Н.Н. КУДРЯШОВ А. Н. КУДРЯШОВ
СПРАВОЧНИК КИНОЛЮБИТЕЛЯ
МОСКВА «ИСКУССТВО»
1986


ББК 37.95 К 88
Рецензент С. Е. Медынский, лауреат Ленинской премии, режиссер и кинооператор-документалист
__ 4910030000-149
К “025(01)-86 ,53~86
© Издательство «Искусство», 1986 г.


СИСТЕМЫ УЗКОПЛЕНОЧНОГО КИНЕМАТОГРАФА
Любительский кинематограф — это кинематограф на узкой кинопленке.
Узкой называют такую кинопленку, ширина которой меньше ширины 35-мм кинопленки, являющейся основным форматом в профессиональном кинематографе. Применяемые современные узкие кинопленки имеют ширину 16 и 8 мм.
Преимущества узких кинопленок заключаются в их компактности, дешевизне и общедоступности. Кинофильм на 16-мм кинопленке весит в 6 раз меньше 35-мм, а 8-мм — меньше 35-мм почти в 24 раза.
Съемочная, проекционная и вся вспомогательная аппаратура, предназначенная для узкой кинопленки, значительно проще в обращении, чем аналогичная аппаратура для 35-мм кинопленки. Затраты на изготовление узкопленочного кинофильма во много раз меньше.
Кроме эксплуатационных удобств, узкопленочный кинематограф имеет ряд технических преимуществ. Короткофокусная оптика узкопленочных киносъемочных аппаратов благодаря малому масштабу изображения дает большую глубину резко изображаемого пространства, что гарантирует от недостатков фокусирования изображения и обеспечивает съемку с большим раскрытием диафрагмы объектива при меньшем уровне освещенности объектов.
Узкопленочная 16-мм система
Узкая кинопленка шириной 16 мм (рис. 1, а) появилась в 1923 г. и первоначально предназначалась для съемки только любительских кинофильмов. Ее изготовляли на негорючей ацетатной основе, что имело исключительно важное значение, так как 35-мм кинопленку выпускали в то время на горючей нитроцеллюлозной основе.
Негорючая (точнее, огнебезопасная) ацетатная основа пленки не выдерживала нагрузок, которым подвергается 35-мм кинофильм в кинопроекторе. В узкопленочном


4
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
16-мм кинопроекторе нагрузки на кинопленку значительно меньшие.
Проявление узкопленочных фильмов производилось по методу обращения с получением позитивного изображения на той же кинопленке, на которой осуществлялась съемка. Процесс копирования позитива и его проявления исключался. Это также было удобно в кинолюбительской практике.
Ввиду огнебезопасности и удобства транспортировки, узкопленочные кинофильмы, переведенные с 35-мм кино-
Рис. 1. Форматы узкой кинопленки: а—16 мм; б — 8 мм (2X8 мм) обычный формат; в — 8 мм тип С («Супер-8»)
В настоящее время кинематограф на узкой 16-мм кинопленке получил большое распространение и стал также профессиональным. На узкую кинопленку снимают телевизионные, хроникально-документальные, учебные и научные кинофильмы. Прогресс в технологии изготовления кинопленок позволил значительно повысить их качество, что дало возможность использовать 16-мм кинопленку и в производстве художественных кинофильмов, рассчитанных для показа на экранах средних размеров. Художественные фильмы творческого объединения «Экран» и телевизионную кинопериодику также снимают на 16-мм кинопленку.
Кинофильмы на 16-мм кинопленке можно переводить на 35-мм кинопленку с помощью оптического кинокопи- ровального аппарата. Качество изображения в таких кинофильмах вполне удовлетворительное.


СИСТЕМЫ УЗКОПЛЕНОЧНОГО КИНЕМАТОГРАФА
5
Узкопленочная 8-мм система
В середине 1931 г. фирма «Истмен-Кодак» изготовила самую узкую из современных кинопленок шириной 8 мм (см. рис. 1, б). Такая кинопленка образуется при разрезании 16-мм кинопленки пополам. Предварительно ее подвергают перфорированию, которое обеспечивает получение перфорации между каждыми двумя соседними кадрами. Следовательно, 8-мм кинопленка имеет перфорации лишь с одной стороны, а шаг кадра уменьшается ровно вдвое по сравнению с 16-мм кинопленкой.
Появление 8-мм кинопленки и особенно миниатюрной киносъемочной аппаратуры для нее произвело подлинную революцию в любительском кинематографе. Значительная часть кинолюбителей перешла на работу с этой кинопленкой.
Киносъемку производят чаще всего на обращаемую кинопленку 2X8 мм (общей шириной 16 мм). Сначала ОКИМают на одной ее половине, затем кассету в киносъемочном аппарате переставляют так, чтобы снимать на вторую половину кинопленки. После лабораторной обработки на кинопленке 2X8 мм получают сразу позитивные изображения. Разрезание ее пополам дает две катушки 8-мм фильма-позитива, который проецируют на экран 8-мм кинопроектором.
Несмотря на малые размеры кадра, кинофильмы, снятые на 8-мм обращаемую черно-белую или цветную кинопленку, получаются вполне удовлетворительного качества, а крупные планы просто хорошими и даже отличными. Умение правильно использовать 8-мм кинопленку заключается прежде всего в том, чтобы меньше снимать общими планами и создавать фильмы из монтажных сочетаний крупных и средних планов.
С развитием звукового кино 8-мм кинофильмы стали снабжать совмещенной фонограммой, по большей части — магнитной, которая размещается между краем кинопленки и перфорациями, или же звук записывают на отдельную магнитофонную ленту, а магнитофон синхронно связывают с кинопроектором.
Способ получения 8-мм кинофильма путем простого разрезания вдоль кинопленки 16-мм формата нельзя признать вполне удачным. Главный недостаток этой системы в нерациональном использовании площади кинопленки.


6
Н. и. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Большую часть ее занимают перфорации, а под изображение кадра отводится всего лишь 41,1 % площади пленки. Поэтому встал вопрос об усовершенствовании системы 8-мм кинематографа.
СИСТЕМА 8 ММ ТИП С («СУПЕР-8»)
В 1965 г. фирма «Истмен-Кодак» объявила об окончании разработки новой системы кинематографа на кинопленке «Супер-8». В нашей стране эта система получила название «8 мм тип С» (см. рис. 1, в).
В системе «Супер-8» ширина кинопленки осталась прежней, но перфорационные отверстия получили новую форму, а шаг кадра увеличился на 0,42 мм. Площадь кадра за счет этого стала почти в 1,5 раза больше, что улучшило качество изображения.
Звуковая магнитная дорожка расположена на ней вдоль свободного края, а не за перфорациями, как в старом 8-мм фильме. Это было вызвано необходимостью предотвратить часто случающееся повреждение фонограммы грейфером, протягивающим кинопленку как в съемочном, так и в проекционном аппаратах.
Размер кадра в съемочном аппарате для кинопленки «Супер-8» равен 4,22X5,69 мм (вместо 3,55X4,9 мм), а площадь проецируемого кадра составляет 21,5 мм2, вместо 14,3 мм2. Частота проекции кинофильма равна 18 или 24 кадр/с.
Современная техника магнитной записи и воспроизведения звука позволяет получать достаточно высокое качество звучания при скорости хода ленты 76,2 мм/с, что соответствует скорости хода фильма «Супер-8» при частоте 18 кадр/с. Разница в качестве воспроизведения этого же фильма с частотой 24 кадр/с — 101,6 мм/с практически неуловима. Частоту 24 кадр/с используют при переводе оригинального материала, снятого на формате «Супер-8», на формат 16 мм, где принята частота 24 кадр/с.
У кинопленки «Супер-8», так же как и у обычного 8-мм кинофильма, на каждый кадр приходится одна перфорация. Однако если у 8-мм кинопленки перфорации находятся против линии раздела кадров, то у кинопленки «Супер-8» перфорации расположены против середины каждого кадра. Так сделано для того, чтобы улучшить


СИСТЕМЫ УЗКОПЛЕНОЧНОГО КИНЕМАТОГРАФА
7
склейку отдельных кусков кинопленки при монтаже фильма и исключить разрезание кинопленки по перфорациям.
Кинопленку «Супер-8» выпускают в специальных кассетах, рассчитанных на использование в киносъемочных аппаратах, снабженных системой автоматического диафрагмирования объектива, что упрощает процесс съемки. Таблица 1
Основные характеристики кинопленок различной ширины
Характеристики кинопленки
Ширина кинопленки, мм
35
1б
8
«Супер-8*
Размеры кадра в съе-
16X21,9
7,45X10,05
3,55X4,9
4,22X5,69
мочном аппарате, мм Отношение ширины к
1,37
1,35
1,38
1,35
высоте кадра
Площадь кадра, мм2
350
74,9
17,4
24,01
Размеры кадрового окна >
15,2X20,9
7,05X9,45
3,25X4,4
4,01X5,36
в кинопроекционном ап- оарвте, мм
Отношение ширины к
1,36
1,34
1,35
1,33
высоте кадра
11лощадь кадра, мм2
314,6
66,6
14,3
21,5
Использование площади
53,6
60
57,1
65,47
кинопленки под изображение, % Шаг кадра, мм
19
7,62
3,81
4,23
Число перфораций на
4
1
1
1
кадр
Высота и ширина пер¬
1,98X2,8
1,27X1,83
1,27X133
0,91X1,14
форации, мм Число кадриков на
52,6
131,25
262,5
236,64
1 м кинопленки Длина кинопленки в од¬
300
120
60
67
ной части фильма, м
Масса 1 м кино¬
7,8
3,55
1,77
1,77
пленки, г
Масса одной части филь¬
2340
378
95
105
ма, г
Для проекции в одина¬
100
18,2
4,56
5,06
ковый промежуток времени необходимо кинопленки по весу, %
Скорость движения кинопленки, мм/с при частоте:
16 кадр/с
304
121,92
60,96
67,68
18 кадр/с
342
137,16
68,58
76,14
24 кадр/с
456
182,98
91,44
101,52


8
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Кассету вкладывают в киноаппарат, после чего можно сразу же снимать без необходимости определять правильную экспозицию, которая устанавливается в киноаппарате автоматически.
Кассета «Супер-8» вмещает 15 м кинопленки. Ее корпус выполнен из легкой непрозрачной пластмассы. Рулоны неэкспонированной и экспонированной кинопленки расположены внутри кассеты соосно, т. е. бок о бок. Зарядку кассет производят на фабрике, изготовляющей кинопленку.
Проявлять кинопленку рекомендуется в фирменных кинолабораториях, что помимо гарантии качества химикофотографической обработки дает возможность возвращать (регенерировать) серебро, содержащееся в светочувствительных слоях кинопленки. Это очень важно ввиду дефицита серебра.
Конструкции большинства 8-мм кинопроекторов позволяют демонстрировать 8-мм кинофильмы как обычной системы, так и «Супер-8». При переходе от одного формата к другому необходимо лишь заменить рамку кадрового окна или фильмовый канал.
Становится все более очевидным, что формат кинокадра «Супер-8» утвердился в качестве международного стандарта. В настоящее время киносъемочная аппаратура ддя обычного 8-мм формата заменяется новыми киноаппаратами для кинопленки «Супер-8».
В табл. 1 приведены основные характеристики кинопленок различной ширины.


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ АППАРАТЫ
Киносъемочный аппарат ♦ предназначен для съемки на кинопленку последовательных фотографических изображений (кинокадров), используемых для создания кинофильма. Его оптическая часть включает киносъемочный объектив, создающий изображение объекта в кадровом окне на светочувствительном слое кинопленки, и видоискатель (визир) для наведения аппарата на объект съемки и выбора границ кадра.
Механическая часть состоит из лентопротяжного механизма, привода и обтюратора, выполняющего роль фотографического затвора. Лентопротяжный механизм перемещает кинопленку из/ подающей кассеты через фильмовый канал в принимающую кассету. Прерывистое (скачкообразное) перемещение кинопленки против кадрового окна в фильмовом канале осуществляется Скачковым механизмом (грейфером). Перед поступлением в фильмовый канал и после выхода из него кинопленка образует петли, обеспечивающие беспрепятственную работу скачкового механизма.
Лентопротяжный-механизм находится в светонепроницаемом корпусе. Только в кадровом окне фильмового канала происходит экспонирование светочувствительного слоя в виде отдельных кадриков.
Обтюратор состоит из диска с секторным вырезом. Он также может иметь вид прыгающей заслонки.
Привод представляет собой заводную пружину с регулятором скорости ее раскручивания, или электродвигатель.
Большинство любительских киносъемочных аппаратов снабжено экспонометрическим устройством, служащим для автоматизации процесса установки нужного значения диафрагмы съмочного объектива.
Киносъемочные аппараты для пленки шириной 16 мм
Схема устройства 16-мм киносъмочного аппарата изображена на рис. 2. Рулон неэкспонированной кинопленки 1 установлен на оси 2, вращающейся со слабым трением,
* Существует также термин «кинокамера» или просто ««камера», которым обозначается понятие «киносъемочный аппарат».


10
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
препятствующим самопроизвольному раскручиванию. Подающий зубчатый барабан 3, равномерно вращаясь, направляет кинопленку к фильмовому каналу 4, образуя петлю, а сдерживающий зубчатый барабан 5, также вращающийся равномерно и с той же скоростью, регулирует ход кинопленки, поступающей на принимающую бобину 6, вращаемую фрикционным наматывателем 7, Прерывистая подача кинопленки к кадровому окну производится грейфером 8. Дозирование выдержки в кадровом окне осуществляется обтюратором 9.
Рис. 2. Схема устройства киносъемочного аппарата для 16-мм кинопленки
При зарядке кинопленки в лентопротяжный тракт необходимо образовать две петли: верхнюю и нижнюю. Размеры петель должны быть такими, чтобы обеспечить правильную работу грейфера. Излишняя величина петель вызывает вибрацию и трение эмульсионного слоя о стенки корпуса киноаппарата. Зубчатые барабаны — подающий и принимающий — служат для регулирования петель кинопленки, создавая нормальные условия для ее продвижения грейфером в фильмовом канале. Функции этих барабанов может выполнять также один зубчатый барабан.
Киносъемочные аппараты для 16-мм кинопленки бывают кассетного типа и бескассетного (бобинного) типа. Кассеты предназначаются не только для предохранения кинопленки от засветки, но и для ускорения самого процесса зарядки киноаппарата. В этом случае зубчатые барабаны и наматыватель становятся узлами конструкции кассеты.
Конструктивное оформление и оснащенность различными приборами находятся в зависимости от' назначения киноаппаратов.


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ АППАРАТЫ
11
Новейшие модели 16-мм камер имеют бесшумный механизм, что необходимо для синхронных съемок репортажных сюжетов. Такие киноаппараты снабжены устройствами для звукозаписи на ферромагнитную дорожку на кинопленке или устройствами для синхронизации с магнитофонами.
Основные данные 16-мм киносъемочных аппаратов/ выпускаемых отечественной промышленностью, приведены в табл. 2.
Киносъемочные аппараты для пленки шириной 8 мм
Конструкция киноаппаратов для 8-мм кинопленки весьма проста (рис. 3). Бобина I с неэкспонированной кинопленкой установлена на оси 2, вращающейся со слабым трением, что препятствует кинопленке самопроизволь-
Рйс. 3. Схема устройства киносъемочного аппарата для 8-мм кинопленки
но раскручиваться. С этой бобины кинопленка направляется в фильмовый канал 3, имеющий кадровое окно 4. Конец кинопленки закрепляется на сердечнике принимающей бобины 5, насаженной на ось 6 фрикционного нама- тывателя. Продвижение кинопленки в фильмовом канале происходит прерывисто с помощью грейфера 7, а экспонирование кинопленки в кадровом окне осуществляет обтюратор 5, работающий синхронно с грейфером. Наматы- ватель, обтюратор и грейфер связаны с пружинным или электромоторным приводом через систему шестереночных передач, которые на схеме не показаны. С подающей бобины кинопленка направляется к фильмовому каналу через гладкий, легко вращающийся ролик 9. В лентопротяжном


12
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Основные технические данные киносъемочных аппаратов
Аппарат
Объективы
У правление диафрагмой
Обтюратор
«Красногорск»
Основной — «Вега-7» с
Полуавтома¬
Зеркальный
(16 ЛК) (16 мм)
/ = 20 мм. Сменные: «Мир-11» с/ = 12,5 мм «Вега-9» с / = 50 мм
тическое со встроенным экспонометром
двухлопастный с постоянным углом раскрытия, эквивалентным 150°
«Красногорск-2» (16 мм)
«Метеор-5» с переменным / = 17—70 мм, 1 : 1,9
То же
То же
«Красногорск-3» (16 мм)
«Метеор-5-1» с переменным/ = 17—69 мм, 1 :1,9
То же
То же
«Киев» (16 У) (16 мм)
«Вега-7» с / =± 20 мм «Мир-11» с/ = 12,5 мм «Таир-41» с /=50 мм
Ручное
Зеркальный двухлопастный с постоянным углом раскрытия, эквивалентным 160°
«Альфа-Полуавтомат» (16 мм)
«Вега-7Э» с /=20 мм
Полуавтоматическое со встроенным экспонометром
Дисковый с постоянным углом раскрытия 170°
16-СП (16 мм)
Типа ОКС с/= 10, 15, 25, 50 и 75 мм
Ручное
Зеркальный двухлопастный с переменным углом раскрытия, эквивалентным 30—168°
«Кинор-16СХ» (16 мм)
Типа ОКС с / = 10, 15, 25,. 35, 50, 75, 100, 150 мм
Ручное
Зеркальный однолопастный с переменным углом раскрытия 70—170°


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ АППАРАТЫ
13
для 16-мм кинопленки
Таблица 2
Видоискатель
Частота съемки
Привод
Система зарядки и запас кинопленки
Габариты и масса
(,' матовым стеклом и визирной лупой с увеличением 10х
То же
То же
То же
С отводом световых лучей на матовое стекло
С матовым стеклом и визирной лупой 10х
То же
8, 12, 16, 24, 32 и 48 кадр/с и покадровая съемка
То же
То же
12, 16, 24, 32, 64 кадр/с и покадровая съемка
12, 16, 24, 32 кадр/с и покадровая съемка
От 8 до 64 кадр/с, ход прямой и обратный, 24 и 25 кадр/с, синхронная съемка
8, 16, 24, 25, 36, 48 и 64 кадр/с
Пружинный, протягивающий за один завод 5 м кинопленки
То же
То же
То же
Пружинный, протягивающий за один завод 5 м кинопленки Электродвигатель постоянного тока 6 В, 20 Вт
Электродвигатель постоянного тока 24 В.
Синхронный электродвигатель с питанием от однофазной сети переменного тока 127/220 В
Кассеты, емкостью 30 м кинопленки
То же
Стандартные бобины, емкостью 30 м кинопленки
То же
Стандартные бобины, емкостью 30 м кинопленки
Кассеты магазинного типа с запасом пленки 30 м
Быстросменные полуторные кассеты для 30 и 120 м кинопленки
235Х60Х
XI60 мм, 2,2 кг
326Х60Х
XI60 мм, 3,0 кг
326ХЮ4Х
XI94 мм, 3,2 кг
255Х135Х
XI00 мм, 3,0 кг
265Х70Х
Х230 мм, 1,6 кг
265X180Х
XI82 мм, 3,8 кг
210Х200Х
Х280 мм, 4,7 кг


14
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Продолжение табл. 2
Аппарат
Объективы
Управление диафрагмой
Обтюратор
«Кинор-16Р» (16 мм)
С переменным фокусным расстоянием / = = 12—120 мм и сменный / = 10 мм
Полуавтоматическое с экспономет- рическим устройством
Зеркальный однолопастный с постоянным углом раскрытия 180°
«Русь» (16 мм)
Типа ОКС с / = 10, 15, 25, 50, 75, 100 и 150 мм
Ручное
Зеркальный с переменным углом раскрытия 0°—170°
механизме кинопленка движется прерывисто из фильмового канала и наматывается на принимающую бобину. При этом, если тянущее усилие фрикционного наматывателя будет велико, возникает опасность, что кинопленка станет вытягиваться из фильмового канала наматывателем и устойчивость кадра ухудшится. Для предотвращения вытягивания кинопленки из фильмового канала установлен ролик 10 малого диаметра. Этот ролик неподвижен или туго вращается; в некоторых аппаратах он покрыт материалом, обладающим большим коэффициентом трения.
Во время нормальной работы киноаппарата кинопленка за счет своей собственной упругости образует небольшие петли перед входом в фильмовый канал и после выхода из него. При слишком слабом тянущем усилии фрикционного наматывателя подаваемая грейфером из фильмового канала кинопленка не будет успевать наматываться на принимающую бобину, вследствие чего механизм застопоривается. Нормальная работа киноаппарата зависит от правильной регулировки фрикционного наматывателя Такая простая система транспортирования кинопленки может успешно работать только при малом шаге кадра, как у кинопленки шириной 8 мм.


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ АППАРАТЫ
15
Продолжение табл. 2
Видоискатель
Частота съемки
Привод
Система зарядки и запас кинопленки
Габариты и масса
С матовым
Фиксированная с
Электродви-
Быстросмен¬
450Х345Х
стеклом и визирной лупой 10х
кварцевой стабилизацией 24 и 25 кадр/с. Плавнорегулируемая от 8 до 64 кадр/с
гатель постоянного тока, питаемый от никель-кадмиевой аккумуляторной батареи 12 В
ные коаксиальные кассеты для 120 м кинопленки
Х232 мм, 7 кг
С матовым
Отвечающая те¬
Синхронный
Двойные кас¬
540Х440Х
стеклом и визирной лупой 14х
левизионному стандарту,
25 кадр/с
электродвигатель 3-фазно- го переменного тока 127/ 220 В, 50 Гц
сеты для 120 и 300 м
Х490 мм, 21 кг
В 8-мм киноаппаратах кассетного типа лентопротяжный тракт содержит те же элементы и действует аналоги чым образом. В конструкциях новых моделей этих кинокамер лежит идея максимального упрощения и автоматизации процесса киносъемки. Это касается прежде всего процесса зарядки киноаппарата пленкой. Использование кассет исключает необходимость ручного закладывания кинопленки в лентопротяжный тракт.
Кроме того, киносъемочные аппараты для кинопленки «Супер-8» снабжены устройством для автоматической установки диафрагмы объектива. Данные о светочувствительности заряженной в киноаппарат кинопленки вводятся в экспонометрическое устройство кинокамеры автоматически от кассеты с кинопленкой. На кассете имеется специальный паз, расположение которого различно в зависимости от светочувствительности заряженной кинопленки.
Кассета «Супер-8» изображена на рис. 4. Она вмещает 15 м кинопленки 8 мм тип С. На корпусе кассеты имеются три паза: средний — фиксирует кассету в киноаппарате; верхний — предназначен для регулирования экс- понометрического устройства в соответствии со светочув-


16
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Основные технические данные киносъемочных аппаратов
Аппарат
Объектив
Управление диафрагмой
Обтюратор
Видоискатель
«Экран-3» (1Х8мм)
«Кама» с / = 12,5 мм. Две афокальные насадки: 0,5х и 2х
Ручное
Дисковый 170° -
Оптический с тремя рамками и указателями
«Экран-4»
с / — 12,5 мм. Две афо-
Полуавтома-
Дисковый
Беспараллаксный
(2X8 мм)
кальные насадки: 0,5х и 2х
тическое
180°
с отводом световых лучей от объектива
«Спорт» (2X8 мм)
Т-40 с / = 10 мм
Ручное
Прыгающая заслонка
Оптический
«Кварц-2» (2X8 мм)
«Юпитер-24» с / = = 12,5 мм
Полуавтоматическое
Дисковый 180°
Оптический
«Кварц-3» (2X8 мм)
«Метеор-2» с переменным / = 9—36 мм, 1:1,9
То же
То же
Оптический.
Ограничительная рамка связана с подвижными элементами объектива с переменным фокусом
«Кварц-5» (2X8 мм)
«Метеор-2-3» с переменным / = 9—36, 1:2,4
То же
Дисковый 190°
Беспараллаксный, работающий согласно с объективом
«Нева» (2X8 мм)
«Нева-1» с/ = 12,5 мм. Афокальные насадки 0,5х и 2х
Полуавтоматическое, с встроенным экспонометром
170°
Оптический с тремя сменными линзами
«Лада» (2X8 мм)
С переменным /— 9— 37 мм, 1:1,7
Ручное
Дисковый 144°
Беспараллаксный, с отводом лучей света от объектива
«Аврора» (2X8 мм)
Трехлинзовый анастигмат с / = 10 мм
Полуавтоматическое, с встроенным экспонометром
144°
Оптический.
Имеет пространственный параллакс
«Лантан» (2X8 мм)
С переменным / = = 7,5—32 мм, 1:1,4
То же
144°
С отводом световых лучей от объектива


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ АППАРАТЫ
17.
Таблица 3
для 8-мм кинопленки (обычный формат)
Частота съемки
Привод
Система зарядки и запас кинопленки
Габариты и масса
8, 16, 24, 48
Пружинный, про-
Кассета, вмеща¬
120ХЮ5Х59 мм,
кадр/с и покадровая киносъемка
тягивающий за один завод 2 м кинопленки
ющая 10 м кинопленки 1X8 мм
0,72 кг
То же
То же
Стандартные бобины для 10-м кинопленки 2Х Х8 мм
130X113X53 мм, 0,8 кг
18 кадр/с и покадровая съемка
Электродвигатель, питаемый от батарейки КБС-Х-07 и КБС-Л-05
То же
110X59X125 мм, 0,8 кг
12, 16, 24, 48 кадр/с и покадровая съемка
Пружинный, протягивающий за! один завод 2 м ки-’ нопленки
То же
120X62X145 мм, 1,1 кг
То же
То же
То же
175X152X65 мм, 1,55 кг
То же
То же
То же
175X66X147 мм, 1,5 кг
8, 16, 24, 48
Пружинный, протя¬
Стандартные бо¬
100Х150ХЮ0 мм,
кадр/с и покадровая съемка
гивающий за один завод 2 м кинопленки
бины для 10-м кинопленки 2X8 мм
1,45 кг
То же
То же
То же
1,48X455X63 мм, 1,5 мм
16 кадр/с и покадровая съемка
Электродвигатель с питанием от батарейки КБС-Л-05 или КБС-Х-07
То же
110X59X125 мм, 0,8 кг
8, 16, 24, 48 кадр/с и покадровая съемка
Пружинный, прбтя- гивающий за один завод 2 м кинопленки
То же
195X63X132 мм, 1,5 кг


Основные технические данные киносъемочных
Аппарат
Объектив
Управление диафрагмой
Обтюратор
«Кварц-1 Х8С-1»
«Агат-6А» с пере-
Автоматиче¬
Дисковый
(«1X8 мм тип С»)
менным /= 9—
23 мм, 1:198
ское и ручное
190°
«Кварц-2Х8С-1» («2X8 мм тип С»)
«Юпитер-24Г» с /= = 12,5 мм, 1:1,9. Жестко установлен на гиперфокальное расстояние
Полуавтоматическое со встроенным экспонометром
То же
«Кварц-2Х 8 С- 1М» («2X8 мм тип О)
«Юпитер-24Г» с /= = 12,5 мм, 1:1,9. Две афокальные насадки: 0,5х и 2х
То же
То же
«Кварц-2-8С-3» («2X8 мм тип О)
«Метеор-8М» с переменным /=9—38 мм, 1:1,8
То же
То же
«Кварц 1X8 X»
«Карат» с перемен¬
Автоматиче¬
Дисковый
(«1X8 мм тип С»)
ным /=8—40 мм, 1:1,2
ское и ручное
216°
«Аврора-215»
«Агат» с перемен¬
Автоматиче¬
Типа пры¬
(«1X8 тип С»)
ным /=9—27 мм
ское и ручное
гающей
«Аврора-217» («1X8 тип С»)
Т-55 с / = 12 мм, 1:2,4
Ручное по символам
То же
«Аврора-219»
(«1X8 тип С»)
То же
Автоматическое и ручное
То же
ствительностью кинопленки; нижний — управляет механизмом введения конверсионного светофильтра, который необходим для съемки при дневном свете (5500К), когда кассета заряжена кинопленкой, сбалансированной к свету ламп накаливания (3200К).
Размеры и расположение пазов* предназначенных для опознавания заряженной в кассету кинопленки, а также пазов, управляющих экспонометрическим устройством и введением конверсионного- светофильтра, нормируются стандартом США РН22. 166.


Таблица 4
Мп|1 аратов для кинопленки 8 мм тип С («Супер-8»)
Шиди искатель
Частота
Привод
Система зарядки и запас кинопленки
Габариты и масса
К1ССИВ-
8, 12, 18, 24,
Пружинный,
Кассеты «Су¬
197X114X54
ркл л а копий с от¬
водом све- гопых лучей от объектива
32 кадр/с и покадровая съемка
протягивающий при полном заводе 2,5 мм кинопленки
пер-8» для 15-мм кинопленки 1X8 мм
мм, 1,25 кг
'Го же
12, 18, 24, 48 кадр/с и по- к а д р о в а я съемка
То же
Стандартные бобины для 10-м кинопленки
120X62X145 мм, 1,1 кг
То же
То же
То же
То же
120X62X145 мм, 1,1 кг
'Го же
То же
То же
То же
186Х68Х 150 мм, 1,6 кг
Неспа-
9, 18, 24
Электриче¬
Кассета
200X81 X227
раллакс- мый
кадр/с и покадровая съемка
ский
«Свема КС-8» 15 м 1X8 тип С
мм, 1,25 кг
Сквозной 0,5—15
18 кадр/с
Электрический
Кассета «Свема КС-8» 15 м 1X8 тип С
—
Сквозной
То же
То же
То же
—
Сквозной 0,8х
То же
То же
То же
—
Паз, управляющий введением светофильтра цветной коррекции, имеется только на кассетах, заряженных кинопленкой, сбалансированной к свету ламп накаливания (3200К). Этот паз отсутствует на кассете, которая заряжена цветной кинопленкой, сбалансированной к дневному свету (5500К), или черно-белой кинопленкой.
С помощью пазов опознавания и светочувствительности имеется возможность осуществить код, состоящий из 63 комбинаций, соответствующих различной светочувствительности кинопленки, чтобы настроить экспонометриче-


20
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ское устройство на светочувствительность заряженной в кассете кинопленки.
Для кинокамер системы «Супер-8», снабженных звукозаписывающим устройством, используются специальные
Рис. 4. Кассета для кинопленки «Супср-8»: / — паз установки светочувствительности; 2 — паз фиксации кассеты в аппарате; 3 — паз для введения конверсионного светофильтра
Рис. 5. Кассета «Сингл-8» для кинопленки «Супер-8»: / — выступ для установки светочувствительности; 2 — устройство для фиксации кассеты в аппарате
кассеты, заряженные кинопленкой 8 мм тип С с нанесенной ферромагнитной дорожкой.
Вариант кассеты для кинопленки 8 мм тип С разработан также японской фирмой «Фуджи». Эта кассета получила название «Сингл-8» («8т&1е-8»). Она изображена на рис. 5. Рассчитана на 15 м кинопленки.
В табл. 3 приведены общие технические данные киносъемочных аппаратов для кинопленки шириной 8 мм (обычного формата), а в табл. 4— для кинопленки форматом 8 мм тип С («Супер-8»).


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
Объектив киносъемочного аппарата создает оптическое изображение, запечатлеваемое кинопленкой. Он является основным инструментом изобразительной техники.
Важнейшие характеристики объектива: фокусное расстояние, от которого зависит масштаб изображения фотографируемых предметов, угол охвата пространства перед кинокамерой и линейная перспектива изображения разноудаленных предметов; относительное отверстие и светосила, угол поля изображения, разрешающая сила, глубина резко изображаемого пространства.
Основные характеристики
ФОКУСНОЕ РАССТОЯНИЕ
Расстояние от задней главной плоскости до плоскости, где фокусируются лучи света, падающие в объектив параллельным пучком (лучи, идущие из бесконечности), называется главным фокусным расстоянием и обозначается буквой /.
Главное фокусное расстояние в обиходе называют фокусным расстоянием. Величину его гравируют на оправе объектива.
Понятие главных плоскостей, используемое в геометрической оптике, характеризует преломляющее действие всей совокупности элементов оптической системы, позволяет заменить сложный ход лучей через большое число различных линз одним суммированным преломлением. Если продолжить луч, падающий на переднюю линзу объектива (рис. 6) параллельно главной оптической оси, не принимая во внимание его преломление на поверхностях отдельных линз, а с другой стороны также продолжить в обратную сторону луч, выходящий из объектива, эти продолженные линии пересекутся в точке Р. Плоскость Яг> проходящую через точку Р, поставленную перпендикулярно главной оптической оси объектива, называют задней главной плоскостью. Фиктивное преломление лучей света в этой главной плоскости равносильно всем преломлениям их в объективе. От этой задней главной плоскости отсчитывается главное фокусное расстояние объектива.


22
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Аналогично может быть построена передняя главная плоскость Н\.
Главные узловые точки О\ и О 2 обладают тем свойством, что всякий луч, направленный к передней главной узловой точке под некоторым углом, проходит через заднюю узловую точку, составляя с главной оптической осью объектива такой же угол.
Рис. 6. Построение главных плоскостей объектива
Расстояние от задней главной плоскости объектива до плоскости, в которой образуется резкое изображение предмета, расположенного на конечном расстоянии от кинокамеры, называется сопряженным фокусным расстоянием и обозначается через Сопряженное фокусное расстояние, зависящее от удаления предмета, на который произведена наводка, всегда больше главного фокусного расстояния на величину дополнительного выдвижения объектива, необходимого для получения резкого изображения предмета на кинопленке.
Главное фокусное расстояние /, сопряженное фокусное расстояние /' и расстояние до плоскости наводки в пространстве предметов й связаны следующей зависимостью:
-у-= р-+ (формула линзы)
Чем ближе расположен снимаемый предмет, тем больше отодвигают объектив от пленки, чтобы получить резкое изображение. При съемке предмета в натуральную величину (масштаб 1:1) сопряженное фокусное расстояние /' будет равно удвоенному главному фокусному расстоянию /.
Фокусное расстояние определяет масштаб изображения, т. е. отношение размеров изображения на кинопленке к действительным размерам снимаемого предмета. Масштаб изображения прямо пропорционален фокусному расстоя¬


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
23
нию объектива, т. е. чем больше фокусное расстояние, тем крупнее будет изображение снимаемых предметов.
Чтобы получить одинаковый масштаб изображения объективами разных фокусных расстояний /, нужно снимать с разных расстояний от кинокамеры до объекта съемки. При объективе с большим / нужно отойти дальше от снимаемого объекта на столько, во сколько раз больше его фокусное расстояние. Например, изображение человека в полный рост на 16-мм кинокадре при объективе с /—25 мм получается с расстояния около 7 м; если же спять его в том же масштабе, т. е. во весь рост, но объективом с /—50 мм, нужно удвоить расстояние между кинокамер рой и объектом съемки.
ОТНОСИТЕЛЬНОЕ ОТВЕРСТИЕ И СВЕТОСИЛА
Отношение диаметра входного отверстия (зрачка) объектива к его фокусному расстоянию называется относительным отверстием. Это отношение • выражается в виде дроби с числителем, равным единице, и знаменателем к, равным отношению фокусного расстояния / к диаметру О действующего отверстия объектива. Оно показывает, во сколько раз фокусное расстояние объектива больше диаметра входного отверстия (зрачка):
Величины к — это так называемые числа диафрагмы, которые гравируют на оправе объектива.
Относительное отверстие — важная характеристика, так как от него зависит светосила объектива, глубина резко изображаемого пространства и абсолютная резкость изображения.
При диафрагмировании объектива увеличивается глубина резко изображаемого пространства, но вместе с тем изменяется абсолютная резкость изображения (рис. 7).
Уменьшение отверстйя диафрагмы объектива вначале ведет к повышению абсолютной резкости изображения. В пределах относительных отверстий 1:5,6— 1:8 резкость максимальная. Дальнейшее диафрагмирование сопровождается снижением абсолютной резкости изображения. Это следует иметь в виду и применять диафрагмирование объектива более 1 :8 при съемках только в случаях крайней необходимости.


24
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Светосила объектива — отношение освещенности-образуемого объективом изображения к яркости объекта съемки; характеризует возможности выполнения киносъемки в различных условиях освещения. Чем больше светосила, тем меньше может быть освещенность объекта съемки.
Мерой светосилы объектива служит квадрат его относительного отверстия:
где В — яркость изображаемой поверхности объекта съемки; Е' — освещенность изображения на пленке в-кадровом
оооооовво
'Диафрагмы
Рис. 7. Закономерность изменения абсолютной резкости изображения при съемке с разными значениями диафрагмы объектива
окне киносъемочного аппарата; с — коэффициент свето- пропускания объектива; к — число диафрагмы.
На оправах объективов имеются деления, которые являются знаменателями относительных отверстий и называются числами диафрагмы. Для всех объективов установлен следующий стандартный ряд чисел диафрагмы: 2; 2,8; 4; 5,6; 8; 11; 16; 22. Число 2 соответствует относительному отверстию 1 :2; число 2,8 — относительному отверстию 1:2,8 и т. д. Каждое последующее деление диафрагмы соответствует двукратному изменению освещенности оптического изображения в кадровом окне киноаппарата.
Чтобы сравнить светосилу объектива при двух разных


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
25
значениях диафрагмы, следует сопоставить квадраты чисел диафрагмы. Например, требуется рассчитать, во сколько раз снизится освещенность оптического изображения в киноаппарате, если переставить диафрагму с деления, обозначенного числом 2, на деление с числом 8. Сравним квадраты чисел диафрагмы 22:82 = 4:64 = 1:16, узнаем, что освещенность при диафрагме 8 будет в 16 раз меньше, чем при диафрагме 2. Следовательно, при диафрагмировании объектива с числа 2 до числа 8 необходимо увеличить выдержку в 16 раз, чтобы получить такую же экспозицию, как при диафрагме 2.
Коэффициент светопропу скания т непросветленных объективов составляет 0,5—0,7, в то время как у просветленных он достигает значения 0,9.
Некоторые киносъемочные объективы имеют две шкалы диафрагм: обычную, обозначающую геометрические относительные отверстия, и красную — выражающую эффективную светосилу с учетом коэффициента светопропус- кания объектива.
УГОЛ ПОЛЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ
С фокусным расстоянием связана весьма важная характеристика объектива — угол поля, изображения, который определяет охват фотографируемого пространства.
Угол поля изображения образуется лучами, соединяющими заднюю узловую точку объектива с краями кадровой рамки кинокамеры. Так как кинокадр имеет форму прямоугольника, различают углы поля изображения по горизонтали и по вертикали.
Определение угла поля изображения можно произвести по формуле: где а — угол поля изображения; I — ширина или высота кинокадра; / — фокусное расстояние объектива.
Как видим, угол поля изображения зависит также и от формата кинокадра. Один и тот же объектив при установке его в 16-мм кинокамере, 8-мм или «Супер-8» будет иметь разные углы поля изображения. Например, при 8-мм формате кинокадра углы поля изображения тех же объективов будут почти вдвое меньше (табл. 5 и табл. 6).


26
И. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Таблица 5
Углы поля изображения киносъемочных объективов для 16-мм киноаппаратов
(формат кадра 10,05 X 7,45 мм)
Фокус ное расстояние объектива, мм
Углы поля изображения
по горизонтали
по вертикали
5,5
84°49
68° 13
6
79° 52
63°20
6,5
75°26
55°38
10
53°22
40°52
12
45° 26
34°30
12,5
45° 10*
33°24
15
37°03
27°08
16
34°52
26° 12
20
28° 12
21°06
22
26°36
19°19
25
23°48
17°04
35
16°20
12°08
40
14°06
10°33
50
11°54
8°32
75
7°40
5° 40
85
6°46
5°02
100
5°57
4°16
135
4°16
3°10
150
3°50
2°51
Таблица 6
Углы поля изображения киносъемочных объективов для киноаппаратов 8 мм и 8 мм тип С («Супер-8»)
Фокусное расстояние объектива, мм
На 8-мм кинопленке обычного формата, 3,55X4,9 мм
На 8-мм кинопленке тип С формат кадра 4,2X5,69 мм
по горизонтали
по вертикали
по горизонтали
по вертикали
5,5
48°01
35° 16
51°42
41°54
6,25
42°42
31°13
48°58
37° 18
6,5
41°18
30° 12
47°16
36°00
10
27°32
19°52
31°46
23°41
12
23°04
16°12
26°40
19°56
12,5
22° 10
15°58
25°38
19° 10
15
18°32
13°18
21°28
16°00
20
13°58
9°56
16°12
12°02
25
11°12
7°36
13°00
9°38
35
8°01
5°44
9° 17
6°54
50
5° 36
3°48
6°30
4°50
75
3°46
2°33
4° 20
3°14
100
2°48
1°54
3°16
2°26
150
1°52
1°12
2° 10
1°36


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
27
РАЗРЕШАЮЩАЯ СИЛА
Разрешающей силой объектива называют свойство объектива раздельно изображать близко расположенные точки или штрихи. Разрешающая сила измеряется числом точек или параллельных штрихов равной ширины с промежутками такой же ширины, раздельно передаваемых объективом на 1 мм длины изображения.
Резкость фотографического изображения определяется не только разрешающей силой объектива, но и свойствами светочувствительного слоя кинопленки, который имеет зернистую структуру и представляет собой мутную рассеивающую среду. Попадая на эмульсионный слой, изображение теряет свою контрастность, очень тонкие штрихи при этом уже не различаются и разрешение падает. Разрешающая сила системы, состоящей из объектива и светочувствительного слоя, значительно меньше. Но именно эта фотографическая разрешающая сила (объектив + светочувствительный слой) может служить критерием качества изображения.
Определение фотографической разрешающей силы производят с помощью испытательной таблицы, состоящей из большого числа мир, расположенных во всех участках поля зрения объектива. Сделав несколько съемок с различной установкой на резкость, выбирают кадрик, на котором резкость наибольшая, и устанавливают число разрешаемых (воспроизводимых раздельно) штрихов в центре и по краям кадра. Необходимо учитывать, что фотографическая разрешающая сила зависит от свойств кинопленки, экспозиции и условий проявления.
Лучшие современные объективы узкопленочных киноаппаратов дают возможность получать на обычной мелкозернистой обращаемой или негативной кинопленке приблизительно 60 штрихов на 1 мм длины изображения. В большинстве же случаев разрешающая сила системы объектив + светочувствительный слой не превышает 40 линий на 1 мм. При недостаточно точной фокусировке объектива резкость изображения снижается еще больше.
ГЛУБИНА РЕЗКО ИЗОБРАЖАЕМОГО ПРОСТРАНСТВА
При киносъемке глубинной сцены, как и всякого пространственного объекта, мы получаем изображение на плоскости светочувствительного слоя кинопленки. Но каж¬


28
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
дому расстоянию до предмета соответствует сопряженное фокусное расстояние съемочного объектива, и точки предмета^ лежащие дальше или ближе плоскости фокусирования объектива, получаются не точками, а кружочками. Получим ли мы эти разноудаленные точки пространственного предмета резкими на снимке зависит от свойств нашего органа зрения — глаза.
Для нормального глаза человека угловая величина; в пределах которой он не способен отличить точку от кружка, составляет около одной угловой минуты. Учитывая расстояние, с которого рассматривается изображение, можно определить наибольший диаметр кружка, который глаз не отличит от точки. Этот кружок рассеяния для изображения на узкой 16- и 8-мм кинопленках не должен превышать 0,013 мм.
Приближенное вычисление границ резко изображаемого пространства может быть произведено по упрощенным формулам, в основе которых лежит гиперфокальное расстояние.
Расстояние от киносъемочного аппарата до передней границы резко изображаемого пространства при наводке объектива на бесконечность называется гиперфокалъным расстоянием (или началом бесконечности) и обозначается Н,
Гиперфокальное расстояние Н зависит от фокусного расстояния объектива /, числа диафрагмы объектива к и диаметра кружка рассеяния г' и определяется по формуле:
я = — + /.
Гиперфокальные расстояния для различных объективов приведены в табл. 7.
Определение границ резко изображаемого пространства на основании гиперфокального расстояния производится по формулам: на <
<71 = , </2
н+а .
на
н—а
где <71 — расстояние до передней границы резко изображаемого пространства; <72 — расстояние до задней границы резко изображаемого пространства; <7 — расстояние до плоскости в пространстве предметов, на которую произведено фокусирование объектива; . Н — гиперфокальное расстояние.


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
29
Таблица


30
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Гиперфокальное расстояние является наивыгоднейшим расстоянием, на которое следует фокусировать объектив для получения наибольшей глубины резко изображаемого пространства.
Если произвести наводку не на бесконечность, а на гиперфокальное расстояние, передняя граница резко изображаемого пространства будет находиться на половине гиперфокального расстояния, а задняя — в бесконечности.
Глубина резко изображаемого пространства тем больше, чем меньше масштаб изображения. При очень мелкомасштабном изображении, которое получается в кадре 8-мм фильма, глубина резко изображаемого пространства оказывается вполне достаточной без того, чтобы фокусировать объектив на различные расстояния. Поэтому узкопленочные киноаппараты, снабженные короткофокусными объективами, от /= 10 мм и менее, не имеют фокусирующей оправы и жестко устанавливаются в положение наводки на гиперфокальное расстояние.
Объективы, имеющие фокусные расстояния больше /= 10 мм, обычно монтируют в оправу, допускающую фокусирование на различные дистанции.
Следует учитывать, что при диафрагмировании объектива задняя граница резко изображаемого пространства «отодвигается» быстрее, чем приближается к киноаппарату передняя граница.
Некоторые киносъемочные объективы имеют шкалу, показывающую границы резко изображаемого пространства при различных диафрагмах и разных расстояниях наводки. Пользование этой шкалой очень удобно и гарантирует от ошибок наводки и установки правильной диафрагмы при съемке протяженных в глубину объектов.
Когда изображение фокусируют по матовому стеклу, а после этого объектив диафрагмируют, чтобы получить необходимую глубину резко изображаемого пространства, наводку следует производить на одну треть этого расстояния.
При съемке объективом с переменным фокусным расстоянием необходимо учитывать, что границы резко изображаемого пространства при одной и той же диафрагме изменяются с увеличением или уменьшением фокусного расстояния.
Глубина резко изображаемого пространства при съемке на 16-мм кинопленку приведена в табл. 8—18.


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
31


32
Н. н. КУДРЯШОВ, А. н. КУДРЯШОВ .
Глубина резко изображаемого пространства при съемке объективом / = 8 мм на 16-мм кинопленку


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
33
к
\о
Е-
Глубина резко изображаемого пространства при съемке объективом У = 10 мм на 16-мм кинопленку
2—1758


34
н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Глубина резко изображаемого пространства при съемке объективом / = 12,5 мм на 16-мм кинопленку
Размеры картинной плоскости, м
0,60X0,45 0,80X0,60 1,0X0,75 1,21X0,89 1,61X1,19 2,01X1,49 2,41X1,79 3,22X238 4,02X2,98 5,63X4,17
О
о*
0,36 оо 0,41 0,45
ОО 0,48 0,52 ' оо 0,55 037
оо 0,60 0,61
оо 0,64
-
о_
0,43 3,0 0,50 0,56 0,60 0,67
1 00
0,71
0,75 °° 0,80 0,88
00
передняя
к В, Л
и
0,48 1,77 0,57 3,9 0,64 32,2
- 0,70 оо
0,79 0,85 0,91
оо 0,98 1,03 1,10 оо
1:5,6
0,54 1,24 0,66 2,10 0,75 3,66 0,84 7,1
0,97 1,08 оо 1,16 1,29 оо
1,38 1,50
*
еч'
Границы ।
0,58 1,07 0,71 1,66 0,84 2,50 0,94 3,75 1,11
10,0 1,25 оо 1,36 1,54 1,67 оо
1,84
.:2,8 1
(П
0,62 0,94 0,79 1,37 0,94 й89 1,07 2,52 1,30 4,35 1,49 7,7 1,66 15,9 1,92 2,13
оо 2,42
еч
сч
0,66 0,88 0,84 1,23 1,01 1,64 1,16 2,11 1,45 3,24 1,69 4,82 1,90 7,10 2,26 17,3 2,55 ГЗОД) 2,98 оо
Диафрагма 1
Гиперфокальное расстояние, м |
Дистанция наводки, м
0,75 1,0 1,25 13 2,0 2,5 3,0
4,0 5,0
7,0


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
35
Глубина резко изображаемого пространства при съемке объективом / = 15 мм на 16-мм кинопленку
Размеры картинной плоскости, м
0,50X0,37 0,67X0,50 0,84X0,62 1,0X0,75 1,34X0,99 1,68X1,24 2,01X1,49 2,68X1,98 3,35X2,48 4,69X3,47 6,70X4,96
о"
0,41 43 0,47 0,52 0,56 0,62 0,66 0,69 ОО 0,73 ОО 0,76 ОО 0,80 ОО 0,83 ОО
-
0,49 Ь62 0,58 3,50 0,66 11,6 0,72
ОО 0,82 0,90 0,98 1,04
ОО 1,09 ОО 1,16 ОО 1,23 ОО
Л . передняя
1 5 Л
8.
0,54 1,24 0,65 2,11 0,76 3,67
0,84
1 7,1
1
0,98
ОО
1,08 1,16
ОО
1,29
со
1,38
ОО
130
ОО
1,60
ОО
1 1:5'61
0,59 1,04 0,73 139 0,86 2,33 0,96 337 1,15 7,7 1,30 33,8 1,35
ОО 1,61 ОО 1,76 ОО 1,95 ОО 2,12 ОО
*
00 сп
Границы
0,63 озз 0,80 136 0,94 1,87 1,07 2,48 1,30 4,2 1,51 7,3 1,68 14,2 1,95 ОО 2,16
ОО 2,46 ОО 2,75
1 8‘г:1 1
5,4
0,66 037 0,84 132 1,01 1,62 1,17 2,07 1,46 3,18 1,71 4,67 1,94 6Д7 2,30 15,4 2,60 68,0 3,0 3,50
ОО
еч
•л Г-'
0,68 0,83 0,88 1,15 1,07 1,50 1,25 1,88 1,58 2,73 1,87- 3,75 2,14 5,0 2,60 8,58 3,00 15,0 3,62 105,0 4,28
Диафрагма 1
Гиперфокальное расстояние, м
Дистанция наводки, м
0,75
1,0
1,25
13
2,0
2,5
3,0
4,0
5,0
7,0
10,0
2*


36
II. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Глубина резко изображаемого пространства при съемке объективом / = 20 мм на 16-мм кинопленку


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
37
к ч
\© л н
Глубина резко изображаемого пространства при съемке объективом / = 25 мм на 16-мм кинопленке


38
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
л & Б ч \о
л Ь
Глубина резко изображаемого пространства при съемке объективом / = 35 мм на 16-мм кинопленку


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
Глубина резко изображаемого пространства при съемке объективом / = 50 мм на 16-мм кинопленку
Размеры картинной плоскости, м
0,31X0,22
0,40X0,30
0,50X0,37
0,60X0,45
1,01X0,75
2,01X1,49
3,08X2,24
6,03X4,47
10,05X7,45
'О
2*
1.31 1,75 1,68 2^48 2,02 3,30 2,33 4,22 3,37 9,6 5,1 260,0 6,2
ОО 7,75 ОО 8,5
-
•л
1,36 Гб7 1,76 2,30 2,15 3,0 2,50 3,75 3,75 7,5 6,0 30,0 7,5 10,0 11.5
ОО
ОО
гч
передняя
к Ц
«I <4
1)
1,40 1,62 1.82 2,20 2,24 234 2,63 3,50 4,03 6,56 6,8 19,1 8,8
52,5 12,3 14,8
ОО
1 : 5,6 |
о со
1,43 1,57 1,87 2,14 2,31 2,73 2,73 3,33 4,30 6,0 7,5 15,0 10,0 30,0 15,0 ОО 18,8
гч
Границы р
1,45 1,56 1,90 2,10 2,36 2,66 2,80 3,24 4,47 5,66 8,1
13,1 11,0 23,3
17,5 105,0 22,9
8<г:т 1
о
1,46 Ё54 2д94 2,07 2,40 2,61 2,86 3,16 4,62 5,46 8,6 12,0 12,0 20,0 20,0 60,0 27,3 300,0
сч
со 00
1,47 1,53 1,96
' 2,05 2,43 2,58 2,90 3,11 4,72 5,33 8,9 П.4 12,7 18,3 22,0 47,0 33/7 180Д
Диафрагма 1
Гиперфокальное расстояние, м |
Дистанция наводки, м
1,5
2,0
2,5
3,0
5,0
10,0
15,0
30,0
50,0


40
Н. Н. КУДРЯШОВ, Л. Н. КУДРЯШОВ
Глубина резко изображаемого пространства при съемке объективом /=75 мм на 16-мм кинопленку


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
41
Глубина резко изображаемого пространства при съемке объективом /=100 мм
<3 у
5 ч \о
л н


42
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Классификация объективов
Современный киносъемочный объектив представляет собой сложную оптическую систему, состоящую из положительных и отрицательных линз. Подбором сортов стекла и точным расчетом радиусов кривизны сферических поверхностей линз удается получить объективы с высокой разрешающей силой и большой светосилой. В настоящее время имеется очень много объективов, построенных по самым разнообразным схемам. Мы ограничимся лишь краткими сведениями об основных типах киносъемочных объективов для узкопленочных киноаппаратов.
В табл. 19 приведены сведения о киносъемочных объективах для 8- и 16-мм киноаппаратов, выпускаемых отечественной промышленностью.
Снимая один и тот же объемный (не плоскостный) объект в одинаковом масштабе, но объективами с разными
Таблица 19
Киносъемочные объективы отечественного производства
Наименование объективов
Фокусное расстояние, мм
Относительное отвер- стие
Фотографическая разрешающая сила, лин/мм
Для формата кадра
в центре
по полю
Т-40
10
1:2,8
50
30
8 ММ
«Кама»
12,5
1:2,8
55
40
•ж
«Триар»
12,5
1:2,8
55
30
••
«Юпитер-24»
12,5
1:1,9
65
36
Ш-1
13
1:1,9
—
—
ОКС1-5, 9-1
5,9
1:1,8
60
30
16 мм
ОКС1-7-1
7
1:2,5
67
35
«Мир-И»
12,5
1:2
57
27
ОКС2-20-1
15
1:2,8
65
45
ОКСЗ-15-1
15
1:1,8
68
40
м
ОКС2-20-1
20
1:1,8
56
35
м
«Вега-7»
20
1:2
64
36
РО-51-1
20
1:2,8
40
35
п
ОКС1-25-1
25
1:2,5
70
40
ОКС1-50
50
1:2
53
36
99
РО-54
50
1:2
46
40
«Индустар-50н»
50
1:3,5
38
30
99
«Таир-41»
50
1:2,2
44
34
«Вега-9»
50
1:2
55
35
99
ОКС2-75-1
75
1:2,8
55
50
99
ОКС9-150-1
150
1:2,7
50
25
99
ОКС7-200-1
200
1:2,8
50
25
,,
ОКСб-ЗОО-1
300
1:3,5
50
25 1


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
43
фокусными расстояниями, нельзя не заметить весьма существенной разницы в характере изображения. Она выражается, во-первых, в различной линейной перспективе изображения предметов и, во-вторых, в охвате пространства позади главного объекта съемки. Это показано схематически на рис. 8, где во всех трех кадрах масштаб изображения главного объекта одинаков.
Рис. 8. Влияние углов поля изображения объектива на линейную перспективу изображения и охват пространства позади главного объекта съемки
Первый объектив, с наименьшим фокусным расстоянием (и соответственно большим углом поля изображения), передает предмет с весьма выраженными перспективными сокращениями линий, что создает преувеличенную перспективу, которая еще больше усиливается широтой охвата пространства за предметом.
Второй объектив, имеющий среднее по величине фокусное расстояние, дает более привычную для глаза линейную перспективу. Здесь охват пространства за главным объектом меньше.
Третий объектив, с наибольшим фокусным расстоянием, изображает предмет лишь с небольшими перспективными сокращениями линий и малым охватом фона.


