создавалась у них изящная, национальная
Архитектура <...> не пренебрегали заглядывать в зодчество
Египтян п перенимать у них, что могло быть для них полезным»
(с. 11).
Теория Дмитриева замечательна в равной мере конкретностью
положительной программы и конкретностью отрицания омертве-
лых канонов, в частности — симметрии как основного приема пла-
нировки и гармонизации в зодчестве Нового времени. Возведен-
ная в абсолют симметрия превращается во внешний прием, чисто
механически обеспечивающий единство композиции и подчинение
второстепенных элементов главным. Но поскольку, указывал
136
Дмитриев, удобство не всегда согласно с требованием симметрии,
не следует жертвовать первым ради второго, условия менее важ-
ного. «Однако и забывать совершенно о симметрии также неспра-
ведливо, как и забывать для нее удобство» (с. 12). Асимметрия
не допускалась в идеальные композиции классицизма и архитек-
туру после Возрождения, так как не отвечала традиционным
представлениям о прекрасном. Признать асимметрию в качестве
самостоятельного художественного приема становится возможным,
только трактуя ее как выражение удобства, понятия, в конечном
счете связанного с идеей народности. Признание равнозначности
симметрии и удобства (асимметрии) типологически соответство-
вало признанию равнозначности ордерных (классических) и не-
классических форм. Архитектор не может отказаться от симмет-
рии как таковой. Регулярность и симметрия по-прежнему сохра-
няют для романтиков обаяние художественности. Но абсолюти-
зация симметрии, подобно абсолютизации ордера, непрпемлема
для них как деспотизм раз навсегда установленного, рассчитан-
ного на все случаи жизни классицистического канона.
Пока у Дмитриева национальность ассоциируется с удобством
(пространственно-планировочной структурой зданий), националь-
ным стилем для него не обязательно должен быть русский. На-
ционален всякий стиль, отвечающий требованиям комфорта. От-
сюда странная как будто для сторонника нацпональностп и про-
тивника подражательности идея использования наследия древних
греков. «Почему же и нам не взять системы Архитектуры, в кото-
рой все законы изящного выполнены <...> Почему не применить
системы Архитектуры Греческой к условиям местности и нашего
общественного быта — и даже не усвоить некоторые части, там
и здесь равно прекрасные, и таким образом создать архитектуру
национальную?» (с. 11). Неожиданное на первый взгляд предло-
жение Дмитриева не кажется столь уж беспочвенным в контек-
сте культуры того временп. Все представители романтизма
(Н. И. Надеждин, А. И. Герцен, П. Я. Чаадаев, Н. В. Гоголь
и т. д.) рассматривалп искусство будущего как некий синтез
самостоятельных приемов и форм, а некоторые, например
Д. В. Веневитинов, высказывали мнение об особой роли, которую
должно сыграть античное наследие в деле формпрованпя само-
бытной русской культуры 4.
Таково содержание тезиса, сне удаляясь от механического
устройства, здания и удовлетворения потребностям жизни, про-
явить все естественные части светло и прекрасно <...> механи-
ческая конструкция здания составляет единственное основание
красоты в Архитектуре» (с. 13; курсив автора.—S’. К.), представ-
ляющего еще один вариант осмысления характерного для 1830—
1840-х гг. принципа стилеобразования.
От признания необходимости национальной архитектуры до
признания обязательности воплощения национальности в само-
137
битных формах должно было пройти время. В «Речи о влиянии
местного климата на сооружения» (1842) Дмитриев под нацио-
нальным «стилем» подразумевает уже русский. «В формах, вопло-
щающпх родную природу и родные воспоминания», видится ему
реализация мечты «о современном направлении архитектуры».
Пафос этой речи в утверждении влияния климата на планировку
и объемно-пространственную организацию сооружения. Дмитриев
критикует абстрактность классицизма в том же плане, что и
II. И. Свиязев,— за игнорирование местных условий, делая упор
на его несоответствии природным особенностям страны. «Если
время, религия и образованность народов произвели множество
отдельных характеров Архитектуры (то есть стилей.— Е. К.), то
климат своим влиянием рождал самобытные различия в массах
и частях сооружений» 5— их объемно-планировочной основе.
Опять приходится отметить отношение к стилю и планировке как
к чему-то самостоятельному, хотя и связанному одно с другим:
«Забвение требований климата вредно в практическом и художест-
венном отношениях <...> климат есть одно из оснований, разви-
тие которых необходимо ведет Зодчество к национальности. На-
конец, одна сладкая надежда <...> это <...> скоро видеть пре-
красный плод современного направления Архитектуры к выраже-
нию родной природы и родных воспоминаний» 6.
В работах 1840—1850-х гг. Дмитриев неоднократно пытается
утвердить мнение о ведущей роли архитектуры в системе ис-
кусств. Он аргументирует его с помощью разных доводов. При-
водит традиционные: «В архитектуре, как и в других искусствах,
проявляется быт общественный» 7. «Архитектура как изящное ис-
кусство <...> соединяясь неразрывными нитями с жизнью наро-
да, отражает в своих произведениях историю общественного вкуса
и развитие понятий об изящном» 8. Архитектура — «полный проч-
ный памятник народности, надежная опора бессмертия и живая
картина жизни общественной» 9.
Но в апологии Дмитриевым архитектуры обнаруживается и
неизвестный ранее антропологический аспект, связывающий его
идеи с определенным направлением в философии следующего пе-
риода — второй половины XIX в. Дмитриев — фигура переходная.
Об этом свидетельствует не свойственные его товарищам по Учи-
лищу, «чистым» романтикам, соображения о стилеобразующей
роли строительных материалов, конструкций, экономии, постоян-
ная апелляция к Витрувию, близость отдельных положений мыс-
лям теоретиков французского классицизма Ж.-Н.-Л. Дюрана и
М.-А. Ложье. Статья «О сравнении здания с человеческим телом»
посвящена рассмотрению тезиса Витрувия «об учреждении строи-
тельства храмов и о сходстве размера оных с мерою человеческого
тела». Доказывая справедливость положения Витрувия о един-
стве пользы, экономии и красоты как всеобщего закона изящного,
распространенного греками на искусство, Дмитриев переосмысли-
138
вает идею римского зодчего в контексте представлений романти-
ческой эстетики. Ссылка на авторитет античности необходима
ему для доказательства единства законов строения человеческих
и природных организмов и архитектурного сооружения. «Но нп-
где так прекрасно не выражается пластическая красота природы,
как в человеке... Архитектура между образовательных искусств
то же, что музыка среди тонических. Та и другая суть непосред-
ственные создания духа человеческого, почерпнутые в себе самом».
Если человек — совершеннейшее творение природы, то зодчест-
во — одно из совершеннейших творений духа человеческого. В при-
роде, человеческом теле, как и в прекрасных созданиях архитек-
туры, «изумляешься союзу необходимости с красотою». В тех и
других нет ничего лишнего, необоснованного. Каждый предмет
органической природы строится по тем же законам красоты, что
и архитектурное сооружение. Как «следствие союза необходимо-
сти с красотою рождается понятие об экономии». Мы видим в
природе и в человеческом теле симметрию, соразмерность, объяс-
няющие происхождение пропорций и модуля. «Изучая пластиче-
скую красоту человека, находим, что каждая мышца имеет форму
и величину, соответствующую назначению. <...> Наблюдая че-
ловека далее, замечаем, что все члены его тела связаны между
собою по отношению к свободе каких-либо физических отправле-
ний <...> но кроме сего соединение их так изящно <...>» 10
(курсив автора. — Е. К.).
Ссылка на Витрувия для Дмитриева — еще один аргумент в
пользу истинности законов формообразования, понимаемых как
соответствие формы содержанию, художественно выразительной
формы — функциональному назначению здания, всеобщности этой
закономерности и ее естественности, усматриваемой в аналогии
законов строения человеческого тела и природных организмов.
Как и в природе, «полезное в гражданских зданпях, составляя
необходимое условие, суть материал, из которого мастер творит
изящное произведение» и.
Идея одухотворения мертвого материала и уподобления здания
человеку интерпретируется Дмитриевым в духе научности, ина-
че, чем А. Л. Витбергом. Дмитриев видит в природе и человеке
проявление единого духовного начала, в архитектуре — высшее
воплощение творческого духа человека, но по сравнению с Вит-
бергом его мышление неизмеримо более конкретно и опредмечено.
Однако факт архптектуроцентризма в годы определившейся лпте-
ратуроцентристской ориентации (Н. Г. Чернышевский, работы
В. В. Стасова, связывающего новое и жизнеспособное в архитек-
туре со стремлением приблизиться к реальности литературы п
живописи) выдает романтическую основу мировоззрения и эсте-
тики Дмитриева. Вместе с тем в его воззрениях присутствует и
характерная для сторонников реализма, в том числе для Черны-
шевского и Стасова, иерархичность. Она как бы возвращает их
139
воззрения, но уже на новом витке исторического развития, к клас-
сицизму.
Дмитриев берется за разрешение сложнейшей из рожденных
романтизмом проблем: за выяснение диалектики общечеловече-
ского и национального, оригинального и заимствуемого у других
народов. Проблема, лишь названная в первой из речей, специ-
ально рассматривается в работе под названием «О красоте, стиле,
оригинальности архитектуры». «Стилем», по мнению Дмитриева,
следует считать «сочетание форм, частей и украшений, соответ-
ствующих местной природе, подручным материалам и проявляю-
щих историю развития гражданственности того или другого па-
рода. Отсюда следует, что: 1) стиль не подчиняется произволу,
потому что он слагается из всех стихий народной жизни; 2) чуж-
даясь всего произвольного, стиль имеет сродство с такими ново-
введенняхмп, которые не противоречат основным его элементам.
Этим объясняется некоторое частное сходство между стилями
всех народов как выражение взаимных отношений или сходных
путей развития <...> 3) вследствие влияния нововведений, заим-
ствованных народами друг у друга, все архитектурные стили
можно почитать вообще проявлением строительных конструкций
в тех формах частей и украшениях, которые, будучи приличны
истинной природе и местным материалам, признаны тем или
иным народом удобнейшими и красивейшими; 4) пз всего выше-
изложенного образуется заключение, что космополитизм не удо-
бопрпменяем к стилю» 12, хотя каждый народ в младенческий пе-
риод занимает у другого. Так было у греков, римлян, так было
у русских. «Византийские формы в продолжение веков измени-
лись под влиянием народной фантазии, развитию которой не ме-
шало подражание. Ибо подражание ограничивалось общим подо-
бием и условиями религии. Все остальное подчинилось местному
климату, подручным материалам и степеням развития строитель-
ного искусства. Вследствие этого у нас явились здания самостоя-
тельные, оригинальные, русские <...>» 13.
Определение стиля как совокупности художественных форм
заставляет Дмитриева увидеть в классицистическом требовании
чистоты стиля выражение подражательности, «высшая задача ко-
торой состоит в тождественности» 14. Это определение проливает
свет и на философию творчества в эклектике. Подражательным
объявляется только тождественное. Архитектор XIX в. использует
элементы прошлого в новых сочетаниях, компонует их по-новому
в новых типах зданий и для новых нужд, поэтому он свободен от
«рабского подражания», он творит. Никакое зодчество не может
продемонстрировать образцы чистого стиля, иначе говоря, абсо-
лютно оригинальные элементы. Дмитриев усмотрел подтвержде-
ние этому в капителях, бытующих в греческом, римском, египет-
ском зодчестве. В русской архитектуре присутствуют формы вос-
точные и западные. Однако все они «слились в родных ироизве-
140
дениях архитектуры под сильным влиянием туземного вкуса, ма-
териала, климата и обычая» 15.
Желание видеть в стиле соединение элементов, отвечающих
всему комплексу местных условий, заставляет Дмитриева в по-
исках доказательств обратиться к высшему для славянофилов
авторитету — к примеру языка. «Стиль каждого здания можно
уподобить языку и форме члена и украшения здания, известные
их сочетания — словам, целые здания — мыслям» 16. Стиль для
Дмитриева — нечто более частное и локальное, чем отдельное зда-
ние и даже его элементы, примерно то, что мы называем мотива-
ми. Уподобляемый языку стиль обладает свойством быть переве-
денным. «Как всякую мысль, выраженную на одном каком-либо
языке, можно перевести на другой, так точно и здание, испол-
ненное в стиле, например, итальянском, можно облечь в стиль
китайский, индийский, готический, русский и т. д.» 17. Переводи-
мость одного стиля в другой объясняет возможность передачи
строительных идей одного народа другому. Со времени Возрож-
дения вошел в употребление итальянский стиль, факт, находя-
щий аналогию в международном значении французского языка.
Распространению итальянского стиля, по мнению Дмитриева,
способствовали «весьма много труды итальянских архитекторов,
составивших ясную и определенную архитектурную азбуку, то
есть систему ордеров и прочих частей, вошедших в новейшие
итальянские здания». Из-за легкости усвоения азбуки итальян-
ского стиля родилось убеждение в ложном космополитизме италь-
янского зодчества, «наперекор истинным и неизменным элемен-
там. из коих образуется стиль каждого народа» 18. Но искоренить
национальную природу невозможно: даже при переводе в архи-
тектуре сохранялся отпечаток первообраза.
Дмитриев посвящает специальную статью аналогиям между
языком и архитектурой. Цель ее прикладная —- показать возмож-
ность перевода с одного языка на другой. Зодчий сетует на отсут-
ствие подобных языковым архитектурных словарей — собраний
коренных слов, облегчающих перевод и изучение чужеземного
наречия. «В языке идеи выражаются звуками, в зодчестве — фор-
мами. Каждый язык имеет свой алфавит, каждая архитектура —
число основных форм. <...> В передаче идей с одного языка на
другой переменяются слова и порядок их соединения; в переводе
здания из одной архитектуры в другую изменяются формы и по-
рядок пх составления» 19.
В свете сказанного становится понятным стремление Дмитрие-
ва создать, по подобию существующей теории архитектурных
форм, которая на деле оставалась теорией классических ордеров,
теорию русской архитектуры. Убежденный в том, что влияние
итальянской архитектуры зависело от высокой степени разрабо-
танности ее азбуки, а она, в свою очередь, — плод усилий италь-
янских зодчих, Дмитриев берется за теорию русской архитектуры.
141
Конструируемая им система предстает в виде перечня наиболее
употребительных в древнерусской архитектуре декоративных эле-
ментов, соотнесенных с чуждой им системой итальянских орде-
ров 20. Античные ордера создавались как универсальный художе-
ственный язык. В их структуре изначально была заложена воз-
можность «отделения», использования применительно к зданиям
разного типа, размера, конструкции. В древней русской архитек-
туре аналогичной самостоятельной художественной системы не
существует. Декоративные детали древнерусского зодчества не
определяют принципов его формообразования. Утопичная попыт-
ка Дмитриева была с самого начала обречена на неудачу. Пора-
жает искусственность концепции, стремление выдать второсте-
пенное за главное, нечувствительность к специфике архитектурной
системы иного, чем своя, типа. Раздел, характеризующий формы
русской архитектуры, начинается параграфом о столбах, в кото-
рых видится аналогия колонне классического ордера, а оглавпя
и подножия уподобляются капителям и базам. Затем следует раз-
дел о карнизах, в котором Дмитриев пытается представить завер-
шения древнерусских зданий как рациональную канонизирован-
ную систему, подобную системе античных карнизов, и т. д.
Дмитриев не ограничивает свою задачу воссозданием «орде-
ра» одной только русской архитектуры. Его одушевляет мысль
выработать словарь архитектурных форм народов мира. На его
основе он мечтает осуществлять перевод полезных и жизнеспо-
собных идей с одного архитектурного языка на другой, не впадая
в космополитизм. Словарь, по мнению Дмитриева, сможет дать
наглядное представление о зодчестве каждого народа, сводящемся
к комбинации и сопоставлению исходных элементов. В осущест-
вление этой цели был написан цикл статей по теории архитектур-
ных украшений, где излагались результаты работы по выявлению
универсальных форм, изначально присущих зодчеству всех наро-
дов. В итоге основы художественности оказываются связанными
даже не с второстепенными, а с десятистепенными элементами:
пояс, вал, желоб, полка, полочка, полувал и полужелоб — таковы
семь начал, составляющие украшения всех стилей. Разница в со-
четании. Узнавши одни формы, нетрудно составить п другие,
считает Дмитриев21.
Усилиям Дмитриева по созданию русского «ордера» и архи-
тектурного «эсперанто» предшествовали работы пенсионера Ака-
демии художеств Д. Е. Ефимова, также исходившего в исследова-
ниях египетской архитектуры (1834—1838) из мысли, что «каж-
дая страна должна иметь свою архитектуру» 22. Современник ви-
дит ценность научных изысканий Ефимова в том, что никто до
него не рассматривал подробно египетское зодчество с профессио-
нальной точки зрения. Руководствуясь методологией изучения
ордеров Витрувия, Палладио и Виньолы, которые «образовали из
них целую систему для новейших поколений, г. Ефимов с этой
142
же точки зрения смотрел на памятники Египта и разобрал пз них
самые древнейшие и совершеннейшие», выделив в своем сочи-
нении три главы: 1) о разделении египетских ордеров, 2) их влия-
ние на образование греческих и 3) «о распространении сих орде-
ров и влиянии их на древность самого египетского народа»23. По-
пытка, в наши дни кажущаяся искусственной, ибо ордер в Егип-
те, как и в Древней Руси, не составлял существа архитектурной
системы, тем более, что сам автор труда, имея в виду, очевидно,
пирамиды, считал первообразом египетского зодчества горы, для
своего времени была весьма симптоматична. Стремление сделать
возможным использование в творческой практике наследие неор-
дерных архитектур по принципу ордерных роднит труды Дмит-
риева ц Ефимова. Как в согласии с романтической свободой твор-
чества в греческих ордерах хотели впдеть свободное от канона
импровизационное искусство, так, исходя пз новых взглядов на
стилеобразование, пытались выявить в неклассических архитек-
турах систему художественных форм, подобную греческим орде-
рам, мечтая придать им универсальность, которой обладал грече-
ский ордер.
От экстраполяции современных архитектурных представлений
в прошлое неотделимо ответное стремление исторической науки
к открытию законов исторического развития. Эта тенденция опре-
деляет магистральную линию исследований архитектуры прошло-
го, направленных к генетической классификации составляющих
стиля. Выявление первичных, исходных элементов стиля, отож-
дествляемое с открытием законов его развития, предполагает воз-
можность прямого использования этих элементов в современной
практике: с такой целью и ведется исследование наследия прош-
лого. Синкретизм работ Дмитриева по русскому и Ефимова по
египетскому ордеру не позволяет причислить их ни к чисто исто-
рическим, ни к сугубо теоретическим трудам. Собственно истори-
ческие работы, отличающиеся от них по форме, не отличаются ни
по сути, ни по методологии. В их основе — та же генетическая
классификация, приравниваемая к открытию законов развития
стиля, рассчитанная на непосредственное применение полученных
результатов в архитектурной практике.
ИСТОРИЧЕСКАЯ НАУКА И АРХИТЕКТУРНЫЙ СТИЛЬ
В 1820—1840-х ГГ.
Пока архитектура эволюционировала в русле устойчивой тради-
ции, основы стилеобразования казались бесспорными, не подле-
жащими обсуждению. Столь же бесспорной была и художествен-
ная ориентация. Абсолютизация античности исключала сомнения
в направленности архитектурного образования и исторической
науки, развивавшейся особенно интенсивно в области зодчества,
теснее других искусств, за исключением, может быть, скульпту-
14 3
ры, связанного с использованием античного наследия, которое
до XIX в. является основным предметом истории архитектуры.
Специфике историзма XIX в., заставлявшей видеть все сущее
в изменении и развитии, соответствует сложение представления
о прекрасном как беспрецедентном, непохожем на существовав-
шее прежде, выражающем свое время. Однако исторически кон-
кретная форма воплощения новизны и современности такова, что,
как и раньше, они передаются опосредованно, с помощью обра-
щения к прошлому, но не к античности, которая в традиционной
ее интерпретации ассоциируется с несовременностью и подража-
тельностью, а к наследию, неиспользовавшемуся или использовав-
шемуся сравнительно мало, считавшемуся второстепенным. По-
добно ордерным формам в XVIII — первой четверти XIX в., фор-
мы, заимствуемые пз новых источников, выступают в 1830—
1850-е гг. олицетворением художественно-содержательного начала.
Они сложно соотносятся с спстемой средств гармонизации, про-
странственно-планировочной композицией, с удобствами, а удоб-
ства, как неоднократно говорилось, для этого времени означают
не просто комфорт. Под ними понимается некий фермент; он
превращает существующие разрозненно черты, олицетворяющие
народность и местность, в некую внутреннюю структурную фор-
му, которая, материализуясь, обретает достоинства архитектурного
сооружения. Традиционная сфера исторической науки, ограни-
ченная античностью, становится недостаточной. Практическая по-
требность в новых архитектурных формах дает мощный импульс
развитию новых направлений, стимулируя обращение к эпохам
и творчеству народов, прежде не являвшихся объектом изуче-
ния. С 1800 г. в поле зрения исследователей постепенно, и чем
дальше, тем больше, входит поистине необъятная область пеклас-
спческого наследия — средневековье, Восток, отечественная древ-
ность. Связь исторических трудов и архитектурного творчества
была настолько тесной и непосредственной, что заставляла де-
лать заключения о рождении нового искусства «вследствие требо-
ваний науки» \
На протяжении первой половины столетия крепнет уверен-
ность, что применение точного знания неизбежно приведет к
желаемому результату, что будущее непосредственно определя-
ется прошедшим, если знание о нем истинно и приложено к дей-
ствительности в соответствии с целями исторического процесса.
Казалось, что национальную культуру можно создать в резуль-
тате целенаправленной деятельности и что для этого требуется
осознание необходимости подобной операции, проникновение в суть
национальной идеи и знание форм, в которых она выражается.
Убеждение в глубочайшей практической актуальности истори-
ческого знания (вспомним В. Г. Белинского: «История — резуль-
тат прошедшего и указание на будущее») сопровождается воз-
никновением отечественной археологической науки. История ар-
144
хптектуры входит в ее состав как наука о вещественных (архи-
тектурных) памятниках. Сосредоточенная вначале на изучении
классических древностей (греческих колоний античного Причер-
номорья), она, чем ближе к середине XIX в., тем определеннее
превращает в главный предмет своих занятий исследование рус-
ских древностей. Развитие археологии (и истории архитектуры
в том числе) стимулируется потребностями идеологического ха-
рактера. Точнее, практические цели выступают проявлением
мотивов высшего порядка — патриотической идеи, подъема нацио-
нального самосознания. А. С. Хомяков пишет: «<...> Археологи-
ческие исследования <...> должны быть и будут много полезнее
у нас, чем где-либо». В западных странах, особенности историче-
ского процесса которых не препятствовали свободному развитию
народных начал, археологические исследования диктовались по
преимуществу научными интересами. В отличие от западных в
славянских странах, продолжает Хомяков, археология приобрела
жизненный общенародный характер. Благодаря ей «Чех и Сло-
вак, Хорват и Серб почувствовали себя родными братьямп-Славя-
нами». Огромно значение археологип для России: «<...> она при-
несла и приносит нам ту же пользу, которую она принесла нашим
южным и западным соплеменникам, но этим не ограничивается ее
действие <...>» она не есть уже наука древностей, но наука
древнего в настоящем; и, углубляясь в старину и знакомясь с
нею, мы узнаем современное и сживаемся с ним п умом и серд-
цем» 2. Археология пробуждает заглохнувшее чувство националь-
ного, «указывая на прошедшее, которым можно утешаться, и на
настоящее, которое можно любить»3.
Отсюда актуальность истории архитектуры. Она меньше всего
была наукой отвлеченной. Ее развитие подчинено практическим
задачам формирования современного стиля. Этим объясняется
увражность большинства историко-архитектурных трудов — упор
на собирание п систематизацию образцов, рассматриваемых как
материал для создания современной архитектуры и программа
действий: «Изучать свой быт, свой дух, свою Историю, своп па-
мятники, питаться ими, присматриваться, и тогда уже прини-
маться за карандаш» 4.
В 1800-е гг. как выражение умонастроений, вызвавших обсуж-
дение в периодической печати проблем романтизма и классициз-
ма и связанных с ними вопросов об отношении к мировому насле-
дию, под впечатлением египетского похода Наполеона зарожда-
ется увлечение архитектурой Древнего Египта и вообще Востоком.
Пенсионер Академии художеств Н. Ф. Алферов имел намерение
после занятий в Греции «объездить Египет, Африку, Индию»,
чтобы «составить для себя ясную идею о том, какова была и
есть Архитектура во всех веках и народах», изучить ее «во всех
изменениях, производимых образом жизни, нравами, понятиями,
совершенством и несовершенством гражданской жизни». Сравне-
145
ние «Восточного зодчества с Западным», «древнего с новым» ка-
залось ему необходимым для создания «настоящей <...> отече-
ственной Архитектуры, то есть согласной с нашим климатом,
обычаями, образом жизни» 5 Интерес к древневосточным культу-
рам б, проявившийся в исследованиях египетского зодчества
Д. Е. Ефимовым, растет параллельно желанию познать собствен-
ное наследие.
Разрозненные в начале столетия факты к 1830-м гг. оформля-
ются в движение, дающее толчок формированию в России само-
стоятельной научной дисциплины — истории архитектуры. К обыч-
ным для рубежа XVIII—XIX столетий обмерам, проектам рестав-
рации античных памятников присоединяется ведущееся во все
возрастающем масштабе систематическое изучение отечественной
древности.
В 1820—1840-е гг. историческая наука по традиции во многом
еще связана с обмерами и исследованием памятников антично-
сти. К середине XIX в. изучение античности по мере того, как
.архитектурный стиль перестает быть связанным с ней по преиму-
ществу, практически сходит на нет в отличие от других разделов
истории архитектуры. Последний всплеск интереса архитекторов
к античному зодчеству приходится в России на 1830 — начало
1840-х гг. В это время возникает понятие научной реставрации
и в качестве итогов своих исследований пенсионеры представляют
проекты реставрации знаменитых в древности памятников и ан-
самблей7.
Проекты реставрации во второй четверти XIX в. мало отли-
чались от проектирования в «стилях». Да и требования к ним
в соответствии с эстетикой романтизма предъявлялись одинако-
вые: не просто научность, но научность, согретая и одушевленная
вдохновением художника, проникающего в дух прошедших вре-
мен. Оценка проекта ставится в зависимость от свободы поэтиче-
ской интерпретации источника, служащего основой проекта, за-
ставляя вспомнить идущее от Шеллинга представление о научной
поэзии и поэтической пауке. Характерен отзыв рецензента о ре-
ставрациях русских зодчих, отдающего предпочтение работам, с
нашей точки зрения, менее всего являющимся реставрацией, то
есть научно-достоверным воссозданием бывшего ранее8.
Проектирование в «стилях» в период эклектики, как и рестав-
рация памятников (и не только античных), словно имеет два из-
мерения: это одновременно и самостоятельное творчество и об-
новление стиля первоисточника. Грань между реставрацией и
проектированием нового здания нечеткая, размытая.
К середине 1840-х гг. увлечение античными реставрациями
сходит на нет, как бы свидетельствуя, что пик развития «стиля»
неогрек уже позади. Пенсионеры за границей поглощены изуче-
нием памятников средневековья (увлечение египетским стилем
осталось эпизодом, так как его формы не ассоциировались с жи-
146
вотрепещущими проблемами современности). Не так обстояло
с готикой — символом христианства и духовной свободы (вспом-
ним слова Герцена о 1830—1840-х гг.— времени наружного раб-
ства и внутреннего освобождения). Без знания готики казалось
невозможным проникновение в основы церковного стиля. Пере-
став видеть сущность искусства в подражании, архитекторы не
утратили веры в необходимость изучения прошлого. А. А. Иванов
рисует обширную программу занятий своего брата, архитектора
С. А. Иванова: «В Риме архитекторы напитываются, меряют луч-
шие [произведения] древности, привыкают к чистоте вкуса, по-
средством реставрации зданий лучшего времени. Другие места
в Италии представляют им красоты среднего века. К удобствам
частных домов нужна Англия, а к познанию корней, откуда ро-
дился стиль церковный, нужно изучить четырнадцатое и пятна-
дцатое столетне, столь живо еще живущее в Италии,— нужно по-
том заглянуть в Грецию и Сирию»9.
Свобода, которой так жаждали романтически настроенные
противники классицизма, имела свою оборотную сторону. Отсут-
ствие безусловных авторитетов рождало сомнения в правильности
принимаемого каждый раз на свой страх и риск решения. Вопрос,,
«что же избрать руководителем в деле архитектурного образова-
ния <...> составляет теперь главный современный вопрос всех
архитекторов. Оставя рабскую покорность Греческой п Римской
архитектуре, отличительный признак нескольких прошедших по-
колений, теперешние зодчие вместе с тем в изучении оставили
их цельный путь <...> и рассыпались на мелочи» 10. Автора этих
строк Ф. В. Чижова не удовлетворяет выбор, сделанный пенсио-
нерами, в пользу исследования Орвьетского собора. По его мне-
нию, художественные особенности готики (готического храма)
подчинены «религии и тому, как она понималась тогдашним ве-
ком... Одно уже такое происхождение из церкви, а не из искусст-
ва, громко говорит, что оно не может оставаться неизменно верно
собственным началам, таким, которые бы выходили пз требова-
ния безусловных понятий об искусстве и изящном; но что они
должны подчиняться требованиям посторонним, именно церкви» и.
То, что привлекло А. И. Резанова и его товарищей в Орвьетском
соборе,— связь с корнями христианства, общими и для правосла-
вия и католичества и, следовательно, русского «стиля»,— сообра-
жение, угадываемое и в высказывании Александра Иванова, Чи-
жову, наоборот, кажется свидетельством неправильности выбора
объекта, слишком зависимого от обстоятельств, его породивших,,
п потому лишенного в полной мере изящества как такового. Од-
нако работа группы исследователей Орвьетского собора стала в
определенной мере этапной, обнаружив типологическое соответ-
ствие достигшему впервые апогея именно в это время исследова-
нию древнерусской архитектуры. Начиная с середины 1840-х гг.
пенсионеры, попадая за границу, избирают объектом изучения
147
памятники средневековья и раннего христианства сначала по тра-
.дицип в Италии, позднее в заальпийских странах — Франции,
Германии. В 1848 г. А. И. Кракау, Н. Л. Бенуа, А. И. Резанов
едут в Испанию и увлекаются исключительно мавританским зод-
чеством.
Первые проявления интереса к изучению отечественных древ-
ностей, как и неклассических, датируются началом XIX в. Этапы
его развития, интенсивность и кривая роста следуют динамике
распространения идеи национального «стиля» и актуальности свя-
занных с ним проблем. В 1800-е гг. в Харьковском университете
начинается чтение курса о русских древностях Г. П. Успенским
(на его основе в 1811 г. издана книга) 12, собирательская и науч-
ная деятельность Н. П. Румянцева, митрополита Евгения Болхо-
витинова, П. М. Строева, И. М. Снегирева и других. В то же
•.время П. П. Свиньиным было задумано издание «Живописная
.Россия» — попытка представить в рисунках все русское, для чего
граф Иоанн Каподистрия сочинил нечто вроде программы—«За-
писку о живописном путешествии по России», предприятие, ко-
торому суждено было осуществиться полтора десятилетия спу-
стя, в 1820-х гг.13. По инициативе А. Н. Оленина была предпри-
нята экспедиция под руководством археографа К. М. Бороздина
с целью изучения древних памятников (1809—1810). В ее состав
:входпл П. С. Максютин, недавний выпускник Московского двор-
.цового архитектурного училища. Из экспедиции Максютин вынес
убеждение, что знание древнего зодчества есть «могущественное
средство поднять уровень архитектурного образования в Москве».
Ему принадлежит почин в разработке истории общей и русской
.архитектуры и преподавания ее в Московском архитектурном учи-
.лище. Возможно, что медаль Академии художеств была пожало-
вана ему за обмеры и зарисовки древних памятников Киева, сде-
ланные во время путешествия 14.
В середине 1820-х гг. в поездку по стране с целью изучения
•отечественных древностей отправились П. П. Свиньип — писатель,
.издатель журнала «Отечественные записки» и архитектор
А. М. Горностаев, пенсионер Академии художеств Н. Е. Ефи-
мов; в 1830-х гг. президент Академии художеств А. Н. Оленин
посылает на изучение древнерусских памятников Ф. Г. Солнце-
ва. Собранные им материалы составили шесть вышедших в 1849—
1853 гг. томов «Древностей Российского Государства». Профес-
сиональный художник, выпускник Академии художеств 1827 г.,
удостоенный золотой медали и заграничной поездки, Солнцев
специализировался на рисунках и обмерах произведений допет-
ровского искусства. Его деятельность, на современный взгляд
едва ли не копировщика, имела огромное значение и практиче-
ский резонанс 15.
С 1820-х гг. отечественное наследие начинает рассматривать-
ся в качестве непосредственного источника русского «стиля». Па-
148
раллелыю складывается представление о самостоятельной исто-
рической и художественной ценности (в XIX в. по преимущест-
ву исторической) древних памятников. Середина 1820-х гг. отме-
чена этапным событием в этой области. 1826 г. датируется пер-
вый указ о сохранении российских древностей, непосредственным
результатом которого был выход в 1838 г. первого свода памят-
ников под названием «Обозрение древних русских зданий и дру-
гих памятников» в 2-х частях, «в первой заключаются памятники
собственно русские, во второй — находящиеся в России остатки
зданий и другие памятники народов иноплеменных, обитающих
или некогда обитавших в нынешних пределах Империи» 1б. Это
была первая попытка создания свода архитектурных памятников
страны.
Наряду с трудами Солнцева большой вклад в дело «образова-
ния русских зодчих» (выражение В. В. Стасова) внесла капиталь-
ная работа в восемнадцати тетрадях, изданная архитектором
А. А. Мартыновым и археологом И. М. Снегиревым, «Русская ста-
рина в памятниках церковного и гражданского зодчества» (1846—
1859). В 1845 г. по представлению попечителя Московского архи-
тектурного училища Л. К. Боде было решено в зимнее время на-
значать архитектурных помощников «с пользою для них» для об-
мера выдающихся памятников древности в Москве и окрестно-
стях. Результатом этой работы стали «Памятники древнего рус-
ского зодчества, снятые на местах и изданные при Московском
дворцовом архитектурном училище директором оного г. Рихте-
ром» в пяти тетрадях (1851—1856). Цель издания — быть посо-
бием для проектирования в русском «стиле»: «Художник, имея
перед собой точные размеры в частях, формах и массах строения,
различает стиль, вкус и характер его, заметит, что предки наши
заимствовали от Греков, у Восточных народов, у Венеции (лом-
бардцев) и других народов, наконец, определит, что русские изо-
брели сами, применяясь к своему климату, материалам и сред-
ствам строительного искусства.
Юные питомцы <...> может быть, почерпнут мысли для об-
работки своих проектов и украшений в духе русском» 17.
В Московском архитектурном училище впервые целеустрем-
ленно и систематически началось изучение всеобщей и русской
архитектуры. Плоды его — опубликованные или сохранившиеся
в архивах речи и сочинения преподавателей и воспитанников.
В 1838 г. М. Катковым была прочитана «Речь о классической ар-
хитектуре», в 1842 г. П. Солнцевым — «Речь о вкусе в архитек-
туре у разных народов», в 1845 г. архитекторским помощником
И. Боровковым — «Речь о ломбардском стиле в архитектуре», в
1837 г. — А. А. Мартыновым «Речь об архитектуре в России до
XVIII столетия». Позднее на ту же тему—«Речь о происхождении,
ходе, вкусе и стиле архитектуры в России до XVIII столетия» чи-
тал А. П. Попов 18. Важную роль в развитии псторпко-архптектур-
149
ной науки сыграли работы Н. М. Карамзина, Н. А. Полевого и
особенно С. М. Соловьева, освещавших в трудах по истории Рос-
сии историю отечественного зодчества 19.
Сложение науки истории архитектуры происходило в условиях
превращения псторпзма в специфическую форму осознания мира.
Не только осмысление настоящего и попытки попять будущее че-
рез прошедшее, желание постичь своеобразие нации через исто-
рию ее культуры, но и восхищение открываемыми исторической
наукой горизонтами, радость от знакомства с неповторимостью и
своеобразием ушедших эпох, возникающее от познания чувство
сопричастности мировому историческому процессу и как резуль-
тат этого — непроизвольная потребность выразить себя и свое
время в архитектурных формах и категориях веков минувших —
такой представляется сегодня одна из характерных особенностей
мировоззрения прошлого столетия. «Утомленные однообразием
классицизма,— писал корреспондент «Московского телеграфа» в
1825 г..— <...> смелые умы европейцев отваживаются на поле-
ты во всех других направлениях <...> дух всего человечества
мы хотим познать и осмыслить» 20. Потребности самопознания че-
рез сопоставление с мировой историей, которую, как говорилось,
для романтиков персонифицирует история искусства, отвечает
поток публикаций по истории мирового пскусства в популярных
журналах, выпуск специального издания «Памятник искусств»
(1838—1840). В одной только «Художественной газете» за
1838 г. были помещены иллюстрированные описания храма Со-
фии в Константинополе, пещерных храмов в Кайласе (Индия) г
Реймского собора, Альхамбры, храма Шое-Маду в Пегу (Бирма),
Урамерапурского монастыря (Бирма), мечети Эль-Гарам в Иеру-
салиме, Дворца Дожехй в Венеции. В основе подобных публика-
ций наряду с историческим, познавательным лежал и практиче-
ский интерес. Это касалось не только работ о памятниках оте-
чественного и средневекового искусства (в XIX в. в понятие
«исторический памятник» не попадают сооружения, возведенные
позднее конца XVII в.), но п истории архитектуры в целом. Од-
новременно с древнерусской и греческой архитектурой повышен-
ное внимание вызывает индийская — «родоначальница вообще
всего зодчества в особенности важна в отношении к архитектуре
Русской, заимствовавшей оттуда <...> наружные п внутренние
формы зданий»21. Увлечение Востоком, с которым, как и со сред-
невековьем, ассоциировались высшие ценности романтизма, в
России было особенно велико не только из-за популярности мне-
ния, что Восток — колыбель мировой цивилизации; ему много
способствовала распространенность версии не просто о восточных,
по индийских корнях русского зодчества22.
Сосредоточенность историков архитектуры па проблеме гене-
зиса национального стиля, стремление выделить и обозначить ма-
териального носителя идеи национальности (ее своеобразие трак-
150
туется как своеобразие исходных элементов и их комбинации)
объясняется двояко. Во-первых, восходящей к петровским време-
нам традицией связывать содержание с определенными художе-
ственными приемами и формами. Во-вторых, по логике мыслей
тех лет открытие особенностей архитектуры прошлого приравни-
валось к открытию правил развития современного зодчества. Вы-
деляя в древнерусской архитектуре элементы, характеризующие
национальный стиль (И. М. Снегирев, различавший в формах
собора Василия Блаженного смешение мавританских, готических,
индийских, византийских элементов, представлял общепринятую
методологию23), исследователь указывал архитектору-проектиров-
щику на источники, которые могли быть использованы сегодня,
сейчас в ходе обновления национального «стиля».
Во второй половине XIX в. история архитектуры переживает
процесс эмансипации. Из неотъемлемой части широко понимае-
мой археологической науки она превращается в академическую
дисциплину с самостоятельным кругом проблем п лиц, занимаю-
щихся исследованиями.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
АРХИТЕКТУРНЫЕ ТЕОРИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.
Смерть Николая I и окончание Крымской войны отметили начало
нового периода русской истории — второй половины XIX в. В нем
различаются три этапа, условно обозначаемые как шестидесятые,
семидесятые и восьмидесятые годы. Однако, как нередко бывает,
границы периодов не совпадают с хронологическими датами.
Шестидесятые годы приходятся в России на 1856—1867 гг., семи-
десятые начинаются в 1867 и кончаются в 1881 г.; восьмидеся-
тые — в 1892—1893 гг. Те же 1892—1893 гг. обозначают новый
рубеж в истории России, открывая период, известный под назва-
нием конец XIX — начало XX столетия.
Строго говоря, нет ни одной идеи второй половины века, с
большей или меньшей определенностью не сформулированной в
предшествующий период. Но новые условия и иная мировоззрен-
ческая подоплека делают несходство весьма ощутимым. Существо
его сказывается в различном подходе к основному вопросу фило-
софии.
В философской и эстетической мысли предшествующего пе-
риода господствовал диалектический идеализм с присущей ему
установкой на синтез противоположных начал. Философия и эс-
тетика второй половины XIX столетия опираются па существо-
вавшую в 1830—1840-е гг. наряду с собственно романтической
линией философии и эстетики линию религиозного свободомыс-
лия, ведущую через философию религии и эстетику Гегеля к
Штраусу и Фейербаху. Теперь именно она становится господ-
ствующей; сознательной установке на диалектическое единство
противоположностей, характерной для предшествующего периода,
противостоит определенный монизм миропонимания и мышления.
Это время зарождения научного коммунизма, распространения
антропологического материализма и позитивизма.
Мы встречаемся как бы на новом витке спирали с возрожде-
нием некоторых особенностей мировоззрения рационалистов и
просветителей второй половины XVIII — начала XIX в., с кото-
рым боролись романтики,— дидактичности, открытой гражданст-
венности, материализма, рационализма, веры в науку, разум,
опоры на опыт. Яркая и емкая характеристика второй половины
XIX в. принадлежит Т. Манну, писавшему: «Мы пожимаем пле-
чами и при мысли о его вере — в идеи, и при мысли о его неве-
152
рии, то есть о его скорбном релятивизме; ею либеральная при-
верженность к разуму и прогрессу кажется нам несколько смеш-
ной, его материализм — слишком компактным, его... стремление
монистически разрешить все загадки мироздания — чрезвычайно
поверхностным. Гордость, которую преисполняли этот век его на-
учные достижения, уравновешивается... его пессимизмом, внут-
ренним его сродством с ночным мраком и смертью. <...> А с
этим сопряжено влечение и стремление к большим масштабам,
к великшм творениям, к монументальному и грандиозно-массово-
му,— сочетающемуся, как это ни странно, с пристрастием к мель-
чайшему, к дробному, к деталям духовной жизни» !. Характери-
стика Т. Манна приложима не к периоду в целом, а к одному,
хотя и доминирующему, направлению социально-этической мыс-
ли. В господствующих взглядах на архитектуру, как и в литера-
туре, мы встречаемся с отмеченными Т. Манном установками на
удобопонятность, демократизм, массовость, заставляющими неиз-
менно прибегать к лейтмотиву, к цитированию самих себя, к ус-
стойчивым «речевым» оборотам, повторам, доказательству одного
и того же во имя достижения желанной цели2.
В России из-за особенностей ее социально-политического раз-
вития связь с просветительством выступает совершенно опреде-
ленно. Неприятие буржуазной Европы как возможного будущего
России и одновременно необходимость борьбы с крепостным пра-
вом п его пережитками — все это закономерно порождает демо-
кратическую идеологию с ее неотъемлемыми чертами — норма-
тивностью, антропологизмом, рационализмом, представленпем о
социальном зле как порождении «неразумия». Мироощущение
второй половины XIX в. сложно сочетает метафизику и диалек-
тизм. веру в прогресс и разум, аналитический подход к явлени-
ям, позитивный реалистический дух времени, приверженность к
точному знанию, утилитаризм. Своеобразные условия пред- и по-
реформенной России, где по-прежнему самыми острыми и злобо-
дневными оставались проблемы, связанные с ликвидацией пере-
житков феодализма, решенные в передовых странах Европы бур-
жуазно-демократическими революциями, заставляют русских пи-
сателен, критиков, ученых, мыслителей чаще, чем где бы то ни
было, обращаться к наследию просветителей и энциклопедистов.
Корни этого явления не только в объективном типологическом
родстве обоих периодов, но и в том, что задачи, которые были
разрешены в Европе во времена Великой французской револю-
ции и революций 1830 и 1848 гг., в России еще ожидали решения.
В. II. Ленин пишет о просветительстве середины — второй по-
ловины столетня как специфически русском явлении: «Как и
просветители западноевропейские, как и большинство представи-
телей GO-x годов, Скалдпп одушевлен горячей враждой к кре-
постному праву и всем его порождениям в экономической, соци-
альной и юридической области. Это первая характерная черта
153
«просветителя». Вторая характерная черта, общая всем русским
просветителям,— горячая защита просвещения, самоуправления,
свободы, европейских форм жизни и вообще всесторонней евро-
пеизации России. Наконец, третья характерная черта «просвети-
теля» — это отстаивание интересов <...> крестьян <...> вера
в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с со-
бой общее благосостояние п искреннее желание содействовать
этому» 3.
Романтическое миропонимание, стремившееся слить искусство
с жизнью, во всем ориентировавшееся на объединение противо-
положных начал, пыталась не только сделать науку поэтичной,
но и поэзию, искусство сделать научными. Новый стиль в архи-
тектуре создавался на основе науки, но науки, понятой поэтиче-
ски, переосмысленной лпрпческп-лпчностпым чувством художни-
ка. Эстетику второй половины столетия не удовлетворяет такая
половинчатость. Она ратует за последовательную научность. По-
иски истинного направления в архитектуре идут под знаком борь-
бы за ее возрождение на началах научности. Таково закономер-
ное следствие тенденций, типологически родственных Просвеще-
нию, своеобразная параллель настроениям, вызвавшим к жизни
русское просветительство середины — второй половины XIX сто-
летия. В связи с этим резко возрастает влияние естественных
наук на эстетическую мысль. Естественные наукп становятся
эталоном научной объективности. На них опирается Н. Г. Чер-
нышевский в «Антропологическом принципе в философии». По-
ворот к естественным паукам в русской философии провозгласили
народный демократ и материалист Д. II. Писарев и идеалист, соз-
датель теории культурно-псторпческпх типов Ы. Я. Данилевский.
Учение позитивизма определило философские корни народниче-
ства. Историческая паука и эстетическая теория в равной мере
испытали влияние методологии и принципов естественных наук.
Несмотря на критицизм, аналитичность, культ разума и нау-
кп, в культуре второй половины века не умирает и романтическая
струя, связанная с такими именами, как В. С. Соловьев, Ф. М. До-
стоевский, В. II. Суриков и т. д., с таким крупным явлением об-
щественной и социальной жизни России, как народничество.
Только имея в виду ее постоянное присутствие, можно прибли-
зиться к пониманию ряда особенностей архитектурной теории
того времени, в частности к исторпческп-копкретпому смыслу
поисков национального «стиля» в архитектуре.
Архитектурная теория, так пли иначе соотносящаяся с соци-
ально-этическими концепциями просветительства, развивается по
преимуществу в 1850—1800-е гг., с романтическими веяниями —
в 1870-е гг.
Шестидесятые годы — время подготовки п проведения реформ,
важнейшей пз которых была отмена крепостного права, время
высшего в прошлом столетии общественного подъема. Общество
154
было охвачено жаждой перемен, деятельности, обновления. Зрев-
шие исподволь на протяжении 1830—1840-х гг. настроения кри-
тицизма получают реальную поддержку в общественной ситуации
шестидесятых годов. Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов,
Д. II. Писарев — истинные властители дум десятилетия, хотя
влияние их идеологии, одушевленной мыслью о защите прав и
интересов народа, захватывает и более позднее время.
Архитектурная теория 1860-х гг., к рассмотрению которой мы
переходим, занята но преимуществу проблемами стплеобразова-
нпя и определением сущности архитектуры. Подобно чуткому
сейсмографу, она зафиксировала изменение царящих в обществе
настроений. Распространение материалистического мышления за-
ставляет считать неистинными прежние воззрения, возвращает
злободневность поискам первичного в зодчестве, факторам, опре-
деляющим стиль. Вопросы стилеобразования неотделимы от пони-
мания сущности архитектуры, а они, в свою очередь,— от истол-
кования ее социальной миссии и роли в преобразовании действи-
тельности.
Архитектурные воззрения второй половины XIX в. сложно и
многообразно связаны со взглядами непосредственных предшест-
венников — романтиков и предшественников более отдаленных —
классицистов. Преодолевая романтические представления об ар-
хитектуре, теоретики второй половины XIX в. опираются на ком-
плекс свойственных классицизму идей о первичности пользы, о
превращении строительства в архитектуру лишь в процессе дли-
тельной эволюции и вытекающее из этого отношение к строитель-
ству и архитектуре как к двум самостоятельным видам человече-
ской деятельности. Устанавливая иерархию ценностей, классици-
сты и романтики солидарны в одном, хотя н мотивируемом по-
разному мнении о превосходстве духовного над материальным,
прекрасного над полезным. Теоретики второй половины XIX в.
большей частью отдают предпочтение полезному. Польза выше
прекрасного, во-первых, в силу своей насущной необходимости,
во-вторых, потому, что строительство зиждется па положительном
знании и основательных правилах; оно плод пауки и не допуска-
ет субъективных умствований, которым подвержена архитектура
как искусство. Но, в отличие и от классицизма и от романтизма,
стилеобразующпм признается конструкция в современном пони-
мании термина: строительный материал и обусловленная его при-
родой структура сооружения. Несходство с классицизмом, прини-
мавшим за первичное восходящие к античности канонизированные
правила, очевидно. Отлпчпе от романтизма столь же существенно,
как и глубинное сходство с ним. Романтики признавали за стп-
леобразующее исторические и местные особенности, сложно во-
плотившиеся в пространственно-планировочной структуре соору-
жения. «реалисты >> —объективные свойства строительных мате-
риалов. Стилеобразующпй фактор у романтиков и «реалистов»
155
различен, но оощпм остается впервые теоретически осмысленный
п зафиксированный в развивающейся в русле романтизма тео-
рии факт связи полезного и прекрасного, влияния утилитарных
факторов (у романтиков — назначения здания) на его облик.
В переосмысленном и трансформированном впде продолжает жить
не только важнейшее завоевание мысли романтизма — дпалектпч-
ность, но и историзм. Однако художественный процесс в резуль-
тате изменения взгляда на стплеобразующее начало в архитекту-
ре соотносится теперь не с развитием пдей и духом народа, а с
развитием строптельной техники и прогрессом науки, особенно-
стями конструкции и строительных материалов.
Распространению взгляда на строительство и архитектуру как
две самостоятельные области с преимущественным значением
первой сопутствует зарождение нового представления о социаль-
ной миссии архитектуры. Основное значение ее видится не в ду-
ховном, нравственном воздействии на общество, а в общественно-
экономической функции, связанной с непосредственной полезно-
стью сооружений. Выработанные в 1860-е гг. представления о
стплеобразовашш, о социальной роли архитектуры сохраняют
действенность и в последующие десятилетня, когда они уточня-
ются, развиваются, не подвергаясь, однако, принципиальному пе-
ресмотру.
Проблема национального стиля, актуальная для 1830—
1840-х гг., в 1860-е гг. отходит на второй план. Она обретает
вновь жизненность и остроту только в 1870-е гг., одновременно
с распространением народничества, будучи порождением и от-
ветом на социально-политические запросы общества, благоприят-
ствовавшие и возникновению народнической идеологии. В рабо-
тах 1870-х гг., посвященных по преимуществу рассмотрению во-
просов русского «стиля», доминирует содержательный аспект, в
отличие от предшествующего десятилетия, для которого самыми
животрепещущими оставались вопросы сущности архитектуры и
проблемы стилеобразования. Восьмидесятые годы — бесплодная
пора в развитии архитектурной мысли, не выдвинувшая новых
идей, если не считать некоторого оживления официальной народ-
ности после казни в 1881 г. народовольцами Александра II. В тру-
дах ее сторонников логичное изложение концепции подменяется
декларациями о влиянии монархов на формирование русского
«стиля», обнаруживая падение теоретического уровня п объектив-
ную исчерпанность консервативной доктрины в условиях бурного
развития капитализма пореформенной России.
На рубеже XIX—XX столетий вновь оживает интерес к проб-
лемам формообразования, социальной значимости и сущности ар-
хитектуры. Однако на этот раз в роли феномена, исторически
обреченного, выступает эклектика, а дискуссии идут между при-
верженцами зарождающегося модерна и уходящей в прошлое
эклектики.
1 об
ПРОБЛЕМЫ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ
В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ 1S50-1860-х ГГ.
А. К. КРАСОВСКИЙ И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ
Новое представление о принципах стилеобразования ранее всего-
сформулировал преподаватель Училища гражданских инженеров-
А. К. Красовский в книге «Гражданская архитектура» (1851)
Теория Красовского сознательно антпромантична. Она имеет
целью показать первичность утилитарных потребностей и их пре-
обладающее значение. Для Красовского ценность архитектуры не
в том, что она искусство и может воздействовать на человека как
искусство, а в том, что она принадлежит к сфере практической
деятельности, в ее полезности. Для романтиков главным была ее
художественная выразительность, для Красовского, хотя он де-
кларирует диалектичность своей позиции, главным остается ути-
литарность. Эстетическая функция, идейно-художественные воз-
можности зодчества — явление относительно второстепенное.
Опираясь на взгляды французских зодчих и теоретиков рубежа
XVIII—XIX вв., и прежде всего Ж.-Н.-Л. Дюрана, Красовский
приходит к выводу об определяющем значении практически по-
лезных факторов — экономии, удобств, видя в материале и кон-
струкции основу стилеобразования.
«Гражданская архитектура,— по характеристике Красовско-
го,— есть искусство сооружения гражданских зданий, которые
предназначаются собственно для помещения, в обширном значе-
нии этого слова» 2. «Потребности наши составляют цель, для ко-
торой здание строится; свойства материалов обусловливают спо-
собы достижения этой цели; наконец, соблюдение правил эконо-
мии дает возможность удовлетворить наибольшему числу наших
потребностей» (с. 1—2). Слова Красовского — строительство зда-
ния удовлетворяет двум категориям: «первая заключает в себе
потребности утилитарные (польза); вторая — потребности эстети-
ческие (красота)» (с. 2; здесь и далее курсив автора.— Е. К.) —
заставляют вспомнить формулировки классицистов, тезис: «На-
правление архитектуры не должно состоять в исключительном
стремлении к одному полезному пли одному изящному: основное
правило ее есть преобразование одного в другое, то есть полезно-
го в изящное» (с. 4) — романтиков. Взятая сама по себе, каждая
пз формулировок не содержит ничего нового. В преобразовании
полезного в изящное видели сущность архитектуры романтики,
начиная от Шеллинга; такой же представляется главная особен-
ность архитектуры II. И. Свпязеву. А. П. Брюллову и другим.
Остановись Красовский на этом, он был бы компилятором разно-
родных суждений. Но, опираясь на воззрения предшественников,
Красовский создает оригинальную концепцию, суть которой в
том, что полезное в архитектуре принадлежит к числу стплеобра-
зующпх факторов, а главным источником художественных форм
157
является строительный материал, строительная техника, кон-
струкция. Открытие Красовским непосредственной связи эстети-
ческих и конструктивных элементов акцентировало стплеобразую-
щую роль утилитарных факторов и, выявляя действенность соот-
ношения разнородных начал, подчеркивало в то же время первич-
ность полезного3. В романтической теории эта зависимость смяг-
чена и затушевана тем, что не полезность как таковая, а отражен-
ные и воплощенные в ней духовные ценности определяют «внеш-
ние?? художественные формы здания. Такая тонкость не воспри-
нималась противниками романтизма. Иное понимание связи ин-
терпретировалось как отсутствие связи. В рецензии на книгу
Красовский назван «первым пз писателей о гражданской архитек-
туре??, который «при описании частей зданий обращает внимание
на эстетические и вместе на конструктивные их условия», под-
тверждая на каждой странице, «что согласие наружных форм ча-
стей здания с конструктивным их значением составляет основа-
ние изящного в архитектуре». Рецензент говорит о пагубном
влиянии прежнего положения дел: о делении эстетик на две неза-
висимые части — строительную и эстетическую, опиравшуюся иск-
лючительно на археологию и занимавшуюся исследованием «не
того, какие формы должны быть, а какие были». Слепо используя
изученные или предписанные формы, архитекторы прибегали к
«маскировке», не имея возможности подчинить «открытия и усо-
вершенствования, делаемые в области строительного искусства,
эстетическому развитию новых архитектурных форм» 4. Провозгла-
шенный романтизмом принцип формообразования как выявление
внутреннего во внешнем обретает у Красовского предметность,
конкретность и наглядность. Процесс проектирования мыслится
как центробежный — от внутреннего к внешнему: проектируя
«части здания надобно прежде исследовать, какую форму и ка-
кие размеры оно должно иметь вследствие конструктивных требо-
ваний, а потом уж стараться усовершенствовать и облагородить
эти формы вследствие эстетических потребностей» 5.
Материал, конструкция, с точки зрения Красовского, являются
главным, но не единственным стилеобразующим фактором. Опре-
деленное значение имеют требования экономии, климатические
условия; наименее важны «религиозные понятия, образ мыслей,
характер, нравы и обычаи народа» (с. 23). О них говорится мимо-
ходом, вскользь.
Представление о стилеобразующем значении материала и кон-
струкции заставляет Красовского по-новому взглянуть на исто-
рию архитектуры. В отличие от романтиков, рассматривавших ее
как запечатленную в художественно-выразительных формах сме-
ну идей, Красовский увидел в следующих друг за другом стилях
обусловленную эволюцией строительной техники смену форм. На-
чиная от Красовского, характер стиля связывается не с идейпо-
художествениыми воззрениями, то есть факторами пдеологиче-
158
сними, а с конкретными конструктивно-строительными формами,
прежде всего с покрытиями: «...два рода покрытий: горизонталь-
ное (называемое архитравным) п сводчатое. составляют главней-
шие отличительные признаки стилей» (с. 22). Эстетическая вы-
разительность сооружений и пх историческое своеобразие, связь
между духом времени и духом идей,— все эти проблемы, перво-
степенные для романтиков, утратили значимость для Красовского.
Возникновение рационалистической, проповедующей утилитар-
ность и пользу архитектурной теории, открывшей существование
зависимости между художественно-выразительной формой и фор-
мой конструктивной, принесло не только завоевания, но и утраты.
Идейно-художественные начала архитектуры из главного п опре-
деляющего фактора низводятся до уровня второстепенного, упо-
минаемого походя, между прочим. Наоборот, в соответствии об-
лика здания конструкции и материалу Красовский видит осно-
вополагающий принцип архитектуры, подчеркивая, что только
«соблюдение этого правила придает строению качество, извест-
ное под названием архитектурной истины. Она должна состав-
лять главное и первенствующее условие, которому должны подчи-
няться все другие правила образования архитектурных форм»
(с. 13). Несоблюдение его, указывает Красовский, ведет к разла-
ду конструкции с наружною формою. О былом значении идейно-
сти глухо напоминают слова «архитектурная истина», обнаружи-
вая влияние литературоцентрпзма на утилитаристскую по своей
сути теорию. Тенденция к депдеологизацпи архитектурной формы,
преодолению былого символизма и содержательности оборачива-
ется стремлением ограничить ее смысл выражением свойств мест-
ных строительных материалов: «...каждый материал должен быть
обрабатываем сообразно своему свойству... дерево или металл не
должны иметь размеров и форм камня, и обратно» (с. 13).
Естественно, что, придерживаясь такого взгляда, Красовский
должен был обратить внимание на «третий главный материал для
построек» железо. Вошедшее в обиход сравнительно недавно,
оно еще не смогло ощутительно повлиять на архитектурный
стиль. Но Красовский отваживается па пророчество, которое де-
сятилетия спустя станет реальностью: «Железу однако ж предсто-
ит участь совершить переворот в архитектурных формах и про-
извести новые оригинальные формы, которые и составят, веро-
ятно, новый стиль» (с. 22).
Постараемся попять исторический смысл, вкладываемый Кра-
совским в звучащую чрезвычайно похоже на формулы конструк-
тивистов 1920-х и борцов с украшательством конца 1950-х гг..
формулу—«преобразование полезного в изящное» п рассуждение
о железе и других материалах как стплеобразующем факторе.
Чтобы это стало реальностью, требуется не «удаляться от истины
и подделываться металлом под формы каменных и деревянных
построек, по изыскивать для них самостоятельные формы и укра-
159
шать их не маскируя» (с. 23). Не следует отделять идею украше-
ния от идеи построения; это приведет к несообразностям и про-
тиворечиям (с. 5). Поскольку точных правил изящного не суще-
ствует, продолжает Красовский, теоретическое учение о нем дол-
жно состоять в историческом указании на уже сделанное и в
критическом разборе произведений архитектуры. Разработка эсте-
тического элемента в архитектуре составляет по преимуществу
предмет историко-археологической науки. Не всякий в состоянии
создавать новые формы. Критическое изученпе истории архитек-
туры предохранит зодчего от одностороннего взгляда на искусст-
во. «Отсюда проистекает обязанность не ограничиваться изучени-
ем одного только какого-либо стиля, но, напротив, изучать все
стили, конечно, не для рабского и бессознательного подражания
всем им, но дабы постичь все то, что каждый стиль имеет вообще
хорошего и применимого к современным постройкам» (с. 12).
Проектирование, по Красовскому, складывается из двух по-
следовательных этапов. Первый — создание общей формы соору-
жения, соответствующей ее полезному назначению, требованиям
устойчивости и прочности. Такие формы «еще грубы и неизящны
в художественном отношении. Но в том-то и состоит дело худож-
ника, чтобы оживить мертвые массы, сообщить им художествен-
ную оболочку <...> сделать их изящными» (с. 14). Средства
этпх двух типов — относящиеся к категории «расчленений», раз-
вития частей из целого: соблюдение «правильности, симметрии,
аналогии, гармонии и проч. Вторую категорию составляют укра-
шения гладких поверхностей (то есть собственно стилевые, заим-
ствуемые в прошлом формы.— Е. К.), Между конструкцией), соз-
дающею формы, и художественною обделкою их необходимо взаи-
модействие, без которого нельзя представить себе ни истинной
красоты произведений архитектуры, ни верных ее начал» (с. 14).
В доктрине Красовского переосмысленные и преодоленные
традиции классицизма и романтизма сливаются в качественно
новую систему взглядов. Она близка классицизму своей норматив-
ностью и иерархичностью, стремлением к выработке точно уста-
новленной шкалы ценностей и попыткой свести определяющие
стиль элементы к немногим конкретным приемам и формам
(в классицизме — ордер, пропорции, регулярная ритмика, пра-
вильность, симметрия, у Красовского — формы перекрытий, сим-
метрия. правильность). С класспцпзмом роднит Красовского по-
нимание истории как процесса прогрессивного развития, того, что
ее двигатель и стимул человеческих поступков — польза, что ис-
кусство возникло на сравнительно высокой ступени эволюции
общества. Но для классицизма полезность искусства заключена
в полезности идеологической, в воспитательной роли архитектуры,
для Красовского — в полезности утилитарной; именно опа рожда-
ет настойчивый интерес к «естественным свойствам материалов и
благоразумной экономии» (с. 1).
160
Восходящее к романтизму представление о превращении по-
лезного в изящное в 1850-е гг. благодаря смещению акцентов и
признанию главными ценностей, не бывших таковыми для ро-
мантизма, заставляет Красовского видеть в архитектуре относи-
тельно второстепенное искусство. В этом он примыкает к тради-
ции Гегеля и Белинского. Одновременно в его интерпретации ар-
хитектуры чувствуется влияние реалистической эстетики и прин-
ципа жизнеподобпя. Архитектуру — искусство «отвлеченных»,
«геометрически правильных» форм — романтики рассматривали
как высшее проявление творческого гения человека. Для Красов-
ского непохожесть архитектурных форм на природные — признак
ее несовершенства и меньшей художественности по сравнению с
живописью и скульптурой, искусствами «естественных», «свобод-
ных»» форм.
О том, что признание материала и конструкции стилеобразую-
щим фактором само по себе не предполагает свободного от исполь-
зования образцов прошлого формотворчества и вполне уживается
с эклектикой, свидетельствует разъяснение Красовским существа
пропагандируемого им рационализма. Он делит всех зодчих, за-
пятых поисками новых путей в архитектуре, на три группы:
классиков (сторонников использования классических форм), ро-
мантиков (приверженцев средневековых стилей) и рационали-
стов 6. По мнению последних, «все художники исторического на-
правления обпжают современников, отказывая им в творческой
способности, и, отуманенные археологией, не понимают, что ис-
кусство назначено быть зеркалом современности... При подобном
стремлении вознпклп: рационалисты-эстетики и рационалисты-
техники; пъзувх первых — формы, вторых — конструкция» 7. Кра-
совского не удовлетворяет односторонность позиции тех и дру-
гих: абсолютизация утилитарных или эстетических задач («эсте-
тики рассматривают архитектуру как искусство отвлеченных
форм, анализируют его на основании впечатления, производимого
каждою пз них, и, сообразно с правилами, извлеченными a priori
из своих умозаключений, составляют формы частей зданий и
группируют их для составления целого». Архитектура, изящное
ассоциируются у Красовского с «художественной оболочкой», со
стилями. Скорее всего, рационалисты-эстетики — это привержен-
цы «многостилья», комбинирующие формы прошлого в целях
получения необходимого художественного эффекта. На мысль об
этом наводит и характеристика Красовским взглядов их антаго-
нистов — рационалистов-техников, озабоченных лишь функцио-
нальными достоинствами и высоким качеством строения. Красов-
ский подчеркивает: истинное направление архитектуры нахо-
дится между этими двумя последними направлениями; оно дол-
жно склоняться более то в одну, то в другую сторону, смотря по
тому, которые из требований — эстетические или утилитарные
преобладают в строении. Лозунг наш преобразование полезного
6 Е. И. Кириченко
161
в изящное. Поэтому надобно заботиться о представлении предме-
та изящно тогда только, когда он представлен истинно» (с. 29).
Для архитектора середины XIX в. вне «стилей» прошлого
самовыражение немыслимо. Компоновка существовавших в прош-
лом форм, используемых с учетом производимого ими впечатле-
ния, приводила рационалистов-эстетиков к сочетанию в одном
объекте форм, заимствуемых из разных источников, в отличие
от классиков и романтиков, обращавшихся в каждом конкретном
случае лишь к однородным в стилевом отношении архитектурным
источникам.
Говоря о рационалистах-техниках, Красовский, скорее всего,
имел в виду приверженцев использования естественного камня и
апологетов кирпичного «стиля». Все они склонялись к мнению
о нерациональности штукатурки: непрочна, требует частых ре-
монтов, скрывает истинные формы сооружения. Представители
кирпичного «стиля» обращались к декору кирпичных зданий
прошлого — готики, Древней Руси. Сторонники употребления
естественного камня руководствовались привычными историче-
скими ассоциациями, предпочитая для особняков — стпль Louis
XVI, для кирх — готический.
Родственное понимание принципов стилеобразования роман-
тиками и рационалистом Красовским (утилитарное признается
формообразующим началом, но выражается не прямо, а опосредо-
ванно, при помощи форм исторических стилей) служит причиной
родства архитектуры и архитектурной мысли второй четверти и
второй половины XIX в. Различие в теориях Брюллова и Красов-
ского (имена взяты как нарицательные) — различие в рамках
эклектики. Для каждого из них высшая мера прекрасного отожде-
ствляется с обновлением приемов и форм определенных «стилей».
Последние образуют как бы «одежду» (Дмитриев), «художествен-
ную оболочку» (Красовский).
Тезис «техника или конструкция есть главный источник архи-
тектурных форм» (с. 5) и представляет то новое, что определило
влияние Красовского на десятилетия вперед. Его книга обнару-
жила удивительное чувство времени и уменье автора афористиче-
ски формулировать зарождающиеся идеи. На нее опирались пред-
ставители рационального направления, начиная от энтузиастов
кирпичного «стиля» 70-х гг. И. С. Китнера, В. А. Шретера, В. П. Ку-
роедова и кончая Н. В. Султановым, последние работы которого
датируются 1900-ми гг.
Формула Красовского о «преобразовании полезного в изящ-
ное», свидетельствовавшая о действенности для эстетики второй
половины XIX в. основополагающего тезиса романтизма об орга-
ничности и выражении внутреннего во внешнем, была причиной,
что при несколько ином толковании «внешнего», «изящного»,
«выражающего» она была использована сторонниками нарожда-
ющегося модерна в борьбе с эклектикой.
162
Знаменательно, что работа, оказавшая решающее влпянпе на
развитие отечественной архитектурной мысли, вышла пз печати
в 1851 г. Этот год оставил заметный след в зодчестве континента.
В 1851 г. в Лондоне открылась первая Всемирная выставка. По-
лучивший мировую известность Хрустальный дворец Д. Паксто-
на поразпл воображение современников, став одной пз важней-
ших вех преодоления академической традиции. Год спустя была
опубликована книга Г. Земпера «Наука, промышленность и ис-
кусство», содержавшая в зародыше идеи его «практической эсте-
тики». Соображения Земпера о первоосновах архитектуры, сво-
дящихся к главным материальным элементам жилпща (очагу,
ограждению, террасе, крыше) 8, перекликаются с мыслями Кра-
совского о горизонтальных и сводчатых покрытиях как стпле-
образующем факторе и высказанными ранее, в начале 1840-х гг.
идеями Дмитриева о крестьянской избе как первооснове архитек-
турных форм. В книгах Красовского и Земпера рассмотрение
принципов формообразования ведется в сходном направлении. Оба
видят в художественной форме «одежду», «оболочку» — следствие
и результат свойств материала и техники производства, хотя
Земпер пришел к этому выводу позднее, в конце 1850-х гг. Архи-
тектурная мысль России и Европы развивается в одном русле. Ос-
мысление одних и тех же фактов рождает родственные теории.
И хотя идеи Земпера получили широкий резонанс в европейской
архитектуре и пх влпянпе несоизмеримо с влиянием концепции
Красовского, оставшейся феноменом местного значения,— это
дела не меняет. Хочется подчеркнуть синхронность развития оте-
чественной архитектурной мысли с европейской, а иногда и опе-
режение в появлении фундаментальных для зодчества XIX в.
идей, связь их с общими процессами европейской и внутренней
логикой развития русской культуры.
Труд Красовского благодаря своему целевому назначению
учебника приобрел всеобъемлющий характер. В нем рассматри-
вались и интерпретировались основные для середины XIX в. проб-
лемы архитектурной теории. Последователи Красовского, по пре-
имуществу авторы статей в толстых пли первых специальных
архитектурно-строительных журналах9, заняты обоснованием от-
дельных наиболее важных положений учебника. В их числе в
первую очередь должен быть назван тезис о признании стилеоб-
разующего значения материала и конструкции. К 1860-м гг. оно
становится общепринятым. Для А. Неведомского бесспорно, что
архитектуре из металла предстоит блестящее будущее10. Неиз-
вестный автор, скрывшийся под псевдонимом О-ь, проницательно
связывает стиль будущей архитектуры не только с металлом, но
и с искусственными материалами — гидравлическими растворами,
толем, гуттаперчей, каучуком, а главное — со стеклом и. В. П. Ку-
роедов относит к числу материалов, которым суждено оказать
влияние на архитектуру,— железо, чугун и стекло 12.
6*
163
Посвященная как будто частному вопросу статья Куроедова
«О карнизах. Значение карнизов в современном обществе и кри-
тическая оценка их устройства» обнаруживает типичное для вре-
мени формирования нового взгляда на стиль пристрастие рас-
сматривать даже частные вопросы в контексте истории мировой
архитектуры, что дает повод изложить собственные воззрения на
ход ее развития. В самом общем виде они родственны концепции
Красовского — антропологический взгляд на мир, оптимизм,
оценка исторического процесса как процесса прогрессивного, от-
ношение к строительному материалу как стилеобразующему фак-
тору. Куроедов, один пз немногих, если не единственный из пишу-
щих во второй половине XIX в. в России об архитектуре, замеча-
ет, что соответствие здания своему назначению не переводит его
автоматически в ранг изящного, хотя постройка, не отвечающая
цели, не может быть изящной. Первым и главным условием, кото-
рому должно удовлетворять архитектурное сооружение, для него,
как и для его современников, является польза, «сообразность с
целию, пли в частном значении удобство. Далее следуют проч-
ность, экономические и эстетические условия» (с. 237). Для архи-
тектурных воззрений 60-х гг. столь же показательно выдвижение
на первый план пользы, как и оттеснение на последнее место тре-
бований эстетики (на этом далее придется остановиться особо).
Факты повсеместного применения классических карнизов, не-
смотря на их очевидную практическую бесполезность, заставляют
Куроедова сделать вывод о царящей в проектпровании деталей
«безотчетности», инерции и рутине. Это дает повод выступить с
гневной филиппикой против рутины — злейшего врага прогресса:
«...она сильнее, чем народный обычай, в состоянии препятствовать
осуществлению самых здравых идей и основательных предприя-
тий. Ее освящает время, ей поклоняются бессознательно, с верою,
а как трудно поколебать верующих во что-нибудь?» 13 Для шести-
десятника Куроедова основные ценности романтиков — художест-
венная традиция народного творчества — не более чем рутина,
препятствующая прогрессу и осуществлению здравых идей.
Признание стилеобразующей роли за материалом и конструк-
цией. с которыми ассоциируется главный вклад рационального на-
правления в теорию архитектуры, не отменило и даже не посяг-
нуло на выработанное в предшествующий период представление о
влиянии функции здания на его облик. К обоснованию истинно-
сти этого укоренившегося в сознании в 1830—1840-е гг. представ-
ления в середине — второй половине XIX в. обращаются сравни-
тельно редко, обычно в ходе полемики 14. Оно кажется само собой
разумеющейся особенностью рационального направления (рацио-
нальной архитектуры), более того, характеризует его даже не как
конкретное течение архитектурной мысли, а свойственный
XIX в. в целом взгляд на принципы стилеобразования, суть кото-
рого, несмотря на множество модификаций, сводится к призна-
164
нпю стилеобразующего значения утилитарных факторов — про-
странственно-планировочной структуры10, материалов, конструк-
ций. Иначе говоря, взгляды на механизм стилеобразования, бы-
тующие во второй трети столетия, аналогичны взглядам на этот
же вопрос во второй его половине. Признаваемые за стплеобра-
зующпй фактор материалы и конструкции могут существовать
в системе архитектурного сооружения не сами по себе, а только
в качестве элемента, организующего пространство и объем соору-
жения, в которых, в свою очередь, материализовано назначение
здания. Стилеобразующие факторы в обоих случаях также в ко-
нечном счете идентичны, хотя и определяются по-разному. Это
как будто понимают и теоретики. Неведомскпй, например, пишет
о возможностях новых материалов с точки зрения «распределе-
ния». Однако осознать глубинное родство взглядов на стилеобра-
зование взглядам времени романтизма людям второй половины
века мешает иное понимание социальной миссии архитектуры,
иначе говоря,— философская и социально-этическая основа миро-
понимания.
КРИТЕРИЙ ПОЛЕЗНОСТИ В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
1850—1880-х ГГ.
Впервые обозначившаяся у Красовского тенденция утилитаризма
в 1850—1860-е гг. становится определяющей. Вновь, как во вре-
мена классицизма, в полезном усматривается главный стимул
человеческих поступков и исторического развития, хотя польза,
как уже говорилось, понимается более однобоко и прямолинейно,
только как практически полезное. Типологическое родство «ре-
альной» эстетики шестидесятых годов эстетике классицизма об-
наруживается и в особенностях архитектурной мысли. А имен-
но — в общем для обеих внимании к витрувианскому определе-
нию архитектуры как триединства «пользы, прочности и красо-
ты». Однако «красота» нередко исключается из числа необходи-
мых качеств, а если сохраняется при перечне признаков архитек-
турного сооружения, то с оговоркой: практически полезные каче-
ства, а не красота их — обязательный признак1. С разными ва-
риациями повторяется мысль о своеобразной дополнительности
п второстепенности красоты по отношению к пользе. В 1850—
1860-е гг., как и в классицизме, господствует представление об
архитектуре п строительной деятельности как феноменах, пресле-
дующих разные цели. Архитектура — это эстетическое, строи-
тельная деятельность — утилитарное. Но главное — расслоение
предпринимается во имя утверждения тезиса, немыслимого во
времена классицизма: «...не архитектура, а строительное искус-
ство есть настоящая потребность народа» 2. Как бы в частностях
ни разнились взгляды на сущность архитектуры, пх в итоге объ-
единяет мысль о самостоятельном существовании пользы и кра-
165
соты, отношение к строительной деятельности — как практически
полезной, основанной на точных правилах науки, необходимой,
п к архитектуре как искусству, не укладывающемуся в точные-
правила, качеству желательному, но необязательному, доступно-
му не всем, а только талантам. С 1850-х гг. архитектура начинает
отождествляться с украшенпем, роскошью, удорожающей стои-
мость постройки, не только не увеличивающей ее достоинств, но
часто являющейся источником несообразностей и неудобств. При-
чем благодаря господству в 1850—1860-е гг. настроений, созвуч-
ных «антропологическому принципу в философии» (сохраняющих
жизнеспособность и позднее), к существеннейшим причисляется
сфера деятельностп, удовлетворяющая «естественным», органиче-
ским потребностям человека. Потребность в прекрасном, совсем
как в классицистической эстетике, рассматривается как возни-
кающая после удовлетворения первоочередных практических
нужд. В классицизме такой взгляд на историю человеческой дея-
тельностп расценпвался в качестве доказательства превосходства
красоты, высшей потребности человека, над пользой практиче-
ской. Рационалисты и утилитаристы XIX в. делают из сходной
посылки противоположный вывод. Позднее возникновение, то есть
непервячность, непервостепенность, а также невозможность под-
вести под искусство точные правила науки служат доводом в
пользу несущественности или, во всяком случае, «второстепенно-
сти» красоты в архитектуре3.
В связи с этим П. О. Сальманович предпринимает в 1860 г.
пересмотр традиционных для романтизма представлений о сущ-
ности архитектуры, ходе п движущих силах архитектурного про-
цесса.
Исходя из позиции, в общем родственной антропологическому
материализму, он выступает с апологией архитектуры, достоин-
ство которой по сравнению с другими искусствами видится ему
в том, что для Красовского является показателем ее второстепен-
ности,— в утилитарности. В этом — в отождествлении архитекту-
ры с практически полезным — Сальманович, как и Красовский,
опирается на рационалистическую струю архитектурной теории
второй половины XVIII — начала XIX в., представленную имена-
ми французов М.-А. Ложье и Ж.-Н.-Л. Дюрана, отчасти Э.-Л. Бул-
ле и К.-Н. Леду. Зодчество, пишет он, «назначением своим имеет
удовлетворение прямым или существенным нуждам человека,
тогда как живопись п ваяние служат к заспокоению потребно-
стей минутных пли скоропреходящих <...> следует отличать
потребность насладиться изящным от потребности иметь удобное
жилище, п потому-то строительное искусство <...> представля-
ется нам искусством полезным по преимуществу <...> неотступ-
но сопутствует человеку во всех проявлениях его духовной и ма-
териальной жизни»4. Сальманович, подобно Красовскому, посто-
янно и если не явно, то мысленно полемизирует с эстетикой ро-
166
мантизма. Таков смысл акцентирования полезности в архитекту-
ре. В соответствии с одушевляющими материалистов оптимизмом,
и верой в прогресс Сальманович видит в исторпп архитектуры
процесс непрерывного совершенствования.
Рационалистическая теория второй половины прошлого столе-
тия сталкивается с трудностями, типичными для классицизма и
несущественными для романтизма,— с определением критерия
прекрасного и его истинности. Уязвимость концепции Красовско-
го именно в отсутствии подобного критерия. Сальманович пыта-
ется восполнить пробел, вводя понятие экономичности. Низшие
ступени развития лишены признаков художественности, возни-
кающих лишь с проявлениями экономии5. Экономичность, про-
возглашенная мерилом прекрасного, служит доказательством со-
циального прогресса и расцвета современной архитектуры. По
мере того, «как творческий гений человека овладевает материа-
лом <...> совершенствуется искусство и <...> здание все более
делается произведением художественным» (стб. 318—-319). «Тех-
ника пли конструкция имеют особое значение для нас, при на-
шем взгляде на искусство с экономической точки зрения <...>
развитие техники всегда вело к развитию экономии, и обратно,
во всех периодах младенческое состояние первой знаменовало
младенчество последней» (стб. 318). Интерпретация архитектур-
ного процесса с точки зрения экономии представляет собой моди-
фикацию взгляда на ее развитие с точки зрения техники и мате-
риала. Понятие экономичности, по Сальмановичу, должно спо-
собствовать доказательности мысли о формообразующем значении
материала и конструкции.
Сальманович связывает достижения современного искусства,
высшее проявление которых в зодчестве видится ему в экономич-
ности, с гуманностью существующего в современной Европе со-
циального строя. Вообще вся история общества п культуры эво-
люционирует по пути искоренения рабства, угнетения и «стесни-
тельных правил». В целом его философия истории пронизана свой-
ственной русским просветителям приверженностью идеям про-
гресса, европеизма и общечеловечностп. Для Сальмановича оче-
видна прямая зависимость между мерой экономичности архитек-
туры разных эпох и особенностями их социально-политического
устройства. Низшую ступень развития — социального и архитек-
турного — демонстрируют народы Древнего Востока6. Прогрес-
сивный сдвиг, связанный с изобретением рациональных сводчатых
конструкций, впервые обнаружившийся в древнеримском зодче-
стве, дает о себе знать и в готической архитектуре7. Но качест-
венный перелом наступает только в XVI в. От XVI в., по Саль-
мановичу, ведет начало «архитектура гражданская, инженерное
искусство, прежде составлявшее как бы нечто придаточное или
второстепенное»,— факт, с его точки зрения, имеющий принци-
пиальное значение, так как до тех пор сфера развития архитек-
167
туры ограничивалась по преимуществу культовым зодчеством.
Превращение гражданского зодчества в главную отрасль искус-
ства архитектуры, продолжает он, было вызвано «потребностью
удобных путей сообщения. <...> Эта пора обозначилась важны-
ми открытиями и нововведениями в области наук и познаний,
имевшими самое благодетельное влияние на развитие образован-
ности, промышленности и народного благосостояния <...> час-
тые международные сношения изгладили резкие отличия между
народностями п сделали из всех европейцев одну великую семью,
стремящуюся к одной великой цели —общему благу» (с. 320).
Современность, скорее желанная, чем существующая, вызывает
искренний энтузиазм Сальмановича тем, что грандиозность строи-
тельных начинаний, переставшая быть самоцелью, неотделимая
от экономичности, служит всему человечеству8. Его восхищают
колоссальные общественные здания, гавани, доки, виадуки, мосты,
тоннели, созданные не вековыми усилиями, а в короткий срок не-
скольких десятилетий. Благодетельный поворот в искусстве был
результатом счастливого нововведения — «применения силы пара
как двигателя в производстве работ и употребления металлов как
строительных материалов» (сто. 322). Совершенствование строи-
тельного искусства является постоянным спутником социального
и художественного прогресса.
Взгляды Сальмановича и его единомышленников позволяют
сделать вывод о существовании определенной социально-этиче-
ской платформы, которой отвечают столь же определенные взгля-
ды на архитектуру. Их объединяет европеизм. В приложении до-
стижений промышленности и науки к архитектуре видится сред-
ство удовлетворения запросов всего общества, но в первую оче-
редь — неимущих, нуждающихся. Романтики, считавшие высшей
формой творчества и сферой самовыражения личности искусство,
осмысливали историю человечества в категориях искусства и
культуры. Реалистам история человечества представляется исто-
рией развития промышленности и производительного труда чело-
века. Существует, таким образом, непосредственная зависимость
между характером интерпретации истории человечества, исто-
рии зодчества и фактором, которому приписывается основопола-
гающая роль в развитии архитектурной деятельности. Господ-
ствующему во второй половине XIX в. взгляду на историю архи-
тектуры как на процесс развитая строительных материалов и
конструкций соответствует отношение к истории человечества как
процессу развития промышленного производства9.
Неодобрительно относясь к скептикам, приводящим в доказа-
тельство безотрадного состояния архитектуры отсутствие ориги-
нального стиля, Сальманович видит причину создавшегося поло-
жения в свободе, господствующей в искусстве и не позволяющей
«ему заключиться в узкий цикл развития» (стб. 323), а также
в своеобразии национальных культур, которые являются пита-
168
тельной средой местных стилей. П хотя «общеевропейские тен-
денцпи увлекают каждую народность на общий путь прогресса
<...> в искусстве это обобщающее начало выразилось по пре-
имуществу в постройках экономических» (сто. 323). «Различие
народностей», обнаруживающее себя и в архитектуре, для рацио-
налистов и утилитаристов — досадная помеха на пути к полному
воплощению принципа экономичности и пользы. Пх воззрения,
основанные на примате полезности, закономерно влекут за собой
непризнание содержательности архитектурной (художественно
выразительной) формы. Утрата чувствительности к содержатель-
ному смыслу форм современного зодчества объясняет, почему
идейный смысл архитектуры прошлых веков для Сальмановича
лишь «темная и путаная символистика» франк-масонов. стес-
нительный элемент, уступивший в наше время «точным прави-
лам науки п рациональным требованиям экономии» (стб. 324).
В этом он тоже не одинок. Взгляд на архитектуру как на деятель-
ность практическую по преимуществу обычно исключает для его
современников, архитекторов и неархитекторов, возможность
отношения к архитектурной форме как содержательной и в на-
стоящем и в прошлом 10. Но вернемся к живописуемой Сальмано-
вичем картине желанного будущего. Современное «искусство.—
пишет он,— освободившись от всякой безотчетности, рутины, про-
извола, неуклонно следует вперед по прямому пути, указанному
ему, с одной стороны, законами науки, с другой — потребностями
жизни». В этих условиях «без труда можно помириться с недо-
статком оригинальности пли самобытного стиля. Стиль возникнет
сам собою в то время, когда жизнь преобразится настолько, что
подражание в искусстве отдаленному прежнему сделается смеш-
ным анахронизмом» (стб. 324). Представление о том, что новый
стиль возникнет сам собой, стоит лишь добиться полного соот-
ветствия пространственно-планировочной структуры зданий их
полезному назначению и примененным прп строительстве мате-
риалам, впервые прозвучавшее у Красовского, остается значимым
для всех приверженцев рационального направления, видящих в
практической полезности не только преимущественную цель ар-
хитектуры, но п самостоятельную, обладающую собственной
ценностью человеческую деятельность.
