Текст
МОЗАИКИ
IV и V юковъ.
Иаслѣдованія въ области иконографіи истиля дрѳвне -
христіанскаго искусства.
Д. В. Аиналова.
(
»
С.-И
ЕТЕРБУРГЪ.
IГипографіяВ.С .Балагпева иК0,Фонтанка,90.
1895.
/
у*
МОЗАИКИ
IV и у вмовъ.
Изолѣдованія въ области иконографіи и стиля древне-христіан-
скаго искусства.
Д. В. Айналова.
С.-ПЕТЕРБУРГЪ ,
Твішграфія В. С . Валашеил и 1C“, Наб. Фонтанки, д. X; 95.
1895.
Швлечено^г,, Журима Мишсгарства Ііародиаго Ііросвіщетя''ä
за 1895 г.
«f?494-0
2007332714
2007332714
[Іоевящаѳтся
^икоди/ѵіу ^авловичу
1895 г.
^ондакову.
Намѣреніе написать предлагаемое сочиненіе явилось у меня во
время моего заграничнаго путегиествія въ 1892— 1893 годаха.
При обозрѣніи сохранившихся въ Италіи памятникова древне-
христіанской живописи пришлось убѣдиться, каісь мало еще изу
чена одинъ изъ важнѣйишхъ отдѣловъ ея— древне христіанская
мозаика. Въ изданіи мозаичныхъ памятников?, допущено множе
ство ошибока, въ объясненіяхъ ихъ сюжетовъ и композицій господ-
ствуетъ еще старый метода символики, а описатя мозаика яв
ляются почти безцѣлъными, такъ какъ въ нихъ нѣтъ ни художс-
ственнаго, ни историческаго анализа композицій и стиля.
Въ настоящемъ сочиненіи предлагается заново изслѣдованіе
декоративною стиля мозаическихъ росписей, сохранившихся въ
церквахъ Италги, при чемъ естественно пришлось искать новыхъ
объяснент для мношхъ композицій и попытаться исправить мно-
гія ошибки, укоренившіяся въ наукѣ .
Результата работы на лицо
предъ читателемъ.
Считаю долгот выразить мою благодарность лицамъ, облег-
чившимъ мнѣ мой трудъ своимъ посилънымъ участіемъ. Приношу
живѣйшую благодарность Его Эмминенціи Кардиналу Гогенлоэ,
дозволившему мнѣ безпрепятственно изучать и рисовать мозаики,
церкви 8. M aria Maggiore, и Монсиньору Кростароза, который
облегчила мнѣ доступа ка мозаикамъ и назначила мть въ помощь
служащихъ. Приношу также искреннюю, сердечную благодар
ность моему учителю и наставнику Н. П . Кондакову, кото
рый не оставляла меня своими указаниями и совѣтами . благодаря
ему вмѣсто одного изслѣдованія о мозаикахъ S. M aria Maggiore
VI—
является рядъ изслѣдованій омозаикахъ Рима, Неаполя, Капуи и
Милана въ видѣ ц ѣльнаго труда. Не могу не вспомнить безъ
чувства глубокой признательности и о тот живѣйшемъ уча-
стіи, какое принимали въ изданги въ свѣтъ и печатаны этого
сочиненія графъИ. И . Толстой, И. В . ГІомяловскій, В. Г . Ва
сильевыми и С. А . Жебелевъ. Ихъ помощь была разнообразна и
весьма существенна.
С.-Л ѣтербурѵь. Іюль 1895.
Римъ.
Живопи сь катаколібъ.
(вмѣсто предисловія) .
Христіанская декоративная живопись начинается въ катакомбахъ
Эта живопись фресковая. По техникѣ, по стилю, но художествен-
пTM
Г о ° ; ; а ’,РИМЫКаеТЪКЪГ МСК0МуискУествУпервыхъ вѣковъ
послѣ I . Хр. Здѣсь, въ катакомбахъ, кладутся первыя основанія
христнскому декоративному стадо, развитіе и измѣненіе котораго мы
наблюдаемъ впослѣдствіи въ росписяхъ храмовъ IV и V вѣковъ Безъ
обозрѣшя способовъ и пріемовъ декораціи, употребительныхъ въ ка
такомбахъ, невозможно получить яснаго понятія о роли новаго деко
ративная стиля, который появляется уже въ V вѣк ѣ и существуете
вплоть до паденія Византійской имперіи.
Д^івуетъ
,пЯ«МЬІ~ Т катакомбахъ- На стѣнахъ и потолкахъ ихъ мы различаемъ
дом! : Г Г НУЮ ЖИВ0ПИСЬ- 0на СЛУЖИТЪ здѣсь украшеніемъ не
Здѣсь ма iq1' ппо КаКЪ ВЪ Помпеяхъ’ а Украшеніемъ усыпальницы.
Д с мало простора, господствуете полумракъ, который не въ co-
с.гояні и разсѣяться даже при большомъ освѣщепіи. Въ проходах* и
углахъ лежатъ густыя т ѣ н , Естественно, что „о стѣнамъ не ВИДно
темныхъ, почти черныхъ панно, такъ успокаивающихъ зрѣніе послѣ
ркаго солнечнаго свѣта въ домахъ и виллахъ Помпей и Рима. Фреска
Д ь написана на свѣтлыхъ фонахъ. Это помогаете болѣе ясному
различеиію фигуръ, такъ какъ фоны отражаютъ, а не поглощаютъ
Фона бѣлыйТтѵТаТК°МЪ СВ а ДеК0рат°ръ % ется>Употребляя вмѣсто
фона бѣлып стукъ, иногда давая ему желтоватый теплый оттѣнокъ .
; ъ тЬхъ случаяхъ, когда изображается отдѣльиая сцена съ
1
пейзажемъ, мы видимъ голубой фонъ неба *). Чрезвычайно рѣдкій,
чуть-ли не единственный случай покрытія стѣнъ усыпальницы красною
краской съ бѣлыми фигурами относится къ болѣе позднему времени.
Въ фрескахъ V вѣка встрѣчаются изрѣдка иконописныя представле-
нія святыхъ на фонѣ темнаго и высокаго панно 2). Потолокъ и стѣны
обыкновенно бѣлые . ІІаиболѣе сложной росписью отличаются потолки.
Здѣсь встрѣчаются наиболѣе изящныя арабески, обрамляюіція отдѣль -
ныя сценки и фигуры. Въ самыхъ выеокихъ и просторныхъ помѣще-
ніяхъ катакомбъ св. Януарія въ ІІеанолѣ эти потолки изяіцествомъ
орнаментаціи напоминаюуъ Помпеи (Garrucci, Storia d ell’ arte cristiana
t. 90 , 95). Н ѣісоторыя росписи потолковъ римскихъ катакомбъ при
ближаются къ нимъ по изяществу орнамента и превосходятъ ихъ ко-
личествомъ сценъ. Эти росписные потолки представляютъ самый
высшій родъ живописи въ катакомбахъ. Они бываютъ исполнены такъ
артистически въ смыслѣ декораціи, такимъ небрежнымъ и смѣлымъ
размахомъ кисти, что даютъ высокое попятіе о средствахъ художника
декоратора. ІІервыя по времени росписи отличаются наибольшимъ
изяществомъ и благородствомъ стиля и иногда совсѣмъ не им ѣютъ
ни одной человѣческой фигуры {Garrucci, t. 90; 38, 3, 1, 2) 3). Онѣ
ограничиваются лишь арабесками, орнаментомъ животнаго и раститель-
наго міра, а иногда имѣютъ лишь фигуру Добраго Пастыря въ центрѣ
(t. 14), сцену исцѣленія Лазаря (t. 12, 3) и проч. Другія не менѣе
изящныя росписи даютъ двѣ или четыре сценки изъ Библіи. Чѣмъ
ближе къ IV вѣку, тѣмъ болѣе возрастаетъ число сценъ, но въ центрѣ
все же наиболѣе часто встрѣчается фигура Добраго Пастыря. Какъ въ
языческихъ и въ еврейскихъ гробницахъ, потолки и стѣны хри-
стіанскихъ усыпальницъ расчленяются на разныя геометрическія
формы4). То это крестъ (t. 48, 2), токругъ, вписанный въ площадь
потолка, то кругъ, пересѣчепиы й равноконечнымъ крестомъ (t. 12 , 2;
3, 2; 4, 1; 6, 1), то кругъ, раздѣленный на нѣсколько частей радіу-
сами (t. 24; 42, 1; 90). Распредѣленіе сценъ и орнаментальныхъ
формъ въ этихъ дѣленіяхъ совершенно аналогично съ расположеніемъ
*) Be Boesi, Roma sotterranea, Roma, 1867,11, tav. d’Aggiunt. А . и tav. XV.
T. Ill, tav. III.
’) Ibid., Т. 1, t. VI.
J) Cp. Louis Lefort, Etudes sur les monuments primitifs de la peinture chré
tienne en Italie, Paris, 1885, p. 15, No 4.
*) Вoller, Les catacombes de Rome, Paris, s. a ., pl. IV и др.
въ античныхъ и еврейскихъ катакомбахъ. Удерживается и самый
составъ орнаментальиыхъ формъ. Здѣсь мы видимъ языческихъ Вик-
торій и геиіевъ, держащихъ завѣсы (t. 56, 1), или птичекъ (t. 55, 1)
по угламъ иадъ аркосоліемъ, маску Посейдона и павлиновъ на тѣхъ
самыхъ мѣстахъ, какъ и въ языческихъ гробницахъ (t. 14). Этимъ
расчлененіемъ стѣнъ и потолковъ достигается тотъ же результата,
что и въ Помпеяхъ: пространство углубляется и теряетъ отчасти свои
малые размѣры.
Расчлененность катакомбиыхъ росписей весьма сущ ественно вліяетъ
на композицію тѣхъ первьіхъ сценъ, который мы въ нихъ встрѣчаемъ .
Не только орнамента зависитъ отъ величины и формы мѣста, имъ
занимаемаго, но и фигура, и сцена стоятъ въ связи съ мѣстомъ, на
которомъ должны быть написаны, и условіями, среди которыхъ должны
быть видимы. Л ѣпясь на св ѣтломъ фонѣ, орнамента, фигура, равно
какъ и отдѣльная сцена обыкновенно лишены детальной разработки.
Это почти тѣни и силуэты. Здѣсь не видно того разнообразнаго
штриха, внимательнаго и правильнаго, который моделируетъ помпеян-
скую фигуру въ разныхъ направленіяхъ, сообразно съ волнами му
скулатуры ‘), равно какъ нѣтъ и особой тщательности въ исполненіи
формъ орнаментальиыхъ. Фреска даетъ краткія темныя пятна, види-
мыя въ полусвѣт ѣ.
Сцена, являясь внутри небольшого квадрата, сегмента, круга, среди
разнообразной орнаментаціи, имѣетъ всегда въ высшей степени крат
кую композицію. Для изображенія чуда изсѣченія воды, исцѣленія
Лазаря, достаточно одной фигуры передъ скалой или эдикуломъ съ
муміей. Вмѣсто исцѣленія паралитика рисуется лишь самъ парали-
тикъ, несущій свой одръ. Даніилъ и два льва по сторонамъ, Ной,
стоящій въ четыреугольномъ ящикѣ, Авраамъ, заносящій ножъ надъ
колѣнопреклоненнымъ Исаакомъ, Моисей, получаюіцій отъ десницы
квадратикъ загіовѣдей, или пагибающійся, чтобы развязать сандалію—
вотъ наиболѣе характерные прим'Ьры; но ихъ множество. Эти краткія
сценки располагаются въ симметріи и контрастѣ другъ къ другу.
Арабески, гирлянды, животныя и птицы окружаютъ сценку. Это
та же граціозная обстановка, среди которой является и помпеянскій
сюжетъ, и сюжета языческой гробницы. Гиппокампы и грифы, головки
■) НеІЫд, Wandgemälde der vom Vesuv verschütteten Städte Campanians,
Leipzig, 1868, статья Otto Donner’a Adoniabilder, p. CXIII и CXV,
вѣтровъ съ лепестками цвѣтка вм ѣсто бюста, каріатиды, поддержи-
вающія легкую архитектоническую форму, легкія козочки, взобрав-
ініяся на пьедесталъ и зорко оглядывающіяся, пантеры и виноград-
ныя лозы, то-есть, вся система готоваго, полнаго жизни и наблюда
тельности орнамента сопровождают этотъ легкій абрисъ сцепы. Фи
гуры здѣсь такъ же стройно входятъ въ общую систему декораціи,
какъ и другіе элементы этой декораціи. Фигура и сценка ложится
на томъ же общемъ свѣтломъ или бѣломъ фонѣ, лишенномъ задияго
плана.
• Д ѣйствующимъ лицомъ въ этихъ сценахъ является античная фи
гура, задрапированная въ тунику и палліумъ, юная или пожилая
самаго общаго и поверхностнаго типа. Многія другія сцены пред-
ставляютъ лицъ библейскихъ и евангельскихъ подъ видомъ дѣтей,
курчавыхъ и обнаженныхъ putti, гепіевъ и амуровъ помпеянской жи
вописи. Подобно тому, какъ въ Помпеяхъ они занимаются всякими
раоотами въ полѣ и дома, дружатъ съ морскими чудовищами, ры
бами и птицами, такъ и въ живописи катакомбъ эти крылатые и без-
крылые мальчики представляются въ разнообразньіхъ сценахъ жатвы
и собиранія винограда. Эти геніи размножаются особенно въ эллини
стическую эпоху. Въ такія же формы облекается и библейская и
евангельская сцена. Болящій, несущій свою кровать, представляется
въ видѣ обнаженнаго мальчика (t. 61); Исаакъ въ сценахъ жертво-
приношешя прямо представляетъ амурчика (t. 48, I и 440, 1); со
вершающее трапезу или агап е-т ѣ же обнаженные амуры (t. 5, 2).
Особенно поучительны въ этомъ отношеніи сцены изъ исторіи Іоны.
Библейская исторія дается въ формахъ граціозныхъ и безобидныхъ
сценокъ изъ жизни амуровъ и геніевъ, дружащихъ съ морскими чу
довищами, рыбами, птицами и людьми. И зображается корабль, на
которомъ хозяева— эти безкрылые облаженные мальчики. Одни заняты
веслами, другіе бросаютъ своего товарища въ пасть тому зеленому
чудовищу, вмѣст ѣ съ которымъ они составляютъ кортежъ Венеры,
когда она плыветъ по морю на гиппокампахъ. Рядомъ это чудовище
извергаетъ юнаго мальчика на бер егъ , изгибая красиво свою тонкую
шею, и онъ спитъ подъ трельяжемъ виноградника въ той же позѣ,
какъ Адонисъ, а дальше сидитъ въ позѣ,
напоминающей отдыхаю-
щаго Меркурія. Какъ сценки, принадлежащая марипѣ.
онѣ распола
гаются или длиннымъ фризомъ на стѣн ѣ (особ. t. 79 , 1), или же
занимаютъ аналогичныя мѣста въ сегментахъ но периметру круга.
Фреска въ этихъ случаяхъ живетъ тѣми же цвѣтами аквамарина,
акъ и въ ІІомпояхъ, отливая перламутромъ, и лишь позднѣе попада
ются красные амуры, красное чудовище и корабль »). Эллинисти
ческое нанравленіе, лежащее въ основѣ помпеянской фрески, ло
жится и въ основу христіанской фрески катакомбъ 2).
, тотъ легкій жанръ наряду съ системой античнаго орнамента
тавляетъ одно изъ важнѣйшихъ свойствъ катакомбной живописи
ы„
чаемъ въ немъ совершенное отсутствіе задняго плана и чи
стым декоративный пріемъ.
Лишь украшенія нѣкоторыхъ отдѣльныхъ пространствъ отличаются
живониснымъ характеромъ и болѣе сложнымъ составомъ композицій.
;TM ІГ~
Я централышхъ частей потолковъ, отдѣльпыхъ про
странствъ на стѣнахъ въ формѣ люнетовъ и полукруглыя простран-
ас^Г10^"-
ЗАѢСЬ ВСТрѢчаѲТСЯ И Г°Луб0е пеб° и задпій плата,
пастушеская сцена, занимающая центръ потолка или полукругъ ар-
косолія, является въ тѣхъ развитыхъ формахъ пейзажа, которыя на-
поминаютъ помпеянскій пейзажъ.
Здѣсь мы видимъ садъ и деревья, нѣсколькихъ овецъ и Добраго
Пастыря съ овечкой на плечахъ, Орфея, сидящ аго на скалѣ и окру-
женнаго животными, Христа съ 12-тью апостолами по сторонамъ, „ли
і и ель кора ля, бушующ ее море и ангела, являющагося на голубомъ
фонѣ неба въ облакѣ, a позднѣе и цѣльную композицію изъ 11-ти
фигурь притчу о десяти дѣвахъ . Таковы сюжеты, избираемые по
преимуществу для этихъ пространствъ. Въ нѣкоторыхъ случаяхъ
пространства аркосоліевъ также расчленяются, и тогда евангель-
скія и библеискш сцепы являются здѣсь въ т ѣхъ же краткихъ фор
махъ, какъ и въ росписяхъ потолковъ. Стремлеше занять эти про
странства одной сценой сказывается ещ е въ томъ, что здѣсь изобра
жается или нѣсколько фигуръ мучениковъ, или образъ Богородицы
Р іты съ младенцемъ, или портретное изображепіе по-грудь въ боль-
шихъ размѣрахъ. Въ послѣдующихъ росписяхъ церквей долгое время
,двр«и..е,„
„„ъ „р1тъ„„„„„ ЛЮІвІа „
*тю> ііоі “ я
ряющ аго форму аркосолія. Повторяется и орнаментальное обрамленіе
сцены, состоящ ее изъ геометрическихъ формъ или гирляндъ.
*) См. Bulleltino di archeologia сгЫгапа, 1892, No 3 4- tav VI VTI х-ггг
■)РШІ,г« Reinach,и * * * d.
кш.’1»7Р-1М.xj" ,
L yZ :::z 4ecKaroстлятрршскихъ
катакомбъ
“““
ДМ П° НИМаИІЯ фоРмъ Ч » «тіа н с« аго „скуссгва
Библейекія и евангельскія сцены катакомбной живописи немно-
гочислены и отрывочны. Онѣ не укладываются въ непрерывный
рядъ иллюстрацій къ Библіи или Евангелію, а представляютъ лишь
отдѣльные моменты изъ пихъ . Сцены эти представляютъ, главнымъ
образомъ, чудеса, при чемъ библейскія сцены идутъ въ перемежку
и наряду со сценами по Евангелію. Число этихъ сценъ гораздо меньше,
чѣмъ на саркофагахъ. Въ живописи катакомбъ до сихъ поръ неиз-
вѣстны переходъ черезъ Чермное море *), жертва Каина и Авеля,
сотвореніе человѣка, сцены изъ жизни Іова, Петра и Павла. Кромѣ
сценъ Благовѣщенья (IV вѣка), Рождества (V вѣка) и ІІоклонепія
волхвовъ (III вѣка) ne встрѣчается другихъ сценъ изъ жизни Бого
родицы.
Чудесный характеръ сценъ и отсутствіе исторической послѣдова-
тельпости въ ихъ чередованіи лежитъ въ связи съ погребалышмъ
назначеніемъ катакомбъ. Изслѣдоваиія Эдмона Леблана показываютъ,
что выборъ сценъ на христіанскихъ саркофагахъ обусловленъ въ
большей своей части краткими прошепіями извѣстной молитвы „ D e
agonisantibus'1 или „ Commendatio animae quando infirmus est in extre
misu. Въ этихъ отдѣльныхъ молеиіяхъ высказывается просьба освобо
дить душу умершаго, какъ былъ освобожденъ Ной отъ потопа, Іона
изъ чрева кита, Даніилъ отъ львовъ, Сусанна отъ старцевъ, Израиль
отъ фараона, Исаакъ отъ руки Авраама и др. 2). Эти прошенія ч е
редуются съ такой лее неопредѣленной послѣдовательностыо, какъ и
соотвѣтствующія сцены на саркофагахъ. Въ такомъ же отпошеніи
къ нрошеніямъ этой молитвы стоятъ и сцены чудесъ въ росписяхъ
потолковъ и стѣнъ отдѣльныхъ усыпальницъ, какъ это высказалъ
уже Мюнцъ 3). Краткія сценки живописи повторяются и въ релье-
фахъ саркофаговъ въ той же композиціи и въ той же неопредѣлеп -
ной послѣдовательности, какъ и отдѣльныя прошенія указапныхъ
мо ли твъ.
Лишь въ пятомъ вѣк ѣ мы встрѣчаемся съ росписями капеллъ,
гдѣ въ историческомъ порядкѣ сл ѣдуютъ сцены изъ жизни Богоро
') Aringhi и Bosio увѣряютъ, что видѣли одну такую сцену и въ живописи
катакомбъ. Kraus, Katakomben, p. 288.
г) Edmond Le Blant, Etude sur les sarcophages chrétiens antiques de la
ville d’Arles, Paris, 1878. Introduction, p. XXX —-XXXIX .
L. Müntz, Etudes sur l’histoire de la peinture et de l’iconographie chré
tiennes, Paris, 1886, p. 6.
дицы я Христа по Евангелію, но эти росписи принадлежать новому
времени свободы церкви и относятся къ искусству, развивающемуся
на поверхности земли.
Прямой переходъ отъ декорацій усыпальницъ можетъ быть сдѣ -
ланъ лишь къ декораціи христіанскихъ храмовъ. Здѣсь также на
первомъ плаіхѣ стоитъ декорація вогнутаго потолка, купола, коробо-
ваго свода, люяета и стѣнъ . Однако существенно измѣняются усло
вия, при которыхъ появляется эта декорація. Изъ темныхъ и тѣсныхъ
кубикуловъ мы переходимъ въ свѣтлыя и просторныя зданія бази-
ликъ, крещаленъ и купольныхъ церквей. Мѣсто погребенія замѣ -
няется мѣстомъ молитвы и собранія вѣрующихъ. Измѣняются поэтому
и самые пріемы декораціи и ея основная тема. Первое и существенно
важное измѣненіе происходить въ замѣн ѣ легкой фрески драгоцѣн -
ной мозаической живописью, далѣе легкій и поверхностный декора
тивный пріемъ постепенно переходитъ въ монументальный. Измѣ -
няется и самая тема росписи. Изобрѣтаются новыя композиціи, по
являются цѣлыя евангельскія и библейскія живописныя поэмы и
сцены изъ жизни мучениковъ. Р ѣшительные и важные успѣхи ис
кусство дѣлаетъ между ІУ— YI вѣкамм.
Мы увидимъ результаты, достигнутые эпохой, при обзорѣ сохра
н ивш ихся памятниковъ.
Мозаика Мавзолея св. Констанцы въ Риліѣ.
{De Rossi, Musaici, fase. XV II, XVIII; Garrucci, t. 204, 4; 205—207).
Художественная жизнь въ катакомбахъ ещ е не прекратилась,
когда возникла на Via Nomentana въ Римѣ церковь св. Констанцы.
Построеніе ея приписывается Констанціи, сестрѣ Константина Ве-
ликаго, которая была погребена здѣсь, какъ полагаютъ, вмѣст ѣ съ
Еленой, дочерыо Константина Великаго въ двухъ порфировыхъ сар
кофагахъ, стоявшихъ здѣсь и находящихся теперь въ Ватиканскомъ
музеѣ.
Время построенія церкви падаетъ, такимъ образомъ, на проме
ж у т о к между 326— 330 годами— временемъ крещенія и смерти Кон
станцы х). Храмъ представлять собою круглое зданіе и служилъ не
*) Амшанъ Марце.тлинъ (Hist. XXI, 1, б) говоритъ о погребеніи Констан
тины, сестры Константина Великаго, жены пѣкоего Галла „in suburbano viae
только крещальней, какъ показываетъ найденный де-Росси подъ по-
ломъ крещальный бассейнъ, но и мавзолеемъ, такъ какъ здѣсь
стояли два саркофага. По окончаніи храма, онъ былъ богато ода-
ренъ Константиномъ Великимъ, какъ объ этомъ'говорить Liber Роп-
tificalis. Великолѣгшыя мозаики, украшавшія храмъ, не дошли цѣли -
комъ до нашего времени.
Въ 1629 году кардиналъ Вералли, предпринявши реставрацію
храма, уничтожилъ остававшуюся въ цѣлости значительную часть
мозаики купола, за что и прослылъ не реставраторомъ церкви, а ея
разрушителемъ ') . Красота этихъ мозаикъ п изящество формъ орнамента
м и были таковы, что храмъ долгое время считался за языческій храмъ
Вакха. Это мнѣніе утвердилось главнымъ образомъ на присутствіи въ
орнамент!^ пантеръ. Остальныя мозаики, нотерпѣвшія нѣсколько
реставрацій, находятся въ двухъ боковыхъ нишахъ и въ боковыхъ
сводахъ галлереи, окружающей со всѣхь сторонъ среднее простран
ство.
'
Уже извѣстный ученый XVI вѣка ІІомпео Угоніо, оставившій не-
изданнымъ свое описаніе мозаикъ крещальни, былъ убѣжденъ въ
ихъ христіанекомъ происхожденіи. Благодаря академику Мюнцу
открывшему и издавшему описаніе Угоніо по Феррарской рукописи »)’
а также благодаря открытію въ разныхъ библіотекахъ Испаніи Ита-
лш и Франціи рисунковъ съ мозаикъ купола, теперь можно судить
приилизителыіо вѣрно о содержаніи росписи и характерѣ эти хълер-
чыхъ извѣстныхъ посл ѣ катакомбъ христіанскихъ мозаикъ. Изъ сопо-
ставленія этихъ рисунковъ оказывается, что рисунокъ, изданный
впервые Чіампини 3) и долгое время служившій единственнымъ сви-
дІ.телемъ роскоши украшенія купола, представляетъ вольную и не
правильную копію съ рисунка, сохраняющаяся въ Эскуріалѣ.
Чіам-
пини получилъ свой рисунокъ отъ Санъ-Бартоли, который прибавилъ
отъ себя для полноты представления фигурки тапцующихъ сатировъ
Nomentanae“, а авторъ „Liber Pontificalia“ передаетъ, что Константин, Великій
10 прост,бѣ Констанцш, построилъ бааилнку св. Агпесы и баптистерін на томъ
ѣ с т ѣ, гдѣ была крещена его сестра Констанція съ дочерью его Еленой. См.
al^TVv’T 011
е Saggi dei pllvimenti delle cbiese di Roma anteriori
L ІтаГхѵÏÏTÏ П !Г*“ ' "
’) Ibid., л. 1.
2) Revue Archéologique, 1878, Juin, p. 361.
’) Yetera Monimenta, Romae, MDCXCIX, T. II, tab. I.
и вакханокъ. На рисункѣ Эскуріала, сдѣлаиномъ съ мозаики Оллан-
домъ, этихъ деталей не оказалось. Открытая Мюнцемъ въ кабинетѣ
эстамповъ гравюра за подписью самого Санъ-Бартоли, представляю
щая цѣликомъ всю роспись купола, оказывается попыткой реставра
ции и вольпой фантазіей Сапъ-Бартоли. Вакханки и сатиры были
привлечены имъ по той причипѣ ,
что мавзолей Констанцы онъ
считалъ за языческій храмъ Вакха ‘). Изъ сравненія найденных?,
рисунковъ (рис. 1, 2) прежде всего выясняется, что мозаическая
роспись купола лишь въ болѣе роскошныхъ формахъ повторяла рос-
нись потолковъ въ катакомбахъ. Здѣсь мы видимъ тотъ-же пріемъ
дѣленія купола радіусами на двѣпадцать частей, какъ и въ круглыхъ
нотолкахъ катакомбъ, тѣ -ж е бѣлые фоны, тѣ - ж е
краткія сцепки по
Двѣ въ каждомъ отрѣзк ѣ .
Въ этомъ сказывается отсутствіе мону-
ментально-декоративнаго пріема, который такъ хорошо извѣстенъ въ
мозаикахъ Равенны. Основапіемъ этого круга служилъ фризъ марины
съ фантастическими геніями, птицами и рыбами. Подобный фризъ
напоминаетъ помпеянскіе фризы водиаго жанра и фризы катакомбной
живописи со сценами изъ жизни Іоны, относящимися также къ фан
тастическому водному жанру. Рисунокъ Олланда, открытый Гар-
руччи (t. 204 , 4) въ Эскуріалѣ,
довольно точно воспроизводить
часть мозаики купола (рис. 1). К аждое- д ѣленіе, какъ показываетъ
этотъ рисунокъ, представляло собою двѣ каріатиды— одну надъ дру
гой. Нижняя каріатида развивается изъ двухъ болыпихъ листьевъ
акаиѳа, растущихъ на устунѣ скалы. По еторопамъ у ея ногъ двѣ
паптеры съ раскрытой пастыо, съ поднятою вверхъ правой лапой,
глядятъ вверхъ на каріатиду. Надъ головой каждой каріатиды —
три чашечки аканѳа, развиваюіціяся одна изъ другой; послѣдняя
опять рождаетъ каріатиду. Отъ листьевъ аканоа у головы нижней
каріатиды идетъ арабеска въ формѣ дельфина съ хвостомъ, обра
зу ющимъ завитки аканоа и съ плавниками въ формѣ зубцовъ аканоа.
Дельфины встрѣчаются хвостами и образуютъ верхнее обрамленіе
для сценки. Надъ нижнею большей сцепкой находится вторая мень
шая. Ни одна изъ фигуръ каріатиды не повторяется: то это стройная
—
11—
*) Эта гравюра издана вперные сами«. Санъ-Еартми въ 1791 и 1819 гг. въ
его сочинепіи „Picturae antiquae“ въ аппендивсѣ .
Gustave Clausse, Basiliques et
mosaiques chrétiennes, Paris, 1893, I, p. 120, 121, переиздавши! эту гравюру,
неправильно понявши Мюнда (Revue Arch., 1876, Octobre, p. 225 и прим. 1), счи-
таетъ ее за вѣрную копію съ мозаики.
*
—
13
юная фигура въ туникѣ и палліумѣ еъ рукой на груди, то женская
фигура въ видѣ оранты съ поднятыми ввѳрхъ руками, то фигура,
поддерживающая правой рукой чашечку аканѳа надъ головой. Дель
фины, такимъ образомъ, указываютъ на главную тему орнамента-
ціи— водную стихію. Они были повторены и въ нростѣнкахъ между
окнами, какъ показываетъ берлинскій риеунокъ, изданный Геймюл-
леромъ ') .
Водный фризъ, который Угоніо называетъ „серебряною рѣкой“
(flumen argenteus), быть можетъ, вслѣдствіе блеска ея, наполненъ
міромъ геніевъ. Это тѣ - ж е
крылатые и рѣзвые мальчики, которыхъ
мы видѣли въ помпеянской живописи, и которые иногда ведутъ жизнь
рыболововъ, какъ это представлено на мозаикѣ пола изъ виллы Гу-
діатъ-Ати въ Нумидіи, въ древней Константинѣ 2). Одни изъ
нихъ ѣдутъ на плоту, другіе въ лодкахъ, а иные примостились
на уступѣ скалы у самыхъ ногъ пантеръ. Одинъ ловитъ рыбу,
другой трезубцемъ бьетъ морскую звѣзду, третій багромъ зацѣ -
пилъ и тащитъ съ уступа молюска, четвертый перехватываетъ
червяка у своего противника лебедя.
Одинъ амурчикъ всиорх-
нулъ на спину лебедю и обхватилъ его шею руками; лебедь бьетъ
крылами и кричитъ, но несетъ свою ношу на другой уступъ.
Рыбы и утки рѣзвятся въ запрудахъ и спорятъ изъ-за добычи. Одна
взмостилась на уступъ скалы и машетъ крыльями, отряхая воду.
Раковины и молюски ползаютъ и плаваютъ тутъ лее. Этотъ граціоз-
ный міръ геніевъ, живой и беззаботный, фантазія, переведенная па
живыя формы дѣйствительности— есть насл ѣдіе античнаго міра. Рим
ская школа отличается особенной любовью къ этому фантастическому
міру, и въ мозаикахъ церквей мы встрѣчаемъ его н ѣсколько разъ, какъ
и во фрескахъ катакомбъ, и на предметахъ домашняго обихода. Въ
IV* вѣк ѣ такой же фризъ извѣстенъ въ ораторіи на Monte della
Giustizia подъ сценой, представлявшей Христа съ 12 апостолами 3),
въ V вѣк ѣ въ абсндѣ церкви S. Maria Maggiore, затѣмъ въ мозаикахъ
церквей св. Климента въ Римѣ, Латерана и церкви св. Петра повто-
• ) Мюнцъ, в ъ Revue Archéol.,
1878, t. I, p. 253, издалъ деталь мозаики,
представляющую дельфина въ куполѣ по вепеціанской рукописи. Берлинскііі
рисунокь см. въ Mémoiresdes antiquairesdeFrance, v. XLV , fig. I, p . 227.
’) Gustave Glausse, Basiliques et mosaïques chrétiennes. Italie-Sicile, I,p .96.
5) Bullettino, 1876, p. 50, tav. VI, VII. Также на оловянной тарелкѣ изд.
въ Bullettino, 1879, tav. XI, IV .
14
ряются подобные же мотивы съ амурами. Важно указать въ данномъ
случаѣ, что разнообразные мотивы водпыхъ фризовъ, такъ привив
шихся въ римской школѣ, были хорошо извѣстны на восток ѣ I h m
Синайскій „ „яоь.ѣ
къ Оля.гаод„Р,, слр.шлв„ше.уу22 J Z
“
W»
«
оовітуетъ ему для удов„лсп1я
изооражать въ храмѣ разнообразный сцены рыбной ловли ‘)
п-ю -
видно, эти ж е сцены имѣлъ въ виду и св. Ипполитъ, сдѣлавшЩ по
пытку символически объяснить различные элементы водной стихіи 21
ІІомпео Угоню, однако, разглядѣлъ среди этихъ крылатыхъ геаіевъ
надъ главнымъ алтаремъ двѣ фигуры, одѣтыя какъ бы въ свящ ен
ный одежды и сидящія на носу лодки, а третью— на кормѣ :і). Мо-
жетъ быть, это какая-нибудь сцена изъ исторіи“ (евангельской)” до-
бавляетъ онъ (рис. 2 , 2) 4).
А
Дошедшіе до насъ рисунки купола наряду съ описаніемъ Угоніо
даютъ очень немного изъ того, что было изображено въ 12 дѣленшхі
его. Угоню описалъ большее число сценъ, чѣмъ зарисовалъ Олландъ
нъ начинаетъ съ какой-то сцены жертвоприношенія, которая емѵ
кажется воспроизведеніемъ библейскаго разказа о Низведеніи небес
наго огня на жертву Ваала. Набросокъ, сдѣланный имъ при описа-
пи мозаики (рис. 2 2) почти во всемъ сходенъ съ наброскомъ эску-
ріальскои рукописи 5). Представлена фигура палѣво, затѣмъ четыре-
угольнып жертвенникъ съ лежащимъ на немъ животнымъ, нѣсколько
фигуръ налѣво и языки пламени вверху. Слѣва, однако, у Угоніо
нарисовано ещ е башнеобразное зданіе, которое онъ называетъ figura
templi. Во второй аркѣ онъ видѣлъ какого -то челов ѣка, одѣтаго въ
священный одежды и въ сандаліи, безъ нимба, со связанными на
') I’atrologia graeca, eil Мг'дпе, t. 79, Nili cpist. lib . IV, cap. LXI .
2 1,0 Antichrist0’ P- 20>aPud Macarium, Ilagioglipta, ed. Garrucci p.236, 7
) supra arcum imminentem altari, in fluvio est cymbula, in cuius prôra
Arch1878,JuT;Тзві^ ^
“ РвШЬ
4) Эти рисунки издаются впервые. Оми представляютъ точный копін съ на-
бросковъ У гото, находящихся въ феррарскоіі рукописи No 430 (No 161. No g. 6)
*. 1103 -1110 . Рисунки 2 -7 принадлежать Угоніо, рис. 1 представлявтъ плат,
купола и его росписи, находящійся въ Библ. св. Марка въ Венеціи. Ital. Class.
1 , n 149. Объ этой рукописи см. Antichita della citta di lioma. Lucio Манго
Venezia, 1562, p. 141—143.
Sj
Teorica, T. I, p. 452, нашелъ эти наброски въ другойруко
писи эскуріала AyG, см. текстъ къ tav. 204, въ IV томѣ, р. 7.
✓
-
15—
нно мъ
оивив-
Нилъ
)вѣта,
гл азъ
Оче-
ій iio-
rn 2).
ііевъ,
іщен-
„Мо-
I) до
гоню
аіяхъ
андъ.
ему
ебес-
писа-
зеку-
ъіре-
'ЛЬКО
гоніо
gura
овъ
[на
36,7.
эгога
іесис
> на-
ff- 6)
лаиъ
lass.
иго.
уко-
S.
Рис. 2. Планъ роспиои купола и наброски Угоніо.
16—
спинѣ руками, котораго держали два другіе человѣка . Сзади него
видна была фигура человѣка въ нимбѣ.
Набросокъ Эскуріала, д ѣй -
ствительпо, представляетъ человѣка со связанными на спин ѣ руками,
котораго вѳдутъ двое другихъ, направляясь направо. Этотъ рису-
нокъ объяспяетъ выражепіе Угоніо, что вѣдомый человѣкъ былъ какъ
бы „привязанъ къ колоннѣ“ . l ia рисупкѣ видно слѣва н ѣсколько пи -
лястровъ какого-то здсіиія за спинои этой фигуры. Зтсі сцена на-
поминаетъ извѣстную на саркофагахъ сцену веденія на казнь Павла
изъ темницы (Garr. t . 322, 2). Въ 3-й аркѣ онъ описываетъ совер
шенно непонятную сцену. Она представляла фигуру человѣка, сто-
ящаго у двери какого-то зданія и другую фигуру противъ него, сѣ -
кущую первую связкой нрутьевъ. Здѣсь можно думать скорѣе всего
о сценѣ исцѣленія Лазаря. Жезлъ Христа, которымъ онъ касается
головы Лазаря, Угоніо могъ принять за прутья. Рисунка не дошло ни
какого. Въ 7-й аркѣ онъ видѣлъ сидящую на креслѣ фигуру, дающую
другому лицу или получающую отъ него свитокъ или книгу. Н а
броска или рисунка съ этой сцены также не сохранилось.
Въ 8-й аркѣ была сцена, въ которой Угоніо хотѣлъ видѣть Товію,
ноймавшаго рыбу. Эскуріальскій рисунокъ Олланда (рис. 1) можетъ
руководить пасъ, начиная съ этой сцены. На немъ слѣва представ-
ленъ юноша въ бѣлой туникѣ и гиматіи или, быть можетъ, плащѣ,
въ сандаліяхъ, держащій большую рыбу и опирающійся лѣвой ногой
на уступъ скалы. Передъ пимъ видна узкая полоса потока, падаю-
іцаго сверху
внизъ, къ которому онъ приближ аетъ рыбу. Сзади
этой фигуры видна другая юная фигура, несущая на головѣ кор
зину съ плодами или цвѣтами . Между ними видна часть цоколя
какого-то сооруженія. Въ сирійскомъ евапге^іи Лавренціанской би-
бліотеки повторена въ' очень .б4$кихъ формахъ ;къ мозаикѣ фигура
Петра съ рыбой, которую онъ держитъ приблизительно такъ-же,
какъ и юноша на мозаикѣ, но стоитъ на одномъ колѣн ѣ.
На плечѣ
у него леса, а у ногърѣка (t. 135, 1).
Въ 9-й аркѣ изображена была фигура, сидящ ая у стѣны башне-
образнаго дома съ дверью, протягивавшая руку къ двумъ фигурамъ,
стоящимъ противъ нея. Гарруччи принялъ фигуру за женскую, по
причияѣ повязки на ея голов ѣ; Угоніо пришімалъ ее за мужскую и
отмѣтилъ также, что двое стоящихъ даютъ ей или принимаюсь отъ
нея свитокъ или книгу. Нельзя, поэтому, думать вмѣст ѣ съ Гаруччи,
что здѣсг, была представлена мудрость, сидящая у вратъ города и
проповѣдующая приходящимъ (Prov. I, 20, 71).
-
17—
Слѣдующая сцена не менѣе загадочна. На возвышенномътронѣ, къ
которому ведутъ нѣсколько ступеней, сидитъ юная фигура съ протяну
том въ сторону правой рукой, какъ бы говорящая что-то . Направо стоитъ
женская фигура, одѣтая въ золотыя одежды съ двумя широкими желтыми
полосами на одеждѣ и съ бѣлымъ покрываломъ на головѣ,
протя
гивающая правую руку съ открытой ладонью и держащая въ лѣвой
рукѣ открытую книгу *). Рядомъ, налѣво, представлены двѣ б ѣгуіція
юиыя фигуры, изъ которыхъ одна кладетъ правую руку на плечо
Другой. Между головами ихъ видна третья голова. Угоніо видѣлъ не
юныя, а старыя фигуры, и его йабросокъ (рис. 2, 3) представляетъ
между двумя бѣгущими не голову, a цѣлую фигуру, стоящую въ
дверяхъ какого-то здапія. Фигуры по сторонамъ представлены у него
съ бородами. Въ этой сцеиѣ онъ хот ѣлъ видѣть исторію Сусанны и
дпухъ старцевъ. Композиція, дѣйствительно, довольно близко напо-
минаетъ сцены изъ исторіи Сусанны на саркофагѣ Жероны { G u r r .
(• 377, 3), гдѣ Сусанна представлена посреди двухъ старцевъ, изъ
которыхъ одинъ держитъ ее за руку, а другой обращается къ ней. За
Сусанной также изоораженъ ея домъ, изъ котораго она вышла. На
обоихъ рисупкахъ фигуры протягиваютъ руки, что сходится съ жес
тами старцевъ на саркофагѣ .
Равнымъ образоііъ и юная фигура си
дя mai о на тронѣ сближается съ фигурой Даніила на томъ лее сар
кофаг!; со стоящей передъ нимъ Сусанной. Быть можетъ, Угоніо и
не ошибся. Въ лсеискон фигурѣ съ книгой въ рукѣ и въ золотыхъ
одеждахъ, нельзя, однако, не признать нерсонификаціи церкви, столь
свойственной римской школѣ .
Далѣе на рисункѣ Олланда представлена юная фигура, сидящая
на креслѣ между двумя другими, изъ которыхъ одна держитъ овцу,
а другая скрипку. Связку колосьевъ въ рукахъ этой фигуры рисо-
вальщикъ не понялъ и передадъ ее въ видѣ скрипки. Это лсертва
Каина и Авеля.
ІІослѣдняя сцена, которую видѣлъ и по дѣтски зачертилъ у
себя Угоніо, представляла, по его мнѣпію, изсѣченіе воды Моисеемъ
въ пустынѣ (рис. 2 ,2). На его рисункѣ нал ѣво изображенъ неболь-
') In areu X cernitur gravissimi aspectus matrona, procerae staturae, aurea
veste induta, cum fascia quadam leonati coloris ad terram a collo descendente;
caput autem et collum usque ad pectus involuta albo quodam panno, seu velo.
Dexteram opertam extendit, laeva vero librum apertum tenet scriptum in quo
tarnen (?) legi non potest. Revue Arch., 1878, Juin, p. 362.
2
шой низкій холмим и фигура, касающаяся его жезломъ. Сзади нея
три фигуры израильтянъ. Угоніо, очевидно, не ошибся.
Въ верхнемъ ряду Угоніо видѣлъ ещ е менѣе сценъ. Въ одной изъ
нихъ онъ разсмотрѣлъ Христа въ иимбѣ, разговаривающего съ кѣмъ -то .
Его йабросокъ (рис. 2 ,6) сходится съ наброскомъ Эскуріала во всемъ,
за исключеніемъ птицы, которая находится на эскуріальскомъ ри-
сункѣ между этими двумя фигурами надъ деревомъ, или на деревѣ .
За Хриетомъ видна нолу-фигура въ профиль. Вторую сцену изъ
этого вѳрхняго ряда видѣлъ и зачертилъ Антоиіо да-Санъ-Галло.
De Rossi, который видѣлъ его рисунокъ, утверждаетъ, что эта сцена
представляла одно изъ чудесъ Христа. Христосъ держалъ жезлъ,
опирая его на плечо; его сопровождали двѣ женскія фигуры, а третья,
колѣнопреклоненпая, стояла предъ Хриетомъ. Правую руку Хри-
сто<?ъ гіротягивалъ къ этой фигурѣ *).
Какъ пи темпы и отрывочны эти свѣд ѣнія, однако выборъ сценъ
и ихъ комиозиція близко напоминаютъ катакомбы. Онѣ разработаны
въ томъ ж е краткомъ, поверхностномъ жанрѣ, который такъ приви
вается въ катакомоахъ. Въ нихъ господствуетъ тотъ же условный
пріемъ въ изображении зданій и деревьевъ, употребителенъ тотъ же
жезлъ у Христа и то же сопоставленіе на ряду сценъ Ветхаго и
ІІоваю Заві.товъ . Рядомъ съ этимъ— т ѣ же античныя формы орна
мента, напоминающія ГІомпеи.
Не менѣе изящны украшенія сводовъ галл ерей. Здѣсь въ один
надцати плафопахъ мы видимъ ковровую орнаментацію на бѣломъ
фонѣ 2): восьмиугольный розетки, уложеииыя въ форму равноко-
нечпаго креста, какъ и въ катакомбахъ {Gurr. t . 17). зв ѣзды,
составлеиныя изъ четырехъ дельфиновъ, стремящихся къ полипу,
далѣе жгутъ, завивающійся въ медальоны, а внутри медальоновъ
граціозныя летящія или танцующія фигурки
крылатыхъ психей
h амуровъ. Амуръ держитъ флейту, ѳирсъ, а Психея блюдо съ
плодами или рогъ изобилія; разныхъ породъ птицы: утки, гуси,
куропатки, павлинъ или фепиксъ, то сидятъ, то летятъ, держа во
‘) De Tiossi,Muaaici, fase. XVII,XVIII, л. 7 . Первая сцена напоминаотъ
сцепы, извѣстиыя въ христіанской иконографіи. Она очень близка но композицін
къ сценѣ отреченія Петра съ пѣтухомъ на коломвѣ (Garr., t. 323, б).
2)
Glatisse, Basiliques et mosaïques, I,p. 122ошибается, говоря о золотомъ
фонѣ одного изъ плафоновъ. Здѣсь встречается всего одинъ разъ золотая тонкая
полоса, отдѣляющая одинъ плафонъ отъ другого.
—
19—
Сзади нея
э одной изъ
5Ъ КѢМЪ -ТО.
а во всемъ,
.екомъ ри
га деревѣ.
ецеиу изъ
анъ-Галло.
• эта сцена
лъ жезлъ,
, а третья,
руку Хри-
оръ сценъ
аработаиы
къ приви-
условный
ъ тотъ же
Ветхаго и
рмы орна-
въ один-
іа бѣломъ
рашюко-
I. зв ѣзды,
ъ полипу,
цальоновъ
ь психей
блюдо съ
ки, гуси,
дерлса во
шоминаегъ
композиціи
о золотомъ
гая тонкая
рту вѣточку; здѣсь лее и агнцы съ пастушескимъ посохом^, и муль-
ктрой за спиной, а то просто одинъ ѳирсъ, перевитый лентой. ІТозы
и^-ДОвторяются. Всегда положеніе, жестъ, нанравленіе полета из-
мЬняютъ фигуру. Характеръ легкой и изящной декораціи подчи-
няетъ собѣ и самую природу этихъ существъ. Декораторъ останав
ливается на болѣе пріятныхъ и глубокихъ тоиахъ для того, чтобы
рІ>зче обозначить мелкую фигурку. Т ѣла амуровъ и психей, поэтому,
голубаго и зеленаго цвѣта. Агнцы и птицы голубые и синіе. Одежды
іеніевъ легкаго краснаго или лселто-кирпичнаго цвѣта и всегда въ
рѣзкихъ т ѣняхъ; крылья красныя. Строеніе орпаментальныхъ формъ
и изображенія психей и амуровъ безусловно новторяютъ шаблоны,
извѣстные въ Помпеяхъ *).
Другихъ плафопахъ— ц ѣлое поле разбросанныхъ цвѣтовъ и
плодовъ, еще держащихся на своихъ срубленныхъ вѣткахъ .
Полный художественный безнорядокъ. Онъ достигается, однако,
систематическимъ заполпеніемъ остающихся нространствъ: небольшая
вЬточка, эмалевый драгоцѣнный прохусъ, синій съ золотою инкруста-
ціей рогъ для питья, отдѣльная синяя створка раковины, фіалъ,
черпальные сосуды, птичка на вѣтк ѣ, занолняютъ мѣста между боль
шими вѣтками и м ѣста въ углахъ. При полномъ безпорядкѣ все
ясно, напденъ и художественный центръ въ видѣ большой эмалевой,
золотой внутри п блестящей металломъ, чаши, помѣщенной въ центрѣ
исеіі композиціи. Это какъ бы столъ триклинія, гдѣ пируютъ, од
нако, птицы, клююіція плоды. Исполнепіе со стороны техники на-
помииаетъ лучшіе образцы античныхъ мозаикъ; изображеніе драго-
цЬнныхъ сосудовъ напоминаетъ технику въ изображеніи сосуда на
нзвѣстноп мозаик ѣ, прослывшей подъ именемъ „Голубковъ ІТлинія“.
Агнецъ, птичка съ вѣткой, дельфинъ, виноградъ и плоды, амуры
и психеи— все это излюбленные мотивы катакомбной орнамептаціи,
соединенные здѣсь въ богатомъ и роскошномъ ансамблѣ .
Составъ
христіапскаго орнамента здѣсь дается уже почти въ готовыхъ фор-
махъ. Впослѣдствіи исчезаютъ лишь фигурки Амура и Психеи и
ѳ ирсъ.
Далѣе — столь излюбленная въ христіанскомъ искусств !; сцена сбора
винограда и выжиманія винограднаго сока. Сцена развивается орна
ментально безъ почвы и пейзажа, на бѣломъ фонѣ потолка . Плетенія
1)
Ср. Niccolini, Pompei, t. II, tav. XLVI, suppl. t. VIII, гдѣ повторены
медальоны и внутри летающіе амуры, психеи, грифы н др. Gcirucci, t. 17.
—
20
винограда стелются по всему потолку, а внутри плетеній помѣщенъ
женскш бгостъ
на упругихъ вѣтвяхъ сидятъ голубые безкрылые
мальчики и тян утся своими кривыми жезлами къ кистямъ винограда
срывая ихъ. Одинъ давитъ лѣвой рукой кисть винограда, а въ правой
Держитъ чашу. Другіе подъ пѣсию, размахивая въ тактъ своими
жезлами, подымаютъ и онускаютъ свои ноги въ массу винограда и
красный сокъ льется изъ львиныхъ синихъ масокъ прессуара въ
подставленные сосуды. Третьи подгоняють бичами медленныхъ быком,
везущихъ двухколесную деревенскую тележку (plaustrum), наполнен
ную виноградомъ. Эта композиція дважды повторяется въ двухъ
противоположный по діагонали углахъ плафона. Въ этихъ сценкахъ
античнаго склада, получившихъ такое широкое развитіе на христіан-
скихъ саркофагахъ, можно признать евангельскую притчу о работникахъ
въ виноградникѣ.
Она дается въ забавпомъ жанрѣ изъ дѣтскаго міра.
какъ и исторія Іоны, въ легкой и вольной передач!;. Эта сценка
есть такая же парабола, какъ и евангельская, но на языкѣ антич -
ныхъ формъ.
ІІолъ крещальни былъ украшенъ также мозаикой, черной по
бѣлому фону, какъ и въ римскихъ термахъ и виллахъ. Рисунокъ
Санъ Бартоли, найденный Мюнцемъ въ кабинетѣ эстамновъ Париж
ской Національной библіотеки, представляетъ одну сценку украшав
шую полъ. Въ кругѣ были изображены двое дѣтей, держащихъ чаши
и приготовляющихся совершить возліяніе. Одинъ въ виноградном.,
вѣнк ѣ сидитъ на ослѣ, другой съ изогнутымъ посохомъ стоитъ передъ
нимъ. Виноградный вѣтки, птицы (сова, утка, попугай, фазанъ), сви-
рѣли и два алтаря, надъ однимъ изъ которыхъ вьется бабочка, со
ставляют обстановку сцены 2).
Въ нишахъ галлереи также были мозаики. Надъ первой нишей,
направо отъ входа, Угоніо видѣлъ мозаику, представлявшую синія
или зеленыя звѣзды (stellulae nigricantes, vel virides) и нлетеніе орна-
') DeRnsm, Musaici, ibid. л . 8 склоненъ признать въ этихъ двухъ бюстахъ
портреты Констанц« и Елены. Однафигура одѣта въ золотом востюмъ, другая въ
пурпурный. Въ этихъ бюстахъ, однако, нѣтъ чертъ портретноеTM. G .Clausse, Ba
siliques et mosaïques chrétiennes, I, p. 143, справедливо признаеть ихъ за орна
ментальный фигуры.
)E. Müntz, Etudesiconographiques et archéologiquessurle moyen âge Pa
ris, 1887,p.13, 14(Lespavements historiés). На рисункѣ надпись: „Pavimentodel
Tempio d, Bacco fori di Porta Viminale nella via Nomentana a mano manca a
b. Costanza consagrato da Alessandro IV, anno 1255 di nobil famiglia di Conti“.
]
I
I
I
Ii
o
P
Л
я
H
П
II
JI
a'
Pi
ai
4
(6
hi
in
vel
Та
cir
дѣі
lin
s.
nar
(я
figu
Arc
—
21—
жѣіценъ
зкрылые
нограда,
ъ правой
> своими
града, и
уара въ
быковъ,
ш олнен-
ь двухъ
ценкахъ
ристіан-
гникахъ
го міра,
сценка
антич
ной но
ісунокъ
Париж-
ірашав-
ъ чаши
'а диомъ
передъ
ь), сви-
ка, со-
аишей,
синія
з орна-
іюстахъ
угая въ
s.se, Ba
ft орна-
;ge, Ра-
ento del
îanca a
Conti“.
мента обрамлявшее ее (рис. 2 .4). Такая же мозаика находилась и
ъ
Ш аосидѣ, и въ одной изъ слѣдующихъ за ней. Здѣсь посреди
» Ьздъ на бѣломъ фонѣ была изображена монограмма Христа въ
кругѣ, представлявшая хризму. то -есть, букву X, пересѣченную бук
вою р
‘).
Надъ главнымъ алтаремъ церкви Угоніо видѣлъ изображеніе агнца
т. ниш ѣ,
а около него, ниже -
другихъ агнцевъ.
Йабросокъ,
СдѣлаіІИЫИ
2’7)> нредставляетъ агнца, обращенная влѣ-
ВО, въ крестообразной нимбѣ; ниже стоитъ еще одинъ агнецъ
обращениин также влѣво. Сзади видны зубцы стѣнъ города и во
рота въ стѣн ѣ, какъ на саркофагахъ. Рисунокъ, изданный Геймюл-
еромь ). представляетъ болѣе сложный формы здапія и агнца, сто
ящего впереди города между какими-то сосудами, что возбуждаетъ
недовѣріе къ рисунку.
Въ 8-й абсидѣ надъ саркофагов Угоніо аиділъ фигуру Христа
посреди Ъ ацоетоловъ и двухъ жевскихъ фигуръ. Эта ікшнозиціл
апо.мшиа ему подобную асе кошоавцпо въ церкви св. Вудевщ алы.
Женскія фигуры, однако, бы ,,, одѣты въ бѣдын одежды. Никаких,,
агтрииутовь у этихъ фигуръ Угоиіо не описы ваеп.. Коыіюзнція быіа
1,Гст0TMГ'г
ОбЫ“ 0”ешю'
“
**
одна воловина
.бШЯ“"<>“»•I»»1
»«• Христа. По сторона,.,,
арки 5 .окю описываетъ какіа-то украшевія въ видѣ кандембровъ
(быть можетъ, свѣтилышки по Апокалипсису) ;і).
Въ двухъ пишахъ, въ 4-й и 12-й но счету Угоню, расположен
ие
другъ противъ друга сохранились до нашего времени двѣ ком-
') Secumla. (absis) Labet arcum, videlicet circuiticnem superiorem ex mussivo
in quo minutis tesscllis albis simul compactis dispersae sunt stellulac nigricantes’
ve. virides circumque h„nc (arcum) velut sertum ex ramis, vel fascioles (sic ’
Tahs simplicissimus ornatus est etiam in prima parte fornicis interior«r2
Г
“’
COlUW1WS- 2iCVUe ArCh-' 1878> P- 36ü- Мозаика съ моиогра^Г
.гг":::.’ £гестт ъ лбыла,,айдепаядѣсьп°*ъ
Лгтеі’
пт. beRossi,Musaicj,(asc. XVII,XVIII, л. 4.
2) Mémoires des antiquaires de France’, XLV , 1884, p 933 pi jn
■)In facie supra sepulcrum videntur quidam sedentôs qua fére specie sunt ad
S. 1udenzianam m abside majore et sine dubio hic erat Salvator quantum oni
nan possum. Supra hos sedentes ornatus est quidam ex frontibus’context«* inter
(я читаю .nster) ceu candelabra quaedam. E regione videntur.... similes oui
angl,lis oblong,,e mu,ieres a,ba
m
vue
позиціи. Реставраціи, однако, измѣнили ихъ настолько, что до сихъ
поръ миогія детали возбуждаютъ сомнѣніе.
Въ 12-й нишѣ представленъ Христосъ. идуіцій по облакамъ. Онъ
одѣтъ въ лиловый хитонъ и гиматій, вокругъ головы его овальный
нимбъ. По сторонамъ Христа изображены апостолы Петръ и Павелъ.
Одному изъ Hихъ Христосъ вручаетъ лѣвой рукой развернутый сви-
токъ съ надписью. „Dominus расею d at1, а правую поднимаетъ по
направленно къ пальмѣ, находящейся за фигурой апостола Павла.
Такая же пальма растетъ и позади другого апостола. Ниже пред
ставлены три рѣки. вытекающія изъ подножія холмика. Къ рѣкамъ
направляются четыре овцы по двѣ съ каждой стороны, а но сторонамъ
овецъ изображены Іерусалимъ и Виолеемъ въ видѣ башнеобразныхъ
зданій. Число трехъ рѣкъ показываетъ, что была и четвертая, по
исчезла; равно исчезла и верхняя часть холмика, на которомъ долженъ
былъ стоять Христосъ, какъ это можно видѣть въ аналогичныхъ ком-
позиціяхъ на саркофагахъ н на донышкахъ сосудовъ. Ж естъ протя
нутом открытой ладони Христа къ пальмѣ является непонятнымъ на
мозаикѣ; но этотъ жестъ хорошо объясняется композиціями на сарко
фагах!, Ватиканскаго грота, на Веронскомъ и другомъ Ватиканскомъ,
огкрытомъ подъ настилкой Ватиканской базилики, а также на нѣко-
юрыхъ другихъ ’). Во всѣхъ указанныхъ композиціяхъ Христосъ
протягивает!, руку по нанравлепію къ фениксу, сидящему на пальмѣ2).
Свитокъ въ рукѣ Христа реставрированъ невѣрно, такъ какъ верх-
ній конецъ его загибается назадъ, между тѣмъ какъ на всѣхъ па-
мятпикахъ онъ изображается полуразвернутымъ, и часть его, оберты
вающая скалку, находится въ рукѣ Христа. Угоніо говоритъ. далѣе.
что половина фигуры апостола Петра, принимающаго свитокъ осыпа
лась. h на половинѣ свитка онъ могъ только прочитать слова двухъ
строкъ:
clinus
gern dal;
Эта надпись заканчивалась такой же хризмой. какъ и ранѣе опи
санная.
>) Garrucci, t. 327,2; 333,1; 334,2, 3; 335,2.
') L'Abbé Bavin, Revue de l'art chrétien, 1880, p. 425 и графъ A. C.
Уиароаъ, Византійскііі Л.чьбомъ, Москпа, 1890, стр. 23 (прим. 2) и 35, объяс
няю т жестъ правой руки Христа именно какъ указательный. Be Waal v
Araus a It. E . II, p. 022 (.r. сл. Phönix) также держится »того объясиенія.
Верхняя часть фигуры апостола Петра, такимъ образомъ, при-
надлежитъ реставраціи, которая была произведена здѣсь въ 1834 и
1843 годахъ '), и потому типъ его не можетъ считаться достовѣр -
пымъ. Конецъ палки, которую онъ держитъ въ рукѣ должно пони
мать какъ нижнюю часть большаго креста, который онъ несъ на
плечѣ, какъ это изображается па всѣхъ указанныхъ памятниках!».
Въ наиболѣе развнтыхъ формахъ разбираемая композиція является
на саркофагахъ. Здѣсь изображается не два апостола, a двѣнадцать; за
апостолами представлены башни и ворота великолѣннаго города. \р н
стосъ стоит]» на холмикѣ съ 4-мя райскими рѣками, текущими отъ его под-
пожія, у главныхъ воротъ этого города, близь которыхъ растутъ по обѣ -
имъ сторонамъ пальмы, и на одной изъ нихъ, слѣва отъ зрителя, сидптъ
феииксъ, а у ногъ Христа стоитъ агнецъ 2),.
Или вмѣсто такого
города изображаются лишь роскошно отдѣланныя ворота съ витыми
колонками, съ аркой, лежащей на коринѳскихъ капителяхъ, пальмы
и нлетенія виноградпыхъ лозъ (Garrucci, 327 ,1). Часто центральная
часть этой композиціи— Христосъ съ Петромъ и Павломъ
обстав
ляется другими сценами, особенно сценами страстей (Garrucci, 331 ,1;
335,2). Къ холмику, на которомъ стоитъ Христосъ, часто припадаютъ
съ обѣихъ сторонъ мужская и женская фигуры умершихъ и похо
роненных* въ саркофагѣ лицъ. Обстановка, среди которой является
Христосъ, то-есть . городъ, пальмы и феииксъ, 12 апостоловъ, хол-
микъ съ четырьмя рѣками или безъ нихъ, рисуетъ иамъ идеальную,
а не историческую сцену. Отношеніе и связь, въ которую постав
лены фигуры, объясняютъ намъ содержаніе этой сцены. Оба апо
стола направляются ко Христу, который указываетъ на феникса
символъ безсмертія и воскресепія, и даетъ Петру свитокъ своего
ученія. ІТетръ несетъ крестъ, который характеризуетъ его мучени
ческую смерть, принятую имъ за проповѣдь ученія Христова. Павелъ,
наоборотъ, не имѣетъ никакого аттрибута. Онъ подходитъ еъ изум-
леніемъ, поднимая руку и открывая ладонь, какъ это дѣлаютъ и другіе
апостолы вътѣхъ случаяхъ, когда они подходятъко Христу. Это видно
1) De Rossi, Musaici, fase. XVII, XVIII, л. 8 . Реставрированный ыѣста,
Обозначенный Garrucci, t. 207,1, пополняются указаніями De Rossi, пользовав
ш аяся документами папской канцелярін. Іакъ какъ Угоиіо чмталъ во второй
строкѣ слова ... gem dat, то должно думать, что надпись читалась: Dominus
legem, а не pacem dat, какъ находится теперь на мовамкѣ.
Частт. слова—cknus
есть неразобранное... minus отъ слова Dominus.
2) Garrucci, 324,1; 326,1; 328,1; 333,1.
—
24—
очень ясно на двухъ ираморныхъ статуэткахъ, представляющихъ часть
этой сцены, гдѣ особенно выразительно изумленіе Павла (Garr 468 8)
Событія, происшедшія въ разныя времена, композиція соедипяетъ’ въ
одномъ дѣйствіи, и это ©лужитъ главнымъ признакомъ ея идеаль-
наго построения. Лишь въ рѣдкихъ случаяхъ ІІавелъ имѣетъ сви
токъ, который и является его аттрибутомъ, а вовсе не феииксъ
какъ думаетъ Фиккеръ ') и другіе 2). Фениксъ находится на пальмѣ
справа потому, что только правой рукой Христосъ можетъ указывать
на него. На христіанскихъ памятиикахъ жестикулируетъ одна пра
вая рука, eostpooTjYopo« 8з?«і какъ иазываетъ ее Григорій Нисскій
но правилу унаслѣдованному отъ античнаго ораторскаго пріема ко
торый воспрещалъ жестикуляцію лѣвой руки3). Точно также фигура
Петра изображается налѣво отъ Христа потому, что онъ долженъ
получить свитокъ изъ его лѣвой руки. Другія детали, какъ пальмы,
городъ и, главное, умершіе, припадающіе къ нодножію холма (на сар-
кофагахъ), указываюсь, что дѣйствіе происходить въ Іерусалимѣ не-
бесномъ, гдѣ собрались и апостолы. Сцена представляетъ, такимъ
ооразомъ, актъ „призванія апостоловь“ , но не въ исторической а
идеальной обстановкѣ. Съ подобнымъ пріемомъ сочинепія идеальных*
композицій мы встретимся еще не разъ. Вмѣсто цѣлаго ряда сценъ
дается одна краткая, но сильная сцена, отмѣченная тордаествеинымъ
характеромъ. Т акія сцены принадлежать уже новому, свободному
искусству. Въ изобрѣтеніи композиціи характерны, именно, этотъ ве
личественный жестъ Христа, указывающая на безсмертіе. изумленіе
Павла и готовность Петра на мученичество — образы, на которые
художественно указывается въ мірѣ, наполненном'!, идолами. Въ жестѣ
Христа можно отмѣтить ту-же страстную силу, которая въ богослов
ской полемикѣ проявляется въ учеиіи о ничтожествѣ язычества и
высотѣ учепія Христа. Въ Ѵ І- У Ц вѣкѣ эта композиция теряетъ
свою опредѣленность и воспринимаетъ новые элементы. Но сторо
намъ Христа изображаются святые и мученики въ той-же роли, какъ
и апостолы.
Распространенность этой композиціи въ болѣе позднихъ римскихъ
мозаикахъ и особенно на саркофагахъ Италіи, Галліи и Равенны, и
отсутствіе ея въ живописи катакомбъ, указываетъ па то, что она
*) I. Fil;her, Die Darstellung (1er Aposteln, Leipzig, 1887, p. 86 .
2)Araus, lt. K .,
И,p.022.
“)Sari Sittl, Die Gebärden der Griechen u. Römer, Leipzig, 1890. p . 209
—
25—
создалась въ IV—Y вѣк ѣ *). На болѣс поздній складъ композиціи ука-
зываетъ и исторический типъ Христа съ бородой и большими волосами,
который замѣняетъ собою юный идеальный тинъ оолѣе ранняго пе-
ріода. lia саркофагахъ въ этомъ отношеніи замѣчается интересное
явленіе: Христосъ въ сценахъ страстей и чудесъ, изображаемых!, но
сторонамъ разбираемой сцены, всегда имѣетъ но традидіи юный типъ
катакомбъ, между тѣмъ какъ въ этой центральной сценѣ ему даются
черты историческаго тина. Первый историческій типъ Христа извѣ -
стенъ лишь въ этой сценѣ .
Было болыпимъ заблужденіемъ считать
типъ Христа на нашей мозаикѣ за юный 2).
Христосъ (рис. 3) имѣетъ здѣсь св ѣтлые, впадаюіціе въ желтый
цвѣтъ волосы, огибающіе темя гладкими космами, раздѣленные на
лбу на двѣ пряди и спадающіе на плечи роскошными локонами.
Овалъ лица явственно удлиненъ и нодбородокъ опушенъ небольшою
раздвоенной бородкой. Глаза выражены синими кубиками, а въ углы
глазъ вставлено по красному кубику, обозначающему железу. Та-
кіе-же кубики вставлены и въ оконечность правильна«) носа, и въ
губы, для приданія имъ цвѣтущаго вида. Этотъ цвѣтущій видъ и
о т с у т с т в і е сухости чертъ лица и морщинь, полныя щеки, миндале
видные глаза представляютъ общія основы аптичнаго типа. Ііаоборотъ
длинные назорейскіе волосы, гладкіе на темени, голубой циѣтъ глазъ .
раздвоенная борода и удлиненный овалъ указываюсь на отклонеиіе
отъ общаго типаѵ Эти черты извѣстаы въ апокрифическомъ посла-
ніи Лептула къ римскому сенату. М ѣгто этого письма, относящееся
сюда,
гласитъ:
,,Homo quidem staturae procerae mediocriter et
speetabilts, vultum liabeus venerabilem, quem intuentes possunt dili-
gere et formidare. Capillos liabuit coloris nucis avellanae praema-
turae et pianos fere usque ad aures, al) auribus vero cincinnos, cris-
pos, allquantulum caeruleos, et fulgentiores ab oculls ventilantes, dis-
crlmen habens in medio capitis juxta more Nazareorum, frontem pla-
nam et seremssimam cum facie sine ruga et macula aliqua, quam
rubor moderatus venustat. Nasi et oi'ls nulla prorsus est reprehen-
sio. Barbam habens copiosain et intensam, capillis concolorem, non
longam, sed in medio bifurcatam. Asptctum babet simplicem et ma-
*) Гарруччи думаетъ, что эта-же композиція находилась въ абспдѣ вати
канской бавилики, и тавимъ образомъ возникновеніе ея относить ко времени
Константина Веливаго. Teorica, I, р. 449 .
*) G. Glatisse, о. с ., р. 132.
'S
—
26—
tu rum, oculis glaucis et variis et Claris existentibus“
Эта регак
Ція иосланія Лентула приводится здѣсь, какъ ыаиболѣе подходящая
хотя нельзя не видѣть, что выраженіе: „barbam liabens copiosam et
Рис, 3. Іипъ Христа Въ первой сцѳві моЗайкй св. КойСтанцы.
') llietoria admiranda loan Christi stigraatibus sacrae syndoni impressis ab
Alfonso Palaeoto Archiepiscopo Bononiensi explicate.. Auctore Daniele Mallonio,
Duaci,1607,cap.X,p.168.
intensam“ совершенно не подходить къ данному образу. Въ другой
версіи Лентулова посланія, приводимой Фабриціемъ, о бородѣ гово
рится только — barba ejus multa, но настаивается на строгости (se-
veritas) лица *), чего нѣтъ въ приведенной версіи. Принимая во
вниманіе замѣчательное разнообразіе въ редакціяхъ посланія и во
обще описаній лика Христа, не будетъ казаться удивительнымъ су
щественное противорѣчіе въ опредѣленіи бороды въ первомъ текстѣ:
„barbam copiosam et inteusam... non longam“.
Выраженія эти съ
характернымъ опредѣленіемъ, что борода раздвоена на двѣ половины,
подтверждаются весьма древними памятниками, и сущестнованіе цѣ -
лыхъ наслоеиій въ онредѣленіи характера бороды зависитъ иногда
прямо отъ художественныхъ тнповъ. въ разныя времена в.пявшихъ
на составъ посланія. Длина бороды, опредѣляемая въ указанныхъ
выраженіяхъ, конечно, не такъ велика, какъ та, о которой говорить
описаніе св. Бригитты: „longitudo barbae palmo per transversum ma-
u u s“. Такая длина бороды извѣстна также очень рано въ IV—VI сто-
лѣтіи, въобразѣ церкви св. Пудснціаиы и въ иерукотворенномъ образѣ
Латеранской базилики, на которыхъ борода не имѣетъ раздвоенія. Ораз-
двоениомъ типѣ бороды ничего не говорить и видѣніе св. Бригитты. Не
особенно длинную бороду описываетъ и Никифоръ Каллиетъ: „Barbae
capillus flavus нес admodum demissus“ 2). Іоапнъ Дамаскинъ, описы
вая ликъ Христа, ссылается на древпихъ историковъ. оставившихъ
описаніе чертъ лица Іисуса Христа и прнбавляетъ, что Константин!.
Великій приказалъ написать образъ Христа сообразно этимъ описа-
ніямъ, и далѣе перечисляет!, черты лика Христа (Epist. ad Theophi-
lum Imp. с . 3). Изъ его описанія мы узнаемъ, что волосы у Христа
были черные. Это указаніе сходится съ существованіемъ образовъ
Христа съ черною бородой и волосами уже въ сирійскомъ Еванге-
ліи 586 г.; здѣсь мы находимъ кромѣ того и короткіе черные во-
') Fabricius, Codex apocrypluis Novi Testameiiti, Haraburgi, 1703 ,1, p. 302 . Ri.
Монте-Ііассинской редакціи, изданной Andrea Caravita, I codici e le arti aM onte-
Cassino, Vol. ІГ. p . 15, отиосимой по письму къXV вѣку, слово „intensam“ замѣ -
ііено словомъ „impuberem“. У Ансельма Кентерберійскаго (Gabler, І Programm: in
autlientiam epistolae Lentuli, Ienae. 1819, p. 22), это слово замѣнено словом „rub-
ram“. Одна изъ славянскихъ редпкцііі говорить только, что Христосъ былъ „чад-
русъ брадою“, что можно сопоставить съ „barbam rubram“.
См . Труды Кісв-
скоіі духовной академт, 1871, апрѣль: Порфирія епископа чигиринспаго, Хри-
стіанскііі востокъ, стр. 105 .
'•*) Peignot-, Recherches historiques, p. 24, также Didran, Manuel d’icono
graphie chrétienne, Paris, 1877, p. 453 .
—
2S—
лосы,
которыхъ говорить Іоаннъ Дамаскинъ (o&Xo&ptgiv. yevetàSoc
jieXewx êxovxa). Сирійская легенда о Вероникѣ также упоминаетъ о
черной бородѣ Христа *).
Не безынтересно отмѣтить, что Никифоръ Каллиетъ называете
глаза Христа èuoçOaXjwi, что передаютъ нѣкоторые словомъ „acres“.'
Другіе называюсь глаза Христа „харояоо?“ id est fulvos sed nicri"
diDis aliquid habentes, въ чемъ нельзя не видѣть изм ѣненія тина
блондина на тинъ близкій къ шатену и брюнету г).
