Витторио Згарби приглашает нас в очередное виртуальное путешествие по Италии.
На этот раз мы перенесемся в великую эпоху Ренессанса, которую Згарби называет эпохой
чудес, когда художник от работы к работе превосходит сам себя. Это время Мантеньи,
Боттичелли, Леонардо, Рафаэля, Микеланджело, Джованни Беллини, Тициана. Вместе с автором
мы увидим знаменитые шедевры Возрождения, познакомимся с незаслуженно забытыми
предшественниками великих мастеров, узнаем о недавних открытиях, еще не ставших
всеобщим достоянием.
В Италии имя Витторио Згарби известно всем, кто интересуется искусством. Уже 30 лет
он путешествует по стране: начал в 14 лет на мотороллере, продолжил на машине. Он прекрасно
знает не только соборы, но и все маленькие церкви Италии и в любом самом отдаленном селении
может обнаружить потрясающую фреску, интересный барельеф или древнюю статую.
ISBN 978-5-387-00991-4
9 785387 009914
4нк
Витторио Згарби - известный итальянский
искусствовед, политик и писатель.
Был куратором различных выставок
в Италии и за рубежом, в 2011 г. занимался
организацией павильона Италии
на Венецианской биеннале. Автор многих
книг, среди которых Добро и красота (2002),
О душе (2004), Разум и страсть. Против
безразличия (2005), Увидеть слова (2006),
Италия — страна чудес. Картография сердца
(2009), Сентиментальное путешествие
в Италию грёз (2010), Чудеса Рима.
От Возрождения до наших дней (2011),
Преисполненные благодати. Лики женщин
в искусстве (2011), Искусство — это
современность (2012) и Во имя сына (2012).
Згарби был мэром сицилийского города
Салеми и разработал известный всему миру
проект «Дом за 1 евро», реализованный
со знаменитым фотографом Оливером
Тоскани. Целью этого проекта была
не благотворительность, а попытка сохранить
исторический квартал города: купив дом
за 1 евро, владелец должен был заняться
его реставрацией. Идея была подхвачена
городами различных стран.



ВИТТОРИО ЗГАРБИ
СОКРОВИЩА
ИТАЛ И И
РЕНЕССАНС
Слово/Slovo
УДК 7.033/.035
ББК 85.103(3)
3-45
Перевод: А. В. Голубцова
Редактор Е. С. Сабашникова
Дизайн: К. Е. Журавлев
Верстка: А. И. Костюхина
Корректор О. Г. Иванова
ISBN 978-5-387-00991-4
Vittorio Sgarbi, Gli anni delle meraviglie.
Da Piero della Francesca a Pontormo.
Il tesoro d'Italia II.
© 2014, Bompiani/RCS Libri S.p.A. Milano
Опубликовано по соглашению c Marco
Vigevani & Associaty Literary Agency
©2015, Слово/Slovo
©2015, А. В. Голубцова, перевод
ФУРИО КОЛОМБО
ПРИГЛАШЕНИЕ В ПУТЬ
Это шествие длиной в столетие: краски и жесты, ка-
мень и природа, ищущие взгляды, сплетающиеся руки, руки
старцев, юношей, младенцев, матерей, руки обнимающие,
молящие, обращающие таинственные жесты к чудесным ви-
дениям — несуществующим небесам, «преображенным, сия-
ющим» пейзажам. Каждого, кто берет в руки эту книгу, слов-
но охватывает странная лихорадка, которой автор заражает
читателя, — страсть к бесконечной красоте. Хочется спро-
сить себя: что такое красота, как она может быть такой без-
мерной, несказанной, глубокой, волнующей, опьяняющей
до головокружения. Здесь красота — это длинная процессия:
она движется среди пейзажей, словно не принадлежащих
этой жизни, и древних камней, глядя на которые мы перено-
симся от руин прошлого к безупречным строениям, фаса-
дам, дворцам, церквам, идеальным городам, невозможным
в нашем мире, ажурным зданиям, задуманным и построен-
ным в порыве вдохновения. Но процессия все движется,
и остается только присоединиться к ней. Мы знаем, что она
не кончится, так же как не кончается красота. Или не знаем,
но догадываемся, отправляясь в путь. По крайней мере,
в этом убеждает нас Згарби. Он не верит в историю, но ве-
рит в нисхождение благодати в христианском смысле. Благо-
дать — это чудо, мгновенное и только твое. В этом путеше-
ствии (а книга, которую вы держите в руках, — это именно
путешествие) нас ожидает бесконечная череда чудес. И вдруг
захватывает дух, когда понимаешь, что за одним видением,
слишком прекрасным, чтобы воспринять и постичь его, тут
VI ПРИГЛАШЕНИЕ В ПУТЬ
же следует другое, не более и не менее чудесное. Никакие
сравнения просто невозможны. Мир, чуждый потреблению,
не приемлет состязаний. Главное здесь — не потребление,
а самозабвенное созерцание. Это очередное нежданное
и внезапное нисхождение благодати. Почему «мир, чуждый
потреблению»? Потому что эта книга, то, как она построена
и написана, как бы говорит, что даже если ты — единствен-
ный в мире коллекционер, владеющий тем или иным шедев-
ром, всегда остается непреодолимая пропасть между работой
и ее владельцем. На этих страницах нас встречают не памят-
ники истории искусств, а участники событий, которые еще
предстоит объяснить и которые мы (с легкой руки автора
текста) воспринимаем отнюдь не как простое порождение
географических и культурных различий, личности заказчика
или художника. После каждого впечатления, которое всегда
далеко выходит за рамки обычного восприятия, путь продол-
жается: нас вновь ожидают невероятные прорывы и мел-
кие шажки тщательной и неустанной работы (порой никем
не замечаемой). Згарби открывает нам путь, полный ярких,
чувственных и в то же время интимных переживаний. Каж-
дый этап грандиозного шествия отмечен почти религиоз-
ным экстазом. Где начинается этот путь? Он берет свое на-
чало в соборах и сельских церквах, которые случайно
пощадило безжалостное время, проходит по знаменитым
монастырям и после упорных поисков обнаруживается в до-
селе забытых и покинутых уголках. Автор этой книги пока-
зывает нам не парад знаменитостей, сошедшихся, чтобы
в очередной раз прославить то, что уже принадлежит к вели-
чественному пантеону мировых шедевров. Згарби руковод-
ствуется иной идеей: он верит, что революционный творче-
ский порыв, способный изменить мир, может воплотиться
на влажной стене никому не известной деревенской капел-
лы и так и не встретить достойного зрителя. В процессии,
которая проходит перед нами, мы не встретим ни рафи-
ПРИГЛАШЕНИЕ В ПУТЬ VII
нированности, ни академизма. Здесь играют роль не ученые
принципы, а неустанный труд художника-исследователя,
новатора, который прорывает границы неизведанного.
Згарби вместе с нами заглядывает в знаменитую капеллу
и тут же распахивает вечно запертую дверь неизвестной
церкви или монастыря, где обнаруживает панно или фреску,
которая немедленно становится частью процессии. Святые,
пажи, рыцари, Мадонны, воскресшие Иисусы, придворная
роскошь, картины евангельской бедности проходят перед
нами наравне со своими создателями-художниками. Мы ви-
дим сияние утреннего солнца и ночных огней, небеса, омра-
ченные яростью бури или озаренные вечерним светом,
странные и чудесные существа наблюдают за удивительным
шествием. Все движется от неведения к знанию, это не досу-
жая беседа, а стремление постичь, ничего не скрывая. Ясно
одно: Згарби ни разу не прибегает к приему, ставшему тра-
диционным и привычным по отношению к итальянскому
искусству, которое уже давно используется как способ ре-
кламы бренда «made in Italy». Згарби не мечется по рядам
знаменитых и неизвестных участников своей процессии
в попытке создать апофеоз «великой красоты», чтобы в оче-
редной раз прославить Италию. Он как организатор и про-
водник ставит перед собой более высокую задачу. Здесь пе-
ред нашими глазами проходит История мира, и нам
предстоит стать ее участниками. Наслаждение — если вы
того пожелаете — будет после. Сначала должна прошество-
вать целиком, во всей своей мощи и величии процессия ху-
дожников и их бесподобных творений. А на заднем плане
сменяют друг друга церкви, дворцы, Голгофа, роскошные
покои, арки, окна, благословенные небеса, земля, проклятая,
но вновь и вновь спасаемая, когда в бесчисленный раз отва-
ливают камень от гроба Господня. «Это мир, по которому
ступает история» (Мантенья), «мир людей, забытых истори-
ей» (Беллини). Есть время понять, что «первый итальянский
VIII ПРИГЛАШЕНИЕ В ПУТЬ
пейзаж — это пейзаж Венето, ставший благодаря Беллини
универсальным». Грозовые или спокойные небеса, ручей,
тропинка, дерево, роща, краски птичьего оперения, кроткие
животные — спутники и защитники, природа за окнами по-
коев, которых гораздо больше, чем церквей, так же как инте-
рьеров — больше, чем пейзажей. В книге Згарби столетие
(с середины XV по середину XVI в., когда внезапно, к удив-
лению современников и потомков, происходит таинство
пресуществления искусства, получившее имя Ренессанс)
раскрывается как огромный шкаф и вываливает на нас ше-
девры, которых не бывало прежде и не будет после.
Открыв эту «Тысячу и одну ночь» искусства, это спаси-
тельное откровение, мы сразу же оказываемся на пути к Иде-
альному городу, к Афинской школе. Нас окружает архитек-
тура, которой мы не видели раньше и не увидим впредь. Мы
то идем вперед, то задерживаемся на минуту среди кавалеров
и дам, расположившихся вокруг с грацией, которая то ли яв-
ляется отражением власти, то ли говорит о чем-то, чего мы
никак не можем знать. А где-то рядом всегда присутствуют
кардинал (возможно, святой) и бдительный ангел-хранитель,
прекрасный, сияющий, но с мечом в руке.
В царстве красоты меняется иерархия — не только
и не столько иерархия власть имущих, которых пишет ху-
дожник, сколько иерархия, зависящая от способности само-
го мастера оставить след в истории: не все, даже среди самых
талантливых, обладают этой способностью. В процессии,
присоединиться к которой приглашает нас Згарби, преобла-
дают художники, изменившие историю искусства и историю
вообще, ее смысл и ценности; они лишь по видимости нахо-
дились на службе у пап, королей, князей и богатых синьоров.
Никто из заказчиков не мог ограничить свободу художника
ни на полотне, ни в росписях каменных сводов. Каждый ше-
девр — это мощное и неудержимое движение к свободе, но-
вое сотворение мира, за которое мастер получает гораздо бо-
ПРИГЛАШЕНИЕ В ПУТЬ IX
лее щедрое воздаяние, чем деньги, коими была оплачена его
работа. Пьеро делла Франческа, Лука Синьорелли, Беллини,
Мантенья, Браманте, Джорджоне, Боттичелли, Леонардо,
Микеланджело, Рафаэль и скромный с виду Лоренцо Лотто
знали — об этом ясно говорит Згарби, по-новому рассказы-
вая о сотворении мира, — что они обладают властью над сво-
им временем и определяют облик будущего. В своей гранди-
озной работе они не скрывали невероятного риска и воли,
бесстрашной, как их взгляд, и чудотворной, как их рука. Они
стремились показать нам то, чего мы прежде не видели, по-
мочь нам переместиться в те края, где мы никогда не бывали.
Это «Божественная Комедия», повествующая о невероятной
художественной революции, произошедшей в те годы и в тех
местах, которым посвящена эта книга. Как и самые страшные
грехи, любая благодать и красота творения, прославленная
или безвестная, будет забыта. Згарби пытается напомнить ка-
ждому, кто присоединяется к процессии, что ни одно произ-
ведение искусства, даже самое выдающееся, не возникает
само по себе. В этом шествии мы видим множество никому
или почти никому не известных богомазов, которые украша-
ют замечательными шедеврами стены безымянных церквей
в местах, уже не существующих или существующих только
в воспоминаниях путешественников иных эпох. Эта кни-
га — каталог имен и произведений, дающий смысл и крити-
ческую оценку не только шедеврам величайших мастеров, но
и бесчисленному множеству работ в глухих, ничем не про-
славленных уголках: именно эти работы и составляют тот
гумус, на котором растет и развивается искусство. Искусство
здесь совершенно справедливо представлено как коллектив-
ная работа: разные миры говорят друг с другом голосами це-
лого ряда художников, чьи работы служат пьедесталом для
уникальных шедевров, поразивших и изменивших человече-
ство. Згарби рассказывает нам удивительные истории. Кем
были и как жили в тени и почти в безвестности мастера, чей
X ПРИГЛАШЕНИЕ В ПУТЬ
труд только сегодня становится достоянием истории благо-
даря стараниям какого-нибудь монаха или настоятеля, кото-
рый понял его ценность и не побоялся пойти на риск в этой
конформистской стране, предпочитающей общепринятые
точки зрения?
Как во времена Октавиана Августа, автор этой книги про-
водит «перепись» целой эпохи в истории искусства — эпо-
хи, которая навсегда изменила отношения между человеком
и его изображением. Это перепись того, что произошло на
границе природы, культуры, человеческой дерзости и про-
зорливости, взгляд под неизвестным прежде углом, открыв-
ший новые пути для науки, искусства, поэзии, психоанализа.
Когда мы читаем и смотрим (ведь «монтаж» кадров в этой
книге играет огромную роль), нас поражает расстояние
между реальностью и ее отражением в искусстве. Но изме-
нение внешнего облика — от положения фигур до цвета
неба — сопровождается внутренним движением, которое
разрушает общие места и предрассудки, изменяет отноше-
ние к религии и вере, смещает границы власти, навсегда пре-
ображает представление о красоте. Возьмем женщин: имен-
но тогда, в искусстве тех лет женщина — в образе Мадонны,
но не только — становится частью истории, обретает силу,
которая отражается в ее жестах, взгляде, позе, роли. И Згар-
би знает, как выстроить процессию, чтобы мы ощутили эту
силу, власть и в то же время желание в работах, которые на
многие столетия вперед перевернули само представление
о смысле художественного образа.
Именно красота, достоинство и сила женщины, вступаю-
щей на арену истории, становится той гранью, на которой
древность и современность соприкасаются, дрожа, словно
в хрустальном шаре, — в волшебном авторском повествовании.
Мы видим то, что было, и прозреваем то, что будет, останавли-
вая взгляд на настоящем, которое, как счастье, кажется порой
невыносимым, мучительным, — настолько оно прекрасно.
ПРИГЛАШЕНИЕ В ПУТЬ XI
Рассказ об этой процессии, движущейся сквозь время,
представляет собой своего рода лабиринт. Автор внезап-
но перемещает читателя из прошлого в будущее, вплоть
до Мондриана и бесстрастных образов абстракционизма. Это
жест невероятной дерзости и отваги, как вскочить на парту
и сказать «О капитан, мой капитан!» в финале фильма Обще-
ство мертвых поэтов. Но это не триумф какого-то одного
места или времени и не удивительный фокус волшебника-ав-
тора, а глубокое и бесстрашное погружение в таинственный
и непостижимый акт творения в почти библейском смысле.
Мы присутствуем при создании нового, не существовавшего
прежде мира движений, фигур, красок и образов.
Епископы и солдаты, купцы и знать, женщины и Мадон-
ны... Переплетение взглядов и жестов, которые рассказывают
увлекательную историю, балансируя между святостью и не-
пристойностью, — достаточно вспомнить объятые горем
скульптуры Николо дель Арка. Узнавая и постигая под руко-
водством автора все больше и больше, поневоле задумываешь-
ся: может быть, кроме нас, итальянцев, Италию населяет (или
населяло прежде) какое-то иное племя? Вот доказательства:
всего за 100 лет невероятных и необъяснимых перемен мы
встречаем в нашей процессии среди творений художников
удивительных и прекрасных людей, которые разговаривают,
плачут, кричат, чего-то ожидают, сражаются, играют, смеются,
восхищаются. Среди них прекрасные женщины и дети, с ними
собаки и лошади, рядом — ангелы-хранители. И все это запе-
чатлено на стенах, полотне, дереве, железе, увековечено
в бронзе, мраморе и загадочной человеческой природе.
Здесь и высокомерный вызов огромного и рано созревше-
го таланта.
Здесь и детский восторг художника, который вместе
с нами удивляется тому, что рождается под его рукой.
Здесь и спокойствие мудреца, знающего и верно оценива-
ющего доверенное ему сокровище.
XII ПРИГЛАШЕНИЕ В ПУТЬ
Здесь и нежная юность, и горькая старость, и страх перед
неумолимым временем, и невыносимый разрыв между жиз-
нью и искусством.
Здесь и возвышенный, исполненный тайны взгляд худож-
ника-ученого, который постиг нечто высшее, хотя и оставил
после себя только безупречные рисунки и великолепные за-
гадочные портреты.
Витторио Згарби словно наблюдает, ничем не выдавая сво-
его присутствия как историка, критика, эксперта, писателя, за
таинством пресуществления искусства. Он ловко и стреми-
тельно скользит среди неизведанных пространств и узких,
почти незаметных проемов, стараясь, чтобы ни одна работа
из этого грандиозного, но неизвестного официальной исто-
рии списка не была утрачена. Он скромно стоит у нас за спи-
ной и указывает на то, что достойно нашего внимания.
Но куда же направляется эта процессия, словно бы дви-
жущаяся от XV в. к некой определенной цели, ступая то
твердо и ровно, то напряженно и взволновано, словно боясь
опоздать? Что представляет собой красота — это таинствен-
ное сопряжение форм и цветов по необъяснимым законам
необходимости, которые, принимая облик свободного вдох-
новенного порыва, на самом деле подчиняются строгому
порядку?
Есть ли точка, в которой все эти прихотливые, грандиоз-
ные, дерзкие, неповторимые жесты сходятся и выстраивают-
ся, словно на удивительной выставке? Дело в том, что приро-
да (ход времени) и культура (изобретение мест под названием
«музеи», где все превращается в памятник) мешают сохра-
нить живую, непосредственную связь с искусством.
И мне кажется, эта книга дает нам пространство для вос-
хищения, удивления, детского восторга и взрослого сосредо-
точения, которые и составляют нашу душу (или по крайней
мере ее часть).
Нужно только одно — верить.
СОКРОВИЩА ИТАЛИИ
РЕНЕССАНС
ГЛАВА I
НОВЫЙ СВЕТ, НОВОЕ ПРОСТРАНСТВО

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА
ОБ ИММАНЕНТНОМ БОГЕ
Полностью понять Пьеро делла Франческа стало воз-
можно только в современную эпоху, и привели к этому
не столько интерпретации критиков, сколько прозрения ху-
дожников. Мы видим это, например, в картине Жоржа Сёра
Воскресный день на острове Гран-Жатт. Сёра первым уло-
вил математический характер геометрического построения
работ Пьеро, ^оценил его поиски в области перспективы
и углов падения света. )Пьеро словно оживает в творчестве
Сёра. Не менее значительное влияние итальянский живопи-
сец оказывает на Сезанна, который пытается увидеть в окру-
жающей действительности элементарные геометрические
формы конуса, шара, цилиндра, куба. Соответственно, мы
неизбежно обнаруживаем следы математических поисков
Пьеро у кубистов и, чуть позже, в метафизических видени-
ях Джорджо де Кирико и новом порядке, провозглашенном
журналом Valory Plastid. Уроки Пьеро сыграли определяю-
щую роль в творческом становлении Бальтюса и — совсем
по-иному — сказались на живописи Джованни Колачикки
и Джорджо Моранди.
Внутренне метафизичный Пьеро делла Франческа ока-
зал столь заметное влияние на искусство конца XIX — на-
чала XX в., что его можно с полным правом признать са-
мым современным художником в истории искусства. Этим
Слева и на следующих ^границах:
Пьеро делла Франческа, Святое собеседование,
фрагменты, Милан, Галерея Брера
хгстотшк&жвопркш
llllllllllllll
n ><

8 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Пьеро делла Франческа, Встреча Соломона и царицы Савской,
Ареццо, базилика Сан Франческо
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА 9
10 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
объясняется пристальное внимание к нему со стороны са-
мых проницательных искусствоведов XX в.: Бернарда Берен-
сона, которого восхищала «непроницаемость» его картин,
и Роберто Лонги, который оценил его работу с перспекти-
вой и синтезом форм и цветов.
Итак, созерцание любой фрески Пьеро делла Франческа
очевидным образом превращается в подлинно философский
опыт, совершенно чуждый каким-либо повествовательным
или иллюстративным соображениям. Творчество итальянско-
го живописца кажется столь новаторским, что Франческо Ар-
канджели сопоставляет его Историю Животворящего креста
Пьеро делла Франческа, Встреча Соломона и царицы Савской,
фрагмент, Ареццо, базилика Сан Франческо
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА 11
из Ареццо — в частности, фреску Встреча Соломона и цари-
цы Савской — с отдельными работами Пита Мондриана. Это
сравнение многое проясняет, особенно если обратить внима-
ние на то, как Пьеро располагает персонажей в пространстве
торжественной архитектуры, превращая в геометрические
тела дам из свиты царицы Савской и вельмож, окружающих
Соломона. Все сцены Истории, от Сна Константина до Чуда
Животворящего креста, выглядят удивительно абстрактными
Пит Мондриан, Композиция номер II с красным, синим, черным и желтым,
фрагмент, Белград, Национальный музей
На следующих страницах:
Пьеро делла Франческа, Бичевание Христа,
Урбино, Национальная галерея Марке

14 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
и исполненными внутреннего равновесия. Те же черты мы
обнаруживаем в одном из его зрелых шедевров — Бичевании
Христа, где группа фигур на первом плане и библейская сце-
на на втором размещены в перспективном пространстве, вы-
строенном с математической точностью. Пьеро абсолютно
рационален и абстрактен. Об этом свидетельствует и Алтарь
Сан Бернардино из Урбино (ныне в Галерее Брера): эта живо-
писная композиция — чистая архитектура с явным влиянием
античности, которую художник изучал в Риме. Пьеро бес-
страстен, предельно далек от чувств и душевных порывов.
Он верит в имманентного Бога, пребывающего в самом
порядке вещей.
Пьеро делла Франческа, Алтарь Сан Бернардино,
Милан, Галерея Брера
ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА 15
к-’»Jk ' Ч;
L А
ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ
ВИЗИОНЕРСКАЯ ФАНТАЗИЯ
Очевидно, что бесстрастие и рациональность Пьеро дел-
ла Франческа приобретают драматический оттенок у Луки
Синьорелли и духовный — у Перуджино. Синьорелли по-
казывает нам угрожающий, карающий лик религии, стре-
мясь поразить зрителя образами Страшного суда и Ада. Что
может быть риторичнее и театральнее?
В начале своего пути, от Бичевания Христа (ныне в Гале-
рее Брера) до Алтаря Сант Онофрио в Перудже, Лука (ко-
торого Джованни Санти, отец Рафаэля, называл человеком
«изменчивого ума и духа») находился под сильным влияни-
ем Пьеро. Достигнув творческой зрелости, он расписывает
фресками капеллу Сан Брицио в соборе Орвьето, создав
удивительную иллюстрацию к Божественной Комедии Дан-
те и завершив дело, начатое Беато Анджелико в 1447 г.
Это последний великий памятник XV в., и, работая над
ним, Синьорелли привносит в художественные образы пыл
и убедительность проповедника. Не случайно в Проповеди
Антихриста ложный Иисус обращается к толпе, а дьявол на-
шептывает ему на ухо, подсказывая, как держать себя с чело-
вечеством, погрязшим в грехах и преступлениях.
Среди сцен Страшного суда особенно впечатляюще вы-
глядит Воскрешение плоти с корчащимися грешниками.
Лука Синьорелли, Проповедь Антихриста, фрагмент, Орвьето, собор
На следующих страницах:
Лука Синьорелли, Воскрешение плоти, фрагмент, Орвьето, собор

20 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Самым выдающимся последователем Синьорелли стал Ми-
келанджело: он, несомненно, вспоминал эти телесное на-
пряжение и динамизм, как и другие зрелищные образы, ког-
да создавал собственный Страшный суд.
В новом веке Синьорелли так и не смог сравниться
с новыми мастерами, оставшись приверженцем отжив-
ших, шаблонных форм. Но уже в XIX столетии широкую
популярность приобрела визионерская фантазия Синьо-
релли — Уильяма Блейка итальянского Ренессанса, как
воспринимали его прерафаэлиты.
Для английских литераторов XIX в. посещение Орвьето
и вдумчивое созерцание фресок собора стали обязательным
этапом становления личности.
Лука Синьорелли, Осужденные грешники.
фрагмент, Орвьето, собор

22 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ 23
Лука Синьорелли,
Проповедь Антихриста,
Орвьето, собор
24 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Лука Синьорелли,
Воскрешение плоти,
Орвьето, собор
ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ 25
26 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
ЛУКА СИНЬОРЕЛЛИ 27
Лука Синьорелли,
Осужденные грешники.
Орвьето, собор

БАРТОЛОМЕО ДЕЛЛА ГАТТА
НЕСТАНДАРТНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
Возможно, самым убежденным и одаренным учеником
Пьеро делла Франческа был Бартоломео делла Гатта: лич-
ностными качествами и живописным мастерством он пре-
восходит и Луку Синьорелли, и даже Перуджино.
Он родился во Флоренции и поступил в мастерскую Вер-
роккьо, а около 1468 г. принял постриг и вступил в камаль-
дульскую монашескую общину в Ареццо. В окрестностях
этого города — в Сан Сеполькро, Кортоне, Кастильон Фьо-
рентино и Марчано делла Кьяна — и остались его работы.
Не прибегая к риторике и не используя модели религиоз-
ной живописи, созданные Перуджино, Бартоломео прояв-
ляет в работе с пространством то же чувство меры и ритма,
что и Пьеро. Это хорошо заметно в Экстазе Святого Фран-
циска из Кастильон Фьорентино, в Святом Рохе из Ареццо
и еще лучше — в таких насыщенных деталями работах, как
Вознесение Девы Марии из Епископального музея Кортоны
и Мадонна с Младенцем и святыми из собора Кастильон
Фьорентино. В Вознесении, где мы видим четкое разделение
двух пространств, небесного и земного, Мадонны с вдохно-
венно музицирующими ангелами и апостолов у гроба, поч-
ти кубистическая геометризация драпировок — это итог
развития формальных принципов Пьеро. Но Бартоломео,
может быть под влиянием Поллайоло, в противовес одно-
Бартоломео делла Гатта, Мадонна на троне с Младенцем и святыми,
фрагмент, Кастильон Фьорентино, коллегиальная церковь Сан Джулиано
30 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
образному блаженству небесных ангелов с редкостной фор-
мальной изысканностью показывает нам удивительную
портретную галерею — худые, полные страдания лица апо-
столов. Более всего впечатляет апостол в одежде с ломаными
складками; он стоит к зрителю спиной и смотрит на Мадон-
ну в небесах. В этой юношеской работе Бартоломео (около
1470) чувствуется дух творческого поиска, приводящий ху-
дожника к самым радикальным экспериментам.
Позже Бартоломео берется за алтарную картину на край-
не избитый сюжет: Мадонна на троне с Младенцем и святы-
ми, в которой даже не отказывается от золотого фона. Здесь
изысканность манеры художника проявляется в вертикаль-
ной композиции с окруженным херувимами троном в цен-
тре и в барельефах на золотом фоне, которые словно указы-
вают на связи с феррарской живописью, но на самом деле,
вероятно, появились под влиянием Пинтуриккьо. Нестан-
дартная и изящная трактовка образа Святого Георгия свиде-
тельствует о том, что и в священном сюжете Бартоломео
делла Гатта находит возможности для экспериментов; это
действительно мастер первого ряда, хотя и незаслуженно за-
бытый. А какая удивительная находка — красные чулки Свя-
того Иулиана.
Бартоломео делла Гатта, Вознесение Девы Марии,
фрагмент, Кортона, Епископальный музей
На следующих страницах:
Бартоломео делла Гатта, Мадонна на троне с Младенцем и святыми,
фрагмент, Кастильон Фьорентино, коллегиальная церковь Сан Джулиано


C Rl ST I A N
1! I ИЮ. DI<
ссно ma; . .aj dfio da
♦	। - i
34 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Бартоломео делла Гатта, Мадонна на троне с Младенцем и святыми,
Кастильон Фьорентино, коллегиальная церковь Сан Джулиано
БАРТОЛОМЕО ДЕЛЛА ГАТТА 35
Бартоломео делла Гатта, Вознесение Девы Марии,
Кортона, Епископальный музей

ГЛАВА II
ПОД ЗНАКОМ БЕЛЛИНИ

МАРКО ДЗОППО И ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ
ДВА ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ ВЗГЛЯДА
«Marco Zoppo da Bolognia Pinxit MCCCCIXXI in Vinexia» —
так художник Марко Дзоппо подписал на маленькой таблич-
ке, помещенной в углубление в скале, свою грандиозную ра-
боту для церкви Оссерванти в Пезаро.
Нечасто при работе над религиозным сюжетом Мадонна
на троне с Младенцем и святыми (другое название таких
композиций: Святое собеседование) воображение художни-
ка заходило так далеко. Великолепный трон с грозными льва-
ми, раковины с цветами, коралловые ожерелья, вазы, поддер-
живающие гирлянду из плодов, ткани и мрамор; святые,
подобные древним воинам, рельефные, облаченные в одежды
с жесткими, словно металлическими, складками; вокруг —
суровый безжизненный пейзаж, пещеры и скалы, залитые
лунным светом; на вершинах — крепость, деревушка с церко-
вью, скит, и далеко на горизонте — другие деревушки.
Марко Дзоппо родился в 1433 г. в Ченто, городке непода-
леку от Феррары, находившемся в сфере влияния болонской
культуры. Однако, чтобы создать подобное произведение,
он непременно должен был крайне увлеченно учиться в Па-
дуе еще при Донателло, в мастерской Франческо Скварчоне,
который принял его в ученики в 1453 г. и объявил своим
приемным сыном в 1455 г. (так и следует понимать сло-
ва «работа Дзоппо ди Скварчоне» в подписях к его первым
Слева и на следующих страницах:
Марко Дзоппо, Мадонна на троне с Младенцем и святыми,
фрагменты, Берлин, Государственные музеи

МАРКО ДЗОППО И ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ 41
картинам). Документы (а в еще большей степени — очевид-
ность) свидетельствуют, что Дзоппо изучал технику бронзо-
вого литья на примере античных оригиналов. Его фантазия
развивалась в соперничестве с художественным воображе-
нием товарищей, сформировавшихся в той же школе, в част-
ности: Андреа Мантеньи, Карло Кривелли, Козимо Туры,
Николы ди Маэстро Антонио да Анкона. Дзоппо опережает
своих талантливых соперников и в конце концов, благодаря
честолюбию и упорству, превосходит даже своего наставни-
ка, с которым сразу же и расстается.
Впоследствии, прожив недолгое время в Венеции, Дзоппо
приезжает в Феррару, откуда охотно перебирается в Болонью,
где мы застаем его в 1461 г. В Болонье он оставил несколько
очень сильных работ, созданных в творческом диалоге с Кози-
мо Турой и помеченных новой подписью: «Марко Дзоппо из
Болоньи». Но окончательной зрелости талант Дзоппо дости-
гает уже в Венеции, его первом пристанище после разрыва со
Скварчоне. В Венеции он поселился в приходе Сан Джованни
Кризостомо и именно оттуда отправил в Пезаро алтарный об-
раз для церкви Оссерванца, впоследствии перенесенный в цер-
ковь Сан Джованни, а позже оказавшийся в Берлине. Судя
по всему, эта масштабная работа была задумана как странный,
вызывающий и очень «феррарский» ответ на алтарную карти-
ну Джованни Беллини для церкви Сан Франческо в Пезаро.
Все, что у Беллини упорядоченно, классично, сдержанно,
размещено в пространстве, выстроенном в духе Альберти
Марко Дзоппо, Мадонна на троне с Младенцем и святыми,
фрагмент, Берлин, Государственные музеи
На следующих страницах:
Джованни Беллини, Коронование Богоматери,
фрагмент, Пезаро, Муниципальный музей


46 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
или Пьеро делла Франческа, у Марко Дзоппо фантастично,
вычурно, геральдично, сюрреалистично. Алтарь, инкрусти-
рованный разноцветным мрамором, с открывающимся поза-
ди пейзажем, превращается в фантастическое сооружение,
увенчанное гирляндой, которая по-своему, словно подзор-
ная труба, обрамляет фрагмент панорамы. В этом пейзаже
наша фантазия теряется и начинается греза.
Марко Дзоппо, Мадонна на троне с Младенцем и святыми,
Берлин, Государственные музеи
МАРКО ДЗОППО И ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ 47
Совсем недалеко от Урбино и Римини с Темпъо Малате-
стиано влияние Пьеро делла Франческа проявилось в творче-
стве выдающегося венецианского живописца Джованни Бел-
лини, которому удалось в пространстве одной масштабной
картины, как в идеальной архитектурной конструкции, слить
в единое целое разделенные части триптихов и полиптихов.
Это начало новой эпохи, открытой в диалоге с Мантеньей
Джованни Беллини, Коронование Богоматери,
Пезаро, Муниципальный музей

МАРКО ДЗОППО И ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ 49
периода Триптиха Сан Дзено и с еще одним мастером, слу-
чайным падуанским попутчиком, Марко Дзоппо, которого
занимали аналогичные размышления при работе над вели-
колепным алтарным образом для церкви Оссерванти в Пе-
заро. Дзоппо и Беллини вступают в диалог в одном и том же
городе, на нейтральной территории, возможно, в одном
и том же году.
Композиция двух картин очень похожа: святые, попарно
стоящие по бокам от Мадонны и Иисуса и возвышающиеся
над ними, хотя трон, на котором те сидят, приподнят на
одну ступень. Но отношение Беллини с архитектурой ясно
и торжественно: на фоне пейзажа, как в замечательной Свя-
щенной аллегории из Уффици, мы видим отгороженное са-
кральное пространство с изображенным в перспективе мра-
морным полом, украшенным богатой инкрустацией. Дзоппо
же располагает свои фантастические, немыслимые архитек-
турные конструкции на грубом неотесанном камне, словно
огромный памятник, упавший с неба посреди пустыни, тем
самым великолепно противопоставляя изощренное мастер-
ство и первозданную природу. Эти два подхода не согласу-
ются друг с другом, они сталкиваются с оглушительным
грохотом. Вероятно, в одном и том же году в Венеции встре-
тились два выдающихся мастера, получившие заказы из Пе-
заро, два взгляда, две противоположные стороны одной
культуры, симметричные по отношению к классицизму
Мантеньи, воплощенному десятью годами ранее в верон-
ском Триптихе Сан Дзено.
Таким образом, можно проследить определенную связь
не только между Беллини и Кривелли, как предлагает Лонги,
но и — в первую очередь — между Беллини и Марко Дзоп-
по. Этот факт вновь открывает дискуссию о хронологии:
Джованни Беллини, Коронование Богоматери,
фрагмент, Пезаро, Муниципальный музей
50 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
скорее всего, две алтарные картины появились примерно
в одно и то же время и в одинаковых условиях как разные
воплощения одних и тех же идей. У Беллини преобладает
влияние Пьеро делла Франческа, у Дзоппо — традиции фер-
рарской школы. Но мы явно имеем дело с самым настоящим
состязанием. И, как бы нам ни хотелось признать первен-
ство Беллини, заключив, что его работа была создана до
1471 г. (которым датирована картина Дзоппо), не следует за-
бывать, что обе картины появились в Венеции, где Дзоппо,
несомненно, общался со своим выдающимся коллегой.
И если Кривелли (венецианца, работавшего в Марке) изо-
бретение Беллини поразит и выбьет из колеи, Марко Дзоппо
(болонец, приехавший в Венецию) сумеет дать ему достой-
ный ответ: используя аналогичные формат и композицию,
он предлагает свою интерпретацию схемы, выработанной,
благодаря сходству культурной ситуации, в ходе долгого ди-
алога между Падуей и Венецией — диалога, начатого в ма-
стерской Скварчоне в 1453 г.
В этой целостной культурной системе Пезаро и Урбино
составляют один идеальный город, объединенный с Боло-
ньей и «Венексией» подписью Марко Дзоппо, а значит, вну-
тренне связанный с Падуей и Феррарой. Большая террито-
рия единой культуры.
Джованни Беллини, Коронование Богоматери,
фрагмент, Пезаро, Муниципальный музей


ГЛАВА III
МАСТЕРА УМБРИИ

НИКОЛО АЛУННО
МАСТЕР ДЕТАЛЕЙ
Николо ди Либераторе, прозванный Алунно из-за ошиб-
ки Вазари, который неверно истолковал оставленную худож-
ником на одной из своих работ подпись «Alumnus fulginie»
(«Обучавшийся в Фолиньо»), — самая яркая и хорошо изу-
ченная фигура в искусстве Умбрии середины XV в.
Николо, ровесник Джованни Беллини и Мантеньи, ро-
дился около 1430 г., был близок к таким мастерам, как Пье-
ро делла Франческа, и работал в Умбрии и Марке. Он не до-
стиг той творческой зрелости, как его ровесники, но все же
его творения отличаются большой выразительной силой.
Вместе со своим тестем Пьетро ди Джованни Маццафор-
те и Бартоломео ди Томмазо он создает мощные пластич-
ные образы, почти экспрессионистические (хотя и не
«деревянные», как у сильно переоцененного Синьорел-
ли, которому Николо ничуть не уступает), но графически
несколько смягченные влиянием Беноццо Гоццоли, рабо-
тавшего в церкви Сан Франческо в соседнем городке Мон-
тефалько.
Николо был плодовит и очень популярен. В своей ма-
стерской рядом с собором Фолиньо он создает алтарные
картины, хоругви и полиптихи для церквей Умбрии и Мар-
ке. В том числе написанный в 1468 г., в расцвете творче-
ских сил, Полиптих Сан Северино (Марке). В нем влияние
Николо Алунно, Полиптих Сан Северино,
фрагмент, Сан Северино Марке,
Муниципальная пинакотека П. Такки Вентури
56 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ РЕНЕССАНС
Бартоломео Виварини, проявившееся двумя годами ранее
в Полиптихе Монтелъпаро (Пинакотека Ватикана), ставит
перед нами вопрос о диалоге и взаимообмене с Карло Кри-
велли, который работал в Марке в те же годы.
Николо Алунно, Полиптих Сан Северино,
Сан Северино Марке, Муниципальная пинакотека П. Такки Вентури
Справа:
Николо Алунно, Полиптих Сан Северино,
фрагмент, Сан Северино Марке, Муниципальная пинакотека П. Такки Вентури

58 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
В жанре полиптиха творческая манера Николо выглядит
новаторской и последовательной. Это своеобразный ответ
Мантенье, пришедший из Центральной Италии и выпол-
ненный в более явном классицистическом ключе. Поражают
красотой отдельные головы, контуры, словно отчеканенные
на медалях и пронизанные духом ренессансной ясности, ко-
торый ощущается в том числе и в реалистичности шрама на
лице Святого Себастьяна; эта чистота и явственность не бо-
ится соперничества с Пьеро и Мантеньей. Но новаторство
Николо заключается не в целом, а, скорее, в деталях и в выра-
зительной пластической форме. Великолепные детали в со-
ставе порой чисто декоративных композиций.
Вазари не ошибся, отметив, что Николо «писал головы
своих фигур с натуры так, что они казались живыми». Это
мучительный конфликт между жизнью и формой, слишком
жесткой для разностороннего, но не реализовавшегося до
конца таланта Николо Алунно. Он так и остался Алунно —
вечным учеником.
Николо Алунно, Полиптих Сан Северино,
фрагмент, Сан Северино Марке,
Муниципальная пинакотека П. Такки Вентури


