Чудеса
архитектуры
От 4000 г. до н. э. до наших дней
Парфенон и новая библиотека в Александрии,
пирамиды в Гизе и Эйфелева башня -
в этой книге представлены величайшие
произведения архитектуры, каждое из которых
олицетворяет собой историческую, культурную
эпоху, а зачастую и цивилизацию в целом.
Отражая тесную связь между историей и искусством,
шедевры античности и лучшие современные
образцы архитектуры спустя столетия
будут свидетельствовать об интеллектуальном
и творческом потенциале своего времени.
Благодаря неповторимости форм и концептуальной
насыщенности, подлинные произведения искусства
несут в себе исключительную символическую
ценность, которая выше любых других выражений
Грандиозность некоторых памятников древности
дошла до нас в документах, которые описывают
красоту и величие сооружений,
превозносят заслуги конструкторов.
Благодаря отредактированным материалам
летописей, нашему внутреннему взору
и сегодня доступны восхитительные творения
эллинистической эпохи времен Геродота
и Семи чудес Древнего мира.
Это издание посвящено наиболее значимым
архитектурным памятникам, воздвигнутым
человеком за всю его многотысячелетнюю историю
Великолепные фотографии и тексты,
представленные специалистами-искусствоведами
и археологами, иллюстрируют великие строения
античности и самые значительные
современные здания.
Авторы анализируют технические характеристики,
историю, инженерные достижения
и превратности на пути создания этих шедевров.
Фото на передней стороне суперобложки
Базилика Сан-Марко. Венеция, Италия
О Cameraphoto
озо; fe
6” «Ч
Чудеса
архитектуры
От 4 0 0 0 г. до н. э. до наших дней
Москва
scan: The Stainless Steel Cat


Uei


СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
ЕВРОПА
Введение
Стонхендж, Солсбери - 3 тыс. до н. э.
Парфенон, Афины - V в. до н. э. (ок 450)
Пантеон, Рим -1 в. до н. э. (14 г. до н. э.)
Колизей, Рим -1 в.
Собор Св. Марка, Венеция - 1063
Площадь Чудес, Пиза - 1174
Кремль, Москва - ХП в.
Собор Нотр-Дам, Шартр - 1225
Сиенскии собор, Сиена - 1229-1382
Альгамбра. Гранада - XIII—XIV вв.
Купол Санта-Мария дель Фьоре, Флоренция - 1434
Собор Св. Петра, Ватикан - 1506-1666
Ротонда. Виченца -1569
Храм Василия Блаженного, Москва - 1554-1560
Версальский дворец, Париж - 1682
Петергоф. Санкт-Петербург -1723
Дворец Эстерхази, Фертёд - 1784
Саграда Фамилия, Барселона -
1882 - не завершена
Эйфелева башня, Париж - 1887-1889
Тауэр-бридж, Лондон -1894
Баухаус, Дессау -1919
Центр Помпиду, Париж - 1972-1977
Пирамида Лувра, Париж - 1989
Музей Гуггенхейма, Бильбао - 1996
Рейхстаг, Берлин -1999
Город Искусства и Науки, Валенсия - 2000
Музей еврейской культуры, Берлин - 2001
Парк Музыки. Рим - 2002
Башня «Свисс Ре», Лондон - 2002
8
16
18
20
24
26
30
36
38
46
54
58
65
68
74
76
78
86
92
96
102
106
ПО
112
118
122
128
132
138
140
142
АФРИКА
Введение	146
Пирамиды Шзы, Каир - 3 тыс. до н. э.	148
Карнакский храм, Луксор - XVI в. до н. э.	152
Храмы Абу-Симбела - XIII в. до н. э.	156
Амфитеатр в Сабрате. Сабрата - 190	162
Александрийская библиотека, Александрия - 2002	164
АЗИЯ
Введение	168
Персеполь. Шираз - 500 г. до н. а	170
Великая стена, Китай -
III в. до н. а - XVH в. н. а	176
Эль-Хазна, Петра - III в. до н. а - IV в. н. а	178
Храм Святой Софии, Стамбул - IV-XVH вв.	180
Купол Скалы, Иерусалим - 690	184
Боробудур, Ява - VIII в.	188
Запретный город, Пекин - 1417	192
Регистан, Самарканд - 1417-1647	200
Потала, Лхаса - 1645-1694	206
Замок Химедзи, Химедзи - 1601-1609	210
Мечеть Имама, Исфахан - 1612-1638	212
Тадж-Махал. Агра -1631-1648
Королевский пворец, Бангкок - 1782-1882
Башня «Бэнк оф Чайна», Гонконг - 1990
Аэропорт Кансаи, Осака - 1994
Башни «Петронас», Куала-Лумпур -1998
Башня Чжинь Мао. Шанхай - 1998
Отель «Бурдж аль-Араб», Дубай - 1999
СЕВЕРНАЯ АМЕРИКА
Введение
Капитолий, Вашингтон - 1793-1828
Статуя Свободы, Нью-Йорк - 1884-1886
Здание «Крайслер», Нью-Йорк - 1886
Эмпайр-стейт-билдинг, Нью-Йорк - 1931
Дом на каскаде. Охиопайл - 1934—1937
Мост Голден-Гейт, Сан-Франциско - 1937
Сирс-Тауэр, Чикаго -1974
Стадион в Луизиане, Новый Орлеан - 1975
Музей Гуггенхейма. Нью-Йорк - 1959
Музей искусств в Милуоки, Милуоки - 1957-2001
ЦЕНТРАЛЬНАЯ И ЮЖНАЯ АМЕРИКА
Введение
Пирамида Солнца. Теотиуакан -
I в. до н. э. - VII в.
Храм I. Тикаль - ок 734
Храм Надписей, Паленке - ок VII в.
Пирамида Глашатая Истины, Уксмаль -
ок 1000
Кастилло, Чичен-Ица - 1000-1300
Дворец конгресса, Бразилиа - I960
АВСТРАЛИЯ И ОКЕАНИЯ
Введение
Здание Оперы, Садней - 1959—1973
Культурный центр Ж.-М. Тжибао, Нумеа - 2000
Указатель
218
224
230
232
236
240
244
248
250
254
258
262
266
268
274
276
280
284
288
290
292
294
296
298
300
302
304
308
314
Под редакцией
Алессандры Каподиферро
Тексты
Фламиния Бартплини
Мария Элоиза Карроцца
Беатрис Андреа Гизела Ирене Херлинг
Гульельмо Новелли
Мария Лаура Верджелли
Мириам Тавиани
Издательский проект
Валерия МанфертоДе Фабианис
Редакция
Мария Валерия Урбани Грекки
Джада Франча
Энрико Лаванъо
Альберто Бертолацци
Графический проект
Паола Пьякко
Перевод с итальянского
Марина Беляева
Редактор русского текста
Лина Лебедева
©2004 White Star S.r.l.
Via Candido Sassone, 22/24,
13100 Vercelli
www.whitestar.it
ISBN 88-540-0172-4
Отпечатано в Италии.
7
предисловие
архи ктуры

Путешествие во времени, охватывающее
многочисленные памятники зодчества,
обретает очертания вдохновенных обра-
зов, почерпнутых в представляемых здесь чудесах архи-
тектуры. Мегалитические конструкции, дошедшие до нас
руины, следы самых древних исторических эпох и совре-
менные образцы - все они хранят и передают потомкам
память о всеобъемлющем интеллектуальном и творчес-
ком восприятии мира предыдущих поколений.
«Скалистого Вавилона стены, путь повозок / и Зевс с Ал-
феем созерцающие, / и те висячие сады, и тот великий
колосс Солнца, / великолепных Пирамид волнение, / ги-
гантский Мавзолей; но когда Артемида узрела / высоко
взметнувшийся к облакам храм, / мне кажется, померкло
все, кроме Олимпа / Гелиос подобной красоты не видел
никогда» (Anlologia Palatina, IX, 58).
Восхваляемые в эпиграмме, приписываемой Антипатру
Сидонскому, стены и висячие сады Вавилона, статуя Зев-
са в Олимпии, Колосс Родосский, пирамиды Гизы, Мавзо-
лей в Галикарнасе и храм Артемиды в Эфесе считались во
II в. до н. э. Семью чудесами Древнего мира. Перечень
этот очень похож на тот, знаменитый, который дошел до
эпохи Возрождения, но в нем вместо Вавилонской стены
упоминается Александрийский маяк.
Великолепие Вавилона и грандиозность египетских пи-
рамид в V в. до н. э. настолько сильно потрясли Геродота,
что он расценивал их как эмблематические свидетельства
восточных цивилизаций. Столь сильны были его чувства
изумления и глубокого восхищения перед двумя царски-
ми монументами, что греческий историк счел их достой-
ными классификации как чудес, которые письменная
классическая традиция поставила среди Семи чудес об-
разцами пропорциональности, величия и красоты.
Другие архитектурные творения, считающиеся чудеса-
ми, упоминаемые греческими и латинскими авторами,
стали объектами восхищения в эллинистическую эпоху.
Составленные ранее их краткие археологические списки
были известны и частично видоизменены в романскую
эпоху и Средневековье.
Изучая эти источники, ученые эпохи Возрождения опре-
делили каноны чудесных произведений, созданных в древ-
ности, когда наконец время - «великий скульптор» -
не превратило их во впечатляющие поэтические руины.
Нет ничего вечного, в том числе и «Семи знаменитых
чудес; в последующие века человеческие амбиции воз-
вели еще большие чудеса, но не сегодня завтра и они
будут стерты с лица земли» (Сенека, Consolatio ad Poly -
bium, 1, 1). Однако остались, бросая вызов времени,
почти нетронутыми памятные пирамиды. Издание
каталогов, где сооружения с тысячелетней историей
сменяются современными зданиями, продолжается с
давних времен и по сегодняшний день. Они включают в
себя произведения архитектуры и памятники, сущест-
вующие в различных исторических и культурных
контекстах, но оригинальность их форм и концепту-
альное содержание определяют их непреходящую сим-
волическую ценность.
Центром этой познавательной и последовательной си-
стемы является человек, «который в непрекращающемся
созерцании мира, где он живет, оценивает наряду' с чуде-
сами природы произведения, возведенные другими людь-
ми в естественном пейзаже» (П. А. Клейтон, М. Ж. Прайс,
«Семь чудес света»). В пейзаже, отмеченном человеком,
произведения прошлого кажутся бессмертными. Их асси-
милированная либо обособленная модель ко многому
обязывает настоящее, и вместе они, повторяя и увеличи-
вая цикл, продолжают существовать в будущем.
Цель, эволюционная константа, изначальная одарен-
ность определяют способность человека вмешиваться в
окружающую среду и посредством наблюдения, с помо-
щью интеллектуального и творческого дара уста-
навливать связь существующей реальности с идеей, кото-
рую он хочет реализовать, поиска средств - с желанием,
которое он хочет удовлетворить.
«В долгий период палеолита человек приспосабливал
свою жизнь к природе, распространяясь, таким образом,
по земной поверхности. Начиная с неолита и далее, чело-
век приспосабливал, экспериментируя в течение очень-
очень долгого времени, природу к своей жизни и нако-
нец начал трансформировать землю» (Л. Беневоло,
Б. Альбрехт, «Происхождение архитектуры»).
Фундаментальная фраза: «Одним из значительных по-
воротов в ходе истории человечества является, без со-
мнения, переходный период, который преобразовал
общество предисторического типа в общество в полном
смысле историческое... первоначальной колыбелью кото-


рого... являлся, согласно первым археологическим наход-
кам, Ближний Восток: сначала Египет, потом - Месопота-
мия. Сегодня считается, что эволюция носила полицент-
рический характер, и в каждом отдельном случае опыт
накапливался, как и прежде, без предначертанной схемы»
(М. Ливерани, «Урук, первый город»).
Изначально сложилось, что присутствию человека в ес-
тественном окружении сопутствует архитектура, и «на вы-
ходе из неолита» начали формироваться основы для по-
следовательного, но сложного и дифференцированного
развития, которое обусловило «единство и . множествен-
ность архитектурного достояния человечества» (Бенево-
ло-Алъбрехт). Архитектура, близко связанная с человече-
ской деятельностью бесконечно разнооб-
разна своими связями с внешним прост-
ранством, предполагающими ее включение
в пространство внутреннее, которое она
сама и создает.
Исследуя три старых континента (Афри-
ку, Азию и Европу), новый - Америку и
новейший - Австралию, «маршрут, проло-
женный» среди чудес архитектуры соот-
ветственно различным культурным кон-
текстам и хронологии, начиная от предис-
тории до современности, представляет
наиболее существенные произведения.
Изображения изображений - фотогра-
фии - воспроизводят имманентность прошлого и обра-
зы настоящего, сообщая впечатлениям этого путешест-
вия насыщенность реальности.
Вот так, спустя две тысячи лет мы вновь обращаемся к
этой теме с желанием по меньшей мере удесятерить тра-
диционную цифру семь, не претендуя на установление ка-
нонов, а, скорее, подталкиваемые восхищением перед
бесспорными шедеврами и фундаментальными произве-
дениями, завороженные поразительными архитектониче-
скими формами, исключительно новаторскими и подчас
спорными.
В земном кругосветном путешествии встречаются чуде-
са, переплетающиеся в исторической памяти и обретен-
ные очарованием вечности, или чудеса - более близкие
нам во времени, которые кажутся преходящими. От них
исходит новое чувство преодоления лимитов настоящего.
Спроектированное в будущем произведение человека чу-
десным образом замирает, чтобы стать реализацией идеи
соответственно собственной эпохе и стремлению выжить
вопреки иллюзорной силе знаков.
Привлекательность этой книги заключается также в
предчувствии путешествия, которое вы можете предпри-
нять. Невозможно в рассказе передать сиюминутные впе-
чатления, вызванные посещением определенного места,
или уловить нематериальное ощущение его
атмосферы. Но жизненность и реальность
восполняются богатым фотографическим
рядом. Так, можно возвратиться в уже изве-
стную вам страну, или рассмотреть выхва-
ченную мельком деталь полюбившегося
вам произведения, или ощутить чудо встре-
чи с незнакомым городом. Страницы этой
книги скрывают радости открытия.
И наконец, книга - труд многих людей.
Авторы вступительных статей к разделам
«Северная Америка» и «Австралия и Океа-
ния» привнесли в тему дух поэтичности и
фантазии, которые будет приятно сохра-
нить в душе. К книгам, по которым я училась и которыми
увлекалась, прибавилось много дополнительных знаний,
среди которых - исследования Американской Академии в
Риме. Сложная работа над этой книгой становилась легче
благодаря удовольствию общения с подобным материа-
лом, благодаря пониманию издателей, щадивших меня со
сроками, благодаря всем, кто поддерживал меня в моей
каждодневной работе археолога, благодаря близким мне
людям. Всем, особенно Паоло, - спасибо.
Алессандра Каподиферро
С. 1 слева.
Византийские мозаики
С. 1 справа.
«Спираль» Гуггенхейма
С. 2-3.
Пирамиды Гизы
С. 4-5-
Колизей - символ Рима
С. 6.
Музей Гуггенхейма в Бильбао
С. 7.
Порталы Альгамбры, Гранада
С. 9-
Купол Скалы, Иерусалим
С. 10.
Вершина здания «Крайслер»
С. 11.
Королевский дворец
в Бангкоке, чеди Ват Пра Кео
С. 12-13-
Шпили церкви Саграда
Фамилия в Барселоне
С. 14-15-
Купол обновленного Рейхстага
в Берлине
11




Европа
арх:- чектуры
Понимание истории Европы сегодня мо-
жет быть подкреплено информацией,
обретаемой благодаря археологическим
исследованиям, которые дают возможность проследить
становление цивилизации старого континента.
Греко-римская история, бесспорно, является фундамен-
тальной составной частью интеллектуального формиро-
вания Европы и ее культуры. Она, минуя географические
и временные границы, расширяет культурные горизонты
и полнится опытом других цивилизаций, предшествую-
щих и современных. Составляя определенный феномен
взаимодействия с окружающей средой, архитектура не-
изменностью своих форм, задуманных и созданных че-
ловеком, выстоявших, несмотря на повороты истории,
предоставляет один из возможных путей познания про-
шлого, способствуя более глубокому осмыслению насто-
ящего и соответствующему планированию будущего.
Наглядный тому пример - Стонхендж, находящийся в
южной Англии на равнинах Солсбери. Впечатляющие ме-
галиты, взметнувшиеся к небу, свидетельствуют об удиви-
тельной способности масштабного проектирования в
пространстве, трансформации территорий, которые че-
ловек начал осваивать в эпоху неолита. Сегодняшнюю
форму сооружение обрело в бронзовый век. Тогда Европа
подошла к той исторической эпохе, когда в Греции нача-
ли развиваться первые формы письменности.
Достижения греков на протяжении более двух тысяче-
летий определяли развитие западной архитектуры. Среди
характерных особенностей помещенной в природный
сценарий греческой архитектуры распознаются и симво-
лизм, и представительная мощь архитектонического
произведения, и визуальная гармония, и техническое со-
вершенство. Все это возникло в результате подлинно ин-
теллектуального творческого процесса.
Храм, естественно, предстает как наиболее значимое
сооружение. Завершенность внутреннего пространства,
функция которого ограничена предназначением исклю-
чительно для статуи божества, послужила поводом воз-
никновения определения храма как «типичного примера
не-архитектуры», ставящего на первый план в качестве
основы ценность скульптуры (Дзеви). С другой стороны,
определенность масштабов, отношение к деталям без
ссылки на стилевые особенности, узнаваемость функции
создают значимую пространственную связь греческого
храма с окружающим его пейзажем.
Многообразие и совершенствование строительного
искусства, объединенные с возможностями новой кон-
структивной техники, позволившей возводить протя-
женные стены, арки и своды, превратили внутреннее
пространство романских архитектурных сооружений в
главное действующее лицо. Использование монумен-
тальных лестниц, включение зданий в урбанистический
контекст, монументальное планирование города могут
рассматриваться как индикаторы интереса римлян к
внешнему пространству.
С развитием общества появляются социальные темы,
предполагающие возникновение функциональных и эф-
фективных архитектурных сооружений, где люди могли
бы жить и работать.
Распространение христианства, подкрепленное предо-
ставлением свободы вероисповедания (Миланский эдикт,
313 г.), поставило культовые строения в положение глав-
ного общественного места встречи. И та же церковь на
долгие века стала главной темой строительного искусст-
ва, наиболее значительной в архитектуре Европы.
В отличие от религиозной направленности роман-
ского храма, базилика больше отвечала масштабам об-
щественного сооружения. Раннехристианские базили-
ки служили местом встречи верующих, отправляющих
культ и возносящих молитвы. Духовное насыщение
пространства происходило, в первую очередь, посред-
ством взаимодействия поверхностей и света, который
производил осязаемый эффект дематериализации ду-
шевного состояния
1б|
I
Первоначальная схема базилики, строго продольная и
направленная, сменяется раннехристианскими и визан-
тийскими базиликами, округлыми в плане, что расширяет
пространство, задает большую динамику и разнообразит
его внутренние ритмы. Византийский стиль развивается в
направлении еще большей пространственной унифика-
ции, распространяя свое влияние на всю восточную архи-
тектуру к застывая в пространственности, заключенной в
куполе и округленности выверенных форм.
Мощный новаторский язык романской архитектуры,
частично прослеживающийся в ранних небольших соору-
жениях, реализовался в законченных формах храмов, мо-
настырей и замков. Взаимосвязанность структурных
элементов определяла и соизмеряла масштабы, связи и
объемы сооружений. Вертикальная направленность часто
подчеркивалась башнями, которые символизировали пре-
восходство и покровительство. Они дополняли основное
здание или были независимы от него. Архитектура роман-
ской эпохи, характер которой разнится в зависимости от
страны или различных школ, установила единое направле-
ние всей европейской культуры.
Конструктивные поиски романского зодчества были
углублены и завершены готической архитектурой. На-
чиная с XII в. и на протяжении последующих трех веков
во Франции, Англии и Германии возникают архитекто-
нические структуры, основанные на вертикальных ар-
ках и контрфорсах, облегченные взлетом стрельчатых
арок и определяемые динамикой пересекающихся и
восходящих линий. Две контрастирующие основопола-
гающие - горизонталь и вертикаль, - соразмеряясь с
объемами (пять или три нефа), составляют общие мас-
штабы, которые соотносятся с пропорциями человек?
Готический собор, «зеркало мира», иллюстрирует
посредством иконографической системы Библию и
Евангелие, донося их до людей.
Исследователи архитектуры восполнили или по мень-
шей мере оттенили воображаемый разрыв между готи-
кой и Возрождением. Однако известно, что здания эпо-
хи Возрождения закчючали в себе радикальное обнов-
ление в направлении взаимосвязи с человеком, заложив
предпосылки для современной архитектуры, ставящей
человека в положение хозяина архитектонического
пространства.
Начиная с XV в. идея абсолютной канонической красо-
ты, основанной на классической культуре, выступает на
первый план в культовой и светской архитектуре, выра-
жаясь в гармоничных пропорциях, пластичности, симме-
трии. Видение отражения божественного совершенства в
естественной сфере жизни обусловило в человеке эпохи
Возрождения восприятие гармоничного космического
по-рядка, которое распространилось и на произведения
архитектуры. Начало интеллектуального и морального
кризиса, касающегося первозначимости человека, под-
вергнутого сомнениям, нашло свое отражение в «эмоци-
ональном» решении пространства, кульминация которо-
го пришлась на великолепие барокко.
Пышный расцвет барокко в Европе завершился при-
мерно в середине XVIII в., когда старый мир пошатнулся
под натиском революций. Пришли новые промышлен-
ные технологии, произвольно и формально возобнови-
лись архитектонические стили.
Иллюстрацией европейскому культурному опыту и зна-
чению архитектуры могут служить слова Кристиана Нор-
берга-Шульца: «Архитектура - явление конкретное. Она
состоит из пейзажа, зданий и характерных составляю-
щих, посему она является живой реальностью. С давних
времен архитектура помогала человеку придавать смысл
собственном}7 существованию. Посредством архитектуры
он добился устойчивости в пространстве и во времени,
поэтому архитектура занималась вещами, не касающими-
ся практической необходимости и экономики. Она зани-
малась смыслом существования». («Значение западной
архитектуры», 1974).
Слева.
Возведение Парфенона
началось в 447 г. до н. э.
под руководством Фидия
В центре.
Сиенский собор (XIII в.)
наиболее яркий образец
итальянской готики
Справа.
Центр Помпиду занимает
:глот,адь более 100 тыс. м2
17
Стонхендж
Солсбери,
Великобритан <я
Мириам Тавиани
Ь
С. 18 и 19.
Первые попытки объяснить
назначение мегалитического
комплекса в Стонхендже
были предприняты
Гоффредом диМонмаутом,
который в 1136 г. в своей
«Истории королей Британии»
приписывал мегалитам
специфические свойства,
что соответствовало давно
сложившимся народным
поверьям. Лишь в конце
XVIII в. возникли объяснения
с астрономической
точки зрения

18|
I
Внушительные остатки мегалита, находя-
щиеся в Стонхендже на равнине Солсбе-
ри, представляют лишь малую часть ори-
гинального сооружения и заставляют задуматься, сколь
огромно оно было изначально. Гигантский кромлех, то
есть окружность менхира (термины, включая «дольмен»),
представляет в действительности лишь центральное ядро
многофункционального сооружения.
В конце 3 тыс. до н. э. возникли ров и внутренний вал в
форме окружности диаметром примерно 90 м, внутри ко-
торого помещалось более 50 колодцев, предположитель-
но для погребений согласно ритуалу кремации.
В конце 3 - начале 2 тыс. до н. э. была возведена мегали-
тическая структура, состоящая из двух концентрических
кромлехов менхира, в основе своей состоящих из вулка-
нических синеватых пород камня, специально доставлен-
ного из районов, расположенных в 300 км отсюда.
От сооружения сохранилась лишь небольшая его часть,
но похоже, что оно никогда и не было завершено.
В начале 2 тыс. до н. э. в центре уже существовавших
кромлехов была сооружена окружность состоящая из
тридцати менхир, соединяющихся между собой архитра-
вами. Внутри в форме подковы были расположены еще
пять трилитов с плоским, так называемым «алтарным кам-
нем» в центре. На этой последней стадии были использо-
ваны монолиты песчаника местного происхождения и ча-
стично блоки ранее существовавших кромлехов. Земля-
ная насыпь и ров прерывались входом, вдоль которого
располагались так называемые «Пяточный камень» и
«Жертвенный камень».
Здесь всегда возникает двоякое ощущение: невозможно
объяснить назначение этого сооружения и понять, как
сюда были доставлены и установлены монолиты, весящие
более 50 т. Орнаментику комплекса чаще всего истолко-
вывают с астрономической точки зрения, но существуют
и религиозные объяснения. Действительно, когда солнце
восходит соответственно «Пяточному камню» в день лет-
него солнцестояния, Стонхендж обретает первобытное
непередаваемое очарование.


Парфе нон
Афины, Греция:
Флсшиния Бартолины
С. 20.
Лучи заходящего солнца
подчеркивают великолепие
и мощь Парфенона, самого
знаменитого памятника
афинского Акрополя
и главного - в истории
античной Греции
С. 21 вверху.
Парфенон сохранил
первозданное величие
классического дорического
храма (длиной 70
и шириной 31 м), передающе-
го гармонию эстетики
классических канонов
Гпг
>г<1»
(!)
К
о
<
й
>
Парфенон, храм, посвященный Афине
Парфенос, является самым знаменитым
памятником Акрополя в Афинах. Декор
олицетворяет славу афинской государственности, леген-
дарной богини Афины, демократии и процветания эллин-
ской цивилизации. Работы по возведению храма начались
по приказу Перикла в 447 г. до н. э. и были завершены в
432 г. до н. э. Главными архитекторами-строителями были
Иктин и Калликрат, при участии Фидия. Гигантский дори-
ческий храм целиком построен из белого мрамора. На
торцевых фасадах прямоугольного сооружения располо-
жены 8 колонн, на боковых - 17. Колоннада заключает
пространство, разделенное на наос и опистодом. В наосе
находилась статуя Афины из золота и слоновой кости ра-
боты Фидия, представление о которой сейчас могут дать
лишь поздние копии меньшего размера. Статуя была по-
мещена в неф, окруженный двойным рядом из девяти ко-
лонн на боковой стороне и трех колонн, расположенных
в глубине у стены. Опистодом, в свою очередь, был разде-
лен двойным рядом из двух колонн, размеры которых
идентичны колоннам фасада, тогда как колонны наоса
были меньше. Оба зала предварял шестиколонный пор-
тик. Крыша храма была из дерева.
Декор храма составляли метопы архитрава, скульптуры
тимпана и фриз наоса. Западный метоп представлял бит-
ву греков с амазонками, южный - сражение Лапифов и
кентавров, восточный - титаномахию (сражение титанов
и олимпийских богов), северный - войну между греками
и троянцами.
Греки изображали самих себя в мифических картинах
битв богов, тем самым подчеркивая свою причастность к
рождению новой эры. Скульптуры по окружностям обо-
их тимпанов повествовали о споре Посейдона и Афины
(западный) и о рождении Афины из головы Зевса (вос-
точный). Знаменитый рельефный фриз работы Фидия,
опоясывающий внешний периметр стен наоса, изобра-
жает ритуальное шествие, заканчивающееся (на восточ-
ной стороне) перед богиней.
В интерпретации сути фриза мнения исследователей
расходятся: возможно, здесь представлено первое шест-
c. 21 в центре.
На западном фронтоне
частично сохранился
скульптурный декор Фидия
(спор Посейдона и Афины
за Аттику)
С. 21 внизу.
Почти все фризы
с восточного фронтона
Парфенона утрачены.
Они изображали рождение
Афины из головы Зевса
21
вие в честь Афины Парфенос или же процессия, посвя-
щенная открытию храма.
Впервые Парфенон пострадал в 295 г. до н. э. при осаде
Акрополя Деметрием Полиокретом. ВIV в. храм был транс-
формирован в христианскую церковь. В рамках сохранен-
ного декора восточной части храма была возведена апси-
да и колокольня. После победы турок в 1460 г. церковь
была обращена в мечеть, и колокольня стала минаретом.
Во времена войны за независимость с турками цитадель
была сначала преобразована в крепость, а затем - в поро-
ховой склад. В1687 г. здание в течение двух дней противо-
стояло обстрелам венецианских мортир, которые разру-
шили центральную часть сооружения, снесли 14 колонн
перистиля, стену наоса и большую часть метоп и рельеф-
ного фриза северной и южной сторон. В 1802-1804 гг.
33 судна доставили в Лондон большую часть статуй и фри-
за. Разрешение на вывоз мраморных скульптур, данное
лорду Элджину турецким правительством, оспаривается до
сих пор. В 1834 г. памятники Акрополя стали освобождать
от чуждых структур, и наконец, в ходе реставрации 1930 г.,
были восстановлены упавшие колонны.
Вверху.
Среди мраморных скульптур,
достаточно хорошо
сохранившихся до наших
дней, и эта, представляющая
олицетворение реки Илиссо
(или Чефисо)
Внизу.
Голова коня - деталь квадриги
луны с восточного фронтона
С. 22-23 вверху.
Реконструкция западного
фронтона Парфенона.
Верхний рисунок
представляет богов
и символических
героев Аттики.
Дорический фриз
состоял из 14 метоп,
посвященных
Амазономахии
С. 22-23 в центре.
На восточном фронтоне
Парфенона было изображено
рождение Афины.
Четырнадцать метоп
дорического фриза были
посвящены Гигантсмлни
С. 23 внизу.
Помещавшаяся на восточном
фронтоне мраморная
скульптурная группа -
прекрасный образец
пластической эстетики
Фидия - представляет
Эстию, Диону и Афродиту
23
С. 24-25.
Интерьер Пантеона
оживает в игре света
и тени, уравновешиваемой
изогнутыми плоскостями,
очерченными округлыми
и прямоугольными нишами
Пантеон
Рим, Италия
Фламиния Бартолины
Надпись на фризе Пантеона возвращает
нас в эпоху Адриана, когда утвердился до-
шедший до наших дней архитектурный
облик сооружения, и сообщает имя создателя (27-25 гг.
до н. э.) храма: Марк Випсаний Агриппа. Он стал главным
лицом в урбанистическом и архитектоническом обновле-
нии Рима, предпринятом императором Августом. Агрип-
пой, в частности, были задуманы монументальные преоб-
разования Кампо-Марцио. Вторая надпись, чуть ниже,
напоминает о реставрации храма, предпринятой Септими-
ем Севером и Каракаллой в 202 г. н. э.
Пантеон - название, передаваемое из поколения в поко-
ление, которое историк Кассий Дионе объяснял букваль-
но как посвящение «всем богам». По другой его версии,
оно является производным от метафоры свода купольно-
го покрытия и небесного свода. В любом случае вероятно,
что храм Агриппы был посвящен другому божеству
(Марсу), а «Пантеон» был общеупотребимым термином,
позаимствованным и сохраненным Адрианом, который
преобразовал храм в императорское здание, возможно,
использовавшееся и для приема сенаторов.
Более древний прямоугольный храм, фасадом обращен-
ный на юг, был построен из травертиновых блоков. Он
был отреставрирован Домицианом после пожара 80 г, но
после второго пожара, случившегося во времена Траяна,
был полностью перестроен. Реконструкция, предприня-
тая Адрианом в 125 г., радикально изменила его первона-
чальный облик фасад был развернут на 180° к северу, а
ротонда была помещена перед первым храмом.
Современный облик сооружения характеризуется гран-
диозным колонным портиком, стоящим ниже уровня пло-
Вверху.
Фасад Пантеона - это
простота и цельность
Внизу.
Округлый купол венчает
хорошо видный
на фотографии цилиндр
щади, с явно обособленным и хорошо видимым бараба-
ном, из которого «вырастает» верхняя часть купола. Это
здание очень отличается от Пантеона Адриана. Основная
округлая часть строения в действительности была окру-
жена другими сооружениями, а величественный фасад
поднимался над ступенями, перед которыми располага-
лась удлиненная площадь, очерченная тремя рядами пор-
тиков. Знаменитая ротонда не была видна снаружи,
заключая в себе единственное объемное помещение (диа-
метр его был 43,44 м) с полусферическим покрытием.
Портик фасада представлял собою восемь монолитных
колонн из серого гранита с коринфскими капителями и
базами из белого мрамора. Внутри сооружения тройная
линия колонн из розового гранита формировала три не-
фа, центральный из которых сообщался с входом. Мень-
шие боковые нефы были закрыты большими нишами, где
изначально располагались статуи Августа и Агриппы. Этот
24'
атриум, украшенный колоннадой, был соединен с ротон-
дой массивным выступом фасада, сложенного из кирпича
и облицованного мрамором.
Цилиндрическая стена (21,72 м высотой и 6,2 толщи-
ной), поддерживающая купол, сконструирована с особен-
ной изобретательностью с целью ее облегчения. Матери-
алы становятся более легкими ближе к куполу, а у его
высшей точки используются вулканические лапилли. Сис-
тема мощных облегчающих арок под держивает конструк-
цию, укрепленную радиальными контрфорсами, перено-
сящими нагрузку на восемь частично полых массивных
пилонов, позади которых столько же больших ниш.
Полукруглые и прямоугольные открытые ниши, череду-
ющиеся с восемью нишами, украшенными пилястрами,
обрамлены двумя коринфскими желобчатыми монолит-
ными колоннами. Пол в основном - оригинальный, со-
ставленный из мрамора и цветного камня.
Купол, идеальная полусфера, диаметром 43,3 м - са-
мый большой, когда-либо произведенный в каменной
кладке. Внутренняя часть купола разделена на пять ря-
дов концентрических, суживающихся кверху кессонов
(по 28 в каждом ряду), завершающихся гладкой лентой,
опоясывающей отверстие в верхней части купола - оку-
лус - диаметром 8,92 м. Снаружи видна лишь верхняя
часть покрытия, декорированная семью ступенчатыми
кольцами. Зданию заданы определенные пропорции:
диаметры цилиндра и купола одинаковы, представляя,
таким образом, архитектурное воплощение модели
симметрии Архимеда.
Памятник, переживший и периоды запустения, и рекон-
струкцию, и реставрацию, прекрасно сохранился благода-
ря тому, что император Фока в 608 г. подарил здание
Пантеона папе Бонифацию VIII, который превратил его в
церковь Божьей Матери ад Мартире (у Мучеников).
25
С. 26-27 и 27 в центре.
Подземелья Колизея
полностью были открыты
в 1938-1939 гг.
Три концентрических
коридора заключали другие
три параллельных коридора,
ведущих к проходу, за пределы
арены, к казармам
гладиаторов (Indus Magnus^)
С. 27 вверху.
На месте, где раньше
находился искусственный
водоем stagnum Neronis,
высится Амфитеатр Флавиев
С. 26 внизу.
Со стороны Палатина
Колизей просматривается
через колонны серого
гранита, являющиеся
частью двойной колоннады,
опоясывающей храм Венеры
С. 27 внизу.
На графической
реконструкции видны четыре
внешних яруса, которые
соответствовали пяти
секторам мест
С. 28-29.
Работы по возведению
Амфитеатра Флавиев были
завершены в 80 г. н. э.
Но лишь в VIII в. сооружение
стали называть Колизеем,
возможно, из-за
находившейся поблизости
гигантской статуи
императора Нерона,
называемой Colossus (Колосс)
26
rttal

Колизей
Рим, Италия
Фламиния Бартолини
Работы по возведению Амфитеатра Флави-
ев были начаты при Веспасиане и завер-
шены при Тите в 80 г. н. э. Сооружение бы-
ло возведено на дне искусственного водоема, вырытого для
знаменитого Золотого дома (Domus Аигеа) Нерона между
холмами Оппио, Челио и возвышенностью Велиа.
Название «Колизей», впервые появившееся в VIII в., име-
ет отношение к гигантской статуе Нерона, находившейся
неподалеку в атриуме Золотого дома. Эта скульптура была
трансформирована Адрианом в статую Гелиоса (бога
Солнца). На арене амфитеатра с 264 г. до н. э. проводились
любимые романским миром гладиаторские бои и другие
зрелища с участием диких животных, обычно приурочен-
ные к каким-либо празднованиям. Они были прекращены
Гонорием в 402 г. н. э.
На величественном фасаде - четыре яруса аркад из тра-
вертина, высотой 52 м. Первые три яруса колонн обрамле-
ны полуколоннами: первый - тосканскими, второй -
ионическими, третий - коринфскими. Четвертый ярус -
глухой, разделенный пилястрами коринфского ордена,
между которыми проходили опоры, поддерживающие
огромную парусиновую крышу. Вдоль осей эллипса от-
крывались четыре входа в амфитеатр, включая парадный,
ведущий к трибуне императора, находящейся в центре се-
верной стороны. Подземные коридоры предназначались
для обслуживания зрелищ, доставки животных и сцениче-
ского оборудования. Четырем внешним ярусам внутри со-
ответствовали различные сектора зрительских мест, кото-
рые были строго иерархически распределены. Каждый
в 250, и в 320 гг. А в 484 г. сооружение пострадало от зем-
летрясения.
После падения Римской империи и неоднократного
разгрома Рима варварами Колизей пришел в полное запу-
стение. В XIII в. он был превращен в крепость семьи Фран-
джипане. В XIV в. очередное сильное землетрясение
значительно повредило Колизей, который с тех пор ста-
новится неисчерпаемым источником мрамора и камня
для реставрации и постройки дворцов.
Юбилей 1675 г. положил конец грабительству: папа Бе-
недикт XIV взял Колизей под свое покровительство, по-
ставив вокруг арены двенадцать каменных алтарей, посвя-
щенных Страстям Господним. В 1807 г. архитектор Роберт
Стерн укрепил треугольными крепами внешнюю стенную
кладку угла юго-восточной части сооружения. В 1827 г.
аналогичные приспособления использовал при реконст-
рукции и Джузеппе Валадиер.

ярус был снабжен коридорами, позволявшими публике
быстро заполнить или покинуть амфитеатр. Места из
мрамора, расположенные вблизи арены, предназначались
для сенаторов. Последующие 14 рядов (из камня) - муж-
чинам, остальные (из дерева) до последнего, - женщинам.
Сегодня на ступенях просматриваются сохранившиеся
надписи, обозначающие различные социальные группы.
Места, предназначенные для сенаторов, назывались «осо-
бым магистратом», остальные же обозначались простой
принадлежностью к классу.
Первые реставрационные работы были проведены по-
сле пожара 217 г. при Антонии Пии. Пожары случались и
27


С. 30-31.
Вершину собора Св. Марка
венчают полусферические
купола, завершаемые
луковичными латернами -
исламской культуры.
Фатимидская стилистика
сказывается и на шести
жестких арочных тимпанах,
расположенных на верхнем
ярусе фасада. Шпили
и статуи святы. выполнены
в готическом стиле
С. 30 внизу.
На панораме прекрасно
видны пропорции куполов,
пришедших из византийских
канонов
30'
Фламиния Бартолини
Венецианской республики, -
позолоченный лев, держащий
Евангелие. Над ним высится
статуя святого Марка
Вверху слева.
На тимпане главной аркады
базилики доминирует символ
Марка-евангелиста, ставший
позже и эмблемой
Вверху справа.
Фасад украшают
многочисленные статуи
святых. Богатство
и великолепие всей
декоративной системы
собора подчеркивают
важность его положения
в социальной и культурной
жизни Республики
Св. Марка
Венеция, Италия
огласно «Жизнеописанию святого Марка-
евангелиста», во время его путешествия из
Аквилеи в Рим в Реальто ему было виде-
ние: ангел предсказал, что Марк будет погребен в этом
месте. В 828 г. два венецианских купца перевезли тело
евангелиста из Александрии Египетской, и дож Юстиниан
Партичако возвел первую церковь. Строительные работы
завершились в 832 г., но в 976 г., во время народного мяте-
жа против дожа Пьетро Кардинайо IV, храм был серьезно
поврежден. В процессе восстановительных работ, начатых
дожем Доменико Контарини, останки святого были утра-
чены и обнаружены в 1094 г. дожем Витале Фалиером.
Фасад представляет собой два яруса, в каждом из кото-
рых по пять аркад. Колонны нижнего яруса различных
орденов чередуются с барельефами. Часть строительных
материалов была доставлена из Равенны с романских мо-
нументов, остальные - из Константинополя, в результате
IV крестового похода 1204 г. Над первой слева дверью, на-
зываемой Сан-Апилио, находится самая древняя мозаика
собора, относящаяся к 1260 г.: снятие с креста тела Иису-
са. Выше мозаики, в полукруге свода расположен барель-
еф, датируемый XIV в., изображающий символы евангели-
стов. Над вторым входом находится мозаика, сделанная
по картонам Себастьяно Риччи, на которой изображено
поклонение реликвиям св. Марка.
Над центральной, самой большой дверью расположена
мозаика «Апокалипсис». Внешняя поверхность арки укра-
шена колоннами, восемь из которых - из красного пор-
фира. Бронзовые византийские створки дверей относятся
Внизу.
Мозаика люнета
изображает снятие
Христа с креста.
Сооружение слева, внутри
которого статуя
коленопреклоненного святого,
возведено в эпоху готики
31
к VI в. Над четвертым и пятым входами представлены две
мозаики, созданные Леопольде даль Поццо по картонам
Себастьяне Риччи. Они изображают Венецию, принимаю-
щую мощи святого, и перенос реликвий из Александрии.
Верхняя часть фасада украшена большим витражом, окру-
женным мозаиками, над которыми высятся копии
(с 1980 г.) знаменитых бронзовых коней, привезенные из
Константинополя. Фасад дополняет множество готичес-
ких скульптур и золотой лев - символ Сан-Марко. На юж-
ном углу хранится скульптурная группа из порфира, отно-
сящаяся к IV в., известная под названием «Тетрархи», где
изображены Диоклетиан и три других императора.
Минуя пять дверей, вы попадаете в нартекс, который
охватывает всю базилику. Здесь находятся увенчанные
шестью небольшими куполами колонны, относящиеся к
старой церкви. В промежутках между ними в мраморе и
мозаиках представлены эпизоды Ветхого Завета. Пять
больших куполов соответственно нефам и точкам их пе-
ресечения покрывают базилику (в плане - в форме грече-
ского креста). Главный элемент внутреннего декора - мо-
заики. Великолепные мозаичные сюжеты, расположенные
в апсидах, в сфере купола и на полу базилики, преобразу-
ют восприятие внутреннего пространства, ослепляя
зрителя сияющим золотом. Все они, начиная от самых
древних, расположенных в главной апсиде (ориентиро-
вочно- контаринианская эпоха), до расположенных в
центральном куполе, посвященных Вознесению (первая
половина XIII в.), демонстрируют очевидное восточное
влияние, ставя Венецию в положение живого центра ви-
зантийской культуры на Западе. Богатство материалов, ве-
ликолепие исполнения и изобилие декора являются сим-
волами мощи Венецианской республики и утонченной
культуры патрициата, управлявшего ею.
Вверху.
В глубине центрального нефа
виден главный алтарь.
В левом трансепте базилики,
сообщающемся с Дворцом,
находился приватный вход
и трон дожа
В центре.
Ракурс атриума с южной
стороны. Нартекс базилики
венчают своды, сплошь
декорированные мозаикой,
изображающей картины
из Ветхого Завета
32
С. 32 внизу.
Свод, украшенный сценами
из Книги бытия, расположен
в атриуме базилики
С. 32-33.
Мозаичный декор пяти
куполов достаточно сложен:
на наивысшей линии трех
куполов продольного нефа
представлены некоторые
божественные и относящиеся
к Христу апофеозы
(Троица, Воскресение,
явление Имануила),
окруженные помещенными
в арки сценами из Евангелия.
Купол северного трансепта
посвящен святому Иоанну
и жизни Девы Марии.
На купале южного - фигуры
святых и эпизоды из жизни
святого Марка
С. 33 внизу.
Купал посвященный Святой
Троице, просматривается
из левого нефа.
Иконографическая схема
стилистически близка
к византийским
манускриптам XII в.
33
tn
\D
©
C.34.
На плане базилики
Св. Марка представлена
реконструкция мозаик
и цветных мраморных
инкрустаций полового
покрытия собора
С. 34-35.
Зона пресвитерия,
где хранятся реликвии
святого Марка, разделена
центральным нефом и двумя
боковыми амвонами,
отделанными мраморам
С. 35 внизу слева.
Через (розу» южного
трансепта проникает, свет,
играя в позолоте декора.
Подобная ирреальная
атмосфера, вероятно,
способствует, молитве
Собор
Св. Марка
34
Внизу справа.
В южной части
центрального нефа
находится Баптистерий,
созданный Якопо Сансовино
в 1545 2-, рядом с которым
вдоль стен расположены
гробницы дожей. Стены
и своды потолка украшены
мозаиками XIV в.
Пол декорирован
полихромной мраморной
инкрустацией
35
С. 36.
Расположение сооружений
на Площади Чудес является
олицетворением веры
Средневековья, выраженной в
символическом пути человека
к Церкви и раю
С. 37.
Правый трансепт
Пизанского собора
подчеркивает наклон башни.
Отклонение
вызвано осадкой
нижних слоев почвы
Плогцадъ Чудес
Пиза, Италия
Фламиния Бартолины
В 1173 г. Бонанно Пизано начал стро-
ительные работы по возведению одно-
го из шедевров архитектуры Площади
Чудес, где помимо Собора, Баптистерия и Кампосанто
находится Пизанская башня, знаменитая «падающая
башня».
Однако работы были приостановлены уже в 1178 г., по-
скольку были выявлены первые признаки осадки конст-
рукции, возводимой на наносных почвах. Первые три эта-
жа здания, построенные Бонанно, уже имели уклон в 0,5°
на север, и уровень внутреннего служебного помещения
не соответствовал осям. Строительство было приостанов-
лено примерно на век, пока Джованни ди Симоне не при-
строил еще три яруса в 1272-1278 гг. С третьего и до ше-
стого уровня обнаружились изменения уклона, который
составил 0,5° на юг. Звонницу построил в 1360-1370 гг.
третий и последний архитектор «падающей башни» Том-
мазо Пизано. Схема первоначального архитектурного
проекта проста: цилиндрическая форма, украшенная ко-
лоннадой в шести ярусах, на вершине - звонница. Как
только колокольня начала действовать, уклон ее стал зна-
чительно увеличиваться. В 1838 г. архитектор Алессандро
делла Герардеска прорыл под основанием башни подзем-
ный ход, чтобы определить устойчивость фундамента и
колонн. Это послужило причиной для дальнейшей ин-
фильтрации подземных вод во вред башне. Последние
исследования продемонстрировали, что если бы высота
колокольни была чуть больше, то конструкция тут же об-
рушилась бы. В прошлом веке в ходе земляных работ в об-
ласти фундамента были обнаружены остатки саркофага
Бонанно Пизано, погребенного своими согражданами
под сооружением, ставшим ему мемориалом.
361
«И W
Вверху слева.
Архангельский собор был
возведен Алевизом Новым
в 1505-1508 гг.
Строительство колокольни
«Иван Великий» (слева)
было завершено в 1600 г.
Вверху справа.
Большой Кремлевский дворец
на протяжении десятилетий
был политическим центром
Советского Союза.
Внушительный,
но элегантный главный
фасад обращен кМоскве-реке,
пересекающей всю столицу
Внизу.
Спасская башня является
одним из визуальных символов
Кремля и Москвы.
Первые часы были
установлены
на Спасской башне в 1625 г.
Современные куранты
изготовлены в 1850-х гг.
С. 38-39.
В XV в. началось возведение
крепостных укреплений
Кремля из красного кирпича.
Сегодня они представляют
собой стену, по периметру
окружающую комплекс и
включающую массивные
сторожевые башни
381
Кремль, «город-крепость», со времен сво-
его основания в 1147 г. всегда был поли-
тико-административным центром стра-
ны. Стены длиной 2235 м сегодня украшают двадцать
башен, которые начали устанавливать в ходе реконст-
рукции комплекса при Иване III. Основные работы
1485-1516 гг. проводились итальянскими архитектора-
ми, специализирующимися на возведении крепостей, о
Через Троицкую башню чаще
всего входят внутрь Кремля.
Крепостные сооружения
периода конца XV - начала
XVI вв., примером которых
служит эта башня,
сооружались в основном
итальянскими зодчими.
Среди мастеров
нового стиля
выделяется фигура
Пьетро Солари,
который построил
и реконструировал
шесть башен из числа
самых знаменитых
чем свидетельствуют и мерлоны - зубчатое завершение
стен, характерное для итальянского зодчества. Самая
знаменитая башня Василия Ермолина была возведена в
1466 г. и реконструирована Пьетро Антонио Солари в
1491 г. На южном углу крепостной стены помощником
Солари миланским архитектором Марко Руффо (Марко
Фрязин) была возведена Беклемишевская башня. В1490—
1493 гг. Солари завершил строительство других пяти
башен: Боровицкой, Константино-Еленинской, Фролов-
39
Вверху слева.
Колокольня «Иван Великий-; -
один из символов Москвы
В центре слева.
Благовещенский собор
находится на Соборной
площади. За ним виден
Большой Кремлевский дворец
Внизу слева.
Успенский собор был местом
венчания на царство русских
царей, последним из которых
стал Николай II
Вверху справа.
Архангельский собор.
В нем соединились
возрожденческие вкусы
с классической русской
пятикупольной моделью
С. 41.
Позолоченные купола
Благовещенского собора
сияют в лучах московского
солнца. Собор, возведенный
в 1484-1489 гг., служил
домовой церковью
московских государей
ской (Спасской), Никольской и Арсенальной. В 1487 г. в
сотрудничестве с Фрязиным он приступил к возведению
Грановитой палаты, включающей парадный приемный
зал великокняжеского дворца, где проходили все госу-
дарственные собрания, заседания и празднества. В 1470 г.
к работам по воздвижению Успенского собора были при-
влечены и московские зодчие, однако из-за их некомпе-
тентности обрушилась одна из стен здания. И вновь
работами стал руководить итальянский архитектор -
Аристотель Фьораванти, приехавший в Москву в 1475 г.
Избрав русско-византийский стиль, прослеживающийся,
например, в большом центральном куполе, окруженном
четырьмя меньшими, архитектор привнес в строитель-
ство новшества: в арочные конструкции и в каменные
плиты между арками и куполом были вставлены метал-
лические крюки. Тогда же были возведены церковь Ризо-
положения и Благовещенский собор. Завершил «италь-
янский этап» в строительстве Кремля Архангельский
собор. В обработке внешних карнизов, пилястр и арок
очевидны венецианские мотивы. Последним сооружени-
ем, возведенным в эпоху Ивана III, стали колокольня
«Иван Великий» и Архангельский собор, построенные в
1505-1508 гг. Шестидесятиметровая колокольня, возве-
денная архитектором Боно Фрязиным в двух уровнях,
отличается необычайной прочностью. Она уцелела по-
сле пожаров, неоднократно случавшихся в Кремле, и ус-
тояла после того, как в 1812 г. звонница и пристройка
были взорваны французами. При Борисе Годунове
(1598) ее высота увеличилась на 21 м. Наиболее значи-
тельным сооружением, возведенным в XVII в., явился
заказанный патриархом Никоном собор Двенадцати
Апостолов, ставший неотъемлемой частью Патриарших
палат. Храм изначально был посвящен апостолу Филиппу
в память о мученике эпохи Ивана IV Грозного. Типология
сооружения, стремящаяся точно передать древнюю чи-
стоту священной архитектуры, была заимствована у
владимирских храмов. Ко временам царствования Екате-
рины II относится неоклассическое здание Сената, по-
строенное архитектором Матвеем Казаковым. В 1839—
1849 гг. был возведен Большой Кремлевский дворец. Его
фасады выдержаны в псевдорусском стиле, а интерье-
ры- эклектичны. Кремлевский дворец съездов, являю-
щийся примером советской архитектуры, построен в
1961 г. Он весь облицован мрамором.
40

