Автор: Наср С.Х.
Теги: современные духовные течения искусство искусствоведение культура ислам
ISBN: 978-5-287-00648-8
Год: 2009
Текст
Сер
Древо
В издательской серии Древо
рассматриваются духовные аспекты
различных философско-религиозных
систем...
Сейид Хоссейн Наср
Исламское искусство и духовность
и*
И^Э'Д АТЕЛЬСТВО
Ф E Ф Р И Я
Дизайн. Информация. Картография
Москва 2009
УДК 297+ 7
ББК 85 + 86.38
Н32
ФОНД
ИССЛЕДОВАНИЙ
ИСЛАМСКОЙ
КУЛЬТУРЫ
Издательство выражает глубокую благодарность
Н. Чалисовой, Р. Шукурову за неоценимую помощь
в подготовке издания
Дизайн серии:
Б.Г. Аразян, А.М. Игитханян
Наср С.Х.
Н32 Исламское искусство и духовность / С.Х. Наср; пер. МЛ. Салганик. — М.: ИПЦ «Дизайн. Ин-
формация. Картография», 2009. - 232 е.: ил.
ISBN 978-5-287-00648-8
Книга авторитетнейшего ученого С.Х. Насра не представляет собой ни историю исламского
искусства, ни его анализ, это, скорее, эссе о философии исламского искусства. Книга, без сом-
нения, вызовет интерес широкого круга читателей, интересующихся проблемами мирового
искусства.
Для облегчения чтения имена собственные, а также терминология на арабском и персидском
языках дается в транслитерации, традиционной для России и привычной для читателя.
Все цитаты из Корана приводятся в переводе И.В. Пороховой.
УДК 297 + 7
ББК 85 + 86.38
О ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография», 2009
© С.Х. Наср, 2009
© Перевод МЛ. Салганик, 2009
ппА4й я ® Предисловие М.Т. Степанянц, 2009
ISBN 978-5-287-00648-8 0 фовд исследований исламской культуры, 2009
Оглавление
Предисловие /6
Введение /20
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью /22
Часть первая / Искусство и священное
Духовный смысл исламской каллиграфии /36
Принцип единства и священная архитектура ислама /62
Священное искусство в персидской культуре /97
Часть вторая / Литература
Метафизика, логика и поэзия на Востоке /118
Полет птиц к единению: размышления на тему «Мантик аль-тайр» Arrapa /130
Джалал Ад-дин Руми - величайший персидский поэт и мудрец /144
Руми и суфийская традиция /166
Часть третья / Музыка
Ислам и музыка: взгляды Рузбехана Бакли, святого покровителя Шираза /180
Влияние суфизма на традиционную персидскую музыку /192
Часть четвертая / Изобразительное искусство
«Мир воображения» и концепция пространства в персидской миниатюре /202
Значение пустоты в исламском искусстве /213
Постскриптум / Духовная миссия исламского искусства /224
Предисловие
Представляемая читателям книга наверняка никого не оставит безразлич-
ным. Одних она обратит в восторженных поклонников Сейида Хоссейна
Насра, у других вызовет раздражение и полное неприятие, наконец, будут
те, кто задумается и постарается разобраться в причинах появления и самой
природе воззрений, столь страстно и упорно отстаиваемых иранским мыс-
лителем.
С.Х. Наср — не просто один из философов нашего времени, это зна-
ковая фигура. Именно поэтому ему был посвящен двадцать восьмой том
престижной серии «Библиотека живых философов» (The Library of Living
Philosophers), основанной в 1938 г. и издаваемой в США старейшим (сущест-
вует с 1887 г.) и авторитетным издательством «Open Court». Представляемый
в Серии критический анализ и обсуждение взглядов философов-современ-
ников предусматривает «диалог между самим великим философом и его кри-
тиками не с целью опровержения или конфронтации, а скорее во имя пло-
дотворного подхода к проблемам и лучшего понимания различных позиций.
Словом, задача не в том, чтобы одержать победу над теми, кто отличается от
нас своими философскими взглядами, а в том, чтобы творчески взаимодейс-
твовать с ними».
Предшественниками С.Х. Насра в упомянутой серии были Джон Дьюи,
Джордж Сантаяна, Альфред Уайтхед, Бертран Рассел, Эрнст Кассирер, Аль-
берт Эйнштейн, Сарвепалли Радхакришнан, Карл Ясперс, Рудольф Карнап,
Карл Поппер, Жан-Поль Сартар, Мартин Бубер, Габриэль Марсель, Уильям
Квин, Поль Рикер, Ганс-Георг Гадамер и др. На очереди публикация томов,
Фрагмент шелковой ткани с шитьем
по золотому фону
Иран. 16-17 вв.
6
Предисловие
посвященных Джакко Хинтикку, Хилари Патнаму, Ричарду Рорти. Пере-
численные имена впечатляют. Обратим, однако, внимание па то, что, сре-
ди «величайших умов мира» нашлось лишь одно место для представителя
Востока — философа из Индии. Тем самым включение С.Х. Насра в разряд
избранных представляется еще более знаменательным.
Читатель может удивиться, почему при названии книги «Исламское искус-
ство и духовность» мы начинаем свое предисловие с разговора о философии.
Дело в том, что об искусстве С.Х. Наср рассуждает не как искусствовед, а как
мыслитель, приверженный к определенному мировоззрению, в ключе кото-
рого рассматриваются все интересующие его аспекты интеллектуальной де-
ятельности человека. Понять и оценить данную им трактовку взаимоотноше-
ния ислама и искусства невозможно без учета его философского кредо.
Искусство не является главной темой творчества Насра. Более всего его ин-
тересует история мысли, прежде всего, мистической (суфизм), а также взаи-
мосвязь религии с наукой — и то и другое вполне объяснимо.
Овальный знак со словом «суджуд»
из Корана султана Байбара
Знак призван напоминать о необходимости
простирания ниц во время публичного чтения
Корана
Родившийся в 1933 г. в Тегеране, С.Х. Наср в возрасте 12 лет оказался
в США. Его отец, по профессии врач, занимавший при правлении Каджаров
и при Реза-шахе пост министра просвещения, предпочел дать сыну основа-
тельное западное образование. Сейид Хосейн прибыл в Нью-Йорк в декабре
1945 г. и оставался под присмотром семьи своего дяди — иранского торгпре-
да (в последствии министра финансов Ирана) вплоть до окончания учебы
в престижной баптистской средней школе (Peddie School in Hightstown, New
Jersey). Блестяще окончив школу, он (первым из числа иранцев) поступил
на физический факультет Массачусетского технологического университе-
та (МТУ). После получения степени бакалавра по физике продолжил уче-
бу в Гарвардском университете по специальности «геология и геофизика».
7
Предисловие
В 1958 г. Наср, удостоившись докторского звания (опять же, первым из своих
соотечественников) по истории науки и философии, вернулся в Иран.
Вплоть до 1968 г. (с перерывом в три года в связи с преподаванием в Гар-
вардском университете) С.Х. Наср читает курс по историю философии на
факультете литературы и гуманитарных наук Тегеранского университета.
С 1968 по 1972 г. он — декан упомянутого факультета, а позже (до антишахс-
кой революции 1979 г.) — сначала президент университета в Ширазе, а затем
ректор Тегеранского университета. По инициативе С.Х. Насра, в 1973 г. была
основана Иранская шахская академия по философии (сегодня ее называют
Иранским институтом философии), директором которой он оставался до
эмиграции на Запад. Академия официально находилась под покровительст-
вом шахини Фарах Пехлеви, заведующим личной канцелярии которой со-
стоял С.Х. Наср.
Из сказанного выше становится очевидным, что, несмотря на естественно-
научное образование, деятельность Насра была напрямую связана с гумани-
тарной областью, прежде всего с философией. Прагматическая ориентация
на образование, которое должно было быть востребованным в модернизи-
рующемся ускоренными темпами Иране, оказалась в конфликте с внутрен-
ними, явно гуманитарными, наклонностями молодого человека. Духовный,
или как сам Наср называет это в автобиографии, «интеллектуальный кризис»
был пережит на втором курсе учебы в университете, когда ему было восем-
надцать лет. Возможно, то был возрастной кризис, столь часто случающийся
в переломные годы юности, усугубленный нахождением в инокультурной
8
Предисловие
среде, разительно отличавшейся от привычного, родного традиционного
иранского общества.
По воспоминаниям Насра, с первого курса учебы в МТУ его стала тяготить
«царившая на факультете чрезмерная сциентистская, в ущерб гуманитарной,
атмосфера». На втором курсе его охватил «опустошающий духовный и интел-
лектуальный кризис». Особое раздражение вызывал доминировавший в уни-
верситете дух позитивизма. «Я спрашивал себя,— пишет он,— почему мета-
физические вопросы, годами тревожившие меня, не задаются здесь, а тем
более не находят себе ответа. Я стал сомневаться в том, что физика приведет
меня к пониманию природы физической реальности». Последней каплей, пе-
реполнившей чашу терпения, по его словам, была беседа с Бертраном Рассе-
лом (после одной из его лекций), который на вопрос о предназначении фи-
зики ответил, что та не занимается природой физической реальности как та-
ковой, а лишь математическими структурами, имеющими к ней отношение.
Если бы не сыновье послушание, он бы бросил учебу в МТУ. «Духовный и ин-
Арабские надписи, сделанные по
штукатурке. Украшание михраба
в северном зимнем зале Пятничной мечети
в Исфахане
Иран. 14 в.
9
Предисловие
теллектуальный кризис, пережитый мной в восемнадцать лет, — признается
Наср, — оказал влияние на направленность всей последующей моей жизни...
Я понял, что не желаю посвятить себя физическим наукам. Кризис не разру-
шил моей веры в Бога, но потряс все остальные аспекты моего мировоспри-
ятия, включая те, что были связаны с пониманием смысла жизни, значением
знания и методов постижения истины».
Наср занялся гуманитарным самообразованием. В этом ему оказывал боль-
шую помощь читавший факультативный курс по философии отставной ита-
льянский профессор Джорджио де Сантиллане, критически настроенный
в отношении современной западной философии и науки, увлекавшийся вос-
точными, особенно индийскими традициями.
Решающую роль на формирование мировоззрения Насра оказало знаком-
ство со взглядами представителей так называемой «Непреходящей филосо-
фии» (Philosophia perennis) Рене Генона, Ананды К. Кумарасвами, Фриджофа
Шуона, Титуса Буркхардта, Мартина Лингса. По признанию Насра, он открыл
для себя «Непреходящую философию» в девятнадцать лет и оставался вер-
ным ей на протяжении всей оставшейся жизни.
Через призму «Непреходящей философии» С.Х. Наср рассматривает все яв-
ления интеллектуальной и духовной жизни, в том числе и искусство.
Что же представляет собой «Непреходящая философия»? Вслед за своими
духовными кумирами, Наср считает, что истинная философия есть ничто
иное как «припоминание» вечной Истины, хранящейся в нас самих, но, тем
не менее, забытой нами. Философия, таким образом, имеет статус сакраль-
ной деятельности, направленной на раскрытие Истины и неустанный поиск
Божественной мудрости.
Согласно С.Х. Насру, «непреходящая мудрость, которая составляет сердце-
вину каждой религии и является ничем иным как Софией, владение которой
представляет собой перспективу премудрости, как на Западе, так и на Восто-
ке, поскольку ею венчаются достижения человеческой жизни... На Западе Не-
преходящую мудрость именуют Софией, индусы называют ее санатана дхар-
мой, а мусульмане — ал-хикма ал-халида... Непреходящая философия — это
София, которая всегда была и всегда будет. Она сохраняется одновременно
путем передачи по горизонтали и посредством возрождения по вертикали
через контакты с реальностью, которая существовала «изначально» и про-
должает существовать здесь и сейчас».
Из сказанного выше не следует, что Наср безоговорочно приемлет универ-
сализм как таковой. Он, например, жестко критикует «универсализм» модных
синкретических течений, более всего связанных с модернизированным ин-
дуизмом, и экуменизма. В первом случае, по его мнению, имеют место спеку-
ю
Предисловие
ляции с мистическим измерением религии, подмена истинного мистицизма,
представляющего собой «перспективу мудрости» и «связь с Божественными
Таинствами», поддельным мистицизмом. Такого рода ложному мистицизму
присущ «мнимый универсализм, выступающий против своеобразия отде-
льной [религиозной] традиции».
С.Х. Наср критикует и редукционистский универсализм экуменизма: за все-
ми рассуадениями о сближении религий и достижении их «единения» скры-
вается «замаскированная политическая модель», «умысел, который имеет под
собой секулярную и прозападную подоплеку».
Иранский философ заявляет о своей приверженности концепции «отно-
сительно абсолютного» (the relatively absolute). Только Абсолют абсолютен.
Любая манифестация Абсолюта в форме религиозного откровения создает
мир сакральных форм и смыслов, в котором «некоторые определения, поло-
жения, Божественные Личности, или Логос кажутся в каждом из отдельных
миров абсолютными, не будучи самим Абсолютом». Например, в христианс-
тве Бог рассматривается как Святая Троица, а Христос как Логос. Христиане
верят в эти догматы своей религии как в абсолюты, однако последние явля-
ются таковыми лишь «относительно абсолютными», так как в метафизичес-
ком смысле существует лишь единый Бог.
Наср постоянно называет себя одновременно приверженцем «Непреходящей
философии» и традиционалистом. Представления о «Непреходящей филосо-
фии» и «Традиции» являются основополагающими для Насра в его воззрениях
и на искусство. Он категоричен в своих отрицательных оценках западного ис-
кусства с тех пор, как оно отступило от канонов средневековья. Наср утвержда-
ет, что разрыв с христианской традицией на Западе совпал с эпохой Реформа-
ции. «Философскому и научному бунту против средневекового христианского
мировоззрения сопутствовало полное разрушение традиционного искусства
и замена его прометеевским гуманитарным искусством, которое вскоре дегра-
дировало до немыслимого кошмара барокко и рококо религиозного искусства,
которое побудило многих верующих покинуть церковь».
Традиционное искусство, по мнению Насра, выше как индивидуального
художника, так и коллективной духовности мира, которому он принадлежит.
Напротив, гуманистическое искусство способно передать только индивиду-
алистические влечения, пристрастия. Утратив связь с космическими закона-
ми, которые характеризуют традиционное искусство, оно навсегда утратило
способность быть источником Знания. Словом, «отказ» от Бога ведет к отказу
от искусства как такового.
Наср полагает, что современные художники должны пересмотреть свои
взгляды на инновацию, оригинальность и креативность, которым они «пок-
11
Предисловие
Покрывало из хлопчатобумажного муара
Индия. Начало 18 в.
12
Предисловие
лоняются» в ущерб истине и красоте. По мнению Насра, истинная ориги-
нальность означает возврат к Началу, к альфе существования, послание кото-
рого «оригинальный» художник призван передать окружающим посредством
своего искусства, а еще более — посредством собственного бытия. Последнее
означает избавление от индивидуализма и эгоизма, от порочного причисле-
ния себя к разряду гениев. Наср утверждает, что основное богатство наследия
традиционного искусства было произведено не индивидуумами, воображав-
шими себя великими и гениальными, а безымянными художниками, которые
преклонялись перед реальностью Духа и были способны отражать свет ду-
ховного мира в своих произведениях.
Взгляды С.Х. Насра подвергаются критике с разных сторон. Они неприем-
лемы для представителей двух полярных идейных лагерей, постоянно нахо-
дящихся в противостоянии. Его критикует подавляющее большинство тех,
кто представляет современное (не только западное, но и мировое в целом)
философское сообщество. В то же время его предают анафеме те, кого при-
нято называть исламскими фундаменталистами-традиционалистами.
Об отношении философов красноречиво свидетельствуют высказывания,
собранные в упомянутом выше специальном издании, посвященном Сейиду
Хоссейну Насру. Вряд ли составители тома и его редакторы не согласовывали
с самим Насром состав авторского коллектива с тем, чтобы исключить оди-
озные и оскорбительные, а главное, неаргументированные выпады. Тем не
менее, высказанная критика часто беспощадна.
Один из авторитетнейших философов религии профессор Теологической
школы Бостонского университета Роберт Невилл называет «Непреходящую
философию», отстаиваемую С.Х. Насром, «старомодной» и настолько «неле-
пой», что «современные философы не принимают ее в расчет».
По мнению Шу Сянь Лю, профессора Китайского университета Гонконга,
оценки, которые С.Х. Наср дает модернизму и модернизации, «аномальны са-
ми по себе», поскольку неверно утверждать, будто «традиционный мир был
в основном добродетельным и лишь отчасти грешным, в то время как совре-
менный мир, напротив, преимущественно грешен и лишь изредка добродете-
лен... История западного человека за последние пять веков является аномали-
ей в длительной истории человечества, как на Востоке, так и на Западе».
Китайский философ обращает особое внимание на социальные послед-
ствия насровской трактовки Традиции. Наср, по его оценке, предпочитает
современной демократической системе с основополагающим для нее при-
знанием прав человека, любой традиционный общественный порядок. Он
ссылается при этом на высказывания самого иранца: «Традиция определяет
структуру общества, применяя к социальному порядку неизменные прин-
ципы, что внешне находит проявление в столь различных структурах, как
индусская кастовая система или... теократическое мусульманское общество,
в которых, тем не менее, существует равенство перед Богом и Божественным
Законом, хотя и не в современном качественном смысле».
Шу Сянь Лю справедливо замечает, что «сопротивляясь любым обществен-
ным переменам и отстаивая средневековые социально-политические струк-
туры во имя сохранения неприкосновенным вечного (sapiental) измерения
знания, мы невольно играем на руку определенным фанатикам-фундамента-
13
Предисловие
листам. Последствия могут быть устрашающими... Нам следует адаптировать-
ся к новой среде, как природной, так и социальной. Мы должны полноценно
жить здесь и сейчас, не предаваясь мечтам о прошлом золотом веке... Идеи,
отстаиваемые Насром, не реальны в наше время, и было бы нежелательно,
чтобы они стали основным направлением в будущем».
Критики С.Х. Насра, как нам представляется, справедливо критикуют иран-
ского мыслителя за то, что он понимает вечность «буквально». «Мы про-
явили бы большую верность традиции, — замечают представляющие Со-
вет по исследованиям ценностей и философии Джордж Маклин и Ричард
Кхури, — если бы подходили к ней как к чему-то постоянно развивающемуся.
Не потому, что содержание традиции, в конечном счете, не поддается пол-
ному осознанию, а потому, что наш путь к ней всегда находится под угрозой
окостенения и неизменно остается несовершенным. Традиция, даже если мы
согласимся с Насром, что она не определяется целиком человеком, тем не
менее, неразрывно связана с ним, а потому должна пребывать в состоянии
текучести».
Один за другим критики С.Х. Насра говорят о том, что его взгляды старо-
модны, что он «как будто бы неожиданно свалился на наши головы из другой
исторической эпохи» (Элиот Дейтч). Такую оценку дают не только западные
философы, но и соотечественники С.Х. Насра, не один десяток лет знающие
его, даже работавшие с ним. Показательны в этом смысле высказывания Мех-
ди Аминразави, который говорит о Насре как о человеке, мыслящем в духе
средневековья. Он называет его метафизиком, воззрения которого укорене-
ны в исламской интеллектуальной традиции и питаются идеями теософии
(хикма), синтезировавшей элементы восточного перипатетизма, ишракизма
и суфизма. Согласно самому Насру, родоначальником хикма является про-
рок Идрис, которого классические мусульманские авторы идентифицируют
с Гермесом. Эта традиция получила развитие в различных цивилизациях,
особенно в Персии, Египте и Греции, и достигла своей кульминации в уче-
нии Сухраварди и его школы, а затем в трансцендентальной философии
Муллы Садра.
Мехди Аминразави обращает внимание на то, что С.Х. Наср признает су-
ществование двух основных видов бытия, представленных соответственно
двумя методами познания, которые, в свою,очередь, олицетворены Промете-
ем и Понтификом. Человек, которому присущ дух Прометея, согласно Насру,
является «земной тварью, восставшей против Неба и пытающейся узурпиро-
вать роль Творца». Человек — Понтифик символизирует собой «мост между
небом и землей». Это добродетельный человек, подчинивший себя полно-
стью предписаниям священной традиции. Первому присуще рациональное
мышление, свободомыслие и критическое отношение к традиции, что ведет,
в конечном счете, к ее разрушению. Второй же, напротив, полагается на эзо-
терическое знание мистика, не поддающееся проверке и доказательству. При
подобной онтологической и гносеологической позиции, по заключению
М. Аминразави, Наср практически оказывается вне диалога с современной
интеллектуальной мыслью. Вот почему он и его единомышленники факти-
чески находятся в ожидании апокалипсиса, прихода мессии-спасителя или
пробуждения масс к восприятию Божественной истины. Они просто вновь
14
Предисловие
и вновь заявляют о своей позиции, логичность и достоверность которой не
поддаются проверке».
Соглашаясь по существу с представителями философского сообщества
в их критике воззрений С.Х. Насра, следует все же признать, что жесткость их
суждений нередко чрезмерна и даже несправедлива. Причина здесь не толь-
ко в принципиальном различии занимаемых сторонами идейных позиций.
Виной тому также и недопонимание, возникающее отчасти вследствие слиш-
ком «туманного» (хотя и эстетически привлекательного) стиля изложения,
присущего текстам Насра. Возможно, еще более существенным является то
обстоятельство, что критики не учитывают смыслового различия, вкладыва-
емого иранским мыслителем в некоторые расхожие понятия. Это особенно
верно в отношении понятия «традиция».
С.Х. Наср понимает «традицию» не так, как подавляющее большинство
из нас, а главное — иначе, чем мусульманские традиционалисты-фунда-
менталисты.
Традиция обычно трактуется как комплекс норм, обычаев и мировоззрен-
ческих установок, являющихся необходимым условием сохранения, преемс-
твенности и устойчивости определенного вида социума. Природа традиции
противоречива. С одной стороны, она склонна к апологии и консервации
прошлого, противодействию переменам и инновациям. С другой стороны,
традиция — необходимая предпосылка и конструирующее начало идентич-
ности социально-культурной общности. Приверженность к традиции далеко
не всегда имеет негативную коннотацию. Напротив, она играет позитивную
15
Предисловие
роль, когда речь идет о сохранении идентичности, будь то на индивидуаль-
ном или коллективном уровне, о развитии и совершенствовании, опираю-
щемся на опыт прошлого.
Опасность представляет традиционализм, который не отличает устарев-
шее от живого, упрямо и упорно цепляется за то, что мешает развитию, бла-
гим инновациям. Именно такой традиционализм присущ расовым, религиоз-
ным и национальным фанатикам. Если бы С.Х. Наср был традиционалистом
такого рода, он не сотрудничал бы с шахским режимом, ориентировавшим-
ся на западную модель развития, стимулируя ускоренную модернизацию
Ирана. С режимом, который последовательно наступал на мусульманское
духовенство, не желавшее утратить своего влияния и власти во всех сферах
общественной жизни. Наср оказался бы не противником, а соучастником
Иранской революции, свергнувшей шахский режим, возродившей в стране
теократическую власть, средневековые нравы и нормы общежития. «Револю-
ционеры» не изгнали бы его, практически навсегда, из Ирана, не разгромили
бы накопленную им годами ценнейшую библиотеку, личные архивы. Он мог
бы жить в эмиграции в любой из стран «традиционного» Востока, но предпо-
чел жить и работать в США — «цитадели» Западного мира.
Насровское понимание традиции принципиально отлично от того, кото-
рого придерживаются мусульманские богословы, считающие себя главными
хранителями традиции. С.Х. Наср понимает традицию как совокупность ис-
тин или принципов Божественного происхождения, которые раскрываются
людям через посланников, пророков, аватары, Логос. Традиция проявляется
в различных сферах, включая право и социальные структуры, искусство, на-
уку и т.д. «Традиция предполагает истины сверхиндивидуального характера,
укорененные в реальности как таковой, и исходит из Источника, из которого
происходит все остальное и к которому все возвращается».
Наср фактически полностью солидаризируется с пониманием традиции,
предложенной Рене Геноном. Для него Традиция (с заглавной буквы) есть
нечто, изначально и непрерывно проявляющееся через все земное сущес-
твование человечества. Она есть «первоисточник и общее хранилище всех
16
Предисловие
особых традиционных форм, которые из нее происходят при адаптации
к специальным условиям того или иного народа и эпохи». Любая ортодок-
сальная традиция (в том числе и исламская) есть лишь своего рода «отраже-
ние» и, можно сказать, «замещение» изначальной Традиции.
Вследствие цикличности общечеловеческого существования и сопутству-
ющего его «духовного помрачения», Традиция становится скрытой и недо-
ступной для обычных людей. Она сохраняется главным образом в религиях,
и ее скрытый в символах смысл способны понять, «расшифровать» лишь эзо-
терики. Таким образом, С.Х. Наср по существу отказывается признавать пре-
тензии мусульманских богословов на роль хранителей и истинных толкова-
телей традиции. Он прямо противопоставляет им мистиков-суфиев как тех,
кто более других в состоянии приблизиться к Истине — Традиции. Позиция
С.Х. Насра полностью созвучна той, которой придерживался его любимый
поэт и кумир Джалал ад-Дин Руми:
«Знай, что подобно омовению песком,
когда поблизости есть вода,
Традиционное знание рядом с дыханием Кутба
эпохи».
Чем объяснить выбор С.Х. Насром представленной выше позиции? Именно
«выбор», потому что иранский мыслитель не создавал оригинальной системы
взглядов, а скорее, сделав для себя еще в юности «выбор» в пользу мировоз-
зренческих установок приверженцев «Непреходящей философии», он оста-
вался навсегда верен ему, последовательно и тщательно «фундируя», подкреп-
ляя исламским материалом.
Ни в произведениях самого С.Х. Насра, ни в работах, посвященных его
творчеству, мне не удалось найти ответа на данный вопрос. Осмелюсь выска-
зать на этот счет свое мнение.
В самом широком смысле «выбор» Насра был обусловлен поиском иден-
тичности как на личном, сугубо индивидуальном уровне, так и на уровне со-
17
Предисловие
циально-культурном, можно даже сказать цивилизационном. Известно, что
в традиционных обществах идентичность индивидов задается их происхож-
дением и принадлежностью к определенному социальному слою. С наступле-
нием современной эпохи — эпохи модерна возникает принципиально новая
ситуация, при которой индивид обретает возможность и, более того, встает
перед необходимостью «найти самого себя», самоидентифицироваться, т.е.
сознательно ориентироваться на отождествление себя с определенной груп-
пой, образом жизни, ценностями.
Современная эпоха, особенно в связи с процессами глобализации, породи-
ла также и проблему цивилизационной идентичности. Перед сообществами
цивилизаций, особенно таких, как китайская, индийская, исламская, возник-
ла реальная угроза уничтожения или, по крайней мере, превращения в пе-
риферийные культурные группы всемирной цивилизации, выстроенной по
образу и подобию западной цивилизации. Отсюда стремление данных сооб-
ществ отстоять в разных превращенных формах свою идентичность.
Индивидуальный кризис идентичности С.Х.Насра был сопряжен стой
ситуацией, в которой юноша оказался, будучи вырванным из родной среды
и столкнувшись «лицом к лицу» со стилем жизни, ценностями, институтами,
которые воплощали дух современности par excellance не просто в главном
его оплоте — США, но еще и в университетской среде, игравшей лидирую-
щую роль в формировании этой новой цивилизационной парадигмы.
Кризис идентичности на цивилизационном уровне стал очевиден С.Х. Нас-
ру по возвращении в Иран. При тесной связи с иранским шахом, активно
проводившим курс на модернизацию страны, С.Х. Наср вполне осознавал
необходимость трансформации традиционного общества и восприятия цен-
ностей современной техногенной цивилизации. В то же время политичес-
кий режим, с которым он сотрудничал, не был заинтересован в проведении
секулярной политики (как это делала соседняя Турция) в силу ряда причин,
в том числе и в интересах поддержания, укрепления и сакрального оправда-
ния неограниченной светской и духовной власти в одном лице — в лице ша-
ха. Определенная внутренняя раздвоенность вызывалась и личной глубокой
религиозностью С.Х. Насра.
Содержащиеся в «Непреходящей философии» идеи представляются С.Х. На-
сру выходом из противоречивого состояния, в котором оказался ион,
и иранское общество. В частности, они позволяют признать относительную
абсолютность догматов или основоположений отдельной религии (в данном
случае, ислама). Тем самым открывается возможность отказа от фанатизма
и претензий на исключительность, допускается и, более того, требуется ува-
жительное отношение и сосуществование с другими культурами-религиями,
что делает традиционное общество более открытым к восприятию совре-
менных ценностей. В то же время положение о том, что «всякая религия
манифестирует на земле один из архетипов (присущий именно ей —M.Q,
ядро которого составляет Само Божественное», т.е. Абсолют, Универсаль-
ная Истина, и что ей присущи определенные «базовые доктрины», а также
представления о «кардинальных добродетелях», является своего рода гаран-
том сохранения идентичности восточных обществ, заложенной на полном
отождествлении культуры с соответствующей религией, и ограждения их от
18
Предисловие
глобализирующих, а отчасти и неоколониалистских, тенденций западной се-
кулярной техногенной цивилизации.
Найденный С.Х. Насром «срединный путь», возможно, для него лично яв-
ляется удовлетворяющим выходом из состояния раздвоенности, однако вряд
ли такой путь эффективен и спасителен для традиционных обществ в целом.
Идеалы обладают огромным позитивным, созидательным потенциалом, ес-
ли они являются своего рода объединяющей и мотивирующей силой обще-
ственного развития. Но именно этого нельзя ожидать от концепции «относи-
тельно абсолютного»: слишком абстрактны, смутны рассуждения С.Х. Насра
об Абсолюте, слишком рассчитаны они на восприятие одной лишь духовной
элиты, при том той ее части, которая привержена эзотерике: «Только эзо-
теризм способен усмотреть Абсолют в многообразных мирах сакральной
формы и содержания, в то же время, продолжая видеть Абсолют за предела-
ми этих форм в сфере пребывания бесформенного». Иранский философ от-
кровенен в своей аристократической элитарности. Он утверждает, что эзоте-
рическое знание «не может быть преподано каждому», более того, было бы
вредно и опасно передавать его человеку неподготовленному. Сокровенное
знание транслируется лишь через наставников, ордена и организации эзоте-
рического характера.
Представляя читателю настоящую книгу, мы надеемся, что она заинтере-
сует его и будет полезной во многих отношениях. Безусловно, она обогатит
знаниями по исламу в целом и мусульманскому искусству в частности. Она
позволит познакомиться с воззрениями просвещенного мусульманина и,
тем самым, возможно, будет способствовать отказу от сложившихся, особен-
но в последние десятилетия, негативных стереотипов относительно ислама
и его последователей. Допустимо полагать, что взгляды С.Х. Насра окажутся
значимыми в их соотнесенности с тем, что сегодня волнует россиян — с по-
иском собственной индивидуальной и национальной идентичности. И, нако-
нец, в книге «Мусульманское искусство и духовность» затронут ряд проблем,
волнующих мировое сообщество и находящихся в центре интеллектуально-
го дискурса. Знакомство с позицией Сейид Хоссейн Насра, наверняка, станет
thought provoking, т.е. подтолкнет к размышлениям и спорам о нравственном
состоянии современного общества, о его «болевых точках», о перспективах
дальнейшего развития, о будущем для каждого и всех.
MI. Степанянц,
доктор философских наук,
профессор
19
Введение
Исламское искусство было темой исследовании западных ученых начиная
с девятнадцатого века, и уже несколько десятков лет изучается мусульман-
скими специалистами, получившими западное образование. Ьолее того,
в последнее время оно, как особая категория искусства, привлекает к себе
большое внимание широко читателя.
Почти па всех европейских языках появились многочисленные работы
по истории, художественным приемам, социальной роли и прочим аспек-
Каландар,
странствующий
суфий,
отрешившийся
от мира
Все его достояние -
это чаша для
подаяния,
посох и шкура,
наброшенная
на плечи
20
Введение
там этого искусства. Существуют книги и статьи, посвященные его духовно-
му значению и смыслу, однако число их весьма невелико. За исключением
Т. Буркхардта, труды которого проливают свет на интеллектуальное, симво-
лическое и духовное измерения исламского искусства, мало кто подходил
к рассмотрению исламского искусства как к проявлению в мире форм ду-
ховных реальностей (алъ-хакаик) самого исламского откровения, каким оно
выглядит в своем земном воплощении.
Настоящая работа представляет собой попытку взглянуть на определенные
аспекты исламского искусства с точки зрения исламской духовности и его
связи с принципами исламского откровения. Это не системное изложение
исламской философии искусства и не история этого искусства. Скорее, это
исследование некоторых важных граней исламского искусства — литерату-
ры, музыки, изобразительного искусства —в свете исламской концепции
священного искусства и того, что можно бы назвать исламской философией
искусства, если понимать ее в традиционном смысле, как это делает такой
авторитетный ученый, как А.К. Кумарасвами. Область, в которой исследуется
воздействие этих принципов — это преимущественно, но не исключитель-
но, персидское искусство, с которым лучше всего знаком автор в силу своего
происхождения. Кроме того, именно оно достигло вершин исламского ис-
кусства почти во всех жанрах. Персидское искусство исламского периода,
будучи глубоко персидским и отражая эмоциональность персов, является
также искусством исламским — в традиционном смысле этого термина, а по-
тому может служить прекрасным примером универсальной близости между
исламской духовностью и исламским искусством.
Некоторые главы книги, которые печатались ранее в виде статей и в фор-
ме монографии, были пересмотрены для этого издания, другие писались
специально для него. Примечания сведены к минимуму; они предназначены
или для помощи читателю, желающему лучше ознакомиться с темой, или для
разъяснения и документирования некоторых вопросов в тексте. Поскольку
книга обращена к широкому читателю, которого интересует взаимосвязь ис-
ламского искусства с исламской духовностью, а не только к специалистам по
искусству ислама, мы не стремились снабдить ее примечаниями исчерпыва-
ющего характера.
21
Связь между
исламским искусством
и исламской духовностью
Если внимательно вглядеться в огромное многообразие произведений ис-
ламского искусства, созданного за очень долгое время и на обширных про-
странствах, то возникает вопрос об источнике принципов, объединяющих его.
В чем источник этого искусства и какова природа объединяющего его принци-
па, блистательные проявления которого едва ли можно отрицать? В огромном
ли дворе Делийской мечети или мечети Карауин в Фесе человек чувствует, что
находится в одной и той же художественной и духовной вселенной, несмотря
на локальные вариации материала, техники строительства и прочего. Сотворе-
ние этой художественной вселенной с ее особым гением, отчетливыми харак-
теристиками и единообразием форм за различиями культурного, географи-
ческого или временного порядка предполагает наличие некоей причины, ибо
следствие такого колоссального масштаба не может быть результатом простой
случайности или сопряжения малосущественных исторических факторов.
Можно заполнить целую библиотеку книгами почти на всех европейских
языках, к которым теперь добавились языки не только стран ислама, но так-
же китайский и японский, где рассматриваются история, облик и материаль-
ные характеристики этого искусства. Однако в этих книгах редко ставится
фундаментальный вопрос об источнике этого надличностного и священного
искусства1. Сейчас хорошо известно, как в ранней мусульманской архитек-
туре воспроизводились сасанидские и византийские строительные приемы
и модели, как копировалась римская техника городского планирования или
как переняли сасанидскую музыку музыканты двора Аббасидов. Однако ре-
шение проблем связей через века и культурные границы, хоть и представ-
ляющее интерес с точки зрения истории искусства, истоков исламского ис-
кусства не раскрывает, ибо оно — как любое священное искусство2 — есть не
просто использование материалов, а то, что сделала с этим материалом дан-
ная религиозная целокупность.
Никому не придет в голову поставить знак равенства между византийской
церковью в Греции и греческим храмом, даже если для постройки церкви бы-
ли употреблены камни, взятые из храма. Эти камни превратились в частицы
сооружения, которое относится к религиозной вселенной, весьма отличной
от древнегреческой. Точно так же мечеть Омейядов в Дамаске наполнена ду-
ховной средой, которая может быть только исламской — независимо от ис-
торического прошлого этого строения3.
Следовательно, вопрос об истоке исламского искусства и о природе сил
и принципов, которые вызвали его к жизни, должен быть связан с самим ми-
ровоззрением ислама и с исламским откровением, прямым излучением кото-
рого является священное искусство ислама, а через него и все мусульманское
искусство вообще.
22
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
Страница из
Корана, написанная
куфическим
шрифтом
Приписывается Али
из Ирака. 1092 г.
Переписывание
Корана всегда
рассматривалось
как акт высокого
богопочитания
Более того, причинно-следственная связь между откровением ислама и ис-
ламским искусством подтверждается органическим согласием между ним
и исламским богопочитанием, созерцанием Бога, как оно рекомендовано Ко-
раном и созерцательной природой искусства — постоянной мыслью о Боге
(зикраллах), которая есть конечная цель всего исламского богопочитания, —
и ролью пластического и звукового искусства в жизни отдельного мусульма-
нина и мусульманской общины (аль-умма) в целом. Не могло бы это искусст-
во выполнять такую духовную функцию, не будь оно глубиннейшим образом
соотнесено с формой и содержанием исламского откровения.
Признавая наличие этой связи, иные могут искать исток исламского искус-
ства в социо-политической реальности, созданной исламом. Это чисто сов-
ременная и неисламская точка зрения, пусть даже воспринятая некоторыми
мусульманами, ибо означает она поиск внутреннего в наружном, низведение
священного искусства и его духовной мощи до чисто внешних, социальных,
а у историков-марксистов — экономических условий. Ее легко опровергнуть
с позиции исламской метафизики и богословия, которые видят начало всех
форм в Боге, ибо Он Всеведущ, а потому сущности или же формы всего су-
щего4 реально присутствуют в Божественном интеллекте. Исламская мысль
не допускает сведения высшего к низшему, интеллектуального к телесному
или сакрального к мирскому. Но даже с неисламской точки зрения, сама при-
рода исламского искусства, научных дисциплин и духовного осмысления,
необходимых для его создания, делает очевидным для непредубежденного
наблюдателя — не зашоренного всевозможными идеологиями, позициони-
23
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
рующими себя в виде всеобъемлющих мировоззрений, которые нынче заме-
нили традиционные религии, — что связь исламского искусства с исламским
откровением не может быть просто плодом социо-политических перемен,
вызванных исламом5. Ответ следует искать в самой исламской религии.
Ислам состоит из Закона (аль-Шари'а), духовного пути (аль-Тарика) и Ис-
тины (аль-Хакика), которая и есть источник как Закона, так и Пути6. Ислам
также включает в себя множество научных дисциплин правоведческого, бо-
гословского, философского и эзотерического характера, связанных с этими
базовыми измерениями. Анализируя ислам в этой перспективе, понимаешь,
что исламское искусство не может уходить корнями в Божественный Закон,
определяющий взаимоотношения между Богом, человеком и обществом
на уровне действия. Божественный Закон играет огромную роль, создавая
фон и среду для исламского искусства, вводя определенные ограничения на
одни формы искусства и поощряя другие. Однако, по сути, Божественный
Закон указывает мусульманам, как им действовать, а не как творить. В искус-
Калиграмма Нади
Али в форме льва
Индия. 17 в. Черные
чернила, гуашь
и позолота
стве роль Закона, помимо создания общего социального фона, заключается
в формировании души художника путем взращивания в ней определенных
отношений и добродетелей, основанных на Коране, пророческих хадисах
и сунне1. Но Закон не служит руководством для создания такого священного
искусства, как исламское.
Не обнаружить источник исламского искусства и в таких науках, как пра-
воведение и богословие, тесно связанных с Божественным Законом и с воп-
росами определения и охранения догматов исламской веры. Отдельные
богословы, например аль-Газзали, могли писать о прекрасном. Авторитет-
ный правовед Баха' ад-Дин аль-Амили даже разбивал прекрасные сады, но
в трактатах по богословию (калам) или правоведению (фикх) не принято
касаться вопросов исламского искусства или эстетики8. Более того, многие
из величайших шедевров исламского искусства были созданы до того, как
произошла окончательная кодификация этих наук и их признание в каче-
стве высших авторитетов.
24
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
А потому источник исламского искусства нужно искать во внутреннем
измерении ислама (батин), заключенном в Пути и озаренном Истиной.
Более того, это внутреннее измерение неразрывно связано с исламской
духовностью. Термин «духовность» в мусульманских языках передается
либо словом рух, которое означает «дух», либо словом ма'на, означаю-
щим «смысл»*. И в том, и в другом случае сами термины подразумевают
обращенность вовнутрь и сосредоточенность на внутреннем. Вот в этом
внутреннем измерении исламской традиции и нужно искать источник
исламского искусства и той мощи, которая веками созидала, поддерживала
и наделяла его поразительной гармонией и упоительной обращенностью
к душе, свойственными ему.
Два источника исламской духовности — это Коран в его внутренней ре-
альности и сакраментальном присутствии и сама субстанция души Пророка,
которая продолжает незримо бытовать в исламском мире, не только в хади-
сах и сунне, но, неосязаемым образом, в сердцах, искавших и ищущих Бога,
25
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
Блюдо с растительным орнаментом
Турция. 16 в.
да и в самом воздухе, которым дышали и дышат взывающие к Его Благосло-
венному Имени. Источник исламского искусства надо искать во внутренних
реальностях (хака'ик) Корана, которые также являются и основополагаю-
щими реальностями космоса, и в духовной реальности Сущности Пророка,
из которой исходит «Мухаммадова благодать» (алъ-барака аль-мухамма-
дийя).
Коран несет в себе доктрину Единства, Пророк — проявление этого Един-
ства во множественности и доказательство этого Единства в Божьем творе-
нии. Ибо кто мог бы свидетельствовать, что Ла шаха иллаШах (нет боже-
ства, кроме Бога), если бы не было Мухаммад расул Аллах (Мухаммад по-
сланец Бога)?10 Во всем, чего коснулась и касается барака Мухаммада, и надо
искать исток творящего акта, который сделал возможным священное искус-
ство ислама, ибо лишь силой этой барака могли кристаллизоваться в мире
формы, времени и пространства те реальности, которые содержатся во внут-
реннем пространстве Корана. Надо ли удивляться тому, что великие творцы
исламского искусства всегда выказывали особую любовь и преданность Про-
року, а шииты — Пророку и его семье; что как сунниты, так и шииты считают
Али, который более других Сподвижников представляет внутреннее измере-
ние исламской доктрины, основоположником многих базовых форм искус-
ства, например каллиграфии, а также покровителем всех художественных
гильдий (аснаф и футувват). Нет способа лучше продемонстрировать сто-
роннему наблюдателю связь исламского искусства с внутренним измерением
ислама, чем указанием на роль Али как в гильдиях мастеров-творцов ислам-
ского искусства, так и в суфийских орденах, ставших главными хранителями
эзотерических учений ислама.
Без двух источников и родников — Корана и барака Пророка — не бы-
ло бы исламского искусства. Искусство ислама есть исламское искусство не
только в силу того, что его создали мусульмане, а потому что оно исходит
из исламского откровения, так же как Божественный Закон и Путь. Это ис-
кусство кристаллизует в мире форм внутренние реальности исламского от-
кровения и, исходя из внутреннего измерения ислама, направляет человека
26
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
внутрь Божественного Откровения. Исламское искусство — плод исламской
духовности, с точки зрения своего генезиса, и представляет собой дополне-
ние, опору и поддержку для духовной жизни с точки зрения реализации или
возвращения к Истоку.
Исламское искусство есть результат проявления Единства в плоскости
множественности. Оно блистательно выражает Единство Божественно-
го Принципа, зависимость всего многообразия от Единого, эфемерность
мира и позитивные качества космического существования или творения,
о котором Бог говорит в Коране: «Владыка наш! Ты не напрасно сотворил
все это» (3:191). Это искусство делает архетипические реальности явными
в физическом мире, непосредственно воспринимаемом нашими чувствами,
служа, таким образом, лестницей, по которой душа поднимается от зримо-
го и слышимого в Незримое, которое есть и Тишина, трансцендирующая
все звуки.
Исламское искусство берет начало непосредственно из исламской духов-
ности, в то же время формируясь под воздействием особых характеристик
носителя или сосуда коранического откровения: семитского кочевого мира,
чьи позитивные аспекты универсализировал ислам11. Однако связь искус-
ства с формой исламского откровения отнюдь не умаляет той истины, что
источник этого искусства заключен во внутреннем содержании и духовном
измерении ислама. Те, кто на протяжении столетий создавали произведе-
ния исламского искусства, творили либо благодаря своей способности по-
лучить видение архетипического мира средствами, даваемыми исламским
откровением, в особенности барака Мухаммада, либо благодаря тому, что
прошли обучение у испытавших это видение. Ибо надличностный характер
исламского искусства не мог появиться на свет чисто индивидуальным вдох-
новением или творческим порывом. Универсальное создается только Уни-
версальным. Если исламское искусство открывает путь во внутренние глуби
исламской традиции, то причина здесь в том, что оно само есть послание
оттуда, адресованное тем, кто способен уловить его освобождающий смысл,
а также творить климат мира и равновесия для всего общества, в согласии
с природой ислама, создавать среду, постоянно напоминающую о Боге. Раз-
ве не говорится в Коране: «Куда бы вы ни обратились, повсюду Лик Бога»
(11:109)?
Исламское искусство опирается на знание, которое само имеет духовный
характер и которое традиционные мастера исламского искусства называ-
ли хикма — мудрость12. Поскольку в исламской традиции с ее духовностью
гностического склада интеллектуальность и духовность неразделимы — они
есть ипостаси единой реальности, то хикма, на которой основано исламское
искусство, есть не что иное, как интеллектуальный аспект исламской духов-
ности. Максима св. Фомы — ars sine scientia nihil — очевиднейшим образом
касается исламского искусства. Это искусство опирается на науку о внутрен-
ней природе, занимающейся не наружным видом объектов, а их внутренней
реальностью. При помощи этой науки и силой барака Мухаммада исламское
искусство делает явленными в наружной плоскости телесного существования
реальности вещей, которые находятся в «Незримой сокровищнице» (хаза'ин
алъ-гаиб). Вид портала такого здания, как Шахская мечеть с его невероят-
27
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
ными геометрическими и растительными орнаментами, доказывает эту ис-
тину, ибо взираешь на мир, постижимый лишь разумом в мире чувственных
форм; так же как слушая традиционную персидскую или арабскую музыку,
слышишь ту предвечную мелодию, которая завораживала душу до краткого
эпизода ее земного путешествия. Интеллектуальный характер исламского
искусства неоспорим, но это плод не рационализма, а интеллектуального
видения архетипов земного мира, видения, ставшего возможным благодаря
исламской духовности и благодати, исходящей из исламской традиции. Ис-
ламское искусство не имитирует наружные формы природы, но отображает
их принципы. Оно опирается на науку, которая не является плодом логиче-
ских умозаключений или эмпиризма, а есть scientia sacra, постигаемая лишь
посредством методов, предлагаемых традицией. Не случайно, что всегда
и повсеместно исламское искусство поднималось до вершин креативности
и совершенства при наличии мощного, живого, интеллектуального — а зна-
чит и духовного — тока исламской традиции. И напротив — эта причинно-
следственная связь дает основания понять, отчего при всяком упадке или
потускнении духовного измерения ислама снижается качество исламского
искусства. Если говорить о современном мире, то исламское искусство само
было разрушено в нем до той же степени, до какой оказались в небрежении
духовность и интеллектуальность, дающие ему жизненную силу.
По определенным эпохам исламской истории существуют письменные
источники, подтверждающие и доказывающие связь исламской духовности
и интеллектуальности, с одной стороны, и искусства — с другой. Вместе с тем,
в ряде случаев устная традиция не оставила нам прямых письменных доказа-
тельств, которые позволили бы детально исследовать эту связь как бы извне.
Примером первого может служить сефевидская Персия —один из са-
мых ярких творческих периодов исламского искусства, равно как и ислам-
ской метафизики и философии. Внимательное изучение концепции мира
воображения — или, скорее, воображенного мира {силам аль-хаял)15 по тру-
дам такого мастера, как Садр ад-Дин Ширази14, показывает корреляцию ме-
тафизических и космологических доктрин с искусством того времени — не
только миниатюрной живописи, на которой мы еще остановимся в этой кни-
ге, но также поэзии, музыки и даже ландшафтной архитектуры15.
Эта связь говорит не об отходе от нормы — это случайный пример общего
принципа, который позволяет понять эту базовую корреляцию даже в дру-
гих случаях, когда отсутствуют подробные формулировки интеллектуальных
принципов. Если в исламском искусстве возникают новые фазы или перио-
ды, то, в свете этой связи, их надо рассматривать не как изменение в ислам-
ской духовности, но как неизменное использование принципов живой тра-
диции в различных обстоятельствах и условиях.
Проиллюстрировать непосредственную связь исламского искусства и ду-
ховности можно на примере исполнительских форм искусства. В силу при-
роды ислама, которая исключает драматическую напряженность между Не-
бом и землей или героическую жертву и спасение через божественное за-
ступничество, а также в силу не-мифологического характера этой религии
в исламе не получил развития сакральный и религиозный театр того типа,
что существовал в древней Греции, Индии или даже в средневековой Евро-
28
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
пе. Тем не менее, элементы страсти и драмы в определенной степени все же
вошли в исламскую перспективу и стали частью исламской духовности — в
шиизме возникло искусство религиозного театра, та'зия, достигшее большой
изысканности в Персии времен Сефевидов и Каджаров и в Индии эпохи Ве-
ликих Моголов и позднее16.
Возникновение этой формы искусства, хоть и не занимающей централь-
ное место в исламе, и вообще не относящейся к священному искусству, ибо,
строго говоря, этот театр представляет собой религиозное искусство17, тем
не менее, свидетельствует о связи исламской духовности не только с вели-
кими формами искусства, такими как каллиграфия или архитектура, но и с
более специфическими и ограниченными его проявлениями: шиитская мис-
терия или та'зия непосредственно выражает чувство трагического, присущее
шиитам.
Конечно, исламская духовность связана с исламским искусством и через
обрядовость как способ формирования умов и душ мусульман, в том числе
художников и ремесленников. Ежедневные молитвы регулярно прерывают
течение суток и систематически освобождают душу от пустых мечтаний. Бли-
зость к девственной природе, которая есть изначальная мечеть, лишь копи-
руемая мечетями исламских городов и деревень, настойчивые ссылки Кора-
на на эсхатологические реальности и на недолговечность мира, постоянное
повторение коранических фраз, которые перестраивают душу мусульманина
в мозаику духовных состояний, подчеркивание величия Бога, исключающее
саму мысль о прометейском гуманизме любого типа, и множество других
факторов, относящихся к особому гению ислама, сформировали и продол-
жают формировать ум и душу каждого мусульманина. В обучении и воспита-
нии человека как homo islamicus — одновременно раба Бога и Его наместни-
ка {абдалах и халифаталлах в терминологии ислама) исламская духовность
повлияла на исламское искусство непосредственно через внушение опреде-
ленных позиций и исключение других возможностей в умах и душах созда-
телей этого искусства. Если человек, взращенный в традициях ислама, на-
ходит титанические скульптуры Микеланджело давящими, а церкви в стиле
29
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
рококо удушливыми, то причина — в смирении перед Богом, воспитанном в
нем исламской духовностью, и ужас перед человеческим самовозвеличением
за счет Божественного присутствия. Дело не в том, что мусульманин не спо-
собен создавать титаническое или прометейское искусство — современность
изобилует примерами обратного, но мусульманин не может сделать это, пока
в его душе силен отпечаток исламской духовности.
Только исходящее от Единого может вести обратно к Единому Если дев-
ственная природа служит опорой для напоминания или воскрешения в па-
мяти (зикр), то это потому, что ее сотворил Божественный Мастер — одно
из Имен Бога: аль-Сани', в буквальном переводе Божественный Мастер или
Творец. Точно так же, если исламское искусство может служить подмогой
для напоминания о Едином, то причина в том, что хоть оно и создано чело-
веком, но изначально исходит из надличностного вдохновения и из хикма,
мудрости, идущей, в конечном счете, от Него. Если духовно одаренный му-
сульманин может приходить в экстаз от арабской или персидской поэмы, от
песнопения или от созерцания арабской каллиграфии, то это тоже следствие
внутренней связи между этими формами искусства и исламской духовно-
стью. Исламское искусство не могло бы оказывать такую мощную поддержку
исканиям души, не будь у него внутренней связи с исламской духовностью.
Если соотнесенности исламского искусства с исламской духовностью тре-
буется некое доказательство извне, то им может служить роль исламского
искусства, когда оно помогает человеку входить в «хал» или духовный транс,
который сам по себе есть Небесная благодать, равно как и отношение к этому
искусству людей, близких к сердцу исламской духовности. Одной этой связи
достаточно, чтобы свести на нет аргументацию тех, кто рассматривает ис-
ламское искусство как продукт внешних исторических факторов, не связан-
ных с принципами и духовными источниками исламского откровения.
Наконец, говоря о связи исламской духовности и искусства, необходи-
мо затронуть вопрос о патронате этого искусства, ибо западные читатели
сплошь и рядом воспринимают понятие духовности в контексте дихотомии
между священным и секулярным, характерной для западной цивилизации.
зо
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
Иные могут спросить — если существует подобная связь между исламской
духовностью и исламским искусством, почему некоторые формы искусства
никогда не пользовались поддержкой религиозных властей или «мечети»,
а только покровительством двора, правящих классов или купечества, обычно
отождествляемых в европейской истории со светской властью. Отвечая на
этот вопрос, можно сказать, что такого рода дихотомия между религиозным
и светским просто не существует в исламе. Так называемые светские власти
или их элементы в традиционном исламском обществе всегда обладали та-
кой же религиозной значимостью в рамках всеобъемлющего Божественного
Закона, что и специфически религиозные элементы. Во-вторых, в вопросе
патроната, использования и функции искусства обнаруживается более тон-
кая связь, которая зиждется на взаимной дополнительности того, что для
краткости можно называть мечетью и дворцом.
Происхождение определенных форм искусства можно отнести к мече-
ти — в широком смысле — как центру религиозной деятельности, напри-
мер, кораническая псалмодия, сакральная архитектура и каллиграфия, в осо-
бенности куфическая, представляющая самый архаический, формальный
и религиозно значимый каллиграфический стиль. Есть и другие формы
искусства — музыка, поэзия, миниатюра, которые всегда находились под
преимущественным патронатом дворца, хотя распространялись во всем об-
ществе. Более того, парадоксальным образом первый тип искусства представ-
ляет более «мужское» начало, а второй — более «женское». Что касается кал-
лиграфии, которая тоже пользовалась покровительством дворца и правящей
аристократии, более мягкие и женственные стили ассоциируются скорее
с придворным искусством, а более мужественные и геральдические — с ме-
четью, исключая те случаи, когда сам дворец патронировал строительство
мечетей и других религиозных институтов18.
Есть, однако, и третий элемент, который необходимо принять во вни-
мание, ибо только он проливает свет на духовное качество придворного
искусства — суфизм. Притом, что суфии были естественным образом свя-
заны с мечетью в своей защите шариата — многие из них входили в число
31
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
улама\ они были глубоко вовлечены и в политическую власть. Их влияние
строилось не на подчинении мирской власти и ее роскошной жизни и не на
сложении панегириков власть имущим — они выступали духовными настав-
никами тех, у кого была власть, и служили им примером. Хотя некоторые
суфийские ордена чуждались светской власти, другие разрешали членам ор-
дена занимать даже самые высокие государственные должности19. В любом
случае, суфии оказывали большое влияние на те формы искусства, которые
находились под покровительством двора. Чтобы убедиться в этом, доста-
точно исследовать религиозные связи многих художников-миниатюристов
и музыкантов времен сефевидских, оттоманских имогольских династий.
