Автор: Сеннет Р.
Теги: история цивилизации история культуры теория культуры культурология европейская культура человеческое мастерство связь руки с головой труд и творчество социальная жизнь
ISBN: 978-5-906264-82-4
Год: 2018
Текст
RICHARD SENNETT
THE CRAFTSMAN
РИЧАРД СЕННЕТ
МАСТЕР
Перевод с английского
Любовь Сумм
Москва
2018
УДК 930.85
ББК 71.04
С31
Перевод с английского Любовь Сумм
Редактор Петр Фаворов
Дизайн Анна Кулачек, Анастасия Вишнякова
Сеннет Р.
С31 Мастер / Пер. с англ.
М.: Strelka Press, 2018. - 328 с.
ISBN 978-5-906264-82-4
Что объединяет древнеримские кирпичи и компьютерные
программы? И то и другое сделал увлеченный человек, который
использовал свой ум, навыки и опыт, чтобы создать что-то
новое и изменить материальный мир вокруг себя. В эпоху
окончательной автоматизации производства и стандартизации вещей
и практик социолог и философ Ричард Сеннет напоминает
о том, какую огромную роль и сегодня играет человеческое
мастерство — его «Мастер» посвящен «связи руки с головой» в
европейской культуре, взаимоотношению труда и творчества и
взаимовлиянию социальной жизни и материальной цивилизации.
ISBN 978-5-906264-82-4 УДК 930.85
ББК 71.04
© Richard Sennett, 2008
© Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка», 2018
ОГЛАВЛЕНИЕ
9 Благодарности
10 Пролог. Человек — творец самого себя
Часть первая. Мастера
27 Глава 1. Мастер в растерянности
63 Глава 2. Мастерская
92 Глава 3. Машины
131 Глава 4. Материальная сознательность
Часть вторая. Мастерить
161 Глава 5. Рука
191 Глава 6. Выразительные инструкции
206 Глава 7. Взяться за инструменты
227 Глава 8. Сопротивление и неоднозначность
Часть третья. Мастерство
257 Глава 9. Погоня за качеством
285 Глава 10. Способность
304
315
325
Заключение. Философическая мастерская
Примечания
Указатель имен
Алану и Линдси
Travail, opium unique
БЛАГОДАРНОСТИ
Я в особом долгу у философа Ричарда Фоли. Когда я оказался
в тупике, он задал мне вопрос: «Какая у вас путеводная идея?»
И я выпалил: «Труд есть мышление». Фоли я не убедил, так
что пришлось искать аргументы. Благодарю также моих друзей
Джозефа Рикверта, Крэга Калхуна, Ниала Хобхауза и
покойного Клиффорда Гирца за советы, а моих редакторов Стюарта
Проффита и Джона Кулку — за комментарии к рукописи.
В процессе работы я учился у собственных учеников.
Из жителей Нью-Йорка я в особенности благодарю Монику
Краузе, Эрин О'Коннор, Элтона Филлипса и Аарона Панофски;
в Лондоне мне помогали Кассим Шепард и Мэтью Гилл. Моя
ассистентка по сбору материала, Элизабет Расбриджер,
оказалась просто чудом, как и вычитывавшая черновик этой книги
Лаура Джонс Дули.
Множество примеров мастерства я привожу из
музыкальной сферы, используя при этом собственный юношеский опыт
исполнителя и разговоры о музыкальном искусстве с тремя
друзьями: Аланом Расбриджером, Иэном Бостриджем и
Ричардом Гудом.
Наконец, Саския Сассен, Хилари Кооб-Сассен и Рут
Блис-Люксембург сделали мне лучший подарок, какой семья
может сделать пишущему человеку: предоставили
возможность думать в одиночестве, курить и стучать по клавишам.
ПРОЛОГ: ЧЕЛОВЕК -
ТВОРЕЦ САМОГО СЕБЯ
Ящик Сразу после Карибского кризиса, когда
Пандоры в 1962 году мир оказался на грани атомной
Ханна Арендт войны, я случайно встретил на улице свою
и Роберт наставницу Ханну Арендт. Кризис потряс ее,
Оппенгеймер как и всех, но также укрепил ее глубочайшее
убеждение: в книге «Vita Activa, или О
деятельной жизни» за несколько лет до того она утверждала
следующее. Инженер, вообще любой производящий что-то
материальное человек — не «хозяин в собственном доме»: руководить
должны политики, стоящие выше физического труда. Она
пришла к этому выводу примерно тогда, когда в Лос-Аламосе
в 1945 году создали первую атомную бомбу. Теперь, во время
Карибского кризиса, младшее поколение американцев, не
поспевшее на Вторую мировую войну, тоже ощутило настоящий
страх. В Нью-Йорке в тот день было пронизывающе холодно,
однако Арендт словно не замечала мороза. Она хотела, чтобы
я усвоил урок: люди, которые делают вещи, обычно не
понимают, что они делают.
Такой страх перед саморазрушительными свойствами
материальных изобретений в западной культуре
прослеживается в глубину веков до греческого мифа о Пандоре. Эта богиня,
покровительница изобретений, «была послана Зевсом на землю
в наказание за наглость Прометея»1. Гесиод в «Трудах и днях»
утверждает, что к этому дару «на погибель» людям приложили
руку все боги2. Она открыла свой ларец, «ящик Пандоры» (или,
в одной из версий мифа, сосуд), полный новых чудес, и «беды
лихие наслала на смертных»*. По мере развития греческой
культуры принадлежавшие к ней народы все более проникались
уверенностью, что Пандора символизирует элемент их собствен-
10
ной природы: в культуре, основанной на создан- * рус. пеР.
ных человеком вещах, постоянно присутствует в в ВеРесаева (3десь
г J J и далее примечания
угроза ПрИЧИНеНИЯ Вреда СаМОЙ Себе. на полях принадле-
Этот риск порождается почти невинным жат пеРев°дчикУ·)
свойством человека. Соблазнившись
любопытством, жаждой чуда, увлеченный интересом человек
выдумывает себе отговорку: дескать, открыть ларец — нейтральный
акт. В случае первого оружия массового уничтожения Арендт
могла бы сослаться на дневник Роберта Оппенгеймера,
руководителя Лос-Аламосского проекта. Оппенгеймер утешал себя
соображением: «Когда видишь что-то технически
привлекательное, берешься и делаешь это, а как этим распорядиться,
задумываешься уже после того, как достиг технического успеха.
Так и вышло с атомной бомбой»3.
Поэт Джон Мильтон излагает схожий сюжет об Адаме
и Еве как аллегорию об опасностях любопытства, причем Ева
берет на себя роль Оппенгеймера. В мильтоновской версии
первой библейской сцены люди причиняют себе вред из-за жажды
знаний, а не стремления к сексу. Образ Пандоры по-прежнему
занимает существенное место в работах современного
богослова Рейнгольда Нибура, который отмечает: человеку
органически свойственно верить, будто следует попробовать все, что
кажется возможным.
Поколение Арендт могло подтвердить страх перед
самоуничтожением человечества цифрами — такими большими,
что мозг отказывается их воспринимать. По меньшей мере
семьдесят миллионов человек сгинули в войнах,
концентрационных лагерях и ГУЛАГах за первую половину XX века. По
мнению Арендт, эти цифры отражают совокупные последствия
научной слепоты и бюрократической мощи: воплощением
бюрократа с его стремлением просто выполнить поручение
был в ее глазах создатель нацистских лагерей смерти Адольф
Эйхман, в котором она и увидела «банальность зла».
Нынешняя материальная цивилизация мирного времени
дает тем не менее столь же ошеломляющие цифры наносимого
себе по собственной инициативе ущерба: например,
миллион — столько лет природа создавала ископаемое топливо,
которое мы расходуем за один год. Экологический кризис — в
чистом виде «пандорное», рукотворное явление; технология
Человек— творец самого себя
11
может оказаться ненадежным союзником в борьбе с
изменением климата4. Математик Мартин Рис описывает революцию
в сфере микроэлектроники, обусловившую по крайней мере
возможность возникновения роботизированного мира,
которым уже не смогут управлять обычные люди. Рис выдумывает
такие экзотические сценарии, как уничтожение биосферы
самовоспроизводящимися микророботами, изначально
предназначенными для очистки атмосферы от смога5. Есть и более
актуальные примеры: скажем, генно-инженерные
модификации растений и животных.
Ящик Пандоры внушает человечеству вполне
обоснованный страх, однако и страх в свою очередь может стать
парализующим и даже пагубным, и тогда сама технология покажется
нам не опасным другом, но просто врагом. Под конец жизни
учитель Арендт Мартин Хайдеггер попытался, к примеру,
уж слишком запросто захлопнуть ларец с экологическими
бедствиями. В своей печально знаменитой бременской речи
1949 года он «отверг уникальность Холокоста в «истории
человеческих преступлений», сравнив «производство трупов в
газовых камерах лагерей смерти» и механизацию сельского
хозяйства». По словам историка Петера Кемпта, «Хайдеггер видел
и в том и в другом проявления «одного и того же
технологического безумия», которое, если его не сдерживать, приведет весь
мир к экологической катастрофе»6.
Пусть такое сравнение неприлично, но ведь Хайдеггер
напрямую обращается к тайному желанию чуть ли не
любого из нас — вернуться к прежнему образу жизни или в некоем
воображаемом будущем достичь простоты и слияния с
природой. В старости и по другому поводу Хайдеггер писал:
«Фундаментальное свойство жилища заключается в сбережении
и сохранении» вопреки натиску современного
механистического мира7. В поздних его работах появляется знаменитый образ
«хижины в лесу», где философ укрывается, ограничивая свое
пребывание в мире лишь удовлетворением основных
потребностей8. Вероятно, подобное желание пробуждается в любом
человеке при виде размаха современной деструктивности.
В древнем мифе не люди были виновны в ужасах,
таившихся в ларце Пандоры, — беду наслали разгневавшиеся боги.
Но в нашу более светскую эпоху страх перед дарами Пандоры
Пролог
12
обращен на самого человека: создатели атомного оружия
разрываются между любознательностью и чувством вины, и им
нелегко держать ответ за побочные последствия своей
любознательности. Оппенгеймер терзался виной за бомбу, как и Исидор
Раби, и Лео Силард, и многие другие сотрудники Лос-Аламос-
ской лаборатории. В своем дневнике Оппенгеймер приводит
слова индийского бога Кришны: «Я — смерть, разрушитель
миров»9. Специалисты в ужасе от того, в чем сами
специализируются, — что нам делать с этим страшным парадоксом?
В 1953 году Оппенгеймер прочел на Би-би-си цикл лекций
в честь основателя Британской вещательной корпорации лорда
Рита, в которых он хотел объяснить положение науки в
современном обществе и которые впоследствии были опубликованы
под заголовком «Наука и взаимопонимание». В них он заявил,
что, воспринимая технологии как врага, мы лишь делаем
человечество еще более беспомощным. И все же, снедаемый
тревогой из-за угрозы атомной бомбы и ее термоядерного отпрыска,
в рамках этого политического высказывания он не смог
предложить какие-либо практические советы, как совладать с
ситуацией. При всех своих сомнениях Оппенгеймер тем не менее
вполне ориентировался в этом мире. Ему, сравнительно молодому
человеку, доверили во время Второй мировой войны руководить
атомным проектом, то есть с блестящим умом он сочетал
способность управлять большой группой ученых, владел и
научными, и корпоративными навыками. Но даже посвященным он
не мог удовлетворительно описать, как будут применены их
открытия. Вот его прощальные слова команде 2 ноября 1945 года:
«Прекрасно поставить на службу всему человечеству
величайшую на Земле силу, позволяющую управлять миром и поступать
с ним в соответствии с нашими ценностями и убеждениями»10.
Результат работы творца становится, таким образом, проблемой
всего общества. Как заметил в биографии Оппенгеймера Дэвид
Кэссиди, его ритовские лекции оказались в итоге «огромным
разочарованием и для автора, и для слушателей»11.
Если уж сами специалисты не могут осознать смысл своей
работы, чего же требовать от общества? Но хотя Арендт,
вероятно, плохо ориентировалась в физике, она приняла вызов
Оппенгеймера: да, пусть такие проблемы решает общество.
Она твердо верила, что общество способно разобраться в мате-
Человек — творец самого себя
13
риальных условиях своего существования и что политическое
действие может укрепить волю человечества стать хозяином
в доме вещей, инструментов и машин. Что касается оружия
из ящика Пандоры, сказала она мне, публичное обсуждение
следовало провести, пока бомбу еще только делали. Она
считала (трудно сказать, насколько обоснованно), что технические
секреты удалось бы сохранить даже при такой дискуссии.
Аргументы в пользу этой позиции Арендт привела в главной
своей книге «Vita Activa, или О деятельной жизни»,
опубликованной в 1958 году, где она говорит об огромном благе, дарованном
людям в искреннем и откровенном разговоре. Она пишет: «Речь
и действие... модусы, в каких раскрывает себя сама человечность.
Это активное выступание-в-явленность принципиально
уникального существа покоится, в отличие от явления человека
в мире при рождении, на некой инициативе, которую он сам
предпринимает, однако не в том смысле что для этого требуется
какое-то особое решение; человек не может совершенно
обойтись без речи и поступка». И далее она провозглашает: «Жизнь
без речи и поступка... оказалась бы в буквальном смысле уже
не жизнь, но затянувшееся на всю длину человеческой жизни
умирание»12. В этом общественном пространстве, в дискуссии,
люди должны сами решить, какие технологии развивать, а
какие — остановить. Хотя такая вера в человеческий разговор
может показаться идеалистической, Арендт была на свой лад
крайне реалистичным мыслителем. Она знала, что общественное
обсуждение человеческих ограничений никого не осчастливит.
И она не верила в религиозные или природные истины,
которые могли бы придать жизни стабильность. Скорее вслед
за Джоном Локком и Томасом Джефферсоном она полагала,
что общественный строй, в отличие от памятника архитектуры
или «объекта всемирного наследия», может и должен меняться.
Либеральная традиция стоит на том, что законы, порожденные
тщательным обдумыванием, подвергаются сомнению по мере
того, как меняются условия жизни и человечество
размышляет дальше; тогда их сменяют другие, тоже временные законы.
Вклад Арендт в эту традицию включает идею, что
политический процесс полностью повторяет индивидуальную судьбу
человека: сначала мы рожаем детей, а со временем отпускаем
в самостоятельную жизнь тех, кого родили и вырастили. При-
Пролог
14
менительно к процессу рождения, формирования и
расставания в политике Арендт использовала термин «натальность»13.
Недолговечность и изменчивость — фундаментальный факт
жизни, однако в политике нам требуются какие-то ориентиры,
то, что поможет нам вынырнуть из сумятицы текущего
момента. Страницы «Vita Activa» посвящены тому, как язык может
научить нас плыть против бурных вод времени.
Почти полвека назад я был ее студентом, и философия Ханны
Арендт казалась мне в целом вдохновляющей — но даже тогда
я думал, что ее недостаточно, чтобы разобраться с
материальными предметами и конкретными практиками из ящика Пандоры.
Хороший учитель предоставляет удовлетворительные
объяснения, но великий учитель, а Ханна Арендт была именно великой,
сбивает с толку, порождает беспокойство, провоцирует спор.
Тогда смутно, а теперь более отчетливо мне видится, что Арендт
испытывала трудности с ящиком Пандоры, потому что
проводила различие междуAnimal laborans и Homo faber. Это два разных
образа работающего человека; они оба суровы, поскольку Арендт
исключила из рассмотрения удовольствие, игру и культуру.
Animal laborans, как ясно из названия, — состояние, близкое
к участи рабочей скотины, когда человек осужден на
рутинный труд. Арендт обогатила этот образ, предположив, что в
такой ситуации мужчины и женщины полностью поглощены
своей задачей, она заслоняет от них весь мир: хороший
пример — ощущение Оппенгеймера, что сделать атомную
бомбу—«привлекательная» проблема, или одержимость Эйхмана
эффективностью газовых камер. Главное, чтобы работало; все
остальное не важно. Для Animal laborans работа — самоцель.
Напротив, Homo faber —это тип людей, работающих совсем
иначе, созидающих общую жизнь. И вновь Арендт обогащает
традиционное понятие. Латинский термин Homo faber означает
попросту «человек как делатель». Это выражение появляется
в ренессансной философии и в искусстве, а за два поколения
до Арендт Анри Бергсон нашел ему место в психологии. Арендт
применила его к политике, причем на особый лад: Homo faber
становится судьей материального труда и практики, он не
коллега Animal laborans, а старший над ним. Итак, по ее мнению,
Человек— творец самого себя
15
человек существует одновременно в двух измерениях. В одном
мы делаем вещи, и в этом состоянии мы аморальны,
поглощены своей задачей. Но для нас доступна иная, высшая форма
жизни, когда мы прекращаем производить и начинаем
вместе обсуждать и оценивать. Animal laborans упирается в вопрос
«как?», но для Homo faber важнее «почему?» и «зачем?».
Такое разделение кажется мне ошибочным, поскольку оно
оскорбительно для человека, занятого практическим трудом.
Animal laboransтоже человек и вполне способен думать;
возможно, он чаще ведет мысленный разговор с материалом, который
обрабатывает, а не реальный разговор с другими людьми, но,
разумеется, люди, работающие вместе, не могут не обсуждать
свою работу. У Арендт выходит, что разум подключается,
только когда работа закончена, однако более точный и
сбалансированный подход предполагает, что мысль и чувство заключены
уже в процессе производства.
Важнейший вывод из этого вроде бы очевидного
соображения касается наших отношений с ящиком Пандоры. Если
обществу предоставляется «решать проблему» после того, как работа
сделана, это значит, что на людей, как правило, обрушивается
уже не отменимый факт. Участие должно начинаться намного
раньше, и для этого нужно более полное понимание того
процесса, в ходе которого люди создают вещи, более
материалистический подход, чем у мыслителей, подобных Арендт. Справиться
с Пандорой в силах только крепкий культурный материализм.
Слово «материализм» должно послужить тревожным
сигналом: оно осквернено, запятнано в недавней политической
истории марксизмом, а в повседневной жизни — мечтами и
алчностью потребителя. К тому же «материалистическое» мышление
теперь не в чести, поскольку большинство из нас пользуется
компьютерами, автомобилями и прочей техникой, которую не мы
изготовили и в которой ничего не смыслим. Что касается слова
«культура», литературный критик Рэймонд Уильяме как-то
насчитал у него несколько сотен разных значений14. В этом диком
словарном огороде можно выделить две крупные грядки: на
одной культура обозначает только искусства, на другой —
религиозные, политические и социальные убеждения,
объединяющие людей. Термин «материальная культура» слишком часто
(по крайней мере в социальных науках) пренебрегает одеждой,
Пролог
16
печатными платами или запеченной рыбой как объектами,
которые заслуживают внимания сами по себе, вместо этого видя
в процессе создания таких материальных предметов отражение
социальных норм, экономических интересов или религиозных
убеждений — вещь сама по себе попросту сбрасывается со счетов.
Поэтому нам стоит начать с чистого листа. Для этого
достаточно просто задать вопрос (ответы, правда, будут весьма
непростыми): что сообщает нам о нас самих процесс создания
конкретных вещей? Мы извлекаем из вещей какие-то уроки только
при условии, что нас интересует качество одежды или
правильный способ готовить рыбу: красивая одежда и вкусная еда
подводят нас к представлению о более широких категориях
«хорошего». Культурный материалист внимателен к человеческим
чувствам и ощущениям, он хочет выяснить, где прячется наше
удовольствие и как оно устроено. Его интересуют вещи сами
по себе, и он хочет понять, каким образом они могут порождать
религиозные, социальные или политические ценности. Animal
laborans вполне может стать проводником для Homo faber.
В свои преклонные годы я мысленно вернулся к той встрече
на улице в Верхнем Вест-Сайде. Я хочу доказать мысль, которую
по молодости не мог высказать Ханне Арендт: люди способны
постигать себя через те вещи, которые они делают;
материальная культура имеет значение. С возрастом моя наставница все
больше надеялась, что разумность Homo faber способна спасти
человечество от самоуничтожения. Моя надежда тоже крепнет
с годами — но я полагаюсь на человеческое животное за работой.
Содержимое ящика Пандоры и впрямь можно сделать не столь
устрашающим; мы можем наладить более человечную
материальную жизнь, но только если вникнем в то, как делаются вещи.
Проект Эта книга — первая из трилогии, посвященной
Мастер. материальной культуре. Во всех трех томах
Воины речь пойдет об опасностях, таящихся в ящике
и жрецы. Пандоры, но каждая задумывается как вполне
Чужак самостоятельная. Эта книга посвящена
мастерству, умению хорошо делать вещи. Во
втором томе мы поговорим о создании ритуалов, управляющих
агрессией и фанатизмом; в третьем — о навыках, необходимых
Человек— творец самого себя
17
для создания и обживания устойчивой среды. Все три книги
разбираются с проблемой техники, но техника понимается
скорее как культурный феномен, а не как бездумная процедура.
Каждая из книг обсуждает технику ведения определенного
образа жизни. Этот крупный проект содержит в себе личный
парадокс, который я пытался продуктивно использовать:
я — философски настроенный писатель, задающийся
вопросами о процессе обработки дерева, строевой подготовке и
солнечных батареях.
Может показаться, что слово «мастерство» отсылает к
особому образу жизни, исчезнувшему с развитием
индустриального общества, но такое представление ошибочно.
Мастерство — постоянная, даже базовая человеческая потребность,
самоценное стремление сделать работу хорошо. Понятием
«мастерство» охватывается не только физический труд опытного
ремесленника, но и профессии программиста, врача,
художника; даже родителям полезно думать о своем деле как о
мастерстве, основанном на опыте и навыках, и то же самое можно
сказать и о гражданах. В любой области мастерство
сосредотачивается на объективных критериях, на вещи как таковой.
Однако социальные и экономические условия часто
препятствуют полной самоотдаче и дисциплине мастера: в школах
и училищах не снабжают инструментами для выполнения
хорошей работы, на рабочем месте не ценят стремление к
совершенству. Мастера нередко сталкиваются с противоречащими
друг другу объективными критериями качества; самоценному
желанию сделать хорошую работу могут противостоять
напряженная конкуренция, разочарование или одержимость.
Эта книга исследует параметры навыка, преданности делу
и оценки результата с особой точки зрения: я хочу
сосредоточиться на непосредственной связи руки с головой. Хороший
мастер всегда поддерживает диалог между конкретными
практическими приемами и своим мышлением; этот диалог перерастает
в укоренившиеся привычки, а привычки устанавливают
циклический ритм обнаружения и решения проблем. Связь между
рукой и головой проявляется в самых разных с виду областях: в
работе каменщика, повара, дизайнера или виолончелиста, — но все
эти практики могут привести к нежеланному результату или же
так и не созреть у конкретного исполнителя. Навыки не при-
Пролог
18
обретаются автоматически и неизбежно, да и в навыке самом
по себе нет ничего бездумно-механистичного.
Одна из глубинных проблем западной цивилизации —
неумение поддерживать связь между головой и рукой, признавать
и поощрять импульс мастерства. Эти сложности
рассматриваются в первой части книги. Мы начнем с истории
мастерских: средневековых гильдий ювелиров, школ, основанных
изготовителями музыкальных инструментов вроде Антонио
Страдивари, современных лабораторий, — где мастера и
ученики работают вместе, но не на равных. Непростые отношения
мастера с машинами отразились в изобретении роботов (уже
в XVIII веке), на страницах библии Просвещения —
«Энциклопедии» Дидро — и в страхе перед промышленным производством,
который нарастает в XIX столетии. Характерное для мастера
чувство материала проявляется в долгой истории изготовления
кирпичей — истории, которая соединяет древнюю
Месопотамию с нашим временем и показывает, как анонимные рабочие
могли запечатлеть память о себе в немых вещах.
Во второй части книги мы внимательнее изучим развитие
навыка. Я предлагаю два положения для дискуссии: во-первых,
все навыки, даже самые абстрактные, начинаются с телесных
практик, а во-вторых, техническое понимание
порождается силой воображения. Первая мысль в особенности касается
знания, приобретаемого вручную, благодаря прикосновению
и движению. Разговор о воображении начинается с
исследования языка, который пытается руководить телесными навыками
и направлять их. Этот язык лучше всего функционирует, когда
с помощью фантазии образно объясняет, как что-то делается.
Использование несовершенных инструментов или
недостаточного их набора тоже взывает к воображению: приходится
развивать навыки чинить и импровизировать. Объединив эти
два рассуждения, мы сможем поговорить о том, как
сопротивление материала или неясность задачи оборачиваются
полезным опытом: к хорошей работе любой мастер приходит, учась
на таком опыте, а не борясь с ним. На разнообразных примерах
можно проследить, как в физической практике труда
приобретается навык — умение пальцев касаться клавиш или орудовать
ножом; записанные рецепты, передаваемые повару-новичку;
умение пользоваться несовершенными научными приборами
Человек— творец самого себя
19
вроде первых телескопов или такими удивительными
орудиями, как хирургический скальпель; механизмы и способы,
которые позволяют преодолеть сопротивление воды и невыгоды
ландшафта. В любой из перечисленных областей приобретение
опыта —дело трудное, но вовсе не таинственное. Мы вполне
можем разобраться в тех процессах мысли и воображения,
которые помогают нам все лучше изготавливать вещи.
Третья часть книги посвящена более общим вопросам
таланта и мотивации. Здесь я отстаиваю мысль, что мотивация
важнее таланта, и вот по какой причине: присущее мастеру
желание добиться наилучшего качества опасно с мотивационной
точки зрения — одержимое стремление к совершенству может
исказить сам результат работы. Я пытаюсь доказать, что в роли
мастера мы чаще терпим поражение, не сумев направить в
нужное русло такую одержимость, чем из-за недостатка
способностей. В эпоху Просвещения верили, что каждый человек
способен хорошо делать какую-то работу, что в большинстве из нас
сидит разумный ремесленник — и эта вера до сих пор вполне
обоснованна.
Безусловно, с этической стороной мастерства не все так
просто. Роберт Оппенгеймер был преданным мастером
своего дела: он до предела напрягал свои технические навыки,
создавая самую лучшую бомбу, какую только мог изготовить.
Но в этосе мастера сталкиваются противоположные
стремления, в том числе принцип применять минимальное
физическое усилие для достижения цели. Более того, хороший мастер
использует найденные решения для освоения новых
территорий; решение проблем неразрывно связано в его сознании
с обнаружением новых проблем. То есть любопытство
побуждает его в связи с каждым проектом задавать вопрос «зачем?»,
а не только «как?». Мастер оказывается таким образом в тени
Пандоры — но одновременно властен и выйти из нее.
Книга завершается рассуждением о том, как особый подход
мастера к своему делу может обеспечить людям связь с
материальной реальностью. Исторически практика и теория, техника
и самовыражение, мастер и художник, создатель и
пользователь были разделены, и современное общество по-прежнему
несет бремя этого наследия. Однако прошлое ремесла и
ремесленников также подсказывает нам способы использовать ин-
Пролог
20
струменты, организовывать движения тела, думать о
материалах — и это вполне реальная возможность мастерски выстроить
свою жизнь.
Следующие тома опираются на тот образ мастерства, который
выстраивается в первом томе. Пандора остается в них
источником провокации. Это богиня агрессивного разрушения, ее
служители — жрец и воин, которые во многих культурах действуют
заодно. Во втором томе я постараюсь разобраться, что
пробуждает и что укрощает их объединенную мощь.
И религия, и война структурированы с помощью ритуалов,
и я исследую ритуал как разновидность мастерства. Это
значит, что меня интересуют не столько идеологии национализма
или джихада, сколько ритуальные практики, закаляющие и
дисциплинирующие тело для атаки или молитвы, а также
ритуалы, которые побуждают множество тел выстроиться на поле боя
или в священном пространстве. Кодексы чести также
конкретизируются в тщательно выверенных движениях и жестах
внутри физических границ крепости, военного лагеря и поля боя,
с одной стороны, или святилища, кладбища, монастыря и
скита—с другой. Для совершения ритуала требуется навык, ведь
ритуал нужно исполнить как следует. Мастер-жрец или
мастер-воин приобщены к этосу всех мастеров: они тоже
стремятся делать свое дело как можно лучше, и это для них самоцель.
Аура, окружающая ритуал, предполагает его таинственное
происхождение и завуалированный принцип действия. В книге
«Воины и жрецы» я пытаюсь проникнуть за эту вуаль, увидеть,
как мастерство ритуала делает веру материальной. Моя
задача при этом — понять, каким образом мы могли бы выправить
роковые последствия брака религии и агрессии, изменив
ритуальные практики и той и другой. Это, конечно, предприятие
умозрительное, но мне кажется более реалистичным искать
способы изменить или регулировать конкретные формы
поведения, чем полагаться на изменение чьей-то веры и позиции.
Заключительная книга трилогии возвращает нас на более
надежную почву, буквально к земле. И в нехватке природных
ресурсов, и в изменениях климата мы столкнулись с
материальным кризисом, который в основном является делом наших
Человек — творец самого себя
21
собственных рук. Миф о Пандоре обернулся секулярным
образом самоуничтожения. Чтобы преодолеть этот материальный
кризис, нам придется менять и вещи, которые мы производим,
и характер их использования. Нам нужно научиться новым
способам строить дома и перевозить грузы, освоить ритуалы,
которые приучат нас к бережливости. Нужно стать умелыми
мастерами окружающей среды.
Такого рода мастерство ныне описывается эпитетом
«устойчивый», и у этого слова есть своя особая история.
Главным образом устойчивость понимается как близость к
природе, что-то вроде того, о чем под старость мечтал Мартин
Хайдеггер. Это образ баланса и примирения, равновесия между
человечеством и природными ресурсами. Мне кажется, такое
понимание экологического мастерства недостаточно и
неадекватно. Требуется гораздо более радикальная самокритика,
чтобы изменить и процедуры производства, и ритуалы
использования. Подтолкнуть нас к решительному изменению
самого принципа использования ресурсов помогла бы фантазия:
представим себе, что мы здесь иноземцы, заброшенные случаем
или судьбой на территорию, которой ни в коей мере не можем
распоряжаться как своей собственностью.
Чужак, говорит социолог Георг Зиммель, осваивает
искусство адаптации более скрупулезно и более мучительно, чем те,
кто полагает, что принадлежит к этой среде по праву, кто
считает себя в ладу со своим окружением. По мнению Зиммеля,
иностранец также подносит зеркало тому обществу, в которое
он входит, потому что не принимает естественный для
туземцев образ жизни как нечто заведомое и безусловное15. Чтобы
изменить отношения человечества с материальным миром,
понадобятся столь огромные перемены, что лишь ощущение
оторванности и отчужденности способно вызвать к жизни
реальные практики перемен и обуздать вожделения
потребителя; мечта о гармонии и мире со всем миром, как я подозреваю,
побудит нас скорее искать прибежища в идеализированной
природе, чем принять реальность созданной нами территории
самоуничтожения. По крайней мере, таков исходный пункт,
от которого я отталкиваюсь в попытке нащупать техники
экологического мастерства иного рода, и потому я озаглавил
третий том одним словом: «Чужак». Пока это ремесло нам чуждо.
Пролог
22
Такова в целом задуманная мною серия книг * рус. пеР.
о материальной культуре. В совокупности А А СмиРнова
«Мастер», «Воины и жрецы» и «Чужак»
расскажут историю, эпиграфом к которой могли бы послужить слова
шекспировского Кориолана: «Сам человек лишь был творцом
себя»*. В материальном плане люди обладают навыком
создавать для себя место в мире. На всех поворотах этого сюжета
присутствует Пандора — в вещах, в ритуалах, в самой земле.
Пандора никогда не угомонится, эта греческая богиня — символ
неизбывной человеческой способности к дурному управлению,
причинению вреда себе самому и неразберихе. Но эти
способности, возможно, удастся поставить под контроль, если мы
поймем их материально.
Моя работа принадлежит к давней традиции
американского прагматизма, суть которой я подробнее объясняю в конце
этого тома. Прагматизм всегда стремится объединить
теоретическую философию с конкретными практиками искусства
и науки, с политической экономией и религией. Его специфика
заключается в исследовании философских вопросов
повседневной жизни. Изучение мастерства и навыка — это просто
логичное продолжение непрерывной истории прагматизма.
Примечание Используя в этой трилогии историческую
об истории длительность, я буду руководствоваться выво-
Краткостъ дом из мысленного эксперимента биолога
времени Джона Мейнарда Смита. Он предлагает
представить себе, что мы смотрим двухчасовой
фильм, в котором нам с огромным ускорением демонстрируют
эволюцию от первых позвоночных до нас самих: «Человек,
изготовляющий орудия, появится только на последней
минуте». Далее он предлагает вообразить еще один двухчасовой
фильм, посвященный уже только истории человека от момента
появления первых орудий: «Одомашнивание животных и
растений произойдет лишь в последние полминуты, а период
от изобретения парового двигателя до открытия ядерной
энергии уложится в полсекунды»16.
Суть этого мысленного эксперимента — в том, чтобы
поставить под сомнение знаменитую фразу, с которой на-
Человек— творец самого себя
23
чинается роман Л.П. Хартли «Посредник»: * Рус. пер.
«Прошлое — это другая страна»*. Если вся м А 3агота
зафиксированная в источниках цивилизация
вместилась в пятнадцать секунд, нет причин считать, будто
Гомер, Шекспир, Гете или просто бабушкины письма должны
быть недоступны нашему пониманию. Исторический отрезок
культуры очень мал по сравнению с историей Земли. И все же
за эти краткие секунды люди сформировали поразительно
разные способы жить.
Изучая материальную культуру, я обращался с
историческими свидетельствами как с каталогом экспериментов
по изготовлению вещей, в уверенности, что сами
экспериментаторы ненамного отличались от нас и что их опыт мы вполне
можем понять.
Но если в этом отношении время культуры мало, в другом
смысле оно достаточно продолжительно. Поскольку одежда,
посуда, инструменты, машины — это материальные объекты,
мы можем возвращаться к ним снова и снова, мы можем
задерживаться на любом из них дольше, чем удается в потоке
разговора. И ритмам биологической жизни материальная культура
также не подчинена. Вещи не обречены стареть и распадаться,
как тела. История вещей движется иным путем, в котором
более значительную роль играют метаморфозы и адаптация
по мере того, как одно человеческое поколение сменяет другое.
Я мог бы облечь свое исследование в форму строго
линейного повествования от греков и до наших дней, однако я
предпочел выстроить книги тематически и многократно
возвращаться в прошлое, а затем вновь в настоящее, чтобы накопить
экспериментальные данные. Там, где читателю, на мой взгляд,
нужен более подробный контекст, я стараюсь его предоставить,
а где он не нужен, я его и не даю.
Материальная культура в совокупности являет нам
картину того, что способны создать люди. Эти на первый взгляд
бескрайние перспективы ограничены вредом, навлекаемым
человеком на себя иногда по неведению, иногда случайно, а порой
и намеренно. Обращение к духовным ценностям едва ли
поможет нам справиться с Пандорой. Природа может оказаться тут
лучшим учителем, если мы сумеем понять свои собственные
труды как часть ее бытия.
ГЛАВА 1
МАСТЕР В РАСТЕРЯННОСТИ
Слово «мастер» вызывает немедленный отклик: мы
словно заглядываем внутрь плотницкой мастерской, например,
и видим немолодого человека в окружении учеников и
инструментов своего труда. Внутри царит порядок, аккуратно
составлены в ряд заготовки стульев; помещение наполнено
запахом свежих опилок; плотник склонился над верстаком
и делает тонкие прорези для инкрустации. Угроза для
мастерской исходит от мебельной фабрики, расположившейся
на той же улице.
А вот другой мастер, в лаборатории по соседству. Молодая
лаборантка хмуро смотрит на стол, где распростерлись на
спине шесть мертвых кроликов со вскрытыми животами, — она
хмурится, потому что с инъекцией, которую она сделала
животным, что-то пошло не так и нужно понять,
нарушила ли она процедуру, или ошибка заключается в самом
протоколе опыта.
Третьего мастера можно услышать в городском
концертном зале. Там оркестр репетирует с гастролирующим
дирижером, и он исступленно работает со струнными, снова и снова
повторяя один и тот же пассаж, побуждая музыкантов
орудовать смычками точно в том темпе, какой ему требуется.
Скрипачи и альтисты выбились из сил, но они счастливы:
понемногу возникает гармоничный звук. Руководитель оркестра
волнуется: если дирижер продолжит в том же духе, репетиция
затянется и придется платить сверхурочные. Но гость об этом
и думать не думает.
Плотник, лаборантка, дирижер — каждого из них можно
назвать мастером, потому что все они преданы своей
работе и стремятся делать ее хорошо ради нее самой. Они заняты
27
ПраКТИЧеСКИМ ДеЛОМ, НО ИХ Труд НеЛЬЗЯ СЧИ- * В оригинале
тать лишь средством для достижения ка- «тьГс^Гап^
кой-то иной цели. Плотник мог бы продать что можно переве-
больше мебели, если бы изготовлял ее бы- сти и к*к *МастеР·'
и как «Ремесленник».
стрее; лаборантка могла бы свалить решение
проблемы на своего начальника; у дирижера
увеличились бы шансы снова получить приглашение в тот же
город, если бы он следил за часами. Разумеется, кое-какого
успеха в жизни вполне можно достичь и без такой
преданности. Мастер — это особое человеческое состояние увлеченности.
Одна из задач этой книги — разобраться, каким образом люди
увлекаются практическим (хотя не всегда требующим
применения инструментов) делом.
Мастерство, как я отметил в прологе, понимают неверно,
когда сводят его исключительно к работе руками, как
работает плотник. Немцы обозначают работу ремесленника словом
Handwerk («ручной труд»), французы используют
прилагательное artisanal («ремесленный, кустарный»). Английский язык
позволяет включить больше смыслов, как показывает
использование корня craft в слове statecraft—«мастерство политика»,
«ремесло управления государством». Антон Чехов именовал
мастерством и свою профессиональную медицинскую
деятельность, и творчество писателя. Прежде всего я хочу разобраться
со всеми такого рода конкретными практическими занятиями,
словно с лабораториями, где можно исследовать идеи и
чувства. Вторая задача моей книги — исследовать, что происходит,
когда разлучаются рука и голова, навык и наука, искусство и
ремесло. Я покажу, как страдает при этом голова, как снижается
возможность и понимания, и выражения. Всякое мастерство
основывается на развитом до высокого уровня навыке. По одной
широко распространенной оценке и плотнику, и музыканту
требуется примерно 10000 часов практики, чтобы достичь
мастерства. Различные исследования показали, что по мере
совершенствования навыка человек все в большей степени
настраивается на решение проблем, как та лаборантка, обеспокоенная
правильностью методики, в то время как люди с зачаточными
навыками главным образом сосредоточены на том, чтобы все
хоть как-то работало. На высоком уровне мастерства техника
исполнения перерастает простую механическую деятельность:
Часть I. Мастера
28
когда человек научается делать что-то хорошо, он в состоянии
глубоко чувствовать и полностью осмыслять то, что он делает.
Именно на этом уровне, как я намерен показать, проступают
этические проблемы мастерства.
Мастерство сулит тем, кто овладеет его навыками, двойную
эмоциональную награду: человек оказывается укоренен в
ощутимой реальности и вправе гордиться своей работой. Но
общество и в прошлом лишало нас таких наград, и продолжает
поступать так поныне. В разные эпохи истории Запада
практическая деятельность принижалась, ее отделяли от более
высоких, как считалось, устремлений. Технические навыки
разлучались с воображением, религия ставила под вопрос ощутимую
реальность, гордость за свою работу объявлялась излишеством.
И хотя мастер — это особый случай, поскольку он является
увлеченным человеком, все же в его устремлениях и
разочарованиях отражаются эти более крупные проблемы, и прошлые,
и нынешние.
Современный Одно из самых ранних прославлений
Гефест. Древние ремесла мы находим в гомеровском
ткачи иразра- гимне покровителю ремесленников
ботчики Linux Гефесту:
Муза, Гефеста воспой, знаменитого разумом хитрым!
Вместе с Афиною он светлоокою славным ремеслам
Смертных людей на земле обучил. Словно дикие звери,
В прежнее время они обитали в горах по пещерам.
Ныне ж без многих трудов, обученные всяким искусствам
Мастером славным Гефестом, в течение целого года
Время проводят в жилищах своих, ни о чем не заботясь1.
Дух этого гимна противоположен мифу о Пандоре, хотя
сформировались они примерно в одно и то же время. Пандора
правит разрушением, а Гефест, покровитель мастерства, несет мир
и созидает цивилизацию.
Может показаться, что в основе этого гимна лежит
банальное утверждение: дескать, цивилизация начинается с
овладения инструментами. Но гимн был написан спустя тысячи лет
Глава 1. Мастер в растерянности
29
после того, как человек изобрел нож, колесо и ткацкий станок.
Мастер — творец цивилизации, а не просто техник —
применил эти инструменты к общему благу, положив конец
блужданию охотников-собирателей или кочевых воинов. Вчитываясь
в гомеровский гимн Гефесту, современный историк пишет,
что, поскольку ремесло «вывело людей из изоляции,
символизируемой обитающими в пещерах циклопами, ремесло
и сообщество были в глазах древних греков неразделимы»2.
В гимне ремесленник именуется demioergos. Это сложное слово
состоит из двух корней: demios («общественный») и ergon («труд,
продуктивная работа»). В античности ремесленник занимал
социальное положение, приблизительно эквивалентное
нашему среднему классу. К demioergoi, помимо людей, умело
работающих руками (например горшечников), относились также
врачи, члены низших судов, профессиональные певцы и
вестники-герольды, заменявшие в древности новостные
радиопередачи. Этот социальный слой помещался между сравнительно
малочисленными праздными аристократами и массой рабов,
которые выполняли большую часть работы и нередко
обладали выдающимися техническими навыками, но чьи таланты
не обеспечивали им ни социального признания, ни
политических прав3. Так было устроено архаическое общество, где
прозвучал этот гимн во славу цивилизаторов, соединивших
руку и голову. В Греции эпохи архаики, как и во многих
других обществах, которые антропологи до недавнего времени
именовали «традиционными», считалось само собой
разумеющимся, что навыки передаются из поколения в поколение. Эта
мысль не так проста, как может показаться на первый взгляд:
социальные нормы ставились в традиционном «обществе
навыков» выше, чем личная одаренность; для развития своих
талантов человек должен был следовать правилам,
установленным прежними поколениями. Одно из наиболее современных
понятий — «гениальность» — вообще не имело смысла в таком
контексте. Для приобретения навыков от человека прежде
всего требовалось послушание. Автор гимна к Гефесту, кем бы
он ни был, признавал эти связующие общество узы. Как всегда
бывает с глубинными ценностями любой культуры, казалось
самоочевидным, что ремесленники воспринимают друг друга
как сограждан и что навык соединяет их с предками как с кол-
Часть I. Мастера
30
легами. Таким образом, традиционные навыки,
эволюционируя постепенно, по-видимому, не подчиняются введенному
Ханной Арендт принципу «натальности».
Если во времена Гомера ремесленник прославлялся как
полезный член общества, то в классическую эпоху уважения к нему
поубавилось. Читая Аристофана, мы обнаруживаем кое-какие
приметы этих перемен в том презрении, какого удостаиваются
там горшечники: автор выставляет их дураками и фиглярами,
чья глупость связана с выполняемой ими работой4. Более
очевидный признак упадка уважения к ремесленнику мы находим
в рассуждениях Аристотеля о природе мастерства. В
«Метафизике» он заявляет: «Знание и понимание мы приписываем скорее
искусству, чем опыту, и ставим людей искусства выше по
мудрости, чем людей опыта... Дело в том, что одни знают причину,
а другие — нет»5. Аристотель отказался от прежнего обозначения
ремесленника — demioergos — и заменил его на cheirotechnon, то есть
попросту «работающий руками»6. Это изменение в особенности
(и весьма амбивалентно) отразилось на женщинах-работницах.
С древнейших времен женщины занимались ткачеством, и это
обеспечивало им общественное уважение. Гимн выделяет
именно такие ремесла, как ткачество: они помогли цивилизовать
племена охотников-собирателей. Когда архаическое общество
превратилось в классическое, общественная роль
женщин-ткачих все еще была высока. В Афинах женщины ткали особое
одеяние, пеплос, и проносили его по городским улицам во время
ежегодного шествия. Но другие домашние дела, например
приготовление пищи, не получили такого общественного
признания, и никакая работа не обеспечивала афинянкам классической
эпохи право голосовать. Развитие античной науки также
способствовало тендерному разделению навыков, в результате
которого слово «ремесленник» явно подразумевает мужчину.
Древнегреческие ученые противопоставляли умелые руки мужчины
и детородную силу женских внутренних органов; они
сравнивали силу мужских и женских мускулов на руках и ногах и даже
утверждали, что мужской мозг более мускулист, чем женский7.
Такое тендерное разделение посеяло семена, плоды которых мы
пожинаем и ныне: большая часть выполняемых в доме работ
(и те, кто их выполняет) отличается своим характером от
работы вне дома. Например, воспитание детей не рассматривается
Глава 1. Мастер в растерянности
31
как мастерство, в отличие, например, от работы слесаря или
программиста, хотя от хорошего родителя требуется высокий
уровень усвоенных навыков.
Среди классических философов с наибольшей симпатией
к архаическому идеалу Гефеста относился Платон,
оплакивавший его упадок. Слово, обозначающее мастерство, он возводил
к глаголурогегп («делать, творить»). От этого же корня
происходит и слово «поэзия», и в гомеровском гимне поэты
выступают в качестве одной из разновидности ремесленников.
Всякое ремесло ориентировано на качество: Платон обозначил
высшую цель мастерства как arete, желание достичь
превосходства. Стремление к высшему качеству побуждает мастера все
время совершенствоваться, не останавливаясь на достигнутом.
Но для своего времени Платон отмечает, что, хотя «создание
любых произведений искусства и ремесла можно назвать
творчеством, а всех создателей — их творцами... они не называются
творцами»8. Платона тревожило, что такое расхождение в
названиях и самих навыках помешает его современникам
осознать, что их объединяет. За пять веков, прошедших от
создания гимна Гефесту до его собственного рождения, что-то было
утрачено, и древняя связь ремесла и общества ослабла.
Практические навыки все еще поддерживали повседневную жизнь
города, но их перестали за это почитать.
Чтобы осознать живое присутствие Гефеста, читателю
понадобится совершить огромный мысленный скачок. Люди,
создающие открытое программное обеспечение, в первую
очередь операционную систему Linux, — это мастера, которым
присущи некоторые из свойств, прославленных гимном
Гефесту, притом что другие такие свойства у них отсутствуют.
Разработчики Linux подтверждают справедливость опасений
Платона, хотя и в иной, современной форме: их как группу уже
не презирают, но воспринимают как странное и даже
маргинальное сообщество.
Система Linux — это продукт общественного
мастерства. Лежащее в ее основе программное ядро доступно всем.
Любой человек может пользоваться им и адаптировать его,
как сочтет нужным; люди тратят свое личное время на его
Часть I. Мастера
32
совершенствование. В этом принципиальное отличие Linux
от Microsoft Windows, чьи секреты до недавнего времени
ревниво охранялись в качестве интеллектуальной собственности
компании-монополиста. Одно из популярнейших приложений
Linux, Wikipedia, обеспечивает возможность появления и
функционирования энциклопедии, которую может редактировать
любой желающий9. Изначально, в 1990-е годы, создатели Linux
стремились воспроизвести дух приключений, свойственный
заре компьютерной эры в 1970-х. За два десятилетия вся отрасль
программного обеспечения оказалась в руках нескольких
доминирующих компаний, которые скупили или же выдавили
конкурентов. В ходе этого процесса монополии стали, казалось,
производить все более заурядный продукт. Технически
открытое программное обеспечение следует стандартам Open Source
Initiative, но топорный ярлык «бесплатные программы» не
вполне передает, каким образом используются ресурсы Linux10. Эрик
Рэймонд предлагает полезное разграничение между двумя
типами бесплатного программного обеспечения: «собор» — в этой
модели закрытая группа программистов разрабатывает код,
а затем открывает к нему доступ, — и «базар», когда каждый
может принять участие в разработке программного обеспечения
с помощью интернета. Linux собирает мастеров на электронном
базаре. Ядро Linux было создано Линусом Торвальдсом, который
в начале 1990-х прислушался к постулату Рэймонда: «При
наличии достаточного количества глаз все баги всплывают». На
языке программистов это означает: если в «базаре» при написании
программы примет участие достаточное количество людей,
то проблемы будут устранены скорее, а код получится надежнее,
чем в модели «собора». И уж, конечно, это будет эффективнее,
чем разработка проприетарных коммерческих программ11.
К такому сообществу мастеров уместно применить
античный термин demioergoi: оно ориентировано на достижение
качества, на то, чтобы сделать хорошую работу, а это и есть
первичный отличительный признак мастерства. В
традиционном мире древних горшечников или врачей стандарт хорошей
работы устанавливался обществом, а навыки передавались
из поколения в поколение. Однако нынешние наследники
Гефеста пережили общественный конфликт по поводу
приложения их навыков.
Глава 1. Мастер в растерянности
33
Сообщество программистов ищет способы примирить
качество и открытый доступ. Например, в открытой
энциклопедии Wikipedia множество записей предвзяты, многословны
или просто неверны. Появилась группа «раскольников»,
которая предлагает применять здесь определенные стандарты
редактирования — призыв, идущий вразрез с принципиальным
намерением сообщества сохранять свою открытость. При этом
сторонники редактуры, «элитисты», не отрицают технической
квалификации своих оппонентов; на самом деле все стороны
конфликта страстно привержены задаче поддержания
качества. Не менее яростный конфликт разгорелся и среди
создателей самой системы Linux, которые столкнулись со структурной
проблемой: как сочетать высокое качество знаний со
свободным и равным обменом внутри сообщества?12 Неверно было бы
думать, что в традиционном ремесленном сообществе навыки
остаются жестко неизменными, поскольку они передаются
из поколения в поколение. Вовсе нет. Например, гончарное
дело в древности радикально изменилось, когда ком глины
стали класть на вращающийся каменный диск: появились
новые способы вытягивать и выравнивать сосуд. Но радикальные
перемены происходили медленно, а в случае Linux эволюция
навыков резко ускорилась, перемены отмечаются ежедневно.
Опять-таки мы можем счесть, что хороший ремесленник, будь
то повар или программист, старается лишь справиться с
конкретными задачами, найти решения, которые позволят ему
сделать свое дело и поставить точку. При таком подходе мы
неверно оцениваем труд, который на самом деле
вкладывается в эту работу. В сетевом сообществе Linux нередко случается
так, что, устранив какой-то баг, участники сразу обнаруживают
и новые возможности использования кода. Код постоянно
развивается, это не завершенный и раз навсегда установленный
продукт. Таким образом, здесь наблюдается почти мгновенная
связь между решением проблем и их обнаружением.
Тем не менее присущий экспериментаторству цикл
решения проблем и обнаружения новых объединяет древнего
гончара и современного программиста в одно общее племя.
Противопоставить же разработчиков Linux можно другому
современному племени, бюрократам, которые не желают
сделать ни шагу, пока им не разметят наперед все цели, процеду-
Часть I. Мастера
34
ры и желательные результаты. Это система закрытого знания.
В истории ремесел системы закрытого знания, как правило,
оказывались недолговечными. Антрополог Андре Леруа-Гуран,
например, противопоставляет открытое, эволюционирующее,
сложное и долговечное искусство создания металлических
ножей в доклассической Греции ремеслу изготовления
деревянных ножей — более точной и экономной, но статичной
системе производства, которую вскоре забросили ради того, чтобы
мучиться с металлом13. В первую очередь сообщество Linux
приближается к греческому духу в своей обезличенности. В его
интернет-мастерских невозможно установить, является ли
aristotle@mit.edu мужчиной или женщиной; важно одно: вклад
aristotle@mit.edu в дискуссию. Древние ремесленники
существовали в условиях схожей анонимности: на людях к ним нередко
обращались по названию их профессии. Во всяком ремесле
присутствует такого рода обезличенность. Качество работы
первично, поэтому практика ремесла беспощадна к личным
переживаниям: невротические отношения с отцом никак не могут
оправдать слабоватое соединение шип — гнездо. В одном чате
Linux на британском сервере, где участвую и я, исчезли
привычные британской культуре любезности и обиняки. Всякие
«я бы позволил себе предположить, что...» отменяются,
переходим прямо к делу: «Что это за хрень?» С другой стороны, такая
анонимная прямота помогает людям раскрыться.
Сообщество Linux могло бы послужить социологу
середины XX века Чарльзу Райту Миллсу моделью, когда он описывал
характер ремесленника. Миллс пишет: «Работник,
понимающий свое ремесло, вовлекается в труд ради самого этого
труда; удовлетворение от работы само по себе является наградой;
детали повседневного труда соединяются в его сознании с
итоговым продуктом; этот работник сам контролирует
собственные действия; его навыки развиваются в ходе трудового
процесса; работа сопряжена для него со свободой эксперимента;
наконец, семья, общество и политика также оцениваются им
мерой внутреннего удовлетворения, цельности и
эксперимента в ремесленном труде»14. Если рассуждение Миллса кажется
вам немыслимо идеалистическим, следует не отвергнуть его,
а задаться вопросом, почему же мастерство типа мастерства
разработчиков Linux встречается так редко. Этот вопрос и бу-
Глава 1. Мастер в растерянности
35
дет современной версией древних тревог Платона:
программисты Linux постоянно решают такие фундаментальные
вопросы, как формы сотрудничества, неразрывная связь
решения проблем с поиском новых и обезличенность стандартов,
но тем не менее их сообщество остается специфическим, если
не маргинальным. Какие-то социальные силы выталкивают
эти фундаментальные вопросы на периферию.
Ослабление Современный мир предлагает два рецепта,
мотивации как пробудить желание работать много и хоро-
Работники шо. Один — моральный императив трудиться
деморализова- на благо общества. Второй рецепт —
конкурента/ приказами ция. Предполагается, что в соревновании
и конкуренцией с другими людьми укрепляется желание
работать лучше. Этот вариант вместо
общественной солидарности сулит индивидуальное
вознаграждение. Оба рецепта оказались не без изъяна, и ни один из них сам
по себе не способствовал характерному для мастера
стремлению к высокому качеству.
Лично мне недостатки морального императива стали остро
очевидны во время поездки в коммунистическую империю — мы
с женой отправились туда в 1988 году, прямо накануне краха
Советского Союза. Мы получили приглашение от Академии наук,
так что наш визит в Москву был организован без «поддержки»
министерства иностранных дел и нам обещали полную свободу
перемещения по городу. Нас водили по еще недавно закрытым
московским церквям, в которых теперь теснился народ, и в
редакцию неофициальной газеты, где все курили, болтали и
между делом писали статьи. Чуть ли не в последний момент наши
хозяева надумали свозить нас в спальный район и показать то,
чего мне прежде видеть не доводилось.
Эти жилые дома были построены главным образом после
Второй мировой войны. Расчерченный, как шахматная доска,
район простирался до горизонта на плоской территории с
редкими березами и тополями. Архитектурный план зданий сам
по себе был неплох, но государство не смогло обеспечить
высокий уровень работ. Признаки недостаточной мотивации
работников проступали во множестве деталей: почти у каждого
Часть I. Мастера
36
здания бетон был залит кое-как и неряшливо армирован; окна,
разумно спроектированные и заранее изготовленные на заводе,
вставлялись в бетонные проемы сикось-накось, а щели между
рамами и бетоном были плохо замазаны. В одном новом здании
мы обнаружили пустые упаковки из-под герметика,
предназначенного для этих швов: содержимое, как пояснили наши
спутники, уже продано на черном рынке. В некоторых
многоэтажных зданиях строители затолкали между рамами и
стенами обрывки газет и замазали швы сверху, создавая иллюзию
надежной теплоизоляции — на один-два сезона.
Плохая работа — барометр, указывающий и на другие
формы равнодушия к материальной стороне жизни. Эти дома
предназначались для сравнительно благополучных граждан,
советской интеллигенции: такие семьи получали отдельные
квартиры и не были вынуждены жить в коммуналках. Однако
жители этих домов относились к своей среде обитания с
такой же небрежностью, с какой эту среду создавали строители:
на подоконниках и балконах отсутствовали цветы, стены были
изрисованы мелом и покрыты граффити с непристойными
надписями, которые никто и не думал смывать. Когда я
поинтересовался, почему жилье так запущено, наши спутники дали
поразительный по своей широте ответ: «народу», сказали они,
обобщая, все равно, «люди» деморализованы.
Эта оценка явно была неприменима ко всей стране,
поскольку советские строители давно доказали свое умение
возводить сложные и качественные конструкции для военных
и технических нужд. И все же наши проводники непременно
хотели убедить нас в выхолощенности коллективного
стимула, морального рецепта мастерства. Они водили нас с женой
от дома к дому, с угрюмым удовлетворением демонстрируя
халтуру и обман; как истинные знатоки, чуть ли не с
удовольствием ковыряли фальшивую замазку: стоит только дождаться
зимы, и природа сама разоблачит недобросовестность
строителей. «Руины марксизма» — такую формулировку выдал один
из наших спутников, пытаясь объяснить причины морального
упадка среди рабочих и полного равнодушия самих жителей
к условиям своего существования.
В молодости Карл Маркс полагал себя мирским Гефестом,
чьи творения принесут свободу современному ремесленнику.
Глава 1. Мастер в растерянности
37
В «Экономических рукописях 1857-1859 годов» он дал труду
максимально широкое определение формотворческой
деятельности15. Он подчеркивал, что люди и общественные
отношения развиваются посредством изготовления материальных
объектов и что таким образом обеспечивается всестороннее
развитие индивидов16. Прежде чем Маркс занялся анализом
социальной несправедливости, он был Моисеем для рабочих,
обещавшим вернуть труду то достоинство, которым
естественным образом наделяли его люди как члены сообщества. Этот
ключевой для марксизма утопический момент сохранился
и тогда, когда сам основоположник состарился и превратился
в жесткого и озлобленного идеолога. Даже в позднем
трактате «Критика Готской программы» он возвращается к надежде,
что коммунизм сможет возродить дух истинного мастерства17.
В реальности советская командная экономика, по-видимому,
служит достаточным объяснением для «руин марксизма».
Экономисты отмечают провально низкую
производительность труда в гражданских отраслях СССР в 1970-е и 1980-е
годы. Особенно страдала от централизованного управления
строительная индустрия: бюрократический аппарат неверно
рассчитывал необходимые объемы материалов, их перевозка
по огромным пространствам страны происходила медленно
и по нелогичным маршрутам, заводы и строительные бригады
редко имели возможность общаться напрямую. Кроме того,
любая инициатива снизу, от строителей, вызывала негативную
реакцию, поскольку власти опасались, что с локального
самоуправления начнется общее сопротивление централизации.
По этим причинам моральный императив «Работай
как можно лучше на благо своей страны» звучал выхолощенно.
Однако такие практические проблемы свойственны не одной
только советской строительной отрасли. Социолог Даррен
Тиль обнаружил столь же деморализованных тружеников
на многих английских стройплощадках. Строительная
отрасль в Британии, стране свободного рынка, страдает от
низкой производительности труда; с рабочими здесь обращаются
дурно или безразлично; инициатива снизу не поощряется18.
Сам по себе, однако, моральный императив — не пустой звук.
В те самые десятилетия, когда Советский Союз разваливался,
Япония процветала при командной экономике, пронизанной
Часть I. Мастера
38
собственными культурными императивами, призывавшими
к хорошей работе ради общего блага. Японию называли
«страной ремесленников», что примерно то же самое, что назвать
Англию страной лавочников или похвалить новозеландцев
за умение разводить овец19. Но что правда, то правда: во второй
половине XX века японцы обнаружили творческие и
практические способности, благодаря которым они сумели возродить
страну после Второй мировой войны. В 1950-е они массово
выпускали простые и дешевые товары. К началу 1970-х —
производили дешевые качественные автомобили, радиоприемники
и стереомагнитофоны, а также высокосортную сталь и
алюминий для особых технических нужд. Точная работа по самым
высоким стандартам воспитала в японцах этого поколения
само- и взаимное уважение. Общая цель требовалась им
отчасти и потому, что сотрудники, особенно среднего звена,
проводили на работе чрезвычайно много времени, редко возвращаясь
к женам и детям: только так они могли заработать на жизнь.
Но главным образом моральный императив сработал потому,
что был правильно подан.
Корпорации послевоенной Японии приняли на вооружение
правила бизнес-аналитика Уильяма Эдвардса Деминга,
который во имя «всеобщего контроля качества» требовал, чтобы
менеджеры не боялись пачкать руки практической работой,
а подчиненные могли откровенно разговаривать со старшими.
Говоря о «коллективном мастерстве», Деминг подразумевал,
что любую организацию скрепляет не только преданность
общей цели, но и беспощадная взаимная откровенность.
Карикатурно японцев часто изображают покорным стадом, но этот
стереотип едва ли покажется справедливым, если
присмотреться, как решительно критиковали друг друга работники на
заводах Toyota, Subaru и Sony.
Японские компании управлялись строго иерархически, но,
как и в сообществе Linux, здесь была принята простота в
обращении. На японских заводах можно было говорить правду
начальству: умелый менеджер мог прорваться сквозь этикет
и правила почтительной речи, донеся до старших, что на
заводе что-то идет плохо или недостаточно хорошо. В советском
коллективизме, напротив, и моральный, и технический
центры оказывались слишком далеко от проблем на местах. Маркс
Глава 1. Мастер в растерянности
39
думал о рабочих как классе, но Деминг и его последователи
в Японии занялись собственно работой.
Это сравнение не призывает нас всех сделаться японцами,
но подталкивает к пересмотру того триумфализма, с каким
поколение тому назад капиталистический мир приветствовал
падение советской империи, когда коммунизм разрушился
изнутри, а капитализм расширился вовне. Главным образом
тогда превозносились преимущества конкурентной системы
по сравнению с коллективизмом: выходило, что
индивидуальная конкуренция скорее обеспечивает хорошую работу
и что состязательность поощряет качество. Это мнение
разделяли не только капиталисты: при «реформе» социальных
служб, в том числе здравоохранения, государство попыталось
стимулировать там внутреннюю конкуренцию и рыночные
отношения, чтобы повысить качество услуг. Нам следует
внимательнее присмотреться к этим победоносным выводам, потому
что они искажают подлинную роль соревнования и
сотрудничества в хорошей работе, а в более широком смысле скрывают
от нас достоинства мастерства как такового.
История мобильного телефона представляет наглядный
пример того, как сотрудничество, а вовсе не конкуренция
обеспечивает высокое качество выполнения работы.
Мобильный телефон — результат метаморфозы двух
технологий, радио и телефона. Пока эти две технологии не слились,
телефонные сигналы передавались по кабелю, а радиосигналы
транслировались по воздуху. В 1970-е годы у военных
появились своего рода мобильные телефоны — большие и неуклюжие
рации с выделенными каналами связи. Гражданская версия
таких устройств использовалась в такси, имея ограниченный
радиус действия и плохое качество звука. У стационарных
телефонов основным недостатком было отсутствие мобильности,
зато они гарантировали надежную передачу сигнала и
хороший звук.
Эти качества стационарного телефона были связаны
с технологией коммутации, которую создавали, испытывали
и совершенствовали на протяжении нескольких поколений.
Именно эту технологию пришлось изменить, чтобы радио
Часть I. Мастера
40
и телефон слились воедино. И проблема, и ее решение были
достаточно очевидны, однако соединить их между собой
оказалось не так-то просто: тут-то и возникала неясность.
Экономисты Ричард Лестер и Майкл Пиоре исследовали
компании, которые пытались создать технологию мобильной
коммутации, и обнаружили, что в одних фирмах внутренняя
кооперация помогла сделать прорыв в решении этой проблемы,
в то время как действовавшая в других внутренняя
конкуренция мешала усилиям инженеров улучшить качество
соединения. Так, Motorola (это успешный пример) создала
«технологическую полку»: небольшая группа инженеров предложила
выкладывать в общий доступ все возможные технические
решения, которые другие команды могли бы использовать
в будущем; вместо того чтобы пытаться решить проблему
с ходу, они создавали инструменты, даже такие, от которых
не видели сиюминутной отдачи. Другой способ кооперации
придумала Nokia, начав среди своих инженеров дискуссию,
которая не должна была прийти к определенному завершению
и к участию в которой приглашались продажники и
дизайнеры. Nokia умышленно размывала границы между отделами,
потому что для полного охвата проблемы недостаточно владеть
технической информацией — требуется латеральное
мышление. Лестер и Пиоре описывают такой процесс коммуникации
как «гибкий, обусловленный контекстом, не
предопределенный заранее»20. Напротив, компании вроде Ericsson
приступили к делу вроде бы с большей ясностью и дисциплиной,
разделив проблему на части. Новая технология должна была
появиться на свет благодаря «обмену информацией» между
отделами; никто тут не собирался «культивировать
сообщество интерпретаторов»21. И Ericsson со своей жесткой
структурой отстала в гонке. В итоге и эта компания решила проблему
коммутации, но далось это значительно большими усилиями:
каждый отдел ревниво охранял свою территорию. В любой
организации сотрудники и команды будут накапливать и
оберегать информацию, если вознаграждать их за то, что они сумели
превзойти коллег. В особенности в технологических компаниях
такое информационное скряжничество вредит общей работе.
Корпорации, которые успешно используют сотрудничество,
имеют общие черты с сообществом Linux: технологическое
Глава 1. Мастер в растерянности
41
мастерство вкупе со склонностью к эксперименту, постоянная
тесная связь между решением проблем и обнаружением новых.
И напротив, в контексте конкуренции требуется однозначно
достичь цели и закрыть вопрос, иначе невозможно оценить
достижения и раздать награды.
Любой музыкант инстинктивно поймет этот пример
с технологией мобильной связи: и камерный, и
симфонический оркестр может добиться наилучшего результата,
особенно на репетициях, только таким способом. Слушателям может
порой казаться, будто гениальный дирижер или солист
вдохновляет весь оркестр: виртуоз повысил планку, и все
устремились к новым достижениям. На самом деле многое зависит
от поведения этого виртуоза: если солист не нацелен на
сотрудничество, он не стимулирует оркестрантов, а, наоборот,
подавляет у них желание хорошо сыграть. Инженеры столь же
склонны к соперничеству, как и музыканты, и в итоге при
отсутствии компенсирующего сотрудничества с ними
происходит то же самое: качество работы снижается. Тем не менее
идея полного торжества капитализма побуждает нас
закрывать глаза на столь необходимое равновесие между этими
двумя стимулами.
Деморализованных рабочих, подобных тем, чью
деятельность мы с женой наблюдали на московских окраинах,
можно найти и ближе к дому. Вернувшись из поездки по
коммунистической империи, я стал изучать жизнь американских
demioergoi — сотрудников среднего звена, чьи навыки должны
были бы обеспечить им надежное место в «новой экономике»,
формирующейся с 1990-х годов22. К этой категории можно
отнести работников высокотехнологических, финансовых и
сервисных компаний, то есть тех секторов экономики, которые
поддерживаются глобальными инвесторами и где действуют
более гибкие, изменчивые и сосредоточенные на текущем
моменте правила, чем в прежних жестко бюрократических
«загонах». Вместе с моими студентами я изучал поведение
людей, которые пишут компьютерные программы, готовят
бухгалтерские отчеты или отвечают за поставки со складов
в сетевые розничные магазины. Всё это — компетентные
работники, но их должности не имеют звучных названий, а зарплата
не потрясает воображение. Мир их отцов и дедов был отчасти
Часть I. Мастера
42
защищен от тягот конкуренции. Квалифицированные
представители среднего класса нашли для себя место в корпорациях XX
века — достаточно устойчивых бюрократических системах, где
траектория карьеры была предопределена с юности и до
выхода на пенсию. Ближайшие предки людей, у которых мы
брали интервью, работали изо всех сил, чтобы добиться успеха,
и прекрасно понимали, что с ними станется, если они не будут
стараться.
Уже не новость, что этот мир среднего класса рухнул.
Корпоративная система, организовывавшая прежде карьеру таких
людей, превратилась в лабиринт не связанных друг с другом
работ и должностей. Многие компании в новой экономике
на словах признают принципы командной работы и
кооперации, но, в отличие от реальной практики Nokia и Motorola,
у многих других применение этих принципов выглядит
довольно странно. Мы увидели, что люди скорее изображают
дружелюбие и сотрудничество под бдительным оком начальства,
чем, как это было в успешных японских компаниях, решаются
бросить старшим вызов и поспорить с ними. Мы, как и другие
исследователи до нас, убедились, что сотрудники этих
компаний редко считают друзьями своих товарищей по команде.
Некоторые из интервьюируемых черпали в личной конкуренции
силы, но большинство впадало в депрессию, причем по
очевидной причине: структура стимулов плохо соответствовала
их нуждам.
Новая экономика уничтожила две традиционные
формы вознаграждения за работу. По традиции преуспевающая
компания поощряет усердных работников на всех уровнях,
однако в компаниях, действующих внутри новой экономики,
доля, предназначаемая работникам среднего звена, на
протяжении целого поколения топчется на месте, в то время как
доходы топ-менеджеров непомерно растут. По одной из оценок,
в 1974 году гендиректор крупной американской компании
получал примерно в 30 раз больше, чем сотрудник с
медианной зарплатой, а в 2004 году гендиректор зарабатывает уже
в 350-400 раз больше. За эти же тридцать лет медианный
заработок вырос в реальном исчислении всего на 4%.
Кроме того, в предыдущих поколениях преданность
компании сама по себе гарантировала награду: жесткая бюро-
Глава 1. Мастер в растерянности
43
кратическая система автоматически повышала жалованье
за выслугу лет. В новой экономике награды за верную службу
исчезли или сильно сократились. Компании теперь
ориентированы на краткосрочные задачи и зачастую предпочитают
молодых людей со свежими силами старым,
предположительно утратившим запал сотрудникам. Это означает, что
накапливаемый работником опыт утрачивает
институциональную ценность. Технические работники Кремниевой долины
(их я интервьюировал в первую очередь) надеялись
справиться с этой проблемой, развивая свои навыки, наращивая
внутренний арсенал, который можно прихватить с собой в
другую компанию.
Но мастерство не служит им защитой. На современном
глобализованном рынке профессиональные работники
среднего звена рискуют проиграть в битве за вакансию специалисту
из Китая или Индии, который обладает такими же навыками,
но работает за меньшую плату: страх потерять место
затрагивает теперь не только рабочий класс. И опять-таки многие
компании не склонны к долгосрочным инвестициям в навыки: они
предпочтут нанять новых людей, у которых уже есть
требуемые умения, чем потратиться на более дорогостоящий процесс
переобучения имеющихся сотрудников.
Однако в этой мрачной картине есть и просветы. Социолог
Кристофер Дженкс показал, что экономическая «отдача от
навыков» сильнее на верхних уровнях иерархии навыков и слабее
на нижних: системные дизайнеры высшего класса получают
сегодня щедрое вознаграждение, хотя «простые» программисты
зачастую живут не лучше, а то и хуже, чем люди физического
труда, слесари или штукатуры. Кроме того, как поясняет Алан
Блиндер, хотя многие высококвалифицированные западные
вакансии передаются в Азию и на Ближний Восток, существуют
специальности, и не подлежащие экспорту, поскольку они
требуют личного контакта. Живя в Нью-Йорке, вы можете нанять
в Бомбее бухгалтера, но едва ли вам пригодится проживающий
там адвокат по разводам23.
И все же трудности, с которыми столкнулись мастера в
новой экономике, не позволяют капитализму безоглядно
торжествовать победу. Рост новой экономики вынудил многих
работников Америки и Британии полагаться только на себя. Если
Часть I. Мастера
44
компании не проявляют лояльность по отношению к
сотрудникам, то не вправе и ждать от них преданности. Этот горький
урок усвоили интернет-компании, попавшие в беду в начале
2000-х: сотрудники предпочли бежать с корабля, а не сражаться
за выживание своей компании. Работники новой экономики
скептически относятся ко всем институтам: они реже ходят
на выборы и меньше интересуются политикой, чем
технический персонал двумя поколениями ранее. Хотя многие из них
вступают в волонтерские организации, мало кто становится
там активным участником. Политолог Роберт Патнэм в
своей знаменитой книге «Боулинг в одиночку» объяснил такое
убывание «социального капитала» влиянием телевизионной
культуры и консюмеристской этики. Мы в своем исследовании
пришли к выводу, что разочарование в институтах
непосредственно связано с опытом, полученным на рабочем месте24.
Даже если человек исполняет в новой экономике работу,
требующую высоких навыков, постоянного напряжения и долгого
рабочего дня, все равно его труд оказывается отстраненным:
мы почти не обнаружили среди технических сотрудников тех,
кто ожидает награды за хорошую работу как таковую.
Современный мастер может внутренне ориентироваться на этот
идеал, но, учитывая систему вознаграждений, его усилия
останутся незамеченными.
Итак, с социальной точки зрения деморализация может
происходить по-разному. Ее может спровоцировать ситуация, когда
коллективная цель, на благо которой совершается работа,
становится пустой и выхолощенной, но равным образом оголтелая
конкуренция может подорвать хорошую работу и загнать
работников в депрессию. Ни корпоративизм, ни капитализм в
примитивном своем виде не решают институциональных проблем.
Японским автозаводам преуспевание принесли найденные
там формы коллективной коммуникации, а фирмам вроде Nokia
и Motorola — практики кооперации. В других же областях новой
экономики конкуренция подорвала дух и силы работников; этос
мастера — делать хорошую работу ради хорошей работы —
остается там без награды или вовсе незамеченным.
Глава 1. Мастер в растерянности
45
Разрозненные Современную эпоху часто называют экономи-
навыки кой навыков, но что такое навык? Общий
Голова и рука ответ: навык — это отработанная практика.
разлучаются В этом смысле навык противоположен coup de
foudre, внезапному вдохновению. Соблазн
вдохновения отчасти обусловлен верой, будто талант сам
по себе может заменить подготовку. Часто в поддержку этого
мнения ссылаются на музыкальных вундеркиндов — и зря. Да,
чудо-ребенок вроде Вольфганга Амадея Моцарта в самом деле
обнаруживает способность запоминать огромные
последовательности нот, однако с пяти до семи лет Моцарт,
импровизируя за клавесином, тренировал и развивал врожденную
музыкальную память. Он находил и развивал способы как бы
спонтанно сочинять музыку. И та музыка, что он писал
впоследствии, опять-таки выглядела спонтанной, потому что он
писал ноты сразу набело, с небольшим количеством помарок,
но из писем Моцарта мы знаем, что он многократно
проигрывал эти аккорды в уме, прежде чем их записать.
Притязания «гениев», обходящихся без труда и
тренировки, едва ли следует принимать во внимание. «Я бы написал
замечательный роман, будь у меня время» (или «...если б
только взял себя в руки») — чаще всего самовлюбленная фантазия.
И напротив, проходя одно задание снова и снова, человек
развивает в себе самокритику. Современное образование избегает
повторов, которые, дескать, притупляют ум. Просвещенный
учитель, не желающий наскучить детям и постоянно
изобретающий новые стимулы, сумеет уйти от рутины, однако лишит
детей ценного опыта: всмотреться в собственные укорененные
привычки и откорректировать их изнутри.
Развитие навыка зависит от того, как организован повтор.
Вот почему в музыке и спорте тщательно просчитывается
продолжительность занятий: повторы должны укладываться
в тот объем внимания, каким человек располагает на данном
этапе. По мере развития навыка возрастает и способность
к повторам. В музыке действует так называемое правило
Айзека Стерна, великого скрипача, который считал, что чем лучше
техника, тем дольше музыкант может репетировать, не
заскучав. Да, случаются моменты озарения, которые
помогают стронуться с места, когда практическое освоение навыка
Часть I. Мастера
46
заходит в тупик, но и озарение возможно лишь внутри этой
рутины.
По мере того как человек овладевает навыком,
меняется содержание повторов. Это кажется очевидным: например,
отрабатывая подачу, теннисист учится по-разному направлять
мяч. Если обратиться к музыке, маленький Моцарт в шесть
или семь лет был очарован неаполитанским секстаккордом,
мажорным трезвучием, например от до мажор до ля бемоль
мажор. Поработав несколько лет с секстаккордом, он научился
и другим разрешениям. Однако не все так просто: если
организовать практику лишь как способ добиться жестко
определенной цели, то вновь проступят проблемы закрытой системы,
и человек, проходящий тренировку, достигнет поставленной
задачи, но дальше не двинется. Открытые отношения между
решением проблем и обнаружением новых, как в сообществе
Linux, помогают выстраивать и расширять навыки, но и это
не может быть однократным событием: навыки
раскрываются лишь благодаря постоянному ритмичному циклу решения
проблем и обнаружения новых.
Такой метод наращивания навыков через тренировку
натыкается в современном обществе на серьезное препятствие.
Я имею в виду неправильное использование машин. В
обыденном языке слово «механический» подразумевает нечто
статично повторяющееся без каких-либо изменений. Однако
благодаря компьютерной революции современные машины
не статичны: посредством систем обратной связи они способны
учиться на своем опыте. Но использование машин
превращается в злоупотребление, когда люди таким образом избавляются
от обучения через повтор. Умная машина способна отделить
осознанное человеческое понимание от прикладного и
наглядного обучения в тренировке. И, если такое происходит, терпят
ущерб концептуальные способности человека.
Со времен промышленной революции XVIII века машины
казались угрозой для работы мастера-ремесленника. Эта угроза
воспринималась первоначально как физическая: заводские
станки не знают усталости, они выполняют одну и ту же
операцию час за часом, не жалуясь и не отдыхая. Но угроза
современных машин развитию навыков — иного рода.
Глава 1. Мастер в растерянности
47
Пример такого злоупотребления мы видим в системах
автоматизированного проектирования (САПР), программах, которые
позволяют инженерам создавать на экране чертежи
физических объектов, а архитекторам — образы будущих зданий.
Родоначальник этой технологии — Айвен Сазерленд, инженер
из Массачусетского технологического института (MIT),
который еще в 1963 году разработал способ графического
взаимодействия пользователя с компьютером. Современный
материальный мир попросту не мог бы существовать без чудес
автоматизированного проектирования. САПР дают
возможность мгновенно создавать модели любых вещей — хоть болтов,
хоть автомобилей, — полностью просчитывать их
спецификацию и управлять их производством25. Однако в области
архитектуры эта чрезвычайно полезная технология может
привести к опасным последствиям. Архитектор задает на экране ряд
точек, а алгоритмы программы соединяют эти точки линиями
в двух или трех измерениях. Автоматизированное
проектирование постоянно востребовано в любом архитектурном бюро,
потому что работает быстро и точно. Одно из его преимуществ
состоит в том, что система вращает изображение, позволяя
архитектору разглядеть проектируемое здание во всех ракурсах.
В отличие от материального макета модель на экране можно
одним нажатием кнопки растянуть, сжать или разделить на
части. Изощренные функции САПР способны смоделировать
игру света, воздействие ветра или сезонного перепада
температур. Раньше архитекторы располагали двумя способами
анализировать конструкцию: это были план и разрез.
Автоматизированное проектирование позволяет осуществлять многие
другие виды анализа: например, виртуально, на экране,
промчаться по всем вентиляционным каналам здания.
Каким же образом столь полезный инструмент может
быть обращен во вред человеку? Когда в программу подготовки
архитекторов впервые ввели САПР, отменив при этом
рисунок от руки, молодая женщина-архитектор из MIT заметила:
«Когда рисуешь стройплощадку с контурными линиями и де-
ревьями5 каждый штрих впечатывается в память. Знакомишься
с местностью так подробно, как никогда не получится на
компьютере... Узнаешь ландшафт, многократно отрисовывая его,
а не предоставляя компьютеру „воспроизводить" его по коман-
Часть I. Мастера
48
де»26. Это не ностальгические вздохи: архитектор совершенно
точно подметила, какие утраты несет разум человека при
замене рисунка от руки взаимодействием с экраном. Как и любое
визуальное искусство, архитектурные наброски зачастую
представляют собой образы возможного: совершенствуя и уточняя
их, прорисовывая от руки, архитектор идет по тому же пути,
что и теннисист или музыкант: он глубоко вовлекается в
процесс, давая своей мысли постепенно созреть. Местность, где
будет находиться стройплощадка, действительно, как заметила
эта девушка из MIT, «впечатывается в память».
Архитектор Ренцо Пиано так описывает свою методику
работы: «Сначала делаешь набросок, потом рисунок, потом макет,
а потом обращаешься к реальности, идешь на местность — а
оттуда возвращаешься к рисунку. Создается цикл между
рисованием, изготовлением макета и возвращением на местность»27.
О повторе и практике Пиано пишет: «Это типично для подхода
ремесленника. Думать и действовать одновременно, рисовать
и делать. К рисунку... приходится все время возвращаться. Вы его
делаете, переделываете и снова переделываете»28. Это
постоянное, циклическое преобразование нарушается
автоматизированным проектированием. Как только точки на экране
проставлены, рисунок выполняет не человек, а программа, и если процесс
превращается в закрытую систему, статичное «средство для
достижения цели», то цикл, о котором говорит Пиано, пропадает;
в этом и заключается злоупотребление машиной. Физик из MIT
Виктор Вайскопф как-то сказал своим студентам, проводившим
эксперименты исключительно с помощью компьютерного
моделирования: «Вы показываете мне результат, который был понят
компьютером, но я сомневаюсь, что его понимаете вы»29.
Особую опасность автоматизированное проектирование
представляет при обдумывании зданий. Поскольку машина
способна мгновенно стирать и переделывать, «любое действие
не имеет таких последствий, как на бумаге... любое действие
не столь тщательно продумывается», замечает архитектор
Эллиот Феликс30. Побороть эту опасность можно, вернувшись
к рисованию на бумаге, но труднее решить проблему с
материалами, из которых сооружается здание. Плоский экран
компьютера не может адекватно передать текстуру различных
материалов или помочь в выборе цвета, хотя программы САПР
Глава 1. Мастер в растерянности
49
изумительно точно способны подсчитать количество кирпича
или стали, которое понадобится для строительства.
Вычерчивая кирпичи от руки (хотя сам по себе этот процесс очень
однообразен), проектировщик невольно ощутит их материальность,
начнет сопоставлять плотное присутствие кирпича с пустым,
незарисованным пространством на бумаге, которое отведено
под окно. Автоматизированное проектирование также мешает
архитектору размышлять о масштабе, который оказывается
заслонен абстрактным размером. Масштаб подразумевает оценку
пропорций, а на экране пропорции сводятся к соотношению
между кластерами пикселей. Объектом на экране можно
манипулировать таким образом, чтобы рассмотреть его, например,
с позиции человека, стоящего перед будущим зданием, однако
и в этом отношении автоматизированным проектированием
часто злоупотребляют: изображение на экране слишком
целостное, оно идеально скомпоновано и сглажено, чего никогда
не бывает с реальным объектом наблюдения.
Проблемы с материальной стороной архитектуры имеют
долгую историю. До индустриальной эпохи редко
создавались подробные чертежи масштабных строительных
проектов, тем более такие точные, как выдает нам САПР. Когда папа
Сикст V задумал в конце XVI века перестроить в Риме пьяццу
дель Пополо, он описал в разговоре, какими ему видятся
здания и общественное пространство. Эта словесная инструкция
оставляла каменщику, стекольщику и инженеру свободу
действовать по своему усмотрению и применительно к условиям
местности. Синьки — копии чертежей, в которых исправления
возможны, однако оставляют грязные разводы, — приобрели
юридическую силу в конце XIX века: они приравнивались к
законно оформленному договору. Помимо прочего, такой статус
синьки свидетельствовал об еще одном решительном разрыве
между головой и рукой в дизайне: возникла идея, что можно
полностью завершить некую вещь в теории, прежде чем
приступить к ее созданию.