XII
в.
С. 42-43.
Интерьеры Теремного дворца,
теплые и приветливые, -
отражают значение слова
«терем» (от греч.
teremnon - «жилище»)
4С. 43 вверху слева.
Монументальные двери ведут
в большой зал первого этажа
Грановитой палаты, являя
собой элегантное воплощение
декоративней русской школы
Вверху справа.
Одна из характерных
для Теремного дворца
изразцовых печей,
обогревавших жилые покои.
Расположена в углу сеней
42
Кремль
В центре.
Тронный зал Теремного дворца
насыщен цветочным декором,
вырисовывающимся
на красном фоне
(красный - цвет власти)
Внизу.
Стены и колонны
величественного
Архангельского собора
сплошь заполнены
фресками и иконами
С. 44-45.
Настенная живопись
Большого зала Грановитой
палаты возобновлена
Симоном Ушаковым после
очередного пожара в 1668 г
43
/ ТЛ_?\
/w i>
(* .imv ri
KMicwxra
иг.чно“иИ|,
\ atauw /
йжгяйк
tV wXX^*’**'



i*SSS3»SS


С. 46-47.
Собор в Шартре, шедевр
французской готики, был
возведен в священном лесу,
где бьет чудодейственный
источник
С. 46 внизу.
Система уходящих ввысь арок
переходит в полуарки, пере-
гороженные средними яруса-
ми стрельчатых аркатур
С. 41 вверху.
По сторонам от главного
фасада собора Нотр-Дам
расположены две башни
колоколен
46
Внизу.
На северной стороне собора
в стрельчатых нишах
размещено множество
статуй
В центре.
На фасаде, в треугольной
нише, статуя
Мадонны с младенцем,
по сторонам - два ангела
Собор
Нотр-Д ам
Шартр, Франция
IA
м
Фламиния Бартолини
Этот собор называли «Французским Акро-
полем». Первая церковь, построенная в
IV в. на этом месте первым епископом го-
рода Адвентусом, была разрушена пожаром. Следующие
пять храмов, сооруженных здесь же, также погибли от
беспощадного огня. После последнего, пятого, пожара
при епископе Реньо де Муко в 1194 г. было решено разра-
ботать генеральный проект нового собора. Шестой, и по-
следний, храм - один из самых ярких образцов чистой
французской готики, целиком выдержанный в едином
стиле, строился без малого двести лет.
В нижней части фасада, выполненной в XII в., открывает-
ся тройной портал. Над ним расположено тройное окно,
увенчанное в XIII в. круглой резной «розой», над которой,
в свою очередь, помещена Галерея Королей. Фасад окайм-
ляют две колокольные башни разной высоты: слева нахо-
дится клоше Нэф (1134), на вершине которой в 1506 г. был
сооружен великолепный шпиль, справа - клоше Вьё
(1145), увенчанная простым шпилем. Как и в случае с собо-
47
Вверху.	В центре.
Антропоморфные колонны,	Различные статуи
срашающие портал главного символизируют «столпы»,
IA
фасада, изображают фигуры
необычных пропорций:
маленькие головы и очень
удлиненные тела.
Из 24 статуй до наших
дней сохранились 19
на которых основываются
христианская доктрина
и Церковь.
Вверху, на капителях,
отражены картины из жизни
Христа и Девы Марии
рами в Париже и в Бурже, при сооружении восточного фа-
сада местные строители использовали башни предыдуще-
го храма. Вьёле ле Дюк принял решение переноса этого
фасада, чем нарушил пропорциональные соотношения
между нефами и огромными хорами.
Тройной портал, называемый «Королевский Портал», да-
тируемый 1145-1455 гг., является шедевром романского
искусства. Он украшен колоннами-статуями, посвященны-
ми Христу Спасителю, пропорции которых значительно
вытянуты. Южный портал, где также расположен вход в
собор, представляет собой портик, декор которого отно-
сится к 1220 г., с тремя аркадами и лестницей. Симметрич-
ный ему северный портал выполнен в том же стиле. Его
конструкция, продолжая и дополняя вытянутые арки, при-
вела к частичному их смещению, нарушив прочность
трансепта, поэтому для соединения портика с основным
зданием храма были вставлены металлические крюки. За-
падный фасад - самый элегантный и в то же время самый
сложный. Его украшает тройной вход, сооруженный в
1134-1150 гг. Фасад заполнен орнаментальными элемен-
тами и скульптурами, великолепными образцами ранней
готики. Самыми впечатляющими во внешнем облике собо-
ра являются величественные вытянутые арки, состоящие
из нижних и верхних аркад: первые - ряды полукруглых
арок, вторые - с повторяющимися четырехлистниками.
К сожалению, Капелла Фламбуайан (1416) в результате
грубой реставрации, проведенной в 1872 г., нарушила гар-
монический строй, которому следовали арки.
Над аркадами среднего нефа, трансептом и пресбитери-
ем находится галерея, над которой расположены окна.
Самым ценным элементом интерьера собора являются ви-
тражи XII—XIII вв., украшающие 176 его окон.
Внизу.
По заказу Иво, епископа
Шартра, был создан декор
Королевских Врат.
На тимпанах представлены
теофании: Христос - судия
конца времен, Рождество,
Откровения Христа перед
пастухами, Святая Троица,
Явление апостолам
С. 49.
Северный портал собора
украшен статуями
библейских персонажей,
предвозвестников прихода
мессии. Среди них выделяется
фигура Иоанна Крестителя,
узнаваемого по бедной одежде
пустынного отшельника
и агнцу на его руках
'В

ам
1л
N
N

С. 50-51.
Хоры отделены резной
каменной перегородкой,
которая отображает
картины, относящиеся
к жизни Христа и Девы
Марии. На южном фасаде
помещена украшенная
историческими сюжетами
стена, за которой
скрывается лестница,
ведущая к механизму часов.
Он был утрачен,
но циферблат сохранился
Ч
С. 50 слева.
Сцена Крещения Христа,
помещенная в одной из ниш
хоров. Иоанн, стоящий
на берегу реки Иордан,
вкрапляет святой водой
голову Христа, находящегося
слева и чуть ниже
Крестителя.
Автор скульптурной группы
Никола Гибер (ок. 1543)
50
Вверху слева и справа.
Интерьер собора Нотр-Дам
развивается в трех уровнях.
Нижний - аркады
и пилястры. Над ними -
ярус аркатур (галерея вокруг
хоров), выше - клеристорий,
где помещены витражи
Внизу.
Потолки нефов и трансептов
украшены продолжающимся
плетением пилястр.
Крестообразные своды
визуально увеличивают
размах внутренней
конструкции
51
ли
С. 52.
«Роза Франции», посвященная
Прославлению Девы Марии,
была заказана королем
Людовиком XI Французским
и Бланкой Кастильской.
Основная тема декора -
С. 53 вверху слева,
внизу слева и справа.
Среди сюжетов витражей
над Королевскими Вратами -
Распятие, встреча
святой Елисаветы и Девы
Марии, Рождество Христа
помещенные на голубом фоне
позолоченные лилии и замки -
символы королевских домов
В центре изображена
на троне Дева Мария
с младенцем
С. 53 в центре слева.
Деталь витража изображает
Изгнание из рая. Витраж,
посвященный притче
о Милосердном
самаритянине, принесен в дар
(сапожниками) в XIII в.
153
<Х)
ГС

Фламиния Бартолины
С. 55.
Строительство фасада
Сиенского собора было
поручено Николе и Джованни
Пизано. Вытянутый ввысь,
он отличается элегантной
и богатой символической
орнаментикой
и великолепными статуями,
помещенными в нишах
Сиенский
собор
Сиена, Италия
Внизу слева.
Богатый фасад собора
выполнен в белом, красном
и черном мраморе
В центре справа
и внизу.
Большинство статуй
были заменены копиями
прекрасного качества.
В элементах декора
присутствует как традиция
итальянской готики
(изображение символических
животных), так и темы,
предвосхищающие
Возрождение
Вверху.
Вид сверху подчеркивает
гармонию и величие собора,
в плане имеющего форму
латинского креста
Сиенский собор, строительство которого
было начато в 1229 г. и завершено лишь
в конце последующего века, представля-
ет собой прекрасный образец итальянской готики.
В1258-1285 гг. руководство строительством было пору-
чено монахам-чистерченцам из Сан-Гальяно, которые
пригласили в Сиену Николу и Джованни Пизано. Именно
им мы обязаны созданием роскошного фасада из белого,
черного и красного мрамора, сооружение которого было
закончено лишь к концу XIV в. Статуи, украшающие сего-
дня собор, в большинстве своем являются копиями ориги-
налов, которые почти все пострадали от грубой реставра-
ции. Мозаичный шпиль - современное произведение
венецианских художников Муссини и Франки. Возросшее
в начале XIV в. политическое значение города способст-
вовало решению о возведении здесь нового грандиозного
собора. Кроме того, в 1317-1321 гг. были обнаружены се-
рьезные дефекты архитектурной конструкции, которые
предъявил в своей речи к Всеобщему Совету Кампаны Ло-
ренцо Маитани. Разработку проекта, от которого в совре-
менном храме сохранился лишь трансепт, поручили в
1339 г. Ландо ди Пьетро. Планам не суждено было осуще-
ствиться из-за войн и эпидемии чумы 1348 г., о чем сохра-
нилось свидетельство на боковой стене собора.
В 1313 г. по проекту Агостино и Аньоло ди Вентура бы-
ла возведена колокольня, квадратная в плане, облицован-
ная панелями из белого и черного мрамора. Конструкцию
венчает восьмиугольный шпиль, окруженный четырьмя
небольшими пирамидальными башнями. В 1376 г. под ру-
ководством Джованни ди Чекко возобновились работы по
строительству заднего фасада храма, но лишь в 1382 г.,
когда были приняты необходимые меры по поднятию
сводов центрального нефа и реконструкции апсиды, мож-
но было сказать, что строительство завершено.
541



с. 56-57.
Трансепт венчает купол,
свод которого состоит
из пяти рядов
концентрических кессонов
С. 56 внизу.
Центральный неф возведен
в 1382 г., когда был составлен
проект более грандиозного
сооружения,
а сегодняшний трансепт
был трансформирован
в основной.
Чтобы визуально облегчить
формы (в основном -
романские) центрального
нефа, было принято решение
возвести сводчатый потолок
с декором «звездного неба»
С. 57 вверху.
В конце левого нефа
открывается вход
в Библиотеку Пикколомини,
где хранятся великолепные
кодексы, украшенные
миниатюрами. Она была
построена по распоряжению
кардинала Франческо
Пикколомини, декором
занимался Пинтуриккьо
С. 57 в центре.
Стоит увидеть капеллу
Киджи (Бернини, 1661)
и главный алтарь
(на фото) работы
Балдассара Перуцци.
Па хорах - один из самых
древних в Италии витражей
56
Стлегсскгси
собор
Своеобразие интерьера собора заключается в идеальной
гармонии готической архитектуры и декора, предвосхи-
щающего Возрождение. План здания - латинский крест с
тремя обширными нефами. Трансепт с двойными нефами
имеет крестовый свод, шестиугольный в сечении, накры-
тый куполом на двенадцатигранном основании. Террако-
товые бюсты пап, расположенные вдоль центрального
нефа, и хоры датируются концом XV - началом XVI в.
Великолепный пол из инкрустированного мрамора, выло-
женный в разное время между 1370 и 1550 гг., иллюстриру-
ет историю человека и его спасения. По традиции счита-
ется, что этот шедевр работы Дуччо вдохновил Данте на
написание «Чистилища». На самом деле из древних доку-
ментов следует, что автором является Джованни из Споле-
те, который приступил к работе не ранее 1369 г.
В левом трансепте находится шедевр итальянской го-
тической скульптуры - амвон работы Николы Пизано,
который был завершен его учениками в 1268 г. В конце
левого нефа открывается вход в Библиотеку Пикколоми-
ни, построенную в стиле Возрождения кардиналом
Франческо Тедескини Пикколомини и предназначенную
для библиотеки его дяди, папы Пия II.
57
№
X
В центре.
<Дворик львов» получил свое
название из-за украшенного
скульптурами львов
фонтана, расположенного
в центре и окруженного
четырьмя длинными
каналами, которые уходят
во внутренние покои дворца
Внизу.
«Дворик львов» окружают
несколько порталов,
отличающихся великолепной
тончайшей резьбой,
напоминающей филигрань
или тонкое кружево
из мрамора, слоновой кости
и древесины кедра
X
Вверху.
Внутренний дворик
классического,
сдержанного дворца
Карм V считается
шедевром испанской
архитектуры Возрождения
А лъ г амбр а
Гранада, Испания
Фламиния Бартолини
Альгамбра, последний оплот мусульман в
Испании, оставалась халифатом до
1492 г., когда она перешла к католическим
монархам Фердинанду Арагонскому и Изабелле Кастиль-
ской. Начало постепенного завоевания Альгамбры было
положено сразу после битвы при Лас-Навасе Толосском в
1212 г., когда христиане одержали победу над маврами.
В 1236 г. пала Кордова, в 1248 г. - Сивилья, но Гранада со-
храняла автономию, поскольку султан Мухаммад! был
провозглашен вассалом Кастилии.
Великолепный мавританский дворец Альгамбра, символ
утонченного исламского искусства, был возведен на высо-
ком плато, откуда открывался вид на Гранаду. Его название
происходит от арабского аль-Квал-аль-Хамра, что означа-
ет «Красный Замок», из-за цвета кирпичей, которые
использовались для строительства первой крепости.
Древний комплекс, относящийся к XI—XII вв., был обнесен
крепостными стенами. Строительство новой королевской
резиденции началось при Мухаммаде I в 1238 г. и, что уди-
вительно, завершилось год спустя. Первым султаном, осно-
вавшимся в Альгамбре, стал МухаммадГ/ (1325-1333), но
лишь при его преемнике Юсуфе! (1333-1354) крепость
превратилась в роскошный ансамбль.
К этому периоду относятся декор Башни Комарес и Сто-
рожевой башни, о чем повествуют поэмы Ибн-аль-Джад-
жаба (1274-1349). Наивысший расцвет Альгамбры
пришелся на эпоху Мухаммада V, который правил в 1354—
1359ив 1362-1391 гг. Ему мы обязаны возведением Льви-
ного дворца и Миртового дворика. Но не существует ни-
каких достоверных сведений, касающихся Мавританского
дворца. Нет точных данных и о жизни внутри дворца. Зда-
с. 58-59.
Портик Львиного дворца
поддерживае тся тонкими
колоннами, которые
сообщают легкость всей
конструкции
С. 59 внизу.
Вид на Алькасаба, один из
трех секторов Альгамбры,
открывающийся со стороны
садов Хенералифе.
Крепостная структура
сооружения свидетельствует
о том, что оно служило
стратегическим целям
58

ния построены из кирпича и мрамора, который использо-
вался для пола, колонн и капителей. Стены и потолки
украшены резьбой по ценным породам дерева, керамикой
и гипсовой лепниной. Шедевром деревянной резьбы яв-
ляется потолок Зала послов, через который проникают
солнечные лучи, освещая все помещение. Как внутри, так
и снаружи дворец украшают керамические плитки с яр-
ким красочным геометрическим орнаментом. Но самыми
поразительными являются гипсовые рельефные украше-
ния, орнаменты которых основаны на растительных и
каллиграфических мотивах. Самые красивые образцы -
мукуарнас (декоративные «сталактиты») представлены на
потолке Зала двух сестер и Зала Abencerrajes. Внутреннее
пространство Альгамбры разделено на три сектора: Аль-
касаба, наделенная иллюзорной военной функцией, Ме-
дина и дворцовые сооружения. Прямоугольный двор
дворца Комарес разделен по оси север-юг длинным фон-
таном, воды которого искрятся игрой бликов. Портик
Львиного дворца - самый сложный и знаменитый в Аль-
гамбре: в центре находится одноименный фонтан, окру-
женный четырьмя длинными каналами, уходящими
внутрь дворца, украшенного 124 колоннами.
За пределами стен по приказу Мухаммада II был
возведен Хенералифе («Высокий сад») - летний дворец
королевской семьи Насридов. Последней постройкой в
ансамбле стал Дворец Карла V, возведенный в 1527 г. Од-
нако Карл никогда в нем не жил. Стиль здания отличается
от других строений. Кроме того, он подчеркивает разли-
чие двух культур характерной классической конструкци-
ей и сдержанным декором.
60
С. 60-61.
Водоемы, подобные этому,
называемые acequias,
играли важнейшую роль
в функционировании
Альгамбры
С. 61 вверху слева.
«Дворик воды», окруженный
центральным зданием
старой резиденции,
представлен здесь
в ликовании многообразных
цветов, миртовых
и апельсиновых деревьев
на фоне водных струй
Вверху справа.
Башня Комарес доминирует
в северной части Миртового
дворика. Крыша и боковые
башни - современные
В центре.
На южной стороне
Миртового дворика
здание, где, возможно,
раглеш/шся гарем
Внизу.
Кипарисовый дворик,
как и другие, полон роскошной
зелени, окружающей строение
с арочным портиком
XIV в в.
Алъгамбр а
Вверху.
Кружевная деталь интерьера
наглядно иллюстрирует
сложный и богатый декор
помещений.
На примере этого фрагмента
гипсовой плитки
легко оценить искусство
стилизации мотивов
и совершенство техники
рельефа
Внизу.
Помимо привычного
богатства декора,
где чередуются цветочные
и геометрические узоры,
Мирадор деДараха
дарит великолепный вид
на внутренние сады,
открывающийся
из широких окон
бельведера
С. 62-6 У
Настоящий взрыв
декоративных элементов
представляет Зал двух
сестер, один из самых
необыкновенных шедевров
архитектуры мукуарнас
Очарование интерьера
дополняют выгравированные
вдоль стен стихи
ИбнЗамрака
62
Внизу.
Решения интерьеров
Альгамбры отличаются
характерными декоративно-
художественными приемами,
призванными,
сохраняя богатство
убранства,
облегчить структуру
и (растворить» ее
в игре света и тени
63
авайЕфап
Жйй!

Купол
С анта-М арил
делъ Фъоре
Флореь11^ия,1/11г 1лия
Фламиния Бартолини
Разработка проекта нового собора Фло-
ренции на месте древней церкви Санта-
Репарата была поручена в 1296 г. Арноль-
фо ди Камбио. После смерти архитектора в 1302 г.
работы были продолжены под руководством Джотто. Со-
временный фасад работы Эмилио де Фабриса является
поздней (XIX в.) переработкой флорентийской готики.
Сооружение имеет план в виде латинского креста, разде-
ленного на три нефа. Санта-Мария дель Фьоре - третий
по величине собор в мире после соборов Св. Петра в Ри-
ме и Св. Павла в Лондоне. Интерьер украшают фрески Па-
оло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Джорджо Вазари и
Федерико Дзуккаи. Скульптурным декором занимались
Лука делла Роббья, Нанни ди Банко и Бенедетто да Майа-
но. Возведение колокольни начал Джотто в 1334 г., про-
должил в первых двух ярусах Андреа Пизано и завершил
в 1359 г. Таленти.
Купол Санта-Мария дель Фьоре работы Филиппо Бру-
неллески, ставший символом Флоренции, увенчал ориги-
нальный проект Арнольфо ди Камбио, в котором этот ар-
хитектурный элемент отсутствовал. Его колоссальные
размеры (диаметр 45 м) доставили немало трудностей.
В1418 г. был объявлен конкурс, который выиграл Брунел-
лески. Работы по сооружению купола, основанные на вни-
мательных исследованиях ротонды Пантеона, начались
без наземных лесов: использовалась система подвижных
контрфорсов. Внутри система состоит из двойного купо-
ла, причем внешний - с приподнятым сводом. Крепежные
конструкции межкупольного пространства - белые реб-
ра- являются особенностями внешнего вида собора.
Работы были завершены в 1434 г., но латерна была уста-
новлена только спустя два года.
С. 64.
Собор Санта-Мария дель
Фъоре является шедевром
итальянского Возрождения
Вверху.
Чертеж Людовико Чиголи
XVI в. отражает
принципиальные архитекто-
нические линии базилики
Внизу.
Купол, без сомнения, является
главным элементом собора.
На снимке видна очевидная
диспропорция размеров
купола и храма.
Уравновешивают
архитектурную композицию
джоттовская колокольня
и Баптистерий
65
Купол
Вверху слева.
В этом ракурсе хорошо видны
колоссальные размеры купола
Вверху справа.
Латерна, венчающая купол,
появилась лишь
спустя два года
после окончания
строительства собора
Reals Imtvro ог>1лсмаикгА к Smut ееи:Аш
Р. Sanmocbsi ЕЛ СРРО! Л Di SANTA Л/АЛЗЛ DEL FIORE
Внизу.
Чертежи XIX в.
позволяют оценить
некоторые характеристики
двойного купола,
построенного
лишь с помощью системы
подвижных контрфорсов.
Для сооружения же латерны
леса были необходимы
OPEtE D'AKTE
С. 66-67.
Фрески Паоло Уччелло,
Андреа делъ Кастанъо,
Джорджо Вазари
и Федерико Дзуккаи,
как и скульптуры Луки делла
Роббья, дополняют эффект
грандиозности, сообщаемый
базилике неохватными
пропорциями пространств
66-

С. 68-69.
Бернини избрал для площади
трапецеидальную форму,
переходящую в овальную
С. 68 внизу.
«Два полукруга, распахнутые
подобно объятиям,
призывают, католиков
и ... объединяют в Церкви
и еретиков, и неверующих», -
писал Бернини о колоннаде
(«Театр портиков»)
С. 69 вверху.
Скульптуры святых
Виталия и Петрониллы.
расположены по сторонам
герба Александра VII Киджи
Внизу.
Обелиск высотой 25,5 м
был привезен из Египта
по приказу Калигулы
и водружен в цирке Нерона.
В 1586 г. установлен
на площади
681
ИНГ
\D
IA
Италия
Фламиния Бартолины
\D
\D
\D
c. 70-71.
Купол диаметром 42,56м
опирается на четыре аркады
и на четыре пилона.
Под барабаном купола
на круговой ленте
начертаны слова Иисуса:
Tu es Petrus et super hanc petram
aedificabo ecclesian meam
Св. Петра
Ватикан,
обор Св. Петра является самым большим
христианским храмом. Изначально свя-
щенное здание отождествлялось с гроб-
ницей апостола Петра, находившейся в некрополе на хол-
ме Монте-Ватикано. Действительно, простая пятинефная
базилика, освященная в 326 г, была построена над склепом
святого по повелению Константина. В1300 г Джотто и ху-
дожники его мастерской выполнили мозаику и полиптих
главного алтаря. В1452 г. папа Николай V решил перестро-
ить древнюю церковь, поручив работы Бернардо Россел-
лино. После смерти понтифика в 1455 г. основные работы
были приостановлены до прихода к власти Юлия II. у ко-
торого появились новые амбициозные планы. Базилика
как символ папской власти должна быть внушительных
размеров и необычайной красоты. Новый архитектор
собора Донато Браманте задумал радикально новый про-
ект, была целиком разрушена не только древняя церковь,
но и новая кафедра, сооруженная Росселлино.
Для предохранения гробницы святого Петра была по-
строена небольшая ниша с кручеными колоннами.
18 апреля 1506 г. начались работы по возведению храма.
Новая базилика имела форму креста с большим централь-
ным куполом и апсидами, расположенными в конце каж-
дой стороны. Каждый неф должны были украшать внут-
ренние апсиды, а две высокие башни - дополнять фасад.
Однако до смерти папы Юлия II в 1513 г. были сооружены
лишь четыре центральные пилястры с прилегающими
связующими арками, опорами будущего купола. Рафаэль,
по желанию папы Льва X, совместно с Антонио да Сангал-
ло работал над проектом здания, имеющего в плане фор-
му латинского креста. Осуществлению проекта предшест-
вовало огромное количество предварительных рисунков,
но работы были вновь приостановлены из-за смерти Ра-
фаэля в 1520 г. и в 1527 г. - из-за осады и захвата Рима ар-
мией герцога Бурбонского.
Микеланджело Буонарроти, приглашенный папой Пи-
ем III, руководил работами с 1547 г. и до смерти (1564),
приняв концепцию главного плана Браманте, но замыслив
более величественный купол. К смерти маэстро были поч-
ти завершены барабан и три основные апсиды, но лишь
Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана удалось реали-
зовать гениальный замысел Микеланджело - двойной ку-
169


С. 72-73.
В 1962 г. начался
П Вселенский Собор
Ватикана, созванный
Иоанном XXIII
и завершенный Павлом VI
в 1965 г.
В центральном нефе собора
разместились более
2 тыс. священнослужителей
Внизу слева.
Балдахин над алтарем
создан Бернини (1624-1633)
по заказу Урбана VIII
Внизу справа.
В глубине центрального нефа
находится барочный триумф
собора Св. Пе тра.
Древний деревянный трон
заключен в бронзовую
кафедру работы Бернини
(1656-1665).
Над ним - сияющая «Глория»,
обрамленная облаками
и амурами.
В глубине, на фоне окна,
лучится голубка
СвятогоДуха
72
Вверху.
Капелла Мадонна делла
Колонна названа так
благодаря росписям,
сохранившимся от базилики
XV в. Круглый купол
с отверстием в центре
разделен гипсовыми ребрами
на сегменты. Барабан
украшен чередующимися
окнами и пилястрами
В центре.
Церемония открытия Синода
1983 г. Папский алтарь
непрерывно освещался
99 лампами, установленными
на балюстраде
Собор
Св. Петра
\D
\D
\D
О
IA
пол. Начиная с 1607 г. Карл Мадерно работал над фасадом,
значительно его преобразовав. По желанию Павла V был
трансформирован и план сооружения: греческий крест
превратился в латинский.
Современный фасад является результатом неправильно-
го толкования концепции Микеланджело: если смотреть
на собор фронтально, то становится очевидным, что
слишком удлиненные пропорции уменьшают впечатле-
ние торжественного величия купола.
В основном строительство было окончено в 1612 г., но
фасад был завершен только в 1614 г. Базилика была освя-
щена в 1626 г. папой Урбаном VIII. Однако в сооружении
ансамбля принял участие еще один великии архитектор -
Джан Лоренцо Бернини. С его колоннадой, строительство
которой было закончено в 1666 г., площадь Св. Петра об-
рела пространственный размах и грандиозную велича-
вость. Тщательно разработанный окончательный проект
ансамбля площади, которую охватывают полукругом че-
тыре ряда тосканских колонн, свидетельствует об «утон-
ченном чувстве пространства» и о разумном соотноше-
нии «различных конструктивных элементов».
Интерьер собора украшают самые великие из шедевров
в истории искусства - от «Пиеты» Микеланджело до вели-
колепных надгробных монументов, находящихся в боко-
вых нефах. Это гробница Иннокентия III работы Антонио
дель Паллайоло, надгробные памятники Урбана VIII и
Александра VII, созданные Джан Лоренцо Бернини, и
гробница Клемента XIII - произведение Кановы.
73
15 6 9
Ротолда
Ви-енца, Италия
Фламиния Бартолины
илла Альмерию, известная как «Ротонда»,
является самым знаменитым произведени-
ем Палладио. Строительство виллы, заду-
манной как загородная резиденция папского прелата Паоло
Альмерию, происходило в 1566-1569 гг. Когда архитектор
умер, работы еще не были закончены. Установкой купола и
внешних лестниц руководил Винченцо Скамоцци. Именно
ему мы обязаны возведением в 1620 г. депенданса.
Кажется, что сама окружающая природа вдохновляла
архитектора. Проект здания, стоящего на квадратном ос-
новании, - единственный подобного рода в работах Пал-
ладио. Вилла расположена за холмом, с трех сторон
окружена долиной Монте-Берию, а главный вход нахо-
дится с четвертой стороны. Фасады украшены шестико-
лонными портиками, увенчанными треугольными
тимпанами и акротериями. Сам Палладио охарактеризо-
вал это здание как «театр», что оправдывает использова-
ние лестниц на каждой из сторон сооружения.
Центральный округлый зал, увенчанный куполом,
необычен тем, что сюда нет прямых входов из второсте-
пенных комнат: мотив, ассоциирующийся с культовыми
помещениями, что вполне соответствует социальному
положению Паоло Альмерию.
Купол напоминает ротонду Пантеона, повторяя его цент-
ральное отверстие в своде, изначально бывшее открытым
(в центре зала находился сточный канал, по которому дож-
девая вода стекала в полуподвальный колодец). Но Скамоц-
ци внес определенные изменения в проект, и это касалось
в первую очередь уменьшения размеров купола. Купол, ко-
торый мы видим сегодня, приближен к проекту Театро Ро-
мано в Вероне. Лепнина, украшающая виллу, - работы
Лоренцо Рубини, Руджеро Баскапе и Доменико Фонтана;
авторы фресок - Алессандро Маганца и Луи Дориньи.

74:
С. 74 вверху.
Скульптуры, украшающие
виллу (в данном случае -
мужская фигура
с чудовищем), приписываются
Лоренцо Рубини на основании
сделанной рукой Палладио
пометки на танах виллы,
опубликованных в 1570 г.
С. 74 внизу.
Страница из второй книги
Андреа Палладио «Четыре
книги архитектуры»
изданной в Венеции в 1570 г.
С. 74-75.
Пейзаж фокусируется
на здании и является
неотъемлемым элементом
проекта Палладио
С. 75 внизу.
Ротонда возвращается
к совершенному
и гармоничному единству
компонентов замысла
и структуры. Пронаосы
и лестницы четырех фасадов
поражают почти полной
идентичностью
У
Москва, Россия
Фламиния Бартолина
1Л
1Л
1А
Храм
Блаженного

рам Василия Блаженного был построен на
Красной площади в Москве в 1555-1561 гг.
Иван IV, известный как Грозный, решил
возвести новый собор как памятник победам во время вой-
ны за покорение Казанского и Астраханского ханств в
1552-1554 гг. Имена зодчих, создавших это величествен-
ное сооружение, - Постник (Яковлев) и Варма - стали из-
вестны лишь в 1896 г., когда были обнаружены старинные
рукописи. Существует гипотеза, основанная на поздних ис-
следованиях, что это одно и то же лицо - Иван Яковлевич
Варма. Церковь изначально была посвящена Пресвятой Де-
ве Заступнице. После канонизации Василия Проклятого
(1468-1552) к собору была пристроена (1588) над его мо-
гилой десятая церковь Василия Блаженного, что дало со-
оружению его второе название. На месте, где была церковь
Святой Троицы, находится новый великолепный собор.
Иван IV решил, что храм должен состоять из восьми от-
дельных церквей, символизирующих дни решающих боев
за Казань: одна центральная и семь радиальных. Зодчие со-
V
здали сложную и оригинальную композицию: между
четырьмя осевыми столпообразными церквами располо-
жены меньшие по высоте. Те и другие увенчаны лукович-
ными главами и сгруппированы вокруг возвышающейся
над ними девятой столпообразной церкви, завершенной
шатром с маленькой главкой. Все церкви объединены об-
щим основанием, обходной галереей и внутренними
сводчатыми переходами.
Северная церковь сначала была посвящена святым Ки-
приану и Фаустине, но в 1786 г. под давлением властной
Натальи Хрущевой - святым Адриану и Наталье. Южная
церковь была названа в честь русского воеводы Николая
Великорецкого, западная получила название «Входа в
Иерусалим» в связи с возвращением войск в Россию. На
юге расположена церковь Св. Троицы как память о древ-
ней церкви. По диагонали расположены другие четыре
церкви. Северо-восточная церковь была названа в честь
святого, в день которого была взята Казань, - Григория
Армянского, юго-западная - посвящена Александру Свир-
скому, победителю войска татарского.
Церковь Трех патриархов Александры также названа в
честь святых того дня, когда капитулировала Казань. И на-
конец, юго-западная церковь посвящена Варлааму Хутин-
скому, единственная, не имеющая отношения к победе
над Казанским ханством. Два портика появились в XVII в.,
когда по сторонам от входов были установлены пирами-
дальные башни. Конструкция основана на ряде сводчатых
арок и опирается на восьмигранные основания.
Главная церковь, Покровская, декорирована фресками
1784 г., поверх которых в XIX в. были нанесены новые. Ее
общая высота составляет около 57 м, что превышает раз-
меры других восьми церквей. Галерея украшена фресками
XVII в., а внутри одной из церквей находится бесценная
икона XVI в. «Вход в Иерусалим». В церкви Св. Троицы хра-
нится один из самых древних иконостасов Москвы.
В1812 г. собор был разграблен. В1817 г. подпорная сте-
на выложена камнем и увенчана чугунной оградой.
76,
С. 76 вверху.
Храм Василия Блаженного
назывался Покровский собор,
что на рву
С. 76 внизу.
Памятник Минину
и Пожарскому
С. 76-77.
Храм Василия Блаженного -
один из наиболее
своеобразных памятников
мирового зодчества
С. 77 внизу.
Все церкви - разных размеров
и высоты. Каждая увенчана
луковичным куполом
Общее впечатление от этого
удивительного сооружения
несколько ирреальное
п

Версальский дворец
Париж, Франция
Мириам Тавиани
Судьба этого весьма скромного поселка,
расположенного на въезде в Париж, ре-
шилась в начале XVII в. волею страстного
охотника, тогда еще только будущего короля Людови-
каХШ. Взойдя на французский трон, он в 1623 г. стал вла-
дельцем Версаля и поручил Филиберу Ле Руа построить
охотничий замок Но именно Людовик XIV, «Король-Солн-
це», только что женившийся на испанской инфанте Ма-
рии-Терезе, положил начало трансформации простого
здания, и сегодня называемого «Старый замок», в настоя-
щий дворец.
Сначала под руководством Луи Лево, потом - Жюля Ар-
дуэна Мансара и с 1662 г. - Андре Ленотра (к тому време-
ни прославившегося как строитель загородных имений с
регулярными парками) начала создаваться модель, став-
шая непреложным образцом для всех европейских дворов
вплоть до конца XVIII в. Луи Лево увеличил дворец за счет
двух параллельных крыльев, расположив их по сторонам
двора и обширного фасада, обращенного в сад. В 1667 г.
перед приездом королевского двора Мансар пополнил
ансамбль двумя внушительными постройками.
Мансару мы обязаны Большими и Малыми Конюшнями,
замыкающими на востоке полукруг Пляс д’Арм, находя-
щийся напротив Дворца. В парке архитектор построил
Оранжерею и Большой Трианон - одноэтажную, выпол-
ненную из драгоценных сортов мрамора, частную виллу
короля, являющуюся сегодня резиденцией президента
Республики.
Но самым гениальным творением архитектора остается
перестройка обращенной к парку террасы Лево в порази-
тельную Зеркальную галерею, ставшую утонченной мета-
форой абсолютизма французской монархии.
Дворец - наиболее полное и красноречивое воплоще-
ние абсолютизма, величия и рафинированности француз-
ской монархии в эпоху ее апогея. За парадной оградой
расположены три двора. Первый - двор Министров, огра-
78
С. 78 вверху.
Эти ворота ведут
в парки Версаля
С. 78 в центре.
Панорама Версальского дворца
с высоты Авеню де Пари
С. 78-79.
Открывающийся на парки
западный фасад Дворца
отражается в глади
Водного партера
С. 79 внизу.
Мраморный двор
79
Л'-,
t₽”
4-jl • ‘'.‘ЛЬ
С. 80.
Бассейн Аполлона,
оживленный скульптурной
группой, изображающей
колесницу Аполлона
(работа Жана-Батиста
Тюби)
Вверху.
Большой дракон, произведение
братьев Марси, находится
в центре Бассейна Драконов
(диаметр 40 м)
В центре.
Бог Солнца появляется
на заре из вод
Бассейна Аполлона
на колеснице, запряженной
неукротимыми конями
Внизу.
Над бассейном Латоны
возвышается скульптурная
группа из мрамора,
изображающая юных Латону,
Аполлона и Диану
(работа братьев Марси)
00
\0
Версальский дворец
ничейный крыльями, построенными Лево, с конной стату-
ей Людовика XIV. Он - самый обширный, и в 1783-1784 гг.
здесь предпринимали первые попытки воздухоплавания
на аэростатах Монгольфьер и Пилатр де Розье. За ним от-
крывается самый протяженный Королевский двор, куда
могли въезжать кареты короля или его приближенных.
И наконец, Мраморный двор - сердце сооружения времен
Людовика XIII. За дворцом открывается панорама на бес-
крайний (около 100 га) парк, зеленые просторы которого
усеяны фонтанами. Ленотр здесь впервые воплотил в
жизнь идею «французского парка»: от центра дворца идет
главная аллея, ось симметрии парка. Уходя в бесконеч-
ность, она сливается с далью. Пересекающие ее попереч-
ные аллеи образуют прямоугольные и квадратные участки
боскетов. Дополняют единый пространственный замысел
лестницы, террасы, водные партеры-зеркала и монумен-
тальные фонтаны, которых со временем становилось все
больше. Если проследовать лишь по одной центральной
оси ансамбля, то перед вами предстанут: два параллельных
фонтана Водных бассейнов, окруженные 24 бронзовыми
статуями, фонтан Латоны, который украшает скульптурная
группа из мрамора, изображающая Латону, Аполлона и Ди-
ану. Затем - Бассейн Аполлона, посвященный восходу
солнца и появлению колесницы солнечного бога из воды.
Зеркальная водная гладь Большого Канала сливается с Ма-
лым Каналом, образуя крестообразное озеро (периметр
его превышает 5 км). Единственным исключением этого
«осевого» плана является английский парк Малый Триа-
нон, который создал архитектор Жак-Анж Габриэль для
ЛюдовикаХУ в 1762—1768 гг.
Королевский дворец, разграбленный и разрушенный
яростью Революции, оставался в запустении почти пять-
десят лет. В 1837 г. по распоряжению Луи-Филиппа были
начаты работы по реставрации ансамбля.
81
821
С. 82 маленькое фото.
Зал Войны, расположенный
между Большими
королевскими покоями
и Зеркальной галереей
Вверху.
В Зале Дианы хранится
бюст Людовика работы
Джан Лоренцо Бернини
I
В центре.
Зал Мира находится
напротив Зеркальной галереи
Внизу.
Зал Венеры - один из залов
Больших королевских покоев
по имени божества,
изображенного
на потолочных росписях
С. 82-83.
Одна из длинных стен
Зеркальной галереи
образована 17 окнами,
открывающими вид
на бесконечные дали парка
Противоположная стена
составлена из стольких же
зеркал, расположенных
подобным же образом
|83
Вереалъекий дворец
Слева.
Наполеон I после женитьбы
на Марии-Луизе Австрийской
решил переехать в Версаль.
Он разместился в покоях
королевы (на фото),
предоставив в распоряжение
супруги первый этаж,
а сестре Паолине -
Малый Трианон
Внизу.
Овальный зал Королевской
оперы, целиком выполненный
из резного позолоченного
дерева, был построен
менее чем за два года
Жак-Анжем Габриэлем
в преддверии свадьбы
будущего Людовика XIV
и Марии-Антуанетты
Австрийской
84|
.я шз

С. 84-85.
Живописный декор
Королевской капеллы,
посвященный теме Святой
Троицы, выполнен Антуаном
Купелем, Шарлем дела Фосс
иЖаномЖувене
Вверху.
Большой Трианон,
построенный
для Людовика XIVМансаром,
предназначался для отдыха
от дворцовых дел
Внизу.
Королевская капелла,
спроектированная Мансаром
и завершенная
Робертом де Котте,
посвящена Людовику Святому
Французскому.
Галерея (на первом плане)
была предназначена
для королевской семьи
и придворных дам,
нефы - для остальных
придворных
85
С. 86-87.
Перед фасадом
Большого дворца находится
Большой каскад (Бартоломео
Франческо Растрелли).
Его воды соединяются
в округлом водоеме;
в центре возвышается
статуя Самсона,
побеждающего льва
Внизу.
В центре Верхнего сада
расположен фонтан
<-Нептун»
86
Мириам Тавиани
Вверху.
Необъятный комплекс
Петергофа включает
множество павильонов
Внизу.
Блистающая позолоченным
куполом Дворцовая церковь
Петергоф
Санкт-Петербург, Россия
Петр I, называемый Великим то ли из-за
его роста, то ли благодаря масштабу
его деяний, посетив в ходе одной из
своих поездок по Европе Версальский дворец, был по-
ражен. Одержав в 1709 г. победу над Карлом XII под
Полтавой, открыв Россию навстречу западному миру,
он решил увековечить свои завоевания, возведя на
берегу Балтийского моря летнюю резиденцию, вдох-
новленную Версалем, но отличающуюся от него
впечатляющими масштабами. Так, в 1714 г. началось
строительство Петергофа, «жилища Петра», самого зна-
чительного и необычайного архитектурного ансамбля,
возведенного в России в XVIII в.
Проект комплекса, расположенного в 29 км от Санкт-
Петербурга, куда в 1712 г. царь перевез свой двор и весь
государственный аппарат, осуществил немецкий архитек-
тор Иоган-Фридрих Браунштейн, а реализовал его один
из учеников Ленотра, автора версальских парков, - фран-
цуз Жан-Батист Александр Леблон, который в 1717 г. раз-
рабатывал градостроительный план новой столицы. Все
работы производились под высочайшим наблюдением
Петра Великого, о чем свидетельствуют некоторые дошед-
шие до нас авторские эскизы.
Французский прототип был смодулирован на отличаю-
щейся от оригинала топографии Петергоф расположил-
ся на ленте, параллельной побережью, длиною 2 км и
состоял из Нижнего сада (полоса зелени, сужающаяся к
морю) и Верхнего сада (прямоугольный парк 300 х 400 м).
Таким образом, на соединении двух парков возник Боль-
шой дворец длиной 306 м, оживленный множеством раз-
нообразных входов и выступов. Из-начально он был
двухэтажным, но по повелению царицы Елизаветы I в се-
редине XVIII в. стал выше и был обогащен барочным деко-
ром архитектором Бартоломео Растрелли, автором про-
екта Зимнего дворца. Большой дворец стал уникальным
сооружением среди всех дворцовых строений благодаря
Большому каскаду, воды которого от южного фасада зда-
87
tn
N
C. 88 вверху.
Скульптурная группа
фонтана «Самсон» -
аллегория победы России
в битве под Полтавой,
произошедшей в день
святого Самсона
С. 88 в центре.
Морской канал лежит
на центральной оси ансамбля
С. 88 внизу.
Фонтан «Тритон» относится
к числу лучших декоративных
произведений регулярных
петербургских садов
С. 89.
Скульптурная группа
из двух тритонов
в центре верхней террасы
Большого каскада
Петергоф
ния устремляются к Морскому каналу: потоки воды, на-
правляющиеся по морю к Финскому заливу
Каскад - это ликование сверкающих золотом статуй, иг-
ра струй, взлетающих на высоту 20 м, в гармонии с вод-
ной гладью. Над водоемом, где вода попадает в канал,
доминирует статуя Самсона, побеждающего льва, симво-
лизирующая победу России над Швецией.
Верхний сад, украшенный последовательно фонтанами
«Межеумный», «Нептун» и «Дубовый», - это французский
парк, построенный соответственно законам симметрии.
Структура же Нижнего сада более подвижна и открыта.
От Большого каскада расходятся лучами Морской канал
(в центре), аллея, ведущая к павильону Эрмитаж (справа),
и аллея, направленная к Монплезиру (слева). Извилистые
и прямые аллеи, расположенные между ними, связывают
главные фонтаны: каскад «Шахматная гора» и Монпле-
зир, «Римские фонтаны», фонтан «Пирамида», фонтаны
«Зонтик», «Дубовый» и «Солнце». Аллеи проложены между
Монплезиром и дворцом Марли, фонтаном «Адам» и
фонтаном «Ева». На востоке от Большого дворца распо-
ложен фонтан «Тритоны с водяными колоколами», по-
близости дворца Марли - «Львиный каскад» и каскад «Зо-
лотая гора» с бронзовыми позолоченными ступенями. На
востоке к ансамблю примыкает Александринский парк,
где в начале XIX в. Николай I построил себе гораздо бо-
лее скромную резиденцию.
Петергоф значительно пострадал в годы Второй ми-
ровой войны, однако незамедлительно была начата рес-
таврация. И сегодня Петергоф продолжает восхищать и
доносит до нас чувство величия своего знаменитого со-
здателя.
88|

С. 90-91.
Декор Тронного зала,
освещаемого двумя ярусами
окон, достаточно сдержан:
позолоченная лепнина
и портреты. Зеркала
создают интересную игру
отраженных света и цвета
С. 91 маленькое фото.
Парадная лестница,
веду цая в Тронный дворец
Вверху.
Окна, зеркала и двери
Аудиенц-зала обрамлены
разностилевой лепниной
В центре.
На столе - фарфор
Императорского завода
Внизу.
В Зале Портретов
Зб8 женских портретов
Пьетро Ротари
90'
Г*
СЧ
91
Мария Элоиза Карроцца
С. 92 вверху.
В центре внутреннего двора
расположен большой
округлый фонтан,
обрамленный кустарниками
и декоративными газонами
Дворец
Эстерхази
Фертёд, Венгрия
С. 92 в центре.
Центральная часть
фасада дворца выходила
на утраченный
сегодня великолепный
французский парк
ВФертёде, находящемся недалеко от Шо-
прона в западной Венгрии, расположен
великолепный образец архитектуры ро-
коко - дворец Эстерхази. Князю Миклошу Эстерхази мы
обязаны этим роскошным замком. В течение десятилетий
экстравагантный здешний стиль соперничал с великоле-
пием австрийского двора. Он являл собою модель жизни
европейских королевских домов, где правили законы эле-
гантной роскоши.
Первоначальное здание, построенное архитектором
Антоном Эрхардом Мартинелли, было не более чем
скромной загородной резиденцией. Но в 1764 г. князь
Миклош после предпринятого им классического Большо-
го тура по Европе, обогатившего его культурным и свет-
ским опытом, решил провести реконструкцию дворца под
собственным пристальным надзором, вложив сюда значи-
тельные средства.
Воодушевляемый советами архитектора Джироламо Бо-
на, «декоратора» дворца, он выбрал проект, отталкиваю-
щийся от модели Версаля и Шонбрунна. Многие архитек-
торы принимали участие в работах: фасад, обращенный
на парк, и элегантная кованая железная ограда, вероятнее
всего, - работа Мелькиора Хефеле; Миклош Якоби - автор
главного фасада, реконструированного в 1766 г., когда бы-
ли немного уменьшены его размеры и появился орна-
ментальный декор в стиле рококо. Строительные работы
завершились в 1784 г. Дворец заслуженно получил назва-
ние «венгерского Версаля», а князь Миклош обрел имя
Великолепного, утвердившись в своих амбициях. Общая
планометрия сооружения сводится к форме подковы.
Центральный блок состоит из трех этажей и одиннад-
цати пролетов, четвертый этаж поднимается лишь над
центральной частью здания. Фасад с балконом украшен
гигантскими пилястрами, соединяющимися с двумя изо-
гнутыми крыльями пристроек, образующими парадный
С. 92 внизу и 93 внизу.
Дворец Эстерхази - пример
архитектуры рококо,
испытавшей сильное
итальянское влияние.
Боковые крылья главного
здания предназначались
для зимнего сада
и галереи живописи
С. 92-93.
Изысканные формы
кованого железа
украшают каменную
балюстраду первого этажа
парадной лестницы
двор, в центре которого расположен фонтан со скулыггу- и балконы дворца
&


рами херувима и дельфина. Архитектурные «объятия» за-
вершаются снаружи одноэтажными строениями, очер-
ченными большими аркадами, украшенными вазами и
кованым железом. Вокруг разбит французский парк, се-
годня пришедший в упадок. Здесь располагалось здание
одеона, где проходили концерты и давались театральные
представления.
Дом вмещал 126 комнат, и все они располагались в
центральной части дворца, почти целиком сохранив-
шейся. Многие помещения боковых пристроек утраче-
ны: театр марионеток, китайские залы, галерея живопи-
си, зимний сад и, что печально, Музыкальный зал, где
играл Йозеф Гайдн. С 1761 г более двадцати лет маэстро
жил при дворе Эстерхази, который считал, что хорошая
музыка способствует процветанию жизни дворца. Со-
хранились прекрасные фрески, выполненные Йозефом
Йоганом Милдорфером, одним из многих живописцев-
академиков, приглашенных из Вены. Он расписал капел-
лу, зал на первом этаже и банкетный зал, где сегодня еще
можно полюбоваться скульптурами Йоганна Йозефа
Роеслера. За эпохой расцвета последовали долгие годы
запустения, частично восполненные в конце XIX в. бла-
годаря реставрационным работам, предпринятым Жиг-
мондом Бабичем. Позже также проводились работы по
восстановлению здания, значительно пострадавшего в
40-х гг. прошлого века.
94
С. 94 вверху.
На первом этаже
расположены приемные залы
и частные покои,
обставленные с изысканной
фантазией. Череда коридоров
добавляет элегантности
Внизу.
Многие залы дворца были
декорированы стенными
панелями в китайском стиле.
В1773 ?• князья Эстерхази
устроили костюмированный
бал в восточном духе в честь
королевы Венгрии и Богемии
Марии Терезии
С. 94-95.
Банкетный зал - образец
роскоши позднего
венгерского барокко
С. 95 внизу.
В углах банкетного зала
находятся скульптуры
Йоганна Йозефа Роеслера
(Четыре времени года»,
отличающиеся насыщенными
полихромными элементами
95
и
Фамилия
Барселона, Испания
Беатрис Керлинг и Мария Лаура Верджелли
С. 96 вверху.
Скульптурная группа
«Страсти Господни»
представляет последние
моменты жизни Христа
С. 96 в центре и 97.
Необъятная конструкция
состоит из трех тесно
сгруппированных порталов
и четырех башен-колоколен
В 1883 г. конкурс на завершение стро-
ительных работ церкви Саграда Фамилия
в Барселоне выиграл молодой каталон-
ский архитектор Антонио Гауди-и-Корнет, эклектичный
представитель каталонского модерна. Гауди радикально
переработал и модернизировал неоготический ориги-
нальный проект (1882) Франциско дель Виллара, посвятив
43 года своей жизни созданию ярких новаторских архи-
тектурных форм Украшенная башнями величественная
громада, необыкновенная лепнина, натуралистическая
пластика, обогащенные оригинальным использованием
цвета, основываются на сложной геометрии ассоциаций с
параболой, гиперболой, спиралью, в необычном и гени-
альном конструктивном решении, реализованном при
идеальном соотношении структуры, формы и цвета. Рису-
нок храма характеризуется преобладанием вертикалей, ус-
тремленных в небо. Здание (пятинефное, в плане в форме
латинского креста, трехнефный трансепт) к моменту
смерти Гауди в 1926 г. не было завершено. И сегодня его
строительство не закончено. Три фасада и их названия не-
сут различную тематическую и изобразительную нагрузку:
«Рождество», «Страсти Господни», «Воскресение». Все деко-
ративные и архитектурные детали подчинены главной те-
ме. Так, фасад «Рождество», сориентированный на восток, в
сторону восходящего солнца, выражает идею жизнеут-
верждения и силы посредством мощной пластики отдель-
ных деталей декора. Обилие орнаментальных элементов
олицетворяет радость жизни: здесь превалируют мотивы
флоры и фауны Средиземноморья - неиссякаемый источ-
ник вдохновения каталонского художника, натуралисти-
чески-символический изобразительный язык которого
восходит к его культурным корням.
96

