В.В. Бычков
Ллллектив
^Нл-у^но-иЗдателъского центра «Мдомик» поЗ^авляет
Виктора Васильевича ЪыЧкова с 6§-летнем.
Желая сЬастъя и твоф1ескою долголетия, вы^ао/агем ffiuhuofy (ВасилъевиЬу сефдеЬную пфиЗнателъностъ За доверие опубликовать у нас данный фундаментальный тфуд.
Мы чтим Виктора Васильевича как выдающегося ученого и мыслителя современности, давно и хорошо известного и в нашей стране, и за ее пределами. Государственная премия РФ, присужденная ему в 1996 г., — справедливое признание его научных достижений.
Неоценим вклад юбиляра в разработку большого пласта истории отечественной культуры — православной эстетики от ее истоков у ранних Отцов Церкви через Византию и древнюю Русь к русской теургической эстетике XX века. Он давно сотрудничает с нами, и мы гордимся, что ряд основных трудов его исследовательского проекта был опубликован в нашем издательстве и получил широкое признание у научной общественности.
Это «Aesthetica patrum. Эстетика Отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин» (1995); «Ауховно-эстетические основы русской иконы» (1995); коллективный труд под руководством В.В. Бычкова «Художественно-эстетическая культура Аревней Руси» (1996) и вот теперь «Русская теургическая эстетика». Последняя книга особенно важна и актуальна. В ней автор сумел из огромного, почти необозримого материала духовной и художественной культуры Серебряного века и русской эмигрантской литературы 20-го столетия извлечь самое ценное, сущностное и своеобразное, что предложила отечественная культура мировой в качестве актуальной альтернативы современному процессу глобальной унификации культуры.
Судя по данной книге, ее автор находится в расцвете творческих сил и аналитических способностей, и мы желаем ему новых больших успехов на путях приращения научного знания и укрепления авторитета отечественной науки в мировом сообществе.
Российская академия наук Институт философии
В.В. Бычков
РУССКАЯ ТЕУРГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
ЛАДОМНр
Научно-издательский центр «ЛАДОМИР» Москва
Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гулланитарного научного фонда Проект Nq 07-04- 16213d
Оформление
А.П. Зарубина
ВВЕДЕНИЕ
Предлагаемой вниманию читателя книгой я продолжаю и завершаю исследование русской духовно ориентированной эстетики, то есть основного русла эстетического опыта отечественной культуры, начатое монографией «Русская средневековая эстетика. XI—XVII века» (1992), которая, в свою очередь, составляет часть общего анализа/реконсгрук-ции православной эстетики в ее историческом развитии от первых Отцов Церкви до наших дней (Патристика, Византия, южные славяне, Древняя Русь, Россия Нового времени)1.
В монографии о древнерусской эстетике было показано, что эстетическое сознание и эстетический опыт средневековых русичей, развивавшиеся и формировавшиеся в течение столетий под влиянием византийской духовной культуры и на основе славянского фольклорного фундамента, с XVII века начинает менять вектор культурной ориентации в сторону Западной Европы, латинизированной культуры. Начиная с правления Петра Первого эта тенденция получила еще и мощную государственную поддержку, стала основой государственной политики России. Русские открыли для себя западную культуру, интеллектуальная верхушка общества активно и всерьез увлеклась ею. Практически весь XVIII век протекал под знаменами вестернизации. Это касалось подавляющего большинства сфер жизни и деятельности русского человека, за исключением церковного богослужения, хотя и здесь предпринимались попытки обновления и реформирования, в целом не очень успешные. Однако начавшаяся секуляризация культуры оказала 1
1 Основные результаты этих исследований были опубликованы в следующих авторских монографиях: Бычков В.В. Aesthetica patrum. Эстетика Отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин. М.: Ладомир, 1995; Он же. Византийская эстетика: Теоретические проблемы. М.: Искусство, 1977; Он же. Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к Истине, 1991; Он же. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М.: Мысль, 1992; Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1—2. М.; СПб.: Университетская книга, 1999.
5
Введение
свое воздействие на всю духовную жизнь россиян, в том числе на религиозную. Национальные традиции более-менее устойчиво жили и сохранялись только в народной деревенской культуре и в быту старообрядцев.
Если обратиться к сфере эстетической, то здесь уже с середины XVII века шел активный процесс освоения западного художественного опыта, а в XVIII веке — и азов и основ западной эстетики, хотя менее активный, чем в художественной практике. В течение этого столетия в России сформировалась добротная школа мирских живописцев и скульпторов. Церковное же искусство полностью ушло от традиций древнерусской иконописи в направлении создания религиозной живописи западноевропейского образца, достигнув таким образом чего-то близкого к провинциальной смеси классицизма с иллюзионизмом. При этом практически полностью оказалось утрачено эстетическое качество, да и в светском искусстве добротный уровень художественности достигался в тот век чрезвычайно редко, только в единичных произведениях искусства, у отдельных мастеров. То же самое можно сказать о литературе, музыке, театре, философии. XVIII век стал веком всестороннего ученичества, когда многие поколения русских только постигали азы того, что западная культура наработала за несколько столетий.
При этом русская культура резко утрачивала свой национальный и очень высокий в XV—XVI веках духовно-художественный потенциал. Лучшие силы интеллигенции отошли от церковно-религиозной сферы (где подобный уровень и был достигнут в средние века) и включились в созидание мирской культуры, ориентированной на западные образцы. Из значительных личностей в церковной среде мы можем выделить только св. Тихона Задонского да старца Паисия Величковского, а в сфере религиозной философии лишь Григория Сковороду. Однако у них мы уже не находим практически никакого интереса к эстетической сфере, за исключением отдельных, не слишком оригинальных высказываний Сковороды о красоте и искусстве. Перелом в эстетическом опыте, свершившийся в 18-м столетии, еще не привел тогда к созданию новых эстетически ценных произведений и, соответственно, к возникновению оригинальных эстетических представлений ни в мирской, ни тем более в церковной среде.
Более интересным в этом плане явилось, как известно, 19-е столетие. Оно началось с Золотого века в русской литературе — с гениев Пушкина, Гоголя, Лермонтова и дало богатейшую уже в эстетическом плане национальную культуру, охватившую все сферы искусства. Другой вопрос, что эта культура развивалась теперь в русле западноевропейской культуры со всеми ее позитивными и негативны
6
Введение
ми тенденциями, с общим вектором на демократизацию, социальную ангажированность, материалистически-позитивистскую и даже атеистическую направленность. Начала формироваться и русская эстетическая теория, в которой с самого начала столетия просматривается три главных направления. 1) Университетская эстетика, активно опиравшаяся на западноевропейские концепции эстетики, прежде всего на немецкую классическую эстетику Канта, Гегеля, Шеллинга, романтиков. 2) Демократически ориентированная эстетика, выросшая на основе национальной художественной и литературной критики (Добролюбов, Белинский, Чернышевский, Писарев, Стасов и др.). 3) Религиозно ориентированная эстетика, пытавшаяся вспомнить, продолжить и развить средневековые традиции в новых исторических условиях.
Первые два направления относительно неплохо, хотя и во многом тенденциозно, с сильным идеологическим уклоном и соответствующими оценками были изучены историками эстетики советского периода. Здесь уже определенно существует задел для более объективного этапа исследований. Третье же направление вообще никак не изучалось, за исключением некоторых статей и глав в книгах автора настоящей монографии. Поэтому вполне логично и исторически закономерно, что предметом данного систематического исследования стало наконец то направление в русской эстетике, которое фактически берет свое начало в первой трети XIX века, когда возникли робкие попытки отдельных мыслителей восстановить мосты с отечественной религиозной эстетикой Средневековья и создать на ее основе нечто новое. Это новое в конце концов сложилось уже в первой трети XX века в теургическую эстетику, изучению которой и посвящена предлагаемая вниманию читателей книга.
В теургической эстетике фактически выражена суть духовнохудожественных устремлений того мощного направления в русской культуре первой трети XX века, которое мы называем сегодня Серебряным веком этой культуры. Понятие «серебряного века» в близком к современному смысле, как известно, ввел в научный обиход в 1933 году в Париже русский эмигрант, поэт и литературный критик, страстный поклонник Николая Гумилева Николай Оцуп — в основном для обозначения литературных направлений начала 20-го столетия, оппозиционных к господствовавшему во второй половине XIX века реализму. При этом под «золотым веком» он имел в виду литературу пушкинской, дореалистической эпохи. Значительно раньше Оцупа понятие «серебряный век» употреблял Василий Розанов применительно к русской литературе 1840—1870-х годов, в которой, по его представлениям, был суще
7
Введение
ственно снижен художественно-эстетический уровень по сравнению с литературой «золотого века», к которому он относил творчество исключительно Пушкина и Гоголя как достигших высочайшего уровня чистой художественности, то есть предельно возможного владения поэтической формой.
В данной книге, как и у многих современных исследователей, понятие «Серебряный век» употребляется в более широком значении применительно ко всей совокупности новаторских движений в духовно-художественной сфере первой трети XX века, то есть имеется в виду то, что Николай Бердяев называл «русским культурным ренессансом», подразумевая под этим возрождение активной духовной (в самом широком смысле) ориентации русской художественной культуры и интеллектуальной деятельности в период острого ощущения кризиса культуры после длительного господства материалистических, атеистических, позитивистских, натуралистических, «реалистических», политически и социально ориентированных тенденций. «Это была эпоха, — писал он, — пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни»1. Именно в этом бердяевском смысле «культурного ренессанса» первой трети XX века, ориентированного на возрождение духовности прежде всего в сферах философско-эстетического сознания и художественной культуры, здесь и используется условное, но уже утвердившееся в науке понятие «Серебряного века». При этом я отнюдь не имею в виду никакого оценочного смысла оппозиции «золотой—серебряный» (что имели в виду Оцуп и Розанов), ибо с этой (неудачной, в моем понимании) позиции «Золотым веком» русской культуры логичнее и с большим основанием было бы назвать художественную культуру Древней Руси конца XIV—XV века, чем культуру пушкинской эпохи. Однако оценки такого плана в принципе неуместны. Сегодня мы говорим о Серебряном веке, который был действительно выдающимся явлением в истории не только русской, но и всей европейской культуры, оказавшим на последнюю существенное влияние.
Тогда в России произошел мощный всплеск духовно-художественных открытий и обретений, сразу вбросивший в сокровищницу 1
1 Бердяев Н. Самопознание (опыт философской автобиографии). Париж, 1989. С. 158.
8
Введение
мировой культуры множество выдающихся произведений в сферах религиозной и философской мысли, всех видов искусства, филологических штудий. Три главных и разных направления интеллектуально-художественного творчества того времени: религиозная философия, символизм и авангард в искусстве, — как основные столпы культуры Серебряного века, создали ценностное поле такого высокого уровня, что достичь его, не говоря уже о том, чтобы превысить, пока не удалось ни в одном из регионов цивилизованного мира. Заметное, хотя и менее значимое, чем названные направления, место занимали в этом поле эстетское объединение художников, литераторов, мыслителей, группировавшихся вокруг журнала «Мир искусства», — так называемые мирискусники — и формальная школа в литературоведении и поэтике — «формалисты».
Сегодня еще едва ли удается адекватно понять и на должном уровне осмыслить все, созданное за какую-то треть века. В этом плане обращение к имплицитной эстетике, которая во многом одухотворяла творческие искания большинства крупных представителей культуры Серебряного века, более чем актуально и своевременно.
Теургическая эстетика — специфически русское явление. Под ней я понимаю духовно ориентированную имплицитную эстетику, направленную на активное преображение всей жизни человеческой по эстетическим и религиозно-этическим законам в процессе особого художественного творчества, уповающего на духовную поддержку свыше. В полной мере она сложилась в период Серебряного века русской культуры в среде русских религиозных мыслителей (представителей «духовного возрождения») и отчасти русских символистов, однако ее предпосылки назревали на протяжении всего 19-го столетия. И хотя теургическая эстетика развивалась исключительно в имплицитной форме и на маргинальных путях движения русской культуры, именно в ней с наибольшей силой сохранились характерные черты и особенности национального эстетического опыта россиян, сложившегося еще в Древней Руси. Поэтому сегодня сформировавшиеся внутри этого направления идеи, концепции, феномены культуры и искусства имеют не только сугубо исторический интерес, хотя и это само по себе немаловажно, так как заполняет неизведанную страницу в истории нашей культуры, но и безусловную актуальность. Теургическая эстетика знаменует собой то глубоко национальное, антиглобалистское направление в отечественном сознании, которое в концентрированном виде сохранило ценностные ориентиры Культуры. Они еще могут сыграть значительную роль в диалоге с активно прогрессирующей глобализаторской постп-культу-рой современности.
Глава I
ОБРАЩЕНИЕ
К ХРИСТИАНСКИМ ТРАДИЦИЯМ В ЭСТЕТИКЕ XIX ВЕКА
Уже в ХУП веке эстетическое сознание в России начинает постепенно отходить от церковно-религиозной сферы, в которой оно преимущественно обитало в средние века, и все активнее захватывать пространства мирской, внерелигиозной, культуры1. Уже с петровских времен господствующее положение в России занимает секулярная прозападная культура и, соответственно, эстетика. Религиозное эстетическое сознание уходит далеко на задний план официальной культуры и в традиционном виде сохраняется только в среде старообрядцев, в монастырях да в душах отдельных мыслителей, художников и писателей. Между тем уже к середине XIX века наряду с ростом социально-просветительских и либерально-демократических тенденций в русском обществе начинает ощущаться кризис духовности, который привел к возрождению религиозно ориентированной эстетики. В какой-то мере этому способствовало и проникновение в Россию идей и принципов эстетики романтизма, ориентированной на внеземные духовные идеалы. Мы хорошо помним увлеченность ими крупнейших русских поэтов Пушкина и Лермонтова. Лейтмотив пушкинской эстетики: поэт — пророк, несущий «бессмысленному народу» «божественный глагол», облеченный в художественную (тоже божественную) форму. При этом романтическая духовность удовлетворяла далеко не всех мыслящих людей в России. Некоторые начали обращать свой взор в сторону уже отчасти позабытой христианской религиозности, обнаружив вдруг в ней какие-то совершенно новые духовные горизонты и творческие перспективы. Однако осваивать здесь многое мирской творческой интеллигенции пришлось почти с нуля. 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М.: Мысль, 1992.
10
Николай Гоголь. Попытка духовного обращения
Николай Гоголь Попытка духовного обращения
Одним из первых ошибочность безрелигиозного материалистического пути в культуре и искусстве осознал Николай Васильевич Гоголь (1809—1852). На опыте своего собственного высокохудожественного творчества он понял принципиальную неосуществимость популярной в его время тенденции «эстетического гуманизма» — внедрения в общество нравственности с помощью секуляризованного искусства. Возможность преодоления трагического разлада между эстетическим и нравственным началами он усматривал только в религиозной сфере и после более чем столетнего господства мирского искусства, являясь одним из его ярких представителей, он ставит проблему связи культуры с Церковью, христианского преображения культуры, пожалуй, впервые в русской мысли осознанно выдвигает идею «православной культуры». На личном опыте пережив духовное «преображение», он остро ощущает, что его творчеством руководит Бог, и видит задачи искусства в пробуждении душ человеческих для встречи с Богом, в нравственном очищении их, в теургическом опыте осуществления на земле божественной справедливости («правды»). Жизнь истинного (то есть религиозного) художника представляется Гоголю близкой к монашескому подвигу, совершаемому в особо трудных условиях — в миру; его деятельность — молитвой, а награду за все это писатель видит в божественной красоте, открывающейся верующему в таинстве Божественной литургии, личному осмыслению которой он посвятил специальный трактат.
Наиболее полное выражение идеи вновь возрождающейся в России христианской эстетики нашли в «Выбранных местах из переписки с друзьями» (1847) — книге, произведшей эффект разорвавшейся бомбы в либерально и материалистически ориентированных кругах российской интеллигенции, посчитавшей Гоголя душевнобольным. Писатель, вроде бы поднявший своим «Ревизором» и «Мертвыми душами» знамя борьбы с пошлостью и всеми нравственными язвами общества, с социальными бесчинствами в России, вдруг прекратил художественное творчество и занялся прямой христианской проповеднической деятельностью в духе и с пафосом ранних Отцов Церкви. Это в век-то научного прогресса и «расцвета» цивилизации! Ясно, сумасшедший...
В начале XXI века, когда человечество пожинает горькие плоды сорвавшейся с привязи научно-технической цивилизации, пожалуй, никто уже не считает позднего Гоголя душевнобольным, а в России с большим вниманием и воодушевлением вчитываются в каждую
11
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
строку его «Переписки». Даже монархические идеи писателя далеко не всеми воспринимаются лишь как архаическая причуда гения. В контексте же истории христианской культуры эстетика Гоголя 1840-х годов представляется логическим развитием традиций и идей святоотеческой и древнерусской философии искусства, пропущенной сквозь призму европейского романтизма. Уже известным писателем сознательно придя ко Христу и увидев, что «в Нем ключ к душе человека» (443)’, Гоголь с радостью неофита открывает для себя духовные горизонты христианства и в их перспективе переосмысливает свое творчество и понимание искусства.
Размышляя о театре, который вроде бы дальше всего отстоял в то время от религии и духовности, Гоголь приходит к выводу, что «нет такого орудия в мире, которое не было бы предназначено на службу Бога» (277), то есть практически любое искусство, включая театр, живопись, музыку, в той или иной форме служит духовным целям. Особенно же это относится к поэзии — так он, как и другие писатели и критики того времени, часто обозначает художественную литературу в целом, — ибо «в поэзии многое есть еще тайна, да и вся поэзия есть тайна» (275). Она имеет дело со словом, которое — «высший подарок Бога человеку» (231), и слово открывает перед поэтом огромные творческие возможности. Источником поэзии является сам Бог (258). Поэтому Гоголь призывает литераторов «честно» обращаться со словом, не шутить с ним. «Слово гнило да не исходит из уст ваших!» — призывает он своих собратьев, усматривая главное назначение писателя в том, чтобы «говорить о прекрасном и возвышенном» (232). Слова поэта — это его главные дела, повторяет он упрек Пушкина Державину за его невзыскательное отношение к слову («За слова меня пусть гложет, / За дела сатирик чтит» (Державин)) и считает, что Державин сильно повредил себе тем, «что не сжег, по крайней мере, целой половины од своих» (230). Пушкин в этом плане представляется Гоголю более последовательным и даже идеальным поэтом. При этом он защищает Пушкина от тех, кто ханжески обвинял его в безрелигиозности. Вряд ли прямым делом поэта, убежден Гоголь, является «в стихах своих говорить о высших догматах христианских». За это и сами Отцы Церкви брались со страхом и благоговением. Одна из задач поэта — стремиться к очищению душ человеческих своим творчеством. И ее-то поэзия Пушкина, как и многих других русских поэтов, решала неплохо. Призванье поэта состоит в том, чтобы «из нас
1 «Выбранные места из переписки с друзьями» и «Авторская исповедь» цит. с указанием в скобках страниц по изд.: Гоголъ Н.В. Поли. собр. соч. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1952. Т. 8.
12
Николай Гоголь. Попытка духовного обращения
же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде». Пушкин был на это рожден и к этому вольно или невольно стремился в своем творчестве (385).
Однако для эффективного осуществления главной цели искусства, убежден Гоголь, художник должен сам сознательно пройти путь духовного очищения и самовоспитания. Именно этим путем прошел он сам, прекратив, как ему казалось — на время, художественное творчество. Отказаться же от «писательства», признается Николай Васильевич, ему было очень нелегко, ибо «я до сих пор уверен, что едва есть ли высшее из наслаждений, как наслажденье творить» (459). Возобновить творчество на новом уровне ему, как известно, не удалось. Хотя после мощной кампании критики его «Переписки» он осознал, что не дело художника «поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить живыми образами, а не рассужденьями. Я должен выставить жизнь лицом, а не трактовать о жизни»1. Однако, считает Гоголь, без того «большого крюка» личного духовного становления, который завершился «Перепиской», он вряд ли мог бы показать жизнь так (в тех ее глубинных основаниях), чтобы сам этот показ стал «поученьем». Любая критика порочного человека в художественной форме будет эффективна только тогда, когда художник в самом себе ощутит «идеал ему противуположного прекрасного человека»1 2.
Размышления на эти темы возникли у Гоголя в процессе работы над «Мертвыми душами» и после опубликования первого тома этой книги. Писатель активно реагировал и на профессиональную критику в свой адрес, и на молчание тех, кого он выставил в неприглядном виде в своей поэме. Он ожидал, что ему с гневом возразят, быть может, приведут аргументы, опровергающие его. «И хоть бы одна душа подала голос! — удивляется автор. — ...Точно как бы вымерло все, как бы в самом деле обитают в России не живые, а какие-то мертвые души» (287). Несколько позже он осознал, что «пошлость пошлого человека», показанная в его поэме в столь концентрированном виде, попросту ужаснула русских читателей.
Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее Другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже и при-отдохнуть или перевести дух бедному читателю и что по прочтенье всей книги кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на Гожий свет. Мне бы скорей простили, если бы я выставил картинных извергов; но пошлости не простили мне. Русского человека испугала его ничтожность более, чем все его пороки и недостатки (293).
1 Гоголь Н.В. Духовная проза. М.: Русская книга, 1992. С. 410.
2 Там же. С. 411.
13
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
И Гоголь, с одной стороны, обрадован этим, ибо полагает, что там, где живо «отвращенье от ничтожного», там сохраняется еще и нечто противоположное. С другой — он сознает, что нельзя в художественном произведении показывать только негативные стороны жизни, не давая никакого идеала, не указывая путей ее исправления. В этом писатель видит недостаток поэмы и своего творчества в целом. Пересмотр творческой позиции приводит его на путь христианства и христианской эстетики, в частности, который начинается с самокритики и стремления к духовно-нравственному совершенствованию.
В контексте новоевропейской культуры Гоголь возрождает традицию самоуничижения древнерусских книжников, характерную для всей христианской культуры. За многими критическими замечаниями в адрес поэмы он усматривает ее реальные недостатки. «И поделом мне! Ни в коем случае не следовало выдавать сочинения, которое хотя выкроено было недурно, но сшито кое-как белыми нитками, подобно платью, приносимому портным только для примерки» (288). В «Мертвых душах», по убеждению литератора, ему не удалось точно передать свои собственные «неголоволомные мысли». Этим и дан был повод к превратному пониманию их и к справедливой критике. Сознательно встав на христианский путь, Гоголь углубляется в свой внутренний мир и видит там все то же, что он критиковал в России. Это дает ему возможность осознать, что все его герои рождены в его душе как отражение в первую очередь этой души: «...все мои последние сочинения — история моей собственной души» (292). Во мне нет какого-то одного сильного порока, исповедуется перед читателями Гоголь, но зато «заключилось собрание всех возможных гадостей, каждой понемногу, и притом в таком множестве, в каком я еще не встречал доселе ни в одном человеке». Однако Бог не оставил меня и дал «желанье быть лучшим» (293).
Руководствуясь им, Гоголь и прекратил на несколько лет художественное творчество, и занялся самосовершенствованием1, чтобы, искоренив все свои мелкие «гадости», иметь внутреннее право и реальную возможность выразить в последующих творениях идеал человека и человеческих отношений. Он убежден, что говорить и писать о высоком назначении человека нельзя только «по воображению: нужно заключить в себе самом хотя небольшую крупицу этого, — словом, нужно сделаться лучшим» (443). Идеал человека видится ему теперь 1
1 В «Авторской исповеди» (1847) он писал: «Исповедь человека, который провел несколько лет внутри себя, который воспитывал себя, как ученик...» (437).
14
Николай Гоголь. Попытка духовного обращения
исключительно в свете христианской антропологии. Первым творческим шагом на этом пути стало создание второго тома «Мертвых душ», который сам автор счел неудачным и уничтожил. Вторым — публикация «Переписки», в которой христианские идеалы выражены в упрощенной, но предельно искренней и откровенной, назидательно-проповеднической форме. Гоголь признался несколько позже, что издал ее в предчувствии скорой смерти, опасаясь, что не успеет сказать того, чем жила его воцерковленная душа последние годы. Критика, часто огульная и несправедливая, заставила тем не менее Гоголя трезво взглянуть на «Переписку» и самому критически оценить ее, пожалуй, даже более резко, чем его внешние оппоненты. Эта книга, резюмировал он в «Авторской исповеди», «может послужить только доказательством великой истины слов апостола Павла, сказавшего, что весь человек есть ложь» (433). Назидательно-проповеднический тон «Переписки» он оценивает теперь как ему «не свойственный и уж вовсе неприличный еще живущему человеку» (434). Больше же всего угнетает теперь Гоголя, что после мучительных лет духовных размышлений и самосовершенствования, ясно представив себе «идеал прекрасного человека, тот благостный образ, каким должен быть на земле человек», он сознает свое несовершенство по сравнению с ним. Это гнетущее ощущение напрочь лишило писателя какого бы то ни было стимула для собственного полноценного художественного творчества.
В теоретическом плане он ясно видит, что искусство не должно только разрушать — даже то, что подлежит разрушению как негодное. В обществе бывают периоды, когда нельзя устремить его «к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости» (298). Однако истинная цель искусства не только в уничижительной критике и разрушении недостойного и мерзостного. Разрушая, оно должно сразу же предлагать идеал для нового созидания. Ибо в основе своей «искусство не разрушенье. В искусстве таятся семена созданья, а не разрушенья»1. Идеальное искусство, по Гоголю, вставшему на прочные христианские позиции и без молитвы не приступающему ни к какому делу (299), примиряет человека с жизнью, успокаивает его, приводит в гармонию с самим собой и с миром. Настоящим произведением литературы (искусства в целом) он считает отныне только такое, при общении с которым
душа исполняется стройного согласия, а по прочтении удовлетворена: ничего не хочется, ничего не желается, не подымается в сердце негодованья противу брата, но скорее в нем струится елей всепрощающей любви к 1
1 Гоголъ Н.В. Духовная проза. С. 411.
15
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
брату. И вообще не устремляешься на порицанье действий другого, но на созерцанье самого себя1.
В самом себе отыскиваешь недостатки, выставленные в произведении, и стремишься к их искоренению. Таков идеал настоящего искусства, начертанный Гоголем. Реализовать его в собственном творчестве ему не удалось. Да и вряд ли это возможно в принципе, ибо идеалы существуют не для полного осуществления, но для стремления к ним. Это мощный стимул для движения по пути духовного восхождения, совершенствования. Однако сам Гоголь был убежден в возможности реального воплощения своего идеала, и зачатки этого видел в мировом и русском искусстве.
Интересно, что наиболее совершенный пример подобного творческого осуществления Гоголь усмотрел в «Одиссее» Гомера, над переводом которой в то время (1842—1849 гг.) работал В.А. Жуковский, отдельные части труда которого уже были известны Гоголю. Он страстно приветствовал это начинание русского поэта, считая, что России именно в то время необходимо было появление «произведенья стройного во всех частях своих, которое изображало бы жизнь с отчетливостью изумительной и от которого повеяло бы спокойствием и простотой почти младенческой» (238). Он убежден, что издание «Одиссеи» в России «произведет эпоху», ибо это «совершеннейшее произведение всех веков» (236). К сожалению, полагает Гоголь, в Европе ее недооценили, отчасти потому, что европейские языки беднее греческого, на них нельзя передать все бесчисленные неуловимые красоты и Гомера, и самой эллинской речи. Отчасти и потому, что в Европе не нашлось народа, «в такой степени одаренного чистотой девственного вкуса», какая необходима для восприятия Гомера. «Теперь перевод первейшего поэтического творения производится на языке, полнейшем и богатейшем всех европейских языков» (237), переводчиком, вся литературная жизнь которого была как бы приготовлением к этому подвигу.
Гоголь, много лет проживший в различных странах Европы и неплохо владевший иностранными языками, выше всех — за глубину, красоту, гибкость, богатство и поэтичность — ценил русский язык. Приведу лишь два фрагмента, подтверждающие эстетическую языковую чуткость писателя. Прочитав как-то старинную книгу «Царские выходы», изобилующую подробными описаниями, Гоголь пишет:
Казалось, что бы могло быть ее скучней, но и тут уже одни слова и названья царских убранств, дорогих тканей и каменьев — сущие сокровища для поэта; всякое слово так и ложится в стих. Дивишься драгоценности 1
1 Гоголь Н.В. Духовная проза. С. 411.
16
Николай Гоголь. Попытка духовного обращения
нашего языка: что ни звук, то подарок; все зернисто, крупно, как сам жемчуг, и, право, иное названье еще драгоценней самой вещи. Да если только уберешь такими словами стих свой — целиком унесешь читателя в минувшее. Мне, после прочтенья трех страниц из этой книги, так и виделся везде царь старинных, прежних времен, благоговейно идущий к вечерне в старинном царском своем убранстве (279).
В другом месте, размышляя об истоках и потенциале нашей литературы, Гоголь опять обращается к русскому языку, его эстетическому богатству:
Наконец, сам необыкновенный язык наш есть еще тайна. В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно, почерпая, с одной стороны, высокие слова из языка церковно-библейского, а с другой стороны, — выбирая на выбор меткие названья из бесчисленных своих наречий, рассыпанных по нашим провинциям, имея возможность, таким образом, в одной и той же речи восходить до высоты, не доступной никакому другому языку, и опускаться до простоты, ощутительной осязанью непонятливейшего человека, — язык, который сам по себе уже поэт и который недаром был на время позабыт нашим лучшим обществом: нужно было, чтобы выболтали мы на чужеземных наречьях всю дрянь, какая ни пристала к нам вместе с чужеземным образованьем, чтобы все те неясные звуки, неточные названья вещей — дети мыслей невыяснившихся и сбивчивых, которые потемняют языки, — не посмели бы помрачить младенческой ясности нашего языка и возвратились бы мы к нему уже готовые мыслить и жить своим умом, а не чужеземным (408—409).
Гоголь убежден, что помимо прекрасного знания греческого и русского, истории культуры, жизни, владения в совершенстве поэтическим языком и т. п. переводчику «Одиссеи» необходимо «сделаться глубже христианином, дабы приобрести тот презирающий, углубленный взгляд на жизнь, которого никто не может иметь, кроме христианина, уже постигнувшего значение жизни» (237). Таковым был Жуковский, и Гоголь уверен, что из-под его пера выходит не рабская передача великого произведения, но «слово живо», и вся Россия примет Гомера в этом переводе как родного.
«Одиссея» отвечает самым насущным потребностям российского общества, ибо она своей сказочностью, простой передачей увлекательных событий доступна всем слоям народа и вместе с тем — «самое нравственнейшее произведение», которое Гомер написал для того, чтобы «в живых образах начертать законы действий тогдашнему человеку» (238). Подобного произведения народ ожидает от современных писателей, но пока его нет, и «Одиссея» в какой-то мере может выполнить его роль. Народ «смекнет», что он выполняет долг свой перед Богом хуже, чем язычник Гомер, творчеством которого, несмотря на все его заблуждения, руководил сам Бог. Именно по^го
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
му остается непреходящим основное содержание «Одиссеи» — стремление к постоянной борьбе с неизбежными жизненными трудностями, с унынием, молитвенное обращение к Богу за помощью. Ведь Одиссей всякий раз, когда в трудные минуты жизни обращался «к своему милому сердцу», сам того не сознавая, «творил ту внутреннюю молитву Богу, которую в минуты бедствий совершает всякий человек, даже не имеющий никакого понятия о Боге» (239).
Сила «Одиссеи» заключается в том, что глубинное содержание поэмы Гомер облек «во всю обворожительную красоту поэзии» и тем утвердил его навеки. Гоголя привлекает в «Одиссее», что ее автор, «поэт всех поэтов», оставил древним людям в художественной форме книгу законодательства, когда еще не было никаких письменных законодательств и самих учредителей законов. Многое среди этих законов носит непреходящий характер и особенно «уважение и почти благоговение к человеку, как представителю образа Божия... верование, что ни одна благая мысль не зарождается в голове его без верховной воли высшего нас существа и что ничего не может он сделать своими собственными силами» (240). Мы помним, что и ранние Отцы Церкви с пристальным вниманием всматривались в Гомера и, отметая его «мифы» о богах, видели во многих нравственных поступках и намерениях героев предвестие христианства. Их мало интересовала художественная форма гомеровских сочинений (позже она привлечет внимание византийских филологов), Гоголь же, как большой мастер слова, именно в поэтической форме видел залог вечности творений великого слепца. Он восхищается мастерством древнего грека, который сумел так искусно организовать каждую песнь и все целое, что изложение представляется естественным, и свободно льющимся, и, одновременно, подспудно вливающим в читателя необходимый жизненный опыт. Гомер представляется Гоголю добродушным дедом, который, собрав вокруг себя внуков, ведет неспешный рассказ и заботится постоянно о том, «чтобы не утомить никого, не запугать неуместной длиннотой поученья, но развеять и разнести его невидимо по всему творению, чтобы, играя, набрались все того, что дано не на игрушку человеку, и незаметно бы надыхались тем, что знал он и видел лучшего на своем веку и в своем веке. Можно бы почесть все за изливающуюся без приготовления сказку, если бы по внимательном рассмотрении уже потом не открылась удивительная постройка всего целого и порознь каждой песни». И, опираясь на только что подмеченную целостность и продуманность художественной конструкции «Одиссеи», Гоголь походя отметает все сомнения западных филологов в авторстве Гомера: «Как глупы немецкие
18
Николай Гоголь. Попытка духовного обращения
умники, выдумавшие, будто Гомер — миф, а все творения его — народные песни и рапсодии!» (241).
Гоголь предрекал сильное воздействие публикации перевода «Одиссеи» на русскую словесность в целом. Она возвратит многих писателей «к свету», проведя их, как лоцман, сквозь сумятицу современной литературы. «Она снова напомнит нам всем, в какой бесхитростной простоте нужно воссоздавать природу, как уяснять всякую мысль до ясности почти ощутительной, в каком уравновешенном спокойствии должна изливаться речь наша». «Одиссея» благотворно «подействует на вкус и на развитие эстетического чувства. Она освежит критику», погрязшую ныне в делах, далеких от литературы. «Одиссея», наконец, «своей русской одеждой, в которую облек ее Жуковский, может подействовать значительно на очищение языка». В ней русская речь достигла такой полноты, которой не было не только у самого Жуковского в других его произведениях, но даже у Пушкина и Крылова (242). «Одиссея» в переводе Жуковского — недосягаемый образец истинной и великой поэзии, в ней глубинные (у Гоголя они адекватны христианским) цели достигаются исключительно средствами искусства. «Благоухающими устами поэзии навевается на души то, чего не внесешь в них никакими законами и никакой властью!» (244).
Высоко ценил Гоголь и творчество русских поэтов. В их поэзии он видел некий особый «строгий лиризм», которого не ощущает у иноземных поэтов:
<...> в лиризме наших поэтов есть что-то такое, чего нет у поэтов других наций, именно — что-то близкое к библейскому, — то высшее состояние лиризма, которое чуждо движений страстных и есть твердый возлет в свете разума, верховное торжество духовной трезвости (249).
Гоголь слышит этот лиризм у всех русских поэтов от Ломоносова и Державина до Пушкина и Языкова. Он объясняет его особенностями русской души, которая «неизвестно почему» очень чувствительна к прозрению божественного. И русские поэты, одни сознательно, другие бессознательно, «видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновенье с верховным источником лиризма — Богом» (249—250). Один из источников высокого трезвого лиризма поэзии Гоголь видел в русских «церковных песнях и канонах», высоко возносящих дух поэта (408). Он усматривает два главных предмета, стоявших в центре почти всей русской поэзии и вызывавших лиризм, близкий к библейскому — Россию и царя, наместника Бога на земле. На большом количестве примеров из русской поэзии Гоголь демонстрирует возвышенно-христианскую любовь наших поэтов к своему отечеству и к монарху; как и сла
19
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
вянофилы, он убежден, что русская поэзия прозревала своего рода мессианскую роль России в истории, видела над ней «Божью руку».
Высокий духовный потенциал Гоголь усматривал не только в поэзии, но и в других искусствах, в том числе в живописи и театре. Как бы полемизируя с христианскими ригористами, огульно осуждавшими театр как место порочных зрелищ, он предлагает отличать серьезный театр, оказывающий позитивное воздействие на зрителей, от легковесных и безнравственных водевилей. Напомнив, что пьесы для театра писал даже св. Димитрий Ростовский, писатель заключает: «Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь», если принять во внимание, что в нем помещается пять-шесть тысяч зрителей, совершенно во всем различных между собой, которые могут в театре «потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра» (268). И не прямой проповедью, естественно, но чисто художественными средствами — «живыми образами».
Аналогичным способом может воздействовать и настоящая живопись. Образец такой живописи Гоголь видел в картине Александра Иванова «Явление Христа народу», над которой тот работал большую часть своей творческой жизни. Основную художественную задачу этой картины русский писатель видит в том, что живописец стремится «представить в лицах весь ход человеческого обращенья ко Христу». В жестах и особенно на лицах всех персонажей картины Гоголь усматривает все стадии приобщения людей к Христу (в их психологической реакции на слова Иоанна Крестителя, увидевшего грядущего к ним Иисуса): «...на одних — уже полная вера; на других — еще сомненье; третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушенье и покаянье; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная» (330). Правдиво реализовать эту сложнейшую творческую задачу, убежден Гоголь, мог только художник, глубоко прочувствовавший и осмысливший глубинную суть происходящего исторического события, для которого потребность творить превратилась по воле Бога в «его душевное дело», в котором «произошло истинное обращение ко Христу». Иванов и был таким художником, превратившим написание картины в дело всей своей жизни (331).
Поздний Гоголь выше всего ценил искусство именно такого уровня, когда художник направляет все свои творческие и жизненные силы на создание высоких в духовном и нравственном отношениях произведений, которые должны способствовать совершенствованию зрителей и читателей. Он отнюдь не полагал, что искус
20
Отец Феодор (Бухарев). Духовная герменевтика/экзегеза искусства
ство должно опускаться до участия в конкретных общественных деяниях, ценил, как мы видели, русскую поэзию за ее «строгий лиризм» и был убежден, что с его помощью можно «взрывать камни и ворочать утесы» на путях духовно-нравственного совершенствования человека, который ныне «требует лирического воззвания к нему» (279). «Стряхни же сон с очей своих, — с пафосом обращается он к Н.М. Языкову, — и порази сон других. На колени перед Богом, и проси у Него Гнева и Любви! Гнева — противу того, что губит человека, любви — к бедной душе человека, которую губят со всех сторон и которую губит он сам» (281).
После долгих лет трудов и размышлений, сообщает Гоголь в «Авторской исповеди», он пришел к убеждению, что «назначенье человека — служить и вся жизнь наша есть служба. Не забывать только нужно того, что взято место в земном государстве затем, чтобы служить на нем Государю Небесному, и потому иметь в виду Его закон». Только так понимая служение, можно угодить и государю, и народу, и своей земле (462). Притом каждый должен служить на своем месте и в соответствии с даром, отпущенным ему. Поэт служит своим словом, художественным словом и отнюдь не только и не столько — в буквальном назидании. Гоголь почитал Пушкина христианским поэтом прежде всего за его чистую лирику. Суть своего служения Пушкин, полагает Гоголь, выразил стихами:
Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв, Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв.
В его, далекой от всякой социальности и утилитаризма лирике Гоголь слышал поэтический гимн красоте божественного творения, усмотренной чутким поэтическим оком в каждом, даже незначительном предмете, человеке, явлении.
Всё становится у него отдельной картиной; всё предметы его; изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творенье Бога, — его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела. Он заботился только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: «Смотрите, как прекрасно творение Бога!» (381).
Даже в те моменты, когда Пушкин, по словам Гоголя, метался «в чаду страстей», поэзия была для него святыней. В нее он входил
21
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
как в храм, не вносил туда ничего неприбранного, необдуманного, опрометчивого, чем нередко была наполнена его жизнь; «не вошла туда нагишом растрепанная действительность». Между тем вся его поэзия — история его самого, его внутренней жизни. Однако для читателя она преображена в некое удивительное благоуханье, в сплошное благозвучие (382).
Каждый поэт «служил» на своем поприще своим поэтическим голосом, своим собственным «колокольным звоном». Гоголь хорошо различал окраску «звона» каждого русского поэта, был убежден, что поэты разнесли по земле русской благозвучие, которого еще не было слышно в мире.
Этот металлический бронзовый стих Державина, которого до сих пор не может еще позабыть наше ухо; этот густой, как смола или струя столетнего токая, стих Пушкина; этот сияющий, праздничный стих Языкова, взлетающий, как луч, в душу, весь сотканный из света; этот облитый ароматами полудня стих Батюшкова, сладостный, как мед из горного ущелья; этот легкий воздушный стих Жуковского, порхающий, как неясный звук эоловой арфы; этот тяжелый, как бы влачащийся по земле стих Вяземского, проникнутый подчас едкой, щемящей русской грустью, — все они, точно разнозвонные колокола или бесчисленные клавиши одного великолепного органа, разнесли благозвучие по русской земле (407).
И благозвучие это — не пустое дело, как кажется некоторым, далеким от поэзии, лишенным эстетического чувства. Оно оказывает благодатное воздействие на души людей, усмиряя дикие страсти и недостойные помыслы. Оно столь же значимо и необходимо, как кадильное курение в храме, которое невидимо настраивает души еще до начала богослужения на то лучшее, что несет с собой сама служба. Так и поэзия наша, впитав в себя все лучшее из мировой поэзии, своим могучим благозвучием готовит всех «к служению более значительному».
Суть его Гоголь усматривал в призыве людей на «высшую битву» не за земную нашу свободу и временные привилегии и блага, но «за нашу душу, которую Сам небесный Творец наш считает перлом Своих созданий» (408). И делать это поэт должен не голыми рассуждениями, но чисто художественными средствами, опираясь на богатейший опыт русского фольклора, на неисчерпаемые возможности нашего языка, на многообразие чисто поэтических средств выражения, в «живых образах», которые свободно, «как полные хозяева, входят в души людей» (408; 456). Дав столь глубокие и четкие рекомендации своим современникам-литераторам, Гоголь в последний период жизни оказался в растерянности перед своим собственным творчеством. Его не удовлетворяли и чисто художественные произведения, включая «Мертвые души», и проповеднически-назидатель-
22
Отец Феодор (Бухарев). Духовная герменевтика/экзегеза искусства
ный тон «Переписки». Создать что-то принципиально новое, более приближающееся, по его представлениям, к христианским эстетическим идеалам, он чувствовал себя не в состоянии. Оставалось одно — просто лечь и спокойно перейти в мир иной...
Отец Феодор (Бухарев) Духовная герменевтика/экзегеза искусства
С оценкой Гоголем своего творчества не был согласен его старший современник архимандрит Феодор (в миру Александр Матвеевич Бухарев) (1824—1871), лучше русского писателя понимавший смысл христианства. В своем трактате «Три письма к Н.В. Гоголю», законченном в 1848 году и во фрагментах известном Гоголю (опубликован только в 1860 г.), он ярко и образно доказывал, что даже раннее творчество Гоголя не противоречит ни духу его «Переписки», ни христианскому пониманию искусства; что нет противоречия между его прежним творчеством и новым религиозным сознанием. В первом «уже глубоко завито было последнее», которое только увенчало первое (254) Кажется, именно «Переписка» Гоголя стимулировала эстетические размышления Бухарева, ибо в них он практически развивает и углубляет идеи, сформулированные Гоголем. Его эстетика — это развернутый комментарий к религиозной эстетике Гоголя.
В своих литературно-критических статьях Бухарев попытался преодолеть узкоцерковный ригоризм и осмыслить всю современную ему культуру и искусство (прежде всего мирское) как пронизанные «светом Христовым», согретые «скрытой теплотой» Церкви. Тем самым он стремился переосмыслить надуманную, в его понимании, идею секулярности культуры. Любая творческая деятельность, даже если она в своей внешней форме не имеет никаких прямых указаний на церковность или религиозность, утверждал Бухарев, есть действие божественной благодати. За эти идеи он подвергся острой критике со стороны церковных ригористов, вынужден был даже снять с себя монашеское послушание и уйти в мир, переключившись на литературную деятельность.
Главная философско-методологическая установка Бухарева, в том числе и применительно к искусству, — «смотреть на все на основании и по духу Христа Бога Слова» (255), с позиции «служения Христу». Именно эта позиция, подчеркивает русский мыслитель,
1 Творения А.М. Бухарева цит. с указанием в скобках страниц по изд.: Архимандрит Феодор (Бухарев А.М.). О духовных потребностях жизни. М., 1991.
23
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
и не позволяет ему отмести светскую литературу, вроде бы внешне никак не ориентированную на христианство, как неблагочестивую. Изучение этой литературы убедило его, что «иное направление мысли и слова, и не признавая открытым образом Христа своим началоводцем, тем не менее может находиться под Его же незримым водительством и благоуправиться Им на прямую пользу веры и любви к Христовой истине» (256). Под этим водительством Христа, считал он, находилась лучшая часть русской литературы, включая и все творчество Гоголя, и «Что делать?» Чернышевского, и «Отцы и дети» Тургенева, и многие произведения русской классической литературы. Для того, чтобы показать это, Бухареву, во-первых, приходится руководствоваться принципом художественной критики, сформулированным еще Гоголем (в его анализе творчества Пушкина): выявлять в произведении все лучшее (с христианской точки зрения) и не акцентировать внимание на худшем, даже если несообразности более бросаются в глаза, чем позитивные вещи, как в романе Чернышевского (147). Во-вторых, в ряде случаев он был вынужден применять к светской русской литературе приемы, близкие к святоотеческой образно-аллегорической экзегезе; особенно при анализе романов Чернышевского и Тургенева. При таком подходе оказывалось, что в светской литературе в «намеках» можно обнаружить разлитую во всем «всетворческую» Любовь Бога (149).
Особой похвалы Бухарева удостаивается естественно «Переписка» Гоголя, которого он нежно любит и часто называет «поэтом дивным»1. Он подробно пересказывает многие суждения Гоголя об искусстве, в чем-то углубляя и развернуто толкуя их. Бухарев убежден, что художник наделен даром глубже и живее других «слышать и возвещать всезиждущую и управляющую всем любовь», то есть божественную любовь, и поэтому искусство представляется ему прежде всего восторженным гимном «творческой и воссозидающей любви» (287). Если художник (поэт или живописец) даже безотчетно в глубине души своей «прикоснется к Всезиждущей Любви» и под ее воздействием взглянет на мир, то все в мире раскроется перед ним в своей глубине, и он сможет в совершенстве передать в своем произведении все, вплоть до последнего камешка и складки одежды, проникнутым и оживленным «высокой идеей предмета» (288). «Тайна поэзии», о которой говорил Гоголь, состоит в том, что душа ху- 1
1 Подчеркну еще раз, что в XIX в. «поэтами» часто называли не только собственно стихотворцев, но и писателей-беллетристов, представителей «изящной словесности», понимая под «поэзией» художественное творчество, в отличие от любой другой работы, связанной с писанием текста.
24
Отец Феодор (Бухарев). Духовная герменевтика/экзегеза искусства
дожника, соприкасаясь с мыслью Верховного Творца, просветляется искрой этой мысли, прозревает «идею всякого предмета», и художник «выполняет» ее в своем произведении (289).
Истинное искусство, питающееся божественной Любовью, в состоянии размягчить самые грубые души людей и проложить в них пути к духовному назиданию и благоусгроению. При этом художник, владеющий таким искусством, представляется Бухареву идеальной в нравственном и духовном отношениях личностью (образцами в этом для него являлись Николай Гоголь и Александр Иванов), близкой к пророкам древних времен. Развивая мысли Гоголя, он убежден, что даром пророчества обладают многие поэты (291). Важно только, чтобы поэт или художник не закрывали глаза от света Христова (86).
Небольшое письмо Гоголя об Иванове побудило Бухарева развить его идеи в трактате «Явление Христа миру. Картина Иванова» (1860). Здесь он наиболее ясно выразил свою эстетическую концепцию, которая впоследствии оказала сильное влияние на формирование эстетических взглядов о. Павла Флоренского. Фактически Бухарев сформулировал credo русской религиозной эстетики Нового времени, да и всей христианской эстетики в целом:
Задача искусства в том, чтобы художник в чем бы то ни было, действительном или возможном, своим так называемым творческим дарованием сколько-нибудь ощутил силу и державу любви Отца, на все в Сыне простирающейся и всему приемлющему во Св. Духе удобосообщимой, и чтобы отобразил это в своем создании, хотя бы совсем бессознательно, хотя бы так, как солнце отражается в капельке воды. Такая задача относится к художникам даже неверующим и язычникам, только бы они имели истинный талант художников (курсив мой. — В. Б.): потому что в самой природе человека творческие силы и идеи в своем существе составляют не что иное, как отсвет того же Бога Слова, в Котором существенно и вечно открыта вся любовь Отчая, так как Он есть истинный свет, просвещающий всякого человека грядущего в мир. Все истинно светлое, что еще сколько-нибудь теплится в духовной природе человека, принадлежит именно этому, а не иному источнику света (94).
Бухарев уже в середине XIX века настаивал на том, что любое настоящее искусство — от Бога, ибо художественный талант — дар Божий и носитель Света Истины даже у неверующего во Христа художника или иноверца. Это глубокое прозрение религиозного мыслителя было воспринято только наиболее крупными и широко мыслящими представителями русской теургической эстетики. Большинством же православных клириков оно не принимается за истинное до сих пор.
Перефразируя и развивая идеи Гоголя, Бухарев убедительно показывает, внимательно рассматривая все элементы картины Алексан
25
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
дра Иванова, что на ней изображена не проповедь Иоанна Крестителя, хотя именно его фигура занимает центральное место в композиции, но «явление Господа людям». И передано это не только и не столько композиционно, сколько психологически — выражением внутренних состояний изображенных персонажей. Всматриваясь в их лица и подробно описывая выраженные на них душевные движения, Бухарев стремится показать читателям, что «любовь Отчая... уже начала свои благодатные действия» в изображенных на картине людях (96). Могучая сила благодати Агнца «отпечатлевается у него решительно на всех и на всем» (114). Достаточно подробно толкуя каждый элемент картины и ее в целом, бывший архимандрит подчеркивает, что вряд ли сам живописец так детально и отчетливо представлял себе все это. В основном Иванов работал по вдохновению, по «инстинкту творческому», то есть по особой природной живой восприимчивости к божественной любви, дарованной истинному художнику. И в другом месте Бухарев опять подчеркивает интуитивный, внесознательный, богодухновенный характер творчества Иванова:
...само собою разумеется (NB! — В. К), что художник творил по вдохновению, в котором сам себе не давал полного отчета. Но нужно было ему возвышаться до совершенно чистого и святого вдохновения, чтобы выдержать в своем создании такую высокую истину, какова благодать явления Господа миру (105).
Общий характер картины таков, резюмирует Бухарев, что можно предположить, будто при работе над ней художник слышал глас Божий (99).
Большой и специальный интерес в этой статье Бухарева может представлять собственно герменевтический анализ изображения, в котором он возродил уже достаточно прочно забытый в православной культуре тип толковательного экфрасиса. Последний, как известно, был характерен для многих византийских мыслителей и писателей; показательны в этом плане, например, пространные и образные тексты Николая Месарита1, которые, однако, вряд ли были известны о. Феодору, ибо никогда не переводились на русский язык. Тем не менее русский религиозный мыслитель именно в духе авторов византийских описаний произведений искусства подходит к анализу картины Иванова. Здесь не место подробно анализировать один из интереснейших текстов раннего русского искусствоведения; однако я не могу отказать себе в удовольствии продемонстрировать небольшой фрагмент из него. 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 243—256; Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. М.; СПб., 1999. Т. 1. С. 408-416.
26
Федор Достоевский. Эстетическое измерение искусства
Бухарев описывает фигуру обнаженного юноши, который, выходя из Иордана,
застигнут был словами: се Агнец Божий, вземляй грехи мира, и в том самом положении остановился, устремив к Господу свой взор с радостью и живейшею любовью, не чувствуя уже своей наготы. Весь смысл изображения его состоит в том, с какой юношеской живостью (но, конечно, без всякого отчетливого сознания) ощутил он на себе благодатное, прикрывающее плотскую наготу осенение всемилующей любви Отца небесного, явившейся миру в воплощенном Сыне Божием. Конечно, кто-нибудь может соблазняться обнажением этого молодого еврея, простертым до некоторого (впрочем, самого ничтожного) излишества; но любящие твердую пищу истины, может быть, подивятся духовному инстинкту покойного Иванова, верно угадавшего, как нужна подобная фигура на картине, раскрывающей смысл явления миру Агнца Божия Богочеловека. Забыли мы с своей фарисейской правдой, что постыден собственно грех, или то, что делаем не по Господу, а напротив, все, что — по Господу или на что простирается и чему сообщается благодать явления Его во плоти, — все такое, относится ли оно к нашей душе или к самому телу, получает уже печать и начаток Духа, которому стыдиться нечего. Забыли мы, что Господь для того и взял на Себя наше полное естество, то есть не только душу, но тело человеческое, чтобы не погубить, а спасти человека и по отношению к самому его телу. <...> Искусство в лице Иванова угадало это духовным чутьем и, для полного раскрытия истины явления миру Агнца Божия, отчасти не пощадило стыдливости (102).
В подобном духе описаны практически все персонажи картины. Завершив свой интересный и уникальный для своего времени богословско-искусствоведческий анализ картины Иванова, Бухарев, ссылаясь на святоотеческую мысль об иконах как книгах для неграмотных, делает вывод: «<...> картина Иванова не выходит, по моему мнению, и из пределов православного церковного иконописа-ния» (113). В устах религиозного мыслителя такое заключение звучит как самая высокая оценка (хотя, замечу в скобках, понимает икону Бухарев уже в духе своего времени, то есть достаточно односторонне и упрощенно; тем не менее с ним вполне согласились бы многие из византийских Отцов Церкви).
Федор Достоевский Эстетическое измерение искусства
Идеи Бухарева в какой-то мере продолжил Федор Михайлович Достоевский (1821—1881). Главным содержанием любого истинного произведения искусства он считал красоту. Эстетическое начало представлялось ему важнейшей, хотя и трагически противоречивой, ценностью, без которой человеку невозможно прожить. Красота — от Бога, считал он, она — выражение самого Духа Святого,
27
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
а в ее высшем абсолютном бытии — сам Иисус Христос. И именно эта Красота в конце концов «спасет мир». Однако красота в жизни людей и в искусстве — «страшная и ужасная вещь» — «тут все противоречия вместе живут»; и «не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей», — устами Дмитрия Карамазова декларирует Достоевский1. Эстетическое начало, как правило, противостоит нравственному — отсюда многие драмы и трагедии человеческой жизни, которым русский писатель посвятил немало страниц в своих произведениях.
В художественно-критических и публицистических работах Достоевский много внимания уделил проблемам искусства, которые в середине XIX века стояли в центре литературно-художественных дискуссий. Особенно остро полемизировали между собой сторонники «искусства для искусства», отстаивавшие полную свободу, автономию и независимость искусства от каких-либо иных сфер культуры, и утилитаристы, требовавшие от искусства общественной пользы, конкретной и ярко выраженной социально-политической позиции. Достоевский стремился занять в этом споре позицию над схваткой, пытаясь сгладить крайности борющихся партий и отыскать между ними точки соприкосновения, однако внутренне он стоял ближе к сторонникам чистого искусства, чем к утилитаристам.
Писатель убежден, что «искусство есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, — неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете» (80)1 2. Красота составляет центральное ядро любого искусства, и именно ее прежде всего человек ищет в искусстве. При этом потребность в красоте обостряется у человека, когда он «наиболее живет», то есть (по Достоевскому) находится в состоянии наибольшего разлада с действительностью, в борьбе, поисках, стремлении к чему-то. Тогда-то в нем и развивается особая потребность в гармонии и спокойствии, которые может дать ему только красота. Именно в красоте Достоевский видит главную «пользу» искусства. Оно, как и правда, полезно человеку не моментальным реагированием на те или иные события обыденной жизни, не конкретными назиданиями и декларациями, а своей безупречной красотой. В этом плане «Илиада» представляется русскому писате
1 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. М., 1976. Т. 14. С. 100.
2 Здесь Достоевский цит. с указанием в скобках страниц по изд.: Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973.
28
Федор Достоевский. Эстетическое измерение искусства
лю более полезной для его современников, чем все новомодные произведения вместе взятые. В эпопее древнего грека он чувствует столько мощи, такую полноту жизни, каких не находит в современных произведениях. И поэтому
вековечная гармония, которая воплощена в «Илиаде», может слишком решительно подействовать на душу. Наш дух теперь наиболее восприимчив, влияние красоты, гармонии и силы может величаво и благодетельно подействовать на него, полезно подействовать, влить энергию, поддержать наши силы. Сильное любит силу; кто верует, тот силен, а мы веруем и, главное, хотим веровать (83).
Идеалы красоты, созданные искусством прошлого, возбуждают в нас энтузиазм и тоску по той высокой жизни, которая выше обыденной реальности, за ее пределами, в сфере «олимпийского спокойствия», и устремляют дух наш на ее поиски. В этом смысле всякое настоящее искусство «всегда современно и действительно, никогда не существовало иначе и, главное, не может иначе существовать» (86). Позиция утилитаристов, доказывает Достоевский, снижает значимость искусства до обыденной журналистики, выбрасывает из искусства его сущность.
Истинный смысл тех или иных произведений искусства, их актуальность не всегда сразу раскрываются современникам, однако искусство всегда в высшей степени «верно действительности», и в этом его суть.
В том-то и признак настоящего искусства, что оно всегда современно, насущно-полезно. <...> уклонения и ошибки могут быть, но, повторяем, они преходящи. Искусства же несовременного, не соответствующего современным потребностям и совсем быть не может. Если оно и есть, то оно не искусство (91).
«Современно» и «полезно» в указанном выше (на примере «Илиады») смысле; ибо искусство, подчеркивает Достоевский, органично присуще человеку и сопровождает его на протяжении всей истории человечества и всей личной жизни. Оно по природе своей не может быть неактуальным и неполезным, хотя польза эта, как правило, неутилитарна («бесполезная польза») в смысле обыденной подмоги в жизни и не всегда очевидна для разума. Поэтому, считает Достоевский, надо предоставить искусству возможность свободно развиваться, и тогда оно быстрее отыщет оптимальные для данного времени формы высшей пользы: «И потому первое дело: не стеснять искусства разными целями, не предписывать ему законов, не сбивать его с толку, потому что у него и без того много подводных камней» и всяческих исторических соблазнов. «Чем
29
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
свободнее будет оно развиваться, тем нормальнее разовьется, тем скорее найдет настоящий и полезный свой путь» (92). Искусство развивается по тем же законам, что и человек, — по законам природы, поэтому оно не может в сущности своей уклониться от главной цели — удовлетворять эстетические потребности человека. Если вдруг и уклонится временно от нее, то «тотчас же воротится назад». «Красота есть нормальность, здоровье. Красота полезна, потому что она красота, потому что в человечестве — всегдашняя потребность красоты и высшего идеала ее» (93).
Утвердив красоту в качестве основы любого настоящего искусства, Достоевский не остается на сугубо эстетской позиции. Он признает и большинство более конкретных функций искусства, которые были достаточно хорошо разработаны эстетикой к его времени. В частности, он восхищается искусством, в котором художественными средствами выражен дух времени, ставшего предметом изображения. Защищая «Египетские ночи» Пушкина от порицающих этот этюд за его якобы зазорное содержание, Достоевский доказывает, что и он может «произвести чистое художественное впечатление» на людей, правильно чувствующих искусство. Он восхищен тем, как художественно точно Пушкин передал атмосферу позднего римского общества, погрязшего в поисках изощренных форм возбуждения чувственности, для искупления грехов которого пришел на землю Христос.
Замирая от восторга, царица торжественно произносит свою клятву... Нет, никогда поэзия не восходила до такой ужасной силы, до такой сосредоточенности в выражении пафоса! От выражения этого адского восторга царицы холодеет тело, замирает дух... и вам становится понятно, к каким людям приходил тогда наш божественный искупитель. Вам понятно становится и слово: искупитель... (128).
Кажется, ни один пушкиновед-профессионал не сделал подобного вывода из «Египетских ночей». Только в русле свободного христианского сознания, генетически основывающегося на святоотеческой экзегетике (в частности, на экзегезе «Песни песней»), возможно и даже логически неизбежно подобное понимание поэтической эротики Пушкина. Философия искусства Достоевского, без всяких сомнений, находится в этом русле, хотя на уровне ratio даже сам Достоевский, не говоря уже о ригористически настроенных богословах, не был убежден в этом полностью. Посещая храм и регулярно причащаясь, он неоднократно высказывал сомнения относительно правильности своего понимания христианства, верности выражения его в своем творчестве.
30
Федор Достоевский. Эстетическое измерение искусства
Достоевский считал, что искусство в его истинной сущности доступно отнюдь не каждому, соприкоснувшемуся с ним вдруг человеку. Для его правильного и полного понимания необходимы определенный уровень культурного развития и соответствующая подготовка именно к восприятию искусства. Так знаменитые статуи Венеры Милосской и Медицийской могут вызвать в людях грубых «соблазнительные» и грязные мысли, хотя, как гениальные произведения искусства, они предельно целомудренны и «производят высокое, божественное впечатление» на всех, способных правильно воспринимать искусство. «Тут действительность преобразилась, пройдя через искусство, пройдя через огонь чистого, целомудренного вдохновения и через художественную мысль поэта. Это тайна искусства, и о ней знает всякий художник» (124).
Искусство — не голая копия действительности, не ее фотография, лишь неподготовленный зритель (или читатель) часто ищет именно фотографичности в искусстве. Достоевский с сожалением подтверждает это примером с картиной Якоби «Партия арестантов на привале», выставленной в Академии художеств в 1860—1861 годах. Художник получил за нее золотую медаль, и перед ней на выставке толпилось больше всего зрителей. Достоевский же, разобрав ее достаточно внимательно, показывает, что публика действительно лицезреет на картине арестантов, «как видел<а> бы их, например, в зеркале или в фотографии... Но это-то и есть отсутствие художества. Фотографический снимок и отражение в зеркале — далеко еще не художественные произведения» (132). От художника же требуется, подчеркивает Достоевский, нечто значительное более глубокое, чем «механическая точность» в передаче деталей. Точность нужна как элементарное начало, но, чтобы добиться в своем творении передачи «художественной правды», которую создатель «Идиота» отличает от «естественной правды» (139), художник должен показать жизнь в ее жизненности. Подобное достигается, когда автор дает возможность проявиться в произведении своему отношению к изображаемому явлению. Личностный характер искусства — важнейший показатель его художественности, то есть подлинности. Настоящий мастер просто не в состоянии изображать жизнь механически: «в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет виден он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития» (133). Для Достоевского это настолько очевидно, что он не считает нужным прибегать к доказательствам.
31
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
При этом искусство исключает примитивный дидактизм. Оно действует на человека художественными средствами — «пластично и образно» (149), «ярким изображением» (то есть выразительно) «правды» (152). Образцом поистине гениального художника для Достоевского был Пушкин, в котором он видел такие художественные глубины, до полного понимания которых человечество дойдет только в будущем. «По-моему, Пушкина мы еще и не начинали узнавать; это гений, опередивший русское сознание еще слишком надолго» (305). И опередивший его именно в выражении, глубинного русского духа. В Пушкине «уясняется нам даже будущая наша деятельность. Дух русский, мысль русская выражались и не в одном Пушкине, но только в нем они явились нам во всей полноте, явились как факт, законченный и целый...» (55).
Достоевский неоднократно подчеркивал пророчески-провиден-ческий характер творчества Пушкина, который он усматривал прежде всего в художественном выражении духа христианского гуманизма в формах, по его мнению, характерных именно для русского народа. В образе пушкинского Алеко Федор Михайлович видит точно найденный символ «русского страдальца», скитальца по родной земле; последнее роднит его и с образом Онегина. В духе и облике цыган — призыв к смирению, отысканию правды в своем внутреннем мире (355). Онегин к тому же — гениальный образ «нравственного эмбриона», а Татьяна — идеал русской женщины, обретшей счастье «в высшей гармонии духа». Поэтому-то Пушкин изобразил ее стихами, недосягаемыми по красоте и глубине (358).
Везде у Пушкина слышится вера в русский характер, в его духовную мощь, но он отнюдь не националист, а, напротив, самая отзывчивая к другим культурам и народам личность в русской литературе. Он чуток к духу «чужих национальностей», и гениально передает его в своих произведениях. Именно в этой чуткости Достоевский видит истинную русскую народность Пушкина и пророческое значение его искусства. Главная черта русского характера, убежден маститый писатель, состоит в его открытости ко всем народам и национальностям, в его дружеском отношении к ним, в стремлении к всечеловеческому единству. «Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только (в конце концов, это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите». Русское славянофильство, как и западничество, Достоевский считал великим недоразумением. Для настоящего русского Европа так же близка, как и Россия; «наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и
32
Константин Леонтьев. Эстетический смысл литературы
братского стремления нашего к воссоединению людей» (368). Народы Европы, полагал Федор Михайлович, даже не подозревают, как они дороги нам, русским, однако пример Пушкина может и их и нас убедить в этом. Именно ему удалось в своем творчестве с необыкновенной художественной силой воплотить пророческую идею. Суть ее состоит в том, что будущие поколения русских вполне осознают всемирное объединяющее назначение русской души, которой будет под силу «вместить в нее с братскою любовью всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону!» (369). Осознавая некоторую утопичность и фантастичность этих своих восторженных слов, Достоевский тем не менее убежден в их истинности, и главным гарантом для него в этом плане является «всемирность и всечеловечность» гения Пушкин, который, по крайней мере, в искусстве, в художественном творчестве «проявил эту всемирное гь стремления русского духа неоспоримо, а в этом уже великое указание» (369).
Константин Леонтьев Эстетический смысл литературы
В том же, 1880 году, когда была произнесена цитированная речь Достоевского о Пушкине, на нее откликнулся известный мыслитель и писатель того времени Константин Николаевич Леонтьев (1831—1891). Ему импонировали искренность и эмоциональный подъем Достоевского, его высокая оценка творчества Пушкина, но Леонтьев, во-первых, хотел бы обнаружить в этой речи «больше национального цвета, побольше остроумия и глубины», а во-вторых, в принципе не признал главную мысль докладчика о грядущем царстве любви и братства на земле за христианскую идею. Называя Достоевского и позднего Льва Толстого «новыми христианами» и проповедниками «розового христианства», он протестует против идеала «космополитической любви» в принципе (176—177)1. Различая любовь моральную, основанную на сострадании и милосердии, и любовь эстетическую, возбуждаемую чувством восхищения перед красотой, Леонтьев утверждает, что проповедь всемирной любви как основы более справедливого социального устройства на зем- 1
1 Здесь и далее тексты К. Леонтьева цит. с указанием в скобках страниц по изд.: Леонтьев К.Н. Собр. соч. М., 1912. Т. 8: Критические статьи.
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
ле — и не русская, и не христианская идея. Космополитизм православия он видит только в апокалиптичности, ибо Иисус, утверждает русский ригорист веры,
учил, что на земле все неверно и все неважно, все недолговечно, а действительность и вековечность настанут после гибели земли и всего живущего на ней: вот та осязательно-мистическая точка опоры, на которой вращался и вращается до сих пор исполинский рычаг христианской проповеди. Не полное и повсеместное торжество любви и всеобщей правды на этой земле обещают нам Христос и его апостолы; а, напротив того, нечто вроде кажущейся неудачи евангельской проповеди на земном шаре, ибо близость конца должна совпасть с последними попытками сделать всех хорошими христианами... (182).
Леонтьев напоминает слова Христа о том, что перед Вторым пришествием «по причине умножения беззакония во многих охладеет любовь» (Мф 24: 12). О каком же грядущем всемирном царстве любви на земле можно говорить? Напротив, усилится вражда между людьми, и мир будет разрушен. Истина «христианского пессимизма», который проповедовал поздний Леонтьев, заключается в том, что на земле любовь гармонически сочетается с враждой, радость со страданием, добро со злом. И это следует понять и принять как должное. В этом суть христианской «пессимистической философии», которая, убежден Леонтьев, рано или поздно ляжет в основу будущей науки (190). И именно эту гармонию жизни прекрасно показал в своих художественных произведениях Достоевский. За это Леонтьев чтит его как великого художника, но убежден, что как мыслителю ему не хватает «мистического чувства» (198). В «Братьях Карамазовых» жизнь показана такой, какой она есть и иной быть не может, убежден Леонтьев.
Горести, обиды, буря страстей, преступления, ревность, зависть, угнетения, ошибки с одной стороны, а с другой — неожиданные утешения, доброта, прощение, отдых сердец, порывы и подвиги самоотвержения, простота и веселость сердца! Вот жизнь, вот единственно возможная на этой земле и под этим небом гармония. Гармонический закон вознаграждения — и больше ничего. Поэтическое, живое согласование светлых цветов с темными — и больше ничего. В высшей степени цельная полутрагическая, по-луясная опера, в которой грозные и печальные звуки чередуются с нежными и трогательными, — и больше ничего*. (194).
Леонтьев подчеркивает, что гармонию он понимает отнюдь не так, как Достоевский: для него она представляет собой соединение антитез в смысле поэтического взаимного «восполнения противоположностей» в жизни и в искусстве (202). Примером такой «реально-эстетической гармонии» является борьба двух армий на войне, которую, кстати, Леонтьев считал чем-то вполне нормальным в
34
Константин Леонтьев. Эстетический смысл литературы
судьбе человечества. В его пессимистической философии военные действия имеют свое законное место в истории в качестве важного фактора создания страдательных жизненных реалий, поддерживающих в равновесии вышеописанную гармонию1.
Пророчество Достоевского о всеобъемлющей любви в будущем человеческом обществе Леонтьев считает не христианским, а «каким-то общегуманитарным» (183). Гуманность в смысле Достоевского и Толстого — это простая идея, а христианское представление значительно ее сложнее. Евангелие, прочитанное «сквозь стекла святоотеческого учения» (а именно так читать его настоятельно рекомендует Леонтьев), призывает нас прежде всего к страху Божию и смирению. Любокъ же является уже плодом этих главных предпосылок, начал и основ христианской веры. Любовь к людям без страха и смирения представляется Леонтьеву односторонней, «самовольной», даже ложной и не соответствующей духу истинного христианства. Именно за проповедь такой любви он упрекает и Льва Толстого с его «трогательным», но не святым рассказом «Чем люди живы?» (159—160).
В любви без страха и смирения Леонтьев видит лишь одно из проявлений того индивидуализма, который с конца XVIII века захватил европейское общество и практически увел его от Бога. За что же, риторически вопрошает русский мыслитель, нам любить современную Европу и европейцев? За тот глобальный кризис безверия и бездуховности, к которому они привели себя и все человечество, что ли? Леонтьев, как и некоторые другие русские мыслители, вслед за Н.Я. Данилевским1 2 был глубоко убежден, что Запад-
1 Леонтьев о романе «Война и мир»: «И несмотря на то, что граф довольно “тенденциозно” и теофилантропически порицает войну, то сам, то устами доброго, но вечно растерянного Пьера, он все-таки до того правдивый художник, что читателю очень легко ни его самого, ни Пьера не послушаться и продолжать взирать на войну, как на одно из высших идеальных проявлений жизни на земле, несмотря на все частные бедствия, ею причиняемые. (Бедствия постоянно, — заметим кстати, — сопряженные для многих и с такими особыми радостями, которых мир не дает!) А это в наш век далеко еще не излеченного помешательства на “всеобщем утилитарном благоденствии” — великая политическая заслуга!» (236).
2 Речь идет об известном культурологическом труде «Россия и Европа» (СПб., 1871), в котором русский мыслитель изложил теорию десяти основных исторических типов культуры, показав, что «романо-германский» тип миновал этап своего расцвета и разлагается. Он предвидел новый культурный тип, который только начинал складываться — славянский. Интересно, что А. Тойнби в 20-м столетии уже знает этот тип культуры и обозначает его как «православный». В своих «Записках отшельника» Леонтьев уделил большое внимание историософской концепции Данилевского в связи с полемикой с ним
35
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
пая Европа, или романо-германская культура, находится в стадии кризиса и упадка. И в ответ на патетическое признание Достоевского в любви к Европе столь же патетически восклицает: «О, как мы ненавидим тебя, современная Европа, за то, что ты погубила у себя самой все великое, изящное и святое и уничтожаешь и у нас, несчастных, столько драгоценного твоим заразительным дыханием!..» (212). Полемизируя с Вл. Соловьевым по поводу его критики Данилевского, Леонтьев тем не менее высоко ценит «полукатоли-ческий мистицизм» (или даже католический «в конце») «нашего молодого и глубокомысленного теософа». Ибо в век «господствующей утилитарной пошлости и мелочной практичности нашей» нам крайне необходим очищающий нас мистицизм — и необязательно христианский; «всякий мистицизм — мусульманский, буддийский, индивидуально-фантастический, спиритический и т. д. — может.косвенно быть полезен... Ибо, чем больше я располагаюсь к вере в сверхчувственное вообще, тем легче мне и к своему православию возвратиться»1.
Леонтьев был, пожалуй, самой парадоксальной и драматической фигурой в русской духовной культуре второй половины 19-го столетия. Создав целый ряд художественных произведений, он остался, как сам отмечал не без огорчения, незамеченным как писатель. Имя ему сделали его публицистика и художественнокритические работы. Леонтьев быстро прослыл утонченным эстетом, ибо в жизни и в искусстве ставил эстетическое начало выше всего, однако после обращения к строго аскетическому христианству в 1871 году он находился в состоянии мучительной внутренней борьбы между панэстетизмом жизни и «христианским пессимизмом», как сам мыслитель называл свое позднее мировоззрение.
Суть эстетического и художественного (в искусстве) Леонтьев, как и многие его современники, видел в прекрасном, в красоте. Однако в противовес им всем, видевшим в красоте лишь некое внешнее украшение действительности, он с юности почитал красоту «главным аршином» для измерения всех жизненных явлений. В
Вл. Соловьева. Он полностью согласен с Данилевским, что «романо-германский государственно-культурный мир разлагается, по крайней мере, в антихристианской среде своей»; что необходим «новый культурный тип»; также отчасти уповает на то, что это будет славянско-православный тип и в то же время сомневается: «...можно все-таки иногда усомниться в том: мы ли — славяне, способны дать истории истинно новый культурный тип, или надо ждать его позднее из обновленного Китая или пробужденной Индии?» [Леонтьев К.И. Избранное. М., 1993. С. 203, 222).
1 Там же. С. 201.
36
Константин Леонтьев. Эстетический смысл литературы
одном из поздних писем к В.В. Розанову Леонтьев подтвердил эту позицию всей своей жизни: «Я считаю эстетику мерилом наилучшим для истории и жизни...»1. В литературе и искусстве его тем более привлекала в первую очередь чисто эстетическая сторона, «поэзия» произведения, художественно-выразительный язык. Он стал одним из предтеч «формальной школы» в русском литературоведении.
В «Письме провинциала к г. Тургеневу» (1860) молодой Леонтьев корректно, но настойчиво критикует «Накануне» Тургенева за «безжизненность» и «отсутствие красоты». Леонтьев подчеркивает, что жизненной силой, которая в его понимании выражается именно в красоте, наполнены многие другие произведения Тургенева, но в «Накануне» этого нет. А «если в творении нет истины прекрасного, которое само по себе есть факт, есть самое высшее из явлений природы, то творение падает ниже всякой посредственной научной вещи» (6). И эту же критику только в более резкой форме он повторяет 30 лет спустя, за год до смерти, уже пройдя 20-летний путь аскетической христианской жизни и ригористического христианского миропонимания. В отношении искусства его ранняя обостренно-эстетическая позиция в сущности своей не изменилась. Противопоставляя тургеневскую «Первую любовь» его же повести «Накануне», Леонтьев писал:
И в самом деле, нужно или вовсе уже и не думать о прекрасном ни в искусстве, ни в самой жизнщ или иметь вкусы какого-то торжествующего лакея, чтобы не понимать, что в повести «Первая любовь» и поэзия, и правда бьют ключом из каждой строки, а все это «Накануне» намалевано почти по заказу прогрессивно-демократического хамства (224).
Красота, «изящество» составляют в понимании Леонтьева сущность любого искусства. Здесь он углубляет и доводит практически до логического завершения эстетическую позицию Достоевского. Произведения, в которых красота предстает как факт, Леонтьев называет возвышенными — art sublime, ибо именно в красоте усматривает сущность явлений. В простых явлениях красота тождественна с истиной; в явлениях сложных она фактически заменяет, или выражает, истину, которая сокрыта от наблюдателя. «Красота — та же истина, только не ясная, не голая, а скрытая в глубине явления. И чем явление сложнее, тем красота его полнее, глубже, непостижимее» (24). Главным критерием выявления красоты является наслаждение, вызываемое ею (25, 33), поэтому будущая «точная наука» эстетика, утверждает Леонтьев, должна будет изучать «с од- 1
1 Русский вестник. 1903. N° 6. С. 417.
37
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
ной стороны, психологические законы творчества, с другой — законы наслаждения вообще». Сейчас же приходится в основном руководствоваться достаточно субъективными указаниями собственного вкуса (25). На этом этапе физиологические реакции тела («физика») становятся важнейшим фундаментом («подножием») и орудием духовного мира. Наслаждение самой отвлеченной красотой, например, красотой философской системы, может вызвать озноб, нытье в ногах, слезы на глазах и т. п. телесные реакции. По ним-то и вынужден современный эстетик судить об эстетической силе того или иного явления, произведения искусства (26). Правда, относительно литературы, как мы увидим, Леонтьев пытается активно искать более «научные» критерии эстетической оценки, подвергая анализу художественный язык конкретных произведений.
Один из первых профессиональных русских эстетиков, сознательно поставивший эстетический критерий во главу своих искусствоведческих исследований, с осуждением относился к магистральной тенденции современной ему литературы и искусства, направленной на изображение только негативных сторон действительности, на сознательное умаление красоты природы, жизни, человека, социальных отношений. С негодованием он отмечал:
У нас просто боятся касаться тех сторон действительности, которые идеальны, изящны, красивы. Это, говорят, не по-русски, это не русское! Живописцы наши выбирают всегда что-нибудь пьяное, больное, дурнолицое, бедное и грубое из нашей русской жизни... Это значит русский тип. Хотя у нас сколько угодно и прекрасных, и почтенных, и благородных людей и явлений в жизни (72).
Такой реализм русского искусства Леонтьев считает односторонним и даже карикатурным и ложным. Исследователь требует от искусства правды, которую понимает как всестороннее изображение действительности без умаления ее красоты. В конечном счете, убежден он, все это неприглядное, сиюминутное, исторически вроде бы значимое отпадет от произведения и останется только красота, если она была в нем и им выражена. И если она там была, то в процессе исторической жизни произведения она будет только прибавлять в силе (14).
В 1871 году после тяжелой болезни произошло религиозное преображение Леонтьева, глубокий душевный поворот в сторону строгого аскетического христианства. Почти год проведя в Пантелеймоновом монастыре на Св. Горе, он вернулся в Россию другим человеком. Заняв в философии культуры строго ригористическую позицию, которую сам называл «христианским пессимизмом»,
38
Константин Леонтьев. Эстетический смысл литературы
Леонтьев как художественный критик остался на позициях глубоко осознанного эстетизма, и в своем главном эстетическом трактате «Анализ, стиль и веяние. О романах гр. Л.Н. Толстого» (1890) автор подчеркивает это. От своих эстетических («дамских», как их называли критики Леонтьева) вкусов он не отказывался никогда. «Не откажусь, конечно, и теперь» (238). Автор подробнейшим образом анализирует художественные особенности двух главных и совершеннейших, по его мнению, в эстетическом отношении романов Толстого «Война и мир» и «Анна Каренина». Леонтьева здесь, как, собственно, и в большинстве других критических работ, в первую очередь интересует не что изображено, но как (233). Подход отнюдь не традиционный для русской эстетики и художественной критики того времени. Особое внимание он акцентирует на таких категориях эстетического анализа искусства, как стиль, веяние и анализ писателем внутреннего мира героев.
Под стилем эстетик имеет в виду всю систему художественного выражения в произведении, его специфический «язык», «внешнюю манеру» изложения (229).
Язык, — пишет он, — или, общее сказать, по-старинному стиль, или еще иначе выражусь — манера рассказывать — есть вещь внешняя, но эта внешняя вещь в литературе то же, что лицо и манеры в человеке: она — самое видное, наружное выражение саллой внутренней, сокровенной жизни духа (318).
В литературно-художественных произведениях существует нечто глубинное и бессознательное, что с удивительной ясностью выражается только с помощью «внешних приемов», общим строем речи, ее ритмом, выбором, часто невольным, самих слов (319). Все это Леонтьев и относит к стилю произведения.
Под категорией веяния он понимает изображение в произведении духа времени, атмосферы среды, в которой происходили описываемые события (244—248); «общепсихическую музыку», сопровождавшую их (312); душевную музыку времени (350). Много внимания Леонтьев уделяет и приему анализа писателем внутренних состояний героев, их психического настроя, хода их мыслей, их сновидений, фантазий, мечтаний, состояний бреда, предсмертных ощущений и т. п. Толстой, как убедительно доказывает Леонтьев, являлся уникальным мастером подобных описаний. Со своей стороны, русский критик своим подробным рассмотрением аналитического мастерства Толстого в чем-то предвосхищает психоаналитическую эстетику XX века. Леонтьев так характеризует эту примечательную особенность художественного языка Толстого:
39
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
И еще — одна оригинальная манера автора: приостановив иногда надолго и ход действия, и работу своей внешней наблюдательности, раскрывать внезапно пред читателем как бы настежь двери души человеческой и, приставив к глазам его (иной раз чуть не насильно) какой-то свой собственный психический микроскоп, погрузить его (читателя этого) в мир фантазии то наяву, то в полусне, то во сне, то в разгаре сражения, то на одре медленной и кротко-примиряющей смерти (243).
Собственно «психическому анализу болезненных и предсмертных состояний» (280) в романах Толстого посвящена большая часть трактата Леонтьева.
Предпринимая подробное изучение основных элементов литературных приемов Толстого, Леонтьев регулярно указывает, что именно они составляют художественную сущность и ценность произведения настоящего искусства, именно благодаря им Толстой поднялся на пьедестал выдающегося писателя, а его роман «Анна Каренина» по праву считается самым совершенным романом XIX века (228, 232). Находясь в состоянии постоянной внутренней раздвоенности между своим глубинным эстетизмом и во всем противостоящей ему христианской аскетикой, Леонтьев, как художественный критик, уже за год до смерти с неподдельным восторгом восхищается тем, как Толстой красиво, тонко, «как бы благоуханно» изображает сцены светской жизни, придворные балы; красотой и глубоким тактом изображения смерти князя Андрея и многими другими высоко художественными феноменами в романах великого писателя. При этом он подчеркивает, что художественность достигает своей наибольшей силы там, где она соединена с истинным реализмом. Под последним он понимает всестороннее освещение жизни. Он против изображения только негативных сторон действительности в искусстве, против «гоголевщины» (под ней он, в частности, имеет в виду «Ревизора» и «Мертвые души» Гоголя); против и неумеренных красот, и других литературных чрезмерностей. Он критикует Толстого за те описания предсмертных состояний, например, когда писатель пытается передать нам какие-то последние ощущения умирающего, переходящего уже за грань жизни. Сам Толстой, да и никто из живых людей, в подобной ситуации не находился, а следовательно, и описывать ее не может — в этом не будет художественной правды. Напротив, корректное описание смерти Болконского представляется ему идеальным: «Поэтичнее этой смерти придумать невозможно, и вся эта поэзия сплошь не что иное, как истинная правда жизни. Ни одной фальшивой ноты, ни одной натяжки, ни тени преувеличения или того, что зовут “ходульностью”» (273).
40
Лев Толстой. Негативная эстетика
Напротив, последняя метафора, описывающая смерть Анны Карениной, представляется Леонтьеву неудачей писателя, обманом, который нельзя назвать даже и «возвышающим нас». «Ведь в словах “свеча навсегда потухла” заключается прямой намек на отрицание личного бессмертия», а это противоречит истине, убежден христианский мыслитель, и поэтому не является и художественной правдой (276). Нет в этих словах «свеча», «мрак» ни строгой точности, ни настоящей поэзии. Это просто риторика — красивая фраза, не имеющая живого и жизненного содержания. «Настоящую поэзию не сорвешъ с явления как одежду или маску: она есть сущность прекрасного явления» (277).
Сохранив до конца жизни веру в эстетическое начало жизни и искусства, как в сущностное, Леонтьев никак не мог примирить ее со своей философией «христианского пессимизма», которую он выводил из Нового Завета, прочитанного «сквозь стекла» святоотеческой аскетики. Сегодня нельзя сказать, что «стекол» этих было достаточно для полного понимания христианства, ибо аскетика занимает в нем важное, но отнюдь не главное место, что часто подчеркивали и сами Отцы Церкви, относясь к отцам аскетам с почтением, но и с достаточной долей настороженности. Леонтьев же сводил христианство только к аскетике. В этом главная трагедия его позднего мироощущения и миропонимания, которую он и сам хорошо сознавал, но не видел из нее выхода. Жизнь не имеет бытия без эстетического начала, а христианство, в его понимании, борется с эстетикой жизни, ведя тем самым к уничтожению самой жизни. В одном из поздних писем к Розанову Леонтьев писал: «Итак, и христианская проповедь, и прогресс европейский совокупными усилиями стремятся убить эстетику жизни на земле, то есть самую жизнь... Что же делать? Христианству мы должны помогать, даже в ущерб любимой нами эстетике...»1, то есть в ущерб земной жизни, уповая только на жизнь будущего века.
Лев Толстой
Негативная эстетика
Глубинное противоречие между субъективно понятыми эстетическим и этико-христианским началами жизни остро ощущал в поздний период творчества и один из крупнейших писателей и мыслителей XIX века Лев Николаевич Толстой (1828—1910). Обратившись к христианству апостольских времен и первых Отцов Церкви, он фак- 1
1 Русский вестник. 1903. No 6. С. 419.
41
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
ти^чески порывает и с мирской культурой, которой служил многие десятилетия своим творчеством, и с официальной Церковью, и с эст)тетикой в ее тогдашнем обличии. Около 15 лет Толстой непрестанно1 размышлял над проблемами религии, искусства и эстетики и .ть этих размышлений изложил в ряде статей и своем итоговом исследовании «Что такое искусство?» (1897—1898). Эстетическое cr^edo, утвержденное этим сочинением, было негативно воспринята > как светской художественно-эстетической интеллигенцией, так и ^русской официальной Церковью. Простой народ, интересы кото-?Sro вроде бы отстаивал Толстой в этом заостренно полемичном ^акгате, никак, естественно, на него не реагировал, так как не знал erd^’ да и ВРЯД ли понял бы благородноопрощенческую (и тем не ме^*нее барскую) эстетику неохристианского утописта.
Главное острие критики великого писателя направлено на ново-евсРопейское секулярное (но и церковное тоже) искусство и эстети-как науку. Он образно показывает, как много энергии, сил, ледств, человеческих жизней современное общество тратит на сс1/еРУ искусства, и задается риторическим вопросом, а оправдан-ли эти социальные жертвы перед вопиющей нищетой, болезня-и даже голодом большей части народа. Наглядно продемонст-ои₽овав’ что множество произведений современного искусства по содержанию своему пусты или безнравственны, а по форме доста-то/1но изощренны и просто непонятны народу, Толстой делает од^юэначный негативный вывод относительно почти всего современного ему искусства и большей части искусства классического со ^?мен древнегреческой трагедии во всех его видах — литературе, рыке, живописи, театре.
Современная ему академическая эстетика просто отмахнулась трактата великого писателя как от старческой причуды. Одна-если мы вспомним, что в XX веке нападки на классическое ис-_.^:ство и традиционное понимание красоты предпринимались до-ст^точно РегУляРно? притом с самых разных идеологических и
вр< му
от ко ку< эс^ етических позиций, то, пожалуй, с большим вниманием Сегеда ПРИСМОТРИМСЯ и к «негативной эстетике» мудрого графа. В от-ли^ие от многих импульсивных, эпатажных и плохо знавших исто-1О культуры и тем более эстетическую теорию авангардистов на-4aj\a XX века, огульно отрицавших все культурное наследие про-u^oro, Толстой не только был прекрасно осведомлен о европей-ск(/й культуре и искусстве, но и взял на себя труд, работая над трак-Tai ом, внимательно прочитать в оригинале все главные опублико-ва1<ные к тому времени специальные сочинения по эстетике, кото-jX уже немало появилось во всех странах евро-американского
42
Лев Толстой. Негативная эстетика
ареала. Проштудировав и кратко изложив их в своей работе, Толстой пришел к объективному выводу, что все они так или иначе сводят сущность искусства к изображению, выражению или созданию красоты, а суть последней выявляется в особого рода эстетическом наслаждении, не вызывающем вожделения (58) \ Он не соглашается с обоими этими тезисами, активно опровергает их и таким образом заключает, что эстетика в том виде, как она сложилась к его времени, — ложная наука, так как в принципе неверно решает главные, ею же и поставленные перед собой задачи. «Люди поймут смысл искусства только тогда, — утверждает граф Толстой, — когда перестанут считать целью этой деятельности красоту, то есть наслаждение» (61).
Эстетика, оформившаяся как наука в Европе XVIII века и впервые громко заявившая о себе в известном труде Баумгартена, возникла, утверждает русский писатель, на путанице понятий и недоразумении. Европейцы возводят ее происхождение к древним грекам, однако у них автор новой «негативной эстетики» такой науки не обнаружил и вынужден констатировать, что даже в главных понятиях — добра и красоты — они так и не смогли разобраться, отождествляя их или подчиняя одно другому. В конце концов ими был найден компромисс — некое соединение двух понятий, которые, по мнению русского писателя, большей частью противоположны друг другу, греки выразили термином калокагатия. Это понятие, действительно что-то значившее для древних греков, «но не имеющее никакого смысла для христиан», европейские эстетики представили в качестве высшего идеала человечества. «На этом недоразумении была построена новая наука — эстетика» (75). Баумгартен, опираясь на идеи этого «полудикого рабовладельческого народца, очень хорошо изображавшего наготу человеческого тела и строившего приятные на вид здания» и не различавшего в силу слабо развитой нравственности между добром и красотой, положил в основу новой науки «троицу» Добра, Красоты и Истины, фактически отождествив их на уровне метафизики. Между тем, убежден Толстой и стремится обосновать это в своем трактате, красота не только не тождественна истине и добру, но, как правило, противоположна им. А вся эта построенная на ошибочных постулатах наука эстетика создана узкой группой представителей господствующего класса для будто бы научного обоснования необходимости существования современного искусства, являющегося не чем иным, как пустой за-
1 Трактат «Что такое искусство?» цит. с указанием в скобках страниц по: Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1951. Т. 30.
43
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
бавой праздных богачей, получающих от него наслаждение и возбуждающих с его помощью свою чувственность.
С пафосом первых Отцов Церкви Толстой на материале европейского искусства фактически продолжает раннехристианскую «эстетику отрицания»1. Он буквально обрушивается прежде всего на современное ему искусство, но не щадит фактически и всю европейскую классику, за исключением отдельных произведений (как правило, не имеющих особой художественной ценности), — от античности до XIX века, включая и церковное. Эта негативная эстетика классика мировой литературы, значительно обогатившего своими художественными произведениями как раз то искусство, которое он в данном трактате и подвергает критике, возникла на основе новой религиозной установки позднего Толстого-мыслителя. В частности, он резко разграничивает теперь два вида искусства — искусство народное, основывающееся на глубинном религиозном сознании, и искусство господское, утратившее свое религиозное основание. Именно последнее и является предметом его критики, ибо к нему он относит фактически все европейское профессиональное искусство.
В современном виде, дает свою интерпретацию истории искусства Толстой, оно возникло с того времени, которое называется «возрождением наук и искусств». Именно в этот период люди, в руках которых находилась власть и огромные богатства, то есть «высшие классы», создали и способствовали созданию искусства, которое отказалось от истинной религиозной основы и служило только наслаждению представителей данного класса.
Признав же мерилом добра наслаждение, то есть красоту, люди высших классов европейского общества вернулись в своем понимании искусства к грубому пониманию первобытных греков, которое осудил уже Платон. И соответственно этому пониманию среди них и составилась теория искусства (73).
Этим искусством, «пустым и часто развратным», они заменили религиозное искусство и тем самым скрыли от народа потребность в истинном искусстве (155).
