Башкирский народный героический эпос - Киреев А.Н.

Киреев А.Н. Башкирский народный героический эпос

I. Эпическое творчество башкирского народа и общие вопросы эпосоведения

Исторические и методологические предпосылки изучения башкирского эпоса

III. Эпическое творчество, отражающее борьбу народа против иноземного владычества

Кубаир о Баяс-батыре
Кубаир о Мурадым-батыре

IV. Эпические сюжеты, проникшие через книжные и рукописные источники

V. Вопросы формы, языка и стиля эпических произведений

VI. Продолжение эпических традиций в новых условиях

Автор: Киреев А.Н.

Теги: культурология эпос

Год: 1970

Похожие

Башкирский эпос «Урал-батыр». Историко-мифологические основы

Народный героический эпос

Русский героический эпос изд. 2

История формирования башкирской нации

Текст

БАШКИРСКОЕ КНИЖНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО. УФА - 1Э70

А. Н. К и р е е в
БАШКИРСКОЕ КНИЖНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО. УФА — 1970

БАШКИРСКИЙ
НАРОДНЫЙ
ГЕРОИЧЕСКИЙ
эпос

Автор данной книги известный башкирский писа-
тель, доктор филологических наук, профессор башкир-
ского государственного университета Киреев Ахняф
Нуреевич (Кирей Мэргэн) . много лет занимается сбо-
ром и исследованием памятников башкирского устно-
поэтического творчества. Его исследовательские и
текстологические труды, посвященные отдельным жан-
рам башкирского фольклора, пользуются попу-
лярностью среди широкого круга читателей и стали
известны далеко за пределами республики.
В данной книге исследуются вопросы зарождения
эпических традиций, формирования и развития эпиче-
ских жанров в башкирском фольклоре, исторические
основы и национальные особенности народного герои-
ческого эпоса, его идейно-художественное содержание,
являющееся отражением развития эстетического мыш-
ления народа.
Книга написана популярным языком и рассчитана
не только на специалистов, но и на широкий круг чи-
тателей.
Ответственный редактор М. Г. РАХИМКУЛОВ

От а втора
Эпическое творчество народов СССР является бесцен-
ным вкладом в сокровищницу мировой культуры. В на-
родном эпосе наиболее сконцентрированно выступают
самобытные черты национального словесного искусства,
на базе которых выросла впоследствии профессиональ-
ная поэзия. Изучение народного эпоса отнесено поэтому
к ряду важнейших проблем современной науки.
За последние годы предприняты серьезные шаги по
собиранию и изучению башкирского народного эпоса.
Усилиями фольклористов республики были организованы
научные экспедиции в различные районы Башкирии и
соседних областей. Наиболее значительными и резуль-
тативными были признаны экспедиции в Курганскую,
Челябинскую, Оренбургскую* Куйбышевскую, Саратов-
скую/Свердловскую и Пермскую области. Материалы
этих экспедиций дали много новых сведений о башкир-
ском народном эпосе. Общение с живыми носителями
эпических традиций, народными невцами-сэсэнами,
ознакомление с эпическим репертуаром в их живом
поэтическом и музыкальном воплощении неизмеримо
расширили наше представление о природе й формах бы-
тования эпических жанров и позволили внести ряд су-
щественных дополнений и уточнений в научное толко-
вание башкирского эпоса.
Проблемы эпического творчества башкирского наро-
да стали ныне объектом внимания всесоюзной и миро-
5

вой фольклористики. Различные аспекты изучения баш-
кирского народного эпоса были подняты на региональ-
ных и всесоюзных совещаниях, а также на междуна-
родных конгрессах. Достаточно сказать, что была про-
ведена специальная всесоюзная научная сессия, посвя-
щенная изучению башкирского народного эпоса «Кузы-
Курпес и Маян-Хылу». А научные доклады о башкир-
ском эпосе с интересом были восприняты на VII и VIII
международных конгрессах антропологических и этно.-
графических наук в Москве и Токио*
Готовя данную книгу для издания на русском языке,
автор поставил перед собой единственную и весьма
скромную задачу: ознакомить русских, читателей с наи-
более популярными сюжетами башкирских эпических
сказаний, дать представление об основных мотивах и
образах башкирского народного эпоса и об их идейно-
эстетическом содержании.
6

I
Эпическое творчество
башкирского народа
и общие вопросы
эпосоведения

СОБИРАТЕЛИ И ИССЛЕДОВАТЕЛИ
ЭПИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
БАШКИРСКОГО НАРОДА
-"ервые сведения об устно-поэ-
тическом творчестве башкирского народа можно найти в путевых
записках академика И. И, Лепехина, совершившего в кон-
це XVIII столетия путешествие на Южный Урал \ Ученый не
занимался специальным изучением культурных ценностей баш-
кирского народа, поэтому и не оставил исчерпывающих сведений
лли законченных суждений по этому вопросу. Он ограничился
описанием дорожных впечатлений, рассказами о встречах и бе-
седах с местными жителями; Тем не менее из записок И. И. Ле-
пехина мы узнаем, во-первых, что у башкир процветало искус-
ство песни и что нели они на цротяжный, печальный лад; во-
вторых, что среди башкир бытовали легенды и предания,
связанные с конкретными урочищами, местностями и водое-
мами, с горами и скалами. В записках ученого излагается
также содержание народных легенд о Тура-тау, Елан-тау
я некоторых других примечательных местах, содержатся
сведения и о сказителях эпических произведений. И. И. Ле-
пехин называет даже имена некоторых сказителей — народ-
ных сэсэнов. Ознакомив, например, читателя с легендой о
Тура-тау, автор говорит о том, что она была рассказана ему
стариком-башкиром по имени Ысмак, знающим много подобных
преданий. Автор говорив также о манере исполнения эпических
песен. Певец, которого слышал И. И. Лепехин, «пел славные
дела своих предков» которых они батырами называют... Певун
припевал не только все их жизни достопамятное, но голосом и
1 И. И. Лепехин. Записки путешествия... Спб., полн. собр. ученых пу-
тешествий по России, изд. Академией наук..., т. 3, 1821; т. 4, Л 822; т. 5, 1823.
9

телодвижением выражал все их действия, как они увещали своих
товарищей, как выступали в бой, как поражали противников,,
как обремененные ранами ослабевали и испускали дух» \
Вероятно, Лепехин был не единственным ученым и путешествен-
ником, на кого произвело большое впечатление песенное искусст-
во башкирского народа. Однако работа по собиранию памятников
народного творчества, особенно запись и публикация эпических
произведений, начала осуществляться лишь в XIX веке. В 1809 го-
ду Тимофей Беляев перевел сказание «Кузы-Курпес и Маян-
Хылу» на русский язык, и в 1812 году оно было издано отдельной
книгой2. Свою книгу Тимофей Беляев назвал так: «Куз-Курпяч,
башкирская повесть, писанная на башкирском языке одним ку-
райчем и переведенная на российский в долинах гор Рифейскиху
1809 года». По этому заглавию трудно судить о жанре произ-
ведения. Ознакомление же с содержанием книги показывает, что
запись Т. Беляева является одним из вариантов башкирского
эпического памятника «Кузы-Курпес и Маян-Хылу». (Эпические
памятники с аналогичным сюжетом имеют бытование и у других
тюркоязычных народов.) Некоторые места сказания Тимофей
Беляев (а может быть, курайчи) трактовал по-своему, старался
привести их в соответствие со своим мировоззрением. Однако
оно не потеряло своей самобытности. В нем сохранились искон-
ные эпические традиции устной поэзии башкирского народа. И
поэтому перевод Беляева имеет большую научную ценность.
В послесловии «Куз-Курпяча» Тимофей Беляев отмечает, что
у повести есть продолжение, и сообщает, что свой труд он пред-
принял с целью ознакомления русского читателя со своеобраз-
ным бытом и нравами башкирского народа и что, если это про-
изведение будет встречено благосклонно, то он предпримет пере-
вод и второй части, где, по его словам, кураист, завершив по-
вествование о главе башкирских родов, ведет речь о судьбе его
сыновей. Однако у нас нет никаких сведений о судьбе второй
части повести.
Подчеркивая большую важность труда Тимофея Беляева для
фольклористики, нужно также отметить его значение и вообще
для литературы. Этот своеобразный эпический памятник, зани-
1 И. .И. Лепехин. Записки путешествия... Спб., полн. собр. ученых пу-
тешествий по России, изд. Академией наук..., т. 3, 1821; т. 4, 1822; т. 5, 1823;
ч. 2, стр. 113.
2 См.: «Каталог книг, отпечатанных в типографии Имп. Казанского универ-
ситета с 1800 по 1896 год», составленный А. Соколовым и проф. Н. Ф. Ката-
новым. Казань, 1896.
10

дающий видное место в эпическом репертуаре башкирского на-
рода, сразу же привлек к себе внимание многих деятелей рус-
ской литературы. Несколько позже появляются даже литератур-
ные произведения, написанные непосредственно на сюжет эпоса
«Кузы-Курпес и Маян-Хылу». Среди них, в первую очередь,
нужно назвать повесть «Арслан Бабр» Кафтанникова *. По сю-
жету и приемам изложения повесть эта напоминает сказание
«Кузы-Курпес и Маян-Хылу», и с уверенностью можно утверж-
дать, что она написана под непосредственным влиянием беляев-
ской публикации.
Начинание Тимофея Беляева оказалось весьма плодотвор-
ным, оно как бы открыло дорогу демократической литературной
общественности России к сокровищнице народного искусства
башкир и сыграло весьма ощутимую роль в укреплении фоль-
клорно-литературных связей между Россией и Башкирией. Об
усилении этих связей свидетельствует также появление «Бан-
кирской русалки» В. И. Даля2, являющейся пересказом сюжета
одного из интересных памятников эпической поэзии башкирско-
го народа «Зая-Туляк и Хыу-Хылу».
Видимо, не совсем правильно будет назвать публикацию
В. И. Даля переводом, поскольку сюжет этого памятника был
литературно обработан и, наряду с другими оригинальными
произведениями, включен в собрание сочинений автора 3. Однако
ознакомление с сюжетной основой «Башкирской русалки» по-
казывает, что сюжет широко распространенного среди демских
башкир эпического памятника «Зая-Туляк и Хыу-Хылу» пол-
ностью сохранен Далем. Это обстоятельство дает возможность
расценивать пересказ В. И. Даля как своеобразный вариант
одного из сюжетов, вошедших в серию сказаний о Зая-Туляке.
Научное значение далевского варианта определяется сохране-
нием в основе сюжета значительного числа элементов, которые
характерны для эпических традиций башкирского народа.
п В вводном слове, предваряющем изложение сюжета,
В. И. Даль дает краткие сведения о быте башкир, живущих по
долинам Демы, и, касаясь истории башкирского народа, делает
некоторые интересные замечания о его этническом и психическом
облике. В связи с этим он приводит ряд легенд и преданий, бы-
тующих в народе, и предпринимает попытку классифицировать,
1 Кафтанников. Арслан Бабр. Башкирская повесть. Журн. «Заволж-
ский муравей», Казань, 1833, № 1, 3, 5.
2 Журн. «Москвитянин», 1843, № 1, стр. 97—119.
3 В. И. Даль. Поли. собр. соч. Спб., 1861; Спб., 1897—1898.
11

оценить их научное значение как памятников* отразивших в себе
духовный облик народа. Деятельность В. И. Даля, безусловно,,
заслуживает большого внимания, и его имя должно стоять в
первом ряду тех энтузиастов, которые обратили свои взоры на
своеобразные самобытные традиции устнопоэтического творчест-
ва башкирского народа.
В дальнейшем сюжет эпического сказания «Зая-Туляк и Хыу-
Хылу» появляется и в записях других ученых. В 1858 году этот
памятник увидел свет на русском языке в переводе и обработке
Л. Суходольского 1. В 1902 году он публикуется на страницах
«Самарской газеты» в переводе С. Г. Султанова 2.
В варианте Л. Суходольского сохранены и стихотворные час-
ти произведения. Правда, автор не воспроизвел своеобразия сти-
хотворных частей и перевел их подстрочно. Тем не менее, по ним
можно судить о бытовании данного эпического произведения в
традиционной форме чередования прозы и стиха. Кроме того, в
примечаниях, помещенных в конце текста, переводчик высказы-
вает ряд собственных суждений об этом произведении. Наряду
с интересными наблюдениями о природе башкирского эпоса, в
них приводятся неверные и ошибочные утверждения, которые,
видимо, связаны с приверженностью автора к теории «бродячих
сюжетов». Л. Суходольский приводит сравнение некоторых мо-
тивов, встречающихся в сюжете сказания «Зая-Туляк и Хыу-
Хылу», с аналогичными деталями татарских и русских богатыр-
ских сказок. При этом автор преимущественно стремится пока-
зать внешние совпадения и формальную близость мотивов и
элементов, встречающихся в эпическом репертуаре этих народов.
А это не способствует раскрытию самобытных, специфических
особенностей эпоса. В качестве общей оценки эпоса «мусульман-
ских народностей» Л. Суходольский считает преобладание в них
мотивов, связанных с мифологией, утверждает, что в качестве
эпических героев якобы выступают батыры, наделенные
сверхъестественной мощью, мифической силой. Эту особенность,
в свою очередь, автор объясняет тем, что «мусульманские народ-
ности», в том числе и башкиры, стоят в стороне от цивилизации
и находятся на более низком уровне развития. Очевидно, что
автор весьма односторонне объясняет св^зи эпического мате-
риала с мифологией.
1 Л. Суходольский. Башкирская легенда о Туляке. «Вестник Имп_
русского геогр. об-ва», 1858, ч. XXIV.
2 С. Г. Султанов. Зая-Туляк и Су-сулу, «Самарская газета», 1902^
№ 83.
12

Следует,отметить также и то, что при анализе сюжета «Зая~
Туляка и Хыу-Хылу» Л. Суходольский пытается придать дейст-
виям эпического героя совершенно иной смысл, выдвигает оши-
бочные положения о том, что в представлении народа якобы
Зая-Туляк выступает как святой. Он указывает, что на горе
Балкан-Тау (и даже уточняет место нахождения этой горы—в
пятнадцати верстах северо-западнее Уфы) имеется место, кото-
рое называется «могилой Туляка» и считается в народе священ-
ным. Такое толкование образа батыра Зая-Туляка, разумеется,
не имеет ничего общего с тем, что вкладывает в этот образ сам
народ. Л. Суходольский отбрасывает героические черты, которы-
ми наделил народ образ Зая-Туляка и стремится показать его
пассивным, добивающимся своей цели не в результате собствен-
ных усилий, а с помощью некоей посторонней силы, в частности^
святого Хызыра: на этой основе он объявляет основным героем
сказания не Зая-Туляка, а святого Хызыра, который де помогал
батыру преодолевать разные препятствия. С этим, конечно, ни-
как нельзя согласиться. Во-первых, Хызыр — образ, попавший в
это произведение весьма случайно; это подтверждается тем, что
в других вариантах он совсем не фигурирует. Во-вторых, если
даже принять за основу вариант Л. Суходольского, то нельзя
ставить в центр сюжета образ ^Хызыра: он появляется только
один раз; да и то лишь в сновидении Зая-Туляка. Все сюжетное
развитие строится на том, что Зая-Туляк-батыр борется и доби1
вается своих целей сам. Следовательно, он является основным
эпическим: героем.
Несмотря на наличие ошибочных трактовок, в работе Л. Су-
ходольского встречается ряд заслуживающих внимания положе-
ний. Он высоко оценивает эпос «Зая-Туляк и Хыу-Хылу» как
богатейший источник для изучения и объяснения истории баш-
кирского народа, его национального облика, обычаев и как древ-
ний памятник, отразивший в себе развитие художественного
мышления народа в определенную историческую эпоху.
Устойчивый интерес, возникший у русских ученых к сюжету
«Зая-Туляка и Хыу-Хылу», с одной стороны, можно объяснить
большой распространенностью этого эпоса среди башкир. С дру-
гой — наиболее полным и целостным сохранением в этом произ-
ведении5 традиционных элементов, характерных для героического
эпоса тюркоязычных народов вообще. Поэтому не случайно не-
которые русские ученые использовали сюжет эпического сказа-
ния «Зая-Туляк и Хыу-Хылу» как материал для сравнительно-
го анализа.
13

В этой связи прежде всего нужно назвать имя известного
русского фольклориста Г. И. Потанина, исследователя устно-
поэтического творчества и эпического репертуара народов Сиби-
ри и Средней Азии. В работе «Дочь моря в степном эпосе» 1
Г. И. Потанин весьма широко использовал сюжет башкирского
эпического сказания «Зая-Туляк и Хыу-Хылу» для сравнения с
эпическим репертуаром других народов.
Как известно, Г. И. Потанин был представителем компарати-
вистской школы, оставившей заметный след в русской фолькло-
ристике. Поэтому-то сюжет «Зая-Туляка и Хыу-Хылу» он рас-
сматривает не столько как оригинальное творение устной поэзии
башкирского народа, возникшее на конкретной исторической ос-
нове, сколько как материал для сравнения. Г. И. Потанин по
существу ограничивается сравнением отдельных деталей, имею-
щихся в сюжете башкирского сказания, с отдельными элемента-
ми, встречающимися в эпическом репертуаре других народов, и
установлением их типологического сходства. Так, он находит
сходство между Зая-Туляком и Апполонием, героем средневеко-
вого эпоса, и отмечает, что многие детали, встречающиеся в
эпическом произведении о Туляк-батыре, можно обнаружить и в
известной эпической поэме монгольского народа «Гесериаде», и
в сказке «Джиртюшлую», распространенной среди тюменьских
татар, и в эпическом произведении бурятского народа «Ертуген»,
и, наконец, автор устанавливает общность памятника с русской
былиной «Садко».
В своем исследовании Г. И. Потанин широко пользуется срав-
нительным анализом, привлекает богатый идентичный материал
из фольклора других народов; он первым из ученых рассматри-
вает этот памятник на фоне развития общечеловеческой культу-
ры. В этом, без сомнения, его большая заслуга. Но при этом
нельзя не указать и на ограниченность некоторых положений,
выдвинутых в его работе. В основе ее лежат компаративистские
взгляды, и ученый рассматривает материал как сторонник «тео-
рии бродячих сюжетов». При анализе сходных сюжетов он, с од-
ной стороны, устанавливает наличие каких-то культурных связей
между народами, — это собственно является положительным в
его работе, — с другой же стороны, он,.как и остальные его еди-
номышленники, сводит эти связи лишь к формальным внешним
элементам сюжета. Автор ничего не говорит о закономерностях
1 Г. Потанин. Дочь моря в степном эпосе. Журн. «Этнографическое
обозрение», 1892, № 1—4, стр. 38—69.
14

возникновения и развития эпических сюжегов, не объясняет на-
личия таких совпадений и сходств, которые встречаются в эпи-
ческом репертуаре целого ряда народов. Эпическое наследие
народов, в том числе и башкирский эпос, рассматривается им
без проникновения в сущность тех элементов, которые сделали
эпический репертуар каждого народа явлением самобытным,
отражающим развитие его художественного мышления в конкрет-
ных исторические условиях. Эпическое сказание «Зая-Туляк и
Хыу-Хылу» Г. И. Потанин оценивает как некий осколок бродяче-
го сюжета, перекочевавшего в башкирскую среду из эпического
репертуара других народов. В этом основной недостаток работы
Г. И. Потанина.
Много внимания башкирскому народному творчеству уделял
ученый-краевед второй половины XIX века Р. Г. Игнатьев. Он,
в частности, собрал и опубликовал песни и легенды о Салавате,
а также стихи самого Салавата. Живя в Башкирии, Р. Г. Игнать-
ев записывал и издавал песни, легенды и эпические сказания
башкир !. Правда, в его материалах нет популярных эпических
произведений, однако в них имеется подробное изложение со-
держания более десяти исторических песен и легенд, особенно
же важно сказание о батыре Хары-Сахипе, которое по своей
форме стоит где-то на стыке между традиционным эпическим
произведением и исторической песней.
Сюжет легенды о Хары-Сахипе напоминает сюжет «Зая-Ту-
ляка и Хыу-Хылу». Но текст легенды приведен не полностью, и
нет возможности проследить это сходство во всех деталях.
Р. Г. Игнатьев сообщает, что большую часть легенды сказитель
исполнял как песню (стихами). Можно предполагать, что быто-
вало какое-то эпическое произведение о батыре Хары-Сахипе,
которое по форме и манере исполнения близко стояло к тради-
ционному эпическому наследию башкирского народа. Р. Г. Иг-
натьев и сам сообщает, что аналогичный сюжет распространен
среди башкир Уфимской губернии и что имя героя там не Хары-
Сахип, а Туляк, сын Хары-Мяркяса. Следовательно, Р. Г. Игна-
тьев был знаком и с сюжетом сказания «Зая-Туляк и Хыу-Хылу».
Некоторые сведения о башкирском героическом эпосе можно
встретить и в трудах краеведа М. В. Лоссиевского, посвященных
башкирскому народному творчеству. Особого внимания заслужи-
1 Р. Г. Игнатьев. Устные пересказы, собранные в Троицком, Верхне-
Ураяьском и отчасти Орском уездах Оренбургской губернии. «Записки Орен-
бург, отд. Имп. русского геогр. об-ва», вып. 3. Оренбург, 1875.
15

вает его работа «Былое Башкирии и башкир по легендам, преда-
ниям и хроникам» 1. Наряду с общими наблюдениями над устно-
поэтическими традициями башкирского народа, в ней дается ха-
рактеристика отдельных видов устной поэзии, М. В. Лоссиевский
отмечает, что башкирский народ исстари уделял большое внима-
ние искусству слова и, по обычаям, дошедшим из глубокой древ-
ности, башкиры в обязательном порядке должны были: 1) знать
историю своего рода и своих предков; 2) помнить значения звезд
и уметь вести свои дела, сообразуясь со звездами; 3) заучить
предания, улены, песни и сказания о батырах и уметь рассказы-
вать (петь) их. Автор говорит, что все это как бы служило для
будущих поколений поучением и вызывало интерес к эпическому
прошлому.
М. В. Лоссиевский уточняет также формы бытования некото-
рых эпических произведений, сообщает, что среди башкир, кроме
преданий и легенд разного рода, распространены эпические про-
изведения, исполняемые нараспев, и называет их «уленами». Нам
неизвестно, чтобы сами башкиры называли какие-нибудь произ-
ведения устной поэзии уленами. Видимо, некоторые ученые пе-
ренесли этот термин по аналогии из казахского фольклора на
башкирский. (Этот термин мы встречаем и в работах башкирско-
го просветителя М. Уметбаева). Судя по характеристике, кото-
рую дает М. В. Лоссиевский жанру, названному им уленами,
можно предположить, что автор обозначал этим термином баш-,
кирские эпические песни — кубаиры. М. В. Лоссиевский пишет,
что в уленах воспеваются прославленные батыры, совершившие
необыкновенные подвиги. Он упоминает также имена некоторых
героев, славные подвиги которых воспеваются в эпических песнях:
Сура-батыра, Мурадым-батыра, Зая-Туляк-батыра. Следователь-
но, есть основание предполагать, что он был знаком с кубаирами
об этих батырах.
Интересны наблюдения М. В. Лоссиевского о развитии жан-
ра. Говоря о.видах эпоса, о формах его бытования, он отмечает,
что с годами произведения этого жанра претерпевают изменения.
По содержащимся в его работе наблюдениям видно, как башкир-
ский эпос постепенно теряет свои традиционные элементы и при-
нимает форму песни. Автор оценивает виды и жанры фольклора
не как застывшую категорию, а рассматривает их в движении, в
1 М. Ц. Лоссиевский. Былое Башкирии и башкир по легендам, пре-
даниям и Хроникам. «Справочная книжка Уфимской губернии». Уфа, 1883,
отд. 5, стр. 368—385.
16

развитии и пытается наметить некоторые особенности этого про-
цесса и его влияние на конкретные жанры устной поэзии. По сви-
детельству автора, героический эпос башкир с годами превра-
щается в песню, строфы которой состоят из четырех рифмован-
ных стихов; в таких песнях начинают преобладать мотивы, свя-
занные с прославлением батыров и гостей, присутствующих на
пиру.
М. В. Лоссиевский также ааписал, систематизировал и опуб-
ликовал в периодической печати значительное количество сюже-
тов, отражающих в своей основе мифологию \ Наряду с сообще-
нием о мифических существах, живущих в представлении народа,
в них содержится упоминание о сложившихся в народной среде
мотивах борьбы с ними. Особого внимания в этом плане заслу-
живают записанные им легенды о месяце, о Санай-батыре и ле-
генды, связанные с разными топонимическими наименованиями
(о Кисяк-таше, Антон-таше, Шулгэн-таше, Муйнак-таше, Тирмэн-
тау, Убыр-куле, Кандра-куле, Асылы-куле и т. д.). Интересно за-
метить, что в легенде о появлении со дна озера Шульган табуна
лошадей есть общее с сюжетом эпоса «Зая-Туляк и Хыу-Хылу»,
а в легенде о кураисте Бышлаке эта же деталь предстает в более
развернутом виде и получает совершенно другое развитие.
Итак, в XIX столетии некоторые значительные памятники баш-
кирского народного творчества были опубликованы в различных
сборниках и хрестоматиях, изданных на русском языке. По ини-
циативе русских ученых образцы и отрывки этих памятников на-
чинают появляться и на понятном для башкир языке «тюрки».
Среди них наиболее значительны «Тюркская хрестоматия»
И. И. Березина, в которой представлены образцы башкирского
эпического жанра, «Вступительное чтение в курс турецко-татар-
ского языка» Н. И. Ильминского, сборники И. Покровского и
Д. Зеленина. Большую активность развивают также башкирские
и татарские просветители Уфы и Оренбурга. В «Татарской хре-
стоматии, составленной Салихджаном Кукляшевым, коллежским
советником, старшим учителем арабского и персидского языков
при Оренбургском Неплюевском кадетском корпусе» (Казань,
1859 г.) на говоре оренбургских башкир помещен ряд пословиц,
отрывки эпических сюжетов и «Сказка о Батыр-батше» (6 царе
Батыре). Примерно через десять лет другой учитель того же
1 М. В. Лоссиевский. Из суеверий и легенд мусульман Оренбургско-
го края. «Оренбургский листок», 1878, № 27, 36, 38; его же. Башкирская ле-
генда о месяце; там же, 1876, № 24.
17

кадетского корпуса, просветитель и поэт Мирсалих Бикчуринг
включает в свой учебник1 большое количество пословиц, отрывки
из эпических сказаний и несколько сказок.
В дальнейшем значительную работу по записи и публикации
памятников народного творчества проводят просветителя
М. Уметбаев и М. Куватов, энтузиасты Ю. Аминев и С. Батыр-
шин. В опубликованных ими материалах были представлены и
некоторые сюжеты башкирских эпических сказаний.
В 1897 году Российская Академия наук издает книгу С. Г. Ры-
бакова «Музыка и песни уральских мусульман с очерком их бы-
та», которая явилась плодом изучения музыкального творчества
башкир Оренбургской и Уфимской губерний в 1893—1896 г©дах.
Ученый уделяет большое внимание тексту песен, отмечая их
героический характер, обращает внимание на тесную связь не-
которых башкирских исторических песен с «осколками» эпиче-
ских сюжетов.
Материалы башкирского фольклора отражаются также в
трудах И. Березина, Д. Зеленина, М. Лоссиевского, В. Юматова,.
В. Черемшанского, Н. Катанова, Л. Никольского и др. Среди
них особо выделяется А. Г. Бессонов, который провел большую»
работу по собиранию памятников башкирского народного твор-
чества. Он побывал во многих уездах Уфимской и Оренбургской
губерний, в окрестностях Челябинска и Исети и зарегистрировал
более ста записей памятников башкирского фольклора. В основ-
ном он собирал сказки и легенды. Им были записаны также сю-
жеты эпических сказаний, героических поэм и кубаиров, передан-
ных ему в форме сказок (например, «Алпамыша и Барсын-Хы~
лу»). Наследие Бессонова увидело свет только после Великой
Октябрьской революции при активном содействии крупнейшего»
тюрколога, профессора Н. К. Дмитриева. Сказки, собранные Бес-
соновым, были в 1941 году изданы отдельной книгой2.
Просветители и писатели, интересовавшиеся устным творче-
ством башкирского народа, еще до революции предприняли не-
которые шаги для опубликования значительных по объему эпи-
ческих сказаний. В связи с этим следует отметить деятельность
таких писателей, как Мухамметсалим Уметбаев, Фазыл Туйкин„
Мажит Гафури и Файзи Валиев. М. Уметбаев в своей книге
1 М. Бикчурин. Начальное руководство к изучению арабского, персид-
ского и татарского языков, с наречиями бухарцев, башкир, киргизов и жителей
Туркестана. Казань, 1869.
2 «Башкирские народные сказки». Запись и перевод А. Г. Бессонова.
Уфа, Башгосиздат, 1941.
18

«Ядкар» (1897) и в работе, напечатанной в «Справочной книжке
Уфимской губернии» (1883), приводит отрывок кубаира на ге-
роическую тему. Один из таких кубаиров, в котором отражается
героическая тематика, был опубликован в книге стихов Ф. Туй-
кина «Нардуган» (1915). Классик башкирской литературы М. Га-
<фури записал у демских башкир вариант сказания «Зая-Туляк
и Хыу-Хылу» и опубликовал его в 1910 году. В издававшемся на
татарском языке журнале «Анг» в 1914 году было напечатано
башкирское эпическое сказание «Жик Мэргэн». В 1916 году оно
было переиздано в сборнике «Рассказы Файзи». Башкирский пи-
сатель Ф. Валиев записал его со слов народного сэсэна и опуб-
ликовал в своей обработке. При этом он сохранил национальную
природу, традиционные приемы и мотивы, характерные для уст-
ных эпических сказаний башкирского народа. Эти факты сви-
детельствуют о том, что когда-то среди башкир прибельских
районов бытовал эпический сюжет о подвигах батыра Жик
Мэргэна.
Интересно отметить, что некоторые эпические сказания дошли
до нас в рукописях, составленных еще до революции приобщен-
ными к грамоте людьми. Анализ отдельных рукописных памят-
ников, получивших распространение в форме кусерек 1 (в боль-
шинстве случаев эти произведения излагаются в форме байтов —
рифмованных двустиший, в лексике ясно чувствуется влияние
арабского языка), позволяет сделать предположение о том, что
подобные варианты народных сказаний появились в среде ша-
кирдов медресе и мектебов. В отдельных случаях мы можем да-
же точно назвать время возникновения рукописного варианта и
имя его автора. Например, вариант одного из крупных по объему
эпических сказаний «Кусяк-бий», как указано в самой рукописи,
-был переписан в 1916 году Сабирьяном Мухамметкулуевым, жи-
телем аула Второе Иткулово Орского уезда Оренбургской гу-
бернии.
После Великой Октябрьской революции собирание и изучение
памятников фольклора, в том числе и героического эпоса, приоб-
ретает более систематический характер. Кроме энтузиастов, к
этому делу приобщаются писатели и учителя. В двадцатых годах
■публикуются исторические песни и легенды, собранные еще ра-
нее поэтом Ш. Бабичем. Большие заслуги в этой области имеют
1 Кусерек — дословно перепись. Так назывались прежде эпические
^памятники, распространяемые в рукописях. •
19

такие писатели, как М. Гафури, Д. Юлтый, С. Кудаш, С. Мирас
и др.
В середине двадцатых годов в Башкирии создается научное
общество по изучению Башкирии — Акадцентр, который развер-
тывает плодотворную деятельность по собиранию памятников
^стнопоэтического творчества башкирского народа. Почти в каж-
дом номере журналов «Ячги юл» и «Башкорт аймагы», изда-
вавшихся при содействии этого общества, печатаются образцы
народного творчества, в том числе кубаиров и других сказаний.
Так, в журнале «Янги юл» появляются новые варианты кубаи-
ров о Сура-батыре и Кубяк-батыре и др. Большое внимание пуб-
ликации эпических сказаний, кубаиров, исторических песен, ле-
генд, отображающих героическую тему, уделяет и журнал
«Башкорт аймагы». (Особо следует отметить напечатание в
1929 году полного варианта поэмы «Кусяк-бий»). Не менее важ-
ной является также публикация одного из самобытных вариан-
тов эпического сказания «Алпамыша-и Барсьш-Хылу», который
появился в 1928 году в журнале «Сэсэн».
В начале тридцатых годов в Башкирии организуется Инсти-
тут национальной культуры, при котором был открыт сектор и
кабинет фольклора. (В дальнейшем на базе этого сектора воз-
никает Научно-исследовательский институт языка и литерату-
ры). Научные экспедиции, проводимые этим институтом в раз-
ных районах Башкирии, способствовали пополнению эпического
репертуара. Были записаны новые й более полные варианты та-
ких эпических сказаний, как «Кузы-Курпес и Маян-Хылу», «Зая-
Туляк и Хыу-Хылу», «Алпамыша и Барсын-Хылу, «Бабсак и Ку-
сяк», «Акхак кула», «Кара юрга», «Куныр буга». Наша фольк-
лористика обогатилась ранее неизвестными героическими поэма-
ми «Урал-батыр» и «Акбузат»; было записано более десяти са-
мостоятельных вариантов эпического сказания «Алпамыша к
Барсын-Хылу» и «Зая-Туляк и Хыу-Хылу».
Все это дает возможность полнее представить эпический ре-
пертуар и проследить процесс развития жанра на протяжении
столетий. Сравнительное изучение отдельных сюжетов и их ва-
риантов позволяет выделить наиболее древние традиции, сохра-
нившиеся в эпосе, установить, как в течение столетий эти тради-
ции творчески развивались и изменялись и как возникали новые
наслоения.
Конечно, как во всяком новом деле, и в этой области не сразу
были найдены правильные пути, не обошлось без ошибок и не-
которых извращений. Отдельные фольклористы, не понимавшие
20

истинной природы народного творчества, вступили на путь «обо-
гащения» эпоса, т. е. на путь фальсификации. С другой стороны,
была тенденция подхода к изучению и оценке устнопоэтического*
творчества башкирского народа, особенно его эпического наслед-
ства, с позиций вульгарного социологизма. Справедливо высту-
пая против фактов фальсификации в области фольклора, отдель-
ные ученые не смогли правильно оценить и понять природу фольк-
лора, как своеобразного отражения действительности, как про-
дукта образного мышления и художественного самосознания
народа. В их трудах по существу умаляется значение эпоса и его*
роль в культурном развитии народа.
В свое время довольно много в изучении героического эпоса
башкирского нарбда было сделано писателем М. Бурангуловьшг
и историком А. Усмановым. За последние годы появились рабо-,
ты, в которых в основном правильно ставятся проблемы изуче-
ния народного творчества, особенно эпического наследства, и
содержится много интересных наблюдений. В этом ряду можно*
указать на труды Л. Климовича, Л. Лебединского, А. Харисова,.
С. Галина и др.
Изучение эпического наследия башкирского народа ,на под-
линно научной основе фактически начинается только в наши дни.
Можно с уверенностью сказать, что эта область привлечет вни-
мание ведущих ученых и появятся большие труды, посвященные
исследованию башкирского героического эпоса в целом и отдель-
ных памятников, занявших видное место в устнопоэтическом1
творчестве башкирского народа.
ИСТОРИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ
ПРЕДПОСЫЛКИ
ИЗУЧЕНИЯ БАШКИРСКОГО ЭПОСА
1
Наиболее известные сюжеты и варианты эйических сказаний
башкирского народа вошли в научный оборот лишь в конце-
XIX — начале XX вв. Вплотную собиранием и изучением эпиче-
ского материала в Башкирии стали заниматься лишь после Ве-
ликой Октябрьской революции. Много веков отделяет нас от тех
событий, которые отражены в наиболее древних сюжетах. Эти*
обстоятельства чрезвычайно затрудняют установить время воз-
никновения эпических сюжетов и ответить на вопрос — когда и.
21

в каких исторических условиях сложился башкирский героиче-
ский эпос-
Каждый народ в своем историческом развитии прошел из-
вестные нам общественно-экономические формации в конкрет-
ных, своеобразных условиях (или сравнительно быстро, или, на-
против, медленно). В силу же конкретных исторических усло-
вий некоторые народы в своем развитии могли и миновать ту или
иную формацию^ Так, некоторые народности не знали, например,
рабовладельческой формации. Не было ее и у башкир. Это об-
стоятельство, естественно, оказало известное влияние и на духов-
ную культуру народа. Оно нашло также отражение в устнопоэти-
ческом творчестве.
Бесспорно, башкиры пережили первобытно-общинную фор-
мацию, ибо, как учит исторический материализм, до возникнове-
ния классового общества все народы проходят эту стадию, и
история башкирского народа не составляет исключения. Однако^
дать прямой ответ на вопрос о том, как выглядело устнопоэти-
ческое творчество башкирских племен на стадии первобытнооб-
щинного строя, существовал ли уже тогда эпос, если да, то в ка-
кой форме бытовал,— также весьма трудно и почти невозможно.
Но, опираясь на анализ аналогичных, общих моментов в устно-
поэтическом творчестве соседних народов, мы можем прибли-
зиться к решению этой проблемы. Ознакомимся с материалами
духовной культуры, в частности, фольклором народов, пережив-
ших ту же стадию общественного развития примерно в одинако-
вых исторических условиях.
Безусловно, устнопоэтическое творчество того или иного на-
рода отнюдь не является иллюстрацией к истории народа, прос-
той копией исторических событий. Однако любое искусство воз-
никает на конкретной исторической базе, как образное отраже-
ние определенных социальных отношений.
Исследователи эпоса народов мира утверждают, что у боль-
шинства племен, переживающих стадию первобытного строя,
героический эпос совершенно отсутствует. Это положение ученые"
подтверждают на примере племен, населяющих Австралию. Мы
не найдем эпоса и у более развитых племен Северной Америки
(например, у ирокезов). А вот у народов, населяющих нашу стра-
ну, особенно ее восточные части, эпос существовал и в ранние
стадии общественного развития. К ним относятся якуты, алтай-
цы, буряты, башкиры и др. В_ эпосе этих народов отражены яв-
ления, свойственные первобытнообщинному строю и, как след-
22

ствие этого, весьма ощутимо запечатлены следы первобытного»
мышления.
Советские фольклористы считают, что эпос возникает на
последней стадии первобытнообщинного строя. Вследствие этого,
именно эпос и оказывается таким жанром, в котором отражают-
ся, во-первых, процессы, характерные для разложения первобыт-
ной общественно-экономической формации, и, во-вторых, стрем-
ление народа к новым ч идеалам, борьба его за новые формы
жизни \ Это положение, однако, не означает, что все эпические
сюжеты непременно отражают эпоху распада первобытнообщин-
ного строя. Речь идет лишь о зарождении эпоса, о возникновении,
эпических сюжетов и некоторых древних эпических форм. Эпос
весьма активно впитывает в себя общественную жизнь после-
дующих формаций. Тъъ> в башкирском народном эпосе даже-
доминируют наслоения, приурочиваемые к последующим фазам
развития общества. Но и в нем можно выделить сюжеты или.
даже группу сюжетов, направленных против родовой общины,
разглядеть наиболее древние мотивы, отражающие уровень
мышления народа на этой стадии общественного развития.
В этой связи прежде всего следует указать на довольно ши-
рокое распространение в башкирском народном эпосе мифоло-
гических мотивов, являющихся осколками первобытного мыш-
ления. Безусловно, связь эпоса с мифологией свойственна не
только башкирскому народному творчеству. Такая связь была,
неминуема в начальный период развития любого искусства всех
народов. Она закономерно7выражает специфику определенного
этапа развития художественного мышления этих народов в
конкретных социально-исторических условиях. Именно это об-
стоятельство привело сторонников «мифологической школы» к
ошибочному утверждению о происхождении народного искусства
только из мифологии. Советская фольклористика связывает
происхождение искусства в первую очередь с трудовой деятель-
ностью народов. Именно труд, сыгравший столь решающую роль,
в жизни человека, становится источником его искусства, его
поэзии. Хотя труд первобытного человека в основном был на-
правлен на борьбу с силами природы, но человек чувствовал себя,
перед ними слабым, так как борьба велась весьма примитивны-
ми средствами. В работе «Социализм и религия» В. И. Лени»
указывал, что «бессилие дикаря в борьбе с природой порождает
1 См. В. Я- Пропп. Русский героический эпос. М., 1958.
23

©еру в богов, чертей, в чудеса и т. п.» *. Так в сознании перво-
бытного человека вырабатывается склонйость видеть в стихий-
ных силах природы какие-то сверхъестественные начала, кото-
рые по их представлениям являлись «хозяевами» всего окружаю-
щего. Так рождаются мифы, В. зависимости от, конкретных усло-
вий и географической среды у каждого народа возникают «свои»
мифологические представления. Мифы оказали влияние я ва
другие области духовной жизни народа. Вследствие чего народ-
ное искусство, возникшее на базе труда, на первоначальных эта-
пах своего развития связано с мифологией. Это особенно ярко
выражается в сказках, заговорах, вообще в жанрах, связанных
с первобытной магией, и относительно в меньшей степени в жан-
рах более развитых, каким является эпос. Мифология начинает
превращаться в своеобразную почву для интенсивного развития
-эпической поэзии. «Греческая мифология,—писал Карл Маркс,—
составляла не только арсенал греческого искусства, но и его поч-
зу»2.
Стихийные силы природы ассоциировались в сознании перво-
бытного человека с образами мифических существ, управляющих
этими стихиями, с образами «хозяев» природы. Это нашло свое
отражение и в башкирской мифологии: представления о «хозяи-
не дома» (домовой), «хозяине леса» (леший, лесовик), «хозяине
озера »(водяной), «хозяине болот», «хозяине гор», «хозяине жи-
вотных», «хозяине лошади», «хозяине хлева» и т. д.
Представления о «хозяевах» природы, как уже было сказано,
оформлялись в сознаний каждого народа в зависимости от кон-
кретных исторических условий и географической среды. У наро-
дов южных областей, видимо, не могло сложиться представле-
ния, к примеру, о «хозяине» ледяных скал или снежной бури.
Важную роль в этом отношении играет конкретное окружение
первобытного человека, способ добывания пищи. Вполне понятно
поэтому, что башкирские племена, связанные с первобытной
охотой и приручением животных, представляли эти силы приро-
ды («хозяев») в образе каких-то зверей, животных, птиц и т. д.
Ввиду того, что в этих образах человек видел подлинных «хозя-
ев» природы и считал себя подвластным, подчиненным им, он
стал приписывать им и «благость», т. е. способность приходить
на помощь в его борьбе за жизнь. На этой почве в мифологиче-
ской системе возникают образы животных, помогающих челове-
1 В. И. Л е н и н. Сочинения. Изд. 4-е, т. 10, стр. 65.
2 К. Маркс, Ф Энгельс. Сочинения,. т. 12, ч. I, стр. 200.
24

ку, — коней,, птиц, рыб и т. д.-Позже эти образы проникли в
фольклор — в эпос и сказку. Это прежде всего сказочные бога-
тырские кони: Акбузат, Тулпар (Кюктулпар, Актулпар), Акхак-
кола, Кара юрга, Ккжбюртя, Алтынкуйрук, Кюмушъял, Кюмуш-
туяк, Алмасуар, Ерян-Кашка и др.* В башкирских сказках
(реже, в эпосе) можно встретить образы птиц, помогающих
человеку в его героических деяниях, — Симург, или Сямри кош„
Сямрух кош; гуся (в сюжете «Алпамыша и Барсын-Хылу»), жа-
воронка («Кузы-Курпес и Маян-Хылу»), лебедя, сокола («Зая-
Туляк и Хыу-Хылу»), утки («Акбузат»). Носителем доброго на-
чала водной стихии в устнопоэтическом творчестве башкирского
народа является золотая рыбка. Довольно часто образы живот-
ных — зверей, рыб, птиц и т. п. — входят в произведения народ-
ного творчества в качестве родовых тотемов.
Тотемизм — поклонение рода или племени своему покрови-
телю (животному, птице) — явление чрезвычайной древности.
Уже самые первые упоминания о башкирах содержат указания
на культ тотемов. Арабский путешественник и писатель X века
Ибн-Фадлан говорит о том, что башкиры поклоняются двенадца-
ти богам (тотемам) и что особенно распространен среди них
культ журавля \ Еще до сих пор в названиях родов и родовых
подразделений (аймаков и ара) у башкир можно встретить та^
кие сочетания, как турна-катайцы (журавль-катайцы), беркут*
катайцы, шункар-хальюты (сокол-хальюты), кузгун-катайцы
(вороны-катайцы) -и т. д. У бурзянцёв есть, например, родовые
подразделения (ара), называемые куян, что означает заяц, бесяй
(кошка), керпе (еж), аю (медведь), буре (волк); у усерганцев
имеются родовые подразделения, которые называются аю (мед-
ведь), мышы (лось); у катайцев имеются аймаки, названные аюг
буре, барс и т. п. Характерно, что даже происхождение этнонима
«башкурт» (башкир) некоторые историки и этнографы связыва-
ют с древним обычаем почитания волка как своего тотема, имев-
шего распространение среди некоторых племен. В юго-восточной
Башкирии среди племени Бурзян, Тангаур, Усерган широко
распространена легенда, согласно которой мифический волк (на
языке этих племен «курт» или «тсорт») был предводителем баш-
кирских племен в период их переселения на Южный Урал. Пле-
мена эти почитали волка как своего тотема. Можно предполо-
жить, что этот этноним, «Баш курт» (главный волк или голова
1 А. П. Ковалевский. Книга Ахмеда Ибн-Фадлана о его путешест-
вии на .Волгу в 921—922 гг. Харьков, 1956.
25

волка), возникший у бурзянцев и тангаурцев, впоследствии стал
общим названием башкирских племен и всего башкирского на-
рода. Почитание волка было весьма распространено в Башки-
рии. Вожди племен, а позже ханы и нередко даже волостные
старшины как символ их административной власти носили знак
.с изображением волчьей головы. Эти примеры говорят о влия-
нии тотемистических представлений народа.
Не следует, разумеется, забывать о постоянном изменении
условий существования первобытных племен в виду кочевого
^образа их жизни. Перемена условий жизни и географические
перемещения; очевидно, помешали устойчивому закреплению
некоторых родовых тотемов, Кроме того, частые изменения на-
блюдались и в самой родо-племенной организации башкир: силь-
ные племена поглощали слабых и возникали новые объединения;
слабые родовые союзы распадались на более мелкие, а ийогда
на почве объединения осколков распавшихся племенных групп
возникал новый род. В этой обстановке некоторые родовые тоте- -
мы теряли свое прежнее значение и даже вовсе исчезали. Фольк-
лор, в частности эпос, впитавший в себя тотемистические воззре-
ния различных родов, отразил этот процесс в форме нарушения
табу, непочитания тотемов отдельных родов. Более устойчивыми
сказались тотемы-птицы. Почитание журавля, лебедя, гуся, го-
лубя, беркута, сокола, ястреба очень часто встречается в баш-
кирском фольклоре. И. И. Лепехин записал весьма интересный
обычай проведения праздника «Карга-Туй» (вороний праздник),
смысл которого сводился к тому, что участники торжества обра-
щались к тотему (ворону) с доольбой, чтобы тот послал на землю
дождь. Любопытно, что устойчивые тотемы стали воспринимать-
ся с течением времени как один из признаков рода, отличающий
его от других племен. Впоследствии за каждым башкирским ро-
дом или племенем было закреплено название птицы, а также де-
рева и уран (клич), с помощью которых данное племя вступало
в общение с другим родом. Это отразилось и в фольклорных
памятниках башкирского народа, особенно в произведениях
эпического характера. Нередко герои эпических сказаний при
встрече повторяют традиционную формулу знакомства, которая
непременно начинается с вопроса: «Какого ты рода?» и закан-
чивается вопросами: «Каков твой клич? Твое дерево? Твоя пти-
ца?»
Памятники народного творчества, частично и эпос, широко
«отражают также древние космогонические представления баш-
кир. По этим материалам можно узнать, например, о том> что
26

солнце представлялось людям в образе женщины, месяц — r
образе мужчины, молодого джигита. В мифах, связанных с не-
бесными светилами, месяц изображается в виде джигита-кра-
савца, который взял к себе земную девушку, пожелавшую ро-
дить большого батыра-тсрасавца К Как сказано в этой легенде,,
«девушка и поныне стоит там с кс^ромыслом и ведрами». Смена
дня и ночи, фазы луны, кругооборот времен года — за всеми,
подобными явлениями башкирские племена стремились разгля-
деть какую-то персонифицированную мифическую силу и толко-
вали их как результат ее деятельности. Часто эти силы прини-
мали также образы животных и зверей: коня, барана, быка, мед-
ведя или представлялись звероподобными существами.
М. В. Лоссиевский записал много легенд о луне и солнце. В
одной из них говорится о том, что на луне имеются два диковин-
ных зверя и один из них постоянно гонится за другим. Однако,
продолжает легенда, преследующий не сможет догнать пресле-
дуемого, потому что у последнего восемь ног, четыре из кото-
рых на спине. Как только он начинает уставать, так переверты-
вается на спину и пускает в ход другие ноги2.
Кроме стремления осмыслить мир через мифические образы,,
в этой легенде можно уловить и другие весьма примечательные
мотивы. Во-первых, образы двух зверей показаны в состоянии
непрерывного движения. В этом нетрудно уловить отражение
примитивных представлений о постоянном движении материаль-
ного мира. Во-вторых, зверь, преследующий свою жертву, не
может добиться успеха, поскольку преимущество на стороне
преследуемого: ,у него восемь ног, и это делает его недосягае-
мым. В этой ситуации, очевидно, отражается положение самого
подвластного силам природы человека. «Сверхъестественные»
силы природы обращены против человека, но он старается уйти,
от преследования, прилагает все усилия, чтобы не дать настиг-
нуть себя, что ему, в конечном счете, и удается. Так в этой леген-
де отражается идея освобождения человека от многовековой за-
висимости и постоянного страха перед силами природы, показы-
вается «активизация» народного сознания в процессе борьбы
лротив «хозяев».
Многие космогонические мотивы, отраженные в башкирских
легендах и проникшие затем в эпические сюжеты башкирского-
1 М. В. Лоссиевский. Башкирская легенда о месяце. «Оренбургский,
листок», 1876, № 24.
2 Там же.
27

народа, возникли на основе почитания животных тотемов. Даже
такие явления и понятия, как день, месяц, год и смена годов, не-
редко представлялись в образах животных. Небезынтересно и то,
что в материалах башкирского фольклора нередко встречались
названия птиц, животных, которые употреблялись в древнем
летоисчислении. Сохранились названия некоторых месяцев, на-
пример, кзкук айы, что означает месяц кукушки, кантар айы,
караса айы (птица), Ьыуыр айы (сурок) и т. д. Более полно по-
добные представления сохранились в названиях годов.
Как и многие тюркоязычные племена, башкиры в древности
представляли, что каждый год имеет своего «хрзяина». Подоб-
ное представление впоследствии приняло такую устойчивую
форму, что даже летоисчисление стали вести по «хозяину» года:
год коня, год змеи, мыши, рыбы, барса, зайца, медведя, курицы,
льва, коровы, барана и обезьяны. Надо оговориться, что в раз-
ных районах в зависимости от доминирующего тотема порядок
и состав «хозяев» могли быть и другими. При этом благоприят-
ность или неблагоприятность того или другого года для жизни
племени, для ведения хозяйства (охоты или скотоводства) при-
нято было объяснять отношениями, сложившимися между пле-
менем и «хозяином» этого года, говоря точнее, насколько племя
смогло умилостивить, склонить на свою сторону этого «хозяина».
Нужно полагать, что именно на этой почве возникает особый
ряд «хозяев», представленных в образах тотемов, которые легко
поддаются уговорам и просьбам земных жителей и впоследствии
становятся их помощниками в борьбе за существование. К ним
относятся образы «добрых» животных, часто встречающихся в
материалах устнопоэтического творчества башкир и, в частности,
древних эпических сюжетах, таких, как образ коня, коровы, бы-
ка, барана, овцы и т. д. Особое место в ряду подобных живот-
ных, относящихся к «доброму» началу, принадлежит образу
коня. Можно предположить, что задолго до их приручения дикие
лошади-тарпаны являлись не только объектом охоты древних
башкирских племен, но и объектом культа, т. е. почитаемыми
животными-тотемами. Эта традиция, видимо, была сохранена
еще очень долго и после приручения лошадей в первобытном
обществе. На это указывает, в частности, один из древнейших
мотивов, отраженных в сюжете эпического сказания «Кара юр-
га», когда эпический герой посылает своего коня Кара юргу
(черного иноходца) в далекий путь с поручением добыть невес-
ту. Такие мотивы встречаются не только в эпосе башкирского
народа. Нечто подобное можно найти и в эпическом материале
28

карельского и финского народов, где опоэтизированы образы
чудесных лосей и оленей.
К героическом эпосе башкирского народа мы также сталки-
ваемся с весьма интересным и своеобразным явлением — обоб-
щенным образом стада лошадей. В большинстве случаев этот
косяк (табун) лошадей изображается как дар природной стихии
(«хозяина» озера, моря) эпическому герою. Он следует за баты-
ром, направляющимся на родину из потустороннего мира. При-
чем не все лошади, не весь табун следует за батыром. В сюже-
тах «Акбузат», «Зая-Туляк и Хыу-Хылу» говорится о том, что
герой не выполняет условия «хозяина» озера и оглядывается
назад, и потому значительная часть коней возвращается в озеро.
В сказании о Зая-Туляке и Хыу-Хылу этот мотив развертывает-
ся подробнее: чудесные кони следуют за эпическим героем fra
землю и впоследствии становятся его помощниками, опорой в
жизни. Правда, варианты сюжета «Зая-Туляк и Хыу-Хылу» так-
же сохранили мотив ограничения дара природы: Зая-Туляк не
выполняет условие, поставленное «хозяином» потустороннего
мира, и половина лошадей мышиной масти, следовавших за ба-
тыром, уводит обратно в озеро Асылы-куль (варианты М. Гафу-
ри, В. И. Даля, Л. Суходольского). В сказании о батыре Хары-
Сахипе, записанном Р. Г. Игнатьевым \ вслед за эпическим
героем из подводного царства выходят не только лошади, но и
быки, коровы, овцы и козы. Причем в этом произведении герой
выполняет все условия, поставленные перед ним «хозяином»
водной стихии. Образы животных (прежде всего табун лошадей)
имели широкое распространение в башкирском народном твор-
честве. Образ табуна, связанный с культом коня, отмечен не
только в эпических сказаниях, но и в разных легендах и преда-
ниях. Краевед В. С, Юматов записал легенду о том, что порода
коней, распространенная среди башкир-минцев, некогда вышла
на землю со дна озера Акзират вслед за каким-то безымянным
батыром своего племени (рода) 2. Аналогичная легенда записа-
на М. В. Лоссиевским среди башкир бурзянского племени. В ней
также говорится о табуне лошадей башкирской породы, который
вышел со дна озера Шульган в дар батыру по имени Бышлак.
Как сообщает М. В. Лоссиевский, озеро это в народе называется
«Елкичиккан куль», что означает «озеро, откуда вышли кони».
1 «Записки Оренбургского отделения ИРГО», вып. 3. Оренбург, 1875,
стр. 210—211.
? В. С. Юматов. Древние предания башкир Чубиминской волости.
«Оренбургские губернские ведомости», 1848, № 7, стр. 45—48.
29

Есть основание полагать, что легенды и предания, связанные
с культом коня, первоначально возникли на почве древних тоте-
мистических представлений первобытных племен, зависимых от*
«помощи» стихийных сил природы, «хозяев» озер, лесов, гор
и т. д. В дальнейшем эти образы получили более реальное содер-
жание и, отражая в себе перемены, происшедшие в жизни пер-
вобытных людей, проникли в сюжеты эпических сказаний — ир-
тэков и кубаиров. Появление табуна лошадей в башкирском
фольклоре отражает естественный процесс усиления значения
домашних животных в жизни древних башкирских племен, что
было связано, в свою очередь, с приручением диких животных,
в частности, коней-тарпанов. Последнее приводит. к тому, что
охотничий промысел постепенно вытесняется, и ему на смену
приходит первобытное скотоводство — сравнительно более про-
дуктивный способ добывания средств существования.
Этот процесс совпадает с началом разложения первобытной
общины, когда на основе приручения животных намечаются пер-
вые признаки частной собственности, которая в свою очередь
закрепляется возникновением нового фактора — моногамной
семьи, как новой производственной ячейки. Следовательно, в-
образе стада коней нужно видеть не просто дополнительный ат-
рибут эпического героя, каким являются некоторые другие об-
разы животных и птиц. Появление этого образа связано с раз-
ложением общины, и он выступает в эпосе как поэтическое вы-
ражение нового, сравнительно прогрессивного этапа развития —
первобытного скотоводства.
Эпический герой добывает из потустороннего мира стада жи-
вотных, табуны лошадей и т. д. Но вместе со всем этим богатством
батыр обязательно возвращается на землю, на свою родину, к
родному народу. Этот момент является одним из устойчивых
элементов эпических сюжетов, определяющих идейное содержа-
ние эпоса в целом. Ни в одном из башкирских эпических сказа-
ний герой не остается в ином мире. 'И хотя этот самый «потусто-
ронний мир» с точки зрения первобытного человека описывается
как некий рай, где сосредоточены сокровища, красоты и блага,
о которых человек может только мечтать, герой все равно стре-
мится на землю, к своему народу, ибо «там» он не находит ни
счастья, ни покоя. От тоски по ррдине у батыра даже лицо при-
нимает желтую окраску («Зая-Туляк и Хыу-Хылу»). Он стре-
мится освободиться от зависимости подводному царю и вернуть-
ся на землю, к коню своему и соколу верному. Почти в каждом
случае на берегу батыра терпеливо дожидаются его верные по-
30

мощники — конь и сокол (птица). Он чувствует себя настоящим
человеком лишь на родной земле вместе с ними, вместе с род-
ным народом. Счастье героя на земле, и табун лошадей может
стать опорой жизни и осчастливить его только у себя на родине.
Все дела эпический герой свершает без особых усилий, тихо
и мирно. Он не выступает против стихийных сил, «хозяев» поту-
стороннего мира. (Известен лишь один вариант, когда батыр
Зая-Туляк нагревает воду и заставляет кипеть весь подводный
мир). Это говорит о том, что данный цикл эпических сюжетов,
видимо, сравнительно древнее, так как в них больше чем в дру-
гих отражается зависимость первобытного сознания от «хозяев
потустороннего мира», от стихийных сил природы. Эпический ге-
рои побеждает не своей активной борьбой, а лишь «по милости»
подводного царя. Но важен здесь сам факт возвращения батыра
на <:вою родину, причем с добычей, и это можно считать началом
активных действий эпического героя, началом освобождения че-
ловека от зависимости перед сверхъестественными силами.
В башкирском эпосе, как и в эпосе других народов, совершен-
но отсутствует мотив полного подчинения эпического героя «хо-
зяевам» природы. Нет такого сюжета, где бы герой остался на-
всегда в «потустороннем мире» и безропотно выполнял все, что
ему будут диктовать. Мотив ухода от земного к неземному чужд
эпосу вообще, башкирскому, в частности. Но фольклор в целом
не свободен от подобных мотивов. Достаточно в этой связи
вспомнить легенду о месяце, приведенную М. В. Лоссиевским,
в которой говорится об уходе земной девушки-красавицы к ме-
сяцу, показавшемуся ей красавцем-джигитом. Девушка идет за
водой и, увидев на небе красивого джигита (месяц), говорит:
«Если бы у меня был такой муж, я непременно родила бы ему
•батыра». Месяц слышит ее, ему по душе желание девушки, и он
забирает ее к себе. С тех пор, якобы, девушка осталась там, и в
полнолуние ее можно явственно разглядеть. Стремление у девуш-
ки было, конечно, благородное, но участь ее печальна: она не
может вернуться обратно. В этой легенде, видимо, отражается
мотив зависимости народного сознания от стихийных сил приро-
ды. Позже сюжет этой легенды развивается уже в другом на-
правлении, становится как бы историей обездоленных и унижен-
ных, ищущих путей избавления от нужды и страданий в незем-
ном, потустороннем мире (сказка о девущке-сиротке, о девушке
Зухре и т. п.).
В дальнейшем мотив возвращения эпического героя прини-
мает более острую форму. Батыр вступает в единоборство с
31

мифическими существами, подчиняет себе эти силы или же совсем
их уничтожает («Акбузат»), Нетрудно в этом уследить логиче-
ское отражение последовательного развития народного сознания,
постепенное освобождение его от зависимости и подчинения
«хозяевам» природы. Герой добивается своей цели в борьбе,
единоборстве, победив и уничтожив мешающие человеку силы.
Выше говорилось о зооморфных образах, связанных с тоте-
мистическими представлениями, об их эволюции, обусловленной
общественным развитием. В фольклоре башкирского народа не-
мало встречается упоминаний и о травах, деревьях* скалах, кам-
нях, горах, реках, почитаемых древними племенами. В сказках,
например, часто фигурирует «живая» или «мертвая» вода, спо-
собная оживить или умертвить человека. Нередко выступает в
фольклоре образ родника, как животворного источника. Такой
образ часто встречается и в башкирском эпосе. Говоря о почи-
тании разных географических мест (рек, гор и скал), И. И. Лепе-
хин обратил внимание, в частности, на гору, известную под наз-
ванием Тура-тау, и отметил, что «башкирцы к горе сей имеют
особливое почтение и почитают ее как священное место...» К По
материалам фольклора известно также о почтительном отноше-
нии к различным растениям, и можно с полной уверенностью
сказать, что именно на основе первобытного анимизма2 возник-
ли персонифицированные образы гор, рек, скал, камней, расте-
ний, деревьев, встречающиеся в эпических сказаниях башкир-
ского народа. Так, в эпическом сказании «Урал-батыр» встреча-
ются образы Ак-Идели, Сакмары, Яика, сыновей Урал-батыра,
который послал их добывать воду для людей. Три сына эпиче-
ского героя ушли в трех направлениях в поисках воды, по сле-
дам каждого из них пошла вода, образовались реки, носящие
теперь их имена. В этом аспекте заслуживают внимания также
образы Янган-тау и Яман-тау, которые, как ярвествуется в том
же сказании, возникли из трупов драконов, дйю, и змей, убитых
Урал-батыром. Таких примеров можно привести множество. На-
ряду с древними анимистическими представлениями, в них от-
четливо выступают также наивно-материалистические тенден-
ции народного мышления, некоторые зачаточные элементы реа-
листического отношения к действительности.
Тяжелые условия жизни в древности ставили на пути чело-
века неодолимые преграды, вместе с тем они изощряли его ра-
1 И. И. Л е п е х и н. Указ. раб., стр. 31.
2 Анимизм (лат.) — одухотворение сил и явлений природы.
32

зущ, закаляли волю, и в народном сознании сформировался
образ богатыря, способного противостоять мифическим силам.
Этот древний образ батыра сосредоточил в себе самые благо-
родные качества народа. Постепенно мифический герой начал
расправляться с мифическими чудовищами и освобождать лю-
дей из-под их власти. Вначале сюжеты о батырах были доволь-
но сильно пропитаны мифологическими представлениями, в даль-
нейшем своем развитии они вступили в противоречие с ними.
Как справедливо указывает исследователь русских былин
В. Я. Пропп, эпос по своей идейной направленности отрицает
мифологию \
Безусловно, в эпическом творчестве любого народа можно
обнаружить следы мифологических воззрений: Но характерно
то, что эпический репертуар начинает созревать и интенсивно
развиваться вместе с проникновением в йего темы, борьбы про-
тив мифических сил. И если зарождение этой темы являлось по-
казателем активизации народного сознания, то отражение ее в
эпосе было новой ступенью в развитии художественного мыш-
ления народа. Какими бы страшными, сильными и коварными
ни казались мифические существа, какие бы фантастические
формы они не принрмали, в каком бы виде не появлялись перед
батыром все эти многочисленные аждаха (драконы), дию, гиф-
ряты, эпический герой в конечном счете все равно расправлялся
с ними и очищал от них родную землю. Чтобы подчеркнуть силу
и мощь эпического батыра, мифические образы в эпосе, как пра-
вило, принимают гиперболические размеры, ибо чем грознее и
сильнее враг, тем больше славы приносит победа над ним. Дра-
коны, сдивы и- гифриты имеют по три, по пять, по семь, а то и по
двенадцать голов; они дышат ядом, брызжут огйем. Враги эпи-
ческого батыра не только могучи, но и коварны: в их руках сила
магии — они могут превратить противника в гору, скалу, в ка-
кое-нибудь животное. Иногда противостоящая герою сила изоб-
ражается в виде зверя или какого-нибудь абстрактного суще-
ства, которому приписываются фантастические способности. Ми-
фический враг превращается в носителя вполне реальных ка-
честв, представляющих опасность для общества. Таков, напри-
мер, в эпосе «Кусяк-бий» образ чудовищного, прожорливого
льва, появившегося на земле Мэсем-хана.
И еще одна характерная деталь: схватка эпического героя с
чудовищами изображается реалистическими, приёмами, хотя вра-
1 В. Я. П р о п п. Русский героический эпос. Ж, 1958.
2 Зак. J& 280 33

ги батыра наделены разнообразными, порой совершенно фантас-
тическими способностями. Эпический герой вступает с ними в
такие же отношения, в каких он находится с реальным человече-
ским миром: договаривается об условиях схватки, ест и пьет
вместе с ними и т. д. Даже когда события переносятся в «иной
мир», скажем, в подводное царство, батыр вносит туда свое, че-
ловеческое,— ему пбдают кумыс, крут (сыр), суп с халмой
(лапшой) и мясом т. д. Батыр честно договаривается об услови-
ях поединка, который ведется традиционными, выработанными
в конкретной национальной среде способами. Борьба идет непре-
менно «по-башкирски». При этом ход самой борьбы тоже гипер-
болизируется: при первой схватке герой уходит в землю по ко-
лено, при второй — по пояс, а иногда даже по уши, и т. д. Ха-
рактерно, что батыр никогда не прибегает к хитрости, ведет
борьбу по законам чести. Это возвышает героя, дает ему возмож-
ность разоблачить коварные уловки врага. Если даже батыр за-
стает противника (гифрита, дива) спящим, он обязательно раз-
будит его, ибо уничтожение спящего врага недостойно истин-
ного народного батыра. Во всем этом нетрудно проследить от-
ражение тех положительных тенденций в народном сознании,
которые выступают в форме незыблимых законов, гласящих, что
только справедливой борьбой можно достичь высоких, священ-
ных целей.
Возникает вопрос: можно ли представить мифические обра-
зы, созданные народной фантазией, в виде какой-нибудь систе-
мы? Если мифология является своеобразным (хоть и искажен-
ным) отражением реальной действительности, то, естественно',
она должна содержать в себе и особые закономерности. И, опи-
раясь на них, мифологию следует рассматривать как некую сис-
тему, отражающую весьма древние наслоения в развитии чело-
веческого сознания. Каждый народ в зависимости от особеннос-
тей его истории, конкретных условий жизни придал этой систе-
ме особое направление и форму.
Башкирскую мифологию также можно рассматривать как
систему, отражающую «детский» период развития обществен-
ного сознания народа, и попытаться сгруппировать мифические
образы. Критерием и основой в такой классификации может
быть принято отношение мифических образов к действительнос-
ти, проявляемое ими во взаимоотношениях с человеком. С этой
точки зрения встречающиеся у башкир мифические образы мож-
но разделить на три основных группы; 1. Враждебные силы —
сюда относятся образы разных чудищ, аждаха, дивы, гифриты,
34

драконы и т. д., представляющие злое начало в мифологии.
2. Безобидные существа, к которым относятся «хозяева» гор, ле-
сов, полей, пещер, домашних построений: амбаров, хлевов, до-
мов, бань и т. д. Эта категория не причиняет людям зла, если,
конечно, они сами относятся к ним не враждебно и не вызывают
их гнева. 3. Добрые силы, помогающие эпическому герою в его
действиях во имя всего хорошего, справедливого на земле — это
волшебные кони: тулпары, крылатые акбузаты; волшебные пти-
цы: шункзры (кречеты), ыласыны (соколы), торна (журавли),
мифическая птица симруг; золотые рыбки и т. д.
Сравнительно более древним пластом в системе мифологии
являются силы,, воплощающие образы «хозяев». В связи с раз-
витием общественного сознания характер представлений об этой
группе мифических существ, видимо,- менялся, говоря Точнее,
подвергался какой-то эволюции. Следует полагать, что образы^
символизирующие «хозяев» стихий, в древности имели более
обобщенный характер и воспринимались без дифференциации
на добрых и злых. И добро и зло — все исходило от «хозяина».
В дальнейшем в сознании первобытного человека, уже научив-
шегося пользоваться некоторыми благами природы, образуются
понятия о злой силе, противостоящей добрым началам. И в сис-
теме образов, символизирующих стихии природы, возникает осо-
бая группа отрицательных сил, которые сосредоточили в себе
все злое, враждебное человеку. Древцие «хозяева» превращают-
ся в существа безвредные (конечно, если их не задевать), а пред*
ставление о злых началах развивается и, в конечном счете,
оформляется целая система враждебных человеку мифических
образов.
В дальнейшем образы враждебных мифических сил, перво-
начально связанных с миром природы, постепенно переносятся
на явления, связанные с общественным злом. Дивы, драконы и
гифриты становятся символом социального зла, превращаются
как бы в носителей общественной несправедливости в классовом
обществе. Все это оставляет весьма ощутимые следы в искусстве
народа и выпукло отражается в эпосе, что вполне естественно и
закономерно. Убедительно сказал об этом Ф. Энгельс:
«...Всякая религия является не чем иным, как фантастическим
отражением в головах людей тех'внешних сил, которые господ-
ствуют над ними в их повседневной жизни, — отражением, в ко-
тором земные силы принимают форму неземных. В начале исто-
рии объектами этого отражения являются прежде всего силы
природы, которые при дальнейшей эволюции проходят у различ-
2*
35

ных народов через самые разнообразные и пестрые олицетворе-
ния. Этотг первоначальный процесс прослежен при помощи срав-
нительной мифологии. Но вскоре, наряду с силами природы,
выступают также и общественные силы, — силы, которые про-
тивостоят человеку.,. Фантастические образы, в которых перво-
начально отражались только таинственные силы природы, при-
обретают теперь также и общественные атрибуты.и становятся
представителями исторических сил» *.
Мифология является плодом общественного сознания древ-
ности. Проникновение в ее систему, правильное истолкование ее
природы имеет большое значение для понимания истории наро-
да, этапов развития его сознания и для изучения наиболее древ-
них истоков народного творчества.
В каком бы фантастическом облачении ни выступала мифо-
логия, в ней отражены реальные отношения. Правда, действи-
тельность в мифологии воспроизводится искаженно, что являет-
ся следствием определенного уровня общественного сознания.
Тем не менее мифология — неотъемлемая часть духовной куль-
туры народа, его истории, летопись его жизни древнейших вре-
мен. И самым главным является то, что на этом материале
показывается стремление народа к свету, к счастью и его актив-
ная борьба за свое счастье. В эпических памятниках, пронизан-
ных мотивами мифологических воззрений, ярко раскрываются
также патриотические устремления народа, идея борьбы ради
защиты родной страны или какой-нибудь конкретной (локаль-
ной) области от злых сил. Борьба эпического героя с мифически-
ми силами осмысливается как выполнение священной миссии, и
древние наслоения в эпосе приобретают реалистическое звучание?.
Мифология каждого народа имеет свою неповторимую фор-
му, отражающую своеобразие путей развития его сознания. Ми-
фические образы, встречающиеся в башкирском эпосе, могут
отсутствовать, скажем, в эпосе якутского народа. Образы дивов,
выступающие в эпической поэзии многих народов, могут иметь
различные оттенки. Это обусловлено тем, что мифология каждо-
го народа формировалась в конкретных и своеобразных истори-
ческих условиях, хотя гносеологические корни ее возникновения
всюду одинаковы. Поэтому мифологию каждого народа нужно
рассматривать в тесной связи с особенностями его истории,
только при этом можно правильно истолковать ее смысл.
1 Ф. Энгельс. «Анти-Дюринг», 1957, стр. 299.
36

В башкирском эпосе хорошо сохранены мотивы, отражаю-
щие общественные отношения прошлого. В древних сюжетах
можно встретить, в частности, упоминания о трудовой деятель-
ности людей, о некоторых материальных ценностях, возникших
на основе коллективного труда, а также об отношениях между
членами коллектива, сложившихся в доклассовом обществе.
Эпические сюжеты дают представление о коллективном ха-
рактере труда в доклассовом обществе. Труд в башкирском эпо-
се обычно представлен в форме первобытного коллективного
охотничества или первобытнообщинного скотоводства. Все фор-
мы столкновения человеческого коллектива с внешним миром
воспеваются в эпосе в весьма торжественных тонах; охотничий
же промысел преподносится как удел только отважных и сме-
лых. В эпосе нетрудно также заметить отражение процесса раз-
деления труда в первобытной общине: внутри группы выделя-
лись наиболее сильные, смелые, ловкие, которые и приносили
больше добычи для общины. Вполне естественно, что именно та-
кие люди стали пользоваться большим уважением в народе и
явились праобразами тех батыров, вокруг которых впоследствии
народное созйание сосредоточило эпические события.
Башкирский эпос сохранил также некоторые мотивы, отра-
жающие общественный характер присвоения добычи. Это мож-
но увидеть в сценах массового угощения, которое устраивает
глава рода (позже бий)- в честь батыров. Глава рода (или бий)
распоряжается, чтоб сварили огромный котел (оло тса?ан) мяса
и угощает весь свой народ. Часто встречающийся в устной поэ-
зии образ «оло -ка?ан>> (большого котла), видимо, является от-
ражением имущественных отношений той эпохи, и это подтверж-
дается тем, что из такого «большого котла» угощается непремен-
но «весь народ». Кроме того, выбор коня эпическим героем про-
исходит из косяка (табуна), принадлежащего всей общине, при-
чем особо подчеркивается то, что конь этот необъезженный, ди-
кий— тарпан (неук). То, что охотники садятся на землю, посте-
лив медвежью шкуру, ночью укрываются такой же шкурой (оло
тире), живут в одной большой юрте, кибитке, также, видимо,
означает общность имущественных отношений, сложившихся в
доклассовом обществе. Вообще эпитет «оло» (большой, великий)
в башкирском языке выражает понятие «бер, бетон» (единый,
целый). Следовательно, само понятие «оло» уже включает в себя
представление о целостности, общности.
В эпических сказаниях башкирского народа можно встретить
также некоторые сведения об изготовлении и употреблении ору-
37

дий труда у первобытных людей. Как орудие коллективного
охотничьего промысла представлены лук и стрелы, копье и па-
лица. Художественное же содержание образов этих орудий труда
(охоты), видимо, претерпело изменения, и в них заметны на-
пластования, сложившиеся в развитии содержания того или
иного образа. Так, эти же предметы в дальнейшем изобража-
ются как неотъемлемые спутники эпического героя, верные его
помощники в бою при защите своей родины от посягательств
вражьих сил. В некоторых сюжетах батыр сам делает для себя
оружие, но чаще лук и стрелы вручает батыру коллектив, об-
щина, один из старейших членов рода, мудрец, аксакал, при этом
он произносит традиционное напутственное слово, звучащее как
наказ предков. Лук и стрелы служили в качестве орудия труда
и боевого оружия и в более поздние времена.
Древние эпические сюжеты, восходящие по своим мотивам к.
эпохе разложения первобытнообщинного строя, отражают в
своей основе не только производственные, но и социальные и не-
которые формы семейно-брачных отношений. В ранний период
первобытнообщинного строя в Башкирии господствовала мате-
ринская линия в семейно-брачных отношениях — матриархат.
Система матриархата была обусловлена особым положением
женщины ^в первобытнородовой общине. Некоторые следы мат-
риархата отражаются и в эпическом наследии. Это обнаружива-
ется, в частности, в таких деталях, когда, брачные отношения
решаются победой материнской стороны и брак становится мат-
рилокальным. Сказочный богатырь, освобождая девушку (дочь
хана или царя) из плена, как правило, становится ее мужем и
владельцем состояния ее отца. Богатырь не уводит ее с собой, а
сам приходит в дом жены и остается там навсегда. Матрило-
кальность брака в таких случаях оправдывается необходимостью
укрепления дома жены, необходимостью защиты от посяга-
тельств врагов.
Матрилокальный брак встречается и в некоторых эпических
сюжетах, что дает возможность судить о проникновении моти-
вов матриархата и в эпический репертуар («Алпамыша и Бар-
сын-Хылу»)
Видимо, отдаленным отзвуком полиандрии (многомужества)
можно объяснить, например, сказочный сюжет, повествующий
о том, как одна женщина ухитрилась жить одновременно с двумя
мужчинами (сказка «Два мужа»), таких примеров можно при-
вести много. В этом нетрудно видеть отражение идеологии мат-
риархата.
38

Но в дальнейшем идеология матриархата, безусловно, встре-
тила серьезный удар и по законам исторического развития долж-
на была уступить место новым общественным силам, возникшим
на почве разложения первобытнородовой системы. Разделение
общественного труда приводит к зарождению частной собствен-
ности и возникновению первой ее ячейки — семьи. Частная собст-
венность наносит чувствительный удар системе матриархата,
потому что общественные отношения, основанные на частной
собственности, приводят к утверждению отцовской линии в се-
мейно-брачных отношениях, утверждению патриархата.
Этот процесс был очень длительным и в разных местах про-
текал в различной форме. В эпическом наследии многих народов
борьба патриархата и матриархата нашла довольно полное и
отчетливое выражение. В башкирском эпосе также можно встре-
тить отзвуки этой борьбы. Так, в сюжете эпического сказания
«Алпамыша и Барсын-Хылу» встречается весьма интересная де-
таль: дочь хана Барсын-Хылу объявляет, что она выйдет замуж
только за того, кто победит ее в единоборстве. Ее схватка с Ал-
памышой является образным воплощением борьбы между пат-
риархатом и матриархатом, показывающим, что система матри-
архата не сходила со сцены без сопротивления. Борьба завер-
шается победой Алпамыши. Но характерно, что Барсын-Хылу
приводит Алпамышу в свой дом (в отцовский дом). Следова-
тельно, хотя в борьбе одерживает победу мужская линия, брак
остается матрилокальным; это говорит о том, что данный сюжет
не свободен от влияния идеологии матриархата.
В сюжете эпической поэмы «Кусяк бий» также имеются де-
тали, образно отражающие силы, направленные против основ
матриархата. Во-первых, батыр Кусяк не знает, кто его отец.
И, во-вторых, самое главное, чтоб заставить мать назвать имя
отца и указать его местонахождение, он по совету одной старуш-
ки прибегает к такой хитрости: просит мать изготовить курдак
(т. е. поджарить мясо), а в некоторых вариантах—сделать
курмас (т. е. поджарить зерно) и подать ему такую пищу рука-
ми, т. е. в горсти. Когда мать подает ему этот курдак или курмас,
он сжимает ей обе ладони и спрашивает: «Кто мой отец?» Мать
не выдерживает боли и называет имя отца.
Изменения, возникшие в общественных и в семейно-брачных
отношениях, несомненно, вызваны развитием самой жизни и
исторически вполне оправданы. Явления, приведшие к разло-
жению первобытнообщинного строя (приручение животных, за-
рождение частной собственности и парной семьи и т. п.),— необ-
39