98
00
00
и
С. 98-99.
Центральный вход фасада
«Рождество» завершается
башней. За порталом
высятся четыре колокольных
башни, посвященные
апостолам Матфею, Иуде,
Симону и Варнаве
С. 99.
Отличительная черта
стиля Гауди - поверхности,
облицованные майоликой
99
С. 100-101.
Деталь фасада «Страсти
Господни», символизирующего
смерть Христа.
Его декоративное решение
отличается сдержанностью
и суровостью
С. 101 вверху.
Фасад «Страсти Господни»
источает чувство
невосполнимой утраты,
также выраженное
посредством шести
вытянутых вверх арок
В центре.
Свет проникает через
прорези в стенах. По примеру
больших готических соборов,
где Гауди черпал свое
вдохновение, свет является
очень важным элементом
Внизу.
Главной сценой центральных
врат, посвященных Вере,
представлена коронация
Девы Марии. На вратах
Надежды воспроизведены
эпизоды детства Иисуса
100.
м
СО
00
Саг a •; а
Фамилия
Черепахи, улитки, утки, петухи и весенние цветы распре-
делены на синусоидальной конструкции в стиле модерн.
Три входа в церковь символизируют Веру, Надежду и Мило-
сердие. Ориентированный на запад фасад «Страсти Господ-
ни» каждым пластическим элементом олицетворяет чувст-
во невосполнимой утраты, принесенной смертью.
Конструкция перестает быть мягкой и волнистой, стано-
вясь напряженной и угловатой. Шесть стилизованных вы-
тянутых арок, напоминающих скорее голые кости, чем
опоры, поддерживают «обнаженную», почти лишенную
орнаментики структуру, что должно соответствовать идее
горя и отчаяния по поводу смерти Сына Божьего. В качест-
ве элементов декора появляются осенние и зимние плоды:
каштаны, гранаты и апельсины. Лишь в вышине, на вер-
хушках четырех из восьми башен, кажется, что надежда
возвращается и жизнь вновь обретает свою силу: шпили
увиты цветами, кресты украшены многокрасочной майо-
ликой, предвосхищая Воскрешение, которому посвящен
оставшийся незавершенным южный фасад. Восемь коло-
кольных башен, высотой от 90 до 110 м, вырастают по че-
тыре на каждом из двух законченных фасадов. Все вместе
двенадцать башен (на южном фасаде должны быть возве-
дены еще четыре башни) символизируют общность две-
надцати апостолов. Главная, посвященная Иисусу, башня
высотой 170 м должна быть увенчана светящимся крестом
и окружена пятью башнями пониже, посвященными Деве
Марии и евангелистам. Строительство апсид в неоготиче-
ском стиле, трансепта, крипты (рядом с нею в капелле,
посвященной Деве Кармело, погребен Гауди) и внешнего
двора завершено.
Считается, что церковь Саграда Фамилия средствами бо-
гатой декоративной системы повествует об истории веры:
снаружи - история жизни Христа, интерьер - Иерусалим
Небесный.
Источников религиозного вдохновения действительно
достаточно: элементы католической доктрины и народные
традиции, мифологические реминисценции и языческая
иконография - все переплетается в бурном декоре и архи-
тектурном символизме мощной визуальной экспрессии.
101
С. 102-103.
Эйфелева башня оставалась
самым высоким
сооружением в мире
до 1930 г., когда в Нью-Йорке
было завершено
строительство здания
«Крайслер»
Внизу.
Благодаря парижской башне
внимание общества было
обращено на металл
как на новое средство
архитек/.юнических форм
102
Эйфелева башня - один
из характерных элементов
облика Парижа.
Конструкция «облицована»
20 тыс. лампочек,
которые горят вечером
в течение первых десяти
минут каждого часа
Тулъелъмо Новелли и Мария Лаура Верджелли
Эйфелева башня
Париж, Франция
Эйфелева башня, сооруженная по проекту
инженера Александра Гюстава Эйфеля
для Всемирной выставки 1889 г. как сим-
вол достижений XIX в. и в ознаменование столетия Фран-
цузской революции, стала одной из главных достоприме-
чательностей Парижа и символом города.
Первые разработки проекта были предприняты в
1884 г., но технические трудности конструкции позволили
начать строительные работы, продлившиеся двадцать
шесть месяцев, лишь в 1887 г. Они были отмечены протес-
тами, публикуемыми еще до начала строительства во вли-
ятельной газете того времени Le Temps, направленными
против возведения «башни мсье Эйфеля». Предполагалось,
что по окончании Всемирной выставки сооружение будет
демонтировано. Легко представить себе изумление и скан-
далы, происходившие в эпоху, когда строительными мате-
риалами были исключительно камень и кирпич. Действи-
тельно, столь легкая металлическая конструкция высотой
более 300 м, возведенная в сердце столицы, не могла
остаться без внимания. Это сооружение позволило проде-
монстрировать технические возможности гибкости и
устойчивости материала, который благодаря промыш-
ленной революции именно в тот период начал свое
триумфальное восхождение. Для реализации этого «экспе-
18 8 9
N
00
00
гН
римента» было необходимо 6300 т сборных металличес-
ких элементов, скрепленных воедино.
Конец полемике положили первые радиопередачи,
транслировавшиеся в январе 1908 г. из французской ар-
мии. Так обнаружилось ее функциональное назначение
мощного средства коммуникации. Это и решило судьбу
Эйфелевой башни, бесповоротно приговорив ее к вечнос-
ти. Начиная с 1920 г. сооружение, привнесшее авангардизм
в современную жизнь, становится символом города.
Ее формы вдохновляли многих поэтов, режиссеров, фо-
тографов и живописцев. Среди них - основатель пуанте-
лизма Жорж Сера, который избрал ее в качестве натуры в
1888 г., еще до завершения строительства.
В этом списке мы находим много прославленных имен:
Анри Руссо, Поль Синьк, Пьер Боннар, Морис Утрилло,
Эдуар Вюйяр, Рауль Дюфи и Марк Шагал. Одной из самых
знаменитых остается серия живописных полотен «Эйфе-
лева башня» Робера Делоне, написанная в 1910 г. и переда-
ющая языком кубизма формы сооружения.
В 1889 г. высота конструкции составляла 312 м, и по тем
временам она была самым высоким сооружением в мире.
Но в 1957 г. высота ее увеличилась до 324 м за счет водру-
жения на ее вершину телевизионной антенны.
Основу башни формируют четыре дугообразные пиляс-
тры, которые соединяются в каркас конструкции, сужаю-
;юз
I
104
С. 104-105.
Это фото демонстрирует
металлический «скелет»
башни
С. 104.
Серия фотографий,
сделанных в 1887-1889 гг.,
запечатлела этапы
возведения башни -
от фундамента до вершины
С. 105.
На вершине башни находится
телевизионная антенна,
установленная в 1957 г.,
почти век спустя после
завершения строительства.
Посетители могут подняться
на лифтах или по лестницам
на панорамную террасу,
расположенную
под антенной
1887-1889
щейся кверху и пересекающейся тремя площадками. Об-
щий профиль структуры является логичным результатом
исследований нагрузок и скорости ветра.
Башня снабжена лестницами и лифтами, доставляющи-
ми посетителей на различные по функциям ярусы: на пер-
вых двух находятся ресторан, сувенирные лавки, а на вер-
шине расположена метеорологическая станция, радио-
станция и телевизионный ретранслятор. Когда-то здесь
находилась и мастерская инженера Эйфеля. Оставляя в
стороне формальные аспекты, можно заключить, что на-
иболее революционной характеристикой этого дерзкого
сооружения также является то, как оно воспринимается:
если раньше любое здание вписывалось в урбанистичес-
кий пейзаж посредством лишь одной перспективы, то Эй-
фелева башня видна из любого квартала Парижа.
105
Мария Лаура Верджелли
T ay эр-бридж
Лондон, Великобритания
Внизу.
Крыльям моста требуется
примерно минута, чтобы
достичь максимальной
отметки - 86°.
Паровой механизм
приводил в движение
насосные устройство,
откуда энергия поступала
в шесть гигантских
аккумуляторов
и приводила в действие
моторы
До начала XIX в. единственным мостом,
пересекающим Темзу, был Лондон-
бридж. Однако экономический подъем
страны начал преобразовывать город в современную
европейскую столицу, население которой непомерно уве-
личивалось. Возникла необходимость внести ряд сущест-
венных изменений и в градостроительный план. Особо
это касалось дорог, связывающих берега реки. Был по-
строен ряд мостов по западному берегу, но примерно в
середине XIX в., когда население и западных районов уве-
личилось, не говоря о загруженности порта, неотложной
задачей стало создание новой инфраструктуры, способ-
ной не только перераспределить нагрузки, но и не пре-
пятствовать интенсивному речному движению. С этими
целями в 1876 г. был основан Special Bridge or Subway
Committee («Специальный комитет по мостам или тонне-
Вверху.
В те времена,
когда добраться в Тауэр
через Темзу можно было
лишь по Лондон-бридж,
возникла необход тостъ
в возведении нового моста.
В1885 г. Парламент принял
решение о строительстве
Тауэр-бридж
106
С. 106-107.
Тауэр-бридж был построен
примерно за десять лет
(1886-1894).
Две платформы,
вырастающие из Темзы,
служат фундаментами
для двух симметричны?
в плане прямоугольных башен.
Они объединены
двойным соединением,
расположенным на высоте
43 м над уровнем воды.
Здесь еще сохранилась
старая система зубчаток,
поднимавших мост
Внизу.
Открытие Тауэр-бридж
состоялась 30 июня 1894 г.
Пр юутствовали
принц Галльский,
позже ставший королем,
и Эдуард VII в сопровождении
супруги Александры Датской.
Мост был разведен
для прохождения
королевского судна.
В ту эпоху Тауэр-бридж
распахивал свои объятия»
около 6000 раз в году,
теперь это происходит
гораздо реже
107
I
18 9 4
лям») - организация, призванная утвердить проект и по-
строить новый мост. Было предложено более пятидесяти
проектов, но лишь в октябре 1884 г. были объявлены по-
бедители: сэр Горас Джонс, уже бывший тогда архитекто-
ром города, и инженер Джон Уолф Берри.
Потребовалось более 11 000 т железа, чтобы изготовить
массивную железную арматуру, которая потом была обла-
горожена облицовкой из гранита, доставленного из Кор-
нуолла, и камня из Портленда. В строительстве прини-
мали участие более 400 рабочих.
По начальному проекту, разработанному сэром Гора-
сом, мост имел «средневековый» вид соответственно
очень модному в ту эпоху в Англии стилю Возрождения
готики, выраженному исключительно английским изоб-
разительным языком. Год спустя архитектор умер, и ре-
ализация проекта была поручена Берри. Новые предложе-
ния отличались большей творческой и композиционной
свободой.
Кроме того, новаторской в те времена особенностью яв-
лялось то, что (при том, что дорожное полотно моста воз-
вышалось над рекой всего на 9 м) для пропуска судов кон-
струкция, состоящая из двух мобильных элементов, была в
состоянии полностью открыться в течение 90 с. Из двадца-
ти девяти мостов, перекинувшихся через Темзу, этот -
единственный, снабженный подвижной структурой, те-
перь уже применяющейся всего несколько раз в неделю.
Места швартовки изменились, и теперь судам нет необхо-
димости проходить здесь. Сегодня на Северной башне еще
видна гидравлическая система зубчаток, которая обеспе-
чивала разведение моста до 1976 г., когда старое устройст-
во было заменено электрической системой. В Южной
башне, открытой для посещений, находится выставка, по-
священная истории лондонских мостов. В конце 70-х гг.
прошлого века цвет конструкции был изменен в связи с се-
ребряной свадьбой королевы Елизаветы II: из темного он
стал патриотическим бело-красно-голубым.
Вверху и внизу.
Темная, окраска моста
была изменена в 1977 г.
по случаю серебряной свадьбы
Елизаветы II и принца
Филиппа Эдинбургского
В центре.
Надпись по-латыни -
девиз Лондона - встречается
на различных деталях моста
вместе с гербом святого
Георгия
108
С. 108-109.
Мобильные рукава,
которые открываются
подобно подъемному
крепостному мосту,
фиксируются петлями,
вокруг которых
они вращаются каждый раз,
когда мост разводится
Внизу.
Башни, на которых
держится мост, построены
в стиле, типичном
для викторианской эпохи.
Мобильная система моста
снабжена установкой,
напоминающей весы
109
Баухаус, высшая школа строительства и ху-
дожественного конструирования, самая
влиятельная в XX в. в области архитекту-
ры, дизайна, преподавания искусств, была основана в Вей-
маре в 1919 г. архитектором Вальтером Гропиусом,
который и стал ее директором. Философия этой школы
заключалась в слиянии искусства, ремесла и технологии, в
приспособлении древних ремесленных навыков к услови-
ям современного производства. Она возникла в эпоху
брожения умов, когда доминирующими были мнения, что
индустриально созданный продукт лишен эстетической
ценности и не имеет ничего общего с произведением
художника. Институт поставил перед собой цель интегри-
ровать культуру индустриального продукта и художест-
венную культуру, создав индустриальное искусство.
Название «Баухаус» («Дом строительства») намекает на
средневековые стройки (Баухюттен): теория и практика
должны быть объединены в едином произведении цело-
стного искусства. В Баухаусе преподаватели носили титул
«маэстро», а студенты были разделены на «практикантов»
и «работников». Несмотря на то что его история коротка
(1919-1933), она была омрачена и экономическими труд-
ностями, и враждебностью со стороны официальных вла-
стей, и разногласиями среди преподавателей.
Основных фаз развития школы было три: период по-
стимпрессионизма (1919—1924, Веймар), период, харак-
теризуемый надеждой на рационализм и несогласием с
предыдущей фазой (1925-1930, Дессау), период рациона-
лизма (1930-1933, Дессау-Берлин).
Второй этап, проходивший в Дессау, стал первым, когда
«школе Баухаус» удалось реализовать свою программу не
только теоретически, но также и в реальной архитектуре.
В Дессау было построено здание школы и мастерских.
Новое строение, осуществленное Гропиусом, было много-
функциональным сооружением. Принципиальная конст-
рукция состояла из блока, предназначенного для аудито-
рий, второго блока с внешними стенами-окнами - для
лабораторий и третьего, представляющего «мост» между
двумя первыми, - для административных помещений,
библиотеки и мастерской директора.
Пластичность здания, предполагающая определенную
изолированность отдельных частей и их взаимодействие
в пространстве, определяла композиционную ясность в
расположении различных помещений.
Гропиус сопоставлял «Баухаус» с возрожденческими и
барочными строениями: если, с одной стороны, фасады
последних представляли собой симметрию относительно
центральной оси, то здание в Дессау, отражая современ-
ный дух, носило трехмерный характер, не отдавая пред-
почтения какой-либо единичной перспективе.
Архитектор также спроектировал и несколько домов
для преподавателей школы. Планиметрическая схема
11U
I
с. по.
Интерьеры Баухауса
отражают дыхание
промышленного искусства,
разрабатываемого
самой школой
С. ПО-111.
Использованные Вальтером
Гропиусом новые материалы
(железобетон, металлические
видимые структуры,
стеклянные стены)
и органичное расположение
трех корпусов
раскрывают идею Гропиуса:
воссоздать в современном,
сооружении концепцию
характерной пластики
возрожденческих дворцов
С. 111 внизу.
Оригинальные рисунки
Гропиуса раскрывают
его идею сочетания
промышленных
характеристик
с высокой эстетикой
этих строений образовывала букву S, возникающую из
связки двух L, повернутых на 180°. Таким образом, Гропи-
ус мог применить свои теории в пластике.
Как само здание Баухауса, так и его интерьеры, мебель и
оборудование были спроектированы и изготовлены в
лабораториях школы. В день открытия изумление посети-
телей было беспредельно, когда они обозревали новатор-
ское здание со знаменитым «стеклянным пологом», бал-
кончиками, металлические парапеты которого врезаются
в блок студенческих жилищ, где вес стен исчезает за счет
своего сияния.
В 1971 г. был объявлен международный
конкурс на создание проекта нового
многофункционального культурного
центра. Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс - авторы победив-
шего проекта сооружения, возведенного в квартале Бобур
в центре Парижа. Центр, рожденный по желанию Жоржа
Помпиду, начал строиться в апреле 1977 г. и был открыт
31 декабря 1977 г.
Здание, называемое иногда из-за его необычного внеш-
него вида «урбанистической машиной», занимает площадь
в 100 тыс. м2, прекрасно вписываясь в городской париж-
ский контекст. Выигрышной идеей проекта было не за-
страивать полностью все предоставленные площади, а ос-
тавить свободной половину пространства, создав, таким
образом, открытую площадь, спускающуюся к входу в зда-
ние. Она каждодневно запружена туристами и прохожими,
уличными художниками и артистами.
В Центре Жоржа Помпиду разместилась галерея совре-
менного искусства, и, кроме того, огромные площади отда-
ны тематическим выставкам и различным мероприятиям.
1121
Также здесь расположены библиотека, графический каби-
нет, видеотека, коллекция дизайна и архитектуры, центр
промышленного творчества, Институт исследования и ко-
ординации акустики и музыки (IRCAM) и реконструкция
мастерской скульптора Константина Бранкузи.
Проект отвечает фундаментальному требованию зда-
ния, предназначенного для культурного обмена и экспе-
риментов, - гибкости. Прозрачность и ясность - это те
особенности, которые отличают уникальное сооружение
как образец функциональности.
С. 112.
Помещения Центра Помпиду
пересекают световые лучи,
внутри максимум открытых
пространств.
Системы технического
обеспечения создают
интересный контраст
между искусством
и индустрией
С. 112-113.
В культурном центре,
посвященном экс-президенту
Французской республики
Жоржу Помпиду,
размещены галерея
современного искусства,
библиотека,
выставочные залы
113
114
I
С. 114-115.
С высоты птичьего полета
целиком видна конструкция,
которая больше напоминает
гигантское промышленное
предприятие
Вверху.
Гаргулья Собора Парижской
Богоматери растерянно
взирает на Центр Помпиду,
который подобен кораблю,
ожидающему отплытия
в далекое будущее
Внизу.
Южный фасад
Центра Помпиду
напоминает новостройку.
Здесь находится Институт
исследования и координации
акустики и музыки
1972-1977
Структура, созданная на «плато» площадью в 7500 м2 от-
крытых пространств без промежуточных конструкций,
позволяет архитектуре открыться городу, становясь мес-
том оживленных встреч.
В отличие от сооружений, спроектированных до сей
поры, несущая стальная конструкция, все системы жизне-
обеспечения здания, включая канализационную, не скры-
ваются, а, напротив, выделяются, создавая новую эстетику,
утверждающую функциональность и органичность му-
зейного комплекса.
Любая труба, видимая снаружи, окрашена разными цве-
тами. Каждому цвету соответствует определенная функ-
ция: голубой - акклиматизационное оборудование, жел-
тый - электричество, красный - циркуляция воздуха,
зеленый - водоснабжение.
Но, несмотря на облик механической машины, которую
оплетают сетки из балок и сгруппированные трубы, это
гигантское архитектурное сооружение задумывалось как
произведение художника. По утверждению Ренцо Пьяно,
«Бобур является гигантским произведением ручной рабо-
ты, созданным часть за частью».
Работа над реализацией проекта потребовала большой
точности и сноровки, особенно при строительстве конст-
рукции, задуманной вместе с Питером Райсом. Плодотвор-
С. 114 внизу.
Чертеж Ренцо Пьяно
демонстрирует запутанные
переплетения технической
структуры сооружения
ное сотрудничество архитекторов, инженеров и конструк-
торов сделало возможным путем «повторного дизайна»
промышленных изделий создать характерные gerberettes,
или кронштейны, несущие внешние стены.
Центр Помпиду - город в городе - продолжает оставать-
ся одним из самых популярных мест в Париже и одной из
музейных структур, наиболее посещаемых в мире.
'115
Центр
Помпиду
116
С. 116.
Вдоль внешних фасадов
Центра Помпиду
размещены проходы,
прозрачные галереи
и открытые для публики
террасы.
Отсюда открываются
прекрасные виды на квартал
Бобур и на весь Париж
С. 116 117.
Эскалатор доставляет
посетителей с площади
перед зданием
на панорамные площадки
и в выставочные залы.
Использование стали
и стекла
(что хорошо видно на фото)
позволило реализовать
новаторские
эстетические идеи.
Стальные несущие
конструкции вынесены
наружу, они объединяют
внешние коридоры
и цветные трубы
канализации, которые,
кажется, увеличивают
масштабы здания
117
С. 118-119.
Пирамида,
построенная в 1989 г.
во внутреннем
дворе Наполеона в Лувре
С. 118 внизу.
Архитектор Й. М. Пей,
продолжая тему игры
с геометрическими формами,
создал перевернутую
пирамиду, нависающую
над другой подобной формой,
поместив их в интерьер
огромной стеклянной
конструкции
С. 119 вверху.
Американский архитектор
Йонг Минг Пей, следующий
традициям немецкой школы
Вальтера Гропиуса, является
автором множества
новаторских сооружений,
среди которых - Немецкий
Исторический музей
в Берлине
С. 119 в центре.
На фото запечатлены
строительные работы,
которые были разделены
на две четкие фазы
118
С. 119 внизу.
Интерьер Пирамиды
наглядно демонстрирует
причины, по которым
она была построена
С. 120-121.
Эстетический эффект
увеличивав, пся в ночные часы,
когда оригинальные
стеклянные конструкции
трансформируются
в некое подобие
гигантских волшебных
светящихся фонарей
Парижский музей Лувр, основанный в
1793 г., хранящий бесценные произведе-
ния искусства, располагается в гранди-
озном дворце королей Франции.
В 80-е гг. прошлого века родился амбициозный проект
по расширению и переустройству Лувра, чтобы спра-
виться со все возрастающим наплывом посетителей.
Проведенные в два этапа (первый - в 1987 г., второй -
в 1993 г.) работы архитектора Й. М. Пей позволили осу-
ществить так называемый проект «Большого Лувра».
Знаменитая пирамида относится к первому этапу ра-
бот, она увенчала подземные сооружения, расположен-
ные соответственно внутреннему двору Наполеона.
Вместе с другими, соседствующими с ней и меньшими
по размеру пирамидами это предельно четкое по форме
сооружение освещает нижерасположенный атриум, со-
единенный с крыльями исторического здания музея.
Больший простор позволил более эффективно форми-
ровать группы посетителей по различным маршрутам,
охватывающим огромный дворец. Здесь на разных уров-
нях объединены вспомогательные службы: информации,
различные билетные кассы, библиотека, ресторан, гарде-
роб и конференц-зал.
Пирамида является единственной видимой наземной
конструкцией этого огромного подземного сооружения.
Стеклянные внешние поверхности, через которые про-
свечивают находящиеся ниже тончайшие стальные кон-
струкции, и фонтаны являют собой живое, полное экс-
прессии зрелище.
Однако будет неправильным назвать этот шедевр архи-
тектуры просто «ловушкой света» для атриума - он явля-
ется связующим, визуальным воплощением, посредством
которого древность соотносится с современностью.
Выбор абсолютной и «чистой» геометрической формы
не случаен. Действительно, пирамида представляет со-
бой идею абсолюта и сути вещей. Ее облик согласуется с
монументальными фасадами парижского музея, не всту-
пая с ними в противоречие.
119
I



Вверху.
Зрелищность форм -
основа архитекторы
Музея Гуггенхейма в Бильбао
В центре.
Архитектор Франк
О. Джехри в своем доме
в Калифорнии. Он первым
выразил концепции
деконструктивизма
Внизу.
В1999 г. на площади,
прилегающей
к Музею Гуггенхейма, была
установлена скульптура
из бронзы и стали Maman
работы Луизы Буржуа.
Стилизованный паук
в воображении художника
ассоциируется с образом
прародительницы
Музей
Гуггенх-у-'Ма
Бильбао, Испания
Гулъетм.0 Новелла и Мария Лаура Верджелли
Музей Гуггенхейма представляет собой
архитектонический знак, иконографичес-
кий символ урбанистического и культур-
ного обновления города Бильбао. Появление тяжелой и
сложной конструкции было предопределено счастливым
совпадением интересов правительства басков, возрождаю-
щего своеобразие городского имиджа, и стратегии Фонда
Гуггенхейма, динамично действующей структу-ры в облас-
ти различных художественных инициатив.
«Строительство этого музея подобно возведению Нотр-
Дама. Он, как и любой другой средневековый собор, рож-
дался как центр своего города, который, в свою очередь,
вырастал вокруг него» - вот краткая визуальная и духовная
концепция светского собора, обозначенная автором про-
екта американским архитектором Франком О. Джехри.
Строительство здания, архитектура которого поражает
своими скульптурными формами, было завершено в 1997 г.
Музей доминирует на левом берегу реки Нервион, высясь
над городским пейзажем подобно кораблю. Тонкие титано-
вые пластины, которыми облицовано сооружение снару-
жи, придают необычайно мягким очертаниям, которые
увеличиваются, отражаясь в воде, и искрятся в лучах света
разными оттенками, удивительное чувство жизни. Титан,
обработанный в форме рыбьей чешуи, пересекается в ори-
гинальных комбинациях со стеклянными и стальными по-
верхностями, с гладкими плоскостями, составленными из
каменных блоков янтарно-бежевого цвета.
Реализация столь сложной конструкции с абсолютной
свободой в решении форм и пространств, свойственной
творчеству Джехри, яркой характеристикой которого яв-
ляется широкое и многогранное использование изогну-
тых форм, стала возможной благодаря использованию
12?
С. 122-123.
Музей Гуггенхейма в Бильбао
и сам по себе является
произведением искусства
Внизу слева.
На И тыс.м2
Музея Гуггенхейма
экспонируются произведения,
отличающиеся определенно!:
художественной свободой
и оригинальностью
Внизу справа.
Здесь находится место
и для масштабных шедевров
современного искусства
1123
I
С. 124-125.
Мягкие линии
Музея Гуггенхейма в Бильбао
реализованы благодаря
компьютерной программе
С. 124 внизу.
Архитектоника интерьера
более нейтральна
С. 125 вверху слева.
Особенностью организации
внутренних помещений музея
является «беспредельность
пространств»
124
новейшей программы компьютерного рисунка, применя-
емой в авиационной промышленности.
Внутри сооружения взгляд беспрепятственно движется
от громадного атриума к крыльям и к большой галерее. Ес-
тественный свет проникает через просветы вверху и через
стеклянные стены. Выставочные площади простираются
на 11 тыс. м2, где расположены 19 галерей правильной и
неправильной формы, распознаваемых снаружи по фаса-
дам - прямоугольным каменным или синусоидальным ме-
таллическим.
Разнообразные произведения современного искусства,
отличающиеся по размерам и форме, не всегда вписываю-
щиеся в традиционные выставочные помещения, находят
свое истинное место в этих необычных пространствах му-
зея, который сам кажется гигантской инсталляцией.
Вверху справа.
Б здании музея разместились
конференц-зал, ресторан
и другие структуры
Внизу.
Гуггенхейм сочетает
ломающуюся и граненую
линейную стилистику
кубизма и футуризма
с современным дизайном
С. 126-127.
33 тыс. титановых пластин
покрывают внешние
поверхности
125


Рейхстаг
Берлин, Германия
Гульельмо Новелли
Реконструкция,
проведенная
Норманом Фостером,
сохранила исторические
конструкции,
поместив рядом с ними
очевидно ультрасовременные
элементы,
одним из которых является
купол из стали и стекла
Проект сэра Нормана Фостера по частич-
ной перестройке здания Рейхстага внима-
тельно следовал социальным и по-лити-
ческим переменам, происходящим в объединенной Гер-
мании. Результатом этой кропотливой работы явилась
технологически передовая конструкция, ставшая симво-
лом на обновленном берлинском небосводе.
Здание XIX в. пострадало во время войны и последую-
щих исторических событий. В ходе работ по сносу соору-
жения были обнаружены остов старого Рейхстага и неко-
торые исторически значимые следы прошлого. По этому
поводу Фостер сказал: «Перед нами здание, изувеченный
символ которого не много значит для современных нем-
цев. Самым простым шагом было бы снести Рейхстаг и на
этом месте поставить современное здание. Но чем глубже
мы узнаем это сооружение, тем больше осознаем, что
история вновь властно заявила о себе, и мы не можем от
этого отвернуться». Таким образом, было решено восста-
новить оригинальную конструкцию соответственно
сохранившимся историческим пластам. Это вылилось в
диалог между прошлым и настоящим, между ранее суще-
ствовавшими мощными архитектурными объемами и но-
вой прозрачной конструкцией.
Все на виду. Так, например, избиратель или турист мо-
жет видеть работу Палаты депутатов, основные помеще-
ния которой находятся на первом этаже. Второй этаж
занимают президентские кабинеты и Совет министров,
третий - помещения для партийных собраний, здесь же
расположен вход для граждан, наводняющих здание, ког-
да нет заседаний Парламента. Над всеми рабочими уров-
нями, на верхней террасе - всегда множество посетите-
лей. Здесь находятся ресторан и выход на купол.
Новый купол высотой 23,5 и диаметром 40 м, стальная кон-
струкция которого облицована двойным стеклянным покры-
тием, очень скоро стал эмблемой обновленного Берлина. Две
128
I
Внизу справа.
В 1949 г. столицу Западной
Германии перенесли в Бонн
В 1956 г. было решено
отреставрировать
здание Рейхстага
С. 128-129.
Здание Рейхстага прошло
путь от Парламента
до туристической
достопримечательности
Внизу слева.
Большой стеклянный купол
воздвигнут над Рейхстагом
в память об оригинальном
купале, венчавшем здание
с 1894 г.
i
|129
I
19 9 9
Вверху.
ЗбО зеркал покрывают
конструкцию в центре
купола
Внизу.
Флаг объединенной Германии
развевается над одной
из башен Рейхстага.
Реконструкция здания
немецкого парламента
проведена в апреле 1999 г.
винтовые лестницы, расположенные внутри, позволяют по-
сетителям наблюдать с высоты за залами заседаний, что ин-
тересно еще и возникновением ясной символики: прямое
участие граждан в политической жизни страны.
Купол - фундаментальный элемент архитектурной ком-
позиции, создающий впечатление легкости, прозрачнос-
ти, проницаемости, но одновременно несет функции
распределения энергии и света. Ядром этой авангардной
структуры является так называемый «светлый скульп-
тор»- перевернутый конус шириной 2,5 м на нижнем
основании и 16 на верхнем, облицованный определен-
ным образом сориентированными ЗбО зеркалами. Этот
объект имеет технологическую и структуральную функ-
цию и играет основополагающую роль в архитектурной
концепции Фостера. Контроль и регулирование тепла и
прямого солнечного света на куполе осуществляется мо-
бильным автоматическим экраном.
«Светлый скульптор» является «прожектором наоборот»,
поскольку собирает естественный свет и трансформирует
С. 130-131.
«Светлый скульптор»
представляет собой
рефлектор, который
в течение дня направляет
солнечные лучи
во внутренние помещения
благодаря системе зеркал,
сориентированных
определенным образом.
Ночью картина меняется
Рейхстаг
его внутрь Зала заседаний, в то время как мобильный эк-
ран следует за движением солнца, препятствуя проникно-
вению тепла и прямого света.
Все меняется в ночные часы, поскольку искусственный
свет здания Парламента отражается наружу, освещая по-
добно прожектору купол, который светится в ночном бер-
линском небе. Перевернутый конус, основной элемент
внутренней осветительной системы, является еще и опре-
деляющим звеном в системе естественной вентиляции
помещения Палаты депутатов.
Рейхстаг стал образцом архитектурного сооружения, в
проекте которого использованы самые новаторские сис-
темы, цель которых - экономия энергии и сохранение
высокой комфортности.
Сэр Норман Фостер уделил также большое внимание
социальным масштабам проекта, поднимая архитектуру
на уровень общественного искусства, отвечающего куль-
туре и атмосфере конкретного места, а не амбициям от-
дельных людей.
130]
I
Внизу слева.
Открытие нового Рейхстага,
проходившая
19 апреля 1999 г.
Внизу справа.
Зал заседаний
Палаты депутатов
снабжен системой
Над головами гостей
хорошо видна «точка схода»
металлической сетчатой
структуры купола
естественной вентиляции,
обеспечиваемой
«светлым скульптором»
131
С. 132-133 и 133 внизу.
Сферическое
здание Планетария,
имеющее в тане четкую
эллиптическую форму,
построено из металла
и стеклянных пластин
С. 132 внизу слева.
Комплекс Города Искусства
и Науки, видимый с высоты
птичьего полета
Внизу справа.
Макет комплекса Калатравы
С. 133 вверху.
Галерея Планетария
огибает всю окружность
сферического зала
Справа.
Дворец Искусств
132
Город Искусства
и Науки
На расстоянии около 5 км от центра Ва-
ленсии был воздвигнут Город Искусства и
Науки, плод вдохновения выдающегося
архитектора и инженера Сантьяго Калатрава.
Постепенно реализовывающийся проект занимает пло-
щади продолговатой формы, разделенные на три части
пересекающими их двумя дорогами. С одной стороны те-
чет река Турия, с другой - проходит автострада.
На севере находится Дворец Искусств, на юге - Оке-
анографический музей, в центральной, самой обшир-
ной части расположены Планетарий, Музей наук и
входная аллея, которая называется Umbracle. Здесь, па-
раллельно главной оси комплекса, находится переход
длиной 320 м и шириной 60, наполненный разнооб-
разной растительностью. Он представляет собой зим-
ний сад, украшенный 55 зафиксированными арками и
54 - подвижными, высотой 18 м. Под этой удивитель-
но легкой конструкцией находится обширное прост-
ранство, занятое автостоянкой.
Напротив расположен Планетарий: эллиптическое в
плане сооружение характеризуется огромной, открываю-
щейся у основания и на вершине здания оболочкой, кото-
рую поддерживают наружные наклонные арки. Внутри
сооружения находится сферический зал, выполненный в
железобетоне.
Следуя главной оси ансамбля, вы попадаете во Дворец
Искусств. Скульптурные формы здания Калатравы предо-
ставили Валенсии технологически авангардную инфраст-
руктуру, предназначенную для исполнения крупных
произведений классической и современной музыки. Это
современное и эффектное сооружение, дополненное пла-
стической динамикой проспекта, тут же стало символом
городского пейзажа.
В стороне от Планетария расположено прямоугольное
в плане здание Музея естественных наук «Принц Фили-
пе», помещенное в модуле, строго повторяющем попе-
речную секцию. В здании разместилась большая галерея
площадью 30 тыс. м2, посвященная науке и технике. Здесь
133
и фасадом из стекла
и облегчающей структуру
стали, который
поддерживается огромными
арками из белого бетона
С. 134-135.
Музей Науки и Техники
представляет собой галерею,
отличающуюся четким
нервюрным покрытием
Внизу слева.
Вход в комплекс,
представляющий собой
легкий портик, называемый
Umbracle, длиной более
300 и шириной 60 м
Внизу справа.
Внутреннее пространство
портика Umbracleукрашено
конструкцией из более ста
арок. Путь проходит через
зимний сад
Вверху справа.
Музей Науки и Техники
авангарден и в философии
популяризации, основанной
на интерактивности
Вверху слева.
Удивительная конструкция
из пересекающихся арок
Музея Науки и Техники
уравновешивается окнами
из стекла и стали
же берут начало террасы и мезонины, приспособленные
под различные тематические секторы, где интерактив-
ность является основой системы популяризации. Внут-
реннее пространство украшает серия пересекающихся
белых бетонных арок.
И наконец, в завершении оси, на юге комплекса распо-
ложена группа зданий, посвященных теме моря, составля-
ющих Музей океанографии. Павильоны стоят вдоль
берегов искусственного озера и связаны между собой
мостиками и аллеями, а на нижнем уровне - подводными
туннелями и лестницами. Эти здания поражают своими
гиперболическими конструкциями, легкие формы кото-
Внизу.
Использование белого бетона
и выбор этого цвета для всех
элементов здания, в котором
помещается Музей Науки
и Техники, сообщает ему
ослепительную
современность и легкость.
Серия пересекающихся арок,
расположенных на террасах
и мезонинах, украшающих
экстерьер и соединенных
с интерьером, призвана
облегчить конструкцию
О
О
М
рых напоминают каких-то морских обитателей. Удиви-
тельны сферический павильон, посвященный Средизем-
ному морю, и огромный Дельфинарий.
Калатрава основывался в своей работе на очевидной чи-
таемости сил, управляющих структурой здания, делая
ставку в первую очередь на легкость и прозрачность.
В конструировании Города Искусства и Науки испанский
архитектор предельно усилил тематическую концепцию,
поместив здания среди водных зеркал. Таким образом, на-
полненные напряжением строения будто парят в воздухе, и
этот чарующий эффект усиливается игрой света.
135
1361
С. 136-137.
Под огромной бетонной
сферой размещается
зал Планетария,
переливающийся подобно
жемчужине в раковине
С. 136 внизу.
Освещенные прожектором
пересечения арок,
поддерживающих
внешнюю конструкцию
Музея Науки и Техники
С. 137 вверху.
Символ новой Валенсии,
великолепный
архитектурный ансамбль
La Ciudad de las Artes у las
Cencias, открытие которого
состоялась в 2003 г.,
поднял туристический
престиж и роль
испанского города, открыв
его для нового тысячелетия
В центре.
Игра света и тени
в ночной тьме удивительно
трансформирует здания
Планетария и Музея
Науки и Техники
Внизу.
Сфера Планетария
предусматривает
возможность его открытия
на вершине и у основания
Город
Иcicy с ств а
тл Науки
137
С. 138-139.
Музей имеет
харап терную форму
искаженной звезды Давида
Внизу справа.
Либескинд намеренно
не планировал прямые: входов
в здание. Чтобы попасть
туда, необходимо войти
в Берлинский музей
С. 138 внизу слева.
Здание музея,
вдохновленное философией
деконструктивизма, высится
в барочном сердце Берлина
С. 139 вверху.
Форма окон напоминает
раны, подчеркивая идею
всей конструкции,
призванной передать боль,
которой стал Холокост
138|
Ф
Музеи еврейской	N
культуры
Бе оаин, Германия
Тупылъмо Ровелли
В центре и внизу.
Внутренняя атмосфера
отражается
и на драматизме внешнем.
Простые лаконичные залы
следуют в трех
направлениях,
воссоздающих историю
еврейского народа
и приводящих
к «Башне Холокоста»
и «Земле Обетованной»
Они задуманы
не как холодные
монументы памяти,
а, скорее, как обители духа
В рамках «расширения» Берлинского му-
зея, расположенного в барочном сердце
столицы, архитектор-деконструктивист
Даниэль Либескинд спроектировал Еврейский музей.
Целью этой инициативы было собрать документы и свиде-
тельства страданий еврейского народа, что и послужило
первым инструментом восстановления истории. Харак-
терная конструкция в виде системы правильных треуголь-
ников, приближающаяся по форме к искаженной звезде
Давида,- геометрическая проекция звезды, вписанная в
сплетение улиц, в топографию города и взаимосвязи судеб
немцев и евреев. Сооружение изолировано снаружи и
не имеет прямого входа. Еврейский музей прорезает зда-
ние и уходит вниз, пересекает подземную часть и продол-
жается вовне, вступая в своеобразную игру пространств со
старинным барочным интерьером.
Рассеянный неяркий свет, распределяющийся соответст-
венно драматической атмосфере, наполняющей интерье-
ры, попадает сюда не через обычные окна, а через некое
подобие надрезов. Из них, как из настоящих ран, высвечи-
ваются объемы, облицованные цинковыми панелями.
Вы оказываетесь перед тремя коридорами музея. Пер-
вый представляет собственно экспозицию: извилистый
коридор, хранящий документы, касающиеся истории не-
мецких евреев, начиная от романских времен. Второй ве-
дет к «Башне Холокоста» - глухому помещению высотой
12 м с узким отверстием вверху, не позволяющим опреде-
лить, где вы находитесь. Третий путь завершается «Землей
Обетованной» - помещением, где на наклонную плиту
опираются 49 бетонных колонн, на которых сверху рас-
тут посаженные оливы.
Новый Еврейский музей очень скоро стал одним из са-
мых посещаемых мест в Берлине, и интерес к нему прояв-
ляют не только туристы, но и жители города. Посредством
столь необычного сооружения еврейская община возро-
дила историю и традиции собственной культуры, одно-
временно став в авангарде художественного поиска.
139
2 00 2l
Вверху.
Деревянный макет
Парка Музыки в Риме
демонстрирует три больших,
покрытых куполами, здания,
которые вмещают в себя
залы для концертов
симфонической, камерной
и современной музыки
С. 140-141.
Самый большой зал -
«Санта-Чечилия»
(на 2700 слушателей),
рассчитанный на концерты
симфонической музыки,
обладает почти совершенной
акустикой
Парге Музъиетл
Рим, Италия
Рфлътмл Новелли
Парк Музыки (проект Ренцо Пьяно) явля-
ется не только самым амбициозным ар-
хитектурным сооружением, возведенным
в Риме за последние десятилетия, но и опосредованно
представляет собой событие в культурной, экономичес-
кой и художественной жизни.
Комплекс, состоящий из трех сооружений, задуманных
как музыкальные инструменты, предполагает последую-
щее развитие Вечного Города. Качественно новое осмыс-
ление площадей, долгое время остававшихся в запустении,
в прекрасно сформированное городское пространство
действительно явилось неким урбанистическим перело-
мом. Город Музыки с парком площадью 30 тыс. м2, где бы-
ло посажено 400 деревьев, принимает на себя функцию
нового урбанистического элемента.
Пышная растительность расступается, открывая прост-
ранство для истинной точки опоры проекта - амфитеатра,
предназначенного для представлений и концертов, спо-
собного вместить 3 тыс. зрителей. Рядом с этим открытым
сооружением по лучам расположены три концертных зала:
«Санта-Чечилия» (2700 мест), предназначенный для испол-
нения симфонической музыки; «Синополи» (1200 мест) -
для камерной музыки; «Сеттеченто» (700 мест) - идеаль-
ный для современной и экспериментальной музыки.
Звукоизоляция всех трех залов способствует лучшей
акустике. Ренцо Пьяно задумывал эти три сооружения как
музыкальные инструменты, и купола, покрытые свинцо-
выми пластинами, ассоциируются с идеей современного
храма музыки. Эта убедительная конструкция предполага-
ет и множество удачных технологических решений, явив-
ших союз архитектуры и музыки. Пристальное изучение
законов акустики и использование соответствующих под-
ходящих материалов позволило достичь почти идеально-
го качества звука.
Конструкция покрытия осуществлена с использованием
слоистых деревянных балок. Каждая пространственная
обшивка целиком облицована деревянными панелями из
американской вишни, главные свойства которой заключа-
ются в улучшении акустики. Более того, все залы снабже-
ны звукозаписывающим оборудованием, учитывающим
пространственные и другие особенности помещений.
Во время подготовительных строительных работ (ры-
тье котлована) был обнаружен фундамент римской вил-
лы, что привело к изменению первоначального проекта:
была определена степень ценности античных руин, что
явилось основанием включить их в архитектурную «сце-
нографию» ансамбля.
Сложный архитектурный комплекс объединяет, кроме
«музыкальных шкатулок» и амфитеатра, Музей музыкаль-
ных инструментов, библиотеку, офисы, служебные и
предназначенные для коммерческой, творческой и выста-
вочной деятельности помещения.
Гибкость всей структуры позволяет представлять оперы,
концерты камерной и симфонической музыки, театраль-
ные музыкальные спектакли.
Эта архитектура, рожденная для восприятия музыки,
спроектированная в пространственном движении внут-
реннего во внешнее, создана в продуманной завершенно-
сти малейших деталей с вниманием и одухотвореннос-
тью, свойственными истинному художнику.
140
В центре слева
и внизу справа.
Огромные «раковины»
из свинцовых пластин
поддерживаются
деревянными балками.
Концертные залы
объедине ны идеей
«музыкальных шкатулок»
Внизу слева.
Даже на этом эскизе
Ренцо Пьяно чувствуется
замысел автора создать
три самостоятельных
объема, чтобы они были
изолированы и качество звука
приближалось бы
к идеальному
141
Вверху.
Башня, напоминающая
сигару, - одно из самых
вдохновенных произведений
Нормана Фостера
Внизу.
Башня в плане радиалъна,
в отличие от всех
соседствующих небоскребов
С. 143.
Металлическая сетчатая
структура, стеклянные
панели которой
следуют кривизне здания
и создают иллюзию
прозрачности сооружения,
особенно эффектно
выявляется в ночное время
Башня «Свтлсс Ре»
Гульельмо Новелли
Новое представительство «Свисс Ре», по-
строенное Норманом Фостером в Сити
Лондона, представляет собой 41-этажную
башню необычной формы, вместившую офисы и торговую
галерею, вход в которую расположен на новой площади.
Этот небоскреб аэродинамической формы, архитектура ко-
торого оказалась самой смелой среди близрасположенных
башен, ведет весьма необычный диалог с окружающей его
урбанистической структурой. Он стоит на прямоугольной
основе и отличается криволинейностью внешних прозрач-
ных рефлектирующих поверхностей, благодаря чему инте-
рьер напрямую сообщается с внешней средой. Базамент,
смоделированный в двух уровнях, предназначен для обще-
ственного использования: на оборудованной скамейками
площади разместились кафе и магазины. Новизна проекта
состоит в его технологической стороне и в принципах эко-
номии энергии, полностью основанных на системе естест-
венной вентиляции. С одной стороны, свежий воздух, по-
ступающий через отверстия в фасаде, «ввинчивается» в
лучевые колодцы, распространяясь по всему зданию, с дру-
гой - использованный воздух может быть переработан,
употреблен в отопительной системе и затем удален. Эта си-
стема позволяет в течение большей части года сократить
использование кондиционеров, что ведет к экономии элек-
троэнергии. Башня развивается на радиальном плане с ок-
руглым периметром, но новация ее архитектуры заключает-
ся в том, что она ставит под вопрос типичную конструкцию
устремленного вверх здания. Каждый последующий этаж,
следуя по восходящей спирали, вращается относительно
нижнего этажа. В интерьере здания размещены несколько
висящих садов (следующих тоже движению спирали).
«Зимние сады», являясь элементом интерьера, зритель-
но приближены к городскому пейзажу, но снаружи они
иллюзорно нарушают массу объемов сооружения, позво-
ляя визуально в него проникнуть.