Насколько изменилось представление о сущности архитекту-
ры по сравнению с характерным для романтизма можно судить
по речи М. Д. Быковского — первого председателя первого в Рос-
сии (Московского) архитектурного общества, с которой он высту-
пил па первом годичном собрании общества в 1868 г. В ней со-
держалась столь же актуальная для нового периода программа,
как в свое время в знаменитой речи на торжественном акте Мос-
ковского дворцового училища в 1834 г. Теперь Быковского вооду-
шевляет иной идеал — «общественная польза». Во имя этого он
проповедует критицизм («деятельность по возможности незавпсп-
169
мую от предрассудков, завещанных нам преданием»), здоровый
скепсис в отношении к установившимся представлениям (и не
только в профессиональной областп!) и. Быковский вновь рисует
своего рода идеальную картину будущего расцвета архитектуры,
который и должно подготовить Московское архитектурное обще-
ство. Критицизм п здоровый скепсис вдохновляли в свое время
п молодого преподавателя Училища, но теперь он призывает под-
чинить их и просветительскую деятельность Общества иным це-
лям. Социальная полезность архитектуры, которая создается ра-
зумным приложением науки и опыта, ассоциируется у него отны-
не с пользой практической. Членам Общества необходимо «рабо-
тать для достижения той пользы, которую архитектура может
приносить построением зданий, удовлетворяющих современным
потребностям жизнп, выполняющих местные и климатические
условия прочности, гигиены, экономии» (с. 17). Ни слова о духе
нации и времени, о философии и религии, занимавших столь
важное место в речи, произнесенной три десятилетия назад. «Кра-
сота произведенпй» в согласии с основами рационального на-
правления видптся Быковскому в отсутствии «фальши, соответ-
ственности форм с методом конструкций, с строительными мате-
риалами п климатическими условиями» (с. 17).
Однако главным рассадником идей рациональной архитекту-
ры, сводящихся к примату практически полезного, на протяжении
второй половины XIX в., начиная с 1850-х гг., остается Институт
гражданских инженеров, свято хранящий верность заветам Кра-
совского. В крайнем выражении это представление влечет за со-
бой полное исключение эстетических проблем из круга интересов
сторонников рациональной теории. Ойо проводится сознательно
п настолько последовательно, что когда преподаватель Института
гражданских инженеров Н. В. Султанов, приверженец рациональ-
ной теории и поклонник Красовского 12, на торжестве освящения
нового здания Института в 1882 г. высказал мысль, что кроме ма-
териальных нужд у отдельного человека и общества в целом
существуют еще запросы духовные и их следует удовлетворять,
прививая питомцам Института знание русского «стиля», посколь-
ку закон и общество требуют возведения церквей именно в рус-
ском «стиле», она вызвала гневную отповедь гражданского ин-
женера 3. В. Зосимовского. Султанову не помогли ни ссылки на
жизненность русского «стиля», как имеющего способность к раз-
витию в отлпчпе от западных «стилей», уже исчерпавших свои
возможности, ни соображения о том, что формы русского «стиля»
зародились под влиянием употребления кирпича «под нашим су-
ровым небом, при наших 30° морозах, и все до единой условли-
ваются формою и размерами кирпича» и потому «новое нацио-
нальное направление... не только не противоречит нашему зна-
мени — направлению рациональному, но даже совершенно совпа-
дает с ним» 13.
170
3. В. Зоспмовского общее для представителей рациональ-
ного направления противопоставление искусства технике, практи-
ческой полезности — искусству приобретает воинствующий харак-
тер: одно исключает другое. Вопрос решается бескомпромиссно.
Или польза, или красота; их союз, соединение для него немысли-
мы. Задача бывшего Строительного училища, ныне Института
гражданских инженеров, парирует Зосимовскпй аргументацию
Султанова, всегда оставалась одна и та же: «...образовывать тех-
ников по гражданско-строительной и дорожной частям; таково
вполне точное требование законом от училища чисто технического
направления» 14. История показывает, продолжает он, что в Учи-
лище последовательно сокращалось значение гуманитарных и
увеличивалось значение технических дисциплин. Учитывая общие
задачи и направление Училища, нельзя не понять, что для граж-
данских инженеров вывод о необходимости изучения древнерус-
ского стиля «решительно не подчиняется уразумению» (с. 86).
Опыт конкурса на проект храма Воскресения на Кровп показал,
что даже художники не сильны в создании сооружений в нацио-
нальном «стиле»; «приниматься за него техникам было бы уже
совсем странно». Наука «о стилях вообще, как не имеющая в себе
точного основания, именно — математики <...> представляет ха-
рактер в высшей степени условный». Вопросы в ней решаются
способом, «для науки весьма несовершенным», — «по большинст-
ву голосов»; в точных науках противоположным — математиче-
ским путем, «то есть способом неопровержимым». Занятия рус-
ским «стилем» грозят гражданским инженерам утратой квалифи-
кации. При «совершенно разных основах наук технических и
художественных самостоятельные техник п художник в одной
голове физически неуместимы» (с. 86). Русский «стиль» не дол-
жен приниматься в соображение гражданскими инженерами,
людьми технической специальности.
Зосимовскпй квалифицирует «направление» в область художе-
ства как «явление для гражданских инженеров ненормальное»,
«уклонение от должного пути пли, во всяком случае, влечение к
предметам, хотя и достойным полного уважения, но к технике не
относящимся» (с. 86). Питомцам Училища нет нужды «прислу-
шиваться» к «духовным потребностям» общества, иронизирует
он, цитируя Султанова, ратующего за необходимость изучения
древних памятников и проектирования в русском «стиле». Граж-
данские инженеры имеют полную возможность дать свой ответ
па вопросы, которые общество действительно заявляет шм п «при-
том самым настоятельным образом». Это задачи практические,
направленные на улучшение бедственного положения неимущих
классов и общего неблагоустройства русских поселений. Прямая
обязанность гражданских инженеров — использовать полученные
в Институте знания таким образом, чтобы «массы нашего обще-
ства получили бы наконец возможность более сносного в матери-
171
ально-строптельном отношении существования, чем мы это видим
теперь» (с. 87). Искусство является роскошью в эпоху, когда не
устранена еще «бедственная материальная обстановка большей
части масс нашего общества, состоящая в холодных, душных и
неудобных его обиталищах, убийственных путях сообщения, и не
только между населенными пунктами, но и в этих последних
<...> а главное — беззащитное состояние общества противу огня
<...> Причины столь беззащитного положения нашего общества
<...> состоят преимущественно в незнании местных строительно-
материальных условий, в неумении ими надлежащим образом
пользоваться — и вообще в недостатке соответствующих техниче-
ских знании» (с. 87).
О распространенности взглядов, подобных Зосимовскому, сви-
детельствуют также воспоминания А. М. Васнецова. В «Автобио-
графии» он пишет о мучивших его в 1870-е гг. сомнениях в по-
лезности пскусства и в пользе занятий искусством 15.
Архитекторы по сравнению с живописцами были в несколько
ином положении. Сомнение в полезности искусства выражалось у
них иначе — в поглощенности утилитарной стороной зодчества,
вплоть до объявленпя художественности помехой в деле служе-
нпя интересам народа.
В позиции Зоспмовского особенно отчетливо заявила о себе
тенденция, глухо, исподволь обнаруживавшаяся у В. П. Куроедо-
ва, П. О. Сальмановича, А. К. Красовского. Зосимовский 16, пред-
ставляющий крайне левый фланг рационализма, — прямой анти-
под романтиков Герцена, Гоголя, Одоевского, боровшихся именно
с абсолютизацией полезности. Аргументация необходимости иск-
лючения архитектуры из разряда искусств, доказательство кажу-
щейся ему ненужной п даже вредной художественности ведется
в духе Д. И. Писарева, его теории «экономии сил» и венаучпостп
эстетпкп, неспособной оперировать данными точных наук, с одной
стороны, и критиков народнического лагеря, отрицающих полез-
ность всего, непосредственно не связанного с борьбой за прогресс
и благо народа (П. Л. Лавров, Н. К. Михайловский). Добиваясь
от произведений архитектуры, прикладного и декоративного ис-
кусства «практической пользы», творцы их не колеблясь прино-
сили в жертву «идее» ставшую роскошью «художественность».
Таков был суровый и деятельный дух эпохи, так остро, жестко
п неотвратимо стал перед демократической интеллигенцией во-
прос о судьбах России п ее народа. А. М. Васнецов, говоря о сво-
их сомнениях в полезности занятий искусством, без обиняков на-
зывает источник, породивший сомнения,— утилитаризм Милля,
эстетику Д. И. Писарева. Все это подводит нас к вопросу: дейст-
вительно лп существуют точки соприкосновения и общность меж-
ду утилитаризмом рациональных теорий в архитектуре и русской
демократической эстетикой. К его рассмотрению мы сейчас пере-
ходим.
172
ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
О СОЦИАЛЬНОЙ ФУНКЦИИ АРХИТЕКТУРЫ
Поглощенность практическими задачами не принадлежит к чис-
лу специфических черт архитектурной мысли, это общая особен-
ность духовной атмосферы России 50—60-х гг. прошлого столетия.
В господствующем мнении, независимо от того, высказывается ли
оно профессионалами-архитекторами или нет, социальная миссия
архитектуры видится в удовлетворении насущных потребностей
народа и общества. Демократизм общей установки пе исключает
разнородности делаемых из нее выводов. Красовский п Сальма-
новпч подходят к архитектуре с точки зрения утилитарной, но
Красовский солидаризируется с Белинским, высказавшим мысль
об архитектуре как искусстве второстепенном; концепция Саль-
мановича, напротив, пронизана архитектуроцентризмом, рожден-
ным, однако, совсем иным, чем у романтиков, комплексом идей.
Среди пишущих об архитектуре популярным становится мнение
о необходимости ориентации на литературу и литературную кри-
тику. Последние провозглашаются образцом для архитектуры и
мерилом ее истинности. Литературоцентрпзм архитектурной мыс-
ли и связанное с ним восторженное отношение к критицизму,
который, восходя к критицизму романтиков, обретает в новых
условиях неизвестные ранее качества, определеннее всего обнару-
живаются в концепции Е. Соколовского, выступившего в 1859 г.
в журнале «Архитектурный вестник» с программной статьей. Кри-
тика объявляется им главным двигателем искусства1. Она, по
мнению Соколовского, должна не только сокрушать старые пра-
вила и устои, способствуя свободному творчеству, как было во
времена романтизма, восставшего против обязательных норм, но
и следить за неукоснительным выполнением «законов изящного
и логики», пе допуская «поэтического либерализма» (стб. 311).
«Принимая за опорный пункт всех сравнений литературу»
(стб. 322), Соколовский отмечает благотворное влияние критики
на ее развитие. Иное положение в «свободных искусствах». Не
называют ли их «свободными», имея в виду свободу от критики,
иронизирует Соколовский. В последнее время ею «пользуется ар-
хитектура преимущественно пред другими искусствами, утратив-
шими древние феодальные права свои» (стб. 311). Но, замечает
автор, при нынешнем господстве критического настроения полное
отсутствие критики невозможно даже в архитектуре. Однако ар-
хитектурная критика далека от свободного выражения мнений.
Это «критика официальная <...> что-то в роде древних египет-
ских и элевзпнских таинств» (стб. 316). Можно подумать, про-
должает Соколовский, что мы живем лет 50 назад, когда литера-
турная критика оценивала достоинство произведений «по разме-
рам составляющих их периодов и по приличному случаю употреб-
ления стилей: высокоблагородного, благородного и подлого <...>»
173
(стб. 316). Разночинца п демократа возмущает сословность оце-
нок п сословность статуса критики. Плачевное положение архи-
тектуры кажется Соколовскому следствием плачевного положения
дел в архитектурной критике, где «все дела решаются официаль-
ными авторитетами» (сто. 320); для Соколовского они синоним
косности и ретроградства. Передовая, способствующая развитию
новшеств в архитектуре критика может быть только обществен-
ной. как в литературе. Суд общественный помогает талантливому
писателю выйти на настоящую дорогу и получить известность;
«ни один авторитет не может употребить во зло приобретенной
им популярности <...> при первой попытке уклониться от ис-
тинных законов искусства его остановит та же критика, которая
доставила ему известность» (стб. 322).
Но какова позитивная программа Соколовского? Против чего
он считает необходимым направить острие архитектурной кри-
тики? Против подражательности (добавим в скобках — некрити-
ческой). Речь идет не о подражании формам архитектуры прош-
лого как таковым. Возмущение автора статьи вызывает лишь раб-
ское, тождественное использование форм прошлого2. Художест-
венное творчество в архитектуре ассоциируется у него с неожи-
данностью и оригинальностью деталей, заимствуемых в прошлом,
с непредвзятостью их сопоставления и компоновки. Проповедь
критического отношения к традиционным правилам сводится к
утверждению возможности свободного использования прототипов
в соответствии со строительными материалами, климатом и т. д.,
то есть к уже известной нам программе рациональной архитек-
туры3. К пониманию художественности и соотношению архитек-
турной формы с прототипом придется вернуться в главе, специ-
ально посвященной этому вопросу. Кончая рассмотрение взглядов
Соколовского, заметим, что все ипшущпе в это время об архи-
тектуре ратуют за критическое отношение к авторитетам, восста-
вая против подражательности, обнаруживают стремление прово-
дить в жизнь здравые понятия, отвергая устарелые, стремятся
подчинить архитектурную деятельность благу общества. Граждан-
ственно-дидактическое звучание пронизывает все высказывания,
обнаруживая в этом прямое сходство с литературной критикой
как основным выразителем общественно-этического пафоса эпохи.
Призыв Соколовского к ориентации на литературу и литератур-
ную критику представляет прямое развитие высказанного Белин-
ским мнения о ведущем значении литературы п второстепенности
архитектуры. Переосмысляя оба положения великого критика,
русская демократическая эстетика конца 1840—1860-х гг. дово-
дит заложенную в каждом идею до логически возможного пре-
дела. Склонность к абсолютизации роли литературы и отрица-
нию идейно-художественной значимости зодчества, столь очевид-
ная в работах «властителей дум» пред- и пореформенной России,
роднит их с мнениями, высказываемыми в специальной архитек-
174
туроведческой печати. Родство это было в равной мере результа-
том влияния литературной критики на архитектурную мысль и
следствием общности настроений, рожденных осмыслением еди-
ных процессов общественно-политической жизни.
Роль Н. Г. Чернышевского в истории общественного движе-
ния России хорошо известна. Он был идейным вождем и вдох-
новителем второго поколения русских революционеров-разночин-
цев. В. И. Лепину принадлежит характеристика Чернышевского
как революционного демократа, влиявшего «на все политические
события его эпохи в революционном духе, проводя — через пре-
поны п рогатки цензуры — идею крестьянской революции, идею
борьбы масс за свержение всех старых властей» 4.
Материалистическая философия Чернышевского органически
связана с демократически-революционным мировоззрением. Фи-
лософский материализм Чернышевского получил непосредствен-
ное отражение в эстетике, оказавшей громадное влияние на ис-
кусство второй половины XIX в.
Радикализм воззрений Чернышевского, исключившего архи-
тектуру из разряда искусств в своей знаменитой диссертации
«Эстетические отношения искусства к действительности», не ка-
жется неожиданным в контексте социально-политических настрое-
ний и духовной атмосферы конца 1840-х — начала 1850-х годов.
Он определяется целью, поставленной перед собой Чернышев-
ским,—«критика некоторых положений Гегелевской эстетики»5,
идеалистических воззрений на искусство с позиций материалисти-
ческой «идеи Фейербаха к разрешению основных законов эсте-
тики» 6.
Взгляды на искусство и общественно-философские убеждения
Чернышевского сформировались в конце 1840-х гг. Существо его
концепции последовательно и логически вытекает из демократи-
ческих традиций русской эстетической мысли, но представляет
ее в максимально заостренной форме. Эстетика Белинского, от
которой Чернышевский отталкивался и которую развивал, также
складывалась в 1840-е гг. под влиянием Фейербаха7. Фейербах
сыграл в истории отечественной философии и эстетики 1840—
1860-х гг. роль, аналогичную роли немецких романтиков и Геге-
ля в предшествующий период. Огромное влияние воззрений Чер-
нышевского на общественную и художественную мысль России
объясняется тем, что он, стоя у истоков нового движения, вы-
разил с особенной полнотой, последовательностью и глубиной на-
рождающиеся тенденции. Эстетика Чернышевского представляет
не 1860-е гг. (хронологически от середины 1850-х до 1866—
1867 гг.), а отрезок времени, разделяющий 1840-е и 1860-е гг.,—
первую половину 1850-х гг.8. Конец сороковым годам в России
положила революция 1848 г., заставившая самодержавие усилить
политические репрессии, цензуру. В шестидесятые годы, знаме-
нующие собой новый общественный подъем и вызревание рево-
175
люцпонноп ситуации, эстетические проолемы не занимают в де-
ятельности Чернышевского прежнего места9. В условиях же-
стокого цензурного гнета конца 1840-х — начала 1850-х гг. фи-
лософия привлекала внимание Чернышевского возможностью
обосновать своп социально-политические идеалы, эстетика — тем,
что помогала утверждению этих пдеалов. Работы Чернышевско-
го по эстетике и прежде всего диссертация, написанные в «мрач-
ное семилетье», имели «целью не только объяснить искусство, ио
и направить его развитие по пути, отвечавшему интересам борь-
бы за освобождение русского народа» 10. Стремление сочетать ре-
волюционно-демократические и социалистические убеждения с ма-
териалистическим антропологизмом Фейербаха, отличавшее по-
зицию Чернышевского от политического пндифферентизма немец-
кого философа, было причиной того, что интерпретация и харак-
тер разрешения им философских проблем неизменно определя-
лись его социально-политической позицией11.
Обусловленные этой позицией п служащие ее выражением
воззрения Чернышевского представляют стройную систему, где
более важное, с его точки зрения, подчиняет себе менее сущест-
венное и важное. С этим связано последовательное применение
оценочного критерия, где первичное и определяющее оценивает-
ся как более высокое и значительное, вторичное и порождаемое —
как менее значительное. Исходя из социально-политических идеа-
лов, строится и нормативная эстетика Чернышевского с неукос-
нительно проводимым принципом иерархичности, утверждающим
примат жизни над искусством, в искусстве — примат содержа-
ния над формой, в системе искусств — примат литературы над
другими видами искусств, в системе литературных жанров —
примат политической литературы над всеми остальными 12. Вы-
работанная Чернышевским иерархия ценностей рождена непри-
ятием недопустимой, с его точки зрения, отстраненности эсте-
тики Гегеля от острейших социально-политических проблем, «ос-
новывавшей все свое эстетическое учение на том принципе, что
искусство имеет исключительно предметом своим осуществление
идеи прекрасного; искусство, по этим идеалистическим понятиям,
должно было сохранять совершенную независимость от всех дру-
гих стремлений человека, кроме стремления к прекрасному» 13.
Политическая заостренность демократической программы Чер-
нышевского заставила его увидеть в эстетике предшествующего
периода, провозгласившей самоценность искусства, проповедь чи-
стого искусства. Таково следствие рождения прямо противопо-
ложной системы ценностей. Определяемое основными принципа-
ми антропологического материализма признание материальных
«естественных» потребностей человека первоочередными п глав-
ными делало само собой разумеющейся меньшую ценность пе от-
носящихся к первостепенным и главным эстетических потребно-
стей. Чернышевский счел их второстепенными, подчинив и пре-
176
вратив искусство п эстетику в средство достижения первоочеред-
ных социально-политических целей.
Понимание искусства как средства и суждение о произведени-
ях искусства на основании содержания объясняют причину под-
хода к нему не просто с мерками литературы, а с мерками лите-
ратуры критического реализма. Критический реализм становится
для Чернышевского «критерием всякого искусства, абсолютным
критерием художественной ценности» 14. Содержательность искус-
ства и только она определяет полезность искусства, оправдывая
его существование, а отнюдь не стремление к прекрасному и за-
бота о красоте 15.
Отождествление прекрасного и жизни заставляет Чернышев-
ского увидеть в искусстве отражение жизни, с его точки зрения,
тем более совершенное, чем более полно и правдиво оно отража-
ет животрепещущие социально-политические проблемы16. Этим,
в сущности, предопределены критерий прекрасного и мера худо-
жественности, связываемые с полнотой отражения жизни и спо-
собностью дать ответ на самые острые ее вопросы. По своей
природе архитектура больше, чем любое другое искусство,
является жизнью, воплощает взгляды своих современников на
жизнь, объясняет и представляет ее такою, какова она должна
быть по их понятиям. Но лишь косвенно, иносказательно, сим-
волически, в абстрактных формах, равно далеких от оппсатель-
ности литературы и наглядности изобразительного искусства.
Специфичность содержательности архитектуры, невозможность ее
средствами выразить идеалы революционной демократии делали
зодчество в представлении Чернышевского искусством бессодер-
жательным, то есть неискусством. Абсолютизация гносеологиче-
ской функции искусства приводит к тому, что все другие его
функции — коммуникативная, эстетическая, моделирующая —от-
носятся к разряду несущественных. Не менее важно и то, что
совершенство искусства, то есть полнота воплощения в нем гно-
сеологической функции, соизмеряется у Чернышевского с идей-
ностью и содержательностью, доступными лптературе п действи-
тельными только для нее. Содержательность архитектуры, воп-
лощаемая специфическими средствами, не существует для
Чернышевского. Сомнение в способности архитектуры к полно-
ценному выражению идеи и идеала, обозначившееся в эстетике
Гегеля, заостренное в позиции Белинского, превратилось у Чер-
нышевского и его последователей среди зодчих в твердое убеж-
дение в бессодержательности архитектурных форм. Напомним
сказанное выше: для позитивной эстетики и приверженцев ути-
литаризма в архитектуре мнение о символическом смысле ее
форм стало синонимом ненаучной выдумки, фантазии, домысла.
Подход к разным искусствам с одинаковыми требованиями, а
значит — неизбежная нечувствительность к их специфике, выте-
кающие из последовательно монистической установки, определен-
177
нее всего сказались в невосприимчивости к идейно-образной вы-
разительности архитектуры и прикладного искусства.
Соображение, что архитектура не искусство, Чернышевский
аргументирует по-разному. Во-первых, родовым сходством архи-
тектуры с предметами прикладного искусства, для него заведомо
к разряду искусств не относящимися. Принадлежность к прак-
тической деятельности делает, с точки зрения Чернышевского,
невозможным причисление их к рангу художественных произве-
дений. Не может служить аргументом в пользу причисления ар-
хитектуры к искусству и то, что сооружения проектируются в
расчете на создание чего-то прекрасного. Преимущественная
ориентация на красоту в предметах практического назначения
ассоциируется с аристократизмом и кажется Чернышевскому
характерной особенностью построек и предметов быта высших
сословий. Присутствие эстетических качеств в полезном предмете
служит критику основанием относить его не к искусству, а к
предметам роскоши. В зависимости от обстоятельств создания или
сферы бытования конкретного сооружения оно причисляется либо
к предметам роскоши, либо к предметам практическим, по никак
не к художественным. «Архитектура — одна из практических
деятельностей человека, которые все не чужды стремления к кра-
сивости формы, и отличается в этом отношении от мебельного
мастерства не существенным характером, а только размером сво-
их произведений» 17. Именно поэтому в архитектуре Чернышев-
ский смог увидеть только механический процесс складывания
камней, упустив из виду свое же положение, что если человек
сам себе цель, то не такова его деятельность, сама себе целью
не являющаяся.
Кажущуюся сейчас парадоксальной мысль Чернышевского
пытались смягчить, говоря, что позднее он отказался от крайних
выводов, и в качестве доказательства ссылались на сон Веры
Павловны в романе «Что делать?» и Хрустальный дворец буду-
щего пз стекла и алюминия 18, на его отношение к готике как к
великому искусству, обязанному своими достижениями связи с
важнейшими потребностями общества19. Думается, однако, не-
важно, преодолел или не преодолел Чернышевский крайности
своего взгляда. Скорее всего, не преодолел. Для него, воспитан-
ного не только на традиции Гегеля, но и на чрезвычайно сильном
в России шеллингианстве, готика могла быть великим искусством
безотносительно к оценке современной архитектуры. Но даже
если Чернышевский и признал в конечном счете архитектуру ис-
кусством, это ничего не меняло в принятой в его эстетике систе-
ме ценностей. В ее иерархии, принципиально иной по сравнению
с иерархией искусств романтической эстетики, нашла выражение
не столько личная позиция Чернышевского, сколько типологиче-
ская особенность определенного направления общественной и фи-
лософской мысли, подчинявшего искусство задачам социальной
178
борьбы как неизмеримо более важным. Подтверждение сказанно-
му видится и в отношении Белинского к архитектуре и в эво-
люции воззрений Герцена, с середины 1840-х гг. утратившего
интерес к проблемам зодчества. В этом убеждает также родство
взглядов русского демократа со взглядами его современника —
Ф. Энгельса, давшего классическое определение реализма как
изображения типических характеров в типических обстоятельст-
вах. Для Энгельса главным искусством также служит литература,
притом не просто литература, а роман, где наиболее последова-
тельно проявляется социальная заостренность искусства. Оттал-
киваясь от жанровых особенностей романа, Энгельс дает опреде-
ление художественного стиля времени. Отношение к литературе
как высшему искусству, типичное для второй половины XIX в.,
сохраняет действенность в конце XIX — первые десятилетия XX в.
в эстетике русских социал-демократов, опирающихся и переос-
мысляющих наследие просветителей и энциклопедистов, Гегеля,
Фейербаха, русских революционных демократов и марксизма с
точки зрения принципа партийности. Сравнение позиции А. В. Лу-
начарского с воззрениями Белинского и Чернышевского обнару-
живает причастность его к определенной традиции отечественной
философии и эстетики и в этом конкретном вопросе. Для Луна-
чарского принадлежность архитектуры к разряду искусств бес-
спорна, но бесспорно и то, что архитектура «искусство украшаю-
щее», а не «идеологическое», а значит —и менее важное20.
Однако у архитектуры существовало одно неоспоримое преи-
мущество перед живописью и литературой. Поскольку во второй
половине столетия сохраняет жизнеспособность унаследованное
от романтизма мнение, что дух и основные особенности прошед-
ших эпох с наибольшей полнотой и адекватностью представляют
характерные для них формы зодчества, в господствующем мне-
нии архитектура оставалась недосягаемой с точки зрения науч-
ности и наглядности воспроизведения ставшей историей действи-
тельности. В соответствии с конкретизацией выполняемой архи-
тектурой функции меняется и отношение к ней Чернышевского.
Преобладание в архитектурных сооружениях просветительски-
познавательной функции заставляет Чернышевского оценивать
их самым высоким образом именно как произведения искусства.
Его восхищают не только новые материалы и легкая прозрачная
архитектура Хрустального дворца Д. Пакстона, ставшая в его
романе «Что делать?» не просто символом архитектуры будущего,
но олицетворением идеального общества будущего. Чернышев-
скому импонируют также предпринятые в Лондоне усилия по
превращению Хрустального дворца в постоянно действующий
музей. «Изучение наглядным образом чрезвычайно успешно, лег-
ко и привлекательно — вот основная мысль, породившая дворец».
Оно доступно среднему сословию, не имеющему «образования,
чтобы любить и понимать науку в каких-нибудь монографиях, со
179
-всеми пх подробностями»21. Социальная функция предприятия,
соединившая в себе общедоступность (для Чернышевского это
один из критериев истинного искусства, заставляющий предпо-
честь повесть п роман драме, пбо значительно большее количест-
во народу может прочесть повесть, чем посмотреть спектакль) с
установкой на просвещение масс, заставляет Чернышевского от-
нестись одобрптельно и к воспроизведениям палестинской, египет-
ской. греческой, готической и мавританской архитектуры в ин-
терьерах нового Хрустального дворца. Разделяет Чернышевский
и высказанное кем-то из критиков мнение, что для изучения еги-
петского зодчества посещение Сиденгейма продуктивнее путеше-
ствия в Египет22. В музеях архитектура приближается к науке,
точной, доказательной, проверяемой фактом, и тем самым приоб-
ретает, с точки зренпя Чернышевского, черты искусства. Досто-
верно воссоздавая прошлое, архитектура приобщилась к общему
методу искусства — воспроизведению действительности. «Пусть
искусство довольствуется своим прекрасным назначением: в слу-
чае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и
быть учебником жизни»23. Музейные экспозиции Хрустального
(«Кристального»—в транскрипции того времени) дворца и его
двойников в Европе и США, в том числе историко-архитектурные
воссоздания стилей прошлого, идеально удовлетворяли этому
требованию. Они становились заменой действительности (истори-
ческой, прошедшей) п учебником, доступным всем, а не только
избранным, воспроизводя прошлое с максимальной научностью
и достоверностью, оставаясь одновременно привлекательнейшим
местом отдыха и развлечений24.
В 1850—1860-е гг. проблема национального «стиля», акту-
альная для 1830—1840-х гг., отходит на второй план. Связан-
ные с нею вопросы перестают упоминаться в работах по теории
.архитектуры. Причину столь странного на первый взгляд поло-
жения вещей также помогают понять работы Чернышевского.
Его вера в прогресс, единый для всех народов, для всего челове-
чества, уважение к национальным особенностям диалектически
-сочетаются со сдержанным отношением к национальному насле-
дию п народной культуре как к источникам и импульсу разви-
тия. Во-первых, в них видятся низшие фазы развития культуры,
а. во-вторых, обращение к ним, как факторам, противоположным
•общечеловеческим, кажется тормозом прогресса25. Народное ис-
кусство (Чернышевский имеет в виду народную поэзию) рас-
сматривается как историческое достояние, но не более. Народная
поэзия остается для него явлением определенного — патриархаль-
ного — периода в развитии общества, рожденным патриархальным
бытом и его отражающим. Цивилизуясь, народ перестает удов-
летворяться тем и другим. Содержание народного искусства огра-
ничено из-за абсолютной одинаковости духовной жизни «младен-
-чествующего племени» и незначительности выражающей ее «мас-
180
<сы понятий», не могущей удовлетворить цивилизованного чело-
века. Преимущество цивилизованного быта над варварским и по-
.луварварским не подлежит сомнению. Но, как всякое развитие,
цивилизация несет с собой и известные утраты. Поскольку боль-
шинство населения остается в сфере прежнего быта, цивилиза-
ция может показаться невыгодной. Но от ее достижении люди
отказаться не могут. Это заставляет Чернышевского вспомнить
«о другой закономерности диалектического порядка, также сфор-
мулированной Гегелем и Надеждиным (не случайна чрезвычай-
но высокая оценка Надеждина Чернышевским),—о сходстве и
различии низших и высших ступеней исторического развития
(с высшей Гегель, Надеждин и Чернышевский идентифицируют
современность). Высшую и низшую фазы развитпя роднит тен-
денция к духовной целостности, отличает — содержание и объем
понятий. Поэтому для рационалиста и материалиста Чернышев-
ского возврат к формам народной поэзии (а следовательно, и уз-
кого, ограниченного патриархальным бытом содержания) пред-
ставляется немыслимым.
Влияние эстетики Чернышевского на развитие архитектурных
теорий в России было огромным, устойчивым и длительным и
выразилось двояко. Она способствовала оформлению и упрочению
утилитаристских тенденций, с которыми мы встречались у всех
представителей рациональной архитектуры. Поворот, объективно
наметившийся в зодчестве на рубеже 1840—1850-х гг., был осмыс-
лен Чернышевским ранее других. Особенности его в интерпрета-
ции великого мыслителя приобрели заостренность, придавшую
«осмыслению общеевропейского процесса неповторимые черты на-
ционального своеобразия. От диссертации Чернышевского ведет
начало сознательная ориентация архитектуры на литературу. Она
дала новый толчок развитию весьма ощутимых и в 1830—1840 гг.
•тенденций критицизма и научности26.
В концепции Писарева, как и Чернышевского, нас интересуют
.лишь моменты, помогающие объяснить и соотнести явления ар-
хитектурной мысли с литературной критикой и эстетическими
нормами 1850—1860-х гг. Писарев, подобно Чернышевскому, ви-
дит смысл искусства в подчинении его интересам действительно-
сти. Но общая тенденция у Писарева приобретает демонстратив-
но утилитарный характер, может быть, поэтому его формулировки
•о необходимости подчинять всю человеческую деятельность «реа-
лизму и строжайшей утилитарности» буквально будут повторять-
ся поклонниками утилитарности в архитектуре, в частности Зо-
•симовским. Оба отрицают эстетику (творчество, направленное на
создание прекрасного) как отвлекающую силы и средства от на-
сущнейшей из задач — удовлетворения первейших потребностей
народа. Слова Зосимовского о гражданских инженерах, видящих
цель в создании нормальных человеческих условий жизни в го-
родах, по существу аналогичны заботе Писарева о нормальном
181
функционировании человеческого организма. Недопустимо, пишет
критик, чтобы народ жил в нужде, недоедая, не имея возможно-
сти рационально питаться, разумно наслаждаться, свободно лю-
бить, растить здоровых детей, разносторонне развивать свои
физические и умственные силы. Господствующие отношения, по-
строенные на неравенстве, нарушают естественные потребности
живого организма и находятся в глубоком противоречии с дан-
ными науки27. Удовлетворение «естественных потребностей жи-
вого организма» и является, с точки зрения Зоспмовского, глав-
ною целью работы гражданских инженеров, отодвигающей на
задний план все другие. В его словах отчетливо слышится инто-
нация Писарева: «Наших реалистов упрекают <...> в том, что
они не понимают и не уважают искусства. Упрек в непонимании
несправедлив; а что они не уважают искусства — это верно»
(т. 3, с. 13).
Писарев без обиняков объявляет единственным критерием
искусства «пользу», то есть содержание, способствующее соци-
альному п нравственному прогрессу общества. «Эстетика, безот-
четность, рутина, привычка — это все совершенно равносильные
понятия. Реализм, сознательность, анализ, критика и умственный
прогресс — это также равносильные понятия, диаметрально про-
тивоположные первым» (т. 3, с. 61). «Последовательный реализм
безусловно презирает все, что не приноспт существенной поль-
зы <...> мы требуем непременно, чтобы поэт как поэт, п исто-
рик как историк, приносили, каждый в своей специальности,
действительную пользу. <...> Мы читаем книги единственно
для того, чтобы посредством чтения расширить пределы на-
шего личного опыта» (т. 3, с. 92; здесь и далее курсив автора. —
Е. К.). «Теперь <...> внимание читателей безраздельно направ-
ляется на содержание, то есть на мысль. От формы требуют
только, чтобы она не мешала содержанию...» (т. 3, с. ПО). «С са-
мого начала этой статьи я все говорил только о поэзии. Обо всех
других искусствах, пластических, тонических и мимических, я
выскажусь очень коротко и ясно. <...> Я решительно не верю
тому, чтобы этп искусства каким бы то ни было образом содей-
ствовали умственному пли нравственному совершенствованию
человечества» (т. 3, с. 114). «Впрочем, отрицать совершенно прак-
тическую пользу живописи мы, конечно, не решимся. Черчение
планов необходимо для архитектуры. Почти во всех сочинениях
по естественным наукам требуются рисунки <...> даровитый
и образованный художник может своим карандашом помогать
натуралисту в распространении полезных знаний» (т. 3, с. 115).
В главном Писарев вполне солидарен с Чернышевским, хотя и
более категоричен. Чернышевский признает благотворную роль
архитектуры в деле распространения полезных знаний и облег-
чении процесса их усвоения. Писарев отказывается признать за
архитектурой какое бы то ни было значение в деле умственного
182
п нравственного совершенствования человечества, начисто отри-
цая тем самым всякую содержательность искусства архитектуры.
Утилитаризм в эстетике оказался парадоксальным образом свя-
занным с неприятием самого утилитарного из искусств. Тем не
менее обозначившаяся в архитектурной мысли 1850—1870-х гг.
тенденция рассматривать архитектуру преимущественно с точки
зрения практических потребностей — знамение времени, лишь
наиболее последовательно выраженное демократической эстети-
кой, но захватившее и далекие от радикальных настроений кру-
ги России и Европы. В. П. Боткин, например, в статье о творче-
стве Фета (1859) указывает: «В наше время вошло в обыкнове-
ние говорить, что мы живем в веке практическом, разумея под
этим нечто совершенно прозаическое, даже враждебное всякой
поэзии. <...> Даже литераторы восстают на поэзию»28,—до-
бавляет он, ссылаясь на Проспера Мериме, подчеркивая, что
«преобладающее направление нашего века есть преимущественно
практическое, деловое, даже прозаическое». Крепнет тенденция
рассматривать прозу не столько как специфический род литера-
туры, имеющий свои законы, сколько как универсальный язык,
главное достоинство которого — близость к естественной, разго-
ворной речи, выступающей в качестве прямого непосредственно-
го отражения действительности, что означает теперь повседнев-
ную жизнь и становится знаменем всех искусств. В жанровой
живописи видится одно из проявлений общего процесса сближе-
ния искусства с жизнью, «расширение сферы искусства»29. От
архитектуры, неспособной к прямому отражению действительно-
сти, требуют максимально полного удовлетворения нужд широ-
ких слоев населения и прежде всего людей скромного достатка.
Утилитаризм рационального направления в таком контексте пред-
стает как выражение характерного для времени процесса демо-
кратизации, обозначившегося в романтизме, но приобретшего в
середине столетия новые особенности. Романтизм стремился к
«одухотворению и поэтизации «предметов обыкновенных». Теперь
акцепт ставится на другом — на важности самой функции обык-
новенного здания, поскольку обыкновенное, массовое обретает в
•общественном сознании первостепенное значение. От архитекто-
ров наряду с «дворцами и палатами» требуют создания «планов
и фасадов самых простых домов и даже домиков, которые соеди-
няли бы в себе красоту фасада с удобством, простотою и поме-
стительностью» 30.
КИРПИЧНЫЙ «СТИЛЬ».
СУДЬБА ТЕОРИИ РАЦИОНАЛЬНОЙ АРХИТЕКТУРЫ
В 1870—1890-е ГГ.
Рациональная теория с момента своего возникновения непосред-
ственно связывается с особенностями новой архитектурно-строи-
тельной профессии гражданского инженера; в ней можно видеть
183
плод осознания социальной функции архитектуры с позиций спе-
циалиста нового типа. По времени этот процесс совпадает с дру-
гим, прямо соотносимым и с формированием корпуса граждан-
ских инженеров и с фактом появления теории рациональной ар-
хитектуры — осознанием самостоятельной ценности человеческой
деятельности, направленной на создание материальных благ.
В 1870-е гг. начинается новый этап в развитии теории рацио-
нальной архитектуры. Изменившаяся общественная ситуация
возвращает актуальность проблеме национального «стиля», в круг
интересов которой попадают и вопросы социальной миссии архи-
тектуры. В сфере интересов рациональной теории в 1870-е гг.
остаются в основном сугубо профессиональные проблемы — сти-
леобразования, экономичности, совершенного функционирования.
Сохраняет силу сформулированный Красовским взгляд на строи-
тельный материал как на стилеобразующий фактор. Но есть и
новое. Делается попытка осмыслить и воплотить на практике по-
ложение Красовского, впервые используя строительный материал
как средство художественной выразительности. Здесь эклектика
приходит к самоотрицанию, обнаруживая зачатки нового, не из-
вестного ни ей ранее, ни зодчеству Нового времени в целом типа
связи полезного и прекрасного, хотя конкретизация тезиса при-
менительно к определенным строительным материалам сводит
достигавшую некогда теоретических высот проблему о взаимосвя-
зи формы и конструкции до уровня аргументации преимуществ
использования естественного камня и облицовочного кирпича. Осо-
бенное внимание уделяется преимуществу неоштукатуренных
зданий с облицовкой из кирпича — кирпичному «стилю»1. Самое
представление об этих преимуществах, ассоциирующихся не
только с практической целесообразностью применения прочного
и экономичного материала, но и с его эстетическими качествами,
обнаруживает преодоление крайностей одностороннего взгляда на
архитектуру, свойственного рационалистам 1850—1860-х гг.
В 1870—1890-е гг. получает распространение тезис о «равном
значении функционального и художественного начал в архитек-
туре» и о том, что «архитектура должна стремиться к гармони-
ческому7 сочетанию утилитарного с изящным» 2.
Комплекс представлений, составляющих существо рациональ-
ной теории, которая, как уже отмечалось, характеризует обще-
принятый во второй половине XIX в. взгляд на стилеобразова-
ние, доживает до 1890-х гг. Однако верность этой концепции в
период зарождения модерна объективно делает позицию сторон-
ников некогда новаторской и связанной с новыми потребностями
п идеалами теории консервативной. Как полвека назад Соколов-
ский, Сальманович пли Красовский, они отстаивают тезис пер-
вичности и первостепенности утилитарного начала в архитекту-
ре. В этом П. Ю. Сюзору, выступившему на открытии Первого-
съезда русских зодчих в 1892 г., видится смысл рационального,.
184
или реального, направления, противопоставляемого, совсем как у
Красовского, классическому и национальному3. Однако посколь-
ку в 1890-х гг. последовательно утилитаристская позиция, ана-
логичная позиции Зосимовского, является, скорее, исключением,
пафос апологетов рационального, или реального, направления
имеет целью защиту эклектизма — свободной компоновки форм,
.заимствуемых из разных исторических источников, при условии,
что эти формы соответствуют назначению, пространственно-пла-
нировочной структуре сооружения, его материалам и конструк-
циям. Причем необходимость обороняться от натиска сторонни-
ков нарождающегося модерна, объявившего своей программой
поиски современных (свободных от исторических реминисценций)
.архитектурных форм, заставляет приверженцев рационального
направления 1890-х гг. защищать кажущееся им теперь особенно
важным свободное (рациональное) употребление форм историче-
ских прототипов. Среди активных борцов за сохранение сущест-
вующего порядка вещей наряду с Сюзором мы находим И. С. Кит-
пера и Р. А. Гедике.
Своеобразие реального (рационального) направления по срав-
нению с классическим и романтическим заключается, по мнению
Сюзора, в родстве реальному направлению в науке, литературе,
искусстве4. Истьш рационалист, он пытается осмыслить свои воз-
зрения на архитектуру в рамках понятий естественно-историче-
ской теории Дарвина. Рациональная теория не исключает пред-
ставления о целостности, органичности, хотя мыслит целое и ор-
ганизм механистически, как конгломерат, составленный из само-
стоятельных частей. Статья Сюзора «Теория Дарвина в строи-
тельном искусстве» вызвана его несогласием с рядом немецких
коллег, отрицавших приложимость теории Дарвина к архитекту-
ре. Архитектура, подчеркивает Сюзор, обладает тремя самостоя-
тельными факторами — целесообразностью формы, материала и
эстетики. Эстетика, как и другие факторы, «подчинена закону
целесообразности — эволюции. Целесообразность украшения за-
висит от вкуса современного общества, в то время как условия
целесообразности материала и формы построения определяются
теми целями, которым предназначена постройка, то есть жизнен-
ными потребностями этого общества.
Если сравним условия целесообразности материала и формы
«с условиями целесообразности украшений, то найдем в них общие
признаки — аналогию. Так же как вкус общества меняется в за-
висимости от его интересов и идеалов, так же меняются и цели,
вследствие которых здания строятся по тому пли другому плану
из того или другого материала опять-таки в зависимости от усло-
вий жизни, интересов, идеалов общества» °. Так доказывается при-
менимость теории Дарвина к составляющим архитектуры, в
том числе и художественным, подчиняющимся закону целесооб-
разности. Он выражает себя в эволюции художественных форм,
185
подобно тому как по открытому Дарвином закону все живое ме-
няется под влиянием окружающей среды. Что же касается раци-
онального направленпя современной архитектуры, то зодчие^
работающие в его духе, «добиваются удовлетворить предъявлен-
ным ему требованиям в общих чертах, а затем уже обращаются
к придаче требуемым формам художественной обработки»6.
Взглядам Сюзора близки воззрения И. С. Китнера, одного из
энтузиастов и создателей кирпичного «стиля», в 1890-е гг. заня-
того обоснованием стилеобразующей роли строительного материа-
ла, которое, в сущности, также направлено на защиту эклектизма.
Заказ на проектирование в определенном «стиле» кажется Кит-
неру огромным стеснением фантазии зодчего; в поисках модер-
на он видит «ложный путь, по которому идти казалось бы не
только не желательным, но гибельным»7. Отрицательное отно-
шение к новшествам в архитектуре заставляет его с особенной
энергией отстаивать привычный творческий метод рационалистов:
«<...> попытки западных Европейских Государств в отыскании
современного стиля были настолько неудачны, что нам уже не
приходится избирать эту же дорогу; гораздо благодарнее вер-
нуться к знакомым нам уже формам и изощрять и напрягать
фантазию на возможно более художественном решении задач в
связи с целесообразностью, удобством, красотою и здоровьем на-
ших жилищ, применяя вместо поддельного естественный матери-
ал, не обманывая ни себя, ни других» 8. Итак, вывод один: вер-
ность эклектизму. На протяжении двух десятилетий позиция Кит-
нера остается непоколебленной; он видит подражательность в пре-
имущественном использовании форм одного, определенного стиля*
как его коллеги двадцать лет назад9.
Иную форму диалектики наследования и преодоления в по-
нимании проблем стилеобразования демонстрируют воззрения
К. М. Быковского (сына М. Д. Быковского). Подобно рационали-
стам, он испытывает чувство профессиональной гордости, видя в
современной действительности новые и новые свидетельства со-
циальной значимости и гуманизма архитектуры, служащей
удовлетворению многосторонних материальных и духовных за-
просов общества. «Какой другой век создал столько для удоб-
ства жпзнп человека, когда прежде возникали под влиянием гу-
манного участия целые колонии для жилья рабочих по строго
обдуманному плану? Когда в другое время на благо человечества
сооружались такие больницы и школы, когда создавались подоб-
ные дворцы пз железа и стекла с целью международного обще-
ния в интересах промышленности, искусства и науки?» 10. Но то,
в чем рационалисты видят главное достоинство исповедуемого ими
метода — свободный выбор и компоновка заимствуемых в прош-
лом стилевых форм, — является для Быковского признаком под-
ражательности и отсутствием единства, более того — историче-
ской исчерпанности эклектики. «Не смотря на великие начинания
186
века, перед нами еще преобладает архитектурный маскарад, впе-
чатление зданий, ряженых в платье различных стилей. <...>
Подражательность без понимания органической жизни форм за-
разила понятиями, что красота есть нечто безусловное, не свя-
занное с условиями их возникновения. Укоренилась мысль, что
здание может быть красиво, главным образом, от его убранства,
явилось искусственное деление на архитектуру художественную
и техническую» и. Аналитический ум Быковского опережает про-
фессиональные навыки, привитые ему академическим воспита-
нием. Критика подражания формам прошлого, акцентирование
в древнерусском зодчестве устремленности в будущее, структур-
ного единства, указание на недопустимость существующего деле-
ния архитектуры на художественную и техническую, на ошибоч-
ность представления, что красота есть нечто внешнее по отноше-
нию к архитектуре, воплощаемое в вечных формах, — все эти
положения докладов Быковского на Первом и Втором съездах
русских зодчих сродни новой архитектурной концепции, зарож-
дающейся вместе с модерном.
Провозглашенное рационалистами признание материала стп-
леобразующим фактором, несмотря на их фактическую привер-
женность к эклектике, имело далеко идущие последствия. Оно
привело в конце столетия к «открытию» красоты самой техни-
ки 12, то есть сложению взгляда на стилеобразовапие, объектив-
но отрицающего эклектику. Постепенно меняется художественное
видение. Красота перестает отождествляться с системой стпле-
образующих форм, как бы «представительствующих» от имени
функции и конструкции. Позиции приверженцев структурного
’единства, образец которого они, подобно Быковскому или
В. В. Суслову, усматривают в древнерусском зодчестве, и пози-
ции сторонников рациональной теории, продолжающих отстаи-
вать целесообразность заимствования архитектурных форм про-
шлого, на рубеже XIX—XX вв. в реальном проектировании сбли-
жаются настолько, что разница становится неуловимой. Прекрас-
ное в архитектуре все определеннее связывается не с заимствуе-
мыми в прошлом свободными от функциональной нагрузки худо-
жественными формами, а с художественно переосмысленными
практически полезными элементами, в том числе свойствами и
особенностями материалов и конструкций — принципом, который
каждый по-своему отстаивали приверженцы русского «стиля» и
рационального направления. Взгляды на стилеобразование, ха-
рактерные для эклектики, уступают место воззрениям, типичным
для модерна. Представление о связи конструкции, материала и
«стиля» (художественных форм) и об обусловленности второго
первыми, выработанное в рациональной теории и разделяемое
сторонниками русского «стиля», сохраняет жизнеспособность в
модерне, по понятие о самом типе связи становится качественно
иным, органическим. Прекрасное перестает отождествляться со
187
специальной системой почерпнутых в архитектуре прошлого
форм. Пх использованпе квалифицируется в модерне как подра-
жательность, несовременность, ложь.
Из сказанного можно сделать вывод, что позиция, утверждаю-
щая формообразующее значение функции пли конструкции, мо-
жет привести и сопутствует сложению нового стиля, каким и
была эклектика по отношению к классицизму. Однако стили но-
вого типа, первым из которых был модерн, зарождаются лишь
тогда, когда высшим мерилом прекрасного перестает быть «стиль»
в понимании XIX в. — заимствованная в архитектуре прошлого
система собственно художественных форм, когда ее наличие пе-
рестает рассматриваться в качестве неотъемлемого признака ис-
кусства архитектуры. Иными словами,— только в тот период,,
когда преобразование полезного в прекрасное начинает осуществ-
ляться непосредственно, без участия системы форм, выполняю-
щих исключительно идейно-эстетическую функцию. Эклектика,
подобно всем стилям Нового времени, невозможна вне двух зако-
номерных для нее признаков — самостоятельной системы стиле-
вых форм и системности этих форм. Оба признака — системность-
и самостоятельность — равно существенны. Изменению типа сти-
ля сопутствует изменение типа связи полезного и прекрасного.
С модерном в архитектуру приходит непосредственное преобразо-
вание полезного в прекрасное, диалектическое единство обоих на-
чал. Стилеобразующая функция практически полезных элементов,
выражавшаяся в эклектике косвенно, становится прямой. В этом
фундаментальное отличие зодчества XX в. не только от своего
непосредственного предшественника, по и от архитектуры Нового
времени в целом, которое, однако, не следует понимать букваль-
но. Речь пдет не об исключении пз арсенала художественных
средств, заимствуемых в прошлом или собственно декоративных
форм, а о принципиально иной роли и месте этих форм в общей
системе композиции. Формы прошлого и декор существуют в ком-
позиции сооружений XX столетия не как самостоятельная систе-
ма, вне которой нет художественно прекрасного, а как одно из
возможных, но не обязательных приемов и средств наряду с мно-
гими другими. Что же касается рациональной теории, то опа на
протяжении XIX в. проходит цикл своего развития, демонстри-
руя к концу столетия явные признаки консерватизма, желание
остановиться на достигнутом и сознательное предубеждение про-
тив новшеств.
ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ 1850-1860-х ГГ.
Свойственная искусству второй половины XIX в. программная
установка на воспроизведение жизни во всей достоверности и
правде и столь же типичная для исканий в области. архитектуры
188
начиная с 1850-х гг. забота о научном воссоздании исторических
образцов имеют единую основу и исходят из общих философско-
эстетических мотивировок. Уже говорилось об историзме как ха-
рактерной для XIX в. особенности миропонимания. В искусстве
он проявил себя двояко. Осмысление современности как истори-
ческого сегодня, невозможного в прошлом и неповторимого в
будущем, сопровождалось возникновением специального интере-
са к конкретным и преходящим, свойственным данному моменту
проблемам и чертам, выразившегося в сознательном стремлении
запечатлеть в искусстве пребывающую в постоянном изменении
действительность. В России уже с рубежа XVII—XVIII вв. гос-
подствует отношение к земному и посюстороннему как величай-
шей самостоятельной ценности. Со времени романтизма начинает
преобладать новый аспект подхода к земному миру. Акцент с
общего заметно перемещается на особенное, неповторимо-конк-
ретное. Не человек и природа как таковые, а мир, природа, чело-
век, народ, общество, социальная группа в определенное мгнове-
ние жизни во всей их характерности. К современности подходят
исторически, как к действительности сегодняшнего дня. Отмечая
связь ее с прошлым и будущим, выделяют, однако, присущее
только ей. Но таково же восприятие прошлого. Выделяя в нем
жизнеспособные идеи, обычаи, явления, люди XIX столетия стре-
мятся подчеркнуть их своеобразие, несходство с другими эпохами
минувшего и с настоящим. Две как будто взаимоисключающие
тенденции на деле оказываются двумя разновидностями единого
подхода к миру — исторического. Очевидна стилеобразующая
роль этих тенденций в искусствах, оперирующих конкретными
жизненными образами (литература, живопись, графика). Оче-
видна стилеобразующая роль историзма и в синтетическом ис-
кусстве театра (опере, драме, отчасти вокальной музыке). Труд-
нее устанавливается связь между постулатами историзма как
типом мышления XIX в. и стилевыми особенностями в инстру-
ментальной музыке и архитектуре. Думается, будет справедли-
вым считать общеизвестный факт обращения композиторов к
мелодиям разных стран и народов параллелью характерному для
архитектуры XIX в. феномену проектирования «в стилях». Спе-
циально оговоримся. Речь идет лишь об основах форма- и стпле-
образовапия, о самых общих, свойственных искусству определен-
ного периода закономерностях. Сопоставление показывает, одна-
ко, неизмеримо большую в сравнении с музыкой степень аб-
страктности архитектуры в воссоздании действительности. Инто-
национный строй музыкального произведения способен непосред-
ственно выражать строй человеческой речи; допустимо в музыке
и звукоподражание. Архитектуре же доступно лишь абстрагиро-
ванное от изобразительного, жпзнеподобного воспроизведение
действительности. И чем невозможней казалась непосредственная,
передача современной жизни, тем более рьяно зодчие обращались
189
к использованию характерных форм архитектуры прошлого, быв-
ших для людей XIX столетия символом животрепещущих проб-
лем, переживаний и настроений. Об этом говорилось в первой
части. Но пришлось напомнить еще раз, чтобы сделать более оче-
видной основную мысль книги: отдельной архитектурной теории
не существует. Ее проблематика является общей, типичной для
времени, к какому кругу вопросов мы бы ни обратились: социаль-
но-политическому, этическому, эстетическому. Специфика архи-
тектуры обнаруживает себя в том, что ряд идей, вопросов, черт
мог быть наиболее последовательно рассмотрен, решен пли воп-
лощен в этом виде пскусства. В частности, прпрода архитектуры
благоприятствовала выражению одной пз двух основополагающих
для искусства прошлого века тенденций — воссозданию неповто-
римых черт действительности, уже прошедшей. Может быть, бла-
годаря этой односто.ронностп исторпзм сознания и мышления,
вообще свойственный XIX столетию, получил в зодчестве особен-
но наглядную, непосредственно «историческую» форму воплоще-
ния.
В 1850—1890-е гг., как в предшествующие десятилетия и в
XVIII — начале XIX в., архитектурное творчество не мыслится
вне использования форм прошлого. Непрерывно расширявшийся
на протяжении XIX столетия процесс «открытия» национальных
и народных культур увеличивает число источников, не посягая
на принцип подхода к мировому наследию. Во второй половине
века, в отличие от второй его трети, дискутируется не возмож-
ность использования неклассического наследия, а мера и харак-
тер его использования. Показателен в этом отношении один спор
конца 1850-х гг. Сальманович подвергает сомнению истинность
соображений, высказанных Д. И. Гриммом в статье, предпослан-
ной альбому обмерных чертежей «Памятники византийской ар-
хитектуры Грузии и Армении». Гримм мотивирует полезность
своего труда, говоря, что содержащиеся в нем изображения «мо-
гут служить пли образцом, достойным подражания, или подать
новую мысль применить художественные формы их к духу и вку-
су нашего времени <...> Очищать их, приводить в порядок, уга-
дывать целое по уцелевшим остаткам и, наконец, воссоздавать их
в первобытной, вечной красоте — вот наше призвание»1. Сальма-
нович возражает Гримму. Его оскорбляет сомнение в созидатель-
ных способностях своего времени: «<...> современная художест-
венная деятельность <...> не может нравиться одним прош-
лым <...> мы должны идти вперед, и, следовательно, целью на-
шего призвания не может быть мертвое воссоздание, но разумное
п свободное творчество» (курсив мой. — Е, К.)2. Сальманович
противопоставляет мертвое воссоздание свободному и разумному
творчеству, но на основе все тех же форм прошлого, еще и еще
раз подтверждая общую убежденность в невозможности творить
вне непосредственного обращения к наследию.
190
Единые для эклектики принципы стилеобразования в каждый
из двух периодов (второй трети и второй половпны XIX в.) ар-
гументируются, исходя по преимуществу из двух противополож-
ных философских и эстетических позиций — диалектпческого
идеализма и романтической эстетики вначале, антропологическо-
го материализма, позитивизма и эстетики реализма позднее. Про-
низывающий общественное сознание второй половпны столетпя
дух рационализма, заставляющий видеть в искусстве воспроизве-
дение действительности, находит отражение и в архитектурной
теории, но не буквально, а трансформируется применительно к
особенностям искусства архитектуры и господствующим принци-
пам формообразования, вызывая аналогии не только с архитек-
турой, развивающейся в русле романтической эстетики, но и с
архитектурой классицизма. В классицизме, как уже говорилось,
искусство трактовалось как подражание природе; тезис этот при-
менительно к архитектуре видоизменялся в представление о под-
ражании зодчеству древних. С типологически родственным явле-
нием мы встречаемся в архитектурной теории и практике второй
половины XIX в., тем более что теоретические понятия классици-
стической и реалистической эстетики «воспроизведение» и «под-
ражание» действительности обладают типологическим родством.
Их объединяет установка на объективность и научность воссоз-
дания действительности. Живопись, скульптура, литература под-
ражают природе (классицизм) или воспроизводят действитель-
ность (реализм), архитектура подражает или воспроизводит
образцы, с которыми ассоциируется представление о действитель-
ности. Классицизм и позднюю фазу эклектики роднит общеэсте-
тическая установка, обе фазы эклектики — теоретическое осмыс-
ление принципа формообразования и характер стилеобразуюшпх
форм, их программная множественность и равнозначность.
Объективно существующая во второй половине XIX в. общ-
ность принципов стилеобразования в архитектуре и стилевых
особенностей других видов искусств не осознается теоретиками
и философами. Она проявляется спонтанно как естественно-исто-
рическая закономерность. Принципы формообразования, сложив-
шиеся в период переходный от средневековья к Новому времени,
трансформируются под влиянием псторпческого подхода к миру
и жизни, аналогично тому, как во второй половине XVIII — на-
чале XIX в. их видоизменяло миропонимание, теоретическим ос-
мыслением которого были философия и эстетика классицизма и
Просвещения. Однако осознание специфической природы и сущ-
ности зодчества для второй половпны XIX в. представляло осо-
бенные трудности, поскольку оно не поддавалось объяснению вне
методов диалектики. К нему оказались неприложимы критерии
реалистической эстетики, видевшей в искусстве феномен, свобод-
ный от практической полезности, судившей об идейности и со-
держательности по меркам идейности и содержательности реали-
191
стической прозы. Даже музыка, особенно часто сравнивавшаяся
романтиками с архитектурой, обладала значительно более широ-
ким спектром черт, с точки зрения реалистов, присущих истинно-
му искусству: ей не свойственна утилитарность, связанная с
производством материальных благ, доступны словесные формы
выражения смысла, шире возможности программного творчества.
В отличие от романтической архитектуры, историзм которой
отличался лирико-поэтическим характером, историзм архитекту-
ры второй половины XIX в. пронизан научностью. Разница в
расстановке акцентов очевидна. Люди 1830—1840-х гг. даже в
реставрации ценят по преимуществу поэтический полет фанта-
зии. Во второй половине столетия, наоборот, даже при проекти-
ровании новых зданий доминирует тенденция к достоверному
воспроизведению образца. В научно мотивированном использова-
нии форм прототипа видится залог расцвета архитектуры3. Уста-
навливая таким образом родство объективно-научного подхода к
прототипу, отличающего классицизм и вторую фазу эклектики,
нельзя не констатировать общности обеих фаз эклектики, рож*-
,денной историзмом общественного сознания эпохи,— обращен-
ность ко всему мировому наследию, акцент на передаче истори-
чески неповторимых черт прототипа.
К 1850-м гг. прошлого столетия восходит новая волна увле-
чения прошлым, начинается формирование отличного от пред-
шествующих десятилетий представления о необходимости и пло-
дотворности использования наследия на началах точного знания.
Всеобщее стремление к научно обоснованному творчеству сти-
мулирует развитие исторической науки об архитектуре. Оно же
дает последней столь необходимое в период господства «позитив-
ных» идей сознание своей непосредственной, практической по-
лезности. Публикация увражей и исторических исследований
рассматривается как прямое участие в выработке современного
стиля, его идейной и художественной направленности. Не слу-
чайно с момента своего возникновения журнал «Зодчий», изда-
вавшийся Петербургским обществом архитекторов, систематиче-
ски оповещает читателей о новых исследованиях, по возможно-
сти полно представляя их результаты, публикуя обмеры и зари-
совки наиболее характерных мотивов русского народного, древне-
русского и мирового зодчества 4.
Сведение в работах второй половины прошлого столетия архи-
тектурного творчества к компоновке обладающих эстетической
выразительностью элементов, воссоздающих зрительные особен-
ности прототипа, покоится на более общем, имеющем принципи-
альное значение представлении о природе всякого творчества —
не только художественного, но и научного, как «комбинации раз
данных элементов. Бессильный создать крупинку материи и ча-
стицу силы, человек во внешнем мире только переставляет пред-
меты так, чтобы вызвать нужные для него свойства; в науке он
192
только комбинирует понятия, чтобы получить новый вывод.
В аналогичной комбинации только не понятий, а представлений
и заключается художественное творчество: случайное выбрасы-
вается, затушевывается, главное п существенное выставляется на
первый план <...> в результате получается так называемый тпп
или идеал, то есть нечто совершенно новое»5. Поскольку архи-
тектура в той мере, в какой она причисляется к искусству, обла-
дает не просто эстетически выразительными, но одновременно
и практически бесполезными элементами, художественность в
ней связывается по-прежнему с системой украшающих здание
форм. Определяемые его назначенпем размеры, объемно-прост-
ранственная структура, с точки зренпя теоретиков второй поло-
вины XIX в., «только сухие геометрические формы, относящиеся
к конструкции зданпя. Далее пм остается еще придать художе-
ственную внешность и ожпвпть пх выражением той идеи, кото-
рая лежит в основании назначенпя зданпя. Это достигается ук-
рашением строения <...> именно эта художественная сторона
архитектуры и повлияла на образование так называемых архи-
тектурных стилей» 6. Архитектурный стиль возникает после удов-
летворения первых материальных потребностей; «в нем прояв-
ляется дремавшее до сего времени сознание изящного. <...>
В своих первоначальных формах архитектурные памятнпкп поч-
ти одинаковы у всех народов <...> В этот период народы еще не
имеют никакого стиля. Затем вместе с развитием общества, жиз-
ни и миросозерцания народов постепенно вырабатываются и
более сложные архитектурные формы, являются отличия их у
разных народов, в разные эпохи и в разных местностях. Тут
повторяется тот же закон прогресса — сначала дифференцирова-
ние, потом интегрирование, о котором так подробно и обстоятель-
но изложено у Спенсера вообще ко всем формам человеческого
развития. Вот тут-то и развивается родовое сродство построек
одного народа, одной местности и одной эпохи, называемое ар-
хитектурным стилем»7. На характер стилей влияют физические
условия: климат страны, свойства строительных материалов, бо-
гатство народов и др. и «духовные причины: нравы, обычаи, до-
машний и общественный культ народа. Эти условия духовной
жизни народов до такой степени ясно и сильно выражаются в
архитектуре его, что по ней можно изучать историю известной
эпохи. <...> Изучение стилей поэтому неразрывно связано с изу-
чением развития и жизни народов» 8. Если вспомнить еще об од-
ном общем для времени убеждении — здание «состоит из отдель-
ных частей, имеющих свое определенное назначение, а поэтому
эти части могут быть изучаемы независимо от целого»9, станет
ясно, почему проблемы стиля связываются не просто с исполь-
зованием наследия архитектуры прошлого, а с использованием
архитектурного декора по преимуществу. Только он в господству-
ющем мнении выступает олицетворением исторического своеоб-
Е. II. Кириченко
193
разня духовной жизни народа, п точное воссоздание его мотивов,
казалось, приближает архитектуру к методу, общему для всех
искусств (равно как и для литературы), — воспроизведению, от-
ражению действительности.
«Реалисты» второй половины XIX в. неприемлют классицистов
за «пуризм», пристрастие к ордерным формам, идущее «в ущерб
изящного», романтиков — за подчинение форм здания «своей не-
укротимой фантазии». «Реалисты» 1850—1860-х гг. не устают
подчеркивать: только научность прпложения добытых в процес-
се исследования знании может избавить нас от «несообразностей»,
допускаемых «туристами-романтиками», побывавшими в Риме и
«целиком» переносящими «изящные сооружения Италии в наш
суровый Север» 10.
Как в свое время романтики, «реалисты» упрекают классиков
в слепом следовании правилам древних; не удовлетворяют их
из-за ненаучности и романтики. Выражения «поэтические голо-
вы», «пылкость фантазии» переживают девальвацию и в устах
противников романтизма приобретают отрицательный смысл.
Идеал «реалистов» — научное использование правил, заключаю-
щихся в открытиях и изобретениях прошлых времен11. «Когда
мы освоимся со всеми этими правилами и частностями науки об
изящном, нам представится еще огромный запас произведений
природы для бесконечного изучения и применения» 12. Их изуче-
ние, интересное «не для одних ботаников», может «принести поль-
зу искусству и придать ему (зданию. — Е. К.) хотя и скромный,
но характерный отпечаток»13. Прецеденты в прошлом налицо.
Египтяне воспроизводили формы лотоса, греки — каприфолии,
римляне — аканта, средневековые мастера — дуба, плюща, три-
листника, клена, винограда.
Рассматриваемое в качестве единственного источника истин-
ной архитектуры научное осмысление опыта зодчества прошлого
и перекличка с эстетикой и философией классицизма объясняют,
почему «реалисты» 1850—1860-х гг. неизмеримо с большим пие-
тетом, чем их предшественники, относятся к правилам и подра-
жанию. «Ничем другим, как подражанием изящным произведе-
ниям, знаменитый Палладий (Palladio) умел превзойти своих
предшественников и последователей <...> подражать должно, но
с разборчивостью; а чтоб достигнуть этого, необходимо видеть и
изучить замечательные во всех родах архитектурные произведе-
ния» 14. В связи с определенным сближением господствующих
воззрений на архитектуру второй половины XIX в. с классици-
стическими находится возрождение в 1850—1860-е гг. уважитель-
ного отношения к теоретикам античности Возрождения и клас-
сицизма — Витрувию, Палладио, Виньоле, Серлио, Филиберу де
Лорму, предпочтение, отдаваемое творчеству ренессансных масте-
ров, в частности Палладио, по сравнению с зодчими барокко, на-
пример Борромини.
194
Синтез черт, генетически восходящих к романтизму, с проти-
воположными им классицистическими обнаруживает себя и в пе-
речне качеств, ассоциирующихся с представлением о прекрасном.
Красота вновь связывается с наличием свойств и приемов, опре-
делявших эстетический идеал классицизма: простотой, суборди-
нацией частей, подчинением второстепенного главному, симмет-
рией. В пределах общего для эклектики стремления к освобож-
дению от канона и рутины вновь обнаруживается тенденция к
известной нормативности, особенно заметная в признании сим-
метрии одним пз важных художественных средств, поскольку,
допуская разнообразие, без которого для эклектики не может быть
прекрасного, она не позволяет «слепо поддаваться порывам свое-
го воображения», но и не удерживает их, если «они (порывы. —
Е. К.) основаны на здравом смысле» 15.
В эстетике романтиков, сокрушавших каноны классицизма,
упор делался на борьбе с правилами и подражательностью, ведь
им предстояло низвергнуть не только классицистические нормы,
но и вековую традицию абсолютизации античности. Перед этой
задачей бледнела необходимость утверждения универсальности,
синтеза взаимоисключающих традиций, выступившая на первый
план в архитектурной теории второй половины столетия. Гармо-
ния, простота — категории эстетики классицизма — соседствуют
в ней с требованием разнообразия — главного признака красоты
в романтической эстетике16. Унаследованное от последней сни-
жение уровня иерархичности выражает себя в программном
стремлении придавать красоту всем без исключения предметам
и в новом, только теперь осмысленном на уровне теоретического
тезиса, требовании располагать здание в пространстве и в соче-
тании с себе подобными так, «чтобы оно (здание.—Е. К.) было
видимо с наибольшего числа выгоднейших точек и прогрессив-
ностью интересных предметов своих представлялось бы глазу на-
блюдателя лучше, нежели есть в самом деле» 17. Классицистиче-
ский принцип предписывал обратное; композиция сооружения и
его размещение в пространстве создавались в расчете по преиму-
ществу на одну, главную точку зрения. Теперь же идеалом ста-
новится пейзажный, картинный принцип организации архитек-
турного пространства, в России впервые осмысленный Гоголем18.
Идеалу регулярного градостроительства, стремившегося к застрой-
ке «сплошной фасадой», этому последовательному воплощению
архитектурности, в середине столетия впервые начинает противо-
поставляться идея свободной застройки, косвенно отражающая
неприятие больших городов и представляющая как бы попытку
перенести идеал «сельской простоты» в городские условия19.
Желание сделать здание красивым и видимым со всех сторон,
обозначившее тенденцию к преодолению характерной для регуляр-
ного градостроительства иерархии (фронтальность, господство
главного фасада, второстепенность боковых и дворовой застрой-
те
195
кп) было проявлением общего стремления к универсальности и
к расширению, как теперь казалось, ограниченной сферы искус-
ства. Практическая сторона здании, хотя и мыслится по-преж-
нему как подчиненная по отношению к художественной, привле-
кает специальное внимание; ее пытаются наделить теми же до-
стоинствами всеобщности. Таким образом, несмотря на опреде-
ленное оживление тенденций, сближающих эстетику второй по-
ловины столетия с классицистической, возврат к некоторым ее
постулатам и переосмысление ее осуществляются, опираясь на
опыт п нормы романтической эстетики.
Рассмотренные в этой главе принципы художественности в
основном дебатируются в теоретических трудах 1850—1860-х гг.,
то есть во время выработки новых, противостоящих эстетике ро-
мантизма критериев прекрасного, сохранявших действенность
вплоть до 1890-х гг. Начиная с 1870-х гг. специальный интерес
к проблемам художественности в архитектуре в широком смысле
(эстетический идеал, категории прекрасного) утрачивается. Эти
вопросы освещаются в основном в учебниках; жизненность и ак-
туальность приобретают иные проблемы.
ПОПЫТКИ ОСМЫСЛЕНИЯ АРХИТЕКТУРЫ
МЕТОДАМИ ЕСТЕСТВЕННЫХ НАУК
В 1870-1890-е ГГ.
В 1850—1860-е гг. критерий научности занял в общей системе
ценностей времени одно из главных мест. Воздействие его на
архитектурную теорию выразилось двояко. Во-первых, органиче-
ски, средствами и методамп, свойственными гуманитарным пау-
кам. Он дал мощный импульс развитию истории архитектуры
как специальной научной дисциплины. Научный подход наложил
отпечаток и на трактовку архитектурных форм. Во-вторых, в
1860-е гг. в России возникло, а в 1870—1890-е гг. оформилось
направление эстетической мысли, пытавшееся объяснить сущест-
во искусства, в частности архитектуры, опираясь на данные и
методологию естественных наук. Естественнонаучное направление
эстетической мысли, ориентирующееся на положения антрополо-
гического материализма и позитивизма, делает особенно очевид-
ной существование характерной для середины и второй половины
XIX столетия зависимости между положениями материалистиче-
ской философии и эстетики и взглядами, выраженными в конк-
ретных работах и концепциях определенных направлений
В основу естественнонаучного направления эстетики положе-
но представление о человеке как индивидууме, со своими стрем-
лениями и потребностями. В целом опора на чувства и потреб-
ности отдельного человека — всякого человека — принадлежит к
числу наиболее фейербахианских во всей эстетической теории Чер-
нышевского2. Общность философской основы объясняет не толь-
196
ко бесспорную близость ряда положении естественнонаучного
направления эстетике Чернышевского, но и прямую ориентацию
на его работы. Существенно, однако, и отличие. Эстетический
идеал Чернышевского конструируется, исходя из представления о
социальной природе индивидуума, у сторонников естественно-
научного направления — о биологических, физиологических и пси-
хологических процессах, протекающих в человеческом организме.
Они опираются на принципиальные положения физиологии и пси-
хологии, переживающих во второй половине XIX в. свой «звезд-
ный час», в частности на исследования немецких физиологов и
английских психологов, прежде всего на работы В.-М. Вундта
«Основания физиологической психологии» и Г.-Л. Гельмгольца
«Психологическая оптика».
Концепции «психофизиологов» обнаруживают определенную
близость к народнической эстетике, в частности субъективному
методу Н. К. Михайловского и критерию психологической правды
П. Н. Ткачева3, хотя и здесь, как и при сопоставлении с воззре-
ниями Чернышевского, можно говорить, естественно, лишь о
параллелях, а не о тождестве.
Самый факт обилия работ психофизиологического направле-
ния, а главное, типичный для них ход рассуждений полны исто-
рического смысла. В них запечатлено господствовавшее убежде-
ние в абсолютном значении естественных наук и вера в возмож-
ность с их помощью распространить материалистические воззре-
ния на эстетику, раскрыв общечеловеческие (что тогда значило
антропологические) основания красоты. Подход и методология
естественных наук использовались для доказательства истинности
утилитарного истолкования сущности и назначения искусства.
Завоевания психофизиологической эстетики (точнее, психоло-
гии и физиологии), обратившейся к проблемам восприятия фор-
мы, в том числе и художественной, несомненны. Ей удалось, раз-
вивая и продолжая работы теоретиков классицизма, в частности
У. Хогарта, объяснить механизм психофизиологического воздей-
ствия на организм предметов окружающей среды. Рассмотрение
происхождения и сущности архитектуры (и искусства вообще) с
точки зрения антропологического материализма привело к созда-
нию новой отрасли науки — пспхологии и физиологии восприятия.
Выявленные в процессе исследований результаты, при всей схе-
матичности и односторонности толкования, отражали объективные
закономерности, раскрывая зависимость между формой, цветом и
линией тех или иных объектов и характером производимого ими
впечатления.
Но абсолютизация естественных наук в эстетике мстила за
себя невозможностью объяснить пх методами духовно-содержа-
тельную природу искусства, его социальную миссию, историче-
скую неповторимость. При рассмотрении этих проблем приходи-
лось пли прибегать к понятиям и терминологии гуманитарных
197
наук, пли обходить их молчанием. Методы психофизиологической
эстетики сохраняли адекватность материалу в той мере, в какой
в них раскрывалась зависимость между психофизиологическими
реакциями организма на определенные раздражители и предпоч-
тительным применением приемов и средств, вызывающих именно
эти, а не другие эмоции.
В психофизиологических теориях можно усмотреть определен-
ное типологическое родство рационалистическим теориям. Хотя,
может быть, точнее будет говорить об общности осмысления ис-
кусства, исходя пз особенностей жизнедеятельности природных и
физических объектов при недооценке связей его с духовными п
социально-историческими факторами. Психофизиологи смотрят на
искусство с точки зрения функционирования человеческого орга-
низма. рационалисты — работы материала и конструкции. Причи-
ны абсолютизации роли материала не могут быть объяснены
однозначно. Ее возникновению благоприятствовало многое: и рез-
кий скачок производства при капитализме, и признание общест-
венным сознанием самостоятельной ценности материальных благ,
и общественный идеал, отождествлявший желанное будущее не
только с социально-этическими ценностями, но и с материальным
благополучием, и новое представление о принципах формообра-
зования, вызванное общим мнением о необходимости выражать в
художественном практически полезное. Типологически родствен-
ная система идей объясняет концепцию психофизиологической
эстетики. Воинствующе заостренное против романтического комп-
лекса понятий, ставившего превыше всего духовность и духовные
ценности, признание самодостаточности человеческого организма
оборачивается невольной его абсолютизацией. С позиций нормаль-
ного функционирования биологического человека начинают рас-
сматриваться самые сложные процессы социальной и духовной
жпзнп.
Особенности психофизиологического направления в эстетике
полно обнаружились в книге В. Велямовича «Психофизиологиче-
ские основания эстетики... Новый опыт философии искусств»
(Спб., 1878) 4, который ставит задачу «заменить мистические ос-
нования... красоты — основаниями естественнонаучного свойства;
дать строго материалистическую обосновку даже таким явлениям,
как феномены красоты, которые, в силу исконной рутины, трак-
товались всегда по преимуществу с трансцендентально-идеальной
точки зрения» 5.
Перенесение категорий естествознания на искусство приводит
Велямовича к крайнему утилитаризму, заставляя утверждать, что
в произведениях искусства и природы только то прекрасно, что
полезно. Происхождение чувства красоты он связывает с полез-
ностью определенных природных форм: «.„общая природа всех
объектов прекрасного состоит в их полезности для человека»6.
Благодаря возникшему вначале отношению к определенным при-
198
родным телам как практически полезным они позднее стали ка-
заться прекрасными. Положение классицистической эстетики о
первичности пользы и вторичности красоты остается в силе, но
переосмысляется. Чувство красоты, по Велямовичу, зародилось
задолго до появления искусства и связано с отождествлением по-
лезных для детородной функции особенностей строения женского
тела.
Не без влияния Чернышевского и Дарвина Велямович пишет
о сословности идеала прекрасного, различного у простолюдинов
и аристократии, в чем ему видится следствие приспособления к
окружающей среде7. «Принцип национальной красоты» также,
по его мнению, «совпадает с принципом пользы»» (с. 10).
Объекты красоты, по Велямовичу, делятся на две группы —
прекрасное в природе и в искусстве. Каждый вид искусства в со-
ответствии со своей спецификой заимствует у природы присущие
ей признаки прекрасного. Архитектура подражает свойственному
природным формам феномену зрительных контрастов и симмет-
рии. Симметрия как важнейшее условие художественной архи-
тектуры тоже «не более как подражание естественной красоте»
(с. 71) 8. «Но Z...> вся эстетическая сила и все эстетическое
значение зодчества» этим не исчерпывается. «Архитектура, подоб-
но скульптуре и живописи, запечатлевает умственное и нравст-
венное настроение человечества» (с. 93). Сущность ее — в вы-
ражении психического характера и настроения человека9. Тако-
во, продолжает Велямович, традиционное, эмпирическое доказа-
тельство способности архитектурного произведения выражать ду-
шевное настроение. Необходимость теоретически уяснить ее
сущность заставляет Велямовича вернуться к мысли, что душев-
ное настроение так же, как и особенности строения любого орга-
низма, определяется какой-нибудь потребностью, удовлетворение
которой невозможно без соответствующей внешней деятельности.
Для нее, в свою очередь, важны форма и очертания предметов.
Цепь умозаключений завершается выводом: внешняя форма
имеет непосредственное соотношение с моими потребностями, по-
следние же соотносятся с моим душевным настроением, следова-
тельно внешняя форма имеет соотношение с моим душевным на-
строением (с. 114). В результате выразительность как специфи-
ческое качество художественного произведения сводится к вопло-
щению субъективных переживаний творца, противореча сформу-
лированному ранее представлению об архитектуре и искусстве как
носителе духа времени. Солидаризируясь с мнением Ипполита
Тэна о существовании прямой пропорциональной зависимости
между степенью красоты произведения искусства и благотворно-
стью (полезностью) его для человека, Велямович полемизирует
с Тэном по поводу природы самого воздействия, видя в ней выра-
жение не характера героя, а автора. Незначительное как будто
расхождение основано на агностицизме Велямовича, убежденного,
199
что отрицание субъективности творчества, по сути, тождественно
отрицанию в нем созидательного начала. Ссылку на Канта —
объективный мир не более, чем представление о нем, — он исполь-
зует в качестве доказательства нетождественности искусства и
действительности, которая является лишь строительным материа-
лом художественного произведения. Поэтому целью искусства не
может быть подражание плп копирование действительности, за-
дача его — изображение не самой действительности, а характера
действительности. Разница между двумя тезисами огромна, под-
черкивает Велямовпч, «действительность сама по себе не харак-
терна и не типична» (с. 145) 10.
Рассуждения о природе художественного идеала возвращают
Велямовича к исходному постулату о полезности всего кажуще-
гося красивым, о полезности как импульсе художественного твор-
чества. Несмотря на все оговорки о выражении в искусстве духа
времени, ссылки на Чернышевского, вскрывшего социальную и
классовую природу эстетического идеала, Велямовпч в птоге при-
ходит к мысли о его сугубо физиологической природе. Он сводит
прекрасное в искусстве к удовольствию, получаемому от идеаль-
ного переживания воспоминаний о половых наслаждениях11. Рас-
суждения о выразительности как специфическом качестве худо-
жественной красоты оказываются в результате излишними.
Причины, по которым многие явления природы кажутся нам пре-
красными, возникновение п сущность чувства красоты в искусст-
ве, возникновение и сущность самого искусства, его сложную
природу, социальные функции и содержательность, историческую
неповторимость и своеобразие Велямовпч объясняет одинаково —
чистой физиологией, упрощая и вульгаризируя сложнейшие проб-
лемы.
Анализ работ, выражающих разные направления теоретиче-
ской мысли, обнаруживает, что эстетический идеал (типичное для
определенного периода представление о прекрасном) принадлежит
к категориям более высокого уровня, чем дефиниция его приро-
ды. Приверженцы естественнонаучной эстетики, подобно рацио-
налистам и сторонникам народности, например В. В. Стасову, кри-
тиковавшему Велямовича, отождествляют красивое с разнообраз-
ным и контрастным. Видя в этой особенности универсальную
закономерность, равно справедливую для природных предметов и
произведений искусства, Велямовпч констатирует существование
прямой пропорциональной зависимости между контрастностью,
разнородностью стимулов п их полезностью, с одной стороны,
между полезностью и красотой, а следовательно — полезностью
контрастов и разнообразия и их красотой, — с другой 12. В целом
работа Велямовича носит эклектический характер механического
соединения методов естественной и гуманитарной науки. При рас-
смотрении конкретного материала пскусства он исходит из пози-
ций культур но-исторической школы и работ Тэна, видя, например,
200
в готике выражение ужаса перед жизнью и надежду на спасенпе
в потустороннем, то есть настроений средневекового общества.
Современного искусства и, в частности, архитектуры Велямовпч
не касается.
В более поздних работах этого направления повторяются с
разными вариациями рассуждения п ход мыслей Велямовича.
К примеру, у А. И. Смирнова («Эстетика как наука о прекрас-
ном в природе и в искусстве») 13 тот же стимул — поиски «строго
научной методы исследования» в области эстетикп. тот же под-
ход — объяснение искусства законом «психологической жизни» —
ассоциациями (с. 20—21), утверждение, что «эстетические чувст-
ва следует рассматривать как особый класс удовольствий п стра-
даний» (с. 28), поскольку, как стремптся убедить читателей Смир-
нов, «все, что требует усилий, лишней затраты энергии — непри-
ятно» (с. 60). «Физиологическое условие эстетических эффектов
состоит в таком функционировании живых тканей, нервных и мы-
шечных, которым достигается наибольшее количество обнаруже-
ния энергии при наименьшем утомлении или истощении соответ-
ствующих органов» (с. 215). Законом наибольшего удовольствия,
получаемого от созерцания определенных линий, плоскостей, объ-
емов и сочетания красок при наименьшей затрате приложенных
для этого усилий, обусловлено, по Смирнову, наше представле-
ние о гармонии и дисгармонии форм и цветовой гаммы. В резуль-
тате такого толкования пластических искусств существо архитек-
туры, сведенное к доставляющей наибольшее удовольствие
комбинации линий и форм, предстает обедненным до крайности 14.
Не спасает и оговорка, что архитектуре свойственно не просто
сочетание прямолинейных и криволинейных форм, как наиболее
приятных и наименее утомительных для глаза, а художествен-
ное; в нем проявляет себя уже иной закон — требование разно-
образия при некотором единстве. Художественное в интерпрета-
ции Смирнова находится, таким образом (в согласии с эстетиче-
ским идеалом XIX в.), в прямой зависимости от разнообразия,
которое, подчеркивает Смирнов, должно быть основано на внут-
ренней связи и объединении совокупности форм в органическое
целое.
Представители психофизиологической эстетики, утверждая
правоту своих взглядов, критикуют не только романтиков (вспом-
ним Велямовича, непрпемлющего их мистицизм), но п классици-
стов, видевших в гармонических пропорциях и симметрии прояв-
ление вечных законов разума. По Смирнову, выражающему об-
щую точку зрения, абсолютное значение пропорций п симметрии
коренится в благотворности воздействия тех и других па психо-
физиологическую природу человеческого организма. В архитек-
туре господствуют формы квадрата, креста, круга и сочетаний из
них. Природа их не знает. Геометрпзм и математическая точ-
ность — свойство идеальных построений человеческого ума, про-
201
явление присущего ему стремления к идеализации (с. 216—235).