«Женственные» искусства, патронируемые дворами, по природе обраще-
ны к внутренней жизни человека и обладают весьма высокими духовными
качествами. Эти искусства отличаются очевидными духовными особенностя-
ми, которые могли появиться в них только под прямым влиянием исламского
эзотеризма. Благодаря своей внутренней взаимодополнительности и мечеть,
и дворец вносили вклад в создание форм исламского искусства, которые по
природе дополняют одна другую, подчас же сочетаются в некоторых творе-
ниях, например, в дворцовых мечетях, иные из которых входят в число ше-
девров исламского искусства.
Чем глубже проникновение в смысл исламского искусства, тем яснее глу-
биннейшая связь его и исламской духовности. Созданное ли под покрови-
тельством мечети или дворца, ставшее достоянием богослова, правителя,
торговца или простолюдина, традиционное исламское искусство рождено
вдохновением, изначально исходящим из благодати Пророка, при помощи
хикма, мудрости, содержащейся во внутреннем измерении Благородного
Корана. Полностью понять смысл исламского искусства — значит прийти
к осознанию того, что оно есть один из аспектов исламского откровения, ни-
схождение Божественных Реальностей (хака'ик) на уровень материальной
явленности, дабы нести человека на крылах освобождающей красоты к его
изначальному пребыванию у предвечного Престола.
32
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
Примечания
1. Можно сказать, что это справедливо и в отношении
искусства христианского или буддистского, но небрежение религиозным или
духовным истоком данного искусства не носит столь общего и широкого
характера, как в отношении ислама.
2. Следует различать священное искусство ислама
и традиционное исламское искусство. Священное искусство непосредственно
соотнесено с главными установлениями религии и с практикой духовной
жизни, охватывающими такие искусства, как каллиграфия, архитектура
мечетей и кораническая псалмодия. А традиционное исламское искусство
охватывает все формы изобразительного и звукового искусства — от
ландшафтной архитектуры до поэзии; все это, будучи традиционным, также
отражает принципы исламского откровения и исламской духовности, но
более опосредованным образом. По-своему, исламское искусство есть
сердцевина искусства традиционного, оно непосредственно выражает те
принципы и нормы, которые отражены более опосредованно во всем спектре
традиционного искусства.
3. Если кое-кто возразит, указав на классические мотивы
в Омейядских дворцах, или византийские мозаики в самой Омейядской
мечети, то следует вспомнить, что, во-первых, исламу — как любой другой
религии — требовалось определенное время на развитие священного искусства
в самых чистых формах. Во-вторых, даже в традиционном искусстве по
временам обнаруживаются мотивы и формы чуждого происхождения; однако
такого рода формы остаются случайными, они не занимают центральное место
и не меняют фундаментальную природу данного искусства.
4. Мы повсюду в этой книге используем термин «форма»
в традиционном смысле, как это делает, например, А.К. Coomaraswamy в своих
многочисленных трудах по традиционному искусству. Относительно смысла
ормы см. S.H. Nasr, Knowledge and the Sacred («Знание и Священное»), Нью-
орк, 1981, стр. 260 и далее; а также LP. Kollar, Form («Форма»), Сидней, 1980.
5. Это, разумеется, не значит, что такие факторы не
играют роли в патронаже, поддержке и распространении — или, напротив,
в разрушении, угасании и отмирании — определенных жанров искусства
в различных частях исламского мира. Без патронажа, скажем, Сефевидов, не
было бы сефевидских ковров того качества, которое обеспечивали царские
мастерские Исфагана. Однако нельзя сказать, что искусство ковроткачества
было создано этим патронажем, даже в его специфически сефевидской форме.
6. См. S.H. Nasr, Ideals and Realities of Islam («Идеалы
и реальности ислама»), Лондон, 1985.
7. Имеются в виду соответственно высказывания, поведение
и образ жизни Пророка.
8. Термин употреблен как понятие, относящееся
к философии искусства, и не ограничен этимологическим значением
«относящийся к чувствам».
9. В арабском языке наиболее распространенный термин
для обозначения духовности — руханийя, в персидском — манавийят. Руми
33
Связь между исламским искусством
и исламской духовностью
постоянно говорит о наружном аспекте объекта как о форме (сурат), а о его
внутренней реальности как о смысле (ма'на). См. восьмую главу.
10. Два символа веры в исламе: «Нет Бога, кроме Бога»
и «Мухаммад Посланник Бога».
11. См. Т. Burckhardt, The Art of Islam («Искусство ислама»)
в переводе P. Hobson, Лондон, 1976, стр. 39.
12. См. Т. Burckhardt, op. cit. стр. 199.
13. Слово «воображенный» не следует понимать в смысле
иллюзорности, связанном в современном языке с термином «воображение»,
хотя и само это слово можно переосмыслить так, чтобы в него входило более
старое значение: «отличный от фантазии».
14. Доктрина подробно рассмотрена в работах H. Corbin,
Spiritual Body and Celestial Earth («Духовное тело и небесная земля»),
пер. N. Pearson, Пристон, 1977; Creative Imagination in the Sufism oflbn
Arabi («Творческое воображение в суфизме Ибн Араби»), пер. R. Manheim,
Принстон,1981; и En Islam iranien «Иранский ислам», в 4 томах, 1971-72;
особенно том II, стр. 188, и том IV, стр. 115.
15. См. J. During, Music, Poetry and the Visual Arts in Persia
(«Музыка, поэзия и визуальные искусства Персии»), в World of Music («Мир
музыки»), том XIV, № 3, 1982, стр. 72-82, 72-86, а также его The «Imaginai»
Dimention and Art of Iran («"Воображенное" измерение и искусство Ирана»),
World of Music («Мир музыки»), том XIX, № 3-4, 1977, стр. 24-34.
16. О тазия — см. P. Chelkovsky, Та'zieh: Ritual&Drama in
Iran («Тазия; ритуал и драма в Иране»), Нью-Йорк, 1979.
17. В действительности, против этого всегда выступали
более ортодоксальные шиитские улемы.
18. Мы, разумеется, не имеем в виду полную дихотомию,
речь идет скорее о дополнительности, поскольку существует много исключений
с обеих сторон.
19. Можно и не говорить о том, что суфизм создал
собственное искусство, независимое как от дворца, так и от мечети, о чем
свидетельствует суфийская поэзия, музыка и священный танец. В то же время
суфизм обеспечивал — как правило, через гильдии ремесленников, связанные
с орденами, — и хикма, и Мухаммадову барака, которые делали возможными
как придворное искусство (наряду с тем, которое поддерживали богатые
купцы), так и искусство мечети. По сути, через гильдии суфизм оказал влияние
на создание артефактов, использовавшихся всеми сословиями исламского
общества.
34
Искусство
и священное
V
35
Духовный смысл
исламской каллиграфии
Красота письма есть язык руки и изысканность мысли.
Али иби Лби Тачиб
Почерк — »то драгоценность, изготовленная рукой из чистого
золота интеллекта.
Лбу XatiHìi cui-'layxiion
Изначальный акт сотворения был одновременно Изначальным Словом, ко-
торое есть источник всего звука и Благородного Корана как звуковой вселен-
ной, и первичной Точки, положившей начало священной каллиграфии, кото-
рая представляет собой зримое воплощение Священного Слова. Изначальное
Слово было не только повелением куп — Да будет! — чье эхо сотворило всю
вселенную и содержится в Коране как звук. Оно также выкристаллизовалось
в чернилах, которыми Священное перо {апъ-Кшшм) начертало реальности
Каллиграф
На миниатюре
изображен
каллиграф
с орудиями
своего труда:
ножницами, ножом
для оттачивания
тростниковых перьев,
кистью, перьями
и чернильницей.
Чернила
изготовлялись
из ламовой сажи,
смешанной с уксусом
36
Часть первая / Искусство и священное
Атрибуты
каллиграфии
Каламы восточные
и магрибские Smag,
гуммиарабик,
чернильный орешек,
кожура граната,
скорлупа грецкого
ореха, бобы
пажитника
Медная
чернильница,
декорированная
резьбой
На торец крышки
почерком «куфи»
дважды нанесена
надпись: «Богатства
и милости
Божией», в центре
крышки - «Слава,
Процветание, Успех,
Счастье, Спасение
и Милость Божия».
На стакане дважды
повторяются
слова: «Слава
и Процветание,
Богатство и Счастье».
Иран, Хорасан.
2-я пол. 12 в.
<:\\>
шш
37
Часть первая / Искусство и священное
Письменный
прибор
мамлюкского
султана Сабана I
Желтая медь,
инкрустированная
золотом и серебром
Египет или Сирия.
1345 или 1346 г.
всего сущего (аль-хака'ик) па Хранимой скрижали (аль-Лоух апь-Махфуз),
па страницах той архетиппческой книги, которая являет собой не что иное,
как Коран в качестве «Матери всех книг» (Умм алъ-китаб), «Книги», заключа-
ющей в себе беспредельные возможности Божественного Творчества. В са-
мом Коране сказано об этих «чернилах»:
И если б в перья обратились
Деревья все, что на земле,
(для записи Словес Господних),
И если б океан (земной в чертит обратился)
И впились бы в него еще таких же семь,
То и тогда бы не иссякли Господа Слова. (31:27)
Как корапическая псалмодия в качестве священного исламского искусства
звука есть источник традиционных звуковых искусств, так искусство калли-
графии, отражающее на земном уровне написание Его Слова на Хранимой
Скрижали, есть источник изобразительных искусств. Корапическая калли-
графия берет начало в исламском откровении и представляет собой отклик
души исламских народов на Божественное Послание. Точки, нанесенные Бо-
жественным Пером, создали одновременно небесный архетип коранической
каллиграфии, а также линии и объемы, составляющие космический порядок,
результатом которого является не только природное пространство, но и про-
странство исламской архитектуры. В тайне Точки, представленной диакри-
тическим знаком под первой буквой, с которой начинается Коран, буквой
«ба» Ч^\ скрыт принцип как исламской каллиграфии, так и исламской архи-
тектуры, принцип звукового и изобразительного искусства, корень которых
находится в Священной Книге. Точки и линии исламской каллиграфии, с их
неисчерпаемым многообразием форм и ритмов, соотносятся с тем Наивыс-
шим Божественным Пределом, в центре которого находится первая Точка,
которая есть не что иное, как Его Возвышенное Слово. Мастер иллюминиро-
вания манускриптов, Шихаб ад-Дин Сухраварди начинает одну из своих мо-
38
НЕя
Часть первая / Искусство и священное
литв словами: «О Владыка Наивысшего Круга, из которого исходят все круги,
которым завершаются все линии и из которого проявилась Первичная Точка,
которая есть Твое Возвышенное Слово, ниспосланное Твоей Универсальной
Форме»2.
Хранимая Скрижаль заключает в себе архетипы всех земных форм, в час-
тности традиционной коранической каллиграфии, многообразие стилей
которой стало возможным благодаря Книге Откровения, которую они и от-
Западный куфи
Q*~À«*f*- Л*е L +j
Райхани
Восточный куфи
Тауки
fi&frss
Сулус
Сими
Насх
'фШ
Насталик
^ (-¿yôHAç-S
Мухаккак
Образцы основных каллиграфических
шрифтов
Написание фразы, произносимой
мусульманином перед началом всякого
важного дела: «Во имя Бога, Милосердного,
Всемилостивого»
39
Часть первая / Искусство и священное
ражают. Исламская каллиграфия — это визуальное воплощение кристаллиза-
ции духовных реальностей (алъ-хака'ик), содержащихся в исламском откро-
вении. Каллиграфия дает наружное облачение Божьему Слову в зримом мире,
но это искусство остается спаянным с миром духа, ибо, согласно традицион-
ной исламской максиме, «каллиграфия есть геометрия Духа»3. Буквы, слова
и стихи Корана — это не просто элементы письменного языка, но существа
или личности, физической и визуальной оболочкой которых является кал-
лиграфическая форма. Через писание и чтение букв, слов и стихов человек
вступает в контакт с этими существами и талисманами, которые изначально
пришли с далекого «другого» берега универсального существования, дабы
направлять человека обратно к обители Единого. Тому, кто понимает зна-
чение Корана как в его устной, так и в письменной форме, «легко осознать
важнейшую роль, которую играют в жизни мусульманина эти возвышенные
слова — стихи Корана; это не просто фразы, передающие мысли, в известном
смысле, это существа, силы или талисманы».4
Страница из Корана
Переписана
восточным
куфическим
шрифтом. Ирак
или Иран. Конец 11 в.
■4
Коран из Багдада
(391/1000-1001 г.)
с иллюминацией
на полях
Заголовки
переписаны
шрифтом сулус,
текст - шрифтом
иягум
40
Часть первая / Искусство и священное
Шрифты сулус и насхи
Страница из Корана, написанного ведущим
каллиграфом Якутом аль-Мустасими
В силу того, что в кораническом тексте живет Божественное Присутствие,
каллиграфия, зримое воплощение Божественного Слова, помогает мусуль-
манину проникнуть в Божественное Присутствие и проникнуться Им в меру
духовных способностей каждого. Священное искусство каллиграфии помога-
ет человеку прорваться сквозь завесу материального существования и прича-
ститься той благодати, барака, которая находится внутри Божественного
Слова, и «вкусить» реальность мира духовного. «Каллиграфия и иллюминиро-
вание текста — это своего рода компенсация за такие неизбежности, как бу-
мага и чернила, некое «ускорение», позволяющее в миг восторженного изум-
ления ближе подойти и глубже ощутить Божественную субстанцию корани-
ческого текста, дающее каждой душе — в меру ее способности — «вкусить» от
Бесконечности и Вечности»5.
Хотя в процессе развития каллиграфия приобретала множество форм, ох-
ватывала области и выполняла функции, непосредственно не связанные с
текстом Корана, нечто от принципиальной сопряженности каллиграфии, ко-
торая зарождалась в чисто кораническом контексте, с духовной субстанцией
Корана, продолжало жить во всех ее аспектах. Традиционная каллиграфия
заняла в исламе особо привилегированное положение, так что она даже мо-
жет рассматриваться как предтеча традиционных исламских визуальных ис-
41
Часть первая / Искусство и священное
кусств и как самая характерная черта внешнего аспекта исламской цивилиза-
ции6. Со временем она стала отождествляться с самой культурой — хороший
каллиграфический почерк считался признаком культурного человека, дис-
циплинированного ума и души, равно как и руки. Каллиграфия продолжа-
ла оставаться главным изобразительным искусством с широким спектром
применения — от архитектуры до поэзии. Каллиграфия есть базовое искус-
ство создания точек и линий в бесконечном многообразии форм и ритмов,
никогда не перестающих навевать воспоминания (тизкар или зикр) об Из-
начальном Акте Божественного Пера тем, кто способен прозревать в формах
отпечаток Того, Кто Не Имеет Формы.
Через калам существование узнает веления Бога,
От Него свеча калама получает свои свет.
Калам — кипарис в саду познания,
Тень его приказа ложится на прах?
Первая сура «Открывающая» и начало
второй суры «Корова» из богато
иллюминированного Корана времен
Великих Моголов
Каллиграфия блистательно сочетается
с иллюминированием, производя впечатление
визуализации светоносного вдохновения,
исходящего от Священного Текста
42
Часть первая / Искусство и свя щ e и и о e
Стальной топор, изготовленный в Египте
или Сирии для султана Каит-бея
Топор свидетельствует о мастерстве
мусульманина-ремесленника и его любви
к каллиграфии, как способу украшения самых
разных предметов.
Каллиграфия призвана напоминать
о присутствии Божьего Слова во всех сторонах
человеческой жизни. Эмблема с именем
Мухаммада и надписи вокруг выполнены
в куфическом стиле
Перо или Калам есть активный полюс Божественного Творения; он есть
не что иное, как Логос, который делает явными все возможности Божествен-
ных Архетипов, скрытых в «Сокровище Незримого», покрывая Сокровенную
Скрижаль буквами и словами, которые представляют собой парадигму всех
земных форм. Тростник, которым пишет человеческая рука — прямой символ
того Божественного Калама, а знаки, каллиграфически выводимые на бумаге
или пергаменте — образ той Божественной Каллиграфии, которой начерта-
на сама реальность сущего на страницах космической книги, отпечатавшаяся
па всех творениях, благодаря чему они отражают небесное происхождение
своего существования. Ибо как сказал Мир Муиззи, поэт 6/12 в.:
Начертала на страницах земли и небес
Строка: «Глаза имеющие, будьте осмотрительны!»
Человеческий калам — это обычно тростник, и он ассоциируется не толь-
ко с красотой линий и форм традиционной каллиграфии, но и с незабы-
ваемой мелодией той священной музыки боголюбивых, которая зовет их
обратно к Истоку вблизи Предвечного Престола. Это именно тот тростник,
о котором пишет Руми в бессмертном четверостишии, которым открывают-
ся его «Маспави»:
Услышь заброшенный Тростник,
Он дышит с самого творения,
43
Часть первая / Искусство и священное
Полихромный
шрифт магриби
И создается из шуршания
Любви звук страстной и страдания.
Песнь тростника есть звуковая копия букв и слов каллиграфа. И то и другое
исходит от тростника и зовет человека обратно на его духовную родину на-
поминанием об архетипах, отражаемых и традиционной музыкой в звуковой
форме, и каллиграфией в форме зрительной.
Посмотрев на это по-другому, можно сказать, что тростник, используемый
как инструмент каллиграфии, скорее представляет космогонический акт,
дугу нисхождения (алъ-каус алъ-нузулиу, а тростник как флейта — акт воз-
вращения к Истоку, дугу восхождения (алъ-каус аль-сууди). В то же время
тростник и в качестве калама, и в качестве флейты созидает формы, связан-
ные с самим существованием вещей, по аналогии с тем, как формы тради-
ционного искусства связаны с реальностью вещей в силу того соотношения
искусства и космологии, которая лежит в основе всего традиционного ис-
кусства.
Святой сам превращается в тростник, на котором Божественный Музы-
кант исполняет мелодии космического существования, но он же и калам,
посредством которого Бог являет Свои действия в Своем творении. Полно-
стью отдавшись Божьей Воле, святой становится пером в руках Божествен-
ного художника, конкретно реализуя кораническии диктум: «Божия рука
над их руками» (48:10). Он превращается в перо, которым пишет страницы
своей жизни, как шедевра по форме и содержанию — сам святой есть про-
44
Час [b первая / Искусство и священное
Верхушка древка знамени
из Южного Ирана, украшенная
калиграфией
В центре подпись «Нет Бога кроме
Бога» - первая часть шахадата,
символа веры ислама
45
Часть первая / Искусство и священное
извещение священного искусства. Более того, когда в этом состоянии он
создает каллиграфическое письмо, перо в его руке становится — как и сам
он — инструментом в «руке Бога». Это полное предание себя Богу, сосредо-
точенность и внутреннее самоустранение, создаваемое им, становится свя-
щенным искусством. Он становится инструментом, при помощи которого
небесные формы проявляются в пространственно-временной матрице, делая
возможным создание норм, которые потом будут копировать его ученики
и последователи, сами полностью не осознавшие истину — «Божия рука над
их руками». Но священное искусство каллиграфии в исламе было создано
теми, кто сумел стать пером в руке Божественного Художника. Это они уста-
новили традиционные нормы, которым потом следовали другие. Не случай-
но старейший и важнейший стиль коранической каллиграфии, куфический,
принято считать «творением» Али. Именно Али приписываются слова: «весь
Коран содержится в Открывающей суре, Открывающая сура — в басмал/ш,
басмами — в «ба», «ба» — в диакритической точке и я есмь эта точка». Лишь
~т
1
m
Разворот Корана сельджукского периода,
переписанного шрифтом мухаккак
Название каждой суры выделено восточным
куфическим шрифтом - тем стилем
каллиграфического письма, которым было
впервые начертано Слово Бога на арабском
языке
46
Часть первая / Искусство и священное
Птица, несущая послание суфийскому
мистику Абд ал ь-Кадару Джилали,
известному как «Белый сокол»
Давая «телесность» тексту Корана,
каллиграфия повторяет и контуры самого
Творения. С течением времени каллиграфы
начали соединять буквы и слова с контурами
объектов, животных и птиц, создавая
каллиграммы, особый жанр в искусстве
каллиграфии
тот, кто находится во внутреннем единении с Изначальной Точкой всех ли-
ний и с Центром всех окружностей существования, может сам действовать
как перо в Божественной руке и как инструмент создания священного ис-
кусства исламской каллиграфии, которое, как всякое подлинно священное
искусство, исходит не от индивида.
В Коране калам упоминается уже в самых первых стихах, открывшихся
Пророку; в суре Сурат аль-алак — «Сгусток» (963-4) Пророку велено: «Чи-
тай! Господь твой — самый щедрый. Он — Тот, кто человеку дал перо и на-
учил письму». Сура Сурат аль-калам — «Перо» (68:1) открывается буквой
нун, и в ней говорится: «Клянусь пером и тем, что они пишут!» Арабская бук-
ва нун похожа формой на чернильницу, заключенными в ней чернилами на-
чертаны на Хранимой Скрижали архетипы всего сущего. Форма буквы также
напоминает ладью, которая везет возможности определенного цикла явлен-
ности по «океану небытия»9.
Персидский ученый 9/15 в. суфий Камал ал-Дин Хусайн Кашифи вкора-
ническом комментарии «Мавахиб-и алийях» соотносит нун с первой буквой
слова «свет» (алъ-нур), ибо свет был первой реальностью, сотворенной Бо-
гом, согласно хадису: «первым Бог сотворил свет», и с последней буквой сло-
ва ар-Рахман, Божественная Милость, на основании которой появилось все
творение10. Сама субстанция Божьего творения есть сгущение «Дыхания Ми-
лосердного» (нафас ар-Рахнан), которое овеяло собой архетипы (аль-айян
алъ-сабита) — и появился мир11. Кашифи добавляет, что первым Бог сотво-
рил Калам, затем чернильницу, или нун, и потому Он начинает суру Калам
строкой «нун и Перо». Согласно другому хадису, Калам символизирует язык,
а нун — рот. Кашифи утверждает, что Наивысшее Перо есть свет, который
протянулся на «расстояние между небом и землей». Кашифи также считает,
что под буквой нун подразумевается синтетическое Божественное Знание, со-
держащееся во Всеобъемлющем Сущностном Единении (ахадият-и дхатийя-и
джамийя), а Перо соотносится с детальным Божественным Знанием, которое
содержится в Небесном Единстве (вахидият-и самайя). «Перо написало чер-
нилами из вечной чернильницы Божественные Буквы, возвышенные и про-
47
Часть первая / Искусство и священное
стые, а также низшие, составные, гордые слова»13. Так Кашифи суммирует ме-
тафизическую основу каллиграфии, опирающуюся на коранический символ
Пера и Чернильницы, нун и Калама, предлагая ключ к пониманию метафизи-
ческого принципа и духовного смысла исламской каллиграфии и роли, кото-
рую она играет в религии и искусстве традиционного ислама.
Земное проявление Божественного Прототипа исламской каллиграфии,
упомянутое в кораническом образе Пера и Чернильницы, продолжало об-
ладать большим духовным значением. Это явствует, во-первых, из традици-
онного приписывания начала этого искусства Али, крупнейшему представи-
телю исламского эзотеризма после Пророка14, наряду с другими столпами
ранней исламской духовности, которых рассматривали как великих суфиев
в суннитском исламе и как имамов в исламе шиитском15. Во-вторых, калли-
графия, создаваемая человеческой рукой, продолжала практиковаться как
сознательное подражание Божественному акту, пусть даже весьма удален-
ным от совершенства архетипа, ибо «величайшее благородство, дарован-
ное процессу письма, заключается в том, что подобен он отдаленной тени
Божественного акта»16. В-третьих, традиционная каллиграфия опирается на
точную науку геометрических форм и ритмов, каждая буква математически
образуется из определенного числа точек, метод разнится в основных сти-
лях, но все основано на scientia с ее собственными точными законами. Если
все исламское искусство можно назвать наукой, как исламскую науку можно
называть искусством, то согласие между ними особенно справедливо в части
каллиграфии, в отношении которой можно категорически заявить: ars sine
scientia nihil (искусство — ничто без науки). На самом деле, пропорции кал-
лиграфии есть ключ к пониманию пропорций исламской архитектуры. Од-
нако эта sciencia происходит от Хакика, от Истины в сердце коранического
откровения; посредством этой науки, которая стоит за нормами различных
стилей традиционной каллиграфии, это искусство раскрывает определенные
космические соответствия и даже — через свою символику — раскрывает
реальности метакосмической природы. Этот аспект каллиграфического ис-
кусства, для полного осознания которого требуется особый подход, есть еще
48
Часть первая / Искусство и священное
одна грань глубоко духовного и священного характера исламской каллигра-
фии, ибо в данном случае наука является священной, а не простым знанием
светского типа.
Существует, однако, временной разрыв между ранней кристаллизацией ко-
ранической каллиграфии и появлением коранического откровения. Можно
сказать, что Коран, как звучащая вселенная, был звуком Божественного Слова,
которое запечатлелось в сердце Пророка, а потом, через него, его Сподвиж-
ников и через поколения последователей ислама, каллиграфия стала эхом
и откликом Божественного звука, который не мог не зазвучать позднее. То
был отклик души мусульман — сначала арабов, затем персов и тюрков, из
среды которых вышло большинство величайших каллиграфов более поздних
времен, — на Коран как произносимое и слышимое Слово Бога. Окончатель-
ная кристаллизация этого отклика, хоть и опирающаяся на первоначальное
вдохновение первых великих святых, таких как Али, и развитие важнейших
каллиграфических стилей потребовали времени. Более того, этот отклик но-
сил отчетливо исламский характер; хотя арабы доисламского периода столь
же остро чувствовали язык и поэзию, как ранние мусульмане-арабы, они,
в отличие от мусульман, не выказывали интереса к каллиграфии. Примерно
то же можно сказать о персах доисламского периода, у которых были свя-
щенные книги, а следовательно, и каллиграфия, но каллиграфия для них не
была искусством столь значимым, каким ей предстояло стать после обраще-
ния в ислам. Внезапный взлет арабской, а вскоре после этого и персидской
каллиграфии представляет собой чисто исламское явление, непосредственно
связанное с откликом сердца и души тех народов, которым суждено образо-
вать исламскую ужму, на неодолимое присутствие Божественного Слова, от-
крывшегося в Коране. Кораническое откровение было звуковым, но его зем-
ное воплощение могло быть только результатом появления одной из самых
замечательных традиций каллиграфического искусства — исламской.
Хотя прототипы всех традиционных стилей исламской каллиграфии изна-
чально содержатся в «Незримой Сокровищнице», в Божественном порядке,
без чего каллиграфия не была бы «визуальным таинством», земная кристал-
Минареты
Вертикальные буквы
алиф и лам в словах
«Нет Бога кроме
Бога» образуют
силуэт минаретов
49
Часть первая / Искусство и священное
Каллиграмма
в форме льва,
выполненная
шрифтом сулус
Работа Шах Махмуда
Нисабури. 17 в.
Каллиграмма в форме коня. Иран
«Пока череда дней и ночей совершает свой
пегий путь во времени, о Шах, да будет лик
земли под копытом твоего белого скакуна, да
будет полумесяцем новогодней ночи подкова
твоего черного скакуна, а золотые созвездия
тверди небесной - украшением твоего седла.
Рожденный для дворцовой службы старый
Сейид Хусайн Али выполнил эту каллиграфию.
1266 г.»
50
Часть первая / Искусство и священное
лизация различных стилей происходила на протяжении долгого времени,
в соответствии с законами проявления и кристаллизации, посредством кото-
рых традиция утверждается в мире времени и пространства. По сути, различ-
ные стили каллиграфии «составляют провидчески продолженную во време-
ни демонстрацию Божественных свойств послания»1^.
Эти стили каллиграфического письма, несомненно, демонстрируют опре-
деленные региональные вариации, связанные с этническим гением специфи-
ческих сегментов исламского мира. В то же время они демонстрируют и уни-
версальность, которая дает возможность большей части стилей выходить за
пределы определенной культурной зоны в рамках этого мира. Сначала раз-
вился куфический или коранический шрифт, и пасхи, менее строго привя-
занный к кораническому тексту, хотя позднее появились Кораны, изысканно
переписанные шрифтом пасхи. Довольно рано появились курсивные стили,
скоропись, так что Ибн Надим, живший в 4/10 в., уже перечисляет двенадцать
стилей графики и двенадцать вариаций на них18. Знаменитый каллиграф
Ибн Муклах, живший примерно в то же время, изложил правила письма для
шести главных стилей: сулус, насхи, райхан, мухаккак, тавки и рика, правила,
действующие по сей день. Графические стили достигли вершины сложности,
когда их коснулась рука Якута ал-Муста'сами, прославленного каллиграфа,
жившего в 7/13 в. Сохраняясь веками, они воплощают собой неизменность
этого главного традиционного искусства ислама, подчиняясь природе само-
го ислама, который после естественного периода совершенствования, создал
цивилизацию, отмеченную постоянством, неизменностью принципов и свя-
щенных форм, сквозь которые веками лился поток жизни.
Исламская каллиграфия отражает в символике самих своих форм то пере-
плетение постоянства и изменчивости, которое характерно для самого тво-
рения. Мир состоит из непрерывающегося течения или становления, однако
становление есть лишь отражение Существа и неизменных архетипов, за-
ключенных в Божественном Слове или интеллекте. Исламская каллиграфия
воссоздает эту метафизическую реальность, поскольку, давая «телесность»
тексту Корана, она повторяет контуры самого творения. Отсюда: «как в тка-
честве горизонтальное движение письма, движение волнистое, соответствует
изменению и становлению, вертикальное же представляет измерение Сущ-
ности или неизменных сущностей»19. Или, с другой точки зрения, можно
сказать, что вертикаль символизирует Единство Принципа, а горизонталь —
множественность проявлений.
Общим для всех традиционных стилей письма является сочетание этих
двух измерений — вертикальности и горизонтальности, но сочетаться они
могут на разные лады. Одни графические стили почти совершенно статич-
ны, другие будто струятся. Но при этом непременно наличествуют элементы
обоих принципов, сколь бы ни подчеркивался один из них.
Вселенная может быть выражена и через символ древа; по Корану, «корни
его прочны, а ветви простираются в небесах». Древо Мира — один из наибо-
лее универсальных символов космической явленности. Поскольку Коран есть
прототип творения и сам является миром множественности, вытекающей из
Единства и возвращающейся к нему, то исламское искусство и должно бы-
ло сочетать два эти символа: Мир и Древо Мира, сопрягая каллиграфию со
51
Часть первая / Искусство и священное
стилизованными формами растений. Многие мечети и другие сооружения
исламского мира — от мечети в Кордове до школы Минарели в Анатолии, от
мечети Гаухар-Шад в Мешхеде до гробниц и мечетей в Агре — демонстриру-
ют переплетение каллиграфических и растительных орнаментов, созерца-
ние которых воскрешает в памяти соответствие между Кораном и природ-
ным миром, а также изначальность коранического откровения, которое про-
низано темой «творение — сознание».
В исламских орнаментах часто встречается сочетание каллиграфии как со
стилизованными растительными формами или арабесками, так и с геомет-
рическими узорами. В этих случаях можно говорить о том, что каллиграфия,
непосредственно связанная с Божественным Словом, символизирует прин-
цип творения; геометрические элементы символизируют неизменность или
мужской аспект, арабески же, связанные с жизнью и ростом, представляют
живой, изменчивый и материнский аспект творения. Увиденная в этом свете,
каллиграфия может рассматриваться как принцип, из которого берут начало
два других элемента исламских орнаментов — геометрический и раститель-
ный — и в который они снова интегрируются, как все космические двой-
ственности интегрируются в единство Принципа.
Кораническая каллиграфия связана и с иллюминированием, которое ста-
новится все более заметным элементом письма по мере того, как традиция
отодвигается во времени от своего Божественного начала. Поразительная
кораническая иллюминация позднейших веков — это возмещение, ниспос-
ланное Небом за отдаление; она делает зримой духовную энергию, всегда
присутствовавшую, но не являвшую себя в мире визуальных форм в ранний
период близости к историческому началу Откровения. Кораническая иллю-
минация «кристаллизует» тяготение души к Богу, и сама способствует вос-
соединению души с Богом в результате священного присутствия Божьего
Слова. Иллюминация позволяет увидеть духовную энергию, исходящую из
чтения священного текста, — поэтому она располагается на полях страницы,
в то время как каллиграфия составляет сам текст. Она как нимб, окружающий
Священное Слово, как свечение, вызываемое теургическим присутствием
слова, которое есть Слово Света20.
Поскольку стихи Корана представляют собой силы или талисманы, буквы
и слова, которые делают возможной визуализацию коранических стихов, то-
же играют роль талисманов и обладают собственной силой. Вынося за скобки
52
Чек ih первая / Искусство и (.»ящрннор
числовую символику и эзотерический смысл букв и фонем арабского алфа-
вита и языка, что само по себе образует обширную науку21, можно обратить-
ся к зримым формам каллиграфии, представляющих для мусульманского ума
«существа», равно как и прямые символы духовной реальности. Каждая буква
обладает собственной «личностью» и символизирует своей зримой формой
определенное Божественное Качество, поскольку буквы священного алфави-
та соотнесены с признаками и качествами Бога как Божественного Писца.
Буква алиф (I) самой своей вертикальностью символизирует Божест-
венное величие и Трансцендентный Принцип, из которого берет начало все
сущее. Именно поэтому алиф — есть начало алфавита и первая буква Высше-
го Имени Бога — Аллах, сама визуальная форма которого целиком передает
исламскую метафизическую доктрину, касающуюся природы Реальности.
Ибо «В письменной форме имени Аллаха по-арабски ¿дИ мы различаем го-
ризонтальную линию, линию самого движения письма, затем вертикальные
линии в буквах алиф и лам и, наконец, линию, более или менее округлую,
символически сводимую к окружности — эти три элемента указывают па три
«измерения»: безмятежность — «горизонтальную» и нерасчленеппую как пус-
тыня или снежный покров; величие — «вертикальное» и недвижимое как го-
ра; и тайна, уходящая в «глубь», связанная с Божественной Самостью и гнози-
сом. Тайна Самости подразумевает и тайну тождественности, так как божес-
твенная природа, которая есть тотальность, равно как и трансцендентность,
включает в себя все возможные аспекты божественности, включая и мир
с его бесчисленными индивидуализированными преломлениями «Я»22.
Иракская чаша 9 в. и самаркандская
9-10 вв.
Даже бытовую утварь принято украшать
коранической каллиграфией. Все постоянно
должно напоминать мусульманину
о присутствии Бога в его жизни и всех его
делах - больших и малых
53
Часть первая / Искусство и священное
Кто любит Бога, тот Его одного оставляет в сердце, алиф Аллаха пронзает
его сердце, не оставляя места ни для чего другого. Поэтому и пишет Хафиз
в своем знаменитом стихотворении:
Нет ничего на скрижали сердца моего, кроме олифа,
высокого как Друг,
Что делать, другим буквам меня наставник мой
не обучил.
Достаточно «знать» одну эту букву, чтобы постичь все, потому что Боже-
ственное Имя есть ключ к Сокровищнице Божественных Тайн и путь к Реаль-
ному. Эта буква и есть Реальность в силу сущностного тождества Бога и Его
благословенного Имени. По этой причине в суфизме медитация на калли-
графическую форму Имени используется в качестве духовного метода для
постижения Именуемого.
Что касается ба, второй буквы алфавита, то сама ее горизонтальность сим-
волизирует восприимчивость материнского и пассивного принципа, а так-
же измерение красоты, дополняющее измерение величия. Пересечением
двух букв {алиф и ба) является точка под ба, символизирующая Наивысший
Центр, из которого все исходит и в который все возвращается. По сути, все
явленное есть не что иное, как та точка, ибо как может Единый наделить
ее инаковостью настолько, что это могло бы скомпрометировать его Един-
ственность? Вот почему алиф и ба вместе со всеми буквами, которые идут за
Тугра
Каллиграфия достигает особой изыс-
канности в жанре тугры.
Тугра - это личная подпись, в пер-
вую очередь, царственных особ,
которая обладает мистическим
значением и сверхъестественной
природой. Процесс написания тугры
сопровождался молитвами, и в нее
часто вставлялись стихи из Корана.
Композиционно тугра строится по
следующему принципу: первые
буквы имени всегда выделяются,
составляя основу каллиграфической
подписи, из которой вырастают
строго вверх многочисленные ветви,
а вертикали справа перехватывают
плавные крупные петли.
Тугра султана
Сулеймана II
(правил в 1687-1691 гг.)
54
Часть первая / Искусство и священное
Тугра Селима II
Парадный
канцелярский шрифт
дивани
ними в арабском алфавите, состоят из этой точки, а она, будучи сама по себе
одна, видится как множество в зеркале многообразия.
В своем трактате «Алъ-каф ва'л-раким фи шарх бисмипла алъ-рахмап»
прославленный суфий 8/13 в. Абд аль-Карим аль Джили23 — комментарии
к приписываемому Али высказыванию о том, что весь Коран содержится
в первой суре, та — в басмалла и т.д., пишет, что точка представляет собой
неделимую субстанцию, аль-джаухар аль-басит, в то время как все буквы яв-
ляются составными (аль-джисм аль-мураккаб). Точка символизирует Боже-
ственную Сущность и отсылает кней2л Поэтому точка, будучи добавлена
к любой букве, не имеет собственного звука — точно так же, как теофания
Сущности проявляется в каждом создании в соответствии со способностью
этого создания к совершенству
Точка «творит» олиф, а олиф — все остальные буквы, потому что если точка
есть символ Божественной Самости, то олиф есть символ статуса Единства.
В трактате аль-Джили есть диалог точки (алъ-нукта) и ба, в котором точка
говорит ба: «о Буква, я — твой Принцип», на что буква отвечает: «О, Влады-
ка, я уверилась в том, что ты — мой Принцип». Ба также спрашивает, откуда
пришла к точке та истина, которой она обладает. Точка говорит, что, в дейст-
вительности, все буквы и слова представляют собой единую форму, которая
исходит от нее, от точки25. В символике этого диалога точки и буквы аль-
Джили раскрывает всю тайну Божественного Союза.
По аль-Джили, поскольку басмалла вызывает к жизни все сущее, то оно
подобно Божественному Велению: будь! (кун). Но этот акт символизируется
55
Часть первая / Искусство и священное
алифом, а приемлет акт ба. Превосходство алифа над ба доказывается тем,
что точка, которая выше рангом, составляет часть алифа, его внутреннюю
часть, что явствует из графической формы этой буквы, а для ба она наружна.
Таким образом, алиф соотносится с Мухаммедовой Реальностью (алъ-хаки-
кат алъ мухаммадийя), ъба — z творением. Бог вначале сотворил Реаль-
ность Пророка, а из нее все остальное26. Созерцая первые две буквы араб-
ского алфавита, человек, способный проникнуть в их внутренний смысл, со-
зерцает символ и как принципиальные реальности, и как явленный порядок.
Суфий и философ Саин ад-Дин ибн Турка, живший двумя поколениями
позднее аль-Джили, писал, что буквы и слова нисходят в физический мир из
мира духовного и обладают внутренней духовной субстанцией, хоть и об-
лачены в одежды мира рождения и искажения27. В своем комментарии о вы-
сказывании Али по поводу ба, о котором упоминает аль-Джили, ибн Турка
отмечает, что каждая буква Корана имеет три формы: «звуковую форму, ни-
сходящую в ухо, графическую форму, являемую глазу, и сущностную и духов-
ную форму, кульминацией восприятия которой становится сердце»28. Сле-
довательно, каллиграфическая форма является дубликатом звуковой формы
Божественного Слова и, наряду со звуковой формой, ключом к духовному
смыслу, который находится в сердце.
Множество других суфиев и мудрецов веками черпали из сокровищницы
исламской мудрости, стремясь к раскрытию духовного характера корани-
ческой каллиграфии как священного искусства и ее роли в духовной жизни.
Одни обращались к символизму букв и слов; другие — к самой форме букв.
56
Часть первая / Искусство и священное
Некоторые истолковывали основополагающую доктрину трансцендентного
единства Бытия (вахдат аль-вуджуд) через символику чернил и пера — че-
рез точки и буквы, создаваемые с их помощью. Великий суфийский мастер
двадцатого века Шейх аль-'Алауи в комментарии о точке под ба пишет:
Что есть буквы?
Знамение чернил:
Нет ни одной из них,
пока чернила не проявят
свой тайный смысл, сложившись в буквы.
Буквы — всего лишь иллюзия существованья букв,
Пока чернильный цвет не нанесет свои знаменья —
Лишь тогда на свет родятся буквы,
По жесту и решению чернил.
А буквы —
Они есть заключенье действия чернил.
И больше ничего. Пойми же притчу!
Не говори, что буквы есть чернила.
Это ошибка думать так, ошибка!
Чернила были до появленья букв
И будут после,
когда не станет ни единой буквы.
Всмотрись,
Ты видишь, вот, она пропала,
Алик чернил по-прежнему
Бликует смыслом
Того, Кому вся Слава,
Возвышенность, Величие.
Явить собой знамение Того,
Чей лик являет Сущность
— вот тайное задание чернил.
Хотя и буквы зримы,
Но все ж чернила прикрывают эту Сущность,
Поскольку их наглядность принадлежит чернилам.
Чернилам буква ничего не добавляет,
И ничего у них не отнимает, не берет
Наоборот —
Не изменяя сущности, вскрывает цельность
Чернил.
Так может быть они, соединившись с буквой,
Составляют пару?
Для мыслящего здраво
Вся истина лишь в том,
Что где бы буква ни была —
Там есть чернила.
Задумавшись об этой притче,
Открой свой разум тайне и истину познай?9
57
Часть первая / Искусство и священное
Эзотерическая доктрина природы каллиграфии, в сочетании с красотой
самого письма, которая трогает всякого, кто восприимчив к спасительной
и раскрепощающей благодати красоты, дает ключ к пониманию централь-
ной позиции этого искусства в исламе, объясняет, почему каллиграфия за-
нимает привилегированное место в его иерархии и играет такую важную
роль в самой исламской духовности30. Мусульмане столетиями занимались
каллиграфией не только для выработки красивого почерка, который служит
признаком традиционной культуры (адаб)у но и для того, чтобы дисципли-
нировать душу. Многие каллиграфы осознавали, что, проводя линию справа
налево — таково направление арабского письма, — человек совершает дви-
жение от периферии к сердцу, которое тоже находится слева; а сосредото-
чиваясь на выведении слов в красивых формах, человек также возвращает
к центру разбросанные элементы своей души. У мусульман принято меди-
тировать на красоте каллиграфических форм, рассматривая их как супру-
гов Божественного Слова, прекрасного Слова, ибо оно исходит прямо из
источника всей красоты. Сердца и души мусульман наполняются свежестью
от величия, гармонии, ритма и плавности каллиграфических форм, которые
постоянно окружают живущих в традиционном исламском обществе, рас-
крывая свою красоту на страницах Корана, на стенах мечетей и других архи-
тектурных сооружений, на коврах и завесах и даже на таких предметах пов-
седневного употребления, как одежда, блюда и миски, из которых они едят.
Традиционная каллиграфия, главное священное искусство ислама, — это дар
от Хакика в сердце исламского откровения, откуда и берет свое начало свя-
щенное искусство. Это относится ко всем мусульманам — постигают ли они
саму Истину или удовлетворяются ее наружными формами. Что же до тех,
кто идет Путем Истины, для них искусство каллиграфии остается главной
опорой при созерцании Единого, ибо каждый алиф напоминает нам, что
только алиф Аллаха должен занимать наше сердце и ум, а каждая точка вос-
крешает в памяти истину хадиса: «Бог был и больше ничего не было», и более
того: «Он остается таким, как был».
58
Часть первая / Искусство и священное
Примечания
1. Главы Корана открываются заголовком «Во имя Бога,
Всемилостивого, Милосердного!», по-арабски: «Бисмиллах ар-Рахман ар-
Рахим». Точка под Ч-> «б» или арабским «ба» символизирует Изначальную Точку,
первую капельку с Божественного Пера на Хранимой Скрижали. Точка является
и символом Самой Божественной Сущности, которая стоит не только превыше
космоса, символизируемого различными буквами и словами, но и вне пределов
Акта Творения.
2. Эта молитва входит в сборник молитв Сухраварди, изве-
стного под названием al-Waridat wa"l-taksidat. См. М.Т. Daneshpazhuh, Niyaish-
namahayi Suhrawardi в Aram-namab под редакцией M. Mohaghegh, Тегеран,
1361 (x.), стр. 96. Об этом труде и его авторе см. Н. СогЬш, En Islam iranien
(«Иранский ислам»), том 2, стр. 126 и далее, Париж, 1971; а также S.H. Nasr, Three
Muslim Sages («Три мусульманских мудреца»), Олбени, Нью-Йорк, 1975. Глава И.
3. См. V. Minorsky, Calligraphers and Painters («Каллиграфы
и художники»), Вашингтон, 1959, стр. 21.
4. К Schuon, Understanding Islam («Понимание ислама»),
перевод D.M. Matheson, Лондон, 1963, стр. 60.
5. М. Lings, The Quranic Art of Calligraphy and Illumination
(«Кораническое искусство каллиграфии и иллюминации»), Лондон, 1976.
6. Традиционный мусульманский авторитет пишет: «Перо
есть путеводная звезда ислама и ожерелье почета для князей, королей и вождей».
Е. Robertson, Muhammad ihn Abd ar-Rahman on Calligraphy («Мухаммад ибн Абд
ар-Рахман о каллиграфии»), Studia Semitica et Orientalia, 1920, стр. 65.
7. V. Minorsky, op. cit., стр. 49.
8. О дуге нисхождения и восхождения см. S.H. Nasr,
An Introduction to Islamic Cosmological Doctrines («Введение в исламские
космологические доктрины»), Лондон, 1978, глава XII.
9. О символике этой буквы см. R.Guénon, The Mysteries of
the Letter Nun («Тайны буквы нун») в Art and Thought («Искусство и мысль») под
редакцией К. Bharatha Iyer, Лондон, 1947, стр. 166-168.
10. См. Mawahib-i aliyyah под редакцией S.M.R. Jalali Na'ini,
Тегеран, 1329 (х.), том IV, стр. 229-230.
11. Т. Burckhardt, An Introduction to Sufi Doctrine («Введение
в суфийскую доктрину»), перевод D.M. Matheson, Лондон, 1976. Часть П.
12. Kashifi, op. cit., стр. 130.
13. Kashifi, op. cit. Kashifi имеет в виду два уровня
проявления — уровень букв (хуруф) и уровень слов (калимат), которые
оба трансцендируют мир материальных форм и вместе составляют
принцип и основание коранической каллиграфии, как зримого воплощения
Божественного Слова, а расширительно — и как предтечи всего традиционного
искусства, исходящего из лона традиционной вселенной, сотворенной
откровением Слова.
14. Относя свои слова к 'Али, Кади Ахмад, сын Мунши,
говорит: «И существуют начертания чудотворных каламов Его Святости
Шаха, Защитника Праведности (т.е. 'Али), которые просвещают зрение души
59
Часть первая / Искусство и священное
и очищают скрижали сердца... и лучший из лучших куфи есть то, что он
начертал... Мастера (этого искусства) прослеживают правила письма и его
начало от этой Святости». V. Minorsky, op. cit., стр. 53-54.
15. Особенно четвертый имам Зайн аль-'Абидин и восьмой
имам 'Али аль-Рида.
16. Т. Burckhardt, The Art of Islam («Искусство
ислама»), стр. 51.
17. М. Lings. Там же, стр. 15.
18. См. А.М. Schimmel, islamic Calligraphy («Исламская
каллиграфия»), Лейден, 1970 и М. Lings, где приводятся прекрасные образцы
всех основных стилей письма. В последние годы исламской каллиграфии
уделяется большое внимание; в свет вышло много кни, с разным уровнем
успеха описывающих историю и приводящих характеристики различных
каллиграфических стилей; многие богато иллюстрированы. См. Nagi Zain ai-
Din, Atlas of Arabic Calligraphy («Атлас арабской каллиграфии»), Багдад. 1968;
M. Ziauddin, Moslem Calligraphy («Мусульманская каллиграфия»), Калькутта, 1936;
A. Raenber, Islamische Schönschrift («Исламская каллиграфия»), Цюрих, 1979;
Y.M. Safadi, Islamic Calligraphy ("«Исламская каллиграфия») Булдер (Колорадо),
1979; A. Welsh, Calligraphy in the Arts of the Muslim World ("«Каллиграфия
в искусстве мусульманского мира»), Нью-Йорк, 1979. Уже после завершения
данной работы появилась книга А.М. Schimmers Calligraphy and Islamic
Culture ¿«Каллиграфия и исламская культура»), Нью-Йорк, 1984. Книга имеет
непосредственное отношение к теме этой главы и должна быть упомянута как
важный источник.
19. Т. Burckhardt, The Art of Islam («Искусство
ислама»), стр. 47.
20. «Она (пальметта) есть напоминание о том, что чтение
или декламация Корана — это фактическая отправная точка беспредельной
вибрации, волны, которая в конце концов разбивается о берег Вечности; но
прежде всего — это тот источник, обозначенный кромкой, в сторону которого
устремлено все движение картины — в пальметте, флероне, в парапете
с проемами и в течении арабески». M. Lings, op. cit., стр. 74.
21. Эта тема, рассматриваемая в рамках различных
эзотерических дисциплин ислама, находится за пределами данной работы
и должна обсуждаться отдельно. К счастью, в последнее время она была
пространно и глубоко исследована в двух трудах J. Canteins, Phonemes et
archétypes («Фонемы и архетипы»), Париж, 1972, в особенности во введении,
и, в более непосредственной связи с исламской традицией, в La voie des lettres,
Tradition cachee en Israel et en Islam («Путь букв, скрытая традиция в Израиле и в
исламе»), Париж, 1981. См. также P. Nwiya, Exégèse coranique et language mystique
(«Кораническая экзегеза и мистический язык»), Бейрут, 1970.
22. F. Schuon. Undertanding Islam («Понимание ислама»),
стр. 64. Для более широкого анализа символики букв Божественного имени см.
J. Canteins, La voie des lettres («Путь букв»), стр. 106 и далее.
23. Этот трактат представляет собой комментарий
к высказыванию, приписываемому Али, — о том, что весь Коран содержится
в его первой главе, эта глава в слове басмаллах и т.д.
60
Часть первая / Искусство и священное
24. Al-Kahf... Hyderabad (Daccan), 1340 (х.), стр. 5.
25. Ibid. Стр. 10-11.
26. См. Ibrahim Basyuni, Aì-Basmallah min ahi al-ibarah
wa ahi al-isharah, Каир 1972, стр. 10 и далее, где анализируется Aì-Kahf
wa'l-raqimal tf/-Jilli.
27. См. его «al-Risalat al-inzalliyah» под редакцией S.A. Musawi
Bihbahani в Collected Papers on Islamic Philosophy and Mysticism («Собрание
материалов по исламской философии и мистике») под редакцией М. Moghadegh
H. Landolt, Тегеран, 1971, стр. 137.
28. См. Ahwal wa athar-i Sain al-Din Turkah Isfahani, том I,
Тегеран, 1351 (x.), стр. 108.
29. Перевод M. Lings в его книге A Sufi Saint of the Twentieth
Century («Суфийский святой двадцатого века»), Лондон, 1971, стр. 150-151.
30. Существовали секты, такие как секта хуруфи, которые,
доводя до крайности значение эзотерического смысла букв, ушли из лона
ортодоксального ислама. Противоядием крайностям такого рода могут служить
сами суфии, например al-Niffari, а традиционное использование каллиграфии
в качестве опоры для духовной практики не следует смешивать с сектантским
подходом к ней у хуруфи или нуктавийян.
61
Принцип единства
и священная архитектура
ислама
Земля была устроена для меня как мечеть и очищение.
Хадис
Верующий в мечети подобен отражению солнца в воде.
Хадис
Бог назначил всей девственной природе, этому неисчерпаемому шедевру
Его творения, быть местом богопочитания для мусульман и выделил Своего
последнего посланца тем, что позволил исламу, предвечной религии, возвра-
титься в предвечную природу, как в храм. Высочайшим образцом священной
архитектуры ислама является мечеть, которая сама по себе есть не что иное,
как «воссоздание» и «повторение» гармонии, порядка и покоя природы, из-
бранной Богом как вечный дом богопочитания мусульман. Молясь в тра-
диционной мечети, мусульманин в известном смысле возвращается в лоно
природы: не внешне, но через внутреннюю связь, которая соотносит мечеть
с принципами и ритмами природы и интегрирует ее пространство в то свя-
щенное пространство изначального творения, что расширилось и все еще
расширяется в тех пределах, в каких девственная природа может противо-
стоять натиску прометейского человека1, в Божественное Присутствие, одно-
временно утишающее и собирающее душу. По Божьему Произволению, уст-
роившему природу как мусульманский храм почитания, священная архитек-
тура ислама становится расширением природы, сотворенной Богом, внутри
окружающей среды, построенной человеком. Она становится частью един-
ства, взаимосвязанности, гармонии и спокойствия природы даже в город-
ском ландшафте. На самом деле, мечеть становится центром, излучающим
эти качества на всю городскую среду. Пространства и формы традиционного
мусульманского поселения и города в известном смысле являются продол-
жением мечети, с которой они органически связаны; они испытывают на
себе ее освящающее объединяющее воздействие — как на весь город или все
поселение распространяется благость, исходящая от чтения вслух Корана
или призыва к молитве (стъ-азан), раздающегося из мечети. Делая мечеть
продолжением предвечной природы, ислам подчеркивает предвечную при-
роду самого человека. Именно ее он стремится оживить и заново утвердить,
пробуждая человека ото сна забвения, пробуждая в нем сознание реальности
Единого или Абсолюта, сознание, составляющее суть предвечного человека
и raison d'etre человеческого существования2.
Само слово «мечеть» происходит от арабского масджид, буквально означа-
62
4<к il. мерная / И ( к у ( ( ми) и с в я щ о м и о e
Купол Скалы
в Иерусалиме
(687-691)
Один из старейших
и совершеннейших
памятников
исламской
архитектуры, Куббат
ас Сахра, или Купол
Скалы в Иерусалиме
демонстрирует
го [армоническое
слияние Неба
и земли, кру[ а
и квадрата,
и ту стабильность,
покой
и непреложность,
которыми
харакгери зуек я
вся исламская
архитектура.
Купол Скалы имеет
особое значение,
ибо отсюда, с этой
священной земли,
вознесся Пророк,
совершая Ночное
путешествие
(аль-мирадж)
в Божественное
Присутствие
ющсго место простирания ниц или суджуд. Имеется ввиду третья позиция
исламского молитвенного ритуала (он называется сачат или намаз), когда
молящийся касается лбом пола в знак наивысшего смирения перед Богом
и предания себя воле Того, перед кем в начале молитвы мусульманин стоит во
весь рост, как предвечный человек, сам себе священнослужитель3, без посред-
ника обращающийся к Boiy. Пространство мечети, как повторение и продол-
жение пространства девственной природы, создастся в согласии с природой
самого важного обряда, совершаемого в мечети,— ритуальных молитв. Мо-
литвы эти возносит человек, не как падшее существо, по как наместник Бога
на земле, сознающий свою богоподобную сущность, стоящий па вертикаль-
ной осп космического существования и способный молиться побрататься
непосредственно к Богу.