ходимые ступени исторического развития. В наиболее концент-
рированном виде тенденции этого развития выступают в форме
борьбы за основание парной семьи. И не случайно поэтому ос-
новной темой сюжетов эпического репертуара башкирского на-
рода, особенно отражающих более древние пласты, является
борьба за семью. Достаточно в этой связи взглянуть на разви-
тие некоторых сюжетов. В поэме «Акбузат» Хаубан-батыр спус-
кается в подводное царство за девушкой (русалкой), т. е. в поис-
ки жены (ради устройства семьи). Но путешествие Хаубан-ба-
тыра не увенчалось успехом. Дочь водяного царя осталась а
своей стихии. Хаубан-батыр один возвращается к себе, к своему
народу. Должно быть, этот мотив проник в эпос позже, когда
проблема борьбы за семью стала уже терять первоначальную
актуальность.
В этом аспекте весьма характерны сюжеты, входящие в се-
рию сказаний «Зая-Туляк и Хыу-Хылу». Зая-Туляк разрывает с
общиной. Братья (сородичи) Зая-Туляк-батыра ставят на его
пути всякие препятствия. Дают ему никудышного коня, самую
плохую ловчую птицу. В одном из вариантов даже забивают &
копыта его коня гвозди. Однако герой все равно уходит от пре-
следователей. Дальнейшая его судьба связывается с борьбой за
создание семьи. На берегу озера Асылы-куль (или на морском
берегу) он встречает Хыу-Хылу (русалку). Зая-Туляк спускает-
ся за ней на дно озера (моря) и, прожив некоторое время в под-
водном царстве, возвращается с женою на землю к своей люби-
мой горе Балкан-тау. Вместе с ними в качестве приданого не-
весты со дна озера выходит и табун лошадей.
Как видим, основным мотивом здесь является идея борьбы
за семью. Но она связана с уходом героя от общины. В произве-
дении ничего не говорится о том, почему герою нужно жениться.
Вернее, он даже не ставит такой цели, как бы приходит к этому
вынужденно, по ходу развития событий. Здесь также должна
быть какая-то закономерность. Ни в первом, ни во втором случае
нет ни намека на то, что стремление эпического батыра оправ-
дано любовью. В названных произведениях о любви вообще нет
ни слова. Это весьма* характерно и показывает архаичность мо-
тива Оорьбы эпического героя за семью.
Ответ на вопрос относительно того, почему тема борьбы за
семью является преобладающей в эпическом репертуаре (осо-
бенно в произведениях, отражающих ранний период обществен-
ного развития), дает история развития общественных отношений-
Ф. Энгельс указывает, что начало разложения первобытнооб-
40

оцинного строя связано с зарождением частной собственности и
возникновением парной семьи. Следовательно, семья вносит
ощутимые изменения в общественные отношения и становится
одним из решающих факторов, приведших к разрушению основ
первобытнородовой общины. И поскольку эпос возникает в эпо-
ху разложения первобытнообщинного строя, он, конечно же, от-
ражает наиболее существенные стороны этого разрушения и по-
родившие этот исторический процесс причины, обусловленные
лрежде всего развитием производительных сил и зарождением
частной собственности. Все это, разумеется, выступает только
как фон, служащий для большей убедительности при создании
образа человека в его жизненном окружении. В эпосе отражают-
ся общественные отношения, зародившиеся на этом фоне, и со-
диальные конфликты, характерные для данного этапа историче-
ского развития. Тема борьбы за семью получает значительное
вместо в эпосе именно потому, что возникновение семьи было од-
ним из важных событий древности. «Новые орудия производства
открыли экономическую возможность осуществлять производст-
во (земледелие, скотоводство и ремесло) не силами всей общи-
ны, а в одиночку или силами отдельной семьи. В связи с этим ро-
довая община распадается на семьи. Первоначально это были
большие патриархальные семьи, состоящие из нескольких4 поко-
лений ближайших родственников. Затем эта большая патриар-
хальная семья распалась на небольшие моногамные семьи,
«состоящие из мужа, жены и детей...» 1
Следовательно, семья вступает в противоречие с основами
первобытнообщинного строя и расшатывает их. Ф. Энгельс пи-
сал, что «отдельная семья сделалась силой, и притом грозной
силой, противостоящей роду» 2.
Народный эпос, как специфическая форма искусства, приз-
Банная отражать ведущие устремления и силы народной жизни,
превращает тему борьбы за семью, таким образом, в один из
основных мотивов. Борьба за семью приобретает историческое
значение и возвеличивается в народном сознании, как явление
положительное. И вполне закономерно, что эту борьбу ведут
народные батыры, герои, вобравшие в себя лучшие черты наро-
да. Батыры отправляются в чужие края, возвращаются с неве-
стой, табуном лошадей (собственностью) и, создав семью,
закладывают основы новой жизни.
1 Исторический материализм. Госполитиздат, 1950, стр. 123.
2 Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государ-
ства. К- М а р к с, Ф. Энгельс, Сочинения, т. 2, 1952, стр. 295.
41

Хотя фактически семья возникла как первая ячейка частно-
собственнических отношений, но в своем творчестве народ освя-
щает и возвышает стоящие перед ней задачи. Семья призвана
выращивать для народа справедливых богатырей, больше того„
она должна «соседям огонь давать, путникам ночлег давать,
батырам кумыс давать, неимущим скот давать, немощным силу
давать» («Зая-Туляк и Хыу-Хылу»). Как видим, в данном случае
задачи семьи представляются в демократическом плане, т. е.
к теме борьбы за семью присоединяются новые важные мотивы:
патриотический долг перед народом (рожать богатырей и пода-
вать батырам кумыс),tоказание помощи людям (давать огонь,
давать скот, предоставлять ночлег и т. д.).
Эти мотивы, очевидно, вошли в эпос позже. Потому что сама
задача «неимущим давать скот» указывает на то, что в обществе
укоренилось уже имущественное неравенство. Закономерно, что
в условиях, когда скот и имущество сосредоточиваются в одних
руках, когда одни оказываются имущими, а другие немощными,
изменяются и функции батыров, возвеличенных в народном соз-
нании. Теперь уже недостаточно показать только их борьбу.за
основание семьи, нужны какие-то другие положительные черты,
более важные, полезные для народа. Новой гуманной чертой ба-
тыра становится готовность протянуть руку помощи человеку,
оставшемуся без скота.
В дальнейшем же в эпосе появляется тема защиты семьи и
частной собственности от всяких бед, разрушений, посягательств
врага и т. п. Но отдельных произведений, посвященных выступ-
лению семьи (малой или большой патриархальной) против ка-
ких-нибудь разрушительных сил, в эпическом репертуаре баш-
кирского народа нет. . > ~
Чтобы защитить семью от всяких напастей, нужно было
объединить их в какое-то более крупное сообщество. В новых
условиях, когда усиливается имущественное неравенство между
отдельными членами рода и углубляется классовое расслоение,
судьба рода, вобравшего в себя патриархальные семьи, перехо-
дит в руки людей наиболее богатых, потому что богатство (скот)
становится решающим фактором в отношениях между людьми.
В,связи с этим и судьба батыров, защищающих владения и чле-
нов рода, начинает зависеть*от воли богатых. Этот процесс так-
же находит отражение в произведениях народного творчества,
особенно в эпосе.
Если в условиях первобытнообщинного строя во главе рода;
стоял батыр — человек, превосходивший всех своей физической
42

силой, то с возникновением частной собственности, утвержде-
нием новых общественных отношений управление родом перехо-
дит в руки самого богатого человека. Во главе башкирских ро-
дов, например, долгое время стояли бии. И судя.по историческим
документам, родословным записям, эпическим памятникам бий
пользовался довольно большими полномочиями.
Бии оказывали значительное влияние на судьбы рода и часто
использовали свое положение в личных интересах. Со временем
глава рода перестал быть выборным, утвердилась традиция пе-
редавать полномочия бия по наследству. Это подтверждается,
в частности, в родословных записях (шежере) племени Усерган.
В этом шежере родословная запись начинается с легендарного
Туксуба-бия (X—XI вв.), и все его сыновья, внуки и правнуки
и их потомки (до XVI в.) именуются биями !.
При обороне рода от врагов во' главе войска становились бии.
В этих случаях в представлении народа они изображаются как
носители положительных начал, и поэтому довольно часто вхо-
дят в эпические произведения в качестве героев, предводителей
рода. Именно этим объясняется тот факт, что в некоторых эпи-
ческих произведениях башкирского народа бии выполняют функ-
цию народных батыров или же изображаются как носители про-
грессивных тенденций (образы Бабсак-бия, Кусяк-бия и др.).
В эпосе некоторых народов образы ханов иногда также выступа-
ют в качестве положительных героев. Это связано с первона-
чальным этапом, когда ханы служили общенародным интересам,
объединяя на борьбу с иноземными врагами мелкие роды. По
мере же углубления феодальных отношений и классовых проти-
воречий ханы и бии превращаются в вождей своего класса и,
следовательно, перестают быть общенародными вождями. Таким
образом, хан, первоначально возвеличенный как носитель поло-
жительного, постепенно получает отрицательную оценку и начи-
нает изображаться как сила, враждебная народу, как угнетатель
и грабитель. То же самое происходит и с биями. В башкирском
эпосе эпохи феодализма резко звучат наполненные социальным
содержанием и направленные против биев мотивы.
Но как бы то ни было, бии в своей деятельности не могли не
опираться на народ, не прислушиваться к мнению народа. Этот
момент особенно ясно проявляется в сохранении на протяжении
многих веков таких общественных институтов, как всенародное
собрание (йыйын) и съезд аксакалов (курултай) 2.
1 Башкирские шежере. Составитель Р. Г. Кузеев. Уфа, I960, стр. 81—90.
2 Очерки по истории Башкирской АССР, т. 1, ч. 1. Уфа, 1956, стр. 22—27.
43

В народном творчестве, особенно эпосе, всенародные собра-
ния нашли широкое отображение. Глава рода (бий или позже
хан) действует в эпосе, опираясь на народное мнение, и даже
решение, выражающее его собственное желание, осуществляет
при народе: на собрании, на площади. Картины проводов баты-
ра на битву, прославления его подвигов, суда над врагом или
предателем — все это связывается с общенародным собранием.
Изображение этих картин в эпосе звучит как осуществление
сокровенных желаний народа, воли всей страны. Общенародные
собрания обычно завершались традиционными народными,
празднествами: скачками (бэйге), состязаниями в борьбе, беге
и т. п. И поэтому, естественно, в представлении народа эти собы-
тия носили характер положительных и прогрессивных явлений
и изображались как нечто светлое и прекрасное.
Как известно, в условиях Башкирии феодальные отношения:
развивались на базе кочевого скотоводческого хозяйства. По-
скольку же материальной основой кочевого феодализма было
скотоводство, уровень экономики не имел постоянного характера.
Во всяком случае, хозяйство зависело от стихийных условий ив
результате всяких бедствий довольно часто сходило на нет. И
чтобы приобрести новый скот, т. е. восстановить потери, возобно-
вить хозяйство, родо-племенные группы часто совершали набеги
на стада других. Так возникает понятие «барымта» — набег с
целью угона скота, — одна из распространенных форм наживы
при кочевом феодализме. И ясно, что такие предприятия нельзя
было осуществлять без участия батыров. Этим, видимо, и можно
объяснить то положение, что батыры попадают в зависимость от
феодальных отношений.
В эпосе башкирского народа довольно много места уделяется
изображению картин барымты. Еще в эпическом памятнике
«Кузы-Курпес и Маян-Хылу» в переводе Тимофея Беляева гово-
рится, что «башкирские роды жили барантою, богатели баран-
тою».-Об обычае барымты упоминается и в вводном слове
В. И. Даля к записи сюжета «Зая-Туляк и Хыу-Хылу». Много
сведений о барымте можно почерпнуть и в других эпических про-
изведениях. В некоторых случаях барымта изображается пря-
мым поводом для военных столкновений и подвигов героев.
Разумеется, обычай барымты — варварское установление^
являвшееся одним из диких способов борьбы за существова-
ние,— не находит одобрения в народном сознании. Напротив, в;
фольклорных произведениях постепенно подчеркивается, что ба-
рымта — разорительное, тягостное для народа явление, подоб-
44

ное большим стихийным бедствиям. Характерно и то, что в баш-
кирском эпосе барымта никогда не изображается как. действие,
обусловленное жизненными потребностями и вытекающее из* ес-
тественного развития событий. Главный герой эпоса, батыр, ни-
когда не предпринимает барымты по своей инициативе. Всегда
подчеркивается, что барымта героя это всего лишь ответный
шаг. Эпос говорит:
За барымту — барымта,
За карымту — карымта *.
Эти строки, часто встречающиеся в эпических произведениях,
утвердились в народной речи как идиоматическое выражение.
К^арымта — обычай кровной мести, который был распрост-
ранен у многих народов. Ф. Энгельс говорит о строгом соблюде-
нии этого обычая в древнюю эпоху: «Сородичи обязаны были
оказывать друг другу помощь, защиту и в особенности помогать
мстить за обиду, нанесенйую чужими. Если кто-нибудь из' чужо-
го рода убивал сородича, весь род убитого был обязан кровной
местью»2.
В некоторых вариантах поэмы «Кусяк-бий» процесс кровной
мести изображается более подробно, с деталями, характерными
для эпохи варварства. Например, Кусяк поджаривает врага на
сковороде, режет его на куски и т. д. Это, видимо, нужно пони-
мать как выражение ненависти народа к насильникам, обидчи-
кам и предателям, что нашло гиперболическое отражение в эпи-
ческих памятниках. Такие столкновения оправдываются в эпо-
се не столько поисками богатства, сколько защитой членов рода
и вообще защитой родной земли. Тема родной земли, страны и
судьбы народа становится определяющей в дальнейшем разви-
тии эпоса.
Необходимость борьбы с чужеземными захватчиками ставит
перед народом проблему единства и сплоченности. Заметную
роль в этом направлении, должно быть, сыграло формирование
института экзогамии: брачные союзы между соседними родами
и племенами помогали укреплению добрососедских родствен-
ных отношений. В этих условиях роды' помельче стремятся к.
объединению, что приводит к возникновению более крупных ро-
1 Скот за скот, кровь за кровь (набег на набег). (Все цитаты из эпиче-
ских сказаний даются в подстрочном переводе автора).
М>.- Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и госу-
дарства. К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 16, ч. 1, стр, 67—68.
45

довых организаций. Повсеместно появляются родо-племенные
союзы.
Как видно из исторических источников, среди башкир уже в
IX—ХИ_ веках существовали крупные родо-племенные союзы.
Известно, что такими крупными племенами, вобравшими в себя
по пятьдесят мелких родов, т. е. аймаков или ара (тюбэ), счита-
лись населявшие Южный Урал родо-племенные групйы бурзян-
цев, кыпсаков, тамьянцев, усерганцев, юрматынцев, тангаурцев.
Кьшсаков, например, называли «ете ырыу -кыпсатс». а з некото-
рых случаях «Ьигез ырыу -кыпса-к», что означает «семь кипчак-
ских родов» или, соответственно, «восемь кипчакских родов».
Это говорит о том, что племя кыцсаков было крупным объедине-
нием, вобравшим в себя семь или восемь родов (аймаков) по-
меньше, куда входили: кара-кыпсаки, сянким-кыпсаки, туркмен-
кыпсаки, бушман-кыпсаки, хойырса-кыпсаки, кирей-кыпсаки,
суун-кыпсаки. Такими же радо-племенными союзами, возникши-
ми на основе объединения нескольких мелких аймаков и тюб,
являются населявшие северные отроги Южного Урала родовые
группы табынцев, катайцев, кудейцев, айлинцев, хальютцев, а
также родо-племенные группы, обитавшие на нижнем течении
реки Белой — таныпцы, уранцы, гайнинцы, ирехтинцы, байляр-
цы, булярцы и др. Так, племя табынцев состояло из тринадцати
аймаков (мелких родов), племя катайцев включало в себя де-
сять аймаков, в род таныпцев входило четыре аймака, в род ку-
дейцев — семь аймаков и т. д.
Стремление мелких родов к объединению раскрывается в тес-
ном переплетении с мотивом защиты родной страны. В широком
плане эта тенденция выражает стремление башкирских родов
слиться в единую народность. Герои эпоса теперь уже выступа-
ют не как представители отдельных родов, а как общенародные
батыры, борцы за счастье всего народа, защитники его общей
родины.
Разумеется, этот процесс в каждом цикле отражается по-
своему. В беляевской редакции эпического памятника «Кузы-
Курпес и Маян-Хылу» изображается начальный процесс объеди-
нения мелких родов: «когда Карабай кочует со своим родом, к
нему присоединяется группа башкир, состоящая из нескольких
кибиток». В различных вариантах иртэка «Алпамыша и Барсын-
Хылу» (запись А. Бессонова, А. Киреева и др.) мы уже видим,
как на основе взаимных родственных отношений двух крупных
родов • (айлинцев и булярцев), образовавшихся в результате
слияния более мелких родов, выражается идея дальнейшего
46

объединения их в еще более крупный родо-племенной союз. В
этом плане заслуживает внимания также отклик батыров четы-
рех родов (тамьянцев, тангаурцев, кыпсаков, бурзянцев) на при-
зыв Мясем-хана и их совместный поход во имя спасения родины
от тропящей опасности, изображенный в поэме «Кусяк-бий».
Здесь уже можно вести речь о возникновении нового родо-племен-
ного союза, объединяющего четыре укрупненных рода, и рассмат-
ривать этот факт как отражение прогрессивных тенденций, на-
правленных к дальнейшему объединению всего народа. Поэто-
му-то идеология объединения оказывает большое влияние на
эпический репертуар, на дальнейшее развитие эпических тради-
ций.
Таким образом,! эпос, будучи своеобразным художественным
зеркалом общественного развития народа, в дальнейшем расши-
ряет свою тематику, отражая мотивы, связанные с судьбой мно-
гих родов и племен и всего народа. Герой башкирского эпоса —
народный батыр поступательно расширяет свои действия: тема
борьбы за семью переплетается в дальнейшем с темой защиты
всего рода и, в конечном счете, всей своей родины.
Эпос башкирского народа, как и эпос других народов, зарож-
дается в эпоху разложения первобытно-общинного строя и дости-
гает наиболее полного развития в период феодализма, в период
объединения раздробленных родовых групп в крупные родо-пле-
менные союзы перед лицом иноземных захватчиков. Кубаиры —
стихотворные героические поэмы — сформировались и получили
наибольшее распространение именно в период наивысшего
расцвета башкирского народного эпоса и отражали мотивы
объединения и идею образования единой башкирской народности.
Понятие «родная земля» становится более емким, выступает
уже как родная страна, как земля, на которой живет весь народ,
как священная родина всего башкирского народа, а не как
географические районы, долины рек или гор, населенные отдель-
ными родами, как это было в начале зарождения эпических сю-
жетов. С ростом народного самосознания тема и материал эпоса
становятся более емкими. А большая тема, в свою очередь, тре-
бует более целостных, совершенных форм выражения. И формой,
оказавшейся способной воплотить пору расцвета башкирского
народного эпоса, явился кубаир. Кубаир развивался весьма ин-
тенсивно до тех пор, пока не изменились исторические условия
и в традициях устнопоэтического выражения героических собы-
тий эпического плана.
47

НОСИТЕЛИ ЭПИЧЕСКПХ ТРАДИЦИЙ
Развитие народного творчества, особенно эноса, художествен-
ное совершенствование и расширение его тематики приводит к
возникновению института сказителей, оберегающих и развиваю-
щих фольклорные традиции. В Башкирии и других районах Юж-
ного Урала, населенных башкирами, эту функцию выполняют
сэсэны, занимающие в истории культуры башкирского народа
чрезвычайно важное место. Сэсэны были не только создателями
памятников народного творчества, но и их хранителями. - - '
Сэсэны играли большую роль и в общественной жизни "наро-
да. В определенные эпохи они представляли. значительную силу,
борющуюся со всяким гнетом и несправедливостью. Это приве-
ло к тому, что в сердцах народа сэсэны стали символом справед-
ливости и свободолюбия. Имена прославленных сэсэнов оле^ен-
дарились и свято хранятся в памяти народа.
Но этих имен до нас дошло мало. Передаваясь из уст к уста,
сведения о них обрастали различными наслоениями, легендами,
поэтому установить подлинную личность того или иного сэсэна,
тем более описать его деятельность весьма затруднительно^ По
легендам и крылатым словам, пережившим века, мы знаем, что
среди башкир уеерсанцев- в древние времена прославился своим
творчеством сэсэн Кубагыш, а в племени тиляу был знаменитый
сэсэн Карас.
Сэсэн — любимый образ народных легенд. Трудно найти че-
ловека, не слышавшего имени сэсэна Ерэнсэ. Он остался в па-
мяти'народа, как находчивый, остроумный и смелый борец про-
тив угнетателей.] С его именем связаны острые сатирические ку-
лэмэсы 1 — своеобразные народные усмешки, группирующиеся
обычно в особый цикл «Кулэмэсы Ерэнсэ-сэсэна».
В репертуаре исторических песен башкирского народа бытует
своеобразная песня «Ихсан-сэсэн». В ней восхваляются заслуги
сэсэна Ихсана, подчеркивается общественная роль народных
певцов. В фольклорных изданиях последних лет опубликована
запись интересного по содержанию и форме материала — состя-
зания сэсэнов (эйтеш) Акмурзы и Кубагуша. Этот эйтеш ценен
тем, что в нем характеризуется моральный облик сэсэнов и их
роль в общественной жизни народа.
1 Кулэмэс — дословно усмешка, короткий сатирический рассказ, анек-
дот.
48

В материалах по истории Башкирии также имеются сведе-
ния о том, что сэсэны принимали непосредственное участие в
общественной и политической жизни народа. Так, в одном из
документов упоминается о сэсэне племени мин Каракае, активно
участвовавшем в земельной тяжбе своего племени К В другом
документе сообщается об* участии сэсэна рода Кэлсер-Табын,
племени Табын, Кильдыша в башкирском народном восстании
1737—1739 гг.2
Национальный. герой башкирского народа Салават Юлаев
также являлся замечательным сэсэном и среди своих земляков
был известен как исполнитель эпического репертуара. Он обра-
щался к народу с пламенными призывами и увлекал за собой
людей не только личной храбростью, но и силой поэтического
слова. ?
Сэсэнов, Защитников справедливости, говоривших правду в
глаза, постоянно преследовали баи, феодалы и духовенство. Чи-
новники царской администрации ненавидел» их за то, что прав-
дой своего слова они взбудораживали население и часто явля-
лись причиной народных волнений. Не случайно, при подавле-
нии восстаний царские сатрапы в первую очередь преследовали
сэсэнов. Сэсэны играли большую роль не только в 5культурной,
но и общественной и политической жизни.
Своими корнями искусство сэсэнов уходит в глубокую древ-
ность. Видимо, можно говорить и о более раннем периоде его
развития, когда оно только вырабатывало формы, ставшие
впоследствии традиционными. Наиболее зрелым импровизатор-
ское искусство становится в пору развития эпических традиций
устнопоэтического творчества народа. Уровень и значение твор-
чества сказителей принято определять по тому вкладу, который
они внесли в развитие народного эпоса, обогащая и совершен-
ствуя эпические сюжеты, наследуемые из поколения в поколе-
лие.
Формирование и развитие русских былцн, украинских дум,
узбекских дастанов, карельских рун и т. д. трудно представить
без участия народных сказителей, которые одновременно явля-
лись и творцами, и исполнителями, и хранителями эшйеских
произведений, а также импровизаторами-поэтами, развивающи-
ми и видоизменяющими это наследие в определенных историче-
1 «Материалы по истории Башкирской АССР», т. 3, стр. 367.
2 Там же, т. 1, стр. 567.
49

ских условиях, в рамках живой традиции народнопоэтического
творчества.
Башкирские сэсэны внесли также неоценимый вклад в разви-
тие эпической формы в устнопоэтическом творчестве. Эпические
сюжеты, отражающие многовековую борьбу народа за высокие
идеалы, в устах сэсэнов не раз приобретали новую художествен-
ную окраску и звучали с новой силой и неповторимой красотой.
Эпические произведения тюркоязычных народов возникли;
на основе своеобразного гармонического чередования особой
формы стиха и прозы. Эту форму они в основном сохранили до*
наших дней, с весьма незначительными отклонениями в пользу
стиха или прозаической части.
Такое же явление наблюдается и в эпическом наследии баш-
кирского народа. Древнейшие героические сюжеты сложились в
эпическую форму на основе своеобразного гармонического соче-
тания стихотворной^ речи с прозой и обрели свою неповторимую
национальную окраску в рамках общих традиционных норм
устнопоэтического искусства башкирского народа. Почти все
эпические сюжеты, отражающие героику древности, дошли до
нас в этой форме. Таковы, например, известные эпические сказа-
ния об Урал-батыре, «Акбузат», «Зая-Туляк и Хыу-Хылу», «Ал-
памыша и Барсын-Хылу», «Кузы-Курпес и Маян-Хылу», «Кара
юрга>>, «Кунгыр буга», «Акхзк кола» и др.
Эпические произведения, бытующие в такой форме у разных
народов, получили различные названия. Здесь, очевидно, отра-
зилась сила тех культурных традиций, которые сложились и
оформились на конкретной национальной почве. В Башкирии
она получила название иртэк. -
Термин иртэк, или иртэгэ, встречается в устнопоэтическом
творчестве и других тюркоязычных народов и употребляется
именно в плане эпическом. В казахском фольклоре, например^
иртэк, или иртэгэ, означает сказание, предание старины. В уз-
бекском фольклоре словом эртак называют сказку, которая по
содержанию близка к эпической поэзии. Разницу между эпиче-
ской поэмой (дастан) и эртак узбекские фольклористы видят
лишь в том, что в подобной сказке (эртак) прозаическая часть
является основной, а стихи играй>т только роль вставок, тогда
как в дастане главное — стихи, проза же служит кратким, свя-
зующим элементом \
1 См. В. Жирмунский и X. 3 а р и ф о в. Узбекский народный героиче-
ский эпос. Мм 1947.
50

В башкирских эпических сказаниях, именуемых иртэками
(иртэгами) обычно повествуется о подвигах батыров во время
.каких-либо крупных событий, происходивших в той или иной,
местности и связанных с судьбой народа (племени или рода),.
Все части, повествующие о борьбе главного героя — эпического
батыра, передаются непременно в стихотворной форме, а про-,
-заическая речь служит лишь связующим элементом действий
героя в цепи эпических событий. Перевес стихотворной части в
сравнении с прозаической иногда зависит от исполнителей-сэсэ-
лов, именуемых иртэкси, от их мастерства и творческой подго-
товки. Безусловно, стихотворная речь воспринимается слушате-
лями лучше, так как исполнитель передает эти части возвышен-
но, с пафосом. Одобрение слушателей в свою очередь вызывает
заинтересованность сэсэнов в дальнейшем улучшении своего
репертуара, в частности, манеры исполнения. Так создается тен-
денция расширения в иртэках поэтической речи, что приводит к
постепенному вытеснению прозаической части стихотворной. А
это способствует возникновению новых, качественно отличных
от иртэков форм эпических произведений, в которых все собы-
тия передаются только стихами.
Подобное стремление к «стихотворизации» эпического ре-
пертуара было свойственно не только башкирскому фольклору.
Эпические формы развивались, совершенствовались во все вре-
мена и у всех народов. Это можно проследить на примере эпи-
ческого наследия других тюркоязычных народов. Так, более со-
вершенной ступенью развития эпических традиций в узбекском
фольклоре принято считать форму дастанов, в которых всё со-
бытия и действия, героя полностью или почти полностью пере-
даются стихами. Такая же картина наблюдается и в истории
развития башкирского эпоса. На более высокой стадии развития
эпос принимает целиком стихотворную форму: оформляется но-
вое качество в эпическом жанре — форма героической поэмы —
кубаир. ^Возникновение героической поэмы показывает зрелость
национального эпоса и определяет наивысшую точку развития
импровизаторского искусства. Кубаирами называют эпические
поэмы, посвященные прославлению родины, народа и отдельных
богатырей; кубаиры аналогичны узбекским дастанам или же
русской былине. Кубаир — это устойчивая традиционная форма
эпической поэмы, являющейся естественным продолжением и
логическим развитием более древней формы эпической поэзии
иртэка, или иртэгэ.
Зарождение героической поэмы повлекло за собой выделение
51

наиболее одаренной группы импровизаторов и их дальнейшую»
специализацию лишь в одном (в узко жанровом) направлении.
Разумеется, это дало положительные результаты лишь там, где
имелись благоприятные условия для развития и расцвета импро-
визаторского искусства. Так, в Узбекистане выделились и офор*
мились певцы-дастанчи, специализировавшиеся только на испол-
нении героических поэм в .сопровождении народного музыкаль-
ного инструмента домры (или кобуза). Порой же. такую узко-
жанровую специализацию импровизаторы сосредоточивают
вокруг одной какой-либо крупной темы,.или большого эпическо-
го сюжета. Так возникает школа мастеров-исполнителей одного
эпического сюжета, одной героической поэмы, типа манасчи в;
Киргизии, или рунопевцев в Карелии и т. д.
Возникновение кубаира также повлекло за собой появление-
института кубаиристов (кубаирсы). О мастерстве кубаирсы мож-
но судить по тем эпическим материалам, которые дошли до нас
в форме кубаиров. Своей стройностью и совершенством формы
они и сейчас вызывают у слушателей восхищение. Но в силу
исторических условий, сложившихся в Башкирии, кубаир не по-
лучил широкого развития, уступив место жанру исторической
песни^:
Изменения, происходившие в экономике, в хозяйственном
укладе, не могли не отразиться на Духовной жизни народа, пси-
хическом складе, в традициях культуры. Все это спдсобствовало»
возникновению новых отношений, разрушению на этой почве
сложившихся навыков и традиций в общественной жизни и в.
быту и, безусловно, коснулось и области народно-поэтического
творчества.
Но дело не толъко в этом. Одной из важнейших причин рас-
пада формы кубаир является то, что само искусство сэсэнов-
кубаиристов стало подвергаться гонениям и преследованиям со
стороны баев, феодалов и царской администрации. Эти притесне-
ния в первую очередь коснулись тех, кто своими активными дей-
ствиями являлись примером честного служения высокому идеалу
свободы, горячими песнями и кубаирами разжигали сердца лю-
дей и поднимали в них чувство мести за поруганную честь. Твор-
чество сэсэнов-кубаиристов оказалось в тисках. Этот удар, на-
правленный на сэсэнов-импровизаторов, коснулся и тех форм
устнрпоэтического творчества, которые были пронизаны духом
борьбы: кубаиров о богатырях.
Социальное угнетение и жестокие преследования осложни-
ли творческую деятельность сэсэнов и, самое главное, стали
52

препятствием для дальнейшего развития и распространения тра-
диционных форм их искусства. Сэсэны-кубаиристы вынуждены?
были вести свою работу как бы конспиративно, что ограничива-
ло число слушателей. Приходилось использовать даже иноска-
зательные приемы. В этих условиях общие традиционные приемы
в творческой манере сэсэнов распадались.
Но подавить природную одаренность народа не могут ника-
кие препятствия и официальные запреты. Конечно, много сэсэ-
нов-кубаиристов стали жертвой этих притеснений, но все же ис-
кусство их не погибло. Напротив, оно видоизменялось, развива-
лось, все ярче, разнообразнее и полнее отражая духовную жизнь
народа.
Преследования сэсэнов, запрещение героического репертуара
вызывают развитие иных форм творческого общения с народом.
И позднее начинают преобладать афористические формы устно-
поэтического искусства. На первое место выдвигаются жанры
более мирного свойства, типа эйтем (мудрое слово), несущие
слушателям житейскую мудрость. Дидактический жанр эйтем4 в
основном формируется как стихотворный отрывок, почти каждая
строка или двустишье которого состоит из самостоятельных
пословиц. Строфа, состоящая из гармонического соединения
пословичных выражений в единой стихотворной форме, произво-
дила на слушателей внушительное действие и в какой-то мере
удовлетворяла потребность народа в героическом репертуаре^
Известную роль в распространении эйтем сыграло и то, что но-
вый жанр развивался на базе кубаирского стиха, уже знакомого^
и близкого народу.
Кроме того, функции героического эпос^а начинает выполнять
песня, бытовавшая и развивавшаяся параллельно с кубайрами..
Разрушение традиции кубаира приводит к возникновению исто-
рической песни, которая впоследствии целиком замещает эпи-
ческие сказания. Это подтверждается хотя t>bi тем, что наиболее
крупные события, происходившие в жизни народа, начиная с
XVI—XVII веков не находят своего отражения в жанре кубаирг
и о них складываются новые эпические песни. Таким образом,
кубаир утрачивает свое былое значение уже к концу XVI века, и
нет ни одного кубаира, в сюжетной основе и образной системе
которого были бы отражены события, происходившие в более
поздние времена. Возникают многочисленные сокращенные и
«облегченные» варианты в форме прозаических пересказов сю-
жетов распространенных эпических произведений, приближен-
ных к сказкам, а иногда напоминающих русские «побывалыци-
53

ты». Поэтому некоторые произведения из эпического репертуара
дошли до нас не только в форме героических поэм — кубаиров,
до и в прозаическом пересказе, а иногда даже в виде отрывка,
куска или части целого.
Любопытно, что нет каких-то единых общепринятые тради-
ционных элементов в творческой манере тех сэсэров, которые
.донесли до нас эти чрезвычайно интересные богатые-эпические
сюжеты в форме иртэков, кубаиров, пересказов, отрывков и кус-
ков. Мастера слова проявляли свое искусство в разных формах
л жанрах. Так, известный сэсэн Хайрулла Ишмурзин, чье имя
было известно уже до революции, рассказывал не только кубаи-
ры, но был также искусным кураистом и певцом. Народный
£эсэн Ярми Исмагилов еще в отрочестве научился играть на
скрипке. Со временем он сам стал складывать песни и исполнять
их на скрипке, и в нем оформился и развился импровизаторский
дар. Фаррах Давлетшин рассказывал сказки, складывал песни
и байты. Сайфулла Сагитов исполнял сочиненные им самим бай-
ты и песни, очень близкие по своей ритмике к письменной поэзии.
В различных направлениях импровизаторского искусства рабо-
тают сэсэны Султанмурат Садтов (Оренбургская область),
Бадрнйса Афлятунова (Курганская область) и др. Они заметно
отличаются друг от друга по складу своего творчества и манере
исполнения.
В творческой же манере акынов и дастанчи в первую очередь
бросается в глаза наличие каких-то общих приемов и традиций.
Характерно, что все узбекские дастанчи исполняют свои дастаны
под аккомпанемент народного музыкального инструмента домб-
ры (или кобуза). Разумеется, и здесь традицию нужно воспри-
нимать условно, ибо никто не устанавливал особых канонов для
дастанчи, и каждый творческий индивидуум вносит свое, особен-
ное, неповторимое. Но в целом форма и манера исполнения оста-
ется единой для всех. Поэтому, видимо, традиции дастана сохра-
нились сравнительно устойчиво, чем, скажем, традиции кубаира.
Подобную же устойчивость и приверженность к традициям мож-
но наблюдать и у киргизских акынов-манасчи, и у карельских
рунопевцев. Рунопевцы работают обычно на пару — садятся
друг против друга, берутся за руки и, раскачиваясь, поют руны
«Калевалы». Парное исполнение не допускает нарушения сло-
жившейся традиционной мане'ры исполнения, а напротив, закреп-
ляет ее, потому ч*го оно ограничивает возможность импровизации
и изменения текста. Исполнители не могут добавлять новых сти-
хов, вынуждены петь то, что было заранее известно им обоим.
54

Так возникает отработанный, общий для всех, основной вариант'
поэмы. Конечно, и в тексте рун и в манере исполнения рунопев-
цев могут появиться изменения и отклонения от традиции, но, в
основном, в их творчестве она сохранена весьма устойчиво.
Разрушение сложившихся эпических форм приводит, таким
образом, к исчезновению и отмиранию традиционной общности^
в творчестве башкирских сэсэнов, к утрате традиционной школы
исполнения эпических произведений и к широкому распростра-
нению искусства, в котором доминирует не традиция, а проявля-
ется творческая индивидуальность сэсэна.
Это не значит, что для существования и развития эпоса не-
пременно необходимо сохранение общих традиций. Отдельные,
порой значительные по объему, произведения эпического жанра
могут войти в эпический репертуар, будучи только плодом лич-
ного творчества высокоодаренных сэсэнов^. т. е. не пройдя про-
цесса коллективной «шлифовки». В таких случаях, естественно,,
каждое произведение в большей степени несет на себе печать
индивидуальности сказителя-творца. Закономерно, что поэма
«Кусяк-бий» («Кусяк и Бабсак») заметно отличается от других
эпических произведений — традиционных иртэков, и кубаиров
% типа «Алпамыша и Барсын-Хылу», «Кузы-Курпес и Маян-Хылу»у
«Зая-Туляк и Хыу-Хылу» и др. Но в эпическом репертуаре баш-
кирского народа поэма «Кусяк-бий» занимает весьма значитель-
ное место как по теме, так и по своим художественным достоин-
ствам.
Итак, одной из самых совершенных форм башкирского на-
родного эпоса была форма героической поэмы — кубаир. В ста-
рину почти все эпические произведения героического плана,
имевшие стихотворную форму, назывались кубаирами. Кубаир
утвердился как форма больших эпических произведений, посвя-
щенных прославлению родины и~ народных героев. До нас дошли,
кубаиры как о подвигах отдельных героев, так и связанные еди-
ным эпическим сюжетом.
В определенных исторических условиях кубаир теряет свое
былое значение; под "это понятие иногда включают отдельные
маленькие отрывки и куски больших эпических произведений*
Если же подходить к термину и понятию кубаир исторически,
такое сужение, умаление сферы кубаира, конечно же, было бы
неправильно и несправедливо.
Кубаир — наиболее совершенная форма эпического жанра*
сложившаяся на самой высокой ступени развития башкирского»
55

народного героического эпоса. Об этом свидетельствуют дошед-
шие до нас памятники эпического наследия башкирского народа.
* *
При анализе основных проблем истории формирования и ста-
новления эпического жанра, а также при' рассмотрении вопроса
о носителях эпических традиций внимание исследователей, в
первую очередь, должно быть сосредоточено на совокупности
самобытных явлений, развивавшихся в устной эпической тради-
ции самого народа. Но вместе с тем нельзя пройти и мимо тех
элементов, которые были занесены в эту самобытную националь-
ную почву откуда-то со стороны и оставили более или менее за-
ветный след в эпическом репертуаре. Речь идет о влиянии дея-
тельности медресе, духовных учреждений, миссионеров, путе-
шественников, особенно из Средней Азии.
Возможно, для полноты картины следовало бы сделать не-
большой исторический экскурс и рассказать, когда, в каких ус-
ловиях проник в Башкирию ислам и как он распространялся. Но
такой экскурс увел бы нас далеко от прямых задач. Поэтому
целесообразно ограничиться беглым обзором только тех сторон
этого процесса, которые имеют отношение к народному творче-
ству.
В этом плане можно указать на институт телэкси, который
связан с деятельностью мусульманских миссионеров, пришедших
из Аравии и Средней Азии и проповедовавших ислам среди тюрк-
ских народов Урала и Поволжья.
Телэкси — человек, желающий добра. Так называлась преж-
де особая категория «святых», странствующих по свету с наме-
рением «доброй воли». Телэкси ходили из аула в аул, заходили
из дома в дом, пели духовные песни, молились за здравие хозяев,,
.рассказывали отрывки из духовных книг и разные истории, осно-
ванные на религиозно-мифологических сюжетах. Телэкси зани-
жались также пересказыванием эпических сюжетов, любовно-
авантюрных произведений, имевших распространение среди тюр-
лсоязычных народов Ближнего Востока и Средней Азии. Таким
?путем в башкирские аулы проникли сюжеты «Юсуфа и Зулейхи»,
«Лейли и Мяджнуна»* «Тахира и Зухры», «Буз ёгета» и др. На
-основе исконных, традиционных эпических .приемов, некоторые
из них^ впоследствии подверглись серьезной обработке и заняли
свое место в эпическом репертуаре.
56

В более позднюю эпоху в роли телэкси стали выступать не-
состоятельные шакирды, сироты, а также старушки, впавшие в;
нужду, вообще люди, которые по тем или иным причинам оказа-
лись выброшенными на улицу. Это обстоятельство, разумеется,,
не могло не оказать влияния на репертуар телэкси> на его общий,
тон и идейную направленность. Наиболее популярными стано-
вятся произведения, в которых преобладают мотивы жалости,,
горя, тоски и уныния. С целью получения более щедрого подая-
ния на первый план выдвигается задача пробудить в слуЩателе
чувство сострадания. Подобная установка приводит к тому, что*
при исполнении эпических произведений телэкси вставляют.в
текст' специально сочиненные отрывки и стихотворные строфы, в
которых величают, восхваляют хозяина дома, членов его семьи,
желают ему удачи во всех делах. Как следствие такого приема
в некоторых эпических материалах, проникших через репертуар*
телэкси, можно встретить отдельные стихи и строфы, адресован-
ные слушателю, хозяину дома, но не имеющие никакого отноше-
ния к развитию сюжета.
Выдвижение на первый план мотивов, связанных с обраще-
нием к щедрости слушателя и с просьбой о помощи, приводит к
вырождению репертуара телэкси. Если в эпоху появления телэк-
си должен был обладать, каким-то поэтическим даром, владеть,
искусством слова, то в дальнейшем все это становится ненуж-
ным, и институт телэкси теряет свою первоначальную сущность,
и меняет свое направление. Позже понятие «телэкси» совершен-
но переосмысливается, и эпигоны — если можно так выразить-
ся — этого движения воспринимаются народом (и, видимо, ре-
зонно) просто как телэнси; т. е. нищий, попрошайка.
Бродячих певцов типа телэкси иногда в народе называли бай-
гушами. (Хотя термин байгуш (байгош) дословно означает ни-
щий, попрошайка). В некоторых местах он и поныне употребля-
ется в значении певца, исполнителя старинных народных песен.
Это нашло отражение также в трудах некоторых русских ученых,
и писателей. Так, краевед М. В. Лоссиевский в одной из своих
статей, посвященных национальному герою башкирского народа
Салавату Юлаеву, упоминает о том, что «... ни один весенний
башкирский праздник или'зиен (йыйын) не обходится без того,
чтобы бродячие башкирские певцы, преимущественно слепцы и.
байгуши, т. е. нищие, не воспевали подвигов народного героя.л» \
1 М. В. Лоссиевский. Пугачевский бригадир Салават и Фариза. Рас-
сказ: Газета «Волжско-Камское слово». Казань, 1882, № 221.
57

В рассказе «Байгуш» Д. Н. Мамин-Сибиряк весьма образно и
детально описывает одного из таких певцов. В нем говорится
о том, как башкирский народный певец-байгуш в сопровожде-
нии домбры исполняет старинные песни о башкирских батырах,
которые по духу напоминают русские былины.
Телэкси были и среди других тюркоязычных. народов (каза-
хов, татар, мишарей и т. д.). Известно, например, что в некото-
рых татарских районах существовал термин «келэуси», анало-
гичный башкирскому телэкси и, видимо, связанный с явлениями
того же порядка.
Наибольшее распространение телэкси наблюдалось на юге
Башкирии: в Саитовской слободе (Каргалы), Стерлибаше, Кы-
зыл Мечети (Мраково), т. е. там, где были расположены круп-
ные медресе. В народе и сегодня еще сохранились воспоминания
об этом своеобразном явлении культуры. Так, восьмидесятилет-
ний Акбулат Азнабаев из деревни Мерясево, Ново-Сергеевского
района, Оренбургской области, помнит рубай, которые его отец
Акназар некогда выучил у телэкси. Видимо, телэкси не ограни-
чивались пением религиозных гимнов и исполнением эпических
произведений, но знакомили местное население даже с образцами
восточной классической поэзии.
Народ помнит и 9 другом интересном и самобытном явлении,
^некогда бытовавшей в этих местах, об особого рода телэкси, ко-
торых называли ноурузсы. Они также ходили по деревням, рас-
сказывали легенды о жизни святых, пели духовные песни, а
иногда пересказывали и сюжеты из эпического репертуара вос-
точных.народов. Но в отличие от телэкси ноурузсы отправлялись
в деревни только в определенное время года, обычно весной, и
их роль, как правило, выполняли шакирды, которое сопровож-
дали свои выступления сбором пожертвований в пользу медресе
или ишана, их попечителе и духовного руководителя. Стало быть,
ноурузсы несколько отличаются от телэкси. Чем же объясняется
приуроченность выступлений ноурузсы к определенному времени
года? Чтобы ответить на этот вопрос, прежде всего, видимо, нуж-
но выяснить значение слова «ноуруз». День весеннего равно-
денствия древние иранские племена называли «ноуруз» — «но-
вый день», праздновали его как день победы света над тьмой, и
с этого дня у них начинался новый год. Очевидно, с проникно-
вением ислама этот традиционный народный праздник прирбрел
религиозный оттенок и уже в новом качестве был занесен теми
же путешественниками и миссионерами в районы бассейна Вол-
ги и Урала.
58

Любопытно, что в Башкирии и других областях, где живут
башкиры, можно встретить урочища, родовые подразделения и
даже деревни, носящие название Ноуруз. Появление этих на-
именований имеет, видимо, тесную связь с развитием института
ноурузсы. Например, среди родовых групп (аймаков), на кото-
рые делятся жители аула Габдрафик (Янаул) Оренбургской об-
ласти, есть" группа (ара), называемая «бакайцы». Бакайцев же
в народе называют еще «татарская ара», или «ноурузы». Вось-
мидесятилетний Зинатулла Вахитов сообщил, что лет 150—20О
тому назад его предок попал в эту деревню в качестве ноурузсы.
Приехав из Каргалов, он поселился здесь, и его потомки полу-
чили прозвище «ноурузов», или «татарской ары». В этих местах
часто встречаются также горы и хребты, носящие название
«Ноуруз», из чего можно заключить, что в свое время этот район
был местом активного посещения ноурузсы. В Башкирии встре-
чаются деревни, которые тоже называют Ноуруз, например, в
Учалинском районе; в Кармаскалинском районе есть деревни
Сарт-Новруз. Такое название, должно, быть, дано не случайно..
В этом сочетании обращает на себя внимание слово «сарт»,
предшествующее слову «ноуруз». Людей, прибывших в эти края
из Средней Азии, независимо от их национальной принадлежнос-
ти, в старину Называли сартами. Сочетание этих двух слов так-
же в какой-то мере связывает ноурузсы с культурой народов
Средней Азии.
Таким образом, институт ноурузсы был широко распростра-
нен на юге Башкирии. Старики преклонного возраста подтверж-
дают, что лет шестьдесят-семьдесят тому назад среди шакирдов
еще встречались ноурузсы, причем не только в Оренбургской и:
Уфимской губерниях, но даже в окрестностях Казани. Известный
.татарский ученый XIX века Ш. Маржани приводит пример свое-
образного проявления ноурузсы в одном из районов Заказанья.
Так, в деревне Мямся местный мулла вместе с шакирдами-ноу-
рузсы ходил собирать у народа хлеб в виде пожертвований. Это
говорит о том, что представители духовенства использовали по-
пулярность ноурузсы в своих личных интересах.
Постепенное расширение репертуара ноурузсы и сближение
его с народным творчеством рождаеъу представителей духовен-
ства опасение. С одной стороны^ начинается преследование ноу-
рузсы, а с другой—принимаются меры к тому, чтобы снабдить
их подходящим, с точки зрения духовенства, репертуаром. Так
появляется специальная рукописная книга, получившая назва-
ние «Ноуруз китабы», или «Ноуруз бейты». Она переписывается:
59

<от руки и распространяется среди шакирдов, а позже даже вы-
ходит в печатном издании под названием «Кисса Набруз» \
Впоследствии эта книга, именуемая в народе «Новруз бейт», или
«Новруз бейты», выдержала ряд изданий, причем с весьма зна-
чительным для своего времени тиражом.
В книге «Кисса Набруз» в форме байтов рассказывается о
судьбе двух девушек, которые, переодевшись в мужское платье,
лопали в медресе. Строфы, связанные с изложением сюжета, пе-
ремежаются со строфами, призывающими исполнять религиоз-
ные'обряды, и обращениями к слушателям с просьбой о пожерт-
вованиях. Изредка встречаются и стихи о любви.' Завершается
произведение смиренной мольбой, обращенной к богу. Такая
книга рекомендуется в качестве образца для репертуара ноуруз-
сы. В какой-то мере она выполняет свое назначение.
Как видим, в качестве основного материала ноурузсы предла-
гается байт, что свидетельствует о значительном сближении
творчества ноурузсы с устнопоэтическими традициями народа.
Нельзя не обратить внимания и на такую деталь: в основе сю-
жета рассмотренного байта лежит рассказ о судьбе двух деву-
шек, тайно обучавшихся в медресе. Имеются сведения и о быто-
вании «Байта о семи девушках» с аналогичным же сюжетом. Это
обстоятельство дает возможность установить, что произведение
получившее распространение в виде рукописной книги, а позже
и в виде печатного издания, в какой-то мере отображает жизнен-
ный материал, связанный с южными районами Башкирии, гово-
ря конкретнее, уходит корнями в творчество шакирдов из окрест-
ностей Оренбурга и Каргалов. Разумеется, эта книга не единст-
венное произведение в репертуаре ноурузсы. Широко были
распространены и другие рукописные книги такого типа. Глав-
ным образом, эти рукописи состояли из байтов, сложенных
шакирдами по поводу каких-нибудь трагических происшествий.
Кроме духовных гимнов, отрывков из священных книг и молитв
во здравие слушателей, большое место в репертуаре ноурузсы
занимают байты светского содержания, насыщенные материа-
лом, близким и понятным народу, в какой-то мере связанным с
его жизнью, бытом. Это обстоятельство сыграло, решающую роль
в дальнейшей судьбе жанра байт. Значительная часть материа-
ла ноурузсы и телэкси была отвергнута народом. Но байты были
восприняты и в новых условиях получили свое дальнейшее раз-
витие. Такие произведения, как «Байт о Сак-Соке», «Байт о
1 «Кисса Набруз», Казань, 1888 (на тат. яз.).
60

Зюльхабире», «Байт о Бибигайше», являющиеся плодом творче-
ства шакирдов, получили значительное распространение не толь-
ко среди татарского, но и башкирского народа и заняли прочное
место в сокровищнице их устнопоэтического творчества.
По образцу названных байтов в дальнейшем начинают воз-
никать новые произведения в среде самого народа. Импровиза-
торы и сэсэны пробуют свое мастерство и в этом творческом
жанре, осваивают и развивают дальше новую эпическую, форму.
Постепенно байт превращается в популярный жанр, продолжаю-
щий эпические традиции в особых исторических условиях.
* *
*
После Великой Октябрьской революции творческая актив-
ность сэсэнов заметно возросла. Как хранителей* бесценной
сокровищницы народного творчества, их окружили истинным
уважением и почетом. Выражением высокой оценки, данной на-
родом деятельности сэсэнов, было принятие Верховным Советом
БАССР «Положения о присвоении почетных званий «Народный
сэсэн Башкирии». Первыми этого почетного звания были удос-
тоены сэсэны Фаррах Давлетшин и Сайт Ярми (Исмагилов),
показавшие замечательные образцы искусства импровизации.
Сэсэны стали принимать активное участие во всем, что рож-
далось в жизни народа, и смело отображали в своем творчестве
это новое. И творчество сэсэнов стало настоящей школой искус-
ства импровизации, многообразного как по содержанию, тдк{ и
по форме. В новых условиях в устнопоэтическом творчестве на-
рода на первый план выдвигаются активные формы и виду.цоэ-.
зии (песни, частушки и др.), что несомненно отражается и з
творчестве сэсэнов, в котором также начинают преобладать, бо^
лее подвижные и действенные жанры.
Кроме того, творчество сэсэнов сблизилось с письменной .ли-^
тературой. Большую роль здесь сыграло влияние литературы на
устное народное творчество. Это явление, в свою очередь, связа-
но с полной победой культурной революции, с превращением
Башкирии в республику сплошной грамотности. В результате
больших изменений, происшедших в культуре башкирского на-
рода, дальнейшее развитие устнопоэтического и музыкального
творчества оказалось под сильным влиянием профессионально-
го искусства. С другой стороны, грамотность населения открыла
дорогу для распространения памятников фольклора через печат-
ные издания и путем переписки. Влияние профессиональных
61

форм искусства и поэзии ощутимо проявляется, в частности, в^
творчестве сэсэнов X. Ишмурзина, К. Ульябаева, С. Сагитова
и др.
Но исконные традиции устнопоэтического творчества народа,,
в том числе и эпического жанра, продолжают бытовать и сегодня,
причем в тех же формах, которые сложились в течение многих
веков, своеобразно отражая эпический материал, возникший в
определенных исторических условиях. Решающую роль в сохра-
нении и донесении до наших дней этих форм сыграли сэсэны. А
то обстоятельство, что эти формы не находят дальнейшего раз-
вития и не возникает новых эпических произведений в форме
йртэков или кубаиров, связано с исторической судьбой эпиче-
ских жанров. Иртэки и кубаиры^ сложившиеся в течение многих
веков и завоевавшие прочное место в эпическом репертуаре, и
сегодня почти без изменений звучат в устах башкирских сэсэнов.
Это подтверждают научные экспедиции, ежегодно дающие не-
мало образцов йртэков и кубаиров, в которых весьма устойчива
сохранены эпические традиции башкирского народа.
Но в наше время среди сэсэнов нет кубаирсы (или иртэкси)
в том значении, какое придавалось этому понятию в старину., Ку-
баиры и иртэки дальше не развиваются. Но древнейшие эпиче-
ские сюжеты до сих пор продолжают бытовать в своей сиецифи*
ческой форме—в форме иртэк или кубаир. Вместе с тем среди*
современных сэсэнов имеется немало мастеров, работающих в
области новых эпических жанров — байтов. Следовательно, байт
как эпический жанр продолжает развиваться и совершенство-
ваться.
Героический эпос продолжает жить в памяти и сознании на-
рода. Одни его формы могут перестать развиваться, другие
застыть и, наконец, могут возникнуть новые жанры и виды,
выполняющие в народном творчестве функцию^ прежних эпиче-
ских форм. В целом же эпические традиции, сложившиеся в те-
чение многих столетий, не только не исчезают, но привлекают
к себе все больше и больше внимания, продолжают звучать как
голос самого народа, идущий к нам из глубины веков.

II
Идейно-художественное
содержание наиболее
распространенных
сказаний (иртэков)
63

СКАЗАНИЕ ОБ УРАЛ-БАТЫРЕ
тт
•" аиболее древней формой башкир-
ских- сказаний являются иртэки, которые бытуют в форме гармо-
нического чередования прозы и стиха. Сравнительно небольшие
по объему, они построены обычно вокруг какого-либо значитель-
ного события, в центре которого стоит народный батыр. Каждое
такое произведение является самостоятельным, внешне не свя-
занным с другими. Вместе с тем, эти сюжеты тесно переклика-
ются друг с другом в идейно-тематическом плане, образуя груп-
пу или цикл эпических сказаний, отражающих в себе общие,
сходные мотивы, которые, в свою очередь, являются опосредство-
ванным выражением общности и закономерной последователь-
ности в развитии общественного сознания. чЧ
Так, можно отметить идейно-тематическое сходство сказаний
«Акбузат» и «Зая-Туляк и Хыу-Хылу». В иртэке же «Акбузат»
встречаются мотивы и некоторые образы, имеющиеся в Ъказании
об Урал-батыре. Подобная же идейно-тематическая близость за-
метна и в сюжетном развитии иртэков «Зая-Туляк и Хыу-Хылу»,
«Кара юрга» и «Кунгыр буга». Общность мотивов и-образов об-
наруживается также в сказаниях «Алпамыша и Барсын-Хылу»,
«Кузы-Курпес и Маян-Хылу», «Кусяк-бий», хотя сюжетная осно-
ва каждого из этих сказаний различна.
Наиболее древние сюжеты, проникшие в эпический репертуар,
окрашены мифологическими наслоениями, что является своеоб-
разным отражением уровня общественного сознания древнейших
времен. Следовательно, рассмотрение эпических сюжетов зако-
номерно начать именно с разбора таких памятников, в сюжетной
3 Зак. JSfe 280
65

основе которых отражены мотивы столкновения народного соз-
нания с «хозяевами» стихии и борьбы народных батыров против
мифических сил. Характерным в этом плане представляется эпи-
ческий памятник (иртэк), известный под названием «Урал-ба-
тыр».
Но сюжет сказания «Урал-батыр» отнюдь не единственный
памятник, возникший у колыбели эпического творчества баш- .
кирского народа. Имеется много сюжетов, передаваемых в фор-
ме легенд, которые смыкаются с иртэком «Урал-батыр» как по
мотивам, так и по идейно-темятическому содержанию. Возмож-
но, «Урал-батыр» возник и оформился как иртэк именно на осно-
ве этих легенд, путем свода их воедино каким-либо безымянным
мастером слова, народным сэсэном, а потом, пройдя известную
отшлифовку, занял прочное место в эпическом репертуаре. Во
всяком случае, приступая к разбору сюжета «Урал-батыра»,
нельзя миновать и те древние сюжеты, которые сгруппированы
вокруг этого памятника. Некоторые из них известны по записям
И. И. Лепехина и П. И. Рычкова. Подробнее о них говорится в
позднейших записях, сделанных В. И. Далем, М. В. Лоссиев-
ским и др.
В работе «Башкирская русалка», посвященной изложению
сюжета известного эпического памятника «Зая-Туляк и Хыу-Хы-
лу», В. И. Даль приводит некоторые из этих легенд. В них рас-
сказывается о подвигах батыров, сражавшихся против мифиче-
ских сил, причинявших зло человеческому роду. «У кочевых баш-
кир, — пишет Даль, — много поверий и преданий: есть злой дух,
дью-пари (див и пери), принимающий образ человека, кошки,
собаки и особенно барса и тигра, иногда у него грива бывает
золотая; знаменитейшие батыры башкирские прославились бит-
вами с этим чудовищем, которое, нападая и защищаясь и осо-
бенно похищая девок, прикидывается и принимает разные об-
разы; если же дью-пари является в образе человека, батыра, то
может быть ранен, как Ахилл, только в пятку. Леса, дебри, горы,
воды и пещеры населены лешими, водяными, русалками, извест-
ными вообще под именем джин, дух; каждою горою, каждым
озером обладает такой джин, добрый или злой...» \ О подвигах
же батыров башкир рассказывает «стихами или напевает, вторя
чебызге, или кураю» 2. Это весьма любопытно. Наличие стихо-
1 В. И. Даль. Башкирская русалка. Сб.: «Башкирия в, русской литера-
туре». Составитель. М. Г. Рахимкулов, т. 1, Уфа, 1961, стр. 212—213.
2 Там же, стр. 213.
66

творных элементов сближает эти сюжеты с иртэками и дает ос-
нование высказать предположение о бытовании их в прошлом в
форме обычных эпических произведений. Часто эти сюжеты ло-
кализуются в каком-либо определенном районе. Именно это
обстоятельство, возможно, и помешало широкому их распростра-
нению в эпическом репертуаре.
Среди сюжетов, записанных В. И. Далем, привлекает внима-
ние легенда о храбром Санай-батыре, в которой рассказывается
о том, как он бился с шайтанами и погиб в этом бою. На берегу
реки Тюлян, в устье Удряка, говорится в легенде, тянется горная
цепь. Над нею возвышаются два пика. Один из них зовется Шай-
тан-сары, другой — Санай-сары. Именно здесь Санай-батыр бил-
ся с шайтанами. Санай взобрался на одну из этих вершин, а
шайтаны заняли соседнюю. Санай-батыр расстрелял все свои
стрелы, истребил множество врагов. Переломив последнюю стре-
лу, он вонзил ее себе в грудь. Гору эту назвали Санай-сары, а
соседнюю, где громоздились трупы убитых им шайтанов,— Шай-
тан-сары.
Итак, Санай-батыр гибнет в неравном бою и тело его превра-
щается в гору. Здесь имеет место отражение мотивов бессилия
человека перед мифическими образами, возникшими в его со-
знании. Надо полагать, это обстоятельство также помешало дан-
ному сюжету войти в эпический репертуар, так как он не при-
зывал к активной борьбе, а отражал мотивы пассивности и за-
висимости народного сознания от стихийных сил и «хозяев»!
Но некоторые сюжеты завершаются победой человека над
мифическими силами. В силу ряда причин они также не получи-
ли самостоятельного развития и оформления, как иртэки, но
многие мотивы и детали этих легенд повторяются в эпических
сказаниях.
Несколько позже эта же легенда была записана М. В. Лос-
сиевским К Характерно, что Лоссиевский передает ее содержание
в связи с сообщением о подвигах другого батыра по имени Быш-
лак. Собственно, Бышлак поет песню о подвигах Санай-батыра.,
Это подтверждает наблюдения В. И. Даля о том, что подобные
сюжеты исполнялись в стихах, а следовательно, они стояли близ-
ко к наиболее древней форме эпического творчества — иртэкам«
В «Башкирской русалке» В. И. Даля приводится еще леген-
да о том, как безымянный батыр из долины Шульган-куль высту-
1 М. В. Лоссиевский. Из суеверий и легенд мусульман Оренбург-
ского края. Газета «Оренбургский листок». Оренбург, 1878, № 27* 36, 38.
3*
67

пил против чудовищного дью (дива) и победил его в жестокой
схватке. На том месте, где было побеждено (обращено в ка-
мень) это чудовище, образовалась скала, напоминающая соба-
ку. Это объясняется тем, что перед смертью див принял облик
собаки, но внезапно был убит батыром и окаменел.
Легенда эта с такой же концовкой повторяется и в записях
М. В. Лоссиевского. По сравнению с сюжетом легенды о Санай-
батыре в ней наблюдается известный сдвиг: события завершают-
ся поражением злой силы. Если в первой легенде человек пре-
вращается в гору, то во второй в камень обращается его враг, чу-
довищный див. Победил человек, батыр, но он пока еще показан
безымянным, безликим. Интересную деталь сообщает М. В. Лос-
сиевский в заключении: «Этот камень в обличье собаки и поны-
не боится людей, и, если кто-нибудь попробует нанести сто уда-
ров плетью, камень издает глухой стон и обильный дождь окроп-
ляет окрестности». Значит, человек не оставляет в покое мифи-
ческое существо и после того, как оно убито им и его труп обра-
щен в камень, постоянно дает знать о своей силе и превосходстве
над ним. Эта деталь, вероятно, относится к числу позднейших
наслоений, но она говорит о силе и преимуществе человека над
чудовищным дивом.
В записях В. И. Даля встречается еще одна легенда, в кото-
рой говорится о подвиге батыра, победившего в поединке страш-
ное чудовище — дива. Чудовище это было коварнее других: оно
принимало облик животных и посылало людям различные бед-
ствия: голод, мор, засуху, пожары, войну и т. д. Безымянный ба-
тыр подстерег его у выхода из пещеры и пустил в него друг за
другом двенадцать стрел. После каждой стрелы див принимал'
другой облик, нападая на батыра то в образе волка, то собаки,
кошки или барсука. После очередной стрелы див стал барсом и
юлбарсом (тигром), а батыр наступал на него все смелее и сме-
лее и, наконец, заставил отчаянного дью-пари (дива) принять
последний, человеческий образ «в латах, шишаке, с огромным
обоюдоострым мечом». Только пойле этого батыр поразил его
копьем в левую пятку и свадил огромный труп этого чудовища,
от которого пошёл смрад и дым. На этом месте образовалась
огнедышащая гора — Яман-тау (плохая, бедовая, зловонная
гора).
Сюжет этой легенды также завершается победой человека
над мифическими силами. Но он ценен еще и тем, что некоторые
образы и детали его близки к эпическому сказанию об Урал-
батыре, которое зарегистрировано в форме иртэка. Поединок
68

Урал-батыра с чудовищем — дивом, его победа, а также обра-
зование на том месте, где упал труп чудовища, зловонной горы
(Яман-тау) —все эти детали, видимо, перенесены в сюжетную
ткань «Урал-батыра» именно из этой легенды. Правда, у нас
нет доказательств о существовании самостоятельного эпического
сказания на этот сюжет, но ясно то, что сюжет сказания об
Урал-батыре не появился откуда-то извне, а возник в той среде,
которая породила сюжеты многих древних легенд, отражающих
борьбу человека против мифических сил. Вероятно, тема об Урал-
батыре оформилась как эпическое сказание в результате объе-
динения относительно мелких сюжетов вокруг одного, сравни-
тельно крупного события — борьбы Урал-батыра за освобожде-
ние своей родины от мифических сил.
Впервые иртэк об Урал-батыре был записан в 1922 году
М. Бурангуловым в ауле Идрисово Иткуловской волости быв-
шей Оренбургской губернии со слов сэсэна Габитова. Отдель-
ные отрывки и части этого произведения были опубликованы
М. Бурангуловым. В более полном виде сюжет «Урал-батыра»
был напечатан в сборнике башкирских народных сказок К
Сюжет сказания об Урал-батыре несложен, и события сводят-
ся в основном к следующему:
Были два брата — Урал и Шульган, сыновья безымянного
отца. Когда подросли, пошли они странствовать по свету, добы-
вать пищу, богатство. Шульган^ должен был идти вправо, а
Урал — влево. Но что-то недоброе почуял Шульган и струсил —
на правой стороне правили миром-злые духи. Тогда Урал-батыр
мужественно пошел прямо в страну злого царя дивов. В буран-
гуловскбй записи царь носит имя Катил (арабское слово, озна-
чающее убийца, убивающий), что» безусловно, является отраже-
нием позднейших наслоений. Злой царь страны чудовищ* встре-
тил юношу весело, как очередную жертву. Для начала.он отпра-
вил к нему навстречу одного из своих дивов в образе быка. В
жестокой схватке Урал-батыр одержал первую победу. Когда он
с яростью поднял и с силой бросил своего противника, у того рас-
кололись копыта (отсюда потомки быка имеют раздвоенные
копыта).
Затем царь выпускает против Урал-батыра еще четырех ди-
вов в образе людей. Урал-батыр побеждает всех четырёх. Нако-
нец, в схватку бросается сам Дью — страшный царь страны злых
духов. После ожесточенной, длительной схватки Урал-батыр на-
1 «Башкирские народные сказки», Под редакцией А. Харисова. Уфа, 1957.
69

смерть оглушает противника ударом по голове, забирает ключи
от владений злого царя, проникает в его дворцы и избавляет из
заточения земную красавицу, которая находилась там в образе
птицы Хэмэй-кош. Птица помогает Урал-батыру добыть (или
освободить) богатырского коня Акбузат (белый мифический
конь), и батыр на коне возвращается на землю.
Долго странствовал Урал-батыр на Акбузате, дрался с вра-
гами своего народа. В заключение своих подвигов он уничтожает
самого сильного чудовища — дью (дива), который сеял людям
смерть.
В варианте, опубликованном под редакцией А. Харисова, из
трупов дивов, драконов и змей, порубленных Урал-батыром, об-
разуется большая гора, которую называют Яман-тау. (Здесь
воскрешают мотивы и детали легенды, записанной В. И. Далем).
Но в этой борьбе Урал-батыр погибает и сам; он показан как
подвижник, пожертвовавший собою во имя жизни на земле. Ве-
роятно, такая концовка является наслоением более поздних
времен. Но смертью основного героя сюжет произведения не
заканчивается. К Урал-батыру прилетает птица Хэмэй-кош и
появляются новые батыры: Идель, Яик и Хакмар. Это говорит о
том, 4что в сюжетном плане иртэк «Урал-батыр» не^имеет цель-
ности, он скомпанован из нескольких отдельных отрывков и кус-
ков.
Примечательно, что девушка, которую Урал-батыр избавил
из заточения, приходит к нему только после его смерти. Это так-
же является показателем незавершенности темы. Мотив созда-
ния семьи здесь только намечен. Даже при последней встрече с
Урал-батыром девушка «не сбрасывает с себя птичьей шубы»,,
т. е. является к нему в том же облике Хэмэй-кош, хотя уже из-
вестно, что она земная девушка — пленница злого царя.
Зато в иртэке очень ярко и цельно рисуются взаимоотноше-
ния Урал-батыра с народом. Даже перед лицом смерти он оста-
ется верным своему долгу, делится с народом своим боевым опы-
том, оставляет заветы для будущих поколений. В его последних
словах дается идеальный образ богатыря, какой был выработав
в сознании народа:
Если ты даже богатырь среди богатырей,
Если ты даже родился с богатырской мощью в руках,
Пока не постранствуешь по земле, пока не увидишь
людей своей родины,
Пока не перейдешь реки крови,
70

Сердце твое не станет богатырским...
Злодею спутником не становитесь,
Без совета за дело не принимайтесь...
Славными богатырями будьте.
Умейте почитать старшего,
Внемлите советам его,
Будьте благосклонны к младшим,
Давайте советы им.
Пусть добро будет вашим именем,
Пусть люди будут вашими братьями,
Не потворствуйте злу...
Несмотря на незавершенность отдельных сюжетных линий и
наличие чужеродных отрывков, иртэк об Урал-батыре весьма
важный и ценный памятник эпического творчества башкир. По
теме и мотивам он восходит к наиболее древнему периоду эпи-
ческого творчества, а по форме стоит у колыбели зарождения
етртэков, которыми открывается богатый и разнообразный эпи-
ческий репертуар в устнопоэтическом творчестве башкирского
народа.
ЗАЯ-ТУЛЯЕ И ХЫУ-ХЫЛУ
Сказание о батыре Зая-Туляке и дочери подводного царя Хыу-
Хылу (русалке) занимает видное место в ряду древних памят-
ников эпического репертуара. В сюжете его отражается та же
тема борьбы со «сверхъестественными силами», «хозяевами вод-
ных стихий», которая уже встречалась при разборе сюжета
«Урал-батыра». Но мотив столкновения эпического батыра с «хо-
зяевами» природы здесь не доминирует, а скорее служит фоном,
на котором разрабатывается проблема поисков невесты и соз-
дания семьи. Тема создания семьи была затронута и в сюжете
«Урал-батыра», но там она не^яашла законченного воплощения.
В этом смысле сюжет «Зая-Туляка и Хыу-Хылу» является более
компактным и идейно завершенным.
В различных районах Башкирии записано множество вариан-
тов сюжета «Зая-Туляк и Хыу-Хылу». Он привлек внимание уче-
ных еще до революции, и только на русском языке был опубли-
кован в четырех изданиях.
В варианте, опубликованном В. И. Далем, события приуроче-
жы к конкретной географической местности: между озером Асы-
71

лы-куль и рекой Демою жил хан Самар. Был у негр любимый
сын по имени Зая-Туляк, рожденный от пленницы. (В древние
времена женщины, взятые в плен из другого племени лли из дру-
гой страны, оставлялись в общине, их обычно отдавали в жены
главам рода или членам родовой общины). Зая-Туляк во всем,
превосходил своих братьев. Поэтому они, иначе говоря, осталь-
ные члены общины, возненавидели Зая-Туляка. Однажды отец,
посылает всех сыновей на охоту. Братья дают Зая-Туляку само-
го плохого коня и вместо охотничьего сокола — филина. Но не-
смотря на это, Зая-Туляк выделяется во время охоты — конъ его-
обгоняет всех, а птица приносит самую богатую добычу: за каж-
дый вылет она бьет до семь гусей. Братья завидуют и решают
избавиться от него. 13ая-Туляк догадывается об их намерении
и покидает дом отца (т. е. место поселения своего рода). Начи-
нается погоня. Но конь его превращается в тулпара, обретает
дар речи и велит хозяину три раза стегнуть его, и в три прыжка
доставляет седока на гору Карагас, что находится у озера Асы-
лы-куль.
Дальнейшее развитие сюжета почти во всех версиях одинако-
во. Поэтому целесообразно детально рассмотреть начало дейст-
. вия других вариантов.
* В версии, записанной и обработанной Мажитом Гафури, дей-
ствие происходит в стране, не связанной с конкретно-географиче-
ской средой, — в юрте киргизского племени «Унсан Уймат», где
живет хан Хары Мыркыс.
Начало эпического произведения очень часто связывается с
жизнью другого народа, вернее, приурочивается к другой этни-
ческой среде. Подобное явление наблюдается в эпическом репер-
туаре разных народов. Казахский эпос «Шура-батыр», напри-
мер, начинается с рассказа о народе «Тама»л живущем в.
Казани, в значительно отдалённой от казахов местности. Начало
действия эпического произведения «Ер таргын» связывается с
Крымским ханством. Но эти произведения отражают жизнь ка-
захского народа. Важно в данном случае то, судьбу какого на-
рода отражает данный сюжет или вариант, какие традиции
эпического наследия продолжаются и развиваются в нем. Упо-
минание о стране «киргиз» в данном случае связано с тем, что
в этническом составе башкирского народа действительно была
группа, носящая название «киргиз»: это подтверждается ив
историко-этнографической литературе. Так, в 1913 году опубли-
ковано шежере (родословная летопись) башкирского племени
«киргиз», записанная учителем из Бугульминского уезда Ахмет-
72

талием Халидовым !. В составе древних башкирских родов были
также аймаки (родовые подразделения, носящие название «кир-
гиз»). В книге «Очерки исторической этнографии башкир»
Р. Г. Кузеева указано, что в составе племени табынцев, в айма-
ке малые табынцы, была ара (маленькое родовое подразделе-
ние), называемая «киргиз»2. Там же говорится, что в состав пле-
мени минцев в аймак илекяй-минцев входит ара «киргиз». Кроме
того, в низовьях Белой существовал самостоятельный башкир-
ский род, носивший название «киргиз», в состав которого входи-
ли два аймака — тянкей и казыкай. Таким образом, понятие
«страна киргизов» отражало реально сложившиеся исторические
процессы этнического образования башкирского народа.
Как и в варианте В. И. Даля, у Мажита Гафури Зая-Туляк
был самым любимым и удачливым сыном хана Мыркыса, т. е.
главы рода. Братья (другие члены общины) «обижают его,
ищут случая, чтобы избавиться от него». Отец посылает сыновей
на охоту с ловчей птицей и говорит: «Подойдите к табуну коней,
позвените уздечками, и, какой конь оглянется, того поймайте и
оседлайте себе». (Такая деталь часто встречается и в других
эпических произведениях). Братья звенят уздечками, выбирают
коней. На Зая-Туляка оглядывается самый захудалый конь, и
он вынужден взять именно его. Этим подчеркивается честность
Зая-Туляка, вообще свойственная эпическому герою. .
Затем отец велит им выбрать ловчих птиц. Братья берут бер-
кутов, сокрлов, ястребов. А Зая-Туляку дают птенца, похожего
на совенка. Но Зая-Туляк приносит с охоты самую богатую, до-
бычу. А его захудалый конь обращается в Тулпара, обгоняюще-
го ветер. Возвышение Зая-Туляка вызывает ревность братьев и
приводит к обострению взаимоотношений в юрте Мыркыса, т. е.
внутри возглавляемого им племени.
Братья (сородичи) решают избавиться от Зая-Туляка: вби-
вают гвозди в копыта его Тулпара. Утром все отправляются в
путь, и шестьдесят спутников Зая-Туляка поражаются тому, что
с ним ничего не случилось и он спокойно едет на своем коне.
Рассвирепевшие братья начинают погонять коня Зая-Туляка,
надеясь тем самым вызвать смерть батыра. Но к их удивлению
Тулпар ровной рысью несет седока. Те пускаются в погоню за
Тулпаром, чтобы убить Зая-Туляка, но конь несется, как ветер.
1 Журн. «Шура», 1913, № 10.
2 Р. Г. К у з е е в. Очерки исторической этнографии башкир. Уфа, 1957,
стр. 52—57.
73

Зая-Туляк скачет семь дней и ночей и на восьмой достигает бе-
регов озера Асылы-куль, что у горы Карагас.
Начало варианта, изданного Л. Суходольским, напоминает
версию Мажита Гафури. Хана тоже зовут Хары-Мыркыс. На
охоту из его юрты (рода) вместе с Зая-Туляком также отправ-
. ляются шестьдесят сородичей. Зая-Туляку они дают двухгодова-
лого жеребенка, а вместо кречета — сову. Жеребенок превраща-
ется в аргамака, сова —^ в кречета и за один вылет бьет семь ле-
бедей. Здесь та же ситуация и тот же конфликт, вызванный вы-
делением в родовой общине наиболее сильной натуры. Шестьде-
сят спутников забивают в копыта коня Зая-Туляка шестьдесят
гвоздей и, сняв уздечку, во всю силу погоняют аргамака. Тот
пускается вскачь и уносит Зая-Туляка далеко в далекие, края,—
на седьмой день приводит его на берег какого-то безымянного,
моря.
Также в основном развивается и вариант, опубликованный Hai
русском языке Б. Г. Султановым.
Более архаические мотивы отражаются в версии, записанной,
в 1940 году со слов сэсэна Кутлуяра Ульябаёва в деревне Бай-
мурзино Баймакского района Башкирии. Здесь Зая-Туляк высту-
пает как человек свободный, не связанный с общиной. Он гово-
рит Хыу-Хылу:
Ни отца я не знаю,
Ни матери я не знаю,
Ни земли своей (рода, общины) не знаю,
Ни неба своего я не знаю,
О дочь моря, Хыу-Хылу,
Хочу я быть с тобой.
В этом отрывке отражается весьма древний мотив, когда
эпический герой и его рождение не связывается с конкретными
родителями, и он выступает как представитель общины в целом.
Зая-Туляк у Ульябаёва не имеет конкретного отца, он растет r
общине вместе с шестью сыновьями Алтынбая и семью сыно-
вьями Етембая, ничем не выделяясь среди других членов общи-
ны. Впервые его ловкость проявляется при коллективной охоте.
Из рук своих сородичей Зая-Туляк получает худого, чесоточного*
жеребенка и филина. Перед началом коллективной охоты Зая-
Туляк произносит: «Пусть конь мой сделается Тулпаром, птица
моя — шункаром( кречетом)». Во время охоты шесть ловчих
птиц шести сыновей Алтынбая забивают только шесть мышей;,
74