В роднящем апологетов научности с классицистами убеждении
в абсолютном значении геометрических форм выражается прису-
щее сознанию второй половины столетия стремление к норма-
тивности и установлению всеобъемлющих законов. В этом же
причина повышенного внимания к проблеме идеальных пропор-
ций. Утверждая разнообразие как эстетическое кредо, психофи-
зиологи пытаются раскрыть тайну лежащих в основе естествен-
ного многообразия искусства абсолютных законов. Особенно ин-
тенсивно велись поиски истинной пропорции немецкими учеными
школы И.-Ф. Гербарта. О. Вольф принимал за идеальные равные
отношения (1:1); Гейлинг, А. Тирш, Гай считали такими простые
кратные отношения (1:2, 1:3 и т. д.). А. Цейзинг открыл закон
золотого сечения. Сомневаясь в абсолютном значении каждой
отдельной системы пропорций15, Смирнов, подобно большинству
русских ученых, исходя из эстетических критериев эпохи, отож-
дествлявшей прекрасное с разнообразием, склонен был призна-
вать правоту Цейзинга. По мнению Смирнова, преимущества си-
стемы Цейзинга — в счастливой возможности избежать крайно-
стей однообразия, возникающего в случае пропорционирования
на основе равных отношений, и резкостей контраста при отноше-
ниях кратных.
К направлению, пытавшемуся приложить данные естествозна-
ния к эстетике, принадлежат изданные на рубеже XIX—XX вв.
работы Л. В. Оболенского 16. Их цель, методология, выводы сродни
рассмотренным выше. Оболенский сознательно стремится избе-
жать интерпретации искусства как явления, принадлежащего
исключительно области морали и социологии, хотя для него, как
и для представителей демократической эстетики, очевидно, что
красота лишь средство «привлечения общественного внимания и
вообще внимания человечества к драгоценной руде — идейной,
моральной и общественной; без этой красоты вышеупомянутая
руда не имела бы той чарующей прелести, благодаря которой че-
ловечество влеклось к ней, объединялось вокруг общих идеалов
и как бы гипнотизировалось этими идеалами» (с. IX). По иду-
щей от Чернышевского и Писарева традиции он видит в красоте
(художественной выразительности) средство, облегчающее про-
цесс восприятия идеи и привлекающее к ней внимание.
Собственную заслугу Оболенский усматривает в дифферен-
циации эстетического чувства, которое до него определялось пси-
хофизиологами как суммарный результат деятельности сосуди-
сто-двигательной системы, сопровождающийся этими чувствова-
ниями (Г. Спенсер, Н. Я. Грот). Такой подход, продолжает Обо-
ленский, не давал возможности объяснить причин волнения. Уче-
ные исследовали следствие, не вскрывая оснований, заставляющих
сердце сжиматься при одних сигналах и оставаться спокойным
при других. Существо эстетической концепции автора, видящего
202
в эстетических эмоциях одно из проявлений эмоций вообще, сво-
дится к теории нарушаемого и восстанавливаемого равновесия.
Поскольку вазомоторные и регулирующие центры призваны сох-
ранять органическое равновесие, то «не в нарушениях ли самого
органического равновесия лежит источник эмоций высших и низ-
ших существ?» (с. 8). «Физиологические результаты красоты мож-
но определить как изменение пропорций обычных раздражений
без нарушающего равновесие усиленного запроса на образование
новой энергии» (с. 40; курсив мой. — Е. К.).
Влияние демократической эстетики, обнаруживающееся у
Велямовича, заметно и в книге Оболенского. Он пытается, исхо-
дя из законов биологии, вывести законы красоты, чтобы, опери-
руя ими, художники могли сделать доступным и легким усвоение
выражаемых произведением искусства социально-политических
идей. Чернышевского, Писарева занимает по преимуществу воп-
рос «что?»—что делать? что важно в искусстве? каковы его от-
ношения к действительности? Для Оболенского главное — вопрос
«как?» Как сделать, чтобы сущность искусства стала доступной
и понятной каждому? каковы средства, применение которых
должно обязательно привести к желанному результату? каковы
объективные законы, зная которые художник будет гарантирован
от создания невыразительных произведений? 17 Усвоению смысла
произведений искусства, по его мнению, будет благоприятствовать
учет необходимости контрастов, потребности организма в новизне
и отдыхе. Так доказывает Оболенский истинность и универсаль-
ность выдвинутой им теории удовольствия и страдания как вос-
становленного и нарушенного равновесия. Возможность прило-
жения ее к изобразительным искусствам и архитектуре видится
ему в свойствах линий. Каждая из трех основных — прямая, ло-
маная и кривая — оказывает воздействие на человека, создавая
основу для возникновения более сложных эмоций и ощущений.
«Дальнейшие наслаждения, даваемые органами зрения, произво-
дятся или различным сочетанием этих элементов, или цветовыми
сочетаниями, или, например, как в музыке, ассоциацией представ-
лений с какими-нибудь другими, которые нам нравятся по осо-
бенным причинам, но это уже относится к красоте, созерцаемой
высшими центрами» (с. 102).
В высших центрах нервной деятельности человека параллель-
но элементарным, рожденным непосредственным восприятием
объекта представлениям, вырабатываются иные, возникающие как
следствие принадлежности к определенной социальной группе
(Оболенский ссылается на место из «Эстетических отношений ис-
кусства к действительности», где говорится о разных идеалах
красоты у простолюдинов и аристократов). Освободившись от
упрощенного отождествления красивого с полезным или удобным,
Оболенский объясняет национальные представления о красоте
жизнью, бытом, физическими особенностями народа, которые в
203
процессе формирования художественного идеала утрируются и в
утрированном виде, переосмысленные, воспринимаются как иде-
альная норма. Такого рода понятиями о красоте рождены, в пер-
вую очередь, произведения архитектуры, возбуждающие в нас по
ассоциации чувства или представления, приятные нам. Но, под-
черкивает автор, «удовольствие, доставляемое нам произведения-
ми архитектуры, сложно, и кроме удовольствия, даваемого ассо-
циацией, здесь дается удовольствие также элементарными свой-
ствами линий и форм, указанных выше <...> красота, кроме,
разумеется, соединения элементарных условий, красоты линий,
есть результат представлений и чувств» (с. 102).
Работы сторонников психофизиологического направления оду-
шевляются поисками не просто объективных законов, но законов
универсальных, единых для природных и человеческих организ-
мов и творений рук человеческих. Оболенский, подобно всем рус-
ским психофизиологам от эстетики, обнаруживает интерес к тео-
рии Цейзинга. И сам Цейзинг и его сторонники верили, что ему
удалось сформулировать универсальный морфологический закон,
являющийся одновременно столь же универсальным законом кра-
соты. Законы развития и строения природного организма не мо-
гут считаться всеобщими, если исключить из них человека. Чело-
век — природное существо, и организм его подчиняется зако-
нам, свойственным всем живым существам. Иначе говоря, дея-
тельности человека присущи те же особенности, что и творче-
ству природы.
Эстетическая система Цейзинга сложна, но суть ее примени-
тельно к архитектуре сводится к трем положениям: 1) золотое
сечение господствует в архитектуре; 2) золотое сечение господ-
ствует в природе; 3) золотое сечение господствует в архитектуре
потому, что оно господствует в природе, а творчество архитектора
является продолжением творчества природы. Идущее вразрез с
творчеством природы не может быть прекрасным. И наоборот.
Законы органической природы являются также законами архи-
тектурных сооружений, служат основанием красоты зодчества.
Не исключено, что с работами Цейзинга многие, особенно гума-
нитарии, познакомились благодаря вышедшей в 1876 г. брошюре
Ю. Ф. Виппера, где впервые говорилось об универсальности зо-
лотого сечения, обнаруживаемого в строении человека, живот-
ных, в растительном царстве, в стихотворных размерах и хими-
ческих реакциях; ему обязаны красотой шедевры мирового зод-
чества 18.
В работах русских авторов, формулирующих свои несовпада-
ющие с открытиями Цейзинга и иных представителей школы
Гербарта законы, проявляется та же тенденция к универсально-
сти, питаемая убеждением в общности естественных законов,
управляющих функционированием и определяющих строение
природных и человеческого организмов (творчество природы) и
204
плодов человеческого труда (творчество людей). Объяснение су-
щества художественной деятельности в архитектуре с позиций
реалистической эстетики привело В. Пиотровского, позитивиста,
последователя И. Тэна, к выработке понятия «математические
пропорции». Оно помогало, не порывая с предметностью пред-
ставления о «подражании действительности», раскрыть его свое-
образие в архитектуре не на уровне абстрактных отношений, как
у Цейзинга, а на уровне конкретных форм. Термин «подража-
ние» толкуется Пиотровским широко, философски, допуская и
даже предполагая необходимость отхода от визуального сходства
с образцом и преобразования его в так называемых отвлеченных
искусствах, к числу каковых относится и зодчество. От него
«требуется целесообразная и пропорциональная связь составных
частей изображенного предмета»; чисто зрительное родство нео-
бязательно. А раз «возможна пропорция частей, не представляю-
щая собой копии существующих предметов, то возможны и такие
искусства, в исходной точке которых совсем подражания нет, а
есть только одни идейные пропорции. Такими явились архитек-
тура и музыка, в которых стимул подражательных пропорций
заменен пропорциями математическими»19. Однако сомнение в
принадлежности архитектуры к искусству, впервые определенно
выраженное Чернышевским, на протяжении второй половины
XIX в. не оставляло философов. «Архитектура всегда доставляла,
да и теперь доставляет большие затруднения эстетикам. По-ви-
димому, она не удовлетворяет двум основным требованиям искус-
ства. <...> В природе и жизни трудно найти такое явление, иде-
альным воспроизведением которого служил бы архитектурный
памятник; во-вторых, архитектура служит преимущественно це-
лям практический жизни, а отсутствие таких целей составляет
одпн из существенных признаков истинного искусства. Поэтому
архитектуру или совершенно исключают из числа искусств, или
придумывают для нее фантастические права на искусство, при-
дают символический смысл ее линиям» 20. Психофизиологическая
школа причисляла архитектуру к искусствам, выявляя «позитив-
ный», а не «фантастический» смысл форм путем анализа на осно-
ве универсальных законов творчества. Именно так, научно, исхо-
дя из физиологических особенностей восприятия, способного не
только к созерцанию формы природных предметов, но и к абст-
рагированию, сведению к основным простейшим и различению
способов их комбинации, объясняет Пиотровский законосообраз-
ность возникновения «математических пропорций» архитектуры.
«Кусок дерева или камня может иметь геометрические формы:
куба, призмы, шара и т. п., что происходит от известного порядка
взаимного положения различных точек данной фигуры. Это пер-
вый цикл математических пропорций. Второй состоит в том, что
относительные размеры этих фигур и их взаимных расстояний
могут быть различны; наконец, третья характеристика зависит
205
от того, в каком взаимном расположении находятся эти ча-
сти. <...> От этих трех комбинаций форм и от самого вида этих
форм зависят спокойствие, простота и величие классического зод-
чества, фантазия и возвышенность духа готики, утилитарность
современного строительства»21. Культурно-исторический аспект
архитектуры остается вне поля зрения исследователя.
Хотя в России получили широкое распространение идеп. род-
ственные формализму немецкой эстетической школы, сформиро-
вавшейся на базе достижений немецких физиологов, отличия на-
лицо. Говоря о работах русских ученых, постоянно приходилось
констатировать стремление к идеологизации формального закона
и природной общности. В этом нашла отражение свойственная
отечественной эстетике поглощенность социально-этической проб-
лематикой и устойчивая, идущая от 1830—1840-х гг. традиция
рассматривать эстетику в русле гуманитарных и общественных
наук, сближая и сопоставляя искусство с историей, политической
экономией, а не с биологией или физиологией22. Таково главное
отличие стремившейся к научности и с большим пиететом отно-
сившейся к естественным наукам русской эстетики от натурали-
стической западноевропейской. Эклектизм трудов, подобных тру-
дам Велямовича или Оболенского, рожден типичным для русской
психофизиологической эстетики стремлением соединить граждан-
ский пафос революционных демократов с научностью. Справедли-
вость сказанного об объективной недооценке социальной сущно-
сти человека и абсолютизации его биологической природы пара-
доксальным образом не противоречит, но полностью соответствует
субъективной поглощенности представителей этого направления
социальными проблемами. Роднит их и утилитарность понимания
функции искусства. И в 70—90-е гг. XIX в. психофизиологи оста-
вались верны идеалам шестидесятников, видевших в науке сред-
ство разумного преобразования общества. Интерпретация чело-
века как существа биологического по преимуществу была свое-
образной и притом заостренной формой выражения социальности
и верности идеалам рациональной материалистической идеологии
времени общественного подъема. С 1870-х гг. она не то чтобы
сдает позиции. Рационально-позитивный, освященный пиететом
в отношении к естественным наукам образ мыслей по-прежнему
остается знамением времени. Однако именно на 1870-е гг. прихо-
дится новое оживление романтических настроений, заметно по-
влиявшее на характер архитектурной мысли. В частности, с ними
связан новый интерес к русскому «стилю», совсем не типичный
для 1860-х гг.
Рассмотрение кажущихся сегодня упрощенными взглядов вы-
звано не только желанием показать распространенность работ,
характеризующих конкретно-исторические особенности мышления
XIX в. Главное, хотелось подчеркнуть, что неприятие восходящих
к античности вечных законов красоты вытесняется поисками по-
206
вых закономерностей с отчетливо выраженной тенденцией сфор-
мулировать истинные (то есть опять-таки абсолютные!) законы
на основе природных закономерностей.
РУССКИЙ «СТИЛЬ» В АРХИТЕКТУРНОЙ МЫСЛИ
1870—1890-х ГГ.
В конце 1860-х гг. в общественной ситуации наступает перелом.
Начинается новый этап в исторической жизни России. Демокра-
тическая разночинная интеллигенция испытывает острое недо-
вольство результатами реформ. Недовольство их половинчатостью.
Недовольство начавшимся и сразу же обнаружившим свои нега-
тивные стороны процессом капитализации России. Желание из-
менить направление пути, по которому пошло ее развитие, таким
образом, чтобы, минуя капитализм, построить гармоническое об-
щество на началах социальной справедливости. В. И. Ленин оха-
рактеризовал народничество как русскую разновидность общеев-
ропейского романтизма1. В народничестве оживают романтиче-
ские настроения и романтические иллюзии./Осуществление своей
социальной утопии народники, как и славянофилы, связывают
с народом, точнее — с патриархальным крестьянством. 1870-е гг.
были временем взлета романтических настроений в период, ста-
вивший превыше всего позитивность и реальность. Народниче-
ство — предельно непозитивная, романтическая интерпретация
позитивных и реалистических лозунгов. Оживает свойственное
романтизму представление о любой деятельности как о творчест-
ве; распространяемое на историю это представление придает докт-
рине народничества черты субъективного метода и романтиче-
ского произвола. История рассматривается ими как процесс,
направление которого можно изменить2. Антибуржуазная окра-
ска мировоззрения народников определяет активное неприятие
существующей действительности, тем более интенсивное, что от-
рицание распространяется не только на русскую действитель-
ность, но и на Европу, идущую по буржуазному пути. Таковы
причины, заставляющие народников искать в прошлом ростки
будущего, в отечественной истории видеть подтверждение своим
прогнозам. Попеки своего, русского пути и сознание националь-
ной исключительности находят обоснование в субъективном ме-
тоде П. Л. Лаврова3.
Народничество не было единственным направлением общест-
венно-политической мысли 1870-х гг., но его идеология в концент-
рированном виде выражала волновавшие всех проблемы, опреде-
ляя общий «народнический», народолюбивый, сосредоточенный
на крестьянском вопросе дух времени. Животрепещущая в это
время проблема «пути», вопрос о соотношении судеб России и
Европы, с которым ассоциировалась проблема исторического бу-
дущего России — идти ли ей путем, общим для западных стран,
207
или найти свой, некапиталистический путь разрешения социаль-
ных противоречий, — объясняют новый всплеск интереса к проб-
лемам русского «стиля», жаркие споры вокруг отдельных его
направлений, зародившихся в большинстве своем в 1850—1860-е,
но достигшпх определенности и получивших широкий резонанс
только в 1870-е гг.
Подобно тому, как народничество ознаменовало собой воз-
рождение романтических тенденций в пору господства рациона-
листического мировоззрения, теории русского «стиля» соединили
в себе свойственное реалистической эстетике представление об
искусстве как о воспроизведении действительности с присущим
романтизму взглядом на искусство как на спонтанное выражение
духа народа. Особенную жизненность приобретают и дебатиру-
ются два непосредственно связанных один с другим круга воп-
росов. Первый: что есть истинная национальность, каковы ее
корни, какова основная, определяющая историю народа идея —
залог грядущего нации. И второй: в каких формах выразила
себя эта идея в прошлом (вспомним, что открытие законов исто-
рического развития и форм, их материализующих, приравнива-
ется к знанию правил, применение которых делает достижимым
желанное будущее) и какие поэтому формы в целях возрождения
русской народной и национальной архитектуры следует применять
сейчас.
Ни в одной из стран Европы второй половины XIX в. пробле-
ма национального стиля в архитектуре не имела остроты и акту-
альности, соизмеримых с Россией. В странах Западной Европы —
потому, что путь их (национальный и социальный) определился
ранее. Обращение к национальной традиции в архитектуре вдох-
новляется там ростом национального самосознания и утилитарны-
ми, хотя и не лишенными оттенков буржуазного либерализма
соображениями. В использовании наследия средневекового зод-
чества видится форма выражения национальной самобытности и
средство, благоприятствующее подъему художественной промыш-
ленности и архитектуры (новые формы взамен надоевших под-
ражательных) и выражение творческих сил народа, сбросившего
ярмо феодальных и монархических режимов. Прагматики XIX в.
живут иллюзиями, что обращение к деталям и элементам архи-
тектуры, кажущейся им воплощением народности в прошлом,
приведет к возрождению народности в настоящем и будущем.
Поиски самобытности поддерживаются желанием обосновать
истинность новых утилитаристско-рационалистических тенденций
ссылкой на свою рациональную традицию. Так заявляет о себе
неудовлетворенность несоответствием новых конструкций из стек-
ла и железа традиционному ордерному убору и воля к художест-
венно-осмысленной передаче их особенностей в облике зданий.
Крупнейшим представителем этого направления в Европе был
Эжен Эммануэль Виолле ле Дюк. В России оно имело своих
208
сторонников в лице Л. В. Даля, В. И. Бутовского, Г. Д. Филимо-
нова и других.
В архитектуре народов, лишенных государственной самостоя-
тельности (Балканы, Финляндия, Центральная Европа), усилия,
направленные на создание национального искусства, превращают-
ся в одну из форм борьбы за освобождение от иноземного рабства,
за государственную независимость, то есть за «нормальный», ти-
пично европейский путь развития. Поиски национальной само-
бытности, выражение своей неповторимости в архитектуре XIX в.
еще не входят в число задач, осознаваемых в качестве наиболее
жизненных и актуальных. Национально-патриотическая идея в
архитектуре осмысляется в понятиях и терминах Возрождения
(национального Возрождения) и чаще всего оказывается пара-
доксально соотнесенной с общечеловеческими формами (ордер-
ными, ренессансно-барочными).
России XIX век, который совпал, согласно характеристике
Герцена, с концом петровского периода русской истории, принес
острую потребность проникновения в существо национального
характера, национальной неповторимости: и сторонники и про-
тивники петровских реформ были единодушны в отношении к ним
как переломному периоду русской истории. Но проблема само-
бытности, осмысляемая с позиций национального самосознания,
патриотизма, не является ни единственной, ни доминирующей.
Она подчинена и питается не столько национально-патриотиче-
скими, сколько социально-политическими и демократическими
^идеямиJЗа спорами о том, каким должен быть русский «стиль»,
< о восточных, византийских, западных или славянских корнях его,
\ о первоэлементах угадывается и стоит другое: споры о путях раз-
вития России, идти ли ей по пути капитализма вслед за Европой
или изыскивать некапиталистический путь, а если некапитали-
стический, то каким он должен быть; споры «за» или «против»
сокращения разрыва между Европой и Россией, «за» или «про-
тив» азиатского деспотизма и его современных форм, словом, воп-
росы, актуальность которых приобрела особенную остроту после
Отечественной войны 1812 г.
Эстетическая теория во все времена была связана с действи-
тельностью. Но в России второй половины XIX в., особенно в
1860—1870-е гг., искусство, художественная критика, теоретиче-
ская мысль пронизаны пафосом политической борьбы и всецело
подчинены ее интересам. Такое положение вещей осознается как
гражданский долг, в нем видится единственное оправдание самой
возможности существования искусства и гуманитарных наук.
Острота дискуссий, многообразие теорий, давших толчок стро-
ительству гражданских зданий в русском «стиле»,— все это за-
ставляет считать 1870-е гг. прошлого века вторым после 1830—
1840-х гг. отрезком времени, когда наибольшую актуальность
приобрели проблемы национальной архитектуры. В 1872 г. начал
209
выходить журнал «Зодчий». Русский отдел его, курируемый
Л. В. Далем, принадлежал к числу наиболее активных и деятель-
ных. В нем регулярно печатались материалы по истории русско-
го искусства и крупные концепционные работы. Одновременно с
первыми номерами «Зодчего» вышли фундаментальные труды:
«История древнерусского орнамента» В. И. Бутовского (1870),
«Русский народный орнамент» (1872), «Образцы русского орна-
мента» (1873), «Славянский и восточный орнамент по рукописям
древнего и нового времени (т. 1—3, 1884—1887) В. В. Стасова.
Альбомы образцов были снабжены солидными предисловиями,
где утверждалась необходимость и актуальность создания нацио-
нального «стиля». Интереснейшая дискуссия о русском «стиле»
разгорелась в связи с разработкой конкурсной программы на
проектирование Исторического музея в Москве (1874). Выход
в 1876 г. книги Э.-Э. Виолле ле Дюка «Русское искусство. Его
источники, его составные элементы, его высшее развитие, его
будущее», перевод ее в 1878 г. на русский язык породили в оте-
чественной прессе оживленную полемику, вызвав к жизни целую
литературу. Наконец, Мануфактурная выставка в 1870 г. в Пе-
тербурге, Политехническая выставка 1872 г. в Москве, русские
павильоны на международных выставках и представленные на
каждой из этих выставок экспозиции, посвященные древней и
современной архитектуре, обсуждение их в периодике также
оставили заметный след в развитии теорий русского «стиля».
О Актуальность проблемы русского «стиля» является очевид-
ным свидетельством живучести романтических тенденций в ис-
кусстве второй половины XIX в., хотя в его контексте они зани-
мают подчиненное место, осмысляются и интерпретируются в
русле господствующих стилевых закономерностей. Это позволяет
предположить наличие в каждом из стилей своего рода «тенево-
го» направления, связанного отчасти со стилем предшествующего
периода, отчасти являющегося основой, на которую будут опи-
раться новые тенденции в будущем. Таковы преромантизм (ро-
мантические тенденции), сентиментализм и низшие жанры искус-
ства в классицизме, рациональное направление и классицистиче-
ские стили в архитектуре 1830—1840-х гг., таковы, наконец, тео-
рия п практика русского «стиля» в зодчестве второй половины
XIX в.
В. В. СТАСОВ ОБ АРХИТЕКТУРЕ
Архитектурные воззрения Стасова1 (1824—1906), самого авто-
ритетного художественного критика России второй половины
прошлого века, связаны и вытекают из его общеэстетических воз-
зрений. Исповедуемая им программа — плоть от плоти интеллек-
туального движения России — несет явственный отпечаток поро-
дившей ее эпохи. Вне идеологии передовой разночинной интелли-
210
генции — революционного демократизма шестидесятников и на-
родничества семидесятников — не может быть понята проблема-
тика работ Стасова.
В автобиографических записках Стасов называет своих духов-
ных «руководителей» — Белинского, Чернышевского, Писарева2.
Под их влиянием и прежде всего под влиянием Чернышевского-
складывались пристрастия и антипатии, определялись критерии
и мерки, с которыми Стасов подходил к произведениям искус-
ства.
Стасов дебютировал как художественный критик в 1847 г. на
страницах журнала «Отечественные записки» — органа револю-
ционно-народнической публицистики, где сотрудничали В. Г. Бе-
линский, М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. А. Некрасов, Г. И. Успен-
ский и другие. Однако только с конца 1850-х годов он становится
глашатаем и проповедником реализма, противником Академии и
ее мертвящих канонов. От недавней апологии Брюллова он —
теперь уже окончательно — переходит к апологии пионеров но-
вого антиакадемического национального искусства — Александра
Иванова, Федотова, Перова, Мусоргского и других. «Их нацио-
нальные черты, их народно-демократические темы, их просвети-
тельские идейные устремления были близки его гуманитарным
идеалам, которые он отстаивал твердо, последовательно» 3.
Критико-публицистическая деятельность В. В. Стасова харак-
теризуется широтой охвата явлений и обнимает едва ли не все
актуальные проблемы искусства. Взгляды критика, как и его
учителей и предшественников, характеризуют европеизм, вера в
прогресс, оптимизм, откровенная и даже воинствующая граждан-
ственность. Вместе с тем позиции Стасова свойственна особен-
ность, отличающая его от западников 1840-х гг. — Герцена и Бе-
линского, демократов-шестидесятников — Чернышевского, Пи-
сарева и представителей рационального направления архитек-
турной мысли того же десятилетия — Соколовского, Сальмановп-
ча, Куроедова. Для них проблема народности искусства остается
второстепенной. Для Стасова демократизм и народность искус-
ства не существуют вне народной и национальной формы. Тут
он выступает наследником эстетики славянофилов, переосмыслен-
ной и интерпретируемой с позиций гражданственности и радика-
лизма шестидесятников. Присущие работам Стасова публицистич-
ность и страстность подчинены задаче возрождения народности
русского искусства, которое (и прежде всего зодчество) в его
представлении должно было создаваться на основе народного
творчества, должно было вновь, как в допетровские времена, вер-
нуться к народу, став доступным и понятным ему.
Место, отводимое проблемам народности в эстетике Стасова,
свидетельствует не только о присутствии романтической струи
в системе реалистического искусства, но о богатстве и многообра-
зии ее оттенков. Воззрения Стасова, И. Е. Забелина, материали-
211
отов п атеистов, верящих в прогресс и демократические свободы,
ценящих завоевания европейской буржуазной демократии, про-
тивостоят взглядам В. О. Шервуда или Н. Ф. Федорова — идеа-
листов, религиозных мыслителей, антибуржуазная позиция кото-
рых, носящая консервативный и утопический характер, в свою
очередь, во многом определяет эстетический идеал и взгляд на
архитектуру.
Исходная позиция Стасова основывается на признании веду-
щей роли литературы в развитии новой русской живописи, му-
зыки, архитектуры. Он не устает повторять, что в этой зависи-
мости — «их сила и жизненность» 4. Для критика очевидна зави-
симость, существующая между событиями политической истории
и развитием искусства. Крымская война, утверждает он, пробу-
дила мысль художников, сделала ее особенно восприимчивой к
реализму литературы (т. 2, с. 59—60). Искусство почувствовало
себя общественной силой, обретя новые черты — «реализм и на-
циональность» (т. 2, с. 60). «Реализм» и «национальность» ста-
новятся девизом отстаиваемого Стасовым искусства. В эти поня-
тия вкладывалось широкое содержание, означавшее, что искус-
ство должно отказаться от присущей академизму отвлеченности,
подражательности, традиционности, обратиться к действительно-
сти, воспроизводить и объяснять ее.
Стасову важно, что новое направление возникло самостоятель-
но, вне официальной поддержки и рождено умственным движе-
нием России. У русских живописцев, пишет он, «существовали
свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чу-
жих посторонних иноземных: одни учителя и колонновожатые
еще из предшествовавшей эпохи, как Гоголь и Белинский; другие
из самого последнего тогда времени: Добролюбов, Островский,
Некрасов <...> и свой критик и философ искусства, могучий,
смелый, самостоятельный и оригинальный <...> который еще в
1855 году выпустил в свет <...> полную силы мысли и энерги-
ческой независимости книгу: «Эстетические отношения искусст-
ва к действительности» (т. 2, с. 61—62).
Самостоятельность отечественного художественного движения
определила и его национальное своеобразие. В России, по мне-
нию Стасова, разрыв с канонами академизма, «со старым направ-
лением был гораздо шире и решительнее, чем у всех других ев-
ропейских школ» (с. 2, с. 65). Причина радикальности разры-
ва — в новой содержательности, являющейся для Стасова сино-
нимом содержательности как таковой. Для него — ученика и
последователя Чернышевского — народность и реальность ассо-
циируются с содержанием, идеей5. Новые темы, сюжеты, смысл —
область преимущественных интересов критика. На их основании
делаются сопоставления, выносятся суждения. Убеждение в пер-
востепенном значении тенденции, являющейся залогом всякого
большого искусства, и второстепенности формального мастерства
212
оборачивается у Стасова однобокостью, даже узостью6. Содержа-
ние отрывается от формы, взгляд на эти категории как на диа-
лектическое единство чужд критику, как, впрочем, и большинст-
ву его современников. Содержательность противопоставляется
неумелой форме. Ограниченность подобной программы, бывшей,
однако, результатом сознательного подчинения искусства общест-
венно-политическим задачам, очевидна на примере статьи о
В. Г. Перове и М. П. Мусоргском. Поводом к ее написанию по-
служило сходство тем и сюжетов обоих художников. Только о
них идет речь, только на их основании строятся сопоставления
и даются оценки. «Оба они — живописцы народа. <...> Русский
крепостной мир — вот где истинная сфера высших, совершенней-
ших созданий Перова и Мусоргского. Здесь выразилась глубокая
сила, оригинальность, новизна. Это была истинная задача их жиз-
ни, и ее-то именно они оба выполнили с величайшим совершенст-
вом» (т. 1, с. 825). Стасова не смущает, что «техническая, соб-
ственно виртуозная сторона часто у нас хромает, часто у нас в
недочете, колоритом мы тоже пока еще не вышли...» (т. 1, с. 299),
что Перов «все еще не может сладить с прежним мутным серень-
ким жестким своим письмом» (т. 1, с. 116).
Сюжетно-содержательный подход к искусству наложил отпеча-
ток и на архитектурные концепции Стасова, оформившиеся, оче-
видно, одновременно с общеэстетической концепцией. Во всяком
случае, в 1861 г. в статье «По поводу выставки в Академии худо-
жеств» он пишет: «Нужна архитектура действительности, архи-
тектура современности, что-нибудь, что шло бы в параллель с
нынешнею живописью действительности» (т. 1, с. 26).
Летосчисление новой русской архитектуры критик ведет от
Крымской войны. Как в живописи, литературе и музыке, в архи-
тектуре он больше всего ценит «народность, национальность, ре-
альность». Для него бесспорна родственность процессов, протека-
ющих во всех видах искусства: «...и что оказалось в литературе
и живописи, то же самое оказалось и в архитектуре» (т. 2, с. 204).
В архитектуре, подобно другим видам искусства, Стасова интере-
сует по преимуществу новое содержание. Но, поскольку специфи-
ка этого искусства не допускает воспроизведения действительно-
сти во всей ее конкретности и правдоподобии, Стасов в своих
трудах по архитектуре делает упор на утверждении одного из
основных положений эстетики реалистического и демократиче-
ского искусства — на народность. На народность в социальном
смысле слова — на простонародность, крестьянство. Истинно на-
родная архитектура в понимании критика должна уходить кор-
нями в народ. В применении мотивов народного искусства Стасов
увидел залог возрождения отечественного зодчества и создания
русской архитектурной школы (в смысле, вкладываемом в этот
термин Хомяковым), став ревностным поклонником и пропаган-
дистом нового варианта русского «стиля», который условно можно
213
назвать демократическим. В его поэтике усматриваются аналогии
хождению в народ и фактам обращения к народной теме в одно-
временных произведениях живописи, музыки, литературы.
Родоначальником нового направления в архитектуре Стасов
считал А. М. Горностаева, «открывшего» зодчество Древней Руси
и крестьянское искусство. Критик не уставал подчеркивать на-
циональный русский, а не «византийский» или готический харак-
тер проектов архитектора. Стасову принципиально важно, что
пнпцпатива Горностаева, равно как и энтузиазм в изучении, со-
бирании, обмерах и публикации памятников отечественной стари-
ны, исходят от частных лиц и учреждений, а не связаны с оди-
озной фигурой Николая I. Он сознательно акцентирует социаль-
ную основу и антифеодальный, антимонархический пафос
«нового» русского «стиля»7. Противостоящий ему своим идейно-
политическим смыслом официально-византийский «стиль» оста-
вался для критика олицетворением академизма, казенщины, про-
фанации понятия «народность» 8. Новый русский «стиль», обязан-
ный, по мнению Стасова, происхождением общественному подъ-
ему конца 1850-х — начала 1860-х гг., знаменует не только начало
нового периода, названного им периодом национальным и перио-
дом свободных художников (т. 1, с. 393), но и начало новой эпо-
хи в архитектуре, восстановившей оборванную в царствование
Петра I связь искусства с его народными истоками. Это, по Ста-
сову, единственно плодотворный путь развития архитектуры.
«<...> В недрах русского народа всегда лежали п лежат такие
высокие, могучие силы, которые ни с чем не сравненны п которые
никогда, никогда не иссякнут» (т. 1, с. 396).
В исторических условиях второй половины века Стасов, оду-
шевленный благородным желанием добиться в архитектуре столь
же последовательного и конкретного, как и в литературе, и на-
глядного, как в живописи, воплощения народной идеи, мог уви-
деть ее лишь в мотиве. Мотив стал для него мерилом принадлеж-
ности к академическому или новому направлению. Критик дела-
ет все от него зависящее, чтобы помочь обновлению архитектуры,
точнее, насытить ее мотивами русского народного и националь-
ного искусства. Публикует альбомы орнаментов древнерусских,
славянских, восточных рукописей, изучает древние ткани, руко-
водствуясь желанием выявить народные и преимущественно рас-
пространенные в быту народа орнаменты. Пропагандирует, под-
черкивая практическую полезность, обмеры декора крестьянских
изб — коньков, причалин, полотенец, сделанные Л. В. Далем и
другими исследователями, пишет предисловие к изданному
В. А. Гартманом альбому народных вышивок и т. д.
За приверженность демократической тематике, тяготение к
крестьянским мотивам (то есть за демократизм формы и содер-
жания) Стасов не устает восхищаться творчеством молодых архи-
текторов, представителей «нового» русского «стиля». Не без его»
214
влияния имена В. А. Гартмана и И. П. Ропета, особенно любимых
критиком, сделались нарицательными. В их произведениях Ста-
сову импонируют сосредоточенность на проектировании массовых
типов зданий, демократизм (дешевизна и рационализм) материа-
ла и конструкции, обращение к истинно народным источникам
(то есть демократизм формы, содержания и функции).
Оценка современного отечественного и зарубежного зодчества,
более того, истории мировой архитектуры начиная с 1860-х гг.
дается им сквозь призму демократического варианта русского
«стиля». В этом контексте уже не выглядит неожиданным утвер-
ждение критика, что созданная его сторонниками деревянная ар-
хитектура «самая важная, самая талантливая, самая разнообраз-
ная, самая поразительная и самая изящная из всех наших архи-
тектур... Тут пошли в ход уже настоящие русские архитектурные
мотивы, народные, доселе существующие, созидаемые самим рус-
ским народом в его избах, его посуде и утвари, в сотнях пред-
метов его домашнего обихода. <...> Тут <...> архитектор тво-
рит на основании лишь одного настоящего национального мате-
риала. <...> В созданиях из коренного народного русского ма-
териала — дерева — лежит главная историческая заслуга новой
русской архитектуры» (т. 2, с. 214; курсив мой. — Е. К.).
Рассматривая спроектированное Гартманом для Политехни-
ческой выставки 1872 г. в Москве здание Народного театра, Ста-
сов замечает, что талант зодчего ярче обнаруживался, «когда ему
предстояли задачи народные, широкие, художественно-националь-
ные <...> где дело шло о создании чего-нибудь для пользы и
наслаждения... масс народных»9. Особенную заслугу Гартмана,
оформлявшего мануфактурную выставку 1870 г. в Петербурге,
Стасов видит в аранжировке мотива крестьянской избы10. Зод-
чий в оценке критика выступает пионером возрождения деревян-
ной архитектуры. Этот факт, с точки зрения Стасова, имеет
историческое значение. Народное деревянное зодчество представ-
ляется ему «главной созидательной силой по части нашего ис-
кусства», где все «оригинально, своеобразно, самобытно <...>
Русский народ — народ плотников <...>». Впоследствии Стасов
признал ошибочным мнение о русском народе как народе плот-
ников по преимуществу, отметив роль исторических исследований
для осознания роли древнерусской каменной архитектуры как
«сокровища истинной национальности» (т. 1, с. 135). Но на оцен-
ке деревянных построек русского «стиля» это не отразилось.
Демократизм взглядов критика, обусловивший последователь-
ность его антиакадемизма, закономерно привел к заключению,
что прекрасное как эталон и образец для подражания не следует
искать в античности. Достойными подражания творениями изоби-
лует отечественное искусство, особенно — живущее по сей день
в народе. Такая позиция заставляет его критически отнестись к
всеядности и несамостоятельности форм архитектуры XIX в., за-
215
имствующей их в зодчестве всех времен и народов. Лицо, «гля-
дящее назад, — без обиняков заявляет Стасов, — это архитекту-
ра, копирующая со старых образцов, с книг и атласов <...>
архитектура ловких людей, навострившихся в классах <...>
(т. 2, с. 184).
Вместе с тем уважение к исторической эрудиции архитекто-
ра, к умению с научной достоверностью воспроизвести детали
прошлого заставляет критика увидеть признаки подъема в зда-
ниях XIX в., выстроенных в «стилях» ренессанс, барокко, роман-
ском. «<...> Все это одинаково <...> чужое, повторенное из
книг и атласов и ничуть не свидетельствующее о собственном
творчестве» (т. 2, с. 200—201) все-таки предпочтительнее «кан-
целярской бездарности» классицизма. «Наши города вдруг похо-
рошели, стали на Европу похожи, стали понемногу терять захо-
лустный пли казарменный облик... в них как новинки, появи-
лись — пзящество, комфорт, столько времени нам неизвест-
ные <...>» (т. 2, с. 200). Для демократа Стасова практические
достоинства современных зданий компенсируют их копиизм и
ненародность, но к сооружениям классицизма, с его точки зрения,
не обладающим ни национальностью, ни удобствами, Стасов беспо-
щаден. Противоречие налицо. Враг эклектики, проницательно раз-
глядевший ретроспективность художественной концепции после-
ренессансной архитектуры, словно теряет зрение, когда дело до-
ходит до русского «стиля» 1860—1870-х гг. Он не видит, что про-
пагандируемый им «стиль» — одна из разновидностей эклектики,
один из многих «стилей». Архитектура, квалифицируемая Стасо-
вым как подражательная, когда речь идет об использовании об-
разцов Ренессанса и барокко, становится творческой, новой, едва
зодчий обратится к источникам народного искусства или зда-
ниям, имеющим общенародное значение.
Для Стасова и его современников не существовало термина
«эклектика» в нашем понимании. Суждение о том или ином со-
оружении всегда конкретно и обусловлено содержанием, програм-
мой, назначением, а не самим принципом. Критик готов оправ-
дать любой архитектурный маскарад, если тот служит образова-
тельным целям, как Хрустальный (Сиденгеймский) дворец. На-
глядное воссоздание истории архитектуры, воплощенная мечта
Гоголя об архитектурной летописи (вспомним, что этой метафо-
рой пользуется и Чернышевский): «<...> как летопись мира, как
вечно открытая книга, где каждый читает всю прошедшую исто-
рию», — приводит Стасова в восторг, заставляя увидеть в воссо-
зданных в экспозиции в этом дворце образцах стилей прошлого
признаки пробуждения архитектуры «<...> от того полу оцепене-
лого состояния, в котором без движения, без признака жизни она
пропустила несколько столетий» (т. 1, с. 85, 82).
Однако природа архитектуры заставляет Стасова судить о ней
менее однобоко, чем о других видах искусства. При оценке соору-
216
женин для него кроме мотива важны назначение, прогрессив-
ность материала и конструкции, планировка сооружений. Еще в
конце 1850-х гг. он признал в Англии пионера нового движения,
усмотрев в демократизме назначения всемирных выставок, в кра-
соте, легкости и необычности ажурной конструкции Хрустального
дворца из стекла и сборных железных стержней прообраз архи-
тектуры будущего. Позднее он увидел ее жизнеспособное пред-
знаменование и в комфортабельности английского рядового жи-
лого дома. Комфорт для всех, а не для избранных и как резуль-
тат — новые пространственно-планировочные приемы, отсутствие
«традиционных правильностей» симметрии, окна, двери проруба-
ются, как требует сама жизнь и удобства11, то есть новый прин-
цип формообразования, рожденный новизной и демократизмом
социального заказа — функциональных потребностей, новых мате-
риалов и конструкций, — таков, по мнению Стасова, генезис но-
вой архитектуры. Современник рационалистов и приверженцев
кирпичного «стиля», он разделяет их восторженное отношение к
новым материалам как стилеобразующему фактору. Железо, стек-
ло, терракота, мозаика для него воплощают зримые предпосылки
нового современного стиля 12.
Стасову ненавистны противники технического прогресса, свя-
зывающие с ним духовное оскудение общества, отупение и умст-
венную деградацию рабочих, отечественные единомышленники
Д. Рёскина. С точки зрения критика, недопустимо отождествле-
ние техники с последствиями использования ее в исторически оп-
ределенном обществе. Никогда не забывает он и того, «что пз
железа делаются ныне <...> тысячи предметов, превративших
наши постройки в неслыханную и невиданную сквозную и вися-
чую архитектуру...» (т. 2, отд. III, стб. 385). У него, сторонника
европейских буржуазных свобод, технический прогресс ассоци-
ируется с явившимися его следствием демократическими инсти-
тутами и материальными благами, завоеванными рабочими в
упорной борьбе 13. Как и для рационалистов, для Стасова очевид-
на связь между мыслью о стилеобразующем значении материала
и конструкции и социально-политическими условиями, сделавши-
ми возможной реализацию этого принципа. Иными словами, он,
подобно либералам и европеистам, полон восхищения своим вре-
менем, достоинством которого в их представлении является демо-
кратизм. Стасов специально подчеркивает необычность родослов-
ной новой архитектуры, вышедшей из «презренного плебейского
русла» при помощи «силы новой науки и технического зна-
ния» 14. Демократизм происхождения, демократизм функции (на-
значения здания) сами по себе, помимо усилия архитектора, при-
дают, с точки зрения Стасова, буквально повторяющего слова
Радищева, высокие достоинства выставочным сооружениям, остав-
ляющим позади колоссальные начинания прошлого, связанные с
интересами немногих избранных 15.
217
Новизна, смелость и рационализм конструкции не в меньшей
степени, чем народность форм, могут стать, по мнению критика,
источником новой архитектуры. На этом основании он приравни-
вает значение оформления Мануфактурной выставки 1870 г. в
Петербурге в Соляном городке, выполненного Гартманом, к па-
вильонам всемирных выставок в Лондоне и Париже, видя досто-
инство перечисленных сооружений в просторе, пространствен-
ности, прозрачности и легкости конструкции, которые за рубежом
были достигнуты с помощью стекла и железа, а в России — стек-
ла и дерева.
Термин «народность» в интерпретации Стасова лишен одно-
значности. С ним связываются сооружения, создаваемые профес-
сиональными зодчими по образцам народного творчества (только
опираясь на народные «давнишние коренные мотивы», можно
«двигаться в архитектуре» вперед; см. т. 1, отд. 2, стб. 257), пост-
ройки, имеющие целью удовлетворение народных нужд (музеи,
выставки, театры, библиотеки), наконец, искусство самого народа.
Стасов нечувствителен (это не его личная особенность, а истори-
чески обусловленная особенность мышления времени) к качест-
венному различию крестьянского искусства, восходящего к древ-
нерусскому зодчеству, и «ученого», базирующегося на принципи-
ально иной системе средств, приемов, представлений, и к отличию
обоих от самодеятельного искусства пролетариата. Ему важен
факт народности, а не ее характер (социальный, функциональ-
ный или идейно-художественный), не важны источники, метод
или способ выражения. На Всероссийской художественно-про-
мышленной выставке в Москве 1882 г. критика привело в восторг
«непосредственное народное творчество. <...> И с этой точки
зрения <...> нынешняя московская выставка покрупнее, прав-
дивее и народнее всех наших прежних всероссийских выставок»
(т. 1, отд. II, стб. 717—718) 16. С позиций народного (в социаль-
ном значении термина) творчества, но уже пролетариата, харак-
теризует он жилые дома французских рабочих на Всемирной
выставке в Париже, сооруженные ими самими. Социальная важ-
ность факта заставляет критика высоко оценивать эти здания и
как явление искусства архитектуры 17.
Итак, собственно эстетической оценки произведений зодчест-
ва, как и других видов искусства, для Стасова не существует.
Критерием взаимоисключающих качеств, олицетворяющих поло-
жительное и отрицательное — новизну и подражательность, на-
родность и официальность, творчество и копиизм, являются заказ,
назначение сооружения, с одной стороны, мотив, — с другой.
«Плебейское» происхождение или демократизм функции автома-
тически переводят сооружение в разряд народного, самобытного,
художественного. Столь же важен для суждения о достоинствах
проекта или постройки заказчик. Здания, возведенные по воле
монахра или власть предержащих, зачисляются критиком в
218
разряд подражательных, ненародных, нехудожественных. С этой
точки зрения показательна серия статей «Столицы Европы»
(1876). Стасову глубоко симпатична архитектура столицы Авст-
рии, отражающая характер венцев и их инициативу 18. Особенно
отчетливо проявляются его методологические установки в востор-
женных описаниях Парижа и хуле Мюнхена. В облике Парижа
ему, как и в Вене, видится воплощение инициативы и характера
народа 19.
Два почти одновременных здания Парижа — Национальная
библиотека и Новая опера — удостаиваются противоположных
отзывов; библиотека свидетельствует, по мнению Стасова, о не-
бывалом развитии науки и внимании к труду ученых, тогда как
театр связан с официальным строительством Наполеона III20.
«Кроме чувства досады на лишенного таланта проныру Гарнье
(нечто в роде нашего Монферрана), кроме негодования на его
усердного покровителя, Наполеона III, ничего тут не могло воз-
никнуть в груди у каждого, кто еще не испорчен до корней волос
наполеоновским всеотравляющим и всезачумляющим режимом»
(т. 1, отд. 1, стб. 438). К недостаткам театра помимо официаль-
ности Стасов причисляет представительный характер архитекту-
ры и остатки неизжитой сословности в планировке21.
Аристократизм, деспотический режим рождают, согласно Ста-
сову, подражательную, ненужную народу архитектуру. Слепая
вера в авторитеты, «безмерное идолопоклонство перед историей и
признанными великими именами», следствие «политической
<...> приниженности у себя дома под влиянием правителей, уст-
роивших слишком основательные намордники и слишком тугие
ошейники», «педантское воспитание, распространявшее прежде
всего покорность авторитетам и, значит, недоверчивость к самому
себе» (т. 1, отд. 1, стб. 404—405), — таковы некоторые пз нелест-
ных эпитетов, употребляемых Стасовым при характеристике сто-
лицы Баварии — Мюнхена22.
Наглядный курс по истории архитектуры, созданный на Все-
мирной выставке в Лондоне и повторенный при стационарной
перестройке Хрустального дворца в Сиденгейме, оценивается демо-
кратически настроенной критикой, в том числе Стасовым и Чер-
нышевским, как высочайшее достижение искусства, начинание,
имеющее всенародное значение. Нечто подобное, но осуществлен-
ное в результате иного социального заказа, кажется критику
деспотизмом и своеволием и получает отрицательную оценку.
В любом сооружении, воздвигнутом по заказу монарха или пра-
вительства, критику видится стеснение свободы, заставляющее
его отрицать какое бы то ни было значение не только произве-
дений официального искусства, но и произведений, созданных на
средства меценатов23.
За народностью Стасова стоит уже знакомый нам по взглядам
представителей рационального направления и Чернышевского
219
реализм, но окрашенный в романтические тона. Вспоминаются
архитектурные теории времени романтизма, в частности, отмечен-
ные определенным рационализмом взгляды Надеждина и Дмит-
риева. Сближение концепций разного периода происходит на
основе «нечистых решений»: рационалистических тенденций в
романтизме, романтических настроений во взглядах критика, жи-
вущего в период расцвета реалистического искусства и являюще-
гося его страстным поборником. Как и для предшественников
Стасова 1830—1840-х гг., так и для самого Стасова архитектура
сооружения, полезного народу, не может не быть народной.
Стасов переносит внимание с традиционно пользовавшихся
вниманием прежней критики объектов уникального назначения,
созданных «по всем правилам признанного официального искус-
ства» (т. 1, отд. 1, стб. 389), на сооружения массового назначе-
ния — жилые дома, дачи — либо на сооружения, предназначен-
ные для обслуживания широких масс народа. С этим связано не
только нетерпимое отношение к официальному искусству и офи-
циальному заказу, преследующему интересы привилегированного
меньшинства и игнорирующему интересы народа, но и его восхи-
щение инициативой общественных организаций и отдельных лиц.
В инициативе «снизу» критик усматривает зародыши повой, де-
мократической России, столь непохожей на обстановку недавнего
прошлого, когда люди были довольны тем, что предписывалось
«пх начальниками и распорядителями», и новой архитектуры24.
В частности, мысль о Политехнической выставке 1872 г. в Моск-
ве возникла, когда «наши ученые вдруг занялись просвещением
народа своего; мысль их полна тем, что должно принести глубо-
кую и коренную пользу, они сходятся вместе, совещаются одни,
без всякой чужой инициативы и поддержки» (т. 1, отд. 2,
стб. 362). Благотворное воздействие общественной инициативы на
архитектуру Политехнической выставки обнаружило себя в но-
вом приеме павильонной системы планировки. С ее особенностя-
ми у Стасова ассоциируется свобода, свободное волеизъявление.
Сугубо профессиональный прием становится поводом высказать-
ся против регламентации, опеки, шаблона, олицетворением кото-
рых кажутся критику центральная симметрично-осевая плани-
ровка с неизбежно сопутствующим ей диктатом воли одного ар-
хитектора 25.
Работы Стасова позволяют воссоздать и эстетический идеал
второй половпны XIX в., отождествляемый с новизной, многооб-
разием, отсутствием нормативности. Обращает внимание и нео-
жиданная на первый взгляд черта — неизменное восхищение
демократа Стасова богатством «орнаментистики», роскошью деко-
ра, обилием украшений. Дело в том, что роскошь, богатая орна-
ментация построек, обслуживающих народные нужды, или мас-
совых, рядовых по назначению сооружений воспринимаются людь-
ми второй половины XIX в. как факт, имеющий принципиальное
220
значение, как выражение интенсивно протекающих процессов
демократизации26. Пишущие об архитектуре неизменно подчер-
кивают, что убранство, доступное прежде немногим избранным,
становится доступным всем. В художественной программе эклек-
тики заключена своеобразная эгалитарность и равнозначность.
Это ли не вызов идее порядка и регламентации, насаждавшейся
более века, жесткой сословности и аристократизму? В эклектике
ярко проявился демократизм стиля, пришедшего на смену клас-
сицизму. Во-первых, он дает о себе знать в демократизации функ-
ции типов зданий, предназначенных для обслуживания, как те-
перь бы сказали, массового потребителя. Во-вторых, в фактиче-
ском исчезновении стилевых различий между уникальными и
массовыми сооружениями. Впервые в истории архитектуры мас-
совые сооружения вроде доходных домов становятся едва ли не
самыми характерными с точки зрения стиля. Равнозначность
«стилей» как антитеза былой абсолютизации античности и воз-
можность жить в среде, организованной стилевой архитектурой,
недавно «приличной» лишь высшему сословию, наконец, выбор
«стиля» как результат свободного волеизъявления — антипод не-
давней регламентации — таковы дополнительные аспекты худо-
жественного демократизма эпохи. Демократизация «стиля» (рав-
нозначность всех стилей и возможность применения одинаковых
форм в архитектуре, обслуживающей разные социальные слои),
демократизация в сфере типологии зданий (увеличение количе-
ства типов сооружений, обслуживающих массового потребителя,,
их ведущая роль в стилеобразовании) неотделимы от демократи-
зации общества. Сложившиеся в давние времена социальные, со-
словные барьеры рушатся. Но демократизация жизни и быта не
влекут ответной демократизации эстетического идеала. Самоут-
верждение слоев, начинающих играть ведущую роль в жизни
общества, вытесняя с командных высот дворянство, — купечест-
ва, разночинцев, интеллигенции (если брать узкую сферу быта
и художественных форм) — проходило под знаком подражания
архитектуре сильных мира сего (царских и королевских дворцов,
феодальных замков, итальянских вилл и палаццо), своеобразного*
культа роскоши.
Таково объективное выражение социального процесса демо-
кратизации в художественной культуре пореформенного периода.
Что же касается Стасова, он приветствует демократизм всюду и
во всем. Демократизм социальный (достижения современной ар-
хитектуры ассоциируются у него с удовлетворением потребностей
трудящегося населения). Демократизм художественный и содер-
жательный — демократизм мотивов, народность стилеобразующей
формы. Демократизм структурный — зародыш новой архитекту-
ры заключен, по его мнению, в новых материалах и конструкци-
ях, в демократических по своему назначению типах зданий. На-
конец, демократизм жанровый. Стасов, в отличие от Чернышев-
221
ского, без обиняков относит к искусству не только архитектуру,
но и прикладные искусства, видя в художественности практиче-
ских предметов не роскошь, а необходимое условие. И не толь-
ко жизни и быта аристократии, но и народа, которому они, слу-
жа утилитарно, должны доставлять и эстетическое наслаждение,
наполняя жизнь красотой, одухотворяя ее. Иными словами, крити-
ку не чуждо представление о полезности искусства как искусства.
В прямой связи с этим находится специальный интерес Ста-
сова к прикладному искусству, ценимому им, как и архитектура,
за то, что оно «не только аристократично, но и демократично:
оно в состоянии служить не только некоторым is. их исключи-
тельной праздничной жизни, но и всем и каждому с их трудовой,
полной забот, недостатков и невзгод жизнью <...>»27. Так об-
наруживается еще один аспект, роднящий эстетические воззре-
ния Стасова с романтизмом или, может быть, точнее, — с роман-
тически окрашенной идеологией народничества. Общность про-
истекает от типологически родственного толкования народности,
олицетворявшей, как говорилось, для XIX в. высшие социально-
этические ценности. Интерпретация этого понятия непосредствен-
но соотносится с определенным комплексом эстетических идей.
Революционным демократам несвойственна абсолютизация исто-
рической роли патриархального крестьянства. Аналогично их от-
ношение к народному (крестьянскому) искусству, ценимому
лишь как факт истории культуры. Социально-культурологически-
ми воззрениями революционных демократов обусловлено и харак-
терное для них представление об иерархии искусств, покоящееся
на убеждении об освобожденности искусства или минимальной
его связи с практической деятельностью, что отнюдь не противо-
речит утилитаризму их эстетики, требующей от искусства слу-
жения интересам общества и народа. В последовательном лите-
ратуроцентризме революционных демократов, а затем и социал-
демократов (от Чернышевского до Луначарского) архитектура и
прикладное искусство или исключались из системы искусств, или
рассматривались в качестве второстепенных из-за кажущегося
недостатка содержательности. Взгляды Стасова на народность
искусства сродни отношению народников к патриархальной кре-
стьянской общине как зародышу будущей социалистической Рос-
сии. Возрождение русского искусства, и в первую очередь архи-
тектуры, критик ставит в прямую зависимость от последователь-
ности использования традиций народного (крестьянского)
искусства. И не только от непосредственного использования ти-
пичных для народного искусства форм. С его точки зрения,
расцвет русского искусства придет вместе с возрождением спе-
цифики функционирования народного искусства, немыслимого
вне повседневного быта и освобожденности от практической по-
лезности. Это заставляет Стасова не только зачислить архитекту-
ру и прикладное искусство в разряд искусств, но именно в их
222
подъеме видеть импульс, могущий положить начало расцвету ис-
кусства как такового 28.
Просветительские тенденции в воззрениях Стасова неразрыв-
но слиты с романтическими. Когда он славит «громадность и
человечность той мысли, которая создала всемирные выставкп...
одно из самых всемирно-доброжелательных, истинно демократи-
ческих созданий нашего века» (т. 1, отд. 2, стб. 405 и 407), под-
черкивая их роль в деле просвещения масс и развития искусства,
он реалист, просветитель, рационалист29. И романтик — в подхо-
де к народному искусству как жизнеспособному и полноценному
явлению современной культуры. Восхищение народным (кресть-
янским) искусством, стадиально и с точки зрения художествен-
ной системы представляющим параллель народным песням (тоже
фольклор, но принадлежащий к другой области искусства), ко-
торые Чернышевский причисляет к безвозвратно ушедшим (пат-
риархальным, первобытным) временам, видя в них однообразие
форм и бедность содержания, заставляет Стасова высоко, а
главное, иначе оценивать место народного искусства в истории
и в современной ему действительности. Отношение к архитекту-
ре и прикладным искусствам как к средству поэтизации среды
ежедневного существования роднит его концепцию с романти-
чески окрашенными теориями второй половины XIX в. — У. Мор-
риса в Англии или Ц. Норвида в Польше30. В этом смысле Ста-
сова можно считать не только последователем романтиков, но и
предшественником модерна, хотя субъективно критик не принял
его.
Представления Стасова о национальных элементах русской
культуры сложились на основании результатов его собственных
историко-художественных изысканий, экстраполируемых им на
творческую практику. Критик жил в пору резко возросших кон-
тактов между народами, обозначивших ясно выраженную тенден-
цию к сложению единой мировой культуры. Процесс начался
давно — в эпоху великих географических открытий. Однако в
XIX в. рост контактов между народами приобретает особенную
интенсивность. Тенденция к слиянию локальных культур в еди-
ную мировую в ответ рождает противоположную — стремление
определить в каждой национальной культуре соотношение само-
бытного и заимствованного, а если заимствованного, то откуда,
когда, в какой степени и насколько органично. Вследствие этого
во всех областях европейской гуманитарной науки получает рас-
пространение теория миграции, или заимствования, посвященная
выявлению генезиса основных элементов и форм национальной
культуры, во многом определившая существо сравнительно-исто-
рических школ в литературоведении, фольклористике, историко-
археологических и искусствоведческих науках. В России автори-
тетным глашатаем теории заимствования был Стасов. Фундамен-
тальной работой в этой области, оказавшей огромное влияние на
223
судьбу русской гуманитарной науки, явился его труд «Проис-
хождение русских былин» (1868), заставивший многих русских
ученых принять эту теорию в качестве перспективной и плодо-
творной гипотезы. Среди них филологи и искусствоведы Ф. И. Бу-
слаев, В. Ф. Миллер и Александр Н. Веселовский31. Еще более
важные последствия имели вышедшие позднее работы Стасова о
русских тканях, орнаментах вышивок и рукописей, оказавшие
непосредственное влияние на практику изобразительного и при-
кладного искусства и архитектуры. В архитектуроведенип к чис-
лу представителей теории заимствования и сравнительно-истори-
ческой школы принадлежали А. М. Павлинов, Н. В. Султанов,
Л. В. Даль. Однако ни у одного из них историко-эстетическая
концепция не достигла разработанности п глубины, соизмеримой
с учением Стасова.
Сущность его вкратце сводится к следующему. В последнее
время обратили на себя внимание красота и своеобразие русских
орнаментов в шитых изделиях, тканях, кружевах и т. д. Пред-
меты. украшенные этим орнаментом, с каждым годом исчезают,
заменяясь более соответствующими современному быту, но теряю-
щими оригинальность и красоту. «Если взглянуть на русские
народные узоры со стороны чисто художественной, эстетической,
то нельзя не найти здесь любопытные п полные вкуса образцы
<...> которые <...> должны оказаться драгоценным руководст-
вом и советом современному нашему художнику, когда он поже-
лает творить в области и характере национального искусства»
(т. 1, отд. 1, стб. 187). Анализ орнаментов древних русских ру-
кописей, тканей, народного орнамента, кружев приводит Стасова
к выводу: «Как в наших былинах и песнях, как в нашем костю-
ме и языке, так и в нашей архитектуре влияния чисто азиатские
играют громадную роль.
Все официальное (религиозные формы, общие планы и фор-
мы церквей, книги, летописи, наука, княжеская одежда, придвор-
ный чин) шло к нам из Византии; все народное (повсюду — ос-
татки язычества, народные песни и сказания, все подробности
каменных построек, их орнаментистика и скульптура, все дере-
вянные постройки, начиная от избы <...>) было наполнено ази-
атскими влияниями и передачами, в смеси с элементами, действи-
тельно славянскими. Мне кажется, постоянное различение этих
двух параллельных токов <...> принесло бы отличные резуль-
таты для настоящей оценки и настоящего познания нашего ис-
кусства» (т. 2, отд. 3, стб. 399—400). Стасов не приемлет русско-
византийский «стиль» не только потому, что он насаждался свы-
ше по велению монарха, но и по соображениям научности. Иссле-
дование генезиса народного русского искусства показало, что
•основу его составляют славянские и восточные элементы. Визан-
тийскими элементами определялось лишь развитие великокняже-
ского. аристократического пскусства. В отличие от романтиков,
224
для которых народность имела смысл, близкий понятию «нацио-
нальность», для Стасова истинная национальность народна в
смысле социальном: свободна от влияния вкусов власть имущих.
Убеждение в необходимости создания народного искусства пу-
тем использования собственно народных (распространенных в
крестьянском искусстве) элементов заставляет Стасова не только
без устали пропагандировать русский народный орнамент. Оно
же объясняет и неожиданные как будто для поборника русского
искусства «восточные» симпатии критика32. Логика его мысли
такова. Некогда воспринятые русским народом восточные элемен-
ты были ассимилированы, став неотъемлемой частью русской
культуры. Возрождая народное искусство, проектировщики могут
и должны обращаться не только к самобытным источникам, но
и к источникам, в свое время активно влиявшим на народное ис-
кусство п, следовательно, близким ему. Препарирование живой
ткани древнего искусства на составные элементы диктуется, та-
ким образом, необходимостью выявления народных корней искус-
ства. Этот существенный для понимания исторически-конкретного
смысла народности аспект нельзя упускать из виду при рассмот-
рении концепций Стасова и его современников, ратующих за са-
мобытный стиль. Самобытность понимается Стасовым и, как уви-
дим позднее, Виолле ле Дюком, Султановым и т. д. не как нали-
чие беспрецедентных, нигде больше не встречающихся форм, а
как оригинальная комбинация заимствованных элементов.
В специальном интересе Стасова к Востоку можно усмотреть
также следствие романтической окрашенности его взглядов. Увле-
чение необычным, экзотическим, а значит — новым, пафос позна-
ния как такового неотделим во второй половине XIX в. от тен-
денций демократизма и народности. А это, в свою очередь, сли-
вается у Стасова с желанием проникнуть в логику исторического
процесса, раскрыть истоки европейской и славянских культур
вообще и русской в особенности, чтобы, сравнив соотношение
сходных и присущих только определенной культуре элементов,
выявить своеобразие каждой из них, используя этот солидный
фундамент для возрождения разрушенной веками деспотизма
народной культуры.
Методология исследовательских работ Стасова замечательна
родовым сходством с характером стилеобразования в архитектуре.
Его как историка искусства привлекает отдельное и особенное.
Анатом и аналитик, он пытается разъять целое на составные
части и определить происхождение каждой из них, чтобы научно
обосновать желательность или неприемлемость употребления тех
или иных мотивов. Нечто подобное происходит в реальной прак-
тике. И там стилевые формы — конгломерат элементов, мыслимых
как нечто самостоятельное по отношению к предмету или соору-
жению, в связи с которым они создавались в прошлом, и обла-
дающих такой же самостоятельностью и переносимостью по отно-
8 Е. И. Кириченко
225
шенпю к сооружениям, которые им придется украшать в буду-
щем. Каждый исторический памятник как бы препарируется.
Создание нового мыслится в обратном порядке — воссоединение
сначала отдельных элементов, а потом и целого из частей, новый
спнтез на основе народных форм, выделенных из древнпх образ-
цов.
Подобно тому как воззрения Красовского обнаруживают род-
ство теориям Земпера, так напрашивается сравнение эстетических
позиций Стасова и Виолле ле Дюка. Оба были приверженцами
национальности в архитектуре, демократами, противнпкамп абсо-
лютизма и деспотических режимов, видевшими в свойственно!!
их зодчеству регламентации подражательность и отсутствие на-
родности, оба были сторонникамп теории заимствования и ис-
пользовали в своих исследованиях сравнительно-исторический
метод, оба видели в русском искусстве неповторимое соединение
разнохарактерных элементов, оба связывали будущее архитектуры
с железо-стеклянными конструкциями.
В 1901 г. вышла последняя концепцпонная работа Стасова
«Искусство в XIX веке», демонстрирующая стройный взгляд па
историю мировой архитектуры, в процесс развития которой орга-
нично включается русская. В средние века, утверждает критик,
во всем мире существовала особенная, соответствующая земле,
климату, народным потребностям и преданиям — народная архи-
тектура египетская, китайская, греческая, римская, множество
новоевропейских33. С эпохой Ренессанса в Европе, а в России
со времени петровских преобразований ей пришел конец. Воз-
рождение «поломало национальность, самобытность, самостоятель-
ность, принизило веру в собственное творчество <...>» (с. 212).
Симпатию Стасова вызывают «великодушнейшие и интеллигент-
нейшие люди конца XV и начала XVI века», они выступали про-
тив насилия, войн, дикости средневековья, «за что их прозвали»
«гуманистами». Но, спешит оговориться Стасов, они «перешли
меру и привпли человечеству болезнь вовсе нежелательную: фе-
тишизм к античности» (там же). Наступило время архитектуры
аристократов. «Блестящая, изящная, по преимуществу нарядная
архитектура» Ренессанса «была архитектура дворцов, великолеп-
ных палат и вилл, архитектура королевская, папская и кардиналь-
ская...» (с. 213). Убеждение в аристократизме п подражательно-
сти Ренессанса, барокко, классицизма заставляет Стасова сделать
вывод об пх несостоятельности34. Объявив, подобно классицистам,
заблуждением эпоху, равную половине тысячелетия (хотя и дру-
гую, ту, в которой классицисты некогда увидели отказ от веко-
вых заблуждений), Стасов призывает вернуть зодчеству утра-
ченную со времен Возрождения народность. Приветствуя в на-
циональных «стилях» ростки обновляемой народности, критик
приходит к знаменательному выводу: «...из всех искусств, просла-
вивших XIX век, наибольших результатов достигли архитектура
226
и музыка <...>» (с. 212). Произошло это во второй половине сто-
летия, когда архитектура «с горячностью» обратилась к народно-
сти (там же). Особенно велика в этом процессе роль северных
народов, в том числе п русского (с. 218—219). Второй источник
архитектуры будущего видится Стасову в постройках из стекла и
железа. Железо-стеклянная архитектура наряду с народностью
является «самым важным из всего, представляемого историей
архитектуры XIX века» (с. 223).
Однако Стасов не смог понять глубокого родства между же-
лезо-стеклянной архитектурой, которой он прочил великое буду-
щее. и «новым стилем» конца XIX — начала XX столетий. В ар-
хитектурных исканиях рубежа веков, почву для которых он, бо-
рясь с академпзмом, подготовил, Стасов увидел архитектурное
декадентство — параллель литературному декадентству, не дав-
шее «ничего нового, глубокого п высокого по содержанию, но так-
же ничего характерного и изящного по форме <...>»35. Слова
«новое» и «современное» он теперь произносит не иначе, как с
сарказмом. Из всей многочисленной продукции архитектуры и
прикладного искусства 1900-х гг. одобрения Стасова удостоились
лишь декорации и мебель С. В. Малютина и А. Я. Головина и
работы К. А. Коровина и Головина на Всемирной выставке 1900 г.
в Париже. И тут критик оказался ослепленным и обманутым мо-
тивом. Русские мотивы, оправдывавшие названных художников,
заслонили принципиальный характер и новизну их исканий. По-
нять, что новизна модерна не в орнаменте, а в методе, Стасов был
не в состоянии. В измене любимым мотивам он увидел забвение
принципов искусства архитектуры, в новом содержании, в новой
идее — отсутствие идеи, оставшись до конца верным концепциям
1860—1870-х гг., когда он представлял поистине передовые уст-
ремления времени.
И. Е. ЗАБЕЛИН. АРХЕОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
РУССКОГО «СТИЛЯ»
На рубеже 1850—1860-х гг. зародилась, а в 1870-е гг. оформилась
теория русского «стиля», выдвинутая крупным историком И. Е. За-
белиным (1820—1908). И. Е. Забелин — своеобразная фигура в
русской исторической науке и одновременно типичная для нее —
представляет бытовое, археологическое направление. В 1840-е гг.
молодой Забелпн сблизился с Т. Н. Грановским, читавшим курс
истории специально для него и еще нескольких человек. Воззре-
ния ученого 1860—1870-х гг. отразили влияние передовой рево-
люционно-демократической мысли, Белинского и Чернышевского
Термин «археологический», «археология», которым в XIX в.
обозначали науку о вещественных памятниках древности, приоб-
рел в толковании Забелина черты демократизма и очень далекий
от общепринятого смысл. Первый — идеологический (идея при-
<S*
227
мата археологии над историей, частной истории над историей го-
сударственной) направлен против официальной теории, отождест-
вляющей историю народа с историей государства. По мнению За-
белина — наоборот. Особенности государственного устройства и
история государства — следствие форм народного быта; изучением
последнего и занимается археология. Другими словами, быт, обы-
денная жизнь осмысляется как факт исторический. В таком под-
ходе к быту Забелин не одинок. Передовая критика видит в изо-
бражении народного быта в искусстве способ выразить отноше-
ние к народу как определяющему фактору исторического раз-
вития2. Распространенностью этого убеждения объясняется бур-
ное развитие жанровой живописи в середине и второй половине
XIX в. Второй аспект понятия «археологическое направление» —
методологический — заключает представление о путях возрожде-
ния русского «стиля», принципы и характер использования на-
следия. Для Забелина археологическое направление — синоним
научности, употребления национальных форм в архитектуре в со-
ответствии с точным их знанием.
Приступая к изложению понимания Забелиным русского «сти-
ля», вновь приходится начинать с определения социально-поли-
тических симпатий автора, напомнив предварительно, что теория
XIX в. сознательно подчиняет себя разрешению практических за-
дач. В подтверждение сошлемся на самого Забелина: «...разработ-
ка исторического материала всегда совершается под прямым и
неотразимым влиянием идей и потребностей времени <...> го-
ворить о направлениях и взглядах, какие руководили в последнее
время обработкою и изучением нашей истории... почти то же, что
говорить о направлениях и стремлениях общественной мысли» 3.
Забелин, подобно Стасову, связывает новые веяния в истори-
ческой науке с началом «теперешнего литературного периода, а
именно — 40-х годов, когда в один след с литературною критикою,
поставившей своим лозунгом действительность <...> действи-
тельность в жизни, науке, искусстве», исследователи русской исто-
рии по-новому взглянули на историю; вместо «официального, го-
сударственного возник органический, жизненный взгляд на исто-
рию» 4. Суть его в том, «что народ есть живой организм, живая
единица, личность, что его история есть собственно процесс его
развития, органический процесс его жизни», «главным действую-
щим лицом» которого «все-таки есть сам народ» (ч. II, с. 16, 18).
В научных построениях Забелина обнаруживается тяготение к
понятиям естествознания, влияние антропологизма и биологизма.
Охотно прибегает ученый к термину «организм», смысл которого
импонирует ему связью между обозначаемой им концепцией и
ведущими научными и социальными идеями эпохи. В самом сло-
ве Забелину виделось указание на непризнание за государством
роли определяющего фактора в жизни народа («государство есть
механизм, форма», ч. II, с. 53) и родственная природным орга-
228
низмам спонтанность и естественность процесса исторического
развития. В том, что касается апелляции к термину «организм»,
который столько же связан с понятиями естествознания второй
половины столетия, сколько с органичностью романтиков, отно-
шения к государству только как к «форме», озабоченности вопро-
сами создания русской художественной школы (в частности,
возрождения народности в зодчестве), взгляды Забелина имеют
своим глубинным истоком романтизм. Более того, в них присут-
ствует связь со славянофильской, хотя и основательно переосмыс-
ленной, доктриной (объяснение особенностей русской истории и
национального представления о красоте патриархальностью форм
быта русского народа). «Идея организма,—пишет Забелин,— есть
сама сущность всего живого. <...> В науке изучение жизни сде-
лалось общей мыслью нашего времени; оттого такой широкий
разлив естествознания и не менее широкий интерес к наукам ис-
торическим. <...> В настоящее время под именем «народности»
она становится действующим началом исторической жизни. <...>
История <...> не берет эту идею у естествознания как готовую
цельную систему, а находит ее сама в себе, потому что история —
такая же естественная наука, как и другие. <...> Изучение и
изображение человеческой жизни в форме общества, народа, го-
сударства — как хотите — вот задача истории. А где изучается
жизнь, как же вы отрешитесь там от идеи организма, от идеи
самой жизни» (ч. II, с. 2—4).
Воззрения Стасова, Забелина и других интересны в каждом
отдельном случае типичным для времени методологическим под-
ходом. Атеистическое и материалистическое воззрение, преодолев
идею бога и идеал государственной гражданственности, ищет
первоэлемент, исходя из которого удалось бы достигнуть нового
синтеза, который диалектически соединил бы микрокосм и макро-
косм, помог бы, познав отдельное, понять всеобщее. По Забелину,
к таким универсальным элементам принадлежит организм. Пред-
ставление об организмичности всех без исключения явлений при-
родного и человеческого мира импонирует ему возможностью су-
дить о всеобщем на основе изучения единичного и конкретного.
«Каждый организм,— говорит Забелин,— носит цель своего раз-
вития в самом себе» (ч. II, с. 16). Цель эта явственно обнаружи-
вается в первоэлементе — первичной клетке, из которой затем
развивается сложное целое. Исходя из такого постулата, Забелин
пытается объяснить общественное (социальную организацию и
историческую жизнь народа) частным, единичным, невольно аб-
солютизируя принимаемое за исходное частное 5.
Выявление первоэлемента кажется Забелину тем более важ-
ным, что отношение к развитию как качественному изменению во
второй половине XIX в. выражено недостаточно отчетливо. Сто-
ронники зародившегося в 1840-х гг. органического направления
(К. Д. Кавелин, С. М. Соловьев), к числу которых принадлежит
229
Забелин, выросшие из культурно-исторической школы, столь же
нечувствительны к диалектике общего и единичного, как и их про-
тивники, приверженцы сравнительно-исторической школы. Но су-
щественно и отличие. Исповедуя органичность взгляда на мир,
они подчиняют свои научные изыскания поискам начала, которое
объясняло бы историю народа строем жизни самого народа, счи-
тая невозможным сводить его культуру к совокупности различ-
ных веяний.
По Забелину, органическим началом, предопределившим ход
русской истории, является археология. Этим термином обозна-
чается патриархальность народного быта: «помимо государства
существует деятель сильнее его <...> действует независимо от
определений государства. Это общество народа» (ч. II, 53). Ин-
тересы Забелина-историка, как и Стасова, обращены в 1860—
1870-е гг. к «сироте-народу». «Русский и мужицкий сделались
синонимами <...> потому что образованный барин стал совсем
чужим для русской земли и отрицался русского имени, как злого
татарства» 6. Для ученого народность — понятие социальное, сино-
ним крестьянского, мужицкого и одновременно — самобытного.
Интерес к национальной старине, русофильство (для Забелина
это тождественные понятия) зарождаются, по его мнению, при
Петре I как реакция на вводимые новшества. «Но вообще русо-
фильство,— подчеркивает Забелин,— пробуждалось всегда тем
сильнее, чем неудовлетворительнее оказывалось современное уст-
ройство, чем настоятельнее являлась потребность перемен и улуч-
шений <...>» 7. Народность и самобытность — начала органиче-
ские — находятся, по Забелину, в извечном антагонизме с офици-
альной, государственной идеей, выражающей начало искусствен-
ное, внешнее и механическое. Особенную, по его мнению, акту-
альность приобрела идея самостоятельности со времени Крымской
войны, показавшей, «что наша сила, которую почти все мы за-
ключали в нашей государственности, оказалась несостоятель-
ною. <...> Негодность устаревших и старомодных форм воз-
вели в негодность самого начала. Но <...> формы —дело прехо-
дящее, а главное и неизменное то, что мы народ, и что самостоя-
тельность наша в нашей народности. <...> Впрочем, особую силу
и оживление понятиям о народности придало упразднение кре-
постного права, крестьянское дело, в которое так или иначе все
мы все поголовно были замешаны <...>» 8.
Отмечая это, Забелин подчеркивает, «что в идее самостоятель-
ности главным образом заключено стремление к естественности,
натуральности, стремление жить по собственной природе, сооб-
разно с собственными, а не с какими-либо чуждыми, заимствован-
ными законами развития. В этом смысле ей принадлежит буду-
щее и полная победа именно над всеми мечтательными и утопи-
ческими путями жизни»9. Концепция Забелина, обнаружившая
живучесть и жизнеспособность основополагающих идей романтиз-
230
ма, опирается на иные положения, чем воззрения Стасова,— на
идею организма, всепроникающую идею целостности, определяе-
мую единством корня, исходного элемента развития, который во-
площает в исторической жизни народа понятие «народность».
Желание отделить сущность от устарелой п изжившей себя
формы вдохновило ученого на исследование истоков русской на-
родности, издревле присущих строю русского народного быта на-
чал и высших форм его развития, общности, определяемой един-
ством «не по крови, а по идее», которая возникла бы под видом
общего для всех дел» (ч. II, с. 55—56). Ею, с точки зрения Забе-
лина, является, как уже говорилось, патриархальность, а общим
делом — объединение раздробленных земель в единое государство,
составляющее политический смысл истории русского народа.
В противоположность патриархальности (тут Забелин антагонист
славянофилов и религиозных мыслителей второй половины столе-
тия) христианская идеология не оказала сколько-нибудь замет-
ного влияния на отечественную историю10. К московскому пе-
риоду истории сейчас относятся с враждой и брезгливостью,—
пишет Забелин, имея в виду, что в годы подъема освободитель-
ных идей в общественном сознании Москва в противоположность
Новгороду — символу вольности — ассоциировалась с деспотиз-
мом. А между тем «вся вина Москвы <...> в том, что она по
неизбежному закону исторического развития русской народности
явилась наиболее сосредоточенным выразителем самого основ-
ного и первоначального начала русской жизни, а именно, выра-
зителем идеи самовластия, господствовавшей и прежде в нашем
частном быту и носившейся всюду по русской земле в течение не-
скольких веков и затем слившейся в одно целое, которому имя
было — «Москва» (ч. II, с. 109). Москва росла и развивалась, вы-
ражая «в каждом направлении своих стен, улиц и переулков ве-
ликую народную, а не царскую только, идею политического един-
ства» (ч. II, с. 140).
История народа — это история народных представлений, за-
печатленных в его быту п культуре. История культуры в плане
«народной» истории противопоставляется Забелиным истории по-
литической 11, деятели русской культуры — политическим деяте-
лям 12.
Поскольку для «археолога» Забелина все относящееся к быту
народа, его предметной материальной культуре имеет первосте-
пенное значение, естественно, что внимание ученого специально
привлекает архитектура. И хотя с развитием собственно истори-
ческих исследований заявленная в начале 1860-х гг. цель — при-
менить полученные знания для изменения в желанном направле-
нии хода истории или, во всяком случае, воздействовать на совре-
менность в соответствии с истинным смыслом русской народно-
сти — отходит на второй план, в узкой сфере истории архитектуры
ученый до конца жизни остается верен этой задаче. Изучение
231
древнего зодчества п его закономерностей ведется в расчете на
прямое использование в архитектурной практике.
Умозаключения и выводы труда «Черты самобытности в древ-
нерусском зодчестве» 13 основываются на соображении, что подоб-
но тому, как корни политической истории России уходят в осо-
бенности дохристианского быта, национальные представления о
красоте, сформировавшиеся в гражданском строительстве, имеют
тот же источник — дохристианский быт (с. 35). Первоэлементом
русского зодчества, по Забелину (вспомним Дмитриева и славяно-
филов), является крестьянская рубленая из дерева изба, или
клеть, символ и воплощение самобытного характера русской на-
родности. Закономерно, что для современника Забелина Г. Зем-
пера, равнодушного к проблемам национальной неповторимости,
но поставившего перед собой задачу определить универсальные
начала зодчества, первоэлементы сводятся к основным состав-
ляющим жилища. В обоих случаях обращает внимание демокра-
тизм первообразующего элемента, родственный программно не-
официальному духу концепций их создателей. Различия в харак-
тере первоэлемента — русская изба и составляющие жилища как
такового — сродни стремлению Забелина выделить в архитектуре
начало специфически русское, Земпера — общечеловеческое.
Видоизменение и усложнение избы, происходившее па протя-
жении веков под влиянием разнообразных потребностей, создало,
по мнению Забелина, далекую от элементарности исходного эле-
мента архитектуру Московского государства, хотя генетически
вся она восходит к народному жилищу. Первичную ячейку и кня-
жеских хором и крестьянского дома образует клеть. И хоромы и
крестьянские дворы строились «не по заранее выдуманному пла-
ну», как сооружения европейского зодчества, не по искусственным
законам правильности и симметрии, а «по мере надобности», ес-
тественно, как развивается организм, путем постепенного разра-
стания и усложнения зародышевой клетки — клети. «Линиями
размещения построек своенравно управляла сама жизнь, но па
чертеж какого-либо художнического устава. То же самое должно
сказать и относительно фасада. По разнородности и отдельности
клетей, хотя бы п стоявших в одну линию, правильных! фасад в
теперешнем смысле был совсем невозможен, да п не о нем забо-
тилась наша строительная древность. <...> Ее красота заключа-
лась не в соответствии частей, а напротив, в их своеобразии, пх
разновидности и самостоятельности» (с. 47, 65). Национальный
идеал красоты реконструируется Забелиным в соответствии с гос-
подствующими вкусами. Его главные особенности — живопис-
ность, естественность, многообразие — противопоставляются после-
петровской и европейской архитектуре, где ученый видит регу-
лярность, правильность, симметрию, то есть навязываемые извне
неорганические правила. По Забелину, идеальное русское строе-
ние многосоставно (хоромы состоят из нескольких построек, со-
232
бор — сочетание небольших храмов, самостоятельных помещений);
его отличают также пирамидальность, живописность и контраст-
ность соединения разнородных частей. Иногда те же черты терми-
нологически определялись иначе, поэтически — как «характер ле-
са» 14. Но с точки зрения структурной смысл их оставался неиз-
менным — органичность, соответствие наружного облика назначе-
нию и внутреннему содержанию, разнообразие плана как след-
ствие придания каждому помещению самостоятельного объема.
«Старинные Русские хоромы, выросшие органически из кресть-
янских клетей <...> сохраняли в своем составе и тот облик кра-
сивого беспорядка, каким вообще отличается деревенское строе-
ние. <...> По понятиям древности первая красота здания заклю-
чалась в его покрытии, в его кровле» (с. 54, 57).
Специфичность древнерусских строений, определяемая патри-
архальностью народного быта, накладывает отпечаток на струк-
турную организацию и облик древнерусского города, разительно
непохожего на города, которыми «в свое время так славилась
Западная Европа. Наши древние города, как и сама Москва, по
устройству своей жизни больше всего походили на села, а в
строительном порядке представляли простую совокупность отдель-
ных сел, деревень, слобод <...>» (с. 55).
Когда с принятием христианства возникла надобность в хоро-
мах особого типа — храмах божьих, на них естественно распро-
странились стереотипы, сложившиеся в архитектуре, рожденной
особенностями народного быта. Этот процесс, имевший место
первоначально в деревянном зодчестве, постепенно, по мере роста
национального сознания, захватил и каменную архитектуру, а в
XVI в. — видоизменил ее. Народ увековечил «свой главный под-
виг, свою победу над темным татарским царством, так долго угне-
тавшим народные силы, памятником, в котором выразились иск-
лючительно своенародные и самобытные Русские черты»
(с. 111), —в храме Василия Блаженного.
Естественность древнего народного зодчества в архитектуре
Московского царства слилась, согласно Забелину, с антропоморф-
ностью символики православного храма. Слияние оказалось орга-
ничным. Антропоморфность была изначально заложена в нацио-
нальном представлении о красоте, в котором окна ассоциирова-
лись с очами, а покрытие, кровля — с головным убором. Основы-
ваясь на лингвистическом анализе терминов, свидетельствах лето-
писей, описаниях путешественников и на данных науки, Забелин
рассматривает систему древнерусской архитектуры, выражавшей
«природную, то есть климатическую и топографическую самостоя-
тельность и чпсто Русскую самобытность своих замыслов» (с. 28),
народные представления о красоте, вскрывая диалектику неизмен-
ности и непрерывного видоизменения начал отечественного зодче-
ства п одновременно характеризуя их эволюцию. По гипотетиче-
скому предположению ученого, древние народные понятия о кра-
233
соте материализовались в архитектуре в формах шатра, бочки,
куба, достоверно известных с XVI в., но «при неизменности об-
щих начал жизни» можно думать, что они существуют неизмен-
но с X и XI века, поскольку с того времени «существуют имена
сеней, клетей, избы» (с. 67). XVI век —высшая точка самобыт-
ного развития. Треугольник и кружало, шатер и бочка не только
главные формы покрытий, но п главные мотивы декора (с. 131,
133).
Забелину принадлежит приоритет реконструкции художест-
венной системы древнерусской архитектуры как самостоятельно-
го феномена. Он первый разглядел в ней черты законосообразно-
сти и целостности, связав существо этой целостности с основами
русского народного быта и характера. Он же показал, как эво-
люционировали фундаментальные особенности русской архитек-
туры, следуя общей формуле развития истории.
Еще одна заслуга Забелина: он выводит древнерусское зод-
чество за узкие рамки местного явления, включая в контекст ми-
рового развития. Ведущие художественные идеи русской архитек-
туры, противоположные магометанской и западноевропейской,
сродни, с его точки зрения, индийской. Мысль об этом родстве,
впервые высказанная романтиками, сохраняла жизнеспособность
на протяжении второй половины XIX в. В отличие от Стасова За-
белин видит в общности, особенно явственной, по его мнению, в
соборе Василия Блаженного, единство корней культуры, «одно-
кровность понятий о строительной красоте», а не результат заим-
ствования 15. Это следствие представления об автохтонности рус-
ской культуры как производного от форм народного быта.