Однако важно не только пространство мечети, в котором правоверные мо-
лятся Единому. Пол, на котором они простираются ниц, также имеет сущест-
венное значение. Первой мечетью ислама был дом Благословенного Проро-
ка, и то был дом, продолжением которого стала первая официальная мечеть
Благословенного Пророка в Медине. Лоб совершеннейшего из Божьих тво-
рений, Совершенного Человека4, о котором сказал Бог: «Бели бы не ради тебя,
я бы не сотворил небеса»5, касался здесь в молитве пола скромной комнаты,
тем самым освящая пол мечети и возвращая этот пол к его первозданной
чистоте — к чистоте изначальной земли па заре творения. Благословенный
Пророк впервые совершил молитву перед Троном Всевышнего (aib-Apiu),
а уже потом молился па земле (фарш, пол па арабском и па персидском, ча-
63
Часть первая / Искусство и священное
сто противопоставляется алъ-Арш). Освятив фарш как отражение алъ-Арша,
он возвратил землю к ее изначальному состоянию зеркала и отражения Не-
ба. Освящение земли суджудом Благословенного Пророка даровало новый
смысл земле и покрывающему ее ковру Ковер, просто ли белого цвета, или
орнаментированный геометрическими узорами и арабесками, отражает Не-
бо и позволяет мусульманину, который дома большую часть времени прово-
дит на ковре, воспринимать пол, на котором он сидит, как частицу чистого
и священного пола мечети, на котором он совершает молитву
Открыв Пророку главный ритуал ежедневных молитв, Бог не только поз-
волил природе снова стать храмом богопочитания, чем она и была для изна-
чального человека без опасности впасть в натурализм или идолопоклонство,
но также даровал благодать самой земле через суджуд Совершеннейшего из
людей. Коснувшись земли лбом, Пророк наделил особым смыслом пол свое-
го дома, через него — пол первой мечети, а через мечеть в Медине — всю ис-
ламскую архитектуру в части пола и ощущения пространства с пола.
Кораническое откровение вернуло человеку осознание космоса как Божь-
его откровения и дополнения «письменного Корана», появившегося на
арабском языке6. Это осознание усиливается ежедневным молитвенным ри-
туалом, выявляющим изначальную природу человека, к которой в исламе
обращается Бог, и одновременно подчеркивющим значение природы как
храма богопочитания. Более того, Благословенный Пророк утвердил реаль-
ность фарш в качестве образа Арш. Он совершал молитвы в пустынях и в
горах — на природе, сохранившей свою чистоту и ненарушенность. Он так-
же совершал молитвы в своем доме в Мекке, позднее — в своем доме в Меди-
не и, наконец, в мечети Медины, являющейся прототипом всей священной
архитектуры ислама, развившейся в дальнейшем. Таким образом, Бог через
своего последнего пророка восстановил роль природы как первичного хра-
ма богопочитания, а через основоположника ислама освятил пространство
и землю его жилища, где совершеннейший из людей прямо предстал перед
Богом и совершил главный ритуал ислама. Если традиционный дом в ислам-
ском городе есть продолжение мечети, а ритуально чистый пол этого дома
64
Мечеть Карауин
в Фесе (859 г.х.)
Этот образец
исламского зодчества
уже в полной мере
обладаег внутренним
покоем и гармонией,
характерными для
шедевров исламской
архитектуры
есть продолжение пола мечети, где человек предстает перед Богом с молит-
вой, то это потому, что и сам пол мечети является продолжением — через
прототппическую мечеть Медины — пола жилища Пророка. Здесь его Бла-
гословенный лоб коснулся земли в соответствии с новой заповедью Небес.
Акт прикосновения к земле, помимо всего иного, знаменует возвращение
и человека, и природы в состояние изначальной чистоты (аль-фшпра), когда
Единство проявляет себя непосредственно в сердцах людей и отдастся эхом
в гармоничности бесконечной симфонии, имя которой девственная приро-
да. Первоосновой священной архитектуры ислама является это новое освя-
щение природы относительно человека, рассматриваемого как предвечное
существо, сознающее свою внутреннюю связь и с Единым, и с Его творени-
ем7. Из этого вытекает связь архитектуры с исламским космосом него кос-
мологическими законами и принципами, столь возвышенно изложенными
в Коране, а впоследствии толковавшимися и разрабатывавшимися мудрыми
людьми па всем протяжении истории ислама8.
65
Часть первая / И с к у с с т в о и священное
Мавзолей Самани Ла Хиральда
Бухара. 9-10 вв. Мечеть в Севилье
1172 г.
66
Часть первая / Искусство и священное
Исламская космология, основанная на таких космологических стихах, как
айят алъ-курси (2:225) и аият алъ-иур9 (24:35) и па множестве пророческих
хадисов, помещает Дух или ань-рухв высшей точке и центре космического
существования и относит его к миру Божественного Произволения10. Ниже
стоят архангельские субстанции, отождествляемые с «периметром» Господня
Трона, который они поддерживают, затем идет Господень Престол (алъ-кур-
си) и низшие ангельские порядки, понижающиеся в иерархии к невидимому
миру Существует множество архитектурных форм мечети — факт, кото-
рый настойчиво подастся многими исследователями исламского искусства
как доказательство того, что исламская архитектура есть просто следствие
исторических случайностей. Однако, взять ли классическую купольную
мечеть, где высшая точка купола символизирует Единого, сам купол есть
символ Духа, восьмеричный пояс, обыкновенно служащий опорой куполу,
символизирует ангельский чин, а четырехсторонний фундамент— зем-
лю или материальный мир, или рассмотреть одну из ранних мечетей, где
не все элементы духовной вселенной ислама отражены в визуальной сим-
волике,— везде обнаруживается внутренняя связь между исламской ар-
хитектурой, исламской космологией и апгелологией. Исламский космос
зиждется на утверждении Бога, как Единственного Начала всего сущего, ие-
рархии существования, зависящей от Единого и упорядоченной Его Произ-
волением, уровней существования, соединяющих материальный мир стой-
ким миром, тонкий мир — с ангельским, ангельский — с архангельским,
архангельский — с Духом или сшъ-рух, и Дух — с Божьим актом сотворения.
Этот космос построен па порядке и гармонии, которые представляют собой
нечто большее, нежели простой результат непосредственного проявления
Одного во множествах. Он демонстрирует спокойствие и безмятежность,
преобладающие в его явно динамичном характере, поскольку изменчивость
Двор мечети
в Кайруане
67
Часть первая / Искусство и священное
Двор и фасад
мечети Аль-Азхар
в Каире
Ритмическая
разбивка
пространства при
помощи арок
и колонн отвечает
ритмам космического
существования,
которые регулируют
фазы человеческой
жизни, а также
космоса - и те
и другие исходят
от Него и к Нему
возвращаются,
как сказано
в кораническом
стихе: «Поистине, мы
все во власти Бога,
и лишь к Нему мы
возвратимся» (2:156)
в природе отражает, тем не менее, неизменные архетипы, которые принадле-
жат высшим состояниям универсального существования и, в конечном сче-
те, являются возможностями в Божественной природе. Эти черты исламской
космологии, наряду с рядом других, отражены в исламской архитектуре, осо-
бенно в священной архитектуре мечети, основанной на науке, которая может
исходить только из внутреннего мира исламского откровения и других форм
мудрости, включенных в мировоззрение исламской эзотерики в соответс-
твии с ее собственной природой и интегрирующей силой ислама.
Исламский космос полон знаков и знамений (айятов) Бога, как и сказа-
но в кораническом стихе: «Мы им знамения Свои представим и в душах их,
и в отдаленных землях. Пока не станет ясно им, что это — Истина Господня!
Ужели недостаточно для них узнать, что их Господь свидетельствует все, что
суще?» (41:53). Истинный мусульманин видит каждый аспект природы не как
явление, отторгнутое от ноуменального мира, но как Божьи знаки, как vestigia
Dei11. Мечеть демонстрирует ту же реальность. Ее формы видятся мусульман-
скому глазу как vestigia Dei, а ее пустота, простота, а во многих случаях и от-
сутствие всякого декора или орнамента, воспринимаются мусульманским
умом как знамение Бога, в данном случае касающееся онтологического ста-
туса мира как бедного и нищего (аль-факир), тогда как Бог самодостаточен
и богат (алъ-Ганий). Что касается пространства, то в его тиши отражается
и отзывается эхом умиротворяющее присутствие Божественного Слова, в то
время как ритмическая разбивка пространства при помощи арок и колонн
отвечает ритмам космического существования, которые регулируют фазы
68
Часть первая / Искусство и священное
человеческой жизни, а также космоса — и те и другие исходят от Него и к
Нему возвращаются, как сказано в кораничсском стихе: «Поистине, мы все во
власти Бога, и лишь к Нему мы возвратимся» (2:156).
Священная архитектура ислама отражает реальность Божьего творения
через пауку, на которой основана структура и архитектуры, и творения, это
архитектура, находящаяся в зависимости от благодати или барака, исхо-
дящей из корапического откровения, сделавшего возможным соответствие
священной архитектуры ислама и природы. Более того, связь исламской ар-
хитектуры с девственной природой следует искать в духовной реальности
Благословенного Пророка, который, как Совершеннейший из людей, принес
на землю тот ритуал, что освятил и продолжает освящать землю, и поставил
в центр внимания духовную реальность предвечной субстанции и состояния,
которые несут в себе и человек, и природа. Духовный смысл исламской ар-
хитектуры следует искать одновременно и в природе корапического откро-
вения, выявившего «сверх-естественный» характер как природного порядка,
69
Час ib первой / Искусство и с в я щ (Mino e
Изначальный образец священной архитектуры ислама есть
Ка'ба — точка, где Небесная ось пронзает землю
Этот первый храм, который согласно исламской традиции был
возведен самим Адамом, а затем перестроен Авраамом, является
земным отражением небесного храма, отраженного также и в сердце
человека. Гармония пропорций, равновесность и симметрия Ка'бы,
центра исламского космоса, обнаруживается в священной архитектуре
всего исламского мира
так и человека, а также во внутренней шпуре Благословенного Пророка, кто
не только «освятил» землю, па которой стоит и простирается перед Богом че-
ловек, по освятил и пространство, внутри которого человек живет и стремит-
ся к цели — к достижению той Реальности, что находится превыше всякого
расширения и становления.
Архитектура, конечно, есть высочайшее искусство упорядочения про-
странства, и вся священная архитектура достигает своей основной цели,
помещая человека в присутствие Божества, через сакрализацию пространс-
тва, которое она формирует, упорядочивает и ориентирует, используя раз-
личные технические приемы. В исламской архитектуре сакрализация до-
стигается, главным образом, поляризацией пространства по отношению
к Ка'бе, которая представляет собой центр земли, вокруг которого соверша-
ют обход мусульманские паломники и в сторону которого все мусульмане
обращают ежедневные молитвы. По этот же эффект достигается и создани-
ем особого ограниченного пространства, до известной степени определяе-
70
Часть первая / Искус ство и свя щ e н н о e
мого реверберациями Божественного Слова на поверхностях и плоскостях
внутри объемов телесного мира, которые заключает в себе мусульманские
строения и города. Пространство исламской архитектуры — это не ко-
личественное пространство картезианской геометрии, но пространство
качественное, соотнесенное со священной геометрией и упорядоченное
присутствием Священного12. Ка'ба, избранная Богом как направление мо-
литвы или кибла мусульман, является, по-своему, вездесущей в том смысле,
что она определяет и поляризует направление и создает невидимые «сило-
вые линии», стягивающие все точки периферии к центру. Кибла определяет
не только ориентацию мечети или целого города, но и восприятие самого
пространства.
Более того, пространство в эзотерическом понимании освящено обшир-
ностью и протяженностью внутренней реальности Благословенного Про-
рока, тем, что суфии называют аль-хакикат аль-мухаммадийя. Как Универ-
сальный или Совершенный человек, Благословенный Пророк «заполняет»
ширину (ард) и глубину или длину (тул) космического существования13, он
«заполняет» все пространство, в котором функционирует исламский космос
и в котором дышит и живет мусульманин. Реальность Мухаммада достигает
зенита и надира и четырех сторон света, определяя и освящая их. Ступени
мудрости в исламской духовности соотнесены с этим аспектом реальности
Пророка14, кто, сообщив таким образом святость земле, снова даровал ей ее
изначальную духовную значимость15. Тот, кто молясь сначала пред Божест-
венным Троном (Арш), а затем на земле, освятил землю, перенеся нечто от
Арш на нее, или на фарш человеческого жилья; он и пространство освятил
незримым и эзотерическим образом, что сыграло решающую роль в гене-
зисе священной архитектуры ислама, а в сущности, и всей исламской архи-
тектуры. Как душа Благословенного Пророка есть незримый источник всей
исламской духовности, так нечто от его души отражается в сдержанности,
покое, гармонии, наружной аскетичности и внутреннем богатстве и щедро-
сти традиционного исламского города и подлинных проявлениях исламской
архитектуры. Переживание традиционным мусульманином пространства ис-
ламской архитектуры, а следовательно, и открытие тех ее принципов, кото-
рые делают возможным исламское переживание пространства, немыслимы
без осознания того, каким образом через Пророка и обряды, введенные им
в мир по Божьему Произволению, земля и вся природа снова стали отражать
Небеса, возвратив себе изначальную роль храма, сотворенного для почита-
ния Единого. Пространство тоже ооретает свойства, позволяющие интег-
рировать все точки периферии в Центр и создавать ощущение вездесущего
присутствия Божества в пространстве, которое указывает на Центр, где бы ни
находился человек на колесе земного существования.
Хотя смысл пустоты будет особо рассмотрен в последующих главах, гово-
ря о сакрализации пространства, необходимо остановиться на существен-
нейшей роли пустоты в исламской архитектуре и искусстве в целом. Пустота
мечети — даже богато украшенной — связана как с идеей аскетичности, ду-
ховной нищеты (факр), суть которой выражена в словах Пророка: «духовная
нищета есть моя слава» (аль-факр фахри), так и с отождествлением в мусуль-
манском уме незримого и неявленного с духовным. В Коране часто встреча-
71
Часть первая / Искусство и священное
ется упоминание незримого и зримого мира, алом алъ-гаиб ва'лъ-шахада,
где незримый мир отождествляется с духовным, а зримый — с телесным
или материальным. Пустота мечети, которая символизирует одновременно
духовную нищету и ощущение присутствия Духа, есть, разумеется, и образ
Божественного Единства, подчеркиваемого в исламском откровении, чем
объясняется аниконический характер священного искусства ислама16. Со-
вокупность этих факторов придает пустоте внутри пространства исламской
архитектуры духовный смысл огромного значения.
Это прослеживается во внутреннем убранстве не только мечети, но и дома,
который является ее продолжением. Не загроможденный мебелью интерьер,
ритуально чистые полы — внутреннее пространство традиционного мусуль-
манского дома так же, как пространство мечети, пробуждает ощущение свя-
щенного самой своей пустотой, которая, с одной точки зрения, будто озна-
чает отсутствие, но на самом деле знаменует присутствие Духа — как эфир,
который, не будучи видимым, служит субстратом грубых элементов традици-
онной космологии. Воздух служит средством передачи Божьего Слова, пери-
одически резонирующего в пространстве мусульманского жилья. При входе
в мечеть или в традиционный дом сама пустота пространства привлекает
внимание в Незримому, как и ощущение пола, на который можно ступить,
только сняв обувь. Прикосновение к земле или к полу руками и лбом в мо-
литве создает чувство святости земли благодаря действию совершеннейшего
из созданий, кто, коснувшись лбом земли в абсолютном смирении перед Бо-
гом, освятил ее для всех последующих поколений мусульман.
У исламской духовности существует особая связь с качественной матема-
тикой в пифагорейском смысле, связь, возникшая на основе подчеркивания
единства и интеллекта (алъ-акл), с одной стороны, и предвечной природы
исламской духовности, с другой. Не то чтобы ислам заимствовал духовное
значение математики у Пифагора, Платона или Никомаха. Этим мудрецам
древности было предопределено разработать священную науку, которую
ислам с легкостью ассимилировал в свое мировоззрение. Истина заключает-
ся в том, что в исламском мировоззрении задолго до его соприкосновения
с греческой наукой уже существовало то, что можно назвать «авраамическим
пифагорейством»17.
Мусульмане видели в Пифагоре мусульманского святого, поэтому его бы-
ло легко ассимилировать в исламскую вселенную18. Математическая природа
исламского искусства и архитектуры возникла не из внешних историчес-
ких влияний, греческих или иных. Она восходит к Корану, математическая
структура которого способна поставить в тупик; она раскрывает порази-
тельную близость интеллектуальных и духовных интересов ислама и мате-
матики. В известном смысле, математическая природа исламского искусства
есть внешнее выражение математики, скрытой в самой структуре Корана
и числовой символике его букв и слов19. Пифагорова философия математи-
ки предложила язык и уже разработанную науку, которая сама носила эзо-
терический характер и уходила корнями в Египет и Вавилон, для «духовной
математики», играющей важную роль в исламской архитектуре и даже в так
называемых декоративных искусствах. Она не создала это искусство. Стро-
го определенные геометрические пространства, безошибочные математи-
72
lac ib первая/ Искусство и священное
Михраб маленькой
мечети в Мекнесе
Михрабы всегда
возводятся
и украшаются
с огромным
тщанием, ибо из
михраба разносится
Божественное
Слово, заполняющее
все пространство
мечети священным
Присутствием
73
Часть первая / Искусство и священное
ческие пропорции, выверенные линии и объемы, опирающиеся на точные
математические законы20, были средствами, при помощи которых склады-
вались в единое целое пространства и поверхности исламской архитектуры.
Принцип Единства становился более наглядным, сакрализовалось исламское
пространство, внутри которого мусульмане занимались повседневными де-
лами и почитали Бога. Здесь нет возможности подробно рассмотреть вопрос
о том, как сопрягается математика в качестве священной науки с исламской
архитектурой, — это тема отдельного труда.
Однако необходимо подчеркнуть важность традиционной математики, во
многом почерпнутой из пифагорейских и традиционных источников и ин-
тегрированной в исламский эзотеризм для создания чувства священного
в исламском искусстве и архитектуре. Более того, математический характер
исламского искусства вытекает непосредственно из природы исламской ду-
ховности, всегда тесно связанной с гармонией и некоей архетипической ре-
альностью, которая есть отражение Единого, и остается неизменной — вне
изменчивости структур бренного мира. В исламском образе рая есть нечто
от логичности и совершенства снежинки и от красоты геометрически сфор-
мированного цветка исламского рая, что, проявляясь в исламском искусстве
и архитектуре, отзывается эхом того рая и готовит душу к опыту фирдауса,
обещаемого в Коране правоверным.
Говоря о математике, стоит упомянуть о вопросе, который ускользает от
внимания большинства исследователей исламской архитектуры. Поверхно-
сти многих сооружений, которые можно отнести к разряду священных, —
74
Часть первая / Искусство и священное
мечетей и гробниц святых — часто покрываются очень продуманными
математическими узорами. Эта характерная черта особенно заметна в поз-
днейшей архитектуре, в таких сооружениях, как мечеть Шейха Лутфаллы
и Шахской мечети в Исфагане21, в гробнице Шаха Ни'маталла Вали в Махане.
В чем может быть смысл таких усложненных геометрических узоров на сте-
нах мечетей и гробниц? Помимо привлечения внимания к Центру, который
находится повсюду и нигде, развязывания узлов души и обуздания субъек-
тивизма, узоры имеют и другое значение, смысл поразительного свойства.
Хоть и расположенные «на поверхности», они изображают внутреннюю
структуру телесного существования, или материи — в широком понима-
нии этого термина. Недавние исследования нескольких ученых обнаружи-
ли исключительное сходство этих геометрических фигур и конфигураций
с «внутренней» структурой объектов как живой, так и неживой материи. Это
открытие было сделано при помощи электронного микроскопа и прочих
современных технологий21.
Надо полагать, что эти узоры служат ключом к пониманию материала,
с которым работает архитектор, одновременно выявляя глазу наблюдателя
структуру космоса. Однако узоры возникли не в результате анализа материи
методами современной физики. Они являются плодом видения архетипи-
ческого мира провидцами и мыслителями, которые затем обучили мастеров
отображать их на поверхностях облицовки или алебастра. Узоры не служат
доказательством того, что физика естественным образом ведет к метафизи-
ке, в особенности физика современного типа. Скорее, они есть иллюстрации
герметического принципа — «наинижайшее символизирует собою высо-
чайшее». Они также иллюстрируют важный аспект исламского откровения,
который заключается в том, чтобы выявить реальность самого космоса, как
предвечного откровения Бога. Если в священной архитектуре ислама, сози-
давшейся во имя восславления Бога, фасады украсились математическими
орнаментами, согласующимися с внутренней структурой природного мира,
то это говорит о том, что сама природа участвовала в кораническом откро-
вении и была заново освящена им в глазах той части человечества, которая
пришла к принятию откровения, возвещенного Благословенным Проро-
ком. Роль математики в сакрализации архитектуры ислама неотделима от
природы коранического откровения, с одной стороны подчеркивающего
сверх-природность человеческого интеллекта, а с другой — священность де-
вственной природы, чьи законы и структуры соотносятся с математическим
миром.
Разумеется, необходимо также принять во внимание специфическую сим-
волику геометрических форм исламской архитектуры, в которой внешние
формы соединены с внутренним смыслом и архитектурная целесообраз-
ность — с духовным значением. Купол, образуя потолок, который защищает
от жары и холода, в то же время есть символ небосвода, а его центр есть axis
mundi, мировая ось, соединяющая все уровни космического существования
с Единым22. Восьмиугольный барабан купола символизирует TJwh и Престол,
а также мир ангелов, квадратное или прямоугольное основание — телесный
мир на земле. Сталактиты или мукарны представляют отражение небесных
архетипов в дольнем мире, нисхождение небесной обители к земле и крис-
75
Часть первая / Искусство и священное
Мозаичный орнамент
Мечеть шейха Лутфуллы. 1602 — 1619 гг.
76
Часть первая / Искусство и священное
таллизацию небесной субстанции или эфира в земные формы. Наружная
форма купола символизирует Красоту Бога, или джамал, а вертикальный
минарет — Величие Бога, или джашч. Персидская арка, подобно пламени,
стремится вверх, к Небу и к Трансцендентному. Магрибская арка стремит-
ся внутрь, к сердцу, которое символизирует тот же Принцип в его аспекте
имманентности23. Рассмотрение символики этих форм, далеко не всегда ис-
пользуемых во всех типах традиционной исламской архитектуры, весьма
существенно для понимания духовного значения этой архитектуры, ибо они
являются средствами проникновения Единства в мир архитектурных форм,
дабы создать священное качество, при помощи которого земные формы на-
чинают знаменовать собой реальности за пределами земной сферы.
«Бог есть Свет Небес и Земли», гласит Коран, а пророческое высказывание
добавляет к стиху космогоническое и космологическое измерение: «пер-
вое, что создал Бог, был свет». Эта важная реальность исламской вселенной
дает себя знать не только в светлых небесах и ярком свете, характерном
Часть первая / Искусство и с вя идеи но e
для сердцевины исламского мира, где выросла классическая архитектура
ислама, но и в самой этой архитектуре. Величайшие шедевры исламской
архитектуры — Альгамбра, айвапы и дворы многих персидских мечетей,
Тадж Махал — похожи на кристаллизовавшийся свет: прозрачные, ясные, све-
тящиеся и светящие24. Пространство исламской архитектуры очерчено в них
светом. Несмотря на то, что традиционный архитектор старается защищать
внутреннее пространство здания от страшной жары за его стенами, а про-
хлада и тень стойко ассоциируются с божьим благословением в мусульман-
ском уме, душа мусульманина — а па самом деле, изначальный человек в каж-
дом из нас — стремится к свету, который, в конечном счете, есть символ Бо-
жественного Присутствия, к свету, озаряющему весь космос из центральной
axis mundi, которая не относится пи к Востоку, ни к Западу25. Веками суфии
воспевали и описывали значение света, как духовной субстанции26. Особая
школа исламской философии, ишрак или школа «восточной озаренности»,
опирающаяся на специфическую символику света, основанная персидским
78
Час i ь первая / Искус: с т во и с и я щ e н m о с
Южный айван
Соборная мечеть
в Исфахане.
12-16 вв.
богословом и суфием Сухраварди, развивалась на протяжении столетий
и прославилась такими великими именами, как Шамс ад-Дин Шахразури,
Кутб ад-Дин Ширази, Ибп-Турка и Мулла Садра27. В арабской и персидской
литературе, и даже в повседневном языке, существует великое множество вы-
ражений, отождествляющих свет с радостью души и с правильным функци-
онированием интеллекта; даже сказки, издавна рассказываемые детям, часто
бывают основаны па изначальной символике света, как воплощения истины
и блаженства, па символике, с такой силой подтвержденной в исламской тра-
диции и, разумеется, утверждавшейся во многих других древних религиях,
в особенности в зороастризме.
Отождествление света с духовным принципом, который одновремен-
но созидает, упорядочивает и освобождает, является решающим фактором
сакрализации архитектуры в исламе, в дополнение к уже упоминавшимся
факторам и принципам. Более того, в конечном счете, свет есть то же, что
Слово, ибо, согласно другому хадису, первое, что создал Бог, — это Слово
79
Часть первая / Искусство и священное
Львиный дворик Сталактитовый купол зала
Альгамбра Двух сестер
Альгамбра. Сталактиты, или мукарны,
представляют отражение небесных архетипов
в дольнем мире, нисхождение небесной
обители к земле и кристаллизацию небесной
субстанции, или эфира, в земные формы
(алъ-калима), откуда вытекает принципиальное тождество Света и Слова,
аль-нур и алъ-ксишма. Нельзя считать случайным, что место в мечети, от-
куда конгрегация слышит Слово Бога в форме призыва на молитву, то есть
минарет, алъ-маиара по-арабски, буквально означает «место света». Если
даже, как утверждают некоторые историки архитектуры, архитектурные
характеристики минарета заимствованы у маяка (утверждение само по себе
спорное, поскольку уже в мечети Медины высокий помост использовался
в качестве минарета), само название минарета па языке ислама отождест-
вляет Свет Бога с Его Словом. Это подтверждается и тем, что в Коране сказа-
но, что он есть Наставление (алъ-худа) в пути к Богу, следовательно — свет,
озаряющий темный путь человеческого существования в этом мире. Свет,
определяющий границы пространства исламской архитектуры и выявляю-
щий ее геометрическую четкость и интеллектуальную ясность, неотделим
от Слова, в форме Корана отдающегося в этих пространствах, и вводящих
в Присутствие Бога тех, кто слышит его эхо. Реверберации и Слова, и Све-
80
Ч<)( п. мерн.ш / И ( к у ( ( i и о и ( и я щ imi и о (
Тадж-Махал
та сакрализуют пространства и формы исламской архитектуры и создают
ощущение присутствия Единого — «куда бы ты ни повернулся, всюду лик
Божий».
Свет не только определяет границы пространства исламской архитекту-
ры, он важен еще и потому, что допускает возможность использования ин-
тенсивно белых структур, знаменующих чисточу пустыни, и равенство всего
многообразия пред Единым в соответствии cJÌa плаха илпаЛлах, а также
использования интенсивно окрашенных сооружении, которые представляют
земное отражение райских состоянии. Если белое символизирует единство
недифференцированной реальности, то цвета, возникающие из поляриза-
ции света, символизируют проявление Единого через множественность и за-
висимость множественности от Единого. Каждый цвет есть символ некоего
состояния и сам является светом, не ограниченным данным цветом. Если
цвета символизируют состояния и уровни космического существования, то
белый — это символ Существа, которое есть начало всего существования. Что
81
Час ib первая / И с: к у с с i но и сиящонное
касается черного, который играет видную роль в исламе, так как он — наряду
с зеленым — является цветом семьи Благословенного Пророка, то он важен
и в архитектурном смысле — как цвет ткани (кисва), которой покрыта КсСба.
Можно сказать, что черный цвет символизирует над-оптологическпй Прин-
цип, трансцендентный даже по отношению к Существу в обычном понима-
нии. Этот цвет символизирует Наивысший Принцип, с которым, конечно,
связана Ка'ба, будучи, в известном смысле, принципом всей священной ар-
хитектуры ислама28.
Если мечеть белого цвета, или цвета глины, напоминает человеку о его
нищете пред Божественным Единством и соотносится как с духовной нище-
той Благословенного Пророка, так и с тем аспектом его души, который свя-
зан со смирением, покоем, безмятежностью и посмертным блаженством, то
мечети ярких цветов символизируют богатство Божьего творения и другой
аспект души Благословенного Пророка — теофанию и отражение беспре-
дельной щедрости Божественной Сокровищницы, которая постоянно сози-
82
Часть первая / Искусство и священное
дает, никогда не исчерпывая свои бесконечные возможности. Что касается
отдельных цветов, используемых в различных сооружениях: от зеленого ку-
пола мечети в Медине, символизирующего цвет ислама29, до лазурно-голубых
мечетей тимуридов и сефевидской Персии, а также некоторых областей от-
томанской Турции и могольской Индии, то их колористика всегда заключает
в себе символический смысл, основанный как на хадисах, так и на устной
традиции; выбор цвета никак не случаен и не произволен30.
Шахада — символ веры — Ла илаха иллаШах содержит в себе принципи-
альное знание о природе Реальности; и в соответствии с ее истиной, состав-
ляющей сердцевину исламского откровения, сам ислам основан на природе
Реальности. Он глубоко «реалистичен» — в традиционном, а не в современ-
ном смысле слова. Реализм заключается в утверждении, что Бог есть Бог, а че-
ловек есть человек, материальный мир есть материальный мир, а ангельский
мир есть ангельский. Ислам отрицает смешение одного уровня реальности
с другим и обращение к предположительному идеалу вне природы обсуж-
даемого существа31. Эта характеристика ислама не могла не сказаться на ар-
хитектуре, которая неизменно сохраняет свой реализм, отказываясь творить
иллюзию идеала, отсутствующего в природе материального и в пространс-
тве, с которым она работает. В исламской архитектуре нет искусственных
напряжений, нет тяги ввысь к некоему небесному идеалу — того, что нали-
чествует в готических соборах, основанных на духовной перспективе, отлич-
ной от исламской. Пространство священных сооружений ислама безмятежно
и благородно покоится в недвижности, согласуясь с внутренней природой
вещей, как они есть здесь и сейчас, не стремясь приобщиться к идеалу, отно-
сящемуся к другому уровню существования и противному природе материа-
ла под рукой.
Аналогичным образом, исламская архитектура облагораживает материю
не тем, что заставляет камень уподобиться свету и взмыть ввысь, а при по-
мощи геометрических орнаментов и арабесок, позволяющих материальным
объектам становиться прозрачными перед своими духовными архетипами
через их отражение на уровне существования, соответствующего объектам.
Таким образом, благородство материальных объектов выявляется сохране-
нием верности природе каждого объекта, который, будучи сотворен Богом,
отражает на собственном уровне присущее ему духовное качество. Традици-
онный мусульманский архитектор и строитель, как всякий традиционный
мастеровой, обладает глубоким пониманием природы тех материалов, с ко-
торыми работает. К камню всегда относятся как к камню, к кирпичу — как
к кирпичу. Такой строитель никогда не старался заставить определенный
объект казаться не тем, что он есть. Работая ли с камнем, кирпичом, глиной
или деревом в любом регионе исламского мира, в зависимости от экологи-
ческих и экономических факторов, мусульманские архитекторы всегда уме-
ли творить шедевры, ибо владели как наукой строительства, так и умением
использовать материалы, что давало им возможность созидать целое, отра-
жающее дух исламского искусства. Они чувствовали и понимали исламскую
духовность, и это способствовало возведению несомненно исламских соору-
жений, использовали ли они глину в Мали или дерево в Малайзии. В отли-
чие от многих современных архитекторов, утративших ощущение непосред-
83
Часть первая / Искусство и священное
ствеппого знания природы материала, у традиционного мусульманского
архитектора был этот непосредственный опыт реальности материалов, ко-
торым он пользовался32, одновременно интуитивное и эмпирическое знание
вещей. И это знание включало в себя многие стороны реальности материаль-
ных объектов, которые выпали из кругозора и классической, и современной
физики, вопреки их притязаниям на эмпиризм своих основ.
Чувство реализма и сохранение верности природе вещей, естественно,
неотделимое от новой сакрализации космического порядка кораническим
откровением, проявляется и в экологическом равновесии традиционного
исламского строительства и всей городской среды. Исламская архитектура
полностью использует возможности света и тени, тепла и прохлады, ветра
и аэродинамики, воды и ее охлаждающего воздействия, земли и ее инсули-
рующих свойств. Исламская архитектура не просто далека от попыток про-
тивостоять и противодействовать природе и ее ритмам —она неизменно
сохраняет гармонию с окружающей средой. Создавая жизненную среду для
человека, она делает это с максимальной осмотрительностью, избегая ти-
танического бунта против сотворенного порядка, характерного для проме-
тейского человека и его художественного творчества. Исламский город тихо
поднимается с земли, максимально используя ресурсы самой природы, а бу-
дучи оставлен, обычно так же тихо возвращается в лоно земли. Эта архитек-
тура становится частью не только ритмов и сил природы, но и частью ее ос-
лепительной гармонии и единства. Более того, эта экологическая гармония
традиционной исламской архитекауры есть не просто результат здравого
экологического и даже экономического мышления в современном понима-
нии этих терминов33, по представляет собой следствие природы исламской
духовности. Фонтанчик в традиционном дворе мечети или частного дома,
который, при ничтожном расходе бесценного природного ресурса, охлаж-
дает воздух и радует глаз, рассматривается мусульманином в религиозном,
а не только в «практическом» или экономическом ключе. Чисто физическое
облегчение от послеполуденной летней жары, приносимое ветерком па баш-
ню традиционного дома в Кашапе или Язде, обладает явным духовным ком-
84
Часть первая / Искусство и с в я щ енное
понентом. Это сближение со свойствами, силами и течением стихий, дви-
жением небес и вечным чередованием света и тьмы, которое традиционная
исламская архитектура скорее усиливает и раскрывает, нежели прячет, слу-
жит лишь тому, чтобы напоминать мусульманину о другом Божественном от-
кровении, о природе, которая всегда остается поистине муслим — покорной
воле Бога, ибо подчиняется собственной шпуре и законам, для подчинения
которым была сотворена каждая ее сфера.
Единство исламской архитектуры, разумеется, связано не только с един-
ством космоса, аза его пределами —с Единством самого Божественного
принципа, по также с единством жизни индивида и общины, возможным
благодаря Божественному Закону (сшъ-Шсфи'а).
Отказываясь проводить различие между священным и мирским, интегри-
руя религию во все грани жизни, а саму жизнь — в ритмы обрядов и в сис-
тему ценностей, установленных религией, ислам создает цельность, которая
отражается в его архитектуре54. Мечеть в традиционном исламском городе
есть центр не только религиозной деятельности, но и средоточие жизни об-
щины, включая ее культурную, социальную, политическую и, до известной
степени, экономическую деятельность. Иными словами, мечеть органически
связана с базаром — или центром экономической жизни, с дворцом — или
местонахождением политической власти, со школами, где проходит ин-
теллектуальная работа и т.д. Жилые дома всегда расположены поблизости
и, как в традиционном мусульманском укладе жизни, интегрированы, а не
обособлены друг от друга; работа, досуг, молитва и заботы о семье в мусуль-
85
Чек ib первая / Искусство и священное
Двор мечети
и Мадраса Султана
Хасана
Каир (764/1363)
86
МирТОВЫЙ ДВОр. Л)1Ы.1М()|),1.
Х()1Я И <1|)ХИ К'к IVI»1' И И 'I'll 1Д1П<1(|)1
К)( моде ту<ч н<>д,1, определяем (•(
И (|)()[)МЫ ( ÍUM
■ Ллы«1М()|)1
сЧ/
Час i"b норная / Искусство и с в я щ e м и о с
майском ооразе жизни переплетаются, как переплетаются архитектурные
прострапстиа, связанные с различными сферами жизни. Даже внутри дома
одна и та же комната часто выполняет несколько функции — в пей едят,
спят, принимают гостей, молятся; молитвы могут совершаться в лавках па
базаре, сделки заключаться в мечети, а преподавание может вестись как
в мечети, так и па дому.
Когда смотришь па традиционный исламский ropo/i, видишь, как это
единство и взапмосвязапность прямо выражены в его архитектуре. Центр —
это всегда мечеть пли гробница святого, а вокруг органически разрастается
город35. Более того, создается впечатление, будто город накрыт единой кры-
шей, которая поднимается от священного центра. Поэтому можно сказать,
что, в глубинном смысле, священная архитектура ислама бросает отсвет
и воздействует па всю традиционную исламскую архитектуру, наделяя ее
способностью отражать священное присутствие. Кажется, что как пол ме-
чети, освященный Благословенным Пророком, простирается до пола каж-
Дворик частного
дома в Каире
Связанность
исламского искусства
с откровением
ислама привела
к созданию единой
художественной
и духовной
вселенной на всей
огромной территории
распространения
этой религии. У этой
вселенной есть
собственный гений,
ее формы обладают
отчетливыми
характеристиками
и единообразием,
которое неизменно
ощущается за
различиями
культурного
или географического
порядка,
за использованием
локального
строительного
материала
или техники
строительства
Час ii> первая / Искусство и с в я щ e н н о e
Новая мечеть
в Брунее
Мусульманский
султанат на
северо-востоке
острова Калимантан
Современная мечеть Файсала в Исламабаде
Дар Саудовской Аравии столице Пакистана.
Принципы священной архитектуры, уходящие корнями во внутреннее
измерение исламского откровения и его духовности, заново
открываются и применяются мусульманскими художниками, которые
видят свое призвание в созидании современных форм и проявлений
исламского искусства
89
Час и> первая / Искусство и священное
Мечеть
Минское шоссе,
Москва
дого дома, в котором молятся, так и крыша традиционного города является
как бы эманацией и продолжением крыши священного сооружения в его
сердце. Пространство всего города очищается и освящается Божественным
Слоном, которое периодически каждый день разносится по городу распев-
ным призывом к молитве и текстом Корана, звучащим с минаретов в разных
городских кварталах. Таким образом, единство священной архитектуры рас-
пространяется на всю традиционную исламскую архитектуру, которая тоже
участвует — хоть и па вторых ролях — в той кристаллизации Божественного
присутствия, которое заполняет пространство священных сооружений исла-
ма и помещает человека, в качестве наместника Бога, непосредственно перед
Величием Единого.
Все ранее называвшиеся факторы — от унитарного характера исламского
откровения, космического измерения откровения и природы Корана как
Слова Божьего, обращенного к изначальному в человеке, сакрализации
земли Благословенным Пророком через введение ритуальной молитвы (са-
90
Часть первая / Искусство и священное
лат), до геометрии как эзотерической науки, позволившей разработать
пропорции и другие элементы архитектуры, — стали условиями возникно-
вения священной архитектуры, одного из главных искусств ислама. Она
появилось на свет не путем простого сложения различных элементов, но
как искусство, неотделимое от духа и формы исламского откровения, пря-
мое следствие этого откровения, и не могло бы существовать без него36.
Принципы этой архитектуры и характер ее связи с исламским откровением
не могли получить разъяснение в старинных текстах, потому что в этом не
было надобности — не потому, что отсутствовала связь. Это теперь, когда
забылось многое из устной традиции, когда многие мусульмане и сами пе-
рестали обращать внимание на эту связь, необходимо категорически отста-
ивать исламскую природу исламской архитектуры. На самом деле, необхо-
димо подчеркнуть, что священная архитектура ислама есть кристаллизация
исламской духовности и ключ к ее пониманию. Пространства, которые она
создала, служат пристанищем, где человек способен испытать — благодаря
той же духовности — покой и гармонию не только девственной природы,
но самого рая, отражением которого является девственная природа, рая,
который человек несет в глуби и сердце своего существа, где многократно
отражается Божественное Присутствие, ибо сердце верующего есть TJ)oh
Милосердного.
91
Часть первая / Искусство и священное
Примечания
1. Под прометейским человеком мы имеем в виду
человека, восстающего против Небес в попытке играть роль божества на земле,
не подчиняясь Воле Неба. См. S.H Nasr, Knowledge and the Sacred («Знание
и священное»), глава 5.
2. Об исламской концепции человека и его изначальной
природы см. К Schuon, Understanding islam («Понимание ислама»), от стр. 13;
S.H. Nasr, ¡deas and Realities of Islam («Идеи и реальности ислама»), от стр. 16;
G. Eaton, King of the Castle («Король замка»), Лондон, 1977, глава V.
3. Это положение относится к женщинам в той же степени,
что и к мужчинам, поскольку и мужчины, и женщины совершают ритуальные
молитвы, стоя непосредственно перед Богом.
4. Благословенный Пророк является для мусульман
Универсальным или Совершенным Человеком {аль-инсан аль-камиль), который
обладает совершенствами всех горизонтальных и вертикальных измерений
универсального существования. О доктрине Универсального Человека см. Abd
al-Karim al-Jili в переводе Т. Burckhardt, Шерборн, 1983 г.
5. Знаменитый «священный хадис» — wa law lak
«wa ma' khalaktu'aflak».
6. Позднее мусульманские метафизики и комментаторы
Корана различали «написанный или сложенный Коран» {аль-Коран
алъ-тадвини) и «космический Коран» {аль-Коран аль-таквини), который
есть сам космос.
7. Хадис о человеке веры {му'мин), который в мечети
подобен отражению солнца в воде, цитируемый в начале этой главы,
касается духовной значимости мечети, как отражения внутренней
реальности изначального человека, которая является микрокосмической
копией космической реальности. Будь то мечеть Гаухар-Шад в персидском
Мешхеде, украшенная изысканным и сложным орнаментом, на одной из стен
которой и написан этот хадис, или мечеть Ибн Тулун с простыми белыми
стенами — традиционная мечеть отражает реальность, как изначальной
природы, так и человека. «Солнце», которое она отражает, есть не что иное,
как та фитра, которую ислам заново подтвердил как в человеке, так и в
космическом порядке.
8. Вся традиционная архитектура в действительности
связана с космологией своей традиции; эта связь не уникальна в исламе.
Странно, на самом деле, другое — что в исламе она остается незамеченной
большинством современных исследователей, не только западных, но и многих
мусульман, а в ряде случаев связь исламской архитектуры и исламской
космологии вообще отрицается. К сожалению, не все многообразие форм
исламской космологии было изучено и изложено современным языком. Однако,
даже если не известны детали космологических доктрин ислама, можно
с уверенностью утверждать, что все они основаны на раскрытии взаимосвязи
множества с Единым, и способа, которым через множественные состояния
бытия и иерархию существования проявляет себя зримый космос, окружающий
нас. См. S.H. Nasr, An Introduction to Islamic Cosmological Doctrines.
92
Часть первая / Искусство и священное
9. Ниже следуют тексты аята аль-курси и аята алъ-нур:
Аллах! Нет божества, кроме Него,
Живущего и самосущего извечно!
Не склоняет его ни сон, ни дремота,
Всем в небесах и на земле владеет Он Один.
Кто может перед Ним вступиться
без изволения Его (на то)?
Он знает все, что предварило их (приход)
И что последует за их (уходом).
А им из знания Его назначено постичь
Лишь (малость) ту, что Он дозволит.
Престол Его (Державия) простерся
Над небесами и землей, —
Сохранность их Ему не в тягость.
В своем могуществе, поистине, велик Он
И (в высшей степени) возвышен.
Аллах есть Свет земли и неба,
И Свет Его подобен нише,
А в ней светильник, что в стекле,
Стекло же — точно яркая звезда,
(Роняющая) свет жемчужный.
Светильник зажигается от древа
Смоковницы благословенной
Ни на востоке, ни на западе (земли).
Чье масло может вспыхнуть (светом),
Хотя огонь его и не коснется.
(Кладется) Свет на Свет
(Все выше к небесам),
и к Свету своему ведет Аллах лишь тех,
кого (Своей угодой) пожелает,
так для людей Аллах приводит притчи:
ему известна всякой вещи (суть).
(Перевод Иман Валерии Пороховой).
10. В соответствии с кораническим стихом — аль-рухмин
амррабби: «Дух — от веления Владыки моего» (17:85).
11. Мы рассматривали эту главную тему исламской науки
в нескольких предыдущих трудах, включая Man and Nature, Лондон, 1976, стр. 75 и далее.
12. О священной геометрии, в особенности в ее связи
с исламской архитектурой см. работы К. Critchlow, например, Islamic Patterns
(«Исламские модели»), Лондон, 1976.
13. Важно отметить, что термины ард и тул используются
и в исламской метафизике, и в геометрии, и в архитектуре. Об их
метафизическом значении см. R.Gimnon, The Symbolism of the Cross («Символика
креста»), Лондон, 1975, а также al-Jili (op. cit.).
93
Часть первая / Искусство и священное
14. «Безмятежность, собранность, рвение, убежденность —
эта четверка, которая составляет мухаммедову сущность... развертывается, как
мы уже сказали, между двумя полюсами, Истиной Трансцендентного и Сердцем,
как средоточием Имманентного. Именно таким образом в пространстве
располагаются четыре стороны света между Зенитом и Надиром, строго говоря,
это не сущность человеческого Логоса обрисовывает контур космического
порядка, в действительности, это он свидетельствует «превосходство»
и универсальность природы Человека-Логоса». F. Schuon, Approches du Phenomune
Religieux («Подходы к религиозным феноменам»), Париж, 1984, стр. 171.
15. Чрезвычайно важно отметить, что в силу своей
безначальной природы ислам в некоторых чертах обладает поразительным
сходством с первобытными религиями индейцев Северной Америки, особенно
с теми, что лучше сохранили свою безначальность. Речь идет не только
о подчеркивании геометрических рисунков в искусстве, но и о метафизической
и космологической значимости сторон света в пространстве. См. F. Schuon,
Language of the Self («Язык "Я"»), перевод Pallis и D.M. Matheson, Мадрас, 1959.
16. Этот аниконизм происходит одновременно от
подчеркивания верховного трансцендентного Божества, перед Величием
которого все явленные порядки, от архангельского до материального,
есть «ничто» («все тленно, кроме Лика Божьего», как утверждает Коран), от
духовности кочевников и семитов, которую характеризуют его формальные
аспекты. См. Т. Burckhardt, The Art of Islam («Искусство ислама»), глава III.
17. Выражение, которое первым применил E Schuon.
18. См. S.H. Nasr, An Introduction to Islamic Cosmological
Doctrines («Введение в исламские космологические доктрины»), стр. 47 и далее.
19- См. J. Canteins, La Voie des Lettres («Путь букв»).
20. Разумеется, это не уникальное явление для ислама, оно
существует во всей священной архитектуре, которая всегда основывается на космоло-
гии, исходящей из корней соответствующей традиции. Оно особо подчеркнуто в исла-
ме, где все дефиниции пространства становятся математически более точными.
21. К. Critchlow провел серию исследований, которые
выявили эту поразительную связь.
22. Этот эффект подчеркнут во многих мечетях — взять
ли исфаганские, или Купол скалы в Иерусалиме: все линии сложных арабесок
или геометрических узоров возвращаются к центру свода с тем, чтобы, куда
бы ни упал взгляд, глаз в конечном счете был приведен к центру. Существуют
и купола — как в Пятничной мечети Йезда, где в качестве орнамента
использованы звезды, так что, подняв глаза к куполу, человек видит модель
видимого неба, что напоминает ему о небесной символике купола, хотя,
конечно, купол символизирует не только видимые небеса, но и незримые,
духовные, чьим отражением является видимое небо. Купола, усыпанные
звездами, вызывают такое чувство, будто звезды и небо опустились на землю,
будто звезды кружатся в этом мире, как светлячки летней ночью в лесу, мерцая
земным отражением небесных звезд.
23. Символика исламского искусства и архитектуры
глубоко исследуется в трудах Буркхардта. В особенности в The Art of Islam
(«Искусство ислама»), глава 4.
94
Часть первая / Искусство и священное
24. Касаясь Альгамбры, Буркхардт пишет: «Среди
образцов исламской архитектуры, в которых главную роль играет свет,
Альгамбра в Гранаде находится в первом ряду Особенно впечатляет Львиный
двор, который является образцом того, как камень превращается в световые
колебания; ламбрекены аркад, фризы ъмукарнах, изысканность колонн,
будто опровергающих закон земного тяготения, крыши, искрящиеся зеленой
черепицей и даже тугие струи фонтана — все создает это впечатление... По
аналогии, о мусульманской архитектуре можно сказать, что она превращает
камень в свет, который, в свою очередь, обращается в кристаллы». «Искусство
ислама», стр. 79-80.
25. В соответствии с аят аль-нур, уже цитировавшем в
прим. 9. в этом аяте Благословенная Олива символизирует ось мира, а потому
не относится ни к Востоку, ни к Западу (ла шаркийи ва ла гхарбийи), так как
занимает центральную позицию в космическом порядке.
26. См., например, трактат об иллюминации
Abu'l — Mawahib al-Shadhili, изданный B.J. Jurji, Illumination in Islamic Mysticism
(«Иллюминирование в исламском мистицизме»), Принстон, 1938.
27. О школе ишрак, значение которой для понимания
многих граней исламского искусства часто недооценивается, см. H. Corbin, En
Islam iranien («Иранский ислам»), том И, Париж, 1971; S.H. Nasr, Three Muslim
Sages (Три мусульманских мудреца», Олбени, Нью-Йорк, 1975; S.H. Nasr, Shihab
al-Din Suhrawaräi, Maqtul («Шихаб ад-Дин Сухраварди, убиенный») в М.М. Sharif,
A History of Muslim Philosophy («История мусульманской философии»), том 1,
1963, стр. 372-378.
28. Геометрия, форма и пропорции Каабы играют
ключевую роль в подъеме исламской архитектуры и должны быть рассмотрены
в любой полноценной работе по архитектуре ислама. См. Burckhardt, The Art
of Islam («Искусство ислама»), где он пишет: «Если она (Кааба) не является
произведением искусства в полном смысле слова — представляя собой
просто куб каменной кладки, то ее следует отнести к тому, что можно назвать
«прото-искусством», духовное измерение которого соотносится с мифом
или с откровением, в зависимости от точки зрения. Это означает, что
присущая Каабе символика очертаний и связанных с ней ритуалов содержит
в эмбриональной форме все, выражаемое священным искусством ислама»
(стр. 3). В отношении гармоничности пропорций Каабы, играющей важнейшую
роль в звуковом откровении Корана, с одной стороны, и в позднейшей
священной архитектуре ислама — с другой, см. Е. McClain, The Ka'aba as
Archetypal Ark («Кааба, как архетипический ковчег»), Sophia Perennis, том 4, 1978,
стр. 59-74; и его же Meditations Through The Quran («Медитации через Коран»),
Нью-Йорк, 1981, стр. 73 и далее.
29. Согласно традиции, горизонт заливало зеленым светом,
когда нисходило откровение, а на последней стадии Ночного вознесения (аль-
мирадж), Благословенный Пророк был поднят в Божественное Присутствие
на зеленой ткани (рафраф), появившейся сверху. Abu'1-Futuh Razi в своем
кораническом комментарии пишет: «Они несли меня от завесы к завесе, пока не
миновал я семьдесят завес, каждая шириною в пятьсот лет пути. Там опустилась
зеленая ткань {рафраф), она сияла ярче солнца и ослепила мои глаза. Меня
95
Часть первая / Искусство и священное
положили на этот рафраф, и так я достиг Божьего Трона (алъ-арш)». «Тафсир
Абуль-Футуха Рази», Тегеран, 1315 (х.), том 3, стр. 321-322.
В пророческом хадисе Ибн Хатим рассказывает: «Бог
сотворил трон (аяь-арш) из зеленых изумрудов и Он сотворил для него четыре
колонны из красных рубинов».
Существует множество изречений шиитских имамов
относительно значения зеленого цвета и других цветов. Например, Десятый
имам 'Али аль-Наки сказал: «Бог сотворил этот пояс из изумруда зеленого. От
него небо приобретает свой зеленый оттенок. Это завеса, но за этой завесой
Бог владеет семьюдесятью тысячами миров, где обитателей больше,
чем людей и джинов».
30. О значении цветовых сочетаний в исламской
архитектуре см. N. Ardalan и I. Bakhtiar, The Sense of Unity - the Sufi Tradition in
Persian Architecture, Чикаго, 1973, от стр. 47.
31. Тема подробно рассмотрена во многих трудах F. Schuon
по исламу, в особенности в Understanding Islam («Понимание ислама»),
Лондон, 1963, глава 1.
32. Это различие между традиционными и современными
архитекторами можно легко проследить и сегодня в таких странах, как
Египет, Персия или Марокко, где все еще работают традиционные строители
и ремесленники.
33. Все современные попытки отделить экологический
кризис от его духовных причин, отделяя жизнь в мире с природой от жизни
в мире с Богом, безусловно, совершенно чужды традиционной исламской
перспективе. В работе «Человек и природа», основу которой составили
Рокфеллеровские лекции 1964 г., читавшиеся в Чикагском университете,
одной из первых работ, предсказавших экологический кризис и привлекших
внимание к этой теме, мы говорили о духовных корнях кризиса. Однако
с той поры, вопреки выходу в свет трудов E.F. Schumacher и Т. Roszak,
не прекращаются попытки игнорировать связь экологического кризиса
с восстанием пост-средневекового человека Запада против Небес, которое
есть первооснова кризиса. Несомненно, существует «забытое измерение»
экологического кризиса, которое заставляет многих исследователей исламского
градостроительства полностью игнорировать духовное значение жизни
в гармонии с природой для ислама.
34. См. Islamic Architecture and Contemporary Urban Problems
(«Исламская архитектура и современные проблемы урбанизма») в моей книге
Traditional Islam in the Modern World («Традиционный ислам в современном
мире»), Лондон, 1986, где я более полно рассматриваю эту проблему.
35. Эту схему детально и глубоко анализирует Т. Burckhardt
в Fes. Stadt des Islam («Фес, город ислама»), Оттен, I960 г.
36. Это утверждение никак не означает, что исламская
архитектура не заимствовала приемы и методы архитектуры Сасанидов
и Византии. Важно понять не то, использовала ли исламская архитектура ранее
существовавшие материалы и методы, а что она с ними сделала.
96
Священное искусство
в персидской культуре
Во все века исламской истории одним из важных центров исламской циви-
лизации, в особенности искусства, была Персия, где принципы священного
искусства ислама в его связи с духовностью могут быть продемонстрированы
во многих областях как пластического, так и звукового искусства. Искусство
Персии, которое является и глубоко персидским, и в то же время исламским,
представляет собой кульминацию исламского искусства и одну из его обще-
признанных вершин. Артистичность персов и их тяга к красоте, утонченно-
сти и изяществу позволили им не только создать одну из величайших школ
искусства древнего мира, связанную с Ахеменидами, парфянами и Сасанида-
ми, но также впитать и применить принципы исламского откровения при со-
здании выдающихся произведений исламского искусства. Благодаря своему
богатству, многообразию и глубине выразительности, исламское искусство
Персии является идеальным полем для исследования священного искусст-
ва ислама в его связи с исламской духовностью, с одной стороны, и с духом
и гением определенного народа — с другой1.
Некоторые принципы священного искусства уже рассматривались в пре-
дыдущих главах, однако их требуется заново подтвердить, поскольку в сов-
ременном мире царит путаница в отношении природы священного и тра-
диционного искусства в отличие от искусства светского2. Для понимания
священного искусства необходимо уяснить себе смысл священного и смысл
искусства, которое сегодня отделено от человеческой жизни и передано на
хранение в особые здания, именуемые музеями. В свою очередь, для пони-
мания священного мы должны осмыслить традиционный подход к реаль-
ности, как космической, так и метакосмической, в границах которой люди
жили — и продолжают жить сейчас во многих странах Востока.
С традиционной точки зрения на Вселенную в целом, и на исламскую
вселенную в частности, реальность многоструктурна, то есть обладает не-
сколькими уровнями существования. Источник реальности — это Единый,
это Бог, а состоит она из множества уровней, которые — как упоминалось
в предыдущей главе в связи с исламской космологией — можно суммиро-
вать как ангельский, нематериальный и физический миры. Человек живет
в материальном мире, но в то же время он окружен всеми более высокими,
надматериальными уровнями существования. Традиционный человек живет
в осознании этой реальности, даже если метафизическое и космологическое
знание о ней находится за пределами кругозора «простого верующего», явля-
ясь достоянием интеллектуальной элиты.