семь птиц сыновей Етенбая забивают семь мышей. Шункар (кре-
чет) Зая-Туляка в первый вылет возвращается с уткой, во вто-
рой с гусем, в третий — с лисицей. Остальные чувствуют себя
опозоренными и решают догнать и затоптать жеребенка Зая-Ту-
ляка и убить его самого. Но шесть сыновей Алтынбая и семь
сыновей Етенбая не могут достичь цели: Зая-Туляк на своем
Тулпаре исчезает и, проскакав шесть дней и ночей, останавли-
вается у безымянного моря.
Сохранение более архаичных мотивов наблюдается также в
варианте, записанном автором этих строк во время фольклорной
экспедиции в Оренбургскую область в 1960 году со слов скази-
тельницы Рахили Телякаевой (дер. Кутусово Александровского
района Оренбургской области): В этой записи герой сказания
Зая-Туляк не связан с конкретной географической средой; про-
изнесено имя его отца — Алтынбай, но не говорится, кто он. Зая-
Туляк растет в общине среди шести сыновей Алтынбая и семи
сыновей Етенбая. Но и в этом варианте он поставлен в худшие
условия.
Собираются отцы («атай-Ьатай») и решают послать молодых
ла охоту. Это напоминает нечто вроде совета старейшин рода,
который представлен под общим термином «атай-Ьатай». В тер-
минологии родства в башкирском языке слово «атай-Ьатай» оз-
начает не конкретных отцов, а включает в себя понятие «всяких
отцов» \— в этом отражается отголосок общеотцовского инсти-
тута, имевшего место в первобытнообщинную эпоху. И в данной
записи герой, хотя он и связан по своему рождению с конкрет-
ным именем, но по установившимся традициям принадлежит ро-
ду, общине. Этот весьма древний мотив уже встречался в преды-
дущем варианте.
Во время коллективной охоты Зая-Туляк проявляет себя как
истинный герой: убивает гуся, лисицу, волка, тигра и даже мед-
ведя.
.Большая удача Зая-Туляка ставит его в лучшее положение,
^то является причиной возникновения конфликта между эпиче-
ским героем и его сородичами.
Шесть сыновей Алтынбая и семь сыновей Етенбая решают
убить его и отнять все добытое им. С таким злым намерением
они стали приближаться к нему, но Тулпар его заметил в их
1 Слово «атай-Ьатай» в переводе означает «всякие там отцы». См.:
X. Г. Юсупов. Термины родства в башкирском языке. Сб.: «Вопросы баш-
кирской филологии». М., 1959, стр. 125.
75

поступках недоброе и пустился вскачь, оставив их далеко позади
себя. Зая-Туляк очутился на берегу Асылы-куля у горы Балкан-
тау.
Итак, во всех рассмотренных вариантах эпический герой по-
рывает с общиной, уходит от своего рода. Причиной же ухода
является конфликт, возникший на основе выделения одаренной
личности. Способному, сильному, справедливому герою нет мес-
та в первобытной общине, он порывает с ней, и уходит в поисках
другой, лучшей жизни, где должен найти применение своим си-
лам и возможностям. Конфликт этот типичен для периода разло-
жения первобытнообщинного строя. В сюжетной основе эпиче-
ского сказания «Зая-Туляк и Хыу-Хылу», следовательно, лежит
жизненный материал, отражающий определенный этап истории:
общественного развития, когда основы первобытнообщинного^
строя уже начали ощутимо расшатываться.
Главный герой, в котором народное сознание воплотило свой
положительный идеал, покидает свою родовую общину. На пер-
вый взгляд, в этом его поступке нет какой-то ясной цели. Сю-
жетное развитие на этом месте как бы обрывается, и мы не
знаем пока, что будет делать эпический герой в дальнейшем. На
сэсэны ставят перед ним новую задачу: связывают его после-
дующую судьбу с борьбой за создание семьи.
Некоторое время Зая-Туляк бродит на берегу озера Асылы-
куль (или безымянного моря) и неожиданно встречается с Хыу-
Хылу (русалкой), дочерью подводного царя. Во всех вариантах
Хыу-Хылу появляется у берега и мирно расчесывает свои золо-
тистые волосы. В версии Мажита Гафури место встречи Зая-Ту-
ляка и Хыу-Хылу конкретизируется и связывается со скалой,
возвышающейся на берегу Асылы-куля. Эта скала якобы стоит
там и поныне и называется «Камнем Зая-Туляка». Подобная
конкретизация места действия эпического героя в народной Топо-
нимике встречается довольно часто и помогает приурочить изоб-
раженные в произведении события к определенному месту и тем
самым приблизить действие героя к жизни своего народа.
Далее Зая-Туляк хватает за косу Хыу-Хылу, причем в боль-
шинстве вариантов ему сразу удается поймать девушку, и толь-
ко у сказителя К. Ульябаева герой вынужден приложить для это-
го немало усилий (выкопать яму и, скрываясь в ней, несколько»
дней выслеживать девушку). Схваченная за косу Хыу-Хылу ока-
зывает сопротивление, но Зая-Туляк побеждает ее. Обычно о
борьбе Зая-Туляка и Хыу-Хылу рассказывается очень подробно.
В одних случаях поединок ведется при помощи физической силы.
76

(В. И. Даль), в других (Гафури, Ульябаев) приобретает харак-
тер словесного состязания.(эйтеш)". Частенько, желая вырваться
из рук Зая-Туляка, Хыу-Хылу обещает ему вознаграждение —
скот или какое-нибудь сокровище. Одним словом, поединок меж-
ду ними носит характер своеобразной борьбы. Этог в свою оче-
редь, является отражением сложности процесса складывания
моногамной семьи. Но как бы то ни было Зая-Туляк схватывает
и не отпускает Хыу-Хылу. В руках земного батыра оказывается
коса дочери подводного царя длиною в шестьдесят четвертей,
схваченная так крепко, что девушке никуда не уйти (К. Ульяба-
ев). Если вспомнить, что в народном творчестве образ косы вы-
ступает как один из основных атрибутов женщины, то нетрудно
заметить, что этой деталью подчеркивается сила и умение эпи-
ческого героя, захватившего в свои руки самое важное в жизни
девушки. Обращает внимание также настойчивость Зая-Туляка
в этой борьбе. Здесь раскрываются типические, характерные чер-
ты эпического героя, рожденного в народном сознании. Он не ве-
дает страха, и какие бы трудные условия ни ставила перед ним
Хыу-Хылу, с настойчивостью, свойственной только людям, твер-
до верящим в собственные силы, герой неотступно следует за
ней.
В тех вариантах, где поединок между Зая-Туляком и Хыу-
Хылу принимает форму словесного состязания, в этом месте по-
являются стихи. Если учесть, что башкирские сэсэны прибегают
к стихам обычно при описании наиболее напряженных ситуаций,
то это свидетельствует об особом значении, которое придавали
творцы эпического памятника поединку между Зая-Туляком и
Хыу-Хылу.
Зая-Туляк не сразу открывает девушке свое имя, только сооб-
щает о том, как он оказался в этих краях (Гафури), и спраши-
вает девушку, кто она, где ее земля и вода. Девушка отвечает
ему:
Имя свое ты сам знаешь,
Свою землю и воду сам знаешь,
Просто со мною лукавишь,
Зая-Туляк — имя твое.
Если конь твой понесся вскачь,
Если руки твои не слушались тебя,
Из страны У не ан-киргизов
Хары-Мыркыса сын ты.
77

Затем батыр сообщает о своей готовности пожертвовать
ради девушки своим соколом. Но Хыу-Хылу не открывает своего
имени и говорит, что ее родина «будет суровой» для Зая-Туляка
и что он не сможет жить в ее стране. Тогда батыр сообщает о
готовности расстаться и со своим аргамаком-Тулпаром-. Девушка
по-прежнему просит отпустить ее и обещает подарки (кольцо,
золотой гребень и зеркало). Зая-Туляк не соглашается и, на-
конец, сообщает, что ради Хыу-Хылу он отказывается от отца и
материи
На первый взгляд, этот момент производит как бы неблаго-
приятное впечатление, потому что в народном творчестве образ
родителей в большинстве случаев выступает в качестве священ-
ной силы, наделенной самыми положительными свойствами. Но
при данной ситуации в устах Зая-Туляка, вступившего в конф-
ликт с общиной, считавшейся «отчим домом», это звучит вполне
естественно. В этой детали отражаются общественные отношения
той: далекой эпохи, когда семья и понятия «отец» и «мать» толь-
ко что начали оформляться и, следовательно, к отчему дому еще
не было тех чувств, которые выработались позже. Более того,
сам уход героя из общины и дальнейшая его борьба за создание
моногамной семьи было явлением положительным, прогрессив-
ным, исторически оправданным.
В варианте К. Ульябаева встреча героя с девушкой передает-
ся в еще более резкой форме. Когда Зая-Туляк хватает девушку
за длинную (в шестьдесят четвертей) косу, та начинает выры-
ваться, просит отпустить ее. После продолжительной борьбы де-
вушка не выдерживает и умоляет: «Я стану твоей, только отпусти
мою косу». Зая-Туляк непреклонен. Тогда девушка говорит:
«Если не веришь, дай я поцелую твою плетку». Поцелуй этот
символизирует зарождение новой семьи, основанной на принци-
пах патриархата.
Если в варианте Мажита Гафури дочь подводного царя сама
догадалась, кто перед ней, и первой назвала имя Зая-Туляка,
у К. Ульябаева она не выступает такой ясновидящей. Девушка
обращается к джигиту с просьбой рассказать, кто он и откуда
явился. Зая-Туляк отвечает:
Алтынбая шесть сыновей
Шесть своих птиц выпустили —
Шесть мышей забили.
Етенбая семь сыновей
Семь птиц пустили —
78

Семь мышей забили.
Я свою птицу пустил было,
Враз метнулась она на добычу,
Белокрылого гуся забила,
Снопохвостую лису добыла,
Волка с окровавленной пастью добыла,
Конь мой понесся вскачь,
Руки мои не слушались меня,
Отца-то своего я не знаю,
Мать-то свою я не знаю,
Землю свою я не знаю,
Небо свое я не знаю,
Дочь воды, Хыу-Хылу,
Я хочу быть вместе с тобой.
Как видим, батыр не называет ни своего имени, ни племени,
ограничивается лишь перечислением своих деяний, связанных
с его индивидуальными способностями. Эта деталь также дает
интересный, материал. Постепенное разложение первобытнооб-
щинного строя возникло на основе разделения труда и развития
личности, выделения из общины одаренных людей. Именно та-
кой исторический процесс отражается в отрывке; где Зая-Туляк
рассказывает о своей ловкости дочери подводного царя. Любо-
пытно, что после такого рассказа Хыу-Хылу сразу же догадыва-
ется, кто перед ней, хотя Зая-Туляк и не называет своего имени:
Конь у тебя не тулпар ли?
Птица у тебя не шункар (сокол) ли?
Имя твое не Туляк ли?
Ой, Туляк мой, Зая-Туляк,
Много-то у меня для тебя даров.
И она берет Зая-Туляка с собой в подводное царство.
В некоторых вариантах (у Ульябаева и Даля) события в под-
водном царстве развертываются сравнительно мирно, в других
(у М. Гафури, Л. Суходольского и С. Султанова) борьба не
прекращается: и в новой обстановке Зая-Туляк продолжает ак-
тивно действовать. В записи М. Гафури Зая-Туляк опускается во
дворец подводного царя, не считаясь с протестом и жалобами де-
вушки. Косу ее в шестьдесят четвертей, которую он намотал себе
на руку, отпускает только у порога дворца Сясуар-хана (у Л. Су-
ходольского— Сясдяр-хан), отца Хыу-Хылу, и лишь после того,
79

как слышит из уст девушки «я твоя». Когда Хыу-Хылу, задер-
жавшись во дворце, не возвращается к дверям, где остался Зая-
Туляк, герой снова возобновляет борьбу: он произносит молитву,
которой научил его святой старец, явившийся ему во сне. От чу-
десной молитвы озеро начинает высыхать. В варианте Л. Сухо-
дольско1х> этот момент изображается еще более катастрофично.
Зая-Туляк, три дня напрасно прождав девушку за порогом двор-
ца, начинает нагревать всю воду подводного царства. В течение
трех суток кипит вода, и озеро (море) совершенно высыхает.
Сотрясаются стены дворца. Пораженный этими событиями,
Сясдяр-хан сам выходит к Зая-Туляку, приносит извинения, от-
дает ему дочь, обещает приданое (скот).
То, что Зая-Туляк прибегает к «молитве», противоречит духу
всего произведения, и, видимо, этот момент возник в результате
позднейших наслоений. Возможно, дело не обошлось без вмеша-
тельства редакторов или обработчиков. Во всяком случае, в бы-
тующих в народе вариантах этот момент преподносится как сила
волшебства.
В варианте Л. Суходольскога и в некоторых других Зая-Ту-
ляк сразу уже возвращается на землю, забрав Хыу-Хылу вместе
с ее приданым (табуном лошадей). Но чаще рассказывается
о том, что он живет в чуждой для него стихии довольно долго и
от тоски по родному краю начинает желтеть, сохнуть. Чтобы рас-
сеять тоску своего мужа, Хыу-Хылу прибегает к самым различ-
ным средствам: старается отвлечь его от печальных раздумий,
занять и заинтересовать чем-нибудь, показывает ему дворец,
различные сокровища и расхваливает жизнь в подводном .цар-
стве. Но на все. это Зая-Туляк отвечает восхвалением родной
земли и родной горы Балкан-тау, где он оставил своего коня и
сокола:
Пышнохвостых, сверкающеглазых
Волков много на Балкан-тау,
Короткохвостых, длинноухих
Зайцев много на Балкан-тау,
Лежащих, подобно намасленным ремням,
Змей много на Балкан-тау,
Шагающих вперевалку
Медведей много на Балкан-тау,
Принаряженных, как молоденькие девушки,
Лисиц много на Балкан-тау,
Где много места, чтоб свить гнездо,
Птиц много на Балкан-тау,
80

Истоки Яика —? Буер-тау,
Истоки Идели — Иремель-тау,
Но еще выше, чем они,
Балкан-тау есть у меня,
Балканттау есть у меня.
Если я лятуз чтоб голову положить,
Если встану, чтоб ногами разгуляться,
Чтоб криком сзывать свои стада,
Балкан-тау есть у меня.
Строки, посвященные восхвалению эпическим героем родных
мест,, встречаются и в других произведениях («Урал-батыр»,
_«Акбузат»и др.). Повторение в разных произведениях одногом
того же приема, или одной и той же строфы (с незначительными
отклонениями),, довольно частое явление в эпическом репертуа-
ре. Такие куски называются «общими местами» эпических про-
изведений.
Итак, Зая-Туляк ни на минуту не забывает о родной земле.
Наконец, об этом узнает сам Сясдяр-хан и посылает своих ди-
вов, чтоб они. перетащили гору Балкан-тау в подводное царство.
Но мифические прислуги подводного царя, лишенные чувства
восприятия земной красоты, никак йе могут разыскать Балкан-
тау и возвращаются во дворец с другой горой. Зая-Туляк сразу
же замечает подмену и снова отвечает одой, прославляющей
родную землю и Балкан-тау:
Одну гору сделав похожей на другую,
Оковав ее железным обручем,
Перетащили вы сюда.
Моя гора — не эта,
Моя Балкан-тау не эта,
Словно рыб, плавающих в воде,
Диких зверей много на Балкан-тау,
Балкан-тау из гор высочайшая,
На вершине ее резвятся звери.
Перекликающихся, словно девушки,
.Лисиц много на Балкан-тау,
Лежащих, словно намасленные ремни,
Змей много на Балкан-тау,
Вперевалку прохаживающихся
Медведей много на Балкан-тау.
Гору, сделав похожей на другую,
81

Оковав ее железным обручем,
Если даже перетащили сюда,
Моя Балкан-тау — не эта!
И подводный царь вынужден отпустить Зая-Туляка на землк>
вместе со своей дочерью и подарить ему в качестве приданого
табун лошадей. Но по пути на землю Зая-Туляк не выполняет
условия, поставленного подводным царем: он оглядывается на-
зад, и половина косяка уплывает обратно на дно озера, на зем-
лю же. успевает выйти только часть лошадей. В этой сцене отра-
жается мотив зарождения собственности одновременно с возник-
новением семьи. Но устройство семьи не проходит без противо-
речий, добывание богатства (собственности) также оказывается
делом нелегким. Желания удовлетворяются только частично.
Но как бы то ни было, Зая-Туляк и Хыу-Хылу до конца своей
жизни живут на Балкан-тау. И самое главное — они находят
счастье в совместной жизни. Табун лошадей, вышедший со дна
озера вместе с Хыу-Хылу, дает большой приплод, и они стано-
вятся богатыми. Они приветливо принимают всех: кто идет днем,
угощают молоком, кто явится ночью, дают ему огонь, предостав-
ляют ночлег (Р. Телякаева). Как и во многих эпических произ-
ведениях, рассказчик приводит нас к их могиле (варианты Га-
фури и Суходольского): их хоронят на той же горе Балкан-тау*
где они прожили долгую счастливую жизнь.
Такой финал соответствует идеологии, являющейся отраже-
нием ведущих тенденций общественного развития эпохи разло-
жения первобытного родового строя, когда на первый план как
символ богатства и счастья на земле выступает проблема семьи
в виде новой производственной ячейки.
Но счастливый финал встречается не во всех вариантах ска-
зания. В этбм отношении особенно характерна редакция В. И. Да-
ля, в которой Зая-Туляк встречает много препятствий на своем
пути и после создания семьи; и события, в конечном счете, за-
вершаются его гибелью. Однажды Хыу-Хылу сообщает Зая-Ту-
ляку, что на горе Карагас скачут к ним какие-то всадники. Ими
оказались сородичи Зая-Туляка, которые совершали набеги на
земли соседних племен. Они напали и на Зая-Туляка и увели его
в дом отца. По совету Хыу-Хылу, Зая-Туляк подчинился им. В
доме отца Зая-Туляка ждет жестокая расправа. Разгневанный
Самар-хан приказывает выбить ему глаза. Только невидимый
дух Хыу-Хылу спасает Зая-Туляка: он прикрывает глаза руками,
и оба глаза остаются на его ладонях. Сородичи, решив, что Зая-
82

Туляк достаточно наказан, отвозят его обратно и бросают на
горе Карагас. Хыу-Хылу находит его и вставляет выбитые в доме
отца глаза. После этого Зая-Туляк и Хыу-Хылу переселяются на
Балкан-тау и продолжают совместную счастливую жизнь. Но и
здесь не обходится без новых осложнений. Жена Зая-Туляка
тоскует по потустороннему миру и начинает худеть. Снова явля-
ются сородичи Зая-Туляка и приглашают его стать ханом вместо
умершего отца. Зая-Туляк возвращается в дом отца без жены.
Зто вполне логично: община — антипод семьи. Жена обещает
ждать его сорок дней и сорок ночей. Она говорит: «Если ты не
успеешь вернуться за этот срок, то найдешь меня мертвой, как
цветок, раздавленный конскимчкопытом».
Возвращение Зая-Туляка в общину в качестве хана (главы
рода) вполне допустимо с точки зрения общественных взаимо-
отношений, установившихся в первобытную эпоху. Когда возни-
кает надобность выбирать нового главу рода вместо умершего
хана, народ, естественно, обращается к самому умному, смело-
му, удачливому батыру.
Казалось бы, теперь Зая-Туляк должен обрести полное сча-
стье: он стал ханом, самым влиятельным человеком во всем от-
цовском доме. Однако он не только не приобретает нового сча-
стья «на должности» хана, но лишается даже былого счастья, ко-
торое подарила ему семья. Он забывает на некоторое время о
своей жене Хыу-Хылу, и это приводит его к гибели. Зая-Туляк
не может вернуться в назначенный срок на гору Балкан-тау и
застает жену уже мертвой. На вершине Балкан-тау он роет мо-
гилу для двоих, переносит в нее труп белотелой дочери озера
Асылы-куль и в отчаянии закалывает себя. Так заканчивается
вариант В. И. Даля.
Такой финал кажется противоречащим идейному направле-
нию произведения, поскольку тема борьбы за семью до конца не
решается. Надо полагать, это отражает весьма противоречивый
характер общественных отношений и в доклассовом обществе.
В трагической гибели героя решающую роль сыграло его возвра-
щение в покинутую некогда общину. В этом проявляется его не-
последовательность: деяния свои герой начинает с активного от-
рицания существующего строя — порывает с общиной, покидает
ее и создает семью, но направленные против общинного строя
действия не доводятся им до конца. Мало того, он возвращается
в общину и продолжает жить по старым традициям. Конечно же,
старые традиции, старый уклад жизни в доме отца не могут
удовлетворить Зая-Туляка, который успел сделать серьезный
83

шаг вперед по сравнению с сородичами. И получается несоответ-
ствие между действительностью и стремлениями эпического ге-
роя, что приводит к раздвоению его личности, обострению конф-
ликта. Так общественный конфликт обусловливает внутренний
конфликт в жизни эпического героя и приводит его к трагиче-
ской гибели.
*
В связи с рассмотрением этого своеобразного памятника,,
нельзя обойти и другие сюжеты, близкие по своему материалу и
идейному направлению к сказанию «Зая-Туляк и Хыу-Хылу».
О существовании подобных сюжетов известно по работам уче-
ных, краеведов, обративших внимание на материалы башкир-
ского устнопоэтического творчества еще до Великой Октябрь-
ской революции. Так, краткое изложение сюжета эпического
произведения о батыре Хары-Сахипе записано Р. Г. Игнатьевым
в Верхнеуральском уезде Оренбургской губернии (ныне Учалин-
ский район БАССР) со слов «какого-то типтяра» \
Повествование здесь начинается с того, что батыр Хары-Са-
хип (у Игнатьева — Сагип) отправляется «fa охоту. В отличие
от Зая-Туляка его выезд на охоту не связан с каким-нибудь
конфликтом. Автор ничего не говорит о роде и племени Хары-
Сахипа. Упоминается лишь о том, что отца его звали Абдрахма-
ном. Пробыл Хары-Сахип на охоте долго, преодолел довольно
большое расстояние и оказался на берегу какого-то моря. Оста-
новился батыр на отдых и вдруг заметил девушку, которая
вышла из моря и, срывая руками звезды с неба, украшала ими
свои волосы. "Это была Хыу-Хылу — дочь морского царя. Далее
следуют те же картины, те же детали, что и в сюжете «Зая-Ту-
ляка и Хыу-Хылу». Хары-Сахип хватает девушку за косу и
погружается с нею в подводное царство. Он просит Тимерзамана,
отца Хыу-Хылу, выдать за него дочь. Женившись на Хыу-Хылу,
он живет с ней на дне морском и у них даже рождаются дети.
Но, стосковавшись по родной стране, он вместе с женою и деть-
ми возвращается на землю. Конь и сокол, оставленные Хары-
Сахипом на берегу, терпеливо дожидались его. За Хары-Сахи-
пом следует многочисленный табун лошадей, стадо коров и овец.
1 Р. Г. Игнатьев. Устные пересказы, собранные в Троицком, Верхне-
уральском и отчасти Орском уездах Оренбургской губернии. «Записки Орен-
бургского отдела ИР ГО», вып. 3. Оренбург, 1875.
84

Хары-Сахип разводит екот, становится богатым и счастлива
живет с семьей до глубокой старости.
Как видим, события здесь развертываются сравнительно спо-
койно, без резких конфликтов и трагических столкновений. Этог
видимо, говорит о значительной древности сюжета, хотя имена,
фигурирующие в произведении, отражают более поздний этап:
общественного развития, связанный с проникновением мусуль-
манской культуры. Но важно другое: сюжет о батыре Хары-Са-
хипе, дошедший до нас в изложении Р. Г. Игнатьева, свидетель-
ствует о том, что некогда бытовало несколько равных произведе-
ний на одну и ту же тему, но в каждом из них события изобра-
жались по-разному: в одном случае тихо, мирно, в другом —
остро, с большими столкновениями, приводящими героя к гибе-
ли.
Р. Г. Игнатьев сообщает о том, что сказитель, со слов кото-
рого он записал сюжет о батыре Хары-Сахипе, значительную-
часть материала пропел, т, е. передал в стихотворной форме.
Этот факт дает основание полагать, что в свое время бытовало
самостоятельное, вполне оформленное в традиционной манере
(в форме иртэков) эпическое произведение о некоем батыре Ха-
ры-Сахипе, текст которого, к сожалению, до нас не дошел.
Сам Р. Г. Игнатьев связывает сюжет о батыре Хары-Сахипе
с «Зая-Туляком и Хыу-Хылу». Он сообщает о том, что подобное
же произведение распространено и среди башкир Уфимской гу-
бернии и что там герой называется не Хары-Сахипом, а Зая-Ту-
ляком, сыном Хары-Мыркыса. Р. Г. Игнатьев, к сожалению, не
развивает эту мысль дальше и не затрагивает вопросов сходства
и различий между названными им эпическими- сюжетами-. Но
ясно, что он был знаком с сюжетом иртэка «Зая-Туляк и Хыу-
Хылу» до того, как записал сказание о батыре Хары-Сахипе.
Можно полагать, что поэму «Зая-Туляк и Хыу-Хылу» Р. Г. Иг-
натьев вспомнил в связи с новым материалом о Сахип-батыре
именно потому, что этот сюжет дошел до него в форме иртэка:,
она была «пропета» исполнителем.
Обратимся еще к одному сюжету, который приводится
М. В. Лоссиевским в его работе «Из суеверий и.легенд мусульман'
Оренбургского края». В легенде сообщается о выходе со дна
озера Шульган табуна лошадей, и, дескать, поэтому в народе
называют это озеро «Елкичиккан Куль» — озеро, из которого
вышли кони. Правда, в приведенной М. В. Лоссиевским легенде*
табун лошадей появляется со дна озера не в качестве приданого*
жены, т. е. он не связан с понятием семьи. Герой легенды баш-
85

жирский батыр Бышлак получает этот табун в дар за то, что
уступает страннику свою охотничью собаку. Следовательно, об-
раз коня, образ табуна лошадей, появившихся со дна озера, фи-
гурирует в ряде сюжетов, даже не занявших место в эпическом
репертуаре башкирского народа. Табун лошадей сравнительно
.легко, без особых усилий достается Бышлаку. Видимо, именно
это обстоятельство явилось причиной того, что материал не был
поднят в народном сознании до эпического плана.
Но при рассмотрении эпоса мы не вправе -игнорировать по-
добные сюжеты. Правомерно, видимо, в этой связи утверждать,
что образ табуна лошадей, фигурирующий в качестве атрибута
жены в иртэке «Зая-Туляк и Хыу-Хылу», берет свое начало в
сюжете легенды о Бышлак-батыре. В ней отражаются следы
первобытного скотоводства, мотивы приручения животных, появ-
ление рядом с человеком новой производственной силы. В сюже-
те же о батыре Хары-Сахипе мотивы эти расширяются еще боль-
шие и культ животных (коня) связывается с образом семьи. Это
.делает сюжет Р. Г. Игнатьева сравнительно выигрышным, и
вполне допустимо, что такой материал мог занять место в эпиче-
ском репертуаре.
Надо полагать, что подобных сюжетов в свое время было
больше. В процессе развития эпического цикла многие из них
потеряли свое значение и исчезли навсегда. В репертуаре же
-сохранились и закрепились лишь сюжеты, несущие с собой ак-'
тивные традиции, призывающие народ к действию, к борьбе за
счастье.
После обозрения основных вариантов эпического памятника
«Зая-Туляк и Хыу-Хылу» и некоторых других сходных с. ним сю-
жетов в качестве кратких выводов можно выдвинуть следующие
положения.
1. Это произведение отражает в себе события, происходившие
в Башкирии в условиях доклассового общества. Весь пафос поэ-
мы направлен на отрицание общественных принципов, возник-
.ших при первобытно^родовом строе, и признание общественных
сил, идущих ему на смену. Главный герой произведения Зая-
Туляк не находит себе места' в условиях, исторически отживших
свою миссию, вступает в конфликт с общиной (братьями) и по-
рывает с ней.
2. Дальнейшая судьба героя связывается с образом семьи. В
тех случаях, когда действия героя в борьбе за семью ведутся по-
следовательно, судьба этой новой силы (ячейки) складывается
«счастливо; в тех же случаях, когда герой проявляет в своих
86

поступках непоследовательность и возвращается снова в общину,,
семью постигает несчастье, и герои погибают трагической смер-
тью.
3. В неразрывной связи с семьей возникает частная собствен-
ность в образе табуна лошадей, вышедшего со дна озера в каче-
стве приданого жены. В этом не трудно видеть роль новой
семьи — она должна стать своеобразной производственной ячей-
кой, идущей на смену распадающейся первобытной общине.
Таковы основные мотивы произведения. С исторической точ-
ки зрения его проблематика связана с идеологией отрицания
первобытного строя. Все это позволяет поставить замечательное
произведение в один ряд с древнейшими эпическими памятника-
ми башкирского народа..
А К В У 3 А Т
По материалу и мотивам иртэк «Акбузат» несколько напоми-
нает сказание «Зая-Туляк и Хыу-Хылу», но содержит и немала
нового, своеобразного.
Впервые «Акбузат» записан в 1917 году М. Бурангуловым
в дер. Бабалар Куюргазинского района со слов Гинията Бикку-
жина \ В фондах научно-исследовательских институтов и вузов
республики хранится также несколько безымянных записей. Ва-
риантов сравнительно немного, но сюжет «Акбузата» пользует-
ся значительной популярностью: отдельные варианты и куски его
многократно издавались в журналах, учебниках и сборниках2;
по сюжету «Акбузата» написана опера (либретто С. Мифтахова,,
музыка X. Заимова и А. Спадавеккиа), которая не сходит со сце-
ны в течение десятков лет.
Как и в других эпических сказаниях (иртэках), события в
«Акбузате» развертываются без особых осложнений и в основной?
сводятся к следующему. Жил в старину батыр по имени Хаубан.
Далее подробно рассказывается о его рождении, воспитании,,
сноровке, храбрости, о всех тех качествах, которые отличают его-
от окружающих. Батыр отправляется охотиться к берегам озера
Шульган-куль. Там он встречает золотую утку и, желая взять
ее живьем, ранит в крыло. Утка обретает дар речи и "сообщает,,
что она дочь царя Шульгана, хозяина озера Шульган-куль. Она
1 См.: «Эпос о богатырях». Составитель М. Бурангулов. Уфа, 1943^
2 См.: журн. «Октябрь». Уфа, 1940, № 5; Сб.: «Башкирское народное твор-
чество», т. 1. Уфа, 1954; Учебник-хрестоматия по литературе для VIII класса.
Уфа, 1945 и др.
87

просит батыра отпустить ее, обещая за это награду. Хаубан не
^отпускает. Тогда она обещает батыру Акбузата (мифического
белого богатырского коня). Но Хаубан все не отпускает. Нако-
нец, она сулит дать в придачу табун лошадей и многа-много
скота. И только тогда Хаубан ее отпускает. Девушка ставит ус-
.ловие: идти по тропинке, не оглядываясь назад. Хаубан идет и
-слышит ржание коней, мычание.коров — это выходят из озера
обещанные царевной лошади, коровы, овцы. Хаубан оглядывает-
ся, и весь скот уходит обратно в воду.
Хаубан надолго теряет из виду золотую утку. И лишь на че-
тырнадцатый вечер новой луны он встречает девушку, которая
-сидит, расчесывая косы. Хаубан узнает в ней Хыу-Хылу, дочь
царя Шульгана, и теперь уже не отпускает ее. Хыу-Хылу берет
-его„с собой* в подводный дворец отца.
Хаубану живется хорошо, но он томится, тоскует по своей
родине. Девушка пытается развлечь батыра, показывая ему в
волшебном зеркале родную страну. Однако Хаубан не утешается.
Тогда Хыу-Хылу просит отца, царя Шульгана, подарить Хаубану
Акбузата и алмазный меч, чтобы тот мог вернуться домой. Цар-
•ский див, дракон Кахкаха, догадываясь к чему клонится дело,
старается помешать. В конечном счете, девушка сама вручает
батыру ключ от дверей дворца и провожает его. Хаубан возвра-
щается на землю, в родную страну, и> долго путешествует на бо-
гатырском коне Дкбузате, ограждая свой народ от различных
бедствий.
Итак, завязка начинается с того, как Хаубан-батыр встречает
на берегу озера Шульган, куда он пришел на охоту, водяницу
Хыу-Хылу в образе утки (в некоторых вариантах Няркяс). Заме-
тим, что Хыу-Хылу в первый раз является батыру не в своем
облике, а в образе утки с золотым оперением. То, что охотнику
попадается утка, вполне объяснимо и логично: ведь он и шел за
добычей. Вполне также естественно, что увидев утку, он стреляет
в нее из лука. Но то, что добычей батыра оказалась дочь царя
Шульгана, меняет направление сюжета и ставит героя в несколь-
ко необычное положение. Этим приемом образу девушки прида-
ются как бы две функции: во-первых, она появляется в образе
добычи для охотника, олицетворяя первую и непосредственную
цель действий героя в данный момент; во-вторых, та же охртни-
чья добыча по сути оказывается царевной, т. е. невестой батыра.
Это уже вторая, более отдаленная цель, поставленная перед ге-
роем, но цель более важная и необходимая для его дальнейших
.действий.
88

В основе сюжета «Акбузат» лежит тот же мотив, что и в ир-
тэке «Зая-Туляк и Хыу-Хылу», — етранртвие батыра в поисках.
невесты. Сюжет «Акбузата» начинается с того, что такая задача
ставится передтероем в завуалированной форме.
Но чудесная утка (она же и невеста) обращается к.батыру с-
просьбой отпустить ее и предвещает, что юс брак не будет счаст-
ливым:
Меня из озера, яе уводи ты,
Озеро горем не наполняй ты,
Отпусти меня ты, джигит,
И получишь все, что хочешь.
Если же меня с водой разлучишь,
Всего ты лишишься,
Счастье свое упустишь.
Встретив упорное сопротивление со стороны Хаубан-батыраР,
она обещает вознаграждение:
Джигит, меня отпусти ты,
Не оглядываясь назад, ступай отсюда,
Из озера косяк за косяком
Выйдут конц — этого жди,
Выйдут кони — этого жди...
Итак, снова возникает образ табуна лошадей. Разумеется,.,
такой ход событий логичен, потому что два понятия — скот (иму-
щество, собственность) и «гемья — тесно связаны друг с другом..'
Чтоб уговорить Хаубана, который все не соглашается отпус-
тить ее, она обещает дать ему «красу коней», много лет скрытого^
под водой Акбузата:
Забурлит озеро и, рассекая веду,
На-землю, подняв вихри,
Вслед за стадом
Выйдет Акбузат—краса коней.
Одновременно Хыу-Хылу сообщает, что Акбузат не просто
«краса коней», а он станет вечным боевым спутником батыра^
его соратником:
Если погладить его по челке,
Дар речи обретет Акбузат,
Что пожелаешь, то исполнит,
Служить верно станет Акбузат.

Два волоса из гривы подожжешь ты,
Прискачет к тебе Акбузат,
В какой бы край ты ни захотел попасть,
Домчит тебя Акбузат.
Если все стада погибнут,
С тобою останется Акбузат,
Другом будет на всех дорогах,
Богатырем будет в бою.
Образное выражение собственности (табун лошадей) полу-
чает в этом случае существенное дополнение: появляется Акбу-
зат.—«краса коней», боевой товарищ эпического героя. Хаубан
отпускает Хыу-Хылу в облике утки и сам, не оглядываясь, от-
правляется назад; таково условие. До него доносится ржание
коней, мычание коров, блеяние баранов: это Хыу-Хылу выпускает
обещанные табуны и стада. Внезапно поднимается вихрь, начи-
нается буря — выходит из озера Акбузат. Не выдержало сердце
батыра, он оглянулся и вызвал гнев девушки. Гремит гром, и
весь скот, успевший выйти на берёг, обратно погружается в озе-
ро. Больше того, вернувшись домой, Хаубан видит, что все вокруг
сожжено, родной край разорен, народ сидит в растерянности и
плачет.
Дело, конечно, не только в том, что Хаубан не выполнил
поставленного условия. Это лишь внешняя сторона вопроса.
Главное в том, что батыр упустил из рук свою добычу, которая
была не простым охотничьим трофеем. Утка олицетворяла одно-
временно образ семьи. Уход ее из рук батыра означает, что он
упустил семью, вместе с которой ушла и собственность, и буду-
щая опора батыра — боевой конь Акбузат.
После этого Хаубан принимается за упорные поиски Хыу-Хы-
лу и долго выслеживает её на берегу озера Шульган, пока, на-
конец, не настигает ее. Как и в других произведениях, он схваты-
вает девушку за косу и уже не отпускает ее. Вместе с ней батыр
погружается на дно озера.
Схватка Хаубана с*Хыу-Хылу идет довольно остро и напря-
женно. Хыу-Хылу грозит Хаубану, старается напугать его рас-
сказом о могуществе и жестокости своего отца:
Если отец придет, войну начнет,
Все племя твое уничтожит,
Страну твою в прах обратит.
90

Ни в одной версии «Зая-Туляка и Хыу-Хылу» нет подобных:
угроз, попыток напугать героя. Бесстрашный Хаубан смело от-
вечает:
Дух мужчины-джигита
Ничего на свете не испугается,
Сердце батыра-джигита
От пустых угроз не дрогнет.
Если даже твой отец начнет войну,
Я не намерен отступать,
Своего джигита не оставляющая одного
Есть у меня родина, называемая Урал.
Наряду с раскрытием эпического, характера Хаубана, в про-
изведении показан образ родины, стоящей за ним и являющейся
его надежной опорой. Наличие* «родины, называемой Урал», nor
могает герою быть еще более последовательным и уверенным в
своих действиях, придает его характеру еще больший эпический
размах.
Любовь к родине не покидает его и в подводном царстве. Хау-
бан-батыр вскоре начинает тосковать по родной стране: желтеет
его розовое лицо и сохнет богатырское тело. Хыу-Хылу принима-
ет активные меры, чтобы утешить Хаубана: приводит его во дво-
рец, хтены которого сплошь из чудесных зеркал, и показывает
его родину: просторы Урала, прекрасную Ак-Идель, леса, горы,,
реки, яйляу, где жил до этого батыр. Но ее старания дают обрат-
ный результат: как бы растравляют рану в сердце Хаубана, и
он с еще- большей настойчивостью начинает говорить о возвра-
щении на родину:
Муж, выросший на Урале,
Успокоится ли без резвого скакуна?
Охотник, пускавший сокола,
Стерпит ли, не пуская птицу?
Любопытно, что Хаубан не прилагает особых усилий, чтоб
увести с собою Хыу-Хылу* Но это, видимо, объясняется тем, что
задача, стоящая перед главным героем произведения, расширя-
ется, становится более серьезной: нужно заполучить в свои руки
Акбузата — «красу коней» — и с его помощью бороться за уста-
новление счастливой жизни на земле. В связи с этим подчерки-
вается проблема долга героя перед своей родиной:
9Д

Уралом называемая есть у меня земля,
Дорогая, как зеница ока, есть у меня родина.
Родному народу быть неразлучным другом,
Врагов его разгромить
Дал народу я слово.
Ухожу, прекрасная, ухожу,
До своей родины доберусь.
У кого нет коня, конем став,
У кого нет еды, едою став,
Одинокому спутником став,
Батыру соратником став,
Там проживу свой век.
В конечном счете, Хыу-Хылу сама помогает Хаубану выбрать-
ся из подводного царства, обманывает отца и злодея Кахкаху и
вручает батыру длюч от дворца, в котором находится Акбузат.
Хаубан-батыр, мощь которого благодаря эпическому коню и
эпическому оружию (меч) еще более возросла, сразу же возвра-
щается в родную страну, чтоб продолжать борьбу.
С этого момента на первый ллан уже выступает Акбузат.
Хыу-Хылу (образ семьи) как бы отодвигается на второй план.
Больше того, уже не видны какие-либо- ее активные поступки,
потому что многоплановое изображение событий вообще чуждо
эстетике эпоса. С этого момента Хыу-Хылу выпадает из сюжет-
ной линии произведения, ее место занимает Акбузат.
Этим как бы прерывается последовательность событий, но
такое явление не противоречит художественным принципам эпи-
ческих произведений — иртэков. Выпадение из сюжета одного
образа и выдвижение на первый план другого связано с функци-
ей каждого из них в произведении. Если тот или иной образ ока-
зывается неспособным раскрыть идейную сущность произведения,
вернее, если этот образ не соответствует новым и более значи-
тельным задачам, возникшим в результате развития действия,
его отбрасывают, и он уступает место новому, более емкому, бо-
.лее содержательному образу. Такой прием естественен для эпи-
ческого произведения. Герой идет на охоту, и как первая жизнен-
ная необходимость появляется образ утки. Затем, ввиду того,
что перед героем ставится более широкая задача (борьба за се-
мью), место утки занимает образ девушки. Далее, когда на пер-
вый план выступает Хыу-Хылу, образ утки совсем исчезает. Но
дальнейшее развитие действия приводит к тому, что из хода со-
92

Убытий исключается и Хыу-Хылу. И в соответствии с поставлен-
ными перед эпическим героем задачами вводится новый образ —
Акбузат.
Образ Акбузата часто встречается в башкирском фольклоре.
В сказках он изображается как верный помощник героя. В эпосе
же социальный смысл этого образа углубляется и заостряется.
Акбузат — «мал тсото» («краса коней»), говоря по-другому, ис-
точник счастья и богатства. Народное сознание возвеличивает
его как образ неразлучного спутника эпического героя, по важ-
ности, стоящий почти в одном ряду с ним и, самое главное, актив-
но действующий во имя счастья народа.
Очевидно, этим и объясняется то, что описание внешнего вида
Акбузата занимает много места:
Лука седла из золота,
Суголовье уздечки из золота,
Уши навостривший, словно шило,
Гриву, словно девушка, расчесавший,
В скачке испытанный,
С двумя сердцами рожденный,
С подобным бурдюку рылом,
С губами, подобными конскому щавелю,
Ястребиногрудый, тонкобедрый,
С легкими крутыми копытами,
Челка двойная, скулы поджарые,
Крылья раскосые, как у беркута...
Внешность Акбузата, как видим, описывается весьма подроб-
но. Детальное описание внешности образов редко встречается в
эпических произведениях. И такая «честь» обычно выпадает лишь
на долю народных батыров — главных героев эпических произ-
ведений. Вообще же нельзя сказать, чтобы иртэкси и кубаирис-
ты — мастера поэтического слова*— были щедры на подобные
описания. -
Любопытно, что описание внешности Акбузата порой встре-
чается и в других эпических произведениях. И в целом данная
строфа превращается в общее достояние эпического репертуара.
Подобные общие места образуются обычно и в связи с необхо-
димостью выделить какие-то черты положительных образов и их
отдельные поступки. Как правило, в них концентрируются широ-
ко распространенные эпитеты и другие средства художественного
изображения, выработанные в течение многих столетий. Появле-
93

ние же такого общего, эпизода в связи с необходимостью выде-
лить образ Акбузата означает, что носители и продолжатели
эпических традиций придали данному образу важное значение.
Внезапное исчезновение из произведения образа Хыу-Хылу
(семьи) и выдвижение на первый план образа Акбузата, видимо,,
объясняется тем, что тема борьбы ?а создание семьи, имевшая
на определенной стадии общественного развития важное значе-
ние, со временем утрачивает его. Это является закономерным от-
ражением последовательного поступательного общественного-
развития, в основе которого лежит дальнейшее развитие частной,
собственности, возникшей как необходимый атрибут парной се-
мьи. Это в свою очередь приводит к имущественному неравенст-
ву классов: одна часть народа начинает подвергаться угнетению,,
другая — становится господствующей.
Как наиболее зрелая форма искусства эпическое творчество
народа своеобразно отражает эти сложные процессы обществен-
ного развития. Возникают и новые эпические сюжеты, отражаю-
щие борьбу народа за социальную справедливость. Часто моти-
вы борьбы, являющейся продуктом общественного сознания бо-
лее поздней эпохи, проникают в сюжетную ткань древнейших
эпических произведений, которые в своей основе отражают со-
бытия, относящиеся к эпохе разложения первобытно-общинного
строя. В сюжет эпического памятника «Акбузат» также проникли
мотивы социальной борьбы, а несколько позже они даже оттес-
нили на второй план некоторые образы и детали, являющиеся
продуктом общественного сознания более древних времен.
Выпадение из сюжета «Акбузата» образа Хыу-Хылу можно,
следовательно, объяснить тем, что проблема семьи не имела уже
прежнего значения для развития эпоса. Народное сознание в
обобщенном виде ставит перед героем эпоса новые задачи, кото-
рые, говоря собирательно, заключаются в освобождении народа
от неравенства и угнетения. Образ боевого спутника народного
батыра теперь также должен соответствовать этой святой зада-
че. И образ Акбузата заслоняет, оттесняет образ Хыу-Хылу
(семьи) и входит в произведение как новая сила, помогающая
эпическому герою выполнить поставленные перед ним новые об-
щественные задачи.
Возникает вопрос; как и почему это наслоение позднейшей
эпохи оказалось настолько большим, что оттеснило на второй
план более ранние мотивы, представляющие сюжетную основу
произведения? По всей вероятности, первоначально эти новые
мотивы были отражены в самостоятельном эпическом сюжете. И
94

иртэк «Акбузат» возник на основе объединения двух: самостоя-
тельных эпических сюжетов. Первый (первоначальный) сюжет,
как и сюжет иртэка «Зая-Туляк и Хыу-Хылу», отражал мотивы
разложения первобытной общины, выделения из нее сильной
-личности и борьбы ее за создание семьи и т. д. Второй (новый)
сюжет отражает события более поздней эпохи — имуществен-
ное и социальное неравенство в обществе, мотивы активной^борь-
бы против социальной несправедливости, угнетения и т. д. Таким
образом, иртэк «Акбузат» является памятником, отражающим
сложное многовековое развитие творческих традиций башкир-
ского народа. Переплетение элементов более древних эпических
традиций со сравнительно новыми несколько осложняет восприя-
тие материала в целом, но нисколько не снижает значения дан-
ного произведения как своеобразного, интересного памятника.
Вместе с боевым другом эпического героя Акбузатом в про-
изведении появляется еще образ заветного меча:
На спине седло лежит,
А спереди его седла
Висит алмазный меч...
Алмазный меч сопутствует герою в эпических сюжетах, от-
ражающих события более позднего времени. В ранних сюжетах
батыр вооружен проще: Ьецге (копье), Ьалмауыр, ку?эк (пали-
ца), утс-Ьа^атс (лук и стрелы) и все. Следовательно, образ меча
относится к разряду элементов «второго сюжета», легшего в ос-
нову иртэка «Акбузат». Он введен в произведение также для
обострения мотивов борьбы и подчеркивания силы эпического ге-
роя Хаубана, готовящегося к выступлению против носителей со-
циального зла.
Наконец, вооруженный заветным мечом Хаубан-батыр на
своем Акбузате выбирается из подводного царства на землю. И
вновь без особой предварительной завязки и подготовки перед
ним появляется новый образ — старца Тараула. С точки зрения
требований, которые предъявляются к художественным произ-
ведениям теперь, случайности подобного рода никак нельзя
оправдать. Но такая внешняя незавершенность композиции
оправдана тем, что перед героем возникает новая задача — борь-
ба против врага, появившегося на его земле. Таким образом,
деталь, кажущаяся на первый взгляд случайной, по сути дела
предстает как некая необходимость, оправданная исторической
обстановкой.
95

Неожиданное появление образа старца Т&раула еще больше
усиливает мотивы борьбы, цроникшие в произведение вместе с
образом Акбузата» Он конкретизирует задачи батыраг направля-
ет его дальнейшие действия. Старик Тараул выступает как свя-
щеннйй символ народной мудрости, доброты и величия^ выска-
зывающий герою, суть самых заветных стремлений народа.
Таким образом, старец Тараул входит в произведение, чтобы
поставить перед эпическим, героем новую задачу. Точнее, он
конкретизирует и усиливает социальное значение задач, стоящих
перед героем. Прежде всего, старец Тараул узнает алмазный меч„
висящий на поясе Хаубана:
Меч, что у тебя на поясе,
Урал-батыра меч.
И этот меч имеет волшебную силу:
Горы с каменною грудью
В муку, в толокно превращал,
Джинов и дивов Урала —
Всех заставил голову склонить!
Затем старец Та'раул узнает Акбузата, на котором едет Хау-
бан-батыр:
Акбузат, что под тобою,
Это Урал-батыра конь.,.
Горы, достигающие до облаков,
С ходу перескакивал Акбузат.
Там*, где касалось его копыто,
Озера создавал Акбузат,
Там, где проносился он,
Горы громоздил Акбузат.
Наконец, старец Тараул узнает самого, батыра, обладателя
этих двух волшебных сил:
В силах защитить сирот
От кровожадных войск,
Свой народ и землю способный оградить —
Батыр вырос на Урале,
После всего этого старец Тараул определяет путь батыра:
96

Ой, белое видел, белое видел,
На белом черное пятно видел.
Белое было ликом страны,
На белое черным упавшим
Злодей-хан сам был.
Таким образом, батыр теперь должен уничтожить «на белое
упавшее черное пятно», или, говоря иными словами, истребить
черную силу, овладевшую священной землей. Только, тогда его
деяния будут оправданы:
На землю семи родов
Счастье и довольство принесет,
Широко раскинувшееся пастбище
Косяками коней наполнит,
Все роды обрадуются,
Из уст в уста будут славиться.
Такие задачи старец Тараул и ставит перед Хаубаном. За-
дание это сложное, поэтому он предупреждает:
Отважным будь ты, мой Хаубан,
Быстрым будь ты, мой Хаубан!..
Эти слова являются как бы заключением произведения, кото-
рое отличается от традиционного финала: победа героя не пока-
зана, только определены новые задачи, вставшие перед ним, и
звучит призыв к их выполнению. Следовательно, еще неизвестно,
как будет действовать эпический герой в новых условиях. Опре-
делены направление и значение этого действия, но самого дейст-
вия еще нет, и его, видимо, невозможно было показать. Позже
появились новые памятники, широко отразившие борьбу народа
против социального зла, сюжет же «Акбузата» на этом обрыва-
ется. В данном случае, вероятно, берет верх первоначальная* ос-
нова сюжета, отражающая в себе более древние наслоения эпи-
ческой традиции, которые, естественно, не могли отвечать новым
задачам — всесторонне отражать и развивать мотивы, возник*
шие в более поздние времена.
Рассмотрение опубликованных и еще неизданных вариантов
«Акбузата» позволяет прийти к Следующим выводам:
1. По сюжетному строению это произведение довольно слож-
ное и многосоставное. В основе его лежат мотивы, характерные
4 Зак. № 280
97

для наиболее древнейстадии развития эпического творчества
(первобытное охотничество, поиски жены и борьба за семью).
Но на фоне этого древнего сюжета развертываются и события,
отражающие мотивы, характерные для общественного развития
более поздних времен. Мотивы борьбы за семью переплетаются
и перерастают в борьбу за счастье народа вообще. В эпос входит
тема родины, которая в дальнейшем получает преобладающее
значение. Сюжет произведения, следовательно, усложняется и
становится многосоставным: в основе его одновременно отража-
ется несколько самостоятельных, но тесно переплетенных друге
другом проблем.
2. Многосоставность сюжета отражает сложный процесс об-
щественного развития. Проблемы, выдвинутые эпохой разложе-
ния первобытнообщинного строя, постепенно выпадают. Пришед-
ший на смену древней общине уклад в условиях Башкирии при-
водит к углублению феодальных (не рабовладельческих!) отно-
шений. Частная собственность порождает между людьми клас-
совое неравенство, а это ведет к угнетению человека человеком.
Как основной мотив эпоса в этот период поднимается тема борь-
бы за счастье народа.
3. На примере «Акбузата» можно проследить развитие и со-
вершенствование эпического жанра. С одной стороны, произве-
дение сохраняет традиции, присущие эпохе, когда эпос как жанр
только начинал складываться, наряду с этим в нем в какой-то
степени намечаются приемы и мотивы, которые развернутся в
процессе дальнейшего развития эпической формы. Таким обра-
зом, «Акбузат» как бы подводит эпос к материалам и сюжетам,
возникающим в сравнительно более позднюю эпоху.
КАРА ЮРГА
Первое упоминание об этом древнем и своеобразном эпиче-
ском памятнике встречается у академика И. Лепехина. «Кара
юрга» среди башкирских песен, — отмечает он, — считается са-
мой веселой» *. Следовательно, «Кара юрга» исполнялась как
песня, то есть напевно. Поскольку же стихотворные части иртэ-
ков исполнялись вообще напевно, вполне вероятно, что и данное
эпическое произведение могло быть воспринято И. Лепехиным
как лесня, или же ему довелось услышать только как раз тот
1 И. И. Л е п е х и н. Дневные записки, изд. 2. Спб., 1802.
98

небольшой отрывок, который впоследствии вошел в песенный ре-
пертуар башкирского народа. Но дело не в этом. Упоминание
И. Лепехина свидетельствует о популярности данного сюжета в
народе. «Кара юрга» и позже привлекает внимание ученых, крае-
ведов и фольклористов. Так, в конце XIX века С. Г. Рыбаков
записывает несколько вариантов этого сюжета. Его, естественно,
интересовал прежде всего музыкальный материал, связанный с
сюжетом «Кара юрги». Однако он широко представил в своем
сборнике и легенды, сопровождающие данный музыкальный ма-
териал. Среди них имеется следующая:
«Один джигит влюбился в девушку из другого яйляу (коче-
вья). Отец девушки не согласился выдать дочь за него. Джигит
оседлал своего любимого коня Кара юргу (вороного иноходца)
и сказал: «Иди, мой Кара юрга, привези мне ту девушку».
Послал своего коня за невестой. Кара юрга мигом прискакал в
тот яйляу. Девушка заметила коня Кара юргу и сказала отцу:
«Разреши мне, пожалуйста, сесть на этого коня и пройтись по
нашему яйляу». Получив разрешение отца, девушка села на ко-
ня и крикнула отцу: «Прощай отец, я больше в этот дом не вер-
нусь!» Она далеко ускакала на коне и Кара юрга привел ее в дам
джигита» *.
Легенда проста по сюжету, но важно то, что герой не сам идет
за девушкой, а отправляет за ней своего коня. Именно в этой
детали заключены отзвуки каких-то очень древних эпических
мотивов. Чтобы раскрыть их смысл, необходимо рассмотреть и
некоторые другие варианты.
В начале XX века писатель 3. Уммети издал сборник «Песни
и байты башкир и тептярей»2, в котором был опубликован отры-
вок легенды «Кара юрга»:
«Некий бай улы (сын бая) задумал взять себе в жены одну
девушку. Ловчил, хитрил, старался ее поймать, но не мог встре-
титься с ней. Как-то поймал он своего коня — Кара юргу, поло-
жил на него седло с серебряной насечкой и пустил в табун, ко-
торый пасся на яйляу, где жила девушка. Когда девушка со сно-
хою (женою старшего брата) пришла в то место, чтоб привязать
жеребят, вдруг заметила Кара юргу, залюбовалась конем и сед-
лом, что было на нем. Ей захотелось проехаться верхом. Как
только девушка оказалась верхом на коне, Кара юрга взял да
1 См.: С. Г. Рыбаков. Музыка и песни уральских мусульман с очер-
ком их быта. Спб., 1897, стр. 52.
2 3 й я У л мети. Песни и байты башкир и тептярей. Уфа, 1909.
* 99

примчал ее к своему хозяину. Хозяин и сложил песню в честь
своего коня»!.
Как видим, и здесь девушку добывает не сам герой, а его конь.
Эта деталь повторяется почти в каждом варианте. Следователь-
но, она является организующим центром сюжета и несет суще-
ственную смысловую нагрузку.
Если у Рыбакова девушка воспользовалась конем для того,
чтобы убежать 6т отца, то в варианте 3. Уммети конь джигита
сам похищает девушку, т. е. он выступает в функции активно
действующего эпического образа. Следовательно, последний яв-
ляется более древним вариантом, ибо именно этот момент свя-
зывает данный сюжет с тем пластом эпического наследия, в ко-
тором отразились наиболее древние мотивы.
Во время, экспедиции 1960 года в дер. Верхнее , Ильясово
(Тангес) Люксембургского района Оренбургской области со слов
сказителя-сэсэна Шакира Бурангулова был записан новый ва-
риант иртэка «Кара юрга». События у Ш. Бурангулова развива-
ются яа том же материале, только еще более усиливается актив-
ность коня Кара юрги. Девушка вначале даже не подозревает
о том, что Кара юрга умчит ее куда-то. Она думает немного по-
скакать и снова вернуться на яйляу. И Кара юрга, как бы уга-
дав намерения девушки, дает ей возможность позабавиться: кру-
жит, резвится поблизости и через некоторое время во весь опор
мчит девушку в сторону своего яйляу. Опомнившись, девушка
изо всех сил старается повернуть Кара юргу обратно, но ей не
удается справиться с конем, который и доставляет ее к своему
хозяину.
Из этого же варианта мы узнаем, что девушку зовут Мактым-
Хылу. По дороге она умоляет коня вернуть ее обратно к себе на
яйляу; это обращение девушки облечено в стихотворную форму:
Хаит, Кара юрга мой,
Хаит, Кара юрга мой,
Залюбовалась я тобой, мой юрга,
Приласкала и села на тебя, мой юрга,
А ты быстрой рысью из моего яйляу
Умчал меня, мой юрга.
Хаит, Кара юрга мой,
Хаит, Кара юрга мой.
Не сладила я с тобою,
1 Зия Уммети. Песни и байты башкир и тептярей. Уфа; 1909,
100

Измотав меня, мои руки,
Ты умчал по дороге.
Хаит, Кара юрга мой,
Хаит, Кара юрга мой,
Обратно в мой яйляу
Поверни, Кара юрга мой,
Поверни, Кара юрга мой.
Еще более активным образ Кара юрги изображается в ва-
рианте, записанном от Р. Телякаевой (дер. Кутусово Оренбург-
ской области). Попав на яйляу, он три дня и три ночи скрытно
выслеживает девушку. Затем, когда Мактым-Хылу с подружками
выходит в степь, Кара юрга, приплясывая резвой иноходью, кру-
жится около них. Девушки бросаются ловить коня, но никто не
может поймать Кара юргу: он поддается только Мактым-Хылу,
которая хватает его за повод. Когда девушка вскакивает на коня,
он осторожно кружит ее по лугу и, отдалившись от ее подруг,
круто поворачивает и мчит ее прямо к своему хозяину.
Что же это за конь Кара юрга? Кто он, традиционный эпиче-
ский конь, постоянный спутник эпического героя, спасающий его
в беде и помогающий ему преодолевать всяческие препятствия,
шла он несет какую-то функцию? Ответ на этот вопрос дают ва-
рианты, в которых отразились более древние мотивы. С этой точ-
ки зрения обращает на себя внимание версия Усмана Саитова
(дер. Каипкулово Оренбургской области, запись А. Киреева). В
ней сравнительно полнее сохранились наиболее древние мотивы.
Усман Сайтов начинает свой рассказ издалека:
«В старину жил некий батыр, ло имени сКушлак. Однажды
этот батыр охотился и оказался на берегу озера Шульган. Тут
Кушлак-батыр посадил своего кречета (охотничью птицу) на
ветку дерева, а сам под этим деревом улегся спать....»
В эпических произведениях герой без особой нужды не сядет
отдохнуть, не ляжет спать. Такая ситуация обычно возникает
или после того, как герой победил своих врагов в бою, или же
когда он собирается на какое-то большое дело (в поход, в бой
и т.л.). Здесь же пока не было речи о каком-либо крупном под-
виге Кушлак-батыра, не говорится и о том, что он собирается
куда-то в поход в дальние страны. Тем не менее сказитель укла-
дывает его спать. В этой детали должен таиться какой-то особый
смысл. «Неурочный» сон Кушлак-батыра означает, что его дела
в данном месте закончены и в его дальнейшей деятельности ожи-
дается какое-то решающее изменение.
10!

Во время сна Кущлак-батыра появляется странник. Кречет,
сидящий на ветке, спешит известить его;
Кушлак-батыр, Кушлак-батыр,
Спит да спит, спит да спит.
Странник останавливается и велит разбудить Кушлака. Кре-
чет слетает с ветки, садится на грудь Кушлак-батыра и сообща-
ет ему о приходе какого-то гостя. Затем говорится о том, как
просыпается хозяин:
Кушлак-батыр глаза протирает,
Кушлак-батыр на ноги поднимается,
Кушлак-батыр гостя приветствует,
Гостю своему место предлагает.
Ставит перед ним угощение,
Ставит мисками курдак (жареное мясо),
Ведрами дает ему айран,
Оказывает ему почтение, угощает его,
Ждет^ какую просьбу выскажет гость.
А у гостя просьба-своеобразная. Он хочет получить охотничью»
птицу (кречета) Кушлак-батыра. Если же принять во внимание,
что кречет играет главную роль в охотничьем промысле, то, вы-
ходит, гость явился, чтобы отнять у Кушлак-батыра источник его
существования. Естественно, Кушлак не хочет расстаться со сво-
им кречетом. Он согласен отдать путнику чекмень, шапку, сарык
(обувь), даже лук и стрелы, но не кречета. Гость предлагает вза-
мен кречета косяк лошадей с Кара юргой. И только после этого
Кушлак соглашается отдать кречета. Любопытно, что кречету и
самому не хочется покидать Кушлак-батыра. Он предсказывает,
что их разлука чревата бедой.
Кушлак-батыр, Кушлак-батыр,
-Не отдавай меня, Кушлак-батыр,
Отдашь меня, беда грянет,
Счастья лишишься, жизнь потеряешь,
Н« отдавай меня, Кушлак-батыр,
Не продавай меня, Кушлак-батыр...
Тем не менее Кушлак отдает кречета путнику, а тот взамен
выводит ему со дна озера Шульган косяк лошадей. Сказитель
подробно и поэтично рисует эту картину:
102

Предводитель табуна — Кара юрга
ВыхоДит из озера Шульган.
За Кара юргою следует
Целый косяк в шестьдесят голов.
Среди этих шестидесяти голов
Серая в яблоках дунян (трехлетка) идет.
Идет кодан (двухлетка), которую
не охватишь подхвостником,
Идет в шесть обхватов пегая кобылица,
Идет в семь обхватов рыжая кобылица,
Идет саврасая кобылица с мышиным
хребтом, —
И та выходит, и эта выходит.
Идет вороной конь с ногами, как у ласточки,
Идет желтоватый конь с ногами, как
у соловья,
Идет Кара юрга с развевающейся гривой.
Всех-то он ведет,
Весь косяк-то он ведет...
Как и в других эпических сказаниях, шествие этой процессии
прерывается из-за несоблюдения поставленного путником усло-
вия: Кушлак оглядывается назад. Половина косяка уходит сно-
ва в озеро.
Итак, у Кушлак-батыра отбирают ловчую птицу, кречета, и
взамен дают стадо коней (скот). Иными словами, эпический ге-
рой ставится в такие условия, когда он вынужден начать новую
деятельность. Но, видимо, вставшие перед ним задачи настолько
сложны и тяжелы, что герой не в силах с ними справиться. И
сбывается предсказание кречета: Кушлак-батыр сгоняет весь
скот в определенное место и тут же умирает. Стада переходят
в руки его сына, т. е. достаются новому поколению. Сын Кушлак-
батыра становится владельцем большого количества скота, за
что его прозывают Бай улы (сын богача, баев сын).
Кара юрга, следовательно, связан с благородной породой ко-
ней, которые вышли со дна озера Шульган в порядке компенса-
ции за ловчего кречета. Это придает образу Кара юрги большой
«смысл.
Впервые образ табуна лошадей, вышедшего из подводного
царства, встречается в сказании «Зая-Туляк и Хыу-Хылу». Но
там скот шел на землю как неотъемлемая часть семьи. В анали-
зируемом сюжете образ семьи пока отсутствует.
103

Рассмотрим еще один аналогичный сюжет. В легенде, приве-
денной М. В. Лоссиевским в работе «Из суеверий и легенд му-
сульман Оренбургского края», рассказывается о башкирском ба-
тыре Бышлаке. Когда он охотился в окрестностях озера Шуль-
ган,* навстречу ему выбежала удивительная собачонка. Бышлак
приютил ее, но вскоре появился какой-то странник и попросил
отдать ему собаку. Бышлак не соглашался. Тогда незнакомец в
обмен на собаку вывел со дна озера Шульган коня, а за ним и
табун лошадей. От этой породы якобы пошли хорошие бурзян-
ские кони. Бышлак оставил большое потомство, которое гордит-
ся своим происхождением и называется байулинцами (бай улы),
то есть детьми богача.
Нетрудно заметить совпадение версии Усмана Саитова с сю-
• жетом данной легенды. Видимо, как эпическое произведение
«Кара юрга» организовано на основе широко распространенных
в народе легенд, связанных с культом домашних животных.
Совпадают не только события, но и идейно-художественный
смысл некоторых образов и их функции. Так, в обоих случаях
образ табуна лошадей олицетворяет не столько собственность,
возникшую вместе с семьей, сколько предвещает появление ка-
кой-то новой силы, в корне изменяющей уклад жизни.
В варианте Усмана Саитова Кушлак-батыр засыпает на охо-
те. Эта деталь, предсказывающая большие изменения, которые
должны произойти в дальнейшей деятельности эпического героя,
говорит о том, что первобытная охота изживает себя, перестает
быть способом добывания средств существования. Так оно и по-
лучается: приходит путник и забирает у него ловчую птицу (ос-
новное орудие охотника). Герой взамен птицы получает скот,
то есть, говоря прямолинейно, первобытная охота заменяется
скотоводством. Та же ситуация и в легенде, записанной
М. В. Лоссиевским. Значит, первобытная охота уже сыграла
свою историческую роль. На смену первобытной охоте идет ско-
товодство, и это обстоятельство ставит перед эпическим героем
новые задачи, которые, естественно, оказываются не по плечу
поколению, связанному с прежним укладом. С ними может спра-
виться только представитель нового поколения. Поэтому с выхо-
дом со дна озера табуна лошадей хозяин кречета (или собаки)
исчезает из сюжета произведения (умирает), как бы передавая
эстафету новому поколению. Дальнейший ход событий связан с
представителем нового поколения, эпическим героем по имени
Бай улы. И он начинает действовать в соответствии с новыми
задачами, поставленными перед ним общественным развитием.
104

Кстати, прозвище Бай улы (сын бая)> видимо, возникло в более
позднюю эпоху, в связи с изменением социальной нагрузки этого
образа. Такой вывод напрашивается после ознакомления с сю-
жетом эпического произведения «Акхатс Кола», в котором отра-
жаются события более поздней эпохи, когда появляются понятия
бай (богатый) и я р л ы (бедный).
В сказании «Акха-к Кола» имя эпического героя употребляет-
ся буквально в смысле «сын богатого человека». Вероятно, про-
звище «Бай улы» проникло в известные нам варианты «Кара
юрги» из созвучных этому памятнику материалов «Акха-к Колы».
В древности, это имя, видимо, произносилось в форме Байыулы
(Баюлы). В историко-этнографической литературе термин Бай-
ыулы (Баюлы) встречается довольно часто. Известно, что су-
ществовал род, называвшийся Байыулы. В книге Р. Г. Кузеева
есть указания на существование в свое время самостоятельного
рода Байыулы в составе племени Бурзян *. Имя героя в эпиче-
ских сказаниях часто совпадает с родовым этнонимом, это на-
блюдается и в даннрм случае.
Деятельность нового эпического героя Байыулы направляется
на создание своеобразной производственной ячейки, которая
яогла бы стать опорой нового уклада жизни — первобытного ко-
чевого скотоводства. Известно, что такой ячейкой явилась семья.
И поэтому, естественно, дальнейшая деятельность героя отража-
ет борьбу за создание семьи.
В эпосе различных народов тема борьбы за семью отразилась
довольно широко. Иг как правило, эту борьбу эпический герой
ведет непосредственно сам. На пути к созданию семьи батыр
встречается с целым рядом, казалось бы, неодолимых, препятст-
вий, однако он выходит победителем и, в конечном счете, добы-
вает себе невесту и создает семью.
В «Кара юрге» эта тема трактуется очень своеобразно. За не-
вестой отправляется не сам герой, а посылает за ней Кара юр-
ту — вожака, предводителя своего табуна, Байыулы ловит Кара
юргу, выводит его из табуна и говорит ему:
Ой, Кара юрга мой,
Ой, Кара юрга мой,
Твою развевающуюся пышную гриву
Лентами украшу, юрга мой.
Твои топочущие копыта
Подкую подковами, юрга мой.
1 Р. Г. Кузеев. Очерки исторической этнографии башкир, стр. 50.
105

Чернобровую красавицу
Доставь ко мне, юрга мой.
Ой, Кара юрга мой,
Ой, Кара юрга мой.
Однако Кара юрга не сразу соглашается идти за девушкой*
Понимая серьезность такого поручения, он выставляет встреч-
ные условия и изливает свою жалобу:
Эй, Байыулы, Байыулы,
Твоя скотина на тебя сердита...
И весною седлаешь меня,
И осенью седлаешь меня,
К голому столбу привязываешь меня,
Ребра пересчитываешь мне,
За твое поручение я не возьмусь,
За девушкой я не отправлюсь.
Эта «жалоба» имеет свою смысловую нагрузку. Не будет, ви-
димо, натяжкой, если истолковать ее как своеобразное осужде-
ние нового эпического героя за пассивность, проявленную им в
условиях новых общественных отношений, т. е. за то, что он не
уделяет достаточного внимания скотоводству, возникшему в
результате разрушения старого уклада.
Байыулы продолжает настаивать, но тон его становится мяг-
че, и в нем сквозят мотивы обещания быть ласковым, внима-
тельным:
Ой, Кара юрга мой,
Ой, Кара юрга мой,
Подобную дуге шею твою
Я приласкаю, юрга мой.
Подобную перине спину твою
Скребницей почищу, юрга мой.
Мощную грудь твою
Вымою, юрга мой.
С тонким станом ту красавицу
Доставь ко мне, юрга мой.
Кара юрга вновь высказывает свои претензии:
106

Эй, Байыулы, Байыулы,
Выслушай на этот раз:
Чтоб седлать весною, трехлетка есть,
Чтоб седлать осенью, двухлетка есть.
Гладкобокого Кара юргу
К голому столбу не привязывай,
Ребра мои не пересчитывай.
Эй, Байыулы, Байыулы,
Аркан у меня на-шее затянут,
За девушкой я не отправлюсь,
За твое поручение я не возьмусь.
Байыулы обещает проявить еще большую заботу:
Ой, Кара юрга мой,
Ой, Кара юрга мой,
Быстрые твои ноги
Позолочу я, юрга мой,
Челку на твоем лбу
Посеребрю я, юрга мой,
•Стройную ту -красавицу
Доставь ко "мне, юрга мой.
Кара юрга уступает просьбе хозяина и отправляется в путь.
В разных вариантах его действия носят различный характер. Но
во многих случаях он проявляет активность и во всех версиях
доставляет девушку к своему хозяину.
В некоторых вариантах называется и имя девушки. У Саито-
ва же она выступает безымянно. Разумеется, это не столь важно.
Но такая безликость, видимо, нужна для того, чтобы отдалить
образ от конкретности, от индивидуальных очертаний, и придать
ему нечто общее. В лице этой безымянной девушки предстает
обобщенный образ семьи.
В народном сознании семья и понятие собственности (табун
лошадей, скот) сопутствуют, дополняют друг друга. Так, в «Зая-
Туляке и Хыу-Хылу» появление на свет собственности (скота)
показано как необходимый компонент семьи. В иртэке же «Кара
юрга» утверждается обратное: новая форма собственности (ско-
товодство) не может развиваться и укрепляться вне семьи, вне
этой новой производственной ячейки. С появлением табуна ло-
шадей (собственности) перед эпическим героем возникает пробле-
107

ма создания семьи, и вожак (предводитель) табуна предстает
как сила, борющаяся за создание этой ячейки.
Следовательно, в данном случае семья строится с помощью
образа табуна лошадей (собственности) и дальнейшее расшире-
ние ее приводит к тому, что возникает род, носящий название
Байыулы; точнее, образуется большая семья, новая производст-
венная ячейка, основанная на патриархальных началах.
Таковы основные мотивы сюжета «Кара юрга». В нем отра-
жаются те же мотивы, которые присущи наиболее древнему пе-
риоду эпического творчества башкирского народа. Тема борьбы
за семью освещается здесь как бы в другом аспекте: в борьбу
включаются новые силы, представляющие необходимый атрибут
новой производственной ячейки (семьи). Такой силой является
собственность (образ табуна лошадей). Этот табун может жить
и развиваться только в том случае,.если будет крепка семья —
новая производственная ячейка. Вот почему предводитель табу-
на Кара юрга сам идет к невесте эпического героя (к образу
семьи) и становится той активной силой, благодаря которой
должна укрепляться новая производственная ячейка, возник-
шая на базе распада первобытнообщиного строя.
КУНГЫР БУГА
Кунгыр буга в переводе означает бурый бугай, т. е. бык бу-
рой масти. Само название произведения сближает нас с образом
стада домашних (прирученных) животных, уже встречавшихся
в эпических сюжетах. Подобно образу Кара юрги, главным «дей-
ствующим лицом» в данном произведении выступает Кунгыр
буга. Произведение это тесно связано с тем циклом эпических
сюжетов, в которых отражаются процессы зарождения семьи и
частной собственности в период разложения первобытнообщин-
ного уклада жизни.
Вариантов и записей «Кунгыр буги» сравнительно немного.
Известен вариант, записанный в 1907 году М. Бурангуловым в
дер. Верхне-Ильясово Бузулукского уезда (ныне Оренбургская
область) со слов сэсэна Хасана Бурангулова. (Вариант этот, как
и все записи М. Бурангулова, сильно отредактирован, олитерату-
рен.) Через 50 лет в том же районе (дер. %Нижне-Ильясово) со
слов Гибадуллы Каскинова записана наиболее «чистая» версия
иртэка. Сравнительно небольшую, фрагментарную версию испол-
нил другой сэсэн — Гибадулла Агишев из дер. Кулманова той же
108

Оренбургской области (обе версии записаны автором этих строк).
Также имеются две записи, сделанные им же, со слов сказителя
Сайфуллы Хасанова (дер. Рысаево Медногорского района Орен-
бургской области) и запись со слов Мугалляма Мирхайдарова
(дер. Аскарово Абзелиловского района Башкирской АССР).
Остановимся на варианте Г. Каскинова. Некий человек (ба-
тыр), живший в'Зауралье у горы Ирендык, сосватал себе невес-
ту. Она была из дальнего рода, кочевавшего на южных отрогах
Урала. Он отправился за невестой, прокладывая дорогу по вер-
шине Уральских гор. В качестве приданого с невестой на гору
Ирендык вернулось стадо коров и овец. Прожило это стадо не-
много у дома жениха и пропало. Невеста отправилась на поиски.
Шла, шла и напала на следы стада. Выяснилось, что предводи-
тель стада Кунгыр буга увел скот обратно на Южный Урал, к
дому отца невесты. По дороге невеста плакала и напевала свой
хамак (стихотворная часть иртэка):
Стадами пасшиеся животинки мои
Заставили меня ждать целый день,
Табунами гулявшие животинки мои
Заставили мерзнуть меня целую ночь.
Утомив свои ноженьки,
Без сна ночь напролет
Отправилась я искать животинку свою,
Пошла, чтобы найти животинку свою.
Кунгыр буга, хау, хау...
Монолог невесты завершается обращением к предводителю
стада Кунгыр буге. Затем, сделав паузу, исполнитель переходит
ко второй части монолога, в которой уточняется количество
ушедших вместе с Кунгыр бугой животных и дается краткая ха-
рактеристика некоторых из них:
Семь быков враз ушло,
Криворогий тоже ушел.
Восемь коров враз ушло,
Жирная корова тоже ушла.
Девять телок враз ушло,
Единственный бычою тоже ушел.
Отара овец враз ушла,
С ними бараны тоже ушли,
Тот, что с жирным курдюком, тоже ушел.
109

Утомив свои ноженьки,
Без сна ночь напролет,
Размахивая руками,
Отправилась искать я их.
Кунгыр буга, хау, хау!
Обращением к Кунгыр буге как бы завершается второй раз-
дел монолога; в третьей части появляется новый мотив: девушка
переживает, тоскует о своем стаде и обещает вознаграждение
тем, кто поможет ей найти свое богатство:
Куда ни ступлю, везде камни,
Сердце мое разрывается,
Когда же догоню я их,
Барана овцою сделаю,
А овцу ту прирежу,
Прирежу, гостей угощу.
Кунгыр буга, хау, хау.
Сказитель разбил этот монолог на три ярко выраженные час-
ти. Такая композиция показывает, что этот стихотворный отры-
вок некогда был более полным и играл большую роль в разви-
тии сюжета. В самом деле, каждая часть предстает как фрагмент
какой-то большой главы, как отрывок какого-то целостного, раз-
вернутого рассказа в стихах, в котором изображается настрое-
ние невесты, идущей по следам исчезнувшего стада. Не случай-
но, видимо, эти отрывки бытуют в отдельных районах Зауралья
в форме песни.
Далее произведение как бы обрывается, и исполнитель сооб-
щает о том, что следы животных привели невесту прямо в отцов-
ский дом. Эту дорогу, которую некогда проложил батыр (жених)
и по которой ныне вернулось стадо, назвали «дорогой Кунгыр
буги». Затем добавляется важное сообщение о том, что по обеим
сторонам дороги поселились семь башкирских племен. Так, ва-
риант Г. Каскинова не дает еще целостной картины. Тем не ме-
нее в нем сообщается о том, что домашние животные уходят,
покидают своего хозяина. Это событие определяет как основную
идейную тенденцию сюжета, так и направление его развития.
М. Мирхайдаров же начинает рассказ с сообщения о подви-
гах батыра по имени Минэй. Во время охоты Минэй-батыр встре-
тился со стариком и старухой, которые сидели у дороги и пла-
кали о пропавшей дочери. Батыр отправляется на поиски девуш-
ки и находит ее в озере Шульган. Оказывается, девушку похитил
110

Водяной (хозяин озера). Батыр спускается в подводное царство,
отрубает все головы гифриту о семи головах, проникает во дво-
рец Водяного и выводит на землю всех узников: девушку, людей
и скот. Старик и старуха безмерно рады и решают выдать свою
дочь за Минэй-батыра.
Итак, в этом сюжете вновь повторяется тема семьи. И снова
эпический герой идет за девушкой в подводное царство. Только
в данном случае он борется куда активнее, чем батыр Зая-Туляк:
одержав победу над силами мифического царства и разгромив
само царство, он освобождает людей, томившихся там в плену.
Минэй-батыр увозит девушку в родные края, в долину реки
Ирендыка. Старик дает в приданое дочери половину скота, вы-
шедшего со дна озера Шульган. Снова появляется образ стада,
вышедшего из подводного царства, который, как всегда, нераз-
рывно связан с образом семьи. Минэй-батыр и Тандыса — так в
этом варианте зовут девушку — строят счастливую семью.
Но однажды, кбгда Минэй-батыр отправился на охоту, ис-
чезло стадо, пришедшее с невестой. И она уходит на поиски, на-
певает, призывая стадо во главе с вожаком Кунгыр бугой вер-
нуться. В данном варианте исполнитель подробнее передает об-
ращение девушки. Кроме всего, в нем содержится описание
внешнего облика предводителя стада Кунгыр буги:
С раздвоенными копытцами он,
С лопушистыми ушами он,
На лбу у него рога,
Он ушел, не спросись,
Да коров За собой увел,
Да овец за собой увел.
Кунгыр буга, хау, хау...
Интересно также сообщение о той дороге, по которой ушла
скотина. Оказывается, Кунгыр буга увел стадо по горе, по тро-
пам, где ходят дикие звери:
На горе заячьи следы есть,
На горе лисьи следы есть,
На горе медвежьи следы есть,
На горе волчьи следы есть,
Кунгыр буга, ты где?
Почему твоих следов нет на горе?
Кунгыр буга, хау, хау...
111