При типологическом сходстве мышления Стасова и Забелина
(оба видят выражение народности в определенных формах) раз-
личие социально-политических платформ, обусловившее разное
понимание исторического процесса, влечет за собой расхождение
во взглядах на то, какие же формы следует считать подлинно са-
мобытными. Демократизму воззрений Стасова импонирует народ-
ность русского «стиля», высшим воплощением которого для него
остаются мотивы крестьянского искусства. Забелин тоже ценит
в русском «стиле» народность, но для него «народность» — кате-
гория не столько социальная, сколько психологическая, запечат-
ленная в патриархальности бытового уклада. Может быть, в этой
особенности, сближающей его теорию со славянофилами, кроется
разгадка сдержанного отношения Забелина к прогрессу и техни-
ческим новшествам, во всяком случае, отсутствия свойственного
Стасову и рационалистам желания видеть в технике одно из выс-
ших достижений современности. Вряд ли случайно в его работах
поставлен акцент на вотчинности, сельско-деревенском характере
русских строений и русских городов. Вряд ли случаен также при-
зыв в критические моменты истории обращаться к истокам на-
родности, олицетворением которых для него опять-таки остается
234
патриархальность. Только прп учете взглядов Забелина па рус-
скую идею можно понять, почему он, видевший воплощенпе на-
ционального стиля в храме Васплия Блаженного, протестовал
против попыток автора проекта Исторического музея В. О. Шер-
вуда придать его облику церковный характер. Все дело в ассо-
циациях, связываемых с определенными формами: в представле-
нии Шервуда русская народная идея сводится не к восходящей
к дохристианским временам патриархальностп, а к православию.
Исследование закономерностей древнерусского зодчества было
предпринято Забелиным под влиянием совершающегося в отече-
ственном искусстве поворота «к воспроизведению старинных
Русских форм не только в церковном, но и гражданском зодчестве
<...> и во многих, так сказать, служебных сферах». Отметив,
что «область искусства вообще всегда и везде бывает самым чут-
ким выразителем зреющих и руководящих идей времени», он
соотносит увлечение национальностью с «освободительными пре-
образованиями» Александра II, отождествляя, подобно Стасову,
распространение идеи самобытности с ростом свободы, а гнет
деспотизма — с подражательностью (с. 142—144) 16.
Учитывая потребности времени, Забелин призывает обратить-
ся к широкому и систематическому изучению памятников, не
ограничиваясь каким-либо периодом древности. Приветствуя из-
дание узоров вышивок на деревенских полотенцах, Забелин гово-
рит о предстоящей в будущем. столь же серьезной работе по сбо-
ру строительных украшений, «начиная с резьбы ворот, оконных
наличников и ставен и т. п. и оканчивая резьбою церковных
иконостасов и царских дверей» 17. Недостаток большинства изда-
ний по истории русской архитектуры — в случайности подбора
материала, ибо только полно п систематически подобранный ма-
териал может быть, по мнению ученого, истинным подспорьем
художнику в возрождении самобытного зодчества.
Своеобразие архитектурной концепции Забелина, обусловли-
вающееся своеобразием его исторической концепции, не проти-
воречит единству методологических особенностей мышления
XIX в. Справедливость сказанного подтверждают и рекомендацпи
Забелина, адресованные авторам конкурсных проектов фасада
Городской думы в Москве: «...необходимо избрать какой-либо
одпн памятник или несколько, но вполне однородных <...> п по
такому образцу возвести новое здание. <...> Для разработки
можно взять хотя бы храм Василия Блаженного или Кремль, пли
терема, или церковь Рождества в Путниках и т. д., но необходи-
мо проникнуться стилем каждого из этих памятников п по их об-
разцу выстроить тот или другой проект» 18. Пользуясь правами
члена жюри, предваряя обсуждение проектов, Забелин читает
«Записку», возвращаясь к мысли о необходимости изучения па-
мятников зодчества XVI п XVII вв. — единственной гарантии соз-
дания народного по духу сооружения: «...поверхностное, внешнее,
235
форменное знакомство со старым русским зодчеством <...> не-
пременно запечатлеет <^...2> какой-либо иностранный стиль или
сочиненный фантастический стиль театральной декорации. <...>
В каждом проекте необходимо отмечать упомянутый древнерус-
ский облик зданий, знакомые нам всем черты, которые в своей
совокупности воспроизводили бы нечто родное, находились бы в
согласии со всеми старыми памятниками Москвы» 19.
НАУЧНО-ПРАГМАТИЧЕСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ
РУССКОГО «СТИЛЯ»
Особенно велико было число приверженцев антиофициальной
теории русского «стиля», которую можно назвать научно-праг-
матической. Люди, исповедующие эту теорию, в равной степени
ценят прогресс, динамичность и демократизм западной (буржуаз-
ной) цивилизации и сокровища национальной культуры. Не вда-
ваясь в умствования о первоэлементах русской жизни, не стре-
мясь к переустройству социального строя на началах крестьян-
ского демократизма, они пытаются помочь подъему искусства,
промышленности, строительства, общего благосостояния. Нацио-
нальная гордость и вызванный оживлением общественной жизни
патриотический подъем подсказывают им, что отечественное ху-
дожественное наследие может и должно стать источником про-
цветания страны и успешной конкуренции русских изделий с за-
рубежными. Но XIX век — век бурного развития точных наук,
и прагматики XIX в. одушевлены мыслью о возрождении русского
«стиля» на строго научной основе.
Обновление художественной промышленности и архитектуры,
осмысляемое как самостоятельная социально-экономическая про-
блема, приобретает актуальность в Европе, главным образом в
Англии и во Франции, на рубеже 1840—1850-х гг. Важным им-
пульсом для ее постановки и обсуждения явилась первая Все-
мирная выставка в Лондоне. В России почва для развития подоб-
ных настроений возникает после отмены крепостного права.
В пореформенное десятилетие (конец 1860-х—1870-е гг.), когда
впервые обозначились и стали очевидными вызванные реформами
кардинальные перемены в экономической и социальной жизни,
оформилось и научно-прагматическое направление русского
«стиля».
Возрождение русского «стиля» служит приверженцу европе-
изма В. И. Бутовскому доказательством принадлежности России
к Европе и родственности путей исторического развития. В рас-
пространении этого «стиля» он видит симптом подъема отечест-
венной архитектуры и художественной промышленности до уров-
ня ушедшей в этом направлении далеко вперед Европы — факт,
тем более важный, что историческое своеобразие XIX в., с точки
зрения Бутовского, заключено в небывалом развитии связанных
236
друг с другом науки и промышленности. Прогрессу последней,
особенно мануфактурного производства, немало благоприятствует
элемент художественности1. Деловой научно-практический и вме-
сте с тем не чуждый искусству дух времени нашел последова-
тельное выражение в повсеместном устройстве музеев. В частно-
сти, подчеркивает Бутовский, в художественно-промышленном
музее Московского Строгановского училища технического рисова-
ния «заключается почти все, что у нас до сих пор сделано в ви-
дах содействия эстетическому образованию промышленного сосло-
вия» (с. 42). Упоминание о музее Строгановского училища не
случайно. Бутовский занимал там пост директора. Возглавляв-
шаяся им работа по сбору и публикации материалов древнерус-
ского искусства преследовала в равной мере научные и меркан-
тильно-предпринимательские цели. Немалую роль играли в ней
и соображения престижа. В написанном Бутовским откровеннее,
чем у его коллег, проявилась буржуазная, не лишенная оттенка
либеральности забота о создании условий для развития отечест-
венного мануфактурного производства: «Наши фабрики и ремесла
не могут поддерживаться только чужими моделями и рисунками
да копиями с чужих произведений; это вечное заимствование со-
ставляет нашу слабость и являет резкую противоположность с
нашими техническими успехами»; оно не согласно с условиями
быта молодого и могучего народа, стремящегося снискать себе
полную и всестороннюю самостоятельность. Пример других на-
родов европейских указывает нам пути к исправлению этого не-
достатка» (с. 36). Лозунг Бутовского: самобытность во имя евро-
пеизма. С этой целью следует непрерывно повышать уровень эс-
тетического образования и изыскивать источники самобытного
творчества и образцы для постоянного обновления формы изде-
лий в наследии отечественного искусства и в «крестьянской само-
дельщине», где «археолог... откроет <...> следы стилей византий-
ского и восточного» (с. 37), «<...> в собственном родном эле-
менте мы можем найти своеобразные формы и рисунки, по вкусу
и грации не уступающие западным» (с. 39).
Для Бутовского и его единомышленников, в отличие от Ста-
сова и Забелина, понятие «народное» имеет этнографический, а не
социальный смысл и тождественно понятию «национальное».
Сопоставление взглядов В. В. Стасова и В. И. Бутовского по-
могает выявлению закономерности, характерной для архитектур-
ной мысли второй половины XIX в. в целом. Уже говорилось, что
романтическая окрашенность воззрений Стасова заставляет его
видеть в художественной промышленности большое и содержа-
тельное искусство. Несколько по-иному и с иных позиций, но ви-
дит в ней искусство и Бутовский. В высказываниях обоих лейт-
мотивом проходит утверждение, что лишь начиная с XIX в. ста-
ла появляться забота о художественности предметов, обслужи-
вающих повседневные нужды. Подобная забота существовала
237
всегда. Стасов п Бутовский ратуют за распространение на пред-
меты повседневного быта не норм искусства вообще, а норм сти-
левого искусства, с которыми в послепетровское время только п
связывались представления о художественности. Начавшееся во
времена романтизма снижение уровня иерархичности заставляет
включать в сферу стилевого искусства изделия, прежде казав-
шиеся ее недостойными. В послепетровский период «по прави-
лам» проектировались лицевые фасады жилых домов дворянства,
общественные и административные сооружения. На фасады обы-
вательских домов допускались по преимуществу второстепенные
с точки зрения господствующих вкусов формы. Колоннада, пор-
тик, олицетворявшие высшую меру художественности, считались
«не приличными» для купеческих и мещанских домов. Неукосни-
тельно выдерживается дифференциация на главное и второстепен-
ное, общественно-значимое и бытовое, предназначенное для об-
служивания повседневных нужд. В застройке городских террито-
рий друг другу противостоят организованные на разных началах
миры: художественно выразительное парадное пространство улиц
и площадей и находящееся в прямом и переносном смысле за
гранью искусства внутридворовое. Хотя задний и боковые фасады
дворянских зданий не чужды эстетических достоинств, в глазах
современников они менее важны и не оформляются с помощью
престижных, ассоциирующихся с правилами искусства приемов
и форм. Нечто подобное наблюдается и внутри дворянского дома,
разделенного на парадную половину, используемую для предста-
вительства и публичной жизни, жилую и хозяйственную, где про-
текает каждодневная жизнь его обитателей. Все они отличаются
друг от друга по планировке, отделке, убранству и мебели. Худо-
жественно выразительной в глазах современников остается опять-
таки лишь парадная часть. Что касается купеческого и мещан-
ского интерьера, то он с точки зрения официальных норм стиля
также не подходил под понятие художественного. Вне сферы ис-
кусства (стилевого искусства) находилась и вся область народного
(крестьянского) искусства — жилище, мебель, прикладное искус-
ство, промежуточная сфера городского пскусства, располагавшая-
ся между крестьянским и стилевым: купеческий портрет, вывес-
ка, народные гулянья, лубок, лубочные книжки и т. д.
Новые процессы в искусстве, социальной и политической жиз-
ни, заявившие о себе после восстания декабристов, по-разному от-
разили движение общества в сторону демократизации. В их числе
окончательная моральная дискредитация идей просвещенного аб-
солютизма и сословности, ведущая роль разночинной интеллиген-
ции в общественной культурной жизни пореформенной России.
В архитектуре те же тенденции, обнаружившиеся в стремлении
возвысить прежде второстепенное до уровня главного, ранее
всего сказались в композиции фасадов и интерьерах жилых домов.
Если недавно отделку, отвечающую высшей мере выражения пре-
238
красного, имели сравнительно немногие здания, то теперь, в соот-
ветствии с господствующими идейно-художественными принципа -
мп, она становится доступной всем постройкам независимо от со-
циальной принадлежности владельцев. То же происходит в ин-
терьере. Здесь процесс протекает более сложно п сводится к пре-
одолению качественного различия в убранстве и характере мебе-
ли парадных и жилых комнат в дворянских домах, оформлению
согласно господствующим стилевым нормам интерьеров тех соци-
альных групп, которым ранее это было недоступно, обнаруживая
тенденцию к стиранию грани (во всяком случае, внешней) между
формами, убранством интерьеров, изделиями художественной про-
мышленности, обслуживающими разные слои населения. Посколь-
ку нормы классицизма и отчасти романтпзма не распространя-
лись на дома и предметы быта низших социальных групп, в по-
реформенной России эта возможность, по контрасту с бывшим
ранее, осознается как наделение художественными достоинства-
ми среды повседневного обитания человека, предметов быта, ин-
терьера и жилых домов «недостаточных» групп населения. Демо-
кратический по сути своей процесс обретает черты определенно-
го аристократизма. Допустимое прежде в уникальных постройках,
да и то в их парадной, рассчитанной на представительство, сфе-
ре, используется теперь в массовых сооружениях и предметах по-
вседневного обихода — в доходных домах с квартирами служа-
щих, мещан, разночинцев, мастеровых, в убранстве этих квартир.
Бутовский и Стасов, один — с позиций прагматика-либерала, дру-
гой — демократа приветствуют разрушение сословных барьеров и
стирание зримых отличий в оформлении быта разных социальных
групп.
Убеждение в необходимости создания самобытного стиля пу-
тем использования мотивов родной старины вдохновило Бутов-
ского на издание «Истории русского орнамента с XI по XVI век
по древним рукописям» — альбома, где наряду с факсимильным
воспроизведением древние образцы повторялись затем для удоб-
ства использования мастерами разных специальностей в увели-
ченном и схематизированном виде. В предисловии автор писал:
«Цель настоящего издания исключительно технически-промыш-
ленная. Она клонится к указанию русским мастерам и художни-
кам по мануфактурам и ремеслам образцов и источников само-
бытного стиля... Архитектура также найдет в них изобильный
выбор мотивов по части декоративной, внешней и внутренней. Но
в этих копиях заключается, конечно, и археологический интерес:
они прпнадлежат истории искусства» 2. Последняя фраза в выс-
шей степени знаменательна. Эстетическая ценность художествен-
ного памятника как таковая в 70-е гг. XIX в. даже для историка
искусства представляется относительной в сравнении с его по-
знавательной ценностью. И это не личная особенность взглядов
Бутовского, а всеобщее мнение. А. Авдеев требует, например,
239
для конкурсных проектов специальной оговорки, поясняющей, за
что присуждается премия: «...за лучший ли проект в художест-
венном отношении или верный со стороны археологической»3.
Желая словом и делом споспешествовать европеизации России
путем развития самобытных элементов ее культуры, Бутовский
подчеркивает, что в публикуемых образцах преобладает славяно-
русское, а не византийское начало, ассоциировавшееся у него
с восточным деспотизмом, консерватизмом и застойностью (этой
точки зрения придерживается и Виолле ле Дюк в книге о рус-
ском искусстве). Приверженность к идеалу европеизации России
делает Бутовского несправедливым, заставляя передергивать вы-
сказывания Ф. И. Буслаева по адресу книги французского уче-
ного: «К чему ведет учение г. Буслаева? К поддержанию прежде
бывшей теории во Франции, Англии и у немцев, что русский на-
род более пли менее кочующий, азиатский, принял в древности
Византийское искусство, как оно было, без изменения. <...> Сле-
дуя этой теории, мы не выведем Запад пз заблуждения, что Рус-
ские — варвары, напротив, мы утвердим это ложное и оскорби-
тельное для нас мнение» 4. В пылу полемики Бутовский не заме-
чает очевидного противоречия. Не соглашаясь с мнением Буслае-
ва о византийском влиянии, он разделяет точку зрения Виолле ле
Дюка о восточном происхождении русского искусства от великих
культур древности.
Чтобы были понятнее расхождения в позиции спорящих, оста-
новимся коротко на тезисах книги Виолле ле Дюка, положившей
начало развернувшейся в 1870-е гг. полемике об истоках и су-
ществе русского «стиля».
Эжен Эммануэль Виолле ле Дюк — реставратор и историк
средневековой архитектуры (прежде всего французской). Фун-
даментальные исследования утвердили его в мнении об относи-
тельности достоинств зодчества Нового времени, сделав страстным
приверженцем готики. Борьба за создание современной по фор-
мам п по существу архитектуры имела целью возрождение луч-
ших качеств средневекового зодчества, которое, по мнению уче-
ного, было носителем вечных принципов искусства архитектуры —
национальности (соответствия потребностям времени) и рациона-
нализма (соответствия уровню техники, конструкциям, типам
зданий).
Виолле ле Дюк восторженно приветствовал выход в свет книги
Бутовского «История русского орнамента...», увидев в ней симп-
том приобщения России к передовому движению современности.
Француз не случайно отметил книгу русского коллеги. Сходство
их взглядов поразительно. Оба стоят на либерально-прагматиче-
ских позициях. Подчеркнув тягу русской культуры к националь-
ному обновлению, Виолле ле Дюк, буквально повторяя Бутовско-
го, писал: «Теперь Россия <...> поняла важное значение, какое
имеют искусства в образованном государстве, поняла, как они бла-
240
гоприятствуют развитию общественного богатства, как могут под-
нять умственный уровень нации» 5. Характеризуя как упадок ка-
завшееся еще недавно великим искусство после Возрождения, он
видит причину упадка в академизме, насаждаемом академиями.
Последние представляются Виолле ле Дюку рассадниками офи-
циального искусства, порождением деспотизма и вкусов власть
имущих6. Убеждение в существовании прямой зависимости между
характером правления и типом искусства сближает Виолле ле
Дюка с классицистами (такова одна из конкретных форм прояв-
ления отмеченной ранее более широкой, свойственной архитектур-
ным воззрениям второй половины столетия закономерности). Из
общей посылки следует, однако, прямо противоположная класси-
цистической оценка развития искусства. Бескомпромиссность от-
рицания Виолле ле Дюком академизма (синонимы классицизм,
зодчество Нового времени, абсолютизация ордерных форм) вызы-
вает в памяти родственную позицию Стасова и борьбу художест-
венного критика с наследием академизма в живописи — мифоло-
гическими сюжетами и абстрактно-идеализирующим характером
их исполнения. Но как художники XIX в. не претендуют на пе-
ресмотр формообразующих принципов живописи после Возрожде-
ния — линейной перспективы, объемной статуарности фигур, жиз-
неподобия, видя смысл борьбы в увеличении исторической досто-
верности и типичности персонажей, пейзажа, обстановки, так и
противники академизма в архитектуре, в их числе Виолле ле Дюк,
отстаивают правомерность обращения к наследию средневековья,
не поступаясь закономерностями зодчества Нового времени. В со-
знании Виолле ле Дюка сооружение как бы расслаивается на са-
мостоятельные, непосредственно не связанные друг с другом ча-
сти — «во-первых, способ производства работ, устройство зданий и
материал; во-вторых, выбор формы, стиль и внешность»7. Это
и есть краеугольный камень всех теорий эклектики, рассматри-
вающих пространственно-планировочную структуру здания, кон-
струкцию, «внутреннюю» утилитарную форму как независимую
по отношению к декору — внешним, заимствуемым из прошлого
«художественным» формам. Мечта об органичности средневековья
сталкивается с пониманием архитектуры как конгломерата форм.
Для Виолле ле Дюка, убежденного в существовании ограни-
ченного числа конструктивных и художественных типов пскусст-
ва (он различает два вида конструкций — дерево и каменную
кладку и два вида декора — геометрическую орнаментацию и изо-
бразительную), процесс формирования национальной архитектур-
ной школы сводится к адаптации и комбинированию форм, вос-
принятых из разных источников. Для русской таковыми являются
индийские, персидские, славянские, варяжские мотивы: «...рус-
ское искусство можно рассматривать как смесь элементов, заим-
ствованных на Востоке почти за полным исключением всех про-
чих» (с. 106). «Россия создает из этих разногодных источников
241
собственное искусство» (с. 106), среднее «между миром восточ-
ным и миром западным» (с. 70).
Будучи, как и Стасов, поборником современности и противни-
ком подражания, Вполле ле Дюк исключает возможность сущест-
вования автохтонного, полностью самобытного искусства. С его
точки зрения, любое искусство формировалось в процессе отбора
форм из разных источников, осуществлявшегося в соответствии
с критериями народного вкуса. Так было прежде, так будет и
впредь. Этим объясняется взгляд Виолле ле Дюка на будущее
русского зодчества: «Россия владеет чрезвычайно богатым запа-
сом искусства; в течение двух столетий она держала его под
ключом. Теперь ей остается только открыть его и черпать из
него полными пригоршнями» (с. 180). Еще один аргумент в поль-
зу блестящего будущего русской национальной архитектуры, осо-
бенно дорогой Виолле ле Дюку — апологету современности и тех-
нического прогресса. Формы древнерусского зодчества кажутся
ему созданными словно бы в предвидении металлических кон-
-струкций. Это ли не веское соображение в пользу отказа от ор-
дерных форм? (с. 230—231).
Главные оппоненты Вполле ле Дюка — В. В. Стасов8 и
Ф. И. Буслаев, крупный ученый, родоначальник отечественного
искусствознания. Несходство их концепций коренится в различии
социальных программ, в разных взглядах на генезис форм, являю-
щихся носителем национальности. Буслаев солидарен с мнением
Виолле ле Дюка об анализе и критике как основополагающих
приципах современного мышления9. Но в позиции Буслаева есть
пункт, характерный для социально-политической заостренности
русской эстетики,— «направление политическое, философское или
какое другое составляет принадлежность современного искусства»
(с. 301), ибо если «лет тридцать тому назад <...> эстетический
вкус к форме был развит и усовершенствован», то «мысли недо-
ставало» (с. 302—303). Это буквальный парафраз из работ Ста-
сова о недостаточной содержательности, если не бессмысленности
академического искусства XVIII — первой трети XIX в. Еще
раньше, утверждая романтические воззрения на архитектуру, тре-
бовал содержательности Витберг, отрицавший присутствие мысли
в работах приверженцев классицизма.
Общие с Вполле ле Дюком методологические установки слу-
жат Буслаеву для утверждения принципиально иных положений.
Он считает неправомерным причисление русского искусства к
восточному, настаивая на его европейских корнях — византий-
ских, фряжских (западных, романских), болгаро-сербских или
византийско-славянских. Следуя определившейся в русской архео-
логической науке традиции, он подчеркивает, что русский «стиль»
в каменном зодчестве закономернее было бы вывести «из архи-
тектуры деревянной, в которой собственно и выразилась русская
национальность» 10. Ученый говорит о необходимости дпфферен-
242
циации понятий «славянская культура», «славянские элементы»,
поскольку термин «славянский» не тождественен понятию «рус-
ский». Славянская культура столь же многосоставна, как запад-
ноевропейская. В ее создании наряду с русскими участвовали
болгары, сербы и другие народы. Пафос Буслаева в утверждении
значительности славянских элементов в русском искусстве и, в
частности,— значительности вклада южнославянских народов в
формирование русской национальной культуры. Бывшие посред-
никами в связях между Россией и Византией, они оказали пря-
мое влияние на русскую культуру. Письменность и искусство
оформления книги, подчеркивает Буслаев, пришли к нам от юж-
ных славян, а не из Византии.
Не ставя под сомнение самобытность русского искусства, Виол-
ле ле Дюк отрицает значение России как европейского государ-
ства. Буслаев отстаивает популярную в XIX в., и особенно в
1870-е гг., идею самобытности славянской культуры, акцентируя
значение русского искусства как ветви славянского, развивавше-
гося в общем русле европейской цивилизации. Россия — это евро-
пейская, молодая и динамичная страна, ей чужды окостенелость
и деспотизм социального строя восточных государств — таков под-
текст статей русского ученого. Злободневность и политическая
заостренность его идей становятся понятными при сопоставлении
с событиями конца 1870-х гг. Это было время высшей популярно-
сти идей всеславянской федерации, подъема освободительного
движения на Балканах, русско-турецкой войны за независимость
Болгарии. Буслаев объясняет выводы французского коллеги на-
циональным высокомерием по отношению к малым народам, не-
знанием фактов связи русского искусства с Солунем и Афоном,
отсутствием «точных положительных доводов, основанных на исто-
рических и этнографических данных, которые были бы так ска-
зать анатомически и химически анализированы в их составных
элементах <...> приемами настоящего сравнительного метода» п.
Между тем именно «анатомический и химический анализ состав-
ных элементов», произвольно вычленяемых из целого без учета
структурных связей и внутренних закономерностей, позволял с
равной долей доказательности различать в древнерусском зодче-
стве западные романские элементы (Ф. И. Буслаев, К. М. Быков-
ский, Н. В. Султанов, С. Г. Строганов) и восточные, в частности
индийские (Л. В. Даль, В. В. Стасов, И. Е. Забелин, Виолле ле
Дюк).
Среди историков искусства и архитектуры, откликнувшихся
на книгу Виолле ле Дюка, был также Г. Д. Филимонов, для кото-
рого она явилась поводом написать панегирик сравнительно-исто-
рическому методу, открывавшему новые возможности в изучении
зодчества прошлого и гарантировавшему создание самобытного
русского «стиля» в будущем. Только этот метод, говорит Филимо-
нов, основанный на подходе к искусству с точки зрения нацио-
243
нальностп, позволяет проникнуть в специфику христианского
пскусства. Он пмеет дело непосредственно с фактами и потому
подлинно научен. Применение его расширило область исследова-
ний «за пределы народов, считавшихся привилегированными вме-
сте с художественными произведениями», позволив перейти
«к отысканию общих законов развития. <...> И <...> вместе с
тем к более точному этнографическому исследованию отдельных
форм каждого стиля в связи с художественно-промышленными
пскусствами и особенно орнаментациею, заимствованной непо-
средственно из области археологии». Элементы западного искус-
ства стали искать на Востоке, потребовался пересмотр памятни-
ков Сирии и Палестины. Поворот в отношении к искусству и ме-
тода его исследования изменил, подчеркивает Филимонов, оценку
русского искусства западной наукой, что чрезвычайно важно для
него, отстаивающего мысль о европеизме России. Задача истори-
ков русского искусства, по мнению Филимонова, заключается в
необходимости принять общеевропейскую «веру в существование
русского искусства и русского стиля». Он высказывает надежду,
«что с серьезною разработкою неизданных памятников <...> ус-
тановится более точное мнение о значении русского искусства
в среде общечеловеческого» 12.
Самым крупным представителем научно-прагматического на-
правления из числа сторонников Виолле ле Дюка был Л. В. Даль 13.
Либерал и позитивист, сторонник прогресса на европейский ма-
нер, чуждый радикализму Стасова, Даль настойчиво предостере-
гает против «произвола и фантазий». В его статьях слышится от-
звук гордого самоутверждения нации, после двухвекового пере-
рыва, казалось, восставшей к самостоятельному творчеству. Даль
подчеркивает и разумность мотивов, лежащих в основе дви-
жения за обновление зодчества на началах национальности. Но
характеристика Даля только как приверженца русского «стиля»
будет неполной вне констатации его рационализма, то есть при-
знания зависимости художественных факторов (стиля) от утили-
тарных. Даля делает приверженцем древнерусской архитектуры
именно ее рациональность.
Предпочтение, отдаваемое национальному «стилю», отличает
воззрения Даля от рационалистов середины XIX в. и от их непо-
средственных продолжателей 1870—1890-х гг.—сторонников кир-
пичного «стиля» п апологетов многостильности. Соединение при-
верженности рационализму и национальному «стилю» характерно
не только для Даля. Тот же сплав мы отмечали у Стасова и еще
отметим у Н. В. Султанова. Эту особенность архитектурного
мышления можно считать типичной для европейской мысли второй
половины XIX в. в целом, а не только русской. Она характеризу-
ет кредо Виолле ле Дюка в отличие, скажем, от Земпера или
Красовского, представителей поколения 1850—1860-х гг. Возвра-
щаясь к Далю, хочется отметить внушительность его влияния на
244
развитие отечественной архитектуры и архитектурной мысли.
Проектировщик, педагог, историк архитектуры и исследователь
древнего зодчества, он излагает на страницах журнала «Зодчий»
теорию русского «стиля» и взгляд на историю отечественного зод-
чества (XIX в. не различает эти понятия). Ему, заведующему
русским отделом, принадлежат самые серьезные из напечатанных
в 1870-е гг. в журнале историко-теоретических статей. Их разви-
тые вступительные части представляют стройную концепцию.
Даль начинает ее изложение с характеристики современного на-
правления в искусстве. Пронизанное духом народности, оно явля-
ет собой естественное следствие развивающегося самосознания и
потребности в серьезном изучении народной жизни, поскольку
в настоящее время народность можно найти лишь в быту и твор-
честве народа или в искусстве допетровской Руси 14.
Наследие древнерусского зодчества, продолжает Даль, дорого
вдвойне: в нем не только источник самобытного искусства, но и
рациональности. В этом смысле древнерусское зодчество, с одной
стороны, зодчество Возрождения, барокко и классицизма, с дру-
гой,— антиподы. Осознать ложность бессмысленной подражатель-
ности, отличающей зодчество Ренессанса, барокко, классицизма,
пишет Даль, помогли научные открытия XIX в., показавшие, «что
и вне 5-ти ордеров Виньолы есть чему поучиться. Эти открытия
<...> вызвали в Европе стремление создать рациональную архи-
тектуру, т. е. такую, в которой наружные части строений и укра-
шений были бы, так сказать, продолжением внутреннего устрой-
ства и конструкции здания, а не представляли бы набор прилеп-
ленных к стене <...> украшений, не только не соответствующих
внутреннему расположению строения, но идущих с ним совер-
шенно в разрез» 15. Во избежание возможных недоразумений при-
ходится напомнить об уже сказанном. Для Даля, как и для Ста-
сова, как для всех их современников, не существует подражатель-
ности вообще. Даль восстает не против подражания (непосредст-
венного использования форм архитектуры прошлого), а против
подражания, связанного с абсолютизацией античности. Только
с ним, то есть с зодчеством после Возрождения, ассоциируется у
.Даля копиизм и нерациональность. Если бы дело обстояло иначе,
он не ратовал бы за самобытность, не мыслимую им вне исполь-
зования мотивов древнерусской архитектуры. Обращение к по-
следним как бы освящает факт заимствования; использование
форм архитектуры, почитаемой за рациональную, становится сим-
волом рациональности вновь спроектированного сооружения.
И совсем аналогично этому нерациональность и подражатель-
ность архитектуры Нового времени, несоответствие внешнего
объема здания внутренней планировке олицетворяют для Даля
здания с колоннами, портиками, арками и пр. атрибутами клас-
сического зодчества. Так смотрят на архитектуру и Забелин, Бу-
товский, В. В. Стасов, К. М. Быковский, отчасти Султанов, пред-
245
ставляя одно пз направлений эклектики — стилизаторство; в пх
взглядах усматривается параллель взглядам Виолле ле Дюка.
В концепциях Соколовского, Куроедова, Китнера, исповедующих
«многостилье», эклектизм и свободное соединение форм разных
стилей — аналогия взглядам соотечественника Виолле ле Дюка
Цезаря Дали.
Все без исключения теоретики второй половины XIX в. соли-
дарны в оценке искусства классицизма как архитектуры нерацио-
нальной и подражательной. Воплощением этих недостатков вы-
ступают ордерные формы, употреблявшиеся, как теперь кажется,
безотносительно к назначению здания, материалам и конструк-
циям, из которых оно выстроено. Но, в отличие от приверженцев
национальности, их противники отстаивают полную свободу вы-
бора и комбинации стилевых форм в соответствии с рационали-
стическими принципами стилеобразования. Все дело, говорят они,
в необоснованном, бездумном использовании форм (вне соотнесе-
ния с функцией, идейной программой, конструкциями и материа-
лами). Обоснованное же использование, например колоннад и
портиков на фасадах театра (театр ассоциируется с храмом муз,
храмом искусства), приводит к созданию сооружений, отвечающих
современным требованиям рациональности и самобытного творче-
ства. Иначе говоря, каковы бы ни были расхождения во взглядах
теоретиков XIX в., ни один из них не мыслит возможность соз-
дания сооружений рациональной архитектуры без использования
форм прошлого. Все они исповедуют единый стилеобразующий
принцип, свято веря, что новый «стиль» формируют мотивы, за-
имствуемые из источников, почитаемых рациональными, а их
употребление по сложившимся в то время ассоциациям восприни-
мается как соответствие конструктивным особенностям, материа-
лам, назначению сооружений.
Даля восхищает современный этап в развитии зодчества своей
устремленностью к народности. Но этот термин он понимает ина-
че, чем Стасов,— не как интересы народа, а как самобытность.
Для Стасова даже в понятии «национальность» важен прежде
всего социальный смысл (национально только народное). Даль
и в термине «народность» акцентирует этнографический аспект,
он его интерпретирует в значении, близком смыслу понятия «на-
циональность».
Распространение русского «стиля» Даль связывает не только
с ростом национального самосознания, но в равной степени —
научного прогресса. В его представлении оба процесса едины и
существуют неразрывно.
Видимое несоответствие взглядов Виолле ле Дюка и Даля
является кажущимся, мнимым. Для обоих рационализм и само-
бытность отождествляются с искусством и зодчеством Древней
Руси. Многосоставность и преимущественно восточные элементы,
различаемые в нем Виолле ле Дюком, не противоречат общепри-
246
пятым в XIX в. представлениям о национальности, поскольку ее
проявления видятся в неповторимой комбинации составляющих
элементов. Своеобразие задачи, поставленной перед собой авто-
рами, определяет преимущественную сосредоточенность каждого
на конкретных проблемах: Виолле ле Дюка — на истоках п состав-
ных элементах русского «стиля», Даля — на его рациональности
п европеизме. Европеизм кажется Далю еще одним признаком,
свидетельством жизнеспособности древнерусского искусства, свя-
занного в своих истоках не с византийско-славянской ориентаци-
ей, на которой настаивает Буслаев, а с западной16. Для Даля,
как и его французского собрата, византинизм ассоциируется с
косностью, застоем н другими отрицательными качествами соци-
ально-политического порядка. Отсюда попытки доказать родство
исторического развития Древней Руси и средневековой Европы,
обосновать тождественность древнерусского зодчества романско-
му. Однако трезвость ума позволяет Далю увидеть отличие совре-
менного русского «стиля» от древнего, служащего образцом для
подражания. Сходство между прототипом и его воссозданиями
поверхностно и ограничивается орнаментальными мотивами 17.
Толчком к возрождению русского «стиля» в архитектуре
XIX в. стало, по Далю, изучение «различных эпох средневекового
зодчества», давшее импульс развитию «нового рационального на-
правления». Исследование готики помогло влить «новый запас
сил» в зодчество, истощенное «повсюду французским стилем ба-
рокко п последовавшей за ним эпохой псевдоклассицизма» 18. Со-
отнесение первых ростков рациональной архитектуры с изучени-
ем архитектуры средневековья и использованием ее форм в строи-
тельной практике весьма симптоматично. Уже романтики не толь-
ко почитали готику за великое искусство, но выявляли в ней от-
личные от стилей Нового времени принципы формообразования,
казавшиеся им абсолютными законами истинной архитектуры:
непосредственную связь и влияние утилитарных факторов на ху-
дожественно выразительные. Отношение к готике как националь-
ной архитектуре Европы помогло, с точки зрения Даля, разгля-
деть черты народности в зодчестве отечественного средневековья.
В этом смысле и следует понимать его слова о готике как о пер-
вом этапе рациональной архитектуры и о том, что увлечение го-
тикой натолкнуло русских зодчих на мысль о возможности соз-
дания собственного «стиля», а изучение отечественных памятни-
ков обнаружило, что «доморощенный византийский стиль» не
имел ничего общего ни с византийским, ни с русским зодчеством.
В этом Даль сходится со Стасовым. Однако Далю претит не офи-
циальность, а ненаучность созданий К. А. Топа. Успехи отечест-
венного архитектуроведения обнаружили в русско-византийском
«стиле», говорит Даль, отсутствие в равной мере национального
колорита и византийского характера. Не соответствуют особен-
ностям русского «стиля» и применяемые на фасадах современных
247
домов орнаменты, выполненные по ооразцам деревянных порезок.
Здесь нарушено пное условие рациональности русской архитек-
туры — правда материала. Из этого следует вывод, определяющий
позитивную программу Даля. Русский «стиль» может быть соз-
дан только с помощью серьезного исторического изучения древ-
них памятников. Только оно даст необходимый материал и по-
может избежать несообразностей, присущих архитектуре Тона.
И еще один важный пункт доктрины Даля. Он не устает повто-
рять, что изучение средневекового зодчества положило начало ра-
циональному направлению современной архитектуры. Труды ис-
ториков, доказавших существование «рациональной архитектуры»
в прошлом (византийское зодчество, романский стиль, готика),
служат залогом возможности создания ее в настоящем и развития
в будущем. Нужно лишь, говорит Даль, уяснить ее основные чер-
ты — «полнейшее отсутствие фальшивых частей здания», строгое
соответствие наружности «внутреннему росположению частей» 19,
поняв, что ее создатели руководствовались «известными научными
требованиями, более положительными, чем наш классический
стиль с его пятью ордерами» 20.
Восторженное отношение Даля к Виолле ле Дюку объясня-
ется родством их взглядов. Излагая позицию Виолле ле Дюка,
русский архитектор, по существу, излагает свою концепцию, вы-
сказанную им ранее на страницах журнала «Зодчий», свой путь
к ней. Авторитет французского коллеги провоцирует Даля на
особенно решительные формулировки своего пронизанного рацио-
нализмом кредо. Взгляды Виолле ле Дюка импонируют ему анти-
академизмом, преодолением традиционной оценки исторических
памятников, активным отношением к новой архитектуре, иде-
альное представление о которой конструируется, исходя из осо-
бенностей средневековой архитектуры21. Далю близка разрабо-
танная Виолле ле Дюком шкала оценок, где подражательность и
упадок представляет зодчество Древнего Рима и Ренессанса, рас-
цвета — средневековое, не уступающее по художественным досто-
инствам греческому, но более ценное для европейских п русского
народов воплощенными в нем началами национальности22.
В работах Даля на первый план выступает мотивировка не-
обходимости научного возрождения русского «стиля». Науч-
ность — его девиз. Только знание хода исторического развития
русского зодчества, форм определенных эпох поможет предотвра-
тить появление безграмотных проектов, соединяющих в себе
разновременные и разнохарактерные элементы. В этом контексте
огромное практическое значение приобретает исследование исто-
рии отечественного зодчества. Необходимо, по Далю, восстановить
ход его развития, выявив особенности, присущие сооружениям
каждого периода во всей их исторической неповторимости23.
Рационализм воззрений Даля не исключает, как и у Виолле
ле Дюка, применения сравнительно-исторического метода, папро-
248
тив, исходя из него, оба зодчих, совсем как Стасов, пытаются вы-
явить элементы, определяющие национальное своеобразие древ-
него зодчества, чтобы затем использовать их для создания нацио-
нального стиля современности. Даль сопоставляет декор различ-
ных предметов обихода Древней Руси и Европы, доказывая род-
ство русской старины и западной24. Вера в истинность теории за-
имствования и возможность с помощью сравнительно-историче-
ского метода определить самобытные или наиболее древние из
мотивов, легших в основу русского «стиля», заставляют Даля взять-
ся за осуществление мысли Г. Г. Гагарина «послать русских ху-
дожников в Индию, так как если нам стоит приобретать от род-
ной архитектуры, то следует взяться за самый корень ее»25.
В данной работе не раз говорилось, что идея восточного, особен-
но индийского, происхождения древнерусского искусства была
чрезвычайно популярной. Ее разделяли в 1830—1840-е гг. Гоголь,
А. П. Брюллов, Герцен, Свиязев, во второй половине столетия —
Стасов. Г. Г. Гагарин, Забелин, Даль, И. И. Горностаев и дру-
гие26. Готовясь к поездке, Даль разработал подробную програм-
му27, обсуждению которой было посвящено специальное заседа-
ние Петербургского общества архитекторов; рецензирование про-
граммы было поручено И. И. Горностаеву, одобрившему ее и от-
несшемуся с большим энтузиазмом к самой идее28.
Число представителей научно-прагматического направления
русского «стиля» следует дополнить именами коллег Даля по жур-
налу «Зодчий», сторонников западного пути развития и либера-
лов,— Н. И. де Рошефора, которому принадлежит заслуга подроб-
ного изложения «Архитектурных бесед» Виолле ле Дюка на стра-
ницах этого журнала, и А. Ялозо, выступившего наряду с Да-
лем с сочувственной рецензией на книгу французского зодчего.
Их подкупает демократизм Виолле ле Дюка, с уважением отно-
сившегося к наследию любого народа, если только оно «вытекало
из местных... условий, свойств и рода материалов, имело целесо-
образную форму, отвечало условиям рациональности. Отсюда вы-
текала его идея национальной архитектуры, то есть такой, формы
которой не противоречили бы народным потребностям в связи
с физическими условиями данной страны»29. Рошефор вслед за
Виолле ле Дюком указывает на зависимость, существующую
между периодами упадка и подъема искусства и степенью поли-
тической свободы в стране. В современном демократизме он ви-
дит залог грядущего освобождения зодчества от веками царив-
шей в нем рутины30.
Н. В. СУЛТАНОВ
К концу царствования Александра II, на рубеже 1870—1880-х гг.,
во время русско-турецкой войны и ожесточенной борьбы народо-
вольцев с самодержавием, наблюдается активизация заглохшего
249
было в предшествующем десятилетии официально-академического
направления. Представителем его был Н. В. Султанов L Ни один
из современников не выдвигает ничего подобного его монархпче-
ски-верноподданической теории, впервые сформулированной в
статье февральского номера «Зодчего» за 1881 г. в траурной рамке
по случаю убийства Александра II. Даже если это случайность,
то симптоматичная. Опубликованная через десять лет после
первой программной статьи Даля (в 1878 г. после смерти Даля к
Султанову переходит заведование русским отделом журнала), она
находится в совершенном противоречии с его, пусть умеренным,
либерализмом. Султанов выступает продолжателем не столько
традиций «Зодчего» 1870-х гг., сколько идей официальной на-
родности, проводя мысль о государственном, монархическом про-
исхождении русского «стиля». Он славит Тона как его созда-
теля, Николая I как его инициатора и идейного вдохновителя, в
Александре II видит преемника Николая I не только на престоле,
но п в области художественной политики, которую лишь в послед-
нее время, хотя и слабо, начинает поддерживать общество2.
В таком контексте становится ясным, почему Султанов пыта-
ется осмыслить развитие архитектуры в соответствии с родствен-
ными его историософским концепциям воззрениями официальной
государственной школы. Ее представители Д. И. Иловайский,
Н. Г. Устрялов, Н. К. Шильдер сходились в мнении о государстве
как первооснове исторического процесса, признавая историческое
значение лишь за народами, имеющими государственное устрой-
ство. Народ, с точки зрения Стасова, Даля, Забелина, определяю-
щий судьбы государства и истории, для Иловайского не более
чем «этнографическая почва, которая выделяет из себя действую-
щих лиц»3. Будучи единомышленником Иловайского, Султанов
ставит развитие архитектуры в зависимость от степени зрелости
русского государства п мощи государственной власти, выделяя
в нем два периода — удельно-вечевой и единодержавый. После-
петровская архитектура для него, как и для всех людей XIX в.,
остается за гранью истории как ненародная, пенациональиая, а
значит — и нехудожественная. Отсутствие единодержавия для
Султанова равносильно неразвитости (первобытности, по его тер-
минологии) государства, подражательности и несамостоятельно-
сти бытующего в его сфере искусства4. Лишь с ростом мощи
Московского государства становятся возможными подъем пскус-
ства п сложение самобытного русско-московского стиля, который
достигает «наибольшего, хотя и далеко неполного развития в
XVII в. и представляет нам образцы самостоятельного русского
искусства. Лучшими его созданиями, бесспорно, следует считать:
по каменной архитектуре церкви Грузинской Божьей матери в
Китай-городе в Москве и Троицы в Подмосковном селе Останки-
но, а по деревянной архитектуре — дворец в селе Коломенском»5.
Султанов — историк архитектуры, проектировщик, реставра-
250
тор, педагог — много сделал для изучения и популяризации древ-
нерусской архитектуры, особенно середины XVII в. Самая извест-
ная из его капитальных работ в этой области — обмеры и рестав-
рация церкви в Останкине. Не без влияния Султанова мотивы
того времени получили распространение в архитектуре контор-
ских, административных зданий, театров, музеев. Зодчество сере-
дины XVII в. импонировало Султанову, человеку второй полови-
ны XIX столетия, своей эстетической концепцией, богатством узо-
рочья, но еще более тем, что эпоха расцвета московского едино-
державия (национальное воплощение монархической идеи), осо-
бенно царствование Алексея Михайловича, казалась зодчему вре-
менем наивысшего проявления русского художественного гения.
Немаловажную роль в выработке подобного взгляда сыграл, по-
видимому, факт популярности тогда горделивой идеи о Москве
как о третьем Риме.
Султанов, подобно В. В. Стасову, Л. В. Далю, А. М. Павлино-
ву, Н. П. Кондакову и другим, разделяет основные положения
теории заимствования. Применяя сравнительно-исторический ме-
тод, он непроизвольно переносит на древнее зодчество механи-
стичность своих представлений о нем. Для Султанова националь-
ность — результат соединения западной техники с восточными и
имевшимися в Москве самобытными элементами6. Петровские
реформы прервали самобытное развитие русской культуры:
«<...> вся наружная и обрядовая сторона теряет свой прежний
облик и вместе с тем временно замирает и наше народное зодче-
ство <...>»7. С восшествием на престол Николая I начинается,
по мысли Султанова, процесс его возрождения, который состоите
придании древних форм новой технике, новым типам зданий.
Позиция Султанова заставляет его выделять в качестве глав-
ной в истории русской архитектуры линию, связанную с велико-
державными устремлениями владимиро-суздальских князей (в их
постройках Султанов различает «первые проблески русской са-
мобытности»), а затем московских государей. Но в целом он поле-
мизирует со взглядами Виолле ле Дюка, настаивая на значитель-
ности западного влияния в домонгольской Руси п сомневаясь
в самобытности русского зодчества XV в. (Иван III вызывает
итальянцев для строительства Успенского собора) 8. В работах
конца 1880-х гг. у Султанова появляются соображения об авто-
хтонпости ряда форм русского зодчества, обязанных своим про-
исхождением традиционному для Руси материалу — дереву («это
плоть от плоти нашей п кость от костей наших!») 9. Мотивировка
самобытности, не лишенная ненавистного свободомыслящей Рос-
сии «приторного патриотизма», сочетается у него с откровенным
академизмом, обнаруживая непосредственную связь политических
взглядов с эстетическими, идеи о ведущей роли монархов в ху-
дожественном процессе — с художественным пдеалом. Султанов
чуть ли не единственный из представителей архитектурной мысли
251
второй половины XIX в. ратует за соединение русской и класси-
ческой (итальянской и русской) традиций, что еще раз застав-
ляет вспомнить о приверженцах официальной народности нико-
лаевского времени.
Вывод об академизме как обязательном признаке теории офи-
циальной народности напрашивается сам собой. В XIX в. только
сторонники официального «стиля» (неизбежно охранительного)
сознательно ориентируются на соединение академической и на-
циональной традиций. Представители иных направлений исклю-
чают эту возможность. Приверженность русскому «стилю» у
Л. В. Даля, В. В. Стасова, В. О. Шервуда, Н. И. де Рошефора,
Н. В. Никитина, Н. А. Шохина неизменно сочетается с неприя-
тием вненационального, далекого от конкретных жизненных проб-
лем академического искусства. Для каждого из них архитектура
Возрождения или эпоха в архитектуре, начатая Возрождением
(итальянская архитектура, классицизм),—синоним упадка и
подражательности, порождение деспотизма и академий. Для Сул-
танова, наоборот, Ренессанс является образцом для подражания,
импонируя теми качествами, которые отталкивают Стасова, Даля
или Шервуда,— аристократизмом, пафосом государственности10,
Методологически важен акцент Султанова — историка и тео-
ретика — на необходимости изучения древнерусского зодчества
в деталях. С деталей, говорит зодчий, началось изучение класси-
ческого наследия, оказавшего исключительно плодотворное воз-
действие на развитие архитектуры. «Между тем в деле изучения
нашего родного зодчества мы поступаем как раз наоборот, то
есть начинаем прямо с общего и нередко на этом и останавлива-
емся»11, что, по Султанову, абсолютно недопустимо. К постиже-
нию одной из таких «деталей» — распространенных в крестьян-
ском зодчестве деревянных порезок — архитектора подталкивает
повсеместный спрос на постройки в русском «стиле», удовлетво-
ряемый из-за отсутствия соответствующих материалу строитель-
ства разработок орнаментальных мотивов за счет использования
узоров вышивок и древних рукописей. Изучение народной резьбы
приводит Султанова к заключению о ее разумности и прочности:
«<...> эта орнаментика, во-первых, вполне логична, а во-вторых,.
вполне соответствует материалу» 12. Однако, по меркам Султано-
ва, она «слишком проста и первобытна» для применения в совре-
менных постройках13. Официально-монархическая позиция Сул-
танова сказалась не только во взгляде на пути развития русского
«стиля», но и в оценке народного творчества. Прямым контрастом
ей является позиция Стасова или Даля, для которых народное
творчество олицетворяет высшие ценности — духовные п эстети-
ческие.
Концепция Султанова представляет собой неизвестный
1860-м, но распространенный в 1870-е гг. прошлого века симбиоз
рационалистических воззрений с национально-романтическими.
252
Подтверждение справедливости рациональной теории видится
зодчему в родстве ее положений особенностям древнерусского зод-
чества. Исходя из постулатов рациональной теории, Султанов кри-
тикует перенос мотивов деревянных порезок на каменные здания-
Это кажется ему нарушением основы основ рационального на-
правления — нарушением соответствия архитектурных форм ма-
териалу 14. Свойственное рационалистам отношение к материалу
накладывает отпечаток и на осмысление Султановым процесса
развития древнерусского зодчества. Отличие раннемосковского
зодчества от владимиро-суздальского, образцом для которого слу-
жили храмы Владимира и Суздаля, кроется, по его мнению, в
специфических особенностях применявшихся в обоих княжествах
строительных материалов — кирпича в Москве, тесаного камня —
во Владимире и Суздале15. Хотя Султанов, как и Красовский,
признает важность воздействия на архитектурный стиль местных
нравов и обычаев, веры, образа мыслей, главным стилеобразую-
щим фактором для него, как и для всех рационалистов второй
половины XIX в., остается материал 16.
Политическому консерватизму Султанова соответствует опре-
деленная сдержанность подхода к новым строительным материа-
лам. К числу стилеобразующих он относит лишь камень (вклю-
чая кирпич) и дерево, хотя для большинства теоретиков XIX в.
их перечень немыслим без стекла и металла (чугуна, потом же-
леза). Индифферентное или отрицательное отношение к новым
материалам, технике, техническому прогрессу, бывшее своеоб-
разной формой выражения антибуржуазной позиции, связанной
с кругом монархических, религиозных или почвеннических идей,
вероятно, следует считать чертой, характерной для второй поло-
вины столетия. В 1830—1840-е гг. славянофилы, Одоевский, Го-
голь не мыслят идеальное будущее вне технических новшеств. Во
второй половине XIX в. Забелин, Султанов и, как будет показано
позднее. В. О. Шервуд, относятся к ним более чем сдержанно,
Ф. М. Достоевский — резко отрицательно; для них техника оли-
цетворяет победное шествие ненавистного капитализма.
Обусловленность форм древнерусского зодчества свойствами
кирпича для Султанова является решающим аргументом в пользу
целесообразности возрождения русского стиля, которое он проти-
вопоставляет использованию форм европейских стилей. Послед-
нее неизменно будет подражанием. Завершенность цикла развития
европейского средневековья исключает возможность самостоятель-
ного творчества на основе этих стилей. Наоборот, наследие древ-
нерусского зодчества, развитие которого, по мнению Султанова,
было насильственно прервано петровскими реформами, таит в
себе «обширное поле для творчества и усовершенствования этих
зародышей». Обращение к первым грозит застоем и падением,
«во втором случае нас ожидают вполне плодотворное развитие и
широкая художественная деятельность. <...>
253
Во-вторых, формы западноевропейской архитектуры появились
прп иных климатических условиях и выродились из тесового кам-
ня — материала, почти совсем у нас не употребляемого; формы рус-
ского зодчества народились под нашим суровым небом, при на-
ших 30°-х морозах, и все до единой обуславливаются формою и
размерами кирпича» 17.
Начиная с Герцена, многими авторами высказывалось мнение
о неразвитости русского стиля в допетровскую эпоху, рассматри-
вавшейся как гарантия его блистательного развития в будущем.
Это представление восходит к романтическому тезису органично-
сти, естественности и развития как самовыражения определенной
идеи. Развившееся вполне не имеет будущего и должно умереть.
Поэтому концепциям об особом пути России, о мессианизме рус-
ского народа, о великом будущем русского «стиля» неизменно
сопутствует констатация молодости русской нации и культуры и
неразвитости древнерусского зодчества. То же мы видим и у
Султанова.
Живо воспринимаемая современниками связь между источни-
ком отдельных форм и выражаемым ими смыслом заставляет
Султанова требовать тщательного воссоздания форм исторических
прототипов. И, как неоднократно приходилось убеждаться, такое
требование не противоречит лозунгам рациональной архитектуры,
формулируемым Султановым в словах: «...полное соответствие
формы ее назначению». Оно трактуется многозначно: как выра-
жение в облике здания свойств строительного материала и функ-
ции постройки, соответствия гигиеническим нормам и климатиче-
ским особенностям. «Истинное направление архитектуры заклю-
чается в преобразовании полезного в изящное <...> необходимо
заботиться об изяществе тогда, когда предмет представлен пра-
вильно» 18. Принцип стилеобразования, начиная от романтизма,
остается неизменным — формам, определяемым в целом назначе-
нием здания, в частностях — материалом и конструкциями, прида-
ется изящная оболочка, соответствующая представлениям автора
о современности национальности. В триаде Витрувия, характери-
зовавшего архитектуру свойствами пользы, прочности и красоты,
рационалисты шестидесятых годов, сочтя необязательной красоту,
заменили ее экономичностью. Султанов присовокупил к этим ка-
чествам еще и национальность.
Султанова радует факт, что возрождение русского «стиля» гар-
монически сочетает в себе ответы на всю совокупность запросов
современного общества — материальных и духовных. «У целого
общества, как и у каждого отдельного человека, кроме потребно-
стей материальных, есть еще потребности духовные» 19. Удовле-
творению последних зодчие помогают, пишет он, проектируя и
строя в русском «стиле» церкви. Таково еще одно проявление
реальной сложности мировоззрения XIX в. В 1830—1840-е гг.
церковное здание вновь обретает значение одного из ведущих ти-
254
нов архитектуры. Неожиданность и парадоксальность подобного
факта объясняется усложнением функции храма, который, не те-
ряя исконного назначения, по мере утверждения в церковном
строительстве русского «стиля» начинает восприниматься в ка-
честве носителя идей народности и национальности. Значительно-
сти этого феномена соответствует и то обстоятельство, что ранее
всего и наиболее радикально разрыв с классицистическими нор-
мами происходит именно в храмовом зодчестве. Во второй поло-
вине XIX — начале XX в. новая социальная функция храма со-
храняет жизнеспособность, хотя с распространением русского
«стиля» на гражданские постройки теряет былую исключитель-
ность. С особенной последовательностью новое назначение цер-
ковного здания представлено типом храма-памятника, наиболее
известным из которых в России был храм Христа Спасителя.
Султанов пытается продемонстрировать плодотворность свое-
го творческого кредо, основанного на соединении принципов ра-
циональности и самобытности, на примере сооруженной по его
проекту церкви в Новотомникове Тамбовской губернии. Эконо-
мичность постройки должна была, по его мнению, дать импульс
возрождению национальности в русском зодчестве20. Роль, отво-
димая Султановым экономии, заставляя вспомнить об одном из
пионеров рациональной теории Сальмановиче, лишний раз убеж-
дает, что признание рациональности стилеобразующим принци-
пом не исключает преимущественной приверженности русскому
«стилю», многостилью или кирпичному «стилю». Приходится
констатировать всеобщность рационального подхода, который
шире приверженности стилизаторству (определенному «стилю»)
или эклектизму («многостилью») и свободен от прямой соотне-
сенности с социально-этическими воззрениями. В справедливости
рациональной теории в равной мере убеждены поборник либера-
лизма, свободы и демократии Сальманович и приверженец офи-
циальной народности Султанов. В той мере, в какой Султанов
разделяет позицию сторонников рациональной теории, он сохра-
няет и верность идеалам Красовского. Выдержки из книги по-
следнего, особенно знаменитую формулу о преобразовании «по-
лезного в изящное», Султанов многократно цитирует со ссылка-
ми и без ссылок на автора21. Вместе с тем Султанов вслед за при-
веденной формулой пишет о том, что у Красовского подразуме-
валось,— о признании второстепенности эстетического фактора в
архитектуре. Относя, однако, к сфере художественного лишь за-
имствуемый в прошлом декор, Султанов вынужден признать
субъективность, фатально возникающую при воплощении в жизнь
принципа рациональной архитектуры,— «внешним представлени-
ем обнаружить внутренний смысл, значение и цель здания».
Воссоздаваемый им с предельной наглядностью метод работы ар-
хитектора — проектирование здания вчерне, а затем отделка —
ярко характеризует исторически конкретное, присущее прошлому
255
веку представление о механизме «преобразования полезного в
изящное», немыслимом вне отношения к художественному как
к чему-то самостоятельному, «прикладному». Вывод—«в оконча-
тельном результате общий вид здания вовсе не зависит от его
конструкции» — парадоксально заключается формулой: «...следо-
вательно, конструкция есть основа и поэтому имеет преимущества
перед эстетикой, хотя последняя также необходима» 22.
АРХИТЕКТУРНАЯ ТЕОРИЯ,
РАЗВИВАЮЩАЯСЯ В РУСЛЕ ПОЗДНЕГО
СЛАВЯНОФИЛЬСТВА И ПОЧВЕННИЧЕСТВА
При рассмотрении архитектурных теорий второй половины
XIX в. неоднократно отмечалось влияние эстетики романтизма
на архитектурную теорию. Как и в литературе, во всех областях
искусства этого времени, вероятно, следует различать две тен-
денции или два направления. Первое — переосмысление выдви-
нутых романтизмом идей, в преобразованном виде вошедших в
систему господствовавшего в рассматриваемый период материали-
стического мировоззрения и реалистической эстетики. К числу их
прежде всего относятся историзм и народность. Одновременно
продолжает существовать и развиваться сохраняющее верность
многим постулатам философско-эстетической концепции роман-
тизма направление, трансформированное ведущими идеями вре-
мени. Занимающее подчиненное место в системе общественных и
эстетических воззрений второй половины столетия, оно основы-
вается на идеалистической философии своих предшественников,
их вере в особый исторический путь России. Не приемля социаль-
ную действительность России и отвергая западный путь разви-
тия как капиталистический, представители этого направления
создают утопию целостной православной культуры — националь-
ный вариант утопического христианского социализма. Критика
капитализма ведется ими с позиций неприятия культа материаль-
ного прогресса и механического рая торжествующей буржуазно-
сти, рассудочности, эгоизма, утраты духовной целостности и руко-
водящего духовно-нравственного критерия в жизни современной
Европы. Хранительницу соборного духа — неповрежденной рели-
гиозной истины — поздние славянофилы и почвенники, подобно
своим предшественникам славянофилам, видели в душе русского
народа, усматривая нормы «хорового» согласия в доктрине пра-
вославной церкви и жизни крестьянской общины. Идеи славяно-
филов о строительстве жизни на началах соборного лада, согла-
сия и гармонии между администрацией и общиной, между общи-
ной (обществом) и отдельной личностью обретают новую жизнь
в почвеннических концепциях Ф. М. Достоевского и Ап. Григорь-
ева. Противопоставление европейца русскому человеку носит у
них не расово-натуралистический, а нравственно-духовный харак-
256
тер. Из славянофильского же представления о целостном челове-
ке, об иерархической структуре души, о ее «центральных силах»
(А. С. Хомяков), о «внутреннем средоточии духа» (И. В. Киреев-
ский), о «сердцевине, как бы фокусе, из которого бьет самород-
ный ключ» (Ю. Ф. Самарин) \ исходит в построении своей архи-
тектурной теории и В. О. Шервуд. Стремлению славянофилов во-
плотить идеал целостной жизни сродни идея «великого синтеза»
В. С. Соловьева и вера в особую миссию русского народа, смысл
которой в том, что русские религиозные начала, овладев европей-
ским просвещением, создадут гармоническое общество. Романти-
ков второй половины века поддерживает убеждение в правоте
мысли славянофилов о завершении Европой круга своего развития,
о необходимости ее оздоровления и о мессианстве России.
Единое прежде славянофильство (своеобразная консерватив-
ная ретроспективная утопия2 — русская разновидность феодаль-
ного социализма3) в пореформенный период расслаивается на два
потока, в которых разрабатываются по преимуществу две основ-
ные для материнского направления проблемы — об исторической
миссии русского народа, с одной стороны, и о самобытности ду-
ховно-нравственного идеала русского народа4 — с другой. Идея
всемирно-исторического предназначения русских волнует по пре-
имуществу поздних славянофилов (Н. Я. Данилевского, К. Н. Ле-
онтьева), обнаруживая возможную амплитуду колебаний: от от-
крытой реакционности Леонтьева до умеренной панславистской
утопии Данилевского. В своих глобальных построениях, устрем-
ленных к достижению царства божьего на земле, к ним тяготеет
В. С. Соловьев. Исходя из особенностей русского характера и
национальной идеи, поздние славянофилы отрицали возможность
следования России по пути «европейской цивилизации». Их те-
зис «об особых началах» русской истории основывался на убеж-
дении в «богоизбранности» России, обладавшей не только всем
необходимым для предотвращения «социальных распрей», «рево-
люционизма», влияния «гниющего Запада», но и способной спасти
мир от буржуазной цивилизации. Название второго направле-
ния — почвенничество (братья Достоевские, Ап. Григорьев,
Н. Н. Страхов) свидетельствует о несколько ином акценте в ин-
терпретации исходных идей. В основу почвенничества положена
мысль о «национальной почве» как источнике социального и ду-
ховного возрождения России. Отвергая крепостничество и само-
державие («кошмарное прошлое»), с одной стороны, и европей-
ский капитализм («чуму буржуазную»), с другой, они пытались
найти третий путь, свободный от неизбежных в революции жертв
и разрушений и от конформизма безраздельного приятия капи-
талистического развития России. «Нетронутые» буржуазной циви-
лизацией основы «народного быта», «народной культуры», суще-
ствующая в народе «христианская связь», слившись с «просве-
щенным обществом» (организационно — в формах общины и зем-
<) Е. И. Кириченко
257
ства, духовно — следуя «русской идее»), составляли, по их пред-
ставлениям, «почву» самобытного будущего русской нации5.
Высота духовно-нравственного идеала русского народа казалась
им залогом его особой миссии — «спасти человечество».
Для Н. Я. Данилевского, Ф. М. Достоевского, Ап. Григорьева
архитектура никогда не была предметом специальных занятий.
Они касаются ее в своих работах постольку, поскольку это не-
обходимо для рассмотрения или аргументации философских и
социально-этических взглядов. Тем важнее аналогии и прямые
параллели, обнаруживаемые у них с концепцией профессиональ-
ного архитектора В. О. Шервуда.
Теория культурно-исторических типов, созданная Данилев-
ским, как и все другие теории социально-политического плана,
имеет прикладной характер, несмотря на то, что она представ-
ляет действительно новое осмысление исторического процесса.
Автор вдохновлялся желанием пересмотреть свойственный гегель-
янству взгляд на историю как на единый поток прогрессивного
развития и на европейскую культуру как на воплощение обще-
человеческого. Однако типичное для романтизма представление о
неповторимости каждой национальной культуры (по Данилевско-
му, типа) абсолютизировано. Каждая в интерпретации ученого
выступает как изолированная и замкнутая. Подобно гегельян-
цам, абсолютизирующим отождествляемое с европейским обще-
человеческое, Данилевский, желая утвердить историческую роль
славянской (а фактически русской) культуры, абсолютизирует
значение национальных и региональных культур, игнорируя
диалектику местного и общечеловеческого в системе общемиро-
вого процесса.
Значение книги Данилевского «Россия и Европа», излагаю-
щей теории культурно-исторических типов, чрезвычайно велико.
Ее появление отразило осознание факта существования всемир-
ной культуры, созданной всеми народами, а не только творцами
классической культуры, с которыми до романтизма связывался
общечеловеческий культурно-исторический процесс. В ней ска-
зался подъем борьбы славянских народов за национальную не-
зависимость и национальную культуру. Наконец, она воплотила
представление о важности места русской культуры в системе
мировой культуры.
Данилевский отрицает как неисторическое и ложное про-
тивопоставление динамичного развития Запада застойной кос-
ности Востока6. Видя закон эволюции мировой культуры в жиз-
ни отдельных культурно-исторических типов, проходящих, по-
добно всему живому, свой путь от зарождения до смерти,
Данилевский отказывается видеть в искусстве прогрессивный
процесс восхождения от низшего к высшему, от менее совер-
шенного к более совершенному. Деление истории на древнюю,
среднюю и новую, по его мнению, так же условно; все племена
258
имели свою древнюю и новую историю, «то есть как все органи-
ческое имели свои фазисы развития» (с. 85). Для него история не
единый процесс, а параллельное развитие культур.
Подобно подлинным романтикам, Данилевский из всех ис-
кусств особенное внимание уделяет архитектуре, доказывая на
ее примере истинность своей теории, действенность открытой
им закономерности не только для мира природы, но и для мира
людей, всех областей исторической жизни, проводя прямые ана-
логии между культурно-историческим типом и типом организа-
ции животных и растений. Последние, пишет Данилевский,
«соответствуют не частям какого-либо здания, построенного в
одном стиле <...> а совершенно разным архитектурным сти-
лям: готическому, греческому, египетскому, византийскому
и т. д. <...> Формы исторической жизни человечества, как
формы растительного и животного мира, как формы человече-
ского искусства (стили архитектуры, школы живописи) <...>
как проявления самого духа, стремящегося осуществить типы
добра, истины и красоты (которые вполне самостоятельны и не
могут почитаться один развитием другого), не только изменя-
ются и совершенствуются повозрастно, но еще разнообразятся
по культурно-^историческим типам <...> только внутри одного
и того же типа <...> и можно отличать те формы историче-
ского движения, которые обозначаются словами: древняя, сред-
няя и новая история. Это деление есть только подчиненное,
главное же должно состоять в отличении культурно-историче-
ских типов, так сказать, самостоятельных, своеобразных планов
религиозного, социального, бытового, промышленного, политиче-
ского, научного, художественного, одним словом, исторического
развития» (с. 87—88). Обоснование самостоятельности культур-
но-исторических типов подводит Данилевского к формулировке
главного тезиса его историософской концепции: «Славяне, по-
добно своим старшим, на пути развития, арийским братьям, могут
и должны образовать свою самобытную цивилизацию. <...> Сла-
вянство есть термин одного порядка с Эллинизмом, Латинством,
Европеизмом, такой же культурно-исторический тип, по отноше-
нию к которому Россия, Чехия, Сербия, Болгария должны
бы иметь тот же смысл, какой имеют Франция, Англия, Герма-
ния, Испания по отношению к Европе, — какой имели Афины,
Спарта, Фивы по отношению к Греции <...> ежели Славянство
не будет иметь этого смысла, оно не будет иметь никакого»
(с. 130). Славянская идея, по Данилевскому, «после Бога и Его
святой церкви <...> должна быть высшею идеей, выше свободы,
выше науки, выше просвещения, выше всякого земного бла-
га <...>» (с. 133).
Из позиции Данилевского вытекает его взгляд на развитие
искусства, и прежде всего русского, ибо книга в конечном счете
имеет целью доказать не существование славянства как своеоб-
9*
259
разного культурно-исторического типа, а того, что славянская
культура — по сути дела, культура русская, которой суждено во-
плотить во всей полноте характер славянского культурно-истори-
ческого типа как такового. Во имя этого Данилевский, вопреки
своим декларациям, прочерчивает в мировом историческом про-
цессе прогрессивную линию развития, смысл которой в неуклон-
ном увеличении сложности и многосоставности культурно-исто-
рического типа. Ранние культуры — египетская, китайская, вави-
лонская, индийская и иранская — принадлежат, с его точки зре-
ния, к первичным, или автохтонным. В них все в смешении, все
неделимо: религия, политика, культура, общественно-политиче-
ские отношения. Религия выделилась как нечто самостоятельное
только в еврейской цивилизации — культуре исключительно ре-
лигиозной. Ориентация эллинской цивилизации иная, по преиму-
ществу художественно-культурная. Односторонен и римский тип,
проявивший себя в основном в политике. Таким образом, по ло-
гике мирового исторического процесса за первобытными автох-
тонными культурами следуют одноосновные культуры, или одно-
составные типы. Европейский тип более поздний. Он сложнее и
выразил себя преимущественно с двух сторон — политической и
собственно культурной. Его можно квалифицировать как двуос-
новный (культурно-политический). Обращаясь к славянскому
миру, а практически к России — единственно!! независимой его
представительнице, Данилевский утверждает, что в религии за-
ключалось основное содержание древнерусской жизни, в ней и
до сих пор главный духовный интерес простых людей, но у рус-
ских столь же развиты политическая, общественно-экономиче-
ская и культурная жизнь. «Мы можем надеяться, что Славянский
тип будет первым полным четырехосновным культурно-историче-
ским типом» (с. 556).
«Европейничанье» последних веков, пишет Данилевский, уби-
ло народность русского искусства. Иссушив один из двух его
главных источников — «народную одежду, народную архитектуру
жилищ, вообще народные формы быта», оно обнаружило и не-
достаточность второго («форм богослужения», с. 289), неспособ-
ного к полному и всестороннему развитию вне взаимодействия
с народной культурой. В трактовке самобытности русского искус-
ства как производного от народного быта по преимуществу Дани-
левский близок антиофициальности демократической теории За-
белина7, в мысли о двуединстве народной культуры как бытовой
и религиозной — славянофилам.
В понимании форм и содержания искусства Данилевский не-
посредственно опирается на Хомякова, в частности, на содержав-
шееся в его статье об А. Иванове положение, что идеал живопи-
си — это иконопись. «Иконопись в области живописи есть то
же, что эпос в поэзии» — порождение «целым народом выработан-
ных идеальных представлений, только... разнообразимых (в гра-
260
ницах эпического типа) личным художественным творчест-
вом. <...> Греческое ваяние было иконоваянием, греческая дра-
ма— иконодрамою» (с. 291). В древнерусской иконописи начал
складываться самостоятельный тип, но его развитие, как и ста-
новление самостоятельных типов в музыке и в архитектуре, было
прервано изменением форм народного быта 8.
Наиболее разрушительно петровские реформы сказались на
гражданской архитектуре. Этот вид искусства, орнаментация и
домашняя утварь не получили в Древней Руси большого разви-
тия из-за зачаточного состояния светской культуры в целом (древ-
нерусская культура казалась Данилевскому культурой почти
исключительно религиозной), а также из-за простоты потребно-
стей и распространенности строительства из дерева. Однако с
развитием вкуса, ростом потребностей и средств они неминуемо
пришли бы к расцвету. «Теперь стараются иногда достигнуть
этого искусственным путем; но если это удается еще в церковной
архитектуре и орнаментации, потому что предание здесь еще не
иссякло, — все старания в области архитектуры и орнаментации
житейской остаются на степени безуспешных попыток, потому
что искусство основывается на жизни, а никак не на археологии,
которая может быть для него лишь подспорьем» (с. 294). Иными
словами, по его мнению, упадок гражданской архитектуры коре-
нится в разрушении устоев народного быта.
Идеал Данилевского относительно искусства и архитектуры
остается вполне славянофильским. Искусство может стать народ-
ным, лишь выражая коллективные представления народа о жиз-
ни. Нравственные нормы русского народа есть не что иное, как
духовно-этические нормы православия, определяемые соборностью
православной церкви; параллелью соборности является община —
общественная организация русского народа. Исходя по аналогии
из близкого позднему славянофильству почвенничества, видев-
шего возможность возвращения к почве на основе русской (пра-
вославной) идеи, можно предположить, что будущее архитектуры
как наиболее эпического из искусств, природой своей предназна-
ченного к выражению народных идеалов, виделось Данилевско-
му в неком подобии иконоархитектуры, то есть в возрождении
жизнеспособных черт древнерусской и народной архитектуры пу-
тем возрождения народных норм нравственности и быта.
В высказываниях Ф. М. Достоевского об архитектуре на пер-
вый план выступает неприятие буржуазности современного стро-
ительства, мотивируемое системой социально-философских взгля-
дов, в основу которых легло его представление об идеальных
качествах русской души. В знаменитой речи на пушкинском
празднике в 1880 г. Достоевский провозгласил: «О, народы Ев-
ропы и не знают, как они нам дороги <...> будущие, грядущие
русские люди поймут уже все до единого, что стать настоящим
русским и будет именно значить <...> изречь окончательное
261
слово великой общей гармонии, братского окончательного согла-
сия всех племен по Христову евангельскому закону». Предчув-
ствие близящихся катаклизмов, боязнь всеобщих раздоров, войны
всех против всех — чем острее осознается Достоевским возмож-
ность такого исхода грядущего конца человеческой истории, тем
более страстно проповедует писатель гармонию будущего мира,
свою заветную мечту о духовном единении народов на началах
любви и примирения. Залогом этого представляется Достоевско-
му душа русского народа, почва, на которой вырастает великая
русская культура, ее символ и высшее олицетворение — творче-
ство Пушкина, «пророка и провозвестника». «Неужели жив
самом деле есть какое-то химическое соединение человеческого
духа с родной землей, что оторваться от нее ни за что нельзя?»9
• Достоевский призывает на помощь всю силу ощущений своей
связи с родной землей, чтобы не принять великолепие Всемир-
ной выставки в Лондоне и Хрустального дворца. Как для Чер-
нышевского и Стасова, для Достоевского он тоже великий сим-
вол, но символ торжествующей бездуховности, плоского материа-
лизма и беззастенчивой эксплуатации оболваненных миллионов,
пришедших поклониться Ваалу. Его страшит колоссальность до-
стигнутого, приводит в отчаяние — а не есть ли это окончатель-
ное торжество буржуазности, последнее слово истории?10 Для
Достоевского Лондонская выставка представляет запечатленную
религию «богатых и уж без маски. <...> Ваал царит и даже не
требует покорности, потому что в ней убежден. <...> Бедность,
страдание, ропот и отупение массы его не тревожат нисколько.
Он презрительно позволяет всем этим подозрительным и злове-
щим явлениям жить рядом с его жизнью, подле, наяву» п. Отно-
шение к Хрустальному дворцу Пакстона как порождению бур-
жуазности предопределяет неприятие Достоевским этого бесспор-
но выдающегося сооружения.
Подобно многим представителям русского идеализма, Досто-
евский связывает истоки буржуазности, эгоизма, рассудочности
современного Запада с ненавистным католичеством, с которым его
примиряет искусство — живопись, скульптура, музыка, архитек-
тура. Он готов стать на колени перед Кельнским собором. Кампа-
пила Флорентийского собора приводит Достоевского в восторг.
Осматривая собор св. Петра в Риме, он чувствует холод в спине 12.
В произведениях старого искусства писателя поражают духов-
ность и красота, ушедшие из современной жизни. Искусство, ак-
кумулирующее в себе все богатство и возвышенность духовной
идеи, должно стать, по его убеждению, основой духовного преоб-
ражения человечества, его одухотворения. Красота спасет мир.
Красота искусства и архитектуры в том числе. Спасет без «ломки
и потрясений».
Мировоззрение писателя, где сложнейшим образом перепле-
лись неприятие капитализма, христианская идея и утопизм, рож-
262
дает отношение к русской архитектуре, диаметрально противопо-
ложное отношению Стасова. Современное строительство, особенно
доходные дома пореформенного Петербурга, становится для До-
стоевского воплощением торжествующей буржуазности13, а са-
мый Петербург — символом беспочвенности и бесплодности любых
лишенных связей с народной почвой начинаний 14. На этом осно-
вано полное и бескомпромиссное отрицание петербургской архи-
тектуры — петровского времени, барочной, классицистической, но-
вой 15. Петербург у Достоевского неизменно ассоциируется с ма-
териализацией отвлеченной идеи — антитезой истинной жизненно-
сти укорененного в народе искусства старой Европы. Он находит
для характеристики архитектуры Петербурга только полные сар-
казма и презрения слова, акцентирует в современных ему соору-
жениях то, что как бы ускользает от внимания Стасова или Саль-
мановича, — предпринимательскую сущность строительства, эго-
истическая основа которого не может породить прекрасного. Эле-
менты демократизации, повышение уровня благоустройства, ком-
форт, так восхищавшие современников Достоевского, остаются
вне поля зрения писателя. Для него это, вероятно, та же органи-
зованная милостыня, вызывающая лишь насмешку и не могущая
заслонить действительных социальных противоречий. Спорам
1830—1840-х гг. о Петербурге, вызванным неоднозначным пони-
манием отечественной истории, русские фурьеристы-петрашевцы
придали иной смысл — социально-политический, тогда как для
Достоевского исходным является морально-этический аспект проб-
лемы. Петрашевцы выступают продолжателями Радищева и де-
кабристов, видевших в бесполезных обществу гигантских зданиях,
в архитектуре классицизма выражение деспотизма правителей.
Для них, противников крупных городов, Петербург —- средоточие
социальной несправедливости и рассадник безнравственности1б.
Сходное отношение Достоевского к Петербургу также начало
складываться, вероятно, в годы пребывания его в кружке
М. В. Петрашевского, позднее, в пору художнической зрелости
писателя, став органической частью концепции, в корне отличной
от взглядов его товарищей по кружку и утопии Ш.Фурье.
Вторым символом капитализма и всего страшного и отталки-
вающего, подобно Петербургу — детищу петровского «нигилиз-
ма», являются для Достоевского железные дороги. В них писатель
также видит выражение победного шествия материализма, в кото-
ром его ужасало «преклонение народа перед деньгами, пред
властью золотого мешка», безнравственное «обожание даровой
наживы»17. «Не Петербург же окончательно разрешит судьбу
русскую» 18, — писал Достоевский. За его высказыванием о желез-
ных дорогах, сверхскоростных средствах передвижения или пере
мешения по воздуху слышатся невольно те же слова: не онп
«разрешат судьбу русскую». Вне морального совершенствования,
высокой нравственности не будет создано гармоническое общее т-
263
во. Абсолютизация материальных благ при капитализме, важное
значение, придаваемое «русскими социалистами» благосостоянию
как средству создания будущего общества, бросает Достоевского
в другую крайность, заставляя не только отрицать роль техниче-
ского прогресса для нравственного и социального совершенство-
вания человечества, но и признавать его пагубность. Расхожде-
ния в этом вопросе, в 1830—1840-е гг. едва заметные у славяно-
филов и западников, во второй половине столетия приобретают
исключительную резкость. Достоевский в своем отрицании соци-
альной благотворности технического прогресса и железных дорог
не одинок. Он принадлежит к числу наиболее ярких выразителей
русской общественной мысли, представленной, с одной стороны,
такими гигантами, как Л. Н. Толстой, а с другой, — забытыми
писателями вроде В. Н. Петерсона, известного лишь тем, что с
ним полемизировал В. В. Стасов. Но в словах Петерсона тот же
гнев, что и у Достоевского, та же боль, то же неприятие капита-
лизма и восхищения техническим прогрессом, железными доро-
гами, мостами, новой архитектурой, создание которых оплачено
дорогой ценой отупения рабочих, утраты радости труда, разруше-
ния природы, замены «хорошей сущности» предметов «красивой
внешностью» 19.
Отношение Достоевского к искусству и к архитектуре, в част-
ности, как и у всех его современников, оценка сооружений на-
стоящего и далекого прошлого определяются его историософией,
социально-политическими симпатиями и антипатиями, вытекают
из них и, в свою очередь, служат их выражением. Литература и
общественная мысль, а тем более архитектура интересуют До-
стоевского не сами по себе, а только в связи с судьбами России
в прошлом, настоящем и будущем. Совсем как Ап. Григорьева,
с которым Достоевского роднит абсолютное неприятие не только
капитализма, но и современного революционного движения и
идеалов организованного общества. Мысль об уничтожении народ-
ностей в будущем, проповедуемая фурьеристами, ассоциировалась
у Григорьева «с мыслью об отвлеченном, однообразном, формен-
ном, мундирном человечестве. Разве социальная блуза лучше
мундиров блаженной памяти и[мператора] Щиколая] Павло-
вича] незабвенного, и фаланстера лучше его казарм? В сущности
это одно и то же» 20.
Настроения и идеи, определяющие отрицательное отношение
Достоевского к современной архитектуре как буржуазной, вдох-
новляют В. О. Шервуда — художника, скульптора, архитектора
и теоретика искусства — на разработку всеобъемлющей эстетиче-
ской теории21. В своих культурологических построениях Шервуд
исходит из системы взглядов, родственных поздним славянофи-
лам и почвенникам (Н. Я. Данилевскому, Н. Н. Страхову, брать-
ям Достоевским), отрицавших прогрессивность западной циви-
лизации. Возвращение к исконным началам русского искусства,
264
по Шервуду, должно было стать одним из пунктов осуществле-
ния грандиозной социальной утопии — создания идеального об-
щества на началах христианского милосердия, любви и братст-
ва. В этом видится художнику всемирно-историческая миссия
русского народа.
Концепцию Шервуда роднит с идеями Данилевского стрем-
ление выявить новые, имеющие всеобщий характер закономер-
ности (хотя и на материале искусства, а не истории в целом).
Поиски их опирались на стремление доказать, что истинные
законы искусства — это законы русского искусства, чем и объяс-
няется их глобальное значение. Однако законы искусства суще-
ствуют не сами по себе — они лишь выражают идеи и нравст-
венно-этические нормы народа. Идея русского народа — идея все-
общей братской любви — это христианская идея в форме право-
славия. Стремясь примирить национальное и интернациональное,,
представляя идеи русского народа общечеловеческими, а искус-
ство — олицетворением и синтезом национального и общечелове-
ческого, Шервуд приближается к исканиям Достоевского, к его
знаменитой формуле «красота спасет мир», к усилиям В. С. Со-
ловьева, претендующего на философское обоснование этого афо-
ризма22. Если историософия Соловьева рождена желанием пока-
зать, как должно произойти установление царства божия на зем-
ле и какую роль в этом должно сыграть христианство, а его эсте-
тика — как произойдет преображение мира посредством красо-
ты, то сверхзадача Шервуда — отыскать средства и приемы, при
помощи которых должно осуществляться преобразующее дейст-
вие красоты. Будучи по масштабу дарования личностью, несо-
измеримой с Соловьевым или Достоевским, Шервуд, однако, в
своей области пытается предпринять нечто аналогичное, хотя и
понятое более прагматически,— вскрыв основы красоты в облас-
ти пространственных искусств, сделать возможным и доступным
для всех применение приемов и форм, выражающих русскую
идею, и тем самым содействовать претворению в жизнь утопии
почвенников и поздних славянофилов. Во имя этой цели он мо-
делирует систему русского стиля (древнерусского), использование
которой, по его мысли, приведет к возрождению русского зодче-
ства, к преодолению видящейся ему в современной архитекту-
ре безнациональностп. Для Шервуда, как и для его современ-
ников от Чернышевского до Соловьева и Данилевского, — теория
не цель, а средство достижения социально-политического иде-
ала 23.
Первые сведения о создаваемой Шервудом системе связаны с
проектированием Исторического музея. К философскому истолко-
ванию замысла зодчего правоцировала задача, поставленная пе-
ред ним как автором проекта музея, посвященного истории Рос-
сии. В представлении Шервуда и его современников музей должен
был стать олицетворением русской истории, воплощением народ-
265
ной идеи, обусловившей прошлое и предопределявшей будущее
русского народа24. Все это, а также широта замысла и стремле-
ние воздействовать на ход русской жизни, более того — на миро-
вой исторический процесс рождают аналогии с концепциями, сло-
жившимися в процессе проектирования храма Христа Спасителя
Витбергом, Тоном и А. Ивановым. Строительство Исторического
музея, полагаем, имело для своего времени значение, подобное
значению строительства обетного храма-памятника. Времена из-
менились. Выразить всеобъемлющий замысел призвано граждан-
ское сооружение. Но это различие лишь подчеркивает глубинное
родство, особенно если учесть интерпретацию содержательного
аспекта архитектуры создателями Храма Христа и автором про-
екта Исторического музея. Симптоматично, что им является Шер-
вуд. Так представить смысл архитектуры музейного здания мог
только романтик по убеждениям, исходивший из первичности
духовного начала, видевший в архитектуре искусство больших
идей, идеологическое по преимуществу.
Теория Шервуда складывалась в процессе проектирования, по-
могая кристаллизации идей. В свою очередь проектирование рож-
дало новые идеи и соображения, оформлявшиеся затем в статьи
и книги. Основные идеи теории Шервуда содержатся в его пояс-
нительной записке к конкурсному проекту под девизом «Отечест-
во» (1873) 25, письме к Забелину от 10—30 мая 1874 г.26, в издан-
ной в 1879 г. брошюре «Несколько слов по поводу Исторического
музея имени его императорского высочества государя наследника
цесаревича». Наконец, желание создать всеобъемлющую теорию
порождает замысел книги «Опыт исследования законов искусства.
Живопись, скульптура, архитектура и орнаментика» (М., 1895),
где Шервуд ставит задачу отыскать всеобщие законы искусства.
Но практически они формулируются только по отношению к рус-
ской архитектуре и на ее материале.