Какія бы, однако, частности относительно цвѣта волосъ и глазъ
величины бороды, не представляли различный описанія лика Христа’
уже на основапіи тина церкви святой Констанцы должно принять въ
немъ за черту первоначальную-тинъ блондина съ длинными, локоно
образными у нлечъ, волосами и раздвоенной бородкой. Этотъ типъ въ
то же самое время долженъ быть признанъ сложившимся нѳ только
для пятаго, но и_для четверта я столѣтія. Если мы припомнимъ, что
I легенды, связанныя съ появленіемъ различныхъ образовъ Христа въ
Ьвропѣ, указываютъ на востокъ, что образы Авгаря, Вероники. Ни
кодима возникли именно на востокѣ, то мы должны будемъ признать.,
что назорейскій типъ лика Христа вообще явился въ Европѣ съ
востока и шелъ рядомъ съ легендой. Такъ нзвѣстно, что въ Гіера-
полѣ, по словамъ Епифанида (Филоксена), посѣтившаго этотъ городъ
около 485 года, изображали Христа въ наворейскомъ типѣ (Kofirjv
êZovTO тоѵ Е ш т^ а 7р<і<роозіѵ g илоѵоіа; ôià to NaÇmpaTov «ùiôv xaXeïaôai.
sÏTrep 01 NaUp atoi x6,a«î Іу.о ѵтос) »). Около 516 года Захарія, епископъ
Мелитины, поклонился въ городѣ Амидѣ, въ церкви сорока мучени-
ковъ, также образу съ назорейскими волосами 4), а Антонинъ Піа-
ценскій видѣлъ образъ въ Іерусалимѣ, по преданію написанный съ
самого Христа, и описалъ его въ выраженіяхъ, близко напоминающихъ
выраженія носланія Лентула 5). Если извѣстно перенесеніе образа
Авгаря въ Константинополь въ X вѣк ѣ,
а легендарное перенесете
’) И Grimm, Die Sago von Ursprung d. Christusbilder. Abhandl.d. Bcr-
tnei Alaiemie, 18-12, p. 131 . Ср. также мою статью пъ Вѣстникѣ изящныхъ
искусствъ: Выставка VIII Лрх. съ ѣзда въ Мосввѣ въ 181)0 г., стр. 110 .
г) Въ схоліяхъ къ Никифору Каллисту, lib. I, cap. 40, цитата изъ Маі-
lonius’a,, cap. III, стр. 40 .
3) Garrucci, I , p. 51G.
) Quumquc ibi Domini Nostri J«su Christi qui instar Galilaci depictus est,
cujusnam esset. Asscmani, Bibliotheca O rientais Clementino-Vaticana, t. II, p. 58.
s) Toller, Itinera et descriptiones Terrae Sanctae, Genavac, 1877, T. I, p. 104 .
—
29—
образа Вероники въ Римъ во времена Тиверія, то надо, для объясне-
нія распространенности историческихъ типовъ Христа на заиадѣ,
;
предположить п ер ен есете въ разныя времена съ востока па западъ ;
свящеиныхъ образовъ, иначе останется неясиымъ, какимъ образомъ
на Трулльскомъ соборѣ въ 692 году символическій образъ Агнца могъ I
быть замѣненъ историческимъ образомъ Христа. Паломничества въ 1
Святую Землю достаточно объясняютъ проникновеніѳ на западъ та-
кихъ свящеиныхъ образовъ. Типъ Христа въ церкви святой Констанцы
долженъ быть считаемъ одинмъ изъ наиболѣе раннихъ, сохраняющихъ
всю свѣжесть первоначальныхъ художественныхъ типовъ и близко напо-
минающихъ посланіе Лентула. Лишь одинъ памятникъ можно поста
вить рядомъ съ мозаикой церкви святой Констанцы. Это изображеніе
Христа въ миніатюрахъ Сирійскаго Евангелія Парижской Націопаль
ной Библіотеки УІ в. *). Христосъ имѣетъ здѣсь т ѣ - ж е длинные свѣтло -
каштановые волосы, ту же раздвоенную маленькую бороду, юный
видъ и тотъ же лиловый гиматій. Восточное происхожденіе тина, лег-
шаго въ основу мозаическаго, указывается ещ е и трехцвѣтнымъ
овальнымъ нимбомъ вокругъ головы Христа. Этотъ нимбъ состоитъ
изъ свѣтло -голубой, зеленой и синей нолосъ, совершенно не передан-
ныхъ въ изданіи де-Росси. Три полосы нимба сходятся съ распро
страненными въ византійскомъ искусствѣ полосами облака (vstpéXri).
Историческій типъ Христа, такимъ образомъ, удержанъ въ мозаикѣ
совершенно согласно съ современными ей памятниками. Къ этому мо
заическому типу наиболѣе близки, однако, не скульптурные типы
саркофаговъ, а живописные и типы на нѣкоторыхъ слоновыхъ ко-
стяхъ, нредставляющіе типъ безбородаго Еммануила съ длинными
назорейскими волосами 2).
Этотъ кругъ намятниковъ рѣзко отличается отъ другихъ, нред-
ставляющихъ широкія формы облика, большую и широкую оороду и
пышные волосы. Среди различныхъ легендъ и намятниковъ, припи-
') II. II. Копдаковъ, Исторія визаптійскаго искусства, Одесса, 1876, стр. 84 .
Типъ Христа вт. мозаикѣ церкви святого Ѳѳодора въ Римѣ, относимый de Rossi
къ V вѣку, не можетъ идти въ сравнеше, такъ какъ весьма сильно реставри-
ровааъ. Garrucci, t. 252 . Типъ Христа въ натавомбѣ Севастьяна не можетъ быть
привлечет, къ дѣлу ио иричинѣ малой достовѣрности рисунковъ съ этой фрески.
Garrucci, t. I, 89,4.
2)
Garrucci, t. 450 . Особенно таблетка покрышки Евангелія Парижской На
циональной Библіотеки, Labarte, Histoire des arts industriels, Paris, 1864, t. I,
pl. VII; также на vetri ornati: Garrucci, XVIII, 12; XIX, 4.
—
30-
сывающихъ Христу и изображающим у него длинные или короткіе во
лосы большую или малую бороду, раздвоенную или нѣтъ, типъ церкви
святой Констанцы представляете, особое явленіе, параллельное съ
одною изъ наиболѣе изв ѣстныхъ легендъ. Легенда и образъ отмѣчаютъ
въ типѣ Христа красоту лика. Наряду съ этимъ ещ е въ первые вѣка
возникло ученіе о некрасивомъ обликѣ Іисуса Христа, и нѣкотоше
христіаНскіе памятники создались, очевидно, на основаніи этого ученія
СІ^ена въ противоположной конхѣ представляете Христа '
сидящагс»ла сферѣ.
Сфера стоитъ на зѳмл ѣ .
По сторонамъ растут,’
десять пальмъ. Иередъ Хриетомъ изображена юная фигура, подходя
щая къ нему съ руками, покрытыми гиматіемъ, и получающая отъ него
какой-то предмете. Фонъ, какъ и ранѣе, бѣлый, а между обѣими фигу
рами видны внизу радужиыя полосы облаковъ. Эта композиція под
верглась реставраціи въ такой сильной степени, что нѣтъ возможности
разгадать ея ближайшій смыслъ. Изъ описанія Угоніо мы ѵзнаемі
что фигура подходящаго была но юная, а старческая. Хотя Угоню
ничего не говорить о типѣ
Христа, однако, сдѣланпый
имъ йабросокъ представляете
Христа съ большой бородой
(рис. 2, 5). De Rossi на-
шелъ указаніе въ агстахъ Ва-
тикаискои кянцоляріи, что
голова Христа представля
лась глазамъ реставраторовъ
„опашней и исчезнувшей въ
большей своей части (nella
pin gran parte corrosa e
raancante, л. 9). Реставри-
рованъ былъ нимбъ, сфе
ра, одежда. Мозаика при
тщательномъ
изслѣдованіи
показываете, что Христосъ
былъ изображенъ не ста-
рымъ, a іонымъ, и что типъ
Христа, набросанный Уго
ню и позднѣе его реставри
рованный мозаикой, есть гілодъ какой-то болѣе ранней р еставра-
Ціи (рис. 4). Это видно, вопервыхъ, изъ того, что Христосъ, имѣя
Рис. 4, Типъ Христа во второй сцѳн
ѣ
мозаики св. Констанцы.
дли
сра:
иен
ДЫ,
нос
пят
щеі
ИДУ
лиц
Гла
угл
рот
ков
то
же.і
НИ 51
при
бор
нут
гол
кра
чер
ніи
пре
Мю
Гар
кал
нѣи
(Gc
ГУк
Хрі
пле
дае
его
св.
опи
ред
-
31
длинную бороду, не имѣетъ усовъ, между тѣмъ какъ большая,
сравнительно, величина головы требовала обозначепія ихъ. Испол-
неніе лица существенно разнится отъ исполненія волосъ и боро
ды, что подтверждается реставраціей нимба. Лицо, особенно щеки,
носъ, лобъ, ротъ— выполняются массами. Лицо лѣпится желтыми
пятнами, переходящими въ розовый и свѣтло -коричневыя. Правая
щека оттѣнена рѣзкою красной полосой, отъ которой, осл^бѣпая,
идутъ розовые и желтые кубики, какъ и въ прекрасно выпѳлнениомъ
лицѣ Добраго Пастыря въ Равеннѣ въ мавзоле ѣ Галлы ІТлацидіи.
Глазъ безъ контура образуется усиленіемъ тоновъ надъ вѣкомъ и въ
углу глазной впадины. Прямой носъ дается въ рѣзкой тѣни справа,
ротъ вынолненъ безъ контура, кладкой коричневыхъ и красныхъ куби-
ковъ. Если всѣ фотографіи даютъ надъ губами тѣни на подобіе усовъ,
то это происходить единственно отъ того, что фотографія свѣтлый
желтый тонъ передаетъ почти чернымъ. Кромѣ того, нодбородокъ иодъ
нижней губой обведенъ красной чертой, и длинная борода кажется
приставной, такъ какъ она не закрываете подбородка. Самая форма
бороды, напоминающая мѣшокъ, безъ плановъ волосъ на ней, сдви
нутая на сторону, не вяжется съ типомъ округлаго лица. Волосы даютъ
головѣ четы реугольную форму. П ѣкоторыя части волосъ сохранили
красно-коричневый тонъ среди черныхъ кубиковъ реставраціи. Эти
черные кубики вставлены въ брови, что придаете лицу на разстоя-
ніи грозный видъ.
Де-Росси принимаете вслѣдъ за Н. П . Коидаковымъ, что здѣсь
представленъ Христосъ, дающій законы Моисею. Барбе-де-Жуи и
Мюнцъ полагаютъ, что Христосъ даетъ ключи апостолу Петру, а
Гарруччи, что Христосъ вручаете свитокъ евангелисту Іоанну ио Апо
калипсису (I, 19). Онъ сравниваете эту композицію съ той, которая
нѣкогда существовала въ церкви Іоанна евангелиста въ Равеннѣ
(іGarr. t. 207 , 2).
Уже Угоиіо не могъ разобрать предмета, который находился въ
рукѣ Христа. Думать, что это былъ свитокъ— нельзя, такъ какъ
Христосъ держитъ одинъ свитокъ, опирая его о лѣвое кол ѣно . Такой
плеоназмъ встрѣчается только въ т ѣхъ случаяхъ, когда Христосъ
даетъ развернутые свитки двумъ лицамъ. находящимся по сторонамъ
его. Христосъ, сидяіцій па сферѣ, извѣстенъ въ равеннской мозаикѣ
св. Виталія. Онъ представленъ тамъ юнымъ, съ короткими волосами,
опираюіцимъ о колѣно свитокъ, запечатанный семью печатями, и пе-
редающимъ правой рукой корону (Garr. 258) св. Виталію, котораго
—
32—
"одводитъ къ нему ангѳлъ. Св. Виталій, подходя, имѣетъ руки также
покрытия его гиматіемъ. Композиція фигуры Христа повторяется въ
обоихъ случаяхъ, какъ бы копируя одинъ оригиналъ; одинаковый
поворотъ фигуры влѣво съ протянутой рукой и лицо, обращенное
къ зрителю; тѣ же широкія складки синуса и выставленное впередъ
угловатое колѣно съ опертымъ на него свиткомъ, тотъ-же цвѣтъ ш-
ловаго гиматія и сферы. Только свитокъ въ мозаикѣ св. Виталія
отклоненъ болѣе вправо, и фигура въ общемъ отличается большим*
изяіцествомъ и строгостью стиля, чѣмъ фигура мозаики церкви св.’
Констанцы. При тѣхъ данныхъ, которыя мы имѣемъ, нѣтъ возмож
ности точно опредѣлить смыслъ композиціи. Н а основаніи указаннаго
сходства въ фигурѣ Христа съ фигурой его въ мозаикѣ св. Виталія
мы должны думать, что мозаики двухъ абсидъ церкви св. Констанцы
принадлежать не IV столѣтію, какъ принято думать *), а ко вре
мени болѣе позднему.
Прежде всего обращаетъ на себя вниманіе различіе стилей мо-
заикъ купола и нишъ. Въ мозаикахъ купола господствуете класси
ческое изящество стиля, миріатюрный жанръ, поверхностное испол-
пеніе краткихъ сценокъ, напоминающихъ живопись катакомбъ и ІГом-
ней. Орнаментъ, обрамлявшій купольную роспись внизу, прет,ста-
влялъ изящный двойной поясъ: верхній, состоявшій изъ завитковъ
на подобіе лиры и нияшій болѣе узкій— изъ античныхъ овъ. Въ то
же время есть полное соотвѣтствіе между уісрашеніями купола, пола и
нотолковъ галлереи. Повсюду античныя формы находятся въ смѣшеніи
съ христіанскими. Пантеры и геніи— наряду съ каріатидой въ видѣ
оранты и евангельскими и библейскими сценками. Амуры и психеи,
ѳирсы рядомъ съ чисто христіанскими улее формами орнамента— агн-
цемъ съ мульктрой, птичкой съ вѣткой, фениксомъ. Сохранившаяся
к о ііія съ части мозаическаго пола представляетъ сюжетъ, относящійся
къ миоу объ Амурѣ и Психеѣ. Мозаики нишъ представляютъ, наоборотъ,
большія торжественный комнозиціи идеальнаго состава, въ которыя
ужо привнесенъ историческій элементе въ типѣ Христа. Эти сцены
занимаютъ цѣликомъ всю копху какъ въ болѣе нозднихъ мозаикахъ
Гавенны, Милана. Эдѣсь проглядываетъ уже связанность движеній,
оборотъ фигуры лицомъ къ зрителю при полол:oui и фигуры въ полу
обороте, что напоминаете иконописный пріемъ монументалыіыхъ ви-
зан’:
ним
съ
коп:
зра'
ши{
стр;
Это
гуг
Сві
или
еще
шке
ках1
ука
с ко.
НИК
пав
занг
сѵх
Хрі
стві
вѣк
CKO
CTBl
въ
дел
паз:
худ
дол
зпа
') Ом. Le Rossi, Musaici, fase. XVII, XVIII, л. 6 .
на(
—
33—
t»e
зантійскихъ композицій. Пурпуръ въ одеждахъ Христа, трехцвѣтный
въ
иимбъ, сф ера— указываютъ на присутствіе византійскаго элемента,
'ый
съ которымъ мы знакомы въ мозаикахъ Равенны и въ спрійской ру-
иое
копиеи. Измѣненъ и характеръ орнаментаціи. Вмѣсто легкаго и про-
^Д'1’
зрачнаго орнамента купола и потолковъ, обрамленіе сценъ состоитъ изъ
ли*
широкихъ гирляндъ плодовъ и виноградныхъ гроздей, такъ распро-
л'я
!
страненныхъ въ мозаикахъ Ѵ ,етолѣтія Неаполя, Капуи, Равенны.
|МЪ
Это различіе существенно. Мозаики нишъ никоимъ образомъ не мо-
ев>
гутъ быть одновременны съ мозаиками купола,. потолковъ
и пола.
ІЖ"
Свѣтлые фоны, забранные внизу рдѣющими облаками, не могутъ
110
вліять на отнесеніе мозаикъ къ IV вѣку '). Свѣтлые фоны, извѣстные
11я
ещ е въ катакомбахъ, становятся отличительной чертой римской
Чы
школы и встрѣчаются позднѣе IV йѣка . Прнсутствіе ихъ въ мозаи-
Je~
кахъ, различныхъ но стилю и характеру композицій, только сильнѣе
указываетъ на эту черту школы, и мы встрѣтимся съ ней еще нѣ -
10'
сколько разъ. Эти фоны, равно какъ и грубость мозаической тех-
!и"
пики, которую сравниваютъ съ варварской 2), указываетъ на римское
)л~
павшее искусство. Черты равеннскихъ мозаикъ указываютъ на ви-
ІМ"
зантійское вліяніе, особенно усилившееся въ V вѣк ѣ .
Отсутствіе
а~
сухости линій и морщинъ въ единственно сохранившемся ликѣ
въ
Христа,
полное округлое лицо Христа во второй сцепѣ,
отсут-
°~
ствіе мелкихъ складокъ въ одеждахъ указываютъ на искусство V
11
вѣка 3).
Въ мозаикахъ купола мы застаемъ еще цвѣтущее состояніе рим
ской школы, не утерявшей живыхъ связей съ античпымъ искус-
ствомъ. Самый пріемъ орнаментаціи, развивающій послѣдовательно
въ формахъ завитковъ и въ украш епіяхъ мраморныхъ плитъ форму
дельфина, и держащійся водной стихіи, быть можетъ, въ связи съ
назначеніемъ самаго зданія слулсить баптистеріемъ, указываетъ па
художественныя силы этой школы. Это цвѣтущее состояпіе еще про-
должается въ концѣ IV столѣтія. Мозаика церкви св. Пуденціаны
знакомить насъ съ состояпіемъ ея къ концу этого періода.
ъ
і,
*)G.Clausse,о.с ,p.133.
2)G.Claufsc,о.с.,р.181.
3)DeBossi, Musaici, fase. XVII, XVIII, л. 1—9, перечисляет!, всѣ мн
ѣ
нія
на счетъ премейи. къ которому могутъ относиться мозаики.
3
Мозаика церкви св. Пуденціаны въ Риліѣ.
Эсквилинскаго холма, неподалеку отъ знаменитой бази
! І Т Ил? еTM Й:..Н„И! ! УР0ШІЯ улицы УІ,баііа* стоитъ небольшая цер-
—
34—
У Эсквилинскаго холма, неподалеку отъ знаменитой базилики с»
■ріи Великой, ниже уровня улицы Урбана, стоитъ небольшая поп'
ковь св. Пуденціаиы, извѣстная ученому м1ру своею иро
мозаикою. Здѣсь высокая кон» абмды сиошь зшят» большою „ о Г
ИЧеСКОИ т:п\гттп:ттпой Qmn
__
ш м°3а-
«
,
, шо «эсшлісі ООЛЬШОЮ мтя-
ической композицией. Эта мозаика давно уже привлекаете ученTM
пытливость археолога и историка искусства не только своими высо
кнми художественными достоинствами, но и непонятными деталям!
Рис. 5 . Мозаика въ абсидѣ церкви св. Пуденціаны.
На мозаикѣ (рис. 5) представленъ Христосъ, сидящій па роскош-
номъ золотомъ тронѣ съ книгой въ лѣвой рукѣ .
lia книгѣ надпись:
„Dominus Conservator ecclesiaePudentianae“. По сторонамъ Христа си-
—
35—
дятъ апостолы, между которыми ближайшее мѣсто къ Христу занимаютъ
апостолы Петръ и Павелъ. Двѣ женскія фигуры возлагаютъ на нихъ
вѣнки . За трономъ Христа и за спинами апостоловъ тянется длин
ный портикъ, украшенный роскошными мраморами и покрытый ме
таллической крышей. За этимъ портикомъ вздымается холмъ cl кру
тыми боками, поверхъ котораго ноставлеиъ большой и высокій крестъ,
украшенный драгоцѣнными камнями. За крестомъ вдали видны раз
личный зданія, очень интересныя по своимъ архитектурнымъ фор-
мамъ. Надъ крестомъ, въ небѣ,
покрытомъ перламутроваго цвѣта
облаками, парятъ четыре символа еваигелистовъ.
Уже онытиый взглядъ извѣстнаго Онуфрія Панвинія отмѣтилъ
рѣдкія артистическія достоинства мозаики: „Въ абсидѣ трибуны“,
говоритъ онъ, „написанъ образъ Христа и апостоловъ прекрасней
шей мозаикой, какая только была въ городѣ, но отъ давности вре
мени она почти опала“.
Въ другомъ мѣст ѣ онъ такъ отзывается
о ней: „Мозаика абсиды съ изображеніями Христа и апостоловъ—
самая древняя и чрезвычайно изящ ная“ 4).
Однако, съ теченіемъ времени возникли разный сомиѣнія. Чіам-
пини относилъ мозаику къ тому разряду намятниковъ, происхожденіе
которыхъ неизвѣстно, и просто считалъ ее между древними, позднѣе
X вѣка 2). Біанкини относилъ ее ко времени Антонина ІІія, другіе
къ III и IV вѣку, а также ко времени папы Пія I (142— 154) и,
наконецъ, ко времени папы Адріана I (772 797) ’). Крове и 1\а-
вальказелле относили мозаику къ IV столѣтію, руководясь стилемъ
и наилучше сохранившимися фигурами 4), а Ш наазе
къ V сто-
лѣтію 5).
Со времени появленія разсужденій Вите (Vitet), который выяс-
нилъ художественный достоинства мозаики и отнесъ ее къ IV ві.ку,
1)
іц abside tvibunae est pieta imago Salvatoris etApostolorum depulchriore
musivo quod sit in urbe, sed temporis vetustate fere exoluit (изъ манускрипта
Ватиканской библіотеки,
.No6780, л. G3). См. Be Rossi, Musaici, fasc. 13, 14,
л.2.Въкнигѣ
„Be Septem Urbis Ecclesiae“ онъ говоритъ: „Absidae musivum
cum Christi et apostolorum imaginibus vetustissimum et admodum clegaus est“,
стр. 266 .
г)Ciampmi,Vetera Monimenta, Romae,1690, т. II, В. обор.
3) Cm. BeRossi,Musaici,fasc. 13,14,i. 1 и оборота.
*)Geschichte d. italienischen Malerei, I, Leipzig, 1869, p. 12 .
b) Geschichte d. bildenden Künste, t. III,Düsseldorf, 1866—1871, p.197.Bar
betdeJouy, Les mosaïques chrétiennes des basiliques et des églises deHome,
Paris, 1877, p.48, отнесъ мозаику къ VIII вѣву.
Еолебанія всякаго рода прекратились. Вите отмѣтилъ, между про-
чимъ, что „мозаика представляете настоящую картину, въ которой
соблюдены всѣ условія живописнаго стиля: оживленныя фигуры съ
умѣпіемъ расположены двумя группами но двумъ сторонамъ картины,
ихъ драпировка лѣпится см ѣло и свободно въ благородныхъ склад-
кахъ іпирокихъ одеждъ. ІІозы разнообразны и проникнуты индиви-
дуальнымъ характеромъ. Всѣ эти черты, свойственныя античному ис
кусству, еще живы въ мозаикѣ; упадокъ чувствуется только въ нѣ -
которыхъ недоетаткахъ исполненія и въ деталяхъ, но за то, взамѣнъ
этихъ несовершепствъ, въ фигурахъ открывается совершенно новое
сокровище: строгое и цѣломудрепное выраженіе, нравственное вели-
чіе, которыми даже наиболѣе прекрасный произведенія древности за
печатлены въ весьма малой степени“ М.
Эта тонкая художестпепная оцѣнка была подтверждена замѣча -
тельными разслѣдованіями де-Росси. Пользуясь неизданными и неиз
вестными мемуарами Панвинія и уцѣл
ѣ
вшими остатками надписей,
онъ возстановилъ чтепіе топ главной надписи, которая говорила о
времени возникновепія церкви и украшенія ея мозаиками 2). Такимъ
') Journal des Savants, 1863, p. 28.
») Паішшііі записалъ эту надпись: ....habet mussivium Christum cum Aposto-
lis in abside et sanctis Praxedae et Pudentianae cum hac inscriptione: Salvis
innoceutio epo. maximo et ilicio preshyteris. leopardo diacono//.... oribus et pic-
tnra decorayi (Ват. Man. л. 63). De Rossi, Musaici, f. 13, 14, .т. 2, 3, чн-гаетъ
эту надпись такъ: Salvo Innoceiitio episcopo Ilicio, Maximo et.... presbyteris
Leopardus presbyter sumptu proprio ...marmoribus et. picturis decoravit. Тавимъ
образомъ, онъ по.чагаетъ, что Леопарду принадлежали издержки на мозаику въ
абсидѣ, a Илицій на сиои средстла устроилъ внѣшнюю часть храма и „tecta“,
то-есть, помѣщенія для клира. Такъ какъ па одпомъ рисункѣ, сдѣланиомъ съ
исчезнувшей мозаики придѣла св. Петра, сохранилась еще одна надпись (Maxi
mus fecit cum suis), то онъ и полагаетъ, что послѣдняя мозаика была сдѣлана
по почину и на средства Максима. Третья надпись, приводимая еще Біанкинп
( е eptem Urbis bcclesiae, p. 125), гласитъ, что вся перестройка церкви про
изошла при епископѣ Снриціи (384—398);
Siricius ріа nunc persolvit munera sanctis
Gratia quo major sit bona martyribus.
Omnipotens Deus hunc conservet tempore rnulto
Moenia sanctorum qui nova restituit.
Кошя съ мозаики иридѣла св. Петра дошла до иасъ въ рнсуикѣ Чіакконіо (Сі-
acconio) въ Ватиканском!, собраніи и въ Амброз. библ. изъ собранія Гримальди
подъ No С. 4s, л. 35. Нзданъ плохо de Eossi въ Bullet. 1867, p. 44, 45 и по
лучше Garrucci, T . IV, t. 209 . Наконецъ, на открытых-!, страницах-!, книги Апо
образомъ, онъ опредѣлилъ, что церковь была перестроена во времена
епископства Сириція, жившаго между 384 и 398 годами, и въ это же
время была украшена мозаиками на личныя средства Леопарда, Или-
ція и Максима.
Въ теперешнемъ своемъ видѣ мозаика представляетъ результатъ
многихъ реетаврацій, существенно измѣнившихъ ея первоначальный
видъ. Извѣстія о томъ, что въ цеитрѣ не существующ ей теперь арки
находилась монограмма папы Адріана I 1), указываютъ. что мозаика,
но всей вѣроятности, подверглась реставраціи ещ е во время этого
папы (.772 — 797) и Liber P ontifiealis, дѣйствительно, подтверждает'!,
это свидѣтельствомъ, что
„ Адріанъ 1 возобновилъ павшую въ раз
валины церковь св. ІТуденціаны а) “ . Слѣдовъ этой реставрации до
сихъ норъ не указано, и лишь Лабартъ припиеалъ ей исполненіе
фигуры Христа и верхней части мозаики. ІІо его мнѣнію, отсутствіе
у символовъ евангелистовъ переднихъ ногъ и сходство оораза Христа
съ образомъ въ мозаикѣ церкви св. Софіи въ Константинополѣ, ука
зываютъ на эту первую реставрацію. Но такое предположеніе не
сходится съ наличными памятниками. Вь мозаикахъ Неаполитанскаго
Баптистерія. капеллы св. Ириска въ Капуѣ, въ равеннской мозаикѣ
мавзолея Галлы Илацидіи, на динтихѣ V вѣка изъ собранія Три-
вульчи въ Миланѣ и на дверяхъ церкви св. Сабины въ Римѣ, сим
волы евангелистовъ также не имѣютъ ногъ, а изображаются только
но грудь. Позднѣе мы, дѣйствительно, встрѣчаемся съ т ѣмъ типомъ
символовъ, который Лабарту хочется видѣть па раннихъ памятни-
кахъ. Предположеніе его о реставраціи типа Христа основывается
на томъ, что въ раннюю эпоху не встречается будто бы изображеній
Христа съ бородой. Де-Росси, однако, указалъ на существованіе
такого образа на слоновой кости IV вѣка Ватиканскаго собранія,
>
стола Павла читалась надпись, которую de llossi возстановляетъ такъ: „Fun-
data a Leopardo et Ilicio Valent. Augusto et Eutropio (Keotèrio) consulibus, per
fecta Honorio Aug. III et Eutichiano consulibus (1. с. л. 6). Эта надпись на
моваикѣ теперь замѣнена словами: „Liber generationis“.
’) Эта монограмма на рисункѣ Амброа. Библ. С. 46, л. 33 изображена между
подножіемъ Христа и голубемъ. Рядомъ на иоляхі. она дана въ большемъ видѣ
съ надписью Hadriani Рарае I nota bujus musaici auctoris. См. также!)« 7?oss»,
Musaici, f. 13, 14, л, 4 обор., который иомѣіцаетъ монограмму въ цеитрѣ арки;
ср. также Bullctino, 1883, р. 95 .
*) Liber Pontifiealis apud Muraturium: Italicarum rerum scriptores. T . Ill,
pars I, P- 192: „Titultim Pudentis, id est ecclesiam S. Pudentianae, in ruinis po-
situm reparavit“.
38—
такъ что отъ предположеній Лабарта остается лишь одно паленое
УС1
данное— д ѣйствительная и видимая норча мозаики въ лицѣ Христа и
въ верхней части сцены и общее сходство образа Христа съ визан-
КР{
тійскими типами Паитократора. Такъ какъ Лабартъ видѣлъ мозаику
заи
послѣ ц ѣлаго ряда реставрацій, то и трудно сказать, насчетъ ка-
ТИІ
кой именно изъ нихъ мы должны отнести поправки въ этихъ мѣ-
н0
стахъ ‘).
на,
Дѣйствптельно, въ 1588 году кардиналъ Генрихъ Каэтани ре-
ставрнровалъ и украсилъ церковь св. Пудепціаны г), а немного вре-
чаі
мени спустя Альфонсъ Чіакконіо приказалъ сдѣлать копію въ кра-
МТІ
скахъ съ мозаики въ томъ видѣ,
въ какомъ она находилась послѣ
са:
реставраціи. Эта реставрація Каэтани была произведена не мозаикой,
кѣ
а живописью, то-есть, опавшія мѣста мозаики были заштукатурены
на
и написаны красками. Одинъ рисунокъ карандашемъ, находящійся
•
въ библіотекѣ Барберини въ Римѣ (фоліантъ No XLIX , 32, л. 63),
m
также воспроизводитъ эту реставрацію съ отмѣтками т ѣхъ м ѣстъ .
ГУ
гдѣ была живопись, и имѣетъ поэтому важное значеніе для нашего
ли
сужденія о состояніи мозаики ранѣе 1588 года. Этотъ рисунокъ, сдѣ -
эт
данный лишь въ контурѣ неизв ѣстиымъ художнинбмъ, отмѣчаетъ
ш
слѣдующія осыпавшіяся части мозаики: ладонь поднятой правой руки
К1
апостола Петра, верхнюю часть поднятой правой руки апостола Павла
лг
и правую отъ зрителя сторону подножія трона. Агнца съ голубемъ
ш
на этомъ рисункѣ и ѣтъ совс ѣмъ по той причинѣ, что онъ не умѣ-
ш
стился на нижней части рисунка, и потому владѣлецъ рисунка за-
Д1
чертилъ чернилами фигуру этого агнца на оборотѣ рисунка совер-
3Î
шенно въ той позѣ,
какъ онъ изображенъ на рисункѣ Чіакконіо,
л:
то-есть, со слетающимъ на него слѣва отъ зрителя голубемъ, надъ
ГІ
которымъ видна монограмма папы Адріана. Точно также крестъ на
11
этомъ рисункѣ ,
по причинѣ его неоконченности, представленъ безъ
н
драгоцѣнныхъ камней, a третій по счету отъ конца апостолъ на пра-
с
вон сторонѣ представлепъ положившимъ руку на мраморную обли-
к
цовку, какъ и на риеункѣ Кассіана даль-Поццо, что служить вѣр -
11
нѣйшимъ признакомъ реставраціи, такъ какъ эта облицовка была
с
_______________________
в
*) Си. Labarte, Histoire des arts industriels au moyen âge et à l’époque de
la Renaissance, p. 340 —342: De Bossi, Musaici, 1. с ., л. 9 и обор.
J) На указанномъ рисупк-fi, хранящемся въ Амброз. библіотекѣ въ Милаиѣ
передается надпись, говорящая объ этой рестапраціи: „Henricus Oaetanus T. T .
(то-есть, tituli) s. Pudentianae Presbyter Carlis S. It. Camerarius ecclesiam ve-
tnstate collabentem restituit et exornavit. MDLXXXVIII.
1
—
39—
устроена кардиналомъ Каэтани. Кромѣ реставрации этой детали, ри-
суиокъ карандашемъ опускаетъ ещ е реставрацію фигуры самого
крайняго апостола, справа отъ зрителя. На рисункѣ, сдѣланномъ но
заказу кардинала Барберини красками и находящемся теперь вь Ва
тикан!), не только обозначены реставраціи рисунка карандашемъ,
но еще надъ упомянутой фигурой крайняго справа апостола сдѣлана
надпись: „di pittura“, то-есть, „живопись“.
Принимая во внимаиіе, что не во всѣхъ случая хъ реставрированпыя
части мозаики могли быть замѣчепы рисовальщиками, а также и то.
что они намѣренно могли не передавать ихъ. чтобы не портить ан
самбля картины, можно думать, что па дошедшемъ до насъ рисун-
кѣ карандашемъ указаны не всѣ м ѣста, реставрированпыя карди
наломъ Каэтани. И дѣйствительно, Ватиканскій рисунокъ кардинала
Барберини (ранѣе паходившійся въ библіотекѣ Альбани), положенный
въ основаніе рисунка, изданнаго о. Гарруччи ') , представляетъ фи
гуру агнца съ осыпавшимися ногами и коврикомъ подъ нимъ, даетъ
лишь половину подножія трона, ясно обозначая, что правая сторона
этого подножія осыпалась, отмѣчаетъ осыпавшуюся мозаику одежды
пятаго апостола слѣва отъ зрителя и часть осыпавшейся мозаики
крыши портика 2). Такъ какъ этотъ рисунокъ отмѣчаетъ даже мелкія
лакуны, то молено думать, что онъ передаете намъ всю остальную
мозаику приблизительно въ томъ видѣ,
въ какомъ она была до и
послѣ реставраціи Каэтани, то-есть, что до времени Каэтани мозаика
дошла почти во всей своей цѣлости и стала быстро осыпаться вслЬдъ
за перестройками и особенно вслѣдъ за уничтоженіемъ арки, обрам
лявшей абсиду и дававшей ей устойчивость. Д ѣйствительно, въ 1829
году мозаика требовала уж е радикальной реставраціи, которая п оыла
предпринята кардиналомъ Литта и окончена въ 1832 году, но уже
не красками, а мозаикой. Изъ тѣхъ дапныхъ относительно этой по
следней реставраціи, которыя опубликованы де Росси, не видно,
какимъ рисункомъ руководствовались реставраторы, да и вообще при
нимали ли они въ соображение сохранившіеся до ихъ времени ри
сунки. Вся правая сторона мозаики теперь реставрирована, какъ и
нѣкоторыя части на лѣвой.
Послѣ реставраціи Каэтани мозаика лишилась двухъ краіінихъ
») Storia dell’ arte crist., t. 208.
2) Старинные рисунки Ватикаискаго собраиія си. въ кодексѣ 5407, стр. 81
и въ вигринахъ.
40-
фигуръ апостоловъ ') и, какъ полагаетъ де-Росси, также десницы
надъ крестомъ, выходившей изъ облаковъ и державшей вѣнецъ. а
въ нижней части 12-ти овецъ и, быть можетъ, также оленей, нодхо-
дившихъ къ четыремъ райскимъ рѣкамъ, вытекавшимъ изъ холмика,
на которомъ долженъ былъ стоять агнецъ, исчезнувши! подъ мра
морною облицовкой послѣдней реставраціи кардинала Литта.
Какъ ни сильно измѣнили реставраціи эту замѣчательную мозаику,
однако, композиція ея въ главиыхъ чертахъ остается достоверной.
Всѣ рисунки, какъ и сама мозаика въ ея настояіцемъ видѣ, нред-
ставляютъ Христа и апостоловъ, число которыхъ должно быть’попол
нено двумя исчезнувшими, портикъ, холмъ съ Крестомъ, изображеніе
города на заднемъ планѣ и четыре символа евангелистовъ. Изобра-
женіе агнца, нынѣ исчезнувшее, должно быть включено въ число
несомнѣнныхъ дапныхъ мозаики, такъ какъ его изображают-], всѣ
рисунки 2).
Сохранившіяся части мозаики, не смотря на слѣды, оставленные
на нихъ временемъ, позволяютъ судить объ артистическихъ пріемахъ
исполнения. Сквозь поблекшін тонъ и шероховатость мозаики просвѣ -
чиваетъ замѣчательно легкій и прозрачный тонъ радужнаго неба.
Этотъ тонъ постепенно усиливается къ низу и переходитъ къ глу-
бокимъ тонамъ зданій и одеждъ дѣйствующихъ лицъ и вообще ниж-
нихъ плановъ. Этимъ общимъ движеніемъ красокъ достигается ослаб-
лепіе фона и усиленіе самой картины. Если синіе фоны въ мозаикахъ
V вѣка рѣзко выдѣляютъ фигуру, то они вмѣст ѣ съ т
ѣ
мъизакрѣ-
пощаютъ ее, и фигура принадлежитъ только фону, какъ и всякая
другая орнаментальная форма. Здѣсь наоборотъ зданія и фигуры
развиваются самостоятельно отъ фона. Высокій сииій крестъ и холмъ
отстаютъ отъ фона неба и перспективы зданій и поднимаются въ
воздухѣ и пространстве. Розоватые тоны неба и перспективы зданій
убиваются передними планами, гдѣ могущественная фигура Христа
въ малиновомъ, заткаиномъ золотомъ, гиматіи возсѣдаетъ на золотомъ
’) De Rossi, Musaici, 1. с., л. 8 » 9 обор. Также Bullettino 1867, стр. 59, гд-І;
приведено извѣстіе Чіакконіо объ исчезновеніи двухъ фигуръ апостоловъ. De
Iiossi въ укязанномъ изданіи Musaici е saggi dei pavimenti даегъ прилѣриый
рисунокъ всѣхъ м ѣстъ, подвергшихся реставрации кардинала Литта.
‘) Въ такихъ чертахъ композиція эта дается па хромолигографированномъ
рисунвѣ изданія de Rossi,I.e ., л. 13, 14, Гарруччи, I .e ., t. 208; фотографія съ мо
заики ni, ея настоящем!, видѣ издана въ Revue Archéologique, 1893, M ars-Avril
pl. VIII.
’
’
троыѣ.
Формы здапій задняго плана уменьшены па столько, что ухо-
дятъ въ даль, а фигуры апостоловъ наоборотъ приближаются къ зри
телю иосредствомъ иостепеннаго пониженія рядовъ и увеличѳнія про-
порцій. Ихъ группы образуютъ два ряда, идущіе но направленно къ
зрителю. Стѣна портика, огибая эти группы, поднимается вверхъ и
становится шире по мѣр ѣ приближенія къ краямъ абсиды. Эти дан-
IIыя исполненія указываютъ на большое зианіе условій перспективы
и построения пейзажа. Поэтому нельзя думать, что холмъ съ кре-
сгомъ есть лишь намекъ на большой холмъ или гору. Опъ обстав-
леиъ такъ среди другихъ зданій, что рисуется какъ небольшая от-
дѣльная скала внутри этихъ зданій и служитъ основаніемъ для по-
ставленпаго на вершинѣ его большого креста, украшеннаго драгоцѣн -
ныяи камнями. Реальныя подробности въ изображеніи зданій, креста,
трона, портика говорить за наблюденіе действительности. Эти по
дробности, взятый въ связи съ пейзажемъ и нортикомъ, рисуютъ наиъ
какой-то богатый городъ съ такими зданіями, среди которыхъ холмъ
съ крестомъ представляетъ центральное и наиболѣе важное соору-
женіе.
Съ другой стороны, присутствіе среди этихъ сооруженій Христа
съ 12 апостолами, Агнца со св. Духомъ, четырехъ символовъ, паря-
щихъ надъ городомъ, и двухъ женскихъ аллегорическихъ фигуръ,
возлагающихъ на головы Петра и Павла вѣнки, указываетъ, что и въ
этой композиціи мы имѣемъ сцену идеальную, того же порядка, что
и двѣ сцены абсидъ въ церкви св. Констанцы.
Останавливаясь на объясненіи содержанія комнозиціи, де Росси
примкнулъ къ Біанкини, который въ своемъ сочиненіи „De vitis Uo-
manorum Pontificum “ далъ первый объясненіе этой композиціи. Весь
составъ сцены Біанкини объяснялъ традиціями дома Пудента, съ
именемъ котораго связывается основаніе самой церкви или титула
Пудента, у котораго по нреданію, будто бы, жилъ апостолъ Петръ
и о которомъ упоминаетъ апостолъ Павелъ въ посланіи къ Тимоѳею (IV,
21). Такимъ образомъ, сцена представляетъ собою, по его мнѣнію,
исторію церкви Пуденціаны, ея происхожденіе и мѣстоположеніе ') .
....
in nmssivo absidis vetustissimo, Siricii aetate constructo et renovato per
Adrianum primum, in quo Tituli bistoria, origo, situs cum perspicitur, inter po-
tiora documenta rerum bactenus indicatarum cum Baronio ac Panvinio referri
debet. Bianchini, Anastasii Bibliotbec. Do vitis Romanorum Pontittcnm , T. I, p.
125—126 .
Двѣ жеискія фигуры— это дочери Пудента: Пуденціана и Пракседа,
возлагающія въ знакъ гостенріимства, по обычаю ещ е античному
(officioso ejusmodi honore hospites coronandi apud veteres prldem re-
eepto), вѣнки на своихъ высокихъ гостей, еидящихъ между учени
ками Христа ’). Крестъ на холмѣ, но его мнѣнію, символически пред
ставляетъ собою титулъ или церковь Пудента. a зданія задняго
плана воспроизводят собою Vicus Patricias, славившійся своими пре
красными постройками. Д е Росси, считая городъ за Іерусалимъ не
бесный („citta mlstica, Gerusalemrae celeste“) и одобряя мысль Біанкини
о Vicus Patricius, прибавляетъ, что мозаика имѣетъ въ глазахъ архео
лога еще и то достоинство, что представляетъ ішдъ древняго Рима
конца IV столѣтія. Такимъ образомъ, оказывается, что онъ изобра-
женіе Іерусалима небеснаго склоненъ признать въ чертахъ римскаго
Vlcus Patricius 2).
Но Ьіанкини, говоря о крестѣ и считая его за указаніе на титулъ
Пудента, имѣетъ въ виду древній обычай воздвигать всенародно крестъ
па томъ мѣст ѣ, на которомъ предполагалось построеніе церкви 3). Онъ
поэтому и склоненъ видѣть въ изображеніи скалы одинъ изъ рим-
скихъ холмовъ, а въ крестѣ
—
тотъ самый крестъ, который долженъ
былъ стоять на немъ передъ заложеніемъ церкви св. Пудѳнціаны, а
вслѣдствіе этого становится понятнымъ, почему онъ видитъ въ мо
заик!; исторію, происхожденіе и расположеніе титула Пудента.
‘) Въ 8фигурах-l. апостоловъ, сидящимъ рядомъ с-ь ІІетромъ и ІІавломъ,
Біанкини, не знавшій объ исчезновеніи двухъ фигуръ апостоловъ во время рс-
ставраціи кардинала Литта, хотѣлъ видѣть 8ученивовъ Христа, упомииаемыхъ
Линомъ и-ьписьм ѣ і:ъТелесфору.Anast.ВіЫ., 1.с ., р.126 .Kraus,R.Е .Т .1,
стр. 423, думаетъ, что старикъ, сидящій рядомъ съ апостоломъ Петролъ, есть
самъ сенаторъ Пудентъ, a дал-1е сидятъ его два сына Новатъ и Тимоѳей. Дру-
гія фигуры онъ, однако, не нагшваетъ по именамъ.
2)
„Francesco Bianchini“, говорить онъ, „volle ravvisare il Vico Patricio, ove
era 1ecclesia Pudentiana e le nobili fabbriche dietro la chiesa sul Viminale sor-
retto da ingente sostruzione, die tuttora in parte riinane. L ’opinione del dotto
prelato a me sembra probabilissima, ed il nostro musaico lia anche il merito di
rappresentarci una prospettiva dell’antica Roma del sexolo IV. Musaici e saggi,
fasc. 13,14, л. 9 и 10.Также Bullet., 1867, стр.59: Gli edifici della citta mis-
tica Gerusalemme imitano quelli della rinovata ecclesia Pudentiana.
•’) Пг|Тѵб£іѵ то-/ ctaupiv, cm. Du Cange, Glossar, lat. II, p. 675, и. сл . Crux:
Nullus audeat aedificare Ecclesiam, vel oratorium antequam civitatis Episcopus
veniat, et vota faciens sanctissimam Crucem infixerit in eodem loco, publice pro-
cedens et rem omnibus manifestam faciens“ и др.; см. также Kraus, 11. E . II, 250
и 785 о слов-Ь атяиротгі^іоѵ, то-есть, м ѣст
ѣ
, на которомъ ставится крестъ.
—-
42—
С
ва но
его
вов
крес
щал:
ско п
былс
ІІІЮ
не(
стаі
ніа^
titu]
имъ
заш
\
Біаі
Vici
ору
чеп
про
заи
II ія
жеі
киі
Хр
сто
ne
рос
Счі
MOI
BOJ
12
жa
in
lit.
coi
ba
Однако, подобное заключеніе Біанкини не можетъ быть согласо
вано съ настоящей фактической исторіей церкви Пудента. Дочери
его Пѵденціана и Пракседа, при содѣйствіи папы Пія I (142 —154),
во времена котораго не могло быть и рѣчи объ обычаЬ посіановки
креста на мѣст ѣ ностроенія церкви, устроили въ домѣ отца своего кре-
щальню ') . Крещальня была перестроена въ церковь во время епи
скопа Сириція (384— 398) и украшена мозаиками, въ которыхъ не
было никакой надобности изображать тотъ крестъ, который, но мнъ-
нію Біанкини, указывалъ на титулъ Пудента и который вовсе могли
не ставить на мѣст ѣ церкви, возникшей изъ дома Пудента и изъ
старой крещальни. Такимъ образомъ, слова Біанкини: ІІаес inter
magnifica aedificia erectum visitur salutare crucis signum indicans
titulum Pudentis не имѣютъ реальнаго основанія и подразумѣваемыи
имъ обрядъ основанія церкви не имѣетъ никакого отношенія къ мо-
заикѣ .
Мозаика возникла много п о з ж е основанія титула Пудента. Ни
Біанкини, ни де-Росси, далѣе не указываютъ никакихъ изображешй
Yicus Patricius, но которымъ можно было бы судить о сходств!; со
оружений на мозаикѣ съ сооружеиіями на этомъ Vicus, вслѣдствіе
чего общія указанія на роскошь зданій Vicus не могутъ имѣть силы
прочнаго доказательства, такъ какъ ко времени возникновеиія мо
заики давно гремѣла слава о другихъ роскошно украшенныхъ зда-
ніяхъ, описаніе формъ которыхъ у очевидцевъ можетъ быть сбли
жено съ формами изображенныхъ па мозаикѣ зданій. Если-же Біан-
кини хотѣлъ видѣть въ переднемъ портикѣ, проходящемъ за трономъ
Христа ту ограду, которая окружала эсквйлипскій холмъ, то это на
столько уже казалось сомнительнымъ его послѣдователямъ, что никто
не осмѣливался повторить этого объяснепія Біанкини, такъ какъ
роскошный видъ портика не дозволялъ принять этого объяснеш я.
Считая городъ, изображенный на мозаикѣ за Римъ, Біанкини и не
могъ также объяснить, почему въ композиціи мы видимъ четыре сим
вола евангелистовъ.
Де-Росси, признавши въ фпгурахъ, сидящихъ по сторонамъ трона
12 апостоловъ, а не членовъ семьи Пудента, а также установивши
') Bullet. 1867, 49-60; Libor Pontifiealis въ жизпеописаніи св. Пія выра
жается такъ: „Ніс ’ex rogatu beatae Praxedis dedicavit ecclesiam thermas Novati
in Vico Patricii in honorem sororis suae S. Pudcntianae, ubi multa dona obtn-
lit, ubi saepius sacrificium Domino offerens ministrabat, imo et fontem baptismi
construi fecit, manu sua benedixit et consecravit et multos venientes ad fidem
baptizavit“ .
44—
с j ществоваше въ мозаикѣ изображеній агнца и голубя, долженъ былъ
понятно, отвѣтить на тотъ вопроеъ, какимъ образомъ всѣ эти данный
входяіція въ составь комнозиціи могли быть совмѣіцены съ изображе-
ніемъ города Рима. Поэтому Vicus Patricius городаРима онъ допусти ,ъ
лишь какъ прекрасный образецъ, послужившій художнику для изображе-
нія небеснаго Іерусалима, гдѣ вс ѣ указанный детали могли гармониро
вать съ самымъ понятіемъ о небесномъ городѣ. Но этимъ самимъ онъ
Допустилъ существовапіе въ небесномъ Іерусалимѣ церкви Пудента кре
ста. указывающего на основаиіе церкви, и двухъ римокихъ холмовъ ')
Сверхъ того, принимая крестъ за указатель титула Пудента, де-Росси
оставляетъ безъ вниманія то громадное количество памятниковъ ко
торые представляли, тотъ же большой драгоцѣнно украшенный крестъ
стояіцимъ то на холмѣ,
то на ровной поверхности. Если археологъ
часто видитъ на саркофагахъ, въ миніатюрахъ рукописей этотъ боль
шой крестъ, изображенный отдѣльно или въ связи съ фигурами Лон
гина, женъ мѵроносицъ и другихъ воиновъ, то спрашивается, на
какой титулъ или церковь можетъ указывать онъ? Крестъ на хоімѣ
прежде всего указываетъ на Распятіе Христово. Первые христіане
по изображали Распятія. а желая указать на крестную смерть Хри
ст а, изображали крестъ на Голгооѣ или на ровномъ пространств'!; и
обставляли его фигурами, которыя и о п р ед е л я л и смыслъ композиціи.
Кромѣ указанныхъ фигуръ, изображается иногда и самый гробъ
I осподень, стоящій подъ лѣвымъ тябломъ креста. На саркофагахъ
эта комнозицш обыкновенно помѣщается посреди евангельскихъ или
библейскихъ сценъ, или посреди 12 апостоловъ, которые оживленно
бесѣдуютъ другъ съ другомъ, указывая на крестъ 2). Холмъ, на ко
торомъ стоитъ этотъ крестъ, имѣетъ часто четыре райскія рѣки,
текуіція изъ его подножія, но также изображается часто и безъ
)Друпе изслѣдователи отказываются назвать этотъ городъ по имени и
стараются объясните его символически. Такъ Гарруччи думаетъ, что зданія
представляютъ собою „Церковь Христову, распространившуюся но всему міру“
по ученію Августина De Civit. Dei XX, 11; Kraus,lt. E . н . сл . Mosaiken и
Lefort, Etudes sur les monuments primitifs de la peinture chrétienne en Italie,
p. ‘i, нзбѣгаютъ всякаго опредѣлепія. Erich Frantz, Geschichte d. christlichen
Malerei, Freiburg, JS87, I, p . 122 -4 и Гутаоъ Клоссъ, Basiliques et mosaïques
du('tiennes, T. I, p. 149—5g) придерживается объяснеігя де-Росси.
2) См. многочисленные нримѣры у Garrucci,Storia dell’arte cristiana t 335
Am*?’L 350’À 2’S’4; 351’ 114; 352’ 2’353’
и;,°браженія кр ем ом : t ’.
401, 1; 403, 4; 455; 460.
рѣкъ
этого
подъ
кахъ
изобр;
чей Г]
предс
всего
ричеЬ
няетъ
Іер оні
HO II]
св яты
нцкъ
святу
же, ч'
данія.
тор ом
лишь
други
Іерус;
шой ,
ходят
■)
грота
тистер
2)
же то'
что А,
Ibiden
з)
rum 1(
in 1ос<
Матѳе
былъ ;
сочині
4)
Golgot
liis in
cem p
Вып.
ялъ,
ІЫЯ,
іже-
'ИЛЪ
,же-
іро-
онъ
ср е-
•*).
сси
ко-
стъ
огъ
ль-
он-
на
імѣ
ше
ри-
и
іи.
ібъ
хъ
ли
но
;о-
;и,
зъ
и
ІІЯ
у“
и
е,
311
es
5,
t.
рѣкъ ’), какъ это видно и на мозаикѣ* св. Иуденціаны. Изображеніе
этого холма отдѣльно въ сценѣ несенія Симономъ креста па Голгоѳу
подъ видомъ небольшой горки или скалы, какъ напримѣръ въ мозаи
кахъ VI вѣка церкви Аполлинарія Новаго въ Равешіѣ,
а также
изображеиіе небольшой скалы въ рукахъ св. Елены въ рукописи рѣ -
чей Григорія Назіанзина (Парижской ІІаціональной Библіотеки No 510),
представляющей собою открытую св. Еленой Голгооу ~), прежде
всего указываетъ на то, что скала эта воспроизводить формы исто
рической Голгооы. Описаніе Голгооской скалы у очевидцевъ объяс-
няетъ намъ ея небольшую величину и форму. Во время б.іаженнаго
Іеронима мѣсто распятія указывали уже на холмѣ,
подъ которымъ
по преданно былъ погребешь Адамъ, и Іеронимъ, самъ очевидецъ
святыхъ мѣстъ, называетъ Голгооу „tumulus Adam“ 3). Бордосскій нут-
никъ (333 г.) называетъ эту скалу „monticulus“— горка, а налрмникъ въ
святую землю Евхерій (440 г.) называетъ ее „rupes“— скала: „Голгоѳа
лее, что между Анастасисомъ и Мартиріемъ, есть мѣсто Господняго стра-
данія, на которомъ видна скала, несшая тотъ самый крестъ, на ко
торомъ было пригвождено тѣло Христово“ 4). Эти извѣстія говорятъ
лишь о холмѣ или скал ѣ; другіе паломники говорятъ о нѣкоторыхъ
други.ѵ ь
интерееныхъ иодробностяхъ. Анонимный Бревіарій города
Іерусалима такъ описываетъ Голгооу: „Есть тамъ (на Голгооѣ) боль
шой дворъ, гдѣ распятъ былъ Господь. Кругомъ но горѣ самой на
ходятся перила, и на самой-же горѣ находится камень, родъ булыжника.
’) Ibid.. 434, 5; 435, 1; на саркофагѣ изъ Анконы 326, 1; Ватиканскаго
грота 327, 2; также 238, 1; 239, 1; также въ прилѣпахъ Ортодоксаи.наго бан-
тистеріявъРавеннѣ, T.VI,t.406,10.
г)Louandre, Les arts somptuaxres, T. I, таблицы онъ не обозначаете. Такъ
же точно небольшая горка изображена въ сценѣ Сошествія во адъ но преданію,
что Адамъ, котораго Христосъ освобождает’!.,
былъ ггохороненъ подъ ГолгоѳоГг.
Ibidem .
3)
Patrol. lat., t„ XXVI, 210: Si Golgotha tumulus est Adametnon damnato-
rum locus, et ideo Dominus ibi crucifigitur ut scilicet Adam, duo latrones quare
in loco isto crucifiguntur? сирашиваетъ онъ, комментируя мѣсто изъ Евангелія
Матвея, XXVII,38.Преданіѳ объАдамѣ, похороненпомъ въ холмѣ, на которомъ
былъ распятъ Христосъ, Іероннмъ перодаетъ епі,е и въ другихъ мѣстахъ своихъ
сочиненііі: Patrol, lat., X X V I, 210; ср. XXII 46 1)с locis sanctis.
•) Toller,Itinera et descriptiones Terrae Sanctae, Genavae, 1877, t. I, p. 52:
Golgotha vero médius inter Anastasim ac M artyrium locus est Dominici passio-
nis in quo etiam rupes apparet, quae quondam ipsam affixo Domini corpore cru-
cem pertulit, также
„Бордосскій путшікъ“ В.If.Хитрово, изд.Прав. ІІал.Общ.,
Вып. 2 -іі, стр.29, прим.3 .ТоЫег, ibid., р.18.
—
45—
-
46 •—
Онъ имѣетъ серебряное отверсті®, куда вставленъ былъ крестъ, (а крестъ)
украшенъ весь золотомъ и драгоцѣнными камнями; небо сверху открытое;
канцеллы очень украшены серебромъ и золотомъ“ ‘). И звѣстіе это'
относящееся къ 530 году, всего лишь на 130— 135 лѣтъ позднѣе самой
мозаики, и потому имѣетъ вс ѣ данныя, чтобы остановить вниманіе
археолога. Изъ него вытекаетъ, что скала на Голгоѳѣ,
видомъ по
добная камню булыжнику самородку, съ крестомъ поверхъ нея, укра-
шеннымъ драгоцѣнными камнями и золотомъ, находилась въ болыномъ
атріумѣ подъ открытымъ небомъ и была окружена драгоцѣшіыми
канцеллами или перилами, украшенными серебромъ и золотомъ. Са
мый крестъ былъ вставленъ въ отверстіе, обложенное серебромъ.
Изображен]е скалы съ большимъ крестомъ на мозаикѣ вполн ѣ отв ѣ -
чаетъ этому описанію. Розоватый съ голубыми прослойками двѣтъ
голаго камня съ обрывистыми боками можетъ, дѣйствительно, ука
зывать на родъ булыжника, или на тотъ родъ камня, котораго'цвѣтъ
указалъ Беда Достопочтенный въ словахъ „albo et rubicundo per-
mixtus videtur“ 2). Самое ostium, служащее родомъ постамента для
креста, который по нричинѣ своей большой величины долженъ былъ
имЬть прочную базу, хорошо скрѣпленную съ отверстіемъ въ скалѣ.
дополняетъ наши свѣд ѣнія о формѣ отдѣлки нижней части креста.
Постаментъ этотъ четыреугольный и достаточно широкій; въ средину
его вставлено древко креста. Также точно и крестъ является золо
ты ми украш еннымъ большими разноцвѣтными четыреугольными и
круглыми камнями (gemmae), сидящими въ золотыхъ гнѣздахъ. Эти
гнѣзда расположены по синему (эмалевому) фону. По ребрамъ древка
крестъ усаженъ рядами крупнаго жемчуга или, быть можетъ, гориаго
хрусталя, а по концамъ перекрестій большими золотыми миндалевид
ными украшеніями въ видѣ слезокъ (guttae). Такія слезки укранщотъ
и концы ostium, также украшеннаго драгоцѣнными камнями и эмалью.
Канцеллы обходили скалу Голгоѳы у основанія и 'были расположены
на ровной, украшенной мраморами поверхности пола атріума, а такъ
какъ нижняя часть Голгоѳы закрыта нортикомъ, проходящимъ за
‘)Ibid., р . 58 . Est ibi (in Golgotlia) atrium grande ubi crucifixus est Domi
nus. Iu circuitu in ipso monte sunt cancelli argentei et in ipso monte genus silicis
admoratur. Habet ostium argenteum ubi fuit crux Domini exposita de auro et
gemmis ornata tota, cnelo desuper patente; auro et argento multnm ornati can
celli. Иереводчикъ этого мѣста нъ 7-мъ выиусвѣ Ііравосл. Нал. Сборн. слово
„ostium“ иевѣрно цереводитъ словомъ „дверь“, стр. 95.
’) ТоЫег, Itinera, p . 217.
троі
быт
CTO I
Арк
дер
тек і
вед
лѣе
тор:
(42
нер
ста
ков
ное
мѣ<
ЖДІ
мір
нія
1101
ста
ши
стс
бми
t.!
in
dis
cru
pas
дел
ЛЮІ
На
съ
св.
ЛИІ
Са
—
47—
;стъ)
трономъ Христа, то и ясно само по себѣ, что канцеллы не могли
ітое;
быть изображены на мозаикѣ 1).
это,
Важно указать въ данномъ случаѣ на тотъ фактъ, что крестъ
амой
стоитъ подъ открытымъ небомъ (coelo desuper patente). Поздиѣе
іаніе
Аркульфъ помѣщаетъ большой серебряный крестъ внутри Голгоѳской
по-
*
церкви и даетъ плапъ этой церкви 2). Въ виду нѣкоторой порчи
кра-
текста Бревіарія, можно было бы сомнѣваться, дѣйствительно ли при-
юмъ
веденное извѣстіо можетъ быть пріурочено къ мозаикѣ s), тѣмъ бо-
ыми
лѣе, что оно и поздиѣе самой мозаики. Но до иасъ дошли и нѣко -
Са-
торыя другія извѣстія. Приписываемое ІІетронію, епископу болонскому
эмъ.
(420), описаніе святыхъ мѣстъ, не смотря наявныя ноздиія вставки,
гвѣ-
передаетъ очень интересныя свѣд ѣнія о богатствѣ и красотѣ Кон-
іѣ тъ
стаитииовыхъ ностроекъ. Петронію неизвѣстна ещ е голгооская цер-
ігка-
ковь, а большой атріумъ представляется ему какъ богато украшен-
ѣтъ
uoe мѣсто: „Такимъ образомъ11, говоритъ онъ, „поднимаются до того
per-
мѣста, которое занято Голгоѳой, то-есть, Кальваріей, гдѣ былъ утвер-
для
жденъ крестъ, на которомъ былъ распятъ Христосъ для епасенія
ылъ
міра. М ѣсто -же это украшено разнаго цвѣта живописными изображе-
іл ѣ,
ніями, а подъ всего сооруженія выложенъ паросскимъ мраморомъ и
!та.
норфиромъ... На томъ-жс м ѣст ѣ, которое называется Голгооа (Кон
ину
стантинъ) поетавилъ деревянный крестъ, который былъ въ высоту и
>Л0-
ширину и во всемъ остальному сдѣланъ на нодобіе креста Хри-
1и
стова“
Эти
I
__________________
_
вка
*)На одномъ равенискомъ саркофагѣ Голгоѳа окружена приземистыми стол
биками, которые представиютъ собою какую-то ограду. Garrucci, 1. с ., t. V ,
НД-
t.345,1.
зтъ
2)ТоЫсг, Itinera, р. 148 —149.Alia veto pergrandis ecclesia orientera versus,
Ли.
in illo fabricata est loco, quihebraiceGolgothadicitur, in cujus superioribusgran-
[jU
dis quaedam aerea cum lampadibus rota in funibus pendet, infra quam magna
crux argentea infixa statuta est eodem loco, ubi quondam lignea crux, in qua
passus est humani generis Salvator, infixa est.
за
I
QTa порча не совсѣмъ удачно, какъ кажется, исправлена издаиіемъ Гиль-
демейстера, такъ какъ оно даетъ candellae вмѣсто cancelli и замѣняетъ такое
mi-
любопытное мѣсто какъ
„открытое небо“ выраженіемъ „золотое небо“. См.Прав.
icis
Нал. сборы., вы нускъ 7-ü, стр. 95 и сл. Только у Ѳеодосія говорится о кубикулѣ
et
съ аолотымъ иотолкомъ или куиоломъ. Такой куиолъ извѣстеиъ въ каиелл
ѣ
ап-
св. Сатира въ Милаиѣ V вѣка и въ исчезнувшихъ мозаикахъ церкви св. Аиол-
ово
линарія Новаго въ Равениѣ .
Garrucci,!, p . 518 .
4)
Tali modo extendebatur usque ad locum qui figurate Golgotha, hoc est
Calvat'ia, nuncupatur, ubi Crux, in qua Christus pro salute mundi lixus est,
—
48—
Поставилъ-ли, дѣйствительно, Константинъ Великій крестъ на гол-
гоѳской скалѣ, или преданіе только пріурочило къ его имени тотъ
крестъ, который стоялъ на этой сісалѣ— точно неизвѣстно.
Для насъ важно въ данномъ случаѣ лишь дѣйствительное сущ е
ствование большаго креста на голгоѳской скалѣ, о которомъ говорили,
что онъ по величинѣ и виду былъ совершенно подобенъ Честному
Кресту, на которомъ былъ распятъ Христосъ. Я не знаю другихъ,
болѣе раннихъ и болѣе опредѣлеииыхъ свидѣтельствъ о суіцествованіи
большаго Креста на голгооской скалѣ, но мпѣ кажется, что и не-
извѣстная римская паломница, прослывшая подъ именемъ Сильвіи,
сестры префекта Руфина, говоритъ объ этомъ Крестѣ во многихъ
мѣстахъ своего зам ѣчательнаго сочиненія ')■ Свидѣтельства ея были
бы для насъ ещ е драгоцѣнн ѣе, если бы дошло начало ея сочиненія.
въ которомъ она описывала видъ и расположеніе Константиновыхъ
поетроекъ. Она совершила свое паломничество въ святую землю между
372 и 394 годами, то-есть, какъ разъ въ то время, когда возникла
мозаика церкви св. ГТуденціаны. Однако, изъ свода тѣхъ м ѣстъ, въ
которыхъ она говориТъ о занимающемъ насъ вопросѣ, выясняется,
что она различаетъ Анастасисъ— на западъ, Мартиріумъ или Констан
тинову базилику— на востокъ и Крестъ (Crux)— между этими двумя
зданіями. Іакъ какъ всѣ паломники пом ѣщаютъ скалу Голгооы съ
крестомъ между Анастасисомъ и Мартиріемъ, то и сооруженіе. ко
торое паломница называетъ имепемъ Crux, отожествляется съ кре
стомъ на голгооской скалѣ .
И это тѣмъ болѣе важно отм ѣтить, что
сооруженіе „ad Crucem“ или просто „Crux“, по словамъ паломницы,
находится посреди большаго и прекраснаго атріума, обнесено пре
градой съ дверьми и находится подъ открытымъ небомъ. Этотъ
атріумъ вполнѣ отв ѣчаетъ тому большому двору, посреди котораго
указанные паломники, какъ анонимный Бревіарій и ІІетроній, помѣ -
щаютъ скалу съ крестомъ, и который описанъ Евсевіемъ Памфиломъ
posita fuit. Ille vero locus variis imaginibus (liversi coloris tlepiotus est, pavi-
lnentum autem totius operis stratum est Pario lapide et porphyretico et lapidibus
diversao varietatis.... In codem vero loco qui Golgotha dicitur posuit (Constantinus)
ligneam crucem, quae in longitudine et latitudino undique per totum facta fu-
erat ad instar Crucis Christi. Molinirr et Kohler, Itinera Hierosolvmitana
p.146.
') См. прекрасное ивданіс И.В . Помяловского, Peregrinatio ad loca Sancta
saeculi IV exeuntis. ІІравосл. TIалеет. Сбори.,
выиускъ 20-ii.C .116.1880 . Всѣ
выдержки въ текстѣ цитуются по атому издаиію.
под ъ
бомі
ломи
ред'1
это
когд
или
бы]
стом
возм
мѣті
отъ
нахс
ріум
зать
52,
томг
стаг
бряі
Діа]
нач і
ряп
хра:
у ка:
ным
отд
мѣв
от] X
Tplltî
sive
etp
colli
Dok
ииіи
gotli
turn
min:
подъ именемъ aiöpiov xaOapôv '), то-есть, двора подъ открытымъ не-
бомъ, и помѣіденъ также между Анастасисомъ и Мартиріемъ. П а
ломница описываетъ разный священнодѣйетвія па пространствѣ пе -
редъ Крестомъ, говоритъ, когда отпираются канцеллы, окружающія
это мѣсто (стр. 58), и въ такихъ выраженіяхъ описываетъ его: „И
когда наступить шестой часъ, идутъ ко Кресту будетъ-ли долсдь
или жаръ, потому что это мѣсто не покрыто и представляетъ какъ
бы весьма обширный и красивый дворъ, расположенный между Кре
стомъ и Воскресеніемъ; тамъ собирается весь народъ, такъ что нѣтъ
возможности открыть рѣшетку“ (стр. 159) 2). Не менѣе важно от-
мѣтить, что паломница чрезвычайно точно отличаетъ это соорулсеніе
отъ Голгоѳы въ собственномъ смыслѣ.
Голгоѳа, по ея представленію,
находится за Крестомъ и на мѣст ѣ ея выстроена базилика Марти-
ріумъ. Ни разу, говоря объ этой базиликѣ,
она не забываетъ ска
зать, что послѣдняя находится на Голгоѳѣ (ср. стр. 42 , 45,
52, 157 , 158, 159 и примѣчаніе на стр. 243). Это важно въ
томъ отношеніи, что именно здѣсь на Голгоѳѣ,
то есть, въ Кон
стантиновой базиликѣ, хранилась часть Честнаго Древа въ сере
бряном!. ларцѣ,
какъ это видно изъ мѣста, выписаипаго ІІетромъ
Діакономъ, но предположснію Гаммурини, изъ иедошедшаго до насъ
начала сочиненія паломницы. ІІа Голгооѣ же есть часть животво -
рящаго Креста, па которомъ былъ распятъ Господь и написаніе,
хранящ ееся въсеребряномъ ларцѣ (стр. 178). Анонимный Бревіарій
указываетъ это
Честное Древо совершенно согласно съ приведен-
нымъ извѣстіемъ также въ Мартиріи, при входѣ въ базилику, въ
отдѣльномъ кубикулѣ, по лѣвую руку отъ входящаго. Тамъ-же по-
мѣщаютъ его и другіе очевидцы ®). Какъ извѣстно св. Елена, по
') Aießacve 6’ éÇîje èm тгацце^’Ц Х^Р04' e'-s *a3apôv cü&ptov аѵо7гетста|Х£ѵо Ѵ ом
8ï) Xt8o{ Хар.тсро{ -латЕитро)[лЁѵо{ ік’ È8àcpouî exocjasi [ice/.pois itspi8pö|iots атошѵ ex
тршХеороо Tt£p[E/o|ie'Jov. Vita Const. Patrol. Gr., t. XX , 1. Ill, cap. XXXV .
2)At ubi autem sexta bora se fecerit, sic itur ante Crucem, sive pluvia
sive aestus sit, quia ipse locus subdivinus est, id est quasi atrium valde grande
et pulclirum satis,
quod est inter Cruce et Anastase.Ibi ergo omnis populus se
colligit, ita ut nee
aperiri possit (Ibid.,стр. 68).
3) In introitu basilicae ipsius ad sinistram partem est cubiculum ubi Crux
Domini posita est. Tobler, Itinera, I, p. 57. Въ кубикулѣ ішдѣлъ его и Анто-
нииъ Иіаценскій: In basilica Constantini coberente circa monumontum vel Gol
gotha, in atrio ipsius basilicae est cubiculum, ubi lignum Sanctae Crucis posi-
tum est,ib.102,У Ѳеодосія гонорится о кубикулѣ - ж е :
ubi posita est Crux Do
mini., ib., 64.
4
нахождевіи Честнаго Древа Креста, часть его отослала Константину
Великому, а другую часть, положивши въ серебряный ларецъ, пе
редала епископу іерусалимскому Макарію на храненіе *).
Такимъ образомъ, никакъ нельзя предположить, чтобы именемъ
Crux паломница могла обозначать Честное Древо Господне, которое,
какъ мы видѣли только что, никоимъ образомъ не могло находиться
въ болыномъ атріумѣ подъ открытымъ иебомъ по своей драгоцѣн-
ности, и потому названіе сооружепію Crux она должна была дать
отъ другаго креста, который стоялъ здѣсь въ началѣ У вѣка, и по
нѣкоторымъ даннымъ долженъ былъ стоять здѣсь и во времена па
ломницы. Лиш ь всего одинъ разъ паломница ближе указываетъ на
то обстоятельство, что крестъ стоялъ здѣсь, въ этомъ атріумѣ, и
быть можетъ, представлялъ то сооруженіе, которое изображено на
мозаикѣ и описано нѣкоторыми паломниками. Описывая праздпикъ
Воздвиженія Креста, паломница говоритъ, что епископу поставляется
каоедра за Крестомъ,
„который стоитъ теперь“. Et sic ponitur ca
thedra episcopo in Golgotha post Crucem, quae stat nunc“ 2). Это
единственное мѣсто у паломницы болѣе ясно, чѣмъ другія мѣста въ
ея сочинепіи, можетъ указывать, что Крестъ въ ея время также
стоялъ на скалѣ, то есть, вздымался вверхъ, а не былъ положенъ и
не лежалъ; ponitur— выраженіе, которымъ она пользуется для обозна-
ченія возложенія Честнаго Древа на столъ передъ епископомъ, когда
послѣднее приносится для воздвиженія и цѣлованія (стр. 57). Этимъ-же
выраженіемъ (Crux Domini posita est) пользуется, какъ мы видѣли,
и анонимный Бревіарій. Кромѣ этихъ данныхъ сочиненіе паломницы
даетъ еще одно данное, очень важное для нашего изслѣдованія.
Украшеніе всего сооруженія Креста она прииисываетъ, какъ и ІТет-
роній, Константину Великому. „Что сказать мнѣ“ , восклицаетъ она,
„объ украшеніи самой постройки, которую Константинъ, въ присут-
ствіи матери своей, украсилъ, па сколько дозволяли средства его
') Theophanes, Chroriographia, Г, р. 38 . Bonn.
3)
И. В . Помпловскаю, Peregrinatio, р. 57, 158. Глубокоуважаемый издатель
паломничества относитъ слона „qUao stat nunc“ ici. слону каѳсдра. Въ отнѣт ѣ
на частпое письмо кь нему но поводу этого мѣста онъ считаетъ возможнымъ
относить эти слова и къ „Crucem“ ,
новмѣстѣсът
ѣ
мъ указываетъ на предпо
ложите аббата Дюшепп о порчѣ м
ѣс-гавъсловѣ
„nunc“ (Les originesduCulte
Chrétien, Paris, 1889, p . 488), который склоненъ объяснять слова quae stat nunc
ошиокои переписчика. Слово „nunc“ можно понять, мпѣ кажется, еще и въ томъ
смыслѣ, что креста ранѣе Константина иЕлены не было на этомъ мѣст
ѣ
.
—
50—
царе
церк
мѣст
I
жені
еям
ЯВСТ1
CTOM’
ноп
Іероі
церк
Анас
лимс
Крее
1
вът
ціані
нап
лимѣ
шеш:
нат
форм
булсд
Древ
ИЗОб]
періс
sexus
къ Р)
монет
съ ба
Г. Bi
въ егі
ирипе
скалѣ
святы
nis зі
celebi
2
скомъ
51—
ШУ
царства, золотомъ, муеіей и драгоцѣнными мраморами— какъ большую
пе_
церковь (то-есть Мартирій), такъ и Воскресеніе, и Крестъ, и прочія
мѣста въ Іерусалимѣ“ (44—45)?