Священное знаменует собой прорыв высших миров в нематериальный
и материальный уровни существования, вечности — в ход времен, Центра —
в периферию. Все, что поступает непосредственно из духовного мира, кото-
97
Часть первая / Искусство и священное
Переплет книги
Фахр ад-Дина
Arrapa
• V г. tjt;t • •«. "Ч
ttfV >""*>• ^J
КЗ», чЙ
*.vh
Aff%-*l
7 v - V.J
ГГ/ 1
гЛи
d
с ч
'■»■
■*>-'*k^. S'
* /■
ж^д
:'.< Я
S /
WX« -Л<
ш
- Hi
ъ £&
Искусство книги
Поскольку исламское откровение основывается на Сло-
ве, которое открылось в виде священной книги, литера-
тура занимает важное и привилегированное положение
среди искусств почти всех исламских народов.
Памятуя, что Коран есть Умм аль-китао, или Матерь
всех книг, мусульманин с величайшим почтени-
ем относится к писаному слову, к книге. Искусство
книги занимает почетное место в художествен-
ной культуре ислама. К первейшему украшению
книги - каллиграфии - позднее добавлялись красоч-
ные арабески заголовков-унванов, миниатюры, иллюс-
трировавшие текст. Переплеты с золотым тиснением
или покрытые лаковой живописью часто представляют
собой подлинные произведения искусства.
98
Часть первая / Искусство и священное
рый выше мира нематериального, и эти два мира не следует путать: в ислам-
ской терминологии один — это мир духа (рух), другой — мир души {пафс\
есть священное, как и все, что служит средством для возвращения человека
в духовный мир. Но эта возможность возвращения к горним мирам, неотде-
лима от реальности нисхождения сверху, поскольку, в сущности, лишь то, что
нисходит из духовного мира, способно служить средством возвращения туда.
Таким образом, священное знаменует «чудодейственное» присутствие духов-
ного в материальном, присутствие Неба на земле. Это эхо с Небес, призван-
ное напоминать земному человеку о его небесном происхождении.
Хотя о различии мевду «традиционным» и «священным» мы уже гово-
рили, к этому необходимо вернуться, чтобы лучше уяснить себе роль свя-
щенного искусства в персидской культуре — в отличие от традиционного
искусства Персии. Прежде всего необходимо помнить, что «традиционное»
и «священное» неразделимы, но не тождественны. Качество, обозначаемое
термином «традиционный», относится ко всем проявлениям традиционной
цивилизации, прямо и косвенно отражающим ее духовные принципы. Тер-
мин «священное», особенно в приложении к искусству, следует ограничить
теми проявлениями традиции, которые непосредственно связаны с опреде-
ленными духовными принципами, то есть с религиозными и инициатичес-
кими обрядами и действиями, имеющими священную тематику и символику
духовного характера. Противоположностью священного выступает мирское,
а противоположностью традиционного — анти-традиционное.
Поскольку традиция объемлет всю жизнь и деятельность человека, в тра-
диционном обществе возможно существование искусства, которое выглядит
вполне «мирским» или «земным», будучи традиционным. Однако невозможно
привести пример земного священного искусства. Наконец, допустимо сущест-
вование религиозного искусства, которое не является священным, потому
что его формы и средства исполнения не традиционны. Просто сюжетом
этого искусства была избрана религиозная тема. К этой категории относятся
религиозная живопись и архитектура Запада со времен ренессанса, равно как
и популярная религиозная живопись, появившаяся на Востоке в последние
пару столетий под влиянием европейского искусства. Такого рода религиоз-
ное искусство следует четко отличать от подлинно священного искусства.
Провести различие между искусством религиозным и священным, что ин-
тересно преимущественно в отношении западного искусства, сравнительно
легко. Труднее может оказаться понимание более тонких различий между
священным и традиционным искусством, что важно и для исламского искус-
ства в целом, и для искусства Персии в частности. Возьмем крайний пример:
подлинный средневековый меч, исламский ли, или христианский, есть про-
изведение традиционного искусства, поскольку в нем отражены принципы
и формы исламского или христианского искусства и он «украшен» символи-
кой исламского или христианского происхождения. Однако этот меч не име-
ет прямого отношения к обрядам инициации или к религиозной практике.
А синтоистский меч в японском Храме Исе должен быть отнесен к категории
священного искусства, ибо представляет собой ритуальный объект большого
значения в синтоизме, связанный с самим откровением этой религии. Точно
так же в Персии кораническая каллиграфия — это священное искусство, ми-
99
Часть первая / Искусство и священное
ниатюра же — искусство традиционное, отражающее принципы ислама бо-
лее опосредованным образом.
Что касается литургического искусства, то оно должно рассматриваться
как ответвление священного искусства, чаще всего носящее менее непосред-
ственный и сущностный характер, представляющее собой продолжение свя-
щенного искусства в области звука. В некоторых других религиях, например
в христианстве, литургическое искусство может играть более важную роль,
хотя и здесь главным искусством должна считаться иконопись. В таких ре-
лигиях, как ислам, литургическое искусство есть не что иное, как священное
искусство распевного чтения Божественной Книги, в этом случае Корана.
В исламе только у отдельных этнических групп, в том числе у персов, по-
мимо коранических распевов, существуют религиозные песнопения, кото-
рые в известном смысле можно отнести к литургии, однако их роль не так
существенна, как распевное чтение Корана. Само употребление терминов
«литургическое искусство» и «литургический язык» наиболее уместно по от-
ношению к христианству; общеупотребительными эти термины стали в по-
следние десятилетия в определенных кругах даже Ирана только по причине
их значимости на Западе. Поэтому при обсуждении исламского искусства во-
обще, и искусства Персии в частности, лучше иметь дело с более фундамен-
тальными категориями священного и традиционного искусства.
В персидской культуре уже сами слова, обозначающие «искусство», раскры-
вают его универсальность и органическую связь со всеми аспектами жизни.
В персидском языке для обозначения искусства употребляются слова фанн,
хунар и иногда сан'ат. Фанн ихунар даже в современном словоупотреб-
лении имеют смысл обладания способностью что-то делать или произво-
дить. Часто говорится, что у всего есть свой фанн, то есть все требует своего
образа действия или метода изготовления. Говорится и по-другому: чтобы
что-то сделать, надо владеть хунаром дела — то есть владеть искусством или
мастерством. Собственно говоря, употребление слова хунар для перевода
слова «искусство» в его современном европейском понимании — это явле-
ние только последнего времени. Классические персидские писатели, скажем
Фирдоуси, использовали хунар в куда более широком смысле — у них это
слово обозначает и культуру, и искусство, и даже ремесло. Что касается слова
сан'ат, которое в наши дни означает также технологию, то вообще под ним
подразумеваются ремесла, тождественные искусству, точнее — пластическим
искусствам в персидском и исламском контекстах. Не существует искусств
и ремесел — это одно и то же. Изготовление красивого блюда или горшка
есть в той же степени искусство, что написание миниатюры. Поэтому слово
сан'ат самой широтой своего смысла лишний раз подтверждает единство
искусства и жизни, характерное для персидской культуры, как и для всей
подлинно традиционной культуры на всем протяжении истории. Если это
единство особенно заметно у персов, то причина в том, что персы относятся
к числу наиболее креативных и артистичных народов; изысканность их ху-
дожественного вкуса пронизывает все стороны традиционной персидской
жизни — от архитектуры и разбивки садов до кулинарии и курения кальяна.
Универсальное значение искусства в его традиционном смысле, разуме-
ется, не стирает ранее проведенное различие между священным искусством
100
Часть первая / Искусство и с в я щ e н н о e
Фронтиспис рукописи
Поэма «Пятерица» Навои
и тем аспектом искусства традиционного, которое является менее прямым
отражением духовных принципов. Жизнь традиционного человека во всех
ее сторонах, от работы до приема пищи и сна, обладает духовным смыслом;
однако ритуалы и специфически религиозные действия, тем не менее, суще-
ствуют в четкой форме внутри ритмов повседневной жизни, отражая более
непосредственным образом те принципы, которые управляют всей жизнью.
Таким же образом, хотя священное искусство и составляет часть традици-
онного искусства, сопряженного со всей традиционной жизнью, оно все же
специфически участвует в действиях, которые напрямую связаны с духовны-
ми и религиозными ритуалами и символами. Вследствие этого, выживание
священного искусства самым непосредственным образом связано с выжива-
нием религии, даже в условиях ослабления или полного разрушения струк-
туры традиционного общества, что мы и наблюдаем во многих частях света
в наше время.
Прежде чем приступить к рассмотрению определенных форм священно-
го искусства в персидской культуре на протяжении ее истории, необходимо
подробнее разъяснить взаимосвязь между священным искусством и опреде-
ленной религиозной формой, а также связь искусства с такими инициати-
ческими организациями, как суфийские ордена. Являясь мостом между ма-
101
Час ib первая / И с к у с с г в о и священное
Переплет книги Фронтиспис
«Хашт Бихишт» рукописи
Амира Хосрова Поэма «Хосров
Дехлави и Ширин» Низами
термальным и духовным мирами, священное искусство неотделимо от той
религии, с которой оно связано. Священное искусство или литургия не су-
ществуют в вакууме — ведь невозможно «написать» священную книгу без от-
кровения с Небес. Есть священное искусство индусское, бу/щистское, ислам-
ское, по не может быть индийского священного искусства, если под Индией
подразумевать землю и народ. Безусловно, гений определенной этнической
группы играет роль в стилистике и приемах священного искусства, что мы
видим па примере разницы буддистского искусства Японии и Шри-Ланки, но
такого рода различия не выходят за рамки принципов, установленных духом
и формой буддизма или любой другой религии. Священное искусство по-
рождается духом религии и является частью ее гения. Оно также использует
символику, связанную с формой данной религии. Именно эти элементы и яв-
ляются доминирующими. Насколько различны индусский храм Дашаватары
и Делийская мечеть, хотя оба сооружения находятся в Индии, или насколько
отличны друг от друга натуралистические римские храмы и обращенные
к иному миру церкви в романском стиле, находящиеся в Италии.
Несомненно, одна религия может перенимать определенные формы и да-
же художественную символику религии, ей предшествовавшей, однако в этом
случае дух нового откровения полностью трансформирует эти формы и сим-
102
Часть первая / Искусство и священное
волы, давая им новую жизнь внутри своей смысловой вселенной. Техника
и формы римской архитектуры были заимствованы христианской архитек-
турой для создания сооружений совершенно иного духовного качества. Как
мы уже видели, ислам, а до него византийское христианство, заимствовали
сасанидскую конструкцию купола, но возведенные ими купольные сооруже-
ния отражают иные типы искусства. В самой Персии исламское искусство
переняло многие тематические элементы до-исламской Персии с ее неверо-
ятно богатым художественным наследием, немало было взято и из Централь-
ной Азии, но все это было трансформировано духом ислама и послужило
строительным материалом для произведений целиком исламского типа. На
самом деле, то же можно сказать о зороастрийском искусстве периода Ахе-
менидов, которое заимствовало определенные приемы и формы из Вавилона
и Урарту, но преобразовало их в нечто типически зороастрийское.
Но поиск исторически заимствованных форм никак не достаточен для
понимания священного искусства и его действенности в любом контексте.
Важно другое — что означают формы и символы внутри рассматриваемой
традиционной вселенной. А на этот вопрос невозможно дать ответ, не при-
бегая к помощи той религии, которая вызвала к жизни традиционную ци-
вилизацию и священное искусство. Невозможно понять —уже не говоря
о том, чтобы создать, — произведения священного искусства без глубокого
проникновения в ту религию, из которой они возникли. Попытки иных сов-
ременных деятелей искусства как на Востоке, так и на Западе добиться этого
сопоставимы с попытками расщепить атом, копируя формы математических
символов из книг по физике. Результатом станет нечто противоположное,
ибо любая попытка создания такого рода «священного» искусства должна
иметь тяжелые последствия в человеческом плане.
На всем протяжении персидской истории существовала глубинная связь
между искусством и духовной дисциплиной той религии, которая доминиро-
вала в Персии. Поскольку мало что известно о деталях социальной организа-
ции в до-исламской Персии, трудно очертить институциональную связь между
мастерами прикладного искусства и классом священнослужителей. Но резуль-
таты ясно свидетельствуют о наличии такой связи. Почти все дошедшие до нас
значительные памятники того периода — это сооружения или религиозного,
или дворцового характера. А так как царская власть тоже носила выраженный
религиозный характер, то и дворцовое искусство было теснейшим образом
связано с зороастрийским мировоззрением. А.У. Поуп предположил, что и сам
Персеполис, скорее всего, был выстроен как дворец для религиозных цере-
моний, а не для чисто политической деятельности по управлению империей3.
Более того, архитектурные формы и разбивка садов обладают явным тради-
ционным и символическим характером, поскольку сад имеет форму мандалы,
сходящейся к внутреннему центру и служащей «напоминанием» или «копией»
рая. Не следует забывать, что само слово «парадиз», как называется рай на ев-
ропейских языках, равно как и арабское фирдаус, происходит от авестийского
паири-даеза — сад как земной прообраз небесного райского сада.
Что касается других древних иранских религий, таких как митраизм и ма-
нихейство, то от них осталось еще меньше данных, которые позволили бы
нам представить себе, каким образом священное искусство было связано
юз
Часть первая / Искусство и священное
с этими религиями через специфические институты. Однако достаточно ска-
зать, что живопись считалась особым «чудесным» даром самого Мани, осно-
вателя религиозного движения.
Связь искусства исламского периода с духовной практикой гораздо лучше
изучена и ясна. В исламских городах, где на протяжении столетий создава-
лась большая часть произведений исламского искусства, их создатели рано
организовались в гильдии (аснаф и футувват), которые, будучи тесно связа-
ны с суфизмом и личностью самого 'Али, черпали духовное вдохновение не-
посредственно из сердцевины исламской идеи. Знаменитое изречение: «нет
благородного воителя, кроме 'Али, и нет меча, кроме меча 'Али (Зу'лъфикар)»
свидетельствует о базовой связи гильдий и суфийских орденов. Подавляю-
щее большинство орденов и гильдий ведут свою cuncuna, линию посвяще-
ния, именно от 'Али. Благодаря этой духовной и институциональной связи,
и по сей день существующей во многих персидских городах, например в Язде
и Кашане, многие мастера, входящие в гильдии, получали посвящение в тай-
ки
Часть первая / Искусство и священное
ны суфизма, приобщаясь к метафизическим и космологическим доктринам,
стоящим за символикой исламского искусства. Непосвященные имитируют
их методы, приемы и символику, не обязательно понимая все глубинные
уровни заложенного туда смысла, хоть и догадываясь об их существовании
и осмысляя свой труд на собственном уровне понимания. Это и дает им воз-
можность вкладывать всю свою творческую энергию в создаваемые произ-
ведения искусства, а отнюдь не просто имитировать нечто, непонятое ими.
Чувство радости, излучаемое подлинными традиционными произведениями
искусства, есть лучшее доказательство изначальной творческой радости ху-
дожника. Благодаря глубине экспрессии, присущей символам и образам, пе-
редаваемым от мастера к ученикам, которые учатся и работают вместе с ним,
произведение, созданное так называемым необразованным ремесленником,
зачастую обладает большей глубиной и осмысленностью, чем способен вос-
принять так называемый образованный человек.
Та же глубинная близость к исламу в целом, и к суфизму в особенности,
существует и в других формах искусства. Не случайно большинство великих
персидских музыкантов были так или иначе связаны с суфизмом, а самая
универсальная поэзия на персидском языке — это поэзия суфийская. То же
относится и к каллиграфии — как уже было сказано, величайшими масте-
рами этого искусства были люди, так или иначе связанные с эзотерическим
измерением ислама.
Что касается пластических искусств, то в Персии, как и в других цивили-
зациях, скажем, на христианском Западе, герметические науки, в особенно-
сти алхимия, играли посредническую роль между чисто метафизическими
и космологическими доктринами религии и изготовлением вещей. Функция
искусства, согласно исламской концепции, заключается в облагораживании
материи. Алхимия же есть символическая наука, занимающаяся материаль-
ными объектами, минералами и металлами в их сопряжении с нематериаль-
ным и духовным мирами. Вопреки распространенному мнению, алхимия —
это отнюдь не протохимия4. По существу, это наука трансформации души,
основанная на символике минерального царства. Алхимия тоже представля-
ет собой способ облагораживания материи: превращения простого метал-
ла в золото. Между алхимией и искусством Персии — как и всем исламским
искусством — издавна существовала глубинная связь. Как уже говорилось,
краски, применяемые во многих произведениях искусства, выбираются от-
нюдь не произвольно: они связаны с алхимической символикой, равно как
и с символикой, возникшей из коранического откровения и хадисов. С по-
мощью алхимии и сходных с ней космологических дисциплин ислам сумел
создать среду, исламскую как по форме, так и по содержанию, где религиоз-
ные и духовные принципы запечатлены в материальных объектах, окружаю-
щих человека в повседневной жизни, и оказывают огромное воздействие на
склад его ума и души.
Что касается реальных выражений священного искусства в истории Пер-
сии, то из нашего определения ясно, что в контексте персидской культуры
речь может идти только о зороастрийском, митраистском, манихейском
и исламском священном искусстве. Даже если некое произведение священно-
го искусства зороастрийского периода оказало влияние на технику произве-
105
Часть первая / Искусство и священное
дений искусства исламского периода, то священным искусством может счи-
таться только оригинал, и то исключительно в свете зороастрийской рели-
гии. Вопреки возможности наследования доисламских технических приемов
или форм в период ислама, произведение, отмеченное признаками такого
«влияния», строго говоря, не может быть отнесено к категории священного
искусства ислама. Например, в исламский период определенные технические
приемы строительства зороастрийских храмов огня использовались при воз-
ведении жилых домов. Эта архитектурная форма представляет собой аспект
зороастрийского священного искусства, но не священного искусства ислама,
несмотря на все их техническое сходство. Напротив, техника возведения ку-
пола на опорах была разработана сасанидскими архитекторами и применя-
лась при сооружении зданий самого разного рода, не только религиозного
назначения. Но когда мусульмане и византийцы ввели эту технологию в ар-
хитектуру мечетей и церквей, такие купола стали частью священного искус-
ства ислама и христианства. Определяющим фактором во всех этих случаях
является не форма или техническое решение, а духовные принципы, выве-
денные из данной традиции, принципы, интегрирующие и адаптирующие
формы в то целое, которое непосредственно выражает мировоззрение этой
традиции.
В доисламской Персии формы зороастрийского периода, которые, скорее
всего, следует относить к категории священного, включают в себя храмовую
архитектуру, музыку и поэзию, сопровождающие зороастрийские обряды,
поскольку части Авесты, авторство которых, безусловно, принадлежит исто-
рическому Заратуштре, это Гаты, то есть песни, и, конечно, жреческие оде-
яния и связанная с ними символика. Вероятно, священный характер имели
и первоначальные сады в форме квадратов, внутренне обращенных к Центру.
Они, несомненно, относятся к числу важнейших форм до-исламского тра-
диционного искусства Персии, обладающих непосредственной инициати-
ческой символикой и послуживших моделями для позднейших персидских
садов, а через них садов испанских и могольских. К той же категории тра-
диционного искусства, что сады, следует отнести и ковры, ибо и они служи-
ли земным прообразом рая. Бесспорно традиционны по природе и связаны
с царской инициацией и «малыми таинствами» геральдические символы, су-
ществующие в большом многообразии форм и напоминающие по характеру
и значению геральдику других восточных цивилизаций, а также средневеко-
вого Запада.
Нелишне отметить, что зороастрийство, как и ислам, сменивший его
в Персии, не имело религиозных идолов, типа тех, что существуют в других
индоевропейских религиях, например, в индуизме и в религии древней Гре-
ции. Следовательно, в зороастрийской Персии не могло быть священного
искусства в виде скульптуры. Священные образы, собственно в виде статуй,
нужно искать в Иране до зороастризма. Даже митраизм, возникший на зо-
роастрийской основе, от которого осталось множество статуй за предела-
ми Персии, особенно в Европе, в самой Персии никаких статуй не оставил.
Образ Ахура-Мазды в виде пары крыльев — вот форма зороастрийского ис-
кусства, более всего приближенная к священной скульптуре. Но даже такого
рода изображения высекались либо на огромных камнях, либо на горных
106
Часть первая / Искусство и священное
склонах: они никогда не представляли собой статуи. Зороастрийские ангелы,
соответствующие «небожителям» или «богам» других индоевропейских ре-
лигий, были одухотворенными сущностями, и их изображения в конкретных
формах и обликах куда больше соответствуют христианским иконам Христа
и Пресвятой Девы, чем статуям божеств других религий. В этой области зо-
роастризм демонстрирует «иконоборчество», напоминающее духовную пер-
спективу ислама.
Священное искусство ислама и по форме, и по духу связано с Боже-
ственным Словом, как оно раскрывается в Коране. Слово раскрыто через
книгу — в отличие от христианства, где оно раскрыто через человека, по-
этому священное искусство посвящает себя проявлению букв и звуков Свя-
той Книги, а не иконографии человека, который сам есть Логос. Поэтому
в области пластических искусств священное искусство ислама — это прежде
всего каллиграфия и архитектура, о которых мы и говорили в предыдущих
главах. Справедливо это как в отношении исламского искусства Персии, так
и искусства ислама вообще. Правда, можно добавить, что в Персии, в допол-
нение к архитектуре и каллиграфии, поистине достигших вершин совер-
шенства, развилась и чрезвычайно декоративная архитектура мечети. Ее
типичные образцы — это облицованные плиткой мечети периода Ильханов
и Сефевидов, где две основные формы священного искусства ь архитектура
и каллиграфия — объединены, дабы создать многогранный кристалл, отра-
жающий луч Небесного света среди мрака материального существования.
Поразительная особенность исламской архитектуры, пожалуй, уникаль-
ная в истории искусства, заключается в том, что эта архитектура рано до-
стигла совершенства и сохранила его до наших дней. Традиционный стиль
архитектуры определяется не по «периоду» или «времени» — формулировка,
ставшая лжебогом современности, — это следствие встречи духовного стиля
определенной религии и этнического гения определенного народа, испове-
дующего эту религию. Вот почему стиль сохраняет свою эффективность до
тех пор, пока сохраняют жизнь эта религия и этот народ. Исламская архи-
тектура Персии представляет собой совершенный пример этого принципа.
Разумеется, есть различия между мечетью в Дамгане и современными мече-
тями традиционного стиля, но вариации не выходят за рамки неизменности
и преемственности, и это настолько очевидно, что не нуждается в пояснени-
ях. Традиционных персов слишком мало волновала мысль об их «периоде»,
чтобы стремиться создать некий местный стиль, который, именно в силу
своей связи с определенным отрезком времени, скоро стал бы выглядеть ста-
ромодным. Они создавали вневременное искусство, которое дышало вечно-
стью, а потому сохраняло свою силу на все времена.
Тем нынешним персам, которым хочется изменить стиль священного ис-
кусства, в особенности архитектуру мечети, следовало бы задуматься над тем,
почему их «период» или «времена» должны отличаться или обладать большей
значимостью, чем любые иные, в которые продолжалось распространение
традиционных стилей исламской архитектуры. Серьезный анализ этого яв-
ления показал бы, что желание изменить архитектурный стиль мечети чаще
всего диктуется не потребностями «нашего времени», а тем, что многие из
«новаторов» далеки от исламской традиции и даже отчуждены от этниче-
107
Часть первая / Искусство и священное
Изображение ангелов из манускрипта
ал-Казвини «Чудеса творении и диковины
существующего»
Ирак. 1280 г. Мусульмане верят, что
за ними внимательно следят два ангела,
один из которых записывает хорошие дела,
другой - плохие
ского гения персидского народа. Было бы честнее не прятать собственные
недостатки за рассуждениями о «требованиях времени» и не пытаться со-
здать новую форму священного искусства, не имея никакого представления
ни о духе, ни о форме религии, которая вызвала к жизни эту архитектуру, ни
даже о глубинных корнях культуры собственного народа, столетиями питав-
шей этот архитектурный стиль. Катастрофа, постигающая любую религию
в результате уничтожения ее священного искусства, не менее грозна, чем та,
что происходит из-за ослабления моральных и духовных устоев веры и от-
рицания предписаний Священного Закона.
В области пластических искусств исламская Персия создала другие важные
формы традиционного искусства, связанные с формами священного искус-
ства и непосредственно соотнесенные с религиозными обрядами и доктри-
нами. В архитектуре Персии нашли свое применение все те общие принци-
пы, о которых шла речь в предыдущих главах. Традиционный персидский
дом представляет собой своего рода продолжение мечети в том смысле, что
108
Часть первая / Искусство и священное
в доме соблюдается такая же чистота и простота. Ковры, на которые не ступа-
ют в обуви, их ритуальная чистота, позволяющая молиться на них, как на ков-
рах мечети, «пустые» комнаты, традиционно свободные от мебели, и многие
другие элементы по своему духу связывают жилье с мечетью. В более крупном
масштабе с мечетью связана вся планировка города, не только через цент-
ральную роль мечети во всех традиционных персидских городах, но и гораз-
до более тонким образом через преобладание принципа единства и целост-
ности во всем городе, от каждого жилого дома до города в целом. Исфаган,
Йезд и Кашан и по сей день являют собой прекрасные примеры этого.
Другие пластические искусства, связанные со священным, это так называ-
емые «малые искусства», имеющие чрезвычайное значение, поскольку они
окружают человека в повседневной жизни, а потому оказывают большое вли-
яние на него. «Печатью священности» отмечены почти все предметы обихо-
да. Коврик есть напоминание о рае и отражение рая, он обрамлен бордюром
и ориентирован на внутренний центр, как внутренний двор и как персид-
ский сад. Традиционная одежда, во всех вариантах, не только облегчает вы-
полнение обрядов, но и скорее раскрывает, нежели скрывает богоподобную
природу человека.
Миниатюра, теснейшим образом связанная с книжной иллюстрацией, есть
«продолжение» каллиграфии и опять-таки «изображение», призванное на-
поминать состояние рая. Различные формы искусства связаны между собой:
они все опираются на цельность жизни, характерную для традиционной
персидской культуры и на традиционные принципы, которые несут нечто
от священных и духовных принципов, управляющих всеми аспектами жизни
традиционного человека.
Если говорить о звуке, то в исламе первейшее из священных искусств —
это, конечно, распевное чтение и декламация Корана, который представ-
ляет собой духовную силу, питающую поэзию и музыку всех исламских на-
родов. Персидский язык, каким мы его знаем сегодня, зарождался в период
раннего ислама, а потому обладал большей степенью свободы восприятия
духа и формы Корана, чем даже арабский язык, который, по меньшей ме-
ре в поэзии, уже был сформирован ко времени исламского откровения. Это
обстоятельство, наряду с поэтическим гением персов, и стало причиной
поразительного богатства религиозной и мистической поэзии на персид-
ском языке. Персидская поэзия не является священным искусством в прямом
смысле, но она представляет собой вдохновенное традиционное искусство
возвышенного порядка, тесно связанное с Кораном. Это особенно справед-
ливо в отношении суфийской поэзии Персии. В действительности, можно
сказать, что если арабский есть язык «Слова» — язык Бога, на котором Он
обратился через Джабраила к Пророку Ислама, то персидский — это язык
ангелов. Это язык рая, и красота персидской поэзии — это воспоминание
о райском блаженстве. Рифма и ритм персидской поэзии отражают «духов-
ный стиль», который связывает ее с формой Корана, как смысл этой поэзии
связан с содержанием коранического откровения.
По внезапности откровение подобно молнии. Откровение можно сравнить
и с падением камня в пруд, от которого по воде разбегаются круги. Нисхож-
дение Корана с его поэтической структурой, построенной на жестко опреде-
109
Часть первая / Искусство и священное
ленной ритмике и тончайшей системе рифмовки, вызвало волнение в душах
исламских народов и привело к расцвету поэтического гения в исламской
литературе, где после арабской, несомненно, самой значительной является
персидская поэзия на языке, который, в свою очередь, дал жизнь нескольким
другим исламским языкам. Метрика и формы персидской поэзии — это эхо
Священной Книги в умах мужчин и женщин, творивших эту поэзию. В свою
очередь, она отдается вторичным эхом в умах и душах читающих ее, возвращая
их в состояние, которое позволяет им ощутить блаженство и красоту рая. Чело-
век, способный наслаждаться этой поэзией — или творить ее,— потенциально
продолжает жить в раю, созданном через благодать Корана. Уметь полностью
оценить Хафиза — значит уже оказаться в близости к Божеству.
Те, кто более не ценит персидскую поэзию или пытается ломать ее метры
и рифмы ради создания того, что именуется «новой поэзией» (шир- и нав),
уже отлучены от этого рая. Они пережили духовное грехопадение; и в этом
скрытая причина их настойчивого желания уничтожить классические фор-
мы персидской поэзии. Те, кто утверждают, что тот стиль был хорош для
Хафиза и «его времени», но не для времени нашего, тоже ошибочно прини-
мают субъективное отчуждение от духовной вселенной своей традиции за
так называемое объективное состояние мира. Это интерпретация, которая
попросту не существует вне того индивидуального и коллективного субъек-
тивизма, который старается выдать отлучение души от благодати за непре-
менное условие человеческого существования в современном мире. Как и по
поводу архитектуры, начинаешь недоумевать: отчего поэты от Рудаки до Ба-
хара, как и многие ведущие поэты современности, находили возможным со-
хранять и развивать классические формы персидской поэзии, и отчего вдруг
эти формы перестали соответствовать «реальностям времени»? Непонятно,
почему эти новаторы по-прежнему позволяют себе дышать воздухом, учи-
тывая, что этим воздухом дышали на протяжении столетий, и он относится
к «старомодным» периодам истории.
Как бы то ни было, существенно помнить, что классическая персидская
поэзия, особенно суфийская, является традиционным искусством высочай-
шей ценности, духовным и даже целебным по своей природе, и что ее унич-
тожение «новой поэзией» представляет собой, по сути, уничтожение поэзии
небесного свойства поэзией чисто земной, а подчас и просто недоступной
пониманию. Иные талантливые молодые поэты создали «новую поэзию»,
в которой есть земная красота, но она блекнет в сравнении с надличностной,
небесной красотой, которую делают возможной сами формы классической
поэзии, уже не говоря о символике и содержании.
Хотя персидская музыка испытала на себе влияния различных музыкаль-
ных традиций, в особенности древнеегипетской, ее корни уходят в музыку
древних арийских народов и она родственна той греческой музыке, которую
слышал Пифагор. Однако в исламский период музыка развивалась особым
образом и в более созерцательном направлении, не вопреки исламу, а в со-
гласии с ним, о чем мы более подробно будем говорить позднее. Наложив
запрет на социальный аспект музыки, особенно в городах, где страсти, рас-
паляемые музыкой, всегда могут привести к большей моральной деградации,
чем в сельской местности, ислам придал музыке внутреннее направление,
110
Часть первая / Искусство и священное
&\ и* s
Обучающий Аристотель
Миниатюра
111
Часть первая / Искусство и священное
Арабские надписи,
сделанные
по штукатурке
Украшение михраба
в северном зимнем
зале Пятничной
мечети в Исфахане.
Иран. 14 в.
сделал ее созерцательным искусством. Духовные состояния, пробуждаемые
классической персидской музыкой, близки духовным состояниям суфиев
(ахвал), а через суфизм — и духу Корана. Как по своему чисто музыкальному
содержанию, так и по суфийской поэзии, с которой она всегда была тесно
связана, персидская музыка представляет собой высокое духовное искусст-
во и могущественное средство для достижения созерцательных состояний
суфизма. Не случайно суфии культивировали мистические сессии музыки
и даже танца (сана') и не случайно один из величайших суфийских учите-
лей и знатоков эзотерического смысла Корана Маулана Джалал ад-Дин Руми,
основатель ордена Маулавия, в котором музыке и танцу отводилось важное
место, мог сказать:
Заиграл музыкант перед пьяным турком.
За завесой мелодии — тайны вечного договора
меж Богом и Человеком.
И не случайно веками исполнители персидской музыки, да и турецкой то-
же, и музыки северной Индии, были связаны с суфизмом. Так неисчерпаемо
глубока и богата персидская музыка, что.по-настоящему оценить ее способен
только посвященный. Лишь те, кто обладает собственной внутренней глуби-
ной, Moiyr воспринять и глуби этой музыки. Они способны ощутить высво-
бождающую силу музыки, которая вырывает человека из оков материального
существования и позволяет птице человеческой души радостно и свободно
парить в беспредельности «небес» духовного мира.
В шиизме существует особая форма традиционного искусства; она рас-
пространена в Персии, в соседних с ней районах Анатолии, в Ираке и на
Индо-Пакистанском субконтиненте. Это та'зия, своего рода мистерия, в ко-
торой обычно изображаются события, связанные с трагедией в Кербеле,
хотя возможна и другая тематика. Религиозный театр та'зия представляет
собой форму исламского искусства, ближе всего соотносящуюся со священ-
ным театрализованным действом, существующим в других традициях5. Свя-
112
Часть первая / Искусство и священное
щепный театр тесно связан с мифологическим взглядом на мир, в котором
божественные силы предстают в персонифицированном облике и разыгры-
вают драмы космического значения. «Абстрактный» характер ислама исклю-
чает подобную возможность, поэтому в исламской традиции театр и не мог
развиться как священное искусство6. Тем не менее, талия развилась в рели-
гиозное искусство большой силы и красоты, которое удовлетворяет опреде-
ленные религиозные потребности шиитов, не будучи, однако, существенным
для общеисламской религиозной практики. Важная характеристика тати,
о которой следует всегда помнить, заключается в том, что эта мистерия об-
ладает действенностью и смыслом исключительно в том традиционном
контексте, для которого она и предназначена. Зрители составляют такую
же часть действа, что и актеры; и тс и другие всей душой и телом участвуют
в событиях священной истории, разыгрывающихся па сцепе. Скептическая
аудитория, которая из-за недостаточной веры не способна целиком соучас-
твовать в трагедии имама Хусайна него сотоварищей, своим присутствием
Орнамент правого
косяка южного
айвана Пятничной
мечети
Исфахан. 15 в.
113
Часть первая / Искусство и священное
мгновенно губит духовный климат представления. Чуть ли не магическим
образом появление несоответствующего зрителя, человека, не верующего
в религиозную истину происходящего перед ним, разрушает единение ис-
полнителя и зрителя, составляющее саму суть та'зии. Насколько же силь-
нее пострадал бы этот климат от работы режиссеров и актеров, чей интерес
к мистерии носил бы чисто внешний характер, людей, достаточно отчуж-
денных от собственной традиции, чтобы рассматривать действо как нечто
«интересное».
То же можно сказать и о суфийских «духовных концертах», о сама\ Сама'
должна совершаться с участием «закрытой» аудитории, ибо собравшиеся —
собственными внутренними силами — принимают участие в создании ду-
ховной атмосферы. В присутствии простого зрителя, не обладающего верой
и духовной дисциплиной, сама превратилась бы в нечто совсем другое.
В обоих случаях мы сталкиваемся с важным фундаментальным принципом
сакральности: чтобы понять и полностью оценить священное во всех его
проявлениях, включая и художественную сторону, необходимо верить в его
святость и участвовать в нем. В противном случае священное скрывается за
непроницаемой завесой, которая в действительности есть та завеса, которой
чувственная душа человека, суфийский нафс, обволакивает его бессмертную
суть, тем отторгая ее от видения священного. И та'зия, и сама! обязательно
предполагают вовлечение как исполнителей, так и «зрителей»; искусство
сплавляет всех в единое целое, превосходящее и тех и других, в то целое, до-
стижение которого есть цель всего священного и традиционного искусства.
Однако та'зия и сама? действуют на разных уровнях. Если та'зия откры-
вает перед человеком возможность приобщиться к религиозной вселенной
шиитского благочестия и даже к благодати, исходящей из высшего самопо-
жертвования Имама, то и музыка, и танец сама' представляют собой эзоте-
рическое священное искусство, которое стремится дать человеку испытать
духовное единение и слияние с наивысшим Центром7. Не только это: если на
представление та'зия все же собираются зрители, то в сама' участвуют все
собравшиеся — в той или иной форме.
Традиционное персидское искусство в целом, и священное искусство в
частности, оставили персидскому народу невероятно богатое наследие. Ар-
тистичность и утонченный вкус персов позволили им создать искусство од-
новременно и духовное, и чувственное, в котором раскрывается и красота
этого мира, и его тленная природа, через непосредственное восприятие Бо-
га в прекрасных формах открывается трансцендентная природа источника
этой теофании. Хоть это наследие и находится под угрозой, оно остается
живой реальностью для огромного большинства персов, оно имеет универ-
сальную ценность для всего мира во времена, когда уродство угрожает по-
давить сам Дух. Долг современного перса — знать и понимать это искусство
вместе с принципами, которые за ним стоят, и знакомить с ним других. Что
же до тех, кто из-за неспособности понять эти принципы и недостатка ве-
ры в мировоззрение, создавшее это искусство, уже не могут следовать его
традиционным формам и методам, то их долг — осознать, по меньшей ме-
ре, собственные пороки и не прятать свое невежество за гордыней, побужда-
ющей их уничтожать то, что им непонятно. Честность, о которой сегодня все
114
Часть первая / Искусство и священное
говорят, требует не отнимать у других из-за собственного незнания полной
реальности исламской традиции или из-за желания утвердиться в собствен-
ном «творчестве», те вещи, которые ты потерял сам. Персидский, или, в более
широком контексте, мусульманский художник, действительно талантливый
и добросовестный, не отождествляет себя полностью с Западом (с его при-
чудами и даже болезнями, такими как нигилизм), а старается понять соб-
ственную художническую личность, что означает также и собственную тра-
дицию и культуру. Такой художник не теряет из виду духовную значимость
исламского искусства из-за того, что в определенных кругах превалирует
чисто поверхностная интерпретация ислама, сводящая ислам к его наиболее
внешним аспектам, понуждая художника проявлять безразличие к пропасти,
разделяющей красоту и безобразие. Такой художник смиренно осознает ве-
личие традиции, которая одна только и может дать ему центр и ориента-
цию. Подчиняя себя и свой талант этой традиции, он обретает больше, чем
отдает. Традиция превращает щепотку праха и миг жизни в звезду на тверди
небесной, благословенную устойчивостью и отражающую вечность Бога.
Творческая сила такого художника отнюдь не подавляется, напротив, она вы-
свобождается из оков и ограниченности его субъективного «я», приобретая
универсальность и мощь, недоступные ему иначе.
Первейшая задача современного персидского художника, оказавшегося
сегодня в этой исключительной ситуации, мусульманского художника во-
обще, как и всех общественных деятелей, формирующих и направляющих
исламское общество, заключается в том, чтобы познать себя, и тем самым из-
лечиться от мерзкого комплекса неполноценности по отношению к Западу;
избавиться от недооценки значимости исламской традиции во всех ее изме-
рениях, особенно в духовном и художественном. Неслыханно богатое и пло-
довитое традиционное и священное искусство Персии, а в сущности и все
исламское искусство, есть одно из главных средств избавления от этого неве-
жества и обретения центра и направления жизни в искусстве и в других сфе-
рах. Без этого все старания художника будут либо тщетны, либо только доба-
вят шума в грохот и сумбур, характеризующие наше время. Выполняя же эту
задачу, художник, ученый или «мыслитель» может стать подобным солнечно-
му лучу, разгоняющему туман, свету, устанавливающему порядок и вносяще-
му ясность во тьму. Труд истинного художника или ученого, понимающего,
что такое традиционное и священное искусство, может стать подобным пес-
не птицы, слышной сквозь шум и грохот, которые изматывают и удручают
душу человека. Он может напомнить человеку о мире, безмятежности и ра-
дости, для которых человек был сотворен, и которые — сознательно или
неосознанно — он все время ищет, но найти может, только обретя смысл
священного и согласившись предать себя Воле Небес.
115
Часть первая / Искусство и священное
Примечания
1. Есть еще одна причина, побудившая меня выбрать
Персию в качестве примера. Будучи персом, я, естественно, больше знаком
с различными аспектами искусства Персии, чем других стран ислама. Связь
священного искусства исламской Персии с исламской духовностью носит
универсальный характер и относится mutadis mutandis и другим странам
исламского мира.
2. К счастью, на Западе в минувшие полвека произведения
таких традиционных авторов, как Rene Guenon, Frithjof Schuon, Ananda
К. Coomaraswamy, Titus Burckhardt, a также ряд историков и исследователей,
на которых прямо или косвенно оказали влияние эти авторы: S. Kramrisch,
H. Zimmer, M. Eliade, В. Rowland, A. Moreno, H. Sedlmayer на Западе и К.В. Iyer
в Индии с большой наглядностью осветили природу, значение и функцию
священного и традиционного искусства. В их трудах — особенно это
относится к трудам Schuon, Burckhardt и Coomaraswamy, на которые мы уже
ссылались, — можно найти золотые россыпи знания предмета; и попытайся
мы дать здесь обзор всей темы священного искусства, дело бы кончилось
жалким подражанием тем авторам или кратким пересказом написанного ими.
Поэтому цель данной работы — дать некоторое представление о принципах
и природе священного искусства, несколько шире осветив искусство
традиционное в том виде, как то и другое существовали и существуют в Персии.
Это может представлять интерес для тех, кто в целом знаком с богатством
художественного творчества Ирана, однако не знаком с его метафизическими
и научными основами, необходимыми, чтобы понять персидское искусство,
принципы которого, как принципы традиционного искусства вообще,
диаметрально противоположны современной западной эстетике.
3. См. A.U. Pope, Mythical and Ritual Elements in the
Architecture and Ornaments of Persepolis, Survey of Persian Art («Мифические
и ритуальные элементы в архитектуре Персеполиса», Обзор персидского
искусства) под редакцией A.U. Pope и Ph. Ackerman, том XIV, Ashiya, Япония,
1981 г. Стр. 3011-3016.
4. О связи алхимии с искусством см. Т. Burckhardt, The Art
of Islam («Искусство ислама») от стр. 76 и его же Alchemy — Science of the Cosmos,
Science of the Soul («Алхимия — наука космоса, наука души»), пер. W. Stoddard,
Лондон, 1967 г.
5. См. P. Chelkovsky (редактор), Taziyeh: Ritual and Drama in
Iran («Тазия: Ритуал и драма в Иране»), Нью-Йорк, 1979 г.
6. В индонезийско-малайском мире тоже наблюдается
театральная традиция, сохранившаяся от индусско-буддистских времен
и интегрированная в исламскую культуру региона. Однако этот тип театра
менее непосредственно связан с историей ислама, чем тазия.
7. Подробнее тема будет рассмотрена далее. См. также
обширный и глубокий труд J.I. Michon, Sacred Music and Dance in Islam;
World Spirituality: An Encyclopedic History of the Religious Quest («Священная
музыка и танец в исламе»; Мировая духовность: энциклопедическая история
религиозных исканий. Под редакцией S.H. Nasr).
116
Литература
ш
Метафизика, логика
и поэзия на Востоке
Поэзия — это звучание Первослова за словами.
Герхардт Хауптманн
Литература представляет собой важнейшую область для понимания свя-
зи исламского искусства и духовности. Поскольку исламское откровение
основывается на Слове, которое было ниспослано в виде священной кни-
ги, литература занимает высокое и привилегированное положение в куль-
турной жизни почти всех исламских народов. В последующих главах будут
рассмотрены образцы творчества таких выдающихся мастеров исламской
литературы, как Аттар и Руми — одновременно святых и великих поэтов —
вместе с другими примерами, преимущественно из персидских источни-
ков, с которыми автор хорошо знаком. Однако начать следует с вопроса
о соотношении литературы и интеллектуальности в целом, и разобраться
в проблеме, имеющей первостепенное значение для понимания не только
литературы исламских народов, но Востока в целом, а также литературы
традиционного Запада.
В результате последовательного размежевания искусства и мысли, интел-
лектуальности и чувственности, логики и поэзии, начавшегося на Западе
с Ренессанса, оказалась почти совершенно забытой традиционная доктрина,
согласно которой поэзия и логика соотнесены с единой Реальностью, соеди-
няющей, но и трансцендирующей их. Эта традиционная доктрина, по сей
день сохраняющая жизнеспособность в различных цивилизациях Востока,
и в таких литературах, как персидская и арабская, не всегда была ограниче-
на одним лишь Востоком. То, чему учит эта традиционная доктрина, можно
обнаружить в детально разработанном виде у Платона или Данте, следова-
тельно, ее нельзя считать сугубо ориентальной в географическом понимании
термина. Скорее, она относится к Востоку универсального существования
или, если воспользоваться терминологией Сухраварди, к земле Восточно-
го озарения (ишрак), которая представляет собой одновременно небесную
часть космической и универсальной иерархии и источник озарения1. Но
в нашем современном мире традиционные доктрины сохраняют действен-
ность, главным образом, именно на Востоке, поэтому Востоком и будет ог-
раничено рассмотрение близости логики и поэзии. Этот Восток охватывает
три региона Дальнего Востока, мир Индии и исламский мир, поэтому ec-
us
Час Tb вторая / Литература
Султан Санджар
и старуха
Миниатюра работы
Султана Мухаммада
из рукописи
«Пятерицы» Низами.
На одной из страниц
рукописи начертано:
«Око времени
никогда не видело
подобного этому!»
«л%
***** ^ Л#~>>.чф.&*&&'<
тественно, что учения, о которых идет речь, там преломляются по-разному,
сохраняя при этом поразительное единство по отношению к фундаменталь-
ным доктринам.
Определения, даваемые ориентальными цивилизациями логике и поэзии,
будут без труда поняты западными исследователями этих предметов, хоро-
шо знающими западную культуру и ее корни, вне зависимости от того, при-
надлежат ли эти определения Нагарджуне, с одной стороны, или Ибн Сине
(Авиценне), с другой. В восточных доктринах логика имеет дело с законами,
обусловливающими движения человеческого ума в его путешествии от зна-
емого к незнаемому, вне зависимости от того, какие эпистемологические
основания делают возможным достижение логической убежденности и ка-
кие различия существуют между, скажем, логикой нъяйя и аристотелевой
логикой. Что же касается поэзии, то она имеет дело с человеческим языком,
сформированным теми же принципами гармонии и ритма, которые управля-
ют и космосом. Две эти дисциплины или формы деятельности человеческого
119
Часть вторая / Литература
Миниатюра из «Шахнаме» Фирдоуси
По преданию, мистическое дерево «ваквак» плодоносит всеми формами
жизни, существующими в местности его произрастания. Человеческие
головы на этом дереве говорят и даже пророчествуют
ума и души почти полностью разошлись на современном Западе, но сохра-
нили взаимодополнительность и тесную связь в теории и па практике всюду,
где еще живы ориентальные традиции. На Востоке поэзия всегда обладала
логическим аспектом, а поэтический аспект служил выражению логической
мысли. Во многих странах Востока труды логического характера, написан-
ные в поэтической форме, даже в наши дни изучаются в этой форме, что
облегчает овладение ими2. Логичность до такой степени присуща традици-
онной поэзии, что стихотворная цитата часто заменяет прозаическое дока-
зательство в дискуссии.
Традиционная доктрина поэзии требует дальнейшего разъяснения, так
как связь между космическими реальностями и человеческими языками бы-
ла затемнена в эпоху, когда возобладали количественные методы изучения
природы и лингвистический анализ в ущерб качественным методам изу-
чения космоса и поэтического синтеза. Согласно традиционной доктрине,
внутренняя реальность космоса, открывающаяся внутреннему глазу или ин-
теллектуальному зрению — чьим инструментом восприятия и является внут-
ренний глаз, — опирается на гармонию, которая дает себя знать и в матери-
альном мире. Более того, гармония отражается в мире языка, который и сам
является отражением и души человека, и космоса. В области языка — слово,
120
Часть вторая / Литература
субстанция языка, заменяет собой материальную субстанцию внешнего ми-
ра и несет на себе отпечаток космической гармонии. Обращаясь к индусской
традиции: «сама вселенная, правильно рассматриваемая Интеллектом, «гла-
зом сердца», как он часто именуется, есть плод сочетания гармонии (saman)
и слова (re)5.
В макрокосме гармония Вселенной сильнее проявляется на высших уров-
нях реальности, становясь менее ясной и менее наглядной по мере нисхож-
дения к нижним оконечностям космоса. В то же время эта гармония состав-
ляет сердцевину традиционных пластических искусств и основу традицион-
ной архитектуры и прочих искусств, связанных с материальными формами.
Тот же принцип наблюдается и в языке. Гармония всегда присутствует в язы-
ке, но когда она выраженней и глубже отпечатывается в слове — или субстан-
ции языка, — на свет появляется поэзия: поэзия, которая, звуча эхом фунда-
ментальной гармонии сущего, способна помочь человеку возвратиться в выс-
шие состояния сознания и бытия.
Эта доктрина наложения гармонии на субстанцию языка на Дальнем Вос-
токе находит свое выражение в терминах поляризации инь-янь, в исламских
источниках — в различении формы (сурат) и смысла (ма'на)\ что составля-
ет сердцевину учений таких мастеров суфийской поэзии, как Джалал ад-Дин
Руми5. Согласно этой доктрине, все в макрокосме состоит из наружной фор-
мы (сурат) и внутреннего смысла (ма'на). Это же относится и к человече-
скому языку, который появился как результат наложения ма'на на субстан-
цию языка, на его сурат. По мере усиления ма'на наружная форма делается
все прозрачней и все больше раскрывает внутренний смысл. В поэзии или
вообще в поэтической речи этот процесс достигает более высокого уровня
интенсивности, вплоть до того, что в боговдохновенной поэзии ма'на пол-
ностью подчиняет себе сурат, изменяя изнутри внешнюю форму (но, ко-
нечно, не разрушая поэтический канон). В этих случаях можно сказать, при-
бегая к традиционному языку метафизики Аристотеля и Фомы Аквинского,
что субстанция языка целиком заполняется сутью и находится в состоянии
полной актуализации всех своих возможностей.
Таким образом, согласно восточным доктринам, поэзия представляет со-
бой результат наложения Духовного и Интеллектуального Принципа6 на
материю или субстанцию языка. Этот Принцип неразрывно связан с Универ-
сальной Гармонией и сопутствующим ей ритмом, который можно наблюдать
во всем проявлении космоса. Поэтому ритмические метры традиционной
поэзии обладают космической реальностью и никоим образом не являются
просто человеческой выдумкой. Они глубинным образом связаны с Интел-
лектуальным Принципом и производят внутри человеческой души транс-
формацию, которая с помощью традиционных методик духовной реализа-
ции делает возможным восстановление изначальной связи человека с Духов-
ным и Интеллектуальным Принципом всего сущего.
Ритмика традиционной поэзии, разумеется, лежит и в сердцевине всей
заклинательной духовной практики, основанной на традиционной науке
звука (мантра в санскрите) и связанной со священными языками — с язы-
ками, освященными откровением. По этой причине в таких методиках, как
зикр в суфизме, джапа в индуизме или нембутсу в буддизме Чистой земли,
121
Часть вторая / Литература
Нуширван со своим
визирем слушает
разговор двух сов
Миниатюра работы
Ara Мирека
из рукописи
«Пятерицы» Низами
эффективность определенных сакральных формулировок зависит одновре-
менно от духовной благодати, содержащейся в формулировке, когда она
произносится строго каноническим образом, и от гармонии и ритма, со-
провождающих данную форму обряда. На самом деле, значительная часть
традиционной поэзии может рассматриваться как своего рода продолже-
ние фундаментальной духовной практики данной традиции. Например,
в исламе такова поэзия Руми — многие его стихи написаны после соверше-
ния ритуала зикр, взывания к Богу; во многих стихах звучат ритмы литаний
и обращений к Богу, принятых в суфизме. Это особенно заметно в Диван-и-
Шамс-и Табризи.
Связь традиционной поэзии и логики обнаруживается именно в том ме-
тафизическом звене, что соединяет их. Понятно, что логика связана с лого-
сом и, с традиционной точки зрения, представляет собой процесс открытия
истины умом. Этот процесс возможен потому, что логическая способность
ума есть продолжение Интеллектуального Принципа, который сам по себе
122
Часть вторая / Литература
есть не что иное, как отражение в уме Божественного Интеллекта или Ло-
госа. Этот же Принцип является онтологической причиной космической
реальности, отсюда соотнесенность ментальных процессов человека с вне-
шней реальностью и возможность при помощи логической способности
ума открывать истины внешней реальности. Этот Принцип есть и то, что
наполняет субстанцию языка смыслом и делает возможным поэтическое
творчество. Поэтому, согласно традиционным доктринам, у логики и поэ-
зии общий источник — Интеллект, а логика и поэзия не только не проти-
воречат друг другу, но сущностно друг друга дополняют. Логика начинает
противостоять поэзии, только когда уважение к логике трансформируется
в рационализм, а поэзия из средства выражения истинно интеллектуально-
го знания низводится к сентиментальности или превращается в способ от-
ражения личных пристрастий и форм субъективизма. Но в традиционном
контексте, где логика сама есть лестница для подъема к трансцендентному7,
а поэзия — откровенно ли дидактичная или наоборот — заключает в себе
интеллектуальное и духовное послание, логика и поэзия дополняют друг
друга, указывая на Реальность, объемлющую обеих. Бэтой связи полезно
упомянуть, что один из величайших шедевров суфийской персидской поэ-
зии называется Мантик алъ-тайр (эта поэма Фарид ад-Дина Arrapa будет
рассмотрена в следующей главе), а слово «мантик» и на арабском, и на пер-
сидском означает логику. Касаясь этой доктрины, персидский поэт-суфи Абд
аль-Рахман Джами писал:
Что есть поэзия? Песнь птицы Интеллекта.
Что есть поэзия? Подобие мира вечности.
Благодаря поэзии, становится очевидным
достоинство птицы.
И понимаешь, из банной ли печи она появилась,
или из сада роз,
Птица слагает стихи из Божественного сада роз.
Силу и поддержку она черпает в той священной сфере.8
И логика, и поэзия объединены природой Наивысшей Реальности, что рас-
крывается в традиционных метафизических доктринах, согласно которым
эта Реальность не является ни просто логической абстракцией, ни чем-то
чисто математической природы, хотя не лишена и «математического» изме-
рения. Скорее, она одновременно логична и поэтична, математична и му-
зыкальна. Бог есть одновременно наивысший геометр и, можно сказать, му-
зыкант и поэт. Поэтому полная метафизика должна обладать одновременно
логической и математической строгостью, с одной стороны, и поэтическим
и музыкальным аспектом, с другой, что, на самом деле, постоянно подчерки-
вается в одной из великих метафизических традиций Запада — в пифагорей-
ской. В силу самой природы Реальности, а следовательно, и связанного с ней
метафизического знания, в ориентальных традициях самые строгие интел-
лектуальные и метафизические экспозиции излагались или в стихотворной
форме, или поэтическим языком, а некоторые метафизики, славившиеся ло-
гичностью и системностью мысли, сочиняли стихи.
123
Часть вторая / Литература
Необходимо, однако, отметить, что в поэзии есть элемент, который
скорее соответствует женскому, нежели мужскому аспекту Божественной
Реальности. Если символически можно соотнести Интеллект с мужским
аспектом — сам Логос обычно символизируется именно таким образом, —
то поэзия в таком случае соответствует женскому полюсу, который одно-
временно и вытесняет мужской аспект, и пассивно и субстанциально до-
полняет его. Поэтому в поэзии, как в женственности, есть и аспект очаро-
вания, и аспект самоуглубления. Первый соответствует Еве, второй — Деве
Марии. Или, если перейти на индусскую терминологию, то можно сказать,
что поэзия обладает двумя характеристиками, которые соответствуют
двум сторонам природы Ситы, супруги Рамы; первая способствует рас-
точению сил и отделению, а вторая — самоуглублению и единению, на
манер самой майи, одновременно и затуманивающей, и раскрывающей
Атму*. Но в любом случае традиционная поэзия остается слиянной с Ин-
теллектом и несет на себе его отпечаток. Она, по сути, неотделима от то-
тального выражения Истины, которая, разумеется, объемлет и мужское,
и женское начало.