Ло пока не распалась сама семья (новая производственная ячей-
ка), скот, являющийся естественным дополнением ее, не должен
бы покидать семью. А в рассмотренных версиях речи о распаде
семьи не было. В чем же тогда дело?
У М. Мирхайдарова в монологе девушки упоминается о сле-
дах заячьих, волчьих* медвежьих и сверкающих волчьих глазах.
Эта деталь, дважды повторяющаяся по ходу повествования, не
может носить случайного характера. Здесь налицо образ, в ко-
тором воплощены пережитки первобытного охотничьего промыс-
ла, и указание на то, что в этих краях скотоводству не уделяют
достаточного внимания. Это подтверждается дальнейшим разви-
тием событий. За монологом невесты следует ответ вожака ста-
да Кунгыр буги, ^который воспринимается как ответ на вопрос,
почему он увел стадо:
К голому столбу привязываешь меня,
Ребра пересчитываешь мои,
Весною корма не даешь,
Осенью корма не даешь,
От коровы молока требуешь,
От овцы мяса требуешь,
Эй, Тандыса, жемчужноволосая,
Никак-то ты от нас не отстаешь.
В этой реплике повторяется мотив, встречавшийся в сказании
«Кара юрга». Претензия Кунгыр буги совпадает с претензией
Кара юрги. Следовательно, «обида» скотины, оставленной хо-
зяином без должного ухода, принимает устойчивый характер в
эпических произведениях подобного рода и превращается как
бы в традиционное «общее место», что, конечно, не является слу-
чайностью. Думается, этим самым эпос как бы ставит задачу
укрепления и утверждения нового уклада жизни, пришедшего на
смену первобытному охотничьему промыслу. Образно говоря, это
значит, что семья как новая производственная ячейка все еще
не преодолела пережитков первобытного охотничества. В этом,
видимо, заключается причина конфликта между новыми хозяева-
ми (семьей) и стадом животных. И уход скота оправдан, он не-
обходим для логического развития сюжета, для усиления идейно-
художественной основы конфликта произведения.
В основе сюжета «Кунгыр-буги», следовательно, лежит суще-
ственный конфликт, отражающий весьма древние общественные
отношения в историческом развитии народа. Сохранение перво-
112

бытной охоты, которая являлась экономической базой первобыт-
ной общины, в условиях зарождения новых общественных отно-
шений, возникших после ее разложения, тормозит естественный
ход развития, становится преградой на путях укрепления семьи.
Новая производственная ячейка не может расти и развиваться,
опираясь на хозяйственный уклад распадающегося первобытно-
общинного строя. Поэтому на арену снова выступает образ стада
животных, и на сей раз не только как органический атрибут се-
мьи, но и как сила, действующая против сохранения пережитков
и следов первобытной общины с ее хозяйственным укладом.
По существу сталкиваются два начала, и между ними встает
образ семьи. Однако семья (точнее, невеста) связывает свою
судьбу не с теми силами, которые уже сыграли свою историче-
скую роль; она заинтересована в закреплении того нового, что
только еще зарождается. Невеста настоятельно идет за стадом,
и «следы зайцев, лисиц, медведей» не привлекают ее внимания.
Таким образом, семья, будучи сама новым явлением, утверждает
это новое, борется за него, отправляется в дальнюю дорогу, что-
бы вернуть и восстановить его. Стадо животных необходимо для
существования семьи, для ее продолжения и укрепления.
В варианте Г. Агишева преимущества скотоводства, пришед-
шего на смену первобытной охоте, даются в еще более ярких
красках. Здесь описывается праздник (туй) по случаю возвра-
щения стада на место. Кстати, и в варианте Ш. Бурангулова есть
намек на предстоящий пир: «А овцу ту прирежу, прирежу, гостей
угощу». Однако потом этот мотив не находит завершения. Г. Аги-
шев свой рассказ о туе начинает с изображения своеобразного
диалога, словесного поединка. Присутствующий на пиру аксакал
(старейшина, глава рода) задает молодцу разные хитроумные
вопросы, а тот находчиво отвечает. В соответствии с традицией,
вопросов три. Из содержания задаваемых вопросов, из реалий,
которые фигурируют в вопросах, можно сделать заключение о
больших познаниях аксакала в области скотоводства. Мало того,
в этих вопросах сквозит симпатия аксакала к скотоводству, его
желание идеализировать скот (собственность) как основу жизни.
Ответы джигита также заслуживают внимания. Дело не толь-
ко в том, что'«мясо съевший —голод утолил», а еще и в трм, ви-
димо, что «кость взявший — ума себе прибавил», т. е. говоря про-
ще, кто имеет скот, тот и станет умным. Джигит постиг эту муд-
рость через свой жизненный опыт; теперь он понял, что семья
•будет крепкой лишь в том случае, если она будет укреплять и
113

развивать скотоводство (собственность) как новую экономиче-
скую базу.
fe дальнейшем разговор на празднике идет с помощью костей»
Аксакал берет отдельные части баранины, раздает гостям и прк
этом напевает:
Голова — на зачин,
Предплюсна-г-на выброс,
Огузок — на еду,
Возьмешь кость — глодать (будешь),
Найдешь костный мозг — сосать (будешь),
Хрящ найдешь—грызть (будешь).
Эта игра аксакала несколько напоминает, так называемые ким-
ляки, особый вид обрядового творчества, связанного с культом
животных, который встречается у некоторых кочевых народов
(калмыков и др.)- После такого своеобразного вступления акса-
кал объясняет значение каждой кости:
Это будет шея,
В ней семь сочленений.
Первый позвонок — весомый,
Весомая рука—.подходящая.
Семь кусков, семь позвонков,
Сумеешь взять — будут тебе.
Спинных позвонков — двенадцать,
Сумеешь взять — будут твои...
Далее он определяет, кому эти кости предназначены, кто ка-
кую из них должен взять:
Речь свою начинай со старшего,
Держа младшего за руку.
Старшему дорогу уступишь,
Младшему руку протянешь.
Голову возьмет отец твой,
Шею возьмет мать,
Ляжку возьмет старший брат,
Младшая сестра — ножку,
Невестка возьмет копыто.
Если систематизировать эти советы и поучения аксакала, не*
трудно раскрыть взаимоотношения, установившиеся в патриар-
хальной семье. Выясняется, что семья, которая предлагается
114

джигиту (хозяину стада) в качестве образца, должна быть по-
строена на патриархальных началах: каждый член семьи должен
оказывать почтение старшим, подчиняться им, вместе с тем не
обижать и младших, укреплять родство и единство семьи. Такой
в понимании народа представляется образ идеальной семьи.
Далее в этой своеобразной речи аксакала ставятся новые
задачи перед семьей, за которую должен бороться эпический
герой. Аксакал берет в руки крестцовую кость и произносит:
Затем следует крестец (восьмиглаз).
Восьмиглазу восемь слов:
Суть всех речей—род,
В том, чтобы родом жил народ.
Народ, живущий родом, опередит других,
Народ вне рода —разорится/
В том, чтобы восемь кыпсаков, собравшись
вместе,
На землю предков пришли
И канлинцу дали дорогу.
Таким образом, здесь ставится задача, чтобы на основе объе-
динения этнических групп, составляющих племя кыпсаков (кип-
чаков), народ жил в союзе. Мотив этот является напластованием
более поздних времен, поскольку тема борьбы за укрупнение ро-
дов входит в эпос вместе с мотивами, направленными против
феодальной раздробленности.
Аксакал ставит задачу, чтобы, «восемь кыпсаков, собравшись
вместе, на землю предков пришли». Здесь речь идет о восьми
мелких родовых подразделениях, входящих в этнический союз
кыпсаков. Их в самом деле восемь: карый-кыпсаки, суун-кыпса-
ки, ак-кыпсаки, гирей-кыпсаки, санкем-кыпсаки, бушмен-кыпса-
ки, карагай-кыпсаки, туркмен-кыпсаки.
Но аксакал требует, чтобы «и канлинцу дали дорогу». Изве-
стно, что на территории Башкирии существовало племя Канлы.
Возможно, в этом отрывке отразились далекие отзвуки взаимо-
отношений между племенами Кыпсак и Канлы. Кроме того, ма-
териалы, связанные с древней историей кипчаков, говорят о том,
что некогда их называли также и канлинцами. Так, Вильгельм
Рубрук, совершивший в XIII веке путешествие в страну кипча-
ков, сообщает, что там живут также и куманы (кипчаки), кото-
рых называют канлинцахми, и что эти канлинцы в этническом
115

плане стоят очень близко к куманам !. Следовательно, термин
«канлинец» не случаен там, где речь идет о кипчаках. Однако
почему же поднимается вопрос о том, чтобы «и канлинцу дать
дорогу»? Видимо, взаимоотношения между этническими группа-
ми, известными под именем кипчаки и канлинцы, после их пере-
селения на Южный Урал изменились не в пользу объединения
этих двух групп. И здесь, вероятно, отражена тенденция отделе-
ния канлинского элемента от группы кыпсаков, а может быть, к
наоборот, факт присоединения в каком-то определенном районе-
к кипчакам более мелкой группы, известной под именем кан-
линцев.
В нашу задачу не входит анализ исторических взаимоотноше-
ний между отдельными этническими группами. Мы вскользь
коснулись данного вопроса только потому, что он упоминается
в тексте, хотя с образной системой произведения и его идейной
задачей эти детали отнюдь не связаны.
В сюжетном развитии иртэка «Кунгыр буга» имеются неодно-
родные наслоения, отражающие общественные отношения раз-
личных времен. Но в своей основе он отражает события, харак-
терные периоду разложения первобытнообщинного строя. В нем
поднимается тема борьбы за семью, но она получает новое раз-
витие: семья должна укрепляться как новая производственная
ячейка, а поэтому она должна разорвать свои связи со старым
способом добывания • средств существования (первобытным
охотничеством) и поддержать сравнительно новые способы про-
изводства (кочевое скотоводство). Сохранение в новых условиях
остаточных элементов первобытно-охотничьего промысла, недо-
статочное внимание представителей новой производственной
ячейки (семьи) к силам, идущим в образе стада животных, при-
водит к возникновению конфликта. Стадо покидает семью, ко-
торая в интересах существования и укрепления своих позиций,
сама вынуждена идти за скотом (собственностью).
Кроме того, в сказании раскрывается некоторые структурные
особенности новой семьи, в частности, она должна развиваться
на патриархальной основе и войти в состав патриархального ро-
да. А в позднейших наслоениях отражаются мотивы необходи-
мости дальнейшего укрупнения этих родов и образования боль-
ших родо-племенных союзов. Разумеется, логического заверше-
ния эти мотивы еще не получают. В сюжете «Кунгыр буги» эта
В. Рубрук. Путешествие в восточные страны. Спб., 1911, стр. 101.
116

проблема лишь поставлена как необходимая задача для даль-
нейшего общественного развития.
Таковы вкратце особенности эпического сказания «Кунгыр*
буга».
АКХАК КУЛА
Композитором X. Ахметовым в своей родной деревне Сынги-
зово (Баймакского района) записана песня «Акхак кула» («Хро-
мой буланый конь» или «Хромой Савраска»), которая в сопро-
вождении монотонно-строгой мелодии сообщает об уходе от не-
коего хозяина коней:
Утром встал я и посмотрел —
Не" оказалось Сивки с крутой холкой.
Нет трехлетки пестрой в яблоках.
Нет пегого коня, что подпругой не охватишь,
Нет буланого, что подхвостником не охватишь.
Нет вороного с ногами, как у ласточки.
Нет желтого коня, воском отливающего.
В шесть обхватов пегая кобыла —
С ними ушла, и ее нет.
Нет того, что я любил седлать —
Красы коней — Акхак кулы...
Чтоб вскочить на коня и помчаться,
Чтоб поскакать на поиски и настигнуть
Проворного коня, красы табуна
Акхак кулы под руками нет...
Процитированная строфа всем своим ладом я строем близка
к иртэкам и кубаирам. Мелодия ее отличается также и от тради-
ционных узункюй (эпических протяжных песен), отрывок испол-
няется своеобразным речитативом, напевным приговариванием^
близким к мелодии кубаиров или стихотворных частей йртэков,
В этом отрывке прежде всего заметно наличие элементов сюжет-
ности. Далее хозяин идет на поиски ушедшего табуна:
Не мешкал хозяин, пустился вслед,
И коней своих настиг,
Обратившись к Акхак куле сказал:
«И развратитель ты, хромой,
117

И разоритель ты, хромой,
Чтобы мне не подчиняться,
Ты всех-то и подбил уйти.
Буланый, тебя я любил седлать,
Уйдешь, так дам тебе волю,
Вернешься, так буду тебя любя седлать,
Сделаю-то я тебя вожаком табуна».
Неизвестно, согласился ли Акхак кула вернуться к своему
хозяину или нет. В песне дальше сообщается лишь о том, что хо-
зяин в гневе пускает в него стрелу:
Когда в гневе тетиву он спустил,
Стрела по хребту прошла,
Акхак кула подошел к нему
И сказал так:
«Распоров мне хребет, опозорил меня,
Распоров мне ухо, сделал отметку.
С меченым ухом, с распоротым хребтом
Далеко не уйдешь, покорюсь я тебе...»
Итак, данный сюжет отражает взаимоотношения человека и
жоня. Выясняется следующая схема: Акхак кула ушел от хозяи-
на и увел с собою многих коней из табуна. Хозяин разыскал его,
настиг, отругал и выстрелил в него из лука. Акхак кула оказал-
ся меченым и вот, не желая ходить «с меченым ухом, с распоро-
тым боком», покорился и вернулся к хозяину.
Текст и мелодия этой песни зарегистрированы также Г. Су-
леймановым в том же Баймакском районе (дер. Темясово) со
слов Бикбирдина. Исполнитель сообщил и легенду, сопровож-
дающую музыкальный материал. Сюжет этой легенды сводится
к следующему: у безымянного бая в старину исчезли кони. Та-
бун увел Акхак -кула — любимый конь, вожак табуна. Долго
искал хозяин своих коней, наконец, нашел, но любимый Акхак
кула не захотел ему подчиняться. Бай в гневе пустил ъ него стре-
лу, которая прошла по хребту спины от хвоста до головы и про-
резала правое ухо. Отсюда пошла порода коней, которых назы-
вают в народе «сыскан Ьырт», что означает «кони с мышиным
хребтом» \
1 См.: «Башкирское народное творчество». Под редакцией А. Харисова,
т. 1. Уфа, 1954, стр. 291.
118

Конечно, по этим двум отрывочным записям трудно судить oj
характере и мотивах, заложенных в основу данного сюжета. Тем
более, что эти отрывки занесены в песенный репертуар, хотя она
и в такой форме больше тяготеют к эпосу. Но имеется много
других записей сюжета «Акхак кулы», которые говорят о широ-
ком его бытовании в форме иртэков. Особенно расширили наше-
представление о теме «Акхак кулы» записи, произведенные в
Оренбургской области во время экспедиции 1960 г. В разных,
районах было зафиксировано более десяти версий сюжета «Ак-
хак кулы» и, самое важное, установлено, что они бытуют не в
форме песни, а в форме иртэков.
Естественно, не все варианты одинаково ценны: одни из них
фрагментарны, другие более целостны. Это зависит от мастерст-
ва исполнителя, от того, насколько он мог сохранить древние
эпические традиции. Трудно сказать, какие моменты сюжета
«Акхак кулы» были утеряны в многовековой передаче из уст в
уста. Но важно то, что варианты, исполненные мастерами слова
Оренбургской области, свидетельствуют о большом своеобразии^
этого эпического памятника, о сложности, многосоставности его
сюжета.
Можно было бы назвать ряд произведений, так или иначе
варьирующих тему «Акхак кулы», разрабатывающих какие-ни-
будь частные моменты данного сюжета; с другой стороны, име-
ется много такого материала, в котором в более общем виде по-
казан образ очеловеченного коня.
Мы уже встречались с образом коня, олицетворяющим благо-
состояние (собственность) человека в общем плане. Как логиче-
ское продолжение общественного развития, это счастье дается
человеку вместе с семьей, основанной на моногамии. Борьба эпи-
ческого героя заканчивается достижением поставленной перед,
ним цели: он создает семью и вместе с ней получает скот (собст-
венность) в образе табуна лошадей или стада животных. Завое-
ванное человеком счастье воплощается в образе табуна коней,
или же стада домашних животных, которые выходят на землю
из подводного царства вслед за Хыу-Хылу (русалкой), олицет-
воряющей образ семьи. То, что образ счастья (собственности) в
первую очередь предстает в виде табуна коней, отнюдь не слу-
чайно. Это связано с тем, что в древности кони являлись почи-
таемыми животными—тотемами. И фольклорный материал
древности довольно широко и устойчиво сохраняет сюжеты, свя-
занные с культом коня. Следы мифического обожествления обра-
за коней можно встретить и в сказках, в которых конь изобра-
119

жается то в виде крылатой птицы (тулпар), то в виде всемогуще-
го верного помощника-ясновидца (буз-тулпар), то в образе ми-
фического существа, одаренного сверхъестественной силой, с по-
мощью которой можно одолеть любые преграды и добыть раз-
ные сокровища (Акбузат) и т. д.
В сказках из богатырского цикла конь может даже непосред-
ственно выполнять задачи, порученные самому герою. В народ-
дом сознании возникает образ коня-богатыря, функции которого
те же, что и у самого батыра. В качестве примера можно назвать
«сказку «Акъял-батыр», что означает в переводе «Белогривый ба-
тыр». Встречаются даже сказания и легенды, в которых лошадь
выступает и в образе женщины. В одном из сюжетов, записанных
изо время экспедиции 1960 г. (сказитель У. Сайтов из дер. Каип-
кулово Оренбургской области), речь идет о коне, который по-
sявилcя перед батыром в образе девушки и заманил его на высо-
кую гору, а затем, приняв свой истинный облик, стал верным
другом батыру. Это своеобразное представление образов семьи
т собственности в обобщенном виде — девушка-конь. Оно как бы
<служит началом, завязкой той темы, которая получает свое за-
вершение в оформившихся эпических сюжетах.
Впервые, как мы уже видели, этот мотив находит логическое
завершение в сказании «Зая-Туляк и Хыу-Хылу». За пределами
произведений, входящих в эту серию («Акбузат», «Кара юрга»,
«Кунгыр буга»), этот образ (табун лошадей, вышедший из воды)
не повторяется в эпическом репертуаре. Однако конь становится
одним из активно действующих персонажей эпоса. Образ коня
появляется в сюжетах, выражающих разные тенденции, и начи-
нает действовать не только в одном лагере с эпическим героем,
но и против него.
Образ коня изображается в одном ряду с главным героем
эпоса. В большинстве случаев конь действительно выступает как
преданнный помощник батыра. Но конь, носящий образное наз-
вание Акхак кула, выступает как конфликтующий, борющийся
против главного героя произведения образ. Это ново для баш-
кирского народного эпоса и, видимо, идейный смысл такого свое-
образного поворота темы нужно искать в общественных отноше-
ниях, сложившихся уже после разложения первобытной общины,
на базе развития частной собственности и появления классов.
Чтобы полнее представить образ Акхак кулы, остановимся
еще на одной из неопубликованных записей. В варианте, запи-
санном Ф. Надршиной со слов Н. Байтимеровой (дер. Габдра-
фиково Оренбургской области), рассказ начинается с сообщения
120

о том, что некий джигит готовился жениться. Отец высватал ему
невесту из чужого яйляу (кочевья). Когда уже все было готово к
свадьбе, у них пропадает целый косяк лошадей из пасшихся на
яйляу табунов. Сказительница перечисляет, какие кони ушли, ю
в заключение сообщает об уходе с ними и Акхак кулы.
По повелению отца джигит отправляется на поиски коней..
По дороге он заезжает на яйляу своей невесты, которая уговари-
вает его остаться у них:
Эй, Бай улы, Бай улы,
Слезь-ка с коня, Бай улы,
Кумысу я тебе налью,
Выпей-ка на дорогу, Бай улы.
Пуховую перину постелю,
Белый занавес натяну,
Белою плотвою поиграем мы,
Заночуй-ка, Бай улы.
Джигит не сходит с коня, едет дальше. Наконец, он находит
свой косяк, но кони встречают его недружелюбно. Акхак кула,
стоящий во главе косяка, упорствует,, высказывает свои обидьк
«Мы вернемся лишь в том случае, если ты впредь не будешь пло-
хо обращаться с нами». Джигит дает клятву. Но тут же наруша-
ет ее и стреляет в Акхак кулу из лука. Акхак кула бьет джигита
копытом. Джигит умирает.
Этот вариант излагается в традиционной форме иртэков.
Смысл данного сюжета сводится к следующему: гибель джигита,
т. е. неудачный конец его действий, направленных на создание
семьи, объясняется отчуждением, возникшим между героем й
косяком принадлежащих ему коней, которые олицетворяют соб-
ственность. Семьи не получается, потому что джигит не может
подчинить себе косяк (собственность), что является неразрыв-
ной частью семьи. Здесь, как видим, все вроде бы звучит логично.
Рассмотрим еще один вариант, записанный С. Галиным со
слов Шарафетдина Юлуева (дер. Кутусово Оренбургской об*
ласти). Он начинается непосредственно с ухода косяка:
Шумный ливень когда лил,
Шестьдесят коней враз ушли,
Когда с грохотом буря поднялась,
Семьдесят коней враз ушли.
За ними в поиски еду я,
Чтобы их найти, еду я.
121

Здесь выпала экспозиционная часть сюжета. Сообщение о том,
'что «шумный ливень лил, с грохотом буря поднялась», указывает
на какой-то перелом, происшедший в отношениях между хозяи-
ном и конями. Деталь эта весьма интересна. Но чтоб понять ее
образный смысл, необходимо познакомиться с другими вариан-
тами, в которых сюжет излагается более полно. Таков, в частнос-
ти, вариант, записанный А. Киреевым со слов 84-летнего сэсэна
из дер. Кулман Оренбургской области Гибадуллы Агишева.
Сказитель начинает изложение событий не с рождения эпическо-
го героя, а с сообщения о том, кто такой Акхак кула, где и как
появился он на свет, какого он «происхождения» и какое он по-
лучил «воспитание». «Среди большого косяка, вышедшего из озе-
ра Шульган, — начинает свой рассказ Гибадулла Агишев, — бы-
ла кобылицу непохожая на других. Она приносила жеребенка
каждый год в одно и то же время». Интересно и то, что она вы-
бирала себе место, чтобы ожеребиться не на земле, а каждый
раз опускалась 'на дно озера Шульган, т. е. туда, откуда она
сама пришла на землю. Как только наступала пора ожеребить-
ся, она отправлялась на дно этого озера, а через некоторое время
снова выходила на белый свет уже в сопровождении жеребенка
и вновь присоединялась к своему косяку.
Видимо, не случайно, что «родословная» Акхак кулы возво-
дится к косяку коней, вышедших со дна озера Шульган. Это
воспринимается как стремление-носителей эпического репертуа-
ра осчастливить эпического героя появлением образа Акхак ку-
лы. Иначе говоря, Акхак кула предстает в качестве представите-
ля «благородной» породы лошадей, принесшей человеку счастье
и благосостояние; он олицетворяет продолжение человеческого
счастья в новых условиях. Поскольку Акхак кула является на-
следником традиционного образа счастья, казалось бы, он будет
опорой эпического героя в его действиях. Однако Акхак кула не
стал олицетворением счастья, мало того, он и сам несчастлив.
Сказитель подробно и красочно говорит о появлении «благо-
родной» кобылицы вместе со своим новым потомством Акхак
.кулой.
С мышиным хребтом буланая кобыла,
Шульгановой породы буланая кобыла,
Округлокопытная буланая кобыла,
Сторожкоухая буланая кобыла
Из озера Шульган выходит,
122

Со дна озера выходит
Вместе с жеребенком с мышиным хребтом,
Вместе с жеребенком шульгановой породы,
С сторожкоухим, с округлокопытным,
С красивой стати жеребенком.
Но тут кобылу'с жеребенком ожидает беда: люди, издавна сле-
дившие за тем, что кобыла постоянно уходит жеребиться на дно*
озера Шульган, подстерегли мать и жеребенка и преградили им
путь. В сказании не говорится о том, с какой целью сделали это
люди, но кобыла и жеребенок при виде людей пугаются и бро-
саются в разные стороны. Кобыла вновь скрывается в озере
Шульган, а жеребенок скачет по крутояру и повреждает себе
ногу. Люди ловят его, уводят с собой и запирают.
Так хромой жеребенок, еще не успевший посмотреть на белый
свет, попадает в неволю, и судьба его оказывается несчастливой.
Растет он в тяжелых условиях среди других лошадей, также ли-
шенных воли. Увечному жеребенку дают прозвище Акхак кула
(хромой буланый или саврасый конь). Таковы первые сведения
о новом герое произведения, о судьбе и происхождении его имени.
Есть варианты, в которых местом рождения Акхак кулы яв-
ляется озеро Асылы-куль. Иногда говорится о безымянном «озе-
ре, откуда вышли кони»: В варианте, записанном Н. Шункаро-
вым от Тимербулата Абдразакова из дер. Каипкулово Оренбург-
ской области, буланая кобыла, чтобы ожеребиться, спускается в
колодец; рассказчик разъясняет, что в стародавние времена из
этого колодца тоже вышли кони, поэтому туда потянуло и кобы-
лу. В этом варианте мать оставляет своего жеребенка в колодце,,
и его достают люди. И в данном случае своеобразно отражается
тот же знакомый мотив.
Увечье, постигшее жеребенка Акхак кулу, кличка, получен-
ная по этому признаку, тяжелое положение, в которое он попа-
дает с первых шагов, — все это детали, подготовляющие слуша-
теля к восприятию последующего конфликта, который возникнет*
как только Акхак кула подрастет и начнет работать вместе с дру-
гими лошадьми из косяка. Акхак кула уходит от хозяина.
Здесь видна логическая связь между происходжением Акхак
кулы, его рождением и последующей судьбой. «Краса коней»,,
некогда одаривший человека счастьем и украшавший собою бе-
лый свет, начинает жизнь в неволе. Смысл образа сводится,,
видимо, к тому, что скот (конь) перестает выполнять функцию
опоры и базы семьи, которая возникла, «давая тому, кто ночью*
придет, огонь; давая тому, кто днем придет, молоко; предостав-
123

.ля*я путникам ночлег». В обстановке углубляющихся классовых
противоречий, вырастающих на базе развития частной собствен-
ности, скот, с одной, стороны, превращается в орудие эксплуата-
ции, с другой — в объект угнетения. На фоне новых обществен-
ных отношений в народном сознании происходит пересмотр, пе-
реосмысление образов, возникших еще в древнюю, доклассовую
эпоху. В соответствии с требованиями времени изменяется идей-
ная направленность того-или иного образа, и он получает новое
содержание. Это правомерно. Именно этим можно объяснить то,
что Акхак кула вступает во взаимоотношения с людьми необыч-
но и начинает свою «биографию» как образ ущемленный, уни-
женный, а потому и несчастный. В дальнейшем дается последо-
вательное развитие этого образа и яснее раскрывается внутрен-
ний смысл и его социальное содержание. В начале это пренесча-
стное существо. Сказитель (Гибадулла Агишев) излагает так:
Хромым остался он, бедняга,
Всхлипывая, остался он, бедняга,
В яме провел целых сто дней
Бедняга Акхак кула.
Его не пускают вместе с другими лошадьми на волю, в табун,
используют при доме на самых тяжелых работах. Акхак кула
«сетует на свое невыносимо трудное положение:
И весною меня седлают,
И осенью меня седлают,
Я Акхак кула, бедняга,
X голому столбу меня привязывают,
Ребра мне пересчитывают,
Я Акхак кула, бедняга...
И весною спина моя согнута,
И осенью спина моя согнута,
Я Акхак кула, бедняга.
В голом столбе радости нет,
На ребрах моих мяса нет,
Я Акхак кула, бедняга.
Все сказанное относится к первой части произведения, выпол-
няющей роль вступления к рассказу о главных событиях. На
этом месте сказитель прерывает рассказ о судьбе Акхак кулы и
делает «как-бы своеобразный скачок, чтобы подойти к сюжету
124

совсем с другой стороны. Далее повествуется о событиях, на пер-
вый взгляд совершенно не связанных с судьбой Акхак кулы:
С завыванием ветры когда дули,
Шумный ливень когда лил,
Снохи за водою когда шли,
Свекрови когда гадали-ворожили,
Беи на скачках когда состязались,
Джигиты из лука когда стреляли,
Когда, стреляя, кречета добывали,
Властители когда пировали,
Снохи за водою когда собирались,
Девушки когда вышивкой занимались,
Когда биевы жёны красу наводили,
Когда биевы жены от лени томились,
Служанки кумыс когда взбивали,
Ханы кумыс когда, попивали,
На шумном пиру когда пировали,
С песнею кумыс когда попивали,
От коней, которыми был полон луг,
Отделилось и ушло шесть коней,
Не шесть коней, а половина косяка...
Как видим, сказитель подает это событие на широком быто-
вом фоне (в варианте Ш. Юлуева такой фон едва намечен). Каж-
дая деталь служит для изображения жизни в реалистическом
плане. На первый взгляд, в этой картине нет ничего особенного,
что могло бы задержать внимание. Жизнь идёт своим чередом,
каждый занят своим делом: девушки вышивают, молодухи тоску-
ют, джигиты на охоте, властители пируют, старики сидят дома...
Но нельзя не обратить внимания на то, что «властители идут на
пир, бии состязаются на скачках», а трудовой народ лишен этих
возможностей. И действительно: «служанки сбивают кумыс, а
ханы этот кумыс попивают». Следовательно, одни трудятся в
поте лица, а другие пользуются плодами этого труда. Наконец,
пока народ работает, «биевы жены наводят красу». Суммируя
все это, можно4 придти к выводу, что перед нами типичная кар-
тина того периода, когда классовое неравенство обозначилось
достаточно резко и социальные противоречия в обществе обост-
рились.
После сообщения об уходе половины лошадей сказитель под-
робно перечисляет, какие именно кони ушли. Чтобы получить
125

целостное впечатление о данном варианте и иметь возможность
сравнить его с другими, приведем это место в передаче сэсэна
Гибадуллы Агишева:
Отделилась и ушла половина коней,
Целых шестьдесят враз ушло,
Целых семьдесят враз ушло...
Среди шестидесяти
Шесть горячих коней ушло:
Нет пегого коня, что подпругой не охватишь,
Нет буланого коня, что подхвостником
не охватишь,
Нет солового с ногами, как у соловья,
Нет вороного с ногами, как у ласточки,
Нет серого с грудью, как у голубя,
Нет игреневого с продольной лысинкой.
Среди семи десятков ушедших
Семь порывистых коней ушло:
С развевающейся гривой рыжего нет,
С тонкими бедрами каракового нет,
Резвого, уздечку не накинешь, иноходца нет,
С четырьмя копытами трёхлетки нет,
Сторожкоухой двухлетки нет,
С толстым крупом матки нет,
С гибкой шеей кобылы нет.
Среди шестидесяти ушедших коней
С тавром пяти коней нет.
Среди семидесяти ушедших
С меченым ухом десяти коней нет.
С гривой по земле стелющейся,
С увечными двумя ногами,
Акхак кула, бедняга,
И тот ушел, дома нет...
Разумеется, здесь нет необходимости поименно перечислять
всех коней из «шестидесяти враз ушедших» и из «семидесяти
враз ушедших». И сэсэны сочли нужным ограничиться краткой,
но выразительной характеристикой шести горячих коней из
шестидесяти ушедших и семи порывистых коней из семидесяти
ушедших. Каждый из перечисленных коней предстает как опре-
деленный образ, вследствие чего половина ушедшего косяка не
126

представляется безликой массой, а состоит из конкретных, жи-
вых, хотя и своеобразных индивидуальностей. Следовательно,
Акхак кула как образ, как персонаж, не одинок. Он действует
в гуще живых, подобных ему конкретных образов. Пока еще не
показываются его активные действия. Также неизвестно, почему
и как ушли перечисленные выше кони. Но уже настораживает
то, что «список» ушедших от хозяина смелых коней завершается
Акхак кулой. Это очень важный момент: таким приемом восста-
навливается разрыв, возникший на какое-то время в развитии
сюжета, поскольку в события снова включается Акхак кула, и
внимание слушателей вновь переходит к этому необычному ко-
ню, который уже с самого начала был введён как основной образ
произведения. На этот раз ожидания слушателя оправдываются:
образ Акхак кулы становится в центре дальнейших событий.
События в произведении изображаются на фоне углубления
социальных противоречий в эпоху феодализма, когда общество
разделилось на классы и одни стали угнетать других. Все это
как бы бесспорно. Но какая же связь между всем этим и уходом
половины коней? На основе переосмысления прежних представ-
лений о богатстве (собственности) Акхак кула становится об-
разом иной идейной направленности. Прежний образ коня — по-
мощника человека превращается в образ, конфликтующий с хо-
зяином. Так, в новых условиях образ Акхак кулы получает совер-
шенно другой смысл, в него вкладывается новое содержание. В
результате такого превращения Акхак кула становится в один
ряд с положительным образом эпических произведений, высту-
пает как бы носителем положительных тенденций, заложенных
в народном сознании, т. е. он теперь предстает как образ, наде-
ленный человеческими качествами, соответствующий народному
идеалу в новых исторических условиях. Через образ Акхак кулы
народ хочет рассказать о своей тяжелой судьбе в эпоху феодаль-
ных отношений и выразить свое стремление к свободе. Говоря
обобщенно, Акхак кула — это образ самого истерзанного народа.
Социальный смысл этого образа подан весьма своеобразно и
завуалированно, как бы тайнописью. Такие приемы иносказа-
ния не чужды для поэтики эпоса, они исходят из самой природы
художественного мышления народа. Надо иметь в виду и то, что
сказителям иногда просто нельзя было открыто говорить о борь-
бе народных батыров за социальную справедливость, так как они
и их героический репертуар подвергался преследованию со сто-
роны баев и феодалов. В таких условиях исполнение поэм, ска-
заний и легенд о народных героях, о борцах за справедливость,
127

одерживающих победу над всякими проявлениями зла, было
равнозначно пробуждению в народе духа сопротивления, призы-
ву к активным действия. Это также заставляет носителей эпиче-
ских традиций перестроить свой репертуар в соответствии с тре-
бованиями времени и рассказывать о деятельности добрых, по-
ложительных сил иносказательно.
В монологе-жалобе Акхак кулы сквозят мотивы призыва к
борьбе против тяжелой доли. В устах героя сказания эти слова
прозвучали бы как открытый призыв к борьбе. В форме же пере-
живаний хромого коня Акхак кулы они как бы снижают свой
прямой предосудительный смысл, хотя действенность монолога
отнюдь не уменьшается, и выраженные в нем мысли вполне по-
нимаются слушателями. Больше того, этот небольшой монолог
звучит как истинное выражение народного героя. В произведении
наглядно выступают контрасты и противоречия, присущие дан-
ному яйляу: как сказано у сэсэна Агишева, «властители пируют,,
бии состязаются на скачках, с песней кумыс попивают», а на дру-
гом полюсе жизни народные массы, представители труда день и
ночь покорно трудятся, испытывают гнет и вдобавок подверга-
ются унижениям. И на фоне этой картины внезапный уход поло-
вины косяка звучит как уход самого народа от своих угнетате-
лей в поисках воли и счастья, лучшей судьбы.
Хозяин пускается в погоню. Кстати, до сего момента было не-
известно, что он за человек. Лишь в варианте Н. Байтимеровой
сказано, что девушка, с которой он был помолвлен, обращалась
к нему «Бай улы». В остальных вариантах хозяин как образ ни-
какого участия в развитии сюжета не принимал. И лишь после
того, как уходит косяк лошадей во главе с Акхак кулой, в иртэ-
ке возникает образ хозяина. Причем он действует отнюдь не с
добрыми намерениями: стремится догнать лошадей и вернуть их
обратно. Поэтому с самого начала сказитель дает хозяину отри-
цательную характеристику, его симпатии, явно на стороне ушед-
ших коней. Уже по внешнему виду видно, что хозяин относится*
к сословию имущих:
На гнедом иноходце едет он,
В легкой одежде с развевающимися полами он*.
Словно ветер, скачет он,
Едет в погоню за конями,
При нем едет его раб,
С черным воротом — Карагул,
На вороном иноходце он,
В лоскутной, в подборку шубе ок....
128

Вот каков хрзяин: «в легкой одежде с развевающимися пола-
ми» и с. рабом «в лоскутной шубе». Слово «раб» здесь употреб-
лено, видимо, немного в другом значении (помощник, прислуга),
поскольку для буквального его употребления нет исторической
почвы. У башкир совсем не было общественной формации, осно-
ванной на рабовладении. Вероятнее всего, здесь имеет место
отдаленный отзвук остатков военной демократии. Как известно,
при таком общественном строе глава рода (он же владелец ско-
тд, имущества) одновременно являлся и военным войсдем. Полу-
чалось, что члены рода оказывались в многосторонней зависимос-
ти от главы рода (владельца скота). Видимо, и в данное случае
термин «раб» отражает какие-то стороны подчиненности, зави-
симости, существовавшие при той общине. Однако важно дру-
гое: то, что хозяин косяка — человек, обладающий властью, и что
около него есть подчиненные ему и обслуживающие его в пути
люди.
Знаменательно, что имя хозяина не названо, а сопровождаю-
щий его раб в лоскутной шубе наделен именем. И в этом случае
симпатия народа на стороне «Карагула с черным воротом». Имя
хозяина мы узнаем из уст другого персонажа. Проехав некото-
рое расстояние в поисках косяка, он оказывается возле какого-
то дома. Как и все путники, проходящие мимо этого дома, он
тоже останавливается, стучится в дверь, просит напиться. Ему'
открывает какая-то девушка (в некоторых вариантах она изо-
бражается как невеста джигита, т. е. хозяина лошадей). И толь-
ко из уст этой девушки мы впервые узнаем, как зовут хозяина.
Девушка обращается к нему с такой .речью:
Эй, Бай улы, Бай улы (сын бая, баев сын),
Слезь-ка с коня, Бай улы,
Какое, какое у тебя горе есть,.
Расскажи-ка, Бай улы.
В варианте М. Абдразакова девушка наперед знает, в чем его
горе, и прямо спрашивает:
Каких, каких коней нет,
Расскажи-ка, Бай улы...
Как видим, и здесь еще имя хозяина не раскрывается полно-
стью. Девушка называет его Бай улы.'что означает сын бая, баев
сын. Но, видимо, в те давйие времена, когда складывался сюжет
5 Зак. № 280
129

«Акхак кулы», это имя звучало в фордее «Байыулы» («Баюлы»).
При анализе сюжета «Кара юрги» было выяснено, что имя Байы-
улы (Баюлы) совпадает с названием одного из древних башкир-
ских родов. Следовательно, существовала этническая группа,
именовавшаяся Байыулы. Допустимо, имя вождя или батыра
данного рода могло закрепиться как этноним группы и проник-
нуть затем в эпические сюжеты. Но в дальнейшем, по мере обо-
стрения классовых противоречий, термин «Байыулы» подвергся
переосмыслению и стал употребляться буквально в значении
«бай улы» (то есть баев сын, сын богатого человека).
Вернемся к обращению девушки, встретившейся хозяину ко-
сяка. В варианте, записанном от Телякаевой, девушка не ограни-
чивается сообщением о том, что она знает, с каким делом разъез-
жает Бай улы, но даже дает понять о месте, где скрываются
пропавшие кони:
Эй, Бай улы, Бай улы,
Слезь-ка с коня, Бай улы,
Заночуй-ка, Бай улы,
Где кони твои пасутся,
Разузнай-ка, Бай улы.
Осведомленность девушки о судьбе лошадей также заслужи-
вает внимания. В этой детали подчеркивается связь образа де-
вушки (семьи) и образа скота (собственности).
Описывая взаимоотношения между невестой и хозяином ко-
сяка, сказитель добавляет несколько деталей, характеризующих
образ Бай улы: он держится гордо, надменно и высокомерно. Де-
вушка приглашает его остановиться и переночевать:
Эй, Бай улы, Бай улы,
Слезь-ка с коня, Бай улы,
Слезешь — кумысу напьешься,
Служанки парного кобыльего молока процедят,
Служанки кумысу собьют,
Выпей-ка прежде, Бай улы,
Слезь-ка с коня, Бай улы.
Служанки постель постелят,
Служанки перину взобьют,
Заночуй-ка, Бай улы.
В белом том шатре
Белый занавес натянут,
130

За белым тем занавесом
Белой плотвою поиграем,
Заночуй-ка, Бай улы.
Как видим, невеста также принадлежит к категории людей,
имеющих власть над другими. А в ответе Бай улы расстояние
между ними й служанками обозначается еще резче. Он с пре-
зрением относится к тому, что делают служанки:
На приглашение служанки я с коня не слезу,
То, что нальет служанка, я пить не стану,
В шатер, раскинутый служанкой, я не войду,
В постель, постеленную служанкой, я не лягу.
В варианте Г. Агишева джигит тут же поворачивает коня и
уезжает. Сэсэны же Н. Байтимерова и Т. Абдразаков заставля-
ют его переночевать у девушки. И девушка учит джигита, какой
дорогой ехать:
Прямо поедешь—день пути,
В объезд поедешь — месяц пути.
В варианте Т. Абдразакова упоминается сон джигита, при-
снившийся ему в эту ночь. Невеста толкует этот сон, как предзна-
менование его скорой смерти. Одновременно снится сон и вожа-
ку ушедшего косяка Акха к куле, который во всех вариантах пе-
редается в традиционной форме:
Нынче сон такой я видел,
Видел вилы, похожие на тороку,
На этих вилах огонь видел.
К чему бы это, дружинники?
Его товарищи также толкуют этот сон к смерти Акхак кулыз
Если ты видел нынче сон,
Видел похожие на тороку вилы,
На тех вилах огонь видел,
То это на свою голову, старый дружинник!
И развратителем ты был,
И разорителем ты был,
Так это на твою голову, старый дружи ниик!
6*
131

Здесь, видимо, отражается тот факт, что как вожак косяка
Акхак кула не совсем удовлетворял стремлений своих сподвиж-
ников, говоря проще, «массы» были недовольны своим «вождем».
И в жизни встречались такие вожаки, которые вначале увлекали
царод, а затем действовали нерешительно. Однако дальнейшими
действиями Акхак кула вполне оправдывает себя и как предво-
дитель. Он изображается не только как подстрекатель, подбив-
ший коней на бегство, но и как влиятельная сила; он способен
помочь советом, дать правильные указания в тяжелые минуты
и подсказать выход из положения.*
Немного спустя Бай улы (Байыулы) Со своим Карагулом
оказывается возле косяка и тотчас же начинает теснить коней.
Растерянная «масса» сразу же сгрудилась вокруг своего вожака
Акхак кулы.
Вон едет Бай улы,
Вон едет Бай улы,
Около него едет раб,
С черным воротом — Карагул.
Как же нам теперь быть?
7 В какук) сторону нам уходить?
И развратителем ты был,
И разорителем ты был,
Акхак кула, старый дружинник,
В какую сторону нам уходить?
В варианте С. Саитова кони величают своего вожака Акхак
кулу даже отцом:
Эй, Акхак кула, наш отец,
Куда же теперь мы скроемся?
Почтительно обращаются к нему и в варианте Н. Байтимеро-
вой:
Эй, Акхак кула, наш отец,
Акхак кула, Баш отец,
Куда же теперь нам идти?
И Акхак кула с большой заботой о своих друзьях дает советы
«дружинникам»:
Вон едет Бай улы,
Вон едет Бай улы,
132

В легкой одежде с развевающимися полами,
Верхом на гнедом иноходце,
Словно ветер, скачет*он.
"Рожа у него, словно кадка,
Конь под ним; словно рыбья кость,
Крепко натянет {тетиву)., далеко выстрелит,.
Ребра вам насквозь пронзит,
В его стррону не подавайтесь.
Вон едет Бай улы,
Вот едет Бай улы,
Около него едет раб,
Черный Карагул зовут его,
На черном иноходце
В лоскутной шубе он.
Он крепко не натянет, далеко не выстрелит,
Ребра насквозь не пронзит,
В его сторону и подавайтесь.
Советы Акхак кулы звучат как наставление старшего и в ка-
асой-то мере дают представление о его способностях вожака
«масс». Он не лишен искусства тактики, знает сильные и слабые
стороны преследующей их силы. Интересно и то, что лагерь «про-
тивника» неоднороден, есть в нем силы, которые своей судьбой
стоят ближе к стану Акхак кулы.
Обстановка все накаляется, преследователи наседают, пре-
следуемые попадают в безвыходное положение. «Масса» снова
обращается за советом к своему «отцу»:
Спереди гора теснит,
Сзади рать теснит,
С одной стороны вода теснит,
С другой стороны крутой яр теснит,
.Что же теперь мы поделаем,
Куда же теперь мы денемся,
В какую сторону мы подадимся?
Акхак кула снова повторяет тот же совет. Дело, видимо, не
только в том, что этот кусок хорошо отшлифован, но, заставляя
Акхак кулу повторить свой совет несколько раз, сказители и сэ-
£эны стремились подчеркнуть его важность. А он означал, что
для спасения необходимо правильно использовать слабые места
противной стороны, не идти в ту сторону, куда скачет сам хозяин,
Ш

который «крепко натянет (тетиву), далеко выстрелит», а нужно
проскочить там, где «в лоскутной шубе» едет Карагул, стоящий
по своему положению ближе к ним,,и потому-то «крепко не натя-
нет (тетиву)». Кони так и поступают. В результате Бай улы не
может достичь своей цели, кони разбегаются, а он остается ни с
чем.
Далее, как это часто бывает в эпических произведениях, два
противника вступают в переговоры. Хозяин подходит к Акхак
куле и говорит ему:
И развратителем ты был,-
И разорителем ты был,
Тех, кого развратил, собери и приведи,
Тех, кого разогнал, созови и приведи.
В ответ на это Акхак кула, обращаясь к хозяину, повторяет
жалобу, которую он высказывал в начале произведения:
И весною меня седлаешь,
И осенью меня седлаешь,
К голому столбу меня привязываешь,
Ребра мне пересчитываешь...
И весною спина у меня согнута,
И осенью у меня спина согнута,
В голом столбе радости нет,
На ребрах моих мяса нет...
Бай улы призывает его вернуться, т. е. говоря иначе, сдаться.
После продолжительной тяжбы Акхак кул^ ставит хозяину такое
условие: «Можем вернуться в том случае, если никого не при-
стрелишь, не покалечишь». Бай улы соглашается. Но Акхак кула
требует, чтобы хозяин поклялся, проглотив кусок земли. Хозяин
идёт и на это. Акхак кула предупреждает: «Если не сдержишь
слова, клятва падет бедой на твою голову».
Кони сдаются хозяину. Однако тот нарушает клятву: берет
лук, натягивает тетиву и пускает стрелу. И все же Акхак кула
остается в живых: стрела попадает ему в хвост и, прочертив бо-
розду вдоль хребта, пролетает насквозь пртэнзив ему ухо. Кони
с гневным ржанием окружают хозяина, зажимают его в кольцо
л насмерть бьют копытами.
Весьма своеобразен финал в варианте Н. Байтимеровой. Хо-
зяин подходит сзади к- Акхак куле вплотную и пускает в хвост
134

ему стрелу. В этот момент Акхак кула извергает из брюха испор-
ченный воздух и всю округу застилает черный туман. Хозяин
гибнет, Акхак кула скачет дальше. Конечно, с точки зрения со-
временных эстетических требований, деталь эта груба, но нельзя
забывать, что сюжет этот сложен очень давно. Первобытное мыш-
ление не только допускало подобные детали, но и вкладывало
в них определенную мысль: осуждало хозяина косяка, издевалось
над его неверностью данному слову. ^
Таким образом, сказание о коне Акхак куле заканчивается
гибелью хозяина. Идея ясна: народ непобедим; тот, кто идет про-
тив него, притесняет и унижает, должен погибнуть сам. Никакие
ухищрения не могут спасти таких людей. Их участь — смерть.
Правда, не все варианты заканчиваются гибелью хозяина.
Встречаются версии, в которых Акхак кула покоряется и возвра-
щается обратно к хозяину:
С меченым ухом, с распоротым хребтом
Далеко не уйдешь, покоряюсь я тебе.
Однако такое завершение событий не вытекает из логическо-
го развития сюжета. Здесь, очевидно, отразилась ограниченность
мировоззрения того или иного исполнителя. Большинство же вер-
сий, как правило, завершается гибелью хозяина, т. е. победой
справедливого начала.
В варианте Т. Абдразакова кара постигает Бай улы не сразу,
а постепенно. «Клятва, которая должна упасть на его голову»
(возмездие^, как бы издевается над ним, нависнув страшной
угрозой. Повторяется снова грозное предупреждение Акхак ку-
лы;
Если нарушишь клятву—
Сорок дней пищи не увидишь,
Сорок дней воды не будешь пить,
Сорок дней свету не увидишь,
Сорок первый день придет —
Клятва падег на твою голову.
Так и получается. Бай улы сорок дней лежит без сознания в
TQtiOK степи, без пищи, без воды. На сорок первый он приходит
в себя и направляется домой. По пути он снова заходит к девуш-
ке (к своей невесте) и расспрашивает ее о том, что творится на
белом свете. Девушка отвечает:
135

Эй, Бай улы, Бай улы,
Иди-ка домой, Бай улы,
Сорок неуков зарезали,
Сорок нежеребых кобыл зарезали,
На сороковой день поминки по тебе справляют,
Иди-ка домой, Бай улы.
Джигит поспешно скачет домой, но как только въезжает к
себе, конь под ним падает. Бай улы грохается оземь н умирает.
Р. Телякаева еще более усиливает драматизм финала: когда
Бай улы грохается с коня, из-под земли является ^го клятва в
виде Азраила (ангела смерти) и душит его насмерть. Здесь, ви-
димо, утверждается мысль о том, что нельзя шутить со священ-
ной землей (ведь при клятве он глотнул кусок земли): каждого,
кто обманет, земля сама покарает.
.Таково содержание известных вариантов «Акхак кулы». В
качестве выводов можно выдвинуть следующие положения:
1. Источники «Акхак кулы» восходят к наиболее древним
пластам эпической традиции. Некоторые мотивы и образы отно-
сятся к тому периоду, когда еще не было классов. Но в новую
эпоху, на фоне общественных отношений, возникших в резуль-
тате образования классов, эти мотивы и образы переосмыслива-
ются заново.
2. В связи с этим некоторые древние традиционные образы
получают новое истолкование и совершенно другое направление.
Так в башкирский народный эпос входит новый положительный
образ — очеловеченный образ коня Акхак кулы.
3. Акхак кула воплощает в себе устремления и идеалы народа,
восставшего против порожденной классовыми отношениями со-
циальной несправедливости и предстает как положительный об-
раз, призывающий к активным действиям.
4. По содержанию, идейной направленности и художествен-
ному своеобразию «Акхак кула» обогащает наше представление
об эпическом репертуаре, по-новому раскрывая его идеологиче-
ский и поэтический диапазон.
АЛПАЖЫША И БАРОЫН-ХЫЛУ
Сюжет «Алпамыши и Барсын-Хылу» впервые был записан в
начале XX века А. Г. Бессоновым среди башкир бывшей Орен-
бургской губернии. Эта запись в форме сказки. Имеется много
других вариантов сказания, представляющих несомненный на-
учный интерес. Бытуют и легенды, примыкающие по своим мо-
136

тивам к сюжету иртэка о батыре Алпамыше и его возлюбленной
Барсын-Хылу.
Краевед и историк С. Мирясов опубликовал в 1923 году сокра-
щенный вариант иртэка 1. В научном архиве Башкирского фи-
лиала АН СССР хранится вариант, представленный А. Исламгу-
ловым в 1935 году. В журнале «Эдэби Башкортостан» был опуб-
ликован сводный вариант, сделанный А. Киреевым на основе за-
писанной в 1938 году версии Хайруллы Ишмурзина, сэсэна из
Дер. Мунасипово Бурзянского района 2. Кроме того, сделано мно-
го записей во время фольклорных экспедиций последних лет.
Так, в 1958 году записана версия Абдуллы Сайфуллина (дер.
Байдавлет Зианчуринского района Башкирской АССР). Не-
сколько интересных версий записано во время экспедиции 1960
года по Оренбургской области: сказители-иртэксе Хатирэ Се-
ляусинова и Тухфат Сулейманов (из дер. Мерясово Ново-Серге-
евского района), Шариф Юлуев и Рахиля Телякаева (из дер.
Кутусово Александровского района), Назифа Биктимерова (из
дер. Габдрафиково Переволоцкого района) сообщили весьма
своеобразные версии сюжета «Алпамыша и Барсын-Хылу». Не-
сколько новых версий в форме иртэков зарегистрировано во
время экспедиции 1961 года от Ахата Давлетшина (из дер. Таш-
-булат-Кустяново Алексеевского района Куйбышевской области),
Гулейши Байрамгуловой (из дер. Кунакбаево Перелюбского
района Саратовской области).
Среди многочисленных записей выделяются версии X. Иш-
мурзина (1938 г.) и X. Селяусиновой (I960 г.), отличающиеся
целостностью, композиционной стройностью и завершенностью
мотивов.
Сюжет «Алпамыши и Барсын-Хылу» уходит своими корнями
к общетюркским эпическим традициям. Вопрос о судьбе эпиче-
ского памятника «Алпамыша» широко обсуждался на специаль-
ном научном совещании, созванном в г. Ташкенте в 1956 году.
Кроме того, за последние годы появился ряд исследований о фор-
мах бытования данного сюжета в различных национальных рес-
публиках. В них рассматриваются вопросы развития сказания
юб Алпамыше на обширной территории в разные времена и у
разных народов. Некоторые из них посвящены исследованию со-
ответствующих изменений идейно-художественного содержания
данного сюжета в той или иной этнической среде в соответствии
1 «Барсын-Хылу», журн. «Сэсэн», 1928, № 16.
2 «Алпамыша», журн. «Эдэби Башкортостан». Уфа, 1957, № 8.
137

с уетнопоэтическими традициями местности, края, народа. Уде-
ляется внимание и вопросам развития эпической формы — от
богатырской сказки к героическому эпосу и соответствующим
изменениям в сюжетной основе и в системе образов \
Многочисленные национальные варианты (алтайские, казах-
ские, татарские, башкирские, узбекские, каракалпакские)1 в ос-
новном группируются вокруг четырех основных версий, которые
восходят к древним редакциям данного сюжета: 1} кунгратская,
2) огузская, 3) кипчакская и 4) алтайская.
Судьба этого эпического памятника представляет весьма
сложную картину. Процесс распространения и разветвления сю-
жета, его видоизменений в каждой конкретной национальной
среде был различен. Разумеется, могли быть и случаи простого
заимствования. Но вероятнее всего, подобные сюжеты, сходные
и родственные по своим мотивам, создавались в различной этни-
ческой (близкородственной среде, и в силу общности историче-
ских условий развития, в результате общения этих родственных
этнических групп становились достоянием общей культуры. Та-
кое объяснение будет правильным в отношении эпического насле-
дия тех тюркоязычных племен, которые в прошлом часто пере-
двигались в одной зоне, соединялись и распадались, принимая
участие в этногенезе других племен и народов и обогащая в про-
цессе такого общения друг друга традициями духовной культу-
ры. Эпический памятник об Алпамыше, в частности, мог быто-
вать первоначально в недрах культурных традиций какого-либо
крупного племени. Распадаясь в процессе перекочевывания, это
племя, возможно, смешалось с другими тюркоязычными племе-
нами и принесло мотивы (в некоторых случаях сюжетную осно-
ву) данного эпоса к тем племенам, в состав которых оно вошло.
Вместе с новым этническим образованием шел и.процесс пере-
1 В. М. Жирмунский. Эпическое сказание об Алпамыше и «Одессея»
Гомера. Изв. АН СССР, Отд. лит-ры и языка, 1957, вып. 6; его же, Сказа-
ние об Алпамыше и богатырская сказка, ИВЛ. М., 1960; А. К. Боровков.
Героическая поэма об Алпамыше, сб. об эпосе «Алпамыша». Ташкент, 1959;
Н. Смирнова, Т. Сыдыков. О казахских версиях «Алпамыса», Сб.:
«Алпамыс-батыр». Алма-Ата, 1961; М. И. Богданова. О некоторых худо-
жественных особенностях эпоса «Алпамыш», Сб. об эпосе «Алпамыш». Таш-
кент, 1959; X. Т. 3 а р и ф о в. Основные мотивы эпоса «Алпамыш»; там же;
М. И. А ф з а л о в. Узбекская версия эпоса «Алпамыш»; там же; А. Н. К и-
р е е в. О башкирской сказке «Алпамыша и Барсын-хылу»; там ж е; С. С. С у-
разиков. Об алтайском сказании «Алып Манаш»; там же; А. А. Вали-
т о в а. Татарская версия эпоса «Алпамыш», Сб.: «Тюркско-монгольское язы-
кознание и фольклористика». М.у 1960; А. Н. Киреев. О башкирском эпосе
«Алпамыша», Сб.: «Вопросы башкирской филологии». М.г 1959.
138

работки и освоения эпического наследия в новой географической
среде, в результате чего появились различные самобытные ре-
дакции эпоса. Первоначальная основа этого памятника, очевид-
но, возникла в кипчакской этнической среде. На это указывает
тот факт, что различные варианты, версии и ответвления данного
сюжета имеют распространение больше всего у тех народов, в
этногенезе которых кипчаки принимали активное участие. Кип-
чакский же элемент наличествует в этническом составе многих
тюркоязйчных народов.
Вопрос об отношении этого широко распространенного сюже-
та к эпической традиции башкирского народа является также
весьма сложным. В этногенезе башкирского народа кипчаки за-
нимали также заметное место. Поэтому вполне закономерна
связь башкирских эпических сказаний «Алпамыша и Барсын-
Хылу» с устнопоэтической традицией кипчаков.
Но, с другой стороны, во многих версиях проходят образы
Айляр-хана и Буляр-хана, имена которых связаны с названиями
соответствующих племен, существовавших в довольно отдален-
ную историческую эпоху в пределах Башкирии. Племя Буляр,
расселенное главным образом на западе Башкирии, этнографы
связывают с булгарами. Впоследствии булярцы исчезли, видимо,
растворились в общей массе башкирских племен. На севере же
Башкирии существовало племя Айлы (Эйле). По своему проис-
хождению айлинцы (эйлелэр) восходят к древнеалтайским пле-
менам. Упоминания об айлинцах в источниках более позднего
времени и сохранение этого этнонима до наших дней говорит о
том, что это племя в своем историческом развитии выступало
более компактно и оставило заметный след в этногенезе башкир.
Следовательно, можно предположить о каких-то древних связях
в эпической традиции башкирских и алтайский племен и влиянии
этих связей на формирование башкирского эпического сказания
«Алпамыша и Барсын-Хылу», равно как и на формирование ал-
тайского сказания «Алып Манаш».
Поскольку в нашу задачу не входит изучение данного сюже-
та в рамках «межнациональных» эпических традиций, мы рас-
смотрим национальные особенности только башкирских версий
сказания «Алпамыша и Барсын-Хылу» с тем, чтобы определить
место и значение этого сюжета в развитии башкирского народ-
ного эпоса.
Разумеется, закономерно проводить сравнительный анализ
Сюжетов и освещать проблему взаимосвязей и взаимодействий
в развитии эпических традиций. Но не менее важным является и
139

изучение того, какую специфическую окраску получает тот или
иной сюжет на национальной почве, какое идейно-художествен-
ное содержание вкладывает тот или иной народ, развивая в своем
эпическом репертуаре мотивы и сюжеты, проникшие в результа-
те длительного исторического общения. Некоторые фольклорис-
ты, занимавшиеся сравнительным изучением развития сюжета!
эпоса об Алпамыше, считают, что башкирская сказка «Алпамы-
ша и Барсын-Хылу» в записи А. Г. Бессонова восходит к наибо-
лее древним редакциям \ В общей и сравнительной постановке
это, видимо, верно. В этой сказке, как и в други^ башкирских
версиях, нет упоминаний о кунграте и некоторых деталях, про-
никших в сюжет в более поздние времена. В ней сохранен наи-
более архаичный мотив — состязание жениха и невесты. Все это»
делает бессоновскую запись более «выигрышной» с точки зрения
архаичности по сравнению с другими национальными версиями
и редакциями сказания об Алпамыше.
Но до последних .лет ученым не были доступны другие ва-
рианты и версии, бытующие на башкирском языке. Кроме бес-
совГовской записи,-в научный обиход был введен лишь вариант
X. Ишмурзина. Не были известны также многочисленные леген-
ды,, отражающие в себе архаичные мотивы, относящиеся к более
древнему периоду развития художественного мышления. Леген-
ды эти, как правило,^ локализованы в отдельных районах и при-
урочены к названию какой-либо конкретной местности, обычно-
горы? В одной из них, в частности, говорится о том, как тело ба-
тыра Алпамыши превратилось в гору. Это весьма древний мотив*
отражающий зависимость народного сознания от стихийных сил
природы.
Известно, что в долине горы Ирендык (Абзелиловский район)
есть большая скала, называемая «камнем Алпамыши». Легенда*
распространенная на склонах Ирендыка, утверждаем что эта
скала не что иное, как окаменевший Алпамыша-батыр, который
жил в этих краях в древние времена, Алпамыша был исполин-
ского роста и шагал с вершины одной горы на другую. После
долгих странствований он пришел к этой горе и присел* чтобы
отдохнуть. Но Алпамыша больше н.е поднялся: тело батыра
обратилось в каменную скалу.
Мы уже рассматривали легенду о Санай-батыре, павшем bi
схватке с мифическими силами. На месте его гибели образова-
1 В. М. Жирмунский, X. Т. 3 а р и ф о в. Узбекский народный герои-
ческий эпос. М., 1947, стр. 76.
140

лась гора. В легенде же о скале Алпамыши этот мотив несколько
смягчен: батыр не погибает от враждебных сил, он где-то стран-
ствует, побеждает в битвах и, утомленный, приходит к горе, что-
бы отдохнуть. В этой детали заключен более древний пласт мыш-
ления: в судьбе героя есть мотив какой-то неизбежности, пре-
допределенности. Санай-батыр обращается в гору после гибели
в борьбе, а Алпамыша сам приходит и садится, чтобы превра-
титься в гору. Такая пассивность и обреченность в судьбе героя
является отзвуком той далекой древности, когда народное со-
знание еще было окрашено мифологическими воззрениями.
Вместе с тем в этой легенде имеются мотивы, отражающие
общественные отношения, сложившиеся в более поздние времена.
После возвращения (т. е. перед смертью) Алпамыша сделал семь
шагов, и, куда он ступил, образовалось семь полян и на них
ггоселились семь башкирских родов. Здесь изображается процесс
объединения мелких родов, говоря иначе, образование крупных
родо-племенных союзов на основе объединения мелких родов.
Это явление более позднего времени.
В легенде, записанной А. Исламгуловым в 1939 году в Или-
шевском районе и названной «Алпа тсомо айыра тау», речь идет
о батыре по имени Алпа. (Слово «алып», «алпа» в древних тюрк-
ских языках означало «исполин», «богатырь»). Алпа-батыр,
возвращаясь к своей башкирской земле, дошел до слияния реки
Ак-Идели с рекой Сулман (Кама). Много стран он прошел до
этого и решил остановиться у слияния этих двух больших рек,
чтобы высыпать землю (набившийся песок) из своей кожаной
обуви -кынйыратс. Песку набралось так много, что батыр не мог
больше передвигать ноги, он вынужден был остановиться, снять
обувь и вытряхнуть содержимое. Алпа-батыр насыпал таким об-
разом два холма, которые и зовутся в народе «Алпа тсомо айыра
тау», что означает «песок Алпы две (отдельные) горы».
Эта легенда является осколком сюжетов, группирующихся
вокруг «Алпамыши и Барсын-Хылу», но по своей идейной на-
правленности она отличается от других. Здесь не показана даль-
нейшая судьба героя, не сказано также о его активных действиях
и смерти (герой не превращается в гору). Мы узнаем-лишь о том,
что он прошел много стран и остановился в пути, будучи не в си-
лах поднять ноги, потому что в его тшнйыра-к набился песок
(земля). Последнее настораживает — такая деталь должна
иметь художественный смысл. Ведь по существу герой легенды
оказался в затруднительном положении — у него не хватило сил;
чтобы идти дальше. Подобные детали в эпических сюжетах встре-
141

чаются редко, и в каждом случае должна быть достаточно серь-
езная, мотивировка. Алпа-батыр не может преодолеть тяжести
песка (земли), набившегося в -кынйыратс, т. е. у батыра иссякли
силы, чтобы продолжать свои действия. А ведь в народном пред-,
ставлении, когда у батыра иссякают силы, то кончается и его
жизнь. Хотя в легенде не говорится о смерти Алпа-батыра, но
он уже не может действовать, говоря проще, он теперь бессилен.
Если народное сознание выключило Алпа-батыра из событий,
то в этом, видимо, имеется какой-то смысл. Силы батыра исчер-
пываются не при схватке с каким-нибудь сильным врагом, а во
время ходьбы, в результате того, что его обувь наполнилась пес-
ком (землею). Говоря другими словами, Алпа-батыр не может
поднять землю. Это значит, что в представлении народа образ
земли стал приобретать какой-то глубокий смысл. Это свидетель-
ствует о том, что в эпическом творчестве наметился какой-то пе-
релом в понимании и определении задач народного батыра. Ви-
димо, само общественное развитие ставит теперь перед эпи-
ческим творчеством народа новые задачи. Прежний герой пе-
рестает справляться с возложенными на него задачами, он
устает, он не в силах теперь поднять то, что ему было доступ-
но, земля под его ногами отяжелела. Его место должен
занять новый герой, который будет действовать по-другому.
Сравнивая два сюжета, можно представить процесс разви-
тия эпического творчества от легенды к эпосу (эпическим сказа-
ниям — иртэкам). И в этом смысле приведенные легенды можно
считать как бы предысторией башкирских эпических сказаний
об Алпамыше и Барсын-Хылу.
Прежде чем приступить к анализу сказаний на эту тему,
нужно рассмотреть еще одну запись, а именно, сказку «Алып-ба-
тыр», записанную автором этих строк в 1938 году в дер. Баймур-
за Баймакского района БАССР со слов Кутлуяра Ульябаева. По
сравнению с двумя предыдущими легендами, в ней заметен сдвиг
в развитии сюжета «Алпамыши». В легендах батыр оказывается
бессильным перед стихией природы, и его судьба -завершается
превращением в гору. Образ человека принимает форму природ-
ного явления. В сказке же дело происходит совсем по-другому:
-сам Алып-батыр рождается из горы, вернее, он появляется на
свет, расколов скалу.. В данном случае сделан значительный шаг
вперед: человек не подчиняется силам природы, напротив, при-
рода сама подчиняется ему, она дает ему дорогу, выпускает его
на свет.
142

Сказка начинается с указания на безымянного старика, ко-
торый, странствуя по свету, ищет себе сына. После длительного
похода старик садится ла камень на склоне одной горы, засы-
пает и видит сон. Во сне к нему является «хозяин» этой горы
и спрашивает его: «Что ты, бабай, сидишь здесь такой груст-
ный?» Когда старик рассказывает о своем горе, хозяин горы от-
вечает: «Без смерти одной души другая не родится. Если ты возь-
мешь себе сына, то сам должен будешь покинуть этот свет».
Старик соглашается, и вскоре камень, на котором он сидел, на-
чинает колебаться. Старик ударяет топором по нему — камень
раскалывается, и из1 расщелины появляется джигит. Старик
называет его Алыпгбатыром и дает ему свой лук и колчан. Джи-
гит берет из* колчана стрелу, натянув тетиву, сгибает лук, и он
тут же с треском ломается. От шума содрогается гора, срывается
скала, старик падает и умирает.
Удивительно образная и содержательная картина. Во-первых,
батыр оказывается даром природной стихии. Значит, стихия не
поглощает человека, напротив, служит ему. Во-вторых, рожде-
ние нового батыра влечет изменения: оружие отца непригодно
для него. Оружие ломается потому, что гибнет носитель этого
оружия — старшее поколение. Это значит, что каждое поколение
(в данном случае — каждый жизненный уклад) должно иметь
свое оружие. Новый батыр сильнее, ему нужно новое оружие,
новая сфера деятельности. Алып-батыр приходит в мир для того,
чтобы выполнить новые требования, поставленные развитием
самой жизни. На него возлагаются новые функции. Реализация
их ставит Алып-батыра в ряд эпических героев. Значит, мы впра-
ве расценивать «Сказку о Алып-батыре» как важную ступень на
путях формирования эпических сказаний, возникших на мате-
риале «Алпамыши и Барсын-Хылу». По своей природе и моти-
вам сказка эта очень близка к эпосу. Возможно, некогда она бы-
товала в виде эпических сказаний. Но она дошла до нас в форме
сказки (без стихотворных частей), что вынуждает ставить ее в
промежуточное положение.
Та часть сказки, которая сближает ее с эпосом, начинается
с описания дальнейших действий Алып-батыра. Батыр предает
тело отца земле и мастерит себе большие — подстать своей си-
ле — лук и стрелы. Шагая через горы и леса, Алып-батыр встре-
чает Барсын-Хылу. Он не ищет ее, а встречает неожиданно. Зна-
чит, как и в эпосе, перед батыром возникает задача, обусловлен-
ная жизненной необходимостью, т. е. требованиями обществен-
ного развития. Затем джигит и девушка вступают в поединок;
143

Алып-батыр побеждает, они женятся и, создав семью, начинают
жить на склонах горы Урал-тау,
Как видим, детали эти характерны для более поздней стадии
общественного развития. То, что Алып-батыр изображается как
глава (отец) семи родов, населяющих долины Урал-тау, в сюже-
те данной сказки является, видимо, результатом позднейшего
наслоения. В своей основе сказка сохранила весьма своеобраз-
ные древние мотивы, но по характеру изложения событий вплот-
ную подошла к эпическому репертуару.
Переходя к обозрению версий, записанных в форме устойчи-
вых эпических сказаний и получивших широкое распространение
в эпическом репертуаре, уместно начать анализ с вариантов, в
которых древние мотивы сохранились сравнительно больше. В
этом плане заслуживает внимания вариант, опубликованный
С. Мирасовым. Все ^остальные версии связывают героя с опре-
деленными родителями. Так, у Бессонова названы даже имена
отцов Алпамыши и Барсын-Хылу: Айляр-хан и Буляр-хан. В ва-
рианте же С. Мирасова нет подобной определенности. И событие
начинается не с рождения героя, а с описания его приготовлений
в дорогу на поиски Барсын. Алпамыша приходит к табуну и
просит у старшего брата Кылтапа (в отдельных вариантах Кул-
тап, Култабага, Култубэ) коня. Когда брат отказывается дать
коня, Алпамыша заявляет, что он готов отречься даже от отца
и матери. Только здесь мы слышим упоминание о родителях ге-
роя. Батыр жертвует отцовским домом и идет на поиски жены —
этот архаичный мотив часто встречается в эпических сюжетах,
восходящих к древности.
Рахиля Телякаева (запись С. Галина) начинает свой рассказ
вообще с майдана. Исполнительница ничего не сообщает о том,
кто такие Алпамыша и его невеста Барсын-Хылу. Она сразу вво-
дит слушателей в майдан, куда со всех сторон стекались батыры,
чтобы бороться с Барсын-Хылу, которая объявила всем: «кто ее
победит в борьбе, тому она будет женой». На майдан явился
батыр, который «гору разрушает, если прислонится, и ложбину
продавливает, если сядет; явился также второй батыр, для кото-
рого не хватило восемьдесят шкурок (овчинок), чтобы сшить тю-
бетейку (шапку), и девяносто'шкурок — для его шубы. Третьим
пришел* Алпамыша-батыр». Сказительница подробно передает
картину схватки:
Барсын-Хылу пустила (с горы) камень,
Тот, кто прислонившись гору разрушал
144

И продавливал ложбину, где сядет,
Встал на пути к камню,
Левой рукой не смог удержать,
Правой рукой не смог удержать,
Камень прошел, и он остался ни с чем.
Далее, «на пути к идущему с горы камню» встает второй ба-
тыр, которому «не хватило восемьдесят шкурок для шапки и де-
вяносто шкурок для шубы, которая должна была прикрывать его
грудь». Камень также пролетел мимо него. Третьим вступает в
состязание Алпамыша-батыр, который «левой рукой удержал ка-
мень, правой рукой оттолкнул и пустил его снова в гору». Побе-
дителем выходит Алпамыша-батыр.
Сказительница Хатирэ Селяусинова (запись А. Киреева) на-
чинает свой рассказ с действий Барсын-Хылу. «Была дочь у од-
ного почтенного. Звали ее Барсын-Хылу. Выросла она, стала
стройной, красивой и сказала отцу:
Есть у меня имя — Барсын-Хылу,
Есть у меня стан красивый,
Есть у меня гора с продольными камнями.
И кто выйдет ко мне навстречу, удержит тот большой камень,
что я спущу с горы, за того я выйду зайуж».
Отец йе дал ей на это согласия. Барсын-Хылу предложила
провести состязание батыров по стрельбе. «Кто пропустит свою
стрелу через мое кольцо, тому я и достанусь». Отец не согласил-
ся и с этим. Тогда Барсын-Хылу сказала, что у нее «имеются
силы в руках и бьется сердце, и она может оторвать от земли
любого батыра, кто осмелится выйти на схватку с ней и победит
ее в этой борьбе, тому она и будет женой». После этого подробно
описывается ее схватка с Алпамышой, в которой она оказывается
побежденной.
Версия Назифы Байтимеровой (запись С. Галина) начинает-
ся с сообщения о сказочном рождении Алпамыши. Отцу eto де-
вяносто, матери восемьдесят лет, и он растет «в день за месяц,
в месяц за год». Версия Шарифа Юлаева (запись С. Галина-) вво-
дит слушателей в действие с сообщения о внешнем облике Алпа-
мыши, у которого «плечи были в шесть аршинов, и когда он
шагнет, гора сдвигается с места; когда он бежит, земля сгиба-
ется». Именно то, что «его плечи в шесть аршинов», привлекает
внимание Барсын-Хылу, и она соглашается с ним бороться. Ал-
145

памыша схватывает ее, бросает высоко в небо, и побежденная1
невеста падает к его ногам.
По-разному освещается появление Алпамыши на майдане. В
большинстве случаев он обращается к отцу с просьбой дать ему
необъезженного коня (тарпана), чтобы поехать на этот майдан.
В версии Н. Байтимеровой отец ему отвечает отказом, мотиви-
руя тем, что на том майдане «будет батыр, который, прислонив-
шись, гору разрушает, продавливает ложбину там, где сядет;,
будет и другой батыр, которому для шапки не хватило восьмиде-
сяти шкур, а для шубы, чтобы прикрыть грудь, не хватило девя-
носта шкур». (Весь этот разговор, разумеется, передается в сти-
хотворной форме). Несмотря на несогласие отца, Алпамыша ухо-
дит. Хатира Селяусинова приводит героя к брату Кылтабе (в-
других версиях Колтубэ, Колтаба, Кылтап). Как в бессоновской
и в мирасовской записях, Алпамыша вначале упрашивает Кыл~
табу:
Кылтаба агай, Кылтаба агай,
Шестижизненный Алпамыша
Оседлать коня пришел, агай,
Тонкостанного гнедого дай мне, агай.
Не получив согласия Кылтабы даже после того, как сказал?
о своей готовности пожертвовать отцом, матерью, сестрой, Ална-
мыша сильно жмет ему руку. Тот, не выдержав боли, соглашает-
ся отдать коня. Алпамыша, оседлав гнедого, отправляется к Бар-
сын-Хылу. В этой версии состязание показано в традиционном
плане:
Барсын-Хылу бросила камень,
Алпамыша поймал его.
Барсын-Хылу повесила кольцо,
Алпамыша выстрелил стрелу.
Барсын-Хылу стала бороться,
Алпамыша подошел к ней,
Правой рукой поднял ее,
Левой рукой свалил ее,
И Барсын-Хылу побеждена.
Так предбрачное состязание между Алпамышой и Барсын-
Хылу устойчиво повторяется во всех вариантах и записях. Прав-
да, каждый исполнитель преподносит эту деталь по-своему. В од-
146

ном случае эта борьба принимает форму жестокой схватки, в
другом — джигит проявляет снисхождение к девушке, в тре-
тьем — изображается в форме состязания, байги. Как бы то ни
было, этот момент стал одним из устойчивых элементов сюжета.
Мотив этот также весьма древний, он является образным отра-
жением длительной борьбы между матриархатом и патриарха-
том.
В этой своеобразной предбрачной схватке непременно побеж-
дает Алпамыша. Затем перед героем встает другая задача —
создание семьи. Интересно, что в тех вариантах, где действие
жениха во время схватки с невестой показано грубым, жестоким
(Ш. Юлуев), Алпамыша приводит Барсын-Хылу к себе домой.
А в тех случаях, где Алпамыша проявляет некоторую жалость и
мягкость по отношению к своей будущей жене (X. Ишмурзин),
батыр идет в дом невесты, хотя победителем-то вышел он
сам. Здесь брак принимает матрилокальный характер, что явля-
ется весьма древним и своеобразным наслоением в эпических
сюжетах. В некоторых версиях^ (X. Селяусинова) семья создает-
ся совершенно на новом месте. Алпамыша и Барсьщ-Хылу оста-
ются' на горе, строят тирмэ и начинают жить, создавать новую
семью. Но и в этом случае дальнейшее действие переходит к ро-
дителям Барсын-Хылу, т. е. брак принимает матрилокальный ха-
рактер. Через некоторое время Барсын-Хылу говорит своему
мужу: «Так нельзя жить, пойдем к моим родителям». Затем, они
берут шелк в семьдесят аршин в качестве йыртыш (подарок же-
ниха) и отправляются в дом родителей невесты. Барсын-Хылу
обращается к отцу:
Вставай, отец, вставай, отец,
Встав, пояс свой одень, отец,
Тонкостанного гнедого, что подо мной,
Прими себе как калым,
Шелка белого в семьдесят аршин
Прими себе как йыртыш (подарок жениха).
Отец их не принимает, поэтому Барсын-Хылу обращается к
матери, но она тоже отказывает молодоженам:
Отец твой, Какмагуш, не дал руки,
Мать, Бакмагуш, не даст руки.
Ушла, ушла, сама ушла,
Свою голову сама погубила.
147

В версии Н. Байтимеровой невеста не ограничивается прось-
бой принять их в дом, она просит также отдать «скот, что ходит,,
наполнив луга и пастбища»:
Вставай, отец, вставай, отец,
Встав, пояс свой натяни, отец,
Гнедых кобылиц, наполнивших луга,
Пестрых кобылиц, наполнивших горы,
Коров моих, наполнивших поля,
Овец моих, наполнивших луга,
Золотом-серебром отделанные вещи мои,
Отдай, отец, отдай, отец.
Как видим, в этом случае фигурирует образ имущества (соб-
ственности), который в эпических сюжетах стоит рядом с обра-
зом семьи. Дальнейшее развитие событий и в данном сюжете*
ставит два образа рядом. Алпамыша и Барсын-Хылу или уходят,,
получив все необходимое для семьи, или же остаются у её роди-
телей (Мирасов). Возникает новая семья, и на этом завершают-
ся некоторые варианты иртэка. Представителям новой семьи,,
батырам, отличившимся в предбрачном состязании; народ слага-
ет песни:
Б ии идут, бии идут,
Где сядут, там ложбину продавливают,
Обопрутся — горы разрушают,
Стрелою скалы ломают,
С ловчими птицами на плечах
Богатыри идут,
Богатыри идут!
Основным мотивом этого сюжета является та же тема поис-
ков жены, которая уже встречалась в других сюжетах. Главный
герой сказания уходит из своей- общины, чтобы найти на стороне-
невесту. Сородичи, а иногда отец противодействуют ему, но не в*
силах его удержать. Герой встречает невесту, вступает с ней в^
единоборство, побеждает ее и делает своей женой. Новая семья
возникает на базе разложения матриархата и победы патриар-
хальных отношений. Прославление, заключающее произведение,,
свидетельствует о прогрессивной оценке этого процесса в народ-
ном сознании.
Следовательно, варианты сказания «Алпамыша и Барсын-Хы-
лу», сохранившие более древние мотивы, продолжают тему, ко-
148