44
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Изображение, получаемое этим объективом, как бы приближает фон к главному объекту.
Возможность по-разному воспроизводить линейную перспективу в фотографическом изображении, используя объективы с различными фокусными расстояниями,— одно из важных средств решения изобразительных задач в творческой работе кинооператора.
В зависимости от величины фокусного расстояния и определяемых форматом кадра углов поля изображения, киносъемочные объективы подразделяют на три группы: нормальные, широкоугольные и длиннофокусные.
Нормальные объективы имеют угол поля изображения по горизонтали около 30°, что соответствует примерно углу зрения глаза человека. Такие объективы передают перспективные сокращения в изображении так же, как глаз человека.
Широкоугольные (короткофокусные) объективы, имеющие угол поля изображения более 30°, обладают свойством усиливать перспективные сокращения, чем создают иллюзию преувеличенной пространственной глубины в изображении. Но при съемке объемных предметов крупным планом вследствие необычной перспективы искажают их привычные формы. Кроме того, короткофокусные объективы создают как бы иллюзию ускоренного движения объектов, перемещающихся в направлении на киноаппарат или от него.
Длиннофокусные объективы образуют изображение с уменьшенными перспективными сокращениями, дают ограниченный охват пространства позади основного объекта съемки, снижают пространственную глубину, как бы приближая объект к фону, создают иллюзию замедленного движения объектов, перемещающихся в направлении вдоль оптической оси объектива.
В последние годы получили большое распространение объективы с переменным фокусным расстоянием, в которых отдельные оптические компоненты могут передвигаться вдоль оптической оси, плавно меняя масштаб изображения. При этом резкость изображения и относительное отверстие объектива остаются неизменными. Такие объективы называют также панкратическими, или вариа- объективами.
Объективы с переменным фокусным расстоянием дают новые возможности изобразительного решения кинокад¬


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
45
ров: осуществлять во время съемки плавные изменения крупности плана, переходить плавно с общего плана на крупный или с крупного плана на средний или общий, имитировать эффект наезда или отъезда киносъемочного аппарата.
Объектив с переменным фокусным расстоянием состоит из двух основных оптических частей: 1) а фокальной системы переменного увеличения; 2) объектива, установленного в положение на бесконечность.
Основной объектив
Рис. 9. Схема объектива с переменным фокусным расстоянием «Метеор-5»
На рис. 9 приведена принципиальная схема объектива с переменным фокусным . расстоянием «Метеор-5». Объектив состоит из 16 линз, из которых четыре составляют основной объектив, а 12 линз, сгруппированных в пять компонентов, являются элементами системы переменного увеличения и фокусирования. Изменение фокусного расстояния осуществляется перемещением компонентов 2 и 4, а 3 и 5 служат для исправления нарушений параллельности пучка световых лучей. Передний положительный компонент 1 фокусирует объектив на конечные расстояния от бесконечности до 1 м; он приводится в действие от руки отдельно.
Данные отечественных объективов с переменным фокусным расстоянием, рассчитанных для узкопленочных киноаппаратов, приведены в табл. 20.
Для визирования кадра в киносъемочных аппаратах, не имеющих наводки по матовому стеклу, применяют устройство, которое отводит часть световых лучей в видоискатель. Между афокальной системой переменного увеличения и основным объективом помещается светорасщепляющая призма, которая делит пучок света на две части, одну из них (большую) пропускает дальше в основной объектив, а другую (меньшую) отклоняет в визирную систему.


46
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Таблица 20
Объективы с переменным фокусным расстоянием
Наименование объективов
Фокусное расстояние,, мм
Относительное отверстие
Фотографическая разрешающая сила, лин/мм
Для формата кадра
в центре
по ПОЛЮ
«Метеор-2»
9—36
1:2,4
55
36
8 ММ
ПФ-2
9—37
1:1,7
60
45
,,
«Метеор-5»
17—68
1:1,9
52
35
16 ММ
«Ленар-16М»
18—70
1:2,4
64
60
16 ОПФ 1-2
12—120
1:2,4
56
38
Оптические аберрации
По ряду причин оптическое изображение не может быть идеально резким даже при очень точной фокусировке и достаточной глубине резко изображаемого пространства. Помимо возможных погрешностей, неизбежных при изготовлении объектива, на качество изображения влияют аберрации, присущие линзам, из которых состоит объект тив. Наиболее существенными аберрациями линз являются: сферическая, кома, астигматизм, кривизна поля изображения, дисторсия и хроматическая.
Сферическая аберрация — это несовпадение фокуса краевых лучей с фокусом лучей, прошедших линзу в ее центральной части, приводящее к нерезкости изображения. Когда на собирательную линзу падает параллельный пучок монохроматических лучей, то после преломления лучи пересекут ось линзы не в общей точке, а в многочисленных точках, расположенных на оси на разном удалении от линзы. Дальше всех пересекутся лучи, входящие в линзу вблизи оптической оси, а ближе всех к линзе пересекутся лучи краевые, входящие в линзу у самого ее края.
Кома — представляет собой частный случай сферической аберрации, когда пучок световых лучей падает на линзу наклонно. При этом вместо точки образуется фигура, напоминающая запятую.
Астигматизм — возникает вследствие того, что при наклонном падении световых лучей на линзу они не собираются в одной точке, а раздваиваются, образуя


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
47
два фокуса во взаимно перпендикулярных сечениях. По этой причине либо вертикальные линии получаются резкими, а горизонтальные размытыми, либо наоборот. От астигматизма свободны только пучки лучей, исходящие из точек, лежащих на главной оптической оси объектива, а чем дальше расположены точки предмета от оси, чем больше наклон пучка луча, тем сильнее выражен астигматизм.
Кривизна поля изображения — недостаток, заключа- щийся в том, что изображение плоского предмета, ориентированного перпендикулярно оси объектива, образуется не в плоскости, а на кривой поверхности, обычно обращенной вогнутостью к объективу. Причиной кривизны поля изображения является астигматизм.
Дисторсия — искажение прямых линий на краях поля изображения — происходит из-за неодинакового масштаба изображения в центре и на краях поля. При этом изображение квадрата имеет вид бочки (бочкообразная дисторсия) или подушки (подушкообразная дисторсия). Изображение, свободное от дисторсии, называется ортоскопиче- ским. В кадрах жанровых сцен и пейзажей дисторсия незаметна, но она легко обнаруживается при съемке объектов, состоящих из прямых линий,— вертикальных или горизонтальных, таких, как архитектурные сооружения, чертежи, картины, надписи.
Хроматическая аберрация — разложение пучка лучей белого света на составляющие его цветные лучи. Вместо общего фокуса белых лучей образуется несколько фокусов цветных лучей. Синие лучи преломляются сильнее и собираются ближе к' линзе, чем желтые, оранжевые и красные лучи. Если поместить матовое стекло в фокусе синих лучей, синяя точка окажется окруженной цветной каймой с красным наружным краем.
Практически все аберрации действуют одновременно, вызывая ухудшение резкости изображения. Аберрации частично устранены в объективах, состоящих, как известно, из нескольких собирающих и рассеивающих линз, которые имеют рассчитанные радиусы кривизны сферических поверхностей и изготовлены из оптических стекол с различными показателями преломления и дисперсии. Тем не менее так называемые остаточные аберрации присутствуют в большей или меньшей мере в каждом объективе.


48
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Для оценки качества оптического и фотографического изображения используют различные методы испытания объективов: метод изучения остаточных аберраций и дифракционной картины изображения бесконечно удаленной точки, метод определения частотно-контрастной характеристики и метод определения разрешающей силы путем съемки испытательных таблиц. Лишь этот последний метод может быть практически использован кинолюбителями. Другие методы требуют сложного оборудования и могут выполняться только в контрольно-измерительных лабораториях.
Насадки
НАСАДОЧНЫЕ ЛИНЗЫ
В тех случаях, когда оправа объектива не рассчитана для наводки на близкое расстояние, то для того чтобы получить резкое изображение, можно применить положительную насадочную линзу, которая укорачивает фокусное расстояние системы и соответственно увеличивает светосилу объектива.
Насадочные линзы изготовляют заводы, выпускающие кинообъективы для любительских киносъемочных аппаратов. Такие линзы специально рассчитаны для наименьшего нарушения коррекции объектива. В крайнем случае можно использовать простой очковый мениск из стекла «крон».
Известно, что оптическая сила линзы измеряется в диоптриях. Одна диоптрия соответствует фокусному расстоянию 1 м, две диоптрии — фокусному расстоянию 0,5 м, три диоптрии — фокусному расстоянию 0,33 м и т. д. Диоптрия — это обратная величина фокусного расстояния, т. е.
Фокусное расстояние системы объектив + насадочная линза /с определяется по формуле:
= 1000/об
с “ юоо + р/об ’
где /об — фокусное расстояние объектива, мм; Р — оптическая сила линзы (диоптрии).


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
49
Подбирая насадочную линзу, чтобы получить заданное фокусное расстояние системы объектив + насадочная линза, можно пользоваться формулой:
/об /С
/об/с
Так как насадочная линза изменяет относительное отверстие объектива, то для определения правильной экспозиции необходимо рассчитать относительное отверстие системы объектив + насадочная линза. Это производится с помощью формулы:
8< = 8а6^-.
/об
На практике весьма удобно пользоваться насадочной линзой, подобранной с таким расчетом, чтобы она направляла в объектив пучок параллельных лучей. При этом объектив устанавливают в положение наводки на «бесконечность». Объект съемки должен находиться на удалении, равном фокусному расстоянию насадочной линзы. В данном случае насадочная линза выполняет роль коллиматора — оптического устройства, формирующего пучок параллельных лучей.
Насадочными линзами пользуются также для увеличения глубины резко изображаемого пространства, когда объект переднего плана находится на близком расстоянии от киноаппарата, а объекты заднего плана удалены настолько, что невозможно получить резкое изображение всей глубинной сцены. Если композицию кадра можно построить так, чтобы объект переднего плана занимал часть кадра, то перед объективом устанавливают зональную линзу со срезанным краем и получают резкое изображение переднего и заднего планов.
АФОКАЛЬНЫЕ НАСАДКИ
Если перед объективом киносъемочного аппарата установить систему, состоящую из двух оптических компонентов: переднего — положительного и заднего — отрицательного, масштаб изображения на кинопленке увеличится. Изменив положение этих двух компонентов, поставив передним отрицательный, а задним — положительный, получим изображение, уменьшенное по масштабу. Кратность увеличения (или уменьшения) изображения будет равна отношению фокусного расстояния переднего компо¬


50
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
нента к фокусному расстоянию заднего компонента. Условием получения резкого изображения является полная афокальность насадки. Это значит, что насадка должна направлять в объектив пучок параллельных лучей.
Афокальные насадки, изменяющие масштаб изображения, применяют на 8-мм киносъемочных аппаратах. Обычно одна из насадок широкоугольная, дающая увеличение 0,5, т. е. уменьшающая масштаб изображения в два раза, а другая, так, называемая теленасадка с увеличением 2, укрупняет изображение в два раза по сравнению с изображением, получаемым объективом киноаппарата без насадки.
Широкоугольные насадки, как правило, не наводятся на фокус, а теленасадка фокусируется посредством перемещения переднего положительного компонента.
Специально рассчитанные сложные афокальные насадки, состоящие из 3—5 линз, почти не снижают качества изображения.
Афокальные насадки не изменяют относительного отверстия объектива и не требуют высокой точности их установки, что является их большим преимуществом.
Обращение с оптикой
Поверхности всех оптических деталей весьма чувствительны к механическому воздействию. На них легко образуются царапины, если производить частую протирку. Поэтому нельзя касаться пальцами линз объектива и вытирать линзы следует как можно реже. В нерабочем состоянии объектив всегда должен быть закрыт крышкой.
Чистку наружных линз объектива надо производить так: сначала сдуть пыль с помощью струи воздуха из резиновой груши или смахнуть ее мягкой чистой кисточкой; только после этого, если на линзе остались пятна, осторожно стереть их чистой гигроскопической ватой или хорошо простиранной, но не крахмаленной и не глаженной полотняной тряпочкой. Не следует протирать оптику замшей, в ворсе которой могут находиться твердые мелкие частицы.
Применять для чистки объективов эфир, спирт или чистый бензин можно только с большой осторожностью, следя за тем, чтобы не повредить склейку оптических деталей. Очень осторожного обращения требуют просвет¬


КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ
51
ленные объективы, в особенности если просветляющее покрытие нанесено физическим способом.
По возможности следует оберегать объективы от резких перепадов температуры. После окончания натурной киносъемки в морозную погоду нужно оставить киноаппарат в футляре на время, в течение которого он постепенно примет температуру помещения. Нельзя ускорять высушивание запотевшего объектива подогреванием или усиленной протиркой.
Не рекомендуется разбирать объектив, так как каждая разборка нарушает юстировку линз и ведет к снижению качества изображения.


КИНОПЛЕНКИ
Кинопленки отечественного производства
ЧЕРНО-БЕЛЫЕ ОБРАЩАЕМЫЕ КИНОПЛЕНКИ
04-45 тип Л — черно-белая обращаемая панхроматическая кинопленка средней светочувствительности. Предназначается для съемки любительских кинофильмов в условиях достаточной освещенности.
04-180 тип Л — черно-белая обращаемая панхроматическая кинопленка высокой светочувствительности. Предназначается для съемки любительских кинофильмов в помещениях и на натуре при низкой освещенности.
Эти кинопленки имеют формат 8 мм тип С, 8 мм (2X8) и 16 мм.
В качестве негативных кинопленки 04-45 и 04-180 использованы быть не могут, так как их противоореоль- ный слой удаляется только в отбеливающем растворе в процессе проявления с обращением.
Фотографические характеристики
Характеристики
Кинопленки
04-45 тип Л
04-180 тип Л
Светочувствительность, ед. ГОСТ
45
180
Коэффициент контрастности обращенного изобра¬
1,2—1,6
1,2—1,6
жения урек
Разрешающая способность, лин/мм
92
73
ЧЕРНО-БЕЛЫЕ ОБРАЩАЕМЫЕ КИНОПЛЕНКИ ДЛЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Для репортажных съемок в телевидении применяют несколько типов 16-мм обращаемых кинопленок, отвечающих различным уровням освещения. Все эти пленки имеют панхроматическую сенсибилизацию и одинаково пригодны для киносъемок как при естественном, так и при искусственном освещении. Они рассчитаны на проявление
Фотографические характеристики
Характеристики
Кинопленки
ОЧ-Т-45
ОЧ-Т-180
оч-т-в
Светочувствительность, ед. ГОСТ Коэффициент контрастности Уре,. Разрешающая способность, лин/мм
45
1,2—1,6 92
180
1,2—1,5 73
350
1,2—1,4 73


КИНОПЛЕНКИ
53
до меньшего значения коэффициента контрастности, что соответствует требованиям к фотографическому качеству фильмов, передаваемых по телевидению.
ОБРАЩАЕМАЯ КИНОПЛЕНКА ДЛЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ДУБЛИКАТОВ С ЧЕРНО-БЕЛЫХ ПОЗИТИВОВ, ПРОЯВЛЕННЫХ С ОБРАЩЕНИЕМ
ОЧ-Т-Н — черно-белая обращаемая мелкозернистая ортохроматическая кинопленка низкой светочувствительности (3 ед. ГОСТ). Предназначена для получения копий (дубликатов) с фильмов, снятых на обращаемые кинопленки и проявленных по методу обращения. Необходимость изготовления дубль-негатива (контратипа) при этом исключается. Для уменьшения диффузных ореолов эмульсионный слой окрашен в желтый цвет, который удаляется при фотохимической обработке. Благодаря проявлению до малого значения коэффициента контрастности (близкого у = 1) улучшается градация полутонов в изображении при получении копий с контрастных кинопозитивов (уникатов).
’ Проявление кинопленки ОЧ-Т-Н ведется по обычной технологии обработки черно-белых пленок с обращением. Лабораторная обработка производится при красном свете.
ЧЕРНО-БЕЛЫЕ НЕГАТИВНЫЕ КИНОПЛЕНКИ НК
Общие данные. Черно-белые негативные кинопленки различаются по общей светочувствительности при одинаковой панхроматической сенсибилизации до 670 нм и одинаковом коэффициенте контрастности у = 0,65, согласованном с контрастностью позитивной кинопленки МЗ-З для массовой печати фильмокопий.
Эти кинопленки обеспечивают требуемые фотографические показатели при соблюдении стандарта их обработки в проявочных машинах по ГОСТ 10691-0-75.
Кинопленки НК выпускают шириной 16 и 35 мм при длине рулонов 60, 120 и 300 м.
Фотографические характеристики
Характеристики
Кинопленки
НК-1
НК-2
нк-з
НК-4
Светочувствительность, ед. ГОСТ
22
65
180
350
Коэффициент контрастности
0,65
0,65
0,65
0,65
Плотность вуали Г>0, не более
0,06
0,08
0,10
0,10
Разрешающая способность, лин/мм
120
ПО
90
75


54
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ЧЕРНО-БЕЛЫЕ ПОЗИТИВНЫЕ КИНОПЛЕНКИ МЗ-З
МЗ-З — предназначены для печати копий черно-белых фильмов с черно-белых негативов и контратипов. Обрабатывают при красном свете. Пленка не сенсибилизирована. Выпускают шириной 35, 32 (2X16), 32 (4X8), 32 (4Х8С) и 16 мм.
Фотографические характеристики
Характеристики
Кинопленка МЗ-З
Светочувствительность, ед. ГОСТ Коэффициент контрастности урек Разрешающая способность, лин/мм
2,8—5,5 2,6 108
ЧЕРНО-БЕЛЫЕ КИНОПЛЕНКИ ДЛЯ КОНТРАТИЛИРОВАНИЯ
Процесс контратипирования заключается в изготовлении с исходного кинонегатива изображения промежуточного кинопозитива и последующей печати с него дубль- негатива (контратипа), используемого для тиражирования фильмокопий на позитивной кинопленке.
Так как иногда бывает необходимо получить чернобелую копию цветного фильма, то для изготовления чернобелых промежуточных кинопозитивов используют панхроматическую кинопленку, позволяющую более правильно передать яркостную градацию изображения.
Для изготовления черно-белых промежуточных кинопозитивов с черно-белых и цветных негативов используют дубль-позитивную панхроматическую мелкозернистую кинопленку малой светочувствительности А-2. Она имеет ширину 35 и 16 мм.
Для изготовления дубль-негативов (контратипов) применяют дубль-негативную кинопленку А-2 шириной 35, 32 (2X16), 32 (4X8) и 16 мм. Обе эти кинопленки имеют противоореольную подкраску основы.
Фотографические характеристики
Характеристики
Кинопленки
дубль-позитив А-2
дубль-негатив А-2
Светочувствительность, ед. ГОСТ
1,5—3,0
0,6—1,0
Коэффициент контрастности урек
1,4
0,65
Фотографическая широта, не менее
1,05
1,8
Разрешающая способность, лин/мм
215
180
Предел сенсибилизации, нм
560—580
600


КИНОПЛЕНКИ
55
ЦВЕТНЫЕ ОБРАЩАЕМЫЕ КИНОПЛЕНКИ
ЦО-22Д, ЦО-32Д — предназначены для любительских киносъемок при дневном освещении (5500К).
ЦО-90Л — предназначена для любительских киносъемок в помещениях при искусственном освещении (3200К).
Эти кинопленки выпускают форматом 8 мм тип С, 8 мм (2X8) и 16 мм.
Фотографические характеристики
Характеристики
Кинопленки
ЦО-22Д
ЦО-32Д
ЦО-90 Л
Светочувствительность, ед. ГОСТ Коэффициент контрастности у^ Разрешающая способность, лин/мм
22 1,8—2,2 70
32
1,8—2,2 53
90
1,8—2,2 53
ЦВЕТНЫЕ ОБРАЩАЕМЫЕ КИНОПЛЕНКИ ДЛЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ
ЦО-Т-22Д — цветная обращаемая мелкозернистая кинопленка, предназначенная для съемки телевизионной хроники и документальных фильмов в условиях дневного освещения (5500К).
ЦО-Т-90Л и ЦО-Т-180Л — цветные обращаемые кинопленки, предназначенные для съемки телевизионной хроники и документальных фильмов в помещениях при свете ламп накаливания с цветовой температурой 3200К.
При съемке с дневным освещением необходимо применять конверсионный светофильтр (ОС-6, ОРВО-14, «Враттен 85В»), Светочувствительность при этом снижается вдвое.
Эти кинопленки выпускают шириной 16 мм с двусторонней перфорацией в рулонах по 30 и 60 м.
Фотографические характеристики
Характеристики
Кинопленки
ЦО-Т-22Д
ЦО-Т-90Л
ЦО-Т-180Л
Светочувствительность, ед. ГОСТ
22
90
180
Баланс светочувствительности не
более
1,5
1,6
2,0.
Коэффициент контрастности у^
М—1,7
1,4—1,7
1,4—1,7
Баланс контрастности Бк, не более
0,3
0,3
0,2
Разрешающая способность, лин/мм
68
59
58


56
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ОБРАЩАЕМАЯ КИНОПЛЕНКА ДЛЯ ИЗГОТОВЛЕНИЯ ДУБЛИКАТОВ С ЦВЕТНЫХ ПОЗИТИВОВ, ПРОЯВЛЕННЫХ С ОБРАЩЕНИЕМ
ЦО-6 — предназначена для изготовления копий кинофильмов, снятых на цветные обращаемые кинопленки ЦО-22Д, ЦО-32Д, ЦО-90Л, ЦО-Т-22Д, ЦО-Т-90Л и ЦО-Т-180.
Эта кинопленка должна иметь низкое значение коэффициента контрастности, т. е. он должен быть близок к единице, чтобы обеспечить полное воспроизведение цветов оригинала, высокую резкость и деталированность изображения. ЦО-6 должна также иметь низкую светочувствительность, чтобы не создавать трудностей при обращении с ней во время работы.
В результате применения мелкозернистых эмульсий, малой толщины эмульсионных слоев, прокрашивания эмульсионных слоев противоореольными красителями кинопленка ЦО-6 позволяет получить цветное изображение высокой резкости и достаточно мелкозернистой структуры. Разрешающая способность ее находится в пределах 60-4-85 лин/мм.
Фотохимическую обработку кинопленки ЦО-6 проводят по единому процессу, установленному для цветных обращаемых кинопленок ЦО, предназначенных для съемки.
ЦВЕТНАЯ ПРОМЕЖУТОЧНАЯ КИНОПЛЕНКА ЦПН-1
Эту кинопленку применяют для изготовления промежуточных цветных негативов при размножении цветных фильмов, снятых на 16-мм цветную обращаемую кинопленку, с которых в дальнейшем производят массовую печать Копий цветных фильмов как на 16-мм, так и 35-мм (с увеличением) позитивную цветную кинопленку.
ЦПН-1 — мелкозернистая, малой светочувствительности (5 = 0,2 ед. ГОСТ), с низким контрастом (у = 0,55— 0,60) и высокой разрешающей способностью (К — 145 лин/мм). Маскирование обеспечивается введением в нижний и средний слои окрашенных компонентов, которые поглощают лучи в синей и зеленой частях спектра.
ЦВЕТНЫЕ НЕГАТИВНЫЕ КИНОПЛЕНКИ
ДС-5М — цветная негативная кинопленка, предназначенная для съемок при естественном дневном свете (5500К) или при свете прожекторов с дуговыми лампами интенсивного горения (5500К).


КИНОПЛЕНКИ
57
ЛН-7, ЛН-8 — цветные негативные кинопленки для съемок в помещении при свете ламп накаливания (3200К). При дневном освещении (5500К) необходимо применять оранжевый конверсионный светофильтр (Я-12).
Фотографические характеристики
Характеристики
Кинопленки
ДС-5М
ЛН-7
ЛН-8
Сбалансирована для света с цветовой температурой
5500К
3200К
3200К
Светочувствительность, ед. ГОСТ
32
65
100
Баланс светочувствительности Бч
2,0
2,5
2,0
Коэффициент контрастности
0,65
0,65
0,65
Светочувствительность для дневного света с конверсионным светофильтром, ед. ГОСТ
—
30
60
Баланс контрастности Бк, не более
0,10
0,10
0,10 1,5
Фотографическая широта, не менее Разрешающая способность, лин/мм
1,05
1,5
58
63
—
ЦВЕТНЫЕ ПОЗИТИВНЫЕ КИНОПЛЕНКИ
ЦП-8Р — предназначена для текущей и массовой печати цветных фильмов различного формата. Имеет обычное расположение эмульсионных слоев: верхний — синечувствительный, средний — зеленочувствительный и нижний — красночувствительный.
ЦП-И — имеет так называемое перемещенное расположение слоев: верхний — зеленочувствительный, средний — красночувствительный и нижний — синечувствительный, что позволяет существенно повысить структурно- резкостные характеристики этой кинопленки.
Светочувствительность цветных позитивных кинопленок 0,75—1,0 ед. ГОСТ, коэффициент контрастности УреК= = 2,7—3,3.
ЦВЕТНЫЕ КИНОПЛЕНКИ ДЛЯ КОНТРАТИПИРОВАНИЯ
КП-6, КПМ — предназначены для изготовления промежуточных цветных позитивов (дубль-позитивов) с цветных кинонегативов, снятых на маскированных негативных кинопленках, и последующей печати с них цветных дубль-негативов (контратипов), предназначенных для тиражирования фильмокопий цветных фильмов всех


58
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
видов и форматов. Используют для печати промежуточных цветных позитивов и для изготовления с них цветных контратипов.
В табл. 21 приведены характеристики кинопленок народного предприятия ОРВО (ГДР).
Таблица 21
Кююпленкн народного предприятия ОРВО (ГДР)
Наименование кинопленки, общая характеристика и назначение
Черно-белые обращаемые кинопленки для кинолюбителей
«Орво-умкер ОР-15». Черно-белая панхроматическая кинопленка средней светочувствительности. Отличается особо мелким зерном эмульсии и хорошей противоореольностью. Предназначена для киносъемок на натуре и в интерьерах. В качестве негативной не используется.
«Орво-умкер ОР-22». Черно-белая панхроматическая обращаемая кинопленка высокой светочувствительности. Предназначена для киносъемок в интерьерах и на натуре при неблагоприятных условиях освещения. В качестве негативной не используется.
«Орво-умкер ОР-27». Черно-белая панхроматическая обращаемая кинопленка особо высокой светочувствительности. Предназначена для киносъемок в интерьерах при искусственном освещении, а также на натуре в особо неблагоприятных условиях освещения. В качестве негативной не используется.
«Орво-умкер-кошр ОХ-1». Черно-белая ортохроматическая мелкозернистая обращаемая кинопленка. Предназначена для изготовления копий с кинопозитивов без промежуточного дубль-негатива. Для устранения диффузных ореолов эмульсионный слой окрашен в желтыми цвет, который в процессе химико-фотографической обработки обесцвечивается. Обрабатывается в тех же растворах, что и обычные черно-белые обращаемые кинопленки. Дает возможность улучшить градацию полутонов при печати копий с малоконтрастных позитивов.
Черно-белые кинопленки для телевидения
«Орво-универсаль для телевидения 1ДР-32». Черно-белая панхроматическая универсальная (негативная и обращаемая) мелкозернистая высокочувствительная кинопленка. Дает изображение с пониженным контрастом (у = 1). Эта пленка может быть проявлена по негативному методу. Негативная и обращаемая пленки имеют одинаковую светочувствительность. Предназначены для съемки телевизионных фильмов как на натуре, так и в интерьерах. Для проявления негатива используют проявитель «Орво-12» или «Орво-15». Проявление с обращением проводится по обычной рецептуре «Орво» для процесса обращения.
Светочувствительность
15
22
27
21


КИНОПЛЕНКИ
59
Продолжение табл. 21
Наименование кинопленки, общая характеристика и назначение
Светочувствительность
«Орво-универсаль для телевидения ПР-52». Черно-белая панхроматическая универсальная (негативная и обращаемая) особо высокочувствительная кинопленка. Может быть проявлена по методу обращения либо по негативному методу. Негативная и обращаемая кинопленки имеют одинаковую светочувствительность. Предназначены для съемки телевизионной хроники при низкой освещенности объектов. Для негативного проявления используют проявитель «Орво-1». Проявление с обращением проводится по обычной рецептуре «Орво» для процесса обращения.
27
«Орво-специаль-бильдширм Черно-белая ортохро¬
матическая кинопленка, предназначенная специально для съемки изображения с экрана кинескопа. Спектральная чувствительность отвечает зоне свечения люминофора телевизионной трубки в диапазоне от 400 до 500 нм. Можно обрабатывать как негативную иди обращаемую. Используют для изготовления дубликатов с позитивов-уникатов, проявленных по методу обращения.
Черно-белые негативные кинопленки
11
«Орво-негатив ИР-55». Черно-белая негативная панхроматическая кинопленка средней светочувствительности. Является стандартным негативным материалом для киносъемок на натуре и в интерьерах с искусственным освещением. Отличается хорошей градацией полутонов и большой фотографической широтой.
20
«Орво-негатив ИР-7». Черно-белая негативная панхроматическая кинопленка особо высокой светочувствительности. Предназначена для киносъемок в интерьерах при искусственном освещении и на натуре при низком уровне освещенности объектов.
27
Черно-белые позитивные кинопленки
«Орво-позитив РР-2». Черно-белая позитивная особо мел¬
—
козернистая кинопленка с весьма тонким эмульсионным слоем. Отличительные свойства: высокая разрешающая способность и весьма резкое изображение.
«Орво-позитив РР-3». Черно-белая позитивная кинопленка, позволяются получать изображения различной контрастности путем варьирования режима проявления.
«Орво-позитив РР-5». Черно-белая позитивная кинопленка для печати телевизионных фильмов. Отличается малым интервалом оптических плотностей.


60
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Продолжение табл. 21
Наименование кинопленки, общая характеристика и назначение
Цветные обращаемые кинопленки для кинолюбителей «Орвохром ЦТ-18». Цветная многослойная обращаемая кинопленка, сбалансированная к дневному свету (5500К). Предназначена для съемки цветных любительских фильмов на натуре при солнечном освещении.
«Орвохром ЦК-18». Цветная многослойная обращаемая кинопленка, сбалансированная к свету ламп накаливания (3200К). Предназначена для съемки цветных любительских кинофильмов в интерьерах с искусственным освещением.
«Орвохром-умкер-копир ЦО-1». Цветная многослойная обращаемая кинопленка. Предназначена для изготовления цветных позитивных дубликатов с цветных оригиналов (уни- катов), снятых на цветную обращаемую кинопленку «Орвохром».
Цветная негативная кинопленка
«Орвоколор-негатив МС-3». Цветная многослойная негативная кинопленка, сбалансированная к свету ламп накаливания (3200К). Служит стандартным негативным фотографическим материалом для съемки профессиональных цветных кинофильмов. При дневном свете съемку производят со светофильтром «Орвоколор К-14», кратность 1,3.
Светочувствительное ть
18
18
Выбор кинопленки для съемки
Негативные кинопленки используют главным образом для съемки профессиональных художественных, научно- популярных, учебных и документальных фильмов, которые размножают в большом количестве экземпляров для показа в кинотеатрах. Этими кинопленками пользуются и кинолюбители в студиях при дворцах культуры и клубах.
При выборе типа негативной кинопленки дня съемки следует помнить, что чем большей светочувствительностью обладает пленка, тем крупнее эмульсионное зерно, а это ухудшает качество экранного изображения. Кроме того, сохраняемость высокочувствительных кинопленок как цветных, так и черно-белых хуже, чем менее светочувствительных. Поэтому целесообразно выбирать кинопленку такой светочувствительности, которая будет достаточна для данных условий освещения. Для съемок на натуре в летние месяцы применяют кинопленки малой или средней светочувствительности. Высокочувствительные кинопленки


КИНОПЛЕНКИ
61
используют только в условиях недостаточной освещенности.
Обращаемые кинопленки применяют в телевидении и в любительском кино. Это дает возможность снизить стоимость фильма, упростить и ускорить лабораторную обработку, монтаж и повысить качество фильма.
В процессе проявления кинопленки по методу обращения наиболее светочувствительные крупные зерна галогенидов серебра после первого проявления образуют негативное изображение. Это крупнозернистое негативное изображение при дальнейшей химико-фотографической обработке (обращении) удаляется из эмульсионного слоя и затем, после второго проявления, получается позитивное изображение, состоящее из наиболее мелких зерен. Поэтому малоформатные узкопленочные кинофильмы целесообразнее снимать на обращаемую 8-мм кинопленку. Для изготовления копий (дубликатов) также следует применять обращаемую дубликатную кинопленку или обычную позитивную кинопленку, которую проявляют по методу обращения.
Если фильм снимают на узкую 16-мм кинопленку с намерением в дальнейшем перевести изображение на 35-мм формат, выбираю^ обращаемую кинопленку. При оптической печати с обращенного 16-мм позитива на 35-мм дубль-негативную кинопленку получают сразу дубль-негатив, пригодный для массового размножения копий фильма. С оригинального же кинонегатива следовало бы сделать промежуточную копию позитива, что неизбежно привело бы к снижению качества изображения.
При выборе обращаемой кинопленки для съемки необходимо руководствоваться тем же правилом, что и при выборе негативной кинопленки, а именно — использовать кинопленку такой светочувствительности, которая соответствует условиям освещения объектов съемки.
Числа светочувствительности, указанные на упаковке кинопленки, предназначены для практического использования при определении правильной экспозиции при съемке. Это величины общей светочувствительности, округленные до ближайшего значения ряда, нормированного в данной сенситометрической системе.
В сенситометрической системе ГОСТ как для чернобелых, так и для цветных кинопленок принята шкала


62
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
округленных чисел общей светочувствительности в условных единицах с модулем -у/2: ... 8; И; 16; 22; 32; 45; 65; 90; 130; 250; 350; 500; 700; 1000 и т. д.
Строгий перерасчет чисел светочувствительности, определенных по разным сенситометрическим системам, невозможен, так как в каждой системе используются разные критерии светочувствительности. Однако с достаточной для практических целей точностью практикуется приблизительный перевод чисел светочувствительности, который приведен в табл. 22.
Таблица 22
' Приближенное соотношение чисел общей светочувствительности кинопленки, определяемой по разным сенситометрическим системам
гост
О1К
АЗА
8
10
9
11
11—12
12
16
13
17
22
14—15
25
32
16
35
45
17—18
50
65
19—20
70
90
21
100
130
22—23
140
180
24
200
250
25—26
300
350
27
400
500
28—29
600
700
30
800
1000
31—32
1100
Хранение кинопленки
Хранение неэкспонированной кинопленки. Свойства светочувствительной кинопленки зависят от условий ее хранения. Под воздействием влажного воздуха и высокой температуры возрастает вуаль, снижается светочувствительность и изменяется контраст. У цветных многослойных кинопленок эти изменения могут оказаться не одинаковыми в разных слоях, вследствие чего нарушается цветовой баланс. Высокая влажность может вызвать также образование пятен на эмульсионном слое.
При хранении неэкспонированных кинопленок следует придерживаться следующих рекомендаций.


63
КИНОПЛЕНКИ
1. 	Хранить кинопленку только в фа6риЧНОЯ упаковке*
2. 	При непродолжительном хранении (до шести МесЯ" цев) нужно выбрать помещение, в котчОром темпеРатУРД воздуха но превышает 18 °С, а отн*Ю**тельная ность — не более 70%.
3. 	При более длительном хранении ^инопленку еледуеТ поместить в холодильник. Хранение неэкспонированной кинопленки При температуре —10 °(> и относительной влажности воздуха от 40 до 60% яцляется идеальны**- Если объем холодильника ограничен то в него нужН° поместить в Первую очередь особо вы ^нечувствительный и цветные кинопленки.
4. 	Предохранять неэкспонированную кинопленку °т воздействия вредных газов: сероводорода, формальдегид^ аммиака, св тильного газа, от паров г»тУтИ’ индустриальных газов й газовых выхлопных труб л читателей, а такЖе= от паров различных растворителей, жидкостей для чист** и скипидара-
5. 	^Тредоэфанять неэкспонированною кинопленку о'К X"" -5*—и №,'~ до съемки* Еслиассеты кинопленкой следует незадоДГЧ ^емТиТкруЬ^Х^^ *₽ОХОДИТ НеК°ТОРи°о' пленку или кассеты ™ ДУх с°ДеР^т много влаги, кино., упаковать в Железные к"нопленкой нужно тщательН^ и хранить в соответствий!’06*"’ оклеит₽ их липкой лентОЦ
Хранение экспоннто^^ Условия*-
пленки. Если экспонипВДнной’ н0 не проявленном кин»-, проявить, ее нуЖно Р°ва»ную киноп ленку нельзя сразЬу нить, что высокая темпЩательно упаковать. Следует поМ^ но влияют На скрытое^*1* и вла;кн°сть неблагоприят^ тельна в этом отноше Из°бражение. Особенно чувствИ х
Нельзя хРанить КИ„ИИ Цветная кинопленка.
билях, внутри котопы °ПленкУ летом р закрытых автоМ°.
Хранение светочувс ТеМпература сильно повышаете*^ ческом климате. Высо Тьительн°й кинопленки в троп*к^ ность воздуха, характКаЯ ТемпеРатУр^ и большая влаЖ^ предъявляют особые Д71Я тропического климату
рованной или эКспон^Реб°вания к хранению неэкспоЮ^’ пленки. РОванной, но непроявленной кин<^
Для работы в
дующие пРИЧаДледи1ос^еском климате нужно иметь сл<^


64
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
1. 	Достаточное количество черной бумаги для упаковки кинопленки, которая должна быть хорошо высушена и упакована в железные коробки, оклеенные влагозащитной лентой.
2. 	Необходимое количество влагопоглощающего вещества — селикагеля, расфасованного в небольшие мешочки из ткани и упакованного во влагонепроницаемую коробку. Селикагель можно употреблять многократно. Удаление из него влаги производится нагреванием его на сковороде или в открытой жестяной коробке.
3. 	Герметически закрывающуюся коробку или банку для высушивания рулонов кинопленки. На дно этой коробки насыпают хорошо просушенный селикагель и кладут поверх него деревянную решетку, на которую помещают рулон кинопленки и черную упаковочную бумагу. Коробку или банку закрывают герметически и оставляют на 10—12 часов. После этого кинопленку завертывают в сухую светонепроницаемую бумагу, упаковывают в жестяную коробку и оклеивают влагонепроницаемой липкой лентой.
Хранить как неэкспонированную, так и экспонированную кинопленку в тропических условиях нужно в относительно холодных помещениях, например в подвалах зданий или в холодильных шкафах.
Желательно вкладывать небольшие мешочки с селика- гелем в каждую коробку,, в которой хранятся заряженные кинопленкой кассеты или бобины. >
Вынесенные из прохладного помещения коробки с неэкспонированной кинопленкой не следует открывать сразу — надо, чтобы температура коробки сравнялась с температурой окружающего воздуха.
Не следует перематывать кинопленку при большой влажности воздуха, так как она при этом впитывает много влаги.
Заряженные кинопленкой кассеты и бобины во время перерывов нужно хранить в сухих коробках с селикагелем.
Экспонированную кинопленку необходимо просушить в герметически закрывающейся коробке или банке с селикагелем. Только после такой обработки экспонированную кинопленку можно завернуть в сухую черную бумагу и упаковать в железные коробки для отправки в лабораторию.


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
Светофильтр — тонкий слой прозрачной среды (стекло, желатин, целлофан и др.), обладающий определенным спектральным пропусканием. Наряду с такими поглощающими средами существуют светофильтры интерференционные, которые представляют собой стеклянные пластинки с нанесенными на них несколькими очень тонкими слоями прозрачных диэлектрических веществ с различными показателями преломления. Толщины слоев и показатели преломления веществ подбирают так, чтобы в сумме наложенные друг на друга слои действовали как цветной светофильтр, свободно пропускающий свет в одних зонах спектра и в большей или меньшей степени отражая свет в других зонах.
Такие светофильтры имеют преимущество перед фолиевыми и стеклянными окрашенными в массе поглощающими светофильтрами в отношении коэффициента пропускания, так как практически не поглощают света в зонах пропускания. Кроме того, срок службы их дольше, они не выцветают.
При киносъемках применяют съемочные светофильтры, устанавливаемые перед объективом кинокамеры, а также светофильтры осветительные, которые устанавливают перед осветительными приборами.
Цветные светофильтры для съемки на черно-белую кинопленку
ТИПЫ СВЕТОФИЛЬТРОВ
Цветные светофильтры для съемки на черно-белую пленку по их назначению можно подразделить на следующие типы.
Корректирующие светофильтры (светло-желтого, желтого, желто-зеленого и зеленого цвета) предназначены для улучшения передачи тональности в черно-белом изображении при съемке цветных объектов соответственно их визуальной яркости. Или иными словами, для коррекции несоответствия восприятия цвета кинопленкой и глазом человеку.
При съемке пейзажей на панхроматическую киноплен-
3—1758


66
Н. Н. КУДРЯШОВ, А, Н. КУДРЯШОВ
ку без светофильтра голубое небо получается более светлым, чем оно воспринимается глазом, и иногда даже сливается по тону с легкими облаками. Желтый светофильтр исправляет воспроизведение тональности неба и облаков. Он поглощает наиболее интенсивную сине-голу-п бую часть в излучении неба и тем самым уменьшает его яркость. В свете, отраженном наземными предметами, желтый светофильтр поглощает наименее интенсивную его часть, и яркости этих предметов уменьшаются очень мало, а по отношению к затемненному небу яркости этих деталей возрастают. Изображение приближается по своему характеру к натуре, непосредственно наблюдаемой глазом.
Необходимо отметить, что желтый светофильтр приводит к неправильной передаче желтого, оранжевого и красного цветов, высветляя их. Поэтому, если в снимаемой сцене имеются сюжетно важные детали желтого, оранжевого и красного цветов, светофильтр следует подбирать очень внимательно. Плотный желтый светофильтр может привести к неправильной тональности в изображении кожи лица человека, губ, глаз, а также волос, если они светлого цвета. Поэтому фотографии загорелых людей лучше получаются на ортохроматической пленке. При использовании панхроматической пленки целесообразно применять светлый желто-зеленый светофильтр.
Контрастные светофильтры имеют большую плотность, чем корректирующие светофильтры и предназначаются для усиления яркости одних цветовых тонов за счет приглушения других. Так, красные цветы и зеленые листья при съемке на панхроматическую пленку без светофильтра или со светлым желто-зеленым светофильтром получаются почти одинаковыми по тону (серыми). Применяя ' же оранжевый или красный светофильтр, можно получить листья более темными, чем красные цветы. Изображение станет контрастнее и сочнее, хотя и не будет соответствовать условию правильного воспроизведения тональности.
Плотный желтый светофильтр, задерживающий фиолетовые, синие, голубые и частично зеленые лучи, дает возможность воспроизвести цвет неба более темным, чем оно воспринимается визуально. Оранжевые и красные светофильтры, которые полностью поглощают все лучи коротковолновой зоны спектра, делают небо почти черным.


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
67
Светофильтры для преодоления воздушной дымки. Лучи солнечного света, проходя через атмосферу, рассеиваются молекулами газов, пара, частицами пыли и капельками воды, образуя воздушную дымку, затрудняющую наблюдение и фотографирование удаленных объектов. Так как в составе рассеянного света в атмосфере преобладают коротковолновые лучи (фиолетовые, синие и голубые), то, применяя желтый, оранжевый или красный светофильтр, можно преодолеть влияние воздушной дымки и получить более контрастное и четкое изображение.
При слабой воздушной дымке применяют желтый светофильтр, а при более сильной — оранжевый или красный. Необходимо учитывать, однако, что при съемке с оранжевым или красным светофильтром нарушается правильная передача тональности в черно-белой гамме цветных объектов.
При киносъемке телеобъективами с больших удалений всегда необходимо устанавливать перед объективом желтый или оранжевый светофильтр.
Светофильтр для поглощения ультрафиолетовых лучей. В составе солнечного света содержится также некоторое количество ультрафиолетовых лучей, участие которых в образовании изображения на кинопленке нежелательно по двум причинам: во-первых, они усиливают влияние воздушной дымки; во-вторых, ухудшают резкость изображения, так как фокусируются не в той фокальной плоскости, в которой образуется видимое изображение.
Содержание ультрафиолетовых лучей в атмосфере различно для летнего и зимнего периодов. В летние месяцы, при ясной погоде количество ультрафиолетовых лучей наибольшее, в зимнее — наименьшее. С подъемом на высоту содержание ультрафиолетовых лучей также увеличивается.
При высокогорной съемке может показаться, что небо и без того слишком темно-синее. Однако применение светофильтра, поглощающего ультрафиолетовые лучи, здесь совершенно необходимо, так как ультрафиолетовые лучи сильно ухудшают проработку деталей в тенях и без применения светофильтра теневые места объектов съемки получаются серыми и лишенными деталей.
Хотя стекло, из которого сделан объектив, поглощает почти полностью коротковолновые ультрафиолетовые лучи с длинами волн короче 290 нм, тем не менее не ощущае- з*


68
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
мые глазом ультрафиолетовые лучи с длинами волн от 290 до 400 нм проходят через объектив и воздействуют на светочувствительный слой кинопленки.
Светофильтр для поглощения ультрафиолетовых лучей почти полностью бесцветный. Его применяют как при черно-белой, так и при цветной съемке. Поглощающим ультрафиолетовые лучи веществом является бесцветный краситель — эскулин, поэтому такой светофильтр называют эскулиновым.
Светофильтры для создания эффекта воздушной дымки. Если с помощью голубого или синего светофильтра задержать желтые, оранжевые и красные лучи, то пропустив в объектив голубые, синие и фиолетовые лучи, которые наиболее рассеиваются атмосферой и содержащимися в ней частицами пыли и капельками воды, можно получить отдаленные предметы на изображении лишенными контраста, разбеленными. Таким образом, усилится влияние воздушной дымки. Следовательно, применяя голубой или синий светофильтр, можно создать эффект воздушной дымки и усилить воздушную перспективу в кадре.
Усиление и смягчение контраста изображения. С помощью цветных светофильтров можно в определенных пределах воздействовать на контраст фотографического изображения.. Усилению контраста изображения способствуют оранжевые и красные светофильтры, в то время как зеленые и желто-зеленые понижают контраст.
Усиления контраста обычно добиваются при съемке пейзажей и общих планов, для чего применяют оранжевые или светло-красные светофильтры. Но* тональность лиц при этом ухудшается. Лица получаются слишком белыми в светах и почти лишенными деталей в слишком темных тенях.
На общих планах можно пренебречь правильным воспроизведением тональности лиц, так как люди изображаются в очень мелком масштабе. При крупноплановой съемке сцен с людьми на натуре при солнечном освещении следует заботиться о наиболее правильном воспроизведении изображения каждого лица.
При таких съемках можно пользоваться одновременно двумя сложенными вместе светофильтрами: светло-красным и зеленым, понижающими контраст. Чем сильнее нужно высветлить на лице тени, тем плотнее должен быть


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
69
зеленый светофильтр. При этом следует обращать внимание на то, чтобы цвета одежды и фона не воспроизводились по разному на средних и общих планах.
Нейтрально-серые светофильтры служат для общего ослабления светового потока, идущего от снимаемого предмета в объектив киноаппарата. Их применяют в случаях, когда при большой освещенности объектов съемки используют высокочувствительную кинопленку, а также, когда требуется получить правильную экспозицию, не диафрагмируя объектив, чтобы не нарушить характер рисунка изображения. Такие светофильтры не должны выделять какой-либо цвет, но должны поглощать в равной степени все лучи видимого спектра. Поэтому нейтральносерые светофильтры обладают постоянной кратностью, независимо от спектрального состава света и типа кинопленки. Их применяют как при черно-белой, так и цветной киносъемке (табл. 23).
Таблица 23
Применение нейтрально-серых светофильтров при необходимом раскрытии диафрагмы
Оптическая плотность
Прозрачность, %
Кратность
Необходимое раскрытие диафрагмы
од
80
1,3 .
У2
0,2
63
1,6
7.
0,3
50
2
1
0,4
40
2,5
1'л
0,5
32
3,1
17,
0,6
25
4
2
0,7
20
5
27.
0,8
15
6,7
2’/.
0,9
15
8
3
1,0
10
10
з7.
2,0
1
100
б3/.
3,0
0,1
1000
10
КРАТНОСТЬ СВЕТОФИЛЬТРА
Учитывая, что светофильтр поглощает часть световых лучей при съемке, необходимо увеличивать отверстие диафрагмы объектива, чтобы получить правильную экспозицию.
Число, показывающее, во сколько раз нужно увеличить экспозицию при съемке со светофильтром по срав¬


70
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
нению с экспозицией без светофильтра, называется кратностью светофильтра (табл. 24).
Таблица 24
Кратность светофильтра и необходимое увеличение
Когда кратность светофильтра известна, определение значения диафрагмы объектива для съемки со светофильтром производится по формуле:
п
п
Т/Г
где пх — новое значение диафрагмы для съемки со светофильтром; п — значение диафрагмы для получения правильной экспозиции при съемке без светофильтра; к — кратность светофильтра.
Прим ер. Допустим, что кратность светофильтра ЖС-18 для кинопленки 04-45 равна 2; диафрагму для съемки в данных условиях без светофильтра устанавливают 5,6. Новое значение диафрагмы для съемки со светофильтром будет: 4
Кратность одного и того же цветного светофильтра при использовании одной и той же кинопленки зависит от спектрального состава света, при котором производится съемка.
Для желтых, оранжевых и красных светофильтров, например, кратность при съемке в раннее утреннее время и в предвечерние часы меньше, чем в полдень.


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
71
Чтобы точно определить кратность светофильтра, а заодно и изобразительный эффект, даваемый им при съемке в определенных условиях освещения на данном типе кинопленки, можно использовать способ экспоно- метрического клина. Выбрав подходящий объект, например пейзаж с включением в кадр неба, снять его дважды с последовательно уменьшающимися диафрагмами сначала без светофильтра, затем — со светофильтром *. После этого проявить весь отснятый материал в одном и том же режиме, а затем сопоставить полученные результаты.
Такие съемки целесообразно производить в полдень, а потом еще повторить в предвечернее время и еще раз в пасмурную погоду. Это дает возможность определить точнее кратность светофильтра для различных условий съемки и обеспечить более высокое изобразительное качество фильма.
ТУМАННЫЕ СВЕТОФИЛЬТРЫ
Эти светофильтры представляют собой оптически мутную среду, поглощающую и рассеивающую проходящий свет. Предназначены для смягчения изображения, снижения контраста и получения эффекта тумана. Имеются «туманники» с пятью степенями рассеяния света — от слабой до значительной.
Применение туманных светофильтров должно быть изобразительно обосновано. В противном случае, например при съемке портрета, теряется пластичность. Темные поверхности выглядят грязными и затуманенными, а светлые лишаются легких оттенков и микротеней, определяющих структуру поверхности.
ПОЛЯРИЗАЦИОННЫЕ СВЕТОФИЛЬТРЫ
Гладкие поверхности некоторых объектов съемки, такие, как стекло, Ъода и различные окрашенные и полированные материалы, отражают как в зеркале изображения окружающих предметов. Например, стеклянные витрины всегда отражают дома противоположной стороны улицы и небо. Эти зеркально отраженные изображения мешают видеть предметы, находящиеся * Экспонометрический клин удобно снимать киноаппаратом, дающим возможность покадровой съемки.