1МЪ
Итакъ, если паломпица ие даетъ намъ точиаго онисанія соору-
ое,
■
женія, которое называетъ Crux и ad Crucem, то тѣмъ не мен ѣе изъ
,ея
ея мимоходныхъ, но всегда у мѣста приведенныхъ указаній, шюлиѣ
5Н"
1
явствуетъ, па мой взглядъ, тожество этого сооруженія съ тѣмъ Кре-
Іть
стомъ на скалѣ, который оиисываютъ болѣе поздггіе послѣдователп ея
110
1
по паломничеству, и который изображаетъ современная ей мозаика. У
1а'
Іеронима встрѣчаются довольно часто тѣ - ж е
термины для обозначения
на
церкви Воскресенія и Креста на скалѣ .
Онъ упоминаетъ о пути отъ
и
Анастасиса ко Кресту въ рѣчи, написанной противъ Іоанна Іеруса-
на
!
лимскаго, а въ жизнеописаніи Павлы, очевидно, говоритъ о томъ
къ
Крестѣ, который стоялъ на голгооской скалѣ *).
ся
і
Такимъ образомъ, врядъ-ли можетъ быть хоть какое-либо сомнѣніе
;а'
въ томъ, что скала съ Крестомъ на мозаикѣ церкви святой Пуден-
то
ціаны представляетъ собою одио изъ наилучшихъ изображеній Креста
іъ
на голгооской скалѣ,
существовавшая въ IV и V вѣк ѣ въ Іеруса-
ке
лимѣ.
Распространенность этой формы большаго драгоцѣнно укра-
11
шеннаго Креста па памятникахъ христіанскаго искусства указываетъ
а_
па то, что эта форма имѣла особое значеніе на ряду съ другими
;
формами креста. Понятно само по еебѣ, какой интересъ былъ воз-
te
бужденъ въ христіанскомъ общесгвѣ IV вѣка нахожденіемъ Честнаго
Древа Господня. Форма этого Древа послужила источникомъ при
ы
изображеніи тѣхъ крестовъ, которые тянутся на протяженіи всего
*•
періода христіанскаго искусства, вплоть до нашего времени 2). Извѣ -
г-I
__________________________
') Nonne cum de Anastasi pergeretis ad Crucem, et ad emn omnis aetatis et
scxns turba conflueret и проч. Patrol, lat.XXIII,p.364;также p. 481 въписьмѣ
О
къ Рѵфииу и 46 лисьмѣ къ Рустику. Валезій въ письмѣ къ другу отіюслтелі.но
монеты съ иаображеніемъ Анастасиса неправильно отожествилъ Сгпх у Іеронима
съ базиликой Мартирія или съ templum Crucis—названіе болѣе позднее. Ср. В .
Г. Васильевскгй, ІІовѣсть Епифанія, стр. 40 и сл. Письмо Валезія напечатано
въ его Historia licclesiastica, Parisiis, M DCLXXVII, p 14'. Dissert. III . Что въ
приведенномъ мѣст
ѣ
рѣчь идетъ не о templum Crucis, какъ думалъ Валезій, а о
скалѣ съ крестомъ, показываетъ другое мѣсто изъ Іеронима. Говоря о состоянии
святыхъ мѣстъ во времена Адріана онъ выражается такъ: „in loco Resurrectio-
nis simulacrum Iovis, in Crucis rupe statna ex marmore Yeneris agentibus posita
celebratur. Epist. LVI1I, Patrol,lat. XXII, p. 580 .
г)Вот'ь пѣкоторыя извѣстія и примѣры изображепій Креста въ хронологиче-
скомъ иорядкѣ Въ Римѣ была воздвигнута Константину Великому статуя, дер-
4*
—
52
стія паломниковъ въ данномъ случаѣ бросаютъ яркій свѣтъ на х у
дожественный памятники и сами загораются новыиъ свѣтомъ Н е
удивительно, почему живопись и скульптура, начиная съ мозаики
церкви святой Пуденціаны, изображают такъ часто этотъ Крестъ:
христіанская традиція видѣла въ немъ форму того Честнаго Древа
на которомъ былъ распятъ Іисусъ Христосъ.
жавшая въ правой рукѣ крестъ,ЕтеЫІ Cars. Opera. ParsI.llistorica Pair or
I, 20, § 359, 428. ІІеизвѣстно, однако, былъ-ли это большой и высокій креста
который дается въ руку самому Христу и апостолу Петру „а саркофагахъ і
также Лаврентш иДоброму Пастырю въ мозаикахъ мавзолея Галлы Плацидіи 11Ъ
Равеннѣ (Garrucci,IV,233,1; 267, 2) и который представляетъ повтореніе той же
формы Креста, что и на мозаикѣ святой Пуденціаны. Большой и высокій Крестъ
изображенъ на однон неизданной еще слоновой кости V вѣка собранія графа Г С
Строгапова въ Римѣ, гдѣ онъ утвержденъ на Голгоѳѣ съ 4-мя рѣками . Примѣры
такого Креста были уже указаны ранѣе . Онъ находится также въ мозаикѣ сня
того Ѳеодора и въ San Stefano Rotondo въ Римѣ (Garrucci t. 274, 2;252 3)
въ мозаикахъ церкви святой Софіи въ Константинонолѣ (Salzenberg, Alt-christ
liche Baudenkmale vonConstantinopel,1854,на обложкѣ), въ Раненнѣ, въ церкви
Аполлинарія Новаго и каиеллѣ Хризолога (IV, 251, 5; 222, 3) VI вѣка
въ мо
заикѣ церкви Аполлинарія in Classe (IV,265,2)VI вѣка, гдѣ въ центр* Креста
изображенъ въ медальон* бюстъ Христа, очевидно, въ связи сь существовавшими
подобными драгоцѣнными крестами (таковъ крестъ Ю стина II, Garrucci VI 430
5, на которомъ въ центр* изображенъ Агнецъ, а вверху и внизу по бюсту Хри
ста въ медальонахъ). Григорій Чудотворецъ воздиигъ въ Азіи иочитаніе Крес-а
ставя вмѣсто деревянныхъ идолонъ крестъ съ изображеніемъ на немъХриста въ
человѣческомъ видѣ (тоѵ зтаироѵ хаі -ф Ычи а'/йрштоцор^оч еіхоѵа, Garrucci,Theo
rica, 1 .1,432 -3). Ha мраморномъ креслѣ VII вѣка изъ АлександрTM, въ рйзницѣ
святаго Марка въВенеціи(Ib.VI,413,1,3); памедальонѣ VII вѣка изъ Акмима-
Ианополиса (Forrer, Die frühchristlichen Altcrthümer aus d. Griiberfelde von
Achmim-Panopolis, t. XI, 4), на сосудахъ изъ Монцы, гдѣ бюстъ Христа дается
надъ Крестомъ, какъ и въ мозалкѣ святаго Стефана Rotondo въ Римѣ .
Иногда
по сторонамъ этого Креста стоятъ ангелы, напримѣръ, на Строгановском ь блкдѣ
VII вѣка (Garrucci, 460), на гемм ѣ Успенскаго собора VII вѣка . Въ катакомб*
Понціана VII вѣка онъ изображенъ процвѣтшимъ (t.85).Въ мозаикѣ IX нѣка церкви
святаго Лаврентія на Веранскомъ иолѣ Христосъ и ІІетръ ииѣютъ т
ѣ
- ж е большіе
кресты (Garrucci, IV , 2(1). Въ Псалтыри Парижской Національной Библіотеки
JV;20.(IX X вѣка), л. 99 ,100 изображенъ большой Крестъ на Голгоѳѣ, но Крестъ
этотъ уже съ тремя перекладинами. Вт, греческомъ Евангеліи Парижской Націо-
нальной БибліотекиNo 74,(XI вѣка) на лист* 171 обор, на главу III, 14 отъ Іоанна,
представленъ Моисей, касающійся жезломъ змія на шест*, а насупротивъ его
Христосъ съ ІІикодимомъ, указывающий на Крестъ, стоящій на Голгоѳѣ .
Въ ру
кописи XII вѣка No 550 Парижской Націоналыюй Библиотеки, лпстъ 4, мы видимъ
ту форму Креста на Голгоѳѣ, которая очень часто встрѣчается па монетахъ, то-
есть, 1олгоѳа является ступеньчатой.Ироцессіалыше кресты, какъ извѣстно, встав-
тоЦ
ным
(УI
благ
Голі
сте к
НИК]
дар е
камі
Ант
У€
оТ(
слал
бѣд]
ням,
велі
пад<
заиі
тулс
и .з;
какч
турі
ЛЯ ЛИ
лѣсті
evôct
стаіг
храп
вкетг
сarui
lib.
paxi
Гроб
что 1
Tyjç I
oîooa
èv та
мѣст
Креетъ этотъ по извѣстіямъ паломниковъ разнаго времени является
то деревяниымъ (у ІІетронія), то украшеинымъ золотомъ и драгоцѣн -
ными камнями (у аионимиаго Бревіарія], то, наконецъ, серебрянымъ
(у Беды Достопочтеннаго). Разгадку этому явленію можно найдти въ
благочестивомъ прилежаніи царей и вельможъ къ святымъ мѣетамъ .
Голгооа, Гробъ Господень и Мартиріумъ были такими мѣстами, куда
стекались приноніенія благочестивыхъ царей и вельможъ, и палом
ники въ Святую Землю удивляются богатству и драгоцѣнности этихъ
даровъ. между которыми были и царскія короны, и драгоцѣнные
камни, и утварь. Всѣми этими богатствами были поражены Евсевій,
Антонинъ Иіаценскій и другіе и описали ихъ въ своихъ сочиненіяхъ.
У Ѳеофана сохранилось весьма важное и очень любопытное извѣстіе
о томъ, что Ѳеодосій, въ подражаніе блаженной царицѣ Пульхеріи, rio-
слалъ Іерусалимскому епископу большую сумму денегъ для раздачи
бѣднымъ и для сооруженія золотого украшеннаго драгоцѣнными кам
нями Креста для водруженія его на Святомъ Краніевомъ мѣст ѣ *).
При существованіи такихъ свидѣтельствъ относительно формы и
величины той скалы, на которой стоялъ Крестъ, и при такомъ сов-
паденіи литературныхъ данныхъ съ художественными данными мо
заики, мы естественно должны покинуть Vicus Patricius съ его ти-
туломъ ІІудента и перенестись въ Іерусалимъ. Не представляютъ-ли
и .зданія за Голгоѳой какихъ-либо построекъ, извѣстныхъ такъ лее,
какъ и Крестъ со скалой на памятникахъ искусства, и по литера-
турнымъ даннымъ?
Бросимъ взглядъ на мозаику. Христосъ съ 12 апостолами сидитъ
лялись въ такіе ступеньчатые поставцы, а въ Еввтиріи святаго Константина
лѣстница, ведшая къ нему, кончалась мраморнымъ базисомъ для Креста(civaßa&pas,
Iv8a xai і) |j.ap[iàpivo{ too ід-aupoû ійритсц ßdtais. См. Д.О.Вѣляевъ, Евктирій Кон
стантина и совершавшіеся тамъ обряды, стр. 9 л прим. 1). Надпись на одной
хранитедьницѣ Честнаго Древа въ ризницѣ свягаго Марка въ Веиеціи указы
ваетъ, что ей придана была форма Голгоѳы съ Крестомъ. Corpus inscript. grae-
carum, t.IV,p.371,No8812.
*) Ср. Cassiodorus, Chronicon, cap.XV ,Pair. lat.LXIX; Socrates,Hist.Eccles.
lib. VII, cap. 40; Зопара, Annales lib. XIII,Pair. gr. I, 134, стр. 1191 ода-
рахъ Ѳеодосія и Евдоксіи; Ечсеаій, который видѣлъ множество даровъ въ церкви
Гроба Господня, In Psalm. 71, v. 15; также Vita Constant, lib.Ill, c. 40 . Вотъ
что передаетъ Ѳсофанг: „ТойTM тш ітеі 0eo86mo{ о eoaeßi); ßaaiXeot xaxà
Tïjç jiaxapia; HouX^spiaç 7ro?.Xà ^pVjp.ata тш Етиахотгш ’IepoaoXü|j.u>v aitsaxetXev “ poç
Siôooiv тііѵ ^psiav 1)гоѵтт ѵ xal тоѵ Stäupôv jçpuaoôv 8t<xXii)ov iroiijaat про; то пауг^чен
іч тш ауію Краѵіш. Chronographia, I, р . 133 —134 ed Bonn. За указаніе этого
мѣста у Ѳеофана приношу искреннюю благодарность проф. H . И . Кондакову.
па возвышенномъ мѣст ѣ, что замѣтилъ уже Гарруччи. Этимъ обуслов
ливается то обстоятельство, что за Крестомъ можетъ быть видима
обширная даль, которая могла открываться только съ сравнительно
высокаго мѣста, тѣмъ болѣе, что высокая полукруглая стѣна пре
граждаешь взору доступъ на нижнія части зданій. Это прежде всего
напомииаетъ намъ возвышенное положеніе горы Кальваріи съ Голго-
ѳ ой на ней, куда подымались по ступѳнямъ, направляясь отъ запада,
то-есть, отъ церкви Воскресенія *). Что касается круглыхъ зданій,
виднѣющихся по сторонамъ скалы съ Крестомъ, то они, какъ бли-
жайшія ко Кресту, должны были быть очень велики, чтобы ихъ видѣть
изъ-за высокой крыши стѣны . Чтобы оріентироваться среди этихъ
зданій, достаточно припомнить, что скала съ Крестомъ занимаетъ,
по извѣстіямъ всѣхъ паломниковъ, мѣсто среднее между Анастасисомъ
и Мартиріемъ. Евхерій, паломникъ 440 года, хорошо описываетъ ту
перспективу, которая открывается па Голгооу и на лѣвую отъ зри
теля часть мозаики: „Сообразуясь съ расположепіемъ улицъ, прежде
всего слѣдуетъ отправиться къ базиликѣ, которая называется Мар-
тиріумъ и выстроена Константиномъ съ болыпимъ великолѣпіемъ.
Отсюда на западъ видны лежащіе близко другъ отъ друга Голгооа и
Анастасисъ; но Анастасисъ находится на мѣст ѣ Воскресенія, а Гол
гооа, которая лежитъ по серединѣ мел:ду Анастасисомъ и Мартиріемъ,
представляетъ мѣсто Господняго страданія: па этомъ мѣст ѣ до сихъ
поръ возвышается скала, па которой нѣкогда былъ утвержденъ тотъ
самый Крестъ, къ которому было пригвождено тѣло Господне“ 2).
За скалой съ крестомъ, которую Евхерій называетъ Голгооой,
мы видимъ налѣво отъ зрителя большое круглое здапіе съ иизкимъ
куполомъ. Подобное круглое зданіе очепь часто встрѣчается на иа -
мятпикахъ искусства и представляетъ собою Гробъ Господень, къ ко-
’) A parte occidentis intras in Sanctam Resurrectionem... Ibi... Calvariae...
mons petrosus est et per gradus ascenditur... Ibi Dominus crucifixus est, гово
рить Ѳеодосііі, 1obier, Itinera, I, 63. Антошшъ Піаценскій, ibid . 101, и другіе.
См. перечисленіе количества ступеней у разііыхъ паломниковъ у И. В . Ломя-
ловскто. lhcodosius, De situ Terrae Sanctae, изданіе ІІравославііаго Палестин-
скагоОбщества,T.X .вып.I,стр.62,прим.40.
2)
Tobler, Itinera, I, р. 52 . Въ недавно вышедшей брошюрѣ Жеффгри(ар
хитектора) находится любопытная реконструкция зданій Константиновы,ѵь по -
строекъ на мѣстахъ страданія Христа въ Іерусалимѣ .
Авторъ принимаетъ въ
соображеніе также и мозаику церкви св. Констанцы. The buildings oftheHoly
Sepulchre Ierusalem . M easured plans and sketches... by G. Ieffcry, Ierusalem
MDCCXCV, C.
лов
има
ьно
іре-
;его
іго -
Да,
гій,
ли-
Ьть
ІХЪ
тъ,
)МЪ
ту
ри-
сде
ір-
1Ъ.
ги
)Л-
іъ,
хъ
тъ
й,
иъ
а-
о-
—
55—•
*)Garrucci,V,315,5. г)Ibid.310,2.
ігорому приходятъ ягены мѵроносицы. Можно поэтому принять, что
лѣвая сторона предста
вляетъ западную часть
города Іерусалима. Наи-
болѣе раннія изображенія
Гроба Господня предста-
вляютъ его совершенно
круглымъ. На одномъ Ми-
ланскомъ саркофагѣ IV"—
V вѣка 1) жены мѵроноси-
цы приходятъ къ высоко
му круглому зданію съ
остроконечной
крышей,
вродѣ башни съ одной вы
сокой дверью. На дру-
гомъ саркофагѣ У вѣка
изъ виллы Revol] близъ
Арля 2) Гробъ Господень
представленъ также въ
видѣ высокой башни, но
съ низкой кровлей, какъ
на мозаикѣ, и съ одной вы
сокой до крыши дверью.
Такое-же
точно зданіе
Гроба Господня предста
влено и на одномъ Вати-
канскомъ саркофагѣ, гдѣ
оно изображено съ круг
лой крышей стоящимъ въ
томъ-же
приблизительно
положеніи, какъ и зданіе
Гроба Господня на мозаи-
кѣ, то-есть, подъ лѣвымъ
тябломъ Креста. Прекрас
ный диптихъ У вѣка изъ
собранія Тривульчи въ
Милан!» (рис. 6) предсіа
р ИОі ß. Д ип тих ъ изъ собранія Тривуль чи
вляетъ иамъ Гробъ Госно-
въ Миланѣ.
I*a«,
fSrr
день ввидѣ круглаго, довольно приземистаго зданія съ остроконечной
крышей и тремя окнами. Дверей здѣсь не видно, и потому должно пред
ставить себѣ, что іудеи, изображенные здѣсь стерегущими Гробъ, пря
чутся за задней частью зданія, пораженные ивленіемъ на небѣ симво
ловъ. Ихъ ужасъ и явленіе символовъ художественно передаютъ таин
ственность и сверхъестественность событія Воскресенія Христова*
Около іудеевъ, направо, видно деревцо, а это указываетъ, что іудеи пря
чутся въ саду, который находился здѣсь ‘). Въ нижней сценѣ, предста
вляющей нриходъ ко Гробу Господню женъ мѵроносицъ, изображены
наоборотъ, роскошно украшенный двери. На створкахъ изображены
три сцены во вкусѣ краткихъ сценъ катакомбной живописи: Исцѣ -
леніе Лазаря, Призваніе Закхея и одно изъ чудесъ Христа. У входа
н а камнѣ сиди-гъ безкрылый ангелъ. Правильность и изящ ество
работы, красота полныхъ оваловъ лицъ, живое движеиіе фигуръ, съ
которымъ сообразуется и волненіе одеждъ, выполненпыхъ в ъ нра-
вильныхъ и естественныхъ складкахъ, все, кончая точностью въ обра-
боткѣ орнамента, говоритъ за живое искусство и неувядшія традицін
аитичнаго рельефа, въ силу которыхъ художникъ лишь намекаетъ
деревцомъ на садъ, a отсутствіемъ двери и прячущимися за Гробомъ
фигурами іудеевъ указываетъ на Воскресеніе Христово. Эта таблетка
слоновой кости по своимъ деталямъ стиля и композицій должна счи
таться однимъ изъ лучшихъ памятниковъ, воспроизводящих!, въ об-
щихъ чертахъ и на основаніи различныхъ разказовъ паломниковъ о
красотѣ Святыхъ мѣстъ зданіе Гроба Господня. Мы не затрудняемся
признать въ ней стиль IV или начала V вѣка . Другой памятникъ
составляющей важную параллель къ этой таблеткѣ, представляетъ
одна серебряная монета съ изображеніемъ зданія Гроба Господня и
надписью ANA^TAÜIE г). Гробъ Господень представленъ здѣсь
‘) Это деревцо представляетъ часть, вм ѣсго цѣлаго, того сада, который изо
бражен!, и на миніатюрѣ Оиріііскаго Евангелія за Гробомъ Господнимъ въ сценѣ
Воскресенія Христова. Объ этомъ садѣ говоритъ Кириллъ Іерусалимскій въ XIV
о огдасителыгомъ словѣ .
ІІравосл. Нал.Сборп. Выпускъ 7-іі, 1884 г. С . -ІІб . 91’
также
.
Гр. Васшъеоскгй, Повѣсть Епифанія, стр. 37. Паломница Сильвія
указываетъ этотъ садъ, именно, за Гробомъ Господнимъ: „I'ost Resurectionem est
ortus, m quoSancta Maria cumDominolocuta est“,-вы писка Петра Діакона
изъ педошедпіаго до насъ начала сочинснія паломницы. И . В . ІІомялооскш Ре-
regrmatio,р.77.
’
а) Монета была найдена около 1600 года и была издана и описана Сио-
мондомъ и Гарампи. Но поводу этой монеты и разсужденія о ней Сирмонда и
др. иисаль и Валезій въ уномяиутомъ раньше письмѣ къ другу: De M artyrio et
—
56—
такъ-же, какъ и на саркофагахъ и на слоновой кости Тривульчи,
то-есть на подобіе круглой башни съ куполообразной крышей и съ
полуоткрытой дверыо, у которой изображены два павшіе воина. Эти
детали указываютъ на близость монетной композиціи къ композиціи
на слоновой кости Тривульчи, а потому надпись ’Avâotaoiç можно
относить столько лее къ формѣ зданія, какъ и къ самому моменту,
воспроизведенному на монетѣ .
Время, къ которому относится монета—
неизвѣстно, но во всякомъ случаѣ, но комнозиціи, опа примыкаетъ
къ рязряду тѣхъ первьіхъ намятниковъ, которые рисуютъ Гробъ
Господень въ видѣ monumentum, rotunda,
|j.vrj[Aeïov, к а къ н а
зываюсь и описываютъ его путешественники въ Святую Землю.
Анонимный Бревіарій говоритъ о церкви Гроба Господня, что она
„in rotundo posita“ 1). Іеронимъ въ жизнеописании Павлы и Анто-
нииъ Піаценскій называютъ ее „monumentum domini“ 2), a Евсевій
3). Аркульфъ, оставившій намъ подробное описаніе и даже
планъ Гроба Господня, описываетъ его какъ большое, совершенно
круглое зданіе съ одной крышей и главное, что вполнѣ согласуется
съ самими ранними памятниками— б езъ четыреугольнаго основанія,
которое какъ бы поддерживаетъ верхній круглый барабанъ, какъ
это видно на болѣе позднихъ памятникахъ— на слоновой кости Мюн
хена и на другой изъ собранія Фейервари въ Ливерпулѣ 4). Не
смотря на болѣе позднее время, къ которому относится описаніе Ар-
кульфа (около 670 г.), оно отмѣчаетъ въ конструкціи зданія такія
черты, что, очевидно, въ его время зданіе Гроба Господня суще
ствовало еще въ своемъ неизмѣнениомъ тип ѣ, какъ и въ IV сто-
Cruce, р.14 .Тарруччи, иереиздавшій ее по рисунку Гарампи, неправильно при
нял!,дверь за канцеллы. T .VI, t. 480 , 14 и стр. 127. Онъ справедливо возразил!,
Эккелю, что зданіе не можетъ представлять собою сооруженія ’А ѵаатаоіа, упо-
минаемаго Созоменомъ въ Константинополѣ ,
такъ какъ надпись читается ’Аѵа -
атаи«, и кромѣ того два павшихъ воина не могли бы быть изображены у Кон-
стантинопольскаго зданія.
') ТоЫег, Itinera, p. 58 .
*)Ibid., p. 32 и 101.Іеронимъ такъ называетъ его еще въ Epist. XLVI .
Pair. lat.XXII,p.488 .
3) Vita Constantini, 1. c, cap. XXXIII .
*) Мюнхенская таблетка издана Мезтег'омъ въ Mittheilungen d. K .K . Cen~
tralccmmission, 1862, 87, April; Sepp, Ierusalem und das hl. Land I, 383; Gar
rucci, op. с. T .VI, t. 469,3,4 издалъ обѣ таблетки. Типъ зданія на Мюнхен
ской и Ливерпульской пластинкахъ особенно распространен!, на памятникахъ
Карловингской эпохи.
Лѣтш, не смотря на реставрацію и передѣлки послѣ нашествій.
Вотъ опнсаніе Аркульфа: „Каковая церковь очень велика, вся ка
менная, удивительной округлости со всѣхъ сторонъ и отъ фунда-
ментовъ подымается вверхъ на трехъ (концентрическихъ) стѣнахъ,
на которыхъ подымается вверхъ одна крыша“ ') .
Кромѣ бѣлаго цвѣта зданія, который на мозаикѣ выраженъ ню-
ансомъ къ блѣдно-розовому, кромѣ величины зданія, мозаика даетъ
еще четыре входа, и такъ какъ въ этой части зданія неизвѣстно
реставраций, и всѣ рисунки показываютъ число ихъ совершенно со
гласно съ мозаикой, то и можно сблизить эти четыре входа съ тѣми
о которыхъ говоритъ Аркульфъ. По его словамъ Гробъ Господень
имѣетъ „дважды по четыре дверей, то-есть, четыре входа, смотря-
щихъ на юго-востокъ, и четыре выхода на сѣверъ“ 2). Въ соотвѣт-
ствіе съ этимъ описаніемъ зданіе Гроба Господня на мозаикѣ имѣетъ
четыре высокихъ прохода въ видѣ пролетовъ арокъ. Такъ какъ само
здаше находится па западъ отъ того пункта, на которомъ стоитъ
наблюдатель, то и выходитъ, что эти четыре входа обращены на
юго-востокъ, какъ это и представлено па планѣ Аркульфа; другіе
четыре (выхода) видимы быть не могутъ вслѣдствіе округлости зда-
нія. НигдЬ болЬе эти детали не повторяются въ такомъ согласіи съ
нзвѣстіями. и это обстоятельство придаетъ тѣмъ большую важность
мозаикѣ. Лишь одна Сильвія геворитъ о многихъ дверяхъ церкви
Воскресенія (omnia liostia, стр. 39 . 41, 43).
Какъ извѣстно, зданіе Гроба Господня находилось очень неда
леко отъ скалы съ Крестомъ 3) и замыкало собою на западѣ тотъ
большой атріумъ, который находился между этимъ зданіемъ и бази
ликой Мартиріумъ. Мозаика строго обозначаетъ нослѣдовательность
') „Quae utiqiievalde grandis ecclesia, tota lapidea, m ira rotunditate ex omni
parte collocata est, a fundamentis in tribus consurgens parietilms quibus unum
culmen m altum elevatur“. Tabler,Itinera, T.I .p . 146.Описаніе это почти въ
гкѵъ -же выражешяхъ повторяют!, Неда и Петръ Діаконъ. И. В . ІІомплооскій.
Peregrmatio, 176—7 .
)Nobler, Itinera, p. 146: „Ilaecbisquaternalesportas habet,hoc est quattuor
mtroitus,
....
ex quibus quattuor exitus ad vulturmim spectant
alii vero quat
tuor ad eurum respiciunt“.
)1аастояпіе ото мѣнялось сообразно съ пристройками. Разстоянія указы
вавш и разными паломниками см. пъ изданіи И. В . Помяловстю: Theodosius
De situ Terrae Sanctae, стр. 62, прим. 41 и 43. Наше изслѣдованіе представ!
ляетъ прямой отвѣтъ на попроси, предложенные II. В . Ііокровстмъ, въ его со-
чиненіи „Евангеліе въ памяти, нконографіл“ па стр. 351 —356 и 397^ пр 3.
—
59
!СТВІЙ.
я ка-
>унда-
шахъ,
з ню-
даѳтъ
:ѢстнО
о со-
тѣдги,
одень
готря-
твѣт -
ііѣѳтъ
сам о
тоит ъ
мна
Ругіе
зда-
іи съ
нос ть
фКВИ
іеда-
тотъ
бази-
юсть
omni
unum
и in.
іскгй.
и даетъ понять, что за передпимъ портикомъ находится Крестъ на
скалѣ,
очевидно, въ томъ самомъ атріумѣ, который описанъ нами
раньше, a далѣе „какъ бы наверженіе камня ), по выражению Бор_
досскаго путника, виднѣется зданіе Анастасисъ. Л ѣв ѣе зданія 1роба
Господня изображена, примыкая къ нему задней стороной, неболь
шая базилика, которая можетъ быть принята за ту базилику Ана-
стасисъ (но не самый Анастасисъ), которая, по свидѣтельству Силь-
віи, находилась вблизи Анастасиса, однако виѣ его, и гдѣ обыкно
венно собирался народъ, ожидая пока отопрутъ двери Анастасиса ).
Если до сихъ поръ не было препятствій въ опредѣленіи Креста
со скалой и зданія Воскресенія, то далѣе въ опредѣленіи другаго
четырехъ, шести или восьмиугольнаго зданія, находящегося по правую
сторону креста, такое затрудненіе является во всей своей силѣ .
За-
трудненіе это происходит!, отъ того, что вся правая сторона мозаики
до насъ дошла послѣ многочисленныхъ реставрацій, которыя измѣ -
нили эту часть на столько, что всѣ рисунки, старые и новые, изо
бражающее эту часть мозаики, даютъ различныя формы и различныя
ноложенія этому зданію. Вопросъ объ этомъ зданіи можетъ быть рЬ-
шенъ только тогда, когда будутъ собраны и изданы всѣ старинные
рисунки съ этой мозаики. Все, что я могу сдѣлать въ дашюмъ слу-
.ttuor
quat-
сазы-
isius,
зтав-
i со-
Рис. 7 . Л ѣвая сторона мозаики церкви св. Пуденціаын.
•) См. изданіѳ В . П . Хитрово, Бордосскііі путннкъ. Прав. Пал. Сборникъ,
2-й пыпускъ, стр. 29.
2) И. В . ІІомялоестго, Peregrinatio р. 41: Dominica die ante pnllorum
cantnm eolhgit se omnis multitndo .... in eo loco, ac si per pascha in basilica,
qnae est loco juxta Anastasim, foras tarnen, nbi Inminaria pro hocipsum pendent.
чаѣ— это
издать прориси еъ рисунка карандашемъ XVI вѣка, хра
нящегося въ библіотекѣ Барберини (подъ No XLIX, 32 . листе 63),
который ещ е никѣмъ не былъ изданъ и извѣстенъ лишь но указанію
де-Росси (см. рис. 7 и 8). На этомъ рисункѣ занимающее нась
зданіе не прикрыто слѣва частью голгооской скалы и потому является
какъ бы впереди этой скалы, и кромѣ того им ѣетъ три грани на фа-
садѣ, что заставляете принять зданіе за шестиугольное, не смотря
на то, что крыша сведена къ четыреугольному отверстію или, быть
можетъ, нокрытію. Другіе рисунки отодвигаютъ его за скалу, какъ
это видно по ватиканскому раскрашенному рисунку, которымъ вос
пользовался де-Росси для реставрации и изданія своего хромолито-
графированнаго рисунка, цинкографія съ котораго издана въ насто-
ящемь сочиненіи (рис. 5). Сверхъ того, то зданіе, которое идетъ
вслѣдъ за шестиграннымъ зданіемъ, въ теперешнемъ своемъ видѣ
представляетъ базилику, между тѣмъ какъ прилагаемый рисунокъ
изображаете вмѣсто нея родъ портика безъ крыши (рис. 8) 1J.
—
60—
И
ство,
ВОЗ Bf
падѣ
норті
с толг
стро<
ству:
шені
рики
прос
Марч
дот
рито
извѣ
Рио. 8. Правая сторона мозаики церкви св. Пуденціаны.
•) Сложная перспектива дали изображается различно на рисункахъ, о кото
рых!, была рѣчь раньше. Л ѣвая сторона осталась почти безъ измѣненій.Круглое
зданіе Анастасиса изображается точно такъ-же, какъ оно представлено и на
мозаикѣ .
Всѣ различія сводятся къ прибавкѣ лепсихъ деталей, напримѣръ, крыши
надъ сгѣной, или нристроекъ къ той базиликѣ ,
которая видна рядомъ съ Гро-
бомь Іосподнимъ. ІІрапая сторона наоборотъ представляетъ большущ путаницу.
Кромѣ указаннаго различія въформѣ шестиграннаго зданія, всѣ рисунки даютъ
продолженіе колоннады, которая видна на лѣвой сторонѣ мозаики и которая ис
чезла послѣ реставраціи кардинала Литта, Далѣе вс ѣ рисунки показываютъ на
нает
стосг
варі
го во
Чеса
нымг
крас
общ;
ИBE
мѣст
цами
dalP
мѣсг
изоб]
и:іне,
ные
о.с.
заик'
1894
ную
дана
И.1
нія“,
хра-
, 63),
заы ію
насъ
яется
а фа-
ііотря
быть
какъ
вос-
лито-
асто-
ідетъ
видѣ
иокъ
ІОГО-
тлое
ина
ыши
Гро-
ицу.
ІЮТЪ
: ис-
•на
Но что могутъ представлять собою тотъ портикъ и то простран
ство, которое идетъ на встрѣчу зрителю и которое изображено какъ
возвышенное плато? Такъ какъ зданіе Анастасисъ находилось на за
пад!; всѣхъ построекъ Константина Великаго, то слѣдовательно Крестъ,
портикъ и то пространство, на которомъ сидитъ Христосъ съ апо
столами, будутъ находиться на востокѣ или юго -восток ѣ вс ѣхъ по
строекъ Константина Великаго. Мозаика не даетъ никакихъ посред-
ствующихъ зданій между скалой съ Крестомъ, портикомъ и возвы-
шеннымъ пространствомъ, поэтому согласно съ огіисаніемъ всей фаб
рики, то-есть . всего комплекса зданій Константина, этотъ портикъ и
пространство должно признать за части, прилегавшія къ базиликѣ
Мартиріумъ. Однако, эта (западная) часть Константиновой базилики
до такой степени мало извѣстна намъ изъ описаній паломниковъ и
риторическаго описанія Евсевія, что врядъ-ли можно пріурочить ихъ
извѣстія къ портику и пространству близь него. Евсевій не упоми-
наетъ въ большомъ атріумѣ скалы, на которой былъ распятъ Хри
стосъ, хотя онъ и говоритъ о ней въ своемъ географическомъ сло-
варѣ ‘). Кромѣ того, описывая лишь красоту зданій, онъ ничего не
говоритъ о реликвіяхъ— о камн ѣ, отваленномъ отъ гроба Господня, о
Честномъ Древѣ и о м ѣст ѣ, гдѣ оно хранилось. Можно быть увѣрен-
нымъ, что Евсевій упустилъ оиисаніе многихъ частей зданій ради
красоты и возвышенности свой рѣчи, которая могла утерять силу
общаго впечатлѣнія, если бы онъ употребилъ менѣе широкую кисть
и ввелъ бы въ описаніе ббльшее количество деталей. Неудивительно,
—
61—
мѣст
ѣ
теперешней трехъэтажной базилики лишь четыреугольное зданіе съ зуб
цами на верху (рисунокъ карандашемъ, 8).Слѣдующее зданіе рисунокъ Cassiano
dalPozzoпредставляетъ въ видѣдипилона, рисунокъ карандашемъ даетъ на этомъ
мѣст ѣ какое -то круглое маленькое зданіе, а мозаика въ ея настоящемъ видѣ
изображаете, уже большія ворота съ пролетомъ и контрфорсами. Измѣнеиія, про-
изведенныя разными реставрациями можно видѣть, сравнивая рисунки, издан
ные De Rossi (по рисунку Cassiano dal Pozzo) Musaici, fase. 13, 14; Garrucci
o. C., t. IV , t. 208 (рисунокъ Barberini);Д. Айналовъ, Голгоѳа и Крестъ намо-
заикѣ IV вѣка . Сопбщепія Православного ІІалестинскаю Общества, февраль
1894 (рисунокъ карандашемъ библ. Барберини) и фотографію съ мозаики, издан
ную въ Revue Archéologique, 1893, M ars-Avril, pl. VIII . Ta же фотографія из
дана и G. Clausse, Basiliques et mosaïques chrétiennes, I, къ стр. 144 .
‘) См. Православный Палестински! Сборникг, выпускъ 7, стр. 91. Также
И. В . Помпмвскаю, Евсевія Памфилова, „О названілхъ мѣстностей св. ииса -
нія“, С .-Петербургъ, 1894, изд. Врав. Вал. Общ., вы пускъ 37-іі, No 360.
поэтому, что онъ ничего ие говоритъ также о томъ, что Мартиріумъ
былъ выстроепъ на Голгоѳѣ (па мѣстѣ нахожденія трехъ крестовъ)
а также не различаете тѣхъ мѣстъ, который Сильвія обозначаете подъ
именами „ante Crucem* и „post Crucem“ . Изъ приведенная ранѣе
Ш'ДН0’ что С TM
я подъ словами ante Crucem разумѣетъ боль
шой открытый атріумъ, находящійся между церковью Воскресенія и
сооруженіемъ Crux (inter Crucem et Anastasim). Соответственно съ
этимъ, post Crucem она помѣщаетъ, всегда оговаривая этотъ пункте
на I олгоѳѣ, на которой стоитъ и базилика Мартиріумъ. Базилика
Мартиріумъ и post Crucem- э т о мѣста, находя,ціяся рядомъ, такъ
какъ изъ Мартиріума приходятъ сейчасъ же на мѣсто post Crucem
(facta rnissa Martini renit post Crucem) и изъ многихъ мѣстъ ея
разказа видно, что, идя изъ Воскресенія, приходятъ на мѣсто ante
затѣмъ post Crucem и накопецъ въ Мартиріумъ (см. стр. 40,' 41 ,’
;>5, 59, 157—158). Что post Crucem представляло опять какое-то но
вое сооруженіе, въ этомъ убѣждаютъ насъ слѣдуюіція данныя. Въ
великш четвертокъ епископъ совершаетъ здѣсь, по словамъ палом
ницы, литургію и причащаетъ пародъ, а въ великую пятницу здѣсь
но ея буквальному выраженію, на Голгооѣ за Крестомъ (post Cru
cem) поставляется епископу каоедра и столъ, а на столѣ кладется
іестное Древо Креста, къ которому прикладывается народъ, a затѣмъ
чествуете и лобызаете рогъ и кольцо Соломона. ІІародъ для этого
входите въ однѣ двери и выходите въ другія, такъ какъ, объясняете
паломница, это происходите на томъ мѣст ѣ, гдѣ наканунѣ, то-есть,
въ четвертокъ совершалась литургія (omnis populus transitper unum
ostium intrans, per alterum perexiens, quoniam hoc in eo loco fit.
m quo pridie, id est in quinta feria, oblatio facta est, стр. 58). Д ля
того, чтобы попять о какихъ дверяхъ говоритъ паломница, нужно
представить себѣ, что здѣсь, на мѣст ѣ post Crucem, были еще кан
целлы, такія же, какъ и въ атріумѣ ,
или предположить, что здѣсь
существовала какая-то особая пристройка, им ѣвшая двери. Мозаика
показываете на этомъ мѣст ѣ великолепный портикъ съ нѣсколькими
проходами, полукругомъ огибают,ій возвышенное мѣсто, на которомъ
стоитъ тронъ и возсѣдаетъ Христосъ. Такъ какъ скала съ Крестомъ
находится за портикомъ на западъ, то и выходите, что то м ѣсто,
ідІ> сидите Христосъ, есть м ѣсто, котороеСильвія обозначаете словами
„post Crucem in Golgotha“, чѣмъ и объясняется сравнительно возвы
шенное положеніе этого мѣста . Это мѣсто находится совершенно со
—
62—
гласи
опа в
Ві
такж(
то, ч
иію б
три с
сточн
чаетъ
строй
точно
Хрис
нады,
какъ
стіаік
стант
стоят
попят
здані<
такая
Бвсев
порти
отмѣч
какъ
В;
части
часто
Гоепо,
Конст
востоі
иыхъ
Аі
‘)
станти:
жаетм
Конста
а)
—
63
ріумъ
I
гласно съ указаніями Сильвіи на востокъ отъ сооруженія, которое
овъ),
она называетъ Crux *).
подъ
Важпо указать, что портикъ имѣетъ металлическую
крышу и
>анѣе
также находится подъ открытымъ иебомъ. Это данное указываетъ на
боль-
і
то, что портикъ игралъ самостоятельную роль по отношенію къ зда
ния и
!
нію базилики Мартиріума. Если по Евсевію выходитъ, что только
осъ
три стороны сѣверная, южная и западная имѣли портики, а на во-
іктъ,
сточной стороиѣ былъ фасадъ базилики 2), то это ничуть не озна-
ілика
чаетъ, что на восточной сторонѣ не было никакого портика или при-
такъ
стройки второстепеннаго'значенія, которые онъ обошелъ молчаніемъ
ttcem
точно такъ-же, какъ умолчалъ и о скалѣ, на которой былъ распятъ
ъея
Христосъ. При томъ этотъ портикъ не представляетъ собою колон-
шіе,
нады, а полукруглую стѣну въ видѣ сигмы, которую довольно часто,
41,
какъ самостоятельную архитектурную форму, мы ветрѣчаемъ на хри-
»но-
стіанскихъ памятникахъ. Эта сигма не могла составлять фасада Кон-
.
Въ
'
стантиновой базилики, вслѣдствіе своей полукруглой формы и само-
лом-
стоятельнаго положенія. Съ другой стороны, мозаика ясно даетъ
ѣ
сь,
понять различіе между колоннадами портика и сигмой. За круглымъ
>ц-
зданіемъ Воскресенія и за другимъ шестиграннымъ зданіемъ тянется
ітся
такая колоннада, ясно отвѣчая тому портику, который описываетъ
ѣм
ъ
Евсевій съ трехъ еторонъ атріума. Но мозаика отодвигаегь этотъ
гого
портикъ за зданіе гроба Господня, и въ этомъ обстоятельствѣ мы
:етъ
отмѣчаемъ новое данное для сужденія о расположеніи портиковъ,
іть,
какъ они описаны у Евсевія (1. с .) .
mm
Вдали за портикомъ видны зубцы городскихъ етѣнъ . Въ западной
fit,
части Іерусалима находились Неапольекія ворота, чрезъ которыя
1,ля
часто входили паломники, начиная обзоръ святыхъ мѣстъ съ Гроба
кно
Господня, затѣмъ шли ко Кресту на скалѣ и оканчивали базиликой
ан-
Константина, выходя па торговую площадь, и оттуда направляясь на
[;сь
j востокъ къ Іоасафатовой долинѣ и Елеонской горѣ .
Зубцы занад-
іка
!
ныхъ стѣнъ и видны на мозаикѣ .
іми
Апостолы сидятъ по сторонамъ Христа въ два ряда.Эти ряды
>МЪ
I
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
'МЪ
•) На нѣкоторыхъ памятникахъ, иредставляющихъ видь на постройки Кон
стантина Великаго съ запада на востокъ, вѣка XI, сзади гроба Господня, изобра-
,ми
жается иногда и фасадъ какой-то базилики, которую можно считать за базилику
ІЫ_
Константина Великаго.
50-
3) Vita Constantin!, lib .Ill, cap. XXXV и XXXVI.
идутъ не вдоль етѣны сигмы, а отъ зрителя по направленно къ тронѵ
Христа. Крыша сигмы дѣлается шире къ краямъ мозаики и поды
мается надъ головами апостоловъ, что и служитъ яснымъ признакомъ
того, что два ряда фигуръ апостоловъ размѣщеньі въ глубинѣ про
странства сигмы па довольно болыномъ разстояніи. Изъ этого ясно
какимъ образомъ на этомъ пространствѣ, которое было довольно ве
лико, могла поставляться каоедра для епископа и могъ присутство
вать пародъ. Мозаика даетъ наглядное нредставленіе о такой поста
новку каосдры, такъ какъ мы видимъ самого Христа, спдящимъ на
тронѣ и проповѣдующимъ въ кругу апостоловъ, на подобіе того
какъ садится епископъ и діаконы для цѣлей поученія, какъ описы
ваетъ Сильвія. Роскошь стѣны сигмы отвѣчаетъ тѣмъ общимъ похва-
ламъ, которыя расточаютъ паломница, Евсевій и паломники въ свя
тую землю богатству и красотѣ украшеній святыхъ мѣстъ. Мрамор
ные ровные пилястры между проходами профилированы и’ высту-
паютъ надъ поверхностью стѣны. Аркады въ верхней части забраны
золотыми кассетами и иредставляютъ родъ конхъ надъ входами, ко
торыхъ темныя отверстія забраны синимъ цвѣтомъ.
Послѣ всего сказаннаго понятнымъ стапетъ, что художникъ по-
мѣстилъ Христа не на одиомъ изъ холмовъ города Рима, а на Гол-
гооѣ за Крестомъ, среди обстановки, напоминающей его крестную
смерть. Такимъ образомъ, уясняются и тѣ многочисленный компози
т а на христіанскихъ саркофагахъ, гдѣ мы видимъ портикъ, скалу,
на которой стоитъ или сидитъ самъ Христосъ посреди 12-ти апосто
ловъ, имѣя у ногъ и того агнца, который изображенъ передъ трономъ
Христа на особомъ пурпурномъ коврикѣ. Присутствіе агнца на томъ
мѣстѣ, которое запечатлѣно крестной смертью Христа Спасителя,
есть лучшее доказательство, что на мозаикѣ изображена Голгоѳа.
Многочисленные христіанскіо памятники изображаюсь этого агнца и
самостоятельно. Онъ стоитъ на холмикѣ, изъ котораго текутъ четыре
райскія рѣки, a двѣнадцать овецъ направляются къ подиожію этоло
холмика. Однако въ катакомбной живописи I I — III вѣка мы не встрѣ-
чаѳмъ этихъ изображеній, и наоборотъ рельефы саркофаговъ и мо
заики церквей рѣдко обходятся безъ подобпыхъ представленій агнца.
Композиціи катакомбной живописи, иредставляющія Христа и апо
столовъ, обыкновенно лишены тѣхъ подробностей какъ крестъ, агнецъ
на скалѣ, портикъ или городъ, съ которыми мы встрѣчаемся въ тѣхъ
же сценахъ на саркофагахъ и мозаикахъ. Все дѣло тамъ ограничи
вается живыми группами апостоловъ по сторонамъ Христа, сидящаго
на вс
Уно
наг.«
въП
гилій
полис
подоб
ограі
Въи
щій
такш
точнс
КОМПІ
мозаи
ваеті
скихг.
врем<
изъ-г
запеч
Голг(
на э'
нои
мѣст;
Него
Воск
тую
здані
Елен
КОТО]
Іеруі
рые
1
комбі
burg,
61 II
2
ство
заики
—
65—
на возвышенномъ сѣдалищѣ, или ихъ рядами по сторонамъ Христа 4).
ТР0НУ
У ногъ Христа стоитъ циста, наполненная свитками, указывающими
поды-
наглядно на его ученіе — античный пріемъ, извѣстный столько же
[акомъ
)
въ Помпеяхъ, какъ и въ рукописяхъ христіанскаго времени, гдѣ Вир-
3 ИР0'
1
гилій, или философъ изображаются сидящими съ цистой у ногъ, на-
ясно>
I
полненной свитками ихъ твореній. Рельефы саркофаговъ осложняют^
10 ве"
!
подобныя сцены представленіемъ города, но здѣсь изображеніе его
гство'
1
ограничивается передачей условныхъ формъ стѣнъ, башенъ и воротъ.
І10Ста’
Въ нныхъ случаяхъ мѣсто города запимаетъ портикъ, представляю-
иъ Ііа
щій колоннаду съ антаблементомъ и крышей, иди же это стѣна съ
того>
;
такими же нишами и пролетами, какъ и на мозаикѣ,
съ такой же
ІІИСЫ'
1
точно крышей2), Въ послѣднемъ случаѣ нельзя не признать въ этихъ-
Іохва~
композиціяхъ ту же обстановку, которую такъ широко развиваетъ
свя"
мозаика, и которую узкая полоса передней доски саркофага уклады-
ам0Р '
ваетъ въ длинный фризъ. Въ появленіи этой обстановки и историче-
ЫСТУ~
I
скихъ деталей нельзя не увидѣть отголоска знаменательныхъ событій
’Раиы
времени Константина и Елены. Открытіе вновь и появленіе на свѣтъ
[> К0‘
изъ-подъ мусорныхъ насыпей Адріана тѣхъ м ѣстъ, которыя были
запечатлѣиы страданіемъ и крестной смертью Христа, нахожденіе
ь по_
Голгооской скалы и Честнаго Древа, устройство роскошныхъ зданій
I ол_
на этихъ мѣстахъ были прославлены не то.гько риторикой Евсевія,
ТІ[У10
j
но и умильной рѣчыо паломниковъ, особенно полюбившихъ святыя
пози-
1
мѣста со времени нахожденія Гроба Господня и Честнаго Древа.
салУ>
j
Негодованіе прежнихъ паломниковъ, встрѣчавшихъ надъ мѣстомъ
осто _
Воскресенія святилище Зевса, а на мѣст ѣ Голгоѳы мраморную ста-
но мъ
тую Венеры 3), замѣнилось восторгомъ предъ роскошью и красотой
т омъ
зданій святыхъ мѣстъ . Іерусалимъ, украшенный Константиномъ и
геля>
Еленой, былъ уиодобленъ Новому Іерусалиму не однимъ Евсевіемъ,
гооа>
j
который видѣлъ въ появленіи его испо.ш еніе пророчества о Новомъ
Ча 11
1
Іерусалимѣ; мысль эта пробивается вообще у отцевъ церкви, кото-
гыРе
рые въ поученіяхъ своихъ представляютъ Небесный Іерусалимъ по
ітоло!
________________________________
трѣ -
•
1) Qarrucci, И , IS, 1; 21, 2: 24; 32, 1; 64; 71, 3; 82, 1; также въ ката-
МО-
комбѣ М арцеілниа иПетра. Wilpert,Ein Cyclnsd. cliristologisclien Gemälde, Frei-
Ица,
burg, 1891, taf. I . Другіе примѣры у Ficker’a, Die Darstellung der Aposteln,
ano-
61 11слѣд'
2)Garrucci,V,331,3;343,2,3.LeBossi,Musaici,1.с .,
указалъ на сход-.
геи,ъ
ство портпка, изображенная на указанномъ саркофагѣ Арля, съ ііортижомъ.„мо>
^’х ъ
заики.
ИЧИ-
3)См. Іеронима Epist. LVÏII. Patr. lat. XXII, p . 580 .
1,аго
5.
типу земнаго '). Въ частности Евсевій называетъ Новымъ Іерусали-
момъ базилику Мартиріумъ 2); Сократъ это назваиіе пріурочиваетъ
къ тому евктирію, который построила Елена надъ Гробомъ Господ-
нимъ. Церковь, построенная Константиномъ Великимъ въ Римѣ для
храненія Древа Господня, называлась „Іерусалимъ“ .
какъ говоритъ
Анастасій Библіотекарь 3).
Композиціи, явившіяся въ этотъ неріодъ, изображаютъ Христа и
апостоловъ среди зданій этого ІІоваго Іерусалима. Если на саркофа
гахъ мы видимъ лишь отдаленные намеки на тѣ похвалы красотамъ
святыхъ мѣстъ. которыя расточали паломники въ Святую землю, то
мозаика ІІуденціаны представляетъ этому прямую противуположность.
•Здѣсь въ композицію привнесены довольно точныя и близкія къ дѣіі-
ствительности данныя устройства и вида святыхъ мѣстъ, которыя
изрѣдка повторяюсь и рельефы еаркофаговъ. Можно думать, поэтому,
что мозаика церкви св. Пуденціаны не была отдѣльнымъ и едии-
ственнымъ иамятникомъ, рисовавшимъ красоту и видъ Константино-
вьгхъ построекъ въ Іерусалимѣ. Въ V II столѣтіи Аркульфъ передаетъ
своему другу Адамнану планы святыхъ мѣстъ. начертанныя на во-
сковыхъ дощечкахъ. Эти планы имѣютъ для насъ такой же смыслъ,
какъ и историческія подробности мозаики церкви св. Пуденціаны.
Детали мозаики указываютъ на то, что композиція возникла въ Іе-
русалимѣ. Это первая извѣстная намъ сцена, вносящая въ свою ком-
позицію историческія черты, происхожденіе которыхъ должно искать
въ Іерусалимѣ. Позднѣе евангельскія сцены Крещенія. Воскресенія.
Рождества Христова. Распятія обставляются подобными же истори
ческими подробностями Іерусалима и святыхъ мѣстъ вообще. Миніа-
тюра и мозаика, равно какъ и предметы, идущіе изъ святой земли,
каковы амнуллы города Монцы, знакомятъ насъ съ этою реальной
обстановкой различныхъ сценъ. Краткая схема сценъ катакомбной
живописи осложняется историческими подробностями, и въ этомъ от-
мѣчается дальнѣйшій, сравнительно съ катакомбами, шагъ христіан-
скаго искусства. Паломница Сильвія. Петроній, Анонимный Бревіарій
упоминаютъ о живописныхъ украіпеніяхъ Константиновыхъ построекъ.
') .... et Jerusalem coelestem esse credimus ad typum terrenae hujus, et quae
scripta videntur ad hoc terrenae ad illam coelestem rectius spiritali intelligentia
conferemus. Origenisin Numeros Нот.
Ѵ
Ц.Vatr.Gr.XII.p .019,804—806 .
2) \ita Const, lib. Ill, cap. XXXIII, въ текстѣ л заглавіи онъ развлваетъ
эту мысль.
s) См. Ciampini, De sacris aedificiis, cap. VII,p.116, 119,120.
КЫГІ0Л
что Б
сценъ
харак
•ствов;
С(
крест,
значе:
въ ис
друго
на мо
ста. I
Госпо
изъ I
M
женсі
кин и
нодоб
чаемъ
Хрис
на не
надъ
предо
бесѣд
Хрис'
ихъ I
на т{
часть
вае тъ
бражі
Съд
иомпс
[іярти;
3)
2, 4;
182, ;
выполненныхъ мозаикой, a Евсевій ближайшимъ образомъ указываетъ.
что Константииъ Великій повелѣлъ украсить постройки нзображѳніями
«ценъ чудесъ, произшедшихъ на этихъ мѣстахъ').Эти дапныя общаго
характера указываютъ на тотъ источникъ. откуда могли быть заим
ствованы многія детали указанныхъ сценъ и самой мозаики.
Совершенное почти отсутствіе въ живописи катакомбъ II III вѣка
креста въ той формѣ,
какую даетъ намъ мозаика, есть фактъ общаго
значенія. Онъ только подтверждает^ что эта форма креста явилась
въ искусствѣ въ IV вѣк
ѣ
,
послѣ нахожденія Честнаго Древа. Съ
другой стороны аналогія между помѣщеніемъ зданія Гроба Господня
на мозаикѣ и на ватиканскомъ саркофагѣ подъ лѣвымъ тябломъ кре
ста. повтореніе формъ сигмы и Голгоѳы, башнеобразнаго типа Гроба
Господня указываютъ на опредѣлеігиые типы композицій, шедшихъ
изъ Іерусалима на западъ.
Мозаическая композпція осложнена на этотъ разъ еще двумя
женскими фигурами и четырьмя символами евангелистовъ. Уже Біан-
кини остроумно отмѣтилъ сходство акта коронованія на мозаикѣ съ
подобнымъ же актомъ па донышкахъ соеудовъ. Здѣсь мы часто встрѣ -
чаемъ изображенія Петра и Павла, по грудь или во весь ростъ, и
Христа между ними, возлагающаго вѣнокъ на ихъ головы . Иногда
на недостаткомъ мѣста, вм ѣсто коронующаго Христа, изображается
надъ апостолами одинъ вѣнокъ . Самыя полныя композиціи этого рода
представляютъ Петра и Павла, сидящими другъ противъ друга иживо
бесѣдующими въ тѣхъ самыхъ позахъ, какія мы видимъ на мозаикѣ .
Христосъ, стоя между ними, возлагаетъ обѣими руками вѣнки на
ихъ головы. Иногда же Христосъ не стоитъ, а сидитъ между ними
на тронѣ , и то гда эта композиція вполнѣ сближается съ центральной
частью мозаики 2). Мозаика лишь широко и монументально разви-
ваетъ ту же композицію и тотъ же актъ коронованія, который изо
бражается то кратко, то болѣе подробно на донышкахъ сосудовъ.
Съ другой стороны понятно, что лишь величина и широкое развитіе
домпозицш обусловили собою введете двухъ женекихъ аллегориче-
—
67—
*) Каі toÏç етгі йеаѵ à<psxvo'j|iévoi; èѵаоy
Tiapsî^sv öpäv тшѵ a'ixofh
иеттрауііёѵш
ѵ
.йаи|хатшѵ
tïjv ізторіаѵ ,
£оYо<Ç аъіѵгцугушуотёрт; cpur/Ÿj; xvjv той Sioxyjpo; ачазхааіѵ
|iapTupou|j.svu)v. Vita Const, lib . Ill, cap. XXVIII .
’)Garrucci, t. 184, 3. Особенно t. 170, 5; другіе примѣры ib. 170, 4; 179,
2, 4; 180, 1—8; 181,1—8; 182, 1; 185, 3; одна ворона надъ Нетромъ и Павломъ,
182,2-6;183.1,2.4,6,8;184,1,2,4,5;также187,3,4,5,6;188,4,7.
5*
—
68-
скихъ фигуръ церквей *), которыя коропуютъ Петра и Павла. Фи-
отда.
гура Христа заиимаетъ слишкомъ самостоятельное положеніе во всей
ладн
сценѣ; лѣвая рука Христа держитъ книгу, а фигуры Петра и
ляхъ
Павла слишкомъ отдалены отъ него. Въ данномъ случаѣ мы видимъ
•стил<
лишь иной, монументальный пріемъ развитія сцены,, чѣмъ на доныш-
однаі
кахъ сосудовъ.
не^0
Композиція, такимъ образомъ, не выходитъ изъ разряда тѣхъ„
,
ності
которыя были извѣстны христіанскому искусству въ зачаточнсмъ
черсг
видѣ на донышкахъ сосудовъ, въ живописи катакомбъ ивъболѣераз-
воло<
витыхъ формахъ на саркофагахъ. Она отличается отъ нихъ также изо-
кото]
ораженіемъ четырехъ символовъ евангелистовъ, введеніемъ которыхъ
верп
ясно указывается, что подъ видомъ земнаю Іерусалима представленъ
гуръ
небесный.
^
себя
Въ этомъ небесномъ Іеруеалимѣ гіроисходитъ коронованіе Ветра
неп
и Павла. Апостолъ ГІетръ, сидя направо отъ зрителя, задрапирован-
ніем':
ный въ гиматій и лишь изъ синуса своего гиматія протягивающій
граж
руку, говоритъ сдержанно и спокойно. Его поза и жестикуляція спо-
фиг^
койнѣе, чѣмъ у другихъ. Его гиматій не спадаетъ съ плечъ, какъ у
вой
Павла, котораго оживленная жестикуляція, какъ и у другихъ апосто-
исти
ловъ, высвобождаетъ руки изъ-подъ его верхней одежды. Въ древ-
цами
немъ мірѣ считалось болыпимъ умѣніемъ заставить спадать тогу съ
лроп
плеча, соооразно съ воодупіевленіемъ, которое овладѣвало постепенно
неиз
ораторомъ 3). Павелъ, заставивъ упасть свою тогу, показываетъ во-
льюі
одушевленіе въ рѣчи . Кисти рукъ обоихъ апостоловъ реставрированы,
двѣт
а потому трудно сказать, говорятъ ли они между собою или обра-
рое
щаются ко Христу. Типы апостоловъ Петра и Павла далеки отъ
Виль
портретныхъ изображеній ихъ на извѣстной бронзовой медали. Па-
зами
велъ не имѣетъ лысины, и лицо его лишено іудейскаго характера.
пись
Его небольшая красивая голова и правильная борода передаютъ очень.
m ini
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Так']
') Не смотря на то обстоятельство, что ужеДефоръ, II.II.Кондаконъ, Флери,.
^
Гарруччм вполнѣ выяснили зиаченіе этихъ женскихъ фигуръ, которыя сближаются
1
съ двумя женскими фигурами въ мозаивѣ церкви св. Сабины въРимѣ, de-Rossi
Хри
лризналъ въ нихъ снова ІІракседуи Пудевціану вслѣдъ за Біанкинп. Актъ коро-
лПѲJ
нованія онъ объяснялъ иначе, чѣмь Біанкинп, и полагалъ, что фигуры пока-
навс
аываютъ Христу имъ принадлежащая короны, что совершенно произвольно. О
женскихъ фигурахъ см. Lefort, Etudes sur, les monuments primitifs, p. 3, 4;
Кондаковъ,Исторія византійскагоискусства,"стр. 63;Bohault deFleury, L ’Evan
gileI,p.68;Garrucci,1.с.T .IV,p.15.
2) Quintil. Institutiones orator., X I, 3.
i. Фи-
отдаленйо черты траДидіойнаго типа и сближаются съ чертами за-
) всей
паднаго типа, особенно извѣстнаго въ Рішѣ на издѣліяхъ и меда-
тра и
ляхъ IV—V вѣка ‘). Здѣсь мы им
ѣ
емъ облагороженный античнымъ
идимъ
стилемъ традиціонный типъ. Типъ Павла безъ лысины извѣстенъ,
зныш-
однако, въ синайской мозаикѣ 2). Типъ Петра, правда, удерживаетъ
небольшую бороду и волосы, низкій лобъ, но курчавость и вульгар-
тѣхъ,
ность типа рыбаря на бронзовой медали сведена здѣсь къ cyxoMj и
чномъ
черствому типу римскаго сенатора съ горбатымъ ноеомъ и ровными
ераз-
волосами. Живой обмѣнъ мыслей идетъ между остальными апостолами,
е изо-
которые оборачиваются другъ къ другу и, очевидно, говорятъ о со-
ірыхъ
вершающемся актѣ коронованія Петра и Павла. Въ движеніи фи-
вленъ
гуръ, однако, не видно той страстности, которая часто обращаетъ на
себя вниманіе на саркофагахъ. Здѣсь Петръ не стремится коХристу и
Іетра
не получаетъ свитка, a ІІавелъ не цѣпен
ѣ
етъ предъ новымъ видѣ -
ован-
ніемъ. Въ мозаикѣ все сведено къ благонравному и важному, чисто
ющій
гражданскому, достоинству фигуръ. Величественная и царственная
Iспо-
фигура Христа, который, держа лѣвой рукой открытую книгу, а пра-
къу
вой обращаясь двуперстно къ апостоламъ, открываетъ имъ вѣчныя
осто-
истины евангелія, даетъ понятіе о томъ владычествѣ надъ племе-
црев-
нами, которое достигнуто всесвѣтною для тогдашняго orbls terrarum
усъ
проповѣдыо. Для характеристики этой фигуры избранъ новый почти
іенно
неизвѣстный доселѣ типъ . Длинные пушистые каштановые волосы
з во-
льются на плечи, но не завиваются въ локоны. Широкая такого же
аны,
цвѣта борода лишь съ опредѣленными планами ея раздвоенія, кото-
)бра-
рое рѣдко наблюдается въ широкой полной бородѣ,
опушаетъ пра-
отъ
вильное, исполненное величія, лицо съ нрямымъ ноеомъ и карими гла-
Па-
зами. Назарейскій типъ данъ здѣсь въ полной возмужалости. ІІад-
'ера.
пись книги, которую онъ держитъ, называетъ его Господомъ (Do-
чень.
minus), явно указывая въ немъ на второе лице Святой Іроицы.
Такъ называла его и другая надпись той же церкви. Онъ сидитъ
на роскошномъ золотомъ тронѣ , украшениомъ драгоцѣнными камня -
1еріг’
ми. Задняя спинка трона покрыта бѣлымъ покрываломъ. Одежды
Rogsi
Христа — малиноваго пурпура, затканнаго золотомъ. Этотъ цвѣтъ,
topo-
впервые ясно выраженный въ мозаикѣ,
впослѣдствіи удерживается
юка-
навсегда для одеждъ Христа наряду съ малиновымъ пурпурньімъ Ma-
о.О
з, 4;
---- -- ---- ---- ------ ---- ---- -- ---- ---- ----
van-
—
«9—
l) Römische Quartalschift, 1888, taf. V , p. 130 и слѣд.
г) Й. П. Кондакооъ, Путешествіе на Синай, Одесса, 1882, стр. 83 .
форіемъ Богородицы. Восточные памятники, какъ указанное еирій-
ское евангеліе VI вѣка Парижской Національной библіотеки, мозаики
церкви Аполлинарія Новаго въ Равепнѣ и византійскія рукописи
особенно удерживаютъ этотъ цвѣтъ . Ш ирокіе голубые клавы идутъ
по груди хитона. Этотъ типъ становится достояніемъ византійскаго-
искусства и извѣстенъ въ церкви св. Софіи въ Константииополѣ Ѵ.[
вѣка и въ рукописи Космы Индикоплова VIII вѣка (Лавр. библ.
No 699). Это послѣдиее обстоятельство также говоритъ за то, что
типъ принадлежишь не Риму и его школѣ, а востоку. Особенно важно
указать на гармоничное и правильное исполненіе формъ тѣла Христа.
Колѣно не выдвинуто угломъ, какъ въ изображеніяхъ Христа въ мозаи
кахъ св. Констанцы и Виталія. Сидящая фигура естественна, не
напряжена и при ввличѳств ѳнномъ видѣ не грузна* какъ на париж-
скомъ и берлинскомъ диптихахъ (Garr. 451 ,1; 458,1), или въ латин
ской библіи Геольфрида (въ Амброзіанской библіотекѣ), повторяющей
этотъ типъ и передающей форму спинки трона, подножія и большой
нимбъ, но въ грубыхъ и неуклюжихъ формахъ. Складки одеждъ и
»рельефъ въ фигурѣ указываютъ на живое наблюденіе природы, а по
становка ногъ одна выставлена впередъ, другая отодвинута назадъ—
повторяешь монументальную позу ногъ въ статуяхъ Зевса. Форма
ступни совершенно классическая.
По однимъ этимъ признакамъ можно гораздо легче взойдти къ
торжеству христианской церкви, чѣмъ по летучимъ, наивнымъ антич-
нымъ фрескамъ катакомбъ изучать уничиженное состояніе христіан-
ской римской общины. Живопись катакомбъ не даетъ намъ живыхъ
индивидуальныхъ фигуръ. Лишь изрѣдка попадаются тамъ изобра-
женія фоссоровъ,. р ѣзчиковъ мрамора и вдохновенныхъ орантъ, кото
рыя приводятъ насъ къ дѣйствительнымъ живымъ типамъ. По всѣ
эти образы запечатлѣны общимъ характеромъ античной живописи.
По символу и аллегоріи легко можно разгадать возвышенное настрое-
nie и глубокую вѣру первыхъ христіанъ, но никто еще не подмѣ -
тилъ тамъ тѣхъ фигуръ, которыя рисуетъ намъ Псевдо-Лукіанъ и
акты мучениковъ. Сцены мученической кончины— исключения, и онѣ
не принадлежать къ эпохѣ процвѣтанія катакомбной живописи 1).
Не даромъ знатокамъ бросалось въ глаза это важное достоинство
въ фигурахъ мозаики. Простота, свобода, индивидуальная характе-
') Römische Quartalschrift, 1888 , t. VI .
ристі
къ II
леніі;
ловъ
напо
напо
цвѣт
само:
хрис
ских
j
(
став
въI
было
scrip
Libei
вѣреі
дѣііс'.
ведеЕ
нельз
шій
tab.
рявш
tis В
росп
Въс
cura
нѣск
тини
оши£
Rom
съо
вл ль
211-
нав
рис^
пря»
-
71 —'
еирій-
эзаики
сописи
идутъ
іскаго
лѣ VI
библ.
3, ЧТО'
важна
іиста.
ііозаи-
іа, не
ариж-
:ати н-
ющей
іьшой
ідъ и
а по
да—
}орма
икъ
ÏTH4-
тіан-
вы хъ
збра-
îOTO-
всѣ
іиси.
rpoe-
дмѣ -
:ъи
онѣ
)•
ство
кте-
ристика привлечены на этотъ разъ къ задачѣ чието _христіанской,
къ прославленно торжествующей и свободной церкви и ея установ-
ленія черезъ апостоловъГТ,іш скіГ типъ бритыхъ лицъ двухъ апосто
ловъ, налѣво сидящихъ за Павломъ, ихъ полный и довольный лица,
напоминающія типы сенатора и консула, бородатая голова третьяго,
напоминающая голову философа, уравномѣренныя движенія, разно-
цвѣтныя тоги и общіп тонъ приличія при возвышенности настроенія
самого Христа и апостоловъ, переносятъ насъ въ высшее соеловіе
христіанскаго общества, въ то общество, которое при дворѣ христіан-
окихъ царей становится во главѣ государства.
Мозаики иерки S. Maria M aggiore въ Риліѣ *).
Совершенно иную страницу изъ исторіи искусства V вѣка пред-
ставляютъ мозаики церкви S. Maria M aggiore на Эсквилинскомъ холмѣ
въ Римѣ.
Эти мозаики украшаютъ тріумфалыіую арку и двѣ сто -
1)
Первое печатное изданіе рисунка тріумфалыюй арки, насколько извѣстно,
было дано въ сочиненіи: І)/’Angelis Paulus, Basilicae S. M ariae M ajoris de-
scriptio ac delineatio... Romae, 1621, lib. V , p. 91: Prospectus testudinis interior
Liberianae basilicae cum mussivo opere perfectus. Рисунокъ до такой степени не-
вѣренъ и несовершененъ, что представляетъ скорѣе фантазію рисовальщика, чѣмъ
дѣйствительное изображеніе арки, и даетъ подтверждеаіе извѣстіямъ, ниже при-
веденнымъ, о небреженіи, въ какомъ находились мозаики; композиціи мозаикъ
нельзя было видѣть всл
ѣ
дствіе грязи и пыли; ихъ покрывавшихъ. Сгатпріпі, издав-
шііі рисунки Fabretti въ своемъ трудѣ Vetera Monimenta, Romae, 1747, vol. I,
tab. IL , впервые далъ совершенно ясный рисунокъ арки, до сихъ поръ не поте
рявшей своего значенія для археолога. Вшпсіііпі, Anastasii Bibliotliecaiii de vi-
tis Romanorum Pontificum, III, p. 124 ci., такж е довольно удачно лздалъ всю
роспись арки, хотя и съ ббльшимъ количествомъ ошибокъ, чѣ .м ъ Ciampini.
Въ сочипеніиAgostino Valentini, La patriarcale basilica Lilieriana, illustrata per
cura A.V
. , 1839, tav. LXI . рисунки отличаются особенной вѣрностью передачи
нѣсколько грубаго стиля мозаикъ и, очевидно, сдѣланы опытной рукой; ноу Вален-
тини никогда не отмѣчаетея реставрація, рисунокъ же арки изобилуетъ многими
ошибками. Giacomo Fontana, Raccolta delle migliori chiesediRoma e suburbane,
Roma, 1855, III, tav. XXVIII, даетъ мелкій и изящный рисунокъ арки, но
съ ошибками, которыя повторены R ohault de Fleury. Одно изъ наиболѣе прав-
вильныхъ изданій рнсунка далъ Garrucci,Storia dell’arte cristiana, M usaici, tav.
211—общій видъ арки, taw. 212,213, 214-детали; къ сожалѣнію, не смотря
на всѣ достоинства этого рнсунка, сравнительно съ ранѣе указанными изданіями,
рисунокъ арки у Garrucci изданъ съ нѣкоторыми новыми ошибками, поиедшими къ
прямымъ заблужденіямъ. D'Agincourt, Histoirede l’art parles monuments Paris,
ь*ЛКNoЛ
72—
*1
N
I
роны главнаго нефа надъ колоннадами. Реставраціи *) почти не из-
мѣнили ни компознцій, ни характера мозаикъ, а потому изученіе
ихъ покоится здѣсь на наиболѣе твердыхъ данныхъ. На"тріумфаль-
нои аркѣ изображены сцены изъ Новаго Завѣта . а по сторонамъ нефа
сцены изъ Ветхаго Завѣта .
1811 1823,
pl. XVI,fig. 4, приводить лишь одну сцену Благовѣщенія, но не
нполнѣ, отрѣзавши л
ѣ вую сторону сцены. RohaultdeFleury, La S. Vieree Ff„
des archéologiques et iconographiques, Paris, 1878, II, pl. 85, въ 'изданные ри
сунки внесъ оольшое количество новнхъ, совершенно непростительные, оші
^ ■ Особенно плохи рисунки ІІоклоненія волхвовъ и Поклоненія царя (Evan-
g , p . XX). Оідѣльныя сцены Благовѣщенія, Срѣтенія, ІІоклоненія волх
вовъ, встрѣчи Афродизія, изданы Lehner'омъ въ сочиненіи: Die M arienver
ehrung m den ersten Jahrhunderten, Stuttgart, 1881, taf. III . Рисунки скопи
рованысъиздаиія Garrucci и повторяв вс* его ошибки. Сцена ГклонГя
((родизія издана въ красках-,,,
по рисунку издателя Шпитговера, пригото-
влвшаго рисунки для извѣстнаго издавія De-Rossi, монсиньоромъ Be WaaVeмъ
въ Ronmsche Qmtralsehnft за 1887 годъ, taf. У ІІІ -ІХ
.
Накопецъ, вышелъ in, 1893
году послѣднііі выпускъ изданія Be Rossi, посвященный панѣ Льву XIII по
случаю его епископскаго юбилея, Musaici cristiani e saggi dei pavimenti delle
ch ese d, Roma antenori al secoloXV,tavole chromolitographiche concenni storici
del Commendatore Giouanm BattistadeRossi,fasciculo XXIV, XXV , содержаний
1 г Т Т ^ ТеКСТа, КЪ ПреКраСНЫМЪ хРомолитографіямъ съ мозаикъ S. M aria Mag
giore Здѣсь нев ѣрны лишь немногія детали и не указаны реставраціи
)Мозаики, какъ видно изъ разныхъ свидѣтельсгвъ, одно время быти въ
полномъ небрежен».. Чіамішнл говоритъ, что въ его время отъ пыли идревности
мозаики едва были различаемы (Vetera Monimenta, I, p. 200). Макарііі (ранѣе
1605 года, когда окончено было его сочиненіе) такше жалуется на это (Hagio-
fclypta, p. 53). Be Rossi, M usaici, fasc. 14, 15, листъ 2 обор.,
указываете
лишь на одну реставрацію кардинала Иинелли, который приказа.«, возстановить
в = 1ЯПМѢС,а ПОСредствомъ живописи- Валентин.,
указываетъ еще двѣ реста-
рацш. Одна изъ нихъ была произведена, стол ѣтіе спустя, монсиньоромъ Чіам-
, другая реставрація относится ко времени папы Льва XII. Неизвѣстяо
дами
ѵ
2!