Яркий пример тех проблем, которые возникают из-за
рассудочного дизайна, — деловой район Пичтри-Сентр на окраине
Атланты в штате Джорджия. Здесь между хайвеями выросла
целая роща бетонных офисных башен, паркингов, магазинов
и отелей. К 2004 году комплекс занимал около 540000 ква-
Часть I. Мастера
50
дратных метров, таким образом став одним из крупнейших
«мегапроектов» в регионе. Пичтри-Сентр не мог быть
спроектирован группой архитекторов вручную, для этого он
слишком обширен и сложен. Аналитик Бент Фливбьорг приводит
также экономический резон, по которому проекты подобных
масштабов не обходятся без САПР: чересчур велики
последствия малейшей ошибки31. Некоторые элементы этого дизайна
просто замечательны. Здания распределены внутри сетки улиц,
формирующих не единый молл, а четырнадцать отдельных
кварталов; комплекс раскрыт к этим улицам и сделан удобным
для пешеходов. Три больших отеля спроектированы Джоном
Портманом, ярким архитектором, любителем таких
выразительных штрихов, как стеклянные лифты, снующие вверх-
вниз в сорокаэтажных внутренних атриумах. В остальном три
торговых центра и офисные башни представляют собой вполне
традиционные короба из стали и бетона, снаружи украшенные
деталями в духе ренессанса и барокко, что уже сделалось
штампом постмодернистской архитектуры. Проект в целом явно
стремится к характерной выразительности, а не анонимности,
и все же на местности проступают тревожные изъяны
архитектуры, целиком созданной на компьютере, — три недостатка,
которые в целом присущи автоматизированному
проектированию как практике нематериального дизайна.
Во-первых, это разрыв между симуляцией и
реальностью. На компьютерных изображениях улицы Пичтри-Сентр
были оживлены хорошо отрисованными кафе с открытыми
террасами, но при этом никто не взял в расчет жаркий
климат Джорджии: на деле террасы пустуют большую часть года
с позднего утра до раннего вечера. Симуляция не в силах
передать ощущения от света, ветра или жары на местности.
Архитекторам не мешало бы самим посидеть часок перед работой
на полуденном солнце Джорджии: они бы почувствовали
физический дискомфорт и поняли, что такое решение не годится.
Обобщая, скажем: недостаток симуляции в том, что она не
передает тактильных ощущений.
Во-вторых, проектирование без ручной работы не дает
оценить некоторые пространственные соотношения.
Например, Портман создавал свой отель как целостное произведение
с единым организующим сюжетом, в котором потрясающие
Глава 1. Мастер в растерянности
51
стеклянные лифты взмывают в атриуме на высоту сорокового
этажа; но окна номеров выходят при этом наружу, на
парковку. Работая с изображением на экране, про парковку можно
забыть, просто повернув картинку так, чтобы море
автомобилей исчезло из виду; обходя стройплощадку пешком, от этой
детали невозможно было бы избавиться. Разумеется, вины
компьютера в этом нет: сотрудники Портмана вполне
могли бы включить в трехмерную модель полную машин
парковку и полюбоваться на экране видом, открывающимся из
номеров, однако тогда у них возникли бы серьезные проблемы
с проектом. То-то и оно: если процесс создания системы Linux
устроен так, чтобы выявлять проблемы, то САПР часто
используется для того, чтобы их скрывать. И в этом отчасти секрет
коммерческой популярности таких программ: они позволяют
избавиться от трудностей.
Наконец, точность автоматизированного проектирования
ведет к проблеме, присущей уже и синьке: к проблеме
излишней определенности. Создатели Пичтри-Сентр с гордостью
заявляют о многофункциональности своих зданий, однако эта
многофункциональность продумывается с точностью до
каждого квадратного дециметра; такие подробные расчеты
порождают ложные надежды, будто законченное здание будет
работать идеально. На деле сверхпродуманный дизайн устраняет
«морщины» и «складки» застройки, где могли бы зародиться
и расцвести маленькие новые бизнесы и формирующиеся
вокруг них сообщества. Неопределенности структуры позволяют
отклоняться от намеченного использования того или иного
помещения, отказываться от него, придумывать новое — и потому
в Пичтри-Сентр отсутствует неформальная и легкая уличная
жизнь старой Атланты. Позитивный аспект незавершенности
истребляется уже синьками: форма полностью определяется
до того, как начинает использоваться. Автоматизированное
проектирование унаследовало эту проблему и обострило ее:
программа способна чуть ли не мгновенно породить тотально
завершенную картинку.
Тактильные ощущения, пространственные соотношения
и незавершенность — все это физический опыт, переживаемый
архитектором, когда он вручную работает над проектом.
Рисование от руки — только один из подобных примеров: то же самое
Часть I. Мастера
52
относится к письму, когда приходится редактировать и
переписывать текст, или к музыке, когда приходится вновь и вновь
проигрывать один и тот же аккорд, вслушиваясь в его
необычное звучание. Трудность и незавершенность позитивны, они
работают на понимание и стимулируют нас так, как не могут
стимулировать симуляции и легко дающееся
манипулирование законченными объектами. Проблема, подчеркиваю, глубже,
чем рука против машины. Современные компьютерные
программы действительно могут учиться на собственном опыте и
расширять его: алгоритмы переписываются на основе информации,
полученной от систем обратной связи. Проблема, как объясняет
Виктор Вайскопф, в том, что человек предоставляет машинам
учиться, а сам становится пассивным свидетелем и
потребителем накапливаемой компетенции, не участвуя в этом
процессе. Вот почему Ренцо Пиано, архитектор сложнейших зданий,
вернулся к циклическому дизайну, набрасывая свои проекты
от руки. Злоупотребление САПР показывает, как, разлучая
голову с рукой, мы в первую очередь причиняем ущерб голове.
Автоматизированное проектирование — образцовый
пример того вызова, с которым столкнулось современное общество:
как нам сохранить мышление мастеров, правильно используя
при этом передовые технологии. «Телесное знание» — модная
нынче формула социальных наук, но «думать как мастер» — это
не только состояние ума; здесь присутствует и острейший
социальный вопрос.
Проведя в Пичтри-Сентр целый уикенд, посвященный
дискуссии о «ценностях сообщества и общенациональных
задачах», я в особенности заинтересовался тамошней крытой
парковкой. В дальнем конце каждого машино-места был
установлен стандартный отбойник современного дизайна, но его
острый нижний край представлял опасность и для машин,
и для ног. Кое-где, однако, эти острые края были завернуты
назад, что делало их гораздо безопаснее. Неодинаковая форма
сгибов указывала, что это делалось вручную. Металлические
углы скруглили и обточили там, где они были опаснее всего:
мастер подумал за архитектора. Освещение в этих надземных
гаражах оказалось неравномерным, то и дело возникали
темные зоны. Маляры нарисовали на полу неровные белые полосы,
помогающие водителям въезжать в эти непредсказуемые тени
Глава 1. Мастер в растерянности
53
и выезжать из них: это была явная импровизация, а не действие
по плану. То есть и тут мастера пошли дальше дизайнера,
глубже него продумав эффекты освещения.
Те, кто загибал стальные отбойники и рисовал полосы,
разумеется, не участвовали в разработке проекта; к их опыту
не обращались, чтобы выявить проблемы в сгенерированных
компьютером изображениях. Носители телесного знания —
всего лишь рабочие, они не заслужили таких привилегий. Вот
острейший вопрос проблемы навыка: голова и рука разлучены
не только интеллектуально, но и социально.
Конфликт Что мы называем качественной работой? Одна
стандартов сторона вопроса — как что-то следует делать,
Правильное другая — как заставить это работать. Правиль-
против прак- ность и функциональность — не одно и то же.
тинного В идеале конфликта между ними быть
не должно, но в реальном мире конфликт
существует. Зачастую мы задаем такой стандарт правильности,
какого в реальности достичь практически невозможно. Или же,
напротив, соглашаемся на то, что находится в пределах
возможного, что «сойдет» — и это опять-таки путь к разочарованию.
Желание сделать хорошую работу обычно не утоляется
терпимым результатом.
Так, повинуясь абсолютному мерилу качества, писатель
будет страдать над каждым словосочетанием, пока не добьется
идеального ритма фразы, а столяр будет зачищать соединение
шип-гнездо, пока детали не войдут друг в друга намертво, так
что никаких дополнительных скреплений не понадобится.
Если же писатель прислушается к велению функциональности,
он постарается сдать работу вовремя, и плевать, все ли
запятые на месте, — книга пишется затем, чтобы ее прочли.
Функционально ориентированный столяр перестанет волноваться
из-за каждой детали: он же знает, что небольшие дефекты
можно исправить скрытыми винтиками. Опять-таки его главная
задача — закончить работу, чтобы мебелью можно было
пользоваться. Для сидящего в каждом мастере перфекциониста любой
изъян работы означает провал, для практичного работника
одержимость совершенством — вернейший путь к провалу.
Часть I. Мастера
54
Чтобы разрешить это противоречие, прибегнем к
тонкостям философии. «Практичный» и «практиковаться» — слова
одного корня. Может быть, чем больше люди тренируются
и практикуются, оттачивая свои навыки, тем более
практичными становятся, сосредотачиваются на конкретном и
возможном? Нет, на самом деле долгий практический опыт может
увести в другом направлении. Это еще один вариант «правила
Айзека Стерна»: чем лучше становится ваша техника, тем более
высокие и непосильные стандарты вы себе задаете. (По
настроению Айзек Стерн прорабатывал много, очень много вариаций
«правила Айзека Стерна» о пользе постоянной практики.)
По такому принципу функционирует Linux: над идеальными
и неисчерпаемыми возможностями системы размышляют,
как правило, ее самые опытные пользователи.
Конфликт между «сделать правильно» и «наконец сделать»
приобрел ныне институциональную окраску: это очевидно,
например, в сфере здравоохранения. Многие немолодые
читатели, как и я, увы, чересчур хорошо знакомы с тем, как это
происходит.
В прошлом десятилетии британская Национальная служба
здравоохранения ввела новые параметры для определения
качества работы врачей и медсестер: сколько пациентов они
успевают осмотреть, как быстро пациент получает доступ
к той или иной форме обследования, насколько рационально
пациентов направляют к специалистам. Это
количественные показатели правильности оказания медицинских услуг,
но их задумка в том, чтобы гуманно учитывать интересы
пациентов. К примеру, системе было бы куда проще
оставить направление к специалистам на усмотрение терапевта.
Тем не менее врачи, медсестры, нянечки и даже уборщицы,
ориентируясь на практические возможности на местах,
считают, что эти «реформы» снизили качество медицинских
услуг. И в этой оценке они не одиноки: повсюду в Западной
Европе исследования показывают, что практикующие врачи
недовольны тем, как их профессиональные навыки обращения
с клиентами искажаются под давлением институциональных
стандартов.
Глава 1. Мастер в растерянности
55
Национальная служба здравоохранения работает в особых
условиях, не похожих на американскую «экономику
здравоохранения» и другие рыночные механизмы. Когда эта
служба возникла после Второй мировой войны, ею гордилась вся
страна. На работу привлекали лучших специалистов, и они
были преданы своему делу; очень немногие уехали в поисках
лучшего заработка в Америку. Британия расходовала на
здравоохранение на треть меньшую долю валового внутреннего
продукта, чем Соединенные Штаты, однако добилась более низкой
детской смертности и большей продолжительности жизни.
Британская система предусматривает «бесплатное» лечение,
то есть медицина содержится за счет налогов, и британцы
неизменно подтверждают, что готовы платить эти налоги и даже
сверх того, если система будет совершенствоваться.
Но со временем Национальная служба здравоохранения,
как и любая система, деградировала. Обветшали здания
больниц, оборудование нуждается в замене, затягивается время
ожидания, слишком мало обучается медсестер. Борясь с этими
проблемами, британские политики десять лет назад приняли
другую модель оценки качества, ту, которую еще в начале XX
века внедрил в американском автопроме Генри Форд. Фордизм
доводит до крайности разделение труда: каждый рабочий
выполняет одно задание, предварительно тщательно
оптимизированное с точки зрения рациональной организации
труда, а его результат оценивается по чисто количественным
параметрам. Применительно к здравоохранению фордизм
предлагает замерять время, уделяемое врачом или медсестрой
каждому пациенту. Медицина начинает функционировать
по принципу работы с деталями автомобиля: в ее поле зрения
оказываются раковые опухоли или сломанные позвоночники,
но не больные люди32. Но вот что характерно: сколько раз
британскую систему здравоохранения пришлось перекраивать
в рамках этой «фордистской реформы». За последние десять
лет произошли четыре крупные реорганизации — то в одну,
то в другую сторону.
Фордизм заслужил дурную репутацию в частном секторе
экономики по причинам, которые Адам Смит еще в XVIII веке
изложил в «Богатстве народов». Разделение труда приводит
к сосредоточенности на частях, а не на целом. Смит проти-
Часть I. Мастера
56
вопоставлял живость купеческого ума отупению фабричных
рабочих, которые час за часом, день ото дня производят одну
и ту же мелкую операцию. И все же Смит верил, что такая
система окажется эффективнее ручного труда доиндустриальной
эры. Генри Форд оправдывал свои методы тем, что автомобиль,
собранный на механизированном конвейере, качественнее
тех, что собирались в ту пору в небольших мастерских. С
внедрением в производство электроники такой способ создавать
вещи кажется тем более рациональным: микросенсоры
гораздо надежнее отслеживают любые проблемы, чем глаза и руки
человека. Словом, если судить по абсолютному качеству самой
вещи, машина — лучший мастер, чем человек.
Реформа здравоохранения разворачивается в контексте
этой долгой дискуссии о природе и ценности ремесла в
современном механизированном, ориентированном на
количественные показатели обществе. Фордистские реформаторы
вправе утверждать, что им удалось повысить качество работы
Национальной службы здравоохранения: в частности, там
стали лучше справляться с раком и сердечно-сосудистыми
заболеваниями. Более того, при всем своем недовольстве британские
врачи и медсестры не стали работать хуже, их поведение вовсе
не похоже на поведение советских строителей. Да, они
устали от бесконечных реформ, их раздражает система заданных
параметров, но работники здравоохранения не потеряли вкуса
к высококачественной работе. Джулиан Легранд,
проницательный аналитик Национальной службы здравоохранения,
замечает, что, хотя медперсонал и вздыхает ностальгически
по добрым старым временам, когда каждый работал по
собственным понятиям, перенесись они каким-то волшебством
на два поколения в прошлое, они бы пришли в ужас от того,
что там увидели33. Ведь, если отрешиться от ностальгии, что,
собственно, ухудшилось в медицинском «ремесле» из-за
реформ? Присмотревшись к поведению медсестер, мы получаем
один из возможных ответов34: в «старой» системе
здравоохранения медсестры выслушивали не только жалобы пожилых
пациентов на боль и дискомфорт, но и их рассказы о детях,
а если больному становилось плохо, больничные сиделки
часто успевали помочь до прихода врача, даже если формально
они не обладали нужной для этого квалификацией. Очевид-
Глава 1. Мастер в растерянности
57
но, человека невозможно починить, как автомобиль, однако
за этим проступает более важное соображение о
стандартизации медицинской практики. Чтобы сделать хорошую работу,
нужно быть любопытным, исследовать, учиться на проблемах.
Как и программист Linux, медсестра находится в пограничной
зоне между решением одних проблем и обнаружением других:
слушая болтовню старика, она может заметить какие-то
симптомы его болезни, ускользнувшие от диагностики. Эта
пограничная зона исследования важна и для врачей, хотя в ином
смысле. Фордистская модель медицины предполагает лечение
конкретной болезни: оценка работы врача определяется
затратами времени на лечение максимального количества
печеней и процентом вылеченных печеней. Поскольку наши тела
не очень-то соответствуют такому принципу классификации
и поскольку для хорошего лечения необходима свобода
эксперимента, немалое число врачей пишут фиктивные отчеты,
ускользая таким образом от бюрократического надзора и
выгадывая время. В Национальной службе здравоохранения врачи
нередко назначают пациенту болезнь, чтобы с них не спросили
за время, потраченное на изучение слишком сложной загадки
его организма.
Приверженцы абсолютизма, которые разрабатывают
стандарты для этой системы, настаивают, что им удалось повысить
качество медицинского обслуживания. Практикующие врачи
и медсестры протестуют против чисто количественных
параметров, и не из смутного сентиментализма, а потому, что
помнят о важности любознательности и эксперимента. Думаю, они
с готовностью применили бы знаменитый образ Канта,
«кривая тесина человека», и к пациентам, и к самим себе.
Этот конфликт достиг кульминации 26 июня 2006 года,
на ежегодном съезде Британской медицинской ассоциации
в Белфасте. Президент ассоциации доктор Джеймс
Джонсон отметил: «Излюбленный метод правительства повышать
качество, не повышая стоимости, вполне соответствует тому,
как это делают в супермаркетах — все время расширяют выбор
и усиливают конкуренцию». Обращаясь к коллегам, он
продолжал: «Вы жалуетесь, что головокружительный темп и
недостаточная продуманность системной реформы дестабилизируют
Национальную службу здравоохранения. Со всех сторон я слы-
Часть I. Мастера
58
шу от врачей, что наша система здравоохранения находится
в опасности, что врачи маргинализованы». Его призыв к
правительству был таким: «Сотрудничайте с врачами. Мы не враги.
Вместе мы найдем выход»35. Однако речи выступавших вслед
за ним представителей власти медики принимали в ледяном
любезном молчании.
Сейчас британские врачи и медсестры страдают от
последствий многократных реформ: несколько серьезных
перестроек за десятилетие — это слишком утомительно. Любой
организационной реформе нужно время, чтобы укорениться.
Люди должны привыкнуть осуществлять предписанные
изменения на практике — когда к кому обращаться, какие формы
заполнять, каким процедурам следовать. Когда у пациента
случится инфаркт, нежелательно хвататься за последнее
издание инструкций для больниц, чтобы выяснить, какая
последовательность действий рекомендуется с прошлой пятницы.
И чем крупнее и сложнее организация, тем дольше
приживается реформа. В Национальной службе здравоохранения
трудится миллион сто тысяч человек, это крупнейший работодатель
Великобритании. Она не может развернуться в мгновение ока,
словно шлюпка на воде. И врачи, и медсестры все еще
осваивают перемены, внедренные десять лет тому назад.
Такой процесс приживания свойствен любому ремеслу:
нужно время, пока информация и инструкции превратятся в
неявное знание. Если бы человеку требовалось продумывать
каждый момент утреннего подъема, час ушел бы только на то,
чтобы выбраться из постели. Когда мы говорим, будто
делаем что-то «инстинктивно», речь зачастую идет о поведении
настолько освоенном, что оно происходит помимо наших
мыслей. Осваивая какой-то навык, мы нарабатываем сложный
репертуар таких автоматических процедур. На высших
стадиях освоения навыка происходит постоянное взаимодействие
между неявным знанием и осознанным пониманием: неявное
знание служит нам надежным якорем, а выражающаяся явно
осознанность — критиком, подправляющим наши действия.
На этой высшей стадии и можно говорить о мастерстве: оно
проявляется в способности судить о своих неявных привычках
Глава 1. Мастер в растерянности
59
и предположениях. Когда организация, подобная
Национальной службе здравоохранения, торопится с реформами и не дает
возможности укрепиться этому неявному якорю, то глохнет
и мотор суждения. У людей не набирается достаточно опыта,
чтобы судить о своей работе, поскольку они располагают лишь
набором абстрактных предположений о ней.
Тем не менее сторонники абсолютистских стандартов
качества испытывают серьезное беспокойство по поводу
взаимодействия между неявным и явным знанием. С тех самых пор,
как Платон высказался о природе ремесла, к эмпирическим
стандартам принято относиться подозрительно. Платон видел
в них прибежище посредственности, а современные
наследники философа в Национальной службе здравоохранения хотят
извлечь укоренившееся благодаря опыту знание и подвергнуть
его беспощадной ревизии с помощью рационального анализа.
Для них оказывается серьезным разочарованием
неспособность врачей и медсестер перевести основную часть неявного
знания в слова и представить его в виде набора логических
положений. Современный философ Майкл Полани, больше
других сделавший для понимания нами неявного знания,
признавал обоснованность таких тревог: слишком уж
прижившись, люди забывают о более высокой планке стандарта.
Лишь пробуждая осознанность, можно подтолкнуть работника
к улучшению работы.
Итак, перед нами типичный конфликт в подходе к
качеству, и в этом конфликте мы наблюдаем две
противоборствующие концепции институционального мастерства. При
самом позитивном толковании их деятельности реформаторы
здравоохранения пытаются наладить безупречно работающую
систему, и в их преобразованиях отражается общий подход всех
мастеров: не соглашаться на «достаточно хорошо», на «кое-как»
и «с грехом пополам», не примиряться с посредственностью.
При столь же позитивном взгляде на роль практики она
обеспечивает изучение проблемы — будь то болезнь, отбойник
на парковке или строка кода системы Linux — во всех ее
аспектах. Такой мастер должен проявить терпение, не спешить,
не искать быстрых решений. Качественная работа этого типа
опирается на отношения: либо анализирует соотношения
между разными объектами, либо, как мы видели на примере мед-
Часть I. Мастера
60
сестер, прислушивается к сигналам, которые подают мастеру
другие люди. Она извлекает уроки из опыта благодаря диалогу
между неявным знанием и откровенной критикой.
Вот одна из причин, по которым нам так трудно обсуждать
ценность мастерства: само это слово вмещает
противоборствующие ценности, конфликт которых в институциональном
контексте, скажем, системы здравоохранения остается пока что все
таким же мучительным и неразрешимым.
Древний идеал мастерства, запечатленный в гимне Гефесту,
сочетал навык и жизнь в сообществе. Следы этого античного
идеала присутствуют и сегодня в среде программистов Linux.
Их воспринимают как странную, даже маргинальную группу
из-за трех современных проблем с организацией мастерства.
Первая проблема проступает в усилиях организаций дать
сотрудникам мотивацию для хорошей работы. Некоторые
попытки предложить в качестве мотивации интересы группы
оказались тщетными, как мы видели на примере марксизма,
деградировавшего в советском обществе. Другие коллективные
мотивации, например на послевоенных японских заводах,
показали себя вполне успешными. Западный капитализм порой
настаивает, будто лучшей мотивацией для хорошей работы
служит конкуренция, а не сотрудничество, но в сфере высоких
технологий высочайшего качества добиваются именно те
компании, которым удается наладить сотрудничество.
Вторая проблема — развитие навыков. Навык
вырабатывается тренировкой, и современные технологии используются
не во благо, если с их помощью пользователь избавляется
именно от такой конкретной, многократно повторяемой в ручном
режиме тренировки. Разделяя голову и руку, мы вредим
голове — это становится особенно очевидно, когда технологии вроде
САПР используются вместо обучения навыку, освоить который
можно, только рисуя рукой.
В-третьих, проблемы возникают из-за конфликтующих
стандартов качества: один стандарт опирается на
правильность, другой — на практический опыт. «Как правильно»
и «как на практике» вступают в противоречие в
институциях—например в системе здравоохранения, где желание рефор-
Глава 1. Мастер в растерянности
61
маторов подогнать все процедуры под абсолютный стандарт
качества никак не уживается с теми стандартами, которые
подсказывает укоренившаяся практика. Философ видит
в этом конфликте противостояние неявного и явного
знания; мастер за работой разрывается между противоречивыми
устремлениями.
Чтобы лучше разобраться в этих трех проблемах, нужно
заглянуть в их историю. В следующей главе мы поговорим о
мастерской как об общественном институте, где мастер
обретает свою мотивацию. Затем мы обратимся к первым попыткам
эпохи Просвещения осмыслить машины и навыки. Наконец,
мы обсудим, как неявное знание и явная осознанность
проявлялись в долгой истории работы с конкретным материалом.
ГЛАВА 2
МАСТЕРСКАЯ
Мастерская для мастера — родной дом. Традиционно это
буквально так и было: в Средние века ремесленники спали, ели,
растили детей там же, где работали. Мастерская, как и семейный
дом, была невелика, максимум там помещалось несколько
десятков человек. Средневековая мастерская совсем не похожа на
современные заводы с сотнями и тысячами работников. Понятно,
как романтически привлекательны были такие мастерские-дома
для социалистов, которые принялись обличать индустриальное
мироустройство XIX века. Карл Маркс, Шарль Фурье, Клод Анри
Сен-Симон считали мастерские пространством человечного
труда. Также они видели в мастерских хороший дом для
человека, место, где работа органично сочетается с жизнью.
Но этот манящий образ не так уж точен. Средневековый
дом-мастерская строился не на принципах современной
семьи, где царит любовь. Мастерские, организованные в систему
гильдий, сулили человеку иные, не столь личностные, хотя
и эмоциональные награды, в особенности — уважение в
городе. Слово «дом» предполагает стабильность жизни, а
средневековым мастерским за стабильность приходилось бороться:
никто им не гарантировал, что они выживут. Кроме того, идею
мастерской как дома не стоит применять к современным
условиям труда. Большинство научных лабораторий организовано
по принципу мастерской: это компактное пространство, где
люди трудятся, находясь в непосредственном личном контакте.
Такие условия создаются даже на гигантских предприятиях:
на современных автозаводах помимо основного конвейера
имеются и рабочие помещения для небольших команд различных
специалистов. По сути, такие автозаводы превращаются в
архипелаг мастерских.
63
Итак, правильнее будет обозначить мастерскую как
пространство продуктивной работы, где в личном контакте
решаются проблемы авторитета. Это сухое определение заставляет
нас не только сосредоточиться на вопросе о том, кто на работе
командует, а кто подчиняется, но и увидеть, как навык придает
легитимность приказу и достоинство послушанию. В
мастерской навыки могут обеспечить мастеру право приказывать,
а процесс обучения, усвоения этих навыков может придать
достоинство послушанию ученика или подмастерья. Таков
общий принцип.
Применяя это определение, не следует упускать из виду
противоположное такой системе авторитета состояние:
автономность, самостоятельную работу, которая совершается
без постороннего вмешательства. В самостоятельности есть
свой немалый соблазн. Нетрудно вообразить, что те же
советские строители работали бы куда прилежнее, располагай они
большим контролем в отношении собственной работы.
Британские врачи и медсестры безусловно уверены, что могли бы
лучше справляться со своей нелегкой работой, если бы
начальство оставило их в покое. Они хотели бы стать хозяевами в
собственном доме. Но ни один самостоятельный работник не
сумеет сам догадаться, как вставлять оконные рамы или брать
кровь: в любом мастерстве должен быть старший, кто
устанавливает стандарт и проводит обучение. В мастерской такое
неравенство подготовки и опыта становится фактором
личного общения. В хорошо организованной мастерской законный
авторитет утверждается во плоти, а не в прописанных на
бумаге правах и обязанностях. Если же отношения авторитета
в мастерской не налажены, то работники, подобно советским
строителям, теряют всякую мотивацию или же, как мы
наблюдали на съезде британских медработников, у них вызывает
гнев физическое присутствие тех самых людей, которым они
вынуждены подчиняться.
Социальная история мастерства в значительной степени
состоит из попыток мастерских либо решить проблемы
авторитета и автономии, либо уйти от них. Перед мастерскими
встают и другие вопросы — связанные с их отношениями с
рынками сбыта, а также с поиском источников ресурсов и
прибыли, — но в целом социальная история мастерских повествует,
Часть I. Мастера
64
как такие институции самоорганизуются для того, чтобы
авторитет обрел в них телесное выражение. Важный момент в
истории мастерских приходится на конец Средневековья, и к нему
стоит присмотреться, чтобы понять современные проблемы
авторитета.
Гильдия Авторитет средневекового мастера происте-
Средневековый кал прежде всего из христианской веры.
ювелир Христианство с самого начала признало
достоинство ремесленника. И богословы,
и миряне хорошо помнили, что Христос родился в семье
плотника. Скромное происхождение Христа говорило об
универсальности его благой вести. Августин считал, что Адам
и Ева «были счастливы работать в саду... есть ли зрелище
прекраснее, чем когда сажают семена, прививают отводки,
пересаживают молодые деревья?»1 Религия интересовалась
работой ремесленника также и потому, что труд мог служить
противоядием от человеческой склонности к
саморазрушению. Как и в гимне Гефесту, в христианстве работа казалась
чем-то мирным и продуктивным, а не формой агрессии.
По этой причине в Средневековье прославляли немало святых
из ремесленников. Например, в англосаксонской Британии
это были святые Дунстан и Этельволд — оба занимались
кузнечным делом и почитались в том числе и за спокойное
прилежание.
Однако при всем уважении к ремеслу средневековая
доктрина также опасалась ящика Пандоры, и этот страх
восходит к самым корням христианской веры. Языческий Рим
с его убеждением, будто дело человеческих рук может многое
рассказать о душе, представлялся христианам воплощенным
безумием. Августин в «Проповедях» утверждал, что confessio
(«исповедь») означает «обвинение себя и восхваление
Господа»2. Христианское отшельничество возникает из убеждения,
что человеку следует удалиться от всякого интереса к
материальным вещам, и тогда он приблизится к вечной внутренней
жизни, которая не человеческих рук дело. Итак, с точки зрения
доктрины ремесленник воплощал тот образ, в котором Христос
явился человечеству, но отнюдь не сущность Христа.
Глава 2. Мастерская
65
В раннем Средневековье ремесленник-христианин
обретал духовное убежище в монастыре, например в Санкт-Гал-
ленском аббатстве на территории нынешней Швейцарии: это
обнесенная высокой стеной обитель, где монахи возделывали
сад, плотничали, варили травяные отвары — а также молились.
Санкт-Галлен привечал и ремесленников-мирян, которые
подчинялись почти такой же строгой дисциплине. В
соседнем женском монастыре затворницы тоже уделяли немало
часов ежедневной практической деятельности, ткали и шили.
Санкт-Галлен и другие монастыри схожего устава
складывались в самодостаточные общины, «устойчивые», как сказали бы
сейчас, обеспечивавшие себя всем или почти всем
необходимым. Мастерские аббатства выстраивали отношения с
авторитетом на двойном принципе, внушенном верой: Святой Дух
может явиться людям в таких условиях, но Святой Дух не
заключен в этих стенах.
По мере того как в XII-XIII веках росли города, мастерские
становились пространством иного рода — и священным, и
светским. Мы обнаружим существенные отличия, сравнив приход
собора Парижской Богоматери образца 1300 года с
монастырем Санкт-Галлен тремя веками ранее. В городском приходе,
подчиняющемся епископу, находилось множество частных
домов — «частных» в том смысле, что мастерские арендовали
или даже покупали у прихода помещения, и ни монах, ни
какой-либо другой представитель церкви не мог туда войти
просто так. Епископская пристань на южном рукаве Сены
служила портом, в который доставлялись товары для религиозной
общины, а на севере смешанная мирская община пользовалась
пристанью Сен-Ландри. Когда Жан де Шелль в середине XIII
столетия приступил к заключительному этапу строительства
этого городского ансамбля, государство выступало в качестве
равного с церковью партнера. Вместе, на равных, обе власти
чествовали на празднике завершения работ «резчиков по камню,
стеклодувов, ткачей и столяров, которые потрудились над
зданием, а также банкиров, которые дали на него деньги»3.
Гильдии были объединениями, которые попытались
перенести принцип rex qui nunquam moritur («король никогда
не умирает») на мирской уровень4. Отчасти они опирались
в этом на юридические документы, но еще в большей степени
Часть I. Мастера
66
их устойчивость должна была обеспечиваться
непосредственной передачей знаний из рук в руки, от поколения к
поколению. Этот «капитал знаний» воспринимался как источник
экономической мощи гильдии. Историк Роберт Лопес изображает
городскую гильдию как «федерацию независимых мастерских,
владельцы которых [мастера] обычно принимали все
решения и устанавливали требования к работникам более низких
рангов [подмастерьям, ученикам, наемным помощникам]»5.
Составленная в 1268 году «Книга ремесел» («Livre des métiers»)
перечисляла примерно сотню организованных таким образом
профессий, подразделявшихся на шесть групп: продовольствие;
ювелирное дело; работа по металлу; текстиль и одежда; меха;
строительство6.
И все же религиозный, иерархический авторитет был
перенесен в городские условия. Мало того что религиозные
ритуалы задавали для городских ремесленников ритм каждого
дня — главы семи основных парижских гильдий претендовали
на моральный авторитет, сравнимый со статусом настоятеля
монастыря. В городе такие претензии отчасти оправдывались
жесткой необходимостью: полицейской службы еще не
существовало, и насилие царило на улицах и днем, и ночью. Здесь
не было присущего монастырю равновесия, и с улиц насилие
вторгалось прямо в мастерские. Латинское слово auctoritas
применяется к человеку, способному внушить к себе почтение
и страх и таким образом добиться покорности. Хозяин
мастерской был вынужден внушать окружающим такие чувства,
иначе он бы не удержал порядок в своем доме.
Христианская мораль рассматривала
горожанина-ремесленника прежде всего как мужчину. Первоначально
христианское учение понимало досуг как соблазн, а
праздность — как почву, на которой тут же произрастает лень.
Особенно опасными в этом отношении считались женщины.
Первая женщина, Ева, уже была соблазнительницей, она отвлекла
мужчину от работы. Женщины, по мнению отцов Церкви,
должны все время работать, чтобы не предаться сексуальной
распущенности. Из этого предрассудка родились определенные
практики: чтобы преодолеть женский соблазн, женщин
заняли ремеслом. Пусть руки женщины ни на минуту не остаются
праздными, пусть она все время ткет или вышивает.
Глава 2. Мастерская
67
Мысль, что женская праздность исцеляется иголкой,
восходит к одному из отцов Церкви, святому Иерониму. Как часто
со временем случается с различными предрассудками, работа,
предназначенная для обуздания слабого пола, к раннему
Средневековью стала для женщин также и предметом гордости.
Историк Эдвард Люси-Смит напоминает: «Даже королевы
не стыдились ткать и шить». Эдита, жена Эдуарда
Исповедника, шила простую одежду, как и Матильда, супруга Вильгельма
Завоевателя7. Но ремесленником мог быть только мужчина:
женщины не допускались к формальному членству в гильдиях,
хотя им поручалось готовить и убирать в городских
домах-мастерских.
В средневековой гильдии мужской авторитет выстраивался
иерархически, на трех уровнях: мастер — подмастерье —
ученик. Срок ученичества обуславливался контрактом (обычно
семь лет), как и плата, которую чаще всего вносили
родители ученика. По окончании семилетнего срока ученик
представлял свой chefd'œuvre («шедевр»), которым подтверждал,
что освоил базовые навыки ремесла. Если гильдия признавала
работу удачной, ученик становился подмастерьем и ему
предстояло проработать еще пять или десять лет, прежде чем
выполнить chefd'œuvre élevé, чтобы доказать, что он готов стать
мастером.
В итоговой работе ученика главную роль играло
подражание: он учился, повторяя за мастером. От подмастерья
требовалось нечто большее: проявить также навыки управляющего,
доказать, что он достоин доверия как будущий руководитель.
Мы уже говорили в предыдущей главе о том, что развитие
любого навыка идет от примитивного воспроизведения
процедуры к цельному пониманию, как пользоваться усвоенными
знаниями. Средневековая мастерская характеризовалась
огромным авторитетом, которым она наделяла тех, кто вел молодых
по этому пути и оценивал их продвижение. Приговор
мастера был окончательным и не подлежал обжалованию. Гильдия
крайне редко вмешивалась в решения, которые мастер
принимал у себя в мастерской, поскольку он воплощал в своем лице
и авторитет, и автономию.
Часть I. Мастера
68
Изучать работу средневековой гильдии удобно на примере
ювелиров, потому что это ремесло имеет особенность, которая
приближает его к нашему пониманию. Ученик ювелира должен
был оставаться в одной и той же мастерской, пока не научится
плавить, очищать и взвешивать драгоценные металлы.
Усвоение этих навыков требует непосредственного надзора мастера.
Но после того как ученик представлял мастеру свой chefd'œuvre,
он получал право в качестве странствующего подмастерья
переезжать из города в город и искать вакансии8. В чужеземных
городах этот странствующий подмастерье должен был предъявить
свой chefd'œuvre élevé корпорации местных мастеров. Ему нужно
было убедить этих незнакомцев в том, что он обладает умением
наладить общую работу и должными моральными качествами,
а потому может стать одним из них. Социолог Алехандро Портес
замечает, что современные экономические мигранты —люди,
в основном предприимчивые по своему духу: пассивные
остаются дома. Такой миграционный динамизм был характерной
особенностью и сообщества средневековых ювелиров.
Именно это привлекало в ювелирах Ибн Хальдуна, первого
в мире социолога и поныне одного из величайших. Он родился
на территории современного Йемена, но много путешествовал
по Андалусии, где в ту пору бок о бок жили евреи, христиане
и деликатно управлявшие страной мусульмане. Его обширный
труд «Мукаддима» в значительной степени основан на
внимательном наблюдении за работой ремесленников. В Андалусии
Ибн Хальдун присматривался к товарам местных христианских
гильдий и продукции странствующих ювелиров. Такие
ювелиры, как он считал, подобны берберам, они закалились в
путешествиях; сидящие же на одном месте казались ему инертными
и «испорченными». Хороший мастер, по его мнению,
«руководит странствующей мастерской»9.
С другой стороны, трудовая миграция и международная
торговля отчасти пробуждали в эпоху Средневековья те же
самые страхи, с какими мы имеем дело сегодня. Городские
гильдии больше всего волновались, как бы рынок не
затопили новые товары чужеземного происхождения. В
особенности активные защитные меры против развития европейской
торговли предпринимали лондонские и парижские гильдии.
Борясь с этой угрозой, они взимали высокие пошлины и тари-
Глава 2. Мастерская
69
фы у ворот города, а также строго регулировали деятельность
городских ярмарок. Гильдии странствующих ремесленников,
такие как ювелирная, добивались соглашений об одинаковых
условиях труда повсюду, куда бы ни явился член гильдии. Эти
средневековые мастера стремились, подобно древнегреческим
ткачам, передавать навыки неизменными из поколения в
поколение. Постулируемый Ханной Арендт ритм «натальности»
и умирания был им враждебен, поскольку мешал сохранять
международное единство ремесла.
«Книга ремесел» мимоходом упоминает мастеров, которые
становятся странствующими подмастерьями «либо по
бедности, либо по своему выбору»10. Первую причину такой
нисходящей социальной мобильности легко понять и нам:
несостоявшиеся мастера вынуждены были идти в услужение к другим.
Вторую мы наблюдаем на примере ювелиров: представители
некоторых профессий отказывались от места в гильдейской
иерархии своего города и отправлялись на поиски новых
возможностей.
Хотя этих полноправных ювелиров и можно сравнить с
современной мобильной рабочей силой, которая готова
перемещаться вслед за вакансиями, прочное чувство общности между
членами одной гильдии все равно сохранялось: как раз
принадлежность к гильдии обеспечивала странствующего
работника связями на всем его пути. Не менее важно, что гильдии
разъясняли появившимся в городе мигрантам их обязанности
по отношению к местным ювелирам. Сложные ритуалы
способствовали сближению членов гильдии между собой. Более
того, при многих ювелирных гильдиях создавались особые
братства, куда входили и женщины: эти объединения помогали
членам гильдии во всем — от организации общих мероприятий
до приобретения участков на кладбище. В эпоху, когда писаные
контракты почти не имели силы, а сделки опирались главным
образом на неформальное доверие, «главной и неотложной
необходимостью для каждого средневекового ремесленника было
приобрести хорошую личную репутацию»11. Особенно
нуждались в такой репутации странствующие ювелиры, то и дело
попадавшие в незнакомые места. Ритуалы, соблюдаемые
гильдией и братствами, задавали контекст, в котором можно было
удостовериться в благонадежности каждого.
Часть I. Мастера
70
Слово «авторитет» означает нечто большее, чем почетное
место в центре социальной паутины. Авторитет мастера в равной
мере обуславливается качеством его работы, а у ювелира
навыки ремесла, от которых зависит репутация мастера,
неразделимы с моралью. Этот моральный императив проявляется в
весьма техническом процессе пробирования, который и составляет
экономический смысл ювелирной работы.
Средневековую экономику подрывали фальшивые,
порченые, обрезанные монеты. В обязанности ювелира входило
не только выплавлять золото из руды, но и честно сообщать
о скрытых примесях. Честь гильдии требовала
безукоризненной честности от каждого, и, если ювелира ловили на
обмане, его ждала жестокая кара товарищей по цеху12. Репутация
честного мастера имела не только экономическое, но и
политическое значение: он удостоверял подлинность богатства
городского совета или знатного вельможи. Чтобы укрепить
моральный дух мастера, пробирование к XIII веку превратили
в религиозный ритуал, освящаемый специальными
молитвами; о доле золота в сплаве мастер сообщал под присягой во имя
Господа. Мы вольны не верить, что религия имеет какое-то
отношение к химической истине, однако наши предки считали
именно так.
Процедура пробирования не была научной в современном
смысле слова. Металлургия все еще подчинялась античным
представлениям о четырех элементах природы. Лишь на исходе
Возрождения металлурги научились эффективно использовать
единую методику купелирования, то есть процесса, в котором
образец подвергается воздействию раскаленного воздуха, в
результате чего из него выжигаются такие примеси, как свинец13.
До того средневековому ювелиру приходилось проводить
множество проверок, прежде чем он мог с уверенностью сказать,
что держит в руках действительно золото.
Пробирование велось буквально вручную, это не было
фигурой речи. Самая важная часть процесса зависела от того,
насколько у мастера совершенное осязание. Он катал образец,
щупал его, сжимал, стараясь определить его природу по
плотности. Прикосновение само по себе наделялось в Средние века
магическими, даже, пожалуй, религиозными свойствами: так,
король мог наложением рук лечить своих подданных от золо-
Глава 2. Мастерская
71
тухи и проказы. И чем медленнее, чем скрупулезнее работал
руками ювелир, тем больше он внушал доверия и коллегам,
и заказчикам. Один-единственный тест, мгновенный
результат — нет, это выглядело подозрительным.
Этикой определялись и отношения между ювелирами и
алхимиками. Алхимия в XIV-XV веках не казалась такой
нелепостью, какой она кажется нам сейчас, потому что люди полагали:
в основе всех твердых веществ лежит один и тот же элемент,
«земля». Отнюдь не только мошенники занимались алхимией:
даже под конец XVII века ей были не чужды такие
выдающиеся личности, как Исаак Ньютон. «Большинство известных
алхимиков, — пишет историк Кит Томас, — считали, что
заняты строжайшей духовной практикой, а не вульгарной погоней
за драгоценным металлом»14. Они искали принципы очистки,
которые позволили бы извлечь из грубой земли «благородную»
субстанцию — но по такой же модели строилось и очищение
души. Таким образом, ювелир и алхимик представляли собой
две стороны одной монеты — они оба стремились к чистоте.
И все же на практике средневековый ювелир выступал
критиком работы алхимика точно так же, как и заклятым
противником фальшивомонетчика. Средневековье породило
множество алхимических трактатов, в том числе
совершенно фантастических, но были среди них и глубокие для своего
времени научные исследования. Пробируя, ювелир буквально
проверял теорию своими руками. К теориям алхимиков он
относился примерно так же, как современные английские
медсестры — к кипам реформаторских предписаний: он практически
оценивал их содержание.
На примере ювелиров мы можем особенно наглядно
рассмотреть мастерскую, понимавшуюся как дом мастера,
пространство, где семейная жизнь сочетается с работой. Все
средневековые гильдии опирались на семейную иерархию, хотя члены
такой семьи не обязательно состояли в кровном родстве.
Юридически мастер заменял своим ученикам и подмастерьям отца,
даже если они не были ему родней. Отец вверял сына мастеру
именно как приемному родителю, в том числе передавая ему
право физического наказания за дурное поведение.
Часть I. Мастера
72
Однако само представление о мастерской как о приемной
семье ограничивало власть приемного отца. Мастер приносил
перед Богом клятву, какую никогда не требовали от родного
отца: что он будет всячески заботиться о совершенствовании
навыков ученика. Этот контракт, как замечает историк Стефан
Эпштейн, защищал учеников от «оппортунизма мастеров,
которые в противном случае могли бы эксплуатировать их как
дешевую рабочую силу и не думать об их пользе»15. Также и
ученик приносил клятву хранить секреты своего наставника. Эти
юридические и религиозные узы подкреплялись
эмоциональными наградами, каких не обеспечивали кровные узы:
прилежный ученик получал право использовать эмблему гильдии,
нести ее флаг в процессии и занимать свое место на гильдейском
пиру. Принесенные клятвы устанавливали между приемным
отцом и приемным сыном отношения чести, а не просто
сыновнего послушания.
В наше время за дюжиной детских лет наступает
подростковый период, который мучительно тянется чуть ли не
десятилетие. Историки детства, в первую очередь Филипп Арьес,
установили, что в Средние века не было столь
продолжительного преддверия взрослой жизни: к детям уже с шести-семи
лет относились как к юным, но вполне дееспособным
личностям, они сражались бок о бок со старшими и нередко
вступали в брак до полового созревания16. Хотя рассуждения Арьеса
не свободны от фактических натяжек, они вполне объясняют
природу авторитета и автономности в гильдии,
поскольку отношения здесь строились на представлении о ребенке
как о почти взрослом.
Архивы свидетельствуют, что многие гильдии
предоставляли преимущество кровным сыновьям мастеров, но это было
именно преимущество, а отнюдь не гарантия, так что
семейные дела, просуществовавшие достаточно долго, были скорее
исключением, чем правилом. По оценке одного масштабного
исследования, в XV веке в плотном поясе европейских
мастерских от Брюгге до Венеции лишь около половины предприятий
переходили к представителям следующего поколения. На
исходе XVII века лишь десятая часть мастеров оставляла дело
своей жизни в наследство сыновьям17. Еще точнее: в 1375 году
примерно половине бочаров Брюгге наследовали их сыновья,
Глава 2. Мастерская
73
а к 1500 году практически все бочары остались без кровных
наследников18. Парадоксальным образом клятва приемного отца
передать ученику ремесло оказалась более надежной
гарантией, чем право отца передать дело кровному сыну, чтобы тот уже
в юности стал хозяином в своем доме.
Это приемное родительство, каким оно было 800 лет
назад, для нас, если воспользоваться выражением Л.П.
Хартли, — не вполне «другая страна». Оно по-прежнему реально
в современных школах, на которые приходится все большая
доля средней человеческой жизни. Разводы и повторные браки
также порождают новые формы приемного родительства.
Средневековая мастерская была домом, где царила
не столько любовь, сколько уважение. Власть и авторитет
хозяина проистекали из передачи навыков. Такова была роль
приемного отца в развитии ребенка. Он не «дарил» свою любовь,
он получал деньги за особую форму родительства. В зеркале
такого приемного родительства мы можем разглядеть
вдохновляющий и вместе с тем тревожащий образ отца: средневековый
мастер играл роль именно отца, и его обязанность заключалась
в том, чтобы расширить горизонты ребенка за пределы того,
что обеспечивала ему лотерея рождения. Сверх того, в
ювелирном деле ребенка посвящали во взрослый кодекс чести,
который расширял его горизонты за пределы конкретного
дома, за пределы, предписанные любящим родителем.
Средневековый приемный отец мог испытывать к своим подопечным
привязанность, но вовсе не был обязан их любить. Любовь с ее
приступами и поворотами, с ее безоглядной щедростью — вовсе
не стержень мастерства. Приемный отец-мастер, хочется
сказать, был более мощной отцовской фигурой.
Одним словом, средневековый мастер и близок нынешнему,
и чужд ему. Он пускался в путь за работой — но искал
стабильности в общих стандартах ремесла. Техническая часть его
деятельности была нераздельна с этической. Его ремесло было
прежде всего ручным, как медицинская практика. Используемая им
форма приемного родительства раскрывает ценности, живые
и поныне, — и все же его мастерская исчезла. Среди множества
причин упадка средневековых мастерских главной оказалось то,
что мастерская основывалась на авторитете, на знаниях,
передаваемых через подражание, ритуал и приемное родительство.
Часть I. Мастера
74
Мастер сам Наверное, самый частый вопрос о мастер-
по себе стве — в чем его отличие от искусства. В циф-
Ремесленник pax это вопрос довольно узкий: профессио-
становится нальные художники составляют лишь очень
художником малую долю населения, в то время как
мастерство охватывает все виды трудовой
деятельности. С точки зрения же практики без мастерства нет и
искусства — сама по себе идея картины картиной не станет. Может
показаться, что граница между ремеслом и искусством — это
водораздел между техникой и выражением, но поэт Джеймс
Меррил однажды сказал мне: «Даже если такая граница
существует, не поэту ее проводить — его задача заключается только
в том, чтобы стихотворение состоялось». И хотя вопрос
«что есть искусство?» серьезен и неисчерпаем, за хлопотами
о конкретном определении, вполне вероятно, скрывается
кое-что еще: мы пытаемся понять суть автономии как того
внутреннего движителя, что побуждает нас творить
экспрессивно и по собственной воле.
По крайней мере, именно в этом видят его суть историки
Марго и Рудольф Виттковер, авторы захватывающего
повествования «Рожденный под знаком Сатурна», в котором
описывается, как из сообщества средневековых ремесленников
выделяется художник эпохи Возрождения19. В их версии
истории культурных перемен основная роль достается понятию
«искусство». Прежде всего оно обозначает возникновение
у субъективности новых и более широких прав в
современном обществе. Ремесленник обращен вовне, к своей общине,
художник — внутрь, к самому себе. Виттковеры подчеркивают
новое проявление могущества Пандоры при таких переменах:
деструктивная субъективность привела к самоубийству таких
художников, как Франческо Бассано и Франческо Борромини20.
Современники полагали, что до отчаяния этих людей довел
их собственный гений.
Конечно, и эта версия не без изъяна. Мрачные
последствия субъективности сказывались в ренессансном мышлении
отнюдь не только у художников, гениальных или не вполне
гениальных. «Анатомия меланхолии» Роберта Бертона (1621)
рассматривает «сатурнийский темперамент» как
определенное состояние человека, обусловленное его физиологией: оно
Глава 2. Мастерская
75
наступает у тех, кто позволяет взять верх угрюмому,
направленному вовнутрь «гумору» — этому понятию в современной
медицине ближе всего соответствует «секрет железы». В
уединении, говорит Бертон, выделение такого гумора усиливается.
Его хаотичный шедевр постоянно возвращается к этому страху:
субъективность непременно приводит к меланхолии. С его
точки зрения, «художник» — это всего лишь один из примеров
того риска депрессии, с которым сопряжена деятельность
человеческого тела в одиночестве.
По мнению Виттковеров, искусство обеспечивало
художнику более независимое положение в обществе, чем имел
ремесленник, и на это есть причина: работа художника по
определению оригинальна, а оригинальность присуща автономному
и одинокому человеку. Однако в эпоху Возрождения мало
кто из художников действительно работал один: ремесленные
мастерские нашли свое продолжение в студиях художников,
заполнявшихся учениками и подмастерьями. С другой стороны,
хозяева этих студий действительно стали придавать большее
значение оригинальности каждой производимой в них
работы, в то время как ритуалы средневековых гильдий ставили
оригинальность не так уж высоко. Это противопоставление
по-прежнему влияет на ход наших мыслей: искусство, как мы
полагаем, сосредоточено на уникальном или по крайней мере
отличающемся от прочих труде, в то время как ремесло — это
коллективная, продолжающаяся из рода в род и анонимная
практика. Но пора бы отнестись к такому контрасту с
некоторым подозрением, ведь оригинальность — тоже ярлык,
наклеиваемый обществом, и у оригиналов формируются особые связи
с другими людьми.
Состав покровителей, на которых могли рассчитывать
художники Ренессанса, и рынок, где они могли предлагать свои
произведения, менялись по мере того, как средневековые
городские сообщества сужались, а придворная культура
разрасталась за их счет. У заказчиков формировались все более личные
отношения с мастерами, руководившими студиями. Зачастую
клиенты не понимали, чего добивается художник, но все же
считали себя вправе судить о ценности его работы. И, если
работа была совершенно оригинальной, художник не мог
укрыться от этих суждений за коллективным щитом общего мнения
Часть I. Мастера
76
гильдии. Его единственной защитой от такого вторжения мог
быть лишь возглас «вы меня не понимаете», но с его помощью
работу не продашь. Эта проблема опять-таки выглядит вполне
современно: кто вправе оценивать оригинальную вещь —
создатель или потребитель?
Самый знаменитый ювелир эпохи Возрождения Бенвенуто
Челлини обсуждает эти проблемы в автобиографии, к
написанию которой он приступил в 1558 году. Его книга весьма
самоуверенно начинается сонетом, в котором он похваляется
двумя достижениями. Одно достижение — жизненное: «Ряд
знатных дел свершил я и дышу,/Мой Рок жестокий без вреда
сношу». Он родился во Флоренции в 1500 году; попадал в
тюрьму по обвинению в содомии, но ухитрился прижить восьмерых
детей; профессионально составлял гороскопы; был дважды
отравлен — сначала толченым алмазом, а потом «прекрасно
приготовленной подливой», поданной ему «дурным
священником»; убил согражданина; принял французское подданство,
хотя ненавидел Францию; был солдатом и одновременно
вражеским шпионом... Список его поразительных приключений
неисчерпаем.
Второе достижение — работа. Челлини похваляется:
«Поправ одних, другому вслед спешу»21. Он признает одного лишь
мастера, Микеланджело, а все остальные ему не ровня: никто
из современников не смог достичь его уровня, никто не был
столь оригинален. Знаменитая «сальера», золотая солонка,
изготовленная им в 1543 году для короля Франции Франциска I
(ныне —в венском Музее истории искусств), может послужить
свидетельством его правоты. Даже горделивый французский
монарх едва ли мог мимоходом взять оттуда щепотку соли.
Сосуд утопает в золотой пене: на его вершине восседают
мужская и женская фигуры, символизирующие Море и Землю
(поскольку соль принадлежит обоим царствам), а основание
из эбенового дерева опоясывает барельеф с фигурами Ночи,
Дня, Сумерек, Рассвета и четырех Ветров (Ночь и День — явная
отсылка к скульптурам Микеланджело, украшающим
гробницу Медичи). Этот великолепный предмет был создан для того,
чтобы вызывать восхищение — и это ему удается.
Глава 2. Мастерская
77
Прежде чем задать вопрос, почему сальеру следует считать
произведением скорее искусства, чем ремесла, нужно
определить место Челлини среди его сотоварищей. На всем
протяжении Средних веков встречались такие мастера, оседлые
или странствующие, которые, по свидетельству «Книги
ремесел», желали действовать самостоятельно, как индивидуальные
предприниматели. Они предпочитали просто платить
помощникам, которые им требовались, но не брали на себя
обязательства готовить учеников. Преуспеяние их зависело от того,
сумеют ли они прославиться своей работой (сегодня это
назвали бы «выстроить репутацию бренда»).
Вот откуда произрастает становящееся все более
личностным стремление отличаться от других. Средневековые
гильдии не слишком-то поощряли отличия в работе городских
мастерских; цех предпринимал коллективные усилия для
контроля за качеством продукции, и потому на чаше или плаще
указывалось место изготовления, а не имя изготовителя. В
материальной культуре Возрождения имя мастера приобретает
все большее значение для продажи широкого ассортимента
товаров, даже самых прозаических. Сальера Челлини
соответствует этой общей тенденции к формированию личного
бренда. Сам факт, что сосуд для соли превращается в
изысканный объект, утилитарное назначение которого отходит на
второй план, вынуждает сосредоточить внимание и на предмете,
и на его творце.
Начиная с 1100 года постепенно происходили изменения
в отношениях между ювелирами и другими
ремесленниками. В начале 1180-х эти перемены зафиксировал Алан Лил-
льский в своей поэме «Антиклавдиан». До той поры приемы
превращения золота в декоративные объекты доминировали
над живописью и обработкой стекла: золотая оправа
определяла характер включенных в нее деталей. Примерно в это время,
как замечает историк ремесла Томас Хеслоп, процесс
постепенно становится обратным: «То, что мы назвали бы
натурализмом, понятие, которое чаще всего применяется к живописи
и скульптуре, взяло верх, и теперь ювелирам пришлось, как
никогда прежде, осваивать искусство рисования и моделирования
скульптурных форм»22. Живопись золотом Бенвенуто
Челлини — один из итогов этого процесса: это «новый» вид ювелир-
Часть I. Мастера
78
ного мастерства, отчасти уже потому, что к работе по металлу
присоединяются практики иного ремесла —рисования.
Челлини сохранял определенную лояльность по
отношению к тем мастерским, где зародилось его искусство; он
никогда не стыдился литейного цеха, его грязи, шума и пота.
Более того, он был привержен традиционной ценности своего
ремесла —правдивости. В «Жизни Бенвенуто, написанной им
самим...» он повествует о том, как добывал из гор руды золото,
чистое золото, побольше золота, в то время как даже самые
богатые его заказчики удовлетворились бы той иллюзией,
которую дает позолота. Будь он столяром, он бы отказался работать
со шпоном. Он жаждал «честного золота» и такой же
«честности» требовал от всех материалов, с которыми имел дело, даже
от дешевых металлов вроде латуни. Любой материал должен
быть чистым, чтобы вещи выглядели тем, что они есть на
самом деле.
Не хотелось бы, чтобы в моем пересказе автобиография
Челлини показалась всего лишь способом подать себя. Хотя в ту
пору ремесленники разного рода на все лады расхваливали
индивидуальные качества своей продукции, книга Челлини не
подпадает под категорию саморекламы. Прежде всего он не
собирался публиковать ее при жизни, а писал для себя и для потомства.
И все же, как многие другие вещи, его сальера была наделена
в глазах современников общественной ценностью, поскольку
она выражала и раскрывала внутренний характер своего
создателя. Несомненно, именно этот смысл Франциск I вложил в свое
знаменитое восклицание «Это же сам Челлини!».
Такого рода отличие от других обеспечивало материальное
вознаграждение. Как указывает историк Джон Хейл, многие
художники процветали благодаря тому, что их работы
выделялись среди прочих. Дом Лукаса Кранаха Старшего в Виттен-
берге походил на небольшой дворец, как и жилище Джорджо
Вазари в Ареццо23. Лоренцо Гиберти, Сандро Боттичелли
и Андреа дель Веррокьо учились на ювелиров и, насколько мы
можем судить, заметно разбогатели по сравнению с
товарищами по ремеслу, которые остались в строгих границах цеха,
занимаясь лишь пробированием и работой с металлом.
Авторитет в общем смысле слова опирается на
фундаментальный принцип власти: мастер задает условия работы,
Глава 2. Мастерская
79
которую остальные выполняют под его руководством. Студия
художника эпохи Возрождения в этом смысле мало
отличалась от средневековой мастерской или современной научной
лаборатории. В студии мастер создавал общий план картины,
а затем рисовал наиболее выразительные элементы, например
лица. Тем не менее студия той эпохи в первую очередь
существовала за счет оригинальных талантов мастера: задача была
не в том, чтобы производить картины вообще, но в том, чтобы
создавать именно его картины или картины в его манере.
Оригинальность придавала особый смысл личным
взаимоотношениям в студии. В отличие от ювелиров-подмастерьев,
помощники художника должны были оставаться рядом с мастером:
оригинальность не сводится к книге рецептов, которую можно
было бы прихватить с собой в дорогу.
«Оригинальность» восходит к тому понятию, которое
древние греки именовали poesis: у Платона и его преемников это
слово означало «что-то, появившееся там, где прежде ничего
не было». Здесь явно ощущается фактор времени: внезапное
появление чего-то там, где прежде ничего не было. И поскольку
это что-то появляется внезапно, оно пробуждает в нас чувство
изумления и восхищения. В эпоху Возрождения такое
внезапное появление и было свойством индивидуального
искусства — гения, если угодно.
Неверно было бы утверждать, будто средневековые
мастера полностью отвергали инновации, но их ремесло менялось
медленно и в результате коллективных усилий. Например,
знаменитый собор в Солсбери начали строить в 1220-1225
годах с ряда каменных столбов и балок, обозначивших место
часовни Богоматери в одном конце будущего огромного храма24.
Строители имели общее представление о том, каких размеров
достигнет в итоге собор, но более конкретными сведениями
они не располагали. Тем не менее пропорции конструкций
часовни Богоматери уже указывают на ДНК всего здания, и эти
пропорции были поддержаны в главном нефе и двух
трансептах, построенных между 1225 и 1250 годом. В 1250-1280 годах
та же ДНК породила клуатр, сокровищницу и зал капитула.
В зале капитула первоначальная геометрия прямоугольного
здания была приспособлена к восьмиграннику, а в
сокровищнице — к шестиугольному своду. Как строителям удавались
Часть I. Мастера
80
эти поразительные сооружения? У собора не было единого
архитектора, каменщикам не выдавали на руки чертежи. Скорее
можно сказать, что те приемы, с которых началось
строительство, превратились в принципы работы, которые коллективно
применялись на протяжении трех поколений. Каждое
принятое в процессе строительства решение вплеталось в ткань
общего опыта и передавалось в наставлениях и указаниях
следующему поколению.
В результате возникло замечательное здание,
несомненно отличающееся от прочих соборов и воплотившее в своей
конструкции множество инноваций, и все же не
оригинальное в том смысле, в каком оригинальна сальера Челлини, эта
единственная в своем роде импровизация, картина из чистого
золота. Как отмечено выше, «секрет» ее оригинальности в том,
что двумерный рисунок был перенесен в три измерения и
выполнен в золоте и что Челлини, совершая этот перенос,
преодолел, на взгляд своих современников, границы возможного.
Но за оригинальность приходится платить, и не всегда
оригинальность обеспечивает автономию. «Жизнь Бенвену-
то» — образцовое свидетельство того, что оригинальность
порождает новые формы социальной зависимости и даже
унижения. Челлини расстался с царством гильдий, где
занимались пробированием и производством из металла, только
затем, чтобы вступить в придворную жизнь с ее интригами
и потребностью в покровителе. Поскольку за его спиной уже
не стояла корпорация, гарантирующая стоимость его работ,
Челлини приходилось обхаживать королей и князей церкви,
то задирая их, то умоляя. Силы двух сторон, конечно же, были
неравными: хотя Челлини был весьма склонен спорить с
заказчиками и отстаивать свою правоту, в конечном счете его
искусство зависело от них. Он и сам осознал безнадежность
этой борьбы, когда отправил Филиппу II, королю Испании,
мраморную фигуру обнаженного Христа, а тот недолго думая
нацепил на нее золотой фиговый лист. На возражения
Челлини, что оригинальное решение образа испорчено, король
ответил: «Вещь — моя».
Теперь мы бы сказали, что это вопрос цельности —
цельности самого художественного произведения, — но это также
и вопрос социального статуса его создателя. Челлини, как он
Глава 2. Мастерская
81
многократно подчеркивает в автобиографии, не желал, чтобы
к нему подходили с обычными придворными мерками,
оценивали по титулу или должности при короле. И все же каждый
выдающийся человек вынужден доказывать это другим.
Средневековый ювелир подтверждал свой статус и достоинство
в ритуалах, принятых его гильдией, а качество своей
работы — соблюдением всех процедур, неторопливым и
тщательным. К оценке оригинальности эти параметры неприменимы.
Поставьте себя на завидное место Филиппа II: как бы вы
оценили столь оригинальный, то есть непривычный предмет? А
услышав яростный протест Челлини: «Я художник! Не смейте
портить творение моих рук», — разве не подумали бы вы в
своем королевском величии: «Да как он смеет?»
Наконец, еще один важный момент в автобиографии
Челлини: опыт невостребованной зависимости и такого рода
недоразумений усиливал склонность к самоанализу. Вновь
и вновь на этих страницах очередное унижение, которому его
подвергли патроны, побуждает автора глубже заглянуть в себя.
Это состояние никак не похоже на пассивное и мрачное
уединение, описанное Бертоном в «Анатомии меланхолии». В этом
отношении художник Ренессанса может оказаться прообразом
современного человека: он деятелен и потому страдает,
обращается внутрь себя и ищет прибежища в своей «автономной
креативности». С этой точки зрения творческое начало
находится внутри человека и не зависит от того, как относится
к нему общество.
Такое представление крепко укоренено в философии
Ренессанса. Мы обнаруживаем его у философа Джованни Пико
делла Мирандолы, который предвосхищает понимание
термина Homo faber как «человека, созидающего себя». Он был одним
из (неупомянутых) источников Ханны Арендт; его «Речь о
достоинстве человека» (1486) отстаивает убеждение, что по мере
того, как слабеет власть традиции и обычая, люди вынуждены
«создавать опыт» сами для себя. Жизнь каждого человека — это
рассказ, автор которого сам не знает, как повернется сюжет.
Символом Homo faber в глазах Пико делла Мирандолы является
Одиссей, который странствует по свету, не ведая, где сойдет
на сушу. Сходная идея человека — творца самого себя звучит
из уст шекспировского Кориолана: «Я был своим творцом».
Часть I. Мастера
82
Таким образом, раз и навсегда отметается предостережение
Августина: «Руки прочь от себя — попробуйте выстроить себя,
и вы выстроите руину!»25
Искусство играет заметную роль в этом жизненном
странствии — по крайней мере, для художника это так.
Произведения искусства словно буйки на воде размечают его
путь. Но в отличие от моряка художник сам определяет свой
маршрут, изготавливая эти буйки. Так, например, подает
это Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568), одной из
первых в истории попыток описать карьеру человека искусства.
В этой книге перед нами предстают художники,
развивающиеся изнутри и создающие свои работы вопреки любым
препонам, люди, повинующиеся автономному побуждению
творить. Произведения искусства оказываются
свидетельством внутренней жизни, которая продолжается вопреки
унижениям и непониманию — вроде тех, с которыми
сталкивался и Челлини. Художники эпохи Возрождения
обнаружили, что оригинальность не обеспечивает прочных социальных
оснований для независимости.
Эта тема презираемого или непонятого художника имеет
в истории высокой западной культуры долгую историю и
касается всех областей искусства. Челлини переживал те же муки,
что в XVIII веке предстояло вынести Моцарту в общении с
епископом Зальцбургским, а в XX веке — Ле Корбюзье,
добивавшемуся от консервативного Гарвардского университета, чтобы
было построено здание Карпентер-центра. Оригинальность
обостряет отношения власти и подчинения между художником
и заказчиком. В этой связи социолог Норберт Элиас
напоминает, что в придворном обществе была нарушена взаимность
таких обязательств. Герцог или кардинал платил по счетам
поставщика тогда, когда ему было угодно, а мог и вовсе не
заплатить: Челлини, как и многие другие, умер обладателем массы
неоплаченных королевских векселей.
Судьба Бенвенуто Челлини в итоге позволяет нам провести
определенное социологическое сопоставление ремесла и
искусства. Прежде всего, в них различается субъект: в искусстве
Глава 2. Мастерская
83
доминирует или направляет один человек, ремесло
исполняется коллективно. Далее, имеется несходство временных
ритмов: внезапность искусства и постепенность ремесла. Наконец,
разнятся они и по степени автономии, но тут нас ждут
неожиданности: одинокий оригинальный художник может оказаться
менее автономным. Попав в зависимость от непонимающего
или капризного заказчика, он становится более уязвимым,
чем принадлежащий к корпорации ремесленник. Эти различия
также значимы и для тех, кто не входит в узкий круг
профессиональных художников.
Лишенные мотивации советские строители или
впадающие в депрессию труженики вроде английских врачей и
медсестер страдают не столько от своей работы, сколько от того,
как она организована. Вот почему нам не стоит отказываться
от мастерской как от пространства социального
взаимодействия. В настоящем, как и в прошлом, мастерские сплачивают
людей благодаря соучастию в трудовых ритуалах (ритуалом
может быть и совместное чаепитие, и красочный городской
парад); благодаря соединяющему поколения наставничеству,
будь то официально оформленное приемное родительство,
как в Средние века, или неформальный совет напарнику; а
главное — благодаря непосредственной передаче знаний.
Словом, история мастерских — вовсе не прямолинейная
история упадка: к прежнему общественному характеру
мастерской со временем добавился новый, настораживающий
набор трудовых ценностей. Современная менеджерская
идеология требует оригинальности и «креативной» работы даже
от самых младших членов команды. В прошлом погоня за
такой оригинальностью всегда приводила к разладу. Художник
Возрождения все еще нуждался в мастерской, и его помощники,
безусловно, учились на его примере. Но изменилось
содержание самого мастерства, и притязания на особенность и
оригинальность породили определенную мотивационную проблему
для мастера. Художнику требовалась немалая воля к борьбе,
чтобы подтверждать эти притязания. Его стремление отстоять
свою честь приобрело конфликтный характер, а мастерская
стала служить ему убежищем от общества.
Часть I. Мастера
84
«Его секре- В автобиографии Челлини грозится унести
ты умерли секреты своего искусства в могилу26. Разумеет-
с ним» ся, его отвагу и новаторство нельзя было
В мастерской передать ни через какие принятые прежде
Страдивари пиры, шествия или молебны: ценность его
работы заключалась в первую очередь в ее
оригинальности, а потому жизнь его мастерской оказалась
ограничена во времени очень конкретным сроком. Говоря
современным языком, возникли трудности с передачей знания:
оригинальность мастера служила препятствием для такой
передачи. Такую же проблему мы наблюдаем и поныне
как в студиях художников, так и в научных лабораториях. Хотя
новичка в лаборатории можно быстро ввести в курс основных
методик, сложившемуся ученому редко удается передать
младшим умение подозрительно высматривать новые
проблемы, пока решаются старые, или объяснить свою рожденную
опытом догадку, что такой-то путь ведет в тупик.
Возникает вопрос: а почему передача знаний столь
осложнена, почему знания превратились в личный секрет? Ведь
в консерваториях, например, это не так: и на индивидуальных
занятиях, и на мастер-классах, и в совместной работе
способы самовыражения постоянно анализируются и шлифуются.
В знаменитом классе № 19, в котором Мстислав Ростропович
преподавал в Московской консерватории в 1950-е и 1960-е годы,
великий виолончелист пускал в ход любые приемы: и
художественную литературу, и анекдоты, и водку, и строгий
музыкальный анализ, — чтобы заставить учеников освоить навык
максимально полного самовыражения27. Но секрет
производства музыкальных инструментов, секрет таких мастеров,
как Антонио Страдивари или Гварнери дель Джезу, в самом
деле умер вместе с ними, и ни деньги, ни бесчисленные
эксперименты не помогли его отыскать. Что-то препятствовало
передаче знаний в самой структуре таких мастерских.
Когда Антонио Страдивари занялся изготовлением
скрипок, он стал частью традиции, установленной Андреа
Амати — именно Амати столетием раньше задал стандарт того,
как надо вырезать верхнюю и нижнюю деки, а также подгри-
Глава 2. Мастерская
85
фок струнных инструментов. Все последующие изготовители
скрипок были связаны своего рода вассальной зависимостью
с этими кремонскими мастерами и их австрийским соседом
Якобом Штайнером. Многие начинали в мастерских, которые
были основаны учениками этих великих, или же осваивали
ремесло, разбирая для починки их старые инструменты.
Вместе с зарождением особого ремесла изготовителя струнных
инструментов в эпоху Возрождения появились и письменные
инструкции, как следует кроить дерево, но такие книги были
очень дороги и малодоступны, так что основной формой
обучения технике по-прежнему оставались устные объяснения
и непосредственный контакт с инструментом. Молодой
человек должен был держать в руках, копировать или чинить
оригиналы Амати. Именно такой способ передачи знаний
и унаследовал Страдивари.
Изнутри мастерская Страдивари тоже выглядела на
средневековый лад: как и у других изготовителей струнных
инструментов, его дом служил и домом, и местом работы; здесь жила
и семья Страдивари, и его молодые ученики, и поселившиеся
у него странствующие подмастерья. Все часы бодрствования
подчинялись ритму работы. Мастерская открывалась на
рассвете и не закрывалась до заката. Подручные буквально не
отлучались оттуда, тем более что холостые ученики спали тут же,
под лавками, на мешках, набитых соломой. И, как и в прошлом,
сыновья Страдивари, обучаясь его ремеслу, обязаны были
подчиняться таким же строгим формальным правилам, как и
ученики со стороны.
Самым молодым поручались подготовительные работы:
вымочить дерево в воде, приблизительно согнуть его и
грубо вырезать деку. Подмастерья брались за более тонкие
операции: выравнивали корпус, собирали гриф. Сам же мастер
отвечал за окончательную пригонку всех частей и покрывал
готовую скрипку лаком, который не только служил
защитой для деревянных частей, но и влиял на звук. Тем не
менее мастер оставлял свой след на всех этапах изготовления
скрипки. Благодаря исследованию Тони Фабера нам известно,
что Страдивари вникал в мельчайшие детали процесса. Он
редко путешествовал, зато у себя дома находился в
постоянном движении; его невозможно было застать в кабинете — это
Часть I. Мастера
86
был грозный, даже устрашающий персонаж, нередко
закатывавший живописные скандалы и постоянно выкрикивавший
то приказы, то наставления28.
Но средневековый ювелир едва ли почувствовал бы себя
как дома в такой обстановке. Здесь, как и у Челлини, центром
был один человек — Страдивари с его экстраординарным
талантом. Но вот чего не понял бы даже Челлини: мастер
теперь обращался к свободному рынку, а не к одному
заказчику или к небольшому их числу. Ко временам Страдивари
заметно выросло и число мастеров, специализирующихся
на струнных, и количество изготавливаемых ими
инструментов. Предложение уже превышало спрос, и даже Страдивари,
очень быстро завоевавший славу, вынужден был беспокоиться
насчет покупателей: дело приходилось иметь со множеством
частных клиентов, и такой рынок индивидуальных заказчиков
сделался ненадежным, особенно под конец его долгой жизни.
На фоне общего экономического спада 1720-х годов мастерской
пришлось урезать расходы, а значительная часть продукции
отправлялась на склад29. Нестабильность свободного рынка
сокрушила традиционную иерархию мастерской: честолюбивые
ученики, видя, что даже столь знаменитый мастер не
застрахован от превратностей судьбы, стали откупаться или
отпрашиваться до истечения полного срока своего контракта. В эпоху
«Книги ремесел» подобное невозможно было бы представить,
а теперь это сделалось нормой: рыночные отношения
сокращали время власти мастера.
Рынок также усугубил неравенство, семена которого были
заложены во время появления среди ремесленных товаров ренес-
сансных брендов. Уже к 1680 году успех Страдивари стал
проблемой для таких династий, как Гварнери, чей бизнес основал Анд-
реа Гварнери. Внук мастера, Бартоломео Джузеппе по прозвищу
дель Джезу, оказался в тени, отбрасываемой более удачливой
мастерской. «В отличие от международной клиентуры Антонио
Страдивари, — сообщает нам биограф Гварнери, — его
заказчиками были в основном малозаметные кремонские музыканты,
игравшие во дворцах и церквях в городе и его окрестностях»30.
Хотя дель Джезу едва ли уступал Страдивари в
профессионализме, его мастерская продержалась всего пятнадцать лет, и ему
редко удавалось сохранить надолго лучших учеников.
Глава 2. Мастерская
87
Умирая, Антонио Страдивари передал дело двум
сыновьям, Омобоно и Франческо. Оба никогда не вступали в брак
и провели взрослую жизнь в отцовском доме, сначала скорее
как слуги, а потом как наследники. Несколько лет они
зарабатывали на его репутации, но вскоре их бизнес рухнул: отец
не научил их, да и не мог научить, как стать гениями. (Я
пробовал играть на одной из их скрипок, она отличная, но не
более того.)
Такова краткая история расцвета и гибели мастерской.
А потом еще триста лет изготовители музыкальных
инструментов пытались оживить этот труп, выведав секреты
Страдивари и Гварнери, которые умерли вместе с ними. Этот
настойчивый поиск оригинальности начался уже при жизни сыновей
Страдивари. Через восемьдесят лет после смерти Гварнери
дель Джезу взялись за дело и его подражатели, соблазненные
выдумкой, будто лучшие свои скрипки он сделал в тюрьме.
Современный анализ работы этих мастеров включает три
основных подхода: изготавливаются точные по форме копии
инструментов; проводится химический анализ лака; кроме того,
делаются попытки пойти от обратного, от звука, то есть
попытаться получить тот же звук на инструменте, который не будет
выглядеть как скрипка Страдивари или Гварнери. И все
равно, по словам скрипача Арнольда Штейнгардта из Струнного
квартета имени Гварнери, любой профессиональный музыкант
почти мгновенно отличит копию от оригинала31.
Чего недостает в таком анализе, так это реконструкции
мастерских, где работали эти творцы, точнее, одного их
элемента, который уже не вернешь: усвоения неявного знания,
невысказанного, невыражаемого в словах, которое происходило
там, превратившись в привычку. Недостает тысячи
незаметных повседневных движений, из которых в итоге складывается
практика. Самое важное, что нам известно о мастерской
Страдивари, — это его манера быть сразу повсюду, выскакивать
словно из-под пола, собирая и обрабатывая в уме тысячи и тысячи
фактов, которые не имели подобного значения в глазах его
подручных, исполнявших лишь какую-то одну часть работы.
То же самое происходит в научных лабораториях, если во
главе нее стоит чудаковатый гений: в голове руководителя
накапливается огромное количество информации, пользу которой
Часть I. Мастера
88
понимает только он сам. Вот почему нельзя разгадать секреты
великого физика-экспериментатора Энрико Ферми, сколько
ни вчитывайся в его лабораторные журналы.
Обобщим это наблюдение: в мастерской, где доминирует
личность мастера и ее особенности, весьма вероятно также
и главенство неявного знания. Когда такой мастер умирает, все
решения, приемы и прозрения, которые он соединил в корпусе
своих работ, уже нельзя воскресить — потому что его уже не
попросишь сделать неявное явным.
Теоретически в хорошо налаженной мастерской
соблюдается равновесие неявного и ясно выраженного знания.
Ученики должны теребить мастера, чтобы он объяснялся до конца,
вытаскивать наружу накопленную им коллекцию решений
и приемов — но ведь надо, чтобы мастер согласился на это
и чтобы он был на это способен. Зачастую авторитет
руководителя основан на том, что он видит, чего другие не замечают,
знает то, что другие упустили: молчание и есть выражение его
могущества. Неужто стоит пожертвовать скрипками и
виолончелями Страдивари во имя более демократичной рабочей
обстановки?
В XVII веке глубже прочих в вопрос передачи знания вник
поэт Джон Донн. Он разбирал проблему уникальности на
примере научного открытия, воображая, что новатор, словно
феникс, восстает из пепла воспринятых им истин и традиций.
Вот эти знаменитые строки:
Распались связи, преданы забвенью
Отец и сын, власть и повиновенье.
И каждый думает: «Я — Феникс-птица»,
От всех других желая отвратиться...32
Те трудности, с которыми мы сегодня сталкиваемся,
пытаясь выяснить секреты гения, подчеркивают описанный в
первой главе контраст между двумя представлениями о качестве
в мастерстве: между качеством абсолютным и практическим.
Мастер задает абсолютный стандарт, который зачастую
никому не под силу воспроизвести. Но к демократическому
вопросу, который мы только что поставили, следует отнестись
всерьез: а зачем вообще искать секрет чужой оригинальности?
Глава 2. Мастерская
89
Современный скрипичных дел мастер хочет делать свое дело,
изготавливать скрипки, самые лучшие скрипки, какие он
может создавать в соответствии со своим умом и талантом,
а не пребывать в параличе, в судороге бесплодного
подражания. Вот что практика противопоставляет абсолютному
качеству. И все же. Виолончель Давыдова работы Страдивари — это
образец виолончели, какой она теоретически может быть.
Стоит один раз услышать такой инструмент, и ты уже никогда
об этом не забудешь, особенно если сам занимаешься
изготовлением виолончелей.
«Его секреты умерли с ним» — особую тень подобная
ситуация отбрасывает в сфере науки. Социолог Роберт Мертон,
объясняя передачу знания в науке, прибег к знаменитому образу
«стояния на плечах гигантов»33. Под этим он подразумевал две
вещи: во-первых, работа великих ученых задает определенные
рамки научного процесса, орбиты, по которым вращаются
ученые обыкновенные; и во-вторых, знание кумулятивно, оно
накапливается со временем, по мере того как на плечи гигантам
взбираются всё новые исследователи — словно акробатическая
пирамида в цирке.
В сфере ремесла эта идея Мертона вполне применима
к строителям Солсберийского собора, чьи труды
продолжались в рамках, заданных их предшественниками (и неважно,
были ли те гигантами). Этой же идеей мы можем объяснить
ритуалы средневековых золотых дел мастеров: они
прославляли стандарты, которые были заданы монахами —
отцами-основателями их гильдий. Но хотя в модель Мертона укладываются
средневековые каменщики и ювелиры, к более современной
структуре мастерской Страдивари ее применить труднее.
Желание постоять на плечах знаменитого изготовителя скрипок,
безусловно, ощущается и после его смерти, однако найти опору
ногам не удается, а все эти размышления о секретах гиганта
могут парализовать дальнейшую деятельность. На практике
мы делаем что-то новое и особенное всякий раз, когда нам
удается преодолеть сложную практическую проблему, пусть даже
в малом. И все же ученый также не может забыть полет ума
Эйнштейна, как изготовитель скрипок —неповторимый звук
инструмента Страдивари.
Часть I. Мастера
90
Подытоживая: история мастерской оставила нам рецепт,
как прочно соединить людей в команду. Основными
ингредиентами для этого рецепта были религия и ритуал. Менее
набожная эпоха заменила их оригинальностью —
оригинальностью, которая с практической точки зрения не равна
независимости. В мастерской оригинальность порождает новую форму
авторитета, зачастую кратковременного и не выражаемого
в словах.
Одна из примет современного мира состоит в том, что
необходимость склониться перед таким персонифицированным
авторитетом вызывает у нас такое же беспокойство, как и в случае
прежнего, религиозного авторитета. Вот хотя бы один пример
такого беспокойства: Этьен де Ла Боэси, практически
современник Челлини, одним из первых задался вопросом, следует ли
воздавать честь высшему авторитету — будь то восхищение
или подражание. Он полагал, что человеку более свойственна
свобода. В «Рассуждении о добровольном рабстве» он писал:
Столько людей, столько деревень, столько городов, столько
народов нередко терпят над собой одного тирана, который
не имеет никакой другой власти, кроме той, что они ему
дают; который способен им вредить лишь постольку,
поскольку они согласны выносить это; который не мог бы
причинить им никакого зла, если бы только они не
предпочитали лучше сносить его тиранию, чем противодействовать
ему... Народ сам отдает себя в рабство... когда он сам не
только соглашается на свое порабощение, но даже ищет его34.
От рабства как в форме восхищения, так и в форме
традиции нужно избавляться. Если это так, то мастерская — не
слишком удобный дом для мастера, потому что суть ее — в
личностном, персонифицированном присутствии авторитетного
знания. И тем не менее такой дом необходим. Поскольку
без стандартов невозможен квалифицированный труд,
бесконечно лучше, чтобы стандарты воплощались в живом человеке,
а не в безжизненном и статичном своде практических
указаний. Мастерская — одно из тех мест, где разыгрывается
современный и, возможно, неразрешимый конфликт между
автономностью и авторитетом.
ГЛАВА 3
МАШИНЫ
Главной проблемой для современного мастера-ремесленника
стала машина. Как к ней относиться — как к полезному
инструменту или же как к захватчику, отнимающему у человека
работу? В экономической истории профессионального ручного
труда машины появились как друзья, но в итоге оказались
врагами. Ткачи, хлебопеки, сталевары — все с радостью принимали
новый инвентарь, который впоследствии обратился против
них. Ныне развитие микроэлектроники сделало возможным
вторжение умных машин в такие сферы труда белых
воротничков, как постановка диагноза или управление финансами,
которые раньше предназначались только для человеческого ума.
Соблазн систем автоматизированного проектирования
заключается в их проворстве и неутомимости, а также в том,
что их вычислительные способности заведомо превосходят все,
на что способен человек, рисующий от руки. Но люди платят
за механизацию немалую личную цену: злоупотребление
такими программами снижает когнитивные способности
пользователей. Это все довольно печально, но нельзя ли взглянуть
на происходящее с иной стороны? При всем нашем
относительном несовершенстве не узнаем ли мы тут и нечто позитивное
о том, что это значит — быть человеком?
Работники, как и писатели, задавались этим философским
вопросом еще на заре индустриальной эпохи, в XVIII веке.
Их наблюдения и аргументация проистекали из опыта
материальной культуры намного более древней, чем машинное
производство.
Уже в XV веке Европа была наводнена тем, что историк
Саймон Шама назвал «непристойностью богатства», новым
изобилием материальных благ1. В пору Ренессанса благодаря
92
импорту из-за границ Европы и постоянному росту городских
мастерских объемы доступных людям товаров непрерывно
увеличивались. Джерри Броттон и Лиза Джардин описывают этот
«прилив новых материальных объектов», который первым
делом захлестнул в XV веке дома итальянцев2. К началу XVII века
в Голландии, Британии и Франции «возник невиданный спрос
на столы, секретеры, буфеты, подвесные полки и серванты,
необходимые для размещения и демонстрации новых
приобретений», — пишет Джон Хейл3. По мере того как материальное
изобилие просачивалось в низшие слои общества, оно
распространялось и на более скромные приметы быта: семьи
обзаводились не одним, а несколькими горшками для приготовления
пищи или же разными тарелками; каждый человек уже хотел
иметь несколько пар обуви и особую одежду на каждый сезон.
