ОБЩЕСТВО
«ЗНАНИЕ»
РСФСР
В. И. Казаринова,
кандидат архитектуры
о красоте предметов
МОСКВА 1967

Серия брошюр о технической эстетике
подготовлена совместно с Всесоюзным
научно-исследовательским институтом
технической эстетики.
Эстетическое начало стремительно
входит в нашу жизнь — быт, труд, отдых. Все
предметы, которые выпускает
промышленность, должны быть не только прочными,
экономичными, но и красивыми, удобными.
В предлагаемой брошюре сделана
попытка ответить на вопрос, случайна ли
красота, рассмотреть соотношения объективных
и субъективных основ ее создания,
рассказать о важнейших средствах и приемах
композиции, о возможных путях получения
из стандартных элементов красивых
предметов и их ансамблей.

Художественное начало еще
более одухотворит труд,
украсит быт и облагородит
человека.
(Из Программы КПСС)
как понимают красоту
Красота. Слово это волнует всех, приносит радость, будит
сложную гамму чувств.
Стремлением к красоте пронизано творчество многих
поколений. Плод этого стремления — беспредельное
многообразие предметного мира, богатая палитра средств создания
эмоционально выразительной формы. Классическая гармония
греческой вазы, наивная прелесть украинского куманца иля
детской игрушки, грация хрустального бокала, суровая
линия турбины, динамика форм самолета или гоночной
автомашины — все это результат творческого труда, глубоких
раздумий.
Желание сделать предметы быта и труда удобными и
красивыми пробудилось у человека задолго до появления крыши
над его головой. Нельзя остаться равнодушным к мастерству
древних художников — создателей четких форм первобытных
орудий труда, выразительных рисунков и нетускнеющей
живописи на стенах пещер.
Мечта о прекрасном прошла сквозь века, воплощаясь в
различные конкретно-чувственные образы каменных,
деревянных, металлических, стеклянных предметов, пластика форм
которых отражает и индивидуальный почерк их творцов, и
стилистическую направленность эпохи.
В процессе творческого труда, общественной практики
человек реализовал свою способность творить «и по законам
красоты», познавал эстетические свойства предметов,
неустанно искал закономерности строения прекрасной формы.
Одновременно формировалось его эстетическое чувство, умение
видеть и создавать красоту.
Понятие о прекрасном не есть нечто застывшее,
незыблемое. Оно меняется соответственно социальному
мироощущению человека, его общественным идеалам, укладу жизни. В

оценке значения вещи и ее формы всегда отражается
мировоззрение человека, особенности конкретно-исторических
условий.
Красота не существует сама по себе, вне восприятия ее
человеком. Эстетические же чувства формируются не столько
под влиянием естественной природы, сколько под
воздействием общественного труда и искусства. К. Маркс
показывает, что умение понимать красоту является продуктом
исторического развития общественного человека. «...Чувства
общественного человека, — пишет он, — иные, чем у
необщественного; только благодаря (предметно) объективно развернутому
богатству человеческой сущности получается богатство
субъективной человеческой чувственности, получается
музыкальное ухо, глаз, умеющий понимать красоту формы...
Образование пяти чувств, это — продукт всей всемирной истории» 1.
Важнейшую роль в формировании у человека чувства
красоты играет искусство. Возникнув из трудовой
деятельности людей, оно стало оказывать влияние на человека,
особенно на его эстетические представления. «Предмет
искусства — нечто подобное происходит со всяким другим
продуктом — создает публику, понимающую искусство и способную
наслаждаться красотой»2.
Человек должен быть подготовлен к созданию и
восприятию прекрасного. Многообразие вкусов — производная не
только условий жизни, но и степени развития эстетического
чувства. Одному нравится одно, другому — другое. Вместе с
тем подлинные шедевры искусства, будь то архитектурное или
музыкальное произведение, скульптура, живопись или
предмет быта, восхищают большинство людей. В чем же секрет
безотказного эстетического воздействия шедевров искусства?
Каковы критерии их подлинной красоты?
Главная причина всеобщего признания красоты шедевров
искусства — воплощение в них правды жизни, человеческих
чувств, понятных представителям всех эпох. «Прекрасное есть
жизнь, — писал Чернышевский. — Прекрасен тот предмет,
который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о
жизни».
Объективную основу прекрасного в искусстве составляет
отражение в художественных образах красоты
действительности, передового и справедливого в жизни, всего того, что
возвышает человека и движет общество вперед. Произведение
искусства доставляет эстетическое наслаждение верным
анализом действительности, глубиной идей, единством
содержания и формы, художественным совершенством.
'Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. HI. M.—Л., Госиздат, 1929,
стр. 627.
2Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 12. М., Госполитиздат, 1958,
стр. 718.

В сфере материального производства красота выступает в
неразрывном единстве с назначением и техническим
совершенством предметов. Человек создает вещи для
удовлетворения своих потребностей. «...Люди, — писал Энгельс, — в
первую очередь должны есть, пить, иметь жилище и одеваться,
прежде чем быть в состоянии заниматься политикой, наукой,
искусством, религией и т. д. ...» 1
Творцы предметов различного назначения постепенно
овладевали умением вдохнуть жизнь в мертвый материал,
умением заставить его удовлетворять не только утилитарные, но
и эстетические потребности.
Путь к красоте идет через гармонию, через неустанные
поиски средств и приемов создания целостного строения
предметов. Над раскрытием тайны гармонии ученые и художники
работают с давних пор. Гармонию ищут в природе, в
физиологии человека, извлекают ее из свойств и качеств предметов,
связывают с законами точных наук (математики, механики,
аэродинамики и др.).
Составной элемент процесса формирования предметного
мира — познание закономерностей строения неорганической и
органической природы. Находясь в постоянном контакте с
природой и являясь ее частью, человек изучает ее характер,
особенности, черпает в ней нужные для его жизни явления
и законы. Создавая различные предметы, он выявляет
физические качества материалов, приобретает технические навыки,
раскрывает красоту структуры камня, металла, дерева, стекла
и др. Вместе с мастерством обработки материала развивается
способность человека создавать новую функционально и
конструктивно целесообразную форму.
Первого гончара, сформовавшего простой глиняный
кувшин, не без основания называют творцом новой формы
предметного мира. Его же нужно считать автором первой несущей
пространственной конструкции, которая оказывает столь
существенное влияние на процесс образования современных
архитектурных форм. Пространственная конструкция многих
предметов быта — производная эмпирического изучения логики
строения структурных форм природы: яйца, раковины,
скорлупы ореха и т. п. По существу, та же логика
пространственной конструкции используется и в век высокого технического
прогресса; она служит основой конструкции кузова
автомобиля, корабля, самолета, тонкие стенки которых обладают
высокой прочностью благодаря присущей им пространственной
жесткости.
Целесообразная красота природы — поистине
неисчерпаемый источник средств гармонизации формы, к которому неиз-
1 Маркс К. и Энгельс Ф, Соч., т. 19. М., Госполитиздат, 1958,
стр. 350.

менно обращаются творцы шедевров архитектуры и искусства.
Витрувий, Альберти, Палладио, Леонардо да Винчи, Римский-
Корсаков, Ле Корбюзье, Жолтовский — вот далеко не полный
перечень неустанных искателей закономерностей строения
прекрасной формы, вытекающих из законов природы.
Витрувий, автор энциклопедии технических наук эпохи
античности «Десять книг об архитектуре», считает, что
правила построения прекрасной формы можно обнаружить в
строении вселенной, человеческого тела, в законах
физиологической оптики и в чисто конструктивных принципах. Основу
гармонии Витрувий видит в универсальном объективном
значении числовых закономерностей и пропорциональных
отношений, без которых, по его убеждению, нельзя построить ни
красивого здания, ни точно работающей машины. Красивая
внешность, пишет Витрувий, «достигается, когда высота членов
сооружения находится в соответствии с их шириной, ширина
с длиной и когда, одним словом, все соответствует должной
соразмерности».
Много веков спустя к природе, как к источнику
гармонизации формы, обратился известный теоретик архитектуры
Альберти: «Здание есть как бы живое существо, создавая
которое следует подражать природе».
Великий живописец и ученый Леонардо да Винчи,
представитель передовой теоретической мысли Ренессанса,
эмпирически познает природу, логически осмысливает ее красоту и
формулирует математически обоснованные законы гармонии.
Эти законы — основа неумирающей красоты созданных им
шедевров искусства. В «Трактате о живописи» Леонардо
привел систему средств гармонизации формы, в том числе
пропорции, масштабность, ритм, колорит, коррективы оптических
иллюзий. По мнению Леонардо, «живописец воплощает
в форме пропорций те же таящиеся в природе закономерности,
которые в форме числового закона познает ученый».
Геометрия и арифметика, пишет Леонардо, «дают лишь понятие о
количестве, изменяемом или неизменяемом, но о качестве они
не заботятся; между тем качество есть красота природы и
украшение мира». Это качество он видит в идеальной,
«правильной» пропорции, которая может претендовать на
нормативное значение. Леонардо был убежден, что «абсолютная
красота совпадает только с абсолютной истиной».
Непреходящее значение ряда теоретических трудов,
написанных в эпохи расцвета всех видов искусства, заключается
в попытке внести эстетику в обширную область человеческой
деятельности — материальное производство. Чрезвычайно
интересен тот факт, что Витрувий включает в архитектуру три
раздела: строительную технику и строительное искусство (т. е.
архитектуру в узком смысле этого слова), гномонику
(изготовление приборов для измерения времени) и механику (стро-

ительство грузоподъемных и водонапорных машин, осадных и
метательных орудий). Архитектуру Витрувий считает
синтезом науки и искусства. Его выражение: «Все должно делать,
принимая во внимание прочность, пользу, красоту» — стало
синонимом совершенства произведений архитектуры,
предметов быта и труда, т. е. всех материальных, функционирующих
форм. Разработанную им теорию пропорций Витрувий
применяет в процессе проектирования различных машин и приборов;
так, например, на принципе модульности он основывает
соразмерность не только зданий, но и конструкции баллисты.
Леонардо да Винчи сочетает средства гармонизации
формы и законы точных наук не только в живописи, но и в
проектах ткацких станков, металлургических печей, летательных
аппаратов, печатных, деревообрабатывающих и землеройных
машин, приборов для шлифования стекол, автором которых он
являлся.
Выражение Леонардо: «Искусство должно покоиться на
науке, как на пьедестале» — прошло сквозь века, не только
не утратив своего значения, но и обретая новый смысл и силу
в процессе создания человеком предметного мира,
опирающегося на новые научные достижения.
Приемы гармонизации формы предметов различного
назначения, особенно средств производства и транспорта,
формировались в тесной связи с развитием науки. Человечество,
двигаясь вперед, в своей творческой практике не вернулось
назад к формам природы, а пришло к красоте, используя
сумму научных знаний.
Проникновение науки в искусство шло сложным путем,
подчиняясь общему закону развития, гениально
сформулированному В. И. Лениным: «Развитие, как бы повторяющее
пройденные уже ступени, но повторяющее их иначе, на более
высокой базе («отрицание отрицания»), развитие, так сказать,
по спирали, а не по прямой линии...» 1
Изучение влияния науки на форму технического предмета
может явиться темой специального исследования. Рассмотрим
лишь для примера роль науки в конструировании некоторых
движущихся предметов (самолета, автомашины, подводной
лодки и т. п. ).
Процессу формирования движущегося предмета
сопутствовали, по существу, бионические исследования объектов и
явлений животного мира, которые приводили часто к
поразительным результатам. Познание живой природы шло от анализа
внешней, формы к все более интенсивному проникновению в
самые глубины механики движения и красоты формы.
Природа подсказала ученым многие принципы движения в технике.
Даже колесо как бы воспроизводит движение шагающего че-
1 Ленин В. И. Прлн. собр. соч., т. 26. М., Госполитиздат, 1961, стр.55.