РтТ МОааИК" Ивфа °ЧеНЬ бЛИЗК° <съ каРНІ,за надъ колонна-
скіе кѵбики з'ото' 4X0НѣК0Т°рЫЯ СЦвНЫ Рес’гавРиР0ваныбыли мозаикой.Мозаиче-
Т,кір
а !,редстамяютъ красное стекло съ пластинкой золота сверху
Ив *е .очно куопкп, равно какъ и мелкіе кубики иныхъ цвѣтовъ, употре-
ляль Торри.и , украсившій мозаиками абсиду. Византійскій золотой фонъотTM
чается отъ древне-христіанскаго. Золото, какъ въ
„иніатюр*, такъ и въ мо-
заикѣ,
накладывается на красный грунтъ и, просвѣчивая, принимаетъ цвѣтъ
по ти червоннаго золота. Ранѣе золотые фоны были блѣдны, такъ какъ зоігы е
У
"Редставляютъ оѣлое стекло, иногда зеленоватое. Можно думать что
мозаики были реставрированы Яковомъ Торрити въ 1296 году.
—
73
Tjpiyліфалъная арка. Первая сцена представляетъ Благовѣщеиіе
Маріи. Слѣва отъ зрителя изображенъ богатый домъ. Входъ въ него
обставлеиъ двумя порфировыми колоннами съ коринѳскими капите
лями. Золотая рѣшетчатая дверь его закрыта. Надъ дверьми изобра
женъ щитъ, въ родѣ герба, съ тремя синими пятнами на немъ. Части
щита и дома около стѣны нефа осыпались и написаны красками. Въ
центрѣ фронтона изЬбраженъ кружокъ. Близь дома сидитъ Марія въ
царскпхъ золотыхъ одеждахъ. Ея одежды, начиная отъ нижней части
ожерелья до низу, частью осыпались и написаны красками. Ожерелье
не имѣетъ драгоцѣнныхъ камней въ видѣ привѣсокъ, обрамляющихъ
грудь ея въ другихъ сценахъ; точно также косой разрѣзъ одежды
на груди представленъ въ видѣ б ѣлаго остраго предмета подъ рукой
Богородицы, а золотой цвѣтъ одежды замѣиенъ желтымъ. Однако,
поясъ сохранился на столько хороніо, что круглая пряжка его, осы
панная по бордюру жемчугомъ и имѣющая внутри голубой камень въ
золотой оправѣ .
никакъ не можетъ быть считаема за бляху на груди,
въ родѣ ордена, какъ думаетъ Ленеръ, довѣрившись ошибочному ри
сунку Гарруччи ‘). Коронка волосъ на головѣ украшена тремя жем
чужинами; по жемчужинѣ вплетено и въ волосы надъ лбомъ и около
ушей 2). Обувь ея золотая. Марія сидитъ на тронѣ съ голубой по
душкой; ноги ея покоятся на голубомъ четыреугольномъ подножіи.
Слѣва отъ нея стоитъ желтая плетеная корзина съ кокциновой (крас
ной) пряжей, которая длинной полосой тянется черезъ руки Богоро
дицы. Два ангела въ бѣлыхъ одеждахъ и голубыхъ нимбахъ стоятъ
сзади ея, оживленно жестикулируя пальцами, сложенными двуперстно.
Второй поворачиваетъ голову къ первому. Вверху, въ радужныхъ обла-
l)
Garrucci,1. с . tav. 213 . Lehnèr, Die Marienverehrung,p . 300: „mit einem
Kleinod auf dem Brust“. Также точно коронку волосъ онъ считаетъ за діадему.
Это просто богатая прическа безъ діадемы, какую можно вндѣть на . донышкахъ
сосудовъ у Агнесыи М аріи Оранты. Ср. Wilpert,Die Gottgeweihten Jungfrauen,
FreiburgiВ., 1892,p.19;Garrucci,I,p.121 .
>) Я не могъ различить здѣсь реставраціи, но долженъ замѣтить, что отсут-
ствіе драгоцѣнныхъ серегъ, какія носитъ Марія въ другихъ сценахъ, наводитъ
на мысль о ней. Часть мозаики у стѣны потерпѣла значительныя разрушеиія и
реставрирована. Часть храма, правая рука и рукавъ Богородицы, часть полосы
шерсти реставрированы. Стриговскііі ошибся, принявши предметъ, который дер
житъ Богородица, за веретено. Подъ рукой у нея плохо выраженный разрѣзъ
платья, а веретена нѣтъ . Strzygowski,ByzantinischeDenkmäler,I,Wien, 1891,p.48 .
—
74—
кахъ, слетаетъ третій ангелъ, протягивая ладонь правой руки и ѵка -
т “TMвГ « вТ1ЮЩ>Г0 бѢ'"“ '° Г" ібЛ
стоитъ прян»
, Х Г . Г " ' " 0ТКРЫТ“ УГрв”ИД0НЬЮПІ>М0ЙИ“ . ■“Р“ *»we
почтете. Два друпе ангела поворачиваются въ правую, то-есть про
тивоположную отъ Благовѣщенія, сторону и обращаются къ пожи
лому, стоящему у храмика, человѣку. У „его коричневая борода и
такіе же волосы; одѣтъ онъ въ бѣлую подпоясанную тунику, поверхъ
которой съ лѣваго плеча спадаетъ красный плащъ. Держа въ рѵк ѣ
короткш жезлъ, старикъ задумчиво подносить правую руку съ указа-
тельнымъ иальцемъ къ лицу. Храмикъ представляетъ небольшую ба
зилику съ двумя колонками съ коринѳскими капителями по сторо
намъ входа, завѣшеннаго бѣлыми занав ѣсами, подобранными по сто
ронамъ; надъ входомъ виситъ зажженная лампада, а колонны ниже
капителей украшены какими-то красными четыреугольниками.
Ни сцены, изрѣдка встрѣчаемыя въ катакомбахъ, ни болѣе позднія
сцены на саркофагахъ не повторяютъ сцены Благовѣщенія въ такой
сложной и торжественной обстановкѣ .
Сцены Благовѣщенія въ ката-
комбахъ Присциллы, Марцеллина и Петра *) и Домитиллы, пред
ставляют только дѣву Марію, задрапированную въ паллу, сидящую на
креслѣ съ высокой спинкой, и безкрылаго ангела, стоящаго передъ
ней съ протянутой впередъ рукой. Сцена изъ катакомбы Домитиллы
сложнѣе: тамъ изображено три ангела. Довольно позднія, не ранѣе
Ѵ - Ѵ І вѣка, сцены на саркофагахъ и на диптихахъ изъ слоновой
кости также передаютъ довольно кратко эту сцену, прибавляя кор
зину съ пряжей— подробность апокрифического характера, давая ан
гелу крестъ или посохъ, а за спиной Богородицы изображая храмъ.
Па римскихъ и галльскихъ саркофагахъ, однако, этой сцены нѣтъ .
Равеннскіе памятники и кругъ памятниковъ, группирующихся около
нихъ, а равно и памятники сирійскіе, первые послѣ катакомбъ пред-
ставляютъ эту сцену. Равеннскій саркофагъ (Garr. 344,4), часть равенн-
2 Часть неба, часть кры.тьенъ ангела и голубя-рестакрнрованы красками.
) Garrucci, T . II , t. 75. Schultze, Archäologische Studien, Wien, 1880 p
184, считалъ эту фреску, извѣсгную лишь по рисунку Bottari, за сцену изъ обы
денной жизни. Найденная Вильпертомъ подобная же сцена въ катакомбѣ Мар
целлина и Петра показываетъ, что это должна быть сцена Благовѣщенія. См.
Wilpert. Ein Cyclus d. christologischen Gemälde ausd.Katakombe d III Petrus
und Marcellinus, taf. Ill,IV, V,2;p. 20 .
скаг
ДИШ
круг
Рав<
прял
нак
точн
гелъ
каю
драг
съI
aлі
став
анге
далі
сцеі:
скаг
вѣк
коф;
анг(
ноп
тихі
СТО'!
МИЛ!
телі
ИЗО£
коте
гра<1
1893
изъ
C.-I1
исл
іиче
стр.
—
75—
[ука-
скаго диптиха во владѣніи графа Г. С . Строганова *), уваровскій
прямо
диптихъ, эчміадзинскій и парижскій *) диптихи, примыкающіе къ
я свое
кругу равеннскихъ памятниковъ, рельефы кресла Максиміана въ
1про-
Равеннѣ , изображаютъ Богородицу въ пенулѣ,
занятую тканьемъ
пожи-
пряжи и сидящую то на плетеномъ креслѣ съ высокой спинкой, то
ода и
на креслѣ безъ спинки и съ подушкой (на саркофагѣ) .На одной вос-
зерхъ
j
точной, быть можетъ, сирійской пиксидѣ , н айденной въ Керчи, ан-
рукѣ
гелъ изображенъ слетающимъ къ Дѣв
ѣ
, а не стоящимъ передъ ней,
каза-
j
какъ на Всѣхъ перечисленныхъ памятникахъ. Здѣсь Богородица, за-
0 ба-
драпированная въ пенулу, сидитъ на низкомъ креслѣ безъ спинки
Т0Р°"
I
съ подушкой и точеными ножками, не въ профиль, какъ обыкновенно,
сто-
а лицемъ къ зрителю, какъ я на мозаикѣ .
Сзади нея также пред-
ииже
ставленъ домъ съ двумя витыми колонками 3). Слетающій съ неба
ангелъ представленъ также на одномъ глиняномъ тиснеиомъ ме-
зднія
j
дальонѣ восточнаго происхожденія въ ризницѣ собора Монцы, въ
акой
I
сценѣ Благовѣщенія у колодца. На сирійскомъ энколніи Оттоман-
{ата-
скаго музея, изданномъ Стриговскимъ и отнесенномъ имъ къ VIII
іред-
иѣку 4)( повторена та же поза Маріи en face. На равеннскоыъ сар-
0на
і
кофагѣ изображенъ низкій тронъ Богородицы безъ спинки и фигура
редъ
ангела, д ѣлаюіцаго шагъ по направленію къ Богородицѣ съ правой
аллы
ноги. Послѣднюю черту повторяютъ уваровскій истрогановскій дип-
шѣе
тихи, а позже энколпій. Эти черты указываютъ на связи съ во-
овой
сточнымъ искусствомъ, которыя еще болѣе уясняются памятниками
кор-
миланской школы, стоящими въ связи съ равеннскими. Дарохрани-
ан-
тельница изъ Вердёна (Garr. 447 ,1) имиланскій диптихъ (Garr. 454)
імъ.
изображаютъ Богородицу безъ пенулы въ томъ богатомъ костюмѣ,
Ьтъ.
который мы видимъ на мозаикѣ .
Этотъ костюмъ, позднѣе изв ѣстный у
ïO.IO
ред-
I
') См. мою статью: ІІластннка диптиха нзъ слоноиоіі кости изъ собранія
графа Г. С . Строганова въ Римѣ .
Археолоіическія Изаѣстія и Замѣтки,
j
1893, No 6.
ми_
E. K. Рѣдинъ, Диптихъ Эчміадзинской библіотеки. Отдѣліный оттискъ
1р.
и з ъ V т о м а Записокъ Нмператорсшіо Руестго Архео.тическаю Общества.
эбьі-
С.-ІІб ., 1891, стр. 4, б. Также Strzygowski, Byzantinische Denkmäler, I, p. 25
lap-
исл., 42исл.
См.
3) См. мою статью въ V томѣ Записокъ Императорским) Русскаю Архсоло-
trns
іическаго Общества: Три древне-христіансвіе сосуда изъ Керчи, С .-ІІб ., 1891,
стр.202,табл. I .
*) Strzygowski, Byzantinische Denkmäler, I, p. 107, Taf. VII.
—
76—
св. Цецішц ) и Агнесы, а также на донышкахъ сосудовъ инѣютъ
святыя дѣвы въ мозаикахъ VI вѣка Аполлинаріл Новаго въРавеннѣ
инъ повторяется тамъ до мелочей, но осложняется длиннымъ бѣлымъ
покрываломъ, спадающимъ за снину и на лѣвую руку. Ангеловъ
окружающихъ Богородицу, мы находимъ впервые во фрескѣ Іоми-
тиллы IV вѣка ■). Богородица тамъ сидитъ на креслГсъ высокой
епинкои, въ профиль. Три юныя фигуры безъ крыльевъ и въ ним-
бахъ стоятъ передъ ней; передній протягиваетъ къ ней правую руку
Корзины съ шерстью, прялки, дома не изображено.
Апокрифическія евангелія окружаютъ Богородицу и вообще святое
земство ангелами ); мы встрѣчаемъ ихъ чаще всего на памятни
ках*. восточнаго происхожден.я . На таблеткѣ равеннскаго диптиха графа
.
С. Строганова ангелъ ведетъ подъ уздцы осла; на креслѣ Макси
м ова ангелъ присутствуетъ при испытаніи Богородицы водою обш -
ченш, а въ сценахъ „оклоненія волхвовъ. на томъ же креслѣ Макси-
мина, на мраморномъ рельефѣ изъ Кареагена 4), на іерусалимскихъ
ампуллахъ (Garr. 433 .9) ангелъ приводить къ Дѣв ѣ,
сидящей съ
Младенцемъ на рукахъ, волхвовъ съ дарами. Въ мозаикахъ Аполли-
яарія Новаго въ Равеннѣ четыре ангела, изображаемые во всѣхъ
сценахъ на аркѣ, стоятъ за трономъ Богородицы.
Кромѣ этого сцена на нашей аркѣ представляетъ еще и Духа
Святаго въ видѣ б
ѣ
лаго голубя-р ѣдкая деты*, удержанная лишь
византійскимъ искусствомъ въ сценахъ Благовѣщенія. Въ рукописи
греческаго евангелія библіотеки св. Марка (Cod. VIII, Classls I) 5)
въ мозаикахъ собора Монреале 6), Палатинской капеллы ’), голубь
въ лучѣ слетаетъ на Дѣву во время благовѣстія ангела.
Фигуры ангеловъ стройны и сильны, широко, но плоско моделли-
■)НеBoni, Нота sotterraiea, II, t. VI, p. 28 . Св. Цецалія не ииѣетг
коронки „а головѣ, а голубую повязку. Волосы убраны ниткой жемчуга На
груди и на нижнеі. части одеждъ не видно разрѣзовъ , тѣмъ не мен
ѣ
е общій ха-
рактеръ одежды остается одинъ и тотъ же.
211\TM МІП°’ 1879,Р‘94’taV'1 "IL Liel1'ІПеDarstellungend. Maria,p.
*)Tischendorf,Evangelia apocrypha, Evang. de Nativitate Mariae, cap VII
*)Bullettino,1884-5,p.49,t.InII.Liell,1.c.p .281,fig.56.
, rr\
Evangile, I, pl. IV , ошибочно отнесі, миніатюры этого евангелія
къ VIII вѣку.Четыре миніатюры грубой техники ХІ-ХІІ вѣка, никакъ не ранѣе .
)Gravina, Il Duomo di Monreale, Palermo, 1859, t. 17 A
7) A. A . ІІав.ювскій, Живопись Палатинской капеллы, С .-Иб , 1890, стр. 97,
рис. /э,
роваі
лымъ
корог
ВЯЗКІ
дожн
четв<
нар
анге.
цере
наріі
вър
безъ
эчміг
торсі
яіци:
Неу<
фигу
ной
стой
ВЪ II
какі
416,
262,
изъ
I
Гав{
шир'
рукі
бова
кры.
боді:
]
вѣсп
ІІОВС
фиг;
рію;
Gesc
7*
йѣютъ
:еннѣ .
[іЛЫМЪ
ІЛОВЪ,
Цоми-
сокой
ним-
руку.
вятое
ÏTHH-
’рафа
Ж5И-
эбл и-
ікси-
кихъ
йсъ
>лли-
еѣхъ
Іуха
ишь
писи
)%
іубь
лл 11-
ten,
На
[ха-
t, p.
V II.
елія
іѣе .
97,
рованы.Они одѣты въ бѣлыя одежды. Ихъ полныя лица покрыты теп-
лымъ загаромъ и напоминаютъ лица юношей вѣнской биоліи. Курчавые-
короткіе волосы каштановаго цвѣта еще не сдавлены головными по
вязками. Въ рукахъ ангеловъ нѣтъ ни жезловъ, ни крестовъ; ху-
дожникъ не стѣсняется поставить ихъ фигуры въ профиль, въ три.
четверти и en face, наклонить имъ головы и дать спокойную позу,
на ряду съ плавнымъ движеніемъ. Т ѣмъ не мен
ѣ
е и здѣсь второй,
ангелъ своей фигурой, опирающей тѣло на обѣ поги, напоминаетъ,
церемоніальную постановку фигуръ ангеловъ въ мозаикахъ Аполлн-
нарія Новаго; два другихъ представлены въ плавиомъ движеніи
въ разныя стороны, какъ на уваровскомъ диптихѣ и на энколпіи,
безъ скрещиванія ногъ, что безобразитъ фигуру на иарижскомъ и.
эчміадзинскомъ диптихахъ и на креслѣ Максиміана. Изящный изгибъ.
торсовъ этихъ фигуръ можетъ быть указанъ въ лучшихъ фигурахъ.
ящика изъ Вердена и (Garr. 447 ,1) въ миніатюрахъ вѣнской библіи.
Неустойчивая поза въ профиль ангела, благовѣствующаго пожилой
фигурѣ и стоящаго какъ бы на носкахъ, сближается съ характер
ной фигурой волхва на ящикѣ изъ Вердёна (447, 2). Іакъ лее слабо
стоитъ и фигура пожилаго человѣка: онъ ставитъ одну ногу иоскомъ
въ пятку другой и переднюю ногу изгибаетъ угломъ точно такъ-же,
какъ и фигура евангелиста Матвея на креслѣ Максиміана (Garr.
416, 1) и особенно фигура Авраама въ мозаикѣ св . Виталія (Garr.
262, 2). Эта поза повторена и въ сценѣ встрѣчи Афродизія у одного
изъ его спутниковъ.
На ряду съ головкой ангела самаго общаго античнаго юнаго типа,
Гавріилъ имѣетъ квадратный профиль съ широкими скулами и тупьшъ
широкимъ ноеомъ—типъ, извѣстный въ свиткѣ Іисуса Навина и въ.
рукописи Космы Индикоилова. Крылья ангеловъ длинныя съ голу
боватыми перьями. Голубой нимбъ прозраченъ, такъ какъ, ложась на
крыло, онъ просвѣчиваетъ . Драпировки одеждъ правильны и сво
бодны, широки, но плоски.
Рядомъ съ Благовѣщешемъ Маріи представленадругая сценаБлаго-
вѣстія. Переходъ отъ одной сцены къ другой выраженъ указаннымъ
поворотомъ фигуръ двухъ ангеловъ въ сторону пожилой фигуры. Эту
фигуру принимаютъ то за изображеніе Захаріи, то— Іосифа 1). Д ѣи -
') Valentini, La patriarcale basilica Liberiana, p.64 принимаетъ ее за Ваха-
рію; H.Л .Копдаковъ, Ист. виз . иск ., стр. 81,также за Захарію, Ср. Weltmann,
Geschichte d. M alerei, p . 161 . По Garrucci, t. 212 это Іосифъ, которому ангелъ
-
78-
ствительцо, фигура эта характеризована слабо. Она имѣѳтъ ту же
одежду, что и фигура Іосифа въ слѣдующей сценѣ Срѣтенія, но
отличается отъ нея болѣе низкимъ ростомъ, темнымъ цвѣтомъ корот
кой бороды и волосъ и имѣетъ жезлъ . Фигура Іосифа йъ нижней
сценѣ встрѣчи Афродизія реставрирована, им ѣетъ темные волосы
и оороду, но не имѣетъ жезла . Подобный жезлъ имѣетъ жрецъ (Мельхи-
седекъ) на пиксидѣ изъ собранія Базилевскаго въ Эрмиталсѣ (Garr
440, 2), который точно также одѣтъ въ тунику и плащъ, имѣетъ
короткіе волосы и окладистую бороду. Типъ Іосифа или жреца въ
сценахъ испытанія Богородицы водою обличенія имѣетъ т
ѣ
же черты
на уваровскомъ, строгановскомъ диптихахъ и на креслѣ Максиміана.
но на парижскомъ диптихѣ
') типъ этотъ получаетъ длинные на-
зореискіе волосы и лишенъ жезла, какъ и на керченской никсидѣ .
ІТрисутствіе храмика и характерный жестъ приближенія къ лицу
уназательнаго пальца говоритъ, повидимому, за то. что изображенъ
жрецъ Захарія, пораженный нѣмотой. Приблизительно въ тѣхъ же
чертахъ представлена сцена Благовѣстія Захаріи ина дверяхъ ц свя
той Сабины въ Римѣ ■). Захарія стоитъ у входа въ храмикъ, имѣетъ
вороткіе волосы и бороду, одѣтъ въ хитонъ и гиматій, но не им ѣетъ
жезла, а поднимаетъ руки, какъ оранта. Ангелъ здѣсь изображенъ
справа отъ зрителя вслѣдствіе недостатка мѣста .
является на яву, а не во снѣ,
какъ говорится йо всѣхъ изв
ѣ
стныхъ источни-
^
меЗЛЪ “Ъ РУКаХЬ 3аХаРІИ Сб'TMЖаеТЪ его Ф,ІГУРУ съ фигурой Іосифа „а
Максиміана, уваровскомъ диптихѣ л таблеткѣ Строганова. Но въ этихъ
с.тучаяхъ указываемая фигура можетъ быть принимаема и за жреца. ІІарижсшіі
эчміадзинскій диптихи и керченская пиксида представляюTM ту же фигуру безъ
жезла. Пиксида изъ Вердена (Garr. 438,1) представляетъ Іосифа съ высокие
жезломъ и въ пастушеской экзомидѣ .
На саркофагахъ Іосифъ одѣтъ также въ
Эісзомиду, но держитъ короткій изогнутый посохъ (Garr. 320 2- 32fi 1- ЧЧі о.
35 l;380,4;398,1,2,7;399,1).Стрпговскійне 'всегда пра^Ано принят ’
фигуру въ сценахъ испытанія Богородицы водок, обличенія за фигуру Іосифа
(Byzantinische Denkmäler, I, p . 44 Ы . особенно „а парижскомъ, эчм[адзинскомъ
диптихахъ и на керченской пиксидѣ .
Н. В . ІІокровскій, Евангеліе въ памятни
кахъ „конографіи, С .-IIô ., 1892, стр. 9, принимаетъ эту фигуру за Іосифа, какъ
и Garrucci, но не объясняегъ присутствия храмика.
)Garrucci,t. 458,2;417,2; см. мою статью: Пластинка диптиха изъ собра-
rf,at a 1' СтРогаиова>Арх. Изо.иЗам., 1893,No 6,рисунокъ на стр. 202
)Garrucci,t 500; Bcrthier, La porte de S.Sabine à Rome, Fribourg,1892
p. 54 . Сгрнговскіп неправильно указываетъ на саркофагѣ Арля (399, 6) сцену
лаговѣстія Захаріи; тамъ представлена сцена отреченія Петра. Byzant. Denkm
ѣ
мина
С
скаг<
денц
разъ
ш ире
ш итг
кос ы
лою
сост<
крае
сятъ
ловѣ
иаріі
изъ
Іоси<
пра в
подх
въс
дерн
Іису
рукт
и ро:
дій.
напл
льни
съI
Леві
ко ло
завѣ
ны,
Ряд<
кой-
отмѣ
t. 21
гу же
ія, но
сор от-
іжией
олосы
льхи-
Garr.
іѣетъ
ta въ
іерты
[іана,
на-
Дѣ.
лицу
ясенъ
ьже
свя-
ѣетъ
ѣетъ
кенъ
5ЧШІ-
>а на
ТИХЪ
скііі,
безъ
кимъ
;ѳ въ
*, 2;
аетъ
сифа
(СОМЪ
ТНИ-
ісакъ
бра-
392,
Noну
km.,
Красная черепица храмика и его базиличная форма близко напо-
минаютъ миніатюры рукописи Виргилія.
Сцена Срѣтенія. Д ѣйствіе происходитъ близь портика Іерусалим-
скаго храма, передъ входомъ въ самый храмъ. Богородица, неся мла
денца Христа, направляется впередъ. Золотой костюмъ ея. на этотъ
разъ прекрасно сохранившиеся во веѣхъ деталяхъ. представляетъ
широкорукавную бѣлую тунику, поверхъ которой падѣта золотомъ
шитая роскошная одежда, дважды окружающая ея станъ, образующая
косыя полы на груди и по стану и перетянутая золотымъ поясомъ съ круг
лою пряжкой, въ гнѣздо которой вставленъ красный камень. Ожерелье
состоитъ изъ двухъ рядовъ жемчуга; между этими рядами лежатъ на
красной каймѣ три синихъ продолговатыхъ камня; отъ ожерелья ви-
сятъ привѣски изъ синихъ камней въ формѣ сдезокъ. Волосы на го-
ловѣ представляютъ прическу, напоминающую прическу византійской
царицы; они забраны наверху въ коронку. Въ ушахъ тяжелыя серьги
изъ драгоцѣнныхъ камней и жемчуга. З а Богоматерью два ангела.
Іосифъ идетъ впереди нея. Оборачивая къ ней голову, онъ жестомъ
правой руки обращаетъ ея вниманіе на пророчицу Анну, которая,
подходя, говоритъ, обращаясь двуперстно къ Богородицѣ .
За Анною
въ согбенной иозѣ посп ѣшно идетъ къ Богородицѣ старецъ Симеонъ,
держа руками лоно (ау/аХ аі) своего гиматія для принятія младенца
Іисуса, котораго поднимаетъ вверхъ Богородица, держа его за локти
рукъ, чтобы передать Симеону. Анна одѣта въ коричневую пенулу
и розоватый хитонъ, а Симеонъ въ бѣлую тунику и свѣтлос ѣрый пал-
лій. З а Симеономъ видны жрецы и левиты. Два жреца имѣютъ синія
наплечія (эиомиды). а левиты одѣты въ простые бѣлые (очевидно,
льняные по закону) подпоясанные хитоны и имѣютъ высокую бѣлую
съ красными повязками обувь, которую ноеитъ и Іосифъ. и Захарія.
Левиты стоятъ у иеболынаго храмика съ фронтономъ и четырьмя
колонками. На ступенькахъ крыльца, ведущаго ко входу въ храмъ,
завѣшенному бѣлыми зав ѣсами, съ зажженой лампадой надъ нимъ, вид
ны два бѣлыхъ голубка и двѣ с ѣрыя горлицы, подбирающія зерна.
Рядомъ съ храмомъ представленъ ангелъ. наклоняющійся надъ ка
кой-то лежащей фигурой, отъ которой сохранились лишь ноги 1)-
Движеніе Іоспфа, который, идя впереди Маріи, доиускаетъ къ ней
‘) Рисунокъ De Bossi, Musaici, fase. 14 . 15 ТА оиускаетъ эту фигуру и не
отмѣчаетъ осыпавшейся въ этомъ мѣст
ѣ
мозаики вплоть до стѣны . См. Garrucci,
t. 212, гдѣ эта часть возстаковлена, по рисунку Барберини.
—
80—
Анну, самое положеніеАнны, которая предупреждаем Симеона въ при-
вѣтствіи святаго семейства, поспѣшность Симеона, а также дѣйствіе,.
расположенное близь аркадъ портика, толпа жрецовъ и ангелы, сопро
вождающее с&ятое семейство, всѣ эти черты даютъ намъ совершенно
особый типъ композиціи, неизвѣстный въ византійской иконографіи.
Здѣсь обыкновенно Симеонъ изображается въ одеждѣ первосвящен
ника и стоитъ у киворія. Іосифъ и пророчица Анна отодвигаются на
задній планъ за изображеніе Богородицы и присутствуютъ въ без-
дѣйствіи. Здѣсь не бываетъ ни толпы жрецовъ, ни ангеловъ, и та
кимъ образомъ сцена пріобрѣтаетъ смыслъ священнодѣйствія въхрамѣ ,
а не перваго чудеснаго явленія мессіи въ Іерусалимскій храмъ и все-
народнаго оглашенія о явленіи его въ міръ (Еванг. Луки II, 22 39)
какъ это рисуетъ сцена на аркѣ .
Композиція, какъ и раньше, со
ставлена на основаніи повѣствованія евангелиста Луки и апокрифи-
ческихъ евангелій. Арабское евангеліе дѣтства, шире передавая по-
вѣствованіе отъ Луки, упоминаетъ объ ангелахъ, которые окружали
Христа и Марію, на подобіе царскихъ тѣлохранителей “). Евангеліе
отъ Луки и арабское евангеліе дѣтства отм
ѣ
чаютъ поспѣшпость Си
меона, съ которон онъ направился на встрѣчу святому семейству, но
мозаика кромѣ того связываетъ эту поспѣшность съ полу-исчезнув-
шей сценой, которая была изображена около храма.
Въ самомъ дѣл
ѣ
,
толпа жрецовъ и левитовъ кажется оживлен
ной. Ближній къ Симеону жрецъ говоритъ о чемъ-то, складывая дву-
перстно пальцы правой руки. Другой простираетъ ладонь правой руки
виередъ и держитъ въ знакъ изумленія открытую лѣвую ладонь у
груди. Третій указываетъ въ сторону храма. Рядомъ съ нимъ левитъ
указываетъ рукой туда же, a крайній, стоящш у храма, обращаетъ
въ ту сторону указательный палецъ; голова одного левита обра
щена въ ту же сторону. Это раздвоенное вниманіе жрецовъ и леви
товъ должно указывать на два дѣйствія въ композиціи. Жрецы не
только присутствуютъ при Срѣтеніи, но и видятъ еще явленіе ангела
какой-то лежащей или сидящей фигурѣ близь храма. Гарруччи ду-
малъ, что здѣсь была изображена сцена бѣгства святаго семейетва
въ Ьгипетъ и дополнилъ свой рисунокъ по сомнительному и ошибоч
ному рисунку Барберини. который представляетъ въ данномъ мѣст ѣ
ФИГУРУ ангела, касающагося рукой плеча какой-то другой фигуры,
Tischendorf, Evaiigelia apocrypha, p. 183 . Д.Лйпаловъи.Е .Рѣдипъ,Кіево-
Софійскій соборъ, стр. 143, прим. 2.
идущ
город:
при Іі
издал’
своей
есть
обрат
лагаті
возвѣ
на в<
стами
среде1
христ
•сцена
шени
спящ
Тимос
ніи і
храмз
связь
и кр<
такж<
изъ
такъ
ангел
И
его в
болыі
воспр
указа
’)
сущес
была
Е.К.
этой
въ Ра
ynuoCj
Ч
3)
идущей впереди него. Въ этой фигурѣ Гарруччи хотѣлъ видѣть Бо
городицу, побуждаемую ангеломъ бѣжать въ Египетъ ‘). Чіампини,
при которомъ была произведена реставрація мозаики арки, и который
издалъ едѣланные въ это время рисунки Фабретти. представляетъ на
своей гравюрѣ часть лежащей фигуры, какъ это действительно и
есть на самомъ дѣл
ѣ
2). Явленіе ангела спящему Іосифу не могло
обратить на себя вниманіе жрецовъ, а потому здѣсь можно предпо
лагать исчезнувшую фигуру Симеона Богопріимца, которому ангелъ
возвѣщаетъ о пришествіи мессіи, послѣ чего онъ посп
ѣ
шно идетъ
на встрѣчу святому семейству. Это не только связывается съ же
стами жрецовъ, но и съ самымъ способомъ развитія композиціи по-
средствомъ ряда послѣдовательныхъ моментовъ, унаслѣдованнымъ
хриетіапскимъ и византійскимъ искусствомъ отъ древности. ІІослѣдняя
•сцена явленія ангела Симеону была представлена, очевидно, совер
шенно аналогично съ различными другими сценами явленій ангеловъ
•спящей, сидя или лежа, фигурѣ .
Гомилія пресвитера іерусалимскаго
Тимооея разказываетъ объ этомъ событіи, но упомипаетъ не о явле-
ніи ангела, а Святаго Духа, и говоритъ о явленіи его не около
храма, а въ домѣ Симеона 3). Мозаика приводитъ это событіе въ
связь съ самымъ Срѣтеніемъ, какъ и разказъ пресвитера Тимоѳея,
и кромѣ того изображаетъ его открыто и всенародно. Можно думать
также, что ангелъ, являющійся Симеону, есть четвертый по числу
изъ тѣхъ, которые окружаютъ святое семейство во всѣхъ сценахъ,
такъ какъ въ сценѣ Срѣтенія околоБогородицы находится всего три
ангела, а четвертый для этой сцены изображенъ у храмика.
Изображеніе Іерусалимскаго храма здѣсь разнится отъ изображенія
его въ сценѣ Благовѣстія Захаріи. Храмъ представленъ съ гораздо
большими подробностями, почему де-Росси и хотѣлъ искать въ немъ
воспроизведете Іерусалимскаго храма, возобновленнаго Иродомъ. Онъ
указалъ на нѣкоторыя черты сходства храма на мозаикѣ съ храмомъ,
‘) Онъ дѣлаетъ попытку сравнить эту часть рисунка Барберини со сценою,
.существовавшей на креслѣ, Макснміана въ Равеннѣ, гдѣ, по словамъ Тромбелли,
была представлена Марія, убѣгавшая отъ воина Ирода. Garrucci, VI, р. 21 .
Е. К . Рѣдипг справедливо не довѣряетъ этому описанію и склоненъ видѣть въ
этой сценѣ сиасеніе Елизаветы.
„Пластинка отъ кресла епископа Максиміана
въ Равеннѣ“ , Харьковъ, 1893, отд. оттискъ изъ Записокъ Императ. Харьковек.
Унѵверс., вы пускъ III, 1893 г.,
стр.2,прим.4.
2) Сгатріпі, Vetera monimenta, Т . I, tab. IL .
*)Patr.graeca,T.86,p.241—4.
—
82—
изображеннымъ на донышкѣ сосуда изъ еврейскихъ катакомбъ. Тамъ-
и здѣсь (рис. 9) храмъ имѣетъ скатную крышу, фронтонъ и четыре
колонны нередняго портика.
Колоннада, идущая за храмомъ,
можетъ соотвѣтствовать,
по
мнѣнію де-Росси, одной изъ ко-
лоннадъ портпковъ Соломона,,
которыя онъ узнаетъ въ порти-
кахъ, окружающихъ съ трехъ
сторонъ храмъ на донышкѣ со
суда ‘). Можно указать далѣе,
что тамъ и здѣсь ст ѣна храма
золотая, но крыльцо имѣетъ на
мозаикѣ три ступеньки, а не че
тыре, какъ на донышкѣ сосуда.
Крыша выложена простыми, а
не золотыми черепицами, дцерь
завѣшена бѣлой завѣсой и не
имѣетъ золотыхъ дверей, какъ
па донышкѣ сосуда; колонны
бѣлыя, а не красныя, имѣютъ
рѣзныя капители, а не ров-
иыя, тимпанъ фронтона свѣтло -голубоп, а не золотой, и что самое
главное, вм ѣсто седмисвѣчника, который изображенъ на полѣ тим
пана на донышкѣ сосуда, .мозаика представляетъ цѣлую фронтонную
комнозицію. Рисунокъ этого храма, изданный Гарруччи, ввелъ мно-
гихъ въ заблужденіе. Его рнсовальщикъ представилъ въ тимпанѣ
фронтона Христа съ бородою и назорейскими волосами, въ нимбѣ,
сидяіцаго на облакѣ со сферой въ правой рукѣ и высокнмъ жезломъ
въ лѣвой. По сторонамъ облака онъ изобразилъ бюсты Петра и Павла
h придалъ лицамъ черты обоихъ апостоловъ (Garr. IV , 212, 2). Въ
дѣйствителыюсти фигура сидитъ на тронѣ; она безбородая, съ корот
кими волосами и безъ нимба, а два боішвыя изображенія даны такъ
поверхностно, что въ нихъ съ трудомъ можно признать человѣческія
головы. Фигура, сидящая на тронѣ,
вся цѣликомъ выполнена зо
лотой мозаикой, и только синіе контуры самаго общаго характера
указываютъ, что она вся задрапирована, какъ женская фигура, въ
Рио, 9, Изобразиеніе Іерусалимскаго
храма.
*) ѣиІЫіпо, 1882 , 151 .
одну о,
свобода
Въ вид
сокращ
ДЯЧІЯ (j
К0МП03І
или Be
форма :
пеля. <
ТОЧНОМ']
здѣсь 1
ЧТО фи)
Рима. (
монета)
безъ сг
на голе
опущен
шаръ, :
какъ н
монетѣ
возниКі
пріобрі
хранит
введеш
ная гр^
шенія
что до
украше
гласиті
Так
голова*
обрати.
■)1
1878, р .
.*)1
Констан
Атта.та
3)<
*)5
.
—
83
одну одежду, закрывающую ея ноги и оставляющую непокрытыми и
свободными ея руки, въ которыхъ она держитъ шаръ и высокій жезлъ.
Въ виду этого во фронтонной груипѣ можно видѣть лишь весьма
сокращенную композицію, отдаленно передающую знакомыя и хо-
дячія формы какой-то фронтонной группы. Наибольшее сходство эта
композиція представляетъ съ фронтонными группами храмиковъ Рима
или Венеры на римскихъ монетахъ, гдѣ часто колеблется и самая
форма храмика и его детали вслѣдствіе употребленія новаго штем
пеля. Фрёнеръ *), наблюдая эти колебанія, отказывается говорить о
точномъ воспроизведеніи на этихъ монетахъ вида храма, потому что
здѣсь играла роль принятая для штемпеля схема. Онъ полагаетъ,
что фигура во фроптонѣ храма представляетъ изображеніе статуи
Рима, фигуру которой часто изображали римскіе императоры на своихъ
монетахъ. Эта фигура обыкновенно сидитъ на тронѣ съ подушкой и
безъ спинки, одѣтая то въ костюмъ амазонки, то Аоины, со шлемомъ
на головѣ,
или безъ него 2). Она держитъ въ лѣвой рукѣ копье,
опущенное внизъ остріемъ, а въ правой викторію на шарѣ или просто
шаръ, какъ на монетѣ Галлы Плацидіи, или же шарь съ крестомъ,
какъ на монетѣ императрицы Евдокіи, жены Ѳеодосія. На послѣдней
монетѣ по сторонамъ трона изображены звѣзда и щитъ 3). Мозаика,
возникшая въ Римѣ въ то время, когда эта аллегорическая фигура
пріобрѣла христіанскіе аттрибуты, въ интересной детали фронтона
хранить, быть можетъ, воспоминание о статуѣ города Рима. Де-Росси,
введенный въ заблуждение рисункомъ Гарруччи, думалъ, что фронтон
ная группа представляетъ одинъ изъ нримѣровъ христіанскаго укра-
шенія храмовъ въ У вѣк
ѣ
.
Въ виду сказаннаго, а также и потому,
что до насъ не дошло ни одного примѣра и ни одного извѣстія объ
украшеніи христіанскихъ храмовъ фронтонными группами, нельзя со
гласиться съ де-Росси 4).
Таковы и другія детали храма. Архитравъ его украшенъ семыо
головами, которыя Гарруччи принялъ за головы херувимовъ. Онъ не
обратилъ, однако, вниманія на то, что онѣ не им
ѣ
ютъ крыльевъ.
') Froehner, Numismatiqueantique. Les médaillonsdel’empireRomain, Paris,
1878,p.62,170,171.
*)Ibid., на монетахъ Нерона рис.14,Дошіціана 19,Адріана35,Проба241,
Константина Великаго 289, 290, 303, Валента 330, Галлы Пладидіи 342, Приска
Аттала 345, и проч.
3) Garrucci, tav. 481, 38; 482, 3.
*)Musaici,fase. 14,15,л.4.
6*
При существованіи фронтонной композиціи и при античныхъ фор-
ціансі
махъ самаго храмика, эти головы представляютъ простое украшеніе
ніями
архитрава въродѣ масокъ . Онѣ не отличаются цвѣтомъ отъ мрамора
ками.
фронтона и архитрава, и потому представляютъ лѣпное украшеніе
сарка
архитрава или рельефъ *), какъ и орнаментація по краямъ крыши
Р ЯДУ
фронтона.
изобр;
Низкая рѣшетка, которая изображена слѣва, напомнила де-Росси
'
немн0
рѣшетку .Іерусалимскаго храма, которую Іосифъ Флавій называетъ
*
нимбъ
Tewîov или Üpiïxoç, и которая отдѣляла дворъ жрецовъ отъ двора
j
пеРвУ
народа ). Но это, можетъ оыть, такая же рѣшетка, которая была въ
употребленіи и въ христіанскихъ храмахъ, какъ это видно изъ опи-
j типъ
саній различныхъ зданін, построенныхъ Константиномъ Великимъ въ
(
одѣтъ
Іерусалимѣ .
скомъ
Врядъ ли вообще описанія Іерусалимскаго храма у Іосифа Фла-
нахъ
вія могутъ быть привлечены для объясненія деталей изображенія его
и лев
на мозаикѣ .
Золотая стѣна храма, портики, рѣшетка не могутъ слу-
j
больш
жить данными, въ которыхъ мы можемъ видѣть воспроизведете де-
упрон
талей храма Ирода. Золото художникъ расточаетъ для фоновъ, д ѣ -
і
то® ГІ
лаетъ золотую фигуру на фронтонѣ .
Въ золотой стѣн
ѣ
храма можно
И
видѣть лишь желаніе выразить легендарное богатство Іерусалимскаго
типа
храма. Самый храмъ лежалъ въ развалинахъ 3), и описаніе его со-
назорі
хранилось лишь у историковъ. Портики и рѣшетка
—
необходимый
Это 4
части всякой богатой христіанской постройки V вѣка .
ста В(
ІІІиротѣ замысла композиціи этой сцены, роскоши деталей зданій и
въ мо:
одеждъ соотвѣтствуетъ ихарактеристика типовъ. ТипъМаріидалекъ отъ
5: 25
оощаго античнаго типа катакомоной живописи. Здѣсь онъ напомииаетъ
бѣлая
извѣстный сирійскій типъ въ рукописи сирійскаго евангелія Лаврен-
стенъ
------------------------------
рѣдка
1) Іосифъ Флавій говоритъ, что по всему Іерусалимскому храму, выстроен-
j
ВЫХЪ
ному Иродомъ, была вывѣшена добыча, отнятая нмъ у арабовъ. Antiquitates
въ вѣ
Iudaißae, I. ХУ , с. XI, 35. Этотъ способъ уврашенія храма принадлежитъ антич-
|
Cl
ной жизни. Изображенія щитовъ и вообще оружія среди скульпгуръ, украшав-
|
ствеи]
шихъ храмы, им ѣютъ въ основ ѣ этотъ обычай вѣщать отнятую добычу на стѣ -
нахъ храмовъ. Мозаика, конечно, не изображаете добычи Ирода, а лишь пред-
1
Т0Му’
меты изъ рода тѣхъ, которые намекали на обычай вывѣшиванія щитовъ и проч.
СКИХЪ
Изображенія херувимовъ были въ Іерусалимскомъ храмѣ внутри его, а не на
или Н
внѣшнихъ частяхъ . Іосифъ Флавій упоминаетъ лишь виноградные побѣги и кисти
j
---------
винограда подъ верхомъ храма. Ant. lud. ХУ , cap. XI, •§3, 1—5 .
')
s) Bullctino, 1882, p . 151 .:
неболы
A. A . Олесницкгй, Ветхозавѣгный храмъ въ Іерусалимѣ Изд. ІІраво.
пиксид
славнаго ІІалеспшскаго Общества. Выпускъ 13, С .-ІІб ., 1S80, стр. 536
-541.
той ж<
ъ фор-
ашѳніе
рамора
ашеніе
крыши
- Росси
лваетъ
двора
ыла въ
ь опи-
:мъ въ
, Фла-
іія его
ь слу-
іѳ де-
>,Дѣ-
можно
Iскаго
го со-
і,имыя
аній и
;ъ отъ
иаетъ
,врен-
троен-
Liitates
антич-
>ашаи-
і стѣ-
иред-
проч.
не на
кисти
[раво.
I.
ціанской библіотеки, но не одеждами, а складомъ лица, рѣзкими ли -
ніями темныхъ бровей и чернотой болыпихъ глазъ съ большими зрач
ками. Она несетъ младенца точно такъ, какъ несетъ отецъ сына на
саркофагѣ Марселя (Garr. 368. 1). Младенецъ Христосъ одинъ на
ряду съ ангелами имѣетъ голубой нимбъ, но поверхъ этого нимба
изображенъ еще небольшой золотой равноконечный крестъ, который
немного спустя займетъ мѣсто внутри нимба и образуетъ кресчатый
нимбъ въ мозаикахъ Равенны (Garr. IV , 244). Здѣсь мы им
ѣем
ъ еще
первую попытку въ изображены этого нимба.
Симеонъ имѣетъ короткую бороду и волосы съ просѣдыо. Это —
типъ старца. Типъ Іосифа указываетъ на византійскіе образцы. Онъ
одѣтъ въ тунику и паллій и не имѣетъ жезла, какъ и въ сирій-
скомъ евангеліи (Garr. 130, 2), н на креслѣ Максиміана въ сце
нахъ Рождества и ГІоклоненія волхвовъ (417, 4; 418, 1)
Жрецы
и левиты имѣютъ пышные и длинные сѣдые назорейскіе волосы и
болынія бороды. Это типъ античнаго бога Зевса или Посейдона, но
упрощенный и представляющій лишь общую схему античной масти
той головы.
И однако, нигдѣ болѣе, кромѣ Равенны, мы не встрѣчаемъ этого
типа жреца, им ѣюіцаго синюю хламиду — знакъ своего достоинства,
назорейскіе волосы и большую бороду (Garr. 262,' 1; 266, 5).
Это черты Мельхиседека и того жреца, который сопровождаете Хри
ста во время взятія Его въ Геѳсиманскомъ саду и передъ Пилатомъ
въ мозаикахъ Аполлинарія Новаго въ Равеннѣ (Garr. 251, 3, 4,
5; 256, 6). Въ этихъ сценахъ повторяется въ точности и высокая,
бѣлая съ красными повязками, обувь жрецовъ. Этотъ типъ не извѣ -
стенъ въ памятникахъ первыхъ четырехъ вѣковъ христіанства. Из-
рѣдка встрѣчаюшееся изображеніе Мельхиеедека и жреца на слоно-
выхъ костяхъ характеризуется туникой и палліемъ. Мельхиседекъ
въ вѣнской бнбліи одѣтъ въ костюмъ царя (Garr. 113, 3).
Сцена поклоненія волхвовъ до сихъ поръ окружена ореоломъ таин
ственности. Составъ композиціи ея совершенно не соотвѣтствуетъ
тому, что извѣстно изъ иконографіи этой сцены на древне-христіан-
скихъ памятникахъ. Обыкновенно изображается сидящая на креслѣ
или на тронѣ Марія съ Младенцемъ; къ ней справа или слѣва под-
') На саркофагахъ Іосифъ изображается въ пастушеской акзомидѣ и съ
небо.тыпимъ изогнутымъ посохомъ. Съ высокпмъ жезломъ онъ изображенъ на
шіксидѣ изъ ііиидена V—VI вѣка (Garr. 437,4) и на пиксидѣ изъ Вердена
той же эпохи (438, 1).
тѣхъ
адорі
МЫXI
вой
торы
334,
заи
фаго
р.яет
вол а
310,
заду
уп<
фиг;
гелі
Мак
жап
417
Фиг
ходятъ волхвы съ дарами, иричѳмъ ангелъ, стоя сбоку Маріи или
летя надъ волхвами, какъ это изображено на нѣкоторыхъ ампуллахъ
изъ Монцы (Garr. 433 , 7, 9), нриводитъ ихъ къ святому семей
ству. Иногда нѣкоторыя детали этой сцены мѣняются. Изображаются
то два, то три, то четыре волхва; за кресломъ Богородицы по-
мѣщается фигура Іосифа, какъ на саркофагахъ (Garr. 365 ,2; 380, 4)
и на креслѣ Максиміана (Ibid. 418 , 1). Основные элементы компози-
ціи остаются, однако, одни и тѣ - ж е, то-есть . повсюду изображается
Марія съ Младенцемъ на рукахъ (иногда въ ясляхъ), ангелъ. Іосифъ,
волхвы *). Совершенно иную композицію даетъ мозаика. Здѣсь (рис.
10) изображенъ большой и роскошный тронъ съ сидяіцимъ на немъ
—
86—
младе
фигу]
сутъ
Волхі
Ж
вана.
руки
гой,
храні
I]
кофа:
живо
Рио. 10, Центральная часть сцены поклоненія волхвовъ.
') Эта сцена извѣстна уже въ катакомбахъ. Наиболѣе раиніе примѣры на
ходятся въ катакомбахъ Марцеллина и Петра (Floury, Evangile, I,pl. XVII, 1;
Garr. t . 68, 1) III вѣка . Здѣсь чредставлены два волхва по сторонамъ Богородицы.
Бь катакомоѣ Калликста, Fleury, Ibid., X V II, 2, Марія съ тремя волхвами.
ЛОК<
нзвг
въI
Рис;
Онъ
—
87—
ріи или
іуллахъ
семей-
жаются
:цы по-
380. 4)
омпози-
іжается
Іосифъ,
ь (рис.
а немъ
Ьры на-
:ѵн, 1;
родии,ы .
ІИИ.
младенцемъ Хриетомъ ‘). По сторонамъ трона сидятъ двѣ женскія
фигуры, а за спинкой кресла стоятъ четыре ангела. Два волхва не-
сутъ дары на болынихъ подносахъ. Сзади нихъ изображенъ городъ.
Волхвы и городъ на нашемъ рисункѣ опущены.
Женская фигура налѣво отъ зрителя очень сильно реставриро-
' вана. Ея лицо, прическа, одежда написаны красками. Жестъ правой
руки можно прослѣдить въ остаткахъ мозаики; лѣвая рука съ кни
гой. опертая на сидѣніе, сохранилась вполнѣ .
Фигура направо со
хранилась вея цѣликомъ .
Первообразы этихъдвухъ фигуръ извѣстны только надревнихъ сар
кофагахъ, что указываетъ на заимствованіе мотпвовъ изъ скульптуры въ
живопись. Двѣ мозаическія женскія фигуры какъ-бы скопированы съ
тѣхъ изображеній Богородицы, которыя часто можно видѣть въ сценахъ
адораціи вола и осла, изображаемыхъ самостоятельно, или соединяе-
мыхъ съ поклоненіемъ волхвовъ. Здѣсь Марія сидитъ, опираясь лѣ -
вой рукой на скалу, а правую прикладываетъ къ груди. На нѣко -
торыхъ саркофагахъ она имѣетъ и голову, повернутую вправо (Garr.
334. 2; 365, 1). Прямой оригиналъ для мозаической фигуры слѣва,
за исключеніемъ одежды, можно указать на двухъ обломкахъ сарко-
фаговъ Латеранскаго музея (Garr. 398, 5, 7). Другая фигура повто-
р.яетъ до мелочей изображеніе Маріи въ тѣхъ же сценахъ адораціи
вола и осла и поклоненія волхвовъ. На саркофагахъ Арля (Garr.
310. 4), Мантуи (320, 2), Анконы (326, 1), Максимина (334, 3),
задумчивая поза Маріи сопровождается тѣмъ же положеніемъ руки
у подбородка и тѣмъ же одѣяніемъ. Этотъ типъ задумчивой сидящей
фигуры Маріи повторенъ въ сценѣ Рождества въ сирійскомъ еван-
геліи (Garr. 130, 2). Затѣмъ Марія въ сценахъ Рождества на креслѣ
Максиміана, на эчміадзинскомъ диптихѣ 2), представляется уже ле
жащей, но расположеніе рукъ остается приблизительно то же (Garr.
417, 4).
Все различіе отъ фигуръ на саркофагахъ состоитъ въ аттрибутахъ.
Фигурѣ пал
ѣ
водана книга, фигура направо иыѣетъ платокъ и огіираетъ
локоть лѣвой руки на колонку. Эти аттрибуты связываютъобѣфигуры съ
извѣетными аллегорическими изображеніями церквей въ мозаикѣ церкви
_ ___ ____ __ ____
V
')Для пониманія этой сцены весьма плохую услугу оказываетъ рисунокъ
иъ Dictionary of Christian antiquities I, n. сл . Angels, p . 84 , Smith'a u Cheetham'a.
Рисунокъ взятъ изъ Впндзорскаго собранія дренннхъ рисунковъ съ мозаикъ.
Онъ въ высшей степени небреженъ и ошибоченъ.
2) Е. К. Рѣдииъ, Эчміадз. диптихъ, стр. 4 .
—
88—
св. Сабины въ Риыѣ .
Флёри иН.П .Кондаковъ признали въ этихъ фигу-
Рахъ изобраясенія церквей. Кондаковъ первый указалъ, что фигура Ma-
Ріинадверяхъ церкви св. Сабины въ Риыѣ представляетъ образъ церкви,
оставленной Хриетомъ на землѣ •). Бертьеуказалъдалѣе, что нанѣко -
торыхъ донышкахъ сосудовъ Марія, изображаемая посреди апостоловъ
Петра и Павла, прямо называется именемъ Маріи, какъ и апостолы ,
имѣющіе надъ собою надписи 2). Изображеніе Маріи сливается съ
образомъ церкви на многихъ памятникахъ древне-христіанскихъ и
византійскихъ. Образы церквей на мозаикѣ ,
копируя скульптурный
изображенія Маріи, принадлежать къ подобному же роду изображеній.
Жестъ возлаганія руки на грудь довольно часто встрѣчается на
христіанскихъ памятникахъ, какъ у женскихъ, такъ и у мужскихъ
фигуръ, и всегда сопровождается выраженіемъ смиренія и умиленія
во всей фигурѣ, какъ это видно и на мозаикѣ 3).
Другая фигура погружена въ глубокую меланхолію. Ея поза и:
жестъ извѣстны въ памятникахъ античнаго и христіаискаго искусства.
Во фрескахъ Помпей Пенелопа, задумчиво слушая Одиссея, подноситъ
руку къ подбородку; Прозерпина, сидя въ подземномъ царствѣ , за
думчиво склоияетъ голову и такъ-же приближаетъкъ подбородку руку..
Петръ, слушая Христа или служанку, напоминающихъ ему объ отре-
ченіи, впадаетъ въ меланхолію и подноситъ руку къ подбородку, а
Пилатъ, опирая локоть правой руки о ладонь лѣвой и поднося руку
къ подбородку, глубоко задумывается объ участи Христа и отворачи
ваете отъ него голову *). Колонка, на которую женская фигура.
') Kondakoff., Sculptures de la porte de S. Sabine p. 8.
2)
Berthier, La porte de S. Sabine à Rome, p. 72 с.т. Liell, Die Darstellun
gen der Maria, p. 180, дѣлаете сводъ всѣхъ объясиенш образа оранты, какъ.
Маріи (стр. 173-197). Ср. АГшаловъ и Рѣдит, Кіево-Софійскій соборъ, гдѣ
этотъ иопросъ разобранъ подробно, стр. 29-31 , 39-40 . Fleury, Evangile, 1
p. 67, 68, pl. XXI, приводите h ученіе отцовъ церкви на этотъ счете но оши
бается, принимая книгу върукахъ фигуры налѣво за дощечку, а платокъ въ рукахъ
правой фигуры считая за свитокъ. Также си. статью А.И.Кирпичткова,Иконо
графия Вознесенія:Труды YI арх. съѣзда въ Одесеѣ 1884, III, стр. 388 и сл.
J)Garrucci,346,4;321,2;BeRossi,R.S .H, tav. XXI;накреслѣ Мак
симова, Garr. 419, 3. Этотъ жестъ считался своііственнымъ рабамъ: TM yip.
leuiv Ttepi ar^bc eîxov SouXoitpenÜ;. Karl Sittl, Die Gebärden d. Griechen und
Römer, p . 162 сл. Это напоминаете выраженіе христіанъ ЬооХо;Kupiou, servus Dei.
)Garrucci, 354,4; 358, 3; 445; 334, 3. Евангелисты Іоаннъ и Матвей, си
дяче надъ своимирукописями,также представляются въ глубокой думѣ, в ыражае
мой художественно тѣми -же позами . См. еванг . Лавр. библ. Plut. VI Cod 18
Объ этомъ жестѣ см . Garrucci, I, р. 136 —138
011и р
Это
земл
Хри<
месс:
палл
кони
обѣ
иску
лачи
она
когд
;
пози
съо
въл
ИНОС
заны
ротъ
Онъ
бѣль
нови
Краі
ДРУГ
подх
указ
стор
Четі
244,
став
тамъ
всѣ
тырі
1
Каіа<
о ней
2
Д.А
вѣст
—
89—
фигу-
>аМа-
зркви,
нѣко -
'ОЛОВЪ
ітолы,.
ся съ
ихъ и
фНЬІЯ
сеній.
ея на
I
ікихъ
ленія
іза и
ства.
зситъ.
,за
?уку-
отре-
ty, а
РУку
зачи-
гура.
ІІІІІП -
какъ
гдѣ .
le,I,
оши-
кахъ
ÏOHO-
[.
Мак-
1ï«p.
und
Dei.
,
си-
жае-
.
18.
опираетъ свою руку, не связана ни съ сидѣніемъ, ни съ подножіемъ.-
Это колонка бичеванія, о которой рано говорятъ паломники въ Святую
землю ’). Она характеризуете фигуру какъ синагогу, бичевавшую
Христа. Ея меланхолія, поэтому, вытекаетъ изъ думъ о младенцѣ
мессіи. Синагога одѣта въ золотую тунику и лиловую пурпурную
паллу, которая окутываетъ всю верхнюю часть ея фигуры и однимъ
ковцомъ спадаетъ до земли. Обувьея красная. Этотъ костюмъ имѣютъ
обѣ фигуры церкви въ мозаикѣ ц . св . Сабины, а въ византійскомъ
искусствѣ лиловая палла становится спеціально одеждой Богородицы,
начиная съ мозаикъ въ ц. Аполлинарія Новаго въ Равеннѣ .
Ее имѣетъ
она и тогда, когда образъ ея сливается съ образомъ церкви, и
когда она собираетъ въ чашу кровь Христову въ сценахъ Распятія J).
Двѣ аллегорическія фигуры, привнесенный въ историческую ком-
нозицію поклоненія волхвовъ, указываютъ ясно, что мы имѣемъ дѣло
съ одной изъ тѣхъ идеальныхъ сценъ, которыя были нами разобраны
въ мозаикахъ цц. св . Констанцы и Пуденціаны. Не смотря однако на
иносказательный смьіслъ, который имѣютъ женскіяфигуры, онѣ свя
заны съ общимъ дѣйствіемъ. Христосъмладенецъ сидитъ въ полуобо
рота фигурѣ церкви и указываетъ правой рукой въ сторону синагоги.
Онъ одѣтъ, какъ и ранѣе, въ бѣлую тунику съ синими клавами и въ
бѣлый хитонъ. Внутри золотаго нимба изображенъ крестъ— новая раз
новидность въ сравненіи съ изображеніемъ нимба въ сценѣ Срѣтенія.
Крайній ангелъ открываетъ въ знакъ изумленія ладонь передъ грудыо;
другой рядомъ указываетъ на Христа; третій указываетъ въ сторону
подходяіцихъ волхвовъ, а четвертый на синагогу, касаясь ея головы
указательнымъ пальцемъ. Два ангела слѣва смотрятъ въ правую
сторону на волхвовъ, два другіе склоняютъ головы въ сторону первыхъ.
Четыре ангела въ извѣетной мозаикѣ ц . Аполлинарія Новаго (Garr.
244, 2 .) жестикулируютъ приблизительно такъ-же, такъ что ре-
ставрація, очевидно, держалась тамъ сохранившихся контуровъ. Но
тамъ господствуетъ полное однообразіе въ постановкѣ фигуръ: опѣ
всѣ смотрятъ на зрителя и кажутся безучастными. Между че
тырьмя фигурами ангеловъ на нашей мозаикѣ видны двѣ безкрьілыя
*) ТоЫег. Itinera, р. 18 . Бордосскііі путникъ 333 г. указываетъ ее иъ домѣ
Каіафы. Бревіарііі Іерус.,
Ѳ
еодосій, Іерошімъ и Антонинъ Піаценскій говорятъ
оней,ib.p .33,58,65,103,106.
г)Schulz, Der Byzantinische Zellenschmelz, Frankfurt a. M ., 1890, Taf. 13..
Д. Лйпаловъ, Икона изъ собраиія гр. Г . С . Строганова: Архсолошческія Из-
вѣстія иЗамгыпки, 3893, NoNo 9—10, отд. оттискъ , стр. 9 .
фигуры. Художникъ лишилъ ихъ крыльевъ. очевидно, по недостатку
мѣста за трономъ; это доказывается главиымъ образомъ тѣмъ, что
два крайнихъ ангела имѣютъ каждый по одному крылу. Такая воль
ность въ изображеніи ангеловъ могла быть допущена лишь вслѣд -
ствіе близости этихъ типовъ ангеловъ къ безкрылымъ юношамъ ка
такомбной живописи и памятникамъ скульптурньшъ этого времени.
Это отсутствие крыльевъ у двухъ среднихъ ангеловъ указываетъ на
колебаиіе въ ихъ типѣ ,
который окончательно складывается лишь
въ VI вѣк
ѣ
’).
Между ангелами изображена надъ Хриетомъ бѣлая восьмико
нечная звѣзда въ голубомъ нимбѣ .
Тронъ, на которомъ сидитъ
Христосъ, очень великъ для его роста. Красная невысокая спинка
обрамлена золотой рамой, украшенной синими четыреугольными
камнями и жемчугомъ. Ножки кончаются вверху кругами, осы
панными жемчугомъ съ большимъ синимъ круглымъ камнемъ, си-
дяіцимъ въ золотомъ гнѣздѣ .
Подножіе трона золотое и также
осыпано драгоцѣнными камнями . Высокая подушка трона обтянута
лиловой пурпурной матеріей. Въ памятникахъ византійскаго искусства
подобный тронъ дается Христу, какъ царю. На мозаикѣ онъ со
храняете продолговатую форму античнаго трона, на которомъ обык
новенно сидятъ боги, какъ это изображается часто въ рукописи
Иліады Амброзіанской библіотеки. Въ сирійскомъ евангеліи на такомъ
тронѣ, только съ высокой рѣзной спинкой, сидитъ юный Соломонъ,
занимая лишь одну треть этого большаго трона (Garr. 130, 2).
Золото и ряды драгоцѣнныхъ камней, высокій помосте для ногъ по
вторяются особенно въ равеннскихъ мозаикахъ Аріанскаго баптистерія
(Garr. 241) въ изображеніи подобныхъ-же троновъ. Въ рукописи
Косьмы Индикоплова Ват. библ. (л. 63, 72) на этомъ роскошномъ
золотомъ троиѣ сидятъ Христосъ или Соломонъ иДавидъ. Христосъ,
такимъ образомъ, занимаете царскій тронъ. Идеальный складъ компо-
•)Оіатріпі, Vet. Mon. I,p.208,fig, 22.23, считалъ этихъ двухъ без-
крылыхъ ангеловъ за снутниковъ маговъ, но онъ не обратилъ вниманія на то,
что они имѣютъ нимбы, какъ и два другіе. Безкрылый ангелъ въ катак. Петра
и Марцеллина: Wilpert, Ein Cyclus d. christ. Gemälde, taf. HI . IV . VI, 2.
Garrucci,t. 75; на саркофагѣ изъ Пюй: Edт. Le Blant, Les sarcophages chré
tiens, p.75 и прим. 3,pl. XVII, 4; Etudes sur les sarcoph.d’Arles, pl.III .
VI. XX . Garrucci, t. 365, la; на диптихѣ Тривульчи (см. рис.) . Изображенія
безкрылыхъ ангеловъ доходятъ до VII—VIII вѣка, но становятся все рѣже . Ср.
диптихъ Миланскій Garr. t . 450; также t. 459, 1,3,4 и множество другихъ.
—
91
гатку
, что
воль-
злѣд -
ь ка-
аени.
'ъ на
лишь
шко
дить
инка
иыми
осы-
си-
акже
нута
;ства
со-
бык-
писи
комъ
онъ,
2).
по-
■ерія
писи
юмъ
'ОСЬ,
Ѵ
1ПО-
без-
I то,
етра
[, 2.
:hré-
III.
:еиія
Ср.
Ъ.
зидіи проявляется и въ этой чертѣ .
Роскошный тронъ указываетъ
на царское достоинство Христа. О наслѣдномъ тронѣ Давида, который
займетъ Христосъ, говоритъ архангелъ Гавріилъ Маріи въ своемъ
благовѣстіи: „И даетъ Ему Господь Богъ престолъ Давида отца Его;
и будетъ царствовать надъ домомъ Іакова во вѣки , и царствію его не
будете конца“ ‘). Волхвы, слѣдовательно, приносять ему дары, какъ
царю, какъ объ этомъ говорится въ еваигеліи Матѳея (II, 2) ").
Сцена поклоненія волхвовъ, такимъ образомъ, представляетъ исполненіе
пророчества архангела. Она и изображена поэтому подъ сценой
Благовѣщенія. Д ѣйствительно, еслибы роспись арки слѣдовала въ
порядкѣ размѣщенія сценъ порядку событій въ еваигеліяхъ, то на
томъ мѣст ѣ , гдѣ изображена сцена поклоненія волхвовъ, должно было
бы видѣть приходъ волхвовъ къ Ироду, отъ котораго они отправились
въ Виѳлеемъ . Между тѣмъ приходъ волхвовъ къ Ироду изображенъ
въ третьемъ ряду на противуположной сторонѣ аркд.
На мозаикѣ изображены два волхва въ своихъ тіарахъ и шаро-
варахъ, какъ называлъ это одѣяніе еще Тертулліанъ (tiaras пес sa-
rabara laeseruntj, говоря о трехъ отрокахъ въ пещи, костюмъ кото
рыхъ обыкновенно тотъ же, что и у волхвовъ. Направленіе ихъ
«права налѣво стоитъ въ зависимости отъ направленія группы въ
слѣдующей сцѳн
ѣ
, которая двигается въ обратномъ порядкѣ .
Двп-
женіе волхвовъ дано, такимъ образомъ, въ контрастѣ , a и зображеніе
Іерусалима, изъ котораго выходятъ волхвы, представлено въ симметріи
съ городомъ слѣдующей сцены. И далѣе . если волхвовъ представлено
только двое, то изъ этого никакъ нельзя выводить заключения, что
третій волхвъ еще не успѣлъ выйдти изъ города, какъ предполагаете
Гримуаръ де Сенъ-Лоранъ 3), ибо почему не думать тогда, что от
туда выйдутъ и верблюды, и слуги, которые изооражаются иногда
на современныхъ мозаикѣ христіанскихъ памятникахъ. Чіампини
указываете слѣва отъ фигуры церкви высоко поднятую руку ка
кой-то фигуры, которая была во время реставраціи покрыта пи-
лястромъ4). Здѣсь могъ быть волхвъ, такъ какъ на саркофагахъ
*) Каі йшоёі аітш Корю; 6 Ѳгot тоѵ öpivov Дсф'О ù raxpô; aù-roû, xat ßaai-
>.eoaei èzi то* оіхоч ’Iav.iiß en xoù; aîùWi;, -/ai TÎjç ßaaiXeht аитои oùx êaxai теXos
Еваш\ oiъ Луки I, 32—33 .
2) Также въ евангедіи Никодима. Thilo, Codex apocryphus, I, p. 570.
3) Revue del'art chrétien, II (1880), p.HO. Quelques singularités dans la re
présentation de la Nativité.
4)VeteraMon., I,p.208,num. 15.
—
92—
часто изображается передній волхвъ указывающимъ на звѣзду
dTon руки теперь не существуете, по что третій волхвъ здѣсь
былъ, указываетъ косвеннымъ образомъ изображеніе трехъ вочхвовъ
въ нижней сценѣ направо, гдѣ они представлены передъ Иродомъ
Костюмы ихъ цвѣтные . Зеленые шаровары украшены длинными по
лосами, идущими по длинѣ ноги и усыпанными рядами драгоцѣнныхъ
камней. Верхняя одежда у одного красная, у другаго зеленая. Также
мѣняется и цвѣтъ ихъ остроконечныхъ колпаковъ—у передняго зе
леный колпакъ или тіара, у задняго красный. На ихъ золотыхъ под-
носахъ лежатъ дары въ видѣ нирамидокъ. Изображение города дано въ
ооычнон схемѣ,
какъ и въ рукописяхъ вѣнской библіи, Іисуса На
вина на нодобіе башни со стѣнами и съ высокими и узкими воротами.
Внутри за стѣнами виднѣются зданія.
Встрѣча Афродизія. Изъ большаго города, обнесеипаго стѣнами
и бойницами, вышла въ поле царская процессія. Ее открываютъ царь
и рядомъ съ нимъ идуіцій старикъ, опирающійся на палицу. За
ними слЬдуетъ толпа придворныхъ и войска. Задніе несутъ знамена,
какъ это видио на прилагаемомъ рисункѣ (рис. 11) •). Процессія
эта встрѣчаетъ святое семейство, окруженное, какъ и ранѣе, че
тырьмя ангелами. Впереди идетъ младенецъ Христосъ, открывая ла
донь въ знакъ привѣтствія. Два ангела встрѣчаютъ процессію, до
нускаютъ ее къ святому семейству и привѣтствуютъ ее жестами.
Іосифъ, складывая именословно пальцы правой руки, говоритъ. а Бо-
юродица, идя вслѣдъ за Младенцемъ, протягиваетъ правую руку
къ нему, какъ бы охраняя его. За Богородицей стоитъ третій ан
гелъ, а за нимъ былъ еще четвертый, отъ котораго видна только
рука. Фигура его закрыта пилястромъ, идущимъ у края стѣны . Ре-
ставрированъ красками хптонъ Іосифа, который былъ подпоясанъ,.
правая рука Богородицы и коронка на ея головѣ .
')De Waal принялъ по ошпбкѣ эти знамена за носы кораблей, а полосу
неба за рѣку Нилъ. На хромолитографіи, которую онъ издалъ, знамена изобра
жены очень неясно, такъ какъ снизу церкви видны очень плохо. Römische Quar-
talschrift, 1887,p. 190, tab. VIII . IX . На этомъ рисуикѣ допущены многія не
правильности: у Афродизія на спинѣ изображенъ лишній кусокъ матеріи- у фи
лософа изображены башмаки; Христосъ стоитъ сомкнувши ноги;Богородица дер
житъ свитокъ, который представляетъ на мозаикѣ прпкрѣпу — жел
ѣ
зную пла
стинку. Рисунокъ Флёри совершенно фантастичепъ. De Rossi былъ введенъ въ
STM
TM
Waf eM1>11вилѣлъ въ мозаик ѣ корабли и рѣку Нилъ. См. Ми-
ваісі,АІѴ, XV,л.4обор.
Эту интересную сцену долгое время считали за бесѣду Христа
съ учителями въ Іеруеалимскомъ храмѣ .
Н.П .Кондаковъ первый ука
залъ на текстъ апокрифнческаго евангелія, объясняющая сцену ’)
Въ евангеліи нсевдо-Матѳея разказывается, какъ святое семейство
пришло въ египетскій городъ Сотине. Марія съ М'ладенцемъ на ру-
кахъ и Іосифъ вошли въ главный храмъ города. При появлении Хри
ста идолы, находившіеся въ храмѣ, пали на землю. Въ народѣ про
исходите волненіе. В ѣсть о паденін идоловъ доходитъ до Афродизія,
дуки города. Онъ собираетъ свое войско и высшихъ чиновниковъ и
спѣшитъ въ храмъ. Увидѣвъ чудо, онъ обращается къ Маріи съ
тѣмъ чтооы почтить младенца. Обращаясь затѣмъ къ своммъ друзьямъ
и войску, онъ говоритъ о могуіцествѣ истиннаго Бога 2). Почти въ
такихъ-же чертахъ рисуете это событіе и арггбское евангеліе дѣт -
ства Христа, которое упоминает,ъ, между прочимъ, вкратцѣ еще и
о встрѣч
ѣ
святаго семейства съ фараономъ въ Мемфисѣ 3).
На мозаикѣ н
ѣ
тъ ни храма, ни падающихъ идоловъ, которые
упоминаются въ апокрифахъ. Мозаика изображаете лишь торжествен-
пую встрѣчу дуки Афродизія или фараона. Самая встрѣча обставлена
чрезвычайно характерно деталями торжественнаго выхода византій-
скаго императора V вѣка .
Костюмъ царя чисто византійскій и извѣстенъ въ в
ѣ
нской би
блии (Garr. 121 .1) у Іосифа. Бритое безусое лицо царя округло
и моложаво. Волосы на головѣ короткіе, подстриженные и укра
шены узкимъ ровнымъ ободкомъ діадемы. Лиловая пурпурная длин
ная хламида, обыкновенная одежда императора во время торжествен-
ныхъ выходовъ, им ѣетъ золотые табліоны на переднемъ и заднемъ
полотнищѣ ея (xpuooiaßXov /Хаѵіоюѵ); она застегнута большой круглой
фибулой съ краснымъ камнемъ внутри, осыпаннымъ вокругъ жемчугомъ.
Двѣ жемчужныя нити свѣшиваются внизъ отъ этой фибулы и закан
чиваются двумя драгоценными большими жемчужинами. Нижняя бѣ -
лая туника или дивитисій, съ золотыми и красными нашивками на
плечѣ ,
по нижнему краю и рукавамъ, подпоясана краснымъ узкимъ
поясомъ. На ногахъ узкая остроконечная обувь поверхъ штановъ
(?Р“ХІС0> обтягивающихъ ногу.
*)Л.Кондаковъ, Ист. виз . иск,— пршоженіе въ коицѣ книги .
г)Thilo, Codex apocrypbus, I,p. 400, cap. 22 .23 .