То, что мы теперь считаем само собой разумеющимся и
совершенно необходимым, становилось все более доступным
простым людям4.
Именно описывая этот товарный потоп, Шама применил
выражение «непристойность богатства» — эта непристойность
смущала голландцев XVII-XVIII веков, издавна привыкших
выгадывать и копить. Само выражение может, однако, оказаться
вводящим в заблуждение, поскольку на заре современной эпохи
люди реагировали на изобилие товаров в своем распоряжении
скорее с тревогой. Растущие богатства пробудили серьезный
богословский страх материальных соблазнов и среди ведущих
протестантов, и среди лидеров Контрреформации. За
пределами поля зрения маститых теологов этот страх
распространялся даже на такие невинные предметы повседневной жизни,
как детские игрушки.
На рубеже XVI-XVII веков европейские дети впервые
получили много игрушек. До того (как ни странно это с нашей
точки зрения) куклами, оловянными солдатиками и другими
«детскими» забавами тешились взрослые, поскольку таких
вещей было мало и стоили они дорого. По мере того как
снижалась цена, увеличивалось их число, а сами они попутно стали
осознаваться как принадлежность детства. С появлением
такого количества игрушек впервые начались разговоры о
возможности избаловать, «испортить» ребенка. Собственно, впервые
возникло само это понятие.
Глава 3. Машины
93
С появлением машин в XVIII веке тревога из-за изобилия
только усилилась. Вечные проблемы бедности и недостатка
никуда не делись, большинство европейцев все еще жили в
скудости, но машинное производство столовых приборов, одежды,
кирпичей и стеклянных изделий способствовало такой
альтернативной озабоченности: как правильно пользоваться
богатством, какова цель изобилия, как не допустить, чтобы все это
имущество пошло тебе во вред, избаловало тебя?
В целом XVIII век принял блага механически производимого
изобилия, и то же самое стоит сделать и нам. Уже в ту пору
машины сулили потребителям повышение качества жизни, а к XXI веку
это качество достигло невероятных высот: все больше (и все
более эффективных) лекарств, домов, продуктов питания —
список бесконечен. Материальное качество жизни современного
европейского рабочего из самых небогатых слоев во многих
отношениях куда выше, чем у представителей буржуазных классов
в XVII веке. Даже Мартин Хайдеггер в итоге провел
электричество и современную канализацию в свою хижину в Шварцвальде.
Но куда больше мыслителей эпохи Просвещения тревожило,
как скажется распространение машин на производстве, на опыте
сотворения вещи, — и эти тревоги так и не улеглись.
Некоторые деятели Просвещения не считали
превосходство машин поводом для человеческого отчаяния. Исаак
Ньютон даже описывал природу в целом как гигантский механизм,
и в XVIII веке этот образ подхватили и раздули до крайности
такие авторы, как Жюльен Офре де Ламетри. Другие и вовсе
придерживались веры в рациональное совершенствование,
прогресс и «достижение идеала Человека» по образцу новых
эффективных машин вроде парового двигателя Джеймса Уатта.
Но были и те, кто воспринял эту модель совсем иначе, причем
речь идет не о традиционалистах, противящихся всему новому:
скорее сравнение человека и машины побудило их
внимательнее присмотреться к самому человеку. Человеческие
добродетели умеренности и простоты выходили в этом случае на первый
план как собственно человеческий вклад в культуру — в этих
качествах нет и не может быть ничего механического. Для этих
мыслителей ремесло представляло особый интерес как
связующее звено между порожденным механизацией изобилием
и человеческой умеренностью.
Часть I. Мастера
94
Для мастеров наступила пора социальных перемен.
Паровой двигатель Уатта, который поначалу собирали в мастерских,
напоминавших студию Антонио Страдивари, вскоре
начали производить, а там и применять в принципиально иных
условиях. Инструкция по производству парового двигателя
к 1823 году была полностью оформлена в виде официальных
документов: мастер — а Уатт первоначально вел себя как
инженерный Страдивари — не имел больше возможности хранить
свои секреты. Здесь как в капле воды отражается более
существенное изменение в подходе XIX века к инженерному делу,
которое мы уже отметили на примере чертежей-синек: переход
от прикладного неявного знания к господствующему
авторитету знания сформулированного и записанного. Разумеется,
мастерские продолжали присутствовать в различных формах
в искусстве и повседневном предпринимательстве, а также
в науке, но они все более превращались в средство для создания
заведения иного рода: мастерская как промежуточная станция
на пути к фабрике.
По мере того как машинная культура XIX века
укреплялась, мастер стал восприниматься уже даже не как посредник,
а как враг машины. На фоне безупречного совершенства машин
мастер оказался воплощением человеческой
индивидуальности. Это выражалось в том позитивном значении, которое
придавалось таким отличительным чертам ручной работы, как
разнообразие, несовершенство и отклонения от шаблона. Такую
перемену культурных ценностей предвещали уже технологии
изготовления оконного стекла в XVIII веке, а в эпоху
романтизма Джон Рёскин, великий теоретик мастерства, принялся
оплакивать утрату мастерских доиндустриального прошлого
и превратил труд современных ему ремесленников в знамя
сопротивления — сопротивления капитализму, а вместе с ним
и машинам.
Эти культурные и социальные изменения остаются с нами
поныне. В сфере культуры мы все еще пытаемся научиться
позитивно воспринимать пределы своих возможностей,
сопоставляя их с механическим совершенством, а в социальной сфере
мы все еще преодолеваем антитехнологизм. Ремесло лежит
в эпицентре обеих этих тенденций.
Глава 3. Машины
95
Инструмент- «Инструмент-зеркало» — такое обозначение
зеркало я придумал для человеческих изобретений,
Репликанты которые вынуждают нас задуматься над соб-
ироботы ственной природой. Существуют два вида
инструментов-зеркал: репликанты и роботы.
Репликанты впервые появляются в фильме «Бегущий
по лезвию», где действуют копии людей. Идеальные
женщины из романа Аиры Левина «Степфордские жены» — тоже
репликанты. В реальной жизни репликантами можно считать
кардиостимуляторы: они посылают электрический разряд,
вынуждающий сердце функционировать так, как ему и следует
по его природе. Все эти изделия отражают нас, подражая.
Напротив, робот — это усовершенствованный человек: он
сильнее, работает быстрее, никогда не устает. И все же мы
оцениваем его функции по своим человеческим меркам.
Например, крошка iPod обладает памятью робота: на данный момент
он способен хранить более 35000 минут музыки —
практически все, написанное Бахом, то есть больше, чем вмещает в себя
чей-либо живой мозг. Этот робот — не просто зеркало, а зеркало
в комнате смеха, увеличивающее человеческую память до
великанских размеров. Но эта гигантская память технически
организована так, чтобы обслуживать малую человеческую меру
песен или других музыкальных жанров удобной длины.
Слушатель ни в какой момент времени не использует всю память iPod
целиком.
Между репликантом и роботом, подражанием и
преувеличением существует зона неопределенности. В фильме
«Бегущий по лезвию» репликанты — копии людей — одновременно
преувеличивают самые брутальные аспекты нашей
повседневной жизни. «Франкенштейн» Мэри Шелли, напротив, излагает
историю рукотворного великана, который хотел бы стать
репликантом, чтобы к нему относились как к обычному человеку.
Но в целом репликанты показывают нас какие мы есть, а
роботы — какими мы могли бы стать.
Размер и масштаб — два параметра, по которым можно
определять, насколько велико «преувеличение». В
архитектуре огромные здания могут производить впечатление вполне
человеческого масштаба, а некоторые сравнительно небольшие
постройки воспринимаются как огромные. Историк Джеффри
Часть I. Мастера
96
Скотт считал просторные храмы эпохи барокко вполне
уютными, поскольку волны их стен и декора вторят движениям
человеческого тела, а Темпьетто, маленький, но бездвижный
храм Браманте, — таким же большим, таким же
преувеличенным, как Пантеон, которому он подражает5. Такое же различие
между размером и масштабом применимо и к машинам: так,
аппарат для диализа почек — это большой репликант, а
пожирающие атмосферу роботы в собрании ужасов астрофизика
Мартина Риса — микророботы.
В эпоху Просвещения, когда впервые были изготовлены
точные репликанты, такие машины поначалу казались
безобидными игрушками. В 1738 году в парижской лавке выставили
удивительный автомат изобретателя Жака де Вокансона,
воспитанника иезуитов. Его «Флейтист» был ростом с обычного
человека, без малого метр семьдесят, но наибольшее изумление
вызывала флейта: механическому музыканту удобнее было бы
играть на клавесине, требующем только прикосновения к
клавишам, в то время как для игры на флейте нужно и движение
пальцев, и правильное дыхание. Вскоре Вокансон создал
«Какающую утку», механическое существо, «поедавшее» зерно и
выбрасывавшее экскременты через анус. «Утка» оказалась в итоге
обманом (экскременты заранее закладывались в заднюю часть),
но сама идея была весьма занятной, а «Флейтист» и вовсе был
без подвоха6.
В основание фигуры флейтиста Вокансон поместил
сложную систему из девяти мехов, которые через три трубки
подавали воздух в грудь автомата; отдельный набор рычагов
управлял механическим языком, а еще один двигал губы внутрь
и наружу. Вышло подлинное чудо механики. Вольтер выразил
то благоговение, которое вызывал этот автомат, назвав
Вокансона «современным Прометеем».
Тем не менее «Флейтист» — это репликант, потому
что до божества ему было далеко: автомат Вокансона играл
не быстрее и не точнее человека. Более того, у искусственного
музыканта имелись серьезные ограничения, он производил
лишь простые контрастные звуки (громче — тише) и не мог
играть легато, когда каждая нота незаметно переходит в сле-
Глава 3. Машины
97
дующую. То есть этот репликант обнадеживал: его работу
нетрудно было оценить по стандартам человеческого
музицирования. Воображение зрителей, стекавшихся в лавку Вокансо-
на, главным образом волновал вопрос о средствах подражания:
каким образом девять мехов и три трубки воспроизводят
человеческое дыхание?
Но этот репликант, увы, породил робота. Людовик XV,
хотя он и не особенно интересовался наукой, попытался найти
талантам Вокансона применение более полезное, чем
изготовление игрушек. В 1741 году он поручил изобретателю
руководство французскими шелковыми мануфактурами. Шелк,
который в первой половине XVIII века производили во
Франции, и в частности в Лионе, не отличался хорошим качеством:
инструменты были плохи, работникам мало платили, и они
часто бастовали. Используя опыт создания репликанта, Во-
кансон взялся сконструировать робота, который устранил бы
человеческий фактор.
Ту же идею, которую Вокансон использовал для
обеспечения ровного дыхания автоматического флейтиста, он
применил и в своем ткацком станке. Движением челнока и тем самым
плотностью ткани теперь управляло точно откалиброванное
напряжение — тогда как прежде ткачи ориентировались на
глазок и на ощупь. Кроме того, механический ткацкий станок мог
удерживать с одинаковым натяжением значительно больше
разноцветных нитей, чем две человеческие руки.
В Лионе, да и повсюду, фабриканты увидели, что
инвестиции в механические станки окупаются быстрее, чем в
заработную плату рабочим, да и работают они лучше. Гэби Вуд
нащупала болевую точку новой ситуации, заметив, что «Флейтист»
был «создан для увеселения человека», а ткацкие станки
Вокансона «продемонстрировали человеку, что можно обойтись
и без него»7. И в 1740-х, и в 1750-х годах лионские ткачи
набрасывались на Вокансона, стоило ему показаться на улице, но он
продолжал в том же духе, придумав станок, в который впрягали
осла — и получали шелковую ткань со сложным узором из
цветов и птиц.
Так начинается классический сюжет о замещении
ремесленника машиной. Станки Вокансона оказались тем
экономическим микробом, который ослабил современного ремеслен-
Часть I. Мастера
98
ника: не репликант, но робот преподнес человеку негативный,
пугающий урок ограниченности его возможностей.
Существуют ли более снисходительные инструменты-зеркала, в которых
отразился бы наш позитивный образ?
Просвещен- Чтобы разобраться с этим вопросом, нам
ный ремес- придется погрузиться в вопрос о самом слове
ленник «Просвещение», а в нем недолго и утонуть.
«Энцикло- Буквально «просвещение» (enlightenment),
педия» немецкое Aufklärung, французское éclaircissement
Дидро означает «распространение света». Французы
и роботы также именуют эту историческую эпоху siècle
des Lumières, то есть «век светочей».
Предполагается, что в ту пору свет разума осветил нравы и обычаи
общества, так что в XVIII веке это слово пользовалось примерно
такой же популярностью, как ныне «идентичность». Впервые
оно было произнесено в Париже 1720-х годов, а поколение
спустя достигло Берлина. В середине столетия началось
американское Просвещение, самым ярким светочем которого был
Бенджамин Франклин, и шотландское Просвещение,
представленное философами и экономистами, которые жаждали
умственного света среди эдинбургских туманов.
Вероятно, самый простой способ познакомиться с
отношением Просвещения к материальной культуре, и в особенности
к машинам, — это мысленно перенестись в Берлин 1783 года.
В декабре богослов Иоганн Цёлльнер попросил подписчиков
журнала Berlinische Monatsschrift ответить на вопрос «Что такое
Просвещение?», и завязавшаяся тогда дискуссия продолжалась
на страницах издания в течение двенадцати лет. Многие
участники в своих ответах рассуждали о прогрессе и
усовершенствованиях. Движущая сила Просвещения заключалась в этих двух
словах, в желании человека лучше контролировать
материальные условия своей жизни. Пастора Цёлльнера смущали
подобные ответы, сфокусированные на расширении человеческих
возможностей, а не на осознании их ограниченности. Значит,
его прихожане лишь внешне сохраняли почтительность, когда
он зачитывал им библейские примеры человеческих грехов;
значит, они только из вежливости выслушивали его проповеди
Глава 3. Машины
99
об опасностях, грозящих их бессмертным душам. Терпимость
стала цивилизованной сестрой снисходительности:
самонадеянный разум оказался во сто крат опаснее пламенных
сатанинских ересей прошлых веков.
Самыми известными авторами, которые ответили на
вопрос Цёлльнера, двигал, однако, иной энтузиазм: они верили,
что человечество достигло зрелости и способно жить без
догмы. Наилучшим образом это страстное убеждение
выразил Иммануил Кант, чей ответ был опубликован в выпуске
Berlinische Monatsschrift от 30 сентября 1784 года:
Просвещение — это выход человека из состояния
своего несовершеннолетия, в котором он находится по
собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность
пользоваться своим рассудком без руководства со
стороны кого-то другого. Несовершеннолетие по собственной
вине — это такое, причина которого заключается не в
недостатке рассудка, а в недостатке решимости и мужества
пользоваться им без руководства со стороны кого-то
другого. Sapere aude!'— имей мужество пользоваться собственным
умом! — таков, следовательно, девиз Просвещения8.
Акцент делается на самом акте разумения. Свобода
самостоятельного суждения совершенствует ум, вынуждая
отбросить инфантильные предубеждения.
В такого рода самостоятельном акте разумения нет ничего
механического. Порой говорят, будто XVIII век чересчур
увлекался ньютоновской механикой: так, по мнению Вольтера,
разъясненная Ньютоном механика природы, точная и
идеально уравновешенная, должна была послужить образцом
для социального устройства; физика была призвана снабдить
общество абсолютным стандартом. Но Кант рассуждал
по-другому. Конечно, и он надеялся, что взрослый разум избавится
от деструктивных суеверий, но он вовсе не предлагал заменить
молитвы монотонной работой машины. Свободный разум
всегда подвергает критическому анализу собственные правила
и установки, а потому способен их изменить; таким образом,
Кант скорее сосредоточен на способности к суждению и
рефлексии, а не на планировании будущего порядка. Не может ли
Часть I. Мастера
100
в таком случае свободный разум деградировать до
противоположной крайности — беспорядка? По мере того как проявлялась
темная сторона Французской революции, даже такие
политические мыслители, как Иоганн Адам Бергк, стали
задумываться над тем, какую роль сыграл в коллективном помрачении
освобожденный и лишенный телесности разум. В 1796 году
Berlinische Monatsschrift закрыл тему.
Предыдущий абзац лишь в общих чертах намечает то
бескрайнее море, где главными течениями были разум,
революция и традиция. Среди этих течений затерялись иные
страницы журнальной дискуссии, посвященные культуре более
обыденного материального типа. Из всех таких выступлений
больше всего соответствовал духу Просвещения текст
Мозеса Мендельсона. Перебравшийся в Берлин отпрыск бедной
еврейской семьи первоначально собирался стать раввином,
но талмудическая подготовка иешивы показалась ему
слишком узкой. В итоге Мозес выучился читать не только
по-немецки, но и на латыни, и на греческом и сделался философом.
В 1767 году он написал трактат «Федон», в котором порывал
с верой своих отцов во имя религии Природы, просвещенного
материализма. С этих материалистических позиций
Мендельсон и принял участие в предложенном журналом диспуте
о Просвещении.
Мендельсон сформулировал уравнение Bildung = Kultur +
Aufklärung9. Bildung включает в себя и образование, и
формирование ценностей, и правила поведения, с которыми человек
сверяется в обществе. Aufklärung соответствует свободному
разуму в понимании Канта. Kultur, по мнению Мендельсона, — это
практическая область «того, что делается и не делается», а не
хорошие манеры и утонченный вкус10. Эту практическую область
культуры Мендельсон понимал очень широко и высоко ее
ставил: он верил, что повседневное «то, что делается и не делается»
столь же ценно, как любые абстракции, и что человек
совершенствуется, рационально обдумывая эти предписания.
Bildung = Kultur + Aufklärung—квинтэссенция внимательно
прочитанной Мендельсоном замечательной книги11,
«Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел»,
основным редактором которой был Дени Дидро. Тридцать пять
томов, вышедшие с 1751 по 1772 год, сделались бестселлером,
Глава 3. Машины
101
который читали все и всюду, от Екатерины II в России до нью-
йоркских коммерсантов12. Тексты и иллюстрации
«Энциклопедии» во всех подробностях объясняли, как организована
практическая деятельность, и предлагали способы ее
усовершенствования. Очевидна разница в приоритетах между
французскими энциклопедистами и немецкими мыслителями:
французы сосредоточились преимущественно на
повседневных трудовых практиках, а не на кантианском самопознании
и не на самоформировании личности, как Мендельсон. Из
такой расстановки приоритетов проистекало и кредо
«Энциклопедии»: она славила тех, для кого качественная работа — это
самоцель. Символом Просвещения стали мастера, но над
этими образцовыми людьми уже нависла тень роботов Вокансона,
их собственных ньютоновских призраков.
Чтобы разобраться в этой библии мастерства, нужно понять
мотивы, которыми руководствовался ее составитель. Дидро
был бедным провинциалом, который переехал в Париж, где
бесконечно общался, обзавелся слишком многими друзьями
и тратил чужие деньги13. Значительную часть своего времени
он изводил на литературную поденщину ради выплаты долгов,
и поначалу «Энциклопедия» была для него очередным
проектом для удовлетворения кредиторов. Он начал с перевода с
английского на французский «Универсального словаря искусств
и наук» Эфраима Чемберса (1728), очаровательной и несколько
растрепанной коллекции набросков «виртуоза» от науки
(«виртуозом» в середине XVIII века именовали одаренного живой
любознательностью дилетанта). К различным формам
подработки типичного литературного поденщика принадлежала
и эта: питать любознательность покровителя-дилетанта,
обеспечивая его удобоваримыми порциями информации, а порой
и парой остроумных фраз, которые тот мог ввернуть в качестве
собственных в светской беседе.
Перспектива переводить сотни страниц таких милых
безделиц, естественно, повергала человека с талантами Дидро
в уныние. Взявшись за эту работу, он вскоре ее радикально
преобразил. Отложив в сторону Чемберса, он начал искать авторов,
которые могли бы обеспечить более развернутые тексты и бо-
Часть I. Мастера
102
лее глубокий анализ14. Хотя это должен был быть многотомник
для широкой публики, а не техническое руководство для
практиков, Дидро старался поощрять в своем читателе не виртуоза,
а философа.
Но каким образом «Энциклопедия» смогла превратить труд
ремесленника в символ Просвещения?
В первую очередь она приравняла ручной труд к работе
ума. Это была не просто общая идея, но и смелый вызов:
«Энциклопедия» обливала презрением наследственную элиту,
которая ничего не делает и, значит, не приносит никакой пользы
обществу. Поставив труженика на тот пьедестал, на который
его ставили древние греки, авторы «Энциклопедии» тем самым
обрушились на традиционные привилегии с той же
страстью, с какой их критиковал Кант, однако под другим углом:
прошлому бросал вызов не столько свободный разум, сколько
полезный труд. Даже алфавит способствовал укреплению веры
энциклопедистов в этическую равноценность ручного труда
и самых высоких призваний. Во французской версии рядом
со словом roi (король) оказался rôtisseur (торговец жареным
мясом). В английском аналогичную пару составили king (король)
и knit (вязать). Историк Роберт Дарнтон отмечает, что
«Энциклопедия» ухватилась за такие сближения и увидела в них
нечто большее, чем совпадение: они позволяли немного
принизить авторитет монарха, превращали царствование в
прозаическое ремесло.
На страницах «Энциклопедии» постоянно
сопоставляются польза и праздность. Вот выразительная иллюстрация:
горничная прилежно укладывает прическу своей госпоже.
Служанка излучает энергию и сосредоточенность, на лице ее
хозяйки — рассеянная скука. Умелая служанка и
бездельница-госпожа — наглядная притча о пресыщенности и упадке
жизненных сил. Дидро считал скуку самым растлевающим
из всех человеческих переживаний, поскольку она разъедает
волю (психологию скуки он изучал всю свою жизнь, и итогом
этого исследования стал роман «Жак-фаталист и его хозяин»).
В «Энциклопедии» он и его соавторы прославляют жизненную
силу социальных низов, а не оплакивают их страдания. Энер-
Глава 3. Машины
103
гия казалась им ключевым фактором: энциклопедисты желали
прославить рядовых тружеников, а не вызвать к ним жалость.
Такой позитивный подход обусловлен одним из
краеугольных принципов этики XVIII века —способностью к
симпатии. Наши предки понимали симпатию не вполне в
соответствии с библейской моральной максимой «возлюби ближнего
как самого себя». Адам Смит в «Теории нравственных чувств»
рассуждал: «Так как никакое непосредственное наблюдение
не в силах познакомить нас с тем, что чувствуют другие люди,
то мы и не можем составить себе понятия об их ощущениях
иначе, как представив себя в их положении»15. То есть для того,
чтобы вникнуть в жизнь другого человека, требуется работа
воображения. Дэвид Юм отстаивает тот же тезис в своем
«Трактате о человеческой природе»: «Если бы мне пришлось
присутствовать при одной из самых ужасных хирургических операций,
то несомненно, что уже до ее начала само приготовление
инструментов, приведение в порядок бинтов, накаливание
железа, а также все признаки страха или сочувствия, проявляемые
пациентом или присутствующими, очень сильно повлияли бы
на мой дух и возбудили бы во мне самые сильные чувствования
жалости и ужаса»16. Оба философа понимали симпатию как
способность вообразить себя другим, то есть совершенно не
таким, как ты сам, а не просто уподобить другого себе. В «Теории
нравственных чувств» Смит выводит фигуру
«беспристрастного наблюдателя», который оценивает других людей не в
соответствии со своими интересами, но по тому впечатлению,
которое они производят на него. То есть относительно других
людей нас прежде всего просвещает работа воображения —
симпатия, — а не разум.
В Берлине при жизни Мендельсона такая направленная
вовне симпатия превратилась в метод салонной игры,
популярной в домах зажиточных горожан. Гости изображали
каких-то знаменитых персонажей литературы и истории,
стараясь весь вечер не выходить из своей роли. Это не венецианский
карнавал эпохи Возрождения, на котором увешанная
драгоценностями королева Мария Медичи забавы ради выпивала бокал
вина с полуобнаженным рыхлым Сократом, — здесь, в Берлине,
люди в самом деле учились вживаться в роль другого человека,
представлять себе его мысли, чувства и поступки17. В Париже
Часть I. Мастера
104
«Энциклопедия» занялась более низкими социальными
слоями и призывала состоятельных читателей не подражать
обычным труженикам, но восхищаться ими.
«Энциклопедия» старалась вывести читателя за пределы
его опыта, в круг жизни ремесленников, чтобы в итоге дать
определение хорошей работы как таковой. Из тома в том здесь
представлены люди, занимающиеся порой скучной, порой
опасной, порой сложной работой, но их лица на всех
иллюстрациях одинаково безмятежны. Историк Адриано Тильгер
отмечает, что от всех гравюр веет «ощущением
умиротворенности и уравновешенности, которое присуще любой
дисциплинированной и упорядоченной работе, совершаемой в покое
и довольствии духа»18. Эти иллюстрации призывают читателя
войти в мир, где царит удовлетворенность хорошо сделанными
обыденными вещами.
В древности ремесленные навыки богов прославлялись
как оружие в вечной борьбе за господство. «Труды и дни» Ге-
сиода и «Георгики» Вергилия изображают человеческий труд
как отражение этой божественной доблести; работа
представляется там как героическая борьба. Так же и в современности
нацистское и советское искусство изображало
рабочих-бойцов, титанов кузниц и пашни. Философы середины XVIII века
пытались разрушить этот образ воина. Специалист по истории
экономики Альберт Хиршман полагает, что подобный
воинственный дух угомонили бухгалтерские конторы, заменившие
яростные порывы прилежными вычислениями19. Еще более
избавлению от этого духа должна была способствовать
обстановка мастерской.
Дидро сравнивал радости мастерства с супружеским
сексом — а не с восторгами тайной интрижки. Ту же
безмятежность, какую излучают стеклодувы и изготовители бумаги
на гравюрах в многотомнике Дидро, передают и натюрморты
Жан-Батиста Симеона Шардена: тихое и непоколебимое
удовлетворение хорошо продуманными и хорошо
скомпонованными вещами.
Это чрезвычайно краткое изложение истоков и общих задач
«Энциклопедии» послужит нам исходным пунктом для разго-
Глава 3. Машины
105
вора о том, что узнают люди, когда понимают свои
ограничения. Вопрос ограниченности человеческих возможностей
предстал перед Дидро в тот самый момент, когда философ, скажем
так, поднялся с кресла. Выясняя, как работают люди, он
пользовался приемом современных антропологов: задавал прямые
вопросы. «Мы обратились к самым опытным работникам
Парижа и всего королевства. Мы взяли на себя труд посетить их
мастерские, расспросить их, писать под их диктовку, проследить
их идеи, выявить и зафиксировать термины, свойственные
их профессии»20. Исследование вскоре столкнулось с
серьезными трудностями, потому что значительная часть ремесленных
знаний представляла собой знание неявное: собеседники
Дидро знали, как надо делать то или это, но не могли облечь свои
знания в слова. Подводя итоги своих рекогносцировок, Дидро
жаловался: «Еще повезет, если среди тысячи найдется десяток
способных внятно объяснить, как они пользуются машинами
или инструментами и что производят».
Эти слова Дидро указывают на огромную проблему.
Неумение формулировать не предполагает глупости человека:
то, что мы умеем выразить в словах, может быть меньше того,
что мы способны сделать с вещами. Ремесло — это область
навыков и знаний, вероятно, выходящих за пределы вербальных
способностей человека: объяснить, как завязывается
скользящий узел, — непростая задача даже для самого
профессионального писателя (мне это точно не под силу). И это, кажется,
самое фундаментальное ограничение наших возможностей:
язык не служит адекватным инструментом-зеркалом для
движений человеческого тела. Тем не менее я пишу, а вы читаете
книгу о навыках физического труда, тогда как Дидро с
коллегами составил целую полку томов (общей длиной без малого два
метра) на эту тему.
Одно из решений проблемы языка состоит в том,
чтобы заменить слово образом. Множество созданных разными
художниками гравюр, столь богато иллюстрирующих
«Энциклопедию», помогает выразить то, что ремесленники не
смогли передать словами. Гравюры выражают это специфическим
способом: например, в статье о стеклодувах каждой стадии
изготовления бутылки соответствует отдельная иллюстрация.
При этом устраняются все повседневные мелочи, в реальности
Часть I. Мастера
106
загромождающие мастерские, и взгляд читателя
сосредотачивается лишь на том, что в данный момент делают руки и губы,
превращающие расплавленное стекло в сосуд. Иными словами,
проясняя и упрощая процесс, иллюстрации сводят его к ряду
четких картин того, что фотограф Анри Картье-Брессон
называл «решающими моментами».
Сам опыт просвещения тоже можно представить себе
как строго визуальный, возникающий в ходе такого
фотографического процесса — процесса, который позволяет нашему
зрению выполнить мыслительный анализ материальных
вещей. В тишине наподобие монастырской общение между
людьми сводилось бы к минимуму, уступая созерцанию
самого процесса сотворения объекта. Дзен-буддизм идет таким
невербальным путем и превращает мастера в символическую
фигуру, которая просвещает, показывая, а не объясняя. Дзен
учит, что не обязательно становиться лучником, чтобы понять
ремесло стрельбы из лука, — достаточно молча скомпоновать
решающие моменты выстрела в своей голове.
Наряду с таким поэтапным фотографированием
западное Просвещение использовало для понимания и другой путь:
ограничения языка можно преодолеть активным участием
в практике. Дидро считал, что стряхнуть с себя эти
ограничения удастся, если самому стать ремесленником: «Существуют
машины, которые так трудно описать, и навыки, настолько
трудноопределимые, что... зачастую требовалось
соприкоснуться с этими машинами, запустить их в действие, поработать
своими руками»21. Непростая задача для человека,
привыкшего к светским гостиным. Мы не знаем, какие именно навыки
ручного труда опробовал Дидро — учитывая его профессию,
вполне вероятно, что он набирал типографский текст и делал
оттиски гравюр. Такое погружение в ручной труд кажется хоть
и непривычным, но вполне логичным для культуры, в
которой этос симпатии подвигал людей выходить за собственные
пределы в жизнь других. Однако просвещение через
практику, то самое практическое обучение, которое пропагандируют
современные педагоги, ставит перед нами вопрос: а что, если
у кого-то не хватает таланта на конкретную деятельность?
Выходит, этот человек мало что узнает, поскольку в реальности
не способен выполнять такую работу.
Глава 3. Машины
107
Среди коллег Дидро было много ученых, то есть людей,
основным методом познания для которых служил эксперимент,
путь проб и ошибок. Николя Мальбранш, к примеру, считал,
что этот путь ведет от большего числа ошибок к меньшему,
что это постоянное и поступательное совершенствование
благодаря опыту. По мере того как снижается число ошибок,
разгорается заря Просвещения. Комментарий Дидро к собственным
практическим занятиям в мастерских поначалу вроде бы
вторит этому научному взгляду на исправление ошибок: «Стань
учеником и получи плохой результат, чтобы учить людей,
как получать хороший». «Плохой результат» побуждает
человека задуматься — и в итоге исправиться.
Но путь проб и ошибок может привести совсем не к тому
результату, если таланты окажутся недостаточными для
полного овладения мастерством. Так произошло и с Дидро:
погрузившись в практику, он убедился, что многие его промахи
и ошибки «неисцелимы». Отважиться на риск провала —
значит проявить определенную силу духа: человек готов
выяснить, почему что-то удается или не удается, понять, в какой
мере ему доступен тот или иной навык, притом что он никак
не может исправить ситуацию. С такой точки зрения
практическое обучение, столь восхваляемое прогрессивной
педагогикой, оказывается довольно жестоким: мастерская — достаточно
суровая школа, где в ученике недолго пробудить и чувство
собственной неполноценности.
С точки зрения социального философа, конфликт практики
и таланта ставит перед нами общий вопрос о действующей воле:
мы склонны верить, что вовлеченность лучше, чем пассивность.
Погоня за качеством — тоже волевое действие, обусловленное
побуждающим мотивом мастера. Но действие, и тем более
качественная работа не может осуществляться в социальном
или эмоциональном вакууме. Желание сделать что-то
хорошо — решительное испытание для личности: неудачный
результат работы ранит больнее, чем доставшееся по наследству
низкое социальное положение или недостаток материальных
средств, ведь тут речь идет лично о тебе. Волевая
деятельность—дело благое, но, когда ты активно стремишься сделать
хорошую работу и убеждаешься, что не можешь, это подрывает
твою самооценку.
Часть I. Мастера
108
Наши предки слишком часто закрывали глаза на эту
проблему. Прогрессивный XVIII век громко провозглашал
преимущества «карьер, открытых талантам»: социальные
лифты по справедливости должны основываться на таланте,
а не на потомственной принадлежности к элите. Сторонники
этой доктрины, стремясь уничтожить наследственные
привилегии, легкомысленно отмахивались от печальной судьбы тех,
кто проигрывал в соревновании талантов. Дидро — как раз тот
редкий человек, кто обращал внимание на подобных
неудачников и в ранних своих произведениях, и в зрелых — в
«Племяннике Рамо» и в «Жаке-фаталисте»; в этих работах к самой
горестной гибели героев приводят не социальные условия
и не слепой случай, а недостаток таланта. И все равно человеку
никуда не деться от стремления к вовлеченности и внешней
оценке. В одном из писем Дидро замечает, что лишь богатый
человек может позволить себе быть глупцом, а всем прочим
необходимы какие-то способности. Итак, начинается гонка
талантов. Это трагический сюжет, однако в книгах Дидро
неудачникам тоже достается кое-какой выигрыш: поражение
может их смирить, привить им основополагающую добродетель
скромности, пусть даже она приобретается дорогой ценой.
О «благотворной неудаче» еще до Дидро рассуждал
Мишель Монтень: Бог наставляет человечество, показывая нам,
на что мы не способны. По мнению Дидро, а также Монтескье
и (это, пожалуй, неожиданно) Бенджамина Франклина,
благотворная неудача может вполне драматически настичь нас среди
самых обыденных дел.
Такую драматическую ситуацию — и как факт, и как
образ—создают в «Энциклопедии» Дидро машины. Репликант
ничего нам не говорит о благотворной неудаче, но робот — с
некоторой вероятностью — может этому научить. Репликант
способен подвигнуть человека на размышления о себе самом,
о своем внутреннем механизме. Но сильный и неутомимый
робот задает планку, недостижимую для любого. Должно ли это
повергать нас в уныние?
Опыт бумажной фабрики отвечает на этот вопрос
отрицательно. Просвещенная выработка бумаги описывается в «Эн-
Глава 3. Машины
109
циклопедии» на примере мануфактуры в Л'Англе примерно
в ста километрах от Парижа, возле города Монтаржи. Работа
с массой, из которой изготовлялась бумага, была в XVIII веке
грязной и вонючей: на бумагу шли тряпки, зачастую снятые
с трупов; эти лохмотья выдерживали в чанах по два месяца,
дожидаясь, чтобы они начали гнить и распались на волокна.
Статья в «Энциклопедии» показывает, как это ремесло могло
быть усовершенствовано благодаря сотрудничеству человека
и робота.
Начать с самого простого: поскольку XVIII век до
одержимости озаботился требованиями санитарии, полы на
иллюстрациях выметены начисто. Далее, на этой мануфактуре
рабочих не мутило бы от вони, поскольку художник герметически
запечатал чаны с гниющим тряпьем, предвосхитив инновацию,
которая на самом деле будет внедрена лишь через поколение.
В том помещении, где волокна превращаются в пульпу (это
самый грязный этап работы), людей нет вовсе —лишь
автоматическая дробилка, робот, который показался бы нам весьма
примитивным. Но все же это была машина, и опять-таки в
скором времени такой автомат (с паровым двигателем)
действительно появится в бумажном производстве. Наконец, в
помещении, где совершалась самая сложная, выполняемая людьми
операция — пульпа из чанов разливалась тонким слоем на
поддоны, — изображены трое мастеров с безмятежными лицами
и балетной координацией движений. Хотя в реальности эта
стадия была физически очень тяжелой, работники подошли
к задаче рационально и успешно ее решили.
Этот визуальный рассказ, складывающийся из
последовательности неподвижных образов, занятен как раз тем, что
предвосхищает реальные инновации в Л'Англе. Воображение автора
и иллюстратора отредактировало процесс изготовления
бумаги, переложив на механизмы самые «низменные» процедуры.
Соответственно, машины способствуют здесь усилению роли
человеческого сотрудничества и способности к суждению.
Действующий в этом случае принцип использования механизмов
предполагает, что они предназначены в помощь или в замену
человеку там, где ему не хватает физических сил. Робот не
имеет ничего общего с человеком: дробилка работает совсем не так,
как работали бы руки человека, вытягивая, сжимая и дробя
Часть I. Мастера
110
пульпу. Несхожая с человеком и превосходящая его физически
машина оказывается, однако, вовсе не бесчеловечной.
Если такая машина помогает человеку преодолеть
собственную ограниченность, это продуктивный результат.
Отношения между человеком и машиной понимаются тут как
относительно неравные. На фоне такой модели просвещенного
неравенства в виде бумажной фабрики с дружественными
человеку роботами «Энциклопедия» исследует ремесло
стеклодува в поисках благотворной неудачи как таковой. Чтобы
осмыслить в этом контрасте отношения человека и машины, нужно
сначала кое-что выяснить о самом стекле.
Секрет изготовления стекла известен уже более двух
тысяч лет. В древности песок соединяли с оксидом железа, что
давало сине-зеленый оттенок; такое стекло скорее просвечивало,
чем было прозрачным. Постепенно методом проб и ошибок
удалось добиться большей прозрачности, добавив к смеси золу
папоротника, поташ, известь и окись марганца. Но и такое
стекло было низкого качества, а его производство требовало
больших затрат. Средневековые оконные стекла получали,
сначала выдувая расплавленное стекло через трубочку.
Образовавшийся пузырь вскрывали и быстро вращали, чтобы
расплющить, а потом горячим клали на каменную плиту и нарезали
квадратиками. Это был настолько медленный и
дорогостоящий процесс, что экономически он был не очень оправдан:
стекла ценились так высоко, что герцог Нортумберлендский,
например, приказывал вытаскивать их из рам, когда покидал
свой замок. В Средние века, как и в античности, в большинстве
обычных строений в окна все еще вставляли промасленную
бумагу.
Желание сделать дома светлее и в то же время защитить
их от ветра, дождя и уличной вони побудило искать способ
изготовления больших и прозрачных окон. К концу XVII века
французские стеклодувы научились изготавливать крупные
листы оконного стекла. Так, в стекольной мастерской Авраама
Тевара в парижском предместье Сен-Жермен в 1688 году
производили стекла длиной два метра и шириной метр — метр
двадцать. Как замечает историк Сабин Мельшиор-Бонне,
«раньше такие размеры встречались исключительно в сказках»,
хотя химический состав стекла оставался средневековым22.
Глава 3. Машины
111
Затем технический прогресс в области создания листового
стекла ускорился: в начале XVIII века были заметно
усовершенствованы стекольные печи. Совершенствовалось и само
ремесло — процедуры литья стекла, проката и закалки. К тому
времени, когда аббат Плюше взялся описывать результат в своей
книге «Природный спектакль» (1746), изготовление больших
стеклянных панелей стало вполне экономически оправданным,
и эти французские инновации помогли королевской
зеркальной мануфактуре в Оен-Гобене обойти своих давних
соперников, стеклодувов венецианского острова Мурано.
Если традиционный стеклодув XVIII века разливал массу
по формам, словно при изготовлении кирпичей, такой
передовой мастер стремился раскатывать стекло листами. Именно
это изменение и попыталась отразить «Энциклопедия»,
опираясь главным образом на современные ей парижские
эксперименты. Иллюстратор проводит противопоставление: сначала
он показывает традиционный способ изготовления оконного
стекла, когда стекольный пузырь вращается, расплющиваясь,
на стеклодувной трубке, а рядом изображает, как мастер
изготавливает стеклянный лист с помощью прокатной машины.
Механизированная процедура обеспечивает идеально плоский
лист, более ровный, чем давала самая старательная
традиционная работа: из-под валиков машины выходит стекло
одинаковой по всей площади толщины.
В этой новой технологии машиной задается стандарт
качества, недостижимый для человеческой руки и глаза. Тут будет
полезно провести сопоставление с работой золотых дел
мастера, которую мы обсуждали в прошлой главе: в гильдиях
ювелиров обучение качеству происходило на примере
собственноручной работы мастера. Подмастерье впитывал ремесло, подражая
учителю, — но при новом способе изготовления листового
стекла стеклодув уже не мог подражать машине. Валики
функционируют не так, как рука, и при этом добиваются качества,
на которое не способен человеческий глаз.
Итак, стекло кажется еще одним материалом, в работе
с которым следует применить станки Вокансона или их
потомство, устранив опытных ремесленников и добившись при этом
большей прибыли. Что же благотворного мог увидеть в новой
технологии стеклодув или читатель «Энциклопедии»?
Часть I. Мастера 112
Как водится у философов, ответ на этот вопрос
потребует отступления: сначала мы сделаем одно общее наблюдение,
а затем поговорим о предмете, на вид с этой темой не
связанном. Общее наблюдение касается назначения образца, каким
оно нам представляется. Любой образец демонстрирует, как
нечто подобает делать. Образец, воплощаемый совершенной
машиной, предполагает, что работа может быть исполнена
безукоризненно, и если валик более «талантлив» в
изготовлении стекла, чем человеческие руки и глаза, то по всей
справедливости профессию изготовителя оконных стекол следует
закрепить исключительно за машиной. Но такой ход
размышления искажает суть образца: образец — не приказ, а
предложение. Его превосходство может побудить нас не подражать,
но изобретать новое.
Для пояснения этой мысли мы ненадолго отлучимся из
мастерской XVIII века и заглянем в детскую того же столетия.
Одним из достижений Просвещения в сфере повседневности
стало понимание родительских обязанностей как ремесла.
«Энциклопедия» оказалась лишь одной из сотен книг, где
объяснялось, как правильно кормить младенца и как содержать его
в чистоте, как лечить больного ребенка, как приучать малышей
к горшку и самое главное — как с раннего детства обучать детей
и стимулировать их развитие. Привычные представления и
народная мудрость были сочтены непригодными: как любая
традиция, они, считалось, лишь передают из поколения в
поколение предрассудки, а это в особенности вредно в родительском
ремесле, ведь прогресс медицины давал шанс выжить гораздо
большей доле детей, лишь бы только родители растили их
иначе, чем прежде. В следующем после выхода «Энциклопедии»
поколении камнем преткновения стала вакцинация: споры
велись между теми родителями, которые цеплялись за традиции
и отвергали это новшество, и теми, кто строго соблюдал
предписанный график многократных тогда прививок от оспы23.
Вопрос об образце обсуждался и применительно к
воспитанию просвещенного дитяти. В работах Жан-Жака Руссо,
особенно в романе «Юлия, или Новая Элоиза», «ремесло» обоих
родителей, воспитывающих из ребенка свободного человека,
проявляется в том, как мать поощряет детей поступать
спонтанно, следуя своим естественным побуждениям — например
Глава 3. Машины
ИЗ
чувству сострадания, — а отец учит и мальчиков, и девочек
мыслить рационально, не полагаясь на внешние авторитеты.
Однако подспудно в этой книге проступает мысль, что оба
родителя, каждый в своей роли, должны послужить детям образцом
для подражания: «Я — тот взрослый, которым тебе надлежит
стать». Подражай мне.
Подруга Дидро Луиза д'Эпине в письмах-наставлениях
своей внучке («Беседы с Эмилией») отвергает такую модель
идеального воспитания24. Прежде всего ее не устраивает
распределение обязанностей между родителями. Если мать
будет полагаться только на свои инстинкты, она не сформирует
характер ребенка, а если отец будет вести себя как строгий муж
разума, ребенок, скорее всего, уйдет в себя. Что важнее для
нашего сюжета, мадам д'Эпине подвергает сомнению сам идеал
родителя, служащего образцом для подражания. Она считает,
что взрослым следует не стремиться к совершенству, а
смириться с тем, что они «достаточно хорошие родители» — и в этом
с ней согласен Бенджамин Спок, автор самого полезного
руководства для родителей уже нашего времени. Здравый смысл
велит родителям осознавать собственные ограничения — тем
более что любой настроенный на самостоятельность ребенок
все равно преподаст им такой урок. И главная проблема — тот
образец, который родители предъявляют детям. Лучше бы они
не призывали «будь таким, как я», а давали советы в не столь
прямой форме. «Вот как я жил» — такая формулировка
побуждает ребенка поразмыслить над родительским примером,
но не требует продолжения «...а потому и ты должен». Пусть
ребенок ищет собственный путь, изобретает, а не подражает.
Я не пытаюсь приравнять мадам д'Эпине к великим
философам, но ее маленькая и давно забытая книга подталкивает
к серьезным размышлениям. Она обладает такой же мощью,
как и знаменитый образ Канта, «кривая тесина человека»,
также призывая признать и принять свои ограничения. И
возвращаясь к стеклодувам: этот призыв столь же актуален в
мастерской, как в детской или в библиотеке. В мастерской задача
состоит в том, чтобы научиться воспринимать идеальный
образец как то, чем мы пользуемся на собственных условиях,
в соответствии с собственными взглядами. Результат
машинного производства — как и родитель в семье — демонстрирует,
Часть I. Мастера
114
как что-то может делаться, а мы обдумываем это предложение,
а не следуем команде. Образец становится стимулом, а не
безусловным приказом.
К этому выводу пришел Вольтер, который тоже время
от времени писал статьи для «Энциклопедии», правда, не
ставя под ними своего имени. И хотя Вольтер разделял
механистические воззрения Ньютона на Вселенную, он сомневался,
что механизмы, описываемые и изображаемые на страницах
«Энциклопедии», сами по себе ведут к прогрессу. Сначала
человечество должно признать свою слабость, свою склонность все
путать и портить. Если же люди искренне осознают
собственные недостатки, совершенный механизм вовсе не покажется им
непременной панацеей; напротив, они будут активно искать
ему альтернативу. Это мнение Вольтер блистательно
отстаивает в романе «Кандид».
В этой притче он нагромождает истории об
изнасилованиях, пытках, порабощении и предательстве. Причина всех
бедствий — доктор Панглос, литературный портрет философа
Готфрида Вильгельма Лейбница, карикатура на титана
мысли, который не желает иметь ничего общего с повседневным
хаосом. И все же Панглос, как и его прототип, действительно
блестящий ум; он — торжествующий механицист, безупречно
объясняющий, почему «все к лучшему в этом лучшем из
возможных миров». Юный Кандид, этот Одиссей в панталонах
и парике, слабоват умом, но все же в итоге догадывается,
насколько опасны заповеди его наставника. В финале он
произносит знаменитую фразу «Il faut cultiver notre jardin» («Надо
возделывать наш сад») — простая работа излечит тех, кого
потрепала жизнь.
Кандид-Вольтер дает нам, несомненно, прекрасный совет:
не предаваться унынию, а заняться садоводством. Но и этот
совет не так-то прост. Разумеется, ни Кандид, ни Панглос не
разбирались в удобрениях, да и лопату никогда в руках не
держали. Они тоже обитатели светских гостиных, и сам роман
Вольтера — отнюдь не меморандум о методах организации
профессионально-технического образования. Даже если бы
Вольтер попытался сочинить такой меморандум, «Энциклопедия»
уже доказала завсегдатаям гостиных, что ручной труд гораздо
сложнее, чем кажется, когда выглядываешь из окон Пале-Ро-
Глава 3. Машины
115
яля. Смысл совета в том, чтобы заниматься тем, с чем можешь
справиться сам, чем-то ограниченным, конкретным и потому
человечным. Лишь тот, по мнению Вольтера, кто признает свое
вероятное несовершенство, способен прийти к реалистичным
умозаключениям о жизни и предпочесть ограниченное,
конкретное и потому человечное.
В духе этого совета эпоха Вольтера начала подходить и к
своим взаимоотношениям с машинами. В статье, посвященной
стеклодувам, «Энциклопедия» отстаивает достоинства
изготовленного вручную, с изъянами, стекла: оно обладает
особенностями, отличиями, «характером», как туманно выражается автор.
Итак, два набора связанных с изготовлением стекла
иллюстраций неразделимы: лишь поняв, как изготовить идеальную вещь,
можно прочувствовать альтернативу, вещь, обладающую
спецификой и характером. Пузырьки или неровную поверхность
стекла можно ценить, тогда как стандарт совершенства не оставляет
места для экспериментов или вариаций; стремление к такому
совершенству, предостерегал собратьев-философов Вольтер,
может привести человечество к беде, а вовсе не к прогрессу.
Статьи «Энциклопедии» колеблются между двумя
крайними полюсами, представленными бумажной мануфактурой
и мастерской стеклодува, между примирением человека с
роботом и прославлением принципиально несовершенной работы:
совершенная работа должна служить фоном для работы
иного рода, нацеленной на иной результат. Итак, другим путем,
чем человек Ренессанса, прославлявший художественный
гений, мастер эпохи Просвещения тоже способен и
прославлять индивидуальные свершения, и достигать их. Чтобы пойти
этим путем, хорошему мастеру следовало, однако,
прислушаться к предостережению Вольтера и принять собственное
несовершенство.
В первом столкновении современности с мощью машин
возникла сложная и противоречивая культура. Машины
умножили то изобилие вещей, которое начало накапливаться у людей
чуть ранее. Добившись материального благополучия,
Просвещение возвело человека на пьедестал, объявило его
самодостаточным, готовым избавиться от оков традиции. Обещание
Часть I. Мастера
116
сбросить эти древние цепи мелькает на страницах Berlinische
Monatsschrift. Но не превратится ли машина в новую силу,
которая заново подчинит человека? И какого рода машина это
будет? Люди восхищались репликантами и страшились роботов,
чуждых человеку устройств, которые оказались эффективнее,
чем тела их создателей.
«Энциклопедия» Дидро с самого начала признала главное
ограничение человека — недостаточность слов для описания
движений человеческого тела, в особенности действий
ремесленника во время работы. Ни сам работник, ни тот, кто изучает
его труд, не может в точности объяснить происходящее.
Опробовав ради самообразования процесс ремесленного
производства, Дидро обнаружил еще одно ограничение — отсутствие
таланта: он не мог интеллектуально понять тот труд, с
которым не справлялся практически. Тем самым он вошел в
грозное логово робота, где человеку приходится соизмерять свою
слабость с идеальным образцом — «талантами» машины.
Уже в следующем после выхода «Энциклопедии»
поколении Адам Смит пришел к выводу, что машины положат конец
проекту Просвещения. В «Богатстве народов» он заявляет,
что на фабрике «человек, вся жизнь которого проходит в
выполнении немногих простых операций... становится таким
тупым и невежественным, каким только может стать
человеческое существо»25.
Круг Дидро пришел к другому выводу, который я бы
сформулировал так:
Существует просвещенный способ обращения с машиной:
оценивать ее возможности и выстраивать ее применение
с учетом наших ограничений, а не потенциала самой
машины. Человек не должен состязаться с машиной. Машина,
как любой образец, должна предлагать, а не приказывать,
и человечество непременно должно избавиться от
требования подражать совершенству. Давлению совершенства
мы противопоставим собственную индивидуальность,
которая придает личный характер любой выполняемой
нами работе. Скромность и сознание собственной
ограниченности необходимы для достижения такого характера
в мастерстве.
Глава 3. Машины
117
Читатель должен понимать, что я, как Дидро в мастерской,
сейчас высказался за другого (за самого Дидро), потому что
выводы из эпохи Просвещения стали, судя по всему, более-менее
очевидны лишь два с половиной века спустя. В практике
любого мастерства требуется здравое суждение о машинах. Просто
добиваться, чтобы все было сделано правильно, стремиться
к функциональному или механическому совершенству —
неверный выбор, если этот процесс не просвещает нас в том,
как устроены мы сами.
Романтиче- К середине XIX века, по мере того как кристал-
ский ремес- лизовалась современная экономическая
ленник система, угасала рожденная Просвещением
Джон Рёскин надежда на почетное место для мастера в но-
против совре- вом индустриальном укладе. Длинная исто-
менного мира рия отношений рабочей силы и машин
особенно ясно прослеживается в Америке
и Великобритании, где власти рано принялись поощрять
эксперименты в области механизации во имя развития
промышленности. В обеих странах механизированное
производство постепенно достигло масштабов, при которых наиболее
опытные рабочие утрачивали свой статус и умножалось число
малообученных и вовсе не обученных рабочих: механизация
чаще вытесняла высокооплачиваемый квалифицированный
труд, чем избавляла человека от неквалифицированного
или неприятного труда, как задумывалось на просвещенной
бумажной фабрике в Л'Англе.
В качестве примера перемен, происходивших в ряде
базовых отраслей промышленности, приведем судьбу
американских сталеваров. Сталь — это сплав железа с углеродом,
который увеличивает прочность и твердость металла. С 1855 года
начали использовать конвертеры Бессемера — гигантские
овальные камеры окисления, которые обеспечили массовое
производство стали из чугуна. С 1865 по 1900 год
промышленные разработки были сосредоточены на решении таких
технических задач, как разработка методики взятия проб
для определения состава продукта, что позволило отказаться
от высокооплачиваемых работников, по наитию регулиро-
Часть I. Мастера
118
вавших добавление материалов в ходе продувки. Также были
изобретены весьма хитроумные аппараты, заменившие оценку
мастера точными цифрами при управлении процессом
охлаждения жидкого металла26.
Опытные рабочие сталелитейной отрасли XIX века
могли выбирать одно из двух: лишиться высокой квалификации
или лишиться работы. В первом случае они хотя бы сохраняли
заработок. К1900 году в результате технологических
изменений примерно половина работников американских
сталелитейных предприятий смирилась с такой судьбой, а другая
половина искала работу в иных производствах, связанных
с металлом. К сожалению, навыки, требующиеся для
изготовления стали, не так-то легко переносятся на другую литейную
работу — это существенный факт для многих базовых отраслей,
который стоит иметь в виду и сегодня.
Высокая квалификация — это не просто знание
какого-то обязательного набора операций, но и культура,
сложившаяся вокруг них. К1900 году сталелитейщики выработали
определенный уровень взаимопонимания, который позволял
большим группам людей сотрудничать в условиях
оглушительного шума и плохого освещения. Такая техника совместной
безопасности не имела применения, скажем, в тесноте
специализированного механического цеха, где работнику следовало
сосредоточиться на собственных индивидуальных движениях,
на своем теле. Эта проблема отличается от проблем с
передачей технологий, которая возникла в XVIII веке у кремонских
изготовителей музыкальных инструментов. В почти
семейной мастерской сложность заключалась в том, как передать
по наследству индивидуальный талант, а в механическом цехе
требовалось адаптировать приобретенные навыки к новому
пространству и его культуре. В другой своей книге я описывал
схожую проблему у программистов, которые в 1995 году
переходили с больших вычислительных машин на персональные
компьютеры и игровые приставки. Трудности заключались
именно в отличии рабочей обстановки, а не в особенности методов
программирования27.
Технологические перемены вынудили
квалифицированных рабочих сражаться сразу на трех фронтах: с
работодателем, с неквалифицированными работниками, занимавши-
Глава 3. Машины
119
ми их места, и с машинами. Американская федерация труда
(AFL) — образцовый в этом смысле пример. За долгую историю
федерации различные входящие в нее профессиональные
союзы достигли серьезного успеха в борьбе с хозяевами; многим
из них удалось добиться и взаимопонимания с необученными
работниками, чаще всего иммигрантами, которым отдавали
предпочтение работодатели. Но на третьем фронте, в битве
с машинами, дела обстояли куда хуже. Входящие в AFL
профсоюзы не смогли наладить инвестиции в разработку
альтернативных стратегий механизации; мастера не спонсировали
исследования и не придумывали сами машины, которые
сохранили бы необходимость в большом количестве
высококвалифицированных рабочих. Рост механизации застиг работников,
а не вышел изнутри профсоюзного движения.
Неудача на этом третьем фронте раздула символическую
угрозу машины. Опытные рабочие продолжают
функционировать рядом с машинами и с помощью машин, но в современной
индустрии они редко сами их создают. Таким образом,
технологический прогресс представляется им идущим рука об руку
с чуждым господством.
Никто в викторианскую эпоху не протестовал против засилья
машин так страстно, как английский писатель Джон Рёскин,
который умолял своих читателей отвергнуть саму идею
механической цивилизации. Ему казалось, что эпоха средневековых
гильдий и ручного труда была намного счастливее, что гильдии
обеспечивали работнику среду обитания более высокого
качества, чем новомодные фабрики. Радикализм же взглядов Рёскина
выражался в его убежденности, что современное общество
должно и способно вернуться в доиндустриальное прошлое.
Рёскин, конечно, неожиданный поборник ремесленного
труда и вообще физической деятельности любого рода. Он вырос
в благополучной и сплоченной семье, но был скорее
интровертом; повзрослев, этот чувствительный и ранимый человек искал
убежища среди шпилей Оксфорда, но и там не обрел
внутреннего покоя. Материальные объекты и ремесленный труд отчасти
помогали ему освободиться от самого себя, но и под стереотип
капризного эстета он совсем не подходит. Лучший современный
Часть I. Мастера
120
биограф Рёскина Тим Хилтон считал, что он предвосхитил
знаменитый эпиграф Э.М. Форстера «Только соединить» — причем
в случае Рёскина это означало соединение с другими людьми
благодаря сделанным вручную вещам28.
В первые свои поездки в Италию, особенно в Венецию,
Рёскин открыл для себя неожиданную красоту средневековых
зданий из грубо отесанного камня. Горгульи, сводчатые двери
и окна, вырубленные тогдашними каменщиками, привлекали
его больше абстрактной геометрии позднего Ренессанса и
идеального мастерства краснодеревщиков XVIII века. Он
зарисовывал эти грубые произведения архитектуры с максимальной
точностью и простотой, свободными штрихами отлично
передавая на бумаге неровности венецианских камней; рисуя, он
открывал радость прикосновения.
Писал он предельно личностно, черпая идеи и принципы
из собственного опыта и впечатлений. На современный язык
его призыв можно было бы перевести примерно так:
«Вступите в контакт со своим телом». Его проза в лучшие свои
моменты достигает почти гипнотической тактильности; читатель
словно сам ощупывает влажный мох на старом камне или
различает пылинки в луче солнечного света. С годами в его
творчестве заострялся контраст между прошлым и настоящим:
итальянские соборы противопоставлялись английским
заводам, вдохновенный труд итальянцев — тусклой
промышленной рутине англичан. В 1850-1860-е годы в Оксфорде Рёскин
начал осуществлять принцип «контакта с собственным
телом» на практике. Он собирал отряды золотой молодежи
на строительство дорог: ободранные, покрытые мозолями
руки — вот достойная примета соединившихся с Реальной
Жизнью.
Хотя «рёскинизм» поклонялся грубоватой красоте и
находил более чем призвук эротизма в тяжелом физическом труде,
он ясно формулировал опасения, которые читатели Рёскина
еще с трудом могли определить. Промышленная эпоха —
кульминация изобилия: машины выдавали невиданные количества
одежды, домашней утвари, книг, газет и машин, производящих
другие машины. Викторианцы, как и их предшественники,
и восхищались этим материальным богатством, и опасались
его. Машины привнесли новый элемент в соотношение коли-
Глава 3. Машины
121
чества и качества. Впервые само количество одинаковых
предметов породило опасение, что наши чувства будут притуплены
таким обилием, что однообразное совершенство заводских
товаров не вызовет никакого отклика в душе человека, никаких
личных переживаний.
Это обратное отношение между качеством и количеством
выражалось в расточительстве — прежние общества
всеохватного дефицита о такой проблеме могли только мечтать. Мы
можем осознать эту ситуацию задним числом, вникнув в числа,
которые выражают наше современное расточительство —
количество предметов, выбрасываемых задолго до того, как
исчезнет возможность их использования. По оценкам, до 92%
подержанных автомобилей, перепроданных в Британии за 2005 год,
могли проездить еще по меньшей мере 5 лет; в 2004 году 86%
пользователей поставили на свои новые компьютеры те же
программы, которые имелись у них на старых. Одно из
возможных объяснений расточительного отказа от старых вещей
состоит в том, что потребителя привлекает потенциал новой
вещи, а не те возможности, которые он использует на самом
деле: новый автомобиль может летать со скоростью сто миль
в час, даже если водителю предстоит вечно стоять в пробках.
Есть и иное объяснение: потребителя больше возбуждает
предвкушение, чем само действие, ему важнее заполучить новинку,
чем долго и основательно ею пользоваться29. Так или иначе,
привыкнув легко избавляться от вещей, мы утратили любовь
к тому, что держим в руках.
Рёскин был не первым викторианцем, заметившим, что
обрушившийся на человека поток материальных объектов
снижает их тактильные качества. О расточительстве говорил уже
Бенджамин Дизраэли в романе «Сибил, или Две нации» (1845).
Этот роман (он же политический трактат) обличал нищету
основной массы английского народа, резко противопоставляя
ее роскоши, которую Дизраэли изображает как
расточительство: недоеденные куски мяса, едва початые бутылки вина,
наряды, в которых покрасовались разок-другой за светский
сезон и больше не носят. Многие писатели-викторианцы
живописали ужасы бедности как таковой, но особенность
Дизраэли именно в том, как в этом и в двух других примыкающих
к «Сибил» романах он обличает расточительство, видя в нем
Часть I. Мастера
122
злоупотребление привилегиями. Именно поэтому Рёскин
был донельзя актуален в ту эпоху домов, забитых мебелью
и безделушками: он-то предпочитал обставлять свое жилище
очень скудно, по меркам того времени. А поскольку Рёскин был
настоящим викторианцем, он находил моральное обоснование
своему эстетическому минимализму: чем меньше вещей
выставлено напоказ, тем больше наш интерес к каждому из этих
предметов.
Изобилие измеряется не только количеством предметов,
но и их величиной. Одна машина, представленная на
Всемирной выставке 1851 года — великом празднике промышленного
производства XIX века, — стала в глазах поколения Рёскина
символом всего большого.
Сама выставка, задуманная принцем Альбертом,
представляла собой гигантскую экспозицию современной техники
и промышленной продукции в созданной Джозефом Паксто-
ном исполинской оранжерее. Здесь собрали все, от сложных
паровых двигателей и паровых станков до фарфоровых
унитазов и расчесок фабричного производства. Представлены были
и вещи, сделанные вручную, — в отделах, посвященных
ремеслам британских колоний. Вещи, изготовленные в Британии,
свидетельствовали о разнообразии обличий, которые может
принимать промышленный «формотип» вроде ватерклозета:
его верхняя часть исполнялась и в виде простой чаши, и в виде
пышно украшенной урны, и (мое любимое) в виде
опустившегося на колени слона30. В разгар первого стремительного рывка
в промышленном производстве потребительских товаров
строгое соответствие между их формой и функцией не считалось
обязательным.
Необъятная оранжерея, где Пакстон разместил этот гимн
во славу промышленности (ее устоявшееся название
«Хрустальный дворец» не очень точно), сама по себе была итогом
тех инноваций в производстве стекла, которые
предвосхищала «Энциклопедия». Чтобы получить огромные стеклянные
панели, достаточно прочные для столь грандиозной
конструкции, понадобилось пересмотреть пропорцию извести в составе
стекла и изобрести металлические ролики, выдерживающие
постоянную высокую температуру, — с хрусталем все это бы
не прошло. Эти инновации возникли в 1840-е годы31. Чуть рань-
Глава 3. Машины
123
ше стеклянные крыши появились над торговыми пассажами
Парижа, однако там использовались панели меньшего
размера, и такие перекрытия вечно текли. В Лондоне выставочный
павильон выстроили полностью из стекла, удерживаемого
в металлических рамах. Это строение было воплощением той
эстетики, которая стала возможна лишь благодаря машинам,
эстетики полной прозрачности, когда стирается визуальная
граница между внутренним и внешним.
Наиболее выразительно из всех экспонатов Всемирной
выставки 1851 года торжество машин символизировал робот,
в честь своего создателя именовавшийся «Стальным человеком
графа Дунина». Он располагался на почетном месте возле
трибуны для выступающих. Эта копия туловища Аполлона Бельве-
дерского состояла из семи тысяч стальных деталей — пластин
и пружин — и вытягивала вперед руку, словно желая
поздороваться. Стоило повернуть рычаг, как металлическая фигура
начинала расти; пружины и шестеренки выталкивали изнутри
скрытые пластины, так что, сохраняя идеальные пропорции
Аполлона, Стальной человек преображался в
приветствующего публику Голиафа. Всего за тридцать секунд его можно
было раздуть до размеров, вдвое превосходящих натуральные,
или вернуть к обычному человеческому масштабу32.
В отличие от репликантов, создаваемых Вокансоном в
Париже, металлический Аполлон не подражал никаким
функциям человека, а в отличие от роботов, примененных Вокансоном
в Лионе, ничего не производил или производил лишь
впечатление собственной необоримой мощи. Этот викторианский
робот воплощает этос излишне мощного автомобиля — огромной,
но бесполезной вещи.
Именно против такой чистой механической мощи, в которой
состояла вся суть Всемирной выставки, и боролся Рёскин. Его
ностальгия была радикальной и весьма энергичной: этого
человека воодушевлял гнев, а не бесплодные сожаления. В
своих книгах он звал на бой с современным изобилием, чтобы
оживить чувственное восприятие предметов. Его призыв был
обращен и к ремесленникам: они должны были вернуть себе
прежнее уважение общества.
Часть I. Мастера
124
В середине 1850-х Рёскин принял участие в организации
колледжа для трудящихся на Ред-Лайон-сквер в Лондоне.
В письме к своей подруге Полин Тревельян он описывал
учеников так: «Я собираюсь читать короткие лекции перед
аудиторией примерно из 200 человек, перед специалистами по
украшению витрин, учителями чистописания, обивщиками мебели,
строителями, кирпичниками, стеклодувами и гончарами».
Одной из целей его лекций было сорвать декоративную
маску с формотипа и убедить слушателей в том, что фабричный
продукт по сути своей однообразен. «Я хочу взорвать печатный
станок и порох, два величайших проклятия современности. Мне
начинает казаться, что корень всех бед — в проклятом искусстве
книгопечатания; именно оно приучило нас получать все одной
и той же формы». Рёскин надеялся пробудить чувства мастеров,
обустроив специальное помещение, где они смогут
разглядывать подлинно индивидуальные творения прошлого, «место,
куда любой может прийти в течение дня и увидеть там только
то, что по-настоящему хорошо»33. Причем он хотел, чтобы
наряду с картинами и статуями позднего Средневековья его
ученики любовались и неправильностями выполненных вручную
вещей, например стеклянных изделий XVIII века.
Идея колледжа для трудящихся произрастала из
позитивного представления о мастерстве в самом широком
смысле этого слова, мастерстве работы и руками, и головой. Эта
концепция кристаллизовалась в книге, принесшей Рёскину
неувядаемую славу, — «Семь светочей архитектуры» (1849).
Готические каменные здания он сравнивал с «яркой
грамматикой», где одна форма порождает другую, порой по воле зодчего,
порой случайно. «Яркий» — его любимый эпитет и для слова
«эксперимент». В «Камнях Венеции» (1851-1853) это
прилагательное приобретает более глубокий смысл: Рёскин
начинает обдумывать неразрывную связь между решением проблем
и обнаружением новых (мы уже говорили об этом на примере
разработчиков операционной системы Linux). «Яркий»
работник, взволнованный, брызжущий идеями, готов рискнуть даже
тем, что работа выйдет из-под его контроля: машина, теряя
контроль, ломается, а человек делает открытие или
натыкается на удачную находку. Отказ от контроля, хотя бы
временный — вот, по Рёскину, секрет мастерства, и так ему и следу-
Глава 3. Машины
125
ет учить. В «Камнях Венеции» он рисует образ чертежника,
на время выпустившего работу из-под контроля:
Можно научить человека проводить прямую линию,
рисовать кривую... с поразительной скоростью и точностью,
и его работа будет в определенном смысле совершенством,
но попросите его подумать над этими формами,
прикинуть, нет ли в его голове замысла получше, и работа
застопорится. Работник задумывается — и, десять против одного,
его мысль неверна. Десять против одного — первое же его
движение как мыслящего существа, первое прикосновение
к чертежу будет неверным. Зато вы вновь сделали
человеком того, кто до сих пор был всего лишь машиной,
одушевленным орудием34.
Этот чертежник придет в норму, а его техника
усовершенствуется благодаря пережитому кризису. Каменщик оставит
после себя щербины и ошибки, чертежник восстановит
способность проводить четкие прямые линии — но главное,
мастер теперь работает осознанно. Он больше не идет по легкому
пути, он преодолел трудности и извлек из них урок.
Современный мастер должен выбрать в качестве образца такого
чертежника с его непростой жизнью, а не «Стального человека графа
Лунина».
«Семь светочей архитектуры» Рёскина — это семь
наставлений, семь «путеводных звезд» для растерянного ремесленника,
для каждого, кто непосредственно работает с материальными
предметами35. Вот они:
«Светоч жертвы» — Рёскин, как и я, подразумевает под этим
выражением преданность делу, готовность делать что-то
хорошо ради самого этого дела;
«Светоч истины» — истины, которую «постоянно норовят
стереть или проигнорировать»; Рёскин принимает тут
трудности, сопротивление и неоднозначность;
«Светоч силы» — силы обузданной, направляемой
определенными принципами, а не слепой волей;
«Светоч красоты» — красоты, соразмерной человеческим
рукам, которую Рёскин видел в деталях, в орнаменте, а не в
общем замысле;
Часть I. Мастера
126
«Светоч жизни», причем жизнь равна борьбе и энергии,
а застывшее совершенство смерти подобно;
«Светоч памяти» —указания, которые можно почерпнуть
из времен до господства машин;
«Светоч повиновения», который состоит в следовании
примеру, задаваемому практикой мастера в целом, а не
конкретными его произведениями. Иными словами, стремись походить
на Страдивари, а не копировать его конкретную скрипку.
В своем радикализме Рёскин отверг настоящее и
обратился в прошлое, чтобы увидеть будущее. Он стремился вдохнуть
в мастеров любых профессий желание и даже настоятельную
потребность вернуть себе утраченное пространство
свободы — вольное пространство, где они могут
экспериментировать, заботливое пространство, где им можно хотя бы временно
отказаться от контроля. За такие условия в современном мире
приходится бороться. Рёскин верил, что индустриальный век
ставит препоны на пути свободного эксперимента и
благотворной неудачи. Проживи он подольше, он бы оценил
афоризм Фрэнсиса Скотта Фицджеральда об Америке, не дающей
второго шанса. Мастер в глазах Рёскина — символ всех людей,
которые остро нуждаются в возможности «усомниться...
допустить ошибку»; он должен оставить позади работу при
«светоче» машины и стать благодаря сомнениям чем-то большим,
чем «одушевленное орудие».
Как бы воспринял эту теорию семи светочей,
направляющих мастера, Дени Дидро? Конечно, составитель
«Энциклопедии» оценил бы человечность Рёскина, однако он бы
настаивал на своем: разум должен играть в этой концепции более
существенную роль, а машины, даже роботы, по-своему
способствуют человеческому самопознанию. Рёскин ответил бы,
что Дидро еще не столкнулся с суровой правдой
индустриальной мощи. На это Дидро мог бы возразить, что светочи
Рёскина проливают свет на то, как хорошо прежние ремесленники
выполняли свою работу, но не особо помогают современному
мастеру иметь дело с современными материалами. В
современных координатах можно сравнить Рёскина и Хайдеггера:
Рёскин не мечтал об убежище в воображаемой хижине, а искал
иные материальные практики и иной способ взаимодействия
с обществом.
Глава 3. Машины
127
В свое время ремесленник Рёскина представлялся фигурой
романтической и в качестве романтического образа
уравновешивал романтическое же представление о художнике как о
виртуозе (в смысле владения узким навыком).
В начале XVIII века виртуоз вроде Чемберса, с его самыми
широкими интересами, гордился своим статусом любителя.
В ту эпоху Антонио Страдивари не признали бы виртуозом,
поскольку его гений проявлялся лишь в одной узкой области.
В Англии джентльмен-дилетант сохранил определенный
снобистский лоск — как и его противоположность, джентльмен,
играючи овладевающий мастерством. Если бы вам
понадобилась сложная онкологическая операция, вы бы не доверили свое
бренное тело ни тому ни другому. Но и у
виртуоза-специалиста отношения с навыком не самые безмятежные.
Одержимый исполнительской техникой музыкальный
виртуоз предстал перед публикой в середине XVIII столетия.
Проворство пальцев само по себе сделалось зрелищем, и люди
платили, чтобы увидеть и услышать это на публичных
концертах — нововведении той эпохи. Слушатель-дилетант взял
тогда моду аплодировать, то есть начал смотреть на виртуоза
снизу вверх. В этом заключалось принципиальное отличие
таких концертов от придворных представлений, где Фридрих
Великий, к примеру, играл на флейте музыку, написанную
по его заказу штатными композиторами. Несколько ранее
Людовик XIV частенько исполнял ведущие партии в
версальских балетах. Оба короля были высококлассными артистами,
но при дворе граница между исполнителем и публикой,
мастером, владеющим техникой, и любителем размывалась. Диалог
Дидро «Племянник Рамо» обозначил момент, когда эта линия
была отчетливо проведена. Среди прочего в этой книге
задается вопрос, что такое техническое мастерство, и на это следует
ответ: мастерство — плод героической борьбы, сражения
человека с инструментом. После чего Дидро ставит следующую
проблему: не вредит ли техническая изощренность
художественной цельности? В истории музыки этот вопрос звучал все
более настойчиво по мере роста в первой половине XIX века
популярности Никколо Паганини, Сигизмунда Тальберга
и Ференца Листа, которые разыгрывали на сцене героическую
драму исполнительской техники, но тем самым — по крайней
Часть I. Мастера
128
мере в случае Паганини и Тальберга — принижали
музыкальные добродетели простоты и сдержанности.
К 1850-м годам музыкальным виртуозом казался тот,
кто отточил технические навыки до такого совершенства,
что по сравнению с ним присутствующие среди слушателей
музыканты-любители чувствовали себя ничтожными, почти
недостойными. Господство виртуозов на сцене совпало по
времени с возникновением традиции полной тишины и
неподвижности в зрительном зале — публика платила артисту дань
своей пассивностью и покорностью. В обмен виртуоз покорял
и внушал трепет, пробуждая в слушателях такие чувства,
которые они не смогли бы испытать, воспользовавшись
собственными навыками36.
Рёскин ненавидел такой этос романтического виртуоза.
Сомнения и ошибки мастера не имеют ничего общего с
подобными представлениями. В музыке аналогом воспетой Рёски-
ном мастерской были бы домашние концерты, haus-musik, на
которых любители соприкасались с классикой так, как умели
и хотели. Но Рёскин перенес сцену, где является этот негодный
виртуоз, из концертного зала в заводской цех.
Инженеры вроде Изамбарда Кингдома Брюнеля — о нем мы
потом поговорим подробнее — воплощали в глазах Рёскина все
зло виртуозности навыка. Брюнель, строитель стальных
кораблей, большепролетных мостов и виадуков, был виртуозом, чей
труд в каком-то смысле соответствовал «светочам» Рёскина: это
была экспериментальная работа, и многие эксперименты
заканчивались провалом. Кроме того, Брюнеля можно назвать
увлеченным, а то и одержимым мастером — он бы заработал гораздо
больше денег, проявляй он большее благоразумие. Тем не менее
его работы обнаруживают чисто техническое совершенство,
отвратительное с точки зрения Рёскина. Это отвращение
достигало пыла религиозной мании: виртуозность в использовании
машин — всегда и в любом случае античеловечна.
Словом, Рёскин пытался вернуть достоинство
работнику, который не был ни любителем, ни виртуозом. Это среднее
между дилетантизмом и изощренной техникой положение
принадлежит мастерству, и образ мастера, дерзновенного
и обреченного, перешел из эпохи Рёскина в наше время, хоть
и утратив столь явный налет романтизма.
Глава 3. Машины
129
Рёскин умер в 1900-м, а годом ранее американский
социолог Торстейн Веблен совершенно в духе Рёскина воспел в
книге «Теория праздного класса» преимущества ручного труда
перед фабричной штамповкой, прибегнув для этого к
характерной для себя вычурной прозе: «...будучи престижными,
явные несовершенства сработанных вручную товаров
оказываются признаками большей красоты или полезности этих
товаров или того и другого»37. Веблен тоже побывал на одной
из Всемирных выставок — в Чикаго в 1893 году — и воспринял
ее как поминки по мастеру: почти все ремесленные изделия
там принадлежали народам и территориям, которые Веблен
с определенной иронией именовал «примитивными» или
«отсталыми». Доминировали же там дары цивилизации —
обильные, однотипные, машинного производства. Как и положено
экономисту, Веблен увязал упадок ремесла с новыми формами
потребления: по его мнению, лондонская Всемирная
выставка 1851 года была ранним предвестием «демонстративного
потребления», а также первым опытом массовой рекламы.
Хороший ремесленник не сумеет стать еще и продавцом, он
поглощен стремлением качественно сделать вещь и не знает,
как объяснить ценность того, что создает38.
Последователь Веблена Чарльз Райт Миллс также видит
в машине инструмент, уничтожающий мастера — того, кто
полностью реализуется в работе, полной экспериментов и
шероховатостей, того, кто умерен в замыслах, скрупулезен и осторожен.
«Этот образец мастерства превратился в анахронизм», —
сокрушается Миллс39, опять-таки вполне в духе Рёскина.
Возможно, такой строй мысли объясняет, почему сами мастера, те же
высококвалифицированные американские сталевары, не
пытаются подключаться к технологическим инновациям через свои
профсоюзы. Другое объяснение состоит в том, что оказавшиеся
под угрозой профессионалы просто не способны к
одновременной борьбе на всех фронтах. Так или иначе, эта история ставит
нас перед фундаментальной проблемой. Если выбирать между
двумя образами мастера, эпохи Просвещения и эпохи
романтизма, на мой взгляд, мы должны, несомненно, предпочесть более
ранний вариант, когда освободительно и радикально прозвучал
призыв сотрудничать с машинами, а не бороться против них.
Этот призыв актуален и ныне.
ГЛАВА 4
МАТЕРИАЛЬНАЯ
СОЗНАТЕЛЬНОСТЬ
Когда в 2006 году страсти врачей и медсестер на съезде
Британской медицинской ассоциации начали бить через край,
для не поместившихся в главном зале медиков, журналистов
и представителей общественности вроде меня пришлось искать
отдельную комнату. В этом помещении только что
проходила какая-то научная презентация: на гигантском экране перед
рядами сидений все еще светилось разноцветное изображение
руки в резиновой перчатке, которая во время операции
приподнимает отдел толстого кишечника пациента. Журналисты,
случайно бросив взгляд на эту картинку, поспешно отводили
глаза, словно увидев нечто непристойное, но присутствовавшие
тут же врачи и медсестры все внимательнее присматривались
к экрану, особенно когда сквозь громкоговорители доносились
голоса бюрократов, продолжавших бубнить о реформе.
Это пристальное внимание к работе затянутой в перчатку
руки — пример материальной сознательности. Этим качеством
обладают все мастера, в том числе и те, кто занимается самым
таинственным из искусств. Художник Эдгар Дега как-то раз
пожаловался Стефану Малларме: «У меня есть прекрасная
идея для стихотворения, но что-то оно не выходит».
Малларме возразил: «Дорогой мой Эдгар, поэзия состоит не из идей,
а из слов».
Разумеется, на выражение «материальная сознательность»
философы так и слетаются. В какой мере осознание нами
вещей независимо от самих вещей? Осознаем ли мы слова точно
так же, как хирург ощупывает руками кишечник? Чтобы не
заблудиться в философском лесу, постараемся сосредоточиться
на том, что делает вещь интересной. Это и есть основная
область сознания мастера как такового: все его усилия выполнить
качественную работу проистекают из живого интереса к
материалу, который находится у него в руках.
Я бы хотел выдвинуть простую гипотезу о таком
увлеченном осознании материала: нас в первую очередь интересуют те
вещи, изменить которые в наших силах. Изображение
огромного кишечника на экране привлекало внимание, поскольку
хирург, как выяснилось, делал с внутренностями пациента
что-то необычное. Люди размышляют о тех вещах, которые
они могут изменить, и их мысли сосредоточены на трех
ключевых вопросах: метаморфозе, присутствии и антропоморфо-
зе. Метаморфоза может быть прямой и очевидной, как смена
методики — например, когда гончары переходят от формования
глины на неподвижной подставке к использованию
вращающегося гончарного круга: те гончары, которые используют обе
техники, осознают различия между ними. Присутствие в
простейшем виде может быть обозначено подписью мастера в том
или ином виде, например клеймом на кирпиче. Антропомор-
фоз — наделение сырого материала человеческими чертами.
Так называемые примитивные народы верят, что в деревьях
обитают духи, которые, соответственно, переселяются в
вырезанное из дерева копье; особы утонченные персонализируют
материалы, описывая детали мебельного декора как
«скромные» или «располагающие к себе».
В этой главе я собираюсь более внимательно исследовать
каждую из трех форм материальной сознательности на
примере мастеров, работающих с глиной.
Метаморфоза Самый простой способ изготовить гор-
Рассказ шок — взять плоский глиняный диск и по спи-
горшечника рали оборачивать его жгутом из той же
глины1. Небольшое усовершенствование:
поместить под плоский диск половинку тыквы, чтобы гончару
удобнее было поворачивать сосуд по мере того, как его бока
поднимаются все выше. Эта простая инновация привела к
следующему, более значимому изобретению — к появлению
свободно вращающегося гончарного круга.
Случилось это великое открытие около 4000 года до н. э.
на территории современного Ирака, а примерно полторы ты-
Часть I. Мастера
132
сячи лет спустя оно проникло на запад, в Средиземноморье.
Примерно с 1000 года до н. э. у греков в качестве гончарного
круга используются тяжелые деревянные или каменные диски,
вращающиеся на каменной, заостряющейся кверху подставке.
Помощник раскручивал и поддерживал гончарный круг, а сам
гончар обеими руками формовал глину. Вращающийся круг
давал возможность создавать сосуд, не наслаивая друг на друга
петли глиняного жгута, а принципиально иначе: его стенки
росли теперь прямо из влажного кома глины. Небольшой сосуд
можно было так вылепить за один раз, большие — получить,
соединяя сформированные на круге глиняные кольца. Затем,
когда этот сосуд, большой или маленький, немного подсыхал,
мастер снова ставил его на круг и во вращении соскребал
излишки глины стилом.
Примерно с 800 года до н. э. древнее гончарное ремесло явно
усложняется. Одними соображениями функциональности этот
процесс не объяснить, поскольку спиральная лепка тоже дает
вполне пригодную в деле утварь; более того, таким способом
горшки делаются даже быстрее, чем на гончарном круге. Не
объяснить так и продуманность декора на поверхности сосудов.
Любую керамику можно украсить с помощью шликера. Он
изготавливается из очищенных глин разных оттенков,
которые после просушки смешивают для получения более ярких
цветов, а затем наносят на поверхность горшка. Античный
шликер принципиально отличался от современной глазури
с ее высоким содержанием кремнезема. Греки, однако,
разработали способ контролируемого обжига в гончарной печи,
благодаря которому поверхность сосуда приобретала стеклянный
блеск. Наша современница, гончар Сюзанна Штаубах,
выяснила, каким образом древнегреческие мастера сумели
превратить печь для обжига в настоящую химическую лабораторию
и получать в ней полихромную керамику. Печь разогревалась
до 900 °С для окисления глины. Затем в огонь подбрасывали
опилки и начинался процесс восстановления. Если на этом
обжиг и прекратить, шликер, однако, не приобретет
нужного оттенка. Гончары обнаружили способ обеспечить
обратное окисление глины, открыв заслонку печи: основная часть
горшка таким образом окрашивалась в красный цвет, а
нарисованные шликером фигуры становились черными. Те же цвета
Глава 4. Материальная сознательность
133
в обратном соотношении можно было получить, если покрыть
шликером фон2.
Изменения в технике работы со шликером открывали
перед гончарами огромные возможности. Самый обычный
горшок с утилитарным назначением — для хранения или
приготовления пищи, — прежде украшавшийся простым узором,
теперь можно было расписать сценами из мифов или
значимыми историческими эпизодами. По мере развития
греческой керамики эти художественные росписи становились
чем-то большим, чем всего лишь иллюстрациями. Под конец
они выполняли функцию социальной критики, изображая,
к примеру, нелепости старческой похоти — жирных лысых
мужчин с обвисшими гениталиями, преследующих изящных
и проворных юнцов.
Такая роспись обладала и экономической ценностью.