С. 144-145.
Башня высотой 180 м
резко выделяется
на фоне зданий
средней высоты
и дворцов
в викторианском стиле
С. 145.
На фото запечатлены
некоторые этапы
строительства богини.
На верхнем кадре очевидна
ее криволинейная вертикаль,
благодаря которой
максимальный диаметр
сооружения приходится
не на его основание,
как подсказывала бы логика,
а на уровень 26 этажа.
Прогрессирующее облегчение
изящно завершающейся
конструкции, использование
новейших технологии
и материалов
позволили достичь
практически невозможного
равновесия
144
Баги,-я
«Свисс Ре»
2 0 0 2
145
Африка
арх т-шпуры
1 1олее двух веков прошло со времени зака-
Г*\та египетской культуры, но и сейчас
'она продолжает глубоко волновать нас.
Перед мегалитическими египетскими сооруже-ниями
вновь звучат слова историка архитектуры Кристиана Нор-
берг-Шульца.
Древний Египет прекратил свое существование после
завоевания его арабами в VII в. «Заключенные в нем чу-
деса» известны нам из греческих документов, записей
путешественников, знатоков греческой культуры и линг-
вистов, которые побывали здесь раньше, чем памятники
превратились в руины в связи с распространением хри-
стианства (антагонистического по необходимости), ви-
зантийским доминированием и вследствие нашествий
арабских завоевателей. Руины, поглощенные песками
пустыни, обнаруживаются в дневниках первых исследо-
вателей старины XVIII в. и в записях ученых, принимав-
ших участие в экспедиции Наполеона (1799). К харак-
терному подходу «с симпатией» примешивается научный
интерес и очарование экзотикой, признание египетского
искусства гениальным с точки зрения неоклассических
вкусов того времени. Уже тогда, с первыми археологиче-
скими миссиями, были заложены основы египтологичес-
ких коллекций крупнейших европейских музеев. Начи-
ная с дешифровки древнеегипетского письма гением
Ж.-Ф. Шампольона (1822) египтологические и археоло-
гические исследования обогатились значительными
документальными материалами и сохранившимся архео-
лого-монументальным наследием.
На протяжении многих тысячелетий предыстории
Египта жизнь разворачивалась в поселениях, сконцентри-
рованных вдоль Нила и в оазисах; в протоисторическую
эпоху (около 3000 г. до н. э.) развивалось сельское хозяй-
ство. Египтяне Дельты обосновались на высотах, затопля-
емых наводнениями реки, обрабатывали плодородные
равнинные земли и установили обменные контакты с жи-
телями территорий, лежащих к востоку. На юге и в Нубии
поселения располагались вдоль покрытых зеленью бере-
гов реки, пользуясь ее водами как легким средством ком-
муникации. Деревни превратились в города, а территории
были объединены в царства - на севере и на юге. Южные
цари придали им устойчивую политико-административ-
ную форму, кроме того - сформировали и культурные об-
разцы. В развитии цивилизации фараоны, позже - динас-
тия Птолемеев и римские императоры представали как
«воплощение бога, объединяющего общество» (С. Курто)
в течение более чем трех тысячелетий. Священник и исто-
рик-египтолог Манетоне систематизировал тридцать
одну династию (примерно с 2850 до 333 г. до н. э.), за ко-
торой следует эпоха Птолемеев (332-32 гг. до н. э.) и ро-
манский период (32 г. до н. э. - 394 г. н. э.).
В древнеегипетской архитектуре преобладают конст-
рукции четкой геометрии, соответствующие окружающе-
му их пейзажу. Вдоль течения Нила они простираются с
юга на север, обуславливая главную ориентацию. Плодо-
родные обработанные земли берегов «разрезаны» прямо-
угольными координатами; бескрайняя пустыня, отличаю-
щаяся горами и множеством оазисов. Стереометрические
очертания пирамид, осевая структура храмов, правиль-
ные планы расположенных среди скал гробниц опреде-
ляли и были сами определены естественным пространст-
вом, устанавливая визуальные масштабы.
Эта цельная система, прямоугольная организация прост-
ранстве и осевое развитие конструкций отвечают требова-
ниям «создавать неизменное в вечности пространство»
(Норберг-Шульц). Суть неизменности является варьируе-
мой частью разнообразия составляющих ее отдельных эле-
ментов. Таких, как карнизы, резной декор и особенно
колонны - в форме лотоса, папируса, пальмы. С другой сто-
роны, декоративный элемент может являться и «индивиду-
альной» характеристикой отдельного здания: изобрази-
тельные рельефы, строящие пространство таким образом,
чтобы еще раз подчеркнуть прямоугольность структуры.
Эволюция архитектонических форм прослеживается
больше в продолжающемся развитии того же фундамен-
тального вдохновения, чем в создании новых форм.
146
Удивительным примером идеи внесения в архитекто-
ническое произведение зафиксированного абстрактного
порядка служит пирамида, компактная масса которой
подчеркнута четкими гранями, синтезирована равнове-
сием вертикальных и горизонтальных линий.
Посыл к вечности выражается в монументальных раз-
мерах и в значимости погребальной архитектуры у древ-
них египтян, посредством которой конкретизируется
стремление к вечности в существующем мире, а не толь-
ко в смерти.
Храмовой архитектуре свойственно преобладание
символических знаков: космическим явлением предста-
ет пилон при входе, вступая с миром в иероглифический
контакт и утверждая представление «Небесных врат»;
представление жизненного цикла в структуре коридо-
ров, направленных вглубь сооружения и прогрессивно
сужающихся в пространстве, олицетворяющих «вечное
возвращение». Пронизывая различные аспекты египет-
ской цивилизации, «вся символика основывается на
предпосылке соотношения вещей, на интуитивно чувст-
вуемых и осязаемых отношениях между микрокосмосом
и макрокосмосом» (М. Лукер).
Невыразимое великолепие Древнего Египта, роскошь
эпохи Рамсеса несколько померкли с проявлениями все-
возраставшей политической раздробленности страны,
которой управляли ливийские и эфиопские династии.
Приход греков Александра Македонского в конце IV в. был
отмечен основанием Александрии (332-331 гг до н. э.) на-
против небольшого острова Фаро. Богатая и восхити-
тельная столица, о которой, согласно Плутарху, Октавиан
сказал выступая перед жителями собравшимися в Гимна-
зиуме что он хотел бы пощадить город, потрясенный и
покоренный его красотой и величием. Египет, последнее
из эллинистических царств, пал перед римлянами, став
римской провинцией после сражения у мыса Акций и с
уходом с политической сцены Клеопатры и Антония
(31-30 гг. до н. э.).
Искусный рельеф серебряной жертвенной чаши из
Долины Царей, находящейся сегодня в Лувре, изобража-
ет женщину в головном уборе в виде слона, хобот и бив-
ни которого хорошо видны. В левой руке она держит
рог изобилия, символ плодородия земель, в правой, за-
драпированной складками одежд, - колосья пшеницы и
фрукты. На одной из фресок Помпеев (Дом Менандра)
и на мозаике сицилийской виллы Пьяцца Армерина
распознается подобная женская фигура с такими же ат-
рибутами, но цвет ее кожи темный. Известно, что во-
площение Африки, которая для латинских писателей
географически обозначала общее средиземноморское
побережье африканского континента, не всегда вмеща-
ло Египет. «Романизация» этой северной части афри-
канского континента, означенная греческим влиянием
на восток и финикийско-карфагенским - на запад, сле-
довала долгому периоду через войны и завоевания, до-
бровольные аннексии, и в результате сложившихся
отношений вассальной зависимости отдельных госу-
дарств, которые, сформированные в различные про-
винции, управлялись римлянами.
Африка, к которой можно присоединить нарицатель-
ное «проконсульская», указывающее на административ-
ную форму, стала провинцией, рожденной с разруше-
нием Карфагена (146 г. до н. э.) и присоединением
пунических территорий, завоеванных римлянами. Но-
вая Африка - название провинции, образованной цар-
ством Нумидии, присоединенной Помпеем, после того
как Цезарь нанес его войскам сокрушительное пораже-
ние при Тапсо (46 г. до н. э.). Так, подобно другим крупным
центрам, Сабрата, начиная с эпохи Августа, трансформи-
ровалась из финикийско-пунического в романский город,
полностью оформившись как урбанистический центр и
добившись прав колонии во второй половине II в. н. э.
Упадок начался с набегов варваров (IV-V вв.) и, после
недолгого возрождения в эпоху Юстиниана (VI в.) с
нашествием арабов (VII и XI вв.) город был оставлен.
Изменилась и судьба Александрии, которая пала после
продолжавшейся несколько месяцев осады (642 г.), за-
хваченная войсками генерала арабского халифа Омара
Амр Ибн аль-Аса.
Слева.	В центре.	Справа.
Сфинкс и пирамида Микерина Амфитеатр в Сабрате (Ливия), Новая Библиотека
в Гизе (Египет)	возведенный в П-Ш вв. н. э.	в Александрии (Египет)
47
I

Вверху.
Внешние поверхности
пирамиды Хеопса,
лишенные облицовочных плит
и разрушенные ветрами,
раскрывают секреты
строительной техники
совершенной в рисунке
треугольных граней,
развивающихся
в вертикальном контуре
Пирамиды Гизы
Мириам Тавиани
С. 148.
К пирамидам Хеопса,
Хефрена и Микерина
сегодня уже подступает
метрополия Каира.
К югу от пирамиды Микерина
расположены
три пирамиды-«спутника».
Последняя справа
принадлежала
жене фараона -
царице Хамерернебти II
С. 149 слева.
Вход в святилище пирамиды
Хеопса предваряется узким
коридором
Справа.
Вершина пирамиды Хеопса
(вверху), изначально облицо-
ванная 12 рядами блоков,
сегодня предстает в виде
квадратной платформы со
стороной Юм. Пирамида
Хефрена (внизу) сохранила
верхушку и покрытие почти
на 1/4 своей высоты
Археологический комплекс Эль-Гиза,
изначально арабского города, располо-
женный на левом берегу Нила, сегодня
превратился в предместья Каира. Это не только самый зна-
чительный и знаменитый памятник Древнего Египта, но
также - один из самых загадочных в мире. В конце XVIII в.
изучением комплекса занималась экспедиция, направлен-
ная Наполеоном в Египет. В первой половине XX в. здесь
также проводились серьезные исследования. Своей славой
комплекс обязан как великолепию древних пирамид, так и
молчаливому присутствию Большого Сфинкса, названно-
го арабами Абу Хол - «Отец ужаса».
Ничто в такой степени не несет идеи неизменности и
несокрушимости, как эти грандиозные погребальные мо-
нументы, призванные хранить для вечности тело фараона
(хотя в погребальных камерах были обнаружены лишь пу-
стые разоренные саркофаги). Масштабы этих комплексов
имеют двойное назначение: помимо несомненного
зрелищного эффекта размеры являлись активной состав-
ляющей архитектонической значимости сооружений, по-
мещенных в безграничное пространство пустыни, не спо-
собной поглотить их.
Три большие пирамиды фараонов IV династии - Хеопса,
Хефрена и Микерина - являются частью трех обширных
погребальных комплексов, возведенных в 2590-2506 гг.
до н. э. Помимо царской гробницы пирамидальной фор-
мы они включали погребальный храм, расположенный к
востоку от пирамиды, и храм, стоящий в долине вдоль ка-
нала, подведенного к комплексу. Менее грандиозные пи-
рамиды цариц и котлованы, скрывающие разобранные
ладьи царского флота, сообщались с основными соору-
жениями длинными аллеями, выложенными из каменных
блоков. Пирамиды, построенные из огромных каменных
блоков весом до 15 т, изначально были облицованы сна-
ружи, но с течением веков облицовочные плиты были
сняты как ценный строительный материал. Из-за этого
уменьшилась и высота сооружений.
Самым внушительным и, пожалуй, самым древним яв-
ляется комплекс Хеопса. Большая пирамида, высота ко-
149
ff)
я
о
<
j	Вверху.
м	Двойственная природа
Сфинкса выражается
и в технике исполнения:
тело вырублено из монолита,
лапы и голова составлены
из блоков
Внизу.
Стела ТутмосаГ/
названа «Стелой сна»
в память
о первой реставрации,
которую предпринял царь,
следуя своему вещему сну
С. 150-151.
Голова Сфинкса,
представляющая портрет
фараона Хефрена
в головном уборе - немесе,
сохранила следы
красной краски,
использовавшейся
в ее росписи
Пирамиды Г изъь
150'
I
Вверху слева.
Сфинкс возвышается
справа от Дороги процессий
Вверху справа.
Профиль Сфинкса
сохраняет свое
магическое очарование
торой составляла 146 (сегодня - 137) и длина стороны
основания - 230 м, настолько гармонично доминирует
над другими погребальными сооружениями комплекса,
что кажется частью продуманного архитектурного про-
екта. Причисленная к одному из Семи чудес света, она
является не только самой древней среди них, но и един-
ственным «чудом света», дошедшим до нас в почти пер-
возданном виде.
Если верить свидетельству Геродота (V в. до н. э.), на стро-
ительство пирамиды Хеопса ушло 30 лет. Пирамида сына
фараона - Хефрена ненамного уступает ей по величине -
136,5 (высота) х 210,5 м (длина стороны основания).
Погребальная камера пирамиды Микерина (66 х 108 м)
осталась неразоренной, возможно, потому, что из трех
фараонов его любили больше других.
Наиболее удивительным сооружением комплекса Гизы,
безусловно, является гигантский Сфинкс, высеченный по
приказу Хефрена из монолитной скалы, возвышавшейся за
его пирамидой. Естественную структуру дополнили камен-
ные блоки. Статуя высотой 20 и длиной 57 м изображает
льва с головой фараона. Это символично и загадочно: по-
вернутая на восток, она обращается к богу солнца Атону и
неусыпно охраняет вечный покой фараона. У подножия
статуи находится храм, посвященный Сфинксу.
Царские гробницы впервые были осквернены в конце
Древнего царства в XXII в. до н. э., затем - в XXI—XVIII вв.
до н. э. в период Среднего царства, а в течение следующего
века они были преданы забвению. Однако во времена Но-
вого царства (XVI-VII вв. до н. э.) именно Сфинкс послужил
причиной нового расцвета этих территорий: из народного
спонтанного культа он превратился в официально при-
знанное божество, отождествляемое с богом Гором.
С возобновлением культа статуя неоднократно оказыва-
лась занесенной песком, как о том повествует стела, уста-
новленная между передними лапами Сфинкса в память о
Тутмосе IV.
151
С. 152-153.
Огромный храм Амона
занимает территории
площадью около 3300 м2.
Около 300 м2 -
храм Монту (справа),
около 1 000 м2- храм Мут
(внизу), сообщающийся
с храмом Амона
аллеей Сфинксов
С. 152 внизу.
Пространство храма Мут
включало храмы
Аменхотепа III и Рамсеса III,
а также священное озеро,
имеющее форму полумесяца
152
Карнакскгш храм
Луксор, Египет
Мириам Тавиани

Особенностью долины Нила, где возвыша-
лись древние Фивы, было отсутствие пря-
мых связей с побережьем Красного моря.
Но эти земли были цветущими и плодородными, и их по-
следовательное экономическое процветание стало неотъ-
емлемой предпосылкой для взлета господства военной
мощи в Верхнем Египте, которое привело к тому, что Фи-
вы во времена Ментухотепа III, фараона XI династии, ста-
ли столицей всего царства.
Гомер описывал Фивы как город, полный богатств, куда
вели сто ворот, из которых периодически выезжали на
повозках двести вооруженных человек. Действительно,
записи Аменхотепа III говорят о временах, расцвеченных
золотом и серебром (следы той эпохи были обнаружены).
Кроме того, при Рамсесе II город стал военным центром,
располагавшим 20 тыс. человек, и более чем вероятно, что
из-за отсутствия круговых крепостных стен их роль стали
выполнять гигантские пилоны храмов.
Город живых располагался на восточном берегу Нила,
город мертвых - на западном.
Карнакский храм находится на восточном берегу реки
и состоит из трех частей, разграниченных каменными
стенами: храм Менту (очень быстро вытесненный Амо-
ном архаичный местный бог-воин, изображавшийся в ви-
де вооруженного мужчины с головой сокола); храм Амона
Вверху и внизу.
Перед II Пилоном
высится колосс Рамсеса II
(высотой 15 м),
изображенного
с дочерью Бентантой
В центре.
Аллея сорока сфинксов
соединяет храм
с искусственным каналом,
по которому священная ладья
доставлялась к Нилу
(изображался бараном или человеком в двузубой короне
и скипетром в руке); храм Мут (супруга Амона, изображав-
шаяся также в виде ястреба). Храм Хонсу (юноша с диаде-
мой в форме месяца), сына Амона и Мут, находится в
пределах храма Амона.
Среди трех священных сооружений наиболее внуши-
тельным является храм Амона, окруженный каменным
поясом (толщина стен 8 м) в виде трапеции, периметр ко-
торой составляет около 2400 м. Здесь высится Большой
храм «бога богов». Он развивается от наиболее древнего
ядра, относящегося к Среднему царству (XII династия,
1991-1785 гг. до н. э.), от которого сохранились лишь
153
Вверху.
Центральный неф
гипостильного зала,
на одну треть превышающий
высоту боковых нефов,
поддерживается
гигантскими абаками
и архитравами,
поднимающими потолок
на 23 м
В центре.
Силуэт храма отражается
в водах Священного озера
Амона. Справа высятся
обелиски Тутмоса I
и царицы Хатшепсут
я
Я
О
<
и
м
>
Внизу.
Дорога процессий
к храму Луксора выходит
из портала, построенного
Птолемеем I Эверджете.
Вся аллея была украшена
сфинксами, меж лапами
которых были помещены
статуи Аменхотепа III
как свидетельство
покровительства богов
С. 155.
Аэрофотоснимок
представляет весь комплекс
храмов, где ясно видны
I-V пилоны, расположенные
вдоль него, и основные
его сооружения,
начиная от гипостильного
зала на первом плане
и кончая святилищем
смутные очертания. Фараоны XVIII—XXII династий (среди
них Тутмос I, Хатшепсут, Тутмос III, Аменхотеп III, Рамсес I,
Рамсес II, Сети I, Сети II и Рамсес III) по осям возводили
свои святилища, обелиски, пилоны и вестибюли. Отличи-
тельная черта всех сооружений - гиперболическая гран-
диозность.
На пути от входа с запада на восток разворачиваются
несколько монументальных пилонов, размеры которых
уменьшаются от внешних - к внутренним. Длина перво-
го - 113 м, шестого - 50. Так вы попадаете в Большой вну-
тренний двор (100 х 80 м), который включает храмы Се-
ти II и Рамсеса III. Второй пилон находится при входе в
гипостильный зал, сооруженный самым великим строи-
телем Нового царства Рамсесом II. Он представляет
собой самое большое крытое сооружение (102 х 53 м),
когда-либо построенное для храма: лес из 134 колонн в
форме папируса, 122 из которых - с капителью в форме
закрытой чашечки и 12 - открытой. Дальше, на неболь-
шом расстоянии друг от друга, находятся другие четыре
пилона. Они приводят во двор Среднего царства, где на-
ходится простое святилище. Из двора, расположенного
между третьим и четвертым пилонами, вы попадаете в
Южные Пропилеи, которые представляют собой высо-
чайший расцвет комплекса в направлении север - юг, то
есть в направлении к храму Мут. Минуя другие четыре пи-
лона и пятый, находящийся непосредственно у стены, вы
оказываетесь на Аллее сфинксов, которая соединяет хра-
мы Амона и Мут.
Другая аллея, по сторонам которой расположены
сфинксы с головами баранов, несколько сдвинута на
восток и от храма Хонсу приводит в Луксор. Эта аллея,
шириной 6 и длиной около 3 км, в начале каждого года
становится путем следования процессии, несущей статую
бога Амона в храм Луксора, также называемый «Южным
гаремом Амона», строго подчиняющийся Карнакскому
храму и используемый лишь в подобных случаях.
154


s Храмы
< Абу-Симбела
и	Асуан, Египет
Беатрис Херлинг и Мария Лаура Верджелли

На южных границах Египта, в пустынных
районах верхней долины Нила, называв-
шихся во времена римского владычества
Нубией, Рамсес II решил возвести среди скал два монумен-
тальных храма, которые сегодня считаются ярким образ-
цом архитектуры и искусства эпохи Рамсеса Великого
(1293-1069 гг. до н. э.). Фасады обоих, высеченных из ска-
лы, храмов, расположенных на западном берегу реки, ук-
рашают гигантские статуи.
Главный храм посвящен трем богам - Амону, Хармаки-
су и Птаху. Фасадные статуи высотой 20 м, изображаю-
щие сидящих на тронах богов и самого фараона, распо-
ложены парами по сторонам от входа в храм, который
углублен в скалу на 35 м. Архитектоника и декоративные
элементы искусно используются для утверждения цар-
ской власти.
оружения, вырубленного из скалы, призваны утверждать
Виртуозное совершенство конструкции заключается в
соотношении грандиозного скульптурного решения фа-
сада и небольшого, более скромного внутреннего про-
странства, открывающегося украшенным колоннадой
«внутренним двором», затем следуют гипостильный зал,
вестибюль и святилище, где расположены скульптуры,
изображающие триаду богов и фараона. Все элементы со-
апофеоз еще царствующего фараона, что соответствует
канонам построения храмов эпохи Нового царства. Вели-
чие и божественные основы власти фараона несут мону-
ментальные формы и второго, менее грандиозного храма,
посвященного божественной невесте Хатхор и земной
156
С. 156 вверху.
Рамсес II решил возвести
храмы Абу-Симбела там,
где прежде находились
два святых грота.
Сооружением этих храмов
фараон намеревался
утвердить свое господство
в Нубии
(в том числе религиозное).
С1979 г. храмы являются
достоянием человечества
С. 156 слева.
Фасад Малого храма
украшают статуи
(примерная высота ок. Юм),
изображающие фараона
и его супругу
С. 156-157.
У подножия гигантских
статуи Рамсеса II
расположены статуи,
изображающие детей
и жену фараона
С. 157 вверху.
В святилище находятся
статуи фараона и богов,
которым был посвящен храм.
Слева направо - Птах. Амон,
Рамсес II и Хармакис
С. 157 вверху справа.
На этом барельефе,
расположенном
в Большом храме,
Рамсес II изображен
на военной колеснице
Внизу.
Восемь пилястр
поддерживают потолок
портика Большого храма.
Этот тип опор характерен
для эпохи Рамсеса
(XIX-XX династии).
Высеченная из камня колонна
изображает фараона
в виде мумии по аналогии
с богом Осирисом, который
вершит суд над умершими
и определяет их место
в загробном мире
157
•4 Ж



ГО
Храмы.
Ах5у-Симб ела
К
О
<
й
I—I
1—1
X
С. 158.
На этом фото,
запечатлевшем крупным
таном одну из деталей
статуи Рамсеса II
фасада Большого храма,
хорошо видны распилы,
сделанные реставраторами
для переноса сооружения
вместо, безопасное от вод
озера Насер, образовавшегося
в результате пуска
Асуанской плотины.
После переноса
и установки наместо
деталей храмов
работу продолжили
специалисты Службы
египетских древностей
С. 159.
Работы по демонтажу храма
в полном разгаре.
Это грандиозное
мероприятие по спасению
памятника под эгидой
ЮНЕСКО и при помощи
экспертов из разных стран
началось в I960 г. Операция
заняла более четырех лет
159
tD
Я
О
<
И
1-4
>-н
1—1
X
жене Рамсеса II царице Нефертари. Фасад храма, состоя-
щего из гипостильного зала и святилища, украшают шесть
десятиметровых статуй, изображающих фараона, его су-
пругу и преклоненных перед ними детей.
Храмы, открытые И. Л. Буркхардтом в 1913 г., в настоя-
щее время находятся не там, где изначально располага-
лись - на склонах высокого мыса, выступающего над
Нилом. Земли Нубии, которые пересекает и делает плодо-
носными река, пережили в XX в. радикальные изменения.
Первая Асуанская плотина, построенная в 1898 г., способ-
ствовала повышению уровня воды в Ниле. Возведенная в
1950-1960 гг. высотная плотина Садд-эль-Али создала се-
рьезную угрозу для нубийского архитектурного и художе-
ственного достояния: храмы Абу-Симбела неминуемо
погибли бы, поглощенные водами озера Насер. Для их
спасения в 1963 г. ЮНЕСКО предприняла беспрецедент-
ную операцию, длившуюся более четырех лет. Храмы бы-
ли отделены от скалы, распилены на блоки, каждый из
которых весил около 30 т, и перенесены на 65 м выше
уровня воды. При этом были соблюдены все первоначаль-
ные пропорции и ориентиры, по которым храмы были
возведены в середине XIII в. до н. э.
160
Храмы
Абу-Симбела
С. 161.
На рельефах,
украшающих интерьер
Малого храма,
Нефертари изображена
с рогами коровы,
меж которых помещен
солнечный диск
С. 160.
Рельефы, декорирующие
интерьер Малого храма,
изображают Рамсеса II
и Нефертари,
приносящих дары
восседающей на троне
богине Хатхор (вверху),
и царя, за спиной которого
стоит царица,
умерщвляющая врага (внизу)
С. 160-161.
Гипостильный зал
Малого храма, разделенный
на три части двумя рядами
из трех пилястр, ведет
в вестибюль, где расположен
вход во внутреннее
святилище, вырубленное
в скале. Там находится
изображенная в облике
коровы богиня Хатхор
161
19 0
С. 162.
Перед кафедрой
расположены чередующиеся
полукруглые и прямоуголь-
ные ниши, украшенные
рельефами.
Вверху: две трагические
маски.
Внизу: сцена жертвоприно-
шения, в которой
принимает участие
император Септимий Север
Амфитеатр
в	Сабрате
Сабрата, Ливия
Мириам Тавиани
Театр возвышается в восточном квартале
романского города Сабрата, который на-
чал развиваться после упадка 46 г. до н. э.,
постигшего также Триполитанию провинции Новая Аф-
рика. Прежде, в период карфагенского владычества, его
кварталы с характерными прямоугольными строениями
простирались на юг и на восток. Амфитеатр, возведенный
в эпоху наивысшего расцвета, в конце II - начале III вв. н. э.,
и сегодня остается самым внушительным сооружением
города. Он является одним из грандиознейших сооруже-
ний подобного рода, благодаря также реставрации, про-
веденной итальянской археологической миссией.
Сооружение находится в равнинной зоне и представляет
собой многоступенчатый амфитеатр, украшенный снару-
жи тремя ярусами аркад, обрамленных тосканскими и ко-
ринфскими пилястрами. Внутренний полукруг был разде-
лен на три наружные галереи, в свою очередь разделенные
на шесть клиньев, и увенчан портиком с колоннами.
Наиболее внушительной частью был frons scaenae, со-
единенный в три большие полукруглые ниши, в глубине
которых открывались три двери. Он также был украшен
тремя ярусами колонн, выполненных из разного мрамора
(белого и цветного), и неким подобием колонн-столпов -
гладкими, желобчатыми и витыми. Соответственно вхо-
дам три прямолинейные колоннады прерывают изгибы
ниш. Создаваемый ими эффект завершенности, оттенен-
ной светотенью, напоминает Септизоний, сооруженный
Септимием Севером в Риме у подножия Палатина.
Наиболее оригинальная часть сооружения находится
перед просцениумом, где чередующиеся полукруглые и
прямоугольные ниши орнаментированы рельефами. Сре-
ди них выделяется декор центральной ниши, где пред-
ставлена картина жертвоприношения с участием импера-
тора Септимия Севера.
162
Внизу слева.
Хорошо видна сценическая
конструкция амфитеатра
Внизу справа.
Рельеф «Суд Париса»
украшает одну из ниш
С. 162-163.
Монументальный frons
scaenae, возвышающийся
двумя (а где-то - тремя)
ярусами колонн над обращен-
ными на север амфитеатром
и орхестрой, отделенной
полукруглой балюстрадой.
Здесь находились места
для особых зрителей
163
Вверху.
Внешнюю стену
Александрийской библиотеки
называют также
«Говорящей стеной», так как
ее поверхность покрывают
буквы и идеограммы всех
возможных древних и
современных алфавитов
»__
Внизу.
По идее конструкторов
наклонный диск здания
библиотеки (если смотреть
от города на море) должен
напоминать восходящее
солнце, символизируя
возрождение и распростране-
ние света знаний
Гульельмо Новеллы
Алелсандриислая
библиотела
Александрия, Египет
Библиотека была возведена в начале III в.
до н. э, во времена царствования Птолемея I
(известного также под именем Сотера -
«Покровителя») - человека образованного, увлеченного
греческой культурой и страстного поклонника Аристотеля.
Комплекс зданий был построен по проекту Деметрио Фале-
рио. Со временем библиотека превратилась в настоящий
университет, процветавший до эпохи Клеопатры, послед-
ней египетской царицы. Ученые всего света съезжались сю-
да. Среди самых известных - основатель геометрии Евклид,
величайшие астрономы античности Аристарх Самосский и
Иппарх Никейский. Эта библиотека, считавшаяся одним из
Чудес света, была полностью разрушена в ходе войн, кроме
того, она стала жертвой религиозного фанатизма.
Спустя шестнадцать веков на прежнем месте, на набе-
режной напротив мыса Сильсиля, было построено новое
здание библиотеки, преследующей прежние цели: скон-
центрировать в одном месте все человеческие знания.
Благодаря ЮНЕСКО и странам, подписавшим в 1990 г.
Асуанскую декларацию, удалось восстановить уникальное
книгохранилище. Строительство здания библиотеки, тер-
ритория которой составляет 85 тыс. м2, разместившейся
на 11 уровнях высотой 33 м, было осуществлено по про-
екту норвежских архитекторов фирмы «Снохетта» во гла-
ве с Кристопом Капелларом.
Форма здания представляет собой цилиндр, усеченный
под углом 16°, и напоминает восходящее над морем ог-
ромное солнце, символизирующее возрождение идей
просветительства и самой древней Александрийской биб-
лиотеки. Крыша, ограниченная спиралью стены из серого
164
С. 164-165 вверху.
Во внутреннем дворе
располагается площадь,
предваряющая главный вход
в комплекс, выполненный
в бетоне, металле и стекле.
Вдалеке видна большая сфера,
где расположен Планетарий
В центре.
На чертеже ясно читается
обширная стена,
выполненная из серого
асуанского гранита
в форме полуцилиндра,
усеченного наискось
под углом 16°
С. 165 внизу.
Разрез наглядно
представляет
некоторые
из одиннадцати уровней,
расположенных по вертикали
здания высотой 33 м
а8стт1^1111И111,'1111И1 hiiii
165
гранита и искусственным озером, облицована квадратны-
ми пластинами из стекла и снабжена управляемыми экра-
нами, позволяющими регулировать освещение читальных
залов. Диагональ, намеченная у крыши, поднимается от
первого этажа до седьмого, увеличивая пространство до
необъятных размеров.
Центральную часть сооружения занимает читальный
зал, выполненный в железобетоне и дорогих сортах дере-
ва, площадью 20 тыс. м2. Он рассчитан на 2000 мест, рас-
полагающихся среди колонн из белого бетона высотой
16 м и диаметром 70 см. Их форма «цветка лотоса» напо-
минает древние египетские капители.
В комплекс также входят два музея, институт по рестав-
рации древних книг, детская библиотека, школа информа-
тики, центр конгрессов, хранилища.
В новом здании нашли свое место древние рукописи,
редкие книги, географические карты. Собрание, насчиты-
вающее более 8 тыс. томов, дополнено периодическими
изданиями и видеоматериалами.
Снаружи здание облицовано серым асуанским грани-
том - камнем фараонов - и не имеет окон. Письмена всех
возможных мировых систем, включая наскальные надписи
и иероглифические знаки, покрывают внешние стены.
Более того, чтобы избежать участи своей предшествен-
ницы, новая библиотека снабжена уникальной проти-
вопожарной системой: инженеры спроектировали и
построили потолки из анодированного алюминия, изо-
лировав их от проникновения тепла.
Норвежский архитектор прекрасно охарактеризовал по-
этику конструкции: «Круглая структура здания символизи-
рует мировые знания. Избранная для крыши форма мик-
рочипа подчеркивает, что здесь будут храниться не только
книги: библиотека станет также открытым навстречу миру
центром обмена информацией».
С. 166 вверху н слева.
В здании общей площадью
85 тыс. м2 разместились
читальные залы, институт
реставрации древних книг,
детская библиотека, школа
информатики, конференц-
залы и прочие службы
Вверху и справа.
Крыша, которая
представляет собой
огромный, поднимающийся
до седьмого этажа
наклонный полукруг,
облицована стеклянными
панелями
166
--------------------------N
С. 167 в центре справа.
Общая площадь
Александрийской библиотеки
составляет 85 тыс. м2.
Здесь разместились
многочисленные читальные
и консультативные залы,
среди которых - главный,
площадью 20 тыс м2.
Он расположен в центре
здания, выполнен в бетоне
и дереве и рассчитан
на 2000 мест
Внизу.
Главный читальный зап
библиотеки отличается
многочисленными (более 100)
белыми бетонными
колоннами разной (до 10 м)
высоты.
Их форма напоминает
египетские колонны
с капителями
в виде цветков лотоса
С. 166-167.
Крупный план крыши здания
еще раз подчеркивает
ее современную
и эффективную эстетику
С. 167 вверху.
На оригинальном чертеже
крыши, разработанном
группой норвежских
архитекторов, ясно
читаются равномерное
панельное покрытие
и форма <микрочипа»
167
Чудеса
Азия ____________
архитектуры
Почти невозможно охватить одним
взглядом наследие архитектуры, ее
форм, созданных на бескрайнем азиат-
ском континенте. В соединении с Европой Азия образует
необозримые территории с необжитыми районами, мало
приспособленными для обитания людей. Далекие, кон-
фликтующие с западными цивилизациями земли. Узкая
полоска перешейка и тысячи утраченных человеческих
жизней объединяют ее с Африкой, отделяясь от которой
она создает новую сложную географию.
В древние времена средиземноморский Восток,
Ближний и Средний, был наравне с западным миром уча-
стником значительных и памятных исторических и куль-
турных событий, очевидцем которых стала выстоявшая
во времени запечатлевшая их архитектура.
«Так взирает Персеполь на оставленные земли. Прост-
ранство, небо, ястребы, выступы надстроек, особенное
персидское освещение - все сообщает большой террасе
некую невесомую легкость... в сердце руин: колонны па-
рят в воздухе, не неся на себе никаких сводов; арки врат
открываются навстречу несуществующему залу... Зал
Сотни Колонн - бескрайняя безлюдность руин... Над
этим опустошением доминирует солнце, лучи которого,
проникая через прорези рельефов, отбрасывают черные
квадраты теней. Здесь царит тишина, нарушаемая лишь
шуршанием сухой листвы и шорохами пробежавшей сре-
ди камней ящерицы» (Vita Sackville-West).
Вдоль дороги, ведущей из Ишфана в Шираз, на левом бе-
регу реки Пухар, лежат руины имперского города, кото-
рый Александр, опьяненный вином и победой, предал
огню: «Сей конец настиг столицу всего Востока, которая
сначала правила многими народами. Родина многих царей
теперь - только террор за Грецию...» (Q. С. Rufo, V, 7, 8)
Исходом героической борьбы греков против Персии в
V в. до н. э. явилось наступление, предпринятое Алексан-
дром Великим, когда именем покоренной Греции была
завоевана Персия до крайних границ Инда, где и закон-
чился поход. Очевидные цели состояли в контроле безо-
пасности границ, расположенных в устье реки, но, есте-
ственно, проглядывал и интерес к этим землям. Мечты
или намерения продвинуться в направлении к Гангу мог-
ли бы изменить ход истории. В центральной Азии (даже
если в действительности лишь Бактриана была завоева-
на) археологические исследования открыли следы исчез-
нувшего располагавшегося вдоль Оксуса города греко-
бактрийской эпохи, описание которого есть у биографов
Александра и сведения о котором они почерпнули у уча-
стников похода. В распространении языка, литературы,
философии, искусства и религии греческой цивилизации
и во взаимном проникновении обычаев, художественных
форм, философских и религиозных идей восточных го-
сударств заключается многозначительный результат
«смешения» греко-западного и восточного миров, стоя-
щий в основе эллинизма, согласно определению Йохан-
на Густава Дройсена. Этот первостепенный феномен
взаимообмена, произошедший в период между смертью
Александра (323 г. до н. э.) и завоеванием римлянами
Египта (30 г. до н. э.), предоставил возможности для воз-
никновения лингвистического койне, хотя бы и в двух ре-
гистрах литературного или народного языков, и койне
художественного, распространившегося от Гандхара до
иберийского полуострова.
Сирия, Палестина, Египет - на востоке и северо-запад-
ная Индия, завоеванные Александром, создали террито-
риальную основу крупных эллинистических царств, где
развивались центры распространения эллинизации. Во
времена диадохов были предприняты исследователь-
ские экспедиции в районы Инда и Сырдарьи, до китай-
ских границ.
Уменьшенные до провинций Греция и Македония
(147-146 гг. до н. э.) стали основой для римского филэл-
линизма, кульминация которого пришлась на эпоху
императора Адриана (117-138), обусловившего успех эл-
линизма за пределами эллинистического мира, то есть на
территориях, которых со временем достигли или кото-
рые завоевали римляне.
1681
На побережье Босфора в IV в. н. э. императором Кон-
стантином была вновь основана греческая Византия и на-
звана им Константинополем. Столица Римской империи
на Востоке Константинополь стал центром распростра-
нения византийского искусства, рожденного из «сплава»
классической и восточной традиций с учетом требова-
ний новой христианской духовности.
В этом полиморфном греко-романо-средиземномор-
ском районе, начиная с эллинистической эпохи, возни-
кает полезный обмен техническими познаниями и
контаминация культурными, символическими, религиоз-
ными тенденциями с цивилизациями центральной Азии
и Дальнего Востока, которые, развиваясь параллель-
но, все больше демонстрировали себя не антитезными, а
приближающимися к нам цивилизациями.
Произведения азиатской культуры, проникнутые свойст-
венным им духом великолепия чуда, отражали, не менее
чем европейские, исторические события, социальную и
экономическую структуры различных, создавших их ци-
вилизаций.
В севеоных районах тундр и лесов и в центральных -
пустынь и степей долгое время архитектура была ограни-
чена подземными конструкциями, могильными кургана-
ми или гробницами, отмеченными круглыми каменными
плитами. Реже встречались жилые постройки, поскольку
кочевые народы и охотники севера селились в юртах. Ли-
тературные источники упоминают об укрепленных посе-
лениях, построенных из дерева и камня, но от них не
осталось и следа.
Так сложилось, что архитектурные сооружения стро-
ились оседлыми аграрными цивилизациями юга, китай-
ских территорий и Японии.
Было замечено, что город в азиатском понимании отли-
чался от общепринятого и имел меньшее значение для че-
ловеческого общества, чем деревня, которая и осталась
основной формой для оседлого населения Азии. Исклю-
чением были центральноазиатские районы, где экономи-
ка рынков развивалась в городах, расположенных на кара-
ванных путях, или же - изолированные монастырские
комплексы, которые создавали рафинированные урбани-
стические центры с возрастающим потенциалом распро-
странения экономического и культурного опыта, которые
были радикально преобразованы с приходом ислама. Сво-
еобразие другого рода определяет теократическую тибет-
скую организацию, где мистико-религиозные тенденции
предопределяли архитектурные формы.
Архитектура Азии по большей части остается религиоз-
ной, насыщенной символами и намеками. Она является
верой и оелигиозной, единодушно прочувствованной
практикой. Художественный и архитектонический поиск,
однако, коснулся и жилых конструкций, традиционно
помещаемых в окружающую среду, предвосхитивших не-
которые формальные стилевые решения современной
архитектуры.
Линейная и в основном деревянная - на Дальнем Вос-
токе, пластичная и смоделлированная из камня - в Индии
и в индианизированных районах - «сконструированная»
из различных материалов или «вырубленная» в скале ази-
атская архитектура в совокупности своей выступает и как
символическое представление космоса.
«Азиатский архитектор уже не является философом
или ученым, но его творения почти всегда отражают фи-
лософско-религиозное мировоззрение, где творческое
вдохновение и эстетические чувства художника вопло-
щают суть, зафиксированную в формах и модулях,
которые, в свою очередь, могут влиять на последующее
развитие религиозного чувства. Последнее также являет-
ся мировоззрением» (М. Буссалъи).
Религиозные интересы, таким образом, соответствуют
сути творческой концепции азиатской архитектуры, ко-
торая все же руководствуется аспектами «коллективной
азиатской идеи». Она - устоявшаяся, но и изменчивая -
прослеживается в отношениях человека и природы, по-
велевающей и внушающей страх мощью своих прояв-
лений. Она - в превосходстве всеобщего и в абсолюте
индивидуального.
Слева.
Купол Скалы - символ
священного Иерусалима
В центре.	Справа.
Зал Высшей Гармонии	Отель «Бурдж аль-Араб»,
в Запретном городе в Пекине	Дубай, ОАЭ
169
I
Развалины самого знаменитого древне-
иранского монументального комплекса
расположены вдоль дороги, ведущей из
Исфахана в Шираз. Сооружение комплекса было начато
Дарием в 518 г. до н. э. в месте, защищенном горным обра-
зованием, известным как Кух-и Рахмат. Первыми были по-
строены террасы, ападана - зал для аудиенций и так назы-
ваемый гарем. Ксеркс I, сын и преемник Дария, объединил
ападану и гарем, возвел хадиш (резиденцию королей),
пропилеи и начал строительство Зала Сотни Колонн, за-
вершенное Артаксерксом I. Артаксеркс III Очо начал стро-
ительство императорского дворца, который, однако, ос-
тался незавершенным из-за пожара, случившегося в 330 г.
до н. э., незадолго до похода Александра Великого (Маке-
донского).
Заградительная стена, окружающая город, построена из
больших кубических известняковых блоков, составлен-
ных в виде хвоста ласточки. Пропилеи Ксеркса I образуют
квадратный портик, поддерживаемый четырьмя колонна-
ми, с тремя монументальными воротами. По сторонам
восточных ворот находятся два гигантских крылатых бы-
ка высотой 5 м, а возле западных ворот расположены кры-
латые быки с человеческими головами. Под скульптура-
ми- четыре надписи на эламском, древнеперсидском и
вавилонском языках.
Минуя восточные ворота, вы попадаете в ападану, зал
для официальных аудиенций, строительство которого
было начато Дарием и закончено Ксерксом I. Централь-
ное помещение, квадратное в плане, изначально поддер-
живалось 36 колоннами, из которых сохранились лишь
три. По сторонам от сооружения находятся три шестико-
лонных портика и несколько служебных зданий. В апада-
ну ведут две монументальные лестницы, украшенные
прекрасными ритуальными рельефами. Некоторые релье-
фы, разделенные по горизонтали на три части, представ-
ляют процессию подданных империи Ахеменидов с
данью властителю, сопровождаемую пехотой, кавалерий
и лучниками. Трипилон - Зал совета - квадратное поме-
1701
С. 170 вверху и 170-171.
Тронный зал Царского дворца,
ападана, к которому ведут
Врата Ксеркса (вверху),
сохранишие остатки
ста колонн, простирается
на площади 5000 м2.
Две входные лестницы
декорированы тремя
горизонтальными ярусами
рельефов, где изображаются
подданные империи
Ахеменидов, подносящие дары
царю, восседающему на троне
С. 170 слева и 171 внизу.
Руины Персеполя,
одной из пяти (помимо Суз,
Экбатаны, Вавилона
и Пасаргады)
резиденций Великого
царя Персии, находятся
на пустынной равнине
Мердахт, на левом берегу
рекиПулсар.
Они располагаются
на прямоугольной
известняковой платформе,
возведенной Дарием I,
представляя собой несколько
ярусов, сообщающихся
между собой лестницей
в 106 ступеней,
прерываю цейся
двумя галереями
171

С. 172.
Врата Ксеркса декорированы
рельефами, изображающими
крылатых быков: образы,
заимствованные из ассиро-
вавилонской культуры
С. 173 вверху.
Все рельефы и скульптуры,
украшающие Персеполь,
выполнены из камня,
доставленного из близлежа-
щих пустынных районов
5 00 г. до
н.
Персеполь
щение с четырьмя колоннами, куца ведет широкая лестни-
ца. На рельефах внешних стен изображены сфинксы и
львы, нападающие на быков, и процессия поднимающих-
ся по лестнице высокопоставленных особ, несущих цветы
лотоса. Барельефы, декорирующие двери, изображают
крылатый символ Ахура Маздах, Дария и Ксеркса, с триум-
фом возносимых 23 вассалами империи на трон.
Южные ворота открываются к лестнице, ведущей в ха-
диш Ксеркса I. Он находится в самой высокой части тер-
расы и представляет собой центральный зал, когда-то
украшенный 36 колоннами, возможно, деревянными, об-
лицованными алебастром, от которых сегодня сохрани-
лись лишь основания.
Такара Дария, строительство которой завершил Ксеркс,
практически не отличается от начального плана. На рель-
ефах ворот изображен уходящий или входящий во дворец
царь, готовый к сражению со львом, быком и крылатым
чудовищем. Главный зал получил название Зала зеркал,
поскольку был отделан полированным камнем. В северо-
восточной части террасы находился квадратный Зал
Сотни Колонн - сооружение, строительство которого бы-
ло начато Ксерксом I и завершено Артаксерксом I.
Слева.
Порталы и колонны ападаны
декорированы крылатыми
быками (как в данном
случае), духами,
военными картинами
и сценами схваток царя
с дикими зверями -
все элементы почерпнуты
из стилистики Ахеменидов
Справа.
Сохранившиеся руины
Персеполя дают лишь
весьма приблизительное
представление о великолепии
и грандиозности империи
Ахеменидов до похода
Александра Великого
(356-323 гг. до н. э.)
1173
I
С. 174 вверху слева.
Процессия вассалов,
приносящих дары Дарию.
Искусство Ахеменидов
отталкивается также
от греческих пластических
основ, по всей видимости,
воспринятых в ходе
различных исторических
контактов.
Фигуры решены достаточно
схематично, но лица
наделены портретными
характеристиками,
что указывает на интерес
к реальным прототипам
Вверху справа.
Дарий 1 в сопровождении слуг.
Царь был убит тремя своими
вассалами рядом с Портом
Каспие в 330 г. до н. э. Тело его
было доставлено в Персеполь
Внизу.
Рельеф изображает Дария
Великого. Сын Иапаспа, царь
Персии в 521 -485 гг. до н. э
он распространил власть
своей империи до границ
Индии - на востоке,
до Трации, Македонии
и Дуная - на западе
С. 175.
Сцены схваток животных
символизируют царскую
власть. Искусство
Ахеменидов, родственное
искусству Месопотамии,
давшему чувство линейной
плавности и гармоничных
объемов, предстает
в монументальной пластике,
округленных формах
и изобразительной динамике

С. 176-177.
Припорошенная снегом
Великая стена
в Чжиныианьлинь.
Этот район имеет большое
стратегическое и военное
значение, поэтому оборонные
сооружения постоянно
укреплялись
Внизу.
Крепость Чжаоюанъ,
находящаяся на западной
оконечности Великой стены,
стоит на древнем
Шелковом пути, на обширных
плодородных землях между
пустыней Гоби - на севере
и Тибетом - на юге
176
Великая
стена
Китай
Беатрис Херлинг
Символ необозримых территорий Китая -
Великая стена - с запада на восток пере-
секает примерно две трети огромной
страны, преодолевая расстояние 6700 км, подтверждая в
веках известное упорство народа и восхваляя ор-ганиза-
торскую и военную мощь китайской империи.
Строительство стены приписывают императору Цинь
Ши-хуан-ди, первому и последнему соверену династии
Цинь, во время правления которого в последней четвер-
ти III в. до н. э. Китай был объединен и была основана
империя.
Уже начиная с VIII в. до н. э. при династиях, предшеству-
ющих восхождению на трон Цинь Ши-хуан-ди, в периоды
истории, известные как «Весны и Осени» (722-481 гг.
до н. э.) и «Воюющие Царства» (481-221 гг. до н. э.), возво-
дились отдельные участки крепостных сооружений, за-
щищавших от нашествий монголов.
Однако при новой династии Цинь появилась настоя-
тельная необходимость в обороне объединенных терри-
торий, в охране населения и его труда, в обеспечении
стабильного жизненного ритма страны. В 221 г. до н. э.,
в ходе военной экспедиции под предводительством гене-
рала Мэн Тяня в северные районы, было положено начало
работам по объединению и расширению уже существую-
щих оборонных сооружений.
В течение короткого промежутка времени, всего за
десятилетие, солдаты, пленники и жители районов, где
проводились работы, возвели «стену в 10 000 ли», по-ки-
тайски - Ван-ли-чанг. По завершении сего тяжкого труда
длина стены составляла 5 тыс. км (ли соответствовал
500 м). В строительстве использовался исключительно
местный камень, также возводились двойные стены с на-
полнением из утрамбованной земли.
Современные очертания сооружения, перенесшего
множество реставраций и существенных расширений, от-
носятся к эпохе Мин (1368-1644), когда возросло страте-
гическое значение мощи крепостных сооружений. Стены
были значительно укреплены, высота их увеличилась на
некоторых участках до Юм. Появились сторожевые по-
сты, башни, ворота, новые оборонительные хитрости и,
кроме того, различные службы обеспечения.
Традиции вкупе с национальной гордостью возвели Ве-
ликую стену в ранг народного памятника. Не существует
никаких фотографических подтверждений, но считается,
что характерная синусоида стены, взбирающейся в горы,
величественно простирающаяся по равнинам, вьющаяся
по бескрайним пустыням, напоминает гигантского драко-
на, который лучше других достопримечательностей Зем-
ли просматривается с Луны.
Вверху.
Великая стена взбирается
на склоны горы Бадалин.
Уже в 1961 г. этот участок
укреплений был признан
Государственным Советом
Китая культурным
и национальным достоянием
страны. Позже, в 1987 г.
ООН объявила его культурным
достоянием человечества
Внизу.
Великая стена (на фото -
ее отрезок в провинции
Хебей) - образец инженерно-
технического искусства -
дала возможность не только
проводить дислокацию войск,
но и, благодаря последова-
тельно расположенным
крепостям, оповещать
о наступлении врага
177
Фламиния Бартолины
Вверху.
В вестибюле Хазны
находятся три двери -
центральная
и две симметрично
расположенные боковые
(на фото -
северо-западный вход),
которые ведут
в погребальные камеры
В центре.
Поражает воображение
головокружительная
перспектива Хазны.
Руины были обнаружены
в 1812 г. Буркхарждом.
Последующие археологические
экспедиции
были предприняты
в 1929-1935 гг.
Внизу.
Верхний антаблемент Хазны
состоит из фронтона,
прерывающегося
центральным толовом
С. 119.
Мастерство, с которым
создан фасад Хазны,
позволяет сравнивать его
с самыми смелыми
образцами барокко XVII в.
Петра, главный город Набатейского царст-
ва в римской провинции Аравия, распо-
ложен на юге Иордании. Процветанием и
бурно развивавшейся торговлей он обязан своему идеаль-
ному расположению - недалеко от Красного моря - и
контролю над караванными путями между Аравией и Сре-
диземноморьем и между Египтом и Месопотамией. Древ-
ний город обосновался среди отвесных скал подобно ам-
фитеатру. Здесь высились многочисленные культовые
строения, посвященные таким набатейским божествам,
как Душара и Аллат, удивительные вырубленные в скалах
сооружения, предположительно погребального назначе-
ния, храмы, рынки, жилища и два театра. Единственный
вход в город находившийся на востоке, проходил по рус-
лу горного потока, называвшегося Сик (сегодня пересох-
шего), воды которого в древности доставлялись в город по
акведукам. Одним из наиболее хорошо сохранившихся па-
мятников, стоящих вдоль русла Сик, является гробница
Хазна, или «Дворец сокровищ». Полностью вырубленный
из скалы фасад достигает 40 м в высоту и 25 в ширину и
разделен на две части. Нижняя состоит из портика с фрон-
тоном с шестью коринфскими колоннами (12 м в высоту).
Между колоннами помещены два барельефа, изображаю-
щие Диоскуров. Лишь две центральные колонны (левая
была восстановлена) вырублены целиком, остальные че-
тыре - только на три четверти или на половину их окруж-
ности. Тимпан, в центре которого была помещена голова
Горгоны (по мнению некоторых историков - орел с рас-
простертыми крыльями), украшают волюты. В углах ар-
хитрава расположены два льва - акротерии. Верх фасада
разделен на три части. В середине находится толос -
небольшой храм с конической крышей, ко-торую венчает
урна. Толос обрамляют два полуфронтона, внешние колон-
ны которых вырублены на три четверти из скалы, задние -
на половину их окружности. В центральной части толоса
находится скульптура, изображающая женщину с рогом
изобилия в левой руке. Внутри Хазны находится большой
вестибюль с девятью ступенями, ведущими в центральный
обширный зал, который с трех сторон окружают меньшие
помещения. В центре находится лестница, ведущая в цент-
ральную камеру, в стенах которой расположены простые
открытые погребальные ниши.
178|

IV-XVI1
в в.
С.180-181.
Святая София,
отличающаяся
ярко-красным внешними
стенами, доминирует
над проливом Босфор
С. 180 внизу.
Этот боковой трехапсидный
полукупол иллюстрирует,
насколько сложна
структура Святой Софии,
строительство которой
заняло шесть лет
С. 181 вверху.
Великолепны купол
и минареты Святой Софии,
запечатленной со стороны
прекрасных парков,
прилегающих к мечети
Внизу.
Почти ирреальная картина:
кажется, что суда,
проходящие по проливу
в вечерней дымке,
парят над величественной
массой комплекса
180
Храм
Св. Софтлтл
Стам в у ту, Турция
Фламиния Бартолини
Святая София - самая знаменитая мечеть
Стамбула, раньше носившего имя Кон-
стантинополь. Первым храмом, предше-
ствовавшим Святой Софии, была базилика Константина II.
Здание, известное под названием Мегале Экклезиа («Боль-
шая церковь»), располагалось между Царским дворцом и
ипподромом. Оно было сожжено в 404 г. последователями
Иоанна Крисостомо и в 415 г. реконструировано Феодо-
сием II. В новой конструкции от базилики Константина
сохранился колонный портик. Начиная с 430 г. церковь
стала называться Айя-София.
Значительный ущерб был причинен зданию в 532 г. во
время кровавого мятежа против Юстиниана, получивше-
го название Ника (Победа). Впоследствии император
принял решение о существенной модификации древней
церкви. Руководителями работ по возведению третьей
базилики он выбрал зодчих Анфимия из Тралл и Исидо-
ра из Милета. В качестве образца была взята церковь Свя-
тых Сергия и Бакко, построенная, возможно, теми же
архитекторами здесь же, в Константинополе. Строитель-
ство нового храма было завершено в 537 г., и, как
сооружения поведал ангел. Здание (в плане - греческий
крест) накрывал купол диаметром более 31 м и два боко-
вых полукупола. Внутреннее пространство было оформ-
лено колоннами и галереями, отделяющими апсиды от
паперти. Юстинианов купол обрушился в 558 г. и был
восстановлен Исидором Младшим в 562 г. Новый проект
значительно отличался от предыдущего, принадлежавше-
го Анфимию из Тралл: купол увеличился в высоту на 7 м.
В южном и северном тимпанах поместили новые боль-
шие витражи, через которые проникало гораздо больше
света. Позолоченный алтарь с дароносицей разместили
внутри апсиды, стены которой были облицованы сереб-
ром. Базилику окружали и другие сооружения: на запад-
ной стороне находился колонный атриум с фонтаном,
расположенным в центре, на северной - два баптисте-
рия. В северо-восточной части - округлое святилище, в
южной - церковь, сообщающаяся с Дворцом патриарха и
со служебными зданиями. Юго-восточный вход соединял
Святую Софию с Дворцом императора. Церковь всегда
несла церемониальную функцию при императоре, о чем
свидетельствуют две комнаты, предназначенные исклю-
повествует Прокопий, Юстиниану будто во сне о рисунке
чительно для него, - метатории.
181
1821
С. 182 внизу слева.
В одном из малых куполов
сохранились древнейшие
фрески, относящиеся
к христианскому периоду
в истории здания
Внизу справа.
Черты удлиненного
и угловатого лица
Христа Благословляющего
явно почерпнуты
из византийского искусства
IV - XVII в в.
С. 183 вверху.
Пространство под куполом
окружено колоннами
из порфира и зеленого
мрамора, резные капители
которых украшены стилизо-
ванными орнаментами
С. 182-183.
Интерьер мечети
украшен мозаиками
со стилизованными
натуралистическими
и геометрическими
орнаментами
на золотом фоне.
Свет, проникающий
через многочисленные окна,
преломляется в золоте
декора и создает эффект
дематериализации стен,
ослепительный отраженный
блеск дает иллюзию
присутствия источника
света внутри базилики
В 869 г. в Константинополе случилось землетрясение,
разрушившее тимпан, который был позже восстановлен в
том виде, в котором и дошел до наших дней.
Землетрясение 989 г. обрушило западную аркаду с полу-
куполом и часть главного купола. Работы по реставрации
возглавил армянский архитектор Тридат. В 1317 г. на се-
верной и восточной сторонах были установлены внеш-
ние контрфорсы. Следующий удар постиг базилику в
1346 г., когда восточный полукупол обвалился вместе с ча-
стью большого купола. Восстановительные работы были
завершены в 1353 г. Мозаики юстиниановской эпохи со-
хранились достаточно хорошо.
В 1453 г. Святая София была превращена в мечеть и пе-
реименована в Айа-София Камии, а по углам конструкции
были возведены четыре минарета. В 1934 г. по указу Ке-
маля Ататюрка Святая София перестала функционировать
как мечеть, а в 1935 г. стала музеем.
С. 183 в центре.
Ислам запрещает,
помещать в мечети
изображения святых,
поэтому стены
Святой Софии декорированы
огромными круглыми
керамическими медальонами,
на которых начертаны
цитаты из Корана.
Осязаемое, присутствие
этих символов,
где на сине-кобальтовом
фоне заключена золотая
каллиграфия, дало мечети
название «Голубая мечеть»
.183