ловека, который при ходьбе описывает ногой часть
окружности. Колесо, говорят инженеры, осуществляет непрерывное
качание.
Леонардо да Винчи спроектировал летательный аппарат
и на полях чертежа изобразил крыло летучей мыши. Правда,
попытка Леонардо теоретически обосновать возможность
создания летательного аппарата на основе лишь тщательного
изучения полета птиц оказалась несостоятельной. Для
летательного аппарата тяжелее воздуха необходим был
соответствующий двигатель. Его изобретение в XIX в. опиралось на
длительный период развития технических наук, законы
которых позволили образовать структуру предметов, во многом
отличную от структуры форм природы.
Изучение принципов формообразования в природе
перешло на более высокую ступень. Глубоко научный характер
носило длительное исследование динамики полета и
структуры крыла птиц, осуществленное Н. Е. Жуковским, которого
В .Й. Ленин назвал «отцом русской авиации», Это
исследование помогло Жуковскому — основателю современной аэро-,
гидромеханики и экспериментальной аэродинамики—открыть
закон, определяющий подъемную силу крыла самолета,
установить наивыгоднейшие профили крыльев и лопастей винта
самолета, разработать вихревую теорию воздушного винта.
Логическое мышление позволило ученым выявлять
природные принципы механики, во многом определившие форму
движущегося предмета. Идея применения в технике механических
схем, свойственных животным или растениям, сопутствовала
первым шагам машинного производства. Очень характерны в
этом смысле формы «ногастого» паровоза, вёсельного
парохода, летательного аппарата в виде крылатого змея. Конечно, в
процессе дальнейшего развития науки эти формы были
видоизменены. Существенную роль сыграл, в частности, труд
Франца Рёло, «Теоретическая кинематика. Основы теории
машиноведения», в котором изложены основы структуры и
кинематики механизмов, дано определение машины, сделан
обзор ее развития, а также показана разница между анатомией
живого организма и конструкцией механизма.
Важное звено следующего этапа конструирования
машины —разработка общих закономерностей ее
формообразования. Опираясь на глубокие научные знания, прежде всего
гидро- и аэродинамику, ученые и конструкторы познают и
используют в своей практике законы построения обтекаемой
формы, встречающейся в живой природе. Примером тому
служит придание в начале нашего века быстроходным
торпедным катерам обтекаемой формы быстро передвигающихся
в воде морских животных — дельфина или касатки.
Современная наука вступает в период нового,
развернутого наступления на тайны природы. Ученые всех областей науки

и техники в поисках решения научных проблем обращаются к
изучению природы, овладевают новыми ее силами и
ресурсами. Яркое свидетельство плодотворности такого подхода —
шагающий экскаватор, «прыгающий» автомобиль, вездеход
«Пингвин». Уже одно название этих машин говорит об их
аналогии с формами животного мира.
Движение прыжками значительно быстрее, чем шагом или
бегом; скорость австралийского кенгуру (до 80 км/час),
например, недосягаема для бегающих животных. Примером
применения в транспортной технике принципа прыгающего
передвижения служит бесколесный «прыгающий» автомобиль,
конструкция которого базируется на использовании
центробежной силы, возникающей при вращении груза.
Доцент Горьковского политехнического института А. Ф.
Николаев, проектируя новый вездеход, использовал
принцип движения пингвинов, которые в случае опасности
ложатся на снег и, отталкиваясь крыльями и лапами, быстро
скользят вперед, развивая скорость до 30 км в час. У нового
вездехода герметичное обтекаемое днище, колеса, как у старых
колесных пароходов, но с металлическими плицами, в форме
лап пингвина. Угол наклона плиц к ободу колеса можно
менять. Когда вездеход разгоняется по снегу, его колеса
выпущены на максимальную величину. Затем с помощью
гидравлического устройства их убирают, вездеход ложится на
днище и скользит вперед на «брюхе», отталкиваясь от снега
почти убранными плицами-«лапами». Вездеход «Пингвин»
отличается высокой проходимостью. Он достаточно быстро
передвигается по земле, может плыть по воде, гребя плицами, и
взбираться на берег.
В процессе длительного проектирования транспортных
средств ученые и конструкторы пришли к общему принципу их
композиции. Речь идет об обтекаемости формы, которой
подчиняется строение целого и его частей. Обтекаемость стала
объективным законом формирования многих средств
транспорта, развивающих значительную скорость.
Вместе с тем выразительность обтекаемой формы и
сравнительная легкость ее достижения в массовом производстве
явились причинами ее автоматического применения при
формообразовании изделий, функция которых не обусловливает
необходимость в такой форме (например, приборов, предм
тов быта). Обтекаемость, став неким эстетическим
неправомерно была включена в число признаков с
лий промышленного производства любого назначе
Таким образом, в практике конструирования
наблюдаются случаи, когда наряду с гармонизап
соо1вегствии с функциональной и материал
ной основой предмета художественные за
строения предметов отрываются от этой осн

художник-конструктор должен хорошо знать истоки
формирования предметов, смысл и природу объективных
закономерностей гармонизации форм. Вот почему он должен постоянно
руководствоваться имеющим непреходящее значение
указанием Ф. Энгельса о необходимости раскрытия реальной
основы пространственного образа, смысла геометрической
символики.
«Как понятие числа, так и понятие фигуры, — пишет Ф.
Энгельс, - заимствованы исключительно из внешнего мира, а не
возникли ь голове из чистого мышления. Должны были
существовать вещи, имеющие определенную форму, и эти формы
должны были подвергаться сравнению, прежде чем можно
было прийти к понятию фигуры. Чистая математика имеет
своим объектом пространственные формы и количественные
отношения действительного мира, стало быть — весьма
реальный материал. Тот факт, что этот материал принимает
чрезвычайно абстрактную форму, может лишь слабо
затушевать его происхождение из внешнего мира. Но чтобы быть в
состоянии исследовать эти формы и отношения в чистом виде,
необходимо совершенно отделить их от содержания, оставить
это последнее в стороне как нечто безразличное... Как и все
другие науки, математика возникла из практических
потребностей людей... Но, как и во всех других областях мышления,
законы, абстрагированные из реального мира, на известной
ступени развития отрываются от реального мира,
противопоставляются ему как нечто самостоятельное, как явившиеся
извне законы, с которыми мир должен сообразоваться» 1.
Таким образом, законы науки, возникнув из
действительного мира в связи с потребностями общественного человека,
выступают затем как некие абстрактные понятия. Точно так
же законы красоты или основные категории композиции
предметов, имея «весьма реальное содержание», так как отражают
действительные качества и свойства предметов, являются
общими законами строения всех предметов, в определенном
смысле абстракциями, которые, однако, имеют многообразные
формы проявления в зависимости от их функциональной и
материально-конструктивной основы.
Средства композиции сложились в результате длительной
практической деятельности человека и одновременно абстра-
й работы его сознания. Исторический характер ис-
ч1ия средств композиции заключается в том, что они
ч и корректируются в ходе производственной и ху-
ой практики. Приемы использования закономер-
озиции меняются вместе с развитием науки и тех-
м социальной направленности творчества, спе-
ых художником идей и т. п.
Энгельс Ф. Соч., т. 20. М., Госполитиздат, 1961,

Связь науки о красоте, как и любой другой науки, с
действительными потребностями общественного человека ярко
проявляется в наши дни. Настало время для подлинно
широкого проникновения эстетических идеалов в промышленное
производство. Красота превращается в новый резерв
экономии материальных средств, повышения производительности
труда и степени совершенства продукции. Она дает человеку
моральное удовлетворение, способствует воспитанию
подлинно коммунистического отношения к труду, вносит свой вклад
в развитие материальной и духовной культуры.
Коммунистическая партия и советский народ предъявляют
высокие требования к качеству продукции промышленного
производства. В Программе КПСС отмечается: «В достатке
будут удовлетворяться потребности всех слоев населения в
высококачественных товарах широкого потребления:
добротной и красивой одежде, обуви, вещах, улучшающих и
украшающих быт советских людей, — удобной современной
мебели, усовершенствованных предметах домашнего обихода,
разнообразных товарах культурного назначения и т. п.».
Одна из предпосылок повышения эстетических качеств
изделий промышленного производства — овладение средствами
и принципами построения красивой формы предметов.
Комплексом таких средств располагает наука о композиции. Она
призвала способствовать успешной проектной работе,
помогать в поисках оптимального решения функциональных и
идейно-художественных задач при обязательном условии
использования лишь самых необходимых средств художественной
выразительности. Ибо подлинная красота выступает в
простоте пластики, чистоте линий, в гармоническом единстве формы
с назначением и материально-конструктивной основой
предмета. Сочетание простоты, пользы, прочности и красоты
предметов — характерная черта лучших работ художников-
конструкторов (рис. 1). В них экономия материальных средств
становится производной экономного, мастерского
использования средств художественной выразительности. Невольно
вспоминается в связи с этим выражение древнегреческого
философа Демокрита: «Великие удовольствия получаются от
созерцания прекрасных произведений... Прекрасна надлежащая
мера во всем. Излишек и недостаток мне не нравятся».
Без сомнения, одно лишь изучение законов композиции
не может заменить живого творчества. Вместе с тем знание
этих законов дает ту профессиональную подготовку, без
которой невозможна плодотворная работа
художника-конструктора. Именно из-за недооценки элементарных правил
композиции, из-за неверного эстетского понимания ее задач
художники конструкторы нередко теряют чувство меры,
неправильно используют художественные средства. Утрата
функциональной и конструкторской логики строения предмета, чрез-

мерное увлечение декоративными средствами, принося ущерб
удобству людей и, по сути дела, подлинной красоте предметов,
могут в конечном итоге привести к компрометации идеи
художественного конструирования. Нельзя повысить
профессиональное мастерство художника без отказа от

распространенРис. 1. Примеры лучших работ художников-конструкторов Ленинградского
художественно-конструкторского бюро
а — внутришлифовальный полуавтомат ЛЗ-154 до и после художественно-
конструкторской переработки.. Художники-конструкторы А. Белокопытов
и В. Винтман придали ранее механически соединенным формам станка
композиционное единство; значительно повышены технологичность,
экономичность, точность станка и удобство работы на нем; станок оснащен новыми
защитными приспособлениями, габариты его уменьшены благодаря
перекомпоновке органов управления и контроля, гидрооборудования и
электрооснастки; б — автомат для кругления линз. Художник-конструктор В.
Носов добился гармонической согласованности всех частей станка, повысив
одновременно его экономическую эффективность и удобство работы; ранее
разобщенные части станка объединены в единый объем, лучше скомпонован
пульт управления.
ного среди практиков отрицания каких-либо объективных
закономерностей формообразования. Именно потому
необходимы глубокая и тщательная разработка теории композиции,
изучение и пропаганда мирового опыта художественного
конструирования.
важнейшие категории композиции
Несколько слов о самом понятии «композиция» и о тех
важнейших категориях, которыми она располагает.
Композиция — это пропущенное сквозь призму

худоРис. 2. Автомашины фирмы «Амери-
кэн моторс» (а) и «Бьюик» (б).
жественного творчества
строение предмета,
выражающее
определенное содержание.
Компонуя предмет,
художник-конструктор
наделяет его
функциональным, техническим и
«духовным»
содержанием, создает
содержательную красоту.
Специфика композиции
предмета связана
прежде всего с изменением
его формы сообразно
той роли, какую
предмет выполняет в жизни
человека, материалу,
из которого он сделан,
конструктивной схеме,
определяющей его
структуру. Цель композиции не только создание
функционально, технически и технологически совершенной формы, но и
придание ей эстетического качества — красоты, гармонии,
соразмерности частей и целого. Красивый предмет обладает
характерным для него строем композиции, т. е. правильным
(соразмерным) соотношением элементов, определенной
направленностью формирования объемов частей и деталей.
Сравнивая автомобили фирмы «Америкэн моторс» и
«Бьюик» моделей 1959 г. (рис. 2), легко заметить, что
каждому из них при аналогичном общем строении присущ свой
особый строй композиции. Структура машины та же, разница
лишь, так сказать, в ладе. Композиция автомобиля
«Америкэн моторе» в целом строга и проста, строгая
уравновешенность ее формы проявляется в основных членениях,
пропорциях, в построении всех деталей. Композиция машины «Бьюик»
отличается нарочито подчеркнутой динамикой форм.
Наука о композиции, как любая другая наука, располагает
определенными категориями, т. е. понятиями, которые
были выработаны в процессе длительного исторического
развития изобразительных искусств, архитектуры и так
называемого прикладного искусства. Речь идет о симметрии и
асимметрии, объемно-пространственной структуре, тектонике,
пропорциональности, масштабности, ритме, контрасте — нюансе,
цветовой гармонии, ансамбле и др. Эти категории имеют свои
прототипы в объективных законах формирования
неорганической и органической природы.
Все предметы, как и представители животного и

растительного мира, материальны, имеют ту или иную структуру,
конструкцию, закономерную взаимосвязь функции и формы,
величину, цвет. Эти качества и свойства диктуют определенную
гармонию строения формы. Главный источник своеобразия
композиции предметов — единство их структуры с
назначением и конструктивной основой. Красота и польза не могут
жить отдельно друг от друга. Предмет не будет подлинно
красивым, если в нем нарушена внутренняя логика строения,
если его части не собраны в единое целое по законам
функциональной и эстетической целесообразности. Красота не
должна выступать в предмете в виде «косметики» формы,
рассчитанной лишь на внешний эффект.
Красота изделий промышленного производства
формируется совместными усилиями ученых, художников, инженеров.
Прогресс технической мысли привел, например, к изменению
композиции предметов быта. Для иллюстрации этого
достаточно сравнить первоначальную и современную форму утюга,
телефона, граммофона и проигрывателя (рис. 3).
Для достижения эстетической выразительности формы
недостаточно одного лишь совершенства ее конструктивной
основы. Так, новейшая техническая конструкция автомашины
«Ситроен ДС-19» с передними ведущими колесами (рис. 4)
не определила красоту ее формы, которая композиционно
распадается на механически соединенные части; различную
природу построения имеют, в частности, обтекаемая хвостовая
часть, граненые выступы панелей и капот, резко сбегающий к
буферу.
Изделия промышленного производства, среди которых жи-
ьет и работает человек, участвуют в формировании
пространственной среды. Вместе с архитектурой они должны слагать
единый ансамбль, окружающий человека. Это определяет
своеобразие их композиции, требует иного, чем в искусстве,
отношения к ней.
Неразрывное единство формы с назначением, материально-
конструктивной основой и технологией производства
одинаково обязательно для архитектуры, предметов быта и труда. Это
обусловливает известную общность приемов и средств
композиции изделий промышленного производства и архитектуры,
особенно массовых сооружений, возводимых
индустриальными методами. Но есть и принципиальные отличия, связанные
со своеобразием функций промышленных изделий, их
производства и потребления.
Предметам различного назначения свойственна
специфическая гармония форм, слагаемая разнообразными
системами взаимосвязи приемов композиции. Специфична
композиция средств производства (станки, машины, приборы и т. п.),
средств транспорта (автомобили, самолеты, суда), предметов
быта (мебель, пылесосы, посуда и т. п.), элементов и средств