БЕНЕДЕТТО БОНФИЛЬИ
ПЕРВЫЙ МАСТЕР УМБРИИ
Бенедетто Бонфильи — создатель Хоругви Сан Бернарди-
но из одноименного Оратория в Перудже. Некогда она хра-
нилась за створками со Сценами из жизни Святого Бернар-
дина — чудесными творениями художников следующего
поколения: Перуджино, Пинтуриккьо, Пьерматтео д’Аме-
лия. Бонфильи открывает им дорогу. Он — один из великих
мастеров умбрийской живописи XV в., творивший в посто-
янном диалоге с художниками из Камерино (прежде всего
Джованни Боккати) и с Доменико Венециано.
Известно, что он работал в Ватикане, но дольше всего
прожил в Перудже, где в 1454 г. расписал Сценами из жизни
Святого Людовика и Святого Геркулана капеллу Палаццо
деи Приори. О ренессансном духе этих фресок говорит
сказавшаяся в них память о римских древностях, хотя она
и не лишена определенной ностальгии по цветущей готике.
Для церкви Сан Доменико в Перудже Бонфильи пишет
в 1464 г. Поклонение волхвов, а в 1473 г. — Хоругвь и, воз-
можно, одну из Сцен из жизни Святого Бернардина.
Среди его работ стоит особо выделить Благовещение,
созданное в идеальном соперничестве с Кривелли и Фран-
ческо дель Косса, с которым Бонфильи объединяет стрем-
ление поместить священную сцену в мощную архитектур-
ную конструкцию из мраморных портиков и колоннад.
Слева и на следующих страницах:
Бенедетто Бонфильи, Благовещение,
фрагменты, Перуджа, Национальная галерея Умбрии

64 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Это роскошное пространство дворца или внутреннего дво-
рика, выстроенное по заветам Пьеро делла Франческа и его
учеников и последователей. Влияние готики в данном слу-
чае прослеживается в той части картины, где на золо-
том фоне появляется Бог Отец и над условным пейза-
жем раскрывается нематериальное небесное пространство.
Изящные фигуры ангела и Девы Марии в монументаль-
ном архитектурном окружении идеально уравновешивают
друг друга. Их разделяет удивительное, невероятное (хотя
и вполне объяснимое) присутствие третьего персонажа —
евангелиста Луки с соответствующими атрибутами, запи-
сывающего то, что происходит на его глазах, и одновремен-
но — любопытная игра — читающего и диктующего текст
художнику. Необычный прием Бонфильи напоминает нам
об опере Россини Турок в Италии, где поэт, рассказывая
историю, переносит ее в ирреальное пространство поэти-
ческой фантазии: благодаря четкому разделению планов мы
понимаем, что это не хроника, а легенда, миф. Точно так же
можно воспринимать Благовещение Бонфильи как «виде-
ние» апостола Луки, в соответствии с замыслом заказчика,
желавшего указать на литературный источник Священной
Истории. Тот же эффект двоящейся реальности создает
в своем Благовещении Кривелли, располагая рядом с анге-
лом фигуру Святого Эмигдия.
Карло Кривелли, Благовещение со Святым Эмигдием,
фрагмент, Лондон, Национальная галерея

66 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Бенедетто Бонфильи, Благовещение,
Перуджа, Национальная галерея Умбрии
Справа:
Карло Кривелли, Благовещение со Святым Эмигдием,
Лондон, Национальная галерея
БЕНЕДЕТТО БОНФИЛЬИ 67

ПЕРУДЖИНО И ПИНТУРИККЬО
СЧАСТЛИВЫЕ НЕБЕСА
Одна из вершин итальянской живописи XV в. — Сцены
из жизни Святого Бернардина, выполненные разными ху-
дожниками в одном ключе в 1473 г. Ранее Сцены украшали
створки ниши с хоругвью, посвященной святому, в орато-
рии Сан Бернардино, а сейчас эти восемь картин, написан-
ные темперой и изображающие чудеса Святого Бернардина,
хранятся в Национальной галерее Умбрии в Перудже.
Только на одной картине фоном служит простой и гармо-
ничный пейзаж: остальные Сцены, рожденные в тени талан-
та Пьеро делла Франческа, но озаренные его светом, разво-
рачиваются среди роскошных фантастических пространств,
словно продолжающих собой пышную архитектуру Палац-
цо Дукале в Урбино. Среди художников, объединенных об-
щим настроением, были Перуджино, Пинтуриккьо, Пьер-
маттео д’Амелия и неизвестный Мастер 1473 г. В Воскрешении
мертворожденного заметны идеи Пьеро и Мантеньи и па-
мять об изощренных поисках мастеров из Феррары и Каме-
рино, а в сцене Святой Бернардин исцеляет девочку чувству-
ется влияние Мелоццо да Форли.
Чудеса святого разворачиваются в пышных декорациях
придворной жизни. Здесь математика, геометрия, роскошь
убранства таинственным образом сочетаются с прихотливы-
ми изгибами свободной фантазии, но общее направление
Слева и на следующих страницах:
Перуджино, Воскрешение мертворожденного,
фрагменты, Перуджа, Национальная галерея Умбрии

72 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
творческой мысли остается неизменным, и это не случайно.
Художники словно попадают в единый поток, который, на-
чавшись с Пьеро делла Франческа, в 1470-1475 гг. подхваты-
вает всех выдающихся итальянских мастеров разных школ:
живописцы будто соревнуются между собой в изощренно-
сти творческой фантазии и оригинальности изобретений.
В этот период Перуджино, Пинтуриккьо и Пьерматтео
д’Амелия творят в унисон с Мантеньей, Козимо Турой, Кри-
велли, Франческо делла Косса, Эрколе де Роберти, Марко
Дзоппо, Джованни Беллини, Николой ди Маэстро Анто-
нио д’Анкона.
Утонченные, легкие, изящные перуджийские Сцены на-
полнены духом чистого интеллектуального наслаждения —
подлинным духом эпохи. В изысканном пространстве этих
работ итальянское искусство находит одно из лучших своих
воплощений.
Перуджино, Святой Бернардин исцеляет девочку,
фрагмент, Перуджа, Национальная галерея Умбрии
ПЕРУДЖИНО И ПИНТУРИККЬО 73
74 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Перуджино, Воскрешение мертворожденного,
Перуджа, Национальная галерея Умбрии
ПЕРУДЖИНО И ПИНТУРИККЬО 75
Перуджино, Святой Бернардин исцеляет девочку
Перуджа, Национальная галерея Умбрии

ПЬЕРМАТТЕО Д’АМЕЛИЯ
СОКРЫТЫЙ ГЕНИЙ
Едва ли не лучший умбрийский живописец второй по-
ловины XV в. очень долгое время скрывался под псевдо-
нимом.
В истории искусства встречаются тайны, которые может
прояснить лишь время. Об этом художнике так мало точных
сведений, что мы даже не знаем, как его называть: Мастером
Благовещения Гарднер (которому приписывается несколько
сходных работ) или упоминающимся в документах Пьер-
маттео д’Амелия.
Самый любознательный искусствовед прошлого века
Роберто Лонги в 1927 г. объединил Благовещение из бо-
стонского Музея Гарднер с несколькими работами, несо-
мненно созданными одним и тем же мастером: это Мадон-
на с Младенцем 1481 г. из Государственных музеев Берлина;
два Святых из Альтенбургского музея, еще один Святой из
Музея Джонсона в Филадельфии и Мадонна с Младенцем
из Уффици.
Через 25 лет список Лонги пополнился еще нескольки-
ми картинами, и на основании сведений, опубликованных
в 1923 г. Умберто Ньоли в его фундаментальном труде Жи-
вописцы и миниатюристы Умбрии, было высказано пред-
положение, что автором всех этих работ является Пьермат-
тео д’Амелия. По мнению Ньоли, в список произведений
Пьерматтео входят один триптих из Пинакотеки Терни,
Пьерматтео д’Амелия, Благовещение,
фрагмент, Бостон, Музей Гарднер
78 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
две картины, один алтарный образ, изображение Антония
Великого в Палаццо Комунале Амелии и фрески на од-
ной из сторон внутреннего дворика в крепости Чивита Ка-
стеллана.
То, что прежде базировалось, в сущности, на филоло-
гических гипотезах, сегодня находит неожиданные под-
тверждения. Сначала Каноничи документально подтвердил,
что бостонское Благовещение, краеугольный камень всех
построений, касающихся Мастера Благовещения Гарднер,
привезено из монастыря Аннунциата в Амелии, родном
городе Пьерматтео; ранее считалось, что картина была на-
писана для патриархальной базилики Санта Мария дельи
Анджели в Ассизи и помещалась на внешней стене Пор-
циункулы. Несмотря на святость места, в 1890 г. (при со-
действии Беренсона, который активно участвовал в про-
цессе продажи) работа была куплена у францисканцев за
32 тысячи лир.
Но окончательное решение загадка Пьерматтео д’Аме-
лия получила благодаря сенсационной находке. В затерян-
ном среди холмов местечке Тосколано, пригороде Авилья-
но Умбро, небольшого городка неподалеку от Амелии, есть
вотивная капелла, хорошо известная местным жителям.
Находка была, можно сказать, у всех на виду, хотя и вдали
от крупных центров.
Так Тосколано, крошечный пригород Авильяно Умбро,
вписал в анналы истории искусства важную для умбрийской
живописи страницу. Цикл фресок в маленькой капелле ока-
зался самой крупной из дошедших до нас работ Пьерматтео
д’Амелия. Евангелисты выглядят благородно и торжествен-
но, но более всего поражает центральная группа: Мадонна
с Младенцем абсолютно, вплоть до мельчайших деталей же-
стов и поз, идентична Мадонне с Младенцем 1481 г. из Госу-
дарственных музеев Берлина, словно они выполнены с од-
ного картона.
ПЬЕРМАТТЕО Д’АМЕЛИЯ 79
Пьерматтео д'Амелия, Благовещение,
Бостон, Музей Гарднер
80 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Здесь мы находим и очередное подтверждение связи
местной живописи с Антониаццо Романо в 90-е гг. XV в. —
своеобразную альтернативу господству Перуджино, с чьим
именем с 1480 г. вплоть до Рафаэля будет связана преобла-
дающая линия в умбрийском искусстве — линия «изобра-
зительного пиетизма», объединившая в себе разнообраз-
ные местные течения, к которым Пьерматтео не примыкал.
Пьерматтео д'Амелия, Мадонна с Младенцем на троне,
фрагмент, Берлин, Государственные музеи

82 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Пьерматтео д’Амелия, Мадонна с Младенцем,
Тосколано (Авильяно Умбро)
ПЬЕРМАТТЕО Д’АМЕЛИЯ 83
Пьерматтео д'Амелия, Мадонна с Младенцем на троне,
Берлин, Государственные музеи

ПЬЕТРО ДИ КАСТЕЛЬ ДЕЛЬ МОНТЕ
БЛИСТАТЕЛЬНОЕ ОТКРЫТИЕ
Неподалеку от «кратера» землетрясения в Аквиле, меж-
ду Сан Деметрио Вестини и Навелли, лежит практически
не затронутая катастрофой гористая местность, протянув-
шаяся от Пелтуинума до Боминако на высоте от 864 до поч-
ти 1000 м.
Во время прошлых землетрясений здешние городки и де-
ревни — прежде всего Туссио — тоже не пострадали. Отпра-
вившись сюда в поисках никому не известных памятников
истории, я наткнулся на амвон Сан Паоло ди Пелтуино, чу-
десной приходской церкви в романском стиле в местечке Пра-
та д’Ансидониа (звучное название для маленького городка
с несколькими сотнями жителей и осанистым священником).
Как ни удивительно, в этой уединенной церкви находится
самый красивый амвон во всем Абруццо, ярко выделяющий-
ся на фоне скромного окружения пышным и оригинальным
декором: спереди среди растительных орнаментов — зага-
дочная женская фигура в классическом стиле, поддерживаю-
щая орла Иоанна Богослова; сбоку — внушительный Святой
Павел; по обеим сторонам от него — Святой Тит и Святой
Аполлон (sic).
Красивая ризница в ренессансном вкусе была оформлена
ныне забытым художником XX в. Сабатино Тарквини.
Все это относительно известные, хотя и затерянные в глу-
ши памятники.
Пьетро ди Кастель дель Монте, Благовещение,
фрагмент, Прага д’Ансидония, ораторий Мадонна делле Грацие
86 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Неподалеку находится еще одна церковь, уже давно за-
крытая, — Мадонна делле Грацие, известная также как Ма-
донна дель Колле. И даже после чудесного амвона трудно
сдержать вздох удивления, когда видишь в нише фреску
Благовещение. Надпись на каменной арке сохранила имя
автора: «Нос opus magister fecit Petrus de Castromontis».
Это подлинный мастер, хотя и ничем более не извест-
ный. Сразу же бросается в глаза явное стремление соединить
архитектурный элемент изображения со структурой окру-
жающего камня. Перспектива в нарисованном окне-бифоре
раздваивается между внутренним и внешним планами, со-
храняя при этом абсолютное единство авторского замысла.
В целостном и гармоничном пространственном построении
фрески заметно влияние лучших образцов живописи эпохи
Ренессанса.
Ангел слева с изящными крыльями и в развевающихся
одеждах напоминает ломбардскую скульптуру конца XV в.
(лицо, к сожалению, частично переписано). Он словно за-
жат в узком пространстве театральных кулис с уходящей
вдаль плиточной мостовой и, кажется, не способен донести
свою весть. Справа -— безмятежная и погруженная в молит-
ву Дева Мария преклонила колени в комнате с деревянным
потолком, полом с круговыми узорами и кроватью с бал-
дахином.
Очевидно, что здесь мы не можем говорить о народ-
ном искусстве: пространство фрески тщательно выстроено,
многоцветные архитектурные формы гармоничны и про-
думаны. Это и не творение безымянного гения, поскольку
волею судьбы до нас дошло имя автора, о котором более ни-
чего не известно. Можно лишь предположить, что он ро-
дился неподалеку от Прата д’Ансидония, в горном местеч-
Пьетро ди Кастель дель Монте, Благовещение,
фрагмент, Прата д’Ансидония, ораторий Мадонна делле Грацие

88 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
ке Кастель дель Монте, расположенном чуть выше Санто
Стефано ди Сессаньо и крепости Рокка Калашо.
Гораздо больше известно о границах его художественной
культуры: здесь Пьетро ди Кастель дель Монте близок к Са-
турнино Гатти — таким он предстает во фресках, недавно
обнаруженных в церкви Сан Пьетро Апостоле в Коппито.
Они, как и фрески из Прата д’Ансидония, выходят за рамки
местного искусства: их автор явно знаком с творчеством
Верроккьо и Агостино ди Дуччо во Флоренции и Пьермат-
тео д’Амелия в Умбрии. Впрочем, Сатурнино равно преуспел
и в живописи, и в скульптуре, о чем свидетельствуют замеча-
тельная статуя Святого Себастьяна из Коллименто ди Луко-
ли и вертеп из Лионе дельи Абруцци.
Благовещение из Праты соответствует тем же формаль-
ным моделям: волнистые волосы молящейся Мадонны с фре-
ски Пьетро напоминают локоны Мадонны из Коппито.
Нимб изображен так же похоже и с тем же наклоном. Конеч-
но, здесь мы не встретим той формальной изысканности
и утонченности линий, и все же фреска Пьетро ди Кастель
дель Монте воспринимается как работа малоизвестного, но
одаренного мастера, знакомого с основными тенденциями
в искусстве Центральной Италии конца XV в.
ПЬЕТРО ДИ КАСТЕЛЬ ДЕЛЬ МОНТЕ 89
Пьетро ди Кастель дель Монте, Благовещение,
Прата д’Ансидония, ораторий Мадонна делле Грацие
ГЛАВА IV
ИЗОБРЕТЕНИЕ АНТИЧНОСТИ

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ
КВИНТЭССЕНЦИЯ АБСОЛЮТА
Творческая жизнь в Падуе в 1443-1460 гг. концентри-
ровалась вокруг Алтаря Сант Антонио Донателло и ма-
стерской Франческо Скварчоне. Квинтэссенцией этой не-
обыкновенной и лихорадочной деятельности, несомненно,
является Триптих Сан Дзено Андреа Мантеньи.
Он испытал влияние Донателло и попробовал свои силы
в скульптуре, приняв участие в создании алтарного образа
для капеллы Оветари и в результате поссорившись с автором
этой работы Николо Пиццоло, который был для него и кол-
легой, и другом, и соперником (кстати, с недавних пор неко-
торые исследователи приписывают Мантенье и статую Свя-
тая Евфимия, обнаруженную в Монте Пелозо). Мантенья
все видел и усваивал, заимствуя идеи у множества окружав-
ших его талантов: Козимо Туры, Кривелли, Беллини, Фоп-
пы, Марко Дзоппо, Парентино. У него непрерывно появля-
лись оригинальные идеи, в которых он словно стремился
реализовать свой интерес к архитектуре, постоянно возвра-
щаясь к античному наследию, — в отличие от того же Кози-
мо Туры, всегда готового превратить классические элементы
в фантастические и сюрреалистические.
Мантенья увидел Рим, был им очарован и попытался за-
разить этим увлечением Кривелли (которого, напротив,
больше привлекали фантазии Туры). Он воссоздал Рим
в городском пространстве Мученичества Святого Христо-
Андреа Мантенья, Триптих Сан Дзено,
фрагмент, Верона, базилика Сан Дзено
94 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
фора в капелле Оветари, в драпировках святых, напоминаю-
щих античные статуи, в фигурах апостолов в Вознесении
Девы Марии и своем юношеском полиптихе для капеллы
Сан Лука в падуанской базилике Санта Джустина.
Весь этот древний — и обновленный — мир колонн, ста-
туй, эпиграфов, канделябров, порфира и серпентина Ман-
тенья настойчиво и непреклонно возрождает в Триптихе
Сан Дзено, превращая традиционную трехчастную компо-
зицию в единое пространство алтарного образа, где эле-
менты обрамления — колонны, архитрав и тимпан — явля-
ются фундаментальными составляющими композиции,
а не просто разделяют фрагменты полиптиха. Если тради-
ционные полиптихи своими очертаниями отсылают к ар-
хитектуре готических церквей, то пространство Триптиха
Сан Дзено представляет собой зал с колоннами и архитра-
вом, украшенным мраморными барельефами на алебастро-
вом фоне. В этом монументальном перистиле располагают-
ся восемь святых, по четыре с каждой стороны, а в центре
на троне восседает Дева Мария. Над спинкой трона изобра-
жена мраморная роза в оправе из золота и драгоценных
камней, венчающая чуть склоненную голову Богоматери,
как второй нимб. Ощущение единого пространства усили-
вает изящная цветочная гирлянда — растительный мотив,
любимый Турой, Кривелли, Дзоппо, Скьявоне. Но Манте-
нья опережает их всех: своей замечательной догадкой он
предвосхищает эксперименты Пьеро делла Франческа, так
увлекшие его шурина Джованни Беллини, и воссоздает
свою вечную мечту: античный мир. Его можно назвать
«скульптором в живописи», но в разработке структурной
функции рамы он проявляет себя и как архитектор. Он пер-
вым сблизил языческий храм и церковь, придав Ренессансу
Андреа Мантенья, Триптих Сан Дзено,
фрагмент, Верона, базилика Сан Дзено

96 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
его христианский смысл, а в изображениях музицирую-
щих ангелов и барельефах получил новую жизнь опыт До-
нателло.
Падуанская школа создала свой шедевр, и он не мог най-
ти для себя лучшего места, чем Верона, римский город par
excellence. Революция совершилась и в Венето.
Андреа Мантенья, Триптих Сан Дзено,
фрагмент, Верона, базилика Сан Дзено

98 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ РЕНЕССАНС
АНДРЕА МАНТЕНЬЯ 99
Андреа Мантенья,
Триптих Сан Дзено,
Верона, базилика Сан Дзено

КОЗИМО ТУРА
БОЖЕСТВЕННЫЕ ВИДЕНИЯ
Козимо Тура, ровесник Мантеньи и Беллини, — пер-
вый и самый авторитетный из феррарских мастеров, рабо-
тавший в постоянном творческом диалоге с малоизвестны-
ми, но выдающимися миниатюристами при дворе Борсо
д’Эсте. Сильнее прочих он был связан с падуанской шко-
лой, прежде всего из-за присутствия Донателло; отчетливо
заметно взаимовлияние — хотя и с крайне оригинальными
вариациями — между ним и Мантеньей, Кривелли, Марко
Дзоппо. В его сюрреалистических образах важную роль
играют порядок и мера — те рамки, в которых его фантазия
растет и развивается, принимая самые причудливые и неве-
роятные формы, порожденные прекрасным знанием худо-
жественных опытов Пьеро делла Франческа, работавшего
в Ферраре в 1458-1469 гг., как раз когда Тура вернулся из
Падуи.
В 1456 г. Козимо становится придворным художником
и работает в замке Эстенсе: создает декорации для празд-
неств и турниров, эскизы мебели, рисунки для тканей
и картоны для гобеленов. В 1458 г. для студиоло Бельфьо-
ре он пишет великолепную Каллиопу, в которой ничем
не скованная фантазия сочетается с характерной углова-
той пластикой, особенно заметной в прихотливой ими-
тации бронзового литья. Только в 1469 г. мы обнаружим ту
же стилистическую зрелость, ту же атмосферу грезы или
Козимо Тура, Благовещение,
фрагмент, Феррара, Музей собора
102 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
видения в подлинном шедевре Туры — створках органа
Феррарского собора с Благовещением и Святым Георгием.
Строгость Мантеньи — это совершенно иной мир по срав-
нению с безудержным воображением Туры, чьи причудли-
вые образы повлияют и на других феррарских мастеров —
прежде всего на Антонио да Кревалькоре.
Тот же дух свободной фантазии воплотился и в алтар-
ных картинах Туры, как можно судить по полиптиху для
епископа Лоренцо Ровереллы, написанному между 1470
и 1474 гг. и в настоящее время разделенному между не-
сколькими музеями (центральная часть Мадонна с Младен-
цем на троне сейчас находится в Лондонской Национальной
галерее). Тура опередил всех художников Ренессанса в стро-
гости композиции и пышности живописного пространства
с разноцветным кессонным потолком на фоне пронзитель-
но синего неба. Но все свободное пространство занимает
трон на возвышении с двумя симметричными лестницами
и роскошной нишей в форме раковины. По сторонам тро-
на расположены две каменные скрижали с надписями на
иврите, повсюду — на ступенях и на первом плане, возле
органа — изображены музицирующие ангелы. Изысканные
драпировки, бронзовые фигурки и драгоценный мрамор,
резкие, кричащие тона создают ирреальное и почти нечело-
веческое пространство, где Младенец, раскинувшись, дрем-
лет на коленях холодной и бесстрастной Мадонны. По
сравнению с гармоничными творениями Беллини эту кар-
тину можно назвать додекафонической. Автор явно дово-
лен собой, а нам остается только удивляться, не замечая
в этой работе ни следа христианского благочестия. Козимо
Тура словно бы высмеивает всякий символизм и иконогра-
фические интерпретации. Главное для него — удовольствие
Козимо Тура, Благовещение,
фрагмент, Феррара, Музей собора

104 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Козимо Тура, Благовещение и Святой Георгий и принцесса,
Феррара, Музей собора
КОЗИМО ТУРА 105
На следующих страницах:
Козимо Тура, Мадонна с Младенцем на троне,
фрагмент, Лондон, Национальная галерея

108 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
от изображения божественных видений в апокалиптиче-
ском ключе, за гранью самой смелой фантазии.
В истории живописи Козимо Тура подобен Иоанну Бо-
гослову на Патмосе. Освобождаясь от пут разума, он соз-
дает то, что Пьеро делла Франческа не смог бы себе пред-
ставить.
КОЗИМО ТУРА 109
Козимо Тура, Мадонна с Младенцем на троне,
Лондон, Национальная галерея

ФРАНЧЕСКО ДЕЛЬ КОССА
СЮРРЕАЛИСТИЧЕСКАЯ СВОБОДА
Несмотря на всю значимость Цикла Месяцев из феррар-
ского Палаццо Скифанойя, по иронии судьбы ни один из
мастеров, работавших над ним вместе с Франческо дель Кос-
са, не известен нам по имени — «ип pocho de поте» (скром-
ному имени), как признавал сам Косса. Мы практически ни-
чего о них не знаем. Судя по нижнему ярусу Июня и верхним
ярусам Июля и Августа, речь идет о разношерстной группе
безымянных живописцев: некоторые из них сильно уступа-
ют Франческо в мастерстве; их художественный язык звучит
невнятно, вульгарно, невежественно, наивно, порой отдает
интернациональной готикой и пренебрегает великим и под-
линно феррарским опытом Пьеро делла Франческа.
Поэтому, к вящему удовлетворению Коссы, мы называем
его спутников и коллег условными прозвищами, указываю-
щими на отдельные черты, которые заставляют нас пожалеть,
что об этих мастерах так мало известно. Это Мастер широко
раскрытых глаз, Мастер августа, Мастер Цереры и Мастер Ве-
сты. Роберто Лонги добавляет к этому списку кремонского
живописца и миниатюриста Антонио Чиконьяру (чье позд-
нее творчество — написанная 20 лет спустя алтарная карти-
на Мадонна с Младенцем, Святыми Марией Магдалиной
и Екатериной, подписанная и датированная 1490 г., — плохо
Слева и на следующих страницах:
Франческо дель Косса, Апрель,
фрагменты, Феррара, Палаццо Скифанойя

114 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
согласуется с Августом и Триумфом Цереры). Что до осталь-
ных Месяцев, помимо Мастера широко раскрытых (или под-
мигивающих) глаз, можно вспомнить удивительную, почти
мистическую догадку, когда Лонги разглядел в изображении
Сентября не руку даже, а ум Эрколе де Роберти — тогда все-
го лишь «жалкого феррарского подмастерья».
На самом деле Косса лучше прочих понимал иконографи-
ческий план фрескового цикла, который был завершен всего
за несколько месяцев, судя по количеству художников, при-
глашенных расписывать зал Палаццо Скифанойя. Каждому
месяцу отведен вертикальный блок, разделенный на три го-
ризонтальных яруса. Сверху изображены Триумфы языче-
ских богов, покровительствующих различным человеческим
занятиям. На среднем ярусе — персонификации и символы
знаков зодиака, разделенные на три Декана — астрологиче-
ские фигуры египетского происхождения (образ почерпнут
художниками Палаццо Скифанойя из арабского источника).
И наконец, в нижнем ряду расположены сцены придворной
жизни: дела и развлечения Борсо д’Эсте, разворачивающиеся
в тени герцогского дворца.
Никто из художников XV в. не выстраивал свои компози-
ции с такой необыкновенной, сюрреалистической свободой.
Несмотря на жесткие рамки, из-за которых авторы различных
Месяцев так и не смогли избавиться от статичности и догма-
тизма, Франческо дель Косса неустанно изобретает. Напри-
мер, под тремя Грациями, среди музыкантов и придворных,
занятых любовными беседами, смелый юноша, не боясь любо-
пытных взглядов, обнимает свою спутницу и запускает ей руку
между ног, а она неубедительно делает вид, что сопротивляет-
ся. Любовь, земная любовь расцветает при феррарском дворе.
Франческо дель Косса, Апрель,
Феррара, Палаццо Скифанойя
ФРАНЧЕСКО ДЕЛЬ КОССА 115

НИКОЛО ДЕЛЬ АРКА
ОЖИВШИЕ ФОРМЫ
Иногда искусство и жизнь до такой степени сливаются,
что уже не понимаешь, жив ты, дышишь или превратился
в неодушевленный предмет — такой же, какой у тебя перед
глазами. Это чаще происходит в современном искусстве,
чем в старом, в силу эстетической установки, направленной
на уничтожение дистанции, на максимальную естествен-
ность восприятия. Это есть у Ван Гога, это есть у Веласкеса
в Менинах, где краски почти неосязаемы, а изображенная
сцена благодаря живости и непосредственности исполне-
ния словно мгновенно откликается на всякое движение
мысли или эмоцию зрителя. В истории искусства подобных
примеров немного, и одним из самых выдающихся является
Оплакивание Христа Николо дель Арка — возможно, луч-
шего итальянского скульптора XV в., хотя он и не приоб-
рел мировой славы, осеняющей имена Донателло и Мике-
ланджело.
Николо был подлинным гением: то, что казалось невоз-
можным для других в строгих рамках периодизации сти-
лей, он переводил в метаисторическое измерение, превра-
щая чувство в движение, мысль в действие. Скульптуры
Николо хранят не только отпечатки его пальцев, но и сле-
ды живой, пульсирующей связи между чувством и физиче-
ским воплощением: мастер словно хочет создать ощущение
Слева и на следующих страницах:
Николо дель Арка, Оплакивание Христа,
фрагменты, Болонья, санктуарий Санта Мария делла Вита

НИКОЛО ДЕЛЬ АРКА 119
120 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
непосредственного, реального присутствия, подобно де-
миургу вдохнуть в статуи жизнь.
Николо дель Арка родом с юга (недаром он подписывал-
ся как «Nicolaus de Apulia» — Николай из Апулии), но все
свои творения — по крайней мере известные нам — он со-
здал в Болонье, в период, когда в этом эмильянском городе,
так же как ранее в Падуе, по загадочному стечению обстоя-
тельств встретились сразу несколько гениальных масте-
ров. Николо перебрался в Болонью около 1460 г., а позже,
в 1467 г., из Феррары прибыл Франческо дель Косса, полу-
чив заказ на эскизы для витража церкви Сан Джованни ин
Монте. После бурной ссоры с герцогом Борсо д’Эсте, за-
казчиком фресок Палаццо Скифанойя, Косса окончательно
обосновался в Болонье. Вместе с ним туда переехал Эрколе
де Роберти, который к тому времени уже успел создать
в Палаццо Скифанойя впечатляющую и таинственную фре-
ску Сентябрь.
Смелые эксперименты молодого художника, явно чуж-
дые духу его времени (а на самом деле и вовсе вневремен-
ные), новизной и выразительностью напоминают творения
Пикассо периода кубизма.
Николо дель Арка, Оплакивание Христа,
фрагмент, Болонья, санктуарий Санта Мария делла Вита
На следующих страницах:
Николо дель Арка, Оплакивание Христа,
Болонья, санктуарий Санта Мария делла Вита



СТЕФАНО ДА ПУТИНЬЯНО
АНГЕЛ, СОШЕДШИЙ С НЕБЕС
Я ждал много лет, прежде чем обнародовать информацию
об этом восхитительном Ангеле Стефано да Путиньяно (име-
ющиеся сведения о скульпторе относятся к 1491-1538 гг.).
Я с удивлением обнаружил его в коллекции своего друга из
Ассизи, включающей главным образом предметы культа.
Здесь, вдали от родной Апулии, этот Коленопреклоненный ан-
гел (полихромный камень, 66 х 33 х 34 см) кажется сошедшим
с небес, участником идеального рождественского вертепа.
Стефано создал еще несколько замечательных Ангелов: один
находится в церкви Сан Микеле в его родном городе; другой,
недавно заново подкрашенный, — в церкви Санта Мария дель
Кармине в Гротталье. Его работы отличаются не только угло-
ватыми складками драпировок и ясностью форм, но и харак-
терной иконографией коленопреклоненных ангелов — не-
бесной свиты Святого Семейства — в многофигурных
вертепах, которые были излюбленным жанром Стефано, в то
время как его старшие коллеги Николо дель Арка и Гвидо
Маццони предпочитали терракотовые Оплакивания. Николо
дель Арка, вероятно, был для Стефано учителем и недости-
жимым идеалом, а его опыт, без сомнения, стал важным ори-
ентиром для суровых творений молодого скульптора.
Клара Джелао, исследовательница, разглядевшая в Свя-
той Евфимии из Ирсины руку Мантеньи, высказала смелое
и вполне правдоподобное замечание: по ее мнению, «веро-
Стефано да Путиньяно, Коленопреклоненный ангел,
фрагмент, частная коллекция
126 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
ятнее всего, корни [стиля Стефано] следует искать в паду-
анской живописи круга Скварчоне и в ее “отзвуках” в фер-
рарской живописи второй половины XV в., от раннего
Мантеньи до Марко Дзоппо, Виварини, Карло Кривелли,
Эрколе де Роберти и Козимо Туры». В 1989 г. в своем фунда-
ментальном труде Stefano da Putignano nella scultura pugliese
del Rinascimento (Стефано да Путиньяно в апулийской
скульптуре эпохи Ренессанса) Джелао упоминает художни-
ков-последователей Скварчоне из Южной Италии, таких
как Кристофоро Сакко и Винченцо де Рогата, указывает на
присутствие Гвидо Маццони в Апулии в конце 1492 г., в са-
мом начале творческого пути Стефано. Но после открытия
Святой Евфимии (1996), явно близкой стилю Мантеньи
и падуанской школы, догадки Джелао о формировании твор-
ческой манеры Стефано обрели более плодородную почву.
Нам известен терракотовый вертеп Николо дель Арка
в церкви Санто Спирито в Венеции, и можно утверждать,
что Маццони создал подобную композицию в Апулии. В ра-
ботах Стефано да Путиньяно и его школы (вертепы в церкви
Санта Мария Ассунта в Полиньяно а Маре и в церкви Кар-
мине в Гротталье, а также вертеп Альтобелло Персио в собо-
ре Матеры) мы встречаем коленопреклоненных ангелов
с праздничными свитками или без них. Всё это братья обна-
руженного мною Ангела, особенно ценного благодаря хоро-
шей сохранности, выразительности очертаний и заметным
Стефано да Путиньяно, Коленопреклоненный ангел,
частная коллекция
На следующих страницах:
Стефано да Путиньяно, Рождественский вертеп,
Гротталье, церковь Санта Мария дель Кармине
Стефано да Путиньяно, Мадонна со щеглом,
фрагмент, Чистернино, церковь Сан Никола



132 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
следам разноцветных красок. По сравнению с уже извест-
ными работами Стефано он выглядит более лаконично
и строго: именно таким становится стиль скульптора в мо-
мент его наивысшей творческой зрелости — в период, когда
создавалась Мадонна со щеглом из церкви Сан Никола в Чи-
стернино, датированная 1517 г., с красноречивой подписью
«Stephanas Apulie Poteniani Me Celavi» [глагол «celare» —
скрывать — относится к прекрасной форме, скрытой в камне
и освобождаемой художником]. У ангелов, коронующих
Деву Марию, такое же выражение, такая же форма лиц, такие
же волнистые волосы и даже такое же оперение, как и у об-
наруженного мною Ангела, разворачивающего перед зрите-
лями свиток с надписью «Ти in patrix angelorum...»
Позднее, уже в Мадонне из Полиньяно а Маре, очертания
фигур станут более мягкими, округлыми и в конечном счете
стереотипными, лица ангелов постепенно утратят свою сер-
дитую сосредоточенность и поглупеют, как в Мадонне с Мла-
денцем и ангелами из церкви Санта Мария Ассунта в Тури
(1520). Созвучие этой композиции и Мадонны с Младенцем
Альвизе Виварини из церкви Сант Андреа в Барлетте под-
тверждает догадку Джелао о связи между венецианскими
и падуанскими художниками и опровергает предположения
тех исследователей, которые, как Раффаэле Семераро, связы-
вают Стефано да Путиньяно с Доменико и Антонелло Гад-
жини, работавшими на Сицилии, или, как Микеле Д’Элиа,
с Сильвестро дель Аквила. Может быть, однажды выяснится,
что Стефано, лучший апулийский скульптор после Николо
дель Арка, учился в Венеции и Ферраре.
Стефано да Путиньяно, Мадонна со щеглом,
Чистернино, церковь Сан Никола

ГЛАВА V
В ГЛУБИНАХ ДУШИ

ВИНЧЕНЦО ФОППА
ДУХОВНОЕ СОСРЕДОТОЧЕНИЕ
Первое современное Распятие в Ломбардии было созда-
но художником из Брешии: он тоже учился в мастерской
Франческо Скварчоне и Андреа Мантеньи, откуда выходили
все падуанские — и не только — гении в течение десяти лет
после эстетического шока алтаря базилики Сант Антонио
Донателло в Падуе. Над этим алтарем возвышалось Распя-
тие, и именно через него переняли опыт Мазаччо художни-
ки Северной Италии. Мастером, который сумел вступить
в диалог с Мантеньей, Марко Дзоппо, Кривелли, Беллини
и Козимо Турой, оказался Винченцо Фоппа.
В 1456 г., когда Тура возвращается в Феррару, открыв для
себя новый мир и закалив свой талант в непрерывном взаи-
мообмене идей и изобретений, Фоппа пишет драматичное
и правдоподобное Распятие, полное отсылок к античности
в духе Мантеньи. В работе, которая в настоящее время нахо-
дится в бергамской Академии Каррара, поражают не только
сумрачная атмосфера, свинцово-серый свет, композицион-
ная схема картины, подчеркивающая перспективу и объем,
с развернутыми почти в профиль разбойниками, но и ми-
стическое ощущение подлинного, напряженного духовно-
го сосредоточения, не приемлющее игры с античностью,
столь свойственной Мантенье и Кривелли. Равно чуж-
ды Фоппе и сюрреалистические фантазии Козимо Туры:
его взгляд остается реалистическим даже в явных отсылках
Винченцо Фоппа, Чудо с облаком,
фрагмент, Милан, базилика Сант Эусторджо
138 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
ВИНЧЕНЦО ФОППА 139
к античному миру — арке с колоннами и медальонам с клас-
сическими профилями. Фон с дорогой и городом представ-
ляет собой первый чистый пейзаж в ломбардской живописи
после позднеготических опытов Микелино да Безоццо и се-
мьи Дзаваттари. Пейзаж пронизан эмоциями, он усиливает
драматизм картины. Винченцо Фоппа выражает глубокие
духовные переживания с помощью новых живописных ко-
дов: он едва ли не единственный, не считая Беллини, кто по-
нял ренессансный опыт античности как способ наилучшим
образом передать религиозные символы и ценности.
Главные темы его живописи, как и у Беллини, — боже-
ственное и человеческое. Даже там, где влияние античности
ощущается сильнее всего, — например, в Распятии из Бре-
шии — мы чувствуем, что художник всеми силами стремится
передать высшую истину, Божественное присутствие в мире.
Это заметно и в ранней Мадонне с книгой из миланского Ка-
стелло Сфорцеско, и в Кающемся Святом Иерониме из бер-
гамской Академии Каррара.
Начиная с 1463 г. Фоппа делает в Милане то же самое, что
Тура — в Ферраре, Мантенья — в Мантуе, Кривелли —
в Марке, Боккати — в Камерино: он привносит в лом-
бардскую живопись современное понимание пространства,
выстроенного по законам перспективы и нагруженного сю-
жетными смыслами, как видно по капелле Портинари в ба-
зилике Сант Эусторджо. Тосканская перспектива пронизана
иным светом и вниманием к реалистическим деталям, кото-
рые так интересовали Караваджо. В своих поисках Фоппа
отчасти пересекается с Браманте: мы замечаем это во фре-
сках церкви Санта Мария ди Брера.
Долгий путь Фоппы отмечен и другими вехами: в Са-
воне он создает полиптих для оратория Ностра Синьора
Винченцо Фоппа, Распятие,
Бергамо, Академия Каррара
140 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
ди Кастелло, в Павии — Алтарь Боттигеллы. В послед-
ние годы, на рубеже веков, его острое религиозное чув-
ство вступает в тяжелую борьбу с набирающим силу гением
Леонардо.
Конец мира Винченцо Фоппы знаменует собой полип-
тих из церкви Санта Мария делле Грацие (ныне в Галерее
Брера): неизбежное сравнение с Браманте и Леонардо гово-
рит не в его пользу.
Справа и на странице 143:
Винченцо Фоппа, Чудо с ложной Мадонной,
фрагмент, Милан, базилика Сант Эусторджо
На странице 142:
Винченцо Фоппа, Чудо с облаком,
фрагмент, Милан, базилика Сант Эусторджо