72
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
позади стекла. Чтобы избавиться от таких отражений, можно применить в некоторых случаях поляризационный светофильтр.
Поляризационный светофильтр представляет собой полимерную пленку, в массе которой содержится большое число микрокристаллов герапатита, ориентированных в нагретом и размягченном состоянии в определенном направлении. Такая кристаллическая решетка пропускает колебания световых лучей, которые совершаются только в одной плоскости.
Действие поляризационного светофильтра основано на волновой природе света, который при отражении и рассеянии поляризуется. Как известно, световые волны представляют собой электромагнитные колебания, совершающиеся перпендикулярно направлению распространения луча. В обычном, деполяризованном пучке световых лучей колебания происходят во всех плоскостях, перпендикулярных направлению его распространения. Если колебания ограничены одной плоскостью, такой свет называют поляризованным.
Поляризация света происходит при отражении световых лучей, падающих под определенным углом от гладких поверхностей (воды, стекла, полированного дерева, эмали, масляной краски и других неметаллических предметов). Металлические поверхности представляют исключение — они не способны поляризовать свет при отражении. Но хотя блестящая поверхность металла не создает поляризованного света из падающего на нее деполяризованного света, было бы неверно делать из этого. поспешный вывод, что поверхность металла не оказывает влияния и на поляризованный свет. После отражения от металла линейно поляризованный свет превращается в свет, поляризованный по кругу. Это имеет немаловажное значение, о чем будет сказано дальше.
Свет также поляризуется при рассеянии его атмосферой, водой и другими прозрачными средами и при прохождении через кристаллы, обладающие двойным преломлением лучей. Последнее явление учитывают при использовании поляризационного светофильтра.
Пропускание поляризационного светофильтра составляет около 30% падающего на него света, поэтому кратность его равна примерно 3—3,5. Таким образом,


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
73
при съемке с поляризационным светофильтром требуется дополнительное раскрытие диафрагмы на I1 /2—2 деления. Спектральное пропускание таких поляризационных светофильтров в пределах видимого спектра почти равномерно. Оно несколько снижается в области фиолетовых и повышается в области красных лучей. Существуют также поляризационные светофильтры с выраженной цветной окраской.
Если на пути неполяризованного пучка лучей света поставить поляризационный светофильтр, он пропустит только часть световых лучей, поляризованных в одной плоскости. Второй такой же поляризационный светофильтр, поставленный на пути уже поляризованного пучка лучей света, свободно его пропустит, если оси кристаллических решеток двух светофильтров совпадают. В таком случае говорят, что второй светофильтр поставлен «на свет». Когда же кристаллические решетки двух поляризационных светофильтров ориентированы перпендикулярно одна относительно другой, второй светофильтр не пропустит света, поляризованного первым светофильтром. В. данном случае второй светофильтр по отношению к первому поставлен «на темноту».
При использовании поляризационного светофильтра для устранения мешающих отражений надо учитывать, что степень поляризованности отраженного от гладкой поверхности света зависит от вещества, отражающего свет, и от угла падения лучей. Только при некотором определенном угле падения отраженный луч оказывается полностью поляризованным. Для поверхности воды угол полной поляризации равен 53°, для льда — 52°30, для оконного стекла — 56°, для полированного дерева — 54°, для эмалевой и масляной краски — 55°. Практически во всех случаях угол полной поляризации света при отражении лежит в пределах от 52 до 56°. Напомним, что углом падения или углом отражения называется угол между перпендикуляром, восстановленным в точке падения луча, и направлением падающего или отраженного луча.
Если установить киносъемочный аппарат так, чтобы оптическая ось объектива совпала с углом полной поляризации, и перед объективом поместить поляризационный светофильтр, отраженные от гладкой поверхности поляризованные световые лучи будут задержаны поляри¬


74
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
зационным светофильтром, поставленным «на темноту».
Итак, для устранения мешающих отражений при съемке гладких неметаллических поверхностей нужно: 1) установить киносъемочный аппарат так, чтобы оптическая ось объектива находилась под углом полной поляризации относительно отражающей поверхности; 2) вращением поляризационного светофильтра перед объективом подобрать такое положение, при котором лучи, создающие блики в изображении, будут отсечены.
Если киносъемочный аппарат не имеет устройства для наводки по матовому с’Теклу, поляризационный светофильтр ориентируют, непосредственно рассматривая через него объект съемки. Важно только, чтобы после нахождения наивыгоднейшего угла поворота светофильтра, точно перенести светофильтр на объектив.
Как же следует поступить, когда мешающие отражения необходимо устранить при съемке металлических предметов, не поляризующих свет? В этом случае можно применить два поляризационных светофильтра не с линейной, а круговой поляризацией, один из которых установить перед осветительным прибором, а второй — перед объективом киносъемочного аппарата.
Поляризационный светофильтр может быть применен также для устранения влияния воздушной дымки и выявления облаков при съемке пейзажей на чернобелую или цветную кинопленку, а при подводной съемке — для преодоления подводного тумана.
При рассеянии света молекулами газов, капельками воды и частицами пыли одновременно происходит его частичная поляризация. Причем в составе рассеянного света наиболее значительная часть поляризованных лучей приходится на стороны, перпендикулярные направлению солнечных лучей. Поэтому, рассматривая через поляризационный светофильтр пейзаж с небом при боковом освещении, можно обнаружить интересное явление: при вращении поляризационного светофильтра яркость голубого неба изменяется, в то время как облака остаются одинаковой яркости.
Следовательно, при черно-белой съемке действие поляризационного светофильтра оказывается аналогичным действию цветного желтого светофильтра. Разница будет только в том, что другие объекты не изменяют своей тональности. При съемке через поляризационный


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
75
с ветофильтр обнаруживается также, что он несколько снижает влияние воздушной дымки.
При цветной киносъемке поляризационный светофильтр применяют для изменения тональности голубого неба, более отчетливого выявления облаков и снижения влияния воздушной дымки. Действие поляризационного светофильтра будет проявляться только в случае, когда угол между направлением на солнце и центром участка фотографируемого неба будет равен примерно 90°.
В табл. 25 приведены основные свойства светофильтров отечественного производства, а в табл. 26 — светофильтров ОРВО (ГДР).
Таблица 25
Светофильтры отечественного производства из цветного стекла
Наименование
Цвет
Основные свойства и применение
ЖС-4
Весьма слабый светло-желтый (почти бесцветный)
Поглощает ультрафиолетовые лучи. Применяют для преодоления слабой воздушной дымки при киносъемке пейзажей и для поглощения ультрафиолетовых лучей при съемке в горах
ЖС-11
Слабый светло-желтый
Поглощает ультрафиолетовые и часть фиолетовых лучей. Применяют для преодоления слабой воздушной .дымки при съемке пейзажей
ЖС-12
Светло-желтый
Корригирующий. Улучшает воспроизведение тона при натурных съемках жанровых сцен и портретов
ЖС-17
Желтый, средней плотности
Корригирующий — для съемки летних пейзажей, а также для преодоления воздушной дымки при съемке с больших удалений
ЖС-18
Желтый, плотный
Корригирующий — для съемки зимней натуры. Воспроизводит голубой цвет неба в темно-серой тональности
ЖЗС-1
Желто-зеленый, светлый
Корригирующий — для съемки при освещении объекта лампами накаливания
ЖЗС-4
Желто-зеленый
Корригирующий — для съемки при рассеянном дневном свете
ЖЗС-5
Желто-зеленый
Корригирующий — для съемки при дневном свете в интерьерах
ОС-12
Оранжевый, средней плотности
Контрастный. Поглощает ультрафиолетовые, фиолетовые, синие, голубые, зеленые и желтые лучи. Пропускает красные, оранжевые и частично желтые и зеленые лучи


76
Н. Н. КУДРЯШОВ, А.Ц. КУДРЯШОВ
Продолжение табл. 25
Наименование
Цвет
Основные свойства и применение
ОС-14
Оранжевый, плотный
Контрастный. Поглощает ультрафиолетовые,- фиолетовые, синие, голубые, зеленые и желтые лучи. Пропускает красные и оранжевые. Применяют для изменения тональности изображения, а также для преодоления воздушной дымки
КС-11
Красный, светлый
Контрастный. Поглощает ультрафиолетовые, фиолетовые, синие, голубые, зеленые и желтые лучи. Пропускает красные и оранжево-красные
КС-14
Красный, средней плотности
Контрастный. Поглощает ультрафиолетовые, фиолетовые, синие, голубые, зеленые, желтые и частично оранжевые лучи. Пропускает красные и частично оранжевые
ИКС-1
Красный, плотный
Контрастный. Пропускает красные и частично фиолетовые лучи
ИКС-2
Красный, плотный
Контрастный. Пропускает красные и частично фиолетовые лучи
ИКС-3
Йнфракрасный, черный
Поглощает все видимые и ультрафиолетовые лучи. Применяют для съемки на инфрахроматическую пленку
Таблица 26
Цветные светофильтры ОРВО (ГДР)
Наименование
. Цвет
Основные свойства и применение
№ 0
№ 1
№ 2
№ 3
№ 4
Весьма слабый светло-желтый (почти бесцветный)
Слабый светло-желтый
Светло-желтый
Желтый, средней плотности ,
Желтый, плотный
Поглощает ультрафиолетовые и часть фиолетовых лучей. Применяют для преодоления слабой воздушной дымки при съемке пейзажей
Поглощает ультрафиолетовые и часть фиолетовых лучей. Применяют для преодоления слабой воздушной дымки при съемке пейзажей
Корригирующий — для съемки пейзажей, жанровых сцен и портретов ' Корригирующий — для съемки летней натуры, хорошо выделяет облака на голубом небе
Корригирующий — для съемки зимней натуры, а также летней, когда необходимо воспроизвести нёбо в темно-серой тональности


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
Продолжение табл. 26
Наименование
Цвет
Основные свойства и применение
№ 5
Оранжевый
Контрастный. Поглощает ультрафиолетовые, фиолетовые, синие, голубые, зеленые и часть желтых лучей. Пропускает красные, оранжевые и частично желтые лучи. Применяют для съемки с больших расстояний и для преодоления сильной воздушной дымки
№ 6
Желтый, плотный
Контрастный — для съемки летней натуры. Хорошо выделяет облака на голубом небе
№ 7
Красно-оранжевый
Контрастный. Поглощает ультрафиолетовые, фиолетовые, синие, голубые и зеленые лучи. Пропускает красные, оранжевые и желтые
№ 8
Оранжевый, плотный
Контрастный. Поглощает ультрафиолетовые, фиолетовые, синие, голубые, зеленые и желтые лучи. Пропускает красные, оранжевые и лишь частично желтые лучи
№ 9
Красный,. средней плотности
Контрастный. Поглощает ультрафиолетовые, фиолетовые, синие, голубые, зеленые, желтые лучи. Пропускает красные и оранжевые
№ 40
Синий
Контрастный. Поглощает красные, оранжевые, фиолетовые и частично желтые лучи. Пропускает синие, голубые и частично зеленые и желтые лучи
№ 70
Светло-зеленый
Корригирующий — для съемки на черно-белую кинопленку, когда объекты освещены лампами накаливания
№ 72
Светло-желто-зеленый
Корригирующий — для съемки при рассеянном дневном свете
№ 80
Красный, плотный
Контрастный. Поглощает ультрафиолетовые, фиолетовые, синие, голубые, зеленые и желтые лучи. Пропускает только красные и оранжевые
№ 84
Инфракрасный (черный)
Пропускает только темно-красные и инфракрасные лучи. Применяют для съемки на инфрахроматическую кинопленку
Цветные светофильтры для съемки на цветную кинопленку
При цветной киносъемке цветные светофильтры применяют, во-первых, в случаях освещения объектов съемки светом иного спектрального состава, чем тот, к


78
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
которому сбалансирована цветная кинопленка; во-вторых, для намеренного изменения цветности изображения в соответствии с художественным замыслом снимающего.
Правильное цветовоспроизведение на цветной кинопленке может быть получено при условии освещения объектов съемки светом определенного спектрального состава, для которого рассчитан баланс светочувствительности и выход красителей в трех эмульсионных слоях. Поэтому цветные кинопленки изготовляют двух типов:, для дневного естественного освещения (ДС) и для 5 искусственного освещения ламп накаливания (ЛН).
Цветная кинопленка для дневного освещения сбалансирована к среднему фотографическому свету (прямые солнечные лучи + рассеянный свет неба при небольшой облачности), соответствующему цветовой температуре 5500К. Кинопленка для искусственного освещения обычно балансируется к свету электрических ламп накаливания перекального типа (так называемых фотоламп), излучение которых равно цветовой температуре 3200К. Эти кинопленки должны быть различными по балансу, потому что воспроизведение цвета не одинаково с восприятием цвета глазом человека. Кинопленка воспроизводит физический цвет, в то время как зрение человека включает также физиологический и психологический факторы. В естественных условиях лист белой бумаги воспринимается как белый, независимо от спектрального состава освещения, будь то дневной солнечный свет или свет лампы накаливания. Во всех случаях наш глаз автоматически настраивается и регулирует соотношение своих цветоприемников так, что он действует как нулевой прибор, показывающий отклонения каждого частного участка объекта от средней яркости и среднего цвета объекта в целом.
Кинопленке такая способность не присуща. Так, если снимать на цветную кинопленку, сбалансированную к дневному свету, но при освещении объекта светом ламп накаливания, в изображении будет преобладать оранжевокрасный тон и белая бумага получится не белой, а оранжевой. При свете свечи или костра изображение окажется оранжево-красным.
Но дневной свет не одинаков по спектральному составу в разное время дня и при различных условиях погоды. В составе рассеянного света от неба содержится меньше оранжево-красных лучей, чем в прямом солнечном свете.


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
79
В реальных условиях спектральный состав дневного света зависит в значительной мере также от цвета окружающих предметов. В лесу — зеленое окружение, особенно в тени деревьев, добавляет к солнечному свету голубые и зеленые лучи. В городе, например, кирпичная стена отражает на объект дополнительно оранжевые и красные лучи. Снимающему на цветную кинопленку всегда необходимо учитывать эти условия.
В цветном негативно-позитивном процессе цветовой баланс можно в известных пределах исправить при печати позитивного изображения с помощью копировальных компенсационных светофильтров. Однако даже и в этом случае при значительном несоответствии спектрального состава освещения и баланса цветной пленки не всегда представляется возможностью осуществить полную цветовую настройку.
Когда же снимают на обращаемую цветную кинопленку, исправление цветовоспроизведения в лабораторном процессе исключено.
Каким же путем достигается правильное воспроизведение цвета на обращаемой цветной кинопленке, когда съемка должна быть произведена при освещении объектов светом, не вполне или совсем не соответствующим ее цветовому балансу?
Выход находят в применении светофильтров, приводящих спектральный состав данного освещения к тому, для которого сбалансирована используемая кинопленка.
Имеются две группы таких светофильтров, различающихся по цвету и плотностям:
1) 	светофильтры красновато-коричневого цвета (близкого к цвету загара), понижающие цветовую температуру освещения. Их применяют при съемке в пасмурную погоду, в тени деревьев и строений, а также в случае съемки при дневном солнечном освещении на кинопленку, сбалансированную к свету ламп накаливания;
2) 	светофильтры сине-голубого цвета, используемые для повышения цветовой температуры освещения и применяемые при съемке на кинопленку для дневного освещения в ранние утренние и предвечерние часы, когда в составе солнечного света преобладают оранжево-красные лучи, а также при освещении объектов съемки лампами накаливания.
Светофильтры, которые меняют энергетическое распре¬


80
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
деление излучения источников света, позволяют использовать цветную кинопленку для искусственного освещения при дневном свете, называют конверсионными, т. е. преобразующими. Основное их назначение — изменять цветовую температуру излучения ламп накаливания 3200К на цветовую температуру среднего дневного света 5500К. Конверсионные светофильтры выпускают в наборе из нескольких штук, допускающих меньшие отклонения от указанных величин.
Цветовая температура
Изучение спектров излучения раскаленных тел показало, что они мало зависят от природы вещества и что распределение энергии в спектрах раскаленных тел по своему характеру одинаково. По мере повышения температуры возрастает общее количество излучаемой энергии и одновременно максимум излучения перемещается в область более коротких волн. Это позволяет использовать температуру накала светящегося тела для характеристики спектрального состава его излучения. Таким образом, цветовая температура определяет распределение энергии в спектре данного источника света в сравнении с принятым в физике идеальным излучателем — абсолютно черным телом и выражается в градусах Кельвина, отсчитываемых от абсолютного нуля, т. е. от — 273 °С.
Здесь следует отметить, что цветовая температура в данном случае характеризует спектральный состав света, а не температуру источника света. Для того чтобы как-то отделить эти два понятия, в настоящее время введена новая единица измерения — цветовая температура кельвин (К) вместо градусов абсолютной шкалы — температуры шкалы Кельвина (°К).
Цветовой температурой можно характеризовать спектральный состав света только температурных излучателей, к которым относятся солнце, электрические лампы накаливания, дуговые лампы, пламя керосиновой лампы, свечи или костра и т. д.
Спектральный состав газосветных и люминесцентных ламп, не являющихся температурными излучателями, можно лишь весьма ориентировочно характеризовать цветовой температурой (табл. 27).


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
81
Таблица 27
Цветовая температура различных источников света
Источник света
Цветовая температура, К
Дневной свет
Безоблачное голубое небо
11 000—30 000
Рассеянный дневной свет в тени летом
7000
Солнечный свет при безоблачном небе в полдень
летом
6000—7000
зимой
5400—5800
Средний дневной солнечный свет
5500—5600
Солнечные лучи при восходе и закате солнца
2200
Искусственный свет
Электрическая дуга интенсивного горения
5600
Ксеноновая лампа
5500
Электрическая дуга обычная
4000—5000
Зеркальные лампы накаливания ЗК
3200—3400
Лампы накаливания с йодным циклом
3200—3400
Лампы для фотографии 275 и 300 Вт
3200—3400
Кинопроекционные лампы накаливания
3100—3200
Кинопрожекторные и прожекторные лампы накали¬
2800—3100
вания
Обычные осветительные лампы накаливания, Вт
1000
3100
500
2900
100
2600
25
2400
Пламя свечи
1850
Пламя спички
1700
Выражение цветности конверсионных светофильтров в величинах майред
Одинаковое числовое изменение цветовой температуры вызывает различное изменение спектрального состава излучения источника света. Например, изменение на 500К цветовых температур 2000К и 7000К вызывает: для первой 2000 + 500 = 2500К — изменение с темнокрасного цвета на яркий красно-оранжевый; для второй — 7000 + 500 = 7500К — незначительное изменение голубого цвета. Такое различие не позволяет установить одинаковые допуски в градусах Кельвина на колебания различных цветовых температур.
Практически одинаковым изменениям цветности соответствуют одинаковые приращения обратных величин цветовой температуры, выраженных долями единицы


82
Н. н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
или десятичной дробью. Например, если средняя ■* цв цветовая температура солнечного света равна 5600К, ее обратная величина будет выглядеть так:
— = -!—= 0,000018. К 5600
С дробными числами оперировать неудобно, поэтому обратную величину цветовой температуры увеличивают в миллион раз и получают целые числа, которые и называют майредами.
1Т » 1 ооо ооо
Число майред = .
Цветовая температура К
Каждой величине цветовой температуры соответствует определенное число майред. Любое температурное излучение можно выразить майредами, зная его цветовую температуру. Каждый конверсионный светофильтр можно обозначить майредами, зная цветность пропускаемого им света.
Подбор чисел майред при съемке. Числа майред дают возможность простого подбора конверсионных светофильтров для приведения спектрального состава имеющегося освещения к требуемому. Для этого маркировка конверсионных светофильтров (в основном зарубежных) характеризуется майредами или декамайредами (десятичными их величинами).
Конверсия (превращение) спектрального состава света производится применением светофильтра с числом майред, определяемым разностью, означаемой вычитание майред исходной цветности из майред требуемой Л/г, т. е.
МХ = М2 — М\.
При этом положительная разность (4-Л/х) указывает на красно-оранжевый светофильтр, а отрицательная (—Мх) —на сине-голубой.
Число майред показывает относительную плотность светофильтра. Большое изменение цветовой температуры требует большой плотности светофильтра — выражается большим числом майред (например, плюс или минус 130 майред); малое изменение цветовой температуры — более светлого малоплотного светофильтра с относительно


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
83
меньшим числом майред (например, плюс или минус 10 майред).
Если требуется подобрать конверсионный светофильтр для съемки при дневном солнечном свете 5500К на цветную кинопленку, сбалансированную к свету ламп накаливания 3200К, то по таблице (или по графику) находим число майред для 5500К, которое соответствует М2 = = +182. Для цветовой температуры 3200К, соответствующей М\, число майред равно +312. По разности М2 — находим конверсионный светофильтр 312 — — 182=+130. Знак плюс указывает на применение красно-оранжевого светофильтра, а цифра 130 показывает его относительно большую плотность.
В случае, когда требуется незначительное изменение цветовой температуры, например, нужно снимать на кинопленке, сбалансированной к свету ламп накаливания 3200К, а имеющееся освещение показывает цветовую температуру 3400К, то аналогичным расчетом светофильтр определяется разностью М2 — М\ = 312 — 294 = +18 майред — светофильтр красно-оранжевый слабовыражен- ной плотности.
Таблица 28
Перевод значений кельвинов в микрообратные градусы (майреды)
Кельвины
Майреды
Кельвины
Майреды
Кельвины
Майреды
2000
500
4000 г
250
6000
167
2100
476
4100
244
6100
164
2200
455
4200
238
6200
161
2300
435
4300
233
6300
159
2400
417
4400
227
6400
156
2500
400
4500
222
6500
154
2600
385
4600
217
6600
152
2700
370
4700
213
6700
149
2800
357
4800
208
6800
147
2900
345
4900
204
6900
145
3000
330
5000
200
7000
143
3100
323
5100
196
7100
141
3200
312
5200
192
7200
139
3300
303
5300
189
7300
137
3400
294
5400
185
7400
135
3500
286
5500
182
7500
133
3600
278
5600
179
7600
132
3700
270
5700
175
7700
130
3800
263
5800
172
7800
128
3900
256
5900
169
7900
127


84
Н. н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
В случае отсутствия светофильтра с требуемой плотностью, складывают два светофильтра (не более), дающие в сумме необходимое число майред. При этом, если цвет светофильтров одинаковый, их общую характеристику, выраженную в майредах, суммируют. При складывании светофильтров разного цвета будет преобладать цвет более плотного, а суммарную характеристику определит разность значений их майред. Например (+50) + (—70) = —20 майред сине-голубого светофильтра; (—50) + (—50) = —100 майред сине-голубого светофильтра.
На практике достаточны два набора конверсионных светофильтров. В табл. 28 показан перевод значений кельвинов в майреды.
КОНВЕРСИОННЫЕ СВЕТОФИЛЬТРЫ ФИРМЫ «ОРВОКОЛОР»
Для цветных киносъемок на обращаемые кинопленки «Орвохром» имеется комплект из 9 штук конверсионных светофильтров следующих обозначений: голубого цвета: К-10 (В 1,5); К-11 (В 3); К-12 (В 6), К-13 (В 12); красно-коричневого цвета: К-15 (В 1,5); К-16 (К 3); К-17 (К 6); К-18 (К 12); К-19 (К. 16,5). Здесь К-10, К-11, К-12 и т. д. означают шифр светофильтра; например, К-10 — конверсионный № 10. В скобках указана его характеристика: буква В — голубой (В1ие), К — красный (Ко1); числа 1,5; 3; 6; 12; 16,5 — значение в декамайредах. Например (В 6) 'означает, что это голубой светофильтр с характеристикой 6 декамайред; (К 12) — красно-коричневый светофильтр с характеристикой 12 декамайред (табл. 29).
Осветительные светофильтры
Осветительные светофильтры, устанавливаемые на осветительные приборы, подразделяются на три типа: 1) конверсионные цветные, 2) эффектные цветные, 3) нейтрально-серые. Их изготовляют либо на негорючей ацетилцеллюлозной подложке с тонким окрашенным желатиновым слоем, либо на стекле выпуклой формы с нанесением на вогнутую сторону многослойного интерференционного покрытия.
Конверсионные осветительные цветные светофильтры применяют на осветительных приборах, когда нужно при-


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ
85
Таблица 29
Применение конверсионных светофильтров фирмы «Орвоколор»
Рекомендации по применению
Обозначение и цвет светофильтра
К-10 (В 1,5) голубой, весьма светлый
К-11 (В 3) голубой, светлый
К-12 (В 6) голубой, средний
К-13 (В 12) голубой, плотный
К-15 (К 1,5) краснокоричневый весьма светлый
К-16 (К 3) краснокоричневый светлый К-17 (Я 6) краснокоричневый средний К-18 (Я 12) краснокоричневый плотный
1,2
1,5
2
6
1,2
1,5
2
3
К-19 (Я 16,5) краснокоричневый плотный
Съемка на пленку для Съемка на пленку для дневного света искусственного света (5500К) (3200К)
4
В ранее утреннее В свете обычных
время осветительных ламп
накаливания
В утренние и пред- —
вечерние часы При восходе и за- —
кате солнца При свете ламп на- —
наливания (3200К)
В полдень при сол- —
вечном свете
При дневном свете —
в пасмурную погоду В тени при голубом —
небе
Среди зеленой Съемка днем при
листвы в глубокой солнечном освеще- тени нии (кроме полу¬
дня)
— Съемка при солнеч¬
ном свете в полдень
вести спектральный состав источников искусственной подсветки объектов съемки к спектральному составу света, преобладающего в освещении снимаемой сцены. Так, при съемке на натуре днем, когда цветовая температура основного освещения 5000—5500К, для подсветки используют осветительные приборы с лампами накаливания, имеющими цветовую температуру 3200—3250К. В этом случае применяют голубые конверсионные светофильтры, чтобы свет подсветки был близок к дневному свету. Когда же основное и преобладающее освещение, например, в зале общественного здания, имеют цветовую температуру 3200К (лампы накаливания), а подсветку осуществляет дуговыми приборами или приборами с ксеноновыми лампами, цветовая температура которых равна 5000—5500К, необходимо применять осветительные светофильтры желто-оранжевого цвета.


86
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Конверсионные осветительные светофильтры обозначают двумя парами букв. Первая пара показывает, для какого источника света предназначен данный светофильтр, вторая пара, — источник света, к спектральному составу которого свет приводится с помощью этого светофильтра: ДС — средний дневной свет; ЛН — лампа накаливания; ДБ — дуга с белопламенными углями; ДЖ — дуга с желтопламенными углями; КС — ксеноновая лампа.
Таким образом ЛН—ДС означает, что с помощью данного светофильтра спектральный состав света лампы накаливания (ЛН) приводится к спектральному составу среднего дневного света (ДС).
Эффектные осветительные цветные светофильтры предназначены для осуществления самых разнообразных изобразительных эффектов. Эти светофильтры изготовляют разной плотности синего, голубого, зелено-голубого, сине-зеленого, зеленого, желто-зеленого, зелено-желтого, желтого, оранжевого, оранжево-красного, красного, малинового, пурпурного и лилового цвета. Эффектные светофильтры обозначают одной или двумя буквами, указывающими цветовой тон (например, Ж — желтый, ЖЗ — желто-зеленый), и числом, показывающим среднюю кратность ослабления света в спектральной зоне поглощения данного светофильтра по сравнению с его зоной пропускания: 100 — для светофильтров с насыщенной окраской; 10 или 5 — для средней насыщенности; 3 или 2 — для слабой (бледной) окраски.
Нейтрально-серые осветительные светофильтры используют для общего ослабления излучения источника света. Их обозначают буквой Н и числом, показывающим кратность ослабления света.
Обращение со светофильтрами
Поскольку все красители способны выцветать с течением времени, не рекомендуется оставлять светофильтры подолгу на свету, особенно на солнце. Повышенная температура и влажность также могут ускорить изменение цвета или вызвать физические нарушения. Всякий светофильтр, предназначенный для съемки, должен быть предварительно испробован, независимо от даты его приобретения.
Желатиновые светофильтры (фолии) обычно бывают


СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ 87
покрыты лаком, который защищает их .поверхность, но не нарушает оптических свойств. Тем не менее брать их можно только по срезам и при разрезании помещать между листками бумаги.
Желатиновые фолии без лакового покрытия могут быть использованы перед объективом с помощью держателя желатиновых фильтров. При отсутствии этого устройства можно поместить светофильтр-фолию в картонную оправу или вырезать из него диски желаемого размера и вставить их между линзами объектива, или прикрепить светофильтр к оправе объектива с помощью липкой ленты.
Фолии, помещенные между стеклами, требуют такого же деликатного обращения, как объективы. Не следует никогда подвергать их нагреву.
Желатиновые светофильтры с лаковым покрытием и установленные фильтры можно чистить следующим образом: сначала мягкой кисточкой удалить пыль, затем осторожно протереть поверхности специальной бумагой для протирки объективов или лоскутком мягкой, хорошо простиранной материи. Если необходимо, можно подуть на поверхность, чтобы она покрылась паром, и хорошо протереть.


КИНООСВЕЩЕНИЕ
Искусство и мастерство киноосвещения заключается прежде всего в понимании художественной роли света и в умении использовать различные виды освещения и световые эффекты как средство живописной выразительности.
Кинолюбитель должен в полной мере оценить значение киноосвещения и овладеть приемами работы со светом, так как достоверность и сила воздействия экранного изображения во многом зависят от характера освещения как сюжетно-важных объектов, так и всей обстановки, в которой происходит действие.
Освещая снимаемые объекты мягким рассеянным светом или концентрированно-направленным, или тем и другим в определенной пропорции, можно варьировать широту тональной гаммы изображения. В зависимости от расположения источников света меняется распределение светотени на поверхностях предметов.
Воспроизведение в изображении объемности предметов, фактуры их поверхностей, глубины пространства, в котором расположены предметы, тональности и цвета зависит от того, как освещены объекты снимаемой сцены. Чтобы получить удачные сочетания светотональных переходов при создании желаемого изобразительного эффекта, необходимо внимательно наблюдать и изучать бесконечно разнообразные сочетания светотени в природе, а также их воспроизведение в произведениях изобразительного искусства.
Так как кинофильм представляет собой последовательный ряд монтажных кадров, то эффект освещения, тональность и колористическое решение в кадрах, составляющих эпизод, должны быть едиными. Если, например, снимается действие, происходящее в комнате в вечернее время при свете настольной лампы, то как на общем плане, так и во всех других средних и крупных планах, должен быть сохранен тот же эффект освещения.
Когда устанавливают освещение снимаемых объектов, немаловажное значение имеет художественное чутье и вкус снимающего, его умение отобрать наиболее типичное из огромного многообразия встречающихся в природе


КИНООСВЕЩЕНИЕ
89
и в жизни световых сочетаний. При этом надо учитывать, что киноосвещение взаимосвязано с композицией кадра. С помощью света создают не только жизненно правдивые эффекты освещения, но и направляют внимание зрителя на сюжетно важные объекты в кадре.
В отличие от освещения предметов - при статической фотосъемке в киноосвещении учитывают передвижения объектов и возможные изменения положения киносъемочного аппарата (панорамирование, наезды, отъезды и т. п.) .
Виды киноосвещения
Киноосвещение по своему характеру можно подразделить на светотеневое, светотональное и силуэтное.
Светотеневое освещение создают направленным светом, образующим четко очерченные тени, и рассеянным светом, заполняющим теневые места объекта. Со светотеневым освещением мы встречаемся в солнечную погоду на натуре. При освещении объектов съемки в кинопавильоне или в естественном интерьере наиболее часто используют также светотеневое освещение, которое хорошо выявляет объемные формы предметов и фактуру их поверхностей.
Светотональное освещение воспроизводит характер освещения на натуре в пасмурную погоду, когда все предметы освещены равномерно рассеянным светом. Светотональное освещение характерно полным отсутствием теней. При этом интервал яркостей в снимаемой сцене зависит от отражающей способности отдельных предметов.
Силуэтное освещение — объекты переднего плана, расположенные на светлом фоне, совершенно не освещены спереди и поэтому их детали не видны, но контуры вырисовываются четко.
С помощью силуэтного освещения можно решать драматургические задачи. Например, показывая силуэты двух разговаривающих людей за закрытой занавеской, можно придать сцене характер интимности или секретности разговора.
В кинооператорском искусстве разработана система киноосвещения, в основе которой свет подразделяют на пять видов.
1. 	Общий рассеянный свет, который не образует теней от предметов и их объемных деталей. Такой свет наблю¬


90
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
дается в облачную погоду или в тени больших строений, деревьев и т. д.
В кинопавильоне общий заполняющий свет создают осветительными приборами рассеянного света, направленными на снимаемую сцену спереди и сверху. Это кЬк бы грунтовой свет, обеспечивающий достаточную проработку всех деталей снимаемой сцены.
2. 	Основной рисующий свет усиливает воспроизведение объемных форм и фактуры объектов съемки благодаря тому, что образует полутени или резкие тени и повышает контраст.
3. 	Контурный (контровой) свет освещает объекты съемки сверху и сзади, отделяя их от фона и создавая на объектах съемки светлую кайму и обрисовывая их контур.
4. 	Моделирующий свет усиливает изображение объемных форм объектов, создавая блики и смягчая тени с противоположной стороны от источника основного рисующего света. Чтобы получить моделирующий свет на натуре, применяют всевозможные отражатели. В павильоне используют небольшие осветительные приборы, в большинстве случаев с рассеивающими сетками и щитками- затенителями.
5. 	Фоновый свет освещает поверхности предметов, находящихся позади основных объектов. В павильоне фоном для снимаемого действия могут служить плоский щит или драпри, которые должны быть соответствующим образом освещены. На натуре, когда нет возможности изменить освещенность фона, применяют светофильтры.
Если при освещении фона не ставят особые изобразительные задачи, его освещают мягким рассеянным светом до степени необходимой яркости. Если нужно создать на фоне световые пятна, например от солнечных лучей, проходящих через переплет оконной рамы или решетки, применяют источник направленного света и щиток с соответствующим фигурным вырезом. Чтобы четко выявить архитектурные детали, используют также направленный свет.
Типовая схема расположения осветительных приборов всех пяти видов света приведена на рис. 10.
Применение отдельных осветительных приборов для создания всех видов света при съемке каждого кинокадра не всегда обязательно. Так, вполне достаточная осве¬


КИНООСВЕЩЕНИЕ
91
щенность общим заполняющим светом получается за счет диффузного рассеяния света окружающими предметами. Ограничиваясь только некоторыми видами света, можно создать интересные изобразительные решения.
Рис. 10. Типовая схема расположения осветительных приборов для пяти видов света: У — общий заполняющий рассеянный свет; 2 — основной рисующий направленный свет;
3 — контурный (контровой) свет; 4 — моделирующий свет; 5 — фоновый свет
Баланс освещения
Чтобы достичь необходимого соотношения светотени при освещении как всей сцены, так и отдельных средних и крупных планов, нужно установить наиболее подходящий баланс освещенностей, создаваемых отдельными источниками света: рисующим, заполняющим, моделирующим, контурным и фоновым. При достаточном опыте балансирование освещения можно делать на глаз. Но лучше осуществлять двойной контроль освещения — визуальный (зрительная оценка путем сравнения) и инструментальный (объективное измерение экспонометром).
Контраст освещения
При равномерно-рассеянном свете интервал яркостей объекта зависит только от соотношения отражающей способности его деталей. Например, если лицо человека отражает 30% падающего на него света, а темный костюм всего 3%, контраст (интервал яркостей) такого объекта будет равен 30:3 или 10:1.


92
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Если объект съемки освещают не только рассеянным светом, но и направленным, образующим тени, интервал яркостей объекта будет определяться не только отражающей способностью его деталей, но и контрастом освещения, т. е. отношением интенсивности рисующего и заполняющего света к интенсивности только одного заполняющего света (табл. 30).
Таблица 30
Отношение величин основного рисующего-]-заполняющего света к только заполняющему свету (контраст освещения)
Контраст освещения
кисующии 4- заполняющий
2:1
3:1 1
1 4:1
1 8:1 1
| 16:1
Только заполняющий ■
свет, лк
100
50
35
25
12,5
6
200
100
70
50
25
12,5
300
150
100
80
40
20
400
200
140
100
50
25
500
250
170
125
60
30
600
300
200
150
75
37
700
350
230
175
90
45
800
400
270
200
100
50
900
450
300
225
ПО
55
1000
500
350
250
125
60
1250
630
420
320
160
80
1500
750
500
380
190
100
2000
1000
670
500
250
125
2500
1250
830
630
320
160
3000
1500
1000
750
380
190
3500
1750
1170
880
440
220
4000
2000
1330
1000
500
250
4550
2250
1500
1125
560
280
5000
2500
1670
1250
630
320
5500
2750
1830
1370
685
340
6000
3000
2000
1500
750
370
Таким образом,
Рисующий светЦ-Заполняющий свет Контраст освещения= 3! .
Общий заполняющий свет
Пример. Допустим, что основной рисующий свет в два раза интенсивнее, чем заполняющий, тогда контраст освещения будет равен 3:1,. так как более освещенная сторона объекта, обращенная к источнику рисующего света, получит от него две единицы освещенности и плюс еще одну единицу — от источника заполняющего


КИНООСВЕЩЕНИЕ
93
рассеянного света; теневая сторона получит только одну единицу освещенности от источника заполняющего рассеянного света.
Определяют контраст освещения с помощью фотоэлектрического экспонометра или люксметра. При этом на окно фотоэлемента устанавливают диффузно-рас- сеивающую пластинку, предназначенную для замера освещенности. Чтобы замерить контраст освещения, нужно сначала замерить освещенность, создаваемую рисующим и заполняющим светом одновременно. Затем замерить освещенность в затененной части объекта (только рассеянный свет). Отношение замеренных освещенностей покажет контраст освещения объекта съемки.
Черно-белая кинопленка, обладающая большой фотографической широтой, допускает относительно большие контрасты освещения. Однако при съемке лица человека оптимальный контраст освещения составляет 2,5:1 или 3:1. При съемке портрета на цветную кинопленку рекомендуется устанавливать контраст освещения 2:1, но не более 2,5:1.
Система ключевого света
Во время съемки отдельных монтажных кадров кинофильма важно, чтобы тональность изображения, особенно лица человека, была одинаковой. Это достигается поддерживанием постоянного контраста освещения и экспозиции.
В условиях кинопавильона при освещении сюжетно важных объектов кинооператор устанавливает путем предварительных пробных съемок наиболее подходящее отношение света рисующего и заполняющего к заполняющему. Замеренные величины освещенностей и их соотношение принимают как ключевые и выдерживают при съемке эпизода или всего фильма.
Ключевую освещенность лица человека поддерживают постоянной как в дневных, так и ночных сценах; изменяют только схемы освещения, контраст и яркость фона или предметов заднего плана. В дневных эпизодах фон светлый и контраст освещения меньше; в ночных — фон темный и контраст освещения больше. Выдерживать постоянную яркость фона особо важно в пределах одного эпизода.


94
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Разумеется, что схема ключевого света ни в коей мере не препятствует кинооператору воспроизводить тот или иной световой эффект или характер освещения для выражения художественного замысла. Совершенно не обязательно, чтобы действующие лица были постоянно освещены при всех своих передвижениях или останавливались только в местах, где имеется ключевая освещенность.
Исполнители могут свободно перемещаться из освещенных мест в затененные, и наоборот. Точно так же и фон при движении людей, например по комнате, может меняться. В каких-то положениях фон окажется светлее лица и фигура человека станет почти силуэтной. Это произойдет в том случае, если по ходу действия персонаж остановится, например, против окна. Освещенность объектов в движении должна соответствовать естественному построению освещения в снимаемом помещении.
Переход действующих лиц из освещенной части сцены в тень может быть задуман как творческий прием, усиливающий драматургическую ситуацию и помогающий выразить, например, перемену настроения ,от радости к печали или наоборот.
При досъемках в помещении крупных и средних планов людей для сюжетов, снятых на натуре, необходимо очень точно контролировать контраст освещения и ключевую освещенность лиц людей, чтобы в смонтированном эпизоде доснятые кинокадры не выделялись ни по контрасту, ни по характеру освещения, ни по тональности от кадров, снятых на натуре. Поэтому при всех киносъемках следует вести запись экспонометри- ческих замеров и замеров контраста освещения.
Особенности работы с искусственным светом
При работе с источниками искусственного освещения нужно помнить о законе распространения света. Следует учитывать, что освещенность, создаваемая источником света, обратно пропорциональна квадрату расстояния. Если расстояние между осветительным прибором и объектом съемки увеличивается в два раза, освещенность снижается в 22 раза, т. е. в четыре раза, и т. д.


КИ НООСВЕЩЕНИЕ
55
Как ни странно, но об этом, казалось бы, всем известном со школьной скамьи законе распространения света забывают при киносъемках, освещая лобовым светом объекты, движущиеся в направлении к киноаппарату. При приближении они оказываются сильно пересвеченными. На глаз при съемке это менее заметно, чем потом — на экране.
Как же освещать объекты в таком случае?
Имеются разные способы получения более или менее равномерной освещенности в пространстве перед киноаппаратом.
1. Установить несколько осветительных приборов по глубине снимаемой сцены, приподняв их как можно выше на штативах. Если имеется возможность, использовать светильники верхнего света.
2« Если в помещении, в котором производится киносъемка, потолки невысокие, направить осветительные приборы в потолок, чтобы рассеянный свет падал на объект равномерно сверху.
3. Поднять осветительные приборы по возможности выше на штативах, освещая объекты спереди сверху.
Далее надо помнить, что резкую тень от предмета может создать только точечный источник света. Источник света с большой светящейся поверхностью образует небольшую тень, вокруг которой расположена полутень.
При освещении объектов двумя точечными источниками света образуются две полутени. При освещении снимаемой сцены несколькими приборами направленного или направленно-рассеянного света может образоваться много полутеней, которые загрязняют изображение кадра, делают его неприятным.
Чтобы устранить лишние тени, необходимо приподымать осветительные приборы на штативе выше — тогда тени и полутени попадут на нижние части обстановки и фона, где они будут менее заметны.
УСТАНОВКА ОСВЕЩЕНИЯ
При установке света с помощью осветительных приборов стоит двойная задача: во-первых, создать необходимый световой рисунок освещения, выверить все яркостные соотношения на самом объекте и фоне; во-вторых, построить всю световую картину на заданном уровне


96
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
освещенности в расчете на рабочую диафрагму с учетом всех факторов, от которых зависит экспозиция. Поэтому после установки прибора рисующего света, создающего основную освещенность, проверяют соответствие этой освещенности ключевой освещенности и доводят ее до необходимой нормы (на основе предварительного испытания кинопленки).
Точных рекомендаций по установке освещения сцен, снимаемых в кинопавильоне или в интерьере, дать нельзя, так как это работа творческая. Можно лишь рассмотреть некоторые типичные случаи.
Киносъемку со специально поставленным кинематографическим освещением целесообразно начинать с общего плана. Тогда найденные на общем плане световые эффекты и другие изобразительные решения легче будет учитывать при переходе к средним и крупным планам. Тем более что общее освещение фона, как правило, остается постоянным при всех планах.
Установку света чаще производят в следующем порядке.
1. 	С помощью источников общего заполняющего рассеянного света высветить весь объект съемки. Уровень освещенности зависит от выбранного изобразительного решения.
В дневных эпизодах освещенность должна быть достаточной для минимально правильной экспозиции, обеспечивающей хорошую проработку теней изображения на светочувствительном слое кинопленки. В вечерних и ночных эпизодах необходима лишь минимальная проработка деталей в тенях.
2. 	Высветить рисующим направленным светом объемные элементы обстановки интерьера и, если необходимо, создать световые пятна, например, изображение переплета оконной рамы на стене комнаты, характерное для солнечного дня. В ночной сцене нужно подсветить отдельными приборами те места, которые освещаются источниками света, имеющимися в кадре.
3. 	Приступить к освещению действующих лиц в основных положениях, учитывая все их передвижения. Это самый важный этап работы.
При распределении осветительных приборов согласно задуманной схеме освещения надо предусмотреть возможно большее количество вариантов их использования.


КИНООСВЕЩЕНИЕ
97
КИНООСВЕЩЕНИЕ В ПАВИЛЬОНЕ
Кинолюбители даже в условиях клубных киностудий имеют весьма ограниченные возможности для претворения в жизнь своих художественных замыслов. Тем не менее, взявшись за не очень сложную постановку кинофильма, нужно всегда стремиться к более высокому фотографическому качеству съемки, используя опыт мастеров киноискусства.
Прежде всего надо хорошо представить себе изобразительное решение эпизода, который должен сниматься в декорации или в обычном помещении, выбранном для съемок. Составить схемы освещения интерьера в целом, а также средних и крупных планов. Начать следует с определения времени, в которое происходит действие: будет ли это солнечный или пасмурный день, вечер или ночь?
Дневное освещение в интерьере характерно большим количеством общего рассеянного света, создающего светлую тональность поверхностей стен, потолка и пола. Окна днем светлые, и при ясной погоде через них могут проникать внутрь комнаты прямые солнечные лучи, образующие большие ярко освещенные пятна на стенах и на полу. В пасмурную погоду светлые пятна не имеют четких очертаний.
Преобладание рассеянного света и высокий уровень общей освещенности создают условия, при которых детали предметов, расположенные с теневой стороны, видны достаточно хорошо.
Различие в освещенности предметов переднего и заднего планов сравнительно невелико. Хорошо выявляются объем и фактура всех находящихся в помещении предметов.
Ночное освещение в интерьере отличается темнотой за окнами, присутствием источников искусственного света, создающих повышенный контраст с большими участками теней, притемненностью стен и разнообразием всевозможных эффектов освещения. В кадре часто оказываются и сами источники искусственного света, как, например, настольная лампа, торшер, люстра или фонарь, которые могут висеть, стоять на скамье или находиться в руках одного из действующих лиц.
Эффекты освещения воспроизводят в изображении 4—1758


98
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. И. КУДРЯШОВ
кинокадра светотень, характерную для определенного источника света, и создают впечатление времени и места действия.
Так, эффект солнечного дня в интерьере создается светлыми пятнами на стенах и на полу, с тенью от переплета оконной рамы или решетки. Такой эффект получается при использовании прожектора с узконаправленным лучом (лучше всего с точечным источником) и установленной перед ним маской.
Чтобы создать быстро бегущие тени на объекте, например на лице человека, смотрящего в парке аттракцион, используют маски, движущиеся перед кинопрожектором.
Чтобы получить резко очерченные тени от предметов, необходим специальный кинопрожектор с дополнительной линзой или точечный источник света.
ОСВЕЩЕНИЕ КРУПНОГО ПЛАНА
На крупном плане мимика и взгляд передают -тончайшие эмоции человека, и зритель получает впечатление о внутренних переживаниях героя. Поэтому съемка лица крупным планом — наиболее важный и ответственный момент в работе кинооператора.
Характер освещения лица человека может усилить передачу глубины переживаемых им чувств, либо ослабить. Освещением можно создать различное настроение. Так, четкое изображение с нормальным контрастом будет способствовать передаче спокойного настроения. Сильными контрастами света и тени усиливается ощущение тревоги.
Приемы освещения крупного плана весьма разнообразны. Научиться снимать профессионально — это не значит использовать одни и те же «выработанные практикой» схемы.
Задача заключается в том, чтобы для каждого съемочного плана, для каждой драматургической ситуации найти наиболее правильный характер освещения. В одном случае для усиления переживаемого настроения героя необходимо бестеневое освещение, в другом — следует создать жесткий светотеневой рисунок с определенным распределением светотени.
Если же говорить о так называемом портретном освещении — его строят по следующей схеме.


КИНООСВЕЩЕНИЕ
99
Основной рисующий свет направляют спереди, несколько сверху, с той стороны, куда обращено лицо человека. Осветительный прибор должен осветить лицо так, чтобы тень от носа не доходила до верхней губы и до середины щеки в затененной части. Рядом с киноаппаратом следует поставить осветительный прибор заполняющего рассеянного света, который бы высветлил теневые участки лица и фигуры, но не настолько, чтобы образованные рисующим светом тени пропали или стали лишь едва заметными. Отношение освещенностей (контраст освещения) изменяется в пределах от 1:1 до 4:1, а резкость светотени регулируется с помощью рассеивающих сеток, устанавливаемых перед источником рисующего света.
Использование нескольких источников рисующего света при съемке одного лица не допускается. Двойные тени от двух рисующих источников света разрушают световую и тональную целостность изображения. Иное дело съемка парных портретов.
Чтобы отделить фигуру от фона и обрисовать контур, сверху сзади на нее направляют контурный свет, интенсивность которого должна быть такой, чтобы не была потеряна проработка фактуры и не получились бы слишком яркие ореолы.
Наконец, если необходимо, дают подсветку некоторых деталей лица или фигуры моделирующим светом. Моделирующий свет может понадобиться, например, при поворотах головы.
Большое внимание следует уделять освещению глаз, так как они играют особо важную роль в передаче эмоций. Когда на глазах отсутствует маленький блик, они выглядят «потухшими*, унылыми. Но если подсветить глаза слабым источником света, расположенным возможно ближе к объективу киноаппарата, в глазах появится блеск и они приобретут совершенно иное выражение — загорятся, оживут.
При построении схемы освещения крупного плана всегда нужно учитывать движение снимаемого объекта и устанавливать свет для основных его положений.
Снимая портрет в крупном плане, следует избегать освещения лица и фона одним источником света. В помещениях с естественным освещением надо следить за тем, чтобы, яркие солнечные пятна не падали на первоплановые предметы и лица людей.
4*


100
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
СВЕТОВОЕ ЕДИНСТВО СЦЕНЫ
Чтобы снятые кинокадры одной и той же сцены монтировались друг с другом, помимо всех прочих требований, должна строго выдерживаться постоянная экспозиция.
В одних случаях эпизод может состоять из серии монтажных кадров с единым характером освещения, выдержанным в одной плотности, в других — используют меняющееся освещение, когда человек переходит от светлого окна в притемненную глубину комнаты и мы видим, как меняется у нас на глазах тональность изображения. Плохо, когда два монтажных кадра сняты в разной тональности, при разном характере освещения.
РАЗНОПЛАНОВОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
Чтобы выделить сюжетно важные объекты и отдельные детали, используют прием двойного освещения. Он сводится к тому, что главные объекты, расположенные, как правило, на первом плане, освещают более контрастно, а второстепенные, расположенные в глубине изображаемого пространства,— менее контрастно. Богатство светотеневых градаций позволяет более объемно, скульптурно выявить их форму, подчеркнуть типичные или характерные для них черты.
ОСВЕЩЕНИЕ ПРИ СЪЕМКЕ ДВИЖУЩЕЙСЯ КАМЕРОЙ
Съемку движущейся камерой можно разбить на ряд основных этапов, фаз.
Расстояние от источника света до освещаемого движущегося объекта не должно меняться, иначе в одних местах панорамы будет передержка, в других слишком темное изображение, недодержка.
При съемке сложной мизансцены удобнее использовать еще один прием: вместо традиционного осветительного прибора применять шест длиной 2—2,5 м, на конце которого прикреплены зеркальные лампы, обеспечивающие ключевую освещенность с расстояния 2—3 м. В процессе съемки помощник оператора держит шест и с определенного расстояния в нужный момент направляет свет на движущийся объект.
Такой сравнительно простой и эффективный способ использования подсветки удобно применять, например, при съемке днем в интерьере на панорамах.


КИНООСВЕЩЕНИЕ
101
КИНОСЪЕМКА СИЛЬНО БЛИКУЮЩИХ ПРЕДМЕТОВ
Рис. 11. Схема съемки сильно бликующих предметов
Предметы, сделанные из металла, стекла, полированные, покрытые блестящей краской или лаком, отражают свет зеркально. При освещении таких объектов направленным светом возникают яркие блики, затрудняющие передачу формы и фактуры предметов или, наоборот, резко выявляющие ненужные дефекты поверхности.
Съемку таких объектов следует производить при рассеянном освещении. Если снимаемый предмет имеет небольшие размеры, можно использовать установку, изображенную на рис. 11. Позади объекта помещают задник, окрашенный матовой краской в серый или иной нейтральный цветной тон. Спереди и с боков располагают белый рассеивающий отражатель. Осветительные приборы устанавливают позади задника таким образом, чтобы их свет лишь частично падал на объект, образуя светлую кайму, отделяющую предмет от фона. Но основной свет должен быть направлен на белый рассеивающий экран — отражатель. Освещение объекта спереди станет равномерно рассеянным, не образуя теней. При таком освещении изображение объекта получится с мягкими естественными бликами, подчеркивающими его форму. И в то же время, дефекты поверхности (царапины и пр.) не будут заметны.
Съемку производят через небольшое отверстие в отражающем экране. Так снимают произведения прикладного искусства, музейные экспонаты, лабораторные приборы и др. Произведения живописи тоже следует снимать при рассеянном освещении, применяя щиты-отражатели. Потолок используют как отражатель для получения рассеянного освещения. Иногда бывает целесообразно расположить один из щитов-отражателей на полу и направить на него осветительный прибор.


102
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Искусственные источники света
В кинолюбительской практике основными искусственными источниками света являются преимущественно лампы накаливания.
Так как у ламп накаливания общего назначения световая отдача невелика, то для киносъемок используют специальные лампы с повышенной температурой накала нити. Если у обычной осветительной электрической лампочки, рассчитанной на продолжительный срок службы, температура накала нити 2500—2850К, то у ламп, предназначенных для освещения киносъемок, температура накала нити повышается до 3200—3400К и свет, излучаемый такими лампами, более белый.
Цветные кинопленки, предназначенные для съемок при искусственном освещении, балансируют поэтому к цветовой температуре 3200К.
ПЕРЕКАЛЬНЫЕ ЛАМПЫ
При включении лампы накаливания на повышенное напряжение увеличивается ее светоотдача и она горит ярче. Так, вольфрамовая нить лампы накаливания, рассчитанная для напряжения 120 В, увеличивает светоотдачу в 2,4 раза при повышении напряжения до 160 В и в 3,8 раза — при напряжении 185 В. При этом затрата электроэнергии (Вт) увеличивается лишь в два раза. Таким образом, при питании лампы накаливания от источника тока с повышенным напряжением при большей затрате электроэнергии в два раза световая отдача увеличивается почти в четыре раза. Такая система работы оказывается практичной только при лампах, нормальное напряжение для которых равно 120 В, но не 220 В. Срок службы лампы, работающей в перекальном режиме, резко сокращается. Если обычная осветительная лампа накаливания при нормальном напряжении 120 В может гореть до 2000 час, то при напряжении 185 В срок службы ее составляет всего несколько часов.
Для домашних любительских киносъемок предназначаются специальные электролампы типа Ф. Эти лампы в матированной изнутри колбе, работающие в режиме сильного перекала, имеют небольшой срок службы. Данные ламт' типа Ф приведены в табл. 31.


КИНООСВЕЩЕНИЕ
103
Перекальные лампы типа Ф
Таблица 31
Тип лампы
Напряжение, В
Мощность, Вт
Световой поток, лм
Световая отдача, лм/Вт
Продолжительность горения, час
Ф127-275
127
275
8800
32
4
Ф127-500
127
500
17 000
34
8
Ф220-275
220
275
8000
29
4
Ф220-500
220
500
14 500
29
8
Ф220-300
220
300
7400
24,7
6
При хроникальных киносъемках, а также в любительских киностудиях широко применяют зеркальные лаМпы типа ЗК.
Таблица 32
Зеркальные лампы для киносъемочного освещения
Тип лампы
Напряжение, В
Мощность, Вт
Осевая сила света, кд
Рассеяние, 0
Цветовая температура, К
Продолжительность горения, час
ЗК 127-500
127
500
10 000
35
3200
6
ЗК220-500
220
500
7900
35
3200
6
ЗК 110-700
110
700
18 000
40
3250
7
ЗК220-700
220
700
18 000
40
3250
5
ЗК 110-1000
110
1000
30 000
30
3200
20
ЗК220-1000
220
1000
30 000
30
3200
20
ЗК 110-1500
НО
1500
60 000
30
3200
15
ЗК220-1500
220
1500
60 000
30
3200
15
ЗК 110-2500
110
2500"
100 000
30
3200
75
ЗК220-2500
220
2500
100 000
30
3200
75
Зеркальная лампа (рис. 12) служит одновременно источником искусственного света и осветительным прибором. Источником света в зеркальной лампе является вольфрамовая нить. Роль оптики выполняет часть стеклянной колбы, прилегающая к горловине лампы. Эта часть колбы имеет форму параболоида, внутренняя поверхность которого покрыта зеркальным слоем алюминия. Купол колбы слабо матирован для сглаживания бликов в световом пятне, даваемым зеркальным отражателем.
Более компактными, имеющими меньшие углы рассеяния света, являются лампы-фары (рис. 13). Они представляют собой чичевицеобразную колбу из толстого прессованного стекла, одна из поверхностей которой имеет рифление, которое обеспечивает необходимое распределение освещенности в световом пятне. В лампах-
*


104
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
фарах, предназначенных для киносъемочного освещения, внутри колбы в фокусе параболоида расположена малогабаритная галогенная лампа накаливания в кварцевой
Рис. 12. Зеркальная лампа ЗК Рис. 13. Лампа-фара
колбе (КГМ110-500). Характеристики зеркальных ламп приведены в табл. 32.
Таблица 33
Кинопрожекторные лампы типа КПЖ (нового типа)
Тип лампы
Напряжение, в
Мощность, Вт
Световой поток, лм
Световая отдача, лм/Вт
Продолжительность горения, час
КПЖ110-500-1
ПО
500
12 250
24,5
25
КПЖ220-500
220
500
12 500
25,0
25
КПЖ110-2000-1
110
2000
53 000
26,5
40
КПЖ220-2000-1
220
2000
52 000
26,0
35
КПЖ110-3000-1
ПО
3000
82 500
27,5
50
КПЖ220-3000
#0
3000
79 500
26,5
60
КПЖ110-5000
ПО
5000
142 500
28,5
50
Примечание. Цветовая температура у всех ламп 3250 ± 70К. Рабочее положение у всех ламп вертикальное, цоколем вниз с допустимым наклоном в плоскости, перпендикулярной площади тела накала, ±60°. Форма колбы шаровая (у ламп 500 Вт — цилиндрическая). В колбах ламп мощностью 2000, 3000 и 5000 Вт имеется вольфрамовый порошок для удаления налета вольфрама с внутренних стенок колбы.
Таблица 34
Галогенные кинопрожекторные лампы накаливания типа КГК
Тип лампы
Напряжение, В
Мощность, Вт
Световой поток, лм
Световая отдача, лм/Вт
Продолжительность горения, час
КГК 110-2000
ПО
2000
54 000
27,0
200
КГК220-2000
220
2000
54 000
27,0
170
КГК110-5000
ПО
5000
140 000
28,0
300
КГК220-5000
220
5000
140 000
28,0
250
КГК110-10 000
ПО
10 000
270 000
27,0
400
КГК220-10 000
220
10 000
280 000
28„0
270
Примечание. Цветовая температура у всех ламп 3250 ± 70К. Рабочее положение у всех ламп вертикальное, цоколем вниз с допустимым наклоном в плоскости, перпендикулярной площади тела накала, ±60°. Форма колбы — цилиндрическая.


КИНООСВЕЩЕНИЕ
105
Для киноосветительных приборов студийного типа промышленность изготовляет лампы типа КПЖ, а также галогенные кинопрожекторные лампы типа КГК (табл. 33, 34)
ГАЛОГЕННЫЕ ЛАМПЫ
В последние годы разработан новый тип вольфрамовых ламп накаливания, получивших название галогенных. В этих лампах вольфрамовая нить помещена в кварцевую оболочку, наполненную инертным газом с добавлением небольшого количества йода. При определенной температуре внутри лампы происходит химическая реакция, в результате которой распыленный вольфрам входит в соединение с йодом и снова конденсируется на нити. Это происходит в течение всего срока службы лампы, который оказывается более длительным по сравнению с обычной перекальной лампой.
Особенность галогенной лампы накаливания в том, что колба лампы в процессе работы не темнеет, так как испаряющийся вольфрам осаждается не на стенках колбы, а на нити, и ее цветовая температура остается практически постоянной в течение всего срока службы, который дольше, чем у обычных ламп накаливания.
Таблица 35
Галогенные миниатюрные лампы накаливания типа КГМ
Тип лампы
Напряжение, В
Мощность, Вт
Световой поток, лм
Световая отдача, лм/Вт
Цветовая температура, К
Длина лампы, мм
КГМ12-100
12
100
3000
30,0
2400
45
КГМ30-300
30
300
8700
29,0
3400
65
КГМ30-300-2
\ 30
300
9300
31,0
3500
55
КГМ 110-500
ПО
500
13 000
26,0
3200
82
КГМ220-1000-1
220
1000
26 000
26,0
3200
100
Примечание. Положение горения у всех ламп произвольное. Форма колбы трубчатая.
Галогенные лампы накаливания имеют небольшие размеры. Нити в таких лампах либо линейные, либо почти точечные источники света. Размер лампы мощностью 500 Вт для напряжения 120 В равен размеру


106
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
небольшого карандаша диаметром 10 мм и длиной 120—130 мм при длине нити, равной 100 мм. Осветительный прибор с такой лампой имеет очень малые габариты. Цветовая температура галогенных ламп накаливания равна 3200—3400К (табл. 35 и 36).
Таблица 36
Галогенные лампы накаливания линейные типа КГ
Тип лампы
Напряжение, В
Мощность, Вт
Световой поток, лм
Световая отдача, лм/Вт
Продолжительность горения, час
Длина лампы, мм
КГ 110-500
ПО
500
13 000
26
400
132
КГ220-500-1
220
500
13 500
27
150
132
КГ110-1000
ПО
1000
26 000
26
500
180
КГ220-1000-3
220
1000
26 000
26
400
180
КГ110-1000-1
ПО
1000
26 000
26
500
180
КГ220-1000-4
220
1000
26 000
26
420
180
КГ110-2000
ПО
2000
52 000
26
600
262
КГ220-2000-3
220
2000
54 000
27
450
236
КГ220-2000-5
220
2000
54 000
27
500
262
КГ110-5000
ПО
5000
125 000
25
2000
520
КГ220-5000
220
5000
125 000 ,
25
2000
520
КГ110-10 000
ПО
10 000
260 000
26
1000
675
КГ220-10 000
220
10 000
260 000
26
2000
675
Примечание. Все лампы рассчитаны на цветовую температуру 3200 ± 70К.
Рабочее положение всех ламп горизонтальное, с допустимым наклоном ± 4°.
Галогенные лампы накаливания наряду с достоинствами имеют и недостатки. Наиболее значительные из них — это сложность технологии изготовления и высокая стоимость, определяемая, в частности, дороговизной кварцевого стекла колб. Тем не менее, галогенные лампы накаливания все больше и шире применяют как источник освещения при киносъемках и как источник света в проекционных киноаппаратах любительского типа.
ГАЗОРАЗРЯДНЫЕ ЛАМПЫ
В лампах электрического разряда, называемых газоразрядными, свет создается электрическим разрядом в газе, парах металла или смеси нескольких газов или паров.
В газоразрядных лампах газы или пары заключены в герметическую, чаще всего стеклянную или кварцевую


КИНООСВЕЩЕНИЕ,
107
оболочку. Эти лампы требуют применения балластного сопротивления того или иного типа. В них происходят дуговой, искровой или тлеющий разряды. В технике киносъемочного освещения используют лампы с дуговым или искровым разрядами.
Все газоразрядные лампы, работая на переменном токе, имеют пульсирующее с двойной частотой световое излучение. При киносъемке это может привести к колебаниям плотности киноизображения.
Кинолюбитель чаще всего сталкивается с освещением люминесцентными лампами, которыми освещают общественные залы, магазины и т. д. Поэтому он должен знать о качестве света, излучаемого этими лампами.
Люминесцентные лампы представляют собой ртутные лампы низкого давления с нанесенным на внутренние стенки светосоставом из смеси различных кристаллических люминофоров. Электрический разряд между нагретыми электродами в парах ртути и аргона вызывают интенсивное коротковолновое ультрафиолетовое излучение, которое, падая на светосостав, поглощается и преобразуется в видимое свечение. По цветности излучения люминесцентные лампы подразделяются на: лампы дневные (ЛД), дневные с улучшенной цветопередачей (ЛДЦ), холодно-белые (ЛХБ), белые (ЛБ) и тепло-белые (ЛТБ).
Спектральные характеристики излучения люминесцентных ламп отличаются наличием полос в различных участках спектра, поэтому точно оценить излучение их цветовой температурой нельзя. Однако с некоторым приближением это делается.
ЛД — характеризуются цветовой температурой 6000 — 7000К, что соответствует цветности голубого неба днем в противоположной стороне от солнца.
ЛЦД — характеризуются цветовой температурой 5700 — 6400К; в отношении цветопередачи свет этих ламп наиболее близок к среднему дневному свету.
ЛХБ — характеризуются цветовой температурой 4700 — 5100К, что близко к среднему солнечному свету.
ЛБ — излучают свет с желтоватым оттенком и характеризуются цветовой температурой 3400—3800К, т. е. в отношении цветопередачи свет этих ламп приближается к свету сильно перекаленных ламп накаливания.
ЛТБ — имеют свечение с заметным пурпурным оттен¬


108
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ком (недостаток зеленого); с очень грубым приближением их можно характеризовать цветовой температурой 2800К.
Ксеноновые лампы. Шаровая ксеноновая лампа представляет собой толстостенную колбу с двумя вольфрамовыми электродами, между которыми в атмосфере чистого ксенона при очень высоком давлении возникает дуговой разряд большой яркости.
Спектральный состав излучения ксеноновой лампы близок к дневному свету с цветовой температурой около 6000К и практически не изменяется при изменении силы тока; это является чрезвычайно ценным свойством для использования ламп при цветных съемках.
Яркость разряда высока, что позволяет использовать ксеноновую лампу в прожекторах.
Кинолюбители могут встречаться со светом ксеноновых ламп при съемке эстрадных представлений и соревнований по фигурному катанию, где широко используются следящие прожекторы («пушки») с такими лампами.
Металлогалогенные лампы. Этот, появившийся недавно новый источник освещения представляет собой кварцевую толстостенную колбу или трубку, в которую введены два вольфрамовых электрода. В колбе имеется небольшое количество ртути и галогенидов различных металлов; кроме того в колбу вводится газ ксенон или аргон.
Спектр излучения металлогалогенной лампы линейчатый с довольно значительным фоном. Подбором галогенидов металлов удается получить излучение, близкое к среднему дневному свету (5000—6000К).
Кинолюбители могут встретиться со светом металлогалогенных ламп при хроникальных съемках на стадионах, городских площадях, а также в павильонах кино- и телестудий.
Осветительные приборы для киносъемки
Светотеневое освещение достигается использованием осветительных приборов двух видов: 1) направленного света, от установки которого зависит светотеневой рисунок освещения; 2) рассеянного или заполняющего, обычно направленного от киноаппарата и служащего для подсветки (заполнения) теневых участков освещаемого объекта.