Взгляды и мысли Шервуда оттачивались в полемике с
И. Е. Забелиным, автором оригинальной концепции русского сти-
ля, членом Ученой комиссии, выработавшей программу конкурса
и руководившей строительством музея. В спорах подыскивались
аргументы и доказательства, продумывались соответствия между
системой стиля и представлявшейся Шервуду народной системой
духовно-нравственных идей, между ними и исторической миссией
русского народа27.
Шервуда, идеалиста, противника позитивизма, поклонника ге-
гельянства Б. Н. Чичерина, с симпатией относившегося к славяно-
филам, отвращает от исторической и архитектурной теории Забе-
лина материализм, признание прогресса и достоинств западной
цивилизации, примат материи над духом, частного над общим,
явления над сущностью. Приступая к работе над проектом, Шер-
вуд еще пытается добиться компромисса, примирить непримири-
мое — свой идеализм с позитивизмом Забелина. Исчерпав доводы
266
в личном общении, он пишет Забелину, что пробовал проектиро-
вать Исторический музей в соответствии с его указаниями — и
«что же?.. — памятника, где должна выразиться вся Россия, сде-
лать на этих основаниях нельзя, нельзя показать ни возвышен-
ность русского духа, ни его устойчивость и силу, мужество, вели-
кодушие, самоотвержение, язычество, христианство, науку, тор-
говлю, словом, все»28.
Изложение эстетической теории Шервуд предваряет изложе-
нием своего взгляда на историю философских воззрений. «Космо-
политизм — идея великая... и нет также сомнения, что она не
только не противоречит, но рука об руку идет с другою, не менее
великою идеей национальности» 29. В общем потоке развития на-
роды стремятся к единой цели своим путем. Отказ от националь-
ности означает отказ от участия в мировом процессе.
Ход истории народа определяется, по Шервуду, религией.
В отличии православия от католичества и протестантизма —
корень своеобразия исторических путей России и Европы. Шер-
вуд убежден, что полное понимание учения Христа присут-
ствует только в православии — нравственной идее русского наро-
да. Русский народ — единственный, кто в XIX в. сохранил в чи-
стоте идею христианства. Православие не испытало воздействия
индивидуалистической, воинствующе-агрессивной цивилизации
Запада, исказившей в католицизме и протестантизме догматы
христианства. Лишь в православии, утверждает Шервуд, выраже-
но понимание учения Христа как чувства великой любви к чело-
вечеству. Если бы, замечает он, приверженцы космополитизма
отнеслись «со спокойным вниманием к нравственной идее нашего
народа, то нашли бы в ней истинный источник истинного космо-
политизма, а в святой любви его к человечеству объединяющую
силу» (с. 24). Православие — идея русского народа — противопо-
ставляется выросшим из католицизма и протестантизма либераль-
ным и демократическим идеям — вульгаризированным и упрощен-
но понятым «утилитаризму, социализму и коммунизму». Шервуд
видит в них идеализацию механического рая, стеснение личной
свободы и посягательство на ?г,тховную деятельность, поскольку
свобода для нггс- — пл явствен пос чувство, начала которого опять-
таки заключены в православии.
Этот комплекс понятий, а также разделяемое наряду с мысли-
телями романтического направления убеждение в исторической
молодости России п нравственном благородстве ее духовной идеи
кажутся Шервуду достаточным основанием, чтобы признать ве-
ликое будущее за русским народом и русским искусством30.
Желание выяснить историческую роль русского искусства и
национальные основы красоты заставляют его приступить к ис-
следованию законов русского искусства. Открытие их, в свою оче-
редь, служит для Шервуда подтверждением величия и всемирно-
исторического значения русской идеи, воплощаемой русским ис-
267
кусством, поскольку «ни один архитектурный стиль не отвечает
так всецело эстетическим требованиям, как русский стиль».
Логика мысли Шервуда сродни логике мысли Данилевского.
Последнему всеобъемлющее выражение культурно-исторического
типа виделось в славянстве, Шервуду полное выражение законов
искусства впдится в русской архитектуре. «Восстановить всю
полноту и всестороннее проявление духовной идеи в архитектуре
суждено носителю чистой христианской веры — народу Русско-
му» 31.
Специальный интерес Шервуда к искусству тем более велик,
что он не только разделяет тезис романтической эстетики о ду-
ховно преображающем воздействии красоты, но впервые в отече-
ственной науке об архитектуре столь энергично указывает на
облагораживающую функцию основанного на законах красоты
повседневного окружения человека. Искусство для него — единст-
венно бесспорная абсолютная по своему значению область прак-
тической деятельности, воплощение высших ценностей любой эпо-
хи. Достоевского примиряет с католицизмом искусство. Так и
Шервуд готов оправдать общество XVIII в., воспитанное ни во
что не веровавшими энциклопедистами, за украшение своих зал
и гостиных «Венерами, Амурами и Зефирами — идея была лож-
ная и безнравственная, но все же в ней был хоть какой-нибудь
смысл, который давал художникам возможность создать изящные
образы красоты, всегда имеющие более или менее одухотворяю-
щее влияние»32. В «одухотворяющем влиянии» и заключена для
Шервуда суть жизнестроительной миссии искусства. «Люди часто
проходят подвиг жизни скорбным путем. Страсти и печальная
необходимость постоянно посвящать заботы своим материальным
условиям жизни — нередко заглушают высшие требования духа.
Только красота как прообраз вечно прекрасного вызывает в нас
чистые бескорыстные чувства, наполняя душу... восторгом»33.
Предвосхищая модерн, Шервуд указывает на особенное значение
красоты в оформлении среды повседневного обитания человека
и на иррационально-чувственный, суггестивный характер ее воз-
действия. «Порядок и стройность жилища производят удовлетво-
ряющее чувство, которое благотворно действует на всех, хотя и
не всегда сознательно» 34. Шервуда, однако, вдохновляет стремле-
ние внести в жизнь не просто красоту, а красоту, одухотворенную
высоким нравственным идеалом русского народа35.
Разделяя убеждение современников, что законы искусства
складывались в результате тщательного изучения законов приро-
ды, выводимых из бесконечного разнообразия ее форм, Шервуд
идет к поставленной цели общим для времени путем исследова-
ния искусства древности. Вначале ему рисуется скромная пер-
спектива раскрытия законов русского стиля36. Затем, по мере
роста убежденности во всемирно-исторической роли русской ар-
хитектуры37, открытие ее законов вырастает в сознании зодчего
268
до открытия всеобщих законов искусства. Таким образом, концеп-
ция Шервуда базируется на характерной для времени тенденции
к построению всеобъемлющих теорий, отысканию общих законов
и столь же распространенном убеждении в первостепенном значе-
нии содержательности и идейности. Однако исключительность
его умозаключений сродни необычной для архитекторов философ-
ской основе мировоззрения Шервуда. Первопричина всего сущего
заключена, с его точки зрения, в духовной идее. Подобно своим
духовным отцам — романтикам, он аргументирует необходимость
создания всеобъемлющей теории полнотой и многосторонностью
идеи, которая «и есть истинный источник изящного и вполне до-
стойный предмет искусства, так как оно есть служение духовно-
нравственной идее» 38. Поэтому фразу «искусство для искусства»
нельзя назвать удачной. Искусство, говорит Шервуд, буквально
повторяя В. С. Соловьева и солидаризируясь с реалистами-демо-
кратами, не цель, а средство. Открыв, как ему кажется, объектив-
ные законы выражения духовной идеи в искусстве, Шервуд наде-
ется, применяя их на практике, искоренить пагубную односторон-
ность современной жизни. Перспектива кажется обнадеживающей.
Шервуд убежден в силе воздействия души и духовной жизни на
человеческий организм. Он верит, что достигнутая в результате
влияния созданных по открытым им истинным законам произве-
дений истинного искусства «полнота мировоззрения, соединяю-
щая в себе идеальное, формальное и реальное, положит начало
великому синтезу, который воскресит человечество, лишенное ду-
ховной жизни и творчества» (с. 16)39.
Романтическая идея единства в многообразии и многообразия
единого заставляет Шервуда утверждать, что безусловные прави-
ла следует искать в природе человека и что они являются осно-
вой истинного мировоззрения. Человеку свойственны три вида
ощущений: идеальные, формальные и материальные. «Идеальную
сторону составляет религия и высшее сознание человеческой жиз-
ни; формальную — наш разум с его законами <...> реальную —
знание природы и практическое целесообразное пользование фи-
зическою жизнью и ее сбережение» (с. 213). Мировоззрение
должно строиться на учете этих сторон. Поскольку основа чело-
века, как и мира, духовна, трем сторонам человеческого существа
соответствуют три стороны духа —- добро, правда и красота.
Строй человеческого существа создан по подобию его духа
(с. 13). Внутренняя самостоятельность духовной силы проявля-
ется в творчестве. Поэтому методологический пафос теории Шер-
вуда подчинен не поискам научно достоверных форм древнего
зодчества, как у Забелина или Даля, а отысканию научно досто-
верной системы закономерностей, предполагающей применение
определенных форм. Изучение древнерусской архитектуры ста-
вит целью реконструкцию этой системы. Шервуд приступает к
ней, опираясь на мнение о целостности русской идеи как идеи
269
религиозной, охватывающей все стороны жизни народа — духов-
ную, логическую и материальную, — единой в своем многообра-
зии. Он подчеркивает существование аналогии между сложным
единством народной жизни и архитектурным стилем, представля-
ющим не механический конгломерат форм, а рожденное единст-
вом народной идеи стройное законосообразное целое, ищет и стре-
мится выявить общее, то, что делает отдельные памятники про-
изведениями национального стиля40.
Шервуд — единственный из отечественных теоретиков архи-
тектуры — тяготеет к эстетике формальной школы. Доказательст-
во существования «точных законов красоты» видится ему в откры-
том А. Цейзингом законе золотого сечения. В соответствии с «по-
зитивным» характером времени Шервуд при формулировке откры-
тых им законов русского стиля стремится к точности, сопостави-
мой с точностью математических наук (с. 3), пытаясь соединить
с научностью широту философского подхода, восхищавшую его в
трудах Чичерина и Менделеева. По мнению Шервуда, они сво-
дятся к немногим основополагающим: 1) цельности композиции
здания, состоящего из различных по высоте и положению частей,
2) конусовидности объемов и силуэта, башенному характеру по-
строек, 3) связности группировки частей, разнообразию линии
фасадов как результату соответствия внешнего облика сооруже-
ния его плану, 4) предпочтению симметричным композициям
композиций, основанных на принципах равновесия масс (балан-
са), 5) силе очертаний, выражаемой в активности силуэта, высту-
пах карнизов, поясах, форме крыш, 6) устойчивости форм, преоб-
ладанию в объемах, пропорциях, деталях схемы квадрата. Любовь
к квадрату наряду с башнеобразным характером построек обеспе-
чивает формам древнерусского зодчества широту и возвышенность,
соответствующую широте и возвышенности лежащей в его основе
идеи, направленной не к поискам личного спасения, как в като-
лицизме, а на достижение общего блага. «Широта придает рус-
скому стилю особенную прелесть и силу и делает его гораздо
лучше готики потому, что, заключая в себе хорошую сторону го-
тики и именно возвышенность и легкость, имеет широту, которой
в готике нет» 41. Шервуд связывает художественное совершенство
русской архитектуры с благородством лежащей в ее основе идеи,
подчеркивая взаимосвязь и взаимообусловленность идейно-содер-
жательной и художественной систем 42.
Идейному единству древнерусского зодчества (в том числе
зданий Кремля, где «каждый камень свидетельствует о духовной
и государственной жизни народа; Кремль есть целая поэма, пол-
ная великого чувства и мысли», с. 140) соответствует единство
художественное, «которое нашло себе логическое основание в
чисто геометрических схемах форм и линий. Самая совершенная
объединяющая схема есть конус; особенно такой прием ясен в
концепции храма Василия Блаженного. <...> Концепция русских
270
зданий, объединенная схемой конуса, имеет великое эстетическое
значение» (с. 140). В русском стиле в совершенстве выражен за-
кон красоты линий. Присутствие в древних постройках объеди-
няющих линий снимает неблагоприятное воздействие сложных
сочетаний мелких контуров, заставляющих слишком активно ра-
ботать зрение и разбивающих общее впечатление (с. 25). Зако-
носообразность архитектурного стиля и красота произведений
искусства являются всегда следствием идейности: «...только иск-
реннее, одушевленное по идее, стройное и правильное по форме
может быть вполне прекрасным» (с. 165).
Широта и устойчивость русского стиля в соединении с возвы-
шенностью дают «возможность создания самых разнообразных
характеров зданий, чего... не имеет ни один стиль в мире. Воз-
можность такого разнообразия вселяет уверенность в широкое
развитие русского зодчества» (с. 131); соответствие фасада внеш-
нему облику здания, непосредственно вытекающее «из концепции
самого плана древних построек <...> открывает свободный путь
естественному и бесконечно разнообразному развитию архитек-
турных форм» (с. 134).
Ссылаясь на Забелина, Шервуд отмечает в качестве еще од-
ной закономерности древнерусского зодчества зависимость архи-
тектурных форм от свойств местного материала — дерева: «в ха-
рактере и конструкции древних деревянных построек мы должны
искать объяснения происхождения и развития русского зодчест-
ва» (с. 131—132). Он, однако, отвергает выдвинутое Забелиным
мнение о происхождении русского стиля от избы, критикуя одно-
временно Тона, увеличившего малую церковь до колоссальных
размеров (имеется в виду храм Хрпста). Творчество Тона претит
Шервуду своею официальностью, теории Забелина и Стасова вы-
зывают несогласие с пониманием народной идеи.
Романтическая природа воззрений Шервуда делает его нетер-
пимым противником подражательности. В отличие от Стасова, для
которого полезное народу может извинить недостаток творчества,
для Шервуда такой компромисс немыслим. Не случайно в его
высказываниях неизменно слышится полемика с Забелиным и Да-
лем. «Собранный материал и расположенный по годам еще не со-
ставляет науки, задача которой открыть законы явлений и воз-
вести их к общим началам; но археологи требовали копий люби-
мого ими материала, и не только частей его, но и размеров; такое
положение принесло и приносит большой вред и препятствует
развитию русской архитектуры» (с. 135—136). Верность деталям
прошлого, не обеспечивая гармонии целого, будет иметь резуль-
татом лишь компиляцию, археологизм43.
Не следует, однако, видеть во взглядах Шервуда, как и его
современников, ратующих за создание нового стиля или выступа-
ющих против подражательности, опережение своей эпохи. Все
они, оставаясь людьми своего времени, не мыслили творчество
271
вне использования форм прошлого. Спор между Забелиным ц
Шервудом, как между другими теоретиками, не затрагивает суще-
ства эклектики. Шервуд, подобно всем противникам подражания,
борется не с возможностью использования форм прошлого в ка-
честве стилеобразующих, а только с использованием их в «точной
копии». Правда, в отличие от Забелина, Даля, Стасова, для кото-
рых главным является знание исторических форм в соответствии
с логикой их развития, для Шервуда главное — законы компо-
новки этих форм. Наследие эпохи, начатой Ренессансом, не за-
ключает, по мнению Шервуда, ничего положительного. В этом он
вполне солидаризируется со Стасовым, Далем и другими. Но лишь
в факте неприятия, а не мотивировки. С точки зрения Шервуда,
в основе каждого стиля должна лежать определенная идея. Ре-
нессанс воодушевляло возобновление форм языческого искусства,
что не является идеей в буквальном смысле слова. Кроме того,
восстановление норм языческой морали представляется Шервуду
не возвышением, а падением человечества, пагубно отразившим-
ся на искусстве. Зодчество Возрождения «не носило идейного и
конструктивного характера, а только декоративный», что состав-
ляет особенность архитектуры вплоть «до настоящего времени».
Окончательно пала она, по мнению Шервуда, после Людовиков:
«...идеальное настроение, вызывающее творчество, постепенно
исчезло. Рационализм, а затем и позитивизм, выразившийся в
крайнем материализме, не имели ни малейшей претензии вдох-
новлять искусство, а между тем история доказывает, что только
духовная идея способна вызвать великое творчество. Гайдн, Мо-
царт и Бетховен создавали чудные композиции, потому что были
проникнуты глубоким христианским чувством» (с. 127—128).
Возрождение отечественного искусства и архитектуры в соот-
ветствии с представлениями славянофилов рисуется ему в виде
слияния современного просвещения с русской национальной
идеей. «Образованное общество, вооруженное истинным знанием,
обязано разрабатывать русскую идею, вытекающую из коренных
начал и совпадающую с высшими требованиями разума во всех
проявлениях жизни ее, а следовательно и в искусстве, тем более,
что предки наши оставили нам громадный и чудный материал,
который ждет сознательной оценки и искреннего одушевления,
способного создать великое искусство» (с. 128).
Родственный Достоевскому этико-эстетический подход к искус-
ству вызывает у Шервуда родственное отношение к современной
архитектуре как феномену сугубо буржуазному, рожденному од-
носторонне практическим, материалистическим устремлением
века. Бездуховность не только ведет к подражательности. Она
рождает уродливые сооружения, «подобные колоссальным сунду-
кам, напоминающим <...> самые неудачные фабричные здания,
оскорбляющие всякое эстетическое чувство. <...> Город не дол-
жен допускать безобразных зданий, созданных ради утилитарных
272
целей в виде фабричных корпусов» (с. 138). «Благосостояние на-
рода создается не эгоизмом, стремящимся выжать из каждого
предмета возможно большее число копеек <...> а самоотверже-
нием во имя нравственного чувства» (с. 141—142). Погоня за при-
былью заставляет ставить дома по красной линии улиц, «но если
на сцену выступает дешевый утилитаризм, то, конечно, нечего
говорить о требованиях искусства. По мнению многих, практиче-
ская сторона идет прямо вразрез с эстетической, но <...> она час-
то идет вразрез и с этической стороной нашей жизни» (с. 141;
курсив мой.— Е. К.). Последнее особенно характерно. Пагубное
воздействие капитализма на нравственность, индустриализация,
уносящая красоту из жизни, обедняющаяее духовно,—тема, лейт-
мотивом проходящая через работы романтиков всех стран, начи-
ная от Англии, первой ставшей на путь промышленного развития
(Т. Карлейль, Д. Рескин), и кончая Россией, где бурное развитие
промышленности проходило с солидным запозданием по сравне-
нию с передовыми странами Европы.
Думается, сказанное позволяет с большой долей доказательности
заключить, что архитектурный стиль и воззрения па архитекту-
ру — это интегральная часть более обширного целого, а именно
социально-эстетических концепций определенного исторического
периода. Сложившееся в 1900—1930-е гг. и не искорененное до
сих пор мнение о бессодержательности архитектуры и архитек-
турной мысли XIX в. является мнимым.
Анализ архитектурных воззрений помогает понять меру сход-
ства и несходства архитектуры классицизма и эклектики, с одной
стороны, модерна и эклектики — с другой. Он же помогает раз-
личать в эклектике, несмотря на общность принципов стилеоб-
разования, два периода, соответствующих этапам преимуществен-
ного развития романтизма и реализма в живописи и литературе.
Наряду с этими, самыми общими, выводами хотелось бы на-
звать несколько других, имеющих относительно частный характер.
Необходимо подчеркнуть, что ряд положений, осознанных и сфор-
мулированных в период романтизма, в трансформированном в
соответствии с господствующими социально-этическими и эстети-
ческими нормами и взглядом на мир виде, сохраняет жизнеспо-
собность не только в середине и второй половине XIX в., но даже
в XX в. К их числу относится мысль о равной исторической зна-
чимости всех эпох развития искусства (в том числе и некласси-
ческого) и одновременно, из-за исторически неповторимого пре-
ходящего характера каждой, о невозможности абсолютизации
какой бы то ни было из них. Это убеждение непосредственно соот-
носится с воззрениями на архитектуру — с преодолением пред-
ставления об античном зодчестве как вечной норме и образце
архитектуры всех времен и народов и Ренессансе как времени ее
273
возрождения после длительного упадка в эпоху средневековья.
Отношение к архитектуре прошлого неизменно имеет ценностный
характер и в большей или меньшей степени связано с воззрения-
ми на стилеобразование, на то, что рассматривается в качестве
первичного в системе стиля.
Признание равнозначности всех традиций, а главное — сред-
невековья и античности, ознаменовало переход от классицизма к
эклектике. В системе классицизма направление, опирающееся на
использование неклассического наследия (средневековое и народ-
ное зодчество по преимуществу), занимает подчиненное место, в
эклектике — равноправное и даже господствующее.
На протяжении XIX в. заметно меняется взгляд на сущность
и социальную миссию архитектуры. В период романтизма наряду
с проявлениями типичного для XIX в. литературоцентризма си-
лен архитектуроцентризм. Признание за архитектурой роли важ-
нейшего из искусств вытекает из общего взгляда на возможность
социальных преобразований путем нравственного преображения
человечества. Архитектура, которой более других видов искусств
доступно выражение всенародных идей и идеалов, кажется по
самой своей природе более приспособленной к выполнению важ-
нейшей жизнестроительной миссии искусства — воздействовать
на духовный склад и психику всех и каждого во имя гармони-
ческого пересоздания общества. Представление о социально пре-
образующей функции архитектуры не умирает с романтизмом,
продолжая жить во взглядах сторонников романтического направ-
ления второй половины XIX в. (В. О. Шервуд) или в определен-
ной мере соприкасающихся с ним (В. В. Стасов). Этот комплекс
идей переживает второе рождение в модерне как явлении неоро-
мантического порядка.
Одновременно на протяжении XIX в. обнаруживаются отчет-
ливые признаки деидеологизации архитектуры, объективного сни-
жения содержательной значимости и символического звучания
архитектурных форм. Это наблюдается уже в романтизме. Не-
смотря на убеждение в превосходстве архитектуры над другими
искусствами, именно к романтизму восходит начало процесса по-
степенного снижения ее знаковости, содержательности и превра-
щения (по характеру функционирования в обществе) в некое по-
добие народного искусства. Поясню свою мысль. Романтики объя-
вили искусством всю сферу оформляемой созидательно-строитель-
ной деятельностью предметно-пространственной среды. Уже одно
это не могло не свидетельствовать об объективном снижении
идеологичности и знаковости архитектурного образа, поскольку
все имеющее значение потому и имеет его, что существует нечто,
такого значения не имеющее, не значимое или, во всяком случае,
менее значимое. Специфическим содержанием, выражаемым архи-
тектурой, объявлялось нечто, изначально присущее всем без
исключения искусствам во все времена — способность выражать
274
дух времени и психический склад народа. Тем самым ведущие
типы зданий переставали быть носителями специфического содер-
жания, они утрачивали знаковость, которой наделялись формы,
композиция, структура храмов в древности и в средневековье или
так называемая стилевая архитектура в Новое время.
Параллельно процессу своеобразного изживания архитектурой
статуса главного мировоззренческого искусства идет процесс осо-
знания самостоятельной ценности ее как практически полезной
деятельности и попыток осмыслить ее социальную значимость
сквозь призму не идеологической, а утилитарной функции. Дру-
гим симптомом этих роковых для роли архитектуры в системе
искусств перемен явилось сложение органического взгляда на
формообразование, смысл которого в признании стилеобразующей
роли утилитарных факторов. На протяжении XIX—XX столетий
менялось представление о том, какой же из утилитарных факто-
ров является определяющим, менялось представление о способах
и средствах воздействия полезного на прекрасное, но самый прин-
цип оставался в силе. В нем нашел отражение спонтанный про-
цесс сложения новой иерархии ценностей, перемена мест бывшего
главным и второстепенным в европейской архитектуре от Ренес-
санса, а в России — со времени петровских преобразований. Отно-
шению к прекрасному как категории более высокой и значитель-
ной, чем полезное в классицизме, соответствует мысль о предуста-
новленности правил, наделяемых абсолютным значением художе-
ственных норм. Иерархия полезного и прекрасного исключает
мысль о возможном воздействии полезного на прекрасное. Пафос
эстетики классицизма — в утверждении наделенных абсолютным
значением правил. В складывающемся в период романтизма убеж-
дении о неизбежном взаимодействии обоих начал обнаруживает
себя девальвация прежней системы ценностей и осознание зави-
симости прекрасного от полезного. В XIX в. эта мысль еще нуж-
дается в специальном доказательстве, поскольку господствовавшие
в течение долгого времени нормы исходили из прямо противопо-
ложного постулата. В романтизме и явлениях неоромантического
порядка происходящий перелом выражается менее откровенно
из-за отождествления высших ценностей с качествами практиче-
ски бесполезными, тогда как материальные факторы соотносятся
с ними в той мере, в какой они одухотворены и преобразованы
красотой.
Только в середине и второй половине XIX в. представители
рациональной теории выдвигают тезис о первостепенном значении
утилитарного и относительном, -второстепенном — эстетического
начала. Их воззрения обнаруживают родственную классицисти-
ческим теориям иерархичность и прямо противоположную им
систему ценностей.
Взгляды на принципы стилеобразования в модерне и в архи-
тектуре XX в. генетически связаны с бытующими в прошлом сто-
275
летии и одновременно качественно отличны от них. Кризисность
и переходность архитектуры XIX в., отделяющей зодчество Ново-
го времени от Новейшего, заключена, вероятно, в том, что не-
свойственная Новому времени иерархия ценностей (полезное как
стплеобразующпй фактор) воплощается в жизнь с помощью тра-
диционных приемов п средств. Традиционных не буквально, так
как античное наследие и ордерные формы утрачивают былое зна-
чение, а традиционных в смысле типологического сходства сти-
леобразующих средств, каковыми являются заимствуемые в прош-
лом формы, образующие самостоятельную художественную си-
стему. Новый по существу тип связи полезного и прекрасного
осмысляется привычными методами, не как непосредственное
преобразование утилитарных начал в художественно выразитель-
ные формы, с чем мы встречаемся в модерне, а косвенно, через
систему заимствованных в прошлом форм. Связь полезного и прек-
расного впервые осознается качественно по-новому, как прямое
взаимодействие разнородных начал полезного и прекрасного, как
непосредственное преобразование практически полезных начал
строительства в художественно выразительные формы архитекту-
ры, только в модерне. Радикальностью происходящего в модерне
перелома вызван чрезвычайно широкий аспект подлежащих тео-
ретическому осмыслению проблем не только на уровне стиля, но
и на более высоком уровне — структурном, формообразующем.
Она же объясняет более декларативное, чем фактическое, неже-
лание идентифицировать свои ценности с некогда бывшими и бес-
компромиссность отрицания царившей веками подражательности.
Наконец, все та же причина заставляет приверженцев модерна
судить архитектуру с позиций норм этики и морали, утверждать
необходимость возрождения правды в архитектуре и освобождения
от веками царившей в ней лжи. Архитектурная теория рубежа
XIX—XX вв., как и архитектурная теория XIX в., потому и погло-
щена поисками путей развития архитектуры, что господствовав-
шие веками и казавшиеся незыблемыми нормы оказались поко-
лебленными. Обсуждаются в основном две проблемы: стилеобра-
зования и сущности архитектуры. В этом сказывается генетиче-
ское родство обоих переходных периодов. Но с точки зрения их
места в истории они находятся как бы по разные стороны демар-
кационной линии: эклектика тяготеет к прошлому, завершая со-
бой целую эпоху, модерн — открывает новую.
В процессе осмысления нового формообразующего принципа
на протяжении XIX в. складывается новая иерархия традиций.
Высшая мера прекрасного в архитектуре чем ближе к началу
XX в., тем определеннее соотносится с наследием средневековья.
И далеко не всегда на уровне непосредственного подражания
средневековым формам. Гораздо чаще ориентация на средневеко-
вье связана с попытками обновления родственных принятым в ее
архитектуре структурных закономерностей.
276
Непосредственное изучение архитектурной мысли XIX в., как
уже говорилось, позволило выделить два отличных друг от друга
периода в ее развитии, соответствующих аналогичным периодам
развития социально-философской мысли, эстетики, искусства, а в
каждом из них, кроме того, — ряд этапов. Вместе с тем на протя-
жении всего XIX в. прослеживается существование взглядов, тя-
готеющих к двум полюсам. В философии они определяются как
линия религиозного свободомыслия и материалистическая, с од-
ной стороны, и религиозно-идеалистическая — с другой. В обла-
сти идеалов социального развития им соответствуют европеизм и
самобытничество, в области архитектуры — отношение к ней как
к практически полезной деятельности и установка на духовное
преобразование общества средствами искусства. Брюллов, Свия-
зев, Белинский, Надеждин, отчасти Герцен, рационалисты и сто-
ронники кирпичного «стиля» и т. д. представляют «европейскую»
линию; Чаадаев, славянофилы, Достоевский, Шервуд — националь-
ную. Однако реальная жизнь оказывается сложнее классифика-
ционных схем, что доказывает пример Гоголя, Стасова, Забелина.
Объяснение зарождения эклектики расслоением единой прежде
профессии на две — архитектора и инженера — и возникновением
новых типов зданий, прогрессом строительной техники не может
считаться ни достаточным, ни справедливым. Скорее, наоборот.
С их появлением приходит мысль о долгом, длившемся столетия
отсутствии связи между практически полезным и художественно
выразительным началами архитектуры, о невозможности далее
терпеть такое положение дел, о необходимости возродить такую
связь по примеру и на основе принципов, родственных зодчеству
средневековья. Как идеальная эта установка остается незыбле-
мой на протяжении всего XIX в. Возникшее в период романтизма
представление, отлившееся в афористическую фразу Красовского
о преобразовании полезного в прекрасное, оказалось на редкость
долговечным. Оно обрело новую жизнь в период модерна, но
опять-таки в новой модификации, характерной уже для нашего,
XX в. Со времени модерна прекрасное перестает ассоциироваться
с заимствуемой в прошлом системой стилевых форм. Хотя модерн
и широко использует декоративную форму и образцы прошлого,
декоративная и тем более заимствованная из исторических сти-
лей форма модерна не принадлежит, как в эклектике, к числу
обязательных элементов архитектурной системы.
Можно сформулировать и определенную периодичность появ-
ления типологически родственных феноменов (типологическое
сходство не есть тождество!), которая подтверждает всеобщее
значение закономерности, в свое время выведенной Гегелем, цик-
лически-спиралевидный характер процесса, типологическую общ-
ность явлений, разделенных одним поколением. Две линии отме-
ченных родством стилевых общностей будут выглядеть примерно
так: барокко, романтизм, модерн, 30—50-е и 70—80-е гг. XX в.,
277
с одной стороны, и классицизм, историзм, «новая архитектура»,
архитектура середины 1950-х — начала 1970-х гг. (периода борь-
бы с украшательством) — с другой. Та же закономерность про-
слеживается на уровне архитектурной системы эпохи: паре антич-
ность — Новое время соответствует средневековье — Новейшее
(XX в.).
Диалектически связанный с эклектикой узами преемственно-
сти и преодоления модерн в своей эстетической концепции тяго-
теет к романтизму и ориентируется на романтизм. Наследующий
модерну интернациональный стиль (конструктивизм, функциона-
лизм), не приемля эклектику и модерн, обнаруживает, в противо-
положность модерну, схожесть с историзмом, второй «реалисти-
ческой» фазой развития эклектики (научность, признание новых
материалов и конструкций стилеобразующим фактором). Вторую-
фазу эклектики и конструктивизм (при качественном несходстве-
принципов стиле- и формообразования) роднит не только своеоб-
разный техницизм, но и тип трактовки жизнестроительной функ-
ции архитектуры, соотносимый не с ее эмоционально-эстетическим:
воздействием на душу человека, а с верой в науку и технику как
средство социального преобразования. В архитектуре 1920—
1930-х гг. процесс своеобразной деидеологизации архитектуры,,
связанный с признанием определяющего влияния утилитарных
факторов на художественные и подходом к социальной миссии
архитектуры с мерками удовлетворения повседневных нужд и
нужд всего населения, получил вполне законченное выражение.
Процесс, начавшийся в XIX в. зарождением эклектики, достиг
полной определенности. Этим и объясняется объективное сниже-
ние роли архитектуры как искусства содержательного, идеологи-
ческого в XX столетии.
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
ИТУ
Инженерно-техническое училище
гим опи
Государственный Исторический
музей. Отдел письменных источ-
ников
ЛГИА
Ленинградский государственный
исторический архив
ЦГИА
Центральный государственный
исторический архив СССР в Ле-
нинграде
ЦГАДА
Центральный государственный
архив древних актов
псз
Полное собрание законов Россий-
ской империи
гпв ОР
Государственная публичная биб-
лиотека им. М. Е. Салтыкова-
Щедрина в Ленинграде. Отдел
рукописей
ЛГАКФФД
Ленинградский государственный
архив кино-фото-фоно документов
ГНИМА
Государственный научно-исследо-
вательский музей архитектуры
им. А. В. Щусева
ИАА
Историко-архитектурный архив
г. Москвы при АПУ Мосгориспол-
кома
ВВЕДЕНИЕ
ЗАДАЧИ И МЕТОДОЛОГИЯ
РАБОТЫ
1 Жирмунский В. М. Теория ли-
тературы. Поэтика. Стилистика. Л.,
1977, с. 16—17.
2 В данном вопросе автор следу-
ет за Н. А. Евсиной. См.: Евсина
Н. А. Архитектурная теория XVIII
века в России. М., 1975, с. 4—5.
3 Зубов В. П. Архитектурная тео-
рия Альберти.—В кн.: Леон Баттис-
та Альберти. М., 1977, с. 51.
4 Хомутецкий Н. Ф. Русская ар-
хитектура со средины XIX -в. по
1917 год (по материалам Москвы п
Петербурга). М.—Л., 1955. Докторская
диссертация. Рукопись в Государст-
венной библиотеке СССР им. В. И.
Ленина.
5 Ружже В. Л. Градостроитель-
ные взгляды архитектора Л. Н. Бе-
нуа.— «Архитектурное наследство»,
вып. 7. Л., 1955; Ее же. Развитие
творческих воззрений в русской ар-
хитектуре конца XIX — начала XX
в. (по материалам Академии худо-
жеств).— «Известия высших учеб-
ных заведений. Строительство и ар-
хитектура», 1960, № 5; Ее же. Прог-
рессивные творческие воззрения ар-
хитекторов петербургской школы
конца XIX — начала XX в. (идеи
«городов-садов»). Автореферат дис-
сертации на соискание ученой сте-
пени кандидата архитектуры. М.,
1961; Ее же. Архитектурно-планиро-
вочные идеи городов-садов в России
конца XIX — начала XX в.— «Извес-
тия высших учебных заведений.
Строительство и архитектура». Но-
восибирск, 1961, № 5.
6 Пунин А. Л. Идеи рационализма в
русской архитектуре второй поло-
вины XIX в.— «Архитектура СССР»,
1962, № 11; Его же. Идеи «рацио-
нальной архитектуры» в теоретиче-
ских воззрениях русских зодчих
второй половины XIX — начала
XX в. Автореферат диссертации на
соискание ученой степени кандида-
та архитектуры. Л., 1965; Его же.
279
Проблема нового стиля в архитек-
турно-художественной критике нача-
ла XX в.— «Архитектура СССР»,
1966, № 8; Его же. Вступительная
статья к разделу «Архитектура». —
В кн.: История эстетики. Памятники
мировой эстетической мысли, т. IV,
первый полутом. М., 1969; Его же.
Рационалистические черты архитек-
турных воззрений В. В. Стасова. —
«Проблемы развития русского искус-
ства», вып. 1. Л., 1971; Его же. Ар-
хитектурные памятники Петербурга.
Вторая половина XIX в. Л., 1981.
7 Сытина Т. М. Главы «Россия.
Архитектура» в кн. «История евро-
пейского искусствознания»: От ан-
тичности до конца XVIII в. М., 1963;
Первая половина XIX в. М., 1965;
Вторая половина XIX в. М., 1966;
Вторая половина XIX — начало XX
века. Книга 2-я. М., 1969.
8 Лисовский В. Г. Академия ху-
дожеств. Л., 1972; Его же. Теория и
практика «национального стиля» в
русской архитектуре второй полови-
ны XIX — начала XX в. — В кн.:
Проблемы синтеза искусств и архи-
тектуры, вып. 5. Л., 1975; Его же.
Петербургская Академия художеств
и проблема «национального стиля».—
В кн.: Проблемы развития русского
искусства, вып. 8. Л., 1976; Его же.
Особенности русской архитектуры
конца XIX — начала XX века. Л.,
1976.
9 Евсина Н. А., Хомутецкий Н. Ф.
Архитектура.— В кн.: История рус-
ского искусства, т. 8, кн. 2-я. М., 1964;
Борисова Е. А., Ильин М. А. Архи-
тектура.— В кн.: История русского
искусства, т. 9, кн. 2-я. М., 1965;
Эрн И. В. Архитектура 1840—
1850-х гг.— В кн.: Всеобщая история
архитектуры, т. 6. М., 1968; Борисо-
ва Е. А., Каждан Т. И. Русская архи-
тектура конца XIX —начала XX в.
М., 1970; Борисова Е. А. Русская
архитектура второй половины XIX в.
М., 1979; Кириллов В. В. Архитекту-
ра русского модерна. М., 1979; Сла-
вина Т. А. Исследователи русского
зодчества. Русская историко-архи-
тектурная наука XVIII—XIX вв. Л.,
1983.
10 Попыткой охарактеризовать ар-
хитектурные воззрения XIX —нача-
ла XX в. как некую целостность
является статья автора «Theoretical
attitudes to architecture in Russia
1830—1910’s», опубликованная в
журнале «Architectural Association
Quarterly» (1979, vol. 11, N 2).
11 Отдельным вопросам теории
архитектуры и анализу содержа-
тельного смысла архитектурных
форм также посвящен ряд работ ав-
тора. В монографии «Русская архи-
тектура 1830—1910-х гг.» (М., 1978)
сделана попытка трактовать зодче-
ство того времени как целостную
систему, образуемую двумя диалек-
тически связанными друг с другом
подсистемами — формально-стиле-
вой и содержательной, выступающи-
ми как неделимое целое в реальной
архитектурной практике.
В европейском искусствознании,
где в последнее время архитектура
XIX — начала XX в. фигурирует в;
качестве одной из наиболее акту-
альных тем, издается очень много
публикаций текстовых материалов:
программ, манифестов, высказыва-
ний с обширными вступительными
статьями. Заметна также тенденция
сосредоточиться на проблемах эсте-
тики, теоретических воззрениях как
на средстве проникновения в кон-
кретно-исторический смысл архитек-
турной деятельности. Достаточно*
привести в качестве примера: Мас-
leod Robert. Style and society. Archi-
tectural ideology in Britain 1835—
1914. Lnd. RiBA, 1971; Domer K. In
welchem Styl sollen wir bauten? Miin-
chen, 1975. Творчество отдельных ар-
хитекторов все чаще рассматривает-
ся под углом зрения их социально-
эстетических воззрений (Johnson
Alan. С. F. A. Voysey and Archecture
of Moral Reform; Walker Frank A.
William Lethaby and his “Scientific
Outlook”.— “Architectural Association
Quarterly”, 1977, vol. 9, N 4; и др.).
В этом можно видеть преломление
иконологического подхода к искусст-
ву с учетом специфики эстетических
воззрений и мышления XIX — на-
чала XX в. В монографиях и тема-
тических сборниках, издаваемых в
Мюнхене с начала 1970-х гг., серий
«Studien zur Kunst der neunzehnten
Jahrhunderts», «Materiallen zur Kunst
des 19 Jahrhunderts», большое место
занимает анализ содержательной
стороны архитектуры, исследуется
сюжетика включаемых в архитекту-
280
ру росписей, панно, живописных пла-
фонов, рельефов, бюстов, скульптур-
ных групп, связь архитектурной си-
стемы с особенностями мировоззре-
ния и духовными ценностями, нахо-
дящими выражение в функциональ-
ном назначении таких типов зданий,
как музей, замки, театры, то есть в
работах по истории архитектуры об-
наруживается явная тенденция к
выявлению содержательного начала
и знаковости архитектурных форм.
Об основополагающем значении
функционального подхода для изу-
чения архитектуры XIX в. см.: Sed-
Imayer Н. Verlust der Mitte. Salzburg,
1976.
12 См.: Кириченко E. И. Художник
в архитектуре модерна. — «Декора-
тивное искусство СССР», 1968, № 1;
Ее же. Русская архитектура середи-
ны XIX — начала XX в. — В кн.:
Искусство стран и народов мира,
т. 3. М., 1971; Ее же. Федор Шех-
тель. М., 1973; Ее же. О закономер-
ностях развития архитектуры (опыт
системного анализа эклектики и мо-
дерна) . — «Архитектура СССР», 1973,
№ 12; Ее же. Москва на рубеже сто-
летий. М., 1977; Ее же. Русская ар-
хитектура 1830—1910-х гг. М., 1978 и
1982; Борисова Е. А. Русская архи-
тектура второй половины XIX в. М.,
1979; Кириллов В. В. Архитектура
русского модерна. М., 1979.
13 Борисова Е. А. Русская архи-
тектура второй половины XIX в. М.,
1979; Лисовский В. Г. Особенности
русской архитектуры конца XIX —
начала XX в. Л., 1976. Эта традиция
восходит к наиболее ранним по вре-
мени общим работам, рассматривав-
шим эклектику и модерн как нечто
единое. В их числе кроме упомяну-
той диссертации Н. Ф. Хомутецкого
следует назвать главу П. Н. Мак-
симова «Русская архитектура эпохи
капитализма» (в кн.: История рус-
ской архитектуры. Изд. 1-е. М., 1951
и изд. 2-е. М., 1956) и статью
И. В. Эрн к изданию: «Русское зод-
чество. Вып. 7. Памятники архитек-
туры второй половины XIX — нача-
ла XX в.» (М., 1957). В книге
А. Л. Пунина «Архитектурные па-
мятники Петербурга. Вторая поло-
вина XIX века» (Л., 1981) зодчество
1830—1850-х гг. рассматривается как
предыстория архитектуры второй
половины столетия. Это, а также
замечания о поздней эклектике и ее
отличии от ранней (с. 232,234 и др.),
свидетельствует о более дифферен-
цированном отношении и к архитек-
туре прошлого века.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ПРОБЛЕМЫ АРХИТЕКТУРНОЙ
ТЕОРИИ КЛАССИЦИЗМА
1 Баткин Л. М. Замечания о гра-
ницах Возрождения. — «Советское
искусствознание’78(2)». М., 1979,
с. 116.
2 Якимович А. К. Формирование
барокко и классицизма в итальян-
ской скульптуре XVII в. — «Совет-
ское искусствознание’74». М., 1975,
с. 172.
3 Каплун А. И. Введение.— В кн.:
Всеобщая история архитектуры, т. 7.
М., 1969, с. 11-12.
4 Овсянников М. Ф. Введение. —
В кн.: История эстетики. Памятники
мировой эстетической мысли, т. 2.
М., 1964, с. 6.
5 Там же, с. 8—9.
6 Там же, с. 6—7.
7 В последних работах делается
попытка дифференцировать прису-
щее классицизму высокое понятие
об общественном служении от слу-
жения монархии (см.: Якимович А. К.
Классицизм эпохи Пуссена. Основы
и принципы. — «Советское искус-
ствознание’78(1)». М., 1979, с. 153—
155). Но такое различение, право-
мерное для живописи, вряд ли воз-
можно в архитектуре, выражающей
духовные ценности эпохи в их мак-
симально абстрагированном виде,
суммирующей общее и нечувстви-
тельной к частностям. Бесспорным
остается факт, что архитектура
классицизма воплотила пафос граж-
данского служения чему-то такому,
где государство и общество выступа-
ют как взаимозаменяемые понятия.
8 Аникст А. Классицизм.— «Крат-
кая философская энциклопедия», т. 2.
М„ 1962, с. 526.
9 Овсянников М. Ф. Введение. —
В кн.: История эстетики. Памятники
мировой эстетической мысли, т. 2,
с. 11—12. «Великие люди, — писал
Ф. Энгельс, — которые во Франции
просвещали головы для приближав-
шейся революции, сами выступали
281
c. 8; Алексеева Т. В.
кн.: История русского
8, книга первая. М.,
крайне революционно. Никаких
внешних авторитетов какого бы то
ни было рода они не признавали.
Религия, понимание природы, об-
щество, государственный строй —
все было подвергнуто самой беспо-
щадной критике; все должно было
предстать перед судом разума и ли-
бо оправдать свое существование,
либо отказаться от него. Мыслящий
рассудок стал единственным мери-
лом всего существующего» (Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 16).
10 Аркин Д.Е., Коваленская Н.Н.
Введение. — В кн.: История рус-
ского искусства, т. 6. М., 1961,
с. 7—8.
11 Там же,
Введение.— В
искусства, т.
1963, с. 8.
12 Характеристика архитектур-
ных теорий классицизма освещалась
в трудах советских исследователей:
Коваленская Н. Н. Русское искусст-
во XVIII в. М., 1940; Ее же. Русское
искусство первой половины XIX в.
М., 1951; Аркин Д. Е., Ковален-
ская Н. Н. Введение.— В кн.: Исто-
рия русского искусства, т. 6. М.,
1961; Алексеева Т. В. Введение. —
В кн.: История русского искусства,
т. 8, книга первая; в главах Т. М. Сы-
тиной, посвященных русской архи-
тектуре, в двух первых томах «Ис-
тории европейского искусствозна-
ния» (М., 1964 и 1965). Важные для
понимания архитектурной теории
классицизма соображения содержат-
ся в общих работах по эстетике, в
том числе в статье 3. А. Каменско-
го и Ю. В. Манна в книге «История
эстетики. Памятники мировой эсте-
тической мысли» (т. 4, первый по-
лутом. М., 1969) и во вступительной
статье 3. А. Каменского к 1-му то-
му издания «Русские эстетические
трактаты первой трети XIX в.» (М.,
1974).
13 С дословным повторением фор-
мулировок, бывшим во второй по-
ловине XVIII — первой трети XIX в.
общепринятым явлением, встречают-
ся и литературоведы. Н. Ф. Остоло-
пов в предисловии к «Словарю древ-
ней и новой поэзии» пишет: «Осо-
бенные рассуждения по какому-либо
роду поэзии означены именем со-
чинителя или названием книги, из
которой почерпнуты, общие же пра-
вила оставлены без такого указа-
ния по той причине, что они повто-
ряются или, лучше сказать, перепи-
сываются во всех пиитиках, следо-
вательно, и нет никакой нужды
знать, из какой именно пиитики вы-
писаны мною» (Остолопов Н. Ф. Сло-
варь древней и новой поэзии, ч. I.
Спб., 1821, с. 14.— Цит. по кн.: Воз-
никновение русской науки о лите-
ратуре. М., 1975, с. 123). Ср. пре-
дисловие к труду П. П. Чекалевско-
го «Рассуждение о свободных ху-
дожествах с описанием некоторых
произведени^российских художни-
ков» (Спб., 1792): «При чтении моем
разных иностранных сочинений за-
мечал я для собственного моего упо-
требления некоторые мнения, а как
в числе оных рассуждения, касаю-
щиеся до изящных художеств, мо-
гут полезны быть молодым нашим
художникам; то сие побудило меня
собрание оных издать тиснением»
(страницы не нумерованы). А так-
же предуведомление А. А. Писарева
к книге «Начертание художеств или
правила в живописи, скульптуре,
гравировании и архитектуре с при-
совокуплением разных отрывков ка-
сательно до художеств, выбранных
из лучших сочинений» (Спб., 1808):
«Желание быть полезным молодым
Русским художникам понудило ме-
ня к собранию некоторых правил
объяснений по художествам: жи-
вописи, скульптуре, гравировании
и архитектуре, из разных лучших
сочинителей по сим искусствам, с
присовокуплением своих замечаний»
(с. 1). В. И. Григорович в «Журна-
ле изящных искусств» (1823, № 2)
излагает главу «Сущность, цель и
польза изящных искусств» («по тео-
рии Сульцера»).
14 Карамзин Н. М. Нечто о нау-
ках, искусствах и просвещении
(1793). — Избр. соч. в 2-х тт., т. 2.
М.—Л 1967, с. 127.
15 Писарев А. А. Начертание ху-
дожеств..., с. 81.
16 «Начали делать из ветвей ша-
лаши, рыть в горах пещеры, смотря
на птичьи гнезда, плести из прутьев
хижины и обмазывать их глиною, и,
натыкав в землю кольев, оплетать
плетнем, окладывать из глины глы-
бами, покрывать хворостом, листья-
282
ми или корою. <...> Первые образ-
цы Архитектуры были одни естест-
венные, взятые от примера и подо-
бия деревьев, цветов и прочих видов
самой природы» {Лем И. Теоретиче-
ские п практические предложения о
гражданской архитектуре с объясне-
нием правил Витрувия, Палладия,
Серлия, Виньолы, Блонделя и др. В
3-х частях, ч. 1. М., 1806, с. 1, 2).
И. И. Лем, архитектор созданной
в 1762 г. Комиссии о городском стро-
ении С.-Петербурга и Москвы, про-
служил в главном градостроитель-
ном органе России до его ликвида-
ции в 1796 г. В своих^ногочислеп-
ных работах он, обобщая опыт мно-
голетней практики, обращается не к
рассказу о реальных плодах своей
деятельности, почитая их значи-
тельно менее важными, а к изложе-
нию необходимых всем и всегда
правпл. У В. И. Григоровича, вице-
президента Академии художеств, мы
читаем: «Отличительный признак
Изящных искусств состоит в под-
ражании» («Журнал изящных ис-
кусств», 1823, № 1, с. 7). II. П. Че-
калевский (Рассуждение о свобод-
ных художествах. Спб., 1792, с. 6)
замечает: изящные художествен-
ные произведения подражают при-
роде, представляя в приятнейшем
виде все нужное нашему благопо-
лучию.
17 Овсянников М. Ф Введение. —
В кн.: История эсгетики. Памятни-
ки мировой эстетической мысли, т. 2,
с. 9.
18 Писарев А. А. Начертание ху-
дожеств..., с. 81.
19 Карамзин Н. М. Нечто о нау-
ках, искусствах и просвещении,
с. 127-128.
20 Гаврилов М. Слово о начале и
успехах искусств, особливо наук
изящных. М., 1810, с. 11. В речи
Гаврилова также подчеркнуто раз-
личие наук (искусств) механических
и изящных, их неравнозначность,
коренящаяся в причинах их возник-
новения: «Начала и происхождения
изящных художеств и наук искать
должно в самых древних временах
человечества; хотя искусства меха-
нические или простые существовали
и того ранее. Как сии родились от
нужды, случая, потребностей телес-
ных, так искусства изящные после
первых успехов нравственного обра-
зования возникли из потребности
удовольствия, равно свойственного
душе человеческой, — проистекли
из склонности: предметы нас окру-
жающие час от часу более возвы-
шать, украшать и делать приятны-
ми для воображения и чувствова-
ния...» (там же, с. 9). Ср.: В. И. Гри-
горович: «Нужда есть мать всяких
изобретений и Искусств... за удов-
летворением первых физических
нужд пробудились потребности ума
и сердца» («Журнал изящных ис-
кусств», 1823, № 1, с. 3—5).
2 * Там же, с. 9—11.
22 Писарев А. А. Начертание ху-
дожеств..., с. 117—118.
23 «Журнал изящных искусств»,
1823, № 2, с. 91.
24 Чекалевский П. П. Рассужде-
ние о свободных художествах...,
с. 160—162. В работе Чекалевского
много страниц посвящено этой ве-
ликой цели искусств «произвести
приятность и возвысить душу», «во-
схитить чувства и разум», «поразить
разум и тронуть сердце», отвращать
от зла, призывая к добру и красо-
те (с. 8, 9, 23-26, 33, 36-37).
28 Войцехович. Опыт начертания
общей теории изящных искусств. М.,
1823, с. 18. Ср.: В. И. Григорович:
«Красота и безобразность служат от-
печатками добра и зла; добро крас-
но для того, чтобы мы оное любили,
и зло безобразно для того, чтобы мы
от оного отвращались» («Журнал
изящных искусств», 1823, № 2, с. 93).
26 «Журнал изящных искусств»,
1823, № 2, с. 89.
27 Там же, с. 94.
28 Там же, № 1, с. 7.
29 Ур’ванов И. Краткое руковод-
ство к познанию рисования и жи-
вописи исторического рода, основан-
ное на умозрениях и опыте. Состав-
лено И. У. Спб., 1793, с. 10. Четверть
века спустя против рабского подра-
жания выскажется А. Р. Томилов:
«Смотрите на изящные произведе-
ния художеств не в виде образцов,
которым бы рабски подделываться
должно, но глядите на них как на
Высокие (образцы), примеры подра-
жания природе, которую одну образ-
цом принимать должно» (Томи-
лов А. Р. Мысли по живописи. —
283
В кн.: Алексеева Т. В. Исследова-
ния и находки. М.. 1976, с. 122).
30 Чекалевский П. П. Рассужде-
ние о свободных художествах, с. 142.
31 Каменский 3. А., Манн Ю. В.
Вступительная статья к разделу
«Эстетические идеи 1800—1830-х
гг.». — В кн.: История эстетики. Па-
мятники мировой эстетической мыс-
ли, т. 4, первый полутом, с. 23—25.
32 Рогов. О чудесном. — Цит. по
кн.: История эстетики. Памятники
мировой эстетической мысли, т. 4,
первый полутом, с. 25.
33 Остолопов Н. Ф. Словарь древ-
ней и новой поэзии, ч. II, с. 216.—
Цит. по кн.: История эстетики. Па-
мятники мировой эстетической мы-
сли, т. 4, первый полутом, с. 27.
34 Писарев А. А. Начертание ху-
дожеств..., с. 82—83.
35 Там же, с. 85—86. Подобных
примеров множество. «Наблюдатель-
ный ум, обозревши народы <...>
убеждается в той истине, что у од-
них <...> художества всегда оста-
вались в пределах раболепного, не-
редко грубого подражания видимой
природе; другие, напротив того, воз-
носились до природы умозритель-
ной, до идеальной красоты. <...>
В каком состоянии были художест-
ва у Халдеев, у древних Персов, у
Индиян и Китайцев, в таком точ-
но <...> находятся они теперь у
всех восточных народов. Художест-
ва, так сказать, остановились у них
па одной известной степени, выше
никогда не возносились. <...> Егип-
тяне занимают среднее место между
неподвижностью восточных народ-
ностей и успехами Етруссков, Фп-
никиян, особливо же Греков. <...>
Из всех народов древности одни
только Греки возвели художества
на высочайшую степень возможного
человеку совершенства <...> побе-
дители света, Римляне, более изве-
стны потомству любовью своею к
Греческим искусствам, нежели по-
двигами завоеваний. Классическая
земля их, после многих столетий,
возвратила миру сокровища Гречес-
ких художеств... послужившие к
восстановлению хорошего вкуса в
нашей части света» (Каченов-
ский М. О художественных произ-
ведениях, как памятниках древних
народов, которые более или менее
известны потомству по мере успе-
хов их в изящных художествах. М.,
1819, с. 12, 13, 21—22). «<...> Гре-
ция почитается отечеством ис-
кусств... Римляне, покорившие Гре-
ков, перевезли лучшие произведения
их искусств, призвали их художни-
ков в свою столицу, и таким обра-
зом водворили у себя искусства,
<...> Но в четвертом веке <...>
мрак покрыл памятники просвеще-
ния <...> настали так называемые
крестовые походы, умы пробудились
от долгого усыпления и приняли
свойственную им деятельность.
<...> Итак, в XV веке восстанов-
лены были изящные Искусства в
Италии» (Войцехович. Опыт начер-
тания общей теории изящных ис-
кусств, с. 22—25).
36 Подробно разработан вопрос о
градациях красоты в эстетике евро-
пейского Просвещения. Англичанин
Г. Хом говорит, что есть, так сказать,
относительно прекрасное. Оно кра-
сиво потому, что полезно. Готская
башня лишена внутренней красо-
ты, но кажется красивой, так как
защищает от врагов. Ф. Хатчесон
указывает на невозможность абсо-
лютного безобразия. Постройки го-
тов и индейцев безобразны, но даже
у них в отдельных частях наблюда-
ется стремление к единству и пра-
вильности, которым нельзя отказать
в красоте (см.: История эстетики.
Памятники мировой эстетической
мысли, т. 2, с. 111, 138, 139). Вольтер
отличает красоту, очевидную для
всех (античную), от красоты, имею-
щей частный характер (см. там же,
с. 287). П. П. Чекалевский, давая
традиционный обзор истории архи-
тектуры, называет архитектуру го-
тов и сарацинов, пришедшую на
смену римской, плохой, но имею-
щей отдельные достоинства (см.:
Чекалевский П. П. Рассуждение о
свободных художествах..., с. 226).
Эти отдельные достоинства и ис-
пользуются в повседневной практи-
ке архитектуры, по преимуществу в
усадебном строительстве. Во многих
практических руководствах наряду
с проектами в стиле классицизма
имеются образцы парковых павиль-
онов в готическом и восточных «сти-
лях» (см.: Лем И. Начертание с
практическим наставлением, как
284
строить разные здания, с принад-
лежащими правилами украшения и
расположения, как то: церквей, уве-
селительных домов, сельских жи-
лищ, служащих для всегдашнего или
временного пребывания..., ч. 1. Спб.,
1803, с. 8—9, табл. 6: № 1 Беседка
турецкого вкуса каменная, № 2 Бе-
седка готическая... На второй поло-
вине должно быть лестнице для
входу на верхнюю галерею для про-
гулки и покой в подобие пред иду-
щей Китайского вкуса <...> № 3
Беседка Ханского вкуса, деревянная
<...> табл. 10. План сельской ка-
менной церкви Готического вкуса).
37 «Древний народ под именем
Словен <...> кажется, не мог от-
личаться в изящном, во-первых, по-
тому, что полагал свою славу в ра-
тоборстве; во-вторых, занимаясь но-
вым своим переселением, еще до-
вольствовался одним только нуж-
ным (то есть в нужном, полезном
нет места искусствам. Курсив мой.—
Е. К.) <...> в царствование Иоан-
на III и его преемников были при-
званы в Россию многие лучшие ху-
дожники из Италии и Германии.
Сим путем художества в России
постепенно достигали совершенства
до времяни Петра Великого. Сей го-
сударь, преобразив во благо отече-
ство свое, дал новое бытие и самим
художествам. <...>
В 1758 году в царствование им-
ператрицы Елисаветы Петровны ос-
нована в России Академия худо-
жеств и успехи воспитанников сей
Академии достигли истинной цели
художеств.— Имена их присообще-
ны к именам первейших художни-
ков в Европе; а произведения их
суть верные отпечатки произведе-
ний древних — образцов красоты и
совершенства» (Писарев А. А. На-
чертание художеств..., с. 110—115).
Чувства патриотизма и выражение
национальной гордости неизменно
связываются автором с последова-
тельностью антично-европейской
ориентации.
Вариации подобных рассуждений
присутствуют почти во всех рабо-
тах. И везде лейтмотив: «совершен-
но утвердились и процветать нача-
ли искусства в России со времени
вступления на престол Петра I»
(Войцехович. Опыт начертания об-
щей теории изящных искусств,,
с. 27).
Не является исключением и по-
зиция В. И. Баженова, впервые
включившего развитие отечествен-
ного зодчества в мировой художе-
ственный процесс. Он увидел в нем
разновидность «готфской» архитек-
туры, самобытную, но далекую от
истинных правил. Смысл непонят-
ного на первый взгляд выпада Ба-
женова против моды проясняется в
контексте исторических условий
произнесения этих слов: формиру-
ющийся классицизм, разработавший
«основательные правила», стремился
утвердить представление об их аб-
солютном значении.
«Родилися от египетской несовер-
шенной архитектуры три в Греции
ордена: Дорический, Ионический и
Коринфский (заметим: символом ар-
хитектуры выступает ордер.— Е. К.)
<...> все приведены в совершен-
ные правила. <...> Некоторые ду-
мают, что и архитектура, как одеж-
да, входит и выходит из моды, но
как логика, физика и математика
не подвержены моде, так и архитек-
тура, ибо она подвержена основа-
тельным правилам, а не моде. Ког-
да Готы овладели Италией, они
<...> не проникнув того, в чем
красота здания состоит, ударились
только в сияющие архитектуры ви-
ды и, без всякого правила и вкуса,
умножая украшения, ввели новый
род созидания, который по времени
получил от искуссных, хотя и не
следующих правилам, огромность и
приятство. Такого рода наша Спас-
ская башня <...> башня Гавриила
Архангела <...> (цит. по кн.: Сне-
гирев В. Архитектор В. И. Баже-
нов. М., 1937, с. 184, Слово Баже-
нова на заложении Кремлевского
дворца; курсив мой. — Е. К.).
Строительством Кремлевского
дворца Баженов мечтает уподобить
Москву первому европейскому горо-
ду России — Петербургу, а Крем-
левский дворец — Эфесскому хра-
му: «Да украсятся твои брега яко
брега потока, претворенного из бла-
та в чистейшие невские струи и
носящего в Петрополе имя великия
Государыни. Ликуйствуй Кремль!
В сей день полагается первый ка-
мень нового Ефесского храма, по-
285
свящаемого божией в России наме-
стнице, толико же добродетельной,
коли ко своим саном сияющей» (там
же, с. 183).
38 А. П. Сумароков, П. П. Чека-
левский прямо связывают рас-
цвет искусства с античной демокра-
тией и гражданскими свободами
(см.: История эстетики. Памятники
мировой эстетической мысли, т. 2,
с. 757, 770; Чекалевский П. П. Рас-
суждение о свободных художест-
вах..., с. 18—19). Особенно ясно
представление о зависимости харак-
тера искусства от формы правле-
ния выступает у А. Н. Радищева.
«Мы дивимся и ныне еще огромно-
сти Египетских зданий. Неуподоби-
тельные пирамиды чрез долгое вре-
мя доказывать будут смелое в со-
зидании Египтян зодчество. Но для
чего сии столь нелепые кучи кам-
ней были уготованы? На погребе-
ние надменных Фараонов. <...>
И так, огромность зданий, бесполез-
ных обществу, суть явные доказа-
тельства его порабощения. В остат-
ках погибших градов, где общее
блаженство некогда водворялось, об-
рящем развалины училищ, больниц,
гостиниц, водовозов, позорищ и то-
му подобных зданий; в градах же,
( где известнее было я, а не мы, на-
ходим остатки великолепных Цар-
ских чертогов, пространных коню-
шен, жилищ зверей. Сравните то и
другое; выбор ваш не будет затруд-
нителен» (Радищев А. Н. Поли,
собр. соч., т. 1. М.—Л., 1938, с. 317).
39 «В Китае строятся домы вну-
три и снаружи и хорошо их убира-
ют; но не знают Греческой Римской
Архитектуры. Сей Асийский край
есть особый, управляемый совсем
другим вкусом и правилами. <...>
Китайцы могли бы занять просве-
щение от Европейских Архитекто-
ров, но презирают и не хотят иметь
их образца, хотя мы и употребляем
их рукоделия на разные потребы»
(Лем И. Начертание древних и ны-
нешнего времени разнородных зда-
ний, как-то: храмов, домов, статуй,
трофеев, обелисков и других укра-
шений с описанием. Изд. 2-е, ч. 2.
Спб., 1818, с. 7).
40 Лем И. Теоретические и прак-
тические предложения о граждан-
ской архитектуре с объяснением
правил Витрувия, Палладия, Серлия,
Виньолы, Блонделя и др...., ч. 1,
с. 2. Часть третья носит название
«О красоте здания», а первый ее
раздел — «О происхождении укра-
шения зданий» — начинается сло-
вами: «Первое украшение было изо-
бретено у Греков Дорическое»
(с. 1); раздел «О пяти чинах в ар-
хитектуре»: «Пять чинов или по-
рядков, по которым располагают ук-
рашение в строениях. Простое име-
нуется Тосканское, важное Дориче-
ское, нежное Ионическое, велико-
лепное Коринфское, богатое Слож-
ное. <...> Каждый полный чин со-
стоит... из пьедестала, столпа и пол-
ного карниза» (с. 3).
41 «Греки первые были изобрета-
тели Симметрических и пропорцио-
нальных зданий, рубленные ими де-
ревья в лесах начальными образ-
цами столбов, которые превратили
в правильное архитектурное худо-
жество (курсив мой.— Е. К.), нача-
ли делать столбы с капителями,
базами, пьедесталами, карнизами и
прочими частями. У Греков укра-
шение первое было дорическое»
(Лем И. Опыт городовым и сель-
ским строениям или руководство к
знанию, как располагать и строить
всякого рода строения по неимению
Архитектора. Издано вторым тисне-
нием. Спб., 1802, с. 95).
42 Чекалевский П. П. Рассужде-
ние о свободных художествах...,
с. 168-169, 179.
43 См. данную работу, с. 290.
44 Писарев А. А. Начертание ху-
дожеств..., с. 88.
45 Чесменский дворец (1774—1777)
и Чесменская церковь (1777—1780)
под Петербургом, сооруженные на
Церскосельской дороге в честь по-
беды русского флота при Чесме;
Башня-руина (1771—1773) в Царском
Селе, ставшем при Екатерине II
своего рода мемориалом, увековечи-
вающим победы над турками; цер-
ковь Иоанна Предтечи на Каменном
острове (1776—1778) при инвалид-
ном доме моряков Балтийского фло-
та (все — архитектор Ю. М. Фель-
тен). В «готическом» духе В. И. Ба-
женовым был возведен комплекс
усадьбы Царицыно под Москвой
(1776—1785) и увеселительные по-
стройки на Ходынском поле в честь
286
торжественного празднования Кю-
чук-Кайнарджийского мира (1774).
46 Это направление связано в ос-
новном с именами московских архи-
текторов А. Н. Бакарева и А. И. Ми-
роновского. Отдал ему дань и вели-
кий мастер классицистического ан-
самбля петербуржец К. И. Росси.
Один из вариантов конкурсного про-
екта храма Христа Спасителя, заду-
манного Александром I как благо-
дарственная церковь в память по-
беды над Наполеоном, спроектиро-
ван А. Н. Воронихиным в формах,
напоминающих древний памятник
русской славы — Покровский собор
в Москве (собор Василия Блажен-
ного).
47 См. об этом: Кириченко Е. И.
Историзм мышления и тип музей-
ного здания в русской архитектуре
середины и второй половины XIX в.—
В кн.: Взаимосвязь искусств в ху-
дожественном развитии России вто-
рой половины XIX века. М., 1982,
с. 111—113.
43 Писарев А. А. Начертание ху-
дожеств..., с. 86—87.
49 Чекалевский П. П. Рассужде-
ние о свободных художествах...,
с. 162—163.
ОБ ОСОБЕННОСТЯХ
АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
ЭКЛЕКТИКИ
1 Гачев Г. Д. Жизнь художест-
венного сознания. М., 1972, с. 162.
2 Кантор В. К. Русская эстетика
второй половины XIX столетия и
общественная борьба. М., 1978, с. 17,
20.
3 См. работы автора: О законо-
мерностях развития архитектуры
(опыт системного анализа эклекти-
ки и модерна). — «Архитектура
СССР», 1973, № 12; Русская архи-
тектура 1830—1910-х годов. М., 1978;
Пространственно-временные харак-
теристики в русской архитектуре се-
редины и второй половины XIX в.—
В кн.: Типология русского реализ-
ма второй половины XIX века. М.,
1979.
4 История СССР с древнейших
времен до наших дней, т. 4. М.,
1967, с. 218, 238.
5 Манн Ю. В. Русская философ-
ская эстетика (1820—1830-е гг.). М.,
1969; Маймин Е. А. Русская фило-
софская поэзия: Поэты-любомудры,
А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев. М.,
1976 и т. д
РОМАНТИЗМ
И НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ
АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
1820—1840-х ГГ.
1 Проблемы романтизма в пос-
леднее время привлекают присталь-
ное внимание исследователей. Объем
написанного литературоведами о
романтизме едва поддается учету.
Вслед за литературоведами интерес
к этим проблемам обнаруживается
среди историков изобразительного
искусства, а в последние годы — и
среди специалистов по истории ар-
хитектуры. Уже стало довольно тра-
диционным связывать упадок клас-
сицизма и зарождение эклектики, во
всяком случае ряда ее направлений,
с романтизмом. См.: Лисовский В. Г.
Теория и практика «национального
стиля» в русской архитектуре вто-
рой половины XIX —начала XX в.—
В кн.: Проблемы синтеза искусств
и архитектуры, вып. 5. Л., 1975;
Его же. Особенности русской архи-
тектуры конца XIX — начала XX в.
Л., 1976; Его же. Петербургская Ака-
демия художеств и проблема «на-
ционального стиля». — В кн.: Про-
блемы развития русского искусства,
вып. 7. Л., 1976; Кириченко Е. И.
Архитектурные ансамбли Москвы
1830—1860-х годов.— «Архитектурное
наследство». М., 1976, № 24; Ее же.
Москва. Памятники архитектуры
1830—1910-х годов. М., 1977; Петро-
ва Т. А. Андрей Штакеншнейдер.
Л., 1978; Пунин А. Л. Почему сошел
со сцены классицизм.— «Строитель-
ство и архитектура Ленинграда»,
1978, № 7; Кириченко Е. И. Русская
архитектура 1830—1910-х гг. М.,
1978; Борисова Е. А. Русская архи-
тектура второй половины XIX века.
М., 1979.
2 Соболев П. В. Очерки русской
эстетики первой половины XIX в.,
ч. 2. Л., 1975, с. 4, 8.
3 Там же, с. 4.
4 Данилевский Р. Ю. «Молодая
Германия» и русская литература (из
истории русско-немецких отношений
первой половины XIX в.). Л., 1969,
с. 41—42.
287
5 Соболев П. В. Очерки русской
эстетики первой половины XIX в.,
ч. 2, с. 5—7.
6 Данилевский Р. Ю. «Молодая
Германия» и русская литература...,
с. 42—45; Каменский 3. А. Русская
философия начала XIX века и Шел-
линг. М., 1980.
7 Алексеева Т. В. Введение. —
В кн.: История русского искусства,
т. 8, книга первая, с. 8—9.
8 Герцен А. И. Письмо к импе-
ратору Александру II (по поводу
книги барона Корфа).—В кн.: Тур-
генев Н. И. Россия и Русские, ч. 1.
М., 1907, с. 3, 9.
9 Аникст А. А. Идейные и худо-
жественные основы романтизма. —
В кн.: Искусство романтической
эпохи. М., 1969, с. 6.
1Q «Обсуждение вопроса о значе-
нии и сущности романтического дви-
жения, — пишет П. В. Соболев, —
в России началось еще до того, как
оно обрело здесь своих теоретиков
и утвердилось в качестве самостоя-
тельного направления». Это, подчер-
кивает исследователь, скорее, ин-
формация о том, что делается на
Западе. Вторая волна романтизма,
органичная нам и в значительной
мере одновременная Западу, — вто-
рая половина 1820—1840-х гг. (Собо-
лев П. В. Очерки русской эстетики
первой половины XIX в., ч. 2, с. 4, 8).
О двуступенчатости развития ро-
мантизма в живописи пишет Д. В.
Сарабьянов: «Кипренский выдвинул-
ся тогда, когда наибольшей славой
пользовались русские классицисты—
исторические живописцы, а в обла-
сти скульптуры и архитектуры свой
высший расцвет переживали Мар-
тос, Воронихин, Захаров, в архитек-
туре еще предстоял путь К. Росси
и Стасову и всей московской шко-
ле послевоенного времени. Сосуще-
ствование романтизма и классициз-
ма, романтизма и сентиментализма
в какой-то мере амортизировало ро-
мантизм, смягчало его». Сарабьянов
отмечает, что характерные черты
романтизма пришли в русскую жи-
вопись в конце 1820—1830-е гг.
(Сарабьянов Д. В. К проблеме срав-
нительного изучения русской и за-
падноевропейской живописи. — «Ис-
кусство», 1975, № 7, с. 63; Его же.
Русская живопись XIX века среди
европейских школ. Опыт сравни-
тельного исследования. М., 1980,
с. 64—70).
Очевидно, двуступенчатость раз-
вития романтизма можно считать
одной из особенностей русского ис-
кусства XIX в., «Преждевремен-
ность» (выражение Сарабьянова) ро-
мантических веяний в пору расцвета
классицизма первой трети XIX в.
сказывается и в архитектуре — в
новой после конца XVIII в. вспыш-
ке увлечения готическими и русски-
ми мотивами и в первых попытках
ввести «готические» сооружения в
практику городского строительства
(по преимуществу архитекторами
московской школы). Однако, в от-
личие от литературной теории (и в
этом также сказывается опережаю-
щая роль литературы), романтиче-
ские воззрения на архитектуру за-
рождаются только во время второй
волны романтизма, в середине
1820-х—1840-е гг.
11 Данилевский Р. Ю. «Молодая
Германия» и русская литература...,
с. 44—50.
12 Д. В. Веневитинова, В. Ф. Одо-
евского, А. И. Герцена, Н. П. Ога-
рева, В. Г. Белинского, П. Я. Чаа-
даева, Н. И. Надеждина, Н. А. По-
левого, Н. В. Станкевича, Т. Н. Гра-
новского, М. А. Бакунина, М. П. По-
година, С. П. Шевырева, А. С. Хо-
мякова, братьев Киреевских, Акса-
ковых и других. В. Ф. Одоевский
призывает «положить предел наше-
му пристрастию к французским тео-
ретикам и обратиться к распростра-
нению «новых мыслей, блеснувших
из Германии» (История русской ли-
тературы, т. 6. М.—Л., 1953, с. 450).
13 Каменский 3. А. Русская эсте-
тика первой трети XIX в. — В кн.:
Русские эстетические трактаты пер-
вой трети XIX в., т. 2. М., 1974,
с. 10.
14 Данная работа примыкает и
опирается на традицию отечествен-
ного искусствознания: на главу
Т. М. Сытиной «Россия. Архитекту-
ра» в книге «История европейского
искусствознания. Первая половина
XIX в.», где сложение науки исто-
рии архитектуры рассматривается в
русле общего развития русской ис-
торической науки; на помещенную
там же главу Г. 10. Стернина об
288
изобразительном искусстве, который
анализирует становление новой на-
учной дисциплины в контексте фи-
лософских исканий, исторического
опыта и умственных исканий вре-
мени; на "главу И. В. Эрн «Архи-
тектура 40—50-х гг. XIX в.» в книге
«Всеобщая история архитектуры»
(т. 6. М., 1968). где впервые появ-
ление эклектики, возникновение и
особенности противостоящей класси-
цизму архитектурной теории первой
половины XIX в. связываются с
идеалистическими концепциями фи-
лософской мысли (с. 315).
15 Попов Ю. Романтизм и фило-
софия.— В кн.: Философская эн-
циклопедия, т. 4. М., 1967, с. 524.
16 В связи с этим возникает же-
лание сослаться на А. Шлегеля:
«Когда же с общим возрождением
древности возникло подражание и
греческой архитектуре, не учитывав-
шее иногда климатических особен-
ностей, нравов, а также назначения
зданий, почитатели этого нового на-
правления совершенно отреклись от
готики, провозгласив ее чем-то без-
вкусным, мрачным и варварским
<...> готическая архитектура сви-
детельствует не только об исключи-
тельных технических совершенст-
вах, но также и об изумительной
силе воображения <...> она пред-
ставляет не менее совершенную и
замкнутую, систему, нежели грече-
ское искусство. <...> Но действи-
тельно ли преклонение перед одним
связано с умалением другого? По-
чему нельзя нам допустить, что
каждое из них в своем роде вели-
чественно и достойно удивления, не-
смотря на все отличия, которые су-
ществуют и должны существовать
между ними?» (цит. по кн.: Литера-
турная теория немецкого романтиз-
ма. Документы. Л., 1934, с. 214—215).
17 Попов Ю. Романтизм и фило-
софия. с. 524.
18 Венедиктов А. И. Западная Ев-
ропа. Архитектура.— В кн.: История
европейского искусствознания. Пер-
вая половина XIX века. М., 1965,
с. 56.
19 Там же.
20 «Органическая форма,— по
словам А. Шлегеля,— <...> явля-
ется прирожденной, она строит ма-
териал изнутри и достигает своей
Ю Е. II. Кириченко
определенности одновременно с раз-
витием первоначального зачатка
<...> всякая истинная форма ор-
ганична, то есть определяется со-
держанием художественного произ-
ведения» (см.: Берковский И. Я. Эс-
тетические позиции немецкого ро-
мантизма.— В кн.: Литературная
теория немецкого романтизма. До-
кументы. с. 65).
21 Там же, с. 33. Ср. также: По-
зиция романтиков <...> всюду одна
и та же: творимая жизнь — в при-
роде, в истории, в обществе, в куль-
туре, в индивидуальном человеке...
Связь с идеей творчества, как уни-
версальнейшей пз всех идей, ука-
зывает и на внутреннюю связь ро-
мантиков с революцией, независимо
от того, что они сами могли думать
и утверждать по этому поводу»
(Берковский Н. Я. Романтизм в
Германии. Л., 1973, с. 25).
22 В эти годы проблема подра-
жания дискутируется по преимуще-
ству в общеэстетическом плане.
Особенно активна в 1820-е гг. по-
зиция В. Ф. Одоевского, председа-
теля Общества любомудров, одного
из издателей альманаха «Мнемозп-
на».
23 Изергина А. Н. К вопросу о
романтизме как самостоятельном ху-
дожественном течении.— В кн.:
Искусство романтической эпохи. М..
1969, с. 53.
24 Гоголь Н. В. Собр. соч. в
6-ти тт., т. 6. М., 1953. с. 37.
25 Дилетантизм был оборотной
стороной универсализма романтиков,
Герцен называет Шеллинга гениаль-
ным дилетантом, знающим лишь эн-
циклопедию естествоведения (Гер-
цен А. И. Собр. соч. в 30-ти тт., т. 3.
М., 1954, с. 115). Основополагающие
принципы эстетики и теории от-
дельных искусств в XIX в. ранее
всего были сформулированы уни-
версалами, охватывающими широ-
ким взором все области человече-
ской деятельности, и только с се-
редины 1830-х гг. они становятся
предметом рассмотрения в собствен-
но архитектурных трудах.
289
А. И. ГАЛИЧ, первый: опыт
ОСМЫСЛЕНИЯ АРХИТЕКТУРЫ
С ПОЗИЦИЙ РОМАНТИЧЕСКОЙ
ЭСТЕТИКИ
1 Цпт. по кн.: Соболев П. В.
'Очерки русской эстетики первой по-
ловины XIX в., ч. 2, с. 5—7. Ему
принадлежит заслуга введения в на-
уку новых данных, свидетельству-
ющих о зарождении романтизма в
1800-е гг., в частности — трактата
В. Фарфаровского.
2 Преподаватель русской и ла-
тинской словесности в Царскосель-
ском лицее, а в 1819—1821 гг.— в
Петербургском университете. Галич
был удален из последнего по обви-
нению в «безбожии и потрясении
государственных основ». После
1825 г. он был лишен звания и
права педагогической деятельности
как человек, причастный к кругам
заговорщиков (Родина Т. М. Рос-
сия. Театр.— В кн.: История евро-
пейского искусствознания. Первая
половина XIX века, с. 260).
3 Галич А. И. Опыт науки изящ-
наго. Спб., 1825, с. VI. Далее ссыл-
ки на эту работу даются в тексте.
4 «Искусственная красота тем
совершеннее, чем более художник
в собственной своей области нахо-
дит способов и знаков для выраже-
ния оной <...>» (с. 83).
5 Одновременно с Галичем — в
1825 г.— работает над оставшимся
незаконченным и не изданным при
жизни автора сочинением «Опыт
теории изящных искусств, с осо-
бенным применением оной к музы-
ке» В. Ф. Одоевский. Сторонник и
последователь Шеллинга критикует
«не философические естетики» и
«последователей французской шко-
лы» («Московский вестник», 1827,
ч. 4. № 16. с. 408—419) за «от вре-
мен /Аристотеля до сих пор еще по-
вторяемое. но еще непонятое неоп-
ределенное какое-то подражание
природе» (цит. по кп.: Сакулин П. Н.
Из истории русского идеализма.
Князь В. Ф. Одоевский, т. 1, ч. 1.
М.. 1913, с. 156). Борясь с претен-
довавшими на всезначимость кано-
нами классицизма, он стремится к
тому, за что отрицает классицизм —
утверждению безусловности и все-
объемлющего характера «законов,
.единых для созданного человеком
мира Изящного и мира Веществен-
ного»— творения всемогущего, ис-
ходя, однако, из иных философско-
эстетических посылок — концепции
романтизма. В 1820-е гг. задача со-
здания «единой истинной, постоян-
ной Теории Искусства» (там же,
с. 160),— как ее формулирует
Одоевский,— осознавалась как важ-
нейшая не только им. Этой проб-
леме посвящена работа С. П. Ше-
вырева «Разговор о возможности
найти единый закон для изящного»
(«Московский вестник», 1827, ч. 1,
с. 32—51), где говорится, что закон
красоты следует искать «в душе, в
познании самого себя» (с. 50). «Еди-
ное общее мерило, каков нуль для
Математики», для Одоевского заклю-
чено в постоянном развитии всего
сущего. Факт изменчивости искус-
ства во времени и пространстве, ко-
торый ставил в тупик философов
XVIII в., заставляя их отрицать воз-
можность единой теории изящного,
решается Одоевским исторически.
Человечество, а значит и искусство,
непрерывно развивается. История
того и другого есть не что иное, как
бесконечный процесс материализа-
ции саморазвивающегося духа. Или,
говоря словами Одоевского, «осно-
вание красоты не в Природе, но в
духе человеческом. Лествице раз-
личных степеней духа человеческо-
го параллельна лествица его про-
изведений». Понятие о красоте за-
висит от степени развития духа.
«Отсюда характеры литератур соот-
ветствуют всегда характерам наро-
дов». «Основание красоты состоит в
акте духа, созерцающего самого се-
бя в предмете» (см.: Сакулин П. Н.
Из истории русского идеализма...,
с. 162).
6 «О критике в отношении к ис-
кусствам». — «Иллюстрация». 1847,
т. 4. № 13, с. 199.
7 Там же.
н. в гоголь.
РАЗНООБРАЗИЕ — ПРОГРАММА
НОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ
1 Соболев П. В. Очерки русской
эстетики первой половины XIX в.,
ч. 2, с. 5—7.
2 О романтических основах взгля-
дов Гоголя много писали и в на-
чале текущего столетия. О роман-
290
тпзме Гоголя см. также: Карташо-
ва II. В. Гоголь и романтизм. Кали-
нин. 1975.
3 Гоголь Н. В. Поли. собр. соя.,
т. 8. М.. 1959, с. 12. Далее ссылки
на выдержки из этого тома даются
в тексте. Краткая характеристика
статьи Гоголя «Об архитектуре ны-
нешнего времени» содержится в ука-
занной выше работе Т. М. Сытиной
«Россия. Архитектура» (кн.: Ис-
тория европейского искусствознания.
Первая половина XIX в., с. 245—
246).
4 Об исторических взглядах Го-
голя см.: Черепнин Л. В. Историче-
ские взгляды классиков русской ли-
тературы. М.. 1968.
5 «<...> Средние века,—пишет
Гоголь,— величественные как ко-
лоссальный готический храм <...>
исполненные порывов, как его ле-
тящие к небу столпы и стены, окан-
чивающиеся мелькающим в облаках
шпицем» (с. 25). Образ плывущей
в облаках башни готического хра-
ма — символа возвышенности сред-
них веков переходит из работы в
работу, в частности он встретится и
у Чаадаева.
6 «Всем строениям городским
стали давать совершенно плоскую,
простую форму. Домы старались
делать как можно более похожими
один на другого; по они более были
похожи на сараи или казармы, не-
жели на веселые жилища людей.
<...> И этою архитектурою мы еще
недавно тщеславились, как совер-
шенством вкуса, и настроили целые
города в ее духе! <...> новые го-
рода не имеют никакого вида: они
так правильны, так гладки, так мо-
нотонны, что прошедши одну ули-
цу, уже чувствуешь скуку и отка-
зываешься от желания заглянуть в
другую» (с. 61—62).
7 Петербург «прекрасен. <...>
Город с края на край изрезан сим-
метрически расположенными про-
дольными проспектамп и широкими
поперечными путями; усеян обшир-
ными площадями; узкие протоки,
мутные ручьи обращены в чистые
каналы <...> повсюду воздвигнуты
огромные дворцы, величественные
церкви, здания, удивляющие колос-
сальностью размеров, стройностью и
роскошью; везде царствуют необык-
новенный порядок, красота, све-
жесть» (Башуцкий .4. Панорама
Санкт-Петербурга, ч. III. Спо.. 1834,
с. 112).
s «<...> Тогда произошли тяже-
лые дворцы с колоннами, полуко-
лоннами без всякой цели. <...>
Хотя в продолжение XVIII века
вкус несколько улучшился, но из
этого мы не выиграли ровно ничего:
он улучшился в веригах чужих
форм. <...> Колонны п купол, боль-
ше всего прельстившие нас. начали
приставлять к зданию без всякой
мысли и во всяком месте: они уже
не были главною идеею строения, а
только частями или. лучше, укра-
шениями его. <...>
В начале XIX века вдруг рас-
пространилась мысль об аттической
простоте. <...> Это повое стремле-
ние решительно было издержано на
мелкие беседки, павильоны в садах
и тому подобные небольшие игруш-
ки. <...> В огромных же публич-
ных зданиях не считали за нужное
ими руководствоваться: они сдела-
лись наконец просты до плоскости»
(с. 58—61).
9 Сытина Т. М. Россия. Архитек-
тура.— В кн.: История европей-
ского искусствознания. Первая поло-
вина XIX в., с. 232.
Н. И. Тургенев пишет: «Дорога
от Петербурга до Москвы подает по-
вод ко многим размышлениям, по
большей части печальным. Нигде
Regelmentirsucht не представляется
в такой нечестной наготе, как по
этой дороге. <...> Везде формы: в
учреждениях министерств, и в за-
борах, палисадниках деревенских, но
не те священные формы, блюсти-
тельницы имущества, чести и сво-
боды граждан, но формы пустые,
cousus avec du fil Ыапс» (Дневники
и письма Н. И. Тургенева, т. 3.