торая нашла выражение в эпических произведениях «Зая-Туляк
и Хыу-Хылу», «Кара юрга», «Акбузат» и др. Отличие лишь в том,,
что и Зая-Туляк, й Хаубанв поисках невесты отправляются в
потусторонний мифический мир, Алпамыша же находит ее на зем-
ле. Это значительный шаг в развитии эпоса. Перенесение собы-
тий на землю усиливает реалистическую окраску содержания
сказания и способствует более эффективному восприятию его
идейно-художественной сущности. Не случайно и появление но-
вой концовки произведения в форме восхваления в честь баты-
ров, их семьи, которая должна стать очагом счастья.
Но не все варианты завершаются такой концовкой. В некото-
рых можно проследить дальнейшее развитие сюжета: события-
после женитьбы героев усложняются, вводятся новые наслоения,
возникшие уже в более поздние времена. Перед героем ставятся
новые задачи: он должен воевать, защищать родную страну и
народ, т. е. функции эпического героя расширяются. Уход эпи-
ческого героя после женитьбы на войну имеется во многих вер-
сиях.
В версиях X. Селяусиновой и Н. Байтимеровой Алпамыша
уходит воевать против безымянного врага, который напал на их
страну. Это происходит в тот момент, когда Алпамыша спит бо-
гатырским сном. Такой сон олицетворяет символ счастья и мира,
установившегося на их земле после свадьбы. Сон является также
предвестником того крупного события, в котором должен при-
нимать участие эпический герой. Алпамыша еще спит, когда гон-
цы приносят сообщение о начале войны. Просыпается же он от
того, что на его богатырское лицо падает капля горячей слезы,
которую обронила Барсын-Хылу. Алпамыша встает, седлает свое-
го тонкостанного гнедого и уходит отражать нападение врага.
В версии Ш. Юлуева войной против Алпамыши идет отец
Барсын-Хылу, озлобленный тем, что брак был совершен помимо
его воли. И в этом случае война застает батыра спящим, и про-
сыпается он также от горячей капли слезы Барсын-Хылу. В ва-
риантах А. Исламгулова и X. Ишмурзина нападает хан, за ко-
торого должна была выйти замуж Барсын-Хылу. А в варианте
А. Сайфуллина отец Барсын-Хьцгу, после того как она, побежден-
ная в поединке, приводит Алпамышу в дом, говорит: «У меня есть
одно условие. Если выполнишь,- дочь будет твоей». Встретив
согласие Алпамыши, он конкретизирует свое условие: «Есть у
меня враг, с которым я должен биться. Но я состарился, для
битв уже не осталось сил. Ты должен победить его». Битва с этим
врагом — необходимость, которую надо провести во имя защиты.
149

мирной жизни в стране. Таким образом, и в этом случае тема
.семьи соединяется с темой родины, и батыр берет на себя новую,
более весомую функцию.
Алпамыша бьется с вражеской ратью шесть дней и шесть но-
чей (X. Ишмурзин). На седьмой день он загоняет в горную рас-
щелину войско Айляр-хана и истребляет его. Затем снова насту-
пает «эпический сон», который длится шесть дней и шесть ночей
эд приводит героя к беде: являются гонцы Айляр-хана, связывают
«спящего Алпамышу и увозят на дрогах.
Рассмотрим образный смысл эпического сна Алпамыши. Ба-
тыр не должен бездействовать: как только он перестает активно
.действовать — неизменно попадает в беду. Алпамыша просыпа-
ется уже в темнице и видит, лто он в плену, а руки и ноги связа-
нны. Избавление Алпамыши из плена изображается по-разному.
В вариантах Исламгулова и Бессонова ему помогает своя пти-
дха — сокол. Он залетает к Алпамыше и выполняет его поручения.
Ло просьбе хоаяина сокол влетает в конюшню, где заперт его
конь, выклевывает из ноздрей и ушей Тулпара влитый туда вра-
тами свинец. Затем конь спасает хозяина. В вариантах А. Сай-
фуллина и X. Ишмурзина Алпамышу избавляют дочери Айляр-
хана. При содействии своего сокола Алпамыша получает воз-
можность высвободить один палец, с его помощью развяаывает
себе руки и начинает играть на курае. (У Ш. Юлуева он играет
на скрипке, струны которой натянуты из волос самого батыра).
Дочери хана, услышав курай (скрипку), приходят к батыру и
просят поиграть еще. Алпамыша ставит условие: привести его
коня, а если не смогут привести, то вырвать по одному волоску
из гривы, хвоста и щетки на ногах и принести их ему. Девушки
выполняют его просьбу. Эпический конь спасает батыра.
В более древних сюжетах нет такого активного действия эпи-
ческого коня. В сюжете же «Алпамыши и Барсын-Хылу» образ
коня поставлен рядом с образом главного героя: это истинный
боевой спутник батыра, его верный друг и спаситель.
Примером активизации спутников батыра является трактовка
образа сокола: он выполняет роль спасителя, избавителя своего
батыра. Кроме того, сокол выполняет функцию гонца: Алпамы-
ша посылает его на родину с важной вестью (вариант X. Ишмур-
зина). Правда, он не может вернуться обратно, потому что по-
падает в руки злодея Колтуби. Но как бы то ни было, сокол
«играет активную роль в развитии сюжета.
В вариантах А. Бессонова и А. Сайфулина эту функцию вы-
шолняет *гуоь, который по ходу событий появляется случайно.
150

Алпамыша замечает пролетающих мимо темницы гусей и зовет
ОДНОГО ИЗ НИХ!
Приди же, мой гусь, приди, мой гусь,
Напишу-ка я на твоих крыльях письмо...
К нему залетает белый гусь, который по поручению батыра
направляется на его родину.
Эту деталь Ш. Юлуев передает более напряженно, усложнив,
взаимоотношения между стаей гусей и плененным батыром:
Придут ли к тебе гуси,
Увидят ли тебя гуси,
Встречал их в мире — в мире убивал,
Встречал их в поле — в поле убивал,
И сам теперь таким несчастным стал.
Приведенный отрывок как будто не вяжется с сюжетным
развитием сказания и даже противоречит его идейно-художест-
венной основе. Возможно, в нем отражаются общественные от-
ношения тех далеких времен, когда первобытное охотничество
постепенно вытеснялось сравнительно лучшим способом произ-
водства.
Есть вариант, в котором из стаи отделяется белый гусь и
прилетает к батыру. Алпамыша пишет на его крыльях письмо, в
котором говорится:
Медведи, что ходят вразвалку,
И они не приходят в эти места.
Волки, что бегают крадучись,
Также не приходят в эти места.
Мой друг, с кем я играл на коне,
И он не идет в эти места,
Барсын моя, кого я взял, победив в борьбе^
И она не придет в эти места...
Белый гусь вручает письмо Барсын-Хылу, и она, узнав, что
муж ее жив, отвергает предложение Колтубы, который просил
ее руки.
Р. Телякаева передает содержание письма совершенно в дру-
гом стиле. По своей форме и содержанию она напоминает баитг
что, безусловно, является наслоением позднейших времен. Кета-
151

ти, этот обрывок, в отличие от других стихотворных частей ир-
тэка, исполняет как мунажат (духовный стих). Вот он:.
Мунажат (духовный стих) пишу тебе,
Как подарок из моих рук.
Прочитаете на пиру
И помолитесь за меня.
Прочитаете мое письмо,
Когда соберетесь на пир.
Прочтете мне молитву (помолитесь)
В часы добрые, священные,
Эти строки. писать
Рука моя устает.
При чтении моего мунажата
Дай вам бог терпения.
Исполнительница даже сама называет отрывок мунажатом.
Й он соответствует этому названию: в нем нет гражданских мо-
тивов, слышится жалобный стон батыра, его обращение к не-
определенному лицу, что вовсе не соответствует духу произведе-
ния. Лишь.в.конце упоминается о том, в каком положении он на-
ходится:
На ноги мои надеты кандалы
Шестидесятипудовыми цепями,
На руки мои надеты наручники
Сорокапудовыми цепями.
Вероятно, это «инородное тело» идет от репертуара телэкси
и ноурузсы, которые в свое ^время широко бытовали в Башки-
рии^ Распевая среди населения духовные стихи, мунажаты и
байты о жизни святых, они часто вводили в свой репертуар наи-
более, распространенные эпические сказания или традиционные
отрывки из них. В их устах сюжеты подкрашивались религиоз-
ными мотивами тоски и обреченности, чтобы вызвать чувство жа-
лости у слушателей. Приведенный текст, видимо, и является ка-
ким-то осколком творческой практики телэкси и ноурузсы, на
что указывает упоминание о лросьбе автора письма «прочитать
его на пиру и помолиться за него».
Однако при всех разностильных наслоениях сюжет иртэка
«Алпамыша^и Барсын-Хылу» сохраняет относительную целост-
ность и стройность. В произведении изображаются события вто-
152

рого плана, т. е. происходящих как бы параллельно с действиями
героя. Когда Алпамыша находится в темнице, Колтуба (Култа-
бя, Култабан, Култабага) интригует, чтобы самому жениться на»
Барсын-Хылу. В варинтах А. Бессонова и А. Сайфуллина он да-
же завладевает имуществом (скотом) Алпамыши. В варианте
X. Ишмурзина его предательская деятельность изображается в
еще более широком плане и приобретает глубокий социальный»
смысл. Колтуба является к Буляр-хану и клевещет на Алпамы-
шу, говоря, что он сам якобы переметнулся к врагам. В доказа-
тельство он сообщает, что найдены стрелы и шестисаженный лук.
Алпамыши. «Если бы он погиб в бою, его оружие не нашлось бы,
(батыра хоронят.вместе с его оружем), будь он жив, обязатель-
но продолжал бы войну». (Взять в плен Алпамышу невозможно).
Буляр-хан верит коварным наветам Колтуби и делает его.
своим визиром. Появление в эпическом произведении образа ви-
зиря является отражением общественных отношений эпохи ран-
него феодализма, когда в общественной жизни появляется новая
прослойка, которая стоит между ханом (вождем) и народом и
процветает за счет последнего. В версиях, восходящих к более
отдаленным временам, нет упоминаний о визирях. В редакции
С. Мирасова Култап — единокровный, брат (сородич) Алпамы-
ши и пастух; в варианте А. Сайфуллина — старший брат Алпа-
мыши и тоже пастух; у А. Бессонова он старший пастух, но об их
родстве ничего не говорится, у Ш. Юлуева и Н. Биктимеровой он
брат Алпамыши; в варианте В. Исламгулова даже неясно, кто
он такой: это человек, связанный с табуном лошадей и лишь в,
конце упоминается о том, что хан делает его бием и тот живет,
наводя страх на весь народ.
Как видим, роль этого персонажа усложняется из варианта
в вариант и, наконец, в одной из позднейших версий он выступа-
ет уже в роли визиря. Через эти записи, являющиеся разными
вариантами одного и того же сюжета, можно в какой-то мере
представить эволюцию социальных отношений.
Варианты, изображающие близость пастуха Колтуби к хану,
отражают первоначальный этап становления феодальных отно-
шений. В эту пору между ханом и пастухом еще нет особых
преград. Умный пастух часто выполняет роль советника хана.
Выступление пастуха против эпического героя, интриги, которые-
он плетет, опираясь на хана, являются деталями, возникшими в
ту давнюю эпоху, когда между ханом и пастухом не было зна-
чительного расстояния. Близость к хану превращает пастуха в.
коварного человека, в предателя, потому что именно вокруг ха-~
153

на скапливается богатство. Это толкает пастуха на путь «пере-
рождения», ибо обогащение хана в результате классового нера-
венства и угнетения бедных порождает необходимость быть
жестоким, предприимчивым, угодливым. Возникает особый круг
угодливых хану людей^— предсказателей, астрологов, визирей;
общественная роль пастуха в новых условиях снижается, значе-
ние его в глазах хана теряется. В творчестве же народа, напро-
тив, образ пастуха постепенйо переходит в разряд положитель-
ных героев. Роль злодеев, предателей начинают выполнять пред-
ставители нового сословия: визири, гадатели, советники, одним
словом, — приближенные хана, т. е. люди, стоящие ближе к соб-
ственности, богатству.
Следовательно, превращение Колтуби в визиря (вариант
X. Ишмурзина) не случайно, а является отражением развития
общественных отношений. Этот материал дает возможность
проследить некоторые сдвиги в развитии эпоса. Если в древних
эпических сюжетах противниками батыра выступают мифиче-
ские существа, с течением времени врагами эпического тероя
становятся угнетатели народа, представители имущих классов.
В самой жизни рождается база для- новых образов этого поряд-
ка: в результате углубления классового неравенства, сосредото-
чения богатства в руках небольшой кучки и разорения народных
масс возникают серьезные социальные противоречия. Они вно-
сят в эпос новые элементы, появляется возможность изображать
события не только прямолинейно, идя по следам батыра, но и по-
казывать то, что происходит за его спиной. Противостоящие
батыру силы, естественно, оказываются более хитрыми и ковар-
ными, чем мифические существа, и это приводит к тому, что в
сюжетном развитии эпических произведений возникают более
сложные события, чем в древности.
Но вернемся к изложению анализируемого сюжета. Когда
Колтуба становится визирем, жизнь в стране изменяется к худ-
шему. Он притесняет народ, заключает старика Актюбу, отца
Алпамыши, в темницу (вариант X. Ишмурзина) и, наконец, про-
тягивает свою коварную руку к Барсын-Хылу.
Во всех вариантах отмечается верность Барсын-Хылу супру-
ту. Даже в тех случаях, когда Колтуба пускает слух о смерти
Алпамыши, она сохраняет верность и преданность мужу. В вер-
сии X. Селяусиновой Колтуба (Кылтаба) распространяет такой
слух:
Алпамыша мертв, оказывается, мертв,
Руки, ноги его, оказывается, сгнили,
154

Алпамыша мертв, оказывается, мертв,
Голова и ноги его, оказывается, сгнили.
Барсын-Хылу видит сон: является птица и сообщает:
Алпамыша мертв, оказывается; мертв,
Из мертвых ожил, оказывается, ожил,
На руках у него, оказывается, железные
наручники.
На ногах, оказывается, железные оковы.
Алпамыша, оказывается, из мертвых ожил.
После этого сна ее уверенность возрастает, она отвергает
предложение Колтубы и принимает меры к тому, чтобы сохранить
себя до возвращения Алпамыши. Она не теряет надежды даже
после объявления о свадьбе. Она ставит условие: «Пусть тот, кто
хочет стать моим мужем, натянет тетиву Алпамыши и выпустит
его стрелу». Она знает, что Колтуба не сможет выполнить такого
условия. Он бессилен. Все, кто явился на свадьбу, могут принять
участие в таком своеобразном состязании. Начинается байга, в
этот момент возвращается Алпамыша, который становится уча-
стником состязания.
Возвращение Алпамыши на родину традиционно, но в то же
время имеются и весьма своеобразные моменты. У А. Исламгу-
лова Алпамыша возвращается сразу. Еще по дороге он замечает,,
что пирует народ, а яств так много, что некоторые вместо пояса
подвязывают тса?ы (колбасы специального приготовления), дру-
гие размахивают ими, как кнутом. Алпамыша узнает о свадьбе
в ханском дворце. Он врывается во дворец и убивает Колтубу.
В других вариантах события передаются несколько осложненно.
Алпамыша встречает трех пастухов: один пасет овец, другой —
коров, третий — лошадей. Первый из них восхваляет Колтубу,,
второй изображается переметчивым («Вью веревку: Колтуба по-
бедит — Алпамышу повесит, Алпамыша победит — Колтубу по-
весит; будет веревка, а там, где есть веревка, будет свара; где
будет свара — будет добыча; где будет добыча — будет доля...»
и т. п.). Третий пастух на стороне Алпамыши. Эта деталь заслу-
живает внимания в том отношении, что в ней раскрывается пест-
рый, разнородный состав населения страны, куда возвращается
батыр. Наряду со сторонниками батыра, есть люди, которые
перешли в лагерь врагов. Есть и хитрецы, которые не примыкают
ни к тем, ни к другим и высматривают, как бы чем поживиться..
155

Но такая нечестность получает достойное наказание (чтобы из-
бавиться от таких, достаточно одного щелчка).
Во всех остальных версиях (кроме варианта А. Исламгулова)
Алпамыша является на свадьбу в измененном обличье, в одежде
пастуха, принимает участие в состязаниях, устроенных по случаю
свадьбы собственной жены. Он натягивает шестисаженный лук
Алпамыпга, стреляет шестисаженной стрелой и выходит победи-
телем в состязаниях, и тем самым второй раз получает право
стать мужем Барсын-Хылу. Эта деталь очень напоминает финал
«Одиссеи» Гомера.
Возвращение героя после долгих странствий в момент
свадьбы жены и узнавание его после победы в состязаниях пев-
дов и музыкантов встречаются и в эпическом репертуаре других
народов: и в распространенной на Востоке поэме «Гащик Гарип»,
и в русских былинах (вспомним игру Добрыни). Однако изобра-
жение этого ^«узнавания» в героическом плане дано только в
«Одиссее». Героя, явившегося в одежде нищего, узнают после то-
го, как он натягивает свой богатырский лук, и по сути он как бы
.женится также второй раз. Такое сходство привело к тому, что
некоторые исследователи народного эпоса стали искать непосред-
ственную параллель между «Одиссей» и «Алпамышой». Нет сом-
нения, что в процессе формирования эпического творчества могли
быть определенные влияния и взаимосвязи. Но вернее объяснять
сходства и совпадения подобного типач наличием каких-то важ-
ных сходных моментов в истории, общественном развитии наро-
дов. Ясно одно, что мотив этот несет в себе отпечаток глубокой
древности.
Алпамыша должен натянуть лук, чтобы его узнали и чтобы,
совершив еще один героический подвиг, вернуться к своей жене.
Но с этой деталью связан и мотив мести батыра своим врагам. В
версии Н. Байтимеровой враг (Колтуба) исчезает сам, как толь-
ко Алпамыша берет в руки лук и стрелы. Но в тех вариантах
(А. Сайфуллин, X. Ишмурзин), где Колтуба превращается в си-
лу, враждебную народу, мотив мести приобретает особую остро-
ту, и углубляет идейное содержание произведения. У А. Сайфул-
лина Култабага убегает и забирается на вершину очень толсто-
го дерева. Алпамыша успевает заметить его и дважды выпуекает
стрелу по этому дереву. У X. Ишмурзина батыр берет предателя
Колтубу за загривок и отдает в руки народа со словами: «Нака-
жите его сами». Этим подчеркивается, что враг батыра — враг
народа, и народ должен наказать его сам.
Почти все версии завершаются сообщением о торжестве сцра-
156

ведливости, о дальнейшей счастливой жизни Алпамыши и Бар-
«сын-Хылу. У X. Ишмурзина последнее слово предоставляется
народу, который выбирает Алпамышу ханом и поет ему и его
невесте славу:
Ханы идут, ханы идут,
Своей стране счастье давшие.
Своему народу долю давшие,
Ханы идут,
Ханы идут, ханы идут.
Там, где у ступят, камень не выдержит,
Когда стреляют — лук не выдержит,
Ханы идут!
В эпических произведениях батыр часто становится ханом.
Это как бы дополнение к образу идеального героя: народ хочет
видеть его не только богатырем, защитником родины от посяга-
тельств иноземцев, но и справедливым вождем (ханом) своей
страны.
Бии идут, бии идут,
Где сядут, ложбину продавливающие,
Обопрутся — горы разрушающие,
Бии идут...
С ловчими птицами на плечах,
Стрелою скалы ломающие,
Защищая родину, в бой скачущие,
Врагов родины истребляющие —
Батыры идут, эй, слушай,
Батыры идут.
Такая необычная для сказок и соответствующая духу эпоса
концовка весьма выигрышно завершает сказание «Алпамыша и
Барсын-Хылу»..
Краткие выводы по данному сюжету сводятся к следующему.
1. Сюжет сказания «Алпамыша и Барсын-Хылу» своими'кор-
нями восходит к древней эпической традиции тюркоязычной (в
основном кипчакской^ общности. Общие мотивы и традиции,
проникшие в определенную историческую эпоху в пределы Баш-
кирии, получили новое, самостоятельное развитие и образовали
весьма своеобразные, получившие самобытное звучание версии.
2. Древние, мотивы сохранились в легендах и сказках («Алпа-
мыша тауы», «Алпа тсомо айыра тау», «Алып батыр»), которые
являются как бы предысторией башкирских версий эпического
157

Сказания «Алпамыша и Барсын-Хылу». Этот материал еще отра-
жает мотивы зависимости народного сознания от стихийных сил
природы. Некоторые из них («Алып батыр») по своей природе
уже очень близко подходят к жанру иртэк, что дает возможность
в какой-то мере проследить эволюцию башкирского народнога
эпоса.
3. Основной темой сказания «Алпамыша и Барсын-Хылу» яв-
ляются поиски невесты, образование семьи. Но в реализации ее
сделан весьма заметный шаг вперед: герой не отправляется за
невестой в мифический (подводный) мир, а находит жену на зем-
ле. Перенесение арены действий героя на землю ставит перед,
ним уже другие препятствия и задачи, окрашенные фоном реаль-
ной действительности. Логическим расширением задач, стоящих
перед эпическим героем, является введение в сюжетную ткань
мотива борьбы против матриархата.
4. Проблема поисков невесты и создания семьи в сказани»
«Алпамыша и Барсын-Хылу» решается довольно противоречиво.
Семья возникает как результат поражения матриархата, но брак
принимает матрилокальный характер: Барсын-Хылу уводит ба-
тыра Алпамышу в дом своего отца.
5. Функции героя в дальнейшем расширяются 'еще более, и пе-
ред ним ставится задача защиты всего племени, всех земель,,
пастбищ, говоря обобщенно, родного края, родной страны от по-
сягательств иноземных завоевателей. Алпамыша уходит в поход,,
чтобы отразить нападение врага.
6. Дальнейшие действия героя получают социальную окраску.
Когда Алпамыша отправляется в поход, черные силы, порожден-
ные новыми общественными отношениями, возникшими в эпоху
феодализма, совершают предательство по отношению к народу и
батыру и поднимают за его спиной окровавленный кинжал. Дея-
тельность Алпамыши снова переносится на родину с новой зада-
чей: он должен очистить свою страну и от врагов внутренних,
таких, как Колтуба. В этой борьбе Алпамыша воспринимается
как народный батыр, борющийся за справедливость против со-
циального неравенства и угнетения.
Мотив борьбы против сбциальной несправедливости выдви-
гался еще и в иртэке «Акбузат». Но полное идейное завершение
эта тема находит в сказании «Алпамыша и Барсын-Хылу», ко-
торое завершается выдвижением эпического героя Алпамышу в
качестве народного вождя (хана).
В эпическом репертуаре башкирского народа сказание «Алпа-
мыша и Барсын-Хылу» стоит в ряду выдающихся произведений.
158

КУЗЫ-КУРПЕС И МАЯН-ХЫЛУ
Эпические сюжеты, рассказывающие о трагической судьбе
юного батыра и ei;o невесты, обрученных в детстве, встречаются
у многих народов. К тюркоязычной эпической традиции восхо-
дит сюжетная основа популярного сказания «Тахир и Зухра».
Мотив обручения в детстве (без трагической концовки) проходит
в некоторых национальных версиях сказаний об Алпамыше. К
изложению трагической гибели двух влюбленных, обрученных в
колыбели (часто даже до рождения), сводится, в основном, сю-
жет башкирского эпического сказания «Кузы-Курпес и Маян-
Хылу», национальные версии которого имеются у казахов («Ко-
зы-Корпеш и Баян-слу») и алтайцев («Козып-эркеш» и «Кезюйке
и Баян»)?
Некоторые ученые, занимающиеся изучением эпического
творчества тюркоязычных народов Средней Азии в сопостави-
тельном плане, устанавливают большое сходство между сюжетом
дастана «Тахир и Зухра» и казахской поэмы «Козы-Корпеш и
Баян-слу» и делают вывод о том, что эти произведения должны
рассматриваться как варианты одного сюжета \ Не вдаваясь в
подробности и тем более в полемику, все же необходимо отметить
весьма самобытное и своеобразное звучание на национальной
почве каждого из этих сюжетов. Казахская поэма «Козы-Корпеш
и Баян-слу» и башкирское сказание «Кузы-Курпес и Маян-Хылу»
при всей общности некоторых мотивов и близости их сюжетной
основы с дастаном «Тахир и Зухра» звучат как самостоятельные
произведения, несущие в себе самобытные национальные эпиче-
ские традиции. Это выделяется не только в бытовом фоне, языке
и стиле этих произведений, но и в том, какое идейное содержание
вложил каждый народ в процессе освоения и развития данного
сюжета, какую роль эти произведения сыграли в развитии поло-
жительных тенденций общественного сознания. С этой точки
зрения, один и тот же эпический сюжет у разных народов может
выполнять различные функции.
В задачу данной работы не входит выяснение специфических
сторон национальных (казахских, алтайских) версий данного сю-
жета и их отношений к общей эпической традиции тюркоязычных
народов. Ограничимся попыткой раскрыть национальную специ-
фику башкирских записей сюжета «Кузы-Курпес и Маян-Хылу»
1 В. М. Жирмунский, X. Т. Зарифов. Узбекский народный герои-
ческий эпос М., 1947, стр. 297—298.
159

и определить их место и значение в развитии эпического творче-
ства башкирского народа.
Эпические сюжеты, бытующие на башкирском языке в форме
иртэков о судьбе юного батыра Кузы-Курпеса и его невесты
Маян Хылу, с которой он был обручен в раннем детстве, четко
разделяются на две группы. Если к первой группе отнести, ва-
рианты, завершающиеся трагической гибелью юных влюбленных,,
т. е. поражением эпического героя, то во вторую группу войдут
такие версии, в которых действие кончается победой эпического
героя. Строго говоря, вторую группу образует всего лишь один
вариант, опубликованный в 1812 году Т. Беляевым в русском
переводе. Но принципиальное отличие этого варцанта от других
заставляет вести речь о нем особо.
Какие же версии относятся к первой группе? Можно указать
на запись поз\*а Саляма Галимова, который зарегистрировал сю-
жет этого сказания в 1938 году со слов своей матери в дер. Теге-
шево Кунашакского района Челябинской области \ В фольклор-
ном фонде Института истории, языка и литературы БФАН СССР
хранится запись С. Салимова, услышанная им в 1929 году в дер.
Байгана Альменевского района Курганской области. В том же
году была записана версия Ш. Махмутова. К 1938 году относит-
ся запись Г. Аллаярова, сделанная со слов сказительницы Гай-
низифы Ялиловой в дер. Уразово Учалинского района Башкир-
ской АССР. В том же 1938 году со слов учительницы села Акъяр
Хайбуллинского района Габиды Хаяповой поэтом Г. Амири за-
писан еще один вариант этого памятника.
В 1959 году во время фольклорной экспедиции в Курганскую
область сюжет йртэка «Кузы-Курпес и Маян-Хылу» повторился
трижды. Особого внимания своей полнотой и стройностью заслу-
живает версия 118-летней сказительницы Бадернисы Афлятуно-
вой из села Сарт-Абдряшево Сафакулевского района (запись
А. Кирееаа).
Фольклорная экспедиция, проведенная в 1960 году в Орен-
бургской области, обогатила наш фонд весьма своеобразными
записями версии этого памятника. Заслуживают внимания ва-
рианты, записанные со слов сказительницы Хабиры Селяусино-
вой из дер. Мерясово А. Киреевым, Эньябики Мамбетовой из
дер. Абдулла Ф. Надрщиной и сэсэна Минибулата Абдразакова
из дер. Каипкулово Н. Шункаровым.
1 «Башкирское народное творчество», т. 2. Уфа, 1950у cvp. 145—154.
160

Сюжет «Кузы-Курпеса и Маян-Хылу» был зарегистрирован
также во время экспедиции 1961 года в Куйбышевской и Сара-
товской областях. Так, сказитель Хамит Гарифуллин из дер.
Кыпсак Больше-Черниговского района Куйбышевской области
передал этот сюжет в форме .сказки. В такой же форме, правда,
с сохранением1 некоторых стихотворных частей, был записан сю-
жет сказания со слов Рабиги Абуталиповой в дер. Кунакбаево
Перелюбского района Саратовской области.
Как видим, этот сюжет распространен сравнительно широко
и в эпическом репертуаре занимает относительно устойчивое мес-
то.
Во всех названных вариантах события развиваются в основ-
ном одинаково и сводятся к следующему.
У двух друзей* (Карабай и Харыбай или Кусяр и Кусмяс),
глав соседствующих родов, появились на свет дети: у одного —
сын, у другого — дочь. Мальчику дали имя Кузы-Курпес, а де-
вочку назвали Маян-Хылу. Чтобы укрепить дружбу между собою
и сделать более прочными связи между своими родами, отцы
дают друг другу слово поженить детей, когда они подрастут. Но
вскоре отец мальчика умирает. Отец же М^аян-Хылу нарушает
свое слово, покидает эти края и откочевывает в другое место. Ког-
да Кузы-Курпес подрастает, случайно узнает, что у него есть
нареченная невеста, которую зовут Маян-Хылу (видит во сне или
ему говорит об этом жена старшего брата), и он отправляется
на поиски ее. Преодолев множество препятствий, он, наконец,
находит Маян-Хылу и встречается с нею. (В некоторых вариан-
тах Кузы-Курпес долгое время работает пастухом в яйляу ее
отца). Девушка, истомившаяся в ожидании Кузы-Курпеса, берет
его с собою в юрту. Но ее сноха (или же предатель, тоже любив-
ший девушку) сообщает об этом отцу. Ищут пути, чтобы изба-
виться от Кузы-Курпеса и принимают решение: устроить фик-
тивную свадьбу, напоить Кузы-Курпеса вином и убить. Но Кузы-
Курпес и Маян-Хылу разгадывают их коварные планы и при по-
мощи бузтулпара спасаются бегством. Воины отца настигают их
и убивают Кузы-Курпеса. Маян-Хылу закалывает себя. Их хоро-
нят рядом. Над двумя могилами вырастают два дерева и, как
бы развивая любовь юноши и девушки, продолжают расти, спле-
таясь друг с другом.
Итак, в сюжетной основе сказания «Кузы-Курпес и Маян-Хы-
лу» лежит та же тема борьбы за семью. Но разрабатывается она
по-новому, совершенно в другом аспекте. Это объясняется тем,
что в сказании «Кузы-Курпес и Маян-Хылу» отражаются собы-
6 Зак. № 280
161

тия более поздних времен, когда общественные отношения изме-
нились в силу усиления социального и классового неравенства.
В сказании «Кузы-Курпес и Маян-Хылу» изображаются собы-
тия, происходившие досле возникновения классов и упрочения
феодальных отношений. Решающим фактором для определения
поступков людей становится собственность. Если в ранних эпи-
ческих сюжетах, отражающих общественные отношения доклас-
сового периода («Зая-Туляк и Хыу-Хылу» и др.), мы видели
лишь зарождение частной собственности, как естественный атри-
бут семьи, возникший вследствие разложения первобытной об-
щины, то в данном случае видим, какую силу приобрела собст-
венность, которая, по существу, превратилась в фактор, управ-
ляющий поступками людей, и стала причиной глубоких конфлик-
тов между ними. Отец Маян-Хылу (Харыбай или Кусяйхан) на-
рушает слово' и откочевывает со своим родом в другие края,
потому что после смерти отца Кузы-Курпеса (Карабая или Кус-
мейхана) его род «перестает быть почитаемым» или, говоря про-
ще, беднеет. Далее рассказывается о том, как вокруг Маян-Хылу
начинают увиваться представители других, «знатных» родов, а. в
одном из вариантов даже сын влиятельного бая (хана).
Большое место в сказании уделяется также теме любви. В
памятниках же, отражающих более древний период обществен-
ного развития, она почти совершенно отсутствует. Тема борьбы
за жену в ранних сюжетах обосновывается главным образом не-
обходимостью, порожденной историческим и общественным раз-
витием. И это вполне естественно. Тема любви проникает в эпос
позже, и еще позже она получает трагическую окраску. Это, ви-
димо, связано с тем, что парная семья уже достаточно крепнет и
появляются силы, препятствующие ее дальнейшему развитию
(классовое расслоение, социальное неравенство и т. п.). Следо-
вательно, в этом плане сюжет «Кузы-Курпеса и Маян-Хылу» от-
личается от произведений, рассмотренных выше.
Почти во всех вариантах главный герой произведения Кузы-
Курпес не знает, что у него есть нареченная невеста. У С. Гали-
мова ему об этом говорит старуха — мать мальчика, которого
батыр Кузы-Курпес покалечил нечаянным ударом. («Будь ты
толковым, невеста б твоя не уехала, бросив тебя»). В версии
Г. Ялиловой Кузы-Курпесу сообщает народ из яйляу. У Б. Афля-
туновой эту весть Кузы-Курпес узнает из уст жены старшего
брата. Характерно, что мать Кузы-Курпеса тщательно скрывает
эту тайну от сына, хотя все окружающие знают об его обручении.
Конечно, мать не хочет расстаться с сыном, отпускать его от себя.
162

Но дело здесь гораздо сложнее. В этой детали отражаются более
древние мотивы. Раскрытие их смысла поможет понять идейное
содержание всего произведения. Важно и то, каким путем Кузы-
Курпес вынуждает мать открыть тайну. Во всех вариантах, что-
бы выпытать у матери тайну, Кузы-Курпес прибегает к весьма
своеобразному и, на первый взгляд, жестокому средству: он за-
ставляет мать приготовить для него курмас — поджарить хлеб-
ные зерна. Когда мать приносит ему курмас, он просит ее подать
в пригоршне. Мать подает в пригоршне горячий курмас, а он
сжимает ее ладони, требуя, чтобы она назвала имя его наречен-
ной невесты. (Попутно заметим, что сам термин курмас, должно
быть, проник в данный сюжет позже. В некоторых версиях Кузы-
Курпес просит мать приготовить курдак — жареное мясо, что
является, безусловно, более архаичным, чем курмас).
Почему же мать так тщательно скрывает от сына его обруче-
ние? В чем образный смысл такой тайны? Здесь, видимо, отра-
жаются тенденции, направленные против экзогамии.
В самом деле, Кузы-Курпес достигает своей цели, причинив
весьма ощутимую боль своей матери. Мать не выдерживает боли
и открывает тайну обручения сына с Маян-Хылу. Во всех трех
версиях^ зарегистрированных в Оренбургской области, Кузы-
Курпес прикладывает свою пригоршню с горячим курмасом к
груди своей матери. С точки зрения современных эстетических
принципов, конечно, все это звучит грубо. Но исторически в таком
поступке, возможно, отражены тенденции, направленные против
матриархата.
Раскрыв тайну обручения и узнав о своей нареченной, Кузы-
Курпес готовится в путь для встречи с ней. Его сборы в дорогу
во всех вариантах изображаются при помощи традиционных
приемов. Герой отправляется в табун выбирать коня. Первый
конь, которого он хотел взять, падает, как только батыр кладет
руку на его спину. Второй конь тоже валится с переломанным
хребтом, когда Кузы-Курпес садится на него. Третий — непри-
глядный с виду жеребенок — совершенно неожиданно легко под-
нимает батыра и мчит его домой. Когда Кузы-Курпес надевает
на жеребенка хорошую уздечку, он превращается в тай (в двух-
летку) , пока покрывает попоной — становится кунаном (трехлет-
кой), когда седлает — дуняном (четырехлеткой), когда же герой
садится на него, жеребенок уже становится несравненным тул-
паром. •
Мать решительно протестует против отъезда сына. Как бы он
жестоко ни поступил с ней, она не хочет отпустить его от себя.
6*
163

Сначала она пытается уговорить его. Сказительница Б. Афляту-
нова передает это стихами:
Нареченная у тебя была, мой сын,
Звали-то ее когда-то Маян,
В далекие края уехала Маян.
Душу себе не волнуй, мой сын,
Сердце свое не тревожь, мой сын,
Мать свою, не унижай, мой сын,
Слово мое не отвергай, мой сын,
В далекие края уехала Маян.
У Карабурхана теперь Маян,
На черном иноходце теперь Маян,
У черной реки теперь Маян
С подружками своими веселится Маян.
Кузы-Курпес не поддается уговорам. Мать пытается задер-
жать его вопросом о судьбе их имущества (скота).
Косяками, косяками кони останутся, —
На кого-то.ты их бросишь, мой сын,
На кого бросишь, мой сын?
Стадами, стадами скот останется,т-
На кого-то ты его бросишь, мой сын,
На кого бросишь, мой сын?
Впервые в башкирском эпосе здесь звучит попытка поставить
поступки героя в зависимость от имущества, состояния, собствен-
ности. Разумеется, батыр не может променять свой идеал на бо-
гатство. Хотя в ту пору состояние уже играло существенную роль
и появились представители высших классов, жертвовавшие ради
богатства и дружбой, и честью, и человечностью, эпический ге-
рой не может стать на этот путь. Народ возвышает своего героя
над окружающей его средой. Кузы-Курпес, не задумываясь,
отвечает:
Косяки да косяки моих коней
Ялбай пусть возьмет, матушка,
Я л бай пусть возьмет, матушка,
Стада да стада моего скота
Малбай пусть возьмет, матушка,
Малбай пусть возьмет, матушка.
Богатство не нужно мне,
Маян нужна, матушка...
164

Видя, что этим невозможно остановить Кузы-Курпеса> мать
пытается напугать его дремучими лесами, глубокими морями,
крутыми горами, беркутом, который «семь раз взмахнет крылья-
ми и раз клюнет», волком, который «семь раз укусит и раз про-
глотит», и другими страшными зверями, которые встретятся на
пути. Но юноша настаивает на своем. Наконец, мать прибегает
к последнему средству, говорит, что она сама станет преградой
на его пути:
Свет моих глаз пламенем сделаю,
Как сквозь него пройдешь, мой сын,
Как пройдешь, мой сын?
Молоко своих грудей белой рекой сделаю,
Как ее переплывешь, мой сын,
Как переплывешь, мой сын?
Тот факт, что в качестве преграды на пути героя ставится
свет очей и, особенно, молоко грудей, т. е. понятия, наиболее тес-
но связанные с образом матери, тоже, видимо, не случаен. В этом
также, очевидно, отражается борьба эпического героя против
остатков матриархата. Поэтому-то герой их и отвергает. В ответ-
ной речи его звучит благородство:
Если свет очей пламенем сделаешь,
Горя и обжигаясь, пройду, матушка,
Горя и обжигаясь, пройду, матушка.
Если молоко грудей белой рекой сделаешь,
Не коснувшись ее ногами, перелечу, матушка,
Перелечу, матушка...
По дороге к своей невесте ему встречаются все опасности и
преграды, предсказанные и созданные матерью. Волосы свои она
превращает в дремучей лес на пути сына, из слез ее образуется
море, она расставляет горы и скалы. Она же насылает на сына
того самого беркута, который «семь раз взмахнув крыльями, раз
клюнет» (или же сама принимает образ этого беркута), и волка,
который «семь раз укусив, раз проглатывает» (или же сама при-
нимает образ этого волка), и т. д.
Все это является протестом матери, олицетворяющей в дан-
ном случае отсталые традиции в общественном развитии. Каж-
дый такой пережиток тем сильнее оказывает препятствие на пути
общественного развития, чем в большую древность уходят его
корни. В ситуации, описанной в сказании «Кузы-Курпес и Маян-
165

Хылу», есть основания для того, чтобы эти пережитки активизи-
ровались в лице матери. Обручение Кузы-Курпеса и Маян-Хылу
явилось результатом близкой дружбы, установившейся между
двумя родами. Через этот брачный союз дружба должна была
еще более окрепнуть и привести к дальнейшему сближению двух
родов. Сближение и объединение родов, образование крупных
родо-племенных союзов на этой базе было закономерным разви-
тием родо-племенных отношений. Такое объединение, как пра-
вило, возникало в связи с необходимостью защиты родины от
посягательств внешних врагов, в результате общих и организо-
ванных усилий нескольких родов и племен. К такому объедине-
нию иногда приводили и родственные отношения, возникшие
между главами £одов. Этот сложный процесс общественного
развития в фольклоре, собственно, так и изображается. За баты-
ра, представителя соседнего рода, выдают замуж знатную девуш-
ку (дочь хана) и в связи с этим имущество или угодья двух родов
объединяются и избирается общий глава (хан) нового крупного
рода (племени).
Идея объединения и создания на этой основе более крупного
рода (племени) через брачный союз между главами этих двух
родов (Кусейханом и Кусмейханом) весьма образно передана в
версии X. Селяусиновой. Кусейхан (так называется хан одного из
родов во всех оренбургских версиях сказания; думается, что это
связано с этнонимом более мелкого рода кусейцев, которые во-
шли в состав кыпсакского племени) видит сон во время их сов-
местной охоты.
Видел я сегодня сон.
Приснилась развилка (дерева), похожая
на тороку,.
На этих вилах видел птицу,
Птица оказалась сизым голубем.
Прилетел на мои плечи,
Прилетел и улетел,
Не полюбил мою страну,
Что это будет, Кусмейхан?
Выясняется, что в эту же ночь странный сон приснился и Кус-
мейхану, который также спешит сообщить об этом:
Сегодня я тоже видел сон,
Приснилась мне развилка (дерева), похожая
на тороку.
166

На этих вилах сидела птица,
Птица оказалась белым голубем,
Прилетел он на мою руку,
Прилетел и помахал крыльями,
И улетел своей дорогой»
Что это будет, Кусейхан?
Друзья поражаются тому, что им обоим приснилось почти
одно и то же, и тут же направляются к кудеснику, который так
растолковывает сны:
То, что вы видели развилку (дерева), похожую на тороку,
Это слияние двух (ваших) родов.
Смысл этого сна именно в объединении двух родов, возглав-
ляемых друзьями. Это 'звучит как призыв к слиянию и вместе с
тем в какой-то мере предупреждением. Толкователь продолжает;
То, что видели на развилке (дерева) птицу,
Это разъединение двух родов».
То, что видел сизого голубя,—
Это сын будет у тебя, Кусейхан.
То, что видел белого голубя,—
Это дочь у тебя будет, Кусмейхан.
То, что на плечи села птица,—
Страну твою счастье посетит.
То, что птица улетела из шалаша твоего,—
Счастье страну твою покинет.
И чтобы «счастье не покинуло страну», необходимо соединить
белого голубя с сизым, объединить два рода и именно оно прине-
сет счастье как для этих родов, так и для всей страны.
Особенно полное выражение идея объединения получает в
варианте Т. Беляева. Таким образом, настойчивое стремление
Кузы-Курпеса к Маян-Хылу получает весьма существенную на-
грузку. Оно возрождает необходимость осуществления идеи
объединения, оставшейся из-за предательского отношения к это-
му союзу со стороны Кусейхана (или Харыбая) в свое время не
осуществленной. Вполне естественно, это приходится не по душе
жадному Кусейхану, который преклоняется перед богатством.
Поэтому он резко выступает против эпического героя, стремяще-
гося возродить этот союз. С другой стороны, это стремление не
Ш

нравится матери Кузы-Курпеса, которая является как бы носи-
тельницей духа все еще не изжившего себя матриархата. Поэто-
му-то она всеми силами противится этому союзу и ставит всевоз-
можные преграды на пути сына к Маян-Хылу.
Встреча Кузы-Курпеса с Маян-Хылу в разных вариантах
дается по-разному. В одном он приходит в дом своей невесты
странником, в большинстве же нанимается к Кусейхану {Хары-
баю) пастухом и работает на глазах у Маян-Хылу. О том, кто
он такой, Кузы-Курпес сообщает своей нареченной через овец
или же коня. А у X. Селяусиновой он поет песню:
Три месяца пас я твоих овец,
Четыре месяца пас я твоих овец,
Ни разу не посмотрел я на тебя,
Ни разу не увидел твои стан,
Теперь вот увидел твой стан,
Но еще не узнал думы твоей.
Бели верна ты в своем намерении,
Приди посмотреть своих овец,
Одна овца твоя ногу повредила,
Приди и возьми ее к себе.
Маян-Хылу тут же узнает, что это и есть ее нареченный Кузьг-
Курпес и смело отвечает ему:
Три месяца пас ты моих овец,
Четыре месяца пас ты моих овец,.
Теперь ты увидел мой стан,
И я увидеда твой стан,
Узнала твои думы.
Пусть овцу мою волк задерет,
Открываю тебе свои объятгя,
Вручаю тебе свой, стан (отя аюсь тебе).
Встреча Кузы-Курпеса с Маян-Хылу является решающей точ-
кой в сюжетном развитии произведения. Как и в каких обстоя-
тельствах эта встреча произошла, не имеет принципиального
значения. Все это зависит от мастерства сказителя, от его школы.
Важно здесь то, что оба они остались верны, хотя и не знали
друг друга, но ждали встречи. Выясняется, что Маян-Хылу тоже
жила большой любовью, томилась, ожидая Кузы-Курпеса. Это
168

свидетельствует о чистоте ее души и дает возможность поставить
ее рядом с эпическим героем.
В поступках Маян-Хылу проявляется ее превосходство над
окружающей средой. Во имя любви к Кузы-Курпесу она готова
пожертвовать всем своим миром, даже «сердцем, что бьется в ее
груди». Она отвечает смело на подозрения своей енги (жены
старшего брата), которая пришла в юрту, учуяв, что Маян-Хылу
осталась наедине с Кузы-Курпесом, и обратилась, притворяясь
будто заботится о девушке. Этот обмен «любезностями» также
передан стихами:
Вставь же, Маян,
Встань же, Маян,
Пока не обозначилась
Желтизна зари, Маян.
Маян-Хылу смело отвечает ей-
Не встану, моя енгя,
Не встану, моя енгя,
Хоть желтизна зари
И обозначилась, моя енгя.
Если даже заветная душа.
Что в моей груди,
Покинет меня, моя енгя,
Погибнет, моя енгя,
Не встану, моя енгя,
Не встану, моя енгя!
Чистота Маян-Хылу, ее верность любви до конца жизни осо-
бенно подчеркиваются в ее поведении после гибели Кузы-Курпе-
са. Отец, увидев, как Маян-Хылу рыдает от гор? над телом Кузы-
Курпеса, павшего в схватке со стражей (в некоторых вариан-
тах — с настигшими его гонцами), утешает свою дочь:
Из страны в страну буду ходить, мое дитя,
Странником, скитальцем стану, мое дитя,
Самого красивого г стране найду, мое дитя,
Кузы-Курпесом нареку его, мое дитя.

Но девушка отвергает утешения отца, гордо отвечает ему:
(Хотя ты) из страны в страну будешь ходить, мой отец»
(Хотя ты) странником, скитальцем станешь, мой отец»
Самого красивого в стране найдешь, мой отец,
Равным Кузы-Курпесу не будет он, мой отец!
И Маян-Хылу убивает себя над телом своего любимого. Это
звучит как подвиг, совершенный во имя большой любви.
Кузы-Курпес и Маян-Хылу выступают как борцы за новое и
становятся жертвой на пути к нему. Именно поражение идеи
объединения и укрупнения двух родов приводит эпического героя
Кузы-Курпеса и поставленную рядом с ним Маян-Хылу к траги-
ческой гибели.
В этом произведении действие продолжается и после смерти
эпического героя. Два дерева, выросшие на могиле Кузы-Курпеса
и Маян-Хылу, поднимаются ввысь, переплетаясь друг с другом.
Они символизируют бессмертие любви и добрых стремлений. В
некоторых вариантах рассказывается, что между двумя деревья-
ми вплетает свои колючие поросли репейник. Эта деталь связа-
на с вариантами, в которых появляется образ Културтаза (Кара-
галмака или Карагарипа), который пытался влезть между Маян-
Хылу и Кузы-Курпесом и предал их. Эта деталь также имеет
образный смысл: черные, злые силы, противостоящие лучшим
стремлениям людей, по-прежнему продолжают существовать*
Мотив объединения родов и образования более крупных родо-
племенных союзов особенно ярко выражен в варианте Т. Беляева.
Он начинается с вводного слова сказителя, которое названо пере-
водчиком «Приношение курайчи». Это традиционный прием: сэ-
сэны и сказители всегда начинают повествование с посвящений,
в которых обычно говорится о необходимости воспринимать изла-
гаемые события как священный завет прадедов. Курайсы (скази-
тель) обещает рассказать слушателям о дружбе двух батыров,
которая дошла до наших времен из древности. Интересно, что
сказитель конкретно адресует свое «посвящение» «сьшу осьми-
родца», т. е. «современному» представителю древних восьми ро-
дов. (В самом произведении речь идет о семи родах). Сказитель
обращается к своим современникам, являющимся потомками тех
родов, которые некогда объединились. Он как бы подчеркивает,
что сам процесс объединения возник как историческая необходи-
мость, и это подтверждается дальнейшим изложением событий.
В начале рассказа батыр Карабай собирает вокруг себя ка-
ких-то людей: «...на реке Иртыш жил почтеннейший в роде баш-
170

кирском муж, именовавшийся Карабаем. Башкиры... присоедини-
лись к нему несколькими кибитками». В результате образовался
единый крупный родо-племенной союз.
Процесс объединения становится основой сюжетного разви-
тия произведения. Уже из первых картин событийного ряда вид-
но, что в основе дружественных отношений между Карабаем. и
Сарыбаем лежит идея объединения, на этой же основе происхо-
дит и конфликт между ними. Представители двух родов решили
вступить между собой в тесные взаимоотношения и, чтобы укре-
пить и развить дружбу на вечные времена, заключили брачный
£оюз. Этот союз изображается как желаемая, жизненная необхо-
димость прежде всего для. представителя того рода, который чув-
ствует себя сравнительно слабым (для Сарабая). Недаром ска-
зитель разными примерами подчеркивает превосходство рода
Карабая. Сначала Карабай убивает льва. (Значит, Карабай—
богатырь). В связи с этим представители двух родов и знакомят-
ся друг с другом. Спустя некоторое время Карабай избавляет
своего нового друга Сарабая из пасти тигра. (Значит, он не толь-
ко богатырь, но и верный друг). После этого, убедившись в храб-
рости и искренности Карабая, Сарабай приходит к нему и гово-
рит: «Друг мой и избавитель! Прими дочь мою в невесты сыну
твоему!»
Чтобы усилить удельный вес Карабая, подчеркнуть его храб-
рость и доброту м тем самым указать, на необходимость объеди-
нения вокруг него, сказитель (а может, переводчик) заставляет
батыра совершить еще один важный подвиг. На этот раз он раз-
громил врага, напавшего на земли своего нового друга Сарабая
с барымтой, и заколол копьем батыра Сагызака. Затем он лечит
целебными травами раненого в этой схватке Сарабая, словом,
снова совершает деяния, достойные звания батыра и друга.
Все эти детали имеют большое значение для более глубокого
раскрытия идеи произведения. Необходимость объединения под-
тверждается посредством конкретных примеров: на более слабый
род нападают враги с барымтой. Становится ясно, что отразить
нападения можно только с помощью друзей, т. е. посредством
объединения, сплочения, образования крупных родо-племенных
союзов. Идея объединения, следовательно, обосновывается необ-
ходимостью защиты народа и родного края от вражеских набе-
гов.
Но Сарабай недостаточно искренне предан идее объединения.
Корень конфликта заключается именно в том, что после смерти
Карабая Сарабай изменяет этой идее.
171

В других вариантах о смерти Карабая говорится лишь
вскользь, у Беляева же он гибнет на охоте в результате кровной
мести чудовищного дива, брата которого он когда-то убил вместе
с сыном Кузы-Курпесом. Эта злая сила, принявшая образ берку-
та, сбивает его крылом в пропасть в тот момент, когда он скачет
на коне за добычей. Так положительное начинание, которому слу-
жил в жизни Карабай, остается нереализованным.
Но измена Сарабая не может остановить прогрессивные силы,
которым самой историей суждено жить и развиваться. Как pas
в тот день, когда Сарабай, отказавшись прийти в яйляу покойно-
го друга на поминальное пиршество (сороковой день после
смерти), откочевывает на дальние земли, на арене появляется
другой образ, который является как бы продолжателем прогрес-
сивного начинания. В состязаниях, устроенных в память о Кара-
бае, победителем во всех видах соревнований выходит его сын
Кузы-Курпес, удостоенный за это звания батыра.
В варианте Беляева мать Кузы-Курпеса (Алтыша) не проти-
вится стремлениям сына идти на поиски невесты, она только
плачет, жалея его. Причитания матери даются в форме стихов,
значительных по размеру.
В беляевской редакции имеется еще одна важная деталь: па
дороге к Маян-Хылу Кузы-Курпес встречается с мифическим су-
ществом, ведьмой (мяскяй). Вообще-то в мифологии мяскяй
(ведьма, баба-яга, оборотень, колдунья) входит в галерею отри-
цательных образов, здесь же она выступает как положительный
образ, помогающий Кузы-Курпесу в его благородной деятель-
ности. Мяскяй приводит его в пещеру с медными дверями и сталь-
ным замком и предлагает смотреть на какую-то четырехугольную
доску. Происходит чудо: Кузы-Курпес видит на доске образ
прекрасной девушки. Это Маян-Хылу! Затем он видит юношу-
батыра. Это Барлыбай, будущий его сын, который должен ро-
диться от Маян-Хылу. Немного спустя Мяскяй показывает ему
на доске еще семь батыров. Это будущие сыновья Барлыбая,
внуки Кузы-Курпеса, основатели семи башкирских родов: бур-
зянцев, усерганцев, тамьянцев, кыпсаков, бушминцев, каракып-
саков и тангаурцев. Утверждение о том, что семь башкирских ро-
дов происходят от одного отца (эпического героя), как бы еще
раз подчеркивает необходимость сплочения, объединения этих
родов. Роль Мяскяй как предсказительницы будущего и путево-
дительницы эпического героя также определяется желанием яс-
нее раскрыть основную идею сказания. Кроме того, образ Мяс-
кяц с ее волшебной доской помогает воспринимать события на
172

широком фоне будущего и, следовательно, усиливает социальную
заостренность произведения.
С помощью Мяскяй сказитель (а возможно, переводчик) по-
казывает и другие события из истории Башкирии. В частности, в
ее рассказе упоминается о происхождении башкир, о присоедине-
нии их к Русскому государству, о башкирских восстаниях и т. д.
Это, видимо, идет от переводчика, который в целом придержива-
ется прогрессивных взглядов в оценке исторических фактов.
Большинство этих деталей органически не связаны с основой сю-
жета и воспринимаются как личные вставки сказителя (курайчи)
или Беляева. Это особенно выделяется в наличии религиозных
мотивов и в истолковании значения восстаний.
По дороге к Маян-Хылу Кузы-Курпес преодолевает много
препятствий — беркуты вонзают когти в его тело, на него обру-
шиваются камни, нападают разные хищные звери и, наконец, под
ним падает конь. Эти бедствия идут от мифических существ, ко-
торые символизируют черные силы, препятствующие движению
народа вперед. Но герой все равно достигает цели и перед самым
стойбищем (яйляу) Сарабая спасает из когтей льва юношу, ко-
торый оказывается Барлыбаем, братом Маян-Хылу. Таким обра-
зом, новый эпический герой Кузы-Курпес повторяет подвиг своего
отца Кэрабая. Он как бы дает Кузы-Курпесу повторное право
на руку Маян-Хылу и тем самым возвышает эпическое значение
героя, продолжающего идею сплочения, объединения.
Но подвиги нового героя не ограничиваются этим. После того
как Кузы-Курпес закончил подготовку к побегу вместе с Маян-
Хылу, появляется группа всадников, снова нагрянувших с ба-
рымтой на яйляу Сарабая. Это отвергнутые претенденты на руку
Маян-Хылу решили отомстить за отказ и претенциозно приуро-
чили нападение ко дню её свадьбы. Они начинают рубить всех,
кто оказывается под рукой. Убивают Айкару, жениха Маян-Хылу
(соперника Кузы-Курпеса), выбранного отцом для нее, и напа-
дают на самого Сарабая. В то время как зажатый между двумя
юртами' Сарабай уже был на волоске от гибели, Маян-Хылу при-
бегает к Кузы-Курпесу и сообщает ему о происходящем. И батыр
Кузы-Курпес уничтожает врагов и спасает яйляу Сарабая от ра-
зорения.
Только после всех этих событий Сарабай, наконец, отдает
дочь за Кузы-Курпеса, и произведение завершается торжеством
идеи объединения. В результате этого союза в стране воцаряет-
ся мир. Беляевская запись не содержит трагических мотивов.
Итак, несмотря на сохранение в некоторых вариантах архаи-
173

ческих мотивов, эпический памятник «Кузы-Курпес и Маян-Хы-
лу» ставит перед народным сознанием задачи, с необходимостью
-вытекающие из самого общественного развития. Они состоят в
сплочении, объединении башкирских родов в более крупные родо-
племенные союзы перед лицом иноземных захватчиков.
Когда эта благородная цель не находит реализации из-за мно-
гочисленных препятствий, встающих на ее пути, судьба героя и
поднятой с ним на одну высоту эпической героини заканчивается
трагически. Так обстоит дело в первой группе вариантов и за-
писей данного сюжета. Когда же идея объединения одолевает все
преграды и побеждает (вариант Т. Беляева), произведение за-
вершается торжеством эпического героя.
Таковы краткие выводы, вытекающие из разбора сюжетной
основы различных версий иртэка «Кузы-Курпес и Маян-Хылу».
КУСЯК-БИЙ
(Бабсак и Кусяк)
В народе бытуют легенды о батыре Бабсаке, который проис-
ходит из племени Кыпсак, и его сыне Кусяке. Эти легенды иногда
связывают с именем батыра Карагулумбета из племени Бурзян.
Значительная часть этих легенд в свое время была записана
любителями и собирателями башкирского фольклора. Писатель
А. Карнай в дер. Субханкулово Бурзянского района сделал за-
лиси со слов отца и сына Кулдавлетовых. В той же деревне он
записал легенду со слов Рахмета Мамбетова. Легенда записана
также писателем Г. Амири в Тубинском руднике Баймакского
района со слов шахтера Юсупова.
Сюжет легенды о батыре Бабсаке из племени Кыпсак и его
сыне Кусяке, который отомстил батыру бурзянского рода Карагу-
лумбету, весьма подробно излагается и в шежере рода Карагай-
Кыпсак племени Кыпсак, опубликованном в сборнике «Башкир-
ские шежере». Вот небольшой отрывок из этой записи:
«Бабсак-бий, сын Булата, сидел с правой стороны хана, Кара-
гулумбет, сын Бурзяна, сидел с левой стороны хана. Карагулум-
бет сказал: «Если хан умрет, ханство достанется Бабсаку, я ос-
танусь ни с чем. Пока Бабсак жив, не быть мне ханом». Завидуя
его положению, Карагулумбет пришел на празднество, где сидел
Бабсак, и вероломно убил его выстрелом из лука...
Бабсак-бий когда-то взял в жены дочь Тура-хана. Жена его
(после смерти Бабсака) ушла в юрт отца. Карагулумбет домо-
174

гался взять ее в жены, но она не пошла за него, сказав: «Не
пойду, ты враг моего мужа; если я пойду за тебя, как я отвечу
мужу, когда встречусь с ним на том свете?» Она вернулась в
юрт отца, а сама была беременна. Она скрыла это от Карагу-
лумбета; настало время и вскоре родился ребенок, сын. Тура-хан
назвал его Кусяк-бием. Когда мальчик достиг двенадцати лет,
он, узнав о том, как погиб его отец, попросил у Тура-хана нуке-
ров: «Хочу отомстить за кровь отца». Тура-хан, видя храбрость
и смелость внука, дал ему сто человек. Двенадцатилетний Кусяк-
бий, придя сюда, стал преследовать Карагулумбета. У Карагу-
лумбета не хватило сил против Кусяк-бия; бежав вместе со свои-
ми нукерами, он скрылся в пещере Шульган. Там одну ночь пря-
тались дочь Карагулумбета и юноша, которые затем бежали на
гору Базал. Кусяк-бий погнался за ними, а догнав — увидел их.
«Пусть погибнет Каракулумбет, — сказал он и отпустил их обо-
их, — но роду его не причиню зла». Дед его Тура-хан говорил:
«Если с божьей помощью ты победишь, не уничтожай совсем его
(т. е. Карагулумбета) рода». Почитая слова деда своего, он от-
пустил девушку и юношу. Весь бурзянский род идет от них. Пой-
мав Карагулумбета, (Кусяк-бий) убил его без всякой пощады.
Он отрезал у Карагулумбета оба... \ а его самого умертвил, сва-
рив в кипящем котле. Эту расправу учинил на поле Тарагы. По
его имени (реку) Белую называют «брод бия». Переправившись
здесь, эти места (Кусяк-бий) сделал своим юртом. Нукеров, по-
лученных им от Тура-хана, вернул через семь лет. Всем юртом
владел сам. Никто не был сильнее его, после него ханов не было,
были бии. Приняли подданство белого бия — царя, получили
грамоты, получили (звания) мурз. Отец Бурзяна, отец Юрматы,
отец Табына, отец Катая вместе жили в юрте...»
Было бы, конечно, неправильным выводить сюжет эпического
сказания «Кусяк-бий» из шежере рода Карагай-Кыпсак, как
нельзя провести механическую связь между эпосом и летописью
вообще. И в данном случае между тем, что изложено в шежере
и что сообщается сказителями в поэме «Кусяк-бий», разница
огромная. Если составители шежере стремились к «документаль-
ности» в своем изложении, хотели приземлить события, приуро-
чить их к отдельным районам, то в поэме они преподносятся воз-
вышенно, образно. Тем не менее и в легендах, зарегистрирован-
ных разными людьми в различное время, и в указанном выше
отрывке шежере, равно как и в самой поэме, речь идет о судьбе
1 Два слова неразборчивы.
175

и взаимоотношениях одних и тех же лиц, изображаются одни и
те же события. Все это невольно приводит к мысли о том, что
поэма, вошедшая в научный обиход под названием «Кусяк-бий»,
возникла на основе объединения этих легенд, а возможно, даже
были использованы материалы, отраженные в различных спис-
ках шежере.
Процесс объединения легенд и создания на их основе целост-
ного и законченного эпического произведения, по-видимому, был
проведен гораздо позже отраженного в нем времени. В поэтике
«Кусяк-бия» чувствуется влияние эпической традиции, напоми-
нающей традиции дастанов. Возникновение этой своеобразной
поэмы можно отнести приблизительно к тому периоду развития
эпической поэзии, когда форма кубаир стала разрушаться и воз-
никла потребность в новой форме для эпической поэзии. Такой
формой стал кусерек, который вошел в эпический репертуар
вместе с темой о подвигах батыра Бабсака и его сына Кусяка.
Кусерек дословно означает список, т. е. то, что переписано с
другого текста. Поэма «Бабсак и Кусяк» распространялась в
виде рукописи. Такая форма бытования имеет принципиальное
отличие от традиций устнопоэтического творчества, ибо ограни-
чивает развитие устнопоэтических элементов, основанных на им-
провизации, и, следовательно, в какой-то степени привносит эле-
менты консерватизма. Поэтому варианты поэмы «Кусяк-бий»,
распространявшиеся в форме рукописи, повторяют друг друга
почти без всяких отличий; все равнозначны. И говорить при ана-
лизе о каждом из них отдельно придется только с точки зрения
определения сферы распространения данного произведения.
О существовании рукописной стихотворной эпической поэмы
«Кусяк-бий» стало известно в 1916 году благодаря деятельности
некоего Сабирьяна Мухаметкулова из дер. Второй Эткул Орско-
го уезда Оренбургской губернии; рукопись ее хранится в фондах
Башкирского филиала АН СССР. Одна из рукописей в форме
кусерек была представлена в редакцию известным языковедом
Габбасом Давлетшиным и напечатана в 1929 году в журнале
«Башкорт аймагы» («Башкирский аймак»). Позже в различных
районах Башкирии было найдено еще несколько рукописей «Ку-
сяк-бия». Самая полная из них связана с именем А. Исламгуло-
ва из Юмагузинского района и по сути почти слово в слово повтр-
ряет рукопись 1916 года.
Поэма «Кусяк-бий» по своему идейному содержанию продол-
жает освещать поднятую в эпическом сказании «Кузы-Курпес и
Маян-Хылу» проблему сплочения, объединения мелких башкир-
176

ских родов в более крупные родо-племенные союзы. Но если в
предыдущем произведении эта идея только поставлена перед
эпическим героем как очередная историческая задача, то в поэ-
ме «Кусяк-бий» события развертываются уже в условиях суще-
ствования такого укрупненного родо-племенного союза. Теперь
ставится новая задача — упрочить и расширить его действия.
То, что события развертываются внутри такого укрупненного
союза, подтверждают следующие детали и картины.
1. Один из главных героев произведения Масемхан изобра-
жается как человек, стоящий во главе двенадцати биев. Посколь-
ку звание бия получали главы рода, то за двенадцатью биями
можно разглядеть двенадцать родов, объединенных под началом
Масемхана.
2. Вхождение тамьянцев, кыпсаков, тангаурцев и бурзянцев
в один союз подтверждается тем, что эти роды посылают к Ма-
семхану своих богатырей.
3. Масемхан не изображается в отрицательном плане (за
исключением варианта, опубликованного в редакции А. Харисо-
ва). Он показан как сила, объединяющая и организующая вхо-
дящие в союз роды и племена, и как законный вождь всего на-
рода, объединившегося вокруг него. Наделение Масемхана поло-
жительными качествами, особенно в первой части поэмы, видимо,
определяется тем, что он поставлен в центре событий. А как из-
вестно, в центре событий эпических произведений могут стоять
только образы, несущие положительное начало. Образ, сосредо-
точивший в себе идею объединения и укрупнения мелких родов
и племен, должен выступать как естественный продолжатель
прогрессивных тенденций, наметившихся самим общественным
развитием. Поэтому произведение и начинается со славословия
Масемхану:
В древности был хан, по имени Масем, говорят,
Он умным и радушным человеком был, говорят,
Справедливостью и богатством равно одаренный,
Во всех землях великую славу стяжал, говорят.
Далее идет описание земель, вод и лесов, которыми владеет
Масемхан. Все^его земли изображаются процветающими. Этим
подчеркивается мысль о том, что хан на своем месте.
4. Когда на страну обрушивается бедствие, батыры четырех
родов выступают вместе.4Крупные союзы зарождались, крепли
и закалялись именно на базе сплоченных выступлений против
177

общего врага, угрожавшего интересам родины. И эпизод, описы-
вающий единство, совместное выступление батыров, нужно вос-
принимать как одну из самых значительных мест в сюжетном"
развитии произведения.
Следовательно, в произведении ставится задача укрепления^
расширения действий существующего родо-племенного союза*
Весь пафос поэмы подчиняется именно этой идее и направлен на
разоблачение и уничтожение злонамеренных сил, выступающих
против единства и сплочения.
Эпическое событие начинается с сообщения о том,,что на
страну обрушилось бедствие. По призыву Масемхана на борьбу
отправляются четыре батыра, представляющие четыре родовых
подразделения, входящих в этот союз. Сначала они выступают
вместе, а потом решают пойти по отдельности на все четыре сто-
роны. Оказывается, большие бедствия населений) причиняет лев.
Бабсак-батыр из рода Кыпсак нападает на льва и в поединке
убивает его. В знак того, что лев убит именно им, он расщепляет
стрелу и оставляет половину в чреве льва, затем отрезает ему
язык и с радостной вестью вовзращается к Масемхану. По слу-
чаю победы начинается праздничный пир.
Тем временем батыр из рода бурзянцев — Карагулумбет на-
тыкается на убитого льва и, решив, что он спит, стреляет в него.
Подходит к убитому льву с надменным высокомерием и обнару-
живает, что лев был убит несколько дней тому назад. Но Карагу-
лумбет решает приписать себе славу победы над чудовищем. Off
отрезает левое ухо льва и отправляется домой к Масемхану.
Появление Карагулумбета на пиру во дворце Масемхана1
круто изменяет ситуацию. Масемхан поначалу колеблется, но
затем, поверив Карагулумбету, прогоняет Бабсака и сажает на
его место лжепобедителя. Бабсак выступает с обвинением Кара-
гулумбета и самого хана. Народ волнуется. Правоту Бабсака
подтверждают два свидетеля — батыры из двух других родов —
Тимеркутлу и Тамьян. Но Масемхан, поначалу взявший сторону
Карагулумбета, уже не может изменить своему решению. Не вы-
держав насмешки, презрения и ненависти народа, Карагулумбет
озлобленно подходит к Бабсаку и выстрелом в поясницу стрелой
с утолщенным боевым наконечником убивает его.
И в довольно-таки сплоченном, хорошо организованном сою-
зе начинаются неурядицы, грозящие распадом. В центре событий*
выделяется предательский поступок Карагулумбета. Он при-
бегнул к лжи, чтобы оклеветать верного и правдивого батыра
Бабсака и лишить его доверия Масемхана. Дело доходит даже
178

до того, что Масемхан готов поставить коварного Карагулумбета
главою союза:
Масемхан эти распри прекратить решает»
На великий пир близких созвать решает,
Дело Карагулумбета считая правым,
Над двенадцатью биями его главным поставить решает.
Значительное место в поэме занимает образ народа. Видя
бесчестный поступок Карагулумбета, народ выражает гнев» воз-
мущается несправедливым решением Масемхана. Это очень важ-
ный этап в развитии эпоса. Вместе с обобщенным образом на-
рода в эпос входят такие новые художественные приемы, как
отступления, ремарки, диалоги, и события уже не ограничивают-
ся описанием поступков и подвигов главных героев, уделяется
место и второстепенным образам. А это усиливает демократиче-
ское звучание произведения.
В поэме делается шаг вперед и в изображении самих эпиче-
ских героев. Они уже не выступают с начала до конца окрашен-
ными в один цвет — только в положительном или только в отри-
цательном аспекте: по ходу действия изменяются, развиваются.
Характерен образ Масемхана. Вначале он изображается в поло-
жительном плане, как защитник интересов большинства, человек,
служащий идее единства, выдвинутой естественным ходом исто-
рии. Впоследствии же Масемхан поддается обману Карагулум-
бета, и с этого момента он падает в глазах народа. Хан, некогда
организовавший крепкий родо-племенной союз, сам изменяет
этой идее и оказывается виновником раздоров. Поэтому народ
начинает выступать против него.
Симпатии сказителей явно на стороне Бабсак-батыра, носите-
ля прогрессивных начал. Безупречный, храбрый батыр, избавив-
ший страну от злой напасти, должен был, естественно, получить
в награду доверие и уважение Масемхана. Но этого не случи-
лось. Больше того, справедливый, бесстрашный батыр, достойный
стать во главе союза родов, подвергается унижению. Его преда-
тельски убивают. Это вызывает разброд в стране. Идеального
героя убивают, а на священное место вождя вступает предатель
и убийца. Образ злой силы получает новую социальную окраску.
Она выступает теперь как начало, разрушающее единство и
сплочение народа, расшатывающее устои мирной жизни и несу-
щее разрушение и войну.
179

Пользуясь благосклонностью и попустительством ханаг стоя-
щего во главе страны, Карагулумбет продолжает свои черные
дела и углубляет распрю, возникшую среди племен, которые бы-
ли объединены в один народ. Он даже не дает земли, чтобы
похоронить тело Бабсака, и тем самым лишает весь род кыпса-
ков прежних прав на землю и угодья. Кыпсаки вынуждены были
принести земли из прежних кочевий своего рода, чтобы устроить
могилу Бабсак-батыру. Это, естественно, ведет к тому, что отно-
шения между двумя родами все обостряются.
Но какую бы «твердость» не демонстрировал Карагулумбет,
он боится мести. Народное сознание очень точно изображает пси-
хологию предателя, хотя в самой поэме нет описания его внут-
ренних переживаний или же чувства тревоги, раскаяния, сомне-
ния и т. д. Несмотря на то, что поэма по форме близка к лите-
ратурным традициям, с этой стороны она все же тесно связана с
приемами, характерными для эпического творчества народа. Чув-
ство страха, появившееся у Карагулумбета, проявляется через
его поступки. Чтобы не осталось на свете никого, кто бы мог
мстить ему за убийство Бабсак-батыра, он решает извести под
корень весь его род и приказывает обтянуть волосяными вож-
жами тело вдовы Бабсака Ямили, которая осталась беременной^
от мужа. Хрупкая женщина не может вынести такое испытание.
И ребенок в чреве матери непременно должен погибнуть. Но ре-
бенок все-таки выживает. Причем случайно, как это вообще бы-
вает в подобных случаях в эпосе. Карагулумбет вначале пытает
женщину вопросом: «Ты беременна?» На это она отвечает отри-
цательно и в доказательство предлагает проверить телку, гу-
ляющую в это время вокруг них. «Вон в нашу сторону идет тел-
ка, — говорит она, — если телка эта стельная, то, значит, и я бе-
ременная, если она яловая, то нет!» Но в случайностях подобного
рода в эпических произведениях выражается своя закономер-
ность. В данном случае она нужна для дальнейшего развития-со-
бытий, т. е. для того, чтобы сохранить Кусяка, сына Бабсака.
А это, в свою очередь, нужно для того, чтобы отомстить за Баб-
сака. Разумеется, телка оказалась яловой, и Карагулумбет
прекращает мучить Ямилю. Так сын Бабсак-батыра остается
живым.
Рождается Кусяк. Он растет, не зная, кто его отец и где он.
Когда он подрастает, сородичи открывают ему тайну. Он прихо-
дит домой и спрашивает о ней у матери. В этом месте повторя-
ется деталь, уже встречавшаяся в сказании «Кузы-Курпес и
Маян-Хылу»: Кусяк просит мать сделать курмас. Он крепко сжи-
180

мает ее ладони, когда она принесла его. Мать не может вытер-
петь боли и выдает тайну. Повторение этого весьма архаичного
мотива в поэме, возникшей сравнительно позже, говорит об ус-
тойчивом характере традиционных эпических приемов.
В соответствии с идейным направлением произведения под-
росший Кусяк-бий должен был бы поставить на ноги страну*
восстановить родо-племенной союз, распавшийся в результате
злодеяний Карагулумбета, и стать справедливым и верным ба-
тыром, вождем объединившегося народа. Но получается иначе.
Кусяк-бий становится на путь углубления возникших распрей*
т. е. на путь карымты — кровной мести за отца. Он совершает
набег и уничтожает весь род Карагулумбета начисто, пока в нем
«остается всего одна душа». И этот род получает название бер
(одна) —ян (душа), который якобы в дальнейшем стали имено-
вать Бурзян.
Следовательно, вывод такой: в стране (внутри союза) не
должно быть злодеяний и предательств, ибо это ведет к раздору.
Раздоры расшатывают устои союза, приводят к раздроблению
единого народа на отдельные роды. Если сплочение, единство
ведут к миру и счастью, то распри, внутренние раздоры ведут
к войне, к несчастью, бедствиям и гибели людей. Весь пафос
произведения в прославлении сплоченности, единства народа и
разоблачении, осуждении черных, злых 'сил, ведущих к распрям
и братоубийственной войне.
В поэме подробно изображается момент мести Кусяк-бия
Карагулумбету. Сначала он отрезает Карагулумбету правое
ухо, затем левое ухо, затем пускает в него стрелу:
Повернул он Кулумбета спиной к себе
С тем, чтобы отомстить ему за кровь отца*
Карагулумбет охнул и свалился,
Как только в поясницу ему вонзилась алмазная стрела,
Через восемнадцать лет отвечает Кусяк-бий на карымту, со-
вершенную врагом его отца, той же карымтой, и поэтому в де-
талях повторяет картину первой карымты. В некоторых леген-
дах этот момент изображается подробнее, гнев Кусяк-бия и его
месть даются в еще более сгущенных тонах: он поджаривает
Карагулумбета на огне (легенда, записанная А. Карнаем), пе-
ререзает ножом горло, сдирает кожу со спины (запись Г. Амири)х
и т. д. В этих картинах подчеркнута мысль о том, что мера нака-
зания должна соответствовать мере злодеяния. Однако, как бы
181

там ни было, суть поэмы в том, чтобы через изображение бедст-
вий и разорения, постигших страну и народ в результате злодея-
ния, пробудить в душе народа чувство ненависти к взаимным
распрям, раздорам, междоусобной войне.
Поэма построена на прославлении идеи единства и восхва-
лении тех сил, которые принесли мир и спокойствие в стране. В
конце поэмы с раздорами уже покончено, в стране установлен
тмйр, народ вновь выступает как единая сила, и все это происхо-
дит после присоединения к Русскому государству:
Наконец, как приняли подданство белому царю,
Затихли в сердце страны такие раздоры.
Торжество мирных отношений между башкирскими племена-
ми, возникновение благоприятных условий для того, чтобы они
могли стать единым народом, эпос связывает с присоединением
к великому Русскому государству и оценивает это решающее
для жизни народа событие по достоинству.