С. 184.
Блеск купола из алюминия,
покрытого позолотой,
контрастирует
с голубизной изразцов,
которые в XVI е.
пришли на смену мозаикам
С. 185 вверху.
Внешний облик мечети
отличают мраморный фасад
и орнаменты
из майоликовых плиток,
произведенных
на персидских мануфактурах
С. 185 в центре.
Фасады декорированы
в два яруса. Входы в мечеть
находятся в четырех
из восьми определенным
образом сориентированных
фасадах. Сооружение
венчает «золотой купол»
Внизу.
Лестницы, ведущие в мечеть,
завершаются портиками
из трех или четырех арок,
относящихся к эпохе
мамлюков
Купол Скалы
Перу са тупы,_Из раиль
Мария Элоиза Карроцца
С какой бы точки вы ни смотрели на Иеру-
салим, на Старый город, - с Масличной
горы или из долины Гиннома, - величест-
венный силуэт блистающего в лучах солнца Купола Скалы
останавливает взгляд.
Невероятно высока религиозная ценность места, где
возвышается Куббет-эс-Сахра, Купол Скалы, иногда оши-
бочно называемый Мечетью Омара. Здесь, согласно исто-
рии и легендам, переплетаются три религии.
Считается, что именно здесь произошло жертвоприно-
шение Авраамом сына Исаака. Здесь находился алтарь
жертвоприношений Храма Соломона, от которого мало
что сохранилось. Здесь же, на месте Храма, расположена
национальная святыня еврейского народа - Стена плача.
Отсюда на крылатом коне, даре архангела Гавриила, Му-
хаммед начал свое путешествие к Аллаху. Наконец, здесь в
1099-1187 гг. крестоносцы утвердили свою веру, преобра-
зовав мечеть в церковь и водрузив на нее крест. Христиан-
ский символ был низвергнут Саладином при завоевании
им Иерусалима и заменен на полумесяц, находящийся
здесь по сию пору.
На этом скалистом холме возвышался храм Ирода, стер-
тый с лица земли римлянами в 70 г. до н. э., в конце Пер-
вой иудейской войны. С ним исчезли последние следы
иудейского культа, и на протяжении нескольких веков
этот холм считался проклятым богами местом, а посему
покинутым и пришедшим в упадок
С 638 г. на этих территориях доминировали мусульмане.
Скала вновь окончательно обрела свою святость, когда ха-
лиф Омар ибн аль-Хаттаб в 640 г. построил первую ме-
четь, сведения о которой дошли до нас из дневников пи-
лигримов. Вместо прежнего примитивного строения
(возможно, деревянного) по инициативе омейядского ха-
лифа Абд эль-Малика на вершине этой площадки в 687 г.
185
С. 186-187.
В сердце мечети находится
Священный камень Авраама,
окруженный колоннадой -
кольцом из 12 колонн,
увенчанных капителями
С. 187.
Внутри барабан украшают
цветочные орнаменты
мозаик XI в., прерывающихся
16 витражными окнами.
Затейливый узор барабана
отделяется от купола
изысканными арабскими
арками.
У самого купола
он завершается лентой
каллиграфической вязи
186
была возведена уединенная и великолепная мечеть, став-
шая одной из самых почитаемых в исламском мире.
Строили ее византийские архитекторы, христиане. Эле-
гантное здание в виде восьмиугольника (длина стороны -
21 м), расположенное на гигантской трапецеидальной
платформе, сообщается с площадью лестницей, заверша-
ющейся изящными колоннами, называемыми «Весами».
По преданию, в Судный день здесь будут установлены ве-
Ё |О 6 9
сы, на которых будут взвешиваться людские души.
Входы в мечеть, расположенные в порталах, сориенти-
рованы определенным образом. Внешние архитектурные
объемы разумно облегчаются декоративным решением:
внизу используется светлый мрамор, наверху - голубые
арабские майолики.
Верх восьмиугольника, декорированный мозаиками
согласно стилю, модному в эпоху возведения мечети,
Сулейман I Великолепный в 1552 г. дополнительно укра-
сил плитками, изготовленными в персидском городе
Кашане.
В XIX в. на куполе появилась арабская вязь. В центре, на
барабане вырос купол, облицованный сотнями деревянных
и металлических пластин, покрытых листами свинца. По-
золота купола была произведена в середине прошлого века.
Купол состоит из двух совмещенных концентрических
сегментов. Утонченные мозаики покрывают всю внутрен-
нюю поверхность барабана. Затейливые узоры из плодов
граната и кистей винограда, переплетенные цветочным
орнаментом, отделяются от купола рядами изысканных
арабских арок Мозаичный рисунок свода навеян эллини-
стическими мотивами, завершающимися лентой калли-
графической вязи у самой вершины купола. Именно здесь,
в сердце здания, под камнем, находится склеп, называе-
мый «Колодцем душ», куда соберутся души умерших в
ожидании суда Аллаха.
187
С. 188-189.
Верхняя платформа храма
Боробудур образована тремя
округлыми террасами,
на которых расположены
62 колоколообразные
ажурные ступы,
где находятся статуи
Будды в дхармакакрамудра -
жест, приводящий
в движение колесо закона.
Снаружи находятся
64 статуи
Будды в витаркамудра -
жест аргументации
С. 188 внизу
и 189 в центре.
Террасы храма Боробудур
ограничены стенами,
являющимися балюстрадами
более высокого уровня.
Их поверхности покрывают
1300рельефов,
отображающих жизнь Будды
С. 189 вверху.
Храм Боробудур был призван
символизировать легендар-
ную гору Меру, считавшуюся
центром Вселенной
188;
Открытие в начале XIX в. Боробудура, на-
ходящегося в сердце джунглей, среди
гор и действующих вулканов на юге
Центральной Явы, вернуло к жизни огромный буддий-
ский храм, относящийся ко второй половине VIII в., ко-
торый в течение почти двух веков был центром яванско-
го культа.
Боробудур, автором которого, вероятно, был зодчий Гу-
надхарма, возведен на вершине холма с опорой на его
склоны. Конструкция колоссального монумента представ-
ляет собой многоступенчатую пирамиду, стоящую на
двухуровневом квадратном базаменте (сторона основа-
ния составляет 113 м), на котором возвышаются четыре
квадратных яруса с высокими балюстрадами по краям и
три круглые гладкие ступени на вершине сооружения.
В центре последней ступени находится большая полая
ступа колоколообразной формы - дагоба. Семьдесят две
дагобы поменьше располагаются по краям двух нижних
круглых террас. В отличие от центральной ступы они
имеют решетчатые стенки, за которыми скрываются ста-
туи сидящего Будды.
К вершине храма ведут четыре лестницы посередине
каждой из четырех сторон. Боробудур не только напо-
минает буддийскую ступу (полусферическую постройку
без внутреннего помещения), не только воспроизводит
строение мандалы, но еще и символизирует собой свя-
тую гору Меру - древнеиндийское представление о цен-
тре мира.
,189
I

С. 190.
Скульптуры храма Боробудур,
высеченные из камня,
поражают высоким
художественным уровнем.
Жесты и >юзы фигур
отражают реальный
и духовный мир
культуры буддизма
С. 191 вверху.
Предметы, изображенные
на барельефах храма
Боробудур, являются
свидетельствами яванской
материальной культуры,
отличной от индийской
модели
В центре.
Рельефы, развернувшиеся
на двух находящихся
Кроме того, Боробудур связан с идеей ступенчатого вос-
хождения наверх, то есть с буддийским учением о священ-
ном пути. Об этом свидетельствует и художественное
оформление памятника: буддийское «постижение исти-
ны» осуществляется в ходе осмотра скульптур и рельефов
на пути от нижних ступеней к верхним. Рельефы на сте-
нах и балюстрадах первого яруса изображают сцены зем-
ной жизни воплощенного Будды.
Рельефы следующих ярусов рассказывают о жизнен-
ных путях бодхисаттв, ищущих просветления, что созвуч-
но роли святых в христианской религии. Во второй гале-
рее рассказывается о духовном пути принца Судхана, в
третьей - представляется Будда грядущего мирового по-
рядка, Майтрейя. Многочисленные изображения Будды
на четвертой террасе повествуют о Рупадхату, «мире име-
ющих форму».
Самые высокие сферы духовного познания олицетворя-
ют статуи сидящего Будды в нишах по краям балюстрад и
Будды на круглых террасах, скрытые за решетчатыми сте-
нами ступ и полностью видимые лишь «внутренним зре-
нием верующего». И наконец, к венчающей самую верши-
ну ступе приходят как к высшей ступени постижения, как
к завершению и разрешению. Она скрывает незавершен-
ную статую Будды, представляющую Арупадхату («мир не
имеющих формы») - мир чистого интеллекта, недосягае-
мый для человека.
Расположенные двумя горизонтальными, одна над дру-
гой, полосами, эти высеченные в каменных плитах релье-
фы поражают совершенством скульптурной техники,
гармоничностью композиции, красотой отдельных фи-
гур. Это поистине грандиозная иллюстрированная книга
буддизма. Многие детали рельефов представляют истори-
ческий интерес как своеобразные документы той эпохи,
повествующие о каждодневной жизни Явы IX в.
один над другим, ярусах,
захватывают
своим повествованием
о духовной жизни и быте
тех времен. Это рассказ
о традиционных занятиях,
богатейшая информация
об образе жизни, одежде,
украшениях, предметах
домашнего обихода
Внизу.
Согласно ритуалу прадаксина
паломники медленно
поднимаются снизу
к центру храма, следуя схеме
мандала, символа Вселенной.
Их продвижение
сопровождается
по обе стороны ступы
лентой рельефов
поучительного содержания
1191
С. 192-193.
Лишь глядя сверху,
можно оценить четкость
конструкции
Запретного города.
В1421 г. император ЧжуДи
перенес столицу
из Наньцзиня в Пекин
(«Северный город»)
Внизу.
Через Реку Золотых Вод
перекинуто пять мостов.
Ворота Высшей Гармонии
ведут во Внешний Двор
(Вайцзао)
192

Мириам Тавиани
3 апретггн/ыы
апретный город в Пекине, окруженный
стенами высотой более 10 м и рвом ши-
риной 50 м, - самое величественное ар-
хитектурное свидетельство императорской системы и
бюрократии Китая. С 1421 по 19 И г. он был резиденцией
правительства и 24 императоров династии Мин (послед-
няя китайская династия) и Чин (династия Маньчжу): от
Чжу Ди до «последнего императора» Пу И.
Этот город в городе, площадью 72 га, предназначался
для семьи и приближенных императора и был недоступен
для простых смертных, откуда и произошло название «за-
претный». Однако трудно представить себе эту абсолют-
ную изоляцию, зная, что в 9 тыс. помещений проживало
от 8 до 9 тыс. человек.
Множество зданий, заключенных внутри крепостных
стен, построены из дерева на каменных основаниях. Их
покатые крыши покрыты желто-золотой черепицей. Го-
род был разделен надвое, исходя из четкого разграниче-
ния функций: на юге - политическая зона, на севере - ча-
стная. Существовало четыре входа: три располагались в
южной части города и один, названный Ворота Божест-
венного Военного Гения, являлся кратчайшим путем с се-
вера в частную зону.
Главные здания, располагающиеся вдоль оси север-юг,
отличаются удивительно поэтическими названиями. Вхо-
дя в Южные Ворота, которыми некогда пользовался
исключительно император, вы попадаете в первый двор,
пересекаемый Рекой Золотых Вод, и проходите в Ворота
Высшей Гармонии. Вы оказываетесь во втором огромном
Вверху.
По углам стены,
окружающей Запретный город,
высятся четыре
элегантные трехэтажные
башни, которые
по внешнему виду
мало отличаются от пагод
Справа.
Ворота Божественного
Военного Гения находятся
на оси с Южными Воротами,
рядом со стеной
и Внутренними Покоями
(Нейтинг). Рядом раскинулся
Императорский Сад Йухуайуанъ
193
Вверху.
Дорога во Дворец
Высшей Гармонии
была предназначена
для паланкина императора.
Она украшена замысловатым
узором из переплетающихся
драконов
дворе, на площади которого могут одновременно помес-
титься 90 тыс. человек, где обнаруживается ступенчатая
терраса с Тремя Большими Павильонами. Первый - Дво-
рец Высшей Гармонии - самый внушительный во всем
комплексе. В его центральном зале император, восседая
на Троне Дракона, правил страной и участвовал в офици-
альных церемониях. Далее следуют Дворец Полной Гар-
монии и Дворец Сохранения Гармонии. За ними находят-
ся Ворота Небесной Чистоты, которые ведут в лабиринты
павильонов, дворцов и садов. Центральное ядро частных
помещений зеркально повторяет схему Трех Больших Па-
вильонов: три дворца (Небесной Чистоты, Согласия, Зем-
ного Покоя) и за ними - Императорский Сад - традици-
онный китайский сад необъятных размеров (7000 м2)
с Павильоном Имперского Мира в центре. И наконец, с за-
падной и восточной стороны возвышаются жилые кварта-
лы евнухов и наложниц, жилища прислуги, а также храмы,
библиотеки, театры и парки.
Радует глаз яркое сочетание цветов: белый мрамор тер-
рас и балюстрад контрастирует с красным цветом дере-
вянных конструкций, с желтым золотом черепицы крыш
и многокрасочностью декоративных элементов.
Консоли несут лишь декоративную нагрузку, а не конст-
руктивную. Декор гребней крыш и водостоков некоторых
павильонов настолько насыщен деревянными скульптур-
ными украшениями, что они нуждаются в обрамлении в
виде внешних колоннад, держащих этот вес.
Большинство зданий, которые мы видим сегодня, от-
носятся к XIX в. В 1664 г. Город претерпел значительные
разрушения и пострадал от грабежей захватчиков Мань-
чжу. Деревянные конструкции также гибли от частых
пожаров.
Тем не менее Запретный город сохранил свое самобыт-
ное очарование и продолжает отражать впечатление ве-
ликолепия власти.
Внизу.
С другой стороны от входа
во Дворец Высшей Гармонии
находится скульптура
журавля, олицетворяющего,
как и другие птицы,
свет и дух
С. 194-195.
Рядом с входом во Дворец
находится черепаха
(символ долголетия)
с головой и лапами дракона -
символа мужского начала (Ян).
Спина этой бронзовой
скульптуры служила кадилом,
а панцирь представляет собой
съемное покрытие

194
Внизу слева.
Львы, так же как тигры,
и другие животные,
символизировали Землю
и женское начало (Инь)
Внизу справа.
Пластический орнамент
из переплетенных драконов
украшает лестницу
Дворца Высшей Гармонии
195
Вверху слева.
Шесть Восточных
и шесть Западных Дворцов,
расположенные
симметрично по сторонам
от. Дворца Небесной
Чистоты,
были свидетелями
и политических решений,
и придворных интриг
В центре слева.
Деревянные элементы
поражают утонченной
декоративной резьбой
и яркой красочностью.
Гладкие колонны, покрытые
красным лаком, сделаны
из ценного камфорного дерева
196|
С. 196 внизу.
Внешние стены Запретного
города - ярко-красного
цвета, который является
символом императорской
власти. Желтый цвет,
которым очерчены плоскости
этого портала, также
считался исключительной
принадлежностью
императора
С. 196-197.
В некоторых случаях
«часовые» у входов
в Запретный город
представляют собой
смесь различных существ.
Перед Воротами Высшей
Гармонии находятся два льва
из позолоченной бронзы
Справа.
Во Дворце Согласия
(ЧжаотаиДиан), находящемся
за Дворцом Небесной Чистоты,
располагался
трон императрицы, которая
как «госпожа внутренних
покоев» (ней) не могла
находиться нигде, кроме
как в самом сердце гора)а
Внизу.
Композиция из фантастичес-
ких существ, во главе которой
находится конная фигура.
Перекат крыши и водостоки
украшены драконами.
Большой водосток венчает
также голова дракона
|197
С. 198-199.
Сказочный свод
Зала Молитв за хороший
урожай находится вместе,
которое считалось
местом соприкосновения
Земли и Неба
С. 199 вверху.
Из этого помещения
в течение 52 лет -
до своей смерти
и смерти внука Джанг Ху -
управляла страной
вдова императора Чи Хи 
198
В центре справа.
Торжественные церемонии
проходили во Дворце Высшей
Гармонии, где находился
Трон Дракона. Во Дворце
Небесной Чистоты импера-
тор устраивал приемы
Внизу справа.
Внутренние покои, включая
и частные помещения,
отличаются необъятными
размерами, богатым декором
и минимальным количеством
мебели
199
Гур-и-Эмир, жестокий полководец Тимур,
покоривший в XIV в. всю Азию, избрал
своей столицей Самарканд. Город, рож-
денный как символ власти сурового правителя, во имя вос-
хваления его пышного величия, и сегодня является шедев-
ром архитектуры тимуридского Возрождения. Купола и
минареты, сложенные из кирпичей, изготовленных из
простой смеси соломы, верблюжьей урины, глины и песка
близлежащей пустыни, украшены великолепными керами-
ческими плитками всех оттенков голубого (цвет, предпо-
читаемый эмиром) - от синего до бирюзового. Благодаря
этому переливающемуся блеску Самарканд называют еще
и «Голубым городом».
Регистан («Площадь песка») - огромная площадь, где
располагались форум и торгово-ремесленный центр. Воз-
двигнутый здесь ансамбль зданий - уникальный образец
градостроительной культуры тимуридской архитектуры.
И сегодня этот комплекс поражает воображение. Даже не-
смотря на то что он стал музеем, ничто не в состоянии
рассеять мощную силу, исходящую от его монументов. По
трем из четырех сторон Регистана высятся фасады медре-
се - высших духовных учебных заведений, университетов
Средневековья, поражающих величием своих порталов и
сверкающими куполами.
Архитектура ансамбля черпала вдохновение во многих
источниках. Расположение зданий соответствует узбекс-
кой и персидской школам; типология - сельджукских
корней; классические планы медресе с четырьмя залами,
айванами, окруженными открытыми двориками и аркада-
ми, - отражение конструкций древних богатых сооруже-
ний; кельи и залы, где жили и учились преподаватели и
студенты, следуют традициям монастырей Заратустры; мо-
нументальные порталы навеяны Сасанидами.
Самое древнее из трех медресе, воздвигнутое на запад-
ной части площади в 1417-1420 гг., носит имя внука Тиму-
ра, величайшего математика и астронома Улугбека. Его ги-
гантский портал, занимающий две трети главного фасада,
обращен к площади высокой и глубокой стрельчатой ар-
кой. Декоративные элементы отражают типичные мотивы
исламской архитектуры: геометрические, каллиграфичес-
Вверху.
Стилизованный лев,
больше напоминающий тигра,
украшает углы портала
при входе в медресе Тилля-Кари
Внизу.
Улугбек преподавал
астрономию и математику
в медресе, названном
в его честь
В центре.
Площадь Регистан:
медресе Улугбека,
Тилля-Кари, Шир-Дор
С. 201.
Декор купола и минарета
медресе Шир-Дор выполнен
в узбекских традициях
200
I

X kJ
iSJKt
вж
> *
....
:’sa
г?гда(ЛРг^
а»
ШТ/

В центре.
Медресе Тилля-Кари,
возведенное по приказу эмира
Ялангтуша Бахадура.
Слева от фасада,
длиной около 120 м,
в пределах комплекса
высится грандиозный
блистающий бирюзой купол,
венчающий великолепную
внутреннюю мечеть
Внизу и с. 204-205.
Портал медресе Тилля-Кари
(высота 30 м).
Помимо портика
криволинейное помещение
венчает полукупол,
облицованный мозаикой
и кирпичами,
расписанными
геометрическими
и цветочными: орнаментами
ТГ
\0
JPегистан
кие, орнаментально-цветочные и арабески. Изначально
здание, где размещались пятьдесят худжр-келий, было
двухэтажным. По углам его украшали четыре купола, но, к
сожалению, время сделало свое дело...
Два других медресе, Шир-Дор и Тилля-Кари, были по-
строены в XVIII в. по приказу самаркандского эмира
Ялангтуша. В 1619-1636 гг. в северной части площади бы-
ло возведено первое из них, называемое также «Здание с
львами»: угловые плиты портика украшает классический
персидский символ. В1647-1660 гг. в северной части пло-
щади было построено медресе Тилля-Кари («отделанное
золотом»). Помимо своей основной задачи обучения сту-
дентов оно выполняло роль соборной мечети. Его фасад с
двумя башнями, увенчанными голубыми куполами, допол-
няет сверкающий лазурью купол большой мечети, симво-
лизируя возрастающий интерес просвещенных умов к ре-
лигиозному учению. К двум ярусам аркад прилегали кельи
студентов. На четвертой южной стороне площади нет ни-
какого монументального сооружения, кроме одиночной
колонны, стоящей на углу.
С. 202.
Молельная ниша в медресе
Тилля-Кари, отреставриро-
ванная в 1979 г., украшена
орнаментами, блистающими
золотом и ярко-синими
оттенками. Декор волют
выполнен из папье-маше,
что является редкостью
С. 203 вверху.
Купол мечети медресе
Тилля-Кари украшен
концентрическими узорами
арабесок представляющих
переплетение растительных
мотивов. Арки вокруг
барабана несут различную
изобразительную нагрузку
1203


С. 206-207.
Словно непреступная
крепость высится Потала
на Красной Горе Март Ри.
Ее подпирают
мощные стены,
подобно контрфорсам
от ее подножия к вершине
взбираются лестницы.
Жилая часть - белая,
посвященная культу -
красная
Внизу слева.
Просторный двор,
находящийся за восточным
входом. На протяжении веков
здесь монахи совершали
ритуальные танцы
Внизу справа.
Окна и небольшие галереи
нижнеи части Белого Дворца
обращены на скупой пейзаж
непальского взгорья.
Снизу к входу во Дворец
поднимается лестница
С. 207.
Внешний декор Поталы
очень скромен: минимальные
цветовые вариации
и пластические элементы -
гребни крыш и статуи
мифических животных
2061
Внушительная бело-охристая крепость с
позолоченными крышами простирается
вдоль линии горизонта самого высокого
города в мире (почти 3700 м над уровнем моря). Потала,
где жил в течение четырех веков далай-лама, и сегодня
принимает паломников как простых путешественников,
прибывших в святой город Лхаса.
Потала - название (по происхождению индийское) ме-
ста, где жил Бодхисатва Авалокитешвара, живым воплоще-
нием которого считается далай-лама. Далекие корни
истории города уходят к временам тибетского царя
Сронцзана Гамбо, который, женившись на непальской и
китайской принцессах (вероятно, обе были буддистского
вероисповедания), в VII в. завершил объединение Тибета,
принял буддизм и перенес столицу в Лхасу. Когда в сере-
дине XVII в. V далай-лама решил изменить местопребыва-
ние своего правительства - монастырь Дрепан, выбор пал
именно на Красную Гору Марпо Ри, где находился дворец
Сронцзана Гамбо. С той поры и до 1959 г. (когда китай-
ские войска оккупировали Тибет) Потала была резиден-
цией далай-ламы. А после постройки в конце XVIII в. лет-
него дворца Норбулинка Потала использовалась только
как зимняя резиденция.
Работы по возведению девятиэтажного Белого Дворца,
Потранг Карпо, были начаты в 1645 г. Во дворец, строи-
тельство которого было завершено всего за три года,
переехал далай-лама, используя его и в качестве резиден-
ции. Более сложным и долгим было возведение предназ-
наченного для религиозных целей Потранг Марпи,
Красного Дворца, который был завершен в 1694 г. V да-
лай-лама умер в 1682 г., но сообщили об этом лишь по
окончании строительства, двенадцатью годами позже, -
возможно, из опасений, что строительство прервется.
Объединенный в 13 этажей высотой 117 м комплекс со-
стоит из 999 дворцовых помещений, около 10 тыс. хра-
мов, где помещены 200 тыс. статуй и могильных ступ
207
Попгала
С. 208-209.
Вершина Красного Дворца
сверкает золотом куполов
и гребней крыш. Тенты
и балдахины, обычно желтые,
помимо декоративной
несут функцию экрана
Внизу слева.
Статуи мифических собак,
отличающихся
устрашающим обликом,
выстроились на архитраве
входного портала
Красного Дворца
208
С. 208 внизу справа.
Красный цвет превалирует
в решении внутренних
помещений, в окраске
конструктивных деревянных
элементов и гладких
стен Потопы.
Иллюстрация тому -
один изукрашенных
портиком коридоров,
выходящих во внутренний
двор Красного Дворца
С. 209 вверху.
В бронзовых позолоченных
цилиндрах, называемых
кенчира, или ганчжира,
венчающих входной фасад
Красного Дворца,
хранятся полосы бумаги
со священными постулатами
В центре.
Входной портал Красного
Дворца из резного дерева
обрамляют колонны,
увенчанные капителями
с двойными консолями
\D
IA
тг
\D
(чортен) восьми далай-лам (начиная от V и кончая XIII, за
исключением VI далай-ламы).
К Потале подступают две крутые дороги, которые со
стороны деревни Стёл восходят к южному склону холма
высотой 130 м. Войдя в восточный вход и минуя внутрен-
ний двор (Дейянг Шар), по лестнице вы достигаете внут-
ренних покоев Белого Дворца и комнат, где постоянно
пребывали далай-ламы. Затем вы попадаете в Красный
Дворец, который высится в середине Белого, подобно ги-
гантскому кораблю, и представляет собой самое захваты-
вающее зрелище ансамбля.
Интерьеры Красного Дворца поражают богатством де-
кора и в то же время исходящей от них духовностью. Зал
Западных Аудиенций - церемониальный салон площадью
725 м2, где хранится трон, принадлежавший VI далай-ла-
ме. В величественной Капелле Гробниц далай-ламы (V, X и
XII) доминирует погребальная ступа высотой 14 м, покры-
тая 3700 кг золота, хранящая останки основателя Поталы.
Погребальные ступы VII, VIII, IX, XIII далай-лам, Капелла
Святорожденного с гробницей XI далай-ламы; Капелла
Трехмерных Мандала, хранящая усыпанные драгоценны-
ми камнями мандала трех главных тантрических богов.
Капелла Победы над Тремя Мирами, где находится библи-
отека, хранящая бесценные тексты манчу. Капелла Арийя
Локешвара, самая почитаемая из капелл Поталы, которая,
как говорят, относится к временам Сронцзана Гамбо, рав-
но как и находящаяся на нижнем этаже Комната Медита-
ции, названная в его честь. Все это - Потала, гигантский
каменный корабль, высеченный в горе, самая самобытная
экспрессия тибетского искусства. Внушительная, но про-
стая, линейная архитектура обрела вечную гармонию с
окружающим ее миром.
|209
Химедзи, 51 по ими
Вверху.
Даитеншукаку.
Чередование вогнутых
и выпуклых профилей
создает утонченный
декоративный эффект,
который увеличивается
зооморфическими
акротериями,
Мириам Тавиани
украшающими
вершины тимпанов,
и необычными
бронзовыми стоками
Внизу.
Интерьер замка
решен исключительно
в дереве
Замок
Химедзи
Замок Химедзи расположен в небольшом
городке в 50 км на восток от Осаки. За
элегантные формы и необычайную
плотность покрывающей его стены штукатурки ослепи-
тельной белизны он известен как «Замок белоснежной
цапли». Он представляет собой бесценный образец во-
енной японской архитектуры и является одним из не-
многих (всего их насчитывается шесть) подобных со-
оружений, полностью сохранившихся до наших дней.
Это - чудесный пример сочетания практичности с вы-
сокохудожественными формами: та же белоснежная
штукатурка прежде всего несет функцию предохране-
ния деревянных конструкций от пожаров.
Своему сегодняшнему облику замок, возведенный в
1346 г. и реконструированный в 1580 г., обязан проекту
генерала Икеда Терумаса, который в 1601-1609 гг., сле-
дуя примеру резиденции императора Азуки, преобразо-
вал его в неприступную крепость.
Замок, включающий в себя более 80 сооружений,
окружен тремя поясами стен, каждая из которых снаб-
жена рвом и укреплена множеством башен и крепост-
ных ворот. Стены высотой 15 м скрывают от посторон-
него глаза все здания. Внутренний лабиринт (коридоры
и проходы, частично тупиковые) служил для дезориен-
тации тех, кому удавалось проникнуть сюда.
На самой высокой площадке в центре внутренней
окружности возвышается главная пятиэтажная (высота
46 м) башня Даитеншукаку, служившая также резиденци-
ей даймё, владетельного князя. Она базируется на при-
родной скале, покрыта шатровой крышей с изогнутыми
фронтонами. Рядом с этим мощным строением находят-
ся три менее масштабные башни - Шотеншукаку.
В пределах второй крепостной стены находились жи-
лые здания для военных высокого ранга, ближе к внеш-
нему заграждению - другие службы.
Более 400 лет замок Химедзи продолжает поражать во-
ображение своей красотой и прочностью, способностью
противостоять любым природным катаклизмам, включая
частые в этих районах тайфуны и землетрясения.
210
С. 210-211.
На фото, запечатлевшем
замок с юго-запада,
хорошо видна
оборонительная система
окружающих его рвов,
стен и ворот.
Башни своей белизной
напоминают
белоснежную цаплю
С. 211 внизу.
Глядя на это помещение, труд-
но представить, что сталь
изысканные интерьеры
использовались в военных целях
|211
2121
Mil
маш
м

00
гС
\0
Мечеть Имама представляет собой гранди-
озную демонстрацию силы религиозных
ценностей, провозглашаемую в архитек-
турных формах. Над необъятной голубой громадой
здания, строительство которого началось в 1612 и завер-
шилось лишь в 1638 г., блистает большой главный купол,
представляющий собой округлый, концентрический, слег-
ка приплющенный свод, облицовка которого из изразцов,
декорированных цветочными мотивами, в изменчивом
свете создает меняющиеся поразительные эффекты. Два
минарета расположены рядом с великолепной аркой
внешнего портала, который, что интересно, следует распо-
ложению площади, на которой находится строение. Зда-
ние мечети расположено по оси север-восток юг-запад, в
отличие от ориентирования относительно Мекки.
Грандиозность сооружения обнаруживается в полной
мере внутри: обширность пространств, ничего общего с
сосредоточенностью и простотой, свойственными ислам-
ском}7 мировоззрению. Путь начинается от главных
дверей, украшенных портиком с полукуполом, пышно от-
деланным характерными «сталактитами», орнаментиро-
ванными мозаичной эмалью (мукарна). Дверь, декориро-
ванная пластинами из чеканного позолоченного серебра,
ведет в вестибюль округлой формы, практически являю-
M ечетъ
Имама
Исфахан, Иран
Мария Элоиза Карроцца
c. 212-21$.
Масжид-и-Имам соседствует
с Майдан-и-Имам,
«площадью оружия» Сефевидов
Вверху.
Стены вокруг мечети
В центре.
Во внутреннем дворе
высятся два минарета
Внизу.
Великолепные орнаменты
на внешних стенах здания
213
щийся осью ориентации здания. Он вводит в обширный
центральный двор, окруженный четырьмя айванами - ти-
пичными необъятными атриумами с колоннадами, кото-
1 з
00
рые ведут в сводчатые молитвенные залы. Чаша для омове-
ний, находящаяся в центре внутреннего дворика, отражает
многоцветие айванов. Поражает пышность декора айвана,
расположенного на оси север-восток. Из-за отсутствия
ориентации конструкции относительно портала он кажет-
ся простым продолжением вестибюля. Айван, ориентиро-
ванный на запад, характеризуется голдатеш - кафедрой, с
которой имам призывает на молитву. Большой портик
айвана, развернутого на восток, внизу украшен мраморны-
ми плитами и по сторонам - эмалевой керамикой синих
тонов. Далее следует интерьер, где стены украшены май-
оликой, а полукруглый свод декорирован эмалевыми «ста-
лактитами». Последний зал увенчан куполом.
Рядом с южным айваном находятся два минарета с кон-
солями, которые поддерживают «сталактиты». В молит-
венном зале находится монументальный главный михраб
и относящаяся к 1666 г. кибла - ниша, указывающая на-
правление Мекки. Минуя два коридора, вы попадаете в
помещения с небольшими куполами, где находятся два
второстепенных михраба. В комплекс входят здания
медресе.
2141
Мечетъ Имама
С. 214 вверху слева.
Рядом с главным залом
расположены
залы для молитв
Внизу.
Проходя через арки,
объединяющие помещения,
вы обнаруживаете утончен-
ный рисунок цветочных
мотивов и великолепный
каллиграфический фриз
С. 214-215.
Воды святого бассейна
во внутреннем дворе мечети
отражают блистающие
на солнце керамические
орнаменты
С. 215 внизу.
Вход в восточный
и западный айваны -
это сводчатое помещение
под полукуполом
215

1612 — 1638
С. 216-217.
Потолки Мечети Имама
облицованы декоративными
синими и золотыми
изразцами, расписанными
геометрическим
и цветочным орнаментом
Вверху.
Молельные ниши имеют
вогнутый профиль.
Они богато декорированы
орнаментами
Внизу.
Плавная структура
поверхностей, кажется,
растворяется в объемах
217
С. 218-219.
Тадж-Махал высится посреди
огромного квадратного парка
(геометрическая фигура,
предпочитаемая в исламском
искусстве как символ
совершенства). Мавзолей
построен на платформе,
приподнятой на шесть
метров. Четыре минарета,
купол и облицовка из белого
мрамора придают
ему неповторимую
самобытность
Внизу.
На каждой из четырех граней
трехэтажного северного
портала расположена
большая стрельчатая арка -
элемент, встречающийся
во всех сооружениях
комплекса. Богатый декор
по белому фону создает
изысканный контраст
с облицовкой красным
песчаником. Изысканна
тонкая инкрустация
черного мрамора по твердым
породам цветного камня
218
Прекрасный памятник вечной любви из
белого мрамора и розового песчаника,
Тадж-Махал предстает на правом бере-
гу реки Джамна в Агре, в южной Индии. Индийский
Могол султан Шах-Джахан в память о своей жене Мум-
таз-Махал («Избранная дворцом») посвятил семнад-
цать лет (1631-1648) строительству великолепного
мавзолея.
Монумент расположен в южной части прямоугольной
площади, окруженной стенами, по углам которой нахо-
дятся восьмигранные павильоны. Большую часть пло-
щадей занимает разделенный на четыре части парк
(Чар Бах): традиционный персидский Райский Сад, сим-
метрично распланированный на квадраты различных
Вверху.
Тадж-Махал, шедевр
исламского искусства
эпохи Великих Моголов,
был заброшен и превратился
в руины после смерти
последних представителей
рода Шах-Джахана.
Расхищение мавзолея
продолжалось
десятилетиями, пока спустя
почти два века памятник
не был вновь открыт
и отреставрирован
Внизу.
По сторонам центрального
здания мавзолея стоят
две мечети-близнеца
из мрамора и красного
песчаника. Западное строе-
ние использовалось для куль-
товых целей. Тогда как вос-
точное (Джа-Уаб - «Ответ»),
абсолютно повторяющее
другое здание и симметрич-
ное ему, было построено
только из эстетических
соображений
219
1631-1648
Вверху.
Интерьеры здания
также полностью
декорированы
тончайшими инкрустациями
и барельефами
Внизу.
Тадж-Махал отличают
благородство форм
и искусная утонченность
отделки
размеров, обрамленные каналами, расположенными
под прямыми углами к центральному водоему, также
квадратному.
Два здания симметрично расположены в середине
длинных сторон ансамбля. Соответствующая геометри-
ческая композиция завершается находящимися по сто-
ронам мавзолея мечетью и напротив - идентичным
зданием. Через грандиозный четырехугольный вход,
находящийся в центре южной части, открывается глав-
ная перспектива на весь ансамбль с мавзолеем на пер-
вом плане. Облицовка из темного песчаника, инкрусти-
рованного белым мрамором, который в свою очередь
использовался для облицовки и инкрустации камня, сво-
ими контрастами создает удивительный колористичес-
кий эффект.
Здание, возведенное на базаменте, ограниченном по уг-
лам четырьмя минаретами, венчает типичный лукович-
ный купол. Он находится над залом, в центре которого в
ажурном мраморном кружеве находится кенотаф Мумтаз,
рядом с которым после смерти Шах-Джахана появился и
его кенотаф. В находящемся внизу склепе с соблюдением
той же асимметрии помещены гробницы.
Визуальная гармония и единый проект выступают на
первый план, не только из-за найденного соответствия
распределения объемов и поверхностей, но и за счет по-
следовательного чередования элементов архитектурного
рисунка (гребни крыши, карнизы и купола) и повторения
декоративных мотивов (растительных, геометрических и
каллиграфических).
Несмотря на то что было разграблено все самое ценное,
Тадж-Махал остается непревзойденным шедевром пыш-
ной архитектуры эпохи Великих Моголов.
Осталось нетронутым грустное очарование этого места,
даже несмотря на изменяющиеся во времени условия,
представляющие угрозу для сохранения этого восхити-
тельного сооружения. Увеличивает чарующее впечатле-
ние изгиб течения Джамны, воды которой отражают
очертания памятника в ясном утреннем свете
220|
Внизу.
Драгоценные материалы,
использованные в декоре,
доставлялись из Китая,
с Тибета, из Египта
Т >
Г-Г"!	Л /Г
1 адж-Махал



С. 220-221.
Знаменитый мастер калли-
графии иранец Аманат-Хан -
единственный художник,
подписавший
свои произведения в мавзолее
'221
00
\0
\0
Вверху.
Ислам запрещает
изображать человека
в священны.* местах. поэтому
мотивы орнаментальных
элементов в большинстве
своем -растительные, как
и это стилизованное растение
В центре.
Работы по строительству
этого величественного
и богатого комплекса
продолжались более
семнадцати лет.
Здесь было занято
свыше 20 тыс. рабочих
Внизу.
Две мечети- близнеца,
прямоугольные в плане
с тремя луковичными
куполами, расположены
по сторонам от мавзолея.
Красный туф из ближайших
каменоломен, которым
облицованы здания, создает
чудесную игру контрастов
с белоснежным мрамором
222
С. 222-223.
Внутренний декор мечети
представляет собой богатую
панораму изобразительных
элементов, составленную
из геометрических фигур
и растительных мотивов,
сочетающихся с каллиграфи-
ей священных цитат,
гармонично охватывающих
все поверхности
Внизу.
Михраб представляет собой
нишу в стене - киблу,
которая ориентирована
на Мекку. Отсюда имам
обращается с молитвой
к верующим. Михраб обращен
туда, где Мухаммеду во время
его ночных бдений
была «открыта» главная
свяш/енная книга ислама
223
Мария Элоиза Карроцца
пранга и цветные
скаты крыш
Вверху.
Королевский дворец,
Ду сит Маха Прасад
С. 224 внизу.
Стена скрывает
ВатПраКео,
над которым высятся
шпили чеди, мондопа,
9
00
00
00
Королевстстлм дворец

олыпой дворец в Бангкоке, Пра Бором
Маха Райаванг, расположенный на берегу
реки Менам-Хао-Прайя, и сегодня являет-
ся резиденцией короля Таиланда. Строительство дворца
началось в 1782 г. при Раме I, основателе ныне царствую-
щей династии Чакри.
Однако в последующие годы каждый из суверенов же-
лал внести свой вклад в комплекс. По этой причине ком-
плекс не оставляет цельного впечатления, представляя
здания разных эпох и стилей, однако дает широкое пред-
ставление о формах тайской архитектуры.
Монументальные сооружения обнесены светлыми сте-
нами со строгими порталами, увенчанными изящными
крышами. Стены не только несут функцию заграждения,
но и являются архитектурной формой, прослеживающей-
ся во всем комплексе.
Другая отличительная черта дворца - крыши, украшен-
ные криволинейными декоративными элементами, свер-
кающие оранжевым цветом, столь распространенными в
Таиланде.
У внешнего двора, где находятся многие здания, распо-
ложен храм Ват Пра Кео, место, посвященное, согласно
таиландской традиции, не культу одного божества, а слу-
жащее для медитаций, сохранения реликвий и священных
предметов. Архитектурный стиль вдохновлен древней
тайской культурой и в то же время несет очевидный отпе-
чаток давних индийских традиций.
Все окружающее завораживает: сияющие цвета поли-
хромной керамики, мозаики, расписанные стены, гигант-
ские статуи демонов и богатый декор с аллегорическими
мотивами. Здесь перед вами предстанут и гаруды - мифиче-
ские царь-птицы, и ездовые животные бога Вишну. Вас
встретят якша - духи-стражники, небесные нимфы и кинна-
ра - полубожественные существа, представляемые людьми с
конскими головами либо птицами с головами людей.
С. 224-225.
В Ват Пра Кео соседствуют
сооружения различных
архитектурных стилей:
от пранга
до колоколообразного чеди
Ч2А
Внизу слева.
Резиденция Чакру,
построенная согласно
стилю неовозрождения,
модному в конце XIX в.
Внизу справа.
Рядом с Резиденцией Чакру
расположены
Дусит Маха Прасад (на фоне)
иМахаМонтиен
225

С. 226.
Здания Королевского дворца
украшают фронтоны.
Резной позолоченный
орнамент помещен
на мозаичный фон
Слева.
Позолоченный чеди Пантеона
украшен якшами,
демонами-охранниками
Справа.
Во внутренних дворах
Королевского дворца
встречаются
фантастические
скульптуры. Например,
киннара и киннари - фигуры
с человеческим лицом
и мужским или женским
торсом, но с львиными
лапами
М
00
00
Стенные росписи, выполненные в эклектической форме
с индийскими, цейлонскими, бирманскими, китайскими,
кхмерскими и европейскими визуальными элементами,
представляют сцены из индийского эпоса «Рамаяна».
Самым знаменитым сооружением является Королевская
часовня 1785 г., прямоугольная в плане, лестницы у входа
в которую охраняют бронзовые львы. Здесь находится ве-
ликолепная статуэтка из зеленой яшмы (XV в.), известная
как Изумрудный Будда.
Здесь же, на одной из террас к северу от часовни, нахо-
дятся другие интересные сооружения. Пантеон, Прасад
Пра Тепбидорн, святилище королей Чакри, которое пред-
ставляет собой здание квадратное в плане. По углам
расположены четыре величественные статуи Будды, вы-
рубленные в камне в XIV в. На многоступенчатой крыше
сияет шпиль - типичный йот.
Через двойную дверь Ват Пра Кео вы попадаете в самые
обширные пространства Большого дворца. Во внутрен-
нем дворе располагаются представительские здания и ре-
зиденции монарха.
Дусит Маха Прасад - прекрасный образец местной ар-
хитектуры. В плане - традиционный греческий крест,
крыша - в пяти уровнях, которую венчает шпиль в фор-
ме короны. Здание было предназначено Рама I для собст-
венной коронации и для различных торжественных це-
ремоний.
В здании Маха Монтиен, возведенном Рама III в первой
половине XIX в., находится древний тронный зал - Ама-
ринда. Резиденция Чакри Маха Прасад, заказанная в
1882 г. английскому архитектору королем Чулалонгкор-
ном, представляет собой отдельно стоящее сооружение
в неовозрожденческом стиле, покрытое типичной тай-
ской крышей. И наконец, в парке Сивалайя находятся
Часовня Хрустального Будды, воздвигнутая Монгкутом, и
королевские покои.
'227
X
X
X
Kopo.vев 'ский
Вверху.
Перед окружающей
Ват Пра Кео стеной высятся
внушительные «стражи»,
статуи воинственного вида
с демоническими лицами
В центре.
Декор зданий, гребней крыш,
часовен разнообразен
и богат полихромные
мозаики с орнаментальными
мотивами, блестящие
плитки, рельефная керамика
Внизу.
Гигантские статуи
демонов якша
декорированы тонкими
рельефными орнаментами
на красочном фоне.
Цвет их кожи варьируется
от зеленого до белого
и красного
С. 229.
В великолепной чеди
Пра Сри Раттана хранится
святая реликвия - фрагмент
грудной кости Будды
2281

ИМЗДии'; wiiMk
llirH ____________________
А ММШИИПНИИИ11111111ИИУ
«- -----------------------
ЕЕ!
gis!ajasar.S
л ’Ннниишт
|П. П11И1111ИИ1
лнь ,ИЩ!!111111
Внизу.
Ночная подсветка
С. 230.
Небоскреб «Бэнк оф Чайна» -
триумф геометрической
сетки
Вверху.
Большой ромбовидный фонарь
над открытым
пространством внутри
небоскреба
Гонконг, Китай
Гульельмо Новеллы
Башня «Бэнк оф ЧаИна »
Небоскреб «Бэнк оф Чайна» - одно из
самых высоких зданий в мире: 369 м вы-
сотой, 70 этажей. Необычайная высота
здания, возведенного по проекту архитектора Йонг Минг
Пея, была продиктована как ограниченными площадями,
так и желанием сделать его выше других сооружений (ря-
дом располагается башня конкурирующего банка - «Гон-
конг Шанхай Бэнк»),
В 1990 г. было завершено строительство элегантного
монолита на квадратном основании, представляющем со-
бой связку из четырех призм с треугольной базой. Высо-
та этих блоков различна, поэтому вся конструкция здания
с каждым этажом утончается. Необычный силуэт башни
сливается с небом. Ее пластическая композиция, которую
отличает довольно строгий геометрический рисунок кар-
каса, навеяна естественной формой бамбука. Новаторство
этого шедевра современной архитектуры заключается
именно в конструкции, которая намеренно вынесена на
внешние поверхности здания.
Весь вес сооружения несет на себе костяк на четырех
угловых пилястрах, что исключает необходимость во внут-
ренних вертикальных подпорах. Это позволило значитель-
но сэкономить расход стали при строительстве. Перекре-
щивающиеся диагонали выполняют функцию защиты от
частых здесь тайфунов. Просчитано, что небоскреб спосо-
бен устоять против ветра скоростью до 143 миль в час.
«Диалог» башни с городом обеспечивает огромный, по-
мещенный на двух уровнях атриум, куда можно войти с
двух противоположных сторон, где расположены крытые
площади. Скульптурное здание Пея принадлежит к поколе-
нию небоскребов, являющихся реакцией на «долгое царст-
вование» призмы из стекла а-ля «Мис ван дер Роэ», которые
делают ставку на формальные отношения (иногда жесткие)
со средой, в которой они оказываются. Пластический ми-
нимализм башни «Бэнк оф Чайна» считается одним из са-
мых гениальных воплощений архитектурных композиций,
пытающихся решить нелегкую задачу соотношения небо-
скреба и окружающей его урбанистической структуры.
4
1231
Аэропорт
Кансаи
Гульельмо Новелли
Вверху.
Залитые светом
изогнутые линии волшебной
конструкции аэропорта
Кансаи, возведенной
на искусственном острове,
напоминают скелет некоего
морского животного
Аэропорт будущего Кансаи в бухте Осаки
является первым в мире авиатермина-
лом, расположенным в море на искусст-
венном острове длиной 4,4 и шириной 1,3 км. Физичес-
кие трудности, связанные со строительством вблизи
метрополии аэропорта, который по своей пропускной
способности сравним лишь с токийским, вызвали шквал
вопросов. Горы побережья не подходили для строитель-
ства, поэтому было принято беспрецедентное решение.
В 4 км от берега на морское дно (глубина 18 м) были на-
сыпаны песок, земля и затем щебень. Огромную сталь-
ную раму периметра острова наполнили 164 млн. м3 зем-
ли. На обширной платформе, соединенной с сушей
двухуровневым мостом, помимо аэропорта был построен
морской порт с причалами для паромов и скоростных су-
дов на подводных крыльях.
Необыкновенное произведение современной инженер-
ной мысли родилось среди немилосердных океанских
волн в сейсмически активной зоне. В 1991 г. конкурс на
строительство наземных сооружений выиграл Ренцо Пья-
но. Для решения сложных конструктивных задач он пред-
ложил принципиальную схему: по сути, все сооружение
должно базироваться на направляющей секции, способ-
ной расширяться по меньшей мере в направлении одной
из осей посредством добавления серийных элементов.
Этот рабочий модуль позволил реализовать архитектур-
ный проект, ставший легкоосуществимым также с инже-
нерной точки зрения. Аэропорт был построен в течение
трех лет. Проект предполагал здание длиной 1700 м, со-
риентированное по оси север-юг. Сооружение состоит из
центральной части Main Terminal Building (главное здание
В цетре.
Аэродинамичность
структуры,
спроектированной
Ренцо Пьяно, -
главная ее характеристика,
заданная местными
климатическими
особенностями,
характеризуемыми
океанскими ветрами
и сейсмической
активностью зоны
Внизу.
Волнообразная геометрия
покрытия, еще один
отзвукморя, варьируется
в зависимости от воздушных
потоков внутри здания
2321
С. 232-233.
Б сумеречные часы здание
терминала становится
еще прекраснее: внутреннее
пространство <укутано»
металлической сетью
В центре
и внизу справа.
Схема напряженных
элементов структуры
демонстрирует возможности
модулирования проекта
Внизу слева.
Силуэт аэропорта Кансаи
(в центре фото) выделяется
своей элегантностью
на фоне окружающего его
комплекса
233
С. 234-235.
Тефлоновые перекрытия
распространяют
в помещениях терминала
естественный свет
С. 234 внизу слева.
Огромные наклонные опоры,
расположенные в зале
международных вылетов,
образуют «портал»,
где собираются пассажиры
Внизу справа.
Общая площадь внутренних
помещений -И 600 м2.
Размеры главного зала -
318x153м, каждого
из крыльев -42 х 6П м
С. 235 вверху.
Панорама интерьера
демонстрирует,
преимущества высоких
технологий. На строитель-
ство ушло 4Ю0 т стали
234
Внизу.
Высоты различных
этажей аэропорта
равны и составляют
внутри здания 36,5 м.
Предполагалось,
что ежегодная пропускная
способность терминала
будет 25 млн. пассажиров,
что значительно разгрузит
аэропорт в Токио
0\
0\
Аэропорт
Капе атл
терминала) и двух крыльев, исполняющих функцию
Passengers Boarding Bridges (пассажирские посадочные
мосты). Части идеально взаимно дополняют друг друга,
объединенные под волнообразным покрытием, облицо-
ванным нержавеющей сталью, геометрия которого опре-
деляется воздушными потоками внутри помещений.
Большой атриум подчеркивает высоту здания.
Море вдохновило Ренцо Пьяно избрать для рисунка
крыши изогнутую форму волны. Столь плавная структура
прекрасно отражает гармоничное взаимопроникновение
природы и технологий и отличается идеальным равнове-
сием внешнего и внутреннего пространств.
В этом высокотехнологичном здании естественный
свет проникает в достаточном количестве через кон-
струкцию из стали и стекла, образовывающую стену пас-
сажирского терминала. У путешественников остается
впечатление открытого пространства, в котором они пе-
ремещаются по гигантскому скелету какого-то морского
животного. Кажется, что крыша в форме крыла самолета,
облицованная 82 тыс. стальных пластин, парит в воздухе.
Ее поддерживают полные воздуха и света сетчатые балки,
среди которых расположены специальные тефлоновые
перегородки, несущие двойную функцию: поддерживать
климатический режим и в ночные часы равномерно рас-
пространять искусственный свет в помещениях, находя-
щихся ниже. Заслугой Ренцо Пьяно стало осуществление
архитектурного проекта, сочетающего дизайн будущего и
решение непростых конструктивных задач в соответст-
вии с современными требованиями.
235
OS
OS
9
Беатрис Херлинг и Мария Лаура Верджелли
Вверху слева.
Две башни,
украшающие Куала-Лумпур,
стали настоящей легендой
из-за их необычайных
размеров:88 этажей
общей высотой 452 м
Башни «Петронас»
Башни «Петронас», устремившиеся на го-
ловокружительную высоту над столицей
Малайзии Куала-Лумпур, уникальны и ни
на что не похожи. Их строительство, завершившееся в
1998 г., сопровождалось известным соперничеством за
первенство среди высотных сооружений, сделавшее их
необычайные размеры (452 м) легендарными. Большая
часть помещений, располагающихся на 88 этажах зданий,
занята офисами. Симметрию и пропорциональность вы-
соты и ширины двух сооружений можно соотнести с ха-
рактерными формами исламского искусства. Очень быст-
ро башни стали национальным и культурным символом,
конкретным выражением политической власти, экономи-
ческой мощи и государственного имиджа страны.
Архитектурное решение черпает формы и декоративные
мотивы в мусульманской традиции, сочетая переплетаю-
щиеся арабески и повторяющиеся геометрические элемен-
ты. Изогнутые линии, которые пересекают конструкцию,
определяют и характеризуют объемы и поверхности. На
основании (в плане - форма восьмиконечной звезды, по-
лученной от наложения друг на друга двух квадратов) вы-
растают полукруглые элементы, развивающиеся вверх в ха-
рактерный орнаментальный фасад в форме раковины.
Гиганты-близнецы соединяются на уровне 41-42 этажей
мостом, сбалансированным двумя стальными балками, ус-
тановленными в виде перевернутой буквы V.
По замыслу автора проекта американского архитектора
Чезара Пелли ось композиции приходится на середину
висящего в воздухе моста, который определяет в прост-
ранстве, благодаря структуре балок, «точку соприкоснове-
ния с небом, ворота в бесконечность». Сталь и бетон обес-
печивают необходимую статичность головокружитель-
ной конструкции. Отделочные материалы - сталь и стек-
ло - отвечают функциональным требованиям, фильтруя и
распространяя внутри здания интенсивный экваториаль-
ный свет. Башни «Петронас», окруженные гектарами зеле-
ни, выросшие на мощном подиуме, где расположились
концертный зал и торговый центр, считаются отличи-
тельной чертой Городского Центра Куала-Лумпур (KLCC).
Внизу слева.
Поверхности башен
^Петронас» целиком
облицованы пластинами
из нержавеющей стали
и затемненным стеклом
Справа.
Ось композиции приходится
на середину подвесного моста
С. 237.
Проект должен был
ассоциироваться
с исламской культурой,
а формами напоминать
архитектуру
Юго-Восточной Азии
236,
IIIIII
Ш№ншНПиппп1Н
i мл t.tt'P H i» Ж m-m И l»** * *»* * >« *1 ...............................