Пг., 1921, с. 128). «Ехав по Неве,
я невольно любовался набережною;
но она не заслонила казарм, сна-
ружи величественных, а внутри...»
(там же, с. 198).
10 Герцен A. IL Собр. соч., т. 7.
М., 1956, с. 209.
11 О понимании Н. В. Гоголем
«приспособления» архитектуры
(«стиля», стилевых форм), отличном
от понимания классицистов, будет
сказано далее.
10*
291
12 Строительство на Востоке «за-
хватывало целые веки; целый на-
род, целая нация над ними труди-
лись <...> изумление овладевает
духом, когда видишь, как почти ди-
кий, неразвившийся человек развил-
ся внезапно на этом гигантском
здании <...>» (с. 67). «Аравитяне—
краса народов восточных. <...> И
воображение их, ум и все способ-
ности, которыми природа так чудно
одарила араба, развиваются в виду
изумленного Запада, отпечатываясь
со всею роскошью на их дворцах,
мечетях, садах, фонтанах, и так же
внезапно, как в их сказках, кипя-
щих изумрудами и перлами восточ-
ной поэзии» (с. 19).
13 Об этом пишет П. Н. Саку-
лин (Сакулин П. Н. Из истории
русского идеализма..., т. 1, ч. 1,
с. 376), указывая на своеобразие ми-
ровоззрения Гоголя и слухи, что
вслед за 3. Н. Волконской он соби-
рался принять католичество.
14 Средние века уподобляются
храму: внизу храма «улегся свежий,
крепкий как вечность гранит, а
толстые стены выведены из различ-
ного <...> материала <...> на од-
ном кирпиче видны готфские руны,
на другом блестит римская позоло-
та; арабская резьба, греческий кар-
низ, готическое окно — все слепи-
лось в нем и составило самую пест-
рую башню» (с. 16—17).
15 Продолжим «архитектурное
мечтанье» Гоголя: «Город должен
состоять из разнообразных масс.
<...> Пусть в нем совокупится бо-
лее различных вкусов. Пусть в од-
ной и той же улице возвышается и
мрачное готическое и обремененное
роскошью украшений восточное, и
колоссальное египетское, и проник-
нутое стройным размером грече-
ское. Пусть в нем будут видны: и
легко выпуклый млечный купол, и
религиозный бесконечный шпиц, и
восточная митра, и плоская крыша
итатианская. и высокая фигурная
фламандская, и четырехгранная пи-
рамида, круглая колонка и углова-
ты и обелиск. Пусть как можно ре-
же дома сливаются в одну ровную
однообразную стену (таков в вос-
приятии Гоголя «строгий стройный»
Петербург.— Е. К.), но клонятся то
вверх, то вниз. Пусть разных родов
башни как можно чаще разнообра-
зят улицы. Неужели найдется та-
кой смельчак или, лучше сказать,
несмельчак, который бы ровное ме-
сто в природе осмелился сравнить
с видом утесов, обрывов, холмов,
выходящих один из-за другого»
(с. 71).
Живописность п контрастность
как мерило прекрасного означали
утрату самодостаточности отдельно-
го здания и перенос акцента с от-
дельных зданий, в значительной ме-
ре подчиняющих себе пространство,
на соотношение между ними, то
есть на архитектурно-выразительное
пространство. Условно это можно
обозначить как смену архитектур-
ного понимания ансамбля пейзаж-
ным, что опять-таки сформулировал
Гоголь. «Пейзажное» начало отме-
чается уже в практике петербург-
ского классицизма первой трети
XIX в., особенно — в творчестве
Росси. Фиксируя новые тенденции
буквально в момент зарождения, Го-
голь пишет о контрасте стилей,
размеров, объемов, силуэтов как о
желанном качестве, о том, к чему
следует стремиться. Сравнение
К. Н. Батюшкова с Гоголем пока-
зывает разницу архитектурно-плас-
тического восприятия Петербурга
или Москвы первым и ассоциатив-
но-пейзажного — вторым. Батюш-
ков («Прогулка по Москве», «Про-
гулка в Академию художеств»)
описывает здания, совокупность ко-
торых образует город. Исходным
является здание. Гоголь отталкива-
ется от картины целого: «Город
нужно строить таким образом, что-
бы каждая часть, каждая отдельно
взятая масса домов представляла
живой пейзаж» (с. 72). Гладкие фа-
сады, единообразие, строгость и оди-
наковые дома для Гоголя равно-
значны антиэстетическому, особен-
но в городах, построенных на ров-
ном месте.— намек на Петербург.
Гоголь был первым из русских
литераторов, противопоставивших
Москву Петербургу не путем опи-
сания, как прежде, а косвенно че-
рез уподобление и вызываемые каж-
дым ассоциации. Город становится
персонификацией идей, социальных
устремлений, исторических и соци-
альных сил. «Она (то есть Моск-
292
ва.— Е. К.) еще до сих пор русская
борода, а он уже аккуратный немец.
Как раскинулась, как расширилась
старая Москва!.. Как сдвинулся, как
вытянулся в струнку щеголь Петер-
бург! <...> Петербург — аккурат-
ный человек, совершенный немец,
на все глядит с расчетом <...> Мо-
сква — русский дворянин <...> Мо-
сква — большой гостиный двор, Пе-
тербург — светлый магазин. Москва
нужна для России; для Петербурга
нужна Россия <...> Трудно схва-
тить общее выражение Петербурга.
Есть что-то похожее на европейско-
американскую колонию: так же ма-
ло коренной национальности и так
же много иностранного смешения,
еще не слившегося в плотную мас-
су» (с. 177—179).
У Гоголя впервые появляется те-
ма Петербурга как символа худ-
шего в России. Встречая «неизъяс-
нимый» 1834 г., он писал: «Где оз-
начу я тебя великими трудами?
Среди ли этой кучи набросанных
один на другой домов, гремящих
улиц, кипящей меркантильности —
этой безобразной кучи мод, пара-
дов, чиновников, диких северных но-
чей, блеску и безответственности?»
(Поли. собр. соч., т. 9. М., 1952,
с. 17). С мнением Гоголя, с его вы-
раженной симпатией к Москве, нуж-
ной для России, будут спорить или
солидаризироваться многие.
16 На рубеже 1810—1820-х гг. в
саду Академии по указанию
А. Н. Оленина возвели небольшое
строение «<...> по самым строгим
правилам древнего Греческого Зод-
чества в том намерении, чтоб уча-
щиеся <...> рассматривая сей об-
разец изящного в греческой архи-
тектуре, напитывались сим чувством
и с самых молодых лет знакоми-
лись, в настоящем виде (курсив
мой.— Е. К.) с характеристикою чи-
стого древнего Зодчества Греков.
Дальнейшее мое намерение было об-
ширное сие гулевое место украсить
с новою пользою для питомцев.
<...> Каждый портик, отличаясь
особым вкусом, являл бы разные
характеристики Зодчества знамени-
тейших в древности народов, как-
то: Египтян, Персов, вторично Гре-
ков и подражателей их Римлян»
(Оленин А. Н. Изложение средств
к исполнению главных предначер-
таний нового образования имп. Ака-
демии художеств..., Спб., 1831,
с. 25—26). Ход мысли Оленина на-
глядно представляет меру сходства
и несходства классицизма и эклек-
тики в отношении к стилеобразую-
щей форме: вместо одного совсем
еще недавно образца — пять!
17 Взгляд на выставку художест-
венных произведений 1839 г. — «Ху-
дожественная газета», 1840, № 1,
с. 30.
18 Петр Петрович Норев (некро-
лог). — «Архитектурный вестник»,
1859, № 4, стлб. 370.
П. Я. ЧААДАЕВ.
АПОЛОГИЯ ГОТИКИ
В 1820—-1840-е ГГ.
1 «В греческом стиле, как и во
всех более или менее приближаю-
щихся к нему, вы откроете чувст-
во оседлости, домовитости, привя-
занность к земле и ее утехам, в
египетском и готическом — мону-
ментальность, мысль, порыв к небу
и его блаженству; греческий стиль
со всеми производными от него ока-
зывается выражением материаль-
ных потребностей человека, вторые
два — выражением его нравствен-
ных нужд; другими словами, пира-
мидальная архитектура является
чем-то священным, небесным, гори-
зонтальная же — человеческим и
земным» (Чаадаев П. Я. Сочинения
и письма. Под ред. М. Гершензона,
т. 2. М., 1914, с. 173. Далее ссылки
на это издание даются в тексте).
Здесь мы встречаемся с уже зна-
комой нам по статьям Гоголя си-
стемой уподоблений архитектуры
прошлого современным понятиям.
Египетская архитектура ассоцииру-
ется у Чаадаева с антиофициаль-
ным, духовным, антиутилитарист-
ским началами. Персонификацией
их выступает не египетское зодче-
ство в целом, а только пирамиды
(отсюда пирамидальность, как ее от-
личительное свойство), подобно то-
му, как готику представляет готи-
ческий храм. Для Чаадаева, как и
для Гоголя, самая яркая черта сред-
них веков и Древнего Египта — ре-
лигиозность, одушевленность рели-
гиозной идеей.
И Е. И. Кириченко
293
2 Герцен А. И. Собр. соя., т. 7,
с. 210—211.
3 Цит. по кн.: Иванов-Разум-
ник Р. В. История русской общест-
венной мысли, т. 1. Спб., 1914, с. 171.
4 Пушкин А. С. Поли. собр. соя.
в 10-ти тт., т. 7. М.—Л., 1949,
с. 211-212.
5 «Находятся такие умники, кото-
рые спрашивают: «А философия к
чему годна? Она не учит ни хлебы
печь, ни промышлять. Обязанности
свои мы и без нее знаем и испол-
няем». Будучи последовательными,
они должны прийти к заключению:
«Писарь волостного правления поч-
теннее Гомера». Нет, философия
«сама себе цель» (цит. по кн.: Со-
болев П. В. Очерки русской эстети-
ки первой половины XIX в., ч. 1,
с. 46).
6 Герцен А. И. Собр. соч., т. 9,
с. 145.
7 Филиппов Л. Чаадаев подлин-
ный и мнимый.— «Вопросы литера-
туры», 1974, № 10, с. 137—138.
8 «Литературное наследство»,
т. 22—24. М., 1935, с. 21.
9 Пит. по ст.: Филиппов Л. Ча-
адаев подлинный и мнимый, с. 146.
10 Сакулин П. Н. Из истории рус-
ского идеализма..., т. 1, ч. 1, с. 348.
11 «Литературное наследство»,
т. 22-24, с. 16.
12 Попов А. О современном на-
правлении искусств пластических.
М., 1845. Далее ссылки на эту кни-
гу даются в тексте.
Н. И. НАДЕЖДИН.
ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОСТИ
И НАРОДНОСТИ АРХИТЕКТУРЫ
1 Профессор теории и истории
искусств Московского университета.
Подобно многим представителям
русской эстетической (а не собст-
венно архитектурной) мысли второй
трети XIX в., Надеждину свойствен
специальный интерес к проблемам
зодчества. Это закономерно, посколь-
ку участие в разработке теории ар-
хитектуры приходится на первую
половину и середину 1830-х гг.: в
1836 г. за публикацию в журнале
«Телескоп» «Философического пись-
ма» Чаадаева Надеждин был сос-
лан в Усть-Сысольск и позднее ото-
шел от занятий эстетикой.
2 «Век наш — по преимуществу
исторический век, — свидетельству-
ет В. Г. Белинский.— Историческое
созерцание могущественно и неот-
разимо проникло собою все сферы
современного сознания. История
сделалась как бы общим основани-
ем и единственным условием вся-
кого живого знания: без нее стало
невозможно постижение ни искус-
ства, ни философии. Мало того, са-
мо искусство теперь сделалось пре-
имущественно историческим» (Бе-
линский В. Г. Избранные философ-
ские сочинения. М., 1941, с. 267).
Об историзме как характерной
черте мироощущения времени пи-
шут также И. В. Киреевский (Обоз-
рение русской словесности за 1829
год.— Киреевский И. В. Поли. собр.
соч. в 2-х тт., т. 2. М., 1911, с. 19:
«История в наше время есть центр
всех познаний, наука наук, единст-
венное условие всякого развития;
направление историческое обнимает
все»), А. А. Бестужев-Марлинский
(О романах и Романтизме.— «Мос-
ковский телеграф», 1833, ч. 52, № 15,
с. 405: «Мы живем в веке Истори-
ческом; потом в веке историческом
по превосходству. <...> Теперь ис-
тория не в одном деле, но в памя-
ти, в уме, на сердце у народов. Мы
ее видим, слышим, осязаем ежеми-
нутно; она проницает в нас всеми
чувствами»).
3 Манн Ю. В. Факультеты На-
деждина.— В кн.: Надеждин Н. И.
Литературная критика. Эстетика. М.,
1972, с. 9, 15; Его же. Русская фи-
лософская эстетика. М., 1969, с. 52.
4 Манн Ю. В. Факультеты На-
деждина, с. 21; Его же. Русская фи-
лософская эстетика, с. 57.
5 Надеждин Н. И. О современном
направлении изящных искусств. —
«Ученые записки имп. Московского
университета». М., 1833, ч. 1. с. 95.
Далее ссылки на эту работу дают-
ся в тексте.
6 «<...> Нет сомнения, что пе-
риод художественной деятельности,
возникший из мрака средних веков,
совершил свое кругообращение: нет
сомнения, что настоящий век, при-
надлежа к новой эпохе жизни, дол-
жен иметь новые потребности и ви-
ды, покориться новому особому на-
правлению» (с. 425).
294
' <...> Односторонний роман-
тизм, исключительно направленный
к выражению идей без должного
внимания к вещественным условиям
форм, есть точно такой же анахро-
низм для настоящего времени, как и
школьное пристрастие к классиче-
ским приличиям наружности без
уважения к внутренней силе мыс-
ли» (с. 432).
Для современного искусства воз-
можен лишь один путь: «Соединить
идеальное одушевление средних
времен с изящным благообразием
классической древности, уравнове-
сить душу с телом, идею с форма-
ми. <...> Соединение сие отнюдь
не должно быть механическое: не
должно состоять в мелком крохо-
борном эклектизме <...>» (с. 432).
8 Шестаков В. Подражание. —
Философская энциклопедия, т. 4.
М., 1967, с. 284.
9 О толковании в 1830—-1840-е гг.
термина «эклектика» см.: Борисо-
ва Е. А. Русская архитектура вто-
рой половины XIX в., с. 271.
10 Купреянова Е. Н. Авторская
«идея» и художественная структура
«общественной комедии» Н. В. Гого-
ля «Ревизор».— «Русская литерату-
ра», 1979, № 4, с. 13.
11 Ю. В. Манн подчеркивает, что
Надеждин ставил себе в особую за-
слугу защиту тезиса: «Мир, в ко-
тором живем мы, от средних веков
совершенно различествует» («Мол-
ва», 1833, № 115, с. 458). См.:
Манн Ю. В. Русская философская
эстетика, с. 57.
12 Полевой Н. А. Очерки русской
литературы. Спб., 1839, с. 287.
13 Стурдза А. С. Письмо опытного
романтика к новичку.— Цит. по кн.:
Соболев П. В. Очерки русской эсте-
тики первой половины XIX в., ч. 2,
с. 32.
А. И. ГЕРЦЕН И В. Г. БЕЛИНСКИЙ
ОБ АРХИТЕКТУРЕ
1 История философии в СССР,
т. 2. М., 1968, с. 348—349.
2 Герцен А. И. Собр. соч., т. 1.М.,
1954, с. 325.
3 Там же.
4 Там же, с. 325—326.
5 «Каждая самобытная эпоха раз-
рабатывает свою субстанцию в ху-
дожественных произведениях, орга-
нически связанных с нею, ею оду-
шевленных, ею признанных. Пора
оставить несчастное заблуждение,
что искусство зависит от личного
вкуса художника или случая. Ре-
лигия, наука и искусство всего ме-
нее зависят от случайного и лич-
ного <...> великий художник не
может быть несовременен» (там же,
с. 326-327).
6 «Частный человек может одеть-
ся по-китайски. <...> Ну, а если
бы вдруг пол-Европы стало бы оде-
ваться по-китайски — факт был бы
исторический... Подобное два раза
случилось в мире искусств и, может,
всего резче в области зодчества.
Однажды мир католический, имея
свое превосходно развитое зодчест-
во, обстроился искаженно в грече-
ском вкусе.
В другой раз мир, вышедший из
католицизма и сражавшийся против
всего католического в продолжение
трех веков, стал строить готические
здания» (там же, с. 327).
7 Там же, с. 328—329.
8 «Где же новое искусство, где
инициатива?.. У мещанства, как у
Молчалина, два главных таланта и
те же самые: «умеренность и акку-
ратность». Жизнь среднего состояния
полна мелких недостатков и мелких
достоинств. Сад превращается в
огород, крытая соломой изба — в
небольшой уездный домик ... в
котором всякий день едят мясо. Это
огромный шаг вперед, но вовсе не
артистический» (Герцен А. И. Собр.
соч., т. 6. М., 1959, с. 136).
Приверженец социальной спра-
ведливости, Герцен разделяет свой-
ственное многим мыслителям убеж-
дение в благотворности материаль-
ного благосостояния. «Считать гру-
бым стремление к развитию повсюд-
ного довольства, стремление вырвать
у слепой случайности, у наследни-
ков насилия орудия труда и ско-
пившиеся силы, привесть ценность
труда, обладание и обращение бо-
гатств к разумным началам <...> —
считать все это материализмом, эго-
измом могут одни закоснелые ро-
мантики и идеалисты». Но столь же
страстно выступает Герцен против
теорий «тщедушного утилитаризма»,
говоря, что древности Рима застав-
ляют забыть о его грязи и неудоб-
11*
295
ствах, а великолепные памятники
Ватикана возвращают веру в жизнь,
людей, идеалы (Собр. соч., т. 5. М.,
1955, с. 84—86).
9 Порох И. В. А. И. Герцен —
основоположник теории «русского
социализма».— В кн.: Идеи социа-
лизма в русской классической ли-
тературе. Л., 1969, с. 153.
10 «Классицизм и романтизм при-
надлежат двум великим прошед-
шим; с каким бы усилием их ни
воскрешали, они останутся тенями
усопших, которым нет места в со-
временном мире. Классицизм при-
надлежал миру древнему так, как
романтизм — средним векам. Ис-
ключительного владения в настоя-
щем они иметь не могут, потому
что настоящее нисколько не похоже
ни на древний мир, ни на средний»
(Герцен А. И. Собр. соч., т. 3, с. 29—
30).
11 «Религия была в упадке, по-
литические верования исчезли, все
направления, самые противополож-
ные, были оскорблены эклектизмом
первых годов Реставрации. Спасаясь
от тягот настоящего <...> Франция
впервые иными глазами взглянула
на прошедшее». В воспоминаниях,
продолжает Герцен, исчезает дур-
ное. «Когда Франция увидела тень
преображенных средних веков, с их
увлекательным характером единства
верования, рыцарской доблести и
удали и увидела очищенную от
дерзкого своеволия и наглой неспра-
ведливости, от всесторонних проти-
воречий <...> она, пренебрегавшая
дотоле всем феодальным, предалась
неоромантизму» (там же, с. 25—26).
f2 Там же, с. 31.
13 Там же, с. 30—31.
14 Там же, с. 34.
15 Там же, с. 37.
16 Там же, т. 7, с. 198.
17 Там же, т. 8. М., 1956, с. 280.
18 Там же, с. 286.
19 Там же, т. 9, с. 137.
29 Герцен А. И, Об искусстве. М.,
1959, с. 51.
21 Там же, с. 124.
22 Для Герцена Россия — «фа-
садная империя». Неукорененность
правительства в жизнь народа вы-
ражается не только в его консерва-
тизме, но в равной мере — в бес-
прерывных и беспричинных видоиз-
менениях «форменной одежды» и
«истории перекрашивания старых
зданий». Позицию славянофилов,
стремящихся видеть в прошлом Рос-
сии только отрадное, Герцен срав-
нивает с потемкинскими картонны-
ми деревьями и декорациями, изо-
бражающими сады (Герцен А. И.
Собр. соч., т. 7, с. 197, 442, 455, 496).
23 Там же, т. 3, с. 234.
24 В 1841 г. Белинский пишет:
«Произведения архитектуры поража-
ют нас или гармониею своих частей,
образующих собою грациозное це-
лое, или громадностью и грандиоз-
ностью своих форм... Но этим огра-
ничиваются средства их обаяния на
душу. Это еще только переход от
условного символизма к абсолютно-
му искусству; это еще не искусст-
во в полном значении, а только
стремление, первый шаг к искусст-
ву, это еще не мысль, воплотивша-
яся в художественную форму, но
художественная форма, только на-
мекающая на мысль. <...> Поэ-
зия представляет собою всю целость
искусства, всю его организацию»
(Белинский В. Г. Поли. собр. соч.,
т. 5. М., 1954, с. 8—9; курсив мой.—
Е. К.).
25 Вряд ли можно согласиться с
точкой зрения М. С. Кагана, выска-
занной им в статье «Белинский об
архитектуре» («Архитектура и стро-
ительство Ленинграда», 1961, № 6),
что взгляды критика эволюциониру-
ют в направлении преодоления точ-
ки зрения Гегеля, считавшего архи-
тектуру низшим из искусств, к при-
знанию за архитектурой феномена,
выражающего дух времени и наро-
да. Эти мнения не исключают одно
другое, поскольку характеризуют
качественно различные явления.
Первое отражает свойственное Ге-
гелю представление об иерархии, ос-
нованной на его концепции само-
развития духа и соответствия раз-
ных искусств специфике определен-
ных этапов мирового исторического
процесса, второе — акцентирует ти-
пологическую особенность всех ис-
кусств, в том числе и архитекту-
ры,— представлять время и историю.
26 Критик не устает повторять,
что «всякий великий поэт потому и
велик, что корни его страдания и
296
блаженства глубоко врослп в почву
общественности и истории, что он,
следовательно, есть орган и пред-
ставитель общества, времени, чело-
вечества», что на развитие и харак-
тер искусства много «имеют влия-
ния... разные совершенно случайные
обстоятельства, особенно же приро-
да и местность страны, климат и
проч. Огромность архитектурных
зданий, колоссальность статуй ин-
дийских — явно отражение гигант-
ской природы страны Гималаев.
<...> Политические обстоятельства
также имеют влияние на развитие
и характер искусства: римляне за-
няли у греков классическую гармо-
нию и благородную простоту, но
прибавили к ней от себя огром-
ность и громадность размеров, как
бы выразивших колоссальность их
государства и величия» (там же,
т. 6. М., 1955, с. 586, 584—585).
27 Убеждение в бесспорном пре-
восходстве литературы заставляет
Белинского специально оговаривать
мысль, что «литература не есть ис-
ключительное и полное выражение
умственной жизни народа, который
еще выказывается и в искусстве в
обширном значении этого слова»
(курсив мой.— Е. К.), доказывая,
что и архитектура обладает анало-
гичными свойствами. «Громадные
храмы Индии, высеченные из скал,
построенные из гор, стоят «Махаб-
хараты» или «Рамаяны», изящные
памятники древней греческой архи-
тектуры и скульптуры составляют
как бы одно с «Илиадой», «Одиссе-
ею» и трагедиями; огромные рим-
ские здания, ознаменованные пе-
чатью гражданского и государствен-
ного величия, не менее повествова-
ний Тита Ливия и Тацита, не менее
Юстинианова кодекса свидетельст-
вуют о бытии народа, который был
державным владыкою мира. <...>
В готических соборах, картинах и
музыке средних веков жизнь этой
по преимуществу религиозно-хри-
стианско-католической эпохи отра-
зилась едва ли не полнее и роскош-
нее, нежели в поэме Данте и роман-
сах менестрелей. И теперь, в наше
время, жизнь народов выражается
не в одной литературе, а только пре-
имущественно в литературе. Это,
впрочем, было всегда за исключе-
нием разве средних веков» (там же,
т. 9. М.. 1955. с. 152). «Форма поэ-
мы Данте так же самобытна и ори-
гинальна <...> и только разве ко-
лоссальные готические соборы мо-
гут соперничать с нею в чести быть
великими поэмами средних веков»
(там же, т. 7. М., 1955, с. 406).
28 «<...> Индиец весь теряется в
мировой субстанции и беден лич-
ностию. <...> Отсюда происходят
чудовищность, нелепость, дикость,
сердечная теплота, пленительная на-
ивность, а иногда и грандиозность
его поэзии. Для нас, европейцев, эта
поэзия интересна как факт перво-
бытного мира, и мы не можем со-
чувствовать ее суеверию, ее урод-
ливому пиэтизму, даже самым кра-
сотам ее. Это происходит от проти-
воположности европейского духа с
азиатским. В азиатском нравствен-
ном мире преобладает субстанцио-
нальное, безразличное и неопреде-
ленное общее — эта бездна, погло-
щающая и уничтожающая личность
человека. <...> Личность есть ос-
нова европейского духа, и потому
в нем человек является выше при-
роды. <...> Мы читаем «Илиаду»
как колыбельную песню человечест-
ва, по прекрасному выражению Гё-
те; но мы сочувствуем ей вполне
как своему собственному младенче-
ству, из которого развилась наша
возмужалость. <...> Человек иг-
pat т такую высокую роль, что сами
боги его не что иное, как апофеоза
его же собственной нравственной
природы» (там же, т. 8. М., 1955.
с. 112-113).
29 «Москва уже по самому свое-
му положению в центре Руси, не
могла соответствовать видам Петра
на всеобщую и коренную реформу;
ему нужна была столица на берегу
моря. <...> Столица на берегу Чер-
ного моря сблизила бы Россию не
с Европою, а разве с Турциею» (там
же, т. 8, с. 386; далее ссылки на
эту работу даются в тексте).
30 Белинский указывает на два
способа «проводить новый источник
жизни в застоявшийся организм об-
щественного тела»: первый — наука,
распространение идей, второй —
жизнь, формы обыкновенной жизни,
нравы, обычаи. «Нам кажется, что
на долю Петербурга препмушествен-
297
но выпал этот второй способ рас-
пространения и утверждения евро-
пеизма в русском обществе. Петер-
бург есть образец для всей России
во всем, что касается форм жизни,
начиная от моды до светского тона,
от манеры класть кирпичи до выс-
ших таинств архитектурного искус-
ства...» (там же, с. 396—397).
31 Вот как описывает А. П. Брюл-
лов форум в Помпеях: «В это время
я позабыл вас (родителей.— Е. К.),
и вид сих развалин невольно заста-
вил меня перенестись в то время,
когда эти стены были еще обита-
емы, когда этот форум, на котором
мы стояли одни <...> был наполнен
народом, который, может быть, с за-
ботливостью хлопотал, чтобы при-
обресть еще что-нибудь и тем увели-
чить свое имущество, не думая об
опасности, им угрожающей» (Архив
Брюлловых. Редакция и примечания
И. А. Кубасова. Спб., 1900, с. 49).
Событие предопределяет характер
восприятия архитектуры. Зодчий
пишет отцу, тоже зодчему, не об ар-
хитектуре, а об исторических ассо-
циациях, ею вызываемых; о тщете
жизни при виде помпейского фору-
ма или об отвратительной жестоко-
сти деспота, владельца одного из
дворцов на Капри: «На развалинах
(дворца) Тиверия, я хотя не чувст-
вовал удовольствия, однако что-то
такое мне говорило: это остатки ве-
ликого народа; а на развалинах
Фридерика Барбароссы я ничего не
чувствовал; это были остатки неве-
жества, варварства и междуусобных
войн» (там же, с. 55).
Аналогично восприятие памятни-
ков другим пионером эклектики —
М. Д. Быковским. Описывая впечат-
ления от Колизея в Риме, он гово-
рит о рисовавшихся его мысленно-
му взору боях гладиаторов и хрис-
тианских мучениках, брошенных на
растерзание хищникам на забаву
толпе. Быковский попал за границу
зрелым архитектором. В его пись-
мах много рассуждений о злобод-
невных проблемах самобытности и
подражания. Но, когда говорится о
впечатлении о городе или стране,
отдельные здания воспринимаются
прежде всего исторически: «Ты
знаешь, что такое колизей; этот ам-
фитеатр известен по огромности, по
архитектуре, по мучениям христиан.
Здесь-то святые мученики кончали
свою жизнь под руками палачей,
или в челюстях тигров и львов.
Страшное и святое место. Без содро-
гания душевного нельзя быть в нем»
(Михаил Доримедонтович Быков-
ский.— «Русский художественный
архив», вып. 2. М., 1892, с. 77).
32 «Идея города больше всего за-
ключается в сплошной сосредото-
ченности всех удобств в наиболее
сжатом круге: в этом отношении
Петербург несравненно больше го-
род, чем Москва, и, может быть,
один город во всей России, где все
разбросано, разъединено, запечатле-
но семейственностью» (Белин-
ский В. Г. Поли. собр. соч., т. 8,
с. 398). В Москве огромных зданий
нет, «архитектурными достоинства-
ми они не щеголяют» (там же,
с. 389).
АРХИТЕКТУРА В СОЦИАЛЬНОЙ
УТОПИИ В. Ф. ОДОЕВСКОГО
1 Сакулин П. Н. Из истории рус-
ского идеализма. Князь В. Ф. Одо-
евский, т. 1, ч. 1, с. 333.
2 Там же, с. 348. Сакулин пишет,
что, по мнению И. В. Киреевского и
других славянофилов, «верховная
истина содержится в православии,
в той христианской идее, что чуж-
да рационалистическому Западу, ко-
торая затемнена и в сознании рус-
ской интеллигенции, но которая жи-
вет в православной церкви и в про-
стом русском народе. Отсюда анти-
теза Востока и Запада и идея
нашего мессианизма. За Россией в
одно и то же время было признано
исключительное своеобразие, резко
отделяющее ее от латинского Запа-
да, и право стать во главе народов,
спасти мир» (там же, с. 350).
3 В отрывке «Два дни из жизни
земного шара» В. Ф. Одоевского впе-
чатляет картина взаимопроникнове-
ния земного и небесного: «<...>
времена несовершенства и предрас-
судков давно уже прошли вместе с
болезнями человеческими, земля бы-
ла обиталищем... царей всемогущих,
никто не удивлялся прекрасному
пиру природы; все ждали его, ибо
давно уже предчувствие оного в
виде прелестного призрака являлось
воображению избранных. Никто не
298
спрашивал о том друг друга; торже-
ственная дума сияла на всех лицах,
и каждый понимал это безмолвное
красноречие. Тихо близилась Земля
к Солнцу, и непалящий жар, подоб-
ный огню вдохновения, по ней
распространялся. Еще мгновение —
и небесное сделалось земным, зем-
ное небесным. Солнце стало Землею
и Земля Солнцем ...» (цит. по кн.:
Взгляд сквозь столетия. Русская
фантастика XVIII и первой полови-
ны XIX века. М., 1977, с. 222). О по-
исках «полноты жизни», социальной
гармонии путем духовного и душев-
ного возвышения, самопознания и
истинного знания см.: Маймин Е.А.
Владимир Одоевский и его роман
«Русские ночи».— В кн.: Одоевский
В. Ф. Русские ночи. Л., 1975, с. 265—
266.
4 Одоевский В. Ф, Русские ночи,
с. 15—16.
5 Сакулин П. Н. Из истории рус-
ского идеализма..., т. 1, ч. 1, с. 505.
6 Там же, с. 512.
1 Маймин квалифицирует воззре-
ния Одоевского как философский
романтизм (см.: Одоевский В. Ф.
Русские ночи, с. 253).
8 «Все труды почтенны, но над
ними то безымянное чувство чело-
века, которое проблесками является
у Поэтов. Какая система, какой
мир, какое щастие, какая истина
могли удовлетворить требованиям
Байрона? Какое блаженство может
отвечать тому, которое мы чувству-
ем при виде Рафаэлевой Мадонны,
слушая Бетховена? Когда организа-
ция общества обратится в Поэзию,
в Музыку?» (цит. по кн.: Саку-
лин П. Н. Из истории русского идеа-
лизма..., т. 1, ч. 1, с. 566).
9 Гершензон М. О. П. Я. Чаадаев.
Спб., 1908, с. 78—79.
10 Одоевский В. Ф. ...4338 год.
Фантастический роман. М., 1926,
с. 17. Далее ссылки на это издание
даются в тексте.
11 Сакулин П. Н. Из истории рус-
ского идеализма..., т. 1, ч. 2, с. 200—
201. В 1840-х гг. Одоевский, пишет
Сакулин, будет много работать для
просвещения народа, в 1850-е гг.
выступит горячим сторонником осво-
бождения крестьян, но в 1830-х —
первую половину 1840-х гг. он еще
не включает в свои построения
мысли о свободе народа (см. там
же, т. 1, ч. 1, с. 585—587).
12 «Наше ухо загрубело от стука
паровой машины <...> уничтоже-
ние чувства изящного произошло
непроизвольно <...> сначала мы
убили в себе чувство религиозное;
потом философы в роде Бентама
доказали нам, что полезно одно по-
лезное, что все бесполезное вредно;
мы душою вдались в ету пользу, на-
звали ее — прекрасными именами;
промышленностью, обогащением, де-
лом,— что по закону тяжести обра-
тилось в простейшее и более вер-
ное выражение: «желудок». Желу-
дочные интересы поглотили все; за-
быто истинное назначение искусст-
ва; музыка обратилась в фиглярст-
во» (цит. по кн.: Сакулин П. Н. Из
истории русского идеализма..., т. 1,
ч. 1, с. 573).
13 Там же, т. 1, ч. 2, с. 248. О род-
стве идей Герцена и Одоевского см.
также: Одоевский В. Ф. Русские но-
чи, с. 6. О родстве идей Одоевско-
го, И. Киреевского и А. Григорьева,
неприемлющих счастье абстрактного
человечества вне счастья каждого,
см: Манн Ю. В. Русская философ-
ская эстетика, с. 121. Манн отмеча-
ет также близость взглядов Одоев-
ского Е. А. Баратынскому, который
противопоставляет поэтическое ан-
типоэтическому, «поэзии ребяческие
сны» «промышленным заботам» (там
же, с. 122).
14 Цит. по кн.: Сакулин П. Н. Из
истории русского идеализма..., т. 1,
ч. 1, с. 580.
15 Одоевский В. Ф. Русские ночи,
с. 35. Далее ссылки на это издание
даются в тексте.
16 Цит. по кн.: Сакулин П. Н. Из
истории русского идеализма..., т. 1,
ч. 2, с. 9.
СЛАВЯНОФИЛЫ о возможности
РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
школы.
С. А. ХОМЯКОВ, В. А. СОЛЛОГУБ
1 Старикова Е. В. Литературно-
публицистическая деятельность сла-
вянофилов.— В кн.: Литературные
взгляды и творчество славянофилов.
1830—1850-е гг. М., 1978, с. 73.
2 Там же.
3 Кюхельбекер В. К. О направле-
нии нашей поэзии, особенно лири-
299
ческой, в последнее десятилетие.
Цит. по ст.: Курилов А. С. Теоре-
тико-литературные взгляды славяно-
филов,— В кн.: Литературные взгля-
ды и творчество славянофилов.
1830—1850-е гг., с. 170.
4 Там же, с. 172.
5 Идеи, легшие в ее основу, близ-
ки высказанным в работе В. И. Да-
ля «Полтора слова о нынешнем
русском языке».
6 Хомяков А. С. Поли. собр. соч.
Изд. 4-е, т. 1. М., 1911, с. 56, 61.
В отрицании рассудочности запад-
ной цивилизации славянофилы близ-
ки В. Ф. Одоевскому.
7 Там же, с. 85.
8 «Жизненное начало утрачено
нами, но оно утрачено только нами,
принявшими ложное полузнание по
ложным путям. <...> Жизнь наша
цела и крепка. Она сохранена как
неприкосновенный залог тою много
страдавшею Русью, которая не при-
няла еще в себя нашего скудного
полупросвещения. Эту жизнь мы
можем восстановить в себе: стоит
только ее полюбить искреннею лю-
бовью» (там же, с. 91; см. также
с. 93, 99-100).
9 Хомяков А. С. Поли. собр. соч.,
т. 1, с. 85.
10 Герцен А. И. Собр. соч., т. 7,
с. 248. Говоря, что со славяно-
филов «начинается перелом русской
мысли» (там же, т. 9, с. 170), Гер-
цен имеет в виду их поглощенность
проблемами народности, протест
«против петербургского периода во
имя непризнанной, подавленной
жизни русского народа» (там же,
с. 163); уже в начале 1840-х гг. они
проповедовали утопический вариант
русского крестьянского социализ-
ма — «сельскую общину, мир и ар-
тель» (там же, с. 163), программу,
к которой Герцен на иной соци-
ально-философской базе, разочаро-
вавшись в результатах французской
революции 1848 г., ужаснувшись зре-
лища буржуазной Европы, пришел
позднее.
В литературе последних десяти-
летий высказывается мнение о спра-
ведливости мысли П. Н. Сакулина,
что славянофильство явилось суще-
ственным ингредиентом русского
народнического социализма, начиная
с Герцена и Чернышевского (см.:
Порох И. В. А. И. Герцен — осново-
положник теории «русского социа-
лизма», с. 153).
11 Купреянова Е. Н. Идеи социа-
лизма в русской литературе 30—
40-х годов.— В кн.: Идеи социализма
в русской классической литературе,
с. 92.
12 «Николай бежал в народность
и православие от революционных
идей. Общего между ними ничего
не было, кроме слов. Их крайности
и нелепицы были все же <...> без
всякого отношения к III отделению
и Управе благочиния» {Герцен А. И.
Собр. соч., т. 9, с. 137—138).
13 А. С. Хомяков: «Было бы луч-
ше, если бы у нас было поменьше
официальной политической рели-
гии»; Ю. Самарин: «Народность по
Уварову — крепостное право» (цит.
по кн.: Ранние славянофилы...,
с. LVII).
14 Там же, с. 112.
15 «В наше время действие лич-
ности лишилось величия, потому
что личность много утратила своего
значения. Поэзия, величие принад-
лежат действию масс государствен-
ных или общественных». «Худож-
ник не творит собственною своею
силою: ...духовная сила народа тво-
рит в художнике. Поэтому очевид-
но, что всякое художество должно
быть и не может не быть народ-
ным» {Хомяков А. С. Поли. собр.
соч., т. 1, с. 186, 75).
16 Приведем мнение В. Г. Белин-
ского: «Архитектура, скульптура,
живопись и музыка никакому гению
не даются без тяжелого и продол-
жительного труда», бессмысленно
его затрачивать на выдумывание
«нового, чисто национального язы-
ка», создать его отдельным худож-
никам не под силу, ибо его творит
народ (см.: Сытина Т. М. Россия.
Архитектура.— В кн.: История евро-
пейского искусствознания. Первая
половина XIX в., с. 248).
17 «Служение народностп есть в
высшей степени служение делу
общечеловеческому. <...> Общеев-
ропейское, общечеловеческое!.. Но
оно нигде не является в отвлечен-
ном виде» {Хомяков А. С. Поли,
собр. соч., т. 3. М., 1914, с. 229—
230). «До сих пор, сколько пи было
в мире замечательных художествен-
300
ных явлений, все они носили явный
отпечаток тех народов, в которых
возникли; все они были полны тою
жизнью, которая дала им начало и
содержание. <...> Вывод один и тот
же: везде и во все времена искусст-
ва были народными» (там же, т. 1,
с. 74—75). «Нет человечески истин-
ного без истинно народного!» (там
же, т. 3, с. 103).
18 «Готические храмы поднимали
к небу свои смелые и изящные стре-
лы, пе справляясь с образцами
Партенона и Колизея, и жизнь яв-
лялась самобытною во многих своих
отправлениях. Наш схоластизм об-
нимает все и мертвит все» (там же,
т. 1, с. 192).
19 «Теперь мы знаем и чувству-
ем, что художество — свободное вы-
ражение прекрасного, так же раз-
нообразно, как самая жизнь наро-
дов и как идеалы их внутренней
красоты. Время подражания в
искусстве проходит» (там же, т. 3,
с. 117). Разнообразие ассоциирует-
ся у Хомякова с народностью, сим-
метрия — один из синонимов пре-
красного в классицизме — награж-
дается эпитетом «полицейская» (там
же, т. 1, с. 61).
20 Там же, т. 1, с. 33, 41, 90, 182,
99.
21 Там же, т. 3, с. 93, 96.
22 В 1840 г. в «Отечественных
записках» были опубликованы пер-
вые семь глав повести; в 1845 г.
книга вышла отдельным изданием.
23 Рассадин С. Неудачник Бене-
диктов.— «Вопросы литературы».
1976, № 10, с. 156.
24 Он верит в плодотворность и
жизнеспособность народного начала
и в будущее, рисующееся ему в ви-
де слияния народности с европей-
ским просвещением. На Западе Рос-
сия должна позаимствовать «чувст-
во гражданственности, гражданской
обязанности. <...> С чувством
гражданственности получим мы
стремление к вещественному и
умственному усовершенствованию
<...> всю высокую пользу наук и
художеств, все, что улучшает и
облагораживает человека. Германия
передаст нам свою семейственность,
Франция — свою пытливость в на-
уках, Англия — свои торговые позна-
ния п чувство государственных обя-
занностей. Италия даже перенесет
на морозную нашу почву своп бо-
жественные искусства» (Солло-
губ В. А. Повести и рассказы. М.—
Л., 1962, с. 217). России, взявшей
у Запада все лучшее, но отвергнув-
шей все дурное — «дух самонадеян-
ности, кичливости и гордости» (там
же, с. 218), предстоит стать во главе
образованного мира. В конечном
выводе Соллогуб солидарен с Одо-
евским, утверждавшим, что «девят-
надцатый век принадлежит России»,
и Белинским, писавшим о зависти
к внукам и правнукам, которым
суждено видеть стоящую во главе
образованного мира Россию 1948 г.
Вера в великое грядущее России
была общим умонастроением време-
ни. С точки зрения героя «Таранта-
са», в Европе замечательно прошед-
шее, в России — будущее (там же).
25 Там же, с. 161. Далее ссылки
на это издание даются в тексте.
26 Москва белокаменная, вековой
Кремль покоряет «славным и род-
ным воспоминанием на каждом ша-
гу. Москва — сердце России, и это
сердце бьется благородным чувством
ко всему отечественному» (там же,
с. 194).
27 «<...> В Петербурге роскошь
составляет первую жизненную по-
требность. <...> Ни в одном доме
не найдешь ты дедовских следов:
ни фамильной утвари, ни признаков
уважения к предкам. <...> Пре-
красный Петербург кажется горо-
дом, взятым напрокат» (там жет
с. 191).
28 В связи с этим возникает же-
лание еще раз сослаться па А. С. Хо-
мякова: «Из-за зла сомнительного и
которое само может быть перехо-
дом к высшему сознательному доб-
ру, можем ли мы отвергать несом-
ненно полезное, необходимое или
прекрасное. <...> Отвергайте вся-
кое нравственное зло, но не вообра-
жайте, что вы имеете право отвер-
гать какое бы то ни было умствен-
ное или вещественное усовершенст-
вование (будь оно художество, па-
ровая машина или железная дорога)
под тем предлогом, что оно опасно
для целости жизни и что оно вво-
дит в нее новую стихию раздвое-
ния» (Хомяков А. С. Поли. собр.
соч., т. 3, с. 114—115).
301
КОНЦЕПЦИЯ ОФИЦИАЛЬНОЙ
НАРОДНОСТИ
1 Декабрист Н. И. Тургенев:
«Крестьяне были всегда первым и
главным предметом моей любви
<...> и если [я] имел право про-
клинать официальное отечество и ту
варварскую власть, которая осуди-
ла меня, то смел ли я отождест-
влять... родину с этими личностями?
Имел лп я право перенести на оте-
чество свое отвращение, которое
вселяли мне некоторые люди, назы-
вавшие себя представителями Рос-
сии только потому, что управляли
ею?» (Тургенев Н. И. Россия и
русские, ч. 1. М., 1907, с. 12—14).
«В Москве не царь, в Москве Рос-
сия»,— такие строки первоначально
включит Пушкин в 1821 г. в основ-
ной вариант стихотворения «Напо-
леон» (Эйдельман Н. Южные декаб-
ристы и Пушкин.— «Вопросы лите-
ратуры», 1974, № 6, с. 199—200).
2 Соболев П. В. Очерки русской
эстетики первой половины XIX в.,
ч. 1. Л., 1972, с. 214.
3 Там же, с. 210.
4 Грибоедов А. С. Соч. Л., 1945,
с. 380.
5 История философии в СССР,
т. 2. М, 1968, с. 156-157.
6 Трудно согласиться с мнением,
категорически выраженным Д. В. Са-
рабьяновым в статье «О националь-
ных особенностях романтизма в рус-
ской живописи» («Советское искус-
ствознание’73». М., 1974) и с утверж-
дением В. М. Полевого (статьи:
Романтизм и фольклор. Историче-
ские параллели в искусстве Латин-
ской Америки и Средиземноморья
первой половины XIX в.».— Там же;
О некоторых вопросах развития на-
ционального искусства Нового вре-
мени в странах балканского регио-
на. — «Балканские исследования»,
вып. 6. М., 1980, с. 17), что роман-
тизм в архитектуре не получил раз-
вития. Полевой аргументирует свою
мысль государственным характером
этого вида искусства. Сарабьянов —
отсутствием собствепно романтиче-
ской стилевой системы.
7 Со своеобразным аналогом офи-
циальной народности — государст-
венной формой выражения роман-
тизма — мы встречаемся в немец-
ком (точнее, прусском и баварском)
зодчестве второй трети XIX в. При-
чины параллелизма в развитии ар-
хитектуры обоих народов коренятся
не только в родственных связях
дворов Германии и России. Они
были традиционными уже для
XVIII в. Нельзя объяснить это и
давними культурными и хозяйствен-
ными контактами, совместной борь-
бой против Наполеона. Скорее, на-
оборот. Родство это — следствие глу-
боких причин: сходного уровня эко-
номического развития общества и
его политической организации, а
также идентичности задач, стояв-
ших перед русским и немецким об-
ществом (см.: Кириченко Е. И. Из
истории русско-немецких связей в
области архитектуры. 20—40-е годы
XIX века.— В кн.: Взаимосвязи рус-
ского и советского искусства и не-
мецкой художественной культуры.
М., 1980, с. 335—339). Современные
исследователи считают, что социаль-
ные условия и литературная (от
себя добавим — и художественная в
целом) жизнь, в конечном счете,
определялись и зависели от одного
и того же — от острой потребности
в уничтожении феодальных инсти-
тутов (см.: Володин А. В поисках
революционной теории. А. И. Гер-
цен. М., 1962, с. 42): в Германии —
от ликвидации феодальной раздроб-
ленности и создания единого нацио-
нального государства, в России — от
ликвидации крепостного права. Влия-
ние государства на архитектурный
процесс сохраняется лишь на ста-
дии промышленного переворота, до
того как совершился окончательный
переход на пусть половинчатый,
«прусский», но путь капиталистиче-
ского развития, ознаменовавшийся
объединением Германии и отменой
крепостного права в России. Преем-
ники Николая I и Фридриха Виль-
гельма IV оказываются не в сос-
тоянии влиять па ход развития ар-
хитектуры, выступая отныне в ка-
честве заказчиков лишь как частные
лица.
Анализ архитектурных фактов
подтверждает, таким образом, сде-
ланный на материале живописи вы-
вод Д. В. Сарабьянова о родстве
русской и немецкой художественных
школ (см.: Сарабьянов Д. В. Русская
живопись XIX века средн европеи-
302
ских школ. Опыт сравнительного
исследования, с. 72).
Вопрос о том, можно ли говорить
об архитектуре романтизма как о
реальном факте, требует специаль-
ного исследования. Однако можно с
определенностью говорить о ее идей-
ной модели, существующей как
искомое, как желаемое и норма. Не
будет верным и утверждение, что
явления, созвучные романтизму,
рождаются в архитектуре как след-
ствие романтической теории. Буду-
чи выражением общих процессов,
они развиваются параллельно. Уже
в 1800—1810-е гг. создаются проек-
ты и сооружения, дающие основа-
ние связывать их с романтизмом,
например проекты храма Христа
Спасителя А. Л. Витберга и А. Н. Во-
ронихина, проекты пристройки к ко-
локольне Ивана Великого, пере-
стройки церкви Екатерины и Ни-
кольских ворот в Кремле А. Н. Ба-
карева, Печатного двора (1813—
1816, А. Н. Бакарев, при участии
А. И. Мироновского), восстановление
Никольских ворот Кремля (О. И. Бо-
ве). проектирование в русском «сти-
ле» крестьянских домов деревни
Глазово под Павловском (1816,
К. И. Росси), издание указа о за-
прещении перестройки и разруше-
ния стены Китай-города в Москве
(1816) и т. д., созвучные националь-
ному подъему и одушевлению, охва-
тившим Россию после победоносно-
го завершения Отечественной войны
1812 г. Вряд ли можно усмотреть
в них влияние немецкой эстетики.
Больше оснований видеть в том и
другом разные проявления единых
закономерностей. Лишь десятилети-
ем позже, когда тенденция обозна-
чилась достаточно четко, русская
философская, эстетическая, общест-
венная мысль в поисках подтверж-
дения справедливости своих исканий
обращается к немецкой философии.
8 Стасов В. В. Избр. соч. в 2-х
тт., т. 2. М., 1938, с. 191.
9 Проекты церквей, сочиненные
архитектором Е. И. В. профессором
архитектуры имп. Академии худо-
жеств... Константином Тоном. Спб.,
1838, с. 1.
10 Пытаясь сдержать «повсемест-
ное распространение разрушитель-
ных понятий». Николай I поручил
в 1832 г. С. С. Уварову разработку
идеологической платформы на на-
чалах, «составляющих отличитель-
ный характер России», чтобы с их
помощью «укрепить якорь спасе-
ния». К спасительным началам бы-
ли причислены: 1) сохранение в
чистоте и почитание «догматов пра-
вославия»; 2) утверждение истины,
что самодержавие «составляет глав-
ное условие политического сущест-
вования России»; 3) всемерная за-
бота об укреплении «святилища на-
родных понятий» в том смысле, что
нравственная «физиономия» народа
«изменяться не должна» (Ува-
ров С. С. Десятилетие Министерства
народного просвещения.— Цит. по
кн.: Соболев П. В. Очерки русской
эстетики первой половины XIX в.,
ч. 1. с. 215).
Одним из способов распростране-
ния и материализации сформулиро-
ванного в триаде Уварова монарше-
го понимания народности как про-
изводного от православия и само-
державия и должен был стать
русско-византийский «стиль».
11 Вельтман А. Ф. Освящение но-
вого московского дворца в Кремле.—
«Московские полицейские ведомо-
сти», 1849, № 73 (отд. оттиск), с. 2.
12 Николай I сказал на церемо-
нии освящения Кремлевского двор-
ца: «Кремлевский дворец мой, изящ-
ное произведение зодчества, будет
новым достойным украшением лю-
безной моей древней столицы, тем
более, что он вполне соответствует
окружающим его зданиям, священ-
ным для нас, и по соединенным с
ними воспоминаниям веков минув-
ших и великих событий отечест-
венной истории» (цит. по кн.: Бар-
тенев С. П. Большой Кремлевский
дворец. Указатель и его обозрение.
М., 1911, с. 27). Возведенный в
Кремле дворец становился символом
единения народа и монарха ныне и
присно, и во веки веков. Эта же
мысль была главной в речи митро-
полита Филарета при освящении
надписей на мраморных досках
Георгиевского зала Большого Крем-
левского дворца в 1848 г.: «Подобно
людям обыкновенным и цари сози-
дают себе домы, чтобы иметь жи-
лище покойное, приятное, соответ-
ственное сану и потребностям жиз-
303
ни общественной. Но сего не до-
вольно было для нашего царя. Любя
жить... общею со своим народом и
царством жизнью, он благоволил,
чтобы его дом был царский и цар-
ственный, чтобы в нем ознаменова-
лись Царь и Царство, чтобы это
была скрижаль или каменная кни-
га, в которой можно читать величие
настоящего и чтимую память про-
шедшего и назидание для будуще-
го » (Бартенев С. П. Большой Крем-
левский дворец..., с. 28).
13 Вельтман А. Ф. Достопамятно-
сти Московского Кремля. М., 1843,
с. 4.
14 Шевырев С. П. Русские худож-
ники в Риме.— «Москвитянин»,
1841, ч. 6, № 11, раздел «Художест-
венная критика», с. 160.
15 Вельтман А. Ф. Достопамятно-
сти Московского Кремля, с. 34—35.
16 Там же, с. 34.
17 Шевырев С. П, Русские худож-
ники в Риме, с. 160.
18 Архитектурные новости. Дом
для господина военного министра.—
«Художественная газета», 1841, № 5,
с. 4.
19 Полевой Н. А. Очерки русской
литературы. Спб., 1839, с. 295.
2 и Архитектурные новости..., с. 4.
21 См.: Соболев П. В. Очерки рус-
ской эстетики первой половины
XIX в., ч. 1, с. 39, 167—168.
22 Русские эстетические трактаты
первой трети XIX в., т. 2. М., 1974,
с. 355—356.
23 Петров П. Н. Сборник матери-
алов для истории имп. С.-Петер-
бургской Академии художеств за
сто лет ее существования, ч. 2. Спб.,
1865, с. 277.
24 Оленин А. Я. Изложение
средств к исполнению главных пред-
начертаний нового образования имп.
Академии художеств..., Спб., 1831,
с. 74, 44.
25 Ру дольский А. Домостроение с
планами и фасадами каменных и
деревянных городских и сельских
зданий, расположенных в изящном
и простом вкусе... М., 1838, с. 12.
26 Лангер В. П. Краткое руковод-
ство к познанию изящных искусств,
основанных на рисунке. Спб., 1841,
с. 85. Далее ссылки на это издание
даются в тексте.
27 Выражаясь словами П. Солн-
цева, «с XV столетия воссиял свет
познаний в художествах, настала
эпоха возрождения архитектуры.
<...> Великий Петр призвал уче-
ных Европейских художников, и сто-
лицы России украсились зданиями
в стиле итальянском и голландском.
В царствование Елисаветы изящные
художества водворились на брегах
Невы, и в России родились свои
Витрувии и Палладии. Царствова-
ния Елисаветы, Екатерины II, Алек-
сандра I прославляются знамениты-
ми, огромными и великолепными
<...> зданиями. <...> Ныне благо-
получно царствующий император
Николай 1 превзошел век Августа
и всех Императоров, украшавших
Рим зданиями. (Солнцев П. Речь о
вкусе в архитектуре у разных наро-
дов. М., 1842, с. 16—17).
28 М. Катков заканчивает свою
«Речь о классической архитектуре»
на акте Московского дворцового
училища восторженным панегири-
ком по адресу «мудрого правления
своего великого монарха» (Кат-
ков М. Речь о классической архитек-
туре.— В кн.: Отчет Московского
дворцового архитектурного училища
за 1836 и 1837 годы и речи, гово-
ренные на акте оного июля 29 дня
1838 года. М., 1838, с. 12).
ХРАМЫ ХРИСТА СПАСИТЕЛЯ.
СПРОЕКТИРОВАННЫЕ
А. Л. ВПТБЕРГОМ, К. А. ТОНОМ.
А. А. ИВАНОВЫМ
1 Мелетинский Е. №. Поэтика ми-
фа. М., 1976, с. 291.
2 Записки Витберга.— В кн.:
Герцен А. П. Поли. собр. соч., т. 1,
с. 381, 385. В 1817 г. в журнале
«Сын Отечества» в статье «О худо-
жествах в России» описывались
памятник Минину и Пожарскому и
проект храма Христа Спасителя
А. И. Мельникова: «Храм Спасите-
лю имеет быть воздвигнут на мес-
те отовсюду открытом и высоком,
<...> Гора или подножие храма,
приличное высоте и огромности его
(купол храма и вообще все строе-
ние превосходит даже огромностью
Церковь св. Петра в Риме и все
храмы, доселе существующие) укра-
сится террасою с уступами, на ко-
торых поставлены будут изваяния
304
христианских добродетелей <...>.
Между сими-то колоннами виден
вход во храм воспоминания. Там,
на памятных скрижалях, напишут-
ся имена пострадавших смертью за
отечество. <...> Но художник с
справедливостью, свойственною толь-
ко Историку, заботится не об одних
воинах', он отдает каждому долж-
ное. Два входа <...> ведут в два
других храма», посвященных памя-
ти ополченцев и жертвователей
имущества. У входа два стройных
обелиска из неприятельских пушек,
один — в честь воинов, второй —
народа. Мельников проектирует
храм «в благороднейшем вкусе Рим-
ских зданий. 4 огромных портика в
точном стиле Римских у Пантеона»;
по сторонам их «колоссальные фи-
гуры Вселенских Учителей», вокруг
главного купола — статуи 12 апос-
толов («Сын Отечества», 1817, ч. 41,
с. 263—269).
3 Витберг А. Л. Автобиография.—
«Русская старина», 1876, т. 17, № 9,
с. НО.
4 Записки Витберга, с. 380—381.
Далее ссылки на эту работу дают-
ся в тексте.
5 Витберг А. Л. Автобиография,
с. 118.
6 Мостовский М. Историческое
описание храма во имя Христа Спа-
сителя в Москве. М., 1883, с. 87,
109, 121.
7 Неклюдова М. Г. Библейские
эскизы А. А. Иванова.—В кн.: Рус-
ское искусство XVIII — первой по-
ловины XIX в. М., 1971.
8 Алпатов М. В. Александр Анд-
реевич Иванов. Жизнь и творчест-
во, т. 2. М., 1956, с. 147; Неклю-
дова М. Г. Библейские эскизы
А. А. Иванова, с. 52.
9 Поликаров В. П. Философские
предпосылки творчества А. Ивано-
ва.— «Советское искусствознание’74».
М., 1975, с. 177—199.
10 Неклюдова М. Г. Библейские
эскизы А. А. Иванова, с. 52 и ИЗ.
11 Там ж\>, с. 52.
12 Там же, с. 51, 52.
13 Там же, с. 52.
14 Архитектурный отдел выставки
имп. Академии художеств. Спб., 1855
(оттиск из № 243 «Санкт-Петербург-
ских ведомостей»).
1Э Жуковский А. Т. О художест-
венных архитектурных произведени-
ях. Спб., 1856. с. 6.
16 Там же, с. 4—5.
17 Неклюдова М. Г. Библейские
эскизы А. А. Иванова, с. 52.
18 Напомним его слова: «Соеди-
нить Рафаэлевскую технику с идея-
ми новой цивилизации — вот задача
искусства в настоящее время...».
Искусство, «развитию которого я
буду служить, будет вредно для
предрассудков и преданий <...>
скажут, что оно стремится преоб-
разовать жизнь, знаете, ведь эти
враги искусства будут говорить
правду: оно действительно так»
(Боткин М. Александр Андреевич
Иванов. Его жизнь и переписка. Спб.,
1880, с. XXXIV).
ПРОБЛЕМЫ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ.
И. И. СВИЯЗЕВ, А. П. БРЮЛЛОВ
1 Свиязеву посвящены публика-
ции и монография: Терехин А. С.
Жизнь и творчество архитектора
И. И. Свиязева. Пермь, 1970. О нем
говорится и в работе Т. М. Сыти-
ной (Россия. Архитектура.— В кн.:
История европейского искусствозна-
ния. Первая половина XIX в., с. 226,
235-236, 239-240).
2 Свиязев И. И. Руководство к
архитектуре, составленное для сту-
дентов Горного института, ч. 1—2.
Спб., 1833, с. 3.
3 ЦГИА СССР, ф. 789, on. 1, ед.
хр. 83. Цит. по ст.: Сытина Т. М.
Россия. Архитектура, с. 226 (курсив
мой.— Е. К.).
4 Художник [И. И. Свиязев]. От-
вет на помещенные в № 16 журна-
ла «Телескоп» замечания на книгу
«Руководство к архитектуре».—«Сын
Отечества», 1834, т. 44, ч. 166, № 28,
с. 78.
5 Свиязев И. И. Архитектор.—
«Энциклопедический лексикон», т. 3.
Спб., изд. Плюшара, 1835, с. 266.
6 Там же.
7 Там же. В № 16 «Телескопа»
за 1834 г.— журнале, издаваемом
Н. И. Надеждиным, была опубли-
кована рецензия, в которой «Руко-
водство» Свиязева подверглось кри-
тике за верность положениям клас-
сицизма: подражанию как основе
происхождения искусства, мнению,
что архитектура обязана возникно-
305
вением потребности в крове и за-
щите от непогоды, а искусством она
стала лишь вместе с успехами
гражданственности. В ответе Свия-
зев настаивает на справедливости
своих воззрений, подчеркивая, что,
отказываясь от подражательности,
искусство «вступает в область вы-
мыслов» (Художник [И. И. Свия-
зев]. Ответ на помещенные в № 16
«Телескопа» за 1834 г. замечания...,
с. 83, 79).
а Свиязев И, Учебное руководст-
во к архитектуре для преподава-
ния в Горном институте, Главном
инженерном училище, Училище
гражданских инженеров... и других
учебных заведениях, ч. 1 и 2. Спб.,
1839—1840, с. 1. Далее ссылки на это
издание даются в тексте.
9 Свиязев И. Практические чер-
тежи по устройству церкви Введе-
ния во храм пресвятыя Богородицы
в Семеновском полку в Петербурге,
составленные и исполненные архи-
тектором Е. И. В. и профессором
архитектуры имп. Академии худо-
жеств и членом разных иностран-
ных Академий Константином Тоном.
М., 1845, с. 4. Далее ссылки на это
издание даются в тексте.
10 ГИМ ОПИ, ф. 327, ед. хр. 17,
л. 61 (курсив мой.—Е. Я.).
11 Шестаков А. Архитектурные
примечания. М., 1844, с. 28 (курсив
мой.— Е. К.),
12 «Удобность великолепных, ог-
ромных и малых зданий происхо-
дит от пропорционального и при-
стойного во всем расположении
места, строения, украшения и проч.».
(Лем И. Теоретические и практиче-
ские предложения о гражданской
архитектуре..., ч. 2, с. 22). «В строе-
нии общенародные и царские чер-
тоги пристойно делать круглые стол-
бы» (Лем И. Опыт городовым и
сельским строениям..., с. 103). Выс-
шая мера украшения пристойна зда-
ниям, функция которых соответст-
вует высшим ценностям времени.
Все, что говорится о соответствии
назначению здания, говорится с
точки зрения «пристойности», до-
пустимости на определенном уровне
иерархии. Назначение здания пони-
мается не функционально и струк-
турно, а престижно-образно. Дори-
ческий ордер «употребляют для хра-
мов, академий, публичных школ и
зданий героических. Второе, Иони-
ческое ... украшение <...> употреб-
ляется при судебных и других пуб-
личных зданиях, увеселительных до-
мах и прочих. Коринфское <...>
для украшения храмов, царских чер-
тогов, триумфальных ворот и всякого
рода великолепных зданий. Четвер-
тое украшение изобретено римляна-
ми <...> композитум <...> упот-
ребляется в строениях, богатство
изъявляющих. Пятое украшение, То-
сканское <...> употребляется для
украшения городских ворот, арсе-
налов и таких строений, где должно
быть простоте и твердости» (Лем И.
Опыт городовым и сельским строе-
ниям..., с. 95—96).
13 «И Пушкин стал поэтом на-
родным, потому что <...> проник-
нул в русскую душу <...> и все
мировые идеи выразил <...> язы-
ком знакомым и уху и сердцу рус-
скому и при всем том глубоко сов-
ременным». Анахронизм Тона «к
стилю древних русских памятни-
ков имеет точно такое же отноше-
ние, как стихи Пушкина к Песне о
полку Игореве, которая тоже писа-
на по-русски, но как?.. Итальянский
стиль также воссоздан по старинке
классической архитектуры, но это-
го никто не ставит ему в укор. Уп-
рекают только его пристрастных
обожателей в том, что они натяги-
вают его на все климаты, на все
потребности новейшей общественной
жизни, и что все произведения это-
го стиля слишком однообразны и
мозаичны по многотерпеливому их
нанизыванию ни к селу, ни к горо-
ду заученных в долбежку колонн,,
приторных фронтонов, бессмыслен-
ных барельефов, беззнаменательных
орнаментов и проч.» (с. 3).
14 Терехин А. С. Жизнь и твор-
чество архитектора И. И. Свиязева,.
с. 128, 168.
15 Брюллов А. П, Архитектура.—
«Энциклопедический лексикон», т. Зг
с. 270.
16 А. П. Брюллов (некролог).—
«Зодчий», 1877, № 1, с. 10. Облечь
спроектированную Брюлловым Пул-
ковскую обсерваторию в формы го-
тики, согласно воззрениям второй
трети XIX в., было бы нерациональ-
но. С готикой ассоциировались ду-
306
ховная свооода, сила чувства, инту-
иция — понятия, далекие от науч-
ности. Иное дело античное зодчест-
во, классика — носитель идей разум-
ности, целесообразности, объектив-
ности. Абстрактная нормативность
ордера легко становилась и носите-
лем идеи универсальности, не стес-
няемого государственными граница-
ми научного знания.
17 Брюллов А. П. Архитектура.—
«Энциклопедический лексикон», т. 3,
с. 271.
18 Там же, с. 270.
19 Там же.
20 В. Б. Выставка имп. Санкт-Пе-
тербургской Академии художеств в
1842 году.— «Отечественные запис-
ки», 1842, т. 25, отд. II, с. 27.
С типологически сходным явле-
нием мы встречаемся в литературе.
В поэзии мысль и рифма — столь же
самостоятельные и замкнутые в се-
бе элементы, как форма утилитар-
ная и художественная — в зодчест-
ве. У Пушкина превращение мысли
в стих происходит как заострение
мысли рифмой.
«О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль, какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю...».
(«Прозаик и поэт»)
«И мысли в голове волнуются
в отваге,
И рифмы легкие навстречу им
бегут...».
(«Осень»)
«В размеры стройные стекались
Мои послушные слова
И звонкой рифмой замыкались».
(«Разговор книгопродавца
с поэтом»)
См.: Лотман Ю. М. Стихотворения
раннего Пастернака и некоторые
вопросы структурного изучения тек-
ста.— «Труды по знаковым систе-
мам. V. Ученые записки Тартуского
университета», 1969, выл. 236, с. 225.
21 Архитектура во Франции.—
«Художественная газета», 1840, № 3,
с. 17. А. И. Резанов, проектируя те-
атральное училище, «не хлопотал о
фасаде. <...> В его программе план
как основной скелет указал место
каждой части, а при единстве хо-
рошо понятой и развитой идеи оп-
ределился в точности и соответст-
венный характер в отношении на-
ружности здания» (Успехи архитек-
туры в России за последнее трех-
летие.— «Библиотека для чтенпяк
1840, т. 38, раздел «Науки и худо-
жества», с. 121).
22 Архитектурные новости. Дом
для господина военного министра.—
«Художественная газета», 1841, №5,
с. 4. Подобные примеры можно про-
должить: «Для проекта недостаточ-
но одной красоты <...> так точно
отдельно взятое удобство <...> не
имеет цены. Архитектура как искус-
ство требует соединения двух этих
условий, отсутствие же одного из
них в каком-либо произведении вы-
ключает последнее из области ис-
кусства. Соединить полезное с изящ-
ным <...> есть дело архитектора.
<...> Самая изящная форма долж-
на служить в пользу, и, в свою
очередь, части, имеющие утилитар-
ное назначение, должны способст-
вовать украшению здания (Архитек-
турный отдел выставки в имп. Ака-
демии художеств.— «Санкт-Петер-
бургские ведомости», 1855, № 243
(отд. оттиск), с. 15—16).
23 «Классики заключают прекрас-
ное в тесные пределы непреложных
правил: для них все уже построено
Греками и Римлянами. <...> Архи-
тектору-классику поручают выстро-
ить церковь: он смело ставит пор-
тик, подпирает его <...> колонна-
ми и завершает фронтоном; задают
проект казарм, присутственные мес-
та: тот же портик, те же колонны,
тот же фронтон» (Архитектура во
Франции, с. 15).
24 С аналогичными (типологиче-
ски родственными) утверждениями
можно было столкнуться и сравни-
тельно недавно, в конце 1950—
1960-х гг. В период «борьбы с укра-
шательством» архитектуре предше-
ствующего периода также инкрими-
нировалось невнимание к удобствам^
увлечение внешней красотой.
25 О критике в отношении к ис-
кусствам.— «Иллюстрация», 1847, т. 4,
№ 13, с. 199.
26 Бенуа А. Н., Лансере Н. Е. Двор-
цовое строительство Николая I.—
«Старые годы», 1913, № 7—9, с. 176,
180.
27 См.: Михаил Доримедонтович
Быковский. — «Русский художест--
307
4
венный архив», вып. 2. М., 1892,
с. 72.
28 Архитектурная эстетика срод-
ни эстетике литературной. Для по-
следней также характерно сочета-
ние идеи развития, осознание, что
«существовавшее уже не существу-
ет» (Надеждин), с представлением
о возможности использования не-
когда бывшего. Белинский разви-
вает применительно к литературе
идею Надеждина; «поэзия нашего
времени не должна быть ни клас-
сическою, (ибо мы не греки и не
римляне), ни романтическою (ибо
мы не палладины средних веков),
но <...>> в поэзии нашего времени
должны примириться обе эти сторо-
ны и произвести новую поэзию»
(Белинский В. Г. Поли. собр. соч.,
т. 5, с. 213).
Терминологический анализ вы-
сказываний литературных и художе-
ственных критиков, писателей, ар-
хитекторов 1830—1840-х гг. самых
разных направлений XIX в.—
В. Г. Белинского, Н. В. Гоголя,
П. Я. Чаадаева, Н. И. Надеждина,
И. В. Киреевского, А. С. Хомякова,
М. Д. Быковского, И. И. Свиязева
и т. д. делает родство философских,
эстетических и сугубо архитектур-
ных категорий еще более отчетли-
вым. Надеждин оперирует понятием
«соединять»: для получения стиля
нашего времени следует соединить
стиль классический и романтиче-
ский; Гоголь предлагает изучить и
использовать все роды архитектуры
прошлого для создания новой; Бы-
ковский советует с этой же целью
отбросить неосновательность приня-
тых ранее мнений; анонимный автор
статьи об архитектурном отделе
выставки 1855 г.— соединить полез-
ное с изящным.
29 Для Н. В. Кукольника (Ку-
кольник Н. Современные художест-
ва в России. Статья третья и послед-
няя.— «Библиотека для чтения»,
1843, т. 57, кн. 2), А. Башуцкого,
авторов многочисленных статей в
журналах «Библиотека для чтения»,
«Иллюстрация», «Художественная га-
зета» и т. д. О павильоне А. И. Шта-
кеншнейдера на Царицынском ост-
рове: «... это не здание, это концерт,
исполненный упоительного сладко-
гласия. <...> тут столько и разно-
V
образия, сколько изящества» («Ил-
люстрация», 1846, т. 3, № 25, с. 393).
О Мариинском дворце Штакеншней-
дера: «... новый дворец удивляет
утонченностью и благородством вку-
са в украшениях, богатым разнооб-
разием и подробностях» (Куколь-
ник Н. Дворец ее имп. высочества
великой княгини Марии Николаев-
ны в С.-Петербурге.— «Иллюстра-
ция», 1845, т. 1, № 1, с. 20). О залах
Зимнего дворца, отделанных после
пожара А. П. Брюлловым: «<...>
искусство является облеченным в
непостижимую грацию, в разнооб-
разие и заманчивость, которых вы-
разить нет возможности; где обна-
ружено столько же ума и глубокой,
степенной сообразительности, сколь-
ко пылкой фантазии» (Башуцкий
А. П. Возобновление Зимнего двор-
ца в С.-Петербурге. Спб., 1839, с. 102)
и т. д.
30 Карманный словарь иностран-
ных слов, вошедших в состав рус-
ского языка, издаваемый Н. Кирил-
ловым, вып. 1. Спб., 1845, с. 4.
31 Князь А-въ. Письмо к издате-
лю.— «Московский телеграф», 1831,
№ 17, с. 119, 116.
32 «Художественная газета», 1836,
№ 1, с. 3.
33 Там же, с. 4.
34 «Каждый владелец дачи (на
Петербургском шоссе — Е. К.) изо-
бретал по собственному вкусу: го-
тика сливалась с прихотями послед-
ней моды, Азия с Европой, Грече-
ский стиль с Мавританским, камень
с деревом, но в общем все так друж-
но, все так мило,— это целый город
дач» (И. Д. [Дмитриев И. В.] Пу-
теводитель от Москвы до С.-Петер-
бурга и обратно, сообщающий исто-
рические, статистические и др. све-
дения... Изд. 2-е. М., 1847 (перепе-
чатано с изд. 1839 г.), с. 3).
35 Начиная с 1830-х гг. наряду с
высочайше апробованными проекта-
ми налаживается выпуск сборников
образцовых проектов, выпускаемых
частными лицами. Сборники типа
«Архитектура полная для городских
и сельских хозяев, служащая пол-
ным и подробным руководством
<...>» (М., 1836—1837); «Новый
портфель для городских и сельских
хозяев, заключающий описания, чер-
тежи, планы и фасады городских и
308
л
сельских домов <...>» (М., 1839);
«Архитектор XIX столетия или ма-
газин для городских и сельских хо-
зяев <...> содержащий в себе, на
150 листах, кроме текста <...> чер-
тежи строений <...> во вкусах:
Римском, Греческом, Италианском,
Английском, Голландском, Венеци-
анском, Готическом и Китайском
<...>» (Спб., 1840); «Энциклопедия
городского и сельского хозяина —
архитектора, садовода, землемера,
мебельщика и машиниста <...>»
(Спб., 1842); «Рисунки энциклопедии
русского городского и сельского хо-
зяина-архитектора» (Спб., 1842) и
т. д. предлагали богатый ассорти-
мент образцов, способных удовлет-
ворить всем желаниям и потребно-
стям.
36 Эри, И. В. Последние серии
«образцовых» фасадов и постепен-
ный отход от их применения.— В
кн.: Образцовые проекты в жилой
застройке русских городов XVIII —
XIX веков. М., 1961, с. 176.
37 ПСЗ Российской империи. Собр.
2-е. т. 18, отд. первое, 1843, № 16949.
Спб.. 1844, с. 390.
зь ПСЗ Российской империи. Собр.
2-е, т. 33, 1858, № 33064. Спб., 1860,
с. 500.
МОСКОВСКОЕ ДВОРЦОВОЕ
АРХИТЕКТУРНОЕ УЧИЛИЩЕ
И ЕГО РОЛЬ В РАЗВИТИИ
АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
1 Г. Г. Гримм считал, что блестя-
щий период Академии закончился
в 1810-е гг. Позднее она стоит в
стороне от крупнейших начинании
эпохи. С 1831 г. после избрания
профессорами К. А. и А. А. Тона и
А. П. Брюллова в Академию начали
пронпкать новые веяния. Насколько
силен был их натиск, свидетельст-
вуют многократные подтверждения
необходимости придерживаться клас-
сического стиля. В 1832 г. понадо-
билось специальное указание А. Н.
Оленина: «<...> вообще архитек-
турные чертежи для получения ака-
демического звания должны быть
делаемы в изящном классическом
стиле» (Петров П. Н. Сборник ма-
териалов для истории имп. С.-Пе-
тербургской Академии художеств за
сто лет ее существования, ч. 2,
с. 277). Через два года Совет Ака-
демии выносит решение: «<...>
поелику цель <...> программ
состоит в том, чтобы ищущий звание
или премии мог показать степень
своих познаний и искусства, а не
одного лишь воображения, следова-
тельно, чтобы представлял такие
проекты, которых достоинство мог-
ло быть оценяемо не произволом, а
вкусом образованным (курсив мой.—
Е. К.) посредством <...> изучения
изящнейших творений лучших ве-
ков архитектуры у древних Греков
и Римлян, то вследствие сего опре-
делено: для званий академических
и третных экзаменов для премий в
другом вкусе программ не задавать,
как только в Греческом Римском
вкусе <...> что же касается до дру-
гих родов архитектуры, как, напри-
мер, Египетской, Маврской, Готиче-
ской, Византийской и проч., то в
сих родах программы задавать уче-
никам <...> в таком лишь случае,
когда они имеют достаточное поня-
тие об изящных пропорциях грече-
ской архитектуры» (там же, с. 316—
317). И хотя в 1833 г. была задана
академическая программа-проект
«огромной церкви греческого веро-
исповедания в византийском вкусе»,
и тогда же К. А. Тон получил зва-
ние профессора за «подробный про-
ект монастыря греческого вероиспо-
ведания на 100 человек штатных
монахов» в русско-византийском
стиле, а в 1838 г. «Ганноверскому
подданному Антону Гальману» бы-
ла задана программа — «проект ог-
ромной церкви греческого вероиспо-
ведания в византийском вкусе» (там
же), это были вынужденные шаги.
Для Академии высшая красота за-
ключалась по-прежнему в античном
зодчестве (см.: Гримм Г. Г. Архи-
тектурный класс Академии худо-
жеств в первой половине XIX в.—
В кн.: Вопросы художественного об-
разования. Вып. VII. Материалы по
истории русской и советской худо-
жественной школы. Первая полови-
на XIX в. Л„ 1973, с. 75—79).
2 Торжественное чествование 29
октября 1901 г. столетней годовщи-
ны со дня рождения основателя
Московского архитектурного обще-
ства, его первого председателя и
почетного члена Михаила Дориме-
донтовича Быковского. М., 1903,
309
с. 9, 122. О М. Д. Быковском также
см.: Хомутецкий II. Ф. Выдающийся
русский зодчий М. Д. Быковский
(1801—1885).— В кн: Сборник науч-
ных трудов ЛИСИ. Вып. 21. Л.—М.,
1958. с. 135—144; Кириченко Е. И.
М. Д. Быковский — основатель пер-
вого в России архитектурного об-
щества.— «Архитектура СССР», 1967,
№ 12; Ее же. Три мастера. М. Д. Бы-
ковский. В. А. Гартман. Ф. О. Шех-
тель.— «Зодчество», 1978, вьш. 2(21).
3 Среди лучших ученических ра-
бот 1840—1841 гг. названы проекты
А. Ф. Шимановского — колокольни-
ца в византийском вкусе, Бело-
крыльцова — оружейная палата в
готическом вкусе, А. К. Кузнецова—
карантин в греческом вкусе,
П. П. Зыкова — загородный дом в
английском вкусе. А. П. Попова —
дом для отдачи в наймы в венеци-
анском вкусе, Д. М. Петропавлов-
ского — дом для найма в итальян-
ском вкусе, А. И. Даниэля — господ-
ский дом с усадьбою в итальянском
вкусе, И. Таманского — дом для най-
ма в итальянском вкусе, Н. Н. Ела-
гина — арсенал в английском вкусе,
П. Н. Соболевского — театр в италь-
янском вкусе, П. Ф. Злова— гости-
ный двор в греческом вкусе (Крат-
кий отчет о состоянии Московского
дворцового архитектурного училища
за 1840 и 1841 годы. М., 1842. с. 22).
4 «О пользе мифологии для архи-
тектуры». «О непременной обязан-
ности повторять уроки, приготовляя
себя к экзамену», «О пользе архи-
тектуры», «О пользе гражданской
архитектуры», «О пользе скульпту-
ры», «О пользе грамматики», «О люб-
ви к отечеству», «Благодарность к
месту образования» (ЦГАДА, ф. 1239,
оп. 3, ч. 8, ед. хр. 16 092, л. 3 об.;
ед. хр. 16 093, л. 4; ед. хр. 16 095,
/г. 7—8; ед. хр. 16 096, л. 8 об.).
5 «О зависимости зодчества от по-
знания природы»; «О вещественных
и невещественных средствах архи-
тектора к исполнению цели художе-
ства»; «Об определении украшения
вообще и украшения в архитекту-
ре, в какой степени оно может быть
допущено в сем художестве и с ка-
ким главным условием архитектуры
должно быть согласовано»; «Об оп-
ределении неистлнпостп и верности
архитектурного вкуса и о показании
между ними существенного разли-
чия»; «Об определении искусств во-
обще и в особенности архитектур-
ного и показании начала и проис-
хождения искусств: пластического,
начертательного и тонического и
исчислении существенных призна-
ков их»; «О необходимости и важ-
ности теории для архитектурной
практики»; «Об определении и вли-
янии па строительное искусство
теории и истории архитектуры»; «О
влиянии местности на архитекту-
ру»; «В чем состоит превосходство
греческой архитектуры над рим-
скою?»; «Какой род архитектуры
наиболее приличен России относи-
тельно ее климату и народному ха-
рактеру?»; «Идеи о красоте архи-
тектуры у известных по художеству
народов древних и новых;» «Какие
способы имеет архитектор для вы-
ражения характера здания сообраз-
но его назначению?» и т. д. (ЦГАДА,
ф. 1239, оп. 3, ч. И, ед. хр. 16 097,
л. 3 об.; ед. хр. 16 098, л. 4 об., 14,
16 об.; ед. хр. 16 099, л. 8 и об.; ед.
хр. 16 100, л. 9, 22, 23; ед. хр. 16 101,
л. 4 и 19; ед. хр. 16 102, л. 14, 29.
30.40, 41).
6 Речь о неосновательности мне-
ния, что архитектура греческая или
греко-римская может быть всеобщею
и что красота архитектуры основы-
вается па пяти известных чипопо-
ложепиях, говоренная на торжест-
венном акте Московского дворцово-
го училища академиком, членом
конференции оного Михаилом Бы-
ковским майя 8 дня 1834. М., 1834,
с. 3. Далее ссылки на эту работу
даются в тексте.
7 «В XV-м веке, когда феодаль-
ное земледелие пало, торговля рас-
пространилась, способ делать бума-
гу найден и книгопечатание изобре-
тено; <...> когда все сближало но-
вый мир с древним, или лучше ска-
зать, когда новый мир становился в
умственной зависимости от древнего-
<...> тогда прекрасные произведе-
ния изящных искусств Греков и
Римлян соделалися метою усилий
художников, и тогда-то заключили,
что Архитектура Греческая или Гре-
ко-римская есть единственная, ко-
торой должны следовать все пароды
без малейшего уклонения. <...> Они
положили: что Архитектура, будучи
310
изящным искусством, должна быть
и подражательным...» (с. 5—6).
s Цит по кн.: Бороздин А. К. Ли-
тературные характеристики XIX ве-
ка. т. 2. Спб., 1905, с. 67.
9 Цит. по кн.: Рудницкая Е. Л.
Общественное движение в России
30—40-х годов XIX в.— В кн.: Исто-
рия СССР, т. 4. М., 1967, с. 334.
10 Цит. по кн.: Западники 40-х
годов: Н. В. Станкевич, В. Г. Белин-
скип. А. И. Герцен, Т. Н. Гранов-
ский. Сост. Ф. Ф. Нелидов. М., 1910,
с. 159.
11 Башуцкий А. П. Возобновле-
ние Зимнего дворца в Санкт-Петер-
бурге, с. 4.
12 В. Б. Выставка имп. Санкт-Пе-
тербургской Академии художеств в
1842 году.— «Отечественные запис-
ки», 1842, т. 25, отд. II, с. 29.
13 Михаил Доримедонтович Бы-
ковский, с. 77.
14 О речи М. Захарова см.: Со-
болев П. В. Очерки русской эстети-
ки первой половины XIX в., ч. 1,
с. 139—140.
15 Захаров М. Речь о значении
архитектуры, говоренная учителем
физики и геометрии, архитектор-
ским помощником 3-го класса Мих.
Захаровым.— В кн.: Отчет Москов-
ского дворцового архитектурного
училища за 1836 и 1837 годы и
речи, говоренные на акте оного ию-
ля 29 дня 1838 года. М., 1838, с. 3.
Далее ссылки на эту работу даются
в тексте.
16 «Зодчие уже достигли наи-
большего уклонения от подражания
стилю старых веков (имеется в ви-
ду средневековье.— Е. К.) <...>
как вдруг сделали огромный шаг
назад. <...> Они оставили <...>
отличительные черты готической ар-
хитектуры <...> и возвратились к
капителям, карнизам, антаблеманам
и балюстрадам древних, и все это
назвали «возрождением» (История
архитектуры По Th. Hope. Lnd,
1839. — «Библиотека для чтения»,
1842, т. 50, № 1, раздел «Науки и
художества», с. 63).
17 «К несчастью <...> мы рас-
сматривали памятники древности
<...> как заклятый грамматик раз-
бирает творения греческих поэтов.
Дух писании он считает предметом
неважным и обращает исключитель-
ное внимание на периоды, стоносло-
жение, длинпость и краткость слов
и тому подобные мелочи. Так и ар-
хитекторы: они заботятся только о
модулях, диаметрах, размерах <...>
о вещах, не имеющих никакого эс-
тетического достоинства <...> уче-
ние о размерах, созданное в то вре-
мя, когда она (древность.— Е. К.)
была почти неизвестна Европейцам,
должно быть теперь отвергнуто
ими...» (Михайлов М. Нынешняя ар-
хитектурная школа в Германии
(Foreign Quarterly Review).— «Биб-
лиотека для чтения», 1834, т. 6,
№ 10, раздел «Науки и художест-
ва», с. 140—141).
18 «...Греки несмотря на привя-
занность к сохранению в сущест-
венных элементах своей архитекту-
ры форм первоначальной хижины
не то чтобы раболепно их придержи-
вались, а напротив, придали им все
возможные украшения, сообразно с
назначением зданий» (История ар-
хитектуры. По Th. Hope. Lnd, 1839,
с. 36).
19 «Многочисленные виды одного
и того же ордена так разнообразны
и неоднородны, что даже предполо-
жив, будто размер составляет основ-
ное различие между орденами, все-
таки придется разделить каждый из
них на несколько подразделений»
(Михайлов М. Нынешняя архитек-
турная школа в Германии, с. 141).
20 0 пестроте архитектурной у
древних греков.— «Библиотека для
чтения», 1837, т. 23, № 2, раздел
«Науки и художества», с. 69.