HI
Эпическое творчество,
отражающее борьбу
народа против
иноземного владычества

НЕКОТОРЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ
И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ
ПРЕДПОСЫЛКИ
К
-"ак известно, в середине XIII века
племена и народы, населявшие территорию между Волгой и
Уралом, попадают под власть монгольских завоевателей. Баш-
кирские племена, получившие в результате монгольского наше-
ствия непоправимый удар по хозяйственному укладу, который
был и без того весьма слабым, вошли в состав Золотой Орды.
Это сильно задержало политическое и экономическое разви-
тие всего края, населенного и башкирскими племенами. Был
приостановлен процесс объединения родов, создания крупных
родо-племенных союзов, являющихся предпосылкой к образова-
нию единой народности. Башкирские племена, как и другие на-
роды, включенные в состав Золотой Орды, теряют свою незави-
симость и попадают под тяжкий гнет феодалов, ханов и намест-
ников, стоявших во главе улусов.
Золотая Орда захватила огромную территорию, население
которой по этническому составу было чрезвычайно пестрым и
стояло на разных ступенях общественного и хозяйственного раз-
вития. Власть Золотой Орды держалась за счет грубого насилия^
жестокого угнетения народов й племен, насильственно включен-
ных в ее состав. Недовольство населения часто приводило к кро-
вопролитным восстаниям.
Развитие и углубление феодальных отношений порождает в
подчиненных Золотой Орде улусах тенденцию к хозяйственному
и политическому обособлению. Бесконечные взаимные раздоры
между феодалами и ханами, стоявшими во главе улусок, их
стремление к главенствующему положению по отношению друг
185

к другу, приводят к разложению Золотой Орды. Позже, в резуль-
тате походов Аксак-Тимура, закончившихся разгромом Золотой
Орды, из ее остатков возникают более мелкие ханства: Ногай-
ское, Крымское, Астраханское, Казанское, Сибирское. Земли,
населенные башкирскими племенами, расчленяются между Но-
гайским, Казанским и Сибирским ханствами.
Вхождение в состав раздробленных ханств не могло улучшить
положения башкирских племен: деспотический режим продол-
жал существовать. Углубление социальных и экономических
противоречий внутри ханств привело к еще большему ухудшению
положения трудового народа. К тому же распри и войны, кото-
рые ведут между собой представители феодальной знати, ложат-
ся тяжелым бременем на плечи народных масс.
Более чем трехвековое угнетение Золотой Орды, а затем
ханствами, возникшими из ее осколков, оставило глубокий след
в духовном облике башкир, нашло отражение и в устнопоэтиче-
ском, особенно эпическом, творчестве народа. В эпосе усилива-
ются мотивы, направленные против угнетения и социального не-
равенства. Эпический материал переосмысливается в свете но-
вой темы, темы защиты родины, избавления народа и страны от
завоевателей. Подвиги эпического героя теперь определяются
его борьбой за изгнание захватчиков с родной земли и освобож-
дение народа от ясака и дани иноземному хану.
Рождаются новые сюжеты, отражающие эту тему, и широко
используются старые эпические сюжеты. Так, в эпическом твор-
честве возникают новые наслоения и детали, связанные с обще-
народной борьбой против захватчиков. Примером этому могут
служить изменения и наслоения, появившиеся в некоторых ва-
риантах эпических сказаний «Зая-Туляк и Хыу-Хылу», «Кузы-
Курпес и Маян-Хылу» и отражающие мотивы борьбы с инозем-
ными захватчиками. Особенно заметен этот пласт в далевской
редакции сказания «Зая-Туляк и Хыу-Хылу», где подчеркивает-
ся, что причиной распада юрта Самар-хана были междоусобные
войны, разжигавшиеся сыновьями хана: «Братья Зая-Туляка ре-
зались за ханство, и все погибли; с тех пор народ утратил пади-
шахов и ханов своих навсегда, растерялся и разбрелся по отро-
гам и долинам Урала... брат поднял руку на брата и целое цар-
ство рушилось...» 1
Аналогичная мысль вложена и в речь курайсы, который пере-
дал Тимофею Беляеву содержание эпического памятника «Кузы-
1 В. И, Даль. Поли. собр. соч., т. 7, Спб. —М., 1897—1898; стр. 353.
186

Курпес и Маян-Хылу». Разоблачая жестокость и кровожадность
иноземных завоевателей, он противопоставляет им народных ба-
тыров: «Наши батыры удалые, на чужую кровь не жадные, не
ходили в страны дальние, не носили туда пламени и не пролил»
безвинну кровь для добычи столь неправедной...» 1. Далее рас-
сказывается о борьбе батыров против иноземных захватчиков.
В некоторых эпических сюжетах заметны даже изменения в
системе образов. Новые социальные черты добавляются к отри-
цательным персонажам: их начинают изображать захватчиками,
угнетателями, кровопийцами, заставляющими платить ясак. Они
подчас входят в произведение в обличье конкретных носителей
этих зол и называются прямо Нугай-ханом (или Ногайминцем),
Калмык-ханом, Кунграт-ханом, Казан-ханом, Кусем (Кучум)-
ханом и т. п. Так, в одном из фрагментов сюжета «Алпамыш»
и Барсын-Хылу» Кунграт-хан изображается как захватчик, со-
вершающий нашествие на страну башкир, где живет Алпамыша.
Он коварно бросает Алпамышу в темницу и грабит страну. Де-
таль эта, очевидно, проникла в сюжет «Алпамыши и Барсын-Хы-
лу» в период владычества Золотой Орды или Ногайского хан-
ства.
В некоторых случаях злодейские действия отрицательных,
образов тенденциозно усиливаются. Встречающиеся в ранних,
сюжетах мифические образы приземляются, получают конкрет-
ность и социальную окраску, а подчас переосмысливаются и.
превращаются в образы ханов, биев, захватчиков, угнетателей.
Так, некоторые записи поэмы «Кусяк-бий» изображают Караку-
лумбета звереподобным представителем безымянного инозем-
ного хана. И в конце его карает жестокое возмездие народа.
Возникают новые легенды и эпические сюжеты, направлен-
ные против ханов и мурз, стоящих у власти. В легенде «Кыскыс-
хан» рассказывается о походах хищного хана и батыре Иркбае,
уничтожившем этого кровопийцу и грабителя. Те же идеи выра-
жаются в сюжетах «Курай», «Бузансы-батыр» и др.
Зарегистрировано много преданий, описывающих взаимные
распри между феодалами и ханами, управлявшими отдельными-
областями башкирских земель, потомками и представителями
монголо-ногайских ханов. Через шежере мы узнаем, что в войне,,,
происходившей между Басман-ханом и Алтакар-ханом, был убит
Басман. В другом источнике сообщается, что сам Алтакар был.
убит Акназар-ханом и в этой войне погибло бесчисленное коли-
Сб.: «Башкирия в русской литературе», т. 1. Уфа, 1961, стр. 367.
187

чество народа. В одном из шежере говорится о том, как башки-
ры, «претерпев неисчислимые беды от Бусай-хана и Ак тюш-бия
(Ак тюлеш-бий):», поймали их и передали русскому царю, напра-
вив к нему четырех послов от имени четырех родов (от усерган-
дев — Бикбау, от кыпсаков — Мушаллы Каракужак, от бурзян-
дев — Искеби, от тамьянцев — Шагали Шакман) *.
Краевед В. С. Юматов приводит интересную легенду о междо-
усобной войне двух братьев, ногайских ханов, правивших в до-
лине реки Демы и в районе озера Акзират.
«...до взятия русскими Казани, — сообщается в легенде, — в
Башкирии владели два брата, нагайские мурзы Аксак-Килимбет,
властвовавший около озера Акзирята, и Кара-Килимбет, владев-
ший в верху Демы... Аксак-Килимбет сделал празднество, по-
башкирски зеин, и пригласил на него брата... в конце его приехал
и Кара-Килимбет. Незначащая шутка брата оскорбила его...
Пропировав еще три дня, Кара-Килимбет просил, чтобы брат
велел малолетнему сыну проводить его, и поехал с племянником,
которого.через день и зарезал. Началась между Килимбетами
кровопролитная война; множество народа погибло. На страну
обрушились голод и мор. Килимбеты с нагаями бежали за Яик,
и многие башкирцы тогда ушли с Килимбетами, но другие оста-
лись» 2.
Эта же легенда в более полном варианте приводится также в
сборнике легенд, подготовленном к печати Институтом языка;
литературы и истории им. М. Гафури.
В легенде осуждаются зверства Кара-Килимбета, причем его
гнусное злодеяние связывается с желанием править одному. Та-
кие преступления типичны для захватчиков, действия которых
зиждятся на насилии, жестокости и грабеже.
Подобные легенды и предания отражают многовековую борь-
бу против иноземных захватчиков, угнетателей, притеснителей,
феодалов, мурз, наместников ханств. Некоторые из них легли в
основу эпических сюжетов, сложившихся в форме иртэков и
кубаиров и отражающих борьбу народа за свою независимость,
освобождение от ига иноземных правителей.
1 Д. И. Соколов. Опыт разбора одной башкирской летописи. «Труды
Оренбургской ученой архивной комиссии», вып. 4. Оренбург, 1898, стр. 48.
2 См.: В. С. Юматов. Древние предания у башкирцев Чубиминской во-
лости. «Оренбургские губернские ведомости», 1848, № 7, стр. 45—48. Цитиру-
ется по сб.: «Башкирия в русской литературе», т. 1. Уфа, 1961, стр. 251.
188

ЖИК МЭРГЭН
Одним из более значительных эпических сюжетов о борьбе
народа против иноземных ханов является «Жик Мэргэн», впер-
вые напечатанный в литературном изложении на татарском язы-
ке в 1916 году1. Затем он был включен в книгу «Фэйзи хикэйэ-
лэре»2, также изданную на татарском языке.
От сказителя X. Ишмурзина сделано несколько записей фраг-
ментарного характера, которые дополняют и развивают отдель-
ные детали и штрихи этого сюжета.
Хотя в целостном виде сказание это дошло до нас в литера-
турном изложении, но оно сохранило много примет, характерных
для устнопоэтической эпической традиции башкирского наро-
да. По своему материалу «Жик Мэргэн» является памятником,
относящимся к эпическому творчеству башкир западных райо-
нов. Сказание направлено против угнетения со стороны прави-
телей Казанского ханства, конкретнее — против уплаты дани.
Эпический герой Жик Мэргэн борется за избавление страны и
народа из-под владычества Казанского ханства. В произведении
большое значение придается освобождению народа от уплаты
дани. Не случайно сразу же после вступления сообщается:'«В ту
пору башкиры, живущие на западе, платили дань (ясак) казан-
скому хану. Жик собрал этих башкир вокруг себя и избавил их
от повинности платить дань» 3.
Видный татарский поэт Муса Джалиль на основе сюжета
«Жик Мэргэн» создал либретто для оперы, музыку которой на-
писал композитор Н. Жиганов. В либретто сюжет несколько из-
менён. Действие оперы построено на восстании трудящегося на-
рода вообще против ханов. Конечно, фольклорный сюжет может
быть обработан в любом аспекте. И то, что опера была в целом
встречена положительно, делает честь не только композитору, но
и автору либретто. Создание же оперы свидетельствует о попу-
лярности данного сюжета в устнопоэтической традиции башкир-
ского и татарского народов.
Жик Мэргэн рождается на свет девятым сыном девятого сы-
на Тугызак-эби (бабушки). Когда Тугызак-эби находилась со
1 Журн. «Ан». Казань, 1916, № 14.
2 «Фэйзи хикэйэлэре». Казань, 191S, стр. 14—20. Автором этой книги яв-
ляется малоизвестный башкирский писатель Файзи Валеев (1892—1944), из-
давший до революции несколько сборников на татарском языке.
3 «Фэйзи хикэйэлэре». Казань, 1918, стр. 18.
189

своим родом в долине Ак-Идели на яйляу, внезапно нагрянули
воины хана и вырезали всех людей. Но врагу не удалось до кон-
ца истребить род: в живых остался будущий батыр. Девятая не-
вестка со своим двухлетним сыном успевает скрыться. Сама она
вскоре умирает от тоски по мужу-батыру, погибшему в схватке.
Маленький ребенок, будущий батыр, остается без присмотра. За
ним ухаживают добрые зайцы и милосердные птицы, и он рас-
тет не по дням, а по часам, и к десяти годам становится настоя-
щим богатырем. Однажды он попадает на землю, где некогда
обитали его отцы и деды, и засыпает на поле.
Его предки были сыновьями Тугызак-эби, жены «вождя вои-
нов»; Башкирские батыры под предводительством ее мужа с боя-
ми прошли от Яика до Чулмана (Кама), освобождая народ от
иноземных притеснителей и защищая от разных бедствий. Он
погиб во время схватки в далеком краю, где Ак-Идель вливается
в Чулман. После этого Тугызак-эби, взяв под крылышко девять
своих сирот-сыновей, откочевала в долину реки Куруч. Все девять
сыновей росли батырами. Отправившись в бой на девяти конях»
они приводили девяносто аргамаков. И когда Тугызак-эби поста-
вила сыновей на ноги и те уже готовились отправиться в поход
на врага, ночью нагрянули воины хана и всех вырезали.
Юный батыр, которого сумела спасти девятая невестка, при-
шел как раз в эти самые места и заснул, положив голову на
кочку. Во сне к батыру является старец и говорит: «Эй, батыр
долцны Ак-Идели! Я твой дед. Подымайся, батыр! Здесь под де-
ревом лежат лук и стрелы, оставшиеся от твоего отца. Вон на
том лугу пасется конь твоего отца, потерявший своего хозяина.
Возьми лук и стрелы, оседлай коня и скачи на запад!»
Итак, старец направляет батыра на запад, под которым под-
разумевается Казанское ханство. Старец же дает юному батыру
имя: «Зваться же ты будешь Жик Мэргэн», — говорит он. Про-
снувшись, Жик Мэргэн находит лук и стрелы, садится на арга-
мака и скачет на запад. Собрав удальцов, он наступает на хан-
ство и избавляет народ от уплаты дани казанскому хану.
Функции эпического героя, казалось бы, исчерпаны, и по ло-
гике событий на этом должно бы закончиться и повествование.
Однако этим деятельность Жик Мэргэна не завершается. Про-
ходят годы, и казанский хан, собрав мощное войско, объявляет
ему войну. В бою гибнут все удальцы Жик Мэргэна, и он, видя
это, добровольно (?!) сдается воинам хана. Вероятно, это идет
от литературных традиций, а не устнопоэтнческих: такие деталя
по своему духу чужды традициям эпоса.
190

Хан заключает батыра в каменную темницу, и лишь спустя
многие годы Жик Мэргэн случайно вырывается на свободу. Де-
лю происходит так. На озеро, куда хан выезжает на охоту, садит-
ся одинокий: лебедь. Хан приказывает поймать его живым и пу-
стить на дворцовый пруд. Но во всем государстве не находится
человека, который смог бы поймать лебедя, не поранив его. Это
дело поручают Жик Мэргэну. Тот смеется над тем, что во всем
Казанском царстве не нашлось человека, который мог бы добыть
лебедя. Он считает для себя унизительным стрелять в лебедя,
когда.тот,сидит на воде, требует, чтобы заставили его взлететь.
Лебедь взмывает в небо, и Жик Мэргэн отпускает тетиву своего
серебряного лука: стрела выбивает три пера из крыльев птицы,
и лебедь, не в силах дальше лететь, опускается на берег озера.
Конечно, это нужно рассматривать как своеобразный подвиг,
победу Жик Мэргэна. Будучи пленником, он, оказывается, стоит
выше всех ханских приближенных батыров и самого хана, иначе
говоря, всего его царства. Поэтому хан дает ему свободу и пре-
доставляет возможность вернуться на родину.
Несмотря на отдельные противоречивые места, по своему
идейному содержанию «Жик Мэргэн» примыкает к той серии
эпических сюжетов, в которых отражается многовековая борьба
народа против ^иноземного владычества, и обогащает наше пред-
ставление об эпическом репертуаре этого периода.
ТАРГЫН И К* ЖАК
Сказание о Таргын-батыре и его сопернике Кужак-батыре
также относится к той группе эпических произведений, в которых
выражена ненависть народа к иноземным угнетателям. Сюжет
сказания отличается сравнительной стройностью и цельностью.
Весьма своеобразно выступает в нем идея борьбы против пред-
ставителей иноземного владычества.
Сюжетная основа этого сказания восходит к общетюркской
эпической традиции. Подобные сюжеты, с весьма своеобразной
национальной окраской, имеются у казахов, узбеков, туркмен
и других тюркоязычных народов. В процессе своего ответвления
эпический сюжет о подвигах батыра Таргына в каждом конкрет-
ном случае получил национальную определенность. Какие-то
мотивы этого сюжета в одном случае были отброшены, в другом,
напротив, — зазвучали сильнее. Каждая этническая среда по-
своему воспринимает одни и те же детали, вкладывая в них но-
вый образный смысл, отражающий конкретные исторические
условия жизни народа. Так, в казахской эпической поэме «Ер-
191

Таргын» главный герой показан как батыр, борющийся за инте-
ресы народа. В башкирских же версиях он обрисован как чуже-
земец, насильник, обесчестивший девушку Акъюндуз. В казах-
ской поэме говорится о том, что Ер-Таргын дважды был обманут
ханом Ханзадой, а в башкирских версиях этот образ сам изобра-
жается обманщиком, подлым ногайлинцем, ненавистником наро-
да. Таких параллелей можно привести много.
Сюжет сказания впервые был записан поэтом Г. Амири в
1937 году в дер. Второй Эткул Баймакского района от сказителя
Гатията Хисамова. Этот же сюжет с некоторыми изменениями
был зафиксирован в 1959 году фольклорной экспедицией в Кур*
ганской области, что свидетельствует о его бытовании в живой
устнопоэтической традиции. Во время этой же экспедиции в дер.
Аскарово Альменевского района от сказителей Рахимьяна Сат-
тарова и Муллагали Баширова А. Киреевым были записаны три
новых варианта. В них Таргын изображается человеком, пришед-
шим из чужих земель, которому дают прозвище килмешэк (при-
шелец). У Саттарова конкретно сообщается, что он ногайлинец,
т. е. батыр Ногай-хана.
Таргын приехал гостем на состязание к Акса-хану. Своей си-
лой и ловкостью он привлекает к себе внимание красавицы
Акъюндуз, дочери Акса-хана. Отец не соглашается отдать дочь
за батыра-пришельца. Тогда с согласия Акъюндуз Таргын похи-
щает ее. Акса-хан созывает своих батыров, чтобы организовать
погоню, и тому, кто схватит беглецов, обещает отдать свою дочь
в жены.
В этой детали отражаются отношения сложившиеся между
представителями Ногайского ханства и местным населением.
Считалось позорным заключать с пришельцами брачные союзы
и вообще устанавливать близкие связи.
За беглецами соглашается ехать в погоню старый батыр Акса-
хана Кужак. В этой детали также отражается очень важный мо-
мент: старый батыр предстает как образ, воплотивший в себе
мудрость, опыт, жизненный уклад местного населения, который
уходит своими корнями в древность. Противопоставление ино-
земному молодому батыру старого и опытного Кужака, нужно
понимать, как желание подчеркнуть превосходство местного жиз-
ненного уклада над тем, что несут с собою пришельцы, чужезем-
цы.
Кужак-батыр настигает беглецов и с достоинством вызывает
Таргына на поединок. В его обращении к Таргыну авучит чувство
гордости своим положением:
Ж

Эй, Таргын, ты — пришелец,
Около коня ты — ишак,
Не знающий цены гостеприимства,
Акса-хана унизивший,
Акъюндуз опозоривший,
Стране горе принесший,
На солнце пятно уронивший,
Дурное ты задумал,
Грязные руки распустил,
Стань же здесь передо мною,
Я-то уж доберусь до твоей головы!
Таргын тут же соскакивает,с коня, становится перед Кужа-
ком и отвечает ни его вызов надменно и резко:
Эй, старый Кужак, старый Кужак,
От тебя отворачивается твой конь, Кужак,
Подняв дыбом щетину в бороде,
За девушкой, что ли, явился?
Эй, старый Кужак, старый Кужак,
Поверни в сторону морду коня, Кужак,
С дрожащими мускулами на щеках и
С дрожащими мускулами на икрах.
На поединок, что ли, явился?
Чтобы унизить Кужака, Таргын в своем ответе делает упор
на его старость. Но обвинение, брошенное Кужак-батыром в
адрес Таргына, звучит внушительнее. Его слова звучат, как осуж-
дение поведения Таргына всем народом.
Старый Кужак в ответ на насмешки Таргына отвечает по-
прежнему достойно, с уверенностью в своих силах:
Эй, Таргын, ты—пришелец,
Ты не батыр, ты — ишак,
Я доберусь до твоей головы,
Я увезу от тебя девушку»
Выйди-ка, стань-ка передо мной,
Дай-ка, я снесу тебе голову.
После этого батыры выходят на поединок. Они должны ра-
зойтись на расстояние выстрела из лука и выпустить друг в дру-
га смертельные стрелы. Кто должен стрелять раньше, этот вопрос
решается в соответствии с эпическими традициями. Каждый
7 Зак. № 280
193

считает делом чести уступить первый выстрел сопернику. Старый
Кужак, чувствуя свое превосходство, предлагает Таргыну стре-
лять первым. А Таргын, считаясь с тем, что Кужак намного стар-
ше его, уступает ему первую стрелу. Первая стрела должна
принадлежать слабой стороне — таков закон эпических богаты-
рей.
Наконец, батыры сходятся на том, что оба будут стрелять
одновременно и выпустят враз по две стрелы. Обе стрелы Тар-
гына пролетают мимо цели. Старый Кужак демонстрирует свое
превосходство, причем он это делает с некоторой издевкой над
батыром-соперником, как над мальчишкой. Первой стрелой он
ранит в мочку правого уха, второй — левого. Таргын не в силах
перенести такого позора, бросив возлюбленную Акъюндуз и
своего аргамака, бежит восвояси. Старый Кужак возвращает
Акъюндуз отцу.
Таким образом, в поединке двух батыров, представляющих
две тенденции в общественной жизни, побеждает старый батыр,
воплощающий в себе нормы и правила поведения коренных жи-
телей страны. А Таргын-батыр, носитель чужеземного начала,
сходит со сцены посрамленным, потерпев позорное поражение.
В этой ситуации нетрудно разглядеть неприятие народом, живу-
щим по местным, исконным обычаям, чужеземных порядков, той
«новизны», которую принесли с собою захватчики и пришельцы.
Носителю этой «новизны» молодому батыру Таргыну народ про-
тивопоставляет закаленного жизнью, опытного старого батыра
Кужака и через его деяния осмеивает нравы, занесенные инозем-
ными правителями (ногайцами).
Как видим, традиционный мотив выезда эпического батыра
за девушкой здесь переосмысливается совершенно в противопо-
ложном плане, в отрицательном.аспекте. Батыр не достигает це-
ли — похищение девушки заканчивается его постыдным пораже-
нием и бегством. Таким образом, в развитие эпического сюжета
вносятся радикальные изменения, возникшие как результат от-
ражения борьбы местного населения с чужеземными правителя-
ми, пришельцами.
Сюжет сказания «Таргын и Кужак» имеет варианты, в кото-
рых действие продолжается и после того, как Акъюндуз была
возвращена в дом отца. Акъюндуз отказывается идти за старого
Кужака и надсмехается над его старостью:
Эй, старый Кужак, старый Кужак,
Поверни в сторону морду коня, Кужак,
194

До шестидесяти пяти лет дожив,
Потеряв и бодрость и силу духа,
Собираешься взять девушку,
Девушке ловушку строишь.
Белое тело Акъюндуз
Тебе не достанется, старый Кужак,
Тебе не достанется, старый Кужак!
В одном из вариантов Кужак, поняв обидный смысл слов де-
вушки, сам отказывается ют нее. В варианте Гатията Хисамова
он вообще не Привозит Акъюндуз, оставляет ее с Таргыном. В
пересказе Муллагали Баширова Кужак женится на ней, но жи-
вет недолго: Акъюндуз отравляет его. Такое поведение Акъюндуз
можно было бы объяснить ее страстной любовью к Таргыну. Но
о ней ничего не говорится. Видимо, в ее увлечении Таргыном
кроется нечто другое: и среди местного населения встречались
люди, увлекавшиеся чужеземными порядками. В образе Акъюн-
дуз, должно быть,* изображены именно носители подобных тен-
денций, встречавшиеся среди местной феодальной верхушки. И
не случайно, конечно, что старый батыр Кужак, сосредоточивший
в себе мудрость, опыт и боевые качества народа, гибнет от руки
носительницы этих тенденций.
Акъюндуз ждет, что Таргын снова придет за ней. Но Ногай-
хан посылает Таргына на войну с другими врагами. В схватке
Таргыну переламывают поясницу. Ханское войско уходит» поки-
нув его одного, искалеченного, на поле боя. Хан вынужден отко-
чевать с этих земель. Таргын от боли в пояснице и голода едва
не умирает в далекой степи. На высокое дерево поблизости са-
дится ворон л начинает каркать, понося и поддразнивая Таргына:
Эй, Таргын ты, Таргын ты,
Богатырство свое потерял ты,
От народа своего отстал ты,
Девушки своей лишился ты,
Царапая степную землю, лежишь ты,
Честь свою продал ты.
Видимо, не случайно сказитель заставляет батыра выслуши-
вать проповедь ворона: осуждение поступков Таргына все еще
продолжается. Батыр, некогда смеявшийся над исконными тра-
дициями коренного населения, теперь искалечен в захватниче-
ском походе Ногай-хана и до того жалок, что даже ворон изде-
вается над ним.
7*
195

Слова ворона пробуждают злость в сердце Таргына. Сильно
«оскорбленный, он вскакивает, вправляет себе позвонок и встает
на ноги. Побродив некоторое время в степи, набравшись сил, он
направляется в юрт Акса-хана за Акъюндуз. Но здесь уже ни-
кого не осталось: народ, узнав, что Ногай-хан покинул эти края,
стал кочевать по всей принадлежащей ему степи. Не сумев ра-
зыскать кочевья Акса-хана, Таргын отправляется обратно с це-
лью найти Ногай-хана. Спустя сорок дней и сорок ночей он его
находит. За то, что хан бесчестно покинул его раненого в степи,
Таргын иголкой сдирает кожу с Ногай-хана, придает его мучи-
тельной смерти, и сам становится ханом.
Таким образом, представителю Ногайского ханства Таргыну
не удается вступить в близкие отношения с местным населением:
оно отвергает его. Неприемлем, например, брачный союз с ним,
поэтому народ вырывает Акъюндуз из рук Таргына, а самого его
ставит в смешное положение и, унизив и посрамив, прогоняет
туда, откуда он пришел.
И в тех вариантах, где действие не обрывается на позорном
изгнании Таргына, ему все равно не удается сблизиться с корен-
ным населением: он остается для них чужаком. Народ как бы
устраивает суд над Таргыном, достигшим ханства жестокостью
и кровопролитием. И справедливость, и превосходство, и сила,
и победа остаются на стороне народа.
В произведении «Таргын и Кужак» можно проследить изме-
нение системы образов в эпических сюжетах. В проанализирован-
ных до этого памятниках развязка в ходе событий наступала
исключительно в результате действий положительных героев.
Сосредоточение событий вокруг отрицательного образа — явле-
ние новое для эпоса, свидетельствующее о каком-то движении,
происходившем в его образной системе. Через изображение отри-
цательного героя осуждаются чуждые народу тенденции и ут-
верждаются положительные идеалы, соответствующие его мора-
ли, его исконным традициям.
Отражая многовековую освободительную борьбу коренного
населения против гнета иноземного владычества, произведение
служит важным звеном в эпическом репертуаре.
КУБАИРЫ О РОДИНЕ
Многовековая борьба народа против иноземных захватчиков
вызвала к жизни не только новые эпические сюжеты, окрашен-
ные мотивами социальной борьбы, но также способствовала по-
196

явлению новых форм эпического творчества. Именно к этому пе-
риоду относится формирование своеобразного цикла эпических
лесен — кубаиров, воспевающих величие родного края, прослав-
ляющих подвиги батыров во имя защиты интересов родины и
народа.
Кубаиры, видимо, возникли как своеобразные песни, прослав-
ляющие родину и его богатырей. На это указывает и этимология
слова: тсоба+йыр. Слово -коба в тюркоязычной.среде употребля-
ется в значении хороший, славный, лучший, достойный хвалы, а
йыр — песня. Таким образом, кубаир означает песню хвалы, пес-
ню прославления. В них воспевались величие и красота родного
края и подвиги народных батыров, защитников священных зе-
мель, служивших «колыбелью для отцов и матерей». Для кубаи-
ра характерно только героическое содержание.
Хотя кубаиры возникли как своеобразные песни прославле-
ния, но их нельзя отнести к песенному жанру. Кубаиры не имеют
определенной мелодии, какую имеет каждая песня, особенно эпи-
ческого содержания. Кубаир — это короткий поэтический рас-
сказ, исполняемый напевно и по музыкальному оформлению поч-
ти ничем не отличающийся от стихотворных частей иртэков, так-
же передаваемых в сопровождении сурово-монотонной мелодии,
не очень богатой по своему диапазону. Разница лишь в том, что
прозаическую часть текста иртэкси передает речитативом, в му-
зыкальном же оформлении исполняет лишь стихотворные части
иртэков. А тсобайырсы (кубаирист) «пропевает» весь свой текст,
состоящий из двух-трех или четырех строф, от начала до конца,
делая это в один прием. Именно такой случай описывается у
И. И. Лепехина, который говорит, что исполнитель «...пел про
славные дела своих предков, которых они батырами называют...
Певун наш припевал не только все их жизни достопамятное, но
голосом и телодвижениями выражал все их действия, как они
увещали своих товарищей, как выступали в бой, как поражали
противников, как обремененные ранами ослабевали и последние
испускали дух...» !
Кубаиры 6 родине и батырах — весьма своеобразное звено в
развитии эпического творчества башкирского народа. Они явля-
ются как бы переходным звеном от иртэков к более сложным фор-
мам, в которых событие излагается только стихами. В дальней-
шем короткие эпические песни — кубаиры складываются в круп-
ные поэмы, которые также именуются кубаирами. Образцом
И. И. Лепехин. Дневные записки..., ч. 2. Спб., 1802, стр. 113.
197

крупной эпической поэмы, полностью оформленной стихотворной
речью, является кубаир «Идукэй и Мурадым».
В эпоху чужеземного владычества большую популярность
завоевывают кубаиры о родном крае. Они весьма стройны, совер-
шенны по своей поэтике и напоминают оды, Плавящие красоту и
раздолье родного края, его степей, лесов и гор, конкретно —
Урал-тау, Иремель-тау, Ак-Идели, Сакмары и т. д. Кубаиры про-
буждали патриотические чувства народа, звали его к борьбе про-
тив захватчиков.
Образцов кубаиров опубликовано в печати немало *. Вот со-
держание некоторых из них. В кубаире «Эй, Уралым, Уралым»
(«О, мой Урал, мой Урал») праславляется богатство и красота
Урала, «отчей земли». Гора Урал-тау, величаемая священным
краем, «где женихи стали отцами, невесты матерями и где каж-
дому перерезали пуповину», служит также местом обороны от
нашествия врага:
Сильных духом богатырей
Колыбелью была Урал-тау.
С войною являвшихся насильников
Кости остались на Урал-тау.
Те же мотивы повторяются в кубаире^ который опубликован
под условным заглавием «Урал тигзн илем бар» («Уралом назы-
ваемая родина есть у меня»). Безымянный автор завершает еп>
замечательными строками, звучащими как общий вывод всей
темы:
Уралом называемая страна есть у меня,
Пока есть своя страна, есть жизнь для меня.
Интересен кубаир, известный в научном обиходе под названи-
ем «Щель юрт». Текст его был записан известным татарским
фольклористом Ходжа Бэдиг еще до революции, опубликован он
в 1922 году в литературном сборнике 2". В примечании X. Бэдиг
указывает, что текст им записан в Башкирии, но не указывает»,
где ц от кого. Судя по фонетическим особенностям, которые
сохранены при публикации, кубаир мог быть записан среди дем-
ских башкир, относящихся к бывшему племени минцев (Менле).
1 «Башкирское народное творчество». Под редакцией А. Харнсова, т. 1„
Уфа, 1954.
2 «Эдэби ярдэм мэжмугэсе», кн. 2. Казань, 1922.
19а

Это лодтверждается еще и тем, что как символ родной земли,
родного края в тексте упоминается река Дема.
X. Бэдиг пытался определить и жанр записи, наз%ав ее «баш-
тюрт татшагы» («башкирский такмак), т. е. отнес текст к разряду
такмак, который по духу и поэтике близок к русской частушке.
Это, конечно, неверно. Именно этим, видимо, было вызвано по-
явление через год в журнале «Янги юл» статьи писателя X. Га-
битова, в которой выражено несогласие с определением жанра
и внесены исправления некоторых искажений в тексте. Так ку-
-баир «Идель юрт» увидел-свет вторично, на этот раз в журнале,
издаваемом в Башкирии К
В кубаире «Идель юрт» весьма рельефно выступает тема
родины. Через конкретно ощутимые детали передается чувство
горечи, которое неизбежно, если народ лишится родных мест.
Идель заберет — Дему заберет,
Дему заберет — страну заберет,
Страну заберет — что останется?..
Кречет белый, пустельга,
С неба вдруг упал, говорят,
Пчела величиною, с ноготок
Печень ему прогрызла, говорят.
Алемтяй и Кулумтай2
Гнались и догнали, говорят.
Как кровожадные волки,
Страну растерзали, говорят,
Растерзали, говорят, ау, растерзали, говорят*
Особенно остро мотив борьбы против захватчиков выражает-
ся в кубаире, опубликованном под условным названием «гибель
высокой горы»; в нем говорится:
Высокой горы погибель —
Когда туман окутает вершину,
Луны и солнца погибель —
Когда они, побагровев, закатываются,
Черной земли погибель —
Когда она под снегом остается,
Отважного мужа погибель —
Когда его родину враг захватывает.
1 Журн. «Янги юл». Уфа, 1923, Ня 2—3.
2 Видимо, имена завоевателей-захватчиков.
199

Захват врагом родины батыра равносилен смерти. Поэтому
при нашествии врага надо идти на борьбу:
Мужчина, который говорит: «Муж я»,
Притаившись, как барсук, лежать не будет,
От солнца слепнущей
Сове подобно, не спрячется он.
От боя в стороне не останется он,
От боя не откажется он.
Если же джигит поступит иначе, его страну непременно захва-
тит враг. А если он лишится страны, то лишится земли, а лишит-
ся земли — для него померкнет солнце. Эта мысль в кубаире
высказывается детализированно:
Уйдет Яик — уйдет дорога,
Уйдет Идель — уйдет страна,
Уйдет страна — что останется?
Одинокий дурной бий останется,
В два твоих глаза пыли насыплет,
Сказав, что хану нужна верховая лошадь,
На выбор отберет у тебя лучшего коня.
Перечислив бедствия, которые приносит правление чужезем-
ных ханов, безымянный автор кубаира призывает не склонять
перед, ними головы,, не вступать с ними в близкие отношения.
Поднимается знакомый уже по сюжету «Таргына и Кужака» мо-
тив отвержения брачных союзов с чужеземцами, пришельцами:
Кумом, кумом стану, говоря,
Злое существо заберет твою сестру,
У которой десять пальцев подобны камышу,
Тридцать зубов подобны серебру,
Одна щека сияет подобно месяцу,
Другая щека светит подобно солнцу,
У которой груди, подобно кувшинке
Цветущей, налились и набухли.
Далее сказитель конкретно перечисляет все то, что будет»
если допустить слабость по отношению к хану:
Если хану протянешь руку,
Перину хану будешь стелить,
200

Если сойдешь с коня,
Перед ханом голову склонишь,
Если саблю вложишь в ножны,—
Рабом хана станешь,
Если будешь молчать, когда его воины
нападают,—
В ханскую тряцку превратишься.
А чтобы избежать всего этого, кубаирсы ставит непременное
условие:
Страна лучистой бывает,
Когда в стране батыр рождается.
Страна печальною бывает,
Когда враги ее заполняют.
Храбрых духом батыров
Становится больше в бою,
Иокачжвозь попону кровь не просочится,
Они коней не расседлают,
В ножны сабли не вложат, хау,
В ножны сабли не вложат.
Вывод таков: если защищать родину, не жалея жизни, биться
с врагами, как настоящие батыры, — только тогда сохранишь
страну и себя, только тогда будет светлым и лучистым твое солн-
це, твой день.
Иногда в кубаирах конкретизируется лицо персонажа — но-
сителя злого начала для родины и народа, ийогда он преподно-
сится обобщенно а форме Ногай-хана (ногайский хан), Казан-
хан (казанский хан) и т. д. Так, в кубаире, состоящем из 43 строк
и записанном от Загидуллы Гатауллина в дер. Таллы Больше-
Черниговского района Куйбышевской области, рассказывается о
бедствиях, причиненных неким безымянным ханом:
Не даст сказать слова, заткнет твой рот,
Не зарезав (без ножа), выпьет твою кровь,
Не убивая (не задушив), заберет твою душу,
Страну заберет из твоих рук,
Солдатом сделает твоего сына.
Когда все это нагрянет на твою головуг
Ничего ты не сможешь сделать.
201

В заключение кубаирсы обращает внимание слушателя на то„
что «наставление» это произносится устами старика-аксакалаг
воплотившего в себе мудрость народа. Говоря иначе, это настав-
ление принадлежит народу, выражает его стремления и чаяния,,
его ненависть к захватчикам и насильникам.
Услышь это из уст аксакала,
Все это придет за тобой.
Поэтому слушатель (народ) должен знать конкретного носи*
теля этих злодеяний, знать, откуда могут нагрянуть бедствия на
его голову. Кубаир и завершается как бы своеобразным преду-
преждением, что все бедствия несет с собой Ногай-хан:
Все это грянет на тебя
Принесет все Ногай-хан.
Образ Ногай-хана преподносится как обобщенный, образ на-
сильника. Он не имеет ни своего, имени, ни облика. Тем не менее,
этот образ дает конкретное представление народа об источнике
злодеяний. Это не вообще хан, а Ногай-хан, т. е. пришелец из
другой страны, с чужих земель, говоря точнее, — чужеземец.
Нельзя не отметить, однако, наличие в кубаирах позднейших
наслоений, связанных с усилением борьбы народных масс против
колониального и феодального режима после присоединения баш-
кир к Русскому государству. В некоторых кубаирах о родине,
опубликованных в различных сборниках, заметны также стрем-
ления к литературизации текста, но несмотря на это, их, нельзя
отрывать от устнопоэтических традиций. Кубаиры о родине яв-
ляются весьма существенным вкладом в эпическое творчества
башкирского народа, развивающим его традиции в новых усло-
виях. Наивысшее выражение получают в них мотивы патриотиз-
ма, которые последовательно и нарастающе отражались на всем
пути развития эпического творчества башкирского народа.
КУБАИРЫ О БАТЫРАХ
Тема родины органически связана с темой богатырского под-
вига, совершенного во имя защиты ее независимости. Вместе с
кубаирами о родине возникает весьма интересный и своеобраз-
ный цикл героических песен о батырах. Последние посвящены
Й02

лрославлению конкретного подвига того иЛи иного батыра, или
же вообще какого-либо значительного поступка во имя родины
и народа. Они также весьма своеобразно дополняют и развивают
эпическое творчество башкирского народа в определенных исто-
рических условиях.
Кубаиры о батырах также исполняются напевно, суровой, мо-
нотонной, не отличающейся широтой диапазона мелодией. Они,
как и вообще кубаирский стих, тяготеют к речитативу, и больше
рассчитаны на выразительное произношение, чем на музыкальное
исполнение. Тем не менее нельзя не почувствовать и напевность
этого стиха, близость его к музыкальному ладу, которым владеет
сказитель, рассказчик. Кубаиры о батырах имеют весьма ори-
гинальный ритмичный строй, особую рифмовку и порядок слов,
и даже по внешнему виду их сразу можно отличить от других
стихотворных форм. Кубаиры построены на принципах свободной
импровизации, они не знают каких-либо стандартизированных
принципов оформления стихов. В кубаирском стихе свободно
все — от объема и формы строф до строения рифмы. Компонен-
ты поэтики в каждом конкретном случае могут выступать в очень
своеобразной форме. Все подчинено идейному содержанию само-
го кубаира, конкретно тому подвигу, описанию которого посвя-
щается стих. Если в кубаире говорится о ратном подвиге батыра,
то весь кубаир состоит из двух-трех небольших строф по двадца-
ти—двадцати четырех стихотворных строк каждая. Обычно та-
кой кубаир исполняется без передышки, в один прием. Этому
соответствует и его содержание — в нем сообщается лишь о
крупных деталях, достойных заострить внимание слушателя.
Если же в кубаире говорится о героической смерти батыра, стих
обычно принимает плавный характер. Исполнение также плавное,
с паузами, и стихотворные строфы соответственно более мелкие,
состоящие из четырех, шести, а. иногда даже двух стихотворных
строк. Все зависит от темы, материала, от героического образа,
который стоит в центре того или иного кубаира.
Вполне допустимо, что подобные кубаиры имели историче-
скую основу, а образы воспетых в них батыров — своих прото-
типов. Кубаиры связаны с конкретной географической средой и
обычно приурочены к каким-либо историческим событиям. Ба-
тыры предстают как художественные образы, воплотившие в се-
бе идеальные черты своего времени. Эти образы, безусловно, воз-
никли' не откуда-то извне,_ а взяты из жизни. Но представлены
они в кубаирах обобщенно, масштабно, в стиле традиционных
приемов эпоса.
203

Кубаиры о батырах зарегистрированы в разное время, в раз-
личных районах, некоторые из них опубликованы в журналах и
сборниках. Один и тот же текст порой регистрируется в разных
районах под разным названием (имеется в виду имя батыра).
Это, очевидно, объясняется стремлением к локализации извест-
ных и популярных кубаиров путем замены традиционного образа
именем местного батыра, который своим подвигом также под-
нялся в народном сознании до уровня эпического героя. Так про-
никают в эпос новые имена (образы), преподнесенные в тради-
ционной манере, но в то же время наделенные приемами, иду-
щими от местных устнопоэтических традиций.
Чтобы пополнить представление о природе кубаиров о баты-
рах, обратимся к текстам известных нам записей.
Кубайр о Сура-батыре
Текст этого кубаира был опубликован в 1923 ^оду в журнале
«Янги юл» в изложении X. Габитова \ Имеется также запись,
сделанная в 1960 году А. Киреевым от сказителя Мухамета Аги-
шева из дер. Кулмдн Оренбургской области. Публикация X. Га-
битова несколько отличается от записей, зарегистрированных
непосредственно со слов сказителей. К сожалению, имена неко-
торых сказителей неизвестны, а также место и время отдельных
записей.
Некоторые фольклористы склонны связывать кубайр о Сура-
батыре с казахским эпическим сказанием о Шура-батыре. В про-
цессе формирования башкирского народного эпоса заимствова-
ния из казахской эпической традиции, безусловно, имели место.
Но в данном случае такая аналогия звучит маловероятной. Ка-
захская поэма о Шура-батыре — произведение объемное, в ши-
роком плане рассказывающее о крупных событиях. Кубайр же о
Сура-батыре посвящен воспеванию одного конкретного дбдвига,
который совершен одной личностью. Установить какие-то связи
хотя бы в плане выявления общности мотивов и образов между
этими двумя памятниками также не представляется возможным.
Поэтому кубайр о Сура-батыре нужно рассматривать как явле-
ние местное, локализованное, связанное с развитием эпической
традиции башкирского народа в определенных исторических ус-
ловиях.
1 «Янги юл», 1923, № 2—3, стр. 65.
204

В композиционном плане кубаир о Сура-батыре в изложении
X. Габитова не сложен. Во вступлении говорится о том, что Сура
был батыром, которого не могла сразить ни одна вражеская стре-
ла. Рассказ этот ведется от третьего лица, этим кубаирист как
бы подчеркивает давность событий, придает образу эпичность.
Вступление оформлено в манере традиционных приемов:
Сура был батыром,
Сура был батыром,
Когда на спину сыпались стрелы,
Он говорил: «Дождь капает».
После традиционного вступления рассказчик как бы предо-
ставляет слово самому Сура-батыру. В форме прямой речи Сура-
батыра рассказывается о смысле его подвига. Из этой речи мы
узнаем о том, что действия Сура-батыра были направлены про-
тив Казанского ханства. Он говорит о себе:
Сура, Сура, я Сура,
Оседлав Тулпара, развернув знамя,
Я иду против войска,
Если попадет поганый враг,
Отобью ему селезенку.
К.воротам Казани
Протопчу я твердую тропу.
Затем кубаирсы снова возвращается к рассказу о том, каким
был Сура-батыр, и завершает произведение повторением тради-
ционной вступительной строфы.
Версия М. Агишева построена примерно по такой же схеме,
разница лишь в тодо, что традиционное вступление заменено за-
явлением самого батыра, в котором сказано, куда и с тсакой
целью он направляется:
Направлюсь я на битву
Взять Казанское ханство.
Цель этого похода — положить конец кровопролитию:
Пока я не приду в Казань,
Будет идти не снег, а литься кровь.
После того как^я буду в Казани,
Не кровь будет литься, а снег пойдет.
205

Далее словами самого Сура-батыра описывается картина боя.
Мы узнаем, что Сура-батыру нелегко далась победа и он вынуж-
ден был поднять на ноги все мужское население своего племени.
Врагов много стало,
Которого я успею выбить?
Есть ли дома мужчины?
Есть ли в юрте мужское племя?
Мужчины — крылья батыра,
Мужчины — крылья битвы,
Дома лежат девушки-женщины,
Если бы они были из мужского пола,
Стали бы нашей опорой.
Завершается версия М. Агишева повторением вступительной
строфы. Сура-батыр говорит, что «только после взятия Казани
он вложит меч в ножны».
Кубаир а Кубок-батыре
Об этом кубаире известно лишь по записи X. Габитова, опу-
бликованной в журнале «Янги юл» \ Он сообщает, что мелодия
кубаира была записана на магнитофон. Источник записи не
указан, не известно, где и от кого она сделана. Во вступительном
слове к тексту, ссылаясь на предания, бытующие в народе,
Х- Габитов связывает имя Кубэк-батыра с воинами, которые
вели башкирские племена против калмыков. С точки зрения ре-
альной исторической основы это вполне допустимо. Известно,
что башкирские племена часто сталкивались с калмыками, вторг-
шимися в конце XV века в районы Аральского моря и Нижнего
Поволжья. Однако в башкирском эпосе образы калмыцких ха-
нов встречаются весьма редко, хотя в эпосе многих тюркоязыч-
ных народов образы калмыков в качестве врагов эпического ге-
роя представлены довольно широко. Это, видимо, объясняется
тем, что башкиры вошли во взаимоотношения с калмыками позже
других тюркоязычных народов, отрицательный же образ калмы-
ка (калмыцкого хана) мог проникнуть в башкирский эпос фео-
дальной эпохи вместе с эпическими сюжетами, заимствованными
от общей тюркоязычной эпической среды. Позже отрицательные
4 «Янги юл», 1923, № 2—3, стр. 62.
206

образы калмыков могли переосмысливаться и приурочиваться к
отдельным событиям, которые нашли отражение в эпических па-
мятниках. Образ калмыцкого хана, против которого воевал Ку5-
бэк-батыр, должно быть, является продуктом позднейшего пере-
осмысления эпического события, относящегося к периоду мон-
гольского нашествия и владычества золотоордынских ханов.
По своему построению кубаир о Кубэк-батыре весьма близок
к схеме кубаира о Сура-батыре/Он также начинается со вступ-
ления, в котором рассказывается о том, что Кубзк «был батыром
и стрелу, пущенную ему в грудь, принимал за капли* дождя, если
кровь сочилась из груди, 'говорил, что пот выступает». Отклоне-
нием от этой схемы является только то, что повествование о его
подвигах ведется от третьего лица. Далее рассказывается о бит-
ве Кубэк-батыра против вражеского (калмыцкого) войска и о
том, как он вышел победителем и прославил свою родину, себя
и заслужил уважение народа:
Кубэк-батыр, сказали,
Установив мир в родном краю,
С войны он возвращается, сказали,
Как Кубэк-батыр показался,
Как лезвие его булатного меча
Сверкнуло мне в тлаза,
Я побежал и упал,
Я согнулся и поклонился.
С таким почетом встречает народ своего славного батыра.
Кубаир о Сюкем-батырс
Известен по анонимной рукописи, не содержащей указаний на
место и время записи. Лишь по некоторым топонимическим дан-
ным можно предположить, что кубаир о Сйжем-батыре относится
к эпическому творчеству башкир северо-восточных районов, на-
ходившихся некогда.под владычеством сибирских ханов. К тому
же и врагом эпического героя изображается Кусем-хан, т. е. один
из царевичей Сибирского ханства.
Кубаир с Сюкем-батыре также начинается с традиционного
вступления. Батыр показан как человек, которого не берут вра-
жеские стрелы и мечи, и кровь, идущая из груди, воспринимает-
ся им как обыкновенные капли пота. После сообщается о его
ратном подвиге, совершенном во имя защиты родных мест. Ск>-
207

кем батыр славно отразил наступление войск Кусем-хана, про-
гнал с родных земель вражеские полчища и с победой вернулся
к своим землякам. Кубаир завершается традиционным восхва-
лением батыра, в котором снова повторяются все эпитеты, адре-
сованные ему во вступлении.
Кубаир об Акшам-батыре
Записан А.. Киреевым во время фольклорной экспедиции
1960 года в дер. Юлтыево Оренбургской области от сэсэна Алла-
берды Суюндукова. По построении* кубаир близок к рассмотрен-
ной выше схеме, разница лишь в том, что после традиционного
вступления здесь рассказывается не о ратном подвиге батыра, а
о его сказочном возмужании. Об этом Акшам-батыр сообщает
сам:
Когда мне был один год,
Я прыгал, как волк.
Когда достиг двух лет.
быбрал стрелу стальную.-
Когда достиг трех лет,
Взлетел, как птица.
Когда достиг пяти лет,
Подпоясался туго
И стал известным стране.
Когда достиг шести лет,
Обувши ноги,
Надув свой рот, похожий на наперсток,
Вышел бороться один.
Когда достиг семи лет,
Созрев, стал джигитом.
Когда достиг восьми лет.
Прыжком рванулся вперед.
Когда исполнилось девять,
Оседлал я гнедого.
Когда достиг десяти,
На правом боку был сагайдак,
На левом был меч,
И я пошел на врага
Ради племени, ради страны...
Сообщение Акшам-батыра о своем возмужании напоминает
традиционные «общие места» эпических сказаний, разница лишь
208

в том, что в иртэках об этом сообщает,третье лицо. Своеобраз-
ный монолог Акшам-батыра завершается сообщением о том, что
герой обрушился на врага ради защиты своего племени, своей
родины. Это важно, но отклонение от схемы оставляет впечатле-
ние незавершенности: нет сведений о главном — о подвиге героя.
Этим, видимо, объясняется и тот факт, что в кубаире не указана
противоположная сторона — нет упоминаний о противнике эпи-
ческого героя, против кого он воевал.
В конце кубаира снова появляется своеобразное обрамление —
традиционная концовка, являющаяся в то же время и вступле-
нием.
Кубаир о Тульган-батыре
Записан А, Киреевым в дер. Кулман (Карьяпово) Оренбург-
ской области со слов сказителя Мухаммета Агишева. Построе-
ние кубаира подчинено общей схеме. После традиционного
вступления идет рассказ батыра о себе, но о его боевых подвигах
не упоминается. Речь идет о том, что батыр едет куда-то вдаль
через горы и леса, через реки и озера:
Проезжаю я через леса дремучие,
По которым не проходит карсак.
Проезжаю одиноко через степи,
Над которыми не пролетает сова,
Соленое озеро и пресное озеро —
Проезжаю и около них.
По ходу рассказа уточняется район похода Тульган-батыра —
долины горы Балкан-тау и озеро Асылы-куль. Указанные места
входили во владения наместников ногайских ханов, поэтому мож-
но предположить, что поход Тульган-батыра направлен против
ногайского владычества. Во всяком случае, в конце строфы со-
общается, что батыр едет, чтобы отомстить врагам и вернуть уг-
нанный ИМ№ СКОТ.
Не видно стало верблюда,
Не видно стало кобылиц,
Угнали их вражьи полчища.
Иду я спасать их,
Иду я спасать их
И отомстить за это врагу.
209

В соответствии со схемой кубаир завершается дословным по-
вторением традиционного вступления.
Кубаир о Баяс-батыре
Записан А. Киреевым в дер. Таллы Больше-Черниговского
района Куйбышевской области от сэсэна Гатаулды Загидуллина*
Традиционное начало здесь опущено, и рассказ начинается с то-
го, как нужно определять качества батыра. Батыров в стране
много: одни отличаются на охоте, другие — в битвах против
захватчиков. По зову аксакалов Баяс-батыр садится на коня, и,
взяв лук, стрелы и сагайдак, обрушивается на врага.
Характерно, что в середине строфы, после сообщения об ухо-
де Баяс-батыра в поход, рассказчик снова возвращается к тра-
диционному началу «Баяс батыр ир ине» («Баяс был мужем-
батыром») . Таким приемом как бы закрепляется оценка, данная
батыру в начале кузбаира. Перечислив боевые дела Баяе-баты-
ра, сказитель завершает кубаир повторением известных оборо-
тов. Каждая строка — «Баяс батыр ир ине» — дополняется ка-
ким-то новым сообщением из его боевой жизни. Й мы узнаем,,
что Баяс-батыр воевал против войск ногайских мурз:
Баяс был мужем-батыром,
Он отражал вражьи полчища,
Войска ногайских мурз,
Перерезав, как овец,
Напустив на них страх, смяв их,
Возвращался на родину,
Баяс был мужем-батыром.
Кубаир прославляет Баяс-батыра, выступившего против
захватчиков — ногайских мурз.
Кубаир о Мурадым-батыре
Некоторые записи кубаира о Мурадым-батыре относятся
еще к дореволюционному периоду. Впервые он был опубликован
в 1897 году в книге «Ядкар» известного просветителя Мухамед-
салима Умитбаева К К сожалению, источник записи не указан в
книге. Судя по тому, что М. Умитбаев привел этот кубаир среди
других, услышанных им в детстве образцов творчества своего
1 М. У и и т б а ъ в. Ядкар. Каэань, 1897.
210

края (аула), памятник этот восходит к фольклорной традиции
юмран-табынцев.
С некоторыми отклонениями в 1916 году этот же. вариант
появился в сборнике стихов и народных песен «Нардуган», сос-
тавленном поэтом и драматургом Фазылом Туйкиным *. Отрывки
кубаира о Мурадым-батыре были опубликованы также в различ-
ных сборниках и хрестоматиях.
Кроме этих опубликованных записей, в научном архиве БФАН
СССР хранится рукопись о Мурадым-батыре, представленная в
1940 году в Институт языка и литературы заслуженным учите-
лем Башкирской АССР Сагадатовым из села Аскарово Абзели-
ловского района. Как указывает Сагадатов, кубаир был запи-
сан им,в ауле Рахметова (того же района) со слов старого сэсэна
Мирсаита Умитбаева. В послесловии к тексту Сатадатов пере-
числяет ряд топонимических названий, связанных с именем
Мурадым-батыра, указывает, в частности, на большой курган,
что в народе считается его могилой. Такое приурочивание «био-
графии» батыра к определенному району связывает его проис-
хождение с местными легендами.
Запись Сагадатова в корне отличается от тех версий, кото-
рые были опубликованы М. Умитбаевым и Ф. Туйкиным. Разно-
чтения могли возникнуть в результате локального освоения эпи-
ческого образа (или сюжета) местными сэсэнамй, которые
непременно вкладывали в идейное содержание местную окраску.
В версиях, опубликованных М. Умитбаевым и Ф. Туйкиным,
народ обращается к батыру с призывом:
Если ты Мурадым, если ты батыр,
До облаков достигающую Нарыс-тау
Проскочи-ка, пролети-ка на коне.
Перед ликом луны светлой звездою,
Зорькою засияй.
После этого приводятся мудрые ответы Мура дыма на вопро-
сы, заданные ему безымянным старцем, и сообщается о том, что
он достиг поставленной перед ним цели, т. е. выполнил свой долг
батыра. Цель его жизни ясно сформулирована в ответах:
Узловатые, узловатые' пять осокорей,
Вехами поставил их для юрта,
К пяти кобылам пять жеребят
Я приучил для молока.
1 Ф. Т у й к и н. Нардуган. Уфа, 1916.
211

На лиственницу, куда ворон не взлетит,
Ловчую птицу посадил для охоты.
В черной степи, где человек не ступал,
Заселил народ, чтобы укрепить свой юрт
(род).
Так, действия Мурадым-батыра связываются с судьбой всего
юрта (рода) и страны.^Он выступает и кормильцем народа (за-
ботится, чтобы было молоко и мясо), и защитником.
В кубаире о Мурадым-батыре нет традиционного начала и
концовки^ он оригинален по своему построению.
Самостоятельным вариантом этого кубаира является и запись
Сагадатова. Повествование в ней ведется от имени самого Мура-
дым-батыра, который как бы говорит вслух с народом. Это — ис-
поведь батыра, который не выполнил наказа народа, не оправ-
дал его доверия, допустив какую-то слабость по отношению к
врагу. Выясняется, что Мурадым раскаивается в своих дейст-
виях:
Я был тот, кто говорил «я».
Я был мужем, кто говорил «я батыр».
Я был батыром, называемым Мурадымом.
Называть себя «я» мне не к лицу,
Называть себя батыром мне не к лицу.
Далее он уточняет, какую слабость допустил по отношению
к своим противникам: не дооценил их силы. Врагом Мурадым-
батыра оказывается «мусор», приехавший из Кумани. Возможно,
под Куманью подразумевается Ногайское ханство, и врагом яв-
ляется какой-то пришелец, иноземец, поднявший руки на род.
(племя), в защиту которого и выступил батыр.
Кубаир о Мурадым-батыре звучит ^своеобразным предупреж-
дением для батыров, чтобы те не допускали слабости в столкно-
вениях с противником, не жалели его, истребляли до конца.
Кубаиры о батырах сыграли весьма активную роль в разви-
тии эпических традиций башкирского народа. Несколько позже
на основе их слияния и расширения возникают кубаиры более-
крупного плана, с развернутым сюжетом, в которых события
передаются только в стихотворной форме.— кубаирским стихом.-
Таким произведением является, в частности, кубаир «Идукэй и.
Мурадым».
212

IT
Эпические сюжеты,
проникшие через
книжные и рукописные
источники

КОРОТКО О ПРИРОДЕ ЭПИЧЕСКИХ
СЮЖЕТОВ ЛИТЕРАТУРНОГО
ПРОИСХОЖДЕНИЯ II ПУТЯХ
ИХ ПРОНИКНОВЕНИЯ
-*-* эпическом репертуаре башкирско-
го народа встречаются также сюжеты, проникшие через литера-
турные источники, книги и рукописи, относящиеся к различному
времени. Об этих сюжетах упоминается и в трудах русских уче-
ных. Так, М. В. Лоссиевский указывает на распространение сре-
ди башкир заимствованного из книжных источников эпического
сказания «Жан Тахир и Жан Зухра» (М. В. Лоссиевский счита-
ет это сказание башкирским) 1. Распространение среди башкир
произведений «Юсуф и Зулейха» и «Тахир и Зухра» отмечает
В. Филоненко2. Упоминания о бытовании сюжетов «Юсуф и Зу-
лейха», «Тахир и Зухра» и «Бузъегет» имеются также в трудах
М. Умитбаева, Д. Юлтыя, Г. Вильданова.
Бытование сюжетов «Юсуф и Зулейха», «Тахир и Зухра» и
«Бузъегет» в живой устнопоэтической среде зарегистрировано
и участниками фольклорных экспедиций последних лет. Это дает
возможность попытаться выяснить природу названных произве-
дений.
Указанные сюжеты часто встречаются в репертуаре мастеров
устнопоэтического творчества, донесших до наших дней эпиче-
ские традиции народа. Но иногда сэсэны, хорошо знакомые с
основными сюжетами эпического репертуара, совсем не знают
материалов, связанных с книжными источниками. Так, Кутлуяр
Ульябаев и Хайрулла Ишмурзин, оставившие замечательные об-
1 М. В. Лоссиевский. Былое Башкирии и башкир по легендам, пре-
даниям и хроникам. Уфа-, 1883, отд. 5, стр. 36&—385.
2 В. Филоненко. Башкиры. Уфа, 1915.
215

разцы народных иртэков о батырах, не знали сюжетов, заимство-
ванных из книжных источников. По словам X. Ишмурзина, сю-
жеты «Юсуфа и Зулейхи» и «Бузъегета» исполнялись в народе
в форме иртэков, но сам он не мог рассказывать эти сюжеты.
Сэсэн Ульябаев может даже пересказать фабулу названных про-
изведений,, но исполнить их с тем мастерством, с каким он сказы-
вает башкирские народные иртэки, также не умеет. Интересно,
что сэсэны, даже знающие эти сюжеты, исполняют их иначе, чем
традиционные эпические произведения. Часто стихотворные час-
ти этих произведений сэсэны напевают на мелодии духовных сти-
хов — мунажатов. Это говорит о том, что подобные произведения
стоят в стороне от традиционной лоэтики эпического творчества.
Правда, в процессе освоения эти сюжеты в известной мере
стали насыщаться приемами, характерными для устнопоэтиче-
ских традиций. Но этот процесс не заше,л очень далеко. То, что
эти сюжеты проникли из таких источников, которые развивались
на большом расстоянии от фольклорных традиций, должно быть
выработало в сознании народа совершенно другое отношение к
этому материалу. Народ воспринимал их как материал, связан-
ный с жизнью святых, а потому и смотрел на них с некоторым
отчуждением. Особенно это относится к произведениям типа
ч<Юсуф и Зулейха», связанным с религиозными легендами, по-
скольку народ считал непозволительным вводить какие-то замет-
ные изменения в текст, чем и ограничивалась возможность пере-
стройки сюжета таких произведений на новый творческий лад.
Говоря иначе, народ полностью не переплавил этот материал в
духе собственного творчества, вернее, даже не стремился к
этому.
Для такого «отчуждения» были и другие причины. Во-первых,
своей проблематикой эти сюжеты резко отличаются от произве-
дений, вошедших в основной эпический репертуар народа. В сю-
жетах, проникших через книжные источники, отсутствует герои-
ка — сайое существенное и важное, чем определяется народный
эпос. Проблематика их ограничена описанием трагической любви.
В большинстве случаев любовная тема несет за собой малосу-
щественные, периферийные сферы общественной жизни в целом.
Но поскольку в описываемых в них событиях не отражается об-
щественная тема, народные интересы, эпическая значительность
происходящих событий снижается и возможность насыщения
•сюжета элементами героики исключается. А сюжеты, не отра-
жающие народную героику, обрекаются на выключение из репер-
туара.
216

Во-вторых, такого рода произведения окрашены религиозное
мистикой, поскольку они проникли в башкирские аулы через
шакирдов медресе. Большую роль здесь, должно быть, сыграл
также институт телэкси и ноурузсы. Деятельность телэкси, а осо-
бенно ноурузсы, состояла в том, что они ходили из дома в дом,
произнося «священные молитвы» за хозяев и распевая духовные-
гимны — мунажаты или специально сочиненные бг тты, естест-
венно поэтому, что эпический сюжет в их интерпрет. ии прини-
мал религиозную окраску. Именно отсюда в этих сюжетах звучат
мотивы покорности и жалости. Но в целом в них, безусловно,
преобладают гражданские мотивы. Какое бы влияние ни оказы-
вали телякси и ноурузсы в процессе освоения и распространения
этих произведений среди населения, сюжетная основа их в це-
лом сохранила свою первозданность. В духе репертуара телякси:
и ноурузсы эти сюжеты были окрашены мотивами пессимизма
и покорности. И все же они сыграли положительную роль в куль-
турной жизни народа, ибо способствовали расширению кругозо-
ра носителей эпического репертуара — народных сэсэнов, скази-
телей, знакомили народ с эпической культурой других народов.
ЮСУФ И ЗУЛЕЙХА
Это произведение имело распространение в рукописных спис-
ках на татарском («тюрки») языке. Источник этих списков вос-
ходит к пдэме «Юсуф и Зулейха» булгарско-татарского поэта
XII века Кол-Гали. Стихотворные рукописи, известные под загла-
вием «Юсуф и Зулейха», естественно, насыщены исламской
идеологией, которая была определяющей в булгарском ханстве
при жизни поэта. В основе ее сюжета лежит древнебиблейская
легенда, перенесенная в коран в несколько измененном виде.
Легенда эта неоднократно воспроизводилась и в других духов-
ных книгах и сочинениях.
Издание поэмы «Юсуф и Зулейха» впервые было осуществле-
но в 1839 году в типографии Казанского университета. После
этого она выдержала множество переизданий и получила широ-
кое распространение среди татар, башкир, казахов и других тюр-
коязычных народов. В репертуар телякси, ноурузсы и вообще
шакирдов, бродивших на территории Башкирии, этот сюжет, ви-
димо, попал через рукописные списки вышеупомянутой поэмы
Кол-Гали.
В научном архиве Башкирского филиала АН СССР имеется
несколько вариантов сюжета «Юсуфа и Зулейхи», записанных в
разные годы в районах Башкирии. Остановимся на версии, запи-
217

санаой со слов Зинатуллы Вахйтова (Оренбургская область),
поскольку она сравнительно полнее других. Содержание ее в ос-
новном сводится к следующему.
У одного царя было одиннадцати . сыновей. Одиннадцатого
звали Юсуф, Он был самым умным и красивым среди братьев,
поэтому отец любил его больше всех. Старшим братьям это не
нравилось.
Однажды одиннадцать братьев отправляются на охоту. Юсуф
едет впереди старших братьев. Последние принимают решение
как-нибудь избавиться от него. Подбегают к нему сзади, стаски-
вают с коня и бросают в глубокий колодец. Возвращаясь с охоты,
они убивают волка, мажут ему пасть кровью, приносят домой и,
показывая отцу, говорят: «Юсуфа нашего волк съел. Если не
веришь, вот смотри: вся пасть у него в крови». Сильно огорчен-
ный таким сообщением, царь заболел...
Как видим, этот зачин не лишен традиционных элементов: тот
же выход на охоту, конфликт между младшим одаренным бра-
том и старшими братьями (общиной) и т. д. Кроме того, весь
материал насыщен местным колоритом.
Далее сказитель сообщает о спасении Юсуфа проезжавшими
мимо путниками. С ними Юсуф и отправляется в далекую стра-
ну. Там он долгие годы живет в услужении. Однажды поблизос-
ти проходит дочь царя этой страны, Она видит Юсуфа и влюбля-
ется в него* Они тайно встречаются. Царская стража, застигнув
их, сообщает об этом царю. Юсуфа хватают и бросают в темницу.
В то время, когда Юсуф находится в темнице, царь видит сон.
Содержание этого сна передается в традиционной манере:
Сегодня я сон видел,
Во сне красный огонь видел,
Сквозь огонь развилку (вилы) видел,
На этой развилке (видах) мясо видел.
Восемь коров враз видел —
Тучных коров сначала видел.
Восемь коров враз видел —
Тощих коров потом видел»
Что б это значило, дружинники?
Чтобй разгадать сон царя, со всех сторон сзывают знахарей,
яорожеев, гадалок и кудесников. Но никто ничего не может ска-
зать. Тогда начинают расспрашивать всех подряд. Но и это не
помогает: никто не может разгадать сон. Остается в царстве
лишь один Юсуф, заключенный в темнице. По приказу царя при-
водят и его. Юсуф разгадывает сон царя;
218

Если во сне красный огонь видел,
Значит, прославишься, мой царь.
Если.сквозь огонь развилку (вилы) видел*
Владенья твои возрастут, мой царь.
Если поверх развилки мясо видел,
Стада твои прибавятся, мой царь,
Тучные коровы, говоришь,—
Это к изобилию, мой царь.
Восемь коров, товоришь,—
Восемь лет, значит, оно протянется.
Тощие коровы, говоришь,—
Это к голоду, мой царь.
Восемь коров, говоришь,т—
Восемь лет,, значит, он протянется*
Как видно, ответ Юсуфа изложен сказителем также в тради-
ционной форме. В данном случае заметна тенденция к сближе-
нию с устнопоэтическими традициями народа. Но таких мест не-
много. Все другие стихотворные части исполняются в стиле ду-
ховных стихов — мунажатов, идущих от книжных источников.
Царь освобождает Юсуфа и отдает за него свою дочь Зулей-
ху. Юсуф становится во главе управления государством. И вот
наступают восемь голодных лет. По совету прозорливого Юсуфа
царь fee растратил богатств, накопленных за годы изобилия. А
потому к нему за помощью обращаются представители других
царств. В поисках хлеба попадают сюда также и старшие братья
Юсуфа. Юсуф раскрывает им свою личность. Братья ошеломле-
ны и просят пощады.
Разговор Юсуфа с братьями передается в стихах, оформлен-
ных с некоторой тенденцией к иносказанию:
Из гнезда птицы-кормилицы
Одиннадцать птенцов вылетело»
Десять из них прилетели обратно,
Один в поле лежать остался.
Старшие братья его в яму,
Ненавидя, бросили.
Проезжавшие мимо путники
Спустились и достали дитя.
. Милосердие божёе' безгранично —
Не погибло бедное дитя.
И нашлось ему, что кушать»
Может, он и ходит в живых.
219

Эти стихи далеки от исконных традиций народной поэзии.
Также сомнительно, что они попали к сказителю через книгу: в
известных нам изданиях и списках поэмы Гали таких строф нет.
Отрывок еще недостаточно отработан и отшлифован. Здесь чув-
ствуется рука шакирдов (телякси и ноурузсы), которые занесли
этот сюжет в аулы Башкирии.
После своеобразной картины узнавания Юсуф щедро угоща-
ет своих братьев и дает им в дорогу несколько возов зерна. Но в
уплату за зерно оставляет при себе младшего из десяти братьев,
который был наиболее близок ему. Возвратившись домой, братья
^сообщают об этом отцу, который вместе с ними едет к Юсуфу. В
последней картине Юсуф на глазах у отца наказывает своих
братьев. Сказитель завершает рассказ следующими стихами:
Грешники понесли кару,
Безгрешные были свидетелям»,
Добросердечные склонили голову,
Поучались, пример брали.
Братьев-убийц схватив,
Юсуф наказал их.
Постель дал, перину дал,
Почет оказал отцу.
Грехи, их были тяжкие,
Убийцы головы сложили.
На этом все закончилось,
Блудодеяние грехом объявили.
На этом все закончилось,
Лучами мир озарился.
Слушавшим было в назидание,
Рассказчика одарили подаянием.
Финал, таким образом, звучит довольно искусственно. Нази-
дательная концовка и поучение по поводу рассказанной исто-
рии — черты, характерные для репертуара шакирдов-телякси. К
тому же здесь есть и прямое обращение к слушателям с прось-
бой одарить рассказчика. Свои песни-мунажаты телякси обычно
заканчивали просьбой пожертвовать для мечети, ишана и вооб-
ще для поддержания ислама.
Нет большой напряженности н остроты и в сюжетном раз-
витии сказания, хотя сами по себе события располагают к этому.
-Социальные мотивы сглажены, основная идея сведена к нака-
занию порока.
220

Сюжет сказания «Юсуф и Зулейха» занимает весьма свое-
образное положение в эпическом репертуаре башкирского наро-
да. Он недостаточно прижился в устнопоэтической среде. Но важ-
но, что этот сюжет бытует в народе, отражая при этом своеоб-
разные изменения и наслоения, вызванные историческими усло-
виями, которые оказывали влияние на формирование и развитие
эпического репертуара.
ТАХИР И ЗУХРА
Сюжет о трагической судьбе двух влюбленных — Тахира и
Зухры — имеет весьма широкое распространение. Сюжетная
основа этого произведения восходит к эпическим традициям
тюркоязычных народов Средней Азии. Эпическое сказание «Та-
хир и Зухра» широко бытует в Узбекистане и в Туркмении. Этот
памятник был записан также среди тюркоязычного населения
Сибири В. В. Радловым \
В 1879 году одна из версий сказания была опубликована
JVL Уразаевым на татарском языке в г. Казани. В послесловии
^составитель говорит о том, что он решил распространить этот
«чудесный рассказ», встретившийся ему в книгах «по истории
госманлинцев». Определяя язык своей "книги, он указывает, что
«перевел это произведение для удобства чтения на язык ногай-
цев и казахов». И действительно, не трудно обнаружить в книге
влияние казахского языка, хотя она в основном написана на та-
тарском языке. Вместе с тем в ней встречаются формы словосо-
четания и словообразования, характерные для некоторых гово-
ров башкирского языка, подвергшихся влиянию казахского язы-
ка. Видимо, В. Уразаев был близок к башкирско-казахской ре-
чевой культуре.
Записи, сделанные в Башкирии, в большинстве случаев заре-
гистрированы в форме сказок. И сказители излагают этот сюжет
обычно без напева, как обыкновенную сказку. Это, вероятно,
объясняется тем, что стихотворные части выпали, поскольку, на-
до полагать, по своей поэтике они были далеки от местной устно-
поэтической традиции. Но все же попадаются записи, в которых
сохраняется традиционное чередование прозы и стиха, характер-
ное для иртэков. Наиболее полной представляется версия Рахи-
1 В. В. Р а д л о в. Образцы, т. 4, стр. 340—355; т. 6, стр. 236—247.
221

ли Телякаевой (дер. Кутусова Оренбургской области), заре-
гистрированная в 1960 году. Содержание ее сводится к следую-
щему.
В каком-то государстве живет хан. У него нет детей. Ближай-
ший визирь хана также был бездетным. Как-то во дворец хана
заходит странник (телякси) и сообщает, что у них у обоих родят-
ся дети. Однако телякси ставит условие: свою будущую дочь
хан непременно должен выдать за будущего сына визиря, в про-
тивном случае дети окажутся несчастными.
Как видим, начало напоминает некоторые известные сюжеты.
Так, например, начинается сказание «Кузы-Курпес и Маян-Хы-
лу». Разница лишь в том, что в роли отцов будущих детей здесь
выступают люди равного положения (Карабай к Харыбай, или
Кюсяр и Кюсмяс). В сюжете же «Тахира и Зухры» между ними
существенное социальное различие: один из них — хан, другой —
его визирь. В сказании «Кузы-Курпес и Маян-Хылу» обручение
будущих детей подчинено нуждам общественного развития —
необходимости объединения двух родов. А в сюжете «Тахира и
Зухры» оно подчинено идее разоблачения социальною неравен-
ства. Мотивы, обосновывающие необходимость обручения, - в
«Кузы-Курпесе и Маян-Хылу» звучат шире и значительнее по
своему общественному значению.
Одна деталь заслуживает внимания: сказительница вклады-
вает весть о скором рождении детей у хана и визиря в уста
странствующего телякси, а не дервиша, как это было в книге
М. Уразаева, что свидетельствует о стремлении к локализации
эпического материала, проникшего через литературные источ-
ники.
У хана рождается дочь. Ей дают имя Зухра. У визиря появля-
ется на свет сын. Ему дают имя Тахир. Растут они вместе. Когда
им исполняется по двенадцать лет, «в их сердцах свивает гнездо
птица любви». Р. Телякаева передает это место стихами:
Сын визиря—Тахир был,
В любом деле искусным был,
С одного взгляда на Зухру
Огнем любви он воспылал.
Тахир сказал Зухре:
«Люблю тебя до самой смерти,
Пока очи глядят, пока не пробил урочный
час,
Пока не лягу в темную могилу».
222

Зухра была дочерью хана,
Будто луна, прекрасна лицом,
Огнем любви были преисполнены
Слова, с которыми она обратилась к Тахиру.
Зухра сказала Тахиру:
«Полюбила я тебя навеки,
Да будет суждено нам вдвоем
В могилу вместе сойти».
Нетрудно разглядеть, насколько эти строфы далеки от фольк-
лорных традиций. Но их и подобных им частей также неъ в книге
М. Уразаева. Следовательно, это опять же следы творчества ша-
кирдов-телякси.
Чистая любовь, вспыхнувшая между Тахиром и Зухрой, сразу
же наталкивается на препятствия. Раб хана — черный араб
узнает о ней и тут же доносит хану. Хан в гневе. Забыв об усло-
вии, поставленном странником, он принимает решение изгнать
Тахира. Его запирают в сундук и бросают в реку Шат. Проплыв
много стран и земель, сундук попадает в руки дочерей царя Гуль-
батши, которые пришли поиграть на бережок. Они освобождают
Тахира из сундука и все трое сразу же влюбляются в него. Встре-
чу Тахира с дочерьми Гульбатши сказительница передает в сти-
хах:
— Воды Шата глубоки ли,
В глубоком месте по пояс будут ли,
Этот любезный красивый юноша
Из каких-то стран сюда прибыл?
Воды Шата быстротекущие,
Быстро текут на мелководье.
Красивый юноша, милый юноша,
Имя бы свое назвал нам.
— Тахир будет мое имя,
Визирь будет моим отцом,
По повелению злого.хана
Лежу я на дне сундука.
По повелению злого хана
С юных лет скитаюсь, горе мыкаю.
И то испытал, и это испытал,
Проплыл мимо многих стран,
Меня Тахиром зовут,
Тахир будет мое имя.
223

После такого объяснения девушки предлагают ему остаться
в их стране:
Если ты с юности горе мыкавшим
Юношей по имени Тахир будешь,
И то испытавшим, и это испытавшим,
Много пережившим юношей будешь,—
Не возвращайся обратно в свою страну,
Если мы тебе любезны,
Если наша страна' тебе по сердцу,
Если речи наши тебе по душе,
Если сами мы тебе по душе...
Но Тахир говорит^ что у него есть родина и там живет его
возлюбленная Зухра, которую од полюбил с детских лет и вер-
ность сохранит навеки:
Отец и мать остались у меня,
Родные края остались у меня,
В краях, где я родился и рос,
Любимая Зухра осталась у меня.
Хочу вернуться в свою страну,
В края, где я рос, играя.
От любви к моей Зухрё
Пожелтели мои щеки.
Хочу вернуться в свою страну,
В края, где я родился и рос,
Чтоб любить мою Зухру,
Обнять ее тонкий стан...
Эти стихи напоминают традиции байтов. Распространение
сюжета «Тахира и Зухры» в Башкирии приходится именно на
такое время, когда байты, как песни эпического характера, по-
лучили весьма широкое распространение. Отсюда близость этих
стихов к культуре байтов.
Далее Тахир возвращается на родину. Он появляется в наря-
де пастуха и условными знаками вызывает Зухру. Они принима-
ют решение убежать вместе. Но снова их замечает черный араб
и выдает хану. Тахира заключают в темницу и выносят очень
своеобразный приговор: Тахир должен спеть на майдане три
песни, и ни в одной из них не упоминать имени Зухры. Выполнит
условие — будет освобожден, нет — отрубят голову. Тахир поет
перед всем народом. Поет первую песню, вторую, но в третьей
он уже не может не назвать имени Зухры. Ему тут же отрубают
224

голову. Зухра бросается к нему, обнимает Тахира и сама тоже
умирает вместе с ним.
Рассказ завершается так же, как в сказании «Дузы-Курпес и
Маян-Хылу»: Тахира и Зухру Хоронят рядышком. На их могилах
распускаются цветы, которые растут высоко, переплетаясь стеб-
лями.
Итак, события в основном строятся на описании трагедии
двух юных возлюбленных и.на рассказе о злоключениях и муках
Тахира, когда он скитается на чужбине. Эти мотивы вызывают у
слушателей чувство сострадания, что вполне отвечает целям
телякси и ноурузсы. Поэтому в своем репертуаре они отвели это-
му произведению заметное место и исполняли его, внося в сюжет
разнообразные украшения и добавления в духе своей идеологии.
Вариант Р. Телякаевой, несомненно, испытал влияние творчества
шакирдов-телякси.
БУЗЪЕГЕТ
В эпическом сказании, распространенном среди многих тюр-
коязычных народов под названием «Бузъегет», также повествует-
ся о трагической судьбе двух влюбленных. В. В. Радлов сообща-
ет о бытовании «Бузъегета» на чагатайском языке ив своих
«Образцах» публикует вариант, записанный им на киргизском
(казахском) языке !. В пояснениях говорится, что рукопись про-
изведения на киргизском языке была сделана в 1842 году. По
словам автора (фамилия его не указана), он познакомился с этим
произведением в свою _бытность в городе Уфе, оно ему очень
понравилось и «по просьбе шакирдов перевел ее без изменений
на киргизский язык». Трудно судить о языке варианта, с кото-
рым имел дело безымянный автор. Сам он говорит, что перевел
на киргизский с ногайского языка. Можно предположить, что
список был на чагатаизированном «тюрки».
Другой вариант данного произведения позже был издан на
языке «тюрки» в обработке А. Уразаева. Известный татарский
филолог Жамалетдин Валиди высказывает предположение, что
вариант А. Уразаева был переведен на татарский с киргизского
языка 2.
В 1911 году «Бузъегет» был опубликован на казахском язы-
ке. Его автор Акылбик бин Сабал пишет, что «перевел сию кни-
гу с ногайского языка на казахский» 3.
1 В. В. Р а длов, Образцы, т. 3, 1870, стр. 337—443.
2 Журн. «Безнен юл». Казань, 1923, № 6—7, стр. 41—46.
3 Сабал. Повесть о Бузъегете. Казань, 1911.
S Зак. № 280
225

Таковы наиболее вероятные литературные источники, через
которые сюжет мог проникнуть в репертуар шакирдов — баитси,
ноурузсы и телякси, способствовавших распространению подоб-
ных сюжетов в аулах Башкирии.
В устной передаче сюжет сказания «Бузъегет» был записан
на башкирском языке в двух вариантах. Один из них хранится в
Научном архиве БФАН СССР (фонд бывшего Института языка,
литературы и истории им. М. Гафури). Неизвестно, где, когда и
от кого записан этот вариант. Он сравнительно краток. В нем
речь идет о том, как юноша по имени Бузъегет, который прожи-
вал в городе Багдаде, видит во сне красавицу Сахибжамал из
далекой страны Мисыр (Египет) и влюбляется в нее. Несмотря
на протесты родителей, юноша отправляется в путь на поиски
этой девушки. Пережив многочисленные бедствия, Бузъегет, на-
конец, добирается до Египта. Влюбленные встречаются. Оказы-
вается, что в ту же ночь и девушка видела во сне Бузъегета.
Беседа юноши и девушки передается стихами. Вставляется
также ода безымянного автора, посвященная их восхвалению.
Один — алмаз, другая — сапфир,
Вместе будьте, яр, яр.
Один — хан, другая — ханша,
Парой будьте, яр, яр.
Один — соловей, другая — райская птица,
Птицами будьте, яр, яр.
Один — месяц, другая — солнце,
Спутниками будьте, яр, яр.
Как всегда в таких случаях, влюбленных разоблачают и вы-
дают хану. Отец девушки в гневе заключает юношу в темницу
и повелевает повесить. От тоски по Бузъегету умирает и девушка.
Вот и весь сюжет. В его развитии нет никаких героических мо-
ментов. Главный герой не совершает никаких подвигов и поки-
дает мир как жертва неудачной, трагической любви.
Рассмотрим вариант, записанный в 1959 году автором этих
строк среди ялан-катайских башкир в Альменевском районе Кур-
ганской области от Рахимъяна Саттарова. Он сильно напоминает
первый вариант и в некоторых (особенно прозаических) частях
дословно повторяет его.
И во втором варианте события начинаются в городе Багда-
де со сновидения Бузъегета. В то же самое время подобный сон
снится и девушке по имени Сахипъямал, дочери царя страны
226

Мисыр (египетского царя). Юноша отправляется на поиски Са-
хипъямал. После многих лишений добравшись до египетского
царства, находит ее. Их встрече способствуют сорок девушек
Сахипъямал, которые приходят к ней и сообщают, что видели в
городе незнакомого юношу. Вот внешний портрет юноши:
Как у иноходца походка,
Как у ханского сына осанка,
А под ним аргамак.
Девушка посылает на поиски Бузъегета. Но тщетно. Когда же
огорченная Сахипъямал сидит и плачет, она слышит голос Бузъе-
гета, который, напевая грустные песни, проходит мимо, и сама
выходит к нему навстречу.
Далее следуют та же ситуация, те же гонения. Отец Сахипъя-
мал приказывает заключить Бузъегета в темницу. Но по сравне-
нию с первым вариантом в данном случае наблюдается некото-
рое развитие. В какой-то степени активизируется образ Сахипъя-
мал: она устраивает Бузъегету побег5- из темницы, и двое влюб-
ленных продолжают тайно встречаться. Посовещавшись с близ-
кими, хан решает устроить мнцмую свадьбу и на свадебном пиру
убить Бузъегета. Собирается народ, начинаются состязания.
Приближенные хана стараются напоить Бузъегета, что^ы он
свалился с ног. Сахипъямал разгадывает коварный замысел отца
и предупреждает своего возлюбленного:
Эй, Бузъегет, пьяный джигит,
Среди многих редкий джигит,
Пришло время уходить,
Очнись, открой глаза, джигит.
При этих словах Бузъегет открывает глаза, и девушка подает
ему знак. Бузъегет понимает, в чем дело, выходит из круга пи-
рующих и, вскочив на коня, скрывается; Гонцы хана преследуют
его, настигают и снова заключают в темницу. На этот раз Са-
хипъямал не знает о том, что Бузъегет в темнице, тоскует по не-
му и, не выдержав, в сопровождении сорока девушек отправля-
ется скитаться из страны в страну в поисках Бузъегета. Восполь-
зовавшись ее отсутствием, отец приказывает повесить юношу.
Стихотворные отрывки, с которыми обращается к народу
скитающаяся Сахипъямал, по своей поэтике близки к кубаирам«
В них повторяются традиционные эпитеты, встречающиеся в эпи-
8*
227

ческих сказаниях. Это дает возможность предположить, что сю-
жет сказания «Бузъегет» прошел через воздействие традицион-
ной народной поэтики. Как пример, можно прцвести следующие
строки:
Верблюд (самка) пришел и принес
верблюженка,
Верблюженок есть ли у него?
Верблюженкоглазый Бузъегет
Не в этих ли странах теперь?
Овечка пришла и проблеяла,
Ягненок есть ли у нее?
Ягненкоглазый Бузъегет
Не в этих ли землях теперь?
Корова- пришла и промычала,
Теленок есть ли у нее?
Теленкозубый Бузъегет
Не в этом ли городе теперь?
В такой же форме дается и стихотворный ответ на эту жалобу
Сахипъямал, обращенную ко всему миру. Характерно, что ответ
безымянный автор вкладывает в уста старца, народного мудре-
ца:
Если верблюд придет и принесет
верблюженка,
Верблюженка нет у него, видать.
Верблюженкоглазого Бузъегета
В этих странах нет, видать.
Если корова придет и промычит,
Теленка у нее нет, видать.
Теленкозубого Бузъегета
В этом городе нет, видать.
Овечка придет и проблеет,
Ягненка у нее нет, видать.
Ягненкоглазого Бузъегета
В этих землях нет, видать...
Только что родившегося верблюженка
Волк забрал, похоже.
Жизнь Бузъегета
Хан забрал, похоже.
Возлюбленная Бузъегета
Вдовой осталась, похоже...