Только внешне «господское» искусство представляется многообразным и богатым, хотя по существу оно очень бедно и ограниченно, ибо
почти все чувства людей нашего круга сводятся к трем, очень ничтожным и несложным чувствам: к чувству гордости, половой похоти и к чувству 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. AESTHETICA PATRUM: Эстетика Отцов Церкви. М, 1995. С. 154-181.
44
Лев Толстой. Негативная эстетика
тоски жизни. И эти три чувства и их разветвления составляют почти исключительное содержание искусства богатых классов (87).
На примере множества произведений литературы, живописи, музыки Толстой стремится подтвердить свою гипотезу. Особенно резко критикует он декадентов, к которым относит и символистов, и импрессионистов, и их последователей. В этом искусстве, отмечает он, особенно усилился «элемент половой похоти», «больная эротическая мания» (88, 89). Кроме того, его возмущает изощренность и усложненность художественных языков современного искусства. Он приводит многочисленные примеры из произведений Бодлера, Верлена, Малларме, анализирует некоторые живописные и музыкальные произведения (от Толстого особенно достается Вагнеру) и приходит к выводу, что они непонятны народу из-за изощренной формы, под которой, однако, скрывается пустота; это не истинное искусство, но «фальшивые подделки под искусство» (167—168; ср.: 141 и др.). При этом вину за появление нового, пустого и непонятного искусства он возлагает на критиков, которые восхваляют античное и ренессансное искусство1, то есть проповедуют совершенно искаженное и извращенное понимание предмета.
Толстой указывает на целый ряд нравственно и социально вредных и даже опасных последствий такого искаженного понимания искусства, которое господствует в современной ему эстетике и критике. Во-первых, это огромная трата труда многих людей, работающих на дело не только бесполезное, но часто даже и вредное. Во-вторых, совершенно извращенный образ жизни представителей господствующих классов — главных потребителей этого искусства. Оно спасает их от томящей скуки и понимания бессмысленности 1
1 Нельзя удержаться, чтобы не привести хотя бы один пример парадоксальных суждений великого писателя: «Только благодаря критикам, восхваляющим в наше время грубые, дикие и часто бессмысленные для нас произведения древних греков: Софокла, Эврипида, Эсхила, в особенности Аристофана, или новых: Данга, Тасса, Мильтона, Шекспира; в живописи — всего Рафаэля, всего Микель-Анджело с его нелепым “Страшным судом”; в музыке — всего Баха и всего Бетховена с его последним периодом, стали возможны в наше время Ибсены, Метерлинки, Верлены, Малларме, Пювис де Шаваны, Клингеры, Бёклины, Штуки, Шнейдеры, в музыке — Вагнеры, Листы, Берлиозы, Брамсы, Рихарды Штраусы и т. п., и вся та огромная масса ни на что ненужных подражателей этих подражателей» (125). Несомненно, что многие из христианских апологетов П—Ш вв., если бы им привелось воскреснуть сегодня, двумя руками подписались бы под подобными сентенциями русского писателя, которого, кстати, можно упрекать в чем угодно, только не в невежестве. Уже из приведенного перечня имен видно, что он был хорошо осведомлен о самом современном искусстве, не говоря уже о классике.
45
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
их образа жизни. В-третьих, это «извращенное искусство» искажает правильные от природы ориентиры простого народа и детей в сфере нравственных и общих ценностей, в понимании того, что хорошо, а что плохо. В-четвертых, подобное искусство побуждает представителей высших классов ставить эстетический идеал выше нравственных требований. С «особой наглостью» это декларируют декаденты и эстеты вроде Оскара Уайльда. Наконец, пятое, и самое главное в глазах Толстого, следствие распространения современного искусства — оно «прямо развращает людей посредством заражения их самыми дурными и вредными для человечества чувствами суеверия, патриотизма, а главное — сладострастия» (168— 173).
Относительно «сладострастия», которым переполнено современное искусство и которое ведет к грубому разврату, разрушению семьи и основ христианской нравственности, все вроде бы ясно. Здесь Толстой полностью находится в русле уже упомянутой «эстетики отрицания» ранних Отцов Церкви. А вот негативные аспекты «суеверия» и «патриотизма» можно понять только исходя из общей духовнорелигиозной позиции позднего Толстого.
Она достаточно проста. Русский писатель считал себя практически единственным истинным современным христианином. Религию и религиозное сознание он признает в качестве высших исторически конкретных форм духовной жизни человечества. Религии преходящи. Каждая религия или ее направление соответствует состоянию человеческого сознания на данном этапе исторического развития. В религии с наибольшей полнотой выражается смысл жизни. В христианстве наиболее адекватным, то есть отвечавшим идеалам Евангелия, он признавал только его первый этап — апостольско-раннехристианский, до возниконовения официально-государственной Церкви «при Константине, Карле Великом, Владимире». Церковное христианство, убежден Толстой, за что и был неофициально отлучен от Православной Церкви, исказило заветы Христа, разработав и утвердив идеи небесной и церковной иерархий, фактически отказавшись от принципов смирения и любви, узаконив неравенство людей и слепую веру в Церковь и ее постановления. Все это содействовало уклонению его от истинного христианства и сближало с завуалированным язычеством. Неискаженные основы христианства, убежден русский мыслитель, сохранились только в глубинах народного сознания. Поэтому он с большим уважением относится к некоторым народным, сектантским движениям, обратившимся непосредственно к доцерковному христианству, а также к таким опиравшимся на народные истоки проповедникам и прак
46
Лев Толстой. Негативная эстетика
тикам христианской жизни, как св. Франциск Ассизский, или к реформаторам Церкви — Гусу, Лютеру, Кальвину.
Отсюда двойственное отношение Толстого и к церковному искусству, ибо оно возникло на основе извращенного Церковью учения Христа. Однако он чувствует силу средневекового искусства и поэтому признает его все-таки «настоящим искусством», объясняя это тем, что оно «соответствовало религиозному мировоззрению народа, среди которого оно возникло». Художники средних веков были представителями народа и жили его чувствами и его верой (70—71).
Основой современного религиозного сознания, страстным проповедником которого выступал поздний Толстой, его высшим идеалом является стремление к «братской жизни всех людей», сознающих свою «сыновность Богу», к всемирной братской любви всех людей независимо от их положения в обществе, возраста, пола, национальности и других различий. За этот идеал, как мы помним, Толстого десятилетием ранее появления анализируемого трактата остро критиковал К. Леонтьев, называя позицию писателя «розовым христианством», не соответствующим Христову учению. Тем не менее Толстой и десять лет спустя именно на основе этого идеала строит свою этику и эстетику. Соответственно он требует оценивать все жизненные явления, включая и искусство, только с позиции этого высшего в его понимании религиозного идеала. При этом он уже в самом русском обществе усматривает много признаков движения в направлении его реализации.
Отсюда становится понятной мысль Толстого о «вредности» таких компонентов современного искусства, как церковные суеверия и патриотизм. Оба эти явления активно поддерживаются современными искусствами:
Для церковных суеверий — поэзией молитв, гимнов, живописью и ваянием икон, статуй, пением, органами, музыкой и архитектурой, и даже драматическим искусством в церковном служении. Для патриотических суеверий — стихотворениями, рассказами, которые передаются еще в школах; музыкой, пением, торжественными шествиями, встречами, воинственными картинами, памятниками (173—174).
Между тем эти «суеверия» никак не способствуют братскому объединению людей, но, напротив, постоянно разжигают и поддерживают в них вражду — между представителями различных религий, наций, народностей. Именно с позиции космополитического христианско-апостольского идеала Толстой критикует современное искусство. «Не будь этой постоянной деятельности всех отраслей искусства на поддержание церковного и патриотического одурения и озлобления народа, — убежден он, — народные массы уже давно достигли бы истинного просвещения» (174).
47
Глава I. Обрапаение к христианским традициям в эстетике XIX века
Искусство, таким образом, в понимании русского мыслителя обладает огромной силой воздействия на людей и общество в целом. Другой вопрос, что оно пока направлено по ложному пути и приносит человечеству больше вреда, чем пользы. Пафосом переосмысления целей и задач искусства как могучего фактора социального воздействия и дышит трактат русского неохристианина, предвещавшего начало принципиально нофой эры социально-духовного бытия человечества.
Сила искусства заключается в его сущности, которую Толстой видит в особой колылуникации. Не красота и наслаждение составляют основу искусства, а общение людей между собой с его помощью. В отличие от словесного общения искусство передает от человека к человеку не мысли, но чувства с помощью особой системы знаков — в этом его специфика и уникальность, ибо ничто другое не в состоянии служить передатчиком чувств. Отсюда главное определение искусства:
Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их (65).
Процесс создания произведения поэтому состоит в том, чтобы художник вызвал в себе когда-то испытанное чувство, затем посредством линий, красок, музыкальных звуков, жестов или словесных образов воплотил его в своем произведении. И если при восприятии его другим человеком у того пробудятся такие же или близкие к ним чувства, то произведение искусства состоялось; искусство выполнило свою цель.
Толстой признает многообразие форм, способов, приемов создания искусства, но считает, что главным является передача чувства, испытанного художником. В этой связи он возражает сторонникам реалистического (которое в его понимании является синонимом подражательного) искусства. Подражательность, будь то в живописи (здесь Толстой отождествляет ее с фотографичностью), музыке или литературе, не может служить «мерилом достоинства искусства», так как излишек подробностей не способствует, а часто затрудняет «заражение других тем чувством, которое испытал художник». В подражательных произведениях он видит не настоящее искусство, но подделку под него (116— 117). В «декадентских» же произведениях Толстой не ощущает вообще изначального истинного чувства художника, но лишь стремление к возбуждению ощущения наслаждения с помощью изощренной формы. Поэтому эти произведения он вообще не относит к искусству.
Толстой хорошо сознает, что чувства, которые художник передает людям, могут быть как нравственными, так и безнравственными. И
48
Лев Толстой. Негативная эстетика
теми и другими искусство одинаково заражает людей. Именно поэтому он и встает на жестко ригористическую позицию, близкую к позиции раннехристианских апологетов, по критике всего безнравственного, с его точки зрения, в современном ему искусстве (как и в искусстве прошлого). Безнравственностью, однако, убежден он, в основном грешит «господское» искусство в силу извращенных чувственных потребностей «высших классов». Истинно же народное искусство основывается на глубинном религиозном сознании. Образцов этого искусства, в отличие от множества примеров из искусства «господского», граф Толстой не приводит, ибо их, видимо, трудно было вычленить из массы «заветных сказок», озорных частушек, скабрезных анекдотов и прибауток того же народа. Впрочем, А.Н. Афанасьеву удалось это сделать, правда, ценой усилий всей своей жизни. Тем не менее идеализаторски-утопический настрой русского мыслителя требует от него выявления и позитивной стороны искусства.
В этом плане он подчеркивает, например, что искусство прошлого может передавать ныне живущим людям добрые чувства людей ушедших поколений и этим осуществлять «эволюцию чувств посредством искусства, вытесняя чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого блага. В этом назначение искусства» (151). С помощью современного искусства человек может общаться не только с современниками, но и с людьми будущего, и это также налагает на художника определенную ответственность. Наконец, искусство является тем «органом жизни человечества», который переводит «разумное сознание людей в чувство»; поэтому-то «искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело» (194).
Глобальный кризис искусства, наступивший в Европе со времен Ренессанса, Толстой связывает с утратой религиозной веры «высшими классами» — главными заказчиками искусства. Именно они содействовали тому, чтобы искусство, имевшее «целью передавать те высшие чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество», превратилось в средство доставлять наслаждение известному обществу людей. Последствия этого были печальными: искусство «лишилось свойственного ему бесконечно разнообразного и глубокого религиозного содержания», «потеряло красоту формы, стало вычурно и неясно», «перестало быть искренно, а стало выдуманно и рассудочно» (85). Сила искусства заключается в передаче новых чувств, еще не испытанных людьми. Толстой убежден, что наслаждение, как нечто достаточно ограниченное и избитое по своей природе, не дает возможности обновлению чувств. Напротив, в религиозной сфере он видит бесконечные и не
4 Заказ X» К-7144
49
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
исчерпаемые возможности для развития, постоянного обновления и обогащения человеческих чувств.
При каждом шаге вперед, который делает человечество, — а шаги эти совершаются через все большее и большее уяснение религиозного сознания, — испытываются людьми все новые и новые чувства. И потому только на основании религиозного сознания, показывающего высшую степень понимания жизни людей известного периода, и могут возникать новые, не испытанные еще людьми, чувства (86).
Бесконечно разнообразие чувств, основывающихся на живом религиозном сознании, ибо оно отражает постоянно обновляющееся творческое отношение человека к миру. В то время, как чувства, основанные на наслаждении, давно все изведаны и выражены, и ничего нового эта ограниченная сфера не может дать человечеству (86).
Толстой достаточно однозначно трактует элитарность в искусстве. Настоящее высокое искусство, органически вытекающее из религиозного сознания, всегда доступно и понятно самым широким массам людей независимо от уровня их образования. К таким произведениям он относит «Илиаду», «Одиссею», библейские тексты, включая евангельские притчи, историю Сакья Муни и даже ведическую литературу. Трудно сказать, как сам русский писатель понимал Веды, ибо они и индусам-то мало понятны, однако его главный аргумент в защиту своего тезиса обезоруживающе прост: как «может быть непонятно чувство, основанное на религии, то есть на отношении человека к Богу? Такое искусство должно быть и действительно было всегда всем понятно, потому что отношение всякого человека к Богу одно и то же» (109—110). «Большим массам», убежден Толстой, непонятно или плохое искусство, или вообще не искусство. Напротив, большое, всемирное, религиозное искусство может быть непонятно только «маленькому кружку извращенных людей» (110).
Однако в последние столетия европейской истории именно в руках этого кружка находятся все нити управления искусством, как в сфере его создания, так и в области оценки и формирования вкусов. Отсюда и возникло извращенное, с точки зрения почтенного графа и знаменитого писателя, понимание искусства, а в самом искусстве господствующее положение заняли подделки, а не истинные произведения. Этому процессу способствовали три фактора: профессионализация художественной деятельности, художественная критика и художественные школы. Именно они спровоцировали отход искусства от своего истока — религиозного сознания и превратили его в забаву, доставляющую наслаждение избранному кругу скучающих бездельников. Профессионализм ориентирует художника на внешнее мастерство, не опирающееся, как правило,
50
Лев Толстой. Негативная эстетика
на искреннее чувство, которым только и живет настоящее искусство; на это же направлена и художественная школа, формирующая профессионалов. Критика же вообще вредна в художественной сфере, ибо «критики — это глупые, рассуждающие об умных» (122). Но, даже если они и не столь глупы, их деятельность вовсе бесполезна, потому что «толковать произведения художника нельзя». Если бы можно было растолковать, что хотел сказать художник, не потребовалось бы и его произведение — он сам высказал бы это в незамысловатой форме (123). Истинное искусство основывается на том «чуть-чуть», со ссылкой на К. Брюллова утверждает Толстой, которое не поддается никакому критическому описанию и истолкованию. Современные же критики и художественные школы не помогают людям постигать истинное искусство, ибо не в состоянии это сделать, а «приучают» их к тому, что «похоже на искусство», но таковым не является по существу.
В частности, критики лишены способности «заражаться искусством» (124), а между тем «заразительность» — признак, отличающий настоящее искусство от поддельного (148). Толстой показывает три условия «заразительности искусства»: 1) большая или меньшая особенность передаваемого чувства; 2) большая или меньшая ясность его передачи; 3) искренность художника при передаче этого чувства. При этом главным условием он считал, чтобы «художник испытывал внутреннюю потребность выразить передаваемое им чувство» (150). Художественное качество произведения зависит от степени его «заразительности», однако адекватную общую оценку произведению как собственно произведению искусства всегда выносило религиозное сознание своего времени, которое определяло значимость передаваемого чувства «для блага людей» (152). Именно религиозное сознание, убежден Толстой, является главным и окончательным критерием оценки подлинности искусства, ибо оно всегда было и остается «необходимым руководителем» общественного прогресса. О том, что такой прогресс осуществляется и что его идеалом в наше время является, как указывалось, всемирное братство и единство на основе христианской любви людей между собой и к Богу, Толстой постоянно напоминает в своем трактате. «Религиозное... сознание нашего времени не выделяет никакого “одного” общества людей, — напротив, требует соединения всех, совершенно всех людей без исключения» (155) \
1 Интересно отметить, что за эту «космополитическую» религиозность Толстой был фактически отлучен от Православной Церкви и его идеи практически не разделялись тогда никем. Однако полвека спустя в послевоенной Европе появилось религиозно-общественное движение «Фоколары», возглав-
51
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
На этой основе русский писатель выступает за принципиально новое искусство, которое будет ориентировано на передачу чувств именно такой космополитической всеобъемлющей любви, никогда еще не бывшей предметом искусства. Собственно, только это искусство и можно назвать истинно христианским искусством. Однако такое искусство, с сожалением констатирует Толстой, пока еще не возникло. Причина этого коренится отчасти даже не в искусстве, а в самом религиозном сознании человечества. Оно еще не реализовалось как истинно и всецело христианское в евангельском смысле1. Христианство настолько радикально изменило идеал общественного человека, что люди до сих пор не могут его не только реализовать, но даже и до конца осознать и принять. С пафосом неофита и изумлением ребенка седобородый старец напоминает своим современникам:
Идеалом стало не величие фараона и римского императора, не красота грека или богатства Финикии, а смирение, целомудрие, сострадание, любовь. Героем стал не богач, а нищий Лазарь... И высшим произведением искусства — не храм победы со статуями победителей, а изображение души человеческой, претворенной любовью так, что мучимый и убиваемый человек жалеет и любит своих мучителей (156).
Именно этим христианским идеалом и должно руководствоваться новое христианское искусство, заражать человека подобными чувствами. И прежде всего оно должно объединять людей. Искусства же прошлого не поднимались до решения этой задачи. Все они были ориентированы только на определенные группы людей и тем самым хотя и косвенно, но способствовали разделению людей и даже их вражде. Христианским же искусством по существу является «только то, которое соединяет всех людей без исключения» (157), то есть выражает общие для всех чувства. К таковым Толстой относит два рода чувств: «...чувства, вытекающие из сознания сыновности Богу и братства людей, и чувства самые простые — житейские... как чувства веселья, умиления, бодрости, спокойствия и т. п.» (158). Искусство, ориентирован- * 1
ленное Кьярой Любич, получившее сегодня широкое распространение во всем мире, в том числе и в России, которое основывается на принципах космополитической христианской любви, близких к тем, которые в конце XIX в. проповедовал Лев Толстой. Идеи русского писателя вряд ли были известны основательницам движения — группе европейских девушек, напуганных Второй мировой войной. Новую форму религиозного сознания, охватившего широкие массы человечества только во второй половине XX в., русский писатель и мыслитель ощутил еще в конце 19-го столетия.
1 О религиозно-этических взглядах Толстого см.: О религии Льва Толстого. М., 1912. Сб. 2; Галаган ГЯ. Л.Н. Толстой. Художественно-этические искания. Л., 1981.
52
Лев Толстой. Негативная эстетика
ное на первую группу чувств, он называет религиозным, на вторую — всемирным и только за ними признает будущее.
Фактически искусству будущего Толстой предписывает только одну нравственно-этическую функцию, которая должна реализовываться художественными средствами. При этом имеется в виду комплекс достаточно простых моральных правил жизни человека в семье и обществе, сформулированный в Новом Завете и в учениях ранних Отцов Церкви. Толстой убежден, что, если к этим простым человеческим взаимоотношениям подойти с христианской точки зрения, они раскроются бесконечным разнообразием «самых сложных и трогательных чувств» (183). Ими и должно питаться новое искусство, и оно, подчеркивает Толстой, отнюдь не будет беднее по содержанию, чем классическое искусство, чего так опасаются противники его концепции. Уже в XX веке культура открыла наивное искусство, которое во многом отвечало именно этой толстовской концепции. Фактически она же бессознательно реализуется и в творчестве многих популярных в нашем столетии примитивистов. Именно их, не зная, пожалуй, о существовании такого искусства, имел в виду Толстой, когда утверждал, что будущее искусство должно пользоваться простыми художественными средствами, а творцами его будут не профессионалы, но все, у кого возникнет потребность в художественной деятельности. Все технические сложности современного искусства, которые только завели его в тупик, в искусстве будущих самодеятельных художников заменят глубокие искренние чувства, главное среди которых — стремление к всемирному благу для всех людей на земле.
Вполне естественно, что образцом для искусства будущего может служить только истинно народное искусство, питающееся стихийным религиозным сознанием и ориентированное на объединение людей. Все же остальное искусство, то есть практически вся европейская классика со времен Возрождения, «должно быть изгоняемо, отрицаемо и презираемо, как искусство, не соединяющее, а разъединяющее людей» (164). С этой, почти исламской, ригористической позиции особенно привлекательным представляется Толстому народное искусство орнамента и других украшений, ибо содержанием его является не красота, как думают многие, а «чувство восхищения, любования перед сочетанием линий или красок, которые испытал художник и которыми он заражает зрителя». Орнаменты, до сих пор недооцененные в обществе, от якутских до греческих доступны всем, у всех вызывают «одинаковое чувство любования», и поэтому в христианском обществе они должны цениться значительно выше «претенциозных картин и изваяний» (164).
53
Глава I. Обращение к христианским традициям в эстетике XIX века
В общем, завершает свой трактат Толстой, может быть, наука будущего отыщет и иные, более высокие идеалы для искусства, но на сегодняшний день они предельно ясны. «Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей» (195).
Эстетические взгляды Толстого вызвали в конце XIX века отрицательную реакцию в обществе, начиная с того, что, как указывал сам автор в предисловии к английскому изданию, русская цензура сильно исказила и сократила первый вариант публикации трактата. И цензоров и читателей шокировали многие ригористические и наивно-утопические суждения писателя об искусстве. Прошедшее с того времени столетие дало нам парадигмы во много раз более резких, шокирующих и скандальных суждений об искусстве и самих образцов этого искусства, которые не могли ни присниться, ни привидеться даже в бреду ни Толстому, ни его оппонентам. Однако и нам исторический феномен толстовской эстетики представляется сложным, парадоксальным, хотя и закономерным в контексте бытия христианской культуры в целом. Потребовалось более полутора тысячелетий, чтобы христианская культура в своем православном русле в лице одного из крупнейших ее представителей подвергла вдруг пересмотру и сомнению свой длительный исторический путь и предложила вернуться к истокам — идеологии, этике и эстетике раннего христианства, чтобы начать все сначала. Что прозревал великий опрощенец на склоне лет в глубинах своего омоложенного религиозного сознания, работая над трактатом об искусстве? Сегодня ответить на этот вопрос, пожалуй, и труднее, чем столетие назад, и проще. Вполне вероятно, что Толстой был одним из первых наиболее чутких к глубинным духовным движениям Культуры ее полноправных представителей, которые ощутили неотвратимо назревающий ее глобальный кризис. И он почувствовал непреодолимую потребность по-своему, далеко не адекватно, что теперь совершенно очевидно, отреагировать на него, в общем-то очень субъективно и упрощенно понимая смысл эстетического, да и религиозного опыта. Тем не менее именно в его трактате грозно раздались первые звуки могучего рева смертельно раненного существа Культуры. Теперь мы видим, что основное направление искусства всего 20-го столетия только подхватило на все лады и во всех мыслимых и немыслимых формах какофонию этого трагического реквиема по Культуре. Толстой явился здесь одним из первых могучих композиторов-модернистов.
Проанализировав эстетические взгляды наиболее ярких представителей русской художественной интеллигенции XIX века, сознательно обратившихся к христианству после полуторавекового отхода культуры от религии, и шире — изучив первые шаги формирования
54
Лев Толстой. Негативная эстетика
теургической эстетики, мы замечаем интересные тенденции этого процесса. Они заключаются в глобальной парадоксальности. Представитель аскетического направления в православии архимандрит Феодор (Бухарев), обратившись к мирской культуре и искусству, снимает с себя монашеское облачение, ибо убежден, что практически вся человеческая культура, вся творческая деятельность человека, все истинное искусство освящены Духом Христа, угодны Богу и никак не противоречат христианским догматам, христианскому миропониманию, что вызвало непонимание и протест со стороны большинства православных клириков его времени. Напротив, мирские писатели, а среди них такие гении, как Гоголь, Толстой, Достоевский, углубляясь в христианство, или вообще отказываются от художественного творчества, считая его противоречащим религии, или начинают мучительные поиски путей согласования эстетики с религией, как правило, достаточно узко и односторонне понимая христианство.
Сегодня, находясь в самом конце христианской эры и Культуры в целом, мы с особым пониманием относимся к позиции о. Феодора как более соответствующей истинному духу христианства и с сочувствием смотрим на мучительные поиски позднего Гоголя, Леонтьева, Толстого, колебания между Христом и Великим инквизитором Достоевского. Именно они острее всего в 19-м столетии ощутили (но не поняли еще!) своим эстетическим чутьем надвигающийся кризис не только христианства, но и Культуры в целом и попытались каждый по-своему найти выход из него. Прежде всего прибегнув и обратившись к первоистокам христианства, в попытке начать историю христианской культуры заново, почти с нуля. Понятно, что органичнее и корректнее всех к этой проблеме подошел человек, изначально живший в самой цитадели христианства — в монастыре — и сумевший оттуда непредвзято окинуть испытующим взором всю культуру. Войти же в христианство извне, из мирской культуры, ее выдающимся деятелям оказалось уже не под силу. Гоголя и Толстого эта попытка привела к завершению их художественной деятельности по меньшей мере; Леонтьева — к душевному кризису. Только Достоевский сумел выразить художественно и более или менее адекватно сам этот кризис. Во всяком случае уже у самых истоков теургической эстетики мы можем (пока несколько гипотетически) констатировать, что она явилась на волне предчувствия неминуемого глобального кризиса Культуры в качестве некой эстетической альтернативы ему. И более последовательно и основательно эта альтернативность начала прорабатываться уже в конце XIX века в русле возникающей религиозной философии — у крупнейшего и, пожалуй, единственного истинного философа столетия — в смысле классического понимания философии — Владимира Соловьева.
Глава II
ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ
ОСНОВЫ ТЕУРГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
Владимир Сергеевич Соловьев (1853—1900) подвел своеобразный итог философским и религиозным исканиям XIX века в эстетической сфере и одновременно заложил основы и как бы указал направление ближайших исканий в этом пространстве. Крупнейшие мыслители первой трети XX века, особенно религиозной ориентации, во многом развивали идеи, намеченные и отчасти прописанные в конце 19-го столетия Соловьевым. Только со времен Канта философия осознала, что без эстетики невозможно создать целостную картину Универсума, и каждый крупный философ вынужден был (хотя далеко не всем из них это было под силу) так или иначе завершать свою систему эстетикой, предмет которой менее всего поддается вербализации. Соловьев был одним из немногих, для кого эстетика по существу не являлась проблемой, ибо в сфере неформализу-емого духовного опыта — и мистического и художественного — он был своим человеком. Тем не менее формально он не завершил свою философию написанием специального и законченного сочинения по эстетике, хотя и планировал такую работу. Вероятно, лучше многих философов чисто рационалистической ориентации он ощущал все трудности, стоящие перед мыслителем, всерьез берущимся за подобное исследование, и откладывал эту работу на более поздние годы, которые, увы, ему не были отпущены. О серьезности, значимости и трудоемкости такого предприятия сегодня наглядно свидетельствует хотя бы уникальное исследование по христианской эстетике крупнейшего католического мыслителя нашего времени, кстати, в чем-то созвучного Соловьеву, Ганса Урс фон Бальтазара, реализованное в трех монументальных томах (в пяти книгах), на написание которых ушли его лучшие годы1. 1
1 См.: Balthasar Н. U. v. Herrlichkeit: Eine Theologische Asthetik. Einsiedeln; Trier, 1961.
56
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
Соловьев не создал подобного труда, тем не менее именно с него начинается новый существенный этап в русской эстетике1 и достигает своеобразного апогея в период «русского духовного ренессанса начала XX века» (выражение Н.А. Бердяева, ставшее сегодня практически научным понятием) — в частности, у многих его последователей, среди которых можно назвать имена Николая Бердяева, о. Павла Флоренского, о. Сергия Булгакова и ряда других, менее крупных мыслителей первой половины века. Эстетика самого Соловьева, опиравшегося и на неоплатонизм, и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики XIX века, но также и на данные современных ему естественных наук, является новым шагом на пути развития традиций христианского неоплатонизма применительно к духовному климату России рубежа столетий. Разработанная им философская теория «положительного всеединства», понимание искусства в духе мистической «свободной теургии», преображающей мир на путях к его духовному совершенству, концепция художественного выражения «вечных идей» и мистическое узрение Софии как космического творческого принципа (его софиология) легли в основу многих направлений эстетических исканий начала XX века. В частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и на всю неоправославную эстетику, родоначальником которой он сам и являлся.
Сегодня излишне указывать на значимость и уникальность места В. Соловьева в истории русской культуры1 2. Он, как известно, стал первым и крупнейшим русским философом в точном (новоевропейском) смысле этого слова, то есть ученым, создавшим целостную всеобъемлющую философскую систему. При этом ему не чуждо было художественное творчество (его поэзия заняла свое достаточно высокое место в истории русской литературы), и душа его была открыта для мистического опыта. В нем счастливо вопло
1 О предшествующих этапах см. в работах: Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. М., 1992; Он же. Религиозно-эстетическое сознание в России XIX—XX веков: Пролегомены к тексту о современном этапе поисков духовного в искусстве //Вопросы искусствознания. 1997. No 1. С. 317—340.
2 См., в частности: Сборник статей о В. Соловьеве С. Булгакова, В. Иванова, князя Е. Трубецкого, А. Блока, Н. Бердяева, В. Эрна. Брюссель, 1994 (пе-реизд. сб. — М., 1911); Трубецкой Е. Миросозерцание Вл.С. Соловьева. М., 1913. Т. 1—2; Соловьев СМ. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. Брюссель, 1977; Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990; Корллин Н.А. Философская эстетика Владимира Соловьева. Ч. 1—2. М., 2001; 2004; Wenzler L. Die Freiheit und das Bose nach Vladimir Solov’ev. Munchen, 1978 (c подробной библиографией: S. 393—456).
57
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
тились лучшие черты русской ментальности, далекой от узко рационалистического философствования, но проявляющей к нему большой интерес. Соловьев стал первым, кто соединил в себе дух русского мудреца с западным пристрастием к строго дискурсивному схоластическому мышлению. Вполне естественно, что его система-тизаторский ум и личный художественный опыт постоянно ориентировали его мысль в сферу эстетики. Он написал несколько специальных статей по эстетике и теории искусства и развил основные эстетические идеи в своих литературно-критических статьях и отчасти в философских работах. Фактически к концу жизни у него сложилась целостная эстетическая система, которая хорошо вычитывается из корпуса его текстов и творческий потенциал которой еще отнюдь не исчерпан культурой.
Онтологический смысл красоты
Уже в одной из первых своих крупных работ «Философские начала цельного знания» (1877) Соловьев ясно намечает место эстетического опыта в системе своего миропонимания и в социальном универсуме соответственно. Исходя из основных начал человеческой природы (чувства, мышления, воли), он выявляет три основные сферы «общечеловеческой жизни»: 1) сферу творчества, основывающуюся на чувстве и имеющую своим предметом объективную красоту, она состоит из трех ступеней (или «степеней») реализации (от высшей к низшей) — мистики (абсолютная ступень), изящного художества (формальная ступень) и технического художества (материальная ступень); 2) сферу знания, основывающуюся на мышлении и имеющую своим предметом объективную истину, три ее ступени — это теология, отвлеченная философия и положительная наука; 3) сферу практической жизни, основывающуюся на воле и имеющую своим объектом общее благо, реализуется эта сфера в «духовном обществе» (Церковь), политическом обществе (государство) и экономическом обществе (земство).
Должно заметить, что из этих трех общих сфер первенствующее значение принадлежит сфере творчества, а так как в самой этой сфере первое место занимает мистика, то эта последняя и имеет значение настоящего верховного начала всей жизни обще-человеческого организма, что и понятно, так как в мистике жизнь находится в непосредственной теснейшей связи с действительностью абсолютного первоначала, с жизнью божественною (I, 256—257, 264—265) *.
1 Работы Соловьева цит. с указанием в скобках тома и страницы по изд.: Соловьев В.С. Собр. соч. Брюссель, 1966—1970. Т. I—ХП.
58
Онтологический смысл красоты
Соловьев достаточно подробно разъясняет суть этой иерархически заостренной системы для своих современников, увлеченных позитивистски-материалистическими или вульгарно-социологиза-торскими взглядами. Сфера практической деятельности ориентирована только на уровень материально-социальной организации человеческой жизни, являющийся бесспорно важным, но низшим с точки зрения духовных ценностей. Сфера знания занимает более высокий уровень, но она ориентирована только на пассивное познание различных сфер бытия. И наконец, творчество находится на самом высоком уровне, ибо это активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой, ориентирована на воплощение красоты и осуществляется не по человеческому произволу, но на основе восприятия «высших творческих сил» (262). «Техническое художество», верхней ступенью которого является зодчество, имеет в основном утилитарные цели, и идея красоты служит здесь лишь внешнему украшению создаваемых утилитарных вещей. Напротив, «изящные художества» (ваяние, живопись, музыка и поэзия) имеют сугубо эстетическую цель — красоту, «выражающуюся в чисто идеальных образах». В видах изящных искусств заметно «постепенное восхождение от материи к духовности»: в скульптуре наиболее сильно материальное начало, и оно слабеет по мере перехода к живописи, музыке и практически исчезает в поэзии, выражающейся «только в духовном элементе человеческого слова» (Там же).
Предмет изящных искусств, неоднократно подчеркивал Соловьев, — красота, но это еще не полная, не всецелая, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное, преходящее содержание. Истинная же абсолютная красота обладает определенным и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в нашем земном мире, искусства улавливают лишь отблески этой «вечной красоты», ибо она принадлежит миру «сверхприродному и сверхчеловеческому». «Творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру называется мистикою» (263). Кому-то может показаться неожиданным, сознает Соловьев, это сопоставление мистики и искусства, хотя у них как минимум три области общих черт. В основе и того и другого лежит чувство, а не деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятельность и не размышление; и то и другое опираются на «экстатическое вдохновение», а не на «спокойное сознание» (263). Только людям, чуждым духовному опыту, мистика представляется удаленной от художественного опыта и
59
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
чем-то смутным и неясным. Соловьев видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности; он убежден, что мистика благодаря ее непосредственной близости к божественной сфере «не только сама обладает безусловною ясностью, но и все другое она одна только может сделать ясным», хотя для душ со слабым духовным зрением ее свет невыносим и погружает их в полную темноту (264). В истинности этих идей о мистике молодого русского философа убеждают его философские кумиры того времени Шопенгауэр и Гартман (265).
В западноевропейской культуре Соловьев различал три исторических периода в сфере творчества. Средневековый, когда не существовало свободного искусства («художества» в его терминологии), все было подчинено мистике, растворено в мистико-религиозной сфере. С «эпохи возрождения», в результате ослабления религиозного чувства и открытия античного искусства, начинается развитие и господство изящных искусств. А в наш век «наступило третье господство — технического искусства, чисто реального и утилитарного», «утилитарного реализма», когда от искусства требуется лишь поверхностное подражание действительности да «узкая утилитарная идейка — так называемая тенденция». Искусство превратилось в ремесло (279—280). Соловьев констатирует очевидный для него кризис и почти полную деградацию «западной цивилизации». Однако он убежден, что это не последнее слово в человеческом «развитии» и верит в грядущий «третий фазис», более высокий, неразрывно связанный с обращением человечества на новом уровне к божественному миру; определяющую роль здесь должен сыграть русский народ, Россия (284—285).
Эстетический пафос молодого философа не претерпел существенного изменения и в зрелые годы. Центральное место в его эстетической системе занимают идеи красоты и искусства, базирующиеся на теории эволюционного творения мира. Соловьев дополнил библейскую креационистскую идею дарвиновской концепцией эволюции и эту неохристианскую теорию мироздания положил в основу своей эстетики. Он признает, что мир был замыслен Богом изначально во всей его полноте, совершенстве и красоте и в этом замысленном виде существует вечно в системе идей тварного бытия. Под идеей вообще русский философ понимал «то, что само по себе достойно быть», «достойный вид бытия», «полную свободу составных частей в совершенном единстве целого», то есть идеальный замысел бытия в единстве многообразия (VI, 44). Конкретное творение во времени осуществляет космический ум, или «зиждительное начало природы», — Логос, последовательно преодолеваю
60
Онтологический смысл красоты
щий активное сопротивление первобытного хаоса. На основе знаний современных ему естественных наук, в частности палеонтологии и биологии, а также собственных наблюдений Соловьев делает вывод, что органический мир «не есть произведение так называемого непосредственного творчества», хотя высшие органические формы «от века намечены в уме всемирного художника» (61). В этом случае мир был бы изначально совершенным и гармоничным не только в целом, но и во всех своих частях. Мы же знаем, что это не так. Достижения естественных наук, с одной стороны, и антиэс-тетический облик многих представителей животного мира древности (всех этих ихтиозавров, птеродактилей и т. п. допотопных монстров, которых не мог же непосредственно создать Бог), да и современности, — с другой, убеждают Соловьева в эволюционности божественного творения мира.
Творение есть постепенный и упорный процесс; это — библейская и философская истина, так же как и факт естественной науки. Процесс, предполагая несовершенство, предполагает тем самым определенный прогресс, состоящий во все более и более глубоком и полном объединении материальных элементов и анархических сил, в преображении хаоса в космос, в живое тело, могущее послужить для воплощения Божественной Премудрости (XI, 304).
Зиждительный Логос, преодолевая постоянное сопротивление хаоса, творит во времени (это и есть изучаемый наукой ход эволюции) «великолепное тело нашей вселенной». Процесс творения имеет две тесно связанные между собой цели — общую и особенную.
Общая есть воплощение реальной идеи, то есть света и жизни, в различных формах природной красоты; особенная же цель есть создание человека, то есть той формы, которая вместе с наивысшею телесною красотою представляет и высшее внутреннее потенцирование света и жизни, называемое самосознанием (VI, 73).
Таким образом красота оказывается в системе Соловьева важнейшим признаком прогрессивной реализации божественного замысла творения мира, то есть объективным показателем степени воплощения предвечных идей, или их совокупности — «всемирной идеи». Соловьев практически дословно повторяет главный тезис неоплатонической эстетики: красота в природе «есть воплощение идеи»', «красота есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа» (43).
В онтологическом плане речь у русского философа идет о совокупной «всемирной идее» творения, содержание и сущность которой он определяет как «достойное бытие или положительное всеединство, простор частного бытия в единстве всеобщего». Рассматриваемая как предмет абсолютного желания, эта идея предстает нам в
61
Глава II Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
ипостаси добра, или блага-, в качестве объекта мышления, мыслимого содержания для ума она является истиной-, «наконец, со стороны совершенства и законченности своего воплощения, как реальноощутимая в чувственном бытии, идея есть красота» (44—45). Традиционное для европейской культуры триединство истины, добра и красоты у Соловьева предстает в виде трех ипостасей единой всемирной идеи. Онтологическим критерием этой идеи — «достойного или идеального бытия» — является в системе русского философа «положительное всеединство», которое определяется им как «наибольшая самостоятельность частей при наибольшем единстве целого», некая идеальная целостность бытия при полной свободе и самостоятельности всех составляющих. Очевидно, что прообразом этого всеединства является «неслитное соединение» и «нераздельное разделение» ипостасей Троицы. Критерий «эстетического достоинства» Соловьев определяет как «наиболее законченное и многостороннее воплощение» всемирной идеи «в данном материале» (45).
Образец такого воплощения в неорганической природе Соловьев видит в алмазе, который, имея одинаковый химический состав с углем, отличается от последнего только красотой, то есть степенью воплощения идеи. В алмазе осуществилось предельно возможное просветление материи видимым светом. «В этом неслиянном и нераздельном соединении вещества и света оба сохраняют свою природу, но ни то ни другое не видно в своей отдельности, а видна одна светоносная материя и воплощенный свет, — просветленный уголь и окаменевшая радуга» (40). Соловьев, естественно, знает о материальной природе света и об атомарном строении вещества, поэтому специально разъясняет, что в данном примере («для нашей эстетической задачи») его интересует не столько физика и метафизика света и материи, а лишь относительная, феноменальная (визуальная) противоположность между светом и «весомыми телами». Этот пример дает ему возможность определить красоту как «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверх-материального начала» (41).
Дав общее определение красоты, Соловьев подтверждает его примерами из неорганической и органической природы и приходит к выводу, что свет является не только метафорической основой красоты, но и метафизической. Здесь он фактически обращается к давно забытой в новоевропейской культуре метафизике и эстетике света, составлявшей важную часть средневековой христианской (особенно византийской и древнерусской) эстетики1. 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 76 и сл.; 273 и сл.; 378 и сл.
62
Онтологический смысл красоты
Однако, в отличие от своих средневековых предшественников, философ позитивистской эпохи спускает световую эстетику с мистических высот абсолютного духовного (даже божественного — у византийских Отцов Церкви и христианских мистиков) бытия на почву естественнонаучных и философских достижений своего времени, оставив световую мистику в качестве идеала грядущей эпохи. Видимый свет как «первичная реальность идеи» в косном веществе является «первым началом красоты в природе». Сочетаясь в той или иной форме с материей природных вещей, он при механическом, внешнем соединении образует красоту неорганического мира, а при органическом, внутреннем соединении — «явления жизни». Еще древняя наука догадывалась, подчеркивает Соловьев, а новая убедительно доказала, что «органическая жизнь есть превращение света» (46). В работе «Красота в природе», на которую я здесь в основном опираюсь, Соловьев прослеживает порядок воплощения идеи, или явления красоты в мире, в соответствии с общим космогоническим порядком творения мира Богом, начиная с неба, солнца, луны, звезд и кончая человеком. Свет предстает здесь физическим выразителем «мирового всеединства», которое наиболее полно в неорганическом мире реализуется (на эстетическом уровне) в красоте звездного неба (48). Этот же образ «положительного всеединства» всемирный художник воплощает и в красоте растительного и животного миров, изнутри зажигая в них жизнь.
В растении свет и косная материя, впервые органично проникая друг в друга, образуют жизнь, которая, питаясь земной стихией, заставляет ее тянуться к небу. Растение поэтому «есть первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле, первое действительное преображение земной стихии», показателем которого является преимущественная красота подавляющего большинства растений. В данном случае «зрительная красота есть настоящая достигнутая цель» (59). Эстетический критерий совершенства растений совпадает с естественнонаучным, чего нельзя сказать о животном мире. Там красота не является еще «достигнутой целью»; там органические формы служат лишь наиболее интенсивному проявлению жизненности в аспекте ее поступательного развития, которое завершается в человеческом организме, «где наибольшая сила и полнота внутренних жизненных состояний соединяется с наисовершеннейшею видимою формой в прекрасном женском теле, этом высшем синтезе животной и растительной красоты» (60).
Однако и эта на сегодняшний день высшая форма природной красоты не является идеальной, как обладающая в основном только преходящей и внешней красотой, в которой идеальное содержание
63
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
«недостаточно прозрачно». Для Соловьева высшая красота природы — показатель реальности воплощения положительного всеединства. В его понимании абстрактный, не способный к творческой реализации дух и косная, неодухотворенная материя, или вещество, одинаково «несообразны с идеальным или достойным бытием», и поэтому они не могут быть прекрасными. Для осуществления идеальной красоты необходимы два условия: «1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления как собственной неотделимой формы идеального содержания». При идеальной реализации этих условий, когда красота свидетельствует о нераздельности духовного содержания и чувственного выражения, материальное явление, ставшее прекрасным, то есть «действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея». Материя в красоте делается причастной к бессмертию идеи (82).
Однако пока в природе, и особенно в органическом мире, это идеальное единство не достигается. Процесс творения находится еще в стадии, далекой от завершения, поэтому в жизни встречается много эстетически нейтральных и просто безобразных существ и явлений. В эстетике Соловьева безобразное выступает категорией, показывающей степень нереализованное™ процесса воплощения идеи, или степень непреодоленное™ изначального хаоса. Последний сам по себе нейтрален в эстетическом плане. Это предвечная неупорядоченная иррациональная стихия, имеющая космическое быте на уровне «души мира».
Хаос., — определяет Соловьев, развивая поэтическую мысль Ф. Тютчева о «древнем хаосе, родимом», — то есть отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания (VII, 126).
Процесс творения и, соответственно, становления природной красоты заключается в упорядочении хаоса, преодолении его и преобразовании в космос, то есть в красоту. Однако, и введенный в пределы всемирного строя, смысла и красоты, хаос, говоря словами Тютчева, «под ними шевелится», а часто и просто выплескивается мятежными порывами. И Соловьев не считает эти всплески хаоса и его постоянное стремление вырваться из оков космоса негативным фактом космического бытия. Он далек от упрощенной мысли о позитивности (и возможности) полного уничтожения хаоса. Своим постоянным противоборством упорядочивающему божественному началу хаос стимулирует развитие и актуализацию жизненного процесса, космического организма в целом. «Это присутствие хао
64
Онтологический смысл красоты
тического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты». Их сущность составляет постоянная борьба света с тьмою, под которой имеется в виду реальная противодействующая креативному процессу сила. И для бытия красоты «вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармонии»; достаточно будет если светлое начало подчинит себе темное, отчасти воплотится в нем, овладеет им, но не уничтожит окончательно. «Хаос, то есть само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическое значение таких явлений, как бурное море или ночная гроза, зависит именно от того, что “под ними хаос шевелится”» (127).
Безобразное как эстетическая характеристика хаоса проявляет себя только с появлением красоты, с момента, когда свет и жизнь начинают пронизывать косную материю, когда появляется форма. Глубинная эстетическая диалектика заключается, по Соловьеву, в том, что красота и «безобразие» — два взаимопроявляющих себя феномена. Отсутствие одного приводит к исчезновению явленно-сти другого. Начало, противодействующее становлению идеальной формы, «должно производить резкое впечатление безобразия» (VI, 42). При этом сопротивление хаотического начала пропорционально росту совершенства организации материи, росту степени адекватности воплощения идеи. В минеральном мире хаос еще находится как бы в окаменевшем состоянии, в растениях он дремлет и предельно пассивен, и только с появлением жизни хаотическое начало впервые пробуждается к активному противодействию объективации идеи совершенного организма в душах и телах животных. Поэтому мы реже встречаемся с красотой в животном мире, чем в растительном или неорганическом. И чем совершеннее животный организм, тем реже проявляется в нем истинная красота; «на каждой достигнутой высшей степени организации и красоты являются и более сильные уклонения, более глубокое безобразие, как высшее потенцированное проявление того первоначального безобразия, которое лежит в основе — и жизни, и всего космического бытия» (62).
Соловьев различает три «формальные причины» преобладания безобразного над прекрасным в животном мире: 1) «непомерное развитие материальной животности», которое проявляется, например, в подавляющем господстве в организме одной животной функции, в частности половой, как у червей; 2) «возвращение к бесформенности», как у многих видов слизняков, имеющих сравнительно сложную внутреннюю организацию; 3) «карикатурное предварение высшей формы», что наблюдается у лягушек, обезьян. Все же эти
s Заказ № К-7144
65
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
причины могут быть сведены к одной, более общей, — «к сопротивлению, которое материальная основа жизни на разных ступенях зоогенического процесса оказывает организующей силе идеального космического начала» (65)*. Таким образом, красота и ее формы и степени проявления в природе свидетельствуют, по Соловьеву, стремившемуся совместить в своей системе библейский креационизм с дарвинизмом, что космогенный процесс творения находится еще в стадии активного развития и наиболее значимые этапы его еще впереди.
Окончательная формула красоты, данная Соловьевым для Энциклопедического словаря, не отличается особой оригинальностью, но в определенном смысле аутентична и четко выражает эстетическую позицию ее автора:
Та сторона явлений, которая, в своей специфической особенности, не подлежит суждению ни с точки зрения теоретической истины, ни с точки зрения нравственного добра, ни — материальной пользы и которая, однако, составляет предмет положительной оценки, то есть признается достойною или одобряется, — есть эстетически-прекрасное, или красота (X, 235).
Красота, таким образом, в понимании Соловьева, — характеристика объективной, неутилитарной, специфической стороны явления, которая вызывает позитивную оценку у воспринимающего, но не поддается словесному определению. В противном случае его философский ум не отказал бы себе в удовольствии попытаться дать его в энциклопедической статье. Между тем в поэзии и в философии Соловьева при внимательном всматривании в них проявляется и иной аспект красоты — метафизический, связанный с проблемами женского божественного начала — Вечной Женственности, Софии Премудрости Божией. По сравнению с ней многие формы видимой красоты представляются Соловьеву в последний год его жизни лишь «обманчивыми подобиями». А ведь с красотой вслед за Достоевским он связывает грядущее спасение мира. В понимании Соловьева Вечная Женственность и является главным носителем «нетленного сияния красоты»: «Все это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира, когда ее обманчивые подобия исчезнут, как та морская пена, что родила простонародную Афродиту» (XII, 4).
1 Сегодня этот процесс обозначается в науке как энтропия, а прекрасное представляется показателем антиэнтропийности космогенеза (см. подробнее: Саллохвалова В. И. Красота против энтропии. М., 1990).
66
Софиология
Софиология
Важнейшую роль в борьбе созидательно-упорядочивающего, то есть эстетического, начала с хаотическим в божественном творении мира, в процессе эволюции и в любой творческой деятельности играет, согласно теории Соловьева, София Премудрость Божия. Поэтому софиология заняла видное место в философии русского мыслителя, и именно в ее эстетической части1. Фактически Соловьев стал на русской почве родоначальником этого учения, хотя истоки его уходят в глубокую древность1 2. В своем понимании Софии он опирается на библейские и гностические тексты, на мистический опыт многих визионеров, на богослужебную и художественную практику православия и на свои собственные софийные видения и поэтические интуиции. В частности, он считал именно софийный аспект религиозного чувства русского народа наиболее самобытным в христианстве наших средневековых предков.
Без преувеличения можно сказать, что идея Софии стояла в центре философии, поэзии, жизни Соловьева, а его софиология открыла новую и яркую страницу в этом учении — неоправославную, талантливо дописанную уже в XX веке о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым. Софийные интуиции с ранней юности пробудились в душе Соловьева и постепенно вылились в многомерную художественнофилософскую концепцию, венчавшую его философию всеединства и воплощавшую его религиозную тоску по идеальной Вселенской Церкви совершенного человеческого общества. Просматриваются три этапа становления этой концепции. Первый — романтико-поэтический, относящийся к 1875—1876 годам. Второй — философско-космогонический, нашедший наиболее полное изложение в «Чтениях о Богочеловечестве» (1877—1881) и третий — космолого-эсхатологический, подробно прописанный в работе «Россия и Вселенская Церковь» (впервые изданной пснфранцузски в 1889 г.). Каждый последующий этап не отрицал предшествующего, но накладывался на него, в результате чего и сформировалось некое достаточно сложное и неоднозначное философско-поэтически-богословское образование, взывающее одновременно к разуму, эстетическому сознанию и религиозному чувству тех, кто желал бы понять софиологию русского поэта и мыслителя, которую А.Ф. Лосев вообще считал «художественным выражением философии всеединства»3.
1 Большое внимание софиологии Соловьева уделяет А.Ф. Лосев. См.: Лосев А.Ф. Владимир Соловьев и его время. М., 1990. С. 209—260.
2 О некоторых из них см.: Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995. С. 267—274.
3 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 259.
67
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
Первый этап юношеских размышлений о Софии приходится на период интенсивных духовных исканий будущего философа. Он увлекается неоплатонизмом, гностическими учениями, Каббалой, магией, посещает спиритические сеансы, с одобрением отзывается о многих теософских идеях, учении Бёме, Сведенборга, философии Шеллинга. Он часто слышит зовы из иных миров, и его рукописи этого периода, как писал С.М. Соловьев, «испещрены медиумическим письмом. В это время Вл. Соловьев убежден, что он посредством медиумического письма получает откровения от небесных духов и самой Софии. По большей части эти откровения написаны на французском языке и имеют подпись Софии или полугреческими буквами Софиа»1. В «альбоме No 1» первого заграничного путешествия Вл. Соловьева помещена его гностико-каббалистическая Молитва к духовным сущностям, в которой он обращается и к Софии, именуя ее «пресвятой», «существенным образом красоты», «сладостью сверхсущего Бога», «светлым телом вечности», душой миров (ХП, 149). От 1876 года сохранилась написанная поф>ранцузски черновая рукопись под названием «Sophie»1 2, в которой дан достаточно сумбурный набросок будущей системы Соловьева. Сочинение написано в форме диалога, в котором, отвечая на вопросы Философа, сама София излагает основные положения этой системы. Будущему философу остается только продумать и более строго изложить их.
За два года до смерти у Соловьева возникла вдруг потребность поведать миру о том сокровенном, чем вдохновлялась его беспокойная душа в течение всей недолгой жизни философа и поэта, что духовно питало все его творчество. Он написал небольшую поэмку, где в «шутливых стихах», как сообщает он сам в примечании, он воспроизвел «самое значительное из того, что до сих пор случалось со мною в жизни» (86). Этим «самым значительным» были три явления ему Софии, которую, однако, он нигде не называет по имени («Подруга вечная, тебя не назову я»). Шутливый тон поэмы «Три свиданья», относящийся к житейско-бытовому обрамлению самих видений, только подчеркивает их необычную просветленность, романтическую возвышенность, духовную значимость и серьезность, а с другой стороны, выступает как бы защитной ширмой от скепсиса и насмешек позитивистски и рационалистически настроенной научно-интеллигентской общественности того времени — чтоб не прослыть «помешанным иль просто дураком». Шутливая форма изложения не пре
1 Соловьев С.М. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. С. 119.
2 Подробное изложение этой рукописи см.: Он же. Указ. соч. С. 130—144; по-французски она была издана в 1978 г.; по-русски: Соловьев В. С. Полное собрание сочинений: В 20 т. М.: Наука, 2000. Т. 2. С. 162—178.
68
Софиология
тендует на безоговорочную правдивость описанного — хотите верьте, хотите нет, но имеющий уши слышать — услышит. Этот же прием Соловьев применил в том же году для изложения своей глубоко интимной концепции Вечно-Женственного в стихотворении «Das Ewig-Weibliche» (слово увещевательное к морским чертям) (71—73). (Отрывок см. ниже.)
Шутливость относится к той «грубой коре вещества», под которой юный философ «прозрел нетленную порфиру / И ощутил сиянье божества» (85). Девятилетнему мальчику в храме, а затем двадцатитрехлетнему юноше дважды в Британском музее и в египетской пустыне являлась прекрасная Дева, пронизанная «лазурью золотистой», в неземном сиянии, «с улыбкою лучистой»:
И в пурпуре небесного блистанья Очами полными лазурного огня Глядела ты, как первое сиянье Всемирного и творческого дня.
Все видел я, и все одно лишь было, — Один лишь образ женской красоты... Безмерное в его размер входило, — Передо мной, во мне — одна лишь ты.
(84)
«Таинственной красою» Софии был побежден «житейский океан»; неисцелимо уязвленный ею юноша, как в свое время юный Константин Философ1, посвятил ей всю свою недолгую жизнь. С первых лет после египетского явления и до конца жизни он неустанно размышлял о ней в своих теоретических работах и пел ее как божественную царицу, возлюбленную в своей поэзии.
У царицы моей есть высокий дворец,
О семи он столбах золотых, У царицы моей семигранный венец В нем без счету камней дорогих.
И покрыла его, тихой ласки полна, Лучезарным покровом своим.
1875 (12)
Вся в лазури сегодня явилась Предо мною царица моя...
1877 (12) 1
1 См.: Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 9.
69
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
Земля владычица! К тебе чело склонил я, И сквозь покров благоуханный твой Родного сердца пламень ощутил я, Услышал трепет жизни мировой.
1886 (22)
Тебя полюбил я, красавица нежная, И в светло-прозрачный, и в сумрачный день.
Но сердце твердит: это пристань желанная У ног безмятежной святой красоты.
1894 (42)
Ты непорочна, как снег за горами, Ты многодумна, как зимняя ночь, Вся ты в лучах, как полярное пламя, Темного хаоса светлая дочь!
1894 (43)
Кто-то здесь... Мы вдвоем, — Прямо в душу глядят лучезарные очи Темной ночью и днем.
1898 (77)
Знайте же: вечная женственность ныне В теле нетленном на землю идет.
В свете немеркнущем новой богини Небо слилося с пучиною вод.
Все, чем красна Афродита мирская, Радость домов, и лесов, и морей, — Все совместит красота неземная Чище, сильней, и живей, и полней.
1898 (72)
Здесь София предстает в облике прекрасной юной Девы, «небесной Афродиты», олицетворяющей романтическую идею Вечной Женственности — музы и вдохновительницы поэтов и влюбленных. И многие русские поэты конца XIX — начала XX века вдохновлялись поэтическим образом Соловьева, воспели и развили его в своем творчестве. Вспомним хотя бы «Стихи о Прекрасной Даме» А. Блока, «Кубок метелей» Андрея Белого и другие произведения символистов. Визионерский и интимно-поэтический опыт постижения Софии юным философом существенно обогатил и его теоретические работы. Многие из поэтических эпитетов и тропов, наполняющих поэзию Соловьева, были развернуты в теоретических работах философа, уже начиная с трактата «София», в глубоких концеп
70
Софиология
туальных положениях, как бы накладывающихся на поэтический образ прекрасной небесной Девы. Ее лучезарный образ постоянно просвечивает сквозь философско-богословские построения, освещая их изнутри своим теплым интимным сиянием, обволакивая золотистой лазурью.
В духе гностико-каббалистических традиций в «Софии» много внимания уделено образу души мира, женскому божественному началу. На различных этапах космогонического процесса, который она сама и породила, душа мира предстает то духом зла, то локализованной в творении жизнедеятельной силой, то возвращающейся в божественную стихию Софией. В частности, на современном этапе, по убеждению юного Соловьева, София проявляет себя как субъективное начало в поэзии и философии, особенно энергично — у Якоба Бёме, Сведенборга, Шеллинга, то есть выступает вдохновительницей субъективных мистико-романтических тенденций в философии и искусстве. Ее реальное воплощение в будущем — идеальная Вселенская религия.
В «Чтениях о Богочеловечестве» Соловьев отчасти развивает и существенно упорядочивает идеи, намеченные в «Софии». Здесь душа мира практически отождествляется с Софией, раскрывающейся в социальной истории как «идеальное человечество».
Представляя собою реализацию божественного начала, будучи его образом и подобием, первообразное человечество, или душа мира, есть вместе и единое и все; она занимает посредствующее место между множественностью живых существ, составляющих реальное содержание ее жизни, и безусловным единством Божества, представляющим идеальное начало и норму этой жизни (III, 140).
В силу этой специфики своего бытия душа мира обладает принципиальной двойственностью — она заключает в себе и все тварное бытие, и Божественное Начало, что предоставляет ей свободу и от того, и от другого. Она является свободным субъектом тварного бытия, обладающим свободой самостоятельных действий и одновременно в своей творчески-объединяющей деятельности подчиняется Божественному Началу как предмету своей жизненной воли. Являясь «божественным человечеством Христа», «телом Христовым», или Софией, душа мира «образуется» божественным Логосом и в свою очередь «дает возможность Духу Святому осуществляться во всем», то есть реализовать идеи, содержащиеся в Логосе. Проникаясь божественным всеединством, она стремится осуществить его в творении — объединить множественность бесчисленных тварей в нечто целостное. Однако, обладая свободой воли, душа может сосредоточиться на самой себе, стать независимым бо
71
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
жественным началом и прекратить свою функцию управления творением в качестве посредницы между ним и Божеством. Тогда творение обрекается (что и происходит в реальной земной истории) на отпадение от божественного всеединства и вся тварь повергается в рабство суете и тлению.
Здесь душа мира, или София, представлена в качестве Божественного Начала и Существа, от которого тварный мир в своем космосоциальном земном пребывании зависит, пожалуй, даже в большей мере, чем от самого Бога. Ибо он и создается, и управляется, и приводится к всеединству исключительно через посредство души мира, от воли которой зависит выполнить функцию посредника или нет. София (= душа мира), таким образом, предстает здесь практически в облике своенравного и относительно свободного Художника-Творца, близком к тому, каким художника представляла эстетика Нового времени и особенно эстетика романтизма и ориентирующихся на него направлений в культуре конца XIX века; художника — как проводника и исполнителя божественной воли и одновременно как свободного субъекта творчества.
Уже на первых двух этапах соловьевской софиологии мы видим, как мысль философа напряженно пытается то свести в один образ и даже в одну личность многие противоречивые характеристики, функции, действия женского божественного начала космогонии, то развести их, распределив между двумя существами или принципами — душой мира и Премудростью. Эта работа фактически завершается Соловьевым на третьем этапе — в книге «Россия и Вселенская Церковь» и в некоторых его художественно-эстетических работах.
Если в «Софии» душа мира на каком-то этапе космогонического процесса как бы совершенствуется и преобразуется в Софию, а в «Чтениях» фактически тождественна Премудрости, ибо речь там идет о современном состоянии космоса, когда существует воцерков-ленное человечество, то на последнем этапе своего творчества Соловьев приходит к одновременному разделению души мира и Софии и их диалектическому объединению. Здесь важное значение приобретает ряд космогонически-эстетических оппозиций, о которых уже частично шла речь: хаос-космос; безобразное-прекрасное, иррациональное-раци-ональное и т. п.
Опираясь на высвеченные еще древностью (особенно гностиками) дуалистические принципы и архетипы бытия, Владимир Соловьев, как мы уже частично видели, полагает хаос в качестве негативно-потенциальной основы всего мироздания. В Боге изначально содержится «возможность хаотического существования», которая
72
Софиология
постоянно осуждается, подавляется и уничтожается им. И тем не менее «Бог любит хаос и в его небытии, и Он хочет, чтобы сей последний существовал». Он в состоянии всегда управиться с ним и поэтому «дает свободу хаосу» (XI, 293). Именно с хаосом связывает теперь Соловьев душу мира. И, как тварный, раздробленный в своей множественности мир, порожденный душой мира, является противоположностью и обратной стороной божественной всеобщности, всеединства, так и «душа мира сама есть противоположность или антитип существенной Премудрости Божией». И если София мыслится отныне Соловьевым как исключительно позитивное предвечное Божественное Начало (то Начало, в котором Бог начинает творение согласно: Быт 1: 1), то душа мира — первая тварь, materia prima, субстрат сотворенного мира, то есть олицетворение хаотического, дисгармонического, временного начала в Универсуме. И в этом смысле она принципиально отлична и от Бога, и от Софии и противоположна им. С другой стороны, как и ее сущность хаос, она не имеет вечного бытия в самой себе, но «от века существует в Боге в состоянии чистой мощи, как сокрытая основа вечной Премудрости» (XI, 295). И эта основа имеет отрицательный знак, как бы антиоснова, то есть выступает создателем того внутреннего космического напряжения, в результате которого только и существует творческий потенциал, двигательная сила Софии в делах творения мира, управления им.
И как для бытия красоты необходимо существование отчасти упорядоченной, но свободно противоборствующей ей хаотической темной силы, так и для бытия Софии как творческого начала необходима противоборствующая ей душа мира, ее основа, «носительница, среда и субстрат ее реализации» в тварном мире, ее второе тварное «я», сказали бы мы теперь. Однако в силу своей свободы и двойственного характера душа мира в принципе имеет возможность отрешиться от хаоса, привести творение к совершенному единству и «отождествиться с вечной Премудростью» (295). В этой плоскости лежали эсхатологические чаяния Соловьева.
Нелишне, однако, помнить, что за всей сложной софийной космогонией и метафизикой, за всеми этими изощренными и нередко противоречивыми философско-богословскими построениями, принципами и началами у русского философа-поэта всегда стоял тот трудно описуемый прекрасный пленительный женский образ, который уязвил его душу в юности; и он убежден, что именно в нем прозревается главное качество Софии, определяющее ее внутрибо-жественное субстанциальное состояние. Именно в «творческой сфере Слова и Святого Духа Божественная субстанция, существен
73
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
ная Премудрость, определяется и является в основном ее качестве как лучезарное и небесное существо» (300). И это существо предстает у Соловьева «истинной причиной творения и его целью», содержит в себе всю «объединяющую мощь разделенного и раздробленного мирового бытия» и «по основе своей есть единство всего, и в своем целом единство противоположного» (298, 306).
Однако до сотворения человека, до возникновения человечества как вершины творения, София не имела реальной возможности полного самоосуществления. Именно в человечестве, в его сакральной сущности и обретает она полноту своего воплощения. София предстает теперь тем тройственным и тем не менее одним богочеловеческим существом, в котором реализуется мистическое единение Человека (= человечества) с Богом. Центральным и личностным «обнаружением» Софии в мире является воплотившийся Логос, Бог Сын Иисус Христос, женским «дополнением» — Святая Дева, Богоматерь, а «вселенским распространением — Церковь» (308). В непосредственном единении с Богом находится только Богочеловек Иисус, а через него — Святая Дева (таинством Его рождения) и Церковь (являясь Его Домом и Телом). И все трое суть одно — человечество, созерцая которое в своей вечной мысли Бог и одобрил творение в целом. Именно поэтому и веселилась библейская Премудрость, узрев свою грядущую реализацию (Притч 8: 30—31).
«Человечество, соединенное с Богом во Святой Деве, во Христе, в Церкви, есть реализация существенной Премудрости или абсолютной субстанции Бога, ее созданная форма, ее воплощение» (XI, 309). Для этого вывода Соловьев находит подтверждение и в опыте православного богослужения, и в древнерусском религиозном искусстве. Если Отцы Церкви почти единодушно отождествляли Премудрость с Богом Сыном, то в богослужении многие тексты «мистических книг» Премудрости прилагаются то к Богоматери, то к Церкви, а церковное искусство, связывая Софию и с Богоматерью, и с Христом, тем не менее отличает ее от них, изображая в образе отдельного Божественного существа, в котором русский народ, по убеждению Соловьева, «знал и любил под именем Святой Софии социальное воплощение Божества в Церкви Вселенской». Этот вселенский аспект экклесиологической Софии Соловьев считал открытием русской народной религиозности, глубокого благочестия Русской Православной Церкви и «истинно национальной» идеей. Ее развитию он посвятил свою теорию Вселенской Церкви.
Софиология Соловьева была активно и творчески воспринята русскими мыслителями начала XX века, особенно П. Флоренским и С. Булгаковым. Последний фактически создал на ее основе нео
74
Искусство как путь к свободной теургии
православное учение, которое было достаточно резко осуждено Русской Православной Церковью1, но имело существенное значение для развития современной религиозной эстетики1 2. Софиологи-ческие штудии русских мыслителей дали творческий импульс для аналогичных исследований в современной западной науке3. В эстетике самого Соловьева образ Софии занял главное место в качестве центрального творческого («зиждительного») начала космогенеза и вдохновительницы художественного творчества человека, как одного из участников этого глобального процесса. Отсюда постоянное внимание Соловьева к искусству, которое он вроде бы понимал достаточно традиционно, но делал из этого понимания далеко идущие оригинальные выводы.
Искусство как путь к свободной теургии
Сущность искусства русский философ видел в красоте, достигающей в нем более высокой ступени, чем в природе: «Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте» (74). И на эту красоту он возлагал большие надежды. В качестве одного из высочайших образцов искусства Соловьев считал поэзию Пушкина и, достаточно часто обращаясь к ее анализу, на ее примере стремился показать значимость искусства в целом, корректируя, углубляя и в какой-то мере примиряя в процессе этого анализа позиции современных ему утилитаристов и сторонников чистого искусства.
Действительно, в узко утилитарном смысле поэзия Пушкина бесполезна, как и творчество многих других русских поэтов; но в целом, убежден Соловьев, она приносит большую пользу именно своей красотой, «потому что совершенная красота ее формы усиливает действие того духа, который в ней воплощается, а дух этот — живой, бла
1 В.Н. Лосский посвятил спору о Софии специальную работу, изданную в 1936 г. в Париже, в которой занял позицию Церкви, в целом осудившей концепцию о. Сергия Булгакова. См. новейшее издание: Лосский В. Спор о Софии: Статьи разных лет. М., 1996. С. 7—91.
2 См.: Ivanov V. Das Licht der Sophia. Der Werdegang des russischen Denkens // Ostkirchliche Studien. Wurzburg, 1993. Bd 42. Hft 2/3. S. 127—150; Бычков B.B. Софиология//B.B. Бычков 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 308—356.
3 См., в частности: Schipflinger Th. Sophia-Maria. Eine ganzheitliche Vision der Schopfung. Miinchen; Ziirich, 1988; русскоязычное изд.: Шипфлингер T. София-Мария. Целостный образ творения. Нью-Йорк, 1997.
75
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
гой и возвышенный». Польза искусства состоит в том, что это «особая деятельность человеческого духа», имеющая свою собственную область действия и удовлетворяющая «особым потребностям» человека (VH, 70). Ибо дело искусства заключается не в украшении действительности приятными вымыслами, как говорилось в старых эстетиках, подчеркивает Соловьев в статье о Тютчеве, а в том, чтобы воплощать в «ощутительных образах», в «форме ощутительной красоты» высший смысл жизни, то «совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать как безусловное требование совести и долга» (124). И в творчестве Пушкина все это выразилось с наибольшей полнотой и силой. «Самая сущность поэзии, — то, что собственно ее составляет, или что поэтично само по себе, — нигде не проявилась с такою чистотою, как именно у Пушкина, — хотя были поэты сильнее его». К ним Соловьев относил Гомера, Данте, Шекспира, Гёте и в определенных аспектах Байрона и Мицкевича. И все-таки именно Пушкина он считал поэтом «по преимуществу, более беспримесным, — чем все прочие, — выразителем чистой поэзии» (IX, 296—297). Ее суть русский философ видел в полной свободе от какой-либо предвзятой тенденции, от привнесения в поэтическое содержание каких-либо внешних моментов вроде потребности «на злобу дня», о которой особенно пеклись многочисленные утилитаристы в рядах русских критиков того времени. «Чистая поэзия» — это свободное излияние через поэта неких сущностных начал бытия, воплощающихся с его помощью в поэтических образах, в беспримесной художественной красоте.
В поэзии (и шире — во всем искусстве) есть свое собственное (не религиозное, не философское, не политическое и т. п.) содержание и своя польза.
Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, — но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительно-поэтичное — значит прекрасное — будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова (299).
Соловьев видел в искусстве один из существенных путей воплощения «всемирной идеи», ибо, в отличие от природного пути, здесь это воплощение реализуется через посредство наиболее высоко организованного в духовном плане существа — человека, да еще наделенного специальным даром. Последний фактор, однако, может служить и определенной помехой. В том случае, если художник неправильно понимает свою задачу и увлекается или внесением в искусство чуждого ему содержания (преходящей общественной праг
76
Искусство как путь к свободной теургии
матики, например), или пытается по-своему, субъективно и односторонне понимать красоту. Последнюю тенденцию Соловьев усматривал у современных ему апологетов «новой красоты» в искусстве — декадентов и символистов. Однако и гений классика русской литературы Лермонтова он осмысливал как уклонившийся от пути, предписанного художнику. Красота в его творчестве служила чаще всего выражению личных, предельно эгоистических устремлений поэта и демонического начала, владевшего его душой.
Главной слабостью эстетической позиции символистов и их искусства Соловьев считал разрыв органического союза между красотой, добром и истиной. Отказавшись от этого союза в пользу только красоты, они нарушили изначальную космическую гармонию. В результате вынуждены были прибегнуть к каким-то искусственным, изощренным формам, с одной стороны, и к эстетизации негативных явлений (демонизма, сатанизма и т. п.) — с другой, что привело их к созданию подделок, а не истинного искусства (299— 300). В частности, Соловьев с добродушной издевкой и язвительной иронией прореагировал на первые сборники русских символистов, изданные В. Брюсовым (см.: VII, 159—170), хотя символисты считали, и не без основания, в России именно Соловьева своим предтечей. Однако русскому философу пришлась не по душе искусственно изощренная «декадентская» форма произведений первых русских символистов, воплощавшая, по его мнению, не истинный свет идеи, но слабое мерцание гнилушек и болотных огоньков. «Свет и огонь пушкинской поэзии шли не из гниющего болота. Ее неподдельная красота была внутренно нераздельна с добром и правдой» (300). Именно «внутренно», то есть не на уровне рассудка («ума», по Соловьеву), но внесознательно — из «надсознательной области».
Первые опыты русских символистов и особенно эстетствующих декадентов оттолкнули Соловьева прежде всего своим подчеркнутым эстетством, отрывающим чувственно воспринимаемую красоту от ее глубинных метафизических оснований и абсолютизирующим только один, да и то узко понятый, аспект вселенской идеи. В онтологии же самого русского философа красота, выступавшая главным признаком (= знаком = символом!) оптимальности воплощения идеи, была неотделима от двух других ипостасей всемирной идеи, которая на уровне знания выражалась понятием истины, а на уровне социальной жизни — феноменом добра, или блага. Эту идею Соловьев подчеркивал во многих своих работах и, кстати, выдвигал в качестве одного из критериев оценки искусства, «поэзии». Творчество Пушкина и Достоевского он высоко ценил, в частности, и за то, что они не отделяли красоту от истины и добра.
77
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
Отвлеченная истина, без связи с добром и красотой, по Соловьеву, — лишь «пустое слово»; изолированное от красоты и истины добро есть только бессильный порыв, а отдельно взятая красота «есть кумир». Во всей полноте они «живут только своим союзом». И Достоевский, счастливо сочетавший в себе религиозного человека, свободного мыслителя и «могучего художника», никогда не разделял эти
три неразлучные вида одной безусловной идеи. Открывшаяся в Христе бесконечность человеческой души, способной вместить в себя всю бесконечность божества — эта идея есть вместе и величайшее добро, и высочайшая истина, и совершеннейшая красота. Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение — уже во всем есть конец и цель и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир (III, 203).
Остроумно высмеяв первые опыты русских символистов за их претенциозность, Соловьев, по существу, конечно же был духовным отцом эстетики символизма, окончательно сложившейся уже в первое десятилетие XX века, то есть после смерти Соловьева, и особенно в теоретических работах Андрея Белого и Вяч. Иванова. Главные теоретики русского символизма фактически развили и довели до логического завершения соловьевское понимание искусства как выразителя духовных сущностей бытия, вечных идей и т. п. и интерпретировали на свой лад его идею «свободной теургии», о которой речь впереди. Сам Соловьев редко употреблял термин символ применительно к художественным образам, однако его понимание их практически не отличалось от того, что символисты называли художественным символом. А творчество Тютчева он анализирует вообще в духе символистских интерпретаций, характерных для младосимволистов. Приведя «поразительный образ» зарниц из Тютчева:
О дне зарницы огневые, Воспламеняясь чередой, Как демоны глухонемые, Ведут беседу меж собой... (и т. д.),
Соловьев толкует его следующим образом:
Частные явления суть знаки общей сущности. Поэт умеет читать эти знаки и понимать их смысл. «Таинственное дело», заговор «глухонемых демонов» — вот начало и основа всей мировой истории. Положительное, светлое начало космоса сдерживает эту темную бездну и постепенно преодолевает ее (VII, 128).
78
Искусство как путь к свободной теургии
Под таким пониманием поэтического образа подписался бы любой символист. В другом месте, процитировав еще одно стихотворение Тютчева, включающее строки:
Но меркнет день, настала ночь, — Пришла — и с мира рокового Ткань благодатную покрова, Собрав, отбрасывает прочь.
И бездна нам обнажена... (и т. А),
Соловьев прямо пишет: «“День” и “ночь”, конечно, только видимые символы двух сторон вселенной, которые могут быть обозначены и без метафор» (126).
Тем не менее сам русский философ не считал себя поэтом-символистом и теоретиком символизма. Очевидна и причина этого. В его время символизм отождествлялся с декадентством и эстетством, то есть с формальным украшательством, созданным изощренной игрой эстетствующего ума. Он же подходил к искусству, как мы уже достаточно убедились, совсем с иных религиозно-онтологических позиций. Легковесность, поверхностность и несерьезность декадентской литературы, с которой Соловьев, видимо, был достаточно знаком, не позволили ему всерьез воспринять нарождающийся русский символизм как значительное художественно-эстетическое явление. В своих иронических рецензиях на сборники русских символистов он дал и три своих пародии на символистские стихи. Легкость, с какой ему удалось их написать, лишний раз убедила поэта-философа в том, что это ненастоящая поэзия. Между тем, по крайней мере, одно из них могло бы определенно занять место в антологиях символистов. Я имею в виду стишок, начинающийся словами: «На небесах горят паникадила / А снизу — тьма» (170).
Сегодня, зная эстетику символистов, пришедших после Соловьева и опиравшихся на его философию искусства, мы можем предположить, что ее предтеча принял бы ее и во многом одобрил. Другой вопрос, что его скепсис относительно художественной практики символистов мог бы сохраниться и даже усилиться. Глубоко и точно осмыслив многие сущностные вопросы искусства, символисты волей-неволей вынуждены были в своем творчестве следовать им, то есть в какой-то мере подчинять свое творчество теоретической концепции, разуму. Хотя сами знали, что основа творчества — божественное вдохновение и его нельзя заставить прийти насильственно и «диктовать» поэту образы, выражающие сущность бытия. Им же очень хотелось ее выразить. От этого и поэзия их часто страдала головными и искусственными конструкциями, что хорошо
79
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
ощутил Соловьев уже на первых опытах русского символизма. Кажется, что и собственная поэзия Соловьева страдает именно этим недостатком. Поэт Соловьев не смог (да это и в принципе невозможно) полностью отмежеваться от философа Соловьева.
Иное дело Пушкин, именно за это чтимый Соловьевым. Он не теоретизировал о поэзии, а спокойно ждал прихода вдохновения. В промежутках между моментами божественного озарения вел образ жизни обычного светского ловеласа, но, когда снисходил на него глас Божий, Пушкин преображался и писал, писал, писал настоящую поэзию.
Соловьев тоже знал это не понаслышке, а из личного опыта и очень хорошо сумел изложить в своих теоретических статьях. Поэт творит не по собственному желанию и произволу, не по решению своего ума и заранее обдуманному плану, но «по вдохновению», когда смолкает его собственный ум и в нем начинают действовать какие-то выше него находящиеся силы; он слышит «божественные голоса» и творит, повинуясь только им. И «какой бы величины ни был ум Пушкина, настоящая пушкинская поэзия не была делом ума, а зависела от восприимчивости его души к воздействиям из надсознательной области» (303). Именно этого не хватало, по его убеждению, известным ему символистам. Пушкин же сам хорошо сознавал сущность поэтического творчества и ясно высказался об этом в ряде своих стихотворений, посвященных художественному осмыслению поэзии и высокому назначению поэта. Эти стихотворения проанализированы в одной из последних больших работ Соловьева «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина» (1899) (IX, 294—347), на которую я здесь и ссылаюсь. Вдохновение понималось Пушкиным как пророческий дар поэту, на основании чего Соловьев делает вывод, что Пушкин видел значение поэзии «в безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по самому существу своему есть и нравственно доброе» (347).
Эстетической аксиомой считал Соловьев утверждение: «Поэт не волен в своем творчестве» (305), что никак не противоречит, в его понимании, другой аксиоме о свободе художественного творчества. Последняя заключается не в творческом произволе на основе умственных желаний самого поэта, но в его свободном стремлении принять творческие импульсы из высших сфер бытия. Настоящая свобода творчества состоит в предварительной полной пассивности ума и воли поэта; «свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять». Свобода же души поэта заключается в том, что в минуту вдохновения она не связана никакими внешними или низшими импульсами, «а повину
80
Искусство как путь к свободной теургии
ется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною». Поэт в своем творчестве и воплощает именно это «данное свыше», а не придуманное им самим. В этом смысл и назначение истинной поэзии (306). И поэт без особых философских размышлений «знает о существенном характере творчества, о его безвольной, пассивной основе» (307), которая не означает, естественно, какой-то анемии поэта. Душа поэта, принявшая вдохновение, «становится верховной властью в своем мире. В поэзии вдохновенный поэт есть царь», ибо не зависит уже ни от чего внешнего, но самозабвенно творит на основе только в него вложенного высшего, «пророческого» дара (343). Именно поэтому в пушкинском «Пророке», раскрывающем истинное значение поэта, Соловьев слышит библейский тон, невозмутимо величавый, недосягаемо возвышенный (315).
Приходящее в душу поэта из «надсознательной области» вдохновение, данное ему «как высшая норма», осмысливается поэтом и философом Соловьевым как «внутренняя необходимость». Описывая творческий процесс он неоднократно повторяет это словосочетание (329, 330), которое, кстати, через 10 лет станет главной категорией в эстетике основоположника абстрактного искусства, хорошо чувствовавшего суть духовного вдохновения, Василия Кандинского. Вообще следует заметить, что эстетика Соловьева, если не прямо, то косвенно через его учеников и последователей, которых было много в первой трети XX века, несомненно, оказала воздействие на эстетику русского авангарда и в первую очередь на таких особо чутких к духовным и космическим процессам художников, как Кандинский и Малевич1. Многие большие «Композиции» и «Импровизации» Кандинского его «драматического периода» (1910—1920 гг.) могут служить прекрасным художественным подтверждением идей Соловьева о бесконечной борьбе космического (гармонизующего) начала с хаотическим в процессе космогенеза. Супрематически безликие (с белым пятном вместо лица) «крестьяне» Малевича 1930-х годов являются кричащим пластическим символом того «ничто», под которым «хаос шевелится», нейтрализованный на время преходящими человеческими формами.
Анализ конкретного художественного творчества, произведений настоящего в его понимании искусства приводит Соловьева к убеж- 1
1 См., в частности: Сарабьянов Д. Русский авангард перед лицом русской религиозной мысли //Вопросы искусствознания. 1993. No 1. С. 7—19; Он же. Василий Кандинский в русском контексте //Вопросы искусствознания. 1997. No 1. С. 369 и сл.
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
дению в высокой и именно эстетической значимости искусства в Универсуме. Природная красота уже набросила на мир свой лучезарный покров, скрыв под ним безобразный предвечный хаос. Он бессильно шевелится где-то в глубинах прекрасного космоса. Искусство облекает красотой человеческие отношения, воплощая в своих образах истинный смысл человеческой жизни и этим продолжает природный процесс по воплощению идеи. Однако изначальный хаос наиболее активно прорывается именно в сфере органической жизни в формах разрушений, смерти, а в человеческом обществе еще и в форме зла. Поэтому, убежден русский философ, человек, наделенный сознанием, должен не просто пассивно отображать в своем искусстве действительность, но и активно воздействовать на природу в направлении ее преображения. И именно искусство призвано стать наиболее действенным средством такого активного преображающего воздействия человека на жизнь и космос в целом. У него есть реальная возможность установления окончательного торжества над злом и «совершенного воплощения этого торжества в красоте нетленной и вечной» (78). Соловьев приходит в своей эстетике к утверждению той функции искусства, которую он обозначил как «свободная теургия» — активное преображение действительности в целях достижения положительного, или истинного, всеединства. Цель, не достигнутая пока средствами природы, должна быть реализована на путях человеческого творчества.
Отсюда вытекают три взаимосвязанные задачи, которые стоят перед искусством:
(1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; (2) одухотворение природной красоты и чрез это (3) увековечение ее индивидуальных явлений (VI, 84).
Это означает реальное превращение физической жизни в духовную, то есть в такую, которая содержит в себе слово или откровение, способное выражаться вовне; которая обладает способностью одухотворять, преображать материю или, что равнозначно, воплощаться в ней; которая, наконец, свободна от материальных процессов, то есть пребывает в вечности. «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства». Очевидно, что реализация этой задачи должна совпасть с завершением всего мирового процесса творения. Поэтому, пока длится история, возможны только частичные и фрагментарные предварения (антиципации) абсолютной красоты. И в лучших произведениях существующих уже искусств мы
82
Искусство как путь к свободной теургии
видим отблески этой красоты; в них дается нам предощущение нездешней, грядущей действительности, которая нас ожидает. Красота искусства, таким образом, является реальным «переходом и связующим звеном между красотою природы и красотою будущей жизни», а само искусство предстает «вдохновенным пророчеством» (84).
О том, что подобное высокое назначение искусства не выдумка, а реальность, которой суждено осуществиться, свидетельствует неразрывная связь между искусством и религией в древности. Конечно, эта форма связи была несовершенной, считает Соловьев, поэтому она и прекратила свое существование. Современное отчуждение искусства от религии представляется ему «переходом от их древней слитности к будущему свободному синтезу», ибо грядущая жизнь, на которую уже указывает подлинное искусство, будет основана «не на поглощении человеческого элемента божественным, а на их свободном взаимодействии» (85). Опираясь на все изложенное, Соловьев предлагает свое сущностное определение искусства: «всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение» (85). Фактически это своеобразная теургическая интерпретация классического эстетического принципа идеала как цели художественного творчества, или шире — развитие неоплатонической эстетики на новом витке знаний.
В существующем искусстве «предварения совершенной красоты» реализуются тремя способами. Первый Соловьев называет «прямым или магическим». Он заключается в том, что глубочайшие внутренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материальные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика) (85).
Соловьев подчеркивает, что речь здесь идет не столько о буквальном содержании поэтических образов, сколько о том, что скрыто за ними в их чисто художественном звучании и на что, вероятно, намекал Лермонтов в своих стихах: «Есть звуки — значенье /Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно» (85). Сегодня мы знаем, что именно этот тип художественного творчества поставили в основу своей эстетики и художественного творчества символисты. Бальмонт, Блок, Белый и другие уделяли огромное внимание именно художественно-выразительной, звуковой, цветовой, музыкальной специфике поэтических образов, перенеся на нее глав
83
Глава II Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
ную художественную нагрузку многих своих произведений. Белый особое внимание уделял глоссолалии (то есть бессмысленным с точки зрения лингвистики словам и звукосочетаниям). Эксперименты в этом направлении проводили и футуристы со своей «заумью», особенно продуктивно — Велимир Хлебников. Все это известные вещи, но они обогащаются дополнительными семантическими оттенками, если мы посмотрим на них еще и сквозь призму соловьевской эстетики. Как уже было показано, сам Соловьев не уловил этой тенденции ни в зарождающемся русском символизме, ни в творчестве французских символистов, хотя был чуток к ней в русской классической поэзии, где она проявлялась все-таки с меньшей силой, хотя, может быть, и более органично.
Второй тип художественного творчества он называет «косвенным, через усиление (потенцирование) данной красоты». Суть его состоит в идеализации красоты, растворенной в природе, в ее художественной «очистке». Этот тип творчества характерен для архитектуры, живописи, особенно пейзажной, отчасти для лирической поэзии и классической скульптуры. Последняя, «идеализируя красоту человеческой формы и строго соблюдая тонкую, но точную линию, отделяющую телесную красоту от плотской, предваряет в изображении ту духовную телесность, которая некогда откроется нам в живой действительности» (85—86). Неизвестно, был ли знаком Соловьев с творчеством О. Родена, но многие из его скульптур могли бы служить прекрасной иллюстрацией для этого заключения. Соловьев вероятнее всего имел в виду все-таки образцы античной классики или некоторые работы мастеров Высокого Возрождения. Религиозное искусство (живопись, поэзия) этого типа, продолжает русский философ, дало нам в идеализированном виде те события истории, в которых заранее открывался смысл человеческой жизни.
Здесь необходимо подчеркнуть введение Соловьевым значимой для религиозной эстетики антиномической категории «духовной телесности», которую в дальнейшем более подробно разработает в своей софиологии о. Сергий Булгаков (опираясь как раз на древнегреческую обнаженную скульптуру) и на противопоставлении которой будут строиться многие направления искусства второй половины XX века, выдвинувшие категорию «телесности» (= плотской телесности), манифестирующей психофизиологические начала жизни. Демонстративная акцептация внимания и современной эстетикой, и современными арт-практиками на телесности как средоточии чисто физиологических инстинктов и сугубо чувственных соматических реакций человеческого организма (как сексуальной
84
Искусство как путь к свободной теургии
или агрессивной машины) является крайней формой инстинктивной защиты материалистическим мировоззрением и мироощущением своих позиций, существенно подрываемых новой волной духовных исканий, опирающихся сегодня на некоторые восточные религии и философии на Западе, а в России — на православную эстетику в интерпретации Вл. Соловьева и его последователей.
Наконец, третий тип творчества Соловьев обозначает как «косвенный, чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды», усиленной художником для «большей яркости отражения»1. Речь здесь идет в основном об отношении к идеалу в эпическом и драматическом искусствах. Но это все — уже история искусства, а Соловьев, как мы видели, мечтает об ином, теургическом, искусстве будущего, которое не должно ограничиваться воплощением идеала только «в одном воображении», но призвано выйти в самую реальную действительность — «должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь». Соловьев предвидит возражения, что эта задача выходит за пределы искусства, и отвечает, что искусству никто не устанавливал никаких пределов. История показывает, что искусства находятся в постоянном изменении и многие из них достигли уже своих пределов: скульптура доведена до совершенства еще древними греками; достигли своего потолка эпос и трагедия, и, более того, «ново-европейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущность, то в совершенно новой сфере действия». Соловьев видит ее в теургии, теорию которой в дальнейшем, в начале XX века, активно разовьют русские религиозные мыслители и символисты уже нового поколения, и особенно энергично — Николай Бердяев и Андрей Белый. Столетие спустя мы видим, что, по крайней мере, одна часть провидения Соловьева осуществилась. Художественная культура XX века практически полностью исчерпала потенциал традиционных искусств, доведя до логического завершения и видового абсурда все их возможные вариации (с темами, сюжетами, материалом, художественными языками и т. п.) и взаимосочетания. Художественная практика нашего времени активно вырвалась за пределы того, что еще даже в первой половине прошлого столетия называлось искусством, и пытается войти в жизнь, правда, совершенно не в том теургическом виде, о котором мечтал Соловьев и его последователи начала XX века. Но это уже совсем иная тема. 1
1 «Отражение» здесь Соловьев понимает не как «отображение», то есть не в эстетическом смысле, а в буквальном — как отражение атаки, отталкивание, противодействие.
85
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
Сам Соловьев склонен был видеть первые теоретические шаги в этом направлении уже в эстетике Н.Г. Чернышевского (VII, 74) и у русских художественных критиков-утилитаристов и реалистов, если освободить их требования от «логических противоречий» (VI, 33—34). Даже эти «первые шаги к положительной эстетике» показывают, в каком направлении следует двигаться эстетике и искусству. Известно, что этот путь был доведен до абсурда советской эстетикой, доказавшей опытом своего существования полную несостоятельность построения «положительной эстетики» и соответствующего ей искусства на путях бездуховного идеализма в системе тоталитарного принуждения. Соловьев, однако, не подозревая о возможности подобного печального опыта, усматривал зародыши искусства будущего в современных ему (т. е. в творениях «критического реализма», по классификации советской эстетики) произведениях под их «грубым», «двойным зраком раба».
Теургией Соловьев называл некий первобытный период нерасчле-ненного творчества, когда вся деятельность людей была подчинена мистике, или религиозной идее. Тогда «поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам» (III, 188). С развитием цивилизации искусство, как и другие сферы деятельности, обособилось от религии, само заняло место кумира, которому служили верой и правдой художники и поэты. Внешняя форма стала главным предметом изящных искусств; религиозное содержание было забыто. В наше время мы наблюдаем закат этого «ново-европейского художества», но уже можем предугадать в нем некие слабые ростки искусства будущего. Соловьев с одобрением относится к тому, что современные художники не удовлетворяются только игрой художественных форм, но стремятся поставить искусство на службу общественным идеалам; хотят более или менее осознанно, чтобы «искусство было реальною силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир» (189).
Раньше искусство уводило человека от земли в заоблачные олимпийские высоты; современное же — опустило его на землю, учит состраданию и любви к униженным и оскорбленным, но оно не может и не должно останавливаться на этом. У самого обособившегося от религии искусства нет сил для того, чтобы повернуть, пересоздать, преобразить землю. Для этого ему нужны «незелл/ные силы», которыми обладает только религия. Поэтому «художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями». Искусство буду
86
Искусство как путь к свободной теургии
щего, осознанно вернувшись к религии, будет совсем иным, чем первобытное искусство, слепо подчинявшееся ей (III, 190). От первобытной теургии оно поднимется на уровень «свободной теургии». Пока такое искусство не появилось, но в современном реалистическом искусстве, направленном на исправление и улучшение общественной жизни, содержатся зачатки подобного искусства. Беда современного реализма заключается в том, что он безрелигиозен, материалистичен, его идеал находится только в земной преходящей сфере; он уповает исключительно на силы и сознание самих людей. А это заведомо обречено на неудачу. Свободная теургия мыслит преображение человеческой жизни с помощью «неземных сил» и с ориентацией на Царство Божие как грядущую цель земной жизни. Соловьев, однако, помимо «грубых» реалистов, видит в русской литературе и более основательных предтеч искусства будущего, среди которых он числит Тютчева, А.К. Толстого и в наибольшей степени — Достоевского.