КИНООСВЕЩЕНИЕ
109
Соотношение освещенностей создает контраст освещения: 1,5: 1 — небольшой контраст; 3:1 — средний контраст; 4 : 1 и больше — высокий контраст.
КИНОПРОЖЕКТОРЫ
Осветительными приборами направленного света являются кинопрожекторы «Заря» и КПЛ, оптическая
схема которых (рис. 14) состоит из ступенчатой линзы Френеля и сферического контротражателя.
Источником света служат прожекторные лампы накаливания КПЖ или КГК. Напряжение питания может быть 110 или 220 В.
Лампа вместе с контротражателем может перемещаться относительно линзы Френеля вдоль ее оптической Рис. 14. Схема линзового кинопрожектора
оси. При этом меняется угол рассеяния и сила света прожектора.
Характеристики кинопрожекторов «Заря» и КПЛ приведены в табл. 37.
Таблица 37
Кинопрожекторы «Заря» и КПЛ
Тип прожектора
Диаметр линзы, мм
Мощ- ность лампы, Вт
Узкий луч
Широкий луч
сила света, КД
угол рассеяния, 0
сила света, кд
угол рассеяния, °
«Звездочка»
100
150
17 000
7
2000
36
«Заря-500»
150
500
50 000
10
6000
50
«Заря-2000»
250
2000
235 000
10
40 000
50
«Заря-5000»
355
5000
600 000
8
65 000
50
«Заря-10 ООО»
505
10 000
1 500 000
8
180 000
43
КПЛ-10
100
150
25 000
12
3000
46
КПЛ-15
150
500
85 000
9
9000
43
КПЛ-25
250
2000
300 000
11
31 000
47
КПЛ-35
350
5000
550 000
14
65 000
54
КПЛ-50
500
10 000
1 420 000
16
200 000
50
Линзовые кинопрожекторы применяют в качестве источников основного рисующего и контурного света, а также для освещения световыми полосами и пятнами. Эти приборы снабжены набором принадлежностей: шторками, тубусом и сетками, дающими возможность создавать различные световые эффекты.


110
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ПРИБОРЫ НАПРАВЛЕННОГО СВЕТА
Миниатюрную низковольтную галогенную лампу накаливания размещают около фокуса круглого параболического отражателя, имеющего структурную поверхность. Существует также вариант, в котором лампа может быть перемещена вдоль оптической оси отражателя с изменением светораспределения.
Такие миниатюрные осветительные приборы получили название «Луч» и «Блик». Они образуют тени средней резкости. Рекомендуются для основного направленного света при репортажной киносъемке крупных планов. Удобны также для выравнивающего (заполняющего) света при смешанном освещении в небольших естественных интерьерах (с конверсионными светофильтрами ЛН — ДС). Эти приборы выпускают с различными насадочными приспособлениями (табл. 38).
Таблица 38
Характеристики миниатюрных осветительных приборов направленного света
Тип прибора
Тип лампы
Мощ- ность, Вт
Узкий луч
Широкий луч
сила света, кд
угол рассеяния, 0
сила света, кд
угол рассеяния, °
«Луч-300»
кгмзо-зоо
300
25 000
14


«Луч-ЗООМ»
КГМ30-300-2
300
45 000
15
10 000
35
«Луч-500»
КГМ 110-500
500
25 000
30
10 000
60
«Блик-100»
КГМ 12-100
100
15 000
15
3000
35
«Блик-300»
КГМ12-100
зхюо
35 000
25
—
—
В приборах «Луч-ЗООМ» имеется возможность фокусировки лампы. В других этой возможности нет. Приборы типа «Блик» работают от аккумуляторной батареи 12В, а «Луч-ЗООМ» — от аккумуляторной батареи ЗОВ.
ПРИБОРЫ С ЗЕРКАЛЬНЫМИ ЛАМПАМИ НАКАЛИВАНИЯ
В киноосветительных приборах «Накал» и ОПЗ (рис. 15) используют установленные по одной в легких защитных корпусах зеркальные лампы типа ЗК.
В приборах типа «Фара» применяют лампы-фары типа ЛФКГ или ЛФКГИ, установленные по три в верти-


КИНО ОСВЕЩЕНИЕ
111
силы света и средними
Рис. 15. Схема осветительного прибора ОПЗ
кальных коробах, которые в свою очередь монтируются по два («Фара-6») или по три ' —
отличаются большими значениями значениями углов рассеяния при относительно малых габаритах и массе. Качество светового пятна хорошее.
Приборы с одиночными лампами создают резкие тени. Приборы же с несколькими лампами образуют тени средней резкости. Рекомендуются для всех основных элементов направленного (преимущественно светотеневого) освещения. Группы приборов «Накал» или ОПЗ можно применять как для верхнего света, так и для работы с рук, без штативов.
Приборы типа «Накал» выпускают в чемоданах; типа «Фара» — в специальных контейнерах (табл. 39).
Таблица 39
Характеристики киноосветительных приборов с зеркальными лампами накаливания
Название прибора
Тип ламп
Мощность, Вт
Сила света,
Рассеяние, °
«Накал-500»
ЗК127-500
ЗК220-500
500
7900
10 000
45
«Накал-1500»
ЗК110-700 ЗК220-700
700
18 000
42
«Накал-1500»
ЗК110-1000
ЗК220-1000
1000
30 000
30
«Накал-1500»
ЗК 110-1500 ЗК220-1500
1500
60 000
30
«Накал-2500»
ЗК 110-2500
ЗК220-2500
2500
100 000
30
«Фара-6»
ЛФКГ110-500
6X500
200 000
20
«Фара-6»
ЛФКГ110-500
6X500
100 000
20
«Фара-9»
ЛФКГ110-500
9X500
300 000
20
«Фара-9»
ЛФКГИ110-500
9X500
150 000
20
2-ОПЗ
ЗК 110-700 ЗК220-700
2X700
25 000
55
4-ОПЗ
ЗК110-700 ЗК220-700
4X700
50 000
55


112
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ПРИБОРЫ НАПРАВЛЕННО-РАССЕЯННОГО СВЕТА С ГАЛОГЕННЫМИ ЛАМПАМИ
В киноосветительных приборах типа «Свет» и «Маро (рис. 16) в фокусе параболического корытообразного отражателя с направленно-рассеивающей поверхностью неподвижно установлена линейная трубчатая галогенная лампа накаливания типа КГ. У приборов типа «Марс» жестко соединены две,или три секции. У прибора «Свет-800» — четыре секции.
Приборы отличаются относительно высоким значением световой мощности и небольшими габаритами и малой массой. Световое пятно имеет вытянутую по .горизонтали почти прямоугольную форму с плавным спадом освещенности от середины к краям. Образуются тени средней резкости с заметно более размытыми вертикальными краями. Эти приборы рекомендуются для всех элементов освещения в естественных рис. 16. осветительный интерьерах (иногда с рассеивателями) прибор «свет» и ддЯ заполняющего света.
Приборы «Марс», имеющие уменьшенные габариты и массу, удобны в основном для событийных документальных киносъемок. Приборы типа «Свет» мощностью до 2000 Вт выпускают в чемоданах, а приборы типа «Марс» — в чемоданах, рассчитанных на два прибора в каждом (табл. 40).
Таблица 40 Характеристики киноосветительных приборов направленного света с галогенными лампами
Название прибора
Тип ламп
Мощность, Вт
Сила света, кв
Рассеяние
Горизонталь
Вертикаль
«Свет-500»
КГ110-500 .КГ220-500-1
500
6000
65
85
«Свет-1-ОООМ»
КГ110-1000
КГ220-1000-3
1000
13 000
65
85
«Свет-2000»
КГ220-2000-3
2000
25 000
65
85


КИНООСВЕЩЕНИЕ
113
Продолжение табл. 40.
Название прибора
Тип ламп
Мощность, Вт
Сила света, кд
Рассеяние
Горизонталь
Вертикаль
«Свет-2000М»
КГ 110-2000 КГ220-2000-5
2000
30 000
55
80
«Свет-5000»
КГ 110-5000 КГ220-5000
5000
55 000
55
85
«Свет-10 000»
КГ110-10 000
КГ220-10 000
10 000
130 000
60
90
«Марс-2000»
КГ110-1000-1
КГ220-1000-4
2ХЮ00
30 000
50
80
«Марс-3000»
КП 10-1000-1
КГ220-1000-4
зхюоо
45 000
50
80
«Свет-8000» (Рама)
КГ 110-2000 КГ220-2000-5
4X2000
100 000
55
80
ПРИБОРЫ С ЛАМПАМИ НАКАЛИВАНИЯ ДЛЯ РАССЕЯННОГО И БЕСТЕНЕВОГО ОСВЕЩЕНИЯ
Одна кинопрожекторная лампа в приборах ПБТ или несколько трубчатых галогенных ламп в приборах типа «Кварц» установлены неподвижно внутри диффузно рассеивающего отражателя круглой или корытообразной параболоидной формы. В бестеневом варианте затенитель перекрывает прямые лучи от тела, накала лампы.
Приборы отличаются относительно большими размерами светящейся поверхности. Их можно использовать как для рассеянного света (с отведенными затенителями), так и для бестеневого света (с затенителями в рабочем положении). При работе без затенителя образуются мягкие тени; с затенителем
Рис. 17. Рефлектор с перекальной фотолампой при относительно малых расстояниях тени практически отсутствуют (бестеневой свет).
Эти приборы рекомендуются для основного света при тональном или бестеневом освещении в помещении. Удобны (без затенителей) для освещения с близкого расстояния участков фонов, задников и стен декораций (табл. 41).


114
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Таблица 41
Характеристики осветительных приборов бестеневого освещения
Название прибора
Типы ламп
Мощность, Вт
Рассеянное освещение
Бестеневое освещение
сила света, &
рассеяние, ®
сила света, кд
рассеяние, °
ПБТ-50
КПЖ110-2000-1 КПЖ220-2000-1 КПЖ110-2000 КГК220-2000
2000
13 000
90
8500
90
ПБТ-70
КПЖ110-5000 КПЖ220-5000 КГК110-5000 КГК220-5000
5000
41 000
90
26 000
95
ПБТ-90
КПЖ110-10 000 КПЖ220-10 000 КГК110-10 000 КГК220-10 000
10 000
150 000
90
100 000
85
«Кварц- 4000»
КГ110-2000
КГ220-2000-5
2X 2000
30 000
100
20 000
100
«Кварц- 8000М»
КГ110-2000
КГ220-2000-5
4 X 2000
—
—
40 000
100
Осветительными приборами в кинолюбительской практике являются также рефлекторы с перекальными лампами мощностью 275, 300 и 500 Вт (рис. 17)»


ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ
Определение правильной экспозиции при киносъемке — важнейшая задача кинооператора. Качество фотографического изображения — контраст, проработка деталей в тенях и светах, цветовоспроизведение и общая тональность изображения всецело зависят от правильного экспо¬
нирования кинопленки.
В сенситометрическом отношении экспозиция — это количество освещения Я, представляющее собой произведение освещенности светочувствительного слоя кинопленки^ (лк) на время освещения I (с), т. е.
Н = Е1 (лк/с).
Понятие «экспози(Определение световых условий
|Нратносгь 1
светофильтра |
Факторы.определяющие экспозицию
I
Светочувствитель - кинопленки
Экспозиция
Рис. 18. Факторы, от которых зависит правильная экспозиция при киносъемке
ция» не следует смешивать с «выдержкой» (продолжительность освещения).
Выдержка зависит от угла раскрытия обтюратора в киносъемочном аппарате и частоты киносъемки. Она может быть определена по формуле: где а — угол раскрытия обтюратора (°) и п — частота киносъемки (кадр/с).
Освещенность светочувствительного слоя кинопленки в кадровом окне киносъемочного аппарата зависит от ряда факторов: освещенности снимаемой сцены и отражающей способности объектов съемки; относительного отверстия объектива (диафрагмы); кратности светофильтра (если таковой применяют).
Окончательный фотографический результат определяется также светочувствительностью кинопленки и ее проявлением после экспонирования.
Взаимосвязь всех факторов, определяющих правильную


116
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
экспозицию при киносъемке, может быть представлена следующей схемой (рис. 18).
Чтобы достичь желаемого изобразительного решения на экране, кинооператор должен уметь учитывать эти факторы и находить всякий раз правильную экспозицию.
Что такое «правильная экспозиция»?
Правильная экспозиция при киносъемке в данных условиях освещения — это такое сочетание диафрагмы объектива и выдержки, при котором будет получено наилучшее фотографическое изображение на применяемой кинопленке после ее лабораторной обработки.
Для фотографического качества кинофильма очень важно также, чтобы все монтажные кадры, составляющие какой-либо эпизод, имели одинаковую тональность и дета- лированность как по сюжетно важным объектам, так и по сценам в целом.
Критерии оценки правильности экспозиции при съемке на негативную и обращаемую кинопленку существенно различаются. Это всегда следует учитывать кинолюбителю, использующему, как правило, обращаемую кинопленку.
Негативное изображение является промежуточным этапом в получении той картины, которую мы должны увидеть на экране. В позитивном процессе негативное изображение, еще можно доработать и улучшить, главным образом в отношении тональности, а цветное изображение можно улучшить и в отношении цветовоспроизведения.
Современные негативные черно-белые кинопленки и в несколько меньшей мере цветные при съемке большинства сцен со средним интервалом яркостей допускают варианты экспозиций, исключая явную недодержку и сильную передержку. Негативы, полученные при разных экспозициях в пределах прямолинейного участка характеристической кривой кинопленки, различаются общей плотностью, но практически могут быть равноценными. Соответствующим подбором силы печатающего света можно получить одинаковые по тональности и деталирован- ности позитивные изображения с разных по плотности негативов.
Следовательно, при съемке на негативную кинопленку существует определенный интервал правильных экспозиций, ограничиваемый фотографической широтой кино¬


ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ
117
пленки. При этом чем меньше интервал яркостей в снимаемой сцене, тем больше может быть допущено вариантов экспозиций.
Негативную кинопленку обычно экспонируют по теням, т. е. заботятся в первую очередь о том, чтобы наименее освещенные участки снимаемой сцены получили проработку в негативном изображении. Отсюда возникло правило: лучше немного переэкспонировать, чем недоэкспонировать. Однако это правило применимо только для негативной кинопленки.
При съемке на обращаемую кинопленку как на чернобелую, так и на цветную, это правило совершенно неприемлемо. Даже при небольшой передержке в обращенном позитивном изображении ухудшается воспроизведение деталей в светах, где они наиболее различимы. Изображение, лишенное деталей в светлых участках, производит неприятное впечатление, так как в первую очередь ухудшается фотографическое воспроизведение лица человека.
Недодержка, даже небольшая, означает, что наиболее светлые объекты в снимаемой сцене получатся на пленке, а следовательно, и на экране более темными. Все изображение окажется в низкой тональности, т. е. темным.
Интервал правильных экспозиций при съемке на обращаемую кинопленку чрезвычайно мал. Строго говоря, правильной экспозицией может быть лишь одна, от которой возможны самые незначительные отклонения.
Почему это так? Потому что от экспозиции зависит оптическая плотность почернения фотографического слоя кинопленки. Если негативные изображения могут быть светлее или темнее, а необходимые оптические плотности в позитивном изображении устанавливают подбором копировального света в процессе получения позитива, то в обращенном позитивном изображении оптические плотности определяются экспозицией при съемке.
Итак, критерием правильной экспозиции при съемке на обращаемую кинопленку является яркость наиболее светлых сюжетно важных деталей сцены, а не темных, как при съемке на негативную кинопленку.
Естественно, может возникнуть вопрос: что считать наиболее светлыми деталями сцены? Могут ли это быть блики или сами источники света, иногда входящие в кадр? Конечно, нет!
Наиболее светлыми следует считать только те детали,


116
Н. н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
которые являются сюжетно важными. Такие детали должны быть не только светлыми, но и передавать на кинопленке фактуру поверхности. В жанровых сценах с людьми, в особенности на средних и крупных планах, сюда относится, в первую очередь, освещенная солнцем или любым источником рисующего света сторона лица человека. В пейзажных кадрах — это облака, в интерьерах — наиболее освещенные его части.
Несоблюдение правила — экспонировать по светам — при съемке на цветную обращаемую кинопленку приводит еще и к нарушению правильности цветовоспроизведения.
Интервал яркостей снимаемой сцены зависит от отражательной способности отдельных деталей объектов съемки и от контраста освещения.
При освещении равномерно рассеянным светом, какое бывает, например, в пасмурную погоду, интервал яркостей минимальный; он определяется только соотношением коэффициентов отражения поверхностей объектов съемки.
В солнечную погоду или при освещении объектов съемки источником искусственного направленного света образуются тени, которые увеличивают интервал яркостей в снимаемой сцене.
При боковом и особенно при контровом освещении интервал яркостей часто достигает такого значения, которое превосходит фотографическую широту кинопленки. В таких случаях правильной экспозицией будет та, которая отвечает изобразительному замыслу наилучшего воспроизведения сюжетно важной части сцены.
Определение правильной экспозиции с помощью фотоэлектрического экспонометра
Определение правильной экспозиции при киносъемке с помощью фотоэлектрического экспонометра основано на световых измерениях двух видов:
1) 	на замерах яркости, или плотности светового потока, отраженного объектом съемки в направлении киносъемочного аппарата;
2) 	на замерах освещенности, т. е. поверхностной плотности светового потока, падающего на объект съемки.
Результаты, получаемые от этих двух видов световых замеров, могут быть разными. Поэтому очень важно знать, в чем заключается их различие.


ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ
119
СПОСОБЫ ЗАМЕРА ЯРКОСТИ ОБЪЕКТОВ СЪЕМКИ
Существует несколько способов замера яркости объектов съемки для определения правильной экспозиции: 1) замер средней суммарной яркости всей снимаемой сцены; 2) яркости сюжетно важной детали объекта съемки; 3) яркости эталонной серой поверхности; 4) яркости самого светлого и самого темного участков в снимаемой сцене или в отдельном объекте.
Для замера средней суммарной яркости фотоэлектрический экспонометр помещают около кинокамеры и направляют окно фотоэлемента в сторону объекта съемки. Измеряют средневзвешенную яркость всех элементов объекта и фона. Но когда мы попробуем практически произвести такое измерение, сразу обнаружим, что это не совсем простое дело. Стоит направить окно фотоэлемента немного вверх, в сторону неба, или вниз, на землю, стрелка электроизмерительного прибора будет давать разные показания. Возникает вопрос: как быть? Обычно останавливаются на среднем отклонении стрелки и... получают не вполне правильную экспозицию. Каждый кинолюбитель это хорошо знает.
Отклонение стрелки электроизмерительного прибора экспонометра показывает величину средней суммарной яркости всех находящихся перед нами объектов и фона (в пределах угла восприятия светочувствительного элемента экспонометра). Задача же экспонометрии состоит в том, чтобы сюжетно важные части объекта получили наиболее правильную экспозицию, независимо от яркости фона.
Чтобы исключить влияние яркости фона на воспроизведение тональности сюжетно важной части кадра, нужно применить другой способ замера, а именно: замерить яркость не всего объекта или всей сцены, а только сюжетно важной детали — чаще всего лица человека. С помощью экспонометра, имеющего большой угол охвата, такой замер яркости малого участка объекта можно произвести только с очень близкого расстояния.
Способ замера яркости сюжетно важной части кадра пригоден для поверхностей, коэффициент отражения которых равен приблизительно 0,3—0,4. Таким образом, светлое лицо человека становится как бы эталоном отражающей поверхности.


120
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Но как быть, когда нужно сделать портрет человека с черной кожей? Если замерить яркость его лица фотоэлектрическим экспонометром и определить экспозицию по калькулятору, то на обращаемой кинопленке лицо человека с черной кожей получится светлым.
Следовательно, при способе замера яркости сюжетно важной части кадра (лицо человека) необходимо руководствоваться правилом: замерять яркость только такой поверхности, о которой известно, что она отражает 30— 40% падающего на нее света. В качестве такой эталонной поверхности кинооператоры используют свою собственную ладонь.
Вместо лица или ладони в качестве эталона отражающей поверхности можно использовать кусок картона, равномерно покрытого серой матовой краской, имеющей коэффициент отражения 0,3—0,35. Эталон помещают перед сюжетно важной частью объекта, ориентируют перпендикулярно главной оптической оси объектива и замеряют его яркость фотоэлектрическим экспонометром. Этот способ дает более точные результаты, чем способ с использованием ладони, так как исключает попадание в охватываемое фотоэлементом пространство других деталей объекта.
Эталонная серая поверхность дает возможность определить количественную величину, которую невозможно установить непосредственно глазом. Глаз человека способен хорошо оценивать соотношение яркостей, одновременно находящихся в поле зрения, но не может определить количественную физическую величину яркости. Когда же яркость наиболее часто встречающейся детали объектов съемки известна и «привязана» к определенной точке характеристической кривой кинопленки, дальнейшая работа кинооператора над художественным решением кадров может осуществляться при визуальном контроле. Во всех кадрах сюжетно важная деталь (лицо человека) будет передана на пленке одинаковой оптической плотностью, все же другие детали и фон воспроизведутся в том соотношении плотностей, которые определены визуально.
В процессе работы может встретиться необходимость определить интервал яркостей всей снимаемой сцены, чтобы не выйти за пределы полезного участка характеристической кривой кинопленки. Для этого производят


ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ
121
замеры самого светлого и наиболее темного участков. При съемках в павильоне очень важно также контролировать яркость декорации, т. е. фона, на котором происходит действие, что необходимо для достижения единого
Таблица 42 Интервалы яркостей различных объектов
Объекты съемки
Интервалы яркостей
Портреты (крупные планы) на натуре при солнечном освещении на натуре при рассеянном свете в облачную погоду или в тени домов, деревьев и т. п. в светлых помещениях больших общественных зданий или цехов (без искусственной подсветки) в жилых помещениях с одним окном в кинопавильонах и интерьерах с установленным портретным освещением
Жанровые сцены на улице (средние планы) при любом солнечном освещении при боковом солнечном освещении при съемке против света при рассеянном свете в пасмурную погоду или в тени домов
Жанровые сцены на природе (средние планы) в открытом поле при солнечном освещении при рассеянном свете в тени деревьев среди деревьев при боковом солнечном освещении среди деревьев против света
Пейзажи (общие планы) открытые, без переднего плана при солнечном освещении с передним планом, освещенным солнцем с темным передним планом при солнце лесная поляна против света
Городские улицы (общие планы) при лобовом солнечном освещении при боковом солнечном освещении при съемке против света при рассеянном свете в облачную погоду
Интерьеры (общие планы) при солнечном свете, проникающем через окна и витражи больших общественных зданий при солнечном свете, проникающем через окна и застекленные крыши заводских цехов
при рассеянном естественном освещении в облачную погоду внутри новых общественных зданий и заводских цехов
при рассеянном искусственном освещении в залах театров и клубов
при театральном освещении сцены
1:10 —1:40
1:5 —1:20
1:10 —1:100
1:20 —1:200 1:20 —1:60
1:10 —1:30 1:40 —1:200 1:200—1:400
1:10 —1:30
1:20 —1:60
1:20 —1:60 1:80 —1:200 1:200—1:400
1:5 —1:20
1:20 —1:40 1:40 —1:100 1:40 —1:100
1:10 —1:20
1:20 —1:40 1:60 —1:100 1:5 г-1:10
1:50 —1:100
1:50 —1:200
1:20 —1:60
1:20 —1:40
1:40 —1:300


122
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. И. КУДРЯШОВ
изобразительного стиля в монтажных кадрах. В табл. 42 показаны интервалы яркостей различных объектов.
СПОСОБ ЗАМЕРА ОСВЕЩЕННОСТИ ОБЪЕКТОВ СЪЕМКИ
Для замера освещенности фотоэлектрический экспонометр с установленной перед окном фотоэлемента рассеивающей пластинкой направляют в сторону источника основного рисующего света, находясь вблизи сюжетно важной части снимаемой сцены. На открытом месте при солнечном освещении можно измерять освещенность, не отходя от киноаппарата. Затем правильную экспозицию определяют с помощью калькулятора, имеющегося на фотоэлектрическом экспонометре.
При определении правильной экспозиции по замерам освещенности со стороны источника основного рисующего света (солнца) нужно учитывать положение снимаемого объекта и съемочной камеры по отношению к источнику света.
Из-за особенностей восприятия фотографического изображения получается так, что кадры, снятые при боковом или контровом освещении, оказываются лучше, если они экспонированы иначе, чем кадры, получаемые при том же источнике света, но освещающем объект спереди или на 3/4 спереди. В этом легко убедиться, сняв три серии кадров с различными экспозициями (экспо- нометрический клин) при разных положениях источника направленного света — солнца. Мы увидим, что с увеличением площади теней требуется большая экспозиция. В этом случае наблюдается определенная закономерность. Когда солнце находится под уголом 90° (по азимуту) к оптической оси объектива или в зените, экспозицию следует увеличить в два раза (диафрагму раскрыть на одно деление). Если же солнце находится за объектом или на 3 /4 сзади и съемка производится против света, диафрагму нужно раскрыть на полтора — два деления.
Можно автоматически внести поправки в экспозицию в зависимости от положения источника основного рисующего света, применяя полусферическую рассеивающую насадку перед фотоэлементом^ фотоэлектрического экспонометра (взамен плоскопараллельной рассеивающей пластинки).
При замерах света полусферическая насадка всегда должна быть направлена своей вершиной в сторону


ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ
123
объектива киноаппарата. Когда источник света находится спереди полусферы, то она освещается полностью. С перемещением источника света в сторону часть полусферы остается не освещенной рисующим светом, и к фотоэлементу поступает меньший световой поток, что тотчас же сказывается на отклонении стрелки электроизмерительного прибора экспонометра. При боковом освещении полусферы экспонометр показывает уменьшение света ровно в два раза. Экспозиция, следовательно, должна быть увеличена также в два раза, что соответствует раскрытию диафрагмы объектива на одно деление. При дальнейшем перемещении источника света освещенная часть полусферы становится все меньше и меньше, а стрелка электроизмерительного прибора будет указывать на необходимость увеличить отверстие диафрагмы. Когда источник рисующего света будет находиться почти сзади объекта съемки, экспонометр покажет, что диафрагму нужно раскрыть на два или два с половиной деления.
Отметим в заключение, что полусферическая насадка пригодна для замеров света только при определении правильной экспозиции. Она не может быть использована для замеров освещенностей при определении контраста освещения. В этом случае используют экспонометр с установленной перед окном фотоэлемента плоской светорассеивающей пластинкой (см. с. 122).
Фотоэлектрические экспонометры
Фотоэкспонометр «Ленинград-4». Светочувствительный датчик — селеновый фотоэлемент. Шкала электроизмерительного прибора логарифмическая, градуирована в условных единицах. Два диапазона измерений. Первый предел измерений — яркость от 6,5 до 800 кд/м2, освещенность— от 120 до 16 000 лк. Второй предел измерений — яркость от 800 до 5000 кд/м2, освещенность — от 15 000 до 1 000 000 лк. Переключение диапазонов производится заслонкой перед окном фотоэлемента. При замерах яркости угол охвата по горизонтали 60°, а по вертикали 40°. При замерах освещенности перед окном фотоэлемента устанавливают диффузно-рассеивающую пластинку, создающую угол охвата около 180°. Вычисление правильной экспозиции по данным замера яркости или освещенности производят с помощью калькулятора,


124
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
укрепленного на корпусе экспонометра. Интервалы калькулируемых величин: светочувствительность от 4 до 1000 ед. ГОСТ; диафрагма 1,4—22; выдержка ’/юоо—15 с.
Фотоэкспонометр «Ленинград-6». Светочувствительный датчик — фоторезистор ФПФ-7 (Сд8), установленный за оптическим светоограничителем. Угол восприятия экспонометра 20°. Перед объективом светоограничителя может быть установлен молочный светорассеиватель.
Свет, прошедший через объектив светоограничителя, падает на фоторезистор, который включен в электрическую цепь, состоящую из источника питания (элемента РЦ-53), гальванометра со шкалой с арретиром и переменных сопротивлений, связанных с калькулятором. При увеличении света сопротивление фоторезистора уменьшается и ток возрастает, вследствие чего увеличивается отклонение стрелки электроизмерительного прибора, шкала которого градуирована логарифмически в условных единицах. Прибор имеет два диапазона измерений. Первый предел измерений яркости — от 0,05 до 50 кд/м2, освещенностй — от 1 до 1000 лк. Второй предел измерений яркости — от 25 до 25 000 кд/м2, освещенности — от 500 до 500 000 лк. Переключение диапазонов и одновременно включение экспонометра производится клавишей. При этом стрелка измерительного прибора освобождается от механического арретира и отклоняется по шкале в соответствии с освещенностью фоторезистора. Когда клавиша возвращается в нейтральное положение, стрелка арретируется и электросхема размыкается. После окончания измерения света дальнейшее определение правильной экспозиции производится с помощью калькулятора.
В центре калькулятора, на крышке экспонометра, расположен окуляр зеркального видоискателя с отдельным объективом. Угол зрения видоискателя соответствует углу восприятия светочувствительного фоторезистора. С помощью видоискателя экспонометр направляют на сюжетно важную часть объекта съемки.
Диапазон выдержек на калькуляторе экспонометра — от !/гооо с до 2 часов, шкала диафрагм — от 1,4 до 45, шкала светочувствительности пленки — от 4 до 2000 ед. ГОСТ.
Фотоэкспонометр «Ленинград-10». Светочувствительный датчик — селеновый фотоэлемент в поворотной го¬


ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ
125
ловке. Угол восприятия фотоэлемента 25°. Шкала электроизмерительного прибора логарифмическая в условных единицах. Имеет две съемные насадки для измерения яркости и две — для измерения освещенности. Три предела измерений яркости. Первый — от 4,1 до 745 кд/м2, освещенность — от 1,5 до 250 лк; второй — от 132 до 2400 кд/м2, освещенность — от 89 до 16 000 лк; третий — только освещенность — от 2850 до 510 000 лк.
Диапазон выдержек на калькуляторе от ’/2ооо с до 2 часов, шкала диафрагм — от 1,4 до 22, светочувствительность пленки — от 4 до 1000 ед. ГОСТ.
Фотоэкспонометр «Свердловск-2». Светочувствительный датчик — фоторезистор (Сд8). Источником питания служит батарея из трех элементов РЦ-54 или аккумуляторы ДО-06 (3 шт.). Угол восприятия экспонометра по горизонтали 16°, а по вертикали 12°.
Свет через входное окно и объектив падает на фоторезистор. Под воздействием света сопротивление фоторезистора изменяется до определенной величины и приводит к выходу схемы из режима компенсации, о чем сигнализирует индикаторная часть схемы,— загорается или гаснет светодиод. Вращая наружный диск калькулятора, а с ним измерительный потенциометр, возвращают схему в режим компенсации. Изменившееся положение соответствует значению выдержки или диафрагмы, указываемой калькулятором.
Для определения правильной экспозиции сначала устанавливают на калькуляторе светочувствительность пленки. Затем экспонометр направляют на объект съемки так, чтобы сюжетно важная часть его была видна внутри зеркальной рамки, и нажимают на клавишу включения экспонометра. Если индикатор не светится, диск калькулятора вращают по часовой стрелке до загорания светодиода. Если индикатор светится, диск вращают против часовой стрелки до момента, когда светодиод погаснет. После этого отпускают клавишу включения и определяют правильную экспозицию с помощью калькулятора.
Прибор измеряет только яркость. Предел измерений яркости — от 0,2 до 26 000 кд/м2. Интервалы калькулируемых величин: светочувствительность пленки — от 1 до 2000 ед. ГОСТ, диафрагма — от 0,7 до 64, выдержки — от ’/лооо С до 30 мин.


126
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
В течение последних лет нашли распространение среди профессиональных кинооператоров так называемые ярко- меры деталей кадра, которые позволяют измерять яркость малых участков в снимаемой сцене, что обеспечивается 1—2° углом восприятия. Выбор измеряемых участков снимаемого объекта, оценка и использование полученных данных определяются конкретными задачами, которые кинооператор ставит перед собой. Необходимость использования таких яркомеров в некоторых случаях несомненна. Например, при контроле непрерывно изменяющейся яркости неба или при контроле яркости отдельных участков сцены с большим интервалом яркостей и т. д.
Автоматическая установка экспозиции
Фотоэлектрический экспонометр в виде отдельного прибора* создает определенные неудобства в процессе киносъемки. При пользовании таким прибороц нужно произвести измерения значений световых величин, считать показания со шкалы измерительного прибора и с помощью калькулятора определить величину правильной диафрагмы, а затем перенести полученные данные на элементы управления киносъемочного аппарата.
Идея создания киносъемочного аппарата с автоматически действующим встроенным экспонометрическим устройством в настоящее время воплощена в ряде конструкций. Применяются два варианта устройств: полуавтоматические и полностью автоматические. В первых кинооператор видит в поле зрения видоискателя стрелку измерительного прибора или световой указатель и, вращая кольцо диафрагмы объектива, т. е. изменяя количество света, попадающего на светочувствительный элемент и, следовательно, на пленку, устанавливает стрелку измерительного прибора против метки на шкале. Таким образом осуществляется установка необходимого раскрытия диафрагмы по измерению средней суммарной яркости объекта съемки (в пределах угла поля изображения данного съемочного объектива) при заранее установленных на механизме калькулятора значениях светочувствительности пленки, угла открытия обтюратора и частоты съемки.
В полностью автоматических устройствах осуществляется автоматическая установка диафрагмы объектива.


ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ
127
Замер света в полуавтоматических и автоматических системах установки правильной экспозиции осуществляется за объективом, т. е. замеряется тот свет, который уже прошел через объектив. Это имеет весьма важное значение для точности определения экспозиции, так как при этом учитываются светопропускание объектива и всевозможных оптических насадок на объективе (светофильтров и т. п.).
В качестве светочувствительного элемента в системах, замеряющих свет, прошедший через объектив, используют сернисто-кадмиевые или кремниевые фотосопротивления, светочувствительность которых в пятьдесят и более раз выше светочувствительности селеновых фотоэлементов.
Экспозиционные пробы
Для того чтобы уверенно пользоваться фотоэлектрическим экспонометром, необходимо сделать предварительные пробные киносъемки. Тем самым уточняют факторы, которые могут привести к ошибке в определении правильной экспозиции: систематическая погрешность показаний экспонометра, светочувствительность кинопленки, кратность светофильтра и проявление.
Пробные экспозиционные киносъемки выполняют по возможности в тех же условиях, при которых будут снимать фильм: на натуре в солнечную или в пасмурную погоду, в помещении при искусственном освещении или при смешанном освещении с подсветкой и т. д.
Перед каждой пробной съемкой обязательно замеряют освещенность или яркость объектов съемки по той методике, которая выбрана кинооператором, а данные замеров записывают. Съемку производят при разных значениях диафрагмы объектива, следя за тем, чтобы условия освещения оставались неизменными.
Проявленную кинопленку просматривают на экране, отмечают наиболее правильно экспонированные кадры и уточняют практическую светочувствительность кинопленки. На основе полученных данных устанавливают калькулятор экспонометра на соответствующее значение практической светочувствительности .>нопленки.
В дальнейшем при съемке кинофильма нужно пользоваться тем фотоэлектрическим экспонометром, которым


128
Н. Н. КУДРЯШОВ. А. Н. КУДРЯШОВ
производили замеры освещенности или яркости объекта во время пробных съемок.
Определение угла раскрытия обтюратора для получения равномерной экспозиции при пульсирующем освещении
Все искусственные источники света, питаемые переменным током, излучают пульсирующий световой поток, вследствие чего экспозиция отдельных кадров при киносъемке может оказаться неодинаковой.
Пульсация светового потока наиболее выражена у флуоресцентных и дуговых источников света. У ламп накаливания пульсация светового потока также имеется, но вследствие тепловой инерции раскаленной светящейся нити она незначительна. Тем не менее при киносъемках с малыми углами раскрытия обтюратора при высокоскоростных киносъемках пульсация заметна и при освещении объекта съемки лампами накаливания.
I
Таблица 43 Углы раскрытия обтюратора при пульсирующем освещении
Частота киносъемки, кадр/с
Угол раскрытия обтюратора (при частоте переменного тока 50 Гц)
64
50
48
40
35 32 30
28
25
24
22 20 18
16
14
12
10
8
6 4
2
230° 180° 173° 144° 126° 115° 108° 101°
90° 86° 79° 72° 65° 58° 50° 43°
36° 29° 22° 14°
230° 216° 202° 180° 172° 158° 144° 130° 115° 101°
86° 72° 58° 43° 29° 14°
270° 259° 238° 216° 194° 173° 151° 130° 108°
86° 65° 43° 22°
230° 202° 173° 144° 115°
86° 58° 29°
216° 180° 144° 108°
72° 36°
216° 173° 130°
86° 43°
202° 151° 101°
50°
115°
57°


ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ
129
5—1758


130
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н, КУДРЯШОВ
я
к ч \о
л и
Необходимое раскрытие диафрагмы объектива при изменении угла раскрытия


ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ
131
Примечание. Приведенные в таблице величины необходимой освещенности можно понимать как ориентировочные, потерь света в различных объективах они могут быть больше или меньше в пределах 20%.
5*


132
П. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Примечание. Приведенные в таблице величины необходимой освещенности можно принимать как ориентировочные, потерь света в различных объективах они могут быть больше илй меньше в пределах 20%.


ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ
133


134
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Однако можно обеспечить постоянство экспозиции всех кинокадриков на киноленте независимо от того, насколько велики пульсации светового потока источников освещения, если выдержка всегда будет постоянной и при питании ламп переменным током, если угол раскрытия обтюратора будет рассчитан по формуле:
180л# а = ,
V
где а — угол раскрытия обтюратора; п — число кадров в секунду; — любое число 1, 2, 3, 4, 5 и т. д.; V — частота переменного тока (Гц).
Необходимо отметить, что скоростная киносъемка, даже при стабильной частоте кадросмен, требует таких больших углов раскрытия обтюратора, которые невозможны. При скоростной киносъемке для питания осветительных приборов необходимо применять постоянный ток. В табл. 43—47 показаны углы раскрытия обтюратора при разной частоте киносъемки.
Переводные множители для различных единиц яркости и различных величин освещенности приведены в табл. 48 и 49.
Таблица 49
Переводные множители для различных величин освещенности
Единицы освещенности
Люкс
Фот
Миллифот
Фут-кандела
Люкс
1
0,0001
0,1
0,0929
Фот
10 000
1
1000
0,29
Миллифот
10
0,001
1
0,929
Фут-кандела
10,76
0,001076
1,076
1


КИНОСЪЕМКА
Подготовительная работа над кинофильмом
СЦЕНАРИЙ
Первоосновой кинофильма является творческий замысел автора, его идея, выраженная в кинематографических образах и изложенная в тщательно разработанном плане — сценарии.
Композиционные элементы киносценария определяются конкретным сюжетом. Сюжет состоит из:
экспозиции — первого знакомства с персонажами, местом и временем действия;
завязки — начала основного действия, возникновения драматического конфликта;
развития действия — событий, вытекающих из драматического конфликта, столкновения характеров действующих лиц;
кульминации — момента наивысшего напряжения, наиболее крупного столкновения характеров действующих лиц;
развязки — результата развития событий.
Сюжет записывают сначала как пересказ содержания, почти протокольно, а затем разрабатывают литературный сценарий, в котором излагают действие в зрительно ощутимых образах, а также уточняют фабулу — цепь событий и намечают чередование эпизодов и сцен.
Для кинофильма, как и для литературного рассказа, необходимо возможно более выразительно и интересно разработать сюжет. Чтобы в фильме происходило что-то, имеющее жизненно важное значение, что-то поучительное, волнующее, интересное, надо, чтобы герои находились в каких-то взаимоотношениях друг с другом. Между событиями и героями должна быть определенная связь.
Из многообразия событий и фактов нужно суметь отобрать такие, в которых идейный замысел автора может быть раскрыт наиболее убедительно. В отборе материала следует быть экономным, помня, что вместимость кинофильма невелика и демонстрирование одной части длится всего 10 мин.
В основу кинофильма может быть положено и литературное произведение, написанное не для экрана, напри - мер, рассказ, очерк, фельетон, в котором содержится тома, идея и сюжет. В таком случае задача заключается 1 ТОМ»


136
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
чтобы правильно понять идейную концепцию автора литературного произведения, социальную сущность раскрытых им характеров и конфликтов, чтобы не обеднить первоисточник. Здесь легко пойти по ложному пути иллюстрирования литературного произведения, ограничиваясь его схемой, увлекаясь подробностями, и потерять главное — идейную направленность и характеры (в их столкновениях).
Следующий этап работы — режиссерская и операторская разработка постановочного сценария, т. е. окончательное уточнение постановочного и съемочного планов кинофильма. Здесь производят раскадровку, намечают приемы съемки отдельных эпизодов и кадров, определяют их метраж, решают вопрос о звуковом сопровождении зрительного ряда и редактируют дикторский текст.
Для кинолюбителей наиболее приемлемой являете' следующая форма постановочного сценария:
№ кадра
Метраж
Съемочный план и прием съемки
Содержание кадра
Эскиз кадра
Звук
1
2
3
4
5
6
На этом заканчивают подготовительную работу над кинофильмом и приступают к организации киносъемок.
Выразительные средства кинематографа
ПОСТРОЕНИЕ КИНОКАДРА
Кинокадр — снимок на кинопленке, на котором зафиксирована одна из последовательных фаз движения или статического положения объекта съемки.
Особенности построения кинокадра, которому подчиняются пространственное, тональное, колористическое решения, характер освещения, масштаб изображения и определение границ отображаемого пространства, способствуют наиболее полному ракрытию идеи и содержания снимаемого эпизода или сцены.
При построении кинокадра учитывают особенности композиции изображений движущихся объектов.


КИНОСЪЕМКА
137
Кинофильм состоит из большего числа монтажных кадров, которые представляют собой отдельные кускй пленки, являющиеся составной частью фильма и содержащие определенный смысловой отрывок (момент действия). Смежные монтажные кадры (снимаемые в разное время и в различных местах) органически связаны друг с другом. Их соединение при монтаже фильма создает логическую последовательность и непрерывность происходящего на экране действия.
Нельзя хорошо смонтировать эпизод кинофильма, если не все кадры сняты монтажно, хотя некоторые из них могут быть и очень эффектны. Следовательно, монтаж- ностъ является важнейшим требованием к изобразительному решению каждого кинокадра.
Не менее важное требование к кинокадру — это простота и логичность композиционного построения.
Если фотографию мы можем внимательно и детально рассматривать неограниченно долгое время, то кинокадр видим лишь непродолжительное время, после чего он сменяется другим. Изображение в кинокадре должно быть построено так, чтобы оно быстро воспринималось зрителем и чтобы изображаемые предметы узнавались сразу. Именно для этого необходимы и ясность изобразительной формы и логичность монтажной конструкции.
В кинокадре не должно быть ничего лишнего. Все должно соответствовать главной задаче — идее фильма. Следует найти правильное соотношение фона и действия на втором плане с изображением сюжетно важных объектов переднего плана, используя для этого приемы композиционного решения, акцентирующие внимание зрителя на главном объекте.
Для выявления главного, наиболее важного и привлечения внимания к нему зрителя могут служить следующие элементы композиции кинокадра: переход на более крупный план, ракурсное изображение предмета и светотональный акцент.
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ ПЛАНЫ
Одним из важнейших средств кинематографической выразительности является показ людей разными планами: общим, средним, крупным и сверхкрупным.
Планы кадров различают по крупности, однако единая терминология их обозначения не установлена. Существуют


названия планов применительно к показу человека (рис. 19). По отношению к неодушевленным предметам и пейзажам эти обозначения не применяются.
Точной классификации планов не существует, так как они могут быть самыми разнообразными. Обычно дается лишь их ориентировочное определение.
а б
о г О
Рис. 19. Планы кадров: а — общий; б — средний дальний; в — средний; г — крупный; д — сверхкрупный (деталь)
Общий план показывает действие в целом в окружающей обстановке. Его роль главным образом описательная. Длительность показа на экране сцены, снятой общим планом, должна быть достаточно большой, чтобы зритель успел рассмотреть ее содержание.
Средний план может быть разным: на среднем дальнем плане человек показывается почти во весь рост; на среднем — немного приближенным, примерно до колен. На среднем ближнем — почти по пояс.
Средние планы, акцентируя внимание зрителя^ выделяют из общего плана сюжетно важные части (одного или несколько действующих лиц, с деталями окружающей обстановки). Кадры, снятые средними планами, дают возможность увидеть действия людей. Все трудовые процессы, показанные средними планами, получаются наиболее наглядно.
Крупный план позволяет сконцентрировать внимание на лице человека, на его эмоциональном состоянии, передать тончайшие нюансы мимики.


Сверхкрупный план дает возможность рассмотреть мельчайшие подробности предметов. Здесь во весь экран можно показать лишь часть лица человека, например, одни только глаза или губы, детали костюма, а также небольшие предметы, часто играющие важную роль в содержании фильма.
В научных фильмах крупные планы иногда имеют особо важное значение, когда рассматривают мелкие детали, не только видимые невооруженным глазом, но и наблюдаемые в лупу или микроскоп.
а 6
Рис. 20. Глубинный план Рис. 21. Принцип равновесия в кадре
Глубинный план (рис. 20). Действующие лица расположены на разных расстояниях от киноаппарата, и в одном кадре их изображения получаются разной крупности.
Если при киносъемке применяется объектив с переменным фокусным расстоянием или движение киноаппарата (наезд или отъезд), понятие «общий», «средний» и «крупный» план означает основные положения киноаппарата относительно снимаемых объектов. Например, приближение к объекту называют: переход с общего или среднего плана на крупный.
Выбор крупности плана можно считать началом композиционного построения кинокадра. Каким планом (общим, средним или крупным) следует снимать тот < или иной кинокадр, зависит от авторского замысла построения эпизода. Разбивка эпизодов на кадры и планы намечается уже в режиссерском сценарии и в операторской раскадровке.
ПРИНЦИП РАВНОВЕСИЯ
Правильно размещенные в кадре предметы создают ощущение устойчивости и композиционной стройности.
На рис. 21 приведены два кадра пейзажа. На рис. 21, а объекты сосредоточены в правой части кадра, в то время


140
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
как левая часть не заполнена. Поэтому он кажется незавершенным. Рис. 21, б построен с соблюдением принципа равновесия. Его левая часть гармонично согласуется с правой. Левая и правая стороны кадра взаимно уравновешивают друг друга.
РАКУРС
Ракурсами называют перспективные сокращения при киносъемке под углом сверху или снизу. Ракурс обостряет композицию, помогает выделить главное, позволяет подчеркнуть точку видения. Например, с нижней точки мы лучше ощущаем высоту сооружения. С верхней точки эффектнее выглядят движение транспорта, перемещение массы людей на улице. ;
а б
Рис. 22. Ракурсное построение изображения: а — вид снизу вверх; б — вид сверху вниз
Ракурсные съемки широко и разнообразно используют в документальной и событийной киносъемке, в спортивном и военном репортаже.
Пример ракурсного построения кадра показан на рис. 22.
ПЕРСПЕКТИВА
Видимые предметные очертания, форма, окраска сильно изменяются в зависимости от расположения предметов в пространстве.
Существует перспектива линейная (связанная с изменением масштабов в зависимости от удаления предметов) и перспектива тональная или воздушная (связанная с расстоянием в зависимости от толщины слоя воздуха). С помощью этих двух видов перспективы в изображении создается представление о глубине пространства на экране.
Главным свойством линейной перспективы является стремление линий, идущих как бы в глубь экрана, сходиться в одной точке.


КИНОСЪЕМКА
141
Воздушная перспектива создает ощущение глубины пространства тем, что по мере удаления предметы становятся все более высветленными, менее насыщенными по цвету и лишенными четкости.
Усилить или ослабить перспективу (глубину пространства) помогает построение кадра. Если на переднем плане поместить темные или не освещенные предметы, впечатление глубины пространства станет более ощутимым (рис. 23).
Рис. 23. Темные или не освещенные солщем предметы переднего плана усиливают впечатление глубины пространства
а б
Рис. 24. Широкоугольный объектив воспроизводит перспективу с более выраженным сокращением линий (а); длиннофокусный, наоборот, уменьшает различие в масштабе изображения переднего и заднего плана (б), сокращая тем самым линейную перспективу
На передачу глубины пространства оказывает большое влияние угол изображения киносъемочного объектива. Широкоугольные (короткофокусные) объективы воспроизводят перспективу с более выраженным сокращением линий (рис. 24, а); длиннофокусные (24, б), наоборот, ослабляют ощущение глубины пространства. Надо уметь правильно их использовать в зависимости от конкретных художественных задач.
Обычная киносъемка
Обычную киносъемку производят с такой частотой смен кадров, когда не требуется специальной киноаппаратуры или применения необычных процессов.


142
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ПРИЕМЫ ОБЫЧНОЙ КИНОСЪЕМКИ
Киносъемка с рук. Снимать можно, держа киноаппарат в руках. Такой способ обеспечивает снимающему наибольшую свободу движений и перемещений с одного места на другое для выбора наиболее подходящих съемочных точек. Надо только научиться крепко держать кинокамеру, не допуская тряски, покачивания и пр.
Рис. 25. Использование штатива в качестве одноногой опоры
Рис. 26. Нагрудная опора для ручного киноаппарата Рис. 27. Правильное пользование штативом
Профессиональные кинооператоры, снимающие художественные, научно-популярные и документальные кинофильмы, часто пользуются съемкой с рук, но это делается после тренировки и приобретения навыка устойчиво держать киноаппарат. Операторы-хроникеры применяют всевозможные приспособления для придания устойчивости киноаппарату: одноногие штативы (рис. 25), нагрудные опоры (рис. 26) и т. п.
Киносъемка со штатива. Правила обращения со штативом заключаются в следующем (рис. 27):
1) 	при раскладывании штатива, одну из его трех ножек нужно вытянуть на 3—5 см больше, чем две другие. Это значительно облегчит его установку после переноски;
2) 	поставив шататив на выбранном для съемки месте, опереть его на переднюю, более длинную, ножку и, взявшись руками за две задние ножки, сразу установить его в правильное положение так, чтобы киноаппарат оказался в горизонтальном положении;
3) 	окончательно уточнить правильное положение киноаппарата.


КИНОСЪЕМКА
143
В необходимых случаях треногий штатив можно использовать как одноногую опору, что дает возможность достичь устойчивого положения киноаппарата при съемке.
Киносъемка с движения. Киносъемку можно производить с любой движущейся точки, с любого движущегося транспортного средства: автомобиля, самолета, теплохода, с любого передвигающегося устройства. Кинокадры, снятые с движения, могут внести динамизм в фильм, если этот прием хорошо задуман и правильно выполнен.
Прием съемки с движения расширяет возможности воспроизведения обстановки, лучшего показа действующих лиц. Изменяющаяся точка съемки при движении киноаппарата сопровождается смещением изображения предметов относительно друг друга, и это усиливает восприятие пространственной глубины снимаемого эпизода. При этом возникает динамическая перспектива.
Киносъемка с движения может сочетаться с панорамированием — поворотами и наклонами киноаппарата.
Наиболее сложный прием съемки движущимся киноаппаратом, когда одновременно производится панорамирование и изменение фокусного расстояния варио-объектива.
Динамическое панорамирование дает возможность снимать сцену длинными монтажными кусками, предоставив снимающимся большую свободу движения в пространстве.
Чтобы смягчить тряску, которая неизбежна при киносъемке с движущегося транспортного средства, необходимо соблюдать следующие два правила: 1) применять наиболее короткофокусный объектив и 2) по возможности производить киносъемку с повышенной частотой.
ПАНОРАМИРОВАНИЕ
Плавный поворот или наклон киноаппарата^ для изменения направления киносъемки называется панорамированием. Этот прием, если он творчески обоснован и правильно технически выполнен, может обогатить изобразительное решение эпизодов фильма.
Различают три вида панорамирования: 1) обзорное панорамирование; 2) панорамирование движущихся объектов съемки; 3) быстрая перемена направления съемки.
Обзорное панорамирование — это медленный и плав¬


144
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ный поворот или наклон киноаппарата для показа общего вида объектов съемки с большой протяженностью в пространстве по горизонтали или по вертикали, который невозможно показать достаточно крупно в рамках обычного кадра. Обзорное панорамирование как бы изменяет формат кадра. Этим способом можно снять объект в более крупном масштабе, показывая его как бы по частям, когда будут достаточно хорошо видны его детали и одновременно не нарушится представление о его размерах в ширину или в высоту.
Обзорное панорамирование нельзя производить слишком быстро, так как на экране может появиться неприятное двоение предметов. Предотвратить это можно только с правильным темпом движения киноаппарата, который зависит от угла поля изображения объектива и частоты съемки.
Чтобы получить на экране отчетливое, не двоящееся изображение кадров, снятых с применением панорамирования, нужно, чтобы изображения снимаемых предметов смещались от кадра к кадру на величину, не превышающую 7 угловых минут. При частоте съемки 24 кадр/с панорамирование на угол, равный углу поля изображения объектива по горизонтали, должно производиться не быстрее 9 с, а при частоте 16 кадр/с — не меньше 12 с.
Панорамирование движущихся объектов съемки применяется наиболее часто, позволяя как бы сопровождать взгляд зрителя за движущимися объектами: проходящими людьми, проезжающим автомобилем, взлетающим самолетом и т. п.
Снимая движущийся объект панорамирования, следует иметь в виду, что киносъемка с поворотом киноаппарата создает в ряде случаев неправильное представление о направлении движения. Например, автомобиль, едущий по прямой дороге, в результате панорамирования воспроизводится на экране как бы делающим поворот в сторону от киноаппарата и, наоборот, автомобиль, едущий по закруглению дороги, кажется как бы едущим по прямой дороге (рис. 28).
Зная правила и возможности панорамирования, можно усилить выразительность кинокадров. Кинооператоры часто используют прием сопроводительной панорамы, когда объект движется по закруглению дороги (при беге


КИНОСЪЕМКА
145
спортсменов, при скачках на ипподроме, автомобильных гонках и различных сценах с проходами людей). На экране получается так, как будто бы киносъемка производилась не панорамированием, а движущимся параллельно объекту съемки киноаппаратом.
Рис. 28. Два случая панорамной съемки, иллюстрирующие искажение в передаче направления движения
Быстрая перемена направления съемки. Панорамирование для перехода с одного объекта на другой используется очень часто как монтажный прием. Такое панорамирование выполняется очень быстро, как переброс взгляда. При этом всегда желательно, чтобы от начала и до конца панорамирования изображение было смазано.
Состыкование панорам. Можно состыковать несколько отдельных выполненных съемок с панорамированием и создать на экране впечатление очень длинного монтажного кадра, показывающего непрерывно какое-либо действие, например спуск горнолыжника по очень сложной трассе, со многими поворотами, объездами и прыжками. Для этого съемку производят длиннофокусным объективом. Чтобы прохождение трассы смонтировалось из отдельных монтажных кусков, как единый спуск одного лыжника, снимают несколько лыжников на разных участках. Переход от одного куска на другой делают либо на дальнем плане, либо в моменты, когда лыжник перекрывается стволами деревьев, кустами или снежными буграми.