Расписной горшок, как пишет историк античности Джон
Бордмен, превращался в «художественный объект, способный
развлекать и даже наставлять как отечественного, так и
иноземного покупателя»3. Со временем керамика стала важным
предметом средиземноморской торговли. Гончары, за много
веков до того впервые применившие вращающийся камень
вместо тыквы, не могли даже вообразить таких последствий
своих экспериментов.
Мы не располагаем письменными источниками, которые
могли бы нам рассказать, что думали о гончарном круге сами
горшечники; мы можем лишь предположить, что они
действовали осознанно, поскольку их инструменты и практики
менялись, а в начале классической эпохи они применяли оба метода.
Предположение, что они понимали смысл своих действий,
кажется мне очень желательным, поскольку оно предохраняет
от чересчур распространенных в истории технологии версий,
что нечто появилось «само собой».
Такие версии предлагают нам поверить, что изменения
происходят одним-единственным способом и по-другому быть
не могло, что каждый этап с необходимостью приводил к
следующему и что мастер не мог ни думать, ни действовать иначе:
«От грубо обработанного клина мы с неизбежностью приходим
к молотку с расщепом». Подобные объяснения хороши только
задним числом. Конечно, когда оглядываешься на прошлое, ка-
Часть I. Мастера
134
жется совершенно логичным, что свободно вращающийся
гончарный круг побуждает перейти от спиральной лепки из жгута
к формовке из цельного кома глины, но откуда первый человек,
заменивший тыкву на каменный круг, мог знать то, что знаем
теперь мы? Вероятно, тот гончар был озадачен своим
открытием, а может быть, восхищен —■ и это куда более активные
состояния сознания, чем «так должно было случиться».
В главе о мастерской одним из критериев для различения
ремесла и искусства оказался ход времени: практика ремесла
длительна, а оригинальное искусство может состояться
внезапно. Древний горшечник жил в протяженном времени:
после того как появился гончарный круг, прошли еще столетия,
пока техника формования сосудов развилась и превратилась
в рутину. Приживание практики, постепенное превращение
каждого жеста в неявное знание объясняет такую
историческую длительность. И это вынуждает нас сделать еще одну
оговорку.
Некоторые последователи Адама Смита используют тот
факт, что большинство навыков приживается очень медленно,
как доказательство того, что работники ручного труда всегда
действуют более-менее неосознанно: они, мол, воспринимают
весь процесс как данность и попросту выполняют известные
им процедуры. Джон Рёскин выступал против такого
представления о работнике как о существе слабоумном: традиция
для него была передачей из поколения в поколение всех
ошибок, несовершенств и вариаций, которые сопутствуют любой
практике. Способность таких несовершенств провоцировать
мысль не стирается со временем. К 600 году до н. э. можно
было наблюдать заметные расхождения в качестве горшков,
производимых на разных берегах Эгейского моря. Рёскин
убежден, что сами гончары замечали эти отличия, что они
были важны для них. Переход от зафиксированной основы
к вращающемуся кругу также, по-видимому, указывает на
такое внимательное отношение мастеров, однако поскольку
ремесленник работал внутри длительного времени, в каждый
отдельный момент у него не было ясности, каков доступный
ему спектр различных техник и форм. Если сформулировать
это наблюдение как принцип, можно сказать, что
метаморфоза пробуждает разум.
Глава 4. Материальная сознательность
135
Метаморфозе посвящены многие древние * рус. пер.
мифы. Историк Эрик Доддс пишет, что в ан- с в ШеРвинского
тичном мире изменение формы осознавалось
как нечто иррациональное4. Магия усиливала значимость
непредвиденных событий, придавая изменению формы
могучую способность вызывать изумление и страх. В начале
поэмы «Метаморфозы» Овидий заявляет: «Ныне хочу рассказать
про тела, превращенные в новые формы»*. Он блистательно
осуществляет эту задачу, например излагая сюжет об Актеоне,
который нарушил запрет, подглядывая за обнаженной богиней,
за что боги внезапно превратили его в оленя и собственные
собаки порвали его на куски. Изумление и страх сопутствуют
и мифу о Пандоре, как в сюжете об аромате, выпущенном из
запечатанного сосуда и превратившемся в заразу. Таково
пробуждение разума с помощью волшебства.
И все же в античном мире метаморфоза не воспринималась
как явление исключительно иррациональное. Мифы
опирались на тогдашнее понимание законов природы. Античные
материалисты Гераклит и Парменид считали, что физическая
реальность — это бесконечные сочетания и непрерывная
метаморфоза четырех основных стихий: огня, воды, земли и
воздуха. В отличие от современных эволюционных представлений,
в которых стрела изменений направлена в сторону постоянно
возрастающей сложности, древние ученые верили, что любой
естественный процесс ведет к росту энтропии, к распаду
формы на четыре простейшие элемента — вода к воде, глина к
глине—и что с этого первичного состояния начнутся затем новые
сочетания и новые метаморфозы5.
Главная проблема культуры состоит тогда в том, как
воспротивиться природному циклу метаморфоз, как побороть
распад. Платон в своем диалоге «Государство» нашел
философское решение в знаменитом образе «разделенной линии».
Это линия знания, которое оказывается все более прочным:
пусть материальные объекты гибнут, их формы и идеи
вечны6. Обсуждая со своими современниками тему изменчивости
материи, Платон заявил, что математическая формула — это
идея, которая не зависит от чернил, использованных для того,
чтобы ее записать7. По той же причине и Аристотель
утверждал, что словесное высказывание не ограничено определенны-
Часть I. Мастера
136
ми звуками слов — и потому у нас есть возможность переводить
с одного языка на другой.
Поиск чего-то более устойчивого, чем подверженные
распаду материалы, стал одним из источников утвердившегося в
западной цивилизации превосходства головы над рукой: теоретик
лучше ремесленника, потому что идеи сохраняются дольше.
Это убеждение радует философов, но зря: слово theoria — в
греческом однокоренное со словом theatron («театр»), что буквально
означает «место зрелищ»8. В театре идей философу,
возможно, придется заплатить за долговечные идеи определенную
цену— ремесленник же в своей мастерской за них не платит.
В архаическом театре граница между зрителем и
исполнителем, действием и созерцанием была едва заметной — люди
танцевали и произносили какие-то слова, потом усаживались
на каменные сиденья и смотрели, как танцуют и декламируют
другие. Ко временам Аристотеля актеры и танцоры превратились
в особую касту, владевшую навыками переодевания,
декламации и сценического движения. Зрители больше не поднимались
на сцену и потому развивали собственные навыки — слушать
и понимать. Они брали на себя обязанность критиков и
стремились разобраться в том, чего персонажи драмы не понимали о
самих себе (хотя иногда разъясняющую функцию выполнял и
находившийся прямо на сцене хор). Филолог-классик Майлс Бернит
полагает, что именно здесь, в античном театре, родилась фраза
«видеть очами разума»9: понимание отделялось от делания, «очи
разума» были очами наблюдателя, а не исполнителя.
Мастер, постоянно общавшийся с материалами, не знал
такого разделения. Его пробуждение более цельно. Вечная
двойственность Платона в отношении ремесленника отчасти
объясняется тем, что он это понимал. Философ, утверждавший,
что идея переживет чернила, которыми она записана, в то же
время превозносил ремесленников, demioergoi: они в равной
степени вовлечены в отношения и с материальными предметами,
и друг с другом. Мастерская могла кое-что противопоставить
театру, практика имела свои преимущества перед теорией.
И тем не менее как ремесленник мог предотвратить распад?
Глина, самый философический материал, указывает три
отчетливо разных способа, какими работающий с нею мастер мог
направлять метаморфозы своего ремесла.
Глава 4. Материальная сознательность
137
Упорядоченная метаморфоза может прежде всего происходить
как эволюция формотипа. «Формотип» — это термин,
обозначающий на языке технологов общую категорию каких-то
предметов: изменения происходят при совершенствовании отдельных
его разновидностей. Так, стоило выработать античные
технологии шликерной росписи, как появилась возможность
изготавливать не только краснофигурные, по и чернофигурные вазы.
Каждый формотип способен порождать сложные разновидности.
Можно привести некоторые современные примеры. Социолог
Харви Молотч рассматривает в качестве такого примера
автомобиль Chrysler РТ Cruiser, вместивший технологии XXI века в ре-
трокорпус пятидесятых годов10. Аналогичный пример развития
формотипа в архитектуре Великобритании —деревня Паундбе-
ри, где современная инфраструктурная начинка зданий
спрятана в средневековой, елизаветинской или георгианской на вид
оболочке. Более сложный случай эволюции формотипа
наблюдается, когда новые условия подсказывают новое использование
инструмента: так в древнем гончарном искусстве с повышением
достижимой в печи температуры возник новый метод работы
с заслонкой.
Историк техники Генри Петроски справедливо настаивает
на важной роли благотворной неудачи во внутренней
метаморфозе формотипа. Когда дает трещину такой простой предмет,
как горшок, или смещается такой сложный объект, как мост,
первоочередная задача при анализе ситуации — рассмотреть
мельчайшие детали. Именно на этой стадии меняются и
развиваются отдельные элементы формотипа. Такое детальное
внимание кажется наиболее разумным подходом и к неудачам,
и к результатам применения метода проб и ошибок; с точки
зрения Петроски, именно этот подход свидетельствует о
здоровой сознательности. Мало чему научится человек,
утративший хладнокровие и сразу же, при первом сбое, вообразивший,
что весь проект пошел под откос. (Пример такой утраты
хладнокровия — публичная реакция на недостатки пешеходного
моста Миллениум, построенного в Лондоне архитектором
Норманом Фостером и конструкторским бюро Arup. В день
открытия сооружение начало слегка раскачиваться, и тут же
вспыхнула паника: мост вот-вот обрушится. На самом деле
развалиться он не мог, и достаточно было добавить механизм
Часть I. Мастера
138
гашения колебаний, чтобы устранить неприятный эффект.)
Рассуждения Петроски помогают нам глубже понять
размышления мадам д'Эпине об осознании своих ограничений. Подчас
кажется, будто неудача требует полного преобразования, а
малейшее изменение вынуждает пересмотреть соотношение всех
частей. Но технические проблемы решаются по-другому — нет
необходимости менять сразу весь формотип. По мере того,
как развиваются отдельные части, общая категория может даже
стать более жизнеспособной11. Такая устойчивость ясна из
простейшего наблюдения: античная керамика включала в себя
элементы других визуальных практик, но все же горшки
оставались горшками, не претерпевая метаморфозу в произведения
скульптуры.
Второй вид рукотворной метаморфозы возникает, когда
соединяются два или более изначально чуждых друг другу
элемента, как при сочетании технологий радио и
стационарного телефона. Тут мастер должен осознанно решить, будет ли
такое сочетание лучше работать как соединение, в котором
целое отличается от составляющих его частей, или как смесь,
где отдельные элементы сосуществуют, сохраняя
независимость. Из тех ремесел, о которых мы успели поговорить,
ювелирное дело большее значение придавало смеси, поскольку
и в ходе литья, и при пробировании ювелир старался отделить
золото от дешевых металлов, с которыми его часто смешивали;
честный златокузнец с подозрением относился к
шарлатанскому синтезу алхимиков. Напротив, стеклодувное ремесло
требовало более позитивного отношения к соединению. Чтобы
добиться нужного оттенка, средневековый стеклодув добавлял
в исходную массу оксид марганца и известь, то есть менял
исходную химическую формулу, а успешность синтеза
проверялась практически — прозрачностью стекла. Античный гончар,
готовя шликер, должен был выбрать один из этих двух
подходов. На античных горшках мы видим множество разных
оттенков черного: одни получались в результате химического
соединения, другие — при накладывании нескольких слоев шликера,
после чего эти слои обжигались до черноты.
Пожалуй, из всех типов метаморфозы самые жесткие
требования к ремесленнику осознанно сохранять форму
предъявляет «сдвиг сферы». Это мое собственное выражение — так
Глава 4. Материальная сознательность
139
я обозначаю применение инструмента для новой задачи
или же перенос принципа, которым руководствовались в
определенной деятельности, на совершенно иную область. Фор-
мотипы развиваются, образно говоря, внутри одной страны,
а сдвиг сферы — это выход за ее границы. Древний гончар был
знаком с метаморфозами в виде внутреннего развития формо-
типа, а для контраста мы можем обратиться к ткачеству,
прославленному уже в гимне Гефесту: это как раз пример ремесла,
выходившего за пределы своей сферы.
Архаический домашний ткацкий станок состоял из двух
вертикальных опор и бруса между ними, с которого свисали
натягиваемые грузиками нити основы. Ткач, начиная сверху,
протягивал между ними горизонтальные нити утка, постоянно
подталкивая их вверх, чтобы получить плотную ткань. Тките
плотно, «густо уточною нитью по редкой основе», — наставлял
Гесиод12. Натянутые нити скрещиваются под прямым углом,
и ткань приобретает нужную форму.
Далее используемое в ткани соединение утка и основы
переносится в кораблестроительство в виде соединения
шип-гнездо: две деревянные детали сцепляются, поскольку одна входит
в бок другой. Иногда их при этом дополнительно скрепляют
вместе, иногда же шипы и гнезда вырезаются наискось и
дополнительного крепления не требуется. Шиповое
соединение — своего рода ткачество деревом: плотник, как и ткач,
добивается надежного скрепления под прямым углом.
Насколько нам известно, у древних плотников издавна имелось долото,
делавшее возможным такой прием, — но они не использовали
свои инструменты для этой цели. Сдвиг произошел, когда
греческие полисы начали строить города-колонии на отдаленных
территориях. Смазанные смолой прямые сочленения прежних
судов в долгом морском путешествии успевали разболтаться,
и тогда корабелы VI века до н. э. научились применять
соединение шип-гнездо, спасавшее корпуса от протечек.
Отсюда метаморфоза привела и еще в одну сферу:
сочлененные и вписанные друг в друга под прямым углом нити
и деревянные детали подсказали способ городской застройки.
Прежние решетки улиц соединяли отдельные здания, но, к
примеру, греческий город Селинунт, основанный в 627 году до н. э.
на Сицилии, уже полностью подчинялся принципу основы
Часть I. Мастера
140
и утка: в качестве главного элемента градостроительного плана
в нем выступали углы. Образ «городской ткани» был тут не
случайной метафорой, но буквальным описанием; точно так же
Селинунт обладал компактностью и герметичностью корабля.
В ткачестве, как и в гончарном ремесле, изменения
происходили медленно: их скорее вырабатывала практика, чем
диктовала теория. Устойчивым и не подверженным распаду
оставалось одно — сосредоточенность на сочленении под прямым
углом. Такие сдвиги сферы, если формулировать их в отрыве
от контекста, кажутся нелепыми: как можно уподобить корабль
ткани? Однако неторопливый труд мастера сохраняет логику
и поддерживает форму. Многие нелепые с виду идеи на самом
деле вполне практичны, просто мы пока не уяснили
заложенной в них взаимосвязи. Основной способ ее уяснить —
прилежно заниматься своим ремеслом.
Сдвиг сферы — тот тип метаморфозы, который более всего
занимал Клода Леви-Стросса, Овидия современной
антропологии; этой темой ученый занимался на протяжении всей своей
долгой жизни. Леви-Стросс изучал в первую очередь
мастерство повара, а не горшечника, ткача или плотника, но единая
логика изменений была, на его взгляд, применима ко всем
ремеслам. Он рассматривал изменения как кулинарный
треугольник, «треугольное семантическое поле, чьи три угла
соответствуют категориям сырого, приготовленного и гнилого»13.
Сырое относится к царству природы, как его застал человек;
приготовленное создает царство культуры, царство природы
после метаморфозы. В культурном производстве,
провозглашает Леви-Стросс, пища хороша для еды (bonne à manger) и хороша
для размышлений (bonne à penser). Буквально так:
приготовление пищи порождает идею использовать огонь для других
целей14. Люди, которые разделили между собой жареного оленя,
понимают, что могут разделить друг с другом и теплый дом,
а потом конструируют такие абстракции, как «теплый человек»
(то есть «приятный в общении»). Происходит сдвиг сферы.
Глина могла бы послужить Леви-Строссу не менее удачным
примером: она не хуже для размышлений, чем мясо. Гончары
«готовят» сырую глину: обрабатывают ее придающими форму
инструментами, а потом обжигают в печи — вот уж буквально
готовка. На обожженную глину можно наносить изображения,
Глава 4. Материальная сознательность
141
создавая нарратив, который считывается при вращении сосуда.
Этот нарратив может отправиться в другие земли; его можно
обменять или продать в качестве культурного артефакта. Ле-
ви-Стросс настаивает, что символическая ценность предмета
неотделима от осознания его материальных возможностей: его
создатели мыслили и то и другое как единое целое.
Подытоживая: метаморфоза пробуждает материальную
сознательность тремя способами — внутренней эволюцией фор-
мотипа, суждением о смеси и синтезе, а также
размышлениями, которые сопутствует сдвигу сферы. Чтобы понять, какая
из этих трех разновидностей метаморфозы привлекла
внимание сидевших рядом со мной медиков, мне бы потребовались
знания о толстом кишечнике, а я ими, к сожалению, не
обладаю. Тем не менее рискну предположить, что имел место сдвиг
сферы, поскольку, судя по комментарию моей ближайшей
соседки, на экране было нечто «нетрадиционное». Увиденное
показалось ей странным, но она была в состоянии всмотреться
и узнать что-то новое, потому что владела ремеслом, которое
помогло ей сориентироваться на незнакомой.территории.
Присутствие Клеймо изготовителя на изделии из металла,
Рассказ дерева или глины — второй тип материальной
кирпичника сознательности. Мастер оставляет на предмете
личный знак своего присутствия. В истории
ремесла такие знаки обычно не несли политического послания,
какое могло иметь граффити на стене; это лишь оставленное
на материале утверждение безымянного работника, его fecit.
«я сделал это», «я присутствую в этой работе», фактически
«я существую». Философ Анна Филлипс рассматривала бы
такую декларацию как часть того, что она именует «политикой
присутствия»; важна она и для историков труда и личных
знаков американских рабов. Древние клейма на кирпичах
также несут это первичное сообщение, но, чтобы распознать
его, требуется несколько более глубокое понимание кирпича
как такового.
Кирпич-сырец начали изготавливать более десяти тысяч
лет назад. Археологи нашли кирпичи из чистой глины с такой
датировкой в Иерихоне, и там же, в Иерихоне, кирпичи из гли-
Часть I. Мастера
142
ны, смешанной с соломой или навозом, — они относятся
примерно к 7600 году до н. э. Такие кирпичи лепили в стандартных
формах и сушили на солнце; они обходились дешево, и их
производство занимало мало времени, однако к погоде они были
совсем неустойчивы: сильный дождь мог полностью их
размыть. Изобретение процесса обжига стало поворотным
моментом в деле производства кирпичей — теперь они выдерживали
любое время года и годились для всякого климата.
Для обжига кирпичей прежде всего необходима печь, и, судя
по некоторым данным, первоначально эти сооружения
использовались и для готовки пищи, и для нужд строителей. В
закрытой печи кирпич проходит такую обработку, какой невозможно
добиться на открытом огне. Даже в самых ранних из
обнаруженных печей температура могла подниматься выше 1000 °С.
Кирпичам, состоявшим из глины наполовину, требовалось от
восьми до пятнадцати часов такого жара, и затем столько же
времени — на медленное остывание, чтобы они не треснули.
Свойства кирпича зависят от содержания глины.
Необожженные кирпичи из сырца обычно содержат менее 30%
глины, а другой, как следует пропеченный конец спектра
представлен терракотой с 75% глины. Песок, солома и вода добавляют
глине объема, но камни из массы следует удалить или
растолочь перед обжигом, потому что при высокой температуре они
могут взорваться15.
Компактный и легко транспортируемый кирпич оказал
принципиальное влияние и на форму, и на структуру крупных
зданий. Египтяне как минимум с 3000 года до н. э. создавали
из обожженных кирпичей арки и своды, тем самым добавляя
изгибы к более примитивным конструкциям из
перпендикулярных столбов и балок. Жители Месопотамии освоили
искусство покрывать кирпичи цветной глазурью, так что стены
их зданий приобрели устойчивую окраску.
Греки не предложили особых новшеств в вертикальной
укладке кирпичей. Отчасти это объясняется доступностью
и прочностью строительного камня. Обычные жилища
греков были очень скромны, и камень там не использовался, а вот
при сооружении общественных зданий им непременно
требовалась пластичность резного камня. Вклад греков в мастерство
работы с глиной состоит в методах горизонтальной укладки
Глава 4. Материальная сознательность
143
плиток. Около 2600 года до н. э. в районе Аргоса появляется
терракотовая черепица, и постепенно складываются три
разных способа ее укладки с нахлестом.
Римские кирпичи делались обычно довольно тонкими,
а впрочем, они заметно различаются по форме и размерам.
Римляне мастерски обжигали кирпич, и это привело их к
одному из величайших достижений в архитектуре — к созданию
арки из клинового кирпича. Прежде при строительстве арок
прямоугольные кирпичи скреплялись большим количеством
известкового раствора под углом, чтобы постепенно добиться
изгиба всей конструкции, но эти толстые слои раствора со
временем деградируют, что ставит под угрозу всю постройку.
Римляне сумели придать кирпичу клиновидную форму, и эта
новация позволила строителям возводить устойчивые арки. Такие
арки распространились в римской архитектуре повсеместно,
от акведуков до жилых зданий. Для изготовления клинового
кирпича требуются более сложные формы, и его невозможно
обжигать так же запросто, как обычный. Кирпичникам
приходилось томить в печи почти готовые изделия, чтобы в итоге
добиться равномерного обжига.
Работа с кирпичом в Риме напрямую связана еще с одним
техническим достижением — усовершенствованием бетона.
Примитивный бетон представлял собой попросту продукт
затвердевания слабого известкового раствора. Римляне
превратили этот материал в настоящий бетон, добавив туда
пуццолан — отложения вулканического пепла Везувия, которые
добывались близ города Путеолы. Вступая в реакцию с известью,
вулканический пепел придавал бетону несравнимо большую
прочность. Используя этот раствор как подливу, можно было
возводить толстые стены из дробленого камня, который
превращался бетоном в единый монолит.
КIII веку до н. э. технология заливки бетона привела,
в сущности, к совершенно новому способу строить здания.
Просторный комплекс складов, именуемый Портиком
Эмилия (строительство начато около 193 года до н. э.), убедительно
демонстрирует его возможности: это огромное пространство
было создано буквально методом отливки. Иногда кирпич и
бетон использовались вместе: например, ряд кирпичей
прослаивался бетоном, которому придавали форму каменных блоков,
Часть I. Мастера
144
или же бетон заливался между двумя кирпичными стенками,
как в опалубку. В городах эти два материала чаще
использовались по отдельности: кирпич шел на дороги, акведуки и дома
поскромнее, а из литого бетона возводились культовые и
общественные здания. При этом фасад, по наблюдению
Фрэнка Брауна, часто выполнялся таким образом, чтобы придать
зданию видимость сплошь сложенного из мрамора или
порфира. Казалось, будто строение выполнено не из того материала,
как на самом деле; его материальная природа маскировалась16.
Как только римские легионы захватывали очередную
территорию, римские инженеры принимались строить там город
по образцу метрополии. Свою империю римляне сооружали
из кирпича: из него строили дороги, мосты, акведуки и здания.
Как показал историк Джозеф Рикверт, акт создания
римского поселения или дома был насыщен глубоким религиозным
символизмом. Даже самые обыденные конструкции вроде
зернохранилищ имели внешний символический слой,
указывающий на римское происхождение и римских богов: технология
была неотделима от религии17. Неотделима она была и от
государства: каждое здание обладало политическим значением;
для политики и политиков не были безразличны даже римские
трущобы, которые этаж за этажом поднимались на шатких
фундаментах.
В таких условиях формировалось ремесло римского
кирпичника. Ко временам правления Адриана, через сто лет
после Христа, римский архитектор умел составлять подробные
и сложные чертежи — прообразы синек — и делать объемные
макеты будущих зданий из терракоты или гипса18. Затем в
работу вступали гильдии ремесленников, от команд по сносу
старых построек до каменщиков и плотников (плотники
сколачивали опалубку для заливки бетона), художников и штукатуров.
Каждая гильдия была своего рода государством в государстве,
со своими строгими правилами, диктовавшими каждому, когда
и что он должен делать. Многие квалифицированные
кирпичники и строители были рабами и вовсе не имели никаких прав.
Историк Кит Хопкинс напоминает, что привилегированные
римляне замечали нижестоящих выборочно: разумеется, они
всегда помнили о существовании рядовых солдат и постоянно
общались с домашней прислугой — как с рабами, так и с воль-
Глава 4. Материальная сознательность
145
ными19. Ремесленники, однако, особенно ремесленники-рабы,
попадали в зазор анонимности между армией и слугами.
Обосновывая свое отношение к ремесленникам, римляне
опирались на греческое представление о превосходстве
теории над практикой. Аристотель оживает в знаменитом
учебнике Витрувия, где наставник римских архитекторов
заявляет: «Каждое отдельное искусство состоит из двух частей:
практики и теории». (На латыни тут противопоставляются
ex opera и eins rationatione.) Дальше он уточняет: «Одна из них,
именно выполнение на практике, присуща знатокам, другая,
то есть теория, является достоянием всякого
образованного человека... Все — общее, поскольку это касается
рассуждений. Но выполнение работ, доводимых до изящества руками
или обработкой, — это дело тех, кто специально изучил
применение определенного искусства на практике»20. Такая
точка зрения, отдающая предпочтение образованному
всезнайке перед специалистом-ремесленником, отражает четкую
иерархическую структуру римского государства. «Десять книг
об архитектуре», написанные Витрувием между 30 и 20 годом
до н. э., — это основополагающий текст римского зодчества,
и он хотя бы содержит разделы, посвященные кирпичным
постройкам21. Другие не менее влиятельные римские авторы,
занимавшиеся архитектурой, — Фронтин, Фавентин,
Палладий — и вовсе обходят вниманием этот материал, из которого
буквально была построена Римская империя22. Никому, похоже,
не хотелось отвечать на вопрос «Кто же это строил?».
И все же ремесленники находили способы оставить
отметки на результатах своего труда. Отчасти это получалось
благодаря тому, что в римском строительстве существовал разрыв
между приказом и исполнением. Как ныне в Национальной
службе здравоохранения, внизу, на местах, требовалась
изрядная доля импровизации. Чтобы дома, дороги и
канализационные коллекторы могли функционировать, мастерам
приходилось допускать формальные «ошибки». Мышление работников,
находившихся в самом низу трудовой иерархии, включало
в себя адаптацию и коррекцию, хотя это и было довольно
опасно, поскольку главы гильдий зачастую воспринимали такие
необходимые отклонения как нарушение субординации.
Иногда импровизация требовалась просто потому, что среди рабов
Часть I. Мастера
146
было немало иноземцев, незнакомых с римскими образцами,
и сколько бы надсмотрщик ни лупил их бичом, они все равно
не понимали, чего от них требуют.
Личный знак мастера —любопытная штука. Греческое
гончарное клеймо возникло после того, как появилась возможность
украшения сосудов сложными сценам: тут-то горшечники
и стали метить свой товар, иногда указывая только город, а
иногда и имя. Такая подпись повышала цену продукции. Знаки
римских строителей-рабов свидетельствовали исключительно
о существовании этих людей. Некоторые римские постройки
в провинциальной Галлии покрыты выдавленными в глине
знаками (чаще всего это символ, обозначающий местность, откуда
родом мастер, или его племя; имена встречаются гораздо реже)
так же густо, как покрыт клеймами строителей Тадж-Махал,
где эти оттиски оставляют огромную декорированную
поверхность. Многие адаптивные «неправильности» римской кладки
граничили с выразительной деталью, с декоративной
завитушкой: скажем, это могла быть рельефная плитка, посаженная
на раствор, чтобы скрыть неидеальное сочленение. И это мы
тоже можем считать меткой мастера.
История этих античных кирпичей показывает особую связь
между ремеслом и политикой. «Присутствие» в современном
понимании считается соотнесенным с личностью,
выделяющим «Я», но античный кирпичник обозначал свое присутствие
мелкими особенностями, выделяющими «это», саму деталь.
Для смиренного римского ремесленника вполне возможно
сочетание присутствия и анонимности. Ремесленник-раб не мог
помыслить о самовыражении в современном смысле слова.
Точно так же его профессиональное существование не
походило на труд рёскинского средневекового каменщика, вариации
в продукции которого свидетельствовали о его свободной воле.
Размер кирпича также важен для передаваемого в нем
послания. Великий историк кирпичей Алек Клифтон-Тейлор
отмечает как одно из важнейших свойств кирпича его небольшую
величину: кирпич удобно ложится в руку строителя. А потому,
пишет он, кирпичная стена — «это итог небольших усилий,
она обладает человечными, домашними свойствами, которые
Глава 4. Материальная сознательность
147
не присущи в такой степени каменной архитектуре». Далее
Клифтон-Тейлор рассуждает о том, что кирпичная кладка
навязывает «определенную сдержанность... кирпич антимону-
ментален... малость каждого кирпича не соответствует идее
величия... амбициям классической архитектуры»23. Древние
строители, трудившиеся на самых грандиозных проектах империи,
все равно держали в руках материал, обладавший иными,
далекими от величия физическими свойствами, и с помощью
этого материала безвестный раб или каменщик обозначал свое
присутствие в мире. Историк Мозес Финли мудро
напоминает о том, что к прочтению знаков древнего мастера не следует
применять современную мерку: это не был голос возмущения;
знаки говорят лишь «я существую», а не «я бунтую». Но «я
существую» — вероятно, самый важный сигнал, какой раб только
может послать миру24.
Антропо- Третий вид материальной сознательности
морфоз наделяет неодушевленные предметы человече-
Добродетели скими качествами. «Она честно поработа-
в материале ла», — похвалил мой автомеханик коробку
передач, насчитав тысячу долларов за ремонт.
Кирпичи представляют собой образцовый пример того,
как происходит такой антропоморфоз: в определенный
исторический момент изготовители наделяют обожженные куски
глины этическими свойствами человека; кирпич становится
«честным», стена —«приветливой». Такой очеловечивающий
язык в свою очередь приводит к одному из основополагающих
противопоставлений в современном материальном сознании:
контрасту между естественным и искусственным.
Чтобы понять такой антропоморфический поворот, я
прошу читателя совершить прыжок во времени на манер Джона
Меинарда Смита. Римляне оставляли свои клейма на кирпичах
повсюду, где в Британии стояли их легионы. Когда империя
рухнула и римляне ушли, производство кирпичей в Англии
пришло в упадок почти на тысячу лет. В этот период
английские строители рубили строевой лес или добывали камень;
лишь в XV веке возникло что-то напоминающее
технологическую изощренность римлян. Возрождение старинного ремесла
Часть I. Мастера
148
стало необходимостью после Великого пожара 1666 года,
уничтожившего почти всю деревянную застройку Лондона.
Кристофер Рен, приступая к восстановлению столицы, поставил
первоочередной задачей расширение производства кирпича.
Ближе к концу XVII столетия английские ремесленники
научились дешево производить большие количества кирпича,
но только не в Лондоне: развивалось главным образом
деревенское производство, печи ставились прямо во дворах ферм
в районах, где добывалась подходящая глина. Изготовление
кирпичей воспринималось как обычное сельское ремесло,
и благодаря таким «деревенским печам» у кирпичей появился
новый эстетический параметр — цвет. Английские кирпичи
XVI-XVII веков по большей части были красными, но разных
оттенков, в зависимости от качества глины и от процедуры
обжига, применяемой данным мастером у себя на заднем дворе.
Здесь и начинается антропоморфоз: цвет позволяет нам
наделять кирпичи свойственными человеку чертами характера.
Здания эпохи Тюдоров и Стюартов, отмечает
Клифтон-Тейлор, напоминали расцветкой стен «палитру
импрессионистов», оттенки красного играли и переливались на солнце25.
В XVIII веке эта игра цвета вызывала у современников
ассоциации с «яркой копной волос» или «веснушчатой кожей». Старые
постройки, в которых красный цвет переходил в коричневый
и черный, сравнивались с «обветренным лицом старика».
Язык этих описаний сам по себе не так уж примечателен.
Тут используется метафора, мало чем отличающаяся от
антропоморфной «розовоперстой зари» или от сводящейся к одному
слову метафоры «горячий», когда этот эпитет передает личные
качества, а не температуру человека, мечущегося в лихорадке.
Чтобы педантично избегать таких тропов, понадобится
подозрительная бдительность, достойная частного сыщика, а язык
в результате станет намного беднее. И все же выражение «ро-
зовоперстая заря» кое-что сообщает нам о балансе отражения
и поглощения света облаками, в результате которого
возникает подобная окраска. Когда же человеческие моральные
качества — честность, скромность, добродетель — приписываются
материалам, это делается вовсе не ради большей понятности,
а чтобы усилить осознание нами самих материалов и таким
образом укоренить в нас мысль об их ценности.
Глава 4. Материальная сознательность
149
Язык английского кирпичного ремесла обильно
пропитывается такого рода метафорами в XVIII веке, когда в жизнь
ремесленников проникает печатная книга. Распространение
грамотности привело к появлению читателей и среди людей,
работающих руками. Поваренные книги писались теперь
практикующими поварами, а лондонские гильдии уже в XVII веке
издавали профессиональные компендиумы. Эти тома
представляли собой свод коллективно выработанной мудрости,
хотя изредка конкретные авторы-мастера указывали на них
свои имена26. Такие книги содержали куда больше
технических подробностей, чем энциклопедия Чемберса. Сравняться
с ними, за вычетом философии, могли бы иные тома Дидро.
В области изготовления кирпича новый жанр «ремесленной
книги» приводил образцы кладок, разъяснял отдельные этапы
работы и подробно разбирал преимущества кирпичей из
разных районов страны.
Тут-то, при формулировании критериев хорошей работы,
и возникают этические метафоры: в первую очередь это
«честный» кирпич, то есть такой, в который, для начала, не
добавлены искусственные красители27. Средневековый ювелир тоже
искал «честное» золото, но тогда система понятий несколько
отличалась: речь шла строго о химическом свойстве, о чистоте
состава. «Честный» кирпич XVIII века подразумевал и состав,
и характер использования кирпича в строительстве, например
фламандскую кладку, в которой все кирпичи происходят из
одной печи. Более того, «честный» кирпич предполагал, что
поверхность стены не скрывает кладку, напротив, выставляет ее
напоказ: никакой косметики, никаких «румян, словно у
шлюхи» для затуманивания истины. Одна из причин такого сдвига
значения — появившееся у строителей осознание ценности
натурального в противовес искусственному. Общее увлечение
эпохи Просвещения природой побуждало правильно
пользоваться естественным материалом.
Чтобы понять, как использование этих метафор
отразилось на кирпиче, стоит присмотреться к тому, как мы нынче
относимся к органической пище. Строго говоря, органическая
пища подразумевает чистоту состава и минимум манипуляций
в приготовлении. То есть выросший вне бройлерной фабрики
«вольный» цыпленок может быть без лишнего антропоморфиз-
Часть I. Мастера
150
ма назван здоровым и даже счастливым, поскольку ему не
пришлось томиться в клетке. Затем, мысля в духе Рёскина, мы
делаем еще один шаг к сближению нечеловеческого с человеческим.
Представьте себе, к примеру, бугристый помидор с кожицей,
поврежденной прожорливым жуком: его готовы втридорога
приобретать покупатели, которые презирают оранжерейные
помидоры сорта «беттер-бой» с их однообразным блеском и
совершенством. Рёскин полагал, что мы кое-что сообщаем о самих
себе, выбирая такой неаккуратный с виду, неровный плод:
органический помидор говорит нам о ценностях «родного дома»
(тогда как «беттер-бой» тоже вполне хорош на вкус).
В 1756 году виртуоз Айзек Уэйр опубликовал книгу
«Полный корпус архитектуры», в которой попытался разобраться,
что такое естественность. В его понимании она означала
требование к зданию выглядеть снаружи в соответствии с
материалами, которые применены изнутри. Такое здание было
честным — и да, грубоватым и несимметричным. Уэйр ценил
чувственные и будоражащие воображение оттенки кирпичей,
выходящих из деревенских печей. Когда в 1754 году Уэйр
спроектировал для себя загородный дом Ротэм-парк, он выбрал
в качестве материала простой красный кирпич (оштукатурили
это здание уже в XIX веке). В Лондоне он восхищался «честным
кирпичом», который теперь был отличительной чертой
бедных кварталов. Но этот же арбитр вкуса XVIII века
парадоксальным образом считал кирпич плебейским материалом, который
следует прятать. Он предостерегал «благоразумного
архитектора» от использования кирпича на фасадах
«достопочтенных» зданий. Ему был ясен смысл притворства, характерного
для штукатурки — этой полной противоположности кирпичу.
Штукатурка — смесь извести с тонко просеянным
песком — была известна с римских времен. В 1677 году английские
строители стали применять так называемый glassis,
поддающуюся полировке смесь, а с 1773 года — «цемент Лиарде», который
приобретал при шлифовке еще более яркий блеск. В 1770-е
появился также искусственный камень, производимый на
лондонской мануфактуре Элинор Коад, — близкий по составу
к терракоте, но способный выглядеть как мрамор. Во всех своих
вариантах штукатурка используется как пластичный материал,
призванный имитировать многие другие вещи: из штукатур-
Глава 4. Материальная сознательность
151
ки можно ваять декоративные колонны, статуи, урны, подобие
резного дерева... Фантазия строителя может сотворить почти
все, чего пожелает клиент.
Айзек Уэйр предвосхитил нелюбовь современного
историка архитектуры Джона Саммерсона к штукатурке как к
«фальшивому материалу», но тем не менее «Полный корпус
архитектуры» подробно разбирает, как удачно разместить
купидонов из glassis над дверным проемом, как с помощью
росписи по водонепроницаемой штукатурке недорого
изобразить грот с черепахами и нимфами или как колеровать
оштукатуренный оконный откос, выведя на нем прожилки под
каррарский мрамор.
Надо сказать, что штукатурка была излюбленным
материалом тех британцев, которые торопливо взбирались по
социальной лестнице: из нее быстро и недорого воздвигались
величественные постройки. Чуть позднее весь средний класс в полном
составе сдался в плен штукатурной имитации императорского
Рима. Так, в XIX веке дома в Риджентс-парке сдавались с
оговоркой: «Цвет штукатурки никогда не следует менять или
поновлять иначе как в подражание камню из Бата»28.
Но материальная динамика штукатурки — игра и
фантазия, а ее этика — свобода, по крайней мере для мастера.
Выходивший в Лондоне в 1770-х годах строительный журнал
Builder's Magazine прославлял добродетели «честного» кирпича,
но в то же время показывал, как хитрости штукатурки
обеспечивают мастерам свободу эксперимента. Выстраивая
фальшивые внутренние колонны, мастер должен был начинать работу
со стандартной формы, в которую заливался раствор. Потом
форму убирали, и дальше он был волен добавлять от руки
любые вариации. Те, у кого это получалось с особенной
ловкостью, добивались заслуженного признания в своей профессии.
Жан-Андре Руке именовал это по-французски^« de main, «игра
руки» — мастерство, вызывавшее восхищение коллег.
Востроглазый читатель уже подметил, что, хотя «честный
кирпич» — это антропоморфная конструкция, колонна из
штукатурки, подражающая резному камню, не предъявляет таких
претензий на одушевленность. Это всего лишь искусственная
колонна. Люди, заказывавшие себе имитацию грота на заднем
дворе, не рассчитывали обмануть иллюзией гостей: удоволь-
Часть I. Мастера
152
ствие проистекало из осознания изящества трюка.
Естественность превращалась в руках мастера в еще больший обман,
в искусственность, скрывавшую его искусство.
Так, в английских парках конца XVIII века растения, с виду
разраставшиеся по собственной прихоти, на самом деле были
тщательно распределены, чтобы наилучшим образом
услаждать взор, а дорожки позволяли прогуливающемуся по ним
человеку всюду встречать сюрпризы, создававшие целый
сюжет; ограда, глубоко утопленная во рву3 отделяла пасшихся
в поле животных от наблюдателей в парке, но создавала
иллюзию, будто коровы и овцы бродят на свободе совсем близко
от наблюдателя. «Природный» английский парк был очень
далек от природы; скорее он был искусственно вылеплен подобно
украшениям из штукатурки.
В царстве кирпича великий спор о добродетелях
природного и противопоставляемой природному свободе
искусственного и фантазийного вылился в две разные версии ремесла.
Во времена Уэйра кирпич считался строительным материалом,
который соответствовал более широкому стремлению к
подлинности, описанному в политических трактатах Руссо.
Кирпич воплощал уловленную Шарденом страсть Просвещения
обрести гармонию с простыми вещами, а также желание эпохи
показать себя таким, каков ты есть, — ради этого женщины стали
носить дома открытые муслиновые платья. Не только садовник,
но и художник, и портниха старались скрыть свое присутствие,
и, пожалуй, нагляднее всего эта тенденция проявляется в
одежде. XVIII век — век париков, носимых на публике теми самыми
мужчинами, которые в частной жизни предпочитали простую
«честную» одежду. Их домашний костюм тоже был отнюдь
не лохмотьями. Он кроился, продуманно выставляя напоказ
лучшее в фигуре заказчика, и на самом деле был таким же
произведением искусства, как миниатюрные модели кораблей, которые
в честь побед над вражеским флотом женщины носили в
уложенных жиром волосах, выкрашенных в цвет морской волны29.
Философы разных направлений давно отвергают
противопоставление между природой и культурой, считая его
фальшивым, но этот краткий экскурс в историю кирпича указывает,
Глава 4. Материальная сознательность
153
что философы, пожалуй, кое-что упускают из виду. Такое
различие может быть в буквальном смысле выстроено, и вопрос
в том, как оно выстраивается. В руках ремесленника
обожженная глина становится символом естественной прямоты, хотя
эта природная добродетель тоже скорее рукотворная, чем
первозданная. Как во французской «Энциклопедии» необходимым
образом сопоставлялись две методики изготовления оконного
стекла, так и в очеловечивании материалов было
необходимо сопоставить честность и фантазию, кирпич и штукатурку,
чтобы они заиграли, оттеняя друг друга. XVIII век снова
демонстрирует нам один из возможных путей антропоморфоза,
который мы обнаруживаем во многих других культурах в самые
разные исторические моменты. Когда естественное и
искусственное рассматриваются как противоположности, первому
можно приписать человеческие добродетели, а второму —
свободу. Но, чтобы произвести подобную атрибуцию, нужны
навыки ремесленника, которые таким образом повышают
осознаваемую ценность предмета. Из большого количества кирпичей,
поступавших в Лондон из подлинных деревенских печей, Уэйр,
этот утонченный знаток строительного дела, сурово отбирал
лишь лучшие экземпляры как достойные олицетворять его
ценности. Ремесленник, создающий простое и честное с виду
изделие, действует при этом столь же продуманно —
осмелюсь ли сказать: столь же хитро? — как и ремесленник,
создающий фантазию.
Этот сюжет следует дополнить историей кирпичного дела
после эпохи Уэйра. В промышленный век скромный кирпич
оказался в центре спора об имитации. Насколько имитация
бесчестна? Разрушительна ли она? Это не отвлеченный вопрос:
как показывает сложная история автоматизированного
дизайна, имитация, она же симуляция, вполне может быть
синонимом дизайна.
Уже в XVIII веке стало очевидно, что фабричное
производство можно выстроить таким образом, что продукт будет
выглядеть традиционным, сделанным вручную. «Энциклопедия»
Дидро упоминает феномен такой имитации, с изумлением
описывая фабрику, которая промышленным образом воспро-
Часть I. Мастера
154
изводит старые гобелены — но это были дорогостоящие копии
на заказ. Что же касается производства кирпичей, вскоре
выяснилось, что машины могут дешево и в огромных количествах
имитировать ряд признаков «честного кирпича». Появление
машин затянуло спор о «честности» этого материала вплоть
до наших дней.
Само количество фабричного кирпича, казалось, должно
было положить конец любым этическим рассуждениям о его
естественных свойствах. Через столетие после Уэйра
производились миллионы одинаковых кирпичей без какого-либо
намека на характерные местные оттенки. Разнообразную
окраску глины корректировали, добавляя в сырье минеральные
красители, а затем пропуская эту смесь через паровые
дробилки и формовочные машины, превращавшие ее в совершенно
однородную массу. Стандартизация кирпича еще в большей
степени обеспечивалась появившейся в 1858 году печью
Гофмана: в ней удавалось поддерживать постоянный жар сутки
напролет, и такая равномерность обжига давала заметный
прирост производительности, поскольку теперь работа
продолжалась в любое время дня и ночи. Викторианцев окружили
горы фабричных, утомительно одинаковых кирпичей, которые
Рёскин (и не он один) воспринимал с отвращением.
Но тот же технический прогресс можно было
использовать для имитации: добавить тот или иной цвет, изменить
соотношение песка и глины и таким образом воспроизводить
состав традиционных кирпичей из разных мест. Доиндустри-
альный кирпичник тоже не был совсем уж наивен: имелся,
например, традиционный способ «состаривать» новенькие
кирпичи, обмазывая их разведенным свиным навозом. На
заводе того же эффекта можно было добиться куда быстрее и без
всяких свиней. Современный интеллектуал считает симулякр
порождением постмодерна, однако кирпичники давно имели
дело с симулякрами. Традиционный ремесленник мог отстоять
свою сферу деятельности, лишь утверждая, что он способен
отличить подлинное от подражательного, но это
интересовало разве что коллег и знатоков. На самом деле с развитием
промышленности уловить эту разницу становилось все
труднее — как показывает опыт современных заводов, где
благополучно выпекается органический хлеб.
Глава 4. Материальная сознательность
155
Вероятно, самое выдающееся современное здание из
кирпича, подчеркивающее правду материала в отстаиваемом
Айзеком Уэйром смысле, — это построенное Алваром Аал-
то в 1946-1949 годах студенческое общежитие Бейкер-хауз
при Массачусетском технологическом институте. Длинное
волнообразное здание обеспечивает всем спальням разный,
но одинаково прекрасный вид на реку Чарльз. Его изогнутые
стены возведены из кирпича умышленно «примитивным»
способом. Вот как сам Аалто описывал свою архитектурную
концепцию: «Глина для кирпичей берется из верхнего, открытого
солнцу слоя почвы. Они обжигаются в пирамидах, сложенных
вручную, а в качестве топлива используются только дубовые
дрова. Строя стены, мы берем все кирпичи, не выбраковывая,
и потому их цвет колеблется от черного до канареечного, хотя
основной оттенок —ярко-красный»30. Это осознанно
традиционное производство кирпича помогает нашему сюжету
замкнуть полный цикл. Аалто подчеркивает «честность» своего
кирпича меткой, оставленной в стене: время от времени в
каждый ряд кладки включается пережженный, кривой кирпич. Эти
черные неровные кирпичи помогают нам заново увидеть
обычные, «нормальные»: контраст выявляет характер и тех и
других. Мы задумываемся над природой кирпича, причем такие
размышления о материале не пришли бы нам на ум, если бы
все кирпичи были одинаково, непоколебимо совершенны.
Имитация продолжает играть в царстве ремесла ту же роль,
что и в XVIII веке: это негатив, который необходим нам, чтобы
отпечатать «реальный» позитив. Промышленное производство
симулякров вынудило человечество интенсивнее думать о
природе. «Позитивным отпечатком» Аалто стал несовершенный
кирпич как образец добродетели. Природа и добродетель, о
которых мы размышляем, — это наша природа и наша добродетель.
Долгая история работы человека с глиной раскрывает три
способа достичь осознанности в отношениях с материалами:
изменяя материал, ставя на нем свой знак или отождествляя
его с собой. Каждый из этих актов обладает глубокой
внутренней структурой. Метаморфоза может происходить
благодаря развитию формотипа, сочетанию форм или сдвигу
Часть I. Мастера
156
сферы. Маркировка изделия может быть политическим
актом — не в идеологическом смысле, но в более
фундаментальном, как объективное провозглашение своего присутствия.
Антропоморфоз раскрывает силу метафоры и способ
производства символов. В истории глиняных изделий ни один из этих
трех процессов не был столь прост, как выглядят эти
подытоживающие формулировки. Мастер, работавший с глиной,
постепенно справлялся с техническими новшествами, с
социальным угнетением, превращавшим его в невидимку, и с
приписываемыми материалу противоречивыми человеческими
качествами. Можно, разумеется, воспринимать глину просто
как сырье, помогающее нам обеспечивать себя пищей и крышей
над головой. Но при таком утилитарном подходе нам придется
отказаться почти от всего, что сделало этот материал важным
в истории нашей культуры.
Первая часть: Настало время оглянуться на пройденный путь,
краткое Итак, мастер — более общая категория,
изложение чем ремесленник; это понятие выражает
присущее каждому из нас желание делать свою
работу хорошо, точно и ради нее самой. Тенденции в области
современных технологий также отражают древнюю модель
мастерства, но на практике люди, стремящиеся там стать
хорошими мастерами, впадают в уныние, оказываются
вытесненными на периферию или неверно воспринимаются
социальными институтами. Эту проблему непросто решить, поскольку
мало какие силы в обществе ставят перед собой задачу сделать
работников несчастными. Люди уходят в себя, когда
увлеченная работа с материалом оказывается тщетной, предвкушение
ценится выше конкретной встречи с предметом, а стандарты
качества отделяют замысел от исполнения.
История ремесла может нам кое-что поведать об этих более
фундаментальных недостатках. Прежде всего мы заглянули
в средневековую мастерскую, где неравные по своему
положению люди, мастер и ученик, были тесно связаны друг с другом.
Разделение ремесла и искусства в эпоху Ренессанса изменило
эти общественные отношения; мастерская продолжала
меняться и дальше, поскольку теперь применяемые в ней навыки
Глава 4. Материальная сознательность
157
воспринимались как уникальные. В этой истории нарастающая
индивидуализация внутри мастерской порождала все большую
зависимость в обществе в целом; длинная цепочка перемен
привела к тому, что передача навыков и технологий заметно
осложнилась. Социальное пространство мастерской фрагмен-
тировалось, роль авторитета оказалась под вопросом.
Прогрессивные умы середины XVIII века пытались
залечить эти разрывы. Чтобы добиться этого, они должны были
сосредоточить свое внимание на самом современном
инструменте — промышленной машине. Они стремились и к пониманию
человеком машины, и к столь же просвещенному пониманию
человеком себя в сопоставлении с возможностями машины.
Столетие спустя такое очеловечивание машины уже казалось
невозможным, теперь она воспринималась лишь как символ
своего господства. Самым радикальным вариантом борьбы с
засильем машин некоторые сочли отказ от современности в
целом. Этот романтический жест обладал красотой героического
подвига, но он оказался проклятием для мастера, неспособного
найти способ не стать жертвой машины.
С момента зарождения классической цивилизации
ремесленники терпели различные несправедливости, но
человеческое достоинство в них поддерживала вера в дело своих рук
и увлеченность материалом. Материальная сознательность
со временем приобрела три исследованные в этой главе формы
и если не делала работника богатым, то хотя бы поддерживала
его работу.
Вероятно, прослеженный нами путь логично будет
завершить словами поэта Уильяма Карлоса Уильямса, который
в 1930-е годы провозгласил: не должно быть «никаких идей,
кроме как в вещах». Поэт устал от разговоров о душе и
предпочитал обитать в «вещах, к которым руки прикоснулись
за день»31. Таково было кредо мастера в прошлом, и во второй
части мы разберем, каким образом мастер приобретает и
развивает необходимые для осуществления этого кредо конкретные
физические навыки.
ГЛАВА 5
РУКА
У навыка репутация скверная: его часто считают бездушным.
Однако люди с опытными руками относятся к навыку намного
лучше: для них он непосредственно связан с возможностями
самовыражения. Эта глава станет нашим первым шагом в
исследовании такой связи.
Двести лет назад Иммануил Кант заметил мимоходом:
«Рука —окно разума»1. Современная наука многое сделала,
чтобы подтвердить эту мысль. Из всех человеческих членов рука
совершает наиболее разнообразные движения, и эти
движения полностью контролируемы. Наука постаралась показать,
как жесты, тактильные ощущения и разнообразные
совершаемые рукой захваты влияют на наше мышление. Эту связь
между головой и рукой я и собираюсь исследовать на примере трех
типов мастеров, которым необходима долгая тренировка рук:
музыкантов, поваров и стеклодувов. Не все люди владеют такой
развитой техникой работы руками, как эти мастера, но
благодаря им мы постигнем и более заурядный опыт.
Умные руки: Образ «умной руки» появился в науке уже
как рука в 1833 году, за поколение до Дарвина, когда
стала челове- Чарльз Белл опубликовал книгу «Рука»2. Белл,
ческой глубоко верующий христианин, полагал,
Прикосновение что Бог создал человеческую руку — как
и захват и остальные свои творения — сразу в
окончательном и совершенном виде, полностью
соответствующем ее предназначению. Белл отводил руке
особое место в плане творения и с помощью множества
экспериментов пытался доказать, что от осязания мозг получает
161
более достоверную информацию, чем из образов,
воспринимаемых зрением, ведь последние так часто бывают всего лишь
ложными, обманчивыми видениями. Дарвин развенчал
убеждение Белла, будто рука от века обладала и такой формой, и
такими функциями. По мнению Дарвина, эволюция привела к
постепенному увеличению мозга приматов, по мере того как они
стали использовать передние конечности не только для
передвижения3. Благодаря развитию мозга наш предок научился
держать в руках разные предметы, думать над тем, что держит
в руке, а со временем и придавать форму этим вещам:
обезьяночеловек уже умел изготавливать инструменты, а человек начал
создавать культуру.
До недавнего времени эволюционисты считали, что
увеличению размеров мозга соответствовали новые функции руки,
а не изменение ее устройства. Так, полвека назад Фредерик Вуд
Джонс заявил: «Не рука сама по себе совершенна, а весь
механизм нервной системы, которым вызываются,
координируются и контролируются движения руки». Этот механизм, по его
мнению, и обеспечил развитие Homo sapiens*, Ныне мы знаем,
что в недавней истории нашего вида менялась физическая
структура самой руки. Современный философ и врач Рэймонд
Таллис отчасти иллюстрирует это изменение, сопоставляя
возможности шимпанзе и человека двигать большим пальцем
в трапециепястном суставе: «У обоих видов этот сустав состоит
из примыкающих друг к другу выпуклой и вогнутой
поверхности, которые вместе образуют седло. Мы отличаемся от
шимпанзе тем, что у них это седло более плотно сцеплено,
ограничивая движение: в частности, большой палец не может быть
противопоставлен остальным»5. Исследования Джона Нейпира
и других биологов показали, как с развитием Homo sapiens все
более выраженным становится противостояние большого
пальца остальным, причем это сочетается с небольшими
изменениями в костях, поддерживающих указательный палец6.
Эти структурные изменения позволили нашему виду
приобрести особый физический опыт — захватывать и
держать что-то в руке. Это волевой акт: взять что-то в руку можно,
лишь приняв такое решение, в отличие от бессознательных
движений вроде моргания. Антрополог Мэри Марзке
предложила удобную классификацию способов брать что-то в руку.
Часть П. Мастерить
162
Во-первых, можно зажать мелкий предмет между подушечками
большого и указательного пальцев. Во-вторых, предмет
можно уложить на ладонь и подталкивающими, массирующими
движениями перемещать его между пальцами. (Хотя высшие
приматы способны к обоим таким типам захвата, они не
справляются с ними так же хорошо, как мы.) Третий тип — это
обхват, при котором мяч или другой крупный предмет сжимается
округленной кистью, причем большой и указательный пальцы
находятся с его противоположных сторон; именно этот тип
наиболее развит у нашего вида. Обхват позволяет нам надежно
удерживать предмет в одной руке, другой совершая над ним
какие-то манипуляции.
Как только живое существо вроде нас научается этим трем
видам захвата, начинается культурная эволюция. Марзке
относит первое появление Homo faber на планете к тому моменту,
когда у кого-то получилось надежно удержать предмет, чтобы
поработать над ним: «Почти все уникальные характеристики
руки современного человека, в том числе большой палец, можно
связать... с теми напряжениями, которые возникали при
использовании этих захватов для манипуляций с каменными
инструментами»7. Далее в прачеловеке развивается мысль о том, что он
держит в руке. Разговорный язык рекомендует нам «ухватывать
суть», а еще мы говорим, что «взялись за проблему». Обе
метафоры отражают эволюционный диалог руки и мозга.
Но существует и оборотная сторона крепкого захвата, с
которой сталкиваются люди, развивающие сложную технику
работы руками: проблема в том, чтобы вовремя отпустить.
Музыка прозвучит отчетливо и в нужном темпе только при условии,
что музыкант будет вовремя снимать палец с клавиши, струны
или клапана. Точно так же наш разум должен уметь отпускать
проблемы — обычно на время, чтобы лучше разобраться в сути
дела, а потом вновь приняться за тот же вопрос. Нейропсихоло-
ги пришли к убеждению, что физическая и когнитивная
способность отпускать необходима для того, чтобы быть в силах
избавиться от страха или одержимости. Есть тут и этическая
составляющая: научиться отказываться от контроля, не
вцепляться в другого человека мертвой хваткой.
Один из мифов о навыке: дескать, люди, достигающие
в нем высокого уровня, изначально должны обладать необыч-
Глава 5. Рука
163
ными физическими данными. Применительно к рукам это
не совсем верно. Так, любому человеческому телу присуща
способность очень проворно двигать пальцами, она заложена
в пирамидном пути нашего мозга. Любую руку можно
разработать так, чтобы большой палец отходил под прямым углом
к указательному. Если у виолончелиста или пианиста
маленькая ладонь, необходимость заставит его найти способы
преодолеть свои ограничения8. Другие весьма ответственные виды
работы руками, например профессия хирурга, и вовсе не требуют
особого строения рук. Дарвин давно объяснил, что физические
данные могут быть исходным пунктом, но никак не итогом
и целью того или иного поведения организма. Применительно
к навыкам, которые осваивают наши руки, это, безусловно, так
и есть. Индивидуум развивает технику захвата, проходя в
точности тот же путь, что и весь человеческий род.
Другие дискуссии об умной руке связаны с чувством
осязания. В истории медицины, как и в философии, давно ведется
спор о том, не предоставляет ли прикосновение иного рода
информацию, чем зрение. Существовало представление, будто
прикосновение обеспечивает вовлеченные, «неограниченные»
данные, в то время как образы, поставляемые глазом, как бы
помещены в рамку. Стоит коснуться горячей плиты, и все тело
разом ощутит боль, тогда как чтобы избавиться от
неприятного зрелища, достаточно закрыть глаза. Сто лет назад биолог
Чарльз Шеррингтон придал этой дискуссии новое
направление. Он исследовал явление, которой обозначил как «активное
прикосновение», то есть движение кончиков пальцев, которым
управляет сознательное намерение: прикосновение он считал
не только реактивным, но и проактивным действием9.
Еще через сто лет подход Шеррингтона получил
дальнейшее развитие. Пальцы могут участвовать в проактивном,
исследующем прикосновении без сознательного намерения,
например когда они ощупывают предмет в поисках
конкретного места, которое стимулирует мысль, — это так называемое
«локализованное» прикосновение. Мы уже видели пример
такого прикосновения: именно так средневековый ювелир
осуществлял пробирование. Он выносил суждение, катая и сжимая
Часть IL Мастерить
164
в руке кусок металла, покуда пальцы не отыскивали то
конкретное место, которое казалось ему нечистым. Это
локализованное чувственное свидетельство позволяло златокузнецу
определить природу материала.
Особый случай локализованного прикосновения —
профессиональные мозоли на руках. Теоретически утолщенный слой
кожи должен был бы снижать чувствительность, но на
практике все обстоит наоборот: мозоль, защищающая нервные
окончания пальцев или ладони, позволяет более решительно
ощупывать объект. Хотя физиология этого процесса
изучена не до конца, итог нам известен: мозоль делает руку более
восприимчивой к малым физическим объектам и
стимулирует чувствительность на кончиках пальцев. Действие мозоли
на руке можно сравнить с функцией зума в фотокамере.
Относительно природных свойств руки Чарльз Белл
высказывал мнение, что каждый орган чувств имеет собственные
нервные каналы, связывающие его с мозгом, и потому чувства
можно отделить одно от другого. Современная неврология
опровергла эту точку зрения: оказалось, что единая нейронная
сеть, охватывающая глаза, мозг и руки, координирует
прикосновение, захват и взгляд. Память о мяче в руке, например,
позволяет мозгу разобраться в двумерной фотографии мяча:
изгиб ладони и ощущение веса предмета помогают
достроить третье измерение и понять, что означает плоский кружок
на бумаге.
Прегензия «Схватить что-то» физически означает потя-
Схватитъ нуться к предмету и достичь его. Знакомый
что-то жест — взять стакан: рука заранее, еще до того
как коснется стекла, принимает округлую
форму, пригодную для того, чтобы пальцы обхватили предмет.
Тело готово схватить стакан, еще не зная, каков он — может
быть, ледяной или обжигающе горячий. Существует
техническое обозначение для опережающих движений тела до
получения сенсорных данных: это прегензия.
Мысленно мы «ухватываем суть», когда постигаем,
например, концепцию уравнения a/d =Ь + с,ане просто выполняем
ряд операций. Прегензия играет особую роль в ментальном
Глава 5. Рука
165
понимании, как и в физическом действии: человек не ждет,
когда у него будет вся информация, он предвосхищает смысл.
Прегензия свидетельствует о бдительности, вовлеченности
в процесс, готовности идти на риск и заглядывать в
будущее — по духу она составляет полную противоположность
благоразумному подходу бухгалтера, который не шевельнет
ни единым ментальным мускулом, пока не соберет все данные.
Новорожденный младенец обладает способностью к
претензии уже на второй неделе жизни — он тянется за
погремушкой. Поскольку глаз и рука действуют заодно, прегензия
развивается, когда у младенца получается держать голову:
научившись контролировать шею, он может лучше разглядеть,
за чем тянется. К пятому месяцу рука приобретает нейрому-
скульную способность автономно двигаться к тому, что видит
глаз. В следующие пять месяцев она развивает нейромускуль-
ную способность к формированию различных захватов. Оба
навыка связаны с развитием пирамидного пути мозга,
соединяющего первичную моторную область в коре со спинным
мозгом. На исходе первого года жизни, по словам Фрэнка Уилсона,
«рука физически готова к пожизненной эксплуатации»10.
Вербальные последствия прегензии экспериментально
продемонстрировал философ Томас Гоббс, который в ту пору был
гувернером в семействе Кавендиш. Он велел юным Кавендишам
войти в темную комнату, где находились различные
предметы, и ознакомиться с ними на ощупь. Затем дети должны были
описать то, что они «видели» руками. Гоббс отметил, что в этом
описании его воспитанники воспользовались более точными,
конкретными словами, чем когда рассказывали о виденном
в светлом помещении. Отчасти, по его мнению, это
объяснялось «нащупыванием смысла» в темноте, которое
стимулировало их затем нащупывать слова и более точно выражаться уже
при свете, когда первоначальные ощущения «померкли»11.
Когда мы, предвосхищая, тянемся к чему-то, тем самым
изменяется реальное положение вещей. Например, дирижер
взмахивает палочкой за миг до прозвучавшей ноты — если бы
движение руки совпадало со звуком, дирижер не управлял бы
оркестром, ведь событие произошло бы без его вмешательства.
Тот же совет слышит и бэтсмен в крикете: «Опереди замах».
Еще один пример мы находим в замечательных воспоминани-
Часть II. Мастерить
166
ях Берил Маркхэм «На запад вместе с ночью»: в ту эпоху, когда
приборы мало чем могли помочь пилоту, она совершала полеты
сквозь африканскую ночь, воображая, будто уже осуществила
подъем или поворот, который только собиралась сделать12. Все
эти чудеса навыка основаны на том же механизме, который
действует, когда мы протягиваем руку за стаканом.
Рэймонд Таллис провел самый полный на сегодняшний
день анализ прегензии. Он выделил четыре аспекта этого
явления: ожидание — то, что заранее придает форму руке,
потянувшейся за стаканом; контакт, когда мозг получает сенсорные
данные благодаря осязанию; распознавание средствами языка,
то есть подбор названия для того, что держишь в руке; и,
наконец, размышление о сделанном13. Таллис не настаивает, что все
это вместе приводит к осознанию собственных действий.
Человек может так и остаться сосредоточенным на объекте; рука
знает только то, что сама делает. К четырем элементам Таллиса
я добавлю пятый: ценности, выработанные умелыми руками.
Добродетели Учась играть на струнном инструменте, ребе-
руки: нок поначалу не знает, как разместить пальцы
на кончиках на грифе, чтобы добиться верного звука,
пальцев Метод Судзуки, названный в честь японского
Правдивость преподавателя музыки Синъити Судзуки,
мгновенно решает эту проблему: на гриф
наклеиваются тонкие цветные полоски3 и юный скрипач
касается пальцем нужной наклейки, чтобы извлечь идеальный
звук. Этот метод позволяет с самого начала добиться красивого
тона (поэтому Судзуки и назвал его «тонализацией»), не
сосредотачиваясь пока на сложности всего процесса. Движение руки
определяется намеченной для кончика пальца целью14. Этот
удобный для пользователя метод сразу же внушает ученику
уверенность в себе. К четвертому уроку малыш уверенно
играет колыбельную «Мерцай, мерцай, моя звезда». Метод
Судзуки способствует также и социальной уверенности:
оркестр, состоящий из семилеток, может дружно сыграть эту
колыбельную, поскольку руки каждого в точности знают,
что нужно делать. Но счастливая уверенность исчезает,
как только с грифов убирают цветные наклейки.
Глава 5. Рука
167
Теоретически с привычкой должна прийти и точность.
Казалось бы, дальше пальцы сами начнут двигаться по уже не
маркированному грифу туда, где прежде была наклейка. Но на деле
такого рода механические навыки исчезают, и на то имеются
естественные причины. Метод Судзуки разрабатывает
маленькую ручку в поперечном направлении, по линии костяшек,
но не пробуждает чувствительность в кончиках пальцев,
которые непосредственно касаются струны. Из-за того, что кончики
пальцев не познакомились с грифом, стоит убрать наклейки,
и юный скрипач начинает фальшивить. Как в любви, так и в
овладении техникой невинная самоуверенность держится
недолго. Новые проблемы начинаются, когда музыкант смотрит
на гриф, пытаясь сообразить, куда нужно попасть кончиком
пальца. Глаз не находит ответа на гладкой черной поверхности,
и детский оркестр, впервые лишившись цветных наклеек,
звучит кто в лес, кто по дрова.
Вот в чем проблема ложной уверенности. История
обучаемого музыке ребенка напоминает о предостережении,
сделанном Виктором Вайскопфом взрослым студентам MIT:
«Результат понят компьютером, но я сомневаюсь, что его понимаете
вы». Можно привести и другую взрослую аналогию этих
цветных наклеек — функцию проверки грамматики в текстовых
программах. Нажимая кнопку «изменить на», мы можем так
и не разобраться, чем одна конструкция лучше другой.
Судзуки прекрасно понимал опасность ложной
уверенности в себе. Он советовал снимать наклейки, как только ребенок
ощутит удовольствие от создания музыки. Он сам был
самоучкой, который заинтересовался музыкой в 17 лет, услышав запись
«Аве Мария» Шуберта в исполнении Миши Эльмана, и на
собственном опыте убедился, что истина — в прикосновении:
судить о верности звука можно лишь осязанием. Здесь мы также
видим сходство с пробированием, медленным и внимательным
ощупыванием металла кончиками пальцев, которое
предохраняет ювелира от поспешной и ложной уверенности.
Мы хотим понять, что за род истины изгоняет ложную
уверенность.
Во время исполнения музыки ухо работает заодно с
пальцами. Если описывать процесс предельно сухо, можно сказать,
что музыкант по-разному касается струны, прислушивается
Часть IL Мастерить
168
к результату и затем ищет способ повторить и
воспроизвести желаемый звук. В реальности это трудный, порой
мучительный поиск ответов на вопросы «Что именно я сделал?»
и «Как мне это повторить?». Подушечки пальцев играют
тут не подчиненную роль: такое прикосновение ведет нас
вспять, от ощущения к действию. Основополагающий
принцип — проследить в обратном порядке связь между следствием
и причиной.
Что происходит, когда человек следует этому принципу?
Представьте себе, что наклейки сняли и мальчик пытается
сыграть мелодию. Одна нота вышла у него идеально, однако затем
слух сообщает ему, что следующая нота, сыгранная из этой
позиции, звучит фальшиво. На то есть физическая причина:
при игре на любом струнном инструменте, когда прижатая
пальцем струна становится короче, должно сократиться и
расстояние между пальцами; ухо посылает сигнал, что требуется
коррекция по линии костяшек пальцев. (Знаменитое
упражнение в «Этюдах» Жан-Луи Дюпора как раз отрабатывает
взаимосвязь между сокращением расстояний по линии костяшек
и сохранением округлой кисти, пока виолончелист проходит
по всей более чем полуметровой длине струн.) Методом проб
и ошибок новичок, оставшийся без наклеек на грифе, может
освоить, как выгибать линию костяшек, но это все равно не
решение. Может быть, он держал кисть под прямым углом к
грифу, а теперь попытается наклонить ее в сторону колков — это
помогает. Он сможет извлечь правильный звук, поскольку
наклон выравнивает соотношение между средним и
указательным пальцем, компенсируя неравенство их длины (более того,
когда рука направлена под прямым углом к струне, средний,
более длинный палец испытывает дополнительное напряжение).
Однако при новом положении кисти усугубляется проблема
с линией костяшек, которую, казалось бы, удалось решить.
И так до бесконечности. Каждая новая задача вынуждает
пересматривать уже достигнутые результаты.
Что может мотивировать ребенка идти столь сложным
путем? Одна из школ психологии утверждает, что мотивация
заключена в фундаментальном для человеческого развития
опыте: первичное переживание отлучения от матери пробуждает
в юном существе любознательность. Соответствующие иссле-
Глава 5. Рука
169
дования проводили в середине XX века Дональд Винникотт
и Джон Боулби, занимавшиеся ранним опытом привязанности
и отлучения, начиная с момента, когда младенца отрывают
от материнской груди15. В популярной психологии считается,
что отсюда проистекают тревожность и страх, но эти
британские психологи попытались представить этот опыт как гораздо
более насыщенный и многообразный.
Винникотт утверждал, что, утратив единство с
материнским телом, младенец приобретает новые стимулы,
направленные вовне. Боулби непосредственно в детской изучал, какие
перемены происходят после отлучения от груди в движениях
младенца: как он прикасается к неодушевленным предметам,
взвешивает их, поворачивает. Ученый пристально наблюдал
за той повседневной активностью, которой прежде не
придавали особого значения. Для нас особенно ценен один аспект этих
исследований.
Оба психолога подчеркивали, что ребенок начинает
«вкладывать энергию в переходные объекты» — так на языке
специалистов описывается человеческая способность интересоваться
людьми или вещами, которые сами способны меняться. Эти
ученые стремились разработать курс психотерапии для
взрослых пациентов, у которых произошла фиксация на детских
травмах и нарушении безопасности: они хотели помочь таким
пациентам освоиться в пространстве изменчивых
человеческих отношений. Но понятие «переходного объекта» дает
название тому, что само по себе пробуждает любопытство, —
ненадежному или неустойчивому опыту. И все равно ребенок,
работающий над тонкостями извлечения звука или
занимающийся любым другим видом крайне сложного ручного труда,
представляет собой особый случай: он, как кажется на первый
взгляд, вовлечен в бесконечный вязкий процесс, где возможны
лишь временные решения, которые не дают ему ни ощущения
постепенно приобретаемого контроля, ни эмоциональной
уверенности.
Ситуация не доходит до такой крайности, потому что у
музыканта существует объективный критерий: точное
следование нотам. Подобно правительственным экспертам, о которых
мы говорили в первой главе, можно отстаивать точку зрения,
что высоких технических навыков достигают только люди,
Часть II. Мастерить
170
располагающие непоколебимыми объективными критериями
истины. В сфере музыки мы можем просто отметить, что
развитию навыка способствует уже вера в то, что ты извлек верный
звук. Любопытство к переходным объектам приводит к
определению того, чем они должны быть. Качество звука — именно
таков стандарт правильности, даже для Судзуки. Вот почему
он начинает с «тонализации». Вера в правильность и ее поиск
в исполнительской технике способствуют самовыражению.
В музыке этот переход осуществляется, когда стандарты
переключаются с физических явлений — к примеру, игры в
верной тональности — на эстетические требования вроде
изящества музыкальной фразы. Разумеется, спонтанные открытия
и счастливый случай дают представление о том, как должно
звучать произведение, но все же и композитор, и исполнитель
должны располагать какими-то критериями, чтобы
осмысливать эти счастливые открытия и отбирать те из них, что
удачнее прочих. Развивая технику, мы превращаем переходные
объекты в определения и в дальнейшем принимаем решения
на основе этих определений.
И о композиторах, и об исполнителях принято говорить,
что они обладают «внутренним слухом», но эта
нематериальная метафора обманчива —достаточно вспомнить Арнольда
Шёнберга, который был шокирован тем, как в реальности
звучат ноты, которые он сам и набросал на бумаге. Да и для
исполнителя изучение нотной записи представляет собой
необходимую, но далеко не достаточную подготовку к тому, чтобы
поднести смычок к струнам или губы к флейте. Сам звук — вот
момент истины.
Именно в этот момент музыкант осознает свои ошибки.
Исполняя музыку, я подушечками пальцев ощущаю свои
погрешности и пытаюсь их исправить. Я располагаю критериями,
которые подсказывают мне, как должно быть, но моя
правдивость состоит в простом признании: да, я делаю ошибки. Иногда
в дискуссиях о научном поиске это признание сужается до
клише «на ошибках учимся», однако процесс освоения
музыкальной техники показывает, что все не так просто. Я должен быть
готов совершать ошибки, готов извлекать неверные ноты, чтобы
со временем сыграть правильно. Такую присягу правдивости
приносит юный музыкант, снимая с грифа наклейки Судзуки.
Глава 5. Рука
171
Для музыки такая обратная связь подушечек пальцев
с головой имеет интересные последствия: она обеспечивает
надежный фундамент, на котором может развиться телесная
уверенность. Репетиция, в ходе которой малейшие ошибки
улавливаются кончиками пальцев, на самом деле повышает
уверенность: как только музыкант сможет правильно сыграть
несколько раз подряд, его уже не будет пугать эта ошибка.
Более того, когда мы совершаем что-то несколько раз, у нас
появляется предмет для размышлений; немного меняя способ
исполнения этого трюка, мы получаем возможность
исследовать сходства и различия разных попыток; тренировка из
механического повторения превращается в нарратив; завоеванные
дорогой ценой движения еще прочнее запечатлеваются в
памяти тела; музыкант шаг за шагом оттачивает свои навыки.
И напротив, при наличии подсказок-наклеек репетиция
скучна, поскольку одно и то же повторяется без изменений; работа
руки в таком случае, разумеется, скорее деградирует.
Избавиться от страха перед ошибками в нашем деле
важнее всего, ведь нельзя же музыканту вдруг замереть на сцене,
ужаснувшись допущенному промаху. Способность быстро
оправиться после ошибки во время выступления не личная
особенность, а освоенный навык. Техника развивается в
диалектическом взаимодействии между знанием правильного способа
что-то делать и готовностью совершать новые ошибки. Эти две
стороны процесса неразделимы. Если юному музыканту
попросту навязать правильный способ исполнения, ему нанесет вред
ощущение ложной безопасности. Напротив, целиком
предавшись утолению любопытства и следуя за потоком переходных
объектов, он никогда не начнет играть лучше.
Такая диалектика затрагивает один из главных секретов
мастерства — применение адекватных, то есть соответствующих
задаче операций или инструментов. Принцип адекватности
по возможности устраняет все прочие операции, не
направленные на достижение заранее поставленной цели. Эта идея
воплощена в опубликованных Дидро гравюрах бумажного
производства в Л'Англе, на которых не видно мусора или
испорченных листов бумаги: главным было показать механику работы.
Часть П. Мастерить
172
Аналогично программисты в наше время говорят о системе
«без глюков». Наклейки Судзуки тоже можно назвать
адекватным решением. Адекватность следует считать достижением,
а не исходным пунктом. Чтобы добиться этого итога, рабочий
процесс должен пройти через стадию, неприятную для любого
педантичного ума: необходимо погрузиться на время в хаос
неправильных движений, фальстартов и тупиков. В технологии,
как и в искусстве, нащупывающему истину мастеру не просто
приходится иметь дело с хаосом — он сам порождает этот хаос,
чтобы постичь рабочий процесс.
Адекватность задает контекст для прегензии. Кажется,
что прегензия готовит руку адекватно выполнить задание,
но это еще не все. В процессе исполнения музыки мы, конечно,
готовимся, но потом, когда рука все же не справляется с
поставленной перед ней задачей, мы уже не можем отпрянуть; чтобы
исправить ошибку, требуется готовность, более того, желание
немного задержаться на этой ошибке, чтобы понять, что пошло
не так с первоначальной подготовкой. Полный сценарий
практического занятия, помогающего отточить навык, выглядит
тогда так: готовимся, задерживаемся на ошибках,
восстанавливаем форму. В таком нарративе адекватность поставленной задаче
не просчитывается заранее, но достигается упорным трудом.
Два больших Коренная добродетель мастеров наглядно
пальца проявляется в социальной образности мастер-
От коорди- ской. Дидро идеализировал кооперацию в изо-
нации бражении гармоничного совместного труда
к кооперации работников бумажной мануфактуры в Л'Англе.
Существует ли у кооперации некая телесная
основа? В общественных науках этот вопрос в последнее время
чаще всего разбирается при обсуждении феномена альтруизма:
ученые стремятся понять, заложен ли альтруизм в наших
генах. Я же хочу поставить проблему иначе: как опыт
физической координации влияет на социальную кооперацию? Этот
вопрос можно конкретизировать, проследив за координацией
и кооперацией обеих рук.
Пальцы одной руки обладают неравной силой и гибкостью,
что исключает их сотрудничество на равных. Даже два боль-
Глава 5. Рука
173
ших пальца отличаются друга от друга, поскольку один
находится на правой руке, а другой на левой. Когда навыки руки
удается развить до высокого уровня, такое неравенство
сглаживается: пальцы приходят на помощь друг другу, выполняют
друг за друга непосильную работу. Расхожие выражения «рука
помощи» или «протянуть руку» отражают как раз такой
физиологический опыт. Компенсаторные способности рук наводят
на мысль — пусть это всего лишь гипотеза, — что товарищеская
кооперация возникает не из равенства навыков. Чтобы
исследовать координацию и сотрудничество неравных, я собираюсь
снова обратиться к музыке, но вместо струнных инструментов
теперь воспользуюсь фортепиано.
Независимые движения рук, а также пальцев одной руки —
важный момент в игре пианиста. Самая простая фортепианная
музыка зачастую отводит безымянному пальцу и мизинцу правой
руки, то есть самым слабым пальцам на своей стороне,
основную роль в мелодии, а аккомпанируют им, создавая
гармонический фон, такие же слабаки на левой руке. Значит, эти пальцы
должны усилиться, а большой палец, самый мощный, учится
взаимодействовать с ними, сдерживая свои способности. Такая
музыка служит причиной того, что новички чаще всего
отводят правой руке гораздо более важную роль, чем левой. В итоге
на пути координации рук и пальцев музыканта с самого начала
встает проблема согласования неравных возможностей.
Еще сложнее эта проблема для джазовых пианистов.
Современный джаз редко распределяет мелодию и гармонию между
двумя руками, как это было в раннем блюзе. В современном
джазе ритм на фортепиано часто задает правая рука, а не
левая, как раньше. Пианист и философ Дэвид Суднов столкнулся
с проистекающими из этого расклада проблемами
координации при первых же попытках освоить джаз. В своей
замечательной книге «Пути руки» он поведал о том, как после
классического музыкального образования попытался стать джазменом.
Сначала он избрал подсказанный логикой, но совершенно
неверный путь16.
При исполнении джазовых мелодий на фортепиано левая
рука чаще правой вынуждена то совершать широкие попереч-
Часть П. Мастерить
174
ные растяжения ладони, то стягивать пальцы в узел для
достижения свойственных этому роду искусства гармоний. Суднов
вполне логично заключил, что прежде всего ему нужно освоить
этот переход между растяжением и сжатием. Аналогичным
образом он отдельно работал над быстрыми, перепархивающими
над большими отрезками клавиатуры латеральными
движениями правой руки, той самой «прыгающей руки», которая в
традиционном джазе «шагала», а в современном почти взлетает
к верхним регистрам, обеспечивая ритмический пульс.
Но такое разделение технических проблем на элементы
оказалось непродуктивным. Поработав с каждой рукой
отдельно, Дэвид нисколько не приблизился к тому, чтобы
научиться стягивать пальцы левой и летать пальцами правой
одновременно. Хуже того, он чересчур затвердил эти
раздельные приемы, что могло оказаться губительным для свободной
импровизации. На более глубоком уровне попеременная
работа с руками привела к проблемам с большими пальцами. Это
самые ценные для джазового пианиста пальцы, якоря и
ориентиры на клавиатуре. Но вышло так, что эти якоря удерживали
два разных по тоннажу судна, причем каждое из них
дрейфовало своим путем; в результате большие пальцы не могли
работать вместе.
Наконец наступил момент истины — когда Дэвид
обнаружил, что «одной ноты вполне достаточно», чтобы
сориентироваться. «Одну ноту можно играть на протяжении одного
аккорда, а другую, сразу после этой, на протяжении следующего,
и таким образом может возникать мелодия»17. С точки зрения
техники это означало, что все пальцы начали работать
словно большие, а оба больших пальца теперь взаимодействовали,
по мере необходимости перенимая друг у друга ведущую роль.
Как только случилось это озарение, Суднов изменил
структуру своих репетиций. Все пальцы использовались им
как настоящие партнеры. Если один из партнеров оказывался
физически слишком слабым или слишком сильным, он просил
помочь другого. Фотографии Суднова во время исполнения
ужасают обычных преподавателей фортепиано: он весь
скрючен. Зато когда его слышишь, чувствуешь, как легко он
играет—а все потому, что с той поры главной целью исполнения
для него стало достижение координации.
Глава 5. Рука
175
Существует и биологическая причина, по которой
плодотворна координация заведомо неравных частей тела.
Мозолистое тело мозга соединяет двигательные зоны коры двух
полушарий. По этому пути информация о контроле над
движениями проходит с одной стороны на другую. Если репетиция
разбивает упражнения для одной и другой руки, эта нейронная
связь ослабевает18.
Есть биологическое обоснование и у компенсации. Homo
sapiens, как говорится, «кривобокая обезьяна»19. Телесная
претензия тоже «кривобока»: мы чаще тянемся к объекту одной
рукой, чем другой (большинство — правой). При описанном Мэри
Марзке обхвате кистью предмет находится в более слабой руке,
пока сильная над ним работает. Французский психолог Ив Гиар
искал способ преодолеть такую человеческую асимметрию
и получил довольно неожиданный результат20. Как можно было
предположить, укрепление более слабой конечности является
частью решения проблемы, однако упражнения, нацеленные
только на эту задачу, не сделают слабую руку ловкой.
Сильная рука должна отрегулировать свою силу, чтобы позволить
слабому партнеру развивать собственные навыки. То же самое
касается и пальцев. Указательный палец должен,
метафорически выражаясь, думать как мизинец, чтобы ему помочь. И то же
самое с двумя большими пальцами: Суднов научил их работать
заодно, а с физиологической точки зрения это значит, что
более сильный палец стал сдерживать свою мышечную силу. Это
тем более необходимо, когда большой палец приходит на
выручку слабому мизинцу: он должен вести себя как мизинец.
Исполнять арпеджио, когда сильный левый большой палец
тянется на помощь слабому правому мизинцу, — пожалуй,
самое физически сложное упражнение в области кооперативной
координации.
Координация рук рассеивает великое заблуждение насчет
того, как люди приобретают навыки, — идею, будто человек
укрепляет технический контроль, осваивая целое по частям,
доводя до совершенства каждый отдельный элемент, а потом
складывая их вместе; будто профессиональная
компетентность — это что-то вроде продукта промышленного или даже
конвейерного производства. Таким способом координации рук
не достигнешь: она возникает не из разрозненных, отделенных
Часть П. Мастерить
176
друг от друга индивидуальных приемов, но когда обе руки с
самого начала действуют вместе.