Рис. 3. Изменение формы предметов в результате усовершенствования их
материально-технической основы
а — примитивная конструкция и форма угольного утюга (1900 г.); б —
технически и эстетически удачная форма электроутюга, разработанная в
художественно-промытленном училище (ФРГ) в 1962 г.; в — громоздкий,
неудобный настольный телефонный аппарат завода «Эриксон» (около
1890 г.); г — телефонный аппарат завода «Красная заря» (1936 г.), в
художественно-конструкторской разработке которого участвовала группа
архитекторов; технические и эстетические качества этого аппарата были
лучшими для того времени; он был значительно красивее американского
телефона Белла; д — граммофон (1914 г.)—пример неудачной попытки
создать красивую форму технического музыкального аппарата;
граммофон имеет ярко раскрашенную трубу и деревянный ящик с накладными
украшениями; е — проигрыватель Garrard 401 (художник-конструктор
Э. Маршал),

Рис. 4. Автомашина «Ситроен ДС-19».
визуальных коммуникаций (реклама, упаковка), одежды,
тканей, сувениров и др.
На композицию предметов существенно влияет
соотношение функциональных, эстетических и технико-экономических
требований. Удобство пользования и красота формы —
важнейшие критерии оптимальной композиции оборудования
зданий и предметов быта, предназначенных непосредственно
удовлетворять материальные и духовные потребности человека. В
композиции таких изделий, как ткани, ковры, игрушки,
сувениры, главную роль играют закономерности художественного
творчества. Большое значение в композиции средств
производства и транспорта
имеют их рабочая
(техническая) функция, инженер-
но-техническое решение.
Красивые формы
лучших марок самолетов,
автомобилей, судов,
паровозов часто являлись
завершающим этапом
развития научной мысли при
данном уровне
производства.
Быстрая смена формы
современного самолета —
результат стремительного
прогресса авиационной
науки и техники. Давняя
мечта о полете человека в
воздухе, зафиксированная
в изображении крылатых
чюдей в Древнем Китае,
Индии, Японии, в
рисунках летательных
аппаратов Леонардо да Винчи.
Древнем Китае,
Яндии, Японии, в
рисунках летательных
аппаратов Леонардо да Винчи,
Рис. 5. Изменение формы самолета.
а — один из первых самолетов
братьев Райт (1903 г.); б —
сверхзвуковой самолет «Нортрон Т-3»
(США) с трапециевидным крылом;
подобная форма намечает
дальнейшие пути изменения рисунка
самолетов.

была фактически реализована лишь в век формирования
аэродинамики. Научная основа конструирования самолета
предопределила красивую и рациональную обтекаемую
форму всех его частей, которая пришла на смену первым
неуклюжим самолетам, напоминающим этажерку или коробчатого
змея. (рис. 5). Импульсом рождения стреловидной формы
самолета было изобретение реактивного двигателя.
Красоту предмета не определяет, однако, одна только
техническая целесообразность. Техническая целесообразность
должна сочетаться с эстетическим ее осмыслением.
Интересные мысли о взаимном влиянии техники и красоты высказал
известный русский авиаконструктор Н. П. Поликарпов:
«Самолет—объемное сооружение, видимое со всех сторон, а
законы всзлуха совпадают с законами эстетического вкуса; что
красиво на наш взгляд, то оказывается выгодным в летном
отношении, имеет минимальное сопротивление...»
Взаимопроникновение закономерностей науки и
художественного творчества в процессе формообразования изделий
промышленного производства требует от художника широты
взглядов и разносторонних знаний, охватывающих различные
отрасли науки. Художник-конструктор должен знать методику
анализа: типологического, функционального, экономического,
визуального, психофизиологического; он должен хорошо
владеть методикой синтеза в творческом процессе, приемами и
средствами гармонизации формы изделий и их комплексов,
интеграцией аналитических элементов и, наконец, методикой
модельного проектирования. Опираясь на законы
психофизиологии, художник часто вскрывает естественные природные и
логические закономерности системы «человек—машина»,
помогает коллективу конструкторов устранить нерациональные
связи между человеком, предметом и окружающей средой.
Участвуя в проектировании промышленных изделий,
художник-конструктор должен правильно уловить внутренние,
часто противоречивые взаимосвязи утилитарных, технических
и эстетических требований. Способность сочетать
научно-логическое (присущее инженеру) и художественно-образное
(свойственное художнику) мышление позволяет
художнику-конструктору формировать оптимальную для данных конкретных
условий композицию бытовых и производственных
комплексов.
Какова же специфика тех средств и приемов композиции,
которыми должен оперировать художник-конструктор, чтобы
создавать целостные по замыслу и гармоничные по форме
предметы и их комплексы?
Из арсенала категорий композиции прежде всего
выделяются наиболее общие виды композиции — статичная к
д и п а м и ч н а я, И если в архитектуре динамика композиции,
динамика формы—чисто условные понятия, так как все

архитектурные сооружения неподвижны, то порождена эта
динамика действительным движением во времени и в пространстве.
Истоки статичной и динамичной композиции лежат в
разделении всего многообразия объектов природы и предметного
мира на две основные группы — неподвижные и движущиеся.
Неподвижен неорганический мир, например многие кристаллы
(рис. 6,а). Постоянное местоположение имеют растения,
однако их строение подчиняется закономерностям роста,
развития (рис, 6,6). Поступательное движение и внутреннее
развитие (рост) характерны для животного мира, причем его
строение видоизменяется под активным воздействием
пространственной среды (поверхность земли, вода, воздушная
среда).
Формируя предметный мир, человек целенаправленно
использует в своей творческой практике законы природы и
общества. Он не может жить, трудиться, отдыхать, не создавая
для этого неподвижную искусственную материальную среду.
Для зданий различного назначения и их стационарного
оборудования характерна статичная композиция (рис. 6,в,г).
Статичность преобладает также в композиции мебели (рис. 6,5),
приборов, посуды, хотя, в отличие от зданий, стационарного
оборудования и т. п., эти предметы могут менять свое
местоположение в зависимости от потребностей человека.
Ю. С. Лебедев и В. В. Зефельд справедливо усматривают
ряд аналогий в строении архитектуры и растительного мира:
«Здание опирается на фундамент и дерево закреплено
корнями, как фундаментом, в земле; ствол дерева наводит на мысль
о корпусе здания или о колонне; ...многие формы цветов,
листьев, семян, скорлуп кажутся перенесенными в покрытия
зданий, выполненных из пространственных оболочек...»
Крупнейшие современные архитекторы — Ф.-Л. Райт, Сааринен,
И. В. Жолтовский — источником красоты произведений
архитектуры считали природу. Архитектура, по их мнению,
должна расти подобно живому дереву.
И все же даже шедевры архитектуры мертвы; они созданы
из мертвого неорганического материала, их конструкция
подчинена законам статики. Аналогия с представителями
растительного и животного мира, на наш взгляд, ярче проявляется
в композиции станков, турбин, различного рода машин, хоть и
прочно прикрепленных к земле (т. е. неподвижных,
статичных в своей основе), но вместе с тем обладающих внутренней
динамикой.
Наиболее характерные движущиеся предметы, имеющие в
соответствии с их функцией динамичную композицию, —
средства транспорта и некоторые виды машин (рис. 7).
Специфический характер структуры движущихся
предметов, предопределенный воздействием различной среды,
позволяет их расчленить на три основные группы: движущиеся по

Рис. б. Статичность в природе, в архитектуре и в дизайне
а — кристаллы; б — дерево (по Леонардо да Винчи); в — произведение
архитектуры; г — оборудование кухни; д — мебель.

Рис. 7. Динамика предметов.
а — самолет и вертолет; б —
новейшая американская
конструкция подводной лодки «Ак-
вадор»; форма ее корпуса,
напоминающая сплющенную
сверху рыбу, обеспечивает отличное
обтекание потоком воды и
создает максимальные удобства
для экипажа; в — автомашина,
по форме аналогичная рыбе;
е — вездеход «Пингвин».

поверхности земли (автомобили, поезда, трамваи,
строительные машины и др.), в водной среде (пароходы, подводные
лодки) и в воздушной среде (самолеты, планеры, вертолеты).
Ученые и конструкторы, создавая летательные аппараты,
пристально изучали аэродинамические формы птиц, растений,
насекомых. Большую аэродинамическую поверхность в виде
двух симметрично расположенных лопастей имеют, например,
семена клена. Хорошо обтекаемы аэродинамические формы
птиц: клюв, голова, шея летящей птицы плавно вытянуты по
направлению полета, ноги поджаты. Много общего с птицей
по композиции имеет современный планер — большие
удлиненные крылья, обтекаемый корпус, плавный переход крыла
к корпусу.
Немало ценных решений подсказало ученым и
конструкторам изучение принципов строения рыб и морских животных,
которые формировались под длительным воздействием
гидродинамических сил. Природа располагает неисчерпаемым
запасом рациональных конструкций и форм, применение которых
в технике позволит создать новые совершенные машины,
способные стремительно двигаться по земле, под водой и в
воздухе.
В процессе длительной творческой практики и
одновременно абстрагирующей работы человеческого сознания были
выработаны группы закономерностей, связанные с
симметричным или асимметричным строением объектов
природы, мира предметов, произведений искусства и
архитектуры. Симметрия и асимметрия помогают достигать
художественного равновесия статичных и динамичных композиций.
Закономерности симметрии и асимметрии предметов
формировались в неразрывном единстве с приемами
целесообразной организации процессов человеческой жизни. Когда же
единство формы и функции предмета нарушается, симметрия
и асимметрия нередко превращаются в формалистическое
средство композиции. Именно поэтому так важно рассмотреть
принципы построения симметричных и асимметричных
композиций и дать им правильное определение.
Закономерности симметрии и асимметрии устанавливают
определенный порядок размещения форм, связанный с
функциональными и конструктивными особенностями предмета, а
также с его значением в комплексе других предметов и в
архитектурной среде. Этот порядок должен быть не только
целесообразным, но и эстетически осмысленным.
Симметрия с давних пор считалась одним из важных
условий красоты формы. Изучение археологических памятников
показывает, что человек уже на заре своей культуры имел
представление о симметрии, по ее законам строил свои
сооружения, изготовлял предметы быта, выполнял рисунки.
Применение симметрии в первобытном производстве определялось

не только требованиями практического использования тех или
иных предметов, но в известной мере и эстетическими
мотивами.
Симметричным называется предмет, состоящий из
геометрически или физически относительно равных частей,
расположенных в определенном порядке. В изделиях человека и
природных объектах (кристаллы, растения, животные) симметрия
никогда не отличается абсолютной точностью.
Классификацию основных типов симметрии
предопределяет геометрическое равенство — либо совместимое
(конгруэнтность) , либо зеркальное.
Наиболее простой вид симметрии — зеркальная
основывается на равенстве двух частей фигуры, расположенных одна
относительно другой, как предмет и его отражение в зеркале
(рис. 8,а). Воображаемая плоскость, которая делит такую
фигуру пополам, называется плоскостью симметрии и
обозначается символом т (от французского miroir — зеркало).
Другой тип симметрии — осевая симметрия обусловлена
конгруэнтностью, достигаемой путем вращения фигуры
относительно оси симметрии /г, т. е. линии, при повороте вокруг
которой фигура может неоднократно совмещаться сама с
собой (рис. 8,6). Число совпадений фигуры при полном
обороте (360°) называется порядком оси, угол поворота каждого
смещения фигуры — элементарным углом поворота.
Характерная разновидность симметрии — винтовая
получается в результате вращательного движения точки или линии
вокруг неподвижной оси с постоянной угловой скоростью и
одновременным поступательным перемещением вдоль этой оси
также с постоянной скоростью (рис. 8,в).
В изделиях промышленного производства широко
распространена зеркальная симметрия. По ее законам строятся
многие предметы быта, одежда, книги, сувениры, ковры и др.
Реже встречается осевая симметрия; она характерна для цент-
ричных композиций, например некоторых типов
осветительной арматуры, стиральных машин, сосудов, турбин. Винтовая
симметрия обычно применяется в элементах различного рода
машин, станков, самолетов, пароходов.
Закономерности построения асимметричных предметов (и
их комплексов) связаны прежде всего с физическим
равновесием частей, обеспечивающим их правильное
функционирование и художественную цельность. Равновесие асимметричных
предметов или их групп достигается различными способами в
зависимости от совокупности требований, предъявляемых к
этим предметам. Построение асимметричного предмета или
комплекса предметов определяется конкретными условиями их
формирования: спецификой назначения, окружающей
природной и архитектурной средой и многими другими

обстоятельв
Рис. 8 Симметрия в природе и в предметном мире
а ппммеоы зеркальной симметрии; б — примеры осевой симметрии
в — винтовая поверхность и пропеллер.