142 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС


НИКОЛА ДИ МАЭСТРО АНТОНИО Д’АНКОНА
НЕОБУЗДАННАЯ ФАНТАЗИЯ
Среди самых оригинальных и незаслуженно забытых ма-
стеров итальянской живописи XV в., без сомнения, следует
вспомнить Николу ди Маэстро Антонио д’Анкона. Этот бес-
покойный и эксцентричный художник тоже учился в Падуе
во времена Скварчоне и Мантеньи. Падуанская школа откры-
вает множество путей, но Николе ближе всего оказывается
опыт феррарских мастеров, прежде всего Козимо Туры, с ко-
торым он вступает в явное и плодотворное соперничество.
Его великолепный графический вкус, безукоризненная точ-
ность и бурное, безудержное, порой даже извращенное во-
ображение в полной мере проявились в полиптихах, ныне
разделенных и разбросанных по музеям всего мира. Но квинт-
эссенцией его необузданной фантазии стала большая картина
для церкви Сан Франческо алле Скале в Анконе (сегодня она
хранится в Питтсбурге, в Музее искусств Карнеги). Здесь Ни-
кола словно бы предлагает новую трактовку темы, которую
в тот же период разрабатывают в Пезаро Беллини и Марко
Дзоппо. Общий для трех художников сюжет заставляет их
выйти за рамки полиптиха. Работа Николы знаменует собой
становление адриатического Ренессанса, в котором живопи-
сец из Анконы становится главным местным мастером, а Кри-
велли, Дзоппо и Беллини — величайшими из приезжих.
Никола ди Маэстро Антонио д’Анкона,
Мадонна на троне с Младенцем и Святыми Леонардом,
Иеронимом, Иоанном Крестителем и Франциском Ассизским,
фрагмент, Питтсбург, Музей искусств Карнеги
146 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Но Никола, не боясь соперничества с прославленными
коллегами из других краев, создает композицию, где на зо-
лотом фоне четкими штрихами и извилистыми линиями
изображены самые нервные и пластичные фигуры, какие
только можно себе представить. Картина была написана
в 1470-1475 гг., когда воображение большинства итальян-
ских художников отталкивалось от опыта падуанской шко-
лы, порождая удивительные образцы формального изобре-
тательства и художественной фантазии. И Никола в таком
же невероятном творческом напряжении буквально втиски-
вает в символическое пространство, наполненное золотым
светом, фрагмент безлюдного пейзажа, дополняющего об-
раз пустынника Иоанна. В причудливой игре ума и фанта-
зии он помещает в пространстве картины trompe ГоеИ (об-
манку) — свиток, удивительным образом перекликающийся
с надписью на основании трона.
В этом шедевре падуанская школа за пределами Падуи
достигает вершины красоты и безумия. Тому, кто хоть раз
видел его, нелегко будет забыть Николу ди Маэстро Анто-
нио д’Анкона.
Никола ди Маэстро Антонио д Анкона,
Мадонна на троне с Младенцем и Святыми Леонардом,
Иеронимом, Иоанном Крестителем и Франциском Ассизским,
фрагмент, Питтсбург, Музей искусств Карнеги

148 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Никола ди Маэстро Антонио д’Анкона,
Мадонна на троне с Младенцем и Святыми Леонардом, Иеронимом, Иоанном
Крестителем и Франциском Ассизским, Питтсбург, Музей искусств Карнеги

I
ДЖОВАННИ БОККАТИ
ДУХ СКАЗКИ
Джованни Боккати, пленительный художник, более про-
чих влюбленный в сказку, мог бы стать последним запоз-
далым мастером интернациональной готики и всю жизнь
подражать другому живописцу из Марке — Джентиле
да Фабриано.
Но по воле судьбы в молодости Джованни оказался в Па-
дуе, где, несмотря на свой лирический взгляд, соприкос-
нулся с культурой, которая во Флоренции получила назва-
ние Ренессанс.
Боккати не очень-то в нее верит, но не может от нее от-
вернуться — и находит для себя такое же место рядом с Ман-
теньей, какое занимал в свое время Мазолино рядом с Мазач-
чо. Его вдохновляет и очарование световой живописи Пьеро
делла Франческа.
Но в одной из лучших его работ, Полиптихе из Бель-
форте дель Кьянти, новизна художественного взгляда смяг-
чается и сглаживается золотым фоном. В этом золотом сия-
нии выделяется ясностью и чистотой пейзажа и драматизмом
жестов сцена Распятие в верхнем ярусе, где Боккати уходит
от традиционных схем, хотя, так же как Карло Кривелли
и Бартоломео Виварини, не может отказаться от формы по-
липтиха как таковой.
Слева и на следующих страницах:
Джованни Боккати, Полиптих,
фрагменты, Бельфорте дель Кьянти, церковь Сант Эустакио

154 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
После Мадонны в беседке, тесно связанной с Домени-
ко Венециано и флорентийскими образцами, и Мадонны
с Младенцем, сегодня хранящейся в Музее Феша в Аяччо,
Боккати находит новые источники вдохновения в падуан-
ской живописи и сохраняет независимость художественно-
го взгляда.
В конечном счете Джованни Боккати удается создать соб-
ственную школу внутри самобытной живописной тради-
ции города Камерино.
Джованни Боккати, Полиптих,
Бельфорте дель Кьянти, церковь Сант Эустакио
ДЖОВАННИ БОККАТИ 155

ЭРКОЛЕ ДЕ РОБЕРТИ
СОКРОВЕННЫЕ ИСТИНЫ
Из многочисленного и оживленного круга художников,
работавших в Палаццо Скифанойя, вышел будущий вели-
кий мастер феррарской школы, а тогда еще совсем юный
живописец Эрколе де Роберти, автор охристо-желтого Сен-
тября. Несмотря на близость к Франческо дель Косса, он
с восхищением смотрит на Козимо Туру Начиная с 1470 г.,
когда Эрколе вместе с Франческо уезжает в Болонью и вме-
сте с ним работает над Алтарем Гриффони (1472-1473),
в расписанных им пределлах ощущается не характерная по-
вествовательность Коссы, а чистая пластическая эйфория.
В 1479 г., после смерти Франческо, художник возвращается
в Феррару. Теперь он готов взяться за свой главный ше-
девр —Алтарь Портуэнсе для церкви Санта Мария ин Пор-
то в Равенне. Эта удивительно зрелая работа вобрала в себя
все черты феррарской живописи, начиная с внутренней ос-
новательности и рациональности, восходящей к Пьеро дел-
ла Франческа, которого Эрколе, несомненно, знал по фре-
скам (утрачены) из замка д’Эсте и от которого перенял всю
его серьезность и торжественность.
Художник изобразил Мадонну с Младенцем в храме, слов-
но во время литургии; в центре изящной лоджии, похожей на
театральные подмостки, возвышается необычный трон, на ко-
тором она восседает. По сторонам от нее — Святая Анна
и Святая Елизавета. И сам трон, и его основание украшают
Эрколе де Роберти, Алтарь Портуэнсе,
фрагмент, Милан, Галерея Брера
158 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
чудесные барельефы на золотом фоне, напоминающие вели-
колепные творения Амадео. Трудно не заметить сходство меж-
ду этими нарисованными рельефами и Аркой персидских му-
чеников из Кремонского собора — одним из шедевров школы
Амадео. В просвете между основанием и площадкой, на кото-
рой стоит трон, виднеется пейзаж: бурное море, обрамленное
резными столбиками. Полные достоинства святые задумчиво
стоят по обеим сторонам картины, словно повторяя очерта-
ния величественных колонн; они тоже участвуют в создании
чудесной гармонии между архитектурой и фигурами. Здесь
самым выдающимся предшественником Эрколе был, на-
верное, Доменико Венециано со своей Мадонной с Младен-
цем для церкви Санта Лучия де Маньоли (ныне в Уффици).
Джованни Антонио Пьятти,
барельеф амвона, Кремона, собор
ЭРКОЛЕ ДЕ РОБЕРТИ 159
Но в его светлой и изящной композиции мы не чувствуем
таинственного напряжения, отличающего Алтарь Портуэн-
се, который, несмотря на ясность и чистоту красок, пронизан
не столько светом, сколько святостью. Присутствие тайной,
сокровенной истины сильнее всего ощущается в централь-
ной группе, обрамленной красными драпировками.
Другие параллели, на этот раз со скульптурами Николо
дель Арка, приходят на ум при взгляде на Алтарь Гриффони
с его холодной апокалиптичностью и на почти целиком
утраченные фрески капеллы Гарганелли в соборе Сан Пье-
тро в Болонье, где словно разворачивается невероятное, го-
ловокружительное состязание.
Эрколе со своим мистическим искусством возносит нас
к вершинам живописи XV в., не страшась соперничества
не только с Синьорелли или Перуджино, но даже с Ботти-
челли и Леонардо.

162 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Доменико Венециано, Мадонна с Младенцем на троне
со Святыми Франциском, Иоанном Крестителем, Зиновием и Лючией,
Флоренция, Уффици
На страницах 159-161:
Эрколе де Роберти, Алтарь Портуэнсе,
фрагменты, Милан, Галерея Брера
ЭРКОЛЕ ДЕ РОБЕРТИ 163
Эрколе де Роберти, Алтарь Портуэнсе,
Милан, Галерея Брера
ГЛАВА VI
ВЗГЛЯД МАНТЕНЬИ

ЛИБЕРАЛЕ ДА ВЕРОНА
И ДЖИРОЛАМО ДА КРЕМОНА
ВИДЕНИЯ И СНЫ
Почти на 15 лет младше Андреа Мантеньи был его по-
следователь Либерале да Верона, он родился и вырос в од-
ном из любимых городов Мантеньи и всю жизнь пре-
клонялся перед великим мастером. Фантазия Либерале
принимала самые свободные и причудливые формы, осо-
бенно в миниатюрах, монументальных даже в малом фор-
мате и обогативших своими красками палитру Библиотеки
Пикколомини в Сиенском соборе под многоцветными
фресками Пинтуриккьо. Его творчество отличалось тонко-
стью и изысканностью начиная с самых первых опытов, та-
ких как Мадонна с Младенцем и ангелом из Будапештского
музея, предвосхищающая эволюцию Мантеньи и мягкость
раннего Корреджо. Но более всего — еще до Карпаччо —
ему нравилось рассказывать. В пространстве миниатюры он
дает волю воображению и в удивительный период 1470—
1475 гг. — после того как Мантенья в полной мере проявил
себя в фресках Камеры дельи Спози в Мантуе, а Франческо
дель Косса в Палаццо Скифанойя в Ферраре — воплощает
все свои прихоти в затейливых миниатюрах хоралов Пик-
коломини. Возможность вместе со своим еще более ради-
кальным собратом Джироламо да Кремона запечатлеть ви-
дения и сны на пергаменте книжных страниц невероятно
вдохновляет его. Причудливость формы не знает границ,
тяга к экспериментам беспредельна: Либерале творит как
Либерале да Верона, инициал с Эолом,
cod. 20.5 fol. 36v, Сиена, собор, Библиотека Пикколомини
168 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
подлинный сюрреалист, и сравниться с ним может разве
что Козимо Тура.
Чтобы понять, как родились эти работы, следует вспом-
нить биографию Либерале: он не занимался в падуанской ма-
стерской Скварчоне и Мантеньи, но, по свидетельству Ваза-
ри, был учеником Винченцо ди Стефано, который в 1463 г.
написал Мадонну в церкви Оньиссанти в Мантуе. В этой
церкви находится датированная тем же 1463 г. фреска Николо
Солимани, родственника Либерале. Общение с Солимани
доказывает, что Либерале обращал внимание на творчество
Андреа Мантеньи и в Вероне, и в Мантуе, хотя около 1467 г.
уже перебрался в Сиену, где «иллюминировал» 16 певческих
книг для собора. О том, что художник был востребован и ува-
жаем, свидетельствует подпись на градуале [книга песно-
пений и текстов из мессы] 20.5, проиллюстрированном меж-
ду 1468 и 1470 г. В тот же период Либерале получил оплату за
миниатюры для хоральных книг монастыря Монте Оливето
Маджоре. Вазари сообщает, что именно глава ордена оливе-
танцев представил художника семейству Пикколомини. Ли-
берале-миниатюрист внимательно изучал работы мастеров,
иллюстрировавших Библию Борсо д’Эсте, и сам в последних
оливетанских и первых сиенских хоральных книгах проявлял
все более бурную фантазию, что отчетливо заметно по граду-
алу 20.5 с известным изображением Аквилона.
На листах манускриптов Либерале соревнуется в сме-
лости воображения с Джироламо да Кремона, автором трех
миниатюр в градуале 28.12, где в качестве обрамления ис-
пользуется весь классический набор орнаментов: жемчу-
жины, розетки, бутоны, медальоны, листья аканта. В этой
атмосфере создается алтарный образ для собора Витербо
Христос Искупитель со Святыми Иоанном Евангелистом,
Леонардом, Бернардом и Иоанном Крестителем 1472 г. —
пример синтеза школы Мантеньи и сиенской традиции.
Некоторые исследователи приписывают данную картину
Либерале да Верона, Притча о виноградарях,
cod. 20.5 fol. 2, Сиена, собор, Библиотека Пикколомини

170 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Джироламо, некоторые — Либерале. Сотрудничество двух
художников продолжается в градуалах 21.6, 16.1 и 23.8.
В 1476 г. Либерале уезжает из Сиены ив 1481 г. появля-
ется на севере Италии, в Ровато, неподалеку от Брешии,
а в 1487 — в Венеции. Около 1488 г. он возвращается в Ве-
рону, где пишет Поклонение волхвов для собора, Марию
Магдалину для церкви Санта Анастазия, еще одно Поклоне-
ние волхвов для Санта Мария делла Виттория и значитель-
ную часть фресок капеллы Бонавери в Санта Анастазия.
К этому периоду относится и Святой Себастьян из Гале-
реи Брера — своеобразное переосмысление опыта Анто-
нелло да Мессина и Мантеньи. Долгий творческий путь Ли-
берале завершается в Вероне, где он умирает в 1527 г.
Джироламо да Кремона разделяет с Либерале да Верона
потрясающий опыт иллюминирования хоралов из библиоте-
ки Пикколомини. В 71 миниатюре два молодых художника
развлекаются и обмениваются идеями, поочередно подзадо-
ривая друг друга. Их работы не всегда можно различить —
так, до сих пор вызывает споры авторство алтарной картины
из собора Витербо, написанной в единой для обоих мастеров
манере и, несмотря на внушительные размеры, пронизанной
тем же духом смелого формального поиска, что и миниатю-
ры. Благословляющий Христос выглядит как предводитель
отряда повстанцев: в своем белом плаще он кажется главарем
группы заговорщиков, вынашивающих тайные планы; Ио-
анн Креститель, похожий на Фиделя Кастро, с сомнением
и протестом смотрит на романтического вождя революции,
стоящего на пьедестале подобно статуе. Скульптурно и ре-
льефно изображены на фоне далекого пейзажа и его соратни-
ки, облаченные в затейливые драпировки. А у их ног, словно
Джироламо да Кремона, Христос Искупитель со Святыми Иоанном
Евангелистом, Леонардом, Бернардом и Иоанном Крестителем,
фрагмент, Витербо, собор

172 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
выглядывая из гробницы, замер с благочестивым видом ис-
полненный достоинства заказчик.
В 1472 г., когда в плодотворный творческий диалог вступа-
ют все самые талантливые и смелые художники того време-
ни, Джироламо отдает дань уважения Донателло и Мантенье:
с необычной серьезностью, не позволяя себе отдаться чисто-
му интеллектуальному наслаждению, он пытается возродить
дух античной скульптуры, выстраивая перед нами пятерых
бесстрашных древних героев. К светильнику над их голова-
ми подвешены гирлянды из фруктов и кораллов — изящное
украшение, ничуть не смягчающее суровости заговорщиков,
скорее, просто каприз, как у Туры и Кривелли. Джироламо
да Кремона — или живущий в нем дух Либерале — создает
самый убедительный памятник классической традиции
в истории современной живописи. Колышущиеся складки
драпировок и скульптурная выразительность жестов могли
непосредственно повлиять на стиль Дюрера, который, несо-
мненно, бывал в Вероне во время своих путешествий по
Италии. Говоря об атрибуции работы, следует вспомнить,
что после Бернарда Беренсона авторство Джироламо да Кре-
мона подтвердил Федерико Дзери, отметив сходство алтар-
ной картины из Витербо с Похищением Елены (Гавр), Похи-
щением Европы (Лувр) и Святой Франциской Римской (Рим).
Той же точки зрения придерживается и Фальди. Однако Ро-
берто Лонги в 1955 г. опровергает Беренсона и Дзери: он
отодвигает на второй план Джироламо да Кремона, чьи кар-
тины, по его мнению, представляют собой просто увеличен-
ные миниатюры, и превозносит Либерале да Верона как об-
ладающего более тонким поэтическим чувством. В таком
случае можно предположить, что картина была задумана
и написана в Вероне, а значит, вполне вероятно, что вместе
с другими аналогичными работами она могла привлечь вни-
мание молодого Дюрера в годы его странствий.
Джироламо да Кремона, Христос Искупитель со Святыми Иоанном
Евангелистом, Леонардом, Бернардом и Иоанном Крестителем, Витербо, собор

ФРАНЧЕСКО ДИ БЕТТИНО
НА ГРАНИ БЕЗУМИЯ
Меж страниц иллюминированных рукописей, хранящихся
в Вероне и Нью-Йорке, скрывался один из лучших художни-
ков Ренессанса. Это совсем недавнее открытие, еще не ставшее
всеобщим достоянием. Художника зовут Франческо ди Бетти-
но. Так же, как Либерале да Верона и Джироламо да Кремона,
он находился под влиянием Мантеньи. В его работах, которые
можно увидеть в одном из антифонариев [певческая книга
римско-католической литургии] Веронской муниципальной
библиотеки и в Миссале [богослужебная книга для соверше-
ния мессы] из Библиотеки Пирпонта Моргана в Нью-Йорке,
сразу бросаются в глаза прекрасное владение техникой и ори-
гинальность, доходящая до безумия. Это мастер такого же,
а возможно, и большего масштаба, чем Либерале, близкий по
духу к Джироламо да Кремона и тому же Либерале времен ал-
тарного образа из Витербо.
Кем же был Франческо ди Беттино? Судя по тем сведени-
ям, которые можно почерпнуть из его немногочисленных
работ, его личность и биография никак не связаны с Либе-
рале: Франческо не ориентируется на него, а в тиши и без-
вестности прокладывает собственный, параллельный путь.
И все же его миниатюры, которые смотрят на нас со стра-
ниц манускриптов, производят столь мощное и ошеломля-
ющее впечатление, что с трудом поддаются адекватной
оценке. Из исследований Бренцони мы знаем, что в 1495 г.
Франческо ди Беттино, Распятие, фрагмент, Миссал (MS М. 306), f. 118v,
Нью-Йорк, Библиотека Пирпонта Моргана
176 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Франческо ди Беттино был в Вероне. Об этом свидетель-
ствует документ, в котором указано его имя: «Francescho
quondam Bethini discipulus illustris Francisci miniatoris». Кро-
ме того, художник оставил свою подпись заглавными буква-
ми под инициалом со сценой Принесение во храм на листе
78v (FRANCISCHUS. VERONEN) и рядом с музицирующи-
ми ангелами на листе 29r (FRANCISCUS BETYNI) в верон-
ском Миссале Делла Ровере (М. 306).
При взгляде на свободные, яркие рисунки Франческо
становится ясно, что образцом и ориентиром ему служило
творчество Андреа Мантеньи в его археологической и в то
же время визионерской ипостаси. Если мы внимательно
рассмотрим апостола Андрея из инициала U веронского ан-
тифонария, то сразу же заметим, что Франческо ди Беттино
тяготеет к Мантенье раннего, падуанского, периода, прошед-
шего под знаком «скварчонизма» — духа, объединяющего
Марко Дзоппо и Либерале да Верона, Козимо Туру и Джи-
роламо да Кремона, Николу ди Маэстро Антонио д’Анкона
и Бартоломео Виварини. Думаю, Франческо создавал по-
добные рисунки около 1470-1475 гг., в тот ключевой мо-
мент, когда художники, вышедшие из школы Скварчоне,
воплощали узнаваемый дух времени в замечательных рабо-
тах: Марко Дзоппо — в алтарном образе для церкви в Пеза-
ро, Никола ди Маэстро Антонио — в картине, ныне храня-
щейся в Питтсбурге, Джироламо да Кремона — в алтарном
образе из Витербо, Франческо дель Косса — в Алтаре деи
Мерканти в Болонье.
Этот лист, как мне кажется, предвосхищает грандиоз-
ный расцвет таланта Франческо на страницах Миссала из
Нью-Йорка, где на скромном пространстве миниатюрист
сумел проявить всю свою фантазию и творческую мощь.
Художественный дар Франческо ди Беттино закалился
в очень личной и оригинальной интерпретации антично-
сти. Прямоугольное обрамление каждой страницы Миссала,
ФРАНЧЕСКО ДИ БЕТТИНО 177
Франческо ди Беттино, Распятие,
Миссал (MS М. 306), £ 118v, Нью-Йорк, Библиотека Пирпонта Моргана
178 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
наделяющее книгу особым внутренним ритмом, в Распя-
тии, превращается в самую настоящую мраморную раму
с эффектом объема, где растительные орнаменты лишь под-
черкивают ощущение глубины. Но насыщенность компо-
зиции противостоит стремлению к строгости и сдержанно-
сти. Бешеный ритм штрихов и складок словно соперничает
с цветом, подавляет его; и это явно собственный замысел
художника, а не следствие порчи и выцветания книги в ходе
ее бурной и загадочной истории.
Франческо ди Беттино познает ценность и красоту неза-
вершенности задолго до Микеланджело, с которым его ни-
что не связывает, хотя, по мнению некоторых исследовате-
лей, он мог видеть ранние творения Микеланджело в Риме
в 1496 г. и ощутить «грандиозный масштаб» его таланта. Ми-
ниатюры Франческо балансируют на грани безумия, пора-
жая невероятной свободой штриха, не имеющей аналогов
среди работ современников. Франческо с особым внимани-
ем изучает скульптуру — прежде всего Донателло, а также
ломбардцев, таких как Амадео и Мантегацца. Его воображе-
ние не знает границ: в верхней части миниатюры он изобра-
жает отходящий от колонны затейливый завиток, который
служит опорой для читающего пророка. Но вершиной тон-
кости и изящества, какому позавидовали бы Бердслей, Берн-
Джонс или Моро, мне представляется рамка Встречи у Золо-
тых ворот — буква, выполненная в виде золотой оправы
с сапфирами, рубинами, топазами и крошечными головами,
по-арчимбольдовски прилегающими друг к другу.
Подобно великим феррарцам, Франческо ди Беттино
торжественности предпочитает безумие. Он не может усто-
ять перед неистовством штриха. И гуманизм для него никак
не связан с человеком.
ФРАНЧЕСКО ДИ БЕТТИНО 179
Франческо ди Беттино, Встреча у Золотых ворот,
Миссал (MS М. 306), £ 29г, Нью-Йорк, Библиотека Пирпонта Моргана

КРИСТОФОРО СКАККО
БЕССТРАШНЫЙ КОМПРОМИСС
Тот, кто не слышал о Кристофоро Скакко, не знает в пол-
ной мере веронского искусства (хотя вы не найдете работ
этого художника в церквах и музеях Вероны). Как впослед-
ствии Караваджо, Кристофоро родился на севере, но изве-
стен исключительно картинами, написанными в Южной
Италии. Судя по сохранившимся документам, он работал
в Кампании, в Ноле и Капуе, в конце XV в. Первоначально
он ориентировался на Андреа Мантенью и Либерале да Ве-
рона, но вскоре его горизонт значительно расширился,
включив в себя Пьеро делла Франческа, Бартоломео делла
Гатта, Браманте, Антониаццо Романо, Мелоццо да Форли.
Мы видим начало этого процесса в Итри, в триптихе для
церкви Сан Бартоломео в Пенте; те же влияния прослежи-
ваются в более поздних Бенедиктинских святых из капеллы
Толоза в Монтеоливето (Неаполь), в Полиптихе Креста,
написанном в 1500 г. для Сесса Аурунка (ныне находится
в Капуе), и в Мистическом обручении Святой Екатерины
в Монте Сан Бьяджо, его второй родине.
Кристофоро Скакко — сильная и интересная личность;
это Франческо ди Беттино в живописи: он обладает удиви-
тельным визионерским даром, который уводит его в сторо-
ну от влияния Мантеньи, хотя и ничуть не умаляет его гра-
фического мастерства. Б триптихе Благовещение из Фонди
глубина пространства между круглым отверстием в потолке
Кристофоро Скакко, Благовещение,
фрагмент, Фонди, церковь Сан Пьетро
182 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
и воздушным просветом под ним напоминает о Триптихе
Сан Дзено, но Скакко, добиваясь невероятного простран-
ственного эффекта, не отказывается от золотого фона; он
словно строит воздушные замки и населяет их все более
скульптурными фигурами, как в полиптихе из Сесса Аурун-
ка. Он чувствует, что принадлежит новому миру, но иконо-
графическая традиция заставляет его идти на компромиссы,
которые, впрочем, не ограничивают, а вдохновляют его, по-
могая находить новые и очень удачные решения. Он творит
головокружительные пространства, в которых средневеко-
вая культура соседствует с новыми идеями Браманте. Поми-
мо необычных творческих находок, его талант ярко прояв-
ляется во вставках с портретами заказчиков. В триптихе из
Монте Сан Бьяджо двое святых, суровые и похожие на ста-
туи, стоят по сторонам от Мадонны, которая явно занимает
центральное место, несмотря на присутствие Святой Екате-
рины. Вновь никакие схемы не сдерживают фантазию Скак-
ко, и художник, оправдывая свое происхождение, продолжа-
ет творить в «сюрреалистическом» духе.
Кристофоро Скакко, Мистическое обручение Святой Екатерины,
фрагмент, Монте Сан Бьяджо, церковь Сан Джованни Баттиста

184 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Кристофоро Скакко, Благовещение,
Фонди, церковь Сан Пьетро
КРИСТОФОРО СКАККО 185
Кристофоро Скакко, Мистическое обручение Святой Екатерины,
Монте Сан Бьяджо, церковь Сан Джованни Баттиста
ГЛАВА VII
ГЛАЗАМИ ПЬЕРО
Jrp* -
ц
•»f
S
т

КРИСТОФОРО ДА ЛЕНДИНАРА
ФИЛОСОФСКОЕ СОСРЕДОТОЧЕНИЕ
Благодаря Пьеро делла Франческа во Флоренции, Арец-
цо, Урбино, Ферраре, Риме, Венеции, Неаполе повсеместно
как творческий метод распространяется загадочный, аб-
страктный, философский взгляд, самая настоящая метафи-
зическая живопись. Самыми верными ее последователями
стали отнюдь не живописцы, пусть даже выдающиеся и вос-
хитительные (я имею в виду прежде всего феррарца Франче-
ско дель Косса), а два ремесленника, столяра: Кристофоро
и Лоренцо из Лендинары, местечка неподалеку от Ровиго.
Оба мастера — возможно, они были несколько стар-
ше Мантеньи и Беллини, — несмотря на близость к Падуе,
где в тот момент работали Донателло и Скварчоне, осели
не там, а в Ферраре, городе Лионелло и Борсо д’Эсте. Меж-
ду 1448 и 1453 гг. они создали первую известную и доку-
ментально зафиксированную работу для студиоло Бель-
фьоре. В Ферраре два ремесленника могли познакомиться
с творениями Пизанелло, Рогира ван дер Вейдена и Пьеро
делла Франческа. В чрезвычайно насыщенной культур-
ной ситуации, среди подлинно авангардной живописи, ко-
торая благодаря Пьеро делла Франческа распространилась
в Ферраре совершенно независимо от падуанского влия-
ния, юные мастера обрели глубокие технические познания
и мастерство, стали истинными знатоками математики,
геометрии и перспективы. Уже в 1461 г. об этом свидетель-
Кристофоро да Лендинара, Евангелист Лука,
фрагмент, Модена, собор
190 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
ствуют кресла для хора Моденского собора: они словно вы-
полнены по картонам Пьеро делла Франческа, а в интар-
сиях верхнего яруса мы видим предметы, подвешенные
в воздухе или расставленные как бы за приоткрытыми двер-
цами согласно законам перспективы, с умелым использова-
нием хроматического богатства разных пород дерева.
В Падую Кристофоро и Лоренцо да Лендинара приезжа-
ют в 1462 г., уже после завершения великой эпохи Донателло
и Мантеньи, чтобы изготовить хор для базилики Сант Анто-
нио (сохранились лишь отдельные элементы). Они работают
как небольшая мастерская, а их умение и талант обретают все
новых и новых продолжателей в разных уголках Италии,
и прежде всего в паданских городах. Мы вновь встречаем
Кристофоро в Модене и Парме, где в 1473 г. он подписывает
своим именем одно из кресел хора. В Парме, помимо гео-
метрических форм и молчаливых пейзажей, он создает за-
гадочные перспективные городские виды, напоминающие
театральные декорации и пронизанные метафизической ат-
мосферой. С 1471 г. и по меньшей мере до 1477 г. мы обна-
руживаем записи об оплате заказов, которые Кристофоро
да Лендинара выполнял для собора Сан Джиминьяно в Мо-
дене: это скамьи, двери, хор крипты, утварь для ризницы
и трибуна для нового органа, которую украшали четыре
евангелиста, подписанные и датированные 1477 г. и явно соз-
данные под влиянием Пьеро делла Франческа. В те же годы
Кристофоро демонстрирует свой талант живописца, не столь
утонченный, но вполне достойный, во фресках капеллы Сан
Бернардино: Страшном суде и имитации триптиха с Мадон-
ной с Младенцем и Святыми Иеронимом и Бернардином, ко-
торая тесно связана с алтарной картиной из моденской Гале-
реи Эстенсе, подписанной и датированной 1482 г.
Кристофоро да Лендинара, Вид Пармы,
Парма, собор Санта Мария Ассунта
КРИСТОФОРО ДА ЛЕНДИНАРА 191
192 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
После этих работ слава Кристофоро распространяется
и в Тоскане; в 1488 г. он, уже будучи признанным мастером,
изготовляет шкафы для ризницы собора Лукки; от них со-
хранились пять инкрустированных панелей с перспектив-
ными городскими видами и тосканскими пейзажами (сегод-
ня в Национальном музее Виллы Гвиниджи). Потом он
работает над хором для Пизанского собора, а в 1487 г. воз-
вращается в Парму, где вместе со своим сыном Бернардино
и Лукино де Бонати выполняет деревянные украшения для
Баптистерия и ризницы Консорциали.
В творениях Кристофоро более всего поражают техниче-
ское мастерство и, главное, философское сосредоточение,
способность к абстракции, недоступная самому Пьеро дел-
ла Франческа. Кристофоро создает настоящие натюрморты,
в которых перспектива становится не просто доказатель-
ством технической виртуозности, а творческим методом.
Инкрустации братьев Лендинара, ставшие объектом нашего
внимания благодаря Роберто Лонги и Франческо Аркан-
джели, предвосхитили, а возможно, и вдохновили Мондри-
ана и Моранди. Очередным доказательством высокого куль-
турного и философского уровня братьев Лендинара служит
издательская деятельность Лоренцо, который открыл в Па-
дуе типографию, где печатал ин-фолио труды Аристотеля.
22 ноября 1472 г. вышел трактат Аристотеля О душе. Ари-
стотель и Пьеро делла Франческа — новые горизонты, от-
крытые столярами из Лендинары.
КРИСТОФОРО ДА ЛЕНДИНАРА 193
Кристофоро да Лендинара, Шкафчик с вазой гвоздик,
инкрустированные кресла, Модена, собор
194 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Кристофоро да Лендинара, Евангелист Лука.
Модена, собор
КРИСТОФОРО ДА ЛЕНДИНАРА 195
Джорджо Моранди, Натюрморт с манекеном,
Санкт-Петербург, Эрмитаж

МЕЛОЦЦО ДА ФОРЛИ
РАЙСКИЙ ЖИВОПИСЕЦ
Вполне возможно, что в становлении такого возвышенно-
го и благородного художника, как Мелоццо да Форли, сы-
грала роль бурная деятельность и неустанные творческие по-
иски падуанской лаборатории: ведь есть свидетельства, что
земляк Мелоццо Ансуино работал с Мантеньей в капелле
Оветари церкви Эремитани. Мне кажется, что влияние Ан-
суино было определяющим на первом этапе развития талан-
та Мелоццо, который, несомненно, с восхищением изучал
классицистическое и монументальное искусство Мантеньи,
воплотившееся в Сценах из жизни Святого Христофора.
Кроме того, Мелоццо неизбежно должен был попасть под
очарование Урбино, где опыт Пьеро делла Франческа отра-
зился в творчестве Джованни Боккати, Педро Берругете
и Йоса ван Гента. Можно предположить, что в 1459 г. Мелоц-
цо последовал за Пьеро в Рим.
Результатом этих путешествий и неослабевающего влияния
Пьеро стала фреска 1477 г. Открытие Библиотеки Вати-
кана. В ней архетипы Мантеньи и перспектива Пьеро делла
Франческа сливаются в прославлении власти, которая вопло-
щена в людях и определяет их судьбу. В своих красноречивых
образах Мелоццо предстает как первый и самый преданный
придворный художник. Ранее, в эпоху поздней готики, лучше
Мелоццо да Форли, Лик апостола, Пинакотека Ватикана
На следующих страницах:
Мелоццо да Форли, Молящиеся ангелы, Пинакотека Ватикана

200 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
всех выразить дух и вкусы двора сумел Джентиле да Фабриано
в Поклонении волхвов, а после него — опять же в изображении
свиты волхвов (неизменная тема) — Беноццо Гоццоли во фло-
рентийском Палаццо Медичи Риккарди. Продолжением этой
традиции и стала фреска Мелоццо Открытие Библиотеки
Ватикана. Затем, во фресках для апсиды церкви Санти Апо-
столи в Риме, форлийский художник переносится из палаццо
на Небо и оказывается в Раю, среди ангельских чинов (в XVII в.
композиция была разделена на части, и теперь Вознесение Хри-
ста находится в Квиринальском дворце, а Ангелы и Апосто-
лы — в Пинакотеке Ватикана). Перспективное пространство
Пьеро перемещается из земного измерения в небесное, что
прежде встречалось только у Мантеньи, в Камера дельи Спози.
«Спецэффекты», разработанные Мелоццо, воздушная
перспектива и смелый взгляд снизу вверх открывают дорогу
Микеланджело с его росписями потолка Сикстинской капел-
лы, но с совершенно иным, антинатуралистическим укло-
ном. Как Беато Анджелико, Мелоццо пишет Рай, и мы видим
его преображенные, сияющие цвета, слышим его музыку.
Никто после Луки делла Роббиа с его певческой кафедрой
не изображал музицирующих ангелов такими идеализирован-
ными и воздушными, со столь вдохновленными лицами под
копной золотых волос. Дух Мелоццо еще до Корреджо и его
куполов воспаряет в нездешнюю высь, и свидетельства этого
полета мы можем видеть и сегодня — достаточно взглянуть на
купол капеллы Тезоро в Лорето, расписанный Мелоццо вме-
сте с другим живописцем из Форли — Марко Пальмеццано.
После Беато Анджелико именно Мелоццо в еще боль-
шей степени, чем Перуджино и Боттичелли, открывает путь
Рафаэлю ватиканского периода.
Мелоццо да Форли, Сикст IV назначает Платину префектом Библиотеки,
Пинакотека Ватикана


Tempi a domvm expositis.vicos iora моею a pontes
VlRGlNEAM TRIVli QV OD RtPARARl S AQVAM
PkiSCA LICET NAVTIS STATVAS DARECOMMODA PORTVS
Et VATIC AN VM CINGbRt SIXTH IVGVM :
PLVS TAMEN VRES DEBI-T:NaM QVAE sQVALORt LATE ВЛ Г
CERNITVR 1NCELEBR! BIBLIOTHECA LOCO*.
s’ 
-	V»

ЛОРЕНЦО ДА ВИТЕРБО
АПОЛЛОНИЧЕСКОЕ И ДИОНИСИИСКОЕ
Одним из величайших последователей Пьеро делла Фран-
ческа, сумевшим сохранить психологическую верность воз-
вышенному стилю тосканского мастера, стал Лоренцо да Ви-
тербо. Имеющиеся о нем сведения относятся к 1462-1472 гг.
(последний год, как мы увидим, станет для живописца судь-
боносным). Вероятно, он, как и Антониаццо Романо, сфор-
мировался под сильным влиянием Мелоццо да Форли: с ним
Лоренцо мог познакомиться в Риме, где, судя по докумен-
тальным свидетельствам, бывал уже в 1462 г. В то время, ког-
да Мантенья работает в Мантуе, а Франческо дель Косса
в Ферраре, Лоренцо, еще совсем юношей, пишет фрески для
капеллы семейства Маццатоста в церкви Санта Мария делла
Верита в Витербо.
Идет 1469 г. В росписях капеллы Лоренцо удается пе-
редать характерный ритм фресок Пьеро делла Франче-
ска в Ареццо. Он воспроизводит распространенную сцену
Встреча Соломона и царицы Савской, однако внимание к ха-
рактерам и портретная выразительность лиц наводят на мыс-
ли о непосредственном знакомстве с творчеством Мантеньи.
С помощью перспективы, царящей и в небесах, среди обла-
ков, Лоренцо изображает мир, пронизанный присутстви-
ем имманентного Бога, тем самым иллюстрируя идеи свое-
го заказчика гуманиста Нардо Маццатосты из Витербо,
именуемого в хрониках «законодателем изящества» (arbiter
Лоренцо да Витербо, Обручение Девы Марии,
фрагмент, Витербо, церковь Санта Мария делла Верита
204 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
elegantiarum). В Сценах из жизни Девы Марии, отмеченных
влиянием Пьеро делла Франческа (прежде всего Мадонны
дель Парто из Монтерки), Лоренцо изображает Обручение
Девы Марии в декорациях современного ему общества, до-
полняя его великолепными портретами знати, присутствую-
щей при торжественном событии. Так повседневная жизнь
включает в себя ключевой момент христианской истории,
утверждая ее непреходящую современность. До Лоренцо ис-
кусство не знало столь радикальных решений.
Во время Второй мировой войны в капеллу Маццато-
ста попала бомба, и фреску пришлось заново собирать из
23 000 фрагментов по методу, разработанному Чезаре Бран-
ди. Благодаря тщательной реставрации была создана иллю-
Лоренцо да Витербо, Обручение Девы Марии,
Витербо, Церковь Санта Мария делла Верита
ЛОРЕНЦО ДА ВИТЕРБО 205
зия целостности росписей капеллы с рядами ангелов, святых
и пророков в парусах и арках.
После этого масштабного произведения Лоренцо созда-
ет необычную картину для церкви Сан Микеле в Черве-
тери — Мадонну с Младенцем, архангелом Михаилом и Свя-
тым Петром, датированную 1472 г. С тщательностью
миниатюриста и фантазией феррарского живописца Лорен-
цо да Витербо творит подлинный шедевр, одновременно
дионисийский и аполлонический: отрубленная голова змея
у ног довольного Архангела Михаила, озадаченное лицо
Святого Петра — и задумчивая Дева Мария, объятая пе-
чальным предчувствием.
Сюжет, который Виварини и Кривелли превращают в чи-
стое формальное упражнение, пусть даже смелое и новатор-
ское, у Лоренцо вновь обретает трогательную нежность и че-
ловечность.