146
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Правила панорамирования.
1. 	Применяйте панорамирование только тогда, когда это оправдано творческим изобразительным решением и может усилить впечатление или улучшить показ снимаемого объекта.
2. 	Обзорное панорамирование осуществляйте с точно рассчитанным темпом.
3. 	Перед панорамированием движущегося объекта при съемке с рук поставьте ступни ног перпендикулярно направлению движения снимаемого объекта. Поверните корпус тела в направление, откуда должна начаться панорама. При съемке панорамированием поворачивайте корпус вслед за движением объекта.
4. 	Старайтесь добиться хорошей композиции кадра на всем протяжении панорамирования.
5. 	Начните съемку немного раньше и дайте возможность объекту съемки войти в кадр перед началом панорамирования.
Таблица 50 Рекомендуемые скорости обзорного панорамирования при киносъемке на 16-мм кинопленку
Частота киносъемки 24 кадр/с
Фокусное расстояние объектива, мм
Угол панорамирования, 0
’ 1
1 12’5 1
15 1
| 20
1 25 1
35 1
50 1
1 75
Продолжительность панорамирования.
с
30
3
5
6
7
9
13
18
27
60
6
10
12
14
18
26
36
54
90
9
15
18
21
27
45
54
80
120
12
20
24
28
36
52
72
108
150
15
25
30
35
45
65
90
135
180
18
30
36
42
54
90
108
160
Частота киносъемки 16—18 кадр/с
Угол па¬
Фокусное расстояние объектива, мм
-
норамиро¬
12Л
15
20
25
35
50
75
вания, 0
1
1 1
1 1
1 I
1 1
1 1
1 1
1
Продолжительность панорамирования,
с
30
4,5
7,5
8
10
13
17
30
40
60
9
15
16
20
26
34
60
80
90
14
23
24
30
40
50
90
120
120
18
30
32
40
52
68
120
160
150
23
38
45
50
65
95
150
200
180
28
45
48
60
80
102
180
240


КИНОСЪЕМКА
147
6. 	К концу съемки замедлите темп панорамирования и дайте возможность объекту выйти из кадра.
В табл. 50 приведены рекомендуемые скорости обзорного панорамирования при киносъемке на 16-мм кинопленку, а в табл. 51— на 8-мм кинопленку.
Таблица 5.
Рекомендуемые скорости обзорного панорамирования при киносъемке на 8-мм кинопленку
Частота киносъемки 24 кадр/с
Фокусное расстояние объектива, мм
Продолжительность панорамирования, с
Угол панорамирования, 0
50
30
5
7
10
14
17
20
. 28
40
60
10
14
20
28
35
40
56
80
90
15
21
30
40
50
60
80
120
120
20
28
40
56
70
80
112
150
25
35
50
70
85
100
180
30
42
60
80
100
Частота киносъемки 16—18 кадр/с
Угол панорамирования, 0
Фокусное расстояние объектива, мм
6,25 1
1
15
2°
25
40
50
Продолжительность панорамирования, с
30
60
90
120
150
180
7,5
15
23
30
38
46
11
22
33
45
55
66
15
30
45
60
75
90
21
42
63
84
105 .
126
25
50
75
100
125
30
60
90
120
42
84
126
60
120
Киносъемка в различных условиях
КИНОСЪЕМКА НА НАТУРЕ ПРИ СОЛНЕЧНОМ ОСВЕЩЕНИИ
В ясную погоду все объекты освещаются направленным солнечным светом и рассеянным светом неба и окружающих предметов. Теневые места бывают освещены только рассеянным светом.
В этих условиях интервал яркостей объектов, расположенных в тени, определяется только их отражающей


148
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
способностью, а объектов, освещенных прямыми солнечными лучами, еще и контрастом освещения, т. е. отношением освещенностей прямыми солнечными лучами плюс рассеянный свет к освещенности только рассеянным светом. Общий интервал яркостей при этом возрастает и часто превышает фотографическую широту кинопленки, особенно при съемках против света.
При съемке общих планов, когда объекты расположены так, что лучи солнца падают на них сверху и со стороны киносъемочного аппарата или несколько сбоку, а участки теней невелики в сравнении с размерами поверхностей, освещенных солнцем, непроработанность деталей в тенях не нарушает общего эстетического впечатления. Но при съемке объектов средними и крупными планами, особенно лиц людей, глубокие тени делают изображение неприятным. Поэтому возникает необходимость в подсветке теней на объектах съемки.
Дополнительную подсветку теневых участков объекта можно получить, выбирая более подходящее место для съемки, где окружающие предметы (светлая одежда стоящих рядом людей, светлая стена здания и т. п.) отражают свет. В иных случаях необходимо применение специальных отражателей-подсветов или осветительных приборов. Применяют также затенители, представляющие собой легкую раму с натянутым на нее тюлем или другой тонкой белой материей. С помощью затенителя снижают освещенность от прямых солнечных лучей на объектах переднего плана, главным образом лица человека при съемке его крупным планом.
При съемке в солнечную погоду большое значение имеет выбор времени, когда объект освещен наиболее благоприятно. Направленный солнечный свет хорошо выявляет объемные формы предметов, создавая светотеневое изображение. При боковом освещении направленным светом особенно хорошо выявляется фактура поверхности. Однако снимая человека, нужно заботиться не только о выявлении объема и фактуры, но и сделать все возможное, чтобы показать его лицо и выражение глаз. Глубокие тени в глазных впадинах, под носом и подбородком всегда производят неприятное впечатление. По этому высокое положение солнца, когда направленный свет падает на объект сверху, оказывается самым неподходящим для съемки людей, особенно крупным и средним планами.


КИНОСЪЕМКА
149
Наиболее благоприятное освещение лица получается, когда солнце находится на высоте от 20 до 50° над горизонтом и освещает лицо несколько сбоку от киноаппарата.
При натурной съемке в ясную погоду почти всегда целесообразно применение компенсационного светофильтра желтого цвета для правильного воспроизведения тональности в черно-белой гамме цветных объектов съемки, особенно когда в кадр входит голубое небо. Применение оттененных желтых, оранжевых и даже красного светофильтров может улучшить живописность пейзажа. Разумеется, в данном случае речь идет о съемке на черно-белую кинопленку. При цветной киносъемке применяют балансирующие и конверсионные светофильтры, исправляющие цветовую температуру освещения к той, для которой сбалансирована цветная кинопленка (см. с. 77).
Для съемки при солнечном освещении лучше всего использовать кинопленки малой или средней светочувствительности, так как они обладают меньшей зернистостью, дают возможность получать более сочное, богатое мельчайшими деталями изображение. Кроме того, исключается необходимость сильного диафрагмирования объектива. При необходимости применять высокочувствительную кинопленку следует подбирать нейтрально-серый светофильтр таким образом, чтобы правильная экспозиция была получена при диафрагме 1:5,6 или 1:8. При более сильном диафрагмировании объектива ухудшается общая резкость изображения.
КИНОСЪЕМКА НА НАТУРЕ В ПАСМУРНУЮ ПОГОДУ
В пасмурную погоду все объекты съемки освещены рассеянным светом неба и в меньшей степени, чем при прямом солнечном свете, рассеянным светом от окружающих предметов. При этом освещенность горизонтальных поверхностей заметно больше освещенности вертикальных.
Несмотря на то, что резкие тени отсутствуют, тем не менее впадины глаз на лицах людей освещены слабее, чем верхняя часть головы, лба и плеч. На фотографии человека, снятого крупным или средним планом в пасмурную погоду, общий тон лица серый, глаза блеклые. Поэтому съемку людей крупными и средними планами необходимо производить с применением искусственной подсветки. Свет должен быть направлен от киноаппарата,


150
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
чтобы избежать образования заметных теней и не нарушать общего впечатления пасмурной погоды.
Для подсветки от аппарата удобно пользоваться портативными осветительными устройствами, смонтированными непосредственно на киноаппарате. Можно также применять отражатели-подсветки.
Следует иметь в виду, что при съемке на натуре в пасмурную погоду нельзя допускать недодержки во избежания потери сочности изображения. Для негативной кинопленки желательна такая экспозиция, чтобы негатив получился плотный, но ни в коем случае не передержанный. Для обращаемой пленки необходима очень точная экспозиция, так как при небольшой недодержке изображение становится вялым, а при передержке — слишком светлым, тогда теряется впечатление пасмурной погоды.
Негативную черно-белую кинопленку, экспонированную в условиях пасмурной погоды, желательно проявлять до несколько большего значения гаммы (у = 0,8—0,85 вместо 0,65).
Необходимо особо выделить случай, когда солнце находится за тонким слоем облаков и наблюдается освещение направленно-рассеянным светом. Такое освещение во многих случаях оказывается наиболее благоприятным для съемки крупных планов, так как контрастность освещения небольшая и отпадает необходимость в применении подсветки теней или ослабления направленного света с помощью затенителей.
При киносъемке во время дождя или после дождя блики от мокрого асфальта и других поверхностей различных предметов несколько увеличивают интервал яркостей объекта и одновременно придают изображению живописность.
Чтобы лучше показать дождевые капли, следует использовать подсветку контровым светом по переднему плану.
КИНОСЪЕМКА В УСЛОВИЯХ СУМЕРЕЧНОГО ОСВЕЩЕНИЯ
Во времени, разделяющем день и ночь, происходит быстрое изменение условий освещения. Когда солнце склоняется к горизонту, путь его лучей сквозь атмосферу увеличивается, что уменьшает освещенность земной поверхности как прямым солнечным светом, так и рассеян¬


КИНОСЪЕМКА
151
ным атмосферой. В дневных условиях эта зависимость освещенности от высоты положения солнца невелика, но когда солнце опускается до 5—12° над горизонтом, убывание освещенности резко ускоряется. Это и считается началом сумерек.
В период сумерек освещенность земной поверхности изменяется почти в миллиард раз: 10 000—100 000 лк — днем, до 0,0001 лк — ночью. В тропиках, где солнце круто опускается к горизонту, сумеречное время составляет 10—15% всего суточного времени, тогда как на высоких широтах оно возрастает до 30—40%, образуя белые ночи. В полярных районах в весенний и осенний периоды непрерывные сумерки длятся неделями.
Сумеречная освещенность, как и дневная, в большой степени зависит от метеорологических условий. При облачности освещенность уменьшается до 10 раз, однако закономерность снижения освещенности остается практически неизменной.
В течение сумерек не только уменьшается освещенность, но и меняется спектральный состав солнечного света. Цвет солнца по мере приближения его к горизонту становится более желтым, затем оранжево-красным и к моменту захода — темно-красным. Одновременно окрашивается и небо. В той стороне, где солнце зашло, оно приобретает желтовытые и оранжевые тона, а над противоположной частью горизонта появляется бледная полоса со слабо выраженной гаммой цветов.
При ясной погоде заход солнца сопровождается образованием вдоль всего солнечного горизонта яркой красной полосы зари, переходящей в оранжевую, желтую и еще выше — в зелено-голубую и синюю. В то же время у противоположного горизонта медленно поднимается синевато-серый тусклый сегмент тени земли, окаймленный розовым поясом. Облака и вершины гор становятся алого и пурпурного цвета. Затем пурпурный цвет затухает, облака темнеют.
Все эти явления развиваются по-разному в различных метеорологических условиях, и каждые сумерки неповторимо индивидуальны. Изменения сумеречных картин значительно более разнообразны по сравнению с дневными.
Киносъемку в условиях сумерек принято называть режимной из-за короткого сумеречного времени, когда вечернее небо имеет определенную яркость. Для выполне¬


152
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ния такой съемки необходимы строгий режим и оперативность в работе. Чтобы получить желаемый эффект вечера или ночи, требуется опыт, который приобретается пробными съемками с замерами яркости неба. Экспонометри- ческие замеры при режимных съемках должны быть точными, тем более что такие съемки, как правило, производят с применением подсветки кинопрожекторами. Яркость неба и освещенность, создаваемую на объектах переднего плана, нужно правильно сбалансировать, только тогда может быть достигнут желаемый изобразительный эффект.
Так как яркость неба изменяется очень быстро, экс- понометрические замеры необходимо производить также быстро и непосредственно перед съемкой каждого кадра (съемочного плана) или дубля. С уменьшением яркости неба нужно быстро снижать освещенность на объектах переднего плана либо отдалением и расфокусировкой осветительных приборов, либо установкой сеток на осветительных приборах.
КИНОСЪЕМКА ДНЕМ «ПОД НОЧЬ»
Наиболее удачные кинокадры на черно-белой панхроматической кинопленке, изображающие ночные сцены, получаются при ярком солнце, сине-голубом небе и заднебоковом освещении объектов. При полном контровом освещении на объектах появляются световые контуры, которые хороши только для общих планов, но лишают предметы переднего плана; главным образом лица людей, объемности.
В ночных сценах небо должно быть почти черным, поэтому первая задача кинооператора заключается в подборе соответствующего светофильтра для притемнения неба. Для этой цели можно применять оранжевые или красные светофильтры ОС-12, ОС-14, КС-11 или КС-14. Часто пользуются сочетанием красного светофильтра с зеленым. Сложенные вместе, они действуют так же, как красный, но немного притемняют телесные цвета, которые при одном красном светофильтре воспроизводятся слишком светлыми. Дело в том, что красные светофильтры усиливают контраст, а зеленые — снижают. Поэтому, чем сильнее нужно смягчать тени, тем плотнее следует ставить зеленый светофильтр. Поскольку в общих планах пра¬


КИНОСЪЕМКА
153
вильным воспроизведением тональности лиц людей можно пренебречь, то сочетанием красного и зеленого светофильтров пользуются только при съемке крупных и средних планов с людьми, а общие планы снимают с плотным красным светофильтром. Однако надо обращать внимание на то, чтобы цвета одежды и фона не воспроизводились по разному при замене светофильтров и, если возникает сомнение, необходимо произвести пробную съемку.
Когда съемку всех планов — общих, средних и крупных — ведут только с красным светофильтром, надо иметь в виду, что лица людей получатся светлее, чем желательно.
Напомним, что для притемнения закрытого облаками белого неба бесполезно применять цветные светофильтры,— они действуют только при голубом небе. Когда небо белое, а не голубое, съемку «под ночь» с включением в кадр неба можно производить лишь в некоторых случаях, когда имеется возможность применить оттененный нейтрально-серый светофильтр. Он уменьшает яркость даже совершенно белого неба и создает нужный экспозиционный баланс между небом и передним планом, если объекты переднего плана не переходят в зону оттененного светофильтра.
В большинстве случаев для получения ночного эффекта экспозиция должна быть* в два или три раза меньше нормальной. Только в пасмурную погоду недодержка при использовании оттененного нейтрально-серого светофильтра может быть несколько меньше.
Для получения недодержки существует несколько способов. Поставив светофильтр перед объективом, можно не учитывать необходимого увеличения экспозиции, если оно близко, к нужной степени недодержки. Например, поставленный светофильтр требует увеличения экспозиции вдвое, чтобы получить нормальный результат. В этом случае кратность светофильтра можно не учитывать и установить диафрагму, как для съемки без светофильтра.
Необходимую недодержку можно получить также с помощью нейтрально-серого светофильтра. Экспозицию рассчитывают с учетом кратности красного светофильтра или сочетания красного и зеленого светофильтров. Потом добавляют нейтрально-серый светофильтр нужной кратности. Без учета действия нейтрально-серого свето¬


154
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
фильтра необходимая недодержка получается автоматически.
Когда небо недостаточно голубое, чтобы можно было с помощью красного светофильтра получить его притемненным и, если невозможно применить оттененный нейтрально-серый светофильтр, надо по возможности не включать в кадр небо и снимать на фоне зданий или деревьев.
В ночных эпизодах всегда желательно отделить людей от фона, поэтому немаловажную роль играет контраст между передним и задним планом. При этом темная одежда людей будет сливаться с темным фоном и люди будут плохо видны. Ночной эффект получается лучше, когда фон темный, а люди в светлой одежде, хотя и не обязательно в белой. Сочетание же темной одежды и светлого фона дает силуэт, а не эффект ночи. Преимущество задне-бокового освещения заключается именно в том, что люди рисуются бликующей световой каймой на неосвещенном фоне.
Для съемки ночных кадров днем можно применять инфрахроматическую кинопленку, особенно, когда нужно получить эффект лунной ночи. Общие планы с черным небом, белой листвой деревьев и глубокими тенями получаются очень красивыми.
КИНОСЪЕМКА НОЧЬЮ
Улицы больших городов в вечернее время, ярко освещенные витрины магазинов, подъезды театров, аэровокзалов и других общественных зданий, аттракционы в парках представляют собой живописные картины, которые бывает желательно заснять для кинофильма.
Не менее интересными могут быть и натурные пейзажи при лунном свете как зимой, так и летом, особенно у пруда, озера или реки, когда на водной поверхности образуется полоса отражения лунного света.
Съемки вечернего города можно отнести к самым интересным, но в то же время и самым трудным. Картину вечернего города составляют различные световые пятна: фонари уличного освещения, огни витрин, подфарники автомашин и др. Все это вырисовывается на темном или абсолютно черном фоне, так как заполняющий свет отсутствует.


КИНОСЪЕМКА
155
Характер городских улиц меняется в зависимости от времени года и состояния погоды. Так, в дождливую погоду повышается живописность благодаря отражению огней от мокрого асфальта мостовой и тротуаров. Зимой при свежевыпавшем снеге условия съемки городских улиц наиболее благоприятны, так как усиливается общая освещенность и уменьшаются резкие черные провалы между огнями. Автомобили и люди отчетливо вырисовываются на фоне снега. Очень интересные кинокадры могут быть выполнены во время снегопада.
Для съемки ночных сцен необходимо использовать наиболее высокочувствительную кинопленку. При съемках ночных сцен основная задача — определение правильной экспозиции, так как применение фотоэлектрического экспонометра в этих условиях малоэффективно, за исключением отдельных случаев, как, например, при съемке витрин магазинов или вблизи от них.
Опыт показывает, что киносъемка наиболее освещенных центральных улиц больших городов вполне осуществима. Малый формат узкопленочного кадра здесь имеет преимущество, так как позволяет снимать при максимальном раскрытии диафрагмы светосильного объектива.
Съемки уголков города, переулков, общих видов города ночью с верхних точек можно производить с замедленной частотой 8, 6 или 4 кадр/с.
КИНОСЪЕМКА В ИНТЕРЬЕРАХ
В интерьерах (в залах и вестибюлях общественных зданий, в цехах заводов, служебных, торговых и других помещениях, а также в жилых комнатах) естественное или искусственное освещение бывает самым разнообразным.
В некоторых помещениях (театрах, концертных и спортивных залах) уровень заполняющего рассеянного света вполне достаточен для киносъемки на высокочувствительную кинопленку. В этих условиях съемка общих, средних и даже крупных планов не требует никакого дополнительного освещения. Снимающий имеет возможность сосредоточить все внимание на выборе точки съемки, ракурса и крупности плана для наиболее выразительного решения того или иного эпизода фильма.
Вторая группа помещений (вестибюли и залы аэровок^


156
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
залов, метро и т. д.) имеет естественное или искусственное освещение, которое вполне достаточно для получения правильной экспозиции, но не удовлетворяет художественным требованиям. В таких случаях применяют искусственную подсветку объектов переднего плана, главным образом, людей.
Подсветку можно производить с помощью осветительных приборов хроникального типа, питаемых от аккумулятора, так как требуемая освещенность невелика. При этом объекты переднего плана необходимо балансировать с яркостью фона, не допуская пересветки.
Если освещенность бывает слишком большой, правильную экспозицию устанавливают по освещенности (или яркости) переднего плана. Фон при этом получится притемненным. Причем, чем сильнее пересвечен передний план, тем темнее будут предметы второго плана и фон. Таким образом, лишь балансированием освещения интерьера с дополнительной подсветкой переднего плана можно получить хорошее изображение.
Наиболее сложные для съемки, но весьма часто встречающиеся интерьеры — это такие, в которых естественная или искусственная освещенность совершенно недостаточна для получения правильной экспозиции даже на высокочувствительной кинопленке. В таких случаях требуется полное искусственное освещение с помощью осветительных приборов.
Когда помещение небольшое, как, например, жилая комната, можно применить самый простой способ освещения: один или несколько фотоосветителей с перекальными лампами направить на потолок или стену. Отраженный от белого потолка или стены рассеянный свет создает основной «грунт», т. е. такую освещенность рассеянным светом, которая позволяет получить правильную экспозицию. Дальнейшее улучшение световой схемы будет зависеть от возможности расположить и подключить другие осветительные приборы для создания рисующего, контрового и моделирующего света.
КИНОСЪЕМКА В ГОРАХ
Кинолюбитель-альпинист, совершающий восхождения по горным склонам Кавказа, Алтая, Памира или Тянь- Шаня, переходит от лесистых долин и альпийских лугов


КИНОСЪЕМКА
157
в зоны каменистых склонов, лишенных растительности, и далее через ледовые и снежные поля к ослепительно белым вершинам, четко выделяющимся на фоне насыщенно-синего неба.
Условия киносъемки в горах отличаются от тех, с которыми мы встречаемся в равнинной местности. По мере подъема уменьшается плотность, влажность и запыленность воздуха. Атмосфера становится прозрачнее, а цвет неба приобретает все более темный оттенок. В спектральном составе солнечного света увеличивается доля коротковолновых синих, фиолетовых и ультрафиолетовых лучей. Изменяется соотношение направленного солнечного света и света, рассеянного атмосферой, усиливается контраст освещения.
На высоте 3000 м освещенность прямым солнечным светом повышается почти в полтора раза, в то же время освещенность рассеянным светом в тенях уменьшается наполовину.
Снижение освещенности теней объясняется ослаблением рассеяния света атмосферой и уменьшением взвешенных частиц пыли и воды.
Увеличение общей освещенности легко обнаруживается фотоэлектрическим экспонометром и лишь облегчает использование малочувствительной кинопленки. Повышенный контраст освещения сильно осложняет съемку в горах в летнее время, но в зимних условиях он нейтрализуется естественной подсветкой от снега и более низким расположением солнца над горизонтом.
Определение правильной экспозиции в этих условиях целесообразно производить по замерам яркости сюжетно важной части объекта съемки, так как при замерах освещенности не учитывается подсветка отраженным светом от снега, а она в горах при ослепительно чистом снеге значительна.
Синий цвет неба хорошо передается на цветной кинопленке, а на черно-белой пленке небо получается ч темносерым и без светофильтра. В ряде случаев, однако, желательно применять при черно-белой съемке светло-желтый светофильтр.
При съемке на высоте более 3000 м целесообразно устанавливать перед объективом бесцветный эскулиновый светофильтр, задерживающий ультрафиолетовые лучи. Отсутствие такого светофильтра вызывает на цветной плен¬


158
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ке появление общего голубого оттенка всего изображения, а на черно-белой пленке — снижение контраста.
Особое значение имеет экипировка кинооператора. Рюкзак необходимо приспособить для переноса киноаппарата, объективов и кассет. Вместо штатива-треноги лучше использовать оснащенную легкой панорамной головкой стойку-опору.
КИНОСЪЕМКА ПРИ СИЛЬНОМ МОРОЗЕ
Низкая температура оказывает влияние как на работу киноаппарата, так и на свойства кинопленки.
Киноаппарат, предназначенный для нормальных температурных условий (от +5° С до +40° С), часто отказывается работать при морозе. Причиной тому — застывание смазки на поверхностях деталей, а иногда уменьшение зазоров между трущимися частями механизма, изготовленными из разных материалов с различными коэффициентами температурного расширения. С понижением температуры уменьшается емкость электрических аккумуляторов и сухих элементов.
Для работы в условиях низких температур киносъемочный аппарат надо специально подготовить.
В восточных районах Сибири и Крайнего Севера, а также в Арктике и Антарктиде температура временами понижается до —55° С.
Готовясь к съемкам при сильном морозе, прежде всего необходимо выбрать тип киноаппарата. Следует отдать предпочтение аппарату с кассетной зарядкой или с максимально простой" зарядкой. Нужно также убедиться, что механизм киноаппарата не заклинивает при низких температурах. Так как проверить это можно только термокамере, следует иметь подтверждение о работоспособности киноаппарата от завода-изготовителя (или фирмы).
Далее необходимо выполнить следующее:
1. 	Промыть механизм киноаппарата обезвоженным керосином, чтобы удалить из него всю смазку, а затем произвести новую смазку подшипников и шестерен специальным незамерзающим маслом для низких температур (скользящие детали грейферного механизма не смазывать) .
2. 	Сшить для киноаппарата утеплительный чехол.
В специальных киноаппаратах внутри корпуса монти-


КИНОСЪЕМКА
159
руют электронагревательные спиральки с автоматическим термовыключателем.
Подготовленный для работы на морозе киноаппарат не следует вносить в теплое помещение после каждой съемки, во избежание конденсации влаги на деталях механизма.
Влияние низкой температуры на кинопленку выражается в том, что, во-первых, триацетатная основа пленки теряет эластичность и становится хрупкой, особенно на морозе; во-вторых, понижается светочувствительность фотографического слоя; при температуре —50° С она составляет около 50% от той светочувствительности, которую пленка имела при нормальной температуре (+20° С).
Кинопленку следует хранить в фабричной упаковке и заряжать в кассеты незадолго до съемки. Нельзя также оставлять пленку в течение продолжительного времени заряженной в киноаппарате, так как при пуске аппарата пленка может порваться в местах перегибов, образующих петли. Заряженная перед съемкой кинопленка проходит через лентопротяжный тракт без повреждений.
Примечание. Аппаратом, подготовленным для работы на морозе, нельзя пользоваться в условиях нормальной температуры без замены смазки.
КИНОСЪЕМКА В УСЛОВИЯХ ПУСТЫНИ И ТРОПИЧЕСКОГО КЛИМАТА
В условиях пустыни, где преобладает высокая температура днем и низкая ночью, а воздух сухой, должны быть приняты меры для предохранения киноаппарата и кинопленки от воздействия тепла и песчаной пыли.
Рекомендации по упаковке и хранению кинопленки в условиях жаркого климата приведены в разделе «Кинопленки» (с. 63).
Высокая температура весьма неблагоприятно воздействует также и на киноаппарат: смазка изменяет свои свойства, высыхает, превращаясь в клейкое вещество, покрывающее трущиеся части механизма.
Вещество, которым склеивают линзы объектива, при температуре 4-45° С начинает размягчаться, поэтому склеенные линзы объектива могут . быть повреждены. Мельчайшие, но весьма твердые частички песка при ветре


160
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
повреждают поверхности линз объектива и проникают в механизм аппарата.
Чтобы защитить объектив от песка, нужно навинчивать на него защитное стекло или светофильтр, который в случае повреждения можно легко заменить другим.
В тропическом климате возникают еще большие трудности, даже если температура воздуха будет не на много выше нормальной, но относительная влажность очень велика. При понижении температуры воздуха хотя бы на несколько градусов немедленно появляется роса.
Кинопленки и аппаратуру в ночное время хранят в герметически закрываемых ящиках, содержащих влагопоглощающее вещество — силикагель. Экспонированную кинопленку перед упаковкой в жестяные коробки необходимо просушить в баке с силикагелем. Только после такой обработки ее можно завернуть в сухую черную бумагу и упаковать в коробки для отправки в кинолабораторию.
КИНОСЪЕМКА ДЛЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ
Изображение на телевизионном экране смотрят обычно при комнатном освещении. При этом происходит засветка экрана, изменяется тональность изображения и пропадают детали как в светлых, так и темных участках кадра. Кроме того, телевизионная система не производит автоматическую коррекцию тональности изображения и не может одинаково хорошо передавать соотношение яркостей.
Лучше всего на телевизионном экране передаются изображения средней серой тональности со средним контрастом. Очень темные, как и очень светлые эпизоды воспроизводятся с большими искажениями тональности.
В телевизионном фильме ночной эффект лучше может быть достигнут в изображении средней тональности с введением в кадр освещенных окон, уличных фонарей или других светлых деталей, чем съемкой в темной тональности с недодержкой «под ночь».
В отличие от обычных кинофильмов, демонстрируемых на киноэкране, телевизионные фильмы должны быть менее контрастными и более темными в светах. Минимальная оптическая плотность в позитивном изображении должна быть равна примерно 0,40 или даже несколько выще,


КИНОСЪЕМКА
161
чтобы детали в светлых участках изображения хорошо были видны. Оптическая плотность изображения лица человека должна быть равна 0,75 ±0,15. Максимальная плотность в самых темных местах изображения не должна превышать 2,0.
Рис. 29. Размеры кинокадра на 16-мм кинопленке, передаваемого по телевидению: I — кадровое окно в съемочном аппарате (10,05 X 7,45 мм); 2 — кадровое окно в проекционном аппарате (9,45 X 7,5 мм); 3 — важная часть кинокадра, потери которой при передаче по телевидению не допускаются (9.4Х5.5 мм)
Необходимо добиваться, чтобы тональность следующих друг за другом кадров была по возможности одинаковой.
При съемке фильмов для телевидения необходимо соблюдать следующие рекомендации:
1. 	Отношение яркостей самых светлых и наиболее темных деталей в снимаемом эпизоде не должно превышать 30:1. Чтобы выполнить это условие, нужно избегать очень светлых или очень темных костюмов у людей или таких же предметов фона.
2. 	Отношение основного рисующего света и заполняющего* света к только заполняющему свету (контраст освещения) не должно быть более 2,5:1.
3. 	Следует избегать больших площадей в кадре одинаковой яркости, как очень светлых, так и очень темных.
4. 	В композиции необходимо учитывать, что края изображения кинокадра будут срезаны рамкой телевизионного экрана (рис. 29).
Особенности съемки цветного кинофильма
ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЦВЕТА
В природе существуют две группы цветов: 1) ахроматические, т. е. бесцветные, к которым относятся белый, черный и все серые цвета, являющиеся переходными ступенями от белого к черному, и 2) хроматические, т. е. цветные.
6—1758


162
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Хроматические цвета различаются по цветному тону или оттенку, чистоте цвета, насыщенности, светлоте или относительной яркости.
Цветовым тоном называется цвет, относящийся к одному из спектральных цветов. Различия в цвете, которые принято обозначать словами: красный, желтый, зеленый, синий,— есть различия по цветовому тону. Цветовой тон характеризуется соответствующей длиной световой волны.
Чистота цвета определяется наличием примеси белого цвета в данном спектральном цвете. Чистый спектральный цвет без примеси белого имеет чистоту, равную единице. Тот же спектральный цвет с примесью, например, 30% белого, будет иметь чистоту 0,7, т. е. 70 % чистого спектрального цвета и 30% белого цвета.
Насыщенность цвета характеризует степень отличия данного хроматического (окрашенного) цвета от ахроматического (неокрашенного, серого). Так, красный или синий спектральные цвета кажутся более насыщенными по сравнению, например, с желтым спектральным цветом, если даже все они имеют чистоту, равную единице, т. е. не имеют примеси белого цвета.
Понятие насыщенности цвета нельзя путать с понятием чистоты цвета, так как эти понятия разные. Если прибавить к красному, желтому и синему равные примеси белого цвета, то, несмотря на изменившееся значение чистоты, по-прежнему желтый цвет будет менее насыщенным, чем красный и синий. При добавлении значительного, но равного количества белого цвета, когда желтый уже почти полностью разбавлен белым, красный и синий все еще будут хорошо различаться как красный и синий цветовые тона, в то время как желтый почти совсем не будет различаться.
Светлота, или относительная яркость цвета,— это способность окрашенной в тот или иной цвет поверхности отражать, или, если мы имеем дело с прозрачной средой, пропускать свет. Следовательно, светлота цвета характеризуется коэффициентом спектрального отражения (или пропускания) света. Светлоту цветных поверхностей или цветных прозрачных сред определяют путем сравнения их с ахроматическими (нейтрально-серыми) телами, имеющими одинаковые коэффициенты отражения (или пропускания) при одинаковой освещенности.


КИНОСЪЕМКА
163
ЦВЕТНОЕ ЗРЕНИЕ
Согласно теории цветного зрения глаз человека обладает цветочувствительными элементами трех различных видов. Светочувствительная сетчатая оболочка глаза (ретина) имеет три различных вида нервных окончаний (колбочек) или центров цветочувствительности. Одни из них воспринимают только красный цвет, другие — зеленый и третьи — сине-фиолетовый.
Обычно при восприятии цвета раздражаются все три или по крайней мере два вида нервных окончаний, и тогда глаз воспринимает сложный цвет. Глаз ощущает белый цвет тогда, когда все три вида нервных окончаний раздражаются одновременно и в одинаковой степени. Серый (ахроматическийК ощущается глазом при одновременном раздражении трех видов нервных окончаний, но меньшей силы; черный — при отсутствии раздражения. Преобладание раздражения какого-либо одного вида нервных окончаний вызывает восприятие соответствующего цветового тона. Из комбинации раздражений трех видов нервных окончаний получаются все цветовые оттенки, которые мы ощущаем в природе.
Дополнительные цвета. Так как зоны спектральной чувствительности отдельных видов нервных окончаний взаимно перекрываются (например, желтое излучение возбуждает почти в одинаковой степени и красные и зеленые центры чувствительности), можно подобрать такое синее излучение, которое возбуждает синие нервные центры в одинаковой степени. В результате все три вида нервных центров будут возбуждены одинаково и глаз воспримет смесь этих излучений как белый при сильном раздражении или как серый (ахроматический) тон при слабом раздражении. Таким образом, белый и серые тона можно получить не только из спектральных, но также попарным смешением соответствующих сложных цветов.
Каждому сложному цвету соответствует другой сложный цвет. Эти цвета в случае одновременного воздействия на сетчатку глаза дают ощущение белого или серого (ахроматического) тона. Такие цвета называются дополнительными.
Необходимо отметить, что для части зеленых цветных лучей, лежащих в области спектра от 495 до 570 нм, в других участках видимого спектра отсутствуют допол6*


164
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н, КУДРЯШОВ
нительные цвета. К этим лучам дополнительными являются так называемые пурпурные цвета, представляющие собой смесь красных и фиолетовых лучей.
Понятие дополнительных цветов имеет большое практическое значение в цветной фотографии. Для удобства
определения дополнительных цветов пользуются цветовым кругом. Для этого необходимо расположить спектральный ряд цветов по окружности замкнутого круга (рис. 30), причем фиолетовый и красный концы должны накладываться друг на друга и образовывать при смешении пурпурный цвет. Такой цветовой круг обладает замечательным свойством: он
рис. за цветовой круг дает возможность легко находить дополнительные цвета. Любой спектральный цвет, взятый на окружности, образует белый цвет, если- смешать его в определенном соотношении с противоположным спектральным цветом, лежащим на другой стороне диаметра.
В центре круга цветов расположена «белая точка», отвечающая белому цвету.
СЛОЖЕНИЕ ЦВЕТОВ
Согласно трехцветной теории цветного зрения, любой цвет может быть получен смешением трех спектральных цветов. Наиболее насыщенные цвета получаются из смеси красного, зеленого, и сине-фиолетового. Они называются основными аддитивными цветами. Способ получения того или иного цвета сложенйем (смешением) цветов в различных относительных количествах называется аддитивным, или слагательным способом смешения цветов.
Аддитивным смешением цветов можно получить любые цветовые оттенки. Для этого смешивают три основных луча в разных пропорциях. Цветная картина на экране цветного телевизора образуется аддитивным смешением цветов. Когда разные элементы цветного растра телевизионного экрана попадают на один и тот же участок сетчатки, возникает ощущение, соответствующее смешанному цвету.


КИНОСЪЕМКА
165
ВЫЧИТАНИЕ ЦВЕТОВ
Все цветные оттенки, встречающиеся в природе, можно получить также вычитанием цвета, ставя на пути пучка белого света цветные светофильтры. Получение цветных оттенков вычитанием цвета называется субтрактивным методом образования цвета.
Для субтрактивного (вычитательного) метода образования цвета применяются три светофильтра:
1) 	голубой, пропускающий только синие и зеленые лучи;
2) 	желтый, пропускающий только желтые, оранжевые и красные лучи;
3) 	пурпурный, пропускающий только красные, фиолетовые и синие лучи.
Цвета голубой, желтый и пурпурный являются основными субтрактивными цветами.
Современные методы получения цветных киноизображений основаны на субтрактивном методе получения цвета. Многослойная цветная кинопленка представляет собой три светофильтра: желтого, пурпурного и голубого цвета. Белый цвет получается в том случае, если на пути белого луча не будет никакого светофильтра; черный цвет,— если на пути белого луча будут находиться все три светофильтра: голубой — вычитает красные лучи, желтый — синие, а пурпурный — зеленые. Для человеческого глаза вся система трех светофильтров в проходящем свете будет непрозрачной, т. е. черного цвета.
Серые тона получаются путем пропорционального изменения пропускания лучей отдельными светофильтрами. Все хроматические тона образуются непропорциональным изменением оптических плотностей отдельных светофильтров. Так, голубой светофильтр в комбинации с пурпурным пропустит только синие лучи; комбинация желтого и пурпурного светофильтров пропустит только красные лучи и т. д.
Цветное изображение на цветной многослойной кинопленке получается в результате совмещения трех цветоделен ных изображений — желтого, пурпурного и голубого.
ЦВЕТОВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ
Снимая на цветную кинопленку, мы надеемся получить изображение, по возможности более схожее с оригиналом, и поэтому стремимся к тому, чтобы цвета, создаваемые


166
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
красителями в слоях кинопленки, выглядели точно так же, как в оригинале.
Современные многослойные кинопленки достаточно хорошо воспроизводят цвета, которые встречаются в природе. Однако на экране мы часто обнаруживаем значительные отклонения от снятой натуры, что многие кинолюбители рассматривают как недостаток конкретного фотопроцесса. На самом же деле причина может заключаться совсем в другом, а именно — в психологии восприятия цветной картины.
Художники-живописцы, пишущие натуру, добиваются поразительного сходства изображения с изображаемыми объектами тем, что подбирают краски, цвета которых в отдельных случаях значительно отличаются от цветов, изображаемых на картине предметов. Они достигают успеха, пользуясь знанием того, что зрительное восприятие картины отличается от зрительного восприятия натуры. Картина, чтобы казаться похожей на натуру, должна отличаться от нее, и поэтому художник компенсирует разницу в зрительном восприятии картины и натуры.
Имеется много и других тонкостей, известных только художнику, о которых зритель даже не догадывается при условии удачного исполнения картины. Наша задача состоит только в том, чтобы обратить внимание кинолюбителей, которые намерены достичь высокой степени художественности своих цветных кинофильмов, на значение и важность сочетания техники с творческим мастерством.
Изучение особенностей восприятия цвета и приемов, с помощью которых можно получить хорошее цветное изображение, особенно важно потому, что снимающий на цветную кинопленку оказывается как бы в положении художника, который должен написать картину, не видя ее в процессе своей работы. Он может основываться только на знании и, разумеется, на опыте.
ВОСПРИЯТИЕ ЦВЕТНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ
Различие в восприятии естественного цветного объекта и его фотографического изображения вытекает из ряда причин. Одной из них, пожалуй, наиболее важной, является адаптация зрения, т. е. приспособляемость глаза к условиям освещения.


КИНОСЪЕМКА
167
Наш глаз подсознательно регулирует соотношение чувствительности своих цветоприемников, и мы не различаем изменения цветности предметов при различном спектральном составе освещения. Белая бумага кажется нам одинаково белой как при солнечном свете, так и при свете свечи. Кинопленка же фиксирует точно физическую картину. На цветной кинопленке, сбалансированной к солнечному свету (5500К), белая бумага изобразится правильно белым цветом. Но при свете свечи, при цветовой температуре около 1900К, та же белая бумага получится красно-оранжевого цвета. Чтобы цвета предметов, снимаемых при свете иного спектрального состава, чем тот, для которого установлен цветовой баланс кинопленки, получились бы такого цвета, какими мы воспринимаем их в естественных условиях, необходимо либо применить конверсионные светофильтры, либо использовать кинопленку, сбалансированную к тому свету, при котором производится киносъемка.
Восприятие цвета зависит также и от других закономерностей, из которых существенно важным можно считать явление кажущихся цветов. Сущность его состоит в том, что цвета кажутся иными в зависимости от соседства с предметами другого цвета и от цвета фона. Например, маленькое пятно спектрально чистого желтого цвета, окруженное интенсивно освещенным белым полем, будет казаться коричневым; а на черном фоне — красновато-желтым.
Или еще один пример. Человек стоит на лесной поляне под деревом в ясный день. В тени он освещен светом, отраженным от травы и листвы деревьев. Если мы снимем его крупным планом на цветную кинопленку, получим изображение с сильным, весьма неприятным зеленым отт тенком. А сняв этого же человека общим или средним планом в окружении зелени, такого впечатления мы не получим. Пример станет еще более убедительным, если воспользоваться объективом с переменным фокусным расстоянием и произвести отъезд камеры. Мы отчетливо увидим, как на экране при постепенном переходе от крупного плана к общему лицо человека утрачивает зеленый оттенок, когда мы видим его в окружающей обстановке. Следовательно, при съемке крупного плана необходимо пользоваться дополнительными цветными подсветами или светофильтрами. Этот пример дает некоторое представле¬


168
Н. н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ние об исключительных трудностях, с которыми приходится встречаться при цветных киносъемках.
Необходимо упомянуть еще о весьма важном явлении. Это — эффект Пуркинье, который можно описать очень кратко.
При малых освещенностях глаз чувствителен к синему больше, чем к красному, тогда как при больших освещенностях, наоборот, он чувствителен к красному более, чем к синему. Из этого мы можем сразу же сделать вывод: все слабоосвещенные сцены и тени кажутся нам более голубыми, чем они есть на самом деле, а все сцены, освещенные сильно, представляются нам более красными. Свет луны по своему спектральному составу немного более красный, чем прямой солнечный свет. И тем не менее любой пейзаж при лунном свете представляется нам голубоватым, поскольку он освещен очень слабо. Какое странное представление о лунном свете дало бы нам цветное фотографическое изображение, полученное при условии возможно более точного воспроизведения естественных цветов такими, какими они являются на самом деле, а не такими, какими мы их видим.
И, наконец, скажем о влиянии условий восприятия цветного киноизображения. Кинофильм смотрят в рамке экрана в затемненном помещении. В этих условиях усиливается цветовой контраст, и цвета воспринимаются более яркими, чем реально существующие в природе.
Насыщенность цвета будет различной, если цветные предметы расположить на белом или другом цветном фоне. Лишь на большом сером фоне одинаковой яркости с цветными предметами происходит адаптация на цвет освещения, и влияние фона будет отчасти исключено.
ТЕПЛЫЕ И ХОЛОДНЫЕ ЦВЕТА
Все цвета от чисто-желтого, оранжевого, красного до красно-пурпурного принято называть теплыми, а все цвета от зеленоватого, зелено-голубого, синего до сине-пурпурного — холодными. Такому разделению цветов имеются различные объяснения. Известно, что впечатление холодного или теплого дня в живописи, как и в кино, создается общим цветовым тоном синего или желтого цветов соответственно. Здесь, по-видимому, большое значение имеет наш жизненный опыт, подсказывающий, что при холодной погоде преобладают сине-голубые тона, а когда


КИНОСЪЕМКА
тепло, выделяются желтовато-оранжевые тона. Зритель подсознательно оценивает не цвета, а лишь температуру.
С помощью холодных или теплых тонов можно создать определенное настроение, которое усилит драматичность сцены. Например, нужно показать бедную обстановку комнаты, в которой живет одинокий, очень старый человек. Чтобы усилить грустное настроение, можно дать едва заметное голубое или зеленое освещение вдоль плинтуса пола и по углам комнаты. Это подавит теплоту и создаст психологический эффект уединения, как этого требует драматургия сцены в данном фильме.
Теплоту, уют и спокойное настроение можно подчеркнуть созданием цветового колорита, в котором преобладают теплые тона. В некоторых случаях, может быть, целесообразно включить и источник желто-оранжевого цвета.
Нужно отметить, что цветное освещение должно быть лишь едва-едва уловимым в тенях, но Не ярко выраженным, так как это привело бы к нереальности и искусственности.
Цветное изобилие может быть оправдано в эпизодах, изображающих празднества, карнавалы и театральные представления. Здесь цветом можно пользоваться как угодно, вводя розовый, красный, пурпурный, желтый и ярко-зеленые цветовые тона. Однако восприимчивый художник и тут ограничил бы беспорядочное использование цвета, подчинив все цветовые оттенки определенному колориту с преобладанием одного цветового тона.
ВЫСТУПАЮЩИЕ И ОТСТУПАЮЩИЕ ЦВЕТА
Большое практическое значение при цветной киносъемке имеет расположение предметов разного цвета относительно друг друга. Зрителю кажется, что красно-оранжевые и желтые цветные тона расположены ближе, а синие, голубые и зеленые — дальше. Это явление используют при компоновке кинокадра для создания большей глубины снимаемой сцены. При съемках на натуре, например, можно включить в кадр на переднем плане красновато- коричневые стволы деревьев, красные, оранжевые или желтые. цветы или осенние листья, изгородь или детали построек и т. п. Крупные планы людей с лицами теплых тонов хорошо получаются на фоне голубого неба или удаленного заднего плана с голубоватой дымкой.


170
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
В помещениях всегда желательно (по той же причине) вводить в передний план какие-либо предметы, имеющие красновато-коричневую окраску или хотя бы содержащие примесь теплого цветового тона, подсвечивая их через оранжевый светофильтр, установленный на осветительном приборе. А предметы заднего плана и стены должны быть приглушенного цвета с холодным оттенком.
Заполняющий свет может быть слегка голубоватым, чтобы придать ему оттенок, часто встречающийся в действительности. Для этого лучше не применять светофильтры на всех осветительных приборах, а только на одном или нескольких установить голубой светофильтр. Разбавленный голубой свет дает лучший результат в тенях, чем чистый голубой.
Цветная киносъемка в различных условиях
КИНОСЪЕМКА В ЕСТЕСТВЕННЫХ ИНТЕРЬЕРАХ
Если при цветной съемке в павильоне методы освещения в основном аналогичны применяемым при чернобелой съемке с той лишь разницей, что контраст освещения не превышает 2:1, то в естественных интерьерах положение осложняется.
Особенностью цветной съемки в различных помещениях вне павильона является то, что в большинстве случаев приходится встречаться со смешанным светом различного спектрального состава — дневным светом и искусственным. Причем искусственное освещение может быть двух видов: 1)лампы накаливания и 2) люминесцентные трубки «дневного» или «белого» света. В этих условиях нужно найти оптимальное решение, чтобы обеспечить удовлетворительное воспроизведение цвета в снимаемых эпизодах.
Когда дневного освещения в помещении вполне достаточно для экспонирования кинопленки и необходима лишь небольшая подсветка искусственным светом объектов съемки на переднем плане, целесообразно использовать кинопленку, сбалансированную для дневного света (5500К), а на осветительные приборы подсветки с лампами накаливания установить голубые светофильтры. Для моделирующей подсветки лиц людей и их глаз следует применять приборы с лампами накаливания без светофильтров.


КИНОСЪЕМКА
171
Разумеется, в ряде случаев возможен некоторый компромисс, но всегда нужно учитывать неизбежное «посинение» объектов, освещаемых дневным светом (при съемке на пленку, сбалансированную для искусственного освещения 3200К). При этом синева на экране будет более насыщенной, чем она наблюдается в действительности.
Лучшие условия для съемки в помещениях будут в вечерние часы, когда спектральный состав прямого солнечного света близок к свету ламп накаливания.
Одцако при освещении помещения люминесцентными лампами (трубками) дневного света или «белого» света также могут возникнуть трудности, как и при съемке днем. Ответ о возможностях цветной съемки может быть получен в каждом конкретном случае после проведения пробной съемки.
КИНОСЪЕМКА ДНЕМ «ПОД НОЧЬ»
Цветовое решение ночных сцен, снимаемых на обращаемую или негативную цветную кинопленку, всегда предполагает создание мягкого голубоватого изображения фона, в то время как освещение объектов переднего плана зависит от источника света, будет ли это луна, уличные фонари, свет из окон окружающих зданий или пламя костра или свечи.
Для этого можно использовать на натуре цветную кинопленку, сбалансированную для искусственного освещения (3200К), и снимать без конверсионного светофильтра, что придаст всему изображению синеву. Недодержка от 2 до 5 крат создаст непроработанные тени. Подсветку объектов переднего плана, главным образом лиц людей, следует производить светом ламп накаливания, чтобы получить теплый тон. Возможно также применение оттененного голубого или нейтрально-серого светофильтра, когда небо белое.
Если используют кинопленку, сбалансированную для дневного света (5500К), ночной эффект можно получить с помощью голубого конверсионного светофильтра. Объекты переднего плана следует подсвечивать лампами накаливания с добавлением в необходимых случаях желтых осветительных светофильтров.
Общее правило освещения сцен, снимаемых днем «под ночь» на цветную кинопленку, остается таким же,


172
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
как и при съемке на черно-белую: надо по возможности избегать переднего рисующего света и выбирать точку съемки так, чтобы объекты были освещены задне-боковым рисующим светом, а тени направлены преимущественно в сторону кинокамеры.
КИНОСЪЕМКА КРУПНЫХ ПЛАНОВ НА НАТУРЕ
При съемках на натуре фон, как правило, оказывается более светлым, чем при съемке в помещении. Причем на фоне могут быть участки даже более яркие, чем на лицах людей. В этом случае внимание к главным действующим лицам привлекается тем, что они контрастируют по яркости или цвету с фоном.
При выборе и освещении фона следует стремиться к тому, чтобы насыщенность цветов на переднем плане была по возможности больше, чем на фоне. Для кино это свойство нашего зрения имеет особое значение, так как кинематографические кадры рассматривают кратковременно. Для того чтобы привлечь внимание зрителя к сюжетно важным объектам, их надо изображать более контрастными.
В цветных изображениях разноудаленных объектов может быть допущен значительно больший яркостный контраст, чем при съемке на черно-белую пленку. На цветной кинопленке даже такие высококонтрастные объекты, как лица людей на фоне неба, получаются гармоничными по цветовым: и тональным сочетаниям.
Съемка портрета на фоне голубого неба позволяет выявить теплые розоватые оттенки кожи. Другие оттенки могут получиться более естественными при съемке на фоне ярко освещенной зелени.
КИНОСЪЕМКА НАТЮРМОРТОВ
Хотя буквально «натюрморт» означает изображение «мертвой натуры», тем не менее обычно это понятие распространяется и на другие объекты, например букеты живых цветов, и пр. Такие крупные планы используют для создания акцентов, или они выполняют роль переходов, планов-перебивок.
Цветовой и световой строй крупных планов натюрмортов определяется снимаемым объектом, его освещением.