3) Tischendorf, o. c . Evang. Arab, infantiae Salvatoris, cap. XXV: „Inde
Memphim descenderunt visoque Pharaone triennium in Egypto substiterunt“.”
—
95
За нимъ идутъ двое комитовъ въ цвѣтныхъ (у одного свѣтло -
голубая, у другаго свѣтло -с ѣрая) туникахъ и цвѣтныхъ штанахъ и
въ сандаліяхъ. Туника задняго украшена на плечѣ и у края изобра-
женіемъ трилистника. Они имѣютъ на плечахъ плащи, застегнутые
у шеи простою фибулой.
Волосы ихъ довольно длинны и пушисты. Въ толпѣ видны такія-
же головы свиты. Всѣ лица—бритыя, какъ и лицо императора.
Эта сцена выхода весьма близка къ сценѣ въ мозаикахъ св . Ви-
талія съ выходомъ Юстиніана, гдѣ у послѣдняго тотъ лее, но болѣе
роскошно украшенный костюмъ (Garr. 264, 1); она повторена почти
до мельчайшихъ подробностей въ греческой рукописи Григорія На"
зіанзина Парнасской Національной библіотеки, No 510, въ миніатюрѣ,
представляющей выходъІОліана на жертвоприношеніе. ІОліанъ имѣетъ
тотъ-же костюмъ, тотъ-же жестъ; рядомъ съ нимъ идетъ жрецъ. Сзади
слѣдуетъ стража въ тѣхъ -же костюмахъ, но безъ плащей, со щи
тами и копьями 1). Движеніе фигуръ дано также слѣва направо.
Исаія въ рукописи Косьмы Ипдикоплова представленъ въ той-ясе
позѣиеът
ѣ
мъ-же жестомъ идущимъ направо. На немъ тотъ-же
костюмъ (листъ 372). Старикъ на нашей мозаикѣ им
ѣ
етъ большую
широкую бороду и большіе волосы. Гарруччи вѣрно указалъ, что
черты его типа и одеждъ указываютъ въ немъ циническаго философа
(Garr. 214). Его гиматій (іцатю ѵ ,
xpiß<av), прикрывающій полуобна
женное тѣло, и сандаліи на ногахъ составляюсь весь его костюмъ.
Идя, онъ опирается на толстую палку, также принадлежность фило
софа циника. Его фигура не менѣе характерна, чѣмъ одѣяніе. Тем
нокрасное тѣло, грубое и сильное, мощная фигура, вздымающіеся
муекулы напоминаютъ античнаго Геркулеса. Въ этомъ философѣ, иду-
щемъ рядомъ съ царемъ, можно узпать друга царя, а не тѣлохрани-
теля или жреца, какъ полагалъ Н. П .Кондаковъ.
Псевдо-Матоей упоминаетъ о друзьяхъ, къ которымъ обратился съ
рѣчыо Афродизій. Мозаика изображаете намъ философа, держась обы
чая царей приближать къ себѣ выдающихся людей, поэтовъ, уче-
ныхъ и философовъ. Такъ извѣстно, что одинъ изъ циниковъ, уче-
никъ Діогена, сопровождалъ въ походахъ Александра Великаго и
даже написалъ его романическую исторію 2). Другой киликійскій ци-
>)Bordier, Description des peintures et autres ornements dans les manu
scrits grecs dela Bibl.Nationale, Paris, 1886,p.22 .
2)Zeller, La philosophie des Grecs, III,Paris, 1889,p. 264, upn«. 1.
—
96
яикъ Антіохъ былъ приближенъ ко двору Севера и Каракаллы, ко
торые очень цѣнили его военныя доблести. Извѣстна и оппозиція
со стороны циниковъ двору императоровъ Веспасіаиа и Тита, какъ
объ этомъ разказываетъ Діонъ Кассій *).
Эта сцена встрѣчи Афродизіемъ св. семейства повторена въ
рукописи XII вѣка акаоиста Богородицѣ Московской Синодаль
ной библіотеки, No 429. какъ на это указалъ впервые Н. П . Кон-
даковъ. На миніатюрѣ представлена Марія съ Младенцемъ, прибли
жающаяся къ Египту. Три идола падаютъ съ высоты крышъ хра-
мовъ. Афродизій съ процессіеп принимаетъ передъ воротами боже-
ственнаго Младенца 2).
Преклоненіе царя и философа передъ мессіей можетъ быть сопо
ставлено съ поклоненіемъ волхвовъ и со Срѣтеніемъ. Во всѣхъ трехъ
композиціяхъ повторяется одинъ и тотъ-же мотивъ признанія Христа
Богомъ.
Волхвы передъ Иродомъ. Фигура Ирода наполовину закрыта пи-
лястромъ. Онъ сидитъ на тронѣ съ красной подушкой. Надъ его го
ловой находилась синяя полоса съ надписью бѣлыми буквами, назы •
вавшая его по имени. Сохранились лишьдвѣ первыя буквы слова НЕ-
(RODES). Подъ ногами у него подпожіе, усыпанное драгоцѣнными кам
нями, какъ и у Христа въ сценѣ поклоненія волхвовъ. На немъ
воинскій нарядъ: золотыя латы и подъ ними бѣлая туника. Лицо
бритое и круглое; голова съ короткими волосами окружена голубымъ
нимбомъ. Онъ протягпваетъ правую руку съ двуперстнымъ жестомъ.
отдавая приказаніе. Сбоку видна фигура воина въ шлемѣ и съ копьемъ .
Сбоку трона Ирода стоятъ два жреца, одѣтые въ своп обычные
бѣлые хитоны и синія наплечія, застегнутая на груди большими
фибулами съ драгоцѣннымъ камнемъ внутри каждой. Ихъ лица под
верглись реставрации лысая голова одного и короткіе волосы дру-
гаго не передаютъ типа жрецовъ съ длинными назорейскими воло
сами въ сценѣ Срѣтенія. Болѣе пожилой жрецъ разеуждаетъ, держа
развернутый свитокъ. На свиткѣ изображены черточки и подобія
буквъ. Надпись эта не читается. Три волхва медленно приближаются
къ Ироду. Они всѣ молоды и одѣты въ такіе-же точно костюмы,
какъ и ранѣе , за исключеніемъ того, что передпій волхвъ имѣетъ
красный плащъ, наброшенный на лѣвое плечо и окутывающій его
*)ІассЪBermys, Lucian und Kyniker, Berlin, 1879,p. 25 —30 .
г)JV. Kondakoff, Histoire de l’art byzantin, Paris, 1891, p. 129.
лѣву
кимъ
къп
донь
горо,а
Э
ставл
разкг
всѣхг
долж:
Михе
сетъ
хвовт
два э
время
проро
‘)І
уса,т.
лзобра
въ 187.
pl.XL
щую дс
ДОМЪ, I
грудь.
Evangi
Сравш
целлин
ваетъ,
съ Мл;
придер
вътѣ-:
младен
маги и
ски, на
СЪ ИЗО'
Анвош
стое о(
лзобра:
предст:
вающи:
скахъ,
КОВЫ, '
г, ко-
озиція
какъ
іа въ
эдаль-
Коы-
шбли-
хра-
боже-
сопо-
трехъ
риста
а пи-
го го-
назы •
IНЕ-
кам-
нѳмъ
Лицо
бымъ
томъ.
ьемъ.
чные
[ними
ІІОД-
дру-
ВОЛО-
ержа
;обія
ются
:омы,
ѣ
етъ
: его
лѣвую руку. Первый волхвъ, подходя, обращается къ Ироду съ та-
кимъ-же жестомъ, какъ и пожилой жрецъ; другой подноситъ руку
къ подбородку и склоііяетъ голову вправо, a третій протягиваетъ ла
донь по направленно къ низу. За волхвами виденъ башнеобразный
городъ съ воротами и зданіями внутри.
Это первая извѣстная въ христіанской иконографіи сцена, пред
ставляющая, волхвовъ передъ Иродомъ *). У евангелиста Матѳея
разказывается, что Иродъ, услыхавъ о приходѣ волхвовъ, созвалъ
всѣхъ первосвященниковъ и книжниковъ и спрашивалъ у нихъ, гдѣ
должно родиться Христу, и что посл ѣдніе привели ему пророчество
Михея о Виѳлеем
ѣ
,
изъ котораго произойдетъ вождь, который упа-
сетъ Израиля (11,3 —6). Послѣ этого Иродъ тайно призываетъ вол
хвовъ и направляетъ ихъ въ Виѳлеемъ . Композиція сцены соединяетъ
два эти момента въ одинъ, и волхвы приходятъ къ Ироду въ то
время, когда первосвященники дѳржатъ передъ нимъ свитокъ съ
пророчествомъ Михея и объясняютъ его. Въ такомъ видѣ сцена эта
*)De\Ѵаа1,напиеавшій статью омагахъ для словаря церковных* древностейЖра-
уса,т.I,р.349исл. повторилъ все, что сказано было другими одвухъ сценахъ съ
изображеніемъ, будто-бы, волхвовъ передъИродомъ. Первая изъ нихъ открытабыла
въ 1874годувъ катакомбѣ Агнесы. РисунокъPerret,Les catacombes deRome, II,
pl.XLVIII, представляетъ странную композицію. Иродъ одѣтъ въ длинную, спадаю*
щуюдо пять неподпоясанную одеждуидержитъ правую руку ниже груди.Надъ Иро
домъ, сидяіцішъ въ креслѣ, изображена звѣзда, лучъ отъ которой падаетъ ему на
грудь. Волхвы одѣты въ непонятныя одежды. Флёри, изображая эту же фреску,
Evangile, t. I, pl. XVI, fig. 2 и p. 63, представляетъ уже волхвовъ съ дарами.
Сравненіе этой фрески съ двумя сценами поклонеиія волхвовъ въісатакомбѣ Maр-
целлина и Петра (Wilpert,Eincyclus d.christol.Gem. taf. III . IV , p. 1), показы
ваетъ, что фигура, принимаемая заИрода, представляетъ Марію, которая сидитъ
съ Младенцемъ совершенно въ такой же позѣ и держитъ точно такъ-же руку,
придерживая за плечо младенца, какъ и во фрескѣ катакомбы Агнесы, и одѣта
въ тѣ - ж е длинныя одежды. Звѣзда и лучъ не могутъ относиться къ Ироду, а къ
младенцу Христу, фигура котораго отъ времени, очевидно, исчезла. Кромѣ того
маги не могутъ приносить даровъ Ироду, и Гарруччи, послѣдній издатель фре
ски, напрасно думаетъ, что они показываштъ ихъ Ироду, tav. 67,2 .Другую сцену
съ изображеніемъ волхвовъ передъ Иродомъ хотятъ видѣть на саркофагѣ изъ
Анконы. Garrucci, tav. 437,1 . Никто, однако, не обратилъ вниманія на то про
стое обстоятельство, что въ этой сценѣ рядомъ съ предполагаемой фигурой Ирода
изображенъ бюстъ, стояіцій на колонкѣ; это служитъ яснымъ признакомъ, что
представленъ Навуходоносоръ, дающій приказъ взять трехъ отроковъ, отказы
вающихся поклониться его иЗображенію, какъ это часто можно видѣть и во фре-
скахъ, и въ скульптурѣ .
У трехъ отроковъ и у волхвовъ костюмы всегда одина
ковы, что и повело къ. указанной ошибкѣ .
—
98—
чрезвычайно рѣдко встрѣчается въ христіанскомъ искусствѣ .
Перво
священники обыкновенно не изображаются. Я могу указать лишь на
одну сцену въ византійскомъ искусствѣ ,
гдѣ повторяется еще разъ
этотъ .свитокъ и первосвященники, именно на миніатюру греческаго
евангелія Парижской Націоиальной библіотеки, No 115 (листъ 24),
X вѣка , сопровождающую соотвѣтствующін текстъ евангелія отъ
Матѳея . Далѣе, другая сцена представляетъ уже волхвовъ передъ
Иродомъ и безъ первосвященниковъ. Понятно, почему сцена эта
изображена на аркѣ надъ городомъ Виѳлеемомъ: къ нему именно
относится пророчество.
Лртазъ Ирода избить младенцевъ. Эта сцена заканчиваетъ кругъ
сценъ, избранныхъ для росписи арки. Иродъ здѣсь сидитъ въ та-
кой-же поз ѣ, какъ и въ предыдущей сценѣ .
И здѣсь часть его фи
гуры закрыта пилястромъ, видна только часть спинки трона, за ко-
торымъ стоятъ два воина въ голубомъ и зеленомъ плащахъ, въ шле-
махъ и держатъ копья. Третій вонпъ въ сѣромъ плащѣ,
оборачивая
голову къ Ироду, д ѣлаетъ порывистый шагъ къ толпѣ женщинъ,
держащихъ дѣтей и младенцевъ въ туникахъ, и. протягивая руку,
какъ бы намѣреваетея схватить ребенка первой женщины. На сар
кофагахъ и на слоновой кости, равно какъ и въ раннихъ ил-
люстраціяхъ сирійскаго евангелія Лавр. библ. обыкновенно изобра
жается самый моментъ избіенія младенцевъ, при чемъ младенцы изо
бражаются грудными и безъ одеждъ. Композиціи саркофага изъ
крипты св. Магдалины, миланскаго диптиха, сирійскаго евангелія раз
виваюсь кровавый драматизмъ, который отсутствуетъ въ мозаикѣ .
Лишь фигура воина и одна изъ фигуръ женщинъ, поворотившаяся,
чтобы бѣжать, намекаютъ на драму.
Понятно, почему художпикъ нзбѣгалъ развитія драматической
композиціи. Симметрія, въ которой онъ располагаете свои сцены, была
бы нарушена этой драмой. Кромѣ того для послѣдней сцены остава
лось мало мѣста, что также могло служить препятствіемъ для раз
в и т композиціи, въ которой рѣзкія движенія воиновъ и матерей,
требовали простора.
Одежды матерей состоятъ изъ верхней бѣлой паллы и цвѣтнаго
платья. Первая имѣетъ голубое платье съ двумя желтыми поло
сами, вторая коричневое, что напоминаете богатые костюмы дамъ
въ сценѣ выхода Ѳеодоры въ мозаикѣ св . Виталія. Волосы ихъ рас
пущены въ знакъ печали, какъ у женщинъ на миланскомъ диптихѣ
и на рельефахъ брешіанской дарохранительницы, гдѣ четыре жен-
-СК1Я
имѣіс
ЩИ HT
ДРУП
макуі
занті:
жден
сирій
It
аркп.
-леемэ
чаете
на тс
•сункг
шесті
С'
нымн
выве;
входо
крест
быхъ
норфі
^сводъ
рода,
■Этотг
ная а
мозаи
Іо
описы
жаеті
свѣти
Іімсу,
надъ
камне
цвѣтн
стѣна
■Други
въ об
цѣнні
-
99—
Перво-
іишь на
je разъ
ческаго
;тъ 24),
іія отъ
передъ
ена эта
именно
ь кругъ
въ та-
его фи-
за ко-
въ шле-
зачивая
нщинъ,
[ руку,
Іа сар-
хъ ІІЛ-
изобра-
цы изо-
га изъ
ліяраз-
озаикѣ .
шаяся,
іческон
м, была
остава-
ля раз-
іатерей
іѣтнаго
поло-
[ дамъ
съ рас-
иптихѣ
е жен-
«кія фигуры, образуюіція группу плачущихъ у постели дочери Іаира.
имѣютъ распущенные по нлечамъ волосы (Garr. 442). Толпа жен
щинъ не расчленена. За фигурами двухъ первыхъ видны головы
другихъ и затѣмъ еще два ряда головъ, отъ которыхъ видны лишь
макушки. Этотъ способъ изображенія толпы надолго остается въ ви-
зантійскомъ искусствѣ .
Толпа расчленяется лишь въ эпоху Возро-
жденія. Черные волосы женщинъ напоминаютъ типы брюнетовъ въ
сирійскомъ евангеліи Лавренціанской библіотеки.
Іерусаламъ и Виѳлеемъ занимаютъ узкія угловыя пространства
арки. Изображеніе Іерусалима сохранилось вполнѣ , и зображеніе Виѳ -
леема реставрировано почти цѣликомъ, исключая самыхъ верхнихъ
частей его. Пилястры, идущіе у стѣны , закрыли по фигурѣ агнца
на той и другой сторонѣ арки, вслѣдствіе чего на мозаикѣ и на ри-
сункахъ подъ каждымъ городомъ видно всего по пяти агнцевъ вмѣсто
нхести.
Стѣньі города Іерусалима и его башни— золотыя и украшены оваль
ными и четыреугольными голубыми драгоцѣнными камнями . Стѣны
выведены поясами. Ворота его открыты и не имѣютъ створокъ. Надъ
входомъ висятъ на цѣпочкахъ крестъ, имѣющій форму голгоѳскаго
креста, украшенный драгоцѣнными камнями, и два овальньіхъ голу-
быхъ камня въ золотой оправѣ по сторонамъ его. Рядъ лиловыхъ
порфировыхъ колоннъ дорическаго стиля поддерживаюсь бочковый
сводъ воротъ и образуюсь крытый входъ внутрь города. Внутри го
рода, какъ это видно изъ-за ст ѣнъ, изображено нѣсколько зданій.
Этотъ типъ золотыхъ городовъ Іерусалима и Виѳлеема и ихъ слож
ная архитектура повторяются безъ особыхъ нзмѣпеній въ равеннскихъ
мозаикахъ VI вѣка и въ римскихъ вплоть по IX—X вѣкъ .
Іоаннъ въ 21-й главѣ своего Откровенія въ такихъ же чертахъ
описываетъ видѣнный имъ Іерусалимъ Небесный, въ какихъ изобра
жаете его искусство. Городъ Іерусалимъ по его описанію имѣетъ
свѣтило (сршзтт^р), подобное драгоцѣнному кристалловидному камню яс-
пису, что соотв ѣтствуетъ драгоцѣнному кресту и камнямъ. висяіцимъ
надъ воротами. Изображепія другихъ городовъ никогда не имѣютъ этихъ
камней. Свѣтило, представленное въ видѣ креста, возводится къ само-
цвѣтнымъ камнямъ или кресту изъ самоцвѣтнаго камня . Такясе точно
стѣна города, выведенная основаніями (t>sji.éXtot)}лежащими одни надъ
другими, и украшенная рядомъ драгоцѣнныхъ камней, соотвѣтствуетъ
въ общемъ золотой стѣн
ѣ
, ея 12 основаніямъ и разнообразнымъ драго-
дѣннымъ камнямъ, которые описываетъ подробно Іоаннъ. Лишь въ мо-
—
100 —
заикѣ церкви св. Виталія въ Равеннѣ изображены всѣ 12 основаній; во
общеже число ихъ строго не обозначается и колеблется между 4—5, какъ
на пашей мозаикѣ, и 7—9 —15 въ другихъ мозаикахъ. Равнымъ образомъ
порфировыя колонны со сводомъ портика, раскрытая ворота, о ко
торыхъ ничего не извѣстно изъ историческихъ огшсаній Іерусалима,
соотвѣтствуютъ улицѣ (ттХатеТа) и никогда незапирающимся воро-
тамъ Небеснаго Іерусалима въ видѣніи Іоанна. Внѣшній видъ этихъ,
какъ и другихъ, городовъ на мозаикѣ передаетъ обычную схему башне-
образнаго города, типъ котораго сложился еще въ античномъ искусствѣ .
Внутри города всегда видны зданія и храмы, какъ въ городахъ ру
кописей вѣнской библіи, свитка Іисуса Навина и Косьмы Индикои-
лова. Эта деталь удерживается вообще въ мозаикахъ. Лишь изобра-
женіе Іерусалиыа и Виолеема въ мозаикахъ Аполлинарія во Флотй
въ Равеннѣ лишены этихъ зданій и представляютъ золотая стѣпьі,.
башни и ворота, изъ которыхъ выходятъ овцы. Іерусалимъ на нашей
мозаикѣ им
ѣ
етъ налѣво круглый мавзолей, который de Rossi прини
маете за баптистерій ') , а направо базилику съ четырьмя колонками
на переднемъ портикѣ и четыреугольное зданіе съ ровной крышей
за ними. Мавзолей изображенъ въ томъ же типѣ ,
какъ и на сарко*
фагахъ, то-есть, въ видѣ высокой ротонды съ куполообразной кры
шей, съ одной дверью и двумя окнами по сторонамъ. Здапія Виѳ -
леема представляютъ три базилики налѣво; остальное реставрировано.
Изображенія Іерусалима и Виолеема обыкновенно встрѣчаются въ
верхнихъ частяхъ арокъ или стѣнъ, рядомъ съ четырьмя символами и
24 старцами, поднимающими вверхъ короны. Въ иижпихъ частяхъ ком-
позицій они изображаются лишь въ абсидахъ, по сторонамъ главной:
композиціи, гдѣ 12 овецъ выходятъ изъ нихъ, направляясь къ холмику
съ четырьмярѣками и со стоящимъ на немъ агнцемъ. Такое помѣщеніе
зависите прямо отъ формы и величины мѣста . на которомъ распола
гаются эти изображенія. На аркѣ изображенія Іерусалима и Виолеема
занимаюсь ііижнія ея части, 'такъ какъ верхнія заняты росписью,
заключающею сцены изъ жизни Богородицы и младенца Христа. Од
нако, Іерусалимъ занимаете мѣсто нал
ѣ
во отъ зрителя, a Виѳлеемъ
направо—положенія, которыя они никогда не мѣпяютъ .
Изображены трона съ апостолами Ііетромъ и ГІавломъ но сто
ронамъ и четырьмя символами евангелистовъ вверху занимаетъ мѣсто
въ центрѣ арки и раздѣляетъ двѣ верхнія сцены. Петръ и Павелъ
‘)Musaici,fase.XIV,XV,л.5.
Одѣті
евані
■си MB»
ноги,
меда.
3
реклі
пасті
кошн
нями
и по,
гоѳск
свисг
чают
кажд
типѣ
зрите
В
станс
ЯВЛЯі
СИМВІ
св. I
жащі
и сві
Дамі
трош
евані
трон;
даріе
НОВКІ
во Гі
скагс
IXв
стоя
вают
описі
седы
—
101 —
иіи; bo-
5, какъ
эразомъ
,,око-
салима,
[ воро-
этихъ,
башне-
усствѣ ..
хъ ру-
ідикоп-
изобра-
Флотѣ
стѣны,.
нашей
прини-
онками
фышей
еаркоь
і кры-
ïВиѳ-
ровано.
гея въ.
злами h
ІЪком-
'лавной
олмику
Ьщеніе
іспола-
іѳлеема
писыо,
та. Од-
ѳлеем
ъ
іо ето-
Iмѣсто
Павелъ
одѣты въ бѣлыя одежды — хитонъ и гиматій и держатъ открытый
евангелія въ лѣвой рукѣ, а правой оба указываютъ на тронъ. Четыре
символа представлены безъ книгъ; быкъ и левъ имѣютъ переднія
ноги. Головы Петра и Павла, четырехъ символовъ и верхняя часть
медальона до спинки трона осыпались и написаны красками.
Золотой тронъ осыпанъ весь драгоцѣнными камнями . Верхняя пе
рекладина его кончается, двумя золотыми львиными головами, изъ
пасти которыхъ висятъ на золотыхъ шнурахъ синіе камни. На рос-
кошномъ золотомъ подножіи, также украшенному драгоцѣнньши кам
нями, лежитъ запечатанный семыо печатями свитокъ. Между трономъ
и подножіемъ водруженъ большой драгоцѣнный крестъ въ формѣ гол -
гоѳскаго креста. На бѣлой подушкѣ трона лежитъ на синемъ платѣ ,
свисаіощемъ внизъ, корона, украшенная камнями. Ножки трона кон
чаются у сидѣнія двумя медальонами, осыпанными жемчугомъ, а внутри
каждаго изображено по бюсту Петра и Павла въ ихъ традиціонномъ
типѣ .
Петръ, однако, занимаетъ м ѣсто нал
ѣ
во, Павелъ направо отъ
зрителя.
Въ мозаикахъ Равенны и Рима изображен!я этого трона и об
становки, его окружающей, м ѣняются лишь въ деталяхъ. Тронъ
является то на облакахъ со Святымъ Духомъ на спинкѣ кресла и
•символами
евангелистовъ по сторонамъ, какъ въ мозаикѣ капеллы
св. Приска въ древней Капуѣ (Garr. 257, 2), то съ агнцемъ, ле-
жащимъ на немъ, еъ голгоѳскимъ крестомъ, водруженнымъ за трономъ,
и свиткомъ на подножіи, какъ въ мозаикѣ VI вѣка церкви Косьмы и
Даміана въ Римѣ (Garr. 253), при чемъ по сторонамъ медальона съ
трономъ изображаются еще и семь свѣтильниковъ, ангелы, символы
евангелистовъ и 24 старца, поднимающіе свои короны вверхъ къ
трону *); то, наконецъ. тронъ съ крестомъ и висящимъ на немъ су-
даріемъ безъ свитка является какъ бы внѣ апокалипсической обста
новки, и къ нему направляются 12 апостоловъ съ Петромъ и Павломъ
во главѣ,
несущіе короны, какъ это изображено въ мозаикѣ Аріан-
скаго баптиетерія въ Равеннѣ (Garr. 241, 2). Въ поздней мозаикѣ
IX вѣка капеллы Зенона (въ церкви св. Пракседы) Петръ и Павелъ,
стоя по сторонамъ этого трона съ крестомъ, но безъ свитка, указы
ваютъ на него руками, какъ ивъ мозаикѣ S .Maria Maggiore. ДеРосси,
■описывая саркофага изъ Тускула V вѣка съ изображеніемъ трона
') Ta-же композиція повторена и въ поздней мозаикѣ IX вѣка церкви св. Прак
седы въ Римѣ .
Garr.t.286.
съ монограммой въ вѣнісѣ на его подушкѣ, полагаетъ, что онъ пред
ставляетъ наиболѣе раннюю форму того трона, который въ византій-
скомъ искусствѣ становится изв ѣстнымъ подъ именемъ гетимасіи или
уготованнаго престола. Не смотря на такое признаніе, онъ, однако,
вслѣдъ за Дюраномъ отрицаетъ, чтобы въ V вѣк
ѣ
этотъ тронъ пред*
ставлялъ уготованный престолъ. Онъ склоняется къ объяснение Ка-
ведони; послѣдній видѣлъ въ изображеніи «этого престола тронъ, ко
торый ставили во время соборовъ въ залѣ собранія и клали на него
евангеліе въ знакъ того, что самъ Христосъ избирался главою со
бора. Кириллъ Александрійскій и Тарасій говорятъ о такомъ тронѣ .
На IV Копстантинопольскомъ соборѣ такой тронъ съ евангеліемъ и
Древомъ Честнаго Креста былъ поставленъ въ церкви св. Софіи
Эти данныя и заставили де Росси, какъ и ранѣе Біанкини 2) ду
мать, что тронъ, изображенный на мозаикѣ, указываетъ на первый Ни-
кейскій соборъ. Къ даннымъ Каведони можно прибавить еще, что
тронъ, описанный Тарасіемъ, изображенъ на одной миніатюрѣ грече
ской рукописи рѣчей Григорія Назіанзина, No 510 (листъ 390), пред
ставляющей второй Никейскій соборъ. На этомъ золотомъ тронѣ ле
житъ раскрытое евангеліе, но н ѣтъ ни креста, ни короны, ни плата 3).
Однако, если въ миніатюрѣ тронъ является въ исторической обста
новка, то на мозаикѣ его окружаютъ символы евангелистовъ и апо
столы Петръ и Павелъ. Кромѣ того тронъ заключенъ въ голубой
ореолъ, что сближаетъ его изображеніе съ изображеніемъ трона въ
мозаикѣ Капуи, который стоитъ на облакахъ. Запечатанный семыо
печатями свитокъ и четыре символа сближаюсь его, съ другой сто
роны, съ тѣми тронами, которые обставляются 7-ю св ѣтильниками ,
ангелами и символами но Апокалипсису (IV, 2, 4, 6, 7). Крестъ,
платъ (сударій), напоминая орудія пытки и смерти, указываютъ, что.
и здѣсь представленъ уготованный на небѣ престолъ, перешедшій въ
византійскую иконографію подъ именемъ гетимасіи. Не обращая вни-
манія на обстановку, среди которой является этотъ тронъ, и на де
тали его изображенія, можно во всякомъ тронѣ увидѣть воспоминаше -
о вселенскомъ соборѣ .
Роспись арки, взятая въ составѣ разсмотрѣнныхъ сценъ, предста-
*) Bulletino, 1872, р . 126 —140 .
’)AnastasiiBiblioth.De vitis Komanorum Pontificum, p . 125 .
3)
Рисунокъ съ этой сцены изданъ Banduri,Imperium Orientale, II, p.937,
-
гр. II . G. Уваровой,Византійскій альбомъ, I, табл. XX .
вляе
ЦИКІ
товъ
этих
памя
рель
Мар:
стов
жеI
еван
сцен
не:
лили
вѣш
Афр
част
росп
ніи
Иро,
тель
поI
гает
сказ
встр
душ
иІ(
иг;
иН
ИСІ
неп<
бахг
ЩИ1
учи '
Бог
Іосі
Maj
Сце
отрі
—
103 —
ъ пред-
ізантій-
сіи или
однако,
ь прод
лю Ка-
нъ, ко-
іа него
ІОЮсо-
троиѣ.
ііемъ и
фіи ').
2) ду-
ый Ни-
і,е, что
грече-
пред-
нѣле-
іата 3).
обста-
и апо-
олубой
эна въ
семью
'й сто
пками,
рестъ,
ъ, что
иіій въ
я вни-
на де-
инапіе
вдета-
p. 937,
вляетъ чрезвычайно любопытное явленіе среди извѣстныхъ росписей и
цикловъ сценъ изъ жизни младенца Христа и Маріи. Выборъ сюже-
товъ ограниченъ и по числу, и по важности ихъ содержанія. Среди
этихъ сюжетовъ отсутствуютъ тѣ сцены, которыя изображаются на
памятникахъ V вѣка и переходятъ въ послѣдующую живопись и ба-
рельефъ. Здѣсь н
ѣ
тъ ни благовѣщенія у колодца, ни цѣлованія
Маріи и Елизаветы, ни нутешествія въВиѳлеемъ, ни Рождества Хри
стова. Всѣ эти сцены, изображаемы« обыкновенно на основаніи того
же круга источниковъ, то-есть, каноническихъ и апокрифическихъ
евангелій, здѣсь обойдены. Выборъ сценъ останавливается лишь на
сценахъ торжества и славы младенца Христа. Характеръ торжества
не нарушенъ и драматизмомъ, и вм ѣсто избіеиія младенцевъ данъ
лишь намекъ на него. Опуская сцены, посредствующія между Благо-
вѣщеніемъ и Срѣтеніемъ, между поклоненіемъ волхвовъ и встрѣчеи
хѴфродизія, и отводя сцену прихода волхвовъ къ Ироду въ нижнюю
часть арки въ соотвѣтствіе съ приказомъ Ирода изоить младенцевъ,
роспись дѣлитъ вс ѣ сцены на два отдѣла: на 1)благовѣстіе о явле-
ніи въ міръ мессіи и признаніе его Богомъ п 2) на злые умыслы
Ирода, способствовавшіе славѣ Христа. Евангельская послѣдова-
тельность событій отходитъ на второй планъ, и сцены располагаются
по внутреннему соотвѣтствію. Сцена понлоненія волхвовъ распола
гается подъ сценой Благовѣщенія, какъ исполнение пророчества, вы-
сказаннаго ангеломъ въ его благовѣстіи, a встрѣча Афродизія подъ
встрѣчей Симеона и Ан ііы . Уготованный престолъ указываетъ на бу
дущее пришествіе мессіи для суда надъ міромъ, а города Виѳлеемъ
и Іерусалимъ представляютъ мѣста, гдѣ онъ явился по пророчеству
и гдѣ в ѣчно царствуетъ.
Послѣ Никейскаго и Эфесскаго соборовъ, осудившихъ ереси Арія
и Ііесторія, искусство особенно занялось изображеніями чудесъ Христа
и сценами изъ жизни Богородицы, рисующими Ея божественное и
непорочное зачатіе. Цнклъ чудесъ Христа, извѣстный въ катаком
бахъ, увеличивается новыми сценами чудесъ, иногда представляю
щими апокрифическія черты, какъ , напримѣръ, пораженіе мудрости
учителя на миланскомъ диптихѣ (Garr. 454). Среди сценъ изъ жизни
Богородицы являются такія, какъ жизнь и игры Богородицы въ домѣ
1осифа, испытаніе Ея водою обличенія, ясновидѣніе и пророчество
Маріи во время путешествія въ Виѳлеемъ, наказаніе бабки Соломеи.
Сцены на аркѣ , возникшей между 432 и440 годами, представляютъ
отрывокъ изъ этой чудесной исторіи Богородицы. Вслѣдъ за постро-
еніемъ церкви S. Maria Maggiore въ Римѣ,
въ Капуѣ Симмахомъ
оыла построена церковь св. Маріи. Мозаики церкви видѣлъ еще
Мазокки и оставилъ онисаніе ихъ, которое, однако, еще не удалось
найдти. Онъ упоминаете объ этомъ описаніи въ другомъ своемъ трудѣ
и сравниваете мозаики капуанской церкви съ мозаикамиМаріи Mag
giore, которыя повторяли тѣ же сюжеты *).
Общій тонъ мозаикъ свѣтлый и слабый, сравнительно съ мозаи
ками Неаполя и Равенны. Онъ приближается къ тону изящной мо
заики Иомпеп и виллы Адріана съ радужной градацией тоновъ. какъ
и въ античной миніатюрѣ Иліады. Это происходите отъ употребленія
свѣтлыхъ фоновъ. Въ первыхъ двухъ сценахъ небо рдѣетъ радуж
ными полосками облаковъ, какъ въ мозаикѣ Констанцы и Пуден-
ціаны. Двѣ сл
ѣ
дующія сцены имѣютъ св ѣтло -голубую полосу неба,
какъ въ миніатюрахъ Иліады и Виргилія. Свѣтло -зеленая полоса
земли служите основаніемъ для всѣхъ сценъ, какъ и въ миніатюрѣ .
По далѣе, за полосой неба, идетъ широкая полоса золота, которая
въ четырехъ нижнихъ сценахъ переходите въ сплошной золотой фонъ,
столь извѣстный въ византійскомъ искусствѣ .
Движеніе матовыхъ то
новъ на фонѣ золота даетъ впечатлѣніе колебанія цвѣтовъ на перла-
мутрѣ, какъ
въ роскошныхъ мозаикахъ Монреале и Палатинской ка
пеллы. Iлубокіе синіе фоны мозаикъ Равенны вызываютъ такую же
сильную цвѣтовую гамму въ фигурахъ. Здѣсь наоборотъ фигура свѣтла
и прозрачна. Большое количество бѣлыхъ и вообще свѣтлыхъ одеждъ
усиливаете слабость цвѣтоваго эффекта. Темно-синій равеннскій цвѣтъ
здѣсь употребляется, какъ и въ мозаикѣ Пуденціаны, для заполне-
нія темной внутренности храма или вороте, для хламидъ жрецовъ и
для полосъ (сіаѵі) на туникахъ. Пурпуръ употребленъ въ одеждѣ
синагоги и Афродизія. Голубой, красный и желтый цвѣта служатъ
для плащей воиновъ и шлемовъ, какъ и въ свиткѣ Іисуса Навина,
зеленый для земли и для одеждъ волхвовъ. Б ѣлыя одежды никогда
не выражаются ровнымъ бѣлымъ цвѣтомъ . а передаются въ оттѣн -
кахъ. Нижняя одежда голубаго оттѣнка, верхняя впадаетъ въ легкій
коричневый. Въ складкахъ эти цвѣта гуще, но не рѣзки . Равнымъ
образомъ контуры никогда не бываютъ рѣзки и одноцвѣтны . Т ѣло
') Müntz,въ RevueArchéologique,1891, яшіарь—іюнь, стр. 81 .Atmussivi illius
operis praestantia et mira pulchritudo plane eadeni erat atque ilia quae in mus-
sivia romanae basilicae S. M ariae Majoris conspicitur. Mazzocchi, Commentarium
in marmoreum Keapolitanum Kalendarium, Napoli, 1755, t. III . p. 705.
ямѣѳтъ красные контуры, бѣлыя одежды— синіе, въ остальныхъ слу-
чаяхъ контуръ есть лишь граница цнѣта . Вслѣдствіе этого фигуры
не кажутся рѣзкими, а слабыми и прозрачными. Золотоупотребляется,
кромѣ фоновъ, еще въ одеждахъ Маріи(синагоги, Ирода),для храмовъ
и городовъ Іерусалима иВиолеема, пріемъ, въ слабой степени употреб
ляемый и върукописи Виргилія. Золотая полоса является здѣсь въ той
же роли, какъ и синіе фоны въгромадныхъ композиціяхъ нефа Апол-
линарія Новаго въ Равеннѣ .
Она ложится за фигурами въ ущербъ
главному свойству живописной композиціи—развитію задняго плана и
указываетъ на чисто декоративный пріемъ. Тамъ и здѣсь наблюдается
одинаковое явленіе въ расположены фигуръ: онѣ идутъ рядами, въ
тѣсномъ порядкѣ, закрывая задній планъ, какъ въ рельефѣ .
Про-
цессіи святыхъ женъ и мужей поэтому монотонны. Въ мозаикѣ арки
также весьма ощутительно это рельефное развитіе передняго плана
и процессіальное расположеніе фигуръ рядами, изъ которыхъ только
три фигуры — летящаго ангела, Симеона и воина въ сценѣ приказа
Ирода избить младенцевъ, нарушаютъ прямую постановку фигуръ.
Не смотря на разнообразіе жестовъ, поворотовъ головы и туловища,
фигуры эти не дѣлаютъ рѣзкихъ движеній, не выходятъ изъ прямаго
положенія, д ѣйствуютъ робко и безъ достаточной свободы и легкости.
Но если въ мозаикахъ Равенны мы можемъ отмѣтить строго мо
нументальный пріемъ декораціи, то-есть, употребленіе болынихъ фи
гуръ для украшенія болынихъ пространству то мозаика арки прямо
страдаетъ плохимъ соображеніемъ съ мѣстомъ . Всѣхъ фигуръ на аркѣ
было болѣе 60, не считая изображеній дома, пяти городовъ, двухъ
храмовъ, трона и 12 овецъ. Фигуры эти малы и неясны. Детали
сценъ, жесты , аттрибуты фигуръ теряются для зрителя. Роспись
своими слабыми, плоскими, мелкими, но красивыми фигурами, пере-
ходитъ въ детальный жанръ миніатюры и неудачно ириспособляетъ
ихъ для декораціи высоко поднятьіхъ болынихъ отрѣзковъ арки. Д ѣ -
леніе на фризы здѣсь также дано по способу, извѣстному въ миніа-
тюрахъ, но очень распространенному въ античномъ и христіанскомъ
рельефѣ , гдѣ верхняя сцена отдѣляется отъ нижней лишь полоской
земли, а не рамой. Впослѣдствіи часто для росписей арокъ изби
раются сюжеты, не требующіе частыхъ дѣленій ея на фризы, и все
пространство арки занимается однимъ, двумя сюжетами. Въ этомъ
нельзя не видѣть прямаго улучшенія декоративнаго нріема и пере
хода къ монументальной декораціи.
Общій анализъ композицій и ихъ деталей показываетъ, какъ много
связей сохраняютъ онѣ съ византійскимъ искусствомъ. Онѣ приыыкаютъ
къ восточному искусству. Отдѣльныя черты, соединяемый въ мозаикѣ
въ одно общее цѣлое, разсыпаны на памятникахъ равеннской, милан
ской школы, на памятникахъ сирійскаго искусства, изрѣдка встрѣ -
чаются въ искусствѣ Рима и оживаютъ впезапно въ собственно ви-
зантійскомъ искусствѣ V III -XIII вѣковъ . Типы Маріи, Афродизія,
Іосифа неизвѣстны въ катакомбахъ и на саркофагахъ римскихъ и
галльскихъ. Типы жрецовъ и ихъ одежды извѣстны лишь въ равенн-
скомъ образѣ жреца и Мельхиседека. Въ Равеннѣ же и въ греческихъ
рукописяхъ мы встрѣчаемъ роскошньія одежды Афродизія, женщинъ и
сложившіеся въ опредѣленпыя формы церемоніальные выходы впзан-
тшскаго императора. Здѣсь же находимъ и золотые фоны и одежды,
слабо связанную постановку фигуръ и процесеіи ихъ. Аллегориче-
скія фигуры церквей до сихъ поръ извѣстны лишь въ римской школѣ ,
но формы, въ которыхъ онѣ являются въ мозаик
ѣ
, не только
свой
ственны Риму; одна изъ фигуръ повторена въ сирійскомъ евангеліи
въ фигурѣ Богородицы. Свѣтлый тонъ мозаикъ указываетъ на бли
зость къ античной мозаикѣ , на ряду съ мозаикой Пуденціаны и Кон
станцы. Въ этомъ обстоятельствѣ мы можемъ отм
ѣ
тить существенное
различіе въ пріемѣ декораціи болынихъ просгранствъ отъ равенн-
скаго пріема, употребляющаго глубокіе синіе фоны.
На римскую школу указываетъ фигура Ирода въ воинскомъ одѣя -
ніи и стража въ шлемахъ. Эти черты царской обстановки указы
ваютъ на предшествующее, вполнѣ сложившіеся образцы на сар
кофагахъ, гдѣ Иродъ изображается воиномъ. Сцена съ выходомъ
Афродизія представляетъ уже византійскіе костюмы у царя и свиты.
Юныя головки ангеловъ, головы жрецовъ, помпеянская фигура фило
софа указываютъ на античную основу, которая оживляетъ византій-
ское искусство при самомъ его образованіи. Въ мозаикахъ арки мы
можемъ поэтому видѣть наиболѣе раннее произведете византійскаго
искусства на римской почвѣ .
Мозаик и неФа.
Мозаики нефа идутъ по обѣимъ сторонамъ его надъ колоннами
и представляютъ квадратныя картины. Каждый квадратъ обыкно
венно дѣлится горизонтальной полосой пополамъ и заключаете двѣ
сцены. Лишь три композиціи занимаюсь по отдѣльному квадрату.
Нѣтъ надобности теряться въ предположеніяхъ относительно того,
—
106 —
—
107 —
лкаютъ
озаикѣ
милан-
встрѣ -
10 ви-
эдизія,
сихъ и
авенн-
зскихъ
(.ИІІЪ и
визан-
,ежды,
ориче-
ііколѣ,.
свой-
нгѳліи
Ï бли-
IКон-
іенное
івенн-
одѣя -
гказы-
сар-
одомъ
виты.
фило-
ІНТІЙ-
;и мы
скаго
інамн
акнО"
двѣ
Г-
ТОГО,
одновременны или нѣтъ мозаики нефа съ мозаиками арки ’). Харак-
теръ мозаикъ нефа показываетъ, что т ѣ и другія не только возникли
одновременно, но и были сдѣланы одними и тѣми -же мастерами.
Здѣсь мы видимъ тотъ-же миніатюрный жанръ, тѣ - ж е
мелкія фигуры
и то-же дѣленіе на фризы. Тонъ мозаикъ— св ѣтлый, какъ тонъ мині-
атюръ Иліады или Виргилія. Небо представляется въ видѣ пепельно -
голубой полосы, иногда рдѣющей полосками радужныхъ облаковъ, ниже
идетъ та-же золотая полоса, которая въ нѣкоторыхъ сценахъ перехо-
дитъ въ сплошной золотой фонъ (De Rossi, 26, 27); земля предста
вляетъ свѣтло -зеленую полосу. Здѣсь точно также синій цвѣтъ упо
требляется для заполненія внутренности храма, для хламидъ и опле-
чій жрецовъ, для полосъ на одеждахъ, пурпуръ для царскихъ хла-
мидъ, золото для блеска панцырей, одеждъ и мебели. Эти черты
указываютъ па одинаковый чисто техническій пріемъ и не могутъ
принадлежать разному времени. Далѣе мы видимъ совершенно
одинаковыя формы античнаго храмика и башнеобразнаго города,
тотъ-же равеннскій типъ жреца и левита, тотъ-же костюмъ у Исава
и Моисея, который иоситъ Афродизій, а у дочери фараона, Сепфоры
и Ліи тотъ же золотой костюмъ, который носитъ Богородица. Въ еценѣ
явленія трехъ ангеловъ Аврааму повторена бѣгущая фигура Симеона;
выходъ Исава на встрѣчу посламъ вкратцѣ передаетъ выходъ Афродп-
зія. Здѣсь встрѣчаются безкрылые ангелы, золотые равноконечные
крестики, какъ и на аркѣ .
Находясь въ отдѣльныхъ квадратахъ на подобіе миніатюръ въ
рукописяхъ, эти сценки вполнѣ развиваютъ живописный элементъ,
и потому въ композиціяхъ нефа больше свободы и легкости движе-
ній, чѣмъ въ композиціяхъ арки. Задній планъ всегда предста
вляетъ гряду зеленыхъ, иногда лиловыхъ холмовъ. Среди холми-
стаго пейзажа видны пастушескіе шалаши и суковатое деревцо,
такъ напоминающее помпеянскіе пейзажи. Иногда сцена раздѣлена
пополамъ кудрявымъ деревцомъ, а иногда нѣсколько деревьевъ
растутъ въ виноградникѣ; по землѣ стелются цвѣты и злаки рас-
теній и трельяжъ виноградника. Античный элементъ здѣсь гораздо
сильнѣе, живѣе, ярче, чѣмъ въ мозаикахъ арки, и прямо восходить
къ античнымъ рукописямъ Виргилія и Иліады.
ДАженкуръ сравниваетъ военныя сцены мозаикъ нефа събарелье
фами Траяновой колонны, и нѣкоторыя сцепы мозаикъ сопоставляетъ
*)LeRossi,Musaici,fase.XIV,XV,л.2.
еъ барельефами на однѣхъ и т
ѣ
хъ же таблицахъ ‘). Сходство полу
чается только въ нѣкоторыхъдеталяхъ, при чемъ два раза онъ срав-
ниваетъ композиціи реставрированпыя (XV, 4 , 5). РимскШ барельефъ
не можетъ быть сравниваем въ такомъ смыслѣ съ живописью Первое
что нарушаетъ подобіе, это чрезвычайная сложностьримскагорельефа’
который занимаете пространство сплошь фигурами, оружіемъ, здаиіями
городовъ. Наоборотъ мозаическая сцена кратка и прозрачна, изо
бражаете задній планъ и перспективу, то-есть, употребляете свое
природное данное-краску. Толпа въ рельефѣ представляетъ ряды
фигуръ впереди и пОлуфигуръ надъ ними, доходящихъ до верх-
няго края. Голпа въ мозаикѣ и въ миніатюрѣ наоборотъ всегда
ограничена, и головы всегда приблизительно находятся на одномъ уровнѣ
въ чемъ и сказывается забота о заднемъ планѣ .
Искдюченіе пред
ставляете лишь одна сцена перехода черезъ Чермное море, гдѣ толпа
израильтянъ представлена въ видѣ многочисленныхъ рядовъ головъ,
идущихъ кверху, вслѣдствіе квадратнаго построения композиціи Сход
ство въ вооруженіи, въ фигурѣ Зевса, являющагося надъ войскомъ, въ
рядахъ воиновъ, въ поворотахъ фигуръ, это самое общее сходство
наблюдаемое между памятниками поздне-рнмскаго искусства. ІІодобныя
черты разсыпаны въруконисяхъ Виргилія, Иліады, въ свиткѣ Іисуса
Навина и указываютъ на богатство формъ античнаго искусства и на
разработанный военный жанръ. Сравненіе съ миніатюрой переходите
въ прямое сходство. Здѣсь мы видимъ вполнѣ живописную композицію
съ небомъ, землей и пейзажемъ. Дается просторъ краскамъ. Композиція
не сложна, не загромождена фигурами. Только въ миніатюрахъ по
падаются такія детали, которыя повторяете мозаика. Въ рукописи
Виргилія встрѣчается та -же форма рѣки , сбѣгающей ручьемъ съ
горы, какъ и въ мозаикѣ .
2) то-же море, закрывающее почти все про
странство картины и оставляющее узкую полосу неба вверху (D’A ^in-
court XX, 24, 28; Mus. 25), или часть моря сбоку (XX, 42, Mus. 9V
тотъ-же пейзажъ съ деревьями, домами (XX, 3, Mus. 8) и развитой
пастушесшй жанръ, тѣ - ж е
одѣянія пастуховъ, стада овецъ и изобра
жение быка на паствѣ въ полуисчезнувшей сценѣ (Müs. 3), напоминаю
щей сцену изъ виргиліевыхъ Георгикъ. Здѣсь можно видѣть тотъ же ан
тичный храмикъ и двѣ - три фигуры, стоящія ибесѣдующія близь него,
—
108 -
)Serout iJ’Agincourt, Histoire de l’art par les monuments. T . V . Peinture
XIV. XV'.
1
a)D'Agmcourt,1. c. pl.XX,33;XXI,1 иDeBossi,Musaici,1. c. 19.
что
СИН
ТИМ
толі
ГОр<
жен
12,
ВСТ]
ОД Н(
гим;
нар
мозг
раз.
ках1
1ЦН1
СТВ(
лія,
богг
мен
сцеі
стіа
стрі
пер
въI
(Mu
лип
тян
сед
хла
и1
зем
вин
ГУР
пра
ныі
XL'
—
109
Ііолу-
срав-
льефъ
ервое,
іьефа,
-ніями
, изо-
свое
ряды
верх-
сегда
овнѣ ,
пред-
голпа
ловъ,
]ход-
ъ, въ
ство,
бныя
ïcyca
ина
дитъ
ицію
ІИЦІЯ
I по
лней
•съ
про-
gin-
9);
ИТОЙ
бра-
шо-
!ан-
его,
ture,
что почти до мелочей напоминаетъ миніатюру, исключая золотаго или
синяго крестика, который христіанскій художникъ изображаете въ
тимпанѣ храма и того, что тамъ это— герон Энеиды, a здѣсь Моисей и
толпа израильтянъ (XX. 27, Mus. 21); или битву на долинѣ у стѣнъ
города, строй противъ строя (XX, 40, Mus. 22), полководца, окру-
женнаго воинами (XX, 45, Mus. 23), лежащую фигуру на ложѣ (XX,
12, Mus. 24) или полулежащую (XX, 22) ипроч. Върукописи Иліады
встрѣчается расположеніе нѣсколькихъ моментовъ дѣйствія на
одной миніатюрѣ .
битва, появленіе полуфигуры Зевса въ синемъ
гиматіи и другихъ боговъ на облакахъ, тѣ - ж е
голубые нимбы (но
наряду съ ними еще и желтые, что отвѣчаетъ золотому нимбу на
мозаикѣ), тѣ - ж е
храмики ]). Только здѣсь мы убѣждаемся, что пейзажъ,
разливъ моря, изображеніе скачущаго на зрителя всадника въ мозаи
кахъ, цвѣтные нимбы—все мотивы живописные, и наоборотъ шлемъ.
щитъ, рядъ воиновъ на переднемъ планѣ, кони— мотивы общіе. Сход
ство увеличивается еще тѣмъ, что однѣ рукописи Иліады и Вирги-
лія, какъ и мозаика, лишены персонификацій городовъ и рѣкъ, чѣмъ
богаты вѣнская библія и свитокъ Іисуса Навина. Античный эле
ментъ мозаикъ такъ ярко выступаетъ въ пастушескихъ и военныхъ
сценахъ, что лишь немногія изъ нихъ относятся собственно къ хри-
стіанскому искусству. Это указываетъ на пёрвыя попытки въ иллю-
страціи библіи. Лыбопытны поэтому тѣ едва уловпмыя усилія въ
переводѣ античньіхъ формъ на христіанскія, которыя встрѣчаются
въ нѣкоторыхъ сценахъ наряду со струей чисто византійскихъформъ.
Первая сцена представляетъ встрѣчу Мелъхыседекомъ Авраама
(Mus. 7). Направо ѣдетъ Авраамъ со свитой воиновъ. Сохранилась
лишь часть головъ со шлемами, а отъ фигуры Авраама лишьрука, про
тянутая впередъ. Слѣва идетъ ему на встрѣчу сѣдой старикъ Мельхи
седек/ь—совершенный типъ жреца равенпскихъ мозаикъ, въ голубой
хламидѣ съ синими полосами и синимъ оплечьемъ, въ бѣлой туникѣ
и высокой красной обуви, неся плетеную корзину,съ хлѣбами. На
землѣ стоитъ кан
ѳ
аръ, такъ какъ онъ подноситъ Аврааму еще и
вино. Надъ Авраамомъ является на рдѣющихъ облакахъ въ полуфи-
гурѣ Всевьішній. простирающій къ Мельхиседеку открытую ладонь
правой руки. Типъ его (рис. 12) вполнѣ напоминаетъ общій миніатюр-
ный типъ Зевса рукописи Иліады. Полная округлая борода, широкое
’) Маг, Iliadis fragmenta et picturae, Mediolani, 1819, рис. XIII .XX .XXIX .
XLVII; храмикъ, рис. J.
—
ПО-
на
тері
пог
М038
так;
втоі
сяхч
СОХ}
3,
чеза
въ
Все
Все
ады
иск
гарі
спѣ
ньгх
Вни
кры
ив
ДНУ
ягн
НЫ1
скіі
игр
ках
Сиі
неб
тон
лег
лицо и большіе пышные волосы. Типъ Христа на ватиканской таб-
леткѣ слоновой кости (Garr. 447 , 7) даетъ тѣ - ж е
черты и повто
ряете склоненное положеніе головы (nutus, vsöfx«), которое извѣстно
уХриставъмозаикѣ ц.св.
Ѳ
еодора въ Римѣ (Garr. 252, 3). Это дви
жете головы исчезаете въ VI вѣк
ѣ
.
Византійская фреска,’ открытая
на Via Salaria представляетъ Христа на облакахъ надъ семействомъ
св. Фелициты (Garr. 154, 3); другая такая-же фреска, открытая
Рис. 12, Голова Всѳвышняго въ сценѣ встрѣчи Мельхиседекомъ Авраама,
на Эсквилинскомъ холыѣ, повторяетъ еиній цвѣтъ одежды и харак
терно развѣвающійся конецъ одежды Христа, являющагося на облакѣ
по грудь '). Въ обоихъ случаяхъ голова стоитъ прямо, какъ и въ
мозаикѣ св . Венанція въ Римѣ (Garr. 273, 1), гдѣ Христосъ
также является по грудь на облакѣ .
Синія одежды Всевышняго по
вторяются у Христа вплоть до Ренессанса и извѣстны въ рукопи-
сяхъ и мозаикахъ византійскихъ 2). a развѣвающійся конецъ одежды
сохраняется лишьу ангеловъ, какъ въ Apollinarein Classe(Garr. 265,
3, 4). и въ упомянутой мозаикѣ св. Венанція. Съ IX—X вѣка ис
чезаешь и самая форма полосатаго облака, и Христосъ является уже
въ кругломъ облакѣ, такъ
что мозаика даетъ намъ въ изображеши
Всевышняго совершенно античную деталь. Нимбъ вокругъ головы
Всевышняго золотой, что напоминаетъ желтый нимбъ рукописи Илі-
ады, гдѣ н
ѣ
тъ золота.
Три странника у Авраама. Врядъ ли во всемъ христіанскомъ
искусствѣ найдется другая подобная сцена по красотѣ типовъ и
гарноніи красокъ. Композиція даетъ три момента. Вверху Авраамъ
спѣшитъ на встрѣчу тремъ ангеламъ, являющимся ему на радуж-
ныхъ облакахъ во весь ростъ. Эта сцена нигдѣ ранѣе неизв
ѣ
стна.
Внизу около домика съ бѣлыми занав
ѣ
сками и красной черепичной
крышей хлоночетъ Сарра, приготовляя на столикѣ треугольные хлѣбы,
и выслушиваетъ приказанія Авраама, который обращается къ ней съ
двуперстнымъ жестомъ. Рядомъ Авраамъ подаетъ на блюдѣ ц
ѣ
лаго
ягненка ангеламъ, сидяіцимъ за другимъ столомъ съ тѣми же треуголь
ными на немъ хлѣбами. В ѣтви куста у домика представляютъ Мамврій-
скій дубъ. Золотой фонъ употребленъ въ нижней сценѣ и дополняетъ
игру цвѣтовъ . которые здѣсь такъ сильны и ярки, какъ въ мозаи
кахъ св. Виталія въ болыпихъ панно къ изображеніемъ пророковъ.
Синій цвѣтъ употребляется нѣсколько больше. Онъ заполняетъ часть
пеба за Авраамомъ и переходить въ голубой тонъ неба и радужный
тонъ облаковъ. Б ѣлыя одежды принимаютъ серебряный оттѣнокъ отъ
легкихъ переходовъ бѣлыхъ кубиковъ къ голубымъ и свѣтлолило -
*) Bullettino 1884—5 , p . 167.
J)Тотъ-же античный типъ Бога извѣстеиъ п въ Пентатевхѣ Парижской
Націоиа.іьноіі библіотеки, западиоіі работы, копирующемъ античные образцы. Въ
рукописи Косыіы Индпкоплова и въ рукописи псалтыри Барберини, К 202=111,
39, л. 3 , Христосъ является не на ггродолговатомъ облакѣ, а въ кругѣ или въ
V крут.
выиъ. Типы ангеловъ въ верхнихъ сценахъ— совершенно античныя
фигуры съ свѣтлыми кудрявыми волосами; въ нижней сценѣ у нихъ
длинные, спадающіе на плечи назорейскіе волосы и удлиненный овалъ,
что повторено почти до мелочей въ мозаикѣ Аполлинарія Новаго въ
сценѣ отдѣленія овецъ отъ козлиіцъ. Изъ трехъ фигуръ двѣ им
ѣ
ютъ
длинные волосы, третья короткіе, какъ и на нашей мозаикѣ .
Откры
тая ладонь на груди гіерваго и протянутая открытая ладонь втораго
дополняютъ сходство (Garr. 248, 4).Вторая фигура имѣетъ крестооб
разный нимбъ, на нашей-же мозаик ѣ креста нѣтъ, хотя и тамъ, и здѣсь
эта фигура представляетъ Христа. Въ верхней сценѣ второй ангелъ
является въ прозрачномъ миндалевидномъ ореолѣ съ языками св
ѣ
та,
заполняющими его внутренность, сквозь которую просвѣчиваетъ фи
гура. Это свѣтлое облако (veœsXï) фштеіѵу]) часто изображаетъ визан-
тійское искусство (по Матѳ 17, 5; Лук. 9, 34). Вслѣдъ за нашей
мозаикой оно извѣстно лишь въ синайской мозаикѣ, въ абсидѣ со
сценой Преображенія (Garr. 268). Интересно, что оно является на
нашей мозапкѣ рядомъ съ полосами облаковъ, на которыхъ стоятъ
ангелы. Въ синайской мозаикѣ оно им
ѣ
етъ остроконечный верхъ.
Одежда Авраама и ангеловъ обычная: у всѣхъ бѣлыя туники и ги-
матіи. На одеждахъ Авраама знаки H, Z, у средняго ангела въ
верхней сценѣ А , у третьяго Z. Въ нижней сценѣ у Авраама буква
I. Нимбы ангеловъ въ верхней сценѣ голубые, въ нижней золотые
съ бѣлыми ободками. Въ тимпанѣ крыши домика равноконечный си-
ній крестикъ. У Сарры на головѣ б
ѣ
лый чепецъ. Она одѣта въ
красное платье съ синими полосами. Въ мозаикахъ Равенны и въ
раннихъ рукописяхъ нѣтъ сцены явленія ангеловъ; изображаются
обыкновенно ангелы за столомъ. До насъ дошло лишь извѣстіе, что-
Константинъ Великій въ 314 году уничтожилъ въ Палестинѣ у Мам-
врійскаго дуба языческій алтарь, стоявшій передъ картиной, пред
ставлявшей моментъ явлепія трехъ ангеловъ Аврааму. Средній ан
гелъ былъ отличенъ отъ двухъ другихъ особешшмъ способомъ, кото
рый, однако, мало понятенъ изъ словъ ІОлія Африкана: „[xéooç 6è
о хреіттшѵ отгере^шѵ
xtp.^“. Здѣсь молено думать и о болѣе высо -
комъ ростѣ Христа, и о нимбѣ или облакѣ .
Авраамъ былъ предста
вленъ преклоняющимся (бршѵ irpoaxoveï) >)_
Сцена раздѣленія Авраама и Лота начинаетъ рядъ мало выра-
зительныхъ сценъ, которыхъ интересъ лежитъ только въ ихъ античной
—
112 —
*) Garrucci, I , р . 437.
ком
ДРУ
Уд
ука
цвѣ
Лот
чик
оде;
неб<
бык
Это
скоі
Бла
щей
закі
золо
под;
стол
леж:
съI
чикг
его
елу;
моза
коле
трел
немч
ство
Над
ская
лена
хрис
1
Сохі
1889,
—
113 —
гичныя
( нихъ
овалъ,
аго въ
мѣютъ
)ткры-
тораго
ютооб-
здѣсь
інгелъ
гвѣта,
ъ фи-
зизан-
іашей
іѣ со
ея на
тоятъ
ерхъ.
и ги-
авъ
5уква
ютые
и сн-
авъ
ивъ
лотся
, что-
Мам-
іред-
і ан-
кото-
OÇ 8È
ІЫСО-
і;ста-
ыра-
чной.
композиціи. Двѣ группы семействъ стоятъ направо и налѣво, бросая
другъ на друга пристальный взглядъ. Авраамъ съ семействомъ стоитъ
у домика съ деревомъ. Лотъ съ семействомъ направляется влѣво,
указывая пальцемъ на башнеобразный городъ Содомъ. Впереди въ
цвѣтныхъ платьяхъ —красномъ и голубомъ—идутъ двѣ маленькія дочери
Лота. Сзади видны жена Лота и слуги. Около Авраама стоитъ маль-
чикъ, сынъ его Измаилъ. На одеждѣ Авраама находится знакъ Г, на
одеждѣ Лота—I . Ниже была представлена пастушеская сцена: голубое
небо, золотой фонъ и тонкія деревца, скотъ, залегшій на пасгбиіцѣ,
быкъ, задумчиво смотрящій, и пасущаяся овца. Пастухъ идетъ налѣво .
Это Эліазаръ, пасущій стада Авраама. Сцена эта.изображена въ вѣн -
ской библіи, но въ иной композиціи (Garr. 113, 4).
Далѣе три квадрата исчезли, и слѣдующая сцена представляетъ
Благословеміе Исаака въ очень любопытной композиціи, напоминаю
щей нрощальныя сцены на надгробныхъ стелахъ. Слѣпой Исаакъ съ
закрытыми глазами лежитъ на длинномъ золотомъ ложѣ (xAivrj) съ
золотой спинкой и золотыми ножками, облокотившись на высокую
подушку лѣвон рукой, окутанной въ гиматій. ІІередъ нимъ золотой
столикъ на трехъ изогнутыхъ золотыхъ львиныхъ ножкахъ- На столѣ
лежитъ пирогъ. Іаковъ, маленькій мальчикъ, въ голубой экзомидѣ ,
съ краснымъ плаіцемъ на плечѣ , стоитъ у столика, напоминая маль
чика съ прохусоыъ на античныхъ стелахъ. Исаакъ иоложилъ руку на
его голову. Справа къ изголовью подходитъ Ревекка, за ней видна
служанка въ воротахъ. Ворота и фигура служанки реставрированы
мозаикой. За Исаакомъ изображенъ его домъ съ четырьмя дорическими
колонками и занавѣсками надъ входомъ. Около дома три дерева,
трельяжъ виноградника, бѣлые цвѣты и злаки (кукурузы) на перед-
иемъ планѣ .
На виноградѣ и на цвѣтахъ сидятъ птицы. Это богат
ство, которымъ благословляетъ Исаакъ Іакова (Бытія XXVII, 28).
ІІадъ Исаакомъ видна въ облакахъ десница— единственная христіан-
ская деталь въ этой античной сценѣ .
Деревьями и садомъ обстав
лена античная сцена во фрескахъ керченскихъ катакомбъ *). Одна
христианская стела изъ Херсонеса им'Ьетъ тотъ же сюжетъ 2).
Ниже было представлено возвращеніе Исава съ охоты (Mus. 4).
Сохранилась лишь часть фигуры Исаака, часть дома, часть стѣны за
Русскія Древности, издаваемыя гр. И. Толстымъ и Ы. Кондаковымъ, Снб.
1889, вып. I,рис. 39.
2) Ibid. рис. 143 .
8
114 —
фигурой Исаака и голова Ревекки, головы Исава и слуги, идущихъ
къ Исааку, и верхняя часть воротъ въ видѣ двухъ пилястровъ съ
перекладиной. Интересенъ жестъ Исаака, открывающего въ знакъ
изумленія руку на груди.
Іаковъ приходить къ Лавану. Живыя античныя сценки, просто
душный, но При томъ шаблоиныя. Іаковъ въ костюмѣ Добраго Па
стыря катакомбъ, то-есть, въ бѣлой туникѣ ,
въ красиомъ оплечіи,
съ посохомъ и въ высокой обуви путника, стоя разговариваетъ съ
пастухомъ Лавана у стада. Рахиль бѣжитъ, простирая правую руку
влѣво и зоветъ Лавана, который выходитъ изъ своего пастушескаго
домика. Удомика стоитъ служанка Билха въ лиловомъ платьѣ съ синими
полосами, голубой паллѣ и въ чепцѣ, какъ уСарры. Лаванъ, въ про
стой пастушеской экзомидѣ,
сѣдой старикъ съ короткой сѣдой бо
родой. Онъ протягиваетъ руку ладоныо къ Рахили. Костюмъ Ра
хили, какъ въ вѣнской библіи у пряхи—красно-кирпичнаго цвѣта,
платье съ темными полосами, золотое ожерелье на шеѣ ,
и волосы
убранныя въ коронку 1). Ниже Лаванъ и Іаковъ цѣлуются; рядомъ
Лаванъ идетъ впереди и жестомъ руки приглашаете Іакова въ домъ.
Въ дверяхъ ихъ встрѣчаетъ Рахиль. Билха стоитъ у края сцены
слѣва . Іаковъ уже въ простомъ пастушескомъ костюмѣ —
въ экзомидѣ
и въ красномъ плащѣ на л ѣвомъ плеч
ѣ
.
ІІІирокій ремень идетъ у
него черезъ грудь, быть можете, отъ сумки. Типъ лица Рахили по
вторяете типъ Богородицы на аркѣ и напоминаете равеннскіе жен-
скіе типы.
Далѣе Іаковъ просить руки Рахили. Лаванъ, на этотъ разъ одѣ -
тый въ бѣлую тунику, стоитъ близь трехъ женщинъ. Впереди стоитъ
Рахиль, рядомъ съ ней служанка; сзади видна фигура слѣпой Ліи
безъ зрачковъ въ глазахъ. Іаковъ, стоя справа близь двухъ пасту-
ховъ, протягиваетъ ладонь. Лаванъ указываетъ на стадо и пастуха,
который, опираясь на свой посохъ, стоитъ подъ деревомъ. Женщины
смотрятъ въ сторону пастуха, а Рахиль протягиваетъ руку въ сто
рону Іакова. Очевидно, сцена представляетъ иллюстрацію на слова
библіи: „лучше мііѣ ее отдать тебѣ, чѣмъ другому“ (Быт. XXIX . 19).
Этотъ „другой“ есть иастухъ, на котораго смотрятъ женщины и ука
зываетъ Лаванъ. Въ сцену внесенъ романическій элементъ, и пастухъ
является иретендентомъ на руку Рахили. Этимъ объясняется и жестъ
изумленія служанки. Типъ Рахили особенно напоминаете типъ Бого
1) ІІзъ этой коронки сдѣлалп митру, см . Garr. 516, 1.
—
115 —
ущихъ
)ВЪ съ
знакъ
іросто-
го Па-
ілечіи,
зтъ съ
) руку
:еекаго
;иними
іъ иро-
,ой бо-
[ъ Ра-
івѣта,
волосы
)ЯД0МЪ
домъ.
сцены
юмидѣ
іетъ у
ш по-
!жен-
ьодѣ-
;тоитъ
>й Ліи
пасту-
етуха,
[ЩИНЫ
з сто-
слова
.
19).
I ука
етухъ
жестъ
Бого
родицы и отличается изяществомъ и граціей, то -есть, нам ѣренной пере
дачей красоты Рахили. Низъ сцены осыпался, а вторая сцена наоборотъ
совсѣмъ исчезла . Она. очевидно, представляла женитьбу Іакова на
Ліи, замѣнившей Рахиль, такъ какъ въ слѣдующемъ квадратѣ пред
ставлено сватовство и женитьба на Рахили. Въ верхней сценѣ Іаковъ
подбѣгаетъ къ Лавану, который стоитъ у домика рядомъ съ Ра
хилью и служанкой, и, очевидно, жалуется на обманъ. Пастухъ ря
домъ съ нимъ поднимаетъ руку и тоже волнуется. Овечка ласкается
къ Іакову, какъ къ Доброму Пастырю. Въ нижней сценѣ Лаванъ, одѣ -
тый въ тунику и красный плащъ по случаю торжества, приглашаете
двухъ женщинъ. Рядомъ онъ стоитъ внутри сигмы между Рахилыо и
Іаковомъ, занимая мѣсто Юноныpronuba на античныхъ барельефахъ *).
Руки брачущихся соединены, что указываете на обрядъ обрученія.
На одномъ христіанскомъ саркофагѣ представлено также обрученіе
Маріи и Іосифа, но Іосифъ только еще протягиваетъ руку для обру-
ченія 2). Рахиль имѣетъ тотъ же костюмъ, что и Богородица на
аркѣ .
осложненный покрываломъ въ родѣ фаты— костюмъ, извѣстный
въ мозаикахъ Аполлинарія Новаго въ Равеннѣ 3). На головѣ Рахили
золотая діадема. Интересенъ жестъ ея: она подноситъ указательный
палецъ лѣвой руки къ подбородку и склоняете какъ бы въ задум
чивости голову. Низъ сцены реставрированъ красками.
Далѣе идутъ скучныя нерипетіи доіоворовъ съЛаваномъ о раздѣле -
ніи стадъ. Двѣ группы пастуховъ представлены другъ противъдруга.
Впереди Іаковъ иЛаванъ; около каждаго его стадо, пасущеесяна травѣ .
Живыя инатуральныя позы овецъ, лежащихъ или сгруппированныхъ
въ одно стадо, простой античный пейзажъ съ хижинами пастуховъ
и деревенскій домикъ Лавана, одиноко стоящій справа, передаютъ
въ совершенствѣ характеръ античнаго пастушескаго быта. Ниже
Лаванъ и Іаковъ идутъ рядомъ; Лаванъ обращаете лицо къ Іакову
и правой рукой указываетъ на стадо. Два пастуха слѣва и справа
гонятъ скоте въ противуположныя стороны. Это раздѣленіе стадъ
*) Clame, Musée de sculptures antiques et modernes, 199, 373.
LeHlant, Les sarcophages chrétiensdela Gaule, pl. XVII, 4.Объ обрлдѣ
Ly/f.tpiïe'.v и уиѵагла àfv.'i, cm. Karl Sittl, Die Gebärden d. Griechen und Römer,
p.132, прим. 1.
3)
DeRossi,Mus. XXIV ,XXV, л. б,рис. 7, былъ ішедеиъ въ заблужденіе
своимъ рисункомъ, на которомъ вокругъ головы Рахили изображенъ родъ нимба,
и,колеблясь,все таки призналъ эту деталь за нимбъ. На самомъ дѣл ѣ, это часть
бѣлаго недорпсованнаго покрывала.
8*
—
116 —
(Ьыт. XXX , 35). Далѣе (Mus. 9; Garr. 117, 1) пастухи Іакова
поятъ скотъ, который гурьбой подходитъ къ водѣ .
Деревцо отдѣ -
ляетъ эту сценку отъ другой, гдѣ представленъ Іаковъ, разговари-
вающій съ божествомъ, появляющимся на облакахъ. Божество юно,
съ короткими каштановыми волосами и въ бѣлыхъ одеждахъ. Во
кругъ головы золотой нимбъ. Это иовтореиіе той же полуфигуры,
что и въ сценѣ встрѣчи Мельхиседекомъ Авраама, но юный типъ
и бѣлыя одежды сближаютъ ее съ фигурами ангеловъ въ сценѣ
встрѣчи Авраамомъ трехъ странниковъ и изображениями ихъ на
аркѣ ').Ангелъ является не во снѣ, какъ въ библіи,ана яву (XXXI,
11). Рядомъ стоитъ скала, оыть можетъ, жертвенникъ Веѳиля, о ко
торомъ говоритъ ангелъІакову. НижеІаковъ говоритъ объ отъѣздѣ Ра
хили и Ліи, которыя теперь въ замужествѣ им
ѣ
ютъ на головахъ чепцы,
какъ у Сарры; онѣ стоятъ близь храмика; около нихъ трое дѣтей;
двое заднихъ жмутся къ матери. За Іаковомъ стадо; два пастуха
оживленно бесѣдуютъ. Надъ входомъ въ храмикъ изображена лам
пада, въ тимпанѣ в
ѣ
нокъ, а по сторонамъ входа два пилястра до-
рическаго стиля и бѣлыя подобранный занавѣски . Нижняя половина
сцены осыпалась (ІІаркеръ No 2043).
Далѣе исчезъ цѣлыи квадратъ. и сл ѣдующая сцена представляетъ
встрѣчу Іакова съ Исавомъ. Изображенъ городъ Сихемъ, изъ кото
раго вышелъ Исавъ въ костюмѣ византійскаго императора и въ золо
той стеммѣ; за нимъ идутъ два воина. Онъ протягиваетъ ладонь къ
двумъ пастухамъ Іакова. Далѣе стоятъ самъ Іаковъ, Рахиль и Лія,
и вернувшіеся послы передаютъ ему отвѣтъ Исава.
Ниже сцена осыпалась. Видны головы и пики воиновъ справа и-
полуфигуры женщинъ налѣво . Сцена представляла, очевидно, встрѣчу
Исава и Іакова (Mus. 10; Garr. 217, 2; Паркеръ No 2044).
Далѣе Іаковъ сидитъ на складномъ стулѣ .