САТУРНИНО ГАТТИ
ОДИНОКИЙ БЕЗУМЕЦ
Самый оригинальный мастер эпохи Ренессанса в Абруц-
цо — это, без сомнения, Сатурнино Гатти. В своем творче-
стве он был тесно связан с живописцем и скульптором
Сильвестро дель Аквила (и учился у него), однако его вни-
мание привлекали и художники, повлиявшие на становление
Рафаэля: Перуджино, Фьоренцо ди Лоренцо, Пьерматтео
д’Амелия, Антониаццо Романо, Мелоццо да Форли. Об этих
разнообразных влияниях явственно свидетельствуют фрески
церкви Сан Панфило в Торнимпарте, начатые в 1489 г. и, не-
сомненно, законченные в 1495 г. В них Сатурнино предстает
как очень одаренный мастер, наделенный той же четкостью
рисунка, что и молодой Перуджино и авторы Сцен из жизни
Святого Бернардина: именно к этой традиции восходит его
многогранный талант.
Сатурнино точен, как немецкий гравер. Это итальянский
Шонгауэр, но более классический, лишенный экспрессио-
нистических черт, — нечто среднее между Дюрером и Рафа-
элем. В фрески из Торнимпарте Сатурнино вкладывает всю
свою тщательность и четкость, подобно миниатюристу, ко-
торый решил создать нечто масштабное, не утратив при этом
интереса к мелким деталям: это иллюминированные страни-
цы, разросшиеся до огромных размеров. В них ясно видна
его изысканная культура, далекая от романтического взгля-
да Либерале да Верона, Джироламо да Кремона, Лоренцо
Сатурнино Гатти, Воскресение Христа,
фрагмент, Торнимпарте, церковь Сан Панфило
208 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
да Витербо. Он принадлежит, скорее, к поколению Барто-
ломео делла Гатта, с которым его сближает крайняя, избы-
точная графичность. Ясно видна и его связь с Пьерматтео
дАмелия, который точно так же мог с невероятным усерди-
ем работать даже в самых отдаленных и затерянных уголках.
Сатурнино Гатти был увлеченным рисовальщиком, страст-
ным и виртуозным. Его опыт скульптора отразился и в жи-
вописных работах, например в Воскресении Христа из Сан
Панфило, — прежде всего в роскошных драпировках, слов-
но бы сошедших с гравюры Дюрера. В формальном плане
Сатурнино отличается удивительной способностью к аб-
страктному мышлению, тем более ценной, что художник
не страшится соперничества и не стремится к нему. Он тво-
рит для себя, следуя собственным принципам. Сатурнино
всегда недоволен собой, он экспериментирует и избегает по-
вторений, а в своих изощренных формальных упражнениях
оглядывается только на Бога. Но вдали от мира, в безвестно-
сти он мог показать силу своего таланта только самому себе,
вечно стремясь к чему-то неведомому, что потом сумеет во-
плотить в своих работах Рафаэль. Однако это еще и осво-
бождает его от рамок школы и живописной традиции: в да-
леком Абруццо Сатурнино творит как одинокий безумец,
опираясь только на самого себя, без каких-либо ориентиров.
Все это происходит в уединенном уголке Центральной
Италии, где Сатурнино готовится к карьере в Риме, кото-
рой не суждено будет состояться. Но и здесь он творит с той
же увлеченностью и страстью, с какой работал бы в Ватика-
не рядом с Перуджино и Боттичелли. Дорога Сатурнино
завершается тупиком, но нам все же стоило пройти ее вме-
сте с ним.
Сатурнино Гатти, Воскресение Христа,
Торнимпарте, церковь Сан Панфило

ГЛАВА VIII
ГЛАЗАМИ ФОППЫ


БЕРНАРДИНО БУТИНОНЕ
И БЕРНАРДО ДЗЕНАЛЕ
ЧИСТАЯ ТЕАТРАЛЬНОСТЬ
Среди чудес итальянской живописи стоит упомянуть
масштабную композицию Алтарь Сан Мартино для церк-
ви в Тревильо. Этот новаторский полиптих, синтез живо-
писи и архитектуры, родился в пылком воображении двух
художников: Бернардино Бутиноне и Бернардо Дзенале.
Они оба работали также в Сан Пьетро ин Джессате в Ми-
лане, где расписали фресками капеллу Гриффи. Их раз-
личные и взаимодополняющие темпераменты объединяет
общее художественное вйдение, ориентированное на зре-
лищность и театральность. И все же оба они были чистыми
художниками — особенно Бернардино с его тягой к фанта-
стике и эксперименту, пришедшей после знакомства с фер-
рарскими мастерами и Мантеньей и, возможно, после по-
ездки в Падую, которая еще сохраняла свою роль центра
искусства того времени.
Бутиноне был близок к Винченцо Фоппе и обладал безу-
держным воображением, достойным Кривелли и Козимо
Туры. Это заметно уже в Распятии из Галереи старинно-
го искусства Палаццо Барберини, где достигает апогея экс-
прессионизм в духе Мантеньи. В первой из известных нам
работ Бутиноне, триптихе из церкви Санта Мария дель Кар-
мине (ныне в Галерее Брера), прослеживается влияние от-
дельных образцов скульптуры того периода — Мантегаццы
Слева и на следующих страницах:
Бернардино Бутиноне, Бернардо Дзенале, Алтарь Сан Мартино,
фрагменты, Тревильо, коллегиальная церковь Сан Мартино
ЯК
216 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
и Амадео. В Тревильо Бутиноне хочет поразить зрителя,
проявив себя одновременно как архитектор, скульптор и жи-
вописец. На протяжении всего XV в. никто больше не заду-
мывал столь сложных композиций. Не исключено, что этот
художник был близок кругу миниатюристов. Вот что пишет
Лонги о его изысканной и причудливой манере: «Как ис-
тинный последователь Скварчоне, он порой был большим
феррарцем, чем сами феррарцы».
Дзенале создает для полиптиха из Тревильо архитектур-
ное обрамление — грандиозную конструкцию, чудесный те-
атр, какого мы не увидим больше вплоть до Мане: святые на
балконах и Мадонна в царской ложе словно наблюдают за
роскошным спектаклем. На сцене разворачивается чудо Свя-
того Мартина при участии других святых, стоящих в боко-
вых арках. Здесь найдется место всему и всем: золотому сия-
нию и пейзажу, Отцам Церкви и сценам из жизни Христа от
рождения до Распятия и Воскресения.
Цель Бутиноне и его помощника Дзенале — превзойти
Мантенью с его Триптихом Сан Дзено, соединив живопись,
скульптуру и архитектуру в доселе невиданном действе. Свя-
той Мартин выглядит как настоящий рыцарь, прочие свя-
тые — как придворные, нищий же убог, худ и наг. Бутиноне
и Дзенале равнодушны к морали и благому примеру, подан-
ному святым. Они стремятся удивить. Их грандиозная ком-
позиция дарит не только свет, но и звук, подобно органу, на-
полняющему музыкой церковь. Алтарь Сан Мартино требует
напряжения чувств, выходящего за все мыслимые пределы.
Бернардино Бутиноне, Бернардо Дзенале, Алтарь Сан Мартино,
Тревильо, коллегиальная церковь Сан Мартино
г
БЕРНАРДИНО БУТИНОНЕ И БЕРНАРДО ДЗЕНАЛЕ 217

ДЖОВАННИ МАРТИНО СПАНЦОТТИ
ФИЛЬМ
Джованни Мартино Спанцотти сыграл для Пьемонта та-
кую же роль, как Винченцо Фоппа для Ломбардии. Пока Бу-
тиноне и Дзенале в Тревильо создают свой грандиозный
Алатрь Сан Мартино, Спанцотти тоже творит подлинно
эпическое, монументальное произведение — цикл фресок
на алтарной перегородке церкви Сан Бернардино в Иврее.
Но если Бутиноне организует театральное действо, призван-
ное удивить зрителя, то Спанцотти рассказывает историю.
На стенах церкви Сан Бернардино он пишет настоящую
Библию для бедных (Biblia раирегит), чтобы все верующие
могли приобщиться к жизни Христа. При этом он следует
схеме, которая была предложена именно Фоппой в церкви
Сан Джакомо в Павии и воспроизведена им же в церкви
Сант Анджело в Милане. Минориты заказывают Спанцотти
фильм, посвященный событиям от Благовещения до Распя-
тия и Воскресения. Художник способен работать в различ-
ных регистрах: от интимного до драматического, от сцен,
разворачивающихся при свете дня, до «ноктюрнов, прокла-
дывающих путь Караваджо, видел он его или не видел».
Спанцотти выстраивает пространство, как архитектор,
и переосмысливает фламандскую живопись, как северный
Антонелло да Мессина, — возможно, благодаря урокам та-
кого великолепного мастера, как Дзанетто Бугатто. Отмечая
Слева и на следующих страницах:
Джованни Мартино Спанцотти, Сцены из жизни Христа,
фрагменты, Иврея, монастырь Сан Бернардино
220 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
это необыкновенное знание северной живописи, некото-
рые исследователи предполагают, что Спанцотти был зна-
ком с Антуаном де Лони, бургундским живописцем, в 1462 г.
работавшим в Пьемонте.
Спанцотти любопытен и наблюдателен. Он внимательно
изучает и работы северного художника, и миланскую живо-
пись. Лонги вполне справедливо пишет о том, как чередуют-
ся во фресках из Ивреи сцены в помещениях, выполненные
во фламандском и провансальском духе, и ночные пейзажи:
«Стоит отметить, что верчеллиец Спанцотти, которого мож-
но назвать пьемонтским аналогом Фоппы, сумел включить
в цикл фресок из Ивреи по меньшей мере три сцены с ноч-
ным, строго “локальным” освещением. В Отречении апо-
стола Петра он предстает подлинным предтечей каравад-
ДЖОВАННИ МАРТИНО СПАНЦОТТИ 221
жистов. И хотя Спанцотти получил более разностороннее
образование, а его манера кажется более тяжеловесной, но
и более последовательной и связной, чем у Фоппы, все же
его соотнесенность с Ренессансом и северным натурализмом
невозможно объяснить в отрыве от поразительного эмпи-
ризма Фоппы».
Спанцотти действительно был хорошо образован и любо-
пытен. Прежде чем выработать свой оригинальный стиль, он
испробовал разные направления — в частности, испытал вли-
яние изысканного феррарского мастера Франческо дель Кос-
са, который делал рисунки для витражей церкви Сан Джован-
ни ин Монте в Болонье. Плодом этой творческой связи стала
Мадонна с Младенцем из туринского Муниципального музея,
которая ясно показывает, каким разносторонним и ориги-
222 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
нальным мог быть Мартино Спанцот-
ти, даже работая по чужим моделям.
Столь же пристальное внимание —
на этот раз к Мантенье и Беллини —
прослеживается в неоднократно по-
вторявшемся в творчестве Спанцотти
сюжете Оплакивание Христа, самый
удачный вариант которого находится
в Соммарива Перно. Сцена, про-
низанная подлинной человечностью
и скорбью, по-новому раскрывает от-
ношение Матери к Сыну, чей образ
двоится и незаметно превращается
в лик Христа Благословляющего.

Джованни Мартино Спанцотти, Сцены из жизни
Христа, Иврея, монастырь Сан Бернардино
ДЖОВАННИ МАРТИНО СПАНЦОТТИ 223

МАКРИНО Д’АЛЬБА
КОНЕЦ ИГРЫ
Если Гверчино (от ит. Guercio — косой) страдал косогла-
зием, то Макрино (от ит. macro/magro — худощавый), ве-
роятно, отличался хрупким телосложением. Видимо, отсю-
да и прозвище этого художника, стоящее в том же ряду, что
и Сордино (от ит. sordo — глухой), Мутино (от ит. muto —
немой), а также Филиппино, Брамантино, Раффаэллино
и Скарселлино.
Макрино д’Альба — псевдоним Джан Джакомо де Алла-
дио, одного из самых выдающихся мастеров пьемонтской
живописи, современника Беллини и Перуджино. Эта лич-
ность, еще более сложная и многогранная, чем Спанцотти,
получает новый импульс к развитию в результате путеше-
ствия в Рим, где он видит Синьорелли и Перуджино и сбли-
жается с Пинтуриккьо. Он возвращается на родину, овла-
дев новым художественным языком, что резко отличает его
от более изобретательного, но и более провинциального
Гандольфино да Рорето. Итак, в 1495 г. он создает триптих
из Городского музея Турина, а чуть позже — полиптих для
Чертозы ди Павиа.
Но уже алтарный образ 1498 г. (ныне в туринской Гале-
рее Сабауда), написанный для церкви Санта Мария Нуова
в Асти, свидетельствует о том, что Макрино знал Филиппино
Липпи и на равных вел творческий диалог с выдающими-
ся художниками Тосканы. В 1501 г. он открывает новый век
Макрино д’Альба, Полиптих со Святыми Гуго Лангрским и Гуго Кентерберийским,
фрагмент, Чертоза ди Павиа
226 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Макрино д’Альба, Портрет Анны Алансонской,
Серралунга ди Креа, Музей Санктуария Креа
МАКРИНО Д’АЛЬБА 227
Леонардо да Винчи, Прекрасная Ферронъера,
фрагмент, Париж, Лувр
228 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
алтарной картиной, которая сегодня хранится в муниципа-
литете Альбы. Здесь мы видим великолепные портреты двух
донаторш; на тот момент они не имеют себе равных и вполне
могут соперничать с работами Леонардо, отличаясь даже бо-
лее живым реализмом.
Сознательная ориентация на опыт Леонардо прослежива-
ется в замечательных портретах Вильгельма IX Палеолога
и Анны Алансонской, а также, возможно, в пределле алтар-
ного образа для Санктуария Креа. Эдоардо Виллата справед-
ливо отмечает связь с Прекрасной Ферронъерой Леонардо:
«Ни один пьемонтский художник не проявляет столь ранне-
го и осознанного интереса к этой фазе творчества Леонардо,
и даже среди прямых последователей Леонардо не у многих
есть такая степень понимания мастера».
Достигнув творческой зрелости, Макрино становится все
более оригинальным. Он напрямую цитирует Браманте пе-
риода Санта Мария прессо Сан Сатиро в алтарном образе
для капеллы Сан Солуторе в Туринском соборе (ныне в Га-
лерее Сабауда). Надолго опередив всех любителей античных
каприччо, он пишет трогательный пейзаж с римскими раз-
валинами, предвосхищающий характерную романтическую
любовь к руинам.
Его игра близится к завершению — времена изменились.
В новом мире нет места для Макрино д’Альба, который упря-
мо ищет себе прибежище в нематериальном пространстве
золотого фона. Игра окончена.
Макрино д’Альба, Поклонение Младенцу со Святыми Иосифом,
Иоанном Крестителем, Иеронимом и Георгием,
фрагмент, Турин, Галерея Сабауда

230 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Макрино д’Альба, Поклонение Младенцу со Святыми Иосифом,
Иоанном Крестителем, Иеронимом и Георгием,
Турин, Галерея Сабауда
Справа:
Макрино д’Альба, Полиптих со Святыми
Гуго Лангрским и Гуго Кентерберийским, Чертоза ди Павиа
МАКРИНО Д’АЛЬБА 231

ДЕФЕНДЕНТЕ ФЕРРАРИ
ВРЕМЯ ОСТАНОВИЛОСЬ
Последний из великих пьемонтских живописцев Кватро-
ченто творил в XVI в.
Дефенденте Феррари — это герой художественного со-
противления: он никак не вписывается в контекст своей эпо-
хи. Впрочем, если присмотреться внимательно, выяснится,
что он знаком с творчеством Рафаэля. Но оно его не интере-
сует. Феррари предпочитает мир фламандской живописи,
который и переосмысляет в угловатой, почти кубистической
манере. Его учителем был Джованни Мартино Спанцотти,
но идеал Дефенденте не в Ренессансе, а в пространстве готи-
ческих церквей, которое он и воспроизводит в своих живо-
писных конструкциях.
Как и его наставник, Дефенденте любопытен и изуча-
ет прежде всего северных художников: дунайскую школу
и Мартина Шонгауэра. От Спанцотти ему достается любовь
к ночным сценам, заметная уже в одном из его первых про-
изведений — Поклонении Младенцу 1510 г. (ныне в Муни-
ципальном музее Турина).
Но влияние Спанцотти, который работал в том числе
и в Кивассо, на родине Дефенденте, уже в 1511 г. ослабева-
ет, о чем свидетельствует Рождество из Авильяны, сложная
конструкция, где святые, распределенные по двум ярусам,
напоминают солдат, стоящих на страже совершающегося
чуда: в центре триптиха, в отдельном пространстве, словно
Дефенденте Феррари, Христос и книжники,
фрагмент, Штутгарт, Государственная галерея
234 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
на театральных подмостках, разворачивается сцена Рожде-
ство (ту же схему мы встречаем и в позднем полиптихе с ка-
ющимся Святым Иеронимом в центральной части). Перед
нами два мира, несовместимых и все же сосуществующих,
своеобразная шизофрения, отличающая некоторые из луч-
ших произведений этого художника, периодически дости-
гающего подлинных высот — например, в проторациона-
листическом пространстве картины Мадонна с Младенцем
и ангелами из миланского собрания Креспи.
Для Дефенденте, затерянного в своем северном мире,
не существует ни Пьеро делла Франческа, ни Беллини,
ни Рафаэля, ни даже Леонардо и Микеланджело. Он творит
собственный мир, как мы видим в Поклонении волхвов из
Музея Гетти в Лос-Анджелесе или в работе Христос и книж-
ники — удивительных композициях с невероятными архи-
тектурными конструкциями. В этом Дефенденте близок
к другому оригинальному художнику, творившему на севе-
ро-востоке Италии, в Венеции, — Витторе Карпаччо. Для
них обоих время словно остановилось: они будто вовсе
не замечают новых веяний в живописи, хотя вовсе не кажут-
ся пережитками прошлого.
Дефенденте Феррари, Христос и книжники,
фрагмент, Штутгарт, Государственная галерея

236 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Дефенденте Феррари, Христос и книжники,
Штутгарт, Государственная галерея
ДЕФЕНДЕНТЕ ФЕРРАРИ 237
Дефенденте Феррари, Поклонение волхвов,
Лос-Анджелес, Музей Гетти
1
ГЛАВА IX
ФЛАМАНДСКИЕ ОТЗВУКИ
I
ДОНАТО ДЕ БАРДИ
НАСЛАЖДЕНИЕ ДУХА
Распятие Донато де Барди из Городской пинакотеки Са-
воны можно причислить к лучшим живописным работам
в истории итальянского искусства: сравниться с ним в ла-
коничности и выразительности могут разве что Мертвый
Христос Мантеньи или Мадонна Аннунциата Антонелло
да Мессина. Это совершенное произведение, интуитив-
но предвосхищающее формальную революцию Джованни
Беллини, давшего новое понимание отношений человека
и природы.
Донато де Барди — непревзойденный мастер перевода
с фламандского языка на итальянский. Этот процесс уходит
своими корнями в искусство Лигурии и Ломбардии и дости-
гает вершины в лаконичных творениях Брамантино. Здесь
мы видим строгий порядок и чистоту — ломбардский аналог
опыту Беато Анджелико без отсылок к археологии и антич-
ному миру, столь характерных для Мантеньи. Живопись До-
нато де Барди оригинальна в своей первозданной мощи
и торжественной, почти сакральной симметрии: на заре Ре-
нессанса художник творит новый мир и новый порядок,
не поддаваясь влиянию еще живого и сильного духа готики.
В изысканной композиции Распятия значимым элемен-
том является рама-обманка с золотой надписью, позаимство-
ванная из Триптиха Джустиниани, написанного Яном ван
Эйком для Генуи. Донато де Барди убирает из фламандской
Донато де Барди, Распятие,
фрагмент, Савона, Городская пинакотека
242 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
живописи любовь к частностям, деталям и своеобразному
реализму. Его задача — уловить суть. Он запечатлевает безу-
тешную скорбь двух симметричных групп ангелов и, подоб-
но Беллини, тщательно расставляет персонажей на фоне скал
и далеких холмов, до которых тоже доносится эхо человече-
ской драмы, переживаемой Богом. Донато де Барди в Генуе
первым обращает внимание (причем скорее в эстетическом,
чем в техническом плане) на провансальскую и фламанд-
скую живопись, от Рогира ван дер Вейдена до Мастера из
Флемаля. При этом его Распятие, возможно, первая карти-
на маслом по холсту в итальянской живописи. Из подписи
к Распятию, где художник называет себя Papiensis, мы знаем,
что Донато родился в Павии и происходил из знатного рода
(comes). Документы сообщают, что он занимался живопи-
сью «только ради наслаждения духа», но проявил в своем ис-
кусстве поразительную интуицию, скорее философскую,
чем художественную, в необычно раннюю эпоху — если ве-
рить свидетельству о том, что умер Донато в 1450 г.
Донато де Барди, Распятие,
фрагмент, Савона, Городская пинакотека

244 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Донато де Барди, Распятие,
Савона, Городская пинакотека
ДОНАТО ДЕ БАРДИ 245
Ян ван Эйк, Триптих Джустиниани,
фрагмент, Дрезден, Картинная галерея

ЛУДОВИКО БРЕА
НА ГРАНИЦЕ ДВУХ МИРОВ
Фламандское влияние, воплощенное в итальянской живо-
писи стараниями Донато де Барди, в полной мере реализова-
лось в творчестве Лудовико Бреа, который родился в Ницце
примерно тогда же, когда умер Донато. Его первой работой
стало Оплакивание из церкви Симье, неподалеку от Ниццы,
датированное 25 июня 1475 г. В нем есть черты фламандского
искусства, а также провансальское, тосканское и лигурий-
ско-пьемонтское влияния, что особенно отчетливо заметно
в боковых панелях. Чуть позже он вступает в диалог с Донато
де Барди в Распятии из церкви Сан Бартоломео дельи Арме-
ни, которое ныне находится в Палаццо Бьянко в Генуе. Со-
единение двух миров, фламандского и итальянского, ощуща-
ется в полиптихе со Святой Екатериной Сиенской, созданном
в 1488 г., и в еще большей степени — в ретабло из собора Са-
воны (ныне в оратории Санта Мария ди Кастелло). Над этим
произведением он работал вместе с самым авторитетным ма-
стером ломбардской живописи Винченцо Фоппой: Бреа за-
вершил фрагменты с Иоанном Богословом, Святым Варфо-
ломеем и Святым Амвросием, а также полностью написал
панель Евангелисты Лука и Марк. В сотрудничестве с Фоп-
пой творческая манера Бреа обрела монументальную мощь,
ясно заметную в Благовещении для Савонского собора.
Результатом синтеза различных влияний и собственных
поисков Лудовико Бреа стал полиптих со Святым Николаем
Лудовико Бреа, Вознесение,
фрагмент, Генуя, Палаццо Спинола
248 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
для собора Мюнхена, подписанный и датированный 1500 г.
Для того же собора он пишет в 1505 г. Оплакивание., а в 1512 г.
вновь возвращается в Симье и создает Распятие для местно-
го собора. Его зрелое творчество, как мы видим в пределле
Призвание праведников 1513 г. (ныне в Музее церкви Санта
Мария ди Кастелло) и к Деве Марии с четками из церкви Сан
Доменико в Тадже, отличается особым вниманием к пейза-
жу. В последних работах, возможно по просьбе заказчиков
из отдаленных мест, таких как Монтальто Лигуре и Дольче-
аква, он возвращается к готических схемам, тем самым завер-
шая свой сложный и извилистый творческий путь.
Интересно наблюдать, как художественное видение Лу-
довико Бреа от триптиха из Сан Доменико в Тадже 1488 г.
до савонского полиптиха, созданного совместно с Фоппой,
постепенно утрачивает цельность из-за избытка разнород-
ных влияний и нерешительности в выборе собственного
стиля. Авторитет Фоппы силен, но не близок Бреа, чья ма-
нера отличается большей естественностью и в полной мере
раскрывается в 1490-х гг., прежде всего в Вознесении, кото-
рое недавно было удачно приобретено на государственные
средства Музеем Палаццо Спинола. В этой композиции зо-
лотой фон не уничтожает пространство, а лишь придает ему
великолепие. Дева Мария с апостолами располагаются вни-
зу, на земле, а Христос на фоне золотого неба стоит на обла-
ке, едва опираясь на него изображенными в перспективе
стопами. Чудесное соприкосновение двух миров становит-
ся знаком созерцания сакральной истины — мироздания,
руководимого Божественной мудростью.
Лудовико Бреа, Вознесение,
Генуя, Палаццо Спинола
ЛУДОВИКО БРЕА 249

ДЗАНЕТТО БУГАТТО
ЛОМБАРДСКИЙ АНТОНЕЛЛО
Одна из самых запутанных тайн в истории искусства свя-
зана с фигурой — или проблемой — Дзанетто Бугатто.
О нем мало точных сведений и много домыслов, но его
предполагаемая биография и произведения, которые связы-
вают с ним, таковы, что Бугатто можно назвать ломбардским
эквивалентом Антонелло да Мессина. С великим сицилий-
ским живописцем его сближает высокая и богатая культура,
в которой сочетаются итальянские и фламандские элемен-
ты. Но если в отношении Антонелло говорить можно лишь
о стилистических особенностях, то в плане Дзанетто доку-
ментальные свидетельства раскрывают то, о чем молчат его
произведения. Так, мы знаем, что он работал в Милане меж-
ду 1458 и 1476 гг. как официальный портретист при дво-
ре Галеаццо Мария Сфорца, для которого написал портрет
его дочери Ипполиты, а также создавал медали и монеты
с профилями герцогов, опираясь на нумизматику Римской
империи. В 1460 г. его отправили в Брюссель учиться у ве-
личайшего фламандского художника того времени Рогира
ван дер Вейдена, который бывал и в Италии, при дворе гер-
цогов д’Эсте.
Можно предположить, что только по возвращении из
этой поездки, после 1463 г., Дзанетто написал восхити-
тельную Мадонну Канъола, одну из самых живых и вырази-
тельных картин XV в. Считается, что с ней связаны панели
Дзанетто Бугатто, Мадонна Канъола,
фрагмент, Гадзада Скьянно, собрание Каньола
252 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
полиптиха с Отцами Церкви, разделенные между флорен-
тийским собранием Мартелло и частной коллекцией из Бу-
энос-Айреса, откуда они относительно недавно перешли
в английское и итальянское собрания. Эта группа работ, от-
личающихся удивительным стилистическим совершенством,
и пробудила интерес и любопытство исследователей, кото-
рые оценивают произведения неуловимого Дзанетто Бугат-
то наравне с шедеврами Донато де Барди и Лудовико Бреа,
созданными в том же культурном климате. Дзанетто пред-
ставляется даже более возвышенным и утонченным (на-
сколько это вообще возможно) и в этом приближается к Бо-
нифачо Бембо и Винченцо Фоппе, с которыми он работал
в церкви Сан Чельсо и в Герцогской капелле Павийского
замка. На него, как и на Бреа, оказало влияние и провансаль-
ское искусство.
Мадонна Каньола представляет собой результат синтеза
всех этих элементов: объемная фигура Богоматери с хруп-
ким, будто стеклянным Младенцем, трепещущие пальцы,
придерживающие покрывало, — в стилистическом и даже
психологическом плане это максимально возможное при-
ближение к формальному совершенству Антонелло. Восхи-
тительное одеяние Девы Марии, изящные маленькие ангелы
на золотом фоне создают невероятно изысканную гармо-
нию. Трудно не заметить исключительность этой картины,
хоть она и не уникальна, а находится в ряду стилистически
близких и по-своему не менее оригинальных работ. Никто,
кроме Антонело и Дзанетто, не смог бы соединить Италию
и Фландрию в столь удивительном произведении.
Дзанетто Бугатто, Мадонна Каньола,
Гадзада Скьянно, собрание Каньола
ДЗАНЕТТО БУГАТТО 253

АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА
ЧУВСТВЕННОСТЬ И СМЯТЕНИЕ
Мы в очередной раз смотрим на Мадонну Аннунциату
Антонелло да Мессина. Прежде всего перед нами женщи-
на. Ни один художник, даже Леонардо, особенно в рамках
религиозного сюжета, не сумел так изобразить женствен-
ность, чувственность и смятение, как Антонелло в этом
портрете девушки с сильным характером и нежной душой.
В каждой своей работе Антонелло стремится к формаль-
ному совершенству, но здесь он превосходит сам себя. Он
хочет показать момент Благовещения как нечто индивиду-
альное, внутреннее. И первым делом избавляется от Анге-
ла — непременного участника любой сцены Благовещения.
Ангел врывается в пространство картины, но, как прави-
ло, Мадонна готова к его появлению и ожидает его в ро-
скошном, торжественном пространстве идеального Божье-
го дома. А Мадонна Антонелло находится в собственном
доме и стыдливо скрывает от зрителя, как выглядит ее по-
стель, ее комната, в которой появляется Ангел. Потому что
Ангел входит не столько в физическое, внешнее, сколько во
внутреннее пространство, которое не нужно рисовать, —
оно находится в душе девушки. Антонелло представляет
Ангела напротив Мадонны — там, откуда смотрим мы и от-
куда ее изображает художник. Ангел приближается где-то
за пределами картины, и это видно по облику Мадон-
ны: ее правая рука протянута вперед и, дрожа, ощупывает
Антонелло да Мессина, Мадонна Аннунциата,
фрагмент, Палермо, Национальная галерея
256 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
разделяющее их пространство. Этим жестом девушка слов-
но говорит: «Стой. Я слушаю тебя».
Образ Мадонны в своей застывшей, неизменной красоте
неподвластен времени, но он находится в реальном про-
странстве, где-то в углу комнаты. Поэтому столик на карти-
не расположен диагонально, углом к зрителю: он подчерки-
вает глубину пространства и объем тела и вместе с тем
выводит Деву Марию из вневременного измерения, посколь-
ку его простые готические формы указывают на вполне
определенный период: 1470-1475 гг. Это единственный эле-
мент, привязывающий композицию к конкретному времени,
к физической реальности. Но он не меняет сущности за-
стывшего момента, удивления, сменившегося сосредоточен-
ностью, которую выдает напряженный взгляд девушки, обра-
щенный не на Ангела перед нею, не на зрителей, а внутрь,
в сокровенную глубину души.
Мария смотрит в себя, а левой рукой совершает движе-
ние, еще более красноречивое, чем ее взгляд: она запахивает
покрывало — не из стыдливости, а чтобы защитить то, что
у нее в душе, драгоценный дар, данный ей Богом: Dominus
tecum. Она поистине исполнена благодати, божественной
и очень человечной. Этот сложный процесс, который Анто-
нелло передает с поразительной простотой, разворачивает-
ся, если не считать столика, в неясном и неопределенном
пространстве. Художник изображает свою Аннунциату на
черном фоне, чтобы лучше передать внутреннее сосредото-
чение, тьму, в которой бьется сознание. Мадонна размышля-
ет, она должна выбрать и вскоре примет решение. Ее безу-
пречный лик обрамлен покрывалом, которое и сковывает,
и освобождает ее: это покрывало души, под которым скрыва-
ется самый главный секрет — присутствие Бога.
Эта женщина, погруженная в высокие раздумья, — Бого-
матерь. Она знает об этом. Она слушает Ангела. Она видит
его. Мы чувствуем это, глядя на нее.
АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА 257
Антонелло да Мессина, Мадонна Аннунциата,
Палермо, Национальная галерея

J
БРАМАНТЕ
АНТИЧНЫЙ МИР НА СЛУЖБЕ У БОГА
В деле обновления классических форм Браманте значит
для архитектуры ничуть не меньше, чем Рафаэль для живо-
писи: мы можем наблюдать это в Милане и в Риме, в Санта
Мария прессе Сан Сатиро и в Санта Мария делле Грацие,
в клуатре Санта Мария делла Паче и в Темпъетто монастыря
Сан Пьетро ин Монторио. Однако столь же важную роль
в творчестве Браманте играет и живопись, в которой он воз-
рождает классические парадигмы, предлагая дальнейшее раз-
витие идей Пьеро делла Франческа — насколько мы можем
судить по дошедшим до нас работам. В Милане сохранились
его фрески из Оружейного зала Каза Панигарола: Гераклит
и Демокрит, Мужчина с мечом, монументальные элементы
иллюзионистической архитектуры, античные скульптуры.
Изобразительной силой и историзмом они не уступают ра-
ботам Мантеньи в Падуе и Мантуе, но в полной мере ма-
стерство и изобретательность Браманте проявились в произ-
ведении, которое можно назвать символом итальянского
искусства, ничуть не менее мощным и выразительным, чем
Мертвый Христос Мантеньи. Я говорю о картине Христос
у столба, написанной для аббатства Кьяравалле в 1490 г.,
а ныне хранящейся в Галерее Брера.
Новаторство Браманте по сравнению с его предшест-
венниками, Беллини и Мантеньей, заключается в изображе-
нии атлетического тела Христа, напоминающего античную
Браманте, Христос у столба,
фрагмент, Милан, Галерея Брера

БРАМАНТЕ 263
статую в духе Поликлета: Браманте фактически копирует
Дорифора, стремясь создать новый «канон». Скульптурность
фигуры подчеркивают проступающие вены и веревка, впива-
ющаяся в кожу. Христос находится в четко определен-
ном пространстве, продолжением которого служит пейзаж
в духе Леонардо. Интересная находка — кубок на среднем
плане, похожий на интарсию. Об интарсиях напоминает
и пилястра — не колонна, — к которой привязан Хри-
стос. Браманте хочет показать, что страсти непосредственно
касаются каждого из нас, поэтому он и изображает Христа
так близко, сталкивая зрителя с ним лицом к лицу. Christus
Patiens, страдающий Христос изображен с впечатляющей убе-
дительностью, какой, кроме Браманте, сумел достичь лишь
Антонелло да Мессина в Ессе Ното. Мы видим человека —
измученного, побежденного, связанного.
Браманте подчеркивает его одиночество, человечность,
удивительную человечность, неуверенность в своей боже-
ственной природе и в милости Отца. Божественность и стра-
дание отделены друг от друга: перед нами воин, герой, своей
атлетической энергией напоминающий бронзовые статуи
из Риаче, готовый защитить человека не своей жертвой, а си-
лой сопротивления злу. Как и Святой Себастьян Антонелло,
Христос Браманте кажется совершенным и неуязвимым. Так
идея античного мира служит делу Бога.
Браманте, Христос у столба,
фрагмент, Милан, Галерея Брера
264 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС

БРАМАНТЕ 265
Браманте, Христос у столба.
Милан, Галерея Брера
Слева:
Поликлет, Дорифор,
Неаполь, Национальный археологический музей

БРАМАНТИНО
ПРИЗРАЧНОЕ ОБЛИЧЬЕ
Чудесная сцена, залитая лунным светом, «ночная» вариа-
ция Христа у столба — Страдающий Христос Брамантино,
созданный примерно в те же годы. Это абсолютный шедевр,
напоминающий картину Браманте и ракурсом, и располо-
жением пейзажа с романтическими руинами. Однако между
двумя работами существует не только психологическое, но
и сюжетное различие: если Браманте запечатлевает момент,
предшествующий Распятию, то Страдающий Христос Бра-
мантино соответствует следующему этапу — после Воскре-
сения, незадолго до встречи с Марией Магдалиной. Хри-
стос, восставший из гроба, облачен в саван, который позже
станет известен как Плащаница. Он предстает перед нами
не как Христос, поправший смерть, а как страдающий чело-
век в почти призрачном обличье, сильный, но не скрываю-
щий своей боли. В «изрезанном» складками одеянии словно
отразился опыт ломбардской скульптуры того периода —
прежде всего Амадео и Мантегаццы.
С этой изысканной композиции, предвосхищающей пре-
вращение Христа в Лунного Пьеро, Брамантино начинает
свою головокружительную карьеру абстрактного и метафи-
зического живописца — карьеру, вершиной которой ста-
нут чудесные полотна из Сомма Ломбардо. В Страдающем
Христе, несмотря на отсутствие архитектурных элементов,
уже угадываются их черты. А по сравнению с Браманте здесь
Брамантино, Страдающий Христос,
фрагмент, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса
268 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
отчетливо виден переход от канона Поликлета к самым сме-
лым скульптурным экспериментам Чертозы ди Павиа, для
которой, вероятно, и создавалась работа Брамантино.
Таким же радикализмом, берущим свое начало в Падуе
или Ферраре, в творчестве Парентино или Козимо Туры, от-
личается картина Филемон и Бавкида (ныне в Кёльне). Сти-
листически близки к ней Рождество из Пинакотеки Амбро-
зиана и Богоявление из Лондонской Национальной галереи.
Все эти работы написаны до начала XVI в. После поездки
в Рим в 1508 г. (как утверждает Вазари, Брамантино путеше-
ствовал вместе с другим художником Чезаре да Сесто и, воз-
можно, общался в Риме с Лоренцо Лотто) живописец воз-
вращается в Милан и воплощает свои высокие замыслы, свое
творческое видение в грандиозных формах: фреске Мадонна
с Младенцем и двумя ангелами (ныне в Галерее Брера), Рас-
пятии (там же) и в Бегстве в Египет из санктуария Мадонна
дель Сассо в Орселине, неподалеку от Локарно.
Его неизменная оригинальность в духе нового века про-
является в таких работах, как Мадонна с Младенцем, Святым
Амвросием и архангелом Михаилом из Пинакотеки Амбро-
зиана, и в монументальном, несмотря на небольшой формат,
Святом Семействе из Галереи Брера. В этих шедеврах —
как некогда у Пьеро делла Франческа — ощущается архи-
тектурный талант, который Брамантино реализует в церкви
Санти Чельсо э Назарио в Милане.
Брамантино, Страдающий Христос,
Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса
БРАМАНТИНО 269