Упомянутое арпеджио дает нам и подсказку о природе того
братства, которое идеализировал Дидро, а вслед за ним
Сен-Симон, Фурье и Роберт Оуэн, — братства людей, владеющих одним
навыком. Подлинное испытание такого братства — момент
осознания, что они владеют этим навыком не в равной мере.
Смысл «братской руки» состоит в самоограничении сильных
пальцев, в котором Ив Гиар видит источник телесной
координации; применимо ли это и в обществе? Такая подсказка
окажется еще информативнее, если лучше понять роль
минимального усилия в развитии навыков руки.
Кисть- Чтобы разобраться в принципе минимального
запястье- усилия, присмотримся еще к одному виду
предплечье профессионального ручного труда — к тому,
Минимальное что делают руки повара.
усилие Археологи находят заостренные камни,
которыми резали 2,5 миллиона лет назад;
бронзовые ножи насчитывают не менее шести тысяч лет,
железо научились ковать по меньшей мере 3500 лет назад21. Чугун
поддавался обработке легче бронзы, а ножи из него получались
лучше — их легче было наточить. Современные ножи из
закаленной стали — итог этой древней погони за острым
лезвием. Нож, как замечает социолог Норберт Элиас, всегда был
«опасным инструментом... им можно убить», и любая культура
в мирное время окружала его многочисленными табу, особенно
когда он использовался в быту22. До сих пор, накрывая на стол,
мы поворачиваем нож лезвием к тарелке, чтобы острая кромка
не смотрела угрожающе на соседа.
Из-за потенциальной опасности ножа он издавна
символически ассоциируется с самоконтролем. Так, Клод де Кальвиак
в трактате об этикете «La civilité honneste» (1560) рекомендует
«нарезать мясо на своей доске самыми маленькими
кусочками», а затем подносить его ко рту «правой рукой... лишь тремя
пальцами». В этот период происходит отказ от использования
ножа для накалывания крупных кусков мяса, которые затем
можно было обгрызать со всех сторон. Кальвиак критикует
Глава 5. Рука
177
такой устаревший способ не только потому, что едок мог
облиться текущим из мяса соком или втянуть в себя от жадности
сопли, но и потому, что такие манеры не свидетельствовали
об умении сдерживаться23.
У китайцев нож уже тысячи лет назад вытеснили
палочки, которые воспринимаются как символ мира: с их помощью
можно гигиенично и дисциплинированно потреблять
небольшие куски пищи, как всего пятьсот лет тому назад и
рекомендовал европейцам де Кальвиак. Задачей китайского повара
было приготовить еду, которую можно есть мирными
палочками, а не варварским ножом. Отчасти решение состоит в том,
что нож как орудие убийства нуждается в острие, а для
приготовления пищи важнее кромка лезвия. Когда Китай при
династии Чу вошел в эпоху обработки железа, появились
специальные ножи только для готовки, в частности «нож мясника»
с острой как бритва кромкой и квадратным концом.
Китайский повар-нарезчик со времен династии Чу и вплоть
до недавнего времени гордился умением пользоваться таким
ножом как универсальным инструментом, которым он
разделывал мясо на куски, нарезал прозрачные дольки и крошил фарш
(«сяо», «цзу» и «хуэй» соответственно), в то время как менее
опытным поварам требовалось для этой работы несколько
разных инструментов. В даосской книге притч «Чжуан-цзы» с
похвалой упоминается повар, который с помощью мясницкого
ножа находил «просвет в суставе», то есть разделывал тушу так
точно, что едок мог добраться до каждой крошки съедобного
мяса24. Нарезая рыбу и овощи, опытный повар также
стремился к максимальной точности, чтобы не потерять ни частицы
пищи; кроме того, когда мясо и овощи нарезаются
одинаковыми кусками, их удобно готовить в одном горшке. Всего этого
удается достичь, применяя минимальное усилие благодаря
приему «уронить и остановить».
Древняя техника обращения с мясницким ножом связана
с тем же выбором, который стоит перед современным
плотником, который собирается загнать гвоздь в древесину. Один
вариант — вытянуть большой палец вдоль рукоятки молотка,
чтобы он направлял удар, осуществляемый запястьем. Второй
вариант: большой палец вместе с остальными обхватывает
рукоятку, и тогда в ударе принимает участие вся рука от лок-
Часть П. Мастерить
178
тя. Если плотник предпочтет второй способ, физическая сила
удара возрастет, но возрастет и риск промахнуться.
Древнекитайский повар выбирал именно его, но корректировал
движение, объединяя предплечье, кисть и нож, чтобы максимально
аккуратно нарезать пищу. Он не молотил ножом, а плавно вел
локтевым суставом неподвижные друг относительно друга
предплечье, кисть и нож, так что кромка ножа падала на
разрезаемый кусок. Как только лезвие соприкасалось с мясом,
мускулы его руки сокращались, снижая дальнейшее давление.
Учтите, что повар держит нож, обхватив рукоятку большим
и остальными пальцами: предплечье при этом служит
продолжением ножа, локоть — шарниром. Чтобы разделать мягкую
пищу, достаточно самого веса падающего ножа; он разрежет
ее, но не раздавит — повар как бы играет пианиссимо. Но
сырая пища бывает также твердой, и тогда повару следует играть
форте — применить большее давление от локтя, чтобы
создать свой шедевр. Однако в любом случае при разделке пищи,
как и в музыке, основу телесного контроля, его исходный пункт
составляют расчет и. применение минимального усилия. Повар
чаще старается уменьшить давление, нежели увеличить:
поступать так приучает его забота о том, чтобы не повредить
материал, с которым он работает. Раздавленные овощи уже не
вернуть, но, если кусок мяса не удалось отделить с первого раза,
исправить неудачу можно повторным, чуть более сильным
ударом.
Идея минимального усилия как основы самоконтроля
выражена в апокрифическом, но вполне логичном совете
древнекитайскому повару: хороший мастер должен для начала
научиться разрезать зернышко вареного риса.
Прежде чем делать выводы из этого принципа, нам нужно
лучше разобраться в физическом следствии минимального
усилия: его применение требует мгновенного снятия
напряжения. Если повар или плотник прижимает после удара нож
или молоток, его усилие работает против отскока и
напряжение распространяется по всей руке. По физиологическим
причинам, которые до сих пор не вполне изучены,
способность снимать усилие через мгновение после того, как оно
было приложено, повышает точность удара. Так и при игре
на фортепиано, где отвод пальца представляет собой единое
Глава 5. Рука
179
движение с ударом по клавише — палец должен прекратить
давление сразу же в момент контакта, чтобы легко и быстро
перепорхнуть на следующую клавишу. При игре на струнных
рука способна осуществить чистый переход к следующей ноте
лишь после того, как — за микросекунду до того — отпустит
предыдущую струну. Именно поэтому в музыке проще долбить
громкие ноты, чем производить мягкий, чистый звук. Такое же
умение останавливать удар требуется и от бэтсмена в крикете
или бейсболе.
В движении кисти-запястья-предплечья для умения
вовремя остановиться очень важна прегензия. Весь механизм руки
должен приготовиться к снижению давления точно так же,
как к захвату стакана, — но только в обратном направлении.
В тот самый момент, когда вот-вот должен произойти удар,
рука уже готовится к следующему этапу, то есть стремится
снизить давление. Именно тогда и происходит описанное Рэй-
мондом Таллисом осознание объекта: по всей руке ослабляется
необходимое для захвата напряжение, и она уже более свободно
держит молоток или нож.
Совет научиться разрезать зернышко риса тесно сочетает
два телесных правила: во-первых, нужно определить
необходимое минимальное усилие, а во-вторых, научиться отпускать.
Технически задача такого сочетания — контроль за движением,
но в этом совете много и общечеловеческого смысла, о чем
прекрасно знали авторы древнекитайских кулинарных книг.
Не веди себя в кухне словно воин, настаивает «Чжуан-цзы».
Даосизм выводит отсюда более общую этику Homo faber: враждебное,
агрессивное отношение к природным материалам
контрпродуктивно. Позднее японский дзен-буддизм, опираясь на это
наследие, на примере стрельбы из лука исследовал умение отпускать
как этическую норму. Физически этот спорт сосредоточен
на снятии напряжения в момент освобождения тетивы. Учителя
дзен-буддизма постоянно напоминали о важности отсутствия
агрессии, о спокойствии духа, которое необходимо в момент
выстрела для того, чтобы стрела точно попала в цель25.
В западном обществе использование ножа также
превратилось в культурный символ минимальной агрессии. Норберт
Элиас установил, что средневековые европейцы достаточно
прагматично подходили к рискам, связанным с ножом. «Циви-
Часть П. Мастерить
180
лизующий процесс» начался тогда, когда нож приобрел
символическую значимость, представляя в коллективном
воображении и зло спонтанного насилия, и возможность его исцелить.
«Общество, которое в это время все больше уменьшает
реальную угрозу... постепенно прячет и символы, — пишет Эли-
ас. — Происходит рост ограничений, запретов на употребление
ножа, а вместе с тем растет и принуждение, которому
подвергается индивид»26.
Он приводит пример: в 1400 году поножовщина на пиру
могла считаться вполне нормальным делом, но к 1600-му такие
взрывы чувств уже не одобрялись. В том же 1600 году на улицах
уже не было принято автоматически хвататься за рукоять ножа
при виде незнакомца.
«Хорошо воспитанный» человек дисциплинировал тело,
сдерживая самые элементарные физиологические
потребности, — в отличие от темной деревенщины, мужиков, которые
пускали ветры, когда вздумается, и утирали сопливые носы
рукавом. Подобный самоконтроль в том числе снимал и
агрессивное напряжение. Присматриваясь к тому, как повар орудует
ножом, мы лучше понимаем этот парадокс: самоконтроль
сочетается с непринужденностью.
Исследуя возникновение придворного общества в XVII веке,
Элиас был поражен тем, как точно это сочетание
описывает изысканного аристократа, человека, легко общающегося
с другими и контролирующего самого себя. К числу
важнейших социальных навыков аристократа принадлежит умение
правильно есть. Понятие о хороших манерах за столом могло
сложиться лишь тогда, когда в благородном сословии
рассеялась опасность физического насилия, когда отступили
навыки опасного владения ножом. По мере развития буржуазии
в XVIII веке такой кодекс поведения проникал сверху и в это
сословие. При этом его суть вновь изменилась: умение с
легкостью контролировать себя понималось теперь как признак
превозносимой философами «естественности». Застольные
манеры продолжали служить социальным маркером: например,
средний класс соблюдал правило, согласно которому ножом
следует резать лишь ту пищу, которую не удается разделить
тупым, но более «деликатным» краем вилки, и посмеивался
над низшими сословиями, которые натыкали еду на нож.
Глава 5. Рука
181
Норберт Элиас — великолепный историк, но он, на мой
взгляд, не вполне прав в анализе тех общественных явлений,
которые столь ярко описывает. Он рассматривает
цивилизованные манеры как внешний лоск, под которым прячется более
личный и сильный опыт — стыд, основной катализатор
самодисциплины. Эволюция застольных манер, отказ от привычки
утирать сопли рукавом, пускать ветры и мочиться
прилюдно, на его взгляд, объясняются стыдом перед естественными
физиологическими отправлениями, стыдом перед
спонтанностью физиологии: «цивилизующий процесс» подавляет
непосредственность. Стыд для Элиаса — эмоция, направленная
вовнутрь: «Поэтому страх, именуемый нами „стыдом", скрыт
от глаз других и в значительной мере подавлен; сколь бы
сильным он ни был, он не находит прямого выражения в словах
и жестах <...>. Мы имеем здесь дело с конфликтом в
собственной душе человека — он сам признает себя низким»27.
Применительно к аристократам это звучит неубедительно,
хотя по отношению к нравам средних классов более
правдоподобно — и все равно такое объяснение никоим образом
невозможно применить к непринужденности или самоконтролю
мастера: стыд никак не мотивирует его освоить минимальное
усилие и расслабление. Это немыслимо даже с
физиологической точки зрения: стыд можно оценить по мышечному
напряжению в животе и руках; стыд, тревога и мышечное
напряжение — несвятая троица человеческого организма. Такая
физиология стыда лишает мастера той свободы движений,
которая необходима ему в работе. Мышечное напряжение
губительно для телесного самоконтроля. Если ту же
зависимость описать позитивно, можно сказать, что по мере того
как наращиваются мускулы и дифференцируются их функции,
для их напряжения требуется все более слабый рефлекс:
физическая деятельность становится более плавной, без рывков. Вот
почему физически сильные люди точнее определяют
минимальное усилие, чем те, чьи тела слабы: с развитием
мышечной силы улучшается и калибровка. Хорошо развитые мышцы
также лучше расслабляются: они сохраняют свою форму, даже
отпуская. Применительно к ментальной сфере: мастер языка
не может правильно исследовать и использовать слова, если его
переполняет тревога.
Часть П. Мастерить
182
Отдадим Элиасу должное: у самоконтроля могут быть два
измерения. Первое — та социальная оболочка, под которой
скрывается личное беспокойство. Второе— действительность,
когда человеку и физически, и интеллектуально легко с самим
собой; такая действительность позволяет ремесленнику
развивать и совершенствовать навыки. И у этого второго измерения
имеются собственные социальные последствия.
Военная стратегия и дипломатия обязаны постоянно
оценивать меру грубой силы. Стратеги, применившие атомную
бомбу, сочли, что принудить Японию к капитуляции сможет лишь
неодолимая сила. В современной военной стратегии Америки
«доктрина Пауэлла» предусматривает устрашающее
наращивание наземных сил, а доктрина «шока и трепета» подменяет
человеческие ресурсы технологиями — против врага следует разом
бросить огромное количество бомб с лазерным наведением и
ракет-роботов28. Противоположный подход предложил политолог
и дипломат Джозеф Най: его «мягкая сила» — как раз тот
вариант, который избрал бы опытный ремесленник. В области
координации двух рук главным вопросом оказывается неравенство
сил: совместная работа рук компенсирует слабость. В мастерстве
умение сдерживать свои силы, а также расслабляться поднимает
нас на следующую ступень. Благодаря им мастер контролирует
свое тело и добивается точности в движениях; слепая и грубая
сила бесполезна для ручного труда. Все эти элементы —
сотрудничество с более слабым, сдерживание себя, умение отпускать
после натиска — присутствуют и в «мягкой силе». Эта
доктрина тоже пытается избавить мир от контрпродуктивной слепой
силы. Так приобретает смысл второй корень английского слова
statecraft—мастерство управления государством.
Рука и глаз Синдром дефицита внимания — проблема,
Ритм беспокоящая ныне и учителей, и родителей:
сосредоточения дети способны сосредоточиться лишь на
несколько минут и не могут долго уделять
внимание какому-либо делу. Одни случаи такого синдрома
объясняются гормональным дисбалансом, другие — факторами
культуры. Среди последних —негативные последствия
многочасового сидения детей перед телевизором, впервые изученные
Глава 5. Рука
183
социологом Нилом Постманом29, чья работа вызвала целую
волну подобных исследований. Однако специалисты нередко
определяют концентрацию таким образом, что решить эту
проблему становится только сложнее.
В начале этой книги уже отмечалось, что в среднем
для подготовки специалиста требуется десять тысяч часов.
Применительно к «музыкантам, баскетболистам, писателям,
конькобежцам и даже великим преступникам это число
возникает снова и снова», рассуждает психолог Дэниел Левитин30.
Это огромное на первый взгляд время необходимо для
освоения сложных навыков: в результате они усваиваются так
прочно, что превращаются в постоянно доступное мастеру неявное
знание. Для большинства профессий (не берусь судить о
преступниках) эта цифра на самом деле не так уж чудовищна.
Десять тысяч часов — это три часа тренировок в день на
протяжении десяти лет, общепринятая норма в детском спорте. За семь
лет жизни в учениках у средневекового ювелира десять тысяч
часов накапливаются при пяти часах ежедневной работы
руками, что соответствует, насколько нам известно, организации
работы в старинных мастерских. Беспощадная гонка в
ординатуре позволяет впихнуть в молодого врача эти десять тысяч
часов практики за три года или даже быстрее.
Но, рассуждая о дефиците внимания, взрослые говорят
не об этих огромных цифрах, а о гораздо более скромной
задаче: заставить ребенка сосредоточиться хотя бы на час.
Педагоги часто стараются интеллектуально и эмоционально увлечь
ребенка, чтобы таким образом укрепить его способность к
концентрации. В основе этих попыток лежит теория, согласно
которой из активной вовлеченности возникает
сосредоточенность. Однако долговременный процесс становления навыков
руки опровергает это предположение: сначала формируется
способность надолго сосредотачиваться, и, лишь когда человеку
это удается, возникает эмоциональная или интеллектуальная
вовлеченность. Навык физической концентрации развивается
своим путем, по мере того как человек учится тренироваться,
повторять каждый шаг и совершенствоваться благодаря
повторениям. Иными словами, концентрация обладает внутренней
логикой, и эта логика одинаково применима, на мой взгляд,
к людям, упорно работающим и один час, и несколько лет.
Часть II. Мастерить
184
Чтобы осмыслить эту логику, нужно всмотреться в
отношения руки и глаза. Связь между этими двумя органами
помогает стабилизировать процесс тренировки. Едва ли найдется
специалист, который лучше, чем Эрин СУКоннор, объяснит,
как глаз и рука вместе учатся сосредотачиваться31. Этот
философ-стеклодув изучила развитие долгосрочного
внимания на собственном опыте: она стремилась изготовить бокал
определенного типа. На страницах почтенного академического
журнала СУКоннор рассказала о своей любви к итальянским
винам бароло и о желании создать большой и округлый кубок,
позволяющий сполна насладиться ароматом этих вин. С этой
целью она начала тренировать свою способность
сосредотачиваться, стремясь радикально увеличить период внимания.
Ей предстояло освоить важнейший момент в ремесле
стеклодува — тот самый, когда расплавленное стекло повисает
на кончике длинной узкой трубки. Вязкая стеклянная масса
просядет, если трубку хоть на миг перестать поворачивать.
Чтобы капля вышла ровной, руки выполняют движение,
похожее на размешивание меда чайной ложкой. В этом процессе
участвует все тело. Чтобы не перенапрягаться, вращая трубку,
стеклодув должен наклоняться от поясницы, а не в районе
плечевого пояса, — примерно так подается вперед гребец перед
очередным замахом. Эта же поза придает мастеру устойчивость,
когда он вынимает расплавленное стекло из печи. Но еще
важнее тут взаимодействие руки и глаза.
Готовясь к изготовлению бокала для бароло, Эрин
СУКоннор прошла те стадии, которые мы изучили на примере
музыкантов и поваров. Ей пришлось «снять наклейки» с привычек,
приобретенных при выдувании более простых стеклянных
изделий, чтобы найти причины своих неудач. Например, она
выяснила, что идет самым легким путем, захватывая на кончик
трубки недостаточную массу расплавленного стекла.
Потребовалось и лучшее осознание своего тела по отношению к вязкой
жидкости, с которой она работала: стекло должно было стать
продолжением ее плоти. Это звучит поэтично, но поэзия
мгновенно испарялась от крика наставника: «Медленнее, корова,
медленнее!» СУКоннор невелика ростом и изящна; ей хватало
ума не обижаться на подобные клички. Ее координация
понемногу улучшалась.
Глава 5. Рука
185
Теперь она могла воспользоваться триадой «умной руки»,
координируя руку, глаз и мозг. Ее учитель неустанно
повторял: «Глаз не спускай со стекла. А не то она [расплавленная
капля на кончике трубки] провиснет!» В такие моменты
Эрин ослабляла хватку подобно тому, как повар ослабляет
хватку, сжимающую рукоять ножа, — и тем самым усиливала
контроль. Но дальше ей предстояло научиться удерживать
внимание.
Увеличение длительности концентрации произошло в два
этапа. Сначала Эрин отделалась от ощущения контакта своего
тела с горячим стеклом и полностью сосредоточилась на
материале как самоцели: «Отступило ощущение физической
тяжести трубки в руке, вместо него пришло осознание точки
опоры посередине трубки, веса стеклянной капли на самом
кончике наконец формирующегося бокала»32. Философ Морис
Мерло-Понти называет это переживание «быть как вещь»33.
Философ Майкл Полани говорит о «фокальном осознании»
и приводит в пример удар молотка по гвоздю: «Когда мы бьем
по гвоздю, мы ощущаем не отдачу рукоятки в. ладонь, а удар
головки молотка по гвоздю... Присутствует лишь
дополнительное осознание ощущения в ладони, которое сливается
с фокальным осознанием, что я забиваю гвоздь»34. Я
позволю себе сформулировать то же самое иными словами: когда
мы поглощены неким занятием, мы целиком растворяемся
в чем-то и утрачиваем самосознание, даже телесное. Мы
становимся той вещью, над которой работаем.
А дальше нужно было растягивать эту поглощенную
сосредоточенность. О'Коннор столкнулась с этой
необходимостью из-за очередной своей неудачи: хотя правильная поза,
расслабленность и поглощенность делом помогли ей собрать
стеклянную каплю нужных размеров и выдуть бокал той
формы, к какой она стремилась, остывший сосуд вышел
«кривобоким и толстостенным» — «не кубок, а клубок», насмехался ее
наставник.
Постепенно Эрин осознала, что проблема состоит в
чрезмерной задержке в том самом моменте, когда она «была
как вещь». Чтобы добиться успеха, ей нужно было
предвосхищать и то, каким станет материал на следующей, не
наступившей еще стадии работы. Наставник попросту называл это
Часть II. Мастерить
186
«держаться курса», но философски настроенная Эрин
осознала, что вовлекается в процесс «телесного предвидения». Она
должна была все время на шаг опережать эволюцию
материала — от расплавленной массы к пузырю, пузырю на стебле и
наконец пузырю на стебле с основанием. Прегензия должна была
сделаться постоянным состоянием ума, и Эрин научилась
сохранять его и при успехе, и при неудаче, снова и снова выдувая
свой бокал. Даже если бы она случайно добилась совершенства
в первый же раз, она бы все равно еще долго тренировалась,
отрабатывая навыки собирать каплю, выдувать ее и
поворачивать в руках. Это была самоценность повторения:
повторяющиеся движения стали сами по себе доставлять ей удовольствие,
как гребки пловцу.
Вслед за Адамом Смитом, который описывал фабричную
работу как бездумную рутину, мы порой тоже думаем, будто
многократные повторы притупляют ум, тоже приравниваем
рутину к скуке. Но для людей, которые стремятся приобрести
развитые навыки ручного труда, это вовсе не так.
Многократные повторы очень увлекательны, если они организованы так,
что устремлены в будущее. Движения могут несколько
меняться, подвергаться метаморфозам, совершенствоваться, но
эмоциональная награда заключается именно в этом опыте повтора.
И тут нет ничего странного: этот опыт знаком нам всем, и он
называется ритм. Биение сердца задает каждому свой ритм,
и опытный мастер передает этот ритм руке и глазу.
В ритме есть два компонента — сила удара и темп, скорость
действия. В музыке изменения темпа —один из способов
предвидения и ожидания. Пометки ritardando и accelerando
побуждают исполнителя приготовиться к переменам; эти
существенные изменения темпа держат музыканта в постоянном тонусе.
То же самое верно и применительно к мельчайшим
изменениям. Если вы вздумаете играть вальс строго в такт, повинуясь
ударам метронома, вам будет очень трудно сосредоточиться:
чтобы акцентировать ритм, нужны микропаузы и
микроускорения. Возвращаясь к теме предыдущей главы, можно сказать,
что постоянная сосредоточенность на ритме — это формотип.
Сдвиги темпа — это разнообразие вариаций внутри него.
Прегензия сосредоточена на темпе и способствует продуктивной
сосредоточенности музыканта.
Глава 5. Рука
187
Ритм, поддерживавший О'Коннор в тонусе, заключался
в отношениях глаза и руки: глаз постоянно направлял руку,
всматривался, оценивал, требовал корректировок. Глаз задавал
руке ритм. Интересный момент: Эрин перестала замечать свои
руки, она уже не думала о том, что они делают, всецело
сосредоточившись на том, что видела. Хорошо усвоенные движения
рук сделались частью акта предвидения. Так, дирижер слегка
опережает оркестр, обозначая звук, и исполнитель получает
этот сигнал за долю секунды до того, как под его руками
прозвучит нужная нота.
Боюсь, что мне не совсем по силам точно описать роль
ритма в концентрации внимания, и в итоге этот опыт выглядит
более абстрактным, чем в действительности. На самом деле
признаки сосредоточенной тренировки вполне конкретны. Если
человек научился сосредотачивать внимание, он уже не станет
считать, сколько раз ему пришлось повторить одни и те же
действия под контролем уха или глаза. Когда я погружаюсь в игру
на виолончели, я хочу многократно повторять то или иное
движение, чтобы совершенствовать его, но мне также хочется
совершенствовать его, чтобы повторять его снова и снова. То же
самое мы видим и в истории Эрин О'Коннор. Она не считала
повторений, готовая снова и снова дуть в трубку, удерживать
и поворачивать ее в руках. Темп ей, однако, задавали ее глаза.
Когда в тренировке сочетаются оба элемента ритма, человек
может долго удерживать внимание и оттачивать свои навыки.
А влияет ли на ход тренировки сам предмет, с которым
приходится работать? Лучше ли разучивать трехголосые
инвенции Баха, чем упражнения Игнаца Мошелеса просто
потому, что музыка Баха лучше? Мой опыт дает отрицательный
ответ: ритм отработки навыка, баланс повтора и предвидения
сами по себе вовлекают в работу. Каждый, кто в детстве учил
латынь или древнегреческий, мог прийти к такому же выводу.
В изучении древних языков много зубрежки, личного интереса
к ним нет. И лишь постепенно, по мере того как зубрежка
помогала освоить язык, просыпался интерес к давно исчезнувшей
чужой культуре. Как и всем новичкам, еще не ухватившим суть
изучаемого предмета, для начала нужно было освоить умение
сосредотачиваться. Тренировка обладает собственной
структурой и самостоятельным смыслом.
Часть П. Мастерить
188
Практическая польза от занятия сложным ручным трудом
заключается для человека с синдромом дефицита внимания
в том, что оно позволяет сосредоточиться на организации
самих тренировок. Ведь мы страдаем не от зубрежки как таковой.
Тренировку можно сделать захватывающей, если придать ей
внутренний ритм, и тогда уже не важно, насколько
продолжительным будет каждое занятие, — сложные движения
профессионального стеклодува или виолончелиста можно упростить,
сохранив при этом структурирование времени. Мы только
вредим людям с синдромом дефицита внимания, когда
предлагаем им сначала разобраться в каком-то деле, а потом уже им
заняться.
Может показаться, что эти рассуждения о качестве
тренировок принижают ценность усердия, однако важно понимать,
что усердие бывает двух видов — по собственному решению
или навязанное извне. В первом случае мы сами решаем,
стоит ли совершать определенные действия или проводить время
с конкретным человеком, во втором — подчиняемся долгу,
обычаю, потребностям другого человека, но не своим собственным.
Ритм организует второй вид усердия: мы учимся снова и снова
исполнять свой долг. Как давно уже разъяснили богословы,
для действенности религиозного ритуала необходимо его
постоянное повторение изо дня в день, из месяца в месяц, из года
в год. Такие повторы стабилизируют, однако в религиозной
практике не приводят к застою: участники всякий раз
ожидают, что вот-вот случится нечто важное.
Я не стану особо распространяться на эту тему, потому
что отработка подачи музыкальной фразы, разделывания
мяса или выдувания стеклянного бокала тоже напоминает
ритуал. Мы тренируем руки многократным повторением,
и мы собранны, а не впадаем в сонное оцепенение, поскольку
освоили навык предвидения. Так и человек, способный из раза
в раз исполнять свой долг, несомненно, приобрел
профессиональный навык, ритм мастера — каким бы богам он при этом
ни служил.
Глава 5. Рука
189
В этой главе мы подробно разобрали идею единства
головы и руки. В XVIII веке это единство сформировало идеалы
Просвещения, а в следующем столетии на нем была основана
апология ручного труда у Рёскина. Мы пошли немного
другим путем, вникая в формы ментального понимания, которые
возникают при отработке специальных и особенных
навыков — например, игры точно в тон, умения разрубать
зернышко риса или выдувать сложный бокал из стекла. Но и такие
виртуозные умения опираются на фундаментальные свойства
человеческого тела.
Сосредоточенностью увенчивается определенная линия
развития ручного навыка. Прежде руки экспериментировали
с помощью осязания, следуя при этом объективным
стандартам; затем они научились координировать неравенство;
наконец, освоили применение минимального усилия и снятия
давления. Так у рук появляется целый репертуар усвоенных
движений. Эти движения можно и дальше оттачивать или
корректировать в ритмичном процессе, который возникает внутри
тренировки и поддерживает ее ход. Прегензия играет
важнейшую роль на каждом из этих технических этапов, и в каждом
таком этапе мы обнаруживаем глубокий этический смысл.
ГЛАВА 6
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ
ИНСТРУКЦИИ
Основной Это будет короткая глава на раздражающую
принцип всех тему. Дидро обнаружил, что печатники
инструкции и наборщики не умеют толком объяснить,
Показывай, что и как они делают, а я убедился, что не могу
а нерасска- как следует выразить словами координацию
зывай руки и глаза. Язык не справляется с описанием
физических действий, и такая беспомощность
особенно очевидна в языке инструкций. Каждый, кто пытался
собрать стеллаж, следуя прилагаемой инструкции, знаком
с этой проблемой. По мере того как домашнего мастера
охватывает бешенство, он осознает гигантский разрыв между языком
инструкции и собственным телом.
В мастерской или лаборатории устное слово кажется более
эффективным, чем письменные инструкции. Если что-то в
процессе не заладится, можно тут же обратиться к коллеге и
обсудить происходящее; когда читаешь печатный текст, обсуждать
прочитанное можно разве что с самим собой, но ни от кого
больше подсказки не получишь. Однако попросту отказаться
от письменного слова в пользу устного едва ли будет
удовлетворительным решением. Беседа требует совмещения в
пространстве, обучение становится строго локальным. Кроме того,
спонтанный диалог зачастую оказывается путаным, его участники
отклоняются от темы. Нет, наша задача не в том, чтобы
избавиться от письменных инструкций, но в том, чтобы вынудить
их к общению, создать инструкции внятные и выразительные.
Роль, которую в этой досадной проблеме играет биология,
выявили исследования, сопоставляющие движения рук и
применение языка. Самые полезные для нас из этих
исследований — те, что рассматривают вопрос о координации словесных
указаний и жестов. Ученые нашли подход к этой проблеме,
изучая взаимосвязь апраксии и афазии. Апраксия (нарушение
целенаправленных движений) приводит к тому, что человек,
к примеру, не может застегнуть рубашку. Афазия (утрата
способности использовать или понимать слова) может,
соответственно, выражаться в том, что человек перестает понимать
устное указание застегнуть рубашку. Невролог Фрэнк Уилсон
работал с пациентами, страдающими и от того, и от другого
расстройства. Он пришел к выводу, что в первую очередь
следует лечить апраксию, поскольку это поможет затем справиться
с афазией. Возвращение физического навыка дает пациенту
возможность лучше понимать язык, особенно язык инструкций1.
Шейла Хейл в трогательных мемуарах «Человек, утративший
свой язык» показала, что афазия имеет множество разных форм,
но афазия любой формы становится особенно мучительной,
когда утратившему понимание языка человеку велят выполнить
какие-то движения2.
Терапевтическое открытие Уилсона приводит к более
широким выводам: телесные движения — основа языка. Эту гипотезу
принимают многие исследователи, совместно опубликовавшие
знаменитый сборник статей «Жест и природа языка»3. Основная
идея этой книги состоит в том, что сами категории языка
подсказаны нам целенаправленными движениями рук. Так, глагол
возникает из активного жеста, существительные «удерживают»
вещи, давая каждой имя, а прилагательные и наречия похожи
на ручные инструменты, с помощью которых мы модифицируем
объекты и движения. Авторы сборника главным образом
обсуждают то, как опыт прикосновения и захвата, о котором мы
говорили в предыдущей главе, задает указующие возможности языка.
Невролог Оливер Сакс выбрал иной способ анализа
инструкций, передаваемых жестами. Его увлекательное
исследование «Зримые голоса» исследует работу сурдопереводчика4.
Сакса поразило, как часто жесты языка глухонемых не сводятся
к абстрактному условному знаку, а наглядно иллюстрируют
вербальное понятие. Например, инструкция «берегись, следи за»
передается выставленным вперед указательным пальцем правой
руки, тогда как остальные пальцы прижаты к ладони. Многие
описанные им жесты глухонемых напоминают приемы комедии
дель арте эпохи Ренессанса или использование пантомимы в ба-
Часть IL Мастерить
192
летах XIX века. Подобно миму человек, общающийся жестами
с глухим, от речи переходит к телесной деятельности:
наглядному представлению.
Наглядное представление — это особого рода ремесленный
навык, о котором часто напоминают молодым писателям:
«Показывай, а не рассказывай». Например, романисту следует
избегать ремарок вроде «Она была в депрессии», а вместо этого
писать: «Она медленно подошла к кофейнику, ей было тяжело
держать даже чашку». И вот — мы видим состояние героини.
Телесное изображение более внятно, чем готовый диагноз.
Тот же принцип «показывать, а не рассказывать» применяется
и в мастерской: ремесленник демонстрирует верные движения
на деле, наглядное представление становится инструкцией.
Но свои недостатки есть и в таком методе.
От ученика нередко ждут как будто впитывания урока:
мастер просто показывает, как нужно делать, а ученик сам должен
сообразить, в чем тут фокус. Наглядное обучение, во-первых,
возлагает всю ответственность на ученика, а во-вторых,
предполагает, что возможно прямое подражание. Конечно, зачастую все
получается, но столь же часто наглядный урок ни к чему не
приводит. Например, профессору консерватории часто трудно
вернуться в состояние неотесанного ученика; он не может
продемонстрировать новичку его ошибку — только то, как нужно играть.
Сакс замечает, что глухонемым, когда они обучаются языку
жестов, приходится изрядно потрудиться, прежде чем они поймут,
что именно из действий инструктора им следует усвоить.
Письменный язык инструктажа способствует большей
точности и конкретности в процессе такого впитывания.
Выразительности инструкции можно добиться с помощью конкретных
инструментов писательского мастерства. В этой главе я покажу,
как эффективно использовать такие инструменты и как может
быть точно усвоен преподанный с их помощью урок. За образец
мы примем инструкцию, знакомую любому читателю:
кулинарный рецепт. Я выбрал довольно трудоемкое блюдо —
фаршированную курицу без костей, — но, разобравшись в этой мудреной
задаче, мы проложим себе путь к более общему и тоже
непростому вопросу о роли воображения в ремесле.
Глава 6. Выразительные инструкции
193
Записанный В эпоху наполеоновских войн генерал Сюше
рецепт разбил англичан в сражении при озере Альбу-
фера вблизи испанской Валенсии. Благодарный
император наградил его титулом герцога д'Альбуфера, а
знаменитый повар Карем создал в честь победителя несколько блюд,
самым прославленным из которых стала курица Альбуфера
(Poulet à la d'Albufera). Эта очищенная от костей курица,
фаршированная рисом, трюфелями и фуа-гра под соусом из сладкого
перца, говяжьего бульона и сливок — шедевр высокой кухни XIX
века (и, несомненно, одна из причин частых в ту пору
инфарктов). Как это обычно бывает с французской кухней,
произведение высокого кулинарного искусства с годами оказалось
доступно и более заурядным поварам. Но как приготовить это блюдо
в домашних условиях?
Мертвая инструкция. Злоключения курицы Начнем с того,
что из курицы нужно извлечь кости. Долго живший в Провансе
американский повар Ричард Олни в подробностях объясняет,
как это сделать с помощью тонкого
восемнадцатисантиметрового лезвия, а не мясницким ножом, каким орудовал китайский
умелец:
Разрежьте суставы обеих плечевых костей и, плотно зажав
кости большим и указательным пальцем левой руки,
другой рукой выдерните их из мяса... Стяните мясо с грудины,
надрезав вдоль киля острием ножа и пальцами раздвигая
его по бокам. Кончиками пальцев отделите мясо от грудной
клетки и, наконец добравшись до верхней точки грудины,
прорежьте соединительный хрящ, стараясь не проткнуть
при этом кожу5.
Олни рассказывает, но ничего не показывает. Читателю, который
имеет какой-то опыт вынимания костей из курицы, эта
инструкция поможет освежить свои знания, но новичку она едва ли
поможет. Если неумелый повар вздумает ею воспользоваться, не одна
злосчастная куриная тушка будет порублена в куски.
Сам используемый Олни язык увеличивает вероятность
катастрофы. Каждый глагол в его тексте отдает приказы:
разрежьте, выдерните, отделите. Эти глаголы называют действия,
Часть II. Мастерить
194
а не объясняют процесс, то есть рассказывают, а не
показывают. Например, совет Олни «стяните мясо с грудины, надрезав
вдоль киля острием ножа» не предупреждает о риске порвать
кожу и мясо прямо под килем. Само количество и плотность
глаголов действует тут как заклинание, хотя на самом деле
эти глаголы и чересчур конкретны, и неэффективны. Это
типичный случай мертвой инструкции. Аналогичная проблема
встречается и в прилагаемых к разборной мебели инструкциях
в картинках: изогнутые стрелки, изображения шурупов
разного типа, все очень точно — и совершенно бесполезно для того,
кому пока не доводилось собирать такой шкаф.
Один из способов избавиться от мертвечины — «писать
о том, в чем разбираешься». Такой совет тоже часто дают
молодым авторам. Предполагается, что человек сумеет отыскать
поучительные слова, обратившись к собственному опыту.
Однако и это средство не панацея, поскольку собственный опыт
может казаться вам настолько естественным, что вы
припишете своим читателям аналогичный бэкграунд. Так, в тексте
об архитектуре может появиться фраза вроде «обтекаемый
молл Макгаппи напоминает песню Бон Джови». Житель
Калимантана едва ли представляет себе молл, в особенности
обтекаемый, а лично я не слышал ни единой песни Бон Джови.
Современные романы набиты мимолетными упоминаниями
потребительских товаров. Через два поколения никто в этой
литературе ничего не поймет. Избыточное знакомство с
предметом грозит породить лишь новые мертвые инструкции.
Чтобы избежать этого, нужно разобрать неявное знание на
составные части, а для этого — вытащить из глубины
подсознания те знания, которые сделались настолько самоочевидными
и привычными, что уже кажутся естественными.
Студентов, которые учились у меня писательскому
мастерству, я просил переписывать инструкции к
компьютерным программам. Эти злополучные тексты предельно точны
и столь же невнятны — доведенная до крайности мертвечина.
Авторы таких инструкций не только опускают «всякую
ерунду», которую, мол, «каждый знает»; они отказываются от
сравнений, метафор, красочных эпитетов, а такие выразительные
инструменты как раз пригодились бы для того, чтобы
вытащить наружу сокрытое в подвалах неявного знания. Например,
Глава 6. Выразительные инструкции
195
щебет птиц или танцы пчел могут при таком переписывании
помочь объяснить, какая польза от гипертекстовых ссылок
и почему их следует применять в ограниченных объемах:
«Гипертекст — перекличка документов. Если в базе слишком много
перекрестных ссылок, слишком много щебета, то вся процедура
оказывается лишенной смысла».
Чирикающие птицы гипертекста —образ, опирающийся
на аналогию. Кулинарный рецепт ставит перед нами задание
следующего уровня сложности по сравнению с тем, которое
я давал студентам: теперь образ сам становится объяснением.
Как именно раскрытое неявное знание превращается в
выразительную инструкцию, я покажу на примере трех современных
поваров, составивших рецепты блюд на основе курицы Альбу-
фера. Двое из них прославились, третий умер в безвестности.
Все трое восхищались Ричардом Олни, однако писали они
совсем по-другому. Их рецепты использовали различные
возможности языка: сочувственное изображение, описательный
нарратив и метафору.
Сочувственное изображение. Пулярка Альбуфера от Джулии
Чайлд В 1950-е годы американцы подверглись первому
натиску промышленного производства продуктов питания.
Магазины преимущественно торговали теми фруктами и овощами,
которые легче было доставлять и паковать, а не теми, что
хороши на вкус; стандартизировалась обработка мяса и птицы;
все свежее обязательно заворачивалось в целлофан. Разумеется,
некоторые формы американской кухни очень изысканны,
особенно старая южная традиция, но в те стерилизованные годы
повара из пригородов чаще искали вдохновения за рубежом.
Джулия Чайлд направила их взоры в сторону Франции.
Чтобы расширить горизонты читателей, Чайлд не просто
описывала в своих книгах профессиональные приемы,
усвоенные ею в молодости в Париже. Представив себе, как эти
приемы выглядят с точки зрения непосвященного иностранца, она
смогла преодолеть культурные границы, преобразив мертвые
формулировки традиционных рецептов. Ее рецепты, как мне
кажется, следует перечитывать дважды: один раз — перед
началом работы, чтобы уловить общий смысл, а затем — по частям
на каждом этапе процесса, когда повар уже взялся за дело.
Часть П. Мастерить
196
Для пулярки Альбуфера нужна, собственно, пулярка,
которая в Бретани большую часть жизни бегает на свободе, пока
ее не запирают в клетке и не откармливают на убой. Рецепт,
растянувшийся у Чайлд на четыре страницы, делится на шесть
подробно прописанных стадий работы. (В этой версии птица
освобождается от костей не полностью [demidésossée]: грудная
клетка снимается вместе с мясом, чтобы тушку можно было
нафаршировать и затем перевязать). На каждой стадии звучат
строгие предупреждения. Например, автор представляет себе,
как новичок берется за нож, и тут же предостерегает:
«Режущий край всегда должен быть направлен к кости, а не к мясу»6.
Выступая по телевидению, Чайлд первой догадалась
использовать крупные планы, чтобы зрители видели, как руки
переходят от одного задания к другому. Иллюстрации в ее книгах
также сосредотачиваются на наиболее сложных операциях,
с которыми должны совладать руки повара.
Ее текст воспринимается совершенно не так, как точные
указания Олни, потому что Чайлд явно преисполнена
сочувствия к повару: она сосредотачивает внимание не на пулярке,
а на человеке, протагонисте этой драмы. В результате рецепт
наполняется аналогиями, однако аналогиями
приблизительными, не слишком точными, и на то есть своя причина.
Скажем, перерезание куриных сухожилий технически похоже
на перерезание веревки, но ощущения при этом несколько
другие. И это как раз способствует наставлению: «похоже,
но не в точности» помогает мозгу и руке сосредоточиться на
самом действии с сухожилиями. Кроме того, приблизительные
аналогии несут эмоциональную нагрузку: намекая, что
следующая операция примерно схожа с тем, в чем вы уже имеете опыт,
сравнения внушают новичку уверенность в своих силах.
В XVIII веке, как мы видели, симпатия воспринималась
главным образом как средство сплочения разных людей: так,
Адам Смит приглашает своих читателей войти в положение
собратьев по человечеству, осознать их несчастья и
ограниченность. С его точки зрения, симпатия учит этически, но не
потому, что мы должны подражать несчастьям и трудностям
других людей, — мы должны лучше их понимать, и это делает
нас отзывчивее к чужой нужде. Автор инструкции,
ощутивший сочувствие к читателю, должен шаг за шагом извлечь
Глава 6. Выразительные инструкции
197
из своей памяти то неявное знание, которое для него
укоренено в рутине; только совершив это попятное движение, он
сможет шаг за шагом повести читателя вперед. Но как
специалист он понимает, что ждет впереди и где таятся опасности.
Он направляет новичка, предостерегая его заранее от
вероятных трудностей: симпатия соединяется с прегензией. Таков
метод Джулии Чайлд.
Повара порой критикуют Чайлд за расплывчатость,
и тут же — за излишнюю скрупулезность. Однако ни один из
шести шагов ее рецепта нельзя опустить, ведь в приготовлении
пулярки Альбуфера можно сделать так много ошибок. Задача
поддержать читателя в эти сложные моменты — нелегкое бремя
для всякого, кто стремится к выразительности своей
инструкции. Такому наставнику нужно вернуть себе ощущение
неуверенности. Парализующая интонация авторитетной точности
часто выдает неспособность автора вспомнить свое прежнее
состояние уязвимости. Когда мы выполняем работу для себя, мы,
естественно, стремимся к совершенству. Наблюдая за Чайлд в ее
телепрограммах, я обратил внимание, что она держит
разделочный нож под очень своеобразным, чтобы не сказать странным
углом. Практика привела ее к такому решению, и та же практика
придала ей уверенности: она разделывает пулярку без малейших
колебаний. Но, когда мы пытаемся научить других и тем более
записать инструкцию на бумаге, где уже ничего не уточнишь,
нам приходится мысленно и эмоционально возвращаться к
моменту до того, как эти привычки сформировались, иначе
объяснение не будет внятным. Чайлд должна на минуту вообразить,
как она неумело берет в руки нож, а преподаватель музыки
должен вспомнить, каково это — не попадать в ноты. Такое
возвращение к уязвимости и есть проявление симпатии к ученику.
Описательный нарратив. Курица по-беррийски от Элизабет
Дэвид Как и Джулия Чайлд, Элизабет Дэвид старалась
улучшить рацион своих читателей, обучая их готовить иноземные
блюда. После Второй мировой войны с продуктами в Англии
дело обстояло намного хуже, чем в Америке, а с имевшимися
скудными ресурсами там поступали по-варварски.
Домохозяйки воспринимали овощи как врагов, которых следует уваривать
насмерть. Дэвид попыталась исправить это печальное положе-
Часть П. Мастерить
198
ние, рассказывая своим читателям не только об иностранных
блюдах, но и об иностранном подходе к готовке.
Дэвид чаще всего составляет простые и ясные рецепты, но,
когда она задумывает увлечь читателя в иные края, ее стиль
заметно меняется. Ее рецепт блюда, приходящегося деревенским
кузеном шедевру Карема, — прекрасный тому пример. Под пером
Дэвид описание приготовления курицы по-беррийски
превращается в отрывок из поэмы Овидия: старая птица, брошенная
на разделочную доску, претерпевает метаморфозу в
нежнейшее мясо, подаваемое на подушке из риса с зеленью. В отличие
от Чайлд, Дэвид пытается передать читателю кулинарный
навык, воссоздавая его культурный контекст. Ее рецепт
наполовину очищенной от костей фаршированной курицы прежде всего
представляет нам главного героя — повара из провинции Берри,
ломающего себе голову над сложным вопросом: как приготовить
старую курицу, которая к Пасхе перестала класть яйца. Вот этот
мастер щупает курицу, трогает ее так и эдак, словно музыкант,
снявший со своей скрипки наклейки Судзуки. Он и дальше будет
руководствоваться осязадием — например, когда понадобится
оценить текстуру ингредиентов, которыми он заполнит курицу.
Свиной фарш пополам с говяжьим — насколько он легок?
Пропитав фарш коньяком, вином и говяжьим бульоном, берриец
начиняет этой смесью птицу и зашивает ей кожу. Рассказ ведет нас
дальше, и теперь Элизабет Дэвид описывает, как повар
добивается легкости в пошировании: курица готовится
медленно-медленно, на маленьком огне, орошаемая бульоном с тимьяном,
петрушкой и лавровым листом.
Длинный рецепт читается как единый текст: это
рассказ, помогающий нам сориентироваться, и читать его лучше
до того, как приступить к готовке, а потом уже не сверяться
с книгой. Можно смело биться об заклад, что даже и в наше
время едва ли один из тысячи читателей Элизабет Дэвид бывал
в Берри, однако она, как и автор книг о путешествиях Норман
Дуглас, у которого она многому научилась, уверена: прежде
всего нужно вообразить себя где-то, и тогда ты сумеешь
справиться с тем, что там обычно делают.
Этот конкретный рецепт иллюстрирует явление,
которое мы предварительно исследовали в главе, посвященной
материальной сознательности, а именно сдвиг сферы. В из-
Глава 6. Выразительные инструкции
199
ложении Элизабет Дэвид весь ход процесса определяется
состоянием птичьего мяса, как движение ткацкого челнока
под прямым углом к натянутым нитям сделалось
определяющим для иных ремесел античности. Имея мясо в качестве
ориентира, повар-новичок может двинуться в путь. В любом
производстве нам часто помогает перемена позиции:
скульптор обходит статую со всех сторон; столяр переворачивает
тумбочку, чтобы посмотреть на нее под новым углом;
функция «скопировать — вставить» в текстовом редакторе
позволяет писателю мгновенно перенести абзац на новую
территорию — в другую главу. Неподвижная точка отсчета — будь
то прямой угол или куриное мясо — не позволяет всей системе
рассыпаться при подобном сдвиге на отдельные фрагменты.
Паспортом для таких путешествий с гидом служит особый
стиль письма.
Описательный нарратив — это именно тот стиль, в котором
«где» задает мизансцену для «как». Если вам повезло иметь
дядюшку ближневосточного происхождения (еврея или
мусульманина, все равно), вы легко поймете воспитательный
аспект такого нарратива. Как дядюшка приступает к
наставлению? «Позволь-ка рассказать тебе одну историю». Прежде
чем дать совет, он старается овладеть вниманием юноши,
вывести его за пределы самого себя, поместить в необычную
ситуацию. К сожалению, журналисты напрочь заездили этот прием:
и отчеты о дипломатических переговорах на Ближнем Востоке,
и репортажи об успехах химиотерапии неизбежно
начинаются с виньеток личных историй, чтобы читатель ощутил себя
«там» — пусть даже это «там» сводится к тексту
межправительственного соглашения. Качественный описательный
нарратив — вовсе не идеальное средство для передачи морали; скорее,
как в великом травелоге Роберта Байрона «Дорога в Оксиану»,
читателя приводят в некое место, где он наблюдает сцену,
детали которой ясны, но общий смысл загадочен.
Так и наш ближневосточный дядюшка: чем настойчивее
он стремится вдолбить свое важное сообщение, тем труднее
уловить связь между обрисованной им сценой и якобы
вытекающей из нее моралью — рамки заданы, а остальное
придется угадывать самому. Подобная провокативность характерна
для любой басни. В творчестве Элизабет Дэвид описание пей-
Часть II. Мастерить
200
зажа зачастую тоже не несет явной педагогической нагрузки.
Некоторые критики даже утверждали, что таким образом она
уходит от технических трудностей. Например, в рецепте
курицы без костей она вдруг заявляет читателю: если он не
справляется с задачей, нужно попросить мясника или продавца дичи
извлечь кости самому — «многие из них все еще вполне сведущи
в этом, а если не спросить, то и не узнаешь»7.
В защиту Дэвид скажем, что ее главная задача — побудить
читателя мыслить гастрономически, а гастрономия — это
цельный нарратив, имеющий начало (сырые ингредиенты),
середину (их сочетание и приготовление) и конец (трапезу).
Чтобы постичь секрет приготовления незнакомого блюда,
читатель должен следовать этому нарративу, а не
сосредотачиваться только на среднем его звене. Лишь вообразив себе
весь процесс, можно преодолеть собственную
ограниченность. Описательный нарратив имеет конкретную узкую
задачу — как и любой паспорт, он служит пропуском в
незнакомые места. Поскольку Элизабет Дэвид хочет, чтобы
путешествие стало для читателя потрясением, она редко прибегает
к тем полным симпатии ободряющим приемам, которыми
пестрят книги Чайлд. Вместо этого она использует в своих
рецептах логику ближневосточного дядюшки.
Наставление с помощью метафор. Рецепт пулярки Альбуфера
от мадам Бепшо Третий способ составлять выразительные
инструкции продемонстрировала мне мадам Беншо, учившая
меня готовить пулярку Альбуфера. Мадам Беншо приехала
в Бостон беженкой из Ирана в 1970 году. Свое имя она едва
могла произнести сама, поскольку чиновник в отделе
иммиграции сократил ее сложную персидскую фамилию, а мадам плохо
говорила по-английски. Она была великолепным поваром,
овладевшим секретами не только персидской кухни, но также
французской и итальянской. Я пришел к ней посетителем
кулинарных курсов и дружил с ней до самой ее смерти. (При этом
она вызывала такое почтение, что я так ни разу и не осмелился
назвать ее Фатимой. Здесь она тоже останется мадам Беншо.)
Поскольку ее запас английских слов был небогат, она учила
готовке по большей части жестом и примером в сочетании
со скупыми улыбками, а когда что-то не ладилось, вырази-
Глава 6. Выразительные инструкции
201
тельно хмурила густые брови. Я чуть не оттяпал себе левую
руку, пытаясь очистить от костей вторую курицу в своей
жизни, и мадам нахмурилась — не из сочувствия, но потому,
что я залил разделочную доску человеческой кровью: чистота
и порядок на кухне были для нее религиозными заповедями.
Чтобы объяснить, чем нужно фаршировать курицу, она
вынуждена была предъявлять нам продукты, добытые на
рынке, — их английских названий не знала ни она сама, ни мы, ее
американские ученики. Перенимать навыки у нее из-под руки
тоже получалось не очень: беда была в том, что ее руки
двигались слишком быстро, а приступив к делу, она не колебалась
и не останавливалась.
В итоге я попросил ее записать рецепт пулярки Альбуфе-
ра, пообещав исправить ее ошибки в английском и
поделиться с остальными тремя учениками (мы все были достаточно
продвинутыми кулинарами, самые основы растолковывать
нам не требовалось). Ее записку я храню до сих пор — и потому,
что мадам Беншо билась над этой формулой целый месяц, и
потому, что меня поразил результат размышлений этого
виртуоза кулинарной техники.
Вот текст как он есть: «Твое мертвое дитя. Готовь его к
новой жизни. Заполни его землей. Осторожно! Ему нельзя
переедать. Надень на него золотой плащ. Искупай его. Согрей его,
но осторожно! От избытка солнца дитя умрет. Надень на него
драгоценности. Вот мой рецепт». Чтобы самому разобраться,
я вставил простейшие пояснения: «Твое мертвое дитя
(цыпленок). Готовь его к новой жизни (вынуть кости). Заполни
его землей (фаршировать). Осторожно! Ему нельзя переедать
(не переусердствовать с начинкой). Надень на него золотой
плащ (обжарить перед запеканием). Искупай его (приготовить
бульон для поширования). Согрей его, но осторожно! От
избытка солнца дитя умрет (готовить на 130 °С). Надень на него
драгоценности (полить соусом со сладким перцем). Вот мой
рецепт». Позднее я узнал, что персидские повара весьма
склонны к такому поэтическому языку. Так действительно пишут
рецепты — но как же люди по ним готовят?
Наш пример — сплошные метафоры. «Мертвое дитя»
означает только что зарезанного цыпленка, но, попросту
подставляя нужное значение, мы пренебрегаем глубоко серьез-
Часть П. Мастерить
202
ным отношением мадам Беншо к животному, принесенному
в жертву ради нашего пропитания: классическая персидская
кухня наделяет животных такой же анимой, внутренним
существованием, как и человека. Разумеется, глубокий смысл
имеет и указание «готовь его к новой жизни». Египетский
мумификатор или особо набожный владелец похоронного
бюро не увидели бы ничего странного в этой фразе; для
повара же она — требование сугубой осторожности. Этот образ
приуготовления к новой жизни придает величие банальной
задаче снять мясо с грудины; технический трюк — извлечь
кости, не повредив кожу, — превращается в обязанность
соблюдать права ребенка. Предостережение «ему нельзя переедать»
пробуждает в поваре физиологический рефлекс, который
помешает ему допустить подобную ошибку, а слова о гибели,
грозящей от избытка солнца, проясняют, почему и как следует
готовить при невысокой температуре: наше «дитя», пулярка,
должно согреться, но не обжечься. Я опытным путем
установил цифру 130 °С, убедившись, что в таком случае птица
на ощупь воспринимается примерно как лоб моего сына,
когда он сильно заболевает (некоторые повара используют
еще меньшую температуру, ориентируясь на ощущение жара
у выздоравливающего взрослого).
Слишком много фантазии? Вовсе нет, если ты
родился в Персии. Метафоры, которыми оперирует материальная
сознательность — вроде «честного» или «непорочного»
кирпича, — ничуть не более красочны. Вопрос в том, какой цели
служит такой полет воображения.
Специалисты по метафорам делят их на две категории8.
Философ Макс Блэк считал, что образы вроде «розовоперстой
зари» представляют собой нечто большее, чем сумма их
частей, нечто цельное и стабильное. Философа Дональда
Дэвидсона такой способ понимания метафор не устраивает. Ему
они кажутся скорее процессами, состоящими из слов.
Особенность метафоры как процесса в том, что она
распространяется не только вперед, но и вширь, позволяя нам
соприкасаться со все новыми значениями, в то время как в глазах Блэка
метафора завершена и неподвижна. Точка зрения Дэвидсона
отчасти восходит к эмпирическим наблюдениям лингвиста
Романа Якобсона за больными афазией. Афазия мешает чело-
Глава 6. Выразительные инструкции
203
веку активно использовать язык метафор для выработки
нового понимания, метафоры для него превращаются в инертную
чушь. Когда (и если) афазию удается вылечить, пациент сам
поражается, как многого он может добиться благодаря
метафорическому языку. (Я помню предостережение Шейлы Хейл,
что при афазии нередко полностью сохраняются когнитивные
способности, хотя человек не в состоянии высказать или
записать свои мысли. Значит, Якобсон изучал людей, у которых
поражение мозга было более сильным.)
Мадам Беншо, несомненно, поддержала бы Дэвидсона
с Якобсоном. Каждая ее метафора — инструмент осознанного
и интенсивного изучения таких процессов, как фаршировка
курицы, предварительное обжаривание или установка
температуры в духовке. Метафоры не вынуждают нас постоянно
возвращаться вспять, снова и снова проходить тот путь,
благодаря которому повторяющиеся действия уже стали неявным
знанием. Зато они порождают символическую ценность:
удаление костей, фаршировка и медленное приготовление в
совокупности становятся новой метафорой воскресения.
Метафоры используются с определенной целью: они проясняют ту
главную задачу, которую повар должен ставить себе на каждом
этапе работы.
На наш американский вкус «мертвое дитя» было явным
перебором, но все предостережения и советы мадам Беншо
оказались полезными для трех ее учеников. «Надень на него
золотой плащ» — это выражение точно определяет, до какого
состояния нужно обжаривать не только мясо, но и овощи. Слова
«надень на него драгоценности» объясняет, зачем нужен соус,
и лучше всякой мерки чашками или ложками подсказывает,
как мало требуется этого соуса — ведь он служит для
украшения и не должен полностью покрывать само блюдо. Мы стали
готовить заметно лучше, и мадам Беншо наконец-то была нами
довольна: «Это мой рецепт».
Этими тремя способами выразительный язык может служить
практической задаче формулирования инструкций. Сравнивая
три манеры составлять рецепты, мы можем сделать
определенные выводы.
Часть IL Мастерить
204
Джулия Чайлд смотрела на процесс глазами повара, а
мадам Беншо вставала на позицию готовящегося блюда. Яркие
сцены в описании Элизабет Дэвид помогают читателю
преодолеть собственную ограниченность, а мадам Беншо, напротив,
создает священное повествование, вовлекающее в ритуал. Язык
Джулии Чайлд использует сложные моменты с целью
обучения, и она способна предвидеть такие моменты. Описательный
нарратив Элизабет Дэвид использует второстепенные детали
с целью вовлечения: она добавляет к рецепту факты, анекдоты
и наблюдения, не имеющие прямого отношения к делу.
Мадам Беншо строит свой рецепт только из метафор, придавая
каждому материальному действию глубокий символический
смысл. Все эти способы писать кулинарные рецепты схожи
в том, что они направляют, показывая, а не рассказывая; все они
позволяют избежать мертвых указаний.
Эти три способа формулировать инструкции
используются не только в кулинарных рецептах. Выразительные указания
помогают увязать техническое мастерство с воображением.
Такие инструменты языка можно применить и к
музыкальному обучению, и к составлению компьютерных руководств,
и даже к философии. А как насчет материальных
инструментов? Нам пора глубже погрузиться в вопрос, который уже был
намечен при обсуждении истории машин в первой части
книги, — в вопрос, как задействовать воображение при
использовании орудий труда.
ГЛАВА 7
ВЗЯТЬСЯ ЗА ИНСТРУМЕНТЫ
На старинной фотографии американской рояльной фабрики
виден шкафчик, специально сделанный мастером для своих
инструментов: корпус красного дерева с инкрустацией из слоновой
кости и перламутра свидетельствует о том, как этот
ремесленник любит орудия своего труда1. Каждый инструмент в
шкафчике адекватен своей особой задаче: вот Т-образный ключ
для натягивания струн, вот игла для размягчения молоточков,
а вот нож, которым режут войлок для демпферов. Все они
вместе производят впечатление полной ясности того, какую работу
следует выполнять каким приспособлением, — тут нет
неопределенности, характерной для рецепта мадам Беншо. Однако этот
шкафчик с инструментами не может ничему научить.
Мы учимся эффективнее применять инструменты, когда
они бросают нам вызов, а это часто происходит именно
благодаря тому, что инструменты не адекватны нашей задаче: либо
они не слишком хороши, либо нам трудно понять, как именно
их следует использовать. В еще большей степени этот вызов
проявляется в ситуации, когда инструмент нужен для починки
или исправления ошибок. И создавая новое, и исправляя
старое, мы можем ответить на этот вызов, либо изменив форму
инструмента, либо импровизируя с его исходной формой,
применяя его не для того, для чего этот инструмент предназначен.
Какой бы путь мы ни выбрали, само несовершенство
инструмента помогает нам чему-то научиться.
Универсальный инструмент кажется особым случаем.
В шкафчике рояльного мастера таким инструментом является,
по-видимому, плоская отвертка, поскольку ею можно отгибать,
выдалбливать и подравнивать, а не только отвинчивать и
завинчивать. Такое разнообразие применений универсального
инструмента само по себе подразумевает множество
неисследованных возможностей; при должном участии нашего
воображения он тоже может помочь в развитии наших навыков.
Эту плоскую отвертку можно смело именовать
«возвышенной» — так в философии и искусстве обозначается все мощное
и при том странное. В ремесле такие чувства в особенности
вызывают инструменты самой простой формы, способные,
кажется, выполнить любую работу.
На этих страницах уже появлялись как инструменты
ограниченного применения, вызывающие разочарование, так
и возвышенные универсальные инструменты.
Разочаровывающим инструментом оказались реторты средневекового
алхимика, из которых не выжмешь точной информации.
Возвышенный инструмент — это челнок, придуманный Вокансоном: его
до изящества простые движения допускают множество других
применений в производстве, причем каждый раз при этом
создается угроза пугающих для работников последствий. Мы
хотим понять, как мастер может обрести контроль и отточить
свои навыки, используя оба вида инструментов, а чтобы понять
это, нам нужно разобраться в работе нашего воображения.
Трудные По мере того как в конце XVI и начале XVII
инструменты столетия формировалась современная наука,
Телескопы, ученые стали применять новые инструменты
микроскопы (или старые инструменты по-новому), чтобы
и скальпели проникнуть в устройство окружающего мира.
Три инструмента —телескоп, микроскоп
и скальпель — бросили вызов средневековому представлению
о месте человека во Вселенной и об устройстве человеческого
тела. Телескоп лишил людей былого положения в центре
мироздания, микроскоп обнаружил жизнь, скрытую от
невооруженного глаза, скальпель приоткрыл перед анатомами тайну
живой материи. Эти инструменты стимулировали научное
мышление не только благодаря заложенным в них
возможностям, но и благодаря своим изъянам и ограничениям.
Еще в XI веке арабский автор аль-Хайсам выражал желание
заглянуть в небеса глубже, чем способен это сделать
человеческий глаз, но тогдашние стекла не могли ему в этом помочь.
Глава 7. Взяться за инструменты
207
Как мы помним, стекло, изготовленное по античным рецептам,
имело сине-зеленый оттенок; средневековые стеклодувы
добились несколько большей прозрачности, используя золу
папоротника, поташ, известь и окись марганца, но и у них стекло
получалось низкого качества. Осуществлению мечты аль-Хай-
сама препятствовали и существовавшие на тот момент
способы изготовления линз: при отливке стекла в криволинейных
формах искажения оказывались слишком велики.
От таких искажений удалось отчасти избавиться в начале
XVI века, когда новые печи позволили добиться большего
накала стекольной массы. Голландские оптики Ханс и Захария Ян-
сены, по-видимому, стали изобретателями первого составного
микроскопа (1590), с выпуклой линзой на одном конце
зрительной трубы и вогнутым окуляром на другом. Астроном Иоганн
Кеплер предложил в 1611 году прибор с двумя выпуклыми
линзами, который многократно увеличивал далекие объекты,
невероятно усиливая возможности глаза. Этот более мощный
инструмент с переставленными наоборот линзами сделался
тем, что Галилей назвал «обратным телескопом»; современный
термин «микроскоп» начал применяться с 1625 года2.
Говоря от лица своих современников о той новой
космологии, которая возникла благодаря применению телескопа, Блез
Паскаль восклицал: «Вечное безмолвие этих бесконечных
пространств меня пугает»3. Зато микроскоп поначалу казался скорее
чудесной игрушкой, чем угрозой. В «Новом органоне» Фрэнсис
Бэкон с восторгом рассказывал о тончайшем устройстве
природы, которое открывается под микроскопом, о «неявных и
невидимых подробностях», о «скрытых строениях и движениях»,
о «точных очертаниях и линиях тел» блохи или червяка4. Бернар
де Фонтенель в 1680-х дивился изобилию жизни, представшей
перед вооруженным линзами глазом: «Мы видим всё от слона
до комара, и на том наше зрение исчерпывается. Но по ту
сторону комара начинается бесконечный ряд животных, по
сравнению с которыми комар кажется слоном и которых невозможно
различить обычным зрением»5. Именно подразумевая эти два
инструмента XVII века, историк Герберт Баттерфилд сказал,
что наука в ту пору словно «надела новые очки»6.
Тем не менее первые телескопы и микроскопы снабжали
ученых не слишком точными данными, потому что стекло все
Часть П. Мастерить
208
еще не умели достаточно хорошо полировать: до применения
в полировке линз частиц полевого шпата оставалось еще
столетие. И хотя с ростом длины и диаметра зрительной трубы
повышался коэффициент ее увеличения, при этом становились
заметнее и микроскопические дефекты на поверхности линз.
Современный человек, заглянув в телескоп эпохи Галилея,
удивляется, как далекую звезду можно там отличить от
щербинки на стекле.
Эти линзовые устройства — прекрасный пример общей
проблемы трудных инструментов, которые просто
недостаточно совершенны. Аналогичная проблема существует и с
инструментами, которые вполне хороши сами по себе, но
представляют собой сложность для человека, пытающегося понять,
как их применять. Такая проблема возникла в XVII веке при
использовании скальпеля.
Средневековые врачи вскрывали трупы кухонными
ножами. При хирургических операциях, как известно, применялись
парикмахерские бритвы, которые делались из железа не
самого высокого качества и потому быстро затуплялись. В конце
XV века появились ножи из более качественного закаленного
железа: теперь его смешивали с тем же кремнием, который
использовался при изготовлении стекла. Такие ножи удавалось
как следует заточить на специальном камне-оселке,
пришедшем на смену традиционному кожаному ремню.
Современный скальпель — продукт этой же технологии. Его
лезвие стало уже, а рукоять короче, чем у кухонного ножа.
Появилось множество разновидностей скальпеля, приспособленных
к разным нуждам хирургов и патологоанатомов: у одних
затачивалось только острие, чтобы разрезать тонкие оболочки; другие
были изогнуты и затуплены на конце для отделения от тканей
кровеносных сосудов. В начале XVI века хирурги наконец
получили возможность эффективно использовать пилу и ножницы
для костей — хотя эти инструменты возникли намного раньше,
при прежнем качестве металла их лезвия были такими тупыми,
что они не столько разрезали, сколько размалывали кости.
Но эти улучшенные инструменты оказались не так просты
в использовании, как прежние. Сама точность скальпеля
требовала от хирурга или патологоанатома куда более развитой техники
работы руками. Брюссельский врач Андреас Везалий в 1543 году
Глава 7. Взяться за инструменты
209
опубликовал на латыни трактат «De humani corporis fabrica»
(«О строении человеческого тела»). Этот труд стал событием
и в медицинском ремесле, и в науке о человеческом теле,
поскольку Везалий опирался на «многократные наблюдения при
собственноручном вскрытии трупов»7. «Собственноручном» — вот
в чем состояло важное новшество: прежде специалист стоял рядом
и разъяснял другим происходящее, а ножом или скальпелем
работал студент, а то и цирюльник. Анатомы эпохи Возрождения всё
еще следовали древним принципам Галена: сначала снимали слои
кожи и мышц, потом удаляли органы и в итоге добирались до
скелета8. Взяв дело в свои руки — буквально, — Везалий добыл более
точную информацию, в том числе выяснил, как именно
кровеносные сосуды вплетены в ткани мышц и внутренних органов.
Чтобы получить эти данные, Везалию требовалась
виртуозная техника владения скальпелем. Акцент смещался на кончики
пальцев, поскольку теперь для проникновения в тело требовалось
меньшее напряжение в плече и предплечье. Появилась
настоятельная необходимость применять минимальное усилие (мы
обсуждали это выше): скальпель сделался настолько острым, что
малейшее неверное движение привело бы к катастрофе при операции
на живом человеке или нарушило бы процедуру вскрытия трупа.
Поначалу хирурги методом проб и ошибок должны были
выяснить, как наилучшим образом контролировать движение
скальпеля. Сама простота устройства скальпеля и его
небольшой вес ставили перед ними непростую задачу. Китайский
повар-мясник орудовал тяжелым инструментом, который уже
своими габаритами напоминал о проблематике грубой силы
и о необходимости эту силу контролировать. Примерно то же
самое можно сказать и об огромной кувалде, в то время как
легкий инструмент простой формы не дает пользователю ясных
подсказок, как контролировать себя.
Это обычная сложность в обращении с простыми
инструментами: поскольку их можно использовать самыми
разными способами, приходится поломать голову, как наилучшим
образом применить их к конкретной задаче. В качестве
современной аналогии мы можем сравнить крестовую и плоскую
отвертку. Крестовая отвертка — адекватный своей задаче
инструмент; движение руки при ее использовании очевидно:
вращая запястьем, мы либо вкручиваем, либо выкручиваем
Часть П. Мастерить
210
винт. Плоскую отвертку можно использовать также в качестве
долота, резака или шила, однако форма инструмента не особо
подсказывает, как его лучше держать в таких случаях.
Скальпель и формой, и функцией был ближе к плоской
отвертке. Проблемы правильного применения сочетались тут
с проблемами воспроизведения навыка: Везалий проводил
скорее наглядные демонстрации, чем практический
инструктаж. Небольшой сосуд, к примеру, отделялся от окружающей
ткани, после чего его обсуждали и анализировали как особый
объект исследования. Трудность поначалу состояла в том,
чтобы показать другим, как именно следует держать скальпель
при этой операции. В 1543 году знаний о строении и работе
мышц не хватало для того, чтобы мастер мог объяснить: нужно
напрячь мускулатуру безымянного пальца и мизинца, и тогда
большой и указательный пальцы смогут аккуратно приподнять
сосуд плоской стороной скальпеля. Как и в любом ремесле,
осознание того, что и как делается, намного отставало здесь
от самого дела. Понадобилось три поколения, чтобы эта
методика устоялась и к концу XVII века сделалась общеизвестной.
По замечанию историка медицины Роя Портера,
первоначальная привлекательность анатомических инструментов была
скорее метафизической, нежели технической, — тогда любили
поговорить об «анатомии души», а Филип Стаббс буквально
так и назвал свою книгу («Anatomy of the Soul», 1589)9. He очень
понимая, как использовать столь универсальный инструмент,
медики того времени прибегли к возвышенному стилю в
рассуждениях о таинствах технологии.
Каким бы коротким ни вышел у меня этот рассказ об
инструментах, на самом деле история потрясающая: благодаря
несовершенным или озадачивающим мастера инструментам
происходит серьезный прорыв в науке.
Ремонт Ремонт — плохо понимаемый и часто игнори-
Исследование руемый, но чрезвычайно важный аспект
любого починка го технического мастерства. Социолог Дуглас
Харпер считает изготовление нового и
починку старого двумя сторонами единого процесса; о тех, кто делает
и то и другое, он пишет, что они обладают «знанием, позволяю-
Глава 7. Взяться за инструменты
211
щим разглядеть за отдельными элементами навыка общую
связь и цель». Это знание — «живой ум, с погрешностями
приспосабливающийся к требованиям реальной жизни».
В таком знании «изготовление и починка составляют
континуум»10. Проще говоря, именно в процессе ремонта вещей мы
зачастую понимаем, как они работают.
Самый простой подход к ремонту — разобрать вещь на
составные части, найти и починить сломанную деталь, а затем
снова собрать предмет в исходном виде. Этот вариант мы
назовем «статичным ремонтом»: так мы поступаем, например,
заменяя перегоревший предохранитель в тостере.
Динамический ремонт изменяет форму или функцию собранного заново
предмета. Например, если заменить в тостере сгоревшую нить
накала на более мощную, то в нем можно будет поджаривать
не только тонко нарезанные тосты, но и целые булочки. На
более сложном техническом уровне динамический ремонт может
означать прыжок в иную сферу, например когда
математическая формула указывает на ошибки в экспериментальных
данных. Еще один вариант динамического ремонта — это
использование новых инструментов. Так, в XVI веке кто-то сообразил,
что испорченные гвозди удобнее выдергивать изогнутым
двойным расщепом на самом молотке, а не пытаться подцепить
и раскачать заточенным клином.
Ремонт является полигоном для испытания любого
инструмента. Более того, опыт динамического ремонта проводит
тонкую, но отчетливую грань между инструментами с одной
конкретной функцией и универсальными инструментами.
Инструмент, годный только для восстановления прежнего
состояния, можно мысленно отложить в ящик с орудиями,
которые адекватны своей задаче, а вот универсальный инструмент
позволяет нам глубже вникнуть в сам акт починки. И это
различие важно, потому что оно обнаруживает два типа
эмоциональной реакции на переставшее правильно работать
устройство: либо мы спешим избавиться от досадного препятствия,
применяя адекватные инструменты, чтобы исправить
неполадку, — либо терпим какое-то время неудобства ради
разбуженного в нас перспективой динамического ремонта любопытства,
и тогда универсальный инструмент будет служить нашей
любознательности.
Часть П. Мастерить
212
Это и произошло во время подъема науки в XVII веке.
Динамический ремонт осуществлялся в ту эпоху и в результате
сдвигов сферы, и благодаря развитию навыков исправления.
О сдвиге сферы историк Питер Дир пишет: «Репутация
Николая Коперника в качестве астронома основана на его
математических способностях, а не на навыке наблюдения за звездами:
астрономы в ту пору были математиками». Это же касается
и Галилея, и жившего несколько позже Ньютона11. Учитывая
отвратительное качество тогдашних линз, добраться до
истины все они могли, только если их мысль работала точнее,
чем зрение. Бэкон в «Новом органоне» утверждал, что
«среди чувств первое место в отношении осведомления занимает
зрение», однако оптика той эпохи была, по словам философа
Ричарда Рорти, довольно-таки тусклым «зеркалом природы»,
и низкое качество полученных визуально данных невозможно
было исправить физически12. Физики обращались к
математическим инструментам, которые уводили их за пределы
созерцаемого: исправление происходило в иной сфере, чем поломка.
Динамический ремонт более материального рода
прославил образцового деятеля XVII века Кристофера Рена. Он был
сыном священника Высокой церкви, и в 1640-х годах его семье
пришлось бежать от гнева революционных пуритан: эта
политическая травма побудила Рена искать прибежище в науке.
Еще в детстве он играл с телескопами и микроскопами; в
тринадцать лет похвастался отцу самостоятельно склеенным
бумажным телескопом, в шестнадцать отправился в Оксфорд
изучать астрономию, а в 1665 году попытался создать телескоп
с двадцатипятиметровой зрительной трубой. Не меньше его
завораживало и то, что открывалось под микроскопом, в
первую очередь потому, что он дружил с виртуозом микроскопии
Робертом Гуком.
Хотя Рен блестяще владел математикой, дефекты линз он
пытался исправить, оставаясь в сфере зримого. Знаменитый
рисунок глаза мухи-пчеловидки, опубликованный в
«Микрографии» Роберта Гука в 1665 году, по мнению современных
ученых, был с большой долей вероятности создан Реном. Он
гораздо более отчетлив, чем любое изображение, какое Гук и Рен
могли увидеть под микроскопом13. Кроме того, рисунок
оттенен, что полностью не соответствует принципу работы микро-
Глава 7. Взяться за инструменты
213
скопа: Рен позаимствовал у художников своего времени
технику светотени, чтобы подчеркнуть контраст между светлыми
и темными деталями. В данном случае «ремонт» привел к
созданию нового типа образа, сочетающего науку с искусством,
а не прибегающего к математической формуле. Перо
послужило инструментом коррекции, уравновесив дефекты стекла.
В ранней молодости Рен освоил и третье свое
ремесло—умение препарировать животных. Этот навык он
оттачивал преимущественно методом проб и ошибок, поскольку
мастерство Везалия на тот момент еще не вошло в
стандартный учебный курс. Понадобился он ему из
интеллектуального любопытства: в 1656 году Рен решил перепроверить
опубликованную в 1628-м теорию Уильяма Гарвея о циркуляции
крови, надрезая вены собаки и впрыскивая туда рвотное
средство crocus metallorum. Если Гарвей был прав, опыт должен был
спровоцировать острую реакцию — как оно и вышло: «После
инъекции, — пишет Рен, — пес немедленно принялся блевать
и блевал, пока не сдох»14. Некоторые его современники считали
подобные жестокие эксперименты неуместными в медицине
и полагали, что они не могут принести никакой
восстановительной пользы для тела. Такие возражения были характерны
в эпоху Рена: несдержанная научная любознательность
внушала страх перед новыми несчастьями из ящика Пандоры.
Мне кажется, Рен не хуже Мильтона осознавал
разрушительный потенциал нового знания. Тем не менее владение
инструментами и навыками препарирования помогло ему
справиться с последствиями случившейся при его жизни
гигантской катастрофы — Великого пожара Лондона 1666 года.
Тогда-то Рен и постарался применить усвоенный им в научной
деятельности принцип динамического ремонта для
восстановления истерзанного огнем города.
Архитектуру к числу своих занятий Рен добавил в начале
1660-х: сначала выстроил часовню Пембрук-колледжа в
Кембридже, а затем — Шелдонский театр в Оксфорде. С
возвращением Карла II на английский престол в 1660 году вернулся
к общественной жизни и Рен — уже в качестве архитектора.
После Великого пожара ему было поручено составить новый
план городской застройки. Пожар оставил без крыши над
головой двести тысяч лондонцев: за четыре дня было уничтоже-
Часть П. Мастерить
214
но более 13000 домов, причем сильнее всего пламя бушевало
на второй и третий день15. Огонь быстро распространялся, ведь
почти все лондонские здания были деревянными. Стихийное
бедствие усугублялось мародерством — грабители чувствовали
себя свободно, поскольку на второй и третий день пожара
почти все жители бежали от огненного вала, унося то немногое,
что успевали прихватить с собой. Бегство само по себе также
было беспорядочным: три предшествующих столетия Лондон
бурно рос без какого-либо общего плана, и перемещаться по его
извилистым улочкам было непросто.
Можно было отстроить старый город в прежних
очертаниях, лишь заменив дерево кирпичом, но Рен избрал другой путь.
Задача восстановления Лондона побудила его новаторски
подойти к градостроительным проблемам16. Научный опыт Рена
сослужил ему тут хорошую службу, хотя архитектор и не мог
механически перенести на формы улиц и зданий то, что ему
и его современникам было известно о линзах или
человеческом теле: он не располагал инструментами, адекватными
такой задаче.
Всего было предложено пять разных концепций
восстановления сгоревшего города. План Кристофера Рена, как и
вариант Джона Ивлина, был попыткой перенести на землю нечто
напоминающие вид неба в телескоп. Прямые улицы,
сходящиеся вдали в одну точку, вошли в моду с тех пор, как папа Сикст V
в 1590-х годах организовал таким образом улицы-коридоры,
расходящиеся от римской пьяццы дель Пополо. В Риме Сикста
были предусмотрены гигантские обелиски, расставленные
на концах таких коридоров и помогавшие прохожему
сосредоточить свое внимание на этих точках. В проекте Рена
подобных меток не предусматривалось, его городское пространство
напоминало видимый в телескоп космос, будучи куда более
текучим, чем в четкой версии папы Сикста. По замыслу Рена
на главной улице, протянувшейся с востока на запад, должны
были находиться собор Святого Павла и несколько рынков.
Рынки, однако, распределялись по ней нерегулярно, без
выверенных интервалов, и даже собор предполагалось поставить
столь же «нерегулярно» — так, чтобы улица проходила мимо
него, а не завершалась этим великолепным зданием. К западу
от собора бульвар пересекал реку Флит и продолжался далее
Глава 7. Взяться за инструменты
215
без явного предела, а к востоку, миновав здание таможни,
распахивался в открытое пространство.
Наряду с телескопом микроскоп тоже предлагал Рену свои
подсказки: архитектор, как и многие его современники,
по-новому осознавал городскую плотность. До тех пор власти
интересовались плотностью населения, только когда в столице случалась
чума. Теперь же Рен поместил под микроскоп блоки городской
ткани, ограниченные основными улицами. Сделал он это очень
конкретным способом: сначала как можно тщательнее измерил
плотность населения в городских приходах, а затем пересчитал,
сколько церквей потребуется для такого количества прихожан.
Как и отражено в его проекте, такой расчет плотности
населения предполагал всего 19 церквей на территории, где до пожара
стояло 86. В этом смысле градостроительный план Рена был
схож с его рисунком глаза насекомого: он обеспечивал большую
ясность и отчетливость, чем возможно в реальной жизни.
Наконец, те несчастные собаки, над которыми
экспериментировал Рен, тоже смогли помочь ему в размышлениях как
перестроить Лондон. С помощью скальпеля анатомы смогли
исследовать кровообращение, и это знание, примененное к движению
по городу, побуждало сравнивать улицы с артериями и
венами — именно в эту эпоху градостроители стали проектировать
улицы с односторонним движением. Рен строил торговый,
купеческий город, в котором особенно важно было свободное
перемещение товаров на склады, ожерельем льнувшие к Темзе,
и обратно с этих складов. Но в его проекте отсутствовал
эквивалент человеческого сердца — центральная, координирующая
весь город площадь.
Роджер Прэтт, старинный враг Рена, утверждал, что этот
проект следует отвергнуть просто потому, что он подобен
хирургическому вскрытию и порождает больше проблем, чем
решает. Отцы города, по мнению Прэтта, не могли принять
никакого решения, поскольку «никто не знает, как предложить
сколько-нибудь приемлемый план, пока результаты не будут
определены», то есть фактически предопределены заранее.
На это бюрократическое возражение Рен отвечал
превознесением эксперимента: он,, по словам современника, обладал
«плодотворной силой воображения», и эта плодотворность вполне
допускала незавершенность и неоднозначность17.
Часть П. Мастерить
216
Я так подробно обсуждаю это знаменитое событие
далекого прошлого в том числе и потому, что схожие стихийные
бедствия случаются и ныне: в городах вроде Нового Орлеана
или Глостера происходят страшные наводнения, а
глобальное потепление может вызвать новые катастрофы, к которым
мы не готовы. Люди по-прежнему решают вопросы, стоявшие
перед эпохой Рена, и тоже вынуждены задумываться, стоит ли
восстанавливать разрушенное в прежних формах или же
предпочесть более динамичный, инновационный ремонт. Второе
зачастую кажется слишком сложным технически: мы не
располагаем готовыми, адекватными этой задаче инструментами.
Пример Рена может укрепить в нас желание все-таки
предпочесть этот вариант: мы видим, как недостаток инструментов
и их неидеальная пригодность могут сыграть позитивную
роль, стимулируя воображение и таким образом
увеличивая компетентность. Хорошо известно изречение Гераклита:
«Нельзя войти в одну и ту же реку дважды» — и река уже не
будет той самой, и входящий в нее изменится. Но для мастера
отсюда не следует, будто жизнь — сплошь течение и поток. Он
способен просто переизобретать вещи, ремонтируя их;
недостаток инструментов или их неудобство может само по себе
оказаться полезным инструментом в этой работе обновления.