КИНОСЪЕМКА
173
Иначе говоря, натюрмортный киноплан не является самостоятельным изображением, как, например, в живописи или в фотографии. Он должен быть связан с предыдущим и последующим кинокадрами, поэтому изобразительное построение его должно соответствовать цветовому и световому строю более общего плана эпизода. Изменять освещение в таком укрупненном изображении можно лишь частично.
Специальные киносъемки
МАКРОКИНОСЪЕМКА
Киносъемка мелких объемных объектов в крупном масштабе называется макрокиносъемкой. Напомним, что масштабом обозначают отношение размеров изображения предмета к его действительным размерам. При макро- съемке масштаб изображения может быть от 1:10 (увеличение 0,1х) до 10:1 (увеличение 10х).
Фокусирование изображения весьма близко расположенного объекта требует большого выдвижения объектива. Сопряженное фокусное расстояние объектива увеличивается пропорционально масштабу изображения согласно следующей зависимости:
Г = Ят+1), где /' — сопряженное фокусное расстояние; / — главное фокусное расстояние; т — масштаб изображения.
С увеличением сопряженного фокусного расстояния объектива его относительное отверстие, а следовательно, и светосила, уменьшаются. Одновременно уменьшается и глубина резко изображаемого пространства.
Чтобы получить возможность снимать объемные предметы, приходится сильно диафрагмировать объектив, что в свою очередь вызывает необходимость соответственно увеличивать освещенность снимаемого объекта.
Трудности макрокиносъемки возрастают с укрупнением масштаба изображения. При большом выдвижении и сильном диафрагмировании объектива ухудшается общая резкость изображения.
Так как коррекция обычных кинообъективов рассчитана для фокусирования изображения удаленных предме¬


174
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
тов, то для получения изображения более крупного, чем 1:1, когда сопряженное фокусное расстояние значительно превышает расстояние между объективом и снимаемым объектом, целесообразно устанавливать объектив в киноаппарат тыльной стороной к снимаемому объекту, а лицевой стороной к изображению, подобно тому как это имеет место в фотоувеличительном аппарате.
При обычной киносъемке снимаемый объект находится на значительном удалении от объектива, когда каждая точка объекта посылает в объектив пучок почти параллельных световых лучей. При макросъемке объект расположен очень близко перед объективом, в промежутке расстояний между / и 2/ или лишь немного дальше. Здесь пучки световых лучей, идущие от элементарных точек снимаемого объекта, представляют собой конус, основанием которого является входной зрачок объектива. В этих условиях эффективная светосила становится зависящей не только от относительного отверстия, но также и от «масштаба зрачков» объектива.
В каждом фотографическом объективе имеется ирисовая диафрагма, служащая для регулирования проходящего через объектив светового потока. Если посмотреть на объектив с передней стороны, мы увидим мнимое изображение диафрагмы, оно проецируется частью объектива, расположенной перед диафрагмой. Это изображение диафрагмы является входным зрачком объектива, определяющим его действующее отверстие. Если же посмотреть на диафрагму с задней стороны объектива, мы увидим также мнимое, увеличенное или уменьшенное изображение той же диафрагмы. Это будет выходной зрачок объектива. Отношение диаметра выходного зрачка объектива к диаметру входного зрачка называют масштабом зрачков.
Объективы симметричной конструкции имеют масштаб зрачков, равный единице или близкий к единице. У объективов же несимметричной конструкции масштаб зрачков бывает больше или меньше единицы. Современные широкоугольные объективы имеют масштаб зрачков, достигающий 1,5. У большинства же объективов, построенных по схеме телеобъектива, масштаб зрачков всегда меньше единицы, от 0,7 до 0,9.
Диаметры зрачков можно измерить миллиметровой линейкой, если спроецировать зрачок с помощью точеч¬


КИНОСЪЕМКА
175
ного источника света на лист полупрозрачной бумаги, приложенной вплотную к объективу.
Экспонометрия макрокиносъемки. Способы расчета правильной экспозиции, применяемые при обычной киносъемке, когда выдвижение объектива для фокусирования изображения незначительно, непригодны при макросъемке. Выдвижение объектива для фокусирования чрезвычайно близко расположенного объекта настолько велико, что не учитывать вызванного этим уменьшения относительного отверстия объектива нельзя. Кроме того, здесь оказывает большое влияние масштаб зрачков объектива.
Проблему определения правильной экспозиции при макрокиносъемке полностью решает фотоэлектрический экспонометр, вмонтированный в киноаппарат и заменяющий освещенность в кадровом окне. Измерение яркости или освещенности самого макрообъекта выполнить очень трудно из-за невозможности поместить экспонометр между объектом съемки и объективом киноаппарата.
Когда замеры яркости или освещенности макрообъекта все же произведены, необходимо внести поправки, связанные с большим выдвижением объектива и учетом влияния масштаба зрачков.
В случае использования симметричной конструкции, масштаб зрачков у которого тз = 1 или близок к единице, действительна упрощенная формула:
к = (1 + т)2,
где к — коэффициент увеличения экспозиции; т — масштаб изображения.
Коэффициент увеличения экспозиции при макросъемке нормально установленным объективом с учетом влияния масштаба зрачков определяется по формуле: к= (14
т \2 т3 / ’
где /Из — масштаб зрачков.
Когда масштаб зрачков /п > 1 и объектив установлен в киноаппарате тыльной стороной к снимаемому объекту, вычисление коэффициента увеличения экспозиции производится по формуле:
к= У^тУ- х тз у


176
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Из табл. 52 видно, что рациональным выбором объектива можно обеспечить возможность выполнения макрокиносъемки при меньшем уровне освещенности снимаемого объекта. Это очень важно, если учесть требование сильного диафрагмирования объектива для получения необходимой глубины резко изображаемого пространства.
Таблица 52
Коэффициенты увеличения экспозиции при макросъемке объективами с разными масштабами зрачков
Масштаб
Коэффициенты увеличения экспозиции при масштабе зрачков:
изображения
0,5 | 0,6 | 0,7 | 0,8 | 1,0 | 1,2 | 1,3 | 1,5
Объектив установлен в нормальное положение
1:10
1,4
1,3
1,3
1,2
1,2
1,2
1,2
1,1
1:5 Г
2,0
1,8
1,6
1,6
1,4
1,4
1,4
1,3
1:2
4,0
3,3
2,9
2,6
2,2
2,0
1,9
1,8
1:1
9,0
7,1
5,8
5,0
4,0
3,4
3,1
2,8
2:1
25
18,7
14,8
12,2
9,0
7,1
6,4
5,4
3:1
49,0
36,0
28,0
22,6
16,0
12,2
11,0
9,0
4:1
81,0
58,7
54,3
36,0
25,0
18,8
16,7
13,6
5:1
121,0
87,0
66,3
52,6
36,0
26,7
23,6
18,9
Объектив установлен в перевернутое положение
1:1
9,0
7,1
5,9
5,1
4,0
3,4
3,1
2,8
2:1
16,0
13,5
11,8
10,6
9,0
8,0
7,7
7,1
3:1
25,0
21,8
19,7
18,1
16,0
14,7
14,2
13,4
4:1
36,0-
32,2
29,6
27,6
25,0
24,4
23,8
21,8
5:1
49,0
44,6
41,4
39,2
36,0
34,2
33,4
32,2
10:1
144,0
136,0
131,0
126,0
121,0
117,0
116,0
114,0
Глубина резко изображаемого пространства при макрокиносъемке. Чем крупнее масштаб изображения, создаваемого объективом, тем меньше глубина резко изображаемого пространства.
Для симметричных объективов, входной и выходной зрачки которых приблизительно равны, глубина резко
изображаемого пространства Т = 2пг' ( где п — число диафрагмы
вычисляется по формуле:
1 + ш \
пг2 '
объектива; г' — диаметр
кружка нерезкости, который для съемки на узкую 16-мм


КИНОСЪЕМКА
177
кинопленку принимается равным 0,013 мм; т — масштаб изображения.
Из формулы следует важный вывод: глубина резко изображаемого пространства не зависит от фокусного расстояния объектива, а зависит только от диафрагмы объектива и масштаба изображения.
Значения глубины резко изображаемого пространства, вычисленные по этой формуле, приведены в табл. 53.
Табли ца 5 3
Глубина резко изображаемого пространства при макросъемке (мм) (диаметр кружка нерезкости т! = 0,025)
Масштаб изо- бражения (уве- личение)
Диафрагма объектива
1:2
1:2,8
1:4
1:5,6
1:8
1:11
1:16
0,1*
11,0
15,4
22,0
30,0
44,0
60,0
88,0
0,2*
3,0
4,2
6,0
8,4
12,0
16,5
24,0
0,3*
1,44
2,01
2,89
4,02
5,76
7,9
11,0
0,4*
0,87
1Д
1,7
2,2
3,5
4,8
7,0
0,5*
0,6
0,84
1,2
1,68
2,4
3,3
4,8
0,6*
0,44
0,62
0,88
1,24
1,77
2,4
3,4
0,7*
0,37
0,52
0,74
1,16
1,46
2,1
2,8
0,8*
0,28
0,39
0,56
0,78
1,12
1,5
2,2
0,9*
0,23
0,33
0,46
0,66
0,94
1,4
1,9
1,0х
0,2
0,28
0,4
0,56
0,8
1,1
1,6
1,5*
0,11
0,16
0,22
0,32
0,44
0,6
0,9
2,0*
0,07
0,1
0,14
0,2
0,3
0,4
0,6
3,0*
0,04
0,06
0,08
0,12
0,18
0,24
0,4
4,0*
0,03
0,04
0,06
0,08
0,12
0,17
0,24
5,0х
0,02
0,03
0,04
0,06
0,09
0,13
0,19
Поскольку глубина резко изображаемого пространства при макросъемке зависит от масштаба изображения, оказывается целесообразным производить такую съемку по возможности в менее крупном масштабе.
Применение спаренных объективов. Сфокусировать на кинопленке близко расположенные перед киноаппаратом предметы можно, не выдвигая объектива, если установить перед объективом насадочную собирающую линзу.. При этом сохраняется номинальное относительное отверстие объектива.
Однако при крупномасштабной съемке с применением одной фокусирующей линзы (не рассчитанной для этого специально) резкость изображения, особенно по краям кадра, будет неудовлетворительной, так как для этого не¬


178
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
обходима хорошо корригированная насадочная оптическая система.
В качестве такой насадочной оптической системы, позволяющей получить изображение предмета крупно в масштабе, близком 1:1, используют второй объектив, который устанавливают обратной стороной к предмету, а лицевой стороной — к передней линзе основного объектива киноаппарата. Снимаемый объект располагают в главной фокальной плоскости насадочного объектива, который в этих условиях служит коллиматором, направляющим в основной объектив параллельные пучки лучей света. При этом изображение предмета образуется й главной фокальной плоскости объектива киноаппарата, установленного (наведенного) на «бесконечность».
Масштаб изображения, образуемого системой из двух объективов, зависит от отношения фокусного расстояния основного объектива киноаппарата к фокусному расстоянию переднего (насадочного) объектива. Если такой блок состоит из двух одинаковых объективов, масштаб изображения предмета на пленке будет равен 1:1.
Соединить в одну систему можно не только два объектива с дискретными фокусными расстояниями. Один из них может иметь переменное фокусное расстояние. С помощью такой системы можно снимать с наездом на макрообъект.
Объектив с переменным фокусным расстоянием устанавливают тыльной стороной к снимаемому объекту, он выполняет роль оптической насадки переменного увеличения. Основной объектив киноаппарата должен иметь большой диаметр входного зрачка, чтобы избежать виньетирования (затемнения с углов) кадра, когда объектив с переменным фокусным расстоянием настроен на длиннофокусную позицию.
Освещение объектов при макрокиносъемке. При макрокиносъемке общие задачи операторской работы со светом такие же, как при обычной киносъемке, но технические приемы иные.
Две особенности отличают технику освещения объекта при макрокиносъемке:
1) 	трудность использования обычных киноосветительных приборов для осуществления различных схем освещения из-за малого размера объекта и малого расстояния между объективом и снимаемым объектом;


КИНОСЪЕМКА
179
2) 	необходимость работы при значительно более высоких уровнях освещенности/ чем при обычных киносъемках в помещении.
Для освещения объектов при макрокиносъемке применяют осветительные приборы типа ОИ-24 с лампой накаливания 100 Вт и ОИ-19 с лампой накаливания 30 Вт, входящие в комплект фотомикроскопов.
Для переднего освещения используют вогнутое зеркало с отверстием в середине, укрепляемое на объективе или кольцевом осветителе. Лобовое освещение от объектива получают с помощью полупрозрачного зеркала, которое располагают между объективом и снимаемым объектом под углом 45°. В последнее время стали находить применение стекловолоконные световоды.
ПОКАДРОВАЯ КИНОСЪЕМКА С ИНТЕРВАЛАМИ
Замедленная киносъемка с частотой, меньшей, чем частота проекции кинофильма, позволяет увидеть на экране ускоренное движение. Так, уменьшая частоту съемки, увеличивая интервалы между съемками отдельных кадриков, можно ускорить движение в неограниченное число раз.
Длительная киносъемка с интервалами производится с помощью устройства, называемого цейтрафером, которое автоматически включает киноаппарат для съемки по одному кадрику через определенные рассчитанные интервалы времени. Это же устройство производит в необходимых случаях включение и выключение осветительных приборов. Покадровую киносъемку с интервалами называют также цейтраферной съемкой,
В зависимости от характера объекта съемки могут потребоваться различные интервалы, через которые киноаппарат должен снимать по одному кадрику (табл. 54).
Кратность К ускорения движения на экране определяется отношением времени протекания снимаемого процесса в действительности Т\ ко времени протекания его'на киноэкране т. е.
Пример. Процесс распускания цветка длится два часа (7200 с), время показа этого процесса на экране


180
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Таблица 54
Коэффициент ускорения движения и количество снимаемых кадриков в зависимости от интервалов при покадровой съемке
Интервалы, с
Ускорение движения
Количество снимаемых кадриков л час
при проекции 24 кадр/с
при проекции 16 кадр/с
1
24
16
3600
2
48
32
1800
3
72
48
1200
4
94
64
900
5
120
80
720
6
144
96
600
7
168
112
514
8
192
128
450
9
216
144
400
10
240
160
360
12
288
192
300
15
360
240
240
20
\ 480
320
180
25
' 600
400
144
30
720
480
120
40
960
720
90
50
1200
800
72
1 мин
1440
960
60
2 »
2880
1920
30
3 »
4320
2880
20
5 »
7200
4800
12
должно быть 10 с. Следовательно, ускорение будет:
— = = 720 раз (крат).
т2 ю
Интервалы 17, через которые должна производиться покадровая (цейтраферная) съемка, определяются по формуле:
1/ = —, п
где К — кратность ускорения движения; п — частота проекции фильма.
Итак, для нашего случая съемки процесса распускания цветка, чтобы получить кратность ускорения К = 720
= 720, мы должны снимать с интервалами = 30 с
24
(если фильм будут демонстрировать с частотой 24 кадр/с)


КИНОСЪЕМКА
181
или = 45 с (если фильм будут демонстрировать с
16
частотой 16 кадр/с).
Первая и главная задача при покадровой съемке заключается в получении ровного негатива, чтобы все следующие один за другим кадрики на киноленте были экспонированы одинаково. Если кадры будут отличаться по плотности, изображение на экране будет мелькать.
При съемке на натуре переменная облачность может многократно изменять освещенность объекта, даже в течение короткого промежутка времени. Однако при правильном выборе места съемки, времени дня и метеорологических условий покадровую съемку на натуре можно выполнить в течение 2—3 часов.
Покадровую съемку в помещении производят при стабилизированном искусственном освещении. Необходимо исключить помехи, которые могут нарушить плавное течение снимаемого процесса. Помехой при покадровой съемке на натуре является ветер. Нужно либо дождаться совершенно безветренной погоды, либо искусственно оградить объекты съемки от ветра. Небольшие объекты можно предохранить от ветра, накрыв их прозрачным колпаком в виде ящика.
СКОРОСТНАЯ И ВЫСОКОСКОРОСТНАЯ КИНОСЪЕМКА
Скоростной и высокоскоростной называют такие киносъемки, которые производят с частотой, превышающей частоту проекции кинофильма, благодаря чему на экране наблюдается замедленное движение.
Обычные любительские узкопленочные киноаппараты, как правило, обеспечивают возможность киносъемки с частотой 48 или 64 кадр/с. Получаемые в результате такой съемки замедления бывают достаточны для показа .движений спортсменов или прибоя волн на море. Когда съемка произведена с частотой 64 кадр/с, получаемое на экране четырехкратное замедление движения может оказаться впечатляющим.
Способность кинематографа замедлять на экране течение времени широко используют в научных экспериментальных исследованиях быстрых процессов, так как этим создается возможность увидеть то, что невозможно наблюдать невооруженным глазом.


182
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Специальные скоростные киносъемочные аппараты, с прерывистым движением кинопленки позволяют получать частоту съемки до 300 кадр/с. Чтобы получить большие скорости съемки, применяют высокоскоростные киноаппараты с непрерывным движением кинопленки. Чтобы получить резкие (несмазанные) изображения кадров при непрерывном движении кинопленки, используется оптическая компенсация. Между съемочным объективом и движущейся кинопленкой располагают вращающуюся стеклянную призму с четным числом граней, в которой каждые две противоположные грани параллельны и действуют как плоскопараллельная пластинка.
Рис. 31. Схема высокоскоростного киноаппарата с оптической компенсацией (СКС-1): 1 — объектив; 2 — вращающаяся призма; 3 — кинопленка; 4 — зубчатый барабан
При прохождении луча света через призму с плоскопараллельными гранями он претерпевает преломление дважды (рис. 31): при переходе из воздуха в стекло и при выходе из стекла в воздух. Луч, падающий на наклонную поверхность стеклянной призмы, после ее прохождения не меняет направления, но смещается на некоторую величину параллельно направлению своего падения. Величина смещения луча зависит от угла падения на поверхность призмы, показателя преломления и толщины призмы.
Наиболее распространен высокоскоростной киносъемочный аппарат СКС-1 М, работающий по методу оптической компенсации. Им можно снимать как на 16-мм кинопленку с частотой до 4000 кадр/с, так и на 8-мм кинопленку (2X8 мм) с частотой до 8000 кадр/с.
ПОДВОДНАЯ КИНОСЪЕМКА
Вода обладает плотностью почти в 1000 раз большей, чем воздух. Она в большей степени рассеивает и поглощает свет. Фильтрующий эффект чистой воды толщиной


КИНОСЪЕМКА
183
20—25 м рассеивает и поглощает свет приблизительно так же, как 25—35 км воздуха, и придает подводным пейзажам такую же голубую окраску как воздушная дымка горам, расположенным вдали.
Наибольшее рассеяние в воде претерпевают синие, голубые и зеленые лучи, которые образуют подводный туман, аналогичный воздушной дымке в атмосфере.
Кроме рассеяния вода, как и всякая прозрачная среда, обладает свойством поглощения света, которое неодинаково для различных областей спектра: резче поглощение выражено в красной части спектра и меньше — в зеленой, голубой и синей.
Рис. 32. Путь световых лучей в воде складывается из расстояний А4-Б
Толстый слой абсолютно чистой, например дистиллированной, воды кажется на просвет чисто голубым. По мере увеличения в воде взвешенных мелких рассеивающих частиц слой будет казаться на просвет зеленым.
В чистой воде на глубине 2—3 м почти все цвета предметов передаются на цветной кинопленке правильно; с увеличением глубины цвета становятся менее яркими. На пятиметровой глубине яркий красный цвет становится розовым, а на глубине около 15 м — абсолютно черным и одновременно исчезает оранжевый цвет.
Необходимо учитывать, что изменение цветности наблюдаемых у фотографируемых под водой предметов зависит не только от глубины, на которой производится съемка, но от полного расстояния, которое свет проходит в воде (рис. 32). Полный путь световых лучей в воде складывается из расстояния между поверхностью воды и фотографируемым предметом и расстояния между снимаемым предметом и киноаппаратом.


184
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Если на большой глубине включить источник искусственного освещения, например подводный прожектор с лампой накаливания, то обнаруживается ослепительная игра красок с преобладанием оттенков оранжевого и красного, именно того цвета, который отфильтровывается в верхних слоях воды.
Преодоление подводного тумана. Лучшей возможностью избежать действия подводного тумана и искажения цветопередачи является съемка с близкого расстояния короткофокусным объективом.
Необходимо учитывать, что горизонтальная видимость в воде примерно на 40% меньше, чем глубина видимости по вертикали сверху. Подводный туман обнаруживает
Рис. 33. Через затененное пространство видимость и условия съемки в воде лучше
себя даже при съемках с близких расстояний (1—2 м). Он усиливается во много раз, когда водное пространство между киноаппаратом и объектом подводной съемки высвечено прямыми солнечными лучами света. В этом случае происходит то же, что и внутри помещения, в которое проникают прямые солнечные лучи, обнаруживающие задымленность воздуха и создающие туманную завесу.
Если же в водной среде в пространстве между киноаппаратом и объектами съемки образуется участок тени, то через это затененное пространство видимость и условия съемки во много раз лучше. Для создания тени используют подручные средства (рис. 33): лодку, плот, судно или развешивают тент над поверхностью воды.


КИНОСЪЕМКА
185
Наводка объектива на фокус. Если передняя линза обычного объектива, рассчитанного для работы в воздушной среде, непосредственно соприкасается с водой, сфокусировать изображение в киноаппарате не удастся, так как преломление света на границе вода — стекло незначительно и фокусное расстояние будет вследствие этого весьма большим. Получить резкое изображение можно, если между объективом и водой имеется воздушная прослойка и весь объектив находится в воздушной среде.
Киноаппарат, приспособленный для подводной съемки, помещают в водонепроницаемый бокс, который не только защищает механизм и кинопленку от воды, но и создает условия для работы объектива.- В подводном боксе объектив расположен за окном с плоскопараллельным стеклом. Световые лучи от снимаемого предмета претерпевают преломление на границах вода — стекло и стекло — воздух, а затем уже из воздуха направляются в объектив.
Ввиду того что показатель преломления при переходе света из воды в стекло иллюминатора бокса незначителен, при дальнейших расчетах им можно пренебречь и рассматривать как одно преломление на границе вода — воздух.
Преломление световых лучей при прохождении границы вода — воздух изменяет угол поля изображения объектива. Принимая показатель преломления для воды равным 1,33, а для воздуха — 1,0, по формуле закона преломления света получаем:
«та 1,33
«тр 1 ’ откуда
8шВ = зта = 0,75а.
1,33
При малых углах величины их синусов и самих углов прямо пропорциональны, поэтому можно считать, что ₽ « 0,75.
Следовательно, при подводной съемке угол поля изображения объектива, защищенного от воды плоскопараллельным стеклом, уменьшается до 0,75 той его величины, которую он имеет в условиях съемки в воздушной среде. Так, объектив, имеющий в воздушной среде угол поля изображения 40°, при подводной съемке охватывает подводное пространство лишь в пределах 30°.
Наводку объектива на фокус при подводной съемке


186
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
нужно производить на 0,75 действительного расстояния. Например, когда объект подводной съемки находится на расстоянии 4 м от киноаппарата, установка нЙ фокус объектива по шкале должна быть сделана на 3 м.
В последнее время созданы специальные «подводные» объективы, рассчитанные для съемки только в водной среде; они не могут работать на воздухе. Передняя линза такого объектива непосредственно соприкасается с водой. Подводные объективы корригированы как в отношении аберраций, так и увеличения.
Выбор кинопленки. Высокочувствительные черно-белые кинопленки, как правило, имеют пологий нижний участок характеристической кривой и хуже воспроизводят малоконтрастное изображение. Поэтому целесообразнее использовать кинопленку средней чувствительности, но более контрастную и проявлять.ее в форсированном режиме для достижения высокой светочувствительности.
Что касается цветной кинопленки, то как при дневном освещении подводных объектов, так и с искусственной подсветкой их, следует отдавать предпочтение кинопленке для дневного освещения.
Применение светофильтров. Главная трудность при черно-белой съемке под водой — преодоление подводного тумана для придания четкости фотографическому изображению.
Так как подводный туман имеет сине-голубой или зелено-голубой цвет, то применяют желтые светофильтры различной плотности. Кратность светофильтра зависит от глубины погружения и цвета воды, она различна для одного и того же светофильтра в зависимости от этих факторов. Чтобы определить кратность того или иного светофильтра в подводных условиях, нужно сделать пробные съемки.
Цветное изображение с такой же насыщенностью цветных тонов, какими их видит человек под водой, можно получить только путем, применения светофильтров. Для определения цвета светофильтра для цветной киносъемки под водой применяют следующий простой способ. При погружении берут с собой белую дощечку и рассматривают в воде на расстоянии вытянутой руки или дальше. Если дощечка будет казаться сине-зеленой, нужно применить светофильтр оранжево-красного цвета. Если же дощечка будет казаться желто-зеленой или желтой, а это указы¬


КИНОСЪЕМКА
вает, что вода в данном месте поглощает не только красные, но и синие лучи, следует применять светофильтры пурпурного цвета. Для этого могут быть использованы пурпурные светофильтры, предназначенные для корректировки цвета при печати цветных позитивов. Светофильтр, наиболее подходящий по плотности, кинооператор должен выбрать путем пробных съемок. Кратность светофильтра определяют так же.
В заключение следует напомнить, что продолжительность съемочного времени под водой значительно меньше, чем на поверхности воды или на суше. Рассвет над водой начинается позже, а сумерки наступают раньше. Наиболее благоприятное время для подводной киносъемки от 10 утра до 3 ч дня.
ПРОСТЕЙШИЕ ПРИЕМЫ ТРЮКОВОЙ КИНОСЪЕМКИ
Трюковыми киносъемками называют съемки эпизодов с изображением необычных действий и явлений, создающих неожиданные эффекты, возможные только в кинематографе.
Замедленная и ускоренная киносъемки дают возможность создавать движение на экране или ускоренным (при замедленной съемке), или замедленным (при ускоренной съемке).
Этими приемами можно усилить характеристику человека. Например, в общении с людьми он медлителен (снимается ускоренной съемкой) или необычно подвижен (снимается замедленной съемкой 12 или 8 кадр/с).
Сцены погони всегда снимают с несколько замедленной частотой съемки, отчего темп движения ускоряется и усиливается впечатление погони. Крупные планы пробуждающегося от сна человека снимают ускоренной съемкой.
Обратная киносъемка создает на экране движение в обратном направлении. Например, дым идет не из трубы, а как бы втягивается в трубу; черепки разбитой чашки не разлетаются, а собираются и складываются, образуя целую чашку.
Эффект обратного движения на экране можно получить следующими приемами.
1. 	Если киносъемочный аппарат имеет обратный ход, съемку производят с вращением механизма в обратном направлении. Перед началом съемки при закрытом объек¬


тиве пропускают рассчитанное количество метров кинопленки в прямом направлении, чтобы не засветить ранее отснятую кинопленку. После выполнения обратной съемки снова пропускают снятую обратным ходом кинопленку вперед.
2. 	Если киносъемочный аппарат не имеет обратного хода, киноаппарат ставят в перевернутое положение на 180° (перевернуть «вверх ногами») и снимают с прямым ходом. Этот прием можно рекомендовать только при использовании кинопленки с двусторонней перфорацией. Если кинопленка имеет перфорации только с одной стороны (8-мм кинопленка), то при монтаже кинофильма 4 потребуется вклеить ее обратной стороной, чтобы перфорации склеиваемых монтажных кусков, один из которых снят нормально, а другой обратным ходом, оказались с одной стороны. При этом на экране получится зеркальное изображение (правое — слева, левое — справа). Преодолеть это неудобство можно, если производить обратную киносъемку через отражение в зеркале.
3. 	Установив перед объективом оборачивающую призму, дающую перевернутое на 180° изображение, можно снимать прямым ходом любым киносъемочным аппаратом.
Прием «стоп» дает возможность создать на экране эффект внезапного превращения. Например, мгновенно исчезает с головы человека шляпа или также мгновенно появляется другой убор. Прием этот состоит в том, что в определенный момент по команде киноаппарат останавливают, на снимаемом объекте производят необходимые изменения, и съемка продолжается. При монтаже фильма из кинопленки вырезают лишние кадрики, и на экране зритель видит внезапное изменение или превращение. Этот прием «стоп» можно применить при съемке любым киноаппаратом.
Затемнение, т. е. постепенное исчезновение в темноту всей сцены, осуществляется последовательным уменьшением экспозиции посредством диафрагмирования объектива или уменьшения угла раскрытия обтюратора до полного закрытия.
Из затемнения — этот прием осуществляется постепенным увеличением экспозиции до нормальной; дальше киносъемка (без остановки) продолжается как обычно. Способы выполнения те же, что и в затемнении.


Наплые — постепенное исчезновение одной сцены И одновременное появление другой — получается при наложении на один и тот же отрезок кинопленки двух экспозиций — в затемнение и из затемнения. Если начало уменьшения экспозиции при первой съемке совпадает с началом увеличения экспозиции при второй съемке, обе экспозиции образуют одновременно два изображения, одно из которых постепенно пропадает, а другое усиливается.
Наплыв выполняют в три приема: 1) в определенный момент съемки первого кадра начинают постепенно уменьшать экспозицию (закрывать диафрагму или уменьшать щель обтюратора) до их полного закрытия и останавливают съемку; 2) затем отматывают назад в подающую кассету кусок кинопленки до того места, от которого началось уменьшение экспозиции; 3) после этого устанавливают киноаппарат для съемки второго кадра, который должен постепенно сменить первый. Затем одновременно с началом съемки медленно увеличивают экспозицию (открывают диафрагму или увеличивают щель обтюратора) до ее нормального значения при данных условиях освещения и продолжают съемку второго кадра с нормальной экспозицией без остановки.
Если расчет экспозиций сделан неточно или две экспозиции совмещены неправильно, в период наплыва может образоваться темный провал или неприятное высветление на экране.
Выполнять наплыв при съемке ручным любительским аппаратом, не имеющим для этого автоматического устройства, довольно сложно. Дело в том, что открывание и закрывание диафрагмы должно производиться не равномерным вращением кольца оправы, а равномерно замедленным при первой экспозиции и равномерно ускоренным при второй, так как уменьшение экспозиции пропорционально квадрату входного зрачка объектива. Кроме того, открывание как и закрывание диафрагмы нужно производить в строго определенное время. Нормальная продолжительность наплыва 3—4 с.
Сочетание наплыва с приемом «стоп» дает возможность осуществлять многие трюковые эффекты, когда изменение в кадре происходит не мгновенно, а постепенно и плавно. Представим себе такой кинокадр: укрупненный средний план молодого человека в обычном костюме; панорами¬


190
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
руем вниз на ноги, затем наплыв — и мы видим ноги в той же позе, но уже в хоккейных ботинках и с наколенниками, появляется хоккейная клюшка: медленное панорамирование вверх до среднего плана того же молодого человека, но уже в одежде хоккеиста.
Наплыв может быть применен и в качестве монтажного приема, когда необходимо показать изменение во времени: например, на экране показывается пейзаж — место' будущего строительства завода; затем следует наплыв — и мы видим на этом же месте панораму строительства; далее опять наплыв, и на экране завершенное сооружение.
Таким образом за 15—20 с можно показать большой отрезок времени. Саму киносъемку на месте строительства можно не производить, использовать фотографии, которые репродуцировать на кинопленку с применением наплывов.
В технических фильмах наплыв успешно применяют при показе устройства различных машин и механизмов. Например, общий вид какой-либо машины, затем следует наплыв и та же машина уже со снятой крышкой (или кожухом); далее опять наплыв — и мы видим детальное устройство машины.
КОМБИНИРОВАННЫЕ КИНОСЪЕМКИ
Комбинированные киносъемки — это приемы и способы съемки, позволяющие объединять в одном кадре изображения, снимаемые в разное время, в разных местах или в разном масштабе; изображение реальной натуры и актеров может дополняться рисунком или макетом. К комбинированным съемкам относятся: многократное экспонирование, перспективное совмещение, оптическое совмещение, съемки с маскированием, блуждающие маски, рир- и фронт-проекция, оптическая печать и др.
Многократное экспонирование можно производить без масок и с масками. Пример многократного экспонирования без применения масок изображен на рис. 34. Здесь на одну и ту же кинопленку сделаны в разное время две экспозиции. Первая — вид улицы; вторая — падающий снег, который имитируется в миниатюре и снимается на черном фоне. В качестве черного фона при комбинированной съемке используют, как правило, черный бархат,


КИНОСЪЕМКА
191
который обладает очень малым коэффициентом отражения.
Пример многократного экспонирования с применением масок показан на рис. 35. Первая экспозиция — спящий человек — может быть произведена с установленной перед киносъемочным аппаратом фигурной маской. Вто-
Рис. 34. Пример, многократного экспонирования без применения масок
Рис. 35. Пример многократного экспонирования с применением масок
рая экспозиция — то, что видит спящий во сне,— производится с контрмаской.


192
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Способ «блуждающей маски», применяемый в профессиональном кинематографе, основан на использовании сложной аппаратуры. Однако существует и более простой способ, хотя и менее совершенный. Это способ промежуточного проявления (рис. 36).
Объекты, которые необходимо ввести в какой-либо фон или действие заднего плана, должны быть сняты предварительно перед черным экраном. Затем кинопленку проявляют, но не фиксируют, а высушивают в темноте. Потом эту пленку с проявленным негативным изображением снова заряжают в киносъемочный аппарат. Теперь снимают действие с заднего плана или фон, на котором происходит действие.
Во время второго экспонирования кинопленки доступ света к светочувствительному слою будет местами ограничен под имеющимся уже на нем негативным изображением объектов, снятых при первой экспозиции. Это изображение образует ту самую «блуждающую маску», которая заслоняет светочувствительный слой при второй экспозиции. После второй съемки кинопленку снова проявляют, фиксируют, промывают и высушивают как обычно.
Способ «мокрой блуждающей маски» (рис. 36) был применен при съемке кинофильма «Человек-невидимка» (по роману Г. Уэллса). Кадров, снятых этим способом, в фильме было немного, но они сыграли очень важную роль, создав определенное настроение у зрителя и впечатление ужаса, когда человек-невидимка, разматывая бинт на голове, а затем снимая с себя светлый халат, становится невидимым. В другом кадре человек-невидимка сидит в кресле против другого человека, обнаруживая себя только тем, что он курит: вынимает из коробки сигарету, чиркает спичку, закуривает и пускает дым.
Эти кадры были получены способом «мокрой блуждающей маски». Актер, исполняющий роль человека-невидимки, был одет в плотно облегающий тело и голову костюм из черного бархата. Поверх этого черного костюма на нем была обычная, но светлая одежда, а голова забинтована; поверх бинта были надеты большие темные очки; на руки были надеты большие белые перчатки. Первая экспозиция производилась на фоне задника из черного бархата, и поэтому на пленке фиксировались только белые предметы: белый бинт, светлый халат и белые


КИНОСЪЕМКА
193
перчатки. После проявления негатива (без фиксирования) на пленке получилась «блуждающая маска». Затем, второй экспозицией снимали комнату с обстановкой и другими актерами. В результате были получены те самые насыщенные драматизмом кадры, когда зрители как бы чувствуют присутствие человека-невидимки. Впечатление ужаса усиливалось монтажом этих кусков с другими кадрами, снятыми обычным способом: хозяйка гостиницы с выражением ужаса на лице; брошенный из-за кадра халат; перекошенное лицо полицейского и т. д. Достаточно было одного комбинированного кадра, чтобы создать настроение для всего эпизода.
Рис. 37. Совмещение рисунка с натурной сценой
Способ дорисовки кадра позволяет дополнить пейзаж или сцену с каким-либо действием неподвижными объектами.
Производственная технология способа дорисовки кадра весьма сложная, она требует высокой квалификации специалистов художников и кинооператоров, а также сложного оборудования. Однако кинолюбитель может использовать наиболее простой способ дорисовки кадра, называемый способом дорисовки на стекле.
Схематическое изображение этого способа показано на рис. 37. В данном случае к пейзажу с рекой дорисовывают мост на стекле, а затем стекло устанавливают перед киноаппаратом так, чтобы изображение моста приходилось на соответствующее место кадра.
7—1758


194
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Способ> рир-проекции заключается в следующем: при помощи кинопроекционного аппарата или диапроектора на полупрозрачный экран проецируют изображение фона или какого-либо действия второго плана, а перед экраном разыгрывают дополнительное действие. Киносъемочный аппарат снимает одновременно изображение на экране и дополнительные объекты перед экраном в виде составной сцены.
Кинолюбитель не имеет возможности использовать в полной мере способ рир-проекции, так как для этого необходимы кинопроектор с мощным источником света и синфазное вращение обтюраторов проекционного и съемочного аппаратов. Однако кинолюбителю доступна так называемая миниатюрная рир-проекция, т. е. проекция фона на экран малых размеров (рис. 38).
Рис. 3& Метод рир-проекции
В этом случае используют кинопроектор, допускающий остановку кадра, так как киносъемка должна быть покадровая.
Дополнительные объекты, устанавливаемые перед экраном, следует освещать таким образом, чтобы по возможности меньше засвечивать экран. В качестве экрана можно применять обычную полотняную кальку, матированную пленку или стекло.
Вытеснение кадра. Способ вытеснения в кадре одного изображения другим, когда одна сцена постепенно сдвигается к стороне кадра, заменяясь другой сценой, называется вытеснением кадра. В производственных условиях всевозможные вытеснения выполняют в кинолаборатории на специальной оптической трюковой машине. Для этого применяют заслонки, которые вдвигают и выдвигают в течение определенного времени, закрывая или, наоборот, открывая часть кадра.


КИНОСЪЕМКА
195
Очень простой прием получения эффекта вытеснения одного кадра другим возможен в процессе монтажа кинофильма непосредственно на столе. Он заключается в следующем. После оклеивания двух кусков кинопленки проводят тушью линию или закрашивают часть кадров черным лаком (рис. 39). При просмотре на экране мы увидим, что один кадр как бы вытесняется другим.
Применение фигурных масок. Иногда по ходу действия фильма необходимо применить съемку через фигурные маски (черные заслонки с фигурными вырезами): вид в бинокль, в телескоп, в замочную скважину, в полуоткрытую дверь, из-за колонн, через окно и т. д. Некоторые фигурные маски показаны на рис. 40.
□он
ЕЭГТПГШ
11111
Рис. 39. Способ получения вытеснения кадра при монтаже фильма
Рис. 40. Фигурные маски
Чтобы контуры маски получились в кадре достаточно резкими, их нужно устанавливать в кадровом окне съемочного аппарата перед самым эмульсионным слоем кинопленки, что в большинстве узкопленочных аппаратов не легко сделать, либо устанавливать маски на расстоянии 30—50 см перед объективом. Чем дальше от объектива будет установлена маска, тем резче ее контуры будут получаться на пленке.
Киносъемка макетов. Макетами в кино называют уменьшенные модели любых объектов: кораблей, само- 7*


196
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
летов, поездов, автомобилей, различных зданий и даже целых городских улиц или поселков.
К съемкам уменьшенных моделей прибегают в тех случаях, когда в натурных условиях снять такой объект невозможно. Если по сценарию кинофильма необходимо показать крушение поезда, морской бой или пожар большого здания, такой эпизод можно снять только с использованием макетов.
Макеты должны быть сделаны очень точно, на них должны быть воспроизведены все мельчайшие детали, чтобы на экране подделка не стала заметной.
Освещение макетов при съемке должно соответствовать тому, что свойственно данному объекту в натурных условиях. Для создания иллюзии реальности и воздушной перспективы необходимо применять при съемке различные туманные светофильтры, тюлевые экраны,или задымление. Без этого макет всегда будет отличаться от натуры большей фактурностыо и резкостью.
Чтобы снизить контраст и создать эффект воздушной перспективы, между киносъемочным аппаратом и макетом иногда устанавливают запудренные стекла или аквариум с мутной водой.
Существует способ съемки небольших макетов в аквариуме с водой. Помещенный в воду макет теряет грубые контрасты, присущие ему при съемке в обычных условиях. Водная среда заменяет собой толщу атмосферы и создает иллюзию больших расстояний между разноудаленными частями макета. В воде легко можно получить неподвижные или плавно двигающиеся облака, если растворить в воде поваренную соль (из расчета 1,5 г на 1 л воды) и затем вливать в нужных местах аквариума через узкую длинную воронку, опущенную в воду, раствор азотнокислого серебра (ляписа). Образующийся в результате химической реакции нерастворимый белый осадок (хлористое серебро) долго держится во взвешенном состоянии.
Движение свободно падающих предметов в воде во много раз замедленнее, что содействует достижению иллюзии реальности при съемке малоразмерных макетов в аквариуме. Таким путем можно хорошо имитировать горный обвал, извержение вулкана, разрушение домов при землетрясении и т. п.
Киносъемку движущихся макетов в воздушной среде производят с ускоренной частотой. Чем меньше размеры


КИНОСЪЕМКА
197
миниатюрной модели, тем больше должна быть частота съемки (кадр/с).
Для определения необходимой в каждом данном случае частоты киносъемки можно пользоваться следующей формулой: лк = л Л/ —
где п — частота нормальной киносъемки (24, 18 или 16 кадр/с); пк — частота съемки макета; т — масштаб макета (отношение размеров модели к размерам действительного объекта).
Пример. Если макет выполнен в масштабе 1:10, а нормальная частота киносъемки 24 кадр/с, необходимая частота съемки макета будет:
и„ = 24-^/^- = 24 уто = 24 • 3,16 ж 76 кадр/с.
Макеты снимают и в сочетании с натурными сценами и павильонными декорациями. Такой способ комбинированной съемки называется домакеткой. Он основан на перспективном совмещении предметов натурных размеров, находящихся в удалении, и уменьшенных моделей (макетов), расположенных на небольшом расстоянии от киносъемочного аппарата.
Домакеткой можно, например, изменить вид улицы, совместив перспективно макет с существующими зданиями. Чтобы придать макету большее правдоподобие, его можно «оживить». Для этого в просветах окон и дверей макета размещают людей, снимаемых в мелком масштабе, т. е. находящихся далеко позади модели здания.
СЪЕМКА МУЛЬТИПЛИКАЦИИ
Мультипликационная киносъемка — это съемка отдельными кадриками. Такая съемка дает возможность создавать иллюзию движения совершенно не движущихся при съемке объектов. Способом мультипликационной съемки можно «оживить», т. е. заставить двигаться на экране кукол или другие неподвижные объекты, сделать движущимися рисунки и т. д.
Различают два основных вида мультипликации: объемную и рисованную.
Объемная мультипликация —т это съемка кукол и дру¬


198
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
гих объемных предметов, например, деталей каких-либо машин или сооружений и т. п.
Рисованная мультипликация представляет собой движущиеся рисунки, схемы, самопишущиеся надписи и т. п. Эти виды мультипликации могут встречаться в практической работе кинолюбителя.
Профессиональная технология изготовления мультипликационных кинофильмов чрезвычаййо сложна, она требует высокой квалификации исполнителей. Однако есть несложные приемы мультипликационной съемки, которые вполне доступны кинолюбителю.
Предположим, нужно показать на экране конструкцию какого-либо несложного прибора и последовательность сборки его деталей. Для этого следует разложить перед киноаппаратом в определенном порядке детали прибора, начертить на бумаге план их движения при сборке, рассчитать и разместить на плане положения каждой детали при съемке последовательных кадриков и начать покадровую съемку. Киноаппарат должен быть при этом прочно закреплен на устойчивом штативе.
После съемки каждого кадрика нужно переставить детали, которые должны получить движение на экране, в соответствующие положения согласно плану движения, нарисованному на бумаге. В результате произведенной таким образом съемки мы увидим на экране движущиеся детали, собирающиеся в определенные сочетания.
Платность движений отдельных деталей объекта, а это главный показатель качества объемно-мультипликационного фильма, зависит от правильного расчета перемещений снимаемых предметов и от аккуратности их перестановки в новые положения. Эта работ* требует опыта.
Мультипликационная съемка может и не получиться с первого раза, нужно повторить съемку, учтя неудачи первой попытки. Очень хороший результат получается, когда в качестве объекта съемки используют макет какой- либо установки, машины, сооружения. Интересные результаты дают также съемки кукол.
Создавать художественные рисованные мультипликационные фильмы чрезвычайно сложно. Для того чтобы движение на экране получалось плавным, необходимо сделать столько фазовых рисунков, сколько кадриков имеется в фильме. Рисунков должно быть множество, и они должны быть одинаковыми по технике выполнения.


КИНОСЪЕМКА
199
Фазовые рисунки для мультипликации называются мультипликационными фазовками. Их выполняют на целлуловде и накладывают на основной рисунок фона.
Рис. 41. Мультипликационная заготовка технического сюжета: а — собранная заготовка; б — элементы заготовки
Часто также накладывают друг на друга несколько целлулоидных листов, в зависимости от технологической целесообразности; как правило, каждый персонаж в данной сцене фазуется на отдельных листах целлулоида.
Некоторая неодинаковость линий рисунка движущейся фигурки на экране вполне оправдана и закономерна, в то время как предметы, находящиеся в покое, не должны иметь каких-либо колебаний, пульсаций и т. п. Вот почему целесообразно не перерисовывать на каждую фазу неподвижные объекты каждой сцены.
Рисованный игровой мультипликационный фильм создает большое число специалистов: режиссеры-мультипликаторы, художники-мультипликаторы, художники- фазовщики, контуровщики, заливщики, аэрографисты, операторы-мультипликаторы и т. д. Поэтому для кинолюбителя создание таких мультипликационных фильмов — задача весьма трудная. Но если нужно показать на экране какую-либо техническую схему или график так, чтобы они имели движение, это делается довольно просто.
Например, нужно показать принцип действия двигателя внутреннего сгорания; для этого рисуют разрез двигателя (рис. 41) без движущихся элементов, т. е.


200
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
без поршня, шатуна, маховика, клапанов, которые должны быть нарисованы отдельно и вырезаны. Сделав мультза- готовки, кладут их на столик мультипликационного станка, установив на соответствующие места подвижные детали: поршень, шатун, клапаны и маховик.
Затем составляют съемочный лист, в котором содержится расчет перемещений подвижных деталей двигателя. Выполнив эти предварительные работы, производят покадровую мультипликационную съемку согласно съемочному листу. В результате получается мультипликационный фильм, демонстрирующий в движении принцип работы двигателя внутреннего сгорания.
Очень простым способом получаются также самори- сующиеся графики. График и его оцифровку нужно нарисовать белой гуашью на целлулоиде и положить на столик мультипликационного станка, подложив под целлулоид лист черной бумаги.
Мультзаготовку нужно положить перевернутой на 180°. Таким образом получается эффект обратной съемки. Засняв нужное число кадриков согласно съемочному листу, приступают к созданию «движения» графика. Для этого подчищают деревянной или пластмассовой палочкой гуашь, которой нарисован график, и снимают один кадрик, затем снова счищают гуашь и опять снимают один кадрик и т. д. Нужно помнить, что при обратной съемке детали графика, счищенные в первую очередь, появляются на экране в последнюю очередь, и наоборот. Так, способом подчистки графика в сочетании с приемом обратной съемки получаются саморисующиеся графики.
СЪЕМКА НАДПИСЕЙ
Изготовление заготовок надписей. Заготовки, т. е. оригиналы надписей, которые в дальнейшем будут пересняты на кинопленку, делают различными способами. Их можно нарисовать, вычертить или написать от руки, напечатать типографским способом, составить из вырезанных букв, напечатать на пишущей машинке. В профессиональной кинематографии надписи чаще всего рисуют или печатают типографским способом.
Очень удобно пользоваться вырезанными буквами. Но тут надо различать два технологических приема: полностью вырезанные и неполностью вырезанные буквы.


КИНОСЪЕМКА
201
Неполностью вырезанные буквы изготовить очень просто. Выбранные шрифты должны быть нарисованы и пересняты в нужном формате на репродукционную штриховую фотопленку или фотопластинку. По мере надобности изготовляют отпечатки этих шрифтов на особо контрастной фотобумаге, которые используют для изготовления заготовок надписей. Белые буквы на черном фоне нужно выкладывать на черную бумагу, а черные буквы на белом фоне — на белую бумагу, следя за тем, чтобы между бумагой, являющейся фоном для букв, и фотобумагой не было очень заметной разницы.
В настоящее время в продаже встречаются наборы объемных букв, изготовленных из белой пластмассы. Такие буквы выкладывают на стол или стекло, приклеивают резиновым клеем, который не оставляет следов после разборки надписи.
При выкладке надписей из отдельных букв необходимо следить за тем, чтобы строчки были ровными, а буквы уложены без перекосов. Для этого прикладывают линейку или подкладывают под стекло, на котором выкладывают буквы, разлинованную бумагу.
В продаже также бывают намагниченные металлические буквы, которыми тоже пользуются кинолюбители.
Приборы для съемки надписей. Съемку надписей на кинопленку можно выполнять почти любым киносъемочным аппаратом, но, кроме того, требуются некоторые приспособления. Прежде всего прибор для съемки надписей, аналогичный репродукционному прибору для фотокамеры. Он может быть вертикального или горизонтального типа.
Прибор вертикального типа удобнее, так как на экране (предметном столе) этого прибора, расположенном горизонтально, можно раскладывать любые заготовки надписей, не закрепляя их.
На горизонтальном приборе с вертикальным расположением экрана, заготовки с вырезанными буквами необходимо закреплять, что создает определенные затруднения.
Надписи освещают осветительными Приборами либо сбоку, либо на просвет. В этом случае осветительные приборы должны быть установлены так, чтобы обеспечить равномерную освещенность в пределах снимаемого поля при отсутствии бликов.
При установке аппарата нужно позаботиться о точном кадрировании изображения без малейших перекосов, так


202
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
как после съемки изображение на кинопленке не может быть исправлено.
Ввиду того что съемку надписей производят с близкого расстояния (ближе 1 м), нужно учитывать параллакс видоискателя, если киноаппарат не имеет наводки по матовому стеклу, и вводить соответствующие поправки. Для этих целей можно использовать табл. 55, которую нетрудно составить самому. Величину необходимого смещения изображения, наблюдаемого в рамке видоискателя по отношению к кадровому окну, устанавливают опытным путем при помощи делений таблицы по горизонтали и вертикали (для определенных расстояний, с которых производится съемка). Эти поправки учитывают при дальнейшей работе.
Таблица 55
Зависимость размеров снимаемой надписи от расстояния, с которого производится съемка
Расстояние от кинокамеры до надписи, см
Ширина заготовки надписи, см
формат кадра 8 мм
формат кадра 8 мм тип С
формат кадра 16 мм
/ = 12,5 мм
/ = 12,5 мм
/ = 25 мм
20
7
8
7,7
30
11
13
12
40
14
16
15
50
18
21
19
60
21
24
23
80
28
33
31
100
35
41
38
Высота кадра равна 0,75 ширины
При компоновке надписи около границ кадра должен оставаться запас с учетом кэширования изображения кадровым окном кинопроектора.
Простые надписи. Технология съемки надписей весьма разнообразна? она с полным правом может быть отнесена к разделу трюковых и комбинированных киносъемок, так как в большинстве случаев надписи не просто переснимают, но впечатывают в какой-либо фон, они наплывают, исчезают, пишутся сами и т. д.
Для решения той или иной задачи по съемке надписей применяют различные сорта кинопленки. Как й в репродукционной фотографии, здесь различают штриховые и


полутоновые надписи. Съемку штриховых надписей производят на позитивную кинопленку, потому что на такой пленке получают максимально контрастные надписи: белые на совершенно черном фоне или, наоборот, черные на белом фоне. На негативных кинопленках надписи получаются серыми. Для достижения максимального контраста изображения надписей проявление позитивной кинопленки с надписями производят в особо контрастном проявителе, так называемом проявителе для надписей.
При съемке надписей на позитивную кинопленку большое значение имеет правильное экспонирование. Как при недодержке, так и при передержке получаются серые, вялые надписи. На панхроматической обращаемой кинопленке штриховые надписи получаются более или менее удовлетворительно, полутоновые надписи, выкладываемые на полутоновом фоне, получаются хорошо.
Надписи на движущемся фоне. Впечатывание надписей в натурные кадры можно осуществить путем двойной экспозиции. Для этого необходимо заснять натурную сцену, перемотать в темноте кинопленку на начало, не проявляя ее, зарядить в киносъемочный аппарат и произвести второе экспонирование, засняв на этот раз белые буквы на черном фоне. Затем кинопленку проявить.
Техническое качество такой съемки зависит от правильного определения экспозиции как первой, так и второй съемок. Натурный фон не должен быть передержан, а надпись желательно проэкспонировать так, чтобы буквы получились в негативе максимально плотными. Порядок съемки натуры и надписи не имеет значения: можно сначала заснять надпись, а потом натурный фон, и наоборот. Можно также натурный фон напечатать на копировальном аппарате с кинопозитива, а затем непроявленную кинопленку зарядить в киносъемочный аппарат и снять надпись, сделанную белыми буквами на черном фоне.
Движущиеся надписи. Движущиеся надписи можно получить, применяя несложные устройства в виде вращающегося барабана или поворачивающегося экрана. Другой вид движущихся надписей получают методом покадровой съемки. Рассыпанные буквы могут двигаться по экрану и составлять нужные надписи. Это обычный прием мультипликационной съемки. Трюковые надписи из рассыпанных букв целесообразно снимать обратной съемкой.
Самопишушиеся надписи. Большое разнообразие вносят


204
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
в фильм самопишущиеся надписи и надписи, которые как бы пишет на экране карандаш, перо или кисть. Такую съемку производят следующим образом. На листе бумаги в размер заготовки надписи красным или голубым карандашом, в зависимости от того, на черной или белой бумаге делается заготовка, легко намечают контур будущей надписи.
Все буквы, составляющие надпись, делят на 6—8 делений. Размеченный цветным карандашом лист заготовки будущей надписи кладут перед киносъемочным аппаратом на столик съемочного станка в нужном композиционном положении.
Съемку такой надписи производят на позитивную кинопленку, которая совершенно нечувствительна к красному цвету и обладает максимальной чувствительностью к голубому цвету. Поэтому контур и разметка надписи, сделанные красным карандашом на черной бумаге, не будут воспроизведены позитивной кинопленкой, так же как голубые надписи, сделанные на белой бумаге.
Установив заготовку надписи перед киноаппаратом, заряженным позитивной кинопленкой, приступают к покадровой съемке самопишущейся надписи. Сняв несколько пустых кадров, рисуют краской первую букву надписи от ее первого до второго деления и снимают эту фазу; после этого рисуют букву дальше, от второго до третьего деления, и опять снимают, и так до тех пор, пока вся надпись не будет вырисована и снята. При просмотре снятых таким способом надписей создается впечатление, что надписи как бы сами пишутся на экране.
Такие же самопишущиеся надписи можно получить способом подчистки. Надпись полностью пишется гуашью на стекле и при покадровой съемке постепенно счищается. При этом применяется обратная съемка.
Расчет метража надписей. Надпись должна стоять на экране столько времени, сколько требуется для того, чтобы зрители успели прочесть ее. Из этого основного условия исходят при определении длины кинокадра с надписью.
В каждом отдельном случае скорость прочтения надписи зависит от размеров букв, степени пестроты фона надписи и т. д. Если надпись обычная, а не трюковая, метраж надписи можно определить, измерив по секундомеру время, необходимое для нормального ее прочтения.


ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛЕНКИ
Проявление черно-белой кинопленки по методу обращения
Чтобы получить позитивное изображение путем проявления с обращением, применяют так называемые обращаемые кинопленки. Негативные черно-белые кинопленки хотя и можно проявлять с обращением, но изображение в большинстве случаев получается вялым. Исключение представляют лишь универсальные кинопленки, пригодные как для получения негатива, так и для проявления с обращением.
Необходимо отметить, что почти все позитивные и дубль-позитивные черно-белые кинопленки и кинопленки для оптической звукозаписи могут быть проявлены с обращением. Это свойство позитивных кинопленок используется кинолюбителями для изготовления дубликатов узкопленочных фильмов с позитивов-уникатов, снятых на обращаемую кинопленку и проявленных по методу обращения. Изображение в копии получается несколько более контрастным, чем в оригинале. Хорошие копии можно также получить на специальной обращаемой чернобелой дубликатной кинопленке ОЧТ-Н.
Химико-фотографическая обработка черно-белой кинопленки по методу обращения имеет следующую последовательность (рис. 42).
. Первое проявление — аналогично обычному негативному проявлению, но в более активном проявляющем растворе. В результате в эмульсионном слое экспонированной кинопленки образуется негативное изображение.
Отбеливание (обращение) растворение металлического серебра, из которого состоит негативное изображение.
Осветление — удаление из эмульсионного слоя продуктов взаимодействия отбеливающего раствора с металлическим серебром и остатков отбеливающего раствора.
Вторая экспозиция (общая засветка) — воздействие светом на оставшееся в эмульсионном слое непроявленное галоидное серебро.
Второе проявление — превращение оставшихся в эмульсионном слое зерен галоидного серебра в серебро металлическое, образующее позитивное изображение.


206
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Фиксирование — удаление из эмульсионного слоя излишка галогенида серебра, после того как позитивное изображение достигло желаемой плотности.
Сушна
Рис. 42. Схема процесса проявления с обращением черно-белой кинопленки
Существует вариант метода проявления с обращением черно-белой кинопленки, заключающийся в том, что вместо второго проявления, требующего предварительного засвечивания кинопленки, применяют растворы, которые превращают галогениды серебра в металлическое серебро без предварительной засветки кинопленки. Такие растворы называют чернителями.


ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛЕНКИ
207
Таким образом, проявление черно-белой кинопленки по методу обращения производят в пяти растворах. После каждого раствора необходима короткая промывка, а после последнего — длительная окончательная промывка кинопленки.
Решающим при любом методе обработки (как негативном, так и с обращением) является первый этап — негативное проявление. Именно здесь, в процессе образования первичного негативного изображения, формируются основные фотографические качества позитивного изображения.
Проявляющий раствор для первого проявления должен работать активно и глубоко проникать в эмульсионный слой, чтобы получить высокий коэффициент контрастности (выше, чем в окончательном позитивном изображении). Кроме того, первый проявитель должен содержать роданистый калий, что способствует образованию прозрачных светов в позитивном изображении.
С увеличением продолжительности первого проявления повышается светочувствительность кинопленки, одйако длительное первое проявление приводит к уменьшению максимальных плотностей и снижению контраста обращенного позитивного изображения.
Процессы отбеливания (обращения) и осветления должны проводиться в соответствии с предписанным режимом, так как слишком длительное пребывание кинопленки в обращаемом растворе понижает контрастность позитивного изображения.
Вторая экспозиция (общая засветка кинопленки) осуществляется по-разному, в зависимости от типа используемого проявочного прибора или машины. Общее количество освещения, которое должна получить кинопленка при второй экспозиции, составляет от 3000 до 8000 лк/с.
Вторая экспозиция кинопленки перед вторым проявлением является важной операцией. Необходимо, чтобы все оставшиеся в эмульсионном слое после первого проявления галогениды серебра были засвечены.
При обработке кинопленки в любительском проявочном бачке вторую экспозицию можно производить непосредственно на спирали. Бачок при этом нужно заполнить водой, чтобы витки намотанной на спираль кинопленки не слипались между собой.