ДЖОВАННИ АНТОНИО АМАДЕО
СКУЛЬПТОР ГАРМОНИИ
Джованни Антонио Амадео — самый выдающийся лом-
бардский архитектор и скульптор второй половины XV в.
В некоторых ключевых работах — например, для Чертозы
ди Павиа, капеллы Коллеони в Бергамо, Миланского собо-
ра — невероятно ярко проявляются его организаторские спо-
собности и энергия. В самую плодотворную эпоху итальян-
ской живописи (особенно северной), между 1470 и 1475 гг.,
вслед за своим авторитетным наставником Филарете и нарав-
не с живописцами-архитекторами, такими как Пьеро делла
Франческа, Мантенья и Франческо дель Косса, Амадео укре-
пляет связь архитектуры и декора в одной из самых восхити-
тельных построек паданского Ренессанса — капелле Коллео-
ни в Бергамо. Центрическое в плане здание украшено богатой
пластической отделкой, которая резко контрастирует с чет-
кой линейностью Пьеро делла Франческа и Браманте, стре-
мившихся к архитектурной чистоте и лаконичности. Амадео
в тоске по готике, окончательно побежденной новым худо-
жественным вкусом, увлекается созданием цветов и скуль-
птур, воспринимая архитектуру как строгое геометрическое
обрамление для пышного пластического декора. В Чертозе
ди Павиа, как отмечает Арслан, он точно так же придумывает
«удобную раму для скульптур, призванных украшать ее».
Его эстетические поиски по большей части интуитивны,
а не ориентированы на Браманте и тосканские образцы.
Джованни Антонио Амадео,
деталь фасада капеллы Коллеони, Бергамо
272 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
В Павии и Бергамо он опирается на естественную эволю-
цию готического вкуса и в результате становится чем-то вро-
де запоздалого северного Якопо делла Кверча. Возможно,
при разработке этой эстетики его вдохновляли многочис-
ленные работы менее известного Джованни Антонио Пьят-
ти и Кристофоро Мантегаццы. Их влияние отчетливо за-
метно в мраморных воротах маленького клуатра Чертозы
ди Павиа и в рельефах на верхнем саркофаге надгробия Бар-
толомео Коллеони в Бергамо, а также в аллегорических жен-
ских фигурах, украшающих капеллу Коллеони снаружи.
Подобно скульпторам, которые служат ему примером,
Амадео с самого начала встает во главе большой мастерской,
чтобы иметь возможность выполнять сложные и ответ-
ственные заказы. Отсюда и ошибочное приписывание ему
чужих, но крайне значимых произведений того периода, на-
пример Арки персидских мучеников из Кремоны. Несмотря
на многочисленность заказов и помощников на самых важ-
ных ломбардских стройках, Амадео обладает определенным
стилистическим «почерком», прямо противоположным сти-
лю мастера, изготовившего плитки для Арки персидских му-
чеников. Это заметно в том числе и в трактовке простран-
ства. Его собственные (или приписываемые ему с высокой
вероятностью) произведения отличаются аполлоническим,
сдержанным характером, чуждым дионисийскому неис-
товству Мантегаццы. Это подтверждают некоторые релье-
фы фасада Чертозы ди Павиа: Воскрешение Лазаря, Христос
и книжники, Ессе Ното. Амадео не отказывается от ха-
рактерных замысловатых драпировок, но композиция этих
рельефов более выверена, полна сдержанной гармонии, ско-
рее тосканской, чем феррарской. Эта склонность проявит-
ся и в зрелых работах Амадео, например в Арке Святого
Джованни Антонио Амадео, Воскрешение Лазаря,
Чертоза ди Павиа

274 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Ланфранка в Павии, созданной в 1498 г. в диалоге с худо-
жественными новациями Бергоньоне, Леонардо и даже
Рафаэля. Амадео — убежденный классицист; эта склон-
ность проявляется в нем сперва как формальный инстинкт
и лишь потом становится сознательным выбором. Вопло-
щение классического и аполлонического духа, Амадео явля-
ется подлинным скульптором гармонии.
Джованни Антонио Амадео, Арка Святого Ланфранка,
Павия, церковь монастыря Сан Ланфранко

AN i 0.1)1 N l.'IA*
.I.V.DOL1 АВД-
A	> J w W*
ДЖОВАННИ АНТОНИО ПЬЯТТИ
ДВЕ НЕИЗВЕСТНЫЕ КАФЕДРЫ
Любого, кто входит под высокие своды Кремонского со-
бора, поражают великолепные фресковые росписи Джо-
ванни Антонио да Порденоне, прежде всего Распятие на
контрфасаде. На арках нефа взгляд скользит от сдержанных
фресок Боккаччо Боккаччино к более эмоциональным тво-
рениям Альтобелло Мелоне. Над алтарями мы встречаем
полотна тех же мастеров, а также Романино и кремонцев
братьев Кампи. Расскажу о собственном опыте. Когда ос-
мотр живописного декора был завершен, боковая дверь в ле-
вом трансепте словно приглашала к выходу — я прошел
этим путем, наверно, раза четыре, прежде чем, благодаря
другу, наделенному редким чутьем на скульптуру, не обра-
тил внимание на две кафедры в неоклассическом стиле,
украшенные восемью плитками — по четыре на каждую.
Это детище ломбардского скульптора конца XV в., которого
отождествляют то с Джованни Антонио Амадео, то с одним
из мастеров его школы. На самом деле эта работа в 1484 г.
была поручена Джованни Антонио Пьятти, который, прав-
да, скончался в том же году.
Эти рельефы, изображающие сцены из жизни христиан-
ских мучеников, были изготовлены для церкви Сан Лоренцо,
Джованни Антонио Пьятти, Благовещение, Париж, Лувр
На следующих страницах:
Джованни Антонио Пьятти, рельеф кафедры,
фрагмент, Кремона, собор

280 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
позднее закрытой. Они находятся в Кремонском соборе уже
170 лет, с 1814 г., когда архитектор Луиджи Вогера установил
их на нынешнее место. Частью композиции были также два
тондо. Одно, с изображением Рождества, хранится в Ми-
ланском археологическом музее и отмечено надписью с име-
нами святых: CORP. S. М. MARII / ЕТ MARTHAE. Другое,
с Благовещением, находится в Лувре. Занимаясь стилисти-
ческой проблемой, критики едва ли не единодушно подчер-
кивают связь автора рельефов с Антонио Мантегаццей. Вни-
мательно перечитывая источники, понимаешь: что может
означать определение Пиченарди «хотя и суховатые», если
не то же самое, что Микьель языком XVI в. называл «работа
[...] усердная, тонкая, филигранная и значительная»? То же
самое в современную эпоху пытались объяснить, сближая
Пьятти с феррарской школой: с Козимо Турой, с Эрколе
де Роберти, с Брамантино, который, по свидетельству Ло-
маццо, использовал в качестве образца для своих драпировок
влажную и пропитанную клеем ткань и бумагу, добиваясь
глубоких и изломанных складок.
Но эти сравнения все дальше уводят нас от Амадео к его
сопернику, более абстрактному и «угловатому» в своей худо-
жественной манере, — Джованни Антонио Пьятти. Можно
предположить, что после смерти скульптора Арка персидских
мучеников была закончена учениками Пьятти по его рисун-
кам и в его стилистике.
ДЖОВАННИ АНТОНИО ПЬЯТТИ 281
Джованни Антонио Пьятти,
рельеф кафедры, Кремона, собор
ГЛАВА XI
ИЗОБРЕТЕНИЕ ПРИРОДЫ

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ
БОГ ЕСТЬ ПРИРОДА
Если есть на Земле место, где хотелось бы остаться, — оно
здесь. Рядом со Святым Франциском. И он ждет нас здесь.
Джованни Беллини, задумывая эту картину после столь
многочисленных и выдающихся опытов его предшественни-
ков — от Джотто до Джентиле да Фабриано (а впоследствии
к этой теме обратятся также Бартоломео делла Гатта, Кара-
ваджо, Джентилески), — думает не столько о самой сцене,
сколько о месте, в котором она разворачивается. Стигматы
для него — это не сверхъестественное событие, происходя-
щее с определенным человеком, а, скорее, эпизод внутрен-
ней жизни, нечто универсальное, объединяющее — то, что
просто не могло затронуть одного лишь Франциска. Конеч-
но, Бог отметил Франциска, одарив его осязаемыми, крово-
точащими знаками своего присутствия и тем самым уподо-
бив Христу. Но для Беллини божественное присутствие
разлито во всей природе и стигматы — это не небесное чудо,
а знак связи с землей. Художник задолго до Спинозы про-
возглашает: «Deus sive natura».
Святой Франциск находится в этом пространстве по пра-
ву, но он — это и все мы. Создавая свою картину, Беллини
повторяет про себя Гимн творений (показательно, что живо-
писца вдохновляет не богословский, а литературный текст):
мастер пишет все то, что упоминается в нем. Франциск
словно играет в этом театре природы: он не столько святой,
Джованни Беллини, Экстаз Святого Франциска,
фрагмент, Нью-Йорк, собрание Фрика
286 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
сколько актер, исполнитель. Он говорит, а Беллини пи-
шет. Никогда еще чудо не оказывалось столь близко, никог-
да еще исключительное событие не выглядело столь — в бук-
вальном смысле — естественным. Поэтому среди всех работ
Беллини, подаривших нам столько прекрасного, именно эта
пользуется особой любовью.
Экстаз Святого Франциска не столь знаменит, как
Рождение Венеры Боттичелли, Гроза Джорджоне или Джо-
конда Леонардо, но эта картина обладает несравнимо боль-
шей глубиной — в том числе и психологической. Святой
стоит почти неподвижно, разведя руки, и смотрит в небо.
Он поет. Его экстаз — это внутренняя песнь. В самый обыч-
ный день, солнечным утром Франциск выходит из своего
жилища — пещеры неподалеку от Виченцы. Он своими ру-
ками построил деревянную ограду и изящную шпалеру,
укрывающую от зноя, а умелый мастер вроде Ритвельда сде-
лал для него столик, на котором лежат закрытая книга и че-
реп. Рядом журчит маленький родник, неподалеку видны
ослик и журавль. На другом берегу реки — обнесенный
стенами город, похожий на Монтаньяну; вдали — Эвганей-
ские холмы, а на вершине горы — мощный замок, напо-
минающий Катайо в окрестностях Альбано. А выше — без-
донное голубое небо в облаках и отблесках света. Где же
Бог? Его не видно. Но он, без сомнения, здесь. В каждом
листочке, в каждом дереве, в каждом камне, в ветре, колы-
шущем ветви. Бог есть. Это и показывает нам Беллини че-
рез образ Франциска, без каких-либо сверхъестественных
явлений или знамений.
Экстаз Святого Франциска Беллини и Мадонна Ан-
нунциата Антонелло, написанная на несколько лет рань-
ше, очень разные, но их сближает единый организующий
Джованни Беллини, Экстаз Святого Франциска,
фрагмент, Нью-Йорк, собрание Фрика

288 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
принцип — одиночество. По сравнению с традиционной
иконографией на одной картине не хватает Ангела, на дру-
гой — распятого Христа. Но в них обеих заключено го-
раздо больше. У Беллини вся окружающая природа стано-
вится выражением мысли Святого Франциска, он дышит
этой природой и сам отражается в ней. А вместе с ним и мы.
Клочок почти золотого неба в верхнем левом углу словно
открывает путь в иной, совершенный мир, который похож
на здешний, как отражение в зеркале. Но эта природа, безыс-
кусная и гармоничная и все же реальная и осязаемая, этот
далекий счастливый город, эта неприступная крепость от-
крывают путь всей пейзажной живописи — в том числе
и Джорджоне, который в понимании пространства ничуть
не опережает Беллини.
Первый итальянский пейзаж — это пейзаж Венето, став-
ший благодаря Беллини универсальным. Если Мантенья
творит мир, по которому ступает История, то мир Белли-
ни — это мир людей, забытых Историей.
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ 289
Джованни Беллини, Экстаз Святого Франциска,
Нью-Йорк, собрание Фрика


ЧИМА ДА КОНЕЛЬЯНО
ПРИРОДА И ВРЕМЯ
На природу, открытую Беллини в Экстазе Святого Фран-
циска, по-новому смотрит Чима да Конельяно.
Со времен создания этой идиллии прошло всего несколь-
ко лет, и все в живописи изменилось. Чима, понимая это
лучше прочих, сносит архитектурные конструкции Пьеро
делла Франческа, Андреа Мантеньи и Джованни Беллини
с его Святыми собеседованиями — настоящие храмы, возве-
денные живописцами по образцу Браманте и Кодусси.
Уже Беллини отказывается от традиционных алтарных об-
разов и эдикул в своей удивительной Священной аллегории
из Уффици, где святые, устав стоять в неестественных позах
в апсидах церквей, словно бы отдыхают на фоне гористого
пейзажа, сурового, но все же освоенного человеком.
Новаторская идея рождена безудержной фантазией Белли-
ни. Но Чима идет дальше него уже в ранней Мадонне в беседке
из Музея Виченцы, чистой и безупречной, несмотря на моло-
дость художника. Он творит новые формы и новую компози-
цию: открытая лоджия на фоне пронзительно-синего неба
в Уверении апостола Фомы; легкая, словно парящая в воздухе
эдикула в алтарном образе из Санта Мария дель Орто и, нако-
нец, триумф свободы в Мадонне под апельсиновым деревом.
Здесь герои священного сюжета находятся в волшебном
саду, на лоне свободной и прекрасной природы. Мадонна
Слева и на следующих страницах:
Чима да Конельяно, Мадонна под апельсиновым деревом,
фрагменты, Венеция, Галерея Академии

294 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
изображена на обочине дороги, исхоженной благочестивы-
ми паломниками, на скале, превратившейся в удобный трон.
Она сидит под апельсиновым деревом, неподалеку вид-
неется обнесенный стенами город, напоминающий Коне-
льяно. Но это неважно: там идет обычная жизнь со своими
повседневными заботами, здесь же является Мадонна. Ее ви-
дят отшельник, похожий на Святого Иеронима, и Святой
Людовик Тулузский, привыкший к Папской курии и коро-
левским дворцам. Младенца, кажется, больше интересует
Людовик — возможно, его привлекает богатая вышивка.
На картине присутствует и Святой Иосиф, но он стоит вда-
леке, рядом с осликом.
В явлении Богоматери нет ничего удивительного и сверхъ-
естественного: Мадонна, как обычно, царственна и благо-
склонна. Самое поразительное здесь — природа и золоти-
стый свет солнечного дня, озаряющий предметы и людей,
скалы и луга. Фигуры участников священной сцены сияют,
как драгоценные камни.
Мадонна, Царица Небесная, печальна — она пленница
собственной роли. Зато природа ликует, словно стараясь
своей пышностью утолить любопытство натуралиста: вдоль
дороги внимательный взгляд встречает самых разных живот-
ных и растения.
Природа на картине Чимы да Конельяно встречает Мать
и Младенца во всем своем блеске, и святые, чтобы покло-
ниться Мадонне, собираются под деревом. Взгляд художни-
ка невероятно чист и точен, а образы своей четкостью напо-
минают то ли фламандскую живопись, то ли гиперреализм.
И хотя новое понимание природы рождается в работах
Беллини, именно Чима да Конельяно послужит главным
ориентиром для Джорджоне.
Чима да Конельяно, Мадонна под апельсиновым деревом,
Венеция, Галерея Академии
ЧИМА ДА КОНЕЛЬЯНО 295

ДЖОРДЖОНЕ
ЧИСТОТА ПРИРОДЫ
Перед нами Гроза. Точнее, над нами, как того требует ком-
позиция картины, которая получила свое знаменитое назва-
ние благодаря молнии, подсвечивающей серебристым сия-
нием зеленые тона пейзажа.
Именно это и изображено на картине: природа в ожида-
нии приближающегося дождя (той самой «грозы»). Кажуща-
яся загадочность этой работы породила множество самых за-
мысловатых интерпретаций, но точнее всего ее суть определил
венецианский патриций Маркантонио Микьель, старейший
из ее ценителей, всего через 15 лет после смерти Джорджоне.
В доме Габриэле Вендрамина Микьель увидел картину,
был поражен ею и записал следующее: «Пейзаж на холсте,
изображающий грозу, с цыганкой и солдатом, написан ру-
кой Дзордзи де Кастельфранко». Этот документ — еще
и безупречная экспертная оценка. Не стоит усложнять дело:
Джорджоне долго работал рядом с Джованни Беллини,
с интересом изучал картины Чимы да Конельяно, вместе
с Тицианом, который был чуть младше него, вращался в кру-
гах образованных и жизнелюбивых людей, желавших, что-
бы живопись выражала радость бытия вне рамок священ-
ных сюжетов. Отсюда и Три философа, и Сельский концерт,
и (почему бы нет?) пейзаж перед грозой.
Весь сюжет картины — это вспышка молнии, грозящая
опасностью тому, кто, как цыганка и солдат, оказался на лоне
Джорджоне, Гроза,
фрагмент, Венеция, Галерея Академии
298 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
природы, спасаясь от жары. Ради этой простой идеи (на са-
мом деле совсем не важно, кто скрывается за этими персона-
жами или не персонажами) Д жорджоне на заре нового века
пишет первый современный пейзаж. И, как и в работах им-
прессионистов, цыганка и солдат — это мы сами. Это над
нашей головой вот-вот разразится гроза.
Новаторство Джорджоне проявляется и в психологиче-
ском плане, поскольку художник заставляет нас взглянуть на
природу и пейзаж другими глазами. Мы не столько смотрим,
сколько чувствуем. Гроза, эта живописная идиллия, кажется
такой современной и романтической, что отчетливо напо-
минает поэтическую идиллию Леопарди Бесконечность.
Глядя на нее, поневоле замечаешь, что тебя словно бы заса-
сывает внутрь: «И сладостно тонуть мне в этом море».
ДЖОРДЖОНЕ 299
Джорджоне, Гроза,
Венеция, Галерея Академии

ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО
ПРИРОДА И ИНТЕРЬЕР
Если Чима был певцом природы, то Витторе Карпаччо —
певец города. Более того, он воспринимает город как театр.
Этим и обусловлены его сюжеты, которые разворачиваются
на фантастическом фоне, представляющем собой нечто
среднее между Востоком и Западом — все новые и новые
лики идеальной Венеции. Идеальной не только по сравне-
нию с реальной Венецией, но и потому, что это все-таки
Венеция.
Перед нами предстают роскошные декорации с видами
города, в которых разыгрываются сцены из жизни Святой
Урсулы — самый известный цикл работ Карпаччо. Это мас-
штабные полотна, называемые из-за своего формата teleri
(от ит. tela — холст), которые в Венеции функционально
соответствуют фрескам, слишком неустойчивым к высокой
влажности. На этих полотнах Карпаччо изображает неверо-
ятно живой мир с удовольствием и отстраненностью веду-
тиста. Он и был первым венецианским ведутистом.
Но Карпаччо — это еще и первый современный худож-
ник интерьеров. Он не только пишет виды венецианских па-
лаццо над лагуной, но и изображает их потайные покои.
В этом смысле особенно замечательна комната Блаженного
Августина в одной из Сцен из жизни Святого Иеронима: пе-
ред нами тщательно выписанный интерьер жилища гумани-
ста — образец венецианского студиоло эпохи Ренессанса.
Витторе Карпаччо, Сцены из жизни Святой Урсулы: Сон Святой Урсулы,
фрагмент, Венеция, Галерея Академии
302 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Точно так же в одной из своих самых знаменитых работ,
Сне Святой Урсулы, Карпаччо изображает покои дворца:
кессонный потолок, окна-бифоры, розы и мирт в вазах, кро-
вать с балдахином, туфли, испуганная маленькая собачка.
Урсула спит в своей девичьей постели, спит и видит сон.
А мы наблюдаем то, что ей снится, словно ее греза реаль-
на — столь же реальна, как туфли и собачка. И чтобы было
ясно, что это сон, но не иллюзия, ангел, входящий в комна-
ту, отбрасывает тень, рожденную первыми рассветными лу-
чами, как и положено в мире реальных вещей. С помощью
этих деталей Карпаччо открывает перед нами загадочный,
потаенный мир: он достоверно изображает венецианский
интерьер конца XV в. и в то же время передает тайну и оча-
рование юной девушки и ее грез.
ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО 303
Витторе Карпаччо, Сцены из жизни Святой Урсулы: Сон Святой Урсулы,
Венеция, Галерея Академии

ГЛАВА XII
ИЗОБРЕТЕНИЕ РИСУНКА

АНТОНИО ДЕЛЬ ПОЛЛАЙОЛО
ДИОНИСИЙСКОЕ НАЧАЛО
В те годы, когда Боттичелли работает над своими знаме-
нитыми аллегориями Весна и Рождение Венеры, Антонио
дель Поллайоло вырабатывает собственное, альтернатив-
ное художественное видение, основанное на выразитель-
ной силе рисунка. Но если один мастер воплощает в своих
творениях аполлоническое начало, то другой явно находится
во власти дионисийского.
В отличие от произведений Доменико Венециано и Пье-
ро делла Франческа, работы Поллайоло характеризуются
резкостью линий и динамичностью, которая проявляется уже
в Вознесении Святой Марии Египетской из Стаджи (провин-
ция Сиена) и в гравюре Битва обнаженных, чья невероятная
формальная напряженность предвосхищает опыт Микелан-
джело. Но есть и другой Поллайоло, чей рисунок передает
тайный трепет, прячущийся за классическим сдержанным
обликом, — в знаменитом Портрете молодой женщины из
миланского Музея Польди Пеццоли.
Рисунок Поллайоло дает начало и его скульптуре, как вид-
но по работе Геркулес и Антей, изваянной для Лоренцо Ве-
ликолепного (ныне в Музее Барджелло). Еще ярче это под-
тверждают произведения, созданные в Ватикане, где мастер
работал над надгробиями Сикста IV и Иннокентия VIII.
Тело Сикста [V словно бы покоится среди потоков раска-
ленной и застывающей лавы, а его лицо еще дышит силой
Антонио дель Поллайоло, Надгробие Сикста IV,
фрагмент, Ватикан, Сокровищница собора Святого Петра
308 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
и властью. Массивное основание украшают олицетворения
искусств и добродетелей. Весь памятник — это трепетание
бронзовых драпировок и динамизм пластического декора
в аллегорических сценах. Поллайоло доводит развитие
классических моделей до крайней степени напряжения, соз-
давая сгусток горячей одушевленной материи, где античные
образцы получают подчеркнуто антиклассическую интер-
претацию. На этом ожившем постаменте покоится тело
в папском облачении, разлетающемся подвижными, живы-
ми складками. Под воинственной тиарой мы видим умиро-
творенное, но не идеализированное лицо с четкими, выра-
зительными чертами.
Скульптор бросает вызов материи и самой смерти. Никто
еще не создавал столь живого и трепещущего надгробия, до
такой степени лишенного привычной величавой сдержанно-
сти. Никогда еще в изображении папы не ощущалась столь
непреклонная воля к жизни, словно он вот-вот восстанет из
мертвых. У Поллайоло энергия формы отрицает смерть.
АНТОНИО ДЕЛЬ ПОЛЛАЙОЛО 309
Антонио дель Поллайоло, Надгробие Сикста IV,
Ватикан, Сокровищница собора Святого Петра

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ
ПЕРВЫЙ РИСОВАЛЬЩИК МИРА
Много лет назад меня чрезвычайно заинтересовала и в кон-
це концов убедила интерпретация, которую Джулио Карло
Арган дал Рождению Венеры Боттичелли. Склонность иссле-
дователя к простой и наглядной иконологии дала интерес-
ный результат применительно к этой известной и на первый
взгляд понятной картине, выявив ее глубинный смысл, пол-
ностью отрицающий поверхностные трактовки.
Перед нами Венера, обнаженная и поразительно невин-
ная. Богиня словно выходит из раковины, которая, как ло-
дочка, качается на водной ряби, поднятой дыханием Зефира.
Над головой Венеры развеваются переплетенные золоти-
стые локоны. Сюжет простой и совершенно языческий, взя-
тый из мифологии. Но Аргана не обмануть. Он трактует
все языческие сюжеты Боттичелли в христианском ключе,
как аллегории, ставящие язычество с его мифами и леген-
дами на службу Богу. А значит, Венера в своей нежной
чистоте — это душа, обновленная и непорочная, омытая
морскими волнами, как водой крещения. Все логично, но
трудно представить, что символизм и аллегория могли при-
вести к такой смысловой метаморфозе, к превращению об-
раза языческой красоты в абстрактную идею христианской
чистоты.
Истинно ли это? Вероятно? Правдоподобно? Как бы то
ни было, Боттичелли создает идеальный, поражающий плав-
Сандро Боттичелли, Рождение Венеры,
фрагмент, Флоренция, Уффици
312 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
ностью линий образ, который в искусствоведческих кругах
получил известность даже среди японцев.
Боттичелли пишет Рождение Венеры между 1482 и 1485 гг.
для виллы Кастелло, принадлежавшей Джованни и Лорен-
цо Медичи. Источником вдохновения для него послужили
Стансы на турнир Анджело Полициано. Поза богини от-
сылает к классической модели venus pudica (прикрывающей
руками грудь и лоно) и anadiomene (рожденной из пены
морской). Ее символический смысл в христианстве восходит
к неоплатонизму. Композиция замечательна своей гармо-
ничностью и строгостью рисунка, идеальным равновесием
трех частей, каждая из которых могла бы стать самостоятель-
ным произведением. Без сомнения, Боттичелли был первым
рисовальщиком мира.
Сандро Боттичелли, Рождение Венеры,
фрагмент, Флоренция, Уффици
На следующих страницах:
Сандро Боттичелли, Рождение Венеры,
Флоренция, Уффици

314 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ 315

ПЬЕРО ДИ КОЗИМО
ОЧАРОВАНИЕ МИФА
Пьеро ди Козимо учился в мастерской Козимо Росселли,
флорентийского художника, от которого он получил свое
имя, хотя и не был его сыном. Вместе с Козимо он получил
ценный опыт, работая в Сикстинской капелле, названной
в честь папы Сикста IV В Риме он написал «много портретов
знатных лиц», в том числе герцога Валентинуа и папы Алек-
сандра VI.
В картинах на религиозные темы, написанных в 80-е гг.,
например в Святом собеседовании для церкви Санто Спири-
те (ныне в Вашингтоне), Пьеро ди Козимо воплощает ори-
гинальное духовное содержание и никогда не довольствуется
привычными иконографическими решениями. Однако изо-
бретательность и несравненный повествовательный талант
Пьеро достигают вершин в мифологических сюжетах.
Благодаря замечательному отзыву Вазари, нам легче вос-
принимать некоторые эксцентричные и новаторские рабо-
ты Пьеро ди Козимо, полные литературных и философ-
ских изобретений. Я имею в виду прежде всего Смерть
Прокриды, которая не могла не оказать влияния на Д’Ан-
нунцио. Картина предназначалась для приватного помеще-
ния — спальни и ранее находилась в палаццо Гвиччардини.
Сюжет взят из Метаморфоз Овидия: Прокрида неосторож-
но спряталась среди зарослей, чтобы проследить за Кефалом,
Слева и на следующих страницах:
Пьеро ди Козимо, Смерть Прокриды,
фрагменты, Лондон, Национальная галерея

320 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
своим мужем, и была случайно убита им. Нежность, с ко-
торой Кефал в облике сатира смотрит на Прокриду, отра-
жается во взгляде собаки, полном совершенно человеческой
грусти. Сцена разворачивается на фоне озерного пейзажа,
населенного животными, которые ничего не знают о слу-
чившемся, но встревожены видом неожиданно помрачнев-
шего неба. Картина наполнена печалью и нежностью, кото-
рые придают ей оригинальный и вневременной характер.
Здесь кроется исток всей эстетики прерафаэлитов.
Пьеро ди Козимо, Смерть Про криды,
Лондон, Национальная галерея
ПЬЕРО ДИ КОЗИМО 321

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
РИСУНОК ДУШИ
Тайная вечеря Леонардо да Винчи завершает собой XV в.
не только во Флоренции, но и в Милане. В Тайной вечере
в церкви Санта Мария делле Грацие Леонардо создает уходя-
щее в глубину перспективное пространство, снова ставшее ви-
димым после последней реставрации. В продолговатом поме-
щении с гобеленами на стенах за длинным столом сидят
Христос и 12 апостолов. Художник, выходя за рамки предше-
ствующей традиции, изображает драматичный психологиче-
ский момент. Это не просто совместная трапеза апостолов:
это миг разоблачения предателя. Христос разводит руки, сооб-
щая о своих намерениях, предсказывая и увещевая. Но этим
же жестом он одновременно указывает и отстраняет предателя.
Вазари пишет: «Леонардо задумал и сумел выразить то со-
мнение, которое зародилось в апостолах, захотевших узнать,
кто предавал их учителя. Недаром во всех их лицах видны
любовь, страх и негодование, вернее, страдание из-за невоз-
можности постичь мысль Христа». Здесь впервые апостолы
не собираются по обе стороны от Христа, а разбиваются на
четыре группы, каждая из которых охвачена своей эмоцией.
Кто озадачен, кто в ужасе отшатывается; кто смотрит с любо-
пытством, кто — с пониманием; кто негодует и возражает,
как крайняя группа справа, словно вообще не желая участво-
вать в событии.
Слева и на следующих страницах:
Леонардо да Винчи, Тайная вечеря,
фрагменты, Милан, церковь Санта Мария делле Грацие

326 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Интересен оживленный разговор между апостолом Пет-
ром и Иоанном Богословом, который, повернувшись к со-
беседнику, отстраняется от Христа, а не придвигается к нему,
как на множестве предыдущих изображений. Леонардо под-
робно показывает огромное разнообразие реакций, вдыхая
новую жизнь в традиционный сюжет. Сразу бросается в гла-
за одиночество Христа: он сидит неподвижно, отдельно от
апостолов, взволнованных его словами и жестами, на фоне
пейзажа, открывающегося в проеме двери у него за спиной.
В результате реставрации, благодаря которой стал виден
рисунок на белой перуджийской скатерти с голубыми поло-
сками, удалось восстановить все оригинальные фрагменты,
сохранившиеся, несмотря на неблагоразумно использован-
ную Леонардо технику росписи по сухой штукатурке, —
в частности, замечательный и невероятно натуралистичный
натюрморт с прозрачными отблескивающими бокалами, та-
релками, столовыми приборами, хлебами, лимонами. Ко-
нечно, в том состоянии, в котором эта великолепная работа
дошла до нас, она напоминает Туринскую плащаницу, на
которой виден отпечаток, но не само тело. Но, может быть,
в этом и заключается одна из причин ее загадочного и не-
преходящего очарования.
Леонардо да Винчи, Тайная вечеря,
фрагмент, Милан, церковь Санта Мария делле Грацие

328 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Леонардо да Винчи, Тайная вечеря,
Милан, церковь Санта Мария делле Грацие
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ 329
ГЛАВА XIII
ФЛОРЕНЦИЯ НА ЗАРЕ НОВОГО ВЕКА
J.-У	Л.ГГ^.’	**	• ’.МММВ
МАРИОТТО АЛЬБЕРТИНЕЛЛИ
МАСТЕР, ПРОМЕНЯВШИЙ ЖИВОПИСЬ НА ТАВЕРНУ
Во Флоренции новый век открывается целым рядом ше-
девров. В 1503 г. Леонардо начинает писать в зале Большо-
го совета Палаццо Веккьо Битву при Ангъяри. Микелан-
джело, тогда еще совсем молодой, работает в том же зале
над Битвой при Кашине, которая должна была располагать-
ся напротив фрески Леонардо. В 1504 г. во Флоренцию
приезжает Рафаэль. Но подлинным воплощением духа тех
лет, венчающим собой умиротворенное художественное
вйдение Перуджино, стало творчество Мариотто Альбер-
тинелли, который создал один из шедевров раннего клас-
сицизма XVI в.
Идет 1503 г. Мариотто только что расстался со своим кол-
легой, требовательным и суровым Фра Баччо делла Пор-
та, известным как Фра Бартоломео, — таким же, как и он,
консерватором и продолжателем традиций флорентийского
классицизма XV в. По свидетельству Вазари, они были «одна
душа и одно тело; и братство их было таково, что когда Бач-
чо ушел от Козимо, чтобы заняться искусством самостоя-
тельно, как мастер, то ушел с ним и Мариотто, после чего
оба проживали у Порта Сан Пьеро Гаттолини, выполняя
многое совместно. А так как Мариотто не так основательно
владел рисунком, как Баччо, он обратился к изучению анти-
ков, большая и лучшая часть которых была в доме Медичи
Слева и на следующих страницах:
Мариотто Альбертинелли, Встреча Марии и Елизаветы,
фрагменты, Флоренция, Уффици

336 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
[... ] он с еще большим усердием принялся [... ] за изучение
и упорное исследование натуры, а также подражал работам
Баччо, почему он в немногие годы и сделался мастером при-
лежным и опытным. И, видя, что все у него так хорошо по-
лучается, он осмелел настолько, подражая манере и повад-
ке товарища, что многие принимали работы Мариотто за
работы монаха». Когда Фра Бартоломео ушел в монастырь,
Мариотто пережил тяжелую драму и личностный кризис —
не настолько, впрочем, чтобы последовать за другом, по-
скольку он не любил монахов и особенно Савонаролу.
Конечно, Фра Бартоломео вместе с Мариотто думал над
алтарной композицией Встреча Марии и Елизаветы для
церкви Сан Микеле ин Палкетто, о чем свидетельствуют три
рисунка, хранящиеся в Лувре, но реализацией замысла зани-
мался один Мариотто. Как у Перуджино, две фигуры стоят
на фоне сияющего неба в обрамлении лоджии, за которой
открывается пейзаж. Низкий горизонт подчеркивает мону-
ментальность этой простой композиции. Елизавета и Мария
застыли в почти ритуальном объятии. Не раз отмечалось,
что однородные основные тона — синий, красный, жел-
тый, зеленый — предвосхищают цветовую гамму Тондо Дони
Микеланджело (1504). Эта работа открыла новую главу в ин-
терпретации сюжета Встречи, который впоследствии вызо-
вет особый интерес у назарейцев, перебравшихся в Италию.
Выражения лиц двух женщин, соразмерность их жестов ста-
МАРИОТТО АЛЬБЕРТИНЕЛЛИ 337
новятся образцом. Влияние Перуджино проявляется и в пре-
делле алтарной композиции с Благовещением, Поклонением
Младенцу и Принесением во храм. Мариотто возобновил со-
трудничество с Фра Бартоломео в 1509 г. в монастыре Сан
Марко, как мы видим по Благовещению, подписанному обо-
ими художниками. В 1513 г. этот союз распадается оконча-
тельно. Тот же Вазари рассказывает, что Мариотто был «че-
ловеком весьма беспокойного нрава, покорствующим своей
плоти в делах любовных, и очень веселым в повседневной
жизни. И так как он возненавидел все тонкости и мозговые
ухищрения, свойственные живописи, и часто попадался на
язык живописцам, которые кололи его по привычке, прочно
в них укоренившейся и наследственной, он решил заняться
делом более низким, но зато менее утомительным и более
веселым и, открыв превосходнейшую харчевню за воротами
Сан Галло, а у Понте Веккьо аль Драго таверну и харчевню,
занимался этим делом много месяцев, говоря, что он выбрал
искусство, в котором нет ни анатомии, ни ракурсов, ни пер-
спективы и, что самое главное, за которое никто не охаивает,
а что в том искусстве, которое он бросил, все как раз наобо-
рот, ибо то изображало мясо и кровь, а это наливало кровью
и наращивало мясо; и здесь каждый день слышишь, что тебя
за доброе вино хвалят, а там только и слышишь, как тебя ру-
гают». Мариотто — талантливый художник, измученный со-
мнениями и критикой.
338 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
МАРИОТТО АЛЬБЕРТИНЕЛЛИ 339
На предыдущих страницах:
Мариотто Альбертинелли, пределла алтарной композиции
Встреча Марии и Елизаветы, Флоренция, Уффици
Мариотто Альбертинелли, Благовещение^
пределла алтарной композиции Встреча Марии и Елизаветы,
Флоренция, Уффици
340 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
МАРИОТТО АЛЬБЕРТИНЕЛЛИ 341
Мариотто Альбертинелли, Принесение во храм,
пределла алтарной композиции Встреча Марии и Елизаветы,
Флоренция, Уффици
342 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
МАРИОТТО АЛЬБЕРТИНЕЛЛИ 343
Микеланджело, Тондо Дони, Флоренция, Уффици
Слева:
Мариотто Альбертинелли, Встреча Марии и Елизаветы,
Флоренция, Уффици

ФРА БАРТОЛОМЕО
В ПЛЕНУ ВЕРЫ
Фра Бартоломео — не самый известный из итальянских
художников, но его нельзя назвать фигурой второго ряда.
Он жил в безвестности и продолжал дело Беато Анджелико
в монастыре Сан Марко. В 20 с небольшим лет по рекомен-
дации Бенедетто да Майано он поступил в мастерскую Кози-
мо Росселли и работал там несколько лет до 1490 или 1491 г.
Результаты этого творческого союза (среди прочих —
с эксцентричным Пьеро ди Козимо) мы видим в Благове-
щении из Вольтерры, созданном в 1495 г., в период триумфа
Савонаролы. В 1498 г. Фра Бартоломео пишет его портрет.
Художник часто бывает в монастыре Сан Марко. 8 апреля
того же года он подвергается нападению противников Са-
вонаролы и после этого, как свидетельствует Вазари, дает
обет вступить в доминиканский орден. Уйдя в монастырь,
он на несколько лет прекращает занятия живописью, но
в конце концов по просьбе настоятеля открывает мастер-
скую в монастыре Сан Марко, которому и отходит весь его
заработок.
В 1504 г. он пишет Явление Богоматери Святому Бернар-
ду для Флорентийского аббатства (ныне в Уффици). По ори-
гинальности замысла его творение близко новым шедев-
рам афаэля, Леонардо и Микеланджело. Вазари пишет, что
в этой работе «ясно видно нечто небесное, озаряющее, если
внимательно к ней присмотреться, всю эту вещь в целом,
Фра Бартоломео, Явление Девы Марии Святому Бернарду,
фрагмент, Флоренция, Уффици
346 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
куда он вложил одновременно и много стараний и мно-
го любви». В том же году Рафаэль прибыл во Флоренцию
и встретился с Фра Бартоломео: «Фра Бартоломео преподал
ему правильные начала перспективы. А так как Рафаэлю за-
хотелось писать красками в манере Фра Бартоломео и ему
нравилось обращаться с красками и смешивать их так, как де-
лал тот, то он и пребывал с ним постоянно».
В 1508 г. мы встречаем Фра Бартоломео в Венеции, где
он пишет для Сан Пьетро Мартире на Мурано Бога Отца
во славе со Святыми Марией Магдалиной и Екатериной Си-
енской. Эта необыкновенная работа, проникнутая рафаэлев-
Фра Бартоломео, Мистическое обручение Святой Екатерины,
Париж, Лувр
ФРА БАРТОЛОМЕО 347
ским духом, не нашла понимания в Венеции. Но здесь ху-
дожник, несомненно, познакомился с творениями Джованни
Беллини и Джорджоне, который как раз в 1508 г. расписывал
монументальными фресками Фондако деи Тедески.
В 1509 г. Фра Бартоломео переезжает в Лукку. Постепен-
но он учится творить особенную живопись — вневремен-
ную, благочестивую, полную обезоруживающей естествен-
ности, но поразительно монументальную: мы видим это
в Мистическом обручении Святой Екатерины. Масштаб-
ность его таланта проявляется и в почти монохромном ал-
тарном образе для Зала Совета Флоренции (ныне в Музее
Рафаэль, Мадонна под балдахином,
Флоренция, Галерея Палантина
348 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Сан Марко), в которой ясно прослеживается влияние рафа-
элевской Мадонны под балдахином.
В 1513 г. Фра Бартоломео приезжает в Рим, где, сравнив
свои работы с творениями Микеланджело и Рафаэля, смуща-
ется и задумывается об ограниченности собственного даро-
вания. В состоянии духовного опустошения он пишет не-
сколько картин: Мадонна Мизерикордия, Евангелист Марк,
Иов и Исаия, проникнутые духом Микеланджело, и Спаси-
тель Мира с четырьмя евангелистами. В этих произведени-
ях религиозная идея явно начинает преобладать, а формы
становятся все более застывшими. Прошли те времена, когда
Фра Бартоломео смело экспериментировал с отношения-
ми фигур и пейзажа, как в луврском Noli те tangere, где он
указывает новое направление развития живописи, ничуть
не менее плодотворное, чем у Рафаэля. Продуманность по-
строения этой и подобных ей работ объясняет интеллекту-
альный авторитет Фра Бартоломео и его превосходство над
Мариотто Альбертинелли, омраченное неразрешенным ду-
ховным конфликтом. Вера и преклонение перед Савонаро-
лой удерживают художника в сфере религиозной живописи.
Но, несмотря на это внутреннее противоречие, Фра Барто-
ломео может по праву считаться одним из родоначальников
искусства нового века.
Фра Бартоломео, Noh те tangere, фрагмент, Париж, Лувр
На следующих страницах:
Фра Бартоломео, Явление Девы Марии Святому Бернарду,
фрагмент, Флоренция, Уффици