Конечно, такая концепция поэзии так же далека от светских теорий лите-
ратуры, как традиционная поэзия от поэзии светской. В великих произведе-
ниях восточной поэзии, как и в таких шедеврах западной литературы, как
«Божественная комедия» Данте, поэзия — это не выражение субъективного
опыта или обособленного эго поэта, а плод видения некоей реальности,
трансцендентной по отношению к личности поэта, толкователем и провод-
ником которой поэт должен стать10. Такая поэзия есть средство передачи
принципиального знания через свое содержание, и форму, через слова, как
и через ритм и музыку.
Снова обращаясь к индусской традиции, вспомним, что Рамаяну сло-
жил Вальмики по велению Брахмы, который приказал поэту использо-
вать новый размер, чтобы описать даруемое ему видение. Вот как об этом
говорится:
«Тогда Вальмики, который жил в обители, окруженный своими ученика-
ми, стал готовить себя к сложению великой Рамаяны, что дарует всем, кто ее
слушает, праведность, богатство и исполнение желаний, а также разрывание
пут. Он стремился глубоко проникнуть в историю, услышанную от Нарады,
и для этого сел в позу йоги и углубился в размышление на эту тему и ни о чем
другом не думал. Силой йоги увидел он Раму и Ситу, Лакшмана и Дашаратху
с женами в его царстве, они смеялись и разговаривали, терпели невзгоды
и проявляли терпимость, трудились и уничтожали плоды трудов — все как
в жизни, и с такой ясностью он все видел, как плод на своей ладони. Он по-
стиг не только что было, но и чему суждено быть. И только тогда, после глу-
бокой медитации, когда вся история предстала как картина в его уме, начал
он излагать ее в шлоках»11.
В суфизме тоже поэзия считается плодом видения и почти «вторичным»
результатом выражения духовной истины тем, кто обладает гармонической
натурой (таб'-имаузун), истолкованной для тех, кто обладает такой же нату-
рой. Шейх Махмуд Шабистари, автор «1ульшан-и раз» («Потаенный цветник»),
одного из шедевров суфийской поэзии на персидском языке, пишет:
124
<)( II, BIOp.lH / Л И I О [) <1 1 у р с)
Говорящее дерево,
которое предрекло
Александру
Македонскому
тщету его попыток
завоевать Индию
Moi ольс к<)я
мини<)11()[)(] 17 в.
Всезнающ, что я в жизни не собпракя сшгать стихи.
Хоть к я мог сшгать их, но редко этим заннмспся.11
Однако Шабпстарп, вопреки себе, по вдохновению за несколько дней
написал одно из самых немеркнущих и широко читаемых поэтических
произведений восточной литературы. Более того, он строго соблю-
дал рифмовку и размер маснавп, хотя не имел ни малейшего понятия
о просодических канонах, изложенных в классических трудах па эту
тему13.
Это же можно сказать и о Джалал ад-Дине Руми. авторе монументаль-
ных <«Маспави», произведении, являющегося одновременно трактатом но
чистой метафизике и поэзией высшей пробы. И в этом и в других про-
изведениях Румп неоднократно подчеркивает, что он не поэт и стихи
пишет вопреки себе. Лишь видение духовного мира и упоение, вызван-
ное им и душе поэта, побуждает слова выливаться в стихи. Стихи потом
125
Часть вторая / Литература
передают отпечаток Универсальной Гармонии субстанции языка, точно
так же, как Гармония властвует над умом и душой поэта и провидца14. Ру-
ми пишет:
Я думаю о рифме, в то время как Возлюбленный мой
Велит мне думать лишь о Нем.
Что есть слова, зачем о них ты должен думать?
Они не больше, чем колючки в изгороди виноградника.
Отброшу я слова, сравнения и звуки,
Чтобы без них вести с Тобой беседу.
Именно потому, что такая поэзия есть плод духовного видения, способ-
на она передавать интеллектуальный смысл и вызывать в человеческой ду-
ше то, что можно назвать «алхимическим преображением». Такая поэзия
способна привести человеческую душу в согласие с истиной, в согласие,
связанное с убежденностью и дополняющее то согласие, которое является
результатом действия логических способностей человека. Можно сказать,
что в логике слова имеют силу и обозначения, и осмысления, тогда как в по-
эзии они обладают еще и силой намека и пробуждения уже существующего
в душе интуитивного знания; пробуждения, которое аналогично преобра-
жению души15.
Следовательно, поэзия сходна с логикой в том, что она является средством
и способом выражения Истины, и она дополняет логику тем, что оперирует
Часть вторая / Литература
формами знания, недоступными чисто логическим способностям «падше-
го человека». Кроме того, поэзия вызывает такое преображение души и ее
восприятий, которого не могут дать чисто логические построения. Тради-
ционная поэзия мотивирует согласие в душе человека, что позволяет гово-
рить о «логике поэзии», которая убеждает и зачастую завершает споры в тех
частях света, где она сумела и по сей день сохранить свои алхимические
свойства и где душа человека по-прежнему чувствительна к силе поэзии, к ее
способу выражения Истины и способности стимулировать определенные со-
стояния человеческой души16. В целом, в восточных доктринах17 никогда не
существовал антагонизм между логикой и поэзией такого типа, какой можно
было наблюдать на Западе на протяжении последних столетий. Сама логи-
ка рассматривалась как лестница для подъема в духовный мир, мир гнозиса
и метафизического просветления18, тогда как поэзия оставалась средством
выражения не просто сентиментов, но знания принципиального поряд-
ка. Это в особенности справедливо в отношении исламской цивилизации,
в которой между логикой и поэзией никогда не существовала альтернатива
или-или. Даже если логика подчас подвергалась критике во имя Божествен-
ной Любви (ишк), то с целью помешать не только логике превратиться из
подцержки в помеху, но и знанию не дать остаться чистой теорией вместо
того, чтобы быть «вкушаемым» плодом, который, переварившись, преобра-
жает человека.
В конечном счете, единственное общее между логикой и поэзией в тради-
ционном понимании — это гнозис, который составляет сердцевину восточ-
ной традиции. Поскольку Реальность есть одновременно источник того, что
логично, и того, что поэтично, гнозис или традиционная метафизика, пред-
ставляющая собой знание этой Реальности, не может не быть тем общим, что
соединяет логику и поэзию, и где Истина раскрывается в эпифаниях, одно-
временно логических и поэтических, подобно девственной природе — еще
одной грандиозной теофании Истины, тоже обладающей собственной ло-
гикой и поэзией, собственными безупречными законами и внутренними
гармониями. Единение логики и поэзии, столь ясно просматривающееся
в исламской литературе, может состояться исключительно через повторное
открытие того гнозиса или метафизики, которая всегда была и будет, кото-
рая открывается тем, кто подготовлен к восприятию ее сути, — принадлежат
ли они Востоку или Западу.
127
Часть вторая / Литература
Примечания
1. О значении и символизме термина ишрак, связанного
в исламской философии с именем Сухраварди, см. H. Corbin, En Islam iranien
(«Иранский ислам»); S.H. Nasr, Three Muslim Sages («Три мусульманские
мудреца»); под ред. Н. Corbin, Suhrawardi, Opera Metaphysica etMystica («Опусы
метафизики и мистики»), том 1 и 2, Тегеран — Париж, 1976-77 г. Введение.
2. Это особенно заметно в исламской цивилизации, где
и по сей день многие научные дисциплины сначала изучаются в стихотворной
форме, например, медицинский трактат Al-urjuzah fi4-tibb Ибн Сины,
Alfiyyah, грамматика Ибн Малика, труды Хаджи Муллы Хаджи Сабзивари по
логике и метафизике. Существуют даже трактаты на арабском языке, целиком
написанные стихами, трактаты по движению планет и другим аспектам
астрономии, уже не говоря об астрологии.
3. «Айтарейя Брахмана» 8, 27, цит. в R. Livingstone,
The Traditional Theory of Literature («Традиционная теория литературы»),
Миннесота, 1962, стр. 77.
4. Употребление термина сурат в данном контексте
и в оппозиции к термину мана ни в коем случае нельзя смешивать
с употреблением того же сурат в противопоставлении материи (мадда или
хайюла) в терминологии хиломорфизма, используемой многими исламскими
философами и последователями Аристотелева учения. В первом случае,
мана соответствует сути или принципу, а сурат соответствует сущностному,
рецептивному и «материальному» аспекту вещей; во втором же — сурат
означает форму в аристотелевом или томистическом смысле, следовательно,
есть сущностное и принципиальное в отличие от материального.
5. О сурат има'на в учении Руми см. главу VI.
6. Вероятно, есть надобность подчеркнуть, что под
интеллектуальным не имеется в виду рациональное, термин здесь употреблен
в его буквальном смысле: относящееся к интеллекту в его изначальном
значении, в качестве intellectus или nous. См. S.H. Nasr, Knowledge and the Sacred
(«Знание и Священное»), стр. 146.
7. По этой базовой теме см. К Schuon, Logic and
Transcendence («Логика и трансценденция»), пер. P. Townsend, Нью-Йорк, 1975.
8. Из Silsilat al-dhahab Джами.
9. См. F. Schuon, Mystery of the Veil («Тайна завесы») в его
Esoterism as Principle and as Way («Эзотерика как принцип и как путь»), пер.
W. Stoddart, Бедфонт, 1981, стр. 47.
10. Подобно этому и Милтон в «Потерянном рае» молит Свято-
го Духа дать ему видение незримого мира, чтобы затем перевести его в стихи.
11. Приводится в Myths of the Hindus and Buddhists («Мифах
индусов и буддистов») А.К. Coomaraswamy и Sister Nivedita, Нью-Йорк, 1914,
стр. 23-24.
13. Об этом говорится в комментарии Muhammad Lahiji
к этим стихам в его Шарх-и гулыиан-и раз, Тегеран, 1337 (х.), стр. 41.
14. Здесь уместно вспомнить взгляды Платона на
гармонию. «Платон говорит следующее: «боги наделили нас зрением и слухом,
128
Часть вторая / Литература
а гармонию музы дали тому, кто способен использовать их интеллектуально, не
в поддрежку иррационального удовольствия, как предполагается в наше время,
но для того, чтобы помогать внутренней революции души, ее восстановления
к порядку и согласию с собой». Из «Тимея», переведено и процитировано
А.К. Coomaraswamy в его Figures of Speech or Figures of Thought («Фигуры речи
или фигуры мысли»), Лондон, 1946, стр. 13.
15. Эта сила внушения называется дхвани в так
называемой «школе проявления» в индуизме. См. А.К. Coomaraswamy,
The Transformation of Nature in Art («Трансформация природы в искусство»).
Кембридж (Массачусетс), 1935, стр. 53.
16. Многие иностранцы, путешествуя по исламским
странам, поражаются той роли, которую может сыграть стихотворная цитата
в решении спора по бытовым вопросам, где, казалось бы, требуется
логическое доказательство.
17. Может показаться, что исключение составляют школы,
подобные дзэну, где эллиптические выражения в форме коанов используются
как средство для устранения ограничивающей силы ума, но даже в этом
случае метод не следует принимать за саму метафизическую доктрину.
Ракурс дзэна нельзя смешивать с неприятием логики, это стремление сверху
освободить человека от ограничений сугубо логического мышления.
Искусство, вдохновленное дзэном, будь то поэзия или создание ландшафта,
ни в коей мере не антагонистично логике, как иррациональное или
сентиментальное искусство Запада.
18. Этот принцип особенно подчеркивается школой ишрак,
или «просветления», Шихаб ад-Дина Сухраварди. См. Н. Corbin и S.H. Nasr.
129
Полет птиц к единению:
размышления на тему
«Мантикаль-тайр»
Arrapa
И стал наследником Давида Соломон,
И он сказал:
«О люди! Нас научили понимать язык птиц (мантик аль-тайр).
Коран, 27:16
Наши «Стоянки птиц» (Макамат-и туюр) есть то же,
что ночное воспарение души для птицы любви.
Аттар, «Хусрав-нама»
Все те, кто не чувствуют себя вполне дома в этом мире мимолетных теней
и тоскуют по прошлому в райской обители, принадлежат клану пернатых,
ибо душа их обладает крыльями, сколь неуверенным ни был бы их полет
в пространство Божественного Присутствия. «Мантик аль-тайр» Фарид ад-
Дина Arrapa, несравненного, в Бога влюбленного поэта и гностика, — это ода
крылатому племени, тому племени, что в роду человеческом соответствует
ищущим, среди которых много званых, но мало избранных.
Сам Шейх назвал 4458 своих двустиший Забан-и мурган, в буквальном пе-
реводе «Язык птиц», или Макамат-и туюр, «Стоянки птиц»1, имея в виду тот
язык птиц, которому, согласно Корану, Бог научил Соломона. Под этим кора-
ническим названием — «Мантик аль-тайр» («Язык птиц») и стало известным
миру это бессмертное произведение Arrapa. Этот суфийский шедевр, следуя
внутреннему смыслу соломонова знания птичьего языка, не только проника-
ет в смысл неведомых форм речи2, но, и это главное, описывает типы и клас-
сы существ, увлеченных духовными исканиями. Ибо в поэме не случайно
речь идет не о языке животных вообще, а о языке именно птиц, существ кры-
латых, чьи крылья прямо символизируют архетипическую реальность полета
и воспарения в противодействие всем унижающим и принижающим силам
этого мира, полета, в конечном счете, ведущего к высвобождению из темни-
цы земных ограничений. Как пишет сам Аттар:
Я дал вам птиц язык услышать,
Поочередно каждой.
130
Часть вторая / Литература
Несведущий, пойми же их!
Среди влюбленных свободу обьетают те,
Что покидают клетку прежое смерти.
У них есть собственный отчет и объяснение,
Ибо языку птиц — другой.
Тот может эликсир составить пред Симург,
Кому известен язык всех птиц?
Название «Язык птиц» одновременно относится и к языку птиц или духов-
ных существ, к их встрече или единению4, и к тому эзотерическому знанию,
которое есть плод духовного путешествия. Слово мантик и само означает как
язык, так и смысл, включая категории логики, которые, как мы знаем из пре-
дыдущей главы, никак не являются оппозицией духовности, поскольку, в ко-
нечном счете, они берут начало в Божественном Слове, как источнике всей
несомненности и сути. Логос есть первичный источник логики.
Аттар был не первым, кто писал о птицах, об их языке, об их носталь-
гии по монаршему двору Божественного Возлюбленного, об их невзгодах
и страданиях во время путешествия, которое в действительности и есть един-
ственное Путешествие, и о конечном достижении цели. Двумя столетиями
ранее уже написал свой «Трактат о птице» (Рисалат аль-тайр) Ибн Сина,
его примеру последовал прославленный богослов Абу Хамид Мухаммад аль-
Газзали, чей трактат на эту же тему относится к числу его менее известных
трудов5. Аттар обращается к произведениям великих предшественников, но
предлагает трактовку совершенно иного порядка. Если Ибн Сина рассуждает
об интеллектуальном видении, позволяющем душе возвратиться к своему не-
бесному племени, а аль-Газзали — о страданиях и беспомощности ищущего,
которого спасают только благодать и Божественная Любовь, то Arrapa зани-
мает наивысший духовный и мистический опыт Единения. Аттар, как и аль-
Газзали, касается темы страдания, пройдя через которое, птицы, наконец,
получают доступ ко двору небесного Владыки. Но Аттар идет еще дальше,
через высочайшую инициатическую стоянку, где «я» уничтожается и восста-
ет к существованию в «Я», и тут уже каждая птица в состоянии понять, кто
она такая, и, наконец, познать свое «Я», ибо разве не сказал Благословенный
Пророк: «Кто познал себя, тот знает и Бога?»6 Узрев Симург, птицы не толь-
ко сталкиваются с красотой Ее Присутствия7, но и видят себя такими, какие
они есть в действительности, зеркально отраженными в «Я», которое есть «Я»
каждого «я».
«Мантик аль-тайр» начинается с альфы, в которой уже отражена омега ду-
ховной жизни, потому что в прелюдии содержится описание Божественной
Реальности, описание, которое может быть только плодом блаженного виде-
ния птицами души Симург. В рапсодическом крещендо поет поэт хвалу Еди-
ному, пока не достигает стадии, на которой возглашает:
О ты, кто проявив себя, невидим стал,
Ты вся вселенная, нолика Твоего никто не видел.
Душа сокрыта в теле, а Ты —в душе,
О Ты, сокрытый в скрытом, о Душа души!
131
Часть вторая / Литература
Царица Савская принимает Удода, посланника царя Соломона,
который доставил ей любовное послание от царя
Одеяние царицы заткано узором дерева «ваквак» с человеческими
головами
Хоть скрыт Ты в сердце и в душе,
Ты явлен им обоим.
Я вижу всю Вселенную, что явлена Тобой,
Но знака Твоего не вижу в мире я.8
В этом восторженном комментарии к первому символу веры, кшахаде
«нет божества, кроме Бога», Аггар говорит не только о Божьих Именах и Ка-
чествах Бога. Он озабочен не одними только теологическими описаниями
катафатического или апофатического типа. Он ведет завороженного читате-
ля через символический язык гнозиса (ма'рифа), исполненный огня Божест-
венной Любви, к тому знанию Единства, которое на высочайшем уровне есть
не что иное, как «Трансцендентное Единство Бытия» (вахдат алъ-вуджуд)*.
Это знание дается лишь ценой невзгод космического путешествия, прохож-
дением через врата погибели и достижением того видения Симург, которое
и уничтожает, и очищает от греха.
Восславление Единого ведет Arrapa к воспеванию Пророка как Совершен-
ного Человека, как Логос, первосоздание Бога, в котором Бог созерцает все
Свое творение и ради кого появляется на свет сотворенный порядок. Если
мудрое понимание первого кредо: «нет божества, кроме Бога» есть вахдат
алъ-вуджуд (единство бытия), то второе кредо ислама: «Мухаммад пророк
Его» означает не только, что Мухаммад есть вестник Бога, но что все явлен-
ное, все позитивное в космическом порядке исходит от Бога. Второе кредо
является не меньшим утвервдением единства (алъ-таухид), чем первое, и, по
132
Часть вторая / Литература
сути, вытекает из него. Аттарово видение птицы Симург не может не заста-
вить его осознать, что Благословенный Пророк есть:
Владыка Ночного Вознесения и первый среди
сотворенных,
Тень Истины и Солнце Божественной Сути.
Владыка двух миров и царь всего,
Солнце души и веры всех существ,
Его свет был целью всех сотворенных,
Он корнем был и сущих, и не-сущих,
Истина, узрев тот абсолютный свет,
Создала сотню океанов из него,
Ту душу чистую создала для Себя,
Потом создала для него весь тварныймир.10
С этими упоенными стихами во славу Бога и его Пророка, стихами, в ко-
торых уже заключены глубочайшие метафизические истины и плоды древа
гнозиса, Аттар переходит к путешествию птиц, к путешествию, омега кото-
рого уже заложена в альфе мистического эпоса. Он возвращает читателя
к царству земного существования и порабощенности души земного челове-
ка, заблудившегося в кривых зеркалах страстей, к состоянию птиц, бьющихся
в силках, плененных далеко от их родной Обители. Прелюдия служит напо-
минанием для читателя, что сама поэма есть плод наивысшего видения и что
проводник, описывающий опасный путь птиц к Симург, уже совершил это пу-
тешествие, а потому заслуживает доверия. В начальных стихах «Мантик аль-
тайр» — величайшего образца суфийской поэзии — раскрывается природа
и уровень вдохновения их автора, они подчиняют себе читателя, внушая ему
уверенность в том, что их проводник не просто повторяет и пересказывает
слышанное от других, но сам проделал путь к Единому, проделал то единст-
венное путешествие, которое стоит совершить в этой мимолетной жизни.
Сюжет поэмы достаточно прост. Птицы собираются, чтобы избрать себе
царя, ибо они пришли к выводу, что без царя не могут жить в гармонии и в
счастьи. Поднимается удод и представляется собранию как посланник, кото-
рый был направлен царем Соломоном к царице Савской. Удод считает, что
только Симург достойна стать правительницей птиц. Птицы расспрашивают
удода, где находится Симург; каждая старается найти предлог и оправдание
своему нежеланию принять ответственное решение отправиться в путь. Удод
отвечает на расспросы птиц, развеивает сомнения каждой, и, в конце концов,
ему удается убедить их совершить путешествие к Симург. Удода избирают во-
жаком, и он разъясняет птицам стадии пути. Преодолев эти затруднения и
ответив на все новые вопросы птиц, удод собирает стаю в опасный путь. Они
пересекают семь долин космической горы Каф, на вершине которой обитает
Небесный Монарх. Семь долин на дороге к вершине, которая соприкасается
с пустотой,— это искание (талаб), любовь (ишк), гнозис (мсСрифа), удов-
летворенность (истигна), единство (таухид), изумление (хайрат), нищета
(факр) и уничтожение (фана')11. Эти стадии пути представляют собой также
лощины и долины космоса, ставшие частью души посвященного12. В конце
133
Часть вторая / Литература
пути птицы достигают обители Симург и, преображенные озарением, вос-
принимают Ее Присутствие как зеркало: каждая птица видит в нем свое «Я»,
ибо тридцать птиц (си мург по-персидски) видят Симург одновременно как
нечто, совершенно отличное от них, и «Я» своих собственных «я».
В начале пути каждая птица рисуется отдельно, в соответствии с ее харак-
теристиками, тем, какой тип человека она олицетворяет и какой характер
души. В действительности, каждая птица есть одновременно и некий аспект
или склонность человеческой души, и особый тип души, в котором преобла-
дают именно эти склонности. Рассматриваются удод, трясогузка, попугай, ку-
ропатка, сокол, турач, фазан, горлица, вяхирь, зяблик и белый ястреб. В про-
цессе описания раскрываются особые свойства и дарования каждой птицы,
равно как ее ограничения и комплексы.
Итак, птицы собираются вместе и готовятся к перелету на космическую го-
ру Каф. Их споры и рассуждения — это, в сущности, те дебаты и дискуссии,
что ведутся в суфийских орденах, когда учитель беседует с учениками, обсуж-
дая глубочайшие и тончайшие нюансы проблем и вопросов, встающих перед
теми, кто действительно вступает на путь духовной реализации. Каждая птица
говорит о себе в манере, напоминающей другие классические мусульманские
произведения о животных, например Раса'илъ («Трактаты») Ихван аль-Сафа
(Братьев Чистоты)13. Что удод становится наставником в пути, символом су-
фийского ш£йха,муршида или пира, это результат его общения с Соломоном
и с двором царицы Савской, а также того, что удод уже был послом Царя, ибо
лишь тот, кто знаком с Царем, может направить других в Его присутствие14.
Удод описывает Симург, как гностики «описывают» Бога. Во тьме ночной пе-
ро из крыла Симург упало на Китай — согласно хадису «Бог сотворил мир во
тьме», и весь народ Китая впал в возбуждение от вида единственного перышка.
Как странно, что вначале Симург
Явила Себя во тьме ночной в Китае.
Посреди Китая обронила перышко.
И вся страна пришла в волнение.
Перо в музее той земли хранится.
Поэтому и говорится: «даже в Китае знание ищи».15
Если единственное перышко Симург вызвало возбуждение и волнение
в целом народе, то что же будет с теми, кто увидит Лик! Птицы взволнованы
рассказом и собираются в путь. Однако не так-то легко преодолеть гравита-
ционное притяжение внутри души. Страстная душа отыскивает тысячу пред-
логов, чтобы избежать сгорания в очистительном огне. А потому каждая из
птиц находит собственные отговорки.
Соловей, символизирующий любовь к красоте внешней и отвлекающей —
а не к той, что входит в душу и объединяет16, — придумывает для себя такую
отговорку: его любовь — это роза, лицезрение которой разрешает все затруд-
нения и все проблемы. Удод возражает: роза увядает, красота ее недолговечна.
Мудрый должен искать красоту нетленную.
Попугай, символ любви к земному бытию и жажды его продления, ищет
живую воду, которая бы сделала нетленной жизнь на земле, и ему довольно
134
Часть вторая / Литература
Миниатюра из
«Мантик аль-тайр»
Фарид ад-Дина
Arrapa
Предположительно
работы великого
гератского художника
Бехзада
этой цели. На это удод отвечает, что душа была сотворена, дабы быть пожер-
твованной Богу, это жертвоприношение есть ее энтелехия и смысл жизни,
а потому и наивысшая радость и блаженство души.
Павлин, который изначально жил в раю, но был низвергнут на землю за
то, что помог Сатане соблазнить Адама, увести его от райской невинности
и совершенства, стремится к совершенствам рая форм и уверяет, что ему не
выдержать лицезрения Симург. Павлин ведет себя, как многие эзотерики, ко-
торые ищут наслаждений рая в себе, а не в отношении к Boiy, уже не говоря
о Самом Боге, или, словами Arrapa, «ищут скорее дом, чем его Хозяина».
Так же ведут себя и другие птицы — каждая находит собственный предлог
в соответствии со своей ограниченностью или неодолимой страстью. Утка,
которая вечно плещется в воде и считается символом чисто внешнего соб-
людения религиозных ритуалов, без понимания их смысла, не хочет расста-
ваться с водой, которую так любит. А куропатка, которая любит камни — и
является символом людей, привязанных к богатству и драгоценным кам-
135
Часть вторая / Литература
ням, не желает расстаться с камнем, на котором сидит. Бородатый ягнят-
ник, олицетворяющий светскую и политическую власть, не желает утратить
свое влияние на персон, обладающих положением и властью в этом мире.
Сокол — символ ищущих близости к земным правителям и светской вла-
сти, не хочет терять свои привилегии при дворе. Цапля, символизирующая
грусть и душевную угнетенность, не хотела бы расстаться с постоянной сме-
ной психических состояний, похожих на вечно изменчивые волны моря. Со-
ва — воплощение скупости, не хочет покидать уединенный уголок, который
для себя облюбовала. Зяблик — символ человеческой слабости, находит для
себя оправдание в том, что люди слишком слабы, чтобы вынести лицезрение
Симург. Удод поочередно отвечает каждой птице и опровергает отговорки,
которыми те пытаются уклониться от путешествия через космические горы
к местопребыванию Симург. Удод действует совсем как духовный наставник:
устраняет с пути учеников все слабости души, которые проявляют себя в виде
препятствий на этом пути. Выслушав рассказ наставника о тайнах пути и от-
веты наставника на их внутренние сомнения, птицы, наконец, сооираются
с духом, чтобы действительно отправиться в путь.
И вот на этой стадии, в двадцатом разделе «Мантик аль-тайр», Аттар вводит
невероятную историю Шейх-и Сан'ана, трактовка которой представляет со-
бой одну из вершин суфийской литературы. По всей вероятности, в основе
сюжета лежит история из жизни ранних мусульманских халифов или других
знатных лиц, посещавших христианские монастыри, обыкновенно распола-
гавшиеся в отдаленных, чрезвычайно живописных местах17. Аттар повествует
136
Часть вторая / Литература
о прославленном и всеми почитаемом суфийском наставнике, пятьдесят лет
прожившем в строгости духовной практики, воспитавшем множество по-
следователей, который влюбляется в юную христианку. Во имя этой любви
Шейх отказывается от своей славы и репутации, от духовного долга, даже от
религии. Он опоясывается вервием христианского монаха, пьет вино и даже
становится свинопасом из-за любви к христианской деве. На Шейха сыплет-
ся град всяческих укоров и попреков, но нет силы на свете, способной одо-
леть любовь, сжигающую его. Он поет:
Я множество ночей провел аскетом,
Но не открылось мне ночей, подобных этим.
Кому дарована одна такая ночь,
Тот дни и ночи пылает огнем страсти.
В тот день, когда моя судьба определялась,
Меня готовили к такой, как эта, ночи.
Господь, какие знаки открылись этой ночью?
Не Судный день ли возвестила эта ночь?
Меня оставили рассудок, терпение и друг,
Что это за любовь, и что за боль,
и что со мной творится?1*
Как ни старались ученики вернуть себе Шейха — все было напрасно,
и лишь вмешательство Пророка, который является ему во сне, отрезвляет
Шейха и побуждает его вернуться к своей вере. Он совершает омовения
и возвращется к исламу, после чего христианская дева, видя преображе-
ние Шейх-и Сан'ана, тоже принимает ислам. В этом сюжете Аттар с не-
превзойденным мастерством описывает все уроки власти любви, внутрен-
нюю и внешнюю природу человека, показывает, как важно, чтобы ученики
упорствовали в послушании наставнику, показывает опасность гордыни,
внушаемой самодовольством в религиозной жизни, и многие другие эле-
менты духовного пути. В персидской литературе нет страницы более тро-
гательной, чем описание любви почтенного суфия к прекрасной юной
христианке.
Однако в словах этого литературного шедевра заключена и другая жемчу-
жина мудрости, мудрости величайшего значения. Жемчужина касается эзоте-
ризма как такового. Увлечение Шейха христианкой, да еще в такой скандаль-
ной форме, явно говорит об «иконоборческом» и «скандальном» характере
всего, что касается надформальной Сути в противоположность миру форм.
И не только это — Аттар пишет и о том, что на эзотерическом уровне сти-
раются религиозные границы. В данном случае, христианская дева есть не
только символ любви, пусть даже «скандальной», — в качестве христианки
она выступает как существо из иной религиозной вселенной. Притяжением
любви — представляющей здесь реализованный гнозис — суфийский мастер
переносится не только из мира форм в мир Сути, но и пересекает религи-
озные границы. Несравненный сюжет Arrapa содержит не только высоко
поэтическую трактовку темы любви, которая влечет, сжигает и преобража-
ет, но и могучее утверждение роли эзотерики, открывающей возможность
137
Часть вторая / Литература
для пересечения границ религиозных вселенных. Аттар будто хотел сказать
классическим языком суфийской поэзии, что подлинный экуменизм имеет,
в сущности, эзотерическую природу и что только через эзотерику способен
человек проникнуть в смысл других формальных вселенных19.
На этой стадии эпической поэмы и после длительных приготовлений птицы
отправляются в путешествие к Симург. Осознав необходимость в вожаке, они
выбирают удода своим наставником и обещают повиноваться ему. Первый же
взгляд на долину, которую им предстоит одолеть, повергает птиц в глубокий
страх. Их также удивляет полное отсутствие других птиц на пути. Удод объяс-
няет, что само величие Владыки не всем позволяет приблизиться к нему. Ищу-
щий должен соответствовать этому, а таковых всегда находится мало.
Удод объясняет трудность дальнейшего пути, а на вопрос о том, в чем за-
ключается роль вожака и наставника, дает традиционный ответ о необходи-
мости пророка и духовного учителя, представляющего его на эзотерическом
уровне. Пророк избран Богом — и духовная власть шейха тоже даруется свер-
ху. Без печати одобрения той пророческой власти, которой обладают только
люди, воплощающие в себе Логос, невозможна ни функция инициации, ни
подлинный духовный авторитет.
Одна из птиц жалуется удоду на тяготы пути и на отсутствие уверенности
в том, что он будет пройден до конца. В ответ птица слышит, что поскольку
цель — это сама Истина, то даже если в пути придется расстаться с жизнью,
цель стоит того. Что же касается очевидных трудностей, то они возникают,
главным образом, по причине того, что душа уходит корнями в тварный мир
множеств, и создания тварного мира сильно рассеивают и отвлекают челове-
ка, не давая ему сосредоточиться умом и душой на Творце.
Одна из птиц, которая стыдится своих прегрешений, получает заверения
в беспредельной милости Бога; другая, которая стыдится того, что подвер-
жена постоянной перемене настроений и состояний, слышит от наставни-
ка, что эту слабость можно постепенно преодолеть при помощи духовных
упражнений. Птице, которая жалуется на силки своей пылкой души, он объ-
ясняет, что нужно научиться владеть низшей душой. Еще одной, которая
страшится дьявольских соблазнов, удод говорит, что дьявол обладает силой
лишь до той поры, пока человек привязан к мирскому. Стоит только преодо-
леть эту привязанность — преодолена и сила врага. Удод также объясняет,
что привязанность к домам и дворцам составляет препятствие на пути, как
всякая любовь к наружным формам, которые рано или поздно должны ка-
нуть в вечность. Любви достойна только «красота Незримого». Подобным же
образом отвечает он на другие важные вопросы, которые обычно подсте-
регают в пути тех, кто уже ощущает неудовлетворенность тем, где они есть
и что они есть, а потому испытывают потребность искать и находить. Удод
отвечает со знанием дела. Будучи символом духовного наставника, он отве-
чает на вопросы птиц, как отвечал бы суфийский мастер на вопросы своих
учеников.
Наконец, удод перечисляет семь долин, через которые предстоит прой-
ти, и описывает кавдую из них, начиная с долины искания (вади-и талаб)
и кончая долиной исчезновения (вади-и фана'), которая не может не привес-
ти к возрожденной жизни (бака') в Боге.
138
Часть вторая / Литература
Освобождайся постепенно от всего, что есть,
Потам сан понемногу уходи от «я».
Когда окрепнешь ты в отказе от «себя»,
Ты выйдешь за пределы и добра, и зла.
Без них твоя душа наполнится одной любовью,
И станешь ты исчезновения достоин™
Выслушав описание семи долин, птицы летят в первую из них, дабы совер-
шить путешествие судьбы. Годами продвигаются они вверх и вниз по косми-
ческим горам. Многие расстаются с жизнью, другие застревают на одной из
промежуточных стоянок. Лишь немногие из тех, кто пустился в путь, дости-
гают цели и оказываются в присутствии Симург. Званых много, но мало из-
бранных. Тем же немногим, кто достиг Божественного Величия:
Открылось им Присутствие вне свойств и описаний,
Вне восприятия, рассудка, понимания.
Единая искра от этой Само-Завершенности
Вмиг испепелила бы сотни миров.
Сто тысяч великолепных солнц,
Сто тысяч лун и звезд, и даже больше.
Они изумленно взирали на них,
Кружившихся в танце как атомы?1
Птиц бросает в дрожь от этого величия, они уже не надеются, что смогут
поднять глаза на Монарший Лик. Придворный глашатай предостерегает птиц:
если двинутся они дальше, молния Божественного величия может испепелить
их всех. Но птицы не соглашаются, говоря, что из тысяч, вышедших в путь,
всего тридцать достигли этой стадии, и теперь уже не отступят. Напротив,
они готовы как мотыльки ринуться в огонь Присутствия Величия и сгореть
в нем дотла. Тут птицам напоминают историю об Иосифе Прекрасном, упо-
минаемую в Коране, и им становится ясно, что они продали в «рабство» свое
небесное «Я», предав его, как Иосифа предали братья. Когда же каждая птица
признает в царе Иосифа? Когда постигнет, кто он такой на самом деле?
Мука постижения до такой степени внутренне преображает каждую птицу,
что внезапно «я» постигает «Я». Тридцать птиц — си мург — вдруг осознают,
что они и есть Симург.
«В тот миг в отражении своих лиц все Си-мург (тридцать птиц) увидели лик
вечной Симург. Они всмотрелись: то воистину была Симург, без сомнения, та
Симург была воистину этими Си-мург. Птицы оцепенели от изумления: они
видели себя, Си-мург, во всех, а Симург была во всех Си-мург, тридцати пти-
цах. Когда обратили они взоры к Симург, то воистину, та Симург была перед
ними. Взглянув на себя, они видели Симург, посмотрев в обе стороны, понима-
ли, что Симург и Си-мург есть одно и то же. Была двойная Симург, но лишь од-
на, да, одна единственная, но во множестве. Эта была той, та была этой. Охва-
ченные изумлением, они пребывали в состоянии медитации вне медитации.
Не в силах понять свое состояние, они задали вопрос Симург, вопрос без
слов. Они умоляли раскрыть им великую Тайну, разрешить загадку этой мы-
139
Часть вторая / Литература
реальности и ты-реальности. Без слов пришел ответ Ее Величества: Мое сол-
нцеподобное Величие есть Зеркало. Пришедший видит себя в том зеркале:
тело и душу, душу и тело, видит себя целиком. Поскольку вы пришли как
Си-мург, как тридцать птиц, вы увидели тридцать отражений в зеркале. Если
придет сорок, или пятьдесят, завеса так же поднимется и перед ними. Стань
вы множеством, вы сами бы смотрели и видели самих себя... Я выше, куда вы-
ше тридцати птиц, Си-мург, ибо я Симург — сущностная и вечная. А потому,
исчезните во мне, дабы снова обрести во мне себя...»22
Быть уничтоженным светом присутствия Симург значит постичь, что:
Я не знаю, я ли ешь ты, или ты есть я;
Я исчез в Тебе, и двойственности больше нет.20
Но такое состояние недостижимо, пока человек не испытает самоуничто-
жение через постижение своего «Я».
Стань ничем, дабы установилось твое существо;
Пока ты есть, как может Существо установить
Себя в Тебе?24
Непостижимое поэтическое мастерство в сочетании с высочайшим уров-
нем духовного постижения позволяют Аттару описать упоительную красоту
той последней цели человеческого существования, которой не достичь без
подлинного путешествия птицы души к вершине космической горы и еще
выше, однако шедевр святого вдохновения, каким является поэма Arrapa, да-
ет предощущение того видения. В Мантик аль-тайр суфийский провидец из
Нишапура, гностик и художник, создал произведение исламского искусст-
ва, которое, как и другие шедевры традиционной литературы — и искусства
в целом — алхимически воздействует на душу, излучая красоту, растворяю-
щую, расширяющую, пусть на миг, ограниченные пределы земного существо-
вания. И приоткрывает, будто через предчувствие, ту цель, которая есть окон-
чание всех путей и энтелехия человеческого существования.
140
Часть вторая / Литература
Примечания
1. См. В. Forouzanfar, Sharh-i ahwal iva naqd iva tahlil-i
athar Shaykh Farid ad-Din Muhammad-i 'Attar-I Nayshaburi, Тегеран, 1340 (x.),
стр. 313. Это превосходное исследование творчества Аттара включает в себя
подробный анализ «Мантик аль-тайр», стр. 313-394. Относительно жизни
и творчества этого замечательного суфийского мастера и поэта 6/12 в.
также см. S. Nancy, Justuju dar ahwal iva atar-I Farid ai-Din lAttar-i Nayshapuri,
Тегеран (x.c); H. Ritter, Philologika X, Der Islam («Ислам»), том 25, 1939, стр. 134—
173; H. Ritter, Das Meer der Seele («Океан души»), Лейден, 1955; Colloquio
ítalo-Iranio sul Poeta Mistico Fariduddin 'Attar, Accademia Nazionale dei Lincei
(Коллоквиум по творчеству поэта-мистика Фаридуддина Аттара), Национальная
Академия Линчей, Рим, 1978.
2. В суфизме владение языком птиц, искусство, которому
был обучен Соломон, означает как способность проникать в смысл чуждых
форм, так и способность постичь значение духовных состояний и остановок,
через которые должен пройти ищущий Истину.
3. «Мантик аль-тайр» под редакцией M.J. Mashkur, Тегеран,
1340 (х.), стр. 316. Переводы «Мантик аль-тайр» на европейские языки см.
M. Garcia de Tassy, Mantic Uttair ou le Languages des oiseaux, Париж, 1863; Edward
Fitzgerald, Bird Parliament, 1889, репринт в Fitzgerald, Selected Works («Избранные
труды»), Лондон, 1962; G.M. Abid Shaikh, Translation ofMantik ut-Tair, Ахмедабад,
1911; R. Masani, The Conference of the Birds, Mangalore, 1924; The Conference of
the Birds, перевод N.C. Nott с французского перевода M. Garcia de Tassy, Лондон,
1954; The Conference of the Birds, перевод и введение Afkhan Darbani и Dick
Davies, Хаммонсуорт, 1984.
4. В персидском и арабском языках слово мантик
значит «логика» или «смысл»; слово нутк от того же корня значит «речь»
или «язык». Как уже говорилось ранее, в исламской мысли логика отнюдь не
противостоит духовности, а рассматривается как первый шаг в постижении
мудрости, и именно в этом значении употребляется такими выдающимися
умами, как Сухраварди в его Hikmat al-ishraq Хикмат аль-ишрак и даже Ибн
Сина, который написал Mantiq al-mashriqiiyyn («Логика Востока»). См. H. Corbin,
Avicenna and the Visionary Recital («Авиценна и визионерское повествование»)
в переводе W.R. Trask, Нью-Йорк I960; Н. Corbin, En Islam iranien («Иранский
ислам»), том II; и S.H. Nasr, An Introduction to Islamic Cosmological Doctrines
(«Введение в исламские космологические доктрины»), часть III. О связи
между логикой и реализованным знанием, постигаемым через интеллект
в изначальном, а не современном смысле, см. F. Schuon, Logic and Transcedence
(«Логика и трансценденция»); F. Schuon, From the Divine to the Human («От
Божественного к человеческому»), перевод G. Polit, D. Lambert. Блумингтон
(Индиана), 1982; S.H. Nasr, Knowledge and the Sacred («Знание и Священное»).
5. Об этих трактатах см. Н. Corbin, Avicenna... от стр. 193.
Брат al-Gazzali, прославленный суфийский мастер Ahmad al-Gazzali, тоже
написал трактат о птицах, произведение высочайших литературных достоинств,
которое представляет собой нечто вроде свободного перевода труда его брата,
написанного по-арабски.
141
Часть вторая / Литература
6. Man arafa nafsahjaqad arafa rabbah". Этот хадис
отличается богатством смысловых значений.
7. Хотя в современном персидском языке нет
грамматического рода, слово Симург допустимо употреблять в женском
роде. Во-первых, потому что женского рода авестийское saëna meregha, от
которого происходит Симург; во-вторых, женского рода и арабский термин al-
anga\ обозначающий Симург, и, наконец, Симург на том высочайшем уровне,
который имеет в виду Аттар, соотносится с Божественной Сущностью (al-Dhat),
понимаемой в суфийской литературе как Возлюбленная. Более того, в арабском
языке слово аль-дхат женского рода, что отражает метафизическую истину,
утверждающую, что внутреннее измерение Божественности, отождествляемое
с Красотой и Бесконечностью, является прототипом женского начала
и представляет собой «женское» в самом высоком смысле этой реальности. Тем
не менее, в тех случаях, когда Аттар говорит о Симург, как о шахе, в переводе
употребляется слово «Монарх», а также местоимение «он», а не «она».
8. Mantiq al-tayr, стр. 6.
9. Многочисленные ошибки, касающиеся смысла «вахдат
аль-вуджуд», косвенно свидетельствуют об эзотерической природе этой
доктрины. Вахдат аль-вуджуд есть не что иное, как единство (аль-таухид),
понимаемое на его высочайшем уровне; однако это понимание недосягаемо
ни для филологической экспертизы, ни для лучших фидеистских интенций,
ни для острейших аналитических инструментов рассудка. Как сказал Руми:
нужен опытный ныряльщик, чтобы достать жемчужину со дна морского. Только
глаз сердца способен разглядеть смысл вахдат аль-вуджуд, не отрицая ни
Божественную Трансцендентность, ни постулируя независимое существование
того, «что отлично от Бога» (ма сиуаШах), — утверждение, которое является
скрытой формой политеизма. Относительно значения вахдат аль-вуджуд и его
отличия от пантеизма в обычном понимании см. Т. Burckhardt, An Introduction
to Sufi Doctrine («Введение в суфийскую доктрину»), перевод D.M. Matheson,
Веллингсборо, 1976, стр. 28-30.
10. Mantiq al-tayr, стр. 18-19.
11. Ibid. стр. 227-291. Симург в действительности
символизирует как Божественную Суть, которая стоит выше сотворенного
порядка, так и Божественность в качестве Творца и принципа явленности. Точка
на вершине горы Каф находится одновременно в беспредельном просторе
неба, и принцип рождения всей космической горы внизу. Более того, это точка,
в которой смыкаются два порядка, а именно: сотворенный и несотворенный.
Это положение делает обитель Симург соответствием Логосу или Интеллекту,
который и сотворен, и несотворен, в зависимости от аспекта, в котором он
предстает.
12. О состояниях и стоянках в суфизме см. S.H. Nasr, Sufi
Essays («Суфийские эссе»), Лондон, 1972, глава V; об интериоризации космоса
гностиком см. S.H. Nasr, An Introduction to the Islanic Cosmological Doctrines
(«Введение в исламские космологические доктрины»), глава XV.
13. Ikhwan ai-Safa (Братья Чистоты). Dispute Between Man
and the Animals («Диспут между Человеком и Животными»), перевод J. Platts,
Лондон, 1869 и L. Goodman, The Case of Animals versus Man before the King of
142
Часть вторая / Литература
the ¡inns («Судебное дело: Животные против Человека перед Царем джиннов»),
Бостон, 1980.
14. Аттар заново утверждает вечную истину, в наши дни
позабытую во многих кругах, — только человеческое воплощение Логоса,
то есть пророк, как бы ни понималась эта функция в различных религиях,
способен направить людей к Богу. Не существует подлинной и полной духовной
реализации без традиции. Только посланническое прошлое удода дает ему
право вести птиц в присутствие Монарха.
15. Имеется в виду известный хадис.
16. В действительности, вся красота обращает человека
внутрь себя и освобождает, если только видеть во всех формах прекрасного
отражение красоты Лика Возлюбленного.
17. См. Forouzanfar, op. cit, от стр. 320. В частности,
Forouzanfar связывает аттаровскую историю Шейх-и Сан'ана с очень похожей
историей на персидском языке, обнаруженной в рукописи в Айя-София, номер
2910, в трактате под названием Tuhfat al-muluk, приписываемого Abu Hamid
Muhammad al-Ghazzali.
18. Mantiq al-tayr, стр. 85 и далее.
19- Относительно этой фундаментальной и чрезвычайно
своевременной темы см. F. Schuon, Esoterism as Principle and as Way («Эзотеризм,
как принцип и как путь»), а также L'Islam/Christianisme-Visions d'Oecuménisme
èsoterique («Ислам / христианство / ислам — подходы к эзотерическому
экуменизму»), Милан, 1981.
20. Mantiq al-tayr, стр. 284.
21. Ibid, стр. 291.
22. H. СотЪ'т, Avicenna... («Авиценна...»), стр. 201-202.
23. Mantiq al-tayr, стр. 267.
24. Ibid, стр. 104.
143
Джалал Ад-дин Руми -
величайший персидский
поэт и мудрец
Мудрецы говорили, что эти напевы
К нам пришли из далеких вращающихся сфер.
Говорят правоверные, что воздействие рая
Делает сладким любой резкий звук.
Все мы были частицей Адама
И мы слышали эти напевы в раю.
И хоть глина с водой в нас вложили сомненья,
Эхо райских напевов в нашей памяти все же звучит.
Музыка сделалась пищей влюбленных,
Что в сердце лелеют мечту о союзе.
И эти напевы любовь раздувают,
Как огонь, разведенный на мелком угле.
(Маснави,К735)1
Жизнь и творчество
Творчество Arrapa являет собой блистательный пример близости ислам-
ской духовности и исламского искусства, в данном случае литературы. Поэт
высочайшего класса и святой, по сей день почитаемый во всем Хорасане,
Аттар создал целый корпус замечательных произведений, в которых нашли
отражение такие темы, как знание Божественного Единства, любовь к Бла-
гословенному Пророку, и многие другие стороны исламской духовности.
Однако образцом совершенного слияния литературы, музыки и исламской
духовности может служить личность и творчество Джалал ад-Дина Руми.
Исследование жизни, произведений и учений этого несравненного мастера
духовного пути, сумевшего дать поэтическое и музыкальное выражение до-
ктринам и тайнам пути к Божественному Единству, открывает уникальную
возможность проникнуть в глубинную связь между исламским искусством
и духовностью. Дело не только в том, что произведения Руми и мысли, в них
содержащиеся, дают самое полное представление об исламской «филосо-
фии искусства» и являют нам пример связи и близости между литературой
и духовностью, — сама жизнь поэта и святого есть ключ к пониманию этой
сущностной близости. Жизнь Руми была великим произведением искусства,
с самого начала включенным в мир исламской духовности. Эта жизнь дала
нам великую поэзию, музыкальные произведения, священный танец суфий-
ского ордена Маулави, шедевры искусства, столетиями сохранявшие духов-
ное присутствие, которые и по сей день обогащают духовную жизнь мусуль-
ман и даже людей других конфессий.
Этот единственный в своем роде оркестратор музыки небес, открыватель
Божественных Тайн на языке ангелов, Джалал ад-Дин Руми родился в Балхе
144
Часть вторая / Литература
шестого числа месяца раби' аль-аввал 604 г., что соответствует 30 сентября
1207 г. Ему дали имя Мухаммад, а Джалал ад-Дин — это его титул, к которому
позднее добавился еще один — Худавапдагар, что значит «владыка». Стихи он
часто подписывал псевдонимом Хамуш, то есть Безмолвный. С 9/15 в. он по-
лучил известность как Маулави — это имя происходит от его более раннего
титула Мулла-и Рум, «ученый наставник из Анатолии». Его последователи, на-
пример, Ахмад Афлаки, называли его Величайшей Тайной Бога (сирр Аллах
алъ-а'зам), а в мире персидского языка его предпочитают звать Маулана. На
Западе, где с прошлого века постоянно возрастает его слава, за ним закрепи-
лось имя Руми. Под Румом имеется в виду Малая Азия, где он прожил почти
всю жизнь2.
Джалал ад-Дин родился в городе Балхе, одном из крупнейших центров пер-
сидской культуры, и персидский был языком его семьи. Он был продуктом
той исламской персидской культуры, которая в 7/13 в. доминировала во всех
восточных регионах ислама. Ее наследниками являются нынешние персы,
а также турки, афганцы, мусульмане Средней Азии и Индо-Пакистанского
субконтинента. Именно в этом регионе на протяжении уже семи столетий
ярче всего сияет солнце его духовного наследия.
Отец Джалал ад-Дина, Мухаммад ибп Хусайн Хатиби, известный как Баха'
ад-Дин Валад и носивший титул Султан аль-улама', был выдающимся суфием
Балха, связанным духовной преемственностью с Наджм ад-Дином Куброй.
Баха' ад-Дин был автором знаменитого «Ма'ариф», суфийского шедевра, ко-
торый оказал большое влияние на «Маснави» Руми3. В семье Джалал ад-Дина
145
Часть вторая / Литература
«Маснави»
Джалал-ад Дина
Руми
Турция. 13 в.
Джалал ад-Дин Руми создал мистический
танец, который на Западе получил
название «Танец кружащихся дервишей»
Рассказывают, что однажды Руми проходил
мимо мастерской златокузнецов и, услышав
ритмический перестук их молоточков, впал
в транс и начал танцевать. Это увидел один
из мастеров, который выбежал на улицу, пал
в ноги Руми, а впоследствии стал его учеником
превыше всего ставились ученость и высокая духовность, в этой обстановке
он вырос и получил начальное образование. Но лет в тринадцать Руми вмес-
те с отцом навеки покинул родной город.
Нельзя сказать с уверенностью, почему Баха' ад-Дин Валад уехал из вос-
точных провинций Персии и двинулся на запад. Называются две причины:
монгольское вторжение и внутренние политические сложности. Некоторые
историки утверждают, что Мухаммад Хорезмшах, в то время могущественный
правитель Балха и других областей Хорасана, был противником суфийского
ордена Кубравия, к которому принадлежал Баха' ад-Дин Валад, и что против-
ником суфиев он стал из-за подстрекательства известного богослова Фахр
ад-Дина Рази, который выступал против этого ордена. Другие считают, что
Баха'ад-Дин Валада понудила бежать на запад неминуемость нападения мон-
голов. Хотя трудно определить, кто из историков прав, опасность монголь-
ского вторжения представляется более вероятной причиной отъезда семьи,
поскольку Баха' ад-Дин Валад был весьма почитаем в Балхе и, видимо, мог
остаться в городе, даже если бы ему пришлось противостоять какому-то дав-
лению властей.
В любом случае, Провидение спасло Джалал ад-Дина от страшной судьбы,
ибо вскоре и Балх, и другие города Хорасана подверглись страшному разру-
шению. Баха' ад-Дин Валад со всей семьей и с группой учеников отправился
на запад примерно в 617/1220-21 гг. Рассказывали, что в Нишапуре он встре-
чался сФарид ад-Дином Аттаром, тогда уже пользовавшимся репутацией
знаменитого поэта и святого, которому он представил своего сына Джалал
146
Часть вторая / Литература
ад-Дина. По словам Даулатшаха: «Аггар нанес визит Баха' ад-Дипу. В то вре-
мя Маулана Джалал ад-Дин был еще мальчиком. Шейх Аггар подарил Маула-
пе Джалал ад-Дипу свою книгу «Асрар-нама» и сказал Баха' ад-Дипу — скоро
твой сын распалит сердца всех, кто взыскует духовности в этом мире»4. Пет
оснований сомневаться в том, что такая встреча действительно была. Между
Аггаром и Руми, несомненно, существует прямая духовная связь, Румн осо-
бенно высоко ценил «Асрар-нама» и использовал несколько сюжетов из псе
в «Маснави».
Из Ппшапура Баха' ад-Дин Валад со своим окружением проследовал в Баг-
дад, где был достойно принят и встретился со многими учеными и суфиями.
Из Багдада он отправился в Хиджаз и совершил паломничество в Мекку. Че-
рез некоторое время после этого и, скорее всего, по приглашению правителя
Анатолии 'Ала' ад-Дипа Кайкубада, Баха' ад-Дин приехал в Малую Азию, где
в конце концов обосновался в Копье, городе, имя которого по сей день свя-
зано с его семьей.
Суфийская сама'
Миниатюра
работы художника
Султан -Мухаммада.
Начало 16 в.
147
Часть вторая / Литература
В Конье семье Баха' ад-Дина Вал ада был оказан теплый прием, этот город
уже повидал немало беженцев из восточных городов Персии, потому что
в тревожные годы монгольского нашествия Анатолия была одним из очень
немногих приютов мира и покоя в мусульманском мире. Здесь Баха' ад-Дин
быстро завоевал известность в качестве знатока религии и суфия. Когда Джа-
лал ад-Дину было двадцать четыре года, его отец умер и был похоронен с по-
честями.
Весьма странно, что хотя Джалал ад-Дин был близок к отцу, тот учил сына
исключительно общедоступным дисциплинам. На самом деле, после смерти
отца Джалал ад-Дин стал его преемником и, как авторитет в вопросах религии,
выносил суждения (фетва) по казусным вопросам, касающимся шариата. Он
занимался этим целый год, пока не встретился с последователем своего отца
Бурхан ад-Дипом Мухаккиком Тирмизи, авторитетным суфийским наставни-
ком. Именно через Бурхан ад-Дина Руми приобщился к духовному наследию
отца и принял посвящение в тайны суфизма. Девять лет, до самой смерти Бур-
148
Часть вторая / Литература
хан ад-Дина в 638/1240-41 г., Руми учился у него, постигая суфизм. Все эти
годы Руми продолжал параллельное изучение формальных религиозных дис-
циплин в школе Халавия в Алеппо и стал большим знатоком комментариев
к Корану, хадисов, правоведения, теологии и даже философии. Руми — один
из суфийских мастеров, пользовавшихся авторитетом как в экзотерических,
так и в эзотерических науках. Он досконально освоил традиционные науки,
прежде чем выйти за их пределы в то наивысшее знание, которое есть един-
ство; знание, которое стирает следы учений, основанных на разделении субъ-
екта и объекта. В тот период Руми совершил путешествие в Дамаск, и, предпо-
лагается, что провел года четыре в этом хорошо знакомом ему городе5.