С. 238.
Пространство
внутри верхушек башен
представляет собой
коническую удлиненную
полую форму без видимой
системы поддерживающих
конструкцию пилястр
Вверху.
В вершинах башен
выстроились другие
хитроумные конструкции
В центре.
15 апреля 1996 г.
Council on Tall Building
провозгласил башни
«Петронас» самым высоким
зданием в мире, передав,
таким образом, первенство,
до той поры принадлежавшее
чикагской Сирс-Тауэр,
другому континенту.
По заверению заказчиков,
Чезар Пелли ставил
перед собой задачу
не побить рекорд высоты,
а разработать
пропорциональную связь
между высотой и шириной
(9:4)
Внизу.
Пока еще не закончена
систематизация
внутренних пространств:
в 2020 г. здесь откроются
магазины, концертный зал
и мечеть
239
Вверху справа
и с. 242-243.
На вершине башни
расположена терраса,
откуда открывается вид
на Grand Hotel Hayatt
Башня Чжинъ Мао
IIIа нха й , Китай
Беатрис Херлинг и Мария Лаура Верджелли
Внизу слева.
Цельный проект внутренней
арматуры небоскреба
разработан таким образом,
чтобы противостоять
значительным
сейсмическим нагрузкам
и сильным порывам ветра
С. 241.
Благодаря стеклянным
и металлическим пластинам,
покрывающим небоскреб
Чжинъ Мао Тауэр,
иногда кажется,
что башня растворяется
в атмосфере
Напротив исторического «сердца» Шанхая,
в новом квартале Пудонг высится гигант-
ская башня Чжинь Мао, доминирующая
на небосклоне над финансовым и коммерческим цент-
ром города.
Она является (пока еще) самым высоким небоскребом в
Китае и четвертым - в мире: 400 м высотой, 88 этажей. Во
внушительном здании на 52 этажах расположены различ-
ные офисы, на последних 35 этажах разместился отель
высокого класса. С вершины башни открывается голово-
кружительный вид на уходящую вниз бездну - на обсер-
ваторию, находящуюся на 21 этаж ниже. Скорость, с
которой два лифта доставляют посетителей с первого эта-
жа в обсерваторию, предлагающую удивительное путеше-
ствие к горизонту, потрясает: менее минуты. Верхушка
башни из стали завершается стеклянным куполом, пропу-
скающим днем свет внутрь отеля.
Офисы обслуживаются 60 лифтами и 18 эскалаторами.
Архитектура Чжинь Мао имеет традиционные азиатские
корни: прямоугольная, постепенно сужающаяся форма
оказывает определенную дань уважения истории и куль-
туре Китая, преобразуя в современные формы прототип
пагоды.
Строительные работы длились всего четыре года,
открытие здания состоялось в 1998 г. Его ведущее положе-
ние среди самых высоких сооружений мира, однако, ско-
ро пошатнется: известно, что «сага башни Бабеле» продол-
жается и уже принято решение, что небоскреб будет
сооружен тоже в Шанхае. Он будет выше Таипеи, самого
высокого здания на сегодняшний день.
2401
' *4
T11 1
rm
tri-



Отель «Бурдж алъ-Араб»
Дубая, Объединенные Арабскяе Элзяраты
Гульельмо Новеллы
Единственный в мире шестизвездочный
отель «Бурдж аль-Араб» (дословно «Баш-
ня арабов») за невероятно короткие
сроки преобразил Дубай в город будущего. Отель, плод
фантазии группы, состоящей из 3500 дизайнеров, по-
строенный за четыре года шейхом Мухаммедом Раши-
дом Аль-Мактоумом, был открыт в конце 1999 г.
Настоящий дворец из «Тысячи и одной ночи» стал
символом города. «Бурдж аль-Араб» из-за очевидности
его архитектурных форм называют Парусом. Основа его
конструкции - вертикаль высотой 321 м, на которой
«развевается парус» из стекловолокна и тефлона. Днем
он поражает светящимся белизной, а ночью переливает-
ся всеми цветами радуги.
Самый высокий в мире отель возведен на искусствен-
ном острове, расположенном в 300 м от берега. Нередко
клиенты прибывают сюда на вертолете, посадочная пло-
щадка для которого предусмотрена на вершине отеля.
В случае, если кто-то прилетает на самолете, из аэропор-
та его доставляет сюда «роллс-ройс» по строго охраняе-
мому мостику. Первое впечатление по прибытии оше-
ломляет: в гигантском холле (высота его более 180 м)
находится фонтан, струя воды которого, подобно гейзе-
ру, каждые полчаса взмывает на высоту 30 м. Внутри ца-
рит роскошь. Здесь не может быть и речи об обычных
номерах: апартаменты (их 202), минимальная (если это
слово уместно) площадь которых - 107 м2, максималь-
ная - 780 м2. Они оснащены с предельным комфортом:
десятки телефонов, плазменные телевизоры, компью-
теры. Все это располагается в интерьере, выдержанном
в имперском стиле и арабской эклектике: дорогие сорта
мрамора из Бразилии и Каррары, драгоценные шелка,
стены, облицованные 22-каратным золотом. Каждый
архитектурный прием, примененный в этом здании,
подразумевает «эффект сюрприза», очевидную демон-
страцию богатства и исключительности. Все должно
доставлять удовольствие. Безусловно, немногим из-
бранным.
2/4
С. 244 вверху.
Вертолет приземляется
на футуристической
посадочной площадке,
рас.юложеннои на вершине
«Бурдж аль-Араб»
В центре.
Хорошо виден изгиб
двух пилонов в сторону берега
С. 244 внизу и с. 244-245.
Великолепное переплетение
геометрии и световых
рефлексов устремляется
в высоту на 321 м.
Три вертикальные пилястры
соединены горизонтальными
балками, которые
в свою очередь укреплены
сетчатыми диагоналями
С. 245 внизу.
С головокружительной
высоты обширного атриума
«Бурдж аль-Араб»
открывается
захватывающий вид.
А внутри все насыщено
королевской роскошью,
которая стоит десятки
тысяч долларов в сутки
1245


19 9 9
>11111 HIM
Отель «Бурдж аль-Араб»
С. 246.
Отель «Бурдж аль-Араб»,
окруженный
и будто поддерживаемый
морем, имитирует
форму парусника.
На фото хорошо видны
соединения «мачты» Паруса,
представленной
вертикальным
прямолинейным пилоном,
с одним из двух
изогнутых пилонов -
«кромкой» Паруса
Вверху.
Прямолинейные переходы
соединяют секции
каждого этажа,
располагаясь вдоль
внешних краев Паруса.
Пустое центральное
пространство конструкции
образовывает световой
колодец высотой 54 этажа,
который сообщает
находящемуся внизу холлу
головокружительную высоту
(180 м)
Внизу.
Если смотреть снизу
на интерьер «Бурдж аль-Араб»,
то он предстает
в виде необозримых сот,
составленных из сьютов.
Бриллиантово-золотые
сужающиеся
гигантские пилястры
поддерживают
переплетающиеся арки,
напоминающие
традиционную исламскую
архитектуру
247
Безгранично многообразная природа, ко-
торая одухотворяет наполненные возду-
хом пейзажи. Гигантские разнородные
метрополии, отмеченные достойными удивления высота-
ми, - метафоры власти, сегодня ставшие символами тра-
гического разрушения. Малообитаемые и густонаселен-
ные территории. Все эти яркие контрасты определяют
территорию Соединенных Штатов Америки. Прошло бо-
лее двух веков со времени первого путешествия Колумба
в 1492 г., прежде чем европейские колонисты оставили
убежища, наследованные от рудиментарных структур, и
наконец основались на земле Америки, проектируя соб-
ственные жилища.
Урбанистическая система разрасталась органично,
формируясь вокруг первых поселений или возникая, со-
гласно заданной схеме «шахматных» прямоугольников,
подобно знаменитому плану Филадельфии (1682), повто-
ренному целым континентом от одного побережья до
другого. Колониальная архитектура помимо интерпрета-
ции европейских традиций представила, однако, и ори-
гинальные прототипы, опыт которых использовался в
последующих сооружениях. Она следует прогрессии сти-
лей, начиная от последних десятилетий XVIII в. и до по-
слевоенного периода.
Вкус элиты, каноны и архитектурные ордера, пропу-
щенные через призму стилей от неоклассики до неоготи-
ки, выступают в качестве альтернативы эклектике анти-
академизма, являясь противопоставлением свободной
эмпирической формулировке «архитектуры без архитек-
торов» (Б. Дзеви). От передвижных разборных деревян-
ных домов, стандартизированного производства balloon
framing (Дж. У Сноу, 1833), системы деревянных карка-
сов, которые задолго предвосхитили конструктивную
технику, отличающуюся великолепными комфортными
качествами, и экспериментирования с пространством и
объемами - до органичной архитектуры Франка Ллойда
Райта. Появление населенных пунктов и экономико-про-
мышленная динамика выступили как существенные и
взаимосвязанные факторы урбанистического роста и упо-
рядочения, которым предшествовало в начале XIX в. осно-
вание company towns, созданных в строгой зависимости
от производства. В середине века промышленность и же-
лезнодорожная инфраструктура, связанные с прогрессив-
ным «завоеванием границы», определили последующий
элемент-катализатор новых явлений урбанизации в тер-
риториальных рамках и концентрации метрополий.
В то же время, в противопоставление этому отвлеченно-
му утилитаризму, назревали основы планирования, вдох-
новленного органической интеграцией природы и тво-
рений, созданных человеком Систематизация Молла в
Вашингтоне (1851) стала прелюдией темы общественного
парка, которая после Гражданской войны и с возведением
Центрального парка в Нью-Йорке (1862) приобрела фун-
даментальное значение в американском урбанистическом
проектировании.
В те же годы урбанистическая концентрация сопровож-
далась бегством в пригороды и смещением жилых цент-
ров. Чикаго - центр подобного феномена, общего и для
других американских метрополий, - стал законодателем
новой типологии урбанистического строительства, в зна-
чительной степени определяемого применением совре-
менных технологий. Архитектурные работы, результат
«функциональной специализации урбанистических цен-
тров», которые множили пространства на ограниченных
территориях, привели в 80-х гг. XIX в. к появлению на
американской «сцене» небоскреба. Его предшественника-
ми стали нью-йоркские «эксперименты», обозначившие
типологию и предопределившие появление и использо-
вание новых необходимых технологий. Райт писал:
«...Тщательно очерченное здание из стали, устремляюще-
еся ввысь, выраженное архитектоническими средствами:
высокое в логичной и синтетической манере... Событие
более значимое, чем папский купол, поскольку его полез-
ность становится красотой чистого триумфа творческой
фантазии... Небоскреб как произведение искусства ро-
дился». Это был Уэйнрайт-Билдинг в Сан-Луисе, постро-
енный в 1890 г. lieber Meister Луисом-Генри Салливаном.
Современная американская архитектура «погружается в
увлекательный экспериментализм отдельных элементов,
растрачиваемых и разрушающихся в комплексе», в об-
248
I
щем направлении современного движения, «колеблюще-
гося десятилетиями между маньеризмом и утопией... Она
открыта в своей наследственной способности к измене-
ниям, и, возможно, сбудется «пророчество Райта об анти-
авторитарном и приносящем радость человеческом жи-
лище» (Б. Дзеви).
Представим себе, что сейчас, спустя почти три века, на
огромном воздушном шаре мы отправляемся от центра
древнего континента на восток. Минуя Иберийский полу-
остров и Азорские острова, после долгого перелета мы до-
стигаем американских земель, чтобы позже осуществить
бросок в Японию. Совершить подобное фантастическое
путешествие сегодня мешают несовершенство конструк-
ций и множество различных препятствий, первое из кото-
рых - Сирс-Тауэр в Чикаго. Его высящуюся громаду лучше
бы отодвинуть назад к океану, как футуристического часо-
вого, наблюдающего и обороняющего. Многочисленность
американских небоскребов, возможно, является метафо-
рой их же существующего положения: они являются точ-
ной противоположностью айсбергу, большая часть кото-
рого погружена в воду. Они же вырастают над основанием
на девять десятых собственной общей высоты. В этом
смысле небоскребы яв ляют собой символическое архитек-
тоническое представление в истории Их облик и способ-
ность к прозрачности типичны для США и в свое время
возникли из необходимости почти все, что существует,
видимо, и то, что невидимо, представляет лишь незначи-
тельную часть сущего. Капитан шара внимательно манев-
рирует, и мы приостанавливаемся на высоте около 4б0 м,
зависая над самой высокой конструкцией Чикаго. Здесь
нет больше препятствий, кроме легких нисходящих воз-
душных потоков. Два других самых высоких сооружения в
США, здание «Крайслер» и Эмпайр-стейт-билдинг, мону-
менты, посвященные предприимчивости, активности и
трудолюбию американских граждан. Вертикальная струк-
тура, соперничающая с самыми высокими небоскребами,
находится на тероитооии, ограниченной островом Ман-
хэттен. Но высота небоскребов (и не только в Нью-Йорке)
оценивается особо соответственно богатству, которое
конкретизируется в осязаемом высящемся сооружении,
символизирующем власть денег. Независимая величавость
этой фатальной архитектуры предоставляет окружающему
ее внешнему миру двойную перспективу: здания, угрожаю-
ще нависающие над городом, но, благодаря прозрачности
стеклянных поверхностей, - головокружительно далекие.
У их подножия пульсирует жизнь большого города. На во-
ображаемом шаре мы спускаемся, минуя Центральный
парк, приостанавливаемся, заинтересованные подчеркну-
то округлой формой Музея Гуггенхейма, чужеродной
структурой в «шахматном порядке» Нью-Йорка. Незабыва-
емая архитектурная структура спиралевидного музея вьет-
ся бесконечной пространственной лентой экспозиций.
В сказочном монгольфьере проплываем над Нью-Йорком
в сторону океана, над которым появляется торжественный
Сх1луэт статуи Свободы - пропилеи города, метафора и
обещание свободы гражданам Америки и всего мира. Про-
должаем двигаться вдоль восточного побережья, удаляясь в
глубь континента. Над водами Потомака немного снижа-
емся, чтобы с близкого расстояния оценить великолепные
неоклассические формы Капитолия Вашингтона, отдать
должное эпохе наследования стилей и форм античной ар-
хитектуры. Позже аэростат слегка касается верхушек де-
ревьев Пенсильвании среди которых угадывается «истин-
ная фабрика дикой природы» - горизонтально вытянутые
очертания дома Райта в Беа Ран. Поиски защищенности и
свободы, отличающие разработку Райтом темы жилища,
устанавливают отправные пункты идеальной «демократич-
ной архитектуры», которая на практике воплотила изна-
чальные идеалы нации. Среди них - конституционное
право каждого гражданина стремиться к счастью, возмож-
но, к тому духовному, что интеллектуально заложено Музе-
ем искусств, или же - мимолетному, сопутствующему
соучастию в зрелищном событии. Так, с высоты можно
любоваться гигантским стадионом или сказочной про-
зрачностью музейной архитектуры нового тысячелетия.
Вдали, на западе, выделяется величественный силуэт
оранжевой конструкции Голден-Гейт, гордого произведе-
ния интеллекта. Мост в Сан-Франциско станет исходным
пунктом пути через Тихий океан на Восток, пути, кото-
рый искал Колумб.
Слева.	В центре.
Один из самых знаменитых	Мост Голден-Гейт
символов, известных в мире	в Сан-Франциско
Справа.
Футуристический силуэт
Музея искусств в Милуоки
249
копиями
Капито лий
Вашингтон, США
Мария Лаура Верджелли
Грандиозная экспрессия американского
неоклассицизма, Капитолий Вашингто-
на, остается бесспорным воплощением
силы, даже если он отмечен конструктивными наслоени-
ями и очевидным конформизмом архитектурного проек-
та. Здание Конгресса США, Палаты депутатов, Верховно-
го суда и Правосудия - великолепное беломраморное
архитектурное сооружение, оказывающее необычайно
сильное визуальное воздействие, высится на холме вос-
точной оконечности равнины Молл. Над зданием доми-
нирует купол, полусфера которого покоится на барабане
из равноотстоящих друг от друга колонн. Концепция ку-
пола была определена его строителем Бруно Дзеви как
«символ закона, властвующего над равноправными граж-
данами». Разработка урбанистической концепции новой
столицы была доверена французу Пьеру Шарлю Л’Анфа-
ну, который отказался от этого поручения в 1792 г. Горя-
чий поклонник возрождения греческой культуры Томас
Джефферсон предложил провести конкурс на проект
Капитолия. Состязание, однако, завершилось без победи-
теля: ни один из представленных семнадцати проектов
не сумел удовлетворить требованиям. Наконец в октябре
того же года шотландский медик, архитектор-дилетант
Вильям Торнтон попросил позволения представить вне
конкурса свое предложение. Архитектурный проект, вдох-
новленный творениями Палладио, представлял собой
здание с округлой центральной частью, над которой по-
мещался низкий купол, а по сторонам расположены сим-
метричные прямоугольные строения, предназначенные
для Сената и Палаты депутатов. Он был одобрен Комисси-
ей по федеральному строительству и президентом Ва-
шингтоном, и строительные работы начались в 1793 г.
Первый долгий этап строительства завершился в 1828 г.
В 1850-1868 гг. были проведены значительные работы по
расширению здания (коснувшиеся и его оригинальной
формы). Были внесены изменения в его монументальные
объемы дополнением крыльев и металлического купола.
Основой послужили пять различных проектных предло-
жений, координируемых Томасом Ю. Уолтером и - на за-
вершающем этапе - Эдвардом Кларком.
Статуя Свободы (Statue of Freedome), произведение
скульптора Томаса Кроуфорда, была водружена на верши-
ну купола как символ великого терпения и патриотизма,
отмеченных в ходе долгих строительных работ.
250
С. 250-251.
Здание Капитолия
высится на холме, в XVIII в.
получившем имя
«Дженкинс Хилл», сегодня
называемом просто - Hill.
Монументальное
прямоугольное сооружение
из белого мрамора,
увенчанное величественным
куполом, отражается в водах
расположенного рядом
трапециевидного фонтана
Внизу.
Сельская Америка
предстает
в скульптурных группах
неоклассического стиля,
украшающих фронтон
и изображающих крестьян,
скотоводов и земледельцев
251
00
сч
00

С. 252.
В зале Скульптуры (вверху)
размещены статуи знамени-
тых граждан. В фонаре
помещен скульптурный
портрет Вашингтона
(Костантино Брумиди)
С. 253.
Портик
главного фасада Капитолия
вплоть до 80-х гг. XX в.
был сценой для церемоний
вступления в должность
президентов США
252



Статуя
Свободы
Нью-Йорк, США
Фламиния Бартолины
С. 254.
Эдуард деЛабулайе, главный
вдохновитель этой идеи,
определял концепцию
монумента как аллегорию
«Свободы, озаряющей
весь мир»
С. 255 вверху.
Фредерик-Огюст Бартольди
родился в городе Кольмар
в 1834 г., умер в Париже
в 1904 г. Известный
скульптор создал множество
памятников для своего
родного города. А в 1876 г. -
для Нью-Йорка статую
маркиза Лафайета
С. 255 внизу.
Строительство постамента
было завершено в 1875 г.
Пьедестал состоит из
бетонного блока, декориро-
ванного фризами и цоколем,
и неоклассической лоджией
Статуя Свободы, символическое изобра-
жение Нового Света, высится над Нью-
Йоркским заливом на острове, переняв-
шем название статуи. Скульптура - подарок Франции
1885 г. по случаю столетия независимости Соединенных
Штатов Америки. Статуя изображает молодую женщину,
одетую в тунику и палиум, увенчанную шестиконечной
короной и с факелом в правой руке. У ее пог лежат разо-
рванные цепи, символизирующие окончание рабства, ле-
вая рука держит книгу, на которой означена дата провоз-
глашения независимости: 4 июля 1776 г.
Автор произведения, скульптор Фредерик-Огюст Бар-
тольди начал работать над терракотовой моделью в
1875 г. Позже была возведена деревянная модель, воспро-
изводящая размеры будущей статуи, высотой 46 м. Когда
работа была закончена, гигантская скульптура была разо-
брана на детали, упакована в 214 ящиков и отправлена
морем в Соединенные Штаты.
Проблемы в реализации этого проекта заключались в
том, что статуя должна была выдерживать ветры и непо-
году, поэтому Бартольди обратился за помощью к инже-
неру Гюставу Эйфелю, который занялся внутренним
каркасом статуи. Четыре держащие вертикали, составля-
ющие несущую ось, перекрещиваются с горизонталями и
диагоналями, образовывая сетчатую структуру.
Пьедестал в форме звезды из железобетона, укреплен-
ного гранитом, - работа американского архитектора Ри-
чарда Морриса Ханта.
В 1983 г. начались работы по реставрации статуи, кото-
рая стала разрушаться под воздействием ветров и дождей.
Электролитическая реакция дождевой воды и металла
причинила монументу серьезный ущерб, а множествен-
ные инфильтрации воды проникли внутрь факела. Мно-
гочисленные внутренние стержни были заменены новы-
ми опорами, изготовленными из нержавеющей стали. Но
самыми трудоемкими оказались работы по замене по-
врежденных частей «одежды».
255
I
Внизу и с. 256-257-
Голову статуи Свободы
венчает шестиконечная
корона, в основании которой
находится 25 отверстий.
Зубцы короны символизируют
шесть морей мира,
где пылает пламя свободы.
В левой руке -
доска с датой
провозглашения
независимости США -
July IV, MDCCLXXVI-
4 июля 177бг.
256
18 8 6
Вверху.
В 1885 г. статуя Свободы,
демонтированная
на 214 деталей,
помещенных в 214 ящиков,
была доставлена морем
в США
В центре.
Для сооружения 46-метровой
статуи Гюстав Эйфель
разработал конструкцию
из железа и стали -
каркас, облицованный позже
медными пластинами
Внизу.
В 1878 г. статуя
демонстрировалась
на Всемирной выставке
в Париже.
Открытие в Америке
состоялась 28 октябре 1886 г.
257
'“Z?
18 8 6
С. 259.
Облицованная алюминием
вершина была завершена
в 1930 г. Внутри,
в высочайшей точке шпиля,
располагался элитный
Cloud Club («Облачный клуб») -
зал, где собирались
самые видные
промышленные магнаты
Америки
Здатсие «Крайслер»
Нью-Йорк, США
Беатрис Херлинг и Мария Лаура Верджелли
Вверху.
Уолтер П. Крайслер
(1875-1940)
основал автомобильную
компанию -
Chrysler Corporation в 1925 г.
Внизу.
Здание «Крайслер»,
высотой 319 м,
положило начало
эпохе небоскребов
второго поколения
Здание «Крайслер» было профинансиро-
вано и возведено в Нью-Йорке прези-
дентом одноименной автомобильной
компании Уолтером Перси Крайслером. Он являет собой
олицетворение американского мифа self-made man, ко-
торому удалось, начав мастером-механиком, стать маг-
натом автомобильной промышленности. Следуя в ногу с
прогрессом, Крайслер в трудные годы Великой депрес-
сии хотел возвести в сердце Манхэттена необычайно
смелую конструкцию, прославляющую современную
эпоху и, возможно, конкурирующую с последними архи-
тектурными сооружениями. Рекорд самого высокого
строения в мире, принадлежавший 77-этажному зданию
Bank of Manhattan высотой 319 м, был побит в 1930 г.,
когда совершенно неожиданно для всех на вершину но-
вого сооружения водрузили тонкий наконечник. Здание
«Крайслер», спроектированное архитектором Вильямом
Ван Аленом, представляет собой наиболее удачную аме-
риканскую интерпретацию стилизованной архитекто-
нической структуры и орнаментики в стиле ар-деко.
Время не стерло ощущения современности здания, вы-
раженной в известных доминантах смелого силуэта тон-
кого, пронзающего небо шпиля крыши, в архитектурных
формах, в тщательности декоративных деталей, в нова-
торском использовании стали в качестве отделочного
материала.
На высоте 31-го этажа - четыре угловых металлических
элемента, напоминающие гигантские эмблемы радиато-
ра и крылатый шлем бога Меркурия; пересекающий вну-
тренний периметр фриз изображает колеса и крылья ав-
томобиля. Восемь водосточных труб, имеющие форму
стилизованной головы орла, грозно выступают на уровне
61-го этажа. Шпиль, облицованный металлическими па-
нелями, похож на решетку гигантского радиатора. Эти уз-
наваемые детали символизируют супермощь индустрии
«Крайслер», а сам небоскреб прославляет риторику три-
умфа индивидуалиста.
2581
if;

X
X
Здание «Крайслер»
С. 260.
Вершина здания,
выполненная в стиле
голливудской версии ар-деко,
напоминает рисунок
крышки радиатора
»
Вверху.
Интерьеры здания «Крайслер»
поражают рафинированным
стилем ар-деко.
Двери лифта украшены
инкрустацией
из восьми сортов дерева
В центре.
На уровне 30-го этажа -
стилизованный фриз.
На уровне 61 -го этажа -
стальные водостоки
в форме орлиных голов
261
Э мпайр-стейт-бгшдинг
Нью-Йорк,США
Гульельмо Новелли
Эмпайр-стейт-билдинг является не толь-
ко одним из символов Нью-Йорка, но и
американской культуры. Кто не помнит
его появление в кино в 1933 г., когда забравшийся на это
здание Кинг-Конг сражался с атакующими его истре-
бителями?
Джон Джекоб Рескоб, вице-президент «Дженерал Мо-
торе» и главный инициатор проекта, бросил настоящий
вызов своему конкуренту Уолтеру Крайслеру, сооружая
еще более высокий небоскреб.
Расположенное в сердце Манхэттена впечатляющее зда-
ние заняло место, где до этого находился отель «Уолдорф
Астория». Работы по строительству фундамента начались
за несколько недель до ужасного обвала на бирже в октя-
бре 1929 г., но они были завершены в течение 18 месяцев
благодаря 19 тыс. рабочих. Избранный сдержанный архи-
тектурный стиль и тяжелый экономический кризис эпо-
хи позволили значительно сократить расходы. Однако в
1931 г. лишь половина помещений была занята.
Высота здания на 60 м (102 этажа) превысила размеры
здания «Крайслер», став, таким образом, самым высоким
сооружением в мире. Этот колосс отличается массивным
цоколем, охватывающим первые шесть этажей. Поднима-
ясь вверх на 85 этажей, корпус небоскреба сужается на 25,
72 и 81 этажах.
Здание увенчано 60-метровой, полностью облицован-
ной металлом, антенной, сооруженной как вымпел для
швартовки дирижаблей. Но в действительности она ис-
пользуется лишь в качестве ретранслятора телевизион-
ных программ. К портрету небоскреба, олицетворяющего
американский миф, можно добавить, что здание имеет
209 тыс. полезных площадей и их общий объем составля-
ет 1 048 тыс. м3
Уникальный и чарующий блеск излучается и днем, и но-
чью встроенной в сталь электросистемой. Помимо этого
верхние 30 этажей дополнительно подсвечиваются с де-
вяти часов вечера до полуночи мощными прожекторами,
снабженными цветными фильтрами, варьирующими хро-
матические тона в зависимости от обстоятельств.
В завершение хочется отметить, что Эмпайр-стейт-бил-
динг является первым небоскребом, вместившим велико-
лепную обсерваторию, доступную для туристов.
Вверху.
На фоне здания (Крайслер»
(справа) идет
строительство
Эмпайр-стейт-билдинг
Внизу.
Последние метры...
С. 263.
Над 10 млн. кирпичей,
из которых составлено
здание Эмпайр-стейт-
билдинг, на высоту 443 м
над Манхэттеном взмывает
радиотелевизионная антенна
262


С. 264-265.
В этом ракурсе с высоты
возможно в полной мере
оценить смодулированную
«телескопическую» форму
Эмпайр-стейт-билдинг
С. 265 вверху слева.
Ракурс снизу воскрешает
в памяти энтузиазм
той эпохи - грандиозной
и эфемерной
Вверху справа.
Великолепие декора
из позолоченного металла
предстает перед
посетителями уже в зале
при входе в небоскреб
Внизу.
Символ Нью-Йорка -
гигантский небоскреб,
светящийся окнами, -
особенно красив
в лучах восходящего солнца
264
Э мпабр-стпеИтп-
билдинг
1265
Дом
на каскаде
Охиопайл,
Пенсильвания,
США
Гульельмо Новелли
Это замысловатое сооружение, названное
Бруно Дзеви «одним из самых грандиоз-
ных шедевров всех времен», было заказа-
но состоятельным бизнесменом Питсберга Эдгаром Кауф-
манном архитектору Франку Ллойду Рату Строительство
было осуществлено в 1934-1937 гг. в Беа Ран (Пенсильва-
ния) среди исключительно красивого пейзажа: девствен-
ный лес пересекается рекой, образующей здесь неболь-
шой каскад. Дом состоит из семи несущих каменных
вертикалей, будто вырастающих из скалы, и центрального
ядра, из которого выступают бетонные плиты, нависаю-


щие над водопадом. В композиционном решении здания
преобладает горизонтальное направление, и Райт назвал
эти террасы «ветвями дерева, отходящими от ствола».
Для того чтобы войти на виллу, необходимо пересечь
мостик Минуя узкий коридор между скалистой стеной и
задней частью дома, вы достигаете небольшого входа. От-
сюда открывается обширная и светлая гостиная, пол кото-
рой выступает над скалами. Центром этого салона являет-
ся типичный для американских жилищ приграничных
С. 266 внизу и 266-261.
Б сказочном лесном
уголке Пенсильвании
находится знаменитый
Дом на каскаде
С. 261 вверху.
Франк Ллойд Райт, 1938 г.
В центре.
Интерьеры гармонируют
с окружающей природой
266i
районов очаг, вокруг которого вращается вся композиция
дома. Разнофункциональные помещения распределены
соответственно определенной схеме и точным ориенти-
рам: гостиная развернута к югу, на низвергающиеся воды
каскада; сбоку, на востоке, находится вход; кухня - на за-
паде; лестницы и столовая - на севере. Небольшие поме-
щения, предназначенные для отопительной системы и
склада, находятся ниже основного этажа.
В верхнем этаже Райт разместил спальни и туалетные
комнаты таким образом, чтобы композиционно уравно-
весить выступ гостиной на севере: объемы сужаются в на-
правлении восток-запад.
Это удивительное сооружение было построено с ис-
пользованием самых современных тогда технологий и
материалов (бетон, металл, стекло), которые не противо-
речили главной идее здания, помещенного в необычайно
красивый пейзаж. Это, безусловно, один из лучших образ-
цов взаимопроникновения природы и архитектуры. Плас-
тика смелых выступов способствует возникновению
гармоничной связи между домом и окружающим пейза-
жем. Семь вертикалей из тесаного камня визуально прони-
кают в интерьер дома. Большие прозрачные стеклянные
окна «растворяют» четкие контуры здания.
Смелая техника не является самоцелью, а лишь инстру-
ментом, посредством которого архитектор рукотворное
произведение человека включает в природу. Дом «живет»
в этом окружении, будто рожденный из случайно бро-
шенного семени. И цветовое решение «подсказано» скала-
ми, землей, деревьями. Даже системы электропроводки и
водопровода окрашены в цвета осенней листвы.
Техническая сторона проекта была очень смелой для
тех времен. Достаточно упомянуть только перепады уров-
ней до 5 м, реализованные в железобетоне. Но именно эти
перепады с самого начала стали причиной различных
проблем, став объектом постоянных восстановительных
работ. В те времена техника использования железобетона
еще не имела широкого применения.
В последние годы Дом на каскаде стал объектом серьез-
ных реставрационных работ, спасших его от полного обру-
шения. Сейчас, когда опасность разрушения миновала, дом-
музей вновь открыт для посещений. Это вызывающее
восхищение гениальное творение повлияло на целое поко-
ление архитекторов и любителей искусства. Оно осязаемо
несет в себе поэтику органичной архитектуры и, несомнен-
но, является одним из идеальных примеров взаимодействия
с природой, а возможно - и ее «продолжением».
267
С. 268
Фотографии 30-х гг.
доносят до нас энтузиазм,
сопутствовавший созданию
моста Голден Гейт
от утверждения модели
и до конца строительства
С. 269
Значительное расстояние
между двумя берегами
пролива, частые штормы
и сильные течения создали
сложную задачу, вставшую
перед конструкторами
Мост Голдеы-Геглт
Сан-Франциско, США
Мария Лаура Верджелли
t last the mighty task is done («Наконец не-
посильная задача решена») - так звучит
вступление к поэме, приуроченной к
окончанию строительства Голден-Гейт-бридж, написан-
ной инженером Джозефом Бейерманом Страуссом, кото-
рый, собственно, спроектировал и возвел мост «Золотые
ворота». Инаугурация этого сооружения стала эпохаль-
ным событием, длившимся два дня, в течение которых
толпы людей и вереницы автомобилей пересекали мост.
В 1872 г. впервые возникла сложная и заманчивая мысль
построить мост над проливом Золотые ворота, соединяю-
щим залив Сан-Франциско с Тихим океаном.
Идея была запущена в печать. В1916 г. началась газетная
кампания, во главе которой стояла San Francisco Call Bul-
letin: «Мост над заливом Сан-Франциско можно возвести в
различных точках. Однако существует лишь одно место,
где подобное сооружение будет иметь универсальную
пользу: это - окрестности пролива Золотые ворота...»
Страусс преуспел в поисках технических и экономичес-
ких средств, необходимых для реализации находящихся
268

С. 270-271.
Двое рабочих красят
конструкции моста
в характерный
ярко-красный цвет.
Одна из самых волнующих
в мире перспектив
открывается
с моста Голден-Гейт.,
который сегодня
можно пересечь
не только на автомобиле,
но также пешком
или на велосипеде
Внизу.
Две несущие башни моста
поднимаются над уровнем
воды на высоту 227м.
С их вершины берут начало
два гигантских стальных
троса (диаметр каждого
около 92 см), самые большие
когда-либо реализованные,
которые удерживают
посредством тысяч других
тросов подвесную
конструкцию моста
270
Эти фотографии дают
хоть и фрагментарное,
но вполне убедительное
впечатление о гигантских
пропорциях сооружения.
Характерные красные башни
несущей конструкции
ставят мост Голден-Гейт
в ряд самых знаменитых
мостов в мире
на пределе инженерного опыта того времени замыслов,
кроме того, имевших колоссальный экономический риск.
Его опыт и способности конструктора позволили ему в те-
чение нескольких лет представить предварительный про-
ект, выдерживающий и сложность конструкции, и предва-
рительную оценку расходов. Ставшему с самого начала во
главе инициативы Страуссу при поддержке властей уда-
лось образовать в 1928 г Golden Gate Bridge and Highway
District, административно-территориальную структуру, ко-
торая оказывала деятельную организационную и финан-
совую поддержку в тяжелые годы Великой депрессии в
Америке.
Благодаря эмиссии облигаций 1930-1932 гг. на сумму
35 млн. долларов в январе 1933 г. начались работы. Невзи-
рая на очевидные трудности, «мост, который невозможно
построить», был возведен всего лишь за четыре года. Меч-
та Страусса стала реальностью. Начальный вариант под-
весной конструкции в ходе работ улучшался. Искусно пе-
реработанный архитекторами Ирвингом Ф. и Гертрудой
К. Моррисон, он превратился в элегантное законченное
архитектурное произведение в стиле арт-деко. Общая его
длина составляет 2737 м (основной пролет - 128 м, боко-
вые пролеты - по 343). На высоте 227 м над уровнем во-
ды возвышаются две узкие башни, на которых закрепле-
ны два поддерживающих всю конструкцию гигантских
троса, соединенных с плоскостью моста и закрепленных
на концах мощными анкерами. Общая гармония конст-
рукции складывается из отдельных элементов, и в резуль-
тате сооружение идеально соответствует заливу Сан-
Франциско.
271
С. 212-273.
Залив Сан-Франциско
славится своими туманами,
поэтому Военно-морское
министерство США
предлагает покрасить мост
в черно-желтые цвета,
чтобы он был лучше виден
проходящим судам
2721

Вверху.
Просторный и светлый холл
вводит вас во внутреннее
пространство, развивающееся
нс. разных уровнях
Cztpc-
В центре слева.
Панораму Чикаго
Мария Лаура Верджелли
дополняет силуэт
усеченных на разных уровнях
«труб» Сирс-Тауэр
Сирс-Тауэр, результат сотрудничества ар-
хитектора Брюса Грэхема и инженера
Фазлюра Хана, является одним из самых
высоких в мире небоскребов: высота 443 м, 110 этажей. Он
держал первенство до 1997 г., когда в столице Малайзии
Куала-Лумпур была возведена башня «Петронас». На самом
деле данные об общих размерах здания спорны: высота,
известная до сегодняшнего дня (443 м), не включает вели-
чины телевизионных антенн, составляющих неотъемлем-
ую часть конструкции. Посему вопрос о соперничестве
еще открыт. Однако в одном можно не сомневаться: перед
нами самый высокий небоскреб в Чикаго, первый по высо-
те «обитаемых» площадей.
Внутренняя арматура представляет собой образец конст-
руктивного проектирования ленточными трубами - рево-
люционная техника, которую Грэхем неоднократно
использовал в строительстве небоскребов. Корпус башни
сформирован из 9 собранных воедино больших полых
трубообразных элементов со стенами, сформированными
плотным и жестким плетением из балок и колонн. На высо-
те 49-го этажа первые две «трубы» заканчиваются, другие
же продолжают расти ввысь. На уровне 64-го этажа из семи
«труб» остаются четыре, и начиная с 90-го этажа до верши-
ны, находящейся на высоте 443 м, доходят лишь две. Ре-
зультат удивителен: даже в рамках самого сурового совре-
менного стиля небоскреб может быть элегантным, изменяя
свой облик в зависимости от угла зрения. Более того, эта
сложная конструкция имеет весьма определенное функци-
ональное значение: противостоять порывистым ветрам Чи-
каго, «Города Ветров». Действительно, элементы здания,
встречающие напор ветра одной или максимум двумя пло-
скостями, лучше противостоят его силе. Волнообразная по-
движность структуры остается одной из наиболее важных
характеристик конструкции здания. «Павильон Скайдек»,
панорамная терраса, расположенная на вершине небоскре-
ба, построенная в 1985 г., дает возможность полюбоваться
необыкновенными пейзажами озера Мичиган, зелеными
равнинами Иллинойса, Индианы и Висконсина.
Внизу
В Сирс-Тауэр находится
самое большое в мире
количество частных офисов,
которые располагаются
более чем
на 100 этажах
Справа.
Трубчатая система,
формирующая несущую
конструкцию Сирс-Тауэр,
поднимается от основания
девятью элементами,
а завершается лишь двумя
С. 275.
Сооружение, задуманное
как «башня людей», имеет
409 тыс. м2 полезных
площадей, функционирование
которых обеспечивает
система скоростных лифтов
274|

u.«—
Mliiiiiiiiitiii I
liiiiiiiiitiniiiMri
iiiimimmiiiuiiiU
iiiiiiiiiiiimiimul
Ullllllllllllllllllllll
Ullllllllllllllllllll

9
Стадион
в Ауизма/не }
Новый Орлеан
Мария Лаура Верджелли

С. 276-277.
«Суперкупол»
Нового Орлеана -
один из самых знаменитых
стадионов в мире.
Открытие гигантского,
лаконичного
и совершенного сооружения,
по форме напоминающего
летающую тарелку,
состоялась в августе 1975 г.
С тех пор это здание стало
неотъемлемой частью
небосвода Нового Орлеана,
способствуя процветанию
города как спортивного
и культурного центра
Ден Джеральд МакЛиндон (University’s
School of Environmental Design - Высшая
школа дизайна среды) охарактеризовал
здание стадиона в Новом Орлеане как «самое функцио-
нальное общественное сооружение, когда-либо спроекти-
рованное человеком». Его строительство началось в
августе 1971 г. и ровно через четыре года, в августе 1975 г.,
«Суперкупол» официально распахнул свои двери.
Это 27-этажное строение, высотой 273 фута, вмещает
стадион площадью 13 акров. Стальной купол, покрываю-
щий сооружение, - самый большой из когда-либо возво-
димых. Самой интересной характерной особенностью
здания является его многофункциональность. Изначаль-
ное его предназначение - стадион для американского
футбола, но здесь также разместились 53 конференц-за-
ла, 3 банкетных зала и телевизионная студия. В комплек-
се проводятся концерты, спектакли, выставки, митинги,
театральные представления и любые другие обществен-
ные мероприятия, предполагающие стечение большого
количества зрителей. Множество знаменитостей высту-
пали здесь.
Совершенно новые и сложные технологии использова-
лись в системе покрытия и конструкции трибун. Послед-
ние оборудованы механизмом, позволяющим ориентиро-
вать их на ту часть арены, где происходит музыкальное
представление, митинг, спортивный матч или иное дейст-
во. Любой уголок стадиона просматривается также благо-
даря двум огромным (29 х 37 м) экранам. Кроме того,
новейшая телескопическая система способна уловить ма-
лейшую деталь происходящего.
Комплекс соединен пандусом с коммерческой зоной го-
рода, где находится Center Mall, Hyatt Regency и Poydras
Plaza Office complex. Два других пандуса связывают его с
огромным сооружением, New Orleans Arena, рассчитан-
ным на 18500 мест, инаугурация которого состоялась в
1999 г. «Суперкупол» стал полюсом притяжения спортив-
ных и культурных мероприятий, давших толчок развитию
города. Действительно, этот монументальный стадион бу-
дущего стал туристической достопримечательностью.
Достаточно вспомнить, что в год его открытия заполнен-
ность отелей в радиусе мили от него возросла на 180%.
С. 267 внизу.
Купол стадиона
(диаметр 210 м),
высящийся над основанием
здания на 83 м,
является самым большим
сводом, когда-либо
возведенным из стали
С. 277.
Стадион в Новом Орлеане,
построенный в рекордные
сроки (4 года), в полной мере
соответствует своей славе
произведения архитектуры,
предвосхищающей будущее
1277
Вверху и 278-279-
Мощнейшая система
электрообеспечения,
включающая 640 км кабелей,
в том числе и из оптического
волокна, обеспечивает
функционирование стадиона.
Эта система питает все:
внутреннее и внешнее
освещение, два огромных
экрана-табло размерами
29 х 37 м каждый,
новейшую телескопическую
систему, 42 лестницы-
эскалатора, 14 лифтов

Вверху.
Луизианский «Суперкупол»,
рожденный для «Супербола»
(со времени своего открытия
до 2002 г. здесь прошли 6 -
настоящий рекорд -
национальных чемпионатов
по американскому футболу),
стал местом проведения
и других популярных
массовых мероприятий

279
Музей
Гуггеихейма
Нью-Йорк
США
Гульельмо Новелли
С. 280-281.
Здание Музея Гуггенхейма -
произведение архитектуры,
предназначенное
для произведений искусства, -
демонстрирует идею
нарушения «пассивности»
традиционной архитектуры
Один из крупнейших музеев современного
искусства в мире, Музей Гуггенхейма в
Нью-Йорке является частью Фонда Соло-
мона Р. Гуггенхейма, по инициативе которого во всем ми-
ре учреждены различные институты (Венеция, Бильбао,
Берлин и др.).
В знаменитом здании, строительство которого по про-
екту Франка Ллойда Райта было завершено в 1959 г., разме-
щена коллекция, объединяющая произведения всех основ-
ных мировых направлений, начиная от французского
импрессионизма и кончая современным искусством.
Истинная скульптурность композиции этого сооружения
наиболее полно выражает поэтику7 Райта и его концепцию,
предполагающую, отстраняясь от предписаний Современ-
ного Направления, создание напряженной «органичной»
архитектуры. Она пытается установить диалектические от-
ношения между функциональностью здания и его формой
(именно так и происходит в мире природы).
Итальянский критик Бруно Дзеви писал: «Важно отме-
тить, как пространство Райта концентрируется у своего
генератора и таким образом формируется. И не геометри-
ческими, а непосредственно пластическими средствами».
Музей, находящийся на Пятой Авеню, №1071, с урбани-
стической точки зрения помещен в границах, противоре-
чащих привычному шахматному порядку нью-йоркской
планиметрии. Здание пробудило фантазию горожан,
которые придумали «Большому яблоку» множество назва-
ний: змея, торнадо, свадебный торт, площадка для скейт-