Типъ его головы на-
поминаетъ типы жрецовъ на аркѣ или голову Зевса. Онъ сѣдъ. Ге-
моръ и Сихемъ (Быт. XXXIV , 17) направляются къ нему, протягивая
впередъ руки и прося въ замужество Сихему похищенную дочь его
Дину. Сзади стоятъ жители города Сихема и виденъ самый городъ.
Іаковъ отвѣчаетъ двуперстно; за нимъ стоятъ его сыновья. Далма
тики и длинныя туники Гемора и Сихема повторяются въ мозаикѣ
‘) Garrucci, t. 117, 1, неправильно изображетъ ангела бородатыыъ. Уже
Valentini, La Basilica patriarcale, t. LXIV , изобразилъ его юнымъ. На фотогра
фы Паркера No2043, типа разобрать нельзя, ислѣдствіе черноты фотографіи.
яетъ
;ото-
оло-
къ.
Лія,
на-
Ге-
івая
его
)ДЪ.
іма-
икѣ
Уже
гра~
г.
акова
отдѣ -
вари-
іоно,
Во-
Тры,
типъ
ценѣ
ьна
XXI,
) ко-
; Ра-
пцыг
ітей;
туха
лам-
-
до-
вина
Аполлинарія Новаго у мытаря (248. 6) ифарисея. Ниже полуразру
шенная сцена. Сохранилась часть головы Іакова. Передъ нимъ его
сыновья обращаются къ нему двуперстно. Это Іаковъ объявляетъ
сыновьямъ о позорѣ,
постигшемъ его, то-есть, о похищеніи дочери
Дины(Быт. ХХХІУ, 5. 7).
Далѣе почти до мелочей повторена сцена прихода Сихема и Ге-
мора. Іаковъ сидитъ, около него два сына говорятъ со стоящими
передъ ними Геморомъ и Сихемомъ. Они предлагаютъ Іакову царское
достоинство. За ними двѣ фигуры изъ народа и городъ. Отсутствіе
движенія, шаблонный формы композиціи, ничтожный замыселъ отли-
чаютъ эти послѣднія сцены.
Нижняя h послѣдняя сцена въ этомъ ряду представляетъ Гемора и
'Сихема. убѣждающихъ жителей Сихема принять обрѣзаніе (Б ы т .
ХХХП', 20). Ихъ фигуры возвышаются надъ головами толпы. Они
жеетикулируютъ, какъ ораторы, двуперстно, обращаясь въ разныя
стороны (Mus. 12,Garr. 4).Слѣва видна часть города. Большая часть
сцены осыпалась.
Рес. 13. Пріемь Моисея дочерью Фараона.
На правой сторонѣ нефа первый квадратъ лишился мозаики. Во
второмъ квадратѣ верхняя сцена представляетъ мальчика Моисея съ
118 -
матерыо передъ дочерью фараона. Краткія слова библіи о пріемѣ-
Моисея (Исх. II, 9, 10) художникъ развилъ въ роскошной сценѣ
пріема у византійской царицы (рис. 13). Дочь фараона сидитъ
на тронѣ съ красной подушкой подъ балдахиномъ съ треугольной
крышей. На ней золотой костюмъ, расшитый красными кругами. На
головѣ золотая діадема съ привѣсками, на шеѣ ожерелье съ драго-
цѣнными камнями, на ногахъ красная, золотомъ шитая, обувь. Рядомъ
съ царицей стоитъ ея придворная дама въ узорномъ зеленомъ платьѣ ,
украшенномъ широкой золотой полосой на правомъ плечѣ .
Она дер-
житъ золотой ларецъ съ открытой крышкой, наполненный красными
камнями. Другая дама въ красномъ платьѣ съ синими полосами идетъ
рядомъ съ матерыо Моисея. ГІослѣдняя одѣта въ св
ѣ
тло-зеленое
платье съ золотой полосой на правой сторонѣ ,
украшенное голубыми
кругами съ красными и золотыми точками внутри. Двѣ посл
ѣ
днія —
одна въ сѣромъ платьѣ ,
другая въ зеленомъ, замыкаютъ шествіе.
ІІослѣдняя дама несетъ высокую плетеную корзину съ фруктами. У
всѣхъ разнообразный прически. Моисей одѣтъ, какъ царевичъ, въ
пурпурную хламиду съ золотымъ табліономъ, украшеннымъ внутри
краснымъ кругомъ. Протягивая внизъ руку, онъ привѣтствуетъ ца
ревну. Мать заботливо держитъ его за плечо. Царевна дѣлаетъ жестъ
правой рукой, привѣтствуя его. Сверху открытая десница является
въ облакѣ и указываетъ на Моисея. Фонъ "сплошной золотой. По
богатству и яркости красокъ, по торжественному церемоніальному
движенію фигуръ, эту сцену можно сравнить только съ извѣстной
мозаикой церкви святаго Виталія въ Равеннѣ,
представляющей вы
ходъ Ѳеодоры. Однако, фигуры тамъ однообразны и менѣе живы .
Онѣ вс ѣ обращены лицомъ къ зрителю, въ то время, какъ въ нашей
мозаикѣ къ зрителю обращено лишь лицо одной дочери фараона, и
потому оно кажется безучастнымъ. Остальныя дамы поворотами фигуръ
и взглядами обнаруживают своеучастіе въ пріемѣ и образуютъ три
группы. Дама, держащая ларецъ, смотритъ на царицу, готовясь ода
рить по обѣщанію мать Моисея за его воспитаніе. Вторая дама, со
провождая мать Моисея, подходитъ вмѣст ѣ съ ней къ трону и обра
щаете на нее взглядъ, въ то время какъ послѣдняя склоняете голову
въ заботѣ о мальчик
ѣ
Моисеѣ .
Движеніе заканчивается изящной фи
гурой дѣвушки, несущей плоды въ корзинѣ , которую она держитъ
на рукѣ , покрытой розовымъ платомъ. Она разговариваете съ пред-
послѣдней дамой. Только въ антикѣ изв
ѣ
стна эта самостоятельная в
независимая жизнь фигуръ въ картииѣ .
Въ VI вѣк
ѣ
уже теряется
—
119
!ргемѣ
сценѣ
ЛІДИТЪ
)ЛЬНОЙ
[и. На
драго-
ядомъ
іатьѣ ,
I дер-
сньіми
идетъ
членов
убыми
пія —
;ствіе.
ми. У
[Ъ, въ
нутри
'ъ ца-
жеетъ
іяется
>й. По
ьному
ІСТНОЙ
й вы-
живы.
паіией
ша, и
игуръ
ъ три
ь ода-
а, со-
обра-
олову
)Йфи-
зжитъ
пред-
ная и
іяѳтед
въ мозаикахъ разнообразіе взгляда (а-/і]]лататйѵ ощііалашѵ) и движеніе
головы. Рядомъ еъ этимъ, интереснымъ является суженный овалъ
лица царевны съ черными глазами и черными рѣзкими бровями и
вѣками, ея неповоротливая фигура наряду съ пзящнымъ движеніемъ
дѣвушки, несущей плоды. Движеніе впередъ послѣдней обозначено
изгибомъ золотой полосы по колѣну, живымъ жестомъ руки и накло-
неніемъ головы. Эта фигура прекрасно заканчиваетъ композицію.
Нижняя сцена представляетъ Моисея, стоящаго передъ собраніемъ
жрецовъ и философовъ. Онъ стоитъ въ центрѣ въ своей царской хла-
мидѣ и обращается двуперстно къ фигурѣ, стоящей направо. Жрецы
сидятъ на ступенькахъ полукруглой сигмы, черезъ стѣну которой
справа смотритъ народъ. Жрецы обнаруживают сильное волненіе
разнообразной жестикуляціей. Одни говорятъ двуперстно, другіе под-
нимаютъ руки, третьи протягиваютъ открытую ладонь. Одна миніа-
тюра прекрасной рукописи X вѣка королевы Христины (Ла 1, Ват.
библ.) *) представляетъ подобнымъ образомъ судъ Израиля, и над
пись называетъ сцену „~о xptxTfjpiov“ .
Судьи Самсонъ, Іедеонъ и
Іеффай сидятъ внутри той же сигмы, а черезъ ея стѣну смотритъ на
судъ народъ. Чіампини и Валентини 2) объясняли нашу сцену именно
какъ судъ надъ Моисеемъ. Гарруччи хотѣлъ видѣть въ ней обуче-
ніе Моисея египетскими мудрецами 3). Моисей, однако, стоитъ передъ
мудрецами, а не ридитъ между ними 4). Подобная сцена бесѣды, но
не Моисея, а Христа съ мудрецами извѣстна мн ѣ лишь въ поздней
мозаикѣ (XII вѣка) собора святаго Марка въ Венеціи, гдѣ Христосъ
сидитъ между мудрецами, а не стоитъ передъ ниміі.
Чрезвычайно характерны типы философовъ. У одного изъ нихъ,
изображенная направо,— черные длинные волосы и черная борода,
падающая на грудь нятыо прядями; типъ другаго сходится съ ти-
помъ философа циника на аркѣ:онъ —съ большими пышными волосами
и большой бородой. Третій сѣдъ; у него мощная фигура съ большой
головой, покрытой большими сѣдыми волосами, и с ѣдая борода. Вто
рой налѣво отъ него съ с ѣдыми кудрями и съ бородой въ прядяхъ.
Только двое изъ нихъ имѣютъ плащи, покрывающіе тѣло; у всѣхъ
‘) H.II . Кондаковъ, Исторія византійскаго искусства, стр. 159.
ч)
Сіагпргпі,Vet. mon . I, tab. VI, p. 216 —17; Valentini,La basilica patriar
cale, p- 71, tav. LXV, 1.
3)Garrucci,1. c. 218,1.
') Garrucci,ibid ., неправильно даетъ Моисею въ руки развернутый свитокъ.
Этотъ свитокъ образовался изъ его хламиды по невниманію рисовальщика.
—
120 —
оетальныхъ грудь полуоткрыта по обычаю философовъ. Эти харак
терные типы повторяются въ вѣнской рукописи Діоскорида М въ
фигурахъ врачей.
Въ слѣдуюідемъ квадратѣ изображены двѣ не мен
ѣ
е интересныя
сцены. Верхняя представляетъ (рис. 14) обрученіе Моисея и Стфоры
Рис. 14, Обрученіе Моиоѳя и Оепфоры.
той же композиціи, какъ и обрученіе Рахили съ Іаковомъ (Исх. II,
16; III, 1). Іофоръ. высокій и мужественный старикъ, въ синемъ на-
плечіи и бѣлой туникѣ , какъ жрецъ страны Мадіамской, стоя передъ
круглымъ зданіемъ храма въ видѣ ротонды, возлагаетъ руки на плечи
Моисея и Сепфоры. Моисей держитъ ее за руку, а она въ задумчи
вости приближаете указательный палецъ лѣвой руки къ подбородку.
По сторонамъ налѣво три женщины, направо четыре фигуры друзей
жениха. Костюмъ Сепфоры тотъ же, что у Рахили. Моисей задра-
пированъ въ плащъ (х^іѵа), очень часто изображаемый въ сценахъ
обрученія или просто въ портретныхъ фигурахъ супруговъ на до
нышкахъ сосудовъ -). Ротонда золотая съ краснымъ низкимъ куполомъ.
‘)Lomndre,Les arts somptuaires, T. I,pl.3 и4.
’)Garrucci,t. 195,11,12, также 7 и10;t. 196,1—7 .
Рис. 15. Моисей на пастбищѣ .
Она отличается чрезвычайной живописностью. Кусты и деревья съ
ярко красными и зелеными листьями. Скотъ улегся подъ тѣныо де-
ревьевъ или бродитъ и пасется. Три пастуха въ разноцвѣтныхъ
(красной, голубой, бѣлой) экзомидахъ п съ посохами ведутъ бесѣду.
Одинъ сидптъ на скалѣ въ поз ѣ Добраго Пастыря въ мозаикѣ Галлы
Плацидіи. Передъ нимъ стоитъ Моисей и глядитъ вверхъ, гдѣ въ
огненныхъ облакахъ является десница съ двуперстнымъ сложеніемъ.
Фонъ золотой. На деревѣ передъ сидящимъ пастухомъ виситъ канѳаръ.
Только въ латинскомъ ІТентатевхѣ V III вѣка Парижской Національной
библіотеки (No 2334. л . 56) "), Моисей окруженъ пастухами, надъ
которыми сдѣлана надпись „pastores“. Въ изображеніи пастуховъ про-
глядываютъ развитыя формы античнаго пастушескаго жанра. Въ Ра-
веннѣ, Моисей, одѣтый въ тунику и паллін, представленъ одинъ, раз-
вязывающимъ сандалію иоборачивающимся къ десницѣ .
Пламя купины
мелкими языками стелется по землѣ (Garr. 261, 3). На нашей мозаикѣ
*)Springer, Die Genesisbilder in d. Kunst des frühen Mittelalters mit be
sonderen Rücksicht auf den Aschburnham—Pentateuch. Abh.d.phil.hist.Classe
d. K . Sachs. Gesselschaft, Leipzig, 1887, В. IX , taf. II .
есныя
чфорьг
харак-
въ
Ниже представленъ Моисей на пастбищѣ предъ купиной. Это
первая извѣстпая сцена во всемъ христіанскомъ искусствѣ (рис. 15).
__
122 _
купины пѣтъ, если только красные листья на деревьяхъ не обозначают^
языковъ пламени. Сцена дана просто, какъ жанровая картинка па
стушеской жизни, которую можно встрѣтить въ иллюстраціяхъ къ
Виргилію. Лишь сидящая фигура въ видѣ Добраго Пастыря и дес
ница напомішаютъ о христіанскомъ значеніи сцены.
Далѣе три квадрата съ мозаиками, какъ и на лѣвой сторонѣ,
исчезли. Рисунки съ нихъ находятся въ собраніи рисунковъ библіо-
теки Барберини (No XLIX, 14, л. 28) ’).Этими сценами начинается
рядъ утомительныхъ сценъ, весь интересъ которыхъ, какъ и въ нѣ -
которыхъ сценахъ, рисующихъ жизнь Іакова, состоитъ лишь въ ан
тичной композиціи и красотѣ красокъ.
Встрѣча Моисея и Аарона. Ааронъ съ толпой старѣйшинъ
встрѣчаетъ Моисея, идуіцаго впереди своего семейства. Моисей съ
жезломъ, въ хитонѣ и гиматіи. Сзади ѣдетъ Сепфора, сидя наконѣ ,
одѣтая въ пенулу, и держитъ младенца сына. Рядомъ верхомъ ѣдетъ
другой сынъ Моисея. За ними идетъ толпа народу. Поза Аарона
повторяете позу Симеона на аркѣ .
Вверху облако, но десницы нѣтъ
по невнимательности рисовальщика, копировавшаго сцену.
Ниже юный Моисей передъ фараопомъуказываетъ на толпу Изра
иля, стоящаго сзади съ дѣтьми . Старикъ съ бородой, изображенный
на рисункѣ закутаннымъ въ пенулу, очевидно, нредставлялъ жен
щину, быть можетъ, Сепфору; у ногъ ея стоитъ мальчикъ. Фараонъ
въ воинскихъ доспѣхахъ; сзади него два воина съ копьями. Онъ от
пускаете Израиля изъ Египта.
Законъ о посвященіи первородныхъ отъ людей и скота Богу. М о и
сей въ образѣ учителя сидите на каоедрѣ съ подножіемъ и гово
ритъ, дѣлая жестъ двуперстія. За каѳедрой четыре фигуры. По сто
ронамъ налѣво женщины съ тремя стоящими у ихъ ногъ дѣтьми,
направо мужчины, а у ногъ ихъ овцы (Исх. XIII, 2, 12).
Ниже— первый стань Израиля между городами ІІи-Гагеротомъ,
Магдоломъ и Веельсепфономъ (Исх. XIV , 2) 2). Эти три города изобра
жены справа, передъ послѣднимъ растутъ деревья. Направо сидитъ на
креслѣ съ подушкой Моисей; сзади него толпа народу. Онъ приказы
ваете расположиться станомъ. Интересно, что художникъ подъ соб
ственными именами мѣстъ всегда разумѣетъ городъ. Совершенно по
‘)Изданы Сіатріпі, о. с. I,tav. LVII;Garrucci,t.218,3,4;219,1.
г) Garrucci, t. 218, 4, думалъ, что здѣсь изображено распредѣленіе стано-
ішіцъ (Чисхь XXVI). Но это не согласуется съ дадьнѣйшими сценами.
добі
род;
наI
ній
неп
агн
фаг
ЭТО]
бах
сце
cap
бир
его
ЩИ'
ши:
ип
кве
зол
кол
per
ред
иде
оче
въ
два
не*
моэ
Из;
ДЛ5
и]
зав
зел
исг
зиі
на]
ині
—
123 —
іачаютъ
яка па-
яхъ къ
и дес-
торонѣ ,
библіо-
инается
вънѣ-
въ ан-
Ьйшинъ
гсей съ
aконѣ,
ьѣдетъ
Аарона
ы нѣтъ
{Изра
ненный
ь жен-
>араонъ
)нъ от-
z. Мои-
и гово-
Іо сто-
іѣтьми,
ютомъ,
изобра-
штъ на
»иказы-
і,ъ соб-
ШО ПО-
L.
і стано-
добная композиція съ Моисееыъ, сидящимъ на каоедрѣ , и тремя го
родами повторена въ Октотевхѣ Ватиканской библіотеки No 747. л . 148,
на главу о дарованіи Второзаконія, какъ бы копируя какой-то ран-
ній оригиналъ, что вообще свойственно этой рукописи.
Закопъ о ГІасхѣ .
Моисей стоитъ посреди 8 человѣкъ . Сзади
него четыреуголышн столбикъ. на немъ стоитъ нроооразовательныи
агнецъ, о которомъ онъ говоритъ, давая законъ, какъ и на сарко-
фагѣ изъ Тулузы (Garr. 312, 2) въ подобной же сценѣ .
Символизмъ
этой сцены пользуется извѣстпыми изображеніями агнца въ катаком
бахъ и на саркофагахъ.
ІІереходъ черезъ Чермное море. Одна изъ наиболѣе живописныхъ
сценъ. Она совершенно отступаетъ отъ извѣстныхъ композицій на
саркофагахъ и сближается съ композиціями миніатюръ. Море—яркаго
бирюзоваго цвѣта занимаете весь центръ квадрата. На поверхности
его плаваютъ щиты, кони и воины. Видна полуфигура фараона со
щитомъ въ красномъ илащѣ и золотомъ хитон
ѣ
.
Онъ сѣдъ, съ боль
шими волосами и бородой. По античному пріему изображенія царей
и господъ фигура его больше фигуръ воиновъ. Онъ поднимаете щите
кверху, а правую руку простираете влѣво, взывая о помощи. Направо
золотой берегъ и тородъ. Изъ воротъ города бѣгутъ воины и одна
колесница и бросаются въ море. Это начало погони. Справа по бе
регу моря идетъ густая толпа Израиля. Видны лишь головы. На пе-
реднемъ планѣ Моисей жезломъ касается воды. Рядомъ съ нимъ
идетъ женская фигура и ведетъ за руку дѣвочку, которая въ свою
очередь ведетъ маленькаго мальчика въ туникѣ .
Рисунокъ Гарруччи
въ этой детали невѣренъ (Garr. 219, 2).
Чудо посланін перепеловъ въ пустынѣ .
Композиція представляетъ
два момента. Моисей направо стоитъ и воздѣваетъ руку ко Всевыш
нему, который является въ облакахъ. Фигура эта реставрирована
мозаикой и не имѣетъ черте лица. Налѣво Моисей говоритъ къ толпѣ
Израиля. ГІа заднемъ нлаиѣ н
ѣ
тъ холмистаго пейзажа, быть можете,
дляобозначенія пустыни. Ниже, въ слѣдуюшей сценѣ, Моисей, Ааронъ
и Хуръ въ бѣлыхъ одеждахъ стоятъ передъ Израилемъ, который
занятъ ловлей перепеловъ, летаюіцихъ надъ ихъ головами и надъ
землей. Нижняя сцена реставрирована мозаикой. Она плоха и груба по
исполненію. На саркофагахъ изъ Пизы эта сцепа извѣстна прибли
зительно въ той же композиціи, то -есть, повторяются три фигуры и
народъ, ловяіцій перепеловъ. На саркофагѣ изъ города Арля дана
иная композиція (Garr. 308 , 4; 364, 3; 395, 8).
Изведете источника воды (Исх. XVII, 6). Слѣва Моисей гово
рить къ толпѣ Израиля, направляясь отъ небольшой скалы—Хорива.
ядомъ нѣсколько фигуръ у подиожія той же скалы черпаютъ водѵ
руками и пыотъ, сидя на корточкахъ. Направо Моисей быстро идетъ
оглядываясь на полуфигуру Всевышняго (реставрирована мозаикой)’,
появившагося въ облакахъ, и касается золотымъ жезломъ воды. Длин
ная рѣка протекаетъ по переднему плану. Типъ этой сцены неизвѣ -
стеиъ Раиѣе ХІ в'Ька. Она изображена въ неизданной и неописанной
еще рукописи Восьмикнижія Смирнской библіотеки. Фотограф!я этой
сцены находится въ собраніи снимковъ Императорская Православнаго
Палестинская Общества. No 2512. Моисей, глядящій на десницу,
рѣка и народъ повторены, но вмѣсто второй фигуры Моисея изобра
женъ израильтянинъ, несущій кувшииъ съ водой къ толнѣ .
Фигура
его оказывается непонятой, хотя и сохранены тѣ - ж е
одежды Моисея.
Эта сцена отличается отъ извѣстныхъ сценъ изсѣченія воды Моисеемъ
изъ скалы, изображаемыхъ катакомбной живописью, гдѣ Моисей уда-
ряетъ жезломъ о скалу. Мозаика изображаете рѣку воды, что напо
минаете описаніе этого чуда по книгѣ Числъ (XX, 7. 8 . 9). Іосифъ
Флавій говоритъ о рѣк
ѣ
воды, которую извлекъ Моисей ’).
Выходъ Іисуоа Навина изъ Рафидина (Исх. XV II, 9— 10). Мои
сеи, Ааронъ и Хуръ идутъ впереди направо. Моисей, оглядываясь
назадъ на Іисуса Навина, указываетъ впередъ, очевидно, на врага.
Іисусъ Навинъ съ пѣхотой и конницей слѣдуетъ за ними. Царская
хламида надѣта поверхъ его воипскихъ доспѣховъ . Онъ несетъ копье
и щите. На гиматіи Моисея изображенъ знакъ Z иГ, у Хура знакъ
Z. Они идутъ сразиться съ Амаликомъ.
Битва у Рафтдгта. Слѣва городъ Рафидинъ безъ викторій, ко
торыхъ изображаетъ Гарруччи надъ воротами (t. 220, 1). На хол-
микѣ рядомъ стоитъ Моисей съ воздѣтыми, какъ у оранты, руками; по
сторонамъ его Ааронъ и Хуръ. Всѣ трое одѣты въ бѣлыя одежды.
Вдали высокіе зеленые холмы. Передъ городомъ на долинѣ сража
ются стѣна противъ стѣньі израильтяне й амаликитяне.
Назначенге суда Корею, Даѳану и Авирону (Числъ XVI, 17).
Слѣва храмикъ со ступеньками, зажженной лампадой надъ входомъ и
подобранными занавѣсками . Близь него стоятъ Моисей и Ааронъ.
Моисей обращается, дѣлая жестъ двуперстія, къ толпѣ .
Это не со
глядатаи, какъ думаете Гарруччи (220, 2), такъ какъ они не имѣють
—
124 —
') ev.
-Tj,- TtsTpaj иота|лоѵ аітоіе pui^oaaSlai Xsyaiv. Ant. lud.,
lib.III,с.I.6.
КИС1
нар(
быті
таев
въ]
экзо
сзад
зывг
1
храм
и riо
крес
храм
въо
Двиі
меж^
наоті
бѣгу
запо.і
иXi
-
бить
она к
Мои-
ііваясь
врага.
ірская
копье
знакъ
Ï, ко-
t хол-
ш; по
зжды.
ража-
17).
)МЪ и
ронъ.
е со-
ѣ
ють
й гово-
£орива.
'ъ воду
идетъ,
аикой),
. Длин-
іеизвѣ -
санной
я этой
іавнаго
сницу,
ізобра-
[>игура
[оисея.
исеемъ
й уда-
иапо-
[осифъ
—
125 —
кисти виноградной, принесенной соглядатаями, и стоятъ не передъ
народомъ, а передъ Моисеемъ и Аарономъ. Кромѣ того, порядокъ со-
бытій перебивается, если принять эту сцену за возвращеніе согляда-
таевъ. О послѣднихъ разказывается въ книгѣ Числъ(гл. XIII), а не
въ Исходѣ .
Впереди стоятъ въ настушескихъ голубыхъ и красныхъ
экзомидахъ Корей, Даѳанъ и Авиронъ— юныя атлетическія фигуры,
сзади нихъ видны шесть головъ ихъ приверженцевъ. Ааронъ, ука
зывая ладонью на храмикъ, приказываетъ имъ явиться на судъ Божій.
Рис. 16. Побіеніе камнями Моисѳя, Аарона и Хура.
Побіеніе камнями Моисея, Аарона и Хура (Числъ XVI, 42). Справа
храмикъ съ двумя ступеньками, съ лампадой, съ престоломъ внутри
и подобранными занавѣсками (рис. 16). На фронтонѣ храма золотой
крестикъ. Три фигуры, окруженный овальнымъ облакомъ, б ѣгутъ ко
храмику въ то время, какъ открытая десница является надъ ними
въ облакѣ .
Сзади толпа въ 6 человѣкъ бросаетъ камни въ бѣгущихъ.
Движеніе толпы разнообразно. Одни бросаютъ камни, поднимая руки;
между ними видна фигура прицѣливаюіцагося, чтобы пустить камень
наотмашъ. Интересно, что облако не дозволяетъ камнямъ коснуться
бѣгупиіхъ. Они долетаютъ только до ободка облака. Внутри облако
заполнено синими полосами, какъ св ѣтящееся. Это Моисей, Ааронъ
и Хуръ ‘) скрываются отъ возмутившейся синагоги, захотѣвшей по
бить ихъ камнями послѣ погибели Корея, Даѳана и»Авирона.
1) Garrucci, 2*20, 3 невѣрио изображает!» послѣднюю фигуру съ бородой:
она юная.
Дарованіе Второзаконія и смерть Моисея (Втор. I, 5; XXXIV.
1—2 ‘. Моисей стоитъ на невьісокомъ холмикѣ нал
ѣ
во, держа раскрытую
книгу — Второзаконіе. Передъ нимъ толпа. Одинъ человѣкъ, стоя-
щій впереди толпы, говоритъ къ Моисею, рядомъ съ нимъ— интерес
ная фигура въ полуоборотъ. Направо на крутой скалѣ лежитъ Мои
сей, опираясь на локоть лѣвой руки и положивъ правую руку на
бедро. Онъ умираетъ, какъ бы засыпая.
Несеніе ковчега (Іисуса Навина III, 3). Три жреца идутъ впе
реди; за ними четыре левита въ туиикахъ несутъ на перекладинахъ
золотой ковчегъ. Три жреца сзади замыкаютъ шествіе. Одинъ изъ
нихъ несетъ высокій жезлъ. Сцена оживлена лишь жестами жрецовъ.
Передніе оборачиваются на несущихъ ковчегъ и показываютъ руками
впередъ. Задніе разговариваютъ между собою. Эта сцена изобра
жена въ евиткѣ Іисуса Навина (Garr. 157, 3) въ иной композиціи.
Перехода черезъІордань(Іисуса Навина, III, 15, 16; IV, 4, 5).Впе
реди налѣво левиты несутъ камниІордана. За нимидругіе левиты несутъ
ковчегъ. Р ѣка Іорданъ въ видѣ потока, падающаго со скалы, сужается
внизу и оканчивается узкимъ концомъ передъ несущими ковчегъ. Этимъ
выражено, что Іорданъпрекращаете теченіе. Іисусъ Навинъ останавли
вается и, изумляясь чуду, открываете ладонь на груди. Онъ въ пур-
пурномъ плащѣ безъ табліона, въ панцырѣ ,
въ золотой діадемѣ и
держите копье. Сзади него воины. Сцена изображена и въ свиткѣ
Іисуса Навина, но иначе (Garr. 158, 1). Особенно различно изобра
женіе ковчега. На мозаикѣ онъ представленъ въ видѣ четыреуголь-
наго золотаго ящика съ крышкой и съ замкомъ, близко къ формѣ
ковчега на аркѣ Тита '), между тѣмъ какъ въ свитк
ѣ
Іиоуса На
вина онъ представляетъ форму низкаго ящика со скатной крышкой,
стоящаго на пьедесталѣ .
Іисусъ Навинъ посылаешь двухъ соглядатаевъ въ Іерихонъ (Іи-
суса Навина II, 1). Направляясь къ городу, на стѣнахъ котораго
видны люди, они оборачиваютъ головы къ Іисусу Навину. Сзади Іи-
суса Навина воины.
Далѣе явленге архистратига Іисусу Навину и скучныя сцены
‘) Abhandlungen d. philolog.- h ist. Klasse d. K . Sachs. Gesellschaft, В . V I ,
taf. 2 рисунокъ et»статьѣ Ad. Philippi, Ueber die römischen Triumphalreliefe.
Ср. А .A . Олесішцкій, Ветхозаиѣтиый храмъ въ Іерусалимѣ,
стр. 12, который
считаетъ его за столъ преддоженія, также стр, 172, гдѣ дапо воспроизведете
ковчега Пэно.чъ . Изд. Нрав. ІІа.т . Общества, выпускъ 13. С .-ІІб . 1889.
—
127 —
XXXIV.
,скрытую
ъ, етоя-
интерес•
ітъ Мои-
руку на
гтъ впе-
іадинахъ
инъ изъ
крецовъ.
ь руками
изобра-
ШОЗИЦІИ.
5). Вле-
ынесутъ
мужается
ъ.Этимъ
танавли-
въ пур-
іадемѣ и
) свиткѣ
изобра-
реуголь-
ъ формѣ
уса На-
рыіпкой.
онъ (Іи-
котораго
зади Іи-
н сцены
%Б.VI,
halreliefe.
который
оизведеніе
взятія города Іерихона и битвъ. Здѣсь можно отм
ѣ
тить лишь иѣко -
торыя детали- Такъ архистратигъ одѣтъ въ воинскій костюмъ и въ
пурпурный плащъ, который въ византійскомъ искусствѣ VI вѣка
об])ащается въ пурпурную царскую хламиду. Онъ держитъ копье и
стоитъ на низкомъ уступѣ скалы . Вокругъ головы его нимбъ. Въ
свиткѣ Іисуса Навина архистратигъ имѣетъ крылья (Garr. 159, 1),
повязку на головѣ и мечъ . Къ нему, склоняясь какъ Симеонъ, спѣ -
шитъ Іисусъ ІІавинъ съ руками, покрытыми его краснымъ плащемъ.
•Сзади воины. Любопьітенъ темно-лиловый тонъ неба и вообще темиыя
краски въ одеждахъ и изображеніи земли. Это видѣніе ночыо (Іисуса
Навина V, 13).Ниже, блудница Раавъ спускаетъ съ городской стѣны
воина Іисуса Навина. Другой уже спустился. Рядомъ они приходятъ
и докладываютъ Іисусу Навину о положеніи города. За Іисусомъ На-
виномъ стоитъ толпа воиновъ.
Бзятіе Іерихона. Въ центрѣ представленъ башнеобразный го
родъ. Одна стѣна его падаетъ прямо на шеренгу воиновъ, которые
стоятъ передъ городомъ. Ворота Іерихона голубыя, то-есть, желѣз -
ныя. На стѣн
ѣ
его близь домика видна фигура женщины Раавъ. Въ
нижней сценѣ въ центрѣ несутъ ковчегъ; по сторонамъ трубачи
играютъ на длинныхъ золотыхъ трубахъ; въ сторонѣ стоитъ Іисусъ
Навинъ сътолпой воиновъ и дѣлаетъ знакъ, поднимая руку (но Іи-
сусу Навину, упавшія стѣны открыли проходъ въ городъ, VI, 20). Въ
свиткѣ Іиеуса Навина изображено и самое избіеніе іерихонцевъ (Garr.
159, 2; 160, 1).
Далѣе осада стѣнъгородаГая.Два вѣстника прибѣгаютъ къ Іисусу
Навину, который стоитъ впереди толпы воиновъ (VIII, 1—4), извѣщая
о пораженіи и прося помощи. Они направляются къ нему отъ осаж-
деннаго города. Это—шаблонная сцена римской военной осады. Воины,
по обыкновенію, въ ростъ со стѣнами города, перестрѣлизаются съ
осажденными. Въ нижней сценѣ Іисусу Навину является на обла-
кахъ въ полуфигуру ангелъ (рис. 17) въ бѣлыхъ одеждахъ и въ го-
лубомъ нимбѣ,
безъ крыльевъ. Онъ приказываете выступленіе на
завтра. Эту фигуру можно сравнить лишь съ ангеломъ на облакѣ
въ полуфигуру на миланскомъ саркофагѣ въ сценѣ прихода женъ
мѵроносицъ ко гробу Господню (Garr. 315, 5). Іисусъ Навинъ под
нимаете руку съ двуперстнымъ сложеніемъ и отвѣчаетъ ангелу.Воины
сзади него видятъ также явленіе ангела и оборачиваютъ головы.
Одинъ изумляется; фигура его напоминаетъ фигуру сотника въ сце
нахъ Распятія.
—
128 —
КОТ(
убѣ
ха.ѵ
обн;
как'
ція,
реп
тяги
ДРУі
въ(
бая-
Толі
На
вляі
ОСЫІ
]
Наѳ
Золе
нови
праі
Въ
Сцеі
*
личв
етра
риче
коми
влен
черт
НИЧ1
ВЪ Cl
вина
ной 6
2
врирс
Рис. 17. Изображеніе ангела на облакѣ,
Далѣе роскошная композиція преслѣдованія пяти царей аморрей-
скихъ (Іисуса Навина X, 5 —10), напоминающая мозаику съ изобра-
женіемъ битвы Александра Македонскаго. Іисусъ Навинъ верхомъ
на гнѣдомъ конѣ,
ставшемъ на дыбы, скачетъ впереди. Зеленый
плащъ его развѣвается . Въ рукахъ у него дротикъ, которымъ онъ
замахивается на врага; въ другой рукѣ поводья и еще три красныхъ
запасныхъ дротика. Рядомъ съ нимъ воинъ поражаетъ павшаго врага-
Повторяются излюбленные мотивы груды тѣлъ, лежащихъ навзничь и
ничкомъ, пронзенныхъ дротиками и истекающихъ кровью враговъ,
которыхъ топчетъ конь. По сторонамъ двѣ пещеры въ скалахъ. Туда
убѣгаютъ пять царей аморрейскихъ въ плащахъ и воинскихъ доспѣ -
хахъ, двое убѣгаютъ направо, трое налѣво . ІІавшіе, однако, всѣ
обнажены. За Іиеусомъ Навиномъ видны воины съ дротиками. Щиты,
какъ и ранѣе , съ изображеніями молній.
Іисусъ Навинъ останавливаешь солнце и луну. Обычная компози
ция, извѣстная въ византійскомъ искусствѣ
’ ). Сцена очень сильно
реставрирована мозаикой. Іисусъ Навинъ стоитъ на возвышеніи и про-
тяглваетъ ладонь къ солнцу и лунѣ .
Ниже два ряда сражающихся
другъ противъ друга строя (Іис. Нав. X , 12). Солнце съ лучами, какъ
въ сирійскомъ евангеліи и въ свиткѣ Іисуса Навина 2), луна голу
бая—полукругомъ.
Ниже каменный дождь падаетъ отъ десницы на бѣгущаго врага.
Толпа воиновъ направо убѣгаетъ , толпа воиновъ налѣво нреслѣдуетъ.
На среднемъ планѣ сохранилась часть фигуры Іисуса Навина, уди-
вляющагося чуду и открывающая на груди ладонь. Низъ сцены весь
осыпался.
Послѣдняя сцена представляетъ приведете пяти царей къІисусу
Навину. Здѣсь наиболѣе зам
ѣ
тна реставрація мозаикой и красками.
Золото очень ярко. Фигура Іисуса Навина потеряла античную поста
новку и одежды. На головѣ его вм
ѣсто
шлема большая шапка. На
право сохранились фигуры царей со связанными на сиинѣ руками.
Въ нижней сценѣ нал
ѣ
во сохранилась часть фигуры Іисуса Навина.
Сцена, очевидно, представляла наказаніе пяти царей.
Этотъ утомительный рядъ сценъ прежде всего даетъ новую, от
личную отъ вѣнской библіи и свитка Іисуса Навина, редакцію иллю-
страцій къ библіи. Это не только сказывается въ отсутствіи аллего-
рическихъ представленій городовъ и рѣкъ , но и въ самомъ составѣ
комиозицій. Композиціи здѣсь проще, менѣе сложны, менѣе ожи -
вленны. Отличительныя черты ихъ по большей части не сходятся съ
чертами указанныхъ рукописей. Христіанскій элементъ въ мозаикахъ
•) Почта такъ-же она изображена ивъсвиткѣ Іисуса Навина (Garr. 165,2);
въ сирійскомъ евангеліи (Garr.130, 1)повторена лишь одна фигура Іисуса На
вина надъ заставкоіі. Ср. рукопись Григорія Назіанзина Парижской Иаціональ-
ной библиотеки, л . 226 .
2)
Изображен!« лица въ немъ нѣть, какъ изображаеть Гарруччи, Онореста
врировано красками. Garr. t . 222, 1.
9
—
130 —
ограничивается крестикомъ, сходствомъ фигуры пастуха съ фигурой
Добраго Пастыря, агнцемъ на стодбикѣ и десницей, въ то время, какъ
въ указанныхъ руконисяхъ уже есть крылатые ангелы, съ высокими
жезлами, синій полукругъ, нредставляющій небо. Десница является
въ двухъ видахъ—открытой и съ двуперстнымъ сложеиіемъ. Моисей
сохраняетъ свой идеальный юный типъ, извѣстный еще въ катаком
бахъ; во всѣхъ сценахъ онъ имѣетъ жезлъ (красный или золотой),
которымъ онъ совершаетъ чудо, касаясь водъ моря или рѣки, какъ
въ катакомбахъ и на рельефахъ саркофаговъ. Іисусъ Навинъ также
всегда юнъ, что стоитъ въ зависимости отъ его римскаго типа пол
ководца. Но Исаакъ и Іаковъ мѣняютъ свой видъ юнаго пастуха на
типъ маститаго патріарха съ сѣдыми волосами и бородой, въ бѣлыхъ
одеждахъ, что указываетъ на независимость ихъ типовъ отъ перво-
начальныхъ образцовъ. Сцены изъ ясизни Исаака и Іакова здѣсь явля
ются впервые среди памятниковъ христіанскаго искусства, такъ какъ
не встрѣчены до сихъ норъ ни въ живописи катакомбъ, ни на ба-
рельефахъ саркофаговъ. Типъ ангела и Всевышняго является здѣсь
въ полной связи съ тинами античныхъ боговъ рукописи Иліады и
равеннскими нолуфигурами ангеловъ. Римское вооруженіе и часто по
вторяющейся типъ римлянина, близко напоминаюіцій черты портрета
Юлія Юліана на мозаикѣ библіотеки Киджи въ Римѣ, фигура Іакова
въ сценѣ явленія ему Бога, копирующая типъ римскаго пастуха на
фрагментѣ фрески изъ термъ Константина въ Palazzo Rospigliosi
(ІІаркеръ, ,No 2052, 2044, 2047), и мало развитыя, не эластическія
движенія фигуръ указываютъ на римскую школу. Т ѣмъ болѣе любо
пытно появленіе здѣсь чисто визаитійскихъ формъ. Равеннскій пол
ный костюмъ жреца, византійскій костюмъ египетской царевны, Ра
хили и Ліи, царская хламида Исава, овальное облако, золотые фоны
и особенно замѣтно
ѳ
измѣиеніе въ техникѣ н
ѣ
которыхъ деталей указы
ваютъ на византійское искусство. Такъ въ еценѣ дарованія Второзако-
нія замѣтенъ чисто равеннскій пріемъ выполненія волосъ лиловыми
кубиками. Фигура царевны обращена лицемъ къ зрителю; въ осталь-
ныхъ случаяхъ взглядъ фигуръ обращенъ въ сторону. Онъ также
легко обращается въ сторону и вверхъ, какъ и въ аитичномъ
искусств!;. Въ VI вѣк
ѣ
это исчезаетъ, и взглядъ фигуры обращается
на зрителя.
Въ мозаикѣ употребительны болѣе крупные кубики для фоновъ,
болѣе мелкіе для лица и тѣла, какъ и въ византійской мозаикѣ .
Однако, это различіе въ величинѣ кубиковъ не такъ велико, какъ
фигурой
змя, какъ
высокими
является
Моисей
катаком-
золотой),
ки, каш .
ъ также
ипа пол
етуха на
бѣлыхъ
ъ перво-
;сь явля-
шъ какъ
инаба-
ія здѣсь
Гліады и
іасто по-
портрета
a Іакова
;туха на
jspigliosi
тическія
>е любо-
;кій пол-
шы, Pa
ie фоны
Sуказы-
орозако-
иловыми
>осталь-
ь также
тичномъ
ащается
фоновъ,
іозаикѣ .
о, какъ
въ византійскихъ мозаикахъ XT—ХІ1Г вѣка , гдѣ кубики, употребляе
мые для лица, вдвое или втрое меньше кубиковъ фона. Золото дается
на зеленоватомъ стеклѣ , а не на красномъ, какъ въ мозаикахъ ноздне-
византійскихъ. Я могь замѣтить сл
ѣ
дующій подборъ цвѣтовъ куби
ковъ: бѣлые кубики для бликовъ на лицѣ , одеждѣ; пепельно-голу
бые съ присутствіемъ легкой окраски въ карминъ; чистый голубой
цвѣтъ кубиковъ, лазоревый, синій, темносиній и лиловый; коричне
вый цвѣтъ св ѣтлый и темный (между первыми особенно любопытны
кубики пестрые съ крапинками); красный, красно-кирпичный, розовый
и желтый, свѣтлый канареечный.
Глазъ не обводится контуромъ. Синій кубикъ рядомъ съ бѣлымъ
даетъ рѣзкій взглядъ, который смягчается на разстояніи. Особенно
должно отмѣтить выполненіе лица. Кубикъ замѣняетъ собою ударъ
кисти. Даже на близкомъ разстояніи кубики сливаются въ одну массу
съ легкими переходами отъ свѣтлыхъ къ болѣе темнымъ тонамъ, что
указываетъ на высокое состояніе техники. Детали фигуръ, какъ на-
примѣръ, полуфигура ангела (рис. 17) иголова Всевышняго (рис. 12)
представляютъ характерные примѣры мозаической техники въ этихъ
неболыпихъ фигурахъ. Кубики употребляются то квадратные, то
продолговатые. Первые приспособляются для кладки щекъ, лба и
вообще сплошныхъ массъ, вторые для обозначения чертъ губъ, носа,
для вынолненія пальцевъ. Въ болынихъ фигурахъ съ большими
головами такой пріемъ замѣняется л
ѣ
пкой однихъ массъ, какъ
это можно видѣть въ мозаик ѣ св . Констанцы въ тинахъ Христа.
Фоны выкладываются рядами кубиковъ, обходящихъ контуръ фигу
ры. ІІа нѣксторомъ разстояніи отъ фигуры эти ряды переходятъ
въ сплошную массу ((юна, выкладываемую горизонтальными рядами
кубиковъ.
Въ абсидѣ церкви s. M aria M aggiore прежде была какая-то мо
заическая роспись. До насъ не дошло о ней свѣд
ѣ
ній. Центральная
часть абсиды занята теперь большой мозаической композиціей коро-
нованія Маріи Хриетомъ работы Якова Торрити (1296 г.) *). Н ѣко -
торыя части росписи абсиды сохранили, однако, свой древне-христі-
анскій стиль. Во времена Якова Торрити осыпалась, очевидно, лишь
центральная часть композиціи и ея низъ. По сторонамъ золотаго
круга, въ которомъ расположена сцена коронованія Маріи, сохрани
лись роскошные завитки аканѳа съ птицами внутри ихъ и ковровый
—
131 —
*) Bullettino, 189.1, р . 95-— 6.
9*
-
132 —
орнаментъ вверху абсиды на еинемъ фонѣ .
Іоаннъ Діаконъ *) хва
лить украшеніе абсиды и описываетъ водный фризъсъ геніями, сохра-
нившійся до настоящаго времени лишь въреставраціи Якова Торрити.
По сторонамъ этого фриза изображены двѣ ітолулежащія фигуры бо-
,
жествъ рѣки, опирающихся на урну, изъ которой льется вода.
|
®
Торсы ихъ обнажены, лица бородаты. Реставрація Торрити измѣнила
I
сите5
нормальность скдадокъ плащей, покрывающихъ ихъ, и красный цвѣтъ
во В1
тѣла, который особенно явствененъ въ фигурѣ божества на правой
нресі
сторонѣ .
Водный фризъ реставрированъ во многихъ частяхъ. Древ-
кораг
няя мозаика отличается отъ новой своимъ темнымъ цвѣтомъ . Здѣсь
j 1,0сг
повторяются тѣ - ж е
амуры и геніи, какъ и въ мозаикѣ церкви св.
I
нята
Констанцы.
ныхъ
Амурызаняты ловлей рыбъ и молюсковъ. Они также разъѣзжаютъ
Фигу
на плотахъ
и на лодкахъ. Въ запрудахъ плаваютъ птицы. Этотъ
скій,
фризъ, однако, гораздо бѣднѣе по мотивамъ и по композиціи фриза
I школ
церкви св. Констанцы. Въ центрѣ его представленъ золотой городъ
въм
съ оленями, подходящими къ четыремъ райсісимъ рѣкамъ . Блескъ
скихг
красокъ и самая форма города, напоминающая изображеніегорода
церкі
въ мозаикѣ церкви св. ІІракседы, показываютъ, что эта часть мо-
бѣлы
заики фриза принадлежитъ Торрити. Олени и четыре райскія рѣки
визаі
изображаются обыкновенно въ связи съ холмикомъ, а не съ городомъ.
1
бѣлы
По дугѣ тріумфальной арки идетъ роскошная полоса
орнамента
.
сомъ,
радужнаго цвѣта, состоящего изъ розетокъ, а по всему
главному
| обрал
нефу подъ библейскими сценами тянется золотой бордюръ орнамента
I
жест!
изъ завитковъ, среди которыхъ изрѣдка встрѣчается изображеніе
даеті
агнца въ медальонѣ .
Орнаментъ данъ на еинемъ фонѣ и въ большей
| глаза
своей части представляетъ позднюю реставрацію.
I Золо1
Наряду съ чисто античными формами римскаго воднаго фриза
компі
роспись абсиды представляетъ уже монументальный пріемъ декораціи,
*>аве
состоящій изъ завитковъ аканѳа на синихъ фонахъ. Эти фоны, из-
| так0‘
вѣстные въ Равеннѣ наряду съ золотомъ, появляются и въ римскихъ
і
етыр(
мозаикахъ, начинающихъ собою серію тѣхъ намятниковъ, въ кото-
'
^
рыхъ отмѣчается прямая связь съ искусствомъ Равенны не только
достя
въ компознціяхъ и ихъ деталяхъ, но и въ употрѳбленіи равеннской
Ф ИГУ
цвѣтовой гаммы.
гуры
_______________________________________________________________________________
рукѣ
*)'Mabillonius, Musea Italica, Lutetiae Parisiorum, 1689, t. И , p. 573:Наес
^
absis ііітів pulcbra de musivo est effecta. Nam videntur a pluribus pisces ibi in
floribus et bestiae cum avibus inter eborum et altare.
>1
Мозаики церкви св. Сабины и Латерана.
Къ тому же времени, что и мозаики S. Maria Maggiore, отно
сится замѣчателыіая мозаика въ церкви св. Сабины, возникшая
во времена панства Целестина I (423 — 432), благодаря заботамъ
пресвитера Петра. Здѣсь мы видимъ уже прямое измѣненіе де-
коративнаго пріема. Длинная полоса мозаики тянется отъ стѣны
до стѣны надъ западнымъ входомъ. Средняя часть этой полосы за
нята золотой надписью на еинемъ фонѣ, а по сторонамъ, въ отдѣль -
ныхъ пано, на золотомъ фонѣ изображены двѣ женскія аллегорическія
фигуры церквей exgentibus и ex circumcisione. Сюжетъ и здѣсь рим-
скій, но въ исполненіи мозаики замѣчается связь съ равеннской
школой. Обѣ фигуры одѣты въ пурпурный одежды, какъ Богородица
въ мозаикахъ Аполлинарія Новаго, зам ѣнившія бѣлыя одежды жен
скихъ фигуръ въ мозаикѣ церкви св. Констанцы и желтыя въ мозаикѣ
церкви св. Пуденціаны. Подъ лиловымъ мафоріемъ наголовѣ виденъ
бѣлый чепецъ— постоянная принадлежность костюма Богородицы въ
византійскомъ искусствѣ .
Церковь изъ обрѣзанныхъ им
ѣ
етъ еще и
бѣлый платокъ въ рукѣ , который у Богородицы изображается за ноя-
сомъ, и обычную золотую бахрому по бордюру мафорія. Фигуры ихъ
обращены лицомъ къ зрителю. Постановка фигуры, опирающей тя
жесть тѣла на л
ѣ
вую ногу и выставляющей впередъ правую, при
даете имъ чисто иконописный характеръ. Черные широко раскрытые
глаза сближаютъ эти фигуры еще больше съ равеннскими типами.
Золотой орнамента въ формѣ двойнаго гуська, идуіцій вокругъ всей
композиціи на еинемъ фонѣ на подобіе рамы, повторяется также въ
Равеннѣ, въ мозаикахъ мавзолея ГаллыПлацидіи. Опъогибаете тамъ
такой асе широкой полосой извѣстныя композиціи съ Добрымъ Па-
стыремъ и св. Лаврентіемъ (Garr. 233, 1, 2) ‘).
Мозаика, какъ и въ Равеннѣ,
монументальна. Фигуры церквей
достаточно велики, одежды въ полныхъ и широкихъ складкахъ. Абрисъ
фигуры увеличивается выдвинутымъ локтемъ правой руки. Обѣ фи
гуры имѣютъ двуперстное сложеніе пальцевъ и держатъ въ правой
рукѣ по раскрытой книгѣ съ надписью. Надписи не читаются.
Вверху надъ этой композиціей, еще во времена Чіампини, была
А
’) Въ одной изъ неаполитанскихъ катакомбъ орнаментъ дается въ простой
формѣ .
Garr., t.92,2,3.
ъ 1) хва-
іи, сохра-
Торрити.
ігуры бо-
'СЯ вода,
измѣнила
іый цвѣтъ
іа правой
:ъ. Древ-
ъ. Здѣсь
еркви св.
>ѣзжаютъ
а. Этотъ
[іи фриза
ііі городъ
Блескъ
іе города
іасть мо
ля рѣки
:ородомъ.
рнамента
главному
рнамента
браженіе
большей
о фриза
жораціи,
юны, из-
іИМСКИХЪ
іъ кото-
е только
іеннской
573: Наес
:es ibi in
—
133 —
другая мозаика, представлявшая обычные четыре символа въ углахъ
между окнами и иалѣво, надъ изображеніемъ церкви ex gentibus, фи
гуру Петра, а надъ изображеніемъ церкви ex cireumcisione—Павла
(Garr. 210, 1). Надъ головой Павла виднѣлась десница съ книгой,
обращенная внизъ.
Въ сохранившейся до нашего времени части мозаики нельзя не
видѣть того изм
ѣ
ненія стиля, которое такъ рѣзко отличаетъ мозаики
Равенны отъ римскихъ. Вліяніе Равенны могло сказаться ближай-
шимъ образомъ въ нризывѣ художниковъ изъ Равенны иресвитеромъ
Петромъ, который былъ родомъ изъ Иллиріи, какъ говорится въ над
писи *). Извѣстное изящество тоновъ, орнамента и постановки фи
гуръ больше всего напоминаетъ мозаики Галлы ІГлацидіи. Особенно
яркій синій фонъ съ золотыми буквами обнаруживает')) тотъ же вкусъ,
что и въ указанныхъ мозаикахъ. Синіе фоны въ Apolllnare Nuovo
слишкомъ темны.
Съ тѣмъ лее новымъ декоративнымъ пріемомъ, привившимся въ
римской школѣ , мы встрѣчаемся ивъ двухъ мозаикахъ бокотхъ капеллъ
Латеранскаго баптистерія. Коробовый сводъ потолка капеллы еванге
листа Іоанна, украшенный мозаиками во времена папы Гиларія (461- —
467), украшенъ во вкусѣ катакомбныхъ росписей потолковъ, по уже
не на бѣломъ, а на золотомъ фонѣ 2). Здѣсь мы видимъ то же
крестообразное дѣленіе потолка, дельфиновъ по сторонамъ тонкаго
пилястра съ прихотливыми арабесками помпеянскаго вкуса. Въ центрѣ
потолка въ кругу представленъ агнецъ въ голубомъ нимбѣ .
Его окру-
жаетъ вѣнокъ изъ плодовъ и злаковъ четырехъ временъ года. В ѣнокъ
въ свою очередь включенъ въ квадратъ, а по угламъ квадрата ви-
сятъ четыре гирлянды. Между перекрестьями на тонкой зеленой по
л ос^ земли изображены голубки, зеленые попугаи и куропатки по
сторонамъ неболынихъ вазъ, наполиенныхъ плодами s). Перекрестья
—
134 —
*) Garrucci, 210, 1, р. 16:
Наес quae miraris fundavit presbyter urbis
Illirica de gente Petrus....
2) Издана мозаика у Hübsch, Die altchristlichen Kirchen, Karlsruhe, 1862,
taf.XXVIII, 1; половина потолка въ враскахъ, другая половина реставрирована.
Также издана DeEossi, Musaici, fase. XVII, XVIII въ враскахъ. Garrucci,238.
3)Другая подобная же роспись пото.тка находилась въ капеллѣ Іоанна Кре
стителя, также возникшей во времена папы Гиларія I. Въ центрѣ въ в
ѣ
нкѣна
ходился также агнецъ и повторялись нѣкоторыя формы арабесокъ. Потолокъбылъ
—
135
потолка кончаются внизу раковиной, внутри которой находятся че
тыре красиыя закрытый книги, какъ и на одномъ саркофаг!; изъ
Марселя (Garr. 386, 1). Здѣсь мы видимъ первую попытку внесе-
ііія въ роспись иотолка, въ м ѣста, соотвѣтствующія парусамъ, изо-
браженій евангѳлій, которыя впослѣдствіи замѣняются или изображе-
ніями четырехъ символовъ или историческими изображеніями еванге
листовъ. Крестообразное дѣленіе потолка съ агнцемъ въ цѳнтрѣ из -
вѣстпо и въ мозаик ѣ св . Виталія (Garr. 260), а птицы и вазы по
сторонамъ повторены въ мозаикахъ Галлы ІІлацидіи и Аполлинарія
Новаго и не встрѣчаются въ такой формѣ въ живописи катакомбъ.
Птицы по сторонамъ вазъ— излюбленный мотивъ сирійскихъ и грече-
скихъ рукописей.
Въ болѣе прямыхъ и свѣжихъ связяхъ съ равенпскимъ искус-
ствомъ стоитъ мозаика конхи капеллы РуфиныиОсконды въ Латеран-
скомъ баптистеріи. Несмотря наотсутствіе извѣстій овремени возникно-
венія этой мозаики и не смотря наболѣе позднія извѣстія, приписывав-
miя ея возникновеніе панѣ Анастасію IV (1154г.),ужеГюбшъ соно-
ставилъ въ своемъ изданіи эту мозаику съ мозаикой Галлы Плаци-
діи '). De Rossi относитъ ее, какъ и Мюнцъ 2), къ началу V столѣ -
тія. Вся конха занята разводами широкихъ изящныхъ зелепыхъ за
витковъ аканоа, выходяіцихъ изъ одной общей чашки внизу конхи,
въ ея центрѣ .
Разстилаясь по яркому синему фону, эти завитки об
разуюсь восемь рядовъ, уменьшающихся къ верху круговъ. Внутри
каждаго завитка— колокольчикъ цвѣтка или розетка. Тонкій пиляетръ
идетъ до верху изъ чашечки аканоа и дѣлитъ всю композицію па двѣ
половины. Вверху звѣздообразный орнаментъ; подъ нимъ бордюръ, а
по бордюру— среди цвѣтовъ стоитъ агнецъ и четыре бѣлыхъ голубка—
Христосъ и четыре евангелиста. Отъ бордюра внизъ висятъ нѣсколько
неболыпихъ золотыхъ крестовъ, украшепныхъ зелеными и красными
камнями; но сторонамъ боковыхъ перекрестій и нижняго конца древка,
разбить на девять частей.Въугловыхъ пространствахъ были изображены кресты,
висяіціе надъ павлиномъ; павлинъ стоялъ иа сферѣ,
покоящейся на вершинѣ
скалы съ пещерой, или, быть можетъ, раковины. Эти павлины повторяются въ
мозаикѣ потолка св . Виталія (Garr,, 260) въ Равеннѣ и въ мозаик ѣ Торчелло,
сохраняющей раинія формы равеннскаго стиля. Garrucci, 239.
*)Hübsch, Die altchristlichen Kirchen, taf. XXI, 1; I)eRossi, Musaici,
fase. V , VI (оба въ враскахъ). Гарруччи, какъ и некоторыедругіе, считалъ эту
мозаику за болѣе позднюю и не издалъ ея.
2) Rome Archéologique, 1874, p . 172.
свисаютъ красныя нривѣски въ формѣ капли . Этотъ крестъ повто
ряете форму голгоѳскаго креста мозаики св. Пуденціаны. По золо
тому фону бордюра, обрамляющаго конху, видны сохранившіяся части
изображеній птицъ по сторонамъ вазъ. Листья аканоа отсвѣчены
золотомъ.
Чистота и изящество рисунка, форма голгоѳскаго креста, ката
комбные символы, синій яркій фонъ съ зелеными, свѣтящимися золо
томъ листьями аканоа, все это характерно для христіанскаго искус
ства У вѣка . Iолько лишь въ мозаикѣ Галлы ІІлацидіи повторяется
этотъ синій яркій фонъ и зеленый съ золотомъ тяжелый аканоъ, рос
кошь котораго состоите именно въ его сложной зубчатой листвѣ .
Въ
полуисчезнувшей мозаикѣ абсиды алтаря церкви S. Maria M aggiore
повторялись эти сочетанія. Въ мозаикѣ церкви св. Климента въ Римѣ
наблюдается лишь слабый отго.юсокъ этой роскоши формъ аканѳа и
глубины цвѣтовой гаммы.
—
136 —
НЕАПОЛЬ И КАПУЯ.
Мозаики баптистерія св. Януарія въ Неаполѣ .
Искусство юга Италіи IV—Г вѣковъ намъ мало изв
ѣ
стно.Нѣ-
сколько упоминаній объ остаткахъ мозаикъ въ катакомбахъ св. Япу-
арія неизвѣстнаго времени, остатки мозаическаго изображенія V вѣка
св. Януарія съ латинской надписью, затѣмъ краткое извѣстіе о мо
заикахъ церкви св. Севера половины IV столѣтія и полуисчезнувшая
роспись купола баптистерія въ соборѣ св . Януарія—вотъ все, что
мы имѣемъ ‘). Г ѣмъ интереснѣе и важн
ѣ
е эти остатки росписи. Какъ
и въ Римѣ, живопись катакомбъ св. Януарія представляетъ чрезвы
чайную близость къ декоративному стилю Помпей, и наоборотъ со
хранившаяся мозаика обнаруживаете измененный и созрѣвшій декора
тивный пріемъ и мотивы украшенія, извѣстные въ V вѣк
ѣ
въ Ра-
веннѣ и въ римской школѣ .
Четыреуголыюе здаиіе крещальни по
крыто круглымъ низкимъ куполомъ. Этотъ куполъ лежитъ на стѣ -
нахъ и на арісахъ угловьіхъ нишъ, представляющихъ подобіе болѣе
нозднихъ парусовъ, посредством!) которыхъ образуется нереходъ отъ
круга купола къ стѣнамъ четыреугольнаго зданія. Куполъ, такимъ
образомъ, лежитъ въ основаніи на восьмиугольникѣ ,
и вся роспись
поэтому разбита широкими полосами на восемь треугольпиковъ.
Въ центрѣ потолка находится медальонъ (рис. 18). На голу-
бомъ фонѣ его, представляющемъ небо и усыпанномъ большими
и маленькими, бѣлыми и золотыми зв ѣздами, изображенъ золотой
монограмматическій кресте. ІІадъ крестомъ видна десница въ об-
лакахъ, держащая вѣнокъ, а вокругъ верхней части креста на
ходится зеленый кругъ въ видѣ нимба. По сторонамъ креста, подъ
\) Müntz, Revue Archéologique, 1S83 , р . Iß—30 .
—
139
его перекрестьемъ, находятся буквы А и СО. Медальонъ окруженъ
бордюромъ — но бордюру представлены птицы: павлины, голубки но
сторонамъ корзинъ, наполненныхъ плодами, и фениксъ на скалѣ близь
пальмы. По расширяющимся къ низу полосамъ, дѣлящимъ кунолъ
на 8 частей, стелются роскошныя гирлянды изъ плодовъ, кистей
винограда, яблоковъ и грушъ. Гирлянды выходятъ изъ изяіцнаго
голубаго каноара и перевиты лентами. Въ листвѣ ихъ гн
ѣ
здятся
птицы, клюющія плоды. Отъ бордюра спускаются роскошныя тяже
лый полы голубой завѣсы , украшенной золотыми полосами и точками.
Матерія падаетъ по сторонамъ подставки, на которой стоитъ ваза съ
плодами. По сторонамъ голубки клюютъ упавшіе съ вазы плоды.
Подъ полами матеріи— глубокій синій фонъ, и на этомъ фонѣ были
расположены восемь сценъ. Въ нишахъ находились изображенія че
тырехъ символовъ. Крестъ, изображенный среди звѣздиаго неба, пред
ставляете любопытную для своего времени композицію. Она возни
каете въ IV вѣк
ѣ
и въ разныхъ варіаціяхъ извѣстна въ V и VI вѣ -
кахъ. Въ послѣдующее время она не встречается въ мозаикахъ. Въ
мозаикахъ церкви св. Констанцы золотая монограмма Христа, заклю
ченная въ кругъ, была изображена нѣсколько разъ среди звѣздъ на
бѣломъ фонѣ .
Въ мавзолеѣ Галлы ІГлацидіи золотой крестъ въ формѣ
голгооскаго (греческаго) креста изображенъ среди звѣздъ па синемъ
фонѣ неба, а по угламъ потолка изображены четыре символа. Крестъ,
украшенный драгоцѣниыми камнями, воспроизводящей форму голгоѳ -
скаго креста, представлеиъ среди звѣздъ въ кругѣ также въ мо
заик!; абсиды церкви Аполлинарія во Флотѣ въ Равеннѣ VI вѣка;
онъ же изображенъ въ аналогичной композиціи въ церкви ев. Феликса
въ Нолѣ
'). Въ такомъ лее видѣ , то-есть, украшенный драгоцѣнными
камнями золотой крестъ былъ изображенъ ноприказанію Константина
Великаго въ „вызолоченном1!, углубленін портика, въ потолкѣ “ одной
изъ залъ дворца 2).
Крестъ при Константин'!; и Кленѣ и въ ближайшую къ нимъ
эпоху особенно занимаетъ искусство. Открытіе св. Еленой голгоѳ -
■) Römische Quartalschrift, 1889, III , p . 158 —176 (статья Wickho/f'a, Versuch
einer Restauration). Еще одинь вримѣръ ияображенія креста вт.вругѣ въ абсидѣ,
но на роввомъ полѣ безъ звѣздъ — въ Ипкерманѣ, въ пещерной церкви. См.
Д. Струковъ, Древиіе памятшши въ Тавридѣ, Москва, 1876, стр. 26 .
2)
то той owTïjptoo паЭоос обjxßoXov sx noixtXtuv зоухеі|хеѵсіѵ xai лоХотеХшу Xi-
і>шѵ 6V XPUS¥ "°ХХш xaTstpYotapivov.... Eusebii Yita Constant., Pair, gr., X II , cap.
49, p . 1109.
—
140 —
скаго креста и видѣнія чудеснаго, явленнаго въ небѣ, креста объ
ясняюсь иамъ это особенное пристрастіе къ формѣ драгоцѣннаго гол -
гоѳскаго креста и золотаго креста, изображаемаTM среди звѣздъ на
небѣ .
Крестъ на небѣ видѣлъ не одинъ только Константинъ Великій.
Историки говорятъ и о другомъ видѣніи нодобнаго рода. Кириллъ
Герусалимскій въ письмѣ къ Константину Великому описываетъ чудо
явленія большаго свѣтозарнаго креста въ Іерусалимѣ , въ день Пя
тидесятницы, который простирался отъ Голгоѳы до Масличной горы *).
Филосторгій, описывая то же явленіе, упоминаетъ еще радугу, кото
рая окружала крестъ па подобіе короны 2). Свѣтозарный крестъ яв
ляется и въ видѣніяхъ мучепиковъ !). Изобралсеніе золотаго креста
на нашей мозаикѣ .
на пебѣ среди звѣздъ, окруженнаго въ верхней
части зеленымъ кругомъ, и изображеиіе простаго золотаго креста
въ мозаик'Ь мавзолея I аллы Плацидіи всего болѣе напоминаютъ этотъ
явленный, свѣтозарный іерусалимскій крестъ. Въ другихъ случаяхъ
эти кресты являются драгоцѣнно украшенными и воспроизводясь,
такимъ образомъ, голгоѳскій крестъ.
Въ то время, какъ въ мозаикѣ мавзолея Галлы Ш ацидіи крестъ
является безъ обозначенія буквы Р, на нашей мозаикѣ онъ удержи-
ваетъ часто встрѣчаемую на востокѣ форму мопограмматическаго
креста. Эта форма особенно часто повторяется въ живописи неа-
')
ïàP
“уіаи тай-rat« %épai{
à~[iai !геѵт ѵ]хооту){ (Novvait Maîai«),
Ttepi Tpiaijv ûipav ita(j.|j.é’fe8o{ STaopôç èx срштсц xaTe<j-/ .eua<j;j.évo{, èv oôpavâi, илераѵш
toG ayiou ГоАуоЙа xai jj-éypt той ayioo opou? тшѵ ’ЕХаійѵ Èxtstojj,évoc stpoivexo. E pist.
ad Constiintinum Imperatorem, Patr. gr., X X X III, p. 1X69, также Catechesis,
XIII, 41, p . 821 . Принадлежность этого письма Кириллу уже давно занодозрѣ -
на, но принадлежность его эпохѣ Кирилла не отрицается и теперь. См. Römi
sche Quartalschrift, 1895, p . 61 .
V "Ote xat то той атаироО аѵ)цеіоѵ jj.eY«JT<5v те хаі Seіѵш; Ixtpave« аяаѵ м ; отсе.
раатраіттеіѵ тш яХк)чтіхй тт){а\іЦс Tvjç %épa{ то <рш{. Fragm . d . Philostorgius von
Jiattiffol въ Röm. Quartalschrift, 1889, p . 263 .
3)
Свѣтоаарішй крестъ стаироѵ <ріито{ показывает:, Іоанну и самъ Хри-
стосъ въ апокрифическихъ Дѣяніяхъ Іоанна, Acta Ioannis unter Benutzung von
lischmdorf, 1880, p. 223 . Крестъ свѣтозарныіі видитъ и Евфииія въ тенницѣ .
іЦреогюсти. Труды Московскаю Общества Испіоріи и Древностей, I , с т р . 2 1 6 с л .
Преданіе о свѣтозарномъ крестѣ существовало у грузинъ. Когда иверіпцы не
захотѣли поклониться кресту, то внезапно показался св ѣтъ съ изображеніемъ
креста въ мѣру и на подобіе креста деревяннаго. Оно стало съ 12 звѣздами надъ
послѣднимъ крестомъ. Исторія Арменіи Моисея Хоренскаго, переводъ Н. О.Эми
на. Москва, 1893, стр. 133 . Крестъ является и Іоанну Молчальнику. Лалестип-
скгй патерикъ, выгіускъ 3-ü , С .-Пб ., 1893, стр. 5 .
—
141 —
L Объ-
0 ГОЛ-
[цъ на
ІИКІЙ.
риллъ
чудо
.
Пя-
эы').
кото-
ъ яв-
реста
>хней
реста
ЭТОТЪ
іаяхъ
і,ятъ,
зестъ
ржи-
;каго
неа-
tîaïc),
ераѵш
ïpist.
hesis,
озрѣ -
ïômi-
UTtE.
von
Хри-
: von
іицѣ .
С сл.
ыне
іемъ
надъ
Эми-
политанскихъ катакомбъ (Garr. 99 , 1; 103, 1, 2), при чемъ повто
ряется и медальоиъ съ крестомъ, съ буквами А и(Ои двумя звѣз -
дами. Точно такая форма медальона встречается въ потолкѣ нижней
комнаты Аркадіевон колонны въ Константинополѣ
'). Различіе за
ключается въ томъ, что въ послѣднемъ случаѣ крестъ украшенъ дра
гоценными камнями, какъ и крестъ голгоѳскій. Эта форма креста
встрѣчается также въ керченской катакомбѣ, открытой10. А . Кула-
ковскимъ 2), а также на равеннскихъ и миланскихъ саркофагахъ,
на саркофагѣ изъ Фузиніано 3) и на обломкахъ саркофаговъ Аѳин -
скаго Надіональнаго музея. Въ Равеннѣ и Миланѣ она попадается
на ряду съ хризмой
и голгоѳскимъ крестомъ. ІІа римскихъ и
галльскихъ саркофагахъ встрѣчается по преимуществу голгоѳскій крестъ
и очень рѣдко, какъ и въ римскихъ катакомбахъ— форма греческаго
монограмматическаго креста.
Не зачѣмъ отыскивать символическое значеніе для подобной ком-
позиціи, какъ это дѣлаютъ Рихтеръ и Гарруччи. Рихтеръ, объясняя
композицію потолка Галлы Плацидіи, полагаетъ, что она предста-
вляетъ вселенную съ крестомъ— символомъ христіанскаго ученія 4).
Гарручи въ крестѣ баптистѳрія св. Януарія видитъ самого Христа,
который является блаженнымъ душамъ (то-есть, птицамъ, изображен-
нымъ на бордюрѣ), вкушающимъ плоды своихъ добрыхъ дѣлъ .
Сама конструкдія этихъ росписей показываетъ, что мы имѣемъ
дѣло съ явленнымъ на небѣ св
ѣ
тозарнымъ крестомъ. Потолокъ мав
золея Галлы Плацидіи весь усыпанъ звѣздами, а по угламъ его изо
бражены четыре символа евангелистовъ на облакахъ. Роспись купола
баптистерія нредставляетъ шатеръ съ отверстіемъ вверху, черезъ ко-
*) Strsygowski, Jahr. d. k. d. arch. Inst., 1893, p . 230 , сл . Bullettino, 1894,
p.55,t.IV .
’ ) Матеріалы по Археологіи Pocciu, издаваемые Импер. А рх . Комм., No 6.
Древности Южной Россіи, Керченская христіанския катакомба 491 года, 10.А .
Кулаковскаю, С.-ІІб ., 1891, стр. 5;табл. Б (къ стр. 6) 3,4 , 5;стр. 8 и особенно
стр. 17 сл., гдѣ разобрана форма крестовъ керченской катакомбы въ связи съ
сохранившимися памятниками и указано на восточное происхождеиіе этойформы
креста. Также табл. II,1,2.
3)Garrucci,t. 356,2;387, 6,8;389,2,4;391,3;392,1;393,2,3.Подобный
крестъ извѣстенъ и въ Африкѣ,
на мозаикѣ,
найденной близь Сетира, см .
Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques et scientifiques, 1 8 9 2,
No1,pl.XV,p.123.
4)P.Richter,Die Mosaiken vonKavenna, Wien, 1878,p.24,25.
—
142
торое видно усѣянное зв
ѣ
здами небо съ крестомъ. Четыре символа
изображены и здѣсь, но по архитектурнымъ условіямъ отнесены въ
ниши. Они также представлены на облакахъ, на синемъ фонѣ неба
со звѣздами. Присутствіе звѣздъ, символовъ евангелис'товъ, десницы,
выходящей изъ облаковъ съ вѣнкомъ, указываюсь на небо, и потому
композиція эта не символическая, а историческая; .въ основаніи ея
лежитъ легенда объ іерусалимскомъ явленномъ крестѣ .
Сцепы, находившіяся въ восьми отдѣленіяхъ, сохранились весьма
плохо. Предлагаемые рисунки сдѣланы мною съ самихъ мозаикъ .
Они нѣсколько разнятся содержаніемъ, въ особенности передачею
стиля мозаикъ, отъ рисунковъ, изданпыхъ впервые Гарруччи (Garr.
269). Первая сохранившаяся сцена, почти неразличимая вслѣдствіе
порчи отъ сырости, представляетъ претвореніе воды въ вино на бракѣ
въ Канѣ .
На землѣ направо изображены амфоры. Христосъ въ нимбѣ
касается рукой одной изъ нихъ. Рядомъ стоитъ Марія, отводя по
крывало отъ лица — жестъ хорошо извѣстный въ рельефахъ кре
сла Максиміана. Жестъ Христа и его поза, шесть амфоръ по
вторены въ той лее сценѣ на этихъ рельефахъ (Garr. 418, 4). За
фигурой Богородицы изображенъ родъ помоста или стола, за кото-
рымъ, быть можетъ, изображены были пирующіе. У Гарруччи (269)
изображена женщина, подходящая къ колодцу съ ведромъ; этой фи
гуры я не видалъ въ мозаикѣ .
Равнымъ образомъ вмѣсто фигуры
Христа у Гарруччи изображенъ слуга съ узкой амфорой на нлечѣ .