Став мастером и шариатских наук, и суфизма, Руми в Конье собрал вокруг
себя нечто вроде школы и с 638/1240-41 по 642/1244-45 г. занимался препо-
даванием религиозных дисциплин. В этом качестве Руми снискал себе боль-
шую популярность, его занятия предположительно посещало свыше 400 уче-
ников. По всей видимости, Руми в это время давал и уроки эзотерического
знания узкому кругу посвященных, ибо был уже настоящим суфием.
В 642/1244-45 г. жизнь Руми преобразилась после знакомства с Шамс ад-
Дином Табризи, личностью таинственной и яркой. Он в том году появил-
ся в Конье, куда прибыл после нескольких лет, проведенных в Багдаде, где
встречался сАухад ад-Дином Кирмани — еще одним выдающимся суфий-
ским поэтом той блистательной эпохи святых и провидцев. На самом деле,
жизнь Шамса окутана тайной. Нет сомнения в том, что этот человек действи-
тельно существовал, хотя в произведениях Руми он предстает и как личность,
и как некая духовная функция6. Человек, который был одновременно ученым
суфием, автором трогательных «Макалат»7 и неистовым каландаром, пре-
небрегавшим всеми общественными условностями, появился с внезапностью
метеора, озарил небеса жизни Руми и исчез с той же стремительностью. Даже
смерть его остается загадкой: существует несколько гробниц Шамса, к кото-
рым и по сей день приходят паломники.
Нет сомнений в том, что для Руми Шамс ад-Дин был не просто суфийским
наставником. Джалал ад-Дин начал практиковать суфизм за много лет до
встречи с ним. Скорее представляется, что Шамс ад-Дин был свыше послан-
ным духовным импульсом, который, в известном смысле, «вывел наружу»
в виде стихов внутренние созерцательные состояния Руми, возмутил океан
его существа, подняв гигантские валы, преобразившие историю персидской
литературы. Можно предположить, что Руми относился к суфиям того типа,
которым необходим духовный собрат, чтобы выразить себя в словах. Бли-
зость с Шамс ад-Дином оказалась таким мощным стимулом, что рассудитель-
ный учитель трансформировался в экстатического поэта. Произошла акту-
ализация поэтического дара Руми. Свои первые стихи он написал в письме
к Шамсу; и потом уже не переставал писать до самой своей кончины. Между
Руми и Шамсом установилась настолько тесная связь, что ее воздействие на
Руми пережило даже исчезновение Шамса. Духовная дружба, соединившая
эти две поразительные фигуры, не имела себе равных во всей истории су-
физма, она даже вошла в поговорки на Востоке.
Шамс, утомленный теми последователями Джалал ад-Дина, которые рев-
новали своего наставника к нему и корили наставника за то, что он прово-
149
Часть вторая / Литература
Рукопись «Месневи» Джалал ад-Дина
Руми. 1594-1596 гг.
дит с Шамсом все свое время, в 643/1245-46 г. покинул Конью. Руми пришел
в такое отчаяние, что засыпал его письмами и посланиями, — это и были его
первые стихи на персидском и арабском языках, а узнав, что Шамс нахо-
дится в Дамаске, послал за ним своего сына Султана Валада. В конце концов,
в 644/1246-47 г. Шамс возвратился в Конью, но пробыл там недолго и опять
исчез — на этот раз навеки. Джалал ад-Дин разыскивал его два года, даже сам
ездил ради этого в Дамаск, но все было напрасно. Шамс ад-Дин скрылся, ос-
тавив Руми с солнцем — шансам гнозиса, которое светило в его сердце. Руми
вернулся в Конью и начал открыто давать наставления по суфизму; он создал
духовный танец (сама'), которым на протяжении семисот лет славится ор-
ден Маулави.
С 647/1249-50 идо 672/1273г. Джалал ад-Дин занимался распростране-
нием суфизма и связанных с ним эзотерических дисциплин. Он подготовил
множество последователей, иные из них, например Салах ад-Дин Заркуб Ку-
ньяви и Хусам ад-Дин Чалаби, и сами стали суфийскими наставниками. Пер-
вый был простым ювелиром, но достиг высокого духовного состояния. Ког-
да он умер в 657/1254 г., то был похоронен под суфийскую музыку — такова
была его воля. Второй был родом из Урмии, где его отец был мастером одно-
го из тайных ремесленных сообществ (фатувва). Хусам ад-Дин сыграл для
150
Часть вторая / Литература
Руми ту же роль при создании «Маснави», какую сыграл Шамс при создании
«Дивана». Если Шамс послужил внешней причиной для написания «Диван-и
Шамс-и Табризи», названного в его честь, то Хусам ад-Дин действовал как
магнит, который притягивал к себе и помогал сосредоточить то духовное
совершенство, плодом чего стала великая рапсодия мистической поэзии —
«Маснави».
В месяце джумада'л ухра 672 / декабре 1273 г. Джалал ад-Дин заболел. Он
знал, что близок миг встречи с Возлюбленным, который для него должен был
быть счастливейшим мигом жизни. Он предсказал собственную смерть и на-
писал хорошо известную газель, которая открывается строками:
Откуда тебе знать, какой Владыка восседает
внутри меня?
Не смотри на мое золотое лицо, ибо ноги у меня
из железа.
Он умер на пятый день месяца джумада'л ухра (16 декабря) 672/1273 г.,
счастливый и умиротворенный, окруженный своим духовным потомством,
в которое входила и его семья. Садр ад-Дин Куньяви, еще один великий су-
фий из Коньи, прочел поминальную молитву, и земные останки величай-
шего персидского суфийского поэта были преданы земле. Гробница Руми
в Конье — одно из важнейших мест паломничества в исламском мире, вторая
Кааба суфиев и духовный центр Турции.
Произведения Руми по художественности и богатству — единственное
в своем роде явление в анналах персидской литературы. Его достижения ос-
тались непревзойденными, Руми можно сравнить только с морем, в которое
множество рек несут свои воды и которое само есть источник бесчисленных
новых потоков. В его трудах нашли отражение труды почти всех исламских
мыслителей: от комментариев к Корану до трактатов по суфизму таких мас-
теров, как Сана'и, Аттар и Ибн 'Араби. Произведения Руми откликнулись эхом
в бесчисленных стихах, написанных в разных странах, от Бенгалии до Тур-
ции в те семь столетий, что миновали после его смерти.
Самое обширное произведение Руми —это «Диван-и Шамс-и Табризи»,
включающий в себя около тридцати шести тысяч строк, главным образом
газелей, в конце которых стоит имя Шамс, а не его, будто они сочинены
Шамсом. Этот факт раскрывает особые отношения, существовавшие между
ними двумя, и роль Шамса в создании этого труда. Большая часть стихов бы-
ла написана в экстатическом состоянии, эти стихи отличаются такой музы-
кальностью и ритмичностью, которая делает их уникальными в персидской
литературе. В известном смысле, именно из этой поэзии невероятной экста-
тической мощи выкристаллизовались танец и музыка ордена Маулави. Смысл
до такой степени управляет формой, что во многих газелях даже нарушены
каноны традиционной просодии и метрики. В этом случае дух изменяет
свою материальную форму и вдыхает новую жизнь в формальный порядок,
созидая новую, хоть и вполне традиционную художественную форму. Это
преображение изнутри разительно отличается от той ломки формы «снизу»
в современной поэзии, о которой мы уже упоминали.
151
Часть вторая / Литература
Пейзаж Царь Дарий
с кипарисами выслушивает
Антология назидания пастухов
«Бустан» Саади
«Диван» прославился во всех восточных землях ислама, в Индии и в Персии
вышло в свет несколько литографических его изданий; со временем в Тегера-
не было выпущено научное издание «Дивана» в десяти томах под редакцией
Б. Форузапфара8. Частично переводы произведений Руми известны и па За-
паде, благодаря усилиям Николсона, Арберри и У. Читтика9. Однако большая
часть огромного творческого наследия Руми остается недоступной тем, кто
не знает персидского, и все еще вдет своих переводчиков. Хотя музыка и ал-
химия этой симфонии попросту непереводимы. Дивап-и Шамс, так же, как
и «Диван» Хафиза, пожалуй, менее всего поддаются переводу из-за оркест-
ровки слов и гармонии звучаний, а также воздействия, которое производит
их исполнение на душу перса.
Самое знаменитое произведение Руми — это, бесспорно, «Маспави», которое
Джами назвал «Персидским Кораном» и которое действительно представляет
собой огромный эзотерический комментарий к Корану. Это произведение
и было написано по просьбе Хусама ад-Дин Чалаби, уговорившего учителя со-
здать труд о тайнах гнозиса по образцу «Хадика» Сана'и, большой суфийской
поэмы, в которой использовано множество тем и сюжетов из Корана или из
«Мантик аль-тайр» Arrapa. Слава «Маснави» так велика, что хотя само слово
буквально означает просто стихотворение из рифмованных двустиший, те-
152
Часть вторая / Литература
перь под ним обычно подразумевается «Маснави» Джалал ад-Дина Руми. Этот
несравненный суфийский шедевр более дидактичен, чем «Диван». Каждый том
открывается прелюдией на арабском или персидском языке, в первой из ко-
торых автор характеризует свой труд как «принципы принципов принципов
религии», а за этим следует шесть томов стихотворений на персидском языке,
фуд был начат в 657/1259 г., и Руми продолжал работать над ним почти до кон-
ца своих дней. На самом деле, труд остался незавершенным. Говорили о седь-
мом томе «Маснави», делались даже попытки «закончить» этот труд седьмым
томом, однако оригинальное произведение автора, несомненно, насчитывает
шесть томов. Шеститомник мого раз переиздавался в Персии, Индии и Турции;
самое серьезное издание на сегодняшний день — это монументальный труд
Николсона в восьми томах, куда включены тексты, переводы и комментарии10.
Почти в двадцати шести тысячах стихотворных строк «Маснави» Руми опи-
сывает безбрежный океан мира духа и путешествие человека в тот мир и по
нему. Используя священную историю, простые сказки, ранние суфийские
труды, ученые размышления своих предшественников, жизнеописания свя-
тых и множество других источников, Руми рассматривает почти все аспекты
исламской метафизики, космологии и традиционной психологии.
Он колеблется между доктринальной позицией и позицией посвященных,
то есть между объективным изложением истины и изложением субъективно-
го и оперативного аспектов, входящих в ее постижение. На свете очень мало
мистических произведений, в которых сочеталось бы такое владение чистой
метафизикой с проникновением в сложнейшую структуру человеческой ду-
ши, с пониманием ловушек, которые подстерегают человека, пробуждающе-
гося через инициацию к собственным духовным возможностям, и начинаю-
щего путешествие к Единому11.
Третье поэтическое произведение Руми — «Рубаи'йят», стамбульское из-
дание которого, вышедшее в 1312 (г.х.), включает в себя 3318 строф; автор-
ство большей их части, вероятно, принадлежит Руми12. Иные четверости-
шия можно назвать шедеврами, не уступающими могучим стихам «Дивана»
и «Маснави», но в целом сборник «Рубаи'йят» никогда не пользовался такой
известностью, как те произведения. Читающие на английском языке позна-
комились с этими стихами через переводы Арберри13.
Важнейшим из прозаических трудов Руми, несомненно, является «Фихи
ма фихи», в буквальном переводе «Здесь то, что здесь есть». Это удивитель-
ное произведение представляет собой рассуждения о различных аспектах
духовной жизни, выражающие глубоко личные взгляды Руми; они собраны
его сыном и последователями на основе «застольных бесед» Руми во время
суфийских собраний. Б. Форузанфар14 подготовил и опубликовал комменти-
рованное издание этого труда Руми; оно вызвало значительный интерес на
Западе благодаря выборочным переводам все того же Арберри15.
Руми откровенно, доверительно и прямо обсуждал с учениками тончайшие
нюансы суфизма. Это бесценное дополнение и практическое руководство по
«Пути», в котором раскрываются те стороны личности Руми, которые менее
непосредственно отражены в его поэтических произведениях.
Тесно связан по содержанию с «Фихи ма фихи» сборник «Макатиб» — со-
брание писем Руми, адресованных его соратникам, таким, как Салах ад-Дин
153
Часть вторая / Литература
Заркуб или его собственная сноха16. В письмах, как и в беседах из «Фихи ма
фихи», раскрываются личные и интимные стороны жизни мастера. Он дает
советы ученикам, даже ходатайствует за них перед властями; но наряду с ве-
щами такого рода в письмах содержатся доктринальные размышления и на-
ставления, касающиеся практических аспектов «Пути».
Наконец, необходимо упомянуть еще одну прозаическую работу Руми —
«Маджалис-и саб'а», составленную из его проповедей и публичных лекций17.
Проповеди обычно носят форму советов и пожеланий, на их стиле отрази-
лись обстоятельства, при которых они были прочитаны.
Эти труды и составляют письменное наследие «мастера из Рума». Они до-
полняют впечатление от его личности и той особой благодати, или барака,
которая исходила от Руми и привела к созданию ордена Маулави, существую-
щего и сейчас во многих странах. Джалал ад-Дин в своих трудах и в своем ор-
дене дожил до наших дней. Его дух продолжает вдохновлять тех, кто способен
к подлинно духовной жизни; а в более широком контексте, продолжает уси-
ливать религиозное рвение тех мусульман, которые живут жизнью веры. О Ру-
ми говорят, что он один из тех немногочисленных суфиев, которые способны
загадочным образом духовно «наставлять» определенных людей даже теперь,
когда его нет в живых. Творчество Руми остается одним из самых ярких явле-
ний всей исламской литературы, на которую оно оказало сильнейшее влия-
ние; в его учениях отражены глубиннейшие аспекты исламской духовности.
Послание Руми исходит из мира Духа, оно сегодня так же значимо, как в тот
день, когда было впервые изречено, ибо слова его исходят из мира, не знаю-
щего ни тлена, ни увядания, мира древнего и юного, юного и древнего, мира,
который окружает человека в его путешествии из вечности в вечность.
Некоторые размышления об учении Руми
Идеи Руми едва ли можно уложить в закрытую систему и дать системное
истолкование метафизическому знанию посвященных, которое, как океан,
вмещает в себя почти все и не знает ни границ, ни пределов.
Если влить океан в кувшин, сколько воды
поместится в нем?
Однодневный запас, не больше}*
Едва ли можно найти значительную религиозную или духовную тему, до-
ктринального или прикладного характера, которой так или иначе не кос-
нулся бы Руми в своих произведениях; поэтому «Маснави» часто называют
дарья-и ма'рифат — океан гнозиса. Но ни в одном произведении, даже
в «Маснави», темы не распределены по категориям и не упорядочены. В этом
они отличаются и от практических справочников по суфизму, таких как
«Аль-Рисалат аль-Кушайрия» Имама ал-Кушайри и «Китаб аль-лума'» Абу На-
сра ас-Сараджа, и от таких доктринальных трактатов, как «Фусус аль-хикам»
Ибн 'Араби и «Аль-Инсан аль-камил» 'Абд аль-Карима аль-Джили. Тем не ме-
нее, в «Маснави» есть нечто от природы книг обоих типов. К тому же, хотя
в «Маснави» нельзя обнаружить и следа внешней структурности, которой
154
Часть вторая / Литература
Искандар
отправляется
за живой водой
«Шахнаме»
Фирдоуси
отмечены упомянутые труды, здесь есть внутренняя гармония и структура,
сплетающая части в целое. Структура дидактического шедевра Руми сильно
напоминает структуру Корана, эзотерическим комментарием к которому она
является. Подражая форме Священной Книги на уровне человеческого вдох-
новения, Руми чередует рассказы и притчи с непосредственными формули-
ровками суфийской доктрины и практики, стремясь объять и все человечес-
кое существование, и все многообразные проблемы и препятствия, с которы-
ми человек сталкивается при поиске Истины — поиске, также означающем
путешествие по лабиринту его собственной души к ее светоносному Центру.
Столь универсальное выражение инициатической жизни и пути стало воз-
можно благодаря высокой духовной стоянке (макам) Руми в сочетании с его
поразительным знанием всей предшествовавшей ему исламской традиции,
в особенности ее религиозного и метафизического аспекта19.
Руми был авторитетом в таких исламских дисциплинах, как правоведе-
ние (фикх), традиция (хадис) и, в особенности, комментарии к Корану
155
Часть вторая / Литература
Хосров и Ширин
встречаются на
охоте
Миниатюра из
«Пятерицы» Низами
работы Абд
аль-Рахима.
Возникающая любовь
символизируется
соприкосновением
лошадиных шей
В действительности, Руми следует отнести к числу ведущих комментато-
ров Корана (муффасирин). Он был прекрасно знаком с разными школами
теологии (калам), такими как ашаритская и мутазилитская, в своих трудах
часто ссылается на таких богословов, как Фахр ад-Дин аль-Рази. Да и его
собственные труды многие считают шедеврами исламского богословия20,
хотя, строго говоря, это скорее позиция метафизика и посвященного, не-
жели богослова.
Что касается суфийской традиции, то произведения Руми, особенно его
поэтические шедевры — «Маснави» и «Диван» — по форме и содержанию
соотносятся с четырьмя типами суфийской литературы: с практическими
трактатами раннего суфизма, суфийской агиографией, более поздними до-
ктринальными трудами и с персидской суфийской поэзией. Значительные
части произведений Руми представляют собой описания духовных состоя-
ний и стоянок (ахвал имакамат)21, наряду с практическими советами, ка-
сающимися духовного путешествия. В этом отношении можно сказать, что
156
Часть вторая / Литература
Руми следует по стопам таких ранних мастеров суфизма, как аль-Кушайри,
аль-Макки, ас-Саррадж и Худжвири.
Другие произведения Руми, прежде всего «Маснави», опираются на ранние
биографии святых, от «Хильят аль-аулия» Абу Нуайма до «Тазкират аль-аулия»
Arrapa, а также на биографии пророков и людей религии вообще. Сам Коран
послужил важнейшим источником вдохновения для разделов, касающихся
священной истории, в частности истории пророков. Руми обращается к био-
графиям пророков и святых, к событиям священной истории не ради описа-
ний прошлого, а чтобы рассказать о тех духовных борениях, которые проис-
ходят в душах людей здесь и сейчас. Человеческая душа становится ареной,
на которой пророки и святые, а также и сатана со своим воинством, участву-
ют в драме освобождения и очищения от греха, где каждая из сторон имеет
свою силу и своего представителя внутри человека.
Однако местами произведения Руми, ив особенности «Маснави», носят
чисто дидактический и доктринальный характер, и в них Руми предстает
Иллюстрация
к «Шахнаме»
Фирдоуси
Исфандиар упрекает
своего отца Гуштаспа,
который не выполнил
обещание отречься
от престола в пользу
сына. 1336 г.
157
Часть вторая / Литература
\\t/'A..'/...t ,xrf;^¿/.h>, ItbffÛi&l
Иллюстрация
к «Шахнаме»
Манизе смотрит,
как Рустам спасает
ее возлюбленного
Бижана.
Багдад. 15 в.
в качестве метафизика и гностика, говорящего об истинах гнозиса «языком
теории». Этот аспект произведений Руми сближает их с трудами аль-Газзали,
'Айн аль-Кудата Хамадани и, более всего, с трудами Ибн 'Араби, хотя, как уже
говорилось, системных метафизических экспозиций Руми не дает. И тем не
менее, он остается одним из величайших мастеров исламского гнозиса и не-
сравненным метафизиком, способным выражать конкретным и простым
языком самые сложные концепции22.
Наконец, следует помнить, что Руми является прямым последователем ге-
неалогической линии великих персидских поэтов-суфиев — от Баба Тахира
и Абу Са'ида, писавших простые четверостишия, до Сана'и и Arrapa, которые
привели персидскую суфийскую поэзию к зрелости. «Хадикат аль-хака'ик»,
этот глубокий, по трудный и нечасто вспоминаемый шедевр Сана'и, равно
как и «Мантик аль-тайр», «Асрар-нама» и другие труды мастера из Нишапура,
должны рассматриваться как непосредственные предшественники «Маснави»
и «Дивана». В части формы большое зачение для Руми имела «Пятерица» Ни-
158
Часть вторая / Литература
зами. Руми словно вдохнул дух суфизма в прекрасное тело, одежды которо-
го были сотканы из множества нитей поэтическим гением Низами. Созидая
широкий синтез суфизма, который содержится в его трудах, Руми черпал из
всех этих источников.
Однако шедевры Руми появились на свет не просто в результате знакомства
с трудами предшественников или исторических заимствований. Озаренная ду-
ша и интеллект Руми в сочетании с его поэтическим гением — вот что вызва-
ло к жизни эти шедевры суфийской литературы. Воспарив над горизонтами
исламского эзотеризма и вдохнув свежий дух в уже существующий материал,
Руми сотворил новое искусство — в самом глубоком смысле слова «творение».
Ибо акт творения — в глубоком смысле — может состояться только в традици-
онном контексте, где художник имеет доступ к миру Духа и где совершенней-
ший художник является также личностью высочайшей праведности.
Как святой и как художник необычайной возвышенности и универсально-
сти, Руми был особенно чувствителен к духовной действенности красоты,
той «блистательности Истины», которая всегда была для него вратами во
внутренние покои Божественных Тайн. Руми видел в красоте непосредствен-
ный отпечаток Божественности в этом мире рождения и распада и самый
прямой способ пробудить ощущение и осознание мира духовного. В красоте
он видел бесспорное доказательство Бога и Его беспредельного Милосердия
и Мощи. Можно сказать, что для Руми доказательство существования Бога
укладывалось в формулировку: «есть красота, следовательно, Бог есть». Более
того, Руми видел красоту во всем: в девственной природе, в человеке и в ис-
кусстве. Но превыше всего — в поэзии, в музыке и в священном танце; Руми
использовал красоту их форм, чтобы достичь Формы не имеющего.
Не будучи поэтом по профессии, Руми стал поэтом несравненного масшта-
ба и величия после встречи с Шамс ад-Дином Табризи. С момента их встречи
и до последних дней жизни Руми изливал в поэтические формы глубочай-
шие метафизические истины. Ему принадлежит авторство прекраснейших
строк всей персидской поэзии, хотя, в отличие от великих персидских поэ-
тов, он обращал на смысл больше внимания, чем на форму. Красота и образ-
Львица наставляет
львенка
Иллюстрация
к сборнику
поучительных
рассказов «Калила
иДимна»
159
Часть вторая / Литература
• - • V - "
Сражение
Тахмуреса с дивами
«Шахнаме»
Фирдоуси
ность, ритмы и рифмы многих стихотворений «Дивана» способны вызвать
экстатическое состояние у подготовленного слушателя.
Руми сочетал свои поэтические композиции с музыкой и сделал музыку
базовым компонентом духовных собраний посвященных в суфийский ор-
ден, который сам основал. Конечно, — и мы будем говорить об этом в следу-
ющей главе — музыка всегда играла важную роль в суфизме, и ранние суфии,
например аль-Газзали, много писали об этом23. Суфии использовали как про-
стые барабанные ритмы, так и сложные музыкальные композиции с участи-
ем целого ряда инструментов, как это делается и в наши дни. Но Руми при-
давал особое значение музыке как способу приближения духовной реализа-
ции, и сделал музыку неотъемлемой частью практики ордена Маулавия. И в
«Маснави», и в «Диване» можно найти глубокие мысли о духовном значении
музыки. Для Руми сам человек есть музыкальный инструмент в руках Бога
и существование человека есть музыка, извлекаемая из этого инструмента.
Руми писал:
160
Час ib ьюрая / Л И I V р a i у р d
Иллюстрация к рассказу
о черепахе и обезьяне
Из сборника «Калила и Димна»
Лютне подобны мы, а Ты перебираешь струны.
Так же и священный танец — движения тела в согласии с внутренними
ритмами и преображениями души — существует в каждом суфийском орде-
не. Но Руми отвел ему настолько значительное место в собраниях (лшджа-
лис) ордена Маулавия, что на Западе этот орден получил известность как ор-
ден кружащихся дервишей. Говорили, что после исчезновения Шамс ад-Дина
Табризи из жизни Руми он начал танцевать, чтобы выразить тоску по Boiy,
непосредственной теофапией которого был Шамс. Танец Маулавия начи-
нается с тоски по Божественному, по постепенно танцующий раскрывается
навстречу благодати Небес и, наконец, приходит к исчезновению {Фана)
и слиянию с Истиной21. Танцующий совершает путешествие от периферии
в Центр, который есть одновременно и Центр Вселенной, и Центр сущности
самого человека. Танец также «реализует» дух в теле, превращая тело в храм
духа и в позитивный элемент той духовной алхимии, которую некоторые
мастера описывали как «одухотворение плоти и воплощение духа».
Все учение Руми можно истолковать при помощи того ключа, который
он сам предлагает нам, проводя различие между формой (сурат)1е> и смыс-
161
Часть вторая / Литература
лом (ма'на). Руми утверждает, что в мире явленного все имеет форму
и смысл, то есть на свой лад описывает два аспекта реальности — внешний
(захир) и внутренний (батин), столь характерные для эзотерических уче-
ний ислама, суфийских ли, или шиитских. Никакая реальность не исчер-
пывается своим обликом. Наружность есть проявление некоей сущности,
своей ма'на. Ничего не может быть полностью понято, если оставаться на
уровне сурат, не замечая ма'на. Чтобы понять мир природы, или мир чело-
века, или мир откровения, необходимо проникнуть в ма'на вещей, как это
делал сам Руми, который умел разъяснить Истину с помощью чего угодно:
от простых действий человека, или даже животных, до сложнейших пасса-
жей из Корана26.
Именно через различение сурат и ма'на Руми сумел предложить герме-
невтическую интерпретацию всей реальности: как «космического Корана»,
так и «явленного Корана»27, и раскрыть трансцендентное единство бытия
и религий. Джалал ад-Дин, наряду с Ибн 'Араби, является крупнейшим истол-
кователем трансцендентного единства религий28 в истории суфизма, равно
как одним из серьезнейших истолкователей кардинальной доктрины един-
ства бытия (вахдат аль-вуджуд). Он также дал детальное истолкование глу-
бочайших доктрин космологии, психологии и антропологии, уже не говоря
о философии искусства, при помощи того же различения сурат и ма'на,
рассматривая сурат или форму не как вещь в себе, а как символ, который
ведет к ма'на. Ибо для Руми, как и для всех созерцателей и гностиков, ничто
не является просто собой, кроме Божественного Я (аль-Зат). Все остальное
представляет собой символ состояний, которые лежат выше в цепи бытия.
Для Руми все вещи есть символы, раскрывающие горние духовные миры, все
формы есть символы, которые в его видении, как в видении всех гностиков,
становятся прозрачными, раскрывая сокровенный «смысл».
Руми использует разнородную символику, которую черпает из традици-
онных источников. Для полного понимания «Маснави» и «Дивана» нужно
хорошо знать символику коранического языка и целого ряда традиционных
дисциплин, от числовой символики букв (джафр) до алхимии, различных
доктрин традиционной космологии и тому подобного. Богатство использу-
емой Руми символики соответствует огромности поля его духовного виде-
ния и универсальности его перспективы. Под его магическим пером сурат
чуть ли не всех граней человеческого опыта и познания становится ключом,
отпирающим врата мировой ма'на. Руми сумел создать произведения, кото-
рые стали жизнью и душой персидской литературы. Да сумеют люди нашего
времени извлечь уроки из его трудов, ибо сейчас они нуждаются в этом еще
больше, чем когда бы то ни было ранее. Послание Руми и его присутствие —
это дар Небес и знак Божьей Милости, доступный каждому всякий раз, ког-
да человек готов раскрыться навстречу этим животворным лучам и соответ-
ствовать этим неизменным нормам.
162
Часть вторая / Литература
Примечания
1. О жизни Руми см. В. Forouzanfar, Risalah dar tahqiq-l
ahwal wa zindigi-yi Mawlanajalal ai-Din Rumi Muhammad mashhur hi Mawlavi,
Тегеран, 1315 (x.); Aflaki, Manakib al-arifin под редакцией T. Yazici, в двух томах,
Анкара, 1959-1961, перевод на французский С. Huart, Les Saints des derviches-
tourneurs («Святые кружащихся дервишей»), Париж, в двух томах, 1918-1922;
Homai, Tafsir Mathnawi-yi Mawlawi, Dastan-I qal 'ah-yi dhat al-suwar ya dizh-
i hush-ruba, Тегеран, 1349; H. Ritter, Pbilologika XI: Maulana Galaludddin Rumi
und sein Kreis" («Маулана Галалуддин Руми и его окружение»), Der Islam, 1940,
стр. 116-58 и 1942, стр. 221-49; RA Nickolson, введение к его публикации
и переводу «Маснави», Лондон, 1925-40; М. Harry, Djelale-Ddine Roumi,poute
et danseur mystique («Джелал-Дцин, мистический поэт и танцор»), Париж,
1947; Е. Meyerovich, Mystique etpousie en Islam: Djalal ud-Din Rumi et Tordre des
derviches tumeurs («Мистика и поэзия ислама: Джалал уд-Дин Руми и орден
пляшущих дервишей», Париж, 1972; and A.M. Schimmel, The Truiphant sun: A Study
of the Works offalaloddin Rumi («Торжествующее солнце: исследование трудов
Джалалоддина Руми», Гаага, 1978).
2. Во многих традиционных источниках говорится, что
Руми происходит по отцовской линии от Абу Бакра, первого халифа, а по
материнской — от царской семьи Хорезмшахидов.
3. Dawlatshah, Tadhkirah, Лейден, 1901, стр. 193, а также
упоминается у Forouzanfar, op. cit., стр. 17.
4. Некоторые источники сообщают о встрече Руми и Ибн
Араби, который тоже жил в Дамаске и умер там. Однако этот факт трудно
обосновать исторически. Нет сомнения в том, что эти выдающиеся суфийские
мастера безусловно «встречались» в незримом мире {алом аяь-гаюб), даже
если никогда не виделись во плоти. Ибн Араби и Руми связывали сложные
отношения, которые заслуживают всестороннего изучения.
5. См. главу VIII.
6. Относительно Шамса см. Forouzanfar, op. cit., глава III;
а также введение Khushniwis в его собственное издание Maqalat, Тегеран, 1349 (х.).
7. См. Руми, Kulliyat-i Shams под редакцией В. Forouzanfar,
Тегеран, 10 томов, 1336-46, первые семь томов содержат в себе «Диван».
8. См. R.A. Nickolson, Selected Poems from the Diwan-i Shams-
i Tabriz («Избранные стихотворения из «Дивана» Шамса Табризи»). 10 томов.
Кембридж, 1898; AJ. Arberry. Mystical Poems of Rumi («Мистические стихи
Руми»), Чикаго, 1968; W. Chittick, The Sufi Path of Love — The Spiritual Teachings
of Rumi («Суфийский путь любви — духовное учение Руми»), Олбени, 1983.
Это — серьезнейшее исследование творчества Руми и единственный труд на
европейском языке, где предоставлено слово самому поэту, который через
точные и тщательно выверенные переводы своих стихов высказывается на
различные темы, касающиеся сущностных аспектов религии и духовной жизни.
В труд включены переводы многих газелей из его «Дивана», отсутствующие
в хорошо известных переводах Nickolson и Archberry.
9. См. RA Nickolson, The Mathnawi («Маснави»), Лондон,
1925-40, новое издание, Лондон, 1982. Тегеранские издания 'Ala'al-Dawlah
163
Часть вторая / Литература
и Kulala-yi Khawar тоже являются ценными и надежными, хотя по точности
уступают изданию. Все же остается необходимость в подготовке нового
критического издания, в котором были бы исправлены некоторые неточности
прочтения Nickolson.
10. «Маснави» тоже хорошо известны на Западе, благодаря
неутомимым стараниям Nickolson, который полностью перевел этот труд
на английский, а некоторые его части изложил в высокохудожественном
варианте. См. R.A. Nickolson, Rumi, Poet and Mystic («Руми, поэт и мистик»). До
него «Маснави» частично переводились другими английскими учеными, в том
числе Sir William Jones, E.H. Whinfield, J. Redhouse и CE. Wilson. В особенности
см. Whinfield, Masnawi-i ma'navi, Лондон, 1898. Исследователи «Маснави»должны
быть также благодарны Arberry за мастерские прозаические переводы ряда
сюжетов из этой книги (см. Tales from the Masnavi, Лондон, 1968) и ряд других
исследований этого текста.
«Маснави» со времени появления постоянно привлекал
внимание к себе. Появились особые формы музыкальных произведений —
в Синде, в Персии, в Турции и других регионах, предназначенные для
распевного исполнения «Маснави». На персидском, турецком, арабском,
на ряде языков индо-пакистанского субконтинента были написаны
многочисленные комментарии. К числу самых известных относятся: Ahmad
Rumi, Jawahir al-asrar\ Kamal ad-Din Khwarazmi, Asrar al-ghuyub и комментарий
'Abd al-'Ali Muhammad, известный под названием Bahr al-ulum (все на
персидском языке); Isma'il Anqurawi, Fatih al-abyat на турецком и Yusuf ibn
Ahmad Rumi, al-Minhaj al-qawiy на арабском. Существуют и комментарии
к «Маснави» на синдхском, урду и некоторых других языках. Более того, этот
труд продолжает комментироваться и в наше время, о чем свидетельствуют
недавно вышедшие книги на персидском языке:]. Homai, Tafsir-iMathnawi-
yi Mawlawi; В. Forouzanfar, Sharf-i Mathnawi-yi sharif(b трех томах), Тегеран,
1346-48; и М.Т. Ja'fari, Tafsir wa naqd tahlil-I Mathnawi-yi]alai ad-Din Balkhi,
Тегеран, 1349 (x.) и так далее. О комментаторах «Маснави» см. A. Hakimiyan,
Sharihan wa muqallidan-l Mathnawi-yi ma'nawi Nigin, том 9, № 105, Бахман, 1353
(x.c), от стр. 41.
11. RubaHyyat («Рубаят») Руми тоже были включены
В. Ferozanfar в его Kulliyyat-i Shams, том 8. В это издание вошло 3 966 стихов.
12. AJ. Arberry, The RubaHyyat ofjalal ad-Din Rumi («Рубаят
Джалал ад-Дина Руми»), Лондон, 1949.
13. Fihi mafihi («Речи Руми»), изд. В. Forouzanfar, Тегеран,
1330 (х.).
14. A.J. Arberry, Discourses of Rumi («Рассуждения Руми»),
Лондон, 1961.
15. Изд. Н. Ahmed Remzi Akyurek, опубликованное M. Nafiz
Uzluk, Стамбул, 1937.
16. Текст Majalis помещен в начале публикации Kulala-yi
Khawar «Маснави», Тегеран, 1315-19 (х.) Первоначально текст был подготовлен
H. Ahmed Remzi Akyurek и опубликован M. Nafiz Uzluk, Стамбул, 1917.
17. «Маснави», 1, 20.
18. Тема более полно раскрыта в следующей главе.
164
Часть вторая / Литература
19. См работу Shibli Nu'mani, Sawanih-i Maylawi-yi Rumi,
которая была первоначально написана на урду, а затем переведена на персид-
ский М.Т. Fakhridai-yi Guani, Тегеран, 1332 (х.).
20. Относительно состояний и стоянок в суфизме
см. S.H. Nasr, Sufi Essays («Суфийские эссэ»), Лондон, 1972, глава V.
21.0 метафизическом учении Руми см. W. Chittick, The Sufi
Doctrine of Rumi («Суфийская доктрина Руми: введение»), Тегеран, 1972.
22. Как в Ihya'ulum ad-din, так и в Kimiya-i sa'adat
al-Gazzali посвящаяет отдельные главы суфийским музыкальным
собраниям (сама).
23. Относительно духовного смысла суфийского танца
и музыки см. J.L. Michon, Sacred Music and Dance in Islam («Священная музыка
и танец в исламе») в World Spirituality: An Encyclopedic History of the Relogious
Quest («Мировая духовность; энциклопедическая история религиозных
исканий», том XX.
24. Важно еще раз обратить внимание на фундаментальный
факт: употребление термина «сурат» в контексте суфизма необходимо ясно
отличать от употребления этого термина в философии, где он соответствует
«форме» в аристотелевом смысле и не означает внешнего аспекта объекта.
25. Относительно использования Руми терминов «сурат»
и «ма'на» в конкретных стихотворениях и в иных аспектах см. W. Chittick,
op. cit., стр. 15 и от 61.
26. Относительно космического Корана (ал-Куран ал-так-
вини) и ниспосланного Корана (ал-Курвн аль-тадвини) см. S.H. Nasr, Ideals and
Realities of Islam («Идеалы и реальности ислама»), Лондон, 1971, глава II.
27. См. F. Schuon, The Transcendent Unity of Religions
(«Трансцендентное единство религий»).
28. E. Schuon. Там же.
165
Руми и суфийская
традиция
Вино в брожении — нищий, кто клянчит нашего брожения,
Круговорот Небес — нищий, который клянчит разума у нас,
Вино пьянеет нами, а не мы им;
Мы дали телу жизнь — не нам оно.
«Маснави», 1,1811
Дабы полней понять значение Руми как совершенного примера близости
исламской духовности и искусства, в данном случае литературы, необходи-
мо рассматривать не только его собственное величие, но и его связанность
с древом суфийской традиции, на котором он был одним из прекраснейших
цветков. Разъяснение этой связи не только продемонстрирует близость ли-
тературы и духовности, поскольку она касается суфизма в целом, а не только
отдельных фигур, представленных в этой книге, но и облегчит понимание
ряда важных положений философии Руми, которые или вообще не упо-
минались, или были недостаточно развернуты в последней главе. Деталь-
ное рассмотрение творчества Руми, а не других крупных имен персидской
литературы — скажем, Хафиза, Шабистари или Джами, творчество которых
также может служить примером высокой степени близости к духовности,
обусловлено тем, что Руми знаменует собой вершину мистической поэзии
в исламе; к тому же, он быстро становится одним из самых видных авторите-
тов, к которому обращаются те из наших современников, кто занят поиском
традиционной истины и того, что школы современного традиционализма
именуют philosophia perennis (неизменная философия)1.
Руми, несомненно, является пиком суфийской традиции. Как любая вершина
всегда составляет часть горного хребта, так и Руми неразрывно связан с тради-
цией, которая, обладая такими духовными средствами, как священные учения
и благодать (барака), смогла создать святого и поэта подобного масштаба.
К моменту появления Руми шесть столетий развития исламской духовно-
сти уже сформировали чрезвычайно богатую традицию. И жил он в столе-
тие, которое было чем-то вроде возврата к духовной интенсивности времен
генезиса ислама. Это столетие породило замечательных святых и мудрецов
по всему исламскому миру: от Ион 'Араби, родом из Андалусии, до Наджм
ад-Дина Кубры из Самарканда. Руми вышел на историческую арену к концу
этого периода поразительной духовной активности и омоложения, который
сказался на всей последующей духовной истории исламских народов.
К тому времени, как Руми вышел на сцену истории, исламская традиция,
сердцевиной которой является суфизм, уже выкристаллизовалась в свою
166
Часть вторая / Литература
классическую форму2. Различные исламские науки от корапических коммен-
тариев до философии и теологии уже создали своих Фахр ад-Динов аль-Рази,
Ибп Сипу и Газзали; уже были разработаны основные положения исламской
космологии, к которым часто обращается Руми. Сам суфизм уже вышел из
раннего периода относительного безмолвия и героической аскезы, чтобы
вступить в фазу красноречивого выражения любви и гпозиса. Цикл страха,
любви и знания (махафат, махаббат има'рифат), который наличествует
в каждой религии и, в известном смысле, в рамках авраамической традиции
прослеживается через последовательность иудаизма, христианства и исла-
ма3, уже проявил себя в суфийской традиции. Древние аскеты Месопотамии
превыше всего ставили тот благоговейный страх перед Божественным Ве-
личием, который, согласно знаменитому пророческому высказыванию ЦкСс
аль-хикма махафат Аннах — начало мудрости есть страх перед Богом), есть
начало мудрости и сам является источником величия и благородства в лю-
дях. Эпоха святых, провозглашавших страх перед Богом, таких как Дауд аль-
Дервиш.
Приписывается
Рида Абасси
1634 г.
167
Часть вторая / Литература
Антаки, сменилась другой, когда открыто выражалась любовь к Богу, главным
образом в изысканной поэзии таких мастеров, как аль-Халладж и Абу Са'ид
Аби-л-Хайр. Наконец, была ясно сформулирована доктрина ма'рифата или
гнозиса. В известной степени начатое аль-Газзали и 'Айн аль-Кудатом Хама-
дани достигло вершины в трудах Ибн 'Араби, этого высочайшего мастера
исламского гнозиса, чьи толкования основных положений исламской мета-
физики господствовали в позднейшем суфизме4.
Руми, который прошел длительный период обучения, как формального,
так и связанного с посвящением, был прекрасно знаком с долгой традици-
ей и суфизма, и других исламских дисциплин. Он глубоко погружался в ко-
ранические науки и многочисленные комментарии к Корану. Тщательное
исследование его произведений подтверждает не только справедливость
его собственного утверждения, что «Маснави» — это комментарий к Корану,
но и убеждает в том, что даже полноводное течение «Дивана» берет начало
в горных источниках коранического откровения5.
Аналогичным образом, в том, что касается литературы хадисов и ранней
священной истории ислама, Руми тоже обнаруживает превосходное владе-
ние предметом, постоянно ссылаясь на различные традиции как источники
своих доктрин и вдохновения. И «Маснави», и «Диван» содержат в себе воз-
вышенные и глубокие описания личности Пророка Ислама. Если бы соб-
рать воедино пассажи из произведений Руми, в которых говорится о Благо-
словенном Пророке, то получилась бы несравненная духовная биография,
которая крайне необходима сегодня, особенно на одном из европейских
языков6. Более того, Руми дает эзотерическую интерпретацию сюжетов, свя-
занных с такими патриархами и пророками, как Авраам, Соломон, Моисей,
Иосиф и Христос, а также с Девой Марией, раскрывая духовную личность
этих фигур не только в истории, но и в вечно живой небесной тверди, через
которую проходит духовный человек, продвигаясь к конечному блаженству
и единению.
В глубинном смысле можно отнести ко всем произведениям Руми сказан-
ное им о «Маснави», а именно: «Принципы принципов принципов религии,
касающиеся раскрытия тайн единения и веры»7.
Руми был тесно связан с суфийской традицией через формальный и вне-
шний контакт с произведениями его предшественников, но гораздо важнее
была масштабность его духовной личности и широта духовного опыта, ко-
торый, в известном смысле, вобрал в себя все существовавшее до него. Руми
уже сам испытал и пережил благоговейный страх Дауда аль-Антаки, Божест-
венную Любовь Раби'а и гнозис Ибн 'Араби. Поэтому можно говорить о том,
что вся суфийская традиция жила в нем, ибо он пережил и испытал на себе
ее различные духовные возможности.
В том, что касается ранних суфиев, Руми был хорошо знаком с духовной
личностью почти всех известных мастеров и, без сомнения, должен был
глубоко изучить и их произведения, и биографии8. Кроме того, он обладал
тем глубоким внутренним знанием этих мастеров, которое дается только
проникновением в их небесную реальность за пределами земной формы.
Ранние исламские святые, в особенности, Баязид Бастами, Халладж, Зу-л-Нун
ал-Мисри, Ма'руф Кархи и Абу-л-Хасан Харракани, обретают такую прозрач-
168
Часть вторая / Литература
ность и сверкают такой лучезарностью в «Диване» и «Маснави», что можно
говорить о том, что благодаря Руми они снова вышли на сцену исламской
истории. Как пророки, за которыми они следуют и во времени, и в духовной
иерархии, суфийские святые сияют в произведениях Руми, как живые приме-
ры духовности, как живые нормы и прототипы, имеющие самое прямое отно-
шение к искателю истины здесь и сейчас. Даже конкретная барака, благодать,
некоторых из этих ранних святых ощущается в поэтических высказываниях
Джалал ад-Дина, а их духовный опыт, воскрешаемый им, дарует душе читате-
ля видение постоянно присутствующего ландшафта мира духа. В известном
смысле, Руми сыграл огромную роль для грядущих поколений тем, что сделал
доступнее мысли и учения ранних наставников, введя их в синтез собствен-
ного мировоззрения, без чего было бы весьма затруднительно — или просто
невозможно — понять полный смысл ряда древних трудов.
Цитируемая газель из «Диван-и Шамс» является отличным примером того,
как использует Руми различные события священной истории (в данном слу-
чае, историю о том, как в ночь хиджры Пророк и Абу Бакр укрылись в пеще-
ре), а также эпизоды из жизни суфийских святых (в данном случае, Мансура
Халладжа и Фарид ад-Дина Arrapa), чтобы заново пробудить в человеке но-
стальгию по Божественному9.
Проспись, настало время, проснись, проспись!
Без единенья с Ним себя возненавидь, возненавидь!
Пришло воззвание с небес, целитель для влюбленных
появился.
Если ты хочешь, чтоб Он посетил тебя, то стань
больным, больным стань!
Необъяснимым образом очистит Он тебя, и розы
возвратит на щеки,
Он выдернет колючку из руки; стань садом роз, стань
садом роз!
Сочти пещерой грудь свою, укрытием духовным Другу;
И если вправду ты «собрат пещеры», войди в пещеру,
войди в пещеру!
Когда тебя разрушит время, то жаловаться будет
поздно.
Если ты хочешь, чтобы обновил тебя он, стань
обновителем, стань им!
Смотри, как мир исполнен суеты, смотри, как правят
победители (мансур).
Если желаешь победителем (мансуром) быть, виси
на виселице, виси на виселице!
Поскольку рано по утрам зефир Ее играет волосами,
Если желаешь аромат кудрей вдохнуть, стань
парфюмером (аттар), стань парфюмером.
Что касается более позднего суфизма, в частности суфизма школы Ибн
'Араби, то и здесь видна тесная связь между этой формой гнозиса и позицией
169
Часть вторая / Литература
Руми. Многое еще предстоит понять в близости Ибн 'Араби и Руми, этих двух
гигантов суфизма, которым было суждено соприкоснуться поколениями. Нет
сомнений в том, что Руми был непосредственно знаком с учениями мастера
из Мурсии через Садр ад-Дина Куньяви, выдающегося интерпретатора и про-
пагандиста доктрин Ибн 'Араби на Востоке, и ближайшего друга Руми, с ко-
торым Руми совершал ежедневные молитвы. На самом деле, некоторые даже
называли «Маснави» Футухат аль-маккийя («Мекканскими откровениями»)
персидской поэзии. Руми, несомненно, принял фундаментальную доктрину
Ибн 'Араби о трансцендентном единстве Бытия {вахдат аль-вуджуд), кото-
рая является краеугольным камнем всего суфизма. Руми излагает эту доктри-
ну в нескольких поэмах утонченной красоты, примером чего могут служить
знаменитые строки из «Маснави»:
Не существуем мы и наше бытие: Ты —
абсолют, являемый в обличьи бренности.
То, что движет нами — это твой Дар:
все наше существо — твое творение
Ты показал небытию всю прелесть Бытия,
Небытие заставил ты в Тебя влюбиться.
Не отнимай усладу Щедрости твоей,
Не отнимай сластей, вина и чаши!
Но если и отнимешь, кто станет вопрошать?
Разве картина ссорится с художником?
И не смотри на нас, смотри на собственную
Щедрость.
Нас не было, как не было и наших просьб,
Но Доброта Твоя несказанное нами услыхала
И вызвала нас к жизни.10
Никакой другой поэт не мог бы ярче выразить абсолютное ничтожество
всего сущего пред Единым, кто один только и существует. Это — доктрина
вахдат аль-вуджуд, окутанная теофанией собственной красоты.
Руми выступает последователем Ибн 'Араби и в утверждении, что каждое су-
ществование тождественно связи данного существа с Самой Сущностью, что
существующие не представляют собой ничего, кроме своей связанности с Аб-
солютом. Эту фундаментальную метафизическую доктрину, сложные нюансы
и импликации которой были позднее развиты таким видным богословом, как
Мулла Садра, Руми суммировал в обманчиво простом двустишии. Касаясь воп-
роса о связи между существами и Самой Сущностью, он утверждает:
Есть звено за пределами всех описаний и сравнений:
Между Владыкой созданий и их
внутренней сущностью.
Что касается сопутствующей доктрины универсального человека (аль-ин-
сан аль-камил), которая, как и доктрина вахдат аль-вуджуд, впервые была
сформулирована тем же Ибн 'Араби11, то, хотя ее смысл повсеместно отра-
170
Часть вторая / Литература
жен в произведениях Руми, термином инсан-и камин он не пользуется. Об-
ращаясь к этой идее, он предпочитает употреблять такие термины, как мак-
рокосм (алам-и акбар), относимый им к человеку духовному, по контрасту
с «профанным человеком», который представляет собой микрокосм. Именно
эти термины он употребляет, взывая к человеку, которого хочет пробудить
к его собственным духовным возможностям:
И потому ты микрокосм в своей наружной форме,
Хотя по сути внутренней ты макрокосм.
Однако Руми не был простым последователем школы Ибн 'Араби — в от-
личие от таких мастеров, как Садр ад-Дин аль-Куньяви, Абд ар-Раззак Кашани
и Дауд аль-Кайсари12. В некоторых вопросах, например в вопросе о сути зла,
Руми расходится с Ибн 'Араби и его последователями. Руми скорее следует рас-
сматривать как еще одну вершину суфизма, как совершенно выраженный тип
духовности, близкий типу Ибн 'Араби, но отличный от него. И на протяжении
всей последующей истории суфизма типы духовности, представленные каж-
дым из двух мастеров, оставались различными, с собственным благоуханием
и формой сияния, хоть и делались попытки — их делали Джами и Хаджи Мулла
Хади Сабзивари — сократить дистанцию между двумя типами духовности.
Связь Руми сего предшественниками, персидскими поэтами-суфиями,
мы уже имели возможность рассмотреть в предыдущей главе. Однако для
понимания творчества Руми и его роли в персидской культуре интересно
остановиться на отношении Руми к Фирдоуси, «Шахнаме» которого, в оп-
ределенном смысле, придает полноту «Маснави». «Шахнаме» Фирдоуси —
величайшая эпическая поэма на персидском языке, воспевающая величие
персидского народа в доисламскую эпоху. «Маснави» же — величайшая эпи-
ческая поэма исламского периода, но в этом эпосе поле битвы уже перене-
сено в мир внутри человеческой души. Используя терминологию известного
хадиса — если «Шахнаме» повествует о «малом джихаде» (аль-джихад аль-ас-
гар), то в «Маснави» описывается «великий джихад» (алъ-джихад аль-акбар).
Так же, как Сухраварди своей эзотерической интерпретацией стремился
перенести героические истории «Шахнаме» во внутренний мир человека13,
так и Руми — но значительно масштабней — стремился создать широкое по-
лотно, которое отображало бы в тончайших деталях великую эпопею духов-
ного героя в поиске Источника Жизни.
Для выполнения этой цели Руми использовал все средства персидского
языка и черпал из наследия своих предшественников. Он выступал одно-
временно как превосходный повествователь, историк духовности, лирик и,
превыше всего, как поэт. Однако он был не таким поэтом, как другие, даже
его великие суфийские предшественники. Будучи несравненным мастером
мистической поэзии, Руми часто утверждал, что вовсе не является поэтом14.
И действительно, странно, что этот величайший поэт, уст которого косну-
лись ангельские крылья, мог написать в «Диване»:
Что есть поэзия, чтоб ею хвастаться,
Мое искусство отличается от мастерства поэтов.
171
Часть вторая / Литер ату ра
Поэзия подобна черной туче; я — как луна,
сокрытая ее завесой.
Не надо тучу звать сияющей луной на небосклоне.
Руми, как Шабистари после него, был выдающимся поэтом, вопреки себе.
Его стихи прекрасны, но это красота святилища, обязательная в качестве «эк-
зистенциального» условия всякого достоверного проявления священного.
И все же, несмотря на пренебрежительное отношение к поэзии, Руми не мог
перестать слагать стихи. Океан внутри него не мог выплескивать свои волны
иначе, как через ритмы и рифмы, которые сделали из Руми, пожалуй, вели-
чайшего мистического поэта из всех известных миру.
Поэзия Руми есть не только воспевание жизни в ее духовном аспекте, но
и смерти тоже, единственно делающей возможным реализацию духовного
измерения жизни. Руми видел в смерти высочайший экстатический момент
жизни, потому что он уже умер прежде своей смерти, в соответствии со зна-
менитой максимой: «Умри, прежде чем умрешь».
Смерть для него могла быть только вступлением в мир света, о чем он пи-
сал в хорошо известном стихотворении:
Иди, почтенный, и умри, не дожидаясь смерти,
Чтоб не страдать от смертных мук,
Умри той смертью, что ведет в мир света,
Не той, что означает сход в могилу15
Руми вошел в мир света до наступления своей физической смерти. Следо-
вательно, физическая смерть для него не могла быть ничем иным, как мигом
торжества, когда обрушилась последняя преграда, давая ему полностью вос-
соединиться с океаном света, с которым был на время разлучен. Руми уже
постиг, что amor est mors (любовь есть смерть); через любовь к Богу он испы-
тал смерть, физически оставаясь в живых, продолжая мыслить и ходить сре-
ди людей воскресшим существом в саване света Божественного Знания.
Возможность взирать на смерть, как на момент предельного экстаза, да-
ла Руми, конечно, та жизнь, которая ввела его в состояние святости, прежде
чем прошел он через врата смерти. Та жизнь, в которой была поразительная
встреча с Шамсом и sympathia (или единомыслие, hamdami, пользуясь сло-
вом, которое употреблял сам Руми) между ними, в результате чего появился
«Диван», заставивший Руми покинуть мир безмолвия и обратиться к поэзии
для объяснения того, что могло явиться единственно из святого безмолвия16.
Любопытно отметить, что Руми избрал своим псевдонимом слово хамуш —
безмолвный.
В известном смысле, такую же роль сыграл для самого Руми и Хусам ад-Дин
Чалаби в отношении «Маснави». Как отсутствие подходящего последователя
оставляет функцию инициации невостребованной в мастере, так нехватка
духовной близости и общения способна понудить к безмолвию самого та-
лантливого суфия. Вспомнить хотя бы известнейшую строку Са'ди:
Не будь розы, и соловей не пел бы в роще.
172
Часть вторая / Литература
^Итв№лДО
Однако, что касается Руми, то его поэтические шедевры не могли не состо-
яться, ибо столь совершенное слияние мудрости и красоты, артистичности
и духовности уже само по себе являлось потенциалом, который должен был
реализоваться. Руми относится к числу тех редких людей, которые облада-
ют своего рода «чувственным осознанием» духовной красоты, он был чело-
веком, для кого объекты представали в прозрачной форме, отражая вечные
сущности. Само существование красоты было для Руми самым прямым дока-
зательством существования Бога17. Можно также сказать, что для восприим-
чивого читателя красота поэзии Руми есть убедительнейшее доказательство
реальности мира Духа. Руми купался в красоте, как орел парит в солнечных
лучах; и нечто от этой красоты он сохранил для потомков в стихах, как и в
духовной музыке и танце ордена Маулави, основанного им. Красота поэзии,
музыки и танца Руми есть способ дать человеку вспомнить и пробудить в нем
осознание той наивысшей Красоты, лишь бледным отражением которой яв-
ляется вся красота земная, ибо, как писал Руми:
Священный танец
«кружащихся
дервишей» ордена
Маулави
Современная
миниатюра
173
Часть вторая / Литература
Целуют шахи прах, из которого красавицы сотворены,
ибо смешал Бог прах земной с каплей Красоты
из своей чаши,
Ее, а не бренные губы, о пылкий влюбленный,
Ты целуешь в экстазе,
Подумай же, какова она, несмешанная^
У Руми обостренное восприятие красоты дополнялось ощущением при-
сутствия святости во всем сущем и способностью найти ключ к духовному
разрешению практически каждой проблемы, с которой сталкивается чело-
век во все времена и во всяких обстоятельствах. Пророку Ислама была дана
возможность испытать все, что может выпасть на долю человека — от утра-
ты единственного сына до объединения всей Аравии под знаменем ислама.