Анализ творчества именно этих литераторов наряду с Пушкиным, как мы отчасти уже видели, способствовал выработке собственной философии искусства теоретиком «положительного всеединства», помог ему осмыслить и сформулировать главные ее положения. Поэзию Тютчева Соловьев считал одним из «драгоценных кладов» русской культуры. Ее силу он усматривал в реальном ощущении поэтом истинности «живой красоты». Для Соловьева очевидна способность Тютчева прозревать глубинные явления бытия за внешними явлениями природы. Душа мира, убежден русский философ, сама сходила в его душу и «намекала ему на свои роковые тайны» (VII, 118—119). Именно с ее помощью Тютчев, как никто другой из поэтов, усмотрел «темный корень мирового бытия», ту «таинственную основу всякой жизни — природной и человеческой, — основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества» (125). Кажется, именно Тютчев заронил в душу Соловьева одну из глобальных идей его космологии — хаоса как активного негативного начала и своего рода двигателя процесса творения. Поэзию Тютчева, преодолевшего «первобытный хаос» бытия и своей собственной души красотой художественного творчества, он называл «поэзией гармонической мысли» (140).
За это же глубинное проникновение в сущность искусства и воинственное отстаивание его истинных позиций почитал Соловьев и А.К. Толстого. В его поэзии первый русский философ находил поддержку основным идеям своей эстетики — ясное и стройное выражение в поэтической форме «старого, но вечно-истинного платоническо-христианского миросозерцания» (157). В своих стихах А.К. Тол
87
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
стой убедительно показал, что «истинный источник поэзии, как и всякого художества, — не во внешних явлениях и также не в субъективном уме художника, а в самобытном мире вечных идей или первообразов»; а вечная неземная красота лишь в большей или меньшей степени отображается в красоте внешних явлений и в искусстве (143). Толстой глубоко верил, что высший смысл жизни выявляется именно в «ощутительной красоте», и поэтому оставался ревностным поборником красоты в современном, чуждом красоте мире. Лейтмотивом его творчества Соловьев считал строки-призыв к поэтам: «Дружно гребите во имя прекрасного / Против течения!» (141).
Именно таким гребцом против течения и борцом за религиозную значимость красоты икон представлен Толстым Иоанн Дамаскин1 в его одноименной поэме. Идею борьбы византийского Отца Церкви за почитание икон, в которых «мы ловим отблеск вечной красоты», Соловьев вынужден был объяснять современным ригористам от религии и от эстетики. «Вопрос о значении красоты сводится к вопросу: возможно ли полное, окончательное выражение высшего совершенства, или реальное, ощутительное воплощение абсолютного в определенных формах?» Иконоборцы отвечали на него отрицательно и на этом основании не признавали икон. Ими бессознательно отрицался сам принцип красоты и истинное значение искусства. На этой же позиции стоят в современной эстетике и те, «которые считают все эстетическое областью вымысла и праздной забавы». Толстой в своей поэме, убежден Соловьев, стремился показать и художественно доказать, что Иоанн Дамаскин, борясь за почитание икон, проповедовал то же понимание искусства, которое отстаивал и сам Толстой в борьбе за красоту как главное содержание искусства (142). Красота и для Толстого, и для Иоанна Дамаскина (прежде всего в данной поэме), и для самого Соловьева была главным доказательством истинности искусства, то есть выраженности в нем «вечных идей» бытия.
Искусство при таком понимании, и икона в том числе и прежде всего, выступает существенным посредником между земным и небесным мирами, связующим их звеном.
Вдохновенный художник, воплощая свои созерцания в чувственных формах, есть связующее звено или посредник между миром вечных идей или первообразов и миром вещественных явлений. Художественное творчество, в котором упраздняется противоречие между идеальным и чувственным, между духом и вещью, есть земное подобие творчества боже- 1
1 Подробнее о богословии иконы Иоанна Дамаскина см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. С. 162—171.
88
Искусство как путь к свободной теургии
ственного, в котором снимаются всякие противоположности, и божество проявляется как начало совершенного единства — «единства себя и своего другого» (144).
Здесь на уровне космогенеза и идеального творчества, оставаясь в русле неоплатонико-христианской эстетики, Соловьев походя ставит в продуктивном плане проблему «другого», которая, правда, совсем в ином понимании, чем у русского философа, займет видное место в философии и эстетике XX века, особенно во фрейдизме и экзистенциализме и в сознательно ориентирующихся на них художественных практиках и проектах конца прошлого столетия.
Еще раннехристианские Отцы Церкви понимали художественное творчество как подобие божественному творчеству, а Бога нередко именовали Художником1. И эти идеи практически без изменения возродились в поэзии А.К. Толстого и в эстетике Вл. Соловьева. Однако русский философ идет дальше. Он прозревает в божественном творении то совершенное единство, которое должно стать прообразом грядущего «положительного всеединства», включающего обновленное человечество, осознанно принявшее в качестве нормы единство самобытных многообразных начал и форм, включая и противоположные друг другу. В этом смысл «свободной теургии», в которой Соловьев усматривал идеал будущего искусства, уже вышедшего за рамки собственно искусства, и общества в целом.
Значимой и во многом уникальной фигурой на этом пути, символом начала пути к искусству будущего, предтечей грядущей теургии представлялся Соловьеву Достоевский в единстве его личностного бытия и художественного дарования. Именно в его творчестве, полагал русский философ, с наибольшей силой и выразительностью показаны глубинные процессы борьбы в человеке и социуме хаотического начала с идеальным. Достоевский, показав общество и образующих его членов в их всевозможных брожениях и постоянном движении, выдвинул и высоко держал «положительный религиозный идеал» и искал пути его конкретной реализации (III, 193 и сл.). Этот идеал Достоевский обрел в глубинах народной веры, и суть его одним словом Соловьев обозначает как Церковь, вселенская Церковь, которая должна быть реализована усилиями всего человечества на основах «свободного всечеловеческого единения, всемирного братства во имя Христово» (197—200). Именно за этот идеал Достоевского и Л. Толстого критиковал К. Леонтьев в статье 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. AESTHETICA PATRUM. М., 1995. Т. I: Апологеты. Блаженный Августин. С. 190—199.
89
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
«Наши новые христиане». Соловьев вынужден был специально откликнуться на эту статью и показать ошибочность понимания Леонтьевым сущности идеала Достоевского. Вопреки Леонтьеву он утверждает, что идеал автора «Братьев Карамазовых» отнюдь не сводился к абстрактному идеалу упрощенно представляемого человеческого братства на земле, но «гуманизм Достоевского утверждался на мистической сверхчеловеческой основе истинного христианства», и в его понимании «Церковь есть обоженное чрез Христа человечество» (221-222).
Общественный идеал Достоевского, основывающийся на народном христианстве, присоединяет «к вере в Бога веру в Бого-челове-ка и в Бого-материю (Богородицу)» (213). Именно в этом и усматривал Соловьев предвидение Достоевским перспектив развития религиозного общества. Достоевский счастливо сочетал в себе мистика, гуманиста и натуралиста, и это дало возможность ему гармонично соединить в себе и выразить в творчестве веру в Бога, любовь к природе и всему земному, веру «в чистоту, святость и красоту материи», которые делают ее «телом Божиим», и веру в человека со всеми его земными противоречиями, но в ракурсе силы и свободы, гарантированных ему связью с Богом.
Истинный гуманизм есть вера в Бого-человека и истинный натурализм есть вера в Бого-материю. Оправдание же этой веры, положительное откровение этих начал, действительность Бого-человека и Бого-материи даны нам в Христе и Церкви, которая есть живое тело Бого-человека (214).
В этом концепте, стимулированном творчеством Достоевского, Соловьев усматривал начала пути искусства к «свободной теургии», сущность которой он определил еще в «Философских началах цельного знания» и других ранних работах и уже не подвергал ее принципиальному пересмотру.
Свободной теургией, или «цельным творчеством» грядущей жизни, Соловьев называл новое органическое, «расчлененное» единство основных ступеней (= степеней) творческой сферы: ллистики, изящных искусств и технических художеств, направленное на созидание преображенной жизни, — объединение, осознанное и свободное, в отличие от первобытной теургии, когда обе низшие «степени» еще не были выделены из мистики, то есть не имели самостоятельности. Свободная теургия — один из главных феноменов и двигателей грядущего положительного всеединства, реализации идеального социокосмического единства на основе сознательного высшего объединения внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы. Цель этого единения сугубо мистическая и определяет ее, соответственно, высшая ступень творчества —
90
Искусство как путь к свободной теургии
мистика: «общение с высшим миром путем внутренней творческой деятельности». «Истинное искусство» и «истинная техника», не утрачивая в этом единстве своей самостоятельности, служат этой цели (I, 286). Более того, в новом органическом единстве самостоятельных сфер полностью реализуется гармония противоположных начал космической и духовной жизни.
«Критику отвлеченных начал» Соловьев завершает выходом в сферу теургической эстетики, усматривая именно в ней конечный смысл своих философских рассуждений и, главное, смысл и телеологию человеческого бытия, оправдание жизни человеческой. Утвердив в этической части своего исследования всеединство в качестве идеального порядка мировой жизни, который основывается на свободной теократии, а в гносеологической части — свободную теософию в качестве идеальной системы истинного знания, Соловьев приходит к задаче реализации этих идеалов. Решение этой задачи он возлагает на человека, на его творческий потенциал, на его по-новому осмысленную художественно-эстетическую деятельность. Принципиально новый этап человеческого и космического бытия — положительное всеединство — должен начаться с переорганизации, или новой «организации всей нашей действительности», которая пока никак не отвечает выдвинутым идеалам. А это составляет задачу универсального творчества, «предмет великого искусства», которое он называет свободной теургией и видит ее сущность в «реализации человеком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы» (II, 352).
При ретроспективном взгляде на историю христианской мысли складывается достаточно устойчивое убеждение, что Соловьеву, наделенному даром духовно-мистического видения, удалось, во всяком случае в рамках мыслительных парадигм новоевропейского христианского мышления, разгадать эсхатологический смысл божественного замысла по созданию высшего своего творения — человека. Именно как разумного существа по «образу и подобию Божию», наделенному свободной волей. Над выявлением этого смысла тщетно трудились многие поколения христианских мыслителей начиная с первых Отцов Церкви. И только русскому философу удалось показать, что в процессе творческой эволюции под водительством Софии Премудрости Божией человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться в свободного со-творца Богу на последнем этапе творения. В этом и заключается полная реализация его со-образности и подобия Богу. При этом человек свободно на осно
91
Глава II. Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
ве собственных знаний (теософии), разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю идею космического творения — окончательно организовать действительность в соответствии с божественным замыслом. «Эту задачу я определяю как задачу искусства, элементы ее нахожу в произведениях человеческого творчества, и вопрос об осуществлении истины переношу таким образом в сферу эстетическую» (352).
Такую постановку вопроса Соловьев сам сознает парадоксальной и именно в этом видит ее новизну, оригинальность и абсолютную значимость. Действительно, констатирует он академично, но с рвущимся наружу, почти ликующим пафосом откровения истины, она (постановка) «не только отличается от общепризнанных задач искусства», но или вообще противоположна им, или не имеет с ними ничего общего. Традиционная эстетика считала задачами искусства воспроизведение видимой действительности или созда-ние неких идеальных образов и форм, выражающих субъективное отношение нашего духа к природе, и не предполагала никакого воздействия на нее. Соловьев же видит смысл нового этапа искусства (как высшей ступени человеческой жизни) в творческих (пре-образовательно-преображающих) взаимоотношениях человека, природы и Бога.
Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит, по моему определению, в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отношений между божественным, человеческим и природным элементами установить в общем и частностях, во всем и каждом, внутренние органические отношения этих трех начал (352).
Наблюдая современное, далекое от идеального, положение, прежде всего в отношениях человека к Богу, человека к природе, человека к себе подобным, Соловьев осмысливает эти отношения как внешние, не пронизанные теплом и светом взаимопреобража-ющей любви, глубинной гармонией божественного замысла. Он убежден, что главное назначение человека заключается в осознании им внутренней гармонии Универсума в качестве сущностной предпосылки его истинного бытия и в личном участии в ее созидании, в установлении глубинных органических отношений между Богом, человеком и природой. Почти четверть века с момента написания «Критики отвлеченных начал» (1880) эти идеи, фактически прояснявшие эсхатологический смысл бытия согласно христианскому миропониманию, практически не были услышаны. Только в первые десятилетия 20-го столетия крупнейшие символисты и религиозные мыслители смогли, да и то не во всей полноте, осознать
92
Искусство как путь к свободной теургии
их значение и пытались каждый на свой лад развить их или приблизить их реализацию. И лишь столетие спустя после смерти русского философа начинает проясняться полный смысл его провидений, осознаваться масштаб и грандиозность сверхзадачи, поставленной им перед человечеством, балансирующим на грани самоуничтожения. Только сегодня, в начале 3-го тысячелетия, наблюдая за всеми формами духовно-научных, технических, социально-политических, культурных и художественно-эстетических пульсаций общества на нашей планете, мы можем сказать, что телеологизм концепции свободной теургии позволяет усмотреть в них некую осмысленность или, по крайней мере, совокупную антиэнтропийную (или энтропийную?) закономерность.
Таким образом, эстетика крупнейшего русского философа, сформировавшаяся в период господства материалистических, позитивистских и начальных естественнонаучных представлений, явилась своего рода корректирующей реакцией на них могучего, духовно озаренного сознания. В рамках христианского мировоззрения Вл. Соловьев, опираясь на опыт европейской духовно-научной традиции последних двух тысячелетий, попытался наметить глобальную перспективу выхода культуры и человеческой жизни в целом из прозреваемого им, да и многими мыслителями его времени, глобального кризиса. Суть его Соловьев видел в бездуховности, безрелигиозности и творческой анемии большей части общества; в однобоком увлечении материально-телесными, естественнонаучными и техническими приоритетами в ущерб духовным, религиозным, художественным. Опираясь на личный духовно-мистический опыт, философ усматривал выход из экзистенциального кризиса на путях обновленного свободного творчества жизни самими людьми, осознанно обратившимися за божественной помощью в деле последней реализации замысла Творца и имеющими перед внутренним взором в качестве идеала Царство Божие. Соловьевым возрождалось и утверждалось на новом уровне основное откровение Нового Завета и раннего христианства о глубинном изначальном и грядущем единстве духовного и материального начал при их метафизическом равенстве в человеке и обществе. Провиденное им органическое всеединство божественного, человеческого и природного элементов должно в конечном счете привести к новому «неслитному соединению» духовного и материального начал, к идеальной и окончательной космической гармонии, которую человек призван начать осуществлять уже ныне своими руками. Главный критерий правильности движения по этому пути личностного, общественного и космического преображающего обновления Соловьев
93
Глава II Владимир Соловьев. Основы теургической эстетики
усматривал в эстетической сфере — в «ощутимой красоте» как показателе конкретной реализации чаемого единства духовного и материального, божественного и человеческого. В этом, пожалуй, на сегодня и заключается актуальный смысл прототеургической эстетики русского философа, до сих пор еще до конца не осознанной, не понятой, не принятой.
Глава III
ДМИТРИЙ МЕРЕЖКОВСКИЙ МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ И НОВАТОРСТВОМ
Интереснейшей фигурой рубежа 19—20-го столетий и всего Серебряного века был Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865—1941), известный писатель, мыслитель, литературный критик, вокруг которого в начале столетия, по словам Андрея Белого, «образовался целый экспорт новых течений, из которых все черпали», на его вечерах «воистину творили культуру»1. Мережковский стал во многих смыслах переходной фигурой в русской культуре рубежа столетий. Полностью укорененный в традиционной культуре, — его кумиром во всех отношениях был Пушкин, — Дмитрий Сергеевич прекрасно чувствовал веяния времени и инициировал многие новаторские движения в духовно-художественной среде Серебряного века, да и не только в ней.
Культура и одичание
Хорошее знание истории культуры европейского ареала, живой интерес ко всем событиям современной жизни, религиозная одухотворенность при достаточно свободном отношении к традиционным христианским конфессиям позволили Мережковскому, как и ряду его современников, усмотреть глубокий кризис европейской культуры, ставший, по глубокому убеждению русского мыслителя, следствием кризиса христианства. Современная цивилизация с ее научными и техническими достижениями, с ее буржуазным самодовольством и процветающим мещанством представляется Мережковскому «современным цивилизованным варварством», а человечество — одичавшим даже по сравнению с древними греками, которые создали целостную высоко духовную, эстетически прекрасную и возвышенную культуру и жили в ней, владея секретом гармонического единения творчества человеческого с божественным творением — природой. Эстетический опыт восприятия афинского Акрополя и хорошее 1
1 Белый А. Арабески. М., 1911. С. 414.
95
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
знание античной культуры приводят мыслиггеля к убеждению, что современный человек утратил глубинный смысл культуры, дарившей древнему человеку счастье и духовное единение с природой, а в ней — с Богом.
Мы гордимся нашими знаниями и теряем образ человеческий, становимся подобными варварам среди унылой и нелепой роскоши, среди грандиозных изобретений современной техники; мь»! одичали в наших безобразных гигантских городах — этих твердынях из камня и железа, воздвигнутых против стихийных сил природы... (I, 24) *.
Своеобразный и очень наглядный символ конфликта между культурой и современной цивилизацией Мережковский обнаружил на соборной площади Милана, где рядом со знаменитым средневековым собором стоял новый торгово-промышленный «пассаж», выражавший «современную буржуазную душу». Несмотря на «разумный комфорт и утилитарную роскошь» этого полезного сооружения на фоне удивительного храма — «божественной мечты средних веков», — оно представляется русскому писателю «внутренне ничтожным», плоским и пошлым. «На всем печать знакомого уродства и цивилизованного варварства», свидетельствующего об умирании религиозного чувства, которое питало строителей средневекового собора. «Когда угасает в людях то бесполезное и в сущности единственно нужное, что воздвигло великий собор, когда порывается последняя связь человеческой души с бесконечным, искусство, несмотря на все поразительное совершенство техники, несмотря на весь небывалый реализм и научность экспериментального метода, делается пустым, уродливым и жалким» (173).
К памятникам утилитарной архитектуры мы давно подходим совсем с другими мерками, чем к неутилитарным или культовым, однако антицивилизационный и культурофильский пафос русского мыслителя Серебряного века сегодня, может быть, еще более актуален, чем столетие назад, хотя вряд ли новейшая архитектура — удачный пример для его выражения. Крупнейшие архитекторы второй половины XX века весьма умело использовали многие достижения науки и техники для создания эстетически значительных сооружений, которые вряд ли можно классифицировать по разрядам уродства или варварства.
1 Здесь и далее работы Мережковского цит. по ел. изд. с указанием номера книги (римская цифра) и страницы в ней (арабская цифра): I. Мережковский Д.С. Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М.: Книжная палата, 1991; П. Он же. Эстетика и критика. М.: Искусство; Харьков: Фолио, 1994. Т. 1; III. Он же. Л. Толстой и Достоевский. М.: Наука, 2000.
96
Культура и одичание
Тем не менее вполне понятен заостренный антитехницизм Мережковского, который в утилитарном искусстве и в буржуазной, предельно бездуховной цивилизации видел признаки кризиса истинной культуры. Культура, как и вся жизнь человеческая, убежден он, держится на Боге, а XIX век последовательно отказывается от него, тем самым убивая его и уничтожая культуру. Ведь следует помнить, констатирует автор «Христа и Антихриста», что слово «культура» происходит от древнего латинского корня cultus — «почитание богов». И во всех исторически известных культурах помимо совершенствования и устроения материальной стороны жизни «есть духовное, бескорыстное зерно, основание нового религиозного культа, установление новой связи человеческого сердца с божественным началом мира, с бесконечным». Именно идеальное ядро культуры, утилитарно бесполезное, животворит ее, а накопление знаний, открытия техники и вся внешняя цивилизация «без дыхания идеальной жизни» — только мертвая оболочка культуры. «Культуру, — убежден Мережковский, — должно определить как взаимодействие целых поколений для достижения единой бескорыстной, идеальной цели, можно сказать, цели мистической, религиозной», если понимать термин «религиозной» в широком философском смысле (174). Культура, в понимании русского мыслителя, имеет ярко выраженный аксиологический характер, «ибо что такое культура, как не измерение, накопление и сохранение ценностей» (П, 431), среди которых на первом месте для Мережковского всегда стояли ценности религиозные.
«Религия еще не культура, но нет культуры без религии»; религия — голова культуры (I, 263, 265). В современной «бездушной торгово-промышленной цивилизации» «идеальное, религиозное зерно культуры окончательно умирает», обрывается мистическая связь человека с бесконечным, и человечество обречено вести теперь только «призрачное бытие». XIX век, особенно его вторая половина, свидетельствует, убежден Мережковский, о повсеместном умирании «старой веры», то есть новозаветного христианства. Современная Европа погружается в «цивилизованное варварство» капиталистической урбанистической пустыни, где человек живет в страшном одиночестве от колыбели до гроба. «Ни поэзии, ни любви, ни веры в Бога. Никаких волнений, кроме волнений спорта и биржевой игры» (174). «Религия современной Европы — не христианство, а мещанство»1. В понимании Мережковского мещанство как предельно 1
1 Мережковский Д.С. Грядущий хам //Д.С. Мережковский 14 декабря; З.Н. Гиппиус-Мережковская. Дмитрий Мережковский. М.: Московский рабочий, 1991. С. 534.
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
бездуховное господство «трусливых лавочников» и привело почти к смерти культуры. Во всяком случае на них возлагает он вину за то, что «Церковь ушла от мира, а мир ушел от Христа» (I, 262).
Однако Христос не ушел от мира, и на это-то и возлагает свои упования русский мыслитель и искатель «новой религии», «Новой Церкви», ожидающий откровения «Третьего Завета», завета Святого Духа. В Ветхом Завете (завете Отца), полагает он, открылась власть Бога как истина; в Новом Завете Сына истина открывается как любовь, а в Третьем, и последнем, грядущем Завете Святого Духа любовь откроется как свобода и будет явлено новое, еще «не услышанное имя Господа Грядущего: Освободитель»1. И Мережковский ощущает, что в глубинах мещанской капиталистической цивилизации сохраняются семена культуры и формируются ростки новой религиозности. И их уже ищет человечество, утратившее веру, но тоскующее по ней. В России еще Короленко почувствовал, что старая вера пошатнулась, и герои почти всех его рассказов предстают, в толковании русского мыслителя, искателями новой веры. Народ всегда жил и живет верой — вывод, который Мережковский делает на основе анализа русской литературы, особенно творчества Пушкина, Короленко, Некрасова, Кольцова. У народа «есть вера, которая объединяет все явления природы, все явления жизни в одно божественное и прекрасное целое» (162). Такой стихийной верой обладал, по мнению Мережковского, Пушкин. Его христианство «чуждо всякой теологии, всяких внешних форм; оно естественно и бессознательно. Пушкин находит галилейскую, всепрощающую мудрость в душе дикарей, не знающих имени Христа», но стоящих ближе к первоисточникам христианского духа, чем многомудрые доктора богословия (I, 493).
И на эту народную мудрость и веру следует сегодня опираться интеллигенции, убежден русский писатель, если она желает вернуться в целостную, духовно наполненную народную стихию или хотя бы понять ее, вернуться в лоно религии. У многих своих современников один из учредителей Религиозно-философских собраний в Петербурге (в 1901—1903 гг.) видит религиозные искания, в том числе даже у Горького, который как бы живет «бабушкиной религией». Без религии и вне религии, по Мережковскому, невозможно достичь полноты сознания, которым оплодотворяется и жизнь человеческая, и культура, «ибо религия и есть абсолютный предел, исполнение, завершение сознания, абсолютное соединение всех частей сознания в единое целое» (I, 305).
Сегодня же сорваны последние догматические покровы, и «мистический луч потухает». Человечество стоит, беззащитное, на краю без- 1
1 Мережковский Д.С. Грядущий хам. С. 532.
98
Культура и одичание
дны, «лицом к лицу с несказанным мраком на пограничной черте света и тени» (II, 170). Страшный холод охватывает сердца людей. Они свободны от какой-либо веры и одиноки. С ужасом этого одиночества не может сравниться никакое порабощение религией («мистицизмом» в терминологии Мережковского) прошлых веков. Однако не только крайний материализм характеризует современное состояние в мире, но и «страстные идеальные порывы духа» (170), которые он видит и в народе, и у многих литераторов XIX века, выступающих активными провозвестниками грядущего «нового идеального искусства», о понимании которого Мережковским у нас еще будет возможность поговорить подробнее. Основная же масса русской интеллигенции того времени, констатирует он, проанализировав многие произведения русской литературы (особенно Чехова и Горького) и опираясь на собственный опыт контактов с множеством интеллигентных людей, вообще не интересуется вопросами о Боге, об отношении человека с Богом. «Религия человечества» без Бога, религия только человечества «всегда была и есть доныне бессознательная религия русской интеллигенции» (629). Утверждение, конечно, слишком категоричное, но в нем хорошо отражаются тенденции, господствовавшие в русской культуре XIX века, да и не только в русской. В этом Мережковского убеждает и мысль Чехова, который писал Дягилеву, что русская интеллигенция «пока играет в религию, и главным образом от нечего делать» (650).
Между тем без истинной веры, по Мережковскому, не может быть ни культуры, ни искусства, ни настоящей литературы. Поэтому он с особым пристрастием всматривается в произведения русских писателей в поисках следов веры, духовности, религиозного чувства и с удовлетворением отмечает, что в нашей молодой литературе только на поверхности «упадок, омертвение, холод», в глубине же ее «дремлет Бог знает сколько нетронутых и невидимых сил». Как только наши писатели даже случайно или мимоходом касаются «вечных евангельских идеалов народа, — у них является неожиданное могущество, как у Антея... И они воскресают» (I, 167—168).
На Западе, где сегодня господствует «мертвая засуха» мещанской Европы, возможно, полагал Мережковский, возрождение культуры и религиозности через сокрытый до поры потенциал отдельных высоко духовных личностей культуры XIX века. Благородство западной культуры как бы ушло в подполье,
сосредоточилось в уединенных личностях, в таких великих отшельниках, как Ницше, Ибсен, Флобер и все еще самый юный из юных — старец Гёте. Среди плоской равнины мещанства эти бездонные артезианские колодцы человеческого духа свидетельствуют о том, что под выжженной землею еще хранятся живые воды. Но нужен геологический переворот, землетрясение, что
1'
99
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
бы подземные воды могли вырваться наружу и затопить равнину, снести муравьиные кучи, опрокинуть старые лавочки мещанской Европы1.
Однако это должно быть некое духовное землетрясение, а не те социальные революции, которые готовит анархически или марксистски настроенная бездуховная интеллигенция. Основу этих революций составляет сознательный атеизм, уничтожение самой идеи Бога и уничтожение всей старой культуры. К этому чёрт призывает Ивана Карамазова, ее предельно четко и ясно выражает один из героев Л. Андреева:
Нужно, чтобы теперешний человек голый остался на голой земле. Тогда он устроит новую жизнь. Нужно оголить землю... уничтожить всё: старые дома, старые города, старую литературу, старое искусство... Тицианы, Шекспиры, Пушкины, Толстые — из всего этого мы сделаем хорошенький костерчик и польем его керосином... Светопреставление нужно... нельзя иначе. Надо уничтожить все, и мы это сделаем (цит. по: 198).
Герой Андреева считает себя предтечей Антихриста, и Мережковский так и осознает подобные революции — как дьявольское деяние, которое уже началось в Европе. XX век во многом показал, как реализуются такие программы андреевского Саввы и к чему это ведет. Мережковский, как и весь Серебряный век, век последнего духовно-художественного взлета Культуры, стоял у начала возникновения тгосш-культуры, не подозревая о ее масштабах. Тем не менее он хорошо ощущал, что кончается одна культура, начинается этап сознательной «дикости», одичания, за которым ожидается наступление новой, другой, культуры на основе нового этапа христианства, третьезаветного. Потенции этой культуры он видит в завершающемся «материалистическом и все отрицающем» XIX веке, который вместе с тем и «эпоха еще небывалого научного и художественного мистицизма, неутомимой потребности новых религиозных идеалов, подготовительной работы еще неясного, но во всяком случае не разрушительного, а творческого движения» (175).
Мережковский ощущал эти «мистические движения» новой культуры еще в последнее десятилетие XIX века. В начале же XX наступление эпохи новой духовности предчувствовали уже и Кандинский, и Белый, и Бердяев, и некоторые другие незаурядные личности Серебряного века. Сегодня, в начале XXI века, когда набрала силу бездуховная по^ти-культура, для которой нет ничего святого, наступление этой эпохи приходится отнести в далекое и пока почти не ощу- 1
1 Мережковский Д.С. Грядущий хам // Д.С. Мережковский 14 декабря; З.Н. Гиппиус-Мережковская. Дмитрий Мережковский. М.: Московский рабочий, 1991. С. 534.
100
Эстетически настроенный глаз
щаемое будущее при условии, что таковое есть у человечества. Ныне вершится могучий апокалиптический процесс, однако сбросить со счетов предчувствия тонких в духовном отношении умов конца XIX — начала XX века тоже нельзя, да и нам, еще не забывшим вкус настоящей Культуры, просто хотелось бы им верить.
Эстетически настроенный глаз
Духовный и культурно-возрожденческий пафос Мережковского во многом основывается на его высоком эстетическом вкусе и классической, эстетически заостренной позиции в подходе к искусству и в первую очередь — к литературе, активным творцом и одновременно критиком которой он являлся на протяжении практически всей своей творческой жизни. Мережковский входил в русскую культуру и литературу, когда в ней были еще сильны реалистические, социально и демократически ориентированные тенденции. Он и сам во многом — представитель и сторонник общественно значимой литературы, однако эту значимость он понимал несколько по-иному, чем Чернышевский, Некрасов или, тем более, Писарев. Главным и сущностным для Мережковского и в литературе, и в искусстве в целом всегда оставалась художественность, эстетический аспект, через который и в русле которого возможна и общественная значимость, или «тенденция», как тогда выражались.
Он фактически никогда специально не ставил вопроса о смысле эстетического, однако из контекста его критических работ и его беллетристики можно понять, что он мыслил его в традициях классической эстетики — как выражение и созидание красоты, прекрасного. Именно с этим критерием Мережковский подходит к литературе, никогда не забывая выявить особенности художественного языка анализируемого писателя или художника, акцентировать на них внимание. Может быть, это не всегда удавалось ему сделать корректно или адекватно, но такую задачу он всегда ставил перед собой, стремясь максимально показать художественную выразительность языка того или иного автора и ее глубинные истоки, которые нередко усматривал там, где их не видели современные ему «эстетики»; последних он именовал иногда фарисеями в храме богини красоты. Для Мережковского не существовало схоластического вопроса о том, жизнь ли для красоты или красота для жизни. Он относил его только к праздному любопытству «мертвых людей» и газетно-журнальных писак, которые «не испытали живой жизни и не познали живой красоты» (II, 160). Живой же человек знает, что красота и жизнь целостны и не разделяемы. Без одного
101
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
невозможно другое. Так же, как, соответственно, праздным является и подобный интерес относительно искусства.
Такой вопрос для живого человека, для искреннего поэта не существует: кто любит красоту, тот знает, что поэзия — не случайная надстройка, не внешний придаток, а самое дыхание, сердце жизни, то, без чего жизнь делается страшнее смерти. Конечно, искусство — для жизни и, конечно, жизнь — для искусства. Одно без другого невозможно (159).
В этих суждениях фактически сформулировано эстетическое credo Мережковского, которым он руководствовался на протяжении всей жизни. Искусство составляет соль человеческой жизни, без него жизнь страшнее смерти, а в самом искусстве («поэзии») значимым и главным для жизни является именно его сущность — эстетическое качество, красота, его утилитарная бесполезность. В борьбе с «утилитарным риторизмом» Мережковский сам не без риторского пафоса может воскликнуть: «ибо воистину нужно людям только бескорыстное и бесполезное», имея в виду эстетическую квинтэссенцию литературы, ее «поэзию» (184).
Здесь необходимо разъяснить важное положение эстетики русского писателя и мыслителя, на котором он и сам акцентировал внимание. Постоянно подчеркивая, что в литературе и искусстве (для него в общем плане это почти синонимы) главным является эстетическое качество, он обозначает сущность его понятием «красоты», а выражающую красоту систему художественных средств называет «поэзией». И сам пытается объяснить на примере словесных искусств, что поэзия и литература — это разные вещи не в смысле отличия стихотворной формы от прозаической, но по художественной сущности; а из контекста работ Мережковского становится ясно, что это относится не только к вербальным искусствам, но и к искусству в целом. И хотя, подчеркивает автор, различие поэзии и литературы состоит в почти неуловимых нюансах, для него имеет большое значение развести их. «Поэзия — сила первобытная и вечная, стихийная, непроизвольный и непосредственный дар Божий. Люди над нею почти не властны, как над бесцельными и прекрасными явлениями природы». Поэтические откровения могут быть дарованы и ребенку, и дикарю, и великому Гёте. И сила вдохновения не зависит от того, внимает ли кто-либо певцу. Поэзия фактически — это дар искусства человеку, дар художественного творчества. Литература же «зиждется на стихийных силах поэзии так же, как мировая культура — на первобытных силах природы» (139). Эта та же поэзия, только рассматриваемая не применительно к одному художнику, не в личностном ключе, но как сила, движущая целые народы, поколения, художественные направле
102
Эстетически настроенный глаз
ния, как поэзия, укоренившаяся в историческом процессе. В этом смысле все талантливые или гениальные художники — поэты, но далеко не все из них литераторы. Гёте, например, по мнению Мережковского, и поэт и литератор, а вот Лев Толстой — только поэт, как и большинство русских стихотворцев и писателей. Критик убежден, что в России было много поэтических явлений, однако у него возникает риторический (для Мережковского, по крайней мере) вопрос: «Была ли в России истинно великая литература, достойная стать наряду с другими всемирными литературами?» (142). Сам вопрошающий сомневается в возможности дать позитивный ответ.
Вероятно, именно поэтому основное внимание в своих аналитических текстах он уделяет двум вопросам русской словесности: поэзии, то есть художественной значимости ее, и тесно связанному (в его понимании) с ней религиозному духу. Религиозность он непосредственно связывает с эстетическим качеством, с эстетикой, ибо убежден, что «без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы!» (224). Сегодня многие, конечно, не согласятся со столь категоричным утверждением известного критика и талантливого писателя Серебряного века, однако всё нарастающие тго^т-культурные тенденции, процессы и явления в художественной культуре XX—XXI веков не позволяют уже так просто отмахнуться от него. Нарастающий дефицит красоты и «поэзии» в современном искусстве заставляет нас внимательнее вслушиваться в голоса последних представителей Культуры. Мережковский-то вообще считал, что у людей есть только «два величайших утешения» в этом мире: религия и поэзия (322). Все остальное работает только на сиюминутную утилитарную потребу социума.
К истинным поэтам в русской литературе Мережковский относил Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Фета, Тютчева, Гончарова, Толстого, Достоевского и посвятил множество страниц анализу художественных особенностей их произведений. Однако и у писателей общественно-тенденциозной ориентации он усматривал также элементы эстетического. С особой внутренней любовью анализируя творчество писателей и поэтов, описывающих жизнь народа, — Некрасова, Кольцова, Г. Успенского, Короленко, — он постоянно подчеркивает, что и их творчество так же, как творчество Пушкина и Лермонтова, не чуждо красоты, эстетического очарования, что и они, как и «все истинные поэты на земле», бескорыстно служат красоте. Усмотрев в стихотворении Некрасова «Тишина» высокие откровения духа, Мережковский с воодушевлением
103
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
утверждает: «Некрасов против своей воли доказывает, что Пушкин, не понятый реалистическими народниками, был прав. В самом деле, поэты “...рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и мо-литв”» (I, 164).
Совершенно необоснованно, полагает русский мыслитель в канун нового века, Некрасов или Кольцов стыдились «петь вечное, то есть любовь и красоту, в то время, как народ несчастен». Это вечное составляет и основы жизни самого народа, который «не стыдится красоты, а любит ее, как жизнь, как свободу, как свою силу, как хлеб насущный. Красота для него вовсе не роскошь и не отдых, она для него — солнце жизни, вдохновение в его песнях, молитва в его страданиях». Народ в своих песнях поет и цветы, и весну, и красные зори, и даже «ласку милой», все, что в жизни доставляет ему радость, все дары Божьи он воспевает гораздо лучше и музыкальнее, чем, например, известный лирик Фет. И
поет он их именно бескорыстно, не думая ни об идее, ни о пользе, а чувствуя блаженство красоты и освобождения от земных цепей. Мужик, тот самый мужик, во имя которого у нас считали нужным стыдиться красоты, творит свои песни так же, как Пушкин их творил. «Не для житейского волненья, / Не для корысти, не для битв» (160).
Красота, согласно Мережковскому, один из важнейших источников не только культуры и искусства, но и самой человеческой жизни, откуда она и пришла в культуру. Наряду с любовью и религиозным чувством красота лежит в основании жизни. «Без красоты не бывает у людей ни одного великого чувства, как без света не бывает могучего пламени!» (166). Высоко оценив эстетические достоинства (гармонию, законченность, совершенство формы) произведений Д.В. Григоровича, Мережковский подчеркивает, что само народническое течение, теоретически поощрявшее только «тенденциозную», социально значимую литературу и порицавшее эстетическую ориентацию искусства, в своих первоначальных источниках, к которым он и относит, в частности, творчество Григоровича, «неразрывно связано с культом и обоготворением красоты, с благоговением к эстетическим традициям Пушкина, с утонченной европейской образованностью и неподражаемым изяществом формы» (166). Он с воодушевлением отмечает, что в лучших своих произведениях и Глеб Успенский преодолел «стыд красоты» и понял, что «она — не эпикурейство, не роскошь, а живая потребность всех людей, одна из глубочайших основ народной жизни, как и всякой целостной жизни». Читатели, пишет Мережковский, с удивлением вдруг замечают, что Успенский любит народ и за красоту и гармонию его «величаво-патриархального быта» (168). Между тем
104
Эстетически настроенный глаз
и в самой любви народников к простому люду критик подобного ригоризма усматривал красоту, красоту этой любви, которая, по его твердому убеждению, является одним из глубочайших родников всемирной поэзии и основана на «евангельской святыне народа» (172).
У разных писателей Мережковский видит различные оттенки красоты, разное отношение к красоте, нюансы в ее понимании и выражении. Так, подчеркивая эстетическую силу поэтического дара и своеобразие стиля Салтыкова-Щедрина, он характеризует их как полные «смертельного яда, тайного мщения и своеобразной, если можно так выразиться, злобной красоты» (II, 150). У Фофанова он отмечает почти экзистенциальные отношения с красотой. «Красота для него, может быть, губительное и страшное наслаждение, но во всяком случае не мирный отдых, не роскошь. Фофанов, подобно Гаршину, мученической любовью полюбил красоту и поэзию, для него это вопрос жизни и смерти» (212). А вот у Пушкина и Тургенева он усматривал красоту в ее главной характеристике — мере; оба писателя для него «гении меры». При этом для России подобный аспект красоты достаточно редкое, если не уникальное явление. Русская литература в этом плане изменила Пушкину, хотя и считается, что вышла из него. Возможно, только один Тургенев и остался наиболее последовательным его продолжателем. «Гений меры — гений Западной Европы», поэтому Тургенев и пленил Европу. Русская глубина Толстого и Достоевского остается чуждой Европе. Ее они удивляют и поражают своей безмерностью, а Тургенев близок Европе из-за его чувства меры. А «мера всех мер, божественная мера вещей — красота. В созерцании осуществляется красота как искусство, эстетика; в действии, в трагедии — как любовь и влюбленность. Тургенев — поэт красоты и влюбленности» (431), то есть красоты во всей ее полноте.
Мережковский с юности был неравнодушен к красоте, к эстетическому опыту. Об этом свидетельствуют не только его литературоведческие статьи, но и заметки о восприятии им тех ли иных произведений искусства, культурно-исторических мест и памятников, написанные ярким, образным, часто высокохудожественным языком. Размышляя о флорентийских художниках, Дмитрий Сергеевич считает необходимым передать и свои эстетические впечатления от самой Флоренции, ее особой эстетической атмосферы.
Удивительный город. Благодаря солнечному свету, чистому и нежному, благодаря воздуху, мягкому и прозрачному, о каком мы в Петербурге и понятия не имеем, все там кажется прекрасным, каждый предмет, даже самый прозаический, — скульптурным. Краски — не столь яркие, как,
105
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
например, в Неаполе или Венеции, скорее тусклые и однообразные, но зато очертания далеких холмов, деревьев на горизонте, средневековых зданий — каждая форма, каждая выпуклость точно из особенного драгоценного вещества. Живешь в этом солнечном свете, в этом воздухе, как в непрерывном сне (I, 17).
Самой удивительной эстетической атмосфере Флоренции, убежден проживший в ней три недели Мережковский, итальянское искусство обязано гениям Микеланджело и Леонардо, которые не могли появиться больше нигде в мире, но только на этом поразительном клочке земли. Подобное же чувство повышенной эстетической эйфории охватывает Мережковского и при первом знакомстве с Акрополем, которое он характеризует как встречу с «живой красотой», признаваясь, что только здесь он впервые понял, «что такое красота» (22). И он в повышенно эмоциональной форме достаточно точно выражает смысл красоты как освобождения ото всего суетного и преходящего в жизни:
В душу хлынула радость того великого освобождения от жизни, которое дает красота. Смешной заботы о деньгах, невыносимой жары, утомления от путешествия, современного пошленького скептицизма — всего этого как не бывало. И — растерянный, полубезумный — я повторял: «Господи, да что же это такое»... Наконец-то настало в жизни то, для чего стоило жить! (21—22).
Понятно, что описать более-менее внятно, что же поражает в сооружениях Акрополя современного человека, Мережковскому, как и всем пишущим о шедеврах искусства, не удается. Сегодня мы уже хорошо знаем, что глубинный смысл эстетического опыта адекватно неописуем. Однако условные и почти избитые фразы эстетического дискурса о гармонии форм, ясности, органическом вырастании архитектурных форм из природы, об уникальной «гармонии между творениями рук человеческих и природою», о величайшем примирении «этих двух от вечности враждующих начал — творчества людей и творчества божественного» — все эти в общем-то тривиальные для эстетики выражения в тексте Мережковского звучат как-то свежо и ново даже сегодня, более чем через сто лет после их написания, подтверждая, что в своей совокупности они и близкие к ним в контексте незамысловатой заметки русского писателя выражают тот глубинный смысл красоты Акрополя, который вроде бы и не передается словами.
Возможно, этот смысл в текстах Мережковского связан с тем новым духом, новой «эстетической оптикой», как сказали бы сегодня, которая только настраивалась в конце XIX века, а нашла широкое применение только в конце XX и которую уже ощущал и
106
Эстетически настроенный глаз
сам внесознательно применял в том числе и при созерцании Акрополя русский писатель, традиционалист и инициатор эстетических и духовных новаций одновременно. Наслаждаясь общим архитектурным образом Парфенона или Эрехтейона, он не забывает всмотреться и в мелочи, которые большинство посетителей Акрополя никогда не замечают. Он не без удовольствия рассматривает, например, «голую стену» Пропилей и задается риторическим вопросом, понимая, что от него же потребуют и ответ:
Кажется, что может быть красивого в голой стене? Но четвероуголь-ные продолговатые куски мрамора так нежно отполированы, так гармонично расположены, что и здесь вы чувствуете печать эллинского гения. Солнечный свет как будто проникает мрамор насквозь, и ничто не может сравниться с голубою, легкою тенью, которая углом ложится от соседней стены на мраморную поверхность (22).
Он наклоняется над мелкими обломками, разбросанными в Эрехтейоне, внимательно рассматривает их и с восторгом истинного эстета отмечает, что эллинскому совершенству в искусстве нет предела. «В какой-нибудь мелочи, которой надо любоваться чуть ли не в лупу, в мраморном завитке, в меандре, в коринфской пальмовой ветке — такая же непогрешимая точность, законченность и гармония, как в очертаниях целого» (23). При этом Мережковский убежден, что все-таки для эстетического духа древних более характерно наслаждение «крупными чертами, резкими контурами», а не мелочами, деталями, подробностями, и видит в этом преимущество античных народов перед современными, утратившими эту эстетическую способность: «...для нас — в мелочах микроскопических, неуловимых обыкновенным глазом, таится самая сущность, душа предмета» (25). Современный человек, по мнению Мережковского, с трудом улавливает красоту архитектурного целого или крупного литературного произведения, но наслаждается отдельными архитектурными деталями, главами, страницами или мелкими отрывками из книги.
«Преобладающим эстетическим настроением» современности, активно управляющим художественным процессом, является интерес к деталям, тонким психологическим полутонам, непередаваемым музыкальным оттенкам чувства, «которые таятся на дне всякого ощущения». И современные писатели охотно следуют этому эстетическому принципу. Отсюда жанр маленьких новелл, стихотворений в прозе и во французской, и в русской литературе. Смысл этой, современной ему эстетической ориентации художественного творчества Мережковский видит в некой неопределенности чувства и эмоции, в их неуловимости, резком отличии от обыденных
107
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
состояний. Сегодня очевидно, что за всем этим вольно или невольно стоит и эстетика импрессионизма, и определенный опыт символизма и декадентства, с которыми Мережковский как актуальный художник и мыслитель своего времени, естественно, был хорошо знаком и немало размышлял о них. Конкретно же он предавался этим размышлениям при анализе первых рассказов молодого Чехова.
Критик с каким-то даже удивлением замечает, что при вроде бы мелочно-поверхностном взгляде на жизнь (нет огромных социально значимых полотен), а точнее — на как бы незначительные детали и нюансы современной действительности, писателю удается проникнуть в ее пугающие глубины. Особенно восхищают Мережковского чеховские описания эстетических переживаний природы, тонкое понимание ее бессознательной жизни, проникновение путем созерцания в ее сокровенные тайны, поражающие его своим величием:
...в его лучших описаниях чувствуется осадок хорошей, глубокой поэтической грусти, которую испытывают чуткие люди в минуты самого интенсивного наслаждения природой. <...> Эстетическое наслаждение, испытываемое при поверхностном созерцании, уступает место более глубокому мистическому чувству, почти ужасу, не лишенному впрочем, неопределенной, но увлекающей прелести (27—28).
На эти выводы, в которых, собственно, фиксируется переход эстетического чувства от переживания прекрасного («эстетического» в терминологии Мережковского) к переживанию возвышенного при восприятии природы, русского критика навел отрывок из «Степи» Чехова. В нем автор описывает экзистенциальное состояние души при созерцании звездного неба, когда от восхищения величием и бесконечностью космоса герой новеллы приходит к ощущению своей ничтожности, одиночества в предчувствии грядущей смерти. В этом же ряду стоит и чеховское описание осенней земли как падшей женщины, которая одиноко сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом; сама природа предстает в этом описании Чехова «темной, безгранично глубокой и холодной ямой» (28).
При этом, подчеркивает Мережковский, Чехову удается избежать «эстетического идеализма», к которому приводит подобный мистико-эстетический экстаз, погружения в холодный, жесткий пессимизм голого эстетства и гордого одиночества — состояния, нередкие для людей, углубившихся в созерцание природы. Чехова спасает от этого теплое, внимательное, почти женственное сочувствие человеческому горю, хотя он и обладает могучими художественными средствами погружения человека в глубинный эстети
108
Эстетически настроенный глаз
ческий экстаз. В частности, Мережковский восхищен его мастерством оригинального эпитета.
...встречая некоторые из его сравнений, вы невольно отрываете глаза от книги и прислушиваетесь, как в душе возникает длинная вереница мыслей, чувств, неясных музыкальных ощущений, похожих на ряд отголосков, пробужденных под сводами громких звуков. Он иногда, как будто не нарочно, мимоходом, бросит вам какую-нибудь мелкую черточку, от которой в вашем воображении вся картина сразу вспыхивает с яркостью галлюцинации (28).
С еще большим вниманием и интересом Мережковский изучает эстетику «художественных подробностей» Л. Толстого. Он показывает, как путем постоянной акцентации внимания читателя на какой-то мелкой, казалось бы незначительной детали внешнего вида героя Толстому удается достигать существенной художественной выразительности образа, ситуации и т. п. Приводятся убедительные примеры, как Толстой «пристает к читателю» с «короткой верхней губкой с усиками» княгини Болконской, «длинной тонкой шеей» обвиненного в шпионаже Верещагина, «тяжестью» Кутузова, «круглостью» Платона Каратаева, «маленькой пухлой ручкой» Наполеона и т. п. (III, 91—94). При этом Мережковский стремится выявить смысловую нагрузку каждой из подобных «художественных подробностей» у Толстого. Так, два пальца — мизинец и большой, — между которыми доктор на Бородинском поле после сражения держит сигару, выражают сложную гамму его внутренних состояний: «...и непрерывность ужасной работы, и отсутствие брезгливости, и равнодушие к ранам и крови, и усталость, и желание забыться» (99). Сборки шрама на виске и вытекший глаз Кутузова— «ничтожная телесная подробность... решает сложный отвлеченный нравственный вопрос об ответственности людей, руководящих судьбами народов» (99). «Особенный вкус» чернослива и обилие слюны, когда дело доходит до косточки, вызывают у Ивана Ильича массу воспоминаний и переживаний (102) и т. п.
С помощью этих подробностей художнику иногда удается, приходит к выводу Мережковский, «зажечь» яркую, сложную, огромную картину в восприятии читателя. У него это обычный художественный прием: путем концентрации внимания на мелкой телесной детали вести читателя от видимого к невидимому, от внешнего — к внутреннему, от телесного — если не к духовному, то, по крайней мере, к «душевному» (93). При этом Толстой не останавливается перед тем, чтобы для создания определенного художественного эффекта существенно усилить, гипертрофировать ту или иную отдельную черту — «наготу тела, складку одежды в стремительно-бы
109
Г^ава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
стром* движении, часть искаженного страстью или страданием лица, и даетГ им поразительную, почти отталкивающую и пугающую жизненность, как будто художник отыскивает в доведенном до последних пределов естественном — сверхъестественное, в доведенном до последних пределов телесном — сверхтелесное» (95). Деталь, незначительная черта, мелкая подробность играют в художественном арсенале Толстого, доказывает Мережковский, большую роль.
Русский мыслитель тонко уловил черты в общем-то новой для того времени эстетики подробности, детали, мелочи, маргинальности, нюанса, совершенно справедливо усматривая ее и в творчестве некоторых своих современников, и в самом эстетическом сознании эпохи наступающего Серебряного века, и даже в произведениях далет£°го и не очень отдаленного прошлого. Нечто похожее и даже, може'Г быть, в более заостренной и систематической форме мы находим в этот период у коллеги и постоянного оппонента Мережковского по многим вопросам В.В. Розанова, который и свое творчество выстраивал в целом на этой эстетике детали и нюанса1. Для самого Мережковского тоже был характерен в какой-то мере маргинальный подход, и, может статься, именно с ним связаны оригинальность и особая свежесть его эстетических представлений и предпочтений, как бы изнутри подсвечиваемая особым светом. Благодаря внимательному отношению к нюансам часто достаточно тривиальные эстетические суждения русского писателя и критика начинают звучать по-новому.
Мережковский как человек традиционной Культуры в эстетике своего времени занимал срединную позицию между декадентами, представителями «чистого искусства», эстетами и их противниками — сторонниками тенденциозного, социально ориентированного искусства. Позицию и тех и других он считал односторонней и далекой от истины. Сторонники «чистого искусства», с брезгливостью и высокомерием отрицавшие какую-либо «тенденцию» в искусстве, его социально значимую идейность и т. п. и признававшие только стремление к «чистой красоте», настолько затрепали и опошлили термины «искусство», «красота», «эстетика», что их теперь «просто страшно и гадко употреблять», сетует Мережковский. Сам он тем не менее не отказывается от их использования, но стремится показать, нто вкладывает в них иной смысл, чем представители «чистого искусства», позицию которых он называет «мнимо эстетической», скрывающей, как правило, их индифферентизм и «полное нравственное падение» (42). Он убежден, что служение красоте не пред- 1
1 Подробнее см. гл. IV наст. изд.
ПО
Эстетически настроенный глаз
полагает «отречения от жгучих интересов дня и общественного индифферентизма» (34).
Напротив, русский религиозный мыслитель признает за «тенденцией», не только жизненно важное, но и «художественное значение, так как она несомненно является одним из самых роскошных, неисчерпаемых источников поэтического вдохновения» (43). Понятно, что по-иному истинный христианин, видящий смысл своей жизни в служении людям, и не может подходить к искусству, так как он ясно сознает, что искусство — лишь часть жизни, поэтому «не жизнь — для искусства, а искусство — для жизни» (43), хотя, как мы помним, у Мережковского присутствовало и более взвешенное и диалектичное суждение по поводу глубинного отношения «жизнь—искусство». Однако полемический дух и риторский задор нередко заставляют его занимать и крайне односторонние позиции в конкретных ситуациях, хотя однолинейность и одномерность — не те черты, которыми можно характеризовать взгляды Мережковского, следовавшего, как он сам определял, художественно-субъективному методу в своих исследованиях. Он в первую очередь и являлся не профессиональным философом, а художником, то есть мыслителем, которому был присущ многомерный и многоуровневый художественный опыт в подходе ко всем явлениям культуры и искусства, а главное — глубокое, аутентичное понимание сущности художественного творчества.
Высоко оценивая «тенденцию» в принципе как существенный компонент произведения искусства, Мережковский хорошо понимает и подчеркивает, что художник не вправе намеренно (на уровне рационального сознания) вводить ее в свои произведения, к чему, собственно, и призывали многие именитые критики XIX века. Творческий процесс — не механическая процедура, но «бессознательный, непроизвольный, органический». Истинно художественные произведения не изобретаются и не собираются как машины, но «растут и развиваются, как живые, органические ткани» (45). Последнее положение, сетует Мережковский, нельзя подтвердить строгой научной теорией, так как психология творчества еще плохо разработана, однако всякий человек, на опыте знакомый с творческим процессом, подтвердит, что он — «явление органическое, непроизвольное». Художник не может по собственному произволу изменить ни одной, даже незначительной черты в своем произведении, как и садовник не может добавить к цветку ни одного лепестка. Поэтому и «тенденция» только тогда уместна и законна в произведении искусства, когда «она является таким же бессознательным, непроизвольным, органическим продуктом художественного
111
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
темперамента, как и все другие элементы, входящие в состав творческого акта». Если же она навязывается извне, она либо уродует произведение, либо является совершенно чужеродным придатком к нему, «неспособным омрачить красоты всего произведения» (46).
При этом Мережковский, в чем мы уже неоднократно убеждались, не является сторонником узко понятого общественно значимого искусства, игнорирующего эстетические качества. Идеальное произведение искусства должно быть «тенденциозным», то есть утилитарно полезным обществу, и при этом эстетически значимым, то есть прекрасным. Более того, Мережковский убежден, что талантливые произведения даже «чистого искусства», служащие «идеалу красоты», такие как поэзия Фета, Тютчева, Анакреона или описания природы у Чехова, и не стремящиеся к общественному служению, по-своему ценны и полезны обществу. Они «увеличивают общую сумму эстетических наслаждений», содействуют совершенствованию эстетического вкуса и впечатлительности, доставляя массу «высоких и бескорыстных наслаждений», лучшие из этих произведений «открывают человеческому глазу и уху целые миры новых колоритов, форм, звуков, ощущений», раздвигают пределы человеческой чувствительности, обогащают ее основной фонд и тем самым «способствуют накоплению возможно большей суммы счастья, доступной всему человечеству» (44).
Пожалуй, не всякий эстетик-профессионал так точно и ясно выразит социально-нравственную и духовную пользу чисто эстетических ценностей. Опыт писателя и художественного критика, правильно поставленный «эстетически чувствующий» глаз позволили Мережковскому выразить то, чем, собственно, всегда жило подлинное искусство и что и сегодня плохо понимается обывателями самых разных уровней, включая и многих «продвинутых» деятелей пог/^-культурного процесса. При этом Мережковский хорошо понимает, что эстетический опыт и «нравственное миросозерцание» по природе своей глубоко противоположные явления, что «нравственные инстинкты» в художнике часто заглушаются «эстетическим любопытством», которое может привести его к наслаждению вещами и явлениями ужасными, безобразными, трагическими в нравственном отношении. Красота может быть даже опасной с нравственной точки зрения, если у художника (или у созерцателя эстетического произведения искусства) нет в сердце неисчерпаемого источника любви. Только любовь, «божественная любовь» к людям прежде всего, может сбалансировать в человеке эстетические и нравственные начала.
112
Эстетические смыслы литературы
Этими размышлениями Мережковский предваряет свой анализ творчества Флобера, великого эстета в литературе, считавшего, что искусство выше жизни; провозглашавшего: «человек — ничто; произведение — все»; писателя, в душу которого, по Мережковскому, «в светлой области Идей запал слишком яркий луч красоты» (57). При этом Мережковский отнюдь не встает в позу утилитариста и ригориста; его эстетические симпатии на стороне этого аскета на поприще красоты, ибо он умеет «посредством эстетического отвлечения» превращать реальное горе в красоту, видеть в самой смерти просветляющее начало, мистически примирять с ней человека (53). Однако в целом излишне категоричный, предельный эстетизм Флобера, его полное равнодушие и даже презрение к человеку заставляют русского писателя внутренне дистанцироваться от французского фаталиста, не верящего ни в Бога, ни в прогресс, ни во что земное или небесное, кроме красоты. Он много цитирует его, но фактически не занимается специальным анализом высоких художественных достоинств его текстов.
Эстетические смыслы литературы
Совсем по-иному подходит Мережковский к анализу творчества многих русских писателей, кропотливо выискивая даже у далеко стоящих от какого-либо эстетизма личностей элементы художественной выразительности. Относя, например, Короленко к типичным представителям этнографической школы, наш критик стремится показать, что, несмотря на наличие у него «резкой, определенной тенденции», он в лучших своих произведениях — «прежде всего художник и только художник» (75). Для обоснования этого суждения приводятся многие примеры выразительных художественных приемов Короленко. Мережковский убежден, что о «степени интенсивности поэтического темперамента» можно точнее всего судить по лирическим описаниям природы. Здесь без развитого чувства красоты не обойтись, а это главное для любого художника. Оно особенно сильно проявляется у Короленко в соблюдении меры и гармонии при разработке общих «архитектурных масс» пейзажа, в четкой проработке его простых, широких контуров. При этом, подчеркивает Мережковский, Короленко является поэтом и в отделке второстепенных деталей, из которых «слагается общее эстетическое впечатление». В рассказе «Сон Макара» помимо всего прочего его привлекает, например, оригинальный параллелизм световых и звуковых образов при описании смерти Макара, который воспринимается им как музыкальная мелодия, действующая одними звуками.
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
«Звон стих. И Макар умер». Этот конец фразы кажется уже не речью, а последним замирающим аккордом музыкальной пьесы; от иллюзии трудно отделаться, и в хорошем чтении она должна производить потрясающий эффект (76).
Продемонстрировав еще ряд примеров описаний пейзажа в его переплетенности с развитием сюжета в рассказах Короленко, Мережковский заключает, что у «него есть склонность к постройке, если так можно выразиться, звуковых пейзажей, то есть целых поэтических картин, основанных на звуковых эффектах» (77). Это и описание весны в восприятии слепого мальчика («Слепой музыкант»), и протестующий стук арестанта Яшки («В подследственном отделении»), и контрасты звуков пасхального звона и ружейного выстрела («В ночь под светлый праздник»), и шум леса («Лес шумит»), служащий «постоянно выдвигающейся канвой, на которой легенда вырисовывается только изящной арабеской, как золотая вышивка на старинных тканях» (78). При этом Мережковский не забывает показать и художественную слабость многих рассказов Короленко, его полное неумение адекватно передать дух и состояние среды интеллигентных людей, отсутствие у него способности к «манере миниатюрной живописи» и т. п.
Достаточно подробно анализируя творчество многих крупных русских писателей и поэтов, Мережковский всегда обращает особое внимание на эстетическое качество их произведений, стремится выявить особенности художественных языков каждого из них. В поэзии Пушкина он отмечает духовно-эстетический аристократизм;1 у Пушкина и Лермонтова усматривает «поэзию стихийного простора», восходящую к народным песням (70). Толстой как художник представляется Мережковскому «тайновидцем плоти»: «Через тайну плоти, тайну животно-стихийную, безликую, касается он и тайны духа, тайны человеческой личности, но именно касается только, не проникая в нее до конца, так что последняя Божеская правда о человеческой личности остается навеки ему недоступной» (218)1 2.
В Достоевском, напротив, он видит христианского писателя, постигшего глубины человеческого духа, проникшего в тайники его души и выразившего это свое знание в художественной форме. «Достоевский — этот величайший реалист, измеривший бездны человеческого страдания, безумия и порока, вместе с тем величайший поэт евангельской любви» (126). Любовью к людям и Богу дышат его
1 См.: Мережковский Д. Пушкин // II, 497—498.
2 Подробнее об этой черте поэтики Толстого см. ниже.
114
Эстетические смыслы литературы
произведения. Среди художественных приемов Достоевского Мережковский отмечает умение «ввести в жизнь» героя с помощью «изображения тончайших неуловимых переходов в его настроении». Другой прием он видит в сопоставлении контрастных явлений: «трогательного и ужасного, мистического и реального» (ПО-111). При этом мистическое всегда сокрыто у Достоевского под покровом реального: «...для него жизнь — только явление, только покров, за которым таится непостижимое и навеки скрытое от человеческого ума» (112). Особо Мережковский подчеркивает, что Достоевский стал первым певцом сокровенных тайн города, уловившим его поэзию.
В шуме столицы он находит такую же прелесть и тайну, как другие поэты в ропоте океана; они убегают от людей в «широко-шумные дубровы» — он бродит, одинокий, по улицам большого города; они глядят с вопросом на звездное небо — он смотрит в раздумье на осенние туманы Петербурга, озаренные бесчисленными огнями. <...> Он первый показал, что поэзия городов не менее велика и таинственна, чем поэзия леса, океана и звездного неба (ИЗ).
Поэтику Достоевского в своей монографии «Л. Толстой и Достоевский» Мережковский выявляет нередко по контрасту с поэтикой Толстого. Если у Толстого человеческая личность в целом слабо проработана и в конечном счете «поглощается стихиями», то Достоевский — певец ярких, индивидуальных человеческих личностей. У него «всюду — человеческая личность, доводимая до своих последних пределов, растущая, развивающаяся из темных, стихийных, животных корней до последних лучезарных вершин духовности» (III, 142). Если у Толстого художественный центр тяжести находится в самом повествовании, в архитектонике произведения, а не в диалогах, то у Достоевского повествовательная часть второстепенна. Именно в диалоге у него «сосредоточена вся художественная сила изображения». По искреннему убеждению Мережковского, во всей современной литературе нет писателя, равного Достоевскому по мастерству диалога. И именно из манеры ведения диалогов теми или иными персонажами ярко вырисовываются их индивидуальные образы. Достоевскому нет нужды описывать наружность действующих лиц: «особенностями языка, звуками голоса сами они изображают не только свои мысли и чувства, но и свои лица, и свои тела». Если Толстой в своих произведениях идет от телесного к душевному, от внешнего к внутреннему (на этой особенности его поэтики мы еще будем иметь возможность остановиться подробнее), то Достоевский, напротив, идет от внутреннего к внешнему, от душевного — к телесному. «У Л. Толстого мы слы
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
шим, потому что видим; у Достоевского мы видим, потому что слышим» (144). По прочтении Толстого что-то меняется «в телесной впечатлительности нашей», а «по прочтении Достоевского что-то меняется в нашей духовной, если так можно выразиться, умственной впечатлительности» (149). Если Толстой заглянул в «бездны плоти» человеческой, то Достоевский заглянул в «глубины души человеческой», «в бездны духа» (150); если герои Толстого образуются «геометрически правильными, простыми, прямыми, параллельными» линиями, то образы героев Достоевского прописываются «живыми, бесконечно сложными, извилистыми, противоположными, переплетающимися, пересекающимися, «как все живое», чертами» (168).
В свою очередь Тургенев предстает в оценке Мережковского «художником по преимуществу», то есть на первом плане у него всегда красота и лирическое настроение. Он созерцатель и почти эстет, наслаждающийся красотой. В этом Мережковский видит некоторую его односторонность, но и большое художественное достоинство. Тургенев не такой психолог, как Достоевский или Толстой, но зато видит мир в его целостной гармонии, в которой люди составляют лишь малую толику. При этом «он так умеет преклоняться перед каждым прекрасным и могучим явлением всемирно-человеческого духа, как немногие русские писатели» и в этом остается верным заветам Пушкина (I, 179).
Тургенев — эстетик. Он ненавидит грубо утилитарную теорию в искусстве. Он верит в красоту, верит и исповедует ее перед самыми ожесточенными врагами и хулителями. Он не стыдится как многие русские писатели. Вселенная представляется ему прежде всего бесконечною красотою». Это не мешало ему любить и русский народ, но лишь как природу, «как таинственную и грозную стихию, как великую и могучую красоту (180).
Наряду с такими поэтами, как Фет, Тютчев, Майков, Полонский, Тургенев продолжил дело Пушкина по раздвижению пределов русского понимания красоты, он «завоевал целые области еще неведомой чувствительности, открыл новые звуки, новые стороны русского языка». Он владеет такими тайнами языка, которые неотразимо и неожиданно «вызывают в нас очарование природы с ясностью галлюцинации: и негу весны, и меланхолию осени, и бледно-зеленое небо над снегами Финстераангорн, и тишину заросшего пруда в захолустье старосветских помещиков». Тургенев умеет найти такие сочетания самых обычных русских слов, в которых они меняются, предстают в новом виде, как бы в первый раз произнесенными и властно и чудотворно действуют на душу «как настоящие поэтические заклинания» (II, 176). Мережковский понима
116
Эстетические смыслы литературы
ет, что как писатель Тургенев уступает таким столпам русской литературы, как Толстой и Достоевский, но в смысле «поэзии», художественности он нередко превосходит их.
Гончарова Мережковский ценит за эстетику «драгоценных мелочей», которые тот умело, как атомы, синтезирует в большой, целостный эпос. Так, характер Обломова выявляется уже из описания мелких деталей обстановки комнаты: пыльной и пожелтевшей страницы давно не читанной книги, номера прошлогодней газеты, по вчерашней тарелке с обглоданной косточкой, по чернильнице, из которой, если обмакнуть в нее перо, с жужжанием вылетит испуганная муха. И все эти незначительные вроде бы подробности поднимает на недостижимую высоту, делает их прекрасными и ценными скрытая под ними идея. Главные романы Гончарова представляются Мережковскому единым целостным растением. «И не знаешь, чем больше любоваться — красотой ли всего гигантского растения или же этими мелкими каплями, в которых отражаются солнце, земля и небо» (133). Гончарова Мережковский выделяет из всех русских писателей как «истинно гармонического и спокойного художника, творца живых человеческих душ» (177).
Наряду с Гоголем он почитал его истинным художником-символистом. «Каждое его произведение — художественная система образов, под которыми скрыта вдохновенная мысль». Они подобны архитектурным сооружениям — в них входишь как в огромное, светлое и прекрасное здание. «Характеры — только часть целого, как отдельные статуи и барельефы, размещенные в здании, только ряд символов, нужных поэту, чтобы возвысить читателя от созерцания частного проявления к созерцанию вечного» (178). Художественный метод Гончарова Мережковский характеризует как чистейший, непроизвольный, глубоко реальный символизм, который переживет сегодняшнюю эпоху реалистических бытовых комедий и романов, «наш век художественного материализма», и творчество Гончарова, сегодня мало понятное, еще возродится «в полной, идеальной красоте» (179).
Собратом Гончарова в поэзии по манере изображения природы Мережковский считал, возможно, не совсем удачно, Майкова. В отличие от «поэтов-мистиков» Фета и Полонского, в чьей поэзии он усматривал символы бесконечного, Майков представляется ему поэтом-живописцем и пластиком. Все его образы могут быть изображены на полотне или даже высечены в мраморе. Для Майкова природа не тайна, но наставница художника, учительница мастерства. Прислушиваясь к говору дубрав и шепоту тростников, он учится проникать не в божественные тайны самой природы, но в тайны
117
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
творчества, в «гармонию стиха»; в музыке лесов он слышит только «размерные октавы», но не голоса непостигаемых стихийных сил. Этому различию в понимании природы соответствует и отличие художественной формы Майкова от художественных языков Фета и Полонского. Если у последних есть в стихе что-то близкое к музыке, неопределенное, неуловимое, таинственное, трепетное, то эпитеты Майкова — ясные, крепкие и предельно конкретные. Они сильны своей красотой, но никуда не ведут далее наш ум в отличие от эпитетов Фета и Полонского, которые
заставляют нас думать, искать, тревожат, долго-долго вибрируют в нашем слухе, как задетые напряженные струны, пробуждают в душе ряд отголосков, настроений, музыкальных веяний, переливаются тысячами оттенков, пока совсем не замрут, — и вспомнить их уже невозможно (I, 146) *.
Стихи Майкова производят на нашего эстетика совсем иное впечатление, чем поэзия Фета и Полонского. Если для этих поэтов светит влажное и туманное солнце, в свете которого все видится как бы сквозь акварельную дымку, то
солнце Майкова — это вечное солнце Эллады и Рима; оно сияет в сухом и прозрачном воздухе каменистой южной страны: резкие тени, ослепительные пятна света, контуры всех предметов определенны и точны до последних мелочей, краски без оттенков и полутонов достигают крайнего напряжения, звуки раздаются звонко и отрывисто, ни гипербол, ни музыкальной неопределенности, ни эха, ни колебаний света, ни сумерек. Стих Майкова изумительной точностью, чувством меры и неподражаемой пластикой напоминает античных поэтов. Впрочем, Майков — истинный классик не только по форме, но и по содержанию (146).
К этой характеристике уже, кажется, нечего добавить, а Мережковский на протяжении большой статьи подтверждает свой эстетический вывод многими убедительными примерами и завершает изящным сравнением красоты его поэзии с красотой Елены, перед которой старцы Илиона, винившие ее во всех бедах, невольно встали и расступились.
Можно судить Майкова, можно жалеть об его односторонности, но, как только предстанет, подобно Елене, величавая античная муза поэта, — самые строгие обвинители, если только чувствуют они власть красоты,
1 Анализируя эстетические взгляды и представления Мережковского, тонкого художника в душе, трудно соблюсти меру в цитировании его ярких, образных оценок и характеристик. Они говорят сами за себя и в большей мере характеризуют его эстетический вкус и уровень эстетической восприимчивости, чем современные сухие научные констатации. Надеюсь, читатель поймет и простит меня за эти излишества.
118
Эстетические смыслы литературы
должны, невольно смолкнув, встать и расступиться перед ней как старцы Илиона (158).
Мережковский, конечно, знает весь спектр современных ему критериев подхода к искусству, литературе. И отнюдь не недооценивает искусства тенденциозного, общественно полезного, но даже нередко и симпатизирует ему, в чем мы уже убеждались. Однако он непримирим к искусству, игнорирующему свой главный закон — закон художественности, эстетического качества. В этом плане показательна его оценка творчества Леонида Андреева, которого он считал «почти гениальным писателем», но не художником. Он видит у него гений, типичный для гения всей русской интеллигенции — «гений общественности», и, более того, нечто нехарактерное для русской интеллигенции, но импонирующее Мережковскому — «прикосновение общественности к религии» (I, 192), но это не умаляет строгости его оценки эстетического качества произведений Андреева.
Он приводит множество штампованных, стертых, якобы образных выражений Андреева типа «роковая неизбежность», «безвыходное одиночество», «острая тоска» и т. п., а следом с возмущением констатирует: «И где бы я ни открыл книгу, мелькают все те же цветы красноречия, подобные цветам провинциальных обоев. Не живые сочетания, а мертвая пыль слова, книжный сор» (186—187). Все это Мережковский определяет как «преступления против языка, которые никому не прощаются» (189). Для художника существует один-единственный закон — художественная мера и один категорический императив — «воля к прекрасному». Если это есть, — в который уже раз в истории культуры варьирует он мысль Аристотеля, — то художник может изображать все что угодно: и безобразное, и уродливое, и хаотическое. Его произведения будут прекрасными, ибо для изображения подобных вещей требуется высочайший уровень художественного таланта. У Андреева нет такой воли, он, созерцая уродство, «соглашается на уродство, созерцая хаос, становится хаосом». Это и заставляет Мережковского усомниться в художественных достоинствах его произведений (189).
Подобно Андрееву, оценивает Мережковский и Горького. О нем как о художнике не стоит говорить больше двух слов. Все его лирические излияния, описания природы, любовные сцены — «совсем плохая литература», но крайне важная в общественном плане.
В произведениях Горького нет искусства; в них есть то, что едва ли не менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью. И, как во всем очень живом, подлинном, тут есть своя нечаянная красота, безобразная,
119
Глава III- Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
хаотическая, но могущественная, своя эстетика, жестокая, превратная, для поклонников чистого искусства неприемлемая, но для любителей жизни обаятельная (II, 622).
Интересное суждение в устах представителя в целом классической эстетики. Оказывается, даже если произведение построено не по законам классической эстетики, то есть не по законам красоты, то в нем может быть нечто не менее ценное: «безобразная красота», «жестокая эстетика», если, конечно, они не изобретены художником, но «вырваны» из самой жизни, являются ее «правдивейшим подлинником». Рассматривая «безобразную красоту» образа жизни социальных низов, вырванную Горьким из реальности и перенесенную в искусство, в качестве все-таки некоего исключения, принимаемого на краю эстетического поля, Мережковский, естественно, пока не ощущал, что своими невольными суждениями как бы открывает ворота новому, только еще зарождающемуся процессу в художественно-эстетическом сознании — нонклассике. Именно она, как известно, поставит в центр своего внимания и перенесение фрагментов жизни в контекст искусства (арт-практик), и безобразную и хаотическую «красоту», и жестокую (и жесткую) эстетику. Сознательно оставаясь на позициях классической эстетики, Мережковский, как человек достаточно чуткий ко всем изменениям художественного процесса, бессознательно уже улавливает новые тенденции в художественной практике. В большей мере, конечно, чем с «нонклассикой» Горького, это проявляется при его усмотрении символистских и импрессионистских черт (которые он иногда идентифицировал) в современной литературе.
В плане ощущения неклассических тенденций в искусстве крайне интересна и общая оценка Мережковским художественного своеобразия творчества Толстого, который, как мы уже отчасти видели, представлялся ему «великим тайновидцем плоти» (III, 119), певцом и творцом тела, телесного, психофизиологического, «душевного человека». Именно «чувственный опыт» Толстого больше всего восхищает Мережковского в его творчестве, в нем он видит одно из величайших достоинств его «поэзии», или поэтики, сказали бы мы теперь. Вот Соня на Святках целует Николая Ростова. Пушкин, полагает Мережковский, ограничился бы упоминанием об этом поцелуе и все. Однако этого мало Толстому. Он повествует нам о том, что Соня была наряжена гусаром и у нее были нарисованы усы жженой пробкой. «И вот получается странное, сложное истинно толстовское ощущение: Николай вспоминает “запах пробки, смешанный с чувством поцелуя"» (102). Толстому, подчеркивает наш проницательный критик, были подвластны неуловимейшие оттен
120
Эстетические смыслы литературы
ки ощущений, характерные для самых разных личностей: обоих полов, различных возрастов, сословий, уровней воспитания и т. п. «Чувственный опыт его столь неисчерпаем, как будто он прожил сотни жизней в различных телах людей и животных» (102).
Писатель, обладая несомненным даром перевоплощения, как бы сам побывал и обнаженной девушкой, и утомленной родами стареющей женщиной, и кормящей матерью, и охотничьей собакой Левина, и скаковой лошадью Вронского. Он слышит «прозрачный» звук лошадиных копыт и видит «что-то круглое... в запахе человека». Все это можно было бы обозначить «болезненной извращенностью» Толстого, если бы удалось выявить «незыблемые границы здорового и болезненного в искусстве», однако это сделать трудно и практически невозможно, по глубокому убеждению Мережковского. Поэтому русский мыслитель склонен отнести чувственный опыт Толстого к художественной «изощренности», реальному утончению, углублению здоровой чувственности, которая ныне весьма активно развивается, и мы сегодня — существа «более зрячие, чуткие, телесно прозрачные», чем древние греки (103).
Особенно «зрячим» и «чутким» ко всем порывам и позывам тела был, конечно, Толстой, и Мережковский не устает показывать это на множестве страниц одной из своих главных монографий «Л. Толстой и Достоевский». Именно тело и лишь отчасти душа привлекали особое внимание великого писателя. При изображении телесности тот достигает вершин художественного мастерства, что отмечал еще Флобер, хотя наряду с этим он же видел и «ужасные паденья» языка, художественные провалы великого русского писателя. Мережковский обнаруживает у Толстого как бы два языка, которые сосуществуют в одном произведении. Когда он изображает «животно-стихийного, “душевного” человека», язык его отличается художественной выразительностью, силой, простотой, каких русский язык, может быть, ни у кого и не достигал до него. Но, как только автор переходит к психологии духовного человека, к философствованию и «умствованию» (по выражению самого Толстого), язык его «ужасно падает», истощается, обессиливает, заплетается и спотыкается как в бреду. Мережковский приводит много примеров таких «спотыканий» и делает вывод, что «умствования» — не сфера толстовской музы, они не являются следствием «внутренней необходимости» писателя, поэтому ему приходится насиловать свой язык, бороться с ним, чтобы заставить говорить об органически не присущем ему. Его область — тело, психофизиология со всеми ее нюансами, и здесь его язык сам знает, что и как ему сказать. Толстой — «великий творец человеческих тел и только отчасти
121
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
человеческих душ, именно в той стороне их, которая обращена к телу, к бессознательным, животно-стихийным корням» (115).
При этом для Толстого почти не важно, идет ли речь о человеке или о животном. Важно само тело, его почти животное начало. Мережковский совсем в духе какого-нибудь постмодернистского дискурса конца 20-го столетия замечает удивительные параллели в описании Толстым лошади Вронского Фру-Фру и Анны Карениной. Главное, что их объединяет, — это «аристократизм тела», «кровь», «порода». «У них обеих — и у лошади, и у женщины — одинаковое определенное выражение телесного облика, в котором соединяется сила и нежность, тонкость и крепость». Мережковский отмечает, что слова «точеный», «тонкий», «крепкий», «блестящие и веселые» глаза Толстой использует при описании наружности и Анны, и Фру-Фру.
Фру-Фру, как женщина, любит власть господина своего и, как Анна, будет покорна этой страшной и сладостной власти — даже до смерти, до последнего вздоха, до последнего взгляда. И над обеими совершится неизбежное злодеяние любви, вечная трагедия, детская игра смертоносного Эроса» (122—123).
Наблюдения за жизнью тела помогают Толстому так углубить животное до человеческого, а человеческое до животного, что в последней глубине обоих он находит «первое, общее, единое, соединяющее, символическое (124).
Анализ и выводы Мережковского во многом могут показаться предельно субъективными и неожиданными для классической эстетики, однако нонклассика относится к ним сегодня с полным пониманием. Там, где телесность является одной из главных эстетических категорий, анализ и выводы русского религиозного мыслителя рубежа 19—20-го столетий представляются открывающими пути для новейших гуманитарных (в том числе и в сфере эстетики) экспериментов. Какой-нибудь современный австриец Герман Нич, основатель «Оргийно-мистериального театра», счел бы если уж не самого Толстого, то Мережковского как герменевта его творчества своим предтечей и кумиром, прочитав следующие строки:
Ужас человеческого тела, человеческого мяса веет над всеми произведениями Л. Толстого. Кажется иногда, что весь мир представляется ему этим грязным прудом с бесчисленными барахтающимися голыми телами под нависшим низким небом и знойным солнцем, красным шаром в пыли... Так вот отчего душно; отчего кажется, что в произведениях Л. Толстого «воздуха нет, без которого дышать нельзя», по слову Тургенева; душно — от плоти и крови, от «человеческого мяса». Слишком все — плотское, плотяное, кровяное, мясистое (128).
122
Эстетические смыслы литературы
И смысл этой устремленности Толстого к плоти, к телу, к звериному в человеке Мережковский видит в каком-то глубинном полуязычестве Толстого, в его попытке проникнуть в мир, сказали бы мы сегодня, архетипов, к звериным, животным, дочеловеческим началам человека.
Во всяком случае это — сокровеннейшая дума Л. Толстого — о «Божьей твари», об «образе зверином» в образе человеческом, «в образе и подобии Божьем» — о первом и последнем Звере. Именно к этой страшной и все-таки ясной думе сходятся все ночные титанические корни, все подземные родники его творчества.
Толстой как бы ощущает, явно не без влияния только что появившихся тогда и уже доосмысленных русским религиозным сознанием идей Ницше, резюмирует Мережковский, что человек — не последняя достигнутая цель, не последний венец природы, а только путь, только временно переброшенный мост через бездну от дочело-веческого к сверхчеловеческому, от Зверя к Богу (132—133).
В отличие от современной эстетики тела и плоти, эстетики «мяса», Мережковский за всей выведенной им толстовской вакханалией чувственности видит особую духовность, духовность плоти самой по себе, как бы усматривая в великом писателе одного из предшественников своей концепции грядущего Третьего Завета и нового этапа развития человечества на его основе.
В наш век всеобщего идолослужения перед бесплотным духом или перед бездушною плотью он, хотя и смутно, но все же предчувствовал ту глубину религиозного созерцания, где открывается и в религии так же, как древним открылась в искусстве, — святость всякого тела, духовность всякой плоти. Вот для чего с такою, по-видимому, циническою жестокостью, на самом деле с такою стыдливою жалостью, обнажает он человека от всего человеческого: он ищет в нем зверского, чтобы сделать зверское божеским. И в последней подземной глубине, в этой, как он сам выражается, «пучине» и «непостижимости» всего живого, животного, растущего, растительного — он уже видел тот свет, который вел его к выходу в другую половину мира, в другое небо (141).
Вот тебе и «слишком все плотское, плотяное, кровяное, мясистое»! А здесь оказывается — не больше не меньше выход в другое небо, то есть почти в небо грядущего Воскресения. Не о подобной ли духотелесности человека, хотя и в несколько ином контексте, чуть позже будет размышлять и о. Сергий Булгаков?
Главную заслугу Толстого как художника, как поэта Мережковский видит «именно в том, что он первый выразил — и с какою бесстрашною искренностью! — эту новую, никем не исчерпанную, неисчерпаемую область нашей утончающейся телесно-духовной
123
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
чувствительности; и в этом смысле можно сказать, что он дал нам новое тело, как бы новый сосуд для нового вина» (103). Мережковский фактически первым заговорил о новой чувствительности новейшего человека, о новом чувственно-телесном опыте, о новой эстетике тела, плоти, которая только во второй половине XX века получила сильнейшее развитие в евроамериаканском ареале и в несколько иной редакции, чем у Толстого—Мережковского. Однако интерес (почти болезненный) к по-новому ощущаемой телесности уже витал в художественной атмосфере России Серебряного века и находил удивительные герменевтические ходы.
«Новое идеальное искусство»
Уже на основе приведенного достаточно обширного литературнокритического и культуролого-эстетического материала мы видели, что многие общие проблемы искусства постоянно интересовали Мережковского, и он время от времени проговаривал их в процессе анализа конкретных литературных произведений или художественных особенностей языка тех или иных писателей. Из основных положений классической эстетики на первый план он выдвигает красоту в качестве главного критерия настоящего искусства. Точнее «волю к прекрасному», которой бессознательно руководствуется настоящий художник и поэтому может спокойно изображать и уродливые, и безобразные, и хаотические явления. Творение рук его всегда будет прекрасным, то есть произведением настоящего искусства. Мережковский достаточно часто показывает это на произведениях самых разных писателей: Гоголя, Гаршина, Толстого, Софокла. У Гаршина и По он выявляет резкий контраст «обаятельного изящества формы с невыносимым ужасом внутреннего содержания», что порождает поэтический символизм, превращающий обычное вроде бы повествование «в лирическую поэму» (II, 205). В трагедии «Эдип-царь», несмотря на безнадежность и страшный пессимизм, звучащие в плаче Хора над всякой жизнью человеческой, «гармония не нарушается, красота побеждает ужас, и последние сцены трагедии озарены примиряющей, почти христианской нежностью» (230). То же самое Мережковский видит и у величайшего из русских поэтов Гоголя, когда он создает прекрасные произведения на самом уродливом материале — на «пошлости пошлого человека», или у одного из достаточно «жестоких поэтов» — Достоевского.
При этом творческий акт понимается Мережковским как бессознательный, непроизвольный, органический; как результат «внутренней необходимости» истинного художника. В литературе осо
124
сНовое идеальное искусство^
бых художественных высот писателю удается достичь, когда тот с одинаковой любовью относится и к человеку, и к природному миру, изображает их в единстве, а не в противостоянии. Особое внимание он уделяет художественному языку искусства, полагая, что оно не должно чураться внутренне необходимой «роскоши» художественных средств — «роскошь в искусстве не всегда излишество, она даже часто нужнее нужного» (III, 97).
Главный критерий искусства — художественное совершенство, это «единственное, чего время и обстоятельства не могут разрушить» (П, 204). При этом в каждую эпоху совершенное художественное произведение является как бы в новом обличии, адекватном времени его восприятия. Выдающиеся образы, созданные искусством прошлого не умирают со своим временем, но живут в веках. Прометей, Фауст, Дон-Жуан, Дон-Кихот, Гамлет «сделались частью человеческого духа, с ним они живут и умрут только с ним» (I, 89). Жизнь этих образов связана с реальными судьбами всего человечества. В этом их величие, бессмертная значимость всех великих произведений искусства и их авторов. Время не уничтожает их, но обновляет: «<...> каждый новый век дает им как бы новое тело, новую душу по образу и подобию своему» (II, 309). Произведения Гомера, Эсхила или Данте были для XVI века совсем не тем, чем они сделались для XVIII или XIX века. Великие писатели прошлого как бы ведут нас к таинственной цели, они составляют часть нашей собственной души и, постоянно изменяясь, сохраняют связь с человеческим духом в целом. В этом великий смысл художественного совершенства, эстетического качества настоящих произведений искусства.
Пытаясь разобраться в современном ему русском декадентстве, или символизме (для него это почти синонимы), где Мережковский усматривал черты нового искусства, он затрагивает и выявляет целый ряд интересных эстетических принципов искусства в целом. Да и его оценка русского символизма крайне интересна в эстетическом плане, что и побуждает меня остановиться на этой теме подробнее. Отталкиваясь от апологии символистами непонятности своих произведений как особого «языка богов», Мережковский разъясняет, что в искусстве (у него — в «поэзии» — так он обозначает, как мы помним, высокохудожественное искусство) существует четыре рода понятного и непонятного1. Первый род — «понятное о понятном» — «вечный и прекрасный». К нему относится «художественный реализм» «Одиссеи», «Капитанской дочки», «Войны и 1
1 Далее изложение идет по статье Мережковского «Балаган и трагедия» (цит. по: I, 256—258).
125
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
мира». Второй также «вечный и прекрасный» — «непонятное о непонятном». Это «мистический романтизм второй части “Фауста”, Эдгара По, Новалиса и других мистиков, а также современных символистов в том, что у них есть вечного». Мережковский уже признает, что символисты вошли в литературу на правах полноправных ее деятелей, создавших нечто, что сохранится вечно. Хотя еще больше видит у них и слабостей.
«Третий род, редчайший, труднейший и прекраснейший: понятное о непонятном». К нему относятся выдающиеся произведения «мистического реализма»: греческие трагедии, произведения Данте, некоторые религиозно-философские прозрения Гёте, отдельные страницы Достоевского, Ницше, некоторые стихи Лермонтова и Тютчева. И, наконец, четвертый род — «легчайший и никуда не годный»: непонятное о понятном. В этот разряд часто попадают русские декаденты; стремясь говорить понятно о непонятном, они чаще всего говорят непонятно о понятном, при этом с такими ужимками и в таких выражениях, с таким «теургическим» (кавычки Мережковского) видом, что сам черт ногу сломит.
Мережковский с недоумением приводит «декадентское» высказывание Блока о том, что самое большое, на что способна лирика, это «усложнять переживания, загромождая душу невообразимым хаосом и сложностью», и резко возражает ему с позиций классической эстетики: «В искусстве, которое все-таки есть прежде всего осуществление красоты, порядка, строя, гармонии, воля к “невообразимому хаосу” ничего доброго не обещает». И в этой «воле» декадентов он и усматривает их главную вину. Однако Мережковский винит и читателей, которые за это «детское тщеславие быть непонятыми» осудили декадентов последним судом. Между тем последний суд должен быть правым — не за худое и за то, чего нет, следует судить, а за то хорошее, что есть у подвергающихся ему. А у декадентов (= символистов) есть много позитивного, что они сами не умеют еще выразить. И главное их достоинство — сам символизм как новое художественное сознание.
Чтобы стал понятнее главный смысл достижений символистов (а анализируемая статья появилась в 1910 году, когда символизм в России достиг своей высшей точки и были, кстати, опубликованы многие теоретические статьи и Андрея Белого, и Вячеслава Иванова, и других символистов, и знакомство с ними явно прослеживается у Мережковского), наш критик дает свое, достаточно субъективное, оригинальное и во многом аутентичное, понимание художественного образа и символа. Приведя пример образа («ее глаза — как звезды»), он поясняет, что поэтические образы — это такие
126
сНовое идеальное искусство^
сравнения, которые согласуют, соединяют самые различные, противоположные явления чувственного мира, потому и действуют на душу, потому и пробуждают в ней знакомый отклик, что напоминают о каком-то действительном, первоначальном единстве, согласии, гармонии мира. Глаза и звезды говорят об одном, сияют одним — и в этом радость, в этом «красота, спасающая мир».
Если сегодня мы понимаем художественный образ значительно шире, чем простое сравнение, то его осмысление Мережковским как формы, возбуждающей в душе эстетического субъекта ощущение первоначального единства и гармонии чувственно воспринимаемого мира, явно не утрачивает своей актуальности и ныне.
В отличие от образа, свидетельствующего о соответствиях между явлениями чувственного мира, символ выявляет соответствия между нашим миром и миром иным, высшим, «реальнейшей реальностью» (реминисценция определения Вячеслава Иванова). «Символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление — с непознаваемою сущностью». Поэтому язык символов — это прежде всего язык религии. Все таинства и обряды основаны на символах, ибо о Боге нельзя говорить словами, «о Беспредельном — определениями; можно только знаками, мановениями, молчаниями между слов дать почувствовать несказанное присутствие Божие». И здесь нет ничего трудного для тех, кто обладает внутренним зрением, опытом переживания «иных миров», столь же реальным, как и опыт чувственный. Для тех же, кто лишен этого зрения и подобного опыта, «не только русский, но и весь мировой символизм, от Эсхила до Гёте (Гёте первый назвал себя символистом), — просто “ахинея”». Символизм, в том числе и художественный, согласно Мережковскому открывается только для тех, кто верит в существование «иных миров», обладает опытом проникновения в них.
Сегодня, может быть, уже нельзя безоговорочно принять все эти суждения Мережковского за истину в последней инстанции. Для него религиозные и художественные символы практически идентичны, с чем нельзя согласиться. И его суждения о недоступности символов для непосвященных в большей мере действительны именно для религиозных символов. Сила же художественного символа как раз и заключается в том, что он чисто художественными средствами организован так, что независимо от веры реципиента в иные миры возводит его в эти миры, точнее к гармонии с Универсумом при условии достаточно высокого уровня его эстетической восприимчивости. Это возведение, сопровождающееся неописуемым эстетическим наслаждением, и воспринимается не-
127
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
редко на субъективном уровне как проникновение в иные, предельно гармоничные и совершенные миры. Существенным же в эстетике русского мыслителя остается ясное и четкое понимание принципиального различия между образом и символом1.