Сахипъямал, конечно, понимает смысл «народной молвы» и,
вернувшись домой, изливает отцу гнев, накопившийся в ее серд-
це. Хан в своем ответе сообщает, что готовится выдать дочь в
славные, почитаемые земли. Сахипъямал на это отвечает стиха-
ми, в которых также использованы традиционные приемы, часто
встречающиеся в народной эпической поэзии:
Железо золотом не станет,
Медь серебром не станет.
Если даже покрасишь золотом,
Ворон соколом не станет.
Если внешность тобою выбранного жениха
Золотою сделаешь,
Если чрево бриллиантами набьешь,
Бузъегету подобным он не станет.
Несмотря на попытки отца развеселить Сахипъямал, «по-
строив дворцы, насадив сады, полные роз, собрав в них соловьев»,
девушка принимает решение последовать за своим любимым
Бузъегетом на «тот свет». Свое желание она также выражает
стихами:
Глаза мне кровь застлала,
Мир для отца сделался просторным,
Печаль покрыла мое лицо,
В жертву я принесла себя.
От истинно любимого отстать не могу,
За другого пойти» не могу,
Этой смерти избежать не могу,
Душу мою отними же, господи.
Судьба Сахипъямал завершается трагически: она закалывает
себя. «Так погибают эти две души, любившие друг друга, но не
сумевшие соединиться»,— завершает рассказчик историю Бузъе-
гета и его возлюбленной.
Как видим, в варианте Саттарова также нет героики. События
от начала до конца построены на любовных перипетиях и стра-
даниях. Если поведение эпического героя подчинено стремлению
совершить какой-нибудь великий богатырский подвиг ради свя-
щенного идеала, то в рассмотренных сюжетах действия героев
229

сосредоточены на любовных переживаниях. Вместо того, чтобы*
восхищать подвигами, изображенными крупным планом, персо-
нажи вызывают у слушателей сострадание и жалость.
Особое чувство неудовлетворенности в сказании «Бузъегет»
вызывает финал. Закончив изложение событий, непосредственно
связанных с сюжетом, рассказчик в заключение приводит стихот-
ворный отрывок, в котором говорится о том, что люди смертны,,
что все существа когда-нибудь должны покинуть этот мир, ибо
«Искандар и Сулейман — даже они покинули этот свет». Такое
завершение, разумеется, совершенно чуждо традиционному эпи-
ческому финалу. Ни в одном эпическом произведении мы не
встречались с такой пессимистической концовкой. Даже в сюже-
тах, завершающихся гибелью героя, общее направление проник-
нуто глубоким оптимизмом. В «Бузъегете» же финал возникает в
соответствии с общим упадническим духом произведения. Лите-
ратурные варианты этого произведения также завершаются пес-
симистическим философским размышлением перед лицом тра-
гической гибели влюбленных, рассуждениями о том, что «мир
наш не вечен», что судьба всякого человека «в руках божьих».
* *
Распространение в эпическом репертуаре башкирского наро-
да проникших через книги сюжетов относится к сравнительна
позднему времени. К тому же оно не было особенно интенсив-
ным. Эти сюжеты проникали в народную среду через небольшую
прослойку образованных людей (в условиях Башкирии — череа
деятельность телякси и ноурузсы) и стали бытовать в новой
устнопоэтической среде. Этот процесс совпадает с периодом рас-
пада традиционных форм эпоса — иртэков, кубаиров. Как новая
форма эпоса вскоре выдвигается историческая песня, которая
вытесняет духовные песни, проникшие через репертуар шакир-
дов, и вместе с ними и эпические сюжеты духовного происхожде-
ния. Но сюжеты «Юсуфа и Зулей^и», «Тахира и Зухры» и
«Бузъегета» заняли определенное место в эпическом репертуаре.
Такова судьба эпического материала, проникшего через лите-
ратурные источники. Рассмотренные в этой главе произведения
трудно поставить в один ряд с сюжетами, составляющими основ-
ной фонд эпического репертуара. Но при анализе эпического на-
следия в целом нельзя не упомянуть и о бытовании произведений
такого плана.
230

V
Вопросы формы,
языка и стиля
эпических произведений

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПРИРОДЕ
ЭПОСА 11 СИСТЕМЕ
ОБРАЗОВ
Эпическое творчество принадлежит
своему народу. Оно создается народом и для народа. Создатели
и носители эпоса — исполнители иртэков и кубаиров были и ос-
таются исконными представителями народных масс как по свое-
му происхождению, так и общественному положению. Глубоко
народны они также по своему мировоззрению. Их творчество
отражает вековые стремления и чаяния народных масс, которые
в свою очередь горячо поддерживают, подхватывают и разви-
вают его в новых условиях.
Эпические сюжеты передаются в живой, устной форме, кото-
рая сложилась в результате творческого опыта многих поколе-
ний. Эпические сказания, как и всякое произведение устнопоэти-
ческого творчества народа, имеют индивидуальное начало. Они
создаются народными певцами, сэсэнами, людьми, наделенными
творческим дарованием. Но их творчество всегда опирается на
сложившиеся коллективные устнопоэтические традиции народа.
В процессе же устной передачи от певца к певцу, из поколения в
поколение сюжеты эпических сказаний подвергаются много-
численным изменениям, переделкам, дополнениям и коллектив-
ной шлифовке. Это делают соучастники и создатели эпического
творчества — многие поколения певцов и миллионы народных
масс.
Эпос отражает весьма древние стадии развития обществен-
ного сознания, но он не является продуктом художественного
мышления какого-то одного определенного периода. Народ раз-
вивал и шлифовал эпос в идейном и художественном планах
233

на протяжении многих столетий. Это, естественно, наложило
своеобразный отпечаток на природу эпоса.
В советской фольклористике утвердилось положение о том„
что героический эпос имеет специфические, свойственные только*
ему, художественные и эстетические принципы. На протяжении?
многих веков эпос каждого народа выработал свой взгляд на
удействительность и свои эстетические законы. Эти законы, не-
сомненно, возникли и сформировались как результат коллектив-
ного творчества. В эпоху становления эпоса не *было других
столь же развитых видов творчества. Следовательно, эпос воз-
ник как необходимая форма, способная отразить жизненные
события более емко и масштабно, чем другие, менее совершен-
ные жанры устнопоэтического искусства. Форма бытования эпоса
(иртэков) носила синкретический характер — включала в себя:
не только пение, но и танец, мимику, жесты, элементы драмы. В
некоторой степени такой синкретизм сохранился до наших дней.
Словом, эпос возник в эпоху, когда художественный опыт наро-
да был еще довольно ограничен. Маркс образно и очень точно
назвал эту эпоху «детством человечества».
Тем не менее эпос нельзя рассматривать как нечто примитив-
ное, в художественном отношении незрелое. Эпос является про-
дуктом исторического развития художественного познания наро-
да. И для своего времени он был самой прогрессивной и зрелой
формой устнопоэтического искусства. Больше того, эпос и для
нас является объектом эстетического наслаждения.
Башкирский эпос рождается в процессе исторического раз-
вития народа и отражает этот процесс, который служит одновре-
менно и материалом, и художественным фоном эпического твор-
чества. Разумеется, исторический путь народа в эпосе отража-
ется не прямо, а опосредствованно, через художественные обра-
зы, созданные в конкретную историческую эпоху.
Иртэки и кубаиры доносят до нас предания старины, расска-
зывают в традиционной поэтической форме о крупных событиях
прошлого, насыщая их народной героикой в своеобразно идеа-
лизированном и приподнятом виде. Такая идеализация подчи-
нена коллективному мировоззрению, которое определяется раз-
витием общественной жизни и отражает наиболее насущные
проблемы, стоящие перед народом на фоне исторического разви-
тия.
Характерная для эпоса героика* определяется также народ-
ностью его духа. Героическое в эпосе совершается для народа,,
ради его жизни и счастья. Центральный персонаж эпоса — ба-
234

тыр, воплощающий в себе представление народа об идеальном
герое. Созданный в эпоху разложения первобытнообщинного
строя и раннего феодализма, в период выдвижения сильной лич-
ности на основе разделения труда и вобравший в себя мотивы
борьбы против мифических, а позже социальных врагов и прони-
занный идеей защиты родимы и объединения разрозненных родо-
ллеменных групп перед угрозой нашествия иноземных захватчи-
ков, героический эпос выдвигает в центр внимания образ народ-
ного батыра, исполина, который наделен большой физической си-
лой, храбростью и отвагой. Видимо, этим объясняется то, что
эпос игнорирует частности, мелкие факты, больше того — даже
действительные обстоятельства, при которых происходят собы-
тия и совершаются подвиги героев — народных батыров. Собы-
тия и люди в эпосе выступают как художественное обобщение, а
это в свою очередь связано с постоянным действием фантазии,
вымысла. Эпос интересуется только самыми важными, эпохаль-'
ными событиями исторической жизни народа и излагает их круп-
ным планом, обобщая и гиперболизируя.
Отношение эпоса к исторической действительности, прежде
всего, определяется через изображение в нем живых человече-
ских образов. Анализ способов показа человеческих образов по-
может раскрыть как специфику эпического творчества в целом^
так и отдельные его звенья.
Портретная галерея в башкирском эпосе не богата. Прежде
всего это традиционные, стандартизированные, характерные для
всех сюжетов образы. Их не больше десятка, вот они: 1) влады-
ка, правитель (хан, глава рода, общины и т. п.); 2) народный ге-
рой, батыр; 3) враждебная народу сила — правитель или батыр
противной стороны; 4) невеста или жена народного батыра;
5) спутник или друг батыра в битве, походе; 6) ханский пастух
или визирь; 7) курэ^зсе (волшебник), теш юраусы (гадалка),
аксакал (мудрец), юраусы (ясновидец), знахарь, колдун, старик
шш старуха.
Главным героем эпических сказаний является народный ба-
тыр. Центральная роль этого образа придает произведению эпи-
ческую широту, вынуждает вести изложение крупным планом.
Народное сознание наделяет батыра необыкновенной физической
мощью. Это обстоятельство также связано со значительность^,
важностью изображаемых событий. Чем значительнее события,
тем более гиперболизируется физическая сила главного героя —
народного батыра. Так, батыру Алпамыше ничего не стоит пин-
ком забросить в гору камень величиной с мельничий жернов.
235

Никто, кроме Алпамыши, не может натянуть его гигантский лук
или поднять шестидесятипудовую палицу. Эпическому герок>
ничего не стоит зажать коня под мышкой или же взвалить на
плечо и перенести его на большое расстояние. Навалится ба-
тыр — сотрясается огромный ханский дворец. Даже гору он мо-
жет перенести на другое место.
Под стать физической мощи эпического героя и его деяния.
Он не знает страха. Каким бы сильным и .опасным не был враг*
батыр смело выступает против него. В бою он не думает о себе,
все его поступки подчинены одной цели— победе над врагом.
Размахнется один раз палицей.— половина вражеского войска
валится, размахнется другой — всему войску конец. Когда на-
родный батыр бьется один на один с врагом чудовищной мощи
(гифритом, дивом), поведение и действия его также даются круп-
ным планом. Если" батыр встретится с врагом, когда тот спит,
то непременно разбудит его. Убивать спящего врага — это ни-
зость. Если враг (мифическая сила, гифрит) принял какой-ни-
будь другой Ъблик, то батыр не вступает с ним в схватку, пока
не предстанет в своем истинном обличье^ Если враг обернулся
женщиной или стариком, герой считает для себя позором всту-
пить в бой. Страшна месть батыра своему врагу или же преда-
телю, угнетавшему народ. Он сжигает врага на костре, соору-
женном из сорока возов дров, разрубает на части, варит в котле,,
жарит на большой сковороде и т. д.
На первый взгляд может показаться, что герой*, вобравший
в себя такие качества, становится мало похожим на человека.
Однако это не совсем так. Народное сознание не вырывает ге-
роя из человеческого ряда, из того общества, которое служит
фоном для его эпических деяний. Больше того, народное созна-
ние наделяет героя индивидуальными чертами, связывающими,
его с реальной жизнью, с той почвой, на которой он вырастает.
Именно в этом раскрывается некоторое своеобразие художест-
венных принципов эпоса. Народный батыр обладает и необыч-
ной, фантастической силой, дающей ему возможность одолевать
любые препятствия, и в то же время изображается как носитель
самых светлых, самых добрых в представлении народа начал.
В этом один из способов обобщения и приемов типизации, свой-
ственных эпосу.
Народные батыры вступают также в борьбу с потусторонни-
ми мифическими силами: гифритами, дивами, драконами. Но эта
не отрывает эпический образ от реальной действительности. Фан-
тастика закономерно входит в состав эпических произведений,.
236

как неотъемлемая часть изображаемой в эпосе действительности.
В этом своеобразие первобытного мышления — художественные
образы, отражающие реальную действительность, стоят в одном
ряду с мифическими, возникшими на определенной стадии обще-
ственного развития в фантазии народа. И поэтому, если подхо-
дить к вопросу с учетом эстетических принципов эпоса, то ока-
жется, что и человеческие образы батыров Алпамыши, Туляка,
Хаубана, и мифические образы царя Шульгена, дракона Кахка-
ха, Мэскэй и других стоят в одном ряду и обладают в художест-
венном плане одинаковой реальностью,
Так, в эпическом сказании «Зая-Туляк и Хыу-Хылу» между
событиями, происходящими во дворце Самар-хана (или Хары-
Мыркыс-хана) и водяного царя на дне озера Асылы-куль, нет ни-
какой разницы. И те и другие изображаются как реальные собы-
тия, как неотъемлемая часть единой эпической действительности.
Органическое единство жизни на земле и в подводном мире
достигается также в изображении событий в иртэке «Акбузат».
Переплетение реальной жизни и фантастического мира, изобра-
жение их как единого целого, придает эпосу специфическую об-
разность.
В связи с этим возникает возможность для уяснения границы
между героическим эпосом и волшебной сказкой. Чудесные со-
бытия в сказке происходят в- мире, совершенно отличном от на-
шего, в подземном или подводном царствах, где-то по ту сторо-
ну, за сказочною горою (Каф-тау), причем подчеркивается не-
возможность подобных чудес в условиях реальной жизни. А в
эпосе чудесные дела вытекают из самой действительности и ока-
зываются составной частью связанных воедино событий и про-
цессов. Чудесные события и сверхъестественные образы эпоса не
поддаются вычленению из реальной жизни, они изображаются в
окружении деталей, сообщающих им подлинность, убедитель-
ность. В этом отличие эпоса от сказки.
Отношение эпоса к действительности выявляется не только
в том, как изображаются сами герои, но и в описании их сферы
жизни и действий, т. е. в географическом и временном приурочи-
вании событий. В эпических произведениях этот момент высту-
пает в своеобразных формах, проявляясь в эпосе каждого народа
по-разному, в зависимости от конкретных условий его историче-
ского развития.
В русских былинах события,, как правило, сосредоточены
вокруг Киева или Новгорода. Русские земли представляются ок-
руженными золотоордынскими ханами и литовскими княжества-
237

ми. В эпическом репертуаре башкирского народа географиче-
ское понятие не приурочивается к конкретному месту, поскольку
в нем в основном отражается кочевой быт. Но наличие ряда
географических названий: гор — Урал-тау, Ирендык-тау, Нарыш-
тау; озер—Асылы-куль, Шульган; рек — Сакмара, Яик, Ак-
Идель, Дема и т. п. — дает возможность представить сферу дей-
ствия героев. В некоторых случаях географическое пространство
определяется размахом действия героя:
До Иремель-тау, где истоки Ак-Идели,
Ему два дня пути.
До Яман-тау, где истоки Яика,
Ему полдня пути.
В эпических сказаниях упоминаются и чужеземные края. Но
в большинстве случаев эти края выступают как некое условное
понятие и, чаще всего, изображаются кщ земли, где живут вра-
ги. В эпических сюжетах, восходящих к более древнему периоду,
понятие «сит ил» (чужая страна) или «дошман ере» (вражеская
земля) переплетается с мифическим миром. В период феодаль-
ных отношений понятие «дошман» (враг) или «дошман иле»
(вражеская страна) переносится на те племена, которые совер-
шают против данного коллектива феодальные набеги (барымта)
или же кровную месть (-карымта). Несколько позже понятие
«враг» принимает более конкретную окраску. В образе врагов
или вражеских земель выступают конкретные носители инозем-
ного владычества и притеснения — Ногайское, Казанское и Си-
бирское ханства, еще позже — калмыцкие полчища и т. д.
. Большая протяженность вражеских владений, как и много-
численность или мощь врагов, гиперболизируется в соответствии
с мощью и храбростью основного эпического героя — народного
батыра. Это также нужно оценить как один из способов типи-
зации и обобщения образа народного батыра, как один из прие-
мов, помогающих показать крупным планом героя, носителя вы-
дающихся качеств.
Понятие времени в иртэках выступает весьма условно. В
жизни одно событие связано с другим, вытекает из другого, об-
разуя сложные цепи и звенья временных отношений, для изобра-
жения и уяснения которых в произведениях письменной литера-
туры выработаны самые разнообразные приемы. В иртэках же
существует только то время, в котором герой совершает славные
подвиги. В ходе излагаемых в эпосе событий тот или иной образ
238

временно может совсем исчезнуть с поля зрения. Так, Алпамыша
попадает в темницу, где проводит долгие годы. Что он пережи-
вает и что делает в это время, сказание умалчивает. Кусяк-бий
растет где-то на чужбине. И тоже ни слова о том, где и при ка-
ких условиях это происходит. Зая-Туляк-батыр попадает в под-
водное царство. И ничего не сообщается о том, сколько времени
он там находится, как живет и чем интересуется. В тех же случа-
ях, когда выступает понятие времени, оно оказывается весьма
условным. Есть отведенное герою пространство, где он действует;
есть время протекания событий, в которых он участвует; и рас-
сказ о нем ограничен пределами этого времени.
В фольклоре вообще время не прерывается. И если подходить
к данному явлению с точки зрения требований, предъявляемых
к художественным произведениям, то может возникнуть ощуще-
ние какого-то примитивного эмпиризма. Но фольклор, и в осо-
бенности эпос, имеет свою эстетическую оценку времени. В гра-
ницах такого «эпического времени» описывается путь народного
батыра с момента его рождения — через интенсивное развитие
его физических и духовных способностей — до кульминационно-
го момента, когда герой совершает свой главный подви1\ Не-
прерывность времени служит все той же цели—обобщению об-
раза в предельно крупном плане. Поэтому, когда происходит
одно важное событие, о других, совершающихся где-то на заднем
плане, эпос как бы совсем забывает. В эпических сказаниях нет
таких приемов, как лирические отступления или обращения к со-
бытиям, протекающим в другом плане. Нет и событий, происхо-
дящих параллельно главному, в котором действует герой. Здесь
события изображаются прямолинейно, фронтально и только через
образы, которые действуют на авансцене. Это обстоятельство
переводит эпическое время и действие, совершающееся в преде-
лах этого времени, в большой план, насыщенный героикой.
Итак, эпос не может рассказать о том, что происходит одно-
временно в двух разных местах, и следовательно, не может со-
общить о судьбе героев, находящихся в данный момент вдали
друг от друга. Стоит герою куда-нибудь уехать, как о нем забы-
вают, меняется место действия — и речь ведется уже о ком-ни-
будь из других главных героев. Так, в иртэке «Алпамыша и
Барсын-Хылу» герой попадает в темницу, где проводит доволь-
но долгий срок. Что с ним случилось за это время, мы совсем не
знаем. Действие переносится в дом Барсын-Хылу, и только когда
злодей Колтуба затевает свадебный пир, Алпамыша возвращает-
ся и снова начинает активно участвовать в развитии действия.
239

Аналогичные композиционные приемы встречаются и в других
произведениях. Это характерно для. эпоса всех народов. Именно
так трактуется время даже в высших образцах эпической поэ-
мы — в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера. Но развитие эпического
творчества каждого народа идет своеобразным путем.-Поэтому
возможны отдельные отступления и отклонения. Во всяком слу-
чае на материалах эпического наследия некоторых народов мож-
но наблюдать, как происходит процесс разрушения такой огра-
ниченности и условности.
У творцов эпических сказаний, с^сэнов, народных певцов бы-
ли неполные, ограниченные представления о времени и простран-
стве. Такая ограниченность сказывается и в том, что трудно свя-
зать эпическое произведение с конкретным историческим време-
нем. И только через сопоставления и сравнения отраженных со-
бытий с общим историческим процессом развития выяснив, когда
и в каких условиях протекал данный процесс в истории конкрет-
ного народа, можно приурочить то или иное произведение к ка-
кой-нибудь определенной эпохе.
Таким образом* проблема времени в эпосе оказывается доволь-
но сложной; как в плане связи эпоса с определенными процесса-
ми общественного развития, так и в плане изображения действий
эпического героя на фоне эпических событий. Ввиду того/ что
события в эпосе развертываются только в одном плане — через
действия основного героя — сюжет и композиция произведений
довольно просты и прямолинейны. Это характерно не только для
башкирского эпоса. То же наблюдается и в русских героических
былинах, и в рунах «Калевалы», и в казахских эпических поэмах,
и в узбекских дастанах и т. д. Фабулу каждого эпического произ-
ведения можно полностью, адэкватно, пересказать. И как раз эта
особенность эпических сюжетов облегчает зарождение парал-
лельных вариантов, широко бытующих в форме сказок. В сюже-
тах сказаний все просто, действие развивается по прямой линии
и в соответствии с этим их композиция также проста, она ни-
сколько не напоминает искусных архитектурных сооружений.
Иногда в сюжетную ткань эпического произведения вводятся
детали, никак не связанные с логикой развития сюжета. Бывает
и так, что в сюжет одного сказания переносятся куски, детали,
иногда даже образы из других эпических сказаний, причем этот
«инородный» материал дает совершенно другое направление дей-
ствию, как бы в новом свете освещает судьбу эпического героя.
Так, из последнего кубаира в сказании «Акбузат» становится
вдруг известно, что при возвращении из подводного царства на
240

родину Хаубан-батыр встречается со старцем Тараулом. Эта
встреча никак не подготовлена предыдущими частями сказания,
больше того, в них Тараул ни разу и не упоминался. Следова-
тельно, этот эпизод не является результатом логического разви-
тия сюжета и поэтому воспринимается как нечто чуждое, при-
внесенное со стороны. Ощущение «чужеродности» данного эпи-
зода усиливается еще тем, что в кубаире дальше упоминается
еще одно новое имя — хана Туктамыша. Старец Тараул сообща-
ет:
Ой, белое видел, белое видел,
На белом черное пятно видел.
Белое — это было лицо страны,
То, что раскаленным углем все сжигало,
Сам Туктамыш-хан это был.
Как видим, появились мотивы и образы, стоящие как бы в
стороне от сюжетного течения' сказания «Акбузат». Старец Та-
раул обращается к Хаубану с наставлениями и в своей речи на-
зывает имя хана Туктамыша как конкретного источника всех
бедствий, обрушившихся на родную страну. Нет сомнения в том,
что эпизод со старцем Тараулом попал в иртэк «Акбузат» из
кубаира «Идукай и Мурадым», где хан Туктамыш изображается
разорителем башкирских земель и источником всех бедствий,и
невзгод. «Перенесение» мотивов, образов и отдельных эпизодов
из одного эпического произведения в другое часто встречается в
практике народных певцов, поэтому его следует рассматривать'
как органическую особенность эпического творчества.
Появление нового эпизода в иртэке «Акбузат» можно объяс-
нить и оправдать специфическими законами и эстетическими
принципами эпоса. Встреча Хаубана с носителем народной муд-
рости Тараулом нужна для того, чтобы старец мог сообщить ба-
тыру о его роли в предстоящей борьбе за честь и свободу родины.
Это нужно для того, чтобы сознательно осмыслить и оценить
значение подвигов Хаубана, совершенных им во имя родной стра-
ны и народа.
Нередки случаи, когда одна и та же деталь повторяется в не-
скольких произведениях, как бы перекочевывая из одного сказа-
ния в другое. Например, эпизод с табуном лошадей или со ста-
дом, выходящим со дна озера вместе с невестой или же просто
ъ честь батыра, встречается в сюжетах сказаний «Акбузат»,
«Зая-Туляк и Хыу-Хылу», «Кара юрга», «Куныр-буга», «Акхак
241

кола». И всегда перед героем ставится условие — не оглядывать-
ся назад. Но все батыры не соблюдают его, оглядываются преж-
де, чем все стадо успевает выйти на сушу. В одних сказаниях
часть стада все же остается на берегу, в других — все стадо
уходит обратно в озеро.
Одинаковые эпизоды повторяются также в сказаниях «Кусяк-
бий» и «Кузы-Курпес и Маян-Хылу». Чтобы узнать имя своей*
нареченной, Кузы-Курпес просит мать зажарить курмас и, сжав
ладонь с горячими зернами, заставляет ее открыть тайну о
Маян-Хылу. Подросток Кусяк в сказании «Кусяк-бйй» таким же
способом вынуждает мать открыть имя отца.
Распространенность приема перенесения одних и тех же эпи-
зодов из произведения в произведение свидетельствует также о
некоторой ограниченности художественных средств в эпосе. Но
эти эпизоды приживаются в художественной ткани эпических
сказаний, составляя как бы органическую их часть. Нельзя, ко-
нечно, объяснить повторение одних и тех же деталей в несколь-
ких произведениях только бедностью эпического воображения.
Дело в том, что в эти детали и эпизоды вложен глубокий образ-
ный смысл, и они особенно ценны и дороги народным певцам, но-
сителям эпических традиций. Они особенно соответствуют духу
эпоса, наиболее ярко выражая его идеологию. Так, эпизод с кур-
масом, видимо, подчеркивает волю героя к раскрытию истины и
импонирует бытовой колоритностью.
Образы в эпосе одноплановы, поэтому характер героев оста-
ется статичным, лишенным развития. На современный взгляд
может показаться, что это снижает художественную ценность
произведения, но в эпосе образ не может трактоваться иначе. В
какие бы обстоятельства ни попадал герой, какой бы большой
отрезок его жизни ни изображался, характер его не подвержен
изменениям. Эпический герой не ведает сомнений и противоречи-
вых чувств: он словно высечен из одного куска гранита. Он пора-
жает воображение величественностью, цельностью и полнотой,
в нем привлекает нас высокая степень воплощения тех или иных
положительных человеческих качеств. И обычно эти качества
передаются по-своему индивидуализированно, через конкретные
детали. Но положительные черты, которыми мы любуемся, дают-
ся не путем углубления в психологию героя, а гиперболизацией,
преувеличением одной или нескольких таких черт.
Персонажи башкирских йртэков делятся на два резко проти-
востоящих друг другу лагеря. В одном.— народные батыры,
сосредоточившие в себе идеалы народа; в другом — силы, враж-
242

дебные светлым устремлениям и надеждам человека. И пробле-
матика, и художественные принципы, и поэтика — все подчинено
в эпосе показу борьбы между ними и утверждению неизбежнос-
ти победы добрых начал. Поэтому в действиях персонажей име-
ется как бы запрограммированная определенность, которой де-
терминируется дальнейшее развитие конфликта. Действия героев
не вытекают из конкретных психологических переживаний, воз-
никших на основе конкретной ситуации, а всецело зависят от
того, к какому стану они принадлежат, и все их поведение раз-
вивается только в одном направлении. Таким образом, ознако-
мившись с первоначальной расстановкой сил, можно предсказать
дальнейший путь того или иного героя, логику развития дейст-
вия и развязку событий. Но удивительно то, что это нисколько
не расхолаживает интереса' к судьбе героя. А событиям, уже
заранее известным, придает широкий эпический размах.
Предопределенность поступков героя вытекает из эстетиче-
ских принципов эпоса, подчиняющих развитие конфликта внут-
ренним законам жанра и отвергающих случайности внешнего
порядка. Например, батыр Кусяк должен отомстить Каракулум-
бету за смерть своего отца, и этим обстоятельством заранее оп-
ределяются как действия героя, так и направление сюжета. По-
этому развитие героя, его поступки не зависят от внешних слу-
чайностей, а подчиняются только одной этой цели. Вследствие
чего данное произведение не может иметь другого финала. Иной
исход событий не допускается эстетическими принципами эпоса,
так как в противном случае зло не будет наказано, идеал спра-
ведливости не восторжествует.
Эпические образы не обладают психологической глубиной. Но
все же в эпосе можно установить своеобразные специфические
элементы психологизма. Наряду с необыкновенной физической
силой, дающей возможность совершать славные подвиги, эпиче-
ские герои часто наделяются также какими-нибудь внутренними
душевными способностями, вроде дара яснодидения или умения
угадывать мысли других. Иногда отмечается наивность героев,
их детская доверчивость. И конечно же, эти душевные качества
играют большую роль в ходе событий. Например, Хаубан-батыр
обладает способностью предвидеть будущее. Он заранее разга-
дывает козни дракона Кахкаха и поэтому действует очень ос-
мотрительно. Известную психологическую окрашенность образу
Зая-Туляка в начале сказания придает простота и доверчивость,
бесхитростность его поступков. Но подобные элементы психоло-
гизма как бы только подчеркивают «неспособность» эпоса под-
243

няться до изображения сложности душевных переживаний че-
ловека. Герои борются, действуют, совершают подвиги, но ни в
одном произведении не показано то, что происходит в это время
в их душе. Например, Хаубан-батыр отправляется к озеру, встре-
чается с Хыу-Хылу, попадает в подводный дворец царя Шульга-
на, тоскует там по родной земле — но все это только называется,,
перечисляется, и мы видим лишь внешние поступки героя.
Разумеется, от эпоса нельзя и требовать развернутого изобра-
жения душевной жизни героя. Последовательное развитие харак-
тера, уменье углубленно изображать психологию героя — все это
результат тысячелетней художественной практики человечества,
продукт новой ступени в развитии общественного.сознания.
Возникает законный вопрос: каким же образом герои эпоса
поднимаются до уровня художественно обобщенного образа?
Конечно же, не в изображении внутреннего мира героев, описа-
нии душевных переживаний, которые должны возникнуть в про-
цессе развития событий. Эпический герой отличается целост-
ностью своего духовного строя, своей монументальностью. Он не
знает раздвоения, ему не знакомы сомнения или колебания.
Чувства эпического героя даются не как переживания, а высту-
пают непосредственно в действии. Герои эпоса действуют быстро
и решительно, не считаясь н# с какими препятствиями. У них
богатырский размах, душевная широта, бесстрашное сердцу —
и они постоянно в борьбе.
В образах излюбленных героев народ воплотил глубокую
оптимистическую веру в свои силы, в человека. Народные баты-
ры — это люди высоких помыслов и добрых чувств, поступки их.
полны величия. Они не умеют отступать перед злыми силами,
наоборот, они борются с ними до полной победы. Вместе с тем
они обладают общечеловеческими чувствами: любят свою роди-
ну, думают о своих близких, заботятся о будущем своих детей.
Народные батыры честно держат свое слово, в горе скорбят, как
все люди, радуются при удаче, временами ошибаются, но умеют
исправить свои ошибки.
Совокупность всех этих качеств — сочетание необыкновенной
мощи и безграничной отваги с человечностью, доверчивостью,
скромностью — и придает героям эпоса жизненную убедитель-
ность, поднимая их до уровня художественного обобщения.
Образ человека появляется в эпосе раньше, чем во всех ос-
тальных областях устной поэзии, и он предстает перед нами во^
всем величии, в своеобразном обобщении и индивидуализации.
244

О ЯЗЫКЕ И СТИЛЕ ИРТЭКОВ И КУБАИРОВ
Самой древней формой эпического творчества тюркоязычных
народов, по мнению ученых, занимающихся исследованием вос-
точного эпоса, являются произведения, которые сложились на
основе гармонического чередования прозы и стиха. Действитель-
но, такая форма имеет весьма широкое распространение в эпи-
ческой традиции народов Востока. Это можно было бы подтвер-
дить многими примерами. Сошлемся хотя бы на то, что один из
древнейших эпических памятников Средней Азии «Китаби Кор-
куд», восходящий по происхождению к эпическому насле-
дию тюркоязычных огузских племен, также зарегистрирован в
форме чередования прозы и стиха. Такое явление можно видеть
и в эпическом репертуаре узбеков, каракалпаков, туркмен, каза-
хов, киргизов и других народов. И произведения на любовно-ге-
роические темы («Тахир и Зухра», «Бузъегет» и др.), возникшие в
более поздние века и получившие широкое распространение, так-
же бытуют в форме чередования прозы и стиха. Такие произве-
дения занимали определенное место и в эпическом репертуаре
башкирского народа. Хотя они вошли в репертуар сравнительно
позднее, но сохранили ту же традиционную форму.
Большинство произведений, закрепившихся в эпическом ре-
пертуаре башкирского народа, и сегодня бытует в той же форме.
Причем в одних преобладает прозаическая часть, в других, на-
против, — стихотворная. Чередование же прозы и стиха издавна
превратилось в традиционную форму башкирского народного
эпоса. Произведения «Урал-батыр», «Акбузат», «Зая-Туляк и
Хыу-Хылу»;" «Кара юрга», «Куныр буга», «Акхак кула», «Алпа-
мыша и Барсын-Хылу» и «Кузы-Курпес и Маян-Хылу», заняв-
шие устойчивое место в эпическом наследии башкирского наро-
да, бытуют именно в такой форме.
Как было сказано выше, такого, вида эпические сказания по-
лучили у башкир название и р т э к (в некоторых районах и р тэ-
гэ). Термин этот является общетюркским (у казахов — иртеге,
узбеков — эртак) и употребляется в значении эпических сказа-
ний. Особенности языка и стиля, средства художественного
изображения народного эпоса ярче выражаются в стихотворных
частях иртэков. Однако и прозаические части несут весьма свое-
образные явления, заслуживающие серьезного внимания.
В таких иртэках, как «Алпамыша и Барсын-Хылу», «Зая-
Тудяк и Хыу-Хылу», «Кузы-Курпес и Маян-Хылу», прозаическая
часть занимает более значительное место. Часто эта проза имеет
245

«свою, присущую лишь ей, ритмику, больше того — в ней можно
встретить даже явления внутренней и внешней рифмы. Напри-
мер: «Ай тсалтлы, ай батты, ти, тсояш сыкты, тсояш батты, ти,
дарья булып тсан акты, ти» * («Луна взошла, луна зашла, гово-
рит, солнце взошло, солнце закатилось, говорит, полилась кровь
рекою, говорит»). Следовательно, эта проза приближается к сти-
ху. И это дает возможность предполагать, что такая проза когда-
то в прошлом была стихом. Возможно, переходя из уст в уста,
многие части произведения превратились в прозу, потому что
рассказывать о событии упрощенно легче, чем образным языком
стиха. Безусловно, прозаическая речь во многом утратила и при-
сущие стиху поэтические средства. Но она не потеряла эпиче-.
«ского характера. В основном она оформилась как медленная,
плавная проза, характерная для эпического стиля. Как и в сказ-
ке, события здесь повествуются в прошедшем времени — булган
ти; йэшэгэн ти (было, говорит; жил, говорит). Но слово т и («го-
ворит») часто опускается. Такое явление усиливает реальное
звучание события. Действительно, по сравнению с «булган ти»
(был, говорит), «булган» (было) как бы усиливает достовер-
(ность события.
В прозаической части некоторых произведений глагольные
формы вовсе не фигурируют в прошедшем времени, а даются в
форме настоящего времени — ала, бара (берет, идет). Такое яв-
ление также усиливает реальное звучание изображаемого собы-
тия. Сказитель в таких случаях медленно, с расстановкой пове-
ствует о событии как очевидец или даже соучастник. Так возни-
кает плавный, строгий стиль, характерный для эпических про-
изведений.
Стихи нртэков по своей форме и поэтике не однообразны. На-
ряду с присущими кубаиру размерами (таких большинство),
здесь можно встретить и размер о ? о н й ы р (протяжных песен),
и форму сецлзу (причитание), и другие формы устной поэзии.
Например, в «Алпамыше и Барсын-Хылу» есть строки, непосред-
ственно встречающиеся только в причитаниях:
Зачем растил стройный стан,
Для продажи, «то ли, мой отец?
Зачем сосватал меня с колыбели,
Чтоб заставить плакать, что ли, мой отец?
«Алпамыша», журн. «Эдэби Башкортостан», 1956, № 8, стр. 34.
246

В одном из вариантов «Кузы-Курпеса, и Маян.-Хылу» есть
строки, по размеру редко встречающиеся в системе башкирских,
стихов:
Табунами стада останутся,
С ними что будешь делать, сынок,
Что будешь делать,, сынок?
Будет лес без конца и края,
Через него как пройдешь, сынок,
Как пройдешь, сынок?
По форме эти стихи отличаются и от кубаирского стиха, и от*
протяжной песни. Если каждая стихотворная строка кубаира,.
как правило, состоит из семи слогов, то в первых двух строках
оригинала по девять слогов, а в третьей — семь. Эти стихи
не имеют такой напевности, как кубаирский стих, по рит-
мическому строю они тяжеловесны, удобны лишь для речи-
тативного, протяжного рассказа. Такие строки можно встретить
и в других сказаниях. Следовательно, в произведениях, получив-
ших название иртэк, нет единства поэтических форм. Это, види-
мо, обусловлено тем, что стихотворная часть обычно выполняет
функции диалогов, т. е. прямой речи того или иного персонажа.
Разнообразие же их зависит от места и идейно-художественной,
нагрузки данного образа. Отсутствие единства в поэтике, стихот-
ворных частей иртэков явление не случайное, оно вытекает из
своеобразий этого вида эпических сказаний.
Итак, иртэки трудно подвести под какую-то одну схему. Не-
возможно подогнать под общую колодку прозаическую часть
всех иртэков, нет также единства и в стихотворных частях. Но в
большинстве случаев эти стихи как по размеру (семисложные),
так и по поэтике в целом совпадают с кубаирским стихом. Сле-
довательно, стихотворные части иртэков также доступны анали-
зу, как и прозаические. Поэтому можно провести какие-то наблю-
дения и отметить общие принципы складывания и оформления,
такой формы эпических сказаний.
Прежде всего бросается в глаза тот факт, что более значи-
тельную часть этих произведений составляет проза. Правда, в
некоторых вариантах соотношение прозы и стиха примерно оди-
наковое. Но в большинстве — проза преобладает. И начинается
произведение обычно прозой. Рождение героя, его рост и все
остальные детали, как правило, излагаются прозой. Когда же в
произведение вводится какая-нибудь новая тема (например, лю-
бовная), вместе с ней появляется и стихотворная часть. Это не
247

случайно: стихи появляются для усиления плавного течения по*
вествования в тех местах сюжетного развития, которые отмечены
драматической напряженностью. Обычно же такая напряжен-
ность вклинивается в произведение в форме прямой речи, т« е«
диалога.
Искусству диалога вообще придается важное значение в эпи-
ческих сказаниях. Прямая речь помогает сказителю охаракте-
ризовать эпического героя, поставленного перед своим противни-
ком (или любимой), показать его превосходство, уменье, спо-
собность ориентироваться в событиях. Батыр должен воплотить
в себе народную мудрость. Именно на этой основе в виде состав-
ной части кубаирского стиха в эпические произведения проника-
ют и такие самостоятельно бытующие жанры, как йома-к (загад-
ка), эйтем (мудрое слово) и др. Широкое использование диалогов
возникло потому, что мастерство безымянных авторов иртэков
было еще ограниченно: они не смогли подняться до умения логи-
ческого обобщения событий и образов. В самом деле, выразить
думы, настроения героя в косвенной речи, т. е. словами автора
труднее, чем преподнести это в -прямой речи: для этого не требу-
ется никаких обобщений и сам герой как бы говорит за себя.
Стихотворные части иртэков, таким образом, выполняют в ос-
новном функцию прямой речи, отражающей думы, мысли и пе-
реживания героя. Следовательно, эти места служат для того,
чтобы донести до слушателя чувства, думы и переживания эпи-
ческого героя на высоком эмоциональном уровне. Прозаическая
^ке часть служит для соединения между собой этих напряженных,
эмоциональных сцен, переданных в стихотворной форме.
Преимущественное выражение стихотворных мест в форме
диалога приближает такие произведения к драме. Эти диалоги
действительно в какой-то мере напоминают речи героев драма-
тических произведений, а прозаические части кажутся авторски-
ми пояснениями (ремарками), вклинивающимися между диало-
гами. Быть может, именно на этой основе некоторые ученые под-
ходят к такого рода произведениям с драматургической меркой.
В этой связи следует вспомнить высказывания писателя Наки
Исенбета, внесшего своей собирательской деятельностью весьма
ощутимый вклад в башкирскую фольклористику. В одной из
своих статей, посвященной анализу эпического наследия башкир-
ского народа, он пишет: .
«Сочетание стихов и прозы достигается так: ход события из-
лагается прозой, а слова героев — стихами, мудрым словом
(эйтем). Отсюда получается своеобразная форма, близкая ктех-
248

нике драмы. В драматических произведениях мы встречаемся с
таким же явлением: слова, определяющие действие, заключены
в скобках, а слова героев даны в прямой речи. И здесь отличие
лишь в том, что одно (авторские пояснения, ремарки) излагается
прозой, а другое (речь героев) — стихом. Такое чередование
делает произведение театральным. Мы видим героев, которые
изображают как бы сами себя через свою речь. Предоставление
слова самим героям помогает раскрытию их внутренних пережи-
ваний...» 1
Здесь нет большого открытия, но эти выводы, сделанные со-
бирателем на основе личных наблюдений, заслуживают внима-
ния. Наблюдения Н. Исенбета подтверджают также, мысль об
устойчивости формы иртэков, возникших путем чередования про-
зы и стиха. Однако такая форма, видимо, не была единственной
в эпической традиции. Это подтверджается и на примере творче-
ства других народов. Так, эпос киргизского народа «Манас» пол-
ностью состоит из стихов. (Он содержит более тридцати тысяч
стихотворных строк). У казахов и сибирских народностей также
имеются эпические произведения, целиком состоящие из стихов2.
Тенденция к «поэтизации» эпического наследия, бесспорно,
имела место и в башкирской устнопоэтической традиции. Наряду
с эпическими памятниками — иртэками, бытующими в форме
чередования прозы и стиха и ставшими весьма устойчивым явле-
нием, в репертуаре возникают также произведения, полностью
состоящие из стихов (кубаиры). Вначале формируются короткие
кубаиры, повествующие о подвигах батыров, о родине; затем в
определенных исторических условиях зарождаются стихотворные
эпические произведения более широкого масштаба, с расширен-
ным сюжетом, которые также получают название кубаиров.
Цикл кубаиров о батырах также можно назвать своеобраз-
ным явлением в эпическом репертуаре. Кубаиры воспринимают-
ся как необходимое звено на пути к «поэтизации» эпического
наследия. По объему они невелики. Развитие сюжета в них не
переплетается, как, скажем, в иртэках, с поступками, действия-
ми батыра. В кубаирах повествуется лишь о какой-нибудь одной
стороне из эпических поступков батыра или каком-либо крупном
его подвиге. Сначала сказитель дает традиционное вступление,
1 Научный архив Башкирского филиала АН СССР, инв. 77, папка № 10г.
встр. 22—23.
2 В. М. Жирмунский, X. Т. Зарифов. Узбекский народный энос,-
1947, стр. 437.
249

которое излагается прозой. В нем коротко сообщается о рождении
.героя (как правило, в необычных условиях), в эпических тонах
рисуется его возмужание, преодоление традиционных испытаний
и, наконец, его становление батыром. И тут же неожиданно со-
общается о его отъезде на борьбу против каких-то больших пре-
пятствий, в бой с врагами или для освобождения какого-нибудь
близкого человека — жены, возлюбленной или отца и матери.
Прозаическая часть на этом заканчивается и начинается про-
славление батыра стихами. Традиционными приемами в несколь-
ких строфах подробно рассказав о подвиге батыра, о значении
»его подвига, сказитель снова переходит к прозе и заканчивает
произведение, доведя повествование обычно до смерти батыра.
Много кубаиров построено по этой схеме. Так, кубаиры о Сюкем-
<батыре, Сура-батыре, Кубэк-батыре, Акшам-батыре, Тульген-
батыре и Баяс-батыре, если пренебречь некоторыми отступле-
ниями, сводятся к данной схеме. В таком же порядке построен и
кубаир о Салавате, возникший в более позднюю эпоху. (Прав-
да, в этом случае уже замечается, что кубаир, как жанр, начи-
нает терять свое лицо). Все эти кубаиры, напоминающие часть
какого-то целого, нужно воспринимать как самостоятельные эпи-
ческие произведения. Разумеется, некоторые из них могли за-
костенеть еще в процессе формирования вокруг какого-то сюже-
та, а другие, напротив, по каким-нибудь причинам распались как
части какого-то большого произведения, в свое время бытовав-
шего в виде самостоятельного сюжетного эпического сказания.
Как бы то ни было, они дошли до нас именно в такой форме. И
то, что таких произведений насчитывается довольно значитель-
ное количество (пока что около двадцати), позволяет смотреть
на них ни как на случайность, а как на явление, превратившее-
ся в какую-то традицию, как на своеобразную форму бытования
видоизмененных эпических памятников.
Рассмотрим поэтику кубаирского стиха. По своему построе-
нию он весьма своеобразен. Такой стих (семисложный) вообще-
то встречается в устной поэзии ряда тюркоязычных народов. В
башкирской эпической поэзии этот стих звучит весьма своеобраз-
но и оригинально. Но'поэтика кубаиров у нас еще мало изучена.
Кубаирский стих построен на выразительном произношении. Но
уже при первом знакомстве можно почувствовать его близость
к определенному музыкальному ладу, почувствовать его напев-
ную основу. Собственно, кубаиры и возникли как своеобразные
песни, прославляющие родину и подвиги батыров. Кубаир рас-
сказывается напевно или же просто поется, причем мелодия —
250

монотонно-суровая, энергичная, но сдержанная. Кстати, стихот-
ворные части иртэков, оформленные кубаирским стихом, тоже
исполняются напевно, и каждый исполнитель по-своему укра-
шает и оформляет мелодию.
Кубаирский стих имеет очейь оригинальный и характерный
ритмический строй, особую рифмовку и порядок слов, так что*
даже по внешнему виду сразу можно отличить его от других сти-
хотворных отрывков. Однако научно-теоретическое объяснение
стилевых особенностей кубаиров — дело довольно сложное..
Прежде всего, кубаир — вольный стих, он строится на свобод-
ных стихах. Его поэтике не присуща какая-нибудь стандартизи-
рованная техника. Свободно, изменчиво всё, начиная от объема
и формы строф и кончая строением рифмы, и все компоненты
в каждом конкретном случае могут выступать в очень своеоб-
разной форме. Есть строфы, состоящие из двух стихов и вклю-
чающие в себя более двадцати строк. То же самое и с рифмой.
Наряду с' парными, встречается рифмовка через одну, две-три
строки, даже делая строфа мож^т быть построена на одной риф-
ме, тогда последние строки соседних строф рифмуются между
собой. Рифма обычно ударная (мужская) и оенована на созвуч-
ности аффиксов и флексий.
В кубаирах также широко употребительны часто встречаю-
щиеся в восточной поэзии редифные рифмы, когда последние
слова стихов повторяются, а предпоследние рифмуются:
Нет курая — воли нет,
Воли нет — так доли нет.
Или:
Вставай, отец, вставай, отец,
Свой пояс надевай, отец,
С собою гостя я привела,
Ему ты руку дай* отец...
Как сына, принимай, отец.
Встречаются также рифмы в начале и в середине строки. На**
пример (в начале):
Зифа буйым ник устерзец, Зачем вырастил меня стройной,
Ьатыр есенме, ататсайым? Чтоб продать, что ли, отец?
'Колагымды ник тешлэттёц,. Зачем с детства меня сосватал (букв.:
Илатыр есенме, ататсайым? зачем дал ухо укусить),
Чтоб плакать мне, что л», отец?
251

И л и же (в середине строки):
Арын hbiy атша$ булырмы,
Тултсыны -катдоа^ булырмы?
Текучая вода перестанет ли течь,
Волны ее перестанут ли бушевать?
Наряду с разнообразием рифм, бросается в глаза эвфониче-
ское и мелодическое богатство стиха. Для поэтики кубаира очень
характерна насыщенность аллитерациями и ассонансами:
Мал -кз^ерен белмэд байга
*Каза бирер язапын,
ТСаза бирер язапын да
Ауырыу алыр ма?апын.
Бая, не оценившего богатство,
Бедствие накажет.
Бедствие накажет
И болезнь отнимет покой.
Или:
Торошона килгэн йереше,
влешенэ твшкэн квмеше.
Походка соответствует положению,
На долю выпавшее серебро.
Поэтику кубаиров разнообразят анафоры (начало стихот-
ворных строк с одной и той же лексической единицы) и эпифоры
(окончание строк одним и тем же словом).
Примеры анафоры:
Изел йорт, Изел йорт,
И§ел буйы тсызщ йорт,
Изел йортта тыумышым,
Изел йортта улмешем...
Примеры эпифоры:
Айыуы куп Уралтау,
Ъурепе куп Уралтау,
Телквпе куп Уралтау,
"Куяны куп Уралтау...
Идель — наш дом, Идель — дом,
Идель (ее) долины красный дом,
В Идель-доме (юрте) мое рождение,
В Идель-доме (юрте) моя смерть.
Медведей где много—Урал-тау,
Волков* где много—Урал-тау,
Лисиц где много — Урал-тау,
Зайцев где много — Урал-тау.
Обоснованы смыслом и созвучностью всей строфы также по-
вторы стихов или, особенно, употребление повторяющихся в кон-
це стихов междометий. Повторяющиеся междометия, обуслов-
ленные внутренним ритмом кубаирского стиха, подчеркивают
.музыкальное звучание стиха и как бы усиливают его накал.
252

Ил ташларан ир булЬа, Если человек,бросит свой народ (свою
Кене етмэй гур алыр, страну),
ау, До срока его возьмет могила,
Кене етмэй гур алыр... ау,
Уцран кеше ил гизэр, До срока его возьмет могила.
ау, Умелец страну обойдет,
Ятаны кеше ил бизэр. ау,
Хороший человек страну украсит.
Конечно, эти явления не возникли в результате какого-то
преднамеренного и единовременного акта. Красота и музыкаль-
ность языка кубаиров — плод многовековой коллективной худо-
жественной практики. Гармоническое развитие языка кубаиров
происходило в соответствии с идейной направленностью и совер-
шенствованием системы образов. Образный язык, как средство
-эмоционального воздействия на слушателя, развивался в' тес-
ном единстве с идейно-художественным содержанием кубаиров,
обогащая впечатлительную силу влияния образа.
Кубаирский стих довольно широко использует средства ху-
дожественного изображения, но они применяются весьма свое-
образно. Метафора, например, встречается сравнительно редко:
в практике художественного отображения действительности она,
видимо, возникла и распространилась в более поздние времена.
Зато в кубаирах много эпитетов, ибо из средств художествен-
ной изобразительности он наиболее простой и доступный. Также
обстоит дело и со сравнениями. В процессе сравнения образы
объединяются не путем замены одного другим, а сближаются
друг с другом на основании сходства, т. е. путем сопоставления.
Поэтому эпитет и многочисленные виды сравнений являются тра-
диционными элементами образной ткани кубаиров.
Посредством сравнения, прежде всего, описывается внешний
облик героев. Вообще-то в эпических произведениях портреты
людей не даются, называются лишь отдельные приметы некото-
рых героев. Например, если речь идет о мудром старце аксакале
(Хабрау, Тараул или безымянный сэсэн), мы узнаем лишь о том,
что у него седая борода. О батырах (Алпамыша, Зая-Туляк, Ку-
зы-Курпес и др.) сообщается, что у них широкие плечи, сверкаю-
щие глаза, богатырский рост. И хотя красота возлюбленной баты-
ра описывается сравнительно подробнее (стройная, тонкий стан,
одна щека — луна, другая — солнце и т. д.), представить себе
более или менее полно ее портрет мы тоже не можем. Такое яв-
253

ление свойственно не только эпическому наследию башкирского^
народа. Оно встречается и в эпосе других народов. Следователь-
но, искусство создания внешнего портрета героя также «мало-
доступно» эпосу. Поскольку эпический герой в основном осмыс-
ливается через подвиги, то на первый план выступают детали,
связанные с его действиями, Много внимания уделяется, напри-
мер, деталям, связанным с отъездом батыра в поход (на войну),,
и его выезду (конь героя, оружие и т. п.). Изображение же внеш-
него облика героя в большинстве случаев отсутствует или дается
всего несколькими штрихами посредством эпитетов или сравне-
ний.
Естественно, что при таком положении дел роль и функция
эпитетов и сравнений чрезвычайно значительна * и ответственна.
Два-три запоминающихся, метких и емких сравнения должны
заменить подробности и полноту, требуемую искусством портре-
та. Поэтому-то эпитеты в эпосе жизненны/ весомы и образны и
служат действенным средством обобщения и типизации.
Происхождение и оформление художественных эпитетов в на-
родном творчестве обычно связывают с развитием в том или ином
языке категории прилагательное™. Но наряду с этим, в первона-
чальную пору становления поэтического языка могут существо-
вать средства художественной изобразительности, возникшие на
основе простого копирования и повторения явлений природы,
вернее, воспроизведения тех или других звуков, встречающихся
в природе, т. е. прямого звукоподражания. Отголоски таких прие-
мов, отражающих весьма древнюю ступень художественного мыш-
ления, имеют место и в устнопоэтическом творчестве башкирско-
го народа, иногда встречаются и в кубаирах. Особенно часто
они связываются с эпитетами и сравнениями, выраженными меж-
дометиями. Например, известно, что в башкирских сказках фигу-
рирует персонаж по имени 0ф -карт (Уф-старик). В данном слу-
чае междометие «еф» (уф), поставленное впереди определяемого
слова «карт» (старик), служит для характеристики образа
старика и выполняет функцию эпитета. Образование определяю-
щего слова на основе междометия ясно прослеживается также
в сочетаниях типа: Мырам-батыр (Мурлыка-богатырь), Мыяу
бикэ (госпожа Мяу), Кыптар-бай (господин Копуша, Скрипун),
тсутыр башы* -колтор таз (коростоголовый паршивец). Подобные
словосочетания можно толковать как своеобразные отголоски
тех далеких времен, когда свойства какого-то образа определя-
лись путем уподобления их явлениям природы или же прямого
подражания.
254

Строки, оформившиеся на основе звукоподражания, можно
встретить и в стихотворных частях иртэков. Кубаирский стих
широко использует подобный прием:
Сыцрыр, сыцрыр сыцраган, Сынг-сынг-сынкающих
Йыл*кы11ы куп Уралтау, Коней где много, Урал-тау,
Мецер, мецер мецрэгэн Му-му-му мукающих
Ьыйыры куп Уралтау, Коров где много, Урал-тау,
Алпан-толпан атлаган Алпан-тулпан (вразвалку) шагающих
Айыуы куп Уралтау. Медведей где много, Урал-тау.
Или:
^ыж-ндж -курам тартканда, Гыж-гыж на курае играя,
Сьщ-сыц тсумыз сирткэндз... Сын-сын на кобузе бренча...
Разумеется, теперь редко встречаются эпитеты, §ыраженные
в такой форме. По своему происхождению они восходят к на-
чальному периоду формирования образности языка, и их нельзя
игнорировать.
Можно указать еще на некоторые явления, связанные с древ-
ностью, в которых отражаются следы первых шагов формирова-
ния языковой образности. Так, в башкирском языке, как и в дру-
гих тюркских языках, функцию категории прилагатель-
ного вначале выполняла категория имени существительного. Это
явление прослеживается и в языке эпических памятников. В та-
ких случаях первая часть парного сочетания имен существитель-
ных выполняет функцию прилагательного и служит для опреде-
ления какого-нибудь качества идущего следом имени (батыра,
коня, оружия), которое является важным для действия, играет
необходимую роль в развитии события, привлекая внимание
своей внешностью, цветом, красотой или прочностью. Речь идет
о словосочетаниях, аналогичных русскому «разрыв-трава», толь-
ко количество их и распространенность несравненно больше:
алтын тсылыс (золото-меч), булат тсылыс (булат-меч), ирегет
(муж-джигит), алтын тсойротс (золото-хвост), келтэ -койро-к
(сноп-хвост — о лисице), кемеш ял (серебро-грива), арыдлан
йерэк (лев-сердце), -куян йерэк (заяц-сердце) и т. д. и т. п.
Алтын -койротс, кемеш ял, Золото-хвост(ых), серебро-грива (-гривых)
Толпары куп Уралтау. Тулпаров где много, Урал-тау.
255

Чаще, конечно, эпитеты образуются из категории прилага-
тельных. Предшествование прилагательного существительному
(определения определяемому) — наиболее естественная форма
словосочетания, дополняющая то или иное явление, придающее
ему образность.
Келтэ -койротс, йылгыр куз С хвостами, как снопы, быстроглазых
ТелкеЬэ куп Уралтау. Лис много на Урал-тау.
гКы$с,ка -койротс, шеш тшла-к Короткохвостых, с торчащими, как вилы,
ТСуяны куп Уралтау. ушами,
Зайцев много на Урал-тау.
В народном творчестве редко встречаются эпитеты и срав-
нения, построенные при помощи широко распространенных в
письменной литературе вспомогательных слов типа: как, словно,
будто. Это исходит от конкретности (непосредственности) эпи-
тетов. Наиболее убедительными средствами сравнения в соот-
ветствии с характером языкового строя являются эпитеты, об-
разованные с помощью аффиксов дай-дэй, тай-тэй, ?ай-?эй, лай-
лэй, выражающих уподобление. Батыр обычно бывает храбрым
арыдоандай (подобно льву) или юлбары^тай (подобно тигру),
быстрым и ловким ыласындай (подобно соколу) или тсарсыгалай
(подобно ястребу). У красавиц одна щека подобна луне (ай?ай),
другая — солнцу (-кояштай, кендэй), зубы подобны жемчугу
(ынйылай) или серебру^ (кемештэй), глаза подобны звездам
(йондо??ай), ресницы— камышу (-камыштай). В родной стра-
не дороги все места, все красиво, все хорошо:
Борщевик' ее локтю подобен (толст),
Саранка1 ее малине подобна (сладка),
Луга ее перине подобны,
Деревья куклам подобны.
В кубаирах, и вообще в устнопоэтическом творчестве баш-
кирского народа, встречаются эпитеты, образованные на осно-
ве еще более сложных словосочетаний. Иногда эпитет склады-
вается из нескольких слов или целого предложения. В таких слу-
чаях за основу берется какая-нибудь черта, типичная для пове-
дения и образа действия того или иного персонажа, и она приоб-
ретает характер постоянного эпитета. Например, когда Кузы-
Днкорастущие съедобные растения.
256

Курпес собирается отправиться на поиски своей нареченной,
мать протестует и подробно перечисляет препятствия и опаснос-
ти, которые ждут его на пути. В ее обращении, в частности, есть
такие строки:
Без края, без конца море^ встретится,
Как его перейдешь, мой сын,
Как перейдешь, мой сын?
«Семь раз кусну, враз проглочу» — волк
выйдет,
Как от него убежишь, мой сын,
Как убежишь, мой сын?
Как видим, эпитет, определяющий образ волка, очень сло-
жен, образован на основе многосоставного словосочетания. Об-
раз волка типизируется не при помощи каких-нибудь общих при-
знаков, а посредством конкретного отражения действия, харак-
терного для волка, который семь раз кусает (семерых), враз гло-
тает. Встречающийся в других местах «злой волк» (удал буре),
«сверкающеглазый волк» (йылтыр ку? буре) превращается в
такого волка, который содержит в себе конкретное действие,
точнее, вырастает из него в «волка семь раз кусну и враз прогло-
чу»: Это определение превратилось далее в постоянный эпитет,
т. е. в средство типизации образа волка.
Здесь встречается еще образ орла, который характеризуется
образованным по тому же принципу эпитетом: «Ете елпенеп бер
тибэм», что означает «семь раз взмахнув крыльями, враз схвачу».
Эпитеты и сравнения в кубаирских стихах часто принимают
гиперболический оттенок. Гиперболизация особенно широко при-
меняется при описании препятствий, стоящих на пути батыра, и
характеристике отрицательных образов. Так гиперболизированы
в «Кузы-Курпесе и Маян-Хылу» образы ханского приближенно-
го Култур-баша и его жены, что осторожнее сороки и хитрее
лисы, Кахкахи в «Акбузате» и другие подобные образы. Чтобы
вызвать у слушателей ненависть, через гиперболу часто выра-
жаются отвратительные черты (жадность, обжорство и т. п.)
отрицательных персонажей.
Кроме того, при изображении положительных образов с це-
лью затронуть самые тонкие струны в душе слушателей народ-
ные певцы-кубаиристы широко пользуются своеобразными прие-
мами экспрессии, когда отдельные слова и обороты преподносят-
ся с лирической окраской. Особенно часто встречается исполь-
зование слов, образованных при помощи таких частиц, как кэй—
9 Зак. J& 280
257

•кай, гзй—Fafi, кэй ине—тсай рына, кенэЬе—FbiHahbi, придающих
уменьшительный или ласкательный оттенок. Например, родная
земля — это пристанище (тейэкэйе, йэки тейэкэйгенэИе) отцов и
дедов, здесь лежат их священные кости (Ьейэкэйе, Ьейэкэйгенэ-
he). Или же: лошадушка (агкынаЬы) у батыра — тулпар, гри-
вушка (ялрынаЬы) лошади рассыпана., копытца (тояккынаЬы),
как железные, глазыньки (ку?,генэЬе) у красавицы, как черему-
хи, зубыньки (тешкенэЬе), как жемчуги, рученьки (белэкэй?эре)
беленькие, сердечко (йерэкэй?эре) чуткое. Пальчики (барматстсы-
наЬы), как камышинки, зубыньки (тешкенэЬе), как серебряные,
талия (билгенэЬе), как стройная ивушка, гибкая и т. д. и т. п.
Сфера действия эпитетов и сравнений, как средств типиза-
ции, в поэтике кубаиров очень широка, формы использования
многообразны. Кроме рассмотренных, можно встретить сравне-
ния, содержащие в себе целую строфу. В таких случаях идейно-
художественная суть образа раскрывается через последователь-
ное наращивание нескольких рядов сравнений. Эти сложные
сравнения тесно связаны друг с другом и действительно напо-
минают последовательно поднимающуюся лестницу. Вся эмоцио-
нальная сила такого «многоступенчатого» сравнения направлена
на более впечатляющее и действенное раскрытие основного обра-
за. Для уяснения возьмем несколько примеров:
Высокой горы погибель —
Когда туман окутает вершину,
Луны и солнца погибель —
Когда они, побагровев, закатываются,
Черной земли погибель —
Когда она под снегом остается,
Отважного мужа погибель —
Когда его родину враг захватывает.
Как видим, эта строфа построена на сложном, многоступен-
чатом сравнении. Характерно, что и сравнения в первой паре.сти-
хов и во второй паре, и в третьей служат как бы необходимыми
ступенями для того, чтобы раскрыть и наглядно представить
основной образ, усилить основную мысль, выступающую в по-
следних стихах строфы. Все эти отдельные «ступеньки» как бы
подводят к пониманию безусловности положения о том, что
захват родины врагом для отважного мужа равносилен смерти.
Сравнение это, как бы поднимаясь «от ступеньки к ступеньке».
258

последовательно развивается, и весь ход мысли слушателя, его
восприятие, по мере прохождения им этой «образной лестницы»,
становится глубже и эмоциональнее. И вот, наконец, перед ним,
уже подготовленным к этому, возникает кульминационная точ-
ка сравнения, раскрывая основную идею: «Отважного мужа по-
гибель — когда его родину враг захватывает».
Каждая пара стихов в этой строфе построена на сравнении,
но дело не только в этом: сущность приема в том, что каждый
образ, создаваемый посредством сравнения, уаодобляется обра-
зу родной страны, возникшей в последних строках. Говоря по-
другому, и образ горы, «гибнущей» оттого, что туман окутывает
ее вершину, и образы луны и солнца, «гибнущих», когда они,
побагровев, закатываются, и образ черной земли, «гибнущей»
оттого, что она осталась под снегом, — сравниваются с образом
родной страны, оказавщейся в руках врага. Следовательно, дело
в том, что внутри ряда, казалось бы, параллельных, равнознач-
ных сравнений существует в более скрытом виде другое сравне-
ние, в котором и заключена идейная суть строфы. Кубаирский
стих дает немало подобных примеров. Это один из интересных и
весьма своеобразных компонентов поэтики кубаирского стиха.
Характерно, что эта строфа без всяких изменений кочует из
одного эпического произведения в другое. Обычно она вклады-
вается в уста какого-нибудь мудрого старца (Тараула, Хабрау
или безымянного сэсэна и т. д.), который произносит ее, обра-
щаясь с поучением перед выездом батыра на войну. Таким об-
разом, эта строфа выполняет функцию совета, наказа, адресо-
ванного батыру народом. Поэтому появление ее в произведениях,
посвященных теме богатырского подвига и защиты родной стра-
ны, совершенно закономерно. Однако это не просто механиче-
ское перенесение. Повторение данной строфы в разных эпиче-
ских произведениях свидетельствует о том, что она превратилась
в общее достояние эпоса, в «общее место» эпических произведе-
ний. Подобно постоянным эпитетам, эта строфа живет как общее
достояние всего эпического репертуара. Так в кубаирах выраба-
тываются «общие места», используемые во многих произведе-
ниях и принимающие форму готового трафарета. Перенесение
из произведения в произведение «общих мест», применяемых
для изображения главных черт образа, является одним из спосо-
бов типизации в народном эпическом творчестве. Это значит,
что обдаз сосредоточил в себе черты, общие для всех произведе-
ний, иначе говоря, — поднялся до уровня типического, отражаю-
щего народное представление о добре и зле.
9*
259

Возьмем, к примеру, стихи, посвященные восхвалению род-
ной страны и ставшие общим достоянием эпических произведе-
ний. В сказании об Урал-батыре имеются такие .строке:
Ой, Урал-тау, Урал-тау,
Земля, где отец женихом стал,
Земля, где мать невестой стала,
Земля, где мне перерезали пуповину,
Земля, чью сладкую воду я пил...
Борщевик ее локтю подобен,
Саранка ее малине подобна...
Эти же строки повторяются в кубаире, опубликованном в
сокращенном виде под заглавием «Ой, Урал мой, Урал мой»1.
Без всякого изменения приводятся они и в других сказаниях.
Особенно полно эта строфа представлена в кубаирах, вошедших
в цикл сказаний об Идукае и Мурадыме. С незначительными из-
менениями или совсем без изменений она встречается и в других
кубаирах и в образцах и отрывках, опубликованных ранее. Та-
кие строки имеются, например, в кубаире «Идель йорт», записан-
ном в 192? году среди башкир известным татарским фолькло-
ристом Ходжа Бадигом:
Ай, Идель-юрт, Идель-юрт,
Юрт, где отец женихом стал,
Юрт, где мать невестой стала,
Юрт, где мне отрезали пуповину,
Юрт, где холодную воду я пил...
Борщевик здесь локтю подобен,
Саранка здесь малине подобна 2.
С некоторыми изменениями эти же строки были опубликова-
ны в качестве иллюстрации к статье X. Габидова «Краткие об-
разцы народной литературы» 3.
Как видим, эти строки превратились в формулу, выступаю-
щую во многих кубаирах, и благодаря частому употреблений)
отшлифовались, обработались, закрепились и, объединившись в
одно целое, стали как бы трафаретным украшением, возвеличи-
1 «Башкирское народное творчество», т. 1, стр. 52.
2 Сб.: «Эдэби ярдам», ч. 2. Казань, 1922.
3 «Янги юл». Уфа, 1923, № 2—3, стр. 60—66.
260

вающим, обогащающим образ, родной страны. Строфу, включаю-
щую эти стихи, можно назвать эпическим трафаретом.
«Общие места» в народном творчестве, особенно в башкир-
ских кубаирах, являются одним из средств типизации. Поэтому
при характеристике многих образов (главный герой — батыр,
его любимая — красавица, его боевой спутник — волшебный
конь и т. п.) народные певцы прибегают к таким общим эпиче-
ским трафаретам. Широко распространен, в частности, трафарет,
определяющий типические качества главного героя эпических
сказаний. Его часто можно встретить как в опубликованных ир-
тэках, так и в записях, хранящихся в различных фондах. В ка-
честве-образца приведем строфу из «Кубаира о Сюкем-батыре»:
Сюкем-батыр мужем был,
Сюкем-батыр мужем был,
На врага, расправив грудь,
Выходил он — мужем был.
Если на виске кровь выступит,
Пот выступает, говорил он.
Если в плечо стрела вонзится,
Дождь идет, говорил он.
Можно назвать ряд кубаиров, где эта же строфа повторяется
дословно или с некоторыми изменениями. Эти стихи приводятся,
например, в кубаирах о Сура-батыре, Кубяк-батыре и этот же
трафарет повторяется и в кубаире о Салават-батыре:
Салават-батыр мужем был,
Салават-батыр мужем был,
Конь под ним мухортой масти.
Когда из груди сочилась кровь,
Пот выступает, говорил он.
Если в спину вонзалась стрела,
Дождь идет, говорил он.
Предстоящие события эпических произведений или ожидаю^
щие героя подвиги частенько передаются через сон какого-либо
персонажа. Этот своеобразный «эпический сон>> также превра-
тился в постоянный общий трафарет, кочующий из одного про-
изведения в другое. В сюжет «Алпамыши и Барсын-Хылу» он
вошел как сон Барсын-Хылу. В одних вариантах сюжета «Акхак
кула» он бытует как сон владельца скота Баюлы, в других —
как сон вожака конского табуна Акхак кулы.
261

Сегодня я сои видел,
Развилку, похожую на тороку, видел,
На развилке мясо видел,
С копну огонь видел...
Что же это, родимые?
Этот трафарет проник даже в эпические сюжеты, заимство-
ванные из книжных источников. (Так, в сказании «Юсуф и Зу-
лейха» сон царя той страны, куда попал Юсуф, передается точ-
но такими же приемами).
В некоторых случаях трафареты бывают порождены тож-
дественностью мотивов, отраженных в эпических сюжетах, и ста-
новятся «общим местом». Например, в сюжетах, входящих в
цикл, связанный с культом коня (скота) г такими постоянными
приемами изображается картина выхода коней со дна озера.
Особенно отчетливо это можно видеть в различных вариантах
иртэков «Кара юрга» и «Акхак кула».
Мышиногривая саврасая кобыла,
Круглокопытая саврасая кобыла,
С торчащими ушами саврасая кобыла
Выходят из озера Шульган.
В качестве «общих мест», эпических трафаретов, отражаю-
щих единство мотивов разных сюжетов, можно указать на по-
этические отрывки в произведениях «Кара юрга», «Куныр буга»
и «Акхак кула», звучащие как «жалобы скота». В сюжетах ска-
заний «Кара юрга» и «Куныр буга» это место выполняет функ-
цию общего призыва поддержать скотоводство, как хозяйствен-
ную основу жизни, как уклад, необходимый для укрепления но-
вой производственной ячейки. Оно как бы призывает обратить
больше внимания на скотоводство.
К голому колу привязываешь,
Ребра мои считаешь,
И весной меня седлаешь,
И осенью меня седлаешь.
Весной ездить — есть трехгодовалый
жеребец,
Осенью ездить — есть двухгодовалый
жеребец.
262

Многие типические поступки эпического героя, типические си-
туации и события, окружающие батыра, превращены в «общие
места» эпических произведений. Постоянными трафаретами, яв-
ляются также кочующие из сюжета в сюжет отрывки, в кото-
рых дана внешняя характеристика красавицы (обычно невесты
батыра или его жены). Эти черты внешности в виде постоянного
эпитета, относящегося к образу девушки, переходят из произве-
дения в произведение. Вот один из них:
Десять пальцев, как камыш,
Тридцать зубов, как серебро,
Одна щека излучает свет, подобно луне,
Другая — как солнце светится,
Грудь, подобная цветку лилии,
Вздымается вздувшейся пеной.
Подобные же строки можно встретить и в кубаирах, храня-
щихся в рукописях. В некоторых из них такая трафаретная стро-
фа по объему несколько уменьшается, а в других, напротив, еще
более расширяется, обогащается, украшается.
Существует также довольно значительный по объему трафа-
рет для описания эпического коня. Этот трафарет применяется,
когда батыр-юноша выбирает себе коня или отправляется на
войну, или сеДлает коня перед выездом, в некоторых случаях,
когда берут или отдают обещанного в дар коня. Наряду с дру-
гими идеальными образами, созданными народным сознанием,
этот трафарет изображает образ коня, верного спутника героя,
разделяющего все его походы, странствия, борьбу и подвиги:
На спине лежит седло,
К седлу спереди
Алмазный меч пристегнут,
Лука седла из золота,
Суголовье уздечки из золота...
Уши шилом навостривший,
Гриву, подобно девушке, расчесавший,
С храбрым сердцем рожденный,
С губами, как конский щавель,
С мордой, бурдюку подобной,
Ястребиногрудый, тонкобедрый,
С легкими крутыми копытами,
С шеей тонкой, змеиной,
263

Челка двойная, скулы поджарые,
Глаза раскосые, как у беркута...
Ушами, как ножницами, прядет,
Зорко по сторонам оглядываясь;
Как у проворного волка глаза,
Зрачки у него влажные...
Копыта земли не касаются,
И ветер его не настигнет,
Своего седока — батыра
Он в бою никогда не оставит...
Этот трафарет в расширенном или уменьшенном виде часта
встречается и в других эпических произведениях и служит необ-
ходимым средством типизации образа эпического коня, создан-
ного народными певцами.
В кубаирских стихах часто встречаются строчки, словосоче-
тания и предложения, построенные на афоризме. В эпическом
же репертуаре некоторых других народов, напримерг в русских
былинах, афористичность выражений встречается сравнительно
редко. Такое явление обусловлено, видимо, особой природой бы-
лин, тем, что они всегда исполняются напевно. Поскольку же
кубаиры исполняются не только напевом, но и речитативом, соз-
дается возможность дайре использовать арсенал художественных
средств устнопоэтического искусства. В кубаирах широко пред-
ставлены пословицы и меткие выражения, остроты. В некоторых
случаях пословица служит оценкой участия героя в том или дру-
гом событии и звучит как итог действий героя, мораль из его
деяний. Иногда пословица предшествует действию героя. Тогда
она оказывается как бы указанием, наказом, руководством к
действию героя.
Большую роль в этом отношении играют мудрые изречения
(эйтем), выросшие на основе пословиц и употребляемые чаще
последних. Обычно они появляются в качестве назидания, обра-
щенного к главному герою, и вкладываются в уста старца, но-
сителя народной мудрости (Тараула* Хабрау, безымянного сэсэ-
на и др.). Почти каждая строчка таких изречений состоит из
пословиц. Подчиняясь же ритмике кубаира, пословицы образуют
более Широкую и емкую по смыслу строфу — целостный поэти-
ческий комплекс внутри кубаирского стиха.
Подобные изречения также имеют тенденцию переходить из
одного произведения в другое. Это позволяет в какой-то степени
причислить их к разряду общих мест, эпических трафаретов и
264

отнестись к ним, как к одному из средств типизации характера
и поведения героя. Из изречений, стрбф-назиданйй, выполняю-
щих функцию поучения о пути батыра, о его призвании, приве-
дем следующую:
Красой долины ива бывает,
Красой жеребца грива бывает,
Красой батыра слава бывает.
В сердце храброго джигита
Оседланный, снаряженный конь живет,
У джигита-сэсэна
В груди мудрое^ слово лежит.
Муж, подвязавший пояс для бия,
Своей стране чужд бывает...
Птицы подерутся — пух будет,
Бий дерется — его белое тело
Старому ворону поживой будет.
В кубаирах часто употребляются также загадки. Обычно за-
гадка служит для того, чтобы продемонстрировать превосходст-
во главного героя — народного батыра — над окружающими, по-
казать его ум, находчивость, сообразительность. Героя испыты-
вает или аксакал, или же сам хан: обращаются к нему с каким-
нибудь иносказанием или же с целой системой загадок. И, как
водится, батыр тут же находчиво отвечает. После того, как удач-
но проходит первое испытание, ему начинают поручать более
крупные дела. Загадки также выполняют функцию общих мест,
эпических трафаретов, поэтому их тоже следует считать одним
из средств типизации в эпосе. Приведем одну из таких загадок-
трафаретов:
Железо, сталь и булат
В тесто обращающий есть ли?
Длинную, длинную, длинную дорогу
До конца исходивший есть ли?
На траве Аркаула
Кормивший лошадь есть ли?
До пота в своих шпорах (пятках),
Ночью коня погонявший есть ли?
Курдюк барана-двухлетки
В одиночестве съедавший есть ли?
Идели и Яику
Стан перепоясавший есть ли?