ствами. Все это обусловливает местоположение и характер
взаимосвязи различных частей предмета и ансамбля предме
тов.
Единство композиции симметричного или асимметричного
предмета (ансамбля) достигается прежде всего
согласованием всех его элементов, определенной их направленностью
и подчиненностью масс, объемов, частей и деталей предмета
главному в функциональном и композиционном отношении
компоненту.
Направленность симметричной композиции
обеспечивается довольно просто. При зеркальной симметрии она
основывается на одинаковом для обеих половин предмета движении к
плоскости симметрии. При осевой симметрии это движение
направлено главным образом к геометрическому центру
предмета. В асимметричных предметах движение к главному в
функциональном и композиционном отношении элементу формы
определяется более сложными закономерностями.
В композиции предмета (ансамбля) сочетаются
закономерности симметрии и асимметрии. Чистую симметрию можно
встретить в неорганической природе, в геометрии и среди
плоских изделий (например, ковры, ткани). Все же, что
растет, развивается в природе или функционирует, действует в
предметном мире, строится одновременно на основе
закономерностей симметрии и асимметрии.
Расположение плоскости и оси симметрии в архитектуре и
многих предметах следует направлению силы тяжести;
вместе с тем вертикальное направление силы тяжести
предопределяет различие весовых характеристик, выражающееся в
асимметричном строении верхней и нижней части предмета.
В статичных объектах ось или плоскость симметрии является
одновременно главной осью композиции. Во внешней форме
движущихся предметов много общего с формой животных,
птиц, рыб. Самолеты, суда, автомобили и т. д., как правило,
симметричны; главная ось их композиции подчинена
направлению движения, которое обусловливает асимметрию
боковых сторон предмета и диктует динамичную направленность
композиции в целом, а также определенную систему
взаимосвязи всех средств композиции.
Рассмотрим несколько примеров симметричной,
асимметричной, статичной и динамичной композиции.
При проектировании средств производства (станки,
приборы, инструменты и др.) и производственной среды главная
задача композиции — обеспечение экономически и технически
целесообразного технологического процесса и наилучших
условий труда. В этом случае взаимосвязь элементов среды
определяется требованиями технологии производства,
эргономики, спецификой конструктивной схемы. Все это
обусловливает преобладание закономерностей асимметричной компо-

Рис. 9.
Координатно-сверлильный
станок,
Рис. 10. Рукоятки
инструментов по моделям
профессора 3. Коваржа
(Чехословакия).
зиции. Здесь особенно ясно выступает формула
«человек—машина», которая проявляется и в строении отдельных
предметов. Характерный пример такой композиции — координатно-
сверлильный станок (рис. 9). Асимметрия форм станка
обеспечивает оптимальное расположение его основных частей и
удобство работы.
С точки зрения эстетики и эргономики примечательна
асимметричная форма рукояток инструментов,
способствующая значительному ослаблению напряженности руки при
работе (рис. 10).
Главные предпосылки оптимального функционирования
самолета, судна, автомобиля и т. п. (скорость и безопасность
движения) требуют преимущественно их симметричного
внешнего строения, которое обеспечивает не только
композиционное, но и статическое равновесие масс относительно оси
движения (рис. И). Здесь наблюдается живая взаимосвязь
симметрии внешних форм с асимметричным расположением
механизмов машины, продиктованным спецификой ее
технической функции.

Другая особенность композиции скоростных средств
транспорта, динамика и обтекаемость форм (соответственно
направлению оси движения), порождена законами аэро-, газо-
и гидродинамики. Функционально закономерна обтекаемость
форм самолета и автомобиля, так как она способствует
увеличению скорости и уменьшению расхода горючего. В
значительно меньшей степени нужна обтекаемость автобусу,
обладающему меньшей маневренностью и скоростью движения.
Гармонией форм отличается итальянский автомат для
Рис. 11. Симметричное строение
движущихся тел
а — форма капли при свободном
падении и при падении вдоль
поверхности; б — характерные членения
каплеобразного движущегося тела и
автомобиля (по Ю. А.
Долматовскому).

розлива пива (архитекторы
Акилле и Кастильоне; Милан).
Композиционное единство
функционально, экономически и
технологически целесообразного объема
агрегата достигнуто динамической
направленностью всех его частей
и элементов к главному фасаду
(рис. 12,а). Это движение
композиционно уравновешено
(остановлено) небольшим поставленным
на верхней грани главного фасада
цилиндрическим объемом,
который компенсирует как бы
вырезанную часть основного объема
агрегата. Удачное сочетание
простых и сложных по очертанию
поверхностей образует целостную
и вместе с тем утонченную
пластическую форму.
Композиционная
согласованность характеризует также
бытовую швейную машину «Лада»
(Чехословакия). Строгий и
простой объем ее образован
плоскостями с закругленными
переходами (рис. 12,6).
Мы кратко рассмотрели
некоторые особенности симметричной
и асимметричной композиции.
Надо отметить, что отдельные предметы довольно часто имеют
преимущественно симметричную композицию, тогда как
большинству бытовых и производственных ансамблей,
включающих архитектурные сооружения, технологическое
оборудование, мебель, станки, приборы, более свойственно
асимметричное строение.
Асимметрия не стесняет сложных и жизненно важных
функциональных процессов. Она позволяет органичнее
связывать различные по содержанию предметы или группы их
между собой и с архитектурной средой в целостные, гармонично
функционирующие ансамбли. Симметрия же часто не
согласуется с противоречивыми требованиями формообразования,
функционирования и расстановки предметов, входящих в
ансамбль. И хотя сейчас предпринимаются лишь первые
попытки создания комплексов предметов, ансамбль же изделий
промыщленного производства — дело будущего, хотелось бы,
чтсбы читатель задумался над этой проблемой.
Вернемся к общим, более элементарным видам и средствам
б
Рис 12. Композиционно
целостные асимметричные предметы
а—автомат для розлива пива;
6 — швейная машина «Лада».

композиции, знание которых может приблизить к решению
чрезвычайно сложной задачи создания ансамбля.
Симметричные и асимметричные предметы и их комплексы
имеют по существу безграничное число вариантов построения.
Они слагаются с помощью всего арсенала средств и приемов
композиции, которые представляют собой взаимосвязанный
комплекс закономерностей строения формы. Вместе с тем
каждая из категорий композиции отражает лишь одну
сторону общей взаимосвязи частей предмета, одну сторону строи
его форм, обобщает существенные признаки, устойчивые
закономерности, присущие строению предметов различного
назначения. Специфика каждого средства композиции вытекает
из природы отдельных свойств и качеств предмета.
При проектировании и анализе изделий и их комплексов
необходимо прежде всего рассматривать первичные
функционально обусловленные элементы композиции — объем и
пространство.
В основу характеристики
объемно-пространственной структуры предметов могут быть положены
особенности взаимосвязи объема и пространства.
Отдельную группу составляют предметы с
функционирующим внутренним пространством, предназначенным для нужд
человека, хранения или перевозок грузов и т. п. Наиболее
развита объёмно-пространственная структура такого типа у
автомобилей (рис. 13,а), судов, самолетов, вагонов, различных
типов зданий и сооружений. Ограниченное материальной
оболочкой пространство приобретает в данном случае
самостоятельную, а иногда ведущую композиционную роль.
К этой же разновидности относится
объемно-пространственная структура встроенного оборудования, шкафов
(рис. 13,6), различных сосудов, посуды и т. п., оболочка
которых ограничивает цельное и чаще всего относительно
небольшое пространство, предназначенное для жидкостей, предметов
быта и т. п.
Специфична объемно-пространственная структура многих
предметов различного назначения, имеющих цельный объем,
лишенный свободного пространства. В их числе, например,
счетные машины, бытовые приборы (рис. 13,в), инструменты.
В этом случае объем предмета становится ведущим элементом
композиции, нередко имеющим сложную структуру, которую
слагают рабочие механизмы, органы управления,
обслуживания и др. При определении габаритов объема и основных про
странственных характеристик таких предметов учитываются,
с одной стороны, их внутренняя конструктивно-техническая
организация (функционирующие механизмы и т. п.), а с
другой — требования соответствия формы условиям эксплуатации
и ее гармонического единства с окружающей средой
Особую группу составляют промышленные изделия с

переРис. 13. Типы объемно-пространственной структуры,
обусловленные особенностями взаимосвязи объема и пространства
а — предметы с функционирующим внутренним
пространством для пребывания человека; б — с функционирующим
внутренним пространством для предметов быта; в — с цельным
объемом; г — движущиеся предметы с переменной объемно-
пространственной структурой.

меннои объемно-пространственной структурой, изменения
которой вызваны различными функциональными движениями.
К таким изделиям относятся строительные машины (рис. 13,г),
комбайны различного назначения, некоторые виды приборов.
Создавая трехмерный предмет, художник-конструктор, в
отличие от живописца, оперирует не линиями и плоскостями, а
объемами и пространствами. Объемная форма обладает
определенной массой, которая выступает как элемент выражения
работы конструкции. Уже одно это требует от художника-
конструктора знания механических свойств материала, умения
согласовать пространственную форму с материалами, из
которых она выполняется, и приемами их обработки. Умение
пользоваться механическими, физическими и химическими
свойствами материалов имеет исключительно важное значение при
конструировании предмета.
Характеристика массы предмета (тяжелый, легкий) может
быть лучше всего выражена соотношением его несущих и
несомых элементов. У художника-конструктора есть
средства, чтобы показать, как предмет в целом и его отдельные
детали оказывают сопротивление опрокидыванию, сжатию,
растяжению, сдвигу, изгибу, кручению, силам трения, удара,
усилиям среза, а также вибрационным и инерционным
нагрузкам. Ответ на вопрос, каким образом
материально-техническая природа предмета выражается в его художественной
форме, дает очень важная категория композиции —
тектоника.
Тектоника промышленных изделий — результат познания
и пластически-образного выражения в их
объёмно-пространственной структуре физико-механических свойств
материалов и конструкции: прочности, устойчивости, равновесия,
распределения и погашения усилий, возникающих при
воздействии силы тяжести, взаимодействии элементов конструкции
и преодолении сопротивления окружающей среды при
движении в ней предмета. Закономерности тектоники отражают
логику работы конструкций и материалов и опираются на
законы механики (статики, аэростатики, гидростатики,
кинематики, динамики), сопротивления материалов, теории упругости
и др.
Тектонические закономерности проявляются в форме
предметов всегда конкретно в зависимости от функциональных,
конструктивных и эстетических требований. Они выступают
в определенных видах взаимосвязи конструкции, материала и
формы, в соотношениях различно работающих, в том числе
несущих и несомых частей, в особенностях их пластической
обработки. Вместе с тем существуют общие закономерности
тектоники, связанные с особенностями функционирования
неподвижных и движущихся предметов, на строение которых
влияют законы статики и динамики.