Мережковский солидарен с символистами в понимании символической сущности искусства вообще; символизм — «это его родная стихия». Заслуга символистов состоит в том, что они осознали это и ориентировали в направлении создания художественных символов свое творчество, то есть способствовали возвращению искусства в религиозное русло. «Переворот огромный: символизм есть возвращение искусства к религии, блудного сына — в страну отцов, ибо религия — отчизна искусства, так же как всех человеческих дел». И в этом «возвращении» заслуга всемирного символизма, а не только русского, ибо символизм начался не в России и не у нас кончится. Русскому же символизму Мережковский ставит в заслугу два достижения. Прежде всего, символисты привили русскому обществу эстетику. До них в России всегда относились к ней, как и к ее предмету красоте, подозрительно, считая неблагонадежной в нравственном и общественном смыслах.
Символисты очистили красоту от этой скверны, сняли с нее это подозрение, научили нас любить ее бескорыстною и бесстрашною любовью, такою же, как мы любим добро. Гёте утверждал, что красота выше добра. Во всяком случае, не только добро, но и «красота спасет мир». Она такая же «мера всех вещей». Быть прекрасным не менее свято, угодно Богу, чем быть добрым.
Обладая великими сокровищами русской литературы, мы долгое время были подобны богачам, утратившим ключи от сокровищницы и обнищавшим. Символисты подобрали эти ключи и заново открыли нам Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского.
Вторую большую заслугу символистов Мережковский видит в том, что «они заставили нас прислушаться к религиозным вопросам, развенчали самодовольный и невежественный позитивизм, не отвечавший, а плевавший на эти вопросы». Символистам удалось то, что не удавалось «таким титанам», как Лев Толстой и Федор Достоевский, и до того убедительно, что даже Леонид Андреев и Максим Горький заговорили об этом всерьез. Лет двадцать назад никто бы не поверил, что такое возможно в России:
«Капитал» Карла Маркса, доселе единственное для нас евангелие жизни, вывалился из наших рук, и если сейчас руки пусты, то, может 1
1 Подробнее о моем понимании художественного образа и символа см.: Бычков В.В. Эстетика: Краткий курс. М., 2003. С. 232—251; Он же. Эстетика. М., 2006. С. 218-296.
128
(Новое идеальное искусство^
быть, близок день, когда евангелие Марксово заменится Христовым и русские люди снова сделаются русскими, то есть такими, которые не хотят жить, не отыскав религиозного смысла жизни, — знают, что без Бога ни до порога.
За эти две заслуги Мережковский готов простить символистам все их литературные грехи. В частности, и их сознательное стремление к созданию художественных символов. В этом он видел их слабость как художников.
По убеждению Мережковского, художник творит бессознательно и художественные символы возникают органично и непроизвольно в процессе его творчества. Намеренное сочинение символов на рациональной основе не может привести к появлению большого искусства. Символ нельзя придумать, он должен сам возникнуть внутри творчески ориентированной души, при этом художники, как правило, и не догадываются, что они творят с помощью художественных символов, хотя на них основано все классическое искусство. К убеждению, что символизм составляет сущность любого высокого искусства, Мережковский пришел еще в начале 90-х годов 19-го столетия. При этом он неоднократно подчеркивал, что создание символов — это особый дар художника, некая глубинная внутренняя потребность. Они не придумываются, а «естественно и невольно выливаются из глубины действительности», органичны внутренним, бессознательным творческим намерениям художника. «В поэзии то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя» (II, 174). Если слова только ограничивают мысль, то «символы выражают безграничную сторону мысли» (Там же). Подобный символизм он видит у многих крупных писателей, начиная с Софокла и кончая Гоголем, Гаршиным, Гончаровым, Фофановым. Для поэзии последнего характерно видение всех предметов и явлений прозрачными. «Он смотрит на них как на одушевленные иероглифы, как на живые символы, в которых скрыта божественная тайна мира. К ней одной он стремится, ее одну он поет!» Мережковскому Фофанов представляется ясновидящим (214).
В 90-е годы, когда во Франции набирала силу слава импрессионистов, Мережковский идентифицировал символизм с импрессионизмом, относя к нему и Бодлера, и Эдгара По, и Тургенева и считая важной чертой его способность удивлять, доставлять новые неожиданные впечатления. На этой основе он и усмотрел ростки
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
принципиально нового искусства, к характерным признакам которого отнес три главных элемента: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» (174). Все эти три «основы идеальной поэзии» он обнаружил уже у классиков русской литературы: Толстого, Тургенева, Достоевского, Гончарова. С особой силой они проявились, по мнению Мережковского, у Тургенева, которого он именует «великим русским художником-импрессионистом» и истинным провозвестником «нового идеального искусства, грядущего в России на смену утилитарному пошлому реализму» (177). К этому течению «импрессионистов» ранний Мережковский относил Чехова, Фофанова, Минского, Боборыкина, Ясинского, Лескова и ряд других ныне мало известных писателей конца XIX века, у которых усматривал «предчувствие божественного идеализма» и «неутолимую потребность нового религиозного или философского примирения с Непознаваемым» (211).
Смысл этого «нового идеального искусства» Мережковский видел в отходе от господствовавшего тогда реализма в сторону религиозных, мистических, духовных исканий с помощью чисто художественных средств (импрессионистских, символистских), то есть в возвращении в какой-то мере к дореалистическим творческим методам (романтизму, в частности; символизм он иногда называет неоромантизмом) на адекватном современности уровне художественной выразительности. На Западе среди таких новых «идеалистов» он видел Бодлера, Верлена, французских символистов, Метерлинка, Гауптмана, Ибсена и ряд других художников, так или иначе тяготевших к символизму. Иногда Мережковский называет их неоромантиками, предтечами грядущего Возрождения культуры на путях «Нового Идеализма». В них его привлекает стремление выразить в своем творчестве
внутреннюю, таинственную сущность предметов, их мистическую, так сказать, музыкальную душу, вечный, творческий порыв жизни к неизведанному, неиспытанному, хотя бы и болезненному и преступному, только бы новому, хотя бы и не существующему, только бы прекрасному. Они заставляют расписывать в тумане резкие скульптурные формы, нарочито стирают краски, превращают их в слабые оттенки, они влюблены в звуки и запахи (293).
На рубеже XIX—XX веков такое искусство существовало и в Европе, и в России. Серебряный век дал в изобразительном искусстве, литературе, музыке нечто похожее на «новое идеальное искусство» в понимании Мережковского. Однако тогда же возникли и активно прогрессировали и тенденции, диаметрально противоположные поискам Нового Идеализма. И XX век показал, что упо
130
Новое идеальное искусство;
вания как Мережковского, так и многих его современников на новое грядущее искусство, ориентированное на религию и идеальную реальность, искусство, предельно духовное, не оправдались, и пока нет признаков того, что нечто подобное свершится в ближайшем будущем. Мы, с грустью для людей Культуры, наблюдаем совсем иные тенденции.
Между тем «новое идеальное искусство» отнюдь не представлялось Мережковскому конечной целью развития современной культуры. Он, как и многие представители Серебряного века, возлагал на эстетическую сферу отнюдь не только задачи созерцательно-гедонистического плана. Под влиянием Гоголя и новых богословских исканий в русском обществе он убежден, что необходим и уже совершается переход «всего русского духа от искусства к религии, от великого созерцания к великому действию, от слова к делу» (П, 594). К делу, конечно, почти революционному — этим бредила на рубеже столетий вся русская интеллигенция — преобразованию всей жизни по нравственно-эстетическим законам, то есть от искусства к теургии в понимании русских символистов и религиозных мыслителей того времени.
Собственно внутренние тенденции движения в сфере искусства и культуры от чистой духовно-эстетической созерцательности к общественной и религиозной «пользе», по наблюдениям Мережковского, вообще характерны для русского искусства, русской культуры, особенно в XIX веке. Точнее, в чистом виде этой созерцательности у нас никогда и не наблюдалось. В силу своей внутренней склонности к высокому эстетическому опыту русский мыслитель постоянно, в чем мы уже неоднократно убеждались, стремится выявить художественно-эстетические интенции у большинства русских писателей, нередко даже слегка гипертрофируя реальную ситуацию в сторону преувеличения этих интенций. При этом он все-таки хорошо сознает и реальную ситуацию, поэтому и сомневается, как мы видели, в наличии в России настоящей литературы, равной западноевропейской, и нередко, как и многие русские интеллигенты того времени, весьма нелестно отзывается о русской культуре и эстетике, опираясь на опыт всё той же русской литературы и искусства. При общем взгляде на отечественную культуру он вынужден констатировать, что эстетика у нас «деревянная», а культура — мещанская, то есть обслуживающая серую посредственность, ибо у русских «золотые сердца, да глиняные головы».
А эстетика деревянная. «Сапоги выше Шекспира» — этого, конечно, теперь уже никто не скажет словом, но это застряло где-то в извилинах нашей физиологии и нет-нет да и скажется «дурным глазом» относительно всякой внешней эстетической формы как бесполезной роскоши. Не то,
9*
131
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
чтобы мы утверждали прямо: красивое безнравственно, но мы слишком привыкли к тому, что нравственное некрасиво; слишком легко примиряемся с этим противоречием. Если наша этика — «Шекспир», то эстетика наша иногда, действительно, немногим выше «сапогов». Во всяком случае, писаревское «разрушение эстетики», к сожалению, глубоко национально1.
И восходит это еще к петровским временам, когда русскую культуру резко повернули к западной, но ее сути, ее глубоких духовных и эстетических основ мы никогда не могли и, вероятно, не хотели понять и усвоить. «Русская культура... срывает со всемирной только хлестаковские “цветы удовольствия”...» в одном ряду и на одном уровне с галантерейными товарами и французским мылом.
Из всемирной культуры выбирает Чичиков то, что нужно ему, а все прочее, слишком глубокое и высокое, с такою же гениальною легкостью, как Хлестаков, сводит к двум измерениям, облегчает, сокращает, расплющивает до последней степени плоскости и краткости (II, 578).
При этом Мережковский далеко не всегда упрощенческий характер русской эстетики считает негативным. Там, где упрощенный образ проявляется с неожиданной стороны, помогает по-новому взглянуть на известное явление, он уместен и вполне приемлем. И составляет одну из особенностей русской эстетики, которая весьма многомудро осмысливается Мережковским. Его не прельщает участь Чаадаева, которого он почитал, кстати, за «одно из величайших явлений русского духа» (I, 298).
Уменье возвращаться от последней сложности к первой простоте ощущения, к его исходной точке, к самому простому, верному и главному в нем — вот особенность чеховской, пушкинской и вообще русской всеупро-щающей эстетики (II, 624—625).
На этот вывод Мережковского наводит новая, явно нетрадиционная метафоричность Чехова, когда тот молнию сравнивает с чиркающей спичкой, гром — со звуками хождения босиком по железной крыше, звезды с новенькими пятиалтынными, облако в чеховском рассказе похоже на ножницы, а «вечерняя степь прячется, как жиденята под одеялом». Сегодня мы знаем, что эта всеупрощающая эстетика захватила всю ойкумену nofm-культуры и превратилась из серой деревянной в анилиново-винилово-пластиковую. Однако Мережковский, естественно, не мог этого предчувствовать.
Между тем «всеупрощающая эстетика» имеет и иные, более глубокие корни, и их Мережковский видит в игнорировании русской культурой XIX века культурного наследия человечества в целом. Он 1
1 Мережковский Д.С. Грядущий хам. С. 541.
132
Художественность как принцип критики
усматривает «бегство от культуры», «бунт против культуры» практически у всех выдающихся русских писателей, начиная с Пушкина, Гоголя, Лермонтова и кончая Достоевским и Толстым1. И это бегство выросло не на пустом месте, а опирается на глубинный, стихийный бунт против культуры русского народа (П, 478), на его внутреннюю связь с природой, на его примитивную, но глубокую религиозность. К опрощению и уходу от культуры к природе призывали и многие русские писатели своим творчеством. Даже у Пушкина, наиболее укорененного в эстетике и овладевшего «первоисточниками всякой культуры» (476), Мережковский усматривает этот бунт, утверждая, что и для Пушкина «природа — древо жизни, культура — древо смерти, Анчар» (492). Духовно-эстетический аристократизм Пушкина восставал против затхлой, периферийной, мещанской культуры России, против «варварского отечества», а у его последователей этот бунт постепенно выродился «в одичание вкуса и мысли», в борьбу со всякой эстетикой за голую «тенденцию» и «общественность» литературы на сугубо утилитарной материальной основе. И это вошло в плоть и кровь русской культуры. «Писарев, как представитель русского варварства в литературе, не менее национален, чем Пушкин, как представитель высшего цвета русской культуры» (459).
На этом «мрачном фоне русской литературы» (I, 59) и общего культурного одичания Мережковский с надеждой выискивает ростки и зачатки «нового идеального искусства», которое должно поднять культуру и искусство на новый духовный уровень, равно уровень новой религиозности. И для чего? Чтобы на этом уровне перейти от искусства к религии, от созерцания к действию, от эстетики к общественной практике. Осуждая «деревянность» русской эстетики, не находился ли и сам русский религиозный мыслитель и талантливый писатель в плену все той же «деревянности», национальной пи-саревщины, или общественного утилитаризма, может быть, только на более утонченном уровне чаемой им новой религиозности?
Художественность как принцип критики
В процессе анализа художественно-эстетических взглядов одного из крупных представителей Серебряного века регулярно возникает желание вступить с ним в полемику по тем или иным конкретным положениям, особенно в оценке тех или иных сторон художествен- 1
1 См: II, 146, 477 и сл.
133
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
ного творчества известных русских писателей. Две причины удерживали меня от этого. Во-первых, такая полемика в общем-то не имеет большого смысла, когда речь идет об истории культуры. И во-вторых, ее в какой-то мере предупредил сам Мережковский, охарактеризовав свой метод критики как «субъективно-художественный» и обосновав его правомерность и значимость. И здесь возразить совершенно нечего — аргументация уважаемого визави предельно убедительна и во многом совпадает с моим пониманием этого предмета.
Размышляя о литературной критике, русский мыслитель показывает, что теоретически можно выделить два ее метода. Один строго научный и объективный. Его впервые попытался применить И. Тэн. И Мережковский признаёт, что он имеет свои преимущества, однако на нынешнем уровне, когда почти не разработана «эстетическая психология», он малоэффективен. При этом Мережковский убежден, что деятельность в этом направлении, то есть «исследование законов творчества, его отношение к законам психологии и социальных наук, взаимодействие художника и культурно-исторической среды могут быть в будущем весьма плодотворны» (II, 157). Однако на сегодня более эффективен и разработан «субъективнохудожественный метод», к которому Мережковский относит лучшие критические работы Сен-Бёва, Гердера, Лессинга, Карлейля, Белинского. В рамках этого метода «критик превращается в самостоятельного поэта», только творит он не на основе реальной действительности как обычный поэт, а имея перед глазами мир искусства. «Поэт-критик отражает не красоту реальных предметов, а красоту поэтических образов, отразивших эти предметы. Это поэзия поэзии», может быть, более бескровная и бледная, чем настоящая, но принципиально новая — порождение XIX века, с его жаждой свободы духа и безграничного познания. И красота критики может быть даже более привлекательной, чем самого произведения, ибо «в отражении красотЬт может быть неведомое, таинственное обаяние, которого вы не найдете даже в самой красоте» (158). Между прочим, этот тезис подтверждается всей литературнокритической деятельностью самого Мережковского. Его критические эссе и опусы в эстетическом плане часто значительно более привлекательны, чем анализируемые им произведения или писатели.
Мережковский между тем настаивает, и вполне убедительно, на том, что субъективно-художественный метод критики имеет не только художественное значение (здесь все-таки более бледная поэзия, сознает он сам, чем в анализируемых оригиналах), но и
134
Художественность как принцип критики
научное. «Тайна творчества, тайна гения иногда более доступна поэту-критику, чем объективно-научному исследователю» (158). Интуиция поэта часто глубже проникает в анализируемое произведение, чем холодный взгляд ученого. Другое дело, что основная масса критических работ не является ни научной, ни художественной критикой, чем и профанируется вообще значимость литературно-критической деятельности. Основу субъективно-художественной критики составляет «живая любовь» критика к анализируемому произведению, к его автору (220). И при этом необходимым условием такой критики является художественный талант — «художественная, а не ремесленная форма самой критики» (221). Мережковский обладал таким талантом, может быть, даже в большей мере, чем талантом собственно художника, писателя, где идеоло-гически-дидактический уровень нередко преобладал у него над собственно художественным. Поэтому многие его критические статьи и книги являются наглядным и весомым аргументом в пользу защищаемого им метода.
В предисловии в сборнику «Вечные спутники» Мережковский говорит о трех видах критики, к сожалению, не разъясняя ничего подробно и обосновывая свои соображения не слишком убедительно: научная критика, объективная художественная критика и критика субъективная. Последнюю, будучи ее приверженцем, он ставит выше всего. Первый вид критики имеет пределы, так как «всякий предмет исследования может быть исчерпан до конца»; второй способ тоже ограничен, «ибо раз навсегда может дать писателю верную оценку и более не нуждаться в повторениях», а вот третий вид — более гибок, ибо по определению зависит от субъекта критики, то есть предельно изменчив и, следовательно, имеет неисчерпаемые возможности:
...критика субъективная, психологическая, неисчерпаемая, беспредельная по существу своему, как сама жизнь, ибо каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем, свегге, в своем духе, под своим углом зрения (310).
Мережковский предстает здесь предтечей художественно-эстетической герменевтики всего XX века, которая с позиций многих новейших психологических, философских, эстетических и искусствоведческих открытий, нового эстетического сознания практически заново переписала всю историю культуры и искусства. И этот процесс продолжается постоянно. Мережковский был, пожалуй, первым, кто ясно осознал его значимость и необходимость и обозначил как «субъективно-художественный», имея в виду под субъектом и личность критика, и целую эпоху, поколение, направление.
135
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
Объективной основой субъективной критики является само искусство, его выдающиеся достижения, признанные человечеством за великие и классические шедевры, из века в век служащие людям как бы окнами в иные миры, притом восприятие их трансформируется с течением времени. Каждое поколение видит сквозь эти окна уникальное, открывшееся только ему. В этом глубинный смысл и значение гениальных произведений искусства.
В органическом, непроизвольном процессе творчества гений, помимо воли, помимо сознания, неожиданно для самого себя, приходит иногда к таким комбинациям чувств, образов и идей, глубину и значительность которых дано оценить только отдаленным поколениям читателей (I, 86).
И только субъективная критика на основе сотворчества с художниками прошлого может помочь своим современникам сформировать эти оценки, осознать эти глубины.
Субъективная критика именно потому, что в ней есть сочувственное волнение, потому, что она отражает живые впечатления читателя, в которых всегда до некоторой степени воспроизводится творческий процесс самого автора, может иногда открыть внутренний смысл произведения лучше и вернее, чем критика исключительно объективная, которая стремится к бесстрастной исторической достоверности (Там же).
Настоящий критик представляется талантливому литературоведу Мережковскому творцом, почти равным самому анализируемому автору, почти пророком.
Критика, в своем высшем пределе, не только может, но и должна быть творческой. <...> Спор критики с поэзией — давний и ненужный спор. Муза критики и муза поэзии — родные сестры. Критика есть оценка, но и сама оценка может быть — нет, должна быть ценностью, это и значит — критика должна быть творчеством, поэзией, так же как поэзия должна быть глубочайшей мыслью о жизни, судом над жизнью — критикой. Критика — не только суд над прошлым и настоящим, но и предсказание будущего: пророчество. Да, вот вечное, хотя и забытое имя критика — пророк. Имя это наше, русское по преимуществу (I, 315—316).
Мережковскому самому очень хотелось быть пророком. Он, как и многие другие представители Серебряного века, ощутил какие-то новые и достаточно сильные волны духовной энергии, всколыхнувшие человечество начала XX века, стремился понять, увидеть, предсказать, куда же они понесут человечество. Ему, как и многим его духовно чутким современникам, представлялось, что это волны духовного возрождения человечества после засилья материализма и позитивизма в сознании, культуре, искусстве. Он предчувствовал это возрождение. Увы, сегодня, столетие спустя после блестящего взлета культуры, искусства, духовности Серебряного века, мы уже не ви
136
Художественность как принцип критики
дим никаких признаков подобного возрождения. Пророчества наших духовно озаренных предшественников пока не сбываются, а многие конкретные находки — особенно Соловьева, Розанова, Бердяева, самого Мережковского — в сфере художественно-эстетического сознания реализуются, но в дискурсах, парадигмах, контекстах, совершенно далеких от тех, в которых они возникли. Вот уж прав был Мережковский, полагая, что каждое поколение видит предшественников в новом свете, осмысливает их достижения по-своему и черпает от них то, что требуется современным Чичиковым и о наличии чего у себя они даже и не подозревали.
P.S. В этом плане (и к парадоксальности исторического бытия культуры) небезынтересно посмотреть на оценку художественного творчества самого Мережковского одним из «субъективных» критиков и его младшим современником, стоявшим на традиционной ортодоксальной позиции, — известным мыслителем того времени И.А. Ильиным (о нем см. гл. VIII наст. изд.). В целом он негативно относился ко всему творчеству Мережковского — и к его философско-религиозным исканиям и метаниям, и к его художественному наследию. Интересно обратить внимание на то, что именно не нравится Ильину в творчестве Мережковского-писателя. Это, оперируя современными дефинициями, — всеобъемлющий эклектизм, творческий произвол по отношению к историческим фактам и событиям, свободное обращение с архивными и историческими документами в художественных произведениях, масса сознательно введенных противоречий и т. п. художественные вольности. В романе Мережковского «Леонардо да Винчи» из тысячи страниц половину, по подсчетам Ильина, занимают весьма свободно истолкованные исторические выписки, дневники и т. п. материалы — таков его метод во всех «исторических» романах. Мережковский добытым историческим материалом, сетует Ильин,
распоряжается без всякого стеснения... выдумывает свободно и сочиняет безответственно; он комбинирует добытые им фрагменты источников по своему усмотрению — заботясь о своих замыслах и вымыслах, а отнюдь не об исторической истине. Он комбинирует, урезает, обрывает, развивает эти фрагменты, истолковывает и выворачивает их так, как ему целесообразно и подходяще для его априорных концепций1.
Сегодня, между тем, почти любой «продвинутый» писатель постмодернистской ориентации именно так и обращается с историческим и культурным материалом, попадающим ему под руку. 1
1 Ильин И.А. Одинокий художник: Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. С. 146.
137
Глава III. Дмитрий Мережковский. Между традицией и новаторством
Взять хотя бы У. Эко, М. Павича и много других нынешних авторов, имя которым — «легион». В одном из последних романов У. Эко, «Баудолино», искажение истории, исторических документов и событий (равно создание новой истории, нового мифа и т. п.) сознательно положено в основу романа: фальсификация истории как новая, не менее реальная история в полипростанствах духовной культуры современности, псевдоистория, развлекающая (= развивающая) читателя пясти-культуры. Баудолино — гениальный профессиональный лжец, или «мифопорождающая машина» (согласно Эко), — почти точный автопортрет его создателя, хором отметили литературные критики. Подобными же экспериментами в продвинутой отечественной науке пясти-культуры занимаются сегодня Г.В. Носовский и А.Т. Фоменко, произвольно, но с серьезнейшим видом и математическими выкладками перетасовывая всю историю человечества1.
Ильин в ЗО-е годы прошлого столетия с возмущением и православным негодованием выводит «тезисы», на которых основаны все романы Мережковского:
...в мире нет никакого зла; если кто говорит — нет никакого Бога, то это тоже хвала Господу; кто служит ангелу зла, тот мудр; это хорошо, когда женщины публично показываются голыми; злодей должен иметь ангель-ски-благочестивое лицо; все хорошо, все свято — и так далее, без конца. <...> Ложное истинно. А истинное ложно. Это — диалектика? Извращенное нормально. Нормальное извращенно. Вот искренно-верующая христианка — от христианской доброты она отдается на разврат конюхам. Вот христианский диакон, священнослужитель алтаря — он мажет себе лицо, как публичная женщина, и постоянно имеет грязно-эротические похождения в цирке. <...> Христос тождествен с языческим богом Дионисом. <...> Преступление изображается как упоительное. Смей быть злым до конца, или не стыдись...
и т. д. и т. п.1 2. Все это и многие подобные «соблазны» русский благочестивый мыслитель, для которого идеалом в литературе был И. С. Шмелев, с удивлением и возмущением обнаруживает в творчестве Мережковского, который, сетует Ильин, «считался самым серьезным кандидатом на премию Нобеля» и был крайне популярен на Западе3.
Сегодня, понятно, без возмущения (иное время на дворе), но все-таки с некоторым изумлением мы можем констатировать, что все
1 См. напр.: Носовский Г.В., Фоменко А.Т. Империя. Русь, Турция, Китай, Европа, Египет. Новая математическая хронология древности. М., 1996.
2 Ильин И.А. Указ соч. С. 159—160.
3 См.: Там же. С. 161.
138
Художественность как принцип критики
обнаруженное русским религиозным мыслителем в художественном творчестве Мережковского стало расхожей монетой в пост-ли-тературе и пясти-культуре второй половины XX века, возведено в норму, в своего рода литературный канон, только вот о русских истоках этой «нормы» мало кто знает. И истоки эти, что парадоксальнее всего, обнаруживаются в творчестве религиозного писателя и мыслителя, который предчувствовал и чаял грядущее духовное Возрождение человечества, откровение Третьего Завета, новое пришествие Господа...
Глава IV
ВАСИЛИЙ РОЗАНОВ У ИСТОКОВ СЕРЬЕЗНОЙ ИГРОВОЙ ПАРАДОКСАЛЬНОСТИ
Василий Васильевич Розанов (1856—1919) — интереснейшая и по-своему уникальная фигура в русской культуре рубежа 19—20-го столетий. Окончив историко-филологический факультет Московского университета в 1882 году, он более 10 лет учительствовал в провинциальных гимназиях, затем служил чиновником в Петербурге, а с 1899 по 1917 год был постоянным сотрудником газеты «Новое время». Именно на этот период (точнее на двадцатилетие — 1898—1918 гг.) и приходится расцвет собственно розановского творчества с его блестящей афористически-эссеистской стилистикой, интимно-исповедальным тоном и его будоражащей общественное сознание тематикой, его собственным взглядом на все. Работа в газете и широчайшие личные интересы позволили ему поддерживать знакомство (личное или через переписку) со множеством людей самого разного уровня — от крупнейших писателей и мыслителей того времени до простых обывателей, крестьян, мещан и священников, что давало ему неисчерпаемый материал для размышлений и писательской деятельности.
Больше всего он писал на злобу дня, однако несколько главных тем постоянно занимали его внимание: семья, быт, проблемы пола и рода в России и в ее религиозной культуре; отечественное образование; Церковь и христианство; евреи и их роль в мировой цивилизации, а также в России; литература, место и роль писателя в обществе; религия и культура. А среди них и в связи с ними поднималось множество других тем — в результате творчество Розанова предстает какой-то грандиозной, эссеистски и афористически выраженной, личностно окрашенной философией культуры, русско-православной культуры в первую очередь. Философией имплицитной, импульсивной, квантованной — огромным ворохом «опавших листьев» (удачный термин Розанова для обозначения жанра наиболее оригинальной части своего творчества — сборников разрозненных мыслей, эссе, афоризмов: от «Уединенного» до «Апокалипсиса нашего времени»), многие из которых отличаются удивительной яркостью, красотой и уникальной формой.
140
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
По духу и форме мышления и писания Розанов был предельно свободным мыслителем, для которого не существовало авторитетов и устоявшихся мнений. Он и свои суждения нередко и совершенно свободно, и как бы небрежно менял на противоположные1. В чем-то (в яркой афористичности, острой критике христианской Церкви и религии, интересе к телу, телесности, к полу и эротической сфере, в предчувствии глобального кризиса культуры) он несомненно приближается к Ницше, что отмечали уже его современники, с той лишь существенной разницей, что в отличие от декларативной атеистической установки немецкого мыслителя Розанов постоянно демонстрировал свою глубинную религиозность, а нередко и приверженность к христианству и к Православной Церкви. По существу своему Розанов был самобытным религиозным мыслителем с яркой, личностно окрашенной религиозностью. Парадокс и антиномия, неожиданный ракурс, интуитивный вывод, нередко маскирующий дилетантизм автора по конкретной проблеме, но одновременно вскрывающий какой-то ее сущностный аспект, а также глубоко интимное отношение ко всему лежат в основе его мыслительной и писательской деятельности.
Более того, сегодня перед нами со своей очевидностью открывается, что Розанов был одним из (если не вообще единственным в то время) предтеч, провидцев, пророков и даже почти полновесным представителем постмодернистского типа мышления (еще фактически до всякого модернизма)1 2, то есть занимал специфическую эстетическую позицию в куЛтуре своего времени, был «эстетом» (при этом не терпевшим никакого эстетства и декаданса!) постмодернистского толка, что и воздвигало нередко стену непонимания между ним и его современниками. Сверхсеръезная игра всеми ценностями культуры и их переоценка, провозглашенные его современником Ницше, иронизм, по отношению к устоявшимся нормам, правилам и закономерностям — его стихия, в чем он и сам в духе той же пред-постмодернистской рисовки признавался в 1913 году:
1 Н. Бердяев с явным неудовольствием философа, апологета строгой логики мышления констатировал, что Розанов «готов отрицать на следующей странице то, что сказал на предыдущей» (Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. С. 291).
2 О моем понимании постмодернистского типа мышления см.: Бычков В.В. Эстетика. М., 2002. С. 452—456. Эти тенденции розановского философствования уже отмечены в современной науке. См., в частности, интересную статью: Голубева Л.Н. «Я весь — дух, и весь — субъект: субъективное развито во мне бесконечно...» (о постмодернистском модусе мышления В. Розанова) // Энтелехия. Кострома, 2001. No 1. С. 27—36.
141
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
...я шалунок у Бога. Я люблю шалить. Шалость, маленькие игры (душевные) — мое постоянное состояние. Когда я не играю, мне очень скучно, и потому я почти постоянно играю. Глупости, фантазии, мелочи, сор, забавы. В них, однако, никогда не привходит зло и вредительство. Никогда. Потому свои шалости я считаю невинными или с маленьким грешком... Играют же собаки на дворе. И я «собака Божия», играющая «на Божьем дворе» и никуда не хотящая с него уйти (VIII, 166)1 II * IV V VI VII VIII IX.
В контексте этих невинных творческих забав и шалостей, растянувшихся на всю творческую жизнь, Розанов проводил одним из главных мотивов своего творчества — собирания и публикации «коробов опавших листьев» — глубоко личную, горячую благодарность, «великое спасибо миру» за все то бесконечное множество милых, прекрасных, интимных частностей и мелочей, из которых и складывается жизнь человеческая, его собственная жизнь прежде всего, и которые никогда из-за их кажущейся незначительности не попадают в «литературу». Он ставил перед собой цель «улучшить книгу, вообще книгу» ароматом этих «лесных маргариток»:
...не оставить не рассказанным, не выраженным, не «поцелованным» сверх внутреннего тайного поцелуя и явно — то самое прекрасное, самое милое, на чем я рос и воспитывался, что мне в жизни помогало, что меня в жизни благословляло. Мне было бы страшно умереть, я не счел бы себя благородным, если бы все это осталось глухо, где-то в тени (III, 640).
А поле этих «маргариток», составлявших пространство жизни и интимных переживаний русского мыслителя, равнялось самой жизни и простиралось от «штопаных чулочков» его детей до взаимоотношений Сына и Отца в Св. Троице.
«Шалунок у Бога», свободно играющий христианскими догматами, упрекающий, обвиняющий в чем-то даже самого Христа и благоговейно, с молитвенной благодарностью останавливающийся на мгновенье перед каждой бытовой мелочью, усматривающий в ней
1 Тексты Розанова цит. по сл. изд.:
I — Розанов В.В. Религия и культура. СПб., 1899 (репринт: YMCA-PRESS, 1979);
II — Розанов В.В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989;
Ш — Розанов В.В. М.: Правда, 1990. Том 2;
IV — Розанов В.В. Среди художников. М.: Республика, 1994;
V — Розанов В.В. В темных религиозных лучах. М.: Республика, 1994;
VI — Розанов В.В. Около церковных стен. М.: Республика, 1995;
VII — Розанов В.В. О писательстве и писателях. М.: Республика, 1995;
VIII — Розанов В.В. Сахарна. М.: Республика, 1998;
IX — Розанов В. Апокалипсис нашего времени. СПб.: Азбука, 2001.
В скобках в тексте указаны римскими цифрами номера данных изданий и арабскими — страницы.
142
Религия и Церковь
«оправдание жизни» писатель — в этой антиномии весь Розанов, со всеми его парадоксами, противоречиями, многоголосием смысловых ходов, юродскими выходками и меткими пророческими афоризмами, провозвестник начавшего грандиозного слома Культуры.
Понятно, что здесь нас интересует не все почти бескрайнее поле его мыслительных экспериментов, но лишь те его «цветы» и «цветочки», те его энергетические линии и интеллектуальные ходы, которые помогают ощутить своеобразие розановского эстетического сознания, цветущего на его религиозном сознании и писательском самосознании.
Религия и Церковь
В подходе к религии, Церкви, православию, как и к некоторым другим значимым в классической культуре темам, Розанов в наибольшей мере «шалунок» и «игрок», часто шутовски смел, безапелляционен и парадоксален, предельно противоречив. И это вполне понятно. Именно в Русской Православной Церкви рубежа 19—20-го столетий, в сфере религиозного сознания в целом кризисные тенденции культуры ощущались особенно остро. Многие русские интеллектуалы того времени видели неадекватность официальной церковности, традиционно претендовавшей на лидерство в духовной сфере, современному состоянию культурно-цивилизационного процесса и пытались нащупать пути ее преодоления. В их среде начались поиски путей к «новому религиозному сознанию», к Церкви так называемого «Третьего Завета»; на основе философских идей Вл. Соловьева стало складываться новое философско-религиозное направление, наметился процесс, получивший впоследствии название «русского духовного ренессанса». Розанов тоже был захвачен этим потоком, но занимал в нем обособленное место, смысл которого становится более-менее понятным только в наше время. Современники же Розанова плохо понимали его позицию и, увлекаясь его художественным стилем, высоко ценя его как самобытного писателя, крайне скептически или даже отрицательно относились к его идеям, которые, собственно, и нельзя в прямом смысле слова считать идеями. Высоко ценивший его как художника Н. Бердяев в пылу полемики утверждал, что «у него и нет никаких мыслей»1.
Рано покончив с юношеским атеизмом, Розанов осознал себя личностью религиозной, но не воцерковленной, а свободной, постоянно задающей каверзные и трудные вопросы себе, окружающим, 1
1 Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. С. 290.
143
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
современным богословам, древним Отцам Церкви и самому Богу о сущностных основах христианства, легко критикующим не только знакомых ему «попов», но и Отцов Церкви, а иногда упрекающим и самого Христа. Он не просто верит, он верит нелегко, постоянно вопрошает (часто риторически) и сам стремится ответить себе, ибо на задаваемые вопросы, как правило, нет вразумительного однозначного ответа. Если говорить о религиозности Розанова, то его можно назвать одним из самых категоричных и парадоксальных представителей «нового религиозного сознания», которое только нарождалось в то время в России, отнюдь не без сильного его влияния и участия.
Единственное, в чем Розанов, кажется, никогда не сомневался и что резко отличает его от Ницше, так это убеждение в высочайшем смысле религии: без нее человек не может жить полноценной жизнью, иметь целостное и ясное представление о мире, о бытии, о смысле своего существования. Только религия прочно укореняет человека в мире.
Без сомнения, высочайшее созерцание судеб человека на земле содержится в религии. Ни история, ни философия или точные науки не имеют в себе и тени той общности и цельности представления, какое есть в религии. Это — одна из причин, почему она так дорога человеку и почему так возвышает ум, так просвещает его. <...> Отсюда — твердость жизни, ее устойчивость, когда она религиозна (II, 99).
В этом убеждении его существенно укрепило углубленное изучение творчества Достоевского, которому он посвятил одну из первых своих больших работ, принесших ему известность в литературно-интеллектуальных кругах того времени, исследование «Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского» (1891). Здесь Розанов впервые вполне осознанно выступил в качестве религиозного мыслителя и литературного критика, ощутил прочный фундамент под своей позицией и сохранил это самосознание до конца своей жизни. Пожалуй, именно оно помогло ему раскрыться в качестве полноценной творческой личности. Как известно, первый опыт на чисто философском поприще (публикация книги «О понимании» — 1886) оказался безуспешным, а посему Розанов без сожаления покинул это поле и устремился в море литературной публицистики, пропущенной сквозь личное религиозное сознание и воплощенной в интимном потоке беспрерывно опадающей на читателя мыслительной листвы.
Достоевский помог осознать ему, что только в религии открывается полное значение человеческой личности, ее высокий метафизический смысл как носителя сияния драгоценного «Лика Божия»,
144
Религия и Церковь
которое человек тем не менее постоянно стремится затмить, стереть, разрушить своеволием, дарованной ему свободой выбора. Укрепив Розанова в его религиозном самоопределении, русский классик поставил его и лицом к лицу с неразрешимым парадоксом человеческого существования, трагической антиномией этого существования, над осмыслением которой сам бился всю свою жизнь и уязвил ею и своего горячего поклонника. «Лик Божий» в человеке — это прекрасно, это возвышает и укрепляет его, но есть еще и «подпольный человек», открытый Достоевским, который стремится (нередко сознательно) разрушить, исказить этот Лик и получает от этого наслаждение1. Розанов высоко ценил «Записки из подполья», усматривая в них ключ и ко всему творчеству Достоевского, и к человеку вообще, посвятил им специальную статью, обращался в других работах. В творчестве писателя для него «подпольный человек» — это alter ego писателя, более, может быть, близкое его сокровенной сущности, чем «я» сознательно отрефлексированное. Розанов подчеркивает, что в его время проблема «подпольного человека» вполне закономерно была подхвачена и развита многими видными мыслителями, писателями, критиками (Шестовым, Мережковским, Философовым и др.).
«Подпольный человек», выявленный Достоевским, — «страшный человек. Былые цивилизации всегда отделывались от него четырьмя каменными стенами и “в рассуждения не входили”». Его великая сила заключается в его иррациональности, противодействии разуму, разумным основам жизни и бытия. Философия «подпольного человека» — это «философия под углом некоторого индивидуального, глубоко личного почесыванья» (УП, 492), которая разрушительна для многих, казалось бы, незыблемых догматов и установлений.
Выявленная Достоевским особенность психики некоторых личностей получать утонченное наслаждение от нарушения общепринятых этических, религиозных, правовых, социальных норм и 1
1 В «Записках из подполья» Достоевский так характеризует главную особенность психики «подпольного» человека: «Я стыдился (даже, может быть, и теперь стыжусь); до того доходил, что ощущал какое-то тайное, ненормальное, подленькое наслажденыще возвращаться, бывало, в иную гадчайшую петербургскую ночь к себе в угол и усиленно сознавать, что вот и сегодня сделал опять гадость, что сделанного опять-таки никак не воротишь, и внутренно, тайно, грызть, грызть себя за это зубами, пилить и сосать себя до того, что горечь обращалась наконец в какую-то позорную, проклятую сладость и наконец — в решительное, серьезное наслаждение! Да, в наслаждение, в наслаждение!» {Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. М.: Наука, 1973. Т. 5. С. 102).
ю № K-7I-I4
145
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
законов при ясном осознании их правильности, кажется, может быть отнесена и к личности самого Розанова. И он, вероятно, чувствовал это и сам, предельно заостряя свои парадоксальные эссе и афоризмы, направленные на расшатывание многих официальных представлений своего времени, в том числе и религиозных. Именно в этом ключе особого парадоксального эстетизма (сверхсерьезной, будто научной игры), постоянного внутреннего диалога со своим alter ego — «подпольным человеком», постоянно имеющим что сказать, наиболее полно может быть раскрыт смысл и всего розановского творчества, и его отношения к религии и Церкви.
Человеческая натура и/или религия; человеческая природа (физиология) и иудаизм (религия крови и плоти), и христианство (религия духа), и русское православие, и русское сектантство (полуязычество); род, семья, пол и христианство — вот почти заколдованный круг проблем, с которыми столкнулось религиозное сознание Розанова отнюдь не без влияния произведений Достоевского и дружески полемических, а иногда и острых баталий с Мережковским, одним из радетелей Третьего Завета Святого Духа.
Отсюда постоянные религиозные, «научно-религиозные», доходящие до еретизма и ёрничанья искания и «откровения» Розанова при его глубинной, консервативной убежденности в незыблемости исходной религиозной установки сознания. Розанов начала XX века — состоявшаяся религиозная личность. Но религиозность эта особая, сугубо личная, интимная и «плоть от плоти» его времени — Серебряного века — периода глобальных исканий во всех сферах культуры — почти не христианская в строго догматическом смысле понятия «христианства», хотя и питающаяся христианством, и возникшая внутри христианской культуры, и еще почитающая Христа Богом. Ее можно было бы назвать эстетской, декадентской (хотя сам Розанов не чтил декадентов), почти постмодернистской, если смотреть на нее из нашего времени.
Розанов убежден, что свято верит в Бога, живет в Боге, ему уютно и «тепло» с Богом. Об этом ясно, широковещательно и картинно он заявил в «Уединенном»: «В конце концов Бог — моя жизнь. Я только живу для Него, через Него. Вне Бога — меня нет». Однако это Бог особый, не Бог Евангелия и христианской догматики, но лично розановский, живущий только в нем и для него:
Что такое Бог для меня?.. Боюсь ли я Его? Нисколько. Что Он накажет? Нет. Что Он даст будущую жизнь? Нет. Что Он меня питает? Нет. Что через Него существую, создан? Нет.
Так что же Он такое для меня?
Моя вечная грусть и радость. Особенная, ни к чему не относящаяся.
146
Религия и Церковь
<...> Мой Бог — особенный. Это только мой Бог; и еще ничей.
<...> Так что Бог
1) и моя интимность
2) и бесконечность, в коей самый мир — часть (III, 229—230).
И в другом месте — в последнем сборнике текстов-«листьев» «Апокалипсисе нашего времени» (1917—1918) в эссе «Religio» Розанов утверждает, что «красота-мироздание» разворачивается из «точки Бога» как некоего космического «вздоха». Мироздание «задышало, потому что появилось из “вздоха”. Потому что “вздох” — это “Бог”. Бог — не бытие. Не всемогущество. Бог — “первое веяние“, “утро”. Из которого все — “потом”» (IX, 64—65).
Это художественные, поэтические максимы понимания Бога Розановым, манифестарные, практически не христианские по форме, внецерковные, общечеловеческие, но не выходящие все же за рамки какого-то глубинного, нутряного народного христианства, точнее простонародной религиозности, с одной стороны, и утонченно интеллигентского, художнического сознания — с другой. И именно они являются ключом к пониманию предельно свободного обращения Розанова с христианством, его пикировки с ним.
Понятно, что этому интимно-бесконечному Богу-«вздоху» вряд ли можно молиться, во всяком случае в христианском понимании смысла молитвы. О чем просить Его и за что благодарить, если Он ничего не дает, ничем не грозит, ничего не обещает? А Розанов считал себя все-таки христианином и не мыслил религии, самой жизни человеческой без молитвы.
Выньте, так сказать, из самого существа мира молитву, — сделайте, чтобы язык мой, ум мой разучился словам ее, самому делу ее, существу ее; чтобы я этого не мог, люди этого не могли: и я с выпученными глазами и ужасным воем выбежал бы из дому, и бежал, бежал, пока не упал. Без молитвы совершенно нельзя жить... Без молитвы — безумие и ужас (227).
А молитва прежде всего в Церкви, ибо Церковь и есть место, дом, концентрация молитвы. И в том же «Уединенном», где мы впервые встретились с личным Богом Розанова, он радостно повествует о своем «приходе» в официальную Церковь в конце 1911 года, после того как много «корост засыпал за воротник» духовенству. Только в Церкви, оказавшись в личной драматической ситуации, он усмотрел наконец сердечное тепло, душевность, примирение, прощение, которых нигде больше нет в мире, особенно в светской жизни. «Религиозный человек выше мудрого, выше поэта, выше победителя и оратора. ‘Кто молится” — победит всех, и святые будут победителями мира. Иду в Церковь! Иду! Иду!» (267). И здесь же запоздалое раскаяние:
147
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
Церковь есть единственно поэтическое, единственно глубокое на земле. Боже, какое безумие было, что лет 11 я делал все усилия, чтобы ее разрушить. И как хорошо, что не удалось. Да чем была бы земля без церкви? Вдруг обессмыслилась бы и похолодела (271).
Но еще до этого официально объявленного покаянного «прихода» Розанов утверждал, что человек, любящий народ русский, «не может не любить церкви. Потому что народ и его церковь — одно. И только у русских это — одно» (256). А он сознавал себя русским патриотом, любившим Россию, правда, как когда-то Лермонтов, «странною любовью». Несколько позже под влиянием идей Хомякова, Киреевского, Флоренского он приходит к прочному убеждению, что «Церковь есть не только корень русской культуры, — это-то очевидно даже для хрестоматии Галахова, — она есть и вершина культуры» (396). Все это зрелый Розанов хорошо понимал, сознавал, но как бы со стороны, больше умом, чем внутренним переживанием; умом «внешнего человека», почти «иностранца», которым он, будучи коренным русским, нередко ощущал себя в России. Реальный его приход в Церковь (воцерковление) так, кажется, никогда и не состоялся. С грустью эстетствующего поэта он признается, что «непосредственно слит с церковью» никогда не был.
Я всегда был зрителем в ней, стоятелем — хотящим помолиться, но не уже молящимся; оценщиком; во мне было много любования (в зрелые годы) на церковь... Таким образом, и тут я был «иностранцем», — «восхищенным Анахарсисом», как в политике, увы, как — во всем (Ш, 326).
Позиция «восхищенного иностранца», любующегося как бы со стороны чем-то не своим1, но достойным внимания, не так уж, пожалуй, и бесперспективна для мыслителя. Реальная драма Розанова, однако, заключалась, в том, что он не ощущал своим, самодостаточным для себя состояние отстраненного мыслителя, созерцателя со стороны. Он стремился всегда оказаться в гуще жизненных событий, творить жизнь, влиять на нее, а не только мыслить и рассуждать о ней; радостно переживать каждое, даже внешне незначительное событие жизни именно как co-бытиё; быть в жизни, литературе, политике, религии «своим», что, как правило, не получалось и огорчало его. Жить, творить, мыслить он мог только «по-своему», то есть крайне нестандартно, излишне оригинально (всегда невпопад: или слишком новаторски, или крайне консервативно) для своего времени, шаля и играя всем и вся, выпуская наружу своего «подпольного человека», задающего всем неудобные, каверз- 1
1 «Эта-то “страшная” пустыня и томит меня: что я нигде не “свой”... И вся жизнь моя есть поиски: “где же мое”» (Ш, 327).
148
Религия и Церковь
ные вопросы, и поэтому всегда и везде оказывался не «своим». Вокруг него регулярно возникали какие-то незримые преграды, отделявшие его от реальной (равно упорядоченной, обыденной) жизни, литературы, культуры, Церкви. Даже его друг и критик официального христианства Мережковский считал, что идеи Розанова о семье, поле, роде — это «конец или во всяком случае страшная опасность для христианства» (III, 239). И не только эти.
В последний период христианской культуры, во время глобального кризиса христианства как и Культуры в целом, любые сомнения в истинности тех или иных положений христианской доктрины, Св. Писания, церковных уложений, насмешки и издевательства над церковным клиром объективно вели отнюдь не к укреплению религиозности, чего страстно вроде бы желал Розанов, но к ее подрыву, особенно в наступающий век упоения материалистическими научно-техническими идеями и изобретениями. Как один из последних религиозных представителей Культуры, остро ощущавший вступление ее в кризисный период, он ищет причины этого кризиса и находит их в самой Церкви: в искажении современными клириками (особенно русскими) сути христианства, в недопонимании христианства русским обществом, в аскетизме монашества, ополчившегося против плотской жизни, против пола, в христианской догматике (неадекватно, в его понимании трактующей Бога), в самом Евангелии, которому он противопоставляет Ветхий Завет, как более отвечающий глубинной религиозности человека, и т. п. И одновременно славословит и Евангелие, и христианство, и Церковь, и монашество. В этом весь Розанов, свободно и пророчески юродствующий «на Божьем дворе».
Тяжела, еретична для ортодоксального христианского сознания почти кликушеская афористика и эссеистика его «Апокалипсиса». В русской революции, ополчившейся и на Церковь, и на религию, усмотрел его «подпольный человек», выпущенный этой революцией из кувшина, своеобразную реализацию христианско/антихристи-анской апокалиптики. (Апокалипсис Иоанна он противопоставляет Евангелию как «противохристианскую» книгу.) А причины начавшегося слома цивилизации, гибели русского царства Розанов приписал самому христианству, ибо шел к этому пониманию практически всю свою сознательную жизнь, обитая чаще «около церковных стен», чем в самом храме, размышляя больше о «темных религиозных лучах», чем о светлых, наслаждаясь не столько прекрасным, сколько «бесконечно грустным» ликом Христа. Поэтому все, пролившееся на христианство в «Апокалипсисе» — отнюдь не только сиюминутная реакция религиозного интеллигента на ужасы революции (хотя и это); и не только параэстетство «подпольного человека», постоянно
149
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
«шалившего» в Розанове (хотя и это); и не только перепевы Ницше под русскую балалайку (хотя и это) — все и сложнее и проще. Перед нами первый, авангардистский этап заостренного в парадоксе полу-художественного становления последней фазы русской христианской религиозности — неоправославия. Практически в то же время у Флоренского и чуть позже у Булгакова он приобретает более акаде-мизированные формы нового подчеркнуто антиномического бого-словствования, нового богословского дискурса, сказали бы наши философствующие современники.
Христианство, юродствует «подпольный шалунок» Розанов, задавило человека, как тяжеленный шкаф с книгами, упавший на него.
И вот он хочет дышать и не может дышать. «Больно», «больно», «больно». Но между тем кто же отодвинет этот шкаф? Нет маленькой коротенькой строчки «из истории христианства», которая не увеличивала бы тяжести давления.
Все эти великие и могучие умы: Августин, Иоанн Златоуст, апостол Павел, Сам, наконец, — давят на человека. Кто их отодвинет и избавит его от боли? Забыло христианство о человеке! И человек стонет под его тяжестью.
Странная стонущая цивилизация. Уже зло пришествия Христа выразилось в том, что получилась цивилизация со стоном. <...> Он ошибся: никакого «лета благоприятного» не получилось, а вышла цивилизация со стоном. Какая же это «благая весть», если «человек в море» (то есть тонет. — В. Б.) и «шкаф упал на человека»? Нет: во всем христианстве, в христианской истории, — и в том, как она сложена, в том, как развивался ее спиритуализм, — лежит какое-то зло (IX, 93—94).
Еще в 1909 году («В темных религиозных лучах») он видел в христианстве религию грусти и печали, религию кельи, но не мира (христианство «есть полная безнадежность о всем земном»); Христос обращал к нему прекрасный, но грустный лик. «Христос — это слезы человечества, развернувшиеся в поразительный рассказ, поразительное событие» (Ш, 439). Отцы же Церкви и вокруг этого, в общем-то принимаемого душой Розанова Христа накрутили какой-то путаницы («шкаф»), которая и придавила человека. Он сомневается даже в истинности основных догматов, стремясь поверить их разумом на уровне какой-то дурной, «подпольной» логики. Ну зачем, вопрошает он там, где вопросы для истинного христианина неуместны, понадобилось утверждение о рождении Сына от Отца? «Нельзя понять иначе, как заподозрив Отца в недостатке и полноте. “Отец — это еще не всё и не конец”. Ну — тогда понадобился и Сын»1. 1
1 IX, 56; ср. также: 80.
150
Религия и Церковь
Более того, «шалунок» Розанова упрекает уже и самого Иисуса в том, что он своей красотой «похулил мир».
А ведь мир-то — Божий. Зачем же Ты сказал: «Я и Отец — одно»? Вы не только [не] «одно», а Ты — идешь на Него. И сделал что Сатурн с Ураном. Ты оскопил Его. И только чтобы оскопить — и пришел. <...> И весь Ты ужасен. Ты — не простой, а именно ужасен. И Ты воскрес — о, я верю! «Егда вознесусь — всех привлеку к себе». Но, — чем? О, Ты не друг человеков. Нет, не друг... Но как Ты их ужасно угнел, до последнего рабства. Поистине — «рабы Господни»... Даже и до смерти, до мученичества (IX, 61—62).
Может быть, и не сам Иисус виновник всего этого, а все те, кто навалил на человека огромный шкаф христианской догматики, патристики, всяческих текстов начиная с Евангелия. Да, именно там, в главной священной книге христиан, видит «подпольный» мыслитель Розанова корень всех бед христианства. «Евангелие есть книга изнеможений». «Евангелие — тупик». «Евангелие есть религиозно-холодная книга, чтобы не сказать — религиозно-равнодушная. Где не поют, не радуются, не восторгаются, не смотрят на Небо». В Евангелии всего одна молитва. «И как она вся последовательна, отчетлива. Это — логика, а не молитва; с упоминаниями о том-то и том-то, но без умиления, без йоты восторга» (IX, 37, 50, 87). Здесь «шалунок» уже поет почти в унисон с Ницше. Голоса русского и немецкого мыслителей сливаются в этом месте. Но только в этом. Позиция Ницше в отношении христианства предельно однозначна — негативная и атеистическая. А в Розанове с его ницшеанским «подпольщиком» постоянно борется почти ортодоксальный христианин, который верит в Христа, верит в Его воскресение, хотя и уже неудовлетворен (дух времени!) евангельским благовестием о Нем. Вот, «рев Апокалипсиса» Иоанна (поздний Розанов не называет этого имени, но обозначает автора «Тайнозрителем») — провозвестник чего-то нового в религиозной жизни. «Апокалипсис требует, зовет и велит новую религию» (34).
Христианство фактически скончалось, вслед за Ницше, но без ссылок на него констатирует Розанов. Русская Церковь увядает наряду с Католической и Протестантской, хотя и своим «особым способом». «Вообще все Христианство, в его кристаллических, оформленных явлениях (Церкви) тает; оно гаснет, догорая, и уже во многих местах чадит, дает зловоние и угар». Причина в некосмо-логичности христианства, невозможности согласовать христианскую догматику, «искусственную фразеологию богословия» с космо-логизмом современного научного знания.
Религиозное мышление, — высовывается розановский «подпольщик», — в пределах схемы христианской, давно представляет собою иссохшую
151
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
мумию в драгоценном саркофаге, о которой никто не заметил даже момента, когда же именно она перестала жить и дышать (V, 22—23).
Необходима новая религия для нормального функционирования религиозного духа, присущего человеку. Об этом «ревет» «Апокалипсис», «Апокалипсис» Розанова, а не новозаветный, хотя именно у новозаветного Тайно зрителя усматривает русский мыслитель явные указания на то, что человечество переживет «свое христианство» и «будет еще долго после него жить (IX, 35).
Однако Розанова в отличие, например, от Мережковского мало интересует, что в общем-то удивительно, грядущая религия. Он весь и душой, и телом в родном (все-таки поэтому так остро и критикуемом!) христианстве, в русском православии. Да, он рьяно и порой ядовито язвит русских клириков, но здесь же с какой-то проникновенной нежностью пишет, что за 900 лет богослужебной практики они «надышали» в богослужение «столько русской души, столько русских оттенков, в этих поднятиях и понижениях голоса, в замедленности или уторопленности движений», что наш культ стал практически совсем другим, чем у греков, от которых его и восприняла Русь.
...в нашем церковном быте, как он есть, как он сложился исторически, как он выковался и высветился в горе, бедности, уничижении, скрыта, при огромной глубине, удивительная нежность, теплота, мягкость, универсальность... (VII, 462).
Именно поэтому наша религиозность одухотворяет и смягчает нелегкую жизнь русского человека. Так что «мумия» христианства вроде бы еще и дышит, в России, по крайней мере.
Да и в самой сущности христианства, возражает «шалунку» один из голосов Розанова, есть что-то неумирающее и крайне важное и значимое для человека. И развитие науки здесь ни при чем. Воля Творца нашей души выражена в самом строе этой души. И если душа имеет потребность в научном познании мира, то это угодно Творцу и никак не противоречит религии. Научные знания и заветы Спасителя — «это истины разных категорий, из которых одна не имеет никакого отношения к другой», — убеждает читателей Розанов. Основу христианства составляет нравственный закон, который никак не пересекается с научными знаниями. «Каковы бы ни были наши знания, Нагорная проповедь Спасителя останется вечною правдою, к которой мы не перестанем прибегать, пока не перестанем чувствовать горе и унижение, пока останемся людьми» (I, 21—22). Так говорил русский мыслитель в 1888 году в речи, посвященной 900-летию крещения Руси, и говорил искренне, говорил
152
Религия и Церковь
от всего сердца ортодоксально верующего христианина. И дух этой речи жил в нем постоянно, прописываясь на многих листьях, опадавших с его души в самых разных жизненных ситуациях, хотя и в постоянном диспуте с игровыми ходами «подпольного шалунка», окончательно выпущенного из подполья русской революцией и проревевшего в «Апокалипсисе» во весь голос.
Покаявшись и последовав за Христом, человек обретает радость; с него спадает любое тяжкое бремя и жизненное «иго», убежден ортодоксальный христианин в Розанове. Человек нравственно перерождается, обратившись всем сердцем ко Христу. «Нет иного слова, как “свет”, “радость”, “восторг”, которым можно было бы выразить это особенное состояние, испытываемое истинными христианами» (П, 141). Христианство, даже в его аскетической форме «есть полная веселость; удивительная легкость духа; никакого уныния, ничего тяжелого. Аскеты и мученики были веселы, одни в пустынях, другие — идя на муки. Какой-то поток внутреннего веселья даже у таких, даже в такие минуты гнал с лица всякую тень потемнелости...» (IX, 277). Да и само благолепие храмового богослужения вытекает, по глубокому убеждению Розанова, из представления, «что Бог есть радость и что живет Он в радости, среди радующихся людей, в радостных местах, около нарядных одежд» (VI, 386). Религия часто предстает в розановских текстах неким сугубо эстетическим феноменом, несущим верующим только свет и радость.
На этом уровне сознания Розанова, его феноменального, внешне явленного Я, и Евангелие видится в каком-то ярком религиозно-эсте -тическом сиянии. Это совершенно особая книга, ничем не похожая ни на какие человеческие книги, «имеет как бы разрыв с обыкновенным человеческим словом». Чудо и небесность евангельского слова заключаются в его особой форме: «...само наказание в нем выражено столь нежно, что мы его вовсе не замечаем, как бы исчезает его геометрия и физика, есть транс, у читателя — исторгаются слезы: хотя наказываемому очень больно». Этой удивительной формой выражения человечество было «введено в рыдательную покорность любви» (V, 408). Розанов восхищается красотой евангельских слов, которая парализует душу («Не умеешь размышлять. Перестаешь видеть»). «Все заволакивается небесною нежностью». Музыка евангельских слов, «сердечная музыка», повергает нас в транс. Мы забываем, о чем в этих словах говорится, и погружаемся в самую глубинную тайну религии, где альфа и омега слиты воедино, и «мы все плачем о наказующем и ни разу о наказуемом» (410—414).
И евангельская грусть, евангельские слезы слаще всего в мире. В этом иррациональная тайна христианства, его победы над миром.
153
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
Евангельский Иисус «прекраснее всего в мире и даже самого мира». Когда Он появился, то затмил все своей красотой, затмил все звезды мира: искусства, науки, семью.
Лик Христа — так, как мы Его приняли, так, как мы о Нем прочитали, — «слаще», привлекательнее и семьи, и царства, и власти, и богатства. Гоголь — солома пред главой евангелиста. Таким образом, во Христе — если и смерть, то сладкая смерть, смерть-истома. Отшельники, конечно, знают свои сладости... С рождением Христа, с воссиянием Евангелия все плоды земные вдруг стали горьки. Во Христе прогорк мир, и именно от Его сладости.
Когда небесная красота Христа озарила мир, просияла в нем, то все в мире (науки, искусства) утратили свою привлекательность для человека. «Просто мир стал для него горек, плоек, скучен. Вот главное событие, происшедшее с пришествием Христа». Совершенно очевидно, что можно заниматься мирскими делами — семьей, науками, искусством, только не глядя внимательно на Иисуса. Всякий, внимательно взглянувший на Него, умирает, переходит в иной мир, в Его мир, в Его свет — «тот свет». «Гоголь взглянул внимательно на Иисуса — и бросил перо, умер». Так умирает и весь мир (424-425).
Я заметил, подчеркивает Розанов, что
тон Евангелия грустный, печальный, «предсмертный». Но грусть выше радости, идеальнее. Трагедия выше комедии... Таким образом, одна из великих загадок мира заключается в том, что страдание идеальнее, эстетичнее счастья — грустнее, величественнее.
А потому «всеобщее погребение мира в Христе не есть ли самое эстетическое явление, высший пункт мировой красоты?» (425—426).
На закате христианской культуры, при явно ощутимом упадке христианской церковности, христианство предстало Розанову в своей минорной тональности и в эстетическом ореоле. Это религия грусти, печали, слез и страдания, сопряженных с особой духовной сладостью. При этом любая земная радость здесь рассматривается сквозь пелену грусти. Не случайно, убежден Розанов, христианство достигло своей вершины, зрелости, выковало свой стиль в монастыре, населенном теми, кто умер для мирской жизни. Только там христианство обрело свою уникальную эстетику, выражающуюся в «пластике быта» и в монастырском богослужении, которое достигает особой красоты во время ночных служб, когда оживляются мистические стороны души. И в этой особой эстетике монастыря, когда длинная полоса черного, грусти и скорби завершается вдруг ярким лучом белого света, красотой церковного пения или многоцветной живописи, и видит Розанов суть христианства. «Длинная
154
Религия и Церковь
скорбь, в самой вершине заключающаяся неземной радостью, — вот Христианство» (131). Именно здесь Розанов усматривает глубинный сущностный лейтмотив христианства, пронизывающий его повсеместно (в одеждах церковнослужителей, в быте христиан с постами, завершающимися праздниками, в храмовой живописи и т. п.), но нигде догматически не зафиксированный, никак и никем не изученный и не описанный. «Иногда кажется, что христианство живет вовсе не теми тезисами, какие вслух произносит, а подлинно живет теми тезисами, каких никогда не выговаривает, да и сознательно, рефлективно — не знает о них. Хотя все сердца бьются с ними в такт» (132). Центр, ядро христианства — «прекрасное плачущее лицо». Таким его увидел открыватель «темных религиозных лучей» православия, ибо только Востоку, был убежден он, дано «уловить Лицо Христа... И Восток увидел, что лицо это — бесконечной красоты и бесконечной грусти». Взглянув на Него, он (Восток) отказался ото всех удовольствий мира, земных игрушек и устремился по линии темного, никому не видного луча к величайшему источнику Света.
Глубокие, прекрасные прозрения мыслителя, уловившего суть монастырской интериорной эстетики1 и распространившего ее на все христианство, когда его «подпольный шалунок» еще дремал и не пытался слегка «напакостить» и самому своему хозяину, и Церкви, и всему миру заодно. Именно тогда Розанов видел, слышал и наслаждался в полном объеме глубинной «музыкой» Церкви: «Кроме мотива скорби, христианство еще обширно развило мотив художественности. И вот сплетение этих двух мотивов и составляет всю “музыку” Церкви — всю ее наглядность, всю ее осязаемость» (V, 189).
Однако «шалунок» не все дремал. А просыпаясь, он завладевал умом мыслителя, и тот активно, последовательно, почти фанатично начинал бороться с русским духовенством, с Церковью, с христианством, с «Евангелием», с самим Христом, с духовностью вообще. И что же противопоставлял всему этому? Да почти что дионисийское начало Нищие. Правда, в отличие от своего немецко-швейцарского коллеги по духу Розанов ориентировался не на греко-римскую античность, а на Ветхий Завет. Именно его он регулярно противопоставляет Новому Завету или уже — Евангелию. Он признается, что никогда не любил читать Евангелие (эту небесную-то и особенную книгу — см. выше). «Напротив, Ветхим Заветом я не мог насытить- 1
1 Подробнее о ней см. в моих работах по византийской и древнерусской эстетике, например в книге: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1992. С. 92-120, 269-280 и сл.
155
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
ся: все там мне казалось правдой и каким-то необыкновенно теплым, точно внутри слов и строк струится кровь, притом родная!» (III, 346). В этом плане ему и Откровение (Апокалипсис) Иоанна представляется более близким и родственным книгам Ветхого Завета, чем Нового. В нем те же плоть, кровь, мясо, вопли, что и в Ветхом Завете, то есть та плотская живая жизнь, за которую так ратует Розанов, в которой видит свое место. Скорее даже не сам Розанов, а его «подпольный человек». Отсюда постоянный интерес к вопросам пола, «мистике пола», плотской любви, брака, еврейства и Египта, где эта сфера, согласно изысканиям Розанова, была сак-рализована и организована более целесообразно, чем в христианстве. Христианство «подпольный шалунок» вообще нередко отождествляет со скопчеством.
Именно ему обязан Розанов и антихристианским прочтением новозаветного Апокалипсиса. Его автору — Тайнозрителю, которого поздний Розанов никак не желает называть Иоанном, хотя в конце XIX века ничего не имел против его авторства, — он приписывает антихристианские, антиевангельские мысли и суждения. Оказывается, что именно Тайно зритель усмотрел немощь, бессилие, изнеможение евангельского Христа.
Апокалипсис как бы спрашивает: да, Христос мог описать «красоту полевых лилий», призвать слушать себя «Марию сестру Лазаря»; но Христос не посадил дерева, не вырастил из себя травинки; и вообще он «без зерна мира», без ядер, без икры, не травянист, не животен; в сущности — не бытие, а почти призрак и тень, каким-то чудом пронесшаяся по земле. Тенистость, тенность, пустынность Его, небытийственность — сущность Его. Как будто это — только Имя, «рассказ». <...> Таинственная Тень, наведшая отощание на всю землю (IX, 37—40).
Тайнозритель еще тогда, у истоков христианства, «рассмотрел», что древо, посаженное Христом, — «не древо Жизни». И к нашему времени (то есть к моменту русской революции) это стало очевидно. Христианство бессильно «устроить жизнь человеческую», а «жизнь есть дом», который «должен быть тепел, удобен и кругл»-(33-34, 112).
Да, радостно потирает руки «подпольный шалунок», заведомо передергивая смысл христианства, эта религия, ориентированная только на бесплотную духовность, не может устроить нашей жизни, плотской жизни; она загнала ее в глубокое подполье, но не в то, где «азъ грешный обитаю», и поэтому должно уйти. Христос объявил «дела плоти» греховными, а «дела духа» праведными. «Я же думаю, что “дела плоти” суть главное, а “дела духа” — так, одни разговоры», выдумка, нечто побочное, второстепенное, частное.
156
Религия и Церковь
Христос занялся именно ими, а «дела плоти»: еду, питье, совокупление — объявил «грешными», соблазном. Но если бы человека не соблазняли, он бы умер, человечество умерло бы. Именно в «соблазнах мира сего», убежден главный автор розановского «Апокалипсиса», «течет», «как бы истекает из души вещей, из энтелехии вещей — уже теперь “жизнь будущего века”», ибо она представляется ему сугубо плотской, чувственно осязаемой, «пахучей», сияющей (49, 53). Мир «будущего века» по преимуществу определяется как «совокупление», Эдем наслаждений и блаженства, а «в поднимающемся быке на корову» гораздо больше богословия, чем в духовных академиях (98—101).
Это — Розанов, сокровенный, «подпольный», «шалящий» скандалист и хулиган, но очень серьезно «шалящий». Розанов «двуголосый» (используя термин Бахтина), поющий и за здравие христианства, и за упокой. И не только христианства. Фактически все волновавшие его вопросы и проблемы жизни и культуры он «пропевал» на два, три, много контрапунктирующих голосов. Это касается и его отношения к России в целом, к русскому народу, к евреям, к литературе, к отдельным деятелям культуры, особенно к писателям. При этом голос «подпольного шалунка» чаще был более густым, насыщенным обертонами, громким, заглушая голоса Розанова «законопослушного», «правоверного», «благонадежного», «консервативного». Это и понятно. Время на дворе было такое: кризисное, бунтарское, манифестарное. Ницше призывал к переоценке всех ценностей культуры, к веселой игре ими; Фрейд выводил на свет божий бессознательное со скрытыми в нем плотскими вожделениями и интенциями; Соловьев беседовал в египетской пустыне с самой Софией Премудростью Божией, а Мережковский пророчествовал о Третьем Завете Святого Духа.
Розанов находился в эпицентре подобных исканий и озарений. И одним из первых он, кажется, ощутил, почувствовал (пока еще не понял) где-то в глубинах своего «подполья» (или бессознательного, сказали бы в один голос Ницше и Фрейд), что фундаментальный философский «закон непротиворечия» уже не работает, что на уровне человеческого сознания вряд ли возможны какие-либо однозначные и окончательные суждения, утверждения, заключения о чем-либо. Всегда вынырнет откуда-то с издевательской ухмылкой новый скептик — «подпольный шалунок» и, кривляясь и «почесываясь», убедительно и аргументированно опровергнет любые суждения о чем-либо, в том числе и о христианстве, Церкви, Боге. Так что правдивее будет петь обо всем на много голосов, нередко диссонирующих. Отсюда и выработавшийся у позднего Розанова, явно не
157
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
без влияния «Заратустры» Ницше, жанр «опавших листьев». Жанр и мыслительная позиция фактически постмодернистские. С сегодняшней платформы начала 21-го столетия мы со всей ясностью видим в Розанове предтечу постмодернистского типа мышления, хорошо ощутившего кризис традиционной культуры, почувствовавшего наступление принципиально иной пост-культурной эпохи.
В преддверии пог/и-культуры
Если мы от последней книги Розанова обратимся к одной из ранних — «Легенде о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского» (1891), то увидим, с чьего голоса в сущности поет «подпольный шалунок» в «Апокалипсисе». Это твердый, жесткий и уверенный голос Великого инквизитора, упрекающего Христа в слабости, идеализме, незнании «истинных» (плотско-материальных) потребностей человека и требующего от Бога уйти и не мешать ему управлять людьми, которые отринут духовного Бога и поклонятся его врагу, если он накормит их, удовлетворит телесный голод. Розанов ясно сознает безбожие Инквизитора, но вынужден признать его правоту, ибо уже вершится все, предсказанное им.
Здесь в апокалиптическом образе представлено восстание всего земного, тяготеющего долу в человеке против всего небесного в нем, что устремляется вверх, и указан победный исход этого восстания, которого мы все — грустные свидетели (II, 114).
(Идет только 1891 год!) Уже повсеместно ослабевает служение Богу, человечество начинает обоготворять себя. Оно меняет знание просвещающее, духовное, на «знание кормящее», «на вещественные дары», «на сытое брюхо».
С заботою об «едином хлебе» закроются алтари, исчезнет великая устрояющая сила их, и люди вновь примутся за возведение здания на песке, за построение своими силами и своею мудростью Вавилонской банши своей жизни (116).
Все это предсказывает Великий инквизитор Достоевского, свидетелем начала этого строительства представляет себя ранний Розанов, и активным апологетом «дел плоти» и жизни по ее законам выступает его «подпольный шалунок» в «Апокалипсисе», и, наконец, более чем «голую правду» сего печального события подтверждаем и мы, реальные строители Вавилонской башни тгогт-культу-ры, уже существенно потеснившей все сооружения Культуры.
Общая ситуация в предреволюционной России, менталитет русского народа, своеобразие которого становится особенно рельеф
158
В преддверии пясти-культуры
ным при сравнении его с еврейским менталитетом, положение в Русской Православной Церкви, специфика русской классической литературы — все это в интерпретации Розанова оказывается предвестием и реализацией чего-то иного, никак не вписывающегося в существующие рамки «добропорядочной» западной цивилизации, таящего даже угрозу этой цивилизации. У самого Розанова двойственное отношение (своеобразное «двуголосие») к этой инаковос-ти. Особенно резко оно выражается в его реакции на русский народ, невольно способствующий ее становлению. Любовь к нему (ею пронизаны многие его тексты) сочетается у него с презрением и неприязнью.
Сам я постоянно ругаю русских. Даже почти только и делаю, что ругаю их. «Пренесносный Щедрин». Но почему я ненавижу всякого, кто тоже их ругает? И даже почти только и ненавижу тех, кто русских ненавидит и особенно презирает. Между тем я бесспорно и презираю русских, до отвращения. Аномалия (III, 230).
И тем не менее «дым отечества нам сладок и приятен»; любовь к Родине, когда она «слаба, мала, унижена, наконец, глупа, наконец, даже порочна», — вот это по-розановски.
Потому что, просыпается розановский «шалунок»-постмодер-нист, где только не встретишь в мире русских, сразу речь сводится к тому, где у нас что «скверно построили» и «сколько украли» (VII, 272); потому что нам мила «русская привычка говорить, писать и даже жить не на тему». Русские все живут не на тему: военные пишут комедии, химики сочиняют музыку, финансисты занимаются военным делом и т. п. Винят во всем правительство, а где ему справиться со страной, в которой каждая вещь стоит не на своем месте и каждый чувствует призвание не к тому, к чему он приставлен... Это бедлам или, пожалуй, сто тысяч Валаамов, ездящих на пророчествующих ослицах. Империя весьма странная! (274).
Бедлам (хаос, беспорядок) представляется Розанову неким беспринципным принципом жизни русских («милая привычка»); стремление к сочетанию несочетаемого — его национальной особенностью: русский не был бы русским, «если бы не выбрал из “всего” — сочетание девицы и козла» (562). На этом принципе строится и почти вся русская классическая литература, копающаяся исключительно в отбросах человеческих, народной грязи, недостатках, извращениях. Особенно противен в этом плане Розанову Салтыков-Щедрин, который, как «матерый волк», «наелся русской крови и сытый отвалился в могилу» (III, 251).
Однако он и сам не на много отстает от «матерого волка»: «Русская жизнь и грязна, и слаба, но как-то мила» (324), а русская глу-
159
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
бинка (родной город Розанова Кострома) по сравнению с богатой, красивой, блестящей Ригой — жалкое «убожество» и «нищенство», где жители «побираются друг около друга». Русская нация — это вечно пьяный «сапожник», но при этом — великий артист, гениальный артист (VI, 23—24). Артистичная, но «глуповатая» нация: мы еще «ничего вообще не сделали в Подсолнечной», никак не проявили себя в истории. Слабая нация, неоригинальная, невыразительная, подражательная. Единственное ее достоинство заключено в создании за одно столетие гениальной литературы, впрочем, — в этом тоже уникальность русских — погубившей Россию (VII, 672—673). Розанов имеет в виду свою неоднократно проговоренную идею о том, что именно русская классическая литература XIX века выступала с беспощадной критикой (особенно Гоголь, Некрасов, Щедрин) всего в России и тем самым инициировала и спровоцировала русскую революцию, которая и стала гибелью для России (писалось это в 1918 году).
Ох, как презирает розановский «подпольный шалунок» русских! Они обольщают себя мыслью, что объединяют в себе Европу и Азию, не замечая того, что они и не восточный, и не западный народ. Увы! «Между Европой и Азией мы явились именно “межеумками”, то есть именно нигилистами, не понимая ни Европы, ни Азии. Только пьянство, муть и грязь внесли» и в Азию, и в Европу. Мы, русские, — «просто ерунда, — ерунда с художеством» (IX, 71). Совсем иное дело евреи, подзадоривает «подпольщик» русских псевдопатриотов и националистов, с которыми и сам Розанов (один из его «голосов») нередко бывал запанибрата и числился время от времени среди ярых антисемитов. Вот евреи — действительно реальные посредники между Азией и Европой; они не только дали «весь свет Азии, весь смысл ее, но они гигантскими усилиями, неутомимой деятельностью становятся мало-помалу и первым народом Европы» (72).
Евреи — самый утонченный народ в Европе. Только по глупости и наивности они пристали к плоскому дну революции... Они утерли сопли пресловутому европейскому человечеству и всунули ему в руки молитвенник: «На, болван, помолись». Дали псалмы... Что бы мы были, какая дичь в Европе, если бы не евреи (68—69).
Без России мир слишком бы прожил; без Европы история была бы только короче. Но без всем несимпатичного еврея история была бы без смысла, то есть без души. Еврей есть душа человечества, его энтелехия (V, 422), то есть конечная цель человечества, ни больше ни меньше. Тот самый еврей, которого Розанов аполлонический, живущий на «свету мира», а не в подполье, терпеть не мог, презрительно именовал
160
В преддверии пясти-культуры
«жидком», грубым и дерзким азиатом, «гогочущим пророком» (IX, 67—69)... Да, тот самый еврей...
А Розанов — русский патриот, который безмерно любит Россию и только того считает истинно русским, кто будет любить ее даже тогда, «когда она наконец умрет и, обглоданная евреями, будет являть одни кости... кто будет плакать около этого остова, никому не нужного и всеми плюнутого» (III, 299).
И что? Что тут можно сказать?
Да ничего особенного. Таков Розанов! Многоголосый бунтующий скандалист, то есть предпостмодернист, смеющий иронизировать надо всем для него самого и для других святым, по поводу чего вроде бы никто и никогда еще не иронизировал. Разве что Гоголь с Щедриным, так их за это Розанов терпеть не мог, одного любовно (ценил как величайшего художественного гения) и иронически именуя «черным гномом» и «нехристем», другого с неприязнью — «матерым волком» и «отвратительным явлением». Сегодня подобными антиномиями пестрит вся «продвинутая» словесность: философия, литература, критика.
Вот еще практически постмодернистский текст Розанова — «Купол храма». Он и построен почти в постмодернистской парадигме и пронизан столь ядовитой иронией по поводу вещей, как правило, табуированных в Культуре от подобного к ним отношения, что Щедрин со своей убийственной сатирой Розанову и в подметки не годится. Главный текст является сборником цитат из свидетельств других авторов о русских провинциальных сектантах, в основном («Русские могилы») о самозакопавшемся семействе старообрядцев из села Тер-новка, что под Тирасполем. Собственный текст Розанова — это развернутые постраничные комментарии (в сносках) к тем или иным местам чужого повествовательного ряда. Причем комментарии, касающиеся как самого автора, так и описываемых им событий (в первую очередь). Комментарии поданы живо, эмоционально, предельно экспрессивно. И хотя закопавшиеся живьем люди, стремившиеся таким способом достичь Царствия Божия, принадлежали к крайне маргинальной общине внутри старообрядчества, опасавшейся преследований со стороны официальных властей, «подпольщик» Розанов использует это событие в качестве удобного материла для убийственной иронии в отношении христианства в целом.
По поводу констатации в документальном (основном, цитируемом) тексте того, как выглядели трупы отрытых самозакопавших-ся и задохнувшихся без воздуха старушек, — «сильно выпученные глаза, опухший, высунутый язык, синий цвет лица», — «шалунок»-Розанов дает следующий комментарий:
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
С «выпученными глазами, опухшим, высунутым языком и синим лицом» пришли эти «девы» на «тот Свет», к «Полуночному Небесному Жениху». Чего же еще они ожидали на земле? Встречи! И вот вышел Иисус, отворил перед ними, четырьмя кроткими старушками, Райские Двери... И проходят мимо Иисуса, обещавшего «и лозы надломленной не переломить», — эти синие девы с высунутыми языками и вытаращенными глазами в Рай Христианский как его правые отныне жители, как купившие место в нем дорогою ценою. Входят... А оттуда идут им навстречу «мученики» первых веков, все эти изжаренные и сваренные, с содранною кожею. Если бы был живописец, который это представил!!! Вот зрелище небесной и земной (в терновских хуторах) половины христианства. В. Р-в (V, 222, Примеч. 1).
Кощунственно! — с точки зрения традиционной христианской Культуры. Особенно по поводу мучеников первых веков христианства. Нормальный иронизм, скажет современный постмодернист, шутя играющий всеми ценностями Культуры.
И этот иронизм допускается Розановым отнюдь не в качестве своего рода критики фанатизма сектантских извратителей христианства. Отнюдь! Уже ёрничанье по поводу закавыченных «мучеников» свидетельствует об ином. Иронии подвергается сама идея Жертвы Христовой. На слова основного текста о том, что Федор Ковалев, закапывавший старушек по их просьбе, чувствовал себя как «человек совершающий священнодействие», юродствующий шалунок злорадно тычет перстом в небо:
Вот! «Священнодействие...» При чем тут «фанатизм», при чем «затворницы»... Все выросло из одного зерна', идеи христианской жертвы. Он (Ковалев) — жертвоприноситель; мы (закопавшиеся) — евхаристия. «Христос умер за нас, мы умираем за Христа». Там — жертва Небес за род человеческий; здесь — восторженная ответная жертва человеков Небу. В. P-в (V, 222, Примеч. 2).
Розанов, быть может, острее, чем многие его современники, каким-то глубинным нутром, своим «подпольем» ощущает неотвратимо наступающий полный крах цивилизации, культуры (христианства в том числе), регулярно констатирует это в своих текстах то с сожалением, то (когда в нем просыпается «шалунок») с нескрываемым торжеством. Вслед за К. Леонтьевым, которого глубоко чтил как мудрейшего мыслителя, Розанов приходит к убеждению, что научно-технический прогресс ведет к дезорганизации не только культуры, но и всего бытия, традиционных социально-нравственных устоев, ведет человечество к первобытному состоянию с тою лишь разницей, что в древнейшие эпохи истории первобытность носила в себе задатки будущего развития, а грядущая новая — будет лишена их. Современная тенденция ориентирована на заверше
162
В преддверии тгост-культуры
ние истории, ее конец: «...все обезличивается, все принижается и смешивается — “все умирает”, говорит К. Леонтьев», и Розанов полностью согласен с ним (IX, 122—125). Какая история возможна еще у общества, которое строит свои отношения на «потреблении» человека человеком и считает их истинными? В нем «самое мерило ложного и истинного потеряно, самая реторта изготовления наук и философии имеет в себе какой-то изъян» (130).
«На исходе почти двух тысячелетий своей цивилизации» человеческое общество предстает в глазах Розанова «естественным» стадом (I, 144), ибо с XIX века «кабак просочился» в культуру (в политику, хозяйство, труд, книгопечатание и т. п.) и уничтожил ее. Так образно обозначает Розанов технизацию и машинизацию цивилизации последнего столетия. «Техника, присоединившись к душе, дала ей всемогущество. Но она же ее и раздавила», лишила вдохновения (III, 223, 322). И Бог, глядя на такие безбожные дела человека, оставил его. «Бога вообще в “кабаке” нет. И сущность XIX века заключается в оставлении Богом человека» (431). Глядя на состояние современной ему цивилизации, Розанов вообще начинает сомневаться, что в ее основе лежат божественные зерна. Высота европейской культуры вроде бы убеждает, что она выросла из христианства (кйк «высоко» было когда-то и само Христианство! Розанов пишет это слово здесь с прописной буквы). «Воистину, не человек его основал* Да: но к концу времен выяснились необоримые язвы цивилизации этой; и перед гробом ее, перед саваном ее позволительно спросить: вечно ли это дело, то есть все-таки Божие ли зерно лежит в основе ее?» (V, 28).
Конец времен, конец истории, разрушение цивилизации и культуры, упадок Церкви и христианства — все это вещи очевидные для Розанова и не требующие особых доказательств. Да он и вообще в традициях сугубо русского философствования не любит утруждать себя доказательствами. В отличие от немцев, которые добывают истину в поте лица своего, перекапывая груды всяческого материала, русским она открывается сама в интуитивных прозрениях и озарениях. Здесь только бы успевать ее записывать. Наши мыслители почти все в большей мере пророки, чем философы западноевропейского типа; ведь у нас всегда в подсознании сидит: «Бог со мною». Вот и Розанов в «Уединенном» оправдывает «небрежность» своего писательства тем, что за ним стоит сама истина, сам Бог управляет его мыслями. «Я потому был небрежен, что какой-то внутренний голос, какое-то непреодолимое внутреннее убеждение мне говорило, что все, что я говорю, — хочет Бог, чтобы я говорил». Бывали особые моменты, когда это ощущение доходило «до какой-
163
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
то раскаленности». «В такие минуты я чувствовал, что говорю какую-то абсолютную правду, и “под точь-в-точь таким углом наклонения”, как это есть в мире, в Боге, в “истине самой в себе”. Не всегда в эти моменты, сожалеет Розанов, перо находилось под рукою (III, 248—249); но часто и находилось. И сегодня мы даже с некоторым удивлением замечаем, что многие интуитивные культурологические прозрения Розанова подтверждаются с пугающей последовательностью и какой-то обыденностью.
Наша цивилизация и самая жизнь до тех пор могли быть крепкими и нерушимыми, пока они оставались христианскими. Однако уже более двух столетий, убежден был еще ранний Розанов, европейское человечество не выполняет заветы Христа, отходит от христианства. Жизнь же, ставшая однажды христианскою, а затем обратившаяся «к другим источникам», обречена на разрушение. При всем своем внешнем благополучии «она переполняется веянием смерти». Такова современная цивилизация (II, 141—142). И печать этого лежит на всем — на культуре, философии, литературе, Церкви, на каждой личности.
Отсюда глубокая печаль всей новой поэзии, сменяющаяся кощунством или злобою; отсюда особенный характер господствующих философских идей. Все сумрачное, безотрадное неудержимо влечет к себе современное человечество, потому что нет более радости в его сердце (143).
Отсюда «такие уродливые явления, как декадентство и символизм» в искусстве, декадентство в философии (произведения Ницше — первоисточник), в морали, в политике. С XVI века человек «сбрасывает с себя церковь», начинает молиться не Богу, но себе самому, своему «я», и это приводит его в XIX веке к эгоистическому декадансу, упадку, разрушению, хотя сегодня все это почитается за «подъем». Однако «на этом новом в своем роде nisus formativs’e человеческой культуры мы должны ожидать увидеть великие странности, великое уродство, быть может, великие бедствия и опасности...» (211—215). Это писалось в самом конце XIX века. XX век, особенно его вторая половина, показал нам такие «великие странности», которые даже не могли присниться Розанову. В декадентстве и символизме конца XIX века он предощутил процессы, ставшие фактом пост-кулътуры. конца 20-го столетия.
В чем причина? И здесь из Розанова опять выныривает «подпольный шалунок», любитель Ветхого Завета и почитатель Ницше: в ложности и неистинности христианства с его идеалами, культом правильности, нравственности, духовности, райского однообразного блаженства. Не противоречит ли все это человеческой природе, рассуждает «шалунок», не терпящей однообразия, даже благостно
164
В преддверии тгост-культуры
го, тем более благостного? Не заскучает ли человек в этой идеальной среде по неожиданному, изменчивому, неправильному? Не проснутся ли в нем подавленные инстинкты (почти по Фрейду!), не захочет ли человек «страдания, разрушения, крови»? Не рвется ли его душа более к плотскому, телесному, чувственному, чем к духовному? (П, 67). Ведь именно тело является началом духа, его глубинным корнем, а «дух есть запах тела» (III, 392). Душа наша «вовсе и нисколько не имеет своим седалищем мозг, но то темное и разлитое в существе нашем, что мы называем “полом” <...> пол в нас и есть наша душа» (IX, 199); «genitalia в нас важнее мозга» (III, 250). В этом причина. Не путями духа, к которым звало христианство, а путями тела, плоти, которые утверждал Ветхий Завет, должно было идти человечество. И теперь вот — апокалипсис: разрушение культуры, построенной на христианском песке, и возвращение к изначальности ветхозаветной, плотской жизни. К телесности'.
Именно к ней устремились декаденты и символисты в литературе и живописи конца XIX века, полагает Розанов, и это пришлось совсем не по нраву его «сознательному человеку», автору статьи «О символистах и декадентах». А вот «подпольному шалунку» этот взгляд на человека и человечество «откуда-то снизу, от ног», на женское обнаженное тело «со стороны пяток» (I, 130—131) явно пришелся бы по вкусу. Он большой любитель всего, что идет от «пола», всего полового, «густого», «семенного». Да вот и в литературе он типичный постмодернист и телесник. «Моя кухонная (прих.-расх.) книжка стоит “Писем Тургенева к Виардо”... Это — другое, но это такая же ось мира и в сущности такая же поэзия» (Ш, 326). Как здесь не вспомнить современных апологетов «не-искусства» в актуальном артпро-цессе. Так, один из изобретателей хепенинга и энвайронмента американский художник Алан Капроу писал в 70-е годы прошлого столетия, что для современной артдеятельности явления обыденной жизни (документальное фото, телефонные разговоры, движения покупателей в супермаркете, содержимое свалок и помоек и т. п.) важнее любых произведений искусства. «He-искусство — в большей мере искусство, чем само искусство»1. Розанова, пожалуй, эти утверждения известного деятеля пост-культуры нисколько не смутили бы.
Однако, увы, сознается вдруг на свету пребывающее «Я» Розанова: все-таки все сие — разложение. «Я сам» — разложение литературы! «Я внес» в литературу множество мимолетного, несущественного, незначительного, какие-то бесчисленные мелочи жизни, 1
1 Цит. по: ХЖ. Художественный журнал. 1998. No 17. С. 4.
165
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
«паутинки быта». И в форму, и в содержание, и вот — завершение всей литературы.
...иногда кажется, что во мне происходит разложение литературы, самого существа ее. И, может быть, это есть мое мировое «emploi» <...> во мне есть какое-то завершение литературы, литературности, ее существа, — как потребности отразить и выразить. Больше что же еще выражать? Паутины, вздохи, последнее уловимое.
Конечно, еще можно что-то выдумывать, фантазировать, но ведь суть литературы «в потребности сказать сердце». И именно в этом смысле Розанов считает себя последним писателем, «с которым литература вообще прекратится», разломится и исчезнет «колоссальное тысячелетнее “я” литературы» (Ш, 423-424). И он чувствует, что дело здесь не в его личности, не в его «грехах», но в каком-то глобальном цивилизационном процессе, частицей которого он оказался и который переживает как «трагично последнюю трагедию». Глобальные процессы в художественной культуре (точнее в пост-культуре) XX века, в том числе и в литературе, подтверждают, насколько чуток был Розанов к основным интенциям культурно-цивилизационного процесса, как ясно сознавал смысл своей писательской деятельности.
Он еще был полноценным представителем Культуры, даже в каких-то моментах крайне консервативным. Однако уже хорошо ощущал, что рушится (в течение двух столетий, как минимум, по его представлениям) главный столп Культуры — религиозность, точнее убежденность в духовных основах бытия, жизни, человека. Аннигилируется какая-либо трансцендентность, метафизика и остается одна физика — материальный мир обыденного существования. И если большинство проповедников «нового религиозного сознания» не признавали этот процесс за реальную данность исторического момента, но полагали лишь за заблуждение человеческого сознания и предпринимали энергичные усилия, чтобы направить человечество на обретение утраченной духовности (в каких-то новых парадигмах и формах), то Розанов придерживался иной позиции. Интуитивно, давая волю разным своим голосам, он как бы пытался проверить позицию принципиального антиномизма: признания равноценности и совместимости жизни духовной и жизни плотской, человека-пневма-тика и человека-соматика, отдавая некоторое предпочтение все-таки второму члену антиномии.
Все в нем: и его двойственно-многосмысленная позиция в отношении сущностных проблем культуры и самой жизни (морализаторство и имморализм, твердая религиозная вера и борьба с Церковью и христианством, эстетский подход к мелочам жизни и требование от большой литературы только больших тем и позитивного их решения
166
Пространства эстетического опыта
и т. п.); и новый тип писательства (жанр «опавших листьев», включение в свои тексты огромных цитат из других авторов с собственным развернутым комментарием в сносках); и повышенный интерес к маргинальным темам, проблемам, деталям, вещам; и уравнивание в правах классического литературного текста с нелитературным (окололитературным); и ощущение конца всего (истории, цивилизации, культуры, религии, литературы) и почти сознательная и даже доставляющая своеобразное наслаждение («подпольному человеку», по крайней мере) работа на этот «конец»; и повышенный интерес (апологетический) к телу, телесным потребностям и интенциям, к вопросам пола, сексуальным проблемам; и осознание всей своей писательской деятельности как игровой («шалунок у Бога») — все это, несомненно, свидетельствует о возникновении принципиально нового для рубежа XIX—XX веков типа сознания, которое сегодня мы почти без всяких натяжек назвали бы постмодернистским. И более того, если Ницше считается практически главным предтечей и «пророком» пос тп-кулыуры второй половины XX — начала XXI века, то не подобную ли функцию иронического предвестника выполнил в русской культуре ее «последний литератор» Василий Васильевич Розанов, сам явив себя в качестве ее первого кирпичика, реального и очень рельефного фрагмента?