«Л
0\
С. 282 и 283 в центре.
Внутренее пространство
музея состоит
из направленных
по восходящей, спиралевидных,
нависающих друг над другом
округлых галерей
Вверху.
Сооружение,
необычность которого
очевидна, первое время
подвергалось критике,
но сегодня оценено
по достоинству
Внизу.
Ракурс сверху обнаруживает
начало криволинейной
галереи. Общее впечатление
от конструкции -
изменчивость, граничащая
с непредсказуемостью
борда, многоэтажная автостоянка. Эти нарицательные
имена очень скоро обрели позитивное звучание. Большой
смелый изгиб первого этажа создает пластическое движе-
ние, провоцирующее прохожего зайти внутрь.
Экстерьер и интерьер «ведут открытый диалог» посред-
ством находящейся под мостом лоджии, соединяющей
два корпуса музея. Динамика внешнего облика отражается
внутри здания в движении по восходящей линии - уходя-
щей вверх по спирали галерее.
Спиральный коридор, берущий начало у водоема, рас-
положенного в центре ничем не занятого пространства
первого этажа, предлагает посетителям непрерывный экс-
перимент космической выживаемости. Бег спирали
замедляется на каждом уровне образованием выступов в
непосредственной близости от башни лифта. Диаметр
спирали с высотой увеличивается. Таким образом, свет,
исходящий из зенита большого прозрачного купола, ох-
ватывает огромное центральное пространство и беспре-
пятственно достигает каждого уровня. Различные разделы
экспозиции освещаются из ленточных окон, расположен-
ных вдоль всей спирали здания.
Музейный коридор задумывался как путь сверху вниз,
как заданное направление, но в то же время он предостав-
ляет зрителю больше места для рассматривания каждого
экспоната. Можно по-разному относиться к организации
внутреннего пространства, которое то расширяется, то
сужается в зависимости от уровня, где вы находитесь. Но
невозможно не обратить внимания на эту «витую ракови-
ну», которая разбивает монотонность и угловатую линей-
ность окружающих ее небоскребов.
Именно такой результат желал получить Гуггенхеим, ко-
торый, зная Райта, сказал: «Я ищу воина, творца, влюблен-
ного в пространство: я хочу получить монументальный
храм духа».
|283
2 0 0 1
Музей искусств в Милуоки
Милуоки, США
Мария Лаура Верджелли
Вверху и внизу.
Спинной плавник
гигантского кита.
Каркас
фантастического корабля.
Постоянно меняющаяся
перспектива...
Облик Павильона Квадраччи
поражает посетителей
удивительными формами
Музей изобразительного искусства в Милу-
оки - один из удивительных образцов со-
временной архитектуры. Его динамичная
и грандиозная конструкция стала символом обновления
города. Здание, которое также поражает разнообразием
использованных материалов - от прозрачного стекла до
каррарского мрамора, от древесины клена до бетона, -
прекрасно гармонирует с великолепными пейзажами озе-
ра и с красивейшей панорамой города, становясь самосто-
ятельным произведением искусства.
Сегодняшнее сооружение - результат разработок, отно-
сящихся к различным этапам. Начальное ядро относится
к послевоенным годам, когда общественностью была вы-
двинута идея возведения Мемориального центра в память
о погибших. Спустя несколько лет было решено постро-
ить комплекс вдоль берегов озера Мичиган. Также пред-
полагалось, что он будет вмещать выставочные залы для
экспонирования произведений искусства. Разработка
проекта была поручена финскому архитектору Эро Саа-
ринену, начавшему работы в 1955 г. Открытие музея со-
стооась в 1957 г., когда Институт искусств Милуоки и Ху-
дожественная галерея «Лейтон» объединили свои коллек-
ции, дав жизнь новому Центру Искусств Милуоки.
В 60-е гг. прошлого века Пег Бредли даровал художест-
венному центру свою коллекцию, представленную
600 шедеврами американского и европейского современ-
ного искусства, и передал миллион долларов на расшире-
ние здания. Над проектом нового музея работали три ар-
хитектора - Дэвид Кехлер, Мэк Слейтер и Фитцхаг Скотт.
В1975 г. в рамках структуры музея были построены театр,
учебный центр и выставочные залы Bradley Galleries.
Начиная с 80-х гг. растет престиж и слава музея, изме-
нившего свое название на Милуокский музей искусств
(МАМ). Число посетителей ощутимо увеличивается, дохо-
c. 284-285.
«Бриз Солей» (Brise Soleil),
по форме напоминающий
огромные распростертые
белые крылья, -
удивительное сооружение
(на фото -
в открытом положении).
Южная терраса выдается
вперед подобно носу корабля
2841
Внизу
Модель Калатрава
Павильона Квадраччи.
Влево от центральной
конструкции отходит мост,
поддерживаемый тросами,
закрепленными на несущем
наклонном стволе.
Конструкция «Бриз Солей»
находится над залом приемов
музея и завершат структуру
на западе. Калатрава исполь-
зует. подвижные элементы
и линии, почерпнутые
в природных формах
285
2 0 0 1
дя до 200 тыс. человек в год. Так что появляется настоя-
тельная необходимость в строительстве дополнительных
выставочных помещений, разработкой которых занялся
испанский архитектор Сантьяго Калатрава. Он создал
подлинное украшение всего комплекса - Павильон Квад-
раччи - удивительно светлое и прозрачное здание, строи-
тельство которого было завершено в 2001 г. Легкую и ди-
намичную конструкцию из стекла венчает архитектони-
ческое сооружение в форме крыльев, названное «Бриз Со-
лей» (Brise Solei!). Эта конструкция оборудована внутрен-
ним механизмом, позволяющим ей двигаться вверх и
вниз, защищая, таким образом, музейный зал от прямых
солнечных лучей. От Павильона Квадраччи тянется под-
весной мост, который поддерживается при помощи метал-
лических тросов, закрепленных на наклонном стволе вы-
сотой 61 м. Он соединяет музей с одной из главных улиц
города - Висконсин Авеню. Этот мост, как протянутая ру-
ка к сердцу города, являет открытость музея миру и олице-
творяет его неразрывные связи с Милуоки. Интерьер музея
подобен современному художественному центру, который
дополнен помещениями, предназначенными для конфе-
ренций, кинопросмотров, ресторанов. С террас можно
любоваться не только великолепными пейзажами озера
Мичиган, но и прекрасными парками Кудахи, спланиро-
ванными архитектором Дэном Кайли. Возведение Павиль-
она Квадраччи решило все предопределившие его появле-
ние задачи: главная - расширение музейных структур,
функциональная - регулирование света, попадающего из-
вне в залы, символическая - открытость, иконографичес-
кая - музей стал непреложным символом города.
2861
С. 286 вверху.
Ночная подсветка
Павильона Квадраччи
еще лучше подчеркивает
яркую белизну конструкции
С. 286 в центре и 287 внизу.
Красивые интерьеры музея
предстают
перед посетителями
в чистых и ясных ракурсах
С. 286-287.
Конструкция «Бриз Солей»,
частично видная на фото,
может закрыть
своей тенью все здание.
Прелесть ее
заключается в полной
бесшумности
движущихся
механизмов
Музей искусств в М гулуслстл
1287
^Центральная ______
и Южная Америка
Трудно не подпасть под естественный маг-
нетизм, исходящий от могучих и суро-
вых каменных сооружений, рассеянных
на просторах Мезоамерики, - архитектуры, которая ро-
дилась до прихода испанских завоевателей и европей-
ских исследователей и развивалась в комплексе с цивили-
зацией аборигенов.
Бесценное культурное наследие, согласно определению
основ «Мезоамериканской культуры» американиста Поля
Кирчоффа, складывается из элементов периодически по-
вторяющихся и характерных для архитектуры. Таких, как
искусство, технология сельскохозяйственного производ-
ства, числовой и календарный счет, письменность и древ-
ние рукописи, социальная структура, политическая орга-
низация и глубокое религиозное чувство.
В эпоху, предшествовавшую жестокой оккупации этих
земель, проводившейся Эрнаном Кортесом и завершив-
шейся в 1521 г завоеванием Мексики, территорию Мезо-
америки делили естественные границы: русла рек - на
севере и юге, океанские просторы - на востоке и западе.
Эта обширная территория сегодня включает большую
часть Мексики, Гватемалу и Сальвадор, часть Гондураса,
Никарагуа и Коста-Рики. Восточное побережье, которое
защищают от Атлантического океана острова и архипе-
лаги, открывается на Мексиканский залив и Карибское
море. Тихоокеанское побережье простирается в заливах
Техуантепек, Никоя, Фонсека.
Географическое положение, характеризующееся воз-
вышенностями, пустынными районами, тропическими
лесами, явилось решающим фактором в возникновении
городов-государств, независимых и отдельно располо-
женных, которые составили систему территориальной
организации и основу сети обменных связей.
Обращенность к природным явлениям, потрясающим и
неожиданным, определяет формирование интеллекту-
альных познаний и выработку художественных форм.
Географическая обусловленность мезоамериканско-
го искусства подчеркивается антитезным примером
Поля Гендропа и Дориса Хейдена: «В прибрежных рай-
онах, где жизнь проще и климатические условия спо-
собствуют развитию сельского хозяйства, мы встреча-
ем улыбающиеся статуэтки Веракруца. Тогда как на су-
ровых плоскогорьях даже ацтекский бог песен, танцев
и цветов Ксочипилли изображен без улыбки. Ацтекская
улыбка являет собой скорее гримасу» {«Архитектура
Мезоамерики»).
Период формирования и развития культуры Мезоаме-
рики, определяемой как архаичная, приходится пример-
но на 7000-2000 гг. до н. э. Он отмечен возникновением
культивации кукурузы (5000 г. до и. э.) и зерновых, основ-
ного продукта питания мезоамериканцев, и началом об-
работки керамики (2500 г. до и. э.).
Последующая эпоха подразделяется на три периода:
предклассический (2000-200 гг до и. э.), классический
(200 г. до и. э. - 900 г. и. э.) и постклассический, начав-
шийся в 900 г. н. э. и завершившийся с испанскими заво-
еваниями (1521 г). Эти три основных этапа, в свою оче-
редь, подразделяются на различные фазы
В предклассический период в государстве Веракруц
зреет цивилизация олмеков (с 1500 г. до и. э.), считающа-
яся «культурой-матерью», конструктивные элементы
которой влияют на разработку интеллектуальной, рели-
гиозной, социально-политической и художественно-тех-
нической сторон других культур.
В пределах одного тысячелетия (1200-200 гг до н. э.) на
центральном мексиканском плоскогорье вызревают кон-
структивные модели каменной архитектуры. В церемо-
ниальных центрах олмеков возводили платформы из
прессованной земли, которые с налаживанием добычи и
обработки камня, использованием высушенных на солн-
це кирпичей (адобес) и известки трансформировались в
простые каменные базаменты, предвосхищающие более
поздние пирамидальные конструкции.
Появление лестниц и типичных наклонных плоско-
стей, пандусов (альфардас), завершили этот этап разви-
тия и утвердились в грандиозном Теотиуакане, «Городе
богов», где, согласно мифу, с наступлением ночи собра-
лись боги, чтобы сотворить нового бога.
2881
С возведением пирамиды Солнца (что пришлось на
зарю христианской эры) здесь было положено начало
монументальной архитектуре протоклассического пе-
риода.
Таким образом, определился переход от примитивных
структур к откристаллизовавшейся форме ступенчатой
пирамиды, основанной на конструкции монументально-
го базамента, последнюю, самую высокую платформу ко-
торой венчал храм с поднимающимися к нему одной или
несколькими лестницами. Многочисленные храмовые
конструкции свидетельствуют о формировании в класси-
ческий период культовой элиты об увеличении пантеона
и о становлении связей между художественной экспрес-
сией и религиозным чувством.
Высящиеся над просторами плоскогорий, над бескрай-
ними непроходимыми тропическими лесами, угнездив-
шиеся между подножиями холмов среди девственной
растительности, высокие ступенчатые пирамиды счита-
ются выражением специфического и самобытного архи-
тектонического языка. Поставленные рядом с зиккурат
Месопотамии или ступенчатыми пирамидами, находя-
щимися в Сахаре (в Египте), они, однако, отличаются от
египетских пирамид, представляющих собой погребаль-
ное сооружение, монумент памяти фараона.
Но в Мезоамерике действительно существует редкое
исключение, отмеченное в Паленке, где гробница царя на-
ходится в базаменте пирамиды. Анализ структуры показы-
вает, что в отличие от простой пирамиды она скорее
состоит из помещенных друг на друга геометрических тел,
которые символизируют небесную ступенчатую структуру,
которую религиозное воображение рассматривает как по-
следовательность уровней (почти всегда их тринадцать),
где находятся боги.
Изначальные требования заключались в устремлении к
небу храма, где находилась статуя бога. В святилище, обыч-
но небольших размеров, недоступное для простых смерт-
ных, могли входить лишь жрецы, посвященные в таинство
культа, отмеченного зачастую жестокими ритуалами. Жре-
цы свершали обряды, находясь на вершине пирамиды, что
подчеркивало их превосходство над массой верующих.
Культурная иерархия и вертикальность храмовой структу-
ры проявляются в отражении одного другим, в восходящем
импульсе, акцентированном прогрессирующим уменьше-
нием архитектонической массы и центральностью лест-
ниц, еще более подчеркнутом смоделированными объема-
ми завершающей верхушки.
В цветущих городах майя, лежащих между Табаско, Гон-
дурасом и Сальвадором, архитектура обогащена скульп-
турным и мозаичным декором и демонстрирует новые
художественные техники. Такие, как штукатурные работы,
великолепно представленные в Паленке. В районах Пуук,
Уксмаль и Чичен-Ица, расположенных на полуострове
Юкатан, зафиксировано органичное слияние декора и ар-
хитектонических элементов.
В результате завоевания Чичен-Ица народностями
толтека, пришедшими с мексиканских плоскогорий, в
городе начинает развиваться культура майя-толтека.
Миграции народов, происходивших с севера, сопровож-
даются утверждением новых местных культур постклас-
сического периода. Но их господство прекратилось с
покорением города и последующей испанской колони-
зацией.
Стало очевидным, как интеграция урбанистических
величин и пейзажа к моменту завоеваний становится пол-
ностью чужеродной и не понятой, попав в полную зависи-
мость от насильно насаждаемых европейских схем.
Спустя более четырехсот лет, на других землях, также
отмеченных драматическим опытом колонизации, евро-
пейский опыт компактного города вновь вдохновил про-
ект основания новой столицы Бразилии.
Бразилиа расположилась в стороне от джунглей, в цент-
ре южноамериканского континента. План ее - в форме
креста - представляет аллегорию самолета, птицы или лу-
ка со стрелой. «Идеальный город» оттенен софистикой:
Лучо Коста занимался урбанистическим планом, Оскар
Нимейер вложил в проект весь возможный изобретатель-
ский талант. «Бразилия - ирреальная метрополия Рмфки
почитающая диктат...» (Б. Дзеви).
Слева.
Пирамида Кастилло (Храм
Кукулкана) в Чичен-Ица,
Мексика
В центре.	Справа.
Пирамида Надписей,	Башни Дворца Конгресса
находящаяся в Паленке,	на площади Трех Властей
Мексика	в Бразилиа, Бразилия
I
289
о
<
и
Н4
Водной из долин, окруженной горами, в
вулканических районах к северо-западу
от Мехико, на высоте 2250-2850 м над
уровнем моря расположен Теотиуакан, одна из важнейших
археологических достопримечательностей Мезоамерики.
Климат (в некоторых зонах - умеренный, в других - суб-
тропический), обилие воды и плодородие земель создали
благоприятные условия для возникновения здесь пример-
но в 100 г. до н. э. устойчивых поселений. Теотиуакан, не-
сомненно, является первым мезоамериканским урбанис-
тическим феноменом, первым настоящим городом, пик
расцвета которого пришелся на 150-300 гг. н. э. Вся струк-
тура города, кажется, подчинена законам геометрии, воз-
можно имеющим отношение к астрономии. Главная ось,
Дорога Мертвых, сориентированная в направлении се-
вер-юг, пересекается с другой важной осью восток-запад,
придавая городу, состоящему их четырех квадратов, крес-
тообразную форму. Ядром этой урбанистической схемы
является Пирамида Солнца, главное архитектурное соору-
жение, этап церемониального пути, следующего из центра
города, пересекающего Дорогу Мертвых, к Пирамиде Лу-
ны. Храм высотой 63 м и объемом миллион кубических
метров состоит из пяти платформ неотесанного камня, ко-
торые подчеркивают вертикальное направление стольких
же ступеней. Не вершине этого мощного базамента изна-
чально располагалось святилище. Главный фасад был со-
риентирован на запад - соответственно точке, куда солн-
це заходит в день своего солнцестояния.
290
С. 290 вверху.	В центре.	С. 290-291.
Величественная лестница,	Длина квадрата основания	Пирамида Солнца
пересекающая пять ступеней	Пирамиды Солнца 225 м.	является ядром
Пирамиды Солнца,	Общая высота достигает	урбанистической схемы,
когда-то вела к святилищу	75 м, что делает ее самым	сориентированной
Подняться по ней	высоким сооружением	по астрономическим
совсем непросто	в доколумбовой Мезоамерике	принципам
Культовое значение этих мест велико: помимо существую-
щего символа пирамиды, под нею была обнаружена естест-
венная пещера, позже расширенная человеком в форме че-
тырехлистника. Грот, символ созидания и рождения жизни,
безусловно, имел огромное ритуальное значение в храмо-
вой структуре. Для жителей Теотиуакана пещера означала
некое подобие глубокого чрева, откуда происходили предки
племени. Вокруг этого места и родился древний город.
Вдоль Дороги Мертвых высятся другие памятники: Ци-
тадель - вероятно, царский дворец; Пирамида Луны -
пятиступенчатая, с большой лестницей; Дворец Кецальпа-
палотла; Храм Пернатых Раковин; Дворец Ягуаров.
С церемониальным центром соседствует светская арис-
тократическая архитектура. Строения разных размеров
были объединены в жилые комплексы, украшенные живо-
писью, с коридорами, портиками, обширными площадя-
ми, небольшими внутренними храмами. В строительстве
использовались камень, глина и дерево. Камень обрабо-
тан, оштукатурен и расписан. В декоре, важном иконогра-
фическом источнике, встречаются изображения игры в
лату, культа усопших, пернатого змея - символа бога Ке-
цалькоатля, ягуаров, украшенных перьями и раковинами,
олицетворявшихся с богом Тлалоком.
О причине падения города, погибшего от пожара, суще-
ствует несколько гипотез: нашествие кочевых племен,
страшный неурожай, народный бунт. Одно достоверно
известно - это произошло в конце XVIII в. н. э.
291
; и
ife;

С. 292.
Крутая лестница ведет
в святилище Храма I,
которое венчает высокий
«гребень» из камня
С. 293 вверху.
Храм1, или Большой Ягуар,
расположен на восточной
стороне Большой Площади
Храм I
Т и к а л ь,
Гватемала
Мария Элоиза Карроцца
В эпоху своего наивысшего расцвета циви-
лизация майя представляла собой по
меньшей мере пятьдесят больших поли-
тически независимых царств, сформированных из города-
столицы и агломератов менее крупных центров. Тикаль,
расположенный в сердце тропических джунглей Петана в
Гватемале, был одним из самых больших городов, насчи-
тывавшим более ста архитектурных комплексов. Вокруг
Большой Площади высится большая их часть, составляю-
щая Северный Акрополь. На этой платформе царь пожелал
возвести собственные погребальные храмы, и здесь был
построен комплекс пирамиды Затерянного Мира - самый
древний центр майя, посвященный астрономии. В Цент-
ральном Акрополе сконцентрированы светские здания.
Обращают на себя внимание Дворец Окон, или Летучих
мышей, Группа G, или Дворец Лестниц, и другие сооруже-
ния, окружающие Площадь Семи Храмов.
Большие пирамидальные храмы известны под условны-
ми номерами от I до VI. Сердцем ансамбля считается Храм
I, или Большой Ягуар, в котором находится гробница ца-
ря Ха Саха Чаан Кауила (682-734). Монумент был возве-
ден после смерти царя его сыном Йах Кин Чаан Кауилом.
На обширном базаменте помещена девятиступенчатая
пирамида высотой около 45 м, наклонные, помещенные
одна на другую платформы которой подчеркнуто вытяну-
ты. На вершине, которую украшают лепные карнизы,
находится святилище, куда ведут три двери, поддерживае-
мые мощными деревянными архитравами. Здесь располо-
жена гробница короля, в которой хранится множество
драгоценных погребальных принадлежностей. Для ар-
хитектуры Тикаля характерны сильные тенденции боже-
ственной направленности, напряженного символизма
в изображении сотворенного богами мира и пейзажа в
соответствии с миром сверхъестественного. Места, где
свершались ритуалы, посвященные связям с богами и уси-
лению магической власти, были очень точно сориентиро-
ваны по движению звезд.
В центре.
Основу структуры пирамиды
составляют девять
ступеней -
магическая цифра
в культуре майя
Внизу.
Над буйной тропической
растительностью высятся
расположенные рядом храм
Большого Ягуара и Храм II
1293
I
С. 294-295.
В центре Паленке
расположен Дворец,
возвышавшийся
на платформе
гигантских размеров.
Четырехэтажная башня,
доминирующая
над королевской резиденцией,
возможно, служила
обсерваторией
Внизу.
Пирамида Надписей
возвышается над гробницей
Пакала Великого
2941
Саркофаг Ханаба Пакала II,
на котором лежит
украшенная барельефами
плита, находится в крипте,
куда ведет построенная
в корпусе пирамиды
лестница, уходящая
под землю на 24 м
Храм
Надтгтлс етл
П а л е н к е,
М е к с и к а
Фламиния Бартолины
0
Паленке, расположенный в сердце мекси-
канского штата Чьяпас, является одним из
важных поселений майя. Кульминация
развития города приходится на так называемый послед-
ний классический период (600-900 гг. н. э.), когда город
Лакм-Ха («Большая вода»; Паленке - его современное на-
звание) был цветущей столицей царства Бак Король Ханаб
Пакал II Великий (615—683 гг н. э.) и его сын Кан Балам II
(684-702 гг. н. э.) осуществили монументальную система-
тизацию города в том виде, в котором он предстает сего-
дня перед нами после проведенных в конце XVIII в. раско-
пок Сооружения, помещенные в естественную природную
среду, подчинены четким политико-идеологическим це-
лям прославления королевской власти посредством вну-
шительных каменных архитектурных строений.
Иероглифические надписи на главных памятниках со-
держат перечень властителей, утверждая тем самым
стремление династии узаконить свою власть посредством
письменного свидетельства. Гармония форм, стилистиче-
ская элегантность и богатство скульптурного декора, где
превалируют красные, голубые, охристые и зеленые тона,
остаются бесценными и уникальными характеристиками
этой династической архитектуры. Пилястры и стены хра-
ма надписей покрыты иероглифами, среди которых -
знаменитые династические списки. Это сооружение явля-
ется погребальным храмом короля Ханаба Пакала II, стро-
ить который он начал сам. Настоящий храм помещался на
высоте 24 м на вершине базамента, расположенного над
ступенчатой пирамидой. Она образована восемью постав-
ленными друг на друга платформами, постепенно сужаю-
щимися кверху. Южный фасад «рассечен» лестницей. Пять
входов, украшенных рельефными пилястрами, ведут в
первое большое помещение, второе же - разделено на
три части. На уровне пола начинается лестница, она ведет
в крипту, стены которой украшены гипсовыми рельефа-
ми, изображающими девять персонажей (возможно, это
майя). Здесь находится саркофаг Пакала Великого, орна-
ментированный по сторонам барельефами и накрытый
каменной плитой тонкой работы. На ней - самые знаме-
нитые и изученные рельефы майя: среди сплетения изоб-
разительных элементов, символизирующих вечный цикл
смерти и воскрешения, изображен король (с атрибутами
бога, его покровителя) в момент смерти. Он падает назад
в бездну, ведущую в Ксибалбу - Царство Мертвых, в то
время как из его утробы прорастает крестообразное Дре-
во Жизни. Обнаружение саркофага под полом крипты,
построенной в центре под базаментом пирамиды, обьяс-
предки - Девять Повелителей Ночи - из мифологии
нило назначение сооружения.
1295
С. 296-297.
Среди скал Съерра-Пуук
расположен Уксамалъ -
столица стиля майя-пуук
Внизу слева.
Пирамида Глашатая Истины
состоит из пяти храмов
разных периодов
296
Пирамида
Глашатая
V кем атуь, Мексик а
С. 296 внизу справа.
Четырехугольник Монахинь,
пример архитектуры
в стиле пуук,
находится перед Пирамидой
Глашатая Истины
С. 291 вверху.
Портал украшен
устрашающей маской,
представляющей элемент,
позаимствованный из стиля
ченес, распространенного
на севере Кампече
Ок. 1 О О О
Фламиния Бартолини
Уксмаль, расположенный на севере полуос-
трова Юкатан, является, пожалуй, самым
выдающимся памятником культуры майя в
стиле пуук на территории современных штатов Юкатан и
Кампече. Рельеф, где возвышенности не достигают десятка
метров, и исключительно благоприятные климатические
условия способствовали процветанию в этих районах ур-
банистических поселений. Для городов, расположенных на
территории Пуук, характерен высокий уровень художест-
венной и архитектурной культуры: сооружения отличают-
ся идеальной геометрической композицией, элегантно со-
четающейся с тщательно разработанным декором фасадов.
Четкий стиль последовательно прослеживается в высоких
фризах, орнаментике и скульптурах.
Остатки внушительных и утонченных каменных архи-
тектурных сооружений свидетельствуют о значимости и
великолепии Уксмаля классического периода (III—X вв.).
В рамках урбанистической схемы относительно свободно
размещены высокие платформы и сооружения, располо-
женные четырехугольником, как, например, гармоничный
Четырехугольник Монахинь, жилые строения из массив-
ных огромных блоков, такие как Дворец Правителя или от-
личающийся совершенными пропорциями Дом Черепах,
равно как и храмовые постройки.
С соседними, менее крупными, центрами город связыва-
ла дорога, берущая начало на востоке у Дворца Правителя.
Минуя Четуликс и Нохпат, она вела в город Кабах, где по-
стоянно пребывала «бабушка карлика», которой народные
предания приписывали возведение Большой Пирамиды,
или Пирамиды Глашатая Истины. Конструкция эллиптиче-
ской формы (85 х 50 м), построенная на остатках предыду-
щих строений за пять различных строительных фаз, пред-
ставляет собой неодинаковые ступы общей высотой 35 м,
помещенные одна на другую. Две крутые лестницы подни-
маются к двум святилищам, расположенным на разных
уровнях. Западная ведет к находящемуся на первом уровне
Храму IV, фасад которого поражает «пастью дракона». Ди-
намика восходящего ритма подчеркнута большими маска-
ми бога Чак, расположенными вдоль ступеней. Восточная
лестница ведет к верхнему Храму - Храму V.
297
Кастилло
Чичен-Ица,
jlЛексика
Мария Элоиза Карроцца
1000-1300
Вверху слева.
В верхнем храме пирамиды
Кастилло расположены
двойной коридор, вестибюль
и три входа, разделенные
колоннами
Вверху справа.
Задний коридор святилища
на вершине Кастилло
Слева.
Чак-Муул и красный Ягуар
(на заднем плане) - каменные
скульптуры, выполненные
в чистом стиле толтек
Внизу.
По четырем сторонам
взмывают вверх лестницы
С. 298-299 и 299 справа.
Величественные пропорции
пирамиды Кастилло
подчеркивает и
ее обособленное
местоположение.
Архитектура сооружения
демонстрирует элементы
стиля толтек
?98
I
Из девственных джунглей перед глазами
конкистадоров вырастают остатки Чи-
чен-Ицы, самого удивительного города
майя в южном Юкатане. Название города означает «коло-
дец Ицсв» и напоминает о «Ценоте», огромной естествен-
ной впадине-колодце, который майя считали входом в
подземный мир. Здесь свершались ритуалы жертвоприно-
шений: людей бросали живьем в темные воды Ценота, со-
провождая драгоценными дарами. Этническое происхож-
дение второй половины названия - «Ица» - загадочно:
появилось оно, вероятно, в 435 г.
Контакт с жителями южных «красных холмов» - с суб-
культурой пуук - относится к 750-900 гг, он сопровож-
дался необычайным культурным расцветом. Но в XIII в. го-
род неожиданно пал от руки воинственного Майяпана.
Комплекс представляет собой центральную площадь с се-
тью второстепенных сооружений, сообщающихся пере-
ходами (кальзадас).
К памятникам культуры стиля майя-щук относятся
элегантный ансамбль Лас-Монхас, круглая башня Ка-
ракол (Обсерватория) и платформа Черепов. В X в. в
Чичен-Ице появилась новая группа народностей - тол-
теки, сооружения которых наглядно иллюстрируют
смешение культуры майя с привнесенным ими стилем.
Так родилась архитектура майя-толтеко, где сооружения
располагались не на площадях, а на открытых прост-
ранствах.
Самым интересным из монументов нового стиля явля-
ется, пожалуй, Кастилло, или Храм Кукулкана. Он пред-
ставляет собой девятиступенчатую пирамиду, стоящую
на квадратном базаменте, сторона которого составляет
55 м. На вершине (высота 24 м) находится святилище.
К нему ведут четыре лестницы. Конструкция ясно отра-
жает космологические представления майя: сооружение
имеет уклон к востоку от магнетического севера. Соглас-
но религиозной традиции, ступеней - девять, как и в
Царстве Мертвых, ступенек - 365, что соответствует чис-
лу дней в году по солнечному календарю.
Балюстрады северной лестницы украшены характер-
ными каменными изображениями змей. На вершине на-
ходится верхний храм с двумя коридорами и помещени-
ем, барельефные орнаменты которого носят отпечаток
культуры майя. Вестибюль имеет три дверных проема,
разделенных змеевидными колоннами, и фальш-своды.
Здесь находятся маски бога Чак, выполненные в стиле
майя-пуук. Позади святилища - галерея с тремя открыты-
ми входами, сориентированными относительно сторон
света. В декоре балок и колонн преобладает изображение
Пернатого - типичный элемент иконографии толтек. На
северо-востоке от Кастилло находится Группа Тысячи
Колонн и Храм Воинов. На вершине Храма расположен
Чак-Муул - жертвенный алтарь в форме человеческой
фигуры.
1299
0 9 6 1
'Д'ворещ конгресса
Бразилиа, Бразилия
Гульельмо Новелли и Мария Верджелли
В 1957 г. в Бразилии было принято реше-
ние о строительстве новой столицы.
Город должен был вырасти на пустын-
ном Центральном плато в пределах штата Гояс и стать
не только синтезом новаторства современной архитекту-
ры, но и отражением политических и экономических ам-
биций страны. Архитектор Оскар Нимейер приступил к
предварительной разработке планов новой столицы. Он
был членом жюри конкурса планов городского строи-
тельства, и ему было поручено построить первые два зда-
ния: резиденцию губернатора и гостиницу для офици-
альных гостей.
Урбанистическая подготовка была осуществлена по
проекту Лучо Косты. Для регулирования обширных тер-
риторий Коста воспользовался двумя главными инстру-
ментами: с одной стороны - современной автодорож-
ной системой, с другой - инфраструктурой садов и
Бразилиа построена соответственно двум осям, одна
из которых слегка изогнута. Пересекаясь, они образуют
крест, смутно напоминающий зооморфные формы
(планиметрия привязана к форме птицы). Урбанисти-
ческий пейзаж гигантских пропорций функционирует
в рамках строгой и скульптурной архитектуры (мра-
морные элементы отполированы подобно костям до-
исторических животных), насыщенной семантической
значимостью.
Монументальная ось, вдоль которой высятся все госу-
дарственные здания, пересекается с осью, по которой
расположились жилые зоны столицы. На вершине нахо-
дится площадь Министерств, куда вы попадаете по широ-
кому проспекту, вдоль которого стоят 16 строений-
параллелепипедов. Здесь расположены два шедевра
Нимейера: здание Министерства иностранных дел, впе-
чатляюще отражающееся в зеркале воды, и Министерст-
С. 300 вверху слева.
Башни Дворца конгресса
доминируют над площадью
Трех Властей
Вверху справа.
У подножия башен
расположен один, из куполов
Дворца конгрессов - купол
Сената
Внизу.
Перевернутая полусфера -
«купол», помещенный
Нимейером над Палатой
депутатов
С. 300-301.
Стиль Нимейера -
контрасты волнообразных
поверхностей, наклонных
плоскостей и квадратов
каскадами. На оконечности монументальной оси лежит
площадь Трех Властей, названная так в честь трех подраз-
делений конституционной власти: власти карающей
(представленной «Дворцом Планалту», слева), власти
судебной (дворец Верховного суда - справа), власти зако-
нодательной (комплекс Национального конгресса, состо-
ящий из двух знаменитейших башен-близнецов, в основа-
нии которых стоит невысокое строение под двумя
полусферическими куполами: перевернутый купол соот-
ветствует Палате депутатов, обычный купол - Сенату).
Бразилиа представляет собой концентрат прекрасной
современной архитектоники, выраженной как в велико-
лепных зданиях, так и в памятниках современного
искусства. Среди них выделяются: великолепный собор из
бетона и стекла (работа Нимейера), отличающийся фор-
мой короны, и святилище Дон-Боско кубической формы
со стенами, украшенными синими витражами. В память о
тысячах первопроходцев-строителей в городе поставлен
памятник «Воители» работы Бруно Джорни. Другое произ-
ведение, гениальное по своей фантазии (работы Нимейе-
ра), - «Пломбал» - небольшой водоем весьма оригиналь-
ной формы.
Жилые зоны расположены согласно типологии больших
агломератов, позволяющей бесперебойно функционировать
ячейкам урбанистической ткани Подобная «разреженность»
отмечается и в построении фасадов. В Бразилиа все регули-
рует простота, поэтому огромный город сразу же становит-
ся понятным и простым.
301
Афстралия
и Океания
71 /Г °Рские в°ды вздымаются, достигая
/1/1 верхушек самых высоких эвкалиптов.
JLtJL Земля превращается в синюю необоз-
римую равнину. Лишь горные вершины выступают
над волнами. Но и они наконец исчезают. Мир стал
беспредельной гладью вод, и не осталось места, под-
ходящего для жизни Нуррумбунгуттия (духов мужчин
и женщин). Многие из них утонули, другие же оберну-
лись в воздушные вихри, которые вознесли их на небе-
са, где они стали звездами. Тогда те, кто был богами
Земли, стали богами небесными («Великий потоп», в
рассказах «Время сновидений» под редакцией М. Р. Бури
и А. Маганьино).
Длинным и сложным было становление туземных куль-
тур Австралии и Океании в доисторические и историчес-
кие времена. В течение по меньшей мере 40 тыс. лет про-
ходили процессы становления и развития народностей,
дифференциации культур и языков, образования поселе-
ний. В те далекие времена, 10 тыс. лет назад, когда охот-
ники-собиратели занимали западные территории Мела-
незии, Австралия была объединена с Тасманией и Новой
Гвинеей в бескрайние земли, известные под названием
платформы, или континента, Сахул.
От поколения к поколению австралийские аборигены
передавали в различных рассказах на множестве языков
память об исконных событиях, черпая из богатых и
многообразных по форме первоисточников - сказок и
легенд. Повествование обращается к мифическому пе-
риоду, когда времени не существовало, когда в различ-
ные эпохи появились мифические существа «Времени
Сновидений», происходившие с небес, из земли, из не-
ведомого. Создатели «первых людей - мужчин и жен-
щин» обитали в местах, завещанных им предками, под
покровительством особых божеств (А Маганьино). Не-
разрывная связь объединяла человека и землю, на кото-
рой он был рожден. На этой земле человек распознавал
различные элементы пейзажа. Они хранили дух и отра-
жали трансформации («мифические следы») существ-
прародителей.
В «Дорогах песен» аборигенов воссоздавался цикл со-
творения, когда «Люди Древних Времен пересекали весь
мир с песнями: пели реки, горные цепи, песчаные дюны.
Отправляясь на охоту, питаясь и занимаясь любовью, тан-
цуя, убивая - на каждом этапе пути они оставляли след
музыки» (Б. Четуин, «Дороги песен»).
На австралийской территории обитали сотни племен
аборигенов, развивших необыкновенные способности
адаптации в близком сосуществовании с природой, оду-
шевленной необыкновенными первобытными феномена-
ми, когда в начале XVI в. голландские экспедиции достиг-
ли берегов континента, который вскоре был покинут.
В прорыве с запада в сторону Индии Магеллан пересек
бушующие воды пролива, разделяющего Атлантику и
новое Море Сур, которое испанец Бальбоа десятилетием
ранее назвал Тихим морем (поскольку тихими были без-
брежные океанские воды), достигнув «Островов пиратов»
(Марианских островов). Многие экспедиции, бороздив-
шие безграничные тихоокеанские просторы, были поко-
рены красотой и богатством Южного моря, а один из
летописцев отмечал, что «необозримая ширь Тихого оке-
ана непостижима для человеческого ума».
Фантазии и миражи поддерживаются сложностью ори-
ентирования в бесконечном одиночестве и водной без-
брежности, среди множества отмеченных на карте или же
еще неизвестных островов, появляющихся внезапно или,
напротив, неохотно обнаруживающихся. Остаются лишь
предположения: это «Блуждающие острова» географичес-
ких карт Южного моря XVIII в. Опасные и изнуряющие
плавания в поисках бескрайних мифических земель Тер-
ра Аустралиус, само существование которых подвергалось
сомнениям, многократно предпринимали мужественные
мореплаватели и мечтатели, эмиссары великих европей-
ских держав, интересы которых живо поддерживались за-
хватническими и коммерческими стремлениями и идея-
ми приобщения дикарей к цивилизации.
Систематические исследования и прекрасные карты,
составленные в XVIII в. Джеймсом Куком в ходе трех его
плаваний, изменили сложившиеся идиллические пред-
4
3021
ставления о мифической земле и народах Южного моря.
Появились географические знания, запечатленные в живо-
писных работах художников, оказавшихся участниками
«более чем странных и романтических приключений».
Уже лишенные экзотической ирреальности тихоокеан-
ские острова (особенно полинезийские) стали объектом
научных исследований и вошли в историческую эпопею
относительно медленной, но все же кровопролитной, ко-
лонизации, которую дополнял процесс евангелизации.
Оставлен миф о просветительстве - bon sauvage. В тече-
ние XIX в. оккупация принимает репрессивные формы, и
жизненные обычаи туземного населения меняются в ин-
тересах новых белых поселенцев. Иллюзорная безлюд-
ность поставила Австралию вне земного рая, затерянного
в Тихом океане. Никто не проникал в глубь этих негосте-
приимных земель. Кук обследовал восточное побережье
и отдал эти земли как необитаемые во владение Брита-
нии, в то же время отметив недружелюбие местных наро-
дов. Еще до середины XIX в. тысячи галер подошли к ав-
стралийским территориям для их колонизации.
Очарование Южных морей оживает в ослепляющей и
невыносимой красоте первых опытов художников и ли-
тераторов, но «...достаточно, чтобы возникло «ничто», и
сон рассеивается, превращается в свою противополож-
ность, в кошмар. Рай становится адом, спокойное уедине-
ние - ужасающей пучиной». Мелвилл пишет о неожидан-
ности происходящего, «как в волшебных садах из сказок
фей» (М. Дини, «Острова Эдема»).
Если было бы возможно изменить ход истории, воскре-
сить предков и вернуть их под жаркие лучи солнца,
развернуть парусник капитана Кука от вод Большого Барь-
ерного рифа, простирающегося вдоль берегов Новой Гол-
ландии, где виднеются гигантские белые бетонные паруса
в Сиднейском заливе, продолжала бы свою песню та зем-
ля, на которую легко опирается новая архитектура, подоб-
ная огромному разрезанному на дольки фрукту? Относил-
ся ли уважительно великий путешественник к genius loci и
сохранял ли веру в обещания не оккупировать никаких
территорий без согласия их обитателей?
Господство окружающей среды, которое приписывает-
ся, с одной стороны, магической силе стихов песен, с
другой - жестокому нраву завоевателей, сегодня, кажется,
связано с естественной привлекательной пластикой объ-
емов Королевской Оперы, которая сохраняет первобыт-
ное очарование в оболочках («неподвижных полостях»)
«раковин».
Еще до наших дней, до колониальных времен, когда
не было прочных зданий, существовали конструкции, со-
оруженные племенами австралийских аборигенов, по сути
своей являвшиеся переосмыслением пейзажа. Вновь всту-
пает в силу миф: природные формы являются творением
животных-прародителей; изгиб ползущей мифической
змеи остановился в потоках воды излучины реки; покро-
вительство территориальной геоморфологии и ее симво-
лика укореняют племя на территории, где оно в состоянии
«периодически находить тропы, колодцы с водой, богатые
дичью места», не нарушая границ и избегая споров (Э. Гу-
идони, «Первобытная архитектура»).
Высокая коническая крыша, увенчанная верхушкой, со-
оружение в плане округлое, с центральной пилястрой:
«большая хижина» Новой Каледонии доминирует над де-
ревней и является неизменным символом власти вождя и
единства клана, который его сообща и возвел. Это - «дом
людей», но теперь уже в смысле общественного здания.
Двери открываются на деревенскую площадь, где прохо-
дит коллективная жизнь и где устраивают праздники. По
сторонам располагаются дома, где живут семьи.
«Изогнутые структуры, напоминающие хижины, по-
строенные из панелей и деревянных сводов: оболочки
архаичного вида...» (Р. Пьяно)
Комплекс, полностью повторяющий поселения кана-
ков, расположен среди пышной девственной раститель-
ности на высоком мысе на востоке от Нумеи. Универ-
сальность исходит здесь из вдохновения еще живущими
традициями. Спор ведется между идентичностью и само-
стоятельностью архитектурного произведения, между
изысканным содержанием и природной недолговечнос-
тью материалов.
Слева.
Конструкции Культурного
центра Ж -М. Тжибао
высятся над естественным	Справа.
природным парком	Вырастающие одна
в Новой Каледонии	за другой, «раковины»
ясно вырисовываются
на Беннелонг Пойнт
к югу от порта Сиднея

:зоз
С. 304-305.
Архитектура здания Оперы,
явившаяся источником
вдохновения
не для одного поколения,
отождествляется
с образом Сиднея
уже более 40 лет
С. 304 внизу.
Вид сверху еще более
выявляет приближенность
своеобразной структуры
здания Оперы
к природным формам
С. 305 вверху слева.
«Раковины» над зданием
Оперы, достигают 54,6 м
Вверху справа.
Пластика внешних стен
«играет», создавая
переменчивые эффекты
Внизу.
Партер малого зала,
находящегося на основном
уровне здания, раскрывается
перед светящейся сценой,
окруженной балконами
3041
СП
OS
Здание Оперы
Гульельмо Новелли
<3\
«А
OS
1957 г. датский архитектор Перн Утзон
выиграл международный конкурс на
строительство нового здания Оперы в
Сиднее. Великолепное местоположение и абсолютная
свобода, предоставленная архитекторам, давали возмож-
ность всем участникам конкурса проявить себя с лучшей
стороны. Проект молодого и многообещающего архитек-
тора, представившего простые, но поэтичные чертежи,
покорил с самого начала внешним силуэтом здания ред-
кой красоты, напоминающим группу пришвартованных
парусников. Строительные работы начались в 1959 г. Од-
нако серьезные административные проблемы вынудили
Утзона отказаться от работы, поэтому в 1973 г. спорный
проект довели до конца другие архитекторы. Поразитель-
ное здание основывается на, казалось бы, простой, но в то
же время логичной идее датского зодчего, весьма отда-
ленной от строгости современных проектировщиков.
Конструкции, напоминающие раковины, являются про-
изводными формами от расчленения одной единствен-
ной геометрической фигуры - виртуальной сферы диа-
метром 75 м. Главными вдохновителями Утзона в этом
проекте, как и в его архитектуре в целом, были естествен-
ные природные формы и структуры (разбивающиеся о
берег волны, клюв чайки, спинной плавник акулы). Пото-
лок двух главных залов и ресторана сформирован из трех
основных элементов: главные, боковые и вентиляцион-
ные «раковины». Отличие каждой из «створок раковин»
зависит от функции помещения, которое она накрывает.
Эта конструкция, в свою очередь, состоит из симметрич-
ных половин, расположенных соответственно централь-
ной оси зала. Каждая половина сформирована специаль-
ными ребрами свода из бетона, расположенными подоб-
но вееру, начиная от основания.
Поперечная секция покрытия состоит из стрельчатых
арок разной высоты, самая высокая из которых - 54,6 м.
Вследствие возникает утонченная игра противопоставля-
ющихся и уравновешивающихся сводов.
Эта идея увлекла целое поколение архитекторов, экспе-
риментирующих на новых структурных возможностях
бетона, ставшего символом обновления современной
архитектуры. Покрытие, освобожденное от фактуры мате-
риала, из которого оно построено, открывает возможнос-
ти независимо моделировать как интерьер, так и внешний
облик здания. При этом сооружение предстает скульпту-
рой, которую можно рассматривать с любой точки. Ше-
девр Утзона рожден фантазиями и мечтами, талантом
архитектора манипулировать экспрессией форм. Декор
неотделим от конструкции, и орнаментика напрямую уча-
ствует в узкозаданных пространствах В результате - пе-
ред нами самобытная архитектура, узнаваемая в ее необы-
чайной прозрачности, созданная окнами без стен и
технологически открытыми конструкциями. В этой связи
Утзон утверждал: «Вспомните готический собор: он похож
на то, о чем думал я. Солнце, свет и облака творят живое.
От этого невозможно устать». К сожалению, от удивитель-
ного и спорного проекта удалось сохранить лишь некото-
рые элементы: «паруса» и цоколь. Но, несмотря на подоб-
ные превратности, как бы то ни было - здание Оперы
стало символом Сиднея, способствуя развитию города в
международном контексте.
1305
Здание
Оперы
3061
С. 306 вверху.
Подъемные краны плеса
окружают «костяк» здания:
фотография 60-х гг.,
запечатлевшая
завершающую фазу
строительства
здания Оперы
В центре слева.
Вид сбоку иллюстрирует
основную идею Утзона.
Основные, внешние фунда-
менты реализованного проек-
та сохранены, но на ориги-
нальном рисунке видно, что
они лишь частично открыты
Внизу.
Волшебный проект Утзона
в конце 50-х гг. был
ультрасовременным,
да и в наши дни это здание
имеет облик архитектурного
произведения, идущего
впереди времени
С. 306-307.
Длинный изгиб моста Харбор
будто преклоняется
перед элегантными
«парусами» здания Оперы,
развернутыми на восток
навстречу океану
1307
Кулъ тпургсым
JK.-KL. Тжибао
Нумеа,
Новая Каледония
Тфлътмо Новелли
Благодаря своей изолированности Новая
Каледония сумела сохранить древний дух
и народные традиции, равно как и возвы-
шенную природную самобытность. Франция финансиро-
вала строительство Культурного центра Жана-Марии
Тжибао, названного в честь местного лидера движения за
независимость, убитого в 1989 г. Одной из задач этого
комплекса было увековечить память о местных жителях,
канаках - единственных народах, населявших стран}- до
появления здесь миссионеров. Изысканный проект Ренцо
Пьяно, помещенный в контекст бело-розовых пляжей,
сине-бирюзовых лагун и пиниевых лесов, был навеян тра-
диционной меланезийской архитектурой. Комплекс, рас-
положенный в 12 км от столицы Нумеи, на мысе среди
природного парка, объединяет десять «хижин» разной
высоты (от 20 до 28 м), посвященных искусству и жизне-
деятельности коренного населения. Здания, занимающие
территорию 3500 м2, хранят национальное наследие ле-
генд и преданий, произведения современной литературы,
предметы быта и декоративно-прикладного искусства.
Часть комплекса предназначена для постоянных и
временных экспозиций, другие же помещения - для ад-
министрации, библиотек и конференц-залов, в которых
проходят национальные танцевальные и музыкальные
представления. Но музыка живет здесь повсюду, не только
вдоль «оси» комплекса - дороги, соединяющей все его со-
оружения. Легкость и кажущаяся ненадежность местной
архитектуры отражена в новых структурах яйцевидных
«скорлупок», построенных из дерева, стали и стекла и рас-
положенных в соответствии с социальной структурой ка-
ледонских деревень. Но, кроме того, эти конструктивные
элементы призваны фильтровать солнечный свет и защи-
щать строения от частых здесь ветров - ализеев.
С. 308-309.
Здания Культурного центра
Ж.-М. Тжибао, построенные
в основном из дерева, являют
собой необыкновенные
творения рук человеческих,
помещенных в живое тело
природы
С. 308 внизу.
Конструкции Ренцо Пьяно,
вырастающие
над девственными лесами
этого острова в Тихом
океане, более всего
напоминают хижины Новой
Каледонии, особенно с моря
Вверху.
Вечерняя подсветка
превращает Культурный
центр Ж-М. Тжибао
в сказочную страну,
где сам свет и конструкции
играют активную роль
в необыкновенных
превращениях.
Более высокая часть
сооружений повернута
кморю, чтобы
противостоять ветрам
Внизу справа.
Набросок Ренцо Пьяно
схематически представляет
отправные точки концепции
проекта, намечая рисунок
самих «хижин», пересечение
вертикалей и горизонталей,
характерных для строений
2 0 0 0
С. 310-311.
Внешняя хрупкость <-хижин»
Культурного центра
Ж.-М. Тжибао обманчива.
Прочные и гибкие
деревянные строения,
как и их традиционные
прототипы, всегда идеально
проявляли себя в сложных
и непредсказуемых местных
климатических условиях
Внизу.
Священные скульптуры
канаков, коренных народов
Новой Каледонии
С. 311 вверху.
Простота, наполненная
символическим смыслом:
простая деталь
структурной «ткани»
напрямую переплетается
с окружающей природой,
с материалами
и их преобразованием в угоду
творениям человека
В центре.
Металлические детали
между «скорлупками»
и деревянным костяком
обеспечивают прочность
.мчяак
3101
С. 312-313.
Воды океана и девственная
природа окрестностей
Нумеа, столицы Новой
Каледонии, составляют
великолепное обрамление
Культурному центру
Ж.-М. Тжибао. Линия
различных по высоте зданий
(от 20 до 28 м) строится
соответственно социальной
схеме, присущей
планиметрии традиционных
деревень канаков, народа,
доминирующего на острове
Кулътурпъгй центр
JK.-JML. Тжибао
Конструкция «хижин» представляет собой два слоя де-
ревянных «костяков», соединенных между собой систе-
мой стальных креплений. Эти сооружения вооплощают
новую технологическую версию традиционных хижин
конической формы и высятся над девственной раститель-
ностью, преобразуя линию горизонта, сохраняя при этом
неизменной гармонию естественной природы. Благодаря
деликатной работе Ренцо Пьяно был создан культурный
центр, благородные задачи которого состояли в сохране-
нии истории и красоты этих мест. Принципиальным
вдохновителем каждого удачного архитектурного проек-
та всегда является определенность своеобразия контекста,
в который он помещен. Центр Ж.-М. Тжибао являет нам
чарующий образ, поскольку его поэтика составляет звено
в цепи, объединившей местные традиции и современ-
ность. Кроме того, этот комплекс - пример новейших
идей и технологий, поставленных на службу сохранения
памяти и культуры народов.
!311