Рис. 14. Мебель в качестве
рамной конструкции (по Курту
Зигелю)
а — ненагруженный стул; б —
при нагрузке возникают усилия,
раздвигающие ножки стула;
в — ножки стула, которые не
могут раздвигаться,
разгружают раму сиденья; упругий
прогиб его меньше, чем в случае
б; г — V-образная форма
ножек стола и стула
соответствует нарастанию усилий,
которые являются наибольшими
вверху, в местах крепления
ножек; д — ножки стола,
расширяющиеся книзу, затрудняют
его перемещение.
Рис. 15. Изменение формы в
зависимости от конкретного
назначения и материала
а — кресло массового
потребления, предназначенное для
оборудования вокзалов,
представляет собой рамную
конструкцию из нержавеющей стали
с сиденьем округлой формы из
многослойного материала с
пористой резиной; б — кресло
индивидуального пользования
для квартиры сконструировано
в виде деревянной рамы с
мягким сиденьем, обеспечивающим
глубокую посадку и удобное
положение рук на
подлокотниках,

В общей форме и детальной обработке статичных
предметов прежде всего отражается их устойчивость, весомость,
материальность, прочность, способность надежно служить
человеку.
Специфика тектоники многих движущихся тел
обусловлена тем, что равновесие и устойчивое положение в движении
обеспечиваются часто особенностью их формы, которая
определяется характером напряжений, возникающих в
конструкции, и сопротивлением среды, например совокупности
гидромеханических, аэро- или гидродинамических сил.
Возможно, потребность во временно или постоянно
двигающихся предметах явилась побудительной причиной создания
ряда конструктивных систем, которые сравнительно недавно
получили развитие в архитектуре и открыли целый мир новых
форм,
С поисками формы мебели связано рождение много веков
назад конструктивного принципа, суть которого — прочное
соединение ножек стола или стула с рамой и свободное
точечное соприкосновение с полом (рис. 14). Действие изгибающих
усилий у основания стола или стула вызывает нарастание
изгибающего напряжения кверху, которое становится
максимальным в месте крепления ножки к раме и уменьшается до
нуля по направлению к точке опоры. В связи с этим древние
мастера-мебельщики придали ножкам стола и стула
коническую форму, суживающуюся книзу. Аналогию между
конструкцией стула, стола, скамейки и современной рамной
конструкцией в архитектуре проводит профессор Штутгартского
высшего технического училища Курт Зигель. Верхняя обвязка в
мебели соответствует ригелю, ножки — стойкам рамы.
Тектоника мебели видоизменяется в зависимости от ее
конкретного назначения и материала (рис. 15), однако
лежащий в ее основе общий принцип работы однопролетной рамы
остается неизменным.
Богатая палитра тектонических форм предметов быта и
труда основывается на логике работы пространственной не-
сущей конструкции, которую много веков назад создал
человек, предвосхитив ее применение в современной архитектуре.
К числу прототипов пространственных несущих конструкций
Курт Зигель относит давно существующие предметы
домашнего обихода (глиняный или металлический кувшин, горшок,
ложку, колесо с косо расставленными спицами), деревянную
лодку, стальной панцирь, шлем, которые даже при самых
тонких стенках обладают высокой прочностью благодаря
присущей им пространственной жесткости (рис. 16,а).
Разновидностями пространственной несущей конструкции являются
также ширма и мехи гармони; они служат прототипами
современной складчатой конструкции, широко применяемой в
архитектурной практике.

Рис. 16. Несущие
пространственные конструкции в природе,
в мире утилитарных предметов
и в архитектуре
а — многим предметам
домашнего обихода свойственна
несущая пространственная
конструкция; б — складчатая форма
листьев дерева, обладающая
большой жесткостью, —
прототип складчатой конструкции
некоторых предметов быта,
зданий и сооружений;
оболочки в природе обладают
изогнутой поверхностью и прочным
материалом; эти же качества
характерны для оболочек,
встречающихся в предметах и
зданиях различного назначения;
в — пространственные
несущие конструкции современных
утилитарных изделий,
выпускаемых промышленностью; г —
сочетание складчатой и рамной
конструкции в здании
конгрессов ЮНЕСКО в Париже; д —
здание рынка в Руайяне в
форме морской раковины; е —
синагога в Иерусалиме имеет
несколько искаженную форму
тела вращения; ж — ночной клуб
в Акапулько (Мехико) с
покрытием типа
гиперболического параболоида.

Как известно, современные архитекторы и инженеры ищут
прототипы пространственных конструкций в формах
природы — скорлупе яйца, ореха, кожуре фруктов, панцире рака,
насекомых, ракушек, складчатой форме листьев дерева и т. п.,
пространственная жесткость которых обеспечивается
благодаря их изогнутой поверхности, а также относительно высокой
твердости и жесткости материала (рис. 16,6).
Таким образом, в настоящее время на базе высокого
развития знаний (новые методы расчета конструкций, глубокое
познание физико-механических свойств материалов, овладение
сложными закономерностями статики и др.) идет научное
освоение смысла форм природы, которые человек познавал
эмпирически в процессе пользования ими и изготовления
предметов различного назначения.
Возникновение пространственных несущих конструкций в
тот период, когда человек располагал лишь скудными
техническими знаниями, можно объяснить тем, что, в отличие от
архитектора, мастер, создававший предметы быта и орудия
труда, имел дело с небольшими объемами. Пространственные
несущие конструкции этих предметов можно рассматривать
лишь как модель современных пространственных несущих
конструкций, пролет которых достигает иногда сотен метров.
Пространственные несущие конструкции мы встречаем во
всех отраслях техники. Автомобильный кузов обладает
большой прочностью благодаря тому, что состоит из
штампованных пространственно изогнутых листов стали. При создании
форм самолета и корабля, телефонной трубки и лампочки
накаливания использован тот же конструктивный принцип
(рис. 16, в).
На законах высокой несущей способности
пространственной конструкции основывается возможность возведения
необычных по форме зданий и сооружений (рис. 16, г,д,е,ж).
Таким образом, тектоника предметов формируется в тесной
связи с их назначением, особенностями строительных
материалов, характером взаимосвязи с пространственной средой.
Рассмотрим на примере строения самолета некоторые
особенности тектоники динамической формы, в которой хорошо
выражена логика работы пространственной несущей
конструкции.
Объемно-пространственная структура самолета имеет
единую систему построения — состоит из объемов так
называемой аэродинамической или каплеобразной формы. Таков
профиль основных тектонических частей самолета — несущей
(крыльев) и преимущественно несомой (фюзеляжа),
взаимосвязь которых выражается в четком их разграничении и
одновременно в подчинении общей направленности движения
(рис. 17,а). Продольная ось каплеобразной кривой фюзеляжа
совпадает с осью движения, а в крыльях получает небольшой

сечение
Рис. 17. Некоторые особенности тектоники самолета
а — взаимосвязь несомых и несущих частей самолета с дозвуковой и
околозвуковой скоростями полета; б — схема сил, действующих на самолет
(Ру — подъемная сила, Р — сила тяги, G — вес самолета, Рг.
о.—подъемная сила горизонтального оперения; Q — лобовое сопротивление), в —
вытянутая форма с закругленным носом, заостренным хвостом и гладкой
поверхностью характерна для фюзеляжей самолетов с дозвуковой
скоростью полета г — форма с острым носом, несколько срезанная к хвосту,
характерна для самолетов со сверхзвуковой скоростью полета: д — профиль
крыла самолета и схема действующих на него сил (R — результирующая
сила, х — аэродинамическое сопротивление, у — подъемная сила, а — угол
атаки); в — профили крыльев самолетов с дозвуковой (1),
околозвуковой (2) и сверхзвуковой (3) скоростями полета.

наклон. Площадь сечения крыла и размеры его опорной
поверхности увеличиваются по направлению к фюзеляжу.
Очертания и соотношения основных размеров фюзеляжа
и крыла видоизменяются в самолетах с разной скоростью
полета (рис. 17,е,г). Фюзеляж самолетов со сверхзвуковой
скоростью полета имеет острый нос, цилиндрическую поверхность
и несколько срезанную корму. С увеличением скорости
полета каплеобразное сечение крыла становится все более
плоским, превращаясь при сверхзвуковых скоростях в свою
противоположность: приобретает стреловидную форму с
соответствующим перемещением миделевого сечения1 (рис. 17д,е).
Таким образом, динамика тектонических форм самолета,
находясь в зависимости от сопротивления среды и
напряжений, возникающих в конструкции, выражается в основных
пропорциях, в соотношении несущих и несомых частей, в
характере пластики обтекаемых форм всех элементов. Единый
принцип строения, пронизывая все элементы самолета,
позволяет создать целостную тектоническую форму.
Приведенные здесь положения, касающиеся тектоники
предметов, ни в коей мере не могут претендовать на то, чтобы
служить окончательными выводами. Проблемы тектоники
промышленных изделий различного назначения ждут
всестороннего исследования, которое, видимо, окажется весьма
плодотворным.
Симметрия и асимметрия, объемно-пространственная
структура и тектоника являются важнейшими категориями
композиции, закладывающими основу построения
гармоничной формы. Однако для создания подлинно красивого
предмета эти основы совершенствуются с помощью группы средств
композиции, называемых средствами гармонизации формы.
средства гармонизации
Пропорции, модуль, масштаб — масштабность, метр —
ритм, нюанс — контраст, будучи непосредственно связаны с
размерами предмета, устанавливают определенную
количественную взаимосвязь между элементами его формы,
окружающей средой и человеком, сообщают частям и целому
качественную меру, единую гармоническую соразмерность.
Пропорции устанавливают эту меру с помощью различных
математических отношений; закономерности масштаба и масштабности
определяют соответствие величины предмета его назначению,
размерам человеческого тела, характеру среды;
закономерности метра и ритма сообщают форме статическое или динами-
1 Миделевое сечение — это наибольшее по высоте поперечное
сечение.

ческое выражение; контрастные и нюансные отношения
слагают резко или слабо выраженные различия между
однородными элементами предмета.
Особую группу средств композиции составляет
совокупность закономерностей, явившихся следствием эстетического
выражения таких качеств предмета, как цвет, освещенность,
фактура, пластика.
Характер количественных соотношений частей и целого,
его ритмического, масштабного и пропорционального строя
определяется внешними связями и структурой предмета,
закономерностями его строения.
Важнейшее средство гармонизации — пропор ци и
приковывали внимание ученых и художников всех времен.
Древнейшие данные о законах пропорций были обнаружены в
гробнице пирамиды близ Мемфиса, построенной примерно за 3000
лет до н. э. Нам известен канон пропорций времен фараонов,
каноны эпохи Птоломеев, Древней Греции, Древнего Рима.
Интересны исследования пропорций, содержащиеся в книгах
Витрувия, Леонардо да Винчи, Альберта, Палладио, Цейзин-
га, Месселя, Хэмбиджа, Ле Корбюзье, Брунова и многих
других. Эти труды являются лишь небольшой частью того, что
написано о пропорциях.
Многообразие и сложность проблемы о пропорциях нашли
свое отражение в различном подходе к исследуемой проблеме.
Большинство авторов идет путем геометрических абстракций,
чисто формалистических исканий. Наряду с этим имеются
плодотворные попытки найти истоки применения
пропорциональных систем в их взаимосвязи с законами не только геометрии,
но и механики, зрительного восприятия формы, с
закономерностями рационального строения форм природы и
человеческого тела н, наконец, со всей совокупностью условий
формообразования (функциональных, технических, идейно
художественных).
В небольшой брошюре невозможно изложить
сколько-нибудь полно теорию пропорций, поэтому ограничимся лишь
некоторыми данными, касающимися основ грамматики
пропорций,
Пропорции выступают в виде различных математических
отношений, которые выражают правильность геометрического
строения формы, в строгом соблюдении единой
пропорциональной меры (зависимости) строения как целого, так и
отдельных частей предмета. «Пропорция, — отмечает Витру-
вий, — есть соответствие между членами всего произведения и
его целым по отношению к части, принятой за исходную, на
чем и основана вся соразмерность». Правильно установленные
пропорции образуют в своем единстве пропорциональный
строй, который, формируясь в тесной связи с конструктивной
и функциональной основой предмета, способствует

художественно осмысленному выражению общей структуры и объек-
тивно существующей взаимосвязи частей и элементов формы.
В соответствии со своим простейшим математическим
выражением (а : Ь = с : d - е :/*=...= к) пропорция
иллюстрирует взаимосвязь, строгую согласованность входящих в нее
членов. В практической работе архитектору и
художнику-конструктору приходится иметь дело не столько с
математическим равенством числовых отношений, сколько с их
геометрическим (линейным и объемным) выражением (рис. 18).
Геометрическое подобие отрезков и фигур является
признаком наличия пропорциональных зависимостей, раскрывает
самые общие принципы пропорциональной гармонии Подобие
элементов, легко обнаруживаемое в предметах самого
различного назначения, формировалось в результате поисков
согласованности и гармонического единства формы.
Рис. 18. Геометрическое подобие отрезков и фигур
а — пропорциональное соответствие линейных элементов, достигаемое их
подразделением на геометрически подобные части; б — подобие фигур как
выражение пропорционального соотношения простейшего вида А :В=а:Ь.
Сочетание подобных элементов подчиняется
определенным законам, соответственно которым пропорции
подразделяются на арифметические и геометрические (рис. 19,а,б).
В арифметических (модульных) пропорциях взаимосвязь
частей и целого обеспечивается путем повторения единого
заданного размера (а : b = Ь : с = с : d = ... = m). Модульные
пропорции применяются при унификации и стандартизации
размеров промышленных изделий и при изготовлении
оборудования зданий; размеры оборудования увязываются с
планировочными и конструктивными модулями зданий.
Геометрические пропорции (а : Ь = с : d = ... = к)
основываются на равенстве отношений и проявляются в
геометрическом подобии членений и форм. Характерная особенность
геометрической пропорции — наличие средней пропорциональной