352 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Фра Бартоломео, Явление Девы Марии Святому Бернарду,
Флоренция, Уффици
ФРА БАРТОЛОМЕО 353
Фра Бартоломео, Noli те tangere,
Париж, Лувр
ГЛАВА XIV
НОВЫЙ ПОРЯДОК МИРОЗДАНИЯ

РАФАЭЛЬ
ПЕРВЫЙ ШЕДЕВР
В Милане и Флоренции начало нового века отмечено
творениями Бергоньоне, Альбертинелли и Фра Бартоло-
мео, а также Леонардо и Микеланджело. В это же время
в Умбрии, точнее в Читта ди Кастелло, раскрывается талант
Рафаэля: в 1504 г. он создает свой первый шедевр — Обруче-
ние Девы Марии.
Уже в этой работе молодой художник отдает долг Перуд-
жино: картина отсылает и к Вручению ключей апостолу Пе-
тру из Сикстинской капеллы, и к Обручению Девы Марии
из собора Перуджи (1499). С самого начала Рафаэль прояв-
ляет себя как мастер гармонии.
В безупречном равновесии между архитектурной кон-
струкцией на заднем плане и группой персонажей на перед-
нем отчетливо проявляются влияние Браманте и присталь-
ное изучение творчества Пьеро делла Франческа. Рафаэлю
всего 21 год. Он подписывает свой первый шедевр заглавны-
ми буквами на архитраве галереи храма с ювелирной точно-
стью и уверенностью подлинного мастера. Упоминание ме-
ста рождения — urbinas — указывает на связь с идеальным
городом, напоминая о надписи во внутреннем дворе урбин-
ского Палаццо Дукале.
Красота для Рафаэля — это геометрия, пропорция, рав-
новесие. Фигуры, группирующиеся вокруг трех главных
персонажей, в том числе и диссонирующий элемент — не-
Рафаэль, Обручение Девы Марии,
фрагмент, Милан, Галерея Брера
358 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
удачливый претендент на руку Марии, ломающий свой по-
сох, расставлены в значительно более строгой симметрии,
чем у Перуджино.
Ритмической структурой картины руководит некий выс-
ший порядок, неподвижным источником которого служит
храм. Перспектива не столько создает иллюзионистическое
пространство, сколько выражает математическую соразмер-
ность между фигурами первого и второго планов, призван-
ную подчеркнуть «силу притяжения» храма в глубине кар-
тины. Художник здесь словно бы оказывается в подчинении
у архитектора.
Эти соответствия создают единую атмосферу, которая
объединяет работы, написанные в одни и те же годы, —
в частности Принесение во храм Бергоньоне в Лоди и Обру-
чение Девы Марии Рафаэля. Геометрический порядок со-
ответствует порядку моральному: «ethica online geometrico
demonstrata». В обоих случаях художники отталкиваются
от мощной выразительности творчества Браманте, у кото-
рого они перенимают структурные принципы и символику
Церкви и ее центрального места в мире.
Рафаэль не только размышляет над Темпъетто Браман-
те, но и придает новую форму проекту культового здания,
описанного Леоном Баттистой Альберти в седьмой кни-
ге De re aedificatoria. Принцип упорядочивания заключен
в пропорциях, то есть в интеллектуальном аспекте архитек-
туры. Рафаэль навсегда сохранит это представление и во-
плотит его в ватиканских Станцах — в таких как Диспута
и Афинская школа.
В этом смысле композиция Обручения Девы Марии из
Читта ди Кастелло ясно свидетельствует об одном: худож-
ник творит новый порядок мироздания.
Рафаэль, Обручение Девы Марии,
фрагмент, Милан, Галерея Брера

360 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Рафаэль, пусть и в религиозном сюжете, словно мысленно
возвращается к изображениям «идеального города» — пре-
жде всего урбинского. Более всего в этой строгой компози-
ции меня поражает дверной проем храма с прямоугольни-
ком синего неба, прорезающий здание насквозь и словно
распахивающий его в бесконечность.
Рафаэль, Обручение Девы Марии,
Милан, Галерея Брера
РАФАЭЛЬ 361
I
МИКЕЛАНДЖЕЛО
БЕЗУТЕШНАЯ ЛЮБОВЬ
Работа Микеланджело в Ватикане, в базилике Святого
етра, началась со скульптуры Пьета. Конечно, это абсо-
лютно новаторское произведение, поражающее невидан-
ной ранее легкостью и гармонией форм. И удивительнее
всего то, что она была создана еще в XV в., когда Леонардо
в Милане писал Тайную вечерю.
Микеланджело приехал в Рим в 1496 г. Через банкира
Якопо Галли он познакомился с французским кардиналом
Жаном де Вилье, послом Карла VIII при дворе папы Алек-
сандра VI, который заказал ему скульптуру Пьета для соб-
ственного надгробия в церкви Санта Петронилла. Контракт
был заключен в августе 1498 г., а на следующий год Микелан-
джело передал статую заказчику. Гордясь первым шедевром,
скульптор поставил свою подпись на ленте поверх одеяния
Мадонны. Достигнутое им совершенство сразу же показа-
лось современникам бесподобным и неповторимым. Вазари
в 1550 г. пишет: «Пусть никогда и в голову не приходит лю-
бому скульптору, будь он художником редкостным, мысль
о том, что и он смог бы что-нибудь добавить к такому рисун-
ку и к такой грации и трудами своими мог когда-нибудь до-
стичь такой тонкости и чистоты и подрезать мрамор с таким
искусством, какое в этой вещи проявил Микеланджело,
ибо в ней обнаруживаются вся сила и все возможности, за-
ложенные в искусстве». Вероятно, именно поэтому Пьета
Слева и на следующих страницах:
Микеланджело, Пьета, фрагменты, Ватикан, собор Святого Петра

366 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
так и не попала в церковь Санта Петронилла. В 1517 г. она
оказалась в ризнице собора Святого Петра, а затем, после
нескольких перемещений, была установлена в первой капел-
ле правого нефа (где в 1972 г. подверглась варварскому напа-
дению религиозного фанатика, который нанес ей несколько
ударов молотком).
Образцом для Микеланджело послужил тип скульптуры
немецкого происхождения, широко распространившийся
Неизвестный мастер, Веспербильд,
Мюнхен, Баварский национальный музеи
Справа:
Микеланджело, Пъета, Ватикан, собор Святого Петра

368 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
в Италии: деревянные или каменные композиции, получив-
шие название Веспербилъд, поскольку они были связаны со
Страстной пятницей. Схема та же самая: обнаженное тело
Христа на руках у Девы Марии. Но у Микеланджело тради-
ционная резкость и изломанность превращаются в беско-
нечную нежность, абсолютно человеческую скорбь молодой
женщины над телом мертвого сына. Не исключено, что по-
мимо иконографии Веспербилъд скульптор во время своего
пребывания в Болонье в 1494 г. изучал также эмильян-
ские терракотовые Оплакивания, в частности композицию
Николо дель Арка в Санта Мария делла Вита. Но в произ-
ведении Микеланджело от этих источников вдохновения
не остается ничего: он творит живой образ, изобретает но-
вое отношение между безжизненным телом Христа с не-
подвижно повисшими ногами и рукой и объемной, обла-
ченной в просторные одеяния фигурой Матери, которая
смотрит на него с неверием и болью.
Здесь воплощается удивительная догадка Микеланджело,
который изображает Мать моложе Сына — тем самым Пъе-
та превращается в образ материнства. Даже в катастрофиче-
ский момент смерти Христа перед нами та же Дева Мария,
которая некогда держала на руках Младенца. Неподвластная
времени, благодатная, но исполненная нежности и отчая-
ния, Мать смотрит на Сына, который был рожден ею и вер-
нулся к ней. Трагедия растворяется в плавности форм, тонет
в складках одеяния. Ничего общего с резкими очертаниями
северных Оплакиваний, и лишь в измученном лице Девы
Марии — безутешная любовь.
Микеланджело, Пъета,
фрагмент, Ватикан, собор Святого Петра


РАФАЭЛЬ
АФИНСКАЯ ШКОЛА
Возможно, Рафаэля привела в Ватикан полная очарования
Пьета Микеланджело. Действительно, в 1506 г. Рафаэль, явно
ориентируясь на Микеланджело, пишет Положение во гроб
Япя алтаря Бальони, в котором ему удается изобразить без-
жизненное тело Христа почти с такой же убедительностью.
Так начинается новая эпоха в живописи. Когда Юлий II
решает заново расписать ряд помещений на третьем этаже
Апостольского дворца, именно Рафаэль оказывается самым
подходящим художником, способным выразить дух новых
времен, оставив позади традицию XV в. — в буквальном
смысле, поскольку те же самые помещения всего нескольки-
ми десятилетиями ранее расписывали самые выдающиеся
мастера Кватроченто: Пьеро делла Франческа, Бенедетто
Бонфильи, Андреа дель Кастаньо, Бартоломео делла Гатта.
Рафаэль не испытывает трепета перед этими художниками
и готов не колеблясь уничтожить память об их работах.
Новый художественный вкус в этих залах воплощается
в творениях Перуджино, Бальдассаре Перуцци, Содомы,
Брамантино, Лотто. Но среди этих живописцев, от чьих
трудов здесь ничего или почти ничего не сохранилось, пер-
венство принадлежит Рафаэлю. К Рождеству 1508 г. он уже
находится в Риме, а в январе 1509 г. на его имя выдается до-
кумент на оплату — вероятно, за Станцу делла Сеньятура.
В этих залах разворачивается настоящее состязание между
Рафаэль, Афинская школа,
фрагмент, Музеи Ватикана, Станца делла Сеньятура
372 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Рафаэлем и вышеупомянутыми прославленными мастерами.
Юлий II без колебаний целиком доверяет работу Рафаэлю
и решает уничтожить фрески других художников.
У Рафаэля есть вполне определенный замысел, который
никто не смог бы реализовать так тщательно и последователь-
но: Станца дель Инчендио, Станца делла Сеньятура, Станца
д’Элиодоро. Рафаэль работает над ними с 1508 по 1520 г., до
конца свей жизни. В Станце делла Сеньятура, где находится
фреска Афинская школа, он прославляет четыре категории
знания: Богословие, Философию, Поэзию, Правосудие.
При взгляде на Афинскую школу сразу становится ясно,
что Рафаэль был архитектором. Он доказал это еще в Обру-
чении Девы Марии из Читта ди Кастелло. Большое центриче-
ского плана здание на заднем плане отчетливо напоминает
Темпьетто Браманте в Сант Пьетро ин Монторио. На Бра-
манте ориентируется и грандиозная архитектурная конструк-
ция, в которой Рафаэль располагает поэтов, философов, уче-
ных, художников. Сцена разворачивается словно под сводами
церкви, но это не культовое сооружение, а храм духа. Рафа-
эль возрождает облик античной архитектуры с явной отсыл-
кой к базилике Максенция, но пространство здесь выстроено
так же, как выстраивает его Браманте в проекте новой бази-
лики Святого Петра: в форме греческого креста.
Образ античных Афин в сочетании с современными пер-
сонажами напоминает о «Храме Философии», о котором го-
ворит Марсилио Фичино. Идеальный город Фра Карневале
получает свое воплощение. Диспута — это идеально гео-
метрически выстроенная двухчастная композиция, беседа
Рафаэль, Афинская школа,
фрагмент, Музеи Ватикана, Станца делла Сеньятура
На следующих страницах:
Рафаэль, Афинская школа, Музеи Ватикана, Станца делла Сеньятура


У76 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
о символе евхаристии между Церковью Торжествующей
в верхней части и Церковью Воинствующей — в нижней.
Тот же дух проявляется и в Афинской школе в фигурах муд-
рецов — Сократа, Платона, Аристотеля, Евклида, Геракли-
та — под высокими сводами вселенского храма, в огром-
ном базиликальном пространстве. Никогда еще архитектура
в живописи не была столь красноречивой. Даже великий
Пьеро делла Франческа в Ареццо, во Встрече Соломона и ца-
рицы Савской, не сумел в полной мере передать столь возвы-
шенное слияние и взаимоналожение античной и современ-
ной архитектуры, классической и христианской мысли.
Рафаэлю в Ватикане это удается: в его фреске христиан-
ский мир окончательно присваивает античную философию.
Платон и Аристотель — это проводники и учителя, и в хри-
стианском ключе их порой воспринимают как аналог Петра
и Павла. Рафаэль изобразил в облике древних мыслителей
некоторых своих друзей, например Содому. На фреске есть
и его собственное лицо, и лицо Микеланджело. Афинская
школа возвеличивает человеческую мысль. Как отмечает
Джованни Реале, «Рафаэль хотел предстать еще и в роли фи-
лософа именно в этом смысле: искусство — это высокая фи-
лософия, воплощение числовых гармоний видимой красо-
ты, гармоний, которые в конечном счете и составляют
структуру бытия». Замечательно, что в этом храме филосо-
фии, как на площади, встречается столько современных пер-
сонажей; что Рафаэль связывает прошлое и будущее, наделяя
древних мужей лицами живых людей: гуманистов, аристо-
кратов, ученых. Вазари узнает Федерико II Гонзагу, Браман-
те и Рафаэля. У Гераклита лицо Микеланджело, у П латона —
Леонардо. Это наивысшее выражение идеи Ренессанса как
возрождения античности и живого присутствия в ней.
Рафаэль, Афинская школа,
фрагмент, Музеи Ватикана, Станца делла Сеньятура


МИКЕЛАНДЖЕЛО
ТЕЛЕСНАЯ МОЩЬ
Своеобразное состязание: в то время когда Рафаэль при-
ступает к работе над ватиканскими Станцами, Микеланджело
расписывает потолок Сикстинской капеллы. Папа Юлий II
приглашает его, когда замечает длинную щель в северо-вос-
точном углу свода. Микеланджело начинает работу в 1508 г.
и завершает в 1512. Дело предстояло нелегкое. Изначально
спроектированные Браманте строительные леса — настил,
который предполагалось подвесить на канатах к потолку, —
не позволяли осуществить задуманное. Микеланджело сам
соорудил деревянную платформу, закрепленную высоко на
стене рядом с окнами; теперь он мог расписывать потолок
с любой стороны. Своды капеллы населяют сивиллы, проро-
ки, библейские персонажи в сложном соотношении эпизо-
дов и обрамления.
Одна из сцен, взятая из Книги Бытия, лучше всего про-
ясняет новаторство и смысловую насыщенность живописи
Микеланджело: речь идет о Сотворении Адама с фигу-
рой Бога Отца, поддерживаемого ангелами и Добродете-
лями, в облаке развевающихся на ветру драпировок. Бог
приближается к обнаженному человеку, который словно
ждет пробуждения к жизни: это Адам, безвольным же-
стом протягивающий руку к руке Бога. Их пальцы никогда
не соприкоснутся, между ними навсегда останется узкое
Слева и на следующих страницах:
Микеланджело, Сотворение Адама,
фрагменты, Ватикан, Сикстинская капелла

382 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
пространство: это воздух и небо, чистая животворная энер-
гия. Никогда еще пустота не была так выразительна. Ни-
когда еще мощь тел и рисунка не сосредоточивалась в од-
ной детали, столь насыщенной жизнью. Микеланджело
изображает ожидание Божественной искры, миг, когда Со-
здатель передает человеку жизненный импульс.
С подобных композиций, с триумфа атлетичных обна-
женных тел и монументальных фигур пророков и сивилл,
начинается иная, не имеющая себе равных эпоха в живопи-
си. Пройдет целый век, прежде чем новое творческое виде-
ние Караваджо разрушит чары и вернет эти величественные
и воздушные формы на землю.
В октябре 1512 г. Микеланджело писал отцу: «Я закончил
капеллу, которую я расписывал. Папа остался очень дово-
лен. Другие дела мне не удаются так, как я предполагал: ви-
новаты времена, которые весьма неблагосклонны к нашему
искусству».
Несмотря на неблагосклонные времена, результат труда
оказался таким, что Гёте, в полной мере осознавая сущность
человека эпохи Ренессанса, написал: «Не повидав Сикстин-
ской капеллы, невозможно себе представить, на что может
быть способен человек».
И Адам, и Иона на фресках Микеланджело противостоят
Венерам Джорджоне и Тициана: они обращаются к разуму,
а не к чувствам, выражая идею совершенства. Бог Отец как
в Сотворении Адама, так и в Сотворении светил и планет
выглядит властным, угрожающим, он буквально излучает
энергию. Возбужденным чувствам Тициана Микеланджело
противопоставляет разум, неотвратимо проникающий в не-
постижимую иными путями Божественную мысль. То, чего
не могут выразить слова, воплощается в живописи.
Шарль де Тольнай отмечает: «Божественное сперва ока-
зывается намечено в несовершенной форме человека, заклю-
ченного в плен своего тела, а затем постепенно приобретает
МИКЕЛАНДЖЕЛО 383
все более совершенную форму, пока не превращается в кос-
мическую сущность [...]. К библейскому смыслу своей ра-
боты Микеланджело добавляет новый смысл, платоническую
интерпретацию Книги Бытия».
Это грандиозное творение сразу же находит отклик у Пе-
руджино, Рафаэля, Козимо Росселли, Боттичелли, ранее рас-
писывавших стены капеллы. Это иной мир. Новый мир. Все
художники, работавшие в Риме, приходили взглянуть на
Сикстинскую капеллу — в том числе и Рафаэль, который
изобразил Микеланджело в образе Геркалита на первом пла-
не свой Афинской школы в ватиканских Станцах. Под этим
сводом также бывали Перин дель Вага, Россо Фьорентино,
Понтормо, Доменико Беккафуми. В адрес Микеланджело
высказывалась и критика, особенно в эпоху папы Адриа-
на VI, который, по свидетельству Вазари, «начал [...] по-
мышлять о том, чтобы разрушить капеллу божественного
Микеланджело, говоря, что это баня, полная голышей. Пре-
зирая все хорошие картины и статуи, он называл их мирской
похотью и вещами постыдными и мерзкими». Можно ли
было придумать нечто более извращенное и безумное?
На следующих страницах:
Микеланджело, Сотворение Адама,
Ватикан, Сикстинская капелла


РАФАЭЛЬ
КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ И ФОРМАЛЬНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ
Облик искусства в Эмилии Романье и в значительной
части Северной Италии меняется, когда в Болонью прибы-
вает картина Рафаэля Экстаз Святой Цецилии. Большой
алтарный образ был написан между 1514 и 1515 гг. по зака-
зу целомудренной благородной дамы Элены Дульоли даль
Ольо для капеллы Святой Цецилии в церкви Сан Джованни
ин Монте.
Чтобы лучше понять, какую эстетическую революцию
произвела работа Рафаэля в художественном мире Боло-
ньи, стоит вспомнить рассказ Вазари (возможно, вымыш-
ленный), в романтическом ключе пересказанный Вакен-
родером. Рафаэль написал эту картину в Риме и, чтобы
обеспечить ее хорошее состояние после пересылки, написал
своему болонскому коллеге, искусному художнику и юве-
лиру («pictor et aurifex») Франческо Франче с просьбой
проверить, не повреждена ли картина, и при необходимо-
сти подправить ее. Эта просьба показывает, какое уважение
питал Рафаэль к Франче.
Получив письмо, болонец так обрадовался и возгордил-
ся, что некоторое время считал себя равным Рафаэлю и до-
стойным исправлять его работу. Итак, крайне польщенный,
в день прибытия картины он созвал своих учеников. Можно
представить, с какой смесью тревоги, страха и удовлетво-
рения он наблюдал за тем, как ее извлекали из ящика, как
Рафаэль, Экстаз Святой Цецилии,
фрагмент, Болонья, Национальная пинакотека
388 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
постепенно открывались взгляду рисунок и краски, вплоть
до великолепного музыкального натюрморта в нижней ча-
сти работы. Увидев картину целиком, Франча осознал свое
ничтожество перед Рафаэлем, перед его мастерством и неве-
роятным композиционным и формальным новаторством.
Не выдержав этого удара, его сердце остановилось, и худож-
ник умер на руках у учеников. Он пал в бою, сраженный
Рафаэлем.
Эта история ценна не только тем, что показывает не-
соизмеримое превосходство Рафаэля над другими живо-
писцами: она еще и знаменует собой эпохальное измене-
ние художественного видения и отношения к священному.
Действительно, по сравнению со Святыми собеседования-
ми предыдущей традиции, которые ориентируются на об-
разцы из Венето или Умбрии и почти догматически от-
ражаются в Болонье в творчестве таких выдающихся
художников, как Франча и его коллега Лоренцо Коста, Экс-
таз Святой Цецилии словно не предполагает божествен-
ного присутствия.
Перед нами фигуры святых, но нет ни Мадонны, ни даже
Младенца. Среди святых отсутствует иерархия, хотя Цеци-
лия и находится в центре. Каждый изображен сам по себе.
Они не беседуют и отчетливо показывают свое нежелание
общаться, хотя и стоят совсем рядом. Цецилия, главная ге-
роиня картины, — одна из них и выделяется лишь тем, что
ее взгляд обращен к небу. И только в ее глазах мы видим
Бога, которого видит она. Точнее, слышим его, поскольку
эта картина очень музыкальна. Чудесные инструменты —
творения искусных мастеров — скромно разложены на
земле, неспособные тягаться с небесной музыкой, которую
Справа и на следующих страницах:
Рафаэль, Экстаз Святой Цецилии,
фрагменты, Болонья, Национальная пинакотека



РАФАЭЛЬ 393
исполняет в вышине хор ангелов, видимый в разрыве об-
лаков.
Небесная музыка — это музыка Бога. Святая Цецилия
возвышает человеческое искусство, хотя ее собственный ин-
струмент опущен. Она одна слышит эту музыку и возносит-
ся в экстазе, показывая, что Бог в нас, даже если мы его не за-
мечаем. По сравнению с Цецилией в ее новом, невиданном
состоянии другие святые производят впечатление глухих.
Они, кажется, не слышат небесных нот; они погружены
в свои мысли, как Святой Петр, или, глядя на нас, словно
пытаются привлечь наше внимание, как Мария Магдалина.
Эстетическая идея гармонии формы, цвета и музыки в этом
смысле одновременно и монофоническая, поскольку боже-
ственную мелодию слышит только Цецилия, и полифони-
ческая, поскольку между святыми существует внутренняя,
скрытая связь.
Работа, которая сегодня хранится в Болонской Пинакоте-
ке, не только радикально меняет живопись того времени (эта
картина непосредственно повлияет на двух феррарцев —
Ортолано и Гарофало, учившихся у совершенно других ма-
стеров), но и кладет начало маньеристическому видению,
ярче всего проявившемуся у Пармиджанино, который будет
призван в Рим сразу же после смерти Рафаэля и станет его
наследником и продолжателем.
В Экстазе Святой Цецилии Рафаэль совершает концеп-
туальную и формальную революцию благодаря монумен-
тальности и скульптурности пяти фигур, в которых клас-
сический мир воплощается в новом обличье. Натюрморт
на первом плане (прием, впоследствии подхваченный Ор-
толано) придает ему осязаемость и реалистичность, всту-
пающую в противоречие с идеальной красотой, наивысшим
Рафаэль, Экстаз Святой Цецилии,
фрагмент, Болонья, Национальная пинакотека
394 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
выражением которой стала поэтика Рафаэля. Ощущение ре-
алистичности подчеркивают две выпадающие трубки пор-
тативного органа в руках святой. Эти контрастирующие
элементы позволяют глубже раскрыть теологическую идею
картины, которую кратко выразила Анна Мария Брицио:
«Бог не является взору, он в сердце Святой Цецилии. Точно
так же и музыка для нее нематериальна, она звучит не для
уха, а для души».
Рафаэль, Экстаз Святой Цецилии,
Болонья, Национальная пинакотека
РАФАЭЛЬ 395

РАФАЭЛЬ
ПОЛНОТА ЖИЗНИ
Рафаэль был великим архитектором и умел выстраивать
масштабные композиции, но не меньших вершин он достиг
как портретист. Своей живописью он обессмертил многих
поэтов и мыслителей, с которыми познакомился в Риме. Так
произошло и с одним из самых выдающихся писателей его
времени Бальдассаре Кастильоне, автором книги О при-
дворном, в которой перечислены все хитрости и уловки, по-
зволяющие добиться успеха в обществе. Все, написанное
Кастильоне, можно прочитать на картине Рафаэля, который
не стремится проникнуть в психологию персонажа, а пока-
зывает нам его с обезоруживающей честностью, со всеми
атрибутами и со всей роскошью его положения.
Кастильоне — вполне состоявшийся человек: правиль-
ность его поучений доказана прежде всего им самим. Его
просторные одежды и белоснежная рубашка говорят об обе-
спеченной жизни, оставляющей достаточно времени для
размышлений и удовольствий. Бальдассаре предстает перед
нами мудрым и довольным собой человеком, его взгляд
ни о чем не вопрошает и ничего не скрывает. Даже Тициан
в своих портретах не мог выразить такую полноту жизни,
без забот и тревог, которые в те же годы преследовали не-
счастного друга Рафаэля Лоренцо Лотто. И портрет соот-
ветствует этому замыслу. Фон, озаренный светом, словно
исходящим от фигуры Кастильоне, холеные руки, ясный
Рафаэль, Портрет Бальдассаре Кастильоне,
фрагмент, Париж, Лувр
398 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
и твердый взгляд, в котором нет ни печали, ни сожалений,
только спокойное самосознание — все это указывает на ес-
тественную, без спецэффектов, живопись, правдиво отража-
ющую человеческое существование. Итак, перед нами зре-
лый, состоявшийся и удовлетворенный жизнью человек:
Рафаэль сумел выразить это как никто другой, превратив
историю отдельной личности в портрет эпохи. Работа, соз-
данная между 1514и1515 гг., упоминается в письме, которое
Пьетро Бембо адресовал Кастильоне 19 апреля 1516 г.
РАФАЭЛЬ 399
Рафаэль, Портрет Балъдассаре Кастилъоне,
Париж, Лувр

МИКЕЛАНДЖЕЛО
ВРЕМЯ ЗАМЕРЛО, КАК И ЖИЗНЬ
Пьета Ронданини перемещается из Кастелло Сфорцеско
в тюрьму Сан Витторе: «автору флорентийских Рабов
и этой странной статуи Пьета, которая выходит из кам-
ня и вновь возвращается в камень, ротонда в переполнен-
ной тюрьме подходит лучше, чем самый величественный
храм», — написал не так давно Адриано Софри. Бесполез-
но напоминать ему, что уже 60 лет Пьета Ронданини нахо-
дится в идеальном месте: Кастелло Сфорцеско, в апсиде
простой и соразмерной капеллы, спроектированной спе-
циально для нее четырьмя архитекторами группы BBPR,
где статуя может наслаждаться покоем и уединением. Ведь
Пьета Ронданини — это сокровенный замысел Микелан-
джело, по счастливому совпадению воплотившийся в камне
ровно за 400 лет до того, как обрел приют в миланском зам-
ке Сфорца.
Микеланджело более десяти лет, до самой своей смерти
в 1564 г., будет возвращаться к этой трудной и одухотво-
ренной работе, но так и не доведет ее до конца — что впол-
не естественно.
К чему выдумывать новые интерпретации? Не стоит счи-
тать, что последний великий шедевр Микеланджело не был
в достаточной степени изучен и требует «нового прочте-
ния». Но невежество и глупость не имеют границ. Пьета
Ронданини создана Микеланджело для себя, как тайный
Микеланджело, Пьета Ронданини,
фрагмент, Милан, Кастелло Сфорцеско

МИКЕЛАНДЖЕЛО 403
замысел, без участия заказчиков: это его личная мысль
о смерти, его собственное надгробие. Об этом нам расска-
зывают Кондиви и Вазари, это подтверждает и Даниэле
да Вольтерра. Эта статуя кажется и есть «начатая статуя Хри-
ста и другой фигуры над ним — соединенных вместе, наме-
ченные и незаконченные».
Эта Пьета — очень личное произведение, и скорбь двух
фигур, застывших над некоей идеальной гробницей, лучше
всего поняли те, кто поместил их в уединенную нишу. Неза-
вершенная статуя осталась в мастерской, во власти време-
ни, остановившегося, как и жизнь скульптора. Ее история
по-настоящему началась в 1652 г., когда эту работу увидели
в Риме Оттонелли и Пьетро да Кортона. В 1744 г. ее при-
обрел маркиз Ронданини и поместил в нишу в библиотеке
Палаццо Ронданини на виа дель Корсо. Когда Палаццо
в 1904 г. перешел к графу Роберто Вимеркати-Сансеверино,
Пьета сначала была перевезена на одну из римских вилл
и выставлена для публики, а потом, в 1952 г., продана муни-
ципалитету Милана.
Главная находка Микеланджело, особенно по сравнению
с юношеской статуей Пьета из ватиканского собора Свя-
того Петра, состоит в вертикальной композиции, в слия-
нии тел Христа и Девы Марии. Богоматерь стоит за спиной
Сына в тщетной попытке защитить его от смерти; но Хри-
стос не падает, хотя силы его оставили, ноги подкашивают-
ся, а рука безжизненно повисла, — его поддерживает вну-
тренняя жизненная энергия, дух, неподвластный смерти.
И мы чувствуем одновременно хрупкость и силу, смерть
и воскресение в самом возвышенном воплощении хрис-
тианского духа, победу жизни над смертью. Творение Ми-
келанджело находится вне времени. Оно не вписывается
Микеланджело, Пьета Ронданини,
фрагмент, Милан, Кастелло Сфорцеско
404 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
в рамки кодов и стилей, оно не классическое и не маньери-
стическое: это изображение не тела, а души. Так завершает-
ся эпоха, словно искусство достигло крайних пределов
формы и ему не позволено идти дальше.
Теперь реакцией на эту невероятную одухотворенность
мог стать только реализм Караваджо.
Микеланджело, Пъета Ронданини,
Милан, Кастелло Сфорцеско

ГЛАВА XV
ВДАЛИ ОТ МИКЕЛАНДЖЕЛО И РАФАЭЛЯ

ТИЦИАН
ГИМН РАДОСТИ
Если когда-то Тициан и пытался бросить вызов Рафаэлю
и Микеланджело, то это произошло в начале его творческой
зрелости, в 1516 г. Рафаэль жив и находится на вершине сла-
вы, но в Венеции Тициан — первый и единственный круп-
ный живописец. Как раз в 1516 г. скончался его великий
и авторитетный наставник, бдительный старец, носитель
старой традиции, внимательный к новому, не уступающий
своим самым оригинальным ученикам, — Джованни Белли-
ни. А еще в 1510 г. умер первый и самый романтичный из
венецианских художников Джорджоне, близкий Тициану
по духу, чувству и тяге к изобретательству. Двое nowoeaux
philosophes изобрели современный пейзаж, украв его с фона
картин Беллини. Природа уже становилась главным героем
в таких картинах, как Святой Франциск из нью-йоркского
собрания Фрик, Священная аллегория из Уффици, Преоб-
ражение из Каподимонте, Святой Иероним из Вашингтона.
Джорджоне и Тициан с благословения Беллини пошли даль-
ше своего учителя с его религиозным восприятием приро-
ды. У Тициана в Сельском концерте и в Любви небесной
и Любви земной природа обретает мифологический облик.
Но в Вознесении Девы Марии Тициан заходит во владения
старика Беллини.
Облик алтарных картин на религиозный сюжет после ше-
девров Беллини и Чимы да Конельяно необратимо изменился
Тициан, Любовь небесная и Любовь земная,
фрагмент, Рим, Галерея Боргезе
410 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
благодаря Джорджоне и его Мадонне Кастельфранко, чей
нежный лиризм заставляет забыть о слабости композиции.
Дальнейшую «пристрелку» произвел Лоренцо Лотто в юно-
шеском алтарном образе Санта Кристина аль Тивероне. Но
после позднего шедевра Беллини из Сан Джованни Кри-
зостомо казалось, что состязание окончено. Однако Тициан,
забыв о Беллини и опираясь на Рафаэля, создает собствен-
ный шедевр для насквозь готической церкви Санта Мария
Глориоза деи Фрари. Праздник, всеобщее ликование — ни-
когда еще Мадонна так не возносилась на небеса. Не золо-
той фон, а выписанное золотое небо, божественный свет,
сливающийся с небесной музыкой. Мадонна, которую на об-
лаках возносит к небесам хор ангелов, танцует под эти звуки.
В нижней части картины ее славят апостолы. Невиданный
прежде огонь, новое живое тепло пронизывают эту компо-
зицию. Движение пораженных апостолов превращается
в неутихающий вихрь, в котором сквозят мощь Микеланд-
жело и грация Рафаэля. Но картина Тициана так наполне-
на теплом и жизнью, что не боится соперников. Единство
цветовой гаммы, которое мы видели у Джотто и увидим
у Корреджо, у Тициана превращается в плоть и кровь. Это
сочетание «грозного величия Микеланджело, нежной кра-
соты Рафаэля и красок природы», как пишет Лудовико Доль-
че. Совершенство, гимн радости, хор из Девятой симфонии
Бетховена.
Завидное упорство, с которым некоторые романтические
критики приписывают Джорджоне Сельский концерт, оче-
видно принадлежащий кисти Тициана, заставляет нас заду-
маться об общей для двух художников культурной ситуации.
В творчестве обоих мастеров ощущается явный разрыв с ве-
ликой традицией религиозной живописи, проявившейся
Тициан, Вознесение Девы Марин,
фрагмент, Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари

412 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
ТИЦИАН 413
в Венеции в картинах Джованни Беллини и его последова-
телей, среди которых были и Джорджоне с Тицианом. Ве-
нецианское искусство того периода воплощает гармонию
человека и природы, которая обретет свое наиболее пол-
ное выражение в работах Чимы да Конельяно, во многом,
как мы уже видели, близкого Рафаэлю. Но в творениях Ти-
циана, как и у Джорджоне в Грозе, проступают черты но-
вого понимания мира — мирского, светского и в некото-
Тициан, Любовь небесная и Любовь земная,
Рим, Галерея Боргезе
рых случаях более философского и гуманистического, чем
у Джорджоне.
В этом смысле вершиной мировоззрения Тициана явля-
ется такой шедевр классицизма, как Любовь небесная и Лю-
бовь земная (ныне в Галерее Боргезе), полная прозрачных
аллегорических смыслов. А литературные беседы, любовь
к поэзии, увлечение музыкой, вечерние встречи писателей
и мыслителей, возрождение духа Петрарки в изысканности
414 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Пьетро Бембо при дворе королевы Кипра Катерины Корна-
ро в Азоло нашли свое идеальное воплощение в луврском
Сельском концерте.
Музыканты, влюбленные, поэты и женская красота пред-
стают перед нами во всей своей естественности, без тайных
мыслей, в атмосфере чистого удовольствия, эротического
наслаждения, желания. Выходя за пределы, Тициан открыва-
ет дорогу своему старому учителю Джованни Беллини, ко-
торый за год до смерти, в 1515 г., пишет Молодую женщину
за туалетом (ныне в Музее истории искусства в Вене), в ко-
Джованни Беллини, Молодая женщина за туалетом,
Вена, Музей истории искусства

ТИЦИАН 415
торой обнаженная девушка показывает нам свое естество
(опять же без каких-либо метафорических интерпретаций).
Беллини даст волю своим инстинктам только после того, как
увидит несколько работ Джорджоне и Тициана в духе Сель-
ского концерта, который, в сущности, представляет собой
продолжение пасторальной идиллии Грозы и даже создан
примерно в те же годы — не позже 1510-го.
Здесь на заднем плане мы тоже видим пастуха со стадом,
а вдали — дом, залитый серебристым светом облачного за-
ката, как в Грозе. На переднем плане — две обнаженные
Тициан, Сельский концерт,
Париж, Лувр
416 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
женщины, две классические Венеры в манере Тициана, по-
мещенные в совершенно обычную обстановку летнего ве-
чера, полного наслаждения и неги. Этого достаточно, что-
бы выразить на заре XVI в. то, что спустя три с половиной
столетия пожелает повторить Мане в своем идиллическом
Завтраке на траве. Тициан разрушил стену традиции, отка-
завшись от собеседований Мадонн и святых, чтобы мы мог-
ли слушать любовные беседы девушек и юношей, музыку
лютни и флейты на летнем лугу. Девушки предвкушают удо-
вольствие, а юноши беседуют — не об общем для всех жела-
нии, а о том, какие мелодии и слова лучше всего подходят
к этому счастливому моменту.
Если Джорджоне увлекает явление природы, Тициан уде-
ляет больше внимания присутствию и взаимодействию лю-
дей. И здесь критика тоже не довольствуется тем, что видит,
а ищет скрытые смыслы, которых совершенно не предпола-
гает очевидность ситуации. Эта сцена могла бы быть аллего-
рией поэзии и музыки, вдохновленной идеальной красотой
двух женщин, — образов, порожденных фантазией двух мо-
лодых людей. Значит, это просто призраки? Никогда еще
призраки не являлись в столь реальном и привлекательном
теле. Некоторые считают женщину со стеклянным сосудом
Музой высокой трагической поэзии. Для других четыре пер-
сонажа — это четыре стихии. Иногда женщину, смешиваю-
щую воду, толкуют как символ очищения, а также слияния,
гармонии звуков в музыкальном аккорде, согласно теориям
пифагорейцев. А пастух вдалеке якобы указывает на другое
сословие по отношению к молодым аристократам на перед-
нем плане. Целый ряд несуразностей, которые эта работа
опровергает своей непосредственной, чувственной, эпику-
рейской явственностью.
Тициан, Сельский концерт,
фрагмент, Париж, Лувр