Далѣе сохранилась сцена, представляющая Христа, дающаго
свитокъ Петру. Съ лѣвой стороны отъ зрителя видна нижняя часть
фигуры Павла. За обоими апостолами изображены пальмы. Сохра
нившаяся часть руки Христа, но обыкновенно, направлена вверхъ
для указанія на пальму, или на феникса, сидѣвшаго на ней. Хри
стосъ одѣтъ въ бѣлыя одежды, какъ и апостолы. Вокругъ головы
его виденъ золотой нимбъ. У него небольшая бородка. Для ясности
реставраторъ обвелъ фигуры толстымъ чернымъ контуромъ краски,
подъ которымъ исчезли черты лица Христа и контуры его волосъ.
По направленно кубиковъ, однако, можно судить, что волосы его
были длинные и типъ былъблизокъ къ типу св. Констанцы въ такой
же сценѣ .
Христосъ стоитъ не на холмикѣ ,
а на голубой сферѣ,
что приближаетъ композицію къ тѣмъ сценамъ, въ которыхъ Христосъ
сидитъ на сферѣ .
На свиткѣ его написано: Dominus pacem dat.
Стоящимъ на сферѣ Христосъ представленъ впервые въ неапо
литанской мозаикѣ .
Введете въ композицію сферы лишаетъ ее та-
кихъ деталей, какъ четырерайекія рѣки и овечка на холмик ѣ, какъ
на саркофагахъ, или четырехъ овецъ, какъ въ мозаикѣ св . Констанцы.
Римская композиція является въ переработкѣ .
За фигурой Христа
изображены полоски рдѣющихъ облаковъ.
Слѣдующая сцена представляетъ, очевидно, чудесный ловъ
рыбъ. Христосъ стоитъ на берегу моря. Онъ въ бѣлыхъ одеждахъ;
длинные каштановые волосы обрамляютъ суженный овалъ лица.
Вокругъ головы золотой нимбъ. За фигурой Христа—скала . Море
наполнено рыбами; плыветъ черепаха, направляясь къ Христу. На
водѣ видна лодка съ веслами, а въ лодкѣ обнаженная фигура. Сцена,
быть можетъ, представлена по евангелію Іоанна (XXI), гдѣ разка-
зывается о чудесномъ ловѣ рыбы па Тиверіадскомъ озерѣ ,
йри чемъ
упоминается, что ІІетръ былъ нагъ. Эта весьма рѣдкая сцена изо
бражена лишь въ мозаикахъ Аполлинарія Новаго въ Равеннѣ (Garr.
249, 5)- Христосъ стоитъ на берегу и протягиваетъ руку, какъ на
мозаикѣ баптистерія, внередъ. Сзади него ученикъ; лодка съ Пет-
ромъ и другимъ ученикомъ стоитъ на водѣ; видень выскочившій нзъ
воды дельфинъ. Лодка изображена съ вееломъ.
Отъ третьей сцены сохранился лишь незначительный остатокъ.
У какого-то зданія съ колонками и двумя ступеньками сидитъ фи
гура въ бѣлыхъ одеждахъ со свиткомъ въ лѣвой рукѣ ,
покоящейся
на колѣн
ѣ
.
За сидящей фигурой видны одежды другой фигуры съ
буквой I на концѣ ея . Слѣва видна часть кружка, какъ бы остатокъ
нимба.
Мюнцъ думаетъ, что остальныя сцены въ краскахъ повторяютъ
старинныя композиціи и написаны но оставшимся контурамъ. Опав
шая мозаика заполнена слоемъ штукатурки, и по ней уже напи
саны фрески. Мюнцъ не хорошо разглядѣлъ эти реставраціи. Фреска
послѣ реставраціи была испещрена рядами пересѣкающихся полосъ,
что даетъ на первый взглядъ характеръ мозаики. Такія композиціи.
какъ Благовѣіценіе съ колѣнопреклоненнымъ апгеломъ, держащимъ
лилію, трапеза Христа съ учениками въ Еммаусѣ,
являются лишь
въ эпоху Возрожденія *).
Надъ четырьмя нишами, на неболыяихъ аркахъ представлены
граціозныя наетушескія сценки. Добрый Пастырь, въ бѣлой короткой
туникѣ съ посохомъ и въ высокой обуви, сидитъ или стоитъ на хол-
—
143 —
’) Такь принимал. уже Мазокки, Qarrucci, IV , р. 80 . См. Revue Archco-
logigue, 1883 , p. 24 сл.
микѣ среди цвѣтовъ и протягиваетъ въ сторону открытую руку. Изъ
холмика текутъ райскія рѣки , и двѣ овечки или дна оленя подхо-
дятъ къ нимъ, нагибая свои головы. Сценку замыкаютъ двѣ пальмы
съ птичками по сторонамъ, глядящими на спѣлые плоды пальмы.
Эти сценки напоминаютъ поэтическое описаніе Добраго Пастыря у
отцевъ церкви. „Итакъ явился Добрый Пастырь изъ Виолеема, на-
сущій насъ среди садовъ и лилій, нодаюіцій намъ благоуханіе еван-
гельскихъ заповѣдей и Свое ученіе предлагающій, какъ бы зрѣлые
цвѣты . . .“ 2). Эти сценки также даны на синемъ фонѣ .
Рис. 19, Фигура льва въ мозаикѣ баптистерія св, Януарія,
Въ нишахъ были изображены четыре символа, изъ которыхъ со
хранилось лишь два: левъ и ангелъ. Нигдѣ болѣе не повторяются
эти монументальный и выразительный фигуры. Особенно характерна
дикая голова льва (рис. 19) съ раскрытой пастью и круглыми
г) Боюс.шскій Вѣстншъ Московской Духовной Академіи, 1 894, м а р т ь ,
стр. 123 .
—
145 —
яростными глазами съ красноватыми бѣлками . Грива, ставшая ды-
бомъ, и косматая шерсть на груди исполнены артистически. Бл и къ
желтой шерсти переданъ посредствомъ золота. Фигура ангела менѣе
экспрессивна (рис. 20). У него бѣлыя одежды, короткіе волосы.
Рис. 20 . Фигура ангела въ мозаикѣ баптястерія св. Януарія.
подрѣзапные на лбу, и удлиненное сухое римское лицо. І ѣмъ не
менѣе формы правильны, рисунокъ точенъ и строгъ. При такомъ
чисто натуральиомъ исполненіи формъ тѣла поражаетъ особенная
слабость и неумѣдость въ изображеніи крыльевъ. Крылья не имѣютъ
еочлененій и впадаютъ въ зеленоватый топъ, отсвѣченный золо-
томъ. Мюнцъ и Гарруччи даже сомнѣвались въ томъ, что это
крылья, и считали ихъ за изображеніе давровыхъ вѣтокъ по три
съ каждой стороны. Но уже одно то обстоятельство, что эти
вѣтви начинаются у лопатокъ, указываетъ на невозможность та
кого предположенія. Кромѣ того совершенно не встрѣчаются изо -
браженія символовъ съ лавровыми вѣтвями . Слабость изображе-
Ю
нія крыльевъ происходить отъ двухъ причинъ: отъ углублен
ности поверхности ниши и отъ приспособлеиія крыльевъ къ фигу-
рамъ, взятымъ не изъ живописи, а изъ скульптуры. Типъ ангела
напоминаетъ античныя головы на римскихъ саркофагахъ по угламъ
крышки, а фигура льва воспроизводитъ такой же скульптурный типъ
полуфигуры льва на италійскихъ и восточныхъ саркофагахъ ').
Типъ головы повторяетъ тѣ же подстриженные волосы, большіе глаза
съ круглыми зрачками и холодное выраженіе; въ головѣ льва то же
яроетное выражение, клыки пасти, точки у ноздрей и планы шерсти.
Извѣстная плоскость мозаическихъ изображеній и отсутствіе глубо-
кихъ тѣней указываютъ на перенесеніе скульптурнаго типа въ жи
вопись. Мы видимъ здѣсь одну изъ первыхъ нопытокъ нзображенія
символовъ съ крыльями. Левъ не имѣетъ переднихъ лапъ, а фигура
ангела, какъ указываюсь планы одежды на правомъ плечѣ ,
была
представлена съ рукой, опущенной вшізъ. Крылья при всей не
натуральности чрезвычайно удачны въ декоративномъ отношеніи.
Они поднимаются по сторонамъ фигуры свободно и широко и до
полняюсь ансамбль композиціи, занимающій гюлукружіе конхи. Во-
кругъ головъ льва и ангела изображены по пяти болыпихъ бѣлыхъ
звѣздъ на синемъ фонѣ неба. Полуфигуры ихъ возникаютъ изъ ра-
дужныхъ облаковъ, стелющихся полосами, какъ и въ мозаикахъ ра-
веннскихъ и римскихъ.
Не менѣе изящны и фигуры четырехъ мучениковъ, сохранив-
шіяся въ верхнихъ частяхъ стѣнъ . Это небольшія фигуры, одѣтыя
въ бѣлыя одежды — хитонъ и гиматій. На хитонѣ синія полосы
(клавы).Святые представлены безъ нимбовъ. Двое изъ нихъ (надъ вхо-
домъ) направляются другъ къ другу, неся обѣими руками вѣнцы съ
драгоцѣннымъ камнемъ въ центрѣ его (рис. 21). Это движеніе ука
зываете что въ пространствѣ между ними была изображена или фигура
или нредметъ, обусловливавшіе несеніе вѣнцовъ. Оба святые юны,
съ короткими ровными волосами. Двое другихъ на лѣвой отъ входа
стѣн
ѣ
стоятъ лицомъ къ зрителю, держа въ правой рукѣ в ѣнцы (рис.
22). Одинъ изъ нихъ юнъ съ полнымъ красивымъ оваломъ лица;
около него слѣва стоитъ пилястръ или высокій столикъ съ лежащей
на немъ раскрытой книгой. Другой святой съ темной остроконечной
бородкой. Плавное движеніе однихъ и статуарныя позы другихъ, изящ-
J) Garrucci, 295, 2; 334, 3. Также иа саркофагѣ изъ Типассы. См. Mélan
ges d’archéologie et d’histoire, 1894, fasc. Ill—IV , pl. VIII .
5лен-
:>ИГу -
ігела
'ламъ
ТИГІЪ
> ‘).
глаза
го же
рсти.
лубо-
жи-
кенія
ігура
была
не-
еніи.
[ до-
.
Во-
лыхъ
ь ра-
ь ра-
шив-
ѣтыя
)лоеы
вхо-
U>i съ
ука-
ігура
ЮІІЫ,
(хода
(рис.
лица;
ащей
шгой
ізящ -
Æélau-
—
147 —
Рио. 21 . Святые въ мозаикахъ баптистерія св. Януарія
Рис. 22 . Святые въ мозаикахъ баптистѳрія св. Януарія.
10*
148
иыя одежды, нодъ которыми чувствуется тѣло фигуры, такъ что
даже кисть руки обрисовывается одеждой, твердая устойчивая по
становка фигуры извѣстиы въ это же время лишь въ мавзолеѣ Галлы
Плацидіи. Такія же фигуры Лаврентія и другаго святаго повторены
въ живоипси V* вѣка катакомбъ св. Януарія. Они нодносятъ вѣнцы
Петру и Павлу. Сзади каждаго изображены нѳвысокіе пилястры, что
указываетъ на прямую связь композицій мозаики съ фресками иеапо-
литаискихъ катакомбъ (Garr. 100, 1 ,2). Этотъ пилястръ повторяется,
какъ часть неопредѣлеинаго здаиія въ мозаикѣ святаго Виталія въ
Равениѣ .
На немъ лежитъ корона пророка (Garr. 262, 1, 2). Не
менѣе интересно въ этомъ отношепіи и частое новтореніе въ живо
писи неаполитанскихъ катакомбъ монограмматическаго креста -f - ,
цѣльной композиціи медальона съ двумя звѣздами и буквами А и
OJ, а также повтореніе широкихъ гирляндъ (Garr. 92, 2; 103, 1, 2)
и формъ орнамента—ряды перловъ въ оправѣ, чередующихся круг
лый за четыреугольыымъ, и кружка, пересѣченнаго крестомъ, что
встрѣчается одинаково въ фрескахъ (Garr. 102, 1) и въ мозаикахъ.
Бѣлыя одежды у Христа, являются, повидимому, только характерною
чертою неаполитанской мозаики. Съ другой стороны техническій
пріемъ въ изображении синяго фона сближаетъ неаполитанскую школу
съ равеннской. Фонъ не ровный, a усиливающійся пятнами и даю-
щій густую темную тѣнь ,съ одной стороны фигуры, повторяется
лишь въ мавзолеѣ Галлы Плацидіи. Однако, не смотря па эту чисто
техническую черту и на общіе мотивы, которые въ мозаикѣ явля
ются па ряду съ равеннскими въ формѣ креста, въ орнаментѣ, на-
примѣръ, въ изображеніи широкихъ гирляндъ. состоящихъ изъ нло-
довъ, птицъ, клюющихъ плоды, и общаго съ ними употребленія си-
нихъ и голубыхъ фоновъ, въ мозаикахъ баптистерія замѣчаются со
вершенно самостоятельный черты, неизвѣвтныя въ другихъ школахъ:
переработка комнозиціи передачи свитка Петру, бѣлыя одежды Хри
ста, натурализмъ въ изображеніи льва и особый видъ крыльевъ.
Кромѣ того, лишь въ изображеніи еимволовъ виденъ настоящій мо
нументальный декоративный пріемъ. Остальныя фигуры мелки, си^ны
малы и такъ же, какъ п въ мозаикѣ церкви св. Констанцы, поверх
ностны и близко стоитъ къ катакомбному жанру. Д ѣленіе потолка
па восемь частей указываетъ еще ближе на пріемъ катакомбной де-
кораціи, а орнаментальный формы и мотивы сближаютъ мозаику съ
развитымъ стилемъ неаполитанскихъ катакомбъ. Въ мозаикахъ бапти-
стерія мы имѣемъ остаті
юлитанской школы, богатой своимъ
149 —
античнымъ наслѣдіемъ. Близость къ формамъ равеыискихъ мозаикъ
указываетъ на общій источникъ, изъ котораго черпаетъ силы та и
другая школа въ нятомъ столѣтіи. Объ этомъ общеыъ источникѣ мы
скажемъ въ заключительной главѣ .
Бъ недошедшей до нашего времени мозаикѣ абсиды базилики
святаго Севера въ ІІеаполѣ ,
основанной епископомъ Северомъ въ
половин І> IV столѣтія, былъ представленъ Христосъ, сидящій по
среди двѣнаддати апостоловъ. Ниже находились -изображенія четы
рехъ пророковъ: Исаіи съ вѣнкомъ изъ оливы, Іеремін съ виноград
ной кистью, Даніила съ вѣтвыо (?) и Іезекіиля съ розами и лиліями.
Надпись надъ ними гласила: Flat pax in virtute tua et abundantia
in turribus tuis '). Неизвестно, какими техническими достоинствами
отличалась эта мозаика, такъ какъ сохранилось лишь одно поверх
ностное оиисаніе сюжета ея у Муратори 2).
Мозаики церкви св. Приска въ Капуѣ .
Бъ мозаикахъ Капуи виденъ тотъ же переходъ отъ легкой деко-
раціи катакомбъ къ формамъ византійскаго стиля. Въ исчезнувшихъ
мозаикахъ церкви св. Маріи повторена была роспись s. Maria Mag
giore въ Римѣ .
Церковь св. Приска, основанная благочестивой жен
щиной Матроной въ царствоваваніо Зенона въ Констаптиноиолѣ и
при папѣ Гелазіи въ Римѣ между 491 — 506 годами (Garr. 214 .
р. 64), украшена была богатыми мозаиками, изъ которыхъ до нашего
времени дошли лишь мозаики небольшой капеллы направо отъ ал
таря. Рисунки съ исчезнувшихъ мозаикъ церкви свидѣтельству-
ютъ, что въ украшепіи круглаго потолка госнодствовалъ катакомб
ный пріемъ дѣленія радіусами на 16 частей. Медальонъ въ центрѣ ,
окруженный гирляндой, заключал’!, нрестолъ безъ спинки, покрытый
широкой матеріей п стоявіній насферѣ , усѣянпой звѣздами. Въ отдѣ -
леніяхъ между радіусами повторялись сидящія н стояіція фигуры
мѣстиыхъ н другихъ святыхъ, державшихъ драгоцѣнные в
ѣ
нцы, и
между ними изображены были птицы по сторонамъ вазъ съ плодами.
Широкая гирлянда, состоявшая изъ листьевъ и плодовъ съ летающими
около нея обнаженными геніями, окружала композицію потолка. Въ мо-
I
І
’) Münts, Revue Archéologique, janvier—juin, 1883, p , 18, 19.
J)Kerum ItiiHcarum scriptores, t. I, pars 2, p. 293—294.
150 —
заикѣ абсиды были изображены двѣ другъ къ другу идущія процессіи
святыхъ мужей и двухъ жеыъ, замыкавшихъ каждую процессію. Всѣ
святые держали драгоцѣнные в
ѣ
нцы, поднимая ихъ вверхъ и глядя
на изображенный вверху кругъ съ восемью свитками и летающимъ
голубемъ въ центрѣ .
Въ этихъ исчезнувшихъ мозаикахъ катакомб-
ныя формы III—IV“ вѣка идутъ наряду съ формами искусства V—VI
вѣка . Великолѣпная тяжелая гирлянда и птицы, клюющія плоды изъ
вазъ, процессіи святыхъ близко напоминаютъ мозаическія росписи
Равенны. Способъ расчлененія круглаго потолка, извѣстный въ ка,-
такомбахъ, удерживается на ряду съ геніями, но вмѣсто евангель -
скихъ или библейскихъ сценъ, которыя мы видимъ въ мозаикахъ св.
Констанцы и въ неаполитанскомъ баптиетеріи, представлены святые.
Въ двухъ равеннскихъ багітистеріяхъ точно также для росписи круг
лаго потолка вводится уже новый способъ декораціи, состоящій изъ
процессіи двѣнадцатп фигуръ апостоловъ. Роспись купола въ визан-
тійскомъ искусотвѣ навсегда теряетъ свои небольшая сценки и за-
мѣняетъ ихъ отдѣльными фигурами, которыя соединяются въ одномъ
дѣйствіи и представляютъ одну сцену. Въ мозаикахъ церкви св.
Софіи въ Ѳессалоникахъ времени ІОстиніана представлена въ ку-
полѣ изв
ѣ
стная композиція Вознесенія. а въ мозаикахъ церкви св.
Софіи въ Коиетантинополѣ ,
одновременныхъ съ ними, въ одномъ
изъ куполовъ изображено Сошествіе св. Духа. Также точно въ мо
заикахъ купола Палатинской капеллы, Кіево-Софійскаго собора и
болыпихъ куполовъ собора св. Марка въ Венеціи господствуетъ этотъ
монументальный пріемъ. Въ небольшихъ низкихъ купольныхъ покры-
тіяхъ иритворовъ собора св. Марка въ Венеціи вновь оживаетъ рос
пись небольшими сценами, но 'это стоитъ прямо въ зависимости отъ
иеболыпихъ размѣровъ и низкаго положенія этихъ неглубокихъ ку
польныхъ покрытій.
Сохранившаяся мозаики небольшой четыреугольной капеллы до
полняюсь наше представленіе о художественномъ исполненіи моза
икъ. Здѣсь повторяются тѣ лее синіе фоны, золото и монументальный
пріемъ декораціи. Коробовый сводъ потолка разбитъ на четыре тре
угольника крестомъ, но взам ѣнъ гирляндъ и арабесокъ четыре пальмы
занимаютъ мѣста по перекрестьямъ, сходясь развѣсистыми верши
нами у медальона въ центрѣ (рис. 23). Поле каждаго треугольника
занято плетеніями двухъ вѣтокъ виноградныхъ лозъ, выходящихъ
изъ изящнаго каноара. Въ каждомъ завиткѣ пом
ѣ
щена виноградная
гроздь, а по сторонамъ каноара двѣ птички клюютъ виноградную
—
151
Рис. 23. Роспись потолка капеллы'св. Ддшска.
Рис. 24. Мозаика люнета на лѣвой сторонѣ въ капеллѣ св. Приска.
—
152 —
кисть. Медальонъ весь осыпался. Въ Аиконѣ Рейнгольдом!, найдена
была фреска, представляющая каноаръ. изъ котораго возникаютъ двѣ
виноградныя лозы, распускаюіціяся своими завитками въ роскошный
стелюіційся ориаментъ. Въ завиткахъ его кисти винограда. Надпись
гласить: Vinea facta est dilecta in cornum in locouberi(Isaia, V,1).
Она напоминаетъ притчу Христову о виноградѣ (Мато. XXI. 33
—
43; Марка XII, 1—11; Луки XX, 9—7)').
Переходъ отъ росписи потолка къ росписи люнетовъ образованъ
иосредствомъ широкой полосы орнамента, зеленая лепта котораго обве
дена двумя золотыми полосками. По полосѣ стелются кружки, на си-
немъ фонѣ которыхъ бѣл
ѣ
етъ крестикъ цвѣтка гвоздики. Въ двухъ
люнетахъ направо и палѣво были представлены четыре символа по
сторонамъ тропа. Сохранился въ цѣлости лишь люнетъ на л
ѣ
вой сто
рон!; (рис. 24). Роскошный золотой тронъ съ высокой спинкой и
точеными золотыми ножками, усыпанный красными и синими драго-
дѣнными камнями, стоитъ на облакахъ. На красной съ лиловыми и
оранжевыми полосами подушкѣ трона лежитъ запечатанный семыо
печатями свитокъ. Спинка трона обтянута голубой матеріей; бѣлый
платъ, отороченный золотымъ бордюромъ съ бахрамой, закрываете
пространство между ножками и. спадая внизъ, изламывается въ кра-
сивыхъ складкахъ, близко напоминая изломы матеріи въ мозаикѣ ку
пола неаполитанскаго баптистерія. Спину и верхнія части ножекъ
украшаютъ четыре золотыхъ круга, изъ которыхъ каждый заключаете
мопограмматическій бѣлый крестъ на синемъ фопѣ .
Два символа, быкъ
и орелъ, изображены въ профиль, обращенными къ трону.На спинкѣ
кресла сидитъ бѣлый голубокъ съ распростертыми крыльями (Духъ
Святой). ІІо синему фону идутъ нѣсколько тонкихъ рдѣющихъ по-
лосокъ облаковъ.
Изображенія быка и орладалеко уступаютъ въ исполненіи формамъ
символовъ въ неаполитанскомъ баптистеріи. Они даны въ общихъ,
слабо очерченныхъ и безжизненныхъ положеніяхъ. Крылья, однако,
цредставляютъ опять три развѣтвляющихся пера, на подобіе вѣт -
вей. Орелъ и быкъ исполнены въ коричиевомъ тонѣ; по перьямъ,
контурамъ тѣла блеститъ золото. Голова быка уже теряете свою
силу и выразительность и посажена на высокой шеѣ; шея орла, нао-
боротъ, толста. Въ другомъ люпетѣ сохранилась лишь фигура анге
ла (рис. 25). Видны радужныя облака и широкій торсъ полуфигуры,
*) Bullettmo, 1879, р . 130 —1 .
йдена
ь двѣ
шный
дпись
г, О-
33—
)ваиъ
обве-
а си-
і,вухъ
aпо
ето-
ОЙ II
раго-
[МИ и
еыыо
ѣ
лый
заетъ
. кра-
ѣку-
жекъ
іаетъ
быкъ
инкѣ
Цухъ
[> по-
мамъ
.ихъ,
нако,
вѣт -
.ямъ.
свою
нао-
гпгс-
УРЫ,
—
153 —
задрапированный въ бѣлыя одежды— хитонъ и гиматій. По хитону
отъ лѣваго плеча идетъ синяя полоса. Нисколько продолговатое
лицо ангела со взглядомъ въ сторону, съ
курчавыми каштановыми волосами близко къ
первоначальнымъ типамъ апгеловъ.
Вокругъ головы пѣтъ нимба, нѣтъ и
повязки на головѣ .
Крылья исполне
ны плоско. Длинныя бѣлыя
11 синія полосы тянутся по
верху крыла, обозначая пла
ны болыиихъ нерьевъ. Ру
ки у ангела не были изобра
жены, какъ и у ангела въ
неаполитанскомъ баптисте-
ріи; у быка нѣтъ переднихъ
ногъ, какъ и у льва въ тѣхъ
же мозаикахъ. Въ мозаи
кахъ Галлы Плацидіи (Garr.
229) быкъ, левъ , орелъ изо
бражены безъ лапъ и ногъ.
а ангелъ держите у груди
открытую ладонь. Этотъ типъ символовъ группируется въ особый
отдѣлъ и схожъ съ символами мозаики ев . Пуденціаны и нѣкоторыми
другими, указанными раиѣе Изображеніе символовъ во весь ростъ
является ноздиѣе, о чемъ рѣчь будете ниже.
ГІадъ западнымъ входомъ въ люнетѣ изображенъ Христосъ по грудь
въ медальонѣ .
Рисунокъ, изданный Гарруччи (257,3), повторяете
почти всѣ ошибки рисунка Салазаро1). Послѣ произведенной мною очи
стки мозаики отъ накопившейся копоти я могъ различить елѣдующее
(рис. 26): на ровномъ синемъ фонѣ въ золотомъ медальонѣ пред-
ставленъ Христосъ по грудь съ евангеліемъ, на которое онъ опи-
раетъ лѣвую кисть руки, а правой двуперстно указываетъ па него.
По сторонамъ медальона золотыя буквы А и СО '). Извиваюіційся
' ) Demetrio Salazarо, Studi sui monumenti dell’Italia méridionale dal IV al
XVsecolo, p.48, гдѣ изданъ рисунокъ
въ
враскахъ самыхъ фантаСтичесЕИХъ
формъ: вмѣсто трона является ваза, a вмѣсто быка грифъ.
*) Завиткова, какого-то растеиія, на подобіе винограда, которые даетъ ри-
сунокъ Garrucei, t. 257,3, воспроизводя рисунокъ Салазаро, на мозаикѣ не су
ществует!,. Это фантазія рисовальщика, не разобравшего здѣсь указанных« буквъ
АиW.
Рио. 25. Часть мозаики праваго люнета
въ ісапеллѣ св. Приска.
коптуръ волосъ на головѣ, п адающихъ широкими прядями по сто
ронамъ головы, указываетъ на чисто византійекій овалъ головы.
Рис. 26 . Изображѳніе Христа въ западномъ люнетѣ капеллы ов . Приска.
Этотъ типъ головы слишкомъ хорошо извѣстепъ въ византійскомъ
искусствѣ , чтобы можно было сомнѣватьея въ его сравнительно болѣе
позднемъ происхожденіи, чѣмъ остальныя мозаики . Здѣсь мы видимъ
и локонъ волосъ на правой сторонѣ ,
буклемъ ложащійся на правое
плечо, и прядь волосъ на лѣвой сторонѣ, падающую за плечо, и непра
вильно фиксйруюіцій взглядъ лица, представленнаго почти въ полный en
face, и узкіе тонкіе черные усы, надающіе внизъ, и отдѣльныя пряди
бороды также въ видѣ иолосъ . Однако, золотой нимбъ не имѣетъ еще
перекрестья, лицо удлиненнаго типа лишено впадинъ на скулахъ и
морщинъ. Наоборотъ, опо представлено цвѣтущимъ въ красно-кир-
пичныхъ тонахъ, которые, смягчаясь на разстояпіи (хотя въ капеллѣ
очень темно), придаютъ свѣжій цвѣтъ лицу. Глаза широко раскрыты,
носъ прямой и широкій, лобъ узкій, сведенный подъ угломъ. Прямое
повтореніе этого византійскаго типа находится въ рукописи Косьмы
Индикоплова (Garr. 148,2; 149,1). Болѣе ранніе прототипы этого
образаизвѣстны какъ въвизантійскомърельефѣ, такъ и въ мозаикѣ .
На таблеткѣ отъ диптиха Берлинекаго музея (Garr. 451,1) и на
парижекомъ диптихѣ (Garr. 458, 1), на крестѣ Юстина и въ особен
ности въ мозаикахъ св. Аполлинарія во Флотѣ въ Равеннѣ (Garr.
265, 1, 2; 253) повторяется одииъ и тотъ яге типъ въ легкихъ ва-
ріаціяхъ. Меиѣе близокъ къ нимъ мозаическій образъ св. Аполлина
рия Ыоваго, главпымъ образомъ въ исполненіи: прямой взгАядъ, ши
рокій переборъ теммыхъ волосъ надо лбомъ, что совпадаете съ си-
рійскими типами, и особенно черные глаза и борода даютъ иную ха
рактеристику типа. Отсутствіе па нашей мозаикѣ перекрестій нимба
и буквы А и СО, не встрѣчающіяся въ позднихъ византійскихъ па-
мятникахъ, на которыхъ мы видимъ, обыкновенно, надпись ІС. ХС . .
въ связи съ цвѣтуіцимъ типомъ Христа, указываютъ на эпоху VI—
VII вѣковъ . Одежды Христа на лѣвой сторопѣ голубыя; на правой
мозаика осыпалась, и потому можно предполагать, что у Христа
былъ пурпурный гиматій, столь обыкновенный въ византійскихъ па-
мятникахъ.
Необычно и помѣщепіе образа на западной сторонѣ падъ входомъ.
Въ мавзолеѣ Галлы ІІлацидіи Христосъ подъ видомъ Добраго Пасты
ря изображенъ на западной стѣн
ѣ
въ роста въ полной пастушеской
композиціи; самое обыкновенное мѣсто для образа Христа въ истори-
ческомъ типѣ —
абсида и арка. Лишь съ появленіемъ въ XII—XIII вѣ -
кахъ въ росписи церковной композиціи страншаго суда въ историче
ской формѣ, ей отводится мѣсто на западной стѣн
ѣ
надъ входомъ, и
Христосъ въ цѣлую фигуру помѣіцается въ верхнемъ поясѣ ея . Та
кая ненормальность помѣіценія образа Христа указываетъ также на
его болѣе позднее происхожденіе.
Широкая гирлянда изъ нлодовъ и листьевъ идетъ по павѣсу падъ
люнетомъ. Она выходите концами изъ двухъ высокихъ плетеныхъ
корзинъ и повторяетъ типъ широкой гирлянды большого потолка, но
безъ геніевъ.
Употребленіе зеленаго цвѣта, а также золота въ орнаментѣ ,
въ
украшеніи трона и въ фигурахъ символовъ указываетъ па византий
ское искусство. Синій фопъ повторяется наряду съ золотыми бук
вами и нимбомъ также въ мозаикѣ западпаго люнета. Родство тех
ники, совпадающее здѣсь въ разновременныхъ мозаикахъ, наиболѣе
ясно указываетъ на одииъ обіцій источиикъ этого декоративнаго
стиля, именно византійское искусство. Повтореніе формы греческаго
монограмматическаго креста также свидѣтельствуетъ о связяхъ неапо
литанской школы съ востокомъ. Плоскость рельефа въ фигурахъ,
ровпые, не оттѣняющіе фигуру синіе фоны указываютъ на измѣне -
ніе въ стилѣ и на болѣе поздній характеръ мозаикъ сравнительно съ
мозаиками пеаполитанскаго баптистерія. Однако родство этихъ мо
заикъ съ мозаиками неаполитанскими, равеннскими и римскими, воз
никшими подъ вліяніемъ равеннской школы, не подлежитъ сомнѣнію.
I ВъНеаполѣ и Капуѣ п
ѣ
тъ мозаикъ такого античнаго характера, какъ
римскіп мозаики купола и потолковъ церкви св. Констанцы. Однако,
мы застаемъ здѣсь, какъ и въ Равеннѣ въ первой половинѣ V вѣка,
почти однородный составъ мотивовъ и родство техническаго пріема.
Здѣсь мы видимъ тѣ же изображепія символовъ быка и орла въ про
филь и безъ переднихъ ногъ, тѣ же гирлянды, плетенія винограда,
птицъ. клюющихъ плоды — мотивы настолько же обіціе Равеннѣ и
римскимъ мозаикамъ, возникшимъ подъ вліяніемъ византійскаго стиля,
какъ и Неаполю и Капуѣ .
Эти мотивы являются въ формахъ. неиз -
вѣстныхъ въ катакомбной живописи III—IV вѣка, и сопровождаются
измѣненнымъ декоративнымъ пріемомъ и особой цвѣтовой гаммой.
—
156 —
*
Мозаики капеллы св. Аквилина.
Цамъ остается изслѣдовать сохранившіяся мозаики Милана, что
бы составить себѣ поиятіе о состояніи искусства въ Италіи, кромѣ
Равенны, въ IV и V вѣкахъ .
Мозаики сохранились здѣсь
. цъ отдѣльныхъ небольшим капел-
лахъ въ церквахъ св. Лаврентія и ев. Амвросія.
Въ боковой капеллѣ церкви св. Лавреитія, посвященной теперь
имени св. Аквилина, сохранились двѣ мозаики въ конхахъ двухъ не
большихъ абсидъ. Всѣхъ абсидъ четыре; капелла покрыта куполомъ.
Мозаики возникли въ V* вѣк
ѣ
и даже, быть можетъ, по личному по
чину Теодориха Великаго, который въ 495 году велѣлъ украсить
церковь мраморами и мозаикой ‘). Мозаики очень сильно пострадали
отъ времени. Реставрация масляной живописью измѣнила характеръ
первоначальнаTM стиля и особенно повліяла на измѣненіе типовъ.
Сцена располагается во всю ширину конхи и обрамляется орна-
меитомъ. какъ въ мозаикахъ V вѣка церкви св. Констанцы и въ
раченнскихъ мозаикахъ. Въ абсидѣ направо отъ входа изображена
па золотомъ фопѣ сцепа, иреставляющая Христа, сидящаго на холмѣ,
а. быть можетъ, и на сферѣ , посреди двенадцати апоетоловъ ). Въ
композиціи нѣтъ свободы въ расположеніи фигуръ. Лица апоетоловъ
всѣ обращены къ зрителю, позы отличаются напряженностью и не
достаточно свободны. Па каждой сторонѣ сидитъ шесть апоетоловъ;
изъ нихъ трое помѣщепы впереди, а трое сзади. Вслѣдствіе этого зад-
nia фигуры очерчены болѣе поверхностно и неправильно. Одна фигура
апостола на правой сторонѣ протиснута между двумя передними и по-
*) Garrucci, t, 234, p. 41 .
i)
Эта мозаика иадана неправильно въ первый разъ у АИегдапга, bpiega
zioui е riflessioni, Milano, 1757, t. 1.
_
—
158 —
потому сдавлена и узка; апостолъ этотъ держитъ свитокъ. Апостолъ
Петръ, котораго можно узнать по сѣдой бородѣ и волосамъ, сидитъ
налѣво отъ зрителя, a Павѳлъ направо съ запечатаннымъ коричневымъ
свиткомъ. Типъ его головы приближается къ римскимъ типамъ: голова
покрыта темными волосами и не имѣетъ лысины, а нодбородокъ опушенъ
довольно полной, хотя и неострой бородой; лицо удлинненное. Типы
другихъ апоетоловъ самаго обіцаго характера. Между ними встрѣ -
чаются направо два апостола въ одинаковомъ типѣ , съ сѣдымы корот
кими волосами и бородон. a налѣво фигура одного съ темной большой бо
родой и темными волосами напоминаетъ типъ одного апостола въ мозаикѣ
церкви св. Пуденціаны; другой также съ темной небольшой бородой си
дитъ съ нимъ рядомъ, замыкая сцену, идержитъ свитокъ. Всѣ остальные
апостолы юны. Христосъ—въ нимбѣ, въ который вписана хризма
съ буквами Л и СОпо сторонамъ. Типъ его юный.Темные каштановые
волосы довольно длинные, но не доходящіе до плечъ, и округлое лицо
придаютъ Христу самый обіцій античный типъ. Онъ одѣтъ въ бѣлыя
одежды, держитъ въ лѣвой рукѣ полуразвернутый свитокъ, а правую
поднимаетъ открытой ладонью вверхъ. Въ способѣ расположенія ногъ,
въ драпировкѣ и въ юномъ тип
ѣ
видно сходство съ Еммануиломъ
церкви св. Виталія въ Равеннѣ .
На одеждѣ Христа видны двѣ буквы
A,которыя повторены и наодеждѣ Павла. У IГетра и юпаго апостола,
сидяin,аго рядомъ съ Павломъ, на одеждахъ изображены буквы I.
При грубомъ исполненіи, при рѣзкихъ широкихъ синихъ контурахъ
и мелкихъ складкахъ одеждъ, въ фигурахъ видна рельефность испол
нения. Особенно должно отмѣтить рельефъ въфигурѣ Христа. Жесты
апоетоловъ не такъ энергичны, какъ въ мозаикѣ церкви св. Пуден-
ціаны, но здѣеь мы встрѣчаемъ жестъ изумленія, выраженный откры
той у груди ладоныо, возложеніе руки на грудь, протянутую внередъ
РУКУ и Двуперстное еложеніе пальцевъ. Б ѣлыя одежды Христа иаио-
столовъ, простота композиціи, не осложненной никакими деталями,
сближаютъ нашу мозаику съ катакомбными композиціями. Золотой
фонъ, однако, указываетъ на новый пріемъ декораціи.
Съ IV'— V вѣковъ особенно увеличивается число сценъ, предста-
вляющихъ Христа посреди 12 апоетоловъ. Мы встрѣчаемъ эту сцену
въ живописи катакомбъ IV и У вѣковъ, въ усыпальницахъ BaJbina,
Дамаза, Домитиллы, Гермеса ‘) и проч., на прекрасной пикеидѣ Бер-
ВиІІеШпо, 1880, р. 175 —176.
линскаго музея, на мраморной вазѣ Кирхеріанскаго музея и на се
ребряной ватиканской пиксидѣ .
Константннъ Великій, по свидѣтельству
цицы 2). Въ росиисяхъ церквей, какъ, напримѣръ, въ оазиликтз иеве-
ріана въ Неаполѣ .
въ ц. св . Пуденціаны, Констанцы и нашей капеллы
эта сцена изображается на видномъ мѣст ѣ въ абсидѣ 3).На саркофагахъ
римскихъ, галльскихъ и милалскихъ она изображается на передней
доскѣ саркофага. Впослѣдствіи, въ VI — IX вѣкахъ эта сцена из-
мѣняетъ составъ композиціи. и на ряду съ апостолами изображаются
мѣстные святые . Это указываетъ, что разбираемая композиція гіри-
надлежитъ къ разряду идеалыіыхъ, а не историческихъ. Въ ней,
какъ и въ другихъ подобныхъ, апостолъ Нетръ изображается рядомъ
съ ІІавломъ и другими апостолами. Въ монументальныхъ формахъ
композиціи и въ ея чрезвычайной распространенности сказывается но
вая эпоха свободы христіанства и открытаго исповѣданія вѣры. Съ
ирекращеніемъ борьбы съ язычествомъ сцена видоизмѣняется въ
своихъ первоначалыіыхъ формахъ и затѣмъ совершенно исчезаетъ.
Въ византійскомъ искусетвѣ Христосъ и 12 апоетоловъ являются уже
въ совершенно иныхъ, историческихъ композиціяхъ послапія аносто-
ловъ на ироповѣдь, тайной вечери, и догматической — причащеиія
подъ обоими видами.
Другая абсида занята пастушеской сценой, смыелъ которой
остается непонятиымъ. Композиція была развита живописно. Вверху
сохранились полоски облаковъ на свѣтломъ фонѣ неба, какъ въ мо
за и к церкви св. Пудепціаны. ІІо сторонамъ изображены скалы и
уступы съ коническими вершинами. Два источника направо и налѣво
вытекаютъ изъ скалъ, образуя ручьи. Юный настухъ со свиткомъ въ
рукѣ лежитъ у источника направо, екрестивъ ноги и забросивъ руку
за голову: поза обыкновенно свойственная фигурамъ отдыхающимъ
■)Ficker, Die Darstellung der Aposteln, p. 28 . liohaultde Fleury, Latran
aumoyenâge,p.23.Gamed,t.I,p.501.
3)Toller,I,p. 156.
'•*)На саркофагахъ римскихъ, галльскихъ, ммаискихъ и раиеинскихъ, ука
занный ранѣе, эта сцена встрѣчается очень часто .
j/JlІІѴЛИ u u u . * * * « « “ - ---------------------------------------
у
Liber Pontificalis, иодарилъ Латеранской базиликѣ серебряное укра-
__
_
_
__
__
_
__;..
—
„от«TMлаптой Хтше.тя . съ 12 апостолами. Та-
160 —
и спящимъ. Налѣво другой пастухъ идетъ къ центру, указывая
вверхъ пальцемъ. Впереди него идетъ другая фигура, опираясь.на
носохъ. Эта фигура одѣта въ длинный хитоиъ и гиматій. Ее встрѣ -
чаетъ третій пастухъ, отъ фигуры котораго сохранилась лишь часть
ногъ въ высокой обуви. Четыре овцы и маленькая овечка пасутся на
травѣ .
Гарруччи (224, 2)объясняете сцепу по книгѣ Бытія (XXXVII,
3. 28), гдѣ разказывается о приходѣ Іакова къ братьямъ пастухамъ.
Шнаазе видите въ сценѣ благовѣстіе пастухамъ ') . Грубая техника
въ связи съ безформенными скалами уподобляете мозаику одной изъ
миніатюръ рукописи Виргилія Ватиканской библиотеки VI вѣка . Въ
этой миніатюрѣ повторяется и фигура пастуха направо съ закинутой
на голову рукой (No 3225, л. 11), тѣ же безформенныя тѣла овецъ
и слабое зианіе рисунка. Высокая обувь, перевитая повязками, и на-
нлечія сближаютъ костюмъ пастуховъ съ костюмомъ Іакова въ моза
икахъ S. Maria Maggiore въ сценѣ прихода Іакова къ Лавану. Этотъ
костюмъ, извѣетный у Добраго Пастыря въ катакомбной живописи 2),
повторенъ былъ и у пастуховъ въ исчезнувшихъ теперь, но извѣст -
иыхъ по ватиканскимъ и милаііскимъ рисункамъ мозаикахъ капеллы
ев. Венанція въ Латеранскомъ баптистеріи и въ мозаикахъ св. Кли
мента 31.Обрамленія этихъ двухъ сценъ состоятъ изъ ленты и изъ пе
реплетающихся медальоновъ. Первая форма повторяется въ мозаикахъ
Галлы Плацидіи (Garr. 231, 1), капеллы Хризолога (Garr. 222 , 3);
вторая въ мозаикахъ потолковъ св. Констанцы (Garr. 206).
Мозаики капеллы св. Виктора.
Мозаика капеллы св. Виктора (S. Satiro) въ ц. св . Амвроеія до
шли до насъ также не въ иолномъ составѣ .
Небольшая абсида этой
капеллы, неизвѣстяо когда, лишилась своего украшенія, и теперь въ
конхѣ ея написана пастушеская сцена во вкусѣ катакомбной живо
писи. Мозаики сохранились въ куполѣ и по ст ѣнамъ капеллы .
Исторія этой капеллы слѣдующая. Фауста, дочь одного бога-
') Geschichte d. bild . Kunst, III, p. 197. Гарруччи думаетъ, что Іаковъ
приходить съ корзиной, висящей у него на правой рукѣ .
Нояневидальэтой
корзины; реставрированный рукавт, одежды врядъ ли можетъ напомнить такую
ручную корзину.
г)Garrucci, t. 21, 1; 33, 1; 42, 1.
а) BohaultdcFleury, Latran au moyen âge, p. 309—310; Атласъ, t,. X L H I .
Garrucci, t. 239, (i, 7.
таго и знатнаго гражданина Филиппа или Лисиппа, жившаго во II
вѣк
ѣ
, отдала часть своего дома на нужды христіанакаго богослуже-
Нія. Епископъ Кастридіанъ на ея средства построилъ базилику, ко
торая и была нзвѣстна подъ именемъ ecclesia baustae. (>в. Лмвросііі
упоминаетъ объ этой церкви въ своемъ письмѣ къ Марцеллинѣ и
называетъ ее базиликой '). Но всей вѣроятности, со времени откры-
тія и помѣщенія въ капеллѣ мощей св. Виктора, который пострадалъ
въ Миланѣ при Неронѣ, капелла была посвящена имени св. Виктора,
a позднѣе имени св . Сатира, что и остается за ней до сихъ поръ.
О времени возникновенія мозаикъ нѣтъ никакихъ точныхъ изв ѣстій,
но роспись капеллы даетъ возможность определить это время съ до
статочной точностью.
Небольшой куполъ покрытъ сплошной золотой мозаикой (coelum
aureurn) и не расчлененъ на отдѣльные треугольники. Въ центрѣ
его, въ медальонѣ, изображенъ по грудь св. Викторъ, а но низу ку
пола идетъ широкимъ фризомъ роскошный орнаментъ. Изображеніе
св. Виктора занимаетъ то мѣсто, которое ранѣе, какъ мы видѣли,
было занято въ катакомбахъ изображеніемъ креста, агнца и Добраго
Пастыря. Это обстоятельство указываетъ на новое измѣненіе въ ео-
ставѣ росписи. Два другіе мученика ІІаборъ и Феликсъ 2), постра-
давшіе въ одно время со св. Викторсімъ, изображены на стѣнахъ; по
этому изображеніе св. Виктора въ куполѣ можно объяснять посвя-
щеніемъ капеллы его имени и номѣщеніемъ его мощей въ нижней части
капеллы 3). Д ѣйствительно, вся роспись назначена къ прославленно
мѣстныхъ святыхъ миланской церкви и отличается отъ извѣстныхъ
до сихъ поръ росписей своимъ снеціально мѣстнымъ характеромъ.
На стѣнахъ изображены шесть святыхъ миланской церкви.
Медальонъ съ изображеніемъ ев. Виктора заключенъ въ вѣнокъ,
состояіцій изъ красныхъ цвѣтовъ, плюща, лавра, завитковъ акан ѳа
и колосьевъ (рис. 27). Въ лобную часть вѣнка ветавленъ красный
камень миндалевидной формы, оправленный въ золото. Злаки распо
ложены по синему фону подкладки, и двѣ тонкія красныя завязки
расходятся въ обѣ стороны въ нижней части вѣнка . Такой же, но
') Luir/i Biraghi, Ricognizioui dei gloriosi corpi deiSs. Vittore, Satiro, (Ja-
sto ePolemio, Milano, 1861,parteIV,p.51 —52.
») Ibid., 69—70.
3)Что мощи св. Виктора были положены въ капеллѣ Фаусты, доказано
Furicelli,S.Satyri tumulus, cap.XI, p. 211 .
11
—
162 —
меньшій но размѣру и лишь въ обіцихъ чѳртахъ представленный вѣ -
нокъ держитъ падъ головой св. Виктора десница. ІІо сторонамъ ея
четыре полоски облаковъ.
Рис. 27, Капелла св. Виктора. Изображеніѳ св, Виктора и четырехъ
евангелиотовъ.
Изображеніе св. Виктора дано въ типѣ портретпыхъ медальон-
ныхъ изображеній апоетоловъ и святыхъ равеннскихъ мозаикъ ‘). ГСо-
роткіе каштановые волосы подстрижены на лбу. какъ у римлянина.
Iлаза оольшіе, носъ широкій и правильный; небольшая бородка опу-
шаѳтъ подбородокъ. Углы губъ оттѣнены, какъ въ равеннскихъ ме-
дальонныхъ типахъ. Одежды бѣлыя въ широкихъ складкахъ; плечи
*) Ср. медальоны съ изображеніемъ апоетоловъ въ церкви св. Виталія, Gar
rucci, t. 269, 4, 6, 7; въ каполлѣ Хризолога, t. 224, 8. Изображеніе Виктора
издано также у Kraus’а, R.E .II, р.415,fig.237—8 .Всѣ мозаики изданы Gar
rucci,t.234,235.
ыйвѣ-
амъ ея
іѳхъ
альон-
‘).Ко
пиина.
а опу-
іъ ме-
плечи
ія , Gar-
іиктора
ы Gar-
узкія; торсъ выполненъ слабо и плоско. Въ этой слабости рисунка
лежитъ различіе типа св. Виктора отъ равеннскихъ тнповъ, отлича
ющихся энергическимъ исполпеніемъ и правильнымь рисункомъ. в .
Викторъ держитъ въ лѣвой рукѣ открытую книгу съ надписью Victor,
а въ правой золотой крестъ, осложненный монограммой и надписью
PANECIRIAE. По другу ю сторону изображенъ другой крестъ,_TM?пРО-
изводящій букву Ф съ крестомъ внутри и съ надписью FAUbli«! J.
Падъ каждымъ крестомъ и подъ нимъ находятся краоныя точки. 1а-
кіе кресты нигдѣ болѣе неизв
ѣ
стны. Въ равеннскихъ мозаикахъ ме-
дальониыя изображенія не имѣютъ крестовъ.
—
163 —
Рио. 28. Образцы орнаментовъ въ капѳлл ѣ ов. Виктора,
ПІирокій Фризъ орнамента, идущаго по низу купола, представ
ляете совершенно аитичныя формы (рис. 28). Онъ состоитъ изъ си
ней раковины, образующей небольшую нишу, внутри которой завива
ются на синемъ же фонѣ двѣ золотыя валюты въвидѣ лиры. Между
завитками на тонкомъ неболыномъ пилястрѣ поднимается медальонъ,
внутри котораго па подобіе камея представленъ одноцвѣтный сѣрый
бюсте съ юной головкой на красномъ фонѣ .
По сторонамъ двѣ с
ѣ
-
рыя птички. Каждая раковина замыкается двумя пилястрами съ
*) Первый монограмматическій крестъ нѣкогорые ученые объясняют!, какъ
монограмму Христа и читаютъ ІН(ооо;) ХР(ізтоі). Smith and Ghcetham, Dictio
nary of Christian antiquities, II, p. 1314, art. Monogram. Бъ монограммѣ втораго
креста Ferrari, Monumenti sacri e profani di S. Ambrogio in Milano rappresen-
tati e descritti dal dottore G. F ., Milano, 1824, p. 178иприм. 1, видить началь
ную букву имени Фаусты. Онъ увѣряетъ, что „касался руками надписи“ и даетъ
слѣдующее чтеніе ея:
PAN,лСЛІІA t FAYSTINI.
il*
-
164 —
овальными медальонами, заключающими небольшую фигуру въ ростъ
въ спокойной позѣ или въ легкомъ движеніи. Особенно любопытно
употребленіе краснаго цвѣта для фона камея и для заполненія угловъ
между раковинами, который воспроизводить ярко-красный цвѣтъ
помпеянской живописи. Края раковины серебристые. Въ углахъ между
раковинами повторены снова неболыніе бюсты, но уже безъ ме
дальона '). Эта форма раковины и ниши съ двумя птичками приви
вается особенпо въ византійскомъ искусствѣ , и въ Равеннѣ , столѣ -
тіе спустя, мы видимъ ту же раковину съ птичками, но уже по сто
ронамъ вазы.
Вътомъже стилѣ камея изображены четыре бюста евангелистовъ въ
профиль. Голова, волосы, глаза, шея выполнены въ томъ же сѣромъ тонѣ,
какъ и головы медальоновъ орнамента, итакже на красномъфонѣ .
Эти
небольшіе медальоны расположены по отрѣзкамъ арокъ, поддержи-
вающихъ куполъ. Отъ каждаго медальона къ угламъ идутъ красные
завитки арабесокъ. Фонъ отрѣзковъ золотой. Всѣ головы характери
зованы различно, но все же типъ Матѳея почти повторяетъ типъ
Луки. Оба евангелиста лысы, съ довольно большой бородой. Маркъ съ
небольшими волосами и полной бородой, a Іоаннъ юиъ. Два послѣдніе
типа тождественны съ типами евангелистовъ на одномъ галльскомъ
саркофагѣ !), а типъ Марка, кромѣ того, схожъ сомраморнымъ бюстомъ
Марка VI вѣка въ Константиноиольскомъ музеѣ , изданнымъ Стригов-
скимъ. Лысые типы Матоея и Луки сходны съ такими же лысыми
головами въ медальонахъ Брешіанекой дарохранительницы IV вѣка,
гдѣ, кромѣ апостола Павла, лысыми представлены еще два другихъ
апостола (Garr. 443). Внутри каждаго медальона бѣлой мозаикой
написаны начальный буквы имени каждаго евангелиста: Luc(as),
Ioa(nnes), M(atheus), Marc(us). Эти изображенія евангелистовъ появ
ляются здѣсь въ росписи церкви въ первый разъ, и вмѣст
ѣ
съ че
тырьмя книгами потолка капеллы Іоанна въ Латеранѣ представля-
ютъ первыя попытки внесенія ихъ изображеній въ церковную роспись.
Тамъ и здѣсь имъ отводится мѣсто на склонахъ потолка но четы -
ремъ угламъ, или на отрѣзкахъ арокъ, соотвѣтствующихъ парусамъ
') Рисунокъ Гарруччи, t. 235, 2, невѣренъ.
г) Garrucci, t. 343, 3 (сарвофагъ изъ Арля). Различно изображенъ Матвей
въ мозаикахъ св. Виталія въ Равеннѣ VI вѣка, съ волосами шапкой и съ ко
роткой бородой, t. 259, б.
165 —
) роетъ
ЮІШТНО
угловъ
цвѣтъ
.
между
езъ ме-
приви-
столѣ -
ІІО сто-
товъ въ
ътонѣ,
іѣ.
Эти
ідержи-
расные
актери-
ь типъ
іркъ съ
злѣдніе
[ЬСКОМЪ
юстомъ
тригов-
лысыми
вѣка,
ругихъ
)заикой
jiic(as),
1 ІІОЯВ-
еъ че-
ставля-
оепиеь.
)чѳты -
руеамъ
Матвей
ісъко-
куполыіыхъ -церквей въ Византіи. Это мѣсто занимаютъ въ Равеннѣ
и четыре символа.
Въ явномъ противорѣчіи со стилемъ изображена св. Виктора и
орнамента находится стиль изображеній четырехъ символовъ въ
углахъ купола. Блѣдныя и ровныя краски, грубость рисунка и
своеобразный формы орнамента прежде всего обращаютъ на себя
вниманіе. Изображеніе символовъ дается здѣсь въ полный ростъ, за
исключеніемъ полуфигуры льва. Кромѣ того символы представлены
среди плетеиій грубой формы орнамента — красныхъ цвѣтовъ и ш
рокихъ голубыхъ завитковъ, и лишь одинъ левъ представлен ь на
облакахъ, плохо подражающихъ округленнымъ формамъ облаковъ и
отступающихъ отъ обыкновенной ихъ формы въ видѣ полосокъ крас-
иаго и синяго цвѣта . Левъ безъ гривы съ человѣкоподобнымъ ли-
цомъ и оттопыреннымъ ухомъ. быкъ, напоминающій своими тонкими
членами козла, съ небольшими рогами, фигура ангела, одѣтая въ
женское платье и не имѣющая гиматія, заставляют* думать о ре-
ставраціи. Д ѣйствительно, Бираги, изслѣдовавшій мозаики этой
капеллы
утверждаете, что четыре символа почти заново написаны
красками по стуку, и что Феррари по ошибкѣ принялъ ихъ за
мозаическія фигуры ■). Бираги издалъ незначительные остатки мо
заикъ, бывшихъ здѣсь
-
-
часть крыла быка и часть орнамента.
Гарруччи, пользовавшійся рисунками Феррари, не зналъ этого, и
потому отнесъ изображенія четырехъ символовъ къ IV* вѣку, какъ
и многіе другіе ученые “).
t
Направо и налѣво по ст
ѣ
намъ изображены епископы Амвросш и
Матернъ, другъ противъ друга, стоящіе каждый между двумя муче
никами. Амвросій стоитъ между Гервасіемъ и Протасіемъ, Матернъ
между Феликсомъ и Наборомъ. Такое помѣщеніе епископовъ между
мучениками находится въ зависимости отъ ихъ историческом дея
тельности: Матернъ похоронилъ тѣла Феликса иНабора, a Амвросіи
открылъ давно забытыя мощи Гервасія и Протасія и перенееъ ихъ
въ церковь Фаусты '')•
')LuigiВігадЫ,Kicognizioni, р.58,t. I,No о.
>) Ferrari, Monumenti sacri ѳ profani diS.Ambrogio m Milano, р. 171.,
tav. 2G. Garrucci, t. 235, 1, иеиѣрно изображаете быка съ гривоп, какъ it
1еР^вігадЫ, I tre sepölcri santambrosiani scoperti nel Gennajo 1864, illustrati
daL.B ., Milano,1864,p.3—4.
—
166
Исполнеиіе фигуръ стоитъ въ прямой связи съ равеннскимъ мо-
нументальнымъ стилемъ. Мученики и святые изображены въ большой
ростъ на синемъ фонѣ простѣнковъ между окнами, стоящими на
зеленой почвѣ .
Всѣ обращены лицемъ къ зрителю и напоминаютъ
статуариыя изображепія равеинскаго типа. Но если типъ остается
одинаковымъ здѣсь и тамъ, то техника указываетъ па болѣе низкое
состояніе искусства въ миланской школѣ .
Фигуры плоски. Планы
одеждъ лишены правильнаго излома и въ нихъ преобладаете ровная
линія или полукругъ. Внизу одежда подчеркивается прямой линіей.
Фигура Феликса коротка и неуклюжа вслѣдствіе чрезмѣрной широты
одеждъ и опущенныхъ плечъ.
Особенной плоскостью и подобіемъ картонньшъ фигурамъ отли
чаются изображенія Амвросія и Матерна. Оба стоять прямо, опира
ясь на обѣ ноги . Одежда на подобіе колокола спускается внизъ. Вмѣ -
ето живыхъ складокъ матерія широкой фелони падаете ровной по
верхностью, испещренной параллельными линіями. Удачнѣе фигуры
Набора и Гервасія. Первый опираете тѣло на правую ногу и вы
ставляете лѣвую; складки перехватываютъ одежду у колѣна и со
бираются на лѣвой рукѣ .
Низъ одежды обозначенъ двумя ров
ными линіями. Въ фигурѣ Гервасія замѣтенъ рельефъ. Большое
раскрытіе глазъ и темный зрачекъ, удлиненный овалъ и спокойное
выраженіе лицъ отличаютъ веѣхъ святыхъ, какъ и въ Равеннѣ .
Всѣ
они точно также имѣютъ бѣлыя одежды. Епископъ Матернъ указы
ваетъ на Набора, который держитъ раскрытую книгу съ надписью.
Такая же книга и у Феликса. Надписи на книгахъ до сихъ поръ
не прочитаны. Сокращенія и странный характеръ многихъ буквъ и
еловъ указываютъ на невѣжественность мозаичиста *), а , быть можетъ,
мы здѣсь им
ѣем
ъ дѣло съ варваризмами латинскаго языка. Лишь
фигура одного Амвросія представлена со склоненной головой. Коротко
остриженные волосы, широкій лобъ и 'суженное лицо съ тонкими
усами передаютъ, очевидно, его индивидуальныя черты. Онъ дер
жите правую руку на груди. Вмѣст ѣ со склоненной головой эта черта
придаете фигурѣ изв
ѣ
стную экспрессію смиренія, зам ѣняюіцую хо
лодное и спокойное выраженіе остальныхъ фигуръ.
Изображенія Гервасія и Протасія извѣстны лишь въ церкви св.
Виталія въ Равенпѣ .
Оба мученика представлены тамъ юными. Это
') Надписи различно читаются разными учеными, см . Biraghi, Kicognizioni,
p. 58 сл.
—
167
[МЪ мо-
ОЛЫІІОЙ
ими на
анаютъ
зтается
низкое
Планы
ровная
линіей.
нироты
.
отли-
онира-
ь.Вмѣ-
юй по
зитуры
и вы-
Iисо-
н ров-
ольнюе
исойное
ѣ
.
Всѣ
указы-
пиеью.
ь поръ
уквъ и
ожетъ,
Лишь
коротко
онкими
Ь дер-
Iчерта
'10 хо-
;ви св.
и. Это
[nizioni,
сходится съ ноказаніемъ легенды, что они родились близнецами (uno
ortu) отъ Виталія и Валеріи *). Въ миланской мозаикѣ Протасій сѣдъ
съ короткими сѣдыми волосами и бородой, Гервасій юнъ и держитъ
запечатанный свитокъ. Окна обрамлены широкимъ орнаментомъ двухъ
родовъ. Первый представляетъ (рис. 28) плетеніе радужной ленты па
золотомъ фонѣ съ листиками плюща, выходящими изъ каждаго пово
рота ленты, второй— гирлянду изъ листьевъ на голубомъ фонѣ (рис.
28). Тотъ и другой мотивъ уже не разъ былъ указанъ нами въ 1а-
веннѣ и Римѣ .
Помѣщеиіе въ роспись изображенья св. Лмвросія, содержаніе
росписи и ея исполненіе указываютъ. что она не могла возникнуть
ранѣе года смерти ев. Амвросія, умершаго 4-го аирѣля 397 іода.
Стиль античнаго орнамента въ куполѣ и отсутствіе слова sanctns 2)
близь надписей надъ святыми указываютъ на эпоху V вѣка . Въ эту
эпоху особенно развивается почитаніе мучениковъ. Открытіе ихъ мо
щей и перенесете ихъ въ роскошныя базилики или же построеиіе
базиликъ на мѣстахъ ихъ погребеніяхарактеризуют эпоху послѣ Ми-
ланскаго эдикта. Этимъ объясняется и появленіе ихъ изображеній въ
церковныхъ росписяхъ. Въ этотъ новый періодъ свободы церкви
особенное внимаиіе обращается на поучительность образа мученика, на
ряду съ другими элементами росписи. Въ капеллѣ изображены лишь
мѣстные святые . Это обстоятельство имѣетъ довольно важное зпаченіе
для послѣдующаго развитія церковныхъ росписей, въ которыхъ видное
мѣсто отводится святымъ и мученикамъ. Въ Неаполитапскомъ бати-
стеріи также были изображены мученики, а въ равеннскихъ и рим
скихъ церквахъ этого періода они изображаются въ абсндахъ и на
стѣнахъ базиликъ 3).
’) Garrucci,1. с .
2) Слово sanctus было употребительно для епископовъ и при жизни, но здѣсь
оно опущено во всѣхъ случаяхъ. См. BuIlditпо. 1891, p. 2G, нримѣч .
3) Кт, приведеннымъу Rraus’a,K.E .II,р.377—9 примѣрамъ можно прибавить
слѣдующіе: святые и мученики были изображены въ не существующей нынѣ
церкви св.
Ѳ
еодора въ Равеннѣ ,
какъ это видно изъ посвятительныхъ стиховъ,
ириводимыхъ A(jndii. Liber Pontificalis (31v.valorilier. Ital. Script,, t. II, pais
I p. 110). Сцены изъ ЖИ8НИмучениковъ описаны ГригоріемъНисскимъ вьписьмѣ
къ мученику Ѳеодору, Patr. gr. T .46,p.737—9 .Константинопольскій натріархъ
Германъ совѣтуетъ изображать мучениковъ въ церквахъ для назиданія и при
мера,Patr.gr.T .98,p.171,I),174,A.lä.
—
168
Мозаика баптистерія Альбенга въ Лигуріи.
Въ этой мозаикѣ вверху сохранились изображенія звѣздъ и
птицъ на синемъ фонѣ .
Въ нижней части— изображенія овецъ и нѣ -
сколько буквъ латинской надписи. Мозаику Мюнцъ относитъ къ V
вѣку *). Въ ней мы можемъ отмѣтить тотъ -же декоративный пріемъ,
что и въ мозаикахъ Неаполитанскаго баптистерія, тѣ - ж е
мотивы укра-
шенія, что въ мозаикахъ церкви св. Констанцы (гдѣ встречаются
изображенія овецъ), S. M aria Maggiore, Неаполитанскаго баптистерія
и мозаикъ 1’авенны . Эти остатки мозаикъ еще разъ свидѣтельствуютъ
намъ объ однородности того стиля, который распространяется въ Ита-
ліи между IV* и V* вѣками и лучшими представителями котораго яв
ляются мозаики Равенны.
*) E. Müntz, Revue Archéologique, 1894, январь-іюль, p. 85.
ЗАКЛЮЧЕНШ.
Въ раземотрѣнпыхъ нами мозаикахъ V вѣка ясно обозначаются
черты того стиля, который, столѣтіе спустя, принимаешь несомнѣн
ный характеръ стиля византійскаго, и широкое распространеніѳ кото -
раго извѣстно не только въ Равеннѣ , но и но всей Италіи. Стригов-
скій думаетъ, что появленіе визаитійскаго стиля въ I авенпЬ отно-
сится ко времени возвращенія изъ Константинополя Галлы Плацидіи.
которая, иолучивъ воспитаніе при констаитинопольскомъ дворѣ , могла
привезти съ собою въ Равенну византійскихъ художииковъ
Дѣйстви-
телыіо, въ равеннскихъ мозаикахъ начала V вѣка мы зам
ѣ
чаемъ по-
явлеиіе новаго. неизв ѣстнаго въ
-катакомбахъ,стиля.Этотъстиль
характеризуется монументальнымъ исполненіемъ, употребленіемъ синихъ
и золотыхъ фоновъ, большихъ фигуръ, новой, неизвѣстной въ ката
комбахъ цвѣтовой гаммой: еоединеніемъ золота съ зеленымъ и синимъ
цвѣтами , пурпурными и бѣлыми одеждами.
Только въ римскихъ мозаикахъ купола, потолковъ и пола церкви
св. Констанцы не замѣтно еще этого новаго стиля. Свѣтлые (бѣлые)
фоны, мелкія сценки и формы помпеянскаго орнамента приближаютъ
ихъ къ античной мозаикѣ и фрескамъ катакомбъ. Мозаика церкви
св. Пуденціаны своимъ монументальнымъ исполпеиіемъ, золотомъ
украшеній, типомъ Христа и употребленіемъ пурпура въ одеждахъ
уже обнаруживаетъ черты византійскаго стиля. Она сохраняетъ лишь
античный пейзажъ, свѣтлое радужное небо, близкое по цвѣту и ха
рактеру къ пейзажу античной мозаики Помпей и Рима.
Во всѣхъ остальныхъ мозаикахъ Рима, Неаполя, Капуи мы на-
ходимъ не только нреобладаніе однѣхъ и т
ѣ
хъ же чертъ техники и
стиля, но и тѣхъ же мотивовъ украшеній, тѣ - ж е
одежды, тины и
Strzygowshi, Byzantinische Denkmäler, I , p. 50.
композиціи, которыя связываютъ искусство Италіи съ искусствомъ
Равенны и востока.
Въ двухъ композиціяхъ нишъ церкви св. Констанцы нами былъ
отмѣченъ историческій тинъ Христа, сходный съ сирійскимъ типомъ
евангелія Парижской Національной библіотеки VI вѣка и равен-
нскій мотивъ изображенія Христа, сидящаго на сферѣ .
Наряду съ
этимъ въ мозаикѣ св . Пуденціаны были указаны детали налестин-
скаго происхождеиія. Къ такимъ же мотивамъ, извѣстнымъ въ восточ -
номъ искусствѣ ,
принадлежатъ: изображенія креста среди звѣздъ,
композиція, представляющая Христа среди 12 апостоловъ. олени у
источниковъ, фризы съ геніями. вазы съ птицами но сторонамъ, орна-
ментъ античнаго гуська, ряды и нити драгоцѣнныхъ камней въ
золотой оправѣ .
столь характерные для восточнаго искусства, какъ
на это указываетъ H. II . Кондаковъ *). Въ мозаикахъ S. Maria
Maggiore византійскій стиль выстунаетъ уже съ полной ясностью.
Сюжеты и типы росписи арки, за исключеніемъ аллегорическихъ
представленій церквей и римскихъ одѣяній воиновъ, совершенно не
встрѣчаются въ изв
ѣ
стпыхъ до сихъ поръ памятникахъ римской школы
и нредставляютъ многочислешшя аналогіи съ тинами идеталями компози-
цій, извѣстныхъ въ византійскомъискусствѣ и въ Равеннѣ .
Здѣсь также
въ первый разъ мы отмѣчаемъ употребленіе въ римской школѣ золотыхъ
фоновъ, встрѣчающихся въдекораціи христіанскихъ храмовъ лишьсъ
IV* вѣка . Такъ, только со времени Константина Великаго извѣстенъ
золоченый куполъ церкви св. апостоловъ въ Константинополѣ , золо
тая абсида и потолокъ Латеранской базилики, золотое углубленіе по
толка дворца Константина, золотыя ниши и потолокъ церкви Мар-
тирія въ Іерусалимѣ; къ болѣе позднему вромени относится золотой
потолокъ капеллы евангелиста Іоапна въ Латеранѣ ,
золотые купола
церкви св. Креста въ Іерусалимѣ и церкви Аполлинарія Новаго въ
Равеннѣ ,
равно какъ и золотой фонъ фронтона, украшеннаго мо
заикой равеннской церкви S. Maria Maggiore 2). Римскія мозаики
конца V и VI вѣковъ свидѣтельствуютъ о дальнѣйшемъ развитіи
византійскаго стиля на римской почвѣ .
Мозаика тріумфальной арки
-170—
') U. П . Кондаковъ, Визаитійскія эмали. Собраніе А. В . Звепигородскаго,
С. - 1 1 6 ., 1892, стр. 70 . Опт, указываетъ атотъ орнамента въ мозаикахъ церкви
св. Георгія въ Солуни, гдѣ онъ повторяется въ формахъ совершенно тоясдествіш-
ныхъ съ формами его въ италійскихъ мозаикахъ.
2)
Miintz, The last mosaics of Ravenna. American Journal of archeology,
Yol.I,No2,p.10.
юмъ
ылъ
юмъ
вен-
гсъ
гин-
гоч-
здъ,
ІНу
рна-
въ
:акъ
aria
гью.
;ихъ
не
юлы
юзи-
,іше
ыхъ
;ь съ
генъ
оло-
?no
ilар-
отой
пола
въ
мо
шки
итіи
ірки
каго,
!|>КШІ
TBCH-
% //,
церкви св. Павла „внѣ ст
ѣ
нъ Рима“, сдѣланная по заказу Галлы
Плацидіи. несмотря на многочисленный реставраціи. существенно
измѣнившія первоначальный характера, ея. все же до сихъ поръ со-
храняетъ золотые фоны и монументальную декорацію (Garr. 237) —
черты, свойственный византійскому стилю. Мозаика S. Stefano Rotondo
имѣетъ синій фонъ, голгоескій драгоцѣнно украшенный крестъ. стоящій
на землѣ, и двухъ святыхъ Прима и Фелидіана но сторонамъ его, а
надъ крестомъ бюста Христа въ медальонѣ (Garr. 274 .2). Креста съ
бюстомъ Христа надъ нимъ часто встрѣчается на іерусалимскихъ
ампуллахъ (Garr. 433,8; 434.2, 4 -7) въкомпозиціяхъ Расцятія, гдѣ
по сторонамъ креста изображаются разбойники. Изображенія святыхъ
по сторонамъ такого-же креста извѣстны на Ватиканской бронзовой
медали (Garr. 480,6), на подобной же восточной медали изъ Акмимъ-
Паноноля •) и на мраморномъ креслѣ YII вѣка . хранящемся въ риз-
ницѣ собора ев. Марка, вывезенномъ изъ Александріи (Garr. 413).
Мозаики церкви св. Агаты, построенной Рицимеромъ (460—4G7),
судя по дощедшимъ до насъ рисункамъ (Garr. 240.2), указываютъ на
полную связь съ равеннскими мозаиками въ изображеніи Христа, сидя-
іц&го на сферѣ и въ типахъ апостоловъ .
На востскѣ сохранились весьма немногія, по сравненію съ запа-
домъ, памятники мозаическаго искусства. Мозаики Ѳёссалоникъ, церкви
св. Софіи въ Константинополѣ и Синайскаго монастыря единствен
ные остатки прежняго богатства. Мозаика купола церкви св. Iеоргія
въ Ѳессалоникахъ IV—V вѣка дана на золотомъ фонѣ .
Куполъ раз-
дѣленъ на 8 частей гирляндами, отдѣляющими другъ отъ друга ар-
хитектоническія композиціи. Въ центрѣ купола— медальонъ. Въ про
межутках'!.— фантастическія зданія въ родѣ киворіевъ. портики съ фрон ■
тонами, голубыми антаблементами, украшенными рядами драгоценныхь
камней, какъ въ римскихъ иравеннскихъ мозаикахъ. Птицы, сидящія
на антаблементахъ портиковъ, павлины внутри колонокъ, дельфины
въ тимпанахъ фронтоновъ, витыя колонки, подобранный завѣсы . орна
мента въ видѣ гуська и овъ, бѣлыя одежды святыхъ, стоящихъ
передъ зданіями, соединеніе въ одну гамму краснаго цвѣта , голу
бого, зеленаго » золота 2), нредставляютъ то характерное совмѣще-
—
171 —
’ ) Forrer, Die frühchristlichen Altertliiimer aus dem Gräherfelde von Achraim-
Panopolis, Taf. X I , 4.
г) i'exier and Pullan, Byzantine architecture, London, 1864, pl. XXV III ,
XXX —XXXIV.
—
172 —
ніе античныхъ и христіанскихъ элемеитовъ, которое наблюдается въ
мозаикѣ церкви св. Констанцы, въ античномъ орнамеиталыхомъ фризѣ
капеллы ев. Виктора въ Миланѣ,
наряду съ золотымъ фономъ и
зданіями, извѣстными въ равеннскихъ мозаикахъ. Въ ц. св . Софіи въ
Ѳ
ессалоникахъ весь куполъ занятъ одной сценой Вознесенія; такимъ
образомъ здѣсь нримѣненъ тотъ -же монументальный пріемъ декораціи,
какъ и въ росписи куполовъ равеннскихъ баптиетеріевъ. Фонъ здѣсь
золотой. Одежды апостоловъ пурпурный, бѣлыя *).
Въ церкви св. Софіи въ Константинополѣ куполъ точно также
украшенъ одной монументальной композиціей Сошествія св. Духа
съ колоссальными фигурами; здѣсь часто повторяется въ росписи
форма голгоѳскаго драгоцѣнно украшеннаго креста; фоны золотые.
Въ сохранившихся мозаикахъ Сииайскаго монастыря Н. П . Кондаковъ
указываетъ медальоны съ равноконечными крестами, синіе и фіоле-
товые фоны, равеннекіе медальоны съ изображеніями апостоловъ и
пророковъ, летящихъ ангеловъ въ типѣ викторій, повторяющихъ типы
ангеловъ въ церкви св. Виталія въ Равеннѣ 2). Эти викторіи встрѣ -
чаются также па древне-христіанскихъ динтихахъ, равно какъ и на
одной коптской ткани Кенеингтоискаго музея. Въ синайской мозаикѣ
II. П . Кондаковъ отмѣчаетъ тотъ -же стиль, который извѣстенъ въ
Равеннѣ, хотя и въ болѣе позднихъ 'іертахъ, и тотъ-же монументаль
ный пріемъ декораціи.