Рис. 19. Графическое
выражение пропорциональных
зависимостей
а — расположение подоб
ных элементов, подчиненное
арифметической пропорции;
б — расположение подобных
элементов, подчиненное
геометрической пропорции; в —
схемы деления отрезков в
«золотом» отношении.
величины, благодаря чему этот вид пропорции называют
также непрерывным.
Особенность гармонических пропорций, представляющих
собою разновидность геометрической пропорции, — их
образование при сочетании подобных фигур различных видов.
Восемь таких пропорций перечисляет древнегреческий
математик Эвклид: а:с=(а—-b): (b—с); а:с=(b—с) : (а—b); b : с=
= (b—с) : (а—b); а: b= (b—с) : (а—b); а:с=(а—с) : {b—с);
а: с = (а—с) : (а—b); b: с = (а—с) : (b—c) b :c = (а—с) :
: (а—b). Специфическая черта этих пропорций, как и
геометрических, наличие трех, а не четырех входящих в пропорцию
элементов.
Особое место занимает пропорция «золотого сечения»
(рис. 19,в), известная еще художникам и зодчим античности
(подробному изучению этих пропорций посвящена работа

проф. Г. Д. Гримма). «Золотое сечение» слагается лишь из
двух величин, образующих пропорцию вида а : b=b : (а—Ь).
Ряд «золотого сечения» может быть представлен
следующими цифрами: 0,146—0,236—0,382—0,618—1,00—1,618—
—2,618 и т. д. Сумма двух соседних членов этого ряда
равняется последующему члену его. При выражении такого ряда
в целых числах получается новый ряд, носящий имя
открывшего его итальянского математика XIII в. Фибоначчи: 3—5—
—8—13—21—34—55 и т. д.
Заслуживает внимания попытка Ф. И. Зубарева раскрыть
физико-механическую природу «золотого сечения». «Золотое
сечение», — считает он, — есть продукт изменения упругой
среды в определенных линейных размерах или, иначе говоря,
есть текущий физический процесс, особенно легко и с
наибольшим удовольствием воспринимаемый нашим глазом
потому, что самый глаз является упругим телом, в котором
радиусы кривизны аккомодирующего хрусталика R и r относятся
между собой как 6:10, или 3:5, т. е. соответствуют
пределам «золотого сечения». К этому следует добавить, что
отношение осей эллипса нашего бинокулярного зрения тоже равно
3:5.
В практике пропорционирования формы известный интерес
представляют сами отношения, участвующие в образовании
пропорций. Сюда прежде всего относятся отношения,
образованные рядом натуральных чисел 1, 2, 3, 4, 5 и т. д.,
применение которых приводит к получению геометрически подобных
фигур (рис. 20).
Рис. 20. Подобие элементов при кратных подразделениях
прямоугольника.
Исключительное место в системах пропорционирования
занимает ряд, составленный из корней натуральных чисел:
V 2, V 3, V 5, который поражал исследователей своим
закономерным проявлением в природе, архитектуре и
предметном мире. Отношения этого ряда были впервые изучены
Хэмбиджем, который перевел вопрос о пропорциональных от-

ношениях в область исследования геометрических фигур. Хэм-
бидж получил развивающуюся систему прямоугольников
(рис. 21,а), построив на стороне квадрата 1 и его диагонали
У 2 прямоугольник, условно называемый У_ 2, на
диагонали последнего — новый прямоугольник У 3 и таким же
путем прямоугольники У 4 и У 5. Эти прямоугольники
образуют гармоническую систему благодаря своему свойству
распадаться на элементы, повторяющие строение целого и
сохраняющие кратные соотношения сторон. Хэмбидж
различает два типа прямоугольников: статические и динамические.
Отношения сторон статических прямоугольников выражаются
в целых числах (1:1; 1 : 2 и т. д.), динамических — в
иррациональных. Динамические прямоугольники, по мнению Хэмбид-
жа, отражают идею роста, движения, развития.
Особым свойством обладает прямоугольник У 5; он
связан с «золотым сечением» (рис. 21,6). При членении этого
прямоугольника полуокружностью получаются либо два
прямоугольника «золотого сечения» 0,618 : 1 и квадрат, либо два
прямоугольника «золотого сечения» 0,618: 1 и 1 : 1,618. Если
прибавить к прямоугольнику Y 5 квадрат, то получатся два
прямоугольника «золотого сечения» 1 : 1,618. Разница же
между диагональю прямоугольника, состоящего из двух
квадратов, и длинной стороной прямоугольника 1 : 3,236 составляет
0,236, что равняется половине малого отрезка функции
Жолтовского, т. е. величине третьего порядка уменьшающегося
ряда «золотого сечения».
Примечательное качество прямоугольника У 2 — его
способность сохранять первоначальную пропорцию при делении
пополам (рис. 21,в) — использовал доктор Порстман для
стандартизации размеров бумаги, книг, конвертов, папок и др.
Для стандартизации и унификации размеров изделий
промышленного производства могут быть привлечены
гармонические свойства системы «двух квадратов», построенной на
основе пропорций, широко применяемых творцами шедевров
искусства, в том числе пропорции У 5 и «золотого сечения»
(рис. 21, г). Гибкость этой системы заключается в
возможности раскладывать прямоугольные формы без остатка в
бесконечном множестве комбинаций, что способствует
формированию единства частей и целого из ограниченного числа
стандартных элементов.
Свойства лучших пропорциональных систем были
суммированы архитектором С. С. Карповым и использованы им в
интересной работе, связанной с проблемой создания
гармоничной формы из стандартных элементов.
Многие исследователи, в том числе Цейзинг, Хэмбидж,
Жолтовский, рассматривают «золотое сечение» как законо-

Рис. 21. Схемы пропорци-
онирования
а — построение системы
прямоугольников с отноше-
ниями_сторон Jj V~2{C\V 3;
i:/4; lij'fc б —связь
пропорций У 5 и «золотого
сечения»; в — схема,
иллюстрирующая свойство
прямоугольника V 2 сохранять
первоначальную пропорцию
при делении его пополам;
г — гармонические свойства
пропорциональной системы
«двух квадратов» (по И.
Шевелеву); д —
подразделение прямоугольника "К 3 на
части, кратные 3 и 4; е —
подразделение
прямоугольника У 5 на части,
кратные 5 и 6.
Рис. 22. Пропорции в
природе
а — пропорции листа (по
Пфейферу); б — пропорции
человеческого тела (по Цей-
зингу); в — пропорции
быка (по Цейзингу); г —
пропорции раковины {по С.
Карпову)»
45

мерность органического роста, что подтверждается измерени
ями различных форм природы, произведенными за последнее
время1 (рис. 22). В противовес этому отношения квадрата,
выражающие покой, равновесие, лежат в основе строения
неорганического мира, например кристаллов.
На сочетании отношений «золотого сечения» и системы
динамических прямоугольников строятся пропорции ряда
предметов (рис. 23,а,б).
Следует подчеркнуть, что техническое совершенство
многих движущихся предметов, например автомашин, часто
выражается и в совершенстве пропорциональных членений их
формы (рис. 23,в). Интересно, что зарубежные
автомобильные фирмы, заинтересованные в повышении
конкурентоспособности своих автомашин, организуют конгрессы по
пропорциям. Пропорции «золотого сечения» использовал для
достижения гармонии форм продольно-фрезерного станка
инженер В. Орлов (рис. 23,г). На отношениях, близких функции
Жолтовского, основана пропорциональная система весьма
выразительного статичного объема гидрогенератора Асуанской
ГЭС (рис. 23,д), проект которого разработан в
Ленинградском СХКБ (художники-конструкторы Е. Лазарев, Б.
Рабинович, Н. Акопова).
Белым пятном в науке остается проблема пропорциониро-
вания изделий промышленного производства, слагаемых из
объемов криволинейного очертания. Один из путей решения
этой задачи — перевод соразмерных прямоугольных объемов
из системы прямоугольных координат в сферические.
Большую помощь в создании гармоничных промышленных
изделий различной формы может оказать
электронно-вычислительная техника; здесь возможно успешное использование
комбинаторики, разрабатывающей методы вариантного
преобразования геометрических тел.
Пропорция выражается закономерно связанными рядами
чисел. Но числа не должны заслонять истинного смысла
пропорций. Сама по себе пропорция вне связи с внутренней
сущностью предмета — ничто. Гармоничная пропорция отражает
прежде всего конструктивную логику строения предмета и
потому выступает в неразрывной связи с закономерностями
тектоники. «Пропорция обретается не только в числах и мерах,
но также и в звуках, тяжестях, временах и положениях, в
любой силе, какая бы она ни была». Так писал Леонардо да
Винчи. Правильность этой мысли подтверждает современная
наука,
Найденная человеческим гением эпюра напряжений в
конструкции устанавливает определенную взаимосвязь элемен-
1 Архитектор С. С. Карпов, например, осуществил около 1000 анализов
пропорций форм органического и неорганического мира.

Рис. 23. Пропорции в предметах быта эпохи античности и в современных
изделиях промышленного производства
а — пропорции античной сковороды (по Хэмбиджу); б — пропорции
античной вазы (по Хэмбиджу); в — пропорции «золотого сечения» в
основных размерах автомашин; г — пропорциональная система ряда «золотого
сечения» в продольно-фрезерном станке; д — пропорциональная система
функции Жолтовского во всех элементах формы гидрогенератора.

тов материальной формы, имеющую закономерное числовое
выражение.
Интересные научно обоснованные мысли о закономерной
связи пропорций с тектоникой и масштабностью высказал
Курт Зигель: «Зависящие от тектоники законы пропорций и
формы, которые невозможно абстрагировать... зависят от
свойств материалов, законов механики и гравитационной
поля, в котором они действуют, а следовательно, они зависят
также и от абсолютной величины сооружения».
Пропорции должны быть связаны с размерами человека
и особенностями зрительного восприятия формы. Чтобы хоро
шо служить человеку, вещи должны быть ему соразмерны
Именно поэтому пропорции выступают в неразрывном един
стве с другим важнейшим средством гармонизации — мас
штабностью.
Формула философа Древней Греции Протагора: «Человек
есть мера (критерий) всех вещей» — имеет глубокие
исторические корни. Части человеческого тела некогда являлись
основой всех измерений (рис. 24,а,б).Мера длины в Древнем
Египте, Греции, Риме — фут (ступня). Основной мерой длины на
Руси была сажень (малая, мерная, прямая, косая, великая
косая, морская, сажень без чети) — единица, связанная с рос
том человека. Дюйм — это длина сустава большого пальца
пядь — расстояние между концами раздвинутых большого и
указательного пальцев, ладонь — ширина кисти руки.
С введением метрической, десятичной системы мер
человек перестал быть единицей измерения. Эта система имеет
бесспорные преимущества перед всеми иными, что и
способствовало ее повсеместному распространению. Однако
метрическая система не связана с размерами человеческого тела. Это
обстоятельство побудило выдающегося французского зодчего
Ле Корбюзье предложить новую систему для определения
пропорций — «Модулор». Главное качество «Модулора» —
соответствие основных членений шкалы размерам человека и
совмещение современного принципа модульного расчета с
рядами пропорций «золотого сечения». «Модулор» — «это
гамма пропорций, которая делает плохое трудным, а хорошее —
легким», — писал Эйнштейн. «Модулор», — объясняет Ле
Корбюзье, — это измерительный прибор, в основе Которого
лежит человеческий рост и математика». Каждая цифра
«Модулора» соответствует определенной части тела человека
(рис. 2А,в,г,д).
За основу «Модулора» Корбюзье принял три размера
человеческого тела: расстояние от стопы до пупа (113 см), от пупа
до макушки (70 см) и от макушки до конца пальцев
вытянутой руки (43 см); эти величины образуют числовой ряд
Фибоначчи, Исходные единицы измерения в «Модулоре»
закономерно разбиваются на более мелкие. Каждое последующее

Рис. 24 Взаимосвязь мер длины с размерами тела человека
а — древнерусские меры (по И. Шевелеву); б — античные меры (по Вит-
рувию); в — «Модулор» Ле Корбюзье; г — первоначальный вариант
«Модулора»> исходящий из роста человека 175 см; д — соответствие
членений «Модулора» размерам тела человека.