418 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Этот «манифест» искусства Ренессанса и его выразитель-
ной свободы представляется неизбежным и основополагаю-
щим. Пьетро Бембо или Себастьяно дель Пьомбо, через ко-
торых шел обмен идеями и культурными представлениями
между Венецией и Римом, могли познакомить с этой карти-
ной Рафаэля. Два мира встречаются в сиянии нескончаемого
летнего вечера.
Тициан, Вознесение Девы Марии,
Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари
ТИЦИАН 419

ЛОРЕНЦО ЛОТТО
ТАЙНАЯ МЫСЛЬ
Иным оказывается опыт Лоренцо Лотто, чьи отношения
с Тицианом всегда были сложными. Об этом много гово-
рит адресованное Лотто письмо Пьетро Аретино, в котором
приветствие Тициана, на первый взгляд исполненное почте-
ния, на самом деле представляет собой наглое оскорбление:
«О Лотто, добрый, как сама доброта, и как сама доброде-
тель, добродетельный, Тициан, осыпанный милостями света,
из Аугусты шлет вам привет и объятие [...] Но если вас
и превзошли в мастерстве рисунка, вы не имеете себе рав-
ных в служении Религии, так что Небо вознаградит вас сла-
вой, которая выше мирских похвал. Апрель, Венеция, 1548».
Очень показательно это столкновение взглядов и противо-
стояние, которым объясняется весьма фрагментарное пре-
бывание Лоренцо Лотто в Венеции, ограничившееся созда-
нием двух оригинальных алтарных картин для церквей
Санта Мария дель Кармини и Санти Джованни э Паоло.
Но главные и самые замечательные работы Лотто нахо-
дятся в Марке и Бергамо, где художник творил много
и успешно. Я имею в виду сложные и трогательные алтар-
ные картины из бергамских церквей Сан Бартоломео, Санто
Спирито и прежде всего Сан Бернардино ин Пиньоло. Од-
нако Лотто проявил себя как искусный мастер уже в 1507 г.,
в Полиптихе Реканати, а потом, 20 лет спустя, в чудесном
Лоренцо Лотто, Благовещение,
фрагмент, Реканати, Городской музей
422 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Благовещении^ где впервые в истории искусства робкая Дева
Мария поворачивается спиной к дерзкому ангелу, который
бесцеремонно врывается к ней в дом.
Множество эпизодов свидетельствуют об уме, любо-
пытстве, тонкости, ироничности Лотто; он почти всегда
оказывается оригинальнее и эксцентричнее Тициана, чья
живопись, пылающая, трепещущая, горячая, как плоть, на-
сыщенная, как сама жизнь, не приемлет необычных и ост-
роумных решений. И как портретист Тициан стремится
передать пороки, коварство, подозрительность своих персо-
нажей — вспомните ужасающий, почти невыносимый Пор-
трет Пьетро Аретино или Павла III. А галерея портретов
Лоренцо Лотто — это коллекция страданий, тайных мыслей,
мучительных тревог, но в то же время и несравненной вну-
тренней красоты.
Из них более всего впечатляет, может быть, самый тро-
гательный и прекрасный портрет в истории венецианской
живописи — Портрет молодого аристократа из венеци-
анской Галереи Академии. Какая уж тут доброта, религи-
озность и добродетель! Перед нами тонкий, изысканный,
образованный человек, знаток музыки и литературы. Этот
аноним вовсе не так уж анонимен. Его лицо уже совершен-
но романтическое, почти прозрачное; он мог бы вдруг про-
цитировать Неотвязную мысль Леопарди, или Адельгиза
Мандзони, или же что-то из Микельштедтера. Его взгляд
решителен и тверд, а окружение, как и на большинстве
картин Лотто, абсолютно достоверно: вещи, висящие над
столом, раскрывают перед нами склонности и увлечения
молодого человека. Мы много знаем о нем, хотя нам неиз-
вестно его имя. Видно, что он размышляет, но не над от-
крытой перед ним книгой, а над личным письмом — воз-
Лоренцо Лотто, Благовещение,
фрагмент, Реканати, Городской музей

424 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
можно, от возлюбленной, на которую намекают лепестки
роз, символы бренности всего земного и хрупкости чувств.
Ящерица, сидящая перед сдержанным и элегантным юно-
шей, готова — всего через несколько десятилетий — уку-
сить его за руку и прогнать благородную и поэтичную
меланхолию, как покажет Караваджо, обессмертив этот не-
произвольный жест.
Лоренцо Лотто, Портрет молодого аристократа,
фрагмент, Венеция, Галерея Академии

426 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Лоренцо Лотто, Портрет молодого аристократа,
Венеция, Галерея Академии
Справа:
Лоренцо Лотто, Благовещение, Реканати, Городской музей


ГАУДЕНЦИО ФЕРРАРИ
СИКСТИНСКАЯ КАПЕЛЛА В ГОРАХ
В Варалло совершается чудо. Художник — не Леонардо,
не Рафаэль, не Микеланджело — создает один из величайших
шедевров итальянского Ренессанса. В нем находят свое выра-
жение все человеческие чувства и состояния, от материнства
и состязания в повседневном труде и предприимчивости до
страданий Христа. Это фрески первой и главной капеллы
Сакро Монте ди Варалло, «большого горного театра», кото-
рый первым оценил Джованни Тестори. Это каталог повсед-
невной жизни, необыкновенно правдоподобный по сравне-
нию со строгими, рациональными работами тосканских
мастеров: «Вещи; фигуры; радостные и милые лица детей;
богачи; собаки; лошади; всадники; матери; девушки; юноши;
знамена; плоть, то нежная и розовая, то вспухшая от переиз-
бытка жизненной силы; белые бороды; кудри столь легкие
и “небесные”, что кажутся нимбами [...] и все это изобра-
жено с широтой и размахом, который и разделяет, и объеди-
няет. Бьющиеся сердца; тревоги и страхи; алчность и спесь;
разум, затуманенный чрезмерным богатством; ужасы; пред-
знаменования; внезапная грусть; меланхолия; и в каждом
из участников — отражение агонии умирающих и страда-
ний тех, кто при этом присутствует [...] Летопись города;
Гауденцио Феррари, Пригвождение к кресту,
Сакро Монте ди Варалло, капелла XXXVII
На следующих страницах:
Гауденцио Феррари, Сцены из жизни Христа: Распятие,
фрагмент, Сакро Монте ди Варалло

432 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
древняя история долины; годы и годы жизни человечества,
а значит — муки и радости, счастья и боли».
В Варалло после росписи церкви Санта Мария делле Гра-
цие Сценами из жизни Христа Гауденцио Феррари словно
познал все: он соединяет Микеланджело и Лотто, Спанцот-
ти и Леонардо. В Варалло Гауденцио возвышается над со-
бой, вкладывая в религиозные сюжеты чувство и правду без
риторики и эпики. В многочисленных капеллах становится
ясно, что он как никто другой прочувствовал историю Хри-
ста как историю человечества, точнее — данной конкретной
долины. В своем театре он с обезоруживающей и обескура-
живающей человечностью выводит на сцену саму жизнь
и окружающих его людей. Капелла Распятия строится
в 1520-1526 гг., уже после смерти Рафаэля, но Гауденцио
словно бы состязается с ним — не в предназначении работ,
а в степени эмоциональной насыщенности, и фрески этой
капеллы действительно насыщены драматизмом. Ватикан-
ские Станцы предназначены для пап, а капеллы Сакро Мон-
те — это порождение возвышенного и чистого ума фран-
цисканца Бернардино Каими, который задумывал Сакро
Монте как новый Иерусалим. Эмоциональный накал дости-
гает вершины в криках и смятении матерей, приносящих
детей взглянуть на смерть, под небом, где ангелы спрашива-
ют себя: что я здесь делаю? А в конце ждет Воскресение, для
всех — и для нас тоже. В Сакро Монте Гауденцио проявляет
себя и как живописец, и как скульптор: театр чудесным об-
разом превращается в реальность.
Гауденцио Феррари, Сцены из жизни Христа: Сошествие во Ад,
Сакро Монте ди Варалло
На следующих страницах:
Гауденцио Феррари, Смерть на кресте,
Сакро Монте ди Варалло, капелла XXXVIII


IS

ПОНТОРМО
МАНЕРА И БЕЗУМИЕ
Рафаэль и Микеланджело были гениями. Точнее, вопло-
щениями разных типов гармонии. Без творческого поиска
двух великих классиков не состоялся бы опыт Якопо Кар-
руччи по прозвищу Понтормо — эксцентричной и ориги-
нальной личности, для которой едва ли не лучше, чем для
Пармиджанино, подходит формула «маньеризм».
Parmigianino und der Manierismus — так называется фун-
даментальный труд Лили Фрёлих-Бум, вышедший в 1921 г.
По отношению к Понтормо более правильной выглядит
формула, придуманная Вазари именно для него: «манера».
В буквальном смысле: «манера» как подражание кому-либо.
Формальные черты живописи Понтормо восходят напря-
мую к Микеланджело. Это и есть его манера. А тайная гео-
метрия композиции, почти платоновская идея формы, берет
свое начало от Рафаэля. Понтормо усваивает этот урок и от-
крыто следует ему, особенно в рисунке, где предстает как
подлинный ученик Микеланджело.
Но Микеланджело и Рафаэль далеко, они — источники,
а не наставники, и Понтормо сбивает нас с пути, уносит
куда-то в вихре, не имеющем ничего общего с религиоз-
ным опытом. В его живописи бушует ветер безумия, от-
торгающий его образы от всякой устойчивой реальности.
Не вызывает сомнений, что две лучшие флорентийские
картины XVI в. принадлежат ему: это Снятие с креста
Понтормо, Снятие с креста,
фрагмент, Флоренция, церковь Санта Феличита
438 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
над алтарем капеллы Каппони в церкви Санта Феличита
во Флоренции и Встреча Марии и Елизаветы в церкви
Сан Микеле в Карминьяно. Кажется, обе они созданы в не-
нормальном состоянии, словно под действием наркоти-
ков, и обе переносят реальность в некое визионерское из-
мерение.
Понтормо прекрасно знает, что правдоподобие — это ил-
люзия, и добиться большего, чем Микеланджело, в изобра-
жении внутренней, идеальной правды невозможно. Экспе-
рименты Караваджо еще впереди. Тогда живописец находит
иное решение: бегство в сон, полностью понять и оценить
которое смогут не историки и не филологи, а только другие
художники, прежде всего сюрреалисты. Благодаря им Пон-
тормо станет самым актуальным художником итальянского
Ренессанса.
Понтормо видит мир словно через призму Бунюэля или
Сальвадора Дали — в колеблющихся формах, не подчиняю-
щихся законам гравитации, уходящих от перспективного
пространства и творящих пространство «пневматическое»,
где тела парят, освободившись от своего веса. Это особое
состояние заметно как в Снятии с креста, так и во Встре-
че Марии и Елизаветы. Во Встрече мы видим группу из че-
тырех фигур (и это уже аномалия), будто движущихся
в ритме танца, свивающихся в вихре среди городского ланд-
шафта — высоких дворцов с темными фасадами, окутанны-
ми вечерней тенью. Поместив фигуры в эту воронку, Пон-
тормо выталкивает их на первый план, раздувая их одежды,
чтобы создать ощущение парения. Четыре фигуры, кажется,
Понтормо, Снятие с креста,
фрагмент, Флоренция, церковь Санта Феличита
На следующих страницах:
Понтормо, Встреча Марии и Елизаветы,
фрагмент, Карминьяно, церковь Сан Микеле


442 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
не опираются ногами о землю: они стоят на носочках, слов-
но танцуя в воздухе. Уже в этих формах живописец оконча-
тельно отказывается от всякого натурализма. Не случайно
видеохудожник Билл Виола, работая с эффектами погруже-
ния в воду, дал оригинальную «динамическую» интерпре-
тацию этой картины в видеоролике The Greeting. Однако
Понтормо не ограничивается ощущением парения и при-
бегает к еще одному приему — не повествовательному,
а, скорее, журналистскому: он направляет на четыре фигуры
мощный искусственный свет, как от кинематографических
осветительных приборов, удивительным образом предвос-
хищая упомянутые здесь технологические интерпретации.
В результате получается динамичная вечерняя сцена, чуж-
дая психологизму и религиозным ритуалам и выполненная
в едких, бьющих в глаза цветах.
В тот же период (годы творческого расцвета: 1515-1525)
Понтормо создает Снятие с креста для церкви Санта Фели-
чита, а в психоаналитическом плане обнаруживает стрем-
ление укрыться в туннеле, прекратив контакты с миром.
В 1529 г. Понтормо переселяется в жилище, задуманное как
убежище. Вазари, надежный свидетель, пишет: «В комнату,
где он спал, а иногда и работал, он поднимался по стремян-
ке, которую, войдя в комнату, втаскивал к себе на блоках,
с тем чтобы никто не мог к нему проникнуть без его ведома
и согласия». Эта изоляция отразилась и на картине. Поза
Христа напоминает о статуе Пъета Микеланджело, создан-
ной тридцатью годами ранее, но на этот раз тело Сына на-
рочито отделено от лона Матери. За Христом и вокруг ко-
леблющейся фигуры Мадонны толпятся люди: мужчины
и женщины в ирреальных одеждах, один над другим, гроз-
дью, словно двигаясь в ритме символистской музыки в духе
Понтормо, Портрет двух друзей,
фрагмент, Венеция, Фонд Джорджо Чини

444 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Дебюсси. И на этот раз Понтормо с помощью спецэффектов
и искусственного освещения словно стремится воссоздать
атмосферу лимба или неясного рассвета. Это свет и краски
не реальности, а сознания. Перед нами фигуры-сновидения,
скорее преображенные, чем реальные, — в том числе и авто-
портрет, написанный не с натуры, а с грезы, лицом напоми-
нающий рок-певца вроде Джованотти или Де Грегори.
Понтормо творит странный мир, не похожий ни на какие
предшествующие фантазии. Глядя на эти зачарованные лица,
я думаю не о Пазолини, который вдохновлялся в том числе
и этой картиной, а о Жанне д’Арк Дрейера с ее неосязаемым
пространством — смутным внутренним пространством че-
ловека, который обречен на смерть и не может уйти от своей
судьбы. То же ощущение неотвратимости передает нам и ше-
девр Понтормо.
Понтормо, Снятие с креста,
Флоренция, церковь Санта Феличита
понтормо 445
446 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Понтормо, Встреча Марии и Елизаветы,
Карминьяно, церковь Сан Микеле
ПОНТОРМО 447
Понтормо, Портрет двух друзей,
Венеция, Фонд Джорджо Чини

ДЖАН АНТОНИО СТЕЛЛА
ПОСЛЕСЛОВИЕ
«Как можно было использовать туалетный кафель в зда-
нии, которое Эзра Паунд назвал прекраснейшим в мире па-
мятником Ренессанса!» Наверно, никто за последние деся-
тилетия так не бичевал своих оппонентов, как Витторио
Згарби. Достаточно вспомнить эту фразу, которую он про-
изнес несколько лет назад, протестуя против «реставрации»
алтаря и общего состояния Темпьо Малатестиано в Рими-
ни — храма, построенного Леоном Баттистой Альберти,
хранилища таких шедевров, как Распятие Джотто и фре-
ска с коленопреклоненным Сиджизмондо Малатестой пе-
ред Святым Сигизмундом.
В пылу полемики он чувствует себя как рыба в воде. Од-
нажды он так лихо отмел все опасения по поводу ущер-
ба, который наносят прославленной Раиной вечере в Санта
Мария делле Грацие загрязнение и пыль, поднимаемая по-
сетителями, что в процессе досталось и самому Леонардо:
«Загрязнение — это данность, с которой приходится счи-
таться, но мне кажется нелепым оценивать его как урон Ле-
онардо. Леонардо не наносится никакого урона, потому
что единственный настоящий урон и вред своей фреске он
причинил сам, своими руками, плохо нарисовав ее». Коро-
че говоря, загрязнение «ничего не портит, потому что эту
работу невозможно испортить. Этой дрянной фреске хуже
уже не будет. Она и так не более чем бледная тень. Если на
то пошло, наша главная проблема — влажность, раз уж
с ней так и не удалось разобраться даже после реставрации
за 20 миллиардов лир».
450 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Згарби перегибает палку? Конечно, перегибает. И сам
прекрасно знает об этом: «Я хотел сказать, что это не “фре-
ска”: ее писали по сухому. И зря. Но это так». Но утрирова-
ние, провокация, оплеуха, для вящей убедительности слегка
смягченная нахальной усмешкой, — это такая же часть его,
как голубая рубашка, темно-синий пиджак и прядь волос,
которую он уже 30 лет привычным жестом отбрасывает со
лба к восхищению бесчисленных поклонниц (одна из них,
из Гарласко, даже написала ему: «Возьму в аренду синьора
Згарби, очень жду положительного ответа»). Он — такой,
нравится это нам или не нравится. Только не стоит из-за
всех этих провокаций сравнивать его с футуристом Филип-
по Томмазо Маринетти: «Сходство есть, но я гораздо обра-
зованней».
Он и вправду прекрасно образован, в том числе и бла-
годаря поразительной памяти, — это признают даже его
злейшие враги. И речь идет не о политиках, которых он
оскорбляет уже много лет (Оскара Луиджи Скальфаро он
назвал «вонючим треплом», о Джулиано Амато сказал, что
он «рядом с Кракси, как биде рядом с унитазом», Марио Се-
ньи сравнил с коровой Кларабель из диснеевских комиксов:
«Всегда на виду, но никакой роли не играет»...), и даже
не о более мелких чиновниках, которым достается еще силь-
нее, а о его же собственных коллегах, которым никогда
не пришло бы в голову, например, заявить, что Джоконда —
«самая бесстыдная шлюха в истории изобразительного ис-
кусства, с этой своей улыбкой и манерой строить глазки...
Ее нижней частью должно быть Происхождение мира Гюста-
ва Курбе, знаменитое изображение женщины с раздвинуты-
ми ногами».
Если бы этим все и ограничилось — не дай бог. Тогда
Згарби поддерживала бы разве что его мама Рина, которая
на вопрос журналиста, не советовала ли она сыну сбавить
обороты, ответила: «Я одобряю все, что он говорит и дела-
ПОСЛЕСЛОВИЕ 451
ет». И точка. Беда — для его недоброжелателей — в том, что
это не так: Згарби представляет собой нечто гораздо боль-
шее. И лучшее. Он из тех, кто, прославившись весьма агрес-
сивными выступлениями в Шоу Маурицио Костанцо (так,
однажды он пожелал смерти своему старому учителю Феде-
рико Дзери, а после того как тот скончался, хвалебно ото-
звался о нем как об «образце интеллекта»), воспользовался
своей огромной известностью для популяризации искусства
на телевидении. Этакое вторжение в земли неверных.
Так, между рекламой утюгов и кулинарными шоу о тай-
нах приготовления суфле, он пришел к миллионам домохо-
зяек с программами вроде Дома души (La casa dell’anima)
и впервые показал им Беато Анджелико и Антонелло да Мес-
сина, и даже художников второго ряда, например Мариотто
Альбертинелли или Бартоломео делла Гатта. Он без колеба-
ний взялся за дело, на которое, увы, смотрело свысока боль-
шинство его коллег: делиться с как можно большим числом
людей радостью, удивлением, эмоциями, которые может вы-
звать картина, скульптура, гобелен, алтарный образ. Смелое
начинание. Важная культурная миссия. Борьба со снобами,
которых раздражает, когда кто-то «недостаточно подготов-
ленный» заглядывает в их кружок избранных.
Более того: уже 30 лет феррарский критик путешествует
по Италии, от Капо Пассеро до Випитено. Он начал свое
безумное странствие в 14 лет — сначала на мотороллере,
на котором сразу же после покупки рванул в Падую («мне
хотелось увидеть фрески Джотто в капелле Скровеньи»), по-
том на «фольксвагене» («я намотал на нем миллион кило-
метров»), Згарби посещает все церкви, все оратории, все
частные дома, все маленькие, второстепенные, никому не из-
вестные музеи, чтобы своими глазами увидеть «ту самую»
картину, «тот самый» триптих, «ту самую» статую. Лю-
бовь всей его жизни, как он сказал журналисту Джанкарло
Дотто, — это Илария дель Карретто, чье надгробие работы
452 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Якопо делла Кверча хранится в Лукке: «Зная, что она там,
я полюбил Лукку; я возвращался туда даже по ночам, когда
не мог ее увидеть, только чтобы быть рядом с нею».
Через два дня после землетрясения в Л’Аквиле он расска-
зал журналу Panorama, что, махнув рукой на столицу обла-
сти, на которую и так было направлено все внимание, от-
правился смотреть, что случилось с окрестными селениями.
«Я продолжаю свой скорбный путь и вижу потрескавшийся
фасад виллы Сант Анджело, поврежденную апсиду церкви
в Казентино, маленьком городке на склоне холма, чудесную
площадь Сант Эузанио с разбитым церковным окном-ро-
зой и полуразрушенными дворцами. Я отмечаю, что сохра-
нились церкви и фрески в Боминако, шедевры романского
искусства, и в Торнимпарте, где работал один из масте-
ров Ренессанса Центральной Италии Сатурнино Гатти, но
с грустью гляжу на руины одного из самых красивых фаса-
дов в Абруццо — фасада церкви Санта Джуста в Баццано.
В том же городке опасность грозит пострадавшим от земле-
трясения зданиям XV и XVI вв.... »
Как сказал бы певец Лука Карбони, нужно иметь зверское
здоровье, чтобы работать как Згарби. Он способен за не-
сколько часов переместиться из одной части Италии в дру-
гую, чтобы увидеть очередную выставку, палаццо, картину,
хранящуюся в частном доме, кладбище с малоизвестными,
но великолепными статуями. Пока водитель гонит как су-
масшедший, Згарби читает, закинув босые ноги на прибор-
ную панель и сдвинув очки на лоб. Лет десять назад он объ-
яснил Антонио Ньоли из газеты La Repubblica, что «в отличие
от писателя, который может позволить себе роскошь бо-
леть, историк искусств должен быть активным, а значит, фи-
зически здоровым. Он не сможет делать свою работу, если
не будет ездить и путешествовать». «Познание — это дей-
ствие?» — спросил у него журналист. Он ответил: «Скажем
так, в нем есть спортивная составляющая».
ПОСЛЕСЛОВИЕ 453
Конечно, в этих лихорадочных метаниях по итальянским
городам и весям («Моя жизнь — это бесконечная попытка
убежать от мыслей от смерти. Я не останавливаюсь. Потому
что, когда останавливаешься, начинаешь размышлять. Я бегу
за своей жизненной силой») Витторио Згарби нередко пер-
вым или одним из первых отмечал состояние упадка и запу-
стения, в котором находится наше огромное культурное до-
стояние. Особенно малоизвестные сокровища — те, что
в глуши, до них трудно добраться.
Например, фрески в церквушке в районе Новары: «Если
не реставрировать, не поддерживать, не открывать для пу-
блики памятники истории и культуры, это наносит серьез-
ный ущерб экономике. Простой пример: цикл фресок XV в.
может быть более ценным, чем “феррари”. Так как же можно
просто оставить эти фрески осыпаться, что я не раз наблю-
дал во всех уголках Италии и всего несколько дней назад —
в чудесной церкви Санта Мария Нова в Силлавенго? В об-
щем запустении более всего поражает алтарь с боковой
панелью, расписанной учеником Гауденцио Феррари: рос-
пись поблекла и уже почти не видна. Наше наследие нахо-
дится в ужасающем состоянии, а ведь задача государства —
охранять его. Кто, имея “феррари тестаросса”, бросил бы ее
на обочине без присмотра и ухода, с разбитыми стеклами
и проколотыми шинами?»
А его негодование по поводу преждевременного исполь-
зования землеройных машин после землетрясения в Эми-
лии, когда он обрушился с критикой на городские власти
Сант Агостино из-за сноса здания муниципалитета: «Смеш-
но представить, что вместо фресок и декора предпочли спа-
сти обычную современную люстру из муранского стекла,
подарок Итало Бальбо. Это издевательство над тем уроном,
который претерпело наше культурное наследие».
По словам Згарби, он не жалеет, что потратил столько
времени и сил на политику, а не на книги и исследования,
454 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
что ввязывался в нелепую полемику из-за своего вспыльчи-
вого нрава. Не жалеет он и о том, что работал помощником
министра Джулиано Урбани, к которому не питал никакого
уважения: «По крайней мере, я сумел повлиять на судьбу
старого порта Триеста, возродить театр Петруццелли в Бари
и предотвратить разрушение парка мавзолея Теодориха в Ра-
венне». И все же вторая книга Сокровища Италии доказыва-
ет, что феррарскому историку искусства лучше всего удается
история искусства. Он увлекательно и непринужденно рас-
сказывает не только о наследии знаменитых художников, но
и о малоизвестных памятниках, нередко затерянных в глу-
хих деревушках и отдаленных городках.
Те, кто любят Италию и страдают при виде всей этой кра-
соты, которая пропадает зря, наверняка помнят, с каким него-
дованием и страстью Згарби сражался за сохранение ценных
ландшафтов и произведений искусства, — например, древне-
го Сепино, где какой-то «рассеянный» чиновник дал разреше-
ние на возведение трех десятков высоченных ветрогенерато-
ров («они причиняют окружающей среде такой же страшный
вред, как педофил — ребенку»), которые непоправимо испор-
тили бы пейзаж вокруг археологического памятника. Или
гробницы семьи Брион — мемориального комплекса в Аль-
тиволе, в провинции Тревизо, спроектированного выдаю-
щимся архитектором Карло Скарпой. А также виллы Казати
в Эрбе, Папского арсенала работы Бернини в Риме, церкви
Санта Катерина в Тревизо, дома Лодовико Польяги в Варезе,
тира XIX в. в Милане, форта Сан Николо в венецианском
Лидо, виллы Дзено работы Андреа Палладио в Чессальто
и особняка XIV в. в Кастеллаццо Новарезе...
Все это места, о которых Згарби узнал благодаря своей не-
утолимой жажде красоты и безумным метаниям туда-сюда
по Италии — без перерыва, без перерыва, без перерыва...
УКАЗАТЕЛИ