Величест- Гальванизм — это и движение в материальной
венные культуре, и тот момент, когда изучение элек-
инструменты тричества привело ученых на порог чего-то,
Чудесная как им казалось, величественного. В гальваниз-
проволока ме добротная наука сочеталась с шарлатан-
Луиджи ством, выражавшимся в проведении мистиче-
Гальвани ских сеансов. Люди собирались в затемненном
помещении и подключались к таинственным
проволокам и склянкам в расчете, что электрический ток,
пройдя через их тела, принесет внезапное исцеление или
восстановит сексуальную потенцию. Но в гальванизме XVIII века
присутствовали и безусловно научные элементы, при этом
вызревавшие с древнейших времен.
В VI веке до н. э. Фалес Милетский пытался понять, почему,
если мех потереть о янтарь, все волоски встают дыбом, — ка-
Глава 7. Взяться за инструменты
217
кая-то энергия передается таким путем, рассуждал он. (Само
слово «электричество» происходит от греческого названия
янтаря, electron.) В английском языке слово electricity впервые
появляется в «Pseudodoxia Epidemica» сэра Томаса Брауна
еще в 1646 году, но, хотя Джироламо Кардано, Отто фон Ге-
рике и Роберт Бойль внесли существенный вклад в изучение
электричества, в самостоятельную область исследований оно
выделилось только в XVIII веке благодаря появлению новых
научных инструментов.
Пожалуй, самым важным из этих инструментов оказалось
изобретение Питера ван Мушенбрука: в 1745 году он провел
первые эксперименты с «лейденской банкой» — наполненной
водой стеклянной бутылкой, в которую опущена
металлическая проволока. Если каким-то образом поместить на эту
проволоку электростатический заряд, лейденская банка
превращается в хранилище электричества; обернув бутыль
металлической фольгой, можно было увеличить емкость этого
хранилища. В ту пору было непонятно, как именно в лейденской
банке накапливается электричество. Бенджамин Франклин,
например, ошибочно полагал, что заряд собирается
непосредственно в стекле. Сегодня мы знаем, что на внутренней и
внешней поверхности сосуда накапливаются два противоположных
по знаку и равных по величине заряда, но ван Мушенбрук этого
не знал. Также не было известно, почему запасенная в
лейденской банке энергия способна нанести чувствительный удар
живому организму, особенно если соединить параллельно
несколько таких устройств. Как раз этой проблемой безумно
увлекся физик из Болоньи Луиджи Гальвани.
В своих экспериментах Гальвани пропускал электрический
ток через тела лягушек и других животных. По его мнению,
их судороги доказывали, что мускулы приводятся в
движение особыми соками, содержащими «животное
электричество», — иными словами, живой организм представлялся ему
подобием лейденской банки. Коллега Гальвани Алессандро
Вольта видел иную причину этих судорог — вызванную
разрядом электричества химическую реакцию металлических
элементов в мышечной ткани. Для них обоих дергающаяся лапка
лягушки была намеком на нечто возвышенное: в ней таилась
разгадка тайны энергии, то есть тайны жизни, всего живого.
Часть II. Мастерить
218
В своем исследовании английского материализма
XVIII века «Лунные люди» Дженни Углов демонстрирует,
как гальванизм приобрел качества возвышенной науки даже
в глазах наиболее практически настроенных современников.
В 1730-е годы Стивен Грей поражался уже тому, что
электричество можно передавать по проволоке на большие расстояния,
но на исходе того же столетия Эразм Дарвин, дед Чарльза
Дарвина, провидел в «Храме природы» нечто большее:
А что, если все тело — электрическая цепь? Будет ли
слишком дерзновенно предположить, что все теплокровные
животные возникли из одной живой нити, которую великая
первопричина наделила жизненной силой и способностью
приобретать новые части с новыми умениями... и которая
таким образом получила возможность совершенствоваться
далее благодаря собственной внутренней деятельности18.
Дженни Углов отмечает, что эти слова предвосхищают
теорию эволюции; нам же стоит обратить внимание на
одно-единственное слово «нить». Электрический провод, нить
накаливания—для нас самый прозаический предмет, но в глазах того
поколения — могучий образ.
То есть нечто возвышенное; по Гегелю, «символическая
форма искусства с ее исканием, брожением, загадочностью
и возвышенностью»19. Все эти понятия можно было перенести
в практику мастерства. Лейденская банка и электрическая
нить использовались в попытках оживить только что
умерших людей. Племянник Гальвани Джованни Альдини
проводил такие эксперименты с телами казненных преступников
и опубликовал свои результаты в 1803 году. В Британии
широкая публика приняла все это за чистую монету и готова
была поверить, что подергивание мышц трупа под
воздействием электричества и впрямь, как утверждал Альдини, было
симптомом «частичного воскресения». Тем не менее эти
опыты действительно сулили приближение к раскрытию тайны
жизни.
Эдмунд Бёрк также дал определение возвышенному:
«Самая сильная эмоция [идеи возвышенного] — это эмоция
несчастья; к ней не относится никакое удовольствие, полученное
Глава 7. Взяться за инструменты
219
от безусловной причины»20. Таковы должны были быть
последствия по-настоящему серьезных опытов с гальванизмом:
устремляясь к возвышенным научным открытиям, человек
навлекал на себя страдания из ларца Пандоры — во всяком случае,
так представлялось писательнице Мэри Шелли. Гальванизм
освободил воображение, пустившееся в погоню за величайшей
тайной, но попытки вдохнуть жизнь в мертвое тело не могли
не привести к страданиям.
«Франкенштейн» был плодом салонной игры. В 1816 году
Мэри, ее муж Перси Шелли и лорд Байрон путешествовали
вместе, и Байрон забавы ради предложил всем попробовать
свои силы в сочинении историй с привидениями.
Девятнадцатилетняя Мэри, не имевшая писательского опыта, вместо
истории с привидениями создала настоящий роман ужасов. Ее
главный герой доктор Виктор Франкенштейн вдохнул жизнь
в так и не названное по имени существо из плоти и крови.
Существо это крупнее, сильнее и выносливее человека,
тонкая желтая кожа плотно обтягивает его могучие мышцы,
глаза сплошь состоят из роговицы. Оно мечтает о любви, ищет
ее среди людей — это робот, жаждущий стать репликантом.
Но обычные люди в ужасе отшатываются от него, и отчаянная
жажда мести превращает его в убийцу: оно уничтожает
младшего брата Франкенштейна, его лучшего друга и жену. В
предисловии к более позднему изданию писательница вспоминала,
как в самом начале работы ей привиделось это существо,
стоящее над своим спящим создателем и глядящее на него
«желтыми, водянистыми, но осмысленными глазами»21.
Перси Шелли увлекался в университете
экспериментами с «животным электричеством». Мэри оставила в романе
достаточно намеков, понятных читателю в эпоху
популярности гальванизма и придававших сюжету правдоподобие.
Юный доктор Франкенштейн работает над своим творением
по всем правилам науки: собирает члены от трупов,
перегоняет жидкости, а потом выстраивает ненадежную машинерию,
которая должна сшить мертвую плоть воедино и вдохнуть
в нее электрическую искру жизни. «Соображения о природе
электричества и гальванизма... были для меня и новы и
удивительны», — сообщает нам Франкенштейн22. Мэри Шелли
не поясняет, как ученому удалось соединить отдельные части
Часть П. Мастерить
220
тел или почему существо оказалось крупнее и сильнее
обычного человека. В своем предисловии она попросту упоминает
«некую силу», с помощью которой доктор Франкенштейн
осуществил задуманное. «Сила» в данном случае подразумевает
что-то вроде вольтова столба, использовавшегося в ту эпоху
в экспериментах по гальванизации23.
Читателей романа поражала одержимость Франкенштейна
не только жизнью, но и смертью. «Для исследования причины
жизни мы вынуждены обращаться сперва к смерти», —
решительно заявляет он, заставляя вспомнить театрализованные
эксперименты Альдини24. Эта пограничная зона между
жизнью и смертью привлечет еще многих авторов научной
фантастики: и Альфреда Жарри с его романом «Сверхмужчина»
(1902), и Айзека Азимова, поселившего роботов в открытом
космосе. Но особый прием воображения позволил Мэри Шелли
распахнуть двери в величественное в науке.
Этот прием заключался в том, что она смогла себе
представить, каково это — быть чьим-то инструментом, внезапно
наделенным собственной жизнью. Интуитивный прыжок —и вот
ей открылось, что значит быть живой машиной. Гальвани
полагал, что обеспечил средства для такого прыжка, назвав
лейденскую банку и электрическую нить «инструментами
жизни», но сам он на деле не проследовал по этой траектории.
Вместо этого начались прибыльные шарлатанские сеансы,
на которых Гальвани и разбогател. Выживали в итоге
пациенты или умирали, прибавлялось у них сперматозоидов или нет,
они платили — причем перед началом сеанса. Но Мэри Шелли,
даже не имевшая физической лаборатории, оказалась лучшим
исследователем, чем Гальвани, — она обратилась к
последствиям его открытий. Она хотела постичь эту науку, вообразив себя
ее инструментом.
Ныне мы можем совершить такой же, как в романе Шелли,
интуитивный прыжок — но уже по необходимости. Чем
прочнее входят в нашу реальность мыслящие машины, тем
насущнее нужда на интуитивном уровне разобраться, как же
эти машины мыслят. До недавних успехов
микроэлектроники сама идея умного автомата представлялась фантастикой.
Но в 2006 году департамент науки и инноваций при
британском правительстве опубликовал отчет по проблеме «прав
Глава 7. Взяться за инструменты
221
роботов». Его авторы пишут: «Если искусственный интеллект
будет создан и начнет широко применяться или если [роботы]
смогут размножаться и самосовершенствоваться, то вполне
может быть поставлен вопрос о распространении прав
человека на роботов»25. Но в какой момент самоорганизация сложной
машины сделается самодостаточной? Ноэль Шарки, противник
«прав роботов», вместо этого беспокоится, не породим ли мы
боевые машины, которые будут самостоятельно сражаться,
нисколько не ценя человеческую жизнь26. Роботы, как и
выдуманное Шелли существо, могут обладать если не правами, то
собственной волей.
Но даже не углубляясь в проблемы искусственного
интеллекта, мы бы хотели понять, каким образом инструменты
могут в общем случае подтолкнуть нас к крупным интуитивным
прыжкам в неизведанное. Пожалуй, можно усложнить вопрос
и всмотреться в то, как интуитивные прыжки соотносятся с
задачами динамического ремонта.
Пробуждение Величественность предполагает бескрайние
Как происходит горизонты, и тем не менее мы можем конкрет-
интуитивный но описать, как происходит интуитивный
прыжок прыжок. Он состоит из четырех стадий.
Юм утверждал, что разум расширяет
границы, когда «наталкивается» на нечто неожиданное,
непредвиденное: воображение происходит с нами. Но разум мастера
работает иначе, нежели виделось Юму, поскольку конкретные
практики подготавливают почву для такого «наталкивания».
Интуиция начинается с предчувствия некоей возможности,
которая пока не реализована. Как мы это ощущаем? В
техническом ремесле мысль о новых возможностях возникает из
разочарования ограниченностью инструмента или же
любопытства, возбуждаемого его неиспробованными возможностями.
Несовершенство телескопов и микроскопов XVII века
подсказывало, что за пределами возможностей тогдашних линз
может обнаружиться что-то еще; в XVIII веке величественность
гальванизма как научной практики привела к попыткам
каким-то неясным образом применить к человеческому
организму лейденские банки и нити с электрическим зарядом.
Часть П. Мастерить
222
Как использование инструментов организует такие
возможности? Первая стадия наступает, когда мы ломаем модель
инструмента, адекватного своей задаче. Этот перелом происходит
не в той части царства воображения, где осуществляется
ретроспекция. Например, Томас Гоббс понимал воображение так:
люди прежде всего оглядываются на уже испытанные
ощущения. «Воображение есть лишь ослабленное ощущение», —
сформулировал он. Когда пробудивший наш интерес предмет
удаляется или мы закрываем глаза, «хотя впечатление, произведенное
им, остается, все же представление прежнего объекта
затемняется и слабеет». Как и в эксперименте с юными Кавендишами,
рассуждает Гоббс, мы начинаем реконструировать этот опыт
уже как язык, как «последовательный ряд имен вещей,
соединенных в утверждения, отрицания и другие формы речи»27.
Здесь воображение номинально выступает как процесс
реконструкции, но динамический ремонт работает иначе. Когда Рен
рисовал глаз мухи-пчеловидки, он не реконструировал некое
«ослабленное ощущение», находящееся в его памяти, —
напротив, он из смутного создавал ясное. Можно назвать эту первую
стадию стадией переформатирования. В этот момент и
подготавливается та самая почва, поскольку переформатирование
опирается на уже существующие технические навыки: в случае
Рена — на способность рисовать с использованием эффектов
светотени, применяя остро отточенное перо.
Переформатирование — это не более и не менее как готовность выяснить,
способен ли инструмент или метод изменить свое назначение.
Следующая стадия в интуитивном прыжке — сближение.
Две несходные сферы сближаются, и чем ближе они окажутся,
тем более стимулирующей будет их совместность. В
экспериментах Гальвани и Вольты лейденские банки и прочее
оборудование сближали недоступную ощущениям сферу энергии
и непосредственно ощутимые материальные субстанции воды
и металла. Две сферы, невидимая и осязаемая, оказывались
рядом благодаря инструментам. Так и в динамическом
ремонте, производимом более простыми орудиями: рука или глаза
чувствуют, что это не та функция, для которой предназначен
этот инструмент; легкость и неудобство соседствуют друг
с другом. Мэри Шелли осуществила самое всеобъемлющее
сближение, сопоставив жизнь и смерть: вымышленный доктор
Глава 7. Взяться за инструменты
223
Франкенштейн, подобно вполне реальному * рус. пер.
племяннику Гальвани, попытался понять сущ- с к Апта
ностное сходство этих двух состояний.
Напомню и пример из начала книги: чтобы изобрести мобильную
телефонию, инженерам пришлось сблизить две чуждые друг
другу технологии — радио и телефон, — а уж потом подумать,
что у них могло бы быть (но пока нет) общего.
После этого следуют две стадии собственно интуитивного
прыжка из сферы в сферу. Несмотря на подготовку, никто
заранее не знает, что выйдет из такого сближения. На третьей
стадии неявное знание начинает просачиваться в сознание,
чтобы произошло сопоставление сблизившихся явлений — и его
результатом оказывается изумление. Вы удивляетесь, то есть
говорите себе: нечто, что я знал ранее, может стать не таким,
как мне думалось. Многие технологические переносы,
задумывавшиеся как вполне рутинное применение методики к
новой ситуации, именно на этой стадии становятся озарением;
методика оказывается более плодотворной или многогранной,
чем казалось сначала. В этот момент творец.и переживает
изумление. Древние греки помещали изумление в процесс рогегп,
то есть делания, созидания. В «Пире» Платон формулирует:
«Всё, что вызывает переход из небытия в бытие, — творчество
(poesis)»*. Вальтер Беньямин предпочел другое греческое
слово, aura — «купающееся в собственном свете», — чтобы передать
изумление существованием и сущностью вещи. Люди могут
переживать свежее, свободное от всяческих предварительных
сложностей изумление при виде вещей, сотворенных не ими,
но чтобы удивиться тому, что ты сам же и сделал, нужно
подготовить почву заранее.
Заключительная стадия — признание, что твой прыжок
не противоречил закону всемирного тяготения: нерешенные
проблемы так и остаются нерешенными при переносе навыков
и методов. Хотя Рен и надеялся проанализировать плотность
населения с помощью приемов, используемых при работе
с микроскопом, точных цифр он все равно не получил. Роджер
Прэтт поймал архитектора на ошибке и поставил ее ему в вину,
но Рен упорствовал: он знал, что его метод, пусть и
неидеальный, мог привести к новым открытиям. Следует, однако,
помнить, что интуитивный прыжок не побеждает гравитацию,
Часть П. Мастерить
224
иначе мы окажемся в плену у распространенного заблуждения
о передаче технологий. Оно сводится к тому, что, перенимая
методику, мы можем решить запутанную проблему; куда чаще,
однако, технологический импорт, как всякий иммигрант,
приносит с собой собственные проблемы.
Итак, в интуитивный прыжок входят четыре элемента:
переформатирование, сближение, изумление, гравитация.
Последовательность тут не жесткая, по крайней мере в случае
первых двух стадий: иногда сопоставление двух несхожих
инструментов помогает понять, что каждый из них можно
применять иначе. Например, в шкафчике рояльного мастера игла
для размягчения молоточков лежит рядом с ножом для
войлока, и это сближение (изначально возникшее лишь из-за
сходства их размеров) наводит на догадку, что иглой, хоть она и
сделана для другого, можно также отгибать войлок.
В какой бы последовательности ни шли первые две стадии,
почему мы называем совокупный процесс «интуитивным»?
Разве я не описал только что определенную методику
рассуждения? Да, это рассуждение, но не дедуктивное. Скорее это
особого рода индукция.
Интуитивный прыжок — вне силлогизмов. Классическая
логика порождает силлогизмы вроде знаменитого «Все люди
смертны. Сократ — человек. Значит, Сократ смертен». Первая
часть — аксиома или большая посылка — представляет собой
универсальное обобщение. Во второй части силлогизма мы
переходим от общего к частному. Третья часть — дедукция,
основанная на этом переходе. Первая часть силлогизма создается
индукцией; в ней утверждается общая мысль о смертности
любого человека, которую мы принимаемся исследовать,
применяя обобщение к частному случаю и наконец приходя к выводу.
Наставник ученых XVII века Фрэнсис Бэкон утверждал,
что силлогизмы бывают обманчивы. Он отвергал «индукцию
через перечисление», то есть склонность накапливать массу
схожих примеров, отвергая те, которые не укладываются в
схему. Более того, напоминал он, сам факт, что множество
примеров сходны, недостаточен для объяснения их природы: нельзя
понять, как делается вино, попросту выпив большое его
количество. Силлогическое мышление, настаивал Бэкон, не
подходит для «исследования истинности» первопринципов28.
Глава 7. Взяться за инструменты
225
Интуитивный прыжок не вписывается в схему
дедуктивного, силлогического мышления. Переформатирование и
сравнение сближенных явлений вырывают знакомый инструмент
или привычную практику из раз и навсегда заданных рамок.
На первых трех стадиях интуитивного прыжка упор делается
на «что, если», а не на «тогда». Заключительное, осознанное
подведение итогов и в передаче технологий, и в искусстве
отягощено перенесенными заодно проблемами, что отличает его
от окончательной ясности силлогического вывода.
Не умаляя ценности этого опыта, я все-таки попытался
убавить таинственности в наших представлениях об интуиции.
Интуитивный прыжок можно совершить целенаправленно.
Определенный способ использования инструментов
структурирует такой опыт воображения и обеспечивает позитивные
результаты. Как инструменты ограниченной
функциональности, так и универсальные инструменты позволяют совершать
интуитивные прыжки, необходимые для того, чтобы
отремонтировать материальную реальность или направить нас в
неведомое со всеми его потенциальными возможностями. Такие
инструменты, однако, раскрывают перед нами лишь уголок
огромного царства воображения. Теперь я хочу обставить этот
уголок мебелью, всмотревшись в сопротивление и
двусмысленность. Подобно интуиции, они тоже формируют
воображение мастера.
ГЛАВА 8
СОПРОТИВЛЕНИЕ
И НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ
«Не стремись попасть в цель!» — этот завет мастера дзена так
озадачивает, что юный стрелок из лука может захотеть
пустить стрелу в самого наставника. Но мастер вовсе не
издевается над учеником. Он всего лишь говорит: «Не усердствуй
сверх меры». Он предлагает практический совет: если слишком
стараться, слишком напирать, то прицелишься плохо и
промахнешься1. Этот совет — шире, чем рекомендация применять
минимальную силу. Юный стрелок должен работать с
сопротивлением в своем луке и пробовать различные способы
направлять стрелу — подходить к делу так, словно техника
стрельбы неоднозначна. В итоге он сумеет прицелиться с
максимальной точностью.
Это наставление мастера дзена применимо и к
градостроительству. В XX веке городское планирование в основном
опирается на принцип «снесите все, что можете, разровняйте
площадку и стройте с нуля». Существующая городская среда
рассматривается как помеха для выполнения решений
планировщика. Этот агрессивный рецепт часто оборачивается
катастрофой: уничтожаются крепкие комфортные здания и сам
образ жизни, зафиксированный в городской ткани. А то, чем
замещается разрушенное, слишком часто оказывается хуже.
Масштабные проекты страдают от чрезмерной определенности
формы, адекватной лишь своей единственной функции: когда
их эпоха, как ей это свойственно, уходит, эти жестко заданные
постройки оказываются никому не нужны. Поэтому хороший
мастер-градостроитель примет совет учителя дзена
действовать не так агрессивно и полюбить неоднозначность. Это
касается отношения к делу — но каким образом это отношение
может превратиться в навык?
227
Как мастер Начнем с сопротивления, то есть с фактов,
может рабо- которые препятствуют осуществлению нашей
тать с сопро- воли. Сопротивление бывает двух видов:
тивлением? обнаруженное и созданное. Столяр натыкается
на непредвиденные сучки в куске древесины,
строитель находит плывун под площадкой, отведенной под
застройку. Такие обнаруженные препятствия — это одно дело,
а другое — художник, соскребающий уже нарисованный и
вполне годный портрет, потому что он решил начать все с начала:
в таком случае мастер сам создает себе препятствия. Два вида
сопротивления могут показаться принципиально разными:
в первом случае нам препятствует нечто внешнее, во втором
трудности исходят от нас самих. Но чтобы плодотворно
работать с обоими этими явлениями, требуются во многом схожие
приемы.
Путь наи- Как ведут себя люди, столкнувшись с сопро-
меньшего со- тивлением? Рассмотрим одну из основных
противления заповедей инженера: следовать «путем наи-
Коробки меньшего сопротивления». Этот совет непо-
и трубы средственно связан с устройством
человеческой руки, с концепцией, сочетающей
минимальное усилие и умение снимать давление. История
градостроительства преподносит нам наглядный урок
применения этой максимы к окружающей среде.
Современный капитализм, по мнению Льюиса Мамфорда,
начался с систематического освоения недр. Шахты дали
человеку уголь, уголь стал топливом парового двигателя, паровой
двигатель породил общественный транспорт и массовое
производство2. Технология прокладывания тоннелей позволила
создать современную канализацию. Благодаря спрятанной
под землей системе труб снизилась угроза эпидемий;
соответственно, увеличилось население. Подземные царства
современных городов и поныне играют важнейшую роль: теперь в
тоннелях проложены оптоволоконные кабели, обеспечивающие
цифровые коммуникации.
Современная технология строительства подземных
сооружений началась с телесных открытий, совершенных скальпелем.
Часть П. Мастерить
228
Андреас Везалий, брюссельский врач и основоположник
современной анатомии, опубликовал в 1543 году трактат «De humani
corporis fabrica». Почти одновременно современные методы
работы под землей были систематизированы в «Pirotechnia» Ван-
ноччо Бирингуччо. Бирингуччо призывал читателей мыслить
при добыче ископаемых как Везалий, используя методы,
которые приподнимают каменные плиты или снимают целые слои
почвы, а не прорубают их насквозь3. Именно этот путь под
землю он считал путем наименьшего сопротивления.
Под конец XVIII века градостроители почувствовали
настоятельную необходимость применить эти же принципы
к пространству под городом. Рост городов требовал создания
системы водоснабжения и отвода сточных вод, превышающей
по размаху даже древнеримские акведуки и клоаки. Сверх того,
планировщики начали догадываться, что горожане смогут
перемещаться под землей быстрее, чем в лабиринте наземных
улиц. Лондон, однако, выстроен на неустойчивых болотистых
почвах, и методы XVIII века, годившиеся для добычи угля,
оказались тут не особо применимыми. Давление приливов на
лондонские плывуны означало, что деревянные опоры, которые
использовались в угольных шахтах, не удержат здесь своды
тоннелей даже на относительно устойчивых участках. Венеция
эпохи Возрождения давала лондонским строителям XVIII века
подсказку, как размещать склады на сваях, плавающих в
илистом грунте, но проблема углубления в такой грунт оставалась
нерешенной.
Можно ли было справиться с этим подземным
сопротивлением? Марк Изамбард Брюнель был уверен, что нашел ответ.
В 1793 году двадцатичетырехлетний инженер переехал из
Франции в Англию, где со временем стал отцом еще более
прославленного инженера Изамбарда Кингдома Брюнеля. И отец и сын
рассматривали сопротивление природы как личного врага и
постарались одолеть его, когда в 1826 году вместе начали
сооружение дорожного тоннеля под Темзой к востоку от Тауэра4.
Брюнель-старший выдумал подвижное металлическое
убежище, которое продвигалось вперед, пока находившиеся
в нем рабочие строили кирпичные стены туннеля. Убежище
состояло из трех соединенных друг с другом чугунных отсеков
примерно метр шириной и семь высотой, каждый из которых
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность
229
продвигался вперед благодаря вращению огромного винта
в его основании. В каждом отсеке находились рабочие, которые
обкладывали стены, дно и потолок тоннеля кирпичом, а следом
за этим передовым отрядом шла большая армия строителей,
укреплявшая и наращивавшая кирпичную кладку. В передней
стенке устройства были оставлены щели, через которые внутрь
просачивалась илистая масса, тем самым уменьшая встречное
сопротивление почвы; другие работники выносили эту
жидкую грязь из туннеля.
Поскольку разработанная Брюнелем методика
преодолевала сопротивление воды и почвы, а не работала с ними заодно,
процесс шел очень трудно. За день щит проходил примерно
25 сантиметров из намеченного четырехсотметрового пути.
К тому же он не обеспечивал достаточной защиты: работы
велись всего в пяти метрах под руслом Темзы, и сильный прилив
мог продавить первоначальный слой кирпичной кладки —
когда такое происходило, многие рабочие погибали прямо в
чугунных отсеках. В 1828 году работы приостановились. Но Брюнели
не собирались отступать. В 1836-м старший.Брюнель
усовершенствовал винтовой механизм, продвигавший щит, и в 1841-м
туннель был достроен (официальное открытие состоялось
еще два года спустя). Пятнадцать лет ушло на то, чтобы пройти
под землей расстояние 400 метров5.
Младшему Брюнелю мы обязаны всем: от использования
пневматических кессонов при строительстве мостовых опор
до металлических корабельных корпусов и эффективных
железнодорожных вагонов. Многим знакома фотография,
на которой Брюнель позирует с сигарой во рту, цилиндр
сдвинут на затылок; инженер слегка пригнулся, словно готовясь
к прыжку, а за спиной у него свисают массивные цепи
созданного им огромного стального парохода. Это образ
героического борца, победителя, превозмогающего все, что встает у него
на пути. Тем не менее Брюнель на собственном опыте убедился
в низкой отдаче такого агрессивного подхода.
Те, кто пришли вслед за Брюнелями, достигли
успеха, сотрудничая с давлением воды и ила, а не борясь с ними.
Именно так в 1869 году удалось без аварий и всего за И
месяцев проложить второй в истории тоннель под Темзой. Вместо
щита с плоской передней стенкой, какой был у Брюнеля, Пи-
Часть II. Мастерить
230
тер Барлоу и Джеймс Грейтхед создали конструкцию с тупым
носом: обтекаемая поверхность помогала этому устройству
продвигаться сквозь почву. Туннель сделали меньше, метр
в ширину и всего два с половиной метра в высоту, рассчитав его
размеры с учетом давления приливов — такого расчета не
хватало в гигантском размахе Брюнеля, строившего под землей
чуть ли не замок. Новая эллиптическая конструкция
использовала для укрепления стенок тоннеля не кирпичи, а чугунные
тюбинги. Продвигаясь вперед, рабочие свинчивали всё новые
металлические кольца, чья форма сама по себе
перераспределяла приливное давление на всю поверхность получавшейся
трубы. Практический результат обнаружился почти сразу:
при масштабировании той же эллиптической формы тоннеля
нововведения Барлоу и Грейтхеда позволили начать в Лондоне
строительство подземной транспортной системы.
С технической точки зрения использование округлого
цилиндра для прокладки тоннеля кажется очевидным, но вик-
торианцы не сразу осознали его человеческое измерение. Они
назвали новое устройство «щитом Грейтхеда» (великодушно
приписав его младшему партнеру), но такое название вводит
в заблуждение, поскольку слово «щит» наводит на мысль о
боевом снаряжении. Конечно, в 1870-х годах сторонники Брюнелей
справедливо напоминали, что без новаторского примера отца
и сына не появилось бы и альтернативного решения Барлоу
и Грейтхеда. В том-то и дело. Убедившись, что своевольное
противостояние не дает результата, следующее поколение
инженеров пересмотрело саму задачу. Брюнели боролись с
сопротивлением подземных пород, а Грейтхед начал с ним работать.
Этот пример из истории инженерной мысли прежде всего
поднимает психологическую проблему, от которой нужно
отмахнуться, словно от паутины. Классическая психология
всегда утверждала, что сопротивление порождает фрустрацию,
а на следующем витке из фрустрации рождается гнев. Нам всем
знаком порыв разбить вдребезги непослушные детали сборной
мебели. На жаргоне социальных наук это именуется «фрустра-
ционно-агрессивным синдромом». В особо острой форме
симптомы этого синдрома демонстрирует чудовище Мэри Шелли:
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность
231
отвергнутая любовь толкает его на все новые убийства. Связь
между фрустрацией и припадками ярости кажется очевидной;
она в самом деле очевидна, но из этого не следует, что она нам
не кажется.
Истоком фрустрационно-агрессивной гипотезы являются
работы наблюдавших за революционными толпами ученых
XIX века во главе с Гюставом Лебоном6. Лебон выносил за
скобки конкретные причины политического недовольства и
делал акцент на том факте, что накопленные фрустрации ведут
к резкому росту численности толпы. Поскольку массы не
имеют возможности отвести свой гнев с помощью легальных
политических механизмов, фрустрация толпы накапливается,
словно энергия в аккумуляторе, и в какой-то момент
прорывается насилием.
Наш пример из области инженерии объясняет, почему
поведение толпы, которое наблюдал Лебон, не может служить
моделью для трудовой деятельности. Брюнели, Барлоу и Грей-
тхед как раз обладали высокой устойчивостью к
разочарованиям в своей работе. Психолог Леон Фестингер исследовал
способность переносить фрустрацию, наблюдая в лабораторных
условиях за животными, подвергаемыми продолжительным
неудобствам. Он обнаружил, что крысы и голуби, как и
английские инженеры, зачастую умело переносят разочарование
и вовсе не впадают в неистовство: животные перестраивают
свое поведение так, чтобы по крайней мере какое-то время
обходиться без желаемого удовлетворения. Наблюдения Фе-
стингера опираются на более ранние исследования Грегори
Бейтсона, заинтересовавшегося устойчивостью к «двойному
посланию», то есть к фрустрации, которой нельзя избежать7.
Другую сторону такой способности совладать с фрустрацией
показал недавний эксперимент с молодыми людьми, которым
сообщали верный ответ на неправильно решенную ими задачу:
многие из них упорно продолжали пробовать альтернативные
методы и искать иные решения, несмотря на то что им уже был
известен результат. И неудивительно: им важно было понять,
почему они пришли к неверному выводу.
Разумеется, машина сознания может застопориться,
столкнувшись со слишком сильным или слишком
продолжительным сопротивлением или же с таким сопротивлением, кото-
Часть II. Мастерить
232
рое не допускает исследования. Любое из этих условий может
побудить человека сдаться. Но существуют ли навыки, с
помощью которых люди могут выдерживать фрустрацию и
сохранять при этом способность к продуктивной деятельности? Три
таких навыка в первую очередь приходят на ум.
Первый из них —переформулирование, которое может
способствовать порыву воображения. Барлоу припоминает,
как воображал, будто переплывает Темзу (не очень-то
соблазнительная картина в эпоху, когда в реку сливали сточные
воды). Затем он представил себе неодушевленный предмет,
больше всего похожий на его тело, — и это, конечно, была
труба, а не коробка. Такой антропоморфный подход
напоминает наделение честного кирпича человеческими качествами,
о котором мы говорили выше, но с той разницей, что в данном
случае этот прием способствует решению реальной
проблемы. Задача переформулируется с другим действующим
лицом: вместо тоннеля реку пересекает пловец. Генри Петроски
обобщает подход Барлоу так: если не поменять подход к
сопротивлению, многие жестко определенные проблемы остаются
для инженера неразрешимыми8.
Этот прием отличается от детективного навыка
прослеживать ошибку до ее первоисточника. Переформулировать
проблему с другим действующим лицом имеет смысл, когда
детектив заходит в тупик. Пианист иногда физически
совершает примерно то же, что Барлоу совершил в своем
воображении: если аккорд немыслимо трудно взять одной рукой, он
берет его другой — подчас для озарения достаточно заменить
работающие пальцы, сделать действующей другую руку;
фрустрация оказывается снята. Этот продуктивный подход к
сопротивлению можно сравнить и с литературным переводом:
хотя при переходе с языка на язык многое теряется, в переводе
текст также может и обрести новые смыслы.
Второй подход к сопротивлению задействует терпение.
Терпение — это часто упоминаемая способность хороших
мастеров не бросать работу вопреки фрустрации. В форме
длительной концентрации, о которой мы говорили в главе 5,
терпение — приобретаемый навык, который может развиваться
со временем. Но и Брюнель был терпелив или по крайней мере
целеустремлен на протяжении многих лет. Можно сформули-
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность
233
ровать правило, противоположное по своему посылу фрустра-
ционно-агрессивному синдрому: когда что-то отнимает больше
времени, чем вы ожидали, перестаньте этому сопротивляться.
Это правило действовало в лабиринте для голубей, который
соорудил в своей лаборатории Фестингер. Сначала
дезориентированные птицы бились о пластиковые стенки лабиринта,
но по мере движения они успокаивались, хотя по-прежнему
находились в затруднении; не зная, где выход, они уже
довольно весело шагали вперед. Но это правило не так просто, как
видится на первый взгляд.
Проблема заключается в оценке времени. Если трудности
затягиваются, остается лишь одна альтернатива капитуляции:
поменять свои ожидания. Обычно мы заранее прикидываем
время, которое займет конкретное дело; сопротивление
вынуждает нас пересмотреть планы. Возможно, мы ошиблись,
предположив, что справимся с этим заданием достаточно
быстро, но сложность в том, что для такого пересмотра мы
должны терпеть неудачи постоянно — во всяком случае, так казалось
мастерам дзена. Наставник советует отказаться от борьбы
именно тому новичку, кто все время стреляет мимо цели. Итак,
терпение мастера мы определим следующим образом:
способность на время отказаться от стремления завершить дело.
Отсюда проистекает и третий навык работы с
сопротивлением, который мне немного неловко провозглашать напрямик:
нужно слиться с сопротивлением. Это может показаться
каким-то пустопорожним призывом — дескать, имея дело с
кусачим псом, думай как пес. Но в ремесле такое отождествление
имеет особый смысл. Вообразив, будто он плывет через
зловонную Темзу, Барлоу сосредоточился на течении воды, а не на ее
давлении, в то время как Брюнель думал в первую очередь
о самой враждебной его задачам силе — давлении — и боролся
с этой более крупной проблемой. Хороший мастер подходит
к отождествлению очень выборочно, подбирая в трудной
ситуации наиболее щадящий ее элемент. Зачастую этот элемент
меньше, чем тот, что вызывает основную проблему, и потому
кажется не столь важным. Но как в технической, так и в
творческой работе неправильно заниматься в первую очередь
крупными проблемами, а потом подчищать детали: качественные
результаты часто достигаются в обратной последовательности.
Часть П. Мастерить
234
Так, когда пианист сталкивается с трудным аккордом, ему
легче изменить поворот кисти, чем растянуть пальцы, и он с
большей вероятностью улучшит свое исполнение, если
сфокусируется сначала на этой детали.
Разумеется, внимание к малым и податливым элементам
проблемы обусловлено не только методикой, но и
жизненной позицией, а эта позиция, как мне кажется, проистекает
из описанной в главе 3 способности к симпатии — симпатии
не в смысле слезливой сентиментальности, но именно как
готовности выйти за собственные рамки. Так, Барлоу в поиске
верного инженерного решения не нащупывал что-то вроде
слабого места во вражеских укреплениях, которое он мог бы
использовать. Он преодолевал сопротивление, ища в нем тот
элемент, с которым можно было работать. Когда собака
бросается на вас с лаем, лучше показать ей открытые ладони, чем
попытаться ее укусить.
Итак, навыки работы с сопротивлением — это умение
переформулировать проблему, изменить свое поведение, если
проблему слишком долго не удается решить, и отождествиться
с наиболее щадящим элементом проблемы.
Осложнить На другом конце спектра от столкновения
себе жизнь с сопротивлением находится ситуация, когда
Тоньше кожи мы сами осложняем себе жизнь. Мы поступаем
так потому, что простые и рациональные
решения порой лишь заслоняют собой сложность. Именно
поэтому юные музыканты отклеивают полоски Судзуки и
делают свою задачу куда более трудной. Современное
градостроительство дает множество еще более ярких примеров такого
добровольного усложнения собственной жизни. Взять хоть
хорошо знакомый многим читателям музей Гуггенхейма
в Бильбао. История сооружения этого здания содержит
подобный сюжет, скрытый от глаз посетителя.
Когда в 1980-е годы городские власти задумали
построить новый художественный музей, их цель заключалась в том,
чтобы привлечь инвестиции в обедневший порт. Судоходство
в Бильбао шло на убыль; город, на протяжении нескольких
поколений безобразно обходившийся с окружающей средой,
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность 235
понемногу тускнел и деградировал. В качестве архитектора
был приглашен всегда имевший склонность к
скульптурному подходу Фрэнк Гери, поскольку было ясно, что
очередной консервативный музей в виде коробки из стекла и стали
не сумеет подать внятный сигнал о грядущих переменах. Увы,
место под музей отвели такое, что какой-либо внятный
сигнал подать оттуда было затруднительно: несмотря на близость
к морю, этот участок находился в центре огромной развязки,
ставшей итогом прежнего бестолкового подхода к городскому
планированию.
Гери уже давно начал создавать свои здания-скульптуры
из металла, податливого материала, способного изгибаться
вслед за самыми прихотливыми поворотами улиц. На этот раз
он решил добиться в облицовке эффекта лоскутного одеяла,
чтобы свет отражался и рассеивался в многочисленных
складках, смягчая таким образом ощущение гигантского масштаба
сооружения. Самым дешевым и удобным материалом для
осуществления этого замысла была бы свинцовистая бронза,
отлично пригодная для изготовления из нее больших листов.
Но свинцовистая бронза запрещена в Испании из-за ее
токсичности.
Путем наименьшего сопротивления в этой ситуации
была бы коррупция. Могущественные покровители проекта
могли либо подкупить чиновников, чтобы те закрыли глаза
на нарушение, либо протолкнуть поправки в строительные
нормы, либо просто добиться исключения для знаменитого
иностранца. Однако и архитектор, и власти осознали
экологическую небезопасность свинцовистой бронзы, и потому Гери
начал подбирать другой материал. «Это заняло немало
времени», — сдержанно пишет он9.
Сначала его сотрудники экспериментировали с
нержавеющей сталью, но она не давала той игры света на изогнутой
поверхности, к которой стремился Гери. Разочарованный
мастер обратился к титану, обладавшему «теплотой и
индивидуальностью», но этот металл мог оказаться слишком дорогим
и к тому же до 1980-х годов почти не использовался для
облицовки зданий. Титан, который производился для военных нужд,
главным образом для самолетостроения, обошелся бы в целое
состояние и не был предназначен для строительных работ.
Часть II. Мастерить
236
Гери отправился на завод в Питтсбурге, где
производили этот металл, и попробовал выяснить, нельзя ли изменить
технологию его производства. «Мы попросили производителя
продолжить поиски точного сочетания кислот, масел,
характеристик прокатного стана и температуры, чтобы получить
нужный нам материал», — пишет Гери, отчасти при этом лукавя: он
говорит о «точном сочетании», словно он и его сотрудники с
самого начала знали, чего добиваются, — а это было совсем не так.
Более того — и в этом состояла более сложная техническая
задача, — необходимо было создать новое оборудование.
Имевшиеся в распоряжении Гери ручные прокатные станы, с
помощью которых сталь превращалась в профилированные листы,
были чересчур тяжелыми и грубыми для титана, тем более
что Гери хотел получить лоскутную поверхность,
рассеивающую отраженный свет. Чтобы с такой точностью прокатывать
листы металла, нужны были другие рессоры под валиками
стана. Этот новый механизм позаимствовали (усовершенствовав)
у гидравлических амортизаторов автомобиля.
Такой сдвиг сферы лишь умножил трудности. Теперь
состав сплава пришлось исследовать с точки зрения новых
инструментов для проката, причем на каждом этапе Гери
и его команда оценивали как эстетические, так и структурные
качества материала. На это ушел год. Наконец
экспериментаторы получили листы из титанового сплава толщиной треть
миллиметра, украшенные подходящим лоскутным рифлением.
Эти листы оказались и тоньше, чем листы из нержавеющей
стали, и эластичнее — на ветру они чуть-чуть прогибались.
Свет, как и было задумано, играл и трепетал на их складчатой
поверхности, а еще они были чрезвычайно прочны.
Дух мастерства, направлявший эти поиски единственно
правильного материала, оказался более гибким, чем простое
стремление решить поставленную задачу. Разработчикам
пришлось изменить сам рабочий инструмент, перенеся в него
механизм из другой сферы и превратив прокатный стан в
некое подобие ткацкого станка по металлу. Поиск нужного
состава титанового сплава был более прямолинейным и велся путем
контролируемого перебора вариаций. Трудно судить, о чем
думали и что чувствовали рядовые участники этого длительного
и сложного технического процесса, но об отношении самого
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность
237
Гери нам кое-что известно. Он счел этот опыт —я сознательно
использую такой эпитет — просвещающим.
Получив годный к употреблению титановый лист, пишет
Гери, он начал переосмыслять свои представления о
долговечности, главном элементе любого архитектурного проекта.
Он понял, что «долговечность камня — ложная долговечность,
камень быстро деградирует в загрязненных городах; зато
титановый лист толщиной треть миллиметра — это гарантия на сто
лет». Гери заключает: «Нам нужно по-новому взглянуть на
вопрос, что является воплощением долговечности».
Парадоксальным образом ее может обеспечивать гибкость, а не жесткость,
тонкий слой, а не толстый.
Пожалуй, самый интересный аспект этой предыстории
музейного здания — то, как многого достиг архитектор, создав
себе столько проблем с облицовкой. Работая над поверхностью
будущего музея, он в итоге поставил под вопрос
фундаментальную характеристику структуры. Конечно, простота в
мастерстве — одна из целей и отчасти мера того, что Дэвид Пай
именует «здравостью» практической деятельности. Но когда
мастер без необходимости устанавливает для себя
препятствия, это способ задуматься о природе такой здравости.
«Слишком легко» — значит «тут есть что-то еще, чего мы пока
не видим».
Это довольно общее рассуждение получило в наше время
практическое применение. Городское планирование, как и
другие технические практики, часто направлено на борьбу с
избыточной сложностью, на попытки распутать узлы в уличной
сети или общественном пространстве. За функциональную
простоту приходится платить: горожане по большей части
равнодушно относятся к такому упрощенному пространству;
им становится все равно, где они находятся. Если планировщик
хочет вернуть к жизни эти мертвые места, ему имеет смысл
вводить в проект необязательные с виду элементы, например,
отказаться от прямого подхода к центральным дверям или
произвольно разметить территорию тумбами и столбиками.
В этой связи можно вспомнить, как Мис ван дер Роэ обошелся
с Сигрэм-билдингом в Нью-Йорке, придумав для элегантно
простой башни изощренные боковые входы. Сложность может
стать орудием дизайнера, преодолевающего нейтральность
Часть П. Мастерить
238
восприятия. Стоит добавить немного сложности — и люди
начинают реагировать на окружающую среду. Вот причина,
по которой общественное пространство разумно критиковать
за излишнюю простоту.
В производственном процессе внедрение сложности — это
реакция на подозрение, что ситуация не такая, как кажется;
в таком случае усложнение — это способ исследования. В этой
связи отметим, что для технологов, сотрудничавших с Гери,
плодом всех их усилий стало новое понимание работы
прокатного стана, а не эстетические достижения, — согласие
усложнить процесс в итоге вернуло их к этому простому
инструменту. В градостроительстве согласие на усложнение тоже нередко
побуждает сосредоточиться на простых элементах городской
среды — на отдельной скамье или на нескольких деревьях,
внедренных в пустое пространство.
Итак, мы можем столкнуться с сопротивлением, а можем сами
его создать. В обоих случаях нам понадобится устойчивость
к фрустрации и работа воображения. Когда мы сталкиваемся
с трудностями, нам нужно отождествиться с препятствием,
увидеть проблему как бы глазами самой проблемы.
Создаваемые нами трудности возникают из подозрения, что вещи
могут быть или должны быть более сложными, чем они
кажутся на первый взгляд; чтобы исследовать эту возможность, мы
можем еще более их усложнить.
Философ Джон Дьюи признавал возможность
позитивного опыта сопротивления — отчасти из-за той борьбы, которую
ему пришлось выдержать на рубеже XX века. Его современники,
социал-дарвинисты, подхватывали и преувеличивали подход
Брюнеля. Задачу любого живого существа они видели в том,
чтобы преодолевать все препятствия, которые ставят ему
другие существа-конкуренты. Природа виделась этим
лжепоследователям Чарльза Дарвина местом, где нет ничего, кроме борьбы
за существование; в обществе, по их мнению, господствовал
лишь эгоистический интерес без всякого альтруистического
сотрудничества. Дьюи считал все это мачистскими
фантазиями, бьющими мимо цели: залог выживания —умение работать
с сопротивлением.
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность
239
Дьюи был подлинным наследником эпохи Просвещения.
Как и мадам д'Эпине, он верил в необходимость познать свои
пределы. Кроме того, он был прагматиком и считал, что
добиться своего можно лишь тогда, когда поймешь природу
встреченного на пути сопротивления, перестав агрессивно
сражаться против него. Дьюи был философом сотрудничества.
«Лишь когда организм приобщается к упорядоченным
отношениям в своей среде, он обеспечивает себе стабильность,
необходимую для выживания», — провозглашал он10. Как станет ясно
ближе к концу книги, из этих четких принципов Дьюи вывел
целую философию действия. Но в первую очередь он
интересовался сопротивлением как средовой проблемой. В словаре
Дьюи «среда» —довольно-таки общее и абстрактное понятие;
порой он именует так лес, а порой и заводы. Основная мысль
при этом сохраняется: сопротивление всегда имеет контекст,
природный или социальный, и столкновение с
сопротивлением не может быть изолированным событием. Придерживаясь
того же подхода, рассмотрим более конкретный вопрос: где
именно происходит сопротивление.
Места сопро- У любого живого существа имеется две линии
тивления сопротивления: на уровне клеточных стенок
Стенки и на уровне клеточных мембран. И стенки,
и мембраны и мембраны сопротивляются внешнему
давлению, но по-разному: стенка блокирует все
внешнее, а мембрана допускает обмен жидкостями и твердыми
частицами. На самом деле обе они выполняют роль фильтра,
хотя и в разной степени, но ради ясности мы преувеличим
отличия: определим мембрану как структуру, одновременно
и оказывающую сопротивление, и проницаемую.
Аналоги клеточных стенок и клеточных мембран мы
обнаруживаем и в природных экосистемах. У экосистемы имеются
границы, подобные клеточной стенке, и экотоны, подобные
мембране. Граница, к примеру, окружает территорию,
принадлежащую прайду львов или стае волков, то есть зону, в
которую ни при каких обстоятельствах не допускаются чужаки.
Или же это может быть просто край, где обрывается некое
явление, как предельная высота роста деревьев на горе — выше ее
Часть П. Мастерить
240
они расти не могут. И напротив, экотон — это область обмена,
где различные организмы способны взаимодействовать. Такой
областью, к примеру, служит берег озера: на стыке воды и суши
организмы сталкиваются со многими другими организмами,
за счет которых они питаются. Так же обстоит дело и с
температурными слоями в самом озере: там, где слои соприкасаются,
возникает зона интенсивного биологического обмена и
взаимодействия. Экотон,как и клеточная мембрана, препятствует
недифференцированному смешиванию; он сохраняет
различия, но при этом проницаем. Это активная краевая зона.
Эти естественные отличия находят свое отражение и в
среде, искусственно создаваемой человеком. Например, стена,
которой Израиль отгораживается от Западного берега реки
Иордан, должна служить полноценной границей, аналогом
клеточной стенки: неслучайно ради безопасности эту стену
возвели из металла, наименее проницаемого и пористого
материала. Другой пример границы — стеклянные панели, которые
используются в современной архитектуре: хотя они позволяют
заглянуть внутрь, запахи и звуки отсекаются ими полностью;
тем более невозможно физическое соприкосновение с тем,
что находится внутри. Еще один пример — охраняемый
коттеджный поселок, жизнь, окруженная забором и протекающая
под неусыпным надзором камер слежения. Наиболее
распространены в современном городе непроницаемые границы,
образуемые скоростными шоссе, которые рассекают городское
пространство, изолируя друг от друга целые районы. Во всех
такого рода явлениях сопротивление внешнему стремится
к абсолюту; границы исключают возможность взаимодействия
между людьми.
Стенам как таковым стоит уделить дополнительное
внимание, поскольку в истории городов стены, которые были
призваны играть роль пассивных границ, время от времени
превращались в активные экотоны.
До изобретения артиллерии люди укрывались от
вражеского нашествия за городскими стенами. Кроме того, в
средневековых городах стены способствовали регулированию
товарообмена: поскольку сами стены были непроницаемы, пошлины
можно было эффективно собирать у немногочисленных ворот.
Но со временем многие массивные средневековые стены, вроде
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность 241
тех, что стоят до сих пор в Авиньоне, начали меняться: так,
внутри авиньонских стен к XVI веку появилось незаконное
и неподконтрольное жилье, а снаружи к старинным камням
лепились черные рынки, где продавался беспошлинный товар.
К стенам тяготели и чужеземцы, и другие категории плохо
приживавшихся в городе людей — подальше от бдительного ока
центра. Хотя с виду казалось иначе, на деле стены
превращались в мембраны, одновременно пористые и способные
выдерживать сопротивление.
Первые гетто Европы тоже трансформировались в
системы с подобными мембранами. Первоначально их стены
строились для того, чтобы удерживать внутри чуждое и вызывающее
подозрения население, вроде еврейских или мусульманских
торговцев, но вскоре эти сооружения начали обретать
проницаемость. Например, в Венеции острова, предназначенные
для евреев, и здания (fondaco), в которых селили немцев, греков
и армян, определялись именно стенами, вдоль которых
нарастала экономическая активность. По своей структуре гетто
были намного сложнее тюрем; они отражали многогранность
Венеции как крупного международного центра11.
Современные градостроители чаще всего стремятся
стимулировать рост примерно в тех формах, в которых
происходило преображение средневековых стен. Работать заодно
с сопротивлением в городском планировании означает
превращать границу в экотон. Эта стратегия и экономически
оправдана, и соответствует либеральным ценностям. Города
должны постоянно впитывать новые элементы. В здоровом
городе экономическая энергия под напором распространяется
от центра к периферии. Проблема в том, что границы нам
удается выстраивать куда лучше, чем экотоны, и на то есть
существенные причины.
С самого начала в европейском городе центр играл более
важную роль, чем окраина: здесь проходили политические и
судебные собрания, обустраивались рынки и главные святилища.
Географическая доминанта задавала и разницу в социальной
ценности: центр становился тем местом, где люди охотнее
всего взаимодействовали. В современном планировании это
означало, что для развития города как общины прежде всего
нужно активизировать жизнь в центре. Однако в самом ли деле
Часть II. Мастерить
242
центр — и как пространство, и как социальная ценность — такое
уж удачное место для смешения коктейля культурного
многообразия? Вовсе нет, в чем я сам убедился несколько лет назад,
когда помогал организовать рынок в Испанском Гарлеме. Эта
община, в ту пору одна из беднейших в Нью-Йорке,
находится в Верхнем Ист-Сайде к северу от 96-й улицы. Чуть южнее
этот нищий район вдруг резко сменялся одним из богатейших
в мире, на уровне лондонского Мейфэра или Седьмого округа
Парижа. Мы решили, что новый рынок уместнее всего в центре
Испанского Гарлема, а 96-ю улицу сочли непроницаемой
границей, возле которой ничего происходить не будет. И мы
ошиблись. Правильнее было бы увидеть в этой магистрали
проницаемую краевую зону и разместить рынок прямо там — его
работа способствовала бы постоянному экономическому
взаимодействию между бедняками и богачами. (Более мудрые
градостроители учли наши ошибки и запланировали новые
общественные пространства в юго-западной части Афроамери-
канского Гарлема прямо на краю района).
В любом мастерстве желательно следовать стремлению этих
градостроителей работать заодно с возникающим на краях
сопротивлением. В активных краевых зонах мы обретаем новые
навыки. Тем не менее ошибка, допущенная нами в Испанском
Гарлеме, символизирует опасность, которой чревата трудовая
деятельность. Менеджеры часто формируют ментальную карту
работы их организации — квадратики с отдельными
функциями, соединенные стрелками и блок-схемами. На такой
ментальной карте, весьма любимой сотрудниками отделов кадров,
самая важная деятельность обычно занимает самое заметное
место в центре, а менее значительные или просто
изолированные функции сдвигаются вниз или в стороны — процесс
работы визуализируется как город или сообщество. Подобные
схемы часто вводят в заблуждение, поскольку потенциальные
проблемы вытесняются на периферию и могут быть упущены
из виду. Более того, стрелки и блок-схемы этой ментальной
карты часто неверно представляют те виды работ, которые
могут осуществляться лишь в краевой зоне. Именно там
лаборанты, медсестры или продажники сталкиваются с трудными,
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность
243
неоднозначными проблемами, для решения которых требуется
ремонт; стрелки же от квадратика к квадратику способны лишь
показать, кто кому начальство.
И если бы подобные карты висели только в офисах акул
капитализма! Увы, большинство людей именно так мысленно
расчерчивает свою работу, определяя ее части, а не ее процессы.
Более точный, хотя и более трудоемкий метод визуализации
особенно необходим на краю, в зоне, где человек сталкивается
с трудностями: нам нужно визуализировать эти трудности,
чтобы подступиться к ним. Вот, пожалуй, главный вызов,
встающий перед любым хорошим мастером: мысленно распознать,
где скрываются трудности.
Например, поворот ладони кажется периферийной точкой
на сложившейся в голове музыканта ментальной карте
растяжки кисти для определенного аккорда, но в итоге оказывается
зоной продуктивной работы с сопротивлением пальцев;
ладонь становится рабочим пространством. Забивая гвоздь, мы
определяем краевую зону на рукоятке молотка, где уверенный
захват взаимодействует со свободным движением локтя, — эта
шарнирная точка и есть наше рабочее пространство. Когда
мы оцениваем упругость мяса предназначенного в готовку
цыпленка, чувствительной краевой зоной становится кончик
пальца. В ювелирном пробировании решающую роль играет
краевая зона и физического, и ментального взаимодействия:
кончики пальцев изучают поверхность сомнительного
металла, мастер пытается угадать его имя. Все это — способы увидеть
свою работу, в особенности трудную.
Обсуждение этого вызова — подходящий финал для поиска
ответа на вопрос о «местах сопротивления». Это выражение
имеет два смысла: оно обозначает либо границу-стенку, не
допускающую проникновения и смешивания, глухую,
изолирующую, либо экотон-мембрану, краевую зону, где происходит
не только разделение, но и обмен. Стены в городе могут быть
воплощением обеих этих функций. В мультикультурном
мегаполисе второй тип мест сопротивления и более нетривиален,
и более насущен. В трудовой деятельности граница тоже
сдерживает и стесняет; активная краевая зона — более
продуктивная среда для работы с сопротивлением.
Часть II. Мастерить
244
Неоднознач- Литературный критик Уильям Эмпсон написал
ность знаменитую книгу о семи типах
неоднозначности в языке, охватив весь диапазон от
бросающегося в глаза противоречия до размытой неясности. Всякий
умелый писатель обращается с неоднозначностью как с очень
хорошим вином — то есть экономно. Оборванные сюжетные
линии и непроясненные мотивации героя можно использовать
как выразительные приемы, при условии, что мы не станем ими
злоупотреблять. Так каким же образом мы подступаемся к тому,
чтобы добавить ситуации неопределенности?
Предвосхищение неоднозначности. Создавая край Прежде
всего мы совершаем поступок, результат которого, как мы
знаем, будет неоднозначен. Так происходит, например, когда юный
скрипач впервые отклеивает полоски Судзуки: он еще не знает,
как пойдет дело дальше, но решается на вполне определенный
поступок. Неоднозначность можно создавать автоматически,
как это делается в «нечеткой логике», встроенной во многие
компьютерные программы; основным организующим принципом
в них становится отсрочка. Программа с нечеткой логикой
достаточно изощрена, чтобы задерживать решение одного набора
проблем, пока в другой области идет работа по поиску имеющих
отношение к делу данных, — современный компьютер способен
удерживать в памяти огромное количество таких отложенных
решений. Хотя для человеческого восприятия задержки,
вызванные нечеткой логикой, незаметны (они длятся, скажем,
микросекунды), в масштабе времени ЭВМ работа приостанавливается,
некое приложение на миг застывает в нерешительности.
В городском планировании мы тоже можем решительно
предусмотреть неоднозначность, создав такие пространства,
где люди не понимают, куда попали, места, где человек
чувствует себя потерянным. Пример такого пространства
—лабиринт. Запланированная неоднозначность становится более
ценной, если проектировщик хочет превратить недолгую
потерю ориентации в полезный урок, привить навык
обращения с неоднозначностью. Наглядный пример такой заранее
продуманной обучающей неоднозначности представляет нам
Амстердам — здесь в городскую ткань были внедрены активные
краевые зоны особого типа.
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность
245
Сразу после Второй мировой войны архитектор Альдо ван
Эйк начал заполнять пустые пространства Амстердама
игровыми площадками — он помещал их на замусоренных задних
дворах, на пятачках посреди круговых перекрестков, в
заброшенных углах и по краям улиц. Он вычищал мусор и
выравнивал территорию; иногда его помощники раскрашивали стены
соседних зданий: архитектор лично проектировал
оборудование площадок, песочницы и бассейны-лягушатники. В
отличие от школьных игровых площадок эти уличные микропарки
предназначались и для взрослых: либо в них ставили удобные
скамейки, либо они размещались поблизости от кафе и баров,
так что, отправив ребенка на площадку, взрослый человек мог
быстренько пропустить рюмку, чтобы успокоить нервы. К
середине 1970-х ван Эйк построил множество игровых площадок
такого рода; историк градостроительства Лиан Лефевр
насчитала их несколько сотен, поскольку другие города Голландии
последовали примеру Амстердама12. К сожалению, уцелели
из них немногие.
Эти тихие заводи архитектор создавал для того, чтобы
научить детей предчувствовать неоднозначные переходы в
городском пространстве и справляться с ними. Так, малыши,
попадавшие в 1948 году на игровую площадку на Хендрикплантсун,
забавлялись в песочницах, ничем четко не отделенных от
газона13. Отсутствие резкой границы между песком и травой было
умышленным: маленьким детям предоставлялась возможность
самостоятельно разгадать тактильные отличия
соседствующих поверхностей. Рядом с песочницами были оборудованы
лазалки для детей постарше и скамьи для взрослых. Переход
от первых шагов к лазанью архитектор представил в виде ряда
камней разной высоты, однако камни стояли не по порядку,
словно лестница, — это был своего рода лес ступеней, в
котором каждый ребенок соразмерял камни с собственным ростом.
Отсутствие пространственной четкости снова бросало
человеку вызов: края были отчетливо видны, но ими не проводилось
жесткого разграничения. Осваиваясь в таких условиях, ребенок
должен был развивать в себе критическое мышление.
Ван Эйк интуитивно догадался, что такая
пространственная неоднозначность еще и побуждает детей к более активному
общению; малыши стали помогать друг другу ползать и делать
Часть П. Мастерить
246
неуверенные шажки. Эту же мысль он развил при планировании
парка на Бюскенбласерстрат14. Он возник на пустом месте на углу
двух улиц, где мимо постоянно проносились автомобили.
Песочницу на этот раз четко ограничили и убрали подальше от
проезжей части, но то место, где дети лазали, не было столь надежно
защищено. Чтобы уберечь себя и других, там требовались
совместные действия: следить за машинами, постоянно окликать
друг друга —даже по замыслу это был шумный парк. И если,
играя возле этих трубчатых конструкций, детям приходилось
предупреждать друг друга о приближении автомобиля, им
тем более нужно было выработать правила использования самого
игрового оборудования. Словно анатом со своим скальпелем, ван
Эйк предпочитал игровое оборудование простой формы, которое
само по себе не дает подсказок, как им пользоваться. А поскольку
на Бюскенбласерстрат едва хватало места для перебрасывания
мячом, детям пришлось изобрести свои правила игры, которые
позволяли им забавляться, не рискуя попасть под машину.
Архитектор, таким образом, сформировал это пространство,
используя самые простые и отчетливые элементы, которые поощряли
в детях навык предвосхищать опасность и справляться с ней; он
не пытался уберечь их, изолируя от рисков.
Самый амбициозный проект ван Эйка —площадка
на Ван-Бутзеларстрат15. Это тоже было заброшенное прежде
пространство на углу в плотно застроенном районе
Амстердама, и здесь архитектор опять-таки разместил камни разной
высоты и конструкции из труб. На этот раз он, однако,
попытался включить в общий замысел здания на одной стороне
улицы и магазины на другой — рискованная идея, поскольку
поток транспорта между ними иногда становится довольно
интенсивным. Более того, по вечерам этим участком завладевали
подростки, которые болтались на улице в надежде, что случится
что-то интересное, — в то время как рассевшиеся на скамейках
взрослые искренне надеялись, что ничего такого не произойдет.
Самое интересное в парке на Ван-Бутзеларстрат — как дети,
подростки и взрослые научились совместному пользованию
пространством. Архитектор оставил им тактичные подсказки
в самом проекте: скамейки расставлены так, чтобы родители
могли следить за малышами, играющими на краю проезжей
части. Когда строительство закончилось, подростки оккупиро-
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность 247
вали тротуар на другой стороне улицы; присевшие отдохнуть
покупатели часто приглядывали за детьми, играющими
поблизости от машин, но не вмешивались в их дела, а спешащие
покупатели носились из магазина в магазин, вторгаясь по пути
на территорию игровой площадки. В этом общественном
пространстве люди больше взаимодействовали физически,
чем общались вербально; тем не менее оно не оставалось
нейтральным или безразличным, притягивая и старых, и молодых
со всего района.
Таким образом, перед нами проекты, которые вполне
конкретно решали задачу создания активной краевой зоны,
проницаемой мембраны. Ван Эйк нашел простые и ясные
способы обучать посетителей своих площадок — и юных, и
немолодых — предвосхищать неоднозначность на стыке и
управлять ею. Разумеется, тут таится парадокс. Ван Эйк тщательно
продумал визуальную сторону этой задачи, его логику никак
не назовешь нечеткой в общепринятом смысле слова. Кроме
того, дети, которые учились обращаться с предусмотренной
в его дизайне неоднозначностью, в итоге устанавливали
правила сами для себя. Эти площадки предлагали иную концепцию
защищенности, противоречащую привычным инструкциям
по технике безопасности большинства современных парков,
которые сковывают и изолируют детей.
Этот практический прием в проектировании
общественных пространств можно сравнить с «дядюшкиной логикой»
в рецептах Элизабет Дэвид — а конкретнее с эллипсисом <...>.
Как и в литературе, лучшим способом добиться этого
эффекта в дизайне остается модернистский принцип «чем меньше,
тем больше»: для успешного применения неоднозначности ее
создателю следует не забывать об экономии. Неоднозначность
и экономия — казалось бы, странное сочетание, однако они
займут свои места в широком наборе навыков мастерства, если
мы рассмотрим неоднозначность как особый пример
применения минимальной силы. Ван Эйк был очень осмотрителен
в выборе точек, где размывались края его площадок; таким
размытым краям он противопоставлял отчетливую, резко
определенную границу между площадкой и подходами к
близлежащим зданиям. Точно так же я бы ввел читателей в
заблуждение, если б вздумал утверждать, будто в рецептах Дэвид царит
Часть П. Мастерить
248
сплошная расплывчатость. В них достаточно конкретных
указаний о том, что следует и что ни в коем случае нельзя делать
с мясом птицы, и как раз эти сведения служат фоном, на
котором тем явственнее выделяются лакуны описательного нарра-
тива. В письменной речи стратегическая экономия эллипсиса
должна применяться именно в те моменты, когда читатель
хочет на время снять напряжение, иногда вызываемое
определенностью, а автор стремится удержать читателя... чтобы он
и дальше оставался с ним.
Великим оппонентом ван Эйка был Ле Корбюзье в своей
роли градостроителя, а не архитектора отдельных зданий. Ле
Корбюзье ненавидел уличную жизнь, считал ее в лучшем
случае суетой, а в худшем — иррациональной сумятицей на уровне
первого этажа. Его План Вуазен, разработанный в 1920-х годах
для квартала Маре, выметал с парижских улиц всех людей,
оставляя лишь артерии и вены как стерильное пространство
для транспортных потоков. Ван Эйк определял различие между
собой и Ле Корбюзье через сравнение задачи создать место
с задачей создать пространство. Об этом он пишет в своем
замечательном эссе «Как ни важны пространство и время, место
и ситуация важнее»16. Если Ле Корбюзье видел единственное
назначение улицы в движении транспорта, то ван Эйк
обнаруживал там сферу, где человек изучает город. Размещая скамьи
и столбики, выбирая высоту камней-ступеней или отказываясь
жестко разграничивать песок, траву и воду, он создавал
инструменты для такого изучения, выстраивая настоящую школу
неоднозначности.
Импрови- Кварталы Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йор-
зация ке — пример того, как люди могут освоиться
Ступени с неоднозначностью даже без помощи
обучающей среды в духе ван Эйка. Здания в этой
бедной части Нью-Йорка приобрели единообразный облик
в результате трех волн законодательства о наемном жилье
(1867,1879 и 1901 годов). Задачей всех этих нормативных актов
было обеспечить плотно застроенные бедняцкие кварталы
светом и свежим воздухом, но недавние иммигранты не
слишком-то обращали внимание на благие начинания властей.
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность 249
Высокое крыльцо каждого здания (чаще всего из бурого
песчаника) предназначалось для удобного входа и выхода, но
арендаторы скоро начали использовать ступени вместо лавочек,
а боковые стенки превратили в прилавки для продажи
какого-то добра; здесь же развешивали сушиться белье. Из
транзитной зоны крыльцо превратилось в обжитое публичное
пространство. Люди задерживались здесь надолго, сплетничая
или торгуя; вокруг крыльца сложилась уличная жизнь,
облегчавшая стесненные условия внутри зданий.
Для архитектора Бернарда Рудофски именно такое
крыльцо оказалось источником вдохновения. В книге «Архитектура
без архитекторов» он доказывал, что чаще всего города
строятся импровизированно, а не следуя формальному плану, и
исследовал механизмы этого процесса. Здание пристраивалось
к зданию, улица продолжалась улицей, их формы
адаптировались в ходе расширения к условиям того или иного участка; так
развивались и плотные центры вроде Каира, и города с
обширной периферией вроде Мехико.
Импровизация — ремесло пользователя. Она
опирается на метаморфозы формотипа во времени. В микросреде
нью-йоркского съемного жилья от квартала к кварталу
Нижнего Ист-Сайда можно было наблюдать небольшие изменения
в раскладке товаров на прилавках или в распределении белья
на веревках. Влияло на вариации в формотипе и этническое
разнообразие этих кварталов. Это заметно и ныне: на улицах,
где преобладают выходцы из Азии, стулья у входов обращены
к проезжей части, а в старых итальянских кварталах повернуты
под прямым углом, поскольку люди хотят видеть соседей,
сидящих на крыльце дома справа или слева.
Было бы неверно охарактеризовать обустройство этих
территорий как спонтанное, если слово «спонтанный» мы
понимаем как бездумную случайность. Импровизация означает здесь
эксперимент и наблюдение за своим телом в соотнесенности
с крыльцом. Арендаторы ведут себя подобно джазовым
музыкантам — в своей импровизации они следуют неким правилам.
Материальная реальность улицы представляет собой исходные
данные, как даны каждому джазмену мелодия и гармонические
ряды, зафиксированные в пиратской книжице (пиратской,
поскольку большинство песен опубликованы там в нарушение
Часть II. Мастерить
250
авторского права). Хорошая джазовая импровизация соблюдает
законы экономии; вариации строятся вокруг некоего
исследуемого элемента, в противном случае они утратили бы фокус;
гармонические переходы определяются тем, что им
предшествовало. Самое главное, джазовый музыкант вынужден
отбирать для импровизации на своем инструменте такие элементы,
на которые сможет откликнуться тот, кто играет на другом
инструменте. Удачная импровизация не может быть звуковым
эквивалентом визуального лабиринта.
Все это верно и применительно к импровизации в
использовании уличного пространства. На сохранивших свою
культурную среду улицах Нижнего Ист-Сайда мы видим
букинистов, которые собираются группками, но при этом товар
каждого отличается от товара соседа, как вариации одной
музыкальной темы. Разносчики, использующие ступени как
прилавки, оставляют покупателям возможность свободно
перемещаться от крыльца к крыльцу. Натягивая веревку с бельем
между домами, жители стараются не загораживать основные
окна. Со стороны все это может показаться пестрым
беспорядком, но на самом деле обитателям удается сымпровизировать
уличный уклад в целостной и при этом экономной форме.
Рудофски считал, что такой скрытый порядок и является
механизмом развития типичного поселения бедняков и что именно
труд, затраченный на импровизацию этого уклада,
порождает у них привязанность к своему месту обитания, в то время
как всяческие проекты «реновации», хотя и могут обеспечить
более чистые улицы, аккуратные дома и большие магазины,
не оставляют местным жителям возможности как-то
запечатлеть в пространстве свое присутствие.
Импровизация случается не только на улице, но и в
мастерской, в офисе, в лаборатории. Как и в джазе, такие виды
импровизации тоже требуют навыков, и эти навыки поддаются
развитию и совершенствованию. Способность к предвидению
можно развить; люди способны научиться лучше обращаться
с границами и краями; они могут стать более внимательными
при отборе тех элементов, которые стоит варьировать. В
следующей главе мы обсудим, каким образом организация может
уподобиться хорошей улице, но сейчас настала пора снова
окинуть взором пройденный путь.
Глава 8. Сопротивление и неоднозначность 251
Вторая часть: Через все повороты и зигзаги сюжета второй
краткое части красной нитью проходит тема прогресса
изложение в развитии навыка, и я не собираюсь
извиняться за то, что употребляю именно это слово.
Люди могут совершенствоваться в мастерстве — и они это
делают. Но нам пришлось преодолеть столько поворотов
и зигзагов именно потому, что прогресс нелинеен. Навыки
приобретаются именно по такой траектории, а иногда
и на кружных путях.
Развитие умной руки с виду кажется линейным:
сначала кончики пальцев должны приобрести чувствительность,
и тогда появится осознание информации, получаемой через
осязание. Когда закрепится этот навык, можно заняться
проблемами координации. Взаимодействие пальцев, кисти и
предплечья учит нас применять минимальную силу. Когда же
и этот урок усвоен, начинается сотрудничество руки и глаза,
которое позволяет нам физически смотреть вперед, предвидеть
и удерживать внимание. Каждый этап, сам по себе непростой,
обеспечивает переход к следующему, но при этом каждый этап
представляет собой самостоятельную задачу.
Выразительные инструкции облегчают этот процесс,
в то время как мертвые инструкции не помогают.
Выразительные инструкции позволяют постичь смысл трудовой практики
как единого целого. Из множества имеющихся вариантов я
выбрал три выразительных инструмента: сочувственное
изображение, которое учитывает трудности, ожидающие новичка;
описательный нарратив, помещающий ученика в
непривычную ситуацию; и инструктирование через метафоры, которое
вынуждает наставляемого пересмотреть в своем воображении
то, чем он занят.
Использование инструментов вновь напоминает нам о том,
как необходимо воображение. Когда инструменты оказываются
недостаточными или неудобными в применении, человеческая
изобретательность позволяет провести особый тип
восстановительных работ, который я назвал динамическим ремонтом.
Воображение требуется и при использовании мощных, то есть
универсальных инструментов, поскольку тут возникает
множество еще не исследованных, потенциально опасных
возможностей. Я попытался хотя бы отчасти прояснить роль вообра-
Часть П. Мастерить
252
жения в использовании инструментов, показав, как происходит
интуитивный прыжок.
Никто не пользуется всеми этими ресурсами
постоянно; в работе, как и в любви, прогресс происходит рывками.
Тем не менее люди способны совершенствоваться — и они
совершенствуются. Мы можем мечтать о том, чтобы навыки
были упрощены и описаны в рациональных терминах, как это
нередко делается в учебных пособиях, но на практике это
неосуществимо, ибо человек —существо сложно устроенное.
Чем чаще он прибегает к этим приемам, чем глубже их
постигает, тем ближе он к основной эмоциональной награде
мастера—ощущению своей компетентности.
ГЛАВА 9
ПОГОНЯ ЗА КАЧЕСТВОМ
В этой и следующей главе я займусь двумя крупными
вопросами, в которых мастерство находит свое логическое
завершение: во-первых, стремлением мастера сделать хорошую вещь,
а во-вторых, способностями, которые нужны для создания
хорошей вещи. В начале первой части мы говорили о
работниках вроде разработчиков системы Linux, вдохновляемых
стремлением к качеству, и о других, например советских строителях,
у которых такая мотивация отсутствует. Хотелось бы теперь
внимательнее присмотреться к человеческим факторам,
пробуждающим это стремление.
В эпоху Просвещения наши предки уверовали, что Природа
снабдила все человечество в целом умственными
способностями для выполнения хорошей работы: каждый человек в глазах
той эпохи был существом разумным и умелым, и такое
убеждение лежало в основе требования всеобщего равенства.
Современное общество предпочитает подчеркивать разницу в
способностях, «экономика навыков» постоянно сортирует людей
на умных и глупых. Но эпоха Просвещения была ближе к
истине, по крайней мере в том, что касается мастерства: всем нам
в более-менее одинаковой мере присущи способности, которые
позволяют стать хорошим мастером; то, как сложится потом
жизненный путь конкретного человека, зависит от его
мотивированности и стремления к качеству. Мотивация же
формируется социальными условиями.
Когда Уильям Эдварде Деминг предложил в 1960-е годы
концепцию «всеобщего контроля качества», многим
ориентированным на прибыль главам корпораций погоня за качеством
257
казалась излишней роскошью. Деминг твердил: «Самые
важные вещи не поддаются измерению» и «Требуйте то, что
можете проверить». Цикл Деминга — Шухарта в контроле
качества состоит из четырех этапов и предполагает необходимость
сначала исследовать и обсудить, а потом уж браться за работу1.
Консервативные менеджеры предпочитали практические
эксперименты по мотивации работников, проводившиеся в 1920-е
годы в корпорации Western Electric Элтоном Мэйо и его
коллегами. Мэйо установил, что более всего продуктивность
работников стимулируется самым простым способом — когда в них
видят живых людей. Однако при этом Мэйо не брал в расчет
ни качество производимой этими работниками продукции,
ни их способность к критическому суждению. Клиенты Мэйо,
крупные бизнесмены, требовали послушания, а не качества. Им
хотелось, чтобы работники были довольны и делали свое дело,
а не бастовали2.
Успехи японской экономики после Второй мировой войны
и «экономическое чудо» (Wirtschaftswunder), произошедшее
в Германии в те же годы, изменили весь ход этой дискуссии.
К середине 1970-х эти две экономики создали для себя на
мировом рынке нишу высококачественных изделий, иногда
недорогих и хороших (как японские автомобили), а иногда и хороших,
и дорогих (как немецкие станки). По мере того как эти ниши
расширялись, а стандарты качества американских и
британских компаний падали, зазвенели тревожные звонки, и под
конец 1980-х Деминга открыли заново как пророка. Сегодня
и действующие менеджеры, и бизнес-школы поют осанну
«поискам совершенства», как назвали этот подход бизнес-гуру Том
Питере и Роберт Уотерман3.
Значительная часть этой риторики является лишь данью
моде, но сами воззрения Деминга сложны и содержат
множество оговорок. Сложность вот в чем: чтобы пробудить в своих
сотрудниках стремление к качеству и позволить им достичь
на этом пути существенных результатов, сама организация
должна быть выстроена мастерски. Ей требуются открытые
сети информации, как у Nokia; как это делает Apple, она
должна уметь выжидать и не выбрасывать новый продукт на рынок,
пока не доведет его до совершенства. Деминг знал, что эти
организационные аспекты редко учитываются в менеджерских
258
схемах «кто кому начальник». Не был он и простым
коммивояжером, «продавцом качества»: он понимал, что работа,
всецело сосредоточенная на качестве, на достижении конкретных
положительных результатов, не гарантирует сплоченности
или долговечности организации.
Как мы убедились на примере британской Национальной
службы здравоохранения, можно выбрать такой путь к
высшим стандартам, который порождает сплошные
внутренние конфликты. Это происходит потому, что представления
о высших стандартах у людей разные: так, в системе
здравоохранения произошел конфликт правильной формы и
нуждающихся в укоренении практик. Итоги требований качества
могут быть противоречивыми. Насаждая правильные
методики, верхушка Национальной службы здравоохранения в самом
деле повысила качество лечения рака и сердечно-сосудистых
заболеваний, но точно та же форма диктаторства привела
к ухудшению ситуации с не столь тяжелыми хроническими
заболеваниями. Стремление к совершенству может поставить
под угрозу и долговечность организации, как это произошло
с мастерской Страдивари: опыт высококачественной работы
хранился там в форме неявного знания самого мастера,
поэтому секрет мастерства невозможно было передать следующему
поколению.
Чаще всего качество превращается из преимущества в
проблему в результате того, что обозначают словосочетанием
«погоня за качеством». Само слово «погоня» подразумевает
яростную энергию одержимости, вкладываемую в создание
конкретных продуктов или формирование навыка.
Одержимость характерна для великих мастеров вроде Кристофера
Рена, но в более общем виде она может присутствовать в
любом действии, как крупном, так и малом. Определенная
одержимость необходима, к примеру, чтобы раз за разом
переписывать фразу, добиваясь единственно правильного смысла
или ритма. В любви одержимость может исковеркать характер,
в любой деятельности — привести к зацикленности и
негибкости. С такой угрозой приходится иметь дело и каждому
мастеру, и мастерски выстроенной организации. В погоне за
качеством нужно еще научиться правильно пользоваться энергией
одержимости.
Глава 9. Погоня за качеством
259
«Одержимость качеством» я мог наблюдать воочию в нью-
йоркском суши-баре недалеко от моего дома: в это небольшое
заведение в Гринвич-Виллидже в основном ходят японцы,
соскучившиеся по дому. Отчасти это объясняется тем, что
заведение печатает меню только на японском, отпугивая
большую часть американцев, а отчасти тем, что по спутниковой
антенне телевизор здесь подключен к токийским каналам.
Его громкость, однако, выставлена так, что звук не заглушает
человеческие голоса; посетители не только смотрят
телевизор, но и вступают с ним в диалог. Я обычно заглядываю сюда
со знакомым японцем, который чинит мою виолончель.
Однажды вечером мы смотрели «Project X», передачу
о японских инженерах — разработчиках новых продуктов.
В тот раз речь зашла об изобретении наладонного
калькулятора. Сюжет явно заинтересовал завсегдатаев бара, они
дружно приветствовали тот момент, когда герой программы
нажал кнопку своего новенького калькулятора и радостно
воскликнул: «Сработало!» Но почти сразу же послышались
реплики, противопоставляющие ту славную послевоенную
эпоху недавним шумным скандалам из-за провальных
продуктов — взрывающихся японских батареек и огнеопасных
копировальных машин. Судя по жестикуляции, негодующие
комментарии сыпались один за другим; люди указывали на экран,
расхваливали наладонный калькулятор, превозносили его
создателя — и тут же подчеркивали нынешний упадок родной
страны. Мне, иностранцу, из вежливости переводили
отдельные слова — «плохо», «постыдно», — пока я гонял по тарелке
загадочный кусок рыбы.
В этом одна из отличительных особенностей одержимости:
хорошее и недостаточно хорошее становятся неразделимыми.
Когда мои сотрапезники более-менее перешли на английский,
я попытался напомнить им, что взрывались лишь очень
немногие батарейки, а сколько там копиров загорелось — по
пальцам пересчитать. Но японцы и слушать меня не стали.
Какая-то сторона их души была оскорблена самим допущением,
что можно согласиться на «почти безопасные», а не идеальные
вещи. Одержимость придирается к качеству каждого из
миллионов калькуляторов или батареек. Она страстно
стремится к обобщениям; вот почему Деминг говорил о «всеобщем»
Часть III. Мастерство
260
контроле качества. Другое имя одержимости — неумолимость.
Отслеживать каждый случай, не допускать, чтобы хоть одно
исключение ускользнуло по небрежности или равнодушию.
Постоянное сопоставление хорошего и недостаточно хорошего
функционирует как неумолимый надзиратель.
Почему на людей нападает такая одержимость? В свое
время посетители суши-бара по большей части оказались на
обочине жестко конкурентной японской системы образования;
в юности или в начале взрослой жизни они приняли решение
вырваться из этой беспощадной культуры, и с той развилки
разные пути привели их в тихий уголок Нью-Йорка. С годами
я выяснил, что собиравшиеся в моем заведении мастера
часто были полулегальными (в лучшем случае) иммигрантами
(у них не было вида на жительство, но нередко они добывали
себе фальшивые карты социального страхования, чтобы
устроиться на работу к кому-нибудь, кто не слишком тщательно
проверяет бумаги). Выходит, гордость своей работой помогала
им не просто сохранять «японские ценности», но и
отгораживаться от прочих этнических и расовых меньшинств большого
города. Это были особого рода расисты: они
противопоставляли свою страсть к качеству лени, которой, как они уверены,
предаются чернокожие американцы и выходцы из Латинской
Америки.
Тут мы видим вторую примету одержимости: неумолимое
стремление к совершенству превращается в знак отличия.
Социолог Пьер Бурдье утверждал, что риторика качества
используется членами организаций и этнических групп для
притязания на статус: я/мы более мотивированы, более одержимы,
более целеустремленны, чем другие4. Такой знак отличия
приводит не только к притязаниям на превосходство, но и к
разрывам связей, к социальной изоляции. Японцы-иммигранты,
о которых идет речь, не схожи со средневековыми ювелирами.
Их страсть к качественной работе не помогает им
интегрироваться в общество, но превращается в часть их внутренней
истории, примету их чуждости. Как мы увидим, другие
ориентированные на качество работники могут в еще большей
степени вести себя как одиночки внутри своей организации.
Одержимость качеством — это способ подчинить саму
работу неумолимому обобщающему давлению; работники, поддав-
Глава 9. Погоня за качеством
261
шиеся этой страсти, либо доминируют над теми, кто не столь
одержим, либо удаляются от них. Обе эти особенности чреваты
опасностями; начнем со второй из них.
Экспертиза Опасность для окружающих, исходящая
Социально от одержимого качеством человека, воплощена
ориентирован- в фигуре эксперта. Он или она предстают
ный и анти- в двух вариантах: социально ориентированном
социальный или антисоциальном. Мастерски выстроенные
эксперт организации отдают предпочтение эксперту,
включенному в социум, а изолированность
экспертов служит предупреждающим сигналом: эта
организация в беде.
История экспертизы насчитывает тысячелетия, а
престиж эксперта восходит к гражданскому почитанию demioergoi.
С эпохи Средневековья эксперт выступал в роли старшины
гильдии, который по определению включен в социум.
Сплачивавшие гильдию гражданские и религиозные ритуалы,
в которых старшина обязан был участвовать, формировали
социальные узы; внутренняя структура каждой мастерской,
где авторитет выстраивался в личном общении и
использовался внутри малой группы, также укрепляла общественный
характер экспертизы. Ближе к современности, особенно с
началом индустриальной эпохи, непрофессионал начал
отступать под натиском специалиста — его находящееся в
постоянном поиске любопытство казалось теперь менее ценным,
чем специализированные знания. Однако современный
эксперт уже не привязан почти никакими сильными ритуалами
ни к обществу, ни даже к коллегам.
Так рассуждает социолог Эллиот Краузе в книге «Смерть
гильдий». Изучая инженеров, юристов, врачей и ученых, он
показал, как за последнее столетие мощь профессиональных
ассоциаций ослабела под натиском безликого рынка и
бюрократического государства, в то время как сами профессии
сделались строже, все в большей степени требуя экспертных знаний.