'Ответ на эти загадки также переходит из произведения в про-
изведение:
Железо, сталь и булат
В тесто обращающий — кузнец;
Длинную, длинную, длинную дорогу
До конца исходивший — коробейник.
На траве Аркаула
Кормивший коня — караванный.
До пота в своих шпорах (пятках)
Ночью коня погоняющий — путник.
Курдюк барана-двухлетки
В одиночестве съедающий — охотник.
И дел и и Янку
Стан перепоясавший — рыбак...
Употребление пословиц, изречений и загадок наблюдается в
эпическом наследии многих народов. В частности, оно свойст-
венно казахской эпической поэзии, которая по своему духу и
лоэтике близка к башкирской. В устнопоэтической традиции ка-
захского народа широко применяются так называемые айтысы,
представляющие из себя своеобразное состязание акынов: кто
лучше, афористичнее покажет свое искусство. Подобные же
состязания — эйтеши, сыгравшие в свое время решающую роль
в развитии традиций кубаирского стиха, были широко распро-
странены и в практике народных певцов Башкирии — сэсэпов.
Комплекс рассмотренных явлений показывает, что кубаир
был синкретическим жанром, сосредоточившим в себе множест-
во своеобразных и интересных художественных приемов устно-
яюэтического творчества башкирского народа.
*
Обратимся к произведениям, поэтика которых несколько от-
личается от поэтики традиционной эпической поэзии. Эти произ-
ведения несут в себе позднейшие наслоения и изменения, проис-
шедшие в устнопоэтической традиции башкирского народа под
влиянием восточной классической поэзии. Правда, таких произ-
ведений немного, точнее — лишь одно эпическое сказание «Ку-
сяк-бий». Принципиальное отличие его от поэтики кубаирского
стиха заставляет вести о нем разговор особо.
Характерно, что это сказание бытует не только в живой уст-
ной передаче, но имеет распространение также в рукописях, в
266

виде списков. Поэтому варианты поэмы мало отличаются друг
от друга, а в некоторых случаях совпадают полностью. Следо-
вательно, поэма «Кусяк-бий» стоит как бы на стыке устной и
письменной (рукописной) литературы, несшей в себе традиции
восточной классической поэзии. Правда, традиции, идущие от
устнопоэтической эпической поэзии башкирского народа, в поэме
«Кусяк-бий» выступают более ярко, выпукло, чем элементы,
определяющие влияние восточной классики. Правомерным будет
рассматривать поэму как произведение, своеобразно продол-
жающее и развивающее эпические традиции башкирского народ-
ного творчества в новых условиях.
Произведения такого типа имеют свое специальное назва-
ние— их именуют термином кусерек (список). Нетрудно уже в
самом термине разглядеть определение формы бытования подоб-
ных.произведений. Однако этот термин обычно не употребляется
в узком смысле, т. е. его функция не ограничивается лишь обо-
значением тех произведений, которые распространяются через
списки. Термин воспринимается народом гораздо шире, как по-
нятие, включающее в себя всякое письменное сообщение о каких-
нибудь значительных событиях, важных обстоятельствах. В этом
отношении кусерек приравнивается к шежере (родословной за-
писи), иначе говоря, к ним установилось благоговейное отноше-
ние, как к каким-то священным письменам, завещаниям древ-
ности, донесшим до нас мудрые, драгоценные заветы предков.
Иногда и родословную запись (шежере) тоже называют кусе-
реком. Это, видимо, пошло от того, что и шежере и поэмы подоб-
ного типа непременно округлялись традиционной концовкой:
«этот кусерек был взят там-то и там-то», или: «сей кусерек был
написан тем-то, сыном такого-то».
Но то обстоятельство, что термин «кусерек» воспринимался
и употреблялся в широком значении в смысле названия
эпических произведений, связывает его судьбу с конкретным
жанром устнопоэтического творчества. Некоторые собиратели и
исследователи башкирского народного творчества употребляли
термин «кусерек» для обозначения вообще эпического жанра,
т. е. в смысле понятия «эпическое сказание», «эпическая поэма».
Особенно часто этот термин употребляется конкретно по отно-
шению к поэме «Кусяк-бий». Можно часто встретить и услышать
такие выражения: «кусерек о Кусяк-бий», или же просто: «Ку-
сяков кусерек», «Кусяк-биев кусерек» и т. д. Татарский писатель
Наки Исанбет в одной из своих неопубликованных работ, посвя-
щенной анализу эпического памятника «Идукайи Мурадым»,
267

термином «кусерек» определяет вообще весь эпический репер-
туар башкирского народа. «Кусерек, — пишет он, — это значит
эпическое сказание, эпос, т. е. ривайят (предание старины, ле-
генда)» \
Кусерек — особый вид, особая форма эпического творчества
башкирского народа, точнее — своеобразная форма героическо-
го эпоса.
Образная еистема, художественные приемы и вообще эсте-
тические, принципы кусерека не отличаются от принципов, свой-
ственных эпическому жанру в целом. Здесь повторяются те же
приемы, образы, тот же способ развертывания сюжета, что и в
иртэках и кубаирах. Но стих в кусереке значительно отличается
от кубаирсдогс> стиха. Это легко заметить с первого взгляда по
метрике стиха, по системе слогов и ударений. Строфический
строй и система рифмовки в кубаире свободны и изменчивы, а
в кусереке строфа постоянна. Она представляет собою четверот
стишье, в котором рифмуются неизменно первая, вторая и чет-
вертая строки (по образцу: ААБА). Это соответствует форме
рубай — очень распространенной в восточной классической поэ-
зии строфы. Причем рифмы часто составные (двучленные): со-
звучны не только последние слова рифмующихся строк, но и
предпоследние. Например:
Асдына тсара юрра атын менгэн, Черного иноходца оседлавши,
Алыс/ка туктамаган -каты елгэн, Вдаль безостановочно помчался,
Бабса-к батыр -кашына тура килеп, И к Бабсак-батыру прискакав,
*Кулына Мэсем хандьщ хатын биргэн. Вручил ему послание Мясем-хана.
Как видно из примера, стихотворная строфа подобна рубай.
Обращает на себя внимание сложность рифм: каждая состоит
из двух рифмующихся между собой слов.
Кроме того, в поэме «Кусяк-бий» преобладают редифные
рифмы, имеющие широкое распространение в восточной класси-
ческой поэзии. Например:
Донъяга КУ9ЭК батыр тыузы инде, На свет Кусяк-батыр родился уже,
Биленэ алмас тшлыс быузы инде, К поясу алмазную саблю повесил уже*
Бэплеуэн, йезе куркэм, кэузэле зур, Он — богатырь, красавец, статен,
Атапыныц атс юлын тшузы инде. Правый путь отца избрал уже.
1 Научный архив Башкирского филиала АН СССР, инв. 77, папка 16*
стр. 1.
268

Преобладание редифицированных рифм — явление весьма
интересное, своеобразное, редко встречающееся в других эпиче-
ских памятниках.
Как видно из приведенных примеров, система слогов стихот-
ворных строк весьма постоянна и определенна: каждая строка
непременно состоит из одиннадцати слогов. А кубаирский стих
преимущественно состоит из семи слогов и имеет свою особую
интонацию. В стихах же, состоящих из одиннадцати слогов, ин-
тонация совершенно другого рода. Если семисложная кубаир-
ская строка обычно имеет лишь одну цезуру, то одиннадцати-
сложная в соответствии с ритмикой речи получает две цезуры.
В этой связи уместно вспомнить некоторые наблюдения,
высказанные в работе академика Ф. Корша «Древний народный
стих тюркских племен» 1. Ф. Корш показал, что семислоговый
стих является самой древней формой стихосложения" тюркских
народов. Он утверждает, что одиннадцатисложный стих являет-
ся новой формой, возникшей позднее семисложного путем при-
. бавления к нему еще четырех слогов. Семисложный стих, отме-
чает академик, как правило, имеет после четвертого слога цезу-
ру. Такое же явление, кстати, мы видим и в стихах кубаира:
Кендегемде тсыртскан ер, Здесь пуйовину отрезали мне,
Тэмле пыуын эскэн ер. Здесь пил я живительную воду.
Ф. Корш упоминает, что в древней тюркской письменной ли-
тературе часто встречается и одиннадцатисложный стих, но,
указывает академик, поскольку он возник на основе прибавле-
ния еще четырех слогов к более древнему стиху, то после каж-
дых семи слогов образуется новая дополнительная цезура. Есть
основания полагать, что эти наблюдения и мысли, высказанные
академиком Ф. Коршем, характерны для взаимоотношений тра-
диционной поэзии кубаир (семисложной) с поэзией кусерека
(одиннадцатисложной). Во всяком случае на фоне положений
Ф. Корша кажется проясняется то, что одиннадцатисложная
стихотворная форма, проникшая через кусерек «Кусяк-бий»,
является плодом более позднего развития эпической поэзии,
что она возникла (или пришла) и укрепилась после того, как
кубаирский стих достиг своего расцвета. Для полноты картины
1 Записки Восточного отделения Имп. русского археологического об-ва,
т. 19. Спб., 1909, стр. 139—167.
269

обратим внимание на цезуру одиннадцатислогового стиха из
поэмы «Кусяк-бий»:
Кашина арыдландыц килэ батыра Вплотную к льву подходит батыр
Улгэнен ньгклап -карал бела батыр. И, осмотрев тщательно, видит, что он
мертв.
Как видим, в каждой строке после седьмого слога имеется
цезура. Каждая из цезур подчиняется ритмике стиха и в соот-
ветствии с содержанием произведения придает своеобразную
плавность, эпический характер этим более новым формам сти-
хов.
В эпическом творчестве казахского народа одиннадцати-
сложная форма, видимо, зародилась раньше. Многие куски от-
дельных эпических поэм казахского народа оформлены одиннад-
цатисложными стихами* — эту форму часто употребляют также
казахские акыны в своей импровизаторской деятельности. Не-
которые исследователи казахского народного творчества счи-
тают одиннадцатисложный стих» наиболее распространенной
песенной формой. Обратимся для примера к источникам на
казахском языке:
Джигит в путь отправляется с другом,
Мул никогда не будет другом тигра,
Не дружите с глупым человеком,
Ведь говорят: глупец приносит хлопоты 1.
В этом отрывке цезура приходится также после седьмого
слога. И по ритмическому строю, и по рифмическому оформле-
нию этот пример близок одиннадцатисложному стиху поэмы
«Кусяк-бий». Возможно, такая форма проникла в башкирское
народное творчество именно под влиянием традиций казахской
народной поэзии. Если принять во внимание тот факт, что в эпи-
ческом наследии башкирского и казахского народов довольно
много схожих и общих элементов и мотивов, то наше предпо-
ложение получает большую убедительность. Эту мысль под-
тверждают также непосредственно заимствованные из казах-
ского языка словесные формы и словосочетания, встречающиеся
во многих вариантах поэмы «Кусяк-бий».
1 Я- Л ют ш. Киргизская хрестоматия. Ташкент, 1883г стр. 95
270

Кроме того, в поэме «Кусяк-бий» нередко можно видеть лек-
сические единицы и сочетания арабско-персидского происхож-
дения, часто встречающиеся в восточной литературе и памятни-
ках народного творчества тюркоязычных народов Средней Азии.
Рассказчик начинает произведение словами: «Был хикэйэт бэян
кыла» (Это произведение повествует). Затем он начинает изла-
гать события, происшедшие «А-кбатшага тэбиг булма? борон»
(До присоединения к белому царю). В ходе изложения употреб-
ляются слова «бихисап» (бесчисленный), «мэтсэнэт» (местность),
«мэ'кэфэт» (подарок, дар), «пэй?а булды» (возникло.) и многие
другие, которые чужды кубаирскому стиху. Подобные словосо-
четания, безусловно, проникли в «Кусяк-бий» из восточной поэ-
зии.
Однако проникновение отдельных лексических единиц в про-
изведение еще не отделяет его от лексической основы башкир-
ского языка, вернее, от традиций образного языка эпического
творчества. «Кусяк-бий», как эпическое произведение, довольно
полно и тонко отражает традиционные языковые богатства,
устоявшиеся в многовековой практике эпического творчества
народа. Средства языковой образности и изобразительности
здесь те же самые, что и в других эпических сказаниях и кубаи-
рах. Кусерек «Кусяк-бий» также насыщен эпитетами. Здесь в
разных вариантах, словосочетаниях и оттенках встречаются те
же общие для эпических произведений эпитеты типа Ары^лан
йврэк (львиное сердце), алмас -кылыс (алмазная сабля) и др.
В произведении много сравнений, но, как и в кубаирах, относи-
тельно мало метафор. Большое место в сказании занимают тра-
диционные приемы словосочетаний, отражающие специфику
башкирского народного языка, его устнопоэтических традиций.
Больше того, в сказании «Кусяк-бий» они нашли своеобразное
звучание. Например, строки, подобные «Батыр^ар килеге?, агка
менеп елеге?, харап була илебе?» («Батыры, поднимайтесь, ска-
чите на конях, родина под угрозой»), являются убедительным
доказательством этого. В произведении можно встретить и гон-
ца, который «спотыкаясь, прибежав, со слезами на глазах сооб-
щает» («ТСолай-тсолай килеп, илай-илай хэбэр Ьейлзгэн») о
постигшем бедствии и смелых батырах, «располосовавших пасть,
льву» («Ары^ландыц телен телгелэп китеусе гэйрэтле»), а так-
же и красавиц, у которых «одна щека подобна луне, другая —
солнцу» («бер бите ай?ай, бер бите кендэй булган»), и т. д.
Правда, здесь нет трафаретов, характерных для образованных
кубаирским стихом произведений, а также так называемых «об-
271

щих мест», превратившихся в традиционную форму при харак-
теристике основных эпических образов и их поступков. Однако
система изобразительных средств кусерек в основе своей отра-
жает те же приемы, которые характерны для экспрессивного
направления башкирского языка в целом.
Основа языковой художественности особенно ярко видна в
тех случаях, когда безымянные авторы кусерека прибегают к
лрямой речи. Если части с авторской речью (повествованием)
сравнительно сильнее отражают влияние так называемого лите-
ратурного языка «тюрки», то традиционные монологи, произно-
симые тем или иным эпическим героем, звучат совсем по-народ-
ному. Для примера обратим внимание на отрывок, в котором
Бабсак-батыр перед схваткой со львом произносит традицион-
ное обращение стрелков к своему оружию, известное под назва-
нием «йола hy?e»:
Змееголовый тугой лук,
Не смогу натянуть—мне позор.
Когда натяну, затрещишь,
Вздумаешь сломат^я — тебе позор.
Широким колосом стальная стрела,
От цели свернешь — тебе позор.
Широким колосом стальную стрелу
Мимо отправлю — мне позор.
Девятижильная, белошелковая
Девять раз скрученная (тетива),
Задребезжав, раскрутишься — тебе
позор.
Все силы собрав, льва не свалю — мне
позор.
Как видим, язык отрывка весьма колоритен, он в целом слеп-
лен из традиционных сравнений, эпитетов, словосочетаний часто
встречающихся в эпических произведениях. В нем можно заме-
тить еще одну особенность: стихотворные строки не подчинены
какому бы то ни было постоянному размеру, а, напротив, зна-
чительно произвольны как в чередовании количества слогов, так
и в чередовании ударений и пауз. Следовательно, прямая речь,
отражающая отношение героя к какому-нибудь конкретному
событию, не подчиняется поэтической форме (строго одиннад-
цатисложной), проникшей в эпическую поэзию несколько позд-
272

нее. Это показывает, что подобные монологи сохраняют более
древние традиции.
Надо полагать, что стихотворная форма, свойственная кусе-
реку, появилась в тот период, когда кубаир стал распадаться.
Однако на почве башкирского народного творчества этот новый
вид эпической поэзии не получил широкого развития. Тем не ме-
нее наличие рукописных эпических произведений создавала воз-
можности для тайного распространения и сохранения их как
завета для будущих поколений, что быдо очень важно в период
усилившихся гонений на сэсэнов и кубаиристов. Но все же это
явление не смогло сыграть решающей роли в дальнейшем раз-
витии прогрессивных традиций эпического творчества, потому
что с каким бы благоговением ни относились к записям кусерека,
ограниченность формы бытования и распространения приводила
к отрыву их от почвы устнопоэтического творчества народа. Для
продолжения эпических традиций нужны были новые формы, но-
вые приемы. Эту функцию с успехом начинает выполнять исто-
рическая песня, подхватившая героическую тему после распада
кубаирских традиций.
Ю Зак. N° 280

VI
Продолжение
эпических традиций
в новых условиях

ОТНОШЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКИХ НЕСЕН
К ТРАДИЦИОННОМУ
ЭПОСУ
■*-* XVI веке произошло знамена-
тельное событие в жизни башкирского народа, ставшее перелом-
ным в его дальнейшей судьбе. К 1557 году было завершено
добровольное присоединение башкирских племен к Русскому го-
сударству.
Безусловно, вхождение в состав централизованного Русского
государства явилось прогрессивным шагом в исторической судь-
бе башкирского народа. Оно положило конец жестокому господ-
ству иноземных захватчиков — наместников ногайских, казан-
ских и сибирских ханов, покончило с раздробленностью и
бесконечными феодальными войнами. Однако, войдя в состав
Русского государства, Башкирия не стала свободной страной, а
превратилась в колонию русского царизма. Царская Россия, по
выражению В. И. Ленина, была «тюрьмой народов». Вполне
-естественно, что башкирский народ вместе с другими народами,
входящими в состав русской империи, испытал все ужасы коло-
ниального режима царизма. По мере возрастания мощи само-
державия колониальный гнет усиливался все больше и больше.
Под покровом царизма вырастал гнет собственных башкирских
феодалов, которые в целях усиления своего права на угнетение
•и эксплуатацию «своего народа» стремились к объединению с
правящим классом Русского государства \
Последние три-четыре столетия, таким образом, были насы-
щены важными и значительными событиями в истории башкир-
«Очерки по истории Башкирской АССР», т. 1, ч. 2. Уфа, 1959, стр. 56—66.
277

ского народа. Цепь этих событий развертывается все больше ш
нарастающе. В составе русского войска башкирские конники
принимают участие в крупных военных походах. Заметные сле-
ды в истории народа оставляют также бесчисленные «бунты»„
волнения и восстания, направленные против бесчинства местных
баев и феодалов.
По своему характеру и размаху все эти события не менее
значительны тех, что были в прошлом и отразились в опосредст-
вованной форме на протяжении многих столетий в эпическом
творчестве башкирского народа. По своей широте и емкости со-
бытия позднейших времен гораздо крупнее и масштабнее тех,
которые происходили раньше. Поэтому-то они оставили более
заметные следы в сознании народа.
Казалось бы, народный эпос должен был активно отклик-
нуться на эти собьи-ия, интенсивно отражая их в своей тради-
ционной форме, и должны были возникнуть какие-то новые эпи-
ческие сюжеты, отражающие с должной широтой и размахом
эти крупные явления, происшедшие в жизни народа. Так долж-
но было быть по логике развития, поскольку эпическое творче-
стьо формировалось и развивалось именно на фоне героических'
событий, в результате своеобразного их отражения. Но законы
художественного отражения действительности могут не подчи-
няться законам развития самой действительности. Развитие ху-
дожественного и творческого мышления народа имеет свои за-
кономерности. Оно не может быть подчинено готовой схеме. В
своем поступательном движении и развитии некоторые его виды
могут не вмещаться в устоявшиеся рамки и вызвать к жизни
какие-то новые формы творчества. Насыщенность народной жиз-
ни крупными событиями сама по себе еще не открывает широких
возможностей для развития эпоса. Творческий процесс никогда
не был непосредственным механическим отражением или иллю-
страцией исторических событий. Напротив, искусство как слож-
ный и своеобразный способ отражения жизни развивается па
своим законам. Та же закономерность прослеживается и в эпи-
ческом творчестве.
Причину распада кубаира логично искать в изменении жиз-
ненного уклада, что часто ведет и к изменениям в области духов-
ной культуры. Причину распада традиционных эпических форм
(кубаиров) следует искать в' переходе многих родо-племенных
групп от примитивного скотоводства к земледелию, происходив-
шем под благотворным влиянием русской земледельческой куль-
туры после присоединения Башкирии к Русскому государству.
278

Действительно, часть башкирских племен, кочевавших ранее в
западных и северо-западных районах Башкирии, постепенно пе-
решла от кочевого быта к оседлости. Это привело к ограничению
владений той или иной родо-племенной группировки определен-
ным географическим районом. Поскольку же социально-общест-^
венный строй в этих районах оставался прежним, т. е. феодально-
латриархальным, такая форма оседлости (при всей ее прогрес-
сивности) привела, с другой стороны, к углублению натурально-
го хозяйственного уклада, а следовательно, и феодальной раз-
дробленности. Все это ограничило возможности широкого обще-
ния, в силу чего культурные традиции были подвержены консер-
вации. Причина распада традиционных кубаиров заключается
также в том, что с усилением колониального и феодально-байско-
го гнета институт народных певцов и сэсэнов стал подвергаться
серьезному гонению. Преследования привели к сужению их ре-
пертуара, особено его героической тематики. Но при всей важ-
ности перечисленных причин, главное, видимо, в том, что новый
исторический этап в жизни народа требовал каких-то новых, бо-
лее гибких форм эпического обобщения. Приемы традиционного
эпоса к этому времени изжили себя, и в душе народа вызревали
другие, более выразительные формы, соответствующие духу но-
вой эпохи.
Некоторые исследователи связывают распад традиционных
эпических форм, в частности кубаиров, с проникновением в Баш-
кирию капиталистических отношений. Это, конечно, не верно.
Это лишь механическое перенесение общеизвестного положения
ютйосительно вымирания эпоса в эпоху капитализма. Оно, ска-
жем, верно по отношению к русской былине, но совершенно не-
правдоподобно и неубедительно по отношению к башкирскому
кубаиру. Капитализм в Башкирию начинает проникать лишь
где-то. в начале XX века. Но трудно найти кубаир (или иртэк) о
героических событиях XVIII, XVII и даже XVI веков. Исключе-
нием яляется лишь тема Салавата. О нем народные певцы соз-
дали и кубаиры, и песни. Этот факт сам по себе уже говорит о
каком-то недоверчивом отношении народа к кубаиру: тема
закреплена в народном сознании еще и песней — цовой, более
устойчивой формой эпического творчества, укрепившей к тому
времени свои позиции. И героические события/происшедшие в
более поздние времена, стали отражаться в песенном творчестве
народа. Функцию же героического эпоса на новом этапе общест-
венного развития принимает на себя жанр исторической песни.
Чтобы яснее представить ту почву, которая создала возможность
279

преемственности, целесообразно коснуться явлений, возникших
на стыке традиционных форм героического эпоса и исторической
песни. Надо полагать, что песня развивалась где-то рядом с эпо-
сом. К периоду разложения и упадка кубаирской традиции пе-
сенное творчество было уже в расцвете, его позиции были доста-
точно сильны, чтобы принять на себя функцию эпоса. Было, ви-
димо, время, когда одни и те же эпические события воспевались
и в форме кубаиров, и в форме песен. Впоследствии же за та-
кой темой закрепляется определенная мелодия, и возникает свое-
образная форма песни, получившей название исторической.
Историческая песня несет в себе еще много такого, что идет or
традиции кубаира, но поэтика песенного стиха рассчитана на
протяжность мелодии с более широким диапазоном, что резко
отличается от кубаирского. Общность мотивов особенно ярко
бросается в глаза в ранних исторических песнях, отражающих
тему родины и богатырского подвига, совершенного во имя ее
защиты. Обратимся к некоторым примерам:
Синея, раскинулся, ай, Урал-тау,
Отцов и дедов исконная, земля.
Эта песня, ранее зарегистрированная под названием «Семи-;
родцы», а впоследствии получившая название «Урал», посвяще-
на восхвалению родной страны и подвигов безымянных батыров.
Тот же мотив часто встречается и в кубаирах, воспевающих те-
му Урала:
Земля, где отец женихом стал,
Земля, где мать невестой стала...
Мужественных, сильных батыров
Колыбель здесь была, на Урал-тау,
Когда с воййою являлись насильники,
Кости батыров остались там, на Урал-
тау.
Как видим, в песне «Семиродцы» («Урал») продолжаются те
же мотивы, что и в кубаире, посвященном прославлению родно-
го Урала. Возьмем несколько строчек из песни «Буранбай», ко-
торая возникла еще позже:
Буранбая конь гнедой ли был,
На нем попона в поту ли была?
Буранбай и Ибрагим
. Разве для Сибири рожденные мужи
были?
280

Эти стихи также напоминают строки, встречающиеся в цикле
кубаиров о батырах, где они, перекочевывая из произведения в
произведение, выполняют функцию так называемых «общих
мест». Вспомним хотя бы кубаир о Сюкем-батыре, который на-
чинается словами: «Сюкем батыр ир ине» (Сюкем был мужем-
батыром), или же ку<5аир о Кубэк-батыре, где говорится: «Кубэк
батыр ирме ине, менгэн аты кирме ине» (Кубэк батыром ли был,
конь его гнедой ли был) и т. д. Подобных примеров можно при-
вести много. Все они говорят о том, что через специфичные
поэтические приемы в исторических песнях продолжаются моти-
вы, характерные для кубаиров. Это говорит о некоторой
общности и преемственности между кубаирами и продолжаю-
щими эпические традиции в новых условиях историческими пес-
нями. Эту связь и преемственность еще ярче можно представить
в поэтическом материале, отражающем тему Салавата. Как из-
вестно, народных песен о нем много, существует также кубаир
о Салават-батыре. Правда, кубаир этот очень краток и фрагмен-
тарен и не воспринимается как произведение, сложенное именно
о Салавате. Видимо, он возник на базе использования и пере-
несения традиционных частей и общих мест известных кубаиров
Ъ батырах. Кубаир о Салавате также начинается с традицион-
ных строчек:
Салават-батыр мужем был,
Конь под ним гнедой был...
Как бы там ни было, существование одновременно кубаира и
исторических песен о Салавате говорит не только об общности
темы и некоторых приемов в двух смежных жанрах, но и свиде-
тельствует о такой связи, когда один жанр в процессе преемст-
венности как бы передает свое «достояние» в наследство друго-
му жанру. Таким образом, тема Салавата в данном случае объе-
диняет два жанра, вернее, две эпические формы. Забегая не-
сколько вперед, можно было бы даже говррить о наличии эле-
ментов, свойственных третьему виду эпического творчества —
байту. Словом, между кубаиром и исторической песней много
общего. Это-то и создало возможность такой преемственности,
когда отдельные мотивы, перенесенные из традиционного эпоса,
зазвучали по-новому, своеобразно и в исторической песне.
В этой связи правомерно коснуться также вопроса о различии
этих двух видов эпической поэзии. Естественно, между кубаиром
и исторической песней есть очень существенные различия. Само
собой разумеется, эпос и историческая песня как самостоятель-
281

ные жанры устной поэзии имеют свою специфику, свои особен-
ности. Это вопрос большой и разносторонний. Мы же коснемся
. его лишь в общем плане.
Эпос не касается отдельных мелких событий и деталей. Он
включает в себя только крупные, значительные проблемы на-
родной героики. Ни в одном эпическом произведении (будь то»
иртэк, кубаир или кусерек) мы не найдем каких-либо мелких
эпизодов из жизни батыра. В исторической же песне, напротив,,
много места уделяется изображению мелких деталей, частных,
эпизодов. Если к тому же учесть незначительность объема исто-
рических песен; их можно воспринимать как небольшое поэти-
ческое собрание мелких подробностей о героической деятельнос-
ти основного персонажа или как краткое сообщение о его
трагической гибели. Естественно, историческая песня не может
-восприниматься как широкое полотно, по сравнению с тради-
ционным эпосом она фрагментарна. Но в определенных условиях
она продолжает героику, рожденную в народном сознании, и тем
самым берет на себя функцию героического эпоса.
У некоторых исследователей есть склонность оценивать исто-
рическую песню как некоторый шаг назад по сравнению с эпо-
сом. Но это положение не соответствует истине. Наоборот, па
сравнению с традиционным эпосом историческая песня является
шагом вперед. Она открывает больше возможностей реалисти-
ческому изображению жизни. Та же картина наблюдается и в
истории устной поэзии других народов. Например, исторические
песни русского народа, несмотря на их небольшой, по сравне-
нию с былинами, объем, звучат более жизненно, поскольку они
также развиваются в реалистическом направлении. В этом отно-
шении исторические песни башкирского народа также имеют
ряд отличий от иртэков и кубаиров. Они не содержат фантасти-
ческого элемента, свободны от гиперболизации. Батыры — герои
исторических песен — уже не воюют в одиночку и у них нет тако-
го меча, одним взмахом которого можно уничтожить всю вра-
жескую рать. И сами батыры не такого исполинского роста, как
Алпамыша-батыр, который шагал с одной горной вершины на
другую. Герои исторических песен — обыкновенные люди. Они
или прославились на войне, или погибли в борьбе с враждебны-
ми силами, или же были заключены ими в острог, сосланьл в
Сибирь и т. д. Отправляясь в Сибирь или в тюрьму, они, как и
все обыкновенные люди, проявляют заботу о житейских делах и
наказывают на прощанье: «коня моего не продавайте, сына мое-
го сберегите». (Этот завет также нужно принимать как реалисти-
282

ческое отражение жизненного уклада, поскольку конь — основа
кочевого хозяйства, а сын — продолжатель рода).
Исторические песни, несомненно, составляют новую ступень»
новое качественное явление в развитии устнопоэтического искус-
ства. Однако в песне нет той широты, масштабности, монумен-
тальности, что присущи эпосу. Эпос создавался в течение веков,
совершенствовался, передаваясь из поколения в поколение. Исто-
рическая же песня начинает расправлять свои крылья только с
XVII века, и взмах крыльев не такой плавный, хотя сам полет
более стремительный.
. Говоря относительно общности некоторых тем для этих двух
видов эпической поэзии, нельзя, разумеется, забывать, что не все
темы героического эпоса могут перейти в песню. Мы не знаем,
скажем, песен, связанных с сюжетами более древнего происхож-
дения, нет также песен, отражающих тему борьбы народа с ино-
земными захватчиками, с золотоордынскими ханами, конкрет-
но — направленных против наместников ногайских, казанских и
сибирских ханов. Не возникло также песен о таких батырах, име-
ла которых известны через кубаиры. Следовательно, историче-
ская песня, как новая форма эпической поэзии, не могла замк-
нуться тем кругом событий, которые были отражены в кубаирах.
Она пошла дальше и стала активно откликаться на новые собы-
тия, отражающие героику народной жизни.
То, что песня обращает внимание на более мелкие детали
жизни, — делает ее подвижной. Она может откликнуться на лю-
бые события, достойные внимания, независимо от масштаба их
и значения. Тем самым песня как бы подчеркивает, что41 в «мел-
ком» есть крупное, достойное воспевания. По сравнению с куб аи-
рами и иртэками, песня менее объемна по размеру, что делает
ее более доступной. Она быстрее усваивается и легче доходит до
слушателя, но вместе с тем больше подвержена забвению. Под-
вижность песенного жанра приводит к беспрерывному обновле-
нию репертуара, в процессе чего какая-то часть песен предает-
ся забвению. Сохраняются же и продолжают бытовать лишь те
песни, в которых исторические события запечатлены более
образно. Надо полагать, что вообще таких песен возникло много,
поскольку песня, как подвижны;*! жанр, весьма активно отража-
ла исторические события, а их, в свою очередь, было немало. Но
до нас дошло только то, что устояло в веках.
По своей композиции исторические песни очень разнообраз-
ны. В них почти нет каких-то общих моментов и единства, харак-
терного для эпического жанра. Некоторые песни, к • примеру,
283

начинаются с определения возраста героя. В таких случаях песня
схватывает момент, когда герой входит непосредственно в гущу
событий:
Салавату сколько лет?
Зеленая бобровая шапка на голове.
Бригадиром стал, ай, Салават
Двадцати да двух лет.
Затем, как и при описании деяний эпических героев, следует
подробный рассказ о подвигах Салавата, ставшего бригадиром
в двадцать два года. Наряду с этим можно встретить и песню,
которая прямо начинается с сообщения о смерти героя. О при-
чинах смерти не говорится ни слова, но становится известно, что»
смерть сэсэна была трагической, что он пал жертвой в борьбе
за интересы народа. Это обстоятельство придает песне эпиче-
ское звучание и привлекает к себе внимание слушателей.
В некоторых случаях песня начинается с описания того, что
встретил и увидел герой на своем жизненном пути и какие еще
трудности стоят на го пути. Все это преподносится обобщенно,
как мудрое раздумье над жизнью вообще. Такое начало, напри-
мер, можно увидеть в песне «Азамат»:
Издали-издали, ай, виднеется
Белый камень Ирендык-горы.
Куда только ни попадает, чего ни
переживает
Отважный муж и его конь.
Встречаются также песни, в зачине которых сообщается о
тяжелом положении героя и бедствиях, обрушившихся на него
(«Бейеш»). Есть песни, начинающиеся с характеристики внеш-
него облика героя, его стати, походки и названия его родины
(«Шахибэрэк»).
Как нет единства в зачинах, так нет единства в дальнейшем
развитии сюжета и в финале. Повествование в песне обычно ве-
дется от имени певца. Но в некоторых случаях совсем неожидан*
но вплетается и прямая речь, тогда несколько строф песни поется
от имени героя. Например^ в. песне «Кахым-туря» после строк, в
которых певец несколькими деталями изображает достоинства
героя, вдруг неожиданно передается слово самому герою:
284

У коня, на котором сидел Кахым-туря,
Бабки белые были.
Когда Кахым-туря приказ отдавал,
Слова, сказанные им, правые были.
Головушка у меня очень разболелась,
Вези же, не раскачивая карету мою...
Что-то у меня затеснило в груди,
Расстегни-ка, мне серебряную пуговицу.
С подобными же явлениями можно встретиться и в других
песнях. А в иртэках и кубаирах непосредственного перехода к
прямой речи не бывает, в них рассказчик непременно добавляет:
«тот-то сказал» или «тот-то так-то сказал». Внезапное появление
прямой речи в песнях связано с их лаконичностью и экспрессив-
ностью.
Метрика стихов исторических песен не похожа на метрику
кубаиров и кусерека. Песни, отражающие историческую тему, в
подавляющем большинстве поются на протяжную мелодию, и
стихотворный размер их, естественно, подчиняется интонации,'
музыкальному строю протяжной песни.
Традиционное песенное наследие, распространенное под на-
званием узун кюй (протяжная песня), в большинстве строится на
чередовании стихов в десять и девять слогов. (Первая и третья
строки по десять*слогов, вторая и четвертая — по девять. Чтобы
убедиться в этом, достаточно посмотреть на ритмику текстов,
приведенных выше). Можно также встретить песни, строки кото-
рых состоят из большего числа слогов (ноне брльше четырнад-
цати) или из меньшего (но не меньше четырех). Появление вось-
мисложных и семисложных стихов приводит к другому виду
песенного творчества — кыска йыр (короткая песня) и такмак
(плясовая). Но ни кыска йыр, ни такмак не могут по своей при-
роде и строю откликнуться на события исторического порядка и
отразить их в эпическом плане.
Историческая песня ' не ограничивается развитием традиций
устнопоэтического творчества народа, она оказывается причиной
зарождения и оформления поразительно богатого, мелодичнЬго
музыкального наследства — протяжных напевов с их эпическим
размахом. Поэтому-то поэтический и музыкальный комплекс,
возникший на этой основе, по праву считается народной класси-
кой.
Музыкальное оформление исторических песен, исполняемых
на протяжный лад, несомненно, определяется характером изла-
285

гаемых в ней событий. Так складывается неразрывное единство
устнопоэтического материала с музыкальным, и эти два компо-
нента художественного произведения живут и развиваются,
взаимно дополняя и усиливая друг друга. Образность языка
требует музыкальной образности, и наоборот, достоинства музы-
кального оформления усиливают эпическую образность языково-
го материала.
Исторические песни, исполняемые на протяжный лад, продол-
жают сохранять традиционные средства изобразительности, час-
то встречающиеся в устнопоэтической традиции. Здесь можно
увидеть постоянные эпитеты и сравнения, характерные для
эпического репертуара. Но в соответствии с характером жанра
песня вырабатывает и свои специфические обороты. Появляются,
например, эпитеты типа: кубэлэктэй йэнем (душа моя, подобная
бабочке), гэзиз башым (заветная моя головушка) и т. п. Заметно
усиливается в песне лирический элемент, для передачи лириче-
ских переживаний и вообще душевной жизни персонажа выраба-
тываются более тонкие средства изобразительности. Шире при-
меняются эмоциональные аффиксы с ласкательной и уменьши-
тельной окраской типа: кына, гына, кяйем, гайым, кынайым, гы-
найым — примерно соответствующие русским ушк—юшк, инка—
енька и т. п.
Элемент лиризма выражается также заменой аффиксов един-
ственного числа аффиксами множественного, например, вместо
эсем боша, йерэгем яна (душа болит, сердце ноет) в песне может
оказаться форма эскэй?эрем боша, йерэкэй?эрем яна (душеньки
мои болят, сердечки мои ноют). Кроме того, частое употребление
аффикса сы—се (аналогичного русской частице же), придающе-
го высказыванию оттенок просьбы, пожелания, мольбы и т. п.,
также усиливает лиризм речи героя:
Вези же, не раскачивая карету мою...
Расстегни же мне серебряную пуговицу.
Таких примеров можно привести много. Но важно, что лири-
ческий элемент, вводимый через языковые средства, не ослабля-
ет героического звучания песен. Напротив, он создает реалисти-
ческую окрашенность действия, придавая происходящему
большую достоверность и убедительность.
При исполнении исторических песен певец часто демонстри-
рует свое искусство, прибегая к помощи курая. В традициях
башкирского народного творчества певческое искусство вклю-
чает в себя и элементы импровизации. Музыкальное оформление
286

песни в соответствии с одаренностью и мастерством исполнения
может приобретать орнаментированный, сложный, многокрасоч-
ный оттенок. Чем богаче орнаментика мелодии, тем глубже и
взволнованнее воспринимается песня. Эти вариации в мелодии
вносят, в свою очередь, элементы дополнительной красоты и
утонченности и в текст песни. Из^за дополнительного модулиро-
вания и растяжения мелодии обычно как бы возникает нехватка
слогов в песенной строке, по ходу песни их тогда добавляет сам
певец. Он вынужден бывает вводить дополнительные частицы с
ласкательным, нежным оттенком или же какие-нибудь междоме-
тия, соответствующие характеру текста. Так проникает элемент
импровизации в тексты песен.
Это, естественно, приводит к постепенному разрушению един-
ства, установившегося в песенной традиции. В манере исполне-'
ния песни появляются приемы, характерные для одного или не-
скольких певцов. Эти своеобразные приемы порождают среди
певцов отдельные группы (школы) и приводят к образованию
локальных районов, диалектов в певческом искусстве, отличаю-
щихся друг от друга не только исполнительской манерой, но и
теми или другими изменениями и отклонениями в тексте. Это
положение подтверждается тем, что одна и та же песня в разных
районах исполняется по-разному, в соответствии с этим вносят-
ся разные изменения и в текст. Например, песню «Урал» баймак-
ские певцы исполняют на свой лад, в Белорецком районе она
исполняется совсем по-другому. Хотя текст песни в основном ос-
тается тот же, но, отражая характерные для каждого района ге-
роические традиции, он тем не менее претерпевает частичные из-
менения. Иногда после строф, общих для всех областей, добавля-
ются новые, связанные с эпическими традициями данного района.
Имеется еще одно важное явление, возникшее вокруг истори-
ческой песни. Это — легенды, рассказываемые в связи с песней.
Вокруг каждой песни, представляющей интерес значительностью
событий, изображенных в ней, существует легенда, рассказы-
вающая о том, как эта песня сложилась. Характерно, что певец
или предваряет песню рассказом этой легенды, или заключает
ею исполнение песни.
Появление легенды вместе с песней, видимо, связано с тем,
что в силу ограниченности размера сама песня не может вмещать
в себя все события. Легенда обращает внимание и на мелкие
детали. При таком положении, естественно, исчерпывающе рас-
сказать через песню о том или ином событии невозможно. Чтобы
создать полноту впечатления, возникает необходимость допол-
287

нить сюжет песни новыми сообщениями. Так обычно и получает-
ся при исполнении исторических песен. Пропоет певец ту или
иную песню, а потом сообщает о том, почему песня возникла и в
честь кого (чего) она поется, что еще совершил этот герой. Обо
всем этом в песне не скажешь: поется она протяжно и поэтому
не может продолжаться долго. Обычно слушателем воспринима-
ется два-три куплета, не больше, вследствие чего эпическое со-
бытие раскрывается не до конца, как бы остается за пределами
текста песни, поэтому возникает необходимость в дополнении,
разъяснении эпического события и судьбы героя, воспетого в
песне. Дополнительный прозаический рассказ обычно сообщает
певец или аккомпанирующий ему кураист.
Таким образом, эпическое событие, воспетое в песне, как бы
продолжается в прозаическом рассказе. И вот в новых условиях
и совершенно в новой форме снова получается своеобразное че-
редование прозы и стиха.
Сопровождение исторических песен различного рода легенда-
ми было в свое время отмечено многими учеными, занимавши-
мися собиранием памятников устнопоэтического творчества баш-
кирского, народа. Особенно ярко этот факт был отражен в уже
упомянутом исследовании С. Г. Рыбакова. В одном из первых
своих трудов Р. Г. Игнатьев также приводит более десятка легенд,
бытующих вместе с песней \ Татарский поэт Г. Тукай записал
и опубликовал несколько башкирских песен вместе с сопро-
вождающими их легендами. Подобные же легенды зарегистри-
рованы писателями Ш. Бабичем, Д. Юлтыем и другими, прис-
тально интересовавшимися судьбой исторических песен. Боль-
шинство исторических песен, записанных за последние годы в
различных районах, также сопровождены легендами. Следова-
тельно, бытование легенды с той или иной песней вошло wтради-
цию, которая и составляет своеобразную форму бытования
эпической поэзии в новых условиях.
Обычно легенду рассказывает сам певец, а иногда ее сообща-
ет кураист или кто-нибудь из присутствующих. Итак, вначале
рассказывается о событиях, отраженных в песне, а затем в
исполнении певца и кураиста звучит песня. Получается весьма
своеобразное зрелище, напоминающее нечто вроде примитивного
театрального представления. А часто бывает и так, что слушате-
1 Р. Г. Игнатьев. Сказания, сказки и песни, сохранившиеся в рукопи-
сях татарской письменности в устных пересказах у инородцев-магометан
Оренбургского края.-«Записки Оренбургского отдела ИРГО». Оренбург, 1875.
288

ли сами вносят какое-нибудь дополнение или поправку в сюжет
легенды. И почти на глазах в сюжеты некоторых легенд вносит-
ся что-то новое, и. мы становимся невольными свидетелями кол-
лективной шлифовки, обработки устнопоэтического материала.
Часто можно встретить и факты перенесения деталей из одно-
го сюжета в другой. Это приводит к тому, что вокруг одной песни
возникает несколько легенд. Так в сюжетах легенд возникают
общие постоянные мотивы и типические детали. То, что одна и
та же песня, исполняемая на одну и ту же мелодию, в некоторых
случаях бытует под несколькими названиями, связано именно с
возникновением «дубляжных» легенд вокруг этой песни.
Как бы ни придавала легенда эпическую окраску историче-
ским песням, все же она остается легендой: ее нельзя восприни-
мать как непременное отражение какого-нибудь исторического
факта. Она вырастает вокруг исторической личности, ставшей
героем песни, и только в силу этого производит впечатление ре-
альности. На самом же деле легенда является вымыслом, плодом
коллективной фантазии народа. Поэтому легенду нельзя воспри-
нимать как историю. Происходят какие-то большие героические
события, возвеличенные народным сознанием, и они своеобразно
отражаются в песне, приурочиваясь при этом к конкретному
географическому району. Песня не вмещает эти события. — и ря-
дом с ней возникает легенда, продолжающая отражать эти
крупные события. Легенда призвана усилить эпическое Звучание
песни и помочь поднять героическое событие на уровень типиче-
ского.
Исторические песни в свое время играли чрезвычайно боль-
шую роль в духовной жизни народа. Значение их в культурном
наследии народа весьма ощутимо. Они и поныне представляют
«большую эстетическую ценность и прекрасно служат воспита-
нию патриотических чувств народа. Исторические песни со вре-
менем также стали терять свое значение, и их развитие приоста-
новилось. Это наметилось в виде приглушения в них'героическо-
го начала и усиления лиризма. Это вполне естественно, так как
исторические песни, как правил о,'исполнялись на минорный про-
тяжный лад. Усиление лиризма в песнях приводит к тому, что
они начинают «чуждаться» социально-героической темы, а выра-
зителем народной героики выступают новые формы эпического
творчества. Мы уже не знаем, например, какой-либо историче-
ской песни, возникшей после Отечественной войны 1812 года. Ге-
роические события более поздних времен находят свое отраже-
ние в жанре байт.
289

КОРОТКО О СУДЬБЕ ЯгАНРА БАЙТ
Историческая песня постепенно начинает уступать свое мес-
то новому виду эпической поэзии — байтам. Конечно же, бай-
ты не свалились откуда-то с неба, они бытовали где-то совсем
рядом с исторической песней и развивались вместе. Не случаен
тот факт, что некоторые более значительные события отража-
лись одновременно и в исторических песнях и в байтах. Часто
бывало и так, что в тексте исторических песен встречались прие-
мы, свойственные форме байт, и, наоборот, в байтах повторялись
приемы, характерные исторической песне.
Возникновение байтов связано с деятельностью шакирдов и
медресе, поэтому в них ощущается влияние письменной поэзии,
имеющей распространение в рукописях и списках. Само слово
байт также превнесено извне. Это арабское слово, означающее
стихотворение, поэтическое произведение. Получив в свое время
некоторую гражданственность, этот термин позже стал употреб-
ляться в значении сюжетного поэтического произведения, повест-
вующего о каком-либо значительном событии. Так эпическое в
поэзии постепенно перешло к байтам, которые стали вытеснять
исторические песни и все больше и больше расширять свои по-
зиции.
Байты не имеют определенной мелодии, какую, скажем, имеет
каждая песня в отдельности. Исключением являются лишь байты
об утопшей Гайше и «Цыган байте», имеющие распространение
на татарском языке. Эти два байта имеют свои мелодии. Во всех
остальных случаях башкирские байты, как и татарские, поются
на разный лад, а иногда и просто исполняются монотонно-напев-
ной речью.
Байты имели распространение и в форме рукописной поэ-
зии — в различных списках и шежере. Хотя байты, как правило,
бытуют в форме устной передачи (пения), но имеются факты,
когда некоторые сюжеты передавались из рук в руки исключи-
тельно в форме письменной, в различных списках и рукописных
книгах.
Байты, как правило, возникают вокруг какого-либо крупного
события. Их слагают мастера устной поэзии — певцы и сэсэны —
по поводу значительного происшествия, достойного прославления
или же сожаления, оплакивания, если речь идет о гибели или
смерти героя. В этом плане байты доходчивее песни, более под-
вижны, для них не требуется сочинять или «подыскивать» мело-
дию, поэтому они более оперативно откликаются на события,
290

достойные внимания эпической поэзии. Все это также способст-
вовало интенсивному развитию жанра. Для выдвижения байтов
на первый план были и другие причины, обусловленные истори-
ческой обстановкой. Одной из таких причин явилось официаль-
ное запрещение исторических песен, отражающих тему народ-
ных восстаний, и жестокое преследование не только их исполни-
телей, но даже слушателей.
Как известно, в XVII—XVIII в^ках в Башкирии учащаются
народные восстания, направленные, с одной стороны, против
колониального режима, с другой — против феодального гнета. В
конце XVIII века башкирский народ впервые в истории высту-
пает против царского самодержавия вместе с русским народом.
Долины Волги и Урала сотрясает мощное народное восстание,
известное под названием Крестьянской войны под водительством
Пугачева. Оно было подавлено, его вожди и руководители, в том
числе Салават и его отец Юлай, были подвергнуты жестокому
наказанию:
Эпическое искусство башкирского народа чрезвычайно актив-
но откликается на эти события. Возникают кубаиры и песни, от-
ражающие данное восстание, воспевающие его вождей. Много
песен слагает народ о Салавате. Но все эти песни, не успев воз-
никнуть и укрепиться, обрекались на запрещение и гонение со
стороны властей. Песни о Салавате, в частности, были запреще-
ны официально. Все, кто исполнял подобные песни, подвергались
жестоким репрессиям. Запрещалось даже произносить имя Са-
лавата. Вполне понятно, что значительная часть песен о Сала-
вате дошла до нас через материалы следственных органов. В
живой среде они записаны позже.
Так историческая песня оказалась под ударом. Но с запре-
щением песни не исчезает героический дух народной поэзии.
Героическая тема отражается в другом жанре — в байтах. Та же
тема Салавата находит свое дальнейшее воплощение в форме
байтов.
Конечно же, нельзя погасить песню одними официальными
запретами. Песни о Салаватег как бы жестоко за них ни пресле-
довали, также не исчезли бесследно. Передаваясь из уст в уста,
переходя от сердца к сердцу, они дошли и до наших времен. Но,
надо полагать, песен на эту тему было гораздо больше и значи-
тельная их часть все же исчезла. Более полно сохранились толь-
ко такие из них, которые несколько отличались от традиционных
песен и стояли ближе к байтам. Это вполне понятно: песня запре-
щалась, а байт все же воспринимался как нечто священное,
10*
291

идущее от книжных и литературных источников. В качестве об-
разца таких песен, в которых весьма ощутимо выступает влия-
ние байтов, можно указать на текст, распространенный на татар-
ском («тюрки») языке. В различных списках под названием
«Салават берлэн Юлай бэите» («Байт о Салавате и Юлае»).Это
произведение можн£о встретить во многих рукописных списках»
оно попало и в некоторые печатные издания. По утверждению
известного татарского фольклориста X. Ярмухаметова, стихо-
творное произведение под названием «Салават берлэн Юлай бэи-
те» до революции увидело свет на татарском языке в сборниках
мунан<атов^ (духовных песен) и даже некоторых молитвенников
(догальгк)'. В этом произведении песенные куплеты чередуются
с куплетами барта^Оно начинается традиционным вступлением*
присущим байтам, а затем буквально повторяются строфы из
известных нам песен о Салавате. Следовательно, в данном слу-
чае происходит как бы встреча песни и байта, своеобразное их
объединение в единый организм. Произведение имеет традицион-
ное начало, встречающееся в байтах:
В месяц шагбан 1 произошла история
На долине прекрасной реки Узени.
Салават и вместе с ним, ай, Юлай
Остались в сердце народа.
Вслед за этим началом повторяется строфа из популярной
песня о Салавате:
Салавату сколько лет?
Зеленая бобровая шапка на.голове,
Салават бригадиром стал.
В. двадцать да два года.
Кстати, именно для байтов характерно определять дату со-
бытия, называть возраст героя, совершившего подвиг или по-
гибшего трагической смертью. Строфа эта, видимо, была зане-
сена в песню именно из байта. Закрепившись в популярной пес-
не, она снова вернулась к байту. Далее в этом произведении
приводится много куплетов, известных по песням. Вместе с тем
есть и стихи, не встречающиеся в песнях, а тяготеющие по своей
природе и поэтике к байтам:
1 Шагбан,. шабан — восьмой месяц мусульманского лунного года-
292

Салавату сколько лет?
Юлаи, оказывается, его отец.
Салават вместе, ай, с Юлаем
Смогут ли когда-нибудь вернуться на
родину.
Употребление книжных («тюрки») форм «атаси», «кайтаси»
вместо нормативных «атаЬы» и «гкайтайы» сближает этот кусок
с байтами, распространенными в рукописных списках.
Можно привести еще один пример, когда поэтический памят-
ник возникает в форме своеобразного сочетания приемов истори-
ческой песни и байта. Мы имеем в виду стихотворный материал,,
приведенный в качестве приложения к статье М. М. Билялова и
Н. К. Дмитриева «Башкирские песни о Салавате» \ Как сказано
в статье, это произведение сохранилось в виде рукописи среди
материалов, вошедших в коллекцию Р. Г. Игнатьева. Текст «Пес-
ни о Салавате» был передан Н. К. Дмитриеву профессором
А. И. Максимовым. В этой коллекции, кроме стихотворных строк
о Салавате, имелись также рукописи легенд о Зая-Туляке и о
Яман-хары, текст песни «Таштугай» и некоторые историко-этно-
графические материалы.
Указанные выше песни о Салавате по своему характеру так-
же напоминают байты. Как указывает Н. К. Дмитриев, запись
песни сделана на языке «тюрки», возникшем в результате сме-
шения чагатайского и татарского языков, что позволяет связы-
вать эти материалы с литературными источниками. Следователь-
но, и этой своей особенностью они близки к байтам.
Эти песни помещены под общим названием «Салават берлэн
Ермэй» (Салават и Ермэй). Неизвестно, в самой ли рукописи
(оригинале) они были озаглавлены так или им название дана
авторами публикации. Сами авторы статьи определяют текст пе-
сенного материала как своеобразный байт и открыто употреб-
ляют этот термин. Что же касается самого текста, то в нем дей-
ствительно много деталей, приемов и мотивов, характерных для
байтов. В подтверждение можно привести такие мотивы и дета-
ли: сразу же определяется и уточняется возраст героя, опреде-
ляется место, где происходила данная «история» и дается (через*
прямую речь) традиционное обращение героя к родителям. Та-
ких примеров можно привести немало., Ясно, что этот материал„
1 М. М. Б и л я л о в, Н. К. Дмитриев. Башкирские лесни о Салавате.
Журн. «Советский фольклор». М. — Л., 1936, № 2—3.
293

асоторый приводится в качестве текстового приложения к статье
JVL М. Билялова и Н. К. Дмитриева, также стоит на грани исто-
рической песни и байта, причем он уже успел многое воспринять
от последнего.
Подобное же явление можно наблюдать и на песенном ма-
териале о Буранбае. Известно, что о Буранбае имеется весьма
лопулярная песня. Она эпична по своему характеру и довольно
значительна по размерам: Песня насыщена мотивами печали,
грусти и вместе с тем весьма активно призывает к мести. Песня
о Буранбае от начала до конца несет в себе традиционные прие-
мы песенного искусства. В ней совершенно отсутствуют слова и
-обороты, о которых можно было бы говорить как о влиянии ли-
тературных источников. Имеется также стихотворный текст о
Буранбае, который дошел до нас в форме байта 1. Наряду с прие-
мами народной песни, в ней преобладают элементы, характерные
для байта. iB тексте применяются книжные обороты («тюрки»),
которые повлияли даже на строй стихов. Обращает внимание
также наличие традиционного байтного зачина. Однако он при-
водится не в начале текста, а в середине (седьмой строфой), что
говорит, в свою очередь, о неустойчивости элементов, присущих
поэтике байта. Это, видимо, связано с тем, что традиция байта
была новой для эпической поэзии.
Истории в тысяча восьмисот
Двадцатом году,
Тогда моя заветная головушка
Попала в вражьи руки.
Наряду с явлениями подобного порядка, которые можно от-
нести к области специфических признаков байтов, в этом тексте
встречаются также отдельные строфы, попавшие из популярных
песен о Буранбае* Текст даже начинается таким популярным
четверостишьем из песни;
Листок да листок белой бумаги —
Буранбаем написанные письма,
Если скажешь: это Ёуранбая письма,
Навзрыд рыдают в деревне старики.
1 Этот текст был передан этнографической экспедиции ИИЯЛ_ БФАН
<СССР в 1958 г. в дер. Буранбаево Баймакского района А. Буранбаевым в виде
старинной рукописи.
294

Правда, эта строфа взята в немного изменённом виде, с вне-
сением слов, близких к лексике всей рукописи (типа йыглап вмес-
то нормативного илап), поэтому она воспринимается не как что-
то привнесенное в байт со стороны, а как его органическая частьг
связанная со всей поэтической тканью произведения. Во всяком
случае, использование в байте строфы из широко распространен-
ной песни наглядно показывает весьма тесные взаимоотношения
этих двух жанров. Здесь мы видим переход эпической поэзии из
одного качества в другие. Традиции байта постепенно побежда-
ют, берут верх, но в эпической поэзии еще продолжают бытовать
элементы, идущие от исторической песни. Больше того, в этом
байте можно встретить даже приемы кубаира, в частности, зачин:
Под Буранбаем конь гнедой ли?
Сбруя на нем вся в поту ли?
Разница в этом случае лишь в том; что утвердительная форма
кубаира ир ине, кир ине (мужем был, гнедой был) в песне стала
произноситься в форме вопросительной ирме лне, кирме ине
(муж ли был, гнедой ли был) и, поЬле длительной службы в этой,
новой форме, с небольшими изменениями она перешла уже в.
байт и снова стала жить1 в новых условиях. Традиции живучи.
Они дают знать о себе и после появления новых форм эпической
-поэзии, проникая в ее ткань в видоизмененном виДе.
В дальнейшем жанр байта все больше и больше укрепдяет
свои позиции, развивая присущие ему эпические приемы, которые
по сравнению с песенными оказались более подвижными. Байт
уже самостоятельно откликается на события Отечественной вой-
ны 1812 года. Наряду с патриотическими песнями (типа «Ьары
ла езс»), а также с сурово-трагической окраской (типа «Кахым-
турэ»), возникает много самостоятельных байтов, отражающих
патриотический дух русской армии и победу над французскими
войсками.
Один из таких байтов был обнаружен, в частности, среди
коллекции И. Н. Березина в архиве Ленинградского отделения*
Института востоковедения Академии наук СССР. Рукопись эта
начинается с определения даты события, что характерно для?,
традиционного байтного зачина:
Истории тысяча восемьсот
Двенадцатом году
Наполеоново войско
Войну начало против России.
295

Дальше нанизываются куплеты, рассказывающие о пережи-
ваниях солдат, композиционно мало связанные друг с другом.
Подобные куплеты много раз повторяются в байтах, отражаю-
щих события Отечественной войны 1812 года. Это свидетельст-
вует о том, что они стали перекочевывать из сюжета в сюжет,
как бы превращаясь в «общие места» байтов, посвященных вос-
певанию героизма российских солдат в войне против наполеонов-
ской армии. Бросается в глаза облегченный характер ритмики,
-стиха. Здесь уже нет метрического разнообразия, наблюдавше-
гося в более ранних примерах. Байтный стих становится постоян-
ным, принимает размер короткой песни (первая и третья стро--
ки — по восьми слогов, вторая и четвертая — по семи). В даль-
нейшем баитси закрепляют этот размер как основу и уже не от-
ходят от него.
Иавестен еще один текст, опубликованный под названием
«Француз hyFbinibi байете» (Байт о воине с французами) в учеб-
никах для средних школ Башкирии. Отдаленные варианты этого
же байта увидели свет и на татарском языке также в учебниках,,
издаваемых в г. Казани, Некоторые его куплеты очень напоми-
нают байт, найденный в фонде И. Н. Березина, в иных же случаях
повторяются целые строфы. Весьма своеобразна концовка этого
.байта. Она интересна тем, что дает некоторые сведения о форме
•бытования байтов. В ней есть строки, которые вносят некоторую
ясность в вопрос о том, в каких условиях и форме возникли эти
стихи, и как они передаются из рук в руки:
Этот байт я переписал
Пером из тростника,
Читайте и поучайтесь
Вместе со знакомыми людьми.
Таким образом, здесь сообщается не только о том, что байт
«переписывается», но и о том, для чего это делается. А цель очень
благородная — для поучения, т. е. для того, чтобы поставить
леред читателем (слушателем), как образец, подвиги солдат,
героев Отечественной войны. Байт сложен для прославления
.солдат, с этой же целью переписывает его и другой человек. Соб-
ственно, такая задача ставится перед каждым эпическим произ-
ведением, такова задача героического эпоса в целом.
В дальнейшем жанр байта начинает неизменно откликаться
на все известные истории войны и столкновения военного ха-
рактера. После байтов о войне с французами создается серия
Хаитов, посвященных Крымской войне. Затем появляются байты,
296

отражающие события русско-японской войны. Довольно широ-
кое распространение получает серия байтов 6 германской войне
под общим названием «Солдатские байты».
Если в байтах, посвященных войне с французами, события в
общем освещались в оптимистическом плане, то уже в байтах,,
сложенных позже, начинают преобладать жалобы на тяжелую*
солдатскую долю. Вообще-то, конечно, и в этих, случаях байты
в* целом насыщены идеей победы, торжества над врагом. Однако
мотивы уныния и тоски по родине все чаще и чаще просачиваютг
ся в текст байтов.
Так, в байте о русско-турецкой войне вслед за традиционным
зачином следуют строки, отражающие мо?ивы тосюг по. родной
стране и жалобы на солдатскую, жизнь:
У чугунного горшка горлышко узко,
В нем-то варится солдатский обед.
В края, куда птицам не долететь,
Отправляются солдатские головушки.
Но общее направление байтов проникнуто оптимизмом. Не-
смотря на трудности, солдатское сердце полно стремления к по-
беде, к солдат горит желанием, разгромив врага, вернуться в
родную страну со славой:
На берегу реки Дуная
Два города взяли мы,
Турецкое войско
Начисто истребили мы.
Нельзя не обратить внимания и на концовку байта. Здесь
прямо говорится о том, что байт был переписан самими солдата-
ми и что он возник в условиях трудной войны:
Этот байт написали мы,
Несколько солдат, собравшись,
Денно и нощно воюя,
Наши души истерзались.
В байтах о японской войне, а несколько позже и о герман-
ской отражаются в основном те же мотивы и многое из того, что
было приведено выше, повторяется дословно. Это, видимо, гово-
рит о том, что к началу века в жанре байт складьшаютсяги фор-
мируются свои традиции, отличные от других видов эпической
поэзии. В дальнейшем байт постепенно расширяет тематику и
продолжает совершенствоваться по форме. Вслед за байтами,
посвященными германской войне, возникают байты, отражающие
гражданскую войну. Появляется серия так называемых «Парти-
297

занских байтов». Вместе с новой темой жанр байта органически
©ходит в фольклор советского периода, и определяется как новая
■форма советской эпической поэзии.
Как уже было сказано, нет каких-то единых норм в развитии
эпического творчества различных народов. Могут появиться ка-
кие-то общие закономерности на основе взаимосвязи и взаимо-
влияния, но в целом эпос каждого народа — это явление само-
бытное, а потому в своем развитии он может избрать неожидан-
ные повороты и направления, которые могут оказаться совершен-
но чуждыми духу развития эпического творчества других наро-
дов. В каждом таком случае на первый план выступают тенден-
ции, выросшие на основе собственной устнопоэтической тради-
ции. Там, где эти тенденции оказались жизненными и достаточ-
но стойкими, эпос продолжает развивать их и в новых условиях.
Когда же эти тенденции оказываются устаревшими и изжившими
«себя, попытка возродить их в новых условиях не дает желаемого
результата. К примеру, попытки искусственно возродить бы-
линные традиции не дали результата. Следовательно, былинная
форма уже не соответствует новым условиям, жизнь требует ка-
кие-то другие, новые формы для устной эпической поэзии. А вот
украинские думы продолжают развиваться и в новых условиях.
«С таким же фактом мы встречаемся и в развитии современной
башкирской (и татарской) эпической поэзии. Байты, как форма
эпической поэзии, развиваются и в- советскую эпоху, отражая в
себе новые, наиболее значительные события, происходившие в
жизни советского народа.
Эпос современной эпохи — это предмет особого крупного
разговора. Надо полагать, в дальнейшем появятся специальные
большие исследования, посвященные изучению байта, как свое-
образной формы эпической поэзии. Все эти проблемы выходят за
рамки данной работы и было бы неуместным ставить такую за-
дачу в этой связи, ибо это увело бы наше внимание от эпоса
древних времен, от эпоса героической эпохи. Нас интересует раз-
витие жанра байт лишь в историческом аспекте, как явление,
продолжающее эпические традиции в новых условиях. Возник-
нув в определенную историческую эпоху, байт берет на свои пле-
чи функцию эпоса и при соответствующих условиях укрепляется
как специфическая форма эпической поэзии. Развиваясь дальше,
<баит продолжает активно откликаться и на революционные со-
бытия и, отражая новую тематику, органически входит в фольк-
лор советской эпохи, становится своеобразной формой нового,
советского эпоса.
298

YII
КРАТКИЕ ВЫВОДЫ
тт
-"настоящая работа—первая пек
пытка обобщения опыта башкирской фольклористики в области
изучения эпических памятников прошлого. Как в первой работе,
в ней могут оказаться и некоторые недостатки. Весьма возмож-
но, что отдельные положения освещены в работе недостаточно-
полно, а некоторые носят дискуссионный характер. Автор объяс-
няет это неразработанностью темы и считает неизбежным.
Башкирский народный героический эпос является одним иа
ценнейших достояний, представляющих своеобразное культур-
ное наследие своего народа. Как и эпическое творчестао других
народов, оц создавался и отшлифовывался э течение многих Сто-
летий. В последовательном развитии эпоса отражается поступа-
тельное движение народного сознания, мировоззрения и разви-
тие его художественного мышления. Традиционные эпические
образы воплотили в себе прогрессивные идеалы народа, его ге-
роический дух, неизменное и настойчивое стремление сделать,
жизнь на земле лучш$, удобной для людей. В этих. образах
воплощены идеалы неиссякаемого мужества и отваги, высокого*
гуманизма, благородства и самопожертвования ро имя своей,
родины и народа. Своеобразно отражая все эти прогрессивные
устремления народного сознания, башкирский героический, эпос
сосредоточил в себе лучшие тенденции Художественной.практике
народа. Башкирский эпос в целом является весьма своеобразным
и самобытным вкладом в общечеловеческие-эпические традиции
как по материалу, так и по своей.форГме.
По своему происхождению эпическое творчество башкирско-
го народа восходит к доклассовому периоду общественного раз-
299

вития. Эпос формируется первоначально на почве мифологии.
Древнейшие сюжеты, закрепленные в эпическом репертуаре баш-
кирского народа, насыщены мифологическими воззрениями. Но
уже в этих сюжетах неизменно побеждает народный батыр, ко-
торый своим эпическим подвигом освобождает родину от зави-
симости мифических сил. Так, уже в древнейших сюжетах на
первый план выступает тема родины, тема подвига во имя его
освобождения (сказание об Урал-батыре).
В древних сюжетах отражены также мотивы разложения пер-
вобытно-общинного строя и' утверждения общественных сил,
идущих на смену этой формации. Как своеобразное, опосредст-
вованное отражение этого длительного и сложного процесса, в
сюжетную основу древних эпических памятников проникает те-
ма сильной личности и ее взаимоотношений с общиной. В неко-
торых эпических сюжетах весьма четко отражается природа
общественного конфликта, возникшего между сильной личностью
(батыром) и общиной на почве дальнейшего углубления разде-
ления труда («Зая-Туляк и Хыу-Хылу»). Эпический герой уходит
из общины и встречается с девушкой (Хыу-Хылу), суженой ему
в жены. Так народное сознание образно связывает процесс раз-
ложения первобытной общины с процессом возникновения пар-
ной моногамной семьи. Борьба эпического батыра за семью
представлена в эпических сюжетах весьма широко и разносто-
ронне («Зая-Туляк и Хыу-Хылу», «Акбузат», «Кара юрга», «Ку-
ныр буга»). Семья возникает как новая хозяйственная ячейка и
вместе с ней, как неизменный атрибут семьи, появляется в сю-
жетах образ табуна лошадей (скота), т. е., говоря иначе, изобра-
жается возникновение собственности. Определяются и общест-
венные функции семьи — она должна утверждать новые гуман-
ные отношения между людьми. (Тем, кто явится днем, должна
давать молоко, тем, кто придет ночью, предоставлять ночлег,
и т. д.)
В связи с интенсивным развитием частной собственности,
появлением классов и углублением имущественного неравенства
между людьми, в эпос проникает тема борьбы за социальную
справедливость. Понятие злых сил постепенно принимает земную
окраску, начинает употребляться в значении притеснителей, уг-
нетателей народа. В своем дальнейшем развитии эпос поднимает
тему борьбы за установление справедливых отношений между
людьми, тему народной мести над злодеями, притеснителями и
угнетателями («Акхак кола», «Алпамыша и Барсын-Хылу»
и др.). Тема же борьбы за социальную справедливость часто
300

перекликается с мотивами борьбы против феодальной раздроб-
ленности, междоусобных войн, с мотивами объединения разроз-
ненных родо-племенных групп под водительством справедливого
батыра, народного вождя («Алпамыша и Барсын-Хылу», «Кузы-
курпес и Маян-Хылу», «Кусяк-бий»).
Особую и весьма яркую страницу в эпическом творчестве
представляют сюжеты, отражающие многовековую борьбу баш-
кирского народа против иноземных захватчиков. Образ угнета-
теля и притеснителя перекликается с образом захватчика, ино-
земного хана, и дальнейшие деяния эпического героя — народ-
ного батыра — направлены на изгнание из родных земель став-
ленников золотоордынских, позже ногайских, казанских, сибир-
ских ханств, и освобождение родины от иноземной нечестй («Жик
Мэргэн», «Таргын и Кужак», «Идукэй и Мурадым», кубаиры о
батырах).
Таким образом, в героическом эпосе отражается последова-
тельное общественное развитие народа, происходившее в свое-
образных исторических условиях. Эпос развивается как своеоб-
разная форма художественного отображения самых значитель-
ных событий из истории народа. Он является как бы рождаю-
щимся в душе народа откликом на жизненно важные проблемы,
поставленные перед ним последовательным ходом обществен-
ного развития.
Из рассмотренного выше материала ясно можно представить,
что в эпических памятниках отражаются отношения, характер-
ные для разных общественных формаций. Однако мотивы и со-
бытия какой бы эпохи ни содержал в себе тот или иной сюжет,
на первый план в нем выдвигается тема защиты своей страны и
борьбы за судьбу родины и народа. Эта тема красной нитью про-
ходит через сюжеты, шагающие из одной исторической эпохи в
другую, в разных условиях принимает разные направления и
окраску. Но тема борьбы за судьбу родины становится неизмен-
ной, постоянной, мало того, она поступательно расширяется в
эпосе,и тем самым укрепляет историческое значение эпических
. памятников.
Весьма своеобразным представляется также и развитие фор-
мы в эпическом творчестве башкирского народа. Основное мес-
то в эпическом творчестве занимают иртэки, эпические сказания,
образованные на чередовании прозы и стиха. Наряду с ними
встречаются и своеобразные поэмы, получившие название кусе-
рек, в которых ощущается большое влияние классической восточ-
ной поэзии.
301

Широкое распространение получают также кубаиры, особого
рода песни-прославления, посвященные воспеванию подвигов
народных батыров. Позже понятие кубаир стало восприниматься
более расширенно, в значении эпических поэм. Было и основание
для этого: возникли объемные эпические произведения, состоя-
щие из многих кубаиров, объединяющие их в единое целое
(«Идукэй и Мурадым»).
Под влиянием тех исторических условий общественного раз-
вития, которые отразились на духовной жизни народа, происхо-
дят движения и изменения и в устнопоэтической традиции. Это
касается, прежде всего, эпического творчества. Традиционная
эпическая форма кубаир со временем начинает терять свои преж-
ние позиции, углубляется процесс его распада. При таких усло-
виях функцию эпоса принимает на себя историческая песняу
достаточно укрепившая к этому времени свои позиции в устно-
поэтической традиции народа.
Описание природы жанра исторической песни не входит в
задачу данной книги. Поэтому автор ограничился сообщением
лишь некоторых общих моментов, сближающих историческую
песню с традиционным эпическим творчеством. Лишь вскользь
были затронуты вопросы дальнейшего продолжения эпических
традиций в новых условиях. В связи с этим автор был вынужден
упомянуть и о новой форме эпической поэзии — о байтах, иду-
щих в. определенных исторических условиях на смену истори-
ческой песне. Байты становятся наиболее подвижной формой
эпической поэзии и, отражая новую тематику, органически вхо-,
дят и в фольклор советского цериода.
Но изучение проблемы развития эпических традиций в новых
условиях не входит в задачи и рамки данной работы. Это вопрос
особого порядка, требующий специальных серьезных исследова-
ний. Объем и цели данной книги определяются рамками тради-
ционного эпоса. Насколько удалось автору раскрыть свой пред-
мет, показать специфику башкирского народного героического
эпоса — судить не ему, а тем ученым, специалистам, фолькло-
ристам, которые в качестве строгих и добрых советчиков пере-
листают ее страницы и ознакомятся с нею.

СОДЕРЖАНИЕ
От автора 5
1
ЭПИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО БАШКИРСКОГО НАРОДА
И ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ЭПОСОВЕДЕНИЯ
Собиратели и исследователи эпического творчества баш-
кирского народа 9
Исторические и методологические предпосылки изу-
чения башкирского эпоса 21
Носители эпических традиций 48
II
ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ
НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЕННЫХ
СКАЗАНИЙ (ИРТЭКОВ)
Сказание об Урал-батыре 65
Зая-Туляк и Хыу-Хылу 71
Акбузат 87
Кара юрга 98
Кунгыр буга 108
Акхак кула 117
Алпамыша и Барсын-Хылу 136
Кузы-Курпес и Маян-Хылу 159
Кусяк-бий . . . . * 174
III
ЭПИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО, ОТРАЖАЮЩЕЕ
БОРЬБУ НАРОДА ПРОТИВ ИНОЗЕМНОГО
ВЛАДЫЧЕСТВА
Некоторые исторические и методологические предпосылки 185
ЖикМэргэн 189
Таргын и Кужак 191
Кубаиры о родине 196
Кубаиры о батырах > . . . 202
Кубаир о Сура-батыре 204
Кубаир о Кубэк-батыре ...... 206
Кубаир о Сюкем-батыре 207
Кубаир об Акшам-батыре ....».• 208
303

Кубаир о Тульген-батыре 209
Кубаир о Баяс-батыре 210
Кубаир о Мурадым-батыре 210
IV
ЭПИЧЕСКИЕ СЮЖЕТЫ, ПРОНИКШИЕ ЧЕРЕЗ
КНИЖНЫЕ И РУКОПИСНЫЕ ИСТОЧНИКИ
Коротко о природе эпических сюжетов литературного
происхождения и путях их проникновения ..... 215
Юсуф и Зулейха 217
Тахир и Зухра 221
Бузъегет 225
V
ВОПРОСЫ ФОРМЫ, ЯЗЫКА И СТИЛЯ ЭПИЧЕСКИХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Несколько слов о природе эпоса и системе образов . . . 233
О языке и стиле иртэков и кубаиров 245
VI
ПРОДОЛЖЕНИЕ ЭПИЧЕСКИХ ТРАДИЦИЙ В
НОВЫХ УСЛОВИЯХ
Отношение исторических песен к традиционному эпосу . 277
Коротко о судьбе жанра байт 290
VII
КРАТКИЕ ВЫВОДЫ 299
Киреев Лхняф Нуриевич
(Кирей Мэргэн)
БАШКИРСКИЙ НАРОДНЫЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС
Редактор Б. И. Павлов
Художественный редактор В. Д. Д и а н о в
Художник-оформитель Б. А. Хайбуллин
Технический редактор Р. X. Pax матуллина
Корректоры Р. И. Кильдибекова и Е. В. Тетюшева
Сдано в набор 22/VII 1970 г. Подписано к печати 5, XI 1970 г. Формат
60X84V1#. Физ. печ. л. 19,0. Условн. печ. л.17,67 . Уч.-изд. л. 16*9. Тираж
3000 экз. П 01644. Бумага тип. № 3. Заказ № 280. Цена 83 коп.
Башкирское книжное издательство Управления по печати при Совете
Министров БАССР, г. У фа-25, улица Советская, 18.
Уфимский полиграфкомбинат Управления по печати при Совете Министров
БАССР, г. Уфа-1, проспект Октября, 2. '