Эта миссия была возложена на него, чтобы мог он освятить все в человече-
ской жизни. Руми, один из прекраснейших плодов на древе «алъ-факр аль-
мухаммади» — мухаммадовой нищеты, сумел выполнить ту же задачу, хотя,
конечно, в более скромных, но, тем не менее, достаточно значительных мас-
штабах. Руми сумел выразить полноту и многообразие человеческого опыта,
показывая, что за любым опытом стоят врата в Незримое.
Семь веков прошло после его кончины. Руми оказал такое огромное вли-
яние на мир Персии, Турции и Индии, что потребовались бы многие тома,
чтобы показать наглядные следы этого воздействия. Если говорить о турец-
ком мире, то основанный Руми суфийский орден Маулавия сыграл настоль-
ко важную роль в истории Оттоманской империи, что даже для стороннего
наблюдателя ни одна сторона оттоманской и даже современной турецкой
истории не будет полна без упоминания об этом ордене. Более того, турки
распространили влияние Руми на Балканы, Албанию, а также на Кипр, Сирию
и Ливан, где по сей день действуют центры этого ордена. И в республикан-
ской Турции могила Руми продолжает излучать благодать, барака. Все пи-
шутся и пишутся комментарии к его трудам, продолжая долгую традицию,
начало которой было положено еще его семьей и Ахмадом Руми.
И в Персии тоже было написано и пишется сейчас множество коммента-
риев к «Маснави» — от Джавахир аль-асрар Камал аль-Дина Хорезми до сов-
ременных комментариев Джалала Хомаи, Бади аль-Заман Фарузанфара и Му-
хаммада Таки Джа'фари19. Практически каждый, кто говорит по-персидски,
знает на память какие-то стихи из «Маснави», а пение «Маснави» преврати-
лось в признанную музыкальную форму, утонченную и глубокую, оказываю-
щую колоссальное влияние на культурную и художественную жизнь персов.
На Индостанском субконтиненте творчество Руми получило распростра-
нение уже в 9/15 в., прежде всего, среди членов ордена Накшбандия, и поль-
зуется популярностью по сей день. В Индии не только написано много ком-
ментариев к трудам Руми — такими авторами, как 'Абд аль-Латиф 'Аббаси
и Шах Мир Мухаммад Нуралла Ахрари: на субконтиненте, так же как в Пер-
сии и в Оттоманском мире, существует особый музыкальный жанр, связан-
ный исключительно с пением «Маснави», который и сейчас весьма популя-
рен. Отдельные суфии этого региона, в особенности Шах 'Абд аль-Латиф,
великий синдхский поэт и мистик, который также был незаурядным музы-
174
Часть вторая / Литература
кантом, могут быть названы эманациями духовности Руми в индийском ми-
ре20. Не случайно «Рисало» Шах Латифа нередко сравнивается с «Маснави».
В современном мире, оскудевшем духовностью и задыхающемся в обста-
новке, где уродство превратилось в норму жизни, а красота стала роскошью,
многие открывают для себя Руми в качестве противоядия порокам, которыми
страдает нынешний мир. Руми, действительно, — сильнейшее противоядие,
при условии следования его учению, сколь бы горьким ни казалось лекарство,
предлагаемое им. Чтобы опереться на Руми в духовной битве нашего времени,
его следует читать не просто как поэта, но как porte-parole, как вестника Боже-
ственных Тайн, кто, как птица, не может не петь, слагая мелодии, которые дви-
жут духом. Произведения Руми и его духовное присутствие сияют, как яркий
маяк, который силой красоты обращает людей к той Истине, что единственно
способна освободить их из иллюзорной темницы утрат и уродства, которую
они воздвигли для себя. Стены этой темницы падуг лишь под воздействием
послания таких гигантов, как Руми, в ком сочетаются прозрение Истины и ее
выражение в совершеннейшей из человеческих форм, опыт духовности и его
передача в великих стихах. Воистину, о трудах Руми можно сказать:
Эти строки есть в небо ступени,
По ним поднимаясь, достигнешь крыши —
Но не крыши лазурной тверди,
Л той, что превыше всех зримых небес.
175
Часть вторая / Литер ату ра
Примечания
1. Относительно philisophia perennis см. F. Schuon, Light
on the Ancient World («Свет на древнем мире») в переводе Lord Northbourne,
Лондон, 1965, стр. 136-144, а также: S.H. Nasr, Knowledge and the Sacred
(«Знание и Священное»), от стр. 68. Интересно отметить, что избранные
стихотворения Руми, переведенные R.A. Nickolson и вышедшие под названием
Rumi, Poet and Mystic («Руми, поэт и мистик»), Лондон, 1950, уже разошлись
в большем количестве экземпляров, чем произведения большинства
европейских «мыслителей», которые при первом появлении считались весьма
прогрессивными и своевременными.
2. Строго говоря, речь должна идти об исламской
традиции, а не о суфийской, поскольку первая является традицией
всеобъемлющей, вторая же есть часть первой, неотделимая от нее. Поэтому
термин «суфийская традиция» понимается как более ограниченный, но никак
не подразумевающий возможность практики суфизма вне исламской традиции,
частью которой он является.
3. Рассматривая авраамические религии, можно сказать,
что доминирующий аспект иудаизма связан со страхом перед Богом,
христианства — с любовью к Богу, а ислама — со знанием Бога, хотя в каждой
интегральной традиции обязательно наличествуют все три элемента. См.
F. Schuon, Images d'Islam («Образы ислама»), Etudes traditionelles, том 73, ноябрь
- декабрь 1972, стр. 241-243.
4. См. Т. Burckhardt, La sagesse desprophutes («Мудрость
пророков»), Париж 1955; Ибн Араби, The Bezels of Wisdom («Грани мудрости»)
в переводе R.W.J. Austin, Нью-Йорк, 1980; S.H. Nasr, Three Muslim Sages («Три
мусульманские мудреца»), глава III.
5. Один из крупнейших исследователей творчества Руми,
недавно скончавшийся Hadi Ha'iri, доказал в своей неопубликованной работе, что
около шести тысяч стихотворений из «Дивана» и «Маснави» представляют собой
практически прямой перевод коранических стихов на язык персидской поэзии.
6. Хотя на различных языках Запада существует множество
биографий Пророка, лишь немногим из их авторов удалось выявить его
духовное величие. Исключением является работа F. Schuon, Understanding
Islam («Понимание ислама»), в которой он сумел очертить масштаб духовной
личности Пророка. Недавно вышедший в свет труд М. Lings, Muhammad
(«Мухаммад»), Лондон, 1983 — это единственная в своем роде работа на
английском языке, излагающая биографию Пророка на основе традиционных
исламских источников и с традиционной точки зрения. Элегантный английский
язык, мастерство изложения и уважительное отношение к теме придает ей
особое духовное значение, хотя жизнь Пророка описана в целом и затрагивает
не только тему его духовной природы. См. также S.H. Nasr, Ideals and Realities
of Islam («Идеалы и реальности ислама»), глава III, с аннотированной
библиографией.
7. С этого начинается прелюдия к «Маснави». Руми, как
многие другие столпы исламской духовности, такие его предшественники, как
аль-Газзали, 'Абд аль-Кадир аль-Джилани и Ибн 'Араби, и его последователь
176
Часть вторая / Литература
Шейх аль-'Алауи, был авторитетнейшим знатоком и эзотерических,
и экзотерических дисциплин.
8. Относительно ранних суфиев, в особенности персид-
ских, которые были непосредственно связаны с жизнью Руми, см. L Massignon,
Essai sur les origins des lexique technique de la mystique musulman («Эссе
о происхождении лексической техники мусульманской мистики»), Париж, 1954,
главы III—V; А.М. Schimmel, Mystical Dimentions of Islam («Мистические измерения
ислама») Чапел Хилл, 1975; от стр. 23; S.H. Nasr, Sufism («Суфизм») в Cambrige
History of Iran, глава IV, 1975, стр. 442-463; A.J. Arberry, Sufism («Суфизм»),
Лондон, 1950; J. Spencer Trimingham, The Sufi Orders in Islam («Суфийские ордена
в исламе»), Оксфорд, 1971.
9. Руми, Diwan-i Shams-i Tabrizi под редакцией
В. Forouzanfar, том 5, Тегеран, 1319 х. газель № 2113. В этой газели Руми
обыгрывает имена Халладжа и Аттара: Халладжа звали Мансуром, что в переводе
означает «победитель»; имя Аттар означает «аптекарь» — в традиционном
понимании это человек, продающий лекарства и духи.
10. «Маснави», 1.602 и далее.
11. Суфийская доктрина, основывающаяся на двух
фундаментальных положениях — вахдат аль-вуджуд и аль-инсан аль-
камил, рассматривается в S.H. Nasr, Science and Civilization in Islam («Наука
и цивилизация в исламе»), Кембридж, США, Нью-Йорк, 1970, глава VIII.
Относительно смысла аль-инсан аль-камил см. Т. Burckhardt введение
к al-Jilli, Universal Man («Вселенский человек»).
12. Относительно этой и других фигур, связанных со
школой Ибн 'Араби cm.W. Chittick, ìbn 'Arabi and His School («Ибн 'Араби и его
школа») в World Spirituality: An Encyclopedic History of the religious Quest («Мировая
духовность: энциклопедическая история религиозных исканий»), том XX.
13. См H. Corbin, En Islam iranien («Иранский ислам»),
от стр. 88.
14. Согласно исламской традиции, Коран, при всей его
поэтичности, не считается поэзией или тир, а Пророк выговаривал поэтам
своего времени за то, что они сочиняют стихи на любые темы, не заботясь
о моральной щепетильности или духовной разборчивости. Руми, как многие
другие мусульманские святые, отказывался признавать себя поэтом, хотя стихи
писал. Его позицию следует понимать в контексте священной истории ислама,
не смешивая ее с безразличием и даже неприятием прекрасного, которые
распространяются в наше время в определенных кругах исламского мира во
имя «очищенного» ислама.
15. Это универсальная тема, которая встречается и в
индусской и буддистской, равно как в иудейской и христианской мистике. Если
говорить о христианских источниках, то некоторые стихотворения Angelus
Silesius представляют собой почти буквальное воспроизведения сходных строк
Руми. См. S.H. Nasr, Knowledge and the Sacred ("«Знание и Священное»), стр. 29-30.
16. Интересно отметить, что псевдоним (тахаллус) Руми —
безмолвный (хамуш).
17. «Телеологическое доказательство включает в себя
и доказательство эстетическое — в самом глубинном смысле этого термина.
177
Часть вторая / Литература
В этом аспекте оно, пожалуй, еще менее доступно, нежели в космологическом
или моральном: ибо восприимчивость к метафизической транспарентности
красоты, излучаемой формами или звуками, сама по себе означает
обладание — которым наделены такие, как Руми или Рамакришна, — зрительной
и слуховой интуицией, способной возноситься сквозь феноменальный мир
непосредственно к сущностям и вечным мелодиям», К Schuon, Concerning the
Proofs of God (Относительно доказательств существования Бога»), в Studies
of Comparative Religion, Уинтер, 1971, стр. 8.
18. «Маснави», V. 172-5.
19. Огромный комментарий Ja'fari, который, несмотря на
объем, пользуется большой популярностью, может служить доказательством
того, насколько жив Руми для персов.
20. См. N.A. Baloch, Maulana Jalaluddin RurnVs Influence on
Shah Abdul Latif («Влияние Мауланы Джалалуддина Руми на Шах Абдул Латифа»),
International Maulana seminar (Международный семинар по Маулане), Анкара,
1971.
178
Музыка
Ислам и музыка:
взгляды Рузбехана
Бакли, святого
покровителя Шираза
Обсуждение исламского искусства и духовности немыслимо без рассмотре-
ния музыки, которая имет огромное значение с духовной точки зрения, и не
только сама по себе, но и в соотнесенности с поэзией, примером чего может
служить творчество Джалал ад-Дина Руми. Даже традиционная просодия Ко-
рана представляет собой одновременно музыку и поэзию, хотя, с традицион-
ной же точки зрения, Коран так не классифицируется — будучи Словом Бога,
он возвышается над всеми категориями человеческого искусства. Достаточно
взглянуть на исламский мир на различных стадиях его истории, или в наши
дни, чтобы убедиться в присутствии музыки во многих из фундаментальней-
ших аспектов этой традиции. Призыв на молитву (алъ-азан) почти всегда по-
ется1, как нараспев читается и сам Коран, и эта музыка всего благотворней для
души людей веры (му'минуй), хотя коранический распев технически никогда
не именуется «музыкой» — та зовется мушка или гина2. Даже в наши дни в не-
которых исламских городах сохраняется древняя традиция — в период ра-
мадана будить народ до рассвета пением, а иногда и ревом труб, чтобы люди
успели поесть затемно, до начала поста. Более того, по самым строгим рели-
гиозным канонам надгробные речи полагается произносить распевом; в ряде
святых мест религиозные церемонии сопровождаются музыкой — например,
в Мешхеде, у гробницы Имама Али аль-Рида, первые лучи восходящего сол-
нца приветствуются звуками барабанов и инструмента, напоминающего го-
бой. Наконец, надо вспомнить, что с древних времен действия мусульманских
войск, ведущих священную войну {аль-джихад), сопровождались особой му-
зыкой, призванной вселять храбрость и отвагу в сердца воинов.
Фактически, первый военный оркестр был организован в оттоманской ар-
мии, позднее этому примеру последовала вся Европа.
Помимо этих, с шариатской точки зрения3 специфически религиозных
исключений существует, разумеется, и целый океан небесной музыки, свя-
занной с суфизмом — от простых барабанов в Сенегале до больших кон-
цертов с участием множества музыкантов и широкого набора инструментов
в Турции и на Индо-Пакистанском субконтиненте, главным образом, устра-
иваемых орденами Маулавия и Чиштия. На концертах исполняется музыка
180
Часть третья / Музыка
религиозного характера, хотя с преобладанием эзотерического измерения
религии над экзотерическим. Более того, музыка этого типа в определенных
случах, таких как годовщина рождения или смерти великого святого, испол-
няется почти для всей общины верующих.
Есть и более популярная форма музыки, фольклорная, как ее называют
сейчас, которая издавна существовала как неотъемлемая часть уклада жизни
различных групп во всем мусульманском мире, особенно у крестьян и кочев-
ников. Ее пели или играли люди, строго следовавшие шариату. Подчас такая
музыка служила источником вдохновения суфийских мастеров, которые
адаптировали ее для сугубо религиозного исполнения на собраниях посвя-
щенных. Даже Джалал ад-Дин Руми часто собирал песни в анатолийских хар-
чевнях и превращал их в способ выражения глубочайшей любви к Богу.
Кроме того, необходимо упомянуть и великие музыкальные традиции, су-
ществовавшие в странах исламского мира — персидскую, андалузскую, тра-
дицию арабов Ближнего Востока, турецкую и северо-индийскую, дожившие
181
Часть третья / Музыка
Великий хан
Мункэ устраивает
праздничный
прием в честь
своего брата
Хулагу, иль-хана
Персии
до наших дней. Хотя корни этих музыкальных традиций уходят в древние
цивилизации, они полностью интегрировались в исламскую вселенную и за-
няли место среди основных направлений исламского искусства. Классические
традиции поддерживались, главным образом, халифами, султанами и знатью,
и, как уже говорилось вначале книги, такая музыка была скорее искусством
аристократическим или рыцарским и патронировалась знатью, хотя по со-
держанию оставалась музыкой высоко созерцательного и духовного характе-
ра. Многие музыканты, поддерживаемые дворами и аристократией, и сами бы-
ли членами суфийских орденов, что ясно прослеживается в Персии и Индии
последних трех столетий4. Во всяком случае, эта классическая традиция была
тесно связана с суфизмом, а зачастую именно суфийские ордена, например
Маулавия, обеспечивали развитие и сохранение классической традиции5.
Многие выдающиеся исламские ученые, в особенности философы, матема-
тики и медики, хорошо знали музыку и музыкальную теорию, а некоторые,
например, аль-Фараби, Ибн Сина и Урмави, были крупными авторитетами
182
Часть третья / Музыка
в этой области6. Мусульманские врачи иногда использовали музыку для лече-
ния болезней тела и души; существует ряд трактатов о терапевтической силе
воздействия музыки7. Обыкновенно знали музыку и люди литературы. Поэзия
была практически неотделима от музыки на всем протяжении исламской ис-
тории; о ее роли в период раннего ислама свидетельствует «Китаб аль-агани»
Абу'л-Фараджа аль-Исфахани. В арабской и персидской литературе во всех
ареалах их распространения и во все времена поэтические шедевры — такие
как Бурдах или газели Хафиза — были неотделимы от музыки. То же можно
сказать о турецком, урду и других исламских языках. Невозможно предста-
вить себе поэзию урду, бенгальскую или синдхскую, взяв хотя бы эти языки
Индостанского суоконтинента, без знаменитых мушсСира — вечеров поэзии,
на которых стихи и читаются, и поются, или каввсти, вечера вокального ис-
полнения стихов в сопровождении музыки8.
Зная все это, позволительно задаться вопросом, почему многие, и не толь-
ко ориенталисты, но и кое-кто из современных мусульман утверждают, что
музыка запрещена исламскими законами, то есть она харам, и усомниться
в важности запрета на музыку, если таковой действительно есть. Какой обла-
сти музыкальной деятельности касается этот запрет, и какого рода музыка
подпадает под запретительные нормы шариата? Вопрос, разумеется, обсуж-
дался видными правоведами и богословами, в том числе и такими авторите-
тами, как Ибн Хазм и аль-Газзали9. Однако вопрос о значении и легитимности
музыки в общей структуре исламской традиции выходит за рамки правоведе-
ния и богословия. Он касается, главным образом, внутреннего и духовного
аспекта ислама, а потому, какие бы неясности ни существовали на юриди-
ческом уровне, окончательный ответ, особенно по части связи музыки с ис-
ламской духовностью, следует искать, прежде всего, в суфизме. Суфии много
писали на эту тему, в том числе и те, кто сами были выдающимися музыкан-
тами и авторитетами в области психологического и духовного воздействия
музыки на человеческую душу10. Одним из них был Рузбехан Бакли из Шира-
за11, превосходно знавший и суфизм, и шариат, а также музыку. Слова святого
покровителя Шираза из его «Рисалат аль-кудс» являются убедительнейшим
подтверждением значения музыки; он разъясняет обстоятельства, в которых
она легитимна, называет типы людей, которым позволительно слушать музы-
ку и характер музыки, заслуживающей исполнения и слушания.
Рузбехан Бакли славился как мастер парадокса, его и называли Султаном
парадоксов. Дело в том, что ранние суфии часто прибегали к парадоксаль-
ным формулировкам, чтобы полнее выразить эзотерический смысл объек-
тов. Рузбехан Бакли был блестящим продолжателем этой традиции12.
О смысле духовной музыки (Сама9)
Знайте о, Братья — и да умножит Бог ваши лучшие радости от слушания ду-
ховной музыки,—что для влюбленных в Истину существует несколько при-
нципов, касающихся духовной музыки, и есть у них начало и конец. И различ-
но удовольствие, получаемое от музыки людьми разного духа. Оно зависит от
стоянки Священного Духа (рух-имукаддас). Но все равно никто, кроме тех, кто
царствует во владениях гнозиса (шСрифат), не может быть готов к этому, ибо
183
Часть третья / Музыка
Миниатюра из
рукописи «Хамса»
Низами
Иран. 1560 г.
духовные качества смешаны с плотской природой. Пока не очистится слушаю-
щий от этой грязи, он не может стать слушателем в собраниях (маджалис) ду-
ховной близости (унс). Воистину, все твари животные имеют склонность к ду-
ховной музыке, ибо каждая обладает духом в меру собственных свойств. Духов-
ная музыка живет благодаря тому духу, а тот дух живет благодаря музыке.
Музыка есть в отдохновении всех мыслей от бремени человеческого со-
стояния (башарият), и она же возбуждает темперамент людей. Она побуж-
дение божественных тайн (асрар-и раббани). Для иных она соблазн, ибо
они несовершенны. Для других она наставление (ибрат), ибо они достиг-
ли совершенства. Не надлежит слушать музыку тем, кто живы на природном
уровне, но чье сердце мертво, ибо она будет причиной их гибели. Но должно
слушать музыку тому, чье сердце радостно, откроет ли он душу или не смо-
жет открыть. Ибо есть в музыке сотня тысяч радостей, с помощью одной из
которых можно на тысячу лет так сократить путь к гнозису, как не сможет
никакой гностик никаким богопочитанием.
184
Часть третья / Музыка
Свадьба
Александра
Македонского
и Роксаны
Миниатюра
бухарской школы.
1578 г.
í'"fd №¿hw*l¡rjA Hú^tíM
Нужно, чтобы страсти утихли в крови взыскующего музыки и чтобы чистота
благоговения наполнила светом его вены. В душе он должен предстоять перед
Богом, обратившись в слух, чтобы, слушая музыку, оставаться свободным от
соблазнов плотской души. А достигнет этого, наверняка, только самый силь-
ный на пути Божественной Любви. Ибо духовная музыка есть музыка Истины
(аль-Хакк). Духовная музыка приходит от Бога (от Истины — Хакк), она стоит
перед Богом, она в Боге, она с Богом. Если кому придет в голову, что такие от-
ношения могут быть не с Богом, то, видно, он неверный. Такой человек явно не
нашел путь и явно не пил он вино единения, слушая духовную музыку.
Ученики любви (махаббат) слушают музыку без помощи своей плотской
души. Идущие путем страстного желания (шаук) слушают духовную музыку,
не взывая к разуму Одержимые последователи пылкой любви (ишк) огушают
духовную музыку, не взывая к сердцу. Возбужденные духовной близостью слу-
шают музыку, не взывая к духу. Если бы они слушали музыку, прибегая к помо-
щи, то оказались бы отделенными завесой от Бога. Если же слушали бы плот-
185
Часть третья / Музыка
ской душой, стали бы нечестивцами (зиндик). Если слушали бы силой разума
('акл), то было бы это похвально. Если бы слушали сердцем, погрузились бы
в созерцание (муракиб). А если бы слушали духом, то присутствовали бы всем
своим существом. Духовная музыка — это слышание и видение Божественного
Присутствия (худур). Это ужас и скорбь. Это чудо в чуде. В этом мире исчезают
каноны. Человек знания становится невеждой, а объятый любовью исчезает.
На пиру Божественной Любви слушатель и исполнитель — одно. Истина
пути влюбленных сопровождается музыкой, но истина ее истины — она без
музыки. Духовная музыка приходит из беседы (хатаб), а ее отсутствие — из
красоты (джамал). Если есть речь, то есть и расстояние, а где безмолвие, там
близость. Пока человек слушает, есть незнание (бихабар), а незнающий оби-
тает в двойственности. Слушая духовную музыку, разум лишается трона, пове-
ление становится запретом, а отвергающий (насих) становится отвергнутым
(мансух). На первой стадии духовного концерта все отвергающие отвергают-
ся, и все отвергнутые становятся отвергающими.
Духовная музыка есть ключ от сокровищницы Божественных Истинностей.
Гностики разделены: одни слушают с помощью стоянок (макамат); другие
с помощью состояний (халат); некоторые с помощью духовного раскры-
тия (мукашифат); иные с помощью видения (мушахидат). Когда слушают
в соответствии со стоянками, они в бесчестье. Когда слушают в соответствии
с состояниями — они в состоянии возвращения. Когда они слушают в соот-
ветствии с духовным раскрытием — они в единении (висал). Когда слушают
в соответствии с видением, погружаются в Божественную Красоту.
186
Часть третья / Музыка
От начала до конца стоянок (макамат) есть тысячи тысяч стоянок с ты-
сячью тысяч духовных мелодий, в каждой мелодии тысячи тысяч качеств, та-
ких как перемена, предостережение, удлинение, единение, близость, расстоя-
ние, рвение, тревога, голод, жажда, страх, надежда, уныние, победа, скорбь, ис-
пуг, чистота, целомудрие, неволя, господство. Если бы любое из этих качеств
достигло души аскетов мира, то душа непроизвольно покинула бы их тела.
И от начала до конца состояний (ахвал) есть тысячи тысяч стоянок (ма-
кам), на каждой из которых есть тысяча намеков (ишарат) духовной музыки.
И в каждом намеке есть много боли разного рода: любовь (махаббат), тоска,
страсть (ишк), рвение, чистота, скука и сила. Если бы любая из них прошла
внутрь сердца всех посвященных, их головы отделились бы от тел.
И так же от начала духовного раскрытия и до конца, во время слушания
духовной музыки одна теофания сменяет другую. Если бы влюбленные в Бо-
га увидели одно такое зрелище, они разбежались бы, как ртуть. Вот так же
в мистическом видении во время исполнения духовной музыки раскрыва-
Поэт, музыканты
и певицы
Миниатюра
моссульской школы.
1219 г.
ш
*ш
'4>N., \.к.
шт
<*V<* А.УЧУ'У,
ГТ-
-1 'V ¿Л
ч >
é \ ''*'
■£.fe
^
' • -
'ft Tí
187
Часть третья / Музыка
ются тысячи качеств, каждое из которых готовит тысячу тонких (лата'иф)
ощущений в существе гностика.
Такие качества, как знание, истина, бедствия, вспышки и проблески Божест-
венного Света, благоговейный страх, сила, изменчивость, сокращение, рас-
ширение, благородство и безмятежность, забросят его в Незримое за преде-
лами незримого мира и раскроют ему тайны его начал.
С каждого листка в раю духовного видения, и с деревьев качеств будут пти-
цы света петь вечную песнь из несотворенных нот пред душой его души. От
первого же звука той песни погибнет гностик-невольник и воскреснет он
в состоянии Божественности. Мелодия завладеет основами его существа и да-
рует ему другую основу. Она познакомит его с самим собой и сделает его чу-
жаком самому себе. Она даст ему познать себя, научит его бесстрашию к себе,
и страху перед собой. Мелодия будет говорить с ним о Тайне Тайн, и даст ему
услышать рассуждение о Божественной Любви на ее языке.
Она то говорит: «ты есть я», то: «я есмь ты». То она умерщвляет его в сущест-
вовании, то оживляет в гибели. То музыка тянет его к себе, то, став привыч-
ной, дает ему покой. То музыка изнуряет его, опаляя Близостью; то повергает
в недоумение и этим возвращает к жизни его душу. То она заставляет его слу-
шать, то спасаться бегством и читать стихи. Временами музыка погружает его
в состояние чистой неволи, а временами делает господином. То опьяняет его
красотой, то унижает величием.
Все это есть в духовной музыке, все это и многое другое. Тому ведома эта
истина, кто в миг духовного прозрения и красотой этого прозрения в при-
сутствии Божества получает от бессмертного Виночерпия без тяжкого труда
не-существования вино духовной близости; кто способен расслышать воз-
вышенные слова благословенного восхода говорящего духа (рух-и штыка).
Ему ведомо, кто там. Те же, кто здесь, не знают этого. Эти учения и не для не-
зрелого, которого они ввергнут в сомнения, и не для посторонних, которые
потеряются в них. Ибо это наследие Моисея, тайна Иисуса, горячее стремле-
ние Адама, искренняя дружба Авраама, горестная жалоба Иакова, страдание
Исаака, утешение Исмаила, сыны Давидовы, осведомленность Ноя, бегство
Ионы, добродетельность Иосифа, бедствия Иакова, прозрения Иоанна, стра-
хи Захарии, тоска Иофора, духовное снятие завесы и видение друга, Ахмада
(Пророка Ислама) — да благословит их всех Господь Милосердный.
Эти слова есть тайна изречения «я есмь Истина» (ана'л-Хакк)\ они
и есть те истины, которые славят Бога. Реальность духовной музыки при-
надлежит Сари Сакати; речь этой музыки — Абу Бакру Васити, а боль этой
музыки — Шибли13. Духовная музыка позволительна (мубах) для боголюби-
вых; запретна (харам) для невежественных14.
Т^ех родов оывает духовная музыка: для простых людей, для элиты и для
элитной элиты. Простолюдины слушают естеством, а это убожество15. Эли-
та слушает сердцем, что означает искания. Элита элиты слушает духом, что
означает влюбленность. Если я буду комментировать музыку, то боюсь, что
вызову неловкость в мире тех, у кого большие уши. Если я говорю, то говорю
без теории16. Я говорю согласно теории слушателя. Мой музыкант — Бог, и я
говорю о Нем. Мой свидетель — Бог, и я вижу Его. Мои слова — песнь соловья
предвечного завета17. Я веду беседу с птицами в предвечном гнезде.
188
Часть третья / Музыка
Мой случай стал странным для всех посторонних,
Я сделался «чудом среди всех чудес».
Сама уравновешенность ислама предотвратила профанацию музыки
в конкретных формах. В то время как на эзотерическом уровне ее уделом
оставались особые обстоятельства и ситуации, о которых уже говорилось,
при которых ее исполнение строго регулировалось канонами и музыка
не могла взывать к животным страстям, музыка общедоступная стала спо-
собом воспитания чувств и преображения души. Эта музыка тоже испол-
нялась в условиях, которые гарантировали укрощение плотской души до
того, как преображающее воздействие музыки могло проникнуть в душу
слушателя.
В исламской цивилизации не сохранились и не получили развития некото-
рые великие традиции музыки, что произошло вопреки исламу, но из-за него.
Ислам не дал развиться музыке, подобной пост-классической музыке Запада,
в которой «расширение»18 происходит без предшествующего «сжатия», кото-
рое обязательно должно предварять расширение в процессе духовной реали-
зации. Ислам наложил запрет на музыку, которая ведет к забвению Бога и не
разрешил слушать ее тем мусульманам, которых она могла бы отвлечь от ду-
ховного мира и позволить им погрузиться в мирское. Однако ислам сохранил
для всей мусульманской общины музыку в ее самом возвышенном, но здра-
вом аспекте. Ислам через распевность Корана, религиозные песни, связан-
ные с благословенным Пророком, священную литанию ислама и внутреннее
измерение религии сделал музыку лестницей к Божественному Присутствию.
Ислам придал музыке медитативное качество, которое делает ее эхом рая и в
котором чувственное сочетается с аскетическим, а потустороннее — с красо-
той существующего здесь и сейчас. Он сделал из духовной музыки вибрацию
и эхо Реальности, одновременно трансцендентное и имманентное.
Сама', духовная музыка, о которой говорит Бакли, представляет собой один
из самых сущностных аспектов исламского искусства в его связи с духовнос-
тью, это голос Бога, призывающий человека к Себе, и это путь, которым чело-
век возвращается к своему духовному истоку. Музыка есть дополнение Пути
{шарика) к Богу, поэтому лишь тот, кто готов соблюдать дисциплину, необхо-
димую, чтобы стать достойным Пути, имеет право слушать эту музыку. Что же
до остальных, то они не должны пренебрегать путем, по которому им не прой-
ти, потому что отвергать или отрицать существование даров Божьих — грех,
за который человек должен просить прощения у Того, Кто единственно может
прощать. В конечном счете, сам человек есть музыка Бога, и ислам, как интег-
ральная традиция, не мог не включить в себя эту реальность и предоставить
возможность тем, кто обладает правильными качествами, слышать музыку лют-
ни их собственного существования, на которой играет Божественная Рука.
189
Часть третья / Музыка
Примечания
1. В некоторых регионах исламского мира, например
в Индонезии, азан сопровождается барабанным боем, который разносится по
джунглям дальше, чем голос муэдзина.
2. См. L al-Faruqi, Al-Ghazzali on Sama' («Аль-Газзали
о сама'») в Essays in Islamic and Comparative Studies («Эссе по исламским
и сравнительным исследованиям»), Герндон, Вирджиния, 1982, стр. 44-45.
3. Религиозный подход, разумеется, включает в себя
и внутреннее измерение религии — если понимать религию в наиболее
универсальном смысле. Поэтому шариатская точка зрения не синонимична
религиозному подходу ислама, но представляет собой один из его важнейших
и необходимых компонентов.
4. См. J. During, Elements spirituels dans la musique
traditionelle iranienne contemporaine («Духовные элементы в современной
традиционной музыке Ирана»), Sophia Perennis, том I, № 2, осень 1975.
5. Лучшие исполнители классической турецкой музыки по сей
день сохраняют связи с орденом Маулавийя, несмотря на то, что в последнее время он
утратил свое былое влияние.
6. См. R d'Erlanger, La musique arabe («Арабская музыка») в пяти
томах, Париж, 1930-1939; многочисленные труды H.G. Farmer по теории и практике
арабской музыки; N. Carón и D. Safvat, Iran (Иран, сборник «Музыкальные традиции»,
том 2, Париж, 1972 и A. Shiloah, Lepitre sur la musique des Ikhwan al-Safa («Послание
о музыке Братьев чистоты (Ихван аль-Сафа»), Revue des Etudes Islamiques, 1965,
стр. 125-162; 1967, стр. 159-193, куда входит перевод важного трактата о музыке
Ихван аль-Сафа («Братьев чистоты»).
7. Аль-Фараби написал трактат под названием «Лечение
музыкой», а члены братства Ихван аль-Сафа в своих «Посланиях» описывали
воздействие музыки на душу. См. A. Shiloah.
8. В традиционных трактатах по музыке часто содержатся
разделы, посвященные связи музыки с поэзией и теми буквами, звучание которых
мелодично — хуруф ал-мусавватах. См. например, al-Hasan ibn Ahmad al-Katib,
La perfection des connaissances musicales («Совершенство музыкальных знаний»)
в переводе A. Shiloah, Париж, 1972, от стр. 99.
9. Аль-Газзали касался этого вопроса в качестве знатока
как экзотерического, так и эзотерического знания. Однако самые выдающиеся
юристы не имеют единого мнения по этому вопросу — ни шиитские,
ни суннитские. Кажется, будто Бог не желал, чтобы к проблеме был
выработан определенный юридический подход, учитывая двойственную
природу музыки — как способа интериоризации и восстановления
в памяти и как способа отвлечения и развлечения. См. J.I. Miction, op. cit.,
а также L. al-Faruqi, Music, Musicians and Muslim Law («Музыка, музыканты
и мусульманский закон»).
10. Наряду с тем, что многие суфии — Руми, Ираки, Ибн
аль-Фарид и Аухад ад-Дин Кирмани — в своих стихах писали о духовной
значимости музыки, другие авторы, в том числе аль-Газзали, посвящали музыке
трактаты или разделы книг, обыкновенно именуя ее сама'. В качестве самого
190
Часть третья / Музыка
недавнего примера работ такого типа см. Nourbakhsh, Sama' in Sufism («Сама'
в суфизме»), Нью-Йорк, 1976.
11. Рузбехан Бакли Ширази родился в Фазе недалеко
от Шираза в 522/1128 г. и умер в 606/1209 г. в Ширазе, куда к его гробнице
стекаются толпы паломников. Он был знатоком как экзотерических, так
и эзотерических дисциплин, автором многочисленных трудов, в том числе
и монументального комментария к Корану. Однако самый известный его
труд — это АЪЪаг al-ashiqin, опубликованный Н. Corbin под названием Le jasmin
des fidèles d'amour («Жасмин верных любви»), Тегеран — Париж, 1958, а затем
J. Nourbakhsh, Тегеран, 1349 (х.); а также Sharh-i shatahiyat, опубликованный
H. Corbin как Commentaire sur le paradoxes soufis («Комментарий к суфийским
парадоксам»), Тегеран — Париж, 1966. Шарх, или комментарий — это
парадоксальное, экстатическое высказывание, исполненное глубочайшего
эзотерического смысла. Рузбехан собрал такого рода высказывания ранних
суфиев и дал собственный комментарий к ним. Этим он заслужил титул Sultan
al-shattahin — султан парадоксалистов. H. Corbin по справедливости назвал его
одним из выдающихся fedeli d'amore ислама. О жизни и доктринах Рузбахана
Бакли см. французские пролегомены Corbin, а также Н. Corbin, En Islam iranien
(«Иранский ислам»), том II, стр. 9-146.
12. Risalat al-quds, публикация Тегеран, 1351 (х.),
стр. 50-54. Fi hayan al-sama\
13. Это имена знаменитейших ранних суфиев, чьи
высказывания об их внутренних духовных состояниях веками отзываются эхом
в последующих главах истории суфизма.
14. Имеется в виду шариатское деление человеческих
действий на обязательные (ваджиб), позволительные (мубах) и незаконные
или запретные (харам). Например, есть свинину запрещено, выбирать
определенный цвет для повседневной одежды позволительно, совершение
ежедневных молитв — обязательно.
15. Под «природой» имеется в виду несовершенство природы
большинства людей, управляемых страстями (табиат), а не та первоначальная
природа (фитра), которая остается в сердце каждого человека, но чаще всего бывает
скрыта завесой небрежения, невежества и страсти, или же того состояния, что
у суфиев называется состоянием табиат.
16. Говоря «без основания», Бакли имеет в виду абсолютную
независимость от слушателей, а не безосновательность.
17. Ссылка на предвечное соглашение между человеком
и Богом, упоминаемое в Коране: «Не Я ли — ваш Господь?» (7:172).
18. Объяснение этих терминов содержится в следующей
главе.
191
Влияние суфизма
на традиционную
персидскую музыку1
Связь между духовностью и исламским искусством в его музыкальной
форме можно проследить по классической персидской музыке, которая яв-
ляется одной из самых важных и самых устойчивых музыкальных традиций
исламских народов, и где эта связь интенсивна и очевидна. Традиционная
персидская музыка, как всякое искусство духовной природы, возникает из
тишины. Покой и умиротворенность этой музыки проявляют вечную Истину
в структуре звуков, относящейся к миру форм и феноменов, хотя сама Исти-
на вне любой формы, определения и специализации. Тишь и безмятежность
есть печать мира Духа на облике мира форм. Корень каждого мелодичного
звука формируется в глубинах этого беспредельного мира тишины, мира,
который превосходит любой звук, хотя все звуки возникают из его живо-
творной силы.
Сам человек находится между двух миров тишины, которые, в определен-
ном смысле, ему неясны и неизвестны. Первый мир — период до его рож-
дения, второй — после его смерти. Человеческая жизнь — мгновение между
ними; как внезапный крик, оно на краткий миг разрывает беспредельную
тишину, лишь для того, чтоб снова слиться с ней. Однако более углубленное
изучение показывает, что кажущееся человеку небытием или тишиной, ста-
дия вне жизни этого мира, есть чистое Бытие, а кажущиеся бытием летучие
минуты жизни в материальной вселенной — это всего только отражение
и тень того трансцендентного Бытия. Сама человеческая жизнь не более чем
шум и гам перед лицом того вечного безмолвия, которое есть самая глубокая
музыка. Жизнь этого мира приобретает смысл лишь тогда, когда соединяется
с тем безмолвием и преображает шум и разноголосицу внешнего мира в упо-
ительную песнь внутреннего мира человека.
Суфизм — путь, который открывает доступ к тишине, скрытой в серд-
цевине нашего существа, к той тишине, что есть прекраснейшая форма
музыки, которую одни святые слышат, источник всех осмысленных дей-
ствий и дел, и сама является началом жизни и человеческого существова-
ния. Суфизм — это Доверие Бога, исходящее из Божьего Милосердия и со-
держащееся в исламском откровении, как его сердцевина. Это врученный
человеку ключ, которым он может открыть секрет собственного сущест-
вования и обрести забытое и заброшенное сокровище, скрытое внутри не-
го. Суфизм дает человеку средство познать себя, а через это познать Бога
и услышать музыку тишины. С помощью доктрин и методов духовного пути
человек в состоянии понять, кто он, умереть в иллюзорном представлении
о себе, чтобы ожить в реальности. Суфизм способен вести человека к то-
му покою и миру, который скрывается в центре его существа и достижим
всегда и везде. Суфизм может спасти человека от сокрушительных ударов
192
Часть третья / Музыка
урагана событий этой жизни и от грохота внешнего мира — не ставя его
перед необходимостью от мира отрешиться. В суфизме человек спасается
посредством внутреннего преображения, происходящего здесь и сейчас,
в рамках обычной жизни. И тогда человек обретает способность слышать
внутреннюю музыку всего сущего и сквозь шум повседневной жизни улав-
ливать музыку Безмолвия Вечности.
Для выражения этой истины суфизм может использовать и, в сущности,
использует все допустимые средства: от ткачества до стрельбы из лука, от ар-
хитектуры до музыки, от логики до традиционной теософии (хикмат-и ила-
хи). Задача суфизма в том, чтобы вести человека из мира форм к миру Духа;
но поскольку человек живет в мире форм и в начале духовного пути еще не
обособлен от него, суфизм использует мир форм, чтобы привлечь внимание
человека к миру духовному.
Форма есть завеса духовного мира, но в то же время форма есть и его сим-
вол, и приставная лестница, по которой человек может подняться к соедине-
нию с ним. Как сказал поэт Аухади Кирмани:
Я всматриваюсь в форму (сурат) физическим глазом,
Ибо есть в форме след Духа (ма'на).
Это мир форм и мы в формах живем;
Дух не увидеть иначе как чрез форму
Лишь очень немногие могут достичь ступени полной отрешенности от ма-
териального мира (таджарруд\ обойдясь без опоры на материю и форму.
Большинство тех, кто обладает необходимыми качествами для духовной жиз-
ни, способны достичь мир Духа только через форму, правда, форму настоль-
ко обработанную и утонченную традиционным искусством, что она уже ос-
вободилась от темноты и непрозрачности множественности и, как зеркало,
отражает в себе красоту духовного мира. Мы уже видели: такой формой мо-
жет быть геометрический орнамент в архитектуре, рисунок в живописи или
каллиграфии, мелодия в музыке. Именно по этой причине суфизм использо-
вал все эти возможности и оказал такое глубокое воздействие почти на все
аспекты исламского искусства.
Но музыка занимает особое место в традиционном искусстве, поскольку
она меньше связана с материальными формами и обликами и более непо-
средственно соединена с миром духовных сущностей (муджаррадат). Инду-
сы не случайно считают, что музыка была первым искусством, ниспосланным
человеку с Небес, а мусульманские гностики (урафа!) рассматривают музы-
ку как наилучшее средство выражения тончайших из божественных тайн.
Перефразируя слова Джалал ад-Дина Руми, традиционная музыка выражает
тайны предвечного завета, заключенного мевду Богом и человеком (асрар-и
аласт) за завесой мелодии.
Хотя его источник в трансцендентном мире, дух человека соединился
с земным телом через талисман, секрет которого ведом только Богу, и так
началась его жизнь в дольнем мире. Но дух всегда сохраняет память о своем
изначальном местопребывании и первой родине, и все усилия человека до-
стичь совершенства, пусть даже ограниченные материальным миром, уходят
193
Часть третья / Музыка
корнями в это воспоминание. В трансцендентном мире дух человека посто-
янно слушал нескончаемый концерт, ликуя в его гармонии и красоте и сам
принимая в нем участие. Традиционная музыка пробуждает дух в его телес-
ной тюрьме к воспоминаниям об изначальной родине. Талисман, которым
соединен он с телом, может даже сломаться — и позволить птице духа, пусть
на немногие мгновения, расправить крылья и воспарить в беспредельном
просторе духовного мира, разделяя радость и упоение, которые составляют
сущностный аспект того мира. По словам Са'д ад-Дина Хамуйя:
Когда слушает сердце духовную музыку (сама1),
Оно воспринимает Возлюбленного и душу подъемлет
В обитель Божественных Тайн.
Мелодия — скакун твоей души,
Она подхватывает душу и радостно увозит в мир
Друга.
Человек, достигший состояния духовного совершенства, конечно, не нуж-
дается ни в скакунах, ни в иных средствах передвижения, ибо сам обладает
летательной силой. Но пока не достигнуто это состояние, музыка духовной
природы, например традиционная персидская музыка, может служить силь-
нейшим средством пробуждения восприимчивого человека от сна забвения
(гафла). Суфизм взял музыку древней Персии и, как многие другие формы,
совершенствовал и отделывал ее, пока она не приобрела качества, необходи-
мые для его целей. Поэтому, с точки зрения воздействия этой музыки на ду-
шу человека, ее происхождение не имеет особого значения — Барбадской ли
школы музыка, или она уходит корнями в далекое прошлое, в эпоху Ахеме-
нидов. Важно, что эта музыка смогла воспринять влияние суфизма, который
трансформировал ее, развив в ней обращенное вовнутрь духовное измере-
ние, которое приближает дух человека, способного на духовное возвышение,
к единению с Возлюбленным.
Взаимоотношения традиционной персидской музыки и суфизма не слу-
чайны; их не объяснить и чисто историческими причинами. Скорее, в их
основе глубинная реальность, оказавшая значительное влияние на природу
воздействия этой музыки на душу слушателя.
Чтобы понять, о чем идет речь, нужно иметь хотя бы общее представление
о стадиях духовного пути (сайр ва сулук). Хотя в суфизме существует мно-
го различных описаний и объяснений пути к единению с Богом, этот путь
можно свести к трем главным стадиям. Первая стадия — это «схватывание»
(кабз), когда должен отмереть определенный аспект человеческой души; эта
стадия связана с аскезой и благочестием, а также с проявлением или теофа-
нией (таджалли) Божественных Имен Справедливости и Величия. Вторая
стадия — «расширение» (бает), на которой некий аспект человеческой ду-
ши расширяется до такой степени, что существование человека выходит из
границ «я», объемля всю вселенную, и тогда человек может повторить вслед
за Саади:
Я радостен в мире, потому что мир радостен в Нем.
194
Часть третья / Музыка
Эта стадия сопровождается радостью и упоением; это стадия проявления
Божественных Имен Красоты и Милосердия. Третья стадия — единение с Ис-
тиной (висал би'л-Хакк) путем достижения стоянок исчезновения (фана')
и вечности (бака7). Это уровень, на котором гностик, уже пройдя все другие
стоянки (макамат), достиг лицезрения Возлюбленного. По словам Хатифа
из Исфагана, гностик видит с совершенной ясностью, что:
Он один и ничего нет, кроме Него:
Нет Бога, кроме Него одного?
Музыка имеет касательство ко второй и третьей стадиям, но не к первой.
Вот почему в исламе Божественный Закон или Шариат не поощряет слуша-
ние музыки, за исключением особых случаев, таких как называвшиеся вы-
ше, и, разумеется, запрет не относится к высочайшей и чистейшей форме
музыки — распевному чтению стихов Корана, ибо нормы Шариата касаются
только религиозных предписаний и запретов, а также Божественного Право-
судия. Однако в суфизме, связанном с духовным путем, музыка всегда была
разрешена, а в некоторых орденах, например, в Маулавии и Чиштии, ей даже
придается немалое значение.
Духовная глубина современной традиционной персидской музыки берет
начало в самих учениях ислама, которые обратили музыку к миру духа. Тогда
как западная музыка на протяжении последних двух столетий по большей
части пыталась достичь второй из трех стадий — побудить душу к расшире-
нию, не всегда связанному с духовным влиянием и не имеющему духовной
природы, при этом адресуясь к слушателю, который, конечно же, не прохо-
дил стадию аскезы, благочестия и отрешения от мира, — традиционная му-
зыка Персии и других исламских стран принимала во внимание реальности
первой стадии, схватывания, с его воздействием на душу и ум слушателя. Это
справедливо и в отношении музыки Северной Индии, которая в значитель-
ной степени создавалась и исполнялась суфийскими мастерами; многие ве-
ликие музыканты, в том числе и современные: Рида Кули Хан, 'Ала'уддин Хан
и Бисмилла Хан, — это мусульмане. Глубина традиционной исламской музы-
ки, которая тянет человека прочь от материального мира и погружает корни
древа его существования в мир Духа, является следствием того, что эта музы-
ка создавалась и исполнялась людьми, которые достигли стадии отрешения
и пережили духовные состояния (хм) в подлинно гностическом (ирфани)
смысле термина.
Как явствует из цитировавшихся фрагментов трактата Рузбехана Бакли,
суфии полностью осознавали эти обстоятельства и считали, что слушать
музыку и присутствовать на «духовных концертах» (сама) позволительно
только прошедшим первую стадию развития и совершенствования души,
стадию, которая представляет собой не что иное, как обуздание животных
страстей. Газзали в своей книге «Алхимия счастья» (Кимия-и са'адат), в гла-
ве «Споры о слушании музыки (сама') и объяснение разрешенного и запрет-
ного» писал:
«Знай, что Бог, Всевышний, обладает тайной, скрытой в сердце человека,
как огонь в железе. Как тайна огня становится явной и несомненной, когда
195
Часть третья / Музыка
в железо ударяет камень, так и слушание приятной и гармоничной музыки
приводит в движение сущность человека и, помимо его воли, являет нечто
внутри него. Причина тому — связь между сущностью человеческого сердца
и трансцендентным миром, который зовется миром духов (арвах). Трансцен-
дентный мир есть мир очарования и красоты, а источник очарования и кра-
соты есть гармония (танасуб). Все гармоничное делает явленной красоту то-
го мира, ибо все очарование, красота и гармония, наблюдаемые в этом мире,
суть очарование и красота мира того.
А потому приятные и гармоничные песни имеют некое сходство с чуде-
сами того мира, отчего в сердце возникает понимание, а также движение
(харакат) и желание, пусть даже человек сам не знает, что это. Однако
справедливо это в отношении сердца простого, свободного от разных страс-
тей и желаний, способных вредить ему. Но если сердце не свободно от них
и чем-то занято, то занимающее его приходит в движение и разгорается, как
огонь, на который дуют. Слушать музыку (сама1) тому важно, чьим сердцем
властвует любовь к Богу, ибо она усиливает огонь любви; на того же, чье сер-
дце заполнено любовью к суете, музыка действует как смертельный яд, и ему
она запрещена»3.
Суфии допускают к участию в духовных концертах лишь духовно подго-
товленных и сведущих, то есть отступивших от пропасти материального ми-
ра и его притяжений. Словами Саади:
Брат, я не могу сказать, что это за концерт,
Пока не знаю, кто слушает его.
Если он воспаряет с башни Духа,
То даже ангелам не поравняться с ним.
Но если это человек греха, игры и суеты,
То дьяволу в мозгах его прибудет силы.
Рассветный ветер может розу растрепать,
Но не бревно — его только топор расколет.
Мир музыкой живет, и упоением, и пылом,
Но что слепец увидит в зеркале?
Влияние суфизма на традиционную персидскую музыку более всего проче-
го основывается на том, что суфизм сделал музыку способом возвышения ду-
ха, его взлета к трансцендентному миру, хотя способ пригоден лишь для тех,
кто взял на себя тяготы аскезы и духовной дисциплины, начальной стадией
чего являются благочестие и страх перед Богом. По этой же причине те, кто
наслаждаются музыкой, не пройдя первую стадию духовного пути, никогда
не достигнут безбрежного простора трансцендентного мира. Если душа та-
кого человека благодаря этой неоесной музыке и вознесется на мгновение
в тот мир, она падет вниз сразу же, как смолкнет музыка, — ибо такие люди
не могут удержаться в этом духовном состоянии.
И музыкант, исполняющий эту музыку, именно потому, что создавалась она
людьми, на собственном опыте познавшими духовный путь, освободивши-
мися от своего «я» и слагавшими музыку в духовном экстазе, может хорошо
исполнить ее, только если и сам забудет о своем «я». Традиционная персид-
196
Часть третья / Музыка
екая музыка так глубока, что человеку трудно постоянно удерживать близкую
связь с ней; музыканту не исполнить ее как следует, если он не прошел через
духовную трансформацию и не отрешился от повседневного, профаниче-
ского состояния. Многие спрашивают, отчего сегодня столько исполните-
лей традиционной персидской музыки употребляют наркотики. Вероятно,
оттого, что не извлекают пользу из той благодати, которая дается суфизмом
и гнозисом, не могут достичь духовных состояний и стоянок истинно су-
фийскими и гностическими путями, поэтому прибегают к единственно до-
ступному им способу забыть себя на несколько минут. Во всяком случае, су-
физм безоговорочно утверждает, что музыка приносит духовное обогащение
только через совершенствование души и убиение дракона внутри нас. Только
так можно спасти птицу духа и подготовить ее к воспарению, которое позво-
ляет ей музыка духовной природы.
Духовный взлет под воздействием традиционной персидской музыки бы-
вает разным. Один — через мелодию, которая шаг за шагом ведет человека от
одного духовного состояния к другому и, в конце концов, вводит в состояние
духовного восторга и экстаза. К тому же, у нее есть система, основанная на
определенном тоне, который играет роль организующего принципа. Мело-
дия возвращается к нему, как к своему Центру, на протяжении всего исполне-
ния. Поэтому целостное переживание музыки — это жизнь в звуковом кос-
мосе, имеющем Центр, куда музыкальная композиция ведет слушателя, а до-
стижение Центра есть, конечно, не что иное, как музыкальный эквивалент
духовного взлета. Другой способ достижения этой цели — ритм и метр му-
зыки, который меняет соотношение человека с обычным временем — самой
важной характеристикой жизни этого мира. В персидской музыке существу-
ют чрезвычайно быстрые и повторяющиеся ритмы, которые перемежаются
частями без очевидных пульсаций или иных форм фиксирования времени.
В первом случае человек объединен с пульсированием космической жизни,
которое всегда присутствует в нем в форме биения его сердца. Жизнь чело-
века и жизнь космоса становятся едины, микрокосм соединяется с макрокос-
мом; таким образом, человеческий дух испытывает расширение и сливается
с радостью и упоением, которые объемлют мир, чего человек не восприни-
мает только из-за состояния забвения Бога (гафла). Во втором случае, кото-
рый есть выход за пределы всех ритмических пульсаций и различений вре-
мени, человек вдруг оказывается отрезанным от мира времени; он ощущает
себя лицом к лицу с Вечностью и на миг упивается радостью от исчезнове-
ния (фана') и от постоянства (бака').
Совершенный гностик не нуждается ни в музыке, ни в ином традиционном
искусстве, ибо он и его жизнь есть сами по себе произведения искусства. Тем
не менее, поскольку его внутренние чувства уже пробуждены, то можно ска-
зать, что он постоянно находится в состоянии слышания духовной музыки.
Для него весь мир — вечная песнь. Он видит существование в вечном соче-
тании с гармонией и красотой. И как глазами он видит эту красоту в виде
красок и очертаний мира природы и творения, так ухом он воспринимает ее
в форме музыки. Его жизнь никогда не отделяется от музыки, от ее блажен-
ства и радости. Если же он слушает традиционную музыкальную компози-
цию и получает от нее удовольствие, то лишь потому, что эта музыка, заро-
197
Часть третья / Музыка
дившаяся в безмолвии Духа, подтверждает его собственные внутренние со-
стояния. И если он чурается того, что кое-кто сегодня называет музыкой, хотя
она не более чем шум и какофония, напрочь лишенные смысла или духовной
ценности, то это потому, что такие звуки нарушают состояние его души, а от-
сутствие гармонии нарушает и искажает песнь в центре его существования.
Вместе с тем, если он талантлив и может создавать и исполнять музыку — а
большинство великих мастеров традиционной персидской музыки были
связаны с суфизмом, — то все, что он творит и исполняет, отражает его ду-
ховные состояния в звуках, сочетание которых дает мелодию, способную на-
правлять и слушателя к этим состояниям.