именной указатель
Агостино ди Дуччо 88
Адриан VI (Николас Брейкспир),
папа 383
Александр VI (Родриго Лансоль
де Борха), папа 317, 353
Алигьери, Данте 17
Альберти, Леон Баттиста 358, 449
Альбертинелли, Мариотто 333, 336,
343,348,357, 451
Амадео, Джованни Антонио 158,
178, 213, 267, 271-272, 274, 277, 280
Амато, Джулиано 450
Андреа дель Кастаньо 371
Анна Алансонская 228
Ансуино да Форли 197
Антонелло да Мессина 170, 219,
241, 251-252, 255-256, 257, 263,
286, 451
Антониаццо Романо (Антонио
Аквили) 80, 181, 197, 203, 207
Антонио да Кревалькоре (Антонио
Леонелли) 102
Арган, Джулио Карло 311
Аретино, Пьетро 417
Аристотель 192, 372, 376
Арканджели, Франческо 10, 192
Арслан, Эдоардо 271
Бальбо, Итало 453
Бальтюс (Бальтазар Клоссовски
де Рола) 5
Барди, Донато де 241-242, 244,
247, 252
Бартоломео ди Томмазо 55
Беато Анджелико (Джованни
да Фьезоле) 17, 197, 200, 241,
345, 451
Беккафуми, Доменико 383
Беллини, Джованни VII-IX, 39,
41, 46-47, 49-50, 55, 72, 93-94,
101-102, 137, 139, 145, 189, 221,
225, 234, 241-242, 261, 285-286,
288, 289, 290, 294, 297, 347,
409-410,412,414
Бембо, Бонифачо 252
Бембо, Пьетро 398,413,418
Бенедетто да Майано 345
Бергоньоне (Амброджо
да Фоссано) 274, 357-358
Бёрдслей, Обри Винсент 178
Беренсон, Бернард 5, 78, 172
Берн-Джонс, Эдвард Коли 178
Бернини, Джан Лоренцо 454
Берругете, Педро 197
Бетховен, Людвиг ван 410
Блейк, Уильям 20
Боккати, Джованни 61,139,151,
154, 197
Боккаччино, Боккаччо 277
Бонати, Лукино де 192
Бонфильи, Бенедетто 61, 64, 66, 371
Борсо д’Эсте, герцог Модены, Реджо
и Феррары 101, 114, 120, 168, 189
Боттичелли, Сандро IX, 159, 200,
208,286, 307,311-312,383
Браманте, Донато IX, 139-140,
181-182, 261, 263, 265, 267-268,
271-272, 291, 357-358, 372, 376, 379
458 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Брамантино (Бартоломео Суар-
ди) 225, 241, 267-268, 280, 371
Бранди, Чезаре 204
Бреа, Лудовико 247-248, 252, 261
Бренцони, Раффаэлло 175
Брицио, Анна Мария 394
Бугатто, Дзанетто 219, 251-252
Бунюэль, Луис 438
Буонарроти, Микеланджело IX, 20,
117, 178, 200, 234, 307, 333, 336,
343, 345, 348, 357, 363, 366, 368,
371, 376, 379, 382-383, 401, 403,
404, 409-410, 429, 432, 437-438, 442
Бутиноне, Бернардино 213,216,219
Вага, Перин дель (Пьетро ди Джован-
ни Буонаккорси) 383
Вазари, Джорджо 55, 58, 168, 268,
323, 333, 337, 345, 363, 376, 383,
387, 403, 437, 442
Вакенродер, Вильгельм Генрих 387
Валентинуа, герцог (Чезаре Бор-
джа) 317
Ван Гог, Винсент 117
Вейден, Рогир ван дер 189, 242, 251
Веласкес, Диего 117
Вендрамин, Габриэле 297
Верроккьо, Андреа дель (Андреа
диЧоне) 29,88
Виварини, Альвизе 132
Виварини, Бартоломео 55, 126,
145, 151, 176, 205
Виллата, Эдоардо 228
Вильгельм IX Палеолог, маркиз
Монферратский 228
Вимеркати-Сансеверино,
Роберто 403
Винченцо ди Стефано 168
Виола, Билл 442
Вогера, Луиджи 277
Гаджини, Антонелло 132
Гаджини, Доменико 132
Галли, Якопо 363
Гандольфино да Рорето 225
Гарофало (Бенвенуто Лизи) 393
Гатта, Бартоломео делла 29-30,
34-35, 181,207,285,371,451
Гатти, Сатурнино 88, 207-208, 452
Гверчино (Джованни Франческо
Барбьери) 225
Гераклит 261, 372, 376, 383
Гёте, Иоганн Вольфганг фон 382
Гоццоли, Беноццо 55, 200
Грегори, Франческо де 444
Д’Амелия, Пьерматтео (Пьерматтео
ди Манфреди) 61, 69, 72, 77-78,
79-80, 82-83, 88, 207-208
Дали, Сальвадор 438
Даниэле да Вольтерра (Даниэле
Риччарелли) 403
Дебюсси, Клод 444
Джамбоно, Микеле 168
Джелао, Клара 125-126, 132
Джентиле да Фабриано 151, 200, 285
Джентилески, Орацио 285
Джироламо да Кремона 167-168,
170, 172, 175-176, 207
Джованни Антонио да Порденоне
(Джованни Антонио де Сак-
кис) 277
Джованотти (Лоренцо Керуби-
ни) 444
Джорджоне (Джорджо да Кастель-
франко) IX, 286, 288, 294,
297-298, 299, 347, 382, 409-410,
412,414,416
Джотто ди Бондоне 285,410,449,
451
Дзаваттари, семья 139
Дзенале, Бернардо 213,216,219
Дзери, Федерико 172, 451
Дзоппо, Марко 39,41,46,47,49-50,
72, 93-94, 101, 126, 137, 145, 176
Дольче, Лудовико 410
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ 459
Доменико Венециано 61, 151, 158,
162, 307
Донателло (Донато ди Никколо
ди Бетто Барди) 39, 93, 96, 101,
117, 137, 172, 178, 189-190
Дотто, Джанкарло 451
Дрейер, Карл Теодор 444
Дульоли даль Ольо, Элена 387
Дюрер, Альбрехт 172, 207-208
Евклид 372
Иннокентии VIII (Джованни
Баттиста Чибо), папа 307
Иос ван Гент 197
Каваллини, Рина 450
Каими, Бернардино 432
Каноничи, Лучано 78
Караваджо (Микеланджело Меризи)
139,181, 219, 285, 382, 404, 424, 438
Карбони, Лука 452
Карл VIII, король Франции 363
Карпаччо, Витторе 167,234,301—
302, 303
Карретто, Илария дель 451
Кастильоне, Бальдассаре 200,
397-398
Кастро Рус, Фидель Алехандро 170
Кирико, Джорджо де 5
Кодусси, Мауро 291
Колачикки, Джованни 5
Коллеони, Бартоломео 272
Кондиви, Асканио 403
Корнаро (Корнер), Катерина, коро-
лева Кипра и синьора Азоло 413
Корреджо (Антонио Аллегри) 167,
200, 410
Косса, Франческо дель 61, 72, 111,
114, 120, 157, 167, 172, 176, 189,
203, 221,271
Коста, Лоренцо 388
Кракси, Беттино (Бенедетто) 450
Кривелли, Карло 41, 49, 56, 61, 64,
66, 72, 93-94, 101, 126, 137, 139,
145, 151, 172,205,213
Кристофоро да Лендинара (Кристо-
форо Каноци) 189-190, 192,
193-194
Леонардо да Винчи IX, 140, 159,
225, 227, 228, 234, 255, 274, 286,
323, 326, 328, 333, 345, 357-358,
376, 429, 432, 449
Леопарди, Джакомо 422
Либерале да Верона 167-168, 170,
172, 175-176, 181,207
Лионелло д’Эсте, маркиз Ферра-
ры 189
Липпи, Филиппино 225
Ломаццо, Джован Пьетро 280
Лонги, Роберто 10, 49, 77, 111, 114,
172, 192,216, 220
Лони, Антуан де 220
Лоренцо да Витербо 203-205, 207
Лоренцо да Лендинара (Лоренцо
Каноци) 189-190, 192
Лотто, Лоренцо I, 268, 371, 397, 410,
421-411,424, 426, 432
Лука делла Роббиа 200
Мазаччо (Томмазо ди Сер Джованни
Кассаи) 137, 151
Мазолино да Паникале (Томмазо
ди Кристофоро Фини) 151
Макрино д’Альба (Джан Джакомо
де Алл ад ио) 225,226,228,231
Максенций, император 372
Малагуцци Валери, Франческо 280
Малатеста, Сиджизмондо Пан-
дольфо 449
Мандзони, Алессандро 422
Мане, Эдуар 216, 416
Мантегацца, Антонио 178, 213, 267,
272,280
460 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Мантегацца, Кристофоро 267, 272
Мантенья, Андреа VII, IX, 41,
47, 55-56, 58, 69, 72, 93-94,
96,98, 101-102, 125-126, 137,
139, 145, 151, 167-168, 170, 172,
175-176, 181, 189-190, 197,
200, 203, 213, 216, 221, 241, 261,
271,288,291
Маринетти, Филиппо Томмазо 450
Мастер из Флемаля (Робер Кам-
пен) 242
Маццатоста, Нардо 203
Маццатоста, семья 203
Маццони, Гвидо 125-126
Медичи, Джованни 312
Медичи, Лоренцо (Лоренцо Велико-
лепный) 307,312
Мелоне, Альтобело 277
Мелоццо да Форли (Мелоццо ди Джу-
лиано дельи Амбрози) 69,181,
197, 200, 203,207
Микелино да Безоццо 139
Микельштедтер, Карло 422
Микьель, Маркантонио 280, 297
Мондриан, Пит X, 10, И, 192
Моранди, Джорджо 5,192,195
Моро, Гюстав 178
Мутино (Джузеппе Розетти) 225
Никола ди Маэстро Антонио
д’Анкона 41, 72, 145-146, 148,
172, 176
Николо Алунно (Николо ди Либера-
торе) 55-56,58
Николо дель Арка XI, 117, 120,
125-126, 132, 159, 370
Ньоли, Антонио 452
Ньоли, Умберто 77
Овидий 317
Ортолано (Джованни Баттиста
Бенвенути) 393
Оттонелли, Джан Доменико 403
Пазолини, Пьер Паоло 444
Пальмедзано, Марко 200
Парентино, Бернардо 93, 268
Пармиджанино (Франческо Мац-
цола) 393, 437
Паунд, Эзра Лумис 449
Персио, Альтобелло 126
Перуджино (Пьетро ди Кристофоро
Ваннуччи) 17, 29, 61, 69, 72,
74-75, 80, 159, 200, 207-208, 225,
333, 336-337, 357-358, 371, 383
Перуцци, Бальдассаре 371
Петрарка, Франческо 413
Пизанелло (Антонио ди Пуччо
Пизано) 189
Пикассо, Пабло 120
Пикколомини, семья 168
Пинтуриккьо (Бернардино Бет-
ти) 30,61,69,72, 167, 172,225
Пиццоло, Николо 93
Пиченарди, Джузеппе 280
Платон 372,376
Поликлет 261, 265, 268
Полициано, Анджело 312
Поллайоло (Антонио Бенчи) 29,
307-308, 309
Польяги, Лодовико 454
Понтормо (Якопо Карруччи) 383,
437-438, 442, 444, 446-447
Пьеро делла Франческа VIII, 5, 8,
10-11, 14, 17, 29, 46, 55, 58, 64, 69,
94, 101, 108, 111, 151, 157, 181, 189,
192, 197, 200, 203, 234, 261, 268,
271,291,307, 357, 371,376
Пьеро ди Козимо (Пьеро ди Лоренцо
ди Кименти) 317,320,345
Пьетро да Кортона 403
Пьетро ди Джованни «Мацца-
форте» 55
Пьетро ди Кастель дель Монте 85,
86, 88
Пьятти, Джованни Антонио 158,
272, 277, 280, 281
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ 461
Рафаэль Санти IX, 17, 80, 200,
207-208, 233-234, 261, 274,
333, 345-346, 347, 348, 357-
358, 360, 371-372, 376, 379,
383, 387-388, 393, 394, 397-
398, 399, 409-410, 412, 418, 429,
432, 437
Раффаэллино дель Гарбо 225
Реале, Джованни 376
Ритвельд, Геррит Томас 286
Роберти, Эрколе де 72, 114, 120, 126,
157, 159, 163,280
Роверелла, Лоренцо, епископ Фер-
рары 102
Рогата, Винченцо де 126
Романино (Джироламо да Ро-
мано) 277
Ронданини, Джузеппе 403
Росселли, Козимо 317, 344, 383
Россини, Джоаккино 64
Россо Фьорентино (Джованни
Баттиста ди Якопо де Росси) 383
Савонарола, Джироламо 336, 344,
348
Санти, Джованни 17
Себастьяно дель Пьомбо (Себастьяно
Лучани) 418
Сезанн, Поль 5
Семераро, Раффаэле 132
Сеньи, Марио 450
Сёра, Жорж-Пьер 5
Сикст IV (Франческо делла Ровере),
папа 307,317
Сильвестро дель Аквила (Сильве-
стре ди Джакомо да Сульмо-
на) 132,207
Синьорелли, Лука IX, 17, 20, 22,
24, 26, 29, 55, 159, 225
Скакко, Кристофоро 126,181-82,
184-185
Скальфаро, Оскар Луиджи 450
Скарпа, Карло 454
Скарселлино (Ипполито Скар-
селла) 225
Скварчоне, Франческо 39, 41, 50, 93,
137, 145, 168, 176, 189
Скьявоне (Джорджо Чулинович) 94
Содома (Джованни Антонио Бац-
ци) 373,376
Сократ 372
Солимани, Николо 168
Сордино (Якопо Алессандро
Кальви) 225
Софри, Адриано 307
Спанцотти, Джованни Марти-
но 219-221, 222, 225, 233, 432
Спиноза, Барух 285
Стефано да Путиньяно 125-126, 132
Сфорца, Галеаццо Мария 251
Сфорца, Ипполита 251
Тарквини, Сабатино 85
Тестори, Джованни 429
Тициан Вечеллио 297, 382, 397,
409-410, 412, 414-416, 420, 421-422
Тольнай, Шарль де 382
Тура, Козимо 41, 72, 93-94, 101-102,
104, 108, 126, 137, 139, 145, 157,
167, 172, 176,213,268,280
Урбани, Джулиано 454
Фальди, Итало 172
Федерико II Гонзага, герцог Ман-
туи 376
Феррари, Гауденцио 429, 432, 453
Феррари, Дефенденте 233, 234,
236-237
Филарете (Антонио Аверлино) 71
Фичино, Марсилио 372
Фоппа, Винченцо 93, 137, 139, 140,
142, 213, 219-220, 247-248, 252
Фра Бартоломео (Бартоломео
ди Паоло) 333, 336-337, 344-348,
352-353, 357
462 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Фра Карневале (Бартоломео Корра-
дини) 372
Франча, Франческо (Франческо
Райболини 387-388
Франческо ди Беттино (Франческо
да Кастелло) 175-176, 178, 181
Фрелих-Бум, Лили 437
Чезаре да Сесто 272
Чиконьяра, Антонио 111
Чима да Конельяно (Джованни
Баттиста Чима) 291, 294, 297,
301,409, 412
Шонгауэр, Мартин 207, 233
Эйк, Ян ван 241,245
Элиа, Микеле 132
Юлий II (Джулиано делла Ровере),
папа 371-372,379
Якопо делла Кверча (Якопо ди Пьетро
д’Аньоло ди Гварньери) 272,451
УКАЗАТЕЛЬ ИЛЛЮСТРАЦИИ
Пьеро делла Франческа, Святое собеседование, фрагменты, Милан, Галерея
Брера © 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni e Attivita
Cultural! — c. 4, 6-7.
Пьеро делла Франческа, Встреча Соломона и царицы Савской, Ареццо, базилика
Сан Франческо — с. 8-9.
Пьеро делла Франческа, Встреча Соломона и царицы Савской, фрагмент, Ареццо,
базилика Сан Франческо — с. 10.
Пит Мондриан, Композиция номер II с красным, синим, черным и желтым,
фрагмент, Белград, Национальный музей — с. 11.
Пьеро делла Франческа, Бичевание Христа, Урбино, Национальная галерея
Марке — с. 12-13.
Пьеро делла Франческа, Алтарь Сан Бернардино, Милан, Галерея Брера
© 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni e Attivita
Cultural! — c. 15.
Лука Синьорелли, Проповедь Антихриста, фрагмент, Орвьето, собор — с. 16.
Лука Синьорелли, Воскрешение плоти, фрагмент, Орвьето, собор © DeAgostini
Picture Library I S. Vannini I Getty Images — c. 18-19.
Лука Синьорелли, Осужденные грешники, фрагмент, Орвьето, собор
© DeAgostini Picture Library / S. Vannini / Bridgeman Images — c. 21.
Лука Синьорелли, Проповедь Антихриста, Орвьето, собор © DeAgostini Picture
Library I S. Vannini / Getty Images — c. 22-23.
Лука Синьорелли, Воскрешение плоти, Орвьето, собор © DeAgostini / Getty
Images — с. 24-25.
Лука Синьорелли, Осужденные грешники, Орвьето, собор — с. 26-27.
Бартоломео делла Гатта, Мадонна на троне с Младенцем и святыми, фрагмент,
Кастильон Фьорентино, коллегиальная церковь Сан Джулиано © Alessandro
Pierozzi — с. 28.
Бартоломео делла Гатта, Вознесение Девы Марии, фрагмент, Кортона, Епископаль-
ный музей © 2014. Foto Scala, Firenze — с. 31.
Бартоломео делла Гатта, Мадонна на троне с Младенцем и святыми, фрагмент,
Кастильон Фьорентино, коллегиальная церковь Сан Джулиано © Alessandro
Pierozzi — с. 32-33.
Бартоломео делла Гатта, Мадонна на троне с Младенцем и святыми, Касти-
льон Фьорентино, коллегиальная церковь Сан Джулиано © Alessandro
Pierozzi — с. 34.
464 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Бартоломео делла Гатта, Вознесение Девы Марии, Кортона, Епископальный
музей © 2014. Foto Scala, Firenze — с. 35.
Марко Дзоппо, Мадонна на троне с Младенцем и святыми, фрагменты, Берлин,
Государственные музеи © 2014. Foto Scala, Firenze / ВРК, Bildagentur fuer
Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin — c. 36, 40.
Джованни Беллини, Коронование Богоматери, фрагмент, Пезаро, Муници-
пальный музей © 2014. Foto Scala, Firenze, su concessione del Comune
di Pesaro I Servizio Musei — c. 42-43.
Марко Дзоппо, Мадонна на троне с Младенцем и святыми, Берлин, Государ-
ственные музеи © 2014. Foto Scala, Firenze / ВРК, Bildagentur fuer Kunst,
Kultur und Geschichte, Berlin — c. 46.
Джованни Беллини, Коронование Богоматери, Пезаро, Муниципальный музей
© 2014. Foto Scala, Firenze, su concessione del Comune di Pesaro I Servizio
Musei — c. 47.
Джованни Беллини, Коронование Богоматери, фрагменты, Пезаро, Муници-
пальный музей © 2014. Foto Scala, Firenze, su concessione del Comune
di Pesaro / Servizio Musei — c. 48, 51.
Николо Алунно, Полиптих Сан Северино, фрагмент, Сан Северино Мар-
ке, Муниципальная пинакотека П. Такки Вентури © 2014. Foto Scala,
Firenze — с. 54
Николо Алунно, Полиптих Сан Северино, Сан Северино Марке, Муници-
пальная пинакотека П. Такки Вентури © 2014. Foto Scala, Firenze — с. 56.
Николо Алунно, Полиптих Сан Северино, фрагменты, Сан Северино Марке,
Муниципальная пинакотека П. Такки Вентури © 2014. Foto Scala, Firenze —
с. 57, 59.
Бенедетто Бонфильи, Благовещение, фрагменты, Перуджа, Национальная
галерея Умбрии © DeAgostini Picture Library / A. Dagli Orti I Bridgeman
Images — c. 60, 62-63.
Карло Кривелли, Благовещение co Святым Эмигдием, фрагмент, Лондон,
Национальная галерея © 2014. Copyright The National Gallery, London I
Scala, Firenze — c. 65.
Бенедетто Бонфильи, Благовещение, Перуджа, Национальная галерея Ум-
брии © DeAgostini Picture Library I A. Dagli Orti I Bridgeman Images —
c. 66.
Карло Кривелли, Благовещение co Святым Эмигдием, Лондон, Национальная
галерея © 2014. Copyright The National Gallery, London / Scala, Firenze —
c. 67.
Перуджино, Воскрешение мертворожденного, фрагменты, Перуджа, Нацио-
нальная галерея Умбрии © DeAgostini / Getty Images — с. 68, 70-71.
Перуджино, Святой Бернардин исцеляет девочку, фрагмент, Перуджа, Нацио-
нальная галерея Умбрии © DEA / A. Dagli Orti / Getty images — с. 73.
Перуджино, Воскрешение мертворожденного, Перуджа, Национальная галерея
Умбрии © DeAgostini / Getty Images — с. 74.
УКАЗАТЕЛЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ 465
Перуджино, Святой Бернардин исцеляет девочку, Перуджа, Национальная
галерея Умбрии © DEA / A. Dagli Orti I Getty images — c. 75.
Пьерматтео д Амелия, Благовещение, фрагмент, Бостон, Музей Гарднер
© Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, MA, USA / Bridgeman Images —
c. 76.
Пьерматтео д’Амелия, Благовещение, Бостон, Музей Гарднер © Isabella Stewart
Gardner Museum, Boston, MA, USA / Bridgeman Images — c. 79.
Пьерматтео д’Амелия, Мадонна с Младенцем на троне, фрагмент, Берлин,
Государственные музеи © 2014. Foto Scala, Firenze I ВРК, Bildagentur fuer
Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin — c. 81
Пьерматтео д’Амелия, Мадонна с Младенцем, Тосколано (Авильяно Умбро) —
с. 82.
Пьерматтео д’Амелия, Мадонна с Младенцем на троне, Берлин, Государствен-
ные музеи © 2014. Foto Scala, Firenze / ВРК, Bildagentur fuer Kunst, Kultur
und Geschichte, Berlin — c. 83.
Пьетро ди Кастель дель Монте, Благовещение, фрагменты, Прата д’Ансидония,
ораторий Мадонна делле Грацие — с. 84, 87.
Пьетро ди Кастель дель Монте, Благовещение, Прата д Ансидония, ораторий
Мадонна делле Грацие © Gino Di Paolo — с. 89.
Андреа Мантенья, Триптих Сан Дзено, фрагменты, Верона, базилика Сан
Дзено — с. 92, 95, 97.
Андреа Мантенья, Триптих Сан Дзено, Верона, базилика Сан Дзено © 2014.
Foto Scala, Firenze — с. 98-99.
Козимо Тура, Благовещение, фрагменты, Феррара, Музей собора — с. 100, 103.
Козимо Тура, Благовещение и Святой Георгий и принцесса, Феррара, Музей
собора — с. 104-105.
Козимо Тура, Мадонна с Младенцем на троне, фрагмент, Лондон, Националь-
ная галерея — с. 106-107.
Козимо Тура, Мадонна с Младенцем на троне, Лондон, Национальная гале-
рея — с. 109.
Франческо дель Косса, А прель, фрагмент, Феррара, Палаццо Скифанойя © 2014.
Cameraphoto/ Scala, Firenze — с. НО, 112-113.
Франческо дель Косса, Апрель, Феррара, Палаццо Скифаноия © 2014.
Cameraphoto / Scala, Firenze — с. 115
Николо дель Арка, Оплакивание Христа, фрагменты, Болонья, санктуарий
Санта Мария делла Вита © Andrea Samaritani — с. 116, 118-119, 121.
Николо дель Арка, Оплакивание Христа, Болонья, санктуарий Санта Мария
делла Вита © Andrea Samaritani — с. 122-123.
Стефано да Путиньяно, Коленопреклоненный ангел, фрагмент, частная коллек-
ция — с. 124.
Стефано да Путиньяно, Коленопреклоненный ангел, частная коллекция — с. 127.
Стефано да Путиньяно, Рождественский вертеп, Гротталье, церковь Санта
Мария дель Кармине © Archivio Seat / Archivi Alinari — с. 128-129.
466 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Стефано да Путиньяно, Мадонна со щеглом, фрагмент, Чистернино, церковь
Сан Никола © Archivio Seat / Archivi Alinari — с. 130-131.
Стефано да Путиньяно, Мадонна со щеглом, Чистернино, церковь Сан Никола
© Archivio Seat I Archivi Alinari — c. 133.
Винченцо Фоппа, Чудо с облаком, фрагмент, Милан, базилика Сант Эусторджо
© Mondadori Portfolio / Electa / Sergio Anelli — c. 136.
Винченцо Фоппа, Распятие, Бергамо, Академия Каррара © DeAgostini / Getty
Images — с. 138.
Винченцо Фоппа, Чудо сложной Мадонной, фрагмент, Милан, базилика Сант
Эусторджо © 2014. Foto Scala, Firenze / Mauro Ranzani — c. 141.
Винченцо Фоппа, Чудо с облаком, Милан, базилика Сант Эусторджо © DEA /
A. de Gregorio I Getty Images — c. 142.
Винченцо Фоппа, Чудо с ложной Мадонной, Милан, базилика Сант Эусторджо
© Archivio Mauro Ranzani / Archivi Alinari — c. 143.
Никола ди Маэстро Антонио д’Анкона, Мадонна на троне с Младенцем
и Святыми Леонардом, Иеронимом, Иоанном Крестителем и Франциском
Ассизским, фрагменты, Питтсбург, Музей искусств Карнеги © 2014 Carnegie
Museum of Art, Pittsburgh — c. 144, 147.
Никола ди Маэстро Антонио д’Анкона, Мадонна на троне с Младенцем
и Святыми Леонардом, Иеронимом, Иоанном Крестителем и Франциском
Ассизским, Питтсбург, Музей искусств Карнеги © 2014 Carnegie Museum of
Art, Pittsburgh — c. 148-149.
Джованни Боккати, Полиптих, фрагменты, Бельфорте дель Кьенти, церковь
Сант Эустакио © Archivio Seat I Archivi Alinari — c. 150, 152-153.
Джованни Боккати, Полиптих, Бельфорте дель Кьенти, церковь Сант Эустакио
© Archivio Seat I Archivi Alinari — c. 155.
Эрколе де Роберти, Алтарь Портуэнсе, фрагменты, Милан, Галерея Брера
© 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni e Attivita
Cultural! — c. 156, 159, 160-161.
Джованни Антонио Пьятти, барельеф амвона, Кремона, собор © Luciano
Romano — с. 158.
Доменико Венециано, Мадонна с Младенцем на троне со Святыми Фран-
циском, Иоанном Крестителем, Зиновием и Лючией, Флоренция,
Уффици — с. 162.
Эрколе де Роберти, Алтарь Портуэнсе, Милан, Галерея Брера © 2014. Foto
Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni e Attivita Cultural! — c. 163.
Либерале да Верона, инициал с Эолом, cod. 20.5 fol. 36v, Сиена, собор, Биб-
лиотека Пикколомини © 2014. Foto Opera Metropolitana Siena / Scala,
Firenze — c. 166.
Либерале да Верона, Притча о виноградарях, cod. 20.5 fol. 2, Сиена, собор,
Библиотека Пикколомини — с. 169.
Джироламо да Кремона, Христос Искупитель со Святыми Иоанном Еванге-
листом, Леонардом, Бернардом и Иоанном Крестителем, фрагмент,
УКАЗАТЕЛЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ 467
Витербо, собор © Mondadori Portfolio I Electa I Mario Gerardi I Bridgeman
Images — c. 171.
Джироламо да Кремона, Христос Искупитель со Святыми Иоанном Евангели-
стом, Леонардом, Бернардом и Иоанном Крестителем, Витербо, собор
© Mondadori Portfolio I Electa / Mario Gerardi / Bridgeman Images — c. 173.
Франческо ди Беттино, Распятие, фрагмент, Миссал (MS М. 306), f. 118v,
Нью-Йорк, Библиотека Пирпонта Моргана © 2014. Foto Pierpont Morgan
Library I Art Resource / Scala, Firenze — с. 174.
Франческо ди Беттино, Распятие, Миссал (MS М. 306), f. 118v, Нью-Йорк,
Библиотека Пирпонта Моргана © 2014. Foto Pierpont Morgan Library I Art
Resource I Scala, Firenze — с. 177.
Франческо ди Беттино, Встреча у Золотых ворот, Миссал (MS М. 306), £ 29г,
Нью-Йорк, Библиотека Пирпонта Моргана © 2014. Foto Pierpont Morgan
Library / Art Resource / Scala, Firenze — с. 179.
Кристофоро Скакко, Благовещение, фрагмент, Фонди, церковь Сан Пьетро
© DEA / S. Vannini / Getty Images — с. 180.
Кристофоро Скакко, Мистическое обручение Святой Екатерины, фрагмент,
Монте Сан Бьяджо, церковь Сан Джованни Баттиста © 2014. White Images /
Scala, Firenze — с. 183.
Кристофоро Скакко, Благовещение, Фонди, церковь Сан Пьетро © DEA /
S. Vannini / Getty Images — с. 184.
Кристофоро Скакко, Мистическое обручение Святой Екатерины, Монте Сан
Бьяджо, церковь Сан Джованни Баттиста © 2014. White Images / Scala,
Firenze — с. 185.
Кристофоро да Лендинара, Евангелист Лука, фрагмент, Модена, собор
© Franco Cosimo Panini Editore su licenza Fratelli Alinari — c. 188.
Кристофоро да Лендинара, Вид Пармы, Парма, собор Санта Мария Ассунта
© DeAgostini Picture Library / A. de Gregorio / Bridgeman Images — c. 191.
Кристофоро да Лендинара, Шкафчик с вазой гвоздик, инкрустированные кресла,
Модена, собор © Franco Cosimo Panini Editore su licenza Fratelli Alinari —
c. 193.
Кристофоро да Лендинара, Евангелист Лука, Модена, собор © Franco Cosimo
Panini Editore su licenza Fratelli Alinari — c. 194.
Джорджо Моранди, Натюрморт с манекеном, Санкт-Петербург, Эрмитаж —
с. 195.
Мелоццо да Форли, Лик апостола, Пинакотека Ватикана — с. 196.
Мелоццо да Форли, Молящиеся ангелы, Пинакотека Ватикана — с. 198-199.
Мелоццо да Форли, Сикст IV назначает Платину префектом Библиотеки,
Пинакотека Ватикана © 2014. Foto Scala, Firenze — с. 201.
Лоренцо да Витербо, Обручение Девы Марии, фрагмент, Витербо, Санта Мария
делла Верита © Archivi Alinari, Firenze — с. 202.
Лоренцо да Витербо, Обручение Девы Марии, Витербо, Санта Мария делла
Верита © 2014. DeAgostini Picture Library / Scala, Firenze — c. 204-205.
468 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Сатурнино Гатти, Воскресение Христа, фрагмент, Торнимпарте, церковь Сан
Панфило © Gino Di Paolo — с. 206.
Сатурнино Гатти, Воскресение Христа, Торнимпарте, церковь Сан Панфило
© Gino Di Paolo — с. 209.
Бернардино Бутиноне, Бернардо Дзенале, Алтарь Сан Мартино, фрагменты,
Тревильо, коллегиальная церковь Сан Мартино © 2014. DeAgostini Picture
Library I Scala, Firenze — c. 212, 214-215.
Бернардино Бутиноне, Бернардо Дзенале, Алтарь Сан Мартино, Тревильо,
коллегиальная церковь Сан Мартино © 2014. DeAgostini Picture Library I
Scala, Firenze — c. 217.
Джованни Мартино Спанцотти, Сцены из жизни Христа, фрагменты, Иврея,
монастырь Сан Бернардино © 2014. Foto Scala, Firenze — с. 218, 220, 221.
Джованни Мартино Спанцотти, Сцены из жизни Христа, Иврея, монастырь
Сан Бернардино © Associazione Archivio Storico Olivetti, Ivrea — Italy —
c. 222-223.
Макрино д’Альба, Полиптих co Святыми Гуго Лангрским и Гуго Кентерберий-
ским, фрагмент, Чертоза ди Павиа © 2014. Foto Scala, Firenze I Mauro
Ranzani — c. 224.
Макрино д’Альба, Портрет Анны Алансонской, Серралунга ди Креа, Музей
Санктуария Креа © 2014. DeAgostini Picture Library / Scala, Firenze — c. 226.
Леонардо да Винчи, Прекрасная Ферроньера, фрагмент, Париж, Лувр — с. 227.
Макрино д’Альба, Поклонение Младенцу со Святыми Иосифом, Иоанном
Крестителем, Иеронимом и Георгием, фрагмент, Турин, Галерея Сабауда
© su gentile concessione del Ministero per i Beni e le Attivita Cultural!,
Soprintendenza per i Beni Storici, Artistic! ed Etnoantropologici del
Piemonte — c. 229.
Макрино д’Альба, Поклонение Младенцу со Святыми Иосифом, Иоанном
Крестителем, Иеронимом и Георгием, Турин, Галерея Сабауда
© Soprintendenza BSAE — с. 230.
Макрино д’Альба, Полиптих со Святыми Гуго Лангрским и Гуго Кентерберий-
ским, Чертоза ди Павиа © 2014. Foto Scala, Firenze / Mauro Ranzani — c. 231.
Дефенденте Феррари, Христос и книжники, фрагменты, Штутгарт, Государ-
ственная галерея © Foto: Staatsgalerie Stuttgart — с. 232, 235.
Дефенденте Феррари, Христос и книжники, Штутгарт, Государственная галерея
© Foto: Staatsgalerie Stuttgart — с. 236.
Дефенденте Феррари, Поклонение волхвов, Лос-Анджелес, Музей Гетти. Digital
image courtesy of the Getty’s Open Content Program — c. 237.
Донато де Барди, Распятие, фрагменты, Савона, Городская пинакотека © 2014.
DeAgostini Picture Library I Scala, Firenze — c. 240, 243.
Донато де Барди, Распятие, Савона, Городская пинакотека © 2014. DeAgostini
Picture Library I Scala, Firenze — c. 244.
Ян ван Эйк, Триптих Джустиниани, фрагмент, Дрезден, Картинная галерея —
с. 245.
УКАЗАТЕЛЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ 469
Лудовико Бреа, Вознесение, фрагмент, Генуя, Палаццо Спинола © su gentile
concessione del Ministero per i Beni e le Attivita Cultural!, Soprintendenza per
i Beni Storici, Artistic! ed Etnoantropologici della Liguria — c. 246.
Лудовико Бреа, Вознесение, Генуя, Палаццо Спинола © su gentile concessione del
Ministero per i Beni e le Attivita Cultural!, Soprintendenza per i Beni Storici,
Artistici ed Etnoantropologici della Liguria — c. 249.
Дзанетто Бугатто, Мадонна Канъола, фрагмент, Гадзада Скьянно, собрание
Каньола © Lucia Laita — с. 250.
Дзанетто Бугатто, Мадонна Канъола, Гадзада Скьянно, собрание Каньола
© Lucia Laita — с. 253.
Антонелло да Мессина, Мадонна Аннунциатпа, фрагмент, Палермо, Националь-
ная галерея © 2014. Foto Scala, Firenze — с. 254.
Антонелло да Мессина, Мария Аннунциата, Палермо, Национальная галерея
© 2014. Foto Scala, Firenze — с. 257.
Браманте, Христос у столба, фрагменты, Милан, Галерея Брера © 2014. Foto
Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni e Attivita Cultural! — c. 260, 262.
Поликлет, Дорифор, Неаполь, Национальный археологический музей — с. 264.
Браманте, Христос у столба, Милан, Галерея Брера © 2014. Foto Scala,
Firenze — su concessione Ministero Beni e Attivita Cultural! — c. 265.
Брамантино, Страдающий Христос, фрагмент, Мадрид, Музей Тиссен-Борне-
миса — с. 266.
Брамантино, Страдающий Христос, Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса —
с. 269.
Джованни Антонио Амадео, деталь фасада капеллы Коллеони, Бергамо
© Mondadori Portfolio / Electa / Fabrizio Carraro / Bridgeman Images —
c. 270.
Джованни Антонио Амадео, Воскрешение Лазаря, Чертоза ди Павиа © Mauro
Ranzani — с. 273.
Джованни Антонио Амадео, Арка Святого Ланфранка, Павия, церковь
монастыря Сан Ланфранко © Archivio Seat I Archivi Alinari — c. 275.
Джованни Антонио Пьятти, Благовещение, Париж, Лувр — с. 276.
Джованни Антонио Пьятти, рельеф кафедры, фрагменты, Кремона, собор
© Luciano Romano — с. 278-279.
Джованни Антонио Пьятти, рельеф кафедры, Кремона, собор © Luciano
Romano — с. 281.
Джованни Беллини, Экстаз Святого Франциска, фрагменты, Нью-Йорк,
собрание Фрика © Foto Fine Art Images I Heritage Images I Scala, Firenze —
c. 284, 287.
Джованни Беллини, Экстаз Святого Франциска, Нью-Йорк, собрание Фрика
© Foto Fine Art Images I Heritage Images / Scala, Firenze — c. 289.
Чима да Конельяно, Мадонна под апельсиновым деревом, фрагменты, Венеция,
Галерея Академии © 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni
e Attivita Culturali — c. 290, 292-293.
470 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Чима да Конельяно, Мадонна под апельсиновым деревом, Венеция, Галерея
Академии © 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Minister© Beni
e Attivita Cultural! — c. 295.
Джорджоне, Гроза, фрагмент, Венеция, Галерея Академии — с. 296.
Джорджоне, Гроза, Венеция, Галерея Академии — с. 299.
Витторе Карпаччо, Сцены из жизни Святой Урсулы: Сон Святой Урсулы,
фрагмент, Венеция, Галерея Академии © DEA / A. Dagli Orti I Getty
Images — c. 300.
Витторе Карпаччо, Сцены из жизни Святой Урсулы: Сон Святой Урсулы,
Венеция, Галерея Академии © DEA / A. Dagli Orti I Getty Images —
c. 303.
Антонио дель Поллайоло, Надгробие Сикста IV, фрагмент, Ватикан,
Сокровищница собора Святого Петра — с. 306.
Антонио дель Поллайоло, Надгробие Сикста IV, Ватикан, Сокровищница
собора Святого Петра — с. 309.
Сандро Боттичелли, Рождение Венеры, фрагменты, Флоренция, Уффици —
с. 310, 313.
Сандро Боттичелли, Рождение Венеры, Флоренция, Уффици — с. 314-315.
Пьеро ди Козимо, Смерть Прокриды, фрагменты, Лондон, Национальная
галерея — с. 316, 318-319.
Пьеро ди Козимо, Смерть Прокриды, Лондон, Национальная галерея —
с. 320-321.
Леонардо да Винчи, Гайная вечеря, фрагменты, Милан, церковь Санта Мария
делле Грацие © 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Minister© Beni
e Attivita Cultural! — c. 322, 324-325, 327.
Леонардо да Винчи, Тайная вечеря, Милан, церковь Санта Мария делле
Грацие © 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Minister© Beni
e Attivita Cultural! — c. 328-329.
Мариотто Альбертинелли, Встреча Марии и Елизаветы, фрагменты, Флорен-
ция, Уффици © 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni
e Attivita Cultural! — c. 332, 334-335.
Мариотто Альбертинелли, Встреча Марии и Елизаветы, пределла
алтарной композиции, Флоренция, Уффици © 2014. Foto Scala,
Firenze — su concessione Ministero Beni e Attivita Cultural! —
c. 336-337.
Мариотто Альбертинелли, Благовещение, пределла алтарной композиции
Встреча Марии и Елизаветы, Флоренция, Уффици — с. 338-339.
Мариотто Альбертинелли, Принесение во храм, пределла алтарной композиции
Встреча Марии и Елизаветы, Флоренция, Уффици — с. 340-341.
Мариотто Альбертинелли, Встреча Марии и Елизаветы, Флоренция, Уффици
© 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni e Attivita
Cultural! — c. 342.
Микеланджело, Тондо Дони, Флоренция, Уффици — с. 343.
УКАЗАТЕЛЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ 471
Фра Бартоломео, Явление Девы Марии Святому Бернарду, фрагмент, Флорен-
ция, Уффици © 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni
e Attivita Cultural! — c. 344.
Фра Бартоломео, Мистическое обручение Святой Екатерины, Париж, Лувр
© 2014. Foto Scala, Firenze — с. 346.
Рафаэль, Мадонна под балдахином, Флоренция, Галерея Палантина — с. 347.
Фра Бартоломео, Noli те tangere, фрагмент, Париж, Лувр © 2014. DeAgostini
Picture Library / Scala, Firenze — c. 349.
Фра Бартоломео, Явление Девы Марии Святому Бернарду, фрагмент, Флорен-
ция, Уффици © 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni
e Attivita Cultural! — c. 350-351.
Фра Бартоломео, Явление Девы Марии Святому Бернарду, Флоренция, Уффици
© 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni e Attivita
Cultural! — c. 352.
Фра Бартоломео, Noli me tangere, Париж, Лувр © 2014. DeAgostini Picture
Library / Scala, Firenze — c. 353.
Рафаэль, Обручение Девы Марии, фрагменты, Милан, Галерея Брера —
с. 356, 359.
Рафаэль, Обручение Девы Марии, Милан, Галерея Брера — с. 361.
Микеланджело, Пъета, фрагменты, Ватикан, собор Святого Петра — с. 362,
364-365.
Неизвестный мастер, Веспербилъд, Мюнхен, Баварский национальный музей —
с. 366.
Микеланджело, Пъета, Ватикан, собор Святого Петра — с. 367.
Микеланджело, Пъета, фрагмент, Ватикан, собор Святого Петра — с. 369.
Рафаэль, Афинская школа, фрагменты, Музеи Ватикана, Станца делла Сеньяту-
ра, — с. 370, 373.
Рафаэль, Афинская школа, Музеи Ватикана, Станца делла Сеньятура — с. 374-375.
Рафаэль, Афинская школа, фрагмент, Музеи Ватикана, Станца делла Сеньяту-
ра — с. 377.
Микеланджело, Сотворение Адама, фрагменты, Ватикан, Сикстинская капел-
ла—с. 378,380-381.
Микеланджело, Сотворение Адама, Ватикан, Сикстинская капелла — с. 384-385.
Рафаэль, Экстаз Святой Цецилии, фрагменты, Болонья, Национальная
пинакотека © 2014. Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni
e Attivita Cultural! — c. 386, 389, 390-391, 392.
Рафаэль, Экстаз Святой Цецилии, Болонья, Национальная пинакотека © 2014.
Foto Scala, Firenze — su concessione Ministero Beni e Attivita Culturali —
c. 395.
Рафаэль, Портрет Балъдассаре Кастилъоне, фрагмент, Париж, Лувр — с. 396.
Рафаэль, Портрет Балъдассаре Кастилъоне, Париж, Лувр — с. 399.
Микеланджело, Пъета Ронданини, фрагменты, Милан, Кастелло Сфорцеско —
с. 400, 402.
472 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Микеланджело, Пьета Ронданини, Милан, Кастелло Сфорцеско — с. 405.
Тициан, Любовь небесная и Любовь земная, фрагмент, Рим, Галерея Боргезе —
с. 408.
Тициан, Вознесение Девы Марии, фрагмент, Венеция, церковь Санта Мария
Глориоза деи Фрари — с. 411.
Тициан, Любовь небесная и любовь земная, Рим, Галерея Боргезе — с. 412-413.
Джованни Беллини, Молодая женщина перед зеркалом, Вена, Музей истории
искусства — с. 414.
Тициан, Сельский концерт, Париж, Лувр © 2014. Foto Scala, Firenze — с. 415.
Тициан, Сельский концерт, фрагмент, Париж, Лувр © 2014. Foto Scala,
Firenze — с. 417.
Тициан, Вознесение Девы Марии, Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи
Фрари — с. 419.
Лоренцо Лотто, Благовещение, фрагменты, Реканати, Городской музей —
с. 420, 423.
Лоренцо Лотто, Портрет молодого аристократа, фрагмент, Венеция, Галерея
Академии — с. 425.
Лоренцо Лотто, Портрет молодого аристократа, Венеция, Галерея Акаде-
мии — с. 426.
Лоренцо Лотто, Благовещение, Реканати, Городской музей — с. 427.
Гауденцио Феррари, Пригвождение к кресту, Сакро Монте ди Варалло, капел-
ла XXXVII о © Andrea Samaritani / Meridiana Immagini — с. 428.
Гауденцио Феррари, Сцены из жизни Христа: Распятие, фрагмент, Сакро
Монте ди Варалло © Andrea Samaritani I Meridiana Immagini — c. 430-431.
Гауденцио Феррари, Сцены из жизни Христа: Сошествие во Ад, Сакро Монте
ди Варалло © Andrea Samaritani I Meridiana Immagini — c. 433.
Гауденцио Феррари, Смерть на кресте, Сакро Монте ди Варалло, капел-
ла XXXVIII © Andrea Samaritani / Meridiana Immagini — с. 434-435.
Понтормо, Снятие с креста, фрагменты, Флоренция, церковь Санта Феличи-
та — с. 436, 439.
Понтормо, Встреча Марии и Елизаветы, фрагмент, Карминьяно, церковь
Сан Микеле — с. 440-441.
Понтормо, Портрет двух друзей, фрагмент, Венеция, Фонд Джорджо Чини —
с. 443.
Понтормо, Снятие с креста, Флоренция, церковь Санта Феличита — с. 445.
Понтормо, Встреча Марии и Елизаветы, Карминьяно, церковь Сан Микеле —
с. 446.
Понтормо, Портрет двух друзей, Венеция, Фонд Джорджо Чини — с. 447.
ОГЛАВЛЕНИЕ
f
I
Фурно Коломбо. Приглашение в путь	V
Глава I. Новый свет, новое пространство
Пьеро делла Франческа. Об имманентном Боге	5
Лука Синьорелли. Визионерская фантазия	17
Бартоломео делла Гатта. Нестандартное воображение	29
Глава II. Под знаком Беллини
Марко Дзоппо и Джованни Беллини.
Два противоположных взгляда	37
Глава III. Мастера Умбрии
Николо Алунно. Мастер деталей	55
Бенедетто Бонфильи. Первый мастер Умбрии	61
Перуджино и Пинтуриккьо. Счастливые небеса	69
Пьерматтео д’Амелия. Сокрытый гении	77
Пьетро ди Кастель дель Монте.
Блистательное открытие	85
Глава IV Изобретение античности
j	Андреа Мантенья. Квинтэссенция абсолюта	93
Козимо Тура. Божественные видения	101
Франческо дель Косса. Сюрреалистическая свобода	111
Николо дель Арка. Ожившие формы	117
Стефано да Путиньяно. Ангел, сошедший с небес	125
Глава V В глубинах души
Винченцо Фоппа. Духовное сосредоточение	137
Никола ди Маэстро Антонио д’Анкона.
Необузданная фантазия	145
Джованни Боккати. Дух сказки	151
Эрколе де Роберти. Сокровенные истины	157
474 СОКРОВИЩА ИТАЛИИ: РЕНЕССАНС
Глава VI. Взгляд Мантеньи
Либерале да Верона и Джироламо да Кремона.
Видения и сны	167
Франческо ди Беттино. На грани безумия	175
Кристофоро Скакко. Бесстрашный компромисс	181
Глава VII. Глазами Пьеро
Кристофоро да Лендинара. Философское сосредоточение 189
Мелоццо да Форли. Райский живописец	197
Лоренцо да Витербо. Аполлоническое и дионисийское	203
Сатурнино Гатти. Одинокий безумец	207
Глава VIII. Глазами Фоппы
Бернардино Бутиноне и Бернардо Дзенале.
Чистая театральность	213
Джованни Мартино Спанцотти. Фильм	219
Макрино д’Альба. Конец игры	225
Дефенденте Феррари. Время остановилось	233
Глава IX. Фламандские отзвуки
Донато де Барди. Наслаждение духа	241
Лудовико Бреа. На границе двух миров	247
Дзанетто Бугатто. Ломбардский Антонелло	251
Антонелло да Мессина. Чувственность и смятение	255
Глава X. Новый канон
Браманте. Античный мир на службе у Бога	261
Брамантино. Призрачное обличье	267
Джованни Антонио Амадео. Скульптор гармонии	271
Джованни Антонио Пьятти. Две неизвестные кафедры	277
Глава XI. Изобретение природы
Джованни Беллини. Бог есть природа	285
Чима да Конельяно. Природа и время	291
Джорджоне. Чистота природы	297
Витторе Карпаччо. Природа и интерьер	301
Глава XII. Изобретение рисунка
Антонио дель Поллайоло. Дионисийское начало	307
Сандро Боттичелли. Первый рисовальщик мира	311
Пьеро ди Козимо. Очарование мифа	317
Леонардо да Винчи. Рисунок души	323
I
ОГЛАВЛЕНИЕ 475
Глава XIII. Флоренция на заре нового века
I	Мариотто Альбертинелли. Мастер, променявший
живопись на таверну	333
Фра Бартоломео. В плену веры	345
Глава XIV Новый порядок мироздания
Рафаэль. Первый шедевр	357
Микеланджело. Безутешная любовь	363
Рафаэль. Афинская школа	371
Микеланджело. Телесная мощь	379
Рафаэль. Концептуальная и формальная революция	387
Рафаэль. Полнота жизин	397
Микеланджело. Время замерло, как и жизнь	401
Глава XV Вдали от Микеланджело и Рафаэля
Тициан. Гимн радости	409
Лоренцо Лотто. Тайная мысль	421
Гауденцио Феррари. Сикстинская капелла в горах	429
Понтормо. Манера и безумие	437
Джан Антонио Стелла. Послесловие	449
Указатели
Именной указатель	457
Указатель иллюстраций	463
Згарби Витторио
3-45 Сокровища Италии: Ренессанс. Перевод с итал. А. В. Го-
лубцовой. — Слово/slovo, 2015. — 488 с.: ил., 15 х20,7 см. —
ISBN 978-5-387-00991-4
Эта книга известного итальянского искусствоведа посвящена самому
яркому периоду в развитии искусства: с середины XV до середины XVI века,
известному как Ренессанс. Тогда искусство, выйдя за рамки чисто религи-
озных задач, открыло для себя новые формы отражения человека и окружа-
ющего его мира. Это эпоха Мантеньи, Боттичелли, Леонардо, Рафаэля,
Микеланджело, Джованни Беллини, Лоренцо Лотто, Тициана. Згарби на-
зывает ее эпохой чудес и проводит читателя по всем ее вехам - от порядка
и гармонии Пьеро делла Франческа до бурного динамизма Понтормо.
Мы увидим произведения, хранящиеся не только в известных музеях, но
и на стенах маленьких церквей, познакомимся с неизвестными или неза-
служенно забытыми предшественниками великих художников.
УДК 7.033/.035
ББК 85.103(3)
Подписано в печать 28.04.2015. Формат 70x90/16. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Гарнитура OriginalGaramondC ВТ. Печ. л. 30,5. Тираж 2000 экз. Заказ 8331/15.
Издательство СЛОВО/SLOVO.
109147 Москва, Марксистская, 34, кор. 10.
Тел.: (495) 911-3625, 911-6133, тел./факс: (495) 911-6133
e-mail: slovo@slovo-pub.ru
Адрес в Интернете: www.slovo-online.ru
Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами
в ООО «ИПК Парето-Принт», 170546, Тверская область,
Промышленная зона Боровлево-1, комплекс №ЗА,
www.pareto-print.ru
ISBN 978-5-387-00991-4
9
IIIIIIIIIII
785387
009914