21 Вера в искусство как преобра-
зующую социальную силу вообще
свойственна романтическому созна-
нию. Эту веру разделяют предста-
вители социалистического утопизма
русские фурьеристы — петрашевцы,
ратующие за доступность произве-
дений искусства. Живопись и скульп-
тура должны вернуть себе почетное
назначение, принадлежавшее им в
античных республиках, украшать
здания или площади, «имеющие
глубокое общественное значение».
Искусство не может принадлежать
узкому кругу избранных. «Настоя-
щее место искусству — современный
общественный быт. Только в таком
случае оно сможет возбудить со-
чувствие в душе каждого» (Кар-
311
манный словарь иностранных слов,
вошедших в состав русского языка,
издаваемый Н. Кирилловым, вып. 2.
Спб., 1846. с. 204—205).
22 Попов П. Речь о средстве ос-
новных законов во всех изящных
искусствах, говоренная учеником
первого класса Павлом Поповым.—
В кн.: Отчет Московского дворцово-
го архитектурного училища за 1838
и 1839 годы и речи, говоренные на
акте оного сентября 19 дня 1840 го-
да. М„ 1840, с. 17. Далее ссылки на
эту работу даются в тексте.
23 «Всякое художественное про-
изведение должно выражать одну
идею во всей полноте и ясности.
Этот закон, названный Единством
<...> имеют все изящные искусст-
ва. Без Единства не определится
идея художника и назначение его
произведения. Единство дает значе-
ние картине, определяет назначение
в здании. <...>
Второй закон есть — Гармония.
Это правильное слияние частей меж-
ду собой и с целым так, что разно-
образие теряется в единстве и полу-
чает значение не иначе как в связи
с целым. <...> Полнота состоит в
таком соединении частей с целым,
что части составляют целое без ма-
лейшего недостатка и заметного из-
лишества» (с. 19).
24 Шеллинг Ф.-В. Философия ис-
кусства. М., 1966, с. 279—280.
Н. В. ДМИТРИЕВ
1 В связи с этим хотелось бы
возразить П. В. Соболеву. Думает-
ся, не следует игнорировать проци-
тированное выше утверждение Шел-
линга о диалектике преобразования
полезного в прекрасное и противо-
поставлять ему взгляды Дмитриева
на том основании, что первый ви-
чдит в архитектуре выражение аб-
солютного и незаинтересованного,
а второй утверждает, что основание
красоты в архитектуре заключается
в выражении климата и назначения
сооружения (см.: Соболев П. В.
Очерки русской эстетики первой
половины XIX в., ч. 1, с. 142). Одпа
проблема рассматривается под раз-
ным углом зрения. Дмитриеву не
чуждо представление о том, что ар-
хитектура— выражение абсолютно-
го. Но его интересует другое — спо-
собы проявления абсолютного в ар-
хитектуре. выявление полезных
факторов, творческою силою худож-
ника преобразуемых в изящное.
2 Дмитриев Н. Речь об основании
красоты в архитектуре, говоренная
учеником первого класса Николаем
Дмитриевым.— В кн.: Отчет Мос-
ковского дворцового архитектурного
училища за 1838 и 1839 годы и ре-
чи, говоренные на акте оного сентяб-
ря 19 дня 1840 года, с. 5. Далее ссыл-
ки на эту работу даются в тексте.
3 Надеждин Н. И. О современном
направлении изящных искусств.—
«Ученые записки имп. Московского
университета». М., 1833, ч. 1. с. 437—
438.
4 Каменский 3. А. Вступительная
статья.— В кн.: Русские эстетиче-
ские трактаты первой трети XIX в.,
т. 2, с. 44.
5 Дмитриев Н. Речь о влиянии
местного климата на сооружения.—
В кн.: Краткий отчет о состоянии
Московского дворцового архитектур-
ного училища за 1840 и 1841 годы
и речи, произнесенные на акте
1842 года августа 5. М., 1842. с. 5.
6 Там же, с. 9.
7 Дмитриев Н. В. Кое-что об ар-
хитектуре.— ГИМ ОПИ, ф. 327, ед.
хр. 19, л. 5 об.
8 Дмитриев Н. В. О влиянии вре-
мени на архитектуру.— Там же, л. 3.
9 Дмитриев Н. В. Архитектура
как проявление народного быта.—
Там же, л. 1.
10 Дмитриев И. В. О сравнении
здания с человеческим телом,— Там
же, л. 9—13.
11 Дмитриев П. В. Об архитекту-
ре.— Там же, ед. хр. 20, л. 154.
12 Дмитриев Н. В. О красоте, сти-
ле, оригинальности архитектуры.—
Там же, ед. хр. 18, л. 37.
13 Там же, л. 142.
14 Там же, л. 148.
15 Там же, л. 148 об.
16 Там же, л. 37 об.
17 Там же.
18 Там же.
19 Дмитриев Н. В. Параллель язы-
ка с архитектурою.—Там же, ед.
хр. 19, л. 14—14 об.
20 Дмитриев Н. В. Теория русской
архитектуры; Русские ордера.—Там
же, ед. хр. 18, л. 2—12; ед. хр. 20,
л. 53.
312
-1 Дмитриев Н. В, Об украшении.
Теория украшений.—Там же, ед.
хр. 19, л. 20 об.
22 Струйский Д. О египетской ар-
хитектуре и трудах архитектора
Д. Ефимова.— «Отечественные запис-
ки», 1840, т. И, отд. VII, с. 33.
23 Там же, с. 32. Исследование
Ефимова рассматривается Струй-
ским как доказательство истинности
романтического взгляда на архитек-
туру? ТУТ же вкратце излагаемого.
«Вообще архитектура более в зави-
симости от климата, чем другие
изящные искусства. И, может быть,
нигде народность столь не очевид-
на, как в архитектуре <...>». Ве-
ликое в архитектуре создает рели-
гия, как идея всенародная. Только
она «может проявляться на земле
в гигантских размерах. Все осталь-
ное так тесно связано с промышлен-
ностью и страстями, что является
только в формах посредственных.
<...> Пирамиды Египта <...> суть
создания религиозной идеи» (там
же, с. 32, 33).
ИСТОРИЧЕСКАЯ НАУКА
II АРХИТЕКТУРНЫЙ СТИЛЬ
1820—1840-х ГГ.
1 Попов А. О современном на-
правлении искусств пластических,
с. 4.
2 Хомяков А. С. Предисловие к
«Русским народным песням» (из
приготовляемого к изданию собр.
П. В. Киреевского).—«Московский
сборник на 1852 год», т. 1. М., 1852,
с. 319—322.
3 Там же, с. 324.
4 Погодин М. Письмо к академи-
ку Ф. Г. Солнцеву о древнейших
русских памятниках.— «Москвитя-
нин», 1846, ч. II, № 4, с. 110.
5 «Вестник Европы», 1808, ч. 38,
с. 207. Цит. по ст.: Алексеева Т. В.
Введение.— В кн.: История русско-
го искусства, т. 8, книга первая,
с. 15.
6 «В 1820-м г. проф. живописи
М. Н. Воробьев и князь Дашков
планировали поездку па Восток с
целью изучения памятников древ-
ности. Президент Академии худо-
жеств А. Н. Оленин разработал для
них программу с указанием, какие
памятники необходимо зарисовать в
Константинополе, Греции и Палести-
не» (Благовещенский. А. Н. Оленин
и его художественно-археологиче-
ская деятельность.— «Зодчий», 1897,
№ 8. с. 54).
' В 1838 г. Академия удостаивает
А. М. Горностаева звания академика
за проект реставрации храма Юпи-
тера в Помпее и базилики в Мон-
реале в Сицилии. В 1840 г. Р. И.
Кузмин составляет проект рестав-
рации храма Ники Аптерос на Афин-
ском Акрополе, Н. В. Никитин —
римских форумов, в 1839 г. А. Т. Дур-
нов — терм Каракаллы, Н. Е. Ефи-
мов — виллы Адриана, Ф. Ф Рих-
тер-форума Траяна («Художест-
венная газета», 1838, № 19—24,
с. 766; 1840, № 10, с. 8; № 12, с. 2;
№ 1, с. 28).
8 «Художник, сохраняя в рисун-
ке существовавшие некогда здания
от забвения, с помощью уцелевших
остатков и других данных, с воз-
можной верностью изображает его
или таким, как оно было (прибли-
зительно), без малейшего сочувст-
вия к изображаемому предмету, или
<...> силою поэтического настрое-
ния души и гипотез стремится пе-
редать его не только с археологиче-
скою верностью, но и тем возвы-
шенным чувством, которое движет
самого зодчего в минуты создания
и налагает на его произведения пе-
чать истинной красоты и творчества»
(Реставрации русских художников.
О реставрации вообще.— «Художест-
венная газета», 1840, № 10, с. 7).
Или другой отзыв: «Рихтер... докан-
чивал возобновление великолепного
форума Траяна. Соединив в вообра-
жении своем все то, что осталось
от здания: следы его на древнем
плане Рима, богатые развалины
Ульпиевой базилики, колонну Тра-
яна <...> прп пособии древних
писателей п лучших современных^
антиквариев.— Рихтер воссоздавал в
фантазии своей эту чудную часть
древнего Рима» (Шевырев С. П. Рус-
ские художники в Риме.— «Москви-
тянин», 1841, т. 6, Кг И, раздел «Ху-
дожественная критика», с. 154; кур-
сив мой.— Е. I\.). Н. В. Никитин —
автор проекта реставрации римских
форумов,— «тронутый до глубины
души гармонией размеров, красо-
тою и величием здания, созданного
им в воображении, горит желанием
12 Е. II. Кириченко
313
передать другим свои сладкие впе-
чатления...» (Римские форумы. Ре-
ставрация г. Никитина.— «Художе-
ственная газета», 1840, № 12, с. 2;
курсив мой.— Е. К.). Подтвержде-
нием недифференцированности по-
нятий «реставрация» и «проектиро-
вание» в «стиле» служат и другие
примеры. Как относиться к палатам
бояр Романовых на Варварке (ны-
не — ул. Разина) в Москве, считать
ли их реставрацией, как современ-
ники, или новым зданием, соору-
женным в русском «стиле» XVII в.,
отражающим состояние знаний о
нем в середине прошлого столетия?
Подобного рода «реставрации» не
многим отличались от оригиналь-
ных проектов, например от интерье-
ров Кремлевского дворца или от ин-
терьеров Нового Эрмитажа в Петер-
бурге, выдержанных в «стилях»
эпох, экспонаты которых они долж-
ны были представлять. Конечно, в
палатах бояр Романовых степень
достоверности выше. Но отделка зал
Нового Эрмитажа рассматривалась
как музейный экспонат и также
претендовала на историческую до-
стоверность.
9 Боткин М, Александр Андрее-
вич Иванов. Его жизнь и перепис-
ка, с. 157.
10 О работах русских художни-
ков в Риме. Письмо Ф. Чижова. М.,
1845, с. 84.
11 Там же, с. 79, 75.
12 Сытина Т, М. Россия. Архи-
тектура.— В кн.: История европей-
ского искусствознания. Первая по-
ловина XIX в., с. 228.
13 Стасов В. В. А. М. Горноста-
ев.— «Вестник изящных искусств»,
1888, т. 6, вып. 6, с. 447.
14 ГИМ ОПИ, ф. 327, ед. хр. 5,
л. 38 и об.; ед. хр. 15, л. 15, 19.
15 В 1875 г. Археологическое об-
щество, отмечая 50-летие творческой
деятельности Ф. Г. Солнцева, под-
черкивало его влияние на судьбы
отечественного искусства. Его рабо-
ты доказали, «что своеобразный
русский стиль <...> может зача-
стую спорить со стилями, заим-
ствованными у иноземцев» («Рус-
ская старина», 1876, т. 16, № 6,
с. 305). По мнению В. В. Стасова,
«па рисунках Солнцева основан весь
наш современный национальный
русский стиль. По ним учился Тон,
от них началась новая фаланга рус-
ских архитекторов с А. М. Горно-
стаевым во главе... Он неустанно
будпл спящих людей и постоянно
учил любить коренную Россию»
(«Новости», Спб., 1892, 72). По
проектам Солнцева реставрирова-
лись древние сооружения, росписи,
мебель. Художник вспоминает, что
принятый к осуществлению про-
ект восстановления теремов Мос-
ковского Кремля был пятнадцатым
по счету. Четырнадцать были за-
бракованы Николаем I (Солнцев Ф. Г,
Моя жизнь и археологические тру-
ды.— «Русская старина», 1876, т. 15,
№ 1, с. 110; № 2, с. 273). Основани-
ем для утверждения проекта была
не точность реставрации, а некое
идеальное представление о том, ка-
ким должно быть сооружение в рус-
ском «стиле».
16 Краткое обозрение древних
русских зданий и других отечест-
венных памятников, составляемое
при Министерстве внутренних дел
А. Глаголевым, ч. 1. Тетрадь 1. О
русских крепостях. Спб., 1838, с. 4.
17 ГИМ ОПИ, ф. 327, ед. хр. 15,
л. 22, 43 об., 44.
18 Там же, ед. хр. 15, л. 83 об.—
86; ЦГАЛИ, ф. 198, on. 1, ед. хр. 153.
19 Сытина Т. М. Россия. Архитек-
тура.— В кн.: История европейского
искусствознания. Первая половина
XIX в., с. 243.
20 Новейшие исследования и со-
чинения касательно восточной ли-
тературы и древностей.— «Москов-
ский телеграф», 1825, № 21, ч. VI,
с. 76, 77.
21 «Художественная газета», 1838,
№ 2, с. 71.
22 К 1830-м гг. восходит традиция
связывать собор Василия Блажен-
ного, с которым ассоциировались
народные черты русского зодчества,
с индийской архитектурой. Начало
ей было положено высказываниями
П. П. Свиньина, одного из первых
исследователей, собирателей, знато-
ков русских древностей, и А. П.
Брюллова. Последнему принадлежит
высказывание: «В стиле церковной
Русской Архитектуры ясно видны
следы Восточного вкуса и большое
сближение с Индийскою Архитекту-
рою. <...> Церковь Василия Бла-
314
женного, по странности Архитекту-
ры своей <...> может служить об-
разцом Русской Архитектуры, кото-
рая не имеет совершенств Готиче-
ской <...> но в своем начале пока-
зывает какой-то блеск пиитический
народа, выходящего из состояния
варварства, и начинающего чувство-
вать свою самобытность» (Брюл-
лов A. IL Архитектура.— «Энцикло-
педический лексикон», т. 3, с. 275).
Мнение о восточном (индийском)
происхождении русского зодчества,
русской культуры, общепринятое в
1820—1840 гг., дожило до конца
XIX в. Его истоки следует искать
в понимаемом буквально восточном
происхождении европейской куль-
туры и, в частности,— в индийской
прародине русского народа, его язы-
ка и искусства. Об индийских кор-
нях византийского и русского ис-
кусства пишет И. И. Свиязев. Гер-
цен говорит о сходстве тевтонского
(готического) и индийского зодче-
ства, которое становится понятным
в свете общности религий христиан-
ства и Вишну. Гоголь в заметках к
русской истории пишет, что в поль-
зу индийского происхождения сла-
вян свидетельствуют обычаи, сход-
ство, хотя и отдаленное, русского
языка с санскритом, ритуал сжига-
ния жен на кострах, сходство неко-
торых славянских богов с пагодами
{Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. 9.
М., 1952, с. 33). Мнение славянофи-
лов: Россия —не Европа, не Запад,
следовательно, Восток, — давало до-
полнительный стимул к изучению
восточного зодчества.
23 А. Мартынов делит историю
допетровского зодчества на три эпо-
хи: в первой господствует «вкус
Зодчества Сирийского, во второй —
Азийского или Монгольского, и в
третьей — Ломбардо-Венецианского».
Сирийского потому, что Византия
отказалась от наследия греко-рим-
ского и обратилась к Востоку. Изу-
чив историю Сирии, Персии, Ионии,
мы сможем найти истоки этого сти-
ля. представленного у нас Десятин-
ной церковью, церковью Киево-Пе-
черской лавры и собором Софии в
Новгороде {Мартынов А. Речь об
архитектуре в России до XVIII ве-
ка.— В кн.: Отчет Московского двор-
цового архитектурного училища за
1836 и 1837 годы и речи, говоренные
на акте оного. М., 1838, с. 4, 6). В
статье «Художества в России до
Петра Великого» древнерусское зод-
чество характеризуется аналогичным
образом: «Первоначальным образо-
ванием своим Русские обязаны Ви-
зантийцам. <...> Что же касается
архитектуры, то здания, возведен-
ные русскими, носят на себе печать
Византийского стиля с примесью
стихий восточных и преимущест-
венно Индийских» («Художествен-
ная газета», 1838, № 10, с. 313—314).
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
АРХИТЕКТУРНЫЕ ТЕОРИИ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.
1 Манн Т. Собр. соч. в 10-ти тт.,
т. 10. М., 1969, с. 103.
2 Там же, с. 104.
3 Ленин В. И. Поли. собр. соч.,
т. 2, с. 519.
ПРОБЛЕМЫ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ
В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
1850—1860-х ГГ.
А. К. КРАСОВСКИЙ
И ЕГО ПОСЛЕДОВАТЕЛИ
1 Заслуга «открытия» А. К. Кра-
совского принадлежит А. Л. Пуни-
ну, так же как и выделение в ар-
хитектурной мысли России второй
половины XIX — начала XX в. ра-
циональной теории как самостоя-
тельного направления (Прогрессив-
ные теоретические воззрения рус-
ских архитекторов второй половины
XIX — начала XX в.— «Доклады сек-
ций общественных наук, архитек-
турного проектирования и архитек-
туры, планировки населенных мест
и истории архитектуры XVIII науч-
ной конференции ЛИСИ». Л., 1960;
Идеи рационализма в русской архи-
тектуре второй половины XIX ве-
ка.— «Архитектура СССР», 1962,
№11; Идеи «рациональной архитек-
туры» в теоретических воззрениях
русских зодчих второй половины
XIX — начала XX в. Л., 1966, авторе-
ферат и кандидатская диссертация).
2 Красовский А. К. Гражданская
архитектура. Спб., 1851, с. 1. Далее
ссылки на это издание даются в
тексте.
3 «<...> Правила и истины ар-
хитектуры основываются <...> на
12*
315
свойствах материалов и на благо-
разумной экономии. Каждое строе-
ние есть не что иное, как некото-
рое совокупление тел (материалов)
по правилам равновесия <...> тех-
ника или конструкция есть главный
источник архитектурных форм»
(с. 5). «Все архитектурные формы
<...> определяются полезным их
назначением, свойствами материала,
употребленного на их построение,
и условиями равновесия и прочно-
сти» (с. 12). «<...> Свойство мате-
риала и возможно лучший способ
его сопряжения, определяет способ
его построения пли конструкцию,
конструкция определяет наружную
форму частей зданий» (с. 13).
4 Гражданская архитектура. Ча-
сти зданий. Соч. Аполлинария Кра-
совского (рецензия).— «Отечествен-
ные записки», т. 79, 1851, № 11, раз-
дел VI, с. 27.
5 Там же, с. 28.
6 «Все вообще знатоки искусства
были недовольны направлением,
принятым архитектурою в начале
нынешнего столетия, и состояв-
шим или — в бессознательном копи-
ровании древних зданий, или — в
произвольном соединении разнород-
ных частей их в одно целое. Оты-
скивая новый путь, архитекторы
разделились на следующие школы:
а. Классики. Часть архитекто-
ров, не защищающая нисколько
безотчетного подражания формам
древних, старается <..> понять его
тайну <...> и, не копируя, вос-
производить изящные его формы.
Ъ. Романтики <...> одни покло-
няются Готизму <...>, другие —
Византизму, <...>
с. Рационалисты <...>» (с. 27—
28).
7 «Рационалисты-техники смот-
рят на изобретение форм с другой
стороны 1) чтобы строение
удовлетворяло вполне своему полез-
ному назначению: это условие оп-
ределяет общие формы зданий;
и 2) наблюдать, чтобы каждая часть
была выполнена чисто и тщательно.
<...> При составлении проекта не
следует наперед определять произ-
вольно форм — ни целого, ни час-
тей. <...> Формы частей зданий
и формы целых зданий образуют
без ведома нашего рациональный,
современный и национальный стиль,
которого невозможно искать a prio-
ri» (с. 28—29).
8 Земпер Г. Практическая эсте-
тика. М., 1970, с. 54.
9 «Журнал Сельский строитель»,
Спб.. 1852—1855 гг. Его издатель
А. Н. Николаев был, очевидно, как
и Кукольник в «Художественной
газете», автором шедших без подпи-
си статей (а таких было большин-
ство). В 1857 г. возобновлен как
«Журнал Городской и сельский
строитель, механик и технолог», в
1860—1861 гг.— «Строитель, механик
п технолог». В 1859—1861 гг. в Пе-
тербурге выходил журнал «Архитек-
турный вестник». С 1872 г. (и до
1917 г.) главным периодическим из-
данием по архитектуре становится
журнал «Зодчий».
10 «Между замечательными ново-
введениями <...> которые <...>
составили коренной поворот в стро-
ительном искусстве — это <...> упо-
требление железа и чугуна <...> —
начало новой архитектуры; и сколь-
ко более смелых, может быть, идей
возродилось с 1851 года прп виде
Хрустального дворца Лондонской
всемирной выставки». С новыми ма-
териалами «мы уже можем не стес-
няться ни в обширных размерах
зданий, ни в их распределениях
<...> блистательная будущность
предстоит архитектуре. Явись толь-
ко гениальные строители, которые,
пользуясь сокровищами искусства,
применили бы их вполне к железу
и чугуну, изобретя формы, более
еще соответствующие изящному
вкусу, усилив тем еще более драго-
ценные свойства, которыми облада-
ют эти материалы» (Неведомский А.
Об употреблении железа и чугуна
в архитектурных постройках и дру-
гих сооружениях.—«Строитель, меха-
ник и технолог», т. 1, 1860, № 1,
с. 1—3, 7—8). Журнал пропаганди-
рует новые строительные материа-
лы: железо, чугун, стекло, кера-
мику.
11 «Когда какой-нибудь материал
вводят в область строительного ис-
кусства, то смело можно предвидеть,
что в будущем он готовит нам осо-
бые, до того неизвестные примене-
ния в возведении построек, пли бо-
лее артистическое украшение их, и
316
сообразное с этим — развитие его в
промышленном мире <...> архитек-
тура обогатилась множеством спо-
собов употребить в дело стекло, во
всех его видах, видоизменениях и
формах. Кристальные дворцы, кра-
сующиеся уже в нескольких местах
и колоссальными своими размерами
превосходящие многие другие зда-
ния, явно свидетельствуют о торже-
стве новейшего строительного ис-
кусства и промышленности». В чис-
ле наиболее значительных зданий
автор называет пассаж в Пе-
тербурге. (<9-ъ. Об употреблении
стекла в архитектурных построй-
ках.— «Строитель, механик и техно-
лог», т. 1, 1860, № 5, с. 521—522). Он
говорит также о возможном приме-
нении стекла для архитектурных
украшений: «<...> падающий на
них свет,— играя и переливаясь, по-
переменно, то от лучей солнца, то
от света луны и вечерних огней,
отражался бы бездною светящих
разноцветных блесток». Коньки
крыш, карнизы, балюстрады из стек-
ла также были бы красивы. «Что
касается арок, колонн, пилястр из
стекла, то <...> витые и призмати-
ческие стеклянные колонны войдут
со временем в большое употребле-
ние и в декоративной изящной архи-
тектуре».— «Строитель, механик и
технолог», т. 1, 1860, № 6, с. 711, 713—
715). В новых материалах открыва-
ется красота изменчивого.
12 Куроедов В. О карнизах. Зна-
чение карнизов в современном зод-
честве и критическая оценка их
устройства.— «Архитектурный вест-
ник», 1860, № 3, с. 236—237.
13 Там же, с. 242.
14 «Каждый род постройки име-
ет свой отличительный характер,
соответствующий цели ее назначе-
ния; сообразны этой цели должны
быть ее величина, формы и распо-
ложение всех ее частей. <...> Не-
смотря на ясность этого правила,
оно часто бывает нарушаемо <...>
нередко дома частных людей укра-
шаются военными атрибутами, при-
личными казармам и другим воен-
ным зданиям» (О вкусе п главней-
ших условиях постройки всякого
рода зданий, вообще. — «Журнал
Сельский строитель», 1852, № 9,
с. 14—15).
«От рационалистов-эстетиков мы
заимствовали стремление применять
архитектурные формы сообразно
производимому имп впечатлению.
Так, например, теперь никому в го-
лову не придет делать группы уз-
ких и маленьких окон в магазинных
помещениях или же украшать ко-
ринфскими колоннами фасад тюрь-
мы. Следовательно, с требованиями
форм мы считаемся постоянно.
В наше время <...> архитектор
считает своим долгом обработать
план и фасад так, чтобы целое
прежде всего выражало назначение
здания, то есть чтобы дом-особняк
смотрелся «особняком», а не доход-
ным домом, а гимназия — гимнази-
ей, а не казармой» (Султанов Н. В.
Теория архитектурных форм. Камен-
ные формы. Спб., 1901, с. 11).
15 «А по плану,—пишет рецен-
зент о здании «Славянского базара»
в Москве,— представляет строение,
вполне отвечающее требованиям со-
временной рациональной архитекту-
ры» («Зодчий», 1874, № 11, с. 141).
КРИТЕРИЙ ПОЛЕЗНОСТИ
В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
1850—1880-х ГГ.
1 В статье «О вкусе и главней-
ших условиях постройки всякого
рода вообще» говорится: «Проч-
ность, экономия и правильность со-
ставляет главные и необходимые
предметы первых условий» («Жур-
нал Сельский строитель», 1852, № 9,
с. 3; здесь вместо красоты призна-
ется достаточной правильность —
следование правилам).
«При сооружении всякого рода
здания необходимые требования
суть: 1. удобство, 2. прочность,
3. экономия и характеристическая
красота, соответствующая назначе-
нию здания. Эта последняя состав-
ляет принадлежность изящного вку-
са художника, но три первые требо-
вания необходимы для каждого
строения» (О расположении дач.—
В кн.; Памятник искусств и вспо-
могательных знаний, т. 1. Спб., 1855,
°. 1).
2 «Строительное искусство <...>
совершенствуясь вместе с успехами
точных знаний, достигло в настоя-
щее время степени науки и вошло
в круг инженерного дела. Архитек-
317
тура лее в чистом виде всегда оста-
валась и остается художеством
(здесь п далее курсив мой.— Е. К.);
и она нисколько не более других
изящных искусств связана с по-
требностями человека, даже менее
других, пстыу что для современ-
ного общества Словесность и Музы-
ка <...> высшие искусства. Разни-
ца между Архитектурой и строи-
тельным искусством замечалась не
раз <...> архитекторы, составляя
проект, например, бань или лазаре-
та, пли казарм и т. п., воздвигали
на бумаге какие-то храмы Озириса
илп небольшие дворцы Аполлона,
а на разрезах видны были узкие’
коридорообразные спальни для сол-
дат, лазаретные комнаты без печей
или проход из бани в предбанник
по открытой галерее в мавританском
стиле <...> не Архитектура, а
Строительное искусство есть насто-
ящая потребность народа <...>.
С другой стороны, Архитектура
не всегда возможна в постройках,
потому что малейшие украшения
<...> обходятся ужасно дорого.
Для развития архитектурных идей
необходимо располагать широкими
материальными средствами, а где
дело идет об удовлетворении одной
жизненной потребности, там легче
не вдаваться в художественное зна-
чение здания и стараться лишь, что-
бы оно щеголяло удобством, просто-
той и чистотой» (Библиография.
Новые книги по строительному ис-
кусству: «История архитектуры.
Часть 1. Архитектурные стили и за-
мечательные здания древних наро-
дов». Изд. арх. А. Жуковского. Спб.,
1859—1860. Перевод «Geschichte des
Architektur» В. Любке.— «Строитель,
механик и технолог», т. 2, 1860,
№ 9, с. 318—319). Здесь налицо сло-
жение новой системы ценностей.
3 В руководстве по архитектуре
преподавателя Училища живописи,
ваяния и зодчества А. П. Попова
говорится: «Все, что служит к дей-
ствительной (строительной) пользе
здания, имеет геометрическую фор-
му, определенную правилами нау-
ки. Но то, что удовлетворяет эс-
тетические потребности челове-
ка <...> не стеснено подобными
правилами: для этих придаточных
и не необходимых частей (курсив
мой.— Е. К.) воображение создает
формы, следуя безотчетно эстетиче-
скому вкусу, или заимствует их от
природы, не соблюдая при этом дру-
гих правил, кроме тех, которые на-
лагаются обыкновением или привыч-
кою <...>» (Теория архитектуры.
Лекции А. П. Попова. М., 1890, с. 2).
4 Сальманович П. Несколько слов
об экономии в строительном искус-
стве.— «Архитектурный вестник»,
1860, № 4, стб. 317. Далее ссылки
на эту работу даются в тексте.
5 «Экономия начинает приобре-
тать значение с тех пор, когда
строительная деятельность стано-
вится на степень искусства. Вооб-
ще... экономия принимает наиболь-
шее участие в деле сооружения
<...> когда само искусство достигло
известной степени совершенства. Все
начала стеснительные, происходят
ли они от ограниченности средств
<...> или от других <...> причин,
препятствуют успешному развитию
экономии» (там же, стб. 317).
6 Искусство древнейших народов
Востока, «подчиненное стеснитель-
ным правилам, опиравшимся исклю-
чительно на обычай и рутину, не
могло развиваться свободно и быст-
ро» (там же). Самую низкую сту-
пень представляет индийское зод-
чество, лишенное всякой конструк-
тивности. В египетской архитекту-
ре нельзя отрицать наличия конст-
руктивного начала, однако своею
колоссальностью она напоминает
индийскую. Колоссальность, возни-
кающая от незнания рациональных
конструкций, свойственна ранним
периодам истории архитектуры с
низким развитием техники. Дости-
гаемая ценой огромных усилий, она
является ярким свидетельством от-
сутствия экономии. Грандиозные
строительные начинания египтян и
римлян «осуществлялись насилием,
угнетением, преобладанием победи-
теля над побежденным. <...> Во-
прос народного благосостояния, об-
щей пользы <...> стоял совершен-
но в стороне, в искусстве не было
живого начала» (там же, стб. 321).
7 «В последовательные века пос-
ле Римлян искусство построения
сводов все более и более совершен-
ствовалось <...> самое счастливое,
самое удачное применение сводов к
318
покрытию пространств, наконец, са-
мое рациональное их употребление
мы видим в готических постройках»
(там же, стб. 319).
8 «В наше время машинное про-
изводство при добровольном уча-
стии платных работников заменило
труд раба или невольника. <...>
Одна только громадность труда са-
ма по себе не может быть целию в
искусстве. <...> Громадность тру-
да в наше время не составляет
цель, но средство к достижению
результатов более существенных;
притом самая возможность приведе-
ния к концу обширных предприя-
тий заключается в экономичности
производственных работ» (там же,
стб. 321).
9 «<...> Многие люди, притом
весьма ученые, спрашивали, чем но-
вейшая образованность отличается
от образованности Древнего Рима,
Древней Греции. И теперь еще есть
многие, готовые повторить этот во-
прос, и где же? В Англии, в Лон-
доне или Манчестере, где небо со-
крыто от зрения густыми облаками
дыма, восходящего из тысяч фаб-
рик, в которых действуют сильные
машины — циклопы времен новей-
ших. Вид этого дымного горизонта,
вид незнакомый древности, не до-
вольно говорит уму этих людей;
они не видят нашего отличия от
них, нашего превосходства над ни-
ми; они не видят, какое развитие
дали мы механике, подвергнув сво-
ей власти первоначальные силы при-
роды.
Важность характера новейшего
времени столь мало признана, что
почти не найдется сочинений об
истории как частных промышлен-
ностей, так и всеобщей промышлен-
ности; а эта история была бы исто-
рией человечества (курсив мой.—
Е К.), она показала бы причину
<...> наших успехов; это была бы
история трудов человечества <...>»
(Историческое обозрение употреб-
ления бронзы в изящных искус-
ствах.—В кн.: Памятник искусств
и вспомогательных знаний, т. 1.
Спб, 1855, с. VI—VII).
«Стремление настоящего времени
вообще называют промышленным,
придавая иногда этому названию не
совсем лестное значение. <...>. Та-
кой взгляд несправедлив и неверен.
<...> Рациональная промышлен-
ность, воспомоществуемая наукою
<...> стремится к тому, чтобы уде-
шевлять и делать доступнее все
потребности, как для животной, так
и для духовной жизни человека и
тем способствовать: каждому иметь
по возможности одинаковые со все-
ми средства наслаждаться даром
божиим — жизнью» (От редакции
журнала. «Строитель, механик и
технолог», т. 1, 1860, № 1, с. III—
IV).
10 «<...> Архитектура служит
преимущественно целям практиче-
ской жизни, а отсутствие таких
целей составляет один из сущест-
венных признаков истинного искус-
ства. Поэтому архитектуру или со-
вершенно исключают из числа ис-
кусств, или придумывают для нее
фантастические права на искусство,
придают символический смысл ее
линиям. В прямом угле, например,
видят символ мироздания, а в его
углах — аллегорическое отношение
Бога к миру» (Корелин М. Искус-
ство и действительность (историче-
ские замечания).— «Русская мысль»,
1889, № IV, с. 64; курсив мой.—
Е. К.). Приведенные цитаты — клас-
сический пример того, как смысло-
вая система одной эпохи, перестав
быть значимой для другой, объявля-
ется ею бессодержательной.
11 «<...> Не легко достигнуть
плодотворного решения нашей за-
дачи — содействовать распростране-
нию архитектурных познаний, но
мы не можем остановиться пред ис-
полнением нашего долга, как члены
архитектурного общества,— прово-
дить здравые понятия в искусстве
и, как деятели-строители,— служить
честно нашим современникам, как
того требует истинная обществен-
ная польза» (Торжественное чест-
вование 29 октября 1901 г. столет-
ней годовщины со дня рождения
основателя Московского архитектур-
ного общества... Михаила Дориме-
донтовича Быковского. М., 1903,
с. 16 —17). Далее ссылки на это из-
дание даются в тексте.
12 «Девиз строительного искус-
ства — полное соответствие формы
ее назначению <...> строитель
должен, во-первых, заботиться толь-
319
ко о том, чтобы строение удовлет-
воряло вполне своему полезному на-
значению, причем это условие оп-
ределяет общие формы зданий, а,
во-вторых, наблюдать, чтобы каж-
дая часть здания была выполнена
тщательно и чисто. Формы и под-
робности этих частей определятся
сами собой из построения. При со-
ставлении проекта ле следует на-
перед определять формы ни для
целого, ни для частей; целое долж-
но быть следствием назначения
здания, части — следствием свойств
материалов и способов их употреб-
ления. Таким образом должны воз-
никнуть формы здания, сообразные
нашему климату, нашим материа-
лам и нашим вещественным и
нравственным потребностям» (Сул-
танов Н. В. Одна из задач строи-
тельного училища.— «Зодчий», 1882,
№ 5, с. 71).
13 Там же, с. 72.
14 Зосимовский 3. В. По поводу
речи гражданского инженера Сул-
танова «Одна из задач строительно-
го училища».— «Зодчий», 1882, № 6,
с. 85. Далее ссылки на эту работу
даются в тексте.
15 «Какое значение художника
жанриста и пейзажиста, какую он
приносит пользу и не есть ли они
тунеядцы (тогда господствовал сре-
ди молодежи утилитаризм Милля).
<...> Вопрос об общественной поль-
зе искусства благодаря господство-
вавшему утилитаризму в дальней-
шем сильно беспокоил меня <...>
но главная моя причина охлажде-
ния к нему был Писарев — власти-
тель умов тогдашней молодежи. Это
сомнение чуть было не заставило
меня бросить искусство <...>»
(Васнецов А. Автобиография.— «Тру-
ды Музея истории л реконструкции
Москвы», вып. VII. М., 1957, с. 124—
125).
16 3. В. Зосимовский представля-
ет, как уже говорилось, тенденции
утилитаризма, доведенные до своего
логического конца. Но в смягчен-
ном виде отношеппе к архитектуре
как к деятельности по преимущест-
ву практической и отождествление
красоты с романтизмом дожили до
1890-х гг.: «...паши рассадники ху-
дожественно-архитектурного образо-
вания только в самое последнее
время усвоили себе практический
взгляд па задачи домостроения и
зодчества вообще. До этого време-
ни принцип «искусство для искус-
ства» <...> применялся и к этому
жизненному делу. Да и теперь еще
период «романтизма» в нашем зод-
честве не миновал. И теперь еще
для массы <...> вся сущность зод-
чества исчерпывается идеей красо-
ты... Но наше «прекрасное» — в са-
мобытном и рациональном!» (От ре-
дакции.— «Наше жилище», 1894,
№ 1, с. 1.)
ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
О СОЦИАЛЬНОЙ ФУНКЦИИ
АРХИТЕКТУРЫ
1 «Ничто так не способствует
развитию искусства, как дельная
беспристрастная критика его произ-
ведений» (Соколовский Е. О необ-
ходимости художественной крити-
ки.—«Архитектурный вестник», 1859,
№ 4, стб. 311. Далее ссылки на это
издание даются в тексте).
2 «Если бы задача наших худож-
ников и любителей старипы состоя-
ла в том, чтобы реставрировать,
воспроизводить вновь здания наших
предков,— они были бы совершенно
правы. <...> В зданиях, построен-
ных для современной необходимо-
сти, рабское повторение древнерус-
ских деталей не соответствует цели
художественных произведений: ха-
рактеризовать время, в которое они
воздвигнуты» (там же, с. 317—319;
курсив мой.— Е. К.).
3 «<...> В нашем художествен-
ном мире существует до сих пор
какой-то торизм, какая-то нетерпи-
мость, требующая непременно из-
вестных деталей при том пли дру-
гом архитектурном стиле строения,
хотя часто художественная форма
этих деталей мало соответствует
нашему климату и трудно воспро-
извести ее из данных материалов.
Как бы пи шла к общему виду ар-
хитектурного произведения какая-
нибудь деталь, преступлением счи-
тается употребить се, если она по
форме принадлежит другому стилю»
(там же, с. 316—317).
4 Ленин В. И. Поля. собр. соч.,
т. 20, с. 175.
5 Чернышевский Н. Г. Поли,
собр. соч., т. 14. М., 1949, с. 241.
320
6 Чернышевский И. Г. Эстетиче-
ские отношения пскусства к дейст-
вительности. М., 1955, с. 173.
7 Каган М. С. Эстетическое уче-
ние Чернышевского. М.—-JL, 1958,
с. 14.
8 История русской литературы,
т. 8, ч. 1. М.—Л., 1956, с. 7.
9 Каган М. С. Эстетическое уче-
ние Чернышевского, с. 34, 45.
10 Там же, с. 42.
11 «Политические теории,—писал
Чернышевский,— да и всякие вооб-
ще философские учения, создава-
лись всегда под сильнейшим влия-
нием того общественного положе-
ния, к которому принадлежали, и
каждый философ бывал представи-
телем какой-нибудь из политиче-
ских партий, боровшихся в его вре-
мя за преобладание над обществом,
к которому принадлежал философ»
(Чернышевский Н. Г. Полн. собр.
соч., т. 7, с. 223).
12 Чернышевский Н. Г. Эстетиче-
ские отношения искусства к дейст-
вительности, с. 186. Эстетике Чер-
нышевского посвящена большая ли-
тература. Поэтому ее общие поло-
жения затрагиваются минимально,
в той мере, в какой это представля-
ется необходимым в связи и с изло-
жением взглядов Чернышевского на
архитектуру. Об отношении велико-
го критика и демократа к архитек-
туре говорится в главе Т. М. Сыти-
ной «Россия. Архитектура» в книге
«История европейского искусство-
знания. Вторая половина XIX в.»
(М, 1966, с. 243—245).
13 Чернышевский Н. Г. Полн.
собр. соч., т. 3. М., 1947, с. 236—237.
14 Каган М. С. Эстетическое уче-
ние Чернышевского, с. 43.
15 «Содержание, достойное мыс-
лящего человека, одно только в
состоянии избавить искусство от
упрека, будто бы оно — пустая за-
бава <...> художественная форма
не спасет от презрения или состра-
дательной улыбки произведение ис-
кусства, если оно важностью своей
идеи не в состоянии дать ответа на
вопрос: да стоило ли трудиться над
этим? Бесполезное не имеет права
на уважение. «Человек сам себе
цель»; но дела человеческие долж-
ны иметь цель в потребностях че-
ловека, а не в самих себе» (Чер-
нышевский Н. Г. Эстетические отно-
шения искусства к действительно-
сти, с 112).
16 «Прекрасное есть жизнь, пре-
красно то существо, в котором мы
видим жизнь такою, какова должна
быть она по нашим понятиям; пре-
красен тот предмет, который выска-
зывает в себе жизнь и напоминает
нам о жизни» (там же, с. 10).
«Воспроизведение жизни — общий
характеристический признак искус-
ства, составляющий сущность его;
часто произведения искусства име-
ют и другое значение — объяснение
жизни; часто имеют они и значе-
ние приговора о явлениях жизни»-
(Чернышевский Н. Г Избр. соч. М.,
1950, с 452).
17 Чернышевский Н. Г. Эстетиче-
ские отношения искусства к дейст-
вительности, с. 78.
18 Пунин А. Л. Чернышевский об
архитектуре будущего.— «Строитель-
ство и архитектура Ленинграда»,
1963, № 8; Ф. С. Уманцев (Архитек-
тура в системе эстетических взгля-
дов Чернышевского.— «Строитель-
ство и архитектура», Киев, 1979,.
№ 7) объясняет непризнание Чер-
нышевским архитектуры искусством
тем, что господствовавшие тогда
художественные нормы препятство-
вали ее развитию (с 37). Я не каса-
юсь здесь взглядов Чернышевского
на формы расселения в обществе
будущего, затронутых в названных
работах, а также в статье А. А. Афон-
ченко «Н. Г. Чернышевский о гра-
достроительстве и архитектуре»
(Ленинградский инженерно-строи-
тельный институт. Архитектура и
градостроительство. Доклады к XXIV
научной конференции. Л., 1966,
с. 18—21).
19 Чернышевский Н. Г. Полн.
собр. соч., т. 3, с. 299.
20 «<...> Искусство в корне дво-
яко <...> существует искусство про-
мышленности, грандиозная конеч-
ная цель которого сделать насквозь
красивой всю человеческую жизнь,
создавать красивые города, здания,
мебель, одежду, утварь и т. д. Ни-
кто не может отрицать огромной
значительности этого общественно-
экономического явления. Но было
бы совершенно недопустимо сводить
искусство только к этим формам.
321
Искусство рядом является и идеоло-
гией, отражающей всю борьбу клас-
сов и являющейся не только знаме-
нем для отдельных классов в их
борьбе за преобладание, но и уясни-
телем, организатором их сознания,
в особенности, их эмоциональной
жизни» (Луначарский А. В. Виль-
гельм Гаузенштейн.— «Искусство»,
1923, № 1, с. 14—15).
Вновь возрождается деление ис-
кусств на высшие и низшие, сино-
нимами которого являются «искусст-
во идеологическое» и «искусство
украшающее», требующие различно-
го подхода и различных методов
анализа — содержательного в первом
случае и формального во втором
(там же, с. 15). Современная эпоха
свидетельствует, продолжает Луна-
чарский, что «искусство содержа-
ния, то есть искусство идейное, эмо-
ционально глубокое, пророчествую-
щее, руководящее искусство, начи-
нает бурно занимать все большую
роль <...>», наша «многосодержа-
тельная эпоха приближает все ис-
кусство к типу литературы, как наи-
более содержательному из всех ис-
кусств» (там же, с. 17, 19).
21 Чернышевский Н. Г. Поли,
собр. соч., т. 16. М., 1953, с. 94.
22 «Гипербола эта становится
правдоподобною, когда подумаем,
что памятники различных периодов
египетской архитектуры, разделен-
ные неделями плавания по Нилу,
здесь соединены в одно, и противопо-
ложность их ярче выставляет на
вид характеристические особенности
каждого стиля» (там же, с. 96).
23 Чернышевский Н. Г. Эстетиче-
ские отношения искусства к дейст-
вительности, с. 129. «Наука не ду-
мает быть выше действительности,
это пе стыдно для нее. Искусство
также не должно думать быть выше
действительности, это не унизитель-
но для него. Наука не стыдится
признать, что цель ее — понять и
объяснить действительность, потом
применить ко благу человека свои
объяснения» (там же, с. 128—129).
24 Чернышевский Н. Г. Поли,
собр. соч., т. 16, с. 94—104.
25 «Исключительное развитие пле-
менных особенностей и общечело-
вечность — противуположные эле-
менты; стремление к одному из них
необходимо обращается в ущерб
пристрастию к другому. В оконча-
тельном результате, правда, народ-
ность развивается соразмерно раз-
витию общечеловечности: только
образование даст индивидуальности
содержание и простор; варвары все
сходны между собою; каждая из
высокообразованных наций отлича-
ется от другой резко обрисованной
индивидуальностью» (Чернышев-
ский Н. Г. Поли. собр. соч., т. 2. М.,
1949, с. 292).
26 Ф. С. Уманцев трактует взгля-
ды Чернышевского на архитектуру
как борьбу с господствовавшими
тогда (то есть на рубеже 1840—
1850-х гг.!) классицистическими нор-
мами и официальной эстетикой, что
представляется не совсем точным
(см.: Архитектура в системе эстети-
ческих взглядов Чернышевского,
с. 37). Чернышевский боролся с на-
следием романтической эстетики,
признававшей самоценность искус-
ства, и эстетикой Гегеля, опираясь
и возрождая в этой борьбе некото-
рые, типологически родственные
эстетике Просвещения (а значит, и
архитектурной теории классицизма,
особенно ее утилитаристским тече-
ниям) черты. Характерно, что ра-
бота Чернышевского над «Эстетиче-
скими отношениями» совпадает по
времени с работой Красовского над
«Гражданской архитектурой», под-
тверждая широту и всеобъемлющий
характер пересмотра эстетических
норм романтизма. Кроме того, вряд
ли исторически корректным явля-
ется проводимое автором прямое
сравнение воззрений Чернышевско-
го с эстетикой итальянского Воз-
рождения, забвение непосредствен-
ных предшественников и той ду-
ховной среды, во взаимодействии с
которой складывались взгляды Чер-
нышевского — отечественной эстети-
ки романтизма и классицизма, за-
падноевропейского Просвещения и
романтизма.
27 Писарев Д. И. Избр. соч. в 4-х
тт., т. 1. М., 1955, с. XVIII. Далее
ссылки на это издание даются в
тексте.
28 Боткин В. П. Соч., т. 2. Спб.,
1891, с. 352.
29 (Гаевский В. П.). Годичная
выставка в имп. Академии худо-
322
жеств.— «Современник», т. 24. 1850,
отд. II, с. 123, 124.
30 Л. М. Выставка в имп. Акаде-
мии художеств.— «Современник»,
т. 13, 1857, № 5, с. 76.
кирпичный «стиль».
СУДЬБА ТЕОРИИ
РАЦИОНАЛЬНОЙ АРХИТЕКТУРЫ
В 1870-1890-е ГГ.
1 Для многих «рационалистов»,
например В. П. Куроедова, такая
позиция явилась результатом внут-
ренней эволюции взглядов. В статье
1876 г. он писал: «...кирпичной ар-
хитектуре принадлежит обширная
будущность. <...> Это предсказа-
ние не есть результат пылкого во-
ображения, оно вытекает из самых
свойств материала, которые в на-
стоящее время ясно обрисовались»
(Куроедов В. П. Берлинская архи-
тектура (путевые записки).— «Зод-
чий», 1876, № 7, с. 79).
Энтузиастов кирпичного «стиля»
привлекают по преимуществу полез-
ные свойства материала, заключаю-
щиеся в «прочности, оригинальности
и рациональности сравнительно с
оштукатуренными фасадами <...>
большей дешевизны при устройстве
и впоследствии при ремонте, ибо та-
кового не требуется, вероятно, в про-
должение многих лет» (Шретер В.
Обывательский дом и фабрика шел-
ковых изделий А. И. Ниссена.—
«Зодчий», 1873, № 12, с. 139). «Кир-
пичная облицовка фасада несравнен-
но рациональнее штукатурной его
отделки. Строение с кирпичной об-
лицовкой имеет в нашем климате
большую прочность и возводится в
гораздо меньший срок <...> раз-
витие кирпичной техники составля-
ет столь важный момент в общем
развитии нашей архитектуры, что
требует, со стороны моих сотовари-
щей, полнейшего внимания к этому
вопросу. Они должны <...> пока-
зать домовладельцам <...> все гро-
мадное значение кирпичных постро-
ек, как в практическом, так и худо-
жественном отношениях; употреб-
лять все усилия для искоренения
разнообразных предрассудков про-
тив этого рода построек. <...> Нет
разумной причины не пользоваться
преимуществами того материала, из
которого возведено строение, и скры-
вать его под слоем штукатурки»
(Китнер И. С. Кирпичная архитек-
тура.—«Зодчий», 1872, № 6, с. 84—85).
Кирпичный «стиль» стал симво-
лом практических устремлений ве-
ка, материалом и «стилем» массово-
го, дешевого строительства. В кир-
пичном «стиле» застраивалась про-
винция — возводились больницы,
школы, народные дома, театры, жи-
лые дома и торговые помещения.
Новаторство кирпичного «стиля»
частично, он тоже эклектика. Худо-
жественность для него остается си-
нонимом украшения. Кирпичная
орнаментация трактуется подобно
формам традиционных стилей: те
же приемы размещения, симметрич-
но-осевая композиция, фронталь-
ность, использование цвета как
средства выделения отдельного мо-
тива. С другой стороны, впервые со
времени средневековья строитель-
ный материал, то есть элемент,
практически полезный, архитектор
сознательно пытается сделать носи-
телем эстетических качеств. Выра-
зительность отсутствующих в кир-
пичном «стиле» форм прошлого не-
обходимо было чем-то компенсиро-
вать. Наиболее простым и доступ-
ным средством оказались фактура и
цвет облицовочного кирпича. Они
обретают у мастеров кирпичного
«стиля», как и у их антиподов в
плане идеологическом — привержен-
цев демократического (фольклорно-
го) варианта русского «стиля», зна-
чение одного из основных средств
художественной выразительности.
Возможно, в этом сказывается
интуитивное понимание того, что в
условиях интенсивного городского
строительства традиционные худо-
жественные приемы утратили бы-
лую роль, что включить здание в
ансамбль или выделить его легче
всего с помощью цвета. Фасады до-
ходных домов, да и остальных ти-
пов зданий, со всей очевидностью
свидетельствовали, что детали, сколь
бы обильны по количеству и мно-
гообразны по формам они ни
были,— недостаточное средство пре-
одоления монотонности. Небольшие
размеры деталей, их обилие и ма-
лая рельефность ведут к утрате
самостоятельной значимости отдель-
ного мотива. На первый план высту-
323
пает ковровый рисунок фасада, вос-
принимаемого как единое орнамен-
тальное панно. Это качество отме-
чает начало конца эклектики, для
которой отдельная декоративная де-
таль неизменно сохраняла значение
исходного элемента художественной
системы.
2 В доказательство сошлемся на
руководство по архитектуре, напи-
санное известным московским зод-
чим второй половины XIX в. и с
удивительной наглядностью обнару-
живающее связь с общими положе-
ниями антропологического материа-
лизма: «Первоначальная и самая
главная цель постройки заключает-
ся в удовлетворении нашим органи-
ческим естественным потребностям.
Далее, когда образование и уровень
народа подымается, тогда в нем
просыпаются более высокие чувства,
в нем является потребность к удов-
летворению, врожденного природе
человека, чувства изящного. От это-
го всякое архитектурное произведе-
ние имеет две главные стороны —
утилитарную и эстетическую. <...>
Утилитарные требования бывают
общие и частные. Первые предъяв-
ляются вообще ко всем сооружени-
ям. Это — прочность, устойчивость,
домовитость, удобство расположе-
ния и, наконец, дешевизна. <...>
Частным утилитарным требовани-
ям должны удовлетворять все строе-
ния, имеющие специальное назначе-
ние, как-то: фабрики, больницы,
школы и т. п. <...> Архитектура
не имеет в природе готовых форм,
ей приходится творить органическое
целое из мертвых геометрических
линий. <...> Архитектурные произ-
ведения только тогда могут быть
художественными, когда они пред-
ставляют полное согласие идей с
формой, то есть для того, чтобы зда-
ние было изящно, оно должно сво-
им внешним видом обнаруживать
внутренний смысл, значение и цель
постройки. Эта художественная сто-
рона архитектуры настолько важна
<...> что было время, когда архи-
тектура рассматривалась исключи-
тельно как искусство отвлеченных
форм, и тогда обращали внимание
только на наружность здания, упус-
кая из вида даже общие утилитар-
ные требования. Последствием тако-
го направления явились постройки
непрочные и неудовлетворительные
по назначению. Тогда под влиянием,
как это обыкновенно бывает, яви-
лось другое, крайнее мнение, что ар-
хитектура должна удовлетворять
только утилитарным требованиям.
Конечно, этот односторонний взгляд
вскоре должен был, под влиянием
изучения греческих и римских па-
мятников, уступить место более пра-
вильному взгляду, а именно: архи-
тектура должна стремиться к гар-
моническому сочетанию утилитарно-
го с изящным <...>» (Архитекту-
ра. Лекции инженера-архитектора
В. Г. Залесского. 1882. ИТУ (Имп.
Техническое училище).—ГИМ ОПИ,
ф. 327, ед. хр. 7, с. 3—6).
8 «Труды I съезда русских зод-
чих». Спб., 1894, с. XII.
4 «<...> Со второй половины на-
шего века замечается в науке, в ли-
тературе, в искусстве особое реаль-
ное направление. Общество требует
от ученых применения их открытий
к улучшению условий его жизни,
от художника картин, изображений,
взятых из действительной жизни.
Что же оно требует от зодчего? Об-
щество требует, прежде всего, удов-
летворения ее реальных требова-
ний. Люди проводят большую часть
своей жизни в огражденных от не-
погоды помещениях — будь это шко-
лы, больницы, казармы и проч., и
недостатки этих помещений долж-
ны непосредственно отзываться на
условиях жизни в них людей, и а их
здоровье, на их деятельности, на их
способности к труду. <...> Значе-
ние, приобретаемое зодчими в деле
охранения общественного здравия,
поднимает в общественном мнении
значение и труды, и сблизит
его еще более с тем обществом, сре-
ди которого он живет и работает и
требованиям которого он должен
удовлетворять» (Сюзор П. Ю. О зна-
чении санитарного зодчества.—«Тру-
ды II съезда русских зодчих в Мо-
скве». М., 1899, с. 20—21).
5 Гр. Ю. П. Теория Дарвина в
строительном искусстве.— «Строи-
тель», 1900, № 7—8, стб. 258.
6 Труды I съезда русских зод-
чих, с. XII (курсив мой.— Е. К.).
1 Там же, с. 13, 247—248.
8 Там же, с. 248.
324
s «Поклонение тому или другому
стилю, предпочтительно перед все-
ми другими направлениями — явле-
ние вредное для развития искусст-
ва, потому что не дает простора
творчеству художника. <...> Истин-
ному художнику такое подража-
тельное отношение к искусству всег-
да не по душе <...> в его глазах
только те произведения заслужива-
ют внимания, в которых видна само-
бытность <...> видно стремление к
самостоятельной разработке новых
мотивов» (Дом Ф. Л. Гуна в Петер-
бурге.— «Зодчий», 1875, № 7—8,
с. 91).
10 «Труды II съезда русских зод-
чих», с. 18.
11 Там же.
12 Павловский Н. Успехи техники
и ее влияние на цивилизацию. Спб.,
1896, с. 61.
ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
В АРХИТЕКТУРНОЙ ТЕОРИИ
1850—1860-х ГГ.
1 Сальманович П. Разбор издания
«Памятники византийской архитек-
туры Грузии и Армении» архитек-
тора Д. Гримма.— «Архитектурный
вестник», 1859, № 5, стб. 402—403.
2 Там же, стб. 403.
3 «<...> Основание русского ис-
кусства есть история и археология,
а потому почин выработки и очист-
ки стиля проводится прежде всего
археологом. Археология учит разли-
чать формы, сортирует их и приво-
дит в удобный порядок, словом, го-
товит материал для художника,
деятельность которого совершенно
отлична от деятельности археолога.
Художник берет разработанный ар-
хеологом материал <...> должен
применить его форму по чувству
своим понятиям и приложить его к
новым современным произведениям»
(ЛГИА, ф. 528, on. 1, 1884 г., ед. хр.
77, л. 23 об.; А. М. Павлинов об
увраже В. В. Стасова «Славянский и
восточный орнамент»).
«Для художника строителя, ко-
нечно, святая обязанность, прежде
чем что-либо создать, вполне по-
знать образцы древнего искусства,
иначе нельзя ожидать серьезного
восстановления нашего самобытного
зодчества; неправильное понимание
нашего самобытного стиля архитек-
туры сильно тормозит ее развитие*
(Суслов В. В. Памятники древнего
русского зодчества (рецензия на
книгу).— «Строитель», 1897, № 19—
20, стб. 800).
4 В № 1 журнала «Зодчий» (1872)
было напечатано объявление о про-
даже книги «Памятники византий-
ской архитектуры в Грузии и Арме-
нии» Д. И. Гримма (точнее, сборни-
ка его обмеров): «Архитектурным
богатствам Грузии и Армении по
всей справедливости нельзя отказать
в той пользе, какую они могут при-
нести всякому, занимающемуся ар-
хитектурой. Они именно могут слу-
жить или образцом, достойным под-
ражания, или подавать новую
мысль — применить художественные
формы их к духу и вкусу нашего
времени». А вот другое объявление
того же журнала: «Начиная с этого
номера, редакция поместит целый
ряд рисунков, сделанных летом
1874 г. одним из учеников Акаде-
мии художеств. В целях сохранения
русских древностей Академия худо-
жеств решила каждый год посылать
своих учеников срисовывать пред-
меты старины под руководством
Даля. <...> С удовольствием поде-
лимся имеющимися материалами»
(«Зодчий», 1875, № 2, с. 17).
В 1884 г. А. М. Павлинов, сооб-
щая о выходе книги В. В. Стасова
«Славянский и восточный орна-
мент», специально оговаривает ее
полезность для проектировщиков.
В конце 1890-х гг. журналы
«Зодчий» и «Строитель» публикуют
рецензии на книгу В. В. Суслова
«Памятники древнего русского зод-
чества», подчеркивая ее важную
роль в деле распространения науч-
ного знания о русском «стиле»
(Султанов Н. В. Новое издание по
истории русской архитектуры.—
«Зодчий», 1897, № 9, с. 72).
5 Корелин М. Искусство и дейст-
вительность (исторические замеча-
ния) .— «Русская мысль», 1889, № 4,
с. 63.
6 Архитектура. Лекции инженера-
архитектора В. Г. Залесского. 1882.
ИТУ (ГИМ ОПИ, ф. 327, ед. хр. 7,
с. 7-8).
7 Там же, с. 8—9.
8 Там же, с. 9—10.
9 Там же, с. 13.
325
10 Неведомский А. Об употребле-
нии архитектурных ордеров.—
«Строитель, механик и технолог»,
т. 1, 1860, № 8, с. 129, 132.
11 Там же, с. 131.
12 Там же, с. 132.
13 Там же.
14 О вкусе и главнейших услови-
ях постройки всякого рода зданий
вообще.— «Журнал сельский строи-
тель», 1852, № 9, с 2.
15 Там же, с. 11.
15 «<...> Строение много выигра-
ет, если при осмотре его, постепен-
ная новость, разнообразие и изяще-
ство предметов в различных его час-
тях будут последовательно возбуж-
дать удивление, не утомляя зрение
однообразием их убранства» (там
же, с. 11).
17 Там же, с. 18.
18 Гоголь первым в России своего
времени заговорил о разнообразии
не только применительно к отдель-
ному зданию, но и городу в целом,
перенеся акцент с отдельных зданий
на соотношение их (взаимосвязь,
контраст). См. с. 297 настоящего
издания.
19 «Красивое здание, должно
быть, для лучшего вида, по возмож-
ности отстранено от окружающих
его посторонних строений, сохра-
нять вокруг себя пространство, со-
образное его величине, и позволять
обозревать его с выгоднейшей точ-
ки. Условие это не менее благопри-
ятно для живущих в нем, ибо сво-
бодное круговращение воздуха спо-
собствует скорейшему уничтожению
скопляющихся нечистых и удушли-
вых испарений. <...> Случается,
что слом старых строений более спо-
собствует украшению города, неже-
ли постройки новых» (там же, с. 17).
попытки ОСМЫСЛЕНИЯ
АРХИТЕКТУРЫ
МЕТОДАМИ ЕСТЕСТВЕННЫХ НАУК
в 1870—1890-х ГГ.
1 Не случайно задача, поставлен-
ная перед собой крупным литерату-
роведом в работе о реализме, фор-
мулируется следующим образом:
«Нам представлялось особенно важ-
ным показать влияние материали-
стической эстетики на трактовку
реалистического искусства в самых
различных литературных школах.
<...> Критики XIX в., не прини-
мавшие в целом методологию Чер-
нышевского и Добролюбова, в сво-
их характеристиках художественных
произведений невольно учитывали
те критерии оценок, которые зало-
жены в материалистической эстети-
ке и реальной критике <...> не-
ожиданные совпадения между враж-
дующими критиками в замечаниях
о принципах построения, а отчасти
и содержания реалистических про-
изведений говорят о своеобразном
диктате материалистической эстети-
ки и теории литературы» (Никола-
ев П. А. Реализм как творческий
метод. М., 1975, с. 3—4). Далее ав-
тор приводит замечание Чернышев-
ского о том, что диктату времени
подчинялись и идеалисты (там жег
с. 41).
2 Лотман Л. М. Социальный иде-
ал, этика и эстетика Чернышев-
ского. — В кн.: Идеи социализма в
русской классической литературе,,
с. 189.
3 Горланова Т. В. Субъективный
метод народников в эстетике.—
МИИТ (Московский институт инже-
неров железнодорожного транспор-
та). Кафедра философии, вып. 303.
М., 1969, с. 152—153.
4 Книге Велямовича предшество-
вал ряд статей, например статья
известного критика Н. Соловьева
(Об отношении естествоведения к
искусству.— «Отечественные запис-
ки», 1865, № 11—12), посвященная
характеристике основы прекрасного
в природе и в искусстве. Автор, опи-
раясь на работы А. Цейзинга и
В.-М. Вундта, говорит о всеобщем
распространении симметрии (гори-
зонтальной), золотого сечения (при-
менительно к вертикальным члене-
ниям) , кривой линии в искусстве
как следствии приятности произво-
димого ими впечатления (с. 318—
325).
5 Велямович Вл. Психофизиоло-
гические основания эстетики. Сущ-
ность искусства, его социальное зна-
чение и отношение к науке и нрав-
ственности. (Новый опыт филосо-
фии искусств.) Часть первая и вто-
рая. Спб., 1878, с. III.
6 Там же, с. 25. В дальнейшем
ссылки на работу Вл. Велямовича
даются в тексте.
326
1 Влияние взглядов Чернышевско-
го на Велямовича, несмотря на их
вульгаризацию, отмечает А. А. Си-
доров в статье «Россия. Изобрази-
тельные искусства» (см. кн.: Исто-
рия европейского искусствознания.
Вторая половина XIX в., с. 217).
8 Симметрия, продолжает Веля-
мовпч, типический признак поч-
ти всего животного царства. Но тип
какого-либо животного вида — это
одновременно и тип его красоты.
«Подобно тому, как в животном
мире двубокая симметрия харак-
теризует всех высших представите-
лей этого царства, и только низшие
существа устроены по типу луче-
вой <...> точно так же и в архи-
тектуре первое место занимает дву-
бокая симметрия, и лишь второсте-
пенное значение имеет симметрия
лучевая. Подобно тому, как в жи-
вотных, устроенных по типу двубо-
кой симметрии, мы замечаем сред-
нюю часть, состоящую из единич-
ных органов... точно так же и в ар-
хитектуре существует средняя
часть, единственная в своем роде,
по сторонам ее располагаются две
совершенно подобные друг другу
части — два боковые крыла.
Таким образом, становится оче-
видным, что и элемент симметрии,
подобно элементам контраста, архи-
тектура прямо заимствует из числа
факторов естественной красоты <...>
общая сущность художественных
произведений состоит в подражании
элементам природной красоты или
в заимствовании этих элементов; во
всех рассмотренных нами явлениях
художественного творчества мы об-
наружим либо такое подражание,
либо такое заимствование <...> са-
мым необходимым и существенным
условием всякого истинно художе-
ственного творчества является не-
посредственное и тщательное изу-
чение природы» (см. 71—72).
9 «<...> Художественные произ-
ведения кроме природной, то есть
внешней красоты, содержат в себе
еще некоторый, совершенно особый,
специфический род прекрасного.
<...> Мы назвали эту красоту
художественной красотой или пре-
красным в искусстве <...>» (с. 101).
Архитектура также обладает
способностью евыразительности, то
есть способностью выражать психи-
ческое настроение человека <...>
отчего в средние века не находили
достаточно красивым греческий
храм и предпочитали ему готику?
Не объясняется ли это разницей
внутреннего выражения того и дру-
гого типа? <...> А это значит
<...> что архитектура, подобно поэ-
зии и музыке, содержит в себе на-
чало художественной красоты, то
есть специфическое начало прекрас-
ного, которое отличает художествен-
ные произведения от объектов есте-
ственной красоты и которое состоит
в выражении психического характе-
ра и настроений человека» (с. 113).
10 Задача искусства и состоит в
том, «чтобы создать эту связь. Та-
ким образом, искусство имеет на-
значением вовсе не подражание
действительности; его задача го-
раздо шире: оно создает нечто но-
вое, оно создает связь вещей, оно
создает действительность характер-
ную, tlq не подражательную, так как
типичная действительность не суще-
ствует, а потому не может служить
объектом подражания, но должна
быть создана» (с. 145).
11 «Эстетическое чувство возбуж-
дается только выражением полезно-
сти, то же самое должно быть спра-
ведливо и относительно красоты
художественной <...> эстетическое
чувство <...> должно <...> быть
обязано выражению некоторой по-
лезности для человека. Но художе-
ственное произведение <...> пред-
ставляет выражение психического
характера художника, а отсюда пря-
мо следует, что психический харак-
тер, выражаемый художественным
произведением, должен представ-
лять полезность для человека <...>
совершенно те же причины, кото-
рые полезную внешность человека
обращают в красивую внешность,
обращают также и полезную дея-
тельность человека в деятельность
красивую <...> совокупность мно-
жества подобных идеальных поло-
вых наслаждений и составляет эсте-
тическое наслаждение, то есть чув-
ство красоты» (с. 195—196).
12 «Мы видели уже, при рассмот-
рении гармонии звуков и цветов, что
стимулы ощущений тем полезнее
для человеческого <...> организма,
327
чем они разнороднее. <...> Так
как мы знаем, что, при прочих рав-
ных условиях, разнородность стиму-
ла пропорциональна его полезности,
то, значит, и сама сила контраста
пропорциональна его полезности. Но
сила контраста пропорциональна его
красоте] а потому красота контраста
пропорциональна степени его полез-
ности <...> так как разнообразие
пропорционально количеству конт-
растов, то всякое разнообразие воз-
буждает чувство красоты. На этом
основании, например, кривая линия
красивее прямой, так как она раз-
нообразнее (в направлениях)».
«Существует еще другое объяснение
кривых линий. <...> Нашему глазу
удобнее скользить по ломаной, чем
по прямой. В основание этого объ-
яснения положен все тот же прин-
цип полезности» (с.. 34, 38).
13 Смирнов А. И. Эстетика как
наука о прекрасном в природе и в
искусстве. Физиологические и пси-
хологические основания и законы
красоты и их приложение к эстети-
ческой теории музыки и живоппсп.
Казань, 1894. Далее ссылки на эту
работу даются в тексте.
14 «Нам нравятся движенпя, кото-
рые совершаются беспрепятственно,
с наименьшей затратой энергии,
формы, по которым глаз скользит
беспрепятственно» (с. 62). Из-за
приятности для глаза и практиче-
ских удобств прямая линия рано
утвердилась в человеческих постро-
ениях и технике. <...> Дальнейшее
развитие чувства формы связано с
появлением кривых линий. В про-
изведениях архитектуры наиболее
приятно сочетание прямых линий с
кривыми (с. 216—220). «Движение
по горизонтали, особенно по косвен-
ной линии, приятнее, чем по верти-
кали или ломаной. Предпочтение в
архитектуре круглых или овальных
линий линиям перекрещивающимся
и плоским основано на этом факте
<...>» (с. 186). Смирнов пишет о
воздействии, оказываемом на чело-
веческий организм светом: на нем
основывается степень освещенности
помещений разного назначения (в
зданиях торжественных собраний
предпочтение отдается яркому све-
ту; полумрак соответствует религи-
озному настроению; с. 185), подчер-
кивает, что предпочтительность чис~
тых цветов смешанным и вообще
законы воздействия цветов связаны
с физиологическими законамп их
гармонии и дисгармонии (с. 196).
Гармония цветов определяется как
воздействие, возбуждающее сетчат-
ку в наименее утомляющем ее по-
рядке, дисгармония — воздействие,
вызывающее обратный эффект
(с. 200).
Опираясь на английскую психо-
логическую эстетику, Смирнов ука-
зывает на огромное значение закона
ассоциаций, вызываемых определен-
ными формами, цветами, звуками.
15 Смирнов не без иронии заме-
чает, что А. Цейзинг и О. Вольф,
анализируя одни и те же произве-
дения, считали их построенными на
основе разных систем пропорциони-
рования (с. 243). Особенно богатые
возможности произвольного толкова-
ния дают сложные архитектурные
сооружения.
16 См.: Оболенский Л. К вопросу
о прекрасном.— «Русское богатство»,
1884, № 7; Его же. Научные основа-
ния красоты и искусства. Спб., 1902.
Далее ссылки на эту работу дают-
ся в тексте.
Материалист, исходящий из фи-
лософии позитивизма (он ссылается
на Д. Локка, Ч. Дарвина, эволюцио-
нистов, Г. Спенсера), Оболенский
абсолютизирует принятый им за
исходный психофизиологический мо-
мент и тем самым, подобно Велямо-
вичу и Смирнову, огрубляет и вуль-
гаризирует действительно содержа-
щуюся в восприятии произведений
искусства зависимость. Труд Обо-
ленского, как и рассмотренные ра-
нее, заострен «против мистико-мета-
физического тумана» теорий Пла-
тона, Шопенгауэра и Канта, «опи-
рается на строго психологический,
психо-физиологический, наконец, со-
циологический анализ этого сложно-
го душевного явления» (искусст-
ва.- Е. К.; с. IX).
17 Рассмотрение искусства ведет-
ся Оболенским с прямыми ссылка-
ми на Чернышевского либо под не-
посредственным влиянием положе-
ний его учения. Не все, однако, при-
верженцы психо-физиологического
направления разделяли идеи демо-
кратической эстетики Чернышевско-
328
го и Писарева. В частности, уже
упоминавшийся Н. Соловьев посвя-
тил ряд работ критике демократиче-
ской эстетики (см., например,
статью «Критика критики».— «Оте-
чественные записки», 1865, № 9—
10). Как у всякого исследователя,
стоящего на позициях антропологи-
ческого материализма, в представле-
нии Оболенского «наслаждение от
искусства ярко распадается в созна-
нии людей на два вида наслажде-
ний: наслаждение формой и наслаж-
дение содержанием художественного
произведения» (с. 84). Назвав свою
концепцию теорией «удовольствия и
страдания как восстановленного и
нарушенного равновесия» (с. 8),
Оболенский говорит, что удовольст-
вие (или неудовольствие), получа-
емое от произведений живописи,
скульптуры и архитектуры, зависит
от элементарных впечатлений, воз-
никающих в низших центрах при
восприятии тех или иных форм, точ-
нее, форм, обладающих определен-
ными качествами. Эти формы и их
элементы выявляются опытным пу-
тем. Исследуется реакция организма
на те или иные цветовые лучи и
свойства линий. Нервы, утомленные
однообразием привычных сочетаний,
ищут отдыха в разнообразии впе-
чатлений, достигаемом переходом от
одного цвета к другому, в новых
комбинациях линий и красок (с. 99—
100).
18 Виппер Ю. Ф. Золотое деление
как основной морфологический за-
кон в природе и в искусстве (откры-
тие проф. Цейзинга). М., 1876.
19 Пиотровский В. Задачи искус-
ства (по Тэну)«Строитель», 1897,
№ 9-10, стб. 372.
20 Корелин М. Искусство и дей-
ствительность.— «Русская мысль»,
1889, т. 4, с. 64.
21 Пиотровский В. Задачи искус-
ства (по Тэну), стб. 372.
22 Каган М. С, Эстетическое уче-
ние Чернышевского, с. 91.
РУССКИЙ «стиль»
В АРХИТЕКТУРНОЙ МЫСЛИ
В 1870—1890-е ГГ.
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч.,
т. 2, с. 531—534; т. 3, с. 312.
2 Н. К. Михайловский: «Мы не
только не презираем Россию, но ви-
дим в ее прошедшем, а покуда еще
и в настоящем многое, за что мож-
но ухватиться для предотвращения
неправильностей европейской циви-
лизации» (Михайловский И. К. Соч.,
т. 9. Спб., 1913, с. 9.— Цит. по кн.:
Рубинштейн Н. Л. Русская историо-
графия. М., 1941, с. 398).
3 «Волей-неволей приходится при-
лагать к процессу истории субъек-
тивную оценку, то есть, усвоив по
степени своего нравственного разви-
тия тот или другой нравственный
идеал, расположить все факты исто-
рии в перспективе, по которой они
содействовали или противодейство-
вали этому идеалу». В этом он ви-
дит «единственный смысл истории.
единственный закон исторической
группировки событий, закон про-
грессам (Лавров П. Исторические
письма. Изд. 4-е. Спб., 1906, с. 31,
39).
В. В. СТАСОВ
ОБ АРХИТЕКТУРЕ
1 Архитектурные взгляды В. В. Ста-
сова почти не привлекали исследо-
вателей. В монографии А. К. Лебе-
дева, А. В. Солодовникова «В. В. Ста-
сов» (М., 1976) о них говорится
вскользь как об «ошибках» (с. 322);
в книге тех же авторов «В. В. Ста-
сов. Жизнь и творчество» они вооб-
ще не затрагиваются (Л., 1982).
Упоминание об архитектурных воз-
зрениях критика практически отсут-
ствует и в разделах, посвященных
архитектуре второй половины XIX и
второй половины XIX — начала
XX в. в фундаментальной работе
«История европейского искусство-
знания».
О них впервые серьезно писал
А. Л. Пунин в своей диссертации, но
подход автора продиктован специфи-
кой точки зрения — исследованием
рационального направления. Автор
остался верен этой интерпретации
взглядов Стасова и в более поздней
публикации — «Рациональные черты
архитектурных воззрений В. В. Ста-
сова» («Проблемы развития русско-
го искусства», вып. 1. Л., 1971,
с. 66—77). Из работ о Стасове сле-
дует назвать статью В. Г. Кисунько
(«Декоративное искусство СССР»,
1974, № 12), посвященную взглядам
критика на организацию простран-
329
’•ственной среды. Архитектурным воз-
зрениям Стасова посвящена также
публикация автора «В. В. Стасов —
-архитектурный критик» («Архитек-
тура СССР», 1974, № 5), о них в
числе прочих говорится и в статье
«Проблема национального стиля в
русской архитектуре 70-х гг. XIX в.»
(«Архитектурное наследство», 1976,
.№ 25).
2 Гутман Л. Литературное насле-
дие В. В. Стасова.— В кн.: Ста-
сов В. В. Избр. соч. в 2-х тт., т. 1.
№.— Л., 1937, с. XI. См. также цита-
ту, приводимую в статье Г. Бурова
и А. Лебедева «Стасов о Чернышев-
ском» («Искусство», 1948, № 11—12,
•с. 85): «Белинский был воспитатель
земли русской. Не будь его, вся Рос-
сия была бы совсем другая. <...>
Но потом был у нас еще другой та-
кой же человек: Чернышевский. Он
тоже был великий воспитатель зем-
ли русской. И про него опять надо
сказать: не будь его, Россия была
бы совсем другая».
3 Гутман Л. Литературное насле-
дие В. В. Стасова, с. XII.
4 «Новое русское художество
имеет самые близкие черты родст-
ва и сходства с новой реалистиче-
ской литературой, на несколько лет
предшествовавшей ему у нас и уже
пустившей глубокие корни в нации.
<...> Полный расцвет нового искус-
ства произошел у нас в 60-х и 70-х
годах...» (Стасов В. В. Избр. соч. в
2-х тт., т. 2, с. 27). Далее ссылки на
это издание даются в тексте.
5 «Содержательность наших кар-
'тин так определенна и сильна, что
их иной раз обвиняли в «тенден-
циозности». Какое смешное обвине-
ние и какое нелепое прозвище!.. Как
будто не «тенденциозно» все, что
есть лучшего в созданиях искусства
и литературы всех времен и наро-
дов!» (там же, т. 2, с. 69). Но было
в тенденциозности отстаиваемого
Стасовым искусства качество, резко
.отличавшее его от предшественни-
ков: демократизм, политическая
конкретность «тенденции», «новые
мотивы, прежде никем не бранные,
мотивы верные, самые простые и
правдивые <...> они каждому близ-
ки и понятны! Можно ли их срав-
нивать с прежними мотивами <...>
:где всегда являлось только все го,
чего никогда /не бывало и что ни од-
ного живого человека интересовать
не может?» (там же, т. 1, с. 115).
6 «<...> Только то произведение
и можно считать истинным <...> в
которое вложено здоровое, истинное
содержание. <...> Конечно, время
наше не меньше любой прежней
эпохи способно разуметь значение
формы. <...> Но, несмотря на все
это и даже вследствие окончатель-
ного овладения формою, искусство
не считает ее по-прежнему оконча-
тельною, главною задачей; она стоит
для него на втором уже месте»
(там же, т. 1, с. 69—70).
7 «В 40-х годах вся Россия обя-
зана была строить церкви по-тонов-
ски. Никакой архитектор не смел
отдаваться вольному полету своей
фантазии <...> он должен был де-
лать, что вздумал Тон <...> при-
знанный властью строитель <...>
чтобы избавиться от <...> тонов-
ского хомута, надо было проявить
много уменья и ловкости. <...>
Горностаев <...> был у нас в деле
архитектуры такой же начинатель,
каким был Федотов в деле живопи-
си. После всего предшествовавшего
им академизма эти два человека,
вышедшие из народной массы <...>
создали то, чего до них недоставало
у нас и что потребно было: истин-
ное народное искусство, основанное
на глубоких народных элементах
<...>» (Стасов В. В. Алексей Макси-
мович Горностаев.— «Вестник изящ-
ных искусств», т. 6, вып. 6. Спб.,
1888, с. 465, 468).
«После долгого запрета, в тече-
ние полутораста лет наложенного
сначала начальством и обществен-
ным мнением, а потом и академи-
ей, русские архитекторы при первой
же возможности жадно устремились
на изучение старой нашей нацио-
нальной архитектуры и принялись
воссоздавать ее <...>» (Стасов В. В.
Избр. соч. в 2-х тт., т. 2, с. 204).
8 Народность Тона, писал он,
«была совершенно официальная,
искусственная, насильственная и по-
верхностная. Она не касалась на-
стоящих корней <...>» (там же,
с. 191). Да и весь тот период в раз-
витии искусства, современником ко-
торого был Тон, по классификации
критика, являлся «профессорским и
330
казенно-официальным»' (там же, т. 1,
с. 393).
9 Стасов В. В. Собр. соч.. т. 2,
отд. IV. Спб., 1894, стб. 140.
10 «Все, что есть в ней своеобра-
зия, оригинальности, бесконечной
изобретательности в сквозных вы-
резках и узорах,— все это взял отту-
да и употребил на своз дело новый
архитектор <...>» (Стасов В. В.
Избр. соч. в 2-х тт., т. 1, с. 134).
" Стасов В. В. Искусство в
XIX веке. Архитектура.— В кн.:
XIX век. Иллюстрированный обзор
минувшего столетия. Спб., 1901,
с. 224.
12 «Архитектура в Европе делает,
в настоящее время, громадные ус-
пехи и идет к коренному своему
обновлению. Железо, стекло и цвет-
ной фаянс выступили вперед как
новые элементы, требующие новых
форм и созданий» (Стасов В. В.
Собр. соч., т. 1, отд. II, стб. 653.
См. также: т. 1, отд. I, стб. 402;
т. 1, отд. II, стб. 653). Далее ссыл-
ки на это издание даются в тексте.
13 «Покажите мне тот век, ко-
торый <...> в состоянии был бы
сравняться с нашим несравненным
XIX в., одним из всех, давшим бед-
ному рабочему право и голос <...>
только на наших глазах рабочие
стали отстаивать и добыли себе пра-
во работать не как скоты и маши-
ны, а сколько природа позволяет»
(там же, т. 2, отд. III, стб. 386—387).
14 Новая архитектура, «ища вы-
хода и новых материалов <...> вы-
брала два неожиданных начала:
прозрачную, сквозную от низу до
верху оранжерею и всю из стекла
модную лавку. <...> Страна, кото-
рую привыкли столько столетий счи-
тать классической страной антиху-
дожественности <...> в архитекту-
ре сделала первый шаг, смелый до
дерзости... она поставила какое-то
небывалое здание <...> без стен, без
окон, без кровли, из одного железа
и стекла. <...> Не со слабой бед-
ной попытки началась новая ар-
хитектура Европы, нет, прямо с
гигантского шага <...> с народного
всемирного дворца. Что перед ним
цирки и колизеи римлян! Что та-
кое <...> эти постыдные следы
душевного безобразия и отупелого
безумства умиравшего человечества
<...> перед хрустальным лондон-
ским гигантом». Перед ним померк-
ли «печальные пирамиды <...>
египетских мертвецов, ...колоссаль-
ные Персеполисы древних ассирпящ
...святые Петры новых итальянцев»
(Стасов В В. Избр. соч. в 2-х тт.у
т. 1, с. 82).
15 Ср. с этим высказыванием
приведенное выше рассуждение Ра-
дищева в его книге «Путешествие
из Петербурга в Москву» (см. с. 291
настоящей работы).
16 «Творчество это покажется, по-
жалуй, довольно низменным — тут
все дело идет только о предметах
так называемых «этнографических»
<...>. Но кто понимает творчества
пошире <...> кто верует в него тамт
где оно исходит не только из рук
человека, одетого во фрак со звез-
дой, но и из рук людей, весь век
проходивших в бедной рубахе или
сарафане, у того в голове другая
оценка, другая радость и одобрение»
(Стасов В. В. Собр. соч., т. 1, отд. Нг
стб. 717).
17 «Но что быть может всега
выше и драгоценнее в Париже, в.
сравнении с прочими европейскими
столицами, это усилие просыпающе-
гося наконец народа, самого наро-
да, создать себе архитектуру, кото-
рая нужна ему и его семейству.
<...> Вопрос о «домах для рабо-
чих» не нов и довольно давно уже*
разрабатывается лучшими, гуман-
нейшими умами Франции, Англии и
Германии. <...> Но только в одной
Франции <...> рядом с фарисейски-
ми, будто бы народно-заботливыми
постройками рабочих, выстроенными
Наполеоном III, поставили на Все-
мирной Парижской выставке 1867 го-
да свой пробный дом, самими ими
обдуманный и соображенный ва
всех частях и изящно построенный.
Первый опыт не был еще, конечно,
окончательно удачен <...>» (там
же, т. 1, отд. I, стб. 442).
18 «Перерождением Вена обязана
прямо энергическому почину своих
архитекторов и вмешательству са-
мих венцев. <...> Вена перестраи-
валась разом, вся, но не по прика-
занию начальства, как это было в
Париже, а потому, что сам город
почувствовал в том крайнюю не-
обходимость <...>» (там же, стб.
331
418). И хотя за «пятнадцать лет
оживленной <...> деятельности вен-
ская архитектура не произвела ни-
чего самостоятельного, оригинально-
го <...> копирования <...> эти
<...> — мастерские и достойные вся-
кого внимания, потому что они
сумели не только выполнить свои
архитектурные задачи, но еще вы-
разить яркими чертами настоящий
характер, настоящую физиономию
венского населения» (там же, стб.
419).
19 «Физиономия Парижа дана ему
даже не теми или другими отдель-
ными личностями — королями, ми-
нистрами и художниками. Она соз-
дана мыслью, страстями, вкусами и
начинаниями самого народа. Пульс
народной жизни нигде не бился так
громко и повелительно, как в Па-
риже. <...> Париж строен не архи-
текторами, он построен народом и
историей» (там же, стб. 422, 425).
20 «Ни древний, ни новый мир
вплоть до нашего времени не знал
таких великолепных, таких полных
удобства читальных зал. <...> Нау-
ка и ее ревностные служители ни-
когда еще не совершали таких гро-
мадных подвигов, таких главных и
великих открытий, как в наше вре-
мя, но зато они не были никогда
так и холены и роскошно прини-
маемы, как нынче» (там же, стб.
435—436). Новую оперу он характе-
ризует иначе: «<...> несмотря на
громадное теперешнее движение по
новым путям жизни <...> многим
еще людям в этой стране пригодны
старинная ложь, декорация и шуми-
ха» (там же, стб. 437).
21 «Все, что показистее в театре,
существует решительно только на
показ; все, что должно было бы
быть существенно, что должно было
бы служить удобству или пользе,—
позабыто или пропущено. <...> Па-
радная лестница вся опять-таки со-
стоит из роскоши и золота и поза-
ботилась только об аристократии и
знати наполеоновского антуража.
<...> Фойе <...> великолепен
<...> производит впечатление бас-
нословной роскоши и богатства, но
тем только и ограничивается все
впечатление, точь-в-точь как в на-
шем Исаакиевском соборе. Ни истин-
ного художественного вкуса, ни
творчества тут нет; все скопирова-
но, почти до последней нитки, с
давно существующих образцов»
(там же, стб. 439).