Можно также сказать, что сам суфий есть инструмент в руках Творца,
а создаваемое им есть песнь, которую исполняет небесный Музыкант, а он
лишь слышит ее внутри себя. Сам мир подобен песне, сложенной из гар-
моничных звуков, сочетание которых компонуется в мелодию, способную
направить слушателя к этим состояниям. Поскольку гностик прорвал за-
весы обособленного существования и соединился и со своим первичным
состоянием, и с изначальной природой, он тоже — как мир — звучит мело-
дией своего существа, поскольку он — инструмент, на котором Бог играет,
что хочет. Что может быть прекрасней, чем возможность не только слушать
Божественный концерт, но самому быть музыкальным инструментом? Под-
чинив собственные желания Божественной Воле, человек целиком отдается
в руки Бога и становится источником мелодий, распространяющих радость
и блаженство, направляющих человека к его изначальному дому и к дому
конечному.
В современном мире, когда доступ к подлинной духовности с каждым днем
делается все труднее и когда та красота, что некогда была повсеместной,
стала считаться роскошью, традиционная музыка обладает чрезвычайной
ценностью, ибо она подобна укрытию посреди неистового урагана, свежему
зеленому оазису посреди раскаленной пустыни. Сегодня многие проявляют
интерес к этой музыке, не понимая глубинных причин этой тяги. В действи-
тельности, эти люди тянутся к духовной жизни, к тишине и покою, скрытым
в субстанции музыки духовной природы. Они ищут «тайны вечного договора
между человеком и Богом за завесой мелодии», красота которой влечет их; ее
мнимо печальная внешняя сторона лишь предваряет неописуемую радость,
скрывающуюся в ней.
Сегодня для персов, как и для других мусульманских народов, ориенти-
рованных на традицию, традиционная персидская музыка, которая в сво-
ей слиянности с духовностью представляет собой одну из прекраснейших
форм исламского искусства, может быть источником благодати для удов-
летворения потерявшейся и изжаждавшейся души, укрытием от негативных
воздействий времен и — по меньшей мере, для некоторых — ориентиром
для продвижения от ее собственной дивной красоты к красоте Абсолюта.
Будучи песней вечности в мире времени и пространства, она не подвержена
вырождению или порче. Как солнце на рассвете, ее смысл всегда свеж и жив.
Это нам надо открыть глаза и уши, чтобы с помощью мелодий и, разумеет-
ся, с Божьей помощью, спастись от той смерти, что ложно зовется жизнью,
и придти к жизни истинной, не знающей потускнения. Это нам надо осоз-
198
Часть третья / M у з ы к_а
нать ценность дорогого наследия, которое, как и все другие грани чрезвы-
чайно богатой культуры ислама, нужны нам сейчас больше, чем когда бы то
ни было.
О, виночерпий, озари нашу чашу светом вина!
О, певец, расскажи, как желаниям нашим мир уступил!
Друга лик мы узрели отраженным в вине,
О, вы, не познавшие радость вечного пития!
Тот, чье сердце любовь оживила — не умрет никогда;
Наша вечность записана буквами космических строк.
Хафиз
199
Часть третья / Музыка
Примечания
1. Это эссе, первоначально написанное по-персидски,
сначала было переведено на английский W. Chittick, а затем переработано
автором для данной книги.
2. «Рефрен» из знаменитого тарджи'банд Хатифа, одной из
самых известных поэм персидского суфизма.
3. Газзали, Kimiya-yi sa'adat («Алхимия счастья»), под
редакцией Ахмада Арама, Тегеран, 1345 г.х., стр. 370.
200
Изобразительное
искусство
Ь§й|
«Мир воображения»
и концепция
пространства
в персидской миниатюре
Связь исламского искусства и духовности, конечно, прослеживается ив
изобразительном искусстве — от рисунков на вазах до потолочной резьбы
по штукатурному гипсу. Орнаменты и формы исламского искусства сопря-
жены с теми духовными и интеллектуальными принципами, о которых уже
шла речь в предыдущих главах. На самом деле, всестороннее исследование
этой темы требовало бы углубления в символические значения стилей кал-
лиграфического письма, арабесок, геометрических орнаментов, в симво-
лику цвета и многие другие тонкости исламского искусства. Но поскольку
здесь нашей целью является не всесторонний обзор исламского искусства,
а только иллюстрирование принципов, связывающих его с духовностью, то
мы обратимся к теме пространства в персидской миниатюре. О персидской
миниатюре много написано, как и о других аспектах исламского искусства,
однако, за вычетом нескольких глубоких исследований1, уделялось мало вни-
мания духовному значению этой блистательной формы искусства и ее связи
с концепциями времени, пространства, формы, а в более общем смысле, ре-
альности как таковой, в породившей ее культуре. Концепция пространства
в исламском искусстве, особенно в персидской миниатюре, остается относи-
тельно неисследованной областью, которая, между тем, заслуживает серьез-
ного изучения.
Картезианский дуалистический подход к реальности оставил европейской
науке и философии, а через них и общим представлениям европейцев, толь-
ко две альтернативные области реальности: мир ума и мир протяженности
или пространства, которые и стали отождествляться исключительно с ма-
териальным миром. Сегодня, говоря о пространстве, будь то линейное про-
странство ньютоновой физики или «искривленное пространство» теории
относительности, мы имеем ввиду исключительно пространственно-вре-
менную область реальности, которую считаем реальностью как таковой. Мы
едва ли можем представить себе «не-физическое» пространство, которое есть
не плод выдумок и фантазий, а обладает собственной онтологической реаль-
ностью. Тем не менее, именно с этим пространством имеет дело священное
искусство, в частности искусство Персии.
202
Часть четвертая / Изобразительное искусство
Для постижения пространства не только физического, восприятие кото-
рого с помощью технических приемов и символики стремятся сделать воз-
можным определенные типы священного искусства, необходимо создать
разрыв между пространством, творимым этим искусством, и физическим
пространством, в котором живет человек в своей профапической жизни.
До тех пор, пока пространство искусства есть просто продолжение про-
фанического пространства, невозможно познать трансцендентное измере-
ние, которое ведет за пределы физического пространства и физического
мира. Как мы уже видели па примере мечети, самого характерного образ-
ца священного искусства ислама, ее пространство не рассматривается как
«сверхъестественное» в противоположность «естественному». Скорее, это
пространство, которое, растворяя напряженность и неравновесие земного
мира, воссоздаст покой и гармонию нетронутой природы. Тем самым, ис-
кусство собственными средствами создает дифференцированное и качест-
венно иное пространство, которое помещает человека перед Вечным, сни-
Юноша
Миниатюра рукописи
«Гул и стан»
Саади. Бухара. 1547 г.
203
Часть четвертая / Изобразительное искусство
«и*« о*
Абдулла.
Влюбленные
Миниатюра рукописи
«Бустан» Саади
i ' II?
ШЩш' ft\
$щ
ш
ir
1
Ò-/& 1 • .' ..."
мая напряженности и стрессы, характерные для мимолетной земной жизни
человека2.
Что касается персидской миниатюры, то она тоже строится на внесении
разнородности в свое двухмерное пространство, ибо только таким способом
может каждый горизонт двухмерной поверхности стать символом некоего
состояние бытия, равно как и некоего уровня сознания. И даже в тех ми-
ниатюрах, где пространство интегрировано и однородно, это единое про-
странство четко отделено своей «не-трехмерпостыо» от естественного про-
странства вокруг. В силу этого, оно само по себе является воспроизведением
пространства иного мира и соотносится с иным типом сознания. Персидская
миниатюра до того, как она пришла в упадок под влиянием искусства Воз-
рождения и ряда факторов внутреннего порядка, строилась па естественной
перспективе, perspectiva naturalis, геометрические законы которой были раз-
работаны Эвклидом, а позднее развиты мусульманскими геометрами и оп-
тиками, такими как Ибн аль-Хайсам и Камал ад-Дин аль-Фарси. Миниатюра
204
Часть четвертая / Изобразительное искусство
следовала закону этой науки и, в соответствии с «реализмом» исламского
подхода, не предавала двухмерную природу поверхности, заставляя ее ка-
заться трехмерной, — как произошло позднее, при использовании законов
«искусственной перспективы», perspectiva artificialis, в период европейского
Возрождения3.
Строго придерживаясь неоднородности (или разнородности) своего про-
странства и следуя качественной концепции пространства, персидская ми-
ниатюра сумела трансформировать плоскую поверхность в картину, отоб-
ражающую степени реальности, что дало ей возможность вести человека
с уровня материального существования, а также профанического и земного
сознания к более высоким состояниям бытия и сознания, к промежуточно-
му миру с его собственным пространством, временем, движением, красками
и формами4, где события происходят реальным, но не обязательно физиче-
ским образом. Этому миру мусульманские философы Персии дали имя «во-
ображенного мира» (mundus imaginalis) или алам аль-хаял.
Прежде чем обратиться к анализу характеристик «воображенного» мира —
почти неизвестного современной топографии реального — следует задер-
жаться, чтобы дать ответ на возможное возражение нашему духовному и сим-
волическому истолкованию персидской миниатюры. Ведь можно сказать,
что архитектура мечети и кораническая каллиграфия являются священными
искусствами, непосредственно связанными с религиозной жизнью, персид-
ская же миниатюра — искусство придворное, которое процветало в суетной
обстановке дворов персидских правителей, обращалось к романтической
и эпической тематике, не имеющей прямой религиозной значимости.
Отвечая на это возражение (в более общей форме уже затрагивавшееся
в начале книги), следует напомнить, что в любой традиционной цивилиза-
ции, особенно в такой, как исламская, где религия господствует над всеми
сферами жизни, никакая сторона человеческой деятельности не свободна от
власти духовных принципов. И меньше всего — сторона, имеющая касатель-
ство к тому, что соответствует западному понятию светской власти.
Пользуясь западной терминологией, можно сказать, что чисто сакраль-
ное искусство ислама — архитектура мечети и каллиграфия — соответствует
«жреческой инициации» и «Большим Таинствам», а миниатюра и прочие
придворные искусства соотносятся с «рыцарской и королевской инициаци-
ей» и «Малыми Таинствами». В особенности в Персии: в результате широко-
го распространения суфийских орденов, многие функции, связанные с ры-
царскими достоинствами, были непосредственно интегрированы в суфизм,
а придворные искусства, такие как миниатюра и музыка, культивировались
суфиями. Периоды правления Сефевидов и даже Каджаров настолько изоби-
луют примерами этого, что едва ли стоит подробно останавливаться здесь на
этой стороне дела.
Это находит свое подтверждение ив тематике миниатюр. По большей
части, избираются эпические сюжеты, сражения древних персидских ге-
роев, как правило, почерпнутые из «Шахнаме», или истории с моральным
или духовным посылом, взятые из таких книг, как «Калила и Димна» или из
произведений Низами и Саади. В первом случае героический сюжет транс-
понируется выше истории в некий «транс-исторический мир», где он также
205
Часть четвертая / Изобразительное искусство
Риза Аббаси. Саки Шахская охота. Миниатюра рукописи
(виночерпий) «Сильсилат аз-захаб» Джами
Миниатюра. Иран. Левая сторона диптиха. Казвинский стиль.
Исфахан. 17 в. 1550-е гг.
обретает гностическое (ирфани) и мистическое значение, подобно тому,
как Сухраварди в своих теософических и мистических произведениях дает
гностическое истолкование древним эпическим поэмам Ирана5. Во втором
случае художник переносит сюжет в мир, стоящий выше обычной, прехо-
дящей жизни, и там сюжет обретает вневременное и постоянное значение.
Касается это даже растений и животных — изображаются не те, что имеют
физическую природу, но растения и животные изначальной природы, рай-
ской среды, которая и сейчас остается реальностью в алом аль-хаял или
алом алъ-мисал. Так же и цвет каждой горы, облака или небосвода уника-
лен, равен только себе и отличен от естественных цветов; эта уникальность
указует на ангельский мир, где, согласно хорошо известной теологической
доктрине, подтверждаемой и св. Фомой, каждый ангел уникален и состав-
ляет собственную породу. Большинство персидских миниатюр изображает
не мир профанический, а тот промежуточный мир, что располагается над
физическим и представляет собой врата во все высшие состояния бытия.
Как «Малые Таинства», которые подготавливают адепта ко вступлению в оби-
тель «Больших Таинств», миниатюра, вместе со схожими, так называемыми
«придворными» искусствами, есть традиционное искусство промежуточного
мира в его позитивном ангельском аспекте, и в силу своего характера оно
206
Час ih чпверыя / И \ о () р a i и i (Mi ь и о e И( кус ( i по
Султан Мухаммад. Хосров видит
купающуюся Ширин
Миниатюра рукописи «Хамсе» Низами.
1539-1543 гг.
207
Часть четвертая / Изобразительное искусство
изображает то, что можно назвать земным раем, радость и красоту которого
стремится воспроизвести.
Теперь следует разъяснить смысл и онтологический статус этого «мира
воображения», этого алом алъ-мисал, которому есть соответствия в других
традиционных космологиях, включая и древнеперсидские6. Множествен-
ность состояний бытия можно свести к пяти основным, которые в суфизме
именуются пятью «Божественными Присутствиями» (алъ-хадарат аль-илла-
хийн)7. Исламские философы, начиная с Сухраварди, полностью принимали
их в качестве базовой модели и «плана» реальности, хотя пользовались дру-
гой терминологией для их описания8. Эти миры присутствия включают в се-
бя физический мир (мулк), промежуточный мир (малакут), архангельский
мир (джабарут), мир Божественных Имен и Качеств (лахут) и саму Божест-
венную Суть или Самость (Зат), иногда называемую халут.
Джабарут и другие состояния за его пределами выше форм и их прояв-
лений, ъмалакут, состояние, соответствующее «миру воображения» (алом
208
Часть четвертая / Изобразительное искусство
Мир-Мусаввир. Миниатюра рукописи Влюбленные в саду.
«Шахнаме» Фирдоуси Делийская школа
Тебриз. 1520-1530-е гг. Копия 1704 г.
аль-хиял или мисст), обладает формой, но не материей в обычном пери-
патетическом понимании термина. В этом причина того, почему этот мир
также именуется миром «висячих форм» (сувар алъ-му'алакка). Позднее
персидские философы, например Мулла Садра, посвящали множество стра-
ниц описанию и доказательствам его существования. Однако есть и другая
точка зрения, согласно которой этот мир обладает собственной материей
(джисме латиф), по сути, представляющей собой «тело воскрешения», ибо
в этом мире расположены и рай в его формальном аспекте, и ад. Точно также
этот мир обладает собственным пространством, временем и движением, соб-
ственными телами, очертаниями, красками. В своем негативном аспекте этот
мир есть космический лабиринт завес, отделяющих человека от Божества,
но в позитивном аспекте он представляет собой состояние рая, в котором
находятся изначальные формы, цвета, запахи и вкусы всего, что дарит ра-
дость человеку на земле. Пространство персидской миниатюры есть восста-
новление того пространства, а формы и цвета миниатюры — точная копия
того мира. Цвета, в особенности золото и ляпис-лазурь, — не субъективная
прихоть «художественного вкуса», а плод прозрения «объективной» реаль-
ности, относящейся к воображаемому миру. Пространство изображается та-
ким образом, что глаз путешествует с одной плоскости на другую, постоянно
209
Часть четвертая / Изобразительное искусство
передвигаясь между двухмерным и трехмерным. Но миниатюра не позволяет
взгляду «упасть» в чисто трехмерное пространство. Если бы это случилось,
миниатюра перестала бы быть отображением малакута и превратилась бы
в простую копию мулка. Оставаясь в другой плоскости и в то же время обла-
дая собственной жизнью и развитием, миниатюра может иметь созерцатель-
ное измерение и создавать столь характерный для персидского духа аспект
радости, которая есть эхо радости рая. Как хороший персидский ковер и как
настоящий персидский сад, миниатюра служит напоминанием о реальности
вне пределов обыденных условий человеческой жизни. Пространство мини-
атюры есть пространство того «воображаемого мира», откуда берут начало
формы природы, деревья, цветы, птицы, как и события, происходящие в че-
ловеческой душе. В сущности, и сам этот мир находится как за пределами
внешнего мира, так и в душе человека. Он часто изображается и описывается
в суфийской поэзии на персидском языке, как в этих строках из «Маснави»,
где Маулана Джалал ад-Дин Руми говорит:
210
Часть четвертая / Изобразительное искусство
В саду суфий прильнул лицом к колену,
Как делают суфии, к мистическому откровению
стремясь.
И углубился он в себя. Прохожий дерзкий,
Решил, что спит суфий, и рассердился.
— Ты почему же спишь? — спросил он. — Нет, чтобы
смотреть нареки, на деревья, на зелень, на знаки
Божьей милости.
Послушайся веленья Бога, ибо изрек он: смотри
вокруг себя.
Так обрати лицо к знаменьям Божьей милости!
Суфий ответил: Человек суетный, те знаки — в сердце,
То же, что снаружи, есть знаки знаков.
Сад истинный, деревья и цветы — они в душе:
Их отражения вовне подобны отраженьям
в воде проточной.
В воде не сад, а лишь его иллюзия, она колышется
из-за того,
Что такова природа тонкая воды.
Сад истинный с деревьями, с плодами — все это
в сердце,
А красота его отражена на этих водах и на земле.
Прекрасный кипарис есть только отраженье,
Иначе Бог бы не назвал наш мир обителью обмана.
Функция подлинной персидской миниатюры, как всего священного и тра-
диционного искусства, заключается в том, чтобы через символику отразить
хотя бы нечто от того прекрасного сада в мире, который без этого отраже-
ния был бы просто обманом.
211
Часть четвертая / Изобразительное искусство
Примечания
1. Западные ученые много занимались описательными
и историческими исследованиями персидской миниатюры; можно найти
немало превосходных трудов, посвященных этим аспектам темы. Значительно
реже серьезно исследовались символический и духовный аспекты. Есть
только несколько эссе таких авторов, как Т. Arnold, A.U. Pope, R. Ettinghausen,
L Bronstein, углубленно занимавшихся этим вопросом.
2. Относительно qualified пространства см. Главу 3; а также
R. Guenon, The Reign of Quantity and the Signs of the Times («Верховенство количе-
ства и знаки времен»), пер. Lord Northbourne, Лондон, 1953.
3. См. H. Corbin, La configuration du temple de la Ka'aba
comme secter de la vie spirituelle, «Конфигурация храма Каабы, как секрет
духовной жизни» Éranos Yahrbuch XXXIV, 1963, стр. 83 и далее.
4. Следует помнить, что время, пространство, материя,
форма и число являются не только аспектами реальности физического мира,
но имеют универсальное значение для всех уровней иерархии космического
существования, и свой принцип даже за пределами космоса в метакосмической
Реальности. См. F. Schuon, From the Divine to the Human («От Божественного до
человеческого»), стр. 57-71.
5. См. Н. Corbin, Actualité de la philosophie traditionelle
en Iran, «Действительность традиционной философии в Иране», Acta Iranica
I, Jan. Mar. 1968, стр. 1-11. Эта транспозиция эпического в мистическое
лучше всего рассмотрена в персидских трудах Сухраварди, таких как Alwah-i
imadi uAql-i surkh, опубликованных нами в Suhrawardi, Opera Metaphysica et
Mystica («Сухраварди. Труды по метафизике и мистике», том III, Тегеран, 1977).
Английский перевод см. W.M. Thackston, The Mystical and Visionary Treatises of
Suhrawardi («Мистические и визионарные трактаты Сухраварди», Лондон, 1982).
6. Тема промежуточного мира была широко рассмотрена во
многих трудах Н. Corbin, например: Spiritual Body and Celestial Earth («Духовное
тело и небесная земля»), Принстон, 1977, том I, стр. 120 и далее, Creative
Imagination in the Sufism of Ihn Arabi («Творческое воображение в суфизме Ибн
Араби), Принстон, 1969 и Mundus Imaginalis — or the Imaginary and the Imaginai
(«Воображаемый мир, или воображаемое и воображенное»), Ипсвич, 1976.
7. См. F. Schuon, Dimensions of Islam («Измерения ислама»),
Лондон, 1970, стр. 143 и далее; а также W. Chittick, The Five Divine Presences:
From al-Qunawi to al-Qaysari («Пять Божественных Присутствий: от аль-Кунауи
до аль-Кайсари»), The Muslim World, апрель 1982, стр. 107-128.
8. См. S.H. Nasr, The School oflsphahan («Школа Исфагана»)
и Sadr ai-Din Shirazi «Садр ад-Дин Ширази» в A History of Muslim Philosophy
(«Истории мусульманской философии») под ред. М.М. Шарифа. Висбаден, том II,
1966, стр. 904-932 и 932-961.
212
Значение пустоты
в исламском искусстве
Одним из последствий тесных и глубоких связей духовных и метафизи-
ческих принципов ислама с исламским искусством во всех его аспектах,
а также одним из результатов влияния метафизического принципа Единства
(алъ-таухид) является духовное значение пустоты. Использование пустоты
в исламском искусстве — это одно из самых важных, непосредственных воз-
действий метафизического принципа Единства (конечно, не единственное),
ибо с этим принципом и его ответвлениями в мире множеств так или иначе
связана почти каждая сторона искусства1.
Доктрина Единства содержится непосредственно в свидетельстве веры ис-
лама или шахадате: «нет божества, кроме Бога». У этой глубочайшей метафи-
зической формулировки есть много аспектов и уровней смысла; два из них
имеют самое непосредственное отношение к нашей теме. Во-первых, это
подчеркивание мимолетности и иллюзорности всего, что не есть Бог (ма
сиваШах), то есть всего сотворенного порядка, в котором самое недолго-
вечное это материальное. Во-вторых, подчеркивание несхожести ни с чем
Ковер «Шейх-Сафи» из Ардебиля
считается одним из старейших
из сохранившихся в мире
Надпись на обратной стороне ковра гласит:
«Кроме неба Твоего, нет мне прибежища
в этом мире. Только здесь могу я приклонить
голову. Работа слуги при дворе, Максуда
из Кашана. 946 г.»
213
Часть четвертая / Изобразительное искусство
того, что является Наивысшей Реальностью; иными словами, подчеркивание
истины: Бог абсолютно вне пределов всего, что ординарный ум и чувства мо-
гут представить себе как реальность в привычном смысле термина, соответ-
ствующего слову «илах» из той формулировки. В соответствии с первой ин-
терпретацией, если мы рассматриваем Бога как Наивысшую Сущность2 или
Чистое Существо, то, памятуя, что в терминологии исламской метафизики
Существо может называться «вещью» (стъ-шаи), из этого вытекает, что в са-
мой природе сотворенного порядка есть аспект несуществующего или пусто-
ты, как прямое следствие того, что в абсолютном смысле реален только Бог.
В соответствии со второй интерпретацией, если мы рассматриваем объекты
в качестве вещей в привычном смысле слова, то пустота, или то, что свободно
от вещей, становится следом и эхом Бога в сотворенном порядке, ибо самим
отрицанием «вещности» она подсказывает то, что превыше и вне пределов
вещного. Таким образом, пустота является символом как трансцендентности
Бога, так и Его присутствия во всем. Этот основополагающий метафизиче-
ский принцип, основанный на шахадате, а также неприятие исламом кон-
цепции Богочеловека, неприятие, которое тоже сопряжено с подчеркивани-
ем Единственности в исламе,— вот две глубинные причины, в силу которых
пустота играет важную роль в исламском искусстве, и два объяснения духов-
ной значимости пустоты как могучего символа в искусстве и в архитектуре.
Исламское искусство всегда стремилось к созданию среды, в которой под-
черкнут преходящий и временный характер материальных вещей и уси-
лена пустота объектов. Но если бы объекты были совершенно нереальны
214
Часть четвертая / Изобразительное искусство
и представляли собой абсолютное ничто, то они бы попросту не существо-
вали, и не было бы искусства как темы для обсуждения. Однако реальность
ситуации во всей ее полноте объемлет как иллюзорный аспект вещей, так
и их существование в качестве отражений и позитивных символов высших
порядков реальности, а в конечном счете — и Наивысшей Реальности тоже.
Оба аспекта должны быть подчеркнуты. Одному соответствует пустота, а дру-
гому «позитивный» материал, форма, цвет и все прочее, что используется
в произведении искусства. Совокупно они отображают полную реальность
объекта, отсекая его нереальность и высвечивая сущностную реальность как
позитивного символа и гармонического целого. Сочетание этих двух ас-
пектов ясно прослеживается на примере арабесок, столь характерных для
исламского искусства, в которых центральную роль равно играет и негатив-
ное пространство, и позитивная «форма». Арабеска позволяет пустоте войти
в самую сердцевину материи, устранить ее темноту и сделать прозрачной для
Божественного Света. Через использование разнообразных арабесок пусто-
Изучение
астрономии
Турецкая миниатюра.
1418 г.
215
с ть четвертая / И.ю () р <i л и т о л ь и о о и с к у с с i в о
S№ü
*■'-<<
* Ê ^ й * '
biffivi? "*
.> и*Ih
H
216
Часть четвертая / Изобразительное искусство
та входит в различные грани исламского искусства, снимая с материальных
объектов их удушающую тяжеловесность и давая возможность духу дышать
и расширяться.
Более того, арабеска, растягивая и повторяя формы, переплетенные с пус-
тотой, не позволяет глазу остановиться на одной точке, а уму — застрять на
каком-то одном сгущении или кристаллизации материи. Отказ от отождест-
вления, даже символического, конкретной формы с Божественностью, ра-
зумеется, в той же степени следует из исламской концепции Божественной
Единственности, что и неприятие иконы, которая символизировала бы Бо-
гочеловека или инкарнацию, как в других религиях. Поскольку в исламе нет
священного символа в христианском понимании, то человек себя не проеци-
рует наружу, так или иначе отождествляя себя с образом Богочеловека. Изоб-
ражение Универсального человека (глъ-инсан аль-камил), исламской идеи,
больше всего соответствующей концепции Богочеловека в других религи-
ях, запрещено так же строго, как изображение Божества. Поэтому человек
должен обратить ум внутрь себя и сохранять внутреннюю собранность, ибо
только через эту внутреннюю собранность и созерцание может он достичь
понимания Божественности.
Исламский аниконизм3, который устраняет возможность конкретизации
Божественного Присутствия (хузур) в иконе или образе, представляет со-
бой важный фактор усиления духовной значимости пустоты в мусульман-
ском уме. Это, а также метафизический принцип Единственности, сделали
пустоту священным элементом исламского искусства4. Бог и Его откровение
Молитвенный
ковер из шерсти
Иран. 16 в.
Молитвенный коврик
есть напоминание
о рае и отражение
рая,
он обрамлен
бордюром
и ориентирован
на внутренний центр,
как внутренний двор
или традиционный
сад
Символика ковра
Ковер, который является обязательной принадлежнос-
тью жизни мусульманина и его быта, обладает большим
символическим значением - и сам ковер как артефакт,
и характер его орнамента.
Пророк впервые совершил молитву перед троном Все-
вышнего (аль-Арш), а уже потом молился на земле.
Фарш, или пол, часто противопоставляется аль-Аршу.
Освятив фарш как отражение аль-Арша, Пророк возвра-
тил землю и покрывающий ее ковер к их изначальному
состоянию зеркала и отражения Неба.
Традиционное жилье мусульманина представляет со-
бой своего рода продолжение мечети в том смысле, что
в нем соблюдается такая же чистота и простота.
Жилье должно быть свободным от мебели, ибо пусто-
та воспринимается как след и эхо Бога в сотворенном
порядке - самим отрицанием «вещности» она указует на
То, что превыше и вне пределов материального.
Ковер, простой ли, или богато орнаментированный
геометрическими узорами и арабесками, служит напо-
минанием о реальности за пределами обычных условий
человеческой жизни.
Ковер позволяет мусульманину, который, находясь до-
ма, проводит на нем большую часть времени, восприни-
мать пол, на котором сидит, как частицу чистого и свя-
щенного пола мечети, на котором он совершает молитву.
217
Часть четвертая / Изобразительное искусство
не отождествляются с конкретным местом, временем или объектом. Следо-
вательно, Его присутствие повсеместно. Он всюду, в каком направлении ни
повернись, как утверждает коранический стих: «куда б ни повернулись вы,
лик Господа везде!» (2:115). Таким образом, пустота в искусстве становится
синонимом олицетворения священного. Мечеть, будь то простое строение
раннего периода, как та, что в Дамгхане, или недавно разрушенная мечеть
в Дамаванде, или пышно украшенная, как мечети Феса, Исфагана, Мешхеда
или Лахора, — своей пустотой передает чувство Божественного Присутствия.
Как уже говорилось, это достигается в мечетях первого типа через дейст-
вительное отсутствие многообразия форм и красок, а в мечетях второго
типа — через геометрические и растительные орнаменты, использование
цвета, разнообразие арабесок, а также через каллиграфию. В каллиграфии
негативные фрагменты почти так же важны, как позитивные, особенно в ку-
фическом письме, или — на другом конце спектра — в письме шикаста.
Многие каллиграфические композиции пользуются заслуженной славой,
как за орнаменты, образуемые ими в свободном пространстве, так и за кра-
соту линий самих шрифтов. Примеров положительного использования пус-
тоты в каллиграфических композициях великое множество — от орнаментов
сельджукских минаретов в Персии до оконных стекол во дворцах Магриба.
Можно сказать, что через каллиграфию, равно как и через арабески и гео-
метрические орнаменты, исламское искусство усиливает осознание связи
между пустотой и Божественным Присутствием, осознание, так же тесно
связанное с духовным отношением к бедности (факр). Все исламское ис-
218
Часть четвертая / Изобразительное искусство
кусство, иные из превосходных образцов которого созданы в Персии, даже
в своей материальности содержит утверждение коранического стиха: «Аллах,
поистине, богат, а вы — бедны! (фукара)». Даже роскошное, богато орнамен-
тированное искусство сефевидской Персии или омейядской Андалусии суме-
ло воплотить в себе эту бедность и сохранить верность принципу, согласно
которому пустота символизирует священное и врата, сквозь которые Божес-
твенное Присутствие входит в материальный порядок, заключающий в себя
человека в его земном путешествии.
Таким образом, пустота устраняет сжимающее воздействие космической
среды на человека, ибо стоит лишь удалить завесу материи, как сразу откры-
вается путь сиянию Божественного Света. Находиться в комнате, не загро-
можденной мебелью, сидеть на ковре традиционного рисунка с арабесками
и стилизованными узорами, стоять в мечети, которая пуста и символизирует
Единственность — через простоту ли, или через орнаментальность, которая
тоже строится на важности лакуны или пустоты и символизирует множест-
Талар,
декорированный
растительным
орнаментом
219
1<)( к» чежррыя / И to () р <) i и i e л i» и о о и ( к у с с i н о
Интерьер Большой
мечети в Кордове
220
Часть четвертая / Изобразительное искусство
венность в Единстве, — значит получать духовный опыт пустоты через искус-
ство. А этот опыт ведет к расширению (инширах) души, которое противо-
действует космическому сжатию и помещает человека перед Богом, позволяя
ему осознать вездесущность Божественного Присутствия.
Позитивное значение пустоты прослеживается и в роли пространства
в исламской архитектуре и городском планировании. В западной архитекту-
ре — классической, средневековой или современной — пространство опре-
деляется некоей позитивной формой, например зданием или статуей. Этот
объект обусловливает пространство вокруг себя и дает этому пространству
смысл и назначение.
В исламской архитектуре пространство обладает негативным смыслом.
Пространство обусловливается не позитивным объектом, а отсутствием ве-
щественности. Это опять-таки один из аспектов пустоты, и представляет он
собой то, что за неимением лучшего термина можно назвать «негативным
пространством»5. Близкая связь между традиционным искусством и космоло-
гией позволяет нам понять эту концепцию пространства в исламском искус-
стве и архитектуре через определение пространства в трудах по исламской
космологии6.
Большинство школ исламской космологии считает, что высшее небо обус-
ловливает пространство под собой, поэтому оно именуется: «то, что ограни-
чивает и определяет (мухаддид) пространство». Космическое пространство
определяется относительно внутренней поверхности самой отдаленной от
центра сферы, а не относительно некоего позитивного объекта, скажем,
земли или других планет. Пространство как бы вырезано из заполненности
космического творения и рассматривается относительно окружающей его
поверхности, а не относительно объекта, которое оно окружает. Конечно,
существуют и другие космологические определения пространства, и мусуль-
манские авторы далеко не единодушны в этом вопросе. Тем не менее, пре-
обладающей является эта точка зрения, и именно она находит соответствие
и применение в искусстве.
В исламской архитектуре и городском планировании пространство оп-
ределяется именно таким образом: внутренней поверхностью окружающих
форм, а не позитивным конкретным объектом. Оно негативно само по себе
и непосредственно связано с духовным символом пустоты. Пространство
персидского сада обусловлено внутренней поверхностью его стен, а не ка-
ким-то объектом посередине — скажем, сооружением или прудом. Анало-
гичным образом, пространство базара обусловлено стенами окружающих
его строений традиционного города, где, после прохода по узким улочкам,
пространство, которое есть отсутствие вещественности, и потому представ-
ляется тождественным пустоте, похоже на путь, пробитый в плотности мате-
риальных форм, дабы дать духу возможность вздохнуть в мире, который без
этого удушил бы его. Поэтому особенно важно расширение этого негативно-
го пространства, наиболее заметное во дворе мечети, к которому подводит
суженное пространство базара или улицы, а также во дворах частных домов,
к которым ведут узкие улочки и переулки.
Для всякого, кто полностью испытал чувство пространства на улицах Феса
или на базаре Исфагана, внезапное распахивающееся пространство боль-
221
Часть четвертая / Изобразительное искусство
шого двора мечети, частного дома или даже традиционно разбитого сквера
сразу создает ощущение расширения и радости. Для мусульманина это ощу-
щение всегда связано с усиленным осознанием Божественного Присутствия,
которое неизменно сопровождается чувством радости. Не случайно, что на
арабском и на персидском языках слово инбисат означает как расширение,
так и радость, или что интенсификация веры и духовных переживаний свя-
заны в исламе с расширением грудной клетки {иншират аль-садр)1. Умелое
использование негативного пространства мусульманскими архитекторами
и градостроителями, основанное на позитивном значении пустоты в ислам-
ском религиозном сознании, привело к созданию пространства, само от-
сутствие вещественности в котором заставляет ум обратиться к внутренней
созерцательности, как в саду, испытать расширение и радость, как в большом
пространстве мечети, примыкающем к огороженному и негативному про-
странству базара и улиц традиционных исламских городов.
Таким образом, пустота играет позитивную роль в исламском искусстве
и литературе, делая материю прозрачной и раскрывая ее преходящую при-
роду и, в то же время, наполняя даже материальные формы Божественным
Присутствием.
Поскольку в исламе Бог никогда не отождествлялся с пришествием или про-
явлением, или воплощением в конкретной форме, он всегда оставался в ислам-
ском сознании как абсолютность и беспредельность, так что, будучи Сам по
Себе полнотой и совершенным богатством, людям, живущим в царстве вещест-
венности, Он представляется реальностью, настолько трансцендентной и вне-
материальной, что присутствие этой реальности в вещном мире можно ощу-
тить лишь с помощью пустоты. Таким образом, использование пустоты в ис-
ламском искусстве, вместе с использованием геометрических и иных форм
абстрактной символики, стало единственным способом для обозначения че-
рез искусство и архитектуру того Единства, которое одновременно и вездесу-
ще, и за пределами сущего. Использование пустоты в пластическом искусстве,
по-своему соотносимое с использованием пауз в музыке и поэзии, сделало ис-
ламское искусство способом выражения той духовности, которая лежит в сер-
дцевине ислама, того Единства, которое составляет альфу и омегу самой веры,
как сказано об этом в строках великого суфия Махмуда Шабистари:
Видеть единство, изрекать единство, сознавать
единство -
В этом суть ствола и кроны древа веры.
«Цветник тайны»
222
Часть четвертая / Изобразительное искусство
Примечания
1. См. Т. Burckhardt, Sacred Art in East and West («Священное
искусство на Востоке и Западе»), глава IV; Т. Burckhardt, Perennial Values in
Islamic Art («Неизменные ценности в исламском искусстве»), сборник под
редакцией Ch. Malik, God and Man in in Contemporary Islamic Thought («Бог
и человек в современной исламской мысли»), Бейрут, 1972; F. Schuon, Spiritual
Perspectives and Human Facts («Духовные перспективы и человеческие факты»),
перевод D.M. Matheson, Лондон, 1953.
2. Разумеется, не в том смысле, который придается термину
«сущность» исламскими философами, которые определяют сущность (джаухар)
таким образом, что Бог остается над категорией сущности. Под термином
«сущность» мы понимаем самосущность, являющуюся источником собственной
реальности. В свете этого, только Бог есть, в конечном счете, Сущность
в абсолютном смысле. На самом деле, в шиитских источниках существует хадис,
в котором Бог описан словом шай. Там говорится: «Воистину, Всевышний
(Аллах) есть шай, но отличный от вещей (ашья). Он есть шай, соответствующий
подлинному смыслу «вещности» (шайиях). См. главу 9 части III Bihar al-
anwar, компиляции, составленной Majlisi из шиитских хадисов под названием
«Запрет на размышления о Сути Бога и исследование вопросов Божественной
Единственности и использования термина «вещь» относительно Него»,
в которой цитируется ряд подобных хадисов. Тегеран, 1378 (х.), стр. 257-267.
3. Аниконизм не следует путать с запретом на
изображение живых существ. Первый является одним из базовых аспектов
ислама, практикуемых всеми мусульманами, второй же представляет собой
предписание для избежания опасности своего рода идолопоклонства, особенно
распространенного среди семитов, но не применимого к миру персов, турок
и индийцев, исключая, конечно, все, что касается изображения Бога или
Универсального Человека, отождествляющегося в исламе с Пророком.
4. «Аниконизм до известной степени начинает
сосуществовать со священным; даже становится одной из основ, если не
основой, священного искусства ислама». Т. Burckhardt, The Void in Islamic
Art («Пустота в исламском искусстве»), Studies in Comparative Religion
(«Исследования по сравнительному религиоведению»), IV, 1970, стр.97.
В этом эссе автор изложил причины, по которым он пользуется термином
«аниконизм», а не «иконоборчество».
5. Тема, которая является специфической для искусства
исламской Персии, подробно рассмотрена у N. Ardalan и L Bakhtiar.
6. По вопросу о пространстве в космологических доктринах
ислама см. S.H. Nasr, An Introduction to Islamic Cosmological Doctrines («Введение
в исламские космологические доктрины»), особенно стр. 63 и 222-225.
7. В суре под названием Инширах говорится: «Мы разве не
раскрыли (нашрах, от того же корня, что инширах) грудь твою? С души твоей
не сняли бремя, Которое тебе саднило спину? (Сура 94).
223
Духовная миссия
исламского искусства
Священное искусство ислама, как и все подлинно священное искусство —
это нисхождение небесной реальности на землю. Это кристаллизация духа
и формы исламского откровения, облаченная в одеяние совершенства не от
этого мира порчи и смерти. Эхо иного мира (алъ-axuùa) в матрице быстро-
течного существования, в которой живут люди (аль-оунья). И как, согласно
Корану, «сайра лучше для тебя, чем этот мир», так и искусство это драгоцен-
но, куда более ценно, чем все материальные и социальные устремления и
идеалы, во имя которых столь многое приносилось в жертву, приносится в
жертву и гибнет сегодня. В ответ на вопрос о том, что такое ислам, можно бы
указать на михраб мечети в Кордове, на двор мечети султана Хассана в Каире
или на купол Шахской мечети в Исфагане — если бы только вопрошающий
был в состоянии прочитать послание, которое они несут. Конечно, можно
указать и на фронтиспис мамлюкского или ильханидского Корана с иллю-
минациями, уже не говоря о каллиграфии самого Священного Текста. Или, на
самом глубинном уровне, можно припомнить и суфийскую сама', во время
которой человек предстает прямо перед Богом, духом, разумом и телом славя
Его Божественное Имя.
Традиционное исламское искусство передает духовность и квинтэссенцию
ислама, пользуясь вневременным языком, который именно в силу своей вне-
временности и непосредственности своей символики более эффективно и
верно выполняет эту задачу, нежели большая часть теологических объясне-
ний ислама. Сегодня один из важнейших аспектов духовной миссии ислам-
ского искусства заключается в его способности представлять сердце ислама
более непосредственно и доходчиво, чем многие толкования, претендующие
на научность. Образчик традиционной каллиграфии или арабеска красноре-
чивей свидетельствуют о разумности и благородстве, характерных для идеи
ислама, чем множество апологетических трудов исламских модернистов или
так называемых активистов. Как раз безмятежный, вразумительный, структу-
рированный и высоко духовный характер исламского искусства более всего
помог преодолеть и уравновесить крайне негативный эффект от ныне по-
пулярной литературы об исламе, описывающей его, как яростную, иррацио-
нальную и фанатическую силу.
Есть, разумеется, и люди, отрицающие эту функцию исламского искусства,
просто не признавая за ним исламский характер и утверждая, что его кра-
сота, понятность и гармоничность имеют мало общего с духом или формой
исламского откровения. В их число входят не только многие западные ис-
торики искусства, но и большинство современных мусульман, независимо
от того, считают ли они себя модернистами или реформаторами того или
иного толка. Эта группа помогает утвердиться позиции тех западных ученых,
224
Постскриптум/ Духовная миссия исламского искусства
которые умаляют духовную значимость исламского искусства и отметают
всю традицию, как историческую случайность, ни в чем не отличную или не
более ценную, чем уродливейшие продукты индустриальной цивилизации.
Более того, затем эта группа перенимает с чистой совестью эти продукты, за-
бывая, что тем самым лишает исламскую религию одной из важнейших опор
в этом мире и отторгает исламскую общину от одного из самых осязаемых
доказательств духовного измерения ее откровения.
Однако, вопреки этим взглядам, произведения исламского искусства про-
должают излучать барака {барака — это нечто подобное благодати или
божественному наполнению, которое течет в артериях Вселенной) как ре-
зультат их внутренней соединенности с исламской духовностью. Даже мо-
дернизированный мусульманин в глубине души испытывает чувство покоя
и радости, своего рода психологическую «уверенность в себе», сидя на тра-
диционном ковре, созерцая образец каллиграфии или слушая классические
стихи на родном языке; уже не говоря о коранических распевах во время
Аль Газзали в саду
Миниатюра 1532 г.
работы Ara Мирака
225
Постскриптум / Духовная миссия исламского искусства
Приношение всем художникам
Художник Хосейн Зендеруи. 1980 г.
молитвы в мечети — одном из шедевров исламской архитектуры, которыми
усеян весь мир ислама от Тихого океана до Атлантического. А от того, что
уродство современного мира распространяется по пространству традици-
онной мусульманской среды, возрастает ощущение духовной бесценности
предметов исламского искусства — как и цены на эти предметы, которые
были бытовыми вещами еще при жизни одного-двух предшествующих по-
колений. Все нападки модернистов ли, или реформаторов, непосредственно
ли на это искусство, или на его значимость, оказались не в состоянии унич-
тожить тот духовный смысл, который, вытекая из внутренних источников
исламского откровения, остается столь же прочным, как историческая жизнь
самого откровения в этом мире.
Вероятно, можно понять или, по крайней мере, попытаться уяснить себе
определенные логические резоны, в силу которых многие западные истори-
ки искусства или остались безразличными к духовной миссии исламского
искусства, или не сумели проникнуть в его внутренний смысл, символику,
метафизическое и космологическое значение, и органическую связь этого
искусства с породившей его религией. Гораздо труднее понять аргументацию
тех мусульман, которые во имя социальной справедливости принижают ис-
ламское искусство, низводя его до категории роскоши. Эти группы забывают,
226
Постскриптум / Духовная миссия исламского искусства
что вопреки своим яростным обличениям Запада, они, рассматривая искус-
ство и красоту как роскошь, безотчетно занимают чисто западную позицию.
И забывают, что их позиция не имеет ничего общего с исламом, в котором
прекрасное считается Божественным Качеством (одно из имен Бога — аль-
джамил, или «Прекрасный»), и ислам учит, что Бог любит прекрасное.
Тех, кто заражен современной ментальностью этого типа — называют ли
они себя реформаторами, сторонниками активного действия или фундамен-
талистами — и кого следует отличать от традиционных мусульман, подчер-
кивают шариатское измерение ислама в ущерб всему остальному. Конечно,
ни один мусульманин не может выступать против следования законам ша-
риата, как не может он выступать против тезиса о том, что исламское обще-
ство есть общество, построенное и действующее на основе шариата. Но если
шариат, закон, регулирующий все внешние действия исламского общества,
включая обряды, выполнение которых есть часть долга человека по отно-
шению к Богу, — это единственный аспект ислама, то почему на протяже-
227
Постскриптум / Духовная миссия исламского искусства
нии всей исламской истории, с самого ее начала, уделяется такое внимание
псалмодии Корана, возведению прекрасных мечетей, украшению всего, что
касается Бога и религии? Почему прилагалось столько стараний к тому, что-
бы исламские ценности вошли в повседневную жизнь мужчин и женщин са-
мыми разными путями: от устных преданий и литературы до ткачества — а
ведь все это относится к искусству? Ответ достаточно ясен. Не касаясь лю-
дей высокой святости — они сами произведения искусства, поскольку каж-
дый их миг наполнен помыслами о Боге, и о них можно бы сказать, что им
«нет нужды» в искусстве, — хотя, как явствует из этой книги, они-то часто и
являются творцами искусства — всю жизнь заурядного человека тоже не за-
полнить одними предписаниями шариата. В эти предписания входят молит-
вы, посты, паломничество и так далее; хотя и такие виды деятельности, как
зарабатывание на жизнь или семейные заботы, тоже представляют собой
религиозный долг и выполняться должны в согласии с шариатом. Но так уж
устроен человек, что, погруженный в иную деятельность — от экономичес-
ких хлопот до того, что нынче именуется «досугом», он склонен забывать
о Боге. Исламское искусство всегда было средством, при помощи которо-
го дух ислама проникал в самые разные виды человеческой деятельности,
заполняя каждый миг человеческой жизни и напоминая человеку — где бы
он ни находился — о Божественном Присутствии. Для человека же созерца-
тельного склада исламское искусство было и остается бесценной опорой ду-
ховной жизни и напоминанием о Божественных реальностях (алъ-хака'ик).
Уничтожить это искусство — значит в серьезной степени опустошить душу
и ум мусульманина от исламского содержания, оставив вакуум, который по-
том стремительно заполняется наихудшей суетой, шумом и банальностью
современного мира, что и происходит сегодня со многими мусульманами.
Потеряв часть души, уступая требованиям ложного и уродливого, иные те-
ряют и веру.
Душа и разум традиционного мусульманина были сотканы — и продолжа-
ют ткаться, пока жив традиционный ислам, — прежде всего, из представле-
ний, почерпнутых из Корана, во-вторых, из пословиц и стихов, зрительных
образов и форм; и все это является выражением глубинных аспектов ислама.
По традиции речь мусульманина была уснащена стихотворными цитатами,
которые неизменно утверждают исламские ценности. Берясь за перо, он вхо-
дил в соприкосновение с красотой каллиграфии. Он мог оценить красивый
ковер, узоры и краски которого символизировали для него исламский образ
рая. Его душа напитывалась безмятежностью мечети или традиционного до-
ма. Его ухо, приученное к небесной красоте коранической напевности, легко
отличало музыку, долетающую с «иного» берега существования, от какофо-
нии, которая нынче под именем музыки исходит из низших областей души.
Целая цивилизация и культура, до глубины насыщенная духовными ценнос-
тями ислама, окружала мусульманина, помогая ему жить по-исламски.
В последнее столетие движение за модернизацию объединилось с движе-
нием так называемых реформаторов — вопреки их жестким расхождениям
в вопросах права и теологии, — чтобы уничтожить это искусство и культуру
и создать пустыню в душе мусульманина. Это позволило уродливейшим про-
явлениям современного индустриального мира с поразительной легкостью,
228
Постскриптум/ Духовная миссия исламского искусства
lS"M Д К И'A';.J
о:
Молитвенный
коврик
1813 г.
SPfeT • г/.;ЩК^ >< >< M »' К и н il ¡i. н jmC-X-í.
g IK шиш /fá ^-,
W — :;£гч $jfe i "fe
>»'• ^< ií if if if if if if if
всего за несколько десятилетий, истребить многое из бесценного художес-
твенного наследия ислама. Например, многие из красивейших исламских
городов, включая и священные города, изуродованы новым градострои-
тельством, чуждым духу ислама, архитектурой и внутренним оформлением
зданий. Конечно, в немалой степени в этом повинна человеческая алчность
в облике западных компаний с их стремлением к максимальной прибыли.
К ним присоединились мусульманские коллаборационисты, которые пола-
гают, что, добавляя к своим архитектурным творениям несколько арок или
классических фасадов, они придают им нечто исламское. Однако скорость, с
которой развивался этот процесс — до самого недавнего времени, не встре-
чая особого противодействия, — есть результат небрежения духовным значе-
нием исламского искусства со стороны тех, кто стремился модернизировать
исламский мир по западной модели или «реформировать» его возвращением
к предположительно «чистому» исламу. Но эта концепция «чистого» ислама
неизбежно создает вакуум в душе мусульман и подрывает как раз те силы,
229
Постскриптум / Духовная миссия исламского искусства
которые могли бы оказать сопротивление калечащему воздействию чуждой
культуры.
Все же, в конечном счете, даже в тех регионах арабского мира, где увяда-
ние исламского искусства и культуры было заметней всего, теперь появи-
лось стремление заново открыть культуру ислама. Молодые мусульманские
архитекторы снова проявляют интерес к принципам мусульманской архи-
тектуры, городской планировки и садовых ландшафтов. По крайней мере, в
некоторых странах возродились старинные ремесла. Есть музыканты, кото-
рые стремятся сохранить классические традиции музыки, замечается и новая
волна интереса к арабской и персидской литературной классике. В условиях
нынешней борьбы за представление подлинного образа ислама это движе-
ние имеет большую важность. В конечном счете, с религиозной точки зрения
оно может оказаться более эффективным, чем многие политические, соци-
альные и экономические движения, которые поначалу ставят перед собой
грандиозные цели, но редко достигают результата, который можно назвать
подлинно исламским, ибо начало они берут не в сердце и уме верующих му-
сульман. Возрожденное внимание к традиционному исламскому искусству не
может не иметь огромного значения с точки зрения самого ислама, посколь-
ку искусство неразрывно связано с его сердцевиной. Священное искусство
ислама есть дар Небес, исполненный барака, благодати. Во всех отношениях
это искусство — благословение, в основе своей исходящее из Божественной
Благодати, алъ-Рахма.
Более того, существует еще одна функция, которую сегодня может выпол-
нить исламское искусство, а сама функция — при правильном ее понима-
нии — представляет собой большое благо и преимущество. В мире, пере-
полненном ложью и фальсификациями, это искусство — вместе с доктри-
нальной истиной — может служить критерием исламской сути всего того,
что претендует считаться исламским. Искусство может служить критерием
истинно исламской природы социальных, культурных и даже политических
явлений или движений, в отличие от простого использования исламской
символики и образности ислама в качестве лозунгов или средств достиже-
ния совершенно иных целей. Ислам на протяжении всей своей истории,
во всей глубине и широте своих истинных проявлений, от архитектуры до
портняжного мастерства, подчеркивал красоту и был неотделим от нее. А те,
кто утверждают, будто выступают сегодня от имени ислама, сумели они со-
здать некую форму прекрасного? Такие качества, как ясность, покой, гармо-
ния и равновесие, которыми характеризуется как исламская религия, так и
художественные и культурные проявления ислама, — можно ли обнаружить
их в том, что сегодня создают и производят эти люди? Можно вспомнить,
что даже войска традиционного исламского мира — от тех, что сражались в
битве при Бадре, до армий Саладина и янычаров — обладали благородством
и красотой, находившими свое отражение в одежде, оружии и музыке. Разу-
меется, можно сказать, что в старину красивы были и войска христианских,
индусских или буддистских стран, и что только современный мир сделал это
невозможным. Это утверждение, несомненно, справедливо, но следует пом-
нить, что в современном мире и государств таких нет, которые рассматрива-
ли бы свои вооруженные силы как христианские, индусские или буддистские,
230
Постскриптум / Духовная миссия исламского искусства
и действовали бы на политико-военной арене во имя этих религий. Так что
они свободны от бремени, которое лежит на тех, кто выступает и действует
во имя ислама, для кого критерий исламского искусства сохраняет свою важ-
ность в определении подлинной природы сил, вовлекаемых в их кампании.
То же можно сказать и в отношении интеллектуальной и религиозной
жизни. Сейчас много говорят об исламизации образования, экономической
системы и самого общества, и многие отважно борются за достижение этих
целей. Но выступления во имя ислама — как и во имя любой другой религии
Бога — означают и большую ответственность. Полностью ли осознают те,
кто готов выполнять эти задачи, что такое ислам за пределами предписаний
шариата, четко определенных в Коране и хадисах? И здесь тоже — исламское
искусство в универсальном смысле может служить действенным критерием,
позволяющим судить как о природе этих процессов, так и об их успешнос-
ти. Ибо ничто достоверно исламское не может быть лишенным тех качеств,
о которых ранее шла речь в этой книге, качеств, порожденных исламской
духовностью и проявившихся за долгий исторический период во многих
регионах мира, в традиционных искусствах ислама — от гончарного дела до
литературы и музыки.
То из традиционных искусств ислама, что дошло в сохранности до на-
ших дней, особенно их священная сердцевина, то есть священное искусство
ислама — есть бесценный дар Бога мусульманам, и не только им, а всем, кто
чувствует возрождающую силу красоты, ибо она слита с истиной. Это искус-
ство дает укрытие от бурь современного мира; оно служит животворным ис-
точником для омоложения тела и души и опорой для осмысления высоких
реальностей, которые ведут человека к Наивысшей Реальности. Несомненно,
принципы этого искусства, уходящие корнями во внутреннее измерение ис-
ламского откровения и его духовности, могут быть заново открыты и исполь-
зованы теми мусульманскими художниками, которые видят свое призвание
в созидании современных форм и проявлений искусства ислама. Оно тоже
должно изучаться в свете своей духовной значимости, а не просто как разви-
тие истории, чтобы сделать ислам понятней как для не-мусульман, так и для
тех мусульман, которые стремятся заново открыть собственные традиции.
В то же время сама реальность этого искусства предстает доказательством
проявления Единого во множественности, рождаемой из этого гармонией,
которая раскрепощает душу, освобождая человека от порабощенности мно-
жествами и позволяя ему испытать беспредельную радость близости к Еди-
ному. Исламское искусство выполняет свое назначение и действует в качестве
дополнения и опоры коранического откровения, способствуя достижению
тех целей, ради которых человеку был явлен ислам. Цель эта — познание
Единого через опьяняющую красоту форм, красок и звуков, которые, как тео-
фании, проявляют себя в виде ограниченных форм наружно, а внутренне
раскрываются в Беспредельное, служа посредниками в постижении той Ис-
тины (сшъ-Хакк), которая есть одновременно Величие (алъ-Джалал) и Кра-
сота (алъ-Джамал).
231
Сейид Хоссейн Наср
Исламское искусство и духовность
Перевод: МЛ. Салганик
Научный редактор: Р. Шукуров
Редактор: Е.В. Плеханова
Художественное редактирование: Б.Г. Аразян,
А.М. Игитханян
Компьютерная верстка: ТВ. Покатов
Координатор проекта: В.К. Неделько
Корректор: ТЛ. Демидова
Подписано в печать 12.03.09.
Формат 60x90/16.
Гарнитура GaramondNarrowC.
Печать офсетная. Усл.-печ. л. 14,5
Издательско-продюсерский центр «Дизайн.
Информация. Картография»
111123, Москва, ш. Энтузиастов, 21
Тел. 232 4630, факс 673 ПИ
E-mail: office@dik-maps.ru
Сайт в Интернете: www.dik-maps.ru
Отпечатано в ООО «Полиграфический комплекс «Курчатовский»
144000, Московская область, г. Электросталь, ул. Красная, 42.
E-mail: pkk-print@mail.ru