членение связано с предыдущим отношением «золотого
сечения».
«Модулор» имеет две шкалы. Так называемая «красная»
шкала образует числовой ряд: 698, 432, 268, 165, 102, 63, 39,
24, 15, 9, 6 см, «синяя» шкала — числовой ряд: 863, 534, 330,
204, 126, 78, 48, 30, 18, 11 см и т. д. В основе «красного» ряда —
рост человека, равный 6 футам (1828,8 мм), «синего» —
расстояние от земли до конца поднятой кверху руки (2260 мм).
Ле Корбюзье увязал цифры «Модулора» с метром и футом,
однако они оказались несоизмеримыми со средним ростом
мужчины и в особенности с ростом женщин, которые
постоянно имеют дело с предметами быта. Поэтому применять
«Модулор» целесообразно главным образом в архитектуре и в тех
сферах производства, в которых работают преимущественно
мужчины. Размеры предметов быта, принятые по «Модулору»,
оказываются завышенными.
С точки зрения задач технической эстетики значение
«Модулора» оценивает инженер Мужо: «Модулор» следует
применять в механике точно так же, как и в архитектуре. И,
действительно, машина обслуживается человеком; она
целиком зависит от жестов рабочего, который ею пользуется.
Поэтому машина должна быть сконструирована в соответствии
с человеческим масштабом. Необходимо установить в
механике благоприятные размеры для заполнения полезного
пространства; размеры эти сами продиктуют практические
размеры стоек, рам, габариты оболочек и т. д. ».
Исследование соразмерных отношений между человеком,
машиной и средой — важнейший раздел теории композиции.
Закономерности антропометрии — основа пропорциональной и
масштабной характеристики предмета, с которым человек
вступает в непосредственный контакт. Взаимодействие
человека с предметным миром неотделимо от индивидуальных
биологических процессов. Поэтому эргономика и служит научной
основой разработки формы промышленных изделий. Ее
закономерности учитывают художники-конструкторы при
проектировании средств производства, транспорта, предметов быта,
мебели, посуды — словом, всех предметов, которые создает
человек. Вместе с тем нельзя не отметить, что для построения
многих эргономических схем до сих пор приходится
пользоваться произвольными антропометрическими данными,
извлекаемыми из различных, не всегда достоверных источников.
Наука о пропорциях человеческого тела в долгу у художника-
конструктора.
Связь пропорционального строя предмета с человеком —
важнейшая проблема масштабности. Какова же природа и
сущность самого масштаба, из каких качеств и свойств
предмета он вытекает? Истоки масштаба лежат в закономерном
строении форм природы, где всякому изменению количест-

венных признаков организмов соответствуют изменения
качественных особенностей их формы. Следствие этого —
трансформация пропорциональных отношений между отдельными
элементами формы организмов. Большие организмы,
например, развиваются умереннее, чем мелкие, их природные
качества и свойства находятся в более гармоническом равновесии.
При этом усложняется их структура, дифференцируется и
детальнее моделируется форма, большую стройность
приобретает образ в целом.
Чувство масштабности — это реально-материальное
восприятие мира, восприятие отдельных явлений в их конкретной
величине. Рисуя ребенка, мы, естественно, изображаем его с
большой головой, относительно длинным корпусом и
короткими ногами. Характерная особенность хорошо сложенного
взрослого человека — стройность всей фигуры и ее частей
(рис. 25,а). Голова взрослого составляет 1/8 часть общей
его высоты, ребенка — 1/4 часть. Аналогичные
закономерности наблюдаются в строении объектов природы
(рис. 25,6) и некоторых изделий промышленного производства
(рис. 25,в),
Движения больших животных и птиц относительно плавны
и соразмерны, малых — резки и суетливы. Длина прыжка
тигра, который считается лучшим прыгуном среди зверей, не
превосходит двух-, трехкратной длины его туловища, тогда
как высота прыжка блохи в 100 раз больше длины ее тела.
Материал небольших травинок и цветов относительно мягкий,
гибкий. Большие же деревья, чтобы противостоять усилиям
ветра, имеют твердую древесину и конструкцию повышенной
внутренней прочности.
Понятие о реальной величине или масштабе предметов
возникает в процессе сравнения их друг с другом и с
размерами тела человека. «Правильный масштаб» и «правильная
пропорция» предмета, кроме того, соответствуют законам
механики. Так, правильный масштаб конструкций,
подвергающихся изгибу, не всегда одинаков; он зависит от абсолютной
величины конструкции. Например, для верхней доски
этажерки длиной 1 м, нагруженной книгами, вполне достаточна
толщина 2 см, тогда как увеличенная в 100 раз пластина из того
же материала прогибается приблизительно на 5 см под
действием лишь собственного веса (рис. 25,г).
Чтобы лучше выразить масштаб предмета, нужно
соблюдать масштабные закономерности построения его формы.
Небольшие предметы должны иметь относительно крупные
детали, а большие — относительно мелкие. Примером тому могут
служить мебель и станок, характер масштаба которых
определяется степенью расчлененности, деталировкой формы
(рис. 25,5). Интересно сопоставить масштабную
характеристику термокопира до и после его художественно-конструктор-

Рис. 25. Закономерности масштабного строения формы
а — соотношение основных частей тела взрослого и ребенка (по Танку);
б — соотношение частей тела птицы; в — соотношение элементов формы
предметов; г — зависимость масштабности элементов формы от размера
конструкций (по Курту Зигелю); д — характер масштаба обусловлен
степенью расчлененности, деталировкой формы предметов различного
назначения; е — масштабность термокопйра до и после художественного
конструирования.

ской разработки, осуществленной в Рижском СХКБ
художником-конструктором Г. Мельдерисом (рис. 25,е). В первом
случае дробность формы искажала масштаб небольшого
прибора; в процессе художественного конструирования
улучшению технических качеств прибора сопутствовало создание
простой и выразительной формы, верного масштаба.
Если масштаб предмета определен верно, то говорят о его
«масштабности», т. е. о соответствии его размеров
пропорциям человека, конструктивной схеме и окружению.
Масштабностью могут обладать изделия как крупного, так и мелкого
масштаба.
Большую роль в достижении правильной масштабности
изделий промышленного производства играют детали, размер
которых обусловлен техническими и эргономическими
требованиями. Подобные детали носят название «указателей
масштаба». Таковы, например, дверцы автомашины, ручки
управления приборами и машинами, которые сохраняют
относительно постоянный размер независимо от того, большому или
маленькому прибору или машине они принадлежат.
Масштабность — наиболее сложное средство композиции,
синтезирующее все богатство ее основных категорий.
Талантливые скульпторы, архитекторы,
художники-конструкторы всегда стремились сделать объекты своего
творчества органичными. Реализации этого стремления, благодаря
которому в творческой практике утвердилось понятие «живой
организм», помогают главным образом закономерности
ритма, в которых ярко проявляется пульсация жизни. В самом
деле, ритмическое строение свойственно всему живому,
растущему, движущемуся. Системы убывающего ритма мы
наблюдаем в строении ствола дерева, его ветки, листа. Ритмически
чередуются времена года, дни недели. Нельзя остаться
равнодушным к красоте ритмичной мелодии и мерному движению
морских волн. Ритмическим законам подчиняется любое
движение, развитие — и биение сердца, и строение клетки.
Закономерности ритма — производная повторности форм,
членений объемов, плоскостей, внутреннего пространства
предмета. Они обусловлены функциональной и конструктивной
структурой предмета. Простейший вид повторности — метр
базируется на равномерном чередовании одного или
нескольких элементов формы. Метр выражает покой, равновесие.
Поэтому он присущ прежде всего статичной композиции.
Метрический строй композиции определяется в
большинстве случаев функциональными особенностями предмета,
например многократной повторяемостью его функциональной
части. Характерна, в частности, «клетчатая» структура
шкафов или «ячеистая» структура внутреннего пространства
общественного транспорта, слагаемая из одинаковых рядов —
мест для пассажиров.

Метрический строй композиции внутреннего пространства
не всегда ясно выражается во внешней форме предмета. В
скоростных видах транспорта, например, повторность оконных
проемов подчиняется динамической направленности всей
композиции, нарастающему ритму движения форм.
Ритм основывается на закономерном чередовании
элементов предмета — нарастании или убывании их числа,
размеров, изменениях формы и т. п. Он характерен для
динамической композиции. Ритмические ряды образуются чередованием
активных элементов, называемых акцентами, и пассивных —
интервалов. Элементами ритма определяются эстетические
свойства ритмических рядов, которые могут быть контрастно
или нюансно убывающими и нарастающими, способными
сообщить композиции большее или меньшее «движение».
Ритмические ряды находятся в неразрывном единстве с
пропорциональным строем предмета. Взаимосвязь ритмических
акцентов и интервалов осуществляется с помощью
определенных пропорциональных систем. Арифметические (модульные)
пропорции более свойственны метрическим рядам,
геометрические — ритмическим.
Метр и ритм могут сочетаться в одном предмете. Из
бесконечного многообразия метро-ритмических рядов художник-
конструктор выбирает те, которые отвечают сущности
предметов, ансамблю предметов и архитектурной среды, придавая им
статическое или динамическое выражение.
В движущихся предметах (автомобилях, судах, самолетах,
ракетах и др.) ярко проявляется единый, текущий, непрерывно
изменяющийся пропорциональный ритм, не имеющий
фиксированных точек перехода. Этот ритм способствовал появлению
динамической, скользящей в пространстве формы.
Иным ритмическим закономерностям подчиняется
организация производственной среды. Наглядный пример этого —
выразительный ансамбль технологического оборудования и
архитектурной среды машинного зала Асуанской ГЭС
(рис. 26). Каждому компоненту ансамбля присущ свой строй.
Учащенный метр архитектурных форм является как бы фоном
спокойно монументального ритма главного производственного
оборудования — гидрогенераторов, выполняющих роль
композиционных акцентов. Расстановка этих акцентов,
продиктованная требованиями технологического процесса, не подчинена
сухой симметричной схеме. Ряд генераторов, сдвинутых с
продольной оси зала в сторону световых проемов, ритмически
чередуется с пультами управления, расставленными в
широком секторе пространства. Взаимосвязь среды с человеком,
отвечающая требованиям эргономики, определила собой
выразительный масштабный и пропорциональный строй всей
композиции.
Рассмотренные здесь важнейшие средства гармонизации

формы ни порознь, ни вместе не могут создать целостного
гармоничного предмета или ансамбля без привлечения еще
ряда средств композиции, развивающих и совершенствующих
форму. Прежде всего необходимы такие тесно связанные
между собой средства, как нюанс и контраст, свет и цвет,
фактура и пластика материала. Художник-конструктор ни-
Рис. 26. Интерьер машинного зала Асуанской ГЭС.
когда не добьется подлинной красоты предмета, не
использовав в необходимой мере те тонкие качества, которые эти
средства сообщают форме, моделируя ее, придавая ей звучность,
полнокровность, пластичность. Целостность и выразительность
композиции предмета и ансамбля достигается лишь в случае
взаимосвязанного использования всей совокупности средств
гармонизации формы в строгом соответствии с
объемно-пространственной структурой и тектонической основой изделия.
Среди различных факторов, существенно влияющих на
композицию предмета, особое место занимает
физиологическая оптика, в частности восприятие глазом линий и объемных
форм. Человеческому зрению свойственно поддаваться
оптическим обманам. Художник-конструктор в процессе
проектирования изделия должен учитывать эту особенность
зрительного восприятия и вносить в форму соответствующие
поправки, называемые оптическими коррективами.
Необходимость корректировки формы вызывается прежде
всего оптико-геометрическими иллюзиями: переоценкой
вертикальных размеров по сравнению с горизонтальными,
контрастным зрительным искривлением прямых при их
пересечении наклонными или сопряжении с циркульными линиями

Рис. 27. Оптические иллюзии и коррективы формы
а — продольно и поперечно зачерченные пространства кажутся
неравными; б — иррадиация (зрительное увеличение светлых предметов и
уменьшение темных); изменение размеров формы при членении ее
вертикальными и горизонтальными полосами; в — кажущаяся деформация
параллельных линий — результат переоценки величины сопрягаемых с этими
линиями острых углов; г — иллюзия прогиба талиевой линии автомашины и
устранение ее приданием этой линии небольшого подъема; д — устране-

\
«ие кажущегося прогиба прямых при их сопряжении с циркульными
кривыми; е — иллюзия Мюллера—Лайера; ж — кажущаяся деформация сто-
рон квадрата — реаультат переоценки величины острых углов; з —
зрительное неравенство прямых углов; и — иллюзия излома прямой; к —
кажущееся расхождение кверху вертикальных параллельных линий
значительной протяженности; л — иллюзия контраста; м— корректировка
зрительного увеличения или уменьшения равновеликих фигур, окрашенных в
белый и черный цвета; н, о — впечатление движения и покоя в помещениях,
стены которых расчленены горизонтальными или вертикальными полосами.