Пространства эстетического опыта
В большей или меньшей степени роль своеобразного многоликого и многоголосого (антифонного) предвестника чего-то принципиально иного, чем классическая Культура, Розанов утвердил за собой во всех сферах интеллектуальной деятельности, которых касался его пытливый, иронизирующий ум. В том числе и в сфере эстетического опыта, с которой он постоянно имел дело в качестве литератора, критика, свободного мыслителя. Здесь Розанов чаще всего остается на позициях традиционной для русского XIX века эстетики, хотя «подпольному шалунку» в ней явно неуютно, и он время от времени и здесь выкидывает различные «постмодернистские» коленца и штучки.
Розанов обладал в достаточной мере развитым эстетическим вкусом, художественным чутьем, интимным ощущением радости и пряного аромата земного бытия, и в этом пространстве разворачивался его диалог с литературой, живописью, художественным творчеством в целом, с самой реальной соматической жизнью, которую он страстно любил и выступал ее яростным апологетом против «хладного разврата мысли» христианских «братчиков» и
167
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
«сестричек», отрицавших плотскую, телесную, чувственную любовь (I, 165). Именно в ней видел Розанов особую жизненную красоту и благоухание земного мира, которую благословил сам Бог:
В чем еще сущность благословения могла бы быть выражена так полно и коренным образом, как ни в благословении этому тонкому и нежному аромату, которым благоухает мир «божий», «сад» Божий, — этому нектару цветов его, «тычинок» и «пестиков», откуда, если рассмотреть внимательно, течет всякая поэзия, растет гений, теплится молитва, и, наконец, из вечности и в вечность льется бытие мира? (162).
Любовь, питаемая и возбуждаемая чувственно воспринимаемой красотой.
Поэтому к красоте у Розанова однозначно позитивное отношение, как к реальному двигателю земной жизни, истории. Притом к красоте соматической, красоте тела человеческого, которое предстает в розановской интерпретации Св. Писания ангелоподобным, «образом и подобием Бога». И здесь даже Венера Милосская более ничего не может добавить. Своей красотой она просто свидетельствует, что в теле за внешней чувственностью есть еще нечто. Кроме «глины» в теле, в самом телесном есть какая-то неуловимая духовность, «этот абрис, этот очерк, который волнует неизъяснимым волнением душу», возбуждает особую «влюбленность» — «без детей, без физики, без крови и семени» (VII, 544). Именно такой влюбленностью горели сердца Ромео и Юлии. Для «произведения потомства» эти герои Шекспира не нужны, но для «красоты мира», которой столько столетий любуется человечество, они «в высшей степени необходимы» (572).
Красота властвует над миром, который простирается у ее ног.
Боже, что значит красота в истории? Идет она в победной колеснице: и руки опускаются перед нею, ноги бегут навстречу, в горле спазм и все сливается в реве приветствий, восторга безотчетного, неудержимого, глупого, счастливого. Все счастливы, что любят красоту, все счастливы, что она перед ними во всем озарении побед и счастья (427).
И эта красота победы, счастья, свободы, благородства уже не чисто эстетическая красота любования. Она скорее действенна, чем созерцательна. Именно такую красоту усматривал Розанов во многих событиях Ветхого Завета, в частности в отношениях Авраама и Агари. Красоту, которая
господствует над всякою нормою, отстраняет всякий закон. <...> Всякая красота непременно переступает закон, и для красоты нет законов, кроме ее собственных. Красота как духовно прекрасное, как милое и благородное, — отнюдь не эстетическая «красота». Красота как добродетель. «Где я стала, там и добродетель», — говорит настоящая красота (395).
168
Пространства эстетического опыта
В отношении красоты, как и многих других явлений этического и эстетического пространств, Розанов как бы «поет» (ибо здесь не философские размышления, а полупоэтические метафорические речения) сразу на два голоса, один из которых тяготеет к древнееврейской (ветхозаветной) этической эстетике действия, а другой — к платонической, созерцательной1. Как любитель Ветхого Завета (Розанов именно любуется его текстами и описанными событиями) — завета плоти, крови, семени, действия — он на стороне красоты, преодолевающей существующий закон, устанавливающей свой закон; а как поклонник греческого язычества он — эстет аполлоновского толка, ценящий меру, прекрасную пластическую или поэтическую форму. Мера придает вещи гармонию, смысл, она — душа вещи, та драгоценнейшая сторона ее, которая наделяет ее «изумительной красотой». Чуть больше или меньше — и нет обаяния вещи; она — материал, кусок, вещество (VII, 312). Гармония — основа бытия, она, как красота и благо, от Бога. Однако что-то произошло странное в момент творения мира помимо воли Бога, и мир явился не таким, каким был замыслен, с каким-то изъяном. Бог вынужден был принять его в этом состоянии — с недостатком гармонии (IX, 41). А человеку неплохо бы теперь подправить этот изъян, да не удается.
Внесение гармонии в жизнь и в историю, соединение красок и полотна в живую картину — вот что не выполнено человеком на земле и чего так страшно недостает ему. Недостает «пальмовых ветвей» и «белых одежд», внутреннего мира и радости, чтобы благословить Бога, свою судьбу, благословить друг друга и всякое дело рук своих (II, 150).
В жизни и в истории не удается, но вот в искусстве — здесь большие возможности, и Розанов отдает дань многим художникам и писателям, достигшим высоких уровней красоты, гармонии, художественности в своих произведениях. При этом он считает себя вправе высказать свое личное эстетическое суждение там, где оно расходится с общепринятым мнением, где он чувствует фальшь, «неистинность» художественного выражения тех или иных произведений, невзирая на устоявшийся авторитет их создателей. Вот, например, Микеланджело, убежден Розанов, ошибся со знаменитым скульптурным образом «Моисея», сам «обманулся и обманул» зрителей. Моисей, считает наш любитель Ветхого Завета, полага- 1
1 Подробнее о специфике противоположных по многим характеристикам ближневосточной и греко-римской эстетик, послуживших основой для христианской эстетики, см.: Бычков В.В. Эстетика поздней античности. П—Ш века. М.: Наука, 1981. С. 21—34; Он же: Эстетика Отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин. М.: Ладомир, 1995. С. 21—31.
169
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
ясь на свою интуицию, внешне был «мал и тщедушен», возможно, без бороды или с жидкими волосами на подбородке, никак не соотносим с великими делами, им совершенными. «Он весь был внутри, сосредоточен. Без сомнения, он был прекрасен, как никто из людей — никто до Христа; но это красота неуловимая, не передаваемая и во всяком случае не переданная» Микеланджело в знаменитом образе (IX, 280—281). Здесь он (скорее всего, внесознательно) следует эстетике некоторых ранних Отцов Церкви, полагавших, что и исторический Иисус имел невзрачный вид, будучи внутренне прекраснейшим из людей1.
Следует отметить одну интересную особенность общения Розанова с искусством, прежде всего с изобразительным, архитектурой, музыкой, танцем, то есть с теми видами, где он считал себя дилетантом (профессионалом — только в сфере литературы). Здесь он чаще всего не столько пишет о сути самого созерцаемого произведения, сколько фиксирует свои побочные впечатления, ассоциации, представления о том, как должно бы быть, контекстуальные отступления и т. п. Фактически именно к этому сводится его личный эстетический опыт, не связанный с профессиональной обязанностью давать точную и конкретную оценку произведения. При этом его эстетический вкус наиболее рельефно проявляется именно в связи с маргинальными элементами того эстетического объекта с которым он имеет дело.
Особенно ярко это выразилось в его «Итальянских впечатлениях». Вот статья «Пасха в Соборе Св. Петра». Собственно о самом пасхальном богослужении две страницы в самом конце, хотя автор пришел смотреть и слушать именно службу. А большая часть статьи о католицизме (включая достаточно поверхностное сравнение с православием), о Страстной неделе у нас и у католиков, о великолепном вкусе (эстетическом) итальянцев в отличие от немцев и австрийцев. У них во всем разлита красота: даже всякий «бедняк и нищая каждое дело рук своих стараются сложить в прекрасный вид, прекрасное зрелище». Вспоминает о вечере Великого четверга, когда все идут в храм поклониться ковчегу со Св. Дарами и с восхищением описывает свет лампад, поставленных на полу перед алтарем:
...весь пол усеян цветами и сухой травой, трава сложена в красивые седые, бледные пряди, точно волосы женщины, и лампады вставлены в них, не одна, не пять, не десять, но пятьдесят, семьдесят. Лампады разноцветные. Одни голубенькие, другие розовые, там желтые, и этот снизу свет, эта земля светящаяся — восхитительны, глубокомысленны (IV, 28). 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Эстетика Отцов Церкви. С. 212—213.
170
Пространства эстетического опыта
В ходе самой мессы Розанова привлек чистый высокий голос — соло старичка-кастрата. И здесь же ассоциация с одним альтом, солировавшим в соборе в Брянске. Однако римский голос, «будучи столь же детским, был несравненно выше, искуснее, роскошнее; он, по-видимому, не знал пределов силе своей и искусству» (32). Здесь и сама религия предстает Розанову в эстетическом свете, как «гармония земли и неба».
О самих католических богослужениях он почти ничего не сообщает, зато внимательно наблюдает за поведением присутствующих на богослужении клириков: как они свободно ходят по храму, приходя и уходя, когда заблагорассудится, как непринужденно затягиваются понюшками нюхательного табака и т. п. Детали мелкие, побочные и вроде бы незначительные во всем и везде привлекают Розанова. Вот и на вечернем музыкальном концерте в Колизее он вспоминает о крови христианских мучеников, пролитой на его арене, и с негодованием взирает на современных туристов, которые «жрут апельсины и требуют “что-нибудь из оперы”» (25).
Из всех итальянских художников Розанов отдает предпочтение Рафаэлю. У него он видит «свободу успокоенного вымысла. <...> Умиление, кротость, какой-то рай в лице — вот его особенность. Он просеял землю, земля упала вниз, а на его палитре остались одни небесные частицы». Все остальные итальянцы (Микеланджело, Тициан, Веронезе и другие) «грубее» его, они, по сравнению с ним, как «плоть и кость перед душой» (50). Вероятно поэтому он совершенно не уделил внимания в Сикстинской капелле знаменитому «Страшному суду» Микеланджело, хотя с удовольствием и увлечением рассматривал и впоследствии описал живописную выразительность фигур сивилл. Однако наибольший и негативный эмоциональный эффект (жалость и щемящий страх) на него произвели выцветшие краски росписей, и он сетует на «недогадливость» хранителей капеллы завешивать окна картоном на «все 24 часа» и открывать только на три-четыре часа в день для зрителей (47—49).
Удивительно, но от Флоренции, буквально переполненной шедеврами искусства, у Розанова не осталось никаких эстетических впечатлений (вообще ей посвящено всего две страницы в его «Впечатлениях»), кроме воспоминаний о долгой и монотонной службе («без красоты») в пустом соборе, где кроме автора находилось «не менее 80 патеров», которые «прямо кричали, орали» смелыми, мужественными голосами молитвы, как бы не замечая, что в храме, кроме них, никого нет (113—114). Зато подъему на Везувий с описанием ужасного вида застывшей лавы или поездке на Капри с чудесными морскими пейзажами он посвящает много интересных и живописных страниц.
171
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
Хотя и здесь наряду с красотой и необычностью для русского человека некоторых чисто эстетических впечатлений его внимание постоянно привлекают и социальные проблемы: нищета местных жителей, вынужденных зарабатывать на жизнь, обслуживая многочисленных туристов, то перенося тех на носилках к жерлу Везувия, то перевозя в лодках в живописные гроты на Капри, а то и просто весь день ныряя за мелкими монетами на дно залива.
На руинах Пестума Розанов вдруг задумался о мировой истории, о судьбах мира, который от античности («классицизм» в его терминологии) через христианство пришел («от усталости») к бездуховному, безыдейному мещанскому «американизму» (как современной ступени цивилизации). Американизм с его буфетами и ресторанами
есть столь же устойчивый и кардинальный момент истории, как Греция и Рим. <...> Европа, как и Азия, в конце концов побеждаются Америкою. Американизм есть принцип, как «классицизм», как «христианство». Америка есть первая страна, даже часть света, которая, будучи просвещенною, живет без идей. Она не имеет религии иначе как в виде религиозности частных людей и частных обществ, не имеет в нашем смысле государства и правительства; не имеет национальных искусств и науки. <...> Вот это-то существование без высших идей побеждает и едва ли не победит христианство, как христианство некогда победило классицизм. Так что вместо ожидаемого Страшного суда, которого так боялись апостолы и рисовал его Микель-Анджело, наступит длинная вереница буфетов, в своем роде некоторый хилиазм: «буфет Вифлеем», «буфет Фивы», «буфет Рим», «буфет Москва», с отметкой около последней: «Поезд стоит час, ресторан и отличная кулебяка» (112).
Здесь уж не поэстетствуешь! Хотя для Розанова ни в чем нет трагизма и одномерности. Другой его голос сразу же вслед за апокалиптической «кулебякой» «харчевого» (это уже мне отчего-то вспомнился Малевич) панамериканизма оптимистично и беззаботно вставляет:
Да, забыл добавить: камни Пестума чрезвычайно нагреваются; и везде видишь хорошеньких зеленых ящериц, бегущих по колоннам, змеящихся по полу. И кругом — зелень, зелень.
И пусть у гробового входа Младая будет жизнь играть...
У «гробового входа» мировой культуры в контексте розановской мгновенной историософии. Жизнь! Вот что в конечном счете стоит всегда и везде для Розанова на первом месте, даже в моменты свободного эстетического восприятия. Блуждая по руинам Древнего Рима и созерцая остатки великой цивилизации, он постоянно
172
Пространства эстетического опыта
стремится представить себе ту древнюю действительность, понять, чем и как жили люди давних времен. Возможно, этой жаждой во всем и везде увидеть следы сиюминутных проявлений, реальной, обыденной человеческой жизни вскормлена и его страсть к нумизматике. Монета является наиболее реальным фрагментом самой гущи народной жизни древних, ее вещественным, тактильно и визуально воспринимаемым кусочком. И Розанову (он неоднократно писал об этом) приятно было держать этот кусочек металла в руках и рассматривать изображение, полузатертое от соприкосновения с тысячами давно исчезнувших рук. Вот и в Помпеях его интересует не самое ценное в художественном отношении — прекрасная настенная живопись, а планировка жилых помещений и города в целом, реальная жизнь помпеянцев, нашедшая в ней свое выражение. А «высочайший цельный вкус» жителей Помпей он усматривает не в художественном качестве самой живописи (а она действительно во многих случаях достигает высочайшего художественного уровня), но в характере размещения изображения на стене: огромное красное или черное полотно стены, а посредине маленькая картинка. «Глаз не разбегается, внимание не дробится, оно ничего не ищет, потому что все прямо перед собой находит» (104).
Жизнь во всем и везде, ее экзистенциальные следы. И особенно изображенная, выраженная, сохраненная в образах искусства, если речь касается древности. И чем иллюзорнее, чем психологичнее эта жизнь передана, тем эстетическое чувство Розанова получает большую пищу. В картинной галерее Ватикана его привлекает и даже потрясает изображение распятия, выполненного малоизвестным художником Николо Алунной (Nicolo Alunna). И не сама фигура распятого Христа, а экспрессивно и натуралистично выполненные (судя по описанию Розанова) изображения Иоанна Богослова и Богоматери. Мать Иисуса «плачет каким-то мелким, дробным плачем, без звуков, без силы, плачем неверия». Лицо ее «все истончилось от боли; щеки опали, только в один день опали» и т. д. А
возлюбленный ученик Иисусов, нежный и кроткий, закричал, заплакал, «заверещал», как говорят в простонародье, криком широким, физиологическим, громким: рот ужасно раскрыт, виден язык и зубы, от лица в смысле выразительных его черт ничего не осталось, и вся картина — кричит: «Больно! Больно! Больно!» (то есть для души).
Здесь впервые, пишет Розанов, он увидел, чем было событие распятия Спасителя для окружавших его людей, «плотяных, костяных и кровных» (55).
Повышенный психологизм изображения, натуралистическая выразительность особо привлекали Розанова в живописи и пластике.
173
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
В музеях Ватикана он с удовольствием рассматривал отдел анималистической скульптуры, восхищаясь жизненностью изваянных животных почти так же, как ею восхищались античные греки согласно сохранившимся многочисленным экфрасисам. А во дворе Дворца консерваторов на Капитолии его «поразило» скульптурное изображение коня, «закусанного львом». Смеющийся оскал умирающего коня возбудил в нем каскад мыслей об аналогичном образе лошади у Гоголя, о смерти и ее выражении в искусстве, которые затем продолжились при рассматривании античной скульптуры «Умирающий галл» (71—74). Можно привести много других примеров подхода Розанова к изобразительному искусству с традиционной для XIX века позиции «натуральности», реалистичности, психологизма, то есть с литературоцентристской позиции, но не с собственно художественно-эстетической. Она наиболее близка «дилетанту» от искусства Розанову.
В «Сикстинской мадонне» Рафаэля, ради которой он только и заехал в Дрезден, ему больше всего понравилась фигура Сикста II за ее реалистические черты. Рафаэль мог быть «великим натуралистом», когда хотел им быть, с удовлетворением замечает Розанов. Реализм и психологизм восхищают его и в лицах Мадонны и Младенца. В последнем он увидел «голову Зевса, посаженную на Купидона», трагическая сила которой заключается в его глазах:
...если всмотреться в глаза Младенца, необыкновенно яркие, блестящие, почти пугающие зрителя, и особенно если привести их в связь с чуть-чуть приподнятым ртом, как бы силящимся что-то выговорить, то скажется впечатление не только грозного, но чего-то дикого, в смысле «одержимого» (129).
Более свободно и углубленно эстетический опыт Розанова раскрывается не столько из описания им конкретных произведений искусства, когда он чаще всего ищет какой-то дурной литературщины, сколько из его зарисовок эстетизированного контекста искусства, впечатления от переживания маргинальных деталей или среды, охватывающей и растворяющей в себе отдельные произведения. В Венеции, отдавая должное конкретным архитектурным памятникам площади Св. Марка (собору, дворцу дожей, башне), Розанов специально замечает, что наибольшее эстетическое впечатление достигается от всего комплекса площади, настроения переживания самой площади, когда ночью или ранним утром сидишь на ней в полном одиночестве, вдалеке от собора, ни о чем особом не думаешь, «дышишь этой площадью» и время от времени бросаешь беглый взгляд и на ее главную «красоту» — собор.
Тогда в ваше непреднамеренное, ленивое дреманье и Марк, и дворец входили незаметно и становились куда нужно. Через несколько времени
174
Пространства эстетического опыта
седина этого места, удивительная его архитектурность, непосильная личному гению и доступная только гению времен, начинала в вас действовать. И минутами сердце наполнялось прямо восторгом, счастьем (116).
Особо радует эстетствующего Розанова в Венеции какая-то странная, удивительная, неописуемая гармония разнородных, эклектично соединенных элементов, средоточием чего является сам собор Св. Марка. «Из безвкусного, эклектичного, наборного, непреднамеренного получилась единственная по красоте христианская церковь!» «Все тут неразумно, не рассчитано». Колонны «тащили» со всего света — из Иерусалима, Константинополя, языческих храмов Италии, — расставили почти в полном беспорядке; «и они подпирают собор как вертикально поставленные и укрепленные бревна, скорее кучами, чем в каком-нибудь порядке» (119—120). И именно благодаря этому получился храм, который нравится Розанову более строго упорядоченных соборов Св. Петра в Риме или Св. Стефана в Вене.
Основываясь на каком-то глубинном эстетическом чутье, Розанов находит подход к вещам, явлениям, проблемам, которые в его время или вообще не привлекали внимание интеллектуально продвинутой художественной общественности, или располагались на дальних границах поля ее внимания. Вот и эклектизм, сочетание вроде бы несочетаемого, еще не вошел в актуальное эстетическое пространство того времени. Это свершится только во второй половине столетия в недрах неклассического эстетического сознания, а Розанов уже чувствует себя в этой парадоксальной среде достаточно свободно и уютно. Более того, он и сам нередко использует в своей вербальной стилистике парадоксально эклектические приемы для усиления передаваемых смыслов.
Так, при созерцании шедевров античной пластики в музеях Ватикана («Лаокоона», «Аполлона Бельведерского») он приходит к выводу о метафизичности древней скульптуры, которую усматривает прежде всего в мере и числе, а эти понятия сразу же ассоциируются в его сознании с «меркой портного», и немедленно возникает некая эстетическая концепция древности, в которой уже и сам иудейско-христианский Бог выступает своего рода первым «портным». Интересно проследить сам ход и извивы становления этой вроде бы парадоксальной на первый взгляд метафорической сентенции.
В первоклассных античных мраморах Розанов усматривает постоянное искание меры и измерений «corpus’a человеческого», числовой истины гармонических отношений. «“Мерки портного”, так и хочется выговорить последнее определение». И если кому-то это
175
Глава IV. Василии Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
покажется малым и скудным, пусть вспомнит, как Моисей, вернувшись с Синая, рассказывал евреям о показанной ему Богом скинии — практически ничего о ее виде, только перечисляя ее размеры.
И вот когда читаешь об этом в «Исходе», то будто слышишь, как портной отсчитывает цифры — длины, ширины, объема и сгиба — заказанного ему платья. Скиния — одежда Божия: вот нерассказанная ее мысль (56).
Да и Иезекииль, описывая явившийся ему в видении храм, не описывает его вида, но «целые страницы, до утомительности, до истощения всякого терпения у читателя, наполняет цифрами и цифрами, мерами, мерами и мерами». Мудрый Пифагор считал число сущностью вещей, поэтому Бога и почитают мерой всех вещей после их создания.
Однако, выскакивает «подпольный шалунок» Розанова, нельзя ли тогда Бога до создания мира назвать «портным всех вещей, который “кроит” мир в небесном своем уме»? А если вспомнить, что Бог сотворил человека «по Своему образу и подобию», то не являются ли поиски истинной меры и суммы частичных мер и пропорций человеческого тела важнейшим делом? Здесь греческая скульптура уже вплотную соприкасается с иудейско-христианской религией, ибо отыскание мер, пропорций и чисел образа может приблизить нас к самому прообразу: «по человеку и меркам его — отыскать и образ Божий». Возникает задача будущей иконографии: найти истинный образ Бога, построить Его «скинию». Это и пытались, не сознавая того, найти греки в своей скульптуре; фактически они искали того же, что евреи на Синае: «Бога и Его образа». Они не только умели изобразить «курносого Сократа» или «большеголового Перикла», но стремились «из мрамора высечь Того, “по образу и подобию Кого” сотворены и Сократ, и Перикл, мы все», ибо красота греческих скульптур уже превосходила реальную красоту человека, не теряя его образа (56—57). В своих Аполлонах, Палладах, Афродитах греки искали Бога, и путь их поиска был истинным. Они пытались, убежден Розанов, отыскать тот образ первозданного Адама до выделения из него Евы (Адама-Кадмо-на апокрифических текстов), первочеловека в единстве его мужского и женского начал, который и был, собственно, создан «по образу и подобию». Через него-то греки и стремились постичь Первообраз — они «смело бросились вперед, за Адама и Еву, в большую древность: “там Бог!” Вот сущность их условий» (58).
Такой самобытной, слишком, пожалуй, «продвинутой» даже для современного постмодернистского сознания мыслительной эквилибристикой выражает Розанов, с одной стороны, вроде бы хорошо известную в классической эстетике мысль об идеализаторской функ
176
Пространства эстетического опыта
ции античной пластики. С другой же — через эту снижающую «мерку портного» он пытается объединить эстетические принципы античности с ветхозаветной эстетикой, чуждой им по многим параметрам. Понятно, что возникает вроде бы (внешне) эклектическая идея, имеющая, однако, под собой и существенный смысловой фундамент. Уже первые Отцы Церкви, постоянно размышляя об «образе и подобии Бога» в человеке и связывая их прежде всего с духовными основами человека, нередко задумывались явно не без влияния античной пластики, окружавшей их в обыденной жизни, и о его идеальном внешнем виде, в каком он был замыслен Богом. В таком же ключе позже будут размышлять о греческой скульптуре Павел Флоренский и Сергий Булгаков.
Однако христианин Розанов использует свою метафору «портного» применительно к античной пластике в двойственном смысле, что, собственно, интуитивно ощущается сразу. Число, мера, метафизика — это вроде бы нормально для античности, но вот «мерка портного» — здесь очевидна какая-то скрытая ирония. И смысл ее чуть позже раскрывается и самим Розановым. Да, действительно, человек «измерен был» до того, как получил «дыхание жизни и душу бессмертную», и «эту-то тайну “божественных мер” человека и схватил грек, который, однако, в своих темах и помыслах никогда не поднялся выше самого удачного портного» (72). Он остановился только на внешнем виде человека, его внешних измерениях и пропорциях, ничего не зная ни о душе, ни о вере, ни о молитве человека, то есть не умея никак выразить его внутреннее состояние. Так понравившегося ему своим психологизмом «Умирающего галла» Розанов считает уже предвестником христианского искусства, которое ценит прежде всего не за его устремленность к Богу, а за близость к человеку, за любовь к нему, за внимание к его внутреннему миру и его обыденной жизни.
Понятно, что такого искусства он практически не находит в средние века и поэтому почти ничего не пишет о нем. Его внимание привлекают только начатки реалистических тенденций в итальянском и испанском искусстве XVII века да некоторые современные ему русские живописцы. Здесь на первом месте стоит Нестеров с его картинами на православные темы, которого Розанов наряду с Рафаэлем, Гирландайо, Мурильо относит к категории «религиозных феноменов» в искусстве, порождающих своим творчеством мифологическое. Основной смысл творчества Нестерова он усматривает в том, что тот показал феномен православия в его «молитвенности», облек православную молитву «в краски и быт исторические» и тем сделал ее реально видимой. А вот в картине Малявина «Три бабы» Розанова вое-
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
хшцает живописно выраженная собирательность образов, их правдиво схваченный типаж, выражающий «вечную суть русского» в ее будничном и притом именно «бабском» аспекте (212—215). Напротив, «Демон» Врубеля представляется ему неким одушевлением, олицетворением природы, как бы ее «лицом», «одушевленным минералом». И в этом выражении демонической сути, как имеющей статус, значительно более низкий статуса человека, он видит большую художественную удачу Врубеля. В свою очередь, «Явление Христа народу» Иванова представляется Розанову явной неудачей художника, ибо он пытался показать это событие как «этнографический факт», в то время как оно — факт «душевный» (242).
Несмотря на афишируемый Розановым собственный «дилетантизм» в изобразительном искусстве, он имел достаточно острый глаз, чтобы видеть в этой области некие существенные стороны. Однако сильный литературоцентристский склад его интеллекта и эстетического сознания в целом ориентировал его восприятие на отыскание в искусстве в первую очередь словесно выражаемых «идей», «мыслей», «содержания». Розанов в традициях своего во многом прагматически ориентированного времени убежден, что «ум, правильно мыслящий, воспитанный, дисциплинированный, естественно, спрашивает о том, что стоит за эстетикою. Он хочет предмета, а не качеств; существительного, а не прилагательных...» (250). Именно с этих позиций выступал один из голосов Розанова, начинавший особенно сильно звучать, когда он подходил к изобразительным искусствам, хотя, как мы уже не раз замечали, жили в нем и другие голоса, среди которых особенно заметен был и голос некоего «маргиналиста», любовавшегося теми частностями, на которые в его время мало кто обращал внимание.
В русской литературе XIX века, имевшей дело с земной жизнью обычных людей, Розанов нередко усматривает красоту художественного выражения сугубо эстетического толка. Выявляя три момента (или этапа) в развитии русской критики и связывая первый момент с деятельностью Белинского, ранний Розанов четко формулирует эстетический приоритет беллетристики: «...в литературе наиболее существенным всегда остается именно прекрасное». И главное достоинство критики Белинского, который обладал «величайшею чуткостью к красоте», Розанов видел в том, что он умел «отделить в литературных произведениях прекрасное от посредственного», выявить их эстетическое достоинство (П, 177). Этот период критики был инициирован соответствующим этапом русской литературы — ее «Золотым веком», единственными представителями которого Розанов уже в начале нового столетия (в 1909 году) считал Пушкина и Гоголя за
178
Пространства эстетического опыта
то, что «русский народ в их сравнительно необильных изданиях получил сокровище вечной красоты», «источники вечно живой воды» (VII, 354). Гоголя Розанов почитал гением формы, который именно ею и потряс Россию: «У Гоголя нет нигде мысли, никакой, но у него есть то, что в искусстве гораздо выше мысли — красота, окончен-ность формы, совершенство создания. Здесь он недосягаем и его никто не превзошел» (350).
Из подобных высказываний Розанова вряд ли следует делать поспешный вывод о нем как о «неисправимом» и законченном эстете. Это лишь один из его голосов. Другими он будет с таким же пиететом порицать Гоголя именно за эстетство и отсутствие «мысли», но здесь мы слушаем голос эстетствующего (в высшем смысле этого затасканного термина) «подпольного шалунка», который искренне радуется тому, что было не очень популярно уже со второй трети 19-го столетия в общественно-окололитературном сознании России, — эстетической значимости литературы и искусства. Вот и Пушкин представляется ему «земным изяществом», «универсальным изяществом», преобразившим все земное, полюбившим «прекрасную землю» и вознесшим ее до неба, обогатившим самое небо «земными предметами, земным содержанием, земными тонами». В творчестве Пушкина Розанов ощущает
пресыщение изяществом всего, растущего с земли и из земли:
Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты...
Это стихотворение к А.П. Керн, повторенное в отношении к тысяче предметов, и образует поэзию Пушкина, ценное у Пушкина, правду Пушкина (П, 236-237).
Пушкин искал и находил, видел «чистую красоту» во всем земном, чувственно осязаемом, и не внешнюю красоту, не «изящные вещи», но «само изящество», относящееся к сущности мира и выражаемое не только поэзией, но и всеми искусствами (живописью, ваянием). Это эстетическое видение мира Розанов связывает с христианским вйдением, двухтысячелетним опытом христианского углубления в мир. Он считает Пушкина «самым красивым во всемирной литературе поэтом, потому что красота у него сошла вглубь, пошла внутрь. Тут две тысячи лет нового углубления, христианского развития сердца, но пошедшего не специально в религию, а отраженно бросившего зарю на искусство» (238). Поэт любил мир, слышал и видел его глубинную «правду», его «истину» и воплощал
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
это в красоте, «изяществе» своей поэзии. И даже в последних вещах Пушкина («Капитанской дочке», «Повестях Белкина») Розанов усматривает особый тип «духовной красоты», сложившийся как высший идеал в нашем народе, красоты, основанной на «простом и добром», которая дала сильный импульс развитию последующей русской литературе (187—188). Величие Пушкина заключается в том, что он открыл «русскую душу», показал миру ее красоту (275— 276) и показал в прекрасной, изящной, «прелестной» поэзии.
Розанов тонко чувствует красоту, поэтическую силу, художественную ценность творений Пушкина, и как бы сам стесняется неадекватности своих оценок из-за отсутствия подходящей терминологии; почти через силу автор приводит все эти затасканные эпитеты: изящный, прелестный, красивый, — ощущая их неистинность, «пошлость» в применении к гению Пушкина. Тем не менее он настойчиво стремится показать именно эстетические качества его поэзии, подчеркивает, что в этом плане Пушкин выше, сильнее, долговечнее, гениальнее всех не только в русской, но и в мировой литературе. 18—20 строк из пушкинского «Анчара», написанного в одно утро, пока шел дождь, стоят «Казаков», «одной из жемчужин в короне Толстого». Розанов высоко ценит Толстого как могучего писателя. «Красота гения Толстого — высока; но гений Пушкина не только выше, но неизллерилло выше, чем гений Толстого» (VII, 470). Толстой не написал ничего приближающегося по «изумительной прелести» к «Моцарту и Сальери» Пушкина.
Современный, обросший мхом научной методологии и терминологии литературовед, пожалуй, презрительно пожмет плечами на подобные сентенции «шалунка» Розанова: Пушкин и Толстой — совершенно разные миры, и нет в них ничего пересекающегося, нет никаких критериев для их сравнения или сопоставления: разные семантические поля, разные семиотические ключи, разные ризома-тические структуры. И тем не менее Розанов, как и любой эстетик с хорошо развитым эстетическим вкусом, знал эти критерии и плоскости пересечения: чисто и сугубо интуитивные — эстетические. Именно на их основе он так высоко ценил Пушкина. Его художественность, стиль, красота вывели поэта в вечность, сделали неумирающим классиком мировой культуры. Понятно, что слов для адекватного обоснования у Розанова (да и вообще в человеческом языке) не хватает, поэтому он создает некое поле лаудационно-эстетической энергетики для выражения своей эстетической оценки творчества русского гения. «Пушкин есть поэт мирового “лада” — ладности, гармонии, согласия и счастья. Это закономернейший из всех закономерных поэтов и мыслителей и, можно сказать,
180
Пространства эстетического опыта
глава мирового охранения». «Охранения» мирового «порядка» (космической гармонии), глубинного, сущностного, на страже которого и стоит все истинное искусство. А Пушкин его «глава». Он — «царь неразрушимого царства». На его десяти томиках и этими томиками весь мир держится. «“С Пушкиным — хорошо жить”. “С Пушкиным — лафа”, как говорят ремесленники» (VII, 602—603). Для России он стал тем же, чем для Италии, для всего мира Рафаэль, в котором человечество узнало «частицу ангела, необыкновенное» (VII, 334).
В 1912 году Розанов, находившийся в самом центре литературной и общественной жизни России, прекрасно чувствовавший нерв литературы, с некоторым даже удивлением констатирует, что Гёте ушел в прошлое, его невозможно читать без скуки и утомления, Достоевский и Толстой «уже несколько устарели», а Пушкин «нисколько не состарился». «Пушкин — это покой, ясность и уравновешенность. Пушкин — это какая-то странная вечность». Ничего не устарело в его языке, течении речи, в душевном отношении автора к вещам, людям, их взаимоотношениям. Мы читаем его и сегодня, как нашего современника. «Это — чудо» (П, 328). Через сто лет после Розанова, сегодня, в начале нового тысячелетия, мы можем повторить то же самое и исходя из тех же оснований — эстетической значимости творений Пушкина. В нем, не успокаивается Розанов, все до него бывшее «поднялось до непревосходимой красоты выражения, до совершенной глубины и, вместе, прозрачности и тихости сознания. Это штиль вечера, которым закончился долгий и прекрасный исторический день» (П, 221). «Золотой век» Пушкина и Гоголя — век господства эстетического выражения (красоты, изящества) в литературе. После них и даже уже у них самих последнего периода «чистая красота» словесного выражения стала уступать место иным принципам, более связанным с насущными общественными потребностями. Наступал «серебряный век» (так у Розанова) русской литературы — 1840—1870 годы с вечерней, затухающей красотой, «век» Гончарова и Тургенева. А Пушкин навечно остался на недосягаемой эстетической высоте; «он дал нам “отзвуки” всемирной красоты в их замирающих аккордах» (П, 227) и этим и с этим вошел в вечность.
Так «эстетствует» «подпольный шалунок» Розанова, и долго и часто эстетствует. Однако не всегда дремал в нем и глас сверхблагочестивого христианина. Вот в 1916 году он прочитал «Смысл творчества» Бердяева и отчего-то осердился и на Бердяева, и на своего эстетствующего «шалунка», и даже на «само изящество» в литературе Пушкина. Да как это можно ставить на одну плоскость святость Се
181
Глава IV. Василии Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
рафима Саровского и гениальность Пушкина и утверждать, что оба они в равной мере необходимы России, значимы для нее, обогатили ее в духовном и даже в религиозном смыслах? Нет, при всех своих «ямбах» и «хореях», при всей своей гениальности Пушкин был грешником, не поднялся до истинного, высоко духовного искусства, явленного человечеству, например, в «Божественной комедии» Данте или в духовных стихах Иоанна Дамаскина. И Пушкин мог бы в силу своей гениальности подняться на этот уровень. Да XIX век помешал; этот «жалкий из жалких», «пустой» и «религиозно-ничтожный» век «пахнул своей пустотой и на гений Пушкина» и умалил его поэтическое величие. Отсюда инквизиторский приговор своему кумиру:
Он писал «грешную поэзию», потому что он мог бы писать неизмеримо высшую поэзию, и он прожил не только «грешную», но «греховодни-ческую жизнь», вместо того, чтобы выразить гений и силы свои в мистическом подвиге (VII, 638).
И этот, фактически антиэстетический голос Розанова, голос религиозного, иногда узко морализаторского, иногда социально ангажированного утилитаризма достаточно регулярно звучит со страниц его бесчисленных текстов на самые разные темы. В нем мы тоже слышим что-то очень существенное, значимое для того, да и для нашего времени. Это почти отчаянный крик мыслителя, еще ощущающего, на чем стоит истинная Культура, но уже знающего, что этого основания практически нет. Более чем целое столетие не только в культуре, но и в самой Русской Церкви нет ничего истинно церковного, религиозного, ничего духовного (VII, 638). Не отсюда ли вопли души мыслителя, теряющей свою духовную опору?
Однако, если, говоря о гении и греховоднике Пушкине, религиозный утилитарист Розанова действительно срывается на какой-то иррациональный вопль, свидетельствующий о смуте и беспокойстве, царящих в душе религиозного мыслителя начала XX века, утрачивающего из-под ног прочную почву традиционной Культуры, то нечто иное мы видим в его отношении к другому столпу «Золотого века» Гоголю. Здесь мы постоянно слышим два голоса Розанова, дискутирующие между собой: один восхищается гением словесной формы, другой порицает и проклинает его за отсутствие «содержания», «мысли», за искажение «духовного лика» русского общества.
И опять сравнение с Толстым. Пушкин, Лермонтов, Гоголь значительно выше Толстого в плане эстетики. Толстой неизмеримо уступает им по красоте и силе «словесной ткани». У Гоголя «был резец Фидия, которым где он ни проведет, всё это, где провел, и остается вечно жить, не забывается, не может забыться!» У Толстого резец тоже неплохой, но обыкновенный, не гениальный. «Мер
182
Пространства эстетического опыта
твые души» «как литературное произведение» значительно выше «Войны и мира», но у Толстого есть что-то «неизмеримо более дорогое, милое, ценное, прекрасное» для всякого русского человека, чем у Гоголя. Талант Гоголя значительно выше таланта Толстого, поэтому «наслаждения, этого эстетического наслаждения, дьявольского щекотания нервов, конечно, я испытываю больше при чтении поэмы Гоголя, и вообще она сильнее, гениальнее, властительнее. Так». Однако нужнее, полезнее в жизни «Война и мир», это как посох и хлеб на всем жизненном пути — питает и помогает идти. Поэма же Гоголя — лишь деликатес, «какой-то острый лимбургский сыр для гастрономов» (VII, 225). У Гоголя «мощь формы и бессилие содержания, резец Фидиаса, приложенный к крохотным и по существу никому не нужным фигуркам». У Толстого все наоборот. «Форма его бессильнее, но зато какое содержание. Этим содержанием, том за томом, глава за главой, он и покорил себе мир!» (226).
Однако отнюдь не Толстой, но Гоголь создал «третий» великий стиль, наряду со «стилями» Карамзина и Пушкина, в русской литературе XIX века. Других Розанов не знает. И такой «стиль», который перевернул всю Россию. Под «стилем» творчества Розанов понимает некий присущий художнику «план или дух, объемлющий все подробности и подчиняющий их себе», «особую ковку языка», характер сюжетов и способ их обработки, выражающий дух автора. «Чем оригинальнее, поразительнее и новее стиль, чем, наконец, он прекраснее, тем большее могущество вносит писатель в литературу» (II, 274). У Гоголя в этом плане Розанов видит самый могучий и уникальный стиль в русской литературе.
При Карамзине мы мечтали. Пушкин дал нам утешение. Но Гоголь дал нам неутешное зрелище себя, и заплакал, и зарыдал о нем. И жгучие слезы прошли по сердцу России. И она, может быть, не стала лучше, но тот конкретный образ, какой он ненавидел в ней, она сбросила, и очень быстро. Реформ Александра П, в их самоуверенности и энергии, нельзя себе представить без предварительного Гоголя (277).
Правда, ни мысли, ни содержания в «Мертвых душах» конечно нет. Просто в Гоголе таился вулкан.
Но в чем секрет его вулкана, из которого сверкали по ночному небу зигзаги молний, текла лава, сыпался песок и лилась грязь: этого, не заглянув туда, нельзя сказать. А заглянуть — тоже нельзя. Только и можно сказать, что вулкан был огромный, могучий, планетный; что это «дух земли» заговорил в нем (279).
И всё. Такова сила истинно художественного слова, магического, великого слова, могучего и оригинального стиля в литературе. Это Розанов ощущал хорошо. «Перестаешь верить действительно
183
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
сти, читая Гоголя. Свет искусства, льющийся из него, заливает всё. Теряешь осязание, зрение и веришь только ему» (353).
Гоголь представляется Розанову уникальным, единственным в истории примером «формального гения», писателя, ориентированного исключительно на форму, умеющего так вылепить эту форму, что она не забывается никогда. Однако, не унимается трезвый прагматик в Розанове, внимание Гоголя направлено на такие мелочи (и только на мелочи!) и ничтожные вещи, которые не достойны гения. Все у него состоит из мелочей, какой-то «инвентарь мелочей», но каждая из них так совершенно вычерчена, что не уступит «Венере Медицейской». Все его творчество организуется по схеме «Носа»: «Содержания почти нет, или — пустое, ненужное, неинтересное. Не представляющее абсолютно никакой важности». Зато форма, то, как рассказано, гениальна, «она превосходит даже Пушкина, превосходит Лермонтова» (VII, 346—348).
Под «содержанием» литературного произведения, вообще произведения искусства Розанов в традициях реалистической эстетики XIX века понимает некую вербализуемую идею произведения, тему, систему нравоучительных, назидательных принципов. Вот у Толстого или у Достоевского этого всего в избытке, а у Гоголя он не находит ничего подобного и поэтому почитает его за гениального формалиста, не более. При том формалиста странного, настроенного исключительно на падаль, на гнилое, мертвечину, уродство. «Чем выше гений Гоголя и даже чем сильнее его пафос в данную творческую минуту, тем он отыскивает для воплощения самое что ни на есть малейшее, пошлость, уродство, искривление, болезнь, сумасшествие, или сон, похожий на сумасшествие», в общем, где почувствует запах «сыра пармезана», из которого выползают черви (Плюшкин, Соба-кевич), там его стихия. А вот крупные темы — мать у люльки ребенка или жена у постели умирающего мужа — его не интересуют (VII, 348). И вытекающий отсюда приговор: Гоголь безыдейный певец безобразного, все в нем, кроме малороссийских вещиц, «есть пошлость в смысле постижения, в смысле содержания» (Ш, 314).
Интересные и в какой-то мере знаменательные суждения. У Гоголя один Розанов видит почти то же, что видела в «Мертвых душах», да и в других его произведениях демократически ориентированная критика XIX века, другой Розанов (другой голос) делает акцент на том, что станет крайне актуальным в художественно-эстетической культуре Европы через полстолетия, что составит основу неклассической эстетики и пясттг-кулыуры второй половины XX века1. Глубо- 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Эстетика. С. 330 и сл., 469 и сл.
184
Пространства эстетического опыта
кое внутреннее, неосознаваемое, но значительное беспокойство, характерное для многих мыслителей, писателей, художников начала XX века, побуждает его постоянно дискутирующие внутренние голоса бросаться из крайности в крайность и с позиций этих крайностей рассматривать те или иные явления культуры, литературы, искусства, духовной деятельности, чтобы отыскать хотя бы какое-то оправдание и вершащимся в культуре событиям, и, главное, своей собственной внутренней неуравновешенности, какому-то вселенскому беспокойству, охватывающему душу. Понятен и смысл этого «беспокойства», четко прописанный Розановым в 1909 году. Он хорошо чувствовал мощный революционный перелом в культуре, «великую революцию», движущуюся «от Китая до Пиренеев», «суть которой заключается в каком-то великом умирании всего прежнего, в великом рождении чего-то всего нового» (написано в связи с «плясками невинности» Айседоры Дункан — IV, 294).
Может быть, поэтому и Гоголь нередко предстает в его оценках каким-то гениальным маргиналистом постмодернистского толка, находящим эстетическое наслаждение в мелочах, частностях, деталях, вещицах, незначительных, с душком, как бы уже выброшенных на свалку истории, певцом беспредметности и абсолютным иронистом. Гоголь, по Розанову, в отличие от «всестороннего» Пушкина движется только по двум направлениям: «напряженной и беспредметной лирики, уходящей ввысь, и иронии, обращенной ко всему, что лежит внизу»; он «родоначальник иронического настроения» (П, 158—159). При этом его лиризм проявляется только в связи с иронией относящейся к тому жалкому, убогому, недостойному человеку, которого он сам и изобрел, предельно сузив и принизив реального человека. Да, собственно, реальность его и не интересовала, убежден Розанов (173). «Гоголь ли это?» — спрашиваем мы сегодня. Несомненно, Гоголь, но прочитанный в совершенно новой для XIX века парадигме, которую во второй половине XX века мы назвали бы почти постмодернистской.
Розанов одновременно и любил Гоголя (посвятил ему множество глубоких, точных, прекрасных страниц), и относился к нему с крайней неприязнью и раздражением. Прежде всего за то, что тот видел в России, в русском человеке только негативное, безнравственное, мелкое, пошлое, ничтожное. И ничего положительного, достойного уважения. «Мертвые души» «исказили совершенно иначе духовный лик нашего общества, нежели как начал уже выводить его Пушкин» (II, 161). Мертвенность его фигур непостижимо передана самим языком, «мертвой тканью языка, в которую обернуты все выведенные фигуры, как в свой общий саван»; «вос
185
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
ковой массой слов», тайну «художественного делания» которой знал только Гоголь (162—163). Если в Пушкине «Русь увенчала памятником высшую красоту человеческой души» (VII, 353), то Гоголь не видел, не знал, не понимал человеческой души, у его персонажей вообще нет души (II, 50—53). Русь предстала ему и в его произведениях царством «мертвых душ». Тем не менее значение обоих в истории русской литературы велико. «В Пушкине и Гоголе слово русское получило последний чекан» (VII, 353), хотя Пушкин возвеличил Русь своей любовью, а «громада Гоголя валилась на Русь и задавила Русь» (351).
«Восторженная лирика, плод изнуренного воображения» Гоголя растлила души читателей, вызвала в нас отвращение к реальной действительности. Гений Гоголя, его ироническое отношение к человеку стоят на пути развития русского общества до нормального состояния, к счастью и успокоению (II, 165). И они же («Гоголевское безобразие») и толкнули Русь на поиски мысли, пути, выхода из мертвенной спячки. «Гоголь, — так-таки решительно без мысли, не только у героев своих, но и у себя... — толкнул всю Русь к громаде мысли, к необычайному умственному движению, болью им нанесенною, ударом, толчком». «Убыло мертвых душ! Прибыло души, мысли!» (VII, 350, 351). Вот тебе и лирика без мысли и содержания. Резонанс только от гениальной формы! Вот тебе и «дьявольское щекотание нервов»! Вся наша новейшая литература, убежден Розанов, «явилась отрицанием Гоголя, борьбою против него» (II, 49). Гоголь увидел в России только мертвые души, а вся последующая литература ищет души живые, живущие, «обратилась к проникновению в человеческое существо» и открыла в противодействии Гоголю такие глубинные тайники души, которые никто и никогда в мире еще не открывал (53).
Гоголь для Розанова нехристианский писатель, но именно с ним, с его творчеством, жизнью и смертью связал юродствующий во Христе «подпольный шалунок» Розанова в последний, почти апокалиптический год своей жизни и христианскую апокалиптику, и «апокалиптику русской литературы»:
Что-то случилось. Что-то слукавилось. Кто-то из «бедной ясли» вышел не тот.
И стало воротить «на сторону» лицо человеческое... И показалось всюду рыло.
И стал «бедный сын пустыни» описывать Чичиковых... Подхалюзиных. Собакевичей. Плюшкиных.
И куда он ни обращался, видел все больше и больше, гуще и гуще, одних этих
рыл.
186
Пространства эстетического опыта
И чем больше молился несчастный кому — неизвестно...
Тем больше встречал он эти же
рыла.
Он сошел с ума. Не было болезни. Но он уморил себя голодом. Застыв, обледенев от ужаса (VII, 675—676).
Гоголь раскрылся, явился Розанову в последний год его жизни в постреволюционной одичавшей России грозным пророком русской революции «мертвых душ» и, пожалуй, почти предвестником грядущей пясттг-культуры.
Чем больше мы углубляемся в тексты Розанова, тем острее ощущаем в них непередаваемый аромат осени, осени литературы и осени Культуры. Его ощущал и сам Розанов, пожалуй, острее большинства своих современников, и нередко констатировал в выражениях, мало понятных для своего времени, но сегодня звучащих, увы, крайне актуально и «продвинуто». Больше всего на свете он любил литературу. В ней был своим, ориентировался как рыба в воде, жил в ней, чувствовал ее «изнутри»... как тело чувствует штаны\ «Литературу я чувствую как штаны. Так же близко и вообще “как свое”. Их бережешь, ценишь, “всегда в них” (постоянно пишу). Но что же с ними церемониться???!!!» Главное отношение с литературой — физическое, «касательное», вроде бы поверхностное, но интимное. «Дорогое (в литературе) — именно штаны. Вечное, теплое. Бесцеремонное» (Ш, 382). Ничего сакрального, ничего священного, ничего возвышенного — «штаны»! Тепло и полезно. Утилитарно.
Однако все-таки «сакрально». Сакрально в ветхозаветном смысле, выявленном Розановым при постоянном и любовном чтении (не изучении!) Ветхого Завета («Библии», как говорил он, отличая ее от «Евангелия»), в котором пол, род, роды — священны... Вот, не рубашка, а именно — штаны. Потому что штаны сокрывают нечто интимное и предельно значимое для человека, для жизни. Штаны как покров и символ пола. А пол для Розанова — самое сокровенное и священное в человеке. Пол — это жизнь! И «подпольный шалунок» Розанова все и вся изучает и видит под углом зрения пола, половых отношений, половой символики (при этом на ум приходят назойливые аналогии с Фрейдом, хотя Розанов, кажется, никогда не упоминает его имени). В человеке все и вся пронизано половыми интуициями, выражает и являет сущность и стремления пола. То, что в штанах, — сокровенно, физиологический инструмент пола. Однако и все человеческое тело — выражение, явление пола. И особенно его открытые, специально открываемые части. Самая прекрасная и выразительная из них — лицо, где собственно человеческое выражено с
187
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
наибольшей силой, одновременно — предельное и наиболее откровенное выражение пола. С взгляда на лицо возгорается искра любви, пожар влечения к другому полу, к половому партнеру. Эмбрионом лица, то есть выразителя пола, представляются Розанову ладонь и ступня (IX, 191—195).
Да что лицо. После многих рассуждений Розанов приходит к выводу, что «центр души лежит в поле и даже что душа и пол идентичны», а отсюда раскрываются и многие загадки поэтического творчества (200). Везде в литературе, где «нет чувства пола — нет чувства Бога» (216). От Платона до Лермонтова, Толстого, Достоевского — у всех крупных («чресленных», по словам Розанова) писателей внимание приковано «к началу, зиждущему в мире жизнь». И все они «мистичны, трансцендентны, религиозны; то есть, как мы подводим итог, — рождающие глубины человека действительно имеют трансцендентную, мистическую, религиозную природу» (217). Здесь Розанов уже анти-Фрейд в чистом виде. Если основатель психоанализа выводил мистику и всякую религиозность из физиологии пола и секса, то Розанов в поле видит глубинную, сущностную трансцендентность и мистичность человека. Через пол и рождение, убежден он, по-своему толкуя слова Достоевского, человек прикасается к «мирам иным» (217—218). Отсюда понятна, по Розанову и самому Розанову, «застенчивость половых органов»: через них, через совокупление входим в «загробную жизнь», «в жизнь будущего века», в райское блаженство, в наслаждение, в Эдем (99).
Отсюда и эстетика «будущего века» замыкается у Розанова на свете, пахучести, вкусе (чувственном), больше даже на пахучести и вкусе, которые воспринимаются «физически, плотски». Поэтому «соблазны мира сего» представляются слегка «шалящему» Розанову предчувствием «жизни будущего века». Поэтому-то «вкусовая и обонятельная часть нашего лица» (губы, нос) видится ему (и не только) наиболее прекрасной и небесной (53—54). Здесь уже начинается в прямом смысле слова ветхозаветная (восточная вообще) утонченная эстетика аромата, благовоний, обонятельной мистики, перетекающей в какую-то интимную этику. Более тонкая, более изысканная, чем европейская. Это «таинственная Суламифь», которая у евреев «разлита во всем, — в ином осязании, в иной восприимчивости к цветам, в иной пахучести, и — как — человека “взять”, “обнять”, “приласкать”. Где-то тут» (75—76). Чтобы не на уровне категорий, долга, обязанности. А из глубин сердца. Суламифь как прекрасная, благовонная любовница и «суть вещей». «Ведь вся “Песнь песней” — пахуча». «Тайна мира, тайна всего мира заклю
188
Классическое и нонклассика
чается в том, чтобы мне самому было сладко делать сладкое, и вот тут секрет» (78). Тайна ветхозаветной эстетики (равно этики), тайна еврейской вселенскости — это тайна Суламифи, разлитой во всем мире. И эта эстетика по душе одному из розановских голосов — его крайне серьезному «шалунку».
Эстетика неутилитарного наслаждения. «Эстетическое наслаждение имеет свойство спокойно ложиться на душу; и воспитывает оно тихим воспитанием» (VII, 503). Именно за это Розанов любит литературу (да и религию). Доставляя «необыкновенное наслаждение», сама сгорая дотла, она — животворит, «живая вода»: «глотни — «и не умреши»; она — «голубой огонек небесной искры» (VI, 11). В этом ключе Розанов понимал и высоко ценил и «эстетизм» К. Леонтьева. Красота действительности, красота жизни, красота человека — вот цель, к которой стремился он в своем творчестве. «Чувство эстетическое в нем безотчетно, неудержимо; оно веет из каждого оборота его речи, из всякой оценки, им произносимой, из всякого требования, порицания, надежды, горечи, какую ему приходится высказывать» (IX, 145-146).
Другие голоса Розанова поют о пользе, утилитаризме, историческом значении искусства, литературного «содержания» и т. п. (отчасти мы их уже слышали), но не заглушают голоса его эстетствующего «шалунка», который остро ощущает все веяния своего странного времени. Его какой-то предзакатный, повышенный и надрывный эстетизм. Вспомним, что это время предельно эстетского стиля «модерн» в художественной культуре, время «декадентов и символистов», которых не очень-то жаловал один из достаточно сильных голосов Розанова. И уже предчувствие какого-то совсем иного «эстетизма», необычного, даже эпатажного для того времени, предельно телесного, восходящего вроде бы к Ветхому Завету, но выражающегося в декларативно простом, «касательном» (тактильном) отношении к литературе, как к штанам, — тепло и приятно. Особый, парадоксальный, предпостмодернистский эстетизм Розанова. Сегодня он нам особенно понятен и чем-то даже близок, может быть, и не как штаны, но как жевательная резинка — точно. Не совсем ясно, полезно ли, но, во всяком случае, приятно.
Классическое и нонклассика
Уникальность фигуры Розанова в русской культуре, да и в Культуре в целом, заключается, скорее всего, в том, что он одним из первых ощутил не только трагизм кризисной ситуации, но и интуитивно почувствовал тенденции, интенции, направление его преодоления
189
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
(или, по крайней мере, просто развития — сегодня это пока еще не очень понятно). Во всяком случае, его смысловая многоголосица («полифония», дву- и полиголосость, своеобразная «антифония»), вылившаяся и в особый жанр «опавших листьев», позволяющий без каких-либо доказательств и обоснований утверждать с одинаковым апломбом и экспрессией взаимоисключающие суждения об одних и тех же вещах, — это прямой путь к сегодняшней тг^т-культуре, к постмодернистскому дискурсу, к неклассической эстетике {нонклас-сике). Хотя, конечно, по крупному счету, это еще Культура и почти классика. Не будем все-таки забывать и о мучительной полемике между голосами, стремящимися часто к рациональному, хотя и неоднозначному, осмыслению сущностных явлений.
Вот, например, проблема творчества. Размышляя о ней в связи с известной работой Н. Бердяева, Розанов твердо убежден, что Церковь,
«стиль церковный», то есть это вот «взирание на Небо», решительно не сковывает никакого человеческого творчества, но всякому творчеству оно придает необыкновенно прочный характер, фундамент. Все выходит массивнее, тысячелетнее (VII, 639).
Христианское миропонимание — основа любого человеческого творчества. Однако здесь же раздается «писклявый голос» (так его характеризует сам автор) «из подполья»: а Возрождение, а XVII век, XVIII век, революция? Все вроде бы из других оснований? И вроде бы тоже «творчество»? Как объяснить? Страшные вопросы, признается Розанов. Для их разрешения требуется «чрезвычайное расширение идеала церковного», даже далеко «за врата» христианской Церкви, требуется пересмотр всего «мира категорий», восходящих к тринитарному догмату, к «Ипостаси Святого Духа». И все равно, не унимается «писклявый», остается еще что-то вне, ну, например, вся сфера комического, смеха, все эти мимы, балаганы, Аристофан, Гоголь, Вольтер, водевили. Как это понимать, как объяснить?
Трезвый голос благочестивого Розанова не может объяснить. Это все уже совершенно «без Бога», «вне Бога», потому что «мир весь серьезен», Церковь предельно серьезна. В ней нет места смеху, насмешкам, зубоскальству, веселью. Смех a-мирен, а-морален, а-теистичен, он крадет у Бога «все осмеиваемые вещи», ввергает их в небытие. «Тут бес и козни его. Очаровательные козни. Ибо ведь смех-то часто бывает и упоителен. Фу, демон, сгинь!!!» Поэзия, трагедия, все серьезное искусство покрываются и освящаются церковною ризою, а «принцип смеха» — зол, «в ризу не надеваем» (VII, 640—641). Вот вам и «шалунок у Бога»! Оказывается он-то и есть «мельчайший бес, какой-то “клопик” зла», кусающий серьезное
190
Классическое и нонклассика
человечество, которое только и достойно быть в Церкви — серьезной, без смеха, шуток, шалостей, без сатиры и юмора. Поэтому-то так негодует один из голосов Розанова на Гоголя. Высмеял все на Руси, ничего святого, ничего положительного, ничего доброго не увидел. Промчался по ней на тройке по пути в Рим, все подсмотрел, все осмеял злым смехом, однако и сам от него затосковал; да и уморил себя голодом от сатанинского смеха-то.
Нет, смеха ни гоголевского, ни аристофановского Розанов-«анти-шалунок» не одобряет. Другое дело светлая радость праздника в пределах церковного года, в лоне и пространствах Церкви, «пустота Седьмого Дня» отдыха от серьезных трудов шести дней Творения, обыденной работы. Седьмой день праздника, неработы, «неделания» — это день радости, Бог живет здесь! «Праздник в первоначальном и, может быть, таинственном смысле — пустая область, незаполненное место времени. Это — как алтарь в храме и как прототип его — Святая Святых в Скинии» (VI, 383). Бог живет в празднике, в радости, в украшенном пространстве «Скинии». И более того, Розанов убежден, что человечество с древности связало состояние «праздника», «неделания», «эту белую и ликующую полосу времени» с самим «существом Божием». Самый вид людей, проводящих праздник, не менее говорит об их вере и «существе Божием», чем, например, «зрелище храма» (384). «Бог в отдыхе, а не в работе» — это древнейшая и первоначальная религиозная мысль. «Для Бога человек должен наряжаться, веселиться, работать для себя». При этом праздник в древности не сводился к тупому «ничегонеделанию», разгулу или спанью, а связан был с ожиданием «высочайшего осмысленного и сложного народного удовольствия», предварявшегося украшением квартир, домов, улиц, реализующегося в сложной, веселой, сладкой игре (385, 390). Это было какое-то возвышенное, радостное религиозно-эстетическое действо, в котором само веселье служило «орудием духовного развития». Увы, констатирует Розанов, так было когда-то. Теперь по праздникам с утра у «казенной лавки» «стоит длинная вереница лиц унылых, скучных, молчаливых» за выпивкой — в ней и видят многие горожане смысл праздника. Даже празднование Рождества с каждым годом угасает. В Петербурге в трех ближайших к дому автора храмах в первый день Рождества даже люстру не зажигают... (390, 395).
Итак, согласно Розанову, есть высокая духовно-эстетическая радость благочестивого народа, работающего шесть дней в неделю на тело, на обустройство своей материальной земной жизни и с радостью погружающегося в седьмой день, в праздник, который всегда символизирует Седьмой день «отдыха», а точнее вечного бытия,
191
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
Бога, радостное веселье неделания, празднования, отдыха от земных забот. И это веселье не имеет ничего общего с тем, что эстетика именует комическим. Сфера «бездумного смеха» не вписывается в границы церковного, религиозного, духовного пространства, как бы мы их ни расширяли. Она иная — не от Бога, ее гонит один из голосов Розанова, но в ней вольготно чувствует себя другой — «подпольный шалунок», резвящийся все-таки не где-нибудь, а там же — на «Божием дворе». В этом весь Розанов, предпостмодерни-стский Розанов.
Между тем мы начали вместе с Розановым говорить о творчестве, которое он все как-то сразу и убедительно в диалоге с Бердяевым вписал в церковную ограду. Вскоре, правда, выяснилось, что ее надо порядочно расширить, чтобы она охватила некие не совсем (или совсем не) церковные творческие сферы, а затем обнаружилось, что все равно и за расширенными границами церковности остается порядочно всякой интересной всячины, среди которой разыскался и самый любимый голос, самая интимная и лелеемая творческая ипостась самого Розанова — его «шалунок», он сам как шалунок. Ну, что поделаешь, легко соглашается Розанов: я всегда «около»... Вот и здесь, в творчестве, в любимом писательском деле, оказался «около церковных стен», а не внутри... Стены эти тесны для меня, да и не только для меня, но, пожалуй, и для современной жизни в принципе.
Однако не утрачивает ли эта жизнь, вырываясь за ветхие церковные стены чего-то сущностного? Вот вопрос, который постоянно будоражит мысль Розанова, мерцает в его сознании, не находя разрешения, беспокоит, заставляет всматриваться в сферу истинных духовных ценностей, в сферу творчества (прежде всего литературного), в сферу классических эстетических ценностей. И всматриваться глазами художника, описывать сочными мазками неплохо поставленной писательской кисти: «А как я чуть-чуть художник, то все примеры рисую ярко, образно, сочно, “хоть пощупать”, и иначе не умею, иначе я не описываю» (II, 561).
Убийственной иронией (которая, кстати, тоже плохо вписывается в концепцию, согласно только что высветленной позиции одного из «Розановых») пронизаны многие его образные описания и оценки тех или иных мыслителей и писателей-современников, око-лохудожественных или псевдохудожественных в его понимании явлений того времени. Вот живописная картинка с одного из заседаний Религиозно-философского общества:
С лицом мертвеца, — соглашаюсь, красивого мертвеца, — и загробным голосом поэт Блок читает о землетрясении в Мессине и связи этого землетрясения... с русскою интеллигенцией. <...> Публика захолодела от ожида
192
Классическое и нонклассика
ния. Вот мертвец заплачет или завопит. Но мертвец сел на стул, точно в гроб упал. Завопил Д.С. Мережковский. Он вопил или вопиял долго, сложно, непонятно, и на тему, и сверх темы, и через тему, куда попало. Так петух с отрезанной головой не разбирает, в который угол кухни ему скакать. Мережковский казался чрезвычайно испуганным чтением Блока. Казалось, ему отрезали голову и вырвали сердце и он был полон отчаяния (VII, 324).
В модусе той же тонкой иронии (в статье «И шутя и серьезно...») Розанов в контексте своего понимания эстетического и своего отношения к набиравшей тогда силу религиозно-философской концепции гшяславия, признанной в 1913 году официальной Церковью за еретическую, дает будто бы серьезную и вроде бы позитивную характеристику Мережковскому как писателю и мыслителю. При этом отталкивается он от фамилии Мережковский, которая, утверждает Розанов, ничего не говорит русскому уху. Ни смысл ее, ни происхождение непонятны: носитель ее то ли из венгров, то ли из поляков, то ли из евреев. И всё это отразилось на литературе, на судьбе, на душе его. Мережковский — с совершенно непонятным в смысле и происхождении именем — ничего «понятного и ясного» и не мог выразить. Имена наши суть наши «боги-властители». Живя, мы осуществляем свое имя (VII, 498-499). Современно сказано. Под этим подписались бы не только Флоренский или Лосев, но, пожалуй, и Хайдеггер с Деррида. Они тоже смотрят глубоко в корень слова, имени. Вот и их предтеча Розанов сразу услышал в имени Мережковский исключительно эстетические качества. Его имя «звучит хорошо», и мы видим, что его литературная судьба
красива; она не осмысленна, но эстетична. Стихи, романы, критика, религиозные волнения — всё образует «красивый круг», в который с удовольствием всякий входит, не отдавая отчета, «зачем», «почему». Его имя красиво звучит, поэтому никто не задумывается о большем, о том «плоде», который вроде бы должен дать литератор.
А Мережковский в силу своей красивой фамилии — прекрасный махровый цветок без запаха и без плода. Однако «красиво звучит. Красивое положение. Стихи, критика, романы; Бог. Все красиво, вообще красиво. Около Мережковского красивый воздух. Над Мережковским красивое небо» (499). Чего же еще надо? Это его судьба, определенная его именем.
А вот к Флоренскому Розанов подходит уже совсем с другим ключом, не от имени, а от какой-то глубинной смысловой сущности. Хотя эстетизм его «Столпа» не укрывается от Розанова, но к этому «эстетизму» он относится вполне благожелательно. «Вся натура его — ползучая. Он ползет, как корни дерева в земле» (III, 319). И это уже серьезно и фундаментально. Корни, хотя и «ползу
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
чие». В «Столпе» нет ничего беглого, случайного, скользящего. Здесь каждая строка, каждая страница «не писалась, а выковывалась» — «густая книга». «Это — “столп” вообще русский, чего-то русского», русского православия, «восточного греко-славяно-русского» миросозерцания. Столп, воздвигнутый усилиями гения, подкрепляющего (не украшающего!) свое могучее «я» «цветочками» всего мирового любомудрия, поэзии, науки: «а ему нравится любовно бродить по степям человеческим, по лесам всемирной истории, и везде указывать цветочек, и везде срывать то колокольчик, то резеду, то чистый ландыш» (VII, 576—577). Что это: «Религия, философия, поэзия? Нельзя различить. Страница глубоко цельна, не заметишь отдельных сплетающих ее нитей, отдельных составляющих ее ароматов» (580). И этот эстетизм вызывает у Розанова не сомнение в его значимости, не иронию, но глубочайшее почтение.
Или вот Лев Толстой. Он, по Розанову, «был гениален, но не умен» (III, 287). Он — «художник жизни», установившейся в ее стабильных, статичных формах. Его гениальность вся в темах, а по «эстетике», по «стилю» он на много порядков уступал и Гоголю, и Лермонтову, и Пушкину. «Речь его, рассказ его, страницы его матовые... Точно “не закаленная сталь”... Или день без солнца, по крайней мере без зноя» (VII, 472). Он и сам «прожил собственно глубоко пошлую жизнь» без страданий, без «тернового венца», без борьбы за какие-то идеалы, даже без приключений (Ш, 238), и только смерть его была прекрасной, «исключительной по благородству и оригинальности» (VII, 466).
Однако в чем же гениальность-то Толстого? Неужели только в глобальных «темах» человеческой жизни? Да, именно в темах, утверждает Розанов, точнее — в писательском любовании, наслаждении этими «темами», которое передается (что только гению под силу) и читателю.
Если присмотреться на сотнях страниц к манере Толстого, то мы увидим, что ему, — как хорошему борцу хорошая борьба, — доставляет высшее наслаждение эта роскошь творчества, роскошь рисовки; что он нигде не торопится, а почти скорее медлит, выписывая страницы за страницами изумительных сцен, обрисовки положений, состояний духа, столкновений, схождений, расхождений, любви зарождающейся и любви умирающей, самых разнообразных лиц, целой толпы их, с душою у каждого до того самостоятельною, до того не похожею на душу других им же выведенных лиц, и которых он нарисовал с такою же любовью и интересом. Это изумительно, и составляет наслаждение не только читать это, но наслаждение заключается в самом любовании силами творца, этим красивым бегом романиста-эпика, не знающего усталости, не знающего трудностей. <...> Удивительно! Удивительно и прекрасно! (VII, 232).
194
Классическое и нонклассика
«Толстой не только живописно пишет, но бесконечно любит все живописное в людях, в характерах, в поведении; я думаю — в почерке и слоге». Обычный способ его творчества — «не сочинять, а видеть, любить и описывать, или видеть, любоваться и тоже описывать». И описывать так, что это доставляет читателю эстетическое наслаждение. Вот образ Вронского, человека
правильного, глупого, тупого», и «для читателя истинное наслаждение следить за тою топкою живописью, посредством которой Толстой достигает этого впечатления. Около фигурного, видного, громкого человека медленно садится туман непроясненной глупости (233, 234).
Кто здесь предстает большим «эстетом» — Толстой или Розанов, — не столь уже важно. В данном случае для нас значима позиция Розанова, одного из его голосов, который глубоко чувствует эстетические качества текста, художественную ткань литературного произведения и именно на ее основе судит о таланте писателя. Здесь Розанов выступает прямым наследником и продолжателем литературной критики В. Белинского, Ап. Григорьева, К. Леонтьева, того же Д. Мережковского, ценивших литературу прежде всего за ее художественность. Размышляя о Гёте, о его месте в литературе, о его «Фаусте» в первую очередь, Розанов подает все это под углом зрения прежде всего могучего, целостного, гармоничного и уникального авторского стиля. Суть «Фауста» не в каком-то «зерне всего», но «именно в подробностях, в тенях, в переливах, в нежности, деликатности; эта суть в “нерешительности”» (заблудиться можно в розановских кавычках, то есть подсмыслах и в его собственных «нерешительностях»: в каком же смысле употребить сло-во-то, какой его обертон показать читателю, какой «подголосок» его здесь особенно звучит?) (VII, 450).
Розанов глубоко и тонко чувствовал эстетические качества во всем: в литературе, в искусстве, в быту, в религии, в человеке, и когда его «подпольному шалунку» было угодно (что случалось нередко) показать свой эстетический вкус, он делал это с блеском и остроумием. Однако он мог выступить и жестким ригористом религиозного, морализаторского, даже социально-политического толка, демонстрируя свой явный антиэстетизм. Его, например, постоянно раздражают всевозможные «декаденты и символисты», эстетствующие как в литературе, так и в живописи. На некоторых из них он смотрит с «удивлением и гадливостью» (II, 208), других подвергает осмеянию и уничижительной критике именно за то, что они эстетствуют там, где ригорист Розанов хотел бы видеть целомудренное отношение к женщине (его смущает женская нагота «со всеми подробностями» на выставке французских символистов) и полу, семейным
195
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
отношениям. (Его коробят попавшиеся где-то цитаты из Мопассана — наш критик признается, что самого Мопассана, как и Золя, он не читал, но тем не менее возмущен, — когда его герой отзывается о женском теле как об «очаровательном живом навозе» и изнывает от эротической истомы в своей оранжерее с цветами, «месте тайных наслаждений».) Достается от него и Леониду Андрееву, и Блоку, и, как мы помним, даже гениальному Гоголю.
Розанов, точнее один из его «голосов» — эстетический субъект Розанова, — глубоким внутренним чутьем отличает эстетство, то есть излишнее, неоправданное увлечение только формой, только художественностью, чего очень много было именно в его время на рубеже столетий, от истинного, органичного эстетического опыта, внутренне, содержательно обоснованной художественности. К уже приведенным примерам эстетического осмысления Розановым тех или иных феноменов культуры хотелось бы добавить еще несколько, ибо они уместны в контексте наших рассуждений. Вот, небольшой текст о любви Тургенева к Полине Виардо, о «радиоактивной» любви, о «вечной любви жениха»; о «тайне любви» вообще, которая необъяснима, непостижима и сгорает без следа. След остается только в творчестве великих художников, переживших такую любовь, питавших ею свое творчество, — у Данте, Пушкина, Тургенева... «Так от “Тургенева и Виардо” осталась пахучая, ароматическая “литературная деятельность” Тургенева» (VII, 441).
И другое. «Семейная жизнь не крепка и не красива у русских, кроме исключительных случаев». Зато смерть, подготовка к ней в старости, болезни, страданиях, само умирание и посмертные обряды в России отличаются особой красотой.
Русский человек не только глубоко постиг тайную красоту смерти и ползет к этой странной и загадочной красоте: но он и в самом деле умеет с величием умирать, он сам становится прекраснее в болезнях, в страданиях, в испытаниях. И особенно — прямо перед гробом (V, 11).
И далее с глубоким чувством и сердечным теплом Розанов описывает и подготовку русского человека к смерти, и сам церковный обряд похорон в их эстетическом модусе, модусе особой глубокой красоты перехода православного человека в «мир иной», к жизни вечной. Благостная идиллическая картина истинно православного эстетического сознания... Но вот словечко «ползет» режет слух, вносит некий диссонанс, как будто иной, иронизирующий голос прорывается из розановского подполья, голос для которого красота жизни несомненно важнее и существеннее, органичнее красоты смерти. Даже ради «жизни вечной». Розанов с большим энтузиазмом отозвался бы об эстетике жизни, красоте жизнеутверждения
196
Классическое и нонклассика
русских, но почему-то не замечает их, ибо в данный момент своего эстетического опыта руководствуется одной из множества собственных эстетизированных мифологем, в которой православие высвечивается в «темных религиозных лучах». Мы помним, что христианский «праздник» Розанов переживал совсем в иной эстетической тональности.
Русским вместе со всем Востоком (христианским) открылось истинное «Лицо Христа... — бесконечной красоты и бесконечной грусти». Сила, которой христианство на протяжении столетий преображало мир, меняло историю, — не мечи и костры инквизиции («инквизиция — конец христианства»), а слезы. Центр христианства — «прекрасное плачущее лицо» (V, 96). Здесь Розанов вольно или невольно как бы утверждает роль и значимость в христианстве интериорной эстетики, эстетики аскетизма, возникшей уже у ранних Отцов Церкви и аккумулировавшейся в монастырях, в монастырской эстетике. Там слезы понимались как великий дар христианину, очищающий и преображающий его душу, открывающий путь к духовной радости. Именно в этом ключе и один из эстетических субъектов Розанова осознает красоту скорби и грусти в русском православии. «Длинная скорбь, в самой вершине заключающаяся неземной радостью, — вот Христианство. Черный цвет в самой его маковке вдруг переходит в белый» (V, 131).
Для разума это абсурдно, для веры и эстетического чувства — закономерно. Здесь эстетика и религия идут рука об руку, активно поддерживая друг друга. Иррациональное и мистическое — основы религии, творчества, самой жизни. Об этом регулярно и в самых разных плоскостях проговариваются голоса Розанова. «Человек в цельности своей природы есть существо иррациональное», поэтому его действия, его радости и удовольствия непостижимы для разума. «В человеке скрыт акт творчества, и он-то именно привнес в него жизнь, наградил его страданиями и радостями, ни понять, ни переделать которые не дано разуму» (II, 67). Только художник, как истинный субъект творчества, способен выразить многое из того, что составляет живую сущность человека, его непередаваемую словами жизненную основу, его душу, наконец, которая для всех — потемки, кроме художника.
С особой силой проникать в иррациональный мир души человеческой, особенно души мятущейся, души заблудившейся, души преступной с позиции трезвого разума, удавалось Достоевскому, и Розанов — один из первых в мировой литературной критике, кто глубоко ощутил и пытался осмыслить в своих работах этот ракурс дарования русского писателя. Не имея, естественно, здесь возмож
197
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
ности комментировать прекрасный и глубокий розановский «Опыт критического комментария» Достоевского, опыт эстетического анализа главного произведения Достоевского, мне хотелось бы просто отослать к нему читателя, напомнив лишь фрагмент, где Розанов восхищается мастерством, с которым автор «Братьев Карамазовых» вводит читателя в душевный мир Смердякова. Каким-то особым художественным приемом,
тайна которого была известна только Достоевскому, опять погружаемся в особую психическую атмосферу, удушающую, темную, — и, еще ничего не видя, еще не дойдя до самого факта, испытываем мистический ужас от приближения к какому-то нарушению законов природы, к чему-то преступному; и уже содрогаемся от ожидания (II, 79).
Только гений способен на такую силу художественного выражения, магию воздействия на читателя.
А гений — это уже почти и не эстетика, но религия. Он — не от мира сего, «центр и направление его лежат в «мирах иных» (П, 161); «все гении тяготеют к пре-мирному» (IX, 274). А «тот мир» и этот в эстетическом (как и в любом ином, естественно) плане диаметрально противоположны. «Сладость» и красота того мира полностью затемняют красоту этого. Об этом знают все христиане, особенно мистики, аскеты, подвижники разного толка. Вот и Розанов — религиозный мыслитель дает свое резюме на эту тему, как бы завершая свою парадоксальную и антиномичную во многом эстетику, — о том, что Христос своим явлением в мир, своей красотой затмил весь мир, и мир, как и Гоголь в свое время, утратил интерес к преходящей красоте, к деятельности в земной юдоли и умер (см.: 267; подробнее см. выше — с. 154 наст. изд.).
Диалектику в общем-то хорошо известного и фактически общего места в христианской культуре о пришествии Христа в мир для подготовки человечества к жизни вечной, к переходу в эту жизнь (искупление первородного греха, разрушение ада, передача человечеству новой парадигмы благочестивой жизни — Нового Завета с Богом и т. п.) Розанов в художественных (!) образах, доведенных до парадоксального напряжения, переводит в эстетическую сферу, чем как бы переворачивает (на эмоциональном уровне) для обыденного сознания сотериологический и эсхатологический смыслы явления Христа в мир. «Всеобщее погребение мира в Христе не есть ли самое эстетическое явление, высший пункт мировой красоты?» Быт, история, семья, искусство, литература, Гоголь с его любовью к миру замедляют развязку человеческой истории, задерживают мировой и так чаемый христианством финал. «Смерть — вот высшая скорбь и высшая сладость. Таинство смерти ведь никто не
198
Классическое и нонклассика
разгадал. Она венчает скорби, а в скорбях истома таинственной эстетики. Трагедия трагедий» (268).
С христианской точки зрения, здесь в буквальном смысле все сказано совершенно точно. Нет ни искажения, ни насмешки над христианской доктриной. Именно так и понимала с древнейших времен христианская мистика и аскетика главный смысл пришествия Христа в мир. Однако форма преподнесения этой известной доктрины, педалирование термина «эстетический», как правило, имевшего негативную окраску для христианского сознания в связи с категорией «смерти», контекст самого выступления, посвященного обсуждению доклада Мережковского об отношении христианства к миру и искусству, православия к творчеству Гоголя, представляют смысл этой доктрины пронизанным тонкой, декадентской (или даже постмодернистской) иронией. И в том же духе resume для всех эстетствующих в этом мире, наслаждающихся его красотой и красотой искусств:
Церковь всегда считала Христа — Богом, и ео ipso принуждается считать весь мир, бытие наше, самое рождение, не говоря о науках и искусствах, — демоническими, «во зле лежащими». Так она и поступала. Но это не в смысле, что чему-то надо улучшаться, а просто — что всему надо уничтожаться (269).
Розановский «шалунок» лукаво играет здесь (эстетствует в прямом смысле слова) на этом самом «ео ipso» («тем самым»). Церковь вряд ли безоговорочно могла принять его ео ipso. Возмутился даже стоявший в стороне от официальной Церкви Бердяев, посвятив прямому опровержению доклада Розанова статью «Христос и мы».
Он не улавливает иронии Розанова, а понимает все его тезисы буквально и делает однозначный вывод: Розанов не только враг христианства, но прежде всего враг «самого Христа»1, обзывает его путаником, «гениальным обывателем», «имманентным пантеистом» и т. п. Но что до этого играющему «шалунку» благочестивого православного литератора Василия Васильевича Розанова? Тем более что, как признает и Бердяев, «Розанов не любит ставить точки над i, он двусмыслен, никогда не делает решительных выводов, предоставляя это догадливости читателя»1 2. «Догадливый» читатель Бердяев вывел некий один смысл из статьи Розанова, фактически упростив общую иронически многозначную семантику его текста, и подверг его уничтожающей критике. Реально же вся его полемика прошла мимо Розанова и послужила только к очередному четкому и ясному (как и
1 Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. 2. С. 274.
2 Там же. С. 275.
199
Глава IV. Василий Розанов. У истоков серьезной игровой парадоксальности
все у Бердяева) выражению его собственного трансцендентно ориентированного взгляда на проблему Христа и мира, Христа и бытия. Притом по» существу этот взгляд и не противоречит одному из основных смыслов розановского текста.
Другой вопрос, что Бердяев предстает здесь (как, собственно, и во всем своем творчестве — об этом см. в гл. XIII наст, изд.) убежденным и полновесным представителем и апологетом Культуры, христианской культуры, видящим перспективы ее возрастания именно на путях творчески развивающегося христианства. Розанов же, и здесь он действительно антипод Бердяеву, как и практически всем представителям «нового религиозного сознания», интуитивно ощутил конец Культуры, конец христианства, конец религии трансцендентного и «ео ipso» встал на путь тгогт-культурного, постмодернистского иронически-игрового отношения к уходящей Культуре со всеми ее институтами. Более того, по складу своего афористически-антиномического мышления, по интуитивной тяге к обыденной жизни, к быту с его бесчисленными «приятными» мелочами (он стремится не только насладиться каждой из них, но и сохранить в памяти, в текстах!), к телу, к плоти, к половым отношениям (вплоть до их сакрализации, восходящей к Древнему Египту, ветхозаветному Израилю) он во многом предвосхищает интуиции тгост-культурного состояния мира второй половины XX века. И это-то особенно настораживает Бердяева и вызывает его неприязнь к «первому русскому стилисту, писателю с настоящими проблесками гениальности», но с внутренними интенциями, совершенно чуждыми апологету высокой Культуры, ориентированной на творческое преображение «мира» на путях христианской теургии. Розанов же встал на тропу отказа от упований на теургическое преображение, от малопонятного трансцендентализма и стремился всеми силами оправдать эмпирический, земной, плотский, погрязший в грехе и чувственных наслаждениях, но здесь и сейчас существующий мир с его горестями и радостями.
«Хваленый “мир” Розанова есть кладбище, в нем все отравлено трупным ядом. На кладбище хочет Розанов вырастить цветы божественной жизни и утешиться плодородием разлагающихся трупов»1 (в «сочности» и живописности образов полемисты не уступают друг другу!). Бердяев относится к Розанову практически так же, как сам Розанов относился к Гоголю. Он почитает, даже любит его за его чисто литературный дар, наслаждается его текстами, но они ока- 1
1 Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. 2. С. 284.
200
Классическое и нонклассика
зываются ему чуждыми содержательно, он никак не может примириться с вычитанной у Розанова интенцией к «обоготворению этого мира, имманентно взятого», с его «попыткой сокрушить Христа бытом»1. Правда, в целом он сознает, что у Розанова нет никаких однозначных суждений или идей, в его текстах вообще нет мыслей (вспомним почти дословные утверждения Розанова о Гоголе) и с ним невозможно полемизировать ни на каком уровне.
Чтение Розанова — чувственное наслаждение. Трудно передать своими словами мысли Розанова. Да у него и нет никаких мыслей. Все заключено в органической жизни слов и от них не может быть оторвано. Слова у него не символы мысли, а плоть и кровь. Розанов — необыкновенный художник слова, но в том, что он пишет, нет аполлонического претворения и оформления... Писательство для него есть биологическое отправление организма.
Все, что написал Розанов, «есть огромный биологический поток, к которому невозможно пристать с какими-нибудь критериями и оценками»1 2. Здесь сразу вспоминаются крайне актуальные в неклассической эстетике понятия «дионисического», «потока сознания», «автоматизма», высвечивается тип постмодернистского философствования, а наш «шалунок» предстает полнокровным предтечей пост-культуры в целом. «Розанов — это какая-то первородная биология, переживаемая как мистика. Розанов не боится противоречий, потому что они не страшны для биологии, их боится лишь логика. Он готов отрицать на следующей странице то, что сказал на предыдущей, и остается в целостности жизненного, а не логического процесса»3. Философу классической выправки все это не по душе, а вот нам приходится с некоторым даже удивлением констатировать достаточно основательные ростки тгост-культурного менталитета у одного из талантливейших русских мыслителей и писателей рубежа 19—20-го столетий. Значительные ростки! И притом прежде всего в сфере эстетического сознания, эстетического опыта.
1 Там же. С. 287.
2 Там же. С. 290—291.
3 Там же. С. 291.
Глава V
ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
Без сомнения, крупнейшей и уникальной фигурой в культуре русского духовного ренессанса был о. Павел (Павел Александрович) Флоренский (1882—1937). Он — единственный из плеяды крупных религиозных мыслителей — остался в большевистской России и претерпел всё, что тоталитарный атеистический режим мог уготовить для выдающейся личности. Сама подвижническая жизнь Флоренского, превратившаяся в житие, может быть понята как существенная часть его философии, поэтому здесь я считаю целесообразным начать анализ философско-эстетических представлений мыслителя с краткого очерка жизни Павла Александровича, ибо без этого многие аспекты его теоретических исканий будут не очень понятны. О. Павел понимал под философией всякое свидетельство о Боге, и его собственная жизнь стала выразительнейшей формой такого свидетельства.
Жизнь как философия
Свидетельство же о мире духовном есть, по воззрению всей древности, философия.
77. Флоренский. Иконостас
В известной картине М.В. Нестерова «Философы», хранящейся ныне в Третьяковской галерее, особое внимание привлекает к себе одухотворенная фигура священника с посохом, погруженного в глубокое созерцание, отрешившегося от внешнего мира и, кажется, не замечающего своего, находящегося в каком-то смятении, собеседника. Позже этот собеседник, известный русский философ и богослов протоиерей Сергий Булгаков писал о своем друге: «Отец Павел был для меня не только явлением гениальности, но и произведением искусства: так был гармоничен и прекрасен его образ. Нужно слово или кисть или резец великого мастера, чтобы о нем
202
Жизнь как философия
миру поведать». Нестеров владел такой кистью и адекватно, насколько возможна адекватность в искусстве, запечатлел на полотне образ этого, по меткому выражению о. Сергия, «чуда природы» — «благодатную тихость и просветленность, образ как бы некоего небожителя, который, однако, был сыном и земли, ее тягости изведал и преодолел»1. Картина Нестерова, полагал о. Сергий, стала «духовным видением эпохи», художественным узрением «двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону бытия»1 2. Первый выражал тревогу и смятение от ужасной трагедии, вершащейся в России (картина писалась в мае 1917 года), второй являл собой символ созерцания вечного внеземного мира, духовных глубин бытия; созерцания, несущего тихую непреходящую радость.
Облик о. Павла поражает своей нездешностью, неотмирностью, одухотворенностью не только созерцателей картины Нестерова начала XXI века; он удивлял и его современников начала прошлого столетия. Учившийся с Флоренским в университете Л. Сабанеев писал, что он производил впечатление гностика времен раннего христианства, прожившего уже не менее тысячи лет3. Вспоминая о первой встрече с Флоренским в 1903 году, Андрей Белый отметил, что говорил он «умирающим голосом, странно сутулясь и видясь надгробной фигурой, где-то в песнях провисевшей немым барельефом века, и вдруг дар слова обретшей...»4. И дар этот был таким, что уже тогда, двадцатилетним юношей, он «побеждал» самого Белого; его «почтительно слушал» Брюсов5, а позже и многие именитые философы, богословы, ученые.
Сегодня всем очевидно, что Флоренский — выдающееся и уникальное явление в истории отечественной и мировой Культуры. Сергий Булгаков ставит о. Павла в один ряд с Леонардо да Винчи и Паскалем. Фактически он был вочеловечившейся квинтэссенцией Культуры, ее воплотившимся духом в период острейшего кризиса, фактически в последнее столетие этой Культуры. Многое из того, что было создано средиземноморской культурой за последние две с половиной — три тысячи лет, с удивительной силой выражения было сконцентрировано в его личности в предельно гармонической целостности. С одинаковой легкостью и глубочайшим знанием
1 Булгаков С. Священник о. Павел Флоренский // Свящ. Павел Флоренский. Собр. соч. Т. 1: Статьи по искусству. Париж, 1985. С. 7—8.
2 Там же. С. 18.
3 См.: Sabaneeff L. Pavel Florensky — Priest, Scientist and Mystic //The Russian Review. 1961. No 4. P. 312, 324.
4 Белый А. Начало века. M.; Л., 1933. С. 131.
5 Там же. С. 132.
203
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
дела Флоренский занимался физикой и химией, математикой и электротехникой, искусствознанием и музееведением, филологией и философией и многими другими науками, при этом всегда оставаясь богословом и священником, то есть пастырем душ человеческих, проводником их по путям Истины, Добра и Красоты.
Будущий богослов и мыслитель родился в 1882 году на Кавказе в семье инженера путей сообщения, строившего Закавказскую железную дорогу. Детство его прошло в Грузии между Тифлисом и Батуми. В 1900 году Павел Флоренский окончил тифлисскую классическую гимназию с золотой медалью. Основное внимание его было тогда привлечено к математике и естественным наукам — совместно с товарищем по классу А. Ельчаниновым он даже организовал дома «научный кабинет», оснащенный ботаническими и минералогическими коллекциями. Однако уже к моменту окончания гимназии он испытал первый духовный кризис — ему «открылась ограниченность физического знания».
В 1900 году Флоренский тем не менее поступает на физико-математический факультет Московского университета и занимается чистой математикой. Одновременно он изучает древнюю философию (чрезвычайно увлекается Платоном) и искусство, а также знакомится с Андреем Белым, который вводит его в круг символистов. Уже в это время проявляется его могучая эрудиция, дар ученого и мыслителя. В 1904 году он заканчивает университет; появляются его первые научные публикации. Павел Александрович получает приглашение остаться на кафедре математики, но отказывается и поступает в Московскую духовную академию (МДА), где продолжает изучать философию, богословие, углубляется в духовную жизнь христианских подвижников: старца Гефсиманского скита иеромонаха Исидора — своего духовника и наставника, архимандрита Сера-пиона (Мышкина), оптинского иеромонаха Анатолия (Потапова). После кончины старца Исидора составляет и публикует его житие. В этот период с особой ясностью Флоренскому открывается истинное содержание и красота подвижнической жизни, однако свое жизненное призвание он видит в другом.
По окончании духовной академии в 1908 году он получает должность на кафедре истории философии и надолго поселяется в Сергиевом Посаде. За годы преподавания в МДА (1908—1919 гг.) Флоренский написал свои основные философские и богословские труды, разработал ряд лекционных курсов по философии культа и культуры, по античной философии, философии Канта. С 1912 по 1917 год являлся редактором журнала «Богословский вестник». В 1911 году рукоположен в священники — начались его пастырское
204
Жизнь как философия
служение и литургическая жизнь внутри Церкви, «новая жизнь в Духе», к которой так последовательно стремилось все его существо. О. Павел обрел свое истинное место в этой суетной жизни.
В 1914 году он защитил магистерскую диссертацию, которая в более полном виде в том же году была опубликована как книга «Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах». В нетрадиционной для школьного богословия свободной форме писем в ней изложены основные богословско-философские представления Флоренского. Книга стала событием в духовной и культурной жизни России того времени, хотя приняли ее неоднозначно. Ортодоксальные богословы нашли в ней немало полемических и ошибочных мест. Многих из них испугала практически безграничная эрудиция автора и чрезмерная научность аппарата — по объему он почти что равен основному тексту.