208
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Источник света должен быть достаточно мощным. Это может быть электролампа 100—150 Вт, установленная на расстоянии 30—40 см. Чтобы свет воздействовал на эмульсионный слой равномерно со всех сторон, спираль с кинопленкой надо поместить в белый таз или белую кастрюлю с водой и вращать. Продолжительность засветки в таких условиях 2—2,5 мин.
Второе проявление производится в контрастнорабо- тающем проявляющем растворе, но не содержащем роданистого калия. Вместо проявителя может быть использовано сильно вуалирующее вещество, например, гидросульфит, сернистый натрий, тиомочевина и др. При этом отпадает необходимость во второй экспозиции (засветке) кинопленки.
Фиксирование обращенного черно-белого изображения можно производить в любом фиксирующем растворе.
В процессе обработки кинопленки рабочие растворы претерпевают изменения. В составе проявителя, например, уменьшается количество проявляющего вещества и щелочи; одновременно накапливаются бромиды и продукты окисления проявляющего вещества, замедляющие действие проявителя. Отбеливающий, осветляющий и фиксирующий растворы также истощаются в процессе работы. Поэтому рабочие растворы надо чаще заменять или вводить в них добавки.
Добавки к проявителю отличаются большим содержанием проявляющих веществ и щелочи и полным отсутствием бромистого калия. Так как сульфит в процессе проявления почти не расходуется, в растворе добавка его количество остается таким же, как и в нормальном растворе.
СОСТАВ РАСТВОРОВ ДЛЯ ОБРАБОТКИ ЧЕРНО-БЕЛЫХ ОБРАЩАЕМЫХ КИНОПЛЕНОК
Отраслевым стандартом ОСТ-17-72 рекомендован следующий состав химикатов для обработки черно-белых обращаемых кинопленок из расчета на 1 л объема каждого обрабатывающего раствора.
Первый проявляющий раствор (рН= 10,2 ±0,1)
Метол (параметиламинофенолсульфат) 2 г
(или фенидон 1-фенилпиразолидон-З) . . . (0,2 г)
Гидрохинон (парадиоксибензол) 14 г


ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛЕНКИ
209
Сульфит натрия безводный (натрий сернисто- . 25 г
кислый)
(или сульфит натрия кристаллический) .... (50 г)
Калий бромистый 2 г
Калий углекислый (поташ) 40 г
(или натрий углекислый безводный (сода . . (32 г)
кальцинированная))
Натрий сернокислый безводный (сульфат натрия) . 10 г
Натрий гидрат окиси (натр едкий) 2 г
Калий роданистый 2,5 г
Отбеливающий раствор (рН=1,2±0,1)
Калий двухромовокислый 5 г
Натрий кислый сернокислый 25 г
Осветляющий раствор (рН=9,1±0,1)
Сульфит натрия безводный (натрий сернисто- . 50 г
кислый)
(или сульфит натрия кристаллический) ... (100 г)
Второй проявляющий раствор (рН= 10,1+0,1)
Метол (параметиламинофенолсульфат) .... 5 г
(или фенидон (1 -фенил-пирозалидон-3)) . . (0,3 г)
Гидрохинон (парадиоксибензол) 5 г
Сульфит натрия безводный (натрий сернисто- 40 г
кислый) (или сульфит натрия кристаллический ... (80 г)
Калий углекислый (поташ) 40 г
(или натрий углекислый безводный (сода . . (32 г)
(кальцинированная)
Калий бромистый 2 г
Фиксирующий раствор (рН=5,6±0,1)
Тиосульфат натрия кристаллический 200 г
(или тиосульфат натрия (безводный)) .... (127 г)
Калий пиросериистокислый (калий метабисульфит). . . 40 г
Кислота борная 11г
Режим проявления черно-белых обращаемых кинопленок растворами, приготовленными из стандартного набора химикатов
' Операции
Продолжительность обработки, мин
Температура растворов, °С
Первое проявление
6—12
20+0,5
Промывка
10
15+5
Отбеливание
7
19+1
Промывка
5
15±5
Осветление
7
19+1
Промывка
5
15+5
8—1758


210
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Продолжение табл.
Операции
П родолжитель- ность обработки, мин
Температура растворов, °С
Общая засветка (лампа 75 Вт на расстоянии км от пленки
4
—
Второе проявление
6
19±1
Промывка
1
15±5
Фиксирование
5
15±2
Окончательная промывка
20
15±5
Сушка
До полного высушивания
25±5
Примечание. При необходимости допускается замена фенидона метил-фенидоном (4-метил-1-фенил-паразол идон-3) в количестве 0,22 г — для первого и 0,33 г — для второго проявляющего раствора.
В случае применения вместо метола или фенидона метил-фенидона значения рН будут на 0,1—0,3 выше.
При замене в проявителях метола фенидоном или метил-фенидоном светочувствительность возрастает примерно на 20—40%, что, однако, практически мало влияет на конечное обращенное изображение, которое будет немного^ светлее по сравнению с проявленным в метол-гидрохиноновых проявителях.
Набор химикатов рассчитан на последовательную обработку пяти роликов чернобелой обращаемой кинопленки шириной 16 мм (2X8 мм) и длиной 10 м каждый.
Так как в процессе обработки кинопленки растворы истощаются, необходимо увеличивать продолжительность обработки последующих роликов по сравнению с первым.
Продолжительность первого проявления берется в пределах согласно указанию на упаковке кинопленки. Это время является оптимальным, при котором достигается нормированная светочувствительность, а другие сенситометрические характеристики отвечают установленным нормативам на данный тип кинопленки.
Экспериментально установлено, что, если для каждого последующего ролика увеличивать время первого проявления в метол-гидрохиноновом проявителе на 2 мин, а в фенидоновом — на 1 мин, светочувствительность для всех пяти роликов сохраняется практически постоянной, а коэффициент контрастности в этих условиях возрастает незначительно.
Если же время проявления остается постоянным, светочувствительность пятого ролика уменьшается на 40—60%, а коэффициент контрастности возрастает на 20—40% по сравнению с этими же характеристиками для первого ролика. Это относится в равной мере как к метол-гидрохиноновому, так и фенидон-гидрохиноновому проявителям.
Наиболее сильные изменения претерпевает состав отбеливающего раствора. Для гарантии полноты отбеливания стандартом рекомендовано время отбеливания каждого после- дующего.ролика увеличивать на 2 мин, и таким образом время отбеливания пятого ролика по сравнению с первым увеличивается в два раза.
СОСТАВ РАСТВОРОВ ДЛЯ ОБРАБОТКИ ЧЕРНО-БЕЛЫХ ОБРАЩАЕМЫХ КИНОПЛЕНОК ОРВО
Первый проявитель ОРВО 829 (рН=11,2)
Раствор А
Вода (35° С) 750 мл
А 901 (гексаметафосфат калия или натрия) ... 2 г
Сульфит натрия безводный 25 г
Фенидон 0,2 г
Гидрохинон 10 г
Натрий углекислый безводный 20 г
Калий бромистый 6 г
Калий роданистый 6 г


ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛЕНКИ
211
Раствор Б
Вода (20° С) 125 мл
Натр едкий 5 г
Отбеливающий раствор ОРВО 833 (рН=1,0)
Вода (комнатной температуры) 1л
Калий двухромовокислый 10 г
Кислота серная концентрированная (вливать ... 15 мл осторожно!)
Осветляющий раствор ОРВО 835 (рН—9,2)
Вода (комнатной температуры) 1л
А 901 (гексаметафосфат калия или натрия) .... 1г
Сульфит натрия безводный 90 г
Второй проявитель ОРВО 842 (рН=11,2)
Тот же, что и ОРВО 829, но без роданистого калия
Фиксаж ОРВО 303
Вода (50° С) 1л
Тиосульфат натрия безводный 250 г
Бисульфит калия . 50 г
Режим проявления черно-белой обращаемой кинопленки ОРВО
Операции
Раствор
Нормальный процесс
Ускоренный процесс
мин
°с
мин
°с
Первое прояв¬
ОРВО 829
6—7
20±‘/4
4
24±7ч
ление
Промывка
Проточная вода
4
12—15
2
20—24
Обращение
ОРВО 833
2
19—21
1—2
23—25
Промывка
Проточная вода
2
12—15
1
20—24
Осветление
ОРВО 835
2
19—21
1
23—25
Промывка
Проточная вода
2
12—15
1
20—24
Вторая экспо¬
—
2
—
2
—
зиция
(лампа 100
Вт на рассто¬
янии 50 см
Второе прояв¬
ОРВО 842
2
20±1 /2
1'А
24±7г
ление
Промывка
Проточная вода
6
12—15
172
20—24
Фиксаж
ОРВО 303
2
19—21
1
20—24
Промывка
Проточная вода
6
15—20
172
20—24
Смачиватель
ОРВО 905
'А
19—21
—
—
Сушка
—
30—40
—
30—40
8*


212
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Проявление цветной кинопленки по методу обращения
В процессе обработки цветной кинопленки по методу обращения (рис. 43) производят два проявления: первое — черно-белое, в результате которого в трех эмульсионных слоях многослойной кинопленки образуются черно-белые негативные изображения; второе — цветное, производится
Рис. 43. Схема процесса проявления с обращением цветной кинопленки
после второй экспозиции (общей засветки кинопленки), образующее цветное позитивное изображение.
После цветного проявления производят отбеливание и фиксирование кинопленки для удаления из эмульсионных слоев как металлического серебра, так и остатков галогенида серебра.


ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛВ11КИ
Цветное изображение состоит из красителей, образовавшихся при цветном проявлении в трех эмульсионных слоях. В верхнем слое, воспринявшем синие световые лучи, содержится желтое изображение; в среднем, экспонированном зелеными лучами, получается пурпурное изображение, а в нижнем слое, на который воздействовали красные лучи, образуется сине-голубое изображение. Таким образом, цветоделенные изображения оказываются окрашенными в дополнительные цвета по отношению к зонам спектральной светочувствительности эмульсионных слоев многослойной кинопленки.
Первое проявление экспонированной цветной обращаемой кинопленки производят в черно-белом проявителе, образующем одновременно в трех слоях черно-белые негативные изображения. Скорость проявления в различных слоях будет не одинакова, так как она зависит от диффузии проявляющего раствора в эмульсионные слои. В этих условиях необходимо получить точно рассчитанное соотношение градационных характеристик черно-белых негативных изображений, от которых зависит пропорциональное образование красителей в последующем цветном проявлении.
Черно-белое проявление — важная стадия процесса обработки цветной обращаемой кинопленки, потому что именно здесь формируется основное качество цветного изображения — правильное воспроизведение всех цветных оттенков. Для достижения оптимального результата нужен строгий режим проявления в растворе, обладающем определенными свойствами, обеспечивающим последующее получение сбалансированного цветного изображения. Вот почему для черно-белого проявления цветной обращаемой кинопленки необходимо использовать только кондиционный раствор первого проявителя. Частично истощенный, хотя еще и действующий раствор первого проявителя не может обеспечить нужного соотношения характеристик изображений в трех эмульсионных слоях многослойной кинопленки. Отклонения от выработанного для данной цветной обращаемой кинопленки режима первого проявления ведут к рассогласованию характеристик цветоделен- ных изображений и нарушению пропорционального образования красителей в отдельных слоях.
Поддержание постоянства состава первого (чернобелого) проявляющего раствора — первостепенное условие


214
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
получения требуемых и стабильных результатов. Снижение концентрации проявляющих веществ (фенидона и гидрохинона), а также падение рН проявляющего раствора, т. е. уменьшение активности проявителя, приводит к резкому снижению светочувствительности кинопленки, увеличению ее контрастности, а иногда и к заметному увеличению минимальных плотностей, что является свидетельством неполного чфрно-белого проявления обращаемой цветной кинопленки.
Завышение концентрации проявляющих веществ и увеличение рН проявляющего раствора приводит к пере- проявлению кинопленки в первом проявителе, что в итоге выражается в потере плотностей, насыщенности цветов и контрастности в цветном изображении. В большей степени это отражается на показателях верхнего (желтого) слоя, склонного к более быстрому проявлению из-за выгодного положения его в отношении скорости диффузии в него компонентов проявителя и выхода обратно продуктов реакции. В результате этого в перепроявленных в первом проявителе цветных обращаемых кинопленках не хватает желтого красителя (преобладает синий цвет), т. е. происходит сильное нарушение цветового баланса. К аналогичному результату может привести также и передержка при съемке или слишком большое удлинение продолжительности первого (черно-белого) проявления.
Не менее важное значение в процессе первого проявления имеют специальные добавки (роданиды и йодиды).
Роданид (роданистый калий) — растворитель галогенида серебра и вводится в черно-белый проявитель с этой целью. Присутствие его в первом проявителе способствует значительному уменьшению минимальной плотности цветного обращенного изображения. Объясняется это тем, что в сильно экспонированных местах пленки всегда имеются мелкие микрокристаллы галогенида серебра, которые очень малочувствительны и неспособны проявиться до конца при первом проявлении, а при последующем цветном проявлении (после общей засветки пленки) они могут проявиться и тем самым привести к увеличению минимальной плотности обращенного изображения. Роданид, быстро растворяя эти мелкие зерна, препятствует увеличению минимальной плотности.
Однако увеличение концентрации роданида в чернобелом проявителе сверх рекомендованного количества


ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛЕНКИ
215
приводит к ухудшению качественных показателей обращаемой кинопленки: резко увеличивается светочувствительность, падают максимальные плотности и коэффициент контрастности. При уменьшении содержания роданида, наоборот, уменьшается светочувствительность и повышаются максимальные и минимальные плотности и коэффициент контрастности. Все это ухудшает качество цветного обращенного изображения.
Большое влияние на качество цветного изображения оказывает также йодистый калий, несмотря на то, что вводится он в небольших количествах. Основное назначение его затормозить проявление верхнего слоя, в котором образуется желтое изображение. Как уже было отмечено, верхний слой склонен к перепроявлению. Основное назначение йодистого калия состоит в том, чтобы замедлить проявление верхнего слоя. Применение для этой цели йодида основано на его свойстве активно адсорбироваться на микрокристаллах галогенида серебра и образовывать на их поверхности труднорастворимую соль йодистого серебра, которая замедляет процесс проявления. Уменьшение содержания йодида сопровождается ускорением проявления в первом (черно-белом) проявителе верхнего эмульсионного слоя, а значит, уменьшением выхода желтого красителя; повышение же его концентрации приводит к замедлению проявления верхнего слоя в первом проявителе и соответственно к увеличению выхода желтого красителя. Дальнейшее повышение содержания йодида в черно-белом проявителе приведет к проникновению его в нижележащие слои многослойной пленки, где он окажет такое же действие, как и в верхнем слое, и в конце концов будут недопроявленными эмульсионные зерна во всех слоях.
Первая промежуточная промывка после черно-белого проявления имеет весьма важное значение. Она предпринимается с целью полного удаления из всех эмульсионных слоев как проявителя, так и растворимых продуктов взаимодействия проявляющих веществ с галогенидами серебра, которые могут оказать влияние на образование красителей в последующем цветном проявлении.
Промежуточная промывка производится проточной водой, подаваемой в проявочный бачок слабой струей, во избежание повреждения набухших эмульсионных слоев.
Условия для промывки кинопленки, намотанной на спираль, не благоприятные, так как между витками спирали


216
Н. Н. КУДРЯШОВ, Л. н. КУДРЯШОВ
вода плохо протекает. Для улучшения промывки необходимо многократно приподнимать спираль с кинопленкой из воды и снова опускать в воду. Температура промывной воды может быть в пределах от 12 до 18° С. При более низкой температуре ухудшается промывка, а при повышенной — возможно образование пузырьков в эмульсии или отделение верхнего эмульсионного слоя.
Вторая экспозиция (общая засветка пленки) необходима для того, чтобы сделать способными к проявлению во втором (цветном) проявителе все светочувствительные зерна галогенида серебра, оставшиеся непроявленными в первом (черно-белом) проявителе.
Особенность второй экспозиции при обработке цветной многослойной кинопленки заключается в том, что в эмульсионных слоях уже имеются серебряные негативные изображения, которые препятствуют доступу света в соседние слои. Засветку кинопленки поэтому нужно производить как с эмульсионной стороны, так и со стороны основы.
Чтобы не подвергать нагреву эмульсионные слои, целесообразно производить засветку через слой воды. При рамной обработке эту операцию можно выполнять в прозрачном бачке. Если же кинопленку обрабатывают в бачке со спиралью, которая сделана из прозрачного материала, засветку можно осуществлять непосредственно на спирали, помещенной в белую кювету или белый таз с водой. Спираль нужно вращать и время от времени переворачивать. Однако лучше всего кинопленку размотать со спирали в большой таз или ванну с водой. Источник света (электролампу 500 Вт) поместить на расстоянии 0,5— 0,75 м над поверхностью воды, а кинопленку перебирать в воде от одного конца до другого, подставляя ее действию света то со стороны эмульсионного слоя, то со стороны основы. Такая засветка в течение 5 мин вполне достаточна. После этого выключить мощную лампу и при обычном комнатном освещении снова намотать кинопленку на спираль, промыв ее перед этим под сильной струей воды. Преимущества этого способа в том, что он обеспечивает лучшую засветку пленки и гарантирует полное удаление остатков проявляющего раствора из канавки спирали, что важно для качества дальнейшей обработки кинопленки.
Цветное проявление. Для получения цветного изображения применяют особые проявляющие вещества, продукты окисления которых обладают способностью реагировать


ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛЕНКИ
217
с компонентами красителей, введенными в эмульсионные слои при изготовлении цветной многослойной кинопленки.
Компоненты красителей сами по себе бесцветны. Только при взаимодействии их с продуктами, образующимися при восстановлении металлического серебра проявляющим веществом, возникают красители. При цветном проявлении в каждом эмульсионном слое помимо серебряного изображения появляются еще цветные изображения. Компоненты красителей подобраны таким образом, чтобы цвета красителей, выделившихся в трех эмульсионных слоях кинопленки, были приблизительно дополнительными к соответствующим областям сенсибилизации этих слоев.
В процессе цветного проявления многослойной кинопленки происходят следующие реакции:
1) 	галогенид серебра + проявляющее вещество -> металлическое серебро + продукт окисления проявляющего вещества;
2) 	продукт окисления проявляющего вещества + компонента желтого красителя -> желтый краситель;
3) 	продукт окисления проявляющего вещества + компонента пурпурного красителя пурпурный краситель;
4) 	продукт окисления проявляющего вещества + компонента сине-голубого красителя -> сине-голубой краситель;
5) 	продукт окисления проявляющего вещества, способный к конденсации, полимер продукта проявляющего вещества, непригодный для образования красителя.
Таким образом, в процессе цветного проявления многослойной кинопленки происходят пять различных реакций, из которых одна (1) приводит к образованию серебряного (черно-белого) изображения, в то время как другие три, происходящие в отдельных слоях, являются реакциями образования красителей (желтого, пурпурного, сине-голубого); в результате реакции (5) из продукта окисления проявляющего вещества, способного к конденсации, получается полимер этого продукта, непригодный для получения красителя указанным путем.
Реакции (2), (3) и (4) зависят от реакции (1). Это означает, что образование красителей невозможно без одновременного образования серебряного изображения. СледовательнО1 возникновение во время проявления серебряной (черно-белой) вуали влечет за собой образование цветной вуали.


218
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
В состав цветного проявляющего раствора входят следующие химикаты.
Цветное проявляющее вещество — диэтилпарафенилен- диаминсульфат или этилоксиэтилпарафенилендиаминсуль- фат. Оба этих вещества являются производными парафенилендиамина. По внешнему виду они представляют собой серый или желтоватый кристаллический порошок. Первый из них обладает большей активностью, второй — меньшей. Цветное проявляющее вещество способно восстанавливать в металлическое серебро галогенид Серебра и одновременно образовывать краситель во взаимодействии с компонентой красителя, имеющейся в каждом эмульсионном слое цветной кинопленки.
Вещества, противодействующие окислению проявляющего вещества,— сульфит натрия и гидроксиламинсульфат. В цветном проявляющем растворе концентрация сульфита должна быть минимальной, так как взятый в большом количестве он препятствует образованию красителей. Но вследствие того, что малое количество сульфита натрия не в состоянии предотвратить быстрое окисление проявляющего вещества, в раствор цветного проявителя дополнительно вводят (также в небольшом количестве) другое сохраняющее вещество — гидроксиламинсульфат.
Щелочь — обычно это углекислый калий (поташ) — необходима в цветном проявляющем растворе для возбуждения проявляющей способности малоактивного цветного проявляющего вещества.
Цветной проявитель отличается высокой щелочностью (рН= 10,8—11,0), что является причиной сильного набухания эмульсионных слоев. Поэтому температура цветного проявителя никогда не должна превышать указанную в инструкции.
Бромистый калий — оказывает влияние на проявление серебряного изображения, но не участвует в образовании красителей. Роль бромистого калия в цветном проявителе аналогична его роли в черно-белом проявителе: он предупреждает образование серебряной (черно-белой) вуали. При цветном проявлении это свойство бромистого калия важно потому, что образование даже сравнительно небольшой серебряной вуали может повлечь за собой возникновение весьма заметной цветной вуали.
Вторая промежуточная промывка после второго (цветного) проявления аналогична первой промывке после


ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛЕНКИ
219
первого (черно-белого) проявления. Особенность ее заключается в том, что еще более сильно набухшие в щелочном растворе цветного проявителя эмульсионные слои требуют особо осторожного обращения. Подъем и опускание спирали в бачке должны производиться замедленно. Струя воды должна быть не сильной. Однако промывка должна быть весьма тщательной. Если в слоях, особенно в нижнем, останется не вымытым цветное проявляющее вещество, в отбеливающем растворе оно окисляется. Возникающий при этом продукт окисления проявляющего вещества соединяется с компонентами красителей, еще находящихся в эмульсионных слоях, и возникает сильная цветная вуаль.
Отбеливание. Чтобы получить цветные изображения, состоящие только из красителей, необходимо после цветного проявления удалить из слоев восстановленное металлическое серебро. Так как красители, образовавшиеся в слоях кинопленки, весьма чувствительны к действию кислот, в данном случае не могут быть использованы сильные кислотные отбеливающие растворы, применяемые в процессе проявления с обращением черно-белой кинопленки.
Удаление металлического серебра из слоев цветной кинопленки производится в растворе железосинеродистого калия (красной кровяной соли) с добавлением фосфорнокислых солей и бромистого калия. Кислотность такого раствора небольшая (рН=6,2—6,4), и он не оказывает вредного влияния на цветное изображение.
Если в отбеливающем растворе будет присутствовать в слишком большой концентрации железистосинеродистый калий (желтая кровяная соль), это может послужить причиной коричневой окраски цветного изображения.
Цветная кинопленка должна находиться в отбеливающем растворе минимальное время, необходимое только для полного отбеливания (растворения металлического серебра). Нормальная температура отбеливающего раствора 20 ± 1° С. Нельзя повышать температуру этого раствора с целью ускорения процесса отбеливания.
Третья промежуточная промывка служит для удаления из эмульсионных слоев отбеливающего раствора, она может быть закончена после прекращения окрашивания промывной воды в желтый цвет.
Фиксирование предпринимается для растворения и


220
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
удаления из слоев продукта окисления металлического серебра, образовавшегося при отбеливании. Одновременно удаляются все остатки неиспользованного галогенида серебра. Фиксирование производится в простом фиксажном растворе. Кислые фиксажные растворы непригодны, так как оказывают неблагоприятное действие на цветное изображение.
Заключительная промывка служит для полного удаления из всех слоев растворимых в воде веществ. Недостаточная промывка сказываетя на сохраняемости цветного изображения. Слишком длительная промывка может привести к некоторому высветлению цветного изображения и потере насыщенности цветов. Поэтому заключительную промывку следует производить в соответствии с предписанным режимом при температуре от 12 до 20° С в течение 15—20 мин.
Сушка цветной кинопленки после заключительной промывки производится при температуре не выше 30° С. Пе¬
режим обработки цветных обращаемых кинопленок ЦО-22Д, ЦО-32Д и ЦО-90Л
Операции
Продол жител ьнос ть обработки, мин
Температура растворов, 0 С
Первое (черно-белое) проявление
• 8—14
25 ± 0,3
Ополаскивание
2
15 ±3
Остановка проявления
2—3
20 ± 1
Промежуточная промывка
5
15 ± 3
Вторая экспозиция (общая засветка)
5
—
Второе (цветное) проявление
8—10
25 ± 0,3
Промежуточная промывка
20
15 ± 3
Отбеливание
5
20 ± 1
Промежуточная промывка
5
15 ± 3
Фиксирование
5
20 ± 1
Заключительная промывка
15
15 зЬ 3
Сушка
До высыхания
до 30
Примечания*.
1. Точное время первого (черно-белого) и второго (цветного) проявления указывается на коробке с кинопленкой.
2. При обработке кинопленки в бачке со спиралью последнюю нужно вращать непрерывно и время от времени приподнимать; особенно это важно при черно-белом и цветном проявлении.
3. Останавливающая ванна после первого проявления может быть заменена увеличением промывки до 15 мин.
4. После останавливающей ванны (или 15-мин промывки) и окончания первого (чернобелого)лроявления последующие операции можно выполнять на свету.
5. Засветку производят с помощью двух ламп накаливания по 100 Вт, расположенных на расстоянии 0,3 м от кинопленки по обе стороны (со стороны эмульсионного слоя и со стороны подложки).
б. Промывка' кинопленки на всех стадиях обработки должна производиться в проточной воде. '


ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛЕНКИ
ред намоткой кинопленки на сушильный барабан или другое сушильное устройство, нужно удалить с ее поверх** ности излишек воды во избежание образования подтеков водяных капель. Немедленно по высыхании кинопленка должна быть смотана в рулон эмульсионной стороной наружу, так как при дальнейшем пребывании кинопленки в сушильном барабане она теряет эластичность и коробится. Пересушенная кинопленка становится хрупкой и затем в процессе эксплуатации кинофильма легко повреждается.
СОСТАВ РАСТВОРОВ ДЛЯ ОБРАБОТКИ ЦВЕТНЫХ ОБРАЩАЕМЫХ КИНОПЛЕНОК ЦО-229, ЦО-32Д И ЦО-90Л
Первый проявитель (для черно-белого проявления)
Основной раствор
Добавок
Вода (40° С)
750 мл
750 мл
Трилон Б
2 г
2 г
(или гексаметафосфат натрия) ....
(4 г)
(4 г)
Натрий тетраборнокислый (бура) ....
15 г
15 г
Натрий сернистокислый (сульфит натрия) безводный
40 г
42 г
Гидрохинон
4,5 г
6,6 г
Фенидон (или метилфенидон)
0,25 г
0,26 г
Калий углекислый (поташ)
20 г
25 г
Калий бромистый
2 г
—
Калий роданистый
2,5 г
2 г
Калий йодистый
0,01 г
0,01 г
Вода
до 1 л
до 1 л
рН = 10,0 ± 0,1 Останавливающий раствор
Вода (20° С) 750 мл
Натрий уксуснокислый . . 15г
Уксусная кислота ледяная 25 мл
Вода до 1 л
рН = 4,3 ± 0,1
Дубяще-останааливающий раствор
Вода (20° С) 1л
Квасцы алюмокалиевые 20 г
рН = 3,7—4,2
Введение добавок. Для поддержания необходимой работоспособности обрабатывающих растворов освежающие добавки следует вводить в следующих количествах:
в бачок, вмещающий 1 л раствора, после проявления


222
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
каждого ролика с 10 м кинопленки 2X8 мм первого проявителя — 120 мл, а цветного проявителя — 80 мл;
в бачок, вмещающий 2 л раствора, после проявления 30 м 16-мм кинопленки первого проявителя — 400 мл, а цветного проявителя — 200 мл.
Второй проявитель (для цветного проявления)
Основной раствор
Добавок
Ра створ А
Вода (30° С)
400 мл
400 мл
Трилон Б
1 г
1 г
(или гексаметафосфат натрия) ....
(2 г)
(2 г)
Гидроксиламин сернокислый
1,2 г
1,2 г
(или солянокислый)
Парааминодиэтиланилинсульфат (ЦПВ-1)
4 г
6,6 г
Вода
до 500 мл
до 500 мл
Раствор Б
Вода (30° С)
400 мл
400 мл
Трилон Б
1 г
1 г
(или гексаметафосфат натрия) ....
(2 г)
(2 г)
Калий углекислый (поташ)
75 г
75 г
Натрий сернистокислый (сульфит натрия)
безводный
2 г
2 г
Калий бромистый
2 г
0,6 г
Вода
до 500 мл
500 мл
рН =
10,8—11,0
Отбеливающий раствор
Вода (30° С) 750 мл
Калий железосинеродистый (красная кровяная соль) 100 г
Калий бромистый 35 г
Калий фосфорнокислый однозамещенный . . 5,8 г
Натрий фосфорнокислый двузамещенный . . 4,3 г
Вода . до 1 л
рН = 6,2—6,4
Фиксирующий раствор
Вода (50° С) 750 мл
Тиосульфат натрия кристаллический .... 160 г
Аммоний сернокислый 80 г
(или аммоний солянокислый) (80 г)
Вода до 1 л
рН = 6,6—6,8
и ял а и а и и а* 1
1. 	При использовании для составления растворов дистиллированной воды трилон Б млн гексаметафосфат натрия не применяют.
2. 	При составлении первого (черно-белого) проявляющего раствора может возникнуть трудность в растворении буры и фенидона. Поэтому рекомендуется растворять химикаты в воде, нагретой до 40° С, и поддерживать такую температуру до полного растворения химикатов.
3. 	Останавливающий раствор может быть заменен дубяще-останавливающим раствором.


ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛВНКИ
Добавки в проявляющие растворы рекомендуется вводить не более трех раз, после .чего рабочие растворы проявителей нужно заменить свежими, несмотря на то, что они обладают способностью проявлять. Частично истощенные, хотя и действующие еще растворы проявителей не могут обеспечить необходимого соотношения характеристик изображения в трех слоях цветной многослойной кинопленки.
Сохраняемость растворов. В чистой, хорошо закупоренной посуде раствор первого (черно-белого) проявителя можно хранить до двух недель, а остальные — не более месяца. Растворы, в которых уже производилась обработка кинопленки, портятся очень быстро, поэтому хранить их не рекомендуется.
В 1 л отбеливающего раствора можно обработать до 80 м кинопленки шириной 16 мм.
В 1 л фиксирующего раствора можно обработать до 120 м кинопленки шириной 16 мм.
Режим обработки цветных обращаемых кинопленок «Орвохром» тип УТ и УК
Операции
Продолжительность обработки, мин
Температура, ° С
тип УТ
тип УК
Черно-белое проявление
10
7
25 ± 0,25
Ополаскивание
1
1
19 ± 21
Стоп-ванна
2
2
19—21
Промежуточная промывка
5
5
19—21
Вторая экспозиция (засветка)
5
5
—
Цветное проявление
10
10
25 ± 0,25
Промежуточная промывка
15
15
19—21
Отбеливание
5
5
19—21
Промежуточная промывка
5
5
19—21
Фиксирование
5
5
19—21
Заключительная промывка
20
20
19—21
Сушка
До высыхания
до 30
СОСТАВ РАСТВОРОВ ДЛЯ ОБРАБОТКИ ЦВЕТНЫХ ОБРАЩАЕМЫХ КИНОПЛЕНОК «ОРВОХРОМ» ТИП УТ И ТИП УК
Черно-белый проявитель
Вода (40° С) 1л
Трилон Б 2г
Натрий тетраборнокислый (бура) 15 г
Натрий сернистокислый безводный (сульфит натрия) 40 г


224
Н. и. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Гидрохинон (парадиоксибензол) 4,5 г
Метилфенидон 0,25 г
Калий углекислый (поташ) 25 г
Калий роданистый 2 г
Калий бромистый 2 г
Калий йодистый 0,007 г
рН = 10,0
Стоп-ванна
Вода (20 °С) 1л
Уксусная кислота ледяная 25 мл
Натрий уксуснокислый кристаллический . . 15 г рН = 4,1
Цветной проявитель
Раствор А
Вода (30 °С) 400 мл
Трилон Б 2г
Гидроксиламин сернокислый 1,5 г
Диэтилпарафенилендиаминсульфат (ЦПВ-1) . 4 г
Раствор Б
Вода (30 °С) 400 мл
Калий углекислый (поташ) 75 г
Натрий сернистокислый безводный (сульфит натрия) 3 г
Калий бромистый 2 г
рН = 1,08—1,10


МОНТАЖ КИНОФИЛЬМА
Особенность кинематографа, отличающая его от всех других видов искусства, заключается в том, что зритель видит действие с разных точек, в различной крупности и во всевозможных ракурсах. Осуществляется все это монтажным соединением в определенной последовательности большого числа кинокадров, снятых с разных точек и различными планами: общими, средними и крупными.
Монтажные переходы в фильме помогают переключить внимание зрителя от одного экранного образа к другому.
Однако в отличие от непосредственного наблюдения явлений действительности в реальной жизни, в монтажном кинематографе мы имеем дело с условным временем и условным пространством.
Достаточно показать на экране сцену прощания друзей у вагона поезда в Москве, затем — мчащийся поезд, чтобы перенести действие сразу в другой город, например, Владивосток.
Так же свободно кинематограф обращается и с пространством. Повторяя несколько раз проход одного и того же человека по одной и той же лестнице или коридору, мы можем создать впечатление большого числа маршей лестницы либо длинного коридора.
С помощью монтажа можно вести повествование о двух разных, но параллельно протекающих событиях и создавать всевозможные ассоциации.
Соединение двух кинокадров означает переключение внимания с одной сцены к отдельным ее элементам или с одного объекта на другой. Между смонтированными кадрами обнаруживаются причинно-следственные связи.
Например, один кадр — человек ест, второй кадр — ребенок смотрит. Достаточно дважды повторить эти кадры, чтобы возникло ощущение жестокости человека, который не делится своей едой с голодным ребенком, хотя человек мог есть, совершенно не зная о ребенке, а ребенок мог смотреть на игрушку, поставленную за кадром. Соединение этих двух кадров дает ощущение новой мысли.
Приведенный пример еще раз подтверждает то положение, что в кинофильме ценность отдельных кинокадров выявляется в сочетании их с предыдущими и последу-


226
Н. н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ющими. И монтаж кадров должен служить развитию мысли, идеи, заложенной в сценарии фильма.
Монтаж — неотъемлемый элемент всего творческого процесса создания кинофильма, он начинается с разработки сценария, продолжается во время съемок и завершается окончательным оформлением фильма.
Монтаж до съемки. Уже при написании литературного сценария, когда выстраивается общая композиция сюжета, намечается монтажное решение отдельных эпизодов. В режиссерской и операторской разработке сценария производится раскадровка эпизодов и сцен с учетом максимального использования выразительных средств кино.
Монтаж во время съемки. Каждый кинокадр следует снимать, имея в виду монтажное решение как отдельной сцены, так и эпизода в расчете на его определенное место в сочетании с другими кадрами. Насколько удачными получатся монтажные переходы, зависит не только от их содержания, но и от того, как они сняты, как выбраны точки съемки, ракурс и крупность плана, как соблюдены световые эффекты, тональное и цветовое единство в сопрягаемых кадрах.
Монтаж после съемки. Оформление всего снятого материала в кинофильм — наиболее зримый этап монтажа. На этом заключительном этапе на монтажном столе должен находиться весь монтажный материал, а не отдельные, может быть, и очень эффектные кадры.
В зависимости от того, что и как снято, удается корректировать и уточнять темп и ритм кинофильма.
Правила и приемы монтажа
Кинематограф, как и всякое другое искусство, за время своего существования выработал определенные правила и приемы, знание которых необходимо для каждого, кто решил заниматься созданием кинофильмов.
Поскольку речь идет об искусстве, то правила и приемы монтажа следует понимать лишь как рекомендации, основанные на опыте, но не всегда и везде обязательные. Могут быть найдены и такие творческие решения монтажа, которые будут' противоречить выработанным правилам.
Тем не менее, прежде чем нарушить какое-либо правило ради достижения неожиданного эффекта, стоит продумать обстоятельно и взвесить доводы «за» и «против».


МОНТАЖ КИНОФИЛЬМА
227
Повествовательный монтаж. Это наиболее простой способ монтажа, соответствующий повествовательной форме рассказа, когда кадры следуют друг за другом в логическом или хронологическом порядке в соответствии с ходом развития сюжета, причем каждый из них вносит новое содержание, помогая развитию действия. Основная задача при этом — показать строгую последовательность событий, связанных между собой законами причинности и следствия.
Зритель должен постоянно видеть действующих лиц и расположение предметов в пространстве. Это лучше всего видно на общем плане. В то же время необходимым условием повествовательного монтажа будет постоянное движение от общего плана к средним и крупным, и наоборот.
Логично, если эпизод начинается с общего плана, показывающего место действия, хотя вполне возможно начинать эпизод и с крупного плана или даже с детали. Но в таком случае зрителю надо обязательно разъяснить обстановку и потом уже показывать действующих лиц.
Для восприятия действия имеет значение плавность монтажных переходов, которые должны быть незаметными, чтобы не отвлекать внимание зрителя от содержания.
Общие признаки в сопрягаемых кадрах, такие, как единство действия, направление съемки, темп движения, характер освещения объектов, тональность изображения и т. д., обеспечивают плавность монтажных переходов от одного кадра к другому. Разумеется, что эти признаки весьма существенны главным образом внутри одного эпизода. Когда же кадры принадлежат разным эпизодам, они могут и не иметь некоторых из этих признаков.
Общие признаки дают возможность так смонтировать сцену или эпизод, что зритель не замечает монтажных переходов и воспринимает действие как неразрывное.
Переход с одного плана на другой. Смену плана следует производить только тогда, когда следующий кадр может дать что-то новое, необходимое для развития действия, или помогает зрителю лучше разобраться в происходящем на экране. Это значит, что монтируемые кадры должны либо показывать разные объекты, либо, если объект в обоих кадрах один и тот же, заметно отличаться по крупности или направлению съемки. Небольшое изме¬


228
Н. н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
нение крупности при неизменной точке съемки или нет значительное изменение ракурса может вызвать лишь вздрагивание изображения, небольшой скачок: объект как бы рывком изменит немного свое положение в пространстве, и только. Такой переход не дает зрителю никакой новой информации и воспринимается как небрежность, допущенная при монтаже.
Очень резкое изменение крупности плана также нежелательно, потому что, во-первых, станет заметен монтажный переход, а, во-вторых, зрителю потребуется время, чтобы узнать в чрезмерно крупном плане тот объект, который выделен из общего плана.
Преемственность направления и темпа движения. При монтаже кадров, показывающих движущиеся объекты, необходимо строго соблюдать преемственность направления их движения, чтобы у зрителя не путалось представление, в каком же направлении движутся объекты. Если на общем плане показан старт бегунов и их движение до финиша направлено слева направо, во всех последующих кадрах это направление движения должно быть сохранено.
Точно так же по направлению движения монтируют и кадры, снятые с панорамированием или с движения. Изменение направления движения должно быть оправдано. В сюжете о соревнованиях мотоциклистов, например, может быть показан крутой поворот, после которого монтируют кадры с движением в обратном направлении.
Направление движения может быть оправдано ходом действия. Например, человек, обдумывающий что-то или ожидающий кого-то, ходит вперед-назад то в одном направлении, то в другом.
Для плавности монтажа кадров с движущимися объектами необходимо соблюдать темп движения в соединяемых кадрах. Если темп движения одних и тех же объектов в разных кадрах неодинаковый, такие кадры будут плохо монтироваться. Изменение темпа движения должно быть понятно зрителю. Например, в спортивном сюжете о тех же бегунах может быть применена скоростная съемка для показа техники бега. В этом случае зрителю ясно, что здесь использован специальный прием съемки.
Ориентация в пространстве. Когда сцену показывают общим планом, зритель видит взаимное расположение предметов и действующих лиц. Но как только начинаются монтажные переходы на средних и крупных планах, пред¬


МОНТАЖ КИНОФИЛЬМА
229
ставление о расположении действующих лиц легко может быть запутано.
Допустим, что на среднем плане мы видели двух персонажей, разговаривающих друг с другом. Но затем нужно показать их крупным планом: один говорит, другой как-то реагирует. Если снять их так, что взгляд каждого из них
Генеральное направление съемки
Рис. 44. Генеральное направление съемки. Кадры, снятые с позиций I и 2, монтируются, а снятые с позиций 1 и 3 или 2 и 3 — не монтируются
будет направлен в одну и ту же сторону, получится, что один из них стоит за спиной другого, а не напротив. Причина кроется в неправильном направлении съемки крупных планов. Парные монтажные кадры можно снимать с любой точки, но находящейся с той же стороны, с которой был снят средний или общий план.
Линию АБ (рис. 44), соединяющую обоих разговаривающих, называют осью действия. За пределами этой линии нельзя устанавливать кинокамеру для съемки парных монтажных кадров. Соблюдение этого правила обязательно всегда, снимается ли, например, один человек или президиум торжественного собрания. Во всех случаях нужно выбрать генеральное направление. И если общий план был снят справа, то средние и крупные планы должны быть сняты с той же стороны. Тогда кадры будут монтироваться без нарушения пространственной ориентации.
Изобразительное единство. Если в соединяемых кинокадрах отсутствует изобразительное единство характера освещения, общей тональности изображения и композиции кадра, плавные монтажные переходы невозможны.
Единый характер освещения при съемке монтажной сцены или эпизода необходимо выдерживать как в помещении, так и на натуре. Еслр на общем плане имеется отчетливо выраженный эффект освещения, то и во всех


230
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
других монтажных планах этот же эффект должен ощущаться зрителем.
Монтаж кадров по тональности также очень важен. После показа общего плана сцены, в которой преобладают темные тона, нельзя сразу давать кадр с укрупненным изображением этой же сцены, где преобладают светлые предметы. Их нужно притемнить, сохраняя, однако, основной эффект освещения. В цветных фильмах также необходимо цветовое единство соединяемых кадров. Композиция монтажных цветных кадров должна быть точно рассчитана на определенный монтажный переход.
Внутрикадровый монтаж. Можно использовать прием, когда в одной и той же сцене крупность планов и переходы с одного объекта на другой происходят плавно в одном и том же кадре. Это достигается либо движением кинокамеры, либо укрупнением изображения с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием, либо панорамированием.
Наилучший результат получается тогда, когда используется одновременно и движение кинокамеры, установленной на тележке, и панорамирование, и изменение фокусного расстояния объектива. Один кадр, снятый таким способом, заменяет собой группу кадров и является цельной монтажной фразой, завершенной в процессе самой съемки.
Правильное применение внутрикадрового монтажа может быть целесообразно и в ряде случаев творчески оправдано. Однако этот прием лишен многих ценных возможностей монтажа, так как исключает кинематографическую условность времени и пространства. Если обычным монтажным методом можно делать мгновенные переходы с одного объекта на другой, то в случае использования внутрикадрового монтажа кинокамера должна также переводить свой «взгляд» непрерывно.
Простые приемы внутрикадрового монтажа, такие, как наезд и отъезд, изменение крупности плана с помощью объектива, панорамирование, а также глубинное построение мизансцены, когда действующие лица выходят из глубины мизансцены на крупный план, наиболее доступны кинолюбителям.
Соединение эпизодов. Монтажные переходы должны быть не только от кадра к кадру, но и между эпизодами, действие которых может происходить в разных местах.


МОНТАЖ КИНОФИЛЬМА
231
Общих правил для таких переходов не существует. Все зависит от конкретного случая и фантазии автора фильма.
В кинокартинах немого периода и в звуковых кинофильмах 30—40-х годов для переходов от одного места действия к другому, а также для обозначения пропуска времени широко использовались различные технические приемы: наплывы, шторки и фигурные вытеснения. Это, по существу, тот же монтаж на движении, только элемент движения вводится в кадры искусственно.
Шторку-затемнение можно получить с помощью самого персонажа фильма, который в одном случае идет на кинокамеру и закрывает объектив, а в другом, наоборот, отходит от камеры, но уже в следующем эпизоде.
Очень часто переходят от эпизода к эпизоду, используя в качестве связующего элемента один крупный план или деталь, особенно если они относятся к любому из мест действия. Например, эпизод встречи делегации зарубежных друзей можно закончить крупным планом рук встречающих, которые аплодируют. Следующий сюжет может начаться также с аплодирующих рук, но уже при встрече гостей во Дворце культуры или на заводе.
Параллельный монтаж. При чередовании сюжетно незаконченных фрагментов действия, происходящих в разных местах, создается впечатление одновременности разных событий. Такой монтаж называется параллельным. С его помощью можно создать чрезвычайно острую эмоциональную напряженность, усиливающую драматургическую ситуацию.
Возьмем, например, такой сюжет: мать уходит в магазин, оставляя дома трехлетнего сына; она дает ему игрушки, но забывает на столе спички. Далее два одновременно происходящих действия могут развиваться, например, так:
1. 	Мальчик играет на ковре со своими игрушками.
2. 	Мать выходит из подъезда дома.
3. 	Мальчику надоедают игрушки. Он подходит к столу, чтобы посмотреть, что на нем лежит. Затем пододвигает стул и влезает на него, чтобы увидеть, что лежит на столе.
4. 	Крупно лицо мальчика, он улыбается.
5. 	Коробок спичек лежит на столе.
6. 	Мальчик тянется за спичками и берет их.
7. 	Мать идет по улице в толпе прохожих.
8. 	Мальчик сидит на ковре, рассматривает спичечный коробок, открывает его и рассыпает спички.


232
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
9. 	Мать в магазине делает покупки.
10. 	Мальчик чиркает спичку, она загорается и мальчик роняет горящую спичку на ковер.
11. 	Спичка горит на ковре.
12. 	Мать в магазине...
При параллельном монтаже значение имеет не столько плавность смены кадров при переходе от одного места действия к другому, сколько драматургическая ситуация. В данном случае зритель будет испытывать острое ощущение грозящей беды.
В некоторые сцены могут быть вставлены кадры подобно тому, как это делается при параллельном монтаже. Допустим, что показываются мотогонки на треке, за которыми пристально наблюдает один из героев фильма. Тут уместно вмонтировать так называемую «врезку», представляющую собой крупный план человека, наблюдающего за гонками. Такая «врезка» здесь сюжетно оправдана.
При монтаже двух действий, развивающихся параллельно, необходимо учитывать, что показ одного из них занимает какое-то время, поэтому нельзя просто разрезать кадр одного действия и вставить в этот разрез кадры другого действия, а нужно вырезать некоторую часть длины основного действия.
Тематический монтаж. Эта форма монтажа находит применение главным образом в документальных, производственных и научных фильмах, когда дикторский текст является главным, а изображение используется только для иллюстрации излагаемой темы.
Техника монтажа узкопленочных кинофильмов
Процесс монтажа немого кинофильма производится в такой последовательности:
1) 	просмотр всего отснятого материала и отбор самых удачных в художественном и техническом отношении кадров;
2) 	расположение отдельных монтажных кадров в нужном порядке и определение длины каждого куска киноленты;
3) 	склеивание кинофильма и его окончательное оформление; приклеивание заглавных и конечных надписей, а также зарядных концов (ракордов);


МОНТАЖ КИНОФИЛЬМА
233
4) 	просмотр вчерне смонтированного фильма на экране; уточнение монтажа; повторные просмотры фильма на экране;
5) 	окончательное оформление фильма; чистка кинопленки, реставрация поврежденных перфораций, намотка на бобины и упаковка в коробки.
Если съемка была произведена на негативную кинопленку, первый экземпляр смонтированного позитивного материала называют рабочим экземпляром кинофильма. По этому экземпляру подбирают негатив, с которого в дальнейшем печатают копии кинофильма.
Для выполнения киномонтажных работ необходимы приборы и специальные приспособления: монтажный стол, пресс для склейки кинопленки, корзина для размотанной кинопленки, ящик для монтажных кусков фильма.
Любительские киномонтажные комплекты состоят из двух моталок для перемотки кинопленки, миниатюрного кинопроекционного устройства, склеечного пресса с зачищал кой и клея с кисточкой.
Миниатюрное кинопроекционное устройство применяется для быстрого просмотра отдельных монтажных кусков и смонтированных эпизодов кинофильма на монтажном столе. Зарядка кинофильма в такое кинопроекционное устройство производится быстро и просто.
Кинопроекционное устройство монтажного столика не имеет механизма прерывистого движения фильма. Резкое, несмазанное изображение при непрерывном движении фильма обеспечивается оптической компенсацией плоскопараллельной пластинки или призмы, расположенной между кадровым окном и проекционным объективом.
Оптическая компенсация сдвига изображения основана на явлении отклонения лучей света, проходящих через плоскопараллельную стеклянную пластинку, которая приводится во вращение синфазно с движением кинопленки против кадровой рамки.
Кинопроекционное устройство монтажного столика имеет только один зубчатый барабан, который связан шестеренчатой передачей с оптическим компенсатором. Находящаяся в зацеплении с зубчатым барабаном кинопленка при ее протягивании приводит во вращательное движение зубчатый барабан и связанную с ним шестеренчатой передачей плоскопараллельную пластинку, компенсирующую сдвиг изображения.


234
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Наша промышленность изготовляет монтажные комплекты с миниатюрным кинопроекционным устройством как для 8-мм, так и для 16-мм фильмов.
В коммерческих кинолабораториях обработки любительских фильмов, а также на студиях телевидения и кинохроники применяют профессиональные монтажные столы, которые кроме кинопроекционного устройства с оптической компенсацией имеют звуковые блоки для воспроизведения звука с магнитной или фотографической фонограммы. Число моталок на столе в этом случае четыре: две — для кинофильма и две — для фонограммы.
Склеивание кинопленок. Монтажные куски кинофильма соединяют или киноклеем или липкой прозрачной лентой. Эта технологическая операция является очень важной, так как плохие склейки ведут к повреждению фильма при его демонстрировании. Особенно аккуратно следует склеивать кинонегативы и обращенные кинопозитивы (уникаты), с которых печатают копии кинофильма. Для этого применяют склеечный пресс, представляющий собой небольшую плиту с откидывающимися на петлях прижимными пластинами. Плита имеет установочные зубья, которые входят в перфорационные отверстия склеиваемых концов кинопленки и точно совмещают их.
Кинопленку склеивают «внахлест». Склеиваемые участки предварительно зачищают с помощью специальной зачищалки или бритвенного лезвия: на одной пленке соскабливают эмульсионный слой, а на другой — защитный слой на оборотной стороне кинопленки. Перед тем как заложить склеиваемые концы в пресс, их надо аккуратно подрезать резаком или ножницами. Сначала в пресс закладывают кусок кинопленки с незачищенным концом глянцевой стороной кверху, а на него — зачищенный конец другого куска. Затем берут зачищенный конец пленки, осторожно приподнимают его, не давая ему соскочить с направляющих зубьев пресса, и тонким слоем наносят кисточкой клей на обе склеиваемые поверхности и быстро зажимают участок склейки прижимной пластиной пресса. Далее выжидают 20—30 с (пока произойдет склеивание), после чего откидывают прижимную пластину, осторожно снимают склеенную пленку с направляющих зубьев пресса и чистой мягкой тряпочкой удаляют излишек клея с обеих сторон кинопленки. Движение тряпочки при этом должно быть направлено поперек.


МОНТАЖ КИНОФИЛЬМА
235
Состав клея для триацетатной (негорючей) кинопленки
Ацетон 3 мл
Метиленхлорид 3 мл
Метилгликольацетат 3 мл
Диметиловый эфир фталевой кислоты ... 1 мл
Триацетатная основа 0,1 г
Состав клея для нитроцеллюлозной (горючей) кинопленки
Ацетон 6 мл
Амилацетат 4 мл
Нитрооснова 1г
Состав универсального клея для негорючей и горючей кинопленки
Ацетон 31 мл
Уксусная кислота (ледяная) 11 мл
Камфара 4,5 мл
Трифенилфосфат 0,25 мл
Диметиловый эфир фталевой кислоты ... 4,9 мл
Триацетатная основа кинопленки 1,4 г
В связи с появлением новых типов основы кинопленки из полимерных материалов, склеивание которых весьма затруднено, за рубежом начали находит^» применение приборы для «горячей» склейки, т. е. сварки кинопленки. Соединяемые края пленки примыкают вплотную друг к другу и нагреваются до определенной температуры с помощью электрического элемента. Слегка расплавленные края кинопленки свариваются, образуя очень прочный шов.
Подборка негатива. Если фильм снимают на негативную кинопленку, то для изготовления его копии монтаж кинонегатива производят в точном соответствии с рабочим экземпляром кинопозитива. Эта технологическая операция называется подборкой негатива. Отдельные куски негатива должны быть смонтированы совершенно точно, кадрик в кадрик. Работа эта очень кропотливая и весьма сложная, для успешного выполнения ее необходим опыт. Пользуясь лупой, нужно просмотреть, сопоставить и точно подобрать каждый монтажный кусок кинонегатива. Эту работу выполняют на киномонтажном столе с просветным фонарем и полочками для раскладывания кусков кинонегатива. Размотанную кинопленку нельзя ронять на пол, г?к как она всегда несет на себе электрический заряд и притягивает много пыли, мелких песчинок и дру¬


236
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
гой грязи. Поэтому для нее имеется специальная корзина с чистым белым чехлом внутри.
Чистка и наматывание кинофильма на катушки. Смонтированный кинонегатив или кинопозитив обязательно чистят с глянцевой Стороны, чтобы удалить следы подтеков от высохших капель воды и других загрязнений. Для этого пользуются кусочком замши или ватки, смоченной в спирте. При этом необходимо иметь доску (типа гладильной), которую следует дополнительно покрыть бархатом. Кинопленку кладут эмульсионной стороной на бархат и по ее глянцевой стороне с небольшим нажимом проводят влажной замшей или ваткой. Прочищенную кинопленку опускают в корзину, где она высыхает. Затем, при сматывании кинопленки в ролик ее следует слегка обжать бархатным лоскутком для снятия пылинок.
В промышленных кинолабораториях чистку кинопленки производят в специальных чистильных машинах. Сначала ее пропускают через ванну с составом, удаляющим масляные и жировые пятна, а затем под воздействием ультразвука удаляются все приставшие к ней загрязнения.
Подклеивание зарядных ракордов. Каждый ролик кинофильма должен быть снабжен зарядными концами, так называемыми ракордами, которые подклеивают в начале и в конце ролика. Они предназначены для зарядки кинофильма в лентопротяжный тракт кинопроекционного аппарата и служат для предохранения начальных и конечных кадров фильма. На ракордах указаны название фильма, номер части и обозначены начало или конец части.
Все прокатные копии кинофильмов имеют стандартные ракорды, которые включают зарядную, опознавательную и защитную части длиною около 1 м. Стандартными ракордами снабжены все копии немых и звуковых фильмов, изготовленных на кинокопировальных фабриках. Кинолюбители могут ограничиться подклеиванием в начале и конце ролика куска чистой или окрашенной кинопленки длиной около 1 м.
Наматывание кинофильмов на катушки. Узкопленочные кинофильмы должны быть намотаны на стандартные металлические или пластмассовые бобины, предохраняющие кинопленку от повреждений и запутывания при перемотке. Кинопленку наматывают эмульсионной стороной наружу. При перематывании с одной бобины на другую эмульсионный слой должен быть снаружи.


ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КИНОФИЛЬМА
Основные сведения о звуке
Звук — представляет собой колебания воздушной сре- ды, распространяющиеся во все стороны. Звук возникает вследствие механических колебаний струн музыкальных инструментов, голосовых связок говорящего или поющего человека, деталей работающих машин и т. д. Эти колебания создают сжатия и разряжения в воздушной среде, в результате чего образуются продольные волны, в которых направление колебательных движений частиц вещества совпадает с направлением распространения волны.
Достигнув уха человека, звуковые волны приводят в колебательное движение барабанную перепонку, которая в свою очередь посредством сложного внутреннего устройства передает колебания нервной системе и головному мозгу.
Звуковые волны распространяются в воздухе у земли со скоростью 340 м/с.
Однако не все механические колебания воздушной среды мы можем воспринимать как слышимый звук. Человеческое ухо способно воспринимать как звук только такие колебания воздуха, частота которых лежит в пределах от 16—20 до 15—20 000 Гц (колебаний в секунду). Четких границ диапазона частот слышимых колебаний нет, они зависят от индивидуальных особенностей человека, его возраста, состояния нервной системы и других причин.
Колебания воздушной среды с частотами ниже 16 Гц, которые не могут быть восприняты как слышимый звук, называются инфразвуковыми, а колебания с частотой более 20 000 Гц, также не воспринимаемые слухом, называются ультразвуковыми.
Высота тона. От частоты колебаний, воспринимаемых как слышимый звук, зависит высота тона: малая частота колебаний характеризует низкий тон; по мере повышения частоты колебаний звук становится более высоким и при колебаниях порядка 15 000 Гц воспринимается как тонкий свист или писк.
Обертоны. Только в очень редких случаях встречающийся в природе звук представляет собой чистый тон,


238
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
который мог бы быть изображен в виде простой синусоиды. Обычно звуки состоят из сочетания чистых тонов и обертонов. Именно наличием обертонов и их интенсивностью определяется тембр звучания того или иного музыкального инструмента или голоса, т. е. его специфическое отличие, дающее определенную окраску звучанию. Если бы количество обертонов и их интенсивность были одинаковыми, звучание разных инструментов было бы весьма сходным.
Обертоны имеют частоты более высокие, чем основные частоты, причем их отношение к основной частоте всегда является кратным целым числам: 2, 3, 4, 5 и т. д. Иными словами, частоты обертонов выше основной частоты в два, три, четыре, пять и т. д. раз. Основную частоту называют первой гармоникой. Обертоны, имеющие частоты в два, три, четыре и т. д. раз больше, называются соответственно второй, третьей, четвертой и т. д. гармониками. Чем больше гармоник содержит звук того или иного музыкального инструмента, тем богаче его тембр.
Своеобразный тембр звучания разных инструментов или голосов на одной и той же ноте зависит от дополнительных частот обертонов (высших гармоник).
Однако несмотря на «окраску» звука, придаваемую гармониками, мы различаем звуки, имеющие одинаковые основные частоты. Следовательно, вне зависимости от количества гармоник, имеющихся в том или ином музыкальном звуке или голосе, слышимая высота тона определяется только первой гармоникой.
Громкость звука. Кроме высоты тона, определяемого частотой колебаний основной гармоники, звуки различаются по громкости. Существуют тихие звуки, которые едва обнаруживаются ухом, но бывают и настолько громкие звуки, что вызывают ощущение боли в ушах. Таким образом, уши человека воспринимают звуковые колебания, изменяющиеся по громкости в некотором диапазоне, который называется динамическим диапазоном.
Звуковые колебания воздуха, встречая на своем пути предметы, оказывают на них определенное давление. Давление звуковых волн характеризуется величиной силы, приходящейся на один квадратный сантиметр площади, и измеряется в барах. Один бар равен одной дине (около 0,001 г), приходящейся на один квадратный сантиметр поверхности.


ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КИНОФИЛЬМА
239
Звуковое давление на пороге слышимости равно 0,0002 бар, а давление, соответствующее очень громкому звуку, достигает 200 бар и более, т. е. в один миллион раз больше давления самого тихого звука. Такой диапазон звуковых давлений, воспринимаемых органом слуха чело- ловека, имеет место при частоте колебаний 1000 Гц. При более высоких и при более низких частотах колебаний динамический диапазон восприятия звуков уменьшается.
Важная особенность восприятия звука человеческим ухом заключается в том, что оно воспринимает как изменение громкости звука не увеличение или уменьшение абсолютного значения звукового давления, а его относительное изменение, равное 12,2%. Иными словами, ухо ощущает не на сколько изменилось давление, а во сколько раз оно стало больше или меньше. Поэтому за единицу относительного изменения звукового давления принято изменение его на 12,2%, называемое децибелом (дБ). Одному децибелу соответствует изменение звукового давления, которое заметно на слух. Изменение давления менее чем на 1 дБ ухо не ощущает. Весь диапазон восприятия звука ухом человека составляет приблизительно 120 дБ.
Ослабление звука. Потеря энергии звуковых колебаний при их распространении зависит от частоты: чем выше частота колебаний, тем быстрее расходуется их энергия и тем скорее они затухают.
Звуковые волны более низких частот расходуют свою энергию медленнее, и поэтому они распространяются дальше. Это явление особенно заметно, когда мы слышим игру духового оркестра. С большого удаления сильно выделяются зруки низких частот (барабана и басовых инструментов), и только на близком расстоянии мы слышим все инструменты оркестра.
Кроме того, многие источники звука имеют сильно выраженную направленность излучения звуковой энергии. Особенно это относится к звукам высоких частот. Для звуковых волн низких частот направленность значительно меньше. Звуковые волны низкой частоты обладают свойством обходить препятствия, в то время как волны высоких частот, встречаясь с различными предметами, не способны обтекать их, а поглощаются или отражаются.
Отражение и поглощение звука. Звуковые волны, попадая на поверхности твердых гладких предметов, отража¬


240 н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ются подобно световым лучам. Если звуковая волна встречает мягкую поверхность, энергия звуковых колебаний будет в значительной мере поглощена ею, и только малая часть звуковой энергии будет отражена.
Реверберация. В больших помещениях вследствие многократных отражений звуковых волн от поверхности стен, потолка и пола звук существует еще некоторое время после прекращения звучания источника звука. Это после- звучание называется реверберацией, а его продолжительность — временем реверберации,
В больших помещениях, имеющих гладкие стены, время реверберации бывает настолько большим, что если в нем произвести звукозапись, разборчивость речи окажется значительно сниженной и тембр голоса как бы изменится. Поэтому для записи звука необходимо выбирать наиболее подходящее в акустическом отношении помещение.
Искажения звукопередачи, возникающие в аппаратуре записи и воспроизведения звука, могут быть подразделены на четыре вида:
1) 	частотные искажения, появляющиеся вследствие того, что электроакустическая аппаратура неодинаково воспринимает все частоты колебаний;
2) 	нелинейные искажения, возникающие в усилительной аппаратуре при отсутствии линейной зависимости между выходным звуковым давлением, развиваемым громкоговорителем, и входным, которое развивает источник звука перед микрофоном;
3) 	ограничение динамического диапазона, зависящее от мощности электроакустического тракта и посторонних помех, как прослушиваемый шум, фон, потрескивание и т. п.; в результате ограничений динамического диапазона электроакустическая аппаратура может воспроизвести громкости только в пределах 40—50 дБ (в лучшем случае 70 дБ), в то время как ухо человека обладает динамическим диапазоном, равном 120 дБ;
4) 	детонация — искажения, обусловленные механическими дефектами звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры, неравномерным движением и вибрацией лентопротяжного тракта, которые вызывают «плавание» или «вой» звука.
Ухо человека, способно хорошо различать изменение тональности — повышение или понижение частоты на 4%,


ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КИНОФИЛЬМА
241
а детонация ощущается значительно острее; она заметна уже при величине 0,05%, а при 0,8% наступает резкое ухудшение качества звукопередачи.
Детонация особенно легко обнаруживается при прослушивании записи звуков долго замирающих аккордов рояля. При записи и воспроизведении звуков речи и шумов детонация существенного влияния на качество звукопередачи не оказывает.
Колебания скорости, происходящие с небольшой частотой (5—12 Гц), вызывают хорошо слышимые неприятные колебания частоты воспроизводимого сигнала и создают впечатление «плавания» звука. Подобные искажения называют детонацией первого рода. Если мгновенные колебания скорости происходят с большой частотой (100 Гц и более), звук становится слитным, но с примесью хрипов. Такие искажения называют детонацией второго рода.
Современная профессиональная аппаратура высшего класса способна записывать и воспроизводить звук в границах частотного диапазона от 30 до 15 000 Гц с искажениями, не превышающими ±2 дБ при величине нелинейных искажений 2% и значении детонации не более 0,2%. При этом динамический диапазон громкостей составляет 60 дБ.
Любительская звуковая аппаратура, естественно, не может обеспечить таких характеристик. Она может воспроизводить диапазон частот в пределах от 50—100 до 6000—10 000 Гц при динамическом диапазоне 35—40 дБ с нелинейными искажениями 5—7% и значением детонации 1—2%. Такое качество звукопередачи вполне приемлемо для озвучения любительских кинофильмов дикторским текстом и шумами; звучание же музыкальных инструментов будет передаваться недостаточно полноценно.
Магнитная запись звука
В основе магнитной записи звука лежит способность ферромагнитных материалов намагничиваться и длительно сохранять намагниченное состояние. Такими материалами, называемыми магнитожесткими, являются некоторые металлы, среди которых особенно выделяется железо. Магнитофонная лента состоит из основы (триацетатцел- люлозы, полиэтилентерефталата, вискозы или другого 9—1758


242
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
полимерного материала), покрытой тонким слоем из ферромагнитных частиц окиси железа, магнетита, окислов кобальта и других магнитных материалов, распределенных в немагнитной связующей среде,— лаке. Собственно, звуконосителем является этот ферромагнитный слой, толщина которого 15—20 мкм.
Магнитофон
Магнитофон (рис. 45) состоит из лентопротяжного механизма, перематывающего ферромагнитную (магнитофонную) ленту со строго постоянной скоростью, трех магнитных головок (стирающей, записывающей и воспроизводящей), микрофона, усилителя записи, генератора ультразвуковой частоты, усилителя воспроизведения и громкоговорителя.
Рис. 45. Принципиальная схема магнитофона: 1 — диски для магнитной ленты; 2 — магнитная лента; 3—направляющие ролики; 4—-прижимный ролик; 5 — ведущий ролик; 6 — стирающая магнитная головка; 7 — пищущая магнитная головка; 8 — воспроизводящая магнитная головка; 9 — генератор высокой частоты; 10 — усилитель записи; 11 — микрофон;
12 — усилитель воспроизведения; 13 — громкоговоритель
Во время записи электрические сигналы микрофона усиливаются усилителем записи и подводятся к обмотке магнитной головки записи. Генератор ультразвуковой частоты, соединенный с головкой стирания, производит полное размагничивание (стирание) ранее произведенной записи на ленте. Кроме того, часть тока, получаемого от генератора ультразвуковой частоты, поступает в обмотку головки записи вместе с микрофонным током.
Таким образом, магнитное поле, создаваемое головкой записи и воздействующее на магнитофонную ленту, является как бы суммой двух полей: 1) поля, создаваемого


ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КИНОФИЛЬМА
243
током записываемого сигнала, и 2) поля, создаваемого дополнительным ультразвуковым током. Благодаря введению дополнительного ультразвукового тока оказалось возможным значительно улучшить качество магнитной записи звука, которое до изобретения этого способа было низким.
После записи магнитофонная лента проходит через воспроизводящее устройство. Теперь происходит обратный процесс: намагниченная магнитофонная лента наводит в обмотке головки воспроизведения электродвижущие силы индукции, которые усиливаются усилителем воспроизведения и поступают на громкоговоритель, воспроизводящий записанный на магнитофонной ленте звук.
При повторном воспроизведении звукозаписи усилитель записи и генератор высокой частоты выключаются.
Характеристики магнитофонов. В настоящее время получили широкое распространение два вида магнитофонов, различающихся по конструктивному признаку: катушечные и кассетные.
Катушечные магнитофоны рассчитаны на работу с магнитной лентой шириной 6,25 мм и в зависимости от скорости ее движения в лентопротяжном тракте делятся на пять групп. Массовые катушечные магнитофоны относятся к III, IV и V группам, так как работают со скоростями 19,5; 9,53; 4,75 и 2,38 см/с. Со скоростями 76,2 и 38,1 см/с работают профессиональные магнитофоны.
За исходную принята скорость 76,2 см/с, а все остальные образуются делением на число, кратное двум. Принято указывать округленные значения скорости движения ленты: 19; 9,5; 4,7; 2,3 см/с.
Применение малых скоростей движения магнитофонной ленты в массовых магнитофонах позволяет при малом расходе ленты получить достаточно хорошее звучание.
Максимальные отклонения величин средних скоростей от номинального значения допускаются (в соответствии со стандартом) в пределах от 0,2 до 2%. В этом случае обеспечивается равная длительность звучания записанных программ и не искажается* тональность звуковой записи.
Конструкция кассетного магнитофона предусматривает установку закрытой кассеты в магнитофон. В кассете стандартной конструкции помещается магнитофонная лен- 9*


та шириной 3,01 мм. запись и воспроизведение производят по двухдорожечной системе. Кассетные магнитофоны работают со скоростью 4,76 см/с. Магнитофон «Дойна» в отличие от всех других имеет скорость 2,38 мм/с.
Расположение магнитных дорожек на ленте. Для одно- дорожечной записи нормы относительного расположения дорожки не требуется; важно лишь, чтобы намагниченность ее была равномерной по всей ширине (симметричной относительно продольной оси).
Прй двухдорожечной системе записи, используемой в массовых магнитофонах, направление записи на дорожках противоположно, что позволяет по окончании записи или воспроизведения одной из дорожек продолжать работу (записывать или воспроизводить) на следующей дорожке без предварительной перемотки ленты.
Имеются две системы перехода с одной дорожки на другую: простейшая, когда после записи (воспроизведения) на первой дорожке катушка с лентой переставляется с приемной оси лентопротяжного тракта (обычно расположенной справа) на ось, предназначенную для подающей катушки (расположенной слева); и более сложная, когда нажатием кнопки осуществляется электрическое переключение головки и направления вращения электродвигателя. Такая система применяется в магнитофонах, имеющих два комплекта магнитных головок, сдвинутых относительно друг друга по высоте.
При четырехдорожечной системе дорожки шириной 1 мм располагаются одна над другой с промежутками 0,75 мм в порядке, установленном международным соглашением.
Четырехдорожечная система применяется в стереофонических магнитофонах, на которых можно производить и монофоническую запись, которую ведут на всех четырех дорожках раздельно.
На чистой (размагниченной) ленте запись начинают с первой дорожки, затем, перевернув катушки и поменяв их местами,* производят запись на третьей, а потом на второй дорожках. Таким образом, порядок записи дорожек будет следующим: 1—4—3—2.
Стереофоническая запись ведется одновременно на первой и третьей дорожках, при этом первой дорожке соответствует левый канал записи — воспроизведения, а третьей — правый.


Для записи на второй (правый канал) и четвертой (левый канал) дорожках катушки нужно перевернуть и поменять местами.
Со стереофонической на монофоническую и с первой и четвертой дорожек на вторую и третью магнитофон переключается трехкнопочным переключателем дорожек.
Озвучение узкопленочных кинофильмов
Озвучены могут быть любительские кинофильмы, изготовленные на кинопленке шириной 16 и 8 мм.
Преимуществом обладают системы любительского звукового кино с магнитной звуковой дорожкой на самом фильме. Здесь имеется жесткая связь между изображением и звуком даже при обрывах кинопленки. Кинофильм отличается компактностью и удобством в обращении.
Для показа 16-мм звуковых кинофильмов с магнитной фонограммой имеются стандартные кинопроекторы «Украина» и «Школьник».
Озвучение 16-мм любительских кинофильмов с магнитной фонограммой выполняют некоторые лаборатории по обслуживанию кинолюбителей (например, московская). С фильма, снятого на обращаемую кинопленку, делают контратип, а с него печатают копии на позитивную кинопленку с магнитной звуковой дорожкой. Затем производят последующее озвучение, или перезапись первичной фонограммы с обычной магнитофонной ленты.
Система «Супер-8» предусматривает запись звука на ферромагнитную дорожку, нанесенную на кинопленку. Однако не налажен еще выпуск необходимой аппаратуры для записи и воспроизведения звука с магнитной фонограммы на кинопленке 8 мм типа С.
Поэтому 8-мм звуковые фильмы изготовляются кинолюбителями, как правило, на двух пленках (изображение на 8-мм кинопленке, а звук — на магнитофонной ленте). Демонстрирование такого кинофильма производится на 8-мм кинопроекторе, работающем синхронно с магнитофоном, причем синхронизация осуществляется специальными синхронизирующими приставками.
В данном случае нет необходимости уравнивать скорости движения кинопленки и магнитофонной ленты, но нужно строго соблюдать заданную зависимость между движением этих двух пленок. В кинопроекторе должен


246
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
быть установлен электродвигатель, скорость вращения которого можно плавно регулировать специальным устройством, называемым синхронизатором,
В настоящее время находят применение синхронизаторы двух типов: электромеханические (СЭМ) и электри-
Рис. 4бс Электромеханический синхронизатор (СЭМ)
Электромеханический синхронизатор (рис. 46) представляет собой приставку в виде ящика, на крышке которого смонтирована система роликов лентопротяжного тракта для магнитофонной ленты, а внутри находятся ведущие шестерни, получающие движение через гибкий вал от механизма кинопроектора, и реостат, включенный в электрическую цепь двигателя кинопроектора. Следовательно, такой синхронизатор связан с кинопроектором и механически посредством гибкого вала и электрически. При одновременной работе кинопроектора и магнитофона любое рассогласование их скоростей вызывает изменение длины магнитофонной ленты на синхронизирующей приставке, а также качающегося рычага, связанного с ползунком реостата. При слишком быстром ходе кинопроектора петля магнитофонной ленты, огибающая ролик качающегося рычага, сокращается и перемещает скользящий рычаг катушки реостата, увеличивая сопротивление в цепи электродвигателя и тем самым уменьшая его обороты. Наоборот, при отставании электродвигателя кинопроектора петля магнитофонной ленты на приставке уве¬


ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КИНОФИЛЬМА
247
личивается, рычаг со скользящим контактом отходит, уменьшая сопротивление в цепи электродвигателя, и двигатель кинопроектора начинает вращаться быстрее.
В другом способе синхронизации — электрическом, не требуется механической связи приставки с кинопроектором, имеется только электрическая связь.
Действие электрического синхронизатора основано на периодическом замыкании балластного сопротивления, включенного в цепь электродвигателя кинопроектора. Замыкание производится с помощью двух групп контактов, одна из которых расположена в проекторе, другая — в синхронизаторе.
Рис. 47. Электрический синхронизатор (СЭЛ)
Электрический синхронизатор (рис. 47) представляет собой приставку к магнитофону, внутри которой находится коллектор с контактами, а на верхней крышке расположен ролик, огибаемый магнитофонной лентой, и приводящий в движение коллектор.
При синхронной работе кинопроектора и магнитофона контактные группы замыкаются и размыкаются одновременно, то включая, то закорачивая балластное сопротивление электродвигателя кинопроектора.
При недостаточной скорости электродвигателя возникает несовпадение моментов замыкания контактных групп, что Приводит к более длительному закорачиванию балластного сопротивления и увеличению оборотов электро¬


248
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
двигателя кинопроектора. Если же скорость электродвигателя кинопроектора становится больше, это приводит к более длительному включению балластного сопротивления. Таким образом, скорость вращения электродвигателя кинопроектора регулируется скоростью вращения коллектора синхронизатора, приводимого в действие магнитофонной лентой.
На синхронизаторе имеются еще два тумблера, позволяющие закорачивать сопротивление с целью увеличения скорости вращения электродвигателя или размыкать цепь синхронизатора для замедления его скорости.
Синхронизатором такого типа является СЭЛ-1, выпускаемый отечественной промышленностью. Конструктивно синхронизатор оформлен в виде цилиндра, приставляемого к магнитофону, лента которого заводится на шкив синхронизатора. Шкив двухступенчатый. Одна ступень предназначается для скорости магнитофонной ленты 19 см/с, другая — для скорости 9,5 см/с.
ПРИЕМЫ ОЗВУЧЕНИЯ
Запись звука к любительскому фильму может быть произведена одним из следующих приемов.
1. 	Прием последующего озвучения, который широко используют для записи дикторского текста или авторского комментария к фильму.
Озвучение выполняется в акустически подходящем помещении. Часть или небольшой отрывок фильма демонстрируют на экране. Перед экраном устанавливают микрофон и магнитофон. Диктор или автор фильма просматривает на экране изображение и репетирует текст. После одной или нескольких репетиций производит запись голосов на магнитофон.
При записи звука важно соблюдать тишину, исключить шум работающего проектора (поместив его, например, в соседнюю комнату) и принять меры к обеспечению отсутствия акустических помех. Кинопроекцию обычно ведут из соседней комнаты через дверной проем, завешенный портьерой с отверстием для объектива.
2. 	Предварительное озвучение заключается в том, что звук (чаще всего музыку) записывают до того как снимают изображение; затем музыку воспроизводят через громкоговоритель и снимают действие, согласованное


ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КИНОФИЛЬМА
249
с нею (танцы, гимнастические упражнения и другие сцены).
Этим приемом широко пользуются, когда действие происходит на натуре, где качественная запись звука затруднена. Записанный в звуковом ателье звук проигрывают на съемочной площадке, а исполнители поют синхронно с предварительной записью. Именно эта запись (предварительная) и идет в фильм.
3. 	Синхронная съемка. Это прием, когда киносъемка и запись звука производятся одновременно. Для синхронной записи звука необходимо осуществить синхронную работу киносъемочной камеры и магнитофона с одновременным пуском этих двух аппаратов, что сделать в любительских условиях пока еще нельзя.
Технология синхронной записи звука одновременно с киносъемкой изображения на 16-мм кинопленку хорошо отработана для профессиональных целей. Кинолюбителям такая аппаратура недоступна по причине высокой стоимости.
Однако наметились определенные успехи в создании любительской синхронной аппаратуры. Конструктивно в одном корпусе объединены киносъемочный аппарат системы «Супер-8» и звукозаписывающее устройство. Запись звука ведется на ферромагнитную дорожку, нанесенную на кинопленку «Супер-8» (8 мм тип С). Ряд зарубежных фирм уже выпускают такую аппаратуру. Узконаправленный микрофон, входящий в комплект аппарата «Супер-8», соединяется экранированным кабелем с киносъемочным аппаратом. Комплект позволяет синхронно с киносъемкой записывать диалоги и вести репортажи.
При синхронной киносъемке предъявляются очень высокие требования к съемочной площадке. Необходима абсолютная тишина, бесшумная работа съемочного аппарата, отсутствие каких бы то ни было посторонних шумов.
Поэтому синхронная съемка используется часто для получения черновой фонограммы, записанной однэвремен- но с киносъемкой, а в дальнейшем фонограмма используется в качестве «суфлера» при последующем озвучении.
4. 	Перезапись. Так может быть назван наиболее простой, доступный, но вместе с тем весьма примитивный способ озвучения любительских фильмов, когда используется готовая фонограмма (граммофонная пластинка,


250
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
магнитофонная лента). Для озвучения некоторых любительских фильмов, например видовых, достаточно иметь только музыку для сопровождения изображения на экране. Наиболее простой способ — это подбор подходящего музыкального отрывка, записанного на грампластинку или на магнитофонную ленту, и перезапись его на рабочую фонограмму фильма. При перезаписи могут быть использованы также шумы.
5. 	Получение сложной фонограммы, в которой одновременно присутствуют речь, музыка и шумовые эффекты или две из этих трех компонентов.
Одновременная запись речи и музыки, речи и шумов в непрофессиональных условиях обычно не дает положительных результатов; поэтому речь, музыку и шумы лучше записать раздельно, т. е. на отдельные магнитофонные ленты, а затей путем перезаписи записать на одну магнитофонную ленту и получить сложную фонограмму.
Перезапись осуществляют с нескольких магнитофонов, работающих в режиме воспроизведения, причем выходы их подключают через микшерский пульт на вход одного магнитофона, работающего в режиме записи.
Микшерский пульт имеет два или три входа для подключения микрофона, звукоснимателя граммофона, выхода магнитофона или радиоприемника. На каждом входе установлен регулятор громкости. Электрическая схема микшера такова, что все сигналы, приходящие на раздельные входы, поступают на один выход, причем уровни входов регулируемые, а следовательно, ца выходе можно получить такой суммарный сигнал, где, например, на фоне .музыки достаточно громко-звучит речь и в необходимые моменты отчетливо слышны шумовые эффекты. Простой микшерский пульт может быть изготовлен своими силами, для чего используют высокоомные переменные сопротивления (250 кОм), устанавливаемые на каждом входе.
6. 	Прием наложения записей состоит в том, что новую запись осуществляют на магнитофонную ленту, на которую ранее запись уже была произведена. Наложение записей применяется в случаях совместного использования речевого комментария и музыкального сопровождения.
Достоинством способа наложения записей является простота осуществления, не требующая каких-либо дополнительных приспособлений к аппаратуре звукозапи¬


ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КИНОФИЛЬМА
251
си. В ряде массовых магнитофонов предусмотрена возможность наложения записи на ранее произведенную. Нажимая кнопку наложения, производят отключение стирающей головки, в результате при второй записи первая запись не стирается.
Путем несложной переделки схемы магнитофона любой из них позволит производить наложение записей.
Недостатком способа наложения записей является низкое качество получаемой фонограммы (по сравнению со сложными фонограммами, получаемыми при записи с микшером). Он позволяет произвести две записи на одном и том же участке магнитофонной ленты, но не позволяет осуществить смешение звучаний в необходимых соотношениях по уровням громкости.
Способ наложения выполняют следующим образом. Сначала записывают музыку, причем уровень громкости ее записи должен быть несколько пониженным по сравнению с нормальным. Затем ленту перематывают на начало и производят запись речи с нормальным уровнем (когда стирающая головка отключена).
ПРОЦЕСС ОЗВУЧЕНИЯ
В любительских кинофильмах действующие лица редко разговаривают, что объясняется главным образом техническими трудностями осуществления синхронных съемок. Чаще всего говорит диктор, т. е. это по существу авторский комментарий к изображаемому действию.
Дикторский комментарий помогает зрителю лучше понять показываемое на экране.
Прежде чем приступить к записи звука, необходимо предварительно составить дикторский текст и подобрать соответствующие музыку и шумы.
Дикторский текст можно написать к уже смонтированному фильму, но лучше, если он будет написан еще при разработке сценария. Тогда изобразительный ряд фильма становится связанным со звуковым сопровождением.
При составлении дикторского текста необходимо учитывать время, которое требуется для его прочтения. Поэтому в сценарии или монтажном листе должна быть указана длина каждого монтажного кадра.
На киноленте нужно сделать (восковым цветным карандашом) метки, хорошо видимые на экране, которые


252
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
являются сигналом для начала чтения соответствующего абзаца дикторского текста.
Отрывки музыкальных произведений (грампластинки, магнитофонные ленты) должны быть также заранее подготовлены и размечены. Они могут быть использованы одновременно с записью дикторского текста только в том случае, если магнитофон имеет не один, а два или более микрофонных (или адаптерных) входов.
Помещение, в котором находится диктор с микрофоном, должно удовлетворять определенным акустическим требованиям; она должно иметь оптимальное время реверберации, которое зависит от размеров и формы помещения, а также от материала, которым покрыты стен&, потолок и пол. В слишком большом по площади и высоком помещении голос диктора будет искажаться ввиду большого времени реверберации, а в очень маленьком, тесном помещении звук голоса получается глухим, тембр обедняется, и качество записи снижается.
При записи помещение должно быть звукоизолировано. Никакие посторонние шумы и звуки не должны воздействовать на уикрофон. Так как работающий кинопроекционный аппарат создает шум, его целесообразно вынести в другую комнату.
Если имеется дверь, соединяющая две соседние комнаты, то в дверном проеме можно повесить полупрозрачный экран, на который (на просвет) проецировать кинофильм, а остальную часть проема, не занятую экраном, завесить звукопоглощающими занавесами. При отсутствии двери размещение аппаратуры остается такое же (т. е. в двух отдельных комнатах), только диктор не будет видеть экрана. Наблюдение за экраном будет вести звукооператор, который при появлении сигнальных меток подает световые сигналы диктору, кратковременно включая лампочку, установленную рядом с микрофоном в комнате диктора.
Для достижения хорошей артикуляции (разборчивости) при записи речи и передаче тембра голоса диктора большое значение имеет расположение микрофона. Обычно хорошие результаты получаются, когда микрофон находится на расстоянии от 0,5 до 1 м от говорящего. При более близком расположении микрофона записывается также дыхание диктора и характерное искажение шипящих звуков, ухудшающие разборчивость речи. С удале-


ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КИНОФИЛЬМА 253
нием микрофона усиливается влияние акустических свойств помещения и ухудшается разборчивость.
Чтобы определить наилучшее место для микрофона, нужно провести пробные записи. Для диктора это тоже может оказаться полезным, так как даст возможность привыкнуть к микрофону и избежать при записи неравномерности чтения, выкриков и т. п. *
После выбора наилучшего места для диктора, проведения пробных записей и репетиций приступают к окончательной звукозаписи. Заряжают кинофильм в кинопроектор и магнитную ленту в магнитофон. Подают последовательно сигналы: «Тише — запись!», «Внимание — приготовиться!» и «Начали!». Затем включают проектор и магнитофон. При появлении меток на экране диктору подают сигнал о начале чтения соответствующего абзаца текста.
Включение магнитофона (или звукозаписывающего блока кинопроектора) нужно производить при выведенном регуляторе громкости и вводить его только после полного разгона лентопротяжного механизма, во избежание прослушивания характерного свиста разгона аппарата. По окончании записи также следует сперва вывести регулятор усиления, а затем уже выключить аппарат.


ПРОЕКЦИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ КИНОФИЛЬМОВ
Устройство кинопроектора
Конструкции кинопроекторов различны, но все они содержат основные элементы, целесообразность и необходимость которых станут ясными после ознакомления с принципом действия аппарата.
Основные элементы кинопроекционного аппарата для демонстрирования немых кинофильмов показаны на рис. 48. Верхний зубчатый барабан называется подающим;
Рис. 48. Принципиальная схема кинопроекционного аппарата для демонстрирования немых кинофильмов: 1 — подающая бобина с кинофильмом; 2 — принимающая бобина; 3 — транспортирующие зубчатые барабаны; 4 — фильмовый канал с кадровым окном; 5 — грейферный механизм; 6 — обтюратор; 7 — осветительная система; 8 — проекционный объектив
он выполняет двойную функцию: равномерно разматывает фильм с подающей катушки (бобины) и обеспечивает образование петли кинопленки перед ее поступлением в фильмовый канал.
В фильмовом канале кинопленка устанавливается в строго определенном положении относительно кадрового окна и на точном расстоянии от проекционного объектива. Продвижение фильма через фильмовый канал производится с остановками, т. е. прерывисто, чтобы получить возможность проецировать на экран неподвижные изображения каждого кадрика. Задачу прерывистого продвижения кинопленки через фильмовый канал выполняет грейферный механизм; система с мальтийским крестом или какой- либо иной скачковый механизм.
С работой грейферного механизма согласованно выполняет свою роль вращающаяся световая заслонка — обтю-


ПРОЕКЦИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ КИНОФИЛЬМОВ
255
ратор, имеющий две или три лопасти. Одна из них перекрывает кадровое окно в момент продергивания фильма грейфером, а одна иди две другие — перекрывают свет один или два раза при неподвижном кадре, чтобы устранить мерцание экрана.
Нижний зубчатый барабан называется задерживающим; он регулирует равномерность подачи фильма на принимающую катушку и предохраняет нижнюю петлю кинопленки, которая образуется по выходе из фильмового канала.
Свет от проекционной лампы при помощи вогнутого зеркала и линзового конденсора направляется в кадровое окно кинопроектора, проходит сквозь кадрик на кинопленке и далее через проекционный объектив отбрасывается на экран, где образуется увеличенное изображение кадриков киноленты.
Рис. 49. Принципиальная схема звукового кинопроекционного аппарата: 1 — подающая бобина с кинофильмом; 2 — принимающая бобина; 3 — транспортирующие зубчатые барабаны; 4 — грейферный механизм; 5 — фильмовый канал с кадровым окном; 6 — обтюратор; 7 — осветительная система; 8 — проекционный объектив; 9 — звукочитающая лампа; 10 — звукочитающая оптика; 11— гладкий барабан стабилизатора скорости движения кинофильма; 12—прижимный ролик; 13 — фотоэлемент; 14— магнитная головка; 15— предварительный усилитель; 16 — усилитель; 17 — громкоговоритель; 18 — экран
Кроме основных элементов, изображенных на рис. 48, в кинопроекционном аппарате имеется ряд важных деталей и узлов, благодаря которым основные элементы механизма аппарата приводятся в действие. Так, для вращения механизма служит электродвигатель, наматывание фильма на принимающую катушку осуществляется фрикционным устройством, вентилятор охлаждает проекционную лампу.
Звуковой кинопроектор отличается от немого тем, что он дополнен устройством для воспроизведения звука с совмещенной фонограммы. Это устройство называется


256
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
звуковым блоком. Кроме того, в комплект звукового кинопроектора входят усилительное устройство и громкоговоритель (рис. 49).
Звуковой кинопроектор снабжен электродвигателем, обеспечивающим постоянное число оборотов. Частота проекции 16-мм звукового фильма должна быть равной 24 кадр/с, а 8-мм звукового фильма — 18 или 24 кадр/с.
Та часть звукового кинопроектора, которая предназначена для проекции изображения, не отличается от устройства немого кинопроектора.
Важнейший элемент лентопротяжного механизма звукового кинопроектора звуковой блок со стабилизатором скорости фонограммы, иначе называемым механическим фильтром, назначение которого придать фонограмме строго равномерное движение для избежания детонации при воспроизведении звука.
Таковы в общих чертах схема и принцип работы кинопроектора. Но этого недостаточно, чтобы охарактеризовать технические возможности кинопроекции. Необходимо рассмотреть еще некоторые вопросы, имеющие большое значение для качества кинофильма.
Обтюрация и критическая частота мельканий
Когда на глаз действует периодически прерывающийся раздражитель, возникает неприятное ощущение мелькания. Однако если перерывы света достаточно часты, будет впечатление ровного, немигающего света. Так, мы не замечаем мелькания электрического освещения, в то время как накал лампы 50 раз в секунду падает. Минимальная частота перерывов света в секунду, при которой наступает слияние мельканий, называется критической частотой мельканий. Она зависит от яркости экрана. Причем, чем ярче экран, тем выше критическая частота мельканий. В условиях средней яркости экрана она соответствует 48—50 перерывам света. Поэтому при проекции немого кинофильма с частотой 16 кадр/с необходим трехлопастный обтюратор, который дает в этом случае 16X3=48 обтюраций и обеспечивает критическую частоту, когда мелькания сливаются, и на экране мы видим немигающее изображение. При проекции с частотой 24 кадр/с применяют двухлопастный обтюратор, который дает также 24X2=48 перерывов света.


ПРОЕКЦИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ КИНОФИЛЬМОВ
257
Необходимо отметить, что указанное значение критической частоты мельканий имеет место при условии, когда светлые и темные секторы обтюратора равны. Следовательно, при частоте проекции 16 кадр/с необходим трехлопастный обтюратор с лопастями, равными 60°, а при применении двухлопастного обтюратора (при 24 кадр/с) лопасти обтюратора должны быть по 90°.
Из сказанного следует сделать вывод, что удаление «лишних» лопастей обтюратора, которые перекрывают кадровое окно в период неподвижного положения кинопленки, неизбежно приведет к возникновению неприятного мелькания экрана. Они также возникнут, если мы будем демонстрировать кинофильм с частотой 16 кадр/с киноаппаратом, предназначенным для проекции с частотой 24 кадр/с и имеющим двухлопастный обтюратор.
Яркость изображения на экране
Качество -проекции кинофильма зависит от яркости экрана, которая определяется мощностью светового потока, создаваемого светооптической частью кинопроектора и отражающими свойствами экрана.
Величина светового потока, который кинопроектор способен направить на экран, зависит от мощности и габаритной яркости тела накала кинопроекционной лампы и светооптической системы. Световая отдача ламп накаливания составляет 20—30 лм/Вт, в то время как обыкновенных осветительных ламп она равна 10—20 лм/Вт. Однако кинопроекционные лампы имеют меньший срок службы, чем обыкновенные. В последнее время все большее применение находят для кинопроекции галогенные электролампы (см. с. 261).
Освещенность экрана при всех прочих равных условиях зависит от его размеров. Светооптическая система кинопроектора направляет на экран определенный световой поток, который распределяется по всей площади экрана. Если экран будет вдвое больше, освещенность его будет соответственно вдвое меньше.
Допустим, что проекционный аппарат дает световой поток, равный 100 лм. Это значит, что на экране площадью 1 м2 освещенность составит 100 лк, а на экране . 9 100 г,
площадью 4 м — только — = 25 лк и т. д.
Освещенность экрана измеряют, как правило, при ра¬


258
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
ботающем обтюраторе. При проекции черно-белых фильмов нормальной можно считать освещенность экрана, равную 50 лк (но не ниже 25 лк), а для проекции цветных фильмов освещенность экрана должна быть вдвое больше, т. е. около 100 лк.
В табл. 56 и 57 приведены основные данные кинопроекционных аппаратов для 8- и 16-мм кинопленки, изготовляемых отечественной промышленностью.
Проверка лентопротяжного тракта кинопроектора
Кинопроекционный аппарат необходимо систематически протирать, смазывать и, если нужно, ремонтировать. Но, кроме того, каждый кинопроектор следует регулярно проверять, не портит ли он кинопленку.
Малейшая неисправность в лентопротяжном тракте кинопроектора может вызвать безвозвратную порчу фильма; стоит какому-нибудь направляющему ролику перестать вращаться или образоваться нагару в фильмовом канале, как это может явиться причиной порчи фильма.
Для проверки лентопротяжного механизма кинопроектора надо кусок чистой непроявленной кинопленки длиной 1—1,5 м склеить в кольцо, зарядить его в аппарат и пропустить около 100 раз. Если после этого на пленке не будет обнаружено никаких дефектов не только в виде царапин, но и накатки от роликов по эмульсионной стороне, аппарат вполне исправен.
Подвергните такой проверке свой кинопроектор, и вы убедитесь, что содержать проекционный аппарат в образцовом порядке не так уж просто. За кинопроекционным аппаратом требуется более тщательный уход, чем это может показаться на первый взгляд.
Экраны для проекции кинофильмов
Качество изображения при демонстрировании кинофильма в большой степени зависит от свойств отражающей поверхности экрана и его оформления. Хорошее зрительное впечатление от кинофильма может быть только в том случае, если экран обеспечивает равномерно яркое изображение, не вызывающее утомления зрителей.
Проекция кинофильма может вестись как на отраже-


ПРОЕКЦИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ КИНОФИЛЬМОВ
259
Кинопроекторы для 8-мм


Звуковые кинопроекторы для 16-мм кинофильмов


ПРОЕКЦИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ КИНОФИЛЬМОВ
261
ние, так и на просвет, поэтому экраны различаются по назначению: для проекции на отражение или на просвет.
По светотехническим характеристикам киноэкраны подразделяют на диффузно-рассеивающие и направленно- рассеивающие.
В табл. 58 приведены коэффициенты отражения матовых поверхностей некоторых материалов.
Таблица 58
Коэффициент отражения матовых поверхностей
Материал
Коэффициент отражения
Бумага чертежная Бумага ватман Полотно льняное белое Алюминий
Серебро
Белила цинковые Гуашь
Белила висмутовые Окись цинка Барий сернокислый
0,45—0,55 0,55—0,60 0,55—0,60 0,55—г0,65 0,70—0,85 0,72 0,73 0,79 0,81 0,96
Как видно из таблицы, наиболее высоким коэффициентом отражения обладает сернокислый барий (96%), поэтому его чаще всего используют для покрытия отражающей поверхности диффузно-рассеивающих киноэкранов.
Диффузно-рассеивающий экран рассеивает свет почти равномерно во все стороны, он пригоден для помещения любой формы.
Направленно-рассеивающие экраны обладают, как правило, высоким коэффициентом отражения, но пригодны, главным образом, для длинных и узких аудиторий, потому что при просмотре кинофильма на таком экране зрителям, сидящим на боковых местах, одна сторона экрана будет видна более светлой, а другая — более темной.
Направленно-рассеивающие экраны отличаются от диффузно-рассеивающих тем, что отражают рассеянный световой поток больше в определенном направлении в пределах угла 40—50 °, благодаря чему значительно увеличивается яркость отражающей поверхности в пределах данного угла. Они могут иметь яркость в перпендикулярном их плоскости направлении в 3—4 раза большую, чем диффузно-рассеивающие экраны в том же направлении и при тех же условиях освещения. Резко выра¬


262
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
женным направленным отражением рассеянного света обладают так называемые жемчужные и растровые экраны, а также металлизированные.
Жемчужные экраны представляют собой белую поверхность, покрытую слоем стеклянных шариков. Чем больше диаметр стеклянных шариков, тем больше коэффициент отражения и меньше угол рассеяния, и наоборот. Шарики должны быть нанесены на поверхность экрана равномерно и в один слой. В тех местах, где они нанесены в два слоя или отсутствуют вовсе, яркость этого участка экрана резко снижается.
Растровые экраны имеют отражающую поверхность, состоящую из большого числа мелких оптических элементов (линз), которые рассчитаны для отражения света в определенных направлениях. Поверхность линзо-растрового экрана может дать в пределах малого угла яркость в 15 раз большую, чем яркость обычного диффузно- рассеивающего экрана. Растровые элементы наносят на поверхность экрана путем специальной отливки, прессованием или вальцеванием зеркально гладкой поверхности.
Металлизированные экраны также характеризуются высоким коэффициентом отражения и направленным -действием. Их целесообразно использовать в узких помещениях, где зрители размещаются в пределах угла 30° (от оптической оси кинопроектора).
ИЗГОТОВЛЕНИЕ МАТОВОГО ДИФФУЗНО-РАССЕИВАЮЩЕГО ЭКРАНА
Полотно (желательно льняное) натянуть на деревянную раму. Если полотнище экрана сшивают из нескольких кусков материала, чтобы шов не был виден при проекции кинофильма, он должен быть вертикальный и одинарный (а не «внахлестку»).
Затем приготовляют краску следующего состава из расчета на 1 м2 поверхности экрана:
Желатина 30 г
Барий сернокислый 330 г
Глицерин 30 г
Формалин (1%-ный раствор) . 4,5 г
Ультрамарин (синька) .... 1,0 г
Фенол 0,03 г
Вначале растворяют желатину в 750 мл воды комнатной температуры и дают ей набухнуть при периодическом


ПРОЕКЦИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ КИНОФИЛЬМОВ
263
помешивании в течение часа. Затем банку с желатиной помещают в теплую воду и, помешивая, нагревают до температуры 50—60° С, чтобы желатина полностью растворилась. После этого в раствор желатины добавляют глицерин и фенол, которые отдельно растворяют в 50 мл теплой воды при температуре 35—40°С.
Сернокислый барий размешивают в 200—250 мл воды комнатной температуры и также смешивают с желатиновым раствором. Далее добавляют ультрамарин (синьку), также предварительно растворенный в воде и профильтрованный через два — три слоя марли. Наконец перед самым покрытием экрана в раствор вводят формалин.
Приготовленную по описанному способу белую баритовую краску наносят на натянутое полотно кистью, валиком или пульверизатором. Покрытие экрана нужно производить с двух сторон: сперва с обратной стороны, а затем (только после высыхания) с лицевой. Лицевую сторону нужно покрыть двумя слоями. После высыхания второго наружного покрытия оформляют экран, заключая его в раму и делая окантовку черной матовой краской или обшивая его черным бархатом.
Такой экран имеет высокий коэффициент отражения (до 85%), в то время как белая клеевая краска имеет коэффициент отражения меньший (65%).
Технология изготовления отражающей поверхности металлизированного экрана требует более тщательного выполнения. Вместо полотна лучше использовать клеенку, так как она не требует грунтовки. Алюминиевую краску нужно наносить пульверизатором. В состав краски должен входить алюминиевый порошок тонкого размола (пудра), склеивающее вещество, смягчитель и растворитель.
Алюминиевая краска на нитролаке имеет коэффициент отражения 50—60%.
ЭКРАНЫ ДЛЯ ПРОЕКЦИИ НА ПРОСВЕТ
Такие экраны применяют в установках дневного кино, рекламных и выставочных установках, а также при комбинированных киносъемках по способу рир-проекции. Экраны должны обладать большим коэффициентом пропускания, минимальным коэффициентом отражения и малым поглощением света.
В качестве материала для изготовления просветного


264
Н. Н. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
экрана используют шелковые ткани, полупрозрачные пленки или полотно со специальной пропиткой.
Самый простой способ изготовления просветного экрана состоит в пропитывании белого полотна глицерином с тальком, глицерин повышает прозрачность волокон ткани, а тальк заполняет промежутки между нитками ткани. Такой экран обладает вполне удовлетворительными светотехническими свойствами, но имеет большой недостаток, заключающийся в том, что он всегда остается влажным и требует периодически протирки смесью глицерина с тальком.
КИНОПРОЕКЦИЯ ПРИ ДНЕВНОМ СВЕТЕ
Обычно кинопроекцию производят в затемненном помещении. Посторонний свет, не исходящий от объектива кинопроектора, понижает контраст изображения на экране вплоть до полного высветления экрана и исчезновения изображения. В умеренно освещенном помещении кинопроекцию можно осуществить, если поместить экран в глубокую нишу, которая оберегала бы его от попадания постороннего света.
Значительно лучшие результаты можно получить по другому способу: проекцией на просвет с применением нейтрально-серого светофильтра. Общий вид такой установки показан на рис. 50.
Между проектором и экраном имеется темная камера, внутренние стенки которой покрыты черной матовой краской или оклеены черным бархатом для наибольшего поглощения света.
Экран представляет собой полупрозрачную диффузно- рассеивающую поверхность, например матовое стекло или полотняную кальку. Перед экраном устанавливают нейтрально-серый светофильтр (дымчатое стекло), который по своим размерам должен соответствовать экрану.
Назначение нейтрально-серого светофильтра состоит в том, что он нейтрализует действие постороннего света на экран. Это происходит следующим образом: свет, идущий от объектива кинопроектора на экран, должен преодолеть нейтрально-серый светофильтр, который поглотит часть световой энергии. Свет, упавший на экран со стороны зрительного зала, чтобы, отразившись от экрана, возвратиться снова в зрительный зал, должен


ПРОЕКЦИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ КИНОФИЛЬМОВ
265
преодолеть нейтрально-серый светофильтр дважды и, следовательно, претерпеть большие потери. Кроме того, известная часть света, упавшего на экран со стороны зрительного зала, пройдет сквозь полупрозрачный экран и будет поглощена внутренними стенками темной камеры.
Рис. 50. Схема установки для кинопроекции при дневном свете: 1 — кинопроектор; 2 — темная камера; 3 — просветный экран с нейтрально-серым светофильтром
Чистка кинофильмов
Кинопленка, проходя через проекционый аппарат, загрязняется. Чрезмерная смазка механизма приводит к замасливанию кинопленки, а это способствует оседанию на ней пыли и грязи. При переноске и перевозке кинофильма в коробах вследствие тряски фильм засоряется частицами прокладочной бумаги или картона. Неровная поверхность, а также механические повреждения, царапины на пленке создают условия для прочного закрепления на ней загрязнений. Накопление пыли, грязи и волокнистых частиц объясняется в значительной степени также способностью кинопленок электризоваться, особенно во время перемоток.
Повреждения поверхности кинопленки заметны при проекции фильма на экран тем больше, чем сильнее они загрязнены. От загрязнения пленки изображение на экране становится менее контрастным и менее отчетливым. На экране мы видим «дождь».
Для поддержания на надлежащем уровне качества проекции кинофильма, а также в целях снижения его износа, кинофильм необходимо периодически чистить.


266
Н. И. КУДРЯШОВ, А. Н. КУДРЯШОВ
Легкая чистка кинопленки может производиться при перемотке. Большую чистку нужно выполнять на столе, покрытом мягким материалом, лучше всего бархатом. Для чистки кинопленки применяют составы, которые быстро растворяют минеральные масла (машинное масло) и жирные пятна, но не оказывают вредного действия на эмульсионный слой и основу кинопленки даже в случае продолжительного соприкосновения.
Можно рекомендовать следующую смесь для чистки кинопленки, загрязненной в кинопроекционном аппарате:
Четыреххлористый углерод чистый . .30% Бензин чистый 70%
Эта смесь хорошо растворяет масла и не деформирует кинопленку, в то время как при чистке одним спиртом (любым) происходит коробление основы кинопленки. Горючесть смеси, ввиду присутствия 30% негорючего четыреххлористого углерода, сравнительно невелика.
Чистку кинопленки нужно производить мягкой тряпочкой или замшей, слегка смоченной в чистильной смеси. Прочищенную кинопленку не следует сразу сматывать в рулон, а дать полежать в корзине для просушки.
Хранение кинофильмов
Для наилучшей сохраняемости кинофильмов при их длительном хранении необходимо, чтобы температура и влажность воздуха в помещении отвечали следующим требованиям.
Температура воздуха должна поддерживаться в пределах 14—18°С, а относительная влажность—60—70%.
Слишком сухой воздух приводит к чрезмерному высушиванию кинопленки, и она становится хрупкой. Слишком высокая влажность воздуха также вредна и может привести к слипанию витков пленки в рулоне.
Если невозможно обеспечить в помещении, где хранятся фильмы, условия температуры и влажности, необходимо стремиться к тому, чтобы при повышении температуры повышалась также и влажность, а при понижении температуры влажность соответственно уменьшалась.
Кинофильмы желательно хранить в специальных шкафах (фильмостатах), в которых возможно поддерживать температуру и влажность воздуха в более или менее


ПРОЕКЦИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ КИНОФИЛЬМОВ 267
близких пределах к нормальным условиям, или в фильмостатных ящиках и коробках.
Фильмостат — имеет решетчатые металлические полки. Две сетчатые трубки, проходящие в углах по всей высоте шкафа, заполняются ватой, войлоком или какой- либо иной гигроскопической тканью, пропитанной увлажняющим раствором, при испарении которого в фильмостате поддерживается необходимая влажность. Кроме того, в фильмостате имеются вентиляционные отверстия с заслонками, которые должны периодически открываться для предотвращения образования сырости.
Необходимо регулярно контролировать состояние фильмостата, вовремя подливать увлажняющий раствор или открывать вентиляционные отверстия.
Фильмостатный ящик отличается от фильмостата только своими размерами и упрощенной конструкцией. Он представляет собой плотно закрывающийся ящик из оцинкованного или луженого железа. На дне находится решетка (второе дно), под которой помещается материал, пропитанный увлажняющим составом. Фильмостатные ящики обычно используют при перевозке кинофильмов.
Фильмостатная коробка представляет собой обычную металлическую коробку для кинопленки с прикрепленной на дне решеткой, под которой находится материал с увлажняющим раствором. При укладывании кинопленки в фильмостатную коробку необходимо следить, чтобы ролик был смотан не туго, так как в плотно намотанный ролик влага проникает с трудом и надлежащего увлажнения не достигается.
Для увлажнения кинопленки в рулонах рекомендуется следующий состав:
Изопропиловый спирт . . . 13 г Глицерин 40 г
Вода дистиллированная . . 47 мл
Этот состав создает необходимую влажность. При температуре 20°С относительная влажность примерно 70%.
Кроме указанного увлажняющего состава можно использовать также и водные растворы некоторых солей, например поваренной соли (хлористого натрия), который обеспечивает относительную влажность воздуха около 70%. Этот раствор обладает тем преимуществом, что создаваемая им влажность не зависит от температуры.


СОДЕРЖАНИЕ
СИСТЕМЫ УЗКОПЛЕНОЧНОГО КИНЕМАТОГРАФА 3
Узкопленочная 16-мм система 3
Узкопленочная 8-мм система 5
Система 8 мм тип С («Супер-8») 6
КИНОСЪЕМОЧНЫЕ АППАРАТЫ ............................. 9
Киносъемочные аппараты для пленки шириной 16 мм . . . 9
Киносъемочные аппараты для пленки шириной 8 мм . . . 11
КИНОСЪЕМОЧНЫЕ ОБЪЕКТИВЫ 21
Основные характеристики 21
Фокусное расстояние 21
Относительное отверстие и светосила . 23
Угол поля изображения 25
Разрешающая сила 27
Глубина резко изображаемого пространства 27
Классификация объективов 42
Оптические аберрации 46
Насадки 48
Насадочные линзы 48
Афокальные насадки 49
Обращение с оптикой 50
КИНОПЛЕНКИ 52
Кинопленки отечественного производства 52
Черно-белые обращаемые кинопленки 52
Черно-белые обращаемые кинопленки для телевидения . '. 52
Обращаемая кинопленка для изготовления дубликатов с черно-белых позитивов, проявленных с обращением 53
Черно-белые негативные кинопленки НК 53
Черно-белые позитивные кинопленки МЗ-З 54
Черно-белые кинопленки для контратипирования .... 54
Цветные обращаемые кинопленки 55
Цветные обращаемые кинопленки для телевидения .... 55
Обращаемая кинопленка для изготовления дубликатов с цветных позитивов, проявленных с обращением .... 56
Цветная промежуточная кинопленка ЦПН-1 56
Цветные негативные кинопленки 56
Цветные позитивные кинопленки 57
Цветные кинопленки для контратипирования 57
Кинопленки народного предприятия ОРВО (ГДР) ... 58
Выбор кинопленки для съемки 60-
Хранение кинопленки 62
СВЕТОФИЛЬТРЫ И ИХ ПРИМЕНЕНИЕ 65
Цветные светофильтры для съемки на черно-белую кинопленку 65
Типы светофильтров 65
Кратность светофильтра 69
Туманные светофильтры 71


СОДЕРЖАНИЕ 269
Поляризационные светофильтры 71
Цветные светофильтры для съемки на цветную кинопленку 77
Цветовая температура . 80
Выражение цветности конверсионных светофильтров в величинах майред 81
Конверсионные светофильтры фирмы «Орвоколор» 84
Осветительные светофильтры 84
Обращение со светофильтрами 86
КИНООСВЕЩЕНИЕ 88
Виды киноосвещения 89
Баланс освещения 91
Контраст освещения 91
Система ключевого света 93
Особенности работы с искусственным светом 94
Установка освещения 95
Киноосвещение в павильоне 97
Освещение крупного плана 98
Световое единство сцены 100
Разноплановое, освещение 100
Освещение при съемке движущейся камерой ...... 100
Киносъемка сильно бликующих предметов 101
Искусственные источники света 102
Перекальные лампы 102
Галогенные лампы .... ... 105
Газоразрядные лампы 106
Осветительные приборы для киносъемки 108
Кинопрожекторы 109
Приборы направленного света ПО
Приборы с зеркальными лампами накаливания ПО
Приборы направленно-рассеянного света с галогенными лампами 112
Приборы с лампами накаливания для рассеянного и бестеневого освещения .... 113
ЭКСПОНОМЕТРИЯ КИНОСЪЕМКИ 115
Что такое «правильная экспозиция»? 116
Определение правильной экспозиции с помощью фотоэлектрического экспонометра 118
Способы замера яркости объектов съемки 119
Способы замера освещенности объектов съемки 122
Фотоэлектрические экспонометры 123
Автоматическая установка экспозиции 126
Экспозиционные пробы 127
Определение угла раскрытия обтюратора для получения равномерной экспозиции при пульсирующем освещении 128
КИНОСЪЕМКА 135
Подготовительная работа над кинофильмом 135
Сценарий 135
Выразительные средства кинематографа . . . . 136
Построение кинокадра ... 136
Кинематографические планы 137


270
Принцип равновесия . . . 139
Ракурс 140
Перспектива . . . . 140
Обычная киносъемка 141
Приемы обычной киносъемки 142
Панорамирование 143
Киносъемка в различных условиях 147
Киносъемка на натуре при солнечном освещении .... 147
Киносъемка на натуре в пасмурную погоду 149
Киносъемка в условиях сумеречного освещения 150
Киносъемка днем «под ночь» 152
Киносъемка ночью 154
Киносъемка в интерьерах 155
Киносъемка в горах 156
Киносъемка при сильном морозе 158
Киносъемка в условиях пустыни и тропического климата 159
Киносъемка для телевидения . 160
Особенности съемки цветного кинофильма 161
Основные характеристики цвета 161
Цветное зрение 163
Сложение цветов 164
Вычитание цветов 165
Цветовоспроизведение 165
Восприятие цветного изображения 166
Теплые и холодные цвета 168
Выступающие и отступающие цвета 169
Цветная киносъемка в различных условиях 170
Киносъемка в естественных интерьерах . 170
Киносъемка днем «под ночь» 171
Киносъемка крупных планов на натуре 172
Киносъемка натюрмортов 172
Специальные киносъемки 173
Макрокиносъемка 173
Покадровая киносъемка с интервалами 179
Скоростная и высокоскоростная киносъемка 181
Подводная киносъемка 182
Простейшие приемы трюковой киносъемки 187
Комбинированные киносъемки 190
Съемка мультипликации 197
Съемка надписей 200
ЛАБОРАТОРНАЯ ОБРАБОТКА ОБРАЩАЕМОЙ КИНОПЛЕНКИ .... 205
Проявление черно-белой кинопленки по методу обращения 205
Состав растворов для обработки черно-белых обращаемых кинопленок 208
Состав растворов для обработки черно-белых обращаемых кинопленок ОРВО 210
Проявление цветной кинопленки по методу обращения 212
Состав растворов для обработки цветных обращаемых кинопленок ЦО-22Д, ЦО-32Д и ЦО-90Л 221


Состав растворов для пбрвоо'тки цветным обращмЫЫЯ МЙКЬ пленок «Орвохром» тин УТ и тин УК 31Я
МОНТАЖ КИНОФИЛЬМА 229
Правила и приемы монтажа 226
Техника монтажа узкопленочных кинофильмов 232
ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КИНОФИЛЬМА 237
Основные сведения о звуке 237
Магнитная запись звука 241
Магнитофон 242
Озвучение узкопленочных кинофильмов 245
Приемы озвучения 248
Процесс озвучения 251
ПРОЕКЦИЯ ЛЮБИТЕЛЬСКИХ КИНОФИЛЬМОВ 254
Устройство кинопроектора 254
Обтюрация и критическая частота мелькании 256
Яркость изображения на экране 257
Проверка лентопротяжного тракта кинопроектора . . . . 258
Экраны для проекции кинофильмов 258
Изготовление матового диффузно-рассеивающего экрана . 262
Экраны для проекции на просвет 263
Кинопроекция при дневном свете 264
Чистка кинофильмов 265
Хранение кинофильмов 266


Кудряшов Н. Н., Кудряшов А. Н.
К 88 Справочник кинолюбителя.— М.: Искусство, 1986.—271 с.: ил.
В справочнике рассказано о всех процессах съемки любительских кинофильмов; об аппаратуре, объективах, кинопленках, светофильтрах, экспозиции, лабораторной обработке, а также о монтаже, озвучении и проекции кинофильмов. Книга иллюстрирована. Для широких кругов читателей.
4910030000—149 ог
К —, ■.—— 153—об 025(01)—86
ББК 37.95
Кудряшов
Николай Николаевич
Кудряшов
Александр Николаевич
СПРАВОЧНИК КИНОЛЮБИТЕЛЯ
Редактор Н. Н. Жердецкая
Художник И. С. Клейнард
Художественный редактор В> К. Завадовская
Технические редакторы Н. В. Морозова и И. Э. Орловская
Корректор 3. П. Соколова
ИБ № 2442
Сдано в наб. 25.10.85. Подп. к печ. 29.07.86. А07432. Формат 84X108/32. Бумага типограф. № 2. Гарнитура «Таймс». Высокая печать. Усл. печ. л. 14,23. Усл. кр.-отт. 14,28. Уч.-изд. л. 14,472. Изд. № 16776. Тираж 200 000 (2-й завод 100 001 — 200 000 эка). Заказ № 1758. Цена 1 р. 10 к.
Издательство «Искусство» 103009 Москва, Собиновский пер., 3.
Ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени МПО «Первая Образцовая типография» им. А. А. Жданова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 113054, Москва, Валовая, 28