22 «Благодаря успешно собира-
емым доходам и покорной готовно-
сти нескольких архитекторов <...>
столица Баварии превратилась в
курс архитектурной истории, а ее
улицы — в страницы атласа. <...>
Наследник Лудвика Баварского
<...> тоже был «образованным», он
тоже искренно интересовался судь-
бами искусства. И вот он задумал
одним почерком пера <...> создать
«новую архитектуру» <...> и одна-
ко же из всего этого <...> ничего
другого не вышло, кроме больших
потраченных денег и комичного ар-
хитектурного фиаско под видом осо-
бой улицы Maksimilianstrasse...» (там
же, стб. 405—406).
23 «Мюнхен стоит среди Европы
угрозой и уроком для будущих вре-
мен: наши наследники будут читать
на этих карикатурных страницах
королевского своеволия предостере-
жение против меценатства и худо-
жественного покровительства» (там
же, т 2, отд. IV, стб. 475).
24 В последнее время родилась
мысль, пишет Стасов, «на разных
концах Европы появилось множест-
во созданий совершенно новых и
своеобразных, потому что они роди-
лись на свет не по команде, не по
министерской затее и капризу, а по
частному почину. Новая сила не
могла не дать, в результате, явле-
ний новых», возникших потому, что
«наконец-то люди начинают зани-
маться своим делом и думать о сво-
их собственных нуждах и пользах»
(там же, т. 1, отд. II, стб. 261—262).
25 «Это мысль истинно современ-
ная, восстающая против какой бы
то ни было централизации, хотя бы
даже и строительной,— мысль, не
желающая знать ни одной общей,
однообразной мерки и шаблона, от-
вергающая монополию одного-един-
ственного архитектора и дающая
возможность множеству намерений,
вкусов, способностей проявиться со-
вершенно свободно» (там же, стб.
364).
28 «Привлекательность орнамен-
тации, которая не так еще давно
оказывалась исключением из обще-
332
то правила, принадлежностью двор-
цов п там не всех еще частей, а
разве одного лицевого фасада,—
теперь делается явлением обычным,
общим, обязательным для домов
частных и построек далеко не рос-
кошных, беспритязательных» (Пет-
ров П. Н. Ректор архитектуры Кон-
стантин Андреевич Тон. Спб., 1865,
с. 3).
27 Стасов В. В. Собр. соч., т. 1,
«отд. II, стб. 251. «<...> Искусство
живет не в одних высокопоэтиче-
ских созданиях <...> дело идет об
«обстановке нашей жизни <...> чтоб
каждая из вещей, нас окружающих
и участвующих в ежедневном на-
шем обиходе, была хороша, краси-
ва, изящна, чтоб она перестала
ограничиваться (как слишком долго
это было) одною сухою и прозаиче-
скою мертвою пользой <...>» (там
же, стб. 251, 256).
2S «Есть еще пропасть людей,
которые воображают, что нужно
быть изящным только в музеях, в
картинах и статуях, в громадных
соборах, наконец, во всем исключи-
тельном, особенном. <...> Нет, на-
стоящее, цельное, здоровое в самом
деле искусство существует уже
лишь там, где потребность в изящ-
ных формах, в постоянной художе-
ственной внешности простерлась
уже па все сотни тысяч вещей, еже-
дневно окружающих нашу жизнь.
Народилось настоящее, не призрач-
ное народное искусство лишь там,
где и лестница моя изящна, и ком-
ната, и стакан <...> так до послед-
него предмета. <...> Где нет по-
требности в том, чтобы художест-
венны были мелкие, общежитейские
предметы, там и искусство растет
еще на песке <...> там оно
покуда — аристократический гость,
изящное препровождение привилеги-
рованных, исключительных индиви-
дуумов <...> горами отделенных
<...> от массы народа» (там же,
стб. 422—423). Особенно велика в
деле создания высокохудожествен-
ной среды обитания человека роль
всемирных выставок. По определе-
нию Стасова, это «громадные Jardins
d’acclimatisation искусства и худо-
жественности, оспопрививательные
учреждения для спасения человече-
ства от суши и ординарности, так
долго наполнявшей все внешние
формы его ежедневной жизни/? (там
же, стб. 423).
29 «Нынешние громадные, все-
заключающпе выставки и пх твер-
дая, постоянная форма — всезаклю-
чающие музеи, стремятся единствен-
но только к расширению п просвет-
лению мысли народной» (там же,
т. 2, отд. III, стб. 268). Все выстав-
ки, музеи, зоопарки, аквариумы и
т. д. «сводятся <...> к одному и
тому же, последняя цель у них у
всех одна и та же — познание че-
ловека, познание народа, познание
природы» (там же, т. 1, отд. II,
стб. 262).
30 На родство пх взглядов впер-
вые указал Э. Гольдзамт. См.:
Goldzamt Edmund. William Morris a
genesa spoleczna architektury nowo-
czesnej. Warszawa, 1967, s. 16. (cm.
также русское издание книги «Уиль-
ям Моррис и социальные истоки со-
временной архитектуры». М., 1973).
31 Горский И. К. Сравнительно-
исторический метод.— В кн.: Акаде-
мические школы в русском литера-
туроведении. М., 1976, с. 203.
32 Рецензируя книгу «Искусство
Средней Азии. Сборник орнаментов
и узоров, снятых с натуры на па-
мятниках архитектурных, и пред-
метных гончарных, ткацких, ювелир-
ных и проч. <...> Н. Симаковым»
(1882), Стасов писал: «Когда в 1872г.
я издавал свой сборник русских на-
родных узоров с полотенец и проч.
<...> я указывал с подробными до-
казательствами на происхождение
нашего национального вышивного
орнамента из двух источников: из
финских племен и пз Персии. Вслед-
ствие нынешнего знакомства с на-
родным стилем Средней Азии, я счи-
таю теперь, что со стороны Востока
влияние на наш узор шло не из
Персии, а из Средней Азии через
Персию» (Стасов В. В. Собр. соч.,
т. 2, отд. III, стб. 702).
33 Стасов В. В. Искусство в
XIX веке. Архитектура.— В кн.:
XIX век. Иллюстрированный обзор,
с. 212. Далее ссылки на эту работу
даются в тексте.
34 «А Лютер, а реформация, а
громадная масса новых людей...,
темный народ, стоящий низко, по
части условной, искусственной куль-
333
туры, но высоко по здоровому народ-
ному чувству, а <...> люди начина-
ющейся мысли, науки, знания и са-
моуглубления? На что могла и тем и
другим годиться выдуманная, сочи-
ненная архитектура? В какой сте-
пени эта роскошная, мотовская ар-
хитектура соответствовала их вку-
сам и потребностям? Ни в какой,
конечно» (там же, с 214).
35 Стасов В. В. Собр. соч., т. 4.
Спб., 1906, с. 25. «Главная забота
декадентства, и литературного, и
архитектурного, была всегда — о во-
дворении безмыслия, об изгнании
рассудка, о глухоте к жизненной
потребности. Оно изо всех сил чуж-
далось разума и логики, желало
только угодить капризу, легкомыс-
лию, вычурности <...> декадентст-
во, желая создать «новую архитек-
туру», менее всего заботилось об
архитектуре. Все его хлопоты адре-
совались только к орнаментистикеъ
(там же, с. 26). Стасов характери-
зует «новый стиль» как «жалкую
моду», которая скоро пройдет, уго-
див только «вертопрахам тунеяд-
цам», не коснувшись здорового орга-
низма настоящего искусства, «мудро-
го, логичного, творящего», как «де-
кадентщину фальшивую, надутую,
насиженную, претенциозную», как
«декадентский шабаш», прочит ему
«печальную будущность» {Ста-
сов В. В. Избр. соч. в 2-х тт., т. 1,
с. 633, 641, 649—651).
II. Е. ЗАБЕЛИН.
АРХЕОЛОГИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ
РУССКОГО «СТИЛЯ»
1 Разгон А. М. О статье Н. Л. Ру-
бинштейна «Иван Егорович Забе-
лин — историк Москвы».— «Ежегод-
ник Государственного исторического
музея. 1965—1966». М., 1970, с. 129;
Якушкин В. Е. Иван Егорович За-
белин. М., 1892, с. 4.
2 «Будто презренная, обыденная
жизнь не составляет, не есть исто-
рия, и будто история не была и не
есть обыденная жизнь. Будто мож-
но стать художником истории на-
рода, не зная его <...> обыденной
жизни. Эта обыденная жизнь есть
следствие происшедшего, она источ-
ник и сила будущего» {Жемчужни-
ков Л. По поводу выставки в Санкт-
Петербургской имп. Академии худо-
жеств.— «Основа», 1861, февр.г
с. 132).
3 Забелин И. Е. Современные-
взгляды и направления в русской
истории.— «С.-Петербургские ведомо-
сти», 1863, 13(25) февр., № 35.
4 Забелин И. Е. Размышления о
современных задачах русской исто-
рии и древностей.— В кн.: Забе-
лин И. Е. Опыты изучения русских
древностей и истории, ч. II. М.,
1873, с. 29—30. Далее ссылки на это-
издание даются в тексте.
5 «Но народная общая жизнь
слагается из единичной, частной;
следовательно, чтобы воссоздать на-
родный тип, следует ознакомиться с
жизнью единичною, с типами инди-
видуальными». Этим и должна зани-
маться археология — наука о жиз-
ни и быте человека как отдельной
единицы (там же, с. 56, 59).
6 Забелин И. Е. Кунцово и Се-
тунский стан. М., 1873, с. 24.
7 Забелин И. Е. Современные-
взгляды и направления в русской
истории.— «С.-Петербургские ведо-
мости», 1863, 14(26) февр., 36.
8 Там же.
9 Там же.
10 «Итак,— подчеркивает Забе-
лин,— основной смысл истории
Москвы есть вотчинность, едино-
державие, самодержавие, что в сущ-
ности одно и то же. История мос-
ковского вотчинника будет в то же*
время и историею Москвы. <...>
Церковность, действительно, была
сильною силою в развитии не одной
Москвы, но каждого старого горо-
да». Собор всегда был сердцем та-
кого города. Но представлял он
высшие интересы горожан лишь в
вечевых городах. В Москве церков-
ность занимает второстепенное мес-
то, после государя-вотчинника. {За-
белин И. Е. Опыты изучения рус-
ских древностей и истории, ч. II,
с. 142—143).
11 Рубинштейн Н. Л. Иван Его-
рович Забелин — историк Москвы.—
«Ежегодник Государственного Исто-
рического музея. 1965—1966», с. 140—
141.
12 «Андрей Рублев с своим худо-
жеством имеет несравненно больше-
исторического права быть упомяну-
тым на своем месте в подробной
334
^истории Москвы, чем, например,
.'Эдигей, нашествие которого окончи-
лось ничем» (Забелин И. Е. Опыты
изучения русских древностей и ис-
тории, ч. II, с. 156).
13 В 1871 г. Забелиным в Москов-
ском Обществе любителей художеств
был прочитан доклад на эту тему.
В 1878 г. он был напечатан с до-
полнениями в виде статьи в журна-
ле «Древняя и Новая Россия»
(№ 3—4), затем в журнале «Худо-
жественный архив» в 1895 г. и на-
конец вышел в 1900 г. отдельной
•книгой: Забелин И. Е. Русское
искусство. Черты самобытности в
древнерусском зодчестве (М., 1900).
Далее ссылки на это издание дают-
ся .в тексте.
14 ГИМ ОНИ, ф. 440, on. 1, ед.
зср. 110, л. 29 и об.
15 «Храм Василия Блаженного,—
^подчеркивает Забелин,— в действи-
тельности может почитаться типом
-тех крестчатых и круглых собор-
ных деревянных церквей <...>
форма которых... была выработана
самим народом, его религиозными
потребностями и своеобычными
•представлениями о красоте божьего
храма, без всякого посредства ка-
ких-либо иноземных руководи-
'тельств и влияний». В архитектуре
.’Индии и Древней Руси «чувствуется
кровное родство, впрочем, доказыва-
ющее только однородность, однокров-
ность понятий о строительной кра-
соте, которая в различное время и в
различных местах, независимо ни от
каких заимствований и подражаний,
могла создать подобные друг дру-
гу типы» (Забелин И. Е. Русское
искусство. Черты самобытности в
древнерусском зодчестве, с. 111,121).
‘Отрицая теорию заимствования, За-
белин видит в однокровности обоих
•народов причину появления сходных
представлений о красоте.
16 См. также: Забелин И. Е. Чер-
ты самобытности в русском зодче-
стве.— «Древняя и Новая Россия»,
1878, № 4, с. 298—299.
17 Там же, с. 299—300.
18 ГИМ ОПИ, ф. 440, оп. 16, ед.
хр. 275, л. 15 об.
19 ЦГИА, ф. 1293, оп. 121, 1888 г.,
<ед. хр. 55, л. 6 и 6 об.
НАУЧНО-ПРАГМАТИЧЕСКОЕ
НАПРАВЛЕНИЕ
РУССКОГО ъСТИЛЯ»
1 Наука XIX в. вышла из «сфе-
ры отвлеченных теорий, еще в во-
семнадцатом веке смешиваемых с
туманами магии, алхимии, астроло-
гии. <...> Наука, вопрошая приро-
ду, изобретает и улучшает средства
производства <...> усотивает его
силы в борьбе с веществом. Но это-
го не довольно: вещество нуждает-
ся не только в приспособлении к
нашим потребностям; оно должно
еще получить форму, а эта форма
должна отвечать чувству изящного,
которое присуще человеку наравне
с чувством истинного и доброго».
Удовлетворению этих врожденных
человеку чувств, в их числе красо-
ты, должна помочь наука. «В на-
стоящее время едва ли можно ука-
зать какой-либо промысел, который
не снискивал бы себе более или ме-
нее существенной опоры в науке;
но неоспоримо также, что для
<...> мануфактурного дела художе-
ственный элемент составляет необ-
ходимую основу» (Бутовский В. И.
О приложении эстетического обра-
зования к промышленности в Евро-
пе и в России в особенности. Спб.,
1870, с. 3—5. Далее ссылки на это
издание даются в тексте).
2 Бутовский В. И. История рус-
ского орнамента с XI по XVI столе-
тие по древним рукописям. М., 1870,
с. 1.
3 Авдеев А. Конкурсы Москов-
ского архитектурного общества.—
«Беседа», 1872, № 4, с. 118.
4 Бутовский В. И. Заметка на
вторую статью Буслаева «Русское
искусство в оценке французского
ученого».— «Московские ведомости»,
1879, 11 марта, № 61.
5 Виолле ле Дюк Е. Об артисти-
ческом движении в России.—Пере-
печатано в «Московских ведомо-
стях», 1872, 14 окт., № 258.
6 «Есть только два способа суще-
ствования для искусства: иератизм
и свобода. Иератизм роковым обра-
зом влечет к непоправимому паде-
нию. Свобода может уклоняться в
стороны, но как бы низко она ни
упала, она всегда поднимется, веч-
но юная, вечно жизненная». Для
расцвета искусства необходимы
335
«рассуждение, критика, разбор, изы-
скание средств, знание эффектов,
обращение к разуму» (Виолле ле
Дюк Е. Е. Об украшении зданий.
Пер. с фр. Н. Н. Спиридонова. М.,
1913, с. 88).
7 Виолле ле Дюк Е. Русское ис-
кусство. Его источники, его состав-
ные элементы, его высшее развитие,
его будущее. Пер. с фр. Н. Султа-
нова. М., 1879, с. 17. Далее ссылки
на эту книгу даются в тексте.
8 Возражения Виолле ле Дюку
В. В. Стасова, посвятившего анали-
зу его книги одну из лучших своих
работ, в этом разделе не рассматри-
ваются. Они всецело определяются
позицией русского критика, и ссыл-
ки на нее давались в контексте об-
щей характеристики его эстетиче-
ских воззрений.
9 «Любознательная пытливость и
положительность нашего времени
должны были <...> положить ко-
нец <...> неурядице в поклонении
авторитетам. Бессознательная вера
в их непогрешимость должна была
уступить место анализу, критике,
впрочем, не с тем, чтобы эти авто-
ритеты ниспровергнуть, а с тем,
чтобы поставить их на более проч-
ном основании <...>» (Буслаев Ф.
Задачи современной эстетической
критики.—- Оттиск из журнала «Рус-
ский вестник», т. 77, с. 274—275.
Далее ссылки на эту работу даются
в тексте).
10 Буслаев Ф. И. Русское искус-
ство в оценке французского учено-
го.— «Критическое обозрение», 1879,
№ 5, с. 13—14; № 2, с. 3; № 5, с. 21.
11 Там же, № 2, с. 20.
12 Филимонов Г. Д. Самостоя-
тельность русского стиля с точки
зрения современной критики искус-
ства на Западе.— «Московские ве-
домости», 1879, 11 янв., № 8.
13 Взгляды Л. В. Даля впервые
были проанализированы Т. М. Сыти-
ной (глава «Россия. Архитектура» в
книге «История европейского искус-
ствознания. Вторая половина XIX в.»,
с. 251—252). О Дале см. также:
Кириченко Е. И. Сто лет назад.
Проблема русского стиля на стра-
ницах журнала «Зодчий».— «Архи-
тектура СССР», 1972, № 2; Ее же.
Проблема национального стиля в
архитектуре России 70-х гг. XIX в.—
«Архитектурное наследство», 1976,
№ 25; Славина Т. А, Академик
Л. В. Даль и его роль в развитии
истории п теории русской архитек-
туры.— «Архитектура». Сборник тру-
дов ЛИСИ. Л, 1976, № 109.
14 «Современное направление...
отмечено характером народности в
том смысле, что элементы для раз-
вития русского искусства мы берем
прямо из народной жизни <...>
для нашего искусства наступает,
наконец, новый период, в котором
резко выдающеюся по своей важно-
сти чертой является самостоятель-
ность и вместе с тем исчезает то-
рабское поклонение иноземному, ко-
торое исключало всякую самостоя-
тельность в искусстве и потому
подавляло в самом зародыше про-
явление народного творчества.
Вновь возникающее русское на-
правление составляет естественное
следствие развивающегося в нас
самосознания и более серьезного-
изучения глубины духовной жизни
русского народа. <...> Мы нашли
потерянную в погоне за иноземным
собственную почву и в нашем прош-
лом — богатый источник элементов
самобытного искусства» (Даль Л. В.
Историческое исследование памятни-
ков русского зодчества.— «Зодчий»,
1872, № 2, с. 9).
15 Даль Л. В. Материалы для
истории русского гражданского зод-
чества.— «Зодчий», 1874, № 3, с. 30.
18 «Дряхлый византийский стиль
не мог долго держаться, свежие
силы развивавшихся народов нача-
ли его глушить <...> и во всей
Европе X—XI вока начал созда-
ваться из древнего галло-римского
и византийского искусств и разне-
сенной повсюду норманнами <...>
северной орнаментистики,— новый
грубый, но с сильными зачатками
стиль, принявший в наше время на-
звание романского. Русь того вре-
мени была вполне европейское госу-
дарство <...> и новый романский
стиль начал себе прокладывать до-
рогу и у нас» (Даль Л. В. Обзор
русского орнамента.— «Зодчий»,
1876, № 7, с. 78).
17 «Наш современный русский
стиль заимствует мотивы не из
основных форм расположения древ-
него здания, не из <...> конструк-
336
тивных его элементов <...> но
ограничивается воспроизведением и
разработкой орнаментов русского
происхождения. Такое направление
обусловлено отчасти недостаточным
знакомством с самобытными форма-
ми древнего русского зодчества, а
главным образом происходит вслед-
ствие того, что эти формы уже бо-
лее не могут удовлетворять совре-
менному складу жизни». Орнамент
же относительно самостоятелен, и,
кроме того, это наиболее развитая
отрасль искусства. «В погоне за
оригинальностью наше современное
искусство жадно хватается за вся-
кий мотив для орнаментации, ко-
торый отыскивается в старине или
в народе, и создает из этого испод-
воль новый русский стиль» (там же,
с. 77).
13 Даль Л. В. Историческое иссле-
дование памятников русского зод-
чества, с. 10.
19 «Зодчий», 1872, № 5, с. 70.
23 Там же, № 2, с. 10.
21 «Рациональное происхождение
частей и звеньев здания, высказан-
ное п на наружности его, составля-
ет, по его мнению (Виолле ле Дю-
ка.— Е. К.) , именно то красивое,
приятное, чем бывает глаз поражен
при взгляде на здание или вещь;
вкус же. который может любовать-
ся приклеенным к жилому дому
портиком из полуколонн, взятых из
какого-нибудь римского амфитеатра,
он считает испорченным. После это-
го, естественно, что этот специа-
лист по средневековой архитектуре
относится к нашим древним здани-
ям с гораздо большей любовью, чем
к Тюильри или Версальскому двор-
цу» (Даль Л. В. Библиография.
L’art russe, ses origines, ses elements
construits, son apogee et son avenir.
E. E. Viollet le Due.— «Зодчий», 1877,
9-10, c. 95).
22 «Перейдя ненавистную ему
эпоху ренессанса, эпоху оклейки фа-
садов плохо изученными древностя-
ми, безо всякой связи со смыслом
и назначением здания, он даже дает
своп взгляды па архитектуру бу-
дущности построек с применением
больших металлических скрепле-
ний». Даль специально подчеркива-
ет столь понятную ему зависимость
между историческими занятиями
Виолле ле Дюка и радикальностью
его взгляда на архитектуру. «Пре-
бывание автора в этой сфере, где
дом ценился за его удобство, а не
за искусство, с которым работали
над применением к нему колонн и
карнизов древних римских храмов,
сделало из него совершенного ре-
форматора современного зодчества»
(Даль Л. В. L’art russe («Русское
искусство». Соч. Е. Е. Виолле ле
Дюк).— «Московские ведомости»,
1877, 6 дек., № 302).
23 В русскую архитектуру «пере-
шли основные начала целесообраз-
ности и осмысленности византий-
ской архитектуры, послужившей
фундаментом нашему зодчеству. Но
эти начала до сих пор для нас тем-
ны или вовсе не исследованы нами.
Без внимательного их изучения мы
постоянно будем впадать в ошибки,
резко противоречащие эстетическим
требованиям; будем помещать ря-
дом формы различного происхож-
дения и разных эпох. <...> Вот
почему нам необходимо историче-
ское исследование наших памятни-
ков, и в особенности теперь, в виду
развития отечественной архитекту-
ры» (Даль Л. В. Историческое иссле-
дование памятников русского зод-
чества.—«Зодчий», 1872, № 2, с. И).
24 Даль Л. В. Обзор русского ор-
намента.— «Зодчий», 1876, № 7, с. 78.
25 ЛГИА, ф. 528, on. 1, 1874 г.,
ед. хр. 19, л. 252. Этот факт впер-
вые рассмотрен в книге В. Г. Лисов-
ского «Академия художеств» (Л.,
1974, с. 35). Однако Лисовский
характеризует затею как нелепую,
свидетельствующую о непонимании
национального характера русского
зодчества — точка зрения, с которой
вряд ли можно согласиться. Мысль
о поездке логично вытекает из сис-
темы взглядов XIX в. па характер
п принципы развития архитектуры.
26 Не утратила она своей акту-
альности и в XX в. Индийские
экспедиции Н. К. Рериха вдохновля-
лись мечтой открыть пути миграций
древних народов и тем самым —
истоки формирования древнерусской
культуры. Однако в XX в. идея об
индийских истоках русской культу-
ры уже потеряла практическое зна-
чение, в результате чего на первый
337
план выступила собственно научная
мотивировка.
27 Даль писал, что определение
«сходства Индийской архитектуры с
русской представляет для нас, рус-
ских, живой и вместе с тем давно
уже затронутый (хотя очень по-
верхностно) вопрос». Программа
Даля содержала четыре главных
пункта, обозначавших направление
поисков возможных причин сходст-
ва русского и индийского зодчест-
ва: 1) общность влияния на Индию
и Россию искусства Центральной
Азии и Персии (в России в резуль-
тате последствий татарского на-
шествия) , 2) сходное развитие искус-
ства обоих народов, вынужденных
под влиянием сильных властителей
переносить формы деревянного зод-
чества в каменное, 3) сходство,
основанное, как и сходство индо-
европейских языков, на общности
происхождения, «и тогда оно долж-
но быть скорее в самом вкусе укра-
шений, чем в строительных приемах,
зависящих всегда от климата стра-
ны, 4) оно может происходить от
соединения нескольких из упомяну-
тых обстоятельств». Выяснение
справедливости высказанных пред-
положений будет возможно, подчер-
кивает Даль, лишь после анализа
собранного на месте материала, об-
меров, распределения памятников
по эпохам и выявления древнейших
сооружений (ЛГИА, ф. 528, on. 1,
1872 г., ед. хр. 6, л. 2—4).
23 Горностаев подчеркнул науч-
ное значение подобного предприя-
тия даже безотносительно к пробле-
ме возрождения русского «стиля».
«Можно утвердительно сказать, что
ни одна из стран Западной Европы
не может выдержать сравнение с
Индией по количеству интересных
в архитектурном отношении зда-
ний», даже Италия. Изучение пх
будет полезно и историкам и прак-
тикам. Оно «много нового освещаю-
щего элемента внесет в нашу совре-
менную архитектуру». Что же каса-
ется сходства индийской архитекту-
ры с русской, то история искусства
давно произнесла свой приговор.
Оно бесспорно, как и в отношении
искусства других европейских наро-
дов, за исключением финского и
венгерского. Необходимо лишь не
ограничиваться сооружениями эпо-
хи владычества монголов, а изучать
интереснейшие памятники всех пе-
риодов (там же, л. 4—6).
29 Л. Я-о. Е. Виолле ле Дюк.—
«Зодчий», 1879, № 7, с. 87.
30 Гр. де Рошефор. Архитектур-
ные беседы (по Виолле ле Дюку).—
«Зодчий», 1874, № 4, с. 37.
н. в. СУЛТАНОВ
1 О Султанове — стороннике «са-
мобытности» и исследователе древ-
нерусского зодчества см.: Сыти-
на Т. М. Россия. Архитектура.— В
кн.: История европейского искусст-
вознания. Вторая половина XIX в.г
с. 248—250.
2 Император Николай I, «Цезарь
с головы до ног <...> пе допускал
и мысли, чтобы «его» Россия не име-
ла своего искусства... И вот среди
безраздельно царившего тогда ка-
зарменного классицизма грянул Вы-
сочайший указ о том, чтобы при со-
ставлении проектов православных
церквей преимущественно был со-
храняем вкус древнего зодчества.
Таким образом, существование
русского искусства было не толь-
ко торжественно и всенародно при-
знано, но даже обязательное приме-
нение его форм в новейшем церков-
построении возведено в закон. Апо-
столом нового направления явился
проф. архитектуры К. А. Тон
На этом основании он (Нико-
лай I.— Е, К.), бесспорно, может
быть назван основателем русского
Возрождения <...>.
Преобразователь России (Алек-
сандр II.— Е. К.) <...> пошел в
этом отношении по стопам своего
в Бозе почившего родителя. <...>
Но важнее всего то, что в настоящее
время правительство не стоит уже
одиноко и находит поддержку —
хотя, правда, довольно слабую — в
самом обществе <...>» (Султа-
нов Н. В. Возрождение русского
искусства.— «Зодчий», 1881, № 2>
с. 10).
«Хотя все преобразования незаб-
венного Государя (Александра II.—
Е. К.) были проникнуты духом
общечеловечности, однако они носи-
ли в себе и глубоко народный ха-
338
рактер. <...> Русские люди, будучи
^свидетелями целого ряда освободи-
тельных мер, которые Александр II
проводил во все отрасли русской
жизни, вполне сознали <...>
тяжесть и унизительность своего
почти полного нравственного подчи-
нения западной опеке и естествен-
ным последствием такого сознания
явилось стремление отделаться от
чужестранного влияния» (Султа-
нов Н. В. Успехи русской художе-
ственной археологии.— «Вестник
изящных искусств», 1885, т. 3, № 3,
с. 227).
С официальной позицией Султа-
нова соотносятся немногие докумен-
ты. Как о курьезе можно упомя-
нуть о «Проекте Всероссийского па-
мятника «Царь-колокольня», дол-
женствующего быть сооруженным в
г. Москве в ознаменование события
чудесного спасения жизни государя
императора и его августейшей семьи
при крушении поезда 1888 г. октября
17 дня Н. Н. Бернардоса, М. Ф. Ко-
ровина» (Спб., 1890). «Чтобы увеко-
вечить великое значение совершив-
шегося чуда и всю глубину всена-
родной благодарности к Всевышне-
му от всех нас русских, необходимо
-сооружение величественного всена-
родного памятника в сердце Рос-
«сии,— да памятуют наши потомки о
том, что Десница Божия всегда хра-
нит единодержавие царя для его на-
рода» (там же, с. 1).
Второй документ неизмеримо ме-
нее одиозный — статья Л. Н. Бенуа
«Зодчество в царствование импера-
тора Александра III» к сороковому
дню его кончины, посвященная со-
бытиям «в деле зодчества», связан-
ным «с лучезарным обликом почив-
шего монарха». Первым по значе-
нию назван «поразительный рост и
развитие нашего национального са-
мобытного искусства <...> под вы-
соким покровительством императора
Александра III, столь чутко отно-
сившегося ко всему русскому». Поч-
ти дословно повторяя Султанова,
Бенуа называет Николая I родона-
чальником русского Возрождения,
отмечает своеобразие развития зод-
чества при умершем царе: «Не стро-
ились дворцы и императорские те-
атры <...> зато возникали в изоби-
лии храмы божии, особенно па окра-
инах (добавим от себя, как символы
русификаторской политики в Вар-
шаве, Таллине, Риге и т. д.— Е. К.)
и постройки утилитарного значе-
ния» (Бенуа Л. Н. Зодчество в цар-
ствование императора Александ-
ра III.— «Неделя строителя», 1894.
№ 48, с. 245). Точка зрения, связы-
вающая народность в искусстве и
архитектуре с волеизъявлением мо-
нархов содержится и в статье
А. А. Парланда «Храм Воскресения
Христова» («Зодчий» 1907, 35,
с. 374—375).
3 История России, ч. 1. М., 1876.
Предисловие.— Цит. по кн.: Рубин-
штейн Н. Л. Русская историография.
М., 1941, с. 414.
4 «Раздробленная и почти перво-
бытная Русь не могла иметь своего
искусства в том обширном смысле,
как мы его понимаем теперь или ка-
кое существовало в античной Гре-
ции, в Риме, в готическую эпоху в
средней Европе и проч. <...> Вслед-
ствие того все памятники удельно-
вечевого периода отличаются или
вполне византийским характером,
или, по крайней мере, имеют визан-
тийскую основу. Впрочем,— огова-
ривается Султанов,— византийский
характер не остается постоянным,
но видоизменяется в зависимости от
местных влияний» (Султанов Н. В.
Русское искусство в западной оцен-
ке.—«Зодчий», 1880, № 1, с. 8).
5 Там же.
6 «С помощью технических по-
знаний западных зодчих и тех во-
сточных и византийских элементов,
которые были у нее под руками, а
также и своих собственных, москов-
ская Русь создает ту своеобразную
и причудливую архитектуру, кото-
рая известна под названием «мос-
ковской» (там же).
7 Там же, с. 9.
8 Там же, с. 12: № 4, с. 29—30.
9 Султанов В. В. Русские шатро-
вые церкви и их соотношение с ар-
мяно-грузинскими пирамидальными
покрытиями.— «Зодчий», 1887, № 9—
10, с. 66.
10 Идейные соображения, побуж-
давшие Султанова ратовать за сое-
динение традиций Ренессанса и
Древней Руси, вдохновляют и его
замыслы. В памятнике Александ-
ру II в Кремле (1893—1898, скульп-
339
тор А. М. Опекушин, разобран), зод-
чий добивался сходства с ^импера-
торскими форумами наподобие па-
мятников древнего Рима и Царьгра-
да» (Султанов Н. В. Памятник им-
ператору Александру II в Москов-
ском Кремле.— «Строитель», 1898,
№ 15—18, стб. 569).
Символический смысл подобного
сходства совершенно очевиден.
Александр II приложил немало уси-
лий для претворения в жизнь идеи
славянской федерации во главе с
Россией. В конце 1870-х — начале
1880-х гг. эта идея была злободнев-
на, как никогда прежде. Ей сочув-
ствовали сторонники разных взгля-
дов. У Султанова мы видим крайне
правую ее интерпретацию: Москва—
третий Рим (в образе императорско-
го форума), в центре его император
в «полной генеральской форме и им-
ператорской порфире, т. е. в том
одеянии, в котором он венчался на
царство <...> левая рука держит
скипетр, а правая простерта к наро-
ду как бы в ознаменование препо-
данных ему милостей» (там же, стб.
569—570). Смесь академизма и офи-
циально понятой народности опре-
делила и выбор стиля. Он, по сло-
вам Султанова, соответствует «сти-
лю» Кремля, представляющему со-
бою смесь итальянских форм с рус-
скими: «... по общему виду и форме
крыш это сооружение вполне рус-
ское, а по деталям — это здание в
стиле Возрождения <...> вполне со-
гласуется с общим характером бело-
каменного, златоглавого, итальян-
ско-русского Кремля» (там же, стб.
571).
11 Уборные части в московском
зодчестве.— «Зодчий», 1879, № 9—
10, с. 120.
12 Султанов Н. В. Русские дере-
вянные порезки.— «Зодчий», 1879,
№ И, с. 125.
13 Там же.
14 «У нас появились мраморные
полотенца и кирпичные вышивки!
И эти мраморные полотенца и кир-
пичные вышивки лягут позорным
пятном на наше время <...>» (Сул-
танов Н. В. Возрождение русского
искусства, с. 11).
15 Султанов Н. В. Детали церкви
в Новотомникове.— «Зодчий», 1889,
№ 9—10, с. 74.
16 «Камень и дерево составляют
главнейшие строительные материа-
лы и потому формы частой зданий
образуются по правилам каменных
и плотничных работ <...> характе-
ристическое различие стилей проис-
ходит от способа покрытия внутрен-
них пространств <...> и рода по-
крытий горизонтальных и сводча-
тых, которые и составляют главней-
шие отличительные признаки стилей.
<...> Религиозные понятия, образ
мыслей, характер, нравы и обычаи
народа проявляются., в устройстве
зданий и в особенностп в пх худо-
жественной отделке» (Султанов Н. В.
Архитектура как искусство и как
наука. Разделение ее. [б. м., б. г.]г
с. 10—13).
17 Султанов Н. В. Одна из задач
строительного училища.— «Зодчий»,
1882, № 5, с. 72.
18 Султанов Н. В. Архитектура
как искусство и как наука..., с. 17.
19 Султанов Н. В. Одна из задач
строительного училища, с. 71.
20 Поскольку «элементы для ук-
рашения фасадов наше старинное
зодчество почерпало из самой фор-
мы материала <...>—я решился
заготовить для постройки лекальный
кирпич по древним образцам. <...>
Им были приданы те шаблоны и на
них сделаны те узоры, которые
встречаются на кирпичах XVII сто-
летия. <...> Я думаю, что я был на
верном пути и что человек талант-
ливый, богато одаренный и знаю-
щий, может создать на этом пути
много прекрасного, п, главное, само-
бытного» (Султанов Н. В. Детали
церкви в Новотомникове, с. 75, 77).
21 Султанов Н. В. Архитектура
как искусство и как наука..., с. 4—
6.
22 Там же, с. 8—9.
АРХИТЕКТУРНАЯ ТЕОРИЯ,
РАЗВИВАЮЩАЯСЯ В РУСЛЕ
ПОЗДНЕГО СЛАВЯНОФИЛЬСТВА
И ПОЧВЕННИЧЕСТВА
1 Цит. по: Гальцева Р., Роднян-
ская И. О месте славянофилов в ис-
тории русской культуры и филосо-
фии.— В кн.: Философская энцикло-
педия, т. 5. М., 1970, с. 27.
2 Плеханов Г. В. Соч., т. 23. М.—
Л., 1926, с. 116, 108
340
3 Каменский 3. Славянофилы.— В
кн.: Философская энциклопедия,
т. 5. с. 25.
4 Милюков П. Н. Из истории рус-
ской интеллигенции. Спб., 1902,
с. 267.
5 «Время», 1860, № 1, с. 12. См.
также: Шкуринов П. Почвенничест-
во.— В кн.: Философская энциклопе-
дия, т. 4. М., 1967, с. 329.
6 «Прогресс <...> не составляет
исключительной привилегии Запада
или Европы, а застои исключитель-
ного клейма Востока или Азии: тот
и другой суть только характеристи-
ческие признаки того возраста, в ко-
тором находится народ, где бы он
ни жил, где бы ни развивалась его
гражданственность, к какому бы
племени он ни принадлежал» (Да-
нилевский Н. Я. Россия и Европа.
Спб., 1895, с. 77. Далее ссылки на
эту работу даются в тексте).
7 «Многозначительные и величе-
ственные формы нашего богослуже-
ния <...> кроме своего религиозно-
го достоинства могли бы быть и
превосходною эстетическою школою,
если бы, по приобретении усовер-
шенствованных технических прие-
мов (европейских.— /?. Я.), мы со-
хранили бы другой корень искус-
ства — самостоятельность народных
форм быта» (там же, с. 289).
8 «Если наши церкви по своим
размерам и архитектурному велико-
лепию не могут соперничать с готи-
ческими соборами северной Европы
или с храмами Италии, то опять-
таки по недостатку технической
опытности, даже по недостатку ма-
териальных средств для возведения
столь громадных зданий. Но если
бы, по приобретении тех и других,
сохранялись в высших классах рус-
ского народа древние формы быта,
а следовательно, вкуса и потребно-
стей, то, конечно, наши города и се-
ла не были бы усеяны миниатюрны-
ми карикатурами собора святого
Петра в Риме, а воздвигались бы
храмы в самобытном русском сти-
ле — тех размеров и... богатства по-
требностей, которые допускались бы
усилением денежных и приобрете-
нием технических средств» (там же,
с. 293).
9 Достоевский Ф. М. Соч. в 10-ти
тт., т. 4. М., 1956, с. 69.
10 «Да, выставка поразительна.
Вы чувствуете страшную силу, ко-
торая соединила тут всех этих бес-
численных людей, пришедших со
всего мира в едино стадо: вы созна-
ете исполинскую мысль; вы чувству-
ете, что тут что-то уже достигнуто,
что тут победа, торжество. Вы даже
как будто начинаете бояться чего-
то. Как бы вы ни были независимы,
но вам отчего-то становится страш-
но. Уж не это ли в самом деле до-
стигнутый идеал? ...не это ли уж в
самом деле «едино стадо»? Не при-
дется ли принять это и в самом
деле за полную правду и занеметь-
окончательно? <...> Это какая-то
библейская картина, что-то о Вави-
лоне, какое-то пророчество из Апо-
калипсиса, в очию совершающееся.
Вы чувствуете, что много надо ве-
ковечного, духовного отпора и отри-
цания, чтоб не поддаться, не подчи-
ниться впечатлению, не поклонить-
ся факту и не обоготворить Ваала,
то есть не принять существующего
за свой идеал» (там же, с. 93). То
же неприятие Хрустального двор-
ца — символа механизированного-
рая, где нет места сомнениям и не-
ожиданностям,— содержится и во
многих других произведениях, на-
пример, в «Записках из подполья»
(там же, с. 152-153, 161—162).
11 Там же, с. 98—99.
12 Гроссман Л. Три современни-
ка — Тютчев—Аполлон Григорьев-
Достоевский. М., 1922, с. 81.
13 «Дожевское-то окно ты мне,
братец, поставь неотменно, потому,
чем я хуже какого-нибудь ихнего
голоштанного дожа; ну, а пять-то
этажей ты мне все-таки выведи,
жильцов пускать; окно-окном, а эта-
жи этажами. Не могу же я из-за иг-
рушек... нашего капиталу решить-
ся». «Право, не знаешь, как и опре-
делить теперешнюю нашу архитек-
туру. Тут какая-то безалаберщина,
совершенно, впрочем, соответствую-
щая безалаберности настоящей ми-
нуты. Это — множество чрезвычайно
высоких (первое дело высоких) до-
мов под жильцов, чрезвычайно, го-
ворят, тонкостенных и скупо вы-
строенных, с изумительною архи-
тектурою фасадов: тут и Растрелли,
тут и позднейшее рококо, дожевские
балконы и окна, непременно оль-
341
де-бефы и непременно пять этажей,
и все это в одном и том же фасаде»
(Достоевский Ф. М. Полн. собр. ху-
дож. произв., т. 11. М.—Л., 1929,
с. ПО). «Скудость... радостей, забав
скудость ... духовной жизни, подва-
лы. где взрастают... бледные золо-
тушные дети, скучная, вытянутая
в струнку широкая петербургская
улица, как место... прогулки. <...>
Не приходило... вам в голову, что
в Петербурге угрюмые улицы? Мне
кажется, это самый угрюмый город,
какой только может быть на свете»
(там же, с. 116, 115).
14 «Берлин до невероятности по-
хож на Петербург. Те же кордонные
улицы <...> вся эта заказная и
приказная Европа удивительно как
удобно уживалась у нас тогда, на-
чиная с Петербурга — самого фан-
тастического города с самой фанта-
стической историей из всех городов
земного шара. <...> Несчастье оби-
тать в Петербурге, самом отвлечен-
ном и умышленном городе на всем
земном шаре. (Города бывают умыш-
ленные и неумышленные.)» (Досто-
евский Ф. М. Полн. собр. соч., т. 5.
•Л., 1973, с. 47, 57, 101).
15 «Пыль и жар, удивительные
запахи, взрытая мостовая и пере-
страивающиеся дома. Все больше
отделывают фасады со старого на
новое, для шику, для характеристи-
ки. Удивительна мне эта архитекту-
ра нашего времени. Да и вообще
архитектура всего Петербурга чрез-
вычайно характеристична и ориги-
нальна и всегда поражала меня,—
именно тем, что выражает всю его
•бесхарактерность и безличность за
все время существования. Характер-
ного в положительном смысле, свое-
го собственного, в нем разве только
вот эти деревянные, гнилые домиш-
ки, еще уцелевшие даже на самых
блестящих улицах рядом с громад-
нейшими домами, и вдруг поражаю-
щие наш взгляд словно куча дров
возле мраморного палаццо. Что же
касается до палаццов, то в них-то
именно и отражается вся бесхарак-
терность идеи, вся отрицательность
сущности петербургского периода, с
самого начала его до конца. В этом
смысле нет такого города, как он; в
архитектурном смысле он отраже-
ние всех архитектур в мире, всех
периодов и мод; все постепенно за-
имствовано и все по-своему переко-
веркано. В этих зданиях, как по
книге, прочтете все наплывы всех
идей и идеек, правильно или вне-
запно залетевших к нам из Европы
и постепенно нас одолевших... Вот
бесхарактерная архитектура церк-
вей прошлого столетия; вот... копия
в римском стиле начала нашего сто-
летия, а вот и эпоха возрождения и
отысканный будто бы архитектором
Тоном в прошлое царствование тип
древнего византийского стиля» (До-
стоевский Ф. М. Полн. собр. худож.
произв., т. И, с. 109). Но так писал
Достоевский-почвенник. А Достоев-
ский — автор «Петербургской лето-
писи» в 1847 г. выступает последова-
телем Белинского и противником
славянофилов (см.: Фридлендер М. Г.
Сердце его принадлежало России.—
В кн.: Ф. Достоевский. Искания и
размышления. М., 1983, с. 8). Поле-
мизируя с маркизом А. де Кюсти-
ном (книга «Россия в 1839 году»,
издана в Париже в 1841 г.), он ха-
рактеризует Петербург совсем ина-
че, вторя Белинскому (см. с. 78—80
настоящей книги). По мнению До-
стоевского, Московский Кремль не
может рассматриваться теперь в ка-
честве выражения русской нацио-
нальности («Есть такие националь-
ные памятники, которые пережива-
ют свое время и перестают быть на-
циональными»). Ее представляет ар-
хитектура Петербурга — символ со-
временной, устремленной в будущее
России («Петербург и глава и серд-
це России. Мы начали об архитекту-
ре города. Даже вся эта разнохарак-
терность ее свидетельствует о един-
стве мысли и единстве движения.
Этот ряд зданий голландской архи-
тектуры напоминает время Петра
Великого. Это здание в Растреллиев-
ском вкусе напоминает екатеринин-
ский век, это в греческом и рим-
ском стиле,— позднейшее время, но
все вместе напоминает историю ев-
ропейской жизни Петербурга и це-
лой России. ... Петербург в пылп
и в мусоре. <...> Все — промыш-
ленность, торговля, науки, литерату-
ра, образованность, начало и устрой-
ство общественной жизни — все жи-
вет и поддерживается одним Петер-
бургом. <...> Нет, не исчезновение
342
национальности видим мы в совре-
менном стремлении, а торжество на-
циональности». (Цит. по кн.: Ф. До-
стоевский. Искания и размышления,
с. 60-62).
16 Л. Д. Ахгпарумов на обеде в
честь Фурье в декабре 1849 г. ска-
зал: «Мы в столице безобразной,
громадной, в чудовищном скопище
людей, томящихся в однообразных
работах, испачканных грязным тру-
дом, пораженных болезнями, развра-
том, в скопище, разрозненном
семействами. ... И там, за столи-
цей. ползут города, единственная
цель, высочайшее счастье для них —
сделаться многолюдным, развратным
больным чудовищем, как столица!
Разрушить столицы, города и все
материалы их употребить для дру-
гих зданий... Мы здесь, в нашей
стране, начнем преобразование, а
кончит его вся земля» (Десниц-
кий В. А. Предисловие к «Дневнику
писателя».—2?. К.).— В кн.: Досто-
евский Ф. М. Поли. собр. худож.
произв., т. 11, с. XVI).
17 Там же, с. 171, 172.
18 Там же, с. 34.
19 «Восхищение перед современ-
ными успехами техники стало «об-
щим местом» <...> тут, как везде,
есть своя оборотная сторона медали,
значение которой едва ли не серьез-
нее, чем принято думать. <...>
Спрашивали ли мы, чего нам стоят
наши технические успехи? <...>
Один, например, из таких ответов
фактически несомненен: техниче-
ский прогресс <...> притупил спо-
собности рабочего ... прежний
ремесленный человек был человек
наиболее развитый, современный —
наиболее тупоумный. <...> Напрасна
гордость иных специалистов, видя-
щих в железной архитектуре про-
гресс искусства, последнее его слово.
<...> Пусть Ротшильд имеет невы-
разимую цифру миллионов — и ни
одно поколение не поставит ему...
памятника. Пусть уберет себе ком-
нату изумрудами и серебром — она
все ж будет беднее комнаты Вольте-
ра. <...> Не вооружаясь против тех-
ники, в настоящем изложении я
восстаю против того именно господи-
на «Никто», который обратил весь
технический прогресс в свое домаш-
нее животное и разрушает природу
в свою пользу, тогда как ее богат-
ства годились бы нам и нашим по-
томкам. Восставать же против са-
мых технических успехов было бы
глупо, и еще более смешно» (Петер-
сон В. Н. Техника и техники.— «Ве-
стник Европы», т. 3, 1887, июнь,
с. 541, 548, 553. 556).
20 Цит. по ст.: Егоров Б. Ф. Апол-
лон Григорьев — критик. Статья I.—
«Труды по русской и славянской фи-
лологии», т. 3. Ученые записки Тар-
туского университета, вып. 98. Тар-
ту, 1960, с. 198. Ср. у Достоевского:
«<...> а если я нахожу все эти
разумности неразумными, все эти
казармы, фаланги...» (Достоевский
Ф. М. Поли. собр. соч., т. 13. Л., 1975,
с. 49).
21 О Шервуде см.: «Строитель»,
1897, № 13—14, с. 540-541; ЦГАЛИ,
ф. 1981, on. 1, ед. хр. 274; Киричен-
ко Е. И. Архитектор В. О. Шервуд
и его теоретические воззрения.—
«Архитектурное наследство», 1974,
№ 22.
22 Неоднократно декларируемая
симпатия к гегельянцу Б. Н. Чиче-
рину проявилась в теории Шервуда
лишь в приятии гегельянской идеи
разумности существующего, да и то
переосмысленной: историческая обо-
снованность кажущихся нам непо-
нятными в прошлом явлений.
23 Кириченко Е. И. Архитектор
В. О. Шервуд и его теоретические-
воззрения, с. 7—8.
24 «Хаос понятий и мнений наше-
го общества крайне нуждается в
правильном выяснении основ жиз-
ни, идеалов. Современные западно-
европейские взгляды в этом отно-
шении не только не могут быть при-
няты безусловно, но со многим в
них мы должны бороться всеми си-
лами, стараться выдвинуть против
них оплот в виде наших националь-
ных культурных идей. Исторический
музей <...> должен <...> послу-
жить делу народного п общественно-
го сознания, быть выражением его.
Он запечатлеет те великие нравст-
венные явления нашей культурьц ко-
торые должны представить незыбле-
мое основание наступающему дви-
жению вперед освобожденного наро-
да» (Шервуд В. О. Несколько слов
по поводу Исторического музея име-
ни его императорского высочества
343
государя наследника цесаревича.
М./1879, с. 52).
25 ГИМ ОПИ. ф. 440, ед. хр. 276,
л. 235—255.
ГИМ ОПИ, ф. 440, ед. хр. 110,
л. 28—33 об.
27 О полемике Шервуда с Забели-
ным см. указ, выше статью Е. И. Ки-
риченко.
25 ГИМ ОПИ, ф. 440, ед. хр. 110,
л. 32.
29 Шервуд В. О. Несколько слов
по поводу Исторического музея
..., с. 5. Далее ссылки на эту ра-
боту даются в тексте. Слово «космо-
политизм» употребляется Шервудом
в значении «интернационализм».
30 «Историческая тысячелетняя
жизнь России далеко еще не совер-
шила своей миссии, это — дело бу-
дущности. <...> Горячие споры о
том, есть ли у нас самобытное ис-
кусство, неосновательны по самой
постановке вопроса: если бы у нас
было искусство, вполне выразившее
идею народа, то дальнейшее его раз-
витие было бы невозможно. Отсут-
ствие творчества в искусстве Запад-
ной Европы обусловливается не
только аналитическим строем идей,
но законченностью художественных
образцов, служащих для выражения
прожитой жизни» (там же, с. 24—
25).
31 Шервуд В. <9. Опыт исследова-
ния законов искусства. Живопись,
скульптура, архитектура и орнамен-
тика. М., 1895, с. 126.
32 Там же, с. 170.
33 Там же, с. 234.
34 Там же, с. 170.
35 «Если в основу дальнейшего
развития России лягут ее древние
народные формы жизни, и просве-
щенное общество, сознав величие
идеи парода, сольется с ним,— то
Россия увидит такие светлые дни,
которые озарят своим сиянием, быть
может, и не одно наше отечество.
Тогда знание в ясном единстве и
полноте, освещая умы, рассеет мрак
грубого материализма и искусство
воплотит в дивных образах красоты
великие идеалы, достойные великого
исторического народа» (там же,
с. 235).
36 Шервуд В. О. Письмо II. Е. За-
белину.— ГИМ ОПИ, ф. 440, ед. хр.
110, л. 28 об.
37 «Итак, чтобы судить, имеет ли
русское искусство в своих древних
образцах великие основы, следует
рассмотреть, в силах ли оно отве-
тить мировым эстетическим законам.
Изучая памятники древнего русско-
го зодчества, с изумлениехм видим,
что ни один архитектурный стиль не
отвечает так всецело эстетическим
требованиям, как русский стиль»
(Шервуд В. О. Несколько слов по по-
воду Исторического музея ... с. 25).
38 Шервуд В. О. Опыт исследова-
ния законов искусства ..., с. 21.
Далее ссылки на эту книгу даются
в тексте.
39 «Мы очень хорошо знаем, что
наши идеи нисколько не гармониру-
ют с господствующим ныне <...>
аналитическим периодом, который
по самому характеру своему есть пе-
риод критики и разложения; но бли-
зок его конец,— уже блестит заря
нового светлого дня великого синте-
за, который подымет упавший дух
человечества и вызовет истинное
творчество, в котором сольются во
всей полноте и гармонии любовь,
правда и красота» (там же, с. 4).
40 «Я бы желал сделать в архи-
тектуре то, что сделал Глинка в му-
зыке — возьмите все его произведе-
ния <...> Вы увидите везде Глинку
и русскую музыку. <...> Вот эта
особенность, которую можно просле-
дить во всех творениях Глинки, то
есть способ выражаться, и составля-
ет стиль. Следовательно, чтобы опре-
делить стиль, не должно обращать
внимания на черты, присущие из-
вестному отделу музыки, и следует
уяснить характер мотива вообще и
способ гармонии. То же и в архи-
тектуре» (Шервуд В. О. Письмо
И. Ё. Забелину, л. 28 об. 29).
41 Там же, л. 29—31 об.; Шер-
вуд В. О. Пояснительная записка к
проекту под девизом «Отечество»
для здания Музея имени государя
наследника цесаревича.— ГИМ ОПИ,
ф. 440, ед. хр. 276, л. 238—240.
42 Шервуд В. О. Опыт исследова-
ния законов искусства..., с. 129.
Шервуд В. Пояснительная записка
..., л. 237 об. Федорович.—В кн.: Фи-
344
Хотя предметом рассмотрения в книге являются архитек-
турная мысль, воззрения на архитектуру, вещи довольно
отвлеченные, не связанные непосредственно с творческой
практикой, хотя рассказ о них ведется с позиций общих
архитектурно-художественных процессов, показалось це-
лесообразным снабдить издание пусть сравнительно не-
многочисленными, но иллюстрациями. Архитектурные
концепции во все времена исходят и основываются на
современной им архитектурной практике, разрабатыва-
ются в расчете на нее. Всякий проект и реальное вопло-
щение его в натуре в свою очередь выражают языком
архитектурных форм идейно-художественные воззрения.
Собранные в альбоме иллюстраций фотографии имели
целью напомнить читателям книги о реальной жизни
архитектуры, об облике конкретных сооружений, рисо-
вавшихся мысленному взору каждого пз писавших о зод-
честве.
Иллюстрации подобраны в хронологическом порядке
и, в общем, следуют тексту. Текст книги начинается крат-
кой характеристикой архитектурных теорий классицизма.
Иллюстративный ряд — своеобразная параллель написан-
ному. Посвященные архитектуре классицизма несколько
фотографий демонстрируют, как воплощались в жизнь
нормы его художественной системы. Вместе с тем это п
зримый образ архитектуры, неприятие и преодоление ко-
торой, стремление делать иначе, руководствуясь иными
принципами п ценностями, составляют нерв архитектур-
ной мысли XIX в. в России (хронологически 1830—
1890-е гг.).
При отборе фотоснимков автором руководило желание
дать примеры наиболее типичных сооружений и ансамб-
лей, иллюстрирующих архитектурные направления двух
рассматриваемых в книге периодов — романтизма и исто-
ризма. Они показывают приемы и способы материализа-
ции, казалось бы, отвлеченных положении о роли средне-
векового и античного наследия, народности, социальной
миссии архитектуры, представлений о прекрасном в пло-
ти архитектурных сооружений п формируемой ими сре-
ды. С этой точки зрения важно обратить внимание не
только на архитектурно-художественные особенности ви-
димых на фотографиях зданий, но и на пх функциональ-
ное назначение: типы зданий XIX в. столь же разитель-
но отличаются от наиболее характерных для классицизма
типов зданий, как и пх облик.
1 Дворцовая площадь в Петербур-
ге. Вид в сторону Конногвардей-
I ского бульвара (ныне бульвар
Профсоюзов). Литография
2 Невский проспект в Петербурге.
Панорама В. С. Садовникова, ли-
тография И. и П. Ивановых. Изд.
А. М. Прево. 1830—1850-е гг. Вид
в сторону Б. Морской ул. (ныне
ул. Герцена)
3 Невский проспект в Петербурге.
Панорама В. С. Садовникова.
Вид в сторону М. Конюшенной
ул. (ныне ул. Софьи Перовской)
и Екатерининского канала (ны-
не канал Грибоедова)
4 Невский проспект в Петербурге.
Панорама В. С. Садовникова. Вид
в сторону Новой ул. (ныне ул.
Бродского), ведущей к Михай-
ловскому дворцу (ныне Русский
музей)
5 Красная площадь в Москве. Ли-
тография Леруа по рис. О. Кадо-
ля. 1825
6 Вид Моховой ул. и дома Пашко-
ва в Москве. Гравюра Ф. Лорье
по рис. Ж. Делабарта. 1797
7 Вид на Китай-город и Замоскво-
речье со стороны Политехничес-
кого музея в Москве. Фотоснимок
конца XIX в.
8 Панорама набережных Москвы-
реки от Москворецкой набереж-
ной в Москве. Фотоснимок
конца XIX в.
9 Панорама Замоскворечья от Тай-
ницкоп башни Кремля.
Фрагмент. Литография Бенуа и
Обрепа по рис- Д. Пндейцева.
184 7
10 Проект перестройки дома купца
Попова на углу Тверской ул.
(ныне ул. Горького) и Тверской
(ныне Советской) пл. в Москве.
1840
11 Проект перестройки, дома купца
Варгина на Тверской пл. в Моск-
ве. 1840
12 Проект старого придворно-слу-
жительского дома в Петербурге.
Середина XIX в., арх. Р. И. Кузь-
мин
13 Проект доходного дома церкви
Петра и Павла на Невском пр. в
Петербурге. Корпус по Б. Коню-
шенной ул. (ныне ул. Желябова).
1859, арх. А. Пель
14 Бывш. Шуваловский дворец на
наб. Фонтанки в Петербурге.
1844—1846, арх. Н. Е. Ефимов
15 Дом бывш. Министерства госу-
дарственных имуществ на Псаа-
кневской пл. в Петербурге.
1814-4853, арх. Н. Е. Ефимов
16 Проект перестройки и надстрой-
ки дома бывш. Коспковского по
Литейному пр. в Петербурге.
1847, арх. Н. Е. Ефимов
£?. фгмчч^?. мГи/nJV^H^w )1лпц<а<1.
17 Проект кавалерского дома в Пе-
тергофе (ныне Петродворец).
1856, арх. Н. Л. Бенуа
18 Петровская земледельческая и
лесная академия (ныне Сельско-
хозяйственная Академия им.
К. А. Тимирязева) в Москве.
1865—1867, арх. Н. Л. Бенуа
19 Пассаж на Невском пр. в Петер-
бурге. 1846—1848, арх. Р. А. Же-
лязевич. Фотоснимок конца
XIX в.
20 Вокзал станции Любань Никола-
евской (ныне Октябрьской) ж. д.
1844—1851, арх. Р. А. Желязе-
вич. Фотоснимок конца XIX в.
21 Николаевский дворец (ныне Дво-
рец Труда) на Благовещенской пл.
(ныне пл. Труда) в Петербурге.
1853—1861, арх. А. И. Штакенш-
нейдер. Фотоснимок конца XIX в.
22 Петергофский (ныне Балтийский)
вокзал на наб. Обводного канала
в Петербурге. 1855—1857, арх.
А. И. Кракаv. Фотоснимок конца
XIX в.
23 Шапель (часовня-руина) в Алек-
сандровском парке Царского Се-
ла (ныне г. Пушкин). 1827, арх.
А. А. Менелае. Фотоснимок конца
XIX в.
24 Проект жилого дома. Середина
XIX в., арх. Н. Л. Бенуа
25 Проект лазарета в Петергофе.
1858, арх. Н. Л. Бенуа
26 Проект одного из корпусов при-
дворных конюшен в Петергофе.
Вариант. 1846—1854, арх.
Н. Л. Бенуа
27 Проект придворных конюшен в
Петергофе (корпус для служите-
лей). 1846—1854, арх. Н. Л. Бенуа
28 Придворные конюшни в Петер-
гофе. 1846—1854, арх. И. Л. Бенуа
29 Проект башни придворных коню-
шен в Петергофе. 1846—1854, арх.
Н. Л. Бенуа
30 Проект башни придворных коню-
шен в Петергофе. Вариант. 1846—
1854, арх. Н. Л. Бенуа
31 Придворные конюшни в Петер-
гофе. 1846—1854, арх. Н. Л. Бенуа
32 Проект реставрации деревянного
дворца и строительства нового
дворца в Коломенском. 1837, арх.
А. И. Штакеншпендер
33 Детская в доме бояр Романовых
на Варварке (ныне ул. Разина)
в Москве. Середина XIX в. Рес-
таврация Ф. Ф. Рихтера. Фото-
снимок конца XIX в.
34 «Погодинская изба» (дом
М. П. Погодина) на Девичьем
поле (ныне Погодинская ул.)
в Москве. 1850-е гг., арх. Н. В. Ни-
китин
35 «Погодинская изба». Фрагмент
фасада
36 «Погодинская изба». Фрагмент
фасада
37 Софийская наб. (ныне наб.
М. Тореза) в Москве. В центре
колокольня Софийской церкви
(1865—-1868, арх. М. И. Козлов-
ский). Фотоснимок конца XIX в.
38 Дворец Белосельских-Белозер-
ских (1846—1848, арх. А. И. 1Пта-
кеншнейдер) и Троице-Сергиево
подворье (1846, арх. А. М. Горно-
стаев) па наб. Фонтанки в Петер-
бурге. Фотоснимок конца XIX в.
39 Проект вокзала станции Сер-
гиево под Петербургом. 1855,
арх. Н. Л. Бенуа
40 Вид Синодальной типографии на
Никольской ул. (ныне ул. 25 Ок-
тября) в Москве. Гравюра
А. Флорова по рис. И. Лаврова.
Первая четверть XIX в.
41 Проект храма Христа Спасителя
в Москве. 1813, арх. А. Н. Воро-
нихин
42 Проект храма Христа Спасителя
на Воробьевых горах в Москве.
1817, арх. А. Л. Витберг
43 Храм Христа Спасителя на Пре-
чистенской (ныне Кропоткин-
ской) наб. в Москве (не сохра-
нился). 1839—1883, арх. К. А. Тон.
Фотоснимок конца XIX в.
44 Большой Кремлевский дворец
(1838—1849) и Оружейная па-
лата (1844—1851) в Москве. Арх.
К. А. Тон. Фотоснимок конца
XIX в.
45 Симонов монастырь в Москве с
новой колокольней (1835—1839,
арх. К. А. Тон; не сохранилась).
Литография по рис. К. И. Рабуса.
1843
46 Московский вокзал Николаевской
(ныне Октябрьской) ж. д. в Пе-
тербурге. 1844—1851, арх.
К. А. Тон. Фотоснимок начала
XX в.
47 Петербургский (ныне Ленинград-
ский) вокзал Николаевской ж. д.
в Москве. 1844—1851, арх.
К. А. Тон. Фотоснимок начала
XX в.
48 Вид вокзала и церкви Введения
во храм в Семеновском полку на
Загородном пр. в Петербурге
(1834—-1842, арх. К. А. Тон).
Литография Ж. Жакоте по рис.
И. И. Шарломапя. 1855-1859.
49 Штаб Гвардейского корпуса на
Дворцовой пл. в Петербурге.
1837—1843, арх. Л. П. Брюллов
50 Служебный корпус Мраморного
дворца в Петербурге. Фасад по
Миллионной ул. (ныне ул. Хал-
турина). 1844, арх. А. П. Брюллов
51 Лютеранская церковь св. Петра
на Невском пр. в Петербурге.
1832—1838, арх. А. П. Брюллов.
Фотоснимок конца XIX в.
52 Белый зал в Мраморном дворце
в Петербурге. 1844—1851, арх.
А. П. Брюллов. Фотоснимок кон-
ца XIX в.
53 Хрустальный дворец. Фрагмент 54 Хрустальный дворец на первой
Всемирной выставке в Лондоне.
1851, Д. Пакстон
55 Морской павильон на Политех-
нической выставке 1872 г. в
Москве. Арх. И. А. Монигетти,
ипж. И. Н. Путилов. Общий
вид со стороны Москвы-реки
56 Морской павильон на Политехни-
ческой выставке 1872 г. в Москве.
Фрагмент фасада
57 Морской павильон на Политех-
нической выставке 1872 г. в
Москве. Интерьер. Рисунок
А. К. Беггрова
58 Военный (справа, арх. В. А. Гарт-
ман) и Севастопольский отделы
на Политехнической выставке
1872 г. в Москве. Литография
по рис. худ. Струкова. 1872
59 Павильон ботаники и садоводст-
ва на Политехнической выставке
1872 г. в Москве. Арх. И. П. Ро-
пот
60 Всероссийская художественно-
промышленная выставка 1882 г.
в Москве. Вид со стороны глав-
ного въезда. Литография конца
XIX в.
61 Устьинский мост через Москву-
реку в Москве. 1868, инж.
В. К. Шпейр. Фотоснимок конца
XIX в.
62 Мост Северо-Западной ж. д. у
станции Юлита. Конец XIX в.
63 Петровский пассаж на Петровке
в Москве. 1902, арх. С. В. Калу-
гин и Б. В. Фрейденберг. Ин-
терьер
64 Верхние торговые ряды на
Красной пл. в Москве. 1889—
1893, арх. А. Н. Померанцев,
инж. В. Г. Шухов. Фотоснимок
конца XIX в.
65 Дом на 2-й линии Васильевского 66 Дом на 2-й линии Васильевского
острова в Петербурге. 1872, арх. острова. План 1-го этажа
В. А. Шретер
67 Дом по Зоологическому пер. в
Петербурге. Проект фасада. 1881,
арх. В. А. Шретер
68 Торговый дом „Штоль и Шмит“
па М. Морской ул. (ныне ул. Го-
голя) в Петербурге. Проект фа-
сада. 1879, арх. В. А. Шретер
•69 Торговый дом „Штоль и Шмит“
на М. Морской ул. План 1-го эта-
жа. 1880, арх. В. А. Шретер
70 Дом Г. В. Барановского по ул.
Достоевского в Петербурге.
1897, арх Г. В. Барановский
71 Дом в Крапивенском пер. в
Москве. 1898, арх. С. В. Родионов
72 Пассаж бывш. Джамгарова на
Кузнецком мосту в Москве. 1877,
арх. А. II. Резанов. Планы этажей
73 Пассаж бывш. Джамгарова.
Разрез
l^k Торговый дом Морозовых на Вар- 75 Торговый дом Морозовых. Проект
варке в Москве. 1896, фасада по Ипатьевскому пер.
арх. А. В. Иванов. Проект фасада
ЛлякьРэвм
76 Торговый дом Морозовых. План
1-го этажа
77 Дом на Петровке в Москве. Про-
ект фасадов по улице п Крапи-
венскому пер. 1876, арх. М. Ар-
сеньев
78 Дом на Моховой ул. в Петербур-
ге. 1878, арх. В. А. Шретер
79 Дом бывш. Общества взаимного
кредита на иаб. Екатерининско-
го канала в Петербурге. Опера-
ционный зал. 1888—1890, арх.
П. 10. Сюзор. Фотоснимок кон-
ца XIX в.
80 Государственный банк на Нег-
линной ул. в Москве. 1890-е гг.,
арх. К. М. Быковский
81 Проект Народного театра для По-
литехнической выставки 1872 г.
в Москве. Арх. В. А. Гартман
82 Народный театр на Политехни-
ческой выставке 1872 г. Интерьер
83 Проект сельского училища. 1877,
арх. И. П. Ропет
84 Проект здания для народных
лекций в Петербурге. 1870, арх.
В. А. Гартман (не осуществлен)
85 Проект русского отдела на Все-
мирной выставке 1878 г. в Па-
риже. Арх. И. П. Ропет
86 Проект нового корпуса Публич-
ной библиотеки в Петербурге.
1891, арх. И. П. Ропет. Первый
вариант
87 Проект нового корпуса Публич-
ной библиотеки в Петербурге.
Второй вариант (пе осуществлен)
88 Проект фасада Московской город-
ской думы на Воскресенской
пл. (ныне пл. Революции) в
Москве. 1870-е гг., арх. А. II. Ре-
занов
89 Конкурсный проект фасада Мос-
ковской городской думы.
1880-е гг., арх. А. И? Резанов,
А. Л. Гун
• «К «* Ш «Г «3 M( • J W "£ JF 90 Московская городская дума (ны- не Музеи В. 11. Ленина) на Воск- ресенской пл. в Москве. 1890 — 1892, арх. Д. Н. Чичагов. Фото- снимок конца XIX в. 'X гл 91 Конкурсный проект фасада Мос- ковской городской думы. 1880-е гг., арх. Д. И. Чичагов
92 Городской театр в Самаре (ны-
не г. Куйбышев). Конец XIX в.
Арх. М. II. Чичагов
93 Бывш. дом Игумнова на Якиман-
ке (ныне ул. Димитрова) в
Москве. 1889—1893. арх.
И. II. Поздеев
04 Церковь Казанской Богоматери
на Калужской (ныне Октябрь-
ской) пл. в Москве. 1880-е гг.,
арх. Н. В. Никитин. Фотоснимок
начала XX в.
95 Церковь Петра и Павла в Петер-
гофе. 1905, арх. II. В. Султанов.
Фотоснимок начала XX в.
96 Исторический музей на Красной
пл. в Москве. 1875—1883, арх.
В. О. Шервуд, А. А. Семенов.
Фотоснимок конца XIX в.
97 Вид Никольской ул. в Москве
в сторону Никольских ворот
Кремля и Исторического музея.
Фотоснимок конца XIX в.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ
1 Дворцовая площадь в Петербурге.
Вид в сторону Конногвардейско-
го бульвара (ныне бульвар Проф-
союзов). Литография.
2 Невский проспект в Петербурге.
Панорама В. С. Садовникова, ли-
тография И. и П. Ивановых. Изд.
А. М. Прево. 1830—1850-е гг. Вид
в сторону Б. Морской ул. (ныне
ул. Герцена).
3 Невский проспект в Петербурге.
Панорама В. С. Садовникова. Вид
в сторону М. Конюшенной ул.
(ныне ул. Софьи Перовской) и
Екатерининского канала (ныне
канал Грибоедова).
4 Невский проспект в Петербурге.
Панорама В. С. Садовникова. Вид
в сторону Новой ул. (ныне
ул. Бродского), ведущей к Ми-
хайловскому дворцу (ныне Рус-
ский музей).
5 Красная площадь в Москве. Ли-
тография Леруа по рис. О. Ка-
доля. 1825.
6 Вид Моховой ул. и дома Пашкова
в Москве. Гравюра Ф. Лорье по
рис. Ж. Делабарта. 1797.
7 Вид на Китай-город и Замоскво-
речье со стороны Политехниче-
ского музея в Москве. Фотосни-
мок конца XIX в.
8 Панорама набережных Москвы-
рекп от Москворецкой набереж-
ной в Москве. Фотоснимок конца
XIX в.
9 Панорама Замоскворечья от
Тайницкой башни Кремля.
Фрагмент. Литография Бенуа
и Обрена по рис. Д. Индейцева.
1847.
10 Проект перестройки дома купца
Попова на углу Тверской ул.
(ныне ул. Горького) и Тверской
(ныне Советской) пл. в Москве.
1840. ИАА.
И Проект перестройки дома купца
Варгина на Тверской пл. в Моск-
ве. 1840. ИАА.
12 Проект старого придворно-слу-
жительского дома в Петербурге.
Середина XIX в., арх. Р. II. Кузь-
мин. ЦГИА.
13 Проект доходного дома церкви
Петра и Павла на Невском пр.
в Петербурге. Корпус по Б. Ко-
нюшенной ул. (ныне ул. Желя-
бова). 1859, арх. А. Пель. ЛГИА.
14 Бывш. Шуваловский дворец на
наб. Фонтанки в Петербурге.
1844—1846, арх. Н. Е. Ефимов.
15 Дом бывш. Министерства госу-
дарственных пмуществ на Исаа-
киевской пл. в Петербурге. 1844—
1853, арх. Н. Е. Ефимов.
16 Проект перестройки и надстрой-
ки дома бывш. Коспковского по
Литейному пр. в Петербурге.
1847, арх. Н. Е. Ефимов. ЛГИА.
17 Проект кавалерского дома в Пе-
тергофе (ныне Петродворец).
1856, арх. Н. Л. Бенуа. ГПБ ОР.
18 Петровская земледельческая и
лесная академия (ныне Сельско-
хозяйственная Академия им.
К. А. Тимирязева) в Москве.
1865—1867, арх. И. Л. Бенуа.
19 Пассаж на Невском пр. в Петер-
бурге. 1846—1848, арх. Р. А. Желя-
зевпч. Фотоснимок конца XIX в.
ЛГАКФФД.
20 Вокзал станции Любань Нико-
лаевской (ныне Октябрьской)
ж. д. 1844—1851, арх. Р. А. Желя-
зевич. Фотоснимок конца XIX в.
ЛГАКФФД.
21 Николаевский дворец (ныне Дво-
рец Труда) на Благовещенской
пл. (ныне пл. Труда) в Петер-
бурге. 1853—1861, арх. А. И. Шта-
кеншнейдер. Фотоснимок конца
XIX в. ЛГАКФФД.
22 Петергофский (ныне Балтий-
ский) вокзал на наб. Обводного
канала в Петербурге. 1855—1857,
арх. А. И. Кракау. Фотоснимок
конца XIX в.
23 Шапель (часовня-руина) в Алек-
сандровском парке Царского
Села (ныне г. Пушкин). 1827,
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
арх. А. А. Менелае. Фотоснимок
конца XIX в. ЛГАКФФД.
Проект жилого дома. Середина
XIX в., арх. Н. Л. Бенуа. ГПБ ОР.
Проект лазарета в Петергофе.
1858, арх. Н. Л. Бенуа. ГПБ ОР.
Проект одного из корпусов при-
дворных конюшен в Петергофе.
Вариант. 1846—1854, арх. Н. Л. Бе-
нуа. ГПБ ОР.
Проект придворных конюшен
в Петергофе (корпус для служи-
телей). 1846—1854, арх. Н. Л. Бе-
нуа. ГПБ ОР.
Придворные конюшни в Петер-
гофе. 1846—1854, арх. Н. Л.Бену а.
Проект башни придворных ко-
нюшен в Петергофе. 1846—1854,
арх. Н. Л. Бенуа. ГПБ ОР.
Проект башни придворных ко-
нюшен в Петергофе. Вариант.
1846—1854, арх. Н. Л. Бенуа. ГПБ
ОР.
Придворные конюшни в Петер-
гофе. 1846—1854, арх. Н. Л. Бенуа.
Проект реставрации деревянного
дворца и строительства нового
дворца в Коломенском. 1837,
арх. А. И. Штакеншнейдер.
Детская в доме бояр Романовых
на Варварке (ныне ул. Разина)
в Москве. Середина XIX в. Ре-
ставрация Ф. Ф. Рихтера. Фото-
снимок конца XIX в.
«Погодинская изба» (дом
М. П. Погодина) на Девичьем
поле (ныне Погодинская ул.)
в Москве. 1850-е гг., арх. Н. В. Ни-
китин.
«Погодинская изба». Фрагмент
фасада.
«Погодинская изба». Фрагмент
фасада.
Софийская наб. (ныне наб. М. То-
реза) в Москве. В центре коло-
кольня Софийской церкви
(1865—1868, арх. М. И. Козлов-
ский). Фотоснимок конца XIX в.
Дворец Белосельских-Белозер-
скпх (1846—1848, арх. А. И. Шта-
кеншнейдер) и Троице-Сергпево
подворье (1846, арх. А. М. Горно-
стаев) на наб. Фонтанки в Пе-
тербурге. Фотоснимок конца
XIX в. ЛГАКФФД.
39 Проект вокзала станции Сергиево
под Петербургом. 1855.
арх. Н. Л. Бенуа. ОР ГПБ.
40 Вид Синодальной типографии на
Никольской ул. (ныне ул. 25 Ок-
тября) в Москве. Гравюра А. Фло-
рова по рис. И. Лаврова. Первая
четверть XIX в.
41 Проект храма Хрпста Спасителя
в Москве. 1813, арх. А. Н. Воро-
нихин. ГНИМА.
42 Проект храма Христа Спасителя
на Воробьевых горах в Москве.
1817, арх. А. Л. Витберг. ГНИМА.
43 Храм Христа Спасителя на Пре-
чистенской (ныне Кропоткин-
ской) наб. в Москве (не сохра-
нился). 1839—1883. арх. К. А. Тон.
Фотоснимок конца XIX в.
ГНИМА.
44 Большой Кремлевский дворец
(1838—1849) и Оружейная пала-
та (1844—1851) в Москве. Арх.
К. А. Тон. Фотоснимок конца
XIX в. ГНИМА.
45 Симонов монастырь в Москве
с новой колокольней (1835—1839,
арх. К. А. Тон; не сохранилась).
Литография по рис. К. И. Рабуса.
1843. ГНИМА.
46 Московский вокзал Николаевской
(ныне Октябрьской) ж. д. в Пе-
тербурге. 1844—1851.
арх. К. А. Тон. Фотоснимок
начала XX в.
47 Петербургский (ныне Ленин-
градский) вокзал Николаевской
ж. д. в Москве. 1844—1851,
арх. К. А. Тон. Фотоснимок на-
чала XX в.
48 Вид вокзала и церкви Введения
во храм в Семеновском полку
на Загородном пр. в Петербурге
(1834—1842, арх. К. А. Тон). Ли-
тография Ж. Жакоте по рпс.
И.И.Шарлеманя. 1855—1859.
49 Штаб Гвардейского корпуса на
Дворцовой пл. в Петербурге.
1837—1843, арх. А. П. Брюллов.
50 Служебный корпус Мраморного
дворца в Петербурге. Фасад по
Миллионной ул. (ныне ул. Хал-
турина) . 1844, арх. А. П. Брюл-
лов.
51 Лютеранская церковь св. Петра
на Невском пр. в Петербурге.
1832—1838, арх. А. П. Брюллов.
Фотоснимок конца XIX в.
ЛГАКФФД.
52 Белый зал в Мраморном дворце
в Петербурге. 1844—1851, арх.
А. П. Брюллов. Фотоснимок кон-
ца XIX в. ЛГАКФФД.
53 Хрустальный дворец. Фрагмент.
54 Хрустальный дворец на первой
Всемирной выставке в Лондоне.
1851, Д. Пакстон.
55 Морской павильон на Политех-
нической выставке 1872 г. в Мо-
скве. Арх. И. А. Монигетти,
пнж. И. Н. Путилов. Общий вид
со стороны Москвы-реки.
56 Морской павильон на Политех-
нической выставке 1872 г. в Мо-
скве. Фрагмент фасада.
57 Морской павильон на Политехни-
ческой выставке 1872 г. в Моск-
ве. Интерьер. Рисунок А. К. Бег-
грова.
58 Военный (справа, арх. В. А. Гарт-
ман) и Севастопольский отделы
на Политехнической выставке
1872 г. в Москве. Литография по
рис. худ. Струкова. 1872.
59 Павильон ботаники и садовод-
ства на Политехнической выстав-
ке 1872 г. в Москве. Арх. И. П. Ро-
пет. ГПБ ОР.
60 Всероссийская художественно-
промышленная выставка 1882 г.
в Москве. Вид со стороны глав-
ного въезда. Литография конца
XIX в.
61 Устьинский мост через Москву-
реку в Москве. 1868,
инж. В. К. Шпейр. Фотоснимок
конца XIX в. ГНИМА.
62 Мост Северо-Западной ж. д. у
станции Юлпта. Конец XIX в.
ЛГАКФФД.
63 Петровский пассаж на Петровке
в Москве. 1902, арх. С. В. Калугин
и Б. В. Фрейденберг. Интерьер.
64 Верхние торговые ряды на Крас-
ной пл. в Москве. 1889—1893.
арх. А. Н. Померанцев,
инж. В. Г. Шухов. Фотоснимок
конца XIX в. ГНИМА.
65 Дом на 2-й линии Васильевского
острова в Петербурге. 1872,
арх. В. А. Шретер.
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
Дом на 2-й линии Васильевского
острова. План 1-го этажа.
Дом по Зоологическому пер. в
Петербурге. Проект фасада. 1881,
арх. В. А. Шретер. ЛГИА.
Торговый дом „Штоль и Шмит“
на М. Морской ул. (ныне ул. Го-
голя) в Петербурге. Проект фа-
сада. 1879, арх. В. А. Шретер.
ЛГИА.
Торговый дом „Штоль и Шмит“
на М. Морской ул. План 1-го эта-
жа. 1880, арх. В. А. Шретер.
ЛГИА.
Дом Г.В. Барановского по ул. До-
стоевского в Петербурге. 1897,
арх. Г. В. Барановский.
ЛГАКФФД.
Дом в Крапивенском пер. в Мо-
скве. 1898, арх. С. В. Родионов.
Пассаж бывш. Джамгарова на
Кузнецком мосту в Москве. 1877,
арх. А. И. Резанов. Планы эта-
жей. ИАА.
Пассаж бывш. Джамгарова. Раз-
рез. ИАА.
Варварке в Москве. 1896, арх.
А. В. Иванов. Проект фасада.
ИАА.
Торговый дом Морозовых на
Торговый дом Морозовых. Фасад
по Ипатьевскому пер. ИАА.
Торговый дом Морозовых. План
1-го этажа. ИАА.
Дом на Петровке в Москве. Про-
ект фасадов по улице и Крапи-
венскому пер. 1876, арх. М. Ар-
сеньев. ИАА.
Дом на Моховой ул. в Петербур-
ге. 1878, арх. В. А. Шретер. ЛГИА.
Дом бывш. Общества взаимного
кредита на наб. Екатерининского
канала в Петербурге. Операци-
онный зал. 1888—1890, арх.
П. Ю. Сюзор. Фотоснимок конца
XIX в. ЛГАКФФД.
Государственный банк на Не-
глинной ул. в Москве. 1890-е гг.,
арх. К. М. Быковский.
Проект Народного театра для
Политехнической выставки
1872 г. в Москве. Арх. В. А. Гарт-
ман.
Народный театр на Политехни-
ческой выставке 1872 г. Интерь-
ер.
83 Проект сельского училища. 1877,
арх. И. П. Ропет.
84 Проект здания для народных
лекций в Петербурге. 1870,
арх. В. А. Гартман (не осущест-
влен).
85 Проект русского отдела на Все-
мирной выставке 1878 г. в Па-
риже. Арх. И. П. Ропет.
86 Проект нового корпуса Публич-
ной библиотеки в Петербурге.
1891, арх. И. П. Ропет. Первый
вариант. ГПБ ОР.
87 Проект нового корпуса Публич-
ной библиотеки в Петербурге.
Второй вариант (не осущест-
влен).
88 Проект фасада Московской го-
родской думы на Воскресенской
пл. (ныне пл. Революции) в Мо-
скве. 1870-е гг., арх. А. И. Ре-
занов.
89 Конкурсный проект фасада Мос-
ковской городской думы.
1880-е гг., арх. А. И. Резанов,
А. Л. Гун.
90 Московская городская думы (ны-
не Музей В. И. Ленина) на
Воскресенской пл. в Москве.
91
92
93
94
95
96
97
1890—1892, арх. Д. Н. Чичагов.
Фотоснимок конца XIX в.
Конкурсный проект фасада
Московской городской думы.
1880-е гг., арх. Д. Н. Чичагов.
Городской театр в Самаре (ныне
г. Куйбышев). Конец XIX в.
Арх. М. Н. Чичагов.
Бывш. дом Игумнова на Яки-
манке (ныне ул. Димитрова)
в Москве. 1889—1893,
арх. Н. И. Поздеев.
Церковь Казанской Богоматери
на Калужской (ныне Октябрь-
ской) пл. в Москве. 1880-е гг.,
арх. Н. В. Никитин. Фотоснимок
начала XX в.
Церковь Петра и Павла в Петер-
гофе. 1905, арх. Н. В. Султанов.
Фотоснимок начала XX в.
ЛГАКФФД.
Исторический музей на Крас-
ной пл. в Москве. 1875—1883,
арх. В. О. Шервуд, А. А. Семенов.
Фотоснимок конца XIX в.
Вид Никольской ул. в Москве
в сторону Никольских ворот и
Исторического музея. Фотосни-
мок конца XIX в.
JU и 1 I <1
Кириченко E. И.
К 43 Архитектурные теории XIX века в России.— М.:
Искусство, 1986.— 344 с., 32 л. ил.
В книге рассматриваются архитектурные теории в России
XIX в., точнее, 1830—1890-х гг. В двух частях книги, посвященных
соответственно второй трети и второй половине XIX в., охаракте-
ризованы взгляды на архитектуру не только профессиональных
зодчих, но и крупнейших русских литераторов, философов, мысли-
телей — Н. Гоголя, Н. Надеждина, П. Чаадаева. В. Одоевского,
А. Герцена, славянофилов, Н. Чернышевского, Ф. Достоевского.
Архитектурные теории в книге предстают как часть культурфило-
софских, историософских, культурологических, а подчас и социаль-
но-политических концепций, свойственных русской общественной
мысли прошлого столетия. Для специалистов архитекторов и ис-
кусствоведов, а также читателей, интересующихся архитектурой.
4902010000-016
К 025 (01)-86 54-85
ББК 85.11
72
ЕВГЕНИЯ ИВАНОВНА КИРИЧЕНКО
АРХИТЕКТУРНЫЕ ТЕОРИИ
XIX ВЕКА В РОССИИ
Редактор Т. В. Моисеева
Художник В. А. Корольков
Художественный редактор А. Б. Коноплев
Художественно-технический редактор А. А. Сидорова
Технический редактор Н. И. Новожилова
Корректор Т. М. Медведовская
II.Б. № 2173. Сдано в набор 21.05.84
Поди, в печ. 05.07.85. А-08175.
Формат издания 60XW16
Бумага на текст типографская № 1
Бумага на альбом мелованная
Гарнитура обыкновенная новая. Печать высокая
Усл. печ. л. 25,5. Усл. кр.-отт. 25,79.
Уч.-изд. л. 29,687. Изд. № 20810. Тираж 20 000.
Заказ 1935.
Цена 2 р. 50 к.
Издательство «Искусство»,
103009 Москва, Собиновский пер., 3
Московская типография № 5
Союзполпграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли.
129243 Москва, Мало-Московская, 21