Национальные и международные профессиональные
организации были, разумеется, гораздо шире городских гильдий
Средневековья, но их съезды, по мнению Краузе, отчасти носили
Часть III. Мастерство
262
тот же ритуальный сплачивающий характер. В современном
словоупотреблении профессионалами поначалу именовались
люди, считавшие себя чем-то иным, а не простыми наемными
работниками. В целом власти и законодательное
регулирование сделали для устрожения профессий даже больше, чем
рынок: закон формализовал само содержание профессиональных
знаний. Итогом стало исчезновение сообщества —об этом
писали Роберт Перруччи и Джоэль Герстль в своем
основополагающем труде «Профессия без сообщества»5.
Научное исследование экспертного знания прошло через
три стадии6. Сначала исследовался сам эксперт как человек,
развивший в себе аналитические способности, которые можно
приложить к любой сфере: образцом эксперта считался
консультант, носящийся из одной корпорации в другую. Затем
исследователи экспертного знания открыли важность
смыслового содержания: эксперт должен много знать о чем-то
конкретном (тут-то и появилось правило десяти тысяч часов).
Ныне к этим двум идеям добавились социальные
исследования Перруччи, Герстля и Краузе, и вопрос формулируется так:
каким образом мы можем ожидать от эксперта социального
поведения в отсутствие сильного профессионального сообщества
или гильдии? Может ли хорошая работа сама по себе обратить
эксперта вовне?
Вимла Патель и Гай Гроен изучали социально
ориентированного эксперта, сравнив клинические навыки
блистательных, но неопытных студентов-медиков с умениями врачей, уже
отработавших несколько лет7. Опытный врач, как и следовало
ожидать, точнее ставит диагноз. Отчасти это объясняется тем,
что он более внимателен к особенностям и даже странностям
пациента, в то время как студент склонен все формализовать;
он работает по инструкциям и слишком жестко применяет
общие правила к конкретному случаю. Более того, опытный врач
мыслит более крупными отрезками времени, причем не только
назад, в поисках причин болезни, но и, что более важно, вперед,
пытаясь различить пока еще неопределенное будущее
пациента. Новичок, не располагающий запасом усвоенных
историй болезни, едва ли может вообразить судьбу конкретного
больного. Опытный врач сосредотачивается на происходящем
с пациентом, а юное дарование мыслит строго в терминах
Глава 9. Погоня за качеством
263
непосредственных причин и следствий. Способность мастера
к прегензии, которую мы обсуждали в главе, посвященной руке,
таким образом, развивается в медицинской практике
постепенно. Умение представлять себе другого человека как цельную
личность, развивающуюся во времени, — один из характерных
признаков именно включенного в социум эксперта.
В концепцию социально ориентированного эксперта
проник и опыт мастера, взаимодействующего с несовершенными
инструментами. Как мы видели на примере ученых XVII века,
эти инструменты побуждали пользователей не только делать
новое, но и чинить; ремонт является фундаментальной
категорией мастерства, и ныне в качестве эксперта снова
рассматривается человек, равно способный создавать и исправлять.
Можно припомнить слова социолога Дугласа Харпера: эксперт — это
человек, имеющий «знания, позволяющие разглядеть за
отдельными элементами навыка общую связь и цель... В этом
знании изготовление и починка составляют континуум»8.
В проведенном Харпером исследовании небольших
механических мастерских социально ориентированные эксперты чаще
всего демонстрируют способность давать клиенту объяснения
и советы. Такой эксперт, следовательно, склонен быть
наставником, чем-то вроде средневекового мастера, заменявшего
ученику отца.
Наконец, социально ориентированная разновидность
экспертизы решает ту проблему передачи знания, которую мы
наблюдали в мастерской Страдивари: изготовитель скрипок
не сумел передать опыт, ставший его личным неявным
знанием. Слишком многие современные эксперты воображают,
что попали в ловушку Страдивари; можно было бы даже
назвать «синдромом Страдивари» это убеждение, будто твои
личные экспертные знания не выразить словами. Этот синдром
наблюдается, например, среди британских врачей, которые
оказываются неготовыми обсуждать варианты лечения,
выслушивать критику, делиться своим неявным пониманием с
коллегами, а в результате со временем уступают в профессионализме
тем медикам, которые в профессиональном отношении сумели
обратиться вовне9. В особенности часто, несмотря на их
прекрасную литературную репутацию, синдромом Страдивари
страдают семейные терапевты, врачи общей практики.
Часть III. Мастерство
264
Возглавляемый Говардом Гарднером проект «GoodWork»
(«Хорошая работа») в Гарвардском университете включал
исследования различных способов преодолеть проблему
скапливания непередаваемого знания. Участники этого проекта
изучили, например, пресловутый пример упадка стандартов
в газете The New York Times, когда почти одновременно
обнаружилась коррумпированность сразу нескольких репортеров10.
С точки зрения ученых, вина лежала тут на самой организации.
«Мы — The New York Times», Страдивари среди СМИ, а что это
значит — словами не выразить. В итоге газета не
формулировала свои стандарты явным образом, и такое умолчание
оставляло прореху, сквозь которую в нее проникли недобросовестные
репортеры. Гарднер полагал, что предотвратить подобную
опасность может прозрачность определенного рода: стандарты
хорошей работы должны быть полностью понятны и
неспециалистам. Гарднер и его коллеги были убеждены, что усилия
по выработке такого языка сами по себе побуждают экспертов
работать лучше и честнее. Мэтью Гилл проводит аналогичный
анализ работы лондонских бухгалтеров: их честность лучше
обеспечивается стандартами, понятными неспециалистам,
а не внутренними правилами и уставами. Обратившись вовне,
бухгалтер начинает ответственнее относиться к своему делу,
а также видит, как его работа отражается на других людях11.
Понятные неспециалистам стандарты повышают качество работы
в организации в целом.
Социально-ориентированные эксперты не создают свои
сообщества с целью самозащиты или тем более из
идеологических побуждений — речь идет только о фиксации
общепринятых норм качественной работы. Мастерски выстроенные
организации сосредотачиваются на развивающейся во
времени цельной личности, поощряют наставничество и требуют,
чтобы стандарты были сформулированы языком, понятным
любому члену этой организации.
Антисоциальный эксперт —явление более неоднозначное.
Эксперта заведомо отличает от неспециалиста превосходство
знания и опыта, но антисоциальный эксперт
подчеркивает сам факт оскорбительного для других сравнения с собой.
Глава 9. Погоня за качеством
265
Одно из очевидных последствий этого педалируемого
неравенства — чувство унижения и желание расквитаться, которые
такой эксперт вызывает в людях; менее очевидное его
последствие состоит в том, что сам этот эксперт постоянно чувствует
себя под ударом.
Пекарни Бостона дают хороший пример обоих аспектов
оскорбительного сравнения. В 1970-е годы бостонские пекарни
работали так, как работал бы средневековый ювелир:
искусство хлебопечения передавалось лично от мастера к
ученику. К 2000 году мастера были вытеснены автоматикой. Когда
в пекарнях появились программисты и операторы станков,
отношения между экспертами и работниками не сложились:
эксперты что-то твердили о машинах и давали указания,
подчеркивавшие их превосходство; работники смотрели на них
исподлобья. Они были обязаны повиноваться, но между собой
высмеивали новоявленных экспертов. Люди, настраивавшие
сложную аппаратуру пекарен, в свою очередь считывали эти
не слишком завуалированные сигналы и, вместо того чтобы
решать проблему, уходили в себя. Они все реже появлялись
на производстве, отдавая указания по электронной почте.
Работники мрачнели, но и начальство, как ни странно, тоже
не чувствовало особой привязанности к своему месту
работы — особенно в сравнении с прежней лояльностью
мастера-булочника. Началась текучка технического персонала, причем
на самом верху12.
Оскорбительное сравнение подстегивает
состязательность, а хорошо управляемая компания вроде Nokia желает,
разумеется, сочетать соревнование и сотрудничество. Но
чтобы достичь столь комфортного и продуктивного состояния,
требуется взаимная благожелательность соревнующихся,
а чтобы они были благожелательны, им нужно меньше
сосредоточиваться на дихотомии лучшего и худшего, потому
что на рабочем месте подобные стандарты сопряжены с
контролем. Презрение, которое начальство зачастую
испытывает к своим подчиненным, возникает именно из такого
противопоставления, и беда тут в том, что, проникнувшись
презрением к работникам, начальник, скорее всего,
невзлюбит и всю организацию, кишащую, на его взгляд, лентяями
и недоучками.
Часть III. Мастерство
266
В отношениях же между самими экспертами
оскорбительное сравнение лишает их способности различать смысл
качества. В мире науки эта общая истина приводит к
особенным — и особо печальным — последствиям. «Бег наперегонки»,
то есть стремление первыми опубликовать результат, доводит
лаборатории до состояния, в котором опошляется сама идея
научной работы.
Замечательный пример —дискуссия о том, кто первым
установил, что вирус иммунодефицита человека (ВИЧ)
является возбудителем СПИДа. Это открытие было сделано в 1980-е
годы независимо в двух лабораториях: Люка Монтанье в
институте Пастера во Франции и Роберта Галло в США. Разразился
ожесточенный спор между двумя группами, решать который
пришлось в итоге французскому президенту Франсуа
Миттерану и американскому президенту Рональду Рейгану.
Спорили главным образом о том, кто первым добрался
до истины. Лаборатория Монтанье опубликовала свои
результаты в 1983 году, а группа Галло — в 1984-м; тем не менее Галло
претендовал на приоритет, ссылаясь на свою более раннюю
работу о ретровирусах, опубликованную еще в 1974 году. Монтанье
возражал, что Галло, не имея на то права, использовал образец
ВИЧ, полученный в институте Пастера. Галло отвечал, что его
лаборатория первая вырастила вирус в иммортализованной
клеточной линии, что позволило создать метод определения
ВИЧ в крови. Кроме того, по словам Галло, именно он первым
научился выращивать Т-лимфоциты в лабораторных условиях.
Обе группы воевали также и за название открытого ими
вируса: Монтанье первоначально назвал его LAV, Талло — HTLV-III,
но президенты установили единое название HIV (ВИЧ), Этот
изнурительный диспут был чрезвычайно важен для карьеры
обоих ученых: готовясь к оформлению патентов, они спорили,
по существу, о том, кому этот вирус «принадлежит».
За этими вопросами о датах и именах скрывался еще более
ожесточенный спор о том, чья лаборатория выполнила
лучшую работу, и тут уж нам приходится недоуменно развести
руками. Нет причин считать, что люди, чуть медленнее
проделавшие ту же самую поддающуюся проверке работу, хуже
других лишь потому, что они закончили ее позже. Нет никакой
логики в том, чтобы сравнивать пришедшую первой лабора-
Глава 9. Погоня за качеством
267
торию с призовым скакуном и на этом основании объявлять
ее лучшей: для открытия безразлично, кто сделал его раньше.
Оскорбительное сравнение темпов исказило критерии
качества. И тем не менее наука захвачена этой соревновательной
страстью; состязательная одержимость застит ученым глаза
на ценность и цели того, что они делают. Они больше не
мыслят во временных координатах мастера, им чуждо его
медленное время, способствующее глубоким размышлениям.
Итак, есть две разновидности поведения эксперта — социально
ориентированная и антисоциальная. Социально
ориентированный эксперт рассматривает других людей в их непрерывном
развитии, подобно тому как ремесленник изучает изменения
в материале; в роли наставника он применяет свое умение
ремонтировать; стандарты, которыми он руководствуется,
прозрачны, то есть понятны и неспециалистам.
Антисоциальный эксперт склонен стыдить других, при этом сам он одинок
или в кольце врагов. Оскорбительное сравнение может привести
к утрате самого смысла качества. Разумеется, неравенство
встроено в любую форму экспертного знания — и в столярное или
пекарное ремесло, и в науку. Вопрос в том, как распорядиться
этими различиями. Оскорбительное сравнение имеет ярко
выраженный личный характер, в то время как социально
ориентированный эксперт не так одержим отстаиванием своей правоты.
Чтобы глубже понять эти отличия, нужно больше узнать
о самом феномене одержимости. Всегда ли она разрушительна,
или существуют благие формы одержимости?
Двуликий Негативная сторона одержимости при совре-
Янус одержи- менном состоянии научного знания изучена
мости лучше. В академической психологии одно
История двух из таких негативных ее проявлений именуется
домов перфекционизмом: речь идет о людях, которые
вечно состязаются с самими собой. Ничто
не удовлетворяет человека, если он сравнивает себя с тем,
каким он должен быть. Мириам Эддерхолдт связывает перфек-
ционизм с анорексией у девушек, которые требуют от себя все
Часть III. Мастерство
268
большей худобы; Томас Хурка считает неспособность
избавиться от чувства собственной неадекватности психосоматическим
источником гипертонии и язвы13. Клинически перфекционизм
относится к обсессивно-компульсивным расстройствам,
поскольку человек вновь и вновь дает предсказуемую реакцию
на преследующее его чувство собственной неполноценности.
Перфекционизм — поведенческая ловушка.
Одна из школ психоанализа пошла в изучении динамики
перфекционизма немного дальше. Психоаналитик Отто Керн-
берг считает, что, загоняя себя, человек защищается от оценок
со стороны: «Лучше я сам стану своим злейшим критиком,
чем позволю тебе судить меня»14. За этой формой самообороны,
как полагают последователи Кернберга, стоит убеждение:
«Ничто не может быть достаточно хорошо для меня». Жизнь — это
спектакль, где перфекционист сам себе зритель и критик;
ничто не может вполне его удовлетворить; человек словно
становится антисоциальным экспертом по самому себе.
Психоанализ обозначил этот феномен термином «нарциссизм»,
и Кернберг видит в нем пограничное расстройство личности15.
На этом пограничье и располагается перфекционистский
стандарт качества.
Социологи тоже пытались разобраться в перфекционизме.
Макс Вебер находил у него социальные и исторические корни.
В книге «Протестантская этика и дух капитализма» он
представляет перфекционизм под иным именем — как трудовую
этику «мирского аскетизма». По Веберу, такая этика
возникает из сочетания протестантизма с капитализмом следующим
образом:
Христианская аскеза, устремившаяся вначале из мирской
жизни в затворничество, уже в стенах монастыря
господствовала в лице церкви над миром, от которого она
отреклась. При этом, однако, она не посягала на естественные,
непосредственные черты мирской повседневной жизни.
Теперь же она вышла на житейское торжище,
захлопнула за собой монастырские врата и стала насыщать
мирскую повседневную жизнь своей методикой,
преобразуя ее в рациональную жизнь в миру, но не от мира сего
и не для мира сего16.
Глава 9. Погоня за качеством
269
Это стремление отличается от католической
самодисциплины тем, что оно разворачивается перед аудиторией
из одного зрителя: в монастыре собственной души человек
становится своим единственным и суровейшим критиком.
В переводе на язык повседневного опыта Вебер пытается
объяснить, почему человек иногда вообще не способен
удовлетвориться тем, что у него есть, почему любой успех
может утрачивать смысл, едва удается его достичь. Под флагом
протестантской этики самооправдание не подразумевает
удовлетворения.
Но эта историческая концепция мирского аскетизма
не вполне устраивает большинство современных ученых.
Например, в XVII веке многие благочестивые католики вели себя
«на торжище» словно одержимые, а многие благочестивые
протестанты — нет. Сила этой концепции скорее в самом
понимании того, как достигает крайности потребность в состязании:
необходимость постоянно доказывать что-то самому себе —
верный рецепт несчастливой жизни. Как ни странно, социолог,
причем строгий пуританин, оказался снисходительнее к пер-
фекционизму, чем психоаналитик. Кернберг в своих
рассуждениях об обратном нарциссизме не уверен даже в искренности
такого сомнения в себе, а Вебер ни в коем случае не ставит
под вопрос подлинное страдание загнанного собственным
фанатизмом человека.
Таковы негативные последствия определенной формы
одержимости. Однако одержимость мастера не вполне
укладывается ни в психоаналитическую, ни в веберовскую схему.
Отчасти это объясняется рутинностью ремесла, благодаря
которой оно выводит человека за пределы самого себя. Перфек-
ционизм доводит внутренние страдания до предела, а рутина
снимает стресс, обеспечивая устойчивый ритм работы.
Именно эту мысль философ Адриано Тильгер пытался передать,
воспевая «спокойное трудолюбие» мастера, которое он увидел
на страницах «Энциклопедии». Более того, сосредоточившись
на конкретных предметах и методах, мастер не станет
предаваться нарциссическим сетованиям «О, если б я только мог!».
Эрин О'Коннор не раз терпит поражение в борьбе со стеклом,
но идет до конца. Если одержимость и представляет проблему
для мастера, то это выражается в том, как она влияет на ре-
Часть III. Мастерство
270
зультат работы. В трудовом процессе порой действительно
проявляется описанная Вебером одержимость; мастер может
соревноваться с самим собой и страдать от перфекционизма,
но это происходит не так, как представлялось Веберу, и не
всегда, потому что с ремеслом связана также и позитивная форма
одержимости. Два дома, построенные в Вене в конце 1920-х
годов, отражают эти два лика Януса одержимости.
С 1927 по 1929 год философ Людвиг Витгенштейн
спроектировал и построил для своей сестры дом на венской улице Кунд-
маннгассе, где в ту пору оставалось много свободных участков.
Хотя порой Витгенштейн отзывался об этой работе с
гордостью, в итоге он стал своим злейшим критиком. В 1940 году он
делает запись, что зданию «недостает здоровья»; в этом
мрачном настроении философ рассуждает, что его архитектуре
присущи «хорошие манеры», однако в ней нет «исконной жизни»17.
Он ставит беспощадный диагноз: с самого начала работы его
«интересовало не строительство здания, но... выявление основ
всех мыслимых зданий»18.
Трудно вообразить более грандиозный проект. Молодой
философ задумал постичь саму природу архитектуры,
выстроить нечто образцовое и идеальное, и при этом с первой попытки:
за всю свою жизнь он создаст только этот дом да хижину в горах
Норвегии. Это формулировалось им как стремление достичь
некоей обобщенной правильности, «основ всех мыслимых
зданий». Строительство дома на Кундманнгассе пришлось на
финал того периода в жизни Витгенштейна, когда он искал в
философии эквивалент «основ всех мыслимых зданий» — с 1910
по 1924 год он неумолимо и одержимо требовал от себя именно
этого. В его позднейшем критическом отзыве об этой постройке
слышится, как мне кажется, вздох и о том более серьезном
испытании, которому он себя подверг. Но здесь мы обсуждаем не
философию: по собственному признанию Витгенштейна, в
стремлении к идеалу он сделал безжизненным результат своего труда.
Беспощадный перфекционизм изуродовал вещь.
Чтобы оценить по достоинству и сам проект, и
позднейший диагноз, поставленный ему философом, стоит сравнить
этот дом с другим, построенным в Вене в то же самое время
Глава 9. Погоня за качеством
271
профессиональным архитектором Адольфом Лоосом.
Вкусы Витгенштейна в области архитектуры сформировались
под влиянием Лооса; созданная Лоосом вилла Моллера стала
вершиной его многолетней карьеры. Лоос родился в 1870 году
в чешском Брно, недолгое время посещал
строительно-техническое отделение профессиональной школы, а потом
продолжил образование в Америке, одновременно работая на
стройке. Карьеру архитектора он начал в 1897 году. Прославившись
поначалу в основном благодаря текстам и бумажным проектам,
он тем не менее сохранил сильный интерес к материальной
стороне строительства. Это позволило ему пережить более
позитивный опыт одержимости, в котором неумолимое желание
сделать все правильно обернулось диалогом с
обстоятельствами вне его контроля и с трудом других людей.
Витгенштейн познакомился с Лоосом 27 июля 1914 года
в венском кафе «Империал», при этом его скорее
привлекли письменные рассуждения архитектора, а не созданные им
на тот момент здания. Лоос видел архитектуру как «новую
вещественность» (Neue Sachlichkeit), отчасти подразумевая
под этим сооружения, которые самой своей формой ясно
обнаруживают и свое назначение, и свою конструкцию. Этос
«честного кирпича», о котором мы говорили в главе, посвященной
материальной сознательности, вновь проявился в новой
вещественности; материал и форма рассматриваются тут в их
единстве, однако Лоос отбросил антропоморфные аллюзии,
характерные для обсуждения материалов в XVIII веке. Не менее
отрицательно относился он и к домам, где жило поколение его
родителей; его раздражали хрустальные люстры и бахрома,
плотные слои восточных ковров, безделушки на полках,
внутреннее пространство, загроможденное столиками и
псевдоантичными колоннами.
В 1908 году Лоос резко осудил все это в памфлете
«Орнамент и преступление». Вместо декоративного преступления
Лоос надеялся привить архитектуре практическую красоту,
которую он увидел во время своего американского путешествия
в утилитарных, предназначенных для повседневного
использования предметах: чемоданах, печатных станках, телефонах.
В особенности его восхищала чистота линий Бруклинского
моста и остовы нью-йоркских железнодорожных станций. Во-
Часть III. Мастерство
272
преки доктринам Джона Рёскина и сближаясь со своими
современниками из немецкого Баухауса, Лоос поднял на щит ту
революционную эстетику индустриальной эры, которая была
предсказана еще «Энциклопедией». Машины, объединившие
ремесло с искусством, раскрывали для него сущностную
красоту любой рукотворной формы.
Идеи «чистоты» и «простоты» не могли не встретить
особого отклика у человека с таким происхождением, как у
Витгенштейна, — о нем нужно сказать подробнее, чтобы
разобраться и в особенностях его художественного вкуса, и в тех
проблемах, с которыми он столкнулся в поиске «основ всех
зданий». Его отец, Карл Витгенштейн, смог стать одним из
богатейших промышленников Европы, причем он был отнюдь
не косным капиталистом — в его доме охотно бывали
музыканты и композиторы Густав Малер, Бруно Вальтер, Пабло Ка-
зальс; на стенах там висели картины Густава Климта и других
новых художников; одну из загородных резиденций
Витгенштейнов строил архитектор Йозеф Хоффман.
Однако старшему Витгенштейну, как и другим зажиточным
евреям довоенной эпохи, было не с руки выставлять свое
богатство на всеобщее обозрение, поскольку в Вене в 1890-е годы
бушевал антисемитизм, в первую очередь направленный на самых
успешных из них. Огромный дворец Витгенштейнов на Аллее-
гассе воплощает собой такой баланс осторожности и пышности,
тщательно разделяя семейные и церемониальные пространства.
Хотя в ванных там имеются золотые краны, а в будуарах и
малых гостиных изобилуют оникс и яшма, в большом зале царит
сдержанность. Карл Витгенштейн мог купить любую
приглянувшуюся ему картину и всегда покупал лучшее, но в открытом
для всех гостей зале он вешал лишь немногое, и притом
внимательно отобранное. Вот что означал лозунг «орнамент — это
преступление» для богатых венских евреев: украшать дома
следовало так, чтобы возвещать о своем богатстве втихомолку —
например, в тех помещениях, куда заглядывают по малой нужде.
К моменту встречи с Лоосом Людвиг Витгенштейн, хотя
у него и не было необходимости зарабатывать, успел
выучиться на инженера-механика в Берлине, а затем на авиационного
инженера в Манчестерском университете. Нам неизвестно,
о чем молодой философ говорил с архитектором в кафе «Импе-
Глава 9. Погоня за качеством
273
риал», но с этой встречи между ними завязалась дружба.
Благодаря богатству Витгенштейнов обычные отношения мастера
и ученика оказались перевернуты: вскоре молодой человек
начал тайно поддерживать старшего друга деньгами.
Богатство Витгенштейнов отчасти и объясняет, почему
одержимость архитектурой приобрела у Людвига негативную
форму. Хотя со временем философ вовсе отказался от своего
состояния, он без малейших угрызений совести брал столько
семейных денег, сколько требовалось на строительство дома
на Кундманнгассе. Полное отсутствие ограничений сказалось
в той причуде, которую запечатлела в «Семейных
воспоминаниях» племянница, Эрмина Витгенштейн: «Он надумал
приподнять потолок большой комнаты на три сантиметра, когда в
законченном здании уже приступали к уборке»19. Это, казалось бы,
небольшое изменение на самом деле потребовало существенной
перестройки несущих конструкций, возможной только для
заказчика с неограниченными ресурсами. Эрмина объясняла
множество подобного рода поправок «неумолимостью Людвига,
когда речь шла о точных, идеальных пропорциях»20. Среди его
наставников не значились экономическая целесообразность
и сопротивление материи; такая необузданная свобода привела
к перфекционизму, из-за чего дому и «недостает здоровья».
В постройках Лооса недостаток денег нередко сливается
с эстетикой простоты, как в доме, который он построил в Вене
для самого себя в 1909-1911 годах. Его воображение нельзя
назвать безусловно пуританским: принимая в 1922 году участие
в конкурсе на проект небоскреба газеты The Chicago Tribune,
Лоос охотно добавил для богатого клиента полированные
гранитные колонны. Когда у него появлялись деньги, он скупал
для украшения своих домов африканские статуэтки и
венецианское стекло. Хотя и теория, и нехватка ресурсов подталкивали
его к экономии и простоте, это вовсе не означало, что новая
вещественность обязана была вести к сенсорной депривации;
одержимость формой вовсе не притупляла его чувство материала.
Возникшее по необходимости умение Лооса позитивно
реагировать на те трудности, с которыми он сталкивался, сказалось
на последствиях ошибок, допущенных при строительстве
виллы Моллера. Когда фундамент заложили не по проекту,
архитектор не мог себе позволить раскопать котлован и начать все
Часть III. Мастерство
274
заново — оставалось только сделать толще одну из боковых стен,
чтобы адаптировать план с учетом допущенной ошибки; эта
утолщенная стена стала выразительной рамой для
центрального входа. Чистые линии виллы были выработаны в борьбе
со множеством подобных ошибок и препятствий, которые Лоос
принимал как факты жизни; нужда отточила его чувство
формы. Не знавший финансовых ограничений Витгенштейн не мог
наладить такой творческий диалог формы и ошибок.
Добиваясь идеальных очертаний, приходится устранять
следы и свидетельства проделанной работы. Когда эти следы
убраны, объект кажется первозданным. Такое очищенное
совершенство статично: объект не дает представления об истории
своего создания. Сравнение двух домов демонстрирует
вытекающие из этого принципиального отличия последствия для
пропорций фасадов, объема помещений и решения деталей.
По форме дом Витгенштейна напоминает большую
обувную коробку, к которой со всех сторон приставлены коробки
поменьше; единственная наклонная крыша спрятана сзади
на самом верху. Его поверхность — сплошь гладкий серый
известняк, никакого орнамента. Окна прорезаны с той же
спартанской суровостью, особенно по фасаду: ряды по три
одинаковых окна на каждом из трех этажей рассчитаны так, чтобы
стекло и стена чередовались в пропорции один к одному. Вилла
Моллера — коробка иного рода. К тому времени, когда Лоос
взялся за этот заказ, он успел отделаться от прежнего своего
убеждения, будто внутреннее устройство дома непременно
должно проявляться снаружи. Во внешних стенах прорезаны
окна разной величины, распределенные так, что сами
составляют композицию, похожую на рисунок Мондриана. У
Витгенштейна окна строго подчинены формальным правилам,
а на вилле Моллера они более игривы. Одна из причин такого
отличия в том, что Лоос много времени проводил на
стройке, снова и снова зарисовывая игру света на поверхности дома
в разное время суток, а Витгенштейну подобные наброски
давались с трудом, и игры в них незаметно.
Если зайти в каждый из двух домов, контраст
сделается еще более резким. В вестибюле виллы Моллера плоскости
колонн, лестничных пролетов, пола и стен зовут гостя
продвигаться дальше, в глубь дома. Этого эффекта Лоос в основном
Глава 9. Погоня за качеством
275
добивается гениальной работой со светом: с каждым шагом
меняющееся освещение меняет и очертания недвижимых
конструкций. В вестибюле и прихожей дома, построенного
Витгенштейном, такого приглашения зайти не ощущается.
Одержимость точными пропорциями превратила вестибюль в подобие
одиночной камеры. Все дело в том, как тут были применены
расчеты: внутренние стеклянные двери выполнены в точности
по пропорциям внешних окон, плиты пола так же точно
соответствуют пропорциям дверей. Дневной свет попадает в
вестибюль лишь в отраженном виде, он лишен разнообразия и игры;
ночью тут горит единственная голая лампочка. Чем дальше
углубляешься в тот и другой дом, тем ощутимее эта разница
между статичным и динамичным пространством.
Фундаментальная проблема для современного
архитектора — как соотнести объемы индивидуальных помещений
с циркуляцией между ними. В аристократических особняках
и усадьбах некогда создавались анфилады, последовательности
элегантно переходящих друг в друга комнат; в таких анфиладах
эффект больше зависел от правильного расположения дверей,
чем от размеров комнат. Современные архитекторы в надежде
обеспечить людям свободу перемещения в жилом интерьере
увеличивают двери и сносят стены. Но искусство создания
анфилад не сводится к устранению перегородок между
комнатами: для организации движения необходимы и форма стен,
и перепады в уровне пола, и смена освещения; человек должен
понимать, куда направляться, как быстро можно идти и где
в итоге он сможет остановиться передохнуть.
Лоос мастерски рассчитывал величину комнат, задавая
ритм перехода из одной в другую, а Витгенштейн воспринимал
каждую комнату как отдельную задачу на размер и
пропорции. Мастерство Лооса полностью проявляется уже в гостиной
с разноуровневым полом, сочетанием множества материалов
и сложным освещением; гостеприимство, которое мы ощутили
в вестибюле, чувствуется и тут. Гостиная в доме
Витгенштейна—отдельный пространственный блок. Витгенштейн
попытался организовать циркуляцию примитивными средствами:
он предусмотрел раздвижную перегородку, с помощью которой
гостиная с одной из сторон полностью открывалась в
примыкающую к ней библиотеку. Но отсутствие преграды не задает
Часть III. Мастерство
276
ритма, который мог бы направлять человека из одной
комнаты в другую. Это просто две смежные коробки, причем каждая
выполнена в очень точных и независимых от соседней комнаты
пропорциях. (Как раз в гостиной Витгенштейн сломал уже
готовый потолок, чтобы приподнять его на три сантиметра.)
Наконец, следует сопоставить и решение деталей. На вилле
Моллера украшения распределены экономно, однако не
отсутствуют вовсе. Кувшины, цветочные горшки и картины
включены в плоскости стен и тщательно подобраны по размеру,
чтобы не загромождать помещения. В начале 1920-х Лоос отошел
от своей прежней концепции индустриальной чистоты и
обратился к чувственной простоте. К тому времени, когда
строилась вилла Моллера, он уже дал этой чувственности полную
свободу в выборе различных сортов древесины.
С одной стороны, детали в доме Витгенштейна — по
крайней мере на мой взгляд — представляют собой прекрасные
объекты, вполне отвечающие требованиям новой вещественности.
Он проявляет себя как талантливый инженер, продумывая
объекты вроде батарей отопления и ключей или обустраивая места
вроде кухни, куда профессиональные архитекторы той эпохи
заглядывали редко. Благодаря семейному богатству он имел
возможность создавать каждый элемент по индивидуальному
проекту, а не покупать готовые. Так, кухонное окно
открывается поразительной красоты ручкой, которая замечательна тем,
что ее форма продумана с точки зрения практической
пользы, а не внешнего совершенства, как у большинства объектов
в этом доме. Но уже дверные ручки вновь подчинены
одержимости Витгенштейна единственно правильными пропорциями:
в высоких комнатах они расположены точно посередине между
полом и потолком, а потому не очень-то удобны в
использовании. На вилле Моллера Лоос и вовсе не стал привлекать
внимание к подобного рода деталям, прикрыв батареи и трубы более
приятными на ощупь поверхностями из камня или дерева.
На этом примере из сферы архитектуры мы видим, как
возникают два лика Януса одержимости. С одной стороны, в доме
Витгенштейна, верх полностью взяла одержимость, и это
привело к разочарованию, а с другой архитектор с такими же
Глава 9. Погоня за качеством
277
эстетическими установками, но умеющий себя сдерживать,
готовый к игре, к диалогу между формой и материалом, сумел
построить дом, которым имел все основания гордиться. Итак,
здоровая одержимость не перестает ставить под сомнение
собственные основополагающие убеждения. Разумеется,
многие архитекторы ценят постройку Витгенштейна куда выше,
чем ценил это здание он сам. Эти поклонники архитектурного
таланта философа приписывают его позднейшие суждения
неврозам, которых у него было предостаточно. Но нам, я
полагаю, полезнее будет принять вердикт Витгенштейна
буквально, как слова взрослого человека, вполне трезво оценивающего
самого себя.
К моменту этой самокритики те изъяны, которые он
видел в своем доме, отражали для него деструктивное влияние
перфекционизма на философию и в целом на психическую
жизнь, как он ее понимал на новом этапе. Его ранний
«Логико-философский трактат» был нацелен на то, чтобы
установить строжайшие критерии логического мышления, а
поздние «Философские исследования»21, написанные примерно
в то время, когда он разругал дом на Кундманнгассе, пытаются
освободить философию от жестких рамок этих
умозрительных построений. Теперь, когда философ увлекся игрой языка,
заинтересовался цветом и другими ощущениями, стал писать
парадоксами и притчами, а не устанавливать правила, погоня
за идеальной, обобщенной формой всех зданий вполне могла
показаться ему «нездоровой» и «безжизненной».
Я описал оба здания так подробно, потому что эти лики
Януса подсказывают, каким образом можно управлять
одержимостью и в более прозаическом повседневном труде.
Хороший мастер понимает важность наброска, то есть
неполного осознания своих намерений, когда приступаешь
к делу. В начале работы над проектом Лоос хотел, чтобы
вилла Моллера стала хорошим примером зданий такого рода; его
опыт подсказывал ему определенный формотип, но дальше
этого он не заглядывал, пока не началась стройка. Такой
неформальный набросок —рабочий прием, позволяющий не ставить
точку слишком рано. Погоня Витгенштейна за обобщенным
совершенством выразилась в желании зафиксировать
окончательный результат еще до того, как началась работа на площад-
Часть III. Мастерство
278
ке. При такой форме одержимости синька берет верх над
наброском.
Хороший мастер считает позитивным влияние внешних
ограничений и непредвиденных обстоятельств. Лоос умело
использовал и то и другое. В главе о материальной
сознательности мы подчеркивали ценность метаморфозы. Лоос добивался
метаморфозы в своих объектах, рассматривая проблемы,
возникающие в процессе строительства, как новые возможности;
Витгенштейн не был настроен на использование трудностей
и не понимал, почему это необходимо. Одержимость не давала
ему разглядеть весь диапазон возможностей.
Хороший мастер не должен неумолимо стремиться к
своей цели, переступая границу, за которой цель превращается
в самоцель. Иначе, к примеру, комнаты дома на Кундманнгассе,
замыкаясь каждая в себе, утрачивают связь друг с другом.
Одержимость точными пропорциями лишила вестибюль в доме
Витгенштейна соотнесенности с другими помещениями.
Позитивной альтернативой такой одержимости окончательным
решением проблемы стало бы принятие определенной
незавершенности объекта, согласие оставить хоть что-то не до конца
решенным.
Хороший мастер избегает перфекционизма, который
может выродиться в выставление напоказ собственных
достижений — в таком состоянии творец стремится
продемонстрировать не возможности созданного им предмета, а собственные
способности. В этом проблема с вручную изготовленными
для дома на Кундманнгассе деталями вроде дверных ручек:
они выставляют напоказ свою форму. Хороший мастер не
станет тыкать нас носом в важность того или иного предмета
или решения.
Хороший мастер умеет остановиться, когда дальнейшая
работа привела бы к снижению качества. Дом Витгенштейна
подсказывает, когда именно это следует делать: ровно в тот
момент, когда возникает соблазн уничтожить все следы рабочего
процесса, чтобы объект казался первозданным.
Давайте уподобим строительство организации
строительству дома. В таком случае вы наверняка предпочтете строить
свою организацию в манере Лооса, а не Витгенштейна. Вместо
того чтобы с самого начала добиваться обобщенного совер-
Глава 9. Погоня за качеством
279
шенства, вы будете возводить конкретную структуру, начав
с наброска, с замысла, который способен развиваться. Внутри
этой структуры вам, как и Лоосу, понадобится решить
проблему анфилад, побуждающих к циркуляции между сферами. Вам
придется взять в расчет трудности, ограничения, случай. Вы
постараетесь не распределять обязанности между
сотрудниками так жестко, чтобы они замыкались сами на себе, словно
комнаты в доме Витгенштейна. Вы сообразите, в какой момент
пора закончить строительство, оставив некоторые проблемы
нерешенными, и не станете устранять следы этого
процесса. Вам нужна живая институция, и вы не станете
неумолимо гнаться за совершенством, потому что так ее не
построишь, — именно гонка за совершенством, как признавал сам
Витгенштейн, и лишила жизни его проект. Если же вы
построите школу, бизнес или профессиональную практику в манере
Лооса, созданное вами будет отличаться высоким социальным
качеством.
Призвание Возможно, главное отличие Лооса от Витген-
Поддерживаю- штейна заключается в том, что у него имелась
щий нарратив профессиональная история: каждый проект
составлял как бы главу в его жизни. У
Витгенштейна подобный нарратив отсутствовал: поставив на кон
сразу все и его проиграв, он никогда больше не взялся за
строительство другого дома. Это сопоставление указывает нам еще
на один позитивный аспект одержимости: потребность
продвигаться в работе дальше, производить еще и еще.
Макс Вебер назвал этот поддерживающий нарратив
«призванием». Использованное им немецкое слово Веги/имеет два
оттенка значения: постепенное накопление знаний и навыков,
с одной стороны, и крепнущее убеждение в том, что именно
это тебе предназначено делать в жизни — с другой. Эти
свойства призвания Вебер обсуждает в эссе «Наука как призвание»22.
Смысл, который он придает слову Beruf, можно приблизительно
передать так: жизнь «складывается», превращается в постоянно
растущую сумму. Напротив, «мирской аскетизм» не приносит
ни удовлетворения от накопленных навыков, ни уверенности
в том, что именно ради этого дела ты и родился на свет.
Часть III. Мастерство
280
Идеал призвания сформирован религией. В раннем
христианстве призвание понималось как буквальное обращение
к человеку, им услышанное и воспринятое, — так священник
чувствует, что призван Богом. Подобно тому как это
случилось с Августином, верующий задним числом, уже ответив
на призыв, убежден, что по-другому и быть не могло, что он
с самого начала был предназначен служить Богу. В отличие
от индуизма, в христианстве такое призвание нельзя
унаследовать от старшего поколения: каждый должен лично и по
доброй воле ответить на призыв. В евангелических конфессиях
«рождение свыше» во взрослом возрасте до наших дней
сохраняет свой двоякий характер, сочетающий личное решение
и судьбу.
Идеализируя в первую очередь научное призвание, Ве-
бер хорошо понимал, что его религиозные корни прорастают
и в секулярном мире. Любой вождь, и Христос, и Наполеон,
озаряет своим последователям путь, по которому они могут
пойти. Харизматический лидер обеспечивает всех остальных
мотивацией, пробуждает в них честолюбие. А вот научное
призвание, напротив, должно «расти изнутри», складываясь
из упорядоченных малых усилий — из лабораторной рутины
или, если смотреть шире, музыкальных репетиций, — каждое
из которых не сулит великих потрясений. Чтобы следовать
за Христом или Наполеоном, специального образования не
требуется, но в научном призвании соответствующая подготовка
играет огромную роль. Немецкое слово Bildung опять-таки
охватывает два аспекта — образование как раннюю
профессиональную подготовку и усвоение общественных норм. Это основа
мотивированной и устойчивой самостоятельной деятельности
на протяжении всей взрослой жизни.
Эпитеты «неумолимый» и «одержимый» могут
показаться неуместными применительно к столь благому пониманию
призвания, но скорее дело в том, что время делает их менее
опасными. Несколько лет назад социолог Джереми Сибрук взял
несколько интервью у Лена Гринэма, немолодого специалиста
по обработке козьих шкур, которые идут на книжные
переплеты и дамские сумочки. Такая обработка шкур марокканских коз
состоит из ряда сложных и деликатных операций. Гринэм,
живущий на севере Англии, занимается этим ремеслом с юности,
Глава 9. Погоня за качеством
281
как до него это делали его отец и дед. Эта работа задает ритм
его семейной жизни, да и определяет его повседневные
привычки. Например, он никогда не курил, потому что «это
подрывает выносливость»; он занимается спортом для
поддержания формы23. В его работе ощутима одержимость, но не в том
смысле, как у ученых, споривших о первенстве в изучении ВИЧ:
он каждый день прибавляет небольшую величину к суммарной
ценности своей жизни.
Тем не менее Гринэм вовсе не в ладу со всем миром. Хотя
он прожил хорошую жизнь, в этих интервью он выражает
серьезные опасения насчет будущего. Ручной труд в Англии стал
слишком дорог, его компания не может и дальше
изготавливать здесь переплеты; это ремесло теперь процветает в Индии.
«Мой дед счел бы весьма огорчительным, что после стольких
лет развития ремесла некому больше передать навыки,
доставшиеся нам от стариков»24. Но сам он продолжает усердно
работать — потому что он мастер.
В старину английское слово career («карьера») означало хорошо
мощенную дорогу, a job («работа как должностные
обязанности») — груду угля или дров, которую можно перетащить куда
угодно. У средневекового ювелира, члена гильдии, была
образцовая career—столбовая дорога. Его жизнь была размечена на всем
протяжении, основные этапы ясно обозначены, оставалось
под вопросом лишь то, какое изделие в какой момент он
произведет. Это был линейный сюжет. Как мы выяснили в первой
главе, «экономика навыков» уничтожает прежний карьерный путь;
теперь мы повсюду видим работу^'^ в старом смысле
беспорядочного перемещения; современный работник должен обладать
целым портфолио умений, а не взращивать на всем протяжении
своей профессиональной жизни одну способность. Такая череда
проектов и заданий разрушает веру, будто человеку
предназначено хорошо делать лишь одно дело. Особенно уязвимо в этой
ситуации мастерство, поскольку оно требует медленного
обучения и привычки. Такая форма одержимости, которую
демонстрирует Лен Гринэм, кажется, уже не окупается.
Я не уверен, однако, что это предвещает скорую гибель
самого мастерства. И школы, и государственные учреждения,
Часть III. Мастерство
282
и даже ориентированный на прибыль бизнес могут принять
одну конкретную меру в поддержку профессионального
призвания. Я говорю о том, чтобы выстроить систему
последовательного приобретения навыков, в частности
профессиональной переподготовки. Особенно заслуживают такого
внимания мастера, занимающиеся ручным трудом, потому
что усвоенная ими рабочая дисциплина помогает
сосредоточиться на конкретных проблемах, а не на текущем процессе,
связанном с человеческими отношениями. Именно
поэтому выяснилось, что легче выучить на программиста слесаря,
чем продавца: слесарь привык работать с материалом и умеет
сосредотачиваться на нем, а это помогает ему освоить новое
дело. Работодатели зачастую просто не понимают этого,
приравнивая ручной труд к неквалифицированному, видя в таком
работнике Animal laborans по классификации Арендт. Но мы
в этой книге уже не раз убеждались, что такое мнение
диаметрально противоположно истине. Для хорошего ремесленника
рутина вовсе не статична —ремесло развивается, мастер
совершенствуется.
Большинству людей хочется верить, что их жизнь
складывается в нечто большее, чем ворох случайных и бессвязных
событий25. Мастерски выстроенная организация стремится
удовлетворить это желание, если придает достаточную
важность лояльности. Работники, которых организация
специально переучила под свои нужды, гораздо более преданы ей,
чем нанятые со стороны. Лояльность особенно важна в те
моменты, когда рынок переживает трудные времена: работникам
приходится трудиться дольше, терпеть различные неудобства,
даже соглашаться на сокращение зарплаты — но они не уходят.
Укрепление навыков не станет панацеей ни для отдельных
личностей, ни для коллективов. В современной экономике
постоянное смещение рабочей силы — непреложный факт.
Но если освоить работу с существующими навыками —
научиться совершенствовать их или использовать их как основу
для приобретения новых, — эта стратегия поможет людям
ориентироваться во времени. Любая мастерски выстроенная
организация захочет использовать такую возможность
сохранить свою цельность.
Глава 9. Погоня за качеством
283
Подводя итоги: стремление хорошо выполнить свою работу
оказалось не таким уж простым стимулом. Более того, личная
мотивация неотделима тут от социальных условий.
Возможно, в каждом из нас сидит японский инженер, который хочет
всегда и все делать хорошо и тем самым отличаться от
других, однако это лишь часть вопроса. Организации должны
каким-то образом социализировать такого работника; сам он
должен найти компромисс со своей слепой состязательностью.
Работнику следует научиться управлять собственной
одержимостью непосредственно в процессе работы, вопрошая и
укрощая ее. Стремление хорошо выполнить свою работу может
даровать человеку ощущение призвания; неумело выстроенная
организация игнорирует потребность своих сотрудников
суммировать в жизни навыки и ценности; мастерски выстроенная
организация обращает эту потребность себе на пользу.
ГЛАВА 10
СПОСОБНОСТЬ
В конце книги я собираюсь выдвинуть гипотезу, которая может
спровоцировать наиболее ожесточенные споры: практически
каждый может стать хорошим мастером. Эта гипотеза кажется
сомнительной, поскольку современное общество склонно
выстраивать аккуратные пирамиды человеческих способностей:
дескать, чем лучше ты умеешь что-то делать, тем меньше
людей окажется с тобой на одном уровне. Эта система
применяется не только к врожденным способностям, но и к их
дальнейшему развитию: чем дальше продвигаешься, тем меньше остается
попутчиков.
Но мастерство не укладывается в такие рамки. Как станет
ясно из этой главы, ритм ремесленной рутины произрастает
из детского опыта игры — а уж играть-то все дети умеют.
Диалог мастера с материалами едва ли можно измерить тестами
на интеллект; опять-таки большинство людей вполне способно
отдавать себе отчет в своих физических ощущениях.
Мастерство представляет собой грандиозный парадокс: сложная,
высокоразвитая деятельность вырастает из простых мыслительных
действий, вроде установления фактов и последующего их
исследования.
Бессмысленно отрицать, что люди рождаются или
становятся неравными. Но неравенство не главный факт нашего
бытия. В способности нашего вида изготавливать вещи в
гораздо большей степени проявляется то, что нас объединяет.
Из этой общности талантов следуют и политические выводы.
На страницах «Энциклопедии» Дидро утверждает общую
основу талантов в ремесле, говоря и о принципе в целом,
и о практических деталях — ему это важно, поскольку из
этого проистекает его взгляд на управление государством. Учась
Глава 10. Способность
285
хорошо работать, люди приобретают способность управлять
самими собой, становятся хорошими гражданами. Усердная
служанка скорее окажется хорошей гражданкой, чем ее
скучающая госпожа. Томас Джефферсон, как истинный демократ
воспевавший американского фермера и опытного
ремесленника, исходил из тех же предпосылок: трудящийся человек
способен судить об устройстве правительства, потому что он
понимает, как устроены вещи (к сожалению, на своих рабов
Джефферсон эту логику не распространял). Последующая
история постепенно исказила концепцию «хорошая работа
формирует хорошего гражданина» и извратила ее, доведя
до выхолощенной и депрессивной лжи советской империи.
В итоге на первый план вышло неравенство, устанавливаемое
оскорбительным сравнением; оно кажется нам более
надежной истиной о людском труде, но такая «истина» подрывает
основы демократии.
Нам нужно возродить дух Просвещения, но уже в
понятиях нашего времени. Пусть наша общая способность работать
научит нас управлять собой и обеспечит общую почву для
согласия сограждан.
Работа и игра Эта общая почва появляется в человеческом
Нить ремесла развитии очень рано — при освоении
мастерства игры. Работа и игра кажутся
противоположностями, только если считать игру способом ухода от
реальности. На самом деле игра учит детей общаться
и направляет их когнитивное развитие; она приучает их к
соблюдению правил, но уравновешивает такую дисциплину тем,
что позволяет детям создавать эти правила и
экспериментировать с ними. Эти способности служат потом человеку всю его
профессиональную жизнь.
Пространство игры можно разделить на две сферы. В
состязательных играх правила устанавливаются до начала игры
и участники полностью им подчинены. Такие игры приучают
к ритмике повторов. В игре открытого типа, например, когда
ребенок щупает пальцем кусочек фетра, доминирует сенсорная
стимуляция; в таких экспериментах завязывается его диалог
с материальными объектами.
Часть III. Мастерство
286
Первым из авторов Нового времени, обратившихся к теме
игры, был Фридрих Шиллер в «Письмах об эстетическом
воспитании человека». Письмо 14 гласит: «Чувственное
побуждение понуждает нас физически, а формальное — морально...
[в] побуждении к игре... они действуют оба в соединении»1.
Игра, с точки зрения Шиллера, представляет собой диалог
удовольствия и дисциплины, ее правила привносят равновесие
в человеческую деятельность. Такая позиция была отвергнута
во второй половине XIX века психологами, сближавшими игру
со снами: они считали ее спонтанным поведением, схожим
с текучими процессами сновидения. В XX веке эта концепция
была, в свою очередь, вытеснена, а Шиллер, так сказать,
вернулся в кабинет психоаналитика: Фрейд показал, что и сон следует
определенной логике, родственной логике игры2.
Спустя поколение после того, как Фрейд предложил
аналогию сна и игры, игра была отделена от работы четко
проведенной границей; это сделал Йохан Хейзинга в своей
выдающейся книге «Homo Ludens»3. Он показал, что в Европе до Нового
времени взрослые развлекались точно такими же
карточными играми, постановочными шарадами и даже игрушками,
как и их дети. По мнению Хейзинги, от игрушек взрослых
заставила отказаться промышленная революция с ее
напряженным темпом; современная работа сделалась «отчаянно
серьезной». В связи с этим он утверждает, что там, где правят
соображения пользы, взрослый человек утрачивает один из ключевых
элементов своей способности к мышлению: свободную
любознательность, которая принадлежит к пространству игры
второго, открытого типа. С другой стороны, Хейзинга описывает
«священную серьезность» участников игры и видит не
меньшую важность в такой серьезности.
После Хейзинги антропологи старались перевести эту
серьезность на язык ритуала. Наиболее успешен в этой
области был Клиффорд Гирц, создавший понятие «глубокой
игры» и применявший его к столь разнообразным ритуалам,
как предложение обязательной чашечки кофе клиенту в
ближневосточной лавке или петушиные бои на Бали4. В отличие
от Хейзинги Гирц подчеркивал постоянное наличие «прямого
провода» между освоением ребенком игр и взрослой ролью
жреца, менеджера по продажам, градостроителя или политика.
Глава 10. Способность
287
По мнению Гирца, ностальгия по прошлому отчасти
ослепляла Хейзингу, и потому он не видел, что формулирование и
выполнение правил продолжается на протяжении всей
человеческой жизни.
Этот «прямой провод» мы только что видели на примере
игровых площадок Альдо ван Эйка в Амстердаме. Дизайнер
постарался выявить телесные ритуалы играющих детей с
помощью неоднозначных краевых зон: дети вынуждены были
вырабатывать общую хореографию движений, чтобы избегать
опасности. Со временем, как надеялся ван Эйк, должны были
сложиться ритуалы контакта и зрительского наблюдения:
малышня возится в песке, дети постарше гоняют мяч, подростки
дуются и выясняют отношения, взрослые отдыхают после
похода по магазинам и присматривают за детьми. Все это вместе
составляет «сценографию» глубокой игры в терминологии Гирца;
такие повседневные ритуалы объединяют людей в общество.
Но каким образом это мастерство игры связывает игру
с работой? Этот вопрос очень интересовал Эрика Эриксона,
пожалуй, самого яркого исследователя игры в XX веке, —
психоаналитика, посвятившего большую часть своей жизни
серьезному разбору тех действий, которые дети совершают с
кубиками, плюшевыми мишками и картами5. Он соотнес эти детские
опыты с трудовой деятельностью, сочтя их первыми
экспериментами в области мастерства.
Эриксон не любил применять в детской подходы Фрейда.
На вопрос, почему мальчики строят башни из кубиков или
карточные дома, возводя их все выше, пока постройка не рухнет,
можно было бы с легкостью ответить, сославшись на
концепцию фаллического символа и сравнив эту деятельность
с эрекцией и эякуляцией. Но вместо этого Эриксон отметил,
что мальчики таким образом ищут пределы своей
способности создавать устойчивую конструкцию, формулируя правила
новой игры «Построй как можно выше». Аналогичным образом
он задавался вопросом, почему маленькие девочки все время
одевают и раздевают кукол. Фрейд на это сказал бы, что смысл
игры — в сокрытии и обнажении половых органов и
эрогенных зон. Но Эриксон опять-таки счел, что дети так осваивают
практические навыки: девочки учатся ловко оправлять платье
и быстро застегивать пуговицы. Когда ребенок (независимо
Часть III. Мастерство
288
от пола) пытается выковырять глаза плюшевому медведю,
это не проявление агрессии. Он проверяет медведя на
сопротивляемость, а не вымещает на нем свой гнев; он хочет знать,
насколько эта игрушка прочна. Игра вполне может быть
сферой детской сексуальности, но в своих сочинениях вроде эссе
«Игрушки и их смысл» Эриксон описывает ее как в том числе
и техническую работу с материальными объектами6.
Пожалуй, самые актуальные для нашего времени открытия
Эриксона касаются объективации, осознания ценности вещи
как таковой. Мы уже видели, что школа «объектных
отношений» Дональда Винникотта и Джона Боулби считает детский
опыт отношений с вещами как таковыми итогом переживания
разлуки и утраты. Эриксон, напротив, отмечал способность
маленького ребенка проецировать какие-то черты и качества
на неодушевленный объект, которая сохраняется и во взрослой
жизни, — к примеру, когда кирпич описывается как «честный».
Более того, Эриксон предполагал здесь двустороннюю связь:
материальная реальность, в свою очередь, отвечает человеку,
предостерегая его, корректирует проекцию, раскрывая
материальные истины. Если мальчик, проецируя себя на
игрушку, даст имя своему мишке, у которого никак не получается
выковырять глаза, сама неподвижность пуговичных зрачков
послужит предостережением и помешает ребенку полностью
уподобить мишку себе. Так в игре возникает диалог мастера
с материалом, который продолжится, когда материалом станет
глина или стекло.
К выводам Эриксона стоит добавить обсуждение тех
правил, которые обеспечивают возможность такого диалога. Этих
правил как минимум два.
Первое из них касается последовательности при выработке
правил. Зачастую дети поначалу придумывают для игрушек
или игр правила, которые оказываются нерабочими —
например, не позволяют вести счет. Для внедрения
последовательных, действенных правил необходимо сотрудничество: нужно,
чтобы играть по ним согласились все. Кроме того, такие
правила инклюзивны, то есть годятся для игроков с разными
способностями. В основе поиска последовательных правил лежит
повтор: нужно найти такие формулировки, которые
позволят возвращаться к игре снова и снова. Повторяющиеся игры,
Глава 10. Способность
289
в свою очередь, дают опыт тренировки, то есть многократной
отработки одной и той же операции. С другой стороны, в своих
играх дети учатся и модифицировать правила, что тоже важно
во взрослой жизни: отрабатывая технику с помощью
повторов, мы постепенно меняем или совершенствуем ее. Чтобы
отточить свой навык, нам приходится менять правила — такая
метаморфоза правил помогла Эрин О'Коннор сделаться
заправским стеклодувом. Словом, с игры начинается практическая
деятельность, которая состоит из повторов и вариаций.
Во-вторых, игра приучает ребенка к возрастанию
сложности. Родители часто замечают, как в возрасте четырех-пя-
ти лет ребенок вдруг начинает ощущать неведомую прежде
«скуку» — его уже не забавляют простые игрушки. Психологи
объясняют скуку тем, что ребенок научается лучше оценивать
предметный мир. Разумеется, дети умеют создавать сложные
формы из простых, «обедненных» материалов — из деталей
«Лего» или из шашек. Главное, чтобы игрушка позволяла
ребенку усложнять создаваемые им структуры по мере развития
его когнитивных способностей7. Постепенно вырабатываемое
умение читать дает возможность изобретать все новые и более
изощренные правила для игр.
Из этих навыков возникает способность усложнять себе
работу. Например, в XVII веке простой инструмент —
скальпель — стал использоваться в чрезвычайно сложных научных
методах, а с XV века такое же употребление получила плоская
отвертка. Изначально это были примитивные инструменты;
для сложной работы их удалось применить только потому,
что взрослые люди играли с возможностями этих орудий,
а не считали их адекватными единственной задаче. В
ремесле скука оказалась столь же мощным стимулом, как и в игре:
заскучав, ремесленник начинал присматриваться к
неожиданным возможностям своих инструментов.
Конечно, порой последовательность и нарастающая
сложность входят в противоречие, но дети учатся решать такие
конфликты, корректируя правила игры. В игре детей в возрасте
четырех-шести лет, по наблюдению психолога Джерома Бру-
нера, сложность оказывается важнее, чем последовательность.
Между восемью и десятью годами большее значение придается
строгим правилам, а к началу подросткового периода человек
Часть III. Мастерство
290
уже умеет уравновешивать эти два фактора8. Именно этот
баланс сложности и последовательности и имел в виду Шиллер,
когда представлял игру как соединительный шарнир.
Этот краткий обзор соотношения игры и работы должен
послужить для нас истинным Просвещением. Мастерство
опирается на уроки, усвоенные детьми в игровом диалоге с
объектами и материалами, на дисциплину соблюдения правил
и на их все возрастающую сложность. Игра настолько
универсальна, в ней так много важного для взрослой жизни — и все же
современность цепляется за предрассудок, будто выполнять
хорошую работу способны лишь немногие. Вернувшись к
демократическим убеждениям Джефферсона, мы можем
переформулировать этот предрассудок так: рожденный в игре хороший
гражданин исчезает в работе.
Возможно, то, как мы понимаем сами способности,
проливает свет на это заблуждение.
Способности Мыслители Просвещения считали способно-
Локализо- сти, лежащие в основе мастерства, врожденны-
выватъ, ми. Современная нейробиология поддержива-
исследоватъ, ет это мнение: благодаря ее успехам мы лучше
вскрывать понимаем географию способностей в нашем
мозге. К примеру, мы знаем области,
отвечающие за слух, и можем разобраться, как нейроны обрабатывают
информацию, необходимую музыканту.
Непосредственная реакция на музыкальные звуки
локализуется в слуховой зоне коры головного мозга, которая
находится глубоко в центре этого органа. Реакция на физический
звук происходит преимущественно в подкорковых структурах
мозга; как раз там ритм стимулирует активность мозжечка.
Способность обрабатывать эту информацию также привязана
к определенным областям мозга. Префронтальная кора
сообщает нам о том, насколько правильным было движение руки;
именно здесь переживается радостное ощущение: «Сработало!»
В чтение нот вовлечена визуальная зона коры. Эмоциям,
возникающим при игре и прослушивании музыки, также соот-
Глава 10. Способность
291
ветствуют конкретные области мозга. Более простые реакции
возбуждают мозжечковый червь, а более сложные —
мозжечковую миндалину9.
Из-за своей сложности мозг работает параллельно, а не
последовательно. Словно группа соединенных между собой
небольших компьютеров, различные отделы мозга одновременно
обрабатывают каждый свою информацию и поддерживают
связь друг с другом. Если поврежден один из участков мозга,
отвечающих за восприятие звука, то нарушится и звуковое
мышление в целом. Чем активнее нейронная стимуляция,
передача информации и обратная связь в глобальной географии
мозга, тем больше мы думаем и чувствуем10.
Эта карта врожденных способностей пробуждает в нас
смутное беспокойство — не из-за конкретных фактов, которые
еще будут изучать и пересматривать, но из-за
напрашивающихся выводов. Неужели на ней запечатлено неустранимое
неравенство? Вдруг ваша префронтальная кора окажется
лучше моей — что тогда? Отметим сразу же: беспокойство о том,
что люди генетически или структурно запрограммированы
на неравенство, имеет древние корни. В западной философии
оно восходит к идее предопределения.
В самом конце диалога «Государство» Платон
излагает «миф об Эре», человеке, заглянувшем в потустороннюю
жизнь11. Эр обнаруживает, что на том свете происходит
что-то вроде переселения душ: души выбирают себе новое тело
и новую жизнь, которую им теперь предстоит прожить.
Некоторые делают неудачный выбор: желая избежать прежних
страданий, они сами навлекают на себя новые, которых не в
силах предусмотреть. Другие делают мудрый выбор, потому
что прежняя жизнь научила их что-то делать хорошо, и это
знание укрепляет их разум. Тем не менее, рождаясь в новом теле,
каждый имеет свою судьбу, отметку о том, кем он мог бы стать.
Этой концепции противостоит идея предопределения,
как она позже сформировалась в христианстве, особенно
в кальвинизме. Жан Кальвин полагал, что Бог при рождении
предопределяет одним душам спасение, а другим погибель. Бог
у него, однако, отчасти садист: он скрывает от людей точные
сведения об их судьбе, вынуждая их молить о милосердии и
пытаться заслужить лучшую участь. Это и жестоко, и немного
Часть III. Мастерство
292
загадочно: каким образом предопределенная судьба может быть
пересмотрена? Постараемся не провалиться в эту богословскую
кроличью нору, а ограничимся лишь наблюдением, что данный
извод протестантизма соединил понятия «врожденного» и
«неравного»: некоторые люди в большей степени достойны Божьей
милости просто потому, что вошли в жизнь в лучшей духовной
форме; все корректировки судьбы в течение жизни все равно
сопряжены с оскорбительным сравнением с другими людьми.
Кальвинизм приобрел новую пагубную форму в
зародившейся сто лет назад евгенике, особенно в трудах Уильяма
Грэма Самнера: не стоит тратить ресурсы на людей или
группы, если те не обладают врожденной способностью их
использовать. Немногим менее пагубная версия — педагогический
принцип сначала проверять, годен ли человек к обучению,
а уж затем пытаться чему-то его научить. Платонизм
стремился к несколько более позитивному взгляду: пусть ты и не столь
одарен, как прочие, постарайся как можно лучше разыграть
полученные карты. Это утешительно, но только если другие
не слишком носятся со своими преимуществами.
Было бы редукционизмом считать устройство мозга и
происходящие в нем параллельные процессы замкнутой системой,
современной инженерной версией предопределения;
системой, закладываемой при рождении и далее функционирующей
по собственной внутренней логике. Альтернативная
техническая аналогия представляет собой открытую систему, в
которой каждый шаг вперед с помощью обратной связи изменяет
исходные данные. Культура функционирует как открытая
система по отношению к мозгу, причем в особом смысле:
различные внешние факторы стимулируют параллельную обработку
информации в областях вроде префронтальной коры или,
наоборот, оказываются неспособными к такой стимуляции. Марта
Нуссбаум и Амартия Сен именно по этой причине
предпочитают говорить не о способностях, а о возможностях: любую
возможность культура активизирует или же подавляет. Как мы поняли
при рассмотрении захватов и прегензии, некая возможность
заключена в строении человеческой кисти. Одни руки крупнее,
другие от природы одарены лучшей растяжкой, но подлинная
разница между умелыми и неуклюжими руками состоит в том,
как эти руки стимулируются и тренируются.
Глава 10. Способность 293
Эту точку зрения разделяют даже биологи, которых
решительно не устраивает представление о человеческой природе
как о «чистом листе». Отчасти сосредоточенность на
неравенстве заслоняет столь же серьезную проблему избытка
ресурсов. Эксперименты по развитию речи, проведенные когнити-
вистом Стивеном Линкером, показали, к примеру, что наш
вид способен производить «слишком много» смысла, создавая
избыток противоречивых и конфликтных значений как в
устной речи, так и на письме; культура сужает и фильтрует эту
общую для нас избыточную способность12. Генетики приходят
к тем же самым выводам иным путем. Ричард Левонтин
считает, что генетически человек «лишен определенности»; его тело
содержит в себе множество возможных вариантов, и для
перехода в явную и конкретную форму ему нужна социальная
и культурная организация13.
Челнок Вокансона, заведомо превосходящий руки
человека, задает нам контекст, в котором мы можем отчетливее всего
продумать последствия естественного неравенства. Разбивать
машины — то есть отрицать их превосходство — оказалось
тупиковым вариантом. Правильнее было отнестись к ткацкому
станку словно к лекарству: проявить осторожность и не принимать
слишком большую дозу. Вольтер, во всяком случае, именно так
стал в итоге отзываться о практических изобретениях человека,
в котором поначалу разглядел «современного Прометея».
Иными словами, он советовал использовать заложенное в машине
заведомое превосходство, но не сосредотачиваться на нем. Мне
кажется, эта хладнокровная мудрость Просвещения годится
и для понимания роли описанной мною карты расположения
способностей в нашем мозге. Ресурсы мозга распределены
между людьми не поровну, но если общество будет придавать этому
факту слишком большое значение, оно нанесет себе
непоправимый вред. Нельзя рассуждать о предопределении — нужно изо
всех сил стимулировать человеческий организм.
Более ограниченное царство мастерства соответственно и
более сосредоточенно подходит к проблеме неравных талантов.
Врожденные способности, на которых основывается
мастерство, не представляют собой чего-то исключительного: они
Часть III. Мастерство
294
свойственны подавляющему большинству людей в
приблизительно равной мере.
Фундаментом мастерства являются три простые
способности: локализовывать, исследовать и вскрывать. Первая
помогает конкретизировать предмет рассмотрения, вторая —
обдумать его свойства, третья — расширить его смысл. Так, плотник
отмечает особенности структуры конкретного куска дерева,
присматриваясь к деталям; поворачивает этот кусок так и эдак,
прикидывая, в какой мере наружный узор отражает скрытую
внутри структуру; решает использовать лак на основе
органического растворителя, а не традиционного скипидара, потому
что он лучше проявит узор. Чтобы реализовать все эти
возможности, мозг должен обрабатывать одновременно визуальную,
звуковую, тактильную, символьную и текстовую информацию.
Способность локализовывать — это умение выделить те
точки, где происходит нечто важное. Как мы видели, в случае
руки музыканта или ювелира эта способность заключена в
кончиках пальцев; в процессе ткачества глаз сосредотачивается
на прямом угле, под которым сходятся уток и основа на станке;
стеклодув не отводит взгляда от кончика трубки. Когда
создавалась мобильная телефония, инженеры сосредоточились
на технологии коммутации; в процессе работы над наладон-
ным калькулятором в фокусе оказался размер кнопок. Ту же
роль выполняет функция зума в компьютерном мониторе
или фотокамере.
Локализация может быть результатом сенсорной
стимуляции, как, например, когда скальпель, рассекая ткани,
натыкается на сопротивление — тут движения руки врача становятся
и мельче, и медленнее. Локализация происходит и тогда, когда
стимулом выступает отсутствие, недостаток или
неоднозначность. Попадание скальпеля в абсцесс, выраженное в
физическом сигнале об исчезновении сопротивления тканей, тоже
локализует движение руки. Именно такого рода стимуляцию ван
Эйк обеспечивал, устраняя четкие границы между улицей и
площадкой, чтобы дети во время игры сосредотачивались на этой
краевой зоне и таким образом оставались в безопасности.
В когнитивистике локализация иногда именуется
«фокальным вниманием». Грегори Бейтсон и Леон Фестингер
предполагают, что люди заостряют внимание на трудностях
Глава 10. Способность
295
и противоречиях, которые они называли «когнитивными
диссонансами». Одержимость Витгенштейна точной высотой
потолка в одном из помещений проистекала из ощущаемого
им когнитивного диссонанса с его принципами пропорции.
Локализация может произойти и тогда, когда что-то удается.
Когда Фрэнк Гери убедился, что титановым листам можно
придать нужную фактуру, он еще больше сосредоточился на
возможностях этого материала. Прямой прообраз таких сложных
переживаний когнитивного диссонанса можно, как утверждает
Фестингер, различить в поведении животных: он состоит в
способности животного сосредотачиваться на «этом» и «здесь».
Параллельная обработка сигналов в мозге активизирует
различные нейронные цепочки для сосредоточения внимания.
У человека, особенно у человека, занимающегося каким-то
ремеслом, такое животное мышление определяет, где находится
суть материала, практики или проблемы.
Способность исследовать — это не более и не менее
как умение ставить вопросы о том, что происходит в этих
локализованных точках. Нейробиологи, признающие модель
когнитивного диссонанса, считают, что мозг создает нечто
вроде образа, отражающего тот факт, что все двери
ментального пространства заперты. Когда эта работа заканчивается,
сомнения уже не остается, но остается любопытство, и мозг
задает вопрос, заперты ли двери разными ключами, и если да,
то почему. Исследование может стимулироваться и успешно
выполненной операцией, как у разработчиков Linux, которых
удачное решение проблемы побуждает задавать новые
вопросы. С точки зрения нейробиологии это объясняется
активацией нового нейронного контура между разными областями
мозга. Возникший путь облегчает дальнейшую параллельную
обработку информации, — но не вдруг и не всю сразу. С
физиологической точки зрения «исследование» — это задержка
в зачаточном состоянии, когда мозг рассматривает
имеющийся у него выбор нейронных контуров.
Это состояние описывает на уровне нейронов переживание
любознательности, когда выводы и решения откладываются,
чтобы продолжить исследование. В процессе работы можно
таким образом увидеть определенный ритм: за действием
следует задержка, во время которой результаты рассматриваются
Часть III. Мастерство
296
и подвергаются исследованию; затем действие возобновляется,
но уже в скорректированном виде. Мы наблюдали этот ритм
«действие — покой/исследование — действие» в развитии
сложных навыков руки. Чисто механическая активность, которая
не приводит к развитию навыка, — это всего лишь движение.
Способность вскрывать проблему обеспечивается
интуитивными прыжками, в особенности прыжками,
соединяющими отдаленные сферы и позволяющими сохранить при этом
неявное знание. Сама смена сферы способствует свежему
восприятию проблемы. «Вскрывать» непосредственно связано
с «открываться», то есть с готовностью делать знакомые вещи
иначе, переходить из одной сферы привычки в другую. Эта
способность настолько первична, что ее значение часто
упускают из виду.
Способность менять привычки встречается и в довольно
далеких от нас уголках животного царства. Некоторые
биологи, в том числе Ричард Левонтин, полагают, что способность
реагировать на проблему и ставить ее в различных
сферах — это этологический ключ к естественному отбору. Как бы
то ни было, люди оказались способны не только переключаться
с одной привычки на другую, но и сопоставлять их. Этой
способностью пользуются на заводах, переводя рабочих с одного
участка на другой; логика тут состоит в том, чтобы
предотвратить скуку, которая порождается закрытой системой
неизменных операций. Освобождение от скуки возможно лишь потому,
что такой сдвиг сфер приводит к обратному включению
сознания. Изучение способностей часто ограничивают лишь актом
решения проблемы, но этот акт, как мы видели,
непосредственно связан с нахождением проблемы. Первичная
общечеловеческая способность обеспечивает эту связь — способность менять,
сравнивать и модифицировать привычки.
Я вряд ли оказываю читателям добрую услугу, сводя
обширную территорию научного знания в этой области к
перечисленным трем пунктам; и я вовсе не хочу сказать, будто
общечеловеческие способности локализовывать, исследовать
и вскрывать сами по себе так уж просты. Чего я хочу, так это
подчеркнуть, что эти способности присущи и всем нам, и
другим животным; далее я собираюсь объяснить, почему они
достаются нам примерно в равной мере.
Глава 10. Способность
297
Операцио- Альфред Бине и Теодор Симон разработали
нальный первые тесты на интеллект в 1905 году. Десять
интеллект лет спустя стэнфордский профессор Льюис
Парадигма Термен усовершенствовал их методику, создав
Стэнфорда — то, что до сих пор известно как тест Стэнфор-
Бине да — Бине (ныне уже в пятой редакции). За сто
лет этот тест сделался весьма изощренным. Он
охватывает пять основных сфер умственной деятельности:
подвижное рассуждение (обычно с использованием языка),
базовые знания (в основном слов и математических символов),
количественное мышление (в основном дедуктивное),
визуально-пространственную обработку информации и
кратковременную память14.
Эти сферы, по-видимому, соответствуют исходным
материалам, из которых состоит навык любого вида. Однако они
не включают базовые способности, из которых
формируется мастерство, поскольку тесты IQ верны трем руководящим
принципам Бине: интеллект измеряется правильными
ответами на вопросы; эти вопросы позволяют распределить
респондентов по колоколообразной кривой; тесты в большей степени
оценивают биологический потенциал человека, а не то, как он
сформирован культурой.
Последний момент всегда вызывал наибольшие споры:
как разделить натуру и культуру? Тем не менее есть
разумные причины, по которым это следует делать. В XVIII веке
Дидро и большинство других деятелей Просвещения считали
нужным разделять натуру и культуру, поскольку самые
обычные горничные, башмачники и кухарки обладали большим
врожденным интеллектом, чем позволяли им выразить
привилегированные классы. Бине взялся за изучение
врожденного интеллекта по принципиально иной, но тоже благородной
причине: он хотел выяснить, на что способны люди,
считающиеся отсталыми и тупыми, чтобы найти им несложную работу,
соответствующую низкому уровню их способностей. У Терме-
на интерес был уже не только благонамеренный, но и
злонамеренный: он хотел выявлять исключительно одаренных людей
во всех социальных группах, однако, как убежденный
приверженец евгеники, предлагал также отсортировывать
исключительно глупых и подвергать их стерилизации. Ни Бине, ни Тер-
Часть III. Мастерство
298
мен не интересовались теми, кто оказывался по результатам
тестов между этими двумя крайностями.
В XX веке тесты Стэнфорда — Вине породили новую стигму,
основанную не столько на индивидуальных, сколько на
групповых рейтингах. Если результат какой-то расовой или
этнической группы оказывался ниже, чем у другой, это нередко
истолковывалось как подтверждение уже сложившегося
стереотипа: что, скажем, негры в целом глупее белых; теперь это
«научно» обосновывалось как врожденная неполноценность.
В ответ сами тесты были обвинены в культурной предвзятости:
например, если ребенок из белого среднего класса хорошо
знаком с символом π (что проверяется в разделе базовых знаний),
то ребенку из неблагополучных кварталов он может показаться
странной закорючкой15.
Эта дискуссия получила такую широкую известность,
что от методик, изначально применявшихся Вине, мы
давно уже отошли. Тем не менее статистическая составляющая
его теста по-прежнему оказывает определяющее воздействие
на наши представления об интеллекте. Вине принял за
аксиому, что результаты теста в любой группе людей будут
соответствовать кривой нормального распределения, то есть
на одном конце спектра окажутся немногочисленные тупицы,
большинство из нас займет места посередине, а парочка
Эйнштейнов — с другого края (так и возникает график, похожий
на колокол). Специфическую форму колоколообразной кривой
обнаружил в 1734 году Абрахам де Муавр, к 1809 году ее уточнил
Карл Фридрих Гаусс, а в 1875-м Чарльз Пирс впервые применил
к такому распределению эпитет «нормальное».
Однако эта кривая может выгибаться совсем по-разному.
Тесты на визуальное распознавание дают нечто
напоминающее скорее перевернутый бокал для шампанского, чем колокол
с плавно расходящимися краями, то есть почти все люди
наделены равной способностью соотнести слово «собака» с
соответствующей картинкой. В этой конкретной сфере различия
между нами невелики. Говоря языком чисел, если медианный
интеллект мы приравниваем к 100 баллам и стандартное
отклонение составляет 15, коэффициентом IQ 115 и менее будет
обладать 84% членов группы. Для результата в 130 баллов эта
доля составляет уже 97,9%, для 145 - 99,99%, а для 160 - 99,997%;
Глава 10. Способность
299
также выглядит и нисходящая часть кривой. В итоге
подавляющее большинство людей оказывается в пределах всего одного
стандартного отклонения от среднего значения.
Странно, что ни Бине, ни Термена не заинтересовала эта
густонаселенная территория. Достаточно определить
«способного» человека как дающего результат на одно стандартное
отклонение больше среднего, и 84% населения оказываются за
бортом. Или, с другой стороны, если таким же способом определить
недостаток способностей, в эту категорию попадут лишь 16%.
К респондентам из густонаселенной средней зоны в форме
бокала часто применяют нелестные эпитеты вроде «заурядные»
или «ничего собой не представляющие», но эти оценки
выставляются на основании примитивной статистической уловки.
Неужели одного стандартного отклонения достаточно, чтобы
разделить заурядных и талантливых, элиту и массу? Люди с IQ
85 вполне могут справиться со многими задачами,
доступными для основной массы, но только делают они это медленнее,
в особенности в сфере визуально-пространственной обработки
информации и кратковременной памяти. И то же самое верно
при движении вверх: преимущество в одно стандартное
отклонение, от 100 до 115, заметно отражается только на способности
к вербальной символизации. Но и тут все не так просто,
поскольку человек с IQ100, вполне вероятно, прекрасно понимает
конкретный символ, но это понимание имеется у него в форме
неявного знания или телесной практики.
Наконец, Бине и Термен получили свою «нормальную»
кривую, сложив численные показатели всех аспектов
интеллектуальных способностей в единую сумму. Чтобы это сделать,
требуется предположить, что разные формы интеллекта
неразрывно друг с другом связаны. В современном тестировании
для обозначения такой связи между формами интеллекта
принято использовать символу. Психолог Говард Гарднер (мы
встречались с ним в предыдущей главе, где он выступал в роли
исследователя хорошей работы) категорически возражал
против понятия £. Он считал, что люди обладают значительно
большим набором интеллектуальных способностей, чем
учитывает тест Стэнфорда — Бине, причем эти способности
обособлены и независимы друг от друга, а потому сводить их к
единому итоговому числу бессмысленно.
Часть III. Мастерство
300
В список Гарднера входят не охваченные тестом Стэнфор-
да — Бине телесные ощущения: помимо слов, математических
символов и образов он вносит в список объектов
интеллектуальной деятельности осязание, движение и слух. Что было
еще более дерзким новаторством, он вводит как формы
интеллекта способность общаться с другими людьми и даже умение
познавать и объективно оценивать самого себя16. Гарднера
критиковали с технической точки зрения — слишком велик
и несистематичен его список. Кроме того, такие критики
отстаивали идею одного общего балла, указывая, что в рамках
системы Стэнфорда —Бине подвижное суждение,
кратковременная память и визуально-пространственное восприятие вполне
коррелируют или по меньшей мере существуют проверенные
формулы для вычисления £.
Но более серьезным возражением против идеи единого
тестирования являются способности, относящиеся к сфере
мастерства: они едва ли проявятся в тесте на интеллект,
поскольку в парадигме Стэнфорда — Бине задаются вопросы с
единственным правильным ответом.
В принципе, правильные ответы — психометрический
аналог радостного «Сработало!». Равенство 2х2=5 не работает.
Существуют правильные ответы на вычисления, но нет столь же
правильных ответов для словесных определений. Скажем, тест
дает два контекста со словом «острый»:
Острый анализ Хантли побудил держателей акций к
срочной распродаже.
Острая статья Шерил о работе мэрии дает ей все шансы
претендовать на Пулитцеровскую премию.
Помимо загадочного для посторонних культурного
контекста, эти фразы и сами по себе предлагают целый набор
истолкований. Авторы теста ожидают в обоих случаях ответа
«проницательный», в то время как во втором случае более
уместен эпитет «разоблачительная» — но его нет в списке
предлагаемых на выбор17. Дух мастерства побуждает задержаться
на этой проблеме, постараться уточнить условия, прикинуть
так и эдак, но отведенное на тест время заканчивается. Чтобы
набрать больше баллов, нужно ответить на как можно большее
Глава 10. Способность
301
число вопросов, так что выбираем наугад — и спешим дальше.
Тест с выбором правильного ответа из списка не может
проверить способность к интуитивным прыжкам, вскрывающим
суть проблемы. Такие прыжки являются упражнением в
соединении далеких друг от друга элементов. На вопрос
«Схожи ли улицы города с венами и артериями?» не существует
правильного ответа.
Таким образом, метод Бине создал слепое пятно там, где
находится умение ставить проблемы; он снижает оценку тем,
кто позволяет себе задуматься, и никоим образом не
принимает во внимание качество. Чтобы получить высокий балл, нам,
скорее всего, придется обойти именно те проблемы, которые
действительно являются проблемами. Способности мастера
направлены на глубокое понимание и обычно сосредоточены
на одной конкретной проблеме, а результат теста IQ
показывает более поверхностное умение быстро управляться со
множеством проблем.
Как я писал по другому поводу, современное общество
нашло поверхностности особое применение18. Сегодня
корпоративные системы тестирования стремятся выявить в
потенциальном работнике врожденные способности к работе
в стремительно меняющихся условиях глобальной экономики.
Если человек умеет хорошо делать одно дело, если он мыслит
вглубь, а не вширь, то вполне может оказаться в хвосте этой
бешеной гонки — и то же самое относится к целым
компаниям. Тесты на способность управляться разом со множеством
проблем, не вникая чересчур глубоко, удобны для
экономического режима, при котором ценится мгновенное освоение
достаточно поверхностных знаний. Воплощение этой
тенденции — консультанты, скачущие из одной организации в другую.
Умение мастера погружаться как можно глубже диаметрально
противоположно проявляемым таким образом потенциальным
способностям.
Хотя никто не может отрицать неравенство способностей
для групп по краям спектра, сама форма кривой нормального
распределения заставляет нас задаться вопросом о тех, кто
находится в ее середине. Почему исследователи закрывают глаза
Часть III. Мастерство
302
на потенциал этого большинства? Человек с IQ 100 едва ли так
уж отличается способностями от человека с IQ 115, но результат
115 наверняка привлечет куда больше внимания. На этот вопрос
существует очень неприятный ответ: раздувая незначительные
количественные отличия до существенных качественных, мы
легитимируем систему привилегий. Соответственно,
приравнивание средних значений к посредственности оправдывает
презрительное отношение к большинству. В том числе и
поэтому Великобритания вкладывает в элитное образование
пропорционально больше ресурсов, чем в технические колледжи,
а в Америке так трудно собирать благотворительные средства
на поддержку профессиональных училищ. Но не хотелось бы
заканчивать наш разговор на такой меркантильной ноте.
Способность к хорошей работе достаточно равномерно
распределена между людьми; поначалу она проявляется в игре,
а позже конкретизируется как способность локализовывать,
исследовать и вскрывать встречающиеся в процессе работы
проблемы. Эпоха Просвещения надеялась, что, научившись
хорошо выполнять свою работу, люди обретут способность
к самоуправлению. Нет никаких оснований считать, что
этому политическому проекту угрожает нехватка умственных
способностей у обычного человека. Скорее нужно задуматься
о том, насколько крепко сердце мастера. Вместо недостатка
интеллектуальных ресурсов мастеру угрожает эмоциональное
злоупотребление стремлением делать хорошую работу:
общество может либо потакать такому злоупотреблению, либо
постараться его предотвратить. Вот почему в третьей части
книги я настаиваю, что для полного претворения в жизнь всего
потенциала мастерства вопрос мотивации в конечном счете
важнее вопроса таланта.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
ФИЛОСОФИЧЕСКАЯ
МАСТЕРСКАЯ
Прагматизм Я написал эту книгу с целью избавить Animal
Мастерство laborans от презрительного клейма, которое
опыта поставила на нем Ханна Арендт. Человек
трудящийся может обогащаться навыками
и облагораживаться духом мастерства. Такой взгляд на
состояние человека в европейской культуре столь же древен, как
гомеровский гимн Гефесту; ислам выразил его в трактатах Ибн
Хальдуна; на протяжении нескольких тысячелетий им
руководствуется конфуцианство1. В наше время философским
приютом мастерству служит прагматизм.
Уже более столетия прагматизм учится извлекать
философский смысл из конкретного опыта. Эта школа зародилась в США
на исходе XIX века как реакция на изъяны европейского
идеализма во главе с Гегелем — таких изъянов основоположник
прагматизма Чарльз Пирс насчитал немало. В пику идеализму Пирс
пытался отыскать ключ к познавательной способности человека
в повседневных, незначительных действиях. Его воодушевляли
дух научного эксперимента XVII века и эмпиризм Юма в
следующем столетии. С самого начала прагматизм сосредотачивался
не только на непосредственных фактах жизни, но и на качестве
вызываемого ими опыта. Так, Уильям Джеймс искал
альтернативу горечи, иронии и трагическим предчувствиям, которые он
находил в трудах Ницше; в своих работах о религии он обращал
внимание на мельчайшие подробности повседневных
религиозных практик, а не только на крупные вопросы вероучения,
и находил в этих деталях смысл религиозности.