Представители русского «духовного возрождения» отнеслись к «Столпу» и ее автору по-разному: С. Булгаков и В. Розанов — с воодушевлением, Н. Бердяев — скептически и в целом негативно. Не отрицая духовного дарования и гениальности Флоренского, Бердяев считал книгу эстетской, упаднической и в целом вредной для русского духовного движения того времени, враждебной «новой религиозной жизни, духу творческому». Православие о. Павла он воспринял как стилизованное под православную архаику, как искусственную задержку движения русской религиозности к «совершеннолетию», к освобождению от «матерьялистической церковности», «ложного фанатизма» официальной Русской Церкви и т. п.1. Едины все современники Флоренского были в одном: книга, как и ее автор, — неординарное явление на почве русской духовности.
Флоренский, — писал С.И. Фудель (1901—1977), в юности лично знавший о. Павла, — открыл какое-то окно, и на наше религиозное мышление повеяло воздухом горнего мира. <...> Овладев всем вооружением научной и философской мысли, он вдруг как-то так повернул всю эту великую машину, что, казалось, она стоит покорно и радостно перед открытой дверью истинного познания «природы вещей». Этот «поворот» есть воцерковле-ние нашей мысли, возвращение запуганной, сбитой с толку и обедневшей мысли к сокровищницам благодатного знания1 2.
1 См. статьи «Стилизованное православие» (1914), «Хомяков и священник Флоренский» в изд.: Бердяев Н. Типы религиозной мысли в России// Собр. соч. Париж, 1989. Т. 3. С. 543-579.
2 Фудель С.И. Об о. Павле Флоренском. Париж, 1988. С. 128. Эта небольшая книжица является прекрасным введением для всех желающих изучать «Столп» Флоренского. При констатации общего соответствия книги православной традиции Фудель показывает и богословские «ошибки» о. Павла с точки зрения традиционного православия.
205
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
Исследователь русской духовной культуры середины XX века Н. Зернов считал, что со «Столпа» началась новая эра в русском богословии1.
Тысяча девятьсот семнадцатый год внес в жизнь и деятельность Флоренского существенные изменения. Фактически ему пришлось покинуть не без труда обретенный Эдем (то есть Троице-Сергиеву лавру, используя метафору С.С. Хоружего)1 2 и пуститься по волнам бушующего житейского моря, имея, правда, перед внутренним взором яркий духовный маяк. Выполнять прямые пастырские обязанности и заниматься богословием в Советской России с каждым годом становилось все труднее. Однако главная идея жизни и духовного творчества Флоренского — служение человечеству — продолжает им неукоснительно выполняться и в это время. После закрытия Троице-Сергиевой лавры он активно берется за сохранение ее культурных, духовных, художественных ценностей, не теряя надежды на ее открытие в будущем. В 1918—1920 годах о. Павел работает в Комиссии по охране памятников искусства и старины лавры, которая занималась научным описанием художественных ценностей монастыря; затем назначается экспертом по серебру и художественному металлу в созданном при лавре музее.
В эти годы Флоренский пишет основные работы по церковному искусству: «Троице-Сергиева Лавра и Россия», «Моленные иконы Преподобного Сергия», «Храмовое действо как синтез искусств», «Небесные знамения», «Обратная перспектива»; в 1922 году завершена и его работа над «Иконостасом». В этих трудах наиболее полно и была сформулирована его философия искусства, фактически подводившая определенные итоги многовековому развитию теории искусства и богословия иконы в системе православной культуры.
С 1920 года Флоренский начинает систематически работать в государственных учреждениях Москвы в качестве инженера или консультанта по самым различным техническим проблемам: химии, электричества, механики, материаловедения и т. п. Пишет научные монографии и статьи на подобные темы (среди них книги: Диэлектрики и их техническое применение. М., 1924; Карболит. Его производство и свойства. М., 1928); является автором 127 статей «Технической энциклопедии» и ее редактором (1927—1933 гг.).
При всем этом внешнем благополучии жить и работать крупнейшему уму столетия становится все труднее. Летом 1928 года следует
1 См.: Зернов Н. Русское религиозное возрождение XX века. Париж, 1974. С. 113.
2 См.: Хоружий С.С. Философский символизм Флоренского и его жизненные истоки // Историко-философский ежегодник ’88. М., 1988. С. 182 и сл.
206
Жизнь как философия
высылка (правда, недолгая) Флоренского в Нижний Новгород. Однако он не обращает внимания ни на бытовые, ни на политические неурядицы. Он ясно сознает свой мощный духовный и научный потенциал — талант, полученный от Бога, и, как истинный христианин, стремится поставить его на службу человечеству, не обращая внимания ни на какие личные невзгоды. А неразумное человечество прилагает все усилия, чтобы не позволить ему осуществить его предназначение.
Могучий ум Флоренского работает в этот период во всех возможных направлениях: и в технике, и в лингвистике, и в литературе (пишет «Воспоминания»), и в теории искусства. В 1921 году ректор ВХУТЕМАСа В.А. Фаворский приглашает его на должность профессора и создает специально для него кафедру «Анализ пространственности в художественных произведениях». Тогда же (с 1920 г.) во ВХУТЕМАСе читает лекции и крупнейший живописец XX века, родоначальник абстрактного искусства и автор так называемого «Евангедия современного искусства» трактата «О духовном в искусстве» (1911) Василий Кандинский. Вполне вероятны их личные встречи и общение в это время. Кандинский покинул Россию в 1922 году, Флоренский читал курс лекций по «Анализу пространственности» до 1924 года. Оба они были крупными теоретиками искусства того времени и в их теориях при многих частных различиях было общим главное положение: искусство — носитель и выразитель Духовного, хотя вербально это Духовное описывалось ими по-разному. За эту-то «духовность искусства» и Кандинский, и Флоренский подвергались яростным нападкам со стороны конструктивистов, все более набиравших силы в послереволюционной России. И, возможно, это послужило одной из главных причин ухода из ВХУТЕМАСа сначала Кандинского, а затем и Флоренского. Последнего художники Попова, Родченко и другие прямо упрекали в «мистической интерпретации» художественных законов и фальсификации искусства1.
Флоренский не был одинок в своей духовной интерпретации художественного творчества. Вокруг него собралась группа единомышленников, не принимавших прикладного бездуховного «аналитического» авангарда. В нее вошли художники Чернышев, Чекрыгин, Жегин, Пестель, организовавшие в 1922 году журнал «М&ковец» (по названию холма, на котором стоит Троице-Сергиева лавра) и пытавшиеся своим творчеством (художественным и теоретическим) противостоять засилью конструктивистов, материалистов и позитивистов в живописной культуре. В частности, именно в первом номере этого журнала увидела свет хорошо известная ныне работа Флорен- 1
1 См.: ЛЕФ. 1924. Nq 4. С. 27.
207
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
ского «Храмовое действо как синтез искусств» — классический памятник православной эстетики.
В феврале 1933 года кончилась жизнь о. Павла и «началось житие»1 — он был арестован и осужден по печально известной 58-й статье на 10 лет. Сначала БАМЛАГ, затем Соловки. В 1937 году пришло последнее письмо семье. 8 декабря 1937 года он был расстрелян. Однако вплоть до смертного часа служение человечеству этого удивительного подвижника не прекращалось и в лагерях. Первые месяцы Флоренский мыслями еще в Москве: дает указания относительно печатающихся, лежащих в столе готовых и незаконченных работ. Затем начинается его научно-исследовательская, педагогическая и производственная деятельность непосредственно в лагерях. В Сибири о. Павел занимается проблемами мерзлоты, на Соловках — организацией производства йода и агар-агара из водорослей. При этом сам готовит себе помощников из заключенных, сам разрабатывает методики исследований, конструкции необходимых приборов и аппаратов, сам изготовляет их и пускает в производство. Строки из его писем того периода лучше всего свидетельствуют об этом последнем этапе его служения1 2.
«Начинаю большие работы по изучению физики мерзлоты. Готовлю программу работ, читаю литературу» (6—9. 12. 33). «Могу добавить еще, что на днях начну преподавание... чего бы ты думал? — латинского языка. Как видишь, даже дальние азиаты нуждаются в классицизме» (9. 12. 33). «В отношении работы здесь, несмотря на трудности, научно работаю в большой комнате, где много людей, и где постоянно отвлекают чем-нибудь... Думаю написать книгу по мерзлоте» (16. 2. 34). «Мы тут работаем достаточно — делаем опыты, зарисовки, чертежи, наблюдаем, разбиваем лед, снимаем разрезы, пишем» (8. 4. 34). «Последнее время я занят писанием работ о формациях льда — классификация, генезис, описание, наблюдения в этой области» (28. 5. 34). Из Соловков: «Работал в лаборатории... все это в связи с производством йода. Затем читал лекции по математике в математическом кружке» (3. 1. 35). «Сижу в лаборатории, т. к. сегодня пустили в первый раз на испытание сконструированный мною аппарат для осаждения и фильтрации йода» (29. 1. 35) и т. п. Но вот и «водорослевая эпопея» заканчивается... В мае 1937 года Флоренский с горечью констатирует одну из закономерностей своей научной судьбы:
...ведь в моей жизни всегда так, раз я овладел предметом, приходится бросать его по независящим от меня причинам и начинать новое дело,
1 Фуделъ С.И. Указ. соч. С. 111.
2 Цит. по изд.: Флоренский П.А. Соч. в 4 т. М., 1998. Т. 4: Письма с Дальнего Востока и Соловков.
208
Жизнь как философия
опять с фундаментов, чтобы проложить пути, по которым не мне ходить. Вероятно тут есть какой-то глубокий смысл, если это повторяется на протяжении всей жизни — наука бескорыстия. Но все же это утомительно. Если бы я собирался жить еще 100 лет, то такая судьба всех работ была бы лишь полезна... (11. 5. 37).
А жить ему оставалось уже считанные месяцы...
Флоренский со стоическим терпением истинного христианина пронес через всю свою в общем-то недолгую жизнь крест гениальности, ясно сознавая и физически ощущая его тяжесть. Подвиг христианского смирения, однако, и для него подчас оказывался невыносимым. Его могучий ум, способный на величайшие открытия, вынужден был постоянно растрачиваться на какие-то пустяки. Незадолго до ареста его можно было видеть в лаборатории Плодоовощного института, где апробировалась его методика электрозапайки консервных банок, а на рабочем столе в Загорске у одного из крупнейших умов 20-го столетия лежала брошюрка на английском языке «О способах затаривания лука в Америке»1. И иногда этот великий ум не выдерживал такого издевательства над собой и роптал, видя (а тогда это мог сознавать только он один, хотя ныне сие очевидно, увы, всем!), как то великое, что еще мог бы он создать для человечества в сфере духовной (и научной, в частности), и был уже готов к этому, и делал это, разрушается, ощущая всю трагедию могучего духа, не имеющего возможности полного воплощения.
Дело моей жизни разрушено, и я никогда не смогу и, кроме того, не захочу возобновлять труд всех 50 лет. Не захочу, потому что я работал не для себя и не для своих выгод, и если человечество, ради которого я не знал личной жизни, сочло возможным начисто уничтожить то, что было сделано для него и ждало только последних завершительных обработок, то тем хуже для человечества, пусть-ка попробуют сделать сами то, что разрушили. <...> Итак, разрушением сделанного в науке и философии люди наказали сами себя... Конечно, я работаю, но уже над другим и второстепенным или третьестепенным: ни условия работы и жизни, ни возраст, наконец, ни душевное состояние не дают возможности обратиться к первостепенному. Достаточно знаю историю и историч. ход развития мысли, чтобы предвидеть то время, когда станут искать отдельные обломки разрушенного. Однако, меня это отнюдь не радует, а скорее досадует: ненавистная человеческая глупость, длящаяся от начала истории и вероятно намеревающаяся идти до конца ее (10—11. 3. 36).
(Увы, нельзя не заметить в скобках, что и более чем через семь десятилетий вывод о. Павла подтверждается и особенно в России с ужасающей точностью.)
1 См.: Фудель С.И. Указ. соч. С. 110—111.
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
Размышляя в одном из последних писем о судьбе Пушкина, Флоренский делает обобщающие выводы, опираясь и на собственный горький опыт:
...удел величия — страдание, — страдание от внешнего мира и страдание внутреннее, от себя самого. Так было, так есть и так будет. Почему это так — вполне ясно, это отставание по фазе: общества от величия и себя самого от собственного величия, неравный, несоответственный рост, а величие и есть отличие от средних характеристик общества и собственной организации, поскольку она принадлежит обществу... Ясно, свет устроен так, что давать миру можно не иначе, как расплачиваясь за это страданиями и гонением. Чем бескорыстнее дар, тем жестче гонения и тем суровее страдания. Таков закон жизни, основная аксиома ее (13. 2. 37).
Сознавая все это Флоренский достойно нес выпавший ему и многим его современникам жребий. Ему, надо думать, было тяжелее прочих, ибо он глубже сознавал дикость и бессмысленность происходящего, болезненнее переживал угнетение духа, издевательства над умом человеческим. Его друг Сергий Булгаков спокойно писал в это время книгу за книгой в Париже, работая над главной темой своей жизни; там же трудился и его критик Николай Бердяев. А Флоренский остался в России и никогда не упрекал себя за это. Его судьба была невидимыми нитями накрепко привязана к родине. После известия о его кончине о. Сергий Булгаков, размышляя о судьбе друга, писал:
Можно сказать, что жизнь ему как бы предлагала выбор между Соловками и Парижем, но он избрал... родину, хотя то были и Соловки, он восхотел до конца разделить судьбу со своим народом. О. Павел органически не мог и не хотел стать эмигрантом в смысле вольного или невольного отрыва от родины, и сам он и судьба его есть слава и величие России, хотя вместе с тем и величайшее ее преступление1.
Философско-богословские предпосылки эстетики
Переходя непосредственно к философско-эстетической проблематике, я вынужден опять обратиться к биографии русского мыслителя и теперь уже с непосредственной помощью Павла Александровича высветить некоторые страницы его раннего детства, ибо уже тогда проявило себя и стало формироваться эстетическое сознание, воплотившееся позже в собственно философию искусства Флоренского. 1
1 Цит. по: Флоренский П. Собр. соч. Т. 1. С. 16.
210
Философско-богословские предпосылки эстетики
Без хотя бы краткого знакомства с этими истоками эстетики о. Павла не все будет ясно в его теоретических положениях.
Из воспоминаний Флоренского, написанных пером большого мастера слова, мы узнаем, чго в раннем детстве он отличался повышенной эмоциональностью и обостренной восприимчивостью к прекрасному. Тогда главным источником и предметом его интересов в этой области была прежде всего природа, а первыми способами познания мира — эстетические. Маленьким, вспоминал о. Павел, он всегда находился в состоянии повышенного возбуждения от постоянно меняющихся впечатлений. Наиболее адекватный образ для выражения своего детского самоощущения Флоренский видит в струне, по которой природа проводит смычком; от чего во всем его организме вибрирует почти слышимый ухом «высокий, чистый и упругий звук», а в мыслях складываются схематические образы «как символы мировых явлений». Зрительные впечатления откликались в организме маленького Павла звучанием, которое выливалось в некие формулы-знаки, несшие ему знание о мире. В зрелом возрасте, осмысливая свой детский опыт познания мира, Флоренский писал: «...все во мне, каждая жилка, было наполнено экстатическим звуком, который и был моим познанием мира. Этот звук, это дрожание всего внутреннего порождало схемы, порядка скорее всего математического, и они были моими категориями познания»1. Мир звучал во всем организме («не в душе», подчеркивает Флоренский) мальчика и этим, через это постигался.
Признаваясь в своей детской «яростной влюбленности» в природу, о. Павел разъяснял, что все царство природы делилось для него на два разряда явлений — «пленительно-изящных» и «остро-особенных». И те и другие привлекали и волновали его — то своей утонченной красотой и одухотворенностью, то таинственной необычностью.
Изящное провеивалось воздухом и светом, было легким и заветно близким. Я любил его со всею полнотою нежности, восхищаясь до стесненного дыхания, до острой жалости, почему я не могу совсем и окончательно слиться с ним, почему не могу навеки вобрать его в себя и сам войти в него1 2.
Это пронзительно острое стремление детского сознания, всего организма без остатка слиться с прекрасным объектом сохранится в душе Флоренского навсегда, обретя в зрелом возрасте традитщонныр для православия формы устремленности души к слиянию с Богом.
1 Флоренский П. Артям. моим. Воспоминанья прошлых дней. Генеалогические исследования. Из Соловецких писем. Завещание. М., 1992. С. 71—72.
2 Там же. С. 71.
211
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
Природа своими цветами, запахами, звуками, а главное формами и их соотношениями постоянно держала маленького Павла в возбужденном состоянии — «в состоянии экстаза». Особенно ему нравились формы и линии напряженные, упругие, в которых ощущалась потенция жизни, «глубинная энергия природы». Упругий изгиб подобных форм, «несказанная волнистость в мире» ощущались мальчиком родственными глубинным движениям души, как «душа души». «Меня волновала, — писал он, — сдержанная мощь природных форм, когда за явным предвкушается беспредельно большее — сокровенное. В упругости форм я улавливал turgor vitalis, жизнь, которая могла бы проявиться, но сдерживает себя и лишь дрожит полнотою»1.
В сознании ребенка Природа жила своей таинственной, скрытой от людей жизнью и разговаривала с ним, как со своим избранником и любимцем, языком форм животных, растений, минералов, различных природных явлений. В постоянно — то здесь, то там — являвшихся ему формах впечатлительный мальчик улавливал живой взгляд природы, открывавшей ему нечто потаенное. Много позже этот взгляд вспыхнул вдруг для Флоренского в глазах его двухмесячного сына Васи.
Он открыл глаза и смотрел некоторое время прямо мне в глаза сознательно, как ни он, ни кто другой никогда не смотрел в моей памяти; правильнее сказать, это был взгляд сверхсознательный, ибо Васиными глазами смотрело на меня не его маленькое, не сформировавшееся сознание, а какое-то высшее сознание, большее меня, и его самого, и всех нас, из неведомых глубин бытия. А потом все прошло, и предо мною снова были глаза двухмесячного ребенка1 2.
Природные формы проявления этого «высшего сознания» с раннего детства привлекали и возбуждали будущего мыслителя. «Весь мир жил» этим сознанием, и он, мальчик, «понимал его жизнь» в сокровенных основаниях, но «понимал» не разумом, не умом, а глубоким эстетическим чувством. Разбираясь в своем детском опыте, ученый Флоренский констатировал: «Ведь в самом деле, детское восприятие — более эстетического характера, нежели восприятие взрослого, научное, или хотя бы наукообразное»3. Эстетическое восприятие маленького Павла было особенно острым.
Скромные цветы, бутоны, почки больше привлекали к себе Павлика, чем роскошь полностью распустившихся цветов. В красоте бу
1 Флоренский П. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. Генеалогические исследования. Из Соловецких писем. Завещание. М., 1992. С. 90.
2 Там же. С. 88.
3 Там же. С. 87.
212
Философско-богословские предпосылки эстетики
тона его завораживала тайна, неразгаданность, возможность иной, еще не раскрывшейся жизни, иного, еще не явленного, но зреющего бытия. «Да, роза прекрасна, но она вся тут, она не волнует неразгаданностью, и жизнь, ее произведшая, дошла в ней до вершины и теперь иссякает». Только позже, в зрелом возрасте его понимание розы изменилось; и в ней открылась ему «незавершенность», она предстала «бутоном иных возможностей и иной полноты»1. В отношении маленького Павла к природе ясно ощущается тот священный трепет, с каким первобытное мифологическое сознание древнего человека вглядывалось в окружавший его природный мир. Сознанию, не вычленявшему себя из этого мира, не противопоставлявшему себя ему, открывались удивительные тайны мироздания, необычные ракурсы и связи вещей, какие-то глубинные архетипы и сущностные основания бытия. Реликты этого сознания сохраняются у многих детей, но мало кто, повзрослев, помнит о них или уделяет им серьезное внимание. Необходим особый дар духовной и эстетической чуткости, чтобы сохранить в душе и осознать как нечто очень важное эти откровения чистого детского и, одновременно, очень древнего сознания. О том, что они регулярны и в основе своей объективны, свидетельствуют воспоминания о своих детских впечатлениях некоторых художественно одаренных людей1 2.
С раннего детства Флоренский ощутил, что эстетическое3, в его детском восприятии — изящное, изысканное, есть выражение и носитель чего-то таинственного, жизненно важного, существенного. И это чувство он пронес через всю свою жизнь, постоянно обращаясь к сфере художественно-эстетического при занятиях самыми разными аспектами культуры. В зрелом возрасте о. Павел, рассуждая об «эстетичности» К.Н. Леонтьева, пережившего, как известно, трагический переход в своей жизни с позиций «чистого эстетизма» на путь почти антиэстетической религиозности, более четко сформулировал свою эстетическую позицию:
Таким образом, для К.Н. Леонтьева «эстетичность» есть самый общий признак; но для автора этой книги, он — самый глубокий. Там красота —
1 Там же. С. 90, 91.
2 Одним из существенных феноменов этого плана является роман Андрея Белого «Котик Летаев», в котором дана талантливая художественная реконструкция детского сознания сквозь увеличительное стекло антропософски образованного мыслителя.
3 Уже в ранний период творчества Флоренский употребляет термин «эстетическое» как общепонятную категорию и, вероятно, поэтому не дает ему своего определения. См., напр., его статью «Гамлет», написанную в 1903— 1905 гт. (Флоренский П. Соч. в 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 1. С. 252 и сл.)
213
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
лишь оболочка, наиболее внешний из различных «продольных» слоев бытия; а тут — она не один из многих продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. Там жизнепонимание атеистическое или почти атеистическое; тут же — Бог и есть Высшая Красота, чрез причастие к Которой все делается прекрасным. <...> И, тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность (I, 585—586) I
Здесь не место вступать в полемику с о. Павлом по поводу его в общем-то, мягко говоря, неточной оценки «эстетизма» Леонтьева, но и не указать на это нельзя. Трагизм жизненной и теоретической позиции Леонтьева состоял как раз в том, как было показано, что он четко сознавал, что эстетическое, с одной стороны, несовместимо с религиозным чувством, а с другой — ясно видел, что самая жизнь человеческая невозможна без и вне эстетического. Однако нас здесь интересует понимание эстетического самим Флоренским, и оно выражено в приведенной цитате предельно открыто и глубоко.
При таком, в общем-то нетрадиционном для новоевропейского сознания, понимании эстетического естественно ожидать и столь же нетрадиционного взгляда на искусство, необычной для западноевропейской культурной традиции философии искусства. И анализ богатого духовного наследия Флоренского подтверждает это. Собственно, необычной и нетрадиционной философия и эстетика русского религиозного мыслителя представляются только для западноевропейского мышления, которое господствует сегодня в науке. В поле же той культуры, ярким представителем которой в начале прошлого столетия был Флоренский, его мировоззрение в основных своих положениях отнюдь не выходило за традиционные рамки, но внутри них развивало отдельные положения православной доктрины, подводя под них также и фундамент западноевропейской культуры и науки. Флоренский был ярким представителем, а во многом и последним теоретиком двухтысячелетней восточноевропейской ветви Культуры, берущей свое начало в античной Греции и дошедшей
1 Здесь и далее основные для нашей темы работы Флоренского цит. по след. изд. с указанием в скобках в тексте римской цифрой номера издания и арабской страницы в нем:
I — Столп и утверждение Истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах свящ. Павла Флоренского. М.: Путь, 1914;
П — Избранные статьи по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996;
Ш — Собрание сочинений. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000.
214
Философско-богословские предпосылки эстетики
через раннее христианство, Византию и Древнюю Русь до 20-го столетия в русле православной культуры. Именно на многовековых религиозных, философских, эстетических традициях православия и основывается философия искусства Павла Флоренского, его, собственно, уже неоправославная эстетика.
Однако, чтобы правильно понять и представить ее, трудно обойтись без анализа некоторых более общих философско-богословских и эстетических концепций крупнейшего представителя русского духовного ренессанса первой половины нашего столетия1. Ясно, что здесь не место подробно говорить о них, поэтому я ограничусь лишь указанием на наиболее значимые для нашей темы. Подходя к философии искусства о. Павла, необходимо иметь в виду, что под философией он, продолжая традиции древнего православного мышления, понимал не только и даже не столько то, что имеет в виду новоевропейская наука, но — всякое «свидетельство о мире духовном» (П, 173). Форллы этого свидетельства многообразны, но большинство из них имеет, в отличие от западноевропейской философии, внепо-нятийный, невербальный характер. А там, где философия выходит на уровень словесного выражения, она делает это также нетрадиционным для западноевропейского мышления образом — в глобальном антиноллизлле и парадоксии, доходящих в своей заостренности и алогизме почти до формально-логического абсурда.
Так, на уровне познавательном (или гносеологическом) свидетельство об Истине выражается в антиноллиях; на уровне бытийственном (или онтологическом) посредником между мирами духовным и материальным, божественным и земным, свидетелем первого мира во втором выступает София, на уровне души (или психологическом) таким посредником является сощ в сфере религиозной жизни свидетельство на индивидуальном уровне осуществляется в ллистическолл опыте, в узрении красоты (в том числе и в искусстве); на соборном (то есть кафолическом) уровне — в церковнолл культе, неотъемлемой частью которого является культовое искусство, художество.
Искусство, и об этом подробная речь впереди, по Флоренскому, в своем пределе — одна из форм выражения в нашем эмпирическом мире высшей и абсолютной Истины, то есть Бога. И к нему в той или иной степени относятся многие более общие, как и более конкретные, представления о. Павла и об Истине, и об истинах, то есть частных форллах выражения Абсолюта. Здесь важно отметить, 1
1 Подробнее об общей картине этого ренессанса см.: Зеньковский В.В. История русской философии. Париж, 1989. Т. 2; Зернов Н. Русское религиозное возрождение XX века. Париж, 1974.
215
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
что для православного сознания форма не есть пустой сосуд для любого содержания и не есть произвольный условный знак. Она — производное содержания, а следовательно, несет и в себе, и на себе выразительные (формальные) следы этого содержания.
Форма истины только тогда и способна содержать свое содержание, — Истину, — когда она как-то, хотя бы символически, имеет в себе нечто от Истины. Иными словами, истина необходимо должна быть эмблемою какого-то основного свойства Истины. Или, наконец, будучи здесь и теперь, она должна быть символом Вечности (I, 145).
Жизнь многообразна и наполнена противоречиями; их снятие возможно только на уровне абсолютного бытия, в божественной сфере — в конечном единении всего многообразного и противоречивого. Поэтому описать более или менее адекватно мир и жизнь в целом, в их сущностном единстве на вербальном уровне можно только с помощью антиномий. Именно эта форма истины, по Флоренскому, наиболее соответствует ее содержанию1. Принятию противоречий сопротивляется рассудочная логика, но христианство, и особенно православие, последовательно и неуклонно утверждалось в истинности именно такого подхода к познанию. «Послание к римлянам» апостола Павла, «Ареопагитики»1 2, византийские мистики, тексты православного богослужения, Флоренский, о. Сергий Булгаков — вот главные вехи на этом пути в восточно-христианском мире. Резюмируя весь длительный этап развития православной системы познания, о. Павел заключает: «Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою» (I, 147)3.
Для нас в данном случае теория антиномизма Флоренского важна тем, что он усматривает в антиномии сущностный аспект религиозного сознания, самой веры и, соответственно, культового искусства. «Антиномии, — пишет он, — это конститутивные элементы религии, если мыслить о ней рассудочно. Тезис и антитезис, как основа и уток, сплетают саму ткань религиозного переживания. Где нет антиномии, там нет и веры» (I, 163). Неописуемые религиозные
1 Н. Бердяев считал самым «ценным» в «Столпе» Флоренского «его учение об антиномичности» (см.: Бердяев Н. Собр. соч. Т. 3. С. 556).
2 См. подробнее: Бычков В.В. Из истории византийской эстетики // Византийский временник. 1976. Т. 37. С. 165—173; Он же. На путях «незнаемого знания» //Историко-философский ежегодник’90. М., 1990. С. 195—205.
3 Здесь Флоренский разрабатывает теорию антиномизма до С. 165 включительно и в других местах Столпа нередко обращается к ней. См. также: Зеньковский В.В. Указ. соч. Т. II. С. 420—422; Фудель С.И. Указ. соч. С. 63.
216
Философско-богословские предпосылки эстетики
переживания на словесном уровне только и могут быть выражены с помощью антиномий, поэтому
вся церковная служба, особенно же каноны и стихиры, переполнены этим непрестанно кипящим остроумием антиномических сопоставлений и антиномических утверждений. Противоречие! Оно всегда тайна души — тайна молитвы и любви. Чем ближе к Богу, тем отчетливее противоречия. Там, в горнем Иерусалиме нет их (158).
Антиномизм — одна из характерных особенностей культового искусства, свидетельствующая о причастности этого искусства к Истине.
Эстетика Флоренского неотделима от его онтологии и гносеологии, а эстетический феномен в ней — от самого бытия и познания. В свою очередь, акт познания для него (как и для всего православия) — это не только акт гносеологический, то есть идеальный, интеллигибельный, но и онтологический, то есть бытийственный. «Познание, — писал он, опираясь на патристическую традицию, — есть реальное вы хождение познающего из себя или, что то же, — реальное вхождение познаваемого к познающему, — реальное единение познающего и познаваемого. Это основное и характерное положение всей русской и, вообще, восточной философии». Познание понимается Флоренским не как однонаправленная активность познающего субъекта, но как равное встречное стремление субъекта и объекта, как «живое нравственное общение личностей, из которых каждая для каждой служит и объектом и субъектом» (73, 74). Речь здесь идет, конечно, не о каком-то частичном познании, типа естественнонаучного познания отдельных сторон бытия, философского (в современном смысле) познания законов мышления и т. п., а о познании предельном, полном и абсолютном — о познании Истины в ее полноте и сущностных основаниях. Для христианства эта Истина сосредоточена в личностном триипостасном Боге и его как предел человеческого познания имеет в виду Флоренский.
Итак, познание Истины мыслимо только как реальное единение с ней, которое возможно лишь «чрез пресуществление человека, чрез обожение его, чрез стяжание любви, как Божественной сущности», то есть через реальное изменение самого существа человеческого, перехода его в иное качество — именно в качество объекта познания. И возможно это сакральное состояние высшего познания только как состояние любви-, оно, собственно, и понимается Флоренским как сама любовь. «В любви и только в любви мыслимо действительное познание Истины» (74) Любовь — и о. Павел
1 О православном идеале любви см. подробнее: Бычков В.В. Идеал любви христианско-византийского мира//Философия любви. М., 1990. Т. 1. С. 68—102.
217
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
постоянно подчеркивает это — понимается здесь не психологически, а исключительно онтологически как реальное слияние субъекта и объекта познания при сущностном преобразовании субъекта, его обожении и равно — вхождении познаваемого в познающего. Этот целостный сакральный акт познания-любви-пресуществления имеет три грани — гносеологическую, этическую и эстетическую, — собственно, и образующие онтологическую целостность. «То, что для субъекта знания есть истина, то для объекта его есть любовь к нему, а для созерцающего (со стороны. — В. Б.) познание (познание субъектом объекта) — красота». В понимании Флоренского метафизическая триада Истина, Добро и Красота - не разные начала или стороны бытия, а одно начало. Это одна и та же духовная жизнь, рассматриваемая под разными углами зрения. Духовная жизнь, имеющая средоточие в субъекте познания, есть Истина, понимаемая как «непосредственное действие» объекта познания, — она есть Добро. «Предметно же созерцаемая третьим, как во-вне лучащаяся — Красота» (I, 75).
На уровне индивидуального религиозного опыта истинными созерцателями и творцами красоты, в понимании о. Павла, являются иноки — живые свидетели мира духовного. Именно поэтому, считает он, аскетику «святые отцы называли не наукою и даже не нравственною работою, а искусством — художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу, — “искусством из искусств”, “художеством из художеств”». Главный плод и цель этого искусства — особое неформализуемое знание, «созерцательное ведение», которое, в отличие от теоретического знания — philosophia (любви к мудрости), именуется любовью к красоте — philokalia («любо-кра-сием»). Именно поэтому сборники аскетических творений назывались «Филокалиями». О. Павел считает, что русский перевод их как «Добротолюбие» не очень удачен. Точнее было бы называть эти сочинения «Красотолюбием» или понимать «доброту» в утвердившемся наименовании не в современном, а в древнем, более «общем значении, означающем скорее красоту, нежели моральное совершенство» (99). И в примечании он добавляет: «Несомненно, что в понятии “добротолюбия”, как и в греческом philokalia, основной момент художественный, эстетический, но не моральный» (I, 666).
«Красотолюбие» не только открывает аскету особое видение, но п реально приобщает его к красоте. Аскетика, считает Флоренский, «создает» не столько «доброго», сколько «прекрасного» человека. В этом ее специфика. Отличительная черта святых подвижников — совсем не их «доброта», которая бывает и у людей грешных, «а красота духовная, ослепительная красота лучезарной, свето-носной
218
Философско-богословские предпосылки эстетики
личности, дебелому и плотскому человеку никак недоступная» (99). Наука «красотолюбия» позволяет человеку достичь преображения плоти, обретения первозданной красоты творения еще в этой земной жизни. Лицо подвижника реально становится «светоносным ликом», из него изгоняется «все невыраженное, недочеканенное», и оно «делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанным из живого материала высочайшим из искусств, “художеством художеств”. Подвижничество есть такое искусство». Это лицо поражает всех своими сиянием и красотой, несущими вовне «внутренний свет» подвижника (II, 93—94). Именно в таком реальном созидании красоты усматривал о. Павел один из главных смыслов эстетики.
Аскетизм, подчеркивает он, не отрицает видимую красоту мира, твари, тела человеческого, но усматривает в ней следы первозданной красоты, умонепостигаемую мудрость Творца. Флоренский приводит рассказ Иоанна Лествичника об аскете, который умилился до слез при виде прекрасного женского тела и воспылал еще большей любовью к Богу — творцу этой красоты. Итак, заключает о. Павел, цель подвижнической жизни — достижение «нетления и обожения плоти через стяжание Духа», одним из свидетельств обретения которого является дар видения красоты. Отсюда цель устремлений подвижника — воспринимать всю тварь в ее первозданной победной красоте. Дух Святой открывает себя в способности видеть красоту твари. Всегда видеть во всем красоту — это значило бы «воскреснуть до всеобщего воскресения» (цитата из Иоанна Лествичника. — В. А.), значило бы предвосхитить последнее Откровение, — Утешителя (I, 310).
Здесь сформулировано сущностное понимание Флоренским эстетического опыта, главное положение его эстетики, а в сущности — и смысл всей христианской эстетики, ее внесознательное credo, которым христианская культура имплицитно руководствовалась на протяжении всей своей истории.
Итак, монашеский подвиг должен увенчаться стяжанием Святого Духа, который просвещает и преображает человека духовно и физически, делает его прекрасным и способным к восприятию красоты. «Духоносная личность прекрасна, — писал Флоренский, — и прекрасна дважды. Она прекрасна объективно, как предмет созерцания для окружающих; она прекрасна и субъективно, как средоточие нового, очищенного созерцания окружающего». Подвижник, таким образом, является одновременно и объектом и субъектом эстетического. Путем аскетического подвига он преобразил самого себя, и в нем открылась для созерцающих его «прекрасная первозданная тварь». В свою очередь, и «для созерцания свя
219
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
того» в процессе его духовного просвещения открывается первозданная красота Универсума. Он сам являет собой красоту, пребывает в красоте и созерцает красоту. Таково, по мнению о. Павла, и бытие истинного члена Церкви, ибо «церковность есть красота новой жизни в Безусловной красоте — Духе Святом» (321).
Итак, святой подвижник, реально приобщаясь к жизни в «безусловной красоте», фактически еще при жизни преодолевает границу между двумя мирами Универсума: «дольним и горним»; и совершает он эту сложнейшую онтологическую метаморфозу на уровне эстетического — на путях любви к красоте — филокалии. О высоте и значимости этой акции свидетельствует хотя бы тот факт, что, по Флоренскому, подвижник таким образом поднимается фактически на уровень Софии, ибо она и «есть перво-зданное естество твари, творческая любовь Божия», объединяющая тварный мир с Богом в космическое всеединство^ она — «истинная Тварь или тварь в Истине» (391).
В онтологии о. Павла София Премудрость Божия как раз и является той высшей Тварью (равно сверх-тварью), которая преодолевает границу между горним и дольним, соединяет собой эти миры. Она «есть Великий Корень целокупной твари... которым тварь уходит во внутри-Троичную жизнь и чрез который она получает себе Жизнь Вечную от Единого Источника Жизни» (326). София, в понимании Флоренского1, — это некое неуловимое состояние перехода от Бога к твари; она уже не Бог, не божественный свет, но еще и не тварь, «не грубая инертность вещества»; это некая «метафизическая пыль», парящая «на идеальной границе между божественною энергией) и тварною пассивностью; она — столь же Бог, как и не Бог, и столь же тварь, как и не тварь. О ней нельзя сказать ни “да”, ни “нет”...» (П, 282). В нашем тварном и тленном, движущемся во времени мире София выявляется как «намек на преображенный, одухотворенный мир, как незримое для других явление горнего в дольнем». София — первое и тончайшее произведение Божией деятельности. Для тварного мира она — средоточие творческой энергии, оплодотворяющей, в частности, и искусство, то есть эстетическую деятельность человека, и, следовательно, важнейшее звено в философии искусства Флоренского.
София, считал он, причастна к жизни Триипостасного Божества, приобщается божественной любви и теснее всего связана со второй ипостасью — Словом Божиим. Вне связи с ним «она не имеет бытия 1
1 См. также: Зеньковский В. В. Указ. соч. С. 426—429; Фу дель С. И. Указ. соч. С. 100-117.
220
Философско-богословские предпосылки эстетики
и рассыпается в дробность идей о твари; в Нем же — получает творческую силу» (I, 329). Для православного сознания бытие Софии в тварном мире предстает множеством аспектов. В человеке она проблескивает как образ Божий, его изначальная красота. В Богочеловеке Христе она — начало и центр искупления твари — его тело, то есть тварное начало, в котором воплотилось Божественное Слово. София понимается и как Церковь в ее небесном и ее земном аспектах. В последнем случае она предстает совокупностью всех личностей, начавших подвиг восстановления своего утраченного богоподо-бия. А так как процесс очищения членов Церкви осуществляется Духом Святым, «то София есть Дух, поскольку Он обожил тварь». Дух же Святой являет себя в тварном мире как девство, внутреннее целомудрие и смиренная непорочность. Поэтому София есть Девство. Носителем же его в самом высоком, предельном, смысле является Дева Мария — Матерь Божия, и она в каком-то измерении отождествляется Флоренским с Софией.
Многоликость, многоаспектность, полиморфия Софии в тварном мире имеет единый глубинный корень — нетленную первозданную красоту творения, духовную красоту. София —
истинное украшение человеческого существа, проникающее сквозь все его поры, сияющее в его взгляде, разливающееся с его улыбкою, ликующее в его сердце радостию неизреченною, отражающееся на каждом его жесте, окружающее человека в момент духовного подъема благоуханным облаком и лучезарным нимбом, сотворяющее его «превыше мирского соития», так что, оставаясь в миру, он делается «не от мира», делается выше-мирным... София есть Красота.
София — это духовное начало в тварном мире и человеке, делающее их прекрасными, это сущностная основа прекрасного. «Только София, — писал Флоренский, — одна лишь София есть существенная Красота во всей твари; а все прочее — лишь мишура и нарядность одежды...» (351).
На земле первым и главным явлением Софии для русского православного сознания выступает Божия Матерь — живая посредница между небом и землей, «горним и дольним». «Как Дух есть Красота Абсолютного, так Богородительница есть Красота Тварно-го, “миру слава”, и Ею украшена вся тварь» (355). Православный мир воспринял Богоматерь как символ духовного начала на земле, как реальное явление Софии, как Утешительницу и Заступницу перед Богом за грешное человечество, как Горний Иерусалим, спустившийся на землю, как «центр тварной жизни, точку соприкосновения земли с небом», как наделенную космической властью. «В Богородице сочетается сила софийная, то есть ангельская, и чело
221
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
веческое смирение», она стоит на черте, отделяющей Творца от твари, и поэтому совершенно непостижима (359, 358). Главное свидетельство ее софийности — ее неизреченная красота, озаряющая весь тварный мир, наполняющая сердца людей неописуемой радостью. Человеческое стремление уловить и сохранить эту красоту хорошо видно в иконописном искусстве — «иконография дает множество отдельных аспектов софийной красоты Девы Марии» (369).
В русской православной традиции богословие и философия Софии нашли наиболее полную и глубокую разработку в искусстве — в архитектуре и живописи, и Флоренский уделяет большое внимание этим феноменам духовной культуры. Многие страницы «Столпа» он посвящает разбору иконографии, символики, цветовых решений икон «Софии Премудрости Божией». Следующий и основательный шаг в разработке софиологической темы в русской философии сделал друг Флоренского о. Сергий Булгаков, уже существенно выведя ее за рамки православной церковной традиции1.
Искусство как духовный феномен
На уровне индивидуального восхождения души к невидимому миру Флоренский указывает на сновидения, которые витают где-то на границе двух миров, одновременно разделяя и соединяя их. О. Павел различает два вида сновидений — вечерние и предутренние. Первые носят по преимуществу психофизиологический характер — отражают впечатления, накопившиеся в душе за день; вторые — мистичны, «ибо душа наполнена ночным сознанием», опытом посещения небесных сфер. Первые возникают при восхождении души от дольнего мира к горнему и являются образами и символами только что оставленного мира; вторые — символом небесных видений. Подобный процесс происходит при любом переходе из сферы в сферу. В частности, и в художественном творчестве, когда душа возносится с грешной земли в мир горний, созерцает там «вечные ноумены вещей» и, наполненная знанием непреходящих истин, возвращается назад. Здесь ее духовный опыт облекается в символические образы, которые, будучи закрепленными в той или иной материализованной форме, являют художественное произве- 1
1 Подробнее об этом см.: Bytschkow V. Kiinstlerische und asthetische Aspekte in der Sophiologie Vater Sergi Bulgakows // Stimme der Orthodoxie. Berlin, 1994. No 4. S. 26—30; Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995. С. 286—302; Он же. 2000 лет христианской культуры... Т. 2. С. 332—356.
222
Искусство как духовный феномен
дение1. Почти в полном соответствии с популярной в начале века теорией 3. Фрейда (хотя и исходя из противоположных ему предпосылок) Флоренский заключает: «Ибо художество есть оплотнев-шее сновидение» (П, 84).
Соответственно, он и в искусстве (художестве) различает два рода образов. Образы восхождения из дольнего в горнее — «это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души, которой нет места в ином мире», духовно пустые элементы нашего земного существования. Художник заблуждается, когда принимает их за истинные откровения и стремится фиксировать в своем творчестве. Напротив, «образы нисхождения — это выкристаллизовавшийся на границе миров опыт мистической жизни». Он и должен лежать в основе истинного искусства (Там же). Здесь Флоренский развивает несомненно известную ему эстетическую концепцию «восхождения — нисхождения» Вячеслава Иванова (и одновременно в чем-то полемизирует с ним). Впервые она была изложена Ивановым в статье «О нисхождении», опубликованной в 1905 году, то есть в период активных контактов юного Флоренского с символистами, а более четко сформулирована позже в статье «О границах искусства» (1913). В эстетике Иванова восхождение от земного к небесному объединяется с переживанием возвышенного и трагического, а нисхождение «низводит на нас очарование прекрасного». Восхождение — это разрыв и разлука с земным, которое органично нам, «земнородным», и высшую Красоту мы можем воспринять «только в категориях красоты земной», то есть на путях возврата к земле. «Красота христианства — красота нисхождения». Всякое эстетическое переживание, считал Иванов, «исторгает дух из граней личного. Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение, как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина), обращает дух ко внелич-ному»1 2. Нисхождение лежит в основе всего художественного творчества, по Иванову.
В эстетике же Флоренского «восхождение» практически утрачивает свое позитивное эстетическое значение. Художество восхождения, как бы сильно оно ни действовало на воспринимающего, — «пустое подобие повседневной жизни» — натурализм,, дающий
1 Идеи восхождения и нисхождения души художника в высшие сферы были в начале XX в. наиболее подробно проработаны Вяч. Ивановым (статья «О границах искусства») и пришлись по душе ряду мыслителей и художников Серебряного века. В частности, Флоренский и Бердяев принимают их как само собой разумеющееся, хотя и дают свои интерпретации, несколько отличные от ивановской.
2 Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 824—829.
223
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
«мнимый образ действительности». Напротив, художество нисхождения — символизм — воплощение в образах истинного духовного опыта. Только такое искусство выражает Истину; оно глубоко, реалистично и достойно уважения. К нему о. Павел относил прежде всего византийскую и древнерусскую живопись, а в ней — иконопись — «закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола облака свидетелей» (П, 102). Именно поэтому икона у Флоренского и выступает доказательством бытия Божия. Он убежден, что из всех философских доказательств наиболее убедительным является следующее: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог» (ЮЗ)1.
Западноевропейское религиозное искусство, особенно начиная с периода Возрождения, Флоренский, напротив, считал ложным, как остановившееся на оболочке вещей и забывшее об их сущности. Это натурализм, занимающийся «лишь имитацией чувственной действительности, никому не нужным дублированием бытия» (248). Односторонняя категоричность этой оценки очевидна, но она должна быть правильно понята нами в историческом контексте. Сегодня ясно, что искусство Возрождения, особенно в произведениях своих лучших представителей, отнюдь не ограничивалось «имитацией чувственной действительности»; но также очевидно, что оно открыло путь к натурализму XIX века и фотореализму 20-го столетия, возродило позднеантичные идеалы иллюзионизма, визуального дублирования видимой предметности, то есть направило живопись по заведомо тупиковому пути, от которого в свое время отказалось средневековое искусство; пути, на котором в XX веке вполне логично пришлось вообще отказаться от живописи — заменить ее фотографией, кино, видео и, наконец, заменить изображения самими вещами, когда-то подлежавшими изображению (реди-мейдс и восходящие к ним артпрактики пости-культуры).
Здесь необходимо отметить, как глубоко совпали вдруг некоторые конечные выводы православной эстетики, возросшие на идеях неоплатонизма и патристики и на духовном опыте византийско-древнерусской художественной практики, с художественными установками постсезанновского европейского искусства, наиболее 1
1 Для иконопочитателей VIII—IX вв. икона Христа являлась едва ли не главным аргументом в доказательстве истинности воплощения Господа. В определении VII Вселенского собора (Никея, 787 г.) записано, что утверждается древняя традиция «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди и служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно в очеловечился» (Mansi J.D. Sacrorum Conciliorum nova et amplis-sima collectio. P, 1902. T. XIII. Col. 377C ).
224
Искусство как духовный феномен
полно сформулированными еще в 1910-е годы Василием Кандинским, прежде всего в его книге «О духовном в искусстве»1. Для взглядов самого Кандинского в этом нет ничего удивительного — как духовная личность он сформировался в России и не без сильного влияния древнерусского искусства. Между тем он в равной мере выражал и идеи сезаннизма и европейского символизма, далеких от русской иконы и православия в целом. В начале XX века и притом на русской почве осуществлялась плодотворная встреча православной философии искусства в ее последней, завершающей, стадии с одной из существенных тенденций европейского художественного авангарда — устремленностью к духовности в искусстве, к поискам сущностного, идеального, надмирного, абсолютного и путей его наиболее адекватного выражения в художественной материи. Западноевропейское художественно-эстетическое мышление, пройдя со времени Ренессанса сложный и небесплодный путь служения дольнему миру, к концу 19-го столетия вдруг опять ощутило тоску по абсолютной духовности и попыталось обратиться к ней в теории и практике ряда крупных представителей авангарда (особенно русского) начала XX века.
Вернемся, однако, к Флоренскому. Итак, истинное художество возникает только при нисхождении души из горнего мира, когда она способна еще запечатлеть воспринятые там идеи, «лики» вещей в символических образах, которые суть не просто знаки. Искусство в понимании Флоренского никак не психологично, но онтологично (замечу в скобках, что этой же концепции придерживался, как мы увидим, и А.Ф. Лосев); оно ориентировано на «откровение первообраза», на выявление новой, доселе неизвестной нам реальности. В предельно образной, метафорической манере, присущей вообще способу философствования Флоренского, он утверждает, что художник не сочиняет образ, не накладывает краски на холст, а, напротив, с их помощью «расчищает» «записи духовной реальности», те напластования, которыми материальная жизнь закрыла истинные «лики» вещей.
Понятие лика играет важную роль в философии искусства Флоренского, ибо настоящее художество и призвано, согласно его пониманию, не копировать видимые и преходящие «лица»1 2 мира, но под ними выявлять их непреходящие лики — некие сущностные, эйдети
1 Подробнее см. гл. XII наст. изд.
2 Их не следует путать с другой важной категорией о. Павла «Лицом Божиим», имеющим «ипостасный смысл» (см.: Флоренский П. Из богословского наследия//Богословские труды. М., 1977. 17. С. 140—141).
Is Зака, № К-7144
225
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
ческие, изоморфные основания вещей. Под ликом о. Павел понимал «чистейшее явление духовной формы, освобожденное от всех наслоений и временных оболочек, ото всякой шелухи, ото всего полуживого и застящего чистые, проработанные линии ее» (II, 221). По своему содержанию это определение восходит на философском уровне к идее Платона, а на эстетическом — к форме Аристотеля и к плотиновскому понятию внутреннего эйдоса как основы искусства.
«Внешний вид здания, — писал Плотин, имея в виду совершенное архитектурное сооружение, — если удалить камни, и есть его внутренний эйдос» (Ей. I: 6. 3). Известный защитник икон VIII—IX веков Феодор Студит основывал на этом понятии свое понимание иконы1. Сам о. Павел сближал лик с «первоявлением» (Urphaenomen) Гёте1 2, с одной стороны, а с другой — явно опирался на патристические представления о первоначальном замысле мира и человека в Боге. Лик — тот идеальный видимый облик вещи или человека, в коем они за-мыслены Богом. Именно в этом виде, согласно христианским представлениям, человек воскреснет для вечной жизни. У святых их лики проступают сквозь лица еще при жизни и запечатлеваются художниками на иконах3. Икона, как мы увидим далее, — это и есть воссоздание лика. По Флоренскому, и всё искусство должно стремиться к выявлению ликов. «Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности» (1П, 122).
Искусство осмысливается о. Павлом как одна из достаточно совершенных форм человеческой деятельности, как «ближайший пример» более высокой деятельности, «более творческого искусства» — теургии (или феургии, в транскрипции Флоренского). Феур-гия — «искусство Богоделания» — понимается русским мыслителем как главная задача человеческой жизни, «задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла»4. Это та целостная человеческая деятельность, которая составляла основу культуры в древнейшие времена. Она представляется о. Павлу той «лестницей», которой Бог нисходит в мир и просветляет материю, преображает вещество и которой человек восходит на небо. Позднее культура как нечто единое и це
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Теория образа в византийской культуре. С. 69-74.
2 См.: Werner U. Pavel Florenskij «Ikonostas» im zeitgeschichtlichen Umkreis // P. Florenskij. Die Ikonostas. Stuttgart, 1988. S. 28.
3 См.: Флоренский П. Из богословского наследия. С. 141.
1 Там же. С. 105.
226
Искусство как духовный феномен
лостное стала распадаться на отдельные деятельности, феургия сузилась до обрядовых действ и культа. Художество стало одной из специфических разновидностей деятельности, в наибольшей мере сохранившей в себе образ и смысл феургии. В нем непрестанно струящаяся и вибрирующая энергия духа нашла достаточно адекватное воплощение в материи, вещи.
Флоренский не забывает при этом и о древнем понимании искусства как вообще искусной, профессионально совершенной деятельности. Он различает три основных вида человеческой деятельности: практическую, теоретическую и литургическую. Первая производит вещи, или «инструменты-машины» в широком смысле; вторая — теории, или «понятия-термины», и третья — «святыни». Что же касается искусства, художества, понятого в самом общем смысле как «способность воплощать в материи», то о. Павел не относит его к самостоятельному виду деятельности, а понимает как необходимую сторону «всякой деятельности: и теоретической, и практической, и литургической». Теоретическая и литургическая — не могут существовать без искусства слова, практическая и литургическая — без изобразительных искусств и т. д. Искусства, в свою очередь, не могут обойтись без указанных основных форм деятельности. Поэтому Флоренский и предлагает рассматривать художество в теоретическом плане не как самостоятельную деятельность, а «как качество, как характеристику трех деятельностей, уже названных», подчеркнув при этом, что «глубже всего и ярче всего это качество проявляется в сфере литургической»1.
Возвращаясь к собственно «изящным искусствам», то есть к художествам в наибольшей степени неутилитарным, отметим, что Флоренский относился к ним крайне серьезно и посвятил им целый ряд специальных работ. В его понимании произведение искусства — целостный организм, в котором все функционально связано со всем и нет ни единого бесполезного для целого или ненужного элемента. В отдельности элементы не имеют самостоятельного значения, но подчинены целому и только с позиции этого целого определяется их художественное значение. Цвет, форма, линия, освещение, звук, образ и т. п. в произведении искусства должны восприниматься и оцениваться только во взаимодействии друг с другом и в непосредственной связи с целым, убежден Флоренский.
Отсюда следует, что в процессе создания художественного произведения формы всех входящих в него элементов претерпевают определенную деформацию, чтобы в совокупности возникла более 1
1 Там же. С. 108.
227
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
высокая форма целого произведения. Флоренский считает, что из жестких форм, не способных «изгибаться приспособительно к задаче целого», не может возникнуть настоящее произведение искусства. При этом изменение форм отдельных элементов осуществляется таким образом, что при восприятии мы ощущаем его как упругое. Мы должны чувствовать первоначальную форму элемента (Флоренский имеет в виду, по всей видимости, любое искусство, кроме чисто абстрактного) и видеть, как она изменилась (но сопротивляясь) под воздействием силы целого1. Так что в настоящем художественном произведении каждый элемент сохраняет память о своей первоначальной форме и следы воздействия на него творческой энергии художника, направленной на создание некой новой целостности. Для Флоренского произведение искусства не просто целостный организм, это живой организм. Раз созданное, оно живет в культуре многие века, значительно переживая своего создателя. Это не мертвая вещь, музейный предмет, а «никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества», пульсирующая, переливающаяся цветами жизни, волнующаяся энергия творческого духа (П, 202).
Здесь о. Павел полностью солидарен с соответствующими взглядами на искусство Кандинского (хотя и нигде не упоминает имени основоположника абстракционизма), который в книге «О духовном в искусстве» писал о произведении искусства как о «живом существе». Отделившись от художника, утверждал он, оно обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом»1 2. Художественное произведение обладает активными созидательными силами, живет и участвует в формировании духовной атмосферы.
Для полноценной жизни произведения искусства, для его «художественного бытия», согласно Флоренскому, необходимы особые условия, как правило, немузейные. Художественное произведение наиболее полно проявляет себя в условиях, максимально приближенных к тем, в которых оно возникло. Вслед за проницательнейшим искусствоведом начала XX века П.П. Муратовым о. Павел считал, например, что античная пластика как художественный феномен может жить только под небом Эллады, открытая солнцу, дождю и ветрам, в атмосфере греческого неба, воздуха, земли, а
1 В отечественной эстетике XX в. эти и близкие к ним идеи были затем плодотворно развиты Л.С. Выготским, М.М. Бахтиным, Ю.М. Лотманом.
2 Кандинский В. О духовном в искусстве. [Нью-Йорк], 1967. С. 138.
228
Искусство как духовный феномен
не в Берлинском или Лондонском музеях. Подобным же образом рассуждал он и об иконе: ее настоящая жизнь возможна не в музее, а только в действующем храме. Понятно, что теоретически и абстрактно идеализаторски он здесь совершенно прав. Однако, следуя этому принципу на практике, человечество очень скоро утратило бы большинство художественных памятников далекого прошлого. И сегодня, кстати, этой угрозе реально подвергается древнерусская живопись во многих древних храмах, бездумно и оптом передаваемых государством без каких-либо обязательств перед культурой и человечеством в целом Русской Православной Церкви, у которой пока нет ни возможностей, ни особого желания сохранять церковную живопись и иконопись в качестве художественной ценности всемирного значения. Для подавляющего большинства русских клириков и мирян икона — лишь предмет церковного культа, но не художественное произведение. Ее высокие художественные качества сегодня мало кому доступны, как собственно, увы, и эстетические качества любого высокого искусства. Культура уходит в прошлое со всеми своими эстетическими (да и иными) ценностями, и соответственно притупляются способности восприятия этих ценностей у большей части по^ти-культурного человечества.
В этом плане, я думаю, и сам Флоренский активно выступил бы сегодня против варварской реализации его чисто теоретических суждений. В свое время он поставил крайне важную и до сих пор актуальную, но дискуссионную проблему об условиях функционирования произведения искусства в культуре (особенно искусства прошлого в культуре последующих эпох). Она волнует сегодня всех: и культурологов, и искусствоведов, и эстетиков, и музееведов. Между тем от мудрого и правильного решения этой проблемы во многом зависит степень эффективности использования духовного потенциала искусства прошлого современной культурой и сохранность памятников культуры и искусства для последующих поколений.
Цель художества Флоренский видит в преобразовании чувственно воспринимаемой действительности для выявления ее сущностных оснований. Действительность же понимается им как «особая организация пространства», поэтому главную задачу искусства он усматривает в том, чтобы «переорганизовать пространство, то есть организовать его по-новому, устроить по-своему» (Ш, 122). Под этим углом зрения вся культура представляется о. Павлу «как деятельность организации пространства». При этом в случае организации пространства наших жизненных отношений соответствующая деятельность будет называться техникой (это, как мы помним, уровень практической деятельности). В случае работы с пространством
229
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
мысленным можно говорить о научной деятельности, о философии (соответственно ранней классификации — теоретическая деятельность)1.
Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства — как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством (III, 112).
Художественное пространство постоянно привлекало внимание Флоренского. Он глубоко ощущал его в каждом произведении искусства и литературы; в нем усматривал основу целостности и самоценности искусства. Однако не искусные построения художника, не произвольную игру творческих способностей человека видел он в нем, а ссшопроявление сущности, стремящейся к контакту с вне ее существующим миром через посредство художника (ср. подобные идеи и у А.Ф. Лосева о становлении интеллигибельных начал в инаковости, т. е. в художественной форме прежде всего). В пространстве произведения искусства Флоренский прозревал явление активной «духовной сущности» в чувственно воспринимаемой форме.
Пространство, пространство художественного произведения, — писал он, — этот замкнутый в себе мир, возникает через отношение духовной сущности — к другому. Пространство порождается самопроявлением сущности, оно есть свет от нее, и потому строение пространства в данном произведении обнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция его и внятное о нем повествование1 2.
Множественностью духовных сущностей, стремящихся к проявлению вовне, определяется и многообразие видов и форм художественного пространства.
Итак, искусство отличается от других видов деятельности особым способом организации (или переорганизации) пространства. При этом все виды искусства имеют некоторые общие приемы организации пространства типа метра, ритма, мелодии, зрительных образов; но и отличаются друг от друга так же, прежде всего
1 Об особой значимости концепции пространства в философии Флоренского см.: Хоружий С. С. Указ. соч. С. 188. Наиболее полно самим Флоренским проблемы художественного пространства и времени изложены в лекциях: Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. Научно выверенное издание см.: Флоренский П. Собрание сочинений: Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000.
2 Флоренский П.А. О литературе //Вопросы литературы. 1988. No 1. С. 171.
230
Искусство как духовный феномен
по принципам пространственности. Живопись и графика в этом плане в наиболее полном смысле слова могут быть названы художествами; поэзия и музыка ближе стоят к науке и философии, а архитектура, скульптура и театр — к технике. В организации художественного пространства, считает Флоренский, музыка и поэзия обладают чрезвычайной свободой; музыка же — безграничной. Они могут создавать какие угодно пространства, в силу того что большую часть творческой работы художник перекладывает здесь на слушателя (или читателя). Поэт, как правило, дает формулу пространства, а читатель (или слушатель) должен сам воссоздать образы, которыми и организуется пространство данного произведения. Задача эта многозначная и очень трудная, и автор снимает с себя ответственность, если читателю не удается подыскать наглядные и целостные образы. Великие произведения Гомера, Шекспира, Данте, Гёте требуют от читателя чрезвычайных усилий в деле сотворчества, что по силам далеко не каждому человеку. В его сознании слишком богатые и сложные пространства произведений гениальных поэтов, как правило, распадаются на мелкие, не связанные друг с другом области, и художественное целое ускользает от его восприятия.
Еще большей степенью свободы в организации художественного пространства обладает музыка. Она «как алгебра, дает формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно разнообразными» (III, 117). Театр, напротив, предполагает значительно меньшую активность зрителя; и еще более жестким пространством обладают архитектура и скульптура. Где-то посредине между теми и другими видами искусства находятся живопись и графика. Пространственность, считает Флоренский, крайне важный принцип классификации искусств, поэтому он уделяет ей в своих работах особое внимание.
В 1921—1924 годах Флоренский, будучи профессором ВХУТЕМАСа, читал курс лекций на тему «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях». Здесь не место останавливаться на нем подробно, однако, с точки зрения нашей темы, необходимо обратить внимание на сам принцип подхода к классификации искусств с позиции пространственности. Так, живопись и графика, входя в один класс пространственных образований, противостоящий музыке или архитектуре, сами внутри этого класса также отличаются по принципам организации художественного пространства. Графика, по убеждению Флоренского, создает активное двигательное пространство, а живопись — пассивное осязательное. В графике главное — линия, которая выступает символом или
231
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
указателем направления движения. Линия — как, собственно, абстрактный след движения. В ней запечатлено активное отношение художника к миру. Художник выступает в графике воздействующим на мир, активно дающим ему что-то свое, а не берущим у него. В графической линейности по существу закрепляется система «жестов воздействия»; пространство в графике складывается из совокупности движений или их символов — линий.
Напротив, в живописи пространство в достаточной мере пассивно. Оно образуется пятнами, цветовыми поверхностями, мазками, которые не являются символами действий, а сами суть «некоторые данности, непосредственно предстоящие чувственному восприятию и желающие быть взятыми как таковые» (III, 127). Цветовое пятно как основной элемент живописи представляется Флоренскому безвозмездным и радостным даром от мира художнику (а через него) и зрителю. Живописное пространство строится художником из цветовых пятен путем касания, прикосновения кисти с краской к холсту, то есть путем осязания, которое предполагает минимальное вмешательство во внешний мир, — «осязание есть активная пассивность в отношении мира» (128). Поэтому, по Флоренскому, живописное пространство — это пассивное пространство, выражающее скорее воздействие мира на человека, чем наоборот. В этом вопросе с о. Павлом вряд ли согласился бы его коллега по ВХУТЕМАСу Кандинский. Ощущая специфическую (или относительную) «пассивность» этого пространства (именно только с позиции его физической организации), сам Флоренский обозначает ее через антиномию — как «активную пассивность». Здесь следует подчеркнуть, что антиномизм как принцип мышления существенно помогает русскому мыслителю не только в богословии, но и в философии искусства, ибо и предмет последней практически не поддается вербальному описанию в структуре формально-логического мышления1.
«Линия в графике есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности. Но осязаемое пятно не есть знак, потому что оно не указывает на необходимую деятельность, а само дает плод, собранный от мира: оно само есть некоторое чувственно данное» (129). Пространство живописи пассивно в том смысле, что оно образова- 1
1 Антиномиями искусства и художественной формы подробно занимался в это время в Москве другой крупный мыслитель того времени младший современник Флоренского А.Ф. Лосев, работавший тогда профессором Московской консерватории и сотрудничавший и с искусствоведами. В 1927 г. он опубликовал важнейшую работу на эту тему — «Диалектика художественной формы», в которой подробно проанализировал систему антиномий искусства (подробнее см. гл. VII наст. изд.).
232
Искусство как духовный феномен
но самодостаточным, самоценным цветовым пятном, некоторым веществом, заполняющим его, то есть оно неотрывно от вещества. Пространство графики активно потому, что линиями-движениями только обозначены его границы, даны его направляющие. В живописи главную роль играют сами вещи, или, точнее, вещественность. Пространство образуется в ней из вещей (форм, пятен, мазков и т. п.). Начало вещественности полностью господствует здесь, и в живописной картине, считает Флоренский, фактически «перед нами не пространство, а среда»; вещи «расплылись по пространству и захватили его» (Ш, 143). Это пространство может быть каким угодно тонким (световым, воздушным) или каким угодно грубым, материальным, — всегда вещь в нем, вещественность стоит на первом месте. Поэтому живопись тяготеет к фактурности и использованию в своих произведениях самих предметов — наклеек, инкрустаций, коллажей и т. п. В живописи пространство склонно превратиться в среду, то есть нечто состоящее только из вещества1.
В графике же пространство господствует над вещью. Оно может содержать вещь, но может существовать самостоятельно, без всякого наполнения. Графике не чуждо представление чистого, абстрактного пространства, что, по мнению Флоренского, немыслимо в живописи. Сама вещь в графике понимается не как нечто самоценное, но лишь как «пространство особых кривизн или как силовые поля» (145). Живопись имеет дело с веществом и по его образцу и им самим строит свое пространство. Графика, напротив, занята в первую очередь пространством, окружающим вещи, и «по образцу его истолковывает внутренности вещей» (Там же).
Ясно, что далеко не каждый теоретик искусства, и тем более художник, именно так воспринимает проблему пространственности в живописи и графике. Концепция русского мыслителя дискуссионна, как и многие другие положения и его эстетики, и его философии, и его богословия. Тем не менее она глубока, внутренне целостна и по-своему логична. Искусство, как в конкретных произведениях, так и в целом, принципиально многозначно и многоаспектно. Возможны и правомерны его различные срезы. Все они ведут в конечном счете к выявлению определенных аспектов того, что классическая наука и философия называли «истиной». Плодотворен и срез, сделанный в начале прошлого века Павлом Флорен- 1
1 Сходными представлениями, как это на первый взгляд ни парадоксально, руководствовались представители ряда направлений искусства XX в., далекие от понимания искусства как выразителя (или символа) духовных сущностей, в частности поп-арта.
233
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
ским. Он подкрепляется и целым классом явлений художественной культуры, на которые, в частности, опирался автор лекций, прочитанных во ВХУТЕМАСе.
Анализ сложной структуры произведения искусства приводит Флоренского к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих понятий. В частности, он пытается развести термины композиция и конструкция в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе1. Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», то есть совокупность изобразительно-выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т. п., а под конструкцией — смысловое единство предмета изображения. Другими словами, конструкция определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция — художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве.
Формула Совершенного Символа (Троицы, Христа. — В. Б.) — «несли-янно и нераздельно» — распространяется, — убежден Флоренский, — и на всякий относительный символ, — на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества (III, 158).
Наиболее полной «уравновешенности» композиционного и конструктивного начал в истории культуры достигли только эллинское искусство (пластика) и иконопись. Особого напряжения антино-мизм между этими принципами достигает в орнаменте, поэтому его Флоренский считает наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо «он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия» (160).
Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства в среде известных художников-авангардистов (во ВХУТЕМАСе в 1920—1921 гг., как мы помним, вел занятия в одной из мастерских Кандинский, преподавали известные конструктивисты А. Родченко и В. Татлин), Флоренский в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного искусства, и концепции авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в осмыслении конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в структуре конкретного 1
1 Так, например, фундаментальный, глубоко продуманный курс лекций по теории композиции, в котором композиция также постоянно сопоставлялась с конструкцией, читал в 1921—1922 гг. В. Фаворский (см.: Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. С. 71—195).
234
Искусство как духовный феномен
произведения. Практически никаких точек соприкосновения не было у него с принципиальными материалистами и утилитаристами конструктивистами. Однако все они жили в одной атмосфере духовно-художественных исканий и вынуждены были, каждый по-своему, отвечать на главные художественные проблемы и зовы своего времени. Отсюда его внимание к отдельным элементам художественного языка; в частности, он не исключал возможности изображения человеческих фигур без лиц (которые несколько позже — в конце 1920-х годов появились в творчестве Малевича).
К искусству своих современников-авангардистов Флоренский, кажется, в целом относился достаточно осторожно. Прямых суждений об абстрактном искусстве у него нет, а вот супрематизм и конструктивизм он считал уже вышедшими за рамки собственно искусства. Опыты супрематистов он относил к достаточно неудачным экспериментам в области низшей магии — прямое воздействие на психику с помощью цвета и формы, а «машины» конструктивистов (хотя он не употреблял этого термина, ибо понимал конструкцию в ином смысле, чем конструктивисты) относил к сфере техники и инженерии. Он предвидел, что преобладание конструктивного начала в искусстве может привести в конце концов вообще к отказу от изображения и замене его самой вещью (что и произошло в реди-мейдс Дюшана, появившихся в Америке еще в 1913 г.). И хотя сам Флоренский не был приверженцем авангардизма, объективно его лекции во ВХУТЕМАСе поднимали проблемы, которые соответствовали самым новаторским исканиям в области современного ему искусства.
В «Иконостасе» о. Павел дал иной срез проблемы видов изобразительных искусств — мировоззренчески-культурологический. Те или иные виды и жанры искусства возникают в определенной культурной и духовной среде и являются выразителями «мирочув-ствия» людей своего времени. Так, масляная живопись — порождение и наиболее полное выражение католически-возрожденского мироощущения, гравюра в ее наиболее характерном виде — протестантизма, а иконопись — православной метафизики. Не останавливаясь здесь на культурологической типологии Флоренского, напомню, что она далека от беспристрастного объективизма. О. Павел — священник и православный мыслитель, убежденный в том, что ближе всего к истинной Культуре стоит культура православная. Много духовно ценного видит он и в других культурах и стремится опереться на все это в своей умозрительной деятельности, но полноценную, онтологическую жизнь культуры он усматривает только в православном мире. Этой позицией и определяется его
235
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
отношение к истории культуры в целом и к истории искусства в частности.
Если средневековое православное искусство (Византии, Древней Руси) приблизилось к откровению и выражению метафизических основ бытия (об этом речь еще впереди), то искусство Нового времени, начиная с Возрождения, — «возрожденское» искусство, — остановилось на внешних формах мира, натуралистических образах. Главную причину этого Флоренский видит в секуляризации культуры — освобождении ее от Церкви, а затем и от Бога. Человек Возрождения увлекся преходящим миром, самим собой, чувственной и зыбкой оболочкой бытия. Он ощутил ценность самой окружающей его действительности, которая, с позиции нашего богослова, — лишь призрачная имитация истинного бытия. Для выражения «возрожден-ского» мироощущения наиболее подходящей оказалась масляная живопись на холсте1. Чувственная сочность и вещественность живописного мазка на упруго-податливой поверхности холста как нельзя лучше соответствовали изображению чувственно воспринимаемого постоянно меняющегося мира окружающей человека действительности. Живописный мазок стремится выйти за пределы изобразительной плоскости,
перейти в прямо данные чувственности куски краски, в цветной рельеф, в раскрашенную статую, — короче — имитировать образ, подменить его собою, вступить в жизнь фактором не символическим, а эмпирическим, — писал Флоренский. — Одеваемые в модное платье раскрашенные статуи католических мадонн есть предел, к которому тяготеет природа масляной живописи (II, 136).
Гравюра, именно как осуществление самого принципа графич-ности, родилась, по Флоренскому, вместе с протестантизмом и есть художественное выражение его рационалистического духа. Существует и католическая гравюра, но она внутренне тяготеет к живописи — ее жирные штрихи ближе к пятну, к мазку, чем к линии. В настоящей же гравюрной линии начисто отсутствует «привкус чувственной данности», она абстрактна и не имеет никаких измерений (кроме протяженности). Если в масляной живописи господствует чувственность, то гравюра опирается на рассудок, она строит свой образ из элементов, не имеющих ничего общего с элементами видимого мира, только на основе законов логики. В этом смысле 1
1 Из контекста рассуждений Флоренского следует, что под «возрожденс-ким» он имеет в виду не столько само искусство Возрождения (с его настенными росписями и живописью на доске), но прежде всего — взявшую тогда начало и развившуюся позже в Европе станковую живопись на холсте.
236
Искусство как духовный феномен
гравюра «имеет глубочайшую связь с немецкой философией», выросшей на почве протестантизма. Не вдаваясь далее в изложение этой интересной, хотя и не бесспорной, концепции Флоренского, можно отметить, что для теории искусства важен сам факт, без сомнения, точно уловленной им зависимости видов и жанров искусства от мироощущения социальных групп, внутри которых это искусство возникло, от духа культуры.
Главный методологический принцип Флоренского — рассматривать мир в целом, а любое исследуемое явление — под разными углами зрения. Только такой подход, полагал он, может дать наиболее полный и адекватный научный образ изучаемого феномена. Так, живопись, рассмотренная с позиции пространственности и в сравнении с графикой, представляется некой стихией вещественности, заполняющей пространство, формирующей это пространство в модусе среды и выдвигающей себя в качестве единственно мыслимой данности, то есть живопись предстает здесь самоадекватным и самодостаточным феноменом, заключающим весь художественный смысл в самом себе, не относящим зрителя ни к чему, имеющему бытие вне его. В работе «Обратная перспектива» Флоренский рассматривает живопись под другим углом зрения — в ее отношении к миру видимой действительности и в сравнении с театральной декорацией, и здесь она поворачивается к нам совсем иными гранями. Речь уже идет не только об одной из разновидностей живописи — масляной станковой картине, но и о живописи в целом как виде искусства.
Если декорация ориентирована на максимальную видимость действительности, на подмену ее, на создание иллюзии видимой предметности, то живопись преследует совсем иные цели. Она стремится к постижению архитектоники и смысла действительности. Если декорация — это красивый обман, ширма, закрывающая свет бытия, то «чистая живопись» желает быть «правдою жизни»; она не подменяет собою жизнь, но символически знаменует ее в ее глубочайших основаниях; она — «открытое настежь окно в реальность» (П, 17—18). Декоративная живопись театральной сцены — это иллюзионистическая живопись, в то время как чистая живопись, то есть самоценная, преследует задачи синтетические. Театральная декорация, стремясь к созданию иллюзорной видимости действительности, выполняет фактически прикладные функции в искусстве театра и не имеет самостоятельного значения. Напротив, «чистая живопись» находится на уровне высокого искусства, то есть являет собою «новую реальность», «подлинное дело, творчество жизни». В этом и состоит ее истинный реализм, тождественный в данном слу
237
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
чае символизму и противоположный натурализму. Понятие реализма Флоренский употребляет здесь не в современном, а в средневековом смысле — как узрение истинного прообраза вещи (ее лика), как созидание новой реальности, то есть как утверждение онтологизма искусства. Последнее обладает не только самоценностью, но и указывает на (обозначает) некоторую иную реальность. В этом — символизм искусства и, в частности, живописи. Натурализм же, в понимании Флоренского, — это создание иллюзорной копии видимой действительности, чем, собственно, и занимается театральная декорация (не современная, естественно, и не авангардистская начала XX в., а классическая, которую имел в виду Флоренский).
Древнегреческое искусство театральной декорации, стремясь к максимальной реализации стоявших перед ним задач, изобрело, в частности, перспективу — геометрические правила для изображения на плоскости иллюзии трехмерного пространства или объема1. Оттуда, подчеркивает Флоренский, они были заимствованы «возрож-денской» живописью и сохранились в ней почти до конца XIX века. Анализ истории культуры и данные современной ему науки убедили автора «Обратной перспективы» в том, что «перспективное» видение мира отнюдь не является естественным законом нормального зрения и не соответствует «высшим требованиям чистого искусства». Поэтому, считает Флоренский, искусство, строящее свои произведения по правилам прямой перспективы, — отнюдь не высшее достижение в истории искусства.
Здесь нам, чтобы правильно понять эти идеи русского мыслителя, нетрадиционные для новоевропейского эстетического сознания, придется сделать краткое отступление в сторону его культурологии. Следует напомнить, что речь идет о культурологии, возникшей в русле православного мироощущения и отражающей позицию одного из направлений православной мысли. Читателю, воспитанному в иных культурных традициях, в иных мировоззренческих принципах и парадигмах она может показаться по меньшей мере спорной и даже абсурдной. Однако опыт многовековой истории культуры учит нас, что именно в таких концепциях и теориях нередко содержится больше истины, чем в логичных и бесспорных для обыденного сознания утверждениях. Не будем поэтому с порога отмахиваться и от культурологии неоправославного мыслителя такого 1
1 Сегодня, конечно, очевидно, что не только театральная декорация, но и настенная живопись (а вероятно, и станковая, которая тогда тоже существовала) греко-римского мира знала и активно использовала перспективу. Это прекрасно можно видеть хотя бы в хорошо сохранившихся многочисленных фрагментах живописи Помпей.
238
Искусство как духовный феномен
масштаба, как Флоренский. Вдумаемся в нее, попробуем осознать ее смысл. Здесь, конечно, нет возможности даже конспективно проследить ход доказательств Флоренского. Заинтересованный читатель может сделать это сам по его работам. Я ограничусь только основными выводами о. Павла, без которых не может быть правильно понята и его философия искусства.
История культуры, убежден Флоренский, складывается в конечном счете из чередования двух принципиально различных типов культуры, двух полос, которые иногда существуют порознь, а иногда (в пограничных зонах) накладываются друг на друга: созерцательно-творческая культура и хищнически-механическая. Первой присущи внутреннее отношение к жизни и общечеловеческий опыт мира; для второй характерно внешнее отношение к миру и «научный» опыт, квинтэссенцию которого Флоренский видит в философии Канта. Первый тип культуры укоренен в духовных, глубинных основаниях бытия, проявляет себя в иррациональном опыте; второй более обращен к материальному миру, к земной жизни людей, законам и нормам их существования; он опирается на рассудочное мышление, рациональные схемы и построения. Первый тип более онтологичен, второй — психологичен. Характерным образцом первого типа культуры Флоренский считает средневековую культуру и прежде всего православного ареала; к нему же он причислял и многие культуры древнего мира, например, египетскую. Ко второму типу он относил культуру новоевропейскую, начавшуюся с Возрождения; этот же тип он усматривал и в позднеэллинистической Греции.
Каждому типу культуры, согласно Флоренскому, соответствует и свой тип мышления или философствования: омоусианский (единосущный) или омиусианский (подобосущный)1. Первая философия — это прежде всего христианская философия, «философия идеи и разума, философия личности и творческого подвига», она опирается на закон личностного единения, равенства с сущностью. Эта философия по преимуществу православная и, в частности, русская. Своеобразие последней состоит именно в омоусианском характере. Напротив, философия подобосущия — это «рационализм, то есть философия понятия и рассудка, философия вещи и безжизненной неподвижности. <...> Это — философия плотская» (I, 80). Ее образ- 1
1 Флоренский использовал здесь два классических термина святоотеческого богословия, связанных там с тринитарной проблематикой. Каноническое православие утвердило «единосущие» (единую сущность) ипостасей Троицы. Некоторые оппозиционные ему направления («еретические») настаивали только на «подобосущии».
239
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
цом является новая философия Западной Европы. Понятно, что оба типа мышления практически существуют только в тенденции, но не в чистом виде. Однако именно эти тенденции и различают православно-русскую и западноевропейскую философии Нового времени.
Соответственно, и искусство того или иного типа культуры имеет тенденцию, характерную для всего духа культуры: или устремленность к выявлению сущности, или — к созданию подобий. Одним из главных показателей принадлежности изобразительного искусства к тому или иному типу культуры, омоусианскому или омиусианско-му типу миропонимания явилась, в понимании о. Павла, перспектива. Живопись подобосущия, иллюзорного мира, копирования видимой действительности, то есть живопись натурализма, в терминологии о. Павла, не может обойтись без прямой перспективы. Она господствует в «изящно-пустых росписях» домов в Помпеях, в воз-рожденском искусстве — «джоттизме», с его светским, чувственным и даже позитивистским духом, с «по-возрожденски неглубоким взглядом на жизнь»; наконец, в русском «передвижничестве», этом, по выражению Флоренского, «мелком явлении русской жизни», стремящемся к «имитации жизненной поверхности», к «внешнему подобию, прагматически полезному для ближайших жизненных действий» (II, 17,19, 29 и др.).
Напротив, искусство единосущия ставит своей целью (на уровне коллективного бессознательного культуры, глубинного духа культуры, соборного духа Церкви) не создание подобий, но — «символы реальности», не копирование действительности, но — ее синтезирование. Оно признает бытие за благо и с особым вниманием и доверием всматривается в реальность, стремится постичь глубинную жизнь форм этой реальности и изобразить их в аспекте их внутренней ценности. Это искусство исходит не из искусственно наложенной рассудком на реальное пространство «схемы эвклидо-кантовского пространства», а из более сложных законов его реальной организации. В качестве примеров такого искусства Флоренский приводит искусство Древнего Египта, классической Греции, европейского Средневековья, Византии, Древней Руси и, отчасти, ростки новейшего искусства XX века.
Искусство этих культур, считал он, не применяло правил прямой перспективы не потому, что не знало их, а потому, что они не соответствовали типу этих культур, типу мышления их создателей, наконец, «художественному методу» (так у Флоренского), характерному для этих культур. Их изобразительные методы основывались на неэвклидовом понимании пространства и, соответственно,
240
Искусство как духовный феномен
на особых приемах его изображения, в частности, на применении «обратной перспективы», которая, как считал Флоренский, более присуща человеческой психофизиологии, чем прямая перспектива. Не случайно и дети начинают изображать пространство в обратной перспективе, от чего их активно стремятся отучить родители и учителя. Так, полагает о. Павел, случилось и в истории культуры, когда со времен Возрождения, секуляризации культуры, господства рационализма началось «насильственное перевоспитание» человеческой психофизиологии в духе нового миропонимания, «антихудожественного» по своей сути (II, 34).
На основе изучения истории искусства, а также данных психофизиологии и других наук начала 20-го столетия Флоренский приходит к выводу, что «перспективная картина мира не есть факт восприятия, а — лишь требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений» (44). «Перспективность» не является свойством реального мира, или человеческого восприятия. По мнению о. Павла, это один из многих возможных приемов «символической выразительности», который отнюдь не универсален и ничем не превосходит, как полагают его приверженцы, другие приемы. Более того, «перспективный» способ изображения мира — «способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий» (56). Напротив, метод средневекового искусства, принципиально игнорирующий прямую перспективу, открывает широкие возможности для художественного творчества. «Художник изображает не вещь, а жизнь вещи по своему впечатлению от нее», а это означает, что он представляет не моментальную фотографию жизни, а некий синтетический образ вещи, возникший в процессе ее всестороннего изучения. Живое восприятие — это и есть жизнь такого синтетического образа, постоянно меняющегося, пульсирующего, искрящегося, поворачивающегося к свету духовного зрения своими различными гранями. Этот образ, конечно, не имеет ничего общего с иллюзионистической картинкой, зафиксированной одним неподвижно поставленным в определенной точке пространства глазом, чего требуют правила прямой перспективы. При созерцании картины глаз зрителя скользит по изображенной «мозаике» синтетического образа и, как игла, бегущая по валику фонографа, «считывает» изображение — возбуждает у зрителя соответствующие вибрации души. «Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения» (68).
Взгляды о. Павла на сущность и цель произведения искусства были характерны для русской культуры начала XX века. Они, на
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
пример, практически полностью совпадают с пониманием искусства Василием Кандинским, который писал, что живопись обогащает человека духовно путем возбуждения особых «вибраций души». Художник в своей деятельности руководствуется только одним — «принципом внутренней необходимости», который бессознательно управляет организацией гармонии форм на полотне, имея задачей «целесообразное прикосновение к человеческой душе»1. Близким этому было понимание искусства и многими другими представителями нового искусства, которые начиная с Сезанна и Гогена, так же как и творцы средневекового искусства, стремились уйти от изображения видимых форм действительности к художественному выражению сущностных основ бытия в целом и отдельных его феноменов, к выявлению внутреннего звучания каждой вещи, к возрождению духовного потенциала искусства.
Флоренский прекрасно почувствовал в начале прошлого века наступление принципиально нового этапа культуры и искусства, который порывает с традициями культуры Нового времени и протягивает незримые нити, «невидимые артерии и нервы» к культуре средневековой, получая от нее духовное питание. «Близко новое средневековье», писал Флоренский в статье «Пращуры любомудрия»1 2. Эти его идеи, как известно, были особенно близки другому крупному русскому религиозному мыслителю Николаю Бердяеву3.
Икона
как вершина искусства
Преодоление границы между небесным и земным мирами осуществляется по убеждению о. Павла не только на путях индивидуального творчества (мистического или художественного), но и с помощью соборного восхождения в культе. Философия культа — важнейшая, если не главная, часть духовного наследия Флоренского, пока менее всего изученная и не прописанная самим автором подробно и целостно. Здесь не место говорить о ней, но и без указания на нее невозможно правильно понять философию искусства русского религиозного мыслителя. В его понимании культ, составляющий основу культуры, — место встречи двух миров; это «выделенная из всей реальности та ее часть, где встречаются имманентное и трансцендентное, дольнее и горнее, здешнее и тамошнее, временное и веч
1 Кандинский В. Указ. соч. С 77.
2 См.: Фу дель С. И. Указ. соч. С. 65.
3 Подробнее см. гл. XIII наст. изд.
242
Икона как вершина искусства
ное, условное и безусловное, тленное и нетленное»1. Духовным ядром культа, его средоточием является богослужение, вокруг которого, сопровождая его или полностью выделяясь из него, группируются остальные деятельности, составляя в целом человеческую культуру. Художество существует как вне богослужения, культа, так и внутри него. Последнее, в понимании Флоренского, имеет, несомненно, более высокую значимость.
Богослужение, по Флоренскому, — это «цвет церковной жизни» и, более того, «сердце церковной жизни», ибо в нем, как в некоем космическом фокусе, сосредоточено все божественное и все человеческое, а главным содержанием его является Человечность. Назначение культа — претворить природное, человеческое, случайное в священное, гармоничное, объективное, идеальное. Помочь человеку наиболее полно выразить переполняющие его чувства (радости, горя, сожаления) и аффекты. Культ выполняет в культуре важную эстетически-онтологическую задачу. Он, пишет о. Павел, утверждает всю человеческую природу, со всеми ее аффектами; он доводит каждый аффект до его наибольшего возможного размаха, — открывая ему беспредельный простор выхода; он приводит его к благодетельному кризису, очищая и целя тем trauma tes psyches (рану души. — В. Б.)1 2, то есть культ фактически ведет человека к катарсису.
Один из главных смыслов культа, культуры, человечности Флоренский усматривает в гармонизации человеческих чувств, аффектов, переживаний; в выведении их в преображенном виде на уровень космического бытия, причастность к которому помогает человеку пережить его земное одиночество. Сам человек в этом одиночестве, в своем горе, в своей отчужденности и «беспомощной субъективности» не в силах подняться до идеального выражения состояния своего внутреннего мира. И здесь ему помогает богослужение, церковный культ, который
подсказывает такие рыдания, каких нам ввек не придумать, — такие адекватные, такие каждому свои, каждому личные, — плачет с нами и за нас, слова такие говорит, которые именно — то самое, что хотелось бы нам сказать, но что мы никогда не сумели бы высказать, словом — придает нашему хаотическому, случайно слагающемуся и, может быть, в нашем собственном сознании еще и неправомерному, мутному индивидуальному горю форму вселенскую, форму чистой человечности, возводит его в нас, а тем — и нас самих в нем — до идеальной человечности, до самой природы человеческой, сотворенной по Христову подобию, и тем переносит с нас наше
1 Флоренский П. Из богословского наследия. С. 89.
2 Там же. С. 137.
243
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
горе на Чистую Человечность, на Сына Человеческого, нас же индивидуально разгружает, освобождает, исцеляет, улегчает1.
В культе наше личное горе (или другое чувство) просветляется и возводится до объективного универсального состояния, становится жизненным импульсом, побуждающим нас стремиться к истинной человечности. Наша обыденная преходящая жизнь культом освещается. «И не знаем мы уже, не получили ли мы больше, чем потеряли, не вознаграждены ли мы сторицею: ибо отверзлись истоки сладчайших слез и слов благоуханнейших»1 2.
Культ, по Флоренскому, — это особая и, пожалуй, главная деятельность человека, ибо она ориентирована на объединение искусственно разделившихся миров — небесного и земного, духовного и материального; это деятельность по «совмещению смысла и реальности». В результате этой деятельности, вовлекающей всех людей, объединяющей их в единый собор человечества, каждый его участник имеет реальную возможность выйти «из субъективной самозамкну-тости» и обрести опору «в абсолютной объективной реальности»3, то есть найти свое конкретное место в Универсуме, которое только ему и предназначено, почувствовать себя равным среди равных, сыном, а не пасынком божественного Отца.
Православное богослужение, в котором воплощена сущность «умной молитвы», «умного делания», — не изобретение человеческого ума, считает о. Павел; оно спущено нам «от умных Сил Небесных», поэтому-то в нем «немое и бескрылое волнение души» каждого человека обретает идеальное выражение, «находит себе слово и улетает в мир высшего удовлетворения»4. Богослужение имеет внешнюю, обрядовую, сторону и внутреннюю — сакральную. В церковном обряде духовное содержание культа, само по себе невидимое, неосязаемое, получает плоть, внешнее выражение; в обряде воплощается таинство, которое кратко определяется Флоренским как святое. Святость — вот та общечеловеческая ценность, которую Церковь несет миру в различных формах выражения и, в частности, в таинствах, богослужении, иконе. В культовом действе, обряде святость наполняет «изъятые из повседневности участки повседневности, вырезки жизни» новым содержанием, просветляет их, делает качественно иными, чем они были в обыденной жизни5.
1 Флоренский П. Из богословского наследия. С. 137.
2 Там же. С. 138.
3 Там же. С. 186.
4 Там же. С. 138.
э См.: Там же. С. 152.
244
Икона как вершина искусства
Носителями святости в церковном культе выступают не только таинства и священнослужители, но и предметы культа — иконы, крест, чаша, дискос, кадило, облачения и т. п. Они одновременно являются и материальными вещами, и «внутренними смыслами», «духовными ценностями», «святынями». Они антиномичны по своей сущности, как соединение несоединимого — «временного и вечного, ценности и данности, нетленности и гибнущего»1. Короче говоря, они суть символы.
Здесь уже неоднократно указывалось, что для Флоренского истинное и наиболее глубокое искусство — это искусство символическое — в противоположность искусству натуралистическому, копирующему внешний облик действительности. (Хотя в самом широком смысле Флоренский считал всякое искусство символическим и только символическим, а натурализм в его буквальном смысле вообще невозможным.) Образцом символизма в искусстве для него, как уже указывалось и будет рассмотрено подробнее, являлась икона. Однако символы искусства предстают в теории о. Павла лишь одним из классов символов. Более общее понимание символа он дает в связи с символами культовыми и именно его распространяет на остальные виды и роды символического множества.
В своих воспоминаниях Флоренский писал, что все символическое как нечто из разряда особенного, необыкновенного с раннего детства волновало его и привлекало к себе его взыскующий ум. Всю жизнь, писал он, я думал только об одной проблеме — о проблеме символа. В нем усматривал он вещественное воплощение духовного, то есть, в определенном смысле, — некое средоточие творения; ибо, как подчеркивал сам о. Павел, он не мыслил духовное абстрактно, в отрыве от явления. «Я хотел видеть душу, — писал он, — но я хотел видеть ее воплощенной», то есть видеть ее в некой «духовно-вещественной» конкретности, или в символе. И в этом плане Флоренский считал себя символистом1 2.
Духовное, по о. Павлу, проявляет себя только в веществе, поэтому чувственно воспринимаемые символы не скрывают и не затемняют «духовные сущности», но, напротив, раскрывают их. В символах Флоренский с детства уловил «просвечивание» иных миров, и этим они навсегда привлекли к себе его душу и устремленный к познанию ум. «Ибо тайна мира символами не закрывается, а именно раскрывается в своей подлинной сущности, то есть как тайна. Прекрасное тело одеждами не сокрывается, но раскрывается, и притом
1 Там же. С. 106.
2 См.: Флоренский П. Детям моим... С. 154.
245
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
прекраснее, ибо раскрывается в своей целомудренной стыдливости»1. Символ понимается Флоренским не только как чисто семиотическая единица, но и как единица онтологическая1 2, он не только обозначает нечто иное, но и сам является реальным носителем этого иного, «живым взаимопроникновением двух бытий»;3 он двуедин по своей природе. Уже в ранней работе «Эмпирея и эмпирия», написанной в период подготовки к поступлению в Духовную академию, Флоренский определил символ как «органически живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого»4. В символе неслитно объединяются два мира — тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который он указывает, обозначением которого является. Символ имеет внутреннюю связь с тем, что он символизирует; он наделен, хотя бы частично, духовной силой обозначаемого. Поэтому он не просто обозначает, но иреально являет обозначаемое; символ и есть само обозначаемое.