Обѣдненіе Италіи и притокъ въ нее варварскихъ народностей въ
IV и У вѣкахъ дѣлаютъ для насъ понятнымъ появленіе византійскаго
стиля на этой классической почвѣ .
Высокое состояніе науки и ис
кусства на востокѣ въ IV и V вѣкахъ выдвигаетъ на первый планъ
значеніе этого искусства для искусства запада. Указанный нами не
однократно аналогіи въ композиціяхъ, типахъ и множеств!; деталей
мозаикъ Италіи съ памятниками востока представляютъ лишь ничтож
ную, теперь съ трудомъ различаемую струю восточиаго искусства,
проникающаго на занадъ.
Особенное обиліе чертъ восточиаго искусства въ мозаикахъ Италіи
замѣтно посл ѣ разгрома Рима Аларихомъ въ 410 году, во время
котораго погибли въ Латеранѣ серебряныя статуи Христа, агнца и
Іоанна Крестителя, серебряные олени, лившіе воду, дары Константина
Великаго. Послѣ разгрома готовъ слѣдуетъ страшное разрушеніе Рима
*) Texier and Pullan, о. с., pl. ХХХХ , XXXXL
II. 11. Кондакооъ, ІІутешествіе на Синаіі, стр. 77 —87.
—
17В —
вандалами въ 456 г. Въ дѣятельности папъ Зоспмы, ученаго каппа-
докійца, уроженца Кесаріи, и Иларія (461-467) отмѣчается, между
прочимъ, то, что они поправляли разрушенный церкви и жертвовали
въ нихъ священные сосуды. Мозаики церквей S. Maria Maggiore,
Сабины, Латерана возникли послѣ разграбленій Рима. Въ нихъ мы
отмѣтили наибольшую связь съ равеннскими мозаиками и искусствомъ
востока. To-же самое замечается въ мозаикахъ Милана, Неаполя иКапуи.
Мозаики мавзолея Констанцы и церкви св. Пуденціаны возникаютъ
до разгрома Рима, слѣдовательно, до надеиія римской художественной
школы. Римъ еще сохраняетъ значеніе центра западной римской им-
періи, его художественный сокровища стоятъ на мѣст
ѣ
,иесливъ
немъ замѣчается все большее и большее паденіе искусства, начав
шееся еще при Діоклетіанѣ , то. это наденіе относится къ изсякшему
творческому духу и лишь отчасти къ состоянію ремесленнаго искусства.
Константинъ Великій, не находя достаточныхъ художественныхъ силъ
для украшенія своей новой столицы, увозитъ изъ разиыхъ нровинщи
замѣчательныя произведенія древнихъ мастеровъ. Онъ свозитъ туда ан
тичные памятники изъ Аѳинъ, Антіохіи, Александра, Родоса, Сициліи.
Малой Азіи. Въ то же время онъиаходитъ достаточно художественныхъ
силъ для своихъ громадныхъ преднріятій въ Константинополѣ и Иа-
лестинѣ .
Если въ самомъ Римѣ,
воздвигая тріумфальную арку, онъ,
наряду со скульптурами временъ Адріана, пом ѣщаетъ грубые скульп
турные фризы, свидѣтельствующіе о большомъ упадкѣ рельефной
пластики, то въ то же время въ Римѣ онъ строитъ нѣсколько рос-
кошныхъ церквей и ему самому воздвигается въ Римѣ бронзовая статуя
съ высокимъ крестомъ въ рукѣ , повторявшимъ, очевидно, (форму гол-
гоѳскаго креста1). Въ Константинополѣ онъ ставитъ статуи Добраго
Пастыря иДаніила между львами2).При содѣйствіи Константина возни-
каетъ и изящная церковь св. Констанцы, въ украшеніяхъ которой
еще блещетъ античное наслѣдіе; стиль этихъ украшеній такъ же
напоминаетъ фрески катакомбъ, какъ и живопись Помпей. Очевидно,
руководясь большою потребностью въ художникахъ разнаго рода, выз
ванной его предпріятіями, онъ издаетъ въ годъ своей смерти (337)
эдиктъ, освобождавшій отъ налоговъ разныхъ художниковъ и въ числѣ
ихъ мозаичистовъ (rausivarii), съ цѣлыо обезпеченія имъ досуга для
») uiijAov ôopo
атаороо
[ioc-rt û~o XelP“ ‘^ aî el*ivo« 64àvôprav«
хатеіруао-
jxÉvoç. Èusebii Vita Constantini, lib . 1, cap. XL .
a)Ibid., lib.Ill, cap.XLIX .
—
174
изученія своего искусства и для передачи зианій сыновьямъ. Этотъ
эдиктъ билъ подтверждаемъ и послѣдующими императорами ’).
Съ нашествіемъ варваровъ на Италію, греческіе художмики, оче
видно, какъ и въ классическую пору, занимаютъ въ Италіи первен
ствующее положеніе. Это доказывается не только появленіемъ въ Ра-
веииѣ, Римѣ, Неаполѣ .
Милаиѣ византійскаго стиля, сюжета, техники ,
но и нѣкоторыми дошедшими до иасъ извѣстіями па этотъ счетъ. 'Гакъ
св. Лаврентій, еписконъ Сипоита, проситъ императора Зенона о при-
сылкѣ ему художниковъ (474—491).ВъМонте-Кассино, въ VI вѣк
ѣ
,
работаетъ вйзантійскій художникъ Олиноъ 2).
Дошедшія до иасъ извѣстія о живописи и о мозаическихъ роспи-
сяхъ, существовавшихъ въ Константинополѣ и въ Малой Азіи, по-
казыпаютъ съ одной стороны, какъ высоко стояло искусство живописи
на востокѣ ,
а съ другой краснорѣчиво свидѣтельствуютъ о томъ,
что многія черты новаго роскошиаго декоративнаго стиля ведутъ свое
происхожденіе съ востока. Появленіе этого стиля должно было стоять
въ связи съ развитіемъ архитектуры на восток,ѣ .
Данныя, собранный Гарруччи въ его лѣтонисяхъ христіанскаго
искусства иБайэ въ его разысканіяхъ но исторіи лшвописи и скульп
туры на востокѣ, проливаютъ яркій свѣтъ на искусство востока '*).
Паломница Сильвія посѣтила и кратко описала значительное число
церквей въПалестинѣ , изъ которыхъ многія, по ея словамъ, были весьма
изящны 4). Историки упоминаютъ о построеніи множества церквей
въ IV—V вѣкахъ въ Каппадокіи, ІІеокесаріи, Амассіи, Іерусалимѣ,
Константинополѣ ,
на островѣ Кипрѣ и въ иныхъ странахъ и горо-
дахъ востока. Множество свѣд
ѣ
ній о церковной живописи на востокѣ
разсыпано у историковъ и отцевъ церкви, начиная съ первыхъ вѣ -
ковъ христіанства 5).
’) Unger, Quellen zur byzantinischen Kunstgeschichte, I,Wien, 1878,p.43 сл.
Richter, Die Mosaiken von Ravenna, p . 121
—
2, прим. 1 . Clausse, Basiliques
et mosaiques, I,p.115 .
J) Müntz, Revue de Vart chrétien, 1803 , p . 180 —3 сл.
3)Cm. Garrucei, томъ I, passim. Bayet, Recherches, гл. I и И.
*) И. В . Помяловскій, Peregrinatio ad loca sancta, passim.
SJ Уже Тертулліанъ нозстаетъ цротивъ двухъ христіанскихъ художниковъ,
Апеллеса н Гермогена, и порицаеть ихъ живопись на восиѣ,
какъ несогласною
съ догматомъ о невидимости Бога. Изъ его словъ можно заключить, что на ихъ
картинахъ находилось изображеніе Бога; но мы пичего пе знаемъ о томъ, гдѣ
находились эти картины.Patr.lat., II, AdversusHermogenem, p. 222, прим. 2 —8 .
Ср.Garrucçi,p . 312,466, 474и др. Bayet,Recherches pour servir à l’histoire de
Пониманіе и оцѣнка роли и значенія живописи для храма появ
ляется неназападѣ, анавостокѣ .
У знаменитыхъ трехъ каппадокій-
скихъ отцовъ церкви мы находимъ впервые эту оцѣнку. Ьвсевій,
перечисляя страны, изъ которыхъ прибыли отцы въ Іерусалимъ
для освященія церкви Мартирія, считаетъ каппадокшцевъ первыми
Іежду -с ѣ»и по.» учености ,, крас.орѣTM ■)•УВаси.,ІяB e «
оцѣнка живописи напоминает» античное воззрѣніе на искусство. Онъ
уподобляете живопись прославленно рѣчыо и сходится въ данномъ
елѵча ѣ съ Кшштиліаномъ, находившемъ, что живопись иногда даже
превосходить силу рѣчи*). „То, что сказанное слово даетъ слуху, то
молчаливая живопись показываетъ посредствомъ подражаиія , гово
рить Василій Великій s). Онъ еще употребляетъ терминъ w w
(подражаніе), вьіражающій античное воззрѣніе на природу искусства ).
Григорій Нисскій высказывается въ томъ же духѣ и называеть
живопись -im
ЧТО близко къ переводному съ греческаго
выраженію Квинтиліаиа opus tacens. Григорій Назіанзинь восхваляетъ
своего отца за любовь къ искусству.
Учепіе Василія Великаго относительно храмовой живописи иовто-
ряетъ патріархъ Гермогенъ, ссылаясь прямо на слова Василія Вели
каго г’)-
Ѳ
еодоръ Отудить также повторяете и разъясняетъ эту мысль
пъ своихъ сочнненіяхъ е). ГІа занадѣ это ученіе встрѣчаемъ мы у
Григорія Великаго также по отношенію къ церковной живописи.
Въ украшеніяхъ церквей на востокѣ, судя по дошедшимъ до насъ
извѣстіям ъ, можно указать многія черты, съ которыми мы знакомы въ
украшеніи церквей на западѣ .
Такъ, Меоодій Патарскій сообщаете,
что христіане имѣли обыкновеніе украшать храмы золотыми и сере
бряными изображеніями (Garr. I, 812). Этотъ обычай извѣстенъ въ
Римѣ,
Іерусалимѣ , Константинополѣ со временъ Константина Вели
каго. Григорій Назіанзинъ, говоря о бѣлыхъ одеждахъ, упоминаете
—
175 —
la peinture et (le la sculpture chrétiennes en Orient et en Occident, Taris, 1879,
p.45иприм.4.
!)DevitaConst.IV,cap.43.
») QuintüianiInstitutions oratoriae, XI, 3, § 66.
°) Patr. graeca, XXX , p. 508 509.
^
*) Cp. Walter, Geschichte der Aesthetik im Alterthum , Leipzig, 1893,p . /16 ,
727 сл. У Аристотеля терминъ [aip.tjottупотребляется въ отвошеніи къ живописи,
какъ и къ осталышмъ искусствам'!,.
5)Patr. graeoa. ХС ѴІИ , p . 171.
") Patr. graeca, XCIX, p- 342 .
176 —
въ церковныхъ росписяхъ изображенія ангеловъ въ этихъ одежг
дахъ, что извѣстно также въ мозаикахъ Рима и Равенны. Это мимо
летное указаніе совпадаете съ декоративными особенностями новаго
стиля. Б ѣлыя одежды, въ которыхъ изображаются часто евангелисты,
пророки, не могутъ быть совмѣщаемы съ свѣтлыми фонами. Въ деко-
ративномъ отношеніи онѣ возможны при цвѣтныхъ фонахъ, какъ это
мы видимъ въ мозаикахъ Равенны, Синая, Милана и др.
Василій Великій въ упомянутомъ нисьмѣ къ Юліану Отступнику
говорите, что въ Каішадокіи, во всѣхъ церквахъ, изображали Христа,
Богородицу, апостоловъ, нророковъ и мучениковъ (Garr. I, p. 4те).
Эти слова, въ общихъ чертахъ дающія понятіе о церковныхъ рос-
писяхъ, вполнѣ характеризуютъ и мозаическія росписи Италіи.
Почти внезапное появленіе въ росписяхъ Равенны портретныхъ ме-
дальоновъсъ изображеніями святыхъ и мучениковъ восточной церкви,
апостоловъ, евангелистовъ, должно указывать на продолжительную
предшествовавшую работу. Т ѣмъ важн
ѣ
е сопоставить со словами Ва
си.TM Великаго извѣстія о портретныхъ изображеніяхъ на востокѣ .
Мы привели уже нѣкоторыя извѣстія объ изображеніяхъ Христа,
существовавшихъ на востокѣ .
Около 314 года извѣстны портреты
св. Николая въ Миррахъ Ликійскихъ (Garr. I, p. 437), откуда они
распространяются по всѣмъ странамъ востока и запада. Это появле-
ніе портретовъ святителя Николая свидѣтельстг .уетъ о точно, устано
вившемся типѣ его въ христіанской иконографіи. Іоаннъ Златоусте
говорить о повсемѣстномъ обычаѣ въ Антіохіи изображать св. Меле-
тія Антіохійскаго (Garr. I, p. 468). Изображеніе Симеона Стилита,
считавшееся чудотворнымъ въ Киликіи и распространенное въ Ан-
тіохіи, пользуется такимъ-же почитаніемъ въ Римѣ, гдѣ его в
ѣ
ша-
ютъ, какъ и въ самой Антіохіи, надъ входами въ лавки (Garr. I,
р. 493). Ученики Епифапія строятъ на островѣ Кипрѣ церковь въ
честь его и помѣщаютъ въ ней портрете св. Ёнифанія. Обычай по-
мѣщать въ церквахъ портреты святыхъ, а также людей чѣмъ -ни -
будь прославившихся, царей, извѣстенъ и въ Италіи. Портрете
св. Анатолона извѣстенъ въ церкви св. Мирокла въ Миланѣ около
314 года (Garr. I, р.437).Въ церквахъАполлинарія Новаго исв. Вита-
лія въ Равеннѣ существуютъ до сихъ поръ портреты Юстиніана и Ѳео -
доры. Къ кагіеллѣ Фаусты въ Миланѣ находится изображеніе св. Ам-
вросія. Павлинъ Ноланскій приказалъ номѣстить въ церкви св. Фе
ликса свой портрете и портрете своего друга Мартина. На островѣ
Кипрѣ,
въ городѣ Констанцѣ ,
находилось изображеиіе Богородицы
èx yp(i>[xàxu)vu, a въ другомъ городѣ прославленное чудомъ изображе
ние Петра „ex ^TjcpiStov“, то-есть, мозаическое, (Garr. I, р . 474) *).
Григорій Нисскій подробно описываетъ роспись и украшенія
церкви св.
Ѳ
еодора Тирона въ Амассіи. Зданіе было большое и отли
чалось роскошью украшеній. Здѣсь была рѣзьба на деревѣ , пред
ставлявшая фигуры разиыхъ животиыхъ, серебряныя и мраморный
украшенія, мозаическая живопись, изображавшая моменты мучени
чества св.
Ѳ
еодора. Полы также были украшены мозаикой, предста
влявшей сцены мученія св.
Ѳ
еодора 2). Церковь св. Анастасіи, по
строенная въ Константинополѣ Маркіаномъ. отличалась чрезвычайной
красотой портиковъ, атріевъ, вестибуловъ. Блескъ живописи, укра
шавшей весь храмъ, блескъ золотыхъ иотолковъ, мраморовъ, пора-
жалъ глазъ. Драгоцѣнность вазъ и другихъ иредметовъ дополняли
роскошь храма 3). Употребленіе мраморовъ для облицовки стѣнъ, на
ряду съ мозаической живописью и золотомъ потолковъ, извѣстно изъ
описаній Латеранской базилики въ Римѣ и базилики Мартирія въ
Іерусалимѣ .
Въ церкви св. Софіи въ Константинополѣ и въ Ортодок-
сальномъ баптистеріи въ Равениѣ , до сихъ поръ можно видѣть этотъ
родъ украшенія стѣнъ . называвшійся „opus marmoreum sectile“ 4).
Въ церкви Вогородицы Влахернской, построенной въ Константино-
полѣ императрицей ІІульхеріей, была роспись, представлявшая сцены
изъ Новаго завѣта, расположенный по сторонамъ нефа. Ниже этихъ
сценъ находились изображенія деревьевъ и сада съ разными птицами
и животными (Garr. I, р. 509). Такое-же украшеніе болынихъ про-
странствъ стѣнъ нефа извѣстно въ базиликѣ св . Аполлинарія Новаго
въ Равеннѣ , гдѣ вверху представлены сцены изъ Новаго завѣта, а
ниже ихъ громадные фризы съ пальмами, нодъ которыми изобра
жены ироцессіи св. женъ и мужей. Юліана, дочь 1аллы Нлаци-
діи и Олимбрія, въ концѣ V вѣка доканчиваетъ постройку въ Кон-
стантинополѣ церкви св. Поліевкта, начатую императрицей Евдокіей.
На тріумфальной аркѣ этой церкви (ôitèp âveo^o; aoWj;), была пред-
—
177 —
’) См. также многочисленные примѣры изображеній портретовъ Петра и
Павла, св . Платона, отцовъ Халкндонсиаго собора и др. у Вауet, Recherches,
p.51 —52 .
2)Bair, graeca, XLVI, p. 737—9 . Похвальная рѣчь св .
Ѳ
еодору.
3)Banduri,Imperium orientale, II, p. G28 .
*) E. Müntz, La mosaïque chrétienne pendant los premiers siècles, Paris,
1893 p. 8, указываете этотъ родъ украшенія стѣнъ мраморами въ базиликѣ
св. Андрея in Gatabarbara и въ церкви ев. Сабины въ Римѣ .
12
ставлена сцена крещенія св. Константина (Garr. I, р. 517) ‘), что
совпадаете съ украшеніемъ тріумфальныхъ арокъ въ римскихъ церк
вахъ одною монументальною торжественною композиціей. Нилъ Си-
найскій, въ отвѣтномъ посланіи къ епарху Олимпіодору, совѣтуетъ
ему въ церкви, которую тотъ намѣренъ былъ строить, изобразить на
стѣнахъ нефа сцены изъ Ветхаго и Новаго завѣтовъ, а въ абсидѣ
и на ирестолѣ изображать только одинъ крестъ. Онъ совѣтуетъ ему
избѣгать изображеній животныхъ и итицъ, охота на зв ѣрей и рыб
ной ловли. Эти мотивы извѣстны въ росписи упомянутой церкви
Вогородицы Влахернской и въ мозаикахъ римскихъ церквей. Крестъ,
который Нилъ совѣтуетъ писать въ абсидѣ ,
встрѣчается въ абсидѣ
пещерной церкви въ Ипкерманѣ, затѣмъ въ болѣе поздней мозаикѣ
церкви святой Ирины въ Константинополѣ , гдѣ онъ изображенъ на
золотомъ фонѣ .
Точно также большой драгоцѣнно украшенный
крестъ, новторяющій форму голгоѳскаго креста, находится въ аб-
сидѣ церкви Аполлинарія во Флотѣ въ Равеннѣ , въ сценѣ ГІреобра-
женія; онъ былъ также въ абсидѣ церкви св. Феликса въ Нолѣ .
Въ
этой церкви Павлинъ ІІоланскій описываете также сцены изъ Вет
хаго и Новаго завѣтовъ 2). Вторымъ Никейскимъ соборомъ было
приписано Константину Великому украшеніе Латеранской базилики
сценами Ветхаго и Новаго завѣтовъ, которьія начинались сценой,
представлявшей Адама, уходящаго изъ рая, и кончались сценой
входа въ рай благоразумнаTM разбойника 3). Выше (стр. 67) мы
указали, что, по ириказанію Константина Великаго, сцены чудесъ
были изображены въ зданіяхъ, построеиныхъ имъ на мѣст ѣ страда-
ній и смерти Іисуса Христа въ Іерусалимѣ .
Ѳ
еодоръ Студите кратко
упоминаете, что Сабипъ, ученикъ св. Епифанія и строитель церкви
въ честь его имени, приказалъ украсить ее сценами „изъ всей еван
гельской исторіи“ 4).
На основаніи разбора италійскихъ росписей церквей и описанныхъ
мозаикъ, сохранившихся внѣ Италіи, а также на основаніи приведен-
ныхъ литературиыхъ извѣстій, мы можемъ составить себѣ довольно
ясное представлепіе о декоративныхъ свойствахъ новаго стиля, явив-
шагося на востокѣ и въ аналогичныхъ чертахъ раснространившагося
въ Италіи въ У вѣк
ѣ
:
—
178 —
‘)Вауet,Recherches, p. 65 и прим. 1 .
‘)Patr.lat., LXI,p.646 —7.
3) Bosio, Roma sotterranea, Roma, 1630,p 603—604 .
") Patr. graeca, XCIX. Antirrheticus, II, p. 388 .
—
179 —
1) Стѣны нефа украшаются рядами сценъ изъ Ветхаго и Новаго
завѣтовъ
Для стѣнъ избираются также и обширныя композищи,
каковы процессіи святыхъ и садъ. Въ этихъ композиціяхъ преобла
дают!, декоративные фоны, что мы иаходимъ въ чодобныхъ же ком-
позиціяхъ церкви св. Аполлинарія Новаго.
2) Па’' отдѣльиыхъ простѣнкахъ и между окнами изображаются
статуарныя фигуры святыхъ. .
3) Люнеты, какъ и аркосоліи въ катакомбахъ, навсегда удержи-
ваютъ ' одну по замыслу композицію или одну фигуру, но теряютъ
свой живописный характеръ и получаютъ синіе или золотые фоны.
4) Абсида удерживаетъ, какъ и люнетъ. одну композицш по
преимуществу идеальнаго склада. Фоны золотые, синіе. Въ раннихъ
мозаикахъ— радужное небо и пейзажъ.
5) Роспись купола теряетъ свои мелкія сценки и получаетъ также
одну по замыслу композицію съ монументальными фигурами. Въ
центрѣ купола удерживается медальопъ. но дѣленія купола на ра-
діусы часто не изображаются. Фоны золотые и синіе.
6) Въ углахъ потолковъ, или въ нишахъ. поддерживающихъ ку
полъ, изображаются четыре евангелія, четыре символа евангелистовъ,
или бюсты евангелистовъ.
7) Для тріумфальной арки, на сколько можно судить но дошед-
шимъ памятникамъ и извѣстіямъ. избираются торжественные сюжеты.
Число сценъ уменьшается и замѣняется одиимъ сюжетомъ. Фоны и
здѣсь золотые и синіе.
Эти черты росписи храма сводятся въ свою очередь къ слѣдую-
щимъ двумъ основнымъ: 1) преобладанію дѳкоративныхъ фоновъ и
2) появленію громадныхъ композицій и колоссальныхъ фигуръ.
Эти свойства монументальной живописи никогда не исчезаютъ въ
византійскомъ искусств!;. ІІаоборотъ, декоративный характеръ этой
живописи въ Х І-ХІІ вѣк
ѣ
настолько опредѣляется, что даже мелкія
сцены Ветхаго и Новаго завѣта получаютъ золотые фоны. Въ боль-
шихъ композиціяхъ мозаикъ Кіево-Софійскаго собора, Палатинской
капеллы, собора св. Марка въ Венеціи подъ фигурами не изобра
жается почвы; она стоитъ прямо на золотомъ фонѣ .
д.
ДОПОЛНЕНІЯ.
Мозаика церкви св. Констанцы.
Стр.10сл. Въ исчезнувшей мозаикѣ абсиды церкви сн. Петра въРимѣ .
возникшей, но свидѣтельству римскихъ хроникъ, во времена Константина
Великаго, находился фризъ съ изображеніемъ мелкихъ сценокъ изъ
жизни амуровъ; эти сценки Мюнцъ сопоставляетъ съ распространен-
ными въ римскихъ мозаикахъ сценками изъ дѣтскаго міра геніевъ,
Revue Archéologique, 1882, p . 144 . Укажемъ также подобный зеленый
фризъ въ одноіі карловингской рукописи. Здѣсь представлено множе
ство рыбъ разной величины, утокъ, аиетовъ, лебедей и обнажеиныхъ
амуровъ, играюіцихъ и занимающихся ловлей. Louandre, Los arts
somptualres, т. I.
Стр. 19 ел. Сцены, представляющія выжиманіе винограда, повторя
ются на одной восточной мозаикѣ пола, найденной въ окрестностяхъ Тира
и на Кареагенской мозаикѣ .
Представленіе этихъ сценъ на полу ина
потолкахъ объясняете намъ чисто орнаментальный характеръ ихъ.
Bayet,, Recherches, p . 78.
Стр. 22 . Дюшень полагаетъ, что ритуалъ крещенія повліялъ на вы-
боръ сценъ для росписи бантистеріевъ. Онъ увѣренъ, что извѣстная
композиція Christus pacem (legem) dat имѣетъ отношеніе къ обряду
„tiadltio legis christianae“, совершавшемуся передъ крещеніемъ, Ori
gines du culte chrétien, p.290—292.Правда, эта сцена изображена въ
трехъ оаптистеріяхъ: Неаполитанскомъ, ев. Констанцы и въ Ортодок-
сальномъ баптистеріи въ Равеннѣ, но она также изображается и на
саркофагахъ. Дюшень неправильно обобщаетъ эти сцены со сценами,
представляющими Христа среди 12 апостоловъ, въ которыхъ изобра
жаются четыре символа, радуга.
—
181 —
Мозаика церкви св. Ііуденціаны .
Стр.42 .Исторія титула Пудента, иеторія семейства Пудента, легенда
о пребываніи Петра въ Римѣ у Пудента изложена подробно въ сочи-
неніи Notizie al pelegrino della basilica di S. Prassede. Opera del
padre Benigno Davanzati da Firenza, Roma, MDCCXXV, книга I,
главы VI—XXII .
Стр. 51. Распространенность формы голгоѳскаго крестауказывается
и тѣмъ обстоятельством'!,, что эта форма кладется въ основу кресто-
образнаго устройства церкви: Construxit Placidia Ravenпае juxta ha-
bitationem suam Ecclesiam in honorem sanctac Cruels, a qua habet
et nomen et formam. Corrado Ricci, Ravenna e suoi dintorni, Raven-
na, 1878, p. 81-82.
Стр. 51. прим. 1. Письмо Валезія перепечатано въ изданш itei-
nieheu’a, Eusebii Pamphili de Vita Constantin! etc., Lipsiae, 1830,
p. 501— 506.
Стр. 56 . Монета съ изображеніемъ Анастасиса издана у hepp а,
Ierusalem und das heilige Land, p . 495. Она происходитъ изъ кол-
лекціи кардинала Борджіа въ Веллетри.
Стр. 57. Зданіе Гроба Господня въ нѣиоторыхъ литургическихъ
толковавіяхъ называется также H f»), см. П . О . Красносельцевъ,
О древнихъ литургическихъ толкованіяхъ. Одесса, 1894, стр. 66 .
Мозаики S. Maria Maggiore.
Стр. 72 . Дюшень, основываясь на надписи, найденной въ церкви
S. Maria Maggiore, полагаетъ, что надъ сценами Ветхаго и Новаго за-
вѣта были изображены въ простѣнкахъ между окнами мученики съ
орудіями пытокъ подъ ними, Liber Pontificalis, I, p. 235, прим. 2.
С/гр. 88 . Изображеніе церкви въ сценѣ поклоненія волхвовъ, держа
щей книгу, соотвѣтствуетъ тому видѣнію, которое описываегъ Ермъ:
онъ видѣлъ церковь, которая сидѣла . держа върукѣ книгу(Pastor, 1,2),
Garrucci, 1, p. 454. Ранніе прототипы фигуры церкви можно ука
зать въ античныхъ статуяхъ, папримѣръ, въ аллегорической ста-
туѣ города Антіохіи но Евтихиду, Ovcrbek, Geschichte der griechi
schen Plastik, 4 Aufl.. II, p. 172 . Точно такое же изображеніе го
рода Гая находится въ свиткѣ Іисуса Навина. Во всѣхъ случаяхъ
повторяется та же ноза и то лее ноложеніе рукъ.
—
182 —
Стр. 107 сл. Сходство ветхозавѣтныхъ сценъ съ миніатюрами ру
кописей И.ііады и Виргилія указываетъ, что первоначальную редак-
цію мозаическихъ сценъ надо предполагать въ рукописи. До насъ
дошло интересное свѣд
ѣ
ніе, что въ базиликѣ св . Феликса въ ІІолѣ
ветхозавѣтныя сцены были взяты для росписи изъ рукописи. ІТере-
числивъ сцены, украшавнші цѳрковь. ГГавлииъ Ноланскій говоритъ:
Recolimus abhinc signata sacratisgesta patrum libris...Patr. lat., LX V I,
p. 641. Заимствованіе сценъ въ роспись церквей изъ миніатюръ до
казано Н. П . Кондаковымъ для послѣдующаго времени.
Стр. 115.Образоваиіе свадебнаго христіанскаго обряда Дюшень воз
водите къ античному, Origines du culte chrétien, p. 419. Христіанскіе
рельефы и мозаическая сцена, какъ мы видѣли, удерживают^ черты
античнаго обряда.
Мозаики Неаполитанскаго баптистерія (S. Giovanni
in Fonte).
Стр. 137. До самаго послѣдняго времени остается темнымъ и за-
гадочнымъ вопросъ о времени построения Неаполитанскаго баптистерія
и украшснія его мозаиками. Мюнцъ, писавшій объ этихъ мозаикахъ
послѣдній *), по справедливости не довѣряетъ всѣмъ дошедшимъ до
насъ темнымъ извѣстіямъ, изъ которыхъ одни говорите о построеніи
оаптистерія Константином'!» Вѳликимъ, другія относятъ иостроеніе
его къ V* вѣку. Н ѣтъ возможности въ настоящее время сказать
утвердительно на основаніи этихъ свидѣтельствъ . им ѣемъ -ли мы
большой баптистерій, построенный епископомъ Сотеромъ во второй
половинѣ V столѣтія, или же малый баптистерій, построенный въ
VI вѣк
ѣ
во времена папъ Пелагія и Іоанна III (555 — 573?). такъ
какъ въ нихъ нѣтъ никакихъ ясныхъ данныхъ, на которыя можно
было бы съ твердостью опереться и различить большой баптистерій
и малый 2). Для сужденія о времени происхожденія мозаикъ, такимъ
*) Revue Archéologique, 1883 , Janvier—Juin, p . 21 —27.
2)
Fecit et baptisterium fontis majoris intus episcopio; fuit temporibus Ilila-
rii, Simplicii, Felicis papae et Leonis imperatoris. Parasccmdolo, Memorie St.
crit. diplom. (lella chiesa di Napoli, Napoli, 1847—1848 (y Мюица « Гарруччи).
Извѣстіе »то заимствовано изъ каталога Біашсиии. Fecit baptisterium fontis mi-
noris intus opiscopio, et accubitum juxta positum grandis operis depictum. Mu-
ratorif Scriptores rerum Italicarum. Chrou, Joanni Diaconi r. I, 2 часть, стр.
образомъ, должно основываться на стилѣ ихъ и состав
ѣ
композицій.
Описаны и издаиы были мозаики всего два раза, при чемъ ни разу
не были воспроизведены
въ краскахъ. Одинъ рисунокъ съ мозаики
(купола) далъ Параскандоло въ упомяпутомъ сочиненш, tav. IV. 1и-
еунокъ былъ выполненъ художникомъ Капарони, который устроилъ
для болѣе удобпаго
копированія помостъ и очистилъ мозаику отъ
пыли. Слѣды его очистки видны до сихъ поръ
въ тѣхъ м
ѣ
стахъ,
гдѣ мозаика св
ѣ
тится
нормальнымъ цвѣтомъ красокъ. Въ другим,
мѣстахъ она темпа и мало разборчива. Мое предложеніе очистить мо
заику и сдѣлать
новую
копію ея было принято,
и
я рисовалъ ті»
изображенія мозаики, которьія предлагаю, въ бинокль. Рисунками Ка
парони
воспользовался
Гарруччи,
издавшій ихъ въ IV томѣ Storia
dell’ arte cristiana, tav. 269 . 270 . Во всѣ издаиія, дающія изображе-
нія мозаикъ, попали ри сунк и Капарони. Описаны мозаики, кромЬука-
занныхъ авторовъ, Параскандоло, Гарруччи, Мюнца, такъ же Крове
и Кавальказеле, Storia della pittura In Italia, I, p. 15.
299. По мнѣнію Ассемаіш, Мазокки, Параскандоло, Таланте, этотъ баптиетерій
иденгиченъ съ тѣмъ, который теперь находится сбоку собора и имѣетъ прекрас
ный мозаики, который мы описываемъ. Каталани и Кроне и Канальказелле ири-
писываютъ основаніе баитистерія и украшеніе мозаиками Константину Вели
кому, основываясь на свѣд
ѣ ніи, даваемомъ на одной надписи въ стѣн
ѣ
зданія.
См. Catalani,Le cliiese(liNapoli,1845, и Müntz, о. с ., p.21 .
Списокъ рисунковъ
стран.
1. Мозаика купола Мавзолея св. Констанцы въ Р и м ѣ ...............................
12
2. ІІланъ росписи кунола и наброски Угоніо........................................................
15
3. Типъ Христа въ первой сценѣ мозаики св. Констанцы.........................
26
4. Типъ Христа во второй сценѣ мозаики св . Констанцы.........................
30
5. М озаика въ абсидѣ церкви св. Пуденціаны........................................................
34
6. Диптихъ изъ собранія Тривульчи въ М и лан ѣ ..................................................
55
7. Л ѣвая сторона мозаики церкви св. Пуденціаиы............................................
59
8. Правая сторона мозаики церкви св. Цуденціаны ......................................
60
9. И з о б р а ж е н і е І е р у с а л и м с к а г о х р а м а ........................................................................
82
10. Центральная часть сцены Покдоненія волхвовъ.............................................
86
11. С ц е н а в с т р ѣ ч и А ф р о д и з ія ....................................................
^З
12. Голова Всевышняго въ сценѣ встрѣчи Мельхиседекомъ Авраама .
110
13. И р іе м ъ М о и с е я д о ч е р ь ю ф а р а о н а ..................................................................................1 1 7
14. О б р у ч е н іе М о и с е я и С е п ф о р ы .............................................................................................. 12 0
15. М ои сей на п а с тб и щ ѣ ..................................................................................................................1 2 1
16. П обіеніе камнями М оисея, Аарона и Х у р а .............................................................125
17. И з ображепіе ан гела на облак ѣ .......................................................................
•
•
128
18. М озаика купола баптистерія св. Януарія въ Н е а п о л ѣ .................................138
19. Фигура льва въ мозаикѣ баптистерія св. Я ну арія ............................................. 144
20. Фигура ангела въ мозаикѣ баптистерія св. Я пу арія .......................................115
21. Святые въ мозаикахъ бантистерія св. Я п у ар ія ...................................................147
22. Святые въ мозаикахъ баптистерія св. Я н у арія ....................................................147
23. Р оспи сь потолка капеллы св. П р и с к а .......................................................................151
24. Мозаики люнета на лѣвой сторонѣ въ канелл ѣ св. Приска
.
?.151
26. Часть мозаики нраваго люнета въ капѳлл ѣ св . П риска.................................153
26. Изображеніе Христа въ заладномь люнетѣ капеллы св . Приска. .
164
27. Капелла св. Виктора. Изображеиіе св. Виктора и четырехъ еван-
г е л и с т о в ъ ................................................................................................................................ .........
28- Образцы орнамеитовъ въ капеллѣ св . Виктора
.
. ... ... .... .. .... ... .... .... ... .... .. .. ш
Табл. I (къ стр. 73 —85). Тріумфалыіан арка церкви S. Maria Maggiore.
Сцены Благовѣщенія и Срѣтенія.
Табл. II (къ стр. 85 —106). Тріумфальная арка церкви S. Maria Maggiore.
Сцены: Поклоненіе волхвовъ, встрѣча Афродизія, волхвы предъ
Иродомъ, приказъ Ирода.
—
186 —
Й
УКАЗАТЕЛЬ.
A.
А иW122, 124, 126, 139, 140. 148.
153, 158.
Ааронъ 122, 124, 125.
Абсида 13, 35, 39, 100, 131, 132, 139,
157, 178, 179.
Авгарь 28.
Авель 8, 17.
Авиронъ 124, 125.
Авраамъ 5, 8, 77, 107, 109, 111, 112,
113.
Агане 6.
Агата см. Церковь.
Агиеса 10, 73, 76, 79.
Адамъ 4-5.
Агыедъ см. Овцы.
Адамнанъ 66.
Адонисъ 6.
Адріанъ, императоръ 65, 83.
Адріанъ I, папа 35, 37.
Аканѳъ 11, 131, 135, 136, 161.
Акмимъ-Панополь 52, 171.
Аларихъ 172.
Александрія 52, 171.
Александръ Великій 95, 128.
Аллегорическія женскія фигуры 35,
41, 67, 68, 87, 89, 106, 129, 133,170,
181.
Аллегорія 70, 129.
Альбенгъ 168.
Амасія 174.
Амвросій 160, 161, 165, 166, 167.
Амида 28.
Амиуллы изъ Монцы 66, 86, 171.
Амуры см. Геніи.
Анастасисъ 45, 4ö, 49, 51, 54, 56, 57,
59, 60, 62, 181.
Анастасій IV, naira 135.
Анастасія 57.
Ангелы 7, 32, 52, 56, 73—76, 78—81,
86, 89, 90, 92, 101, 102, 105 — 107,
112, 127, 130, 131, 144, 152, 165, 180.
Анкона 87, 97.
Анна пророчица 79, 80, 103.
Антіохія 173, 176.
—
статуя Антіохіи 181.
Антіохъ 96.
Антонинъ Піаценскій 49,53,54, 57, 89.
Антонинъ Пій 35.
Апедлесъ 174.
Апокалинсисъ 21, 31, 99, 102.
Анокрифъ 25, 74, 76, 94, 103, 140.
Apollinare Nuovo см. Мозаики.
Апостолы 7, 13, 21, 22, 23, 24, 35,38,
39—44, 53, 61, 63, 64,67,68,70,101
102, 149, 157-159, 170, 172, 178.
Арабески 4, 5, 11, 134, 150.
Арабское евангеліе 80, 94.
Арій 103.
Арка 23, 37, 39, 58, 71, 72, 105, 106,
164, 177, 179.
—
188 —
—
S. Maria Maggiore 73 сл.
Аркадіева колой ua 141.
Лркосолій 7, 179.
Аркульфъ 47, 57, 58, 66, 159.
Арль 55, 78, 87, 123.
Архистратигъ 126, 127.
Atrium 45—50, 58, 59, 61, 62.
Афродизій 77, 92, 94—96, 106, 107.
Аѳина 83, 173.
К.
Базилика 9, 59, 60, 61, 66, 74,78,100,
161, 182.
—
Константина см. Мартирій.
—
Анастасиеъ 59.
Иаптистерій (крещальші)9,10,43,100,
134, 137, 180.
Беда 46, 53.
Библейскія сцены 4, 6—9, 14, 18, 44,
72, 129, 132, 150, 178, 182.
Библейскіе тины 6, 70, 72—109 сл.
Билха 114.
Біанкинн 35, 41, 42, 43, 67, 68, 71,
102.
Благовѣстіе Захаріи 77, 78, 81, 91.
Благовѣщеніе 8, 73, 74, 75, 143.
—
у колодца 103.
Богородица (см. Марія) 7, 8, 79, 80,
86, 88, 92, 96, 100,103,107,114,133,
142, 159.
Борджіа, карднналъ 181.
Бордосскій нутникъ 59, 89.
ßpa^ia 94.
Бревіарій 45, 47, 49, 50, 53, 57, 66,
89.
Брешіанская дарохранительница 98,
164.
Буквы на одеждахъ 112, 113, 124,
143.
Быкъ 20, 101, 108, 113, 152, 156.
Бѣгство въ Егинетъ 80.
Бѣлыя одежды 73, 101, 104, 111, 112,
114, 116, 120, 123, 124, 127,133,143,
145, 146, 148, 153,156, 158,162,166,
169, 171, 172, 175, 176.
U.
Ваалъ 14.
Вазы 134, 135, 149, 153, 164, 177.
Валезій 51, 56, 181.
Валентини 71, 119.
Валентиніанъ 159.
Валентъ 83.
Валерій 167.
Василій Великій 175.
Веельсенфонъ 122.
Веллетри 181.
Венера 6, 51, 65.
Вералли 10.
Верблюдъ 91.
Вероника 28, 29.
Весиасіанъ 96.
Ветхій Завѣтъ см . Библ. сцены.
Веоиль 116.
Византійское вліяніе 33, 85.
Византійская иконографія 102.
Византійское искусство 70, 81, 89, 98,
99, 102, 104, 106, 112,120, 130, 149,
150, 154, 155, 156, 169, 170, 172,
174.
Византійскій костюмъ 94, 106, 130.
Византійскіе художники 169, 174.
Викторія 5, 124, 172.
Викторъ св. 160—163, 165.
Vicus patricius 42, 43, 44, 53.
Винограда собираніе 6, 19.
Виноградная лоза 6, 19, 20, 23, 84,
107, ИЗ, 150, 152.
Виноградъ 20, 125, 139, 149,152, 156,
180.
Внргилій 65, 104, 105, 107, 108, 122.
Виталій 31, 32, 77, 167, см. Мозаики.
Виѳлеемъ 22, 91, 97, 98, 99, 100, 103,
105, 144.
Вода обличенія 76, 78, 103.
Воздвижеиіе креста 50.
Вознесеніѳ 150, 172.
Волъ 87.
Волхвы передъ Иродомъ 96, 97.
Ворота 23, 65, 92, 99, 100, 101, 104.
Воскресенія церковь см. Анастасисъ.
— 189—
Воскресеніе Христово 56, 57, 66.
Воскрешеніе Лазаря см. Лазарь.
Востокъ 14, 28, 29, 58, 61, 63, 70,155,
170-177, 178.
Восточное искусство 75, 170, 172,
174.
Всевышнііі 109, 110,123,124 ,130,131.
Встрѣча Афродизія 92—103.
Вѣпская Библія 85, 94, 100, 109, 113-
114, 129.
Вѣнцы 40, 42, 67, 134, 137, 146, 148,
149, 150, 161, 162.
Г.
Гавріилъ 77, 90.
Гай 127, 181.
Галла Шацидін 89, 169, 171, см. Мо
заики.
Гедеонъ 119.
Геюіоѵ 84 .
Гелазій 149.
Геморъ 116, 117.
Геніи см. Амуры 5, 6, 11, 13, 14,20,
32, 149, 150, 155.
Геольфрида Виблія 70.
Георгій 170.
Гервасій 165—167.
Геркулесъ 167.
Гермогенъ 174.
Гетимасія 102.
Геѳсиманскій садъ 85.
Гиларій I 134, 173.
Гиматій см. Паллій 6, 13, 22, 29, 30,
32, 40, 68, 78, 79, 95, 101, 109, 112,
124, 153, 160, 165.
Гиппокампы 5, 6.
Гирлянды 5, 7, 33, 134, 139, 148-150,
155, 156, 167, 171.
Гісраполь 28.
Голгоѳа 44 — 49, 52 —54, 62, 64, 67,
140, 178.
Голгооскій крестъ 44 — 53, 99, 101,
136, 139, 140, 173, 181.
Головки вѣтровъ 5.
Голубь 37, 44, 74, 134-135, 152.
Голубки Плинія (мозаика) 19.
Гора 41, 45.
Городъ 21, 23—24,41—42, 64—65, 87,
91, 105, 107, 109, 113, 122.
Грокрт] aiumffisa 175.
Григорій Великій 175.
Григорій ЬІазіапзинъ 45, 95, 102,175.
Григорій Нисскій 175.
Григорій Чудотворедъ 52.
Гудіатъ-Ати 13.
Гуси 18.
Guttac 46, 79, 136.
/
I’ovaTxa äyetv 115.
Д.
Давидъ 90, 91.
Даніилъ 5, 8, 17, 149.
Даніила статуя 173.
Дафанъ 124, 125.
Двери Гроба Господня 55—58, 62. 73,
28.
Дворъ см. Atrium.
De Angelis. 71.
Дельфинъ И, 13, 18, 19, 33, 134, 171.
Деревья 7, 56, 107, ИЗ, 116, 122.
Десница 5, 40, 118, 121, 122,124,152,
130, 137, 162.
Дина И6, 117.
Динтихъ Верлинскій 54, 70.
—
Парижскій 70, 75, 78, 154.
—
Строганова 75, 76, 78.
—
Тривульчи 37, 55, 57, 90.
—
Уварова 75, 78.
—
Эчміадзинскій 75, 90, 98, 103.
Діогенъ 95.
Діоклетіанъ 173.
Діоскоридъ 120.
Добрый Пастырь 4, 7,31, 52, 114—115,
120, 130, 133, 143,144,160.
Добраго Пастыря статуя 173.
Dominus расет dat (надпись) 22, 142
180.
Домиціанъ 83.
Донышки сосудовъ 22, 67, 68, 73, 76,
82, 88.
Ж
Дочь фараона 107, 117—118.
„!
Духъ Святой 67, 81, 101.
шіЖ
190 —
Евангелисты 135, 162 , 164 .
Евангеліе52, 101, 102 ,103 ,135 ,153 ,179.
Евангельекія сцепы 6, 7, 8, 9, 14, 18,
44, 72, 150, 177-179, 181.
Евдокія 53, 177.
Евктирій 53.
Евсевій 48,53,61,63,65 -67,175.
Евхерій 5t.
Евѳимія 140.
Египетъ 81, 96. 122 .
,^ ‘YXstptÇeiv 115.
Ecclesia Faustae 161.
Елена9, Ю,20,45, 49, 50, 65, 66,
139.
Елеонская гора 63.
р]лизавста 81.
Еммаусъ143.
Енифанидъ 28.
Епифаній 176.
SK.
Жезлъ16,18,20,52,78,82,83,122-
124, 126 , ,130 .
Жемчугъ 46, 73, 76, 79,90, 91, 101.
Жены мѵроносицы 44,55,56,127.
ЖертваКаина иАвеля 8,77.
Жесты:
возлаганія руки на грудь 88.
—
къ подбородку 88, 97.
двуперстія 73, 96, 111, 119, 124, 130,
133, 135, 158.
нзумлепія23, 74, 80, 89, ИЗ, 114,
129, 158 .
именословія 92.
ладонью 22, 87, 92, 109, 114, 117, 119,
125,130,144,153, 158.
лѣвой руки 24.
правой руки 24,74,87, 158.
указательнымъ пальцемъ 74, 78, 80,
89,115,120,160.
Живопись47,52,64,67, 68, 70, 84,
90,103,108,116,173,175.
Животныя 5,6,7,177,178.
13.
Жрецъ 78,80, 81,85,95—97,106,107,
109,116,119,126, 130.
».
Завѣсы 74,79,82,121, 139, 171.
Захарія 28, 77—79,81.
Звѣзды 18, 20, 83, 90, 92,97 137, 139,
140-142 , 146, 149, 168, 170.
Зевсъ 51,65,70,85,108,109,116.
Зенонъ 149, 174.
Золото46,51,53,69,73,82, 81, 90,
92,104,107,136,145, 150,152,155,
169, 171.
Золотыя одежды 17, 40, 73, 79,94,96,
107, 118.
Зопара 53.
Зосима 173.
/
И.
Идеальный композиціи 24,32,S9,159,
179.
Идолы 52, 94, 96.
Избіепіе младенцевъ 98, 103.
Израиль 8,18,97, 108, 122—124 .
Изсѣченіе воды Моисеемъ 17, 124.
Иліада 90, 104, 107, 108, 109, 130.
Иллицій 37.
Инкерманъ 139.
Иішолитъ 14.
Иродъ 81, 84, 91,92,96—98,103,105,
106,
Исаакъ 5,6,8, 113,130.
Исавъ 107, 113, 130-
Исаія 149.
I.
Іаиръ 99.
Іаковъ 91, 113—117, 120, 122, 130,
160.
Іезекіиль 149.
Іеремія 149.
Ісрихонъ 126,127.
Іеронимъ 45,51,57, 89.
Іерусалимъ 22,24,28,44,45, 51,53,
—
19.1
—
55,65 -68,84,91,99,100-103,105,
159, 174, 175, 178.
Ісрусалимъ Небесный 42,43,65,68,99.
Іерусалимскій храмъ79сл., 81 сл., 84.
Іеффай 119.
Іисуса Навина свитокъ77,92,100 ,108,
109, 126 -130 , 181.
Іисусъ Навинъ 126—129.
Іоаинъ Дамаскинъ 27.
Іоаппъ Діаконъ 132-
Іоаниъ Евангелисхъ 31, 88, 99, 134,
140, 164 , 170.
Іоаннъ Златоустъ 176.
Іоаннъ Іерусалимскій 51.
Іоаннъ Креститель 134, 172.
Іоаннъ Молчальникъ 140.
Іовъ 8.
Іона6,8.И,20-
Іорданъ 126.
Іосафатова долина 63.
Іосифъ77-79,81,85,86,92.94,103,
106, 115.
—
Флавій 84, 124.
Іофоръ 120.
IS.
Ііаведони 102.
Каинъ 8.
Каіафа 89.
Каллистъ ІІикифоръ 27,28.
Кальварія 47, 54.
Камень отваленный 56. 61 .
Каменный дождь 129-
Камни драгоцѣнные 35,38,46,53,69,
73,79,90,94,96,99,101,135,139,
146, 152 , 161 , 170, 171.
Камни Іордапа 126.
Кана 142.
Капцеллы 46,47, 49, 57, 62.
Канѳаръ 109, 121, 139.
Капители 23, 73, 74, 82
Каппадокія 174.
Капуя 33,37, 149, 156, 169.
Каракалла 96.
Картина 36,106,108,112,118,174.
Кассіодоръ 53.
Кастриціанъ 161.
Катакомбы Домитиллы 74, 76-
—
еврейскія 4,5,82.
—
Калликста 06.
—
Керчи 113.
—
МарцеллинаиПетра 65,86,90,97.
—
Неаполя 4, 137, 148.
—
Иондіана 52.
—
Прискиллы 74.
—
Рима 3, 74. 173.
—
языческія 4.
Каэтани 38, 39.
Каѳедра 50,62,64,122.
Квингиліанъ 175.
Кесарія 173.
Киворій 80, 171.
Кипръ 174, 176.
Кириллъ Александрійскій 102.
Кириллъ Іерусалимскій 56, 140.
Клавы 17, 170, 146.
хХіѵг] 113.
Книга 16,17,34,36,68,87,101,126,
133—136,163,166,181.
Книжники 97.
Ковчегъ 126, 127.
Колонка бичеванія 87 сл.
Колонки 23, 75, 100, 113, 171.
—
—
норфировыя 73,79,99, 100.
Колоннада 60,63,65,72,82.
Кольцо Соломона 62.
Константина 13.
Константинополь 28,57, 149,169.
Константинопольскій соборъ 102.
Константинъ Великій9,10,25,27,4/,
48,50,51.65 -67,83,84,112,139,
140, 159, 170, 173, 178, 182 .
—
постройкиК.В .47,48,54,61,66,
67.
—
крещеніеК.В .178.
—
статуяК.В .173.
Констанца см. Мозаики.
Конха32,34,64,135,157.
Корабль 6,7,92.
Корей 124, 125.
Корзина 73,76, 109,118, 139,155.
Корона 53,100—102,140,148.
Коронка 73, 76, 79, 92.
—
192 —
Коронованіѳ 67, 68, 69, 131.
Косма Индикопловъ 70, 77, 90, 100,
111, 154 .
Краніево мѣсто 53.
'
Кресло 74, 75, 85.
—
Максиміаиа 75, 77, 78, 81, 86,
142.
Крестъ4,18,23,24,35,38,40—49,50-
52,54,58,59,61,67,74,99,101,109,
112,125,130,135,139,150,161,163,
170, 178; ad Crucem 48, 50 , 63; ante
Crucem, post Crucem 62.
—
въ соборѣ св . Марка 171.
—
голгоѳскій см. Голгоѳа .
—
деревянный 53,140.
—
драгоцѣннын 53.
—
монограмматическій 137, 139, 140,
148, 155 .
—
равноконечный 85, 107, 112.
—
свѣтбзарный 140, 141.
—
серебряный 53.
—
Юстина 52, 154.
Крещеніе Христово 66-
Кругъ4,5,111,137,140,150,152.
Купина 18, 134.
Куполъ9,10,13,32,33,47,54,120,
137, 150 , 161 , 171, 172, 179.
Л.
Лаванъ 114, 115.
Лаврентій св. 52, 148, 158.
—
епископъ 174.
Лавръ 161.
Латеранскій баптистерій 134.
Лебеди 13, 180.
Левиты 79, 80, 126.
Левъ 101,144,146,153,165.
Левъ II, папа 73.
Лентула посланіе25—29.
Леопардъ, клирикъ 37.
Лигурія 168.
Линъ 42.
Лисиппъ 161.
Лит-га, кардиналъ 39, 40, 42, 60.
Лія 114 сл.
Лонгинъ 44.
Лотъ 112.
Лука евангелистъ 80, 164.
Лучъ 76, 97.
Люнетъ 7, 9, 152, 155, 179.
М.
Магдалина 98.
Магдолъ 122.
Мадіамъ 120.
Мазокки 104.
Макарій, епископъ іорус. 50.
Максиминъ 87.
Максимъ 37.
Мамврійскій дубъ 111, 112.
Мантуя 87.
Марія 74, 75,80,84,86—88, 90, 94,
96, 97, 103, 104 -106 , 115, 131, 142.
—
оранта 73.
—
церковь 149.
Maria Maggiore см. Мозаики.
Маркіанъ 177.
Маркъ въ Вѳнеціи см. Мозаики.
Марсель 85, 135.
Мартирій 45,48 ,49,51, 53—54, 56,58,
61, 62, 66, 170, 175.
Марцеллина 161.
Матернъ 165—166.
Матрона 149.
Матвей, евангелистъ 88, 91.
Мафорій 70, 133.
Медальоны 18, 101, 136, 137, 139, 141,
148, 149, 150,153, 160 -164 ,170 -172 ,
*
181.
Мелетій Антіохійскій 176.
Мелитина 28.
Мельхиседекъ 78, 85, 106, 109, 110,
116.
Мемфисъ 94.
Меѳодій Патарскій 175.
Миніатюры 44, 45, 52, 56, 65, 66. 79,
96, 98, 102, 104, 105, 107 -109, 112,
119, 123, 157, 173 , 182.
Михей 97.
(ЛѴ%К), |i.v»]|xeïov 57, 181.
Мозаика 9, 10, 11, 13.
Мозаики Галлы Плацидіи 31, 37, 52,
-
193 —
121, 133, 139, 140, 141 , 148, 155,
160.
—
Пуденціаны 21,33 сл., 42 сл., 68,
104,106,136,158.
—
S. Stefano Rotondo 52, 171.
—
св. СофіиКонстантинопольской37,
52, 102 , 150 , 171, 172.
—
Apollinare in Clause 52, 100, 111.
—
капеллы Хризолога 52, 160.
—
Apollinare Nnovo 40,47,70,76,85,
89,105,112,115,116,134,135,139,
143, 155 , 170, 176.
—
Констанцы 9, 10,20,29—30,32 ,70,
106,131,132,139,150,156,160,168,
169, 170, 172, 173.
—
Виталія 70, 77, 95, 98, 100,111,
118, 135 , 148 , 172, 176.
—
Maria Maggiore 13, 34,104,136,
149, 150, 170-172, 176, 181.
—
Monreale 76, 104.
—
Торчелло 135.
—
Климента 136, 160.
—
Севера 137.
—
Феликса 139, 178.
—
Софіи въ Ѳессалоникахъ 150,171—
172.
—
Кіево-Софійскаго собора 150, 179.
—
Марка въ Венеціи 150,179.
—
св. Приска 149 сл.
—
св. Аквилина 157 сл.
—
св. Виктора 160.
—
Неаполитанскаго баптистерія 137,
182.
—
ц.св . Петра13,19,20,24.
—
Синая 69, 112 , 171, 172.
—
Альбенга 168.
—
Карѳагенскія 180.
—
ц. св . Сабины 68,89,133.
—
Іоанна Латеранскаго 134, 135.
—
Руфины и Секонды 135, 136.
—
св.
Ѳ
еодора Тирона 177.
—
св. Анастасіи 177.
—
Богородицы Влахернской 177.
—
Поліевкта 177, 178-
—
Ирины 178.
—
Латеранской базилики 134,159,178.
Мозаическая техника 33, 72.
Мозаическіе кубики 72, 111, 130, 131.
Мозаичисты 173.
Монограмма Адріана 37,38.
—
Христа 21.
monticulus 45.
monumentum 57.
Монументальная декорація 9,11,32,
68,105,132,133,148,150,166,169,
171, 172, 178, 179.
Монца см. Амнуллы.
Море 7,108,109.
Мраморы 35,46 ,47, 70,157, 177.
Мудрецы 119, см. Философъ.
Н.
ІІаборъ 161, 166.
Навуходоносоръ 97.
Надписи 22, 36,37,53,69,88,96,
133, 137,155 ,163 , 164,166 , 167, 168,
181.
Назорейскіѳ волосы .25,29,69,82,85,
96,137,139,140,142,161.
Небо 7, 40,46,47,48,50,63,104,
107, 108,113,130,179.
Неаполитанская школа 148.
Неаполь 4, 137, 149, 169.
Неанольскія ворота въ Іерусалимѣ
63.
Небесный Іерусалимъ см.Іерусалимъ.
Нсокесарія 174.
Неронъ 83, 161.
Несторій 103.
Никейскій соборъ 102, 103, 178.
Никодимъ 52, 91.
Николай Мирликійскій 176.
ІІилъ Синайскій 14, 178.
Нилъ, рѣка 92.
Нимбь 14, 18,21,22,29,33,70,73,
76,77,82,85,89,90,96,109,111,
127,134,142,146,154,155.
Ниша20 сл., 32,33,179.
Новатъ 42.
Новый Завѣтъ см . Еванг. сцены.
Ной 5,8.
Нумидія 13.
nutus 110.
о.
Облака7,29,30,35,40,82,101,102,
104, 107, 109, 110, 111, 112, 118,
122,123 , 125, 137, 1H, 142,146,152,
159, 162 .
Обручепіс 115, 120.
Овцы 7,17,22,40,64,100,108.112,
115,122,143,144,168.
Ограда 43,47.
Одиссей 88.
Ожерелье 73, 79, 118.
Октотевхъ 123, 124 .
Олени 40, 132, 144, 170.
Олимпіодоръ 14, 178.
Олипѳъ 174.
Олландъ 11, 14, 16, 17.
opus marmoreum sectile 177.
opus tacens 175.
Орапта7,32,70,88.
Орелъ 152, 156.
.
Ореолъ 152, 156.
Орнамеитъ4,5,6,7,18,19,20,32,33,
56,84, 131-135,148,152,157, 161,
163, 165 , 169.
Орфей 7.
Отреченіе Петра 18,78.
Отроки въ пещи 91, 97.
II.
Павелъ, апостолъ 8, 16,22—24,35,
38,41,42,67—69,70,82,88,100 -
102,134,142,148,158, 159.
Павла св. 51, 57.
Павлинъ Нолаискііі 178, 182.
Павлины 5, 18, 135, 171.
Палпца 92, 95.
Налла 71, 89, 98, 114.
ІІаллій6,13,16,85,142,144,150,177.
Паломники45,47,48,49,50,51—53,
54,56-59.62 -66 .
ІГаралитикъ 5.
Паруса 135, 137, 164.
ІІастушескія сцены 7, 108, 109, 111,
113 сл 143, 159, 160.
ІІк]уѵ6еім точ зтаироѵ 42 .
Пелагій 182.
Пенелопа 87.
Ііентатевхъ ill, 121.
ІІенула 87.
ІГервосвященникъ 80, 97, 98.
ІІереходъ черезъЧермное море8,108,
123.
Перила см. Преграда, Канцеллы.
ІІерсонификація церкви 17.
—
рѣкъ 109.
—
городовъ 109.
Перспектива 40,41,60.
Петроній 47, 53,66.
Петръ, апостолъ 8,16,22 сл., 31,35,
36,38,41,42, 52, 67-69, 82,88,
100-102,134,142,148,158,159.
Петръ, діаконъ 49,56.
Петръ, нресвитеръ 133, 134.
Пейзажъ 7,19,41,107,108,109,123,
179.
Пи-Гагератъ 122.
ГІиксида 75, 78, 85 ,
Пилатъ 85.
Пилястры 64, 88, 91, 92, 98, 99,
134,135,146,148,163.
Пинелли 72.
ПійI35,43.
Планы св. м ѣстъ 66.
Платъ 102, 118, 152 см. Оударііі.
plaustrum 20.
Плафоны 118, 152 см. Потолки.
ІІлащъ 95, 98, 104,113, 115, 119. 120,
127, 129.
Плоды 19,33,lis, 134,139,150.
Подпожіе37, 70.90, 96. 101, 122.
Поклоненіе волхвовъ 8, 85, 90, 96,
103, 181 .
Покрывала 69,76,115.
Полы мозаическіе 32, 47, 177, 180.
Помпеи3.4,5,6,7,18,19,32,65,
88, 104 , 137, 169, 173.
Попугай 20, 134.
ІІораженіе мудрости учителя 103.
Портикъ 35,39, 40—46, 59, 60—65,
79,80,82,84,100,139.
Портреты 7, 120, 176.
—
195 —
—
Петра иПавла68,176.
—
Николая,Христа,Мелетія,Симеона
Стилита,Ейифанія,АнаталонаДОсти-
ніана, Ѳ еодоры, Амвросія, Феликса,
Мартина, Богородицы 176—177.
Посейдоиъ 5,85.
ІІосохъ19,20,74,85,121,160.
Поставцы ступепьчатые 53.
Постамента 46.
Потолкиросписные4,5,7,9,134,170,
Пракседа 12, 13,68,101.
Преображеніе 112.
Престолъ cif. Тронъ.
ГІризваніе апостоловъ 24.
Призваніе Закхея 56.
Примъ 171.
Прискъ 149.
Іірискъ Атталъ 83.
Притча о виноградпикѣ 20 .
—
о десяти дѣвахъ 7-
[Іричаіценіе 159.
Пробъ 83-
Прозерпина 88.
Пророки 111, 17і>.
ГІротасій 165—167.
Прохусъ 19.
ІІроцессіальные кресты 52.
Процессіи 92, 106, 150, 177. 179.
Дсевдо-Матѳей 94, 95.
Психея 18, 19, 32.
Птицы5,6,11,18,19,20,32,ИЗ,
131, 132 . 135 , 139, 141 , 177, 178.
Пудентъ37,41,42,43,53-
Пульхерія 53, 177.
Иурнуръ лиловый 22, 29, 32, 33,40,
64, 69, 89, 90, 94, 114 , 117, 127,
133, 155 , 169, 172.
Путешествіе въ Виѳлеемъ 103.
I».
Раавъ 127.
Равеннская школа 133, 148.
Равепнскіе типы 114, 133, 157, 162,
167, 168 , 169, 171.
Райскія рѣки 23,40,44,64,100,132,
143, 144 .
Раковина 13, 19, 135, 163.
Раснятіе Христово 44,15 , 66, 89,127,
171.
Рафидинъ 124.
Рахиль 114 сл., 120.
Ревекка ИЗ, 114.
Римъ3,9,29,42,43,44,64,70,83,
103,130 ,167-169,172. Статуя Рима
83.
Римская школа 13,14 .17, 33, 70,106 ,
130, 134 , 137, 170, 173.
Рисунки мозаикъ ІІуденціаны:
—
Батик, собранія 36, 39.
—
Амброзіанской библіотскп 36, 38.
—
карандашный Барберини 38,39,59,
60, 61.
—
Кассіана Даль-ІІоццо 38, 61.
—
Гарруччи 61.
—
Де Росси 61.
Рисунки мозаикъ S. Maria Maggiore:
—
Библіотеки Барберини 80, 122.
—
Фабретти 81-
—
Виндзорскаго собранія 87.
Рисунки мозаикъ ц. св . Констанцы:
—
Угопіо10,14,15,30.
—
Чіамнипи 10.
—
Эскуріала 10.
—
Санъ-Бартоли 10,20.
—
Кабинета эстамповъ въГІарижѣН .
—
О.лланда И .
—
венеціанской рукописи 13, 11.
—
берлинской рукописи 13, 21.
—
Антоніо даСапъ-Галло 18.
Рисунки капеллы св. Венанція:
—
Ватиканскаго собранія 160.
—
Миланскіе 160.
Рисунки Капарони Неаполитанскаго
баптистерія 183.
Рицимеръ 171.
Рогъ 19,62.
—
изобилія 18.
Розетки 18, 132, 135.
Рождество Христово 8,66,87, 103.
rotunda57, 100,120.
rupee 45.
Руфина 135.
Руфинъ 48, 51.
—
196 —
Рустикъ 51.
Рыбная ловля 13, 14, 143, 178, 180.
Рыбы6,11,13,16,132,143.
Рѣка 13,16,22,23,92,108,124.
Рѣшетка 49,84.
€.
Сабина 37,78,88,133 сл.
Сабинъ 178.
Садъ 7,56,113,177,179-
Саломея 103.
Самсонъ 119.
Сарра 111.
Sarah ага 91.
Саркофаги 8,9,17, 20, 22—25, 44,
47,52,55,64-69,74,75,78,85-
87,91,98,101,106,123,127,130,
135, 141, 146, 159,180 .
Сатиры 10.
Свитокъ16,22, 65, 77,88,96, 97,
119,143,150,158,159; съ семью
печатями 31,101,102,152.
Свѣтильпики 21, 101, 102.
Святая земля 45, 47, 53, 57.
Северъ 96, 149.
Седмисвѣчникъ 82.
Секонда 135.
Сепфора 120, 122.
Серьги 73, 79.
Сигма 63, 64, 67, 115, 119.
Сильвія48,56,58,62—66,174.
Символы евангельскіе 35, 37, 40, 41,
43,56,67,68, 100-102, 134,135,
139,141-145, 148, 152, 155, 156,
165, 166 , 167, 174, 179, 180 .
Симеонъ78,80 ,81 ,85 ,102 ,105 -107,122
—
Стилитъ 176.
Симмахъ 104, 159.
Синагога 89, 105, 125.
Синій цвѣтъ 104, 107.
Сипонтъ 174.
Сирицій 37.
Сирійское евангеліѳ 35, 37, 40 —43,
56,67,68,100-102,134,135,139,
141-148 , 152, 155, 156, 167, 171,
179, 180 .
Сирмондъ 56.
Сихемъ 116.
Скала5,7,11,16,42-48,50-54,58,
59,60,61 -65 ,87,124 -127,135 ,159.
Слезки см. guttae.
Слоновая кость 29, 37, 52, 56, 57,
74,75,85,98.
Смирна 124.
Соглядатаи 124—126 .
Содомъ 113.
Созомень 57.
Сократъ 53.
Соломоиъ 82, 90.
Сотеръ 182.
Сотине 94.
Сотникъ 127.
Старцы 17, 79, 100, 101.
Стѣны 158, 163, 165, 182; основанія
стѣнъ 99—100; стѣны украшенныя
59, 64, 179; золотыя 84, 99.
Софіи церковь въ Кон-нол ѣ 37, 70,
102,171, 172.
Сошествіе во адъ 45.
Срѣтеніе 78,79,80,89,96.
.Сударій 101, 102.
Судъ 119, 124.
Сусанна 8, 17.
Сфера30,33,82,83,135,149.
с^ѵцлата xûW otpftoX|J.<ùv 119.
Сцены мученій 9, 70, 167, 177.
Т.
Табліонъ 94, 118, 126.
Тарасій 102
Тайная вечеря 159.
Телесфоръ 42.
»e(j.sXiov 99.
tecta 36.
Теодорихъ Воликій 157.
Термы Константина 130.
Тертулліанъ 174.
Тіара 91, 92.
Тиверіадское озеро 143.
Тиверій 29.
Тимоѳей 41, 42,81.
Титъ 96, 126.
197 —
—
54,58,
135,159.
56, 57,
існованія
ашенныя
; 37, 70,
=9.
7.
titulus37,41,42,51,81.
Товія 16.
Толпа80,98,99,108,126.
Торговая площадь въ Іерусалимѣ 63 .
Торрити 72,131,132.
Трояпова колонна 107.
Яріухоі 84.
Тромбелли 81.
Тронъ 17,34,38,39,41,43,47,62,
64,67,69,70,83,85,86—87,90,
91,96,98,100-102,105,118,149,
152, 153 .
Трулльскій соборъ 29.
Тулуза 123.
Туника 6,13,16,74, 79,85,89,94—
96,109,112,115.
tumulus Adam 45.
Тускулъ 101.
Ж.
Угоиіо10,13-14,16,17,18,21,22,30.
Уготованный престолъ 102, 103.
Урбанъ 34.
Утки 13,18,20,180.
«І>
Фабретти 71, 80.
Фазанъ 20.
Фараонъ 8,94,107,122,123.
Фауста 160, 101, 165.
Фѳликсъ 139, 161, 165, 178, 182.
Фелиціанъ 171.
Фениксъ 18,22—24,32, 142.
Фибула 94—96.
Филиппъ 161.
Филоксенъ 28.
Философъ 65, 71, 95, 9С, 106, 119,
120.
Фонъ золотой 18, 72, 104 , 170, 111 ,
ИЗ, 117,134 ,157,158 , 167, 170—172,
178, 179.
—
красный 4, 163.
—
бѣлый(свѣтлый)3,4,5,6,И ,18,
19,20,21,30,33,104,134,139,159,
169.
—
голубой 4,7.
—
синій 64, 104—106,132—137, 142,
144,146,148,150,152,163,166,171,
179.
Фонтана Джіакомо 71.
Фоссоры 70.
Фризъ марины (водный)6,И , 13,14,
132, 163 .
Фризъ 105, 107, 161, 163, 173, 177,
180.
Фреска3 сл., 13,70,100,148,169.
Фронтонъ 73, 79, 82, 125, 170, 171.
Фронтонная группа 82—84 .
Фузиніано 141.
X.
Херсонесъ ИЗ.
Херувимъ 83,84.
Хламида даря, 94,118,124,
уХаХча 120.
Хитопъ 22, 70, 78, 79, 96, 101, 122,
146, 160 .
Холмъ18,22,23,35,40-45,64,100,
107,124,132.
Храмикъ 74,79; храмикъ Рима 83,
104,105—109,124,125,144.
Хризма 21, 22, 158.
Христосъ 7,9,13,16,18,21-27,30,
31,34-38,41,42,52,53,61-63,67,
79,80 ,82,86,87,88 ,90,92,94,97,131 ,
142,157,170,171. Историческій типъ
Христа 25,26,28,29.Юный тинъ
25,30.Типъ д. Пуденціаны 27,37,
69. Латеранской базилики 27. Гла
за Христа 28. Типъ блондина 28,
29, шатана 28, брюнета28, Авгаря
28,Вероники 28,Никодима28,На-
заретскій 28, саркофаговъ 29,Ем-
маннуила 29, 158.
Христосъ на сферѣ 30,31,142,157,
170, 171.
Христосъ на холмѣ 157.
Христосъ со сферой 82.
—
среди 12 аностоловъ 158, 159,180.
Christus pacem dat 180, см. dominus.
—
198 —
Ц
Цвѣты ИЗ,135,152,161.
Целеетиігь 133-
Церковь св. Павла17;Ѳеодора Тиро
на, Анастасін, Богородицы Влахерн-
ской, Поліевкта, Инкермаиа, Ири
ны, Агаты 177, 178; Мнрокла 176;
аностола Петра 159, 180; св. ано -
столовъ 170; голгоѳская 47;Воскре
сенья см. Анастасисъ; св. Креста
170; ex gentibus и ex circumoisione
133,134;образъ церкви 17, 89, см.
Аллегорич. женскія фигуры.
Цецилія 76.
Циники 95.
Coelum aureum 161.
Цѣлованіе Маріи и Елизаветы 103.
■I.
Чермпое море 8,108, см. ІІереходъ
черезъ Ч. м .
Честное Древо Креста 49,50—53, 61,
62, 65, 67, 102.
Чіакконіо 36, 38, 40.
Чіампини 10, 35, 71, 81, 119, 133.
Чудеса 7,18,56,67,94,103.
Ill-
Щитъ 83.95.109,123, 124.
Э.
Эдикулъ 5.
Эліазаръ ИЗ.
Экзомида 78,85,ИЗ, 114,121,125.
Эмаль 46.
Энеида 1С9.
Энколпій 75.
Эсквилинскій холмъ 34, 43, 71, 111.
Эфесскій соборъ 103.
IO
Юліана 177.
Юліанъ Отстуішикъ 95.
Юлій Юліаиъ 130.
Юнона 115.
Юстиніапъ 95.
Я.
Януарій 4, 137, 148.
Ясиисъ 99.
О.
Ѳ
еодора 98.
Ѳ
еодоръ 167.
Ѳ
еодоръ Студитъ 175, 178.
Оеодоръ Тиронъ 177.
Ѳ
еодосій 49, 53, 89.
Ѳ
ирсъ 18, 19,32.
Римъ. Ж иі
Мое
Моа
Моа
Mo:
Неаполь и
Мімаігь. і
]
Заключен і
Доиолікші
Списокъ |і
Указатель
Римъ . Ж и в о п и с ь к а т а к о м б ъ .........................................................................................
Мозаика Мавзолея св. Констанцы въ Рим ѣ
......................................
9
Мозаики церкви св. Пудонціаны въ Р и м ѣ
...........................................
34
Мозаики церкви S.Maria Maggiore въ Р им ѣ
......................................
71
Мозаика церкви св. Сабины и Л атерана........................................................133
Неаполь нКапуя. Мозаики баптистерія св.Януарія въ Неанолѣ .
.
.
137
Мозаики церкви св. Приска въ Капуѣ .................................. 1 49
Міианъ. Мозаики канеллы
св . А к в и л о н а ..............................................................157
М озаики канеллы св . В и к т о р а ................................................................ 160
Мозаика бантистерія Алъбенга въ Л игуріи.............................................16ö
Заклю ч еніс ...................................................................................................................................169
Дополнен ія ...........................................................................................................................
0
(пнсокъ
...................................................................................................................185
2007332714