Прагматизм состоял из двух волн. Первая охватывала период
с конца XIX века до Второй мировой войны. Затем произошел
разрыв примерно в два поколения, пока уже на наших глазах это на-
304
правление не возродилось и не распространилось на Европу.
Теперь среди его представителей можно назвать немца Ханса Йоаса,
школу молодых прагматистов в Дании, а в США — Ричарда Рорти,
Ричарда Бернштейна и меня. Две мировые войны и судьба
советской империи слегка пригасили, но не уничтожили надежду,
которую воплощает собой прагматизм; его движущим импульсом
по-прежнему остается желание разобраться в обыденной,
многообразной и конструктивной человеческой деятельности2.
В первой волне прагматизма напрямую состоянием Animal
laborans занимался Джон Дьюи — педагог, на которого
несправедливо возложили грехи сюсюкающего прогрессивистского
образования, биолог, выступавший против агрессивного,
нацеленного на состязательность социал-дарвинизма, но в первую
очередь социалист, решительно отвергший доктринерский
марксизм. Он бы, несомненно, поддержал Ханну Арендт в ее
критике Маркса: ложные надежды, какими Маркс одурачил
человечество, можно, по словам Арендт, измерить тем,
«изобильно или экономно отмеряются жизни поглощаемые ею блага»3.
Этому количественному подходу Дьюи противопоставлял
социализм, основанный на улучшении качества трудового опыта
человека, — вместо того чтобы, подобно Арендт, возлагать
надежды на политику, выходящую за пределы труда как такового.
Многие связанные с мастерством темы появляются у Дьюи
в более абстрактной форме: он описывает тесную связь между
решением проблем и поиском новых, навыком и
выразительностью, игрой и работой. Социалист Дьюи лучше всего описал эту
последнюю связь в книге «Демократия и образование»:
Труд и игра могли бы оставаться одинаково
свободными и внутренне мотивированными, если бы не
порочные условия, которые часто превращают игру в праздное
препровождение времени для богатых, а труд в тяжкую
и бессмысленную повинность для бедных. В
психологическом отношении труд — просто деятельность, сознательно
включающая заботу о результатах, последствиях; он
становится вынужденной повинностью в тех случаях, когда
последствия как цель, для достижения которой
деятельность—лишь средство, лежат вне этой деятельности.
Работа, сохранившая элементы игры, — всегда искусство4.
Философическая мастерская
305
Дьюи был социалистом в традиции Джона Рёскина и
Уильяма Морриса: все они призывали работника оценивать качество
своей работы по критериям коллективного опыта, общих проб
и ошибок. Настоящее мастерство подразумевало для них
социализм. Понаблюдав за современным японским автозаводом
или чатом разработчиков Linux, они, может, смогли бы со
временем принять и другие формы сотрудничества, но все же
для всех них была неприемлема погоня за качеством,
направленная лишь на получение прибыли.
Философы-прагматики считали, что для хорошей
работы человеку нужна свобода от соображений целей и средств.
В основе этого убеждения лежит концепция, общая, как мне
кажется, для всего прагматизма. Это experience, «опыт», слово
с более расплывчатым значением в английском, чем в
немецком, который пользуется парой взаимодополняющих понятий
Erlebnis и Erfahrung. Первое означает событие или отношение,
оставляющее внутренний эмоциональный отпечаток, а
второе — событие, действие или отношение, которое обращает
личность вовне и требует скорее навыков, чем
чувствительности. Философы-прагматики настаивали, что эти два значения
нельзя разделять. Оставшись навсегда в сфере Erfahrung, мы,
как полагал Уильям Джеймс, можем оказаться пленниками
теории и практики «целей и средств», впадем в грех
инструментализма. Нужно постоянно сверяться с внутренним детектором
Erlebnis, того, «как это ощущается».
Но мастерство, как показано в этой книге, в большей
степени уделяет внимание царству Erfahrung. Оно сосредоточено
на предметах как таковых и на обезличенных практиках, оно
опирается на любознательность и умеряет одержимость, оно
обращает мастера вовне. Как один из работников в
философической мастерской прагматизма, я предлагаю обобщить это
отношение и понимать опыт как мастерство.
Идея мастерства опыта восходит к письмам мадам д'Эпи-
не о воспитании детей. Уже в XVIII веке эта женщина спорила
с концепцией самодостаточной инстинктивной любви и
одновременно утверждала, что родители должны воздерживаться
от автократических приказов, если хотят быть хорошими
воспитателями. Сосредоточившись на ребенке, родитель
обращается вовне. Вместо слепой любви или авторитарной власти
Заключение
306
нужны объективные, разумные и направляющие
стандарты — в котором часу ложиться спать, что есть, где играть, —
иначе ребенок будет дезориентирован. Для применения этих
стандартов необходимы навыки, развивающиеся у родителей
только благодаря практике. Это представление о родительстве
как мастерстве — направленном вовне, опирающемся на
определенные навыки, следующем объективным стандартам — в наше
время стало общепринятым. Внимание в нем скорее
сосредоточено на Erfahrung, а не на Erlebnis.
Что подразумевает «мастерство опыта», если взять это
выражение само по себе, как концепцию? Мы бы сосредоточились
на форме и методике, то есть на техниках опыта. Они могли бы
направлять нас даже в не имеющих прецедентов ситуациях,
поскольку задавали бы нашим действиям рамки неявного
знания. Мы бы захотели так обрабатывать те впечатления,
которые производят на нас люди и события, чтобы эти
впечатления были понятны другим, тем, кто не знает этих людей
или не пережил такие же события. Как выяснилось в разговоре
об экспертах, мы бы. постарались сделать наши конкретные
знания максимально ясными, чтобы другие могли их
понимать и как-то на них реагировать. Понятие о мастерстве опыта
противостоит тому типу субъективности, который основан
на одном только процессе чувствования. Разумеется, это вопрос
баланса: впечатления — исходный материал опыта, но только
лишь исходный материал.
В этой книге я стремился в первую очередь показать,
что мастерство создания материальных объектов позволяет
нам лучше понять те техники опыта, которые могут
формировать наши отношения с другими людьми. И трудности,
и возможности, сопряженные с изготовлением вещей, вполне
возможно соотнести с процессом создания человеческих
отношений. Преодоление тех вызовов, которые бросает мастеру
материал, — работа с сопротивлением и управление
неоднозначностью — помогает понять взаимное сопротивление людей
и неопределенность границ между ними. Я уделил особое
внимание позитивной и открытой роли рутины и практики в
мастерстве создания вещей; в отношениях друг с другом людям
также нужно практиковаться, осваивая навыки
предвосхищения и исправления, чтобы совершенствовать эти отношения.
Философическая мастерская
307
Я понимаю, что читателя могут смутить рассуждения
об опыте как навыке. Но на самом деле наше «Я» напрямую
зависит от возможностей наших тел. Социальные
последствия встроены в структуру и функции человеческого тела,
например человеческой руки. Я утверждаю — не более и не
менее, — что в общественных отношениях мы опираемся на те же
способности тела, что и при создании материальных объектов.
С этой точкой зрения можно спорить, но разделяю ее не я один.
Один из основных пунктов философии прагматизма —
представление о плавном переходе между органическим и
социальным. Тогда как некоторые социобиологи утверждали, что
поведение определяется генетикой, прагматики вроде Ханса Йоаса
настаивают на том, что богатство ресурсов тела обеспечивает
материал для широчайшего многообразия творческих актов.
Мастерство демонстрирует такой континуум органики и
социального в действии.
Зоркий читатель давно уже заметил, что в этой книге я
стараюсь не злоупотреблять словом «творческий». Дело в том,
что это слово чересчур отягощено наследием романтизма —
мистикой вдохновения, притязаниями на гениальность. Я
постарался отчасти избавиться от такой мистики, показав, как
происходят интуитивные прыжки, когда человек задумывается
над действиями своих рук или над использованием
инструментов. Я хотел сблизить мастерство и искусство, потому что все
навыки содержат в себе выразительные последствия — это
касается и изготовления горшка, и воспитания детей.
Я признаю также, что наименее разработанной стороной
моей аргументации оказалась политика — та сфера, о которой
говорит Арендт, сфера «мастерства управления государством».
Современный прагматизм, можно сказать, принимает на веру
убеждение Джефферсона: умение хорошо работать — основа
гражданственности. Эта концепция Просвещения
по-прежнему в чести, скорее всего, потому, что она соединяет области
социального и политического, в то время как Арендт, продолжая
давнюю, восходящую к Макиавелли традицию политической
мысли, считает управление государством особой областью
знания. Такая связь между трудом и гражданственностью,
возможно, подразумевает социализм, а вот демократию — совсем
не обязательно; свидетельство этому — средневековые гильдии,
Заключение
308
служившие образцом для Рёскина, Морриса и Дьюи: иерархия
в мастерской естественно перерастает в иерархическое
государство. И все же мастерство дает нам некоторые причины, чтобы
разделить веру прагматизма в демократию; речь идет о
возможностях, благодаря которым люди развивают свои навыки:
об универсальности игры, о базовых способностях
конкретизировать, исследовать и вскрывать. Все они распределены между
людьми очень широко, не ограничиваясь одной только элитой.
Самоуправление предполагает способность граждан
коллективно работать над объективными проблемами, не
покупаться на готовые решения — однако в демократической вере
Дьюи не учитывается влияние портящего все фильтра СМИ.
Эффектные обрывки новостей и блоги, заполненные личной
ерундой, не способствуют развитию навыков коммуникации.
И все же прагматизм с уверенностью видит лекарство от всех
этих зол в непосредственном опыте гражданского
взаимодействия, которое подчеркивает преимущества практики с ее
постоянным повторением и неторопливым исправлением
ошибок5. Арендт попрекала демократию завышенными
ожиданиями по отношению к рядовым гражданам, но современная
демократия, увы, требует от них слишком мало. Ее
институции и инструменты коммуникации перестали опираться на те
навыки, которые люди получают в работе, и соответственно
перестали развивать эти навыки. Вера в такие навыки — дань
уважения, которую прагматизм платит мастерству опыта.
Культура Иногда приходится слышать, что прагматизм
Пандора превратил опыт в икону, но на самом деле
и Гефест опыт нельзя слепо обожествлять. С самого
начала технический труд вызывал на Западе
амбивалентное отношение, которое представлено в греческом
пантеоне двумя божествами, Гефестом и Пандорой. Эти резко
несхожие персонажи классической мифологии помогают
понять место мастера в западной культуре.
XVIII песнь «Илиады» Гомера почти полностью посвящена
восхвалению Гефеста, построившего богам дома на Олимпе.
Из этой песни мы узнаем, что Гефест был также кузнецом,
ювелиром, изобретателем колесниц6. Однако Гефест хром, у него
Философическая мастерская
309
«увечные ноги»*, а в древнегреческой культу- * рус пеР.
ре любой физический недостаток считался ни Гнедича
постыдным: kalôs kagathos — «прекрасный телом ** рус. пеР.
и умом» — противопоставлялся aischrôs, причем в в ВеРесаева
это слово можно перевести и как «уродливый»,
и как «непристойный»7. Итак, это божество с изъяном.
Хромота Гефеста имеет и некое социальное измерение:
она показывает нам, как воспринимался ремесленник в
обществе. Гефест создает украшения из меди, материала
заурядного, а колесницы — из костей мертвых птиц. Гомер заводит
разговор о Гефесте посреди рассказа о героях и героическом
неистовстве — домашние доблести очага и ремесла
недостойны даже презрения этих великих мужей. Гефест-калека —
символ, напоминающий, что бытовая материальная цивилизация
никогда не удовлетворит героическую жажду славы; в этом
его роковой изъян.
Гесиод в свою очередь именует Пандору «прекрасным
злом». Дальше он пишет:
Диву бессмертные боги далися и смертные люди,
как увидали приманку искусную, гибель для смертных**.
Пандору можно было бы уподобить Еве и счесть
воплощением сексуального соблазна, однако подробности мифа
предполагают иное истолкование. Имя «Пандора» означает буквально «все
дары»; сосуд с дарами Пандоры находился в доме, который она
делила с Эпиметеем; когда она открыла крышку, лишь самый
нематериальный из даров, надежда, не вылетел наружу и не
превратился в разрушительную силу. Все находившиеся внутри
материальные орудия, эликсиры и лекарства свое злое дело сделали.
Материальные блага и оказались «прекрасным злом»8.
«Прекрасное зло» Пандоры кажется полной
противоположностью «банальности зла», которую Ханна Арендт разглядела,
изучая Адольфа Эйхмана и других технических работников
нацистских концлагерей. Банальность зла —там, где мастер думает
лишь о том, как лучше выполнить свою работу. Дальнейшие
исследования личности Эйхмана и ему подобных все-таки
обнаружили и влияние Пандоры: эти губители воодушевлялись
ненавистью к евреям и соблазнительной красотой Götterdämmerung,
Заключение
310
всеуничтожения9. В той канонической форме, в которой этот
миф закрепился в греческой культуре, Пандора открыла свой
ящик лишь по настоянию других. Опасность заключается
именно в человеческой алчности, любопытстве, вожделении того,
что находится внутри. Пандора удовлетворила желание людей,
но как только она открыла крышку, благовония превратились
в ядовитые испарения, золотые мечи начали резать руки, а
мягкие ткани — душить тех, кто вздумал в них облачиться.
Эти мифологические персонажи указывают на
амбивалентность отношения к материальной культуре, которая была
присуща нашей цивилизации от самых ее истоков. Западная
цивилизация не столько сделала выбор между Гефестом и Пандорой,
сколько слила эти два образа, добившись в итоге
неоднозначного восприятия рукотворного физического опыта. И Гефест,
и Пандора — искусники. Каждый из них — парадокс:
добродетельный бог, придающий достоинство повседневным вещам,
но внешне —уродливый, обесславленный; и богиня, чьи вещи
столь же прекрасны и желанны, как ее тело, — и столь же опасны.
Слиянием этих двух ликов можно объяснить, каким образом
Платон, восхваляя архаические технологии ремесла, в то же
время отстаивал высшую красоту бестелесной души; почему
первые христиане приписывали добродетель ремеслу плотника,
швеи или садовника, но презирали тягу к материальным вещам
как таковым; почему Просвещение и приветствовало машины,
и страшилось их совершенства; почему Витгенштейн в итоге
счел болезненной свою мечту об идеальном доме. Созданный
человеком материальный объект не нейтрален; это источник
беспокойства, именно потому, что создан он человеком.
Такая амбивалентность по отношению к созданному
человеком сформировала судьбы мастера. От истории мастер
получал самые разные оценки; можно представить себе это
как серию проведенных ею экспериментов — то он работяга,
то раб, то достойный христианин, то эмблема Просвещения,
то обреченный пережиток доиндустриального общества.
У этого сюжета, однако, есть единый вектор. Мастер мог
призывать себе на помощь способности и достоинства, присущие
человеческому телу: означающие действия — от самых простых,
как захват и прегензия, до сложных, как работа с
сопротивлением и неоднозначностью, — в результате которых человече-
Философическая мастерская
311
ские инструменты и физические конструкты приобретают
умопостигаемую форму. Единство ума и тела мастера можно
заметить в том выразительном языке, который направляет
физическую деятельность. Физические действия повтора и
тренировки позволяют этому Animal laborans развивать навыки
изнутри и преображать материальный мир в медленном процессе
метаморфозы. Источник всех этих возможностей так же прост,
стихиен и телесен, как возня с игрушками.
Основной вектор, который мы проследили на этих
страницах, прекрасно нам знаком: натура противостоит
культуре, естественность мастерства (даже очень опытного
мастера) — укоренившейся в западной культуре подозрительности
по отношению ко всему рукотворному. Айзек Уэйр, хотя он
и не философ, хотел таким образом выявить смысл кирпича.
Противопоставление честного кирпича и неестественной
штукатурки — притом что оба материала созданы человеком —
сделало их парным символом конфликта натуры и культуры:
кирпич создается навыками, которые развивались в скромных
условиях семейной мастерской, а штукатурка удовлетворяет
запросы честолюбцев и нуворишей, но тем не менее даже сам
Уэйр признавал ее красоту и соблазнительность.
Один из возможных способов преодолеть это
противоречие — игнорировать уродство Гефеста и ценить его просто за то,
что он делает; приблизиться к этой естественной, смиренной
и архаической Аркадии, где человечество впервые
применило инструменты и навыки ради общего блага. Об этом мечтал
Джон Рёскин, хотя он и помещал свою Аркадию в гильдиях
средневекового города. Но тот образ жизни, который
согласуется с естественными способностями мастера, все равно никак
не учитывает существование Пандоры. Хотя навыки мастера
даны ему от природы, невинными их назвать невозможно.
Этика Напоследок я оставил ту тему, обсуждение
Гордость которой читатель, возможно, ожидал увидеть
за свою работу в самом начале книги. Гордость за свою работу
занимает центральное место в явлении
мастерства как главная награда умению и усердию мастера. Хотя
гордыня в грубой ее форме признается грехом и в иудаизме,
Заключение
312
и в христианстве как попытка тягаться с Богом, гордость
за свою работу может показаться свободной от греха, поскольку
работа обладает самостоятельным существованием. В своей
«Автобиографии» Бенвенуто Челлини похваляется
распутством, но к его ювелирным произведениям оно не имеет
никакого отношения: работа выходит за пределы своего создателя.
Более всего мастер гордится теми навыками, которые
вызревают. Вот почему простое подражание не приносит
удовлетворения: навык должен развиваться. Медленное
время мастера становится источником удовлетворения: навык
укореняется, мастер начинает воспринимать его как свой
собственный. Медленное время также оставляет возможность
для осмысления и воображения, в то время как гонка за
немедленным результатом лишает нас такой возможности.
Вызревание подразумевает длительность: человек надолго овладевает
своим навыком.
И все же в гордости за свою работу есть огромная
этическая проблема. Ее пример мы видели в самом начале книги,
когда обсуждали создателей атомной бомбы. Они гордились,
делая то, что по завершении работы повергло многих из них
в глубокое отчаяние. Соблазн интересной работы вынудил
их — на манер Пандоры — создать нечто вредоносное. Те
ученые, которые — подобно Эдварду Теллеру, руководителю
последовавшего за Лос-Аламосом проекта создания водородной
бомбы, — безоговорочно гордятся своей работой, склонны отрицать
Пандору. На другом краю спектра — ученые, поставившие свои
подписи под Манифестом Рассела — Эйнштейна (1955), с
которого началось Пагуошское движение за контроль над ядерным
вооружением. Этот манифест в числе прочего гласит: «Люди,
которые знают очень много, выражают наиболее
пессимистические взгляды»10.
Прагматизм не может одним махом решить этическую
проблему, которая возникает из гордости за свою работу,
но частичные коррективы он вносит, подчеркивая связь между
целями и средствами. В процессе создания бомбы участники
проекта могли бы задаться вопросом: «Бомбу какой
минимальной мощности мы должны создать?» Такой вопрос в самом
деле задавали некоторые из них, в том числе Джозеф Ротблат,
которого многие коллеги считали смутьяном или даже преда-
Философическая мастерская
313
телем. Прагматизм требует ставить этические вопросы в
процессе работы, а не откладывать их на потом, сначала занявшись
решением технических проблем.
По этой же причине на всем протяжении книги я старался
показывать этапы и последовательность трудового процесса,
подчеркивая те моменты, когда мастер может прервать работу
и подумать над тем, что делает. Эти паузы вовсе не обязательно
подрывают гордость за свою работу; вместо этого, поскольку
человек вырабатывает оценку по ходу дела, результат может
принести куда большее этическое удовлетворение. Я понимаю,
что таких поэтапных раздумий может оказаться недостаточно,
потому что просчитать этические и даже материальные
последствия зачастую невозможно. Никто в XVI веке не мог
предугадать, к примеру, что благодаря лучшему качеству металла,
используемого при изготовлении ножей, хирургические
операции станут в итоге менее болезненными, чем проводившиеся
с помощью бритвы цирюльника. Но все-таки именно такие
попытки заглядывать вперед являются этичным способом
испытывать гордость за свою работу. Поняв внутреннюю
последовательность развития мастерства, те этапы, через которые мастер
движется к совершенству, мы сможем поставить под сомнение
убеждение Ханны Арендт о слепоте Animal laborans. Однако
если бы прагматизм отказался признавать, что и этой
трактовке нередко сопутствуют горечь и сожаление, это была бы очень
наивная философская школа.
Калека Гефест, гордый своей работой, но не собой, — вот
образец наибольшего самоуважения, на которое мы можем
рассчитывать.
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРОЛОГ. ЧЕЛОВЕК - ТВОРЕЦ
САМОГО СЕБЯ
1 Wood G. Living Dolls. London: Faber and Faber,
2002. P. xix.
2 См.: Warner M. The Making of Pandora //
Idem. Monuments and Maidens: The Allegory
of the Female Form. New York: Vintage, 1996.
P. 214-221.
3 Такие показания Оппенгеймер дал
перед правительственным комитетом
в 1954 году. Они приводятся в книге:
Bernstein J. Oppenheimer: Portrait of an
Enigma. London: Duckworth, 2004-
P. 121-122.
4 Два убедительных и тревожных
исследования: Stern N. The Economics of Climate
Change: The Stern Review. Cambridge:
Cambridge University Press, 2007;
Monbiot G. Heat: How to Stop the Planet from
Burning. London: Penguin, 2007.
5 ReesM. Our Final Century? Will the Human
Race Survive the Twenty-First Century?
London: Random House, 2003.
6 Слова Хайдеггера цитируются по:
BellD. Communitarianism and Its Critics.
Oxford: Clarendon Press, 1993. P. 89. См.
также: Zuckert С. Martin Heidegger: His
Philosophy and His Politics // Political Theory.
1990. February. Vol. 71; Kempt P. Heidegger's
Greatness and His Blindness // Philosophy and
Social Criticism. 1989. April. P. 121.
7 Heidegger M. Building, Dwelling, Thinking //
Idem. Poetry, Language, Thought/Trans, by
A. Hofstadter. New York: Harper and Row, 1971.
P. 149.
8 См.: SbarrA. Heidegger's Hut. Cambridge,
Mass.: MIT Press, 2006.
9 Цит. no: Amartya Sen. The Argumentative
Indian: Writings on Indian History, Culture and
Identity. London: Penguin, 2005. P. 5.
10 Цит. no: Bernstein J. Op. cit. P. 89.
11 CassidyD.J. Robert Oppenheimer and the
American Century. New York: Pi, 2005. P. 343.
12 ArendtH. The Human Condition [1958] /2nd
edition. Chicago: University of Chicago Press,
1998. P. 176 [Арендт X. Vita Activa, или О
деятельной жизни. СПб: Алетейя, 2000.
С. 229-230].
13 Ibid. Р. 9, 246 [в рус. пер. «рожденность»,
«рождаемость», «факт рождения»; там же.
С. 16, 326].
14 Williams R. Culture // Idem. Keywords:
A Vocabulary of Culture and Society. London:
Fontana, 1983. P. 87-93.
15 См.: Simmel G. The Stranger // The Sociology
of Georg Simmel/Trans., ed. by K. Wolff. New
York: Free Press, 1964.
16 Smith J.M. The Theory of Evolution.
Cambridge: Cambridge University Press, 1993.
P. 311.
ГЛАВА 1. МАСТЕР В РАСТЕРЯННОСТИ
1 Homeric Hymn to Hephaestus // Hesiod. The
Homeric Hymns, and Homerica. Cambridge,
Mass.: Harvard Loeb Classical Library, 1914.
P. 447 [Гомеровские гимны. Гимн Гефесту
// Эллинские поэты/Пер. В.В. Вересаева. М.:
Художественная литература, 1963. С. 196].
2 McEwen I.K. Socrates' Ancestor: An Essay on
Architectural Beginnings. Cambridge, Mass.:
MIT Press, 1997. P. 119. Благодарю Индру
Макьюэн за то, как она в своем анализе
соединила ткачество, строительство лодок
и городское планирование применительно
к Древней Греции.
3 Полный список см.: Ibid. Р. 72-73.
4 Обзор немногочисленных репрезентаций
гончаров см.: Miller W. Daedalus and Thespis:
The Contributions of the Ancient Dramatic
Poets to Our Knowledge of the Arts and Crafts
of Greece. New York: Macmillan, 1929-1932.
Vol. 3. P. 690-693.
5 Аристотель, Метафизика, 981a30-b2 [рус.
пер. A.B. Кубицкого].
6 За это наблюдение я также благодарю
Индру Макьюэн.
7 См.: Sennett R. Flesh and Stone: The Body and
the City in Western Civilization. New York:
W.W. Norton, 1993. P. 42-43 [Сеннет P. Плоть
и камень: Тело и город в западной
цивилизации. М.: Strelka Press, 2016. С. 44-45].
8 Платон, Пир, 205Ь-с [рус. пер. С.К. Апта].
9 Хорошее общее описание см.: Moody G. Rebel
Code: Linus and the Open Source Revolution.
New York: Perseus, 2002.
10 Стандарты Open Source Initiative
перечислены на сайте [opensource.org].
11 См.: Raymond E.S. The Cathedral and the
Bazaar: Musings on Linux and Open Source by
an Accidental Revolutionary. Cambridge, Mass.:
O'Reilly Linux, 1999.
12 Две точки зрения на эту общественную
проблему представляют Эрик Хиппель
и Георг фон Крог (HippelE., Krogb G. von. Open
Source Software and the «Private Collective»
Innovational Model // Organization Science.
2003. Vol. 14. P. 209-233; A Framework for
Creating Hybrid-Open Source Software
Communities/Ed. by Sh. Srinarayan et al. //
Information Systems Journal. 2002. № 12. P. 7-25.
13 См.: Leroi-Gourban A. Milieu et techniques.
Paris: Albin-Michel, 1945. Vol. 2. P. 606-624.
14 Wrigbt Mills C. White Collar: The American
Middle Classes. New York: Oxford University
Press, 1951. P. 220-223.
15 Marx K. The Grundrisse/Trans, by M. Nicolaus.
New York: Vintage, 1973. P. 301.
16 Ibid. P. 324.
17 Marx K. Critique of the Gotha Program //
Marx K., Engels F. Selected Works. London:
Lawrence and Wishart, 1968. P. 324.
18 TbielD. Builders: The Social Organisation of a
Construction Site/Ph. D. thesis. University of
London, 2005.
19 Fackler M. Japanese Fret That Quality Is in
Decline // New York Times. 2006. September
21. P. Al, C4.
20 Lester R.K., Piore M.J. Innovation, the Missing
Dimension. Cambridge, Mass.: Harvard
University Press, 2004. P. 98.
21 Ibid. P. 104.
22 Мои три книги на эту тему: The Corrosion
of Character: The Personal Consequences
of Work in the New Capitalism. New York:
W.W. Norton, 1998; Respect in a World of
Inequality. New York: W.W. Norton, 2003; The
Culture of the New Capitalism. New Haven and
London: Yale University Press, 2006.
23 См.: Jencks Cb. Who Gets Ahead? The
Determinants of Economic Success in
America. New York: Wiley, 1979; Buftless G.,
Jencks Cb. American Inequality and Its
Consequences/Discussion paper. Washington,
D.C.: Brookings Institution, 2003. March;
Blinder A. Outsourcing: Bigger Than You
Thought // American Prospect 2006.
November. P. 44-46.
24 По поводу этой дискуссии см.:
Putnam R.D. Bowling Alone: The Collapse
and Revival of American Community. New
York: Simon and Schuster, 2000, а также:
Sennett R. Corrosion of Character.
25 Добротный общий очерк см.:
Carlson W. A Critical History of Computer
Graphics and Animation. Ohio State
University, 2003 [accad.osu.edu/waynec/
history/lessons.html].
26 Turkle Sb. Life on the Screen: Identity in the Age
of the Internet. New York: Simon and Schuster,
1995. P. 64, 281.
27 Цит. no: Robbins E. Why Architects Draw.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994. P. 126.
28 Ibid.
29 Цит. no: Turkle Sb. Seeing through Computers:
Education in a Culture of Simulation
(Advantages and Disadvantages of Computer
Simulation // American Prospect 1997.
March - April. P. 81.
30 Drawing Digitally («Цифровое рисование»),
выступление на Urban Design Seminar. MIT,
Cambridge, Mass., 4 октября 2005 года.
31 Flyvbjerg В., Bruzelius Ν., Rotbengatter W.
Megaprojects and Risk: An Anatomy of Ambition.
Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
P. 11-21. См. также: Hall P. Great Planning
Disasters. Harmondsworth: Penguin, 1980.
32 См. великолепный журналистский
очерк, показывающий, как отражается
сдельщина на медицинской практике:
GawandeA. Piecework // New Yorker. 2005.
April 4. P. 44-53.
33 Краткое и внятное изложение этой точки
зрения дается в книге: Legrand J. The
Provision of Health Care: Is the Public Sector
Ethically Superior to the Private Sector?
London: LSE Books, 2001.
34 Хороший путеводитель по различным
представлениям о роли практики можно
обнаружить в дебатах по поводу
возможности частного найма медсестер
(Конференция Королевского общества медсестер,
2006 год). Этот материал есть на сайте
[www.rcn.org.uk/news/congress/2006/5.php].
35 Полный текст речи можно найти
в интернете: [bma.org.uk/ap.nsf/content/
ARM2006Jjohnson].
ГЛАВА 2. МАСТЕРСКАЯ
1 Цитата из Августина приводится в книге:
Brown P. Augustine of Hippo: A Biography.
Berkeley: University of California Press, 1967.
P. 143.
Примечания
316
2 Августин, Проповеди. Стандартное издание,
одобренное Ватиканом, использует во всех
Переводах единую систему пагинации.
Этот пассаж см. на: 67,2.
3 См.: SennettR. Flesh and Stone: The Body and
the City in Western Civilization. New York:
W.W. Norton, 1993. P. 152-153 [СеннетР. Плоть
и камень: Тело и город в западной
цивилизации. М.: Strelka Press, 2016. С. 184-185].
4 См: Kantorowicz Ε. The King's Two Bodies:
A Study in Mediaeval Political Theology.
Princeton, N. J.: Princeton University Press,
1981. P. 316 ff [Канторович Э.Х. Два тела
короля. M.: Издательство Института Гайдара,
2015. С. 428 и далее].
5 Lopez R.S. The Commercial Revolution of the
Middle Ages, 950-1350. Englewood Cliffs, N.J.:
Prentice-Hall, 1971. P. 127.
6 См.: SennettR. Flesh and Stone. P. 201
[СеннетР. Плоть и камень. С. 244].
7 Lucie-Smitb Ε. The Story of Craft. New York:
Van Nostrand, 1984. P. 115.
8 См.: HaywardJ. F. Virtuoso Goldsmiths and the
Triumph of Mannerism, 1540-1620. New York:
Rizzoli International, 1976.
9 Ihn Kbaldun. The Muqaddimah: An Introduction
to History/Abridged version; trans, by
F. Rosenthal; ed. and abridged by N· J· Dawood.
Princeton, N. J.: Princeton University Press,
2004. P. 285-289.
10 Geremek B. Le Salariat dans l'artisanat parisien
aux XIHe-XVe siècles: Étude sur le marché de
la main-d'œuvre au Moyen Age. Paris: Mouton,
1968. P. 42.
11 Rosser G. Crafts, Guilds and the Negotiation of
Work in the Medieval Town // Past and Present.
1997. February. Vol. 154. P. 9.
12 См.: HaywardJ.F. Op. cit.
13 См.: Woolley В. The Queen's Conjurer: The
Science and Magic of Dr. John Dee, Adviser to
Queen Elizabeth I. New York: Holt, 2001. P. 251.
14 TbomasK. Religion and the Decline of Magic.
London: Penguin, 1991. P. 321.
15 Epstein S.R. Guilds, Apprenticeship, and
Technological Change // Journal of Economic
History. 1998. Vol. 58. P. 691.
16 См.: Aries Ph. Centuries of Childhood: A Social
History of Family Life/Trans, by R. Baldick.
New York: Alfred A. Knopf, 1962.
17 Интересное обсуждение см.: Rosser G. Op. cit.
P. 16-17.
18 Ibid. P. 17.
19 См.: Wittkower R., Wittkower M. Born under
Saturn: The Character and Conduct of Artists:
A Documented History from Antiquity to
the French Revolution. London: Weidenfeld
and Nicolson, 1963. P. 91-95,134-135;
или опять же: Lucie-Smitb Ε. Op. cit. P. 149.
20 Wittkower R., Wittkower M. Op. cit. P. 139-142.
21 Cellini B. Autobiography /Trans, by G. Bull.
London: Penguin, 1998. P. xix. Переводчик,
как и все исследователи жизни и
творчества Челлини, воспользовался
текстологической работой Паоло Росси, но сколько бы
Росси ни бился над текстом этого сонета,
даже в чистовой итальянской рукописи
смысл ясен не до конца. Я позволил себе
подставить вместо слова «некоторых»
слово «единственного», поскольку, полагаю,
именно это подразумевается в похвальбе
автора, но даже без моей правки это —
замечательное высказывание [рус. пер.
М.Л. Лозинского; как и у Сеннета, по
сравнению с исходной цитатой вместо «другим
вослед» сделано «другому вслед»].
22 Heslop Т. Е. Hierarchies and Medieval Art // The
Culture of Craft/Ed. by P. Dormer. Manchester:
Manchester University Press, 1997. P. 59.
23 См.: Hale J. The Civilization of Europe in
the Renaissance. New York: Atheneum, 1994.
P. 279-281.
24 Описание заимствовано из реконструкции
строительства, осуществленной
Королевской комиссией по историческим
памятникам Англии в издании «The Cathedral
Church of the Blessed Virgin Mary, Salisbury
from 1220 to 1900». Благодарю Роберта
Скотта, ознакомившего меня с этой схемой.
25 Августин цитируется в книге:
Greenblatt S.J. Renaissance Self-Fashioning:
From More to Shakespeare. Chicago: University
of Chicago Press, 1981. P. 2.
26 Cellini B. Op. cit. P. xiv-xv.
27 См.: Wilson E. Mstislav Rostropovich: The
Legend of Class 19. London: Faber and Faber,
2007. Ch. 11,12.
28 См.: Faber T. Stradivarius. London: Macmillan,
2004. P. 50-66. Хотя рассказ Фабера точен
и выразителен, если читателя
интересуют более подробные детали, имеет смысл
обратиться к исследованию, которое до сих
пор остается непревзойденным в этой
области: Hill WH, HillA.F, EbsworthA. Antonio
Stradivari [1902]. New York: Dover, 1963.
Также хороший биографический источник:
Beare Ch., Carlson В. Antonio Stradivari: The
Cremona Exhibition of 1987. London: J. and
A. Beare, 1993.
29 См.: Faber T. Op. cit. P. 59.
30 RosengardD., Cbiesa С Guarneri del Gesu:
A Brief History/Metropolitan Museum
catalogue for the exhibition «The Violin
Masterpieces of Guarneri del Gesù». London:
Peter Biddulph, 1994. P. 15.
31 Эта проблема затрагивается едва ли не в
каждом выпуске профессионального журнала
Примечания к главе 2
317
изготовителей струнных инструментов
«The Strad». Лучшим путеводителем
по вопросам лака остается Condax L. M. Final
Summary Report of the Violin Varnish Research
Project. Pittsburgh: n. p., 1970.
32 Donne J. Complete Poetry of John Donne / Ed.
by J. Hayward. London: Nonesuch, 1929. P. 365
[рус. пер. Д.В. Щедровицкого].
33 Merton R.K. On the Shoulders of Giants. New
York: Free Press, 1965.
34 Etienne de la Boette. The Politics of Obedience:
The Discourse of Voluntary Servitude
[1552-1553]/Trans, by H. Kurz. Auburn, Ala.:
Mises Institute, 1975. P. 42 [Ла Боэси Э. de.
Рассуждение о добровольном рабстве. М.:
Издательство Академии наук СССР, 1952.
С. 7].
ГЛАВА 3. МАШИНЫ
1 См.: Scbama S. The Embarrassment of Riches:
An Interpretation of Dutch Culture in the
Golden Age/2nd edition. London: Fontana,
1988.
2 Brotton J., Jardine L. Global Interests:
Renaissance Art between East and West. Ithaca,
N. Y.: Cornell University Press, 2000.
3 Hale J. The Civilization of Europe in the
Renaissance. New York: Atheneum, 1994. P. 266.
4 Sombart W. Luxury and Capitalism
[1913]/Trans, by W.R. Dittmar. Ann Arbor:
University of Michigan Press, 1967.
Особенно P. 58-112.
5 См.: Scott G. The Architecture of Humanism:
A Study in the History of Taste. Princeton, N.J.:
Architectural Press, 1980.
6 Этим репликантам отведена существенная
роль в романе Томаса Пинчона «Мэйсон
и Диксон» (Pyncbon Т. Mason and Dixon. New
York: Henry Holt, 1997). Более конкретную
историческую информацию дает Гэби
Вуд (Wood G. Living Dolls. London: Faber and
Faber, 2002. P. 21-24).
7 IVood G. Op. cit. P. 38.
8 Kant J. Beantwortung der Frage: Was ist
Aufklärung? // Berlinische Monatsschrift. 1784.
№4. P. 481. Я воспользовался английским
переводом Джеймса Шмидта в книге:
Schmidt J. What Is Enlightenment? Eighteenth-
Century Answers and Twentieth-Century
Questions. Berkeley: University of California
Press, 1996. P. 58 [рус. пер. Ц.Г. Арзаканьяна].
9 Mendelssohn M. Über die Frage: "Was heißt
aufklären?" // Berlinische Monatsschrift. 1784.
№4. P. 193.
10 Ответ Мендельсона был опубликован
в журнале Berlinische Monatsschrift (1784.
№ 4. P. 193-200); эта фраза появляется
в том же году в письме к Августу фон Хен-
нингсу. Цит. по: Mendelssohn M. Gesammelte
Schriften Jubiläumsausgabe. Stuttgart:
Frommann, 1977. Vol. 13: Briefwechsel III.
P. 234.
И Покойный Карл Вайнтрауб из
Чикагского университета обратил мое внимание
на связь между Мендельсоном и Дидро.
К сожалению, Вайнтрауб не успел
закончить свой труд об этих двух философах.
Опубликованные работы Вайнтрауба
(он написал не очень много, но все им
написанное, безусловно, авторитетно) можно
найти в сборнике: Weintraub К. Visions of
Culture. Chicago: University of Chicago Press,
1969.
12 Первое французское издание: Diderot D.,
d'AlembertJ. Encyclopédie, ou Dictionnaire
raisonné des sciences, des arts et des métiers:
28 vols. Paris: Various printers, 1751-1772.
Я пользуюсь английским переводом
некоторых частей этой работы (Dover, 1959),
прекрасно исполненным, хотя и без
указания переводчиков. О проблемах
этого издательского проекта можно
прочесть в книге: Darnton R. The Business
of Enlightenment: A Publishing History of
the Encyclopédie, 1775-1800. Cambridge,
Mass.: Belknap Press of Harvard University
Press, 1979.
13 Лучшей английской биографией, на мой
взгляд, остается: Furbank N. Diderot. London:
Seeker and Warburg, 1992.
14 Blom Pb. Encyclopédie. London: Fourth Estate,
2004. P. 43-44.
15 Smith A. The Theory of Moral Sentiments
[1759]. Oxford: Oxford University Press, 1979.
P. 9 [Смит А. Теория нравственных чувств.
M.: Республика, 1997. С. 31].
16 HumeD. A Treatise of Human Nature/Ed. by
E.C. Mossner. London: Penguin, 1985. P. 627
[Юм Д. Трактат о человеческой природе
// Он же. Сочинения. Т. 2. М.: Мысль, 1996.
С. 613].
17 Siegel J. The Idea of the Self: Thought and
Experience in Western Europe since the
Seventeenth Century. Cambridge: Cambridge
University Press, 2005. P. 352.
18 Wright Mills C. The Sociological Imagination.
Oxford: Oxford University Press, 1959. P. 223;
TilgberA. Work: What It Has Meant to Men
through the Ages. New York: Harcourt, Brace,
1930. P. 63.
19 См.: Hirschmann A.O. The Passions and the
Interests: Political Arguments for Capitalism
before Its Triumph. Princeton, N.J.: Princeton
University Press, 1992.
20 Цит. no: Furbank N. Op. cit. P. 40.
21 Эта и последующие цитаты цит. там же.
Примечания
22 Melchior-Bonnet S. The Mirror: A History/
Trans, by K.H. Jewett. London: Routledge,
2002. P. 54.
23 Если читателю интересно разобраться
в этой запутанной истории,
рекомендую: Stone L. Family, Sex, and Marriage in
England, 1500-1800. London: Penguin, 1990;
Shorter Ε. Making of the Modern Family. London:
Fontana, 1977; Aries Ph. Centuries of Childhood:
A Social History of Family Life/Trans, by
R. Baldick. London: Penguin, 1973.
24 См.: Steegmuller F. A Woman, a Man, and Two
Kingdoms: The Story of Madame D'Épinay and
the Abbé Galiani. New York: Alfred A. Knopf,
1991; WeinrebR.P. Eagle in a Gauze Cage:
Louise D'Epinay, Femme de Lettres. New York:
AMS Press, 1993.
25 Smith A. The Wealth of Nations [1776].
London: Methuen, 1961. Vol. 1. P. 302-303
[Смит A. Исследование о природе и
причинах богатства народов. М.: Эксмо, 2009.
С. 722].
26 Замечательная общая картина
сталелитейной индустрии XIX века описана в
книге: Brody В. Steelworkers in America / Rev. ed.
Urbana, 111.: University of Illinois Press, 1998.
27 См.: SennettR. The Corrosion of Character. New
York: WW. Norton, 1998. P. 122-135.
28 Биографический двухтомник Тима
Хилтона: RuskinJ. The Early Years и John Ruskin,
The Later Years. New Haven; London: Yale
University Press, 1985; 2000.
29 Обзор этой литературы см.: SennettR. The
Culture of the New Capitalism. New Haven;
London: Yale University Press, 2006. Ch. 3.
30 Концепция «формотипа» восходит к книге:
Molotch H. Where Stuff Comes From: How
Toasters, Toilets, Cars, Computers, and Many
Other Things Come to Be as They Are. New
York: Routledge, 2003. P. 97,103-105.
31 Информацию по истории листового стекла
можно найти в моей книге: SennettR. The
Conscience of the Eye: The Design and Social
Life of Cities. New York: Alfred A. Knopf, 1990.
P. 106-114.
32 Возможно, читателю будет любопытно
узнать, что я описал Всемирную
выставку и в особенности робота графа Дунина
в историческом романе. См.: SennettR. Palais-
Royal. New York: Alfred A. Knopf, 1987.
P. 228-237.
33 Цит. no: RuskinJ. The Early Years. P. 202-203.
34 RuskinJ. The Stones of Venice [1851-1853]. New
York: Da Capo, 2003. P. 35.
35 Краткое изложение no: RuskinJ. The Seven
Lamps of Architecture. Оригинальное
издание «для трудящихся» 1849 года, репринт:
London: George Routledge and Sons, 1901.
36 Подробное описание этого феномена см.:
SennettR. The Fall of Public Man. New York:
Alfred A. Knopf, 1977. Pt. 3.
37 Veblen Th. The Theory of the Leisure Class
[1899] // The Portable Veblen/Ed. by
M. Lerner. New York: Viking, 1948. P. 192
[Веблен Т. Теория праздного класса. M.:
Прогресс, 1984. С. 179].
38 Обзор идей Веблена, рассыпанных по его
книгам, можно прочесть в сводном
томе: Penguin Great Ideas: Conspicuous
Consumption. London: Penguin, 2005.
39 Wright Mills С Op. cit. P. 224.
ГЛАВА 4. МАТЕРИАЛЬНАЯ
СОЗНАТЕЛЬНОСТЬ
1 Историю гончарного круга см.:
Noble J. Pottery Manufacture // The Muses
at Work: Arts, Crafts, and Professions in
Ancient Greece and Rome/Ed. by C. Roebuck.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 1969. P. 120-122.
2 Staubach S. Clay: The History and Evolution of
Humankind's Relationship with Earth's Most
Primal Element. New York: Berkley, 2005. P. 67.
3 BoardmanJ. The History of Greek Vases.
London: Thames and Hudson, 2001. P. 40.
4 См.: Dodds E.R. The Greeks and the
Irrational/2nd ed. Berkeley: University of
California Press, 2004. P. 135-144.
5 Великолепное изложение см.:
Vitzthum R.C* Materialism: An Affirmative
History and Definition. Amherst, N.Y.:
Prometheus Books, 1995. P. 25-30.
6 Платон, Государство, 509d-513e.
7 Платон, Тэетет, 181b-190a.
8 См.: Nightingale A. W. Spectacles of Truth in
Classical Greek Philosophy: Theoria in Its
Cultural Context. Cambridge: Cambridge
University Press, 2005.
9 Burnyeat M.F. Long Walk to Wisdom //
TLS. 2006. February 24. P. 9.
10 Molotch H. Where Stuff Comes From: How
Toasters, Toilets, Cars, Computers, and Many
Others Things Come to Be as They Are. New
York: Routledge, 2003. P. 113.
И См.: Petroski H. To Engineer Is Human: The
Role of Failure in Successful Design. London:
Macmillan, 1985, особен, с. 75-84.
12 Цит. no: Weiner A.B. Why Cloth? // Cloth and
Human Experience/Ed. by W. Schneider,
J. Schneider. Washington, D. C: Smithsonian
Institution Press, 1989. P. 33 [рус. пер. B.B.
Вересаева].
13 Краткое изложение см.: Lévi-Strauss С. The
Culinary Triangle // New Society. 1966.
December 22. P. 937-940. Подробное описание
кулинарного треугольника имеется в: Idem.
Introduction to a Science of Mythology/Trans.
Примечания к главе 4
319
by J.,D. Weightman. New York: Harper and Row,
1978. Vol. 3: The Origin of Table Manners.
14 SymonsM. A History of Cooks and Cooking.
London: Prospect, 2001. P. 114. Саймоне
ошибочно полагает, будто эта прославленная
формула означает статус и престиж, но Ле-
ви-Стросс уверен, что «физиология мысли»
объединяет в символах все человеческие
переживания.
15 См.: Campbell J.W.P., Pryce W. Brick: A World
History. London: Thames and Hudson, 2003. P.
14-15.
16 Brown F.E. Roman Architecture. New York:
G. Braziller, 1981.
17 См.: RykwertJ. The Idea of a Town: The
Anthropology of Urban Form in Rome,
Italy and the Ancient World. Princeton, N.J.:
Princeton University Press, 1976.
18 См.: Packer J. Roman Imperial Building // The
Muses at Work. P. 42-43.
19 Hopkins K. Conquerors and Slaves. Cambridge:
Cambridge University Press, 1978.
20 Vitruvius. On Architecture/Ed. by F. Granger.
Cambridge, Mass.: Harvard Loeb Classical
Library, 1931, см.: 1.1.15-16.
21 Vitruvius. The Ten Books of Architecture/
Trans, by M.V. Morgan. New York: Dover,
1960, см.: 2.3.1-4, 2.8.16-20,7.1.4-7 [рус. пер.
Φ.А. Петровского].
22 Это наблюдение я почерпнул здесь:
CampbellJ.W.P., Pryce W. P. 44.
23 Clifton-Taylor A. The Pattern of English
Building. London: Faber and Faber, 1972. P. 242.
24 См.: Finley M.I. Ancient Slavery and Modern
Ideology. London: Chatto and Windus, 1980.
25 Clifton-Taylor A. Op. cit P. 232; о воплощенном
языке пишут в таких журналах, как Builder's
Magazine (см. ниже примеч. 27).
26 См.: RouquetJ.A. The Present State of the Arts
in England [1756]. London: Cornmarket, 1979.
P. 44 ff.
27 Cm. Builder's Magazine, периодическое
издание, выходившее с 1774 по 1778 год;
описательный язык этого журнала разбирается
в статье: WeilM. Interior Details in Eighteenth-
Century Architectural Books // Bulletin of the
Association for Preservation Technology. 1978.
Vol. 10. №4. P. 47-66.
28 Clifton-Taylor A. Op. cit. P. 369.
29 См.: Sennetf R. The Fall of Public Man. New
York: Alfred A. Knopf, 1977. Pt. 2.
30 Цит. no: CampbellJ.W.P, Pryce W. P. 271.
31 Carlos Williams W. Imaginations. New York:
New Directions, 1970. См. великолепное
обсуждение этой декларации и ее
последствий: Brown В. A Sense of Things: The
Object Matter of American Literature. Chicago:
University of Chicago Press, 2003. P. 1-4.
ГЛАВА 5. РУКА
1 Во всяком случае, так цитируются его слова
здесь: Tallis R. The Hand: A Philosophical
Inquiry in Human Being. Edinburgh:
Edinburgh University Press, 2003. P. 4.
2 Bell Cb. The Hand, Its Mechanism and Vital
Endowments, as Evincing Design. London,
1833. Это был четвертый из так
называемых «Бриджуотерских трактатов о силе,
мудрости и благости Бога, проявляющихся
в творении».
3 Darwin Cb. The Descent of Man [1879] / Ed. by
J, Moore, A. Desmond. London: Penguin, 2004.
P. 71-75.
4 Wood Jones F. The Principles of Anatomy as
Seen in the Hand. Baltimore: Williams and
Williams, 1942. P. 298-299.
5 Tfl//wÄ.Op.cit.P.24.
6 См.: Napier J. Hands/Rev. ed. by R.H. Turtle.
Princeton, N.J.: Princeton University Press,
1993. P. 55 ff. Великолепное популярное
изложение этой перемены взглядов можно
найти здесь: Wilson F.R. The Hand: How Its
Use Shapes the Brain, Language, and Human
Culture. New York: Pantheon, 1998. P. 112-146.
7 MarzkeM. Evolutionary Development of
the Human Thumb // Hand Clinics. 1992.
Vol. 8. № 1. February. P. 1-8. См. также: Idem.
Precision Grips, Hand Morphology, and Tools
// American Journal of Physical Anthropology.
1997. Vol. 102. P. 91-110.
8 См.: Muller К., Homberg V. Development of
Speed of Repetitive Movements in Children...
// Neuroscience Letters. 1992. Vol. 144.
P. 57-60.
9 См.: Sherrington Cb. The Integrative Action of
the Nervous System. New York: Scribner's Sons,
1906.
10 Wilson F.R. P. 99.
11 Martinicb A.P. Hobbes: A Biography.
Cambridge: Cambridge University Press, 1999.
12 Markbam B. West with the Night/New ed.
London: Virago, 1984.
13 См.: Tallis R. Op. cit. Ch. И, особен, с. 329-331.
14 См.: Suzuki Sb. Nurtured by Love: A New
Approach to Talent Education. Miami, Fla.:
Warner, 1968.
15 WinnicottD.W. Playing and Reality. London:
Routledge, 1971; BowlbyJ. A Secure Base:
Parent-Child Attachment and Healthy Human
Development. London: Routledge, 1988.
16 Sudnow D. Ways of the Hand: A Rewritten
Account/2nd ed. Cambridge, Mass.: MIT Press,
2001.
17 Ibid.
18 Интересное обсуждение этого феномена
см.: LiebermanJ.L. The Slide // Strad. 2005. Vol.
116. July.
Примечания
320
19 См.: Corballis М.С. The Lopsided Ape:
Evolution of the Generative Mind. New York:
Oxford University Press, 1991.
20 Guiard Y. Asymmetric Division of Labor
in Human Bimanual Action //Journal of
Motor Behaviour. 1987. Vol. 19. № 4. P. 488-502.
21 Подробнее эта история изложена в книге:
SymonsM. A History of Cooks and Cooking.
London: Prospect, 2001. P. 144.
22 Elias N. The Civilizing Process/Rev. ed., trans,
by E. Jephcott. Oxford: Blackwell, 1994. P. 104
[ЭлиасН. О процессе цивилизации: В 2 т.
М.; СПб., 2001. Т. 1. С. 189]. Читателю стоит
иметь в виду, что английское издание
включает исторический материал, не
входивший в оригинальный немецкий текст
«Über den Prozeß der Zivilisation» 1939 года.
23 Ibid. P. 78 [С. 148,310].
24 Knecbtges D. A Literary Feast: Food in Early
Chinese Literature //Journal of the American
Oriental Society. 1986. Vol. 106. P. 49-63.
25 Stevens J. Zen Bow, Zen Arrow: The Life and
Teachings of Awa Kenzo. London: Shambhala,
2007.
26 Elias N. Op. cit. P. 105 [ЭлиасН. Указ. соч. С. 191].
27 Ibid. P. 415 [Там же. Том 2. С. 292-293].
28 Историю о том, как стратегии Пауэлла
и Рамсфилда пришли в противоречие
во время вторжения Америки в Ирак, см.
здесь: Gordon M.R., Trainor В.Е. Cobra И. New
York: Pantheon, 2006.
29 См. например: Postman N. Amusing Ourselves
to Death: Public Discourse in the Age of Show
Business. New York: Viking, 1985.
30 Levitin D. This Is Your Brain on Music. New
York: Dutton, 2006. P. 193.
31 O'Connor Ε. Embodied Knowledge: The
Experience of Meaning and the Struggle
towards Proficiency in Glassblowing //
Ethnography. 2005. Vol. 6. № 2. P. 183-204.
32 Ibid. P. 188-189.
33 Merleau-Ponty M. The Phenomenology of
Perception [1945]. New York: Humanities Press, 1962.
34 PolanyiM. Personal Knowledge: Towards a
Post-Critical Philosophy. Chicago: University of
Chicago Press, 1962. P. 55.
ГЛАВА 6. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ
ИНСТРУКЦИИ
1 Wilson F.R. The Hand: How Its Use Shapes the
Brain, Language, and Human Culture. New
York: Pantheon, 1998. P. 204-207.
2 Hale Sb. The Man Who Lost His Language:
A Case of Aphasia/Rev. ed. London: Jessica
Kingsley, 2007.
3 См.: Armstrong D., Stokoe W, Wilcox S. Gesture
and the Nature of Language. Cambridge:
Cambridge University Press, 1995.
4 См.: Sacks O. Seeing Voices: A Journey into
the World of the Deaf. Berkeley: University of
California Press, 1989.
5 Olney R. The French Menu Cookbook. Boston:
Godine, 1985. P. 206.
6 Child J., Beck S. Mastering the Art of French
Cooking. New York: Alfred A. Knopf, 1970. Vol.
2. P. 362.
7 David Ε. French Provincial Cooking. London:
Penguin, 1960; rev. ed., 1970. P. 402.
8 Black M. How Metaphors Work: A Reply to
Donald Davidson // On Metaphor/Ed. by Sh.
Sacks. Chicago: University of Chicago Press,
1979. P. 181-192; Davidson D. What Metaphors
Mean // Ibid. P. 29-45; Jakobson R. Two Types
of Language and Two Types of Disturbances
// Idem. On Language /Ed. by L.R. Waugh,
M. Monville-Burston. Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1995.
ГЛАВА 7. ВЗЯТЬСЯ ЗА ИНСТРУМЕНТЫ
1 Воспроизведено в книге: ParakilasJ. et al.
Piano Roles: Three Hundred Years of Life
with the Piano. New Haven and London: Yale
University Press, 2002. Fig. 8.
2 См. замечательную книгу: FreedbergD.
The Eye of the Lynx: Galileo, His Friends, and
the Beginnings of Modern Natural History.
Chicago: University of Chicago Press, 2003.
P. 152-153.
3 Цит. в таком контексте здесь: Sbapin S.
The Scientific Revolution. Chicago: University
of Chicago Press, 1998. P. 28 [рус. пер.
Ю.А. Гинзбург]. Книга Шапина,
наряду с книгой: Dear P. Revolutionizing the
Sciences: European Knowledge and Its
Ambitions, 1500-1700. Basingstoke: Palgrave,
2001, представляет полный и
увлекательный обзор.
4 Здесь и ниже: Bacon F. Novum Organum/
Trans, by P. Urbach, J. Gibson. Chicago: Open
Court, 2000. P. 225 [Бэкон Φ. Вторая часть
сочинения, называемая Новый Органон,
или Истинные указания для истолкования
природы // Он же. Собрание сочинений:
В 2 т. М. 1978. Т. 2. С. 156-157].
5 Sbapin S. Op. cit. P. 147.
6 ButterfieldH. The Origins of Modem Science/
Rev. ed. New York: Free Press, 1965. P. 106.
7 Carlino A. Books of the Body: Anatomical
Ritual and Renaissance Learning/Trans, by
J. Tedeschi, A. Tedeschi. Chicago: University of
Chicago Press, 1999. P. 1.
8 См. проницательное объяснение Питера
Дира {Dear P. Op. cit. P. 39).
9 Porter R. Flesh in the Age of Reason: The
Modem Foundations of Body and Soul. London:
Penguin, 2003. P. 133.
Примечания к главе 7
321
10 Harper D. WoFking Knowledge: Skill and
Community in a Small Shop. Chicago:
University of Chicago Press, 1987. P. 21.
11 Dear P. Op. cit. P. 138.
12 Rorty R. Philosophy and the Mirror of Nature.
Princeton, N.J.: Princeton University Press,
1981.
13 Hooke R. Micrographia [1665]. New York: Dover,
2003. P. 181.
14 Письмо Кристофера Рена Уильяму Петти,
ок. 1656-1658 года, приводится в книге:
TinniswoodA. His Invention so Fertile: A Life
of Christopher Wren. London: Pimlico, 2002.
P. 36.
15 Ibid. P. 149.
16 Ibid. P. 154.
17 Ibid.
18 UglowJ. The Lunar Men: Five Friends Whose
Curiosity Changed the World. London:
Faber and Faber, 2002. P. 11, 428 [рус. пер.
Б.Г. Столпнера].
19 Эта фраза из «Лекций по эстетике» Гегеля
приводится в книге: Critical Theory since
Plato/Rev. ed., ed. by H. Adams. London:
Heinle and Heinle, 1992. P. 538.
20 Я привожу цитаты по стандартному
изданию и в скобках — по выправленному
изданию Болтона {Burke Е. A Philosophical Enquiry
into the Origins of Our Ideas of the Sublime and
Beautiful/Ed. by J.T. Bolton. London: Routledge
and Paul; New York: Columbia University
Press, 1958): 3.27 (P. 124 [БёркЭ. Философское
исследование о происхождении наших идей
возвышенного и прекрасного. М.: Искусство,
1979. С. 150]); 2.22 (Р. 86 [116]).
21 Sbelley M. Frankenstein: or, The Modern
Prometheus [1818]. London: Penguin, 1992.
P. xxii [здесь и далее рус. пер. З.Е.
Александровой].
22 Ibid. Р. 43.
23 Как это происходило, описывает Морис
Хиндл, редактор нового издания романа
(SbellyM. Op. cit. P. 267).
24 Ibid. P. 52.
25 [www.foresight.gov.uk/index.html].
26 Цит. по: RandersonJ. Forget Robot Rights,
Experts Say, Use Them for Public Safety //
Guardian. 2007. April 24. P. 10.
27 Существует много изданий «Левиафана»
Гоббса; я пользуюсь редакцией Ричарда
Така из серии «Cambridge Texts in the
History of Political Thought» (Hobbes Tb.
Leviathan/Ed. by R. Tuck. Cambridge:
Cambridge University Press, 1996). Для
удобства поиска наряду со страницами этого
издания я буду указывать главу и параграф,
2.5.15 [рус. пер. A.A. Гутермана].
28 Dear P. Op. cit. Р. 61-62, с цитатами из Бэкона.
ГЛАВА 8. СОПРОТИВЛЕНИЕ И
НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ
1 Acker W.R.B. Kyudo: The Japanese Art of
Archery. Boston: Tuttle, 1998.
2 MumfordL. Technics and Civilization. New
York: Harcourt Brace, 1934. P. 69-70.
3 FreedbergD. The Eye of the Lynx: Galileo, His
Friends, and the Beginnings of Modern Natural
History. Chicago: University of Chicago Press,
2003. P. 60.
4 Историк Розалинд Уильяме кратко
излагает эту историю в книге: Williams R. Notes
on the Underground: An Essay on Technology,
Society, and the Imagination. Cambridge,
Mass.: MIT Press, 1992. P. 75-77.
5 История этого проекта приводится также
в книге: BrindleS. Brunei: The Man Who Built
the World. London: Weidenfeld and Nicolson,
2005. P. 40-50, 64-66.
6 См.: Le Bon G. The Crowd: A Study of the
Popular Mind [1896]. New York: Dover, 2002.
7 FestingerL. A Theory of Cognitive Dissonance.
Stanford, Calif.: Stanford University Press,
1957. Бейтсон проложил путь этой работе
своей теорией «двойного послания».
См.: Bateson G. etal. Toward a Theory of
Schizophrenia // Behavioral Science. 1956. № 1.
P. 251-264.
8 PetroskiH. To Engineer Is Human: The Role
of Failure in Successful Design. London:
Macmillan, 1985. P. 216-217.
9 Bruggen van. C. Frank O. Gehry:
Guggenheim Museum, Bilbao. New York:
Solomon R. Guggenheim Foundation, 1997.
App. 2: Gehry on Titanium. P. 141.
Дальнейшие цитаты также оттуда.
10 Dewey J. Art as Experience. New York:
Capricorn, 1934. P. 15.
И Более подробное объяснение см.:
SennettR. Flesh and Stone: The Body and
the City in Western Civilization. New York:
WW Norton, 1993. P. 212-250.
12 См.: Lefaivre L. Space, Place, and Play // Aldo
van Eyck: The Playgrounds and the City/Ed.
by L. Lefaivre, I. de Roode. Rotterdam: NAi;
Stedelijk Museum, Amsterdam, 2002. P. 25.
13 См. иллюстрацию: ibid. P. 6.
14 Ibid. P. 20.
15 Ibid. P. 19.
16 Eyck A. van. Whatever Space and Time Mean,
Place and Occasion Mean More // Forum.
1960-1961. Vol. 4. P. 121.
ГЛАВА 9. ПОГОНЯ ЗА КАЧЕСТВОМ
1 Самое полезное руководство по его
методу: Deming W.E. The New Economics for
Industry, Government, and Education/2nd ed.
Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000.
Примечания
322
2 Mayo E. et al. The Human Problems of an
Industrial Civilization. New York: Macmillan,
1933.
3 Peters T., Waterman R. In Search of Excellence.
New York: HarperCollins, 1984.
4 См.: Bourdieu P. Distinction: A Social Critique
of the Judgement of Taste/Trans, by R. Nice.
London: Routledge and Kegan Paul, 1986.
5 Krause Ε. A. Death of the Guilds: Professions,
States, and the Advance of Capitalism,
1930 to the Present. New Haven; London:
Yale University Press, 1996; PerrucciR.,
GerstlJ.E. Profession without Community:
Engineers in American Society. New York:
Random House, 1969.
6 См.: HolyokeK. Symbolic Connectionism:
Toward Thirdgeneration Theories of Expertise
// Toward a General Theory of Expertise:
Prospects and Limits/Ed. by K.A. Ericsson,
J. Smith. Cambridge: Cambridge University
Press, 1991. P. 303-335.
7 Patel V., Groen G. The Nature of Medical
Expertise // Ibid. P. 93-125.
8 Harper D. Working Knowledge: Skill and
Community in a Small Shop. Chicago:
University of Chicago Press, 1987. P. 21.
9 Подробное исследование см.: Kintcb W. The
Role of Knowledge in Discourse
Comprehension: A Construction-Integration
Model // Psychological Review. 1987. Vol. 95.
P. 163-182.
10 Gardner H. Csikszentmibaly M., Damon W. Good
Work: When Excellence and Ethics Meet. New
York: Basic Books, 2002.
11 GillM. "Accountants" Truth: Argumentation,
Performance and Ethics in the Construction
of Knowledge by Accountants in the City of
London/Ph. D. thesis, University of London,
2006.
12 SennettR. The Corrosion of Character: The
Personal Consequences of Work in the New
Capitalism. New York: W.W. Norton, 1998.
P. 64-75.
13 См.: AdderboldtM. Perfectionism: What's Bad
about Being Too Good. Minneapolis: Free
Spirit, 1999; Hurka Tb. Perfectionism. Oxford:
Oxford University Press, 1993.
14 Kernberg O.F. Borderline Conditions and
Pathological Narcissicism. New York:
J. Aronson, 1975.
15 Эта терминология обсуждалась Кернбер-
гом и психоаналитиком Хайнцем Кохутом.
См.: Consolini G. Kernberg versus Kohut:
A (Case) Study in Contrasts // Clinical Social
Work Journal. 1999. Vol. 27. P. 71-86.
16 Цит. no: Green M. The Von Richthofen Sisters;
The Triumphant and the Tragic Modes of Love:
Else and Frieda von Richthofen, Otto Gross,
Max Weber, and D.H. Lawrence, in the Years
1870-1970. New York: Basic Books, 1974. P. 152
[рус. пер. под редакцией Ю.Н. Давыдова].
17 Цит. по: WijdeveldP. Ludwig Wittgenstein,
Architect/2nd edition. Amsterdam: Pepin,
2000. P. 173.
18 Ibid. P. 174.
19 Wittgenstein H. Familienerinnerungen,
рукопись (Ibid. P. 148).
20 Ibid.
21 Wittgenstein L. Philosophical Investigations,
dual-language/3rd ed. Oxford: Blackwell, 2002.
P. 208e-209e.
22 См.: Weber M. Science as a Vocation // Idem.
From Max Weber: Essays in Sociology/Trans,
by H. Gerth, С Wright Mills. New York: Oxford
University Press, 1958.
23 Blackwell T., SeabrookJ. Len Greenham // Idem.
Talking Work. London: Faber and Faber, 1996.
P. 25-30.
24 Ibid. P. 27.
25 См.: Head S. The New Ruthless Economy: Work
and Power in the Digital Age. Oxford: Oxford
University Press, 2005. Ch. 1, 9,10.
ГЛАВА 10. СПОСОБНОСТЬ
1 Schiller F. On the Aesthetic Education of
Man/Trans, by R. Snell. Mineola; N.Y.: Dover,
2004. В отрывке из письма 14 я взял первую
фразу со с. 75, вторую со с. 74 [рус. пер.
Э.Л. Радлова].
2 Я справился с соблазном и не стал
углубляться в эту увлекательную тему.
Ключевые тексты — «Толкование сновидений»
Фрейда и его работы, посвященные детской
сексуальности (The Complete Works of
Sigmund Freud/Trans, by J. Strachey. London:
Hogarth, 1947. Vol. 17).
3 См.: HuizingaJ. Homo Ludens. London:
Routledge, 1998.
4 Geertz C. The Interpretation of Cultures:
Selected Essays. London: Hutchinson, 1975.
5 См.: Erikson E. Childhood and Society. New
York: Vintage, 1995. См. также: Idem. Toys
and Reasons: Stages in the Ritualization of
Experience. New York: W. W. Norton, 1977.
6 Erikson E. Toys and Reasons.
7 Основополагающий текст в
обширной дискуссии по этому вопросу:
Csikszentmihalyi M. Beyond Boredom and
Anxiety: Experiencing Flow in Work and Play.
New York: Jossey-Bass, 2000.
8 См.: BrunerJ., Weinreicb-Haste H. Making Sense:
The Child's Construction of the World. London:
Methuen, 1987. Основой для этой книги
послужил текст: BrunerJ. On Knowing.
Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1962.
Примечания к главе 10
323
9 Наиболее доступным образом этот
вопрос обсуждается в книге: Levitin D. This
Is Your Brain on Music. New York: Dutton,
2006. P. 84-85. (Пусть читателя не пугает
игривый заголовок: книга замечательная.)
Более техническую информацию можно
найти в книге: The Cognitive Neuroscience
of Music/Ed. by I. Peretz, R.J. Zatorre. Oxford:
Oxford University Press, 2003.
10 Если я правильно их понял, такова
позиция Джеральда Эдельмана и Джулио
Тонони (Edelman G., Tononi G. A Universe
of Consciousness: How Matter Becomes
Imagination. New York: Basic Books, 2000).
И Платон, Государство, 614b2-621b6.
12 Pinker S. The Language Instinct. New York:
Morrow, 1994; Idem. The Blank Slate: The
Denial of Human Nature in Modern Intellectual
Life. New York: Viking, 2002.
13 Lewontin R. After the Genome, What Then? //
New York Review of Books. 2001. July 19.
14 См.: Stanford-Binet Intelligence Scales/5th ed.
New York: Riverside, 2004.
15 Читатель, заинтересовавшийся этой
мрачной историей, может заглянуть в книгу:
Herrnstein R.J., Murray Cb. The Bell Curve:
Intelligence and Class Structure in American Life.
New York: Free Press, 1994 или же в статью:
Lane Cb. The Tainted Sources of the Bell Curve //
New York Review of Books. 1994. December 1.
16 Наилучшим путеводителем по его
воззрениям остается довольно ранняя книга
Говарда Гарднера {Gardner Н. Frames of Mind:
The Theory of Multiple Intelligences. New
York: Basic Books, 1983).
17 Я позволил себе позаимствовать этот
пример из своей же книги: The Culture
of the New Capitalism. New Haven; London:
Yale University Press, 2006. P. 119.
18 Ibid. Ch. 2.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ФИЛОСОФИЧЕСКАЯ
МАСТЕРСКАЯ
1 См.: Ihn Kbaldun. The Muqaddimah:
An Introduction to History/Abridged ed., trans,
by F. Rosenthal. Princeton; N.J.: Princeton
University Press, 2004. P. 297-332; Confucius.
The Analects of Confucius/Trans, by A. Waley.
London: Allen and Unwin, 1938.
2 Нынешнее состояние прагматизма
отражают книги: Joas H. The Creativity
of Action/Trans, by J. Gaines, P. Keast.
Chicago: University of Chicago Press, 1996;
The Pragmatic Turn in Philosophy/Ed.
by W. Eggington, M. Sandbothe. Albany:
State University Press of New York, 2004;
RortyR. Contingency, Irony, and Solidarity.
Cambridge: Cambridge University Press, 1989;
Bernstein R. The Resurgence of Pragmatism //
Social Research. 1992. Vol. 59. № 4. P. 813-840.
3 ArendtH. The Human Condition [1958] /2nd ed.
Chicago: University of Chicago Press, 1998.
P. 108 [Арендт X. Vita Activa, или О
деятельной жизни. СПб.: Алетейя, 2000. С. 139].
4 Dewey J. Democracy and Education [1916]. New
York: Macmillan, 1969. P. 241-242 {ДьюиДж.
Демократия и образование. M.: Педагогика-
Пресс, 2000. С. 193].
5 См., например, критику моих
собственных взглядов у Шелдона Волина (JVolin Sb.
The Rise of Private Man // New York Review
of Books. 1977. April 14).
6 Гомер, Илиада, I, 603 ел. (дома), XVIII,
373-377 (колесницы), XVIII, 400-402
(ювелирные работы).
7 См.: Berggren К. Homo Faber or Homo
Symbolicus? The Fascination with Copper
in the Sixth Millennium // Transoxiana. 2004.
№8 (June).
8 Гесиод, Теогония, 51.
9 См.: Arendt H. Eichmann in Jerusalem: A Report
on the Banality of Evil. New York: Harcourt;
Brace: Jovanovich, 1963. Лучшая
ревизионистская история на английском языке:
CesaraniD. Becoming Eichmann. Cambridge:
Da Capo, 2005. .
10 Манифест Рассела — Эйнштейна можно
найти, например, здесь: [www.pugwash.org/
about/manifesto.htm].
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
А Аалто А. 156
Августин
Аврелий 65, 83, 281, 316
Адриан 145
Азимов А. 221
Алан Лилльский
78
Альберт Саксен-
Кобург-Готский
123
Альдини Дж. 219,
221
Аль-Хайсам А.
207, 208
Амати А. 85
Арендт X. 10-17,
31, 70, 82, 283, 304,
305, 308-310,314
Аристотель 31,
136,137,146
Аристофан 31
Арьес Ф. 73
Б Байрон Дж. Г. 220
Байрон Р. 200
Барлоу П.
230-235
Бассано Ф. 75
Баттерфилд Г.
208
Бах И. С. 96,188
Бейтсон Г. 232,
295, 322
Белл Ч. 161,162,165
Беншо Ф. 201-206
Беньямин В. 224
Бергк И. А. 101
Бергсон А. 15
Бёрк Э. 219
Бернит М. 137
Бернштейн Р. 305
Бертон Р. 75,76,82
Бессемер Г. 118
Бине А. 298-302
Бирингуччо В.
229
Блиндер А. 44
Блис-Люксем-
бург Р. 9
Блэк М. 203, 204
Бойль Р. 218
Болтон Т. 322
Бон Джови Дж.
195
Бордмен Дж. 134
Борромини Ф. 75
Бостридж И. 9
Боттичелли С. 79
Боулби Дж. 170,
289
Браманте Д. 97
Браун Т. 218
Браун Ф. 145
Броттон Дж. 93
Брунер Дж. 290
Брюнель И.К. 129,
229-234, 239
Брюнель М.И.
229-232
Бурдье П. 261
Бэкон Ф. 208, 213,
225, 322
В Вазари Дж. 79, 83
Вайнтрауб К. 318
Вайскопф В. 49,
53,168
Вальтер Б. 273
Ван Эйк А.
246-249, 288, 295
Вебер М. 269-271,
280, 281
Веблен Т. 130, 319
Везалий А.
209-211, 214, 229
Вергилий 105
Веррокьо А. дель
79
Вильгельм
Завоеватель 68
Винникотт Д.
170, 289
Витгенштейн
К. 273
Витгенштейн Л.
271-280, 296, 311
Витрувий 146
Виттковер М.
75,76
Виттковер Р.
75,76
Вокансон Ж. де
97, 98,102,112,124,
207, 294
Волин Ш. 324
Вольта А. 218, 223
Вольтер 97,100,
115,116, 294
Вуд Г. 98, 318
Г Гален 210
Галилей Г. 208,
209, 213
Галло Р. 267
Гальвани Л. 217,
218, 221, 223, 224
Гарвей У. 214
Гарднер Г. 265,
300, 301,324
Гаусс К. Ф. 299
Гварнери А. 87
Гварнери Дж. 85,
87,88
Гегель Г. В. Ф. 219,
304, 322
Гераклит 136, 217
Гери Ф. 236-239,
296
Герике О. фон 218
Герстль Дж. 263
Гесиод 10,105,
140, 310
Гете И. В. фон 24
Гиар И. 176,177
Гиберти Л. 79
Гилл М. 9, 265
Гирц К. 9, 287, 288
Гоббс Т. 166, 223,
322
Гомер 24, 31, 32,
309,310
Грей С. 219
Грейтхед Дж. 231,
232
Гринэм Л. 281,282
Гроен Г. 263
Гуд Р. 9, 213
Д Д'Эпине Л. 114,
139, 240, 306
Дарвин Ч. 161,
162,164, 219, 239
Дарвин Э. 219
Дарнтон Р. 103
Дега Э. 131
Деминг У. Э.
39, 40, 257, 258,
260, 261
Джардин Л. 93
Джеймс У. 304,
306
Дженкс К. 44
Джефферсон Т.
14, 286, 291,308
Джонс Ф. В. 162
Джонсон Дж. 58
Дидро Д. 19, 99,
101-103,105-109,
114,117,118,127,
128,150,154,172,
173,177,191, 285,
298,318
325
Дизраэли Б. 122
Дир П. 213,321
Доддс Э. 136
Донн Дж. 89
Дуглас Н. 200
Дули Л. Дж. 9
Дунстан 65
Дьюи Дж. 239, 240,
305, 306, 308, 309
Дэвид Э. 199-201,
205, 248, 249
Дэвидсон Д. 203,
204
Дюпор Ж.-Л. 169
Ε Екатерина II102
Ж Жарри А. 221
3 Зиммель Г. 22
И Ибн Хальдун 69,
304
Ивлин Дж. 215
Иероним Стри-
донский 68
Й Йоас X. 305,308
К Кадрано Дж. 218
Казальс П. 273
Калхун К. 9
Кальвиак К. де
177,178
Кальвин Ж. 292
Кант И. 58,100,
101,103,114,161
Карем М. А. 194,
199
Карл II 214
Картье-Брессон
А. 107
Кемпт П. 12
Кеплер И. 208
Кернберг О. 269,
270, 323
Климт Г. 273
Клифтон-Тейлор
А. 147-149
Коад Э. 151
Кооб-Сассен X. 9
Коперник Н. 213
Кохут X. 323
Кранах Л.
(Старший) 79
Краузе М. 9
Краузе Э. 262, 263
Крог Г. фон 316
Кулка Дж. 9
Кэссиди Д. 13
Л Ла Боэси Э. де 91
Ламетри Ж. О.
де94
Ле Корбюзье 83,
249
Лебон Г. 232
Левин А. 96
Леви-Стросс К.
141,142, 320
Левитин Д. 184
Левонтин Р. 294,
297
Легранд Дж. 57
Лейбниц Г. В. 115
Леруа-Гуран А. 34
Лестер Р. 41
Лефевр Л. 246,
247
Лист Ф. 128
Локк Дж. 14
Лоос А. 272-280
Лопес Р. 67
Людовик XIV128
Людовик XV 98
Люси-Смит Э. 68
M Макиавелли Н.
308
Макьюэн И. 315
Малер Г. 273
Малларме С. 131
Мальбранш Н.
108
Мамфорд Л. 228
Марзке М. 162,
163,176
Маркс К. 37-39,
63, 305
Маркхэм Б. 167
Матильда
Фландрская 68
Медичи М. 104
Мельшиор-Бонне
С. 111
Мендельсон М.
101,102,104, 318
Мерло-Понти М.
186
Меррил Дж. 75
Мертон Р. 90
Микеланджело 77
M ил л с Ч. Р.
35,130
Мильтон Дж.
11, 214
Мис ван дер Роэ
Л. 238
Миттеран Ф. 267
Молотч X. 138
Мондриан П. 275
Монтанье Л. 267
Монтень М. 109
Монтескье Ш.
де109
Моррис У. 306,308
Моцарт В. А. 46,
47,83
Мошелес И. 188
Муавр А. де 299
Мушенбрук П.
ван 218
Мэйо Э. 258
H Най Дж. 183
Наполеон I 281
Нейпир Дж. 162
Нибур Р. И
Ницше Ф. 304
Нуссбаум М. 293
Ньютон И. 72, 94,
100,115, 213
О О'КоннорЭ. 9,
185-188, 270,290
Овидий 136,141,
199
Олни Р. 194-197
Оппенгеймер Р.
10, И, 13,15, 20, 315
Оуэн Р. 177
Π Паганини Н. 128,
129
Пай Д. 238
Пакстон Дж. 123
Палладий 146
Панофски А. 9
Парменид 136
Паскаль Б. 208
Патель В. 263
Патнэм Р. 45
Пауэлл К. 321
Перруччи Р. 263
Петроски Г. 138,
139, 233
Петти У. 322
Пиано Р. 49, 53
Пико делла Ми-
рандола Дж. 82
Пинкер С. 294
Пинчон Т. 318
Пиоре М. 41
Пирс Ч. 299,304
Питере Т. 258
Платон 32,36,
60, 80,136,137,
224, 292, 311
Плюше Н.-А. 112
Полани М. 60,186
Портер Р. 211
Портес А. 69
Портман Дж.
51,52
Постман Н. 184
Проффит С. 9
Прэтт Р. 216, 224
Ρ Раби И. 13
Рамсфелд Д. 321
Расбриджер А. 9
Расбриджер Э. 9
Рассел Б. 313,324
Рейган Р. 267
Рен К. 148,
213-217, 223, 224,
259, 322
Рёскин Дж. 95,
118,120-130,135,
147,151,155,190,
273, 306, 308, 312
Рикверт Дж. 9,145
Рис М. 12, 97
Рит Дж. 13
Рорти Р. 213,305
Росси П. 317
Ростропович
М. 85
Ротблат Дж. 313
Рудофски Б. 250,
251
Руке Ж.-А. 152
Руссо Ж.-Ж. 113,
153
Рэймонд Э. 33
С Сазерленд А. 48
Саймоне М. 320
Сакс 0.192,193
Саммерсон Дж.
152
Самнер У. Г. 293
Сассен С. 9
Сен А. 293
Сен-Симон К. А.
63,177
Сибрук Дж. 281
Сикст V 50, 215
Силард Л. 13
Симон Т. 298
Скотт Дж. 96, 97
Скотт Р. 317
Указатель имен
326
Смит Α. 56,57,104,
117,135,187,198
Смит Дж. M. 23,
148
Сократ 104, 225
Спок Б. 114
Стаббс Ф. 211
Стерн А. 46, 55
Страдивари А.
19, 85-90, 95,127,
128, 259, 264, 265
Судзуки С. 167,
168,171,173,199,
235, 245
Суднов Д. 174-176
Сюше Л. Г. 194
Τ Таллис Р. 162,167,
180
Тальберг С. 128,
129
Тевар А. 111
Теллер Э. 313
Термен Л.
298-300
Тиль Д. 38
Тильгер А. 105,
270
Томас К. 72
Тонони Дж. 324
Торвальдс Л. 33
Тревельян П. 125
У Уатт Дж. 94, 95
Углов Дж. 219
Уилсон Ф. 166,192
Уильяме Р. 16,322
Уильяме У. К. 158
Уотерман Р. 258
Уэйр А. 151-156,
312
Φ Фабер Т. 86, 317
Фавентин 146
Фалес
Милетский 217
Феликс Э. 49
Ферми Э. 89
Фестингер Л.
232, 234, 295, 296
Филипп II 81, 82
Филлипс А. 142
Филлипс Э. 9
Финли М. 148
Фицджеральд
Ф.С. 127
Фливбьорг Б. 51
Фоли Р. 9
Фонтенель Б. де
208
Форд Г. 56, 57
Форстер Э. М. 121
Фостер Н. 138
Франклин Б. 99,
109, 218
Франциск I 77, 79
Фрейд 3. 287, 288,
323
Фридрих
Великий 128
Фронтин 146
Фурье Ш. 63,177
X Хаидеггер М. 12,
22, 94,127, 315
Харпер Д. 211, 264
Хартли Л. П. 24,74
Хейзинга Й. 287,
288
Хейл Дж. 79, 93
Хейл Ш. 192, 204
Хеннингс А. фон
318
Хеслоп Т. 78
Хилтон Т. 121, 319
Хиндл М. 322
Хиппель Э. 316
Хиршман А. 105
Хобхауз Н. 9
Хопкинс К. 145
Хоффман Й. 273
Хурка Т. 269
Ц Цёлльнер И. 99,
100
Ч Чайлд Дж.
196-199, 201, 205
Челлини Б.
77-79, 81-83, 85,
87, 91, 313, 317
Чемберс Э.
102,128,150
Чехов А. 28
Ш ШамаС.92,93
Шапин С. 321
Шарден Ж.-Б.
105,153
Шарки Н. 222
Шекспир У. 23,
24,82
Шелли М. 96,
220-223, 231
Шелли П. 220
Шелль Ж. де 66
Шёнберг А. 171
Шепард К. 9
Шеррингтон Ч.
164
Шиллер Ф. 287,
291
Шмидт Дж. 318
Штайнер Я. 85
Штаубах С. 133
Штейнгардт А. 88
Шуберт Ф. 168
Э Эддерхолдт М.
268
Эдельман Дж. 324
Эдита Уэссекская
68
Эдуард
Исповедник 68
Эйнштейн А. 90,
313, 324
Эйхман А. 11,15,
310
Элиас Н. 83,177,
180-183
Эльман М. 168
Эмпсон У. 245
Эпштейн С. 73
Эриксон Э. 288,
289
Этельволд 65
Ю Юм Д. 104, 222,
304
Я Якобсон Р. 204
Янсен 3. 208
Янсен X. 208
Ричард Сеннет
Мастер
Выпускающий редактор Татьяна Григорьева
Корректоры Светлана Крючкова, Светлана Луконина
Верстка Анастасия Вишнякова
Производство Наталья Коваленская
Strelka Press
ЧУ ДПО Институт «Стрелка»
119072, Москва, Берсеневская набережная, дом 14, строение 5а
Телефон: +7 (495) 268 06 19
e-mail: more@strelka.com
www.strelka.com
Подписано в печать 1 мая 2018 года
Формат 70x100/16. Гарнитура William Text Pro
Объем 9,76 усл. печ. л. Бумага офсетная. Печать офсетная
Заказ № 118619. Тираж 5000 экземпляров
Отпечатано SIA "PNB Print"
«Янсили», Силакрогс, Ропажскии район, Латвия, LV-2133
www.pnbprint.eu
•••••••I
• ······
·······I
PNB