Указатель
II Вселенский Собор Ватикана 72
А
Абд эль-Малик, халиф 185
Абу-Симбел 156
- храмы 156-161
Августа, эпоха 147
Австралия 11,302-304
Австрия 60
Агра 219
- Тадж-Махал 218-223
Агриппа, Марк Випсаний 24
Адвентус, епископ 47
Адриан 24,27,168
Адриана, эпоха 168
Азия 11,168-169,200
Азорские острова 249
Азуки, император 210
Аквилея,31
Акций, мыс 147
Алевиз Новый 38,40
Александр VII Кидал I, папа 68,73
Александр Великий 147,168,170,173
Александра Датская 107
Александрия Египетская 8,31-32,147,164
- Библиотека 147,164-167
-Маяк 8
-	Планетарий 165
Алигьери, Данте 57
Альгамбра, Гранада 11,58-63
-	Дворец Карла V 58
Алькатрац 270
Альмерико, Паоло 74
Аманат-Хан, художник 221
Аменхотеп III154
-	храм 152
Америка 11
Амона, храм 152,154
Амр Ибн аль-Ас 147
Амфитеатр Флавиев
at. Колизей
Англия 16-17,256
Антипатр Сидонский 8
Антоний Пий 27
Антоний 147
Анфиний из Трал, зодчий 181
Аравия 169,178
Арджуманд Бану Багам 218
Ардуэн Мансар, Жюль 78,85
Арийя Локешвара, капелла 209
Аристарх Самосский, астроном 164
Аристотель 164
Армянский, Григорий 76
Артаксеркс 1170,173
Артаксеркс III Очо 170
Артемида 8
Архимед 24-25
Асуан 159-160,164,166
Асуанская декларация 164
Асуанская плотина 159-160
Ататюрк, Кемаль 183
Атлантический океан 288
Атон, бог солнца 151
Аттика 22
Афганистан 221
Афины 21,23,173
- Акрополь 21-22
-Парфенон 21-23
Африка, И, 147,168
Ахеменидов, империя 171
Б
Бабич, Жигмонд 94
Бадалин, гора 177
Балфинч, Чарльз 250
Бальбоа 302
Бангкок И, 224,227
- Ват Пра Кео И, 224,227-228
- Королевский дворец 11,224-228
Банко, Нанни ди 65
Барановский, Петр 76
Барма 76
Барселона И, 96
- Награда Фамилия 11,96-101
Бартольди, Фредерик-Огюст,
скульптор 255.257
Баскапе, Руджеро 74
Бауди-и-Корнет, Антонио 96,99-100
Баухаус, Дессау 110-111
Башни дворца Конгресса 289
Беа Ран 249,266
Бейерманн Страусс, Джозеф 268,271-272
Бенедикт XIV, папа 27
Берлин И, 110,118,128-130,
138-139,281
- Музей еврейской культуры 138-139
- Немецкий Исторический музей 118
-Рейхстаг И, 128-132
Бернини Джан Лоренцо, 56,68,73,83
Берри, ДжонУолф 108
Бильбао 11,122-125,281
- Музей Гуггенхейма 11,122-127
Бланка Кастильская 53
Богемия 95
Бодхисатва Авалокитешвара 207
Большой сфинкс, пирамида 149-151
Большой Ягуар 293
Бон, Джираламо 92
Бонапарт, Наполеон 76,84,146,149
Бонифаций IV 25
Бонифаций VIII, папа 25
Бонн 129
Боннар, Пьер 103
Босфор, побережье 169,180
Бразилиа 289,300-301
-Дворец конгресса 300-301
-	Святилище Дона Боско 301
-	Собор 301
Бразилия 289,300
Браманте, Донато 69
Бранкузи, Константин 113
Бранштейн, Иоган-Фридрих 87
Бредли, Пег 284
«Бриз Солей» 284-287
Брумиди, Константин 252
Брунеллески, Филиппо 65
Бугеро, Вильям 103
Будды, статуя 188-189
Буонарроти, Микеланджело 69,73
Бурже 47
-	Собор 47
Буржуа, Луиза 122
Буркхардт, И. Л. 160,178
В
Вавилон 8,171
Вавилонская стена 8
Вазари, Джорджо 65,66
Валадиер, Джузеппе 27,73
Валенсия 133,135,137
-	Город Искусства и Науки 132-137
-	Дворец Искусств 133
-Дельфинарий 135
-	Музей естественных наук
«Принц Филиппе», 133
-	Музей Науки и Техники 135,137
-	Музей океанографии 135
-	Планетарий 137
Ван Ален, Уильям, архитектор 258
Василий Проклятый 76
Ват Пра Кео, храм 224
Вашингтон 248-250,252
-	Капитолий 250-253
Веймар НО
Великих Моголов, эпоха 219-220
Великобритания 18,106,142
Великорецкий, Николай 76
Вена 94
Венгрия 60,92,95
Венеция 11,31-32,281
-	Дворец дожей 32
-	Риалто 31
-	Собор Св. Марка И, 30-35
-	Статуя Св. Марка 31
Вентура, Агостино ди 54
Вентура Аньоло ди 54
Веракруц, государство 288
Верона 74
-	Романский театр 74
Версаль, Париж 78-85,87
-	Королевская опера 84
Веспасиан 27
Византия 169
Визентини, Антонио 34
Виллар, Франциско дель 96
Висконсин 274
Виченца 74
-	Ротонда 74-75
Ворота Божественного Военного
Гения 193
Ворота Высшей Гармони 192
Востогов, Иоанн 76
Врата Ксеркса 173
Всемирная выставка (1889) 102
Вульф Берри, Джон 107-108
Вюйяр, Эдуар 103
Г
Габриэль, Жак-Анж 79,81,84
Гайдн, Франц Йозеф 94
Галикарнас 8
-	Мавзолей 8
Ганг 168
Гансу 176
Гарнье, Шарль 103
Гауди-и-Корнет, Антонио 96,99-101
Гватемала 288,293
Гелиос 8,27
Гендроп, Поль 288
Герардеска, Александре делла 36
Германия 17,83,110,128-130,139
Геродот 8,151
Гибер, Никола 50
Гиза 8,11,147,149-150
-	Пирамида Микерина 11,147,149-151
-	Пирамида Хеопса 11,149-150
-	Пирамида Хефрена 11,149-151
-	Пирамиды 149
-Сфинкс 147,149-151
Гиннома, долина 185
Гипостильный зал 154
Гоби, пустыня 176
Годунов, Борис 40
«Голубая мечеть» 183
Голубая река 240
Гондурас 288-289
Гонконг 231
-	Башня «Бэнк оф Чайна» 231
Гонорий 27
Гор, бог 151
Гоффред ди Монмауг 18
Гояс 300
Гранада 11,58
-Альгамбра 11, 58-63
-	Башня Комарес 58,61
-	Дворец Карла V 58,60
-	Дворец Комарес 60
-	Дворец Хенералифе 60
-	Львиный дворец 58,60
-	Мавританский дворец 58
-	Миртовый дворик 58
-	Сторожевая башня 58
Греция 16,21,168
Гропиус, Вальтер 110-111,118
Грэхем, Брюс, архитектор 274
Гуггенхейм, Соломон Р. 281,283
Гунадхарма, зодчий 189
Гуно, Шарль 103
Гур-и-Эмир, Тимур, полководец 200
Гучгенхейм 11
д
Даитеншукаку, башня 210
Далай-лама 207
Дарий! 170-171,173-174
Дворец Высшей Гармонии 194,199
Дворец Полной Гармонии 194-195
Дворец Согласия 197
Дворец Сохранения Гармонии 194
Деметрий Полиоркет 22
Дессау ПО
-	Баухаус 110-111
Джамуна, река 219
Джанг Ху 198
Джеви, Бруно 16, 248,250,258,266,281
Джехри, Франк 0.122
Джефферсон, Томас 250
Джованни из Сполето 57
Джонс, сэр Горас 108
Джорни, Бруно 301
Джотто 65,69
Джуккари, Федерико 65—66
Дзев Бруно 266,281
Дзуккаи, Федерико 65—66
Диоклетиан 32
Дионе, Кассий 24
Домициан 24
Дон-Боско, святилище 301
Дориньи, Луи 74
Дорога Мертвых 289-291
Древний Египет 146-147,149
Дрепан, монастырь 207
Дройсен, Иоганн Гюстав 168
Дубай 169
Дунай 174
Дусит Маха Прасад 225-227
Дуччо ди Буонинсенья 56-57
Дюма младший, Александр 103
Дюфи, Рауль 103
Е
Евклид 164
Европа, И, 16-18,87,92,105,168
Египет 8,11,68,146-147,149,153,
156-157,164,168,221,289
Екатерина II40
Елизавета 187
Елизавета II108
Ж
Жувене, Жан 85
3
Зал Высшей Гармонии 169
Зал Западных Аудиенций 209
Зал зеркал 173
Зал Скульптуры 252
Зал Сотни Колонн 170,173
Зевс 8
Золотой дом Нерона 27
Золотые Ворота, пролив 268
Зороастр 200
И
Ибн аль-Джаджаб 58
Ибн Замрак 62
Иван 11138,39,40
Иван ГУ Грозный 40,76,77
Иво, епископ 48
Иерусалим 11,69,76,169,185
- Купол Скалы 11,169,185-187
-Стена Плача 185
314'
Изабелла Кастильская 58
Израиль 185
Икеда Терумаса, генерал 210
Иктин 21
Императорский сад Йухуайуань 193
Инд 168
Индиана 274
Индия 168,174,219
Индонезия 189
Иоанн XXIII72
Иоанн Крисостомо 181
Иоанн XXIII, папа 72
Иордан 50
Иордания 178
Иппарх Никейский 164
Иран 170,213
Ирвинг, Ф., архитектор 271
Исидор из Милета, зодчий 181
Исидор Младший 181
Испания 58,66,78,96,122,133,137
Истасп 174
Исфахан 168,170,213
- Мечеть Имама 213-217
Й
Йонг Ли 192-193
Йонг Минг Пей, архитектор 231
К
Кабах 297
Каганович, Лазарь 76
Казаков, Матвей 40
Казан 76-77
Каир 149
Кайли, Дэн 286
Калатрава, Сантьяго,
архитектор 132-133,135,285-286
Калигула 68
Калифорния 122
Калликрат 21
Камбио, Арнольфо ди 65
Кампече 297
Кан Балам II295
Канова 73
Капеллар, Кристоп, архитектор 164,167
Каракалла 24
Каракол, башня 299
Карл XII Шведский 87
Карнакский храм 153
Каррара 244
Карфаген 147
Кассий Дионе 24
Кастаньо, Андреа дель 65-66
Кастилья 53,58
Кауфманн, Эдгар 266
Кашан 185,187
Кеду, долина 188
Кехлер, Дэвид, архитектор 284
Кецалькоатль, бог 291
Кирчофф, Поль 288
Китай 168,177,193,207,221,231,240
- Великая стена 176-177
Кларк, Эдвард 250
Клемент ХШ, папа 73
Клеопатра 147,164
Колмар 255
Колосс Родосский 8
Колосс (статуя Нерона) 26
Колумб, Христофор 248-249
Комната Медитации 209
Константин, император 69,169
Константин II, император 181
Константинополь 31-32,169,181
Контарини, Доменик 31
Кордова 58
Корнуолл 108
Королевская опера 303-304
Королевский дворец
(Чеди Ват Пра Кео) 11
Кортес, Эрнан 288
Коста Лучо, архитектор 289,300
Коста-Рика 288
Котте, Роберт де 85
Крайслер, Уолтер Перси 258,262
Красная гора Марпо Ри 206-207
Красный Дворец 208
Крисостомо, Иоанн 181
Кроуфорд, Томас 250
Ксеркс 1170-173
Куала-Лумпур 236,274
-	Башни «Петронас» 236-239,274
-	Городской Центр 236
Куббет-эс-Сахра, 185
Кук, Джеймс 302-303
Кулалонгкорн 227
Купель, Антуан 85
Курто, Сильвио 146
Кух-и Рахмат 170
Л
Лабулайе, Эдуард де 255
Л’Анфан, Пьер Шарль 250
Лакм-Ха, город 295
Ландо ди Пьетро 54
Лафайет, маркиз 255
ЛеДюк, Виоллет48
Ле Руа, Филибер 78
Леблон, Жан-Батист Александр 87
Лев X, папа 69
Лево, Луи 78
Ленинград 88
Ленотр, Андре 78,81,87
Летроуб, Бенджамин Генри 250
Либескинд, Даниэль 138,139
Ливия 147
Лигорио, Пирро 69
Ллойд Райт, Фрэнк 248-249,266—267,
280-281
Лондон 22,63,106-107,142
-	Башня «Свисс Ре» 142-145
-	Лондон-бридж 106,
-	Собор Святого Павла 63
-	Тауэр 106
-	Тауэр-Бридж 106-109
-	Темза 106,108
Луизиана 277,279
Луи-Филипп 81
Луксор 153-154
-	Карнакский храм 152-155
-	Святилище Амона 152-154
-	Святилище Монту 152-153
-	Святилище Мут 152-154
-	Храм Аменхотепа 152
-	Храм Луксора 154
-	Храм Рамсеса III152
-	Храм Хонсу 153-154
Лхаса, город 207
-	Потала 206-209
Людовик IX Святой 53
Людовик XI Французский 53
Людовик XIII78—79,81
Людовик XIV 78,81,83-85
Людовик XV 79,81
Людовик Филипп Орлеанский 81
М
Маганца, Алессандр 74
Магеллан Фердинанд 302
Мадерно, Карл 68,73
Маитани, Лоренцо 54
Майано, Бенедетто да 65
Майяпан 299
Майя-пуук, стиль 299
Македония 168,174
Малайзия 236,274
МакЛиндон, Ден Джеральд 277
Малого храма, интерьер 161
Манетоне 146
Мансар, Жюль Ардуэн 78,85
Маньчжу 194
Марианские острова 302
Мария Антуанетта Австрийская 84
Мария-Луиза Австрийская 84
Мария-Тереза Испанская 78
Мария Терезия Габсбург 95
Марк Випсаний Агриппа 24
Марпо Ри
см. Красная гора
Марс 24
Марси, братья 79,81
Мартинелли, Антон Эрхард 92
Мевилл, Герман 303
Мекка 213-214,223
Мексика 288-290,295,297-298
Мексиканский залив 288
Меланезия 302
Менам Хао, река 224
Менг Тянь, генерал 177
Менту, храм 152
Ментухотеп III153
Мердахт 171
Меркурий, бог 258
Меру, гора 188-189
Месонье, Эрнест 103
Месопотамия 11,178,289
Мехико 290
Микеланджело Буанаротти 69,72,73
Микерина, пирамида 149,151
Милан 16
Миланский эдикт 16
Милдорфер, Йозеф Иоган 94
Милуоки 284,286
-	Институт искусств 284
-	Музей искусств 249,284-287
Мин, династия 193
Мин, эпоха 177
Михраб 223
Мичиган, озеро 274,284,286
Монгкут 227
Монгольфьер 79,81
Монмаут, Гофред ди
(«История королей Британии») 18
Мопассан, Ги де 103
Моррис Хант, Ричард 255
Моррисон, Гертруда К., архитектор 271
Москва 38,40,76,
-	Арсенальная башня 39,
-	Архангельский собор 38,40,42
-	Башня Василия Ермолина 39
-	Беклемишевская башня 39
-	Благовещенский собор 39-40
-	Большой Кремлевский дворец 38,40
-	Боровицкая башня 39
-	Грановитая палата 40,42-43
-	Дворец патриарха 40
-	Дворец съездов 40
-	Здание Сената 40
-	Колокольня «Иван Великий» 39-40
-	Константино-Еленинская башня 39
-	Красная площадь
-	Кремлевские куранты 38
-	Кремль 39
-	Никольская башня 39
-	Памятник Минину и Пожарскому 77
-	Патриаршие палаты 40
-	Соборная площадь 39,40
-	Спасская (Фроловская) башня 38-39
-	Теремной дворец 40-43
-	Троицкая башня 39
-	Успенский собор 40
-	Храм Василия Блаженного
(Покровский собор, что на рву) 76,77
Москва, река 38
Мохаммед Рашид Аль Мактоум 244
Мукой, Реньо де, епископ 47
Мумтазабад 222
Мусин 54
Мут, храм 152,154
Мухамед Рашид Аль-Мактоум, шейх 244
Мухаммад 158
Мухаммад II60
Мухаммад IV 58
Мухаммад V 58
Мухаммед 185,223
Н
Набатейское царство 178
Наньцзинь 192
Наполеон 146,149
Наполеон 184
Насер, озеро 159-160
Нервион, река 122
Нерон 26-27,68,86
Нефертари 157,160-161
Ника 181
Никарагуа 288
Николай II39-40
Николай V, папа 69
Никон 40
Нил 146,149,153,156,160
Нимейер, Оскар, архитектор 289,300-301
Новая Гвинея 302
Новая Каледония 303,308-311
Новый Орлеан 277
-	Стадион в Луизиане 277-279
Норберг-Шульц, Кристиан, историк 17,
146
Нохпат 297
Нубия 146,156,160
Нумеа 303,308-309,311
-	Культурный центр
Ж.-М. Тжибао 303,308-311
Нумидия 147
Нью-Йорк И, 102,248-249,255,258,
262, 264, 274,280-281
-	Банк «Манхеттен» 258
-	Башни-близнецы 274
-	Здание «Крайслер» 11,102,249,
258-261,262
-	Манхеттен 249,262
-	Музей Гуггенхейма 11,249,280-283
-	статуя Свободы 249,255-257
-	Центральный парк 248
-	Эмпайр-стейт-билдинг 249,258,
262-265
О
Объединенные Арабские Эмираты 244
-	«Бурдж аль-Араб», отель 169,244-247
Океания 11,302
Октавиан Август 24,147
Оливето, гора 185
Олимп 8
Омар ибн аль-Хаттаб, халиф 185
Осака 210,232
-	Аэропорт Кансаи 232-235
Осирис, бог 157
Охиопайл 266
-	Дом на каскаде 266—267
П
Павел III69
Павел V 73
Павел VI, папа 72 73
Павильон Квадраччи 284
Пакал Великий 294
Паленке 289,294-295
-	Пирамида (Храм) Надписей 295-296
Палестина 168
Палладио 250
Палладио, Андреа 74-75
Паллайоло, Антонио дель 73
1315
Пантеон 24-26
Париж 17,47,78,102-103,105,112-113,
115,117,119,255,257
-Версаль 78-85,87.92
-	Всемирная выставка 257
-	Квартал Бобур 117
-Лувр 118-119,147
-	Нотр-Дам де Пари
(Собор Парижской Богоматери) 46-53,
115.122
-	Пирамида Лувра 118-119
-	Центр Жоржа Помпиду 17,112-117
-	Эйфелева башня 102-105
Парки Версаля 79
Партичако, Юстинианн 31
Пасаргада 171
Пей, Йонг Минг 118-119,231
Пекин 169,193
-	Запретный город 169,192-199
Пелли, Цезарь (Чезар) 236,239
Пенсильвания 249,266
Перикл 17,21
Персеполь 168,170-175
Персико, Луиджи 250
Персия 168,171
Перуцци, Балдассар 56,69
Петан 293
Петр I Великий 87
Петра 178
-	Эль-Хазна 178-179
Пиза 36
-	Баптистерий 36
-	Кампосанто 36
-	Собор 36
-	Площадь Чудес 36-37
-	Колокольня 36
Пизано, Андреа 65
Пизано, Бонано 36
Пизано, Джовани 54
Пизано, Никола 54,5'
Пизано, ТЬммазо 36
Пизанская башня 36
Пизанский собор 36
Пий II, папа 57
Пий III, папа 69
Пий, Антоний 27
Пикколомини, Франческо Тадескини,
кардинал 56
Пинтуриккьо
(Бернардино ди Бетто ди Бьяджо) 56
Пирамида Кастилло 289
Пирамиды Гизы 8,11
Питгсбург 266
Площадь Трех Властей 301
Плутарх 147,173
Полтава 87-88
Помпеи 147
-	Дом Менандра 14-7
Помпей Великий 147
Помпиду, Жорж 113
Помсокрет, Демитрий 22
Порта, Джакомо делла 69
Портленд 108
Посейдон 21
Постник (Яковлев) 76
Потранг Марпи 207
Поццо, Леопольде даль 32
Пра Бором Маха Райаванг 224
Птах, бог 156
Птолемей 1154,164
Птолемей I Эверджете 154
Птолемей I, Сотер - «Покровитель» 164
Пу И, император 193
Пуук 296-297
Пухар.река 168,171
Пьетро Кардинайо IV 31
Пьяно, Ренцо, архитектор 112,113,115,
140-141,232,235,308-309,311
Р
Равенна, 31
Райс, Питер 115
Райт, Франк Ллойд 248,266,281,283
Рама 1224,227
Рама III227
Рама V225
Рамсес 1153
Рамсес II 153-154,156-157,159-161
Рамсес III153-154
Рамсеса III, храм 152
Рамсеса Великого, эпоха 156
Растрелли, Бартоломео Франческо 86-87
Рескоб, Джон Джекоб 262
Рим 11,24,26-27,65,140,147,162
-	Дворец Франджипани 27
-	Домус Ауреа 27
-	Кампо Марцио 24
-	Колизей 11,26-30
-	Музей музыкальных
инструментов 140
-	Пантеон 24-26,65,69,74
-	Парк Музыки 140-141
-	Площадь Армерина 147
-	Площадь Сан-Пьетро 68
-	Санта-Мария ад Мартире 25
-	«Санта-Чечилия», концертный зал 140
-	«Сетгеченто», концертный зал 140
-	«Синополи», концертный зал 140
-	Собор Св. Петра 65,68-73
-	Храм Венеры 26
Риччи, Себастьяне 31,32
Роббья, Лука делла 65—66
Роджерс, Ричард 112-113
Розье, Пилатр де 81
Росселинно, Бернардо 69
Россия 76,87-88
Роеслер, Йоганн Йозеф 94-95
Ротари, Пьетро 90
Рубини, Лоренцо 74-75
Руссо, Анри 103
С
Сааринен, Эро, архитектор 284
Сабрата, город 147,162
-Амфитеатр 147,162-163
Садц-эль-Али, плотина 160
Сады Хенерамиде, Альгамбра 58
Саквилл-Вест, Вита 168
Саккара 289
Саладин 185
Салливан, Луи Анри 248
Сальвадор 288-289
Самарканд 200, 203
-	Регистан 200-203
Сангалло, Антонио да 69
Сан-Гальяно 54
Санкт-Петербург 87
-	Большой дворец, Петергоф, 86
-	Зимний дворец 87
-	Петергоф 86-91
-	Эрмитаж 88
Сан-Луис 248
-	Уэйнрайт-Билдинг, небоскреб 248
Сансовино. Якопо 35
Санта-Моника 122
Санти, Рафаэль 69
Сан-Франциско 249,268,270-272
-	Мост Голден-Гейт 249,268-273
-	Хайвей Дистрикт 271
Сахул, континент 302
Свирский, Александр 76
Священный камень Авраама 186
Северная Америка 248
Северный Акрополь 293
Севилья 58
Сенека 8
Септимий Север, император 24,162
Сера, Жорж 103
Сети! 153
Сети II153-154
Сети II, храм 154
Сидней 303-305
-	Здание Королевской Оперы 305-307
-	Мост Харбор 307
Сиена 17,54
-	собор 17,54-57
-	Библиотека Пикколомини 56-57
Сикст 168
Сильвестр 169
Сильсиля, мыс 164
Симоне, Джованни ди 36
Синьяк, Поль 103
Сирия 168
Сичуань 196
Скамоцци, Винченцо 74
Скотт, Фитцхаг, архитектор 284
Слейтер, Мэк, архитектор 284
Сноу, Г. Б. 248
«Снохетта», фирма 164
Собор Двенадцати Апостолов 40
Соединенные Штаты Америки 248-249,
250-252,255, 257-258,262,266,268,
274,277,280,284
Солари, Пьетро, 39,39
Соларио. 43
Солра, Пьето Антонио 39
Солсбери Плейн 16,18
Сорнцзан Гамбо, царь 207-209
Сталин 76
Стамбул 181
-	Храм Св. Софии 180-183
Стерн, Роберт 27
Стонхендж 16,18-20
Страусс, Джозеф, Бейерман,
архитектор 268
«Суд Париса», рельеф 163
Судхана, принц 191
Суза 171
Сулейман I Великолепный 185-187
Самарканд 200
-	Регистан, площадь 200
«Суперкупол» ТП-219
Сур, море 302
Сыр-Дарья, река 168
Т
Табаско 289
Таиланд 224
Таипеи 240
Такара Дария 173
Тамерлан 200
Тасмания 302
Теотиуакан 288,290-291
-	Дворец Кецальпапалотла 291
-	Дворец Ягуаров 291
-	Пирамида Луны 290-291
-	Пирамида Солнца 290-291
-	Цитадель 291
-	Храм Пернатых Раковин 291
Техуаптепск, залив 288
Тибет 176,207,221
Тикаль 293
-	Пирамида 1293
-	Пирамида Надписей 294
-	Храм 1293-294
Тилля-Кари, медресе 200-201
Тит 27
Тихий океан 249,268,288, 302-303,
307, 309
Тлалок, бог 291
Токио 235
Торнтон, Вильям, архитектор 250
Тракия 174
Трансиордания 178
Тридат, архитектор 183
Тронный зал Царского Дворца 171
Троян 24
Турия, река 133
Турция 181
Тугмос! 153-154
ТутмосШ 153
Тутмос IV, фараон 150-151
Тюби, Жан-Батист 79-81
У
Узбекистан 200
Уксмаль 289,296-297
-	Пирамида Глашатая Истины 296-297
Улугбек, математик, астроном 200
Уолтер, Томас Ю. 250
Уосуф 158
Урбан VIII, папа 72-73
Утзон, Йерн, архитектор 305,307
Утрилло, Морис 103
Уччелло, Паоло 65-66
Ушаков, Симон 43
Ф
Фабрис, Эмиллио де 65
Фалерио, Диметрий, архитектор 164
Фалиер, Витале 31
Феодосий II181
Фердинанд Арагонский 58
Фертёд 92
-	Дворец Эстерхази 92-95
Фивы 153
Фидий 17,21,23
Филадельфия 248
Филадельфии, план 248
Фицджеральд, Френсис Скотт 249
Флоренция 65
-	Купол Санта-Мария дель Фьоре 65-68
-	Церковь Санта-Мария дель Фьоре 65
-	Церковь Санта-Репарата 65
Фока, император 24
Фонд Соломона Р. Гуггенхейма 281
Фонсека, залив 288
Фонтана, Доменико 69,74
Фосс, Шарль де ла 85
Фоссати, Гаспар 183
Фоссати, Джузеппе 183
Фостер, сэр Норман,
архитектор 128,130,142
Франки 54
Франция 17-18,47,53,78,81,112,
119,255,308
Фрязин, Боно 40
Фрязин, Марко (Марко Руффо)39
Фьораванти, Аристотель 40
X
Ха Саха Чаан Кауил, царь 293
Хазна, гробница 178
Хамерернебти II, царица 149
Хан, Фазлюр, инженер 274
Ханаб Пакал II Великий, король 294—295
Хант, Ричард Моррис 255
Хао Прайя, река 224
Харбор, мост 307
Хармакис, бог 156
Хатиепсун (Хатшепсут), царица 154
Хатхор, богиня 160-161
Хедфилд, Джордж 250
Хейден, Дорис 288
Хефеле, Мелькиор 92
Хефрен, фараон 150 150
Химедзи 210
-Замок 210-211
Хобен, Джеймс 250
Холлет, Стивен X. 250
ХрамУ 297
Храм Венеры 26
Храм Ирода 185
316
Храм Соломона 185
Храм Хонсу 154
Храм IV 297
Хрущева, Наталия 76
Художественная галерея
«Лейтон» 284
Хутинский. Варлаам 76
ц
Цезарь, Юлий 147
Центральная и Южная Америка 288
Центральный Акрополь 293
Центральный парк, Нью-Йорк 248
Цинь, династия 177
Цинь. Шихуан-ди. император 177
Ч
Чак, бог 297,299
Чак-Муул. скульптура 298-299
Чакри, династия 224
Чекко, Джованни ди 54
Четуликс 297
Чжаоюань, крепость 176
Чжиньшаньлинь 177
-	Великая стена 176
ЧжуДи, император 192
Чигали, Людовико 65
Чикаго 239,249,274
-	Сирс-Тауэр 239,249.274-275
Чи Хи 198
Чичен-Ица, город 289,298-299
-	Кастилло (Храм Кукулкана) 289,
298-299
Чьяпас 295
Ш
Шагал, Марк 103
Шампольон, Жан-Франсуа 146
Шанхай 240
-	Башня Чжинь Мао 240-243
Шартр 46
-	собор Нотр-Дам 46-53
Шах-Джахан, султан 218-219
Швеция 88
Шираз 168,170
-	Персеполь 170
-	Персеполя, руины 171
Шир-Дор, медресе 200-201
Шопрон 92
Штерн. Роберт 27
Э
Эдуард VII107
Эйфель, Александр Гюстав 103,105,
255,257
Экбатана 171
Элджин, лорд 22
Эль-Гиза,
археологический комплекс 149
Эстерхази, дворец 92-96
Эстерхази, Миклош 92
Эфесе 8
-	Храм Артемиды 8
Ю
Южное море 301-302
Юкатан 289,296-297,299
Юлий II, папа 69
Юньнань 196
Юстианов купол 181
Юстиниан 181
Юсуф 158
Я
Ягуар, скульптура 298
Йах Кин Чаан Кауил 293
Ява 189,191
-	Боробудур, храм 188-191
Якоби, Миклош 92
Яковлев, Посник 76
Ялангтуш Бахудура, эмир 201,203
Япония 169,210,232,249
Фотографии предоставлены
С. 1 слева Camerafoto, справа Антонио Аттини/Архнв White Star
С. 2-3 Джулио Веджи/Архив White Star
С. 4~5 Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. 6 Бен Вуд/Corbis/Contrasto
С 7 Антонио Аттини/Архив White Star
С. 9 Антонио Аттини/Архив White Star
С. 10 Антонио Аттини/Архив White Star
С. 11 Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С 12-13 Сандро Ваннини/Corbis/ Contrasto
С. 14-15 Firefly Productions /Corbis/ Contrasto
С. 17 слева Ливио Бурбон/Архив White Star
С. 17 в центре Марчелло Бертинетти/ Архив White Star
С. 17 справа Марчелло Бертинеттг1/ Архив White Star
С 18 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 18 вверху справа Ричард Т. Ноуитц/Corbis/Contrasto
С. 18 в центре Роджер Рессмейер/ Corbis/Contrasto
С. 18 внизу Кевин Шафер/ Corbis/Contrasto
С 19 Джесон Хауке
С. 20 Альфио Гароццо/Архив White Star
С. 21 вверху слева Анджело Коломбо/ Архив White Star
С. 21 вверху трава Майкл Фримен/Corbis/Contrasto
С. 21 в центре Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. 21 внизу Архив Scala
С. 22 вверху и внизу Британский Музей
С. 22-23 Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 23 The Bridgeman Library/Alinari
С. 24 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 24 вверху справа Дугутю Веджи/Архив White Star
С. 24 внизу Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. 24-25 Билл Pocc/Corbis/Contrasto
С. 26 Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. 26-27 Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. 27 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С 27 вверху справа Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. 27 в центре Джулио Веджи/Архив White Star
С. 27 внизу Питер Коннолли/AKG Images
С. 28-29 Джулио Веджи/Архив White Star
С. 30 Йанн Артус-Бертран/Corbis/Contrasto
С 30-31 Cameraphoto
С. 31 вверху слева Анджело Коломбо/ Архив White Star
С 31 вверху в центре Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. 31 вверх)' справа Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. 31 внизу Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С 32 вверху, в центре и внизу Cameraphoto
С 32-33 Cameraphoto
С. 33 Cameraphoto
С. 34 Cameraphoto
С 34-35 Cameraphoto
С. 35 слева и справа Cameraphoto
С. Зб вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. Зб вверху справа Антонио Аттини/Архив White Star
С. Зб в центре Архив Alinari
С 37 Джулио Веджи/Архив White Star
С. 38 вверху слева Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. 38 вверху справа Питер Тернли/Corbis/Contrasto
С. 38 внизу Alamy Images
С. 38-39 Agence ANA
С 39 вверху Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 39 внизу Alamy Images
С. 40 вверху AKG Images
С. 40 в центре вверху и внизу АБА
С. 40 внизу AKG Images
С. 41 Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. 42-43 Archivio Iconograflco. SA/Corbis/Contrasto
С. 43 вверху слева АБА
С. 43 вверху справа Ден Конджер/Corbis/Contrasto
С. 43 в центре Агентство ANA
С. 43 внизу Диего Лезама Ореццоли/Corbis/Contrasto
C.44-45MS5
С. 4б Ден Конджер/Corbis/Contrasto
С 46-47 Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
С. 47 вверху Конджер/Corbis/ Contrasto
С. 47 в центре слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 47 в центре справа Жиро Филипп/Corbis/ Contrasto
С. 47 внизу Сандро Ваинини/Corbis/Contraslo
С. 48 вверху вверху справа Адам Вулфитг/Corbis/Contrasto
С. 48 в центре Элио Чиол/Corbis/Contrasto
С. 48 внизу АнджеЛо Хорнак/Corbis/Contrasto
С. 49 Ден Конджер/Corbis/Contrasto
С. 50 Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
С. 50-51 Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
С. 51 вверху слева The Bridgeman Art Library/Архив Alinari
С. 51 вверху справа Архив Scala
С. 51 внизу Марк Геренжер/Corbis/Contrasto
С. 52 Кристиан Хииб/Hemisphere
С. 53 вверху AKG Images
С. 53 в центре слева Ден Конджер/Corbis/Contrasto
С. 53 в центре справа Ден Конджер/Corbis/Contrrasto
С. 53 внизу Ден Конджер/Corbis/Contrasto
С. 54 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 54 вверху справа Архив Alinari
С. 54 в центре слева Джулио Веджи/ApxriBWhite Star
С. 54 в центре справа Джулио Веджи/Архив White Star
С. 55 Джулио Всджи/Архив'йТЩс Star
С 5б Антонио Линии Архив White Star
С. 5б~57 Макдуфф Эвертон/Corbis/Contrasto
С. 57 вверху Архив Alinari
С. 57 внизу Антонио Аттини/Архив White Star
С. 58 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 58 вверху трава Адам Вулфитг/Corbis/Contrasto
С. 58 в центре Антонио Аттини/Архив White Star
С. 58 внизу Антонио Аттини/Архив White Star
С. 58-59 Антонио Аттини/Архив White Star
С. 59 слева Антонио Аттини/Архив White Star
С. 59 справа Патрик Вард/Corbis/Contrasto
С. 60-61 Alamy Images
С. 61 вверху слева Майкл Бассель/Corbis/Contrasto
С. 61 вверху справа Alamy Images
С. 61 в центре Антонио Аттини/Архив White Star
С. 61 внизу Антонио Аттини/Архив White Star
С. 62 вверху Рик Эргенбрайт/Corbis/Contrasto
С. 62 внизу Антонио Аттини/Архив White Star
С. 62-63 Антонио Аттини/Архив White Star
С. 63 Антонио Аттини/Архив White Star
С. 64 Джулио Веджи/Архив White Star
С. 65 вверху Архив Scala
С. 65 вверху справа Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 65 внизу Майкл С. Яамашита/Corbis/Contrasto
С. 66 вверху слева Серджо Питамиц/Corbis/Contrasto
С. 66 вверху справа Джулио Веджи/ApxriBWhite Star
С. 66 внизу слева Архив Scala
С. 66 внизу справа Архив Scala
С. 66--(п Архив Alinari
С. 68 Марчелло Бертинетги/Архив White Star
С. б8-б9 Архив Alinari
С. 69 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 69 вверху трава Джулио Веджи/Архив White Star
С. 69 внизу АБА
С. 70-71 Марчелло Бертинелли/Архив White Star
С. 72 слева Марчелло Бертинелли/Архив White Star
С. 72 справа Марчелло Бертинелли/Архив White Star
С. 72-73 Дэвид Лиис/Corbis/Contrasto
С. 73 вверху АБА
С. 73 внизу Витгориано Растелли/Corbis/Contrasto
С. 74 вверху Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 74 в центре АБА
С. 74 внизу Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea
Palladio
C. 74-75 Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
C. 75 Джованни Дельи Орти
С. 7б вверху слева Диана Бертинелли/Архив White Star
С. 76 вверху справа Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 76 внизу АБА
С. 7б~77 Alamy Images
С. 77 слева Диего Лезама Ореццоли/Corbis/Contrasto
С. 77 справа АБА
С. 78 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 78 вверху справа Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
С 78 в центре Роберт Полидори/RMN
С. 78-79 Alamy Images
С. 79 Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
С. 80 Билл Pocc/Corbis/Contrasto
С. 81 вверху Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
С. 81 в центре Дейв Дж Хаузер/Corbis/Contrasto
С. 81 внизу Йанн Артус-Бертран/Corbis/Contrasto
С. 82 вверху АБА
1317
С. 82 в центре вверну Архив Scala
С. 82 в центре внизу The Bridgeman Art Library/Архив Alinari
С. 82 внизу Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
С. 82-83 AISA
С. 84 слева Эрих Лессинг/Contrasto
С. 84 внизу Филипп Рено/Hemisphere
С. 84-85 МЫ
С. 85 вверху Эрих Лессинг/Contrasto
С. 85 внизу AISA
С. 86 Франческо Дзанки
С. 86-87 Дейв Дж. Хаузер/Corbis/Contrasto
С. 87 вверху Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 87 в центре Диего Лезама Орсиноли/Corbis/Contrasto
С. 87 внизу Джулио Веджи/Архив White Star
С. 88 вверху Стив Реймер/Corbis/Contrasto
С. 88 в центре Дейв Бартруфф/Corbis/Contrasto
С. 88 внизу Джулио Веджи/Архив White Star
С. 89 Alamy Images
С. 90-91 Франческо Вентури/Corbis/Contrasto
С. 91 вверху Джулио Веджи/Архив White Star
С. 91 в центре вверху Франческо Дзанки
С. 91 в центре внизу Дейв Дж. Хаузер/Corbis/Contrasto
С. 91 внизу Джулио Веджи/Архив White Star
С. 92 вверху слева Витгориано Растелли/Corbis/Contrasto
С. 92 вверху справа Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 92 в центре Alamy Images
С. 92 внизу Витгориано Растелли/Corbis/Contrasto
С. 92-93 Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
С. 93 Витгориано Растелли/Corbis/Contrasto
С. 94 вверху Витгориано Растелли/Corbis/Contrasto
С. 94 внизу Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
G 94-95 Витгориано Растелли/Corbis/Contrasto
С. 95 Сандро Ваннини/Corbis/Contrasto
С. 96 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 9б вверху справа Грегор Шмид/Corbis/Contrasto
С. 96 внизу Йанн Артус-Бертран/Corbis/Contrasto
С 97 Archivio Iconografico SA./Corbis/Contrasto
С. 98-99 Реп Джуно/Corbis/Contrasto
С. 99 Джеймс Спаршетг/Corbis/Contrasto
С. 100—101 Джеймс Спаршетг/Corbis/Contrasto
С. 101 вверху Патрик Вард/Corbis/Contrasto
С. 101 в центре Джеймс Спаршетг/Corbis/Contrasto
С. 101 внизу Патрик Варт/Corbis/Contrasto
С. 102 Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 102-103 Йанн Артус-Бертран/Corbis/Contrasto
С. 103 вверху Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 103 внизу Оуэн Франкен/Corbis/Contrasto
С. 104 Bettmann/Corbis/Contrasto
С. 104-105 Тодд А Гипштейн/Corbis/Contrasto
С. 105 Себастьян Ортола/Rea/Contrasto
С. 106 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 106 вверху справа Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 106 внизу Патрик Вард/Corbis/Contrasto
С. 106-107 Alamy Images
С. 107 Магу Evans Picture Library
С. 108 вверху Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 108 в центре Шарлотт Хиндл/Lonely Planet Images
С. 108 внизу Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 108-109 Alamy Images
С. 109 Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. НО вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Stal-
С. 110 вверху справа Баухаус Архив Дессау
С ПО в центре Баухаус Архив Дессау
С. 110 внизу Баухаус Архив Дессау
С. 110-111 Баухаус Архив Дессау
С. 111 вверху Баухаус Архив Дессау
С. 111 внизу Баухаус Архив Дессау
С. 112 вверху Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 112 внизу Джанни Беренго Гардин, любезно предоставлено
Renzo Piano Building Workshop
С. 112-113 Джанни Беренго йрдин, любезно предоставлено
Renzo Piano Bidding Workshop
С. 114 любезно предоставлено Renzo Piano Building Workshop
C. 114-115 Йанн Артус-Бертран/Corbis/Contrasto
С. 115 вверху Джанни Беренго Гардин, любезно предоставлено
Renzo Piano Building Workshop
С. 115 внизу Майкл Денанко, любезно предоставлено Renzo
Piano Building Workshop
С. 116 вверху Ливио Бурбон/Архив White Star
С. 116 в центре Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 116 внизу Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 116-117 Ливио Бурбон/Архив White Star
С. 118 Ливио Бурбон/Архив White Star
С. //8-/75 Скотт Вшкрист/Arcivision
С. 119 вверху слева Оуэн Франкен/Corbis/Contrasto
С. 119 вверху справа Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 119 в центре Куки Уайт/Corbis/Contrasto
С. 119 внизу Скотт Гилкрист/Arcivision
С. 120-121 Роберт Холмс/Corbis/Contrasto
С. 122 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 122 вверху трава Стюарт Франклин/Magnum
Photos/Contrasto
С. 122 в центре Деннис Сток/Magnum Photos/Contrasto
С. 122 внизу Вольфганг Кехлер/Corbis/Contrasto
С. 122-123 Йанн Артус-Бертран/Corbis/Contrasto
С. 123 слева Павловски Жак/Corbis Sygma/Contrasto
С. 123 справа Павловски Жак/Corbis Sygma/Contrasto
С. 124 Павловски Жак/Corbis Sygma/Contrasto
С. 124-125 Тибор Богнар/Corbis/Contrasto
С. 125 вверху слева Рене Бурри/Magnum Photos/Contrasto
С. 125 вверху справа Рене Бурри/Magnum Photos/Contrasto
С. 125 внизу Датж Сток/Magnum Photos/Contrasto
С. 126-127 Йанн Артус-Бернар/Corbis/Contrasto
С. 128 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 128 вверху справа Adenis/GAFF/laif/Contrasto
С. 128 внизу Adenis/GAFF/laif/Contrasto
С. 128-129 Adenis/GAFF/laif/Contrasto
С. 129 слева Hoehn/laif/Contrasto
С. 129 справа Реймер Вульф/AKG Images
С. 130 вверху Дэвид Пиверс/Lonely Planet Images
С. 130 внизу Boening/Zenit/laif/Contrasto
С. 130-131 Hahn/laif/Contrasto
С. 131 слева Brecelj Bojan/Corbis Sygma/Contrasto
С. 131 справа Bojan Brecelj/Corbis/Contrasto
С. 132 слева любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 132-133 любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 133 вверху любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 133 в центре слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 133 в центре справа Juergen Stumpe
С. 133 внизу любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 134 слева любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 134 справа любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 134-135 Juergen Stumpe
С. 135 вверху слева любезно предоставлено Сантьяго
Калатрава SA
С. 135 вверху справа любезно предоставлено Сантьяго
Каалтрава SA
С. 135 внизу любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 136 любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 136-137 любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 137 вверху любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 137 в центре любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 137 внизу любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 138 слева Boening/Zenit/laif/Contrasto
С. 138 справа Adenis/GAFF/laif/Contrasto
С. 138-139 Реймер Вульф/AKG Images
С. 139 вверху слева Дейтер И. Хопп/AKG Images
С. 139 вверху справа Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 139 в центре Langrock/Zenit/laif/Contrasto
С. 139 внизу Langrock/Zenit/laif/Contrasto
С. 140 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 140 вверху справа любезно предоставлено Renzo Piano
Building Workshop
С 140-141 Морено Маджи, любезно предоставлено Renzo Piano
Building Workshop
С. 141 в центре Джанни Беренго Гардин, любезно
предоставлено Renzo Piano Building Workshop
С 141 слева любезно предоставлено Renzo Piano Building
Workshop
С. 141 справа Джанни Беренго Гардин, любезно предоставлено
Renzo Piano Building Workshop
G 142 вверху Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 142 в центре Грант Смит/VIEW
С. 142 внизу Грант Смит/VIEW
С. 143 Млсау Images
С. 144-145 Alamy Images
С. 145 вверху Ник Гаттридж/VIEW
С 145 в центре Грант Смит/VIEW
С. 145 внизу Грант Смит/VIEW
С. 147 слева Джулио Веджи/Архив White Star
С. 147 в центр! Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 147 справа любезно предоставлено Сантьяго Калатрава SA
С. 148 Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 149 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 149 вверху справа Антонио Аттини/Архив White Star
С. 149 в центре слева Аральдо Дс Лука/Архив White Star
С. 149 в центре справа Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 149 внизу Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С 150 вверху Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 150 слева Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 150—151 Антонио Аттини/Архив White Star
С. 151 слева Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 151 справа Джулио Веджи/Архив White Star
С. 151 Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С 152 153 Марчелло Бертинетти/Архив White Star
G 153 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 153 вверху справа Антонио Аттини/Архив White Star
С. 153 в центре Джулио Веджи/Архив White Star
С. 153 внизу Джулио Веджи/Архив White Star
С. 154 вверху Альфио Гароццо/Архив White Star
С 154 в центре Антонио Аттини/Архив White Star
С. 154 внизу Антонио Аттини/Архив White Star
С. 155 Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 156 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 156 вверху справа Марчелло Бертинетти/Архив White Stal-
С. 156 слева Джулио Веджи/Архив White Star
С. 156-157 Антонио Аттини/Архив White Star
С. 157 вверху Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 157 в центре Аральдо Де Лука/Архив White Star
С. 157 внизу Аральдо Де Лука/Архив White Star
С. 158 Джулио Веджи/Архив White Star
С. 159 вверху Farabolafoto
С. 159 внизу Farabolafoto
С. 160 вверху Аральдо Де Лука/Архив White Star
С. 160 внизу Аральдо Де Лука/Архив White Star
С. 160-161 Аральдо Де Лука/Архив White Star
С. 161 Аральдо Де Лука/Архив White Star
С. 162 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 162 вверху справа Аральдо Де Лука/Архив White Star
С. 162 в центре Аральдо Де Лука/Архив White Star-
С. 162 внизу Аральдо Де Лука/Архив White Star
С. 162-163 Аральдо Де Лука/Архив White Star
С. 163 слева Аральдо Де Лука/Архив White Star
С. 163 справа Аральдо Де Лука /Архив White Star
С. 164 вверху любезно предоставлено Snlhetta AS.
С. I64 в центре Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 164 внизу любезно предоставлено Snlhetta AS.
С. 1б4~ 165 любезно предоставлено Snlhetta AS.
С. 165 вверху любезно предоставлено Snlhetta AS.
G 165 внизу любезно предоставлено Snlhetta AS.
С. 166 слева любезно предоставлено Snlhetta AS.
С. 166 справа Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С 166-167 любезно предоставлено Snlhetta AS.
С/67 вверху любезно предоставлено Snlhetta AS.
С. 167 в центре любезно предоставлено Snlhetta AS.
С. 167 внизу любезно предоставлено Snlhetta AS.
С. 169 слева Антонио Аттини/Архив White Star
С. 169 в центре Марчелло Бертинетти/Архив White Star
С. 169 справа любезно предоставлено Jumeirah International
С. 170 вверху слева Ацджело Коломбо/Архив White Star
С. 170 вверху справа Керен Cy/Corbis/Contrasto
С. 170 в центре Corbis/Contrasto
С. 170-171 Шарль и Жозетт Ленар/Corbis/Contrasto
С. 171 Джованни Дельп Орти/Corbis/Contrasto
С. 172 Диего Лезама Ореццоли/Corbis/Contrasto
С. 173 вверху Поль Элмеси/Corbis/Contrasto
С. 173 слева Дейв Бартруфф/Corbis/Contrasto
С. 173 справа Крис Лисл/Corbis/Contrasto
С. 174 слева Поль Элмеси/Corbis/Contrasto
С. 174 справа Дейв Бартруфф/Corbis/Contrasto
С. 174 внизу Дейв Бартруфф/ Corbis/Contrasto
С. 174 Генри и Анни Стерлин
С. 176 Керен Су/China Span
С. 176-177 Лиу Ликун/Corbis/Contrasto
С. 177 вверху слева Ден Конгер/Corbis/Contrasto
С. 177 вверху справа Анджело Коломбо/Архив White Star
С. 177 внизу Керен Cy/China Span
С. 178 вверху справа Джулио Веджи/Архив White Star
С 178 вверху слева Анджело Коломбо/Архив White Stal-
С. 178 в центре Массимо Борки/Архив White Star
С. 178 внизу Массимо Борки/Архив White Star
С. 179 Антонио Аттини/Архив White Star
С. 180 Йанн Артус-Бертран/Corbis/Contrasto
С. 180-181 Джулио Веджи/Архив White Star
С. 181 вверху слева Ацджело Коломбо/Архив White Star
С. 181 вверху справа Массимо Борки/Архив White Star
3181
|319
УДК озо
ББК 85.11
4-84
Wonders of Architecture
4-84 Чудеса архитектуры/Пер. с ит. - М.: БММ АО, 2004. - 320 с.: ил.
ISBN 88-540-0172-4 (ит.)
ISBN 5-88353-215-2 (рус.)
Переводчик М. А. Беляева
Редактор Л. А. Лебедева
Выпускающий ТО. В. Рунова
Корректоры Н. А. Карелина, Н. Н. Миронова
Оператор компьютерной верстки К. В. Писарев
Подписано в печать 30.06.2004 г.
Тираж 5000 экз.
Печать офсетная.
Гарнитура «Гарамонд Нэрроу».
БММ АО: Москва, 1-й Рижский пер., д. 2, стр. 1,9.
Отпечатано в Италии.
©2004 White Star S.rl
Via Candido Sassone, 22/24,
13Ю0 Vercelli
www.whitestar.il
© Бертельсманн Медиа Москау АО, 2004
© Перевод с итальянского БММ АО, 2004
Все права защищены. Запрещается полное или частичное использование
и воспроизведение текста и иллюстраций в любых формах без письменного
разрешения правовладельца.
По вопросам приобретения книг Бертельсманн Медиа Москау
по издательским ценам просьба обращаться по адресу:
Москва, 1-й Рижский пер., д. 2, стр. 1, 9- Тел.: 904-ИЗб.
На этом эскизе Ренцо Пьяно
изогнутые формы
обретают образ.
Претенциозный проект
Парка Музыки в Риме
архитектор замыслил
как три независимых
друг от друга сооружения,
представляющих собою
настоящее олицетворение
музыкальных инструментов.
Внутри он стремился создать
некий современный
многообразный храм музыки,
воплощенный
в гармонии объемов
Редактор издания Алессандра Каподиферро
(Рим, род. в 1954).
Археолог. Работает в Главном археологическом
управлении Рима.
С 1989 г. редактор Археологического бюллетеня.
Хранитель фотоколлекций в Американской академии
в Риме и dellajototeca Unione. Была иконографическим
редактором del Lexicon Topographicum UrbisRomae
и dell'Enciclopedia Italiana Treccani.
Автор текстов каталога археологической фотовыставки
Archeologia in posa (Рим, библиотека Валличеллиана).
Для Американской академии опубликовала работы
Esther Boise van Deman и an Archeologist's Eye.
В 2003 г. занималась выставкой и каталогом
фотографий Georgina Masson.
Фламиния Бартолини (Рим, род. в 1976).
Специалист в области истории искусства и археологии.
Читает курс лекций в I'Universita degli Studi di Roma Tre
и сотрудничаете Главным археологическим
управлением Рима.
Мария Элоиза Карроцца (Сиракуза, род. в 1940).
Хранитель библиотеки в Palazzo Venezia в Риме.
Редактор библиографического ежегодника
по истории искусств diStoria dell Arte.
Иконографический исследователь
dell'lstituto della Enciclopedia Italiana.
БеатрисХерлинг (Бонн, род. в 1974).
Специалист в области истории искусства и археологии.
Сотрудничаете Главным археологическим
управлением Рима.
Гульельмо Новелли (Сполето, род. в 1974).
Специалист по археологии. Углубленно занимается
архитектонической реставрацией. Сотрудничает
с Главным археологическим управлением Рима.
Мириам Тавиани (Рим, род. в 1961).
Археолог. Работает в Главном археологическом
управлении Рима. Занимается античной
и Средневековой топографией.
Сегодня сотрудничает с фондом Дж. Бони.
Мария Лаура Верджелли (Рим, род. в 1979).
Специалист в области истории искусств.
Сотрудничает с Museo Nazionale Romano
по вопросам исследований, посвященным истокам
исторических и художественных наследий.
Фото на задней стороне суперобложки.
Вверху Музей искусств. Милуоки, США
© Santiago/Studio Calatrava
Вверху слева Амфитеатр Флавиев (Колизей). Рим, Италия
© Giulio Veggi/Archivio White Star
Внизу справа. Тадж-Махал. Агра, Индия
© Massimo Borchi/Archivio White Star
ISBN 5-88353-215-2
785883
532152
Чудеса
Под редакцией
АЛЕССАНДРЫ КАПОДИФЕРРО
Привлекательность этой книги - в предчувствии путешествия,
которое вы можете совершить. Невозможно в рассказе передать
сиюминутные впечатления, вызванные посещением
определенного места, или уловить нематериальное ощущение
его атмосферы. Но жизненность и реальность воссоздаются
богатым фотографическим рядом. Вы можете возвратиться
в уже известную вам страну, или рассмотреть
выхваченную мельком деталь полюбившегося вам произведения,
или ощутить чудо встречи с незнакомым городом.
Страницы этой книги скрывают радости открытия.
архитектуры
От 4000 г. до н. э. до наших дней