Флоренский распространил на общее понимание символа известную в святоотеческой литературе концепцию литургического символа, или образа, которая относилась византийскими комментаторами богослужения, как правило, только к культовым символам. Наиболее полно в патристике теорию символа разработал анонимный автор «Ареопагитик» (конец V — начало VI в.) в несохранив-шемся трактате «Символическое богословие». Он, в частности, указывал, что существует два способа постижения Истины: «Один — невысказываемый и тайный, другой — явный и легко постигаемый; первый — символический и мистериальный, второй — философский и общедоступный» (Ер. IX, 1)J. Символический способ наиболее полно реализуется в церковном культе, чему много внимания уделяли византийские толкователи богослужения Кирилл Иерусалимский (IV—V в.), патриарх Герман (VIII в.), архиепископ Симеон Солунский (XV в.) и др. Все элементы богослужения, включая и предметы культа, для них не только изображения, но к реальные явления горнего мира на уровне нашего «эмпирического бывания», по терминологии о. Павла. Церковь, например, у патриарха Герма
1 См.: Флоренский П. Детям моим... С. 158.
2 О философском символизме Флоренского см.: Хоружий С.С. Указ. соч. С. 183.
3 Флоренский П. Из богословского наследия. С. 169.
4 Он же. Эмпирея и эмпирия //Богословские труды. Т. 27. М., 1986. С. 314.
’ Patrologiae cursus completus: Series graeca /Ed.J.-Р. Migne. P. (в дальнейшем — PG) Col. 1105D. T. 3. Подробнее см.: Культура Византии. IV в. — первая половина VII в. М., 1984. С. 526—529.
246
Икона как вершина искусства
на реально «является» (esti) земным небом, апсида «является» вифлеемской пещерой и Гробом Господним одновременно; диаконы «являют собой» серафимов и т. п.1. Симеон Солунский, давая подробные толкования литургическим «образам», подчеркивал, что они не только изображают архетип, но и «обладают его силой», наделены его энергией1 2. В этом главный смысл «реальной» символики культового действа. О. Павел довел эту концепцию до логического завершения, отнеся наличие духовной силы архетипа к природе символа вообще, или расширив границы культового символизма до всего символизма, а точнее — вернув символу его древнее сакральное значение, которое он утратил в новоевропейской науке.
Интересно, что это понимание или, точнее, ощущение природы символа возникло у Флоренского не только задолго до основательного знакомства со святоотеческой теорией символа и даже с православием вообще, но, кажется, в самом раннем детстве. Родители Павла, видимо, в силу разных личных конфессиональных ориентаций сознательно воспитывали детей в безрелигиозном духе; крестили их по православному обычаю, но в церковь не водили, на религиозные темы с ними не беседовали. Павел долгое время «не знал даже как креститься». Так что о раннем литургическом опыте будущего богослова говорить не приходится. Тем более интересно одно его детское переживание, записанное уже в 1916 году. Как-то родственники привезли в дом Флоренских прекрасный виноград. Маленькому Павлу дали только попробовать его, опасаясь за его желудок; а чтобы мальчик не приставал с просьбами к родителям, отец нарисовал на большом листе обезьяну, поставил изображение за виноградом и сказал сыну, что обезьяна не разрешает ему брать виноград. Нарисованный образ воздействовал на малыша, как вспоминал Флоренский, значительно сильнее, чем могла бы действовать живая обезьяна. Он ощущал в нем некие мистические силы природы, более мощные, чем в самой природе. Вот тогда-то, пишет о. Павел, я «и усвоил себе основную мысль позднейшего мировоззрения своего, что в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении — реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое»3.
В сознании маленького Павла сохранился реликт очень древнего сакрального сознания, которое, видимо, восходит еще ко времени появления изображений в пещерах первобытных людей. В бо
1 См.: PG. Т. 98. Col. 389.
2 См.: PG. Т. 155. Col. 340А.
* Флоренский П. Цртям моим... С. 35.
247
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
лее поздних культурах этот тип символического сознания был особенно характерен для древних египтян и израильтян. Древнему еврею имя представлялось носителем сущности, и поэтому, в частности, имя Бога нельзя было произносить. От ближневосточных народов это понимание символа перешло и в христианство, а в православии дожило до XX века, вспыхнув последний раз с новой силой в движении «имяславцев»1. В работе «Имеславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором хорошо показана его двуединая природа:
Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа. Символ — это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и, однако, существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю1 2.
Символ, по Флоренскому, принципиально антиномичен, то есть объединяет вещи взаимоисключающие, с точки зрения одномерного формально-логического мышления. Поэтому его природа с трудом поддается осмыслению человеком новоевропейской культуры. Однако для мышления древних людей символ не представлял никакого затруднения, являясь часто основным элементом этого самого мышления. Те олицетворения природы в народной поэзии и в поэзии древности, которые сейчас воспринимаются как метафоры, отнюдь таковыми не являются, считает Флоренский, это именно символы в указанном выше смысле, а не «прикрасы и приправы стиля», не риторические фигуры, «...для древнего поэта жизнь стихий была не явлением стилистики, а деловитым выражением сути». У современных поэтов только в минуты особого вдохновения «эти глубинные слои духовной жизни прорываются сквозь кору чуждого им мировоззрения нашей современности, и внятным языком поэт говорит нам о невнятной для нас жизни со всею тварью нашей собственной души»3.
Символ, в понимании о. Павла, имеет «два порога восприимчивости» — верхний и нижний, в пределах которых он еще остается
1 См. подробнее: Имяславие //Начала. М., 1996. Nq 1—4; Флоренский П. Имеславие как философская предпосылка// Сочинения в 4 т. М., 1999. Т. 3(1). С. 252 и сл.
2 Там же. С. 257.
* Флоренский П. Из богословского наследия. С. 199.
248
Икона как вершина искусства
символом. Верхний предохраняет символ от «преувеличения естественной мистики вещества», от «натурализма», когда символ полностью отождествляется с архетипом. В эту крайность часто впадала древность. Для Нового времени характерен выход за нижний предел, когда разрывается предметная связь символа и архетипа, игнорируется их общая вещество-энергия и символ воспринимается только как знак архетипа, а не вещественно-энергетический носитель1. Символ в истинном смысле, по Флоренскому, — это «явление во-вне сокровенной сущности», обнаружение самого существа, его воплощение во внешней среде. Именно в таком смысле, например, в священной и светской символике одежда выступает символом тела. Флоренский во многих своих работах уделяет пристальное внимание символизму, отдельным, особенно культовым символам. В частности, именно в плоскости символического мышления сравнивает он таинство с одним из значимых символов древних культур — зеркалом. «Таинство больше и глубже зеркала — это так; но и зеркального изображения не следует умалять, ибо оно ведь являет не подобие реальности, а самое реальность, в ее подлиннике, хотя и посредственно»1 2. Даже из одной этой фразы хорошо видно, что Флоренский совершенно не случайно называл себя символистом. Его понимание символа и искусства внутренне тесно соприкасается с представлениями русских символистов начала XX века. Особенно близок он к Вячеславу Иванову, с которым поддерживал дружеские контакты на протяжении не менее двадцати лет — до отъезда Иванова в Италию в 1924 году.
Вполне естественно, что Флоренский немало внимания уделил системе символов, в том числе и художественных, организующих церковное богослужение. Он неоднократно показывал, что православное культовое действо, богослужение организуется с помощью системы целого ряда искусств, которую он обозначал как «церковное искусство» и осмысливал как «высший синтез разнородных художественных деятельностей». В этом синтезе участвуют архитектура, живопись, декоративно-прикладное и музыкально-поэтические искусства, хореография священнослужителей, зрительная (цветосветовая) и обонятельная (курящиеся благовония) атмосферы в храме. Каждый вид церковного искусства создавался с учетом его функционирования в системе с другими видами и может быть правильно воспринят и понят только в процессе такого функционирования, то есть в ходе храмового действа, считал о. Павел. В частности, все сти-
1 См.: Там же. С. 225.
2 Там же. С. 152.
249
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
диетические особенности икон — следствие стремления художника наиболее полно выразить «духовное содержание иконы», во многом определяющееся ее местом и ролью в составе храмового действа. Именно поэтому Флоренский категорически выступает против экспонирования икон в музее. В отрыве от храмовой атмосферы, теплого, дробного, цветного, колеблющегося освещения множеством свечей и лампад они представляются о. Павлу лишь «шаржами» на иконы; в то время как в храме они «лицом к лицу» являют созерцающему их «платоновский мир идей» (II, 209).
На протяжении многих столетий складывавшееся сложное храмовое действо православного богослужения получило у Флоренского свое осмысление не только со стороны сакрально-литургической, но и как эстетический феномен, хотя подходы к такому осмыслению наметились уже у многих византийских толкователей богослужения. О. Павел обобщил их на основе художественно-эстетического и духовного опыта своего времени и придал им логическое завершение. Художественно-эстетическая сторона церковного искусства была осмыслена им как действенное средство возведения участников богослужения от мира дольнего к горнему.
Богослужение осуществляется в храме, который во всех отношениях понимается Флоренским, завершающим и резюмирующим православную герменевтическую традицию, как символ и путь «горнего восхождения». Сама архитектурно-пространственная организация храма направлена от внешнего к внутреннему, от материального к духовному, от земли к небу, которое внутри, в ядре храма. Это алтарь с его содержимым — «пространство неотмирное», в полном и прямом смысле духовное небо со всеми его обитателями. Границу между алтарем и храмом, небом и землей образуют «видимые свидетели мира невидимого», живые символы единения двух миров — святые твари, которых народная молва издавна называет «ангелами во плоти». Они обступают алтарь и как «живые камни» образуют стену иконостаса.
Под иконостасом в его подлинном значении П. Флоренский понимает не доски, камни и кирпичи, не алтарную преграду с иконами, а живую стену свидетелей, святых, обступивших престол Божий и возвещающих тайну молящимся во храме. Подлинный иконостас в его понимании — это граница между миром видимым и невидимым, которую образуют ряды святых, «облако свидетелей».
Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов — аги-офания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые (II, 98).
250
Икона как вершина искусства
И если бы все верующие в храме обладали духовным зрением, то они всегда видели бы этот строй свидетелей «Его страшного и славного присутствия», и никакого другого иконостаса не потребовалось бы. К сожалению, этого нет, и из-за немощи духовного зрения молящихся Церковь вынуждена создавать «некоторое пособие духовной вялости», своеобразный «костыль духовности» — вещественный иконостас, стену с иконами, на которых небесные видения закреплены вещественно, «связаны краскою» (98). Без этого материального иконостаса для духовно слепых алтарь закрыт «капитальною стеною», «глухой стеной». Иконостас «пробивает в ней окна», через которые можно увидеть происходящее за ними, то есть в горнем мире — «живых свидетелей Божиих». Отсюда основное назначение икон как главного элемента иконостаса — служить окнами в мир иной. На этом строится все богословие и вся эстетика иконы у Флоренского.
Складывавшаяся столетиями в византийской и древнерусской культурах философия иконы1 нашла у крупнейшего мыслителя начала XX века свое наиболее полное выражение. Она еще ждет своего специального йзучения. Здесь я хотел бы только указать на некоторые ее более общие положения. Уже из того, что было сказано, видно, что для Флоренского икона — высший род изобразительных искусств, а, может быть, и искусств вообще. Уникальны место иконы в храме и роль в богослужении, не менее велико ее значение и в обычной жизни. Продолжая платоновско-святоотеческую традицию, Флоренский считает, что «икона есть напоминание о горнем первообразе». Созерцая икону, человек не извне получает знания, но возбуждает в самом себе память о забытых глубинах бытия, о своей духовной родине, и это воспоминание приносит ему радость обретения забытой истины. В иконе же содержится лишь схема, чувственно воспринимаемая «реконструкция» духовного опыта, невидимого мира «умной реальности». В ней наглядно представлено то, «что не дано чувственному опыту». Однако эта «реконструкция» носит особый специфический характер — это эстетическая и одновременно сакральная «реконструкция». Для Флоренского икона — «умозрение наглядными образами», «эстетический феномен», «высший род» искусства, находящийся на вершине художественно- 1
1 Об основных исторических этапах становления богословия иконы см.: Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. [Париж], 1989; см. также: Бычков В.В. Заметки к древнерусской философии искусства // Старобългар-ска литература. София, 1987. Кн. 20. С. 40—56; Он же. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995; Бычков В. Под покрова на света София: Духовно-естетическите основи на иконата. София, 2006.
251
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
эстетических ценностей. При этом эстетическое понимается не в смысле баумгартеновской эстетики, но в том углубленно-мистическом значении, которое веками складывалось в православной культуре, закрепилось в сборниках «Филокалии» и было сформулировано Флоренским применительно прежде всего к аскетике (подробнее об этом см. выше).
Согласно этому пониманию, икона, будучи эстетическим феноменом, не ограничивается только художественной сферой, она существенно выходит за ее рамки. И Флоренский стремится предостеречь своих читателей от чисто художнического, эстетского подхода к иконе, ограничивающегося только изобразительно-выразительным (хотя и очень высоким!) уровнем иконы. Рассматривая икону как высший род живописи, он и на всю живопись переносит смыслы, усмотренные прежде всего в иконе. Настоящая живопись, утверждает он, это нечто большее, чем только живописная поверхность. Она стремится вывести зрителя в некоторую реальность, имеющую бытие вне холста и красок, то есть она является символом и «разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику — быть тем, что они символизируют» (100—101). Здесь сформулирован важнейший принцип религиозной, и притом именно православной, эстетики. Как известно, ни в платонизме и восходящей к нему западноевропейской эстетике, ни тем более в материализме искусство не претендует на то, чтобы быть чем-то иным, чем собственно произведением искусства. И это не исключает, а скорее, напротив, определяет его знаково-символическую функцию, художественно-эстетическую ценность. Православной эстетике этого всегда было недостаточно. Со времен патристики ее теоретики усматривали в иконе, наряду со множеством других, еще и харисматическую функцию, то есть видели в ней носитель энергии (и благодати) изображенного архетипа. Отсюда распространенная в православном мире вера в чудотворные иконы. О. Павел доводит эти идеи до логического завершения.
Он напоминает1, что икона исторически произошла от маски — древнеегипетской погребальной маски и в основе своей сохранила ее функции, хотя и в новом, преобразованном в процессе культурного творчества, виде. Флоренский прослеживает исторический путь развития маски в икону. Сначала это роспись внутреннего деревянного саркофага, затем эллинистический погребальный портрет на доске (сейчас он известен в искусствоведении как «фаюм-ский» портрет). Иллюзионизм этого портрета о. Павел объясняет 1
1 См.: II, 179-183.
252
Икона как вершина искусства
как «рудимент прежней скульптурной поверхности саркофага», как «живописный эквивалент» объемной скульптуры. И наконец следующий шаг — христианские иконы, возникшие в том же Египте и имевшие в первое время большое сходство с «эллинистическим портретом». Флоренский усматривает метафизическое родство погребальной маски египтян и христианской иконы1. В погребальном культе маска воспринималась не как изображение, а как явление самого усопшего уже в его новом, небесном, состоянии. Эта же «онтология» сохранилась и у египетских христиан: «...и для них икона свидетеля была не изображениелл, а самим свидетелем, ею и чрез нее, посредством нее свидетельствовавшим» (183). Это сознание онтологической связи между иконой и святым, между иконой и архетипом сохранялось в православии постоянно и часто служило поводом для обвинения почитателей икон в идолопоклонстве, периодически возбуждало волны иконоборческих движений.
Для православного верующего реальность этой связи лежит в основе его веры. Икона не только умозрительно возводит его к архетипу, она выступает силлвололл в указанном выше смысле, то есть сама являет ему архетип и реально выводит его сознание в мир духовный, «реально» показывает ему «тайные и сверхъестественные зрелища». Иконописец, утверждает Флоренский в своей образнометафорической манере, не создает образ, не сочиняет, не пишет изображение. Своей кистью он лишь снимает чешую, затянувшую наше духовное зрение, раздвигает занавес (или открывает окно), за которым стоит сам оригинал (II, 103).
В православии духовная онтология в глубинных своих основаниях принципиально недоступна человеческому разуму. Это хорошо сознает о. Павел и не стремится до конца понять онтологическую суть иконы как реального явления сущности. Для него икона, как и любое истинное свидетельство о мире духовном, об Истине, принципиально антиноллична. Она одновременно — и изображение, и само изображаемое, то есть неизображение, нечто большее изображения; и не архетип, и в то же время сам архетип. Как это может быть, разуму человеческому принципиально не дано понять, и о. Павел именно на этой невозможности акцентирует внимание. Своими парадоксальными, с точки зрения обыденного сознания, формулировками он фактически завершает1 2 тот длительный путь
1 Эти идеи стали позже общим местом в искусствознании. См., в частности: Zaloscer Н. Vom Mumienbildnis zur Ikone. Wiesbaden, 1969.
2 Последнюю точку в формулировании антиномизма иконы поставит несколько позже о. Сергий Булгаков. См. гл. VI наст. изд.
253
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
по осмыслению сущности иконы, который был начат Отцами VII Вселенского собора. И если Собор утверждал, что «свойств первообраза никто из благородных людей никогда не будет искать на иконе»1, имея в виду различие образа и первообраза «по сущности», то о. Павел предельно выявляет антиномию иконы, акцентируя внимание на сакрально-энергетическом тождестве иконы и архетипа.
Флоренскому важно было убедить современников, зараженных позитивизмом, не останавливаться на психологической, ассоциативной значимости иконы, а понимать ее как символ, который всегда онтологически неотделим от своего первообраза, является как бы его «передовой волной», энергией, светом. Именно в таком онтологическом смысле, считает о. Павел, понимали икону и иконопочитатели периода византийского иконоборчества (104). Насколько можно судить на основе достаточно внимательного анализа материалов иконоборческой полемики, русский мыслитель начала XX века все-таки наделял иконопочитателей IX века более сложными представлениями, чем у них были на самом деле. Он довел до логического завершения то, что в какой-то мере было заложено в текстах таких теоретиков иконопочитания, как Феодор Студит и Иоанн Дамаскин, но не было столь четко проартикулировано, как у о. Павла.
Православному сознанию, убежден Флоренский, икона всегда представляется некоторым фактом Божественной действительности; в ее основе всегда лежит «подлинный духовный опыт», «подлинное восприятие потустороннего». Если этот опыт впервые закреплен в иконе, она почитается как «первоявленная», или «первообразная». С нее могут быть сняты копии, более или менее близкие к ней по внешнему виду, большего или меньшего мастерства. Однако «духовное содержание» не будет зависеть от их формы и мастерства. Оно у всех не подобное, но «то же самое», что и у подлинника; хотя и показанное через более или менее «тусклые покровы и мутные среды». В этом онтологический и сакральный смысл иконы; ее подлинное значение в культуре омоусианского типа.
Им в основном определяется и ее художественно-изобразительный строй — собственно своеобразная и ни на что не похожая специфика иконописи. По убеждению Флоренского, иконопись, в отличие от живописи и графики, является «конкретной метафизикой бытия». «В то время как масляная живопись наиболее приспособлена передавать чувственную данность мира, а гравюра — его рассудочную схему, иконопись существует как наглядное явление метафизической сути ею изображаемого» (141). Именно потребностью 1
1 Mansi J.D. Op. cit. Т. XIII. Col. 257D.
254
Икона как вершина искусства
передать, явить конкретную метафизичность мира и определяются основные приемы иконописания. Иконопись не интересуется ничем случайным, ее предмет — подлинная природа вещей. «Бого-зданный мир в его надмирной красоте». Поэтому в иконописном изображении нет (не должно быть) ни одного случайного элемента. Оно все, во всех своих деталях и подробностях, есть образ первообразного мира — «горних, пренебесных сущностей». Икона, по Флоренскому, — это единый художественный организм. Конкретно являемая в иконе целостная метафизическая сущность определяет и ее целостность, которой подчиняются все изобразительновыразительные средства. Икона, наконец, «есть образ будущего века», она дает возможность «перескочить время» и увидеть образы будущего, которые «насквозь конкретны», поэтому говорить здесь о случайности каких-либо их элементов — дело бессмысленное.
О. Павел имеет в виду, конечно, не конкретные образцы иконописи, но прежде всего икону в ее сущности, идеальную икону. В конкретных же иконах могут встречаться случайные и ненужные элементы, но не они определяют ее сущность. «Случайное в иконе не есть случайное иконы» (144). Оно происходит от неопытности или неумения иконописца или по причине его яркой художественной индивидуальности. Последняя существенна для живописца постренессансной ориентации. Яркая творческая индивидуальность — важнейший показатель ценности произведений возрожденского типа культуры. Напротив, в иконописи, характерной для средневекового типа, она ведет к появлению множества случайных элементов, затемняющих истину. Избежать этого помогает артельная работа иконописцев, когда над каждой иконой работает несколько мастеров. Взаимно поправляя друг друга «в непроизвольных отступлениях от объективности», работая соборно, они добиваются главного для иконописи — «незамутненное™ соборно передаваемой истины» (160).
Что же служило критерием этой «незамутненное™»? Чем руководствовались иконописцы в своей деятельности «открывания окон» в горний мир? Согласно Флоренскому, такими критериями являлись духовный опыт и иконописный канон. В прямом и точном смысле, полагал автор «Иконостаса», иконописцами могут быть только святые, ибо только им открываются небесные видения, которые должны быть воплощены в иконе. Однако духовным опытом святых обладали лишь отдельные иконописцы в многовековой истории иконописания, немногочисленный отряд которых, согласно христианскому преданию, возглавляет апостол Лука. Обычно же они руководствовались опытом святых отцов, не имевших иконописного дара. Поэтому Флоренский, следуя православной тради-
255
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
ции, восходящей еще к VII Вселенскому собору, считает истинными творцами икон святых отцов, направлявших своим духовным опытом руки иконописцев. При общем соборном духе в средневековой культуре, «при средневековой спайке сознаний» такое творческое содружество способствовало, по мнению о. Павла, наиболее совершенной организации иконописания. Иконописцы, которых Флоренский уважительно именует «техниками кисти», не были столь далеки от духовности, чтобы не сознавать возвышенности и святости творимого ими дела. Поэтому в Церкви они занимают место между служителями алтаря и простыми мирянами. Выдающихся же мастеров иконописания в древности называли философами. И хотя они не написали ни одного слова в теоретическом смысле, они «свидетельствовали воплощенное Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками» (173).
По источнику возникновения, то есть по характеру духовного опыта, лежащего в основе иконописи, Флоренский разделяет иконы на четыре вида: 1) иконы «библейские, опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим»; 2) портретные, в основе которых лежит собственный опыт и память иконописца, бывшего участником или современником изображаемых событий или лиц; 3) иконы, писанные по преданию, то есть с использованием чужого духовного опыта, переданного иконописцу устно или письменно; и 4) «явленные» иконы, опирающиеся на собственный духовный опыт иконописца, на духовную реальность, явленную ему в видении или в сновидении. Явленными в каком-то смысле могут считаться и иконы первых трех разрядов, ибо, полагает о. Павел, в основе всех их лежит «некое видение» иконописца, без которого немыслим зрительный образ.
Явленной и «дотоле неизвестной миру» считал Флоренский «Троицу» Андрея Рублёва. В основе ее он усматривал духовный опыт Сергия Радонежского, от которого «новое видение духовного мира» воспринял и Преподобный Андрей. Поэтому в Рублёве о. Павел склонен видеть только гениального исполнителя, а истинным творцом «величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти» почитал самого Сергия Радонежского. Его духовный опыт воплотил Андрей в гениальной иконе (П, 115—116).
Иконография трех ангелов за трапезой Авраама восходит к глубокой древности. Но это все были иллюстративные изображения библейского события — явления трех странников Аврааму, хотя в них издавна усматривали и символ Троицы. В иконе же Андрея—Сергия Флоренский видит качественно новый этап откровения — явление самой Троицы в ее главном модусе — всеобъемлющей любви (230).
«Троицу» Андрея Рублёва, а вслед за ней и наряду с ней русскую иконопись XIV—XV веков Флоренский считал «единственной
256
Икона как вершина искусства
в мировой истории» вершиной изобразительного искусства — «совершенством изобразительности», равным которому он не находил ничего во всемирной истории искусства. Сопоставимой с иконой в определенном смысле он считал только греческую классическую скульптуру. В русской иконописи «видения первозданной чистоты» достигли наиболее ясных форм выражения; «всечеловеческие» истины получили наиболее адекватные формы художественного воплощения. То, что только слегка угадывалось в античных Зевсе, Афине, Исиде, обрело «общечеловеческие» формы в Христе Вседержителе и Богоматери русской иконописи XIV—XV веков. Напротив, с конца XVI века вместе с оскудением церковной жизни, констатирует Флоренский, намечается и «измельчание» иконописи. Она утрачивает глубину проникновения в духовный мир и, стремясь скрыть свою слепоту, заменяет общечеловеческие онтологические символы, ставшие уже непонятными, сложными аллегориями, обращенными только к поверхностному рассудку и богословской эрудиции. С утратой духовного опыта иконопись утрачивает и способность создавать иконы в собственном смысле этого слова.
Итак, духовный опыт самих иконописцев или святых отцов являлся основой иконописания и критерием истинности икон. Однако святые отцы не всегда оказывались «под рукой» у многочисленных иконных мастеров православного мира. Поэтому в процессе исторического бытия церковного искусства визуальный духовный опыт, относящийся к иконописанию, был закреплен в иконописном каноне, понимаемом Флоренским как духовное предписание святых отцов «техникам кисти». Полемизируя с опытом всего новоевропейского и современного ему искусства и теории искусства, Флоренский утверждает, что норма, канон всегда необходимы настоящему художественному творчеству. В каноне закреплен многовековой духовный опыт человечества, и работа в его рамках приобщает к нему художника, освобождает его от необходимости каждый раз проделывать тот путь, который уже пройден коллективным опытом человечества. Канон дает свободу творческой энергии художника для новых взлетов в духовную сферу. Этим о. Павел вербализует важнейший эстетический принцип, которым православное искусство руководствовалось в большей или меньшей степени на протяжении всей своей истории (как в Византии, так и в славянских странах)1. Наметившийся в русском церковном искусстве с 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. М., 1977. С. 144—165; Он же. За естетическото значение на ерминията // Проблеми на изкуството. София, 1990. No 2. С. 55—57.
17 Заказ № К-7144
257
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
XVII века отход от принципа каноничности1 настораживает Флоренского. Обращаясь к своим современникам художникам Врубелю, Васнецову, Нестерову и другим новым иконописцам, создавшим такое количество новых икон, какого не знала вся церковная история, он вопрошает их, уверены ли они в том, что сказали в них «правду». У автора «Иконостаса» такой уверенности нет.
В конечном счете, заявляет он, Церковь мало интересует форма. Для нее главное — истина, которой она требует от искусства1 2. И в этом смысле «церковное понимание искусства и было и есть и будет одно — реализм» (II, 113), то есть реальное явление истины. А последняя, как было уже показано, открывается далеко не всем. Человечество на протяжении своей истории по крохам собирало ее, и опыт коллективного познания, или «сгущенный разум человечества», закрепило в художественных канонах. Истинный художник, считает Флоренский, стремится не к субъективному самовыражению, не к увековечиванию своей индивидуальности, а желает «прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей» (112), и на этом пути канон оказывает ему неоценимую услугу. Каноническая форма в иконописи — «это форма наибольшей естественности» для выражения глубинного духовного опыта, общечеловеческих истин.
Средневекового художника, в отличие от новоевропейского, не волнует вопрос, первым или сотым он говорит об истине. Ему важно не отклониться от нее, выразить ее, и этим будет обеспечена ценность его произведения. Истина же эта с наибольшей полнотой выражена во «всечеловеческих художественных канонах», поэтому, постигая их и следуя им, художник в них обретает силу «воплощать подлинно созерцаемую действительность». Его личный духовный опыт оказывается тогда подкрепленным и усиленным опытом предшествующих поколений. Художник, не следующий канонам, оказывается ниже достигнутого к его времени уровня художественного воплощения истины. Его личное, индивидуальное связывается случайным, далеким от реальных духовных достижений человечества.
При этом канон никак не стесняет творческие возможности иконописца, о чем ярко свидетельствует сопоставление ряда древних
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Теория искусства на закате русского Средневековья //Зограф. 18. Београд. 1987. С. 65—74; Он же. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М., 1992. С. 578—615.
2 В контексте данной книги интересно заметить, что именно этого — истины требовал от искусства и немецкий современник Флоренского М. Хайдеггер, усматривавший в истине «исток художественного творения».
258
Икона как вершина искусства
икон одного извода: «<...> двух не отыщется икон тождественных между собою». В каноне «всечеловеческая» истина воплощена наиболее полно, наиболее естественно и предельно просто. Это религиозно-эстетическое кредо лежало в основе всей художественной практики средневекового православия. Однако тогда оно так и не было окончательно сформулировано, хотя в середине XVI века отцы Стоглава уже были близки к этому1. Не случайно Флоренский активно опирается на материалы этого собора в своем «Иконостасе».
В средневековом православном искусстве иконописный канон охватывал практически всю систему изобразительно-выразительных средств. Композиционная схема, организация пространства, фигуры, их позы и жесты, формы практически всех предметов, как и их набор, цвет, свет, характер личного и доличного письма и т. п., — все в иконе было канонизировано, и каждый канонизированный элемент и прием имел свое глубокое значение. Острый ум о. Павла не оставил ни один из них без внимания. К каждому, даже вроде бы самому незаметному элементу и приему иконописи он подходил как мыслитель, то есть усматривал в любом из них глубокий смысл, особое значение. Ни один из приемов иконописи он не считал случайным, за каждым видел длительный процесс исторического творчества и затем бытия в канонизированной форме. По твердому убеждению Флоренского за глубоко и основательно проработанной системой иконописных изображений стоят «основоположения общечеловеческой метафизики и общечеловеческой гносеологии, естественный способ видеть и понимать мир». Его он противопоставлял западному художественному видению (возрожденскому), которое, как и его изобразительные приемы, считал искусственным (155).
В иконе о. Павел прозревал целостный образ бытия, а в процессе ее создания видел повторение основных «ступеней Божественного творчества», икону он называл поэтому «наглядной онтологией». Согласно терминологии иконописцев, иконное изображение состоит из двух типов письма — личного и доличного. К первому относится изображение лика и обнаженных частей тела (рук и ног), ко второму — все прочее: одежды, пейзаж, архитектура и т. п. В самом делении изобразительного строя иконы на личное и доличное автор «Иконостаса» видит глубокую древнегреческую и святоотеческую традицию понимания бытия как гармонии человека и природы, внутреннего и внешнего. В иконе они неотделимы друг от друга, но и не сводятся друг на друга. Это именно гармония, которая, 1
1 Подробнее об эстетической проблематике, поднятой на Стоглаве, см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. С. 335 и сл.
259
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
полагает Флоренский, была нарушена в новоевропейской живописи, разделившей портрет и пейзаж на самостоятельные жанры. В первом случае человек оказался изъят из природы, во втором — абсолютизировано природное окружение человека.
Писание иконы, как и творение мира, подчеркивает Флоренский, начинается со света — золотого фона, из которого, как из «моря золотой благодати» возникают собственно иконные образы, «омываемые потоками Божественного света. Далее идет процесс писания доличного (как бы сотворения всего природного мира), который носит поступенчатый характер, принципиально отличный от писания масляной картины» (161—163). Завершается писание доличного наложением на некоторые места одежд (не всех персонажей и не всегда) золотой разделки. Создание иконы начинается светом и им же заканчивается: «Золотом творческой благодати икона начинается и золотом же благодати освящающей, то есть разделкой, она заканчивается» (161).
Личное пишется на иконе в последнюю очередь в отличие от масляной живописи, которая начинается с лица. Процесс работы здесь в принципе подобен писанию доличного — от темной цветовой подосновы (санкиря) через ряд последовательных наложений более светлых красок (вохрение), прописывание основных черт лика к белильным высветлениям (движкам, отметинам) на освещенных или «структурно» значимых частях лика. Иконописец в своей деятельности идет «от темного к светлому, от тьмы к свету»; он как бы творит образ из ничего, уподобляясь этим в своей человеческой деятельности Божественному Творцу.
В иконе все имеет свое значение, и именно — художественное значение, даже такие на первый взгляд «незначительные» элементы, как размер доски, или состав олифы, покрывающей готовое изображение. Размер доски, тонко подмечает Флоренский, существенно влияет на весь художественный строй иконы, а олифа служит не только сохранению красок, но и приводит их «к единству общего тона», придает им особую глубину, золотистую теплоту. Икона, покрытая после реставрации новой бесцветной олифой, утрачивает что-то значительное в своем художественном облике, начинает «казаться какой-то подгрунтовкой к будущему произведению» (166).
Большую специальную работу Флоренский посвятил, на что уже указывалось, «обратной перспективе», то есть целой системе особых приемов «отклонения» иконописного изображения от законов прямой перспективы, «неправильностей» и «наивностей», с точки зрения новоевропейской художественной школы, в иконе. О. Павел сделал вывод, что все они не случайны и происходят не от неумения древ
260
Икона как вершина искусства
них мастеров, а суть художественные закономерности особой системы изображения1. В многочисленных «неправильностях» иконы типа расхождения параллельных линий от нижнего края иконы к верхнему (а не наоборот, как в «возрожденской» живописи), увеличения размеров фигур, находящихся на заднем плане, множественности точек зрения на предмет (его как бы развернутость на зрителя), раскраски боковых стен зданий в иные цвета, нежели фасада, применения «неестественных» оттенков и т. п. Флоренский видит не слабость иконописи, а ее силу, «изумительную выразительность» и полноту, «эстетическую плодотворность». И определяется, по о. Павлу, эта тонко проработанная в течение столетий система приемов иконописных изображений метафизикой иконы, теми задачами, которые она была призвана выполнять в системе православной культуры и о которых уже достаточно было сказано выше.
Флоренский, в частности, много внимания в своих размышлениях об иконе уделил золоту, золотой разделке иконописного изображения — ассисту. Металлическое золото, как «совсем инородное краске», очень трудно привести в гармонию с красочным строем иконы, и тем не менее оно прочно вошло в иконописную практику. Если краски проявляют себя как отражающие свет, то золото само «есть чистый беспримесный свет». Зрительно краски и золото «оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия» (149), и именно этим пользуется иконопись. Линии золотого ассиста, наложенные на одежду или седалище, не соответствуют никаким видимым линиям предмета (складкам одежды, границам плоскостей и т. п.). По убеждению Флоренского, это система потенциальных линий внутренней энергетической структуры предмета, подобная силовым линиям электрического или магнитного полей. 1
1 Эта идея Флоренского побудила ряд современных исследователей, начиная с коллеги о. Павла по «Маковцу» художника Л.Ф. Жегина, к поискам этой системы и попыткам ее научного (семиотического, математического) описания. См.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М., 1970 и предисл. Б.А. Успенского в этой книге; Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975. Очевидна методологическая уязвимость этих, интересных в частностях работ, ибо их авторы увлечены чисто изобразительной (даже геометрической) стороной иконы без учета ее метафизики (ее реального символизма), которой и определяется в конечном счете весь изобразительный строй иконы и без осознания которой он не может быть адекватно описан, на что указывал и сам Флоренский. Так что поднятый в свое время некоторыми искусствоведами и филологами семиотической ориентации бум вокруг этих работ уже тогда представлялся мне надуманным (см.: Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977. С. 162—163), а сегодня всем очевидна наивность и узкая односторонность подобного подхода к иконе.
261
Глава V. Павел Флоренский. Философия искусства
Линии разделки выражают метафизическую схему данного предмета, динамику его, с большею силою, чем видимые его линии, но сами по себе они вовсе не видимы и, будучи начертанными на иконе, составляют, по замыслу иконописца, совокупность заданий созерцающему глазу, — линии заданных глазу движений при созерцании иконы (13).
Золотой ассист накладывается далеко не на все изображенные на иконе предметы. Круг их ограничен. Это главным образом одежды Спасителя (младенца или взрослого), Священное Евангелие, престол Спасителя, седалища ангелов в изображении «Троицы». Золотом, таким образом, подчеркивает о. Павел, разделывается только то, что имеет «прямое отношение к Божественной силе», «к прямому проявлению Божией энергии», «к прямому явлению Божией благодати» (154). В общем случае золото на иконе — символ божественного света. Подобным же образом Флоренский анализирует и многие другие элементы иконы.
С более конкретным пониманием Флоренским тех или иных проблем культового искусства читатели имеют возможность познакомиться сами в изданных ныне основных работах о. Павла по православному искусству. Приглашая их к этому нелегкому (ибо оно требует концентрации умственных и духовных сил), но интересному и полезному занятию, я призвал бы, пожалуй, только к непредвзятости подхода к идеям этого выдающегося ума 20-го столетия и предостерег бы их от вынесения поспешных оценок по поводу его во многом оригинальных и непривычных выводов. Чтобы понять всю глубину и значительность идей Флоренского, как и любого крупного оригинального мыслителя, необходимо, хотя бы временно, отказаться от своих узких идеологических, конфессиональных, профессиональных и т. п. пристрастий и попытаться как можно полнее и глубже проникнуть в ход его мысли, вжиться в систему его миропонимания. Только тогда нам может открыться новый, поразительный своим богатством и оригинальностью духовный мир, существенно расширяющий наши духовные горизонты, выводящий нас в неведомые доселе пространства. Кроме того, в завершение разговора об эстетике о. Павла я хотел бы порекомендовать читателям просмотреть материалы одного интересного международного научного симпозиума, проходившего в Бергамо в 1988 году и посвященного Флоренскому, где были в той или иной форме затронуты и некоторые эстетические аспекты духовного наследия русского мыслителя1. 1
1 См.: П.А. Флоренский и культура его времени. Marburg: Blaue Homer Verlag, 1995.
Глава VI
СЕРГЕЙ БУЛГАКОВ СОФИЙНАЯ ЭСТЕТИКА
Крупнейшим представителем неоправославия наряду с Флоренским и Бердяевым был Сергей Николаевич Булгаков, позже о. Сергий (1871—1944). Происходивший из семьи священника, он начал свое образование в духовной семинарии, в 1896 году закончил юридический факультет Московского университета, изучал политэкономию в Германии, увлекался марксизмом, но уже с 1903 года начался его отход от марксизма и сближение с православием. Был дружен с Флоренским, с 1906 по 1918 год работал профессором политэкономии в Московском университете, а в 1918-м принимает священнический сан и уезжает в Крым. В 1923 году был выслан из СССР. С 1924 по 1944 год преподавал в Русском православном богословском институте в Париже, являлся его деканом, активно занимался богословием, написал все свои главные богословские работы, основу которых составляло учение о Софии Премудрости Божией, его софиология.
Софиология как эстетика
Вопросы софиологии, как мы уже видели, активно и достаточно широко интересовали и волновали духовную, религиозно-философскую и художественную интеллигенцию начала XX века. И не случайно. Софийный дух был разлит во всем русском православном богослужении, восходя к своим глубинным истокам — древнерусской культуре и искусству, пронизанным софийными энергиями, образами, символами. Если говорить глобально, то «русскость» в духовной культуре России, в русском искусстве и богослужении может быть понята именно как глубинное ощущение и выражение софийности бытия в формах культуры, искусства, богослужебной и моленной практик. Это хорошо ощутил еще Владимир Соловьев и попытался выразить и в своей поэзии, и в философии.
263
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
С.Н. Булгаков оказался одним из немногих, если не единственным в среде православных мыслителей, кто понял и оценил философию всеединства Вл. Соловьева в софийном ключе, и именно в со-фиологии усмотрел ее оригинальность, силу и значение. При этом в формально-логических текстах и построениях его он справедливо видел только вершину айсберга духовного наследия крупнейшего русского философа. Главным же у Соловьева он считал его богатейший мистический опыт, который нашел наиболее адекватное выражение не в его философии, но в художественном творчестве — в его поэзии, полностью посвященной Софии, пронизанной светом личного мистического общения поэта с ней, любви к ней. Не случайно, подчеркивает Булгаков, наиболее чуткими к духовному опыту Соловьева оказались русские поэты-символисты Блок, Белый, Вяч. Иванов (Ш, 52) \ Личная мистика Вечной Женственности, софийная окрыленность Соловьева наиболее полно воплотились в его поэзии, ставшей своеобразным интимным дневником, отражавшим на протяжении всей жизни его глубинный опыт более полно, чем философские тексты. Поэтому Булгаковым все настойчивее овладевает мысль, «что в многоэтажном, искусственном и сложном творчестве Соловьева только поэзии принадлежит безусловная подлинность, так что и философию его можно и даже должно поверять поэзией», что главное в его творчестве — поэзия, а философия лишь комментарий к ней, и Соловьев в большей мере является «философским поэтом», чем «поэтизирующим философом»1 2. Его творчество Булгаков именует не иначе как «софийно-эротическим», «мистическим реализмом», пронизанным глубочайшей и всепоглощающей любовью к Небесной Афродите, Божественной Софии.
Здесь важно заметить, что неоправославие, особенно в лице Булгакова и Флоренского, наконец ясно осознало и четко сформулировало идею, которой православное сознание, православная куль
1 Работы Булгакова цит. по след. изд. с указанием в скобках номера книги (римская цифра) и страницы в ней (арабская цифра):
I — Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994.
ПЬ — Сочинения в 2 т. Избранные статьи. М.: Наука, 1993. Т. 2.
III — Тихие думы. М.: Республика, 1996.
IV — Икона и иконопочитание: Догматический очерк. М.: Русский путь, 1996.
V — Агнец Божий. М.: Общедоступный православный университет, 2000.
VI — Купина Неопалимая. Париж, 1927.
VII — Слова. Поучения. Беседы. Р.: YMCA-Press, 1987.
VIII — Апокалипсис Иоанна: (Опыт догматического истолкования). М.: Отрада и Утешение, 1991.
IX — Православие. Очерки учения православной церкви. Р.: YMCA-Press, 1985.
2 III, 52 и сл.
264
Софиология как эстетика
тура по наитию руководствовались на протяжении практически двух тысячелетий и которая особенно ярко и полно была воплощена в древнерусской художественно-религиозной культуре. Именно — о приоритете эстетической сферы над формально-логической на путях адекватного выражения глубинного духовного опыта. Об этом свидетельствует и особое внимание многих русских религиозных мыслителей к красоте во всех ее проявлениях и к искусству, но также и выдвижение на одно из главных мест в богословии проблемы Софии и софийности, как собственно творчески-креа-тивного принципа на уровне земного бывания человека. С особой очевидностью это следует из философско-богословских трудов о. Сергия Булгакова.
Под влиянием Вл. Соловьева и особенно о. Павла Флоренского он поставил учение о Софии в центр своего миропонимания. Более того, софиологию он рассматривал как особую синтетическую богословскую науку, значительно возвышающуюся над философией и фактически являющуюся новым современным этапом православного богословия1. Софиология о. Сергия — это неоправославие в прямом и полном смысле слова, и все его главные богословские труды фактически являются развитием этого учения на основе традиционного православия, попытками оправдать его с позиции традиционной догматики. В книге «Премудрость Божия», резюмируя свое учение, он писал:
Софиология есть мировоззрение, христианское видение мира, богословская концепция... некая особая интерпретация всего христианского учения, начиная с понимания св. Троицы и Вочеловечивания и кончая вопросами современного практического христианства... Центральной проблемой софиологии является отношение между Богом и миром... Софиология есть призыв к духовной жизни и к творческой активности, направленной на спасение самих себя и мира1 2.
И в другом месте примерно в то же время он писал, что отношение между Богом и миром — это фактически то же самое, что отношение между Богом и человеком. «Другими словами, софиология является вопросом о силе и Богочеловечества и притом не только Богочеловека как воплотившегося Логоса, но именно Богочеловечества как единства Бога со всем сотворенным миром — в
1 Л. Зандер еще в середине прошлого столетия справедливо подчеркивал, что «София», выступая «центральным понятием» всего мышления Булгакова, является ключом к пониманию его миросозерцания (Зандер Л. Бог и мир. Париж. С. 181-182).
2 Boulgakov S. La Sagesse de Dieu. Resume de Sophiologie. Lausanne, 1983. P. 13, 15.
265
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
человеке и через человека» (III, 269). Догмат Богочеловечества, считал Булгаков, является главной темой софиологии. Для этого необходимо понять Церковь «как откровение Богочеловечества, как Софию — Премудрость Божию» (271). Более того, из кризиса современной культуры, о котором много писал Булгаков, и об этом еще речь впереди, мир можно вывести, согласно глубокой вере о. Сергия, только своеобразной метаноей —
изменением всего мироощущения, которое может осуществиться через со-фийное восприятие мира как Премудрости Божией. Только это может сообщить миру новые силы и новое вдохновение для нового творчества, для преодоления механизации жизни и человека. В софийном миропонимании лежит будущее Христианства (272).
И все свое духовное творчество Булгаков фактически посвятил разработке этого нового этапа христианства.
Многие православные иерархи и сама русская Церковь настороженно и даже отрицательно отнеслись к софиологии Булгакова, усматривая в ней еретические моменты1. Тем не менее о. Сергий считал свое учение (как и соответствующие идеи Флоренского) новым шагом в развитии богословия1 2. В своей софиологии он, как и о. Павел, опирается на весь предшествующий философско-богословский опыт в этой области, начиная с Ветхого Завета, Платона, Филона, Отцов Церкви, через западных софиологов Я. Бёме, Дж. Пордеджа и кончая Соловьевым и Флоренским.
Первые размышления на эту тему он привел уже в «Философии хозяйства» (1912), активно разрабатывал ее в книге «Свет невечерний» (1917), в трилогии о Богочеловечесгве («Агнец Божий», «Утешитель», «Невеста Агнца»), в «Неопалимой купине» (1927), «Иконе и иконопочитании» (1930) и дал общую сводку идей в «Премудрости Божией» (1937 — на английском языке).
Как и его предшественники, Булгаков оказывается в достаточно трудной ситуации. Перед ним богатый, неоднозначный и во многом противоречивый культурно-исторический материал самого разного толка о Софии, который его философско-богословский ум стремится упорядочить, прозревая в таинственном образе Со
1 Подробное изложение и обоснование позиции Церкви в этом споре дал известный религиозный мыслитель В.Н. Лосский в 1936 г. См.: Лосский Вл. Спор о Софии: Статьи разных лет. М., 1996. С. 7—91.
2 О современном аспекте «софийного измерения», выявленного Булгаковым, см.: Кирстен Е. Реальность софийного измерения //Русское богословие в европейском контексте: С.Н. Булгаков и западная религиозно-философская мысль. М., 2006. С. 278-289.
266
Софиология как эстетика
фии какие-то новые истины о бытии, новые пути к проникновению в духовные сферы. При этом он сразу же отказывается от построения одномерной непротиворечивой концепции. Как и Флоренский, высоко оценивая заложенный в православной догматике антино-мизм в качестве единственно верного метода описания неописуемых феноменов, он и Софию показывает как Нечто, требующее именно антиномического описания.
В «Свете невечернем» София предстает прежде всего живой личностью, «реальнейшей реальностью» «Идеи Бога», вне-положен-ным «предметом» бесконечной божественной любви, «услаждения», «радости», «игры». Если ипостаси Троицы находятся в состоянии внутренней, интимной, замкнутой самодовлеющей внутрибо-жественной любви, то София — «ипостась», вынесенная вовне; как бы (на этом Булгаков всегда делал акцент: не ипостась в собственно догматическом понимании, но как бы ипостась) «четвертая ипостась»; притом ипостась пассивная по отношению к Богу как «неслитно соединенному» единству трех активных ипостасей, воспри-емлющая излияние Его любви; это «Вечная Женственность», в которой под действием божественной любви зарождается тварный мир, и она становится началом мира (I, 186—187). София, таким образом, предстает здесь своеобразной женской «ипостасью» (личностью) Божества, охваченной божественным эросом.
Вообще в неоправославии, в культуре Серебряного века в целом постоянно ощущается какое-то глубинное неприятие патриархальности, патримониальное™ традиционного исторического христианства. Русская поэзия конца XIX — начала XX века (начиная с Соловьева в особенности), русская религиозная философия того времени активно ощущают и стремятся выявить в Св. Писании и Церковном Предании (у Отцов Церкви как первоисточника Предания), но также и особенно в богослужебной гимнографии и церковной иконографии (важнейших составляющих Предания) женское начало Божества, ибо культура и духовное сознание начала XX века не представляли себе Универсума без и вне действия некой Вечной Божественной Женственности. Эти мотивы активно ощущало уже русское средневековое христианское сознание и особенно древнерусское искусство. Отсюда постоянные мотивы Софии, Богоматери, Церкви как женского проявления Божества и в древнерусском искусстве, и в русском православном богослужении, и в русской религиозной философии и поэзии первой трети XX века.
Увиденная под другим углом зрения — в отношении бесконечной множественности тварного мира, София, по Булгакову, есть «организм идей, в котором содержатся идейные семена всех вещей.
267
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
В ней коренъ их бытия» (194). Об этом же он пишет и в «Премудрости Божией»: «В Софии заложены образы творения, идеи всех вещей и существ; она является всеобъемлющей пра-Идеей всего. Она — идеал всего, интегральный организм и идеальное единство всех идей»1. Здесь уже личностный характер Премудрости Божией отходит на задний план.
София не просто предвечная совокупность образов тварного мира, но и сам этот мир в его основе; она — духовный фундамент этого мира и его цель, «его идеальная энтелехия, она существует не где-то вне мира, но есть его основная сущность» (195)1 2. И, как энтелехия мира, София «в своем космическом лике» предстает душой мира. Подводя итог философской традиции anima mundi от Платона до Соловьева, Булгаков видит в ней ту «закономерность космической жизни», те физические законы бытия, которые проявляются в изумительной целесообразности и функциональности всех организмов тварного мира. Это та «единящая, связующая мир» сила, которая всегда ощущается в «связности мира»3. Она проявляет себя в тех смутных инстинктах, которые управляют эволюцией жизни4. Таким образом, целостность бытия, его совершенство, его гармоничность — это София.
София — и личность со своим ликом, субъект и «предмет» божественной любви, и не личность, а совокупность принципов, или anima mundi. И эта изначальная двойственность, переходящая в антино-мизм, наблюдается в софиологии Булгакова постоянно, с одной стороны, смущая философский разум своей неопределенностью и противоречивостью, а с другой — приоткрывая духу завесы над тем, что не доступно разуму.
С еще большей ясностью софийный антиномизм выявляется в проблеме «метаксюйности» (от платоновского metaxy — «между») Софии. София, утверждает Булгаков в «Свете невечернем», — это та неуловимая «грань», которая находится между Богом и миром, Творцом и тварью, не являясь ни тем, ни другим. Это некое «особое» «третье бытие», «одновременно соединяющее и разъединяющее то и другое» (I, 186). И это «посредничество» особого рода — антиномическое посредство-не-посредство, ибо прямое
1 Boulgakov S. Op. cit. Р. 32.
2 Булгаков С. Свет невечерний. С. 222; Boulgakov S. Op. cit. Р. 49. Булгаков подчеркивает, что использует аристотелевский термин «энтелехия» и именно в его смысле.
3 См. также: Булгаков С. Философия хозяйства. М., 1912. Ч. I: Мир как хозяйство. С. 125; 149.
4 См.: Он же. Невеста Агнца. О Богочеловечестве. Париж, 1945. Ч. III. С. 112, 143 и сл.
268
Софиология как эстетика
посредство между Богом и миром, — как доказывал позже о. Сергий, критикуя идею Ария о «метаксюйности» Сына, — некоторое серединное положение, немыслимо и невозможно. Посредник сам для себя требует нового посредника и так ad infinitum... Мысль о посреднике невозможна, это в некотором роде корень квадратный из минус единицы или круглый квадрат. Однако проблема почувствована правильно... (VI, 266).
Таким «круглым квадратом» или «корнем из минус единицы» у Булгакова выступает София. Она предстает «невозможным» для разума, немыслимым, алогичным посредником между Богом и миром, являясь одновременно в каком-то смысле и тем, и другим и не являясь, по существу, ни тем, ни другим. София вневременна, она возвышается над временем и всяким процессом, но она по существу своему не принадлежит и вечности, а лишь причастна ей в силу Божией любви к ней. Она имеет бытие где-то «посредине» в метафизическом смысле между временем и вечностью. Это же можно сказать и о пространственности Софии. В ней «соединены моменты слитности и раздельности, да и нет, единства и множественности». София «сверхпространственна», являясь основой всякой пространственности. София присутствует в мире как его основа, как скрепы его бытия, и в то же время она трансцендентна миру, ибо она вне и выше всякого становления, в котором находится мир. София, по Булгакову, «есть неопределимая и непостижимая грань между бытием-тварностью и сверхбытием, сущностью Божества, — ни бытие, ни сверхбытие. Она есть единое-многое — все... есть то, чего нет в бытии, значит, и есть, и не есть, одной стороной бытию причастна, а другой ему трансцендентна, от него ускользает». Она занимает место между бытием и сверхбытием, «не будучи ни тем, ни другим или же являясь обоими зараз» (I, 188).
Подо всем этим почти-ангиномизмом раннего Булгакова ощущается всё-таки стремление (возможно, внесознательное, наследие многовековой философской традиции) как-то оправдать его перед разумом. Кажется, что безоговорочному иррациональному, трансцендентно отрешенному антиномизму мешает и прочное представление (основа всей русской софиологии) о личностном характере Софии как о прекрасной Деве-Премудрости. Как бы то ни было, но отступление от строгого антиномизма идет в этом направлении. Представления о единой антиномически описанной Софии перемежаются у Булгакова идеями о двух ликах Софии, обращенных в разные (метафизически) стороны, о двух Софиях вообще — Божественной и тварной. Метафизическая природа Софии потому не поддается традиционному философскому описанию, считает Булгаков, что она имеет «два лика». Одним, «обращенным к Богу, она есть Его Образ, Идея, Имя. Обращенная же к ничто, она есть веч
269
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
ная основа мира, небесная Афродита, как ее, в верном предчувствии Софии, именовали Платон и Плотин» (I, 189). И более того, мир как «ничто засемененное идеями» и есть «становящаяся София», тварная София. А божественный лик Софии — это предвечная Премудрость, Невеста Логоса1.
Размышляя о библейской идее творения мира из ничего, Булгаков приходит к выводу о возможности, даже принципиальной необходимости, говорить о двух Софиях — небесной (божественной) и земной (тварной), которые тем не менее едины в своей полной противоположности по основным характеристикам, то есть все-таки к утверждению и оправданию антиномизма Софии: «...это единство противоположностей, conicidentia oppositorum, трансцендентно разуму и антиномически его разрывает. Но и пусть это остается противоречием для разума, мудрее этого противоречия он не может ничего измыслить для решения проблемы» (I, 208).
В парижский период о. Сергий приходит к окончательному убеждению, что антиномия, и именно софиологическая, «есть точная формула откровения Бога в мире» (IV, 52), и формулирует эту антиномию:
Тезис: Бог, во св. Троице единосущный, самооткрывается в Премудрости Своей, которая есть Его Божественная Жизнь и Божественный мир в вечности, полноте и совершенстве.
(София Нетварная — Божество в Боге)
Антитезис: Бог творит мир Премудростью Своею, и эта Премудрость, составляющая Божественную основу мира, пребывает во временно-пространственном становлении, погруженная в небытие.
(София тварная — Божество вне Бога, в мире) (48).
Антиномически сформулированный еще в IV веке христологи-ческий догмат о двух природах Христа, по Булгакову, «представляет собой раскрытие софиологической антиномии в применении к христологии» (46). А «частным видом» софиологической антиномии является антиномия иконы — о неизобразимости-изобразимо-сти Бога. В поздних работах — «Агнце Божием», «Невесте Агнца» и других — о. Сергий утверждается в идее единой Софии, открывающейся в Боге и в творении и поддающейся только антиномическому описанию.
Если мы теперь вспомним о христианской традиции, обратимся к догматике и литургике, то увидим, что антиномизм там используется прежде всего в тринитарном и христологическом догматах, 1
1 Подробнее см.: Булгаков С. Агнец Божий. О Богочеловечестве. Париж, 1933. Ч. I. С. 112-179.
270
Софиология как эстетика
когда возникает необходимость как-то обозначить сущность Троицы и Христа; в церковной гимнографии — когда воспеваются и прославляются Бог, Иисус Христос, Богоматерь. И о. Сергий, имея всю эту традицию и богослужебную практику перед своим взыскующим умом, делает новый шаг в осмыслении Софии. Будучи фактически универсальным бытием, охватывающим собою как божественное, так и тварное (она — основа и сущность творения), София должна быть и является сущностью (ousia) Бога1. «Резюмируем, — писал о. Сергий, — вся целиком святая Троица в ее триединстве есть София, так же как и каждая из трех ипостасей по отдельности». Троица имеет одну-единственную сущность, Усию, и эта Усия есть София1 2. «Три божественных Лица имеют одну совместную жизнь, то есть одну Усию, одну Софию»3 4. Стремясь как-то избежать упрека в том, что он якобы приписывает Богу четвертую ипостась (в чем его действительно обвиняли), о. Сергий заявляет, что «София не ипостась, она — некое качество, относящееся к божественной ипостаси, атрибут ипостасного бытия», «некий иной принцип, чем ипостаси», и т. пЛ Фактически это Усия триединого трансцендентного Бога в Его обращенности к тварному миру.
В «Агнце Божием» Булгаков развивает тему Софии Божественной как У сии, которую уже понимает не как сущность Бога, но как его специфическую Природу, Божество в Боге. «Что можно сказать о Софии как Усии, как Божестве в Боге?» — задает он риторический вопрос и отвечает:
По содержанию это есть Всё; по образу бытия — это есть Всеединство, Целомудрие; по силе бытия это есть живое и присно живое начало. Его реальность равна реальности самого Бога (ибо оно и есть Бог в самоотк-ровении Своем), его жизнь равна жизни самого Бога (ибо оно и есть собственная жизнь). Его самобытность равна самобытности самого Бога (ибо помимо Божества сама идея Бога превращается в абстрактное понятие). София есть Плирома, Божественный мир, сущий в Боге и для Бога, вечный и несотворенный, в Котором Бог живет в Св. Троице... есть Образ Божий в самом Боге, само-Икона Божества... (V, 134).
Создается впечатление, что с помощью идеи Софии Булгаков пытается как-то понять, точнее разъяснить смысл халкидонской антиномической формулы, но приходит в лучшем случае к антино-мизму самой Софии. И наконец замыкает ее в сфере эстетического опыта. София — это Образ Бога в Нем самом, его Первоикона,
1 В свое время еще Плотин обозначил Софию «усией» бытия (En. V. 8. 5).
2 Boulgakov S. Op. cit. Р. 35.
3 Ibid. Р. 27.
4 Ibid. Р. 35, 37-38.
271
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
она есть наконец «реальная и до конца реализованная божественная Идея, идея всех идей, осуществленная как Красота, в идеальных образах красоты. Икона божества есть божественное самохудоже-ство, жизнь в идеальных образах и в реальности этих образов. София есть, наконец, «Жизнь жизни и первооснова всей тварной жизни» (134). Как мы знаем, уже древнерусское искусство знало такую Софию и выражало ее в своих иконописных и архитектурных образах.
София связана с Богом ипостасной любовью. Бог любит Софию и она любит его. Более того, София есть Слава Божия, о которой много написано в Ветхом и Новом Заветах, убежден Булгаков. «Она есть, Слава, как откровение Божией Красоты и Всеблаженства» (138). Слава как особый внутрибожественный принцип, Бог славится Сам в Себе, «это есть радость Божья о Себе Самом, любование, утешение, видение Себя Самого в Красоте» (139). При этом, убежден о. Сергий, если София как Премудрость есть самооткровение Бога во второй ипостаси, то София как Слава есть откровение Бога в Третьей ипостаси, то есть «София, как Слава, принадлежит Духу Святому» (140). Наконец, Божественная София является «предвечным Человечеством в Боге», ибо образ Бога в человеке Булгаков понимает как самую человечность человека (143). И наконец, Булгаков резюмирует:
София есть Премудрость Божия, есть Слава Божия, есть Человечество в Боге, есть Богочеловечество, есть Тело Божие (или, что то же, «риза» Божества), есть Божественный мир, сущий в Боге прежде творения. Во всем этом содержится «достаточное основание» для творения, согласно принципу: «что вверху, то внизу», — иными словами, для его софийности (147).
Тварная же, или земная, София — это мир в его реальном сотворенном становлении. И здесь Булгаков нередко переходит в сферу эстетического опыта, регулярно вспоминая, что земной мир прекрасен, а источником этой красоты является София, которая нередко отождествляется у него и с Духом Святым, как мы уже отчасти видели. Третья Ипостась, с которой связана Слава Божия, то есть особый аспект Софии, предстает у Булгакова космоургической, «облекающей красотой строй и лад творения». «Предмет творчества Божьего, мир, является не только универсом, вселенной, но и художественным произведением, космосом, о котором радуется Художник. Дух Св., как свершение творения, есть Радость Творца о Своем творении» (158). Поэтому София тварная, то есть обращенная лицом к миру и почти тождественная с этим миром, есть его красота, его эстетическое содержание. Более того Булгаков в метафизическом плане отождествляет Софию тварную с человеком как микрокосмом, который носит в себе
272
Софиология как эстетика
образ Божий, то есть Софию, как Бог имеет в себе Божественную Софию. Человечество в целом есть тварная София. Наконец, Дева Мария, в которой «осуществилось предельное ософиение человеческой природы», завершилось сошествием на нее Святого Духа, то есть Боговоплощением, — предельное явление Софии тварной. Богоматерь в наиболее полном виде «явила в себе образ тварной Софии» (226).
Не вдаваясь далее в подробности этих, с богословской точки зрения, не всегда убедительных разъяснений, подчеркну, что в зрелый период своего философствования о. Сергий пришел к убеждению (хотя и обосновывал его не очень убедительно), что София — это некая только антиномически описываемая сущность бытия, божественная сущность, Природа Бога, Божество в Боге, его Усия, «понимаемая как всеединство», как «божественный мир, божество в Боге, природа в Боге»1. И со стороны тварного мира — она человечество в его сущностно-эйдетическом плане; она красота тварного мира, его эстетическая сущность. Это понимание Софии вроде бы опять исключает представление о ней как о личности...
Исключает, но только не для антиномического мышления. Да, в метафизическом смысле София — это Сущность и Природа Бога, Троицы. Однако религиозный опыт русского православия, русского благочестия, русского искусства дает и результаты совсем в другой плоскости. Он нередко отождествляет Софию с Христом, и с Церковью, и, особенно часто, с Богоматерью. Булгакову близок и понятен этот опыт. Он активно опирается на него в своей софиологии:
И если полнота творения, его истина и красота, его умная слава есть божественная София, как откровение св. Троицы, то приходится повторить это же и в применении к Богоматери. Богоматерь софийна в предельной степени. Она есть полнота Софии в творении и в этом смысле тварная София... София есть основание, столп и утверждение истины, исполнением которой является Богоматерь, и в этом смысле Она есть как бы личное выражение Софии в творении, личный образ земной Церкви (VI, 189).
В Богоматери соединяются оба лика Премудрости, и поэтому она, как тварная София, и принадлежит и не принадлежит этому миру. Сближение Софии с Богоматерью и Церковью опять возвращает нам Софию в ее женском облике прекрасной небесно-космической Девы.
Стремясь показать мнимость вроде бы исторически возникших противоречий софиологии, о. Сергий считает одинаково приемлемыми как «Христо-софийные» (отождествление Софии с Христом) толкования известных мест Священного Писания, так и «Богоро- 1
1 Зеньковский В.В. История русской философии. Париж, 1989. Т. 2. С. 445.
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
дично-софийные» (VI, 193). Византия остановилась на первых, Древней Руси ближе оказались вторые, но они равно истинны и правомерны как порознь, так и совместно, ибо «полнота софийного образа в тварном мире или в человечестве есть Христос с Богоматерью, как это и изображается на наших обычных иконах Богоматери, всего яснее в Знамении». В сущности же всякая икона Богоматери в своем глубинном смысле есть икона Софии (VI, 191).
Премудрость Божия, таким образом, предстает в софиологии Булгакова некой глубинной, многоаспектной, антиномически описываемой сущностью бытия, которая не поддается одномерному формально-логическому осмыслению. Во всей полноте она раскрывается только религиозному сознанию в некоторых актах мистического опыта. Ибо она одновременно является и абстрактной божественной Усией, то есть сущностью и природой} и Образом Бога внутри самого Божества; и Вечной Женственностью в Божестве, его пассивным, но творческим (в отношении мира) началом; и совокупностью всех идей творения в Боге, то есть Идеей творения; и вдохновителем и руководителем всей творческой деятельности людей, в том числе художников (Ш, 34); и средоточием всех божественных энергий; и Богочеловечеством, понимаемом как «единство Бога со всем сотворенным миром» (269); и реальным явлением в мире Церкви Христовой; и предстает, наконец, в образе конкретной и очень близкой душе русского человека Богородицы, Девы и Матери, Заступницы за род человеческий перед своим Сыном.
Богородичной форме откровения Софии, особенно близкой, как показали крупнейшие представители неоправославия, русской духовно-художественной культуре, православной богослужебной практике, русской душе со времен принятия Русью христианства, Булгаков уделил особое внимание. Если христософийный аспект явления Премудрости Божией миру был активно проработан еще первыми Отцами Церкви и однозначно принят христианством, то богородичный аспект нашел главное выражение в эстетическом опыте древнерусской культуры — в богослужебной гимнографии, в системе богородичных праздников, в иконографии Богоматери. На него-то и обратил особое внимание вслед за о. Павлом Флоренским о. Сергий. Практически добрая половина его книги «Купина Неопалимая» посвящена этой теме.
Богоматерь, как реализация тварной Софии, еще до рождения, в момент зачатия, была освобождена от первородного греха, и весь путь ее земной жизни стал прославленным восхождением идеальной святости от земного мира к горнему, от твари к божественной плероме, к полному единению с Универсумом в его высших про
274
Софиология как эстетика
явлениях. Основные события жизни Марии от ее Рождества через переплетающиеся с ними события земной жизни Иисуса до Успения — славный и прославляемый Церковью путь этого чудесного восхождения. И он весь пронизан высокой духовной радостью, несмотря на ряд сопровождавших его трагических с человеческой точки зрения событий. Но таковыми они были только с сиюминутной точки зрения смертного человека. В духовно-метафизическом плане все важнейшие события земной жизни Богоматери и Христа были в высшем смысле символическими событиями постоянно возрастающего духовного ликования.
Церковь и весь воцерковленный мир ликуют, ибо «Божия Матерь, лично безгрешная и очищенная от первородного греха, явилась выражением Приснодевства в твари, полным откровением Софии в человеке» (VI, 117). Она стала «Храмом храма» на земле, вместилищем духовной сути Универсума. Св. Писание и христианская «история» практически не дают никакого материала об образе Богородицы. Ее образ не догматизирован; он как бы сам, убежден Булгаков на основе изучения церковного богослужения и иконографии, вливается, входит в души верующих на основе внедогмати-ческой веры и глубокой сокровенной любви; «входит в сердце сам собой, как-то воссоздаваясь в нем из его собственной ткани» (124).
Церковь прославляет Богоматерь как возведенную на небеса по Успении в ее плоти, достигшую красоты небесного рая в единстве своих души и тела. Булгаков приводит яркие ликующие слова из акафиста на Успение Богородицы, с помощью которых и им подобных и формируется образ Богоматери-Софии-Царицы Небесной в душах православных верующих:
...радуйся, ея же пресветлая душа въ вышнемъ всесветлом Сионе вселяется, радуйся, ея же и нетленное тело таможде съ душею купно прославляется, — радуйся вшедшая въ престольный градъ самого Вседержителя, радуйся вознесшаяся въ прекрасный рай высшего насадителя (цит. по: 125).
В этом высшем Граде небесном Богоматерь предстает, согласно духовно-художественной интуиции Церкви, Царицей Небесной, имеющей силу и сущность духовного воздействия и на мир твар-ный через посредство Сына своего и Духа Святого. Она «по благодати» обожена и тем имеет возможность реального действия на наш мир. Поэтому только к ней после Спасителя верующий мир, согласно наблюдениям Булгакова, обращается с прямой просьбой: «пресвятая Богородице, спаси нас». Ко всем остальным святым мы обращаемся с просьбой: «моли Бога о нас».
Реальная духовная сила Богородицы — это софийная сила, направленная на тварный мир, осеняющая и помогающая ему. Этой
275
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
силой Богородица носит в себе, подъемлет в себе, «возвышает к Богу человечество и всю тварь», за что и прославляется человечеством не менее Сына своего (132). Церковь, согласно прозрениям о. Сергия, видит и прославляет в Богоматери уже «прославленную тварь ранее всеобщего ее воскресения и прославления», «Она есть уже совершившееся Царство Славы, в то время, как мир еще пребывает в “царстве благодати”» (132). Булгаков предлагает понимать Богоматерь как «Славу мира, мир, прославленный в Боге и у Бога и в себе имеющий и рождающий Бога» не метафорически, но онтологически, и тогда выявляется, согласно его пониманию, вся софийная метафизика Богоматери как Премудрости Божией, реально воплощающей в себе Церковь Христову. Постоянно опираясь на ветхозаветные тексты, о. Сергий утверждает: «Богоматерь есть личное явление Премудрости Божией, Софии, каковое в другом смысле есть Христос, Божия сила и Божия премудрость. Таким образом, есть два личных образа Софии: тварный и богочеловеческий, и два человеческих образа в небесах: Богочеловека и Богоматери» (138—139). В Христе и Матери Его усматривает Булгаков полное раскрытие в небесах «образа Божия в человеке».
Эта мысль крайне интересна для глубинного метафизического понимания смысла практически всей художественно-эстетической практики средневекового православного мира, в центре которой всегда стояли идеальные, то есть софийные, образы Христа и Богоматери как выражение эстетически тонко и глубоко прочувствованных образов идеального человека, человека до его грехопадения, человека как образа и подобия Божия. Отсюда весь визуальный идеализм классической православной иконографии есть глубинное ощущение софийного смысла библейского текста о сотворении человека.
При этом Богоматерь, согласно мысли Булгакова, является и своеобразным выражением Духа Святого, ибо приняла его в себя как Духоносный тварный сосуд. Богоматерь являет собой абсолютную духоносную личность.
Посему надлежит думать, что человеческое существо Богоматери в небе вместе с Богочеловеком Иисусом вкупе являют полный образ человека. Икона Богоматери с Младенцем, Логос и приемлющая Его тварь, исполненная Святым Духом, в единстве и нераздельности своей, есть полный образ человека. Богочеловек и Духоносица, Сын и Мать, являющие откровение Отца через Вторую и Третью ипостась, являют и полноту образа Божьего в человеке или, наоборот, человеческого образа в Боге (141—142).
К этому в общем-то не совсем традиционному для православного сознания выводу христианское богословие шло от ранних Отцов
276
Софиология как эстетика
Церкви. Образ Бога в человеке, его воплощение через посредство Духа Святого и Марию Деву и окончательное явление в идеальном человеке Богочеловека Иисуса — круг идей, составляющий ядро православной не столько догматики, сколько эстетики. И более-менее адекватно вербализовать его удалось только в XX веке на базе достаточно глубоко и тонко разработанной софиологии о. Сергию Булгакову.
Понятна и основная тенденция этого внутреннего движения к переосмыслению или доосмыслению традиционной догматики в духе современности. Передовой интеллигенции, к которой, несомненно, относился в начале прошлого века и Булгаков, патриархальность традиционного христианства представлялась исторической архаикой, с которой изнутри уже со средних веков как бы постоянно полемизировало и православное искусство, и православное богослужение. Христианской теологии явно не хватало некоего равноценного женского начала в Боге. Отсюда и постоянные заглядывания и в ветхозаветные книги Премудрости, и размышления об образе Софии, и развитие богородичной гимнографии и иконографии, а на последнем этапе (в начале XX века) и пневматологические и экклезиологические искания. Все к одному — поиски построения новой богословской концепции христианства, в которой женское начало займет равноправное место с мужским. Как бы предощущая тенденции феминистских бунтов и глубоких философских размышлений второй половины XX века (хотя их знал уже и Серебряный век — вспомним хотя бы Зинаиду Гиппиус или половые искания Розанова), Булгаков стремится дать новую форму бого-словствования, снимающую эту обостряющуюся проблему.
Изначально мужское и женское были едины. Тварное человечество так или иначе, часто на чисто плотском уровне стремится к этому единству. И, вот, таинство воплощения помимо своей главной задачи решает и эту, выявляя софийное мужеженское начало в божестве.
Мужское — истина в красоте, женское — красота в истине: истина и красота нераздельны и единосущны, но вместе и различествуют как два образа единого начала, [поэтому в своей сущности] человек не есть только мужское или только женское начало, но он содержит в себе и то и другое, притом не как пол, то есть половинчатость, неполноту, но именно как полноту своего бытия (143).
Вочеловечившийся и вознесшийся Иисус Христос выражает эту полноту лишь вкупе с Богоматерью, занявшей свое место на небе, «так что прославлено и обожено (хотя и по-разному) не только мужское, но и женское естество» (144). Это прославление, убежден Булгаков,
277
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
можно видеть в любой иконе Богоматери. Искусство почувствовало это значительно раньше и глубже рационального богословия.
Более того, проведя достаточно путаные богословские рассуждения на темы пневматологии, Булгаков отвечает своим коллегам по Серебряному веку, ожидающим явления Третьего Завета, Завета Духа Святого:
Посему ожидать нового, Третьего, Завета с личным откровением Третьей Ипостаси нелепо и нечестиво, ибо в возможной и соответственной форме это откровение Третьей Ипостаси уже свершилось в Матери Божьей. В ней и есть личное откровение Духа Святого, явление в творении (175).
София—Дух Святой—Мария—Церковь — как бы новый пласт христианской догматики, снимающий какие-то глубинные проблемы христианского богословия. И следующим шагом в этом направлении становится осмысление Невесты из Песни Песней как образа Марии, метафизической Невесты Христа. Богоматерь, вместившая в себя Дух Святой, носит в себе Логос и рождает Его в человеческом образе. Здесь она Богородица. Однако
как Церковь Она принадлежит Логосу, Христу, как Жениху церковному, как Главе Церкви, и Она любит Его любовью Присно-невесты, Песнь Песней есть также и песнь о Марии и Логосе, как и о всякой душе, ищущей небесного Жениха и соединяющейся с Ним (185).
Связывая воедино на метафизическом уровне Богоматерь, Церковь, Дух Святого, Булгаков постоянно и на многих уровнях подчеркивает, что основанием этого единения является София, софийность бытия, Божественная Премудрость, освящающая и объединяющая все и вся. И эстетический аспект в этом понимании глубинной метафизичности софийного Универсума играет у Булгакова далеко не последнюю роль. «Богоматернее начало» в Марии «символизируется голубизною риз церковных, небесною лазурью. Эта лазурь есть пение твари Господу и о Господе, слава и славословие» (188). Богоматерь предстает у Булгакова прославленной и оббженной тварью, просветленной Божественной Софией и воссиявшей своей «женственной голубизной».
И если полнота творения, его истина и красота, его умная слава есть божественная София, как откровение Св. Троицы, то приходится повторить это же и в применении к Богоматери. Богоматерь софийна в предельной степени. Она есть полнота Софии в творении и в этом смысле тварная София (189).
София и/равно Богоматерь выступают у Булгакова носителями и создателями всей красоты творения, которая одновременно предстает и Славой Божией, прославлением Его величия. Богоро-
278
Софиология как эстетика
дично-софийный аспект духовного бытия особенно активно, подчеркивает Булгаков, выражен с древности в церковнославянском богослужении и в древнерусской иконописи. В Византии господствовало христософийное понимание. Опора на эстетический опыт Церкви позволила Булгакову вывести софийно-богородичную проблематику на уровень новой догматики; предложить свое понимание пути развития православного богословия. Не нам судить, что дает это богословию и как оно сегодня относится к идеям Булгакова, однако очевидно, что для понимания православного эстетического сознания, православного и прежде всего древнерусского искусства идеи Булгакова плодотворны и открывают новые перспективы для эстетики, богословской эстетики, по крайней мере.
Еще один интересный эстетический аспект булгаковской софиологии связан с пониманием им Славы Божией. Понятие это, часто встречающееся в Ветхом Завете, активно толковалось в средневековой, и иудейской, и христианской, и гностической традициях. Средневековая иконография выразила ее в форме особого сияния, своеобразных духовных сфер вокруг Христа или самого Бога Отца. Булгаков видит в Славе Божией особый аспект Софии. «Слава Божия и есть София, или, если говорить выражениями св. Григория Паламы, уже принятыми в Православии, Слава Божия есть энергия энергий Божиих, которые только и доступны твари, при полной недоступности (“трансцендентности”) самого существа Божия» (212). На основе изучения богослужебных и церковно-поэтических текстов и иконографии Булгаков очень скоро приходит к выводу, что и Слава Божия теснейшим образом связана с Богоматерью. Слава Божия в Ветхом Завете постоянно связана с облаком, скинией, храмом Божием, но все это и прообразы Богоматери, подчеркивает Булгаков: «...но скиния-храм, осененный облаком Славы Божией, есть уже двойное Ее знаменование: Она есть вместилище Славы Божией, но и сама прославлена; Она есть вместилище Бога невместимого, но и сама обожена. Словом, здесь, где говорится о Славе Божией, несомненно говорится и о Богоматери». И далее: «Откровение Славы Божией в доступном для человеческого существа образе связано с Богородичным началом» (214). В софийно-богородичном ключе истолковывает Булгаков и явление Моисею Купины Неопалимой — и как символ Богоматери, и как явление Божественной Софии, и как видение Славы Божией. Вообще о. Сергий практически все основные видения Славы Божией в Ветхом Завете понимает и как сокровенным образом относящиеся к Богоматери (равно Софии).
Глубоко и основательно проработав все возможные аспекты понимания Софии на основе анализа и текстов Св. Писания, и суждений многих Отцов Церкви, и особенно богослужебных текстов и
279
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
иконографии, Булгаков приходит к окончательному выводу относительно Софии:
Одним словом приходится заключить, что Премудрость есть божественное начало, в котором и через которое открываются все три (а не одна только) ипостаси в единстве и различении, единосущная, животворящая и нераздельная Троица, Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Св. София есть единая жизнь, единая сущность, единое содержание жизни всея пресв. Троицы и, в отношении к миру и человеку (точнее, к мирочеловеку), она есть божественный мир, его основа или идея у Бога, мир в Боге ранее своего творения... В сотворенном же мире Премудрость есть не только миро-положная, но и миросохраняющая сила, действующая в человеке через присущую ему в силу образа Божия софийность (246—247).
Итак, София предстает в богословии о. Сергия Булгакова тем удивительным и фактически трудноописуемым вербально посредником, явлением, энергетическим и духовным средоточием Бога при откровении Его миру, при контакте с миром, при действии Его в мире. Все в Софии и через Софию. София — божественное креативное начало в мире, освящающее и являющее красоту его. София — эстетический посредник между Богом и миром. Особенно сильно Булгаков ощутил и пережил это при своем первом посещении Софии Константинопольской в 1923 году.
Это действительно — писал он тогда в дневнике, — София, актуальное единство мира в логосе, связь всего со всем, мир божественных идей kosmos noetos. Это Платон, окрещенный эллинским гением Византии, это его мир, его горняя область, куда возносятся души к созерцанию идей. Языческая София Платона смотрится и постигает себя в Христианской Софии, Премудрости Божией, и поистине храм св. Софии есть художественное, следовательно, наглядное доказательство и оказательство явления св. Софии, софийности мира и космичности Софии. Это не небо и не земля, свет небесный над землею — это не Бог и не человек, но сама божественность, божественный покров над миром (III, 358).
В Софии Константинопольской Булгаков ощутил предельное выражение Софии и софийности мира чисто художественно-архитектурными средствами, художественными образами. И был даже в какой-то мере удивлен этим, так как полагал, что наиболее полно церковное искусство выразило образ Софии только в России, в древнерусском искусстве и храмовой архитектуре. Посетив константинопольский храм, он убедился, что «не было на земле подобного по красоте софийности — богослужения» (359).
Богоматерь «софийна в предельной степени», мир «софиен» в своей сущности, «красота софийности»... Понятие софийности часто встречается в работах Булгакова в качестве значимой категории, поэтому здесь имеет смысл разъяснить ее понимание о. Сергием,
280
Софиология как эстетика
тем более что, на мой взгляд, как было уже показано, она выражает одну из характернейших особенностей древнерусского эстетического сознания1.
София, как мы помним, уже с древности понималась как предвечная совокупность идей, образов, чисел, форм тварного мира, как его основа. Философия (пифагорейцы, Платон, Аристотель, Плотин) и искусство древних греков знали об этой идеальной основе мира и пытались ее выразить своими средствами. В стремлении реализовать или выразить эту изначальную идеальность и состоит собственно, по Булгакову, софийность тварного мира. Мир софиен, поскольку в его основе лежат предвечные идеи — или основой его является София (I, 216, 225). Однако еще с Платона известно, что вещи и явления материального мира в разной мере соответствуют своим идеям и поэтому в разной степени софийны. Показателем степени софийности, то есть приближения вещи к ее идее, ее первообразу, у Булгакова выступает красота, а предельным и абсолютным носителем Красоты и ее источником является сама София.
«Софийность мира, — писал Булгаков, — имеет для твари различную степень и глубину: в высшем своем аспекте это — Церковь, Богоматерь, Небесный Иерусалим, Новое Небо и Новая Земля» (197). Во «внешнем мире» софийность пронизывает все. Таким образом, это некое сущностное основание мира, которое, кажется, и должно было бы стать предметом фило-софии, согласно ее историческому са-моименованию. Однако, констатирует Булгаков, софийность мира недоступна «разуму» философии. Ибо философское мышление сегодня «не есть Логос, а только логика», которой недоступна сфера Софии, и она «преодолевается на высших ступенях проникновения в софийность мира». Уже в догматах веры, описывающих сущность Божества, логика пасует перед антиномиями. «Логическое мышление, — убежден Булгаков, — соответствует лишь теперешнему, греховному, раздробленному состоянию мира и человечества, оно есть болезнь или порождение несовершеннолетия» (198).
В философии софийно собственно не ее логическое мышление, но «самая philia, эрос, окрыляющий душу и поднимающий ее к умному видению Софии, мира идей». И лишь то в философии софийно, что в ней интуитивно, а не дискурсивно, что открывается «умному видению» (Там же). А это уже некое «металогическое мышление», на которое намекал еще Достоевский и которое присуще искусству. И здесь софиология Булгакова полностью перетекает в эстетическую сферу. 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. С. 207—240.
281
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
Софийный смысл красоты
Собственно эстетические проблемы и вопросы искусства интересовали Булгакова прежде всего в контексте его софиологии, как творческое проявление деятельности самой тварной Софии или через человека-художника. Как мыслитель широкого кругозора, осознававший важнейшую роль искусства и красоты в жизни людей, о. Сергий внимательно всматривался во все проявления художественного сознания — от античной пластики до творчества Пикассо и нередко писал об искусстве в контексте своей общей мировоззренческой системы. Важнейшей категорией его эстетического сознания было традиционное понятие красоты. Ибо в ней он видел откровение Софии, наиболее полную реализацию софийности бытия.
«София открывается в мире, как красота, которая есть ощутимая софийность мира. Потому искусство прямее и непосредственнее, нежели философия, знает Софию. Если религия есть прямое самосви-детельство и самодоказательство Бога, то искусство или, шире, красота есть самодоказательство Софии» (I, 199). Красота во всех ее природных проявлениях — это «сияние Софии, изнутри освещающее косную плоть и “материю”». И искусство в звуке, теле, мраморе, красках, слове стремится к этому же «ософиению» плоти. Художник не только видит Софию своим «умным зрением», но и стремится выразить свое видение в искусстве. Греки узрели Софию в ее женственности и гениально воплотили это в своих пластических образах Афины, Дианы, Афродиты. «Эротическая окрыленность» искусства, пафос влюбленности возводят его к престолу Софии, и тогда «отверзаются “вещие зеницы”» (199) — искусство прозревает и выражает то, что недоступно философии. «Ибо всякое подлинное искусство, являющее красоту, имеет в себе нечто вещее, открывает высшую действительность». Отсюда исключительная значимость искусства в системе Булгакова, да и во всей философии неоправославия и, шире, православия в целом. Вспомним, что победа иконопочитания празднуется Церковью как «Торжество Православия».
В красоте природы и в произведениях искусства Булгаков ощущает «предварительное преображение мира, явление его в Софии». Красота своим эросом возводит Человека к небесным первообразам, напоминает о его родстве с духовным миром. «Искусство, — убежден Булгаков, — есть мудрость будущего века, его познание, его философия» (199). Оно уже ныне прозревает то, что лежит «за пределами теперешнего бытия» — грядущее полное преображение мира, осияние его со-фийной красотой. Только святые да художники — «избранники Софии» — видят уже ныне мир в его «софийной красе», в его «светонос
282
Софийный смысл красоты
ной преображенности». Отсюда и булгаковское понимание и определение красоты: «Красота предмета есть его софийная идея, в нем просвечивающая» (200), то есть красота является свидетельством и показателем софийности вещи, степени адекватности ее собственной идее.
Речь идет прежде всего о материальных предметах тварного мира, обо всей чувственно воспринимаемой природе, включая и человека. Идея, выражаясь в грубой и косной материи, естественно утрачивает что-то от своей изначальной сущности. И материя каким-то образом «знает» это и томится по чистой идее, вожделеет к ней. В этом и состоит, по Булгакову, эрос материи к идее, «земли» к «небу». Отсюда и естественное стремление всей природы избавиться от «суеты и тления», от «непросветленности» и воплотиться в красоте. Только в ней природа познает свое «софийное бытие». В этом плане красота цветка представляется Булгакову живым символом «софийности природы». В животном мире таковым символом являются птицы, уже самим своим бытием славящие Бога. Спасения от рабства материальной суеты, «софийного осияния, преображения в красоте жаждет вся тварь, но об этом говорит она немотствующим языком» (211).
И всякий человек ощущает в себе это глубинное стремление к красоте, к своей собственной идее, к ее самовыражению. В глубине души каждый ощущает себя идеальным красавцем, этаким «Эндимионом» с легким, стройным, прекрасным телом, какое просвечивает в эллинской скульптуре или в пластическом танце, а не хромым «гадким утенком» с неуклюжим телом, чуждым всякой грации. Каждый человек изначально наделен своим «высшим я» гениальностью, свидетельствующей о его особом месте в «Плероме Всечелове-чества», о принадлежности ему «своего луча в Софии». Но большинство людей не могут, не в состоянии реализовать эту гениальность, адекватно воплотить заложенные в них потенции. И только в тех, кого человечество именует гениями, эта «всеобщая гениальность» выходит наружу. Под гениалъностъю же о. Сергий понимает нашу реальную сущностную причастность к Софии.
«Все прекрасно, все гениально, все софийно в основе своего бытия, в своей идее, в своем призвании, но — увы! — не в своем бытии». Поэтому насущной задачей человеческого творчества и становится реальное обретение этой софийности, красоты, своего «подлинного, вечносущего лика». Аскеты занимаются этим в процессе «духовно-художественного подвига», работая над самими собой; художники — через посредство произведений своего искусства. Первый путь является прямым, но мало кому доступным; второй — косвенным, но открытым для многих творчески одаренных личностей. «Искусство, как “рождение в красоте”, есть обретение чрез
283
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
себя, а постольку и в себе софийности твари, прорыв чрез ничто, через полубытие к сущности» (212).
Фактически перед нами разворачивается хорошо знакомая платоновско-неоплатоническая эстетика (и о. Сергий не скрывает этого, ибо постоянно и активно опирается на многие идеи Платона и Плотина), переосмысленная в христианско-софиологическом ключе. В результате чего сохраняется платоновский пафос «идейных» основ мира и искусства, плотиновское объединение красоты и искусства, но устраняется пренебрежительное отношение платонизма к искусству как к «подражанию подражания». Здесь столетиями вызревавший в византийской и древнерусской культурах (особенно в художественной и культовой практиках) принцип софийности позволяет неоправославному мыслителю скорректировать интуиции неоплатонической эстетики и органично вписать их в круг идей современного православного мышления. Именно понятие софийности позволяет о. Сергию усмотреть в искусстве одну из высших форм творчества, ведущего к реальному «преображению» мира в свете заложенных в нем изначальных идей. Окончательно же преображение мира Булгаков, как православный мыслитель, опирающийся на идеи Достоевского и Соловьева, связывает с миросозидающей Красотой: Софией—Логосом—Сыном Божиим—Спасителем.
«Красота спасет мир» — это значит, — пишет о. Сергий, — что мир станет ощутительно софиен, но уже не творчеством и самотворчеством человека, а творческим актом Бога, завершительным «добро зело» твари, излиянием даров Св. Духа. Откровение мира в Красоте есть тот «святой Иерусалим, который нисходит с неба от Бога» и «имеет славу Божию» (Откр 21,10—11). Как сила непрестанного устремления всего сущего к своему Логосу, к жизни вечной, Красота есть внутренний закон мира, сила мирообразующая, космоургическая; она держит мир, связывает его в его статике и динамике, и она в полноту времен окончательной победой своей «спасет мир» (212).
«Спасение мира» Красотой состоит, таким образом, в восстановлении его изначальной софийности, то есть первоначальной «идеальности». Однако это не абстрактная, спиритуалистическая идеальность неоплатоников, но идеальность особая — христианская, и даже уже — православная, и еще уже — собственно русско-православная, активно демонстрирующая свое единство с телом, с телесностью.
Собственно категорию телесности в философию и эстетику, пожалуй, впервые осознанно ввел именно Булгаков, и именно в позитивном смысле, хотя христианство и изначально являлось религией не отрицания, как казалось многим неглубоким его критикам, но утверждения, спасения, преображения плоти, тела, телесности. Об этом свидетельствует и концепция творения мира Богом из ничего, и идея космической мистерии Воплощения, то есть все христианское
284
Софийный смысл красоты
учение о Богочеловеке, и, наконец, вера в Воскресение мертвых во плоти. И тем не менее плоть и тело всегда были камнем преткновения для многих христианских мыслителей, начиная с первых Отцов Церкви и до наших дней. При этом, конечно, не следует забывать, что в христианстве (особенно в православии) всегда (с первых веков его существования) были и убежденные защитники тела и плоти — Отцы Церкви, хорошо сознававшие, что отличие христианства от многих других духовных движений и религий и его преимущество перед ними как раз и состоит в оправдании плоти как произведения божественного Творца при осуждении плотских вожделений. В русском православии эти идеи наиболее полно и глубоко, опираясь на весь предшествующий богословский, философский, культовый и аскетический опыт, сформулировали в первой трети прошлого столетия о. Павел Флоренский и его друг Сергий Булгаков. При этом их так называемые «телесные» интуиции восходят не только к святоотеческим текстам, но прежде всего к античной классике, к «светлому небу греческой религии», по выражению Булгакова.
Известно, что Флоренский высоко ценил античную скульптуру, его кабинет в Сергиевом Посаде украшали фотографии древнегреческих статуй. А Булгаков писал, что именно греческая религия при всей ее ограниченности «глубоко почувствовала святость тела. Это откровение об эдемской плоти легло в основу греческого антропоморфизма и отпечатлелось в божественных созданиях пластического искусства, в эллинской иконографии». «Умным очам» греков открылась «нетленная красота тела» (213), то есть, в терминологии Булгакова, софийная красота, та красота, в которой материальный мир был замыслен и создан Творцом и которую он утратил с грехопадением. То, что открылось античному миру, прежде всего на уровне эстетического сознания, то есть в образах пластического искусства, христианские Отцы Церкви попытались обосновать, опираясь на тексты Св. Писания и собственно христианский духовный опыт. При этом парадокс исторического развития состоял в том, что, вместо того чтобы использовать опыт античного искусства, они отвергли его и тем самым многое и надолго усложнили в понимании собственно христианских идей и глубинных откровений.
И только в начале XX века в трудах крупнейших русских религиозных мыслителей все встало на свои места. Булгаков убежден, что античность почувствовала и воплотила в своей пластике «святость тела», его идеальную, изначальную красоту. Однако в реальности мы почти не встречаемся с этой красотой, ибо с грехопадением первого человека в материальный мир вошла порча, началась и до сих пор длится «болезнь телесности» (232). То, что многие мыслите
285
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
ли, богословы, философы всех времен и народов приписывают плоти, материи, телу, следовало бы точнее отнести к болезни тела. И поэтому в отличие от многих духовных течений и направлений, которые вслед за буддистами и неоплатониками борются с телом, христианство, и в частности христианский аскетизм, борется не с телом, «но за тело, ибо христианство видит в теле не оковы, а храм Божий» (215). И далее Булгаков излагает в своем понимании христианскую концепцию телесности, которая предстает у него фактически эстетической категорией и помогает понять своеобразие русского православного эстетического сознания и художественного мышления.
Опираясь на тексты Св. Писания, Булгаков показывает, что тело «есть первозданная сущность». В частности, в Новом Завете Христос назван «Спасителем тела» (Еф 5, 23), «главой тела, церкви» (Кол 1, 18) и т. п.; а Ветхий Завет вообще пронизан духом «тело-любия» и «телоутверждения» (216). Священную эротику Песни Песней Булгаков считает «серьезнейшим символическим реализмом» (217); а христианство представляется ему не только религией спасения души, но и религией «духовного прославления тела», «апофеозом тела». Полемизируя со всеми, противопоставляющими тело, телесность духу и духовности, русский мыслитель утверждает, что такое противопоставление неверно в своей основе, так как «телесность по существу своему вовсе не есть противоположность духу, ибо существует и духовная телесность, “тело духовное”, о котором говорит ап. Павел... и именно такая телесность и содержит в себе онтологическую норму тела» (217). Телесность же, отрицающая духовность, лишь частное и притом болезненное состояние тела. «Святая телесность» духовна и духоносна, и ее сущность состоит не в анти-духовности, но в особого рода чувственности, понятой в качестве «особой самостоятельной стихии жизни, отличной от духа, но вместе с тем ему отнюдь не чуждой и не противоположной» (217); той стихии жизни, в которой происходит не созерцание идей (как в мышлении), не их воление (как в субстанционально-волевой сфере), а «чувственное переживание идей, — их отелеснение». И как бы идеализм (Булгаков имеет в виду идеализм западноевропейского толка) брезгливо не удалял телесность из своего «светлого царства», не зная, что с ней делать, именно ею «устанавливается res, бытие... реальность мира, сила бытия» (218). «Реальность внешнего мира» — большая проблема и «тяжелый крест для идеалистической философии», ибо она не может быть доказана мыслительными средствами, «она только ощутима чувственностью». Реальное и идеальное неразделимы в действительности, ибо платоновские идеи, по глубокому убеждению русского мыслителя, не простые логические абстракции, но наделены особой
286
Софийный смысл красоты
(пусть предельно утонченной) телесностью, чувственностью. Каждая идея «имеет индивидуальное тело, есть телесная энтелехия» (219).
Идеи, таким образом, не только «знают» себя, но и «чувствуют».
И эта духовная чувственность, ощутимость идеи, есть красота. Красота есть столь же абсолютное начало мира, как и Логос. Она есть откровение Третьей Ипостаси, Духа Святого. Красота, как духовная чувственность, необходимо имеет субстратом некую телесность, красоте отдающуюся, ее восприемлющую и ею исполняющуюся. Другими словами, красота предполагает телесность вообще или реальность вообще, которая, будучи насквозь пронизана красотой, ощущается как запредельный идеям, алогичный ее субстрат (219).
Красота у Булгакова оказывается фактически главным свидетельством «реальности внешнего мира», или чувственно воспринимаемого мира, или алогичного мира, и неразрывно соединяется с понятием телесности, в которой и обретают своеобразное «материальное» бытие идеи. Речь здесь идет о «некой умопостигаемой материи, образующей основу телесности в самой Софии» (219). Ив этой «материи» Булгаков видит не ущербность, но, напротив, мощь и богатство бытия.
Красота мира — это «откровение Св. Духа по преимуществу»; это «безгрешная, святая чувственность, ощутимость идеи», доступная всем человеческим чувствам (не только зрению). Отсюда вожделение красоты, любовь к красоте у человека. И не только у него; эросом к красоте пронизано все мироздание. Сама идея «ощущает себя в красоте... любит самое себя, познает себя, как прекрасную, влечется сама к себе эротическим влечением в некой космической влюбленности» (220). Эта самовлюбленность идеи разлита по всей природе, и Булгаков усматривает ее в многочисленных стыдливодевичьих нюансах красоты природы, которые доступны восприятию только поэтов и художников. Природа вся охвачена космическим эросом, влюбленностью творения в свою идею, в свою форму. Все в тварном мире пронизано этим «панэротизмом природы», каждое существо томится по своей идее, по красоте, наполнено эросом творчества. И только в «умопостигаемом» мире, «в небе» пребывает предвечно завершенным «блаженный акт» эротического взаимопроникновения «формы и материи, идеи и тела», имеет бытие «духовная, святая телесность» (221).
Эта «софийная, святая телесность» трансцендентна нашему чувственному опыту и может стать доступной созерцанию только «под благодатным озарением Св. Духа», о чем свидетельствует опыт многих святых. Она же, по глубокому убеждению Булгакова, составляет основу искусства. Художник «прозревает красоту как осуществленную святую телесность». Его вдохновение основывается на
287
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
постоянной тоске и томлении по ней, хотя очень редко ему удается адекватно выразить свои прозрения. Некоторым людям дано быть только «художником в душе» без способности к материальному закреплению своего внутреннего опыта. И только немногим «избранникам Софии» даровано стать подлинными творцами красоты. Они «просветляют материю идей» своим искусством (224), дают возможность, в частности, всем нам воочию увидеть «телесность» в ее здоровом, идеальном состоянии. Так, древнегреческие скульпторы дали нам «нас же самих в достойном образе бытия», выявили «правду человеческого тела». Созерцая античные статуи, мы утрачиваем «болезненное чувство стыда перед наготой», как бы на миг ощущаем себя в Эдеме. И ясно сознаем, «что эти прекрасные тела и должны быть обнажены, ибо всякая одежда явилась бы умалением их красоты, неуважением к ней. Кому же пришла бы в голову мысль одетъ Венеру Милосскую?» Античное искусство усиливает в нас сокрытую в глубинах души тоску «по своим эдемским телам, облеченным красотой и софийной славой», и обостряет чувство стыда за наши собственные «безобразные» тела (232).
Уделяя большое внимание искусству, размышляя о его функциях и месте в Универсуме, осмысливая многочисленный исторический опыт его понимания, Булгаков приходит и к своему софиоло-гическому определению искусства'. «Это есть эротическая встреча материи и формы, их влюбленное слияние, почувствованная идея, ставшая красотой: это есть сияние софийного луча в нашем мире» (221). А что же художник? Какова его роль в создании искусства? Она, по Булгакову, фактически аналогична роли природы — служить проводником «софийного луча»; то есть в каком-то смысле возвышена почти до уровня творческого начала мира — Софии. И именно поэтому, в понимании Булгакова, «красота в природе и красота в искусстве, как явления божественной Софии, Души Мира, имеют одну сущность» (221), а природа, в свою очередь, осознается им как «великий и дивный художник». Отсюда и искусство получает у Булгакова (впрочем, подобное понимание характерно для всего православия) расширительную трактовку, а главным произведением его выступает человек во всей его «духотелесности».
Искусство, не как совокупность технически виртуозных приемов, но как жизнь в красоте, несравненно шире нашего человеческого искусства, весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства, которое в человеке, в силу его центрального положения в мире, достигает завершенности, ибо лишь в нем, как царе творения, завершается космос (221).
Однако «жизнь в красоте» для земного человека весьма трудная и соблазнительная вещь. Ибо красота, о чем знали и писали многие
288
Софийный смысл красоты
и античные, и особенно христианские мыслители, двойственна по своей природе. Отсюда ее роковая роль и магическая власть в мире. Все в Универсуме тянется к красоте, как к свету, ибо «она есть наше собственное воспоминание об Эдеме, о себе самих в своей собственной подлинности» (232). Однако в нашем не-эдемском мире, в царстве «князя мира сего» она выступает своего рода подделкой и ядовитой приманкой греха. Вот почему она чаще губит и испепеляет человека, чем спасает его. «Красота — это страшная вещь, здесь Бог с дьяволом борется», — напоминает Булгаков слова Достоевского. «Земная красота загадочна и зловеща, как улыбка Джиоконды... Томление по красоте, мука красотой есть вопль всего мироздания» (233).
Хорошо ощущая опасность, таящуюся в красоте земного, греховного мира, Булгаков отнюдь не призывает к ее отрицанию. Он хорошо помнит и напоминает всем нам, что красота «есть веяние Духа Св. над миром, красота имманентна творению, которое она облекает. Она есть рай в природе, следы которого хранятся в памяти ее, как отблеск небес...» (V, 182). И хотя красота в принципе оторвана от святости, для человека эта связь существует в «умной красоте», которая, в понимании Булгакова, является «духовными очами», прозревающими духовное содержание красоты. Истинная красота, убежден о. Сергий, духовна, хотя и открывается в природе. Сознавая высочайшую значимость феномена красоты в христианском миропонимании и одновременно его принципиальную противоречивость, русский софиолог пытается снять ее, включая красоту в целую систему семантически близких понятий: софий-ностъ - телесностъ - красота - искусство, которые, не являясь синонимами, образуют некое достаточно однородное семантическое поле, внутри которого и обретается смысловое ядро софиологии. При этом, как мы неоднократно убеждались, ядро это имеет ярко выраженную эстетическую окраску, а сама софиология по сути своей имеет очевидную интенцию к эстетике и, более того, фактически и является полноценной современной православной эстетикой в большей мере, чем философией или богословием.
Красота в земном мире, оторванная от святости и духовности, часто осмысливается Булгаковым как красивость, и в ней он видит трагические аспекты красоты. Жертвой этого трагического аспекта красоты стал, в понимании Булгакова, в свое время Пушкин. Судьба Пушкина представляется ему «трагедией красоты». «На крыльях ее он был вознесен на высоту, но служитель красоты нездешней оказался в цепях неволи красоты земной» (III, 266). Красота Натальи Гончаровой, которая и стала одной из причин гибели Пушкина, согласно версии о. Сергия, «была только красивостью, формой без
19 Заказ № К-7144
289
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
содержания, обманчивым осиянием», за которое вряд ли стоило платить жизнью великого поэта. Однако трагическая гибель поэта стала катарсисом в его трагической жизни. «Кончина Пушкина озарена потусторонним светом. Она является разрешительным аккордом в его духовной трагедии, есть ее катарсис. Он представляется достойным завершением жизни великого поэта и в этом смысле как бы его апофеозом» (269).
И хотя любая красота софийна и от Духа Святого, в понимании о. Сергия, земная красота или красота искусства далеко не всегда являются той красотой, которая спасет мир, согласно знаменитому афоризму Достоевского. «Мир спасет не театральная, не эстетическая красота, — убежден Булгаков, — сама она ценна и важна, лишь пока зовет к этой спасающей красоте, а не отвлекает от нее, не завораживает, не обманывает» (ПЬ, 502). О. Сергий нигде не говорит подробно о той Красоте, которая действительно спасет мир и на которую может указывать красота природы и искусства, но может и отвлекать от нее, как, например, красота Демона у Лермонтова или Врубеля. Однако понятно, что речь идет о высокой божественной или духовной красоте, которая сопряжена со святостью и которой, например, обладал Младенец Иисус, красотой, сопровождающейся неземным сиянием. В Слове на Рождество Христово Булгаков говорит:
Пред нами Божественный Младенец, в очаровании человеческого детства: в красоте, чистоте и невинности, вместе с божественной, миру неведомой светоносностью. Свет этот входит в сердце, исполняет наше существо, веселит и просвещает, и мы стоим пред яслями вертепа в его сиянии (VII, 88).
Божественная красота, красота Софии Божественной должна спасти мир, а красота эстетическая, мира сего, может лишь выражать и отображать эту красоту и ориентировать человека на стремление к ней.
Философия искусства
Тем не менее Булгаков высоко ценил и эстетическую красоту, именно красоту искусства, само искусство как эстетический феномен, возводящий человека к высшей реальности. Об этом он подробно начинает говорить уже в «Свете невечернем», сравнивая искусство как принципиально неутилитарную деятельность с хозяйством. И то и другое — творчество, софийное в своей основе. Однако они стоят на противоположный полюсах человеческой деятельности. В отличие от хозяйства искусство почти не имеет ничего общего с этим утилитарным миром.
290
Философия искусства
Оно показывает то, чего жаждет и о чем тоскует душа, являя тварь в свете Преображения. Его голос есть как бы зов из другого мира, весть издалека. Для этой таинственной силы, для этой благодати искусство имеет сравнительно второстепенное значение, каков его предмет, на чем именно отразилась небесная голубизна. Существует один белый луч красоты — свет Фаворский, который разлагается на семицветную радугу искусства (I, 306).
Выше, кажется, уже и нельзя более поднять планку искусства. В понимании Булгакова, оно, вне зависимости от видов, в сущности своей — прямое художественное выражение луча небесной красоты, впервые увиденного воочию учениками Христа в акте божественного Преображения на Фаворе. И вот настоящему художнику удается и доныне видеть и выразить этот луч Фаворского сияния в своем творчестве, передать человечеству небесный зов.
Хозяйство, то есть вся утилитарная деятельность человека, подчиняется определенным законам и техническим принципам. Искусство же в своей сути незакономерно и чудесно. Воспроизводя наиболее яркие страницы эстетики романтизма, Булгаков утверждает:
Произведение искусства создается наитием красоты, и оно не допускает доказательств, но убеждает одним явлением своим, царственно свободное от логических выведений. Всякое истинное произведение искусства есть в этом смысле некое чудо, и прежде всего для того, кто его совершил, ибо совершил он это не своею силою, не в психологической ограниченности своей, но исторгаясь из нее в таинственную глубь своего существа (306).
Только таким глубинным узрением и может что-то «твориться», притом не только в искусстве, убежден Булгаков, но и в науке, и в философии, однако не в хозяйстве с его строгими закономерностями. Чары искусства посылаются редко и скупо, но почти у каждого человека, убежден Булгаков, есть жажда искусства, артистическая одаренность. Ибо она не что иное, как органически присущее человеку желание «зреть небесную лазурь». Истинное искусство — симптом этого желания и его своеобразная реализация.
Искусство эротично (в платоновском смысле) и вдохновенно, оно в отличие от хозяйства практически никак не воздействует на утилитарный мир, его «землю», но творит на этой земле или над землею «особый мир красоты». Хозяйство создает богатство, цивилизацию с ее наукой, техникой, промышленностью, войнами и т. п. реальностями. «Искусство же остается залетным гостем в этом мире, который оно только тревожит вестью о мире ином» (306). В этом его истинное назначение и глубинный смысл. Однако искусство никак не может повлиять на сам земной мир, преобразить его в свете того, иного мира, вестником и глашатаем которого оно выступает. «Луч красоты золотит те пылинки, которые пересека
291
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
ют его прихотливый путь, но тем серее и унылее кажется непросветленная жизнь, которую искусство все равно бессильно преобразить» (307). Однако и искусство иногда может приблизиться к сфере хозяйства в модусе мощного воздействия на реальную действительность. Это наступает в том случае, когда художник начинает изменять высшей задаче искусства — «просветлять материю красотой, являя ее в свете Преображения». Тогда искусство постепенно превращается в особый вид хозяйства, хотя и утонченный, — в «художественную магию» (307). Соблазн магизма всегда сопровождал искусство, убежден Булгаков, но особенно силен он в наше время, в современной культуре.
Здесь искусство и хозяйство как бы тяготеют друг к другу. Искусство стремится быть действенным, влиять на мир, а хозяйство пытается в своей творческой основе быть эстетичным, тяготеет, если не к красоте, то к красивости. Собственно, так было и всегда в истории человечества, признает Булгаков. Только на каких-то этапах высокое искусство отходило полностью от хозяйства и устремлялось в горние высоты. XX век опять спускает его на землю. И, в понимании Булгакова, современный эстетизм, естественно, имеет дело не с настоящей красотой, но только с красивостью. «Красота в обыденной жизни и не может стать привычной и повседневной, таковой бывает только красивость: красота иератична, она является праздником, а не буднями, а жизнь в этом мире не может быть сплошным праздником» (308). Искусство и хозяйство постоянно стремятся друг к другу, ибо изначально Адаму и Еве была предуказана жизнь в сфере их полного единства. Между тем, со времен грехопадения «экономический материализм» черни и идеалистический эстетизм поэтов разделились, и до сих пор «поэт и чернь» противостоят друг другу, будучи оба правы. Однако человеческое сознание не мирится с этой расколотостью жизни и постоянно стремится к единению, которое и виделось многим мыслителям и творцам Серебряного века, в том числе и Булгакову, в некой особой миссии искусства, обозначаемой чаще всего мыслителями Серебряного века как теургия.
Булгаков посвятил проблеме искусства и теургии немало страниц в «Свете невечернем», в полемике со многими своими коллегами прописывая фактически свою философию искусства, углубляя и проясняя свои идеи, высказанные в других местах. Искусство, постоянно повторяет он, находится на грани двух миров, прозревает нездешнюю красоту и являет ее этому миру. С помощью этой красоты оно просветляет и преображает явления видимого мира, трансформируя их в свои образы.
292
Философия искусства
Искусство может увековечивать временное, зря его в свете вечности, красоты софийной. Сама красота, конечно, первее искусства («только песне нужна красота, красоте же и песни не надо»), но искусство, ее являющее, приобретает тем самым неисследимую глубину (I, 318).
Красота, по глубокому убеждению Булгакова, сама имеет в себе действенную силу и убедительность. Сила же искусства «не в том, что оно само владеет красотой, но в том, что оно в своих художественных символах обладает ключом, отверзающим эту глубину: a realibus ad realiora!». Под влиянием эстетики Вяч. Иванова, его понимания символизма и реализма в искусстве1 Булгаков утверждает, что любое настоящее искусство символично. Оно не замыкается в самом себе, но указывает на иную жизнь в красоте и пророчески зовет к этой жизни; «оно есть лишь путь к обретению красоты», путь ad realiora.
Указывает путь, но ничего не в состоянии предпринять, чтобы подвигнуть людей на этот путь; в этом бессилие искусства, согласно распространенной и среди символистов, и среди религиозных теургов концепции. Духовная атмосфера начала XX века, веяния революций и каких-то грандиозных перемен в жизни, культуре, цивилизации требовали и от искусства практической действенности. И это тогда ощущали многие, чуткие к зовам времени художники и мыслители, притом самых разных духовных и эстетических ориентаций. Существующее искусство только утешает человека, навевая ему грезы о некой иной красоте, но ничем не помогает ему в преодолении безобразного в реальном мире. Искусство, убежден Булгаков в 1917 году, не желает больше быть только утешителем, оно желает стать действенным, активным, преображающим, то есть стать теургическим в понимании Соловьева и многих символистов.
И здесь Булгаков вступает в открытую полемику и со своим кумиром Соловьевым, и с его многочисленными последователями. Его несогласие, однако, связано не с существом теургической проблемы, но с терминологией. Ему не нравится смысл, которым термин «теургия» наделил Соловьев, а вслед за ним его подхватили и развили многие представители Серебряного века. Булгаков предпочитает трактовать его в изначальном этимологическом смысле только как «богодействие», действие Бога в мире, хотя и совершаемое через человека и в человеке. Искусство же, в его понимании, все-таки чисто человеческое действие, антропоургия, или, точнее, считает Булгаков, софиургия (действие Софии в человеке). Теургия — это снисхождение Бога в мир, а софиургия — человеческое 1
1 Подробнее об этой теории см. гл. XI наст. изд.
293
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
восхождение к небу с помощью Софии. Фактически здесь Булгаков пытается переложить эстетику символистов в русло своей софиологии. А там, естественно, софиургия оказывается более приемлемым термином, чем собственно теургия. София и осмысливается Булгаковым как некий всеобъемлющий посредник между миром и Богом, исключающий непосредственное действие самого Бога как сугубо трансцендентной сущности в мире.
Теургия, в понимании Булгакова,
есть действие Бога, излияние Его милующей и спасающей благодати на человека. Как таковое, оно зависит не от людей, но от воли Божией. По существу теургия неразрывно связана с боговоплощением, она есть продолжающееся во времени и непрерывно совершающееся боговоплощение, не прекращающееся действие Христа в человечестве (320).
Наиболее полно теургия вершится в процессе церковного культа, ее «центральными очагами» являются церковные таинства. Она же составляет основу любой софиургии, которая реализуется человеком в процессе его творческой деятельности, прежде всего в искусстве. Булгаков усматривает прямую связь между искусством и культом, показывая, что исторически они теснейшим образом были связаны, подпитывая друг друга. Однако теперь уже нельзя вернуться к детству человечества. Поэтому, полагает он, неуместны сегодня все эти разговоры о синтезе искусств на какой-то религиозной или мистериальной основе. Что ушло в прошлое, не может быть возвращено.
В эпоху культуры, то есть всяческой секуляризации, культ питается старыми художественными обретениями, не получая нового «художественного обогащения», а искусство идет своим путем. При этом оно более других отраслей культуры хранит свое родство с культом, в этом мире «чувствует себя залетным гостем, вестником из иного мира, и составляет наиболее религиозный элемент внерелигиозной культуры» (328). И это связано не с религиозным характером его тем, которых, собственно, и не знает настоящее искусство, а «с тем ощущением запредельной глубины мира, тем трепетом, который им пробуждается в душе». Выбирая предмет своих вдохновений искусство «обладает высшей свободой безгрешности», обитает по ту сторону добра и зла. «Для него нет греха и порока, нет безобразия и уродства, ибо все, на что падает луч красоты, в кристалле творчества становится прозрачным и светоносным». И даже собственная греховная скверна художника, мрак его души теряют свою соблазняющую силу, пройдя через очищающее вдохновение красоты (328). Свободное от морали, искусство подлежит только мистическому и религиозному суду. Именно поэтому
294
Философия искусства
эпохи культурного расцвета отмечены приматом не этики, но эстетики, убежден Булгаков.
Однако жажда красоты достаточно часто подменяется жаждой красивости, эстетическим мещанством, что существенно принижает вообще сферу эстетического. Истинное «эстетическое мироощущение, артистизм, содержит в себе некую высшую, непреложную, хотя и не самую последнюю, правду жизни, а его полное отсутствие не только составляет уродство и бедность, но и признак духовной бескрылости, греховной ограниченности». Именно поэтому, хотя мало кто понимает это, сожалеет Булгаков, солидаризуясь с о. Павлом Флоренским, художественное мироощущение с его эстетическим критерием составляет принадлежность не только служителей и ценителей искусства, но святых подвижников, которые свою жизнь делают художественным произведением. При этом он, вслед за Флоренским и Бердяевым, указывает на преп. Сергия и преп. Серафима (328). Булгаков сетует на эстетическую бескрылость современного ему церковного культа, подчеркивая, что «такое эстетическое оскудение отнюдь не составляет нормы церковной жизни, об этом красноречивей всего свидетельствует несравненная красота православного культа и художественные сокровища его ли-тургики» (329).
Осознав культурно-историческую необходимость самоутверждения искусства, освобождения его от всякого утилитаризма, в том числе и церковного, Булгаков считает вполне уместным и приемлемым для него лозунг «искусство для искусства», бросающий вызов всякому насилию над ним.
Автономное, свободное искусство, — убежден он, — признает одну задачу — служение красоте, знает над собой один закон — веления красоты, верность художественному такту. Тем самым на первый план выдвигаются чисто эстетические задачи, работа над художественной формой, которая иногда варварски пренебрегалась ради содержания. Утверждается, наконец, вполне ясное сознание, что форма и есть существенное содержание искусства, и его нет вне работы над формой (329).
И именно такое искусство, как искусство уже безрелигиозной культуры, несет в себе наибольший заряд глубинной духовности и в принципе, и по существу софийно и софиургично. Оно создается самой Красотой, выявляет ритмы этой вселенской Красоты, является космическим действом возведения к ней.
Этому пониманию искусства противостоит, убежден Булгаков, идеалистическая эстетика, уводящая зрителя в иллюзорный мир от реальной жизни космоса, от духовной жизни Универсума. Таков, полагает он, современный театр, представляющий собой лишь эсте
295
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
тическое развлечение, «возвышающий обман» (этот тезис пушкинской эстетики никак не устраивает «реалиста» Булгакова). Его «реализм» — это фактически символический реализм Вяч. Иванова, «соборное искусство», которое желает проникнуть «до той глубины бытия, где все и всё является единым; стремясь к действенности, оно ищет снять заклятие рампы с ее обманным иллюзионизмом. Кафоличность или софийность искусства необходимо предполагает преодоление этого эстетического идеализма» (330). Речь здесь у Булгакова идет, собственно, о тех эстетических представлениях, когда художник осознает себя единственным творцом красоты. «Реалистическим» же моментом в искусстве Булгакову вслед за Ивановым представляется осознание художником своей роли как открывателя красоты вещи, снимающим с нее покровы безобразного и безобразного. Именно здесь искусство, становясь зеркалом для res, «благодаря своей связи с Космосом, реальность коего и есть Красота, становится символическим» (330). Здесь-то искусство, осознав свою софийность, преодолевает эстетическую функцию, становится евангелием Красоты, и пытается осуществить «софиургийный акт мирового преображения» (331). Вслед за Бердяевым Булгаков вынужден повторить, что символическое (то есть истинное) искусство всё-таки не достигает этой цели, оно бессильно перед осуществлением конечной цели творения — преображением мира.
Да, убежден Булгаков вслед за Достоевским, «красота спасет мир», но этим еще не сказано, что это сделает искусство, которое только причастно Красоте, но не обладает ее силой. Этим и угнетается сознание художника. «А между тем, — считает русский мыслитель, — Красота есть вселенская сила, которой принадлежит безмерность. Пред лицом вселенской Красоты даже и само искусство до известной степени становится эстетическим мещанством, дорожащим красивостью более, чем Красотой» (332). Большое искусство заболевает софиургийной тревогой, приводящей как к художественным шедеврам (творчество Пушкина, Достоевского), так и к серьезному кризису. Художник, осознавший реалиорность искусства, его устремленность к высшей реальности, к Фаворскому свету, не удовлетворяется уже только отображением вселенской Красоты, но стремится к софиургийному преображению мира в ее свете. «В основе искусства поэтому лежит некоторое беспредметное или всепредметное художество, созерцание вселенской Красоты». Искусство поэтому является «ветхим заветом» Красоты, царства грядущего Утешителя. И эпоха искусства заканчивается, когда в мир грядет сама Красота.
В начале XX века многие мыслители и художники ощущали именно это приближение вселенской Красоты, кто в образе Софии
296
Философия искусства
Премудрости Божией, кто в реальном явлении Духа Святого, кто в материализации Фаворского света. Духовный мир России Серебряного века был пронизан интуициями наступления новой эры высокой Духовности, эры вселенской Красоты, и Булгаков был отнюдь не единственным, кто провидел это в своей эстетике. Однако он, в отличие от своих коллег теургов, не призывает искусство выйти за свои рамки и границы и заняться преображением мира на софиур-гийных началах. Это не задача искусства как такового. Подобно бердяевскому пониманию теургии Булгаков осознает софиургию как совместное действие человека и божественной (софийно выраженной) благодати. «Не виртуозность художественной техники, не эстетическая магия, но сама Красота является преображающей, софиур-гийною силою» (334). И искусство впадает в ошибку, если пытается решить эту задачу на своих путях. Оно должно остаться самим собой, не впадая в рискованные эксперименты эстетической магии. «Искусство должно таить в своей глубине молитву о преображении твари, но само не призвано дерзновенно посягать на софиургийные эксперименты» (334). При этом Булгаков не сомневается в возможности ренессанса религиозного искусства, которое, оставаясь самим собой, полностью свободным и автономным, возгорится еще религиозным пламенем и сблизится с религиозным культом.
Однако этот ренессанс может и не случиться, а вот софиургийные чаяния преображения мира в свете Фаворской Красоты Булгаков считает вполне реализуемыми, хотя и за пределами искусства. Искусство поэтому и должно стремиться к решению софиургий-ной задачи, и не должно, хорошо сознавая, что средствами только искусства она не решаема.
Булгаков, как и большинство русских религиозных мыслителей начала XX века, не интересовался специально эстетической проблематикой, тем не менее он, как мы видим, время от времени размышляя над теми или иными богословскими или философскими вопросами, проговаривал интересные мысли и по эстетическим проблемам. Так, подробно разбирая роман Достоевского «Бесы» в связи с интерпретацией его на сцене Художественного театра, Булгаков излагает свое понимание трагедии как «художественной формы». По внутреннему смыслу ход трагедии определяется не человеком с его личной эмпирической драмой, но сверхличным, божественным законом, который и является подлинным героем трагедии. Этот закон раскрывается в значении
Провидения в человеческой жизни, вершит на земле свой страшный суд и выполняет свой приговор. Содержание трагедии есть поэтому внутренняя закономерность человеческой жизни, осуществляющаяся и раскрыва
297
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
ющаяся с полной очевидностью при всякой попытке ее нарушить, отклониться от ее орбиты (ПЬ, 499) L
Истинная трагедия всегда стремится, согласно Булгакову, уйти от феноменального мира и проникнуть в мир сверхвременный, глубинный, ноуменальный. И поэтому «Бесы», как и все настоящие трагедии, не только рисует нам внешне очевидный политический аспект русской жизни, но и «содержит в себе зерно бессмертной жизни, луч немеркнущей истины» (500)1 2. Настоящая трагедия — всегда символическое произведение, указывающее на глубинные реалистические смыслы бытия. Трагедия, убежден Булгаков, «смотрит на жизнь с высоты, и это возвышение как духовное освобождение переживается прежде всего ее автором, когда ему удается художественно объективировать, изнести из недр своего духа его муку и его раскол» (524). Зрителя же и читателя трагедия возводит, возвышает к этим высотам, являя ему некие иные истинные реальности, скрытые за преходящими формами земной жизни.
В целом понимание Булгаковым искусства находилось под сильным влиянием Отцов Церкви, Вл. Соловьева и русских символистов начала XX века. В более поздних текстах ощущается и воздействие на его эстетику некоторых идей П. Флоренского, с которым он дружил в русский период своего творчества. В одной из ранних статей Булгаков высоко оценивал «религиозные картины» В. Васнецова, покрывающие стены собора Св. Владимира в Киеве. В них он видел вершину творчества и самого художника, и всего европейского искусства пострафаэлевского времени. Шедевром новоевропейского искусства он считал тогда «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, усматривая в ней «идеальное выражение недосягаемой высоты и святости» и почитая ее как «истинную икону» (III, 143)3. В росписях Васнецова Булгаков видел лишь ту же «силу и искрен
1 О некоторых аспектах философии трагедии у Булгакова см.: Пору с В.Н. Трагедия философии и философия трагедии (С.Н. Булгаков и Л.И. Шестов) // Русское богословие в европейском контексте: С.Н. Булгаков и западная религиозно-философская мысль. М., 2006. С. 181—197.
2 Понимание «Бесов» как романа-трагедии, несомненно, восходит к трактовке Вяч. Иванова, который еще в 1911 г. опубликовал статью «Достоевский и роман-трагедия» (подробнее см. гл. 11, параграф «Вячеслав Иванов» в наст, изд.), а в 1913-м одновременно с Булгаковым и в близком к ивановскому духе об этом писал и М. Волошин (см.: Волошин М. Лики творчества. М., 1988. С. 363-364).
3 Известно, что так же высоко в свое время оценивал «Сикстинскую мадонну» и Достоевский, часами с умилением созерцая ее (см.: Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987. С. 169).
298
Философия искусства
ность религиозного настроения», что и в знаменитой «Мадонне» Рафаэля, что свидетельствует в общем-то о невысоком (тогда) эстетическом вкусе русского мыслителя, в сфере живописи, по крайней мере. «Гений религиозного чувства, — писал он, — а не рисовальщик создал Сикстинскую Мадонну, и гений религиозного чувства, а не художественная техника делает Васнецова мастером, которому мы теперь удивляемся». Искусство, убежден Булгаков, — это откровение, в нем сразу интуитивным путем делается понятным то, к чему философия приходит долгим и трудным путем мышления. В этом плане и в картинах Васнецова, и в «Мадонне» он видит одно — «религиозно-метафизическую систему в красках» (143). «Сикстинская Мадонна есть такой же акт богопознания, как метафизическая система Гегеля, и картины Васнецова так же научают понимать и видеть Бога, как, например, “Чтения о богочело-вечестве” Владимира Соловьева». В богопознании Булгаков видит высшую цель и человеческой мысли, и искусства и убежден, что росписи Васнецова прекрасно отвечают этой цели (144).
Особенно импонировал в них Булгакову внутренний психологизм, отразивший не просто идеальную религиозную идею, но и религиозную страсть современной души, бьющуюся в муках последних исканий мятущегося века, прошедшего «через горнило сомнений». Поэтому мы не видим безмятежного спокойствия на лицах главных персонажей росписей.
Грустью полно выражение лица Богородицы, безграничная скорбь во всей фигуре Бога-Отца, застывшее страдание на устах его Сына, напряженная до страдания мысль в глазах Бога-Слова, священный ужас светится в колючих взорах ангелов, мрачная неумолимость — в глазах ангела суда (144).
Если мы вспомним высокую оценку многими византийскими отцами (в частности, представителями VII Вселенского собора) психологической религиозной живописи своего времени, на которую «нельзя смотреть без слез умиления»1, то нам будет вполне понятной и реакция Булгакова на росписи Васнецова. Именно о таком искусстве мечтали византийские иконопочитатели, хотя практика византийской иконописи уже с IX века мудро пошла, как мы знаем, в ином направлении.
Булгаков считал, что Васнецов идеально совмещал в себе реалиста и идеалиста в «лучшем смысле этих слов» и сравнивал его по значению с Достоевским. 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. С. 148-150, 176-177.
299
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
Если иметь в виду религиозно-философскую сторону творчества того и другого, — а это есть главная сторона творчества обоих, — то можно без всякого преувеличения сказать, что Васнецов — это Достоевский в живописи, а Достоевский — Васнецов в литературе. Оба титана русского искусства взаимно выясняют и восполняют друг друга (146).
Почти столетие спустя со времени появления этой оценки (росписи Васнецова были завершены только несколькими годами ранее), мы, хорошо узнавшие византийскую и русскую икону классического Средневековья, которую еще почти не знали ни Васнецов, ни Булгаков — в 1902 году, и движение искусства в 20-м столетии, вряд ли однозначно согласимся с ней. Кажется, что и сам о. Сергий позже осознал, что в ранней статье он существенно переоценил духовный (и тем более художественный) потенциал росписей Васнецова. Во всяком случае, если я не ошибаюсь, в более поздних работах он уже не акцентировал на них своего внимания, в то время как к творчеству Достоевского обращался достаточно регулярно.
Тем не менее подобная их оценка характерна для новоевропейского (то есть после XVII века, постпетровского в России) православного сознания и в какой-то мере оправдана и освящена даже патристическим авторитетом. Практически вся церковно-религиозная живопись конца XIX — начала XX века развивалась в этом русле. Наиболее яркие примеры — эскизы церковных росписей Нестерова и Врубеля (его же мозаики в Кирилловской церкви в Киеве). На верующих конца 19-го — начала 20-го столетия они производили сильное впечатление1.
Позже, вероятно, под влиянием теорий символистов и своего друга Флоренского Булгаков углубляет свои представления о религиозном искусстве. От васнецовского психологического «реализма-идеализма» он переходит к символизму. В частности, в 1914 году в статье, посвященной анализу «Бесов» Достоевского, он осмысливает все творчество писателя, и этот его роман прежде всего как символическое в духе (подчеркивает о. Сергий) «реалистического символизма» Вяч. Иванова1 2 — «постижение высших реальностей в символах низшего мира» (III, 7). Булгаков считал, что и сам Достоевский сознавал это. Его «реализм» простирается не только на человеческий мир, но и на божественный, и именно поэтому он является символизмом. «Бесы» в понимании Булгакова — «симво
1 А.Г. Достоевская, в частности, писала об одинаково ошеломляющем впечатлении, произведенном на нее Сикстинской мадонной и Богоматерью Васнецова во Владимирском соборе (Достоевская А.Г. Указ. соч. С. 169).
2 Подробнее об этом см. гл. XI наст. изд.
300
Философия искусства
лическая трагедия» (8), ибо незримый, непоявляющийся, но настоящий герой трагедии «Бесы» — «русский Христос». Да и все написанные Достоевским книги «в сущности, написаны о Христе, и разве же и мог он писать о чем-либо ином, кроме как о Нем, Его познав и Его возлюбив?» (Там же). В «Бесах» (он говорит одновременно и о романе, и о его сценической постановке в Художественном театре) Булгаков ощутил нечто большее, чем просто литературно-театральное произведение, но мистериальный характер романа, притом в духе грядущей теургической мистерии. В «Бесах» «есть предначаток той священной и трепетной подлинности, какой должна явиться чаемая и лелеемая в душах грядущая мистерия — богодейство» (8), несущее миру именно ту сверхтеатральную и сверхэстетическую красоту, которая «спасет мир» (9). В отличие от театрального действа, обладающего «дурным идеализмом зеркальности и призрачности», истинная мистерия «реальна», как реально богослужение, «литургический обряд» (15).
В поздний парижский период творчества, когда Булгаков уже в достаточной мере ознакомился как со средневековой иконописью, так и с западным искусством, когда была продумана и прописана вся система его софиологии, включая и догматический очерк об иконе, он по-новому подошел и к религиозному изобразительному искусству. Теперь он четко отличает иконопись от религиозного искусства, и росписи Васнецова без сомнения отнес бы только ко второму типу изображений. В работе «Софиология смерти» он высоко оценивает изобразительное искусство, отмечая, что интуиции художника иногда открывается то, что было недостаточно осознано в богословии (299). Это «художественное богомыслие» находит свое выражение как в иконописи, так и в религиозном искусстве. Различие их заключается в предмете и способе изображения, а также в выполняемых функциях. «Иконы существуют для богомысленной молитвы, религиозное искусство для человеческого постижения...» (300), то есть в иконе он видит теперь прежде всего моленный образ, а в религиозном искусстве — дидактически-позна-вательное изображение (книгу для неграмотных, согласно св. Василию Великому).
Икона — это чисто символическое изображение, в котором события и персонажи предстают в их вневременных изначально данных идеальных обликах: «все исторические события изображаются как метаисторические или метафизические» (301), а в иконах Христа предметом изображения является Его Богочеловечество. В них сквозь человеческий лик «просвечивает Его Божество, а все человеческое становится символом Богочеловеческого. В этом смысле
301
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
икона символична. Она имеет своим предметом неизобразимое, трансцендентно-имманентное бытие, которое стремится трансцен-дировать образ» (300). Поэтому средневековые иконы представляют нам просветленные образы, даже когда изображается умерший Христос.
Иное дело религиозные изображения, которые были характерны для западноевропейского искусства. Булгаков вспоминает знаменитые натуралистические изображения умершего Христа: «Распятие» из Изенгеймского алтаря Грюневальда (1512—1515) и «Мертвого Христа» (1521) Ганса Гольбейна-младшего из Художественного музея в Базеле1. Последняя картина, как известно, произвела в свое время сильнейшее впечатление на Ф.М. Достоевского1 2, свои размышления о ней он вложил в уста Ипполита в «Идиоте». Достоевский высоко ценил мастерство Гольбейна, но полагал, что изображение мертвого Христа в столь резко выраженном натуралистическом виде — начавшего уже разлагаться трупа — может вызвать соблазн неверия в силу Бога перед природой, вообще привести к безверию. В отличие от него Булгаков, подчеркивая, что перед нами не икона, а религиозное изображение, цель которого — фиксация реально происходивших событий в их конкретной материальной форме, оправдывал религиозную значимость подобных картин. Если в иконе упраздняются страшные черты чисто человеческого страдания и умирания, то в картине, напротив, подчеркивается вся глубина кенозиса, уничижения Господа до последних ступеней. И именно в трупе Христа обезображенность человеческого естества Его предстает «паче всякого человека» (Ис 52, 14), ибо, здесь Булгаков регулярно ссылается на пророка Исаию, «Он взял на Себя наши немощи и понес наши болезни», «изъязвлен был за грехи наши» (Ис 53, 4—5). Всю совокупность этих язв, болезней, человеческой немощи и разложения плоти в процессе умирания и изобразили Гольбейн и Грюневальд на своих картинах. Именно отсюда и выводит Булгаков свою софиологию смерти (уже человеческой). Испытав реально всю полноту плотских страданий, болей измученного тела и самого процесса телесного умирания, Христос снял смерть как метафизический фактор и, одновременно, Сам «сострадает и соумирает» в каждом больном и умирающем человеческом
1 См.: Нежилое А. Грюневальд: Жизнь и творчество мастера Матиса Нитхар-та-Готхарта. М., 1972. Ил. 17, 18, 23; Zeise Н. Hans Holbein d. Herrsching:J. Pawlak Verlag, [o. J.]. Hl. 8, 9.
2 См. дневник и воспоминания А.Г. Достоевской в изд.: Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 506; Достоевская А.Г. Воспоминания. С. 185—186.
302
Философия искусства
теле (299, 302). Личный опыт нахождения на грани смерти в период тяжелой болезни и натуралистические изображения тела мертвого Христа привели Булгакова к изложенной концепции.
В ранний период своего творчества Булгаков нередко интересовался многими конкретными вопросами искусства, комплексный анализ которых дает достаточно полную картину его эстетических представлений. Стремясь постичь смысл красоты, эстетического аспекта бытия, искусства, место эстетических феноменов в духовной культуре человека, он нередко делает выводы, достойные профессионального философа искусства, человека, отнюдь не обделенного эстетическим чувством. Так, обращаясь к философско-нравственной проблематике некоторых произведений Толстого, Булгаков подчеркивает, что для настоящего художника
его творчество есть и раскрытие его души в самых глубоких и недосягаемых ее тайниках, — оно интимнее, чем дневник, и искреннее, чем исповедь. Оно есть одновременно мышление и искание художника, хотя и не разумом, а художественной интуицией, которая, однако, сильнее и острее рассудочного мышления (ПЬ, 458).
Именно с помощью художественной интуиции внутренне свободное искусство (а это, подчеркивает Булгаков, «отличительная черта истинно художественных произведений» и мера их гениальности) достигает своей цели — открывает неведомые страны, углубляется в миры, недоступные никаким иным способам и методам постижения (459). Ничего похожего не может достичь дидактически-тенденциозное искусство, создатели которого (таковым часто выступал и сам Толстой, отмечает Булгаков) ставят перед собой какие-то служебные, утилитарные цели. Только свободному, основанному на художественной интуиции искусству открыты глубины высшего бытия.
Наряду с ними в настоящем произведении искусства всегда глубоко и полно выражается душа автора; произведение — ее самосви-детельство; «в своем творчестве художник дает прежде всего самого себя; оно есть в этом смысле исповедь, своего рода духовная автобиография, дневник» (478). В этом плане «Дьявол» и «Отец Сергий», по Булгакову, особенно характерны для Толстого. А у Достоевского все его творчество является такой нескончаемой исповедью души. И в последних произведениях Толстого, и в «Братьях Карамазовых» Булгаков видит одно художественное содержание: «в них изображаются борения человеческого духа на пути его к Богу, художественно раскрывается тайна духовного рождения и смерти», поэтому эти произведения можно рассматривать как духовные автобиографии (491). При этом искусству Достоевского в отличие от Толстого с его
303
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
религиозным отчаянием и мраком неверия «была вверена совершенно единственная и исключительная задача — являть этот Лик (Христов. — В. Б.), будить живое чувство его, а когда живо это чувство, то призраком кажется зло мира, и не смущается и не устрашается наше сердце» (495). Проанализировав основные художественнодуховные интенции Толстого и Достоевского, Булгаков приходит к выводу, что в их творчестве мы имеем два совершенно разных религиозных пути, выраженных с помощью художественных средств искусства.
Это — две совершенно разные религии, два разных чувства мира, два ощущения добра и зла в мире и в человеке. Одна есть религия живого Христа-Спасителя, в котором «обитает вся полнота Божества телесно», другая есть учение, отделенное от своего живого источника, превращенное в доктрину и навьюченное, как долг, на слабые плечи человека (496).
И эта противоположность хорошо сознавалась самими писателями.
На примере повести Толстого «Дьявол», которую Булгаков считал одним из его шедевров, он отмечает «гениальную простоту» ее замысла и художественных средств, подчеркивая при этом, что «такая простота есть духовная роскошь, доступная лишь великому мастеру» (484).
Искусству, в частности Достоевскому в «Бесах», Андрею Белому в «Серебряном голубе» и «Петербурге» (который Булгаков понимал как неосознаваемое самим автором продолжение «Бесов»), доступно выражение «медиумического состояния души», ее одержимости темными силами из иных «планов» бытия, иных миров (504). Не без влияния теософских учений, которыми увлекались в то время многие символисты, особенно Андрей Белый, Булгаков рассуждает об «иных» планах бытия, об астральном ясновидении Хромоножки, выраженных чисто художественными средствами искусства. В частности, в образе Хромоножки Достоевского Булгаков прозревает вдруг носительницу «Вечной Женственности», которая всем юродским существом своим врастает в Церковь, даже и не зная ее; «в качестве Души Мира, Матери-Земли, “богоматери”, но еще не Богоматери. В образе Хромоножки таится величайшее прозрение Достоевского в Вечную Женственность, хотя и безликую» (509).
Все эти и многие другие художественно-герменевтические ходы Булгакова свидетельствуют об одном: он хорошо понимал, чувствовал художественную специфику искусства, позволяющую столь свободное толкование его образов при свободном, но глубоко корректном эстетическом подходе к нему, при духовном проникновении в его образы, при неутилитарном восприятии его. Что позволяет
304
Философия искусства
Булгакову так свободно толковать художественное произведение? Вероятнее всего вера в свою духовно-эстетическую проницательность, сопряженную с верой в искренность и прозорливость художника. Точнее — в художественную интуицию, и свою, и авторскую. Высокую художественность произведения Булгаков воспринимает однозначно как прозорливость художника (ср.: 597). Поэзия (то есть любое настоящее искусство), убежден он, «божественна в своем источнике, она есть созерцание славы Божества в творении. Не Бог, но Божество (то есть София. — В. Б,), Его откровение в творении, по преимуществу доступно поэзии» (Ш, 259). Поэт в своем художественном служении, в своей художественной правде «есть свидетель горнего мира, и в этом призвании он есть сам свой высший суд» (259).
Художник поет как птица, свободно отдается стихии своего вдохновения. Он вещун, ясновидец иного мира и сам хорошо сознает это.
Законы искусства, неумолимая логика художественного восприятия и творчества владеют художником, эстетические образы заполняют его душу. Он всецело отдается свободному искусству. Любимец муз, он служит только музам, одному лишь чистому искусству. И в душе его живет уверенность в том, что этим служением он дает человечеству то, чего никто не может дать помимо него. Он чувствует себя священнослужителем искусства, жрецом красоты, и своим не обманывающимся художественным чутьем он сознает, что он не заблуждается в этом (245).
Так ощущали себя многие крупнейшие поэты и художники прошлого. И Булгаков склонен верить им, полагая, что «всякое подлинное искусство в этом смысле мистично, как таинственная глубина жизни, ибо оно опускается до этой глубины» (245). Чуткому читателю или зрителю настоящего искусства необходимо только поверить в этом автору и вжиться в его произведение, вникнуть в его духовно-художественный смысл.
Интересна в этом смысле художественно-эстетическая эволюция самого Булгакова, произошедшая с ним и в нем с момента первой поездки в Дрезден, описанной в «Свете Невечернем» (1917), к 1924 году на примере личного восприятия «Сикстинской мадонны» Рафаэля. При первой встрече он, по собственному признанию, тогда еще марксист, слабо разбиравшийся в искусстве, воспринял Мадонну как духовное событие своей жизни. Он увидел перед собой Царицу Небесную с Предвечным Младенцем как чудо, как реальное явление и каждый день бегал по утрам молиться перед этой картиной как перед моленным образом. И вот в 1924 году о. Сергий, уже принявший сан и кое-что постигший в русском искусстве иконы, опять приезжает в Цвингер специально для ветре-
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
чи с Мадонной. Первое впечатление было, что не туда попал, что это не она. Или он уже не тот, так охладел ко всему? Встреча с Богоматерью не состоялась. «К чему таить и лукавить: я не увидел Богоматери. Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... безблагодатность. Молиться пред этим изображением? — да это хула и невозможность!» (ПЬ, 629). Только теперь Булгакову открылось различие между картиной и иконой (моленным образом). У Рафаэля лишь гениальная картина, «явление прекрасной женственности в высшем образе жертвенного самоотдания», но это не икона Девы, самого Приснодевства, девства в женском образе. У Рафаэля само женское начало Марии. Только теперь Булгаков начинает понимать, почему натурализм неприемлем при изображении Богоматери, Христа, святых. Начинает сознавать роль и место искусства Ренессанса в культуре с более ригористических, православно выверенных позиций. Ренессанс «создал искусство человеческой гениальности, но не религиозного вдохновения. Его красота не есть святость, но то двусмысленное демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев» (631). Булгаков уже не во всякой красоте художественного образа видит духовные прозрения и откровения; теперь нередко он подозревает красоту в демонических заигрываниях с плотскими вожделениями. Только икона «не дает места похоти и ее тончайшим услаждениям», а у Рафаэля или Леонардо ею внесознательно пронизано все их гениальное творчество. Эстетическая духовность чувственно воспринимаемой красоты, ее софийность уходят теперь в сознании о. Сергия на второй план перед обострившимся ригоризмом блюстителя ортодоксальной веры.
У меня как будто только впервые теперь открылись глаза на то чисто женское очарование, которое хотел здесь явить художник, и на всю преднамеренную нескромность и тонкую чувственность этого изображения: и эти чуть-чуть больше чем следует приоткрытые волосы, нежность кожи и поворот шеи, очертание рта, красота рук и ног, — вся эта женская прелесть, которою невольно обольщался сам мастер. Эта влюбленность, эта столь неуместная здесь и шокирующая эротика, и составляет душу картины (632).
Всего этого нет и не может быть в иконе. Позднее Булгаков специально займется этим вопросом уже в чисто богословском ключе и подробно пропишет свою софиологически заостренную теорию иконописи. Однако начала ее зародились здесь, в Дрездене, при размышлениях о своем раннем и более позднем опыте эстетического восприятия «Сикстинской мадонны» Рафаэля.
306
Философия искусства
В конечном счете Булгаков не отрекается от своего раннего восторга перед Мадонной, но поясняет, что к ней следует относиться как к эстетическому, художественному образу, а не как к моленной иконе и тогда все встает на свои места. Освобожденная от ложных притязаний картина Рафаэля предстает перед нами как дивный образ человечности, как героическое искусство.
Здесь даны образы дивной красоты, младенца и матери, чтобы выразить трагическую жертвенность и волю к ней, высший amor fati, и то, что здесь явлено, влечет к себе и волнует, художественно пленяет и покоряет. Эту картину нужно воспринимать как изображение пути человеческого восхождения, который есть вместе с тем трагическая судьба. Трагедия волнует нас высшим художественным волнением, она дает очистительное просветление, сила ее — катарсис. Здесь явлена человеческая трагедия, и то, чего отрицаемся мы в порядке религиозном, как кощунства, это приемлемо как трагическое постижение человеческих судеб в искусстве (635).
Не нам судить о сложных витийствах о. Сергия, еще любящего большое и высокое искусство Ренессанса, но уже ощущающего, что ему вроде бы не положено любить его по долгу своего священства. Ложное ощущение, но вполне понятное, приведшее в свое время к трагическим выводам и Гоголя, и
а. Важно, что и в этой ситуации эстетический дух Булгакова пытается найти вполне объяснимый компромисс для внецерковного искусства, для эстетического сознания. Сегодня мы знаем и более глухих и слепых ригористов как в среде новых русских православных клириков, так и в среде внеклерикальных искусствоведов. Так что будем благодарны о. Сергию, что он в свое трудное время оказался значительно выше и мудрее и тех и других своих потомков.
Создатель софиологии как всеобъемлющего философско-богословско-эстетического учения уже на раннем этапе своего творчества внимательно всматривался не только в собственно софийные (в его понимании), то есть прекрасные, произведения искусства, но и в те, где был силен элемент «безобразного» в его понимании. Он не отметает эти произведения, но стремится осмыслить их с религиозной точки зрения. В частности, все творчество крупнейшего скульптора начала столетия А.С. Голубкиной он осмысливает именно в этом ключе. Не находя в нем элементов традиционной красоты, он ощущает главный мотив ее творчества как мучительную, трагическую тоску (III, 40). Но это не тоска уныния и изнеможения, не богоборческая тоска, а тоска по Богу, происходящая из чувства удаленности от Него. Эта та высокая тоска, которая составляет основу грядущей радости преображения, как ночь является темной незримой основой дня. В связи с этим у Булгакова возникает вопрос о возмож
307
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
ности и значимости безобразного в искусстве, которое в его понимании живо только красотой. Он признает закономерность безобразного в искусстве как антипода красоты, ощущаемого только в связи с красотой, как ее противоположность, отрицание или недостаток. В таком безобразном и уродливом звучит тоска по красоте, ощущение трагического разлада с ней, которым чревато все тварное бытие человека. Именно такой трагизм ощущает Булгаков в искусстве Голубкиной и высоко ценит его в качестве особого мистического опыта.
Всякое настоящее искусство есть мистика, как проникновение в глубину бытия; искусство же трагического духа, хотя и лирическое, имеет необходимо и религиозную природу, ибо трагическое чувство жизни родится лишь из религиозного мироощущения. Религия есть жажда божественного, неутоленная, но утоляемая, зов земли к небу и ответный голос с неба (45).
Однако не всем даровано личное переживание обоих полюсов религии. Многие знают в большей мере муку жажды, чем радость ее утоления. К ним относит Булгаков Голубкину наряду с Гоголем и Леонтьевым. Она прозревает Христа лишь в Его плотском уничижении, в «скорби смертельной», но не в радости преображения. «Творчество Голубкиной не поет “осанна”, оно замерло в томлении, ибо художественно видеть мир как безобразие и уродство есть во всяком случае мука, — вспомним страшную судьбу Гоголя» (45). И все-таки это путь к «осанне». «Пленный дух ищет освобождения, и о преображении мира пророчествует это скорбящее уродство и мучащаяся не-красота» (46). Здесь проявляет себя высшая стихия русской души, выраженная еще Достоевским, и Булгаков верит в ее победу.
Завершая разговор о философии искусства о. Сергия Булгакова, имеет смысл остановиться и на его понимании авангардных явлений в искусстве, с которыми он столкнулся еще в России, в частности с кубистическими работами Пикассо в собрании Щукина, посвятив ему специальную статью. В ней он мимоходом достаточно высоко оценил книгу Кандинского «О духовном в искусстве», признав ее интересной и содержательной, несмотря на некоторую «философскую незавершенность» (III, 37, прим.). Он позитивно отозвался об эстетическом значении картин импрессионистов, Гогена, Сезанна, Матисса из того же собрания, но заметил, что это радостное воспевание славы красоте на уровне бездумного птичьего щебета вряд ли дозволено
нашему серьезному, утомленному, осознавшему трагическую сторону жизни веку. <...> Современному человеку в известном смысле непозволительно мироощущение Матисса, завороженного пением своих красок, влюбленного в свою палитру, или даже экзотического Гогена, спасающегося на Таити от болезни европеизма (26).
308
Философия искусства
Зато эту болезнь выносил в себе и выплеснул на холсты в виде «уродливых и гнусных» образов Пикассо. Атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса, охватывает зрителя в залах, где собраны его холсты. Искусство Пикассо видится Булгакову насквозь мистичным, проникнутым чувством нарастающей тоски и ужаса бытия (27). Оно, без сомнения, духовно, но это «духовность вампира или демона: страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности». Работы Пикассо, убежден Булгаков, без сомнения, имеют высокое художественное исполнение и их уродливо геометрические формы полностью отвечают содержанию, которое с их помощью пытается передать художник. Фактически быстро перестаешь замечать парадоксальность этих форм, настолько сильно действует то, что ими выражено. Булгакову картины Пикассо, особенно выражающие его понимание Женственности, Души мира (к ним он применил ставшую популярной у критиков авангарда метафору «труп красоты», вынесенную и в заглавие статьи), видятся почти как «чудотворные иконы демонического характера» (29). Он ощущает изливаемую ими «некую черную благодать», порожденную адом, который носит в душе этот художник. Однако в них есть что-то столь характерное для нашей эпохи, что картины Пикассо волнуют и будоражат душу современного человека больше, чем классические произведения.
Работы Пикассо представляются Булгакову особенно созвучными русской мятущейся душе, пребывающей в мучительных поисках Бога; они напоминают ему образы многих произведений Гоголя и Достоевского. Геенна и бунтующее демоническое начало кипят в них. Здесь отрицается божественная красота творения, изображается в разлагающемся виде, но это разложение — не выдумка художника, а результат его видения каких-то греховных пропастей нашего мира, «ноуменального греха». И поэтому Булгаков считает Пикассо большим художником, которому открылись некие астральные пласты бытия с их зловещей чудовищной мистикой, отрицающей или не знающей истинного Бога (34—37). «В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние, все оно есть вопль ужаса пред миром, как он есть без Бога и вне Бога». Это «могучее религиозное искушение, испытание веры» (38). В работах Пикассо он усматривает аналогию химерам на наружной балюстраде собора Парижской Богоматери — этим «демоническим чудовищам высочайшей художественной силы и глубочайшей мистической подлинности». Для Булгакова всегда было загадкой, «какая мука исторгла их из души художника». «Не есть ли и творчество Пикассо — Chimeres на духовном храме современного человечества?» (39).
309
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
Итак, для Булгакова нет сомнения в том, что кубистические работы Пикассо — это могучее мистическое искусство, имеющее даже свои прообразы в средневековой культуре. Однако по сути своей это как бы антиискусство, ибо предметом настоящего искусства, согласно его эстетике, является красота, то есть стремление к выражению божественной софийности бытия, а здесь перед нами искусство, с могучей силой выражающее распад истинного бытия, его греховное состояние, которое тем не менее имеет место в самой жизни человеческой и до предела выявилось в каких-то своих аспектах именно в начале XX века. Искусство Пикассо — это то мистическое другое, что противостоит софийному бытию и софийно-му искусству.
Софиология иконы
В русле своей софиологии о. Сергий предпринял интересную попытку наметить путь к созданию догмата иконопочитания, которого официально не существует в Церкви. В 1930 году он написал догматический очерк «Икона и иконопочитание», который в контексте нашего исследования требует специального рассмотрения, поскольку в нем в определенной системе затронуты важнейшие проблемы православия в целом и он является фактически единственным целенаправленно написанным богословием иконы. И хотя «Иконостас» и другие основные работы Флоренского об иконе были написаны несколько ранее данного очерка, они выстроены в ином ключе и, кажется, не были известны Булгакову в Париже.
Свой текст Булгаков начинает размышлениями о состоянии дел с догматом об иконопочитании в истории. Изучив материалы VII Вселенского собора, который узаконил «почитательное поклонение» (timetike proskynesis) иконам, но не служение (latreia), которое приличествует одному только Богу, о. Сергий сделал вывод, что Собор только ввел канон иконопочитания, но догмата о нем Церковь еще не имеет (IV, 8—9).
Между тем сама практика иконопочитания имеет большую историю и уходит своими корнями еще в языческую древность. «Весь языческий мир полон икон и иконопочитания». Об этом свидетельствует история культуры Древнего Востока, Египта, Эллады и Древнего Рима (9). Однако эти иконы являлись только идолами, лжеиконами, то есть иконами ложных богов, которым и поклонялись и служили как богам. Это тем не менее не умаляет самого исторического факта, что именно в язычестве была впервые поставлена и в меру того уровня религиозного сознания решена про
310
Софиология иконы
блема «иконы как священного изображения». Идеальные антропоморфные изображения эллинских богов являют собой «вершину художественной теологии и антропологии язычества и вместе с тем являются истинным ее откровением». Подобно тому как греческая философия в высших своих достижениях сформулировала многие идеи христианства до Христа, и поэтому они были впоследствии использованы Отцами Церкви для развития и уяснения собственно христианской доктрины, так и откровения античного искусства в какой-то мере являются прототипом христианской иконы.
Языческий, а более всего эллинский мир, явил богоподобие человеческое, запечатлев его в идеальных образах природного человека как совершенной формы телесности. И эти явления красоты были настолько неотразимы в убедительности своей, что после них не нужно было сызнова находить или доказывать возможность иконы (11—12).
Мостом, соединяющим античное иконотворчество с христианским, явилось искусство, которое возвело изобразительную деятельность на религиозную высоту. Античное искусство убедительно показало, что оно обладает своим собственным опытом религиозного видения, основывается на своеобразном религиозном откровении. Именно античному искусству удалось впервые выразить идею бого-подобия человека и воплотить ее в «идеальных образах чистой человечности», которые необходимы были и для христианской иконы. Впервые их обрела языческая античность, став на иконографическом уровне как бы «ветхим заветом» для христианской иконографии. Эллинское язычество впервые поставило вопрос о возможности и природе иконы божества и об искусстве как одном из путей богопознания.
В ветхозаветной традиции при общем запрете антропоморфных изображений имеются знаменательные исключения — о херувимах над ковчегом завета и в храме Соломона. Булгаков рассматривает это допущение как принципиальное признание прав религиозного искусства и возможности изображения духовного мира в образах материального (14).
На этом основании о. Сергий делает заключение, что древний мир передал христианству сам принцип религиозных изображений, идею антропоморфной иконы божества и даже «основные принципы ико-нописания (плоскостное изображение с обратной перспективой, приемы изображения, орнамент и пр.)» (15). Поэтому можно говорить не о влиянии древнего религиозного искусства на христианское, а «о влиянии в христианство того, чему было естественно в него вливаться силою внутреннего сродства» (16). Булгаков, таким образом, делает еще один шаг (после Отцов Церкви) в направлении признания духов
311
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
ных (в данном случае художественных) ценностей античности в качестве естественного и закономерного основания ценностей христианских. При этом в христианском духе переосмысливается наименее приемлемая для православной традиции часть античного наследия — собственно изображения языческих богов, идолы, против которых активно боролась раннехристианская Церковь.
Более того, стремясь непредвзято разобраться в иконоборческой полемике, Булгаков одним из первых и, пожалуй, единственный из православных мыслителей и священнослужителей осмеливается достаточно остро критиковать Отцов-иконопочитателей VIII— IX веков за их недостаточно глубокое понимание сущности иконы. Как мы увидим, эта критика не везде справедлива, тем не менее общий уровень осмысления духовной значимости иконы и иконо-почитания у неоправославных мыслителей (особенно у Флоренского и Булгакова) более адекватен реальной практике функционирования иконы в православных культе и культуре, чем у византийских Отцов Церкви. Сегодня это очевидно и исторически вполне понятно и обоснованно. Отцы-иконопочитатели фактически стояли только у начала процесса, который во всей целостности своей и завершенности стал виден только в XX веке.
Булгаков убежден, что и иконоборцы и иконопочитатели в своей полемике руководствовались искренним стремлением к установлению богословской истины, однако как те, так и другие были не всегда последовательны в своих аргументах и выводах. Суть полемики сводилась, как известно1, к вопросу об изобразимости Христа и рассматривалась в русле христологического догмата. Основная мысль иконоборцев сводилась к следующему. Христос является Богочеловеком, в котором неслитно соединены два естества — божественное и человеческое. Божественное естество неописуемо и неизобразимо, а человеческое, если и описуемо, то не является еще полным изображением Христа. Изображение только человеческого облика Иисуса не может быть иконой, так как в нем никак не изображается божественная природа Христа, что может служить косвенным доказательством впадения иконопочитателей в ту или иную христологическую ересь (21—23).
Отцы VII Собора, справедливо отмечает Булгаков, как бы не слышали основных богословских аргументов своих противников и не опровергали их, но ушли в своих обоснованиях необходимости иконопочитания и возможности икон в иную плоскость рассуждений. 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. С. 156 и сл.; Успенский Л.А. Богословие иконы православной Церкви. С. 89 и сл.
312
Софиология иконы
Признав, что Божество неописуемо и неизобразимо, они утверждали, что на иконах оно и не изображается, но пишется только облик вочеловечившегося Христа. Фактически они принимали аргументацию иконоборцев, но делали из нее диаметрально противоположные выводы, Что, естественно, не может быть признано удовлетворительным с богословской точки зрения, полагал о. Сергий.
Далее он указывает, что глубже Отцов VII Вселенского собора суть иконы поняли св. Иоанн Дамаскин и преп. Феодор Студит, но и их аргументация не удовлетворяет неоправославного мыслителя. Приведя важнейший, с моей точки зрения, антиномический вывод преп. Феодора о том, что Христос в силу двух своих природ одновременно описуем и неописуем и в иконных изображениях остается неизобразимым, о. Сергий упрекает преп. Феодора в том, что, поставив антиномию, он не устраняет и не преодолевает ее (28—29). Этот упрек со стороны богослова, наиболее полно и глубоко проникшегося сутью христианского антиномизма и сознательно положившего его в основу своей софиологии (да и догмата об иконопо-читании) не очень понятен. Именно осознание антиномии иконы и является одним из главных богословских прозрений Феодора Сту-дита, и о. Сергий очень четко выуживает эту идею из достаточно многословных сочинений византийского отца, но почему-то требует ее «преодоления». О каком преодолении может идти речь, если сила и значимость христианского антиномизма в том и состоит, что он принципиально непреодолим на уровне дискурсивного мышления (философского, богословского, любого иного), а снятие его осуществляется только в иррациональных актах мистического, литургического или художественного опыта?
Другой вопрос, что сам преп. Феодор не акцентировал специального внимания на этой антиномии, а сформулировал ее в одном ряду с массой более упрощенных или более актуальных для того времени аргументов в защиту икон. Вполне возможно, что студийский монах и сам не усмотрел в этой антиномии главного аргумента в защиту иконопочитания, но почему один из глубоких современных теоретиков антиномического мышления не ставит ее в историческую заслугу византийскому мыслителю, но концентрирует свое внимание на критике более слабых его аргументов, остается непонятным.
Преп. Иоанна Дамаскина о. Сергий критикует более основательно за его «психологизм», или «сознательный антропоморфизм». Современного богослова не удовлетворяет аргумент Дамаскина о том, что иконы введены из-за слабости человеческого духовного видения. Божество невидимо и неописуемо, и человек не в состоянии
313
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
достичь Его без чувственных посредников. Икона, согласно Дамаскину, и является одним из них. Булгаков упрекает мудрого Отца Церкви в том, что он в данном случае фактически солидарен с иконоборческой позицией, а иконопочитание принимает только как форму приспособления высокого богомыслия к ограниченным человеческим возможностям.
На основе отнюдь не беспристрастного анализа святоотеческой аргументации о. Сергий приходит к выводу, что византийские ико-нопочитатели не одержали богословской победы над своими противниками. Иконопочитание вошло в практику Церкви «водительством Духа Святого, но без догматического определения» и остается таковым до нашего времени. Настала между тем пора поставить этот вопрос на догматический уровень, что и пытается сделать автор данного очерка. Выход из богословских тупиков, в которые попали византийские Отцы Церкви, он видит в переносе решения проблемы из христологии, где ее решить, по мнению о. Сергия, невозможно, в софиологию (33—34).
Особое богословское, философское и культурологическое значение представляет собой вторая глава книги Булгакова, названная «Антиномия иконы». Вслед за Флоренским Булгаков убедительно показывает в ней, что формально-логическое мышление актуально только для сферы тварного, то есть длящегося во времени земного бытия. Для описания уровня духовных сущностей, и прежде всего для сферы божественного, наиболее приемлемым является антиномизм, мышление в системе антиномий. Главной парадигмой неоправославным мыслителям служили, естественно, антиномические формулы тринитарного и христологических догматов, которые были канонизированы на Вселенских соборах и больше не подвергались обсуждению в православном мире. Они дали мощный толчок развитию антиномической образности в церковной гимногра-фии, но практически не получили специального развития в сфере богословской мысли вплоть до XX века. В православной культуре только Флоренский и особенно Булгаков предприняли серьезные попытки актуализировать антиномизм в плане творческого развития современного христианского мышления.
Продолжив не очень убедительную критику отцов-иконопочита-телей за некорректную с точки зрения логики постановку вопроса о неизобразимости Бога и изобразимости только тела вочеловечив-шегося Христа, Булгаков точно подмечает непересекаемость плоскостей, в которых вроде бы полемизировали иконоборцы и иконо-почитатели, а на деле каждая сторона вела монолог в своей плоскости. Слабость богословской позиции и тех и других он усматривает
314
Софиологии иконы
в их общей неверной исходной предпосылке, заключающейся в том, что невидимого Бога и вообще духовные сущности невозможно изображать, а изображаются только предметы, имевшие или имеющие видимый облик. Как бы забыв или проигнорировав и свои ранние эстетические представления о символической сущности искусства, и только что (в первой главе очерка) приведенные антиномические высказывания Феодора Студита, опровергающие это утверждение, о. Сергий заново обосновывает антиномический подход к иконе.
Подчеркнув еще раз со ссылкой на апофатическое богословие псевдо-Дионисия Ареопагита трансцендентность Бога и антиномическое сопряжение в Нем абсолютного «да» и абсолютного «не», Булгаков утверждает, что антиномия свидетельствует о пределе, на котором должно остановиться человеческое мышление в попытках проникнуть далее в духовный мир. «Здесь лежит непроходимая граница для разума, огненный меч херувима преграждает путь мысли, свидетельствуя, что это место свято: иззуй сапоги от ног твоих» (39). Суть антиномии, разъясняет он, заключается в том, что она объединяет противоположные утверждения, устанавливает их «актуальное тожество» и этим преодолевает пропасть между ними.
Антиномия свидетельствует о равнозначности, равносильности и вместе нераздельности, единстве и тожестве противоречивых положений. В этом смысле сама антиномия есть логический скачок над бездной, но тем самым она становится подобием моста над ней. Она выражает связь Бога и мира в их различии, но и в их единстве, некое божественное metaxy (по выражению Платона) (44).
Это антиномическое посредство, повторяет опять Булгаков, есть София как Божественная жизнь в ее вечном содержании, самоот-кровение Бога миру, слава Божия. Для тварного мира триипостас-ный Бог и Творец открывается в Софии и через Софию. Мир сотворен Софией и в Софии, поэтому и он есть София, но становящаяся, тварная, имеющая бытие во времени. Отсюда вытекает космологическая антиномия тварного мира. Он одновременно со-фиен и антисофиен, ибо, с одной стороны, предвечно начертан в Премудрости Божией (в этом его софийность), с другой — погружен в себя, во временное полубытие. И в этой своей софийной антиномичности он являет собой бесконечную систему символов мира идеального. «В мире нет ничего истинно сущего, что не являлось бы священным иероглифом небесного первообраза» (45). Уже подобное софийно-антиномическое понимание бытия естественно открывает путь к конкретно чувственному выражению, к иерогли
315
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
фическому (равно символическому) изображению идеальной сферы. Собственно, этот путь был достаточно подробно разработан еще автором «Ареопагитик», и не совсем понятно, почему о. Сергий не опирается на его глубокие идеи в этом плане, хотя идет фактически тем же путем — от апофатики к символическому изображению Бога и духовных сущностей. Правда, как мы увидим, он делает и следующий за Ареопагитом шаг — к антропоморфным изображениям, что конечно же никак не противоречит общей теории символизма псевдо-Дионисия.
Опираясь на главные христианские догматы, Булгаков формулирует систему софиологических антиномий от трансцендентного Бога до Софии нетварно-тварной и уже от них переходит к антиномии иконы, которую он считает частным проявлением софиоло-гической антиномии. Антиномия иконы заключается в том, что Бог на ней одновременно изобразим и неизобразим. Именно она и должна лежать, по мнению Булгакова, в основе догмата иконопочитания. Сущность ее раскрывается в том, что
Бог неизобразим, ибо Он недоступен ведению твари, ей трансцендентен, а вместе с тем Бог изобразим, ибо Он открывается твари, образ Его начертан в ней, и «невидимая Его» в ней «видима суть», как с боговдохновенной смелостью вещает апостол антиномического богословия св. Павел. Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона (48).
Понятно, что речь здесь идет об иконе как образе в более широком смысле, чем только об изобразительном антропоморфном изображении; прописываются метафизические основания иконопочитания.
Возвращаясь опять к аргументам иконопочитателей о том, что Бог невидим и поэтому Его никто не изображает на иконах, а изображается только ставший видимым по воплощении Иисус Христос, о. Сергий показывает, что здесь нет никакой антиномии и нет фактически никакой реальной аргументации в пользу иконопочитания. Ибо изображение только видимого тела Христа по существу не является иконой Бога, но только изображением человеческого облика Иисуса, и логически иконоборцы здесь более убедительны, чем почитатели икон. Дело же заключается совсем в ином, что и подтвердила многовековая церковная практика конкретного иконопочитания. Апофатика вовсе не отрицает изобразимости Бога или Христа в антиномическом единстве его божественной и человеческой природ. Просто проблематика иконы, по мнению Булгакова, лежит не в богословско-христологической плоскости, а в со-фиологической; и здесь она решается вполне удовлетворительно.
316
Софиология иконы
Ибо в Софии Бог предвечно сам начертал свой образ, который далее с ее помощью и именно ею был воплощен в творении.
Для мира поэтому Бог открывается и становится видимым и изобразимым в Софии и, соответственно, в самом творении. Подтверждения этому Булгаков находит в Св. Писании и именно в той фразе, которую иконоборцы использовали для доказательства невидимости и неизобразимости Бога (Ин 1, 18). Иконоборцы приводили только первую половину фразы, а Булгаков делает акцент на второй: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил». Вот это последнее «Он явил» (exegesato) и дает основание Булгакову утверждать, что мы имеем здесь не чистую апофатику, на чем настаивали иконоборцы и с чем были согласны иконопочитатели, но третью софиологическую антиномию: «тезис. Бог (в Себе) невидим, антитезис: Бог (в космосе) явлен Сыном» (51). В более размытом виде он усматривает ее и в Первом Послании Иоанна. А наиболее ясную формулировку видит в известных словах из Послания к Римлянам: «Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим 1, 20).
Эти слова, естественно, часто приводили в своих экзегетических трудах Отцы Церкви, в том числе и защитники икон, но не усматривали в них аргумента в пользу своей концепции. Оно и понятно, ибо перед ними, как мы помним, вообще не стояла проблема возможности изображения трансцендентного Бога. Здесь они были полностью солидарны с иконоборцами. Икона фактически интересовала их не в качестве особого самоценного духовного феномена, но как существенное доказательство истинности воплощения (во-человечивания) Христа. И в то время этот аргумент был действительно крайне важен для богословия. В XX веке традиционная христология не подвергается сомнению в христианском мире, поэтому русский богослов, опираясь на богатый многовековой литургический и художественный опыт Церкви, ставит вопрос о догмате иконы, именно как полноценной иконы Бога в антиномическом единстве трансцендентного и имманентного аспектов Его бытия. Здесь ему помогает софиология, развивающая православное сознание на новом уровне.
В данном ключе он и понимает приведенную выше цитату из Послания к Римлянам: «Эта софиологическая антиномия, переходящая далее и в христологическую (а еще далее и в пневматологи-ческую), есть точная формула откровения Бога в мире. Откровение предполагает, с одной стороны, открывающееся, как некую неисчерпаемую тайну, превышающую ведение, а с другой — непре
317
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
станное ее раскрытие, видимость невидимого, вообразимость превышающего всякие образы, слово о неизреченном» (52). В этом откровении-антиномии как раз и выявляется вся глубина трансцендентно-имманентного бытия Бога. «Трансцендентное становится имманентным, не теряя своей трансцендентности, как и наоборот, имманентное проникает в трансцендентное, его не преодолевая; эта взаимовходность их, это их трансцендентно-имманентное соотношение есть антиномическая формула софийности мира» (52). Со-фийный подход, убежден Булгаков, и позволяет правильно понять сущность иконы. Апофатика иконоборцев и иконопочитателей здесь ничего не дает, кроме отрицательного вывода.
В следующей главе Булгаков подходит к иконе совсем с другой стороны, рассматривая ее как произведение искусства, то есть в эстетическом ключе. «Икона есть прежде всего предмет искусства» (54), — утверждает он вопреки многим ортодоксальным клирикам, считающим, что она только и исключительно предмет культа. О. Сергий убежден, что эстетический аспект иконы не менее важен и значим, чем собственно богословский. Точнее было бы сказать — узко богословский, ибо и сам Булгаков, и многие русские религиозные мыслители, как мы видим и в данной книге, не разделяют эти аспекты, но видят в них выражение одного и того же духовного опыта и рассматривают их совместно как некую духовную целостность. Вот и о. Сергий считал, что вопрос об иконе — это частный случай общей проблемы искусства, ибо искусство он понимал, в чем мы тоже уже могли убедиться, как особый вид «боговедения и откровения. Бог открывается не только чрез мысль в богомудрии и в богословии, но и чрез красоту в боговидении, в искусстве» (54). Поэтому, чтобы правильно понять сущность иконы, необходимо ясно представлять себе сущность изобразительного искусства и воспроизводимого им образа, который Булгаков обозначает также иконой в самом общем смысле.
Образ — понятие соотносительное', подразумевающее наличие прообраза, или оригинала, с которым он соотносится, который он отображает. Это отображение может иметь какую угодно степень сходства вплоть до иллюзорного, как в знаменитых яблоках Апеллеса, но сущностная особенность образа заключается в его идеальности в отличие от реальности оригинала. «Все в мире (то есть в реальном бытии) имеет свой идеальный мыслеобраз и потому естественно отображается» (56). Этот мыслеобраз свободен от опреде-
1 На это указывал еще патриарх Никифор (см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. С. 195 и сл.).
318
Софиология иконы
ленной пространственно-временной закрепленности в отличие от реальной вещи. Образ, однако, несамостоятелен в онтологическом плане. Он зависит как от прообраза, который отображает, так и от субъекта — носителя образа. Человек является живым экраном, отражающим образ; субъектом идеализации, «логосом мира». Образ только в нем загорается и живет, но в субъективном преломлении. Поэтому можно с полным основанием утверждать, что все образы мира, получающие актуализацию через человека, суть «человечны не в смысле “слабости и приспособления”, то есть дурного антропоморфизма (как у Дамаскина), но вследствие господствующего положения человека в мире как ока мира, его идеального зерцала, следовательно, в смысле антропологическом» (57). Мир чреват образами, которые реализуются только через человека, ибо только их он видит, отражает в себе и имеет способность творить их. На этих основаниях Булгаков обозначает человека как существо, зрящее образы — dzoon eikonikon и творящее образы — dzoon poietikon (57). Человек активно участвует в «иконизации бытия» и, может быть, поэтому назван сам «всеиконой мира». Воспринимая образы вещей, человек обладает способностью творчески воспроизводить их в искусстве. При этом задача искусства отнюдь не сводится к механическому копированию, к натурализму.
Вслед за Платоном и неоплатониками Булгаков в который раз повторяет, что суть искусства заключается в проникновении «чрез кожу вещей» к их мыслеобразам, их идеям, идеальным формам, которые просвечивают во всем их бытии. «Итак, искусство есть прежде всего некое видение идеи вещи в самой вещи, ее особое видение, которое и реализуется в художественном произведении или в иконе. Поэтому в основе иконы лежит способность умного видения» (61). Собственно, здесь Булгаков кратко излагает основные положения своей софиологической эстетики уже применительно к проблемам иконопочитания. В процессе «иконизации бытия», или искусства в широком смысле, он вслед за Платоном видит три «инстанции»: умопостигаемый первообраз вещи, самую материализованную вещъ, в которой первообраз реализуется в тварном мире, и «икону вещи», или ее изображение в искусстве, которое стремится проникнуть сквозь вещь к ее первообразу (64—65). Собственно, справедливо замечает Булгаков, эти идеи со ссылкой на псевдо-Дионисия Ареопагита излагал и Иоанн Дамаскин, но почему-то не применил их «к разъяснению иконизации мира» (63).
Софианский подход к Универсуму позволил о. Сергию в структуре христианского миропонимания показать, что изобразительное искусство, и икона как его частный случай, существует не как при-
319
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
способление к немощи человеческой в чисто духовном опыте, не как «возвышающий» обман, но имеет глубокие корни «в объективном ан-тропокосмическом основании мира, в тех его софийных первообразах, согласно которым созданный Премудростью мир и существует». Искусство на языке тварного мира свидетельствует «о бытии премир-ном» (64), а само является наглядным доказательством глобальной человечности бытия.
Суть этой человечности о. Сергий раскрывает в следующей главе «Божественный Первообраз». Здесь проблема образа рассматривается на самом высоком богословском уровне в плоскости общей космической эйконологии. Суммируя опыт православного богословия, Булгаков напоминает, что вся совокупность первообразов мира заключена в некоем единстве в самом Боге, который в этом аспекте предстает единым, всеобъемлющим божественным Первообразом. Ипостасным Образом этого Первообраза в самом Боге является Бог Сын, Божественное Слово, как «явленность» невидимого Бога. Сын является иконой Святой Троицы в ней самой, са-мооткровением Бога в Нем самом и по сущности ничем не отличается от Него (68—69). Но если во внутритроичной жизни Божества эта Первоикона Бога остается недоступной человеку, то в своей обращенности к миру она открывается как София Премудрость Божия, Первообраз и Творец мира. В этой плоскости и сам мир предстает тварной иконой Божества. И эта икона уже, естественно, не имеет онтологического тождества с Богом, она неадекватна своему Первообразу, ибо начертана в небытии и существует только в становлении (70).
Глобальное отношение между Богом как Первообразом и Софией как Его Образом внутри Него, с одной стороны, и между Первообразом и миром как его тварным образом — с другой, и является основанием «всякой иконности». Оно и должно составить фундамент учения об иконе. Бог открывается миру в Софии, которую о. Сергий отождествляет здесь с «энергиями» св. Григория Паламы; София и есть «Образ Бога в творении». Само же творение — образ этого Образа. Образная поступенчатость (очевидно восходящая к эйдологической иерархии Плотина)1 служит Булгакову одним из аргументом принципиальной изобразимости Образа Бога, который начертан в творении, а следовательно, и самого Бога. Очевидна и визуальная форма этого образа, или иконы. Это 1
1 См. подробнее: Bychkov V. Plotins The one des Schonen als eine der Quellen der byzantinischen Kunst // Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissen-schaft. Bonn, 1983. Bd. 28/1. S. 22—33; Бычков B.B. Aesthetica patrum. Эстетика Отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995. С. 394—405.
320
Софиология иконы
человек в единстве его духовно-материальной природы. Ибо человек был создан по образу Божию как онтологическое средоточие тварного мира, его венец, самое совершенное творение. Здесь-то Булгаков и подходит к идее глобальной человечности, лежащей в основе Универсума в целом, принципа иконности бытия и метафизической значимости иконы, то есть к глобальной антропности, или, точнее, к метафизическому антропоморфизму Универсума, пафосом которого, собственно, пронизана вся христианская культура на протяжении 2000 лет ее существования.
Человек есть око мира, мир стяженный, микрокосм, как и мир есть ми-рочеловек, антропокосм. Именно в человеке воссиявает образ Божий в мире. Отсюда следует, что и первообраз мира, София, также сообразен человеку, человечен. Иначе говоря, Божественная София есть предвечная, Божественная Человечность (71).
Из того, что человек носит в себе образ Божий, следует и обратное — что «человечность свойственна образу Божию», в нем она содержится как «Небесная Человечность». Ее живой иконой и является человек.
Булгаков категорически не согласен с теми Отцами Церкви, которые утверждали, что образом Бога в человеке является только его духовная природа. Этим самым они рассекают его человечность и ограничивают ее одной душой, оставляя тело на долю животной природы. Пафос софиологии Булгакова заключается в том, что он последовательно отстаивает идею понимания образа Бога в духовно-телесной целостности человека. Человеческое тело есть совершенное выражение и воплощение идеи; оно есть форма для духовного содержания, духовного начала. В отрыве друг от друга они не существуют. Тело без души уже не тело, а труп.
И все тело в целом, как совершеннейшее явление красоты и гармонии, которые постигло и явило искусство древнего мира, есть откровение богоподобного духа. Нет сомнения, что это так. Человеческое тело есть совершенное художественное произведение Божественной Художницы, Премудрости Божией (74).
С подобной восторженной апологией тела мы встречались, пожалуй, только у ранних Отцов Церкви Тертуллиана, Лактанция, Немесия Емесского. Булгаков обращается к ней на новом витке христианской культуры, имея перед своим внутренним взором прежде всего произведения классической античной пластики.
Не видеть в теле совместно с духом «Божьего образа в человеке» означало бы умаление творения и уничижение Творца. Человек в своей плоти, то есть в полноте своего духовно-телесного существа является по самому своему сотворению иконой Бога. Истин
-71	К-7144
321
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
ный образ Божий был затемнен в этой иконе грехопадением человека, однако Господь своим воплощением восстановил его в первозданном величии. При этом Христос, как новый Адам, принял на Себя не чуждый, внешний Ему, как одежда,
но Свой собственный образ, который Он, как Бог, имеет в человеке. Его человечество есть вместе и образ Его Божества, по самому сотворению человека, который имеет для себя Первообраз в Небесном Человечестве нового Адама. Христос во плоти Своей воспринял свой собственный образ Небесного Адама, Свою икону. Его Божественный образ поэтому совершенно прозрачен в Его человечестве (79).
Ошибку иконоборцев, в которой с ними единодушны были и иконопочитатели, Булгаков видит в том, что в отношении образа они разделяли два естества Христа, полагая, что на иконе изображается только одно — человеческое. Истина же состоит в том, что уже сам человек является полной иконой Бога, а тем более — во-человечившийся Христос. Поэтому и на иконе Христа изображается не только Его человеческое естество, но Он сам во всей Его полноте, в антиномическом единстве двух естеств. И более того, икона Христа есть полная и совершенная икона триипостасного Бога. Христос, имея единую ипостась, имеет и единый целостный образ, который раскрывается миру двояко: невидимо — духовно и видимо — телесно. Но и невидимое божественное начало иногда воочию являет себя сквозь видимую форму, как это было в акте Преображения Господня на Фаворе, в виде сияющей славы, «Слава — это и есть духовный божественный образ Христа» (81).
Все эти идеи имплицитно были заложены в феномене иконопо-читания еще в византийское время и по отдельности в той или иной форме проговаривались отцами-иконопочитателями, особенно Иоанном Дамаскином, Феодором Саудитом и патриархом Никифором. Другой вопрос, что они не свели все это в некое целостное догматическое учение об иконе, как это попытался сделать о. Сергий Булгаков, опираясь на их суждения и практику иконопочитания, а также, что существенно, — на современные ему представления об искусстве. Он расставил точки над «i» в православном богословии иконы, устранив и разъяснив его некоторые архаизаторские вербальные стереотипы, и тем самым ввел его в интеллектуально-духовное поле культуры XX века.
Переходя в следующей главе непосредственно к иконам, о. Сергий констатирует: «Икона Христа изображает Его человеческий образ, в котором воображается и Его Божество» (83). Икона не есть изображение только внешнего облика вочеловечившегося Христа, но — выражение Его богочеловеческого лика средствами искусст
322
Софиология иконы
ва. Как тело человека является нерукотворной иконой его духа, а портрет человека — рукотворной иконой этой иконы, так и икона Христа является портретом (равно иконой) Его духовной сущности, Его Богочеловечества, самого Божества (89—90). В ней в целостном художественном образе дано единство идеальной человеческой природы, в которой воплотился Христос, и Его предвечного божественного естества. В иконах Христа воплощается с большей или меньшей достоверностью (зависит от таланта художника) «сверх-индивидуальное», «абсолютно-индивидуальное» начало Богочеловека, Его лик. Иконописцу дано прозревать этот лик, и он направляет все свои творческие усилия на поиски образа Христа — «может быть, — добавляет Булгаков в скобках, — и вообще ничего другого не ищет — сознательно или бессознательно, — изобразительное искусство» (88). Этот вывод вполне закономерен в системе христианской софиологии. Коль скоро во всем, творении напечатлен образ Творца (Софии или Бога Сына, Логоса), то изобразительное искусство, устреллляясъ к отысканию сущностных оснований видимого мира, его идей, тем самым стремится к отысканию образа Творца, реализованного во Вселенной.
Бог открывается людям, на что постоянно указывали еще древние Отцы Церкви, многочастно и многообразно — в действиях, словом и в образах. Иконы стали актуальны после вочеловечива-ния Христа, однако ясно, что ни на одной из них он не может быть изображен адекватно. Но это и не требуется для самого факта «изобразимости». Для последнего важно только, чтобы иконы Христа, воплощенного Слова не были «пусты», «имели в себе отобразившийся луч Божества. Но это прямо вытекает из общего факта откровения Бога человеку, из сообразности Богу человека, а следовательно, и некоей человечности Бога. Отсюда следует, что Бог изобразим для человека в этой человечности Своей» (90). Эти идеи в свое время проскальзывали у Феодора Студита и у патриарха Никифора, но они не акцентировали на них специального внимания. Пожалуй, только о. Сергий уделил им особое внимание, постоянно подчеркивая некую глубинную антропностъ образа Божия по существу, а не только в вочеловечившемся Христе. Идеальное человеческое тело является реальным, а не условным образом Бога. Именно поэтому оно оказалось адекватным объектом воплощения Бога, и именно поэтому на иконе Христа изображается не только Иисус в его человеческой жизни, но и сам Богочеловек в полноте и целостности Его Богочеловечности.
Здесь уже, подчеркивает Булгаков, искусство теснейшим образом переплетается с религией, и истинным иконописцем может
323
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
быть только человек, наделенный художественным талантом и обладающий «церковным опытом», даром «религиозного озарения», мистического видения. Внутренне полемизируя и с клириками, видящими в искусстве только предмет культа, и с современными искусствоведами, рассматривающими икону лишь как художественное произведение, Булгаков утверждает:
Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором в образах мира свидетельствуется откровение сверхмирного, в образах плоти — жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенноаскетического напряжения (91).
Благодаря этому Церковь знает особый лик святых — иконописцев, к которым, кстати, с большим опозданием был причислен наконец и Андрей Рублев.
Таким образом, о. Сергий Булгаков формулирует то, что составляло сущность иконописания в период его расцвета — в Византии и в средневековых славянских странах, особенно в Древней Руси. Икона — это плод духовного озарения православного мастера, адекватно воплощенного в системе художественных средств изобразительного искусства. Средневековые мыслители, и тем более сами иконописцы, не смогли столь четко определить сущность иконы, хотя интуитивно хорошо ощущали это и закрепили свои интуитивные знания в системе иконописного канона.
Булгаков, как до него и о. Павел Флоренский, ясно сознает сущность и значение канона в иконописном искусстве и независимо от своего друга (хотя, возможно, что эти идеи обсуждались ими в период их контактов в предреволюционной России), четко формулирует то, что составляло и составляет камень преткновения для всего новоевропейского искусства, эстетики, искусствознания. Канон — не система церковных цензурных норм и запретов, искусственно установленных для художников, чтобы держать их в узде, а одна из форм церковного Предания, в которой органически закреплен соборный опыт Церкви в области иконописания, «некое церковное видение образов Божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства» (91).
В каноне содержатся как видёния, то есть определенного содержания «образы» («изводы») икон, так и видения, то есть определенные типы и способы трактовки изображения, символика форм и красок. Это есть как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих видёниях и видениях, соборное ее вдохновение (92).
324
Софиология иконы
Канон, как и все церковное Предание, не следует понимать внешне, как неизменный закон, сковывающий и ограничивающий творчество. Это внутренняя духовная норма, которая отнюдь не сковывает творческого поиска в иконописании и не ограничивает иконописцев лишь возможностью копирования подлинников. Содержание иконы никогда не может считаться исчерпанным, поэтому в Церкви вполне закономерен процесс некоторой соборной эволюции и выразительных средств одного извода и появление новых икон. «Жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда движима Духом Святым» (94).
Канон тем не менее сохраняет исторически выработанную стилистику иконы, которая существенно отличается от натуралистических и реалистических изображений.
Хотя икона есть мыслеобраз мира и человека, но он берется настолько за-мирно, что иконное изображение для чувственного восприятия оказывается абстрактно схематичным, засушенным, мертвым. В нем не слышатся голоса этого мира и нет его ароматов. <...> Это не мешает, а, вернее, даже содействует реализму иконы, а также и высокой художественности ее символики, композиции, ритма, красок (96).
Система средств изображения в иконе направлена на