и т. п. Глаз человека значительно лучше оценивает размеры по
ширине, чем по высоте и глубине. Вертикальное протяжение
кажется длиннее равновеликого горизонтального, равные, но
различно расчлененные пространства производят впечатление
неодинаковых (рис. 27,а). Конструкторам одежды хорошо
известно кажущееся увеличение стройности фигуры в черном
платье, связанное с эффектом иррадиации, а также удлинение
фигуры с помощью вертикальных полос и ее расширение
горизонтальными полосами (рис. 27,6). Иллюзия деформации
параллельных линий при их пересечении наклонными линиями
(рис. 27,в) — производная действия закона оптического
преувеличения острых углов.
Строго горизонтальная талиевая линия автомашин,
опоясывающая криволинейную поверхность кузова и
расположенная несколько ниже уровня глаз человека, кажется
провисающей. Иллюзию усиливает наклон ветрового стекла, задней и
передней стенки кузова. Учитывая это, художник-конструктор
обычно сообщает талиевой линии автомобиля некоторый
подъем (рис. 27,г).
Аналогичная корректировка геометрической формы
необходима при конструировании холодильников, стиральных и
гладильных машин. Придание вертикальным поверхностям
этих изделий некоторой выпуклости устраняет впечатление их
вогнутости, способствует созданию пластичной, утонченной
формы. Этот прием имеет и практическую ценность, так как
некоторая выпуклость увеличивает прочность штампованной
детали, предохраняя ее от прогибания. Метод устранения
иллюзии прогиба прямых поверхностей предмета при их
сопряжении с криволинейными поверхностями показан на рис. 27 д
В промышленной графике необходимо учитывать иллюзию
Мюллера—Лайера, которая проявляется в утрате впечатления
равенства прямых, заканчивающихся различно
направленными углами (рис. 27,е).
Многочисленные извращения истинного соотношения
частей фигуры связаны с переоценкой нами размера острых
углов. Наглядные примеры такого рода извращений —
кажущаяся деформация сторон квадрата, пересеченного наклонными
линиями (рис. 27,ж), и зрительное неравенство прямых углов,
один из которых пересечен пучком линий (рис. 27,з).
Известна также иллюзия излома прямой, пересекающей два
вертикальных прямоугольника (рис. 27,и).
Особый интерес представляет иллюзия расхождения
кверху вертикальных параллельных линий значительной
протяженности (рис. 27,к). Именно поэтому верхний диаметр
колонн делается меньше нижнего.
Ряд иллюзорных впечатлений обусловливается
общепсихологическим законом контраста, согласно которому предмет
и каждая его часть воспринимаются в известном соотношении

с окружающими элементами. Иллюзия контраста ярко
проявляется, например, б кажущемся изменении площади
одинаковых кругов, помещенных среди кругов разной величины
(рис. 27,л).
Корректировки размеров требуются в связи со
зрительным уменьшением или увеличением равновеликих фигур,
окрашенных в белый и черный цвета. Если необходимо, чтобы
черные и белые фигуры казались равными, следует уменьшить
площадь белых фигур (рис. 27,ж).
Стены помещений при членении горизонтальными или
вертикальными полосами кажутся разных размеров и
способствуют созданию впечатления движения (рис. 27,я) или покоя
(рис. 27,о).
Даже приведенный здесь далеко не полный перечень
возможных оптических иллюзий, возникающих при восприятии
различных фигур и предметов, свидетельствует о
необходимости самого внимательного отношения к форме,
корректировки ее размеров и очертания с целью добиться зрительно
правильного построения всех ее частей и элементов.
к чему надо стремиться
Мы кратко рассказали о средствах композиции, которые
помогают создавать замечательные произведения различных
видов искусства, в том числе так называемого прикладного,
красота которых волнует и радует человека.
Но, может быть, масштабность, ритм, пропорции,
контраст — нюанс, тончайшая пластика и корректировка формы
невозможны в наш век торжества промышленного
производства? Способен ли «бездушный» конвейер «творить» подлинно
красивую, органичную форму? На этот вопрос отвечают
сходящие с конвейера лучшие марки машин, современные
самолеты, некоторые предметы быта. Их красота — плод не одной
лишь интуиции, творческого порыва, таланта, но и результат
применения законов композиции, средств и методов
гармонизации.
Всем известно, что промышленное производство породило
стандарт. Стандарт — это норма, образец, мерило, техническое
и экономическое совершенство. Но, к сожалению, мы
свыклись с тем, что многие стандартные вещи лишены красоты, с
тем, что стандарт превращается в синоним посредственной,
маловыразительной, унылой формы.
Действующая система стандартов — следствие решения
очень важных функциональных и технических задач. Однако
сна не обеспечивает органичного сочетания стандартных
частей, соразмерности, гармонии частей и целого.

Чтобы изделия промышленного производства были
подлинно красивы, необходимо создать систему стандартов, которые,
помимо технических и экономических показателей, несли бы
в себе художественное начало. К разработке стандартов надо
привлечь самых квалифицированных, самых талантливых
художников-конструкторов. Трудно предугадать, по какому
пути пойдет эта работа. Ясно лишь, что участвующие в ней
художники-конструкторы не должны забывать той истины, что
стандарт имеет свои неумолимые законы, несколько
отличные от норм и канонов, которыми руководствуются творцы
уникальных образцов художественного творчества.
В последние годы в наших
художественно-конструкторских бюро созданы очень интересные проекты различного
рода машин, приборов, предметов быта. Среди них немало
комплексных разработок: гаммы станков, машин,
оборудования для нефтепромыслов и т. д. Вместе с тем в отдельных
СХКБ имеется тенденция проектировать промышленные
изделия как штучные предметы и даже как уникальные
образцы художественного творчества. В результате конечная цель
проектирования — формирование целостной гармоничной
среды оказывается недостигнутой. Даже, казалось бы,
совершенные по эстетическим качествам предметы, помещенные в
единую архитектурную среду, утрачивают свою индивидуальную
выразительность из-за несогласованности пропорций,
масштаба, цвета. В итоге предметная среда распадается на
механически соединенные элементы, не соответствующие друг другу.
Так создание штучных изделий вступает в противоречие с
принципами промышленной типизации, стандартизации и
унификации предметов массового производства.
Нельзя отрицать необходимости скрупулезной отработки
формы изделий, которые следует рассматривать как
прототипы предметов последующего многотиражного производства.
Однако каждое изделие надо разрабатывать как часть
комплекса изделий различного назначения, которые в конечном
итоге обеспечивают единое гармоничное целое.
Промышленное производство содержит в себе основы такого единства, и
их нужно поднять на новую качественную ступень. Эти основы
заложены в унификации и модульной координации главных
параметров изделий. Для создания целостного комплекса
предметов необходимо лишь прибегнуть к вариантным
преобразованиям, что позволяет получать из ограниченного числа
стандартных элементов нестандартное целое. Задача
заключается, таким образом, в создании вариантных стандартов.
Принцип вариантных превращений применен, например,
при проектировании так называемой секционной мебели. Из
ограниченного числа стандартных элементов он позволяет
монтировать самые разнообразные предметы обстановки. На
том же, по существу, принципе основано проектирование гам-

мы агрегатных станков различной мощности. Однако
существующие нормализованные узлы (агрегаты) лишены
элементарной художественной проработки, Между тем получать
органически целостные системы станков на основе вариантных
превращений можно только в том случае, если каждый узел,
каждая деталь отработаны не только по законам технической и
функциональной целесообразности, но и по законам красоты.
В свою очередь, сами законы красоты в условиях
серийного промышленного производства получают специфическое
выражение, преобразуются соответственно требованиям
стандарта, принципам проектирования предметных комплексов.
С развитием серийного производства неизмеримо
возрастает значение композиции ансамбля. Комплексность и
ансамбль являются на сегодня главными еще не решенными
проблемами художественного конструирования. Каждое
сошедшее с конвейера изделие должно стать составным
элементом целостной, гармоничной среды, окружающей
человека. Поэтому-то к изделию и нельзя относиться как к
уникальному образцу, имеющему лишь самостоятельное
композиционное значение.
Заводское изготовление предметов требует сокращения
числа сборных элементов, укрупнения их размеров, простой
пластики форм. Это определяет метрическую повторяемость
частей и деталей изделий, использование в их композиции
пропорциональных отношений, связанных единой модульной
системой.
Таким образом, оптимальное решение очень важной
проблемы композиции — создания систем пропорционирования
комплексов изделий возможно лишь в непосредственной связи
с решением проблем унификации и модульной координации
основных размеров и параметров. Применение средств
композиции при конструировании отдельного предмета может
стать подлинно эффективным лишь в том случае, если
одновременно учитываются более сложные законы композиции
ансамбля предметов и окружающей среды.
Художник-конструктор должен досконально знать
закономерности построения ансамбля. В практике
художественного конструирования имеются отдельные примеры
правильного подхода к созданию единого ансамбля.
Комплексность — основное положительное качество новой работы
Московского СХКБ — проекта завода «Старт».
Художники-конструкторы В. Шпак, А. Кологривов, В. Вязовов, С. Семенов,
Д. Новикова в содружестве с архитекторами и инженерами
создали новые интерьеры цехов, станки, пульт управления,
продумали систему организации рабочего места и модели
рабочей одежды.
Согласованности архитектурных форм, цветового
колорита, элементов технологического оборудования добились авто-

62

в г
Рис. 28. Единство архитектурной среды и технологического
оборудования
а — операционный зал аэровокзала в Шереметьеве; б —
контрольно-пропускной пункт; в — телесправочная; г —
декоративное панно на тему «Танцы народов СССР».
ры нового аэровокзала в Шереметьеве архитекторы Г. Елькин,
Г. Крюков, М. Чесаков, М. Гуревич, Л. Иванов (рис. 28).
Эстетическая завершенность каждого отдельного компонента
интерьера сочетается здесь с подчиненностью всего ансамбля
единому творческому замыслу, предусматривающему
оптимальную взаимосвязь предметов с человеком. Это качество
Шереметьевского аэровокзала становится особенно
наглядным при сравнении с другими аэровокзалами. Многие приемы
и средства формирования ансамбля Шереметьевского
аэропорта могут с успехом применяться при проектировании
других крупных общественных зданий и сооружений.
Надо отметить, однако, что отдельные композиционные
находки еще не предопределяют общего большого успеха
грандиозной работы по эстетизации среды, которую предстоит
выполнить художникам-конструкторам нашей страны.
Фундаментом этой работы должны явиться углубленные научные
исследования законов композиции.

ЛИТЕРАТУРА
Бродский В. Как машина стала красивой. Л., изд. «Художник
РСФСР», 1965.
Б р у н о в Н. Пропорции античной и средневековой архитектуры. М.,
изд. Всесоюзной академии архитектуры, 1936.
Витрувий. Десять книг об архитектуре. М., изд. Всесоюзной
академии архитектуры, 1936.
«Вопросы теории архитектурной композиции», М., Госстройиздат, 1955,
№ 1; 1958, № 2.
Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве. М., изд.
Всесоюзной академии архитектуры, 1936.
Гинзбург М. Я. Ритм в архитектуре. М, 1923.
Долматовский Ю. А. Основы конструирования автомобильных
кузовов. М., Машгиз, 1962.
3 и г е л ь К. Структура и форма в современной архитектуре. Мм
Госстройиздат, 1965.
Казаринова В., Федоров М. О композиции. «Техническая
эстетика», 1965, № 12; 1966, .№ 1.
К о р о е в Ю. И., Федоров М. В. Архитектура и особенности
зрительного восприятия. М., Госстройиздат, 1954.
Кравков С. В. Глаз и его работа. М.—Л., изд. Академии наук
СССР, 1950.
Крюков Г. В. Основные принципы и закономерности
художественного конструирования изделий промышленного производства. МВХПУ,
1964.
Лебедев Ю. С, Зефельд В. В. Конструктивные структуры в
архитектуре и растительном мире. «Вопросы современной архитектуры»,
М., Госстройиздат, 1962, сб. 1.
Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., ОГИЗ, 1934.
Милонов Ю. К. Технические основы архитектурных форм Древней
Греции. «Проблемы архитектуры», М., изд. Всесоюзной академии
архитектуры, 1935, вып. 1., ч.П.
Нейферт Э. Строительное проектирование. М, Стройиздат, 1965.
«Очерки теории архитектурной композиции». М., Госстройиздат, I960..
Покровский Г. И. Архитектура и законы зрения. М., изд.
Всесоюзной академии архитектуры, 1936.
Шевелев И. Геометрическая гармония. «Наука и жизнь», 1965, № 8.
Шубников А. В. Симметрия. М.—Л., Изд. Академии наук СССР,
1940.
Хэмбидж Д. Динамическая симметрия в архитектуре. М., изд.
Всесоюзной академии архитектуры, 1936.
Цейзинг А. Золотое деление как основной морфологический закон
в природе и в искусстве. М., 1876.
Федоров М. В. Рисунок и перспектива. М., Гос. изд. «Искусство»,
1960.
LeCorbusier Charles Eduard. Modulor, 2, 1955.
Harold van D о г е n. Industrial Design. New
York—Toronto—London, 1954.
Tank W. Form und Funktion. Dresden, 1955.
A s h f о г d. Designing for industry. London, 1955.

СОДЕРЖАНИЕ
Как понимают красоту
Важнейшие категории композиции
Средства гармонизации
К чему надо стремиться
Литература
Стр.
3
13
38
59
64
Автор — Валентина Ивановна КАЗАР И НО ВА
Редактор Н. Б. РОММ
Художник А. И. АЛЕШИН
Технический редактор О. В. КУДРЯВЦЕВА
Корректор В. М. ДОНСКАЯ
А 00812. Сдано в набор 28.IV 1966 г. Подписано к печати 18.VII 1966 г. Формат 60Х90/16
Бум. л 2 0. Печ. л 4,0. Авт. л. 3,17. Уч.-изд л 3,3. Тираж 50 000 экз. Заказ 1423
Цена 10 коп.
Типография изд-ва «Знание» Москва, Центр, Новая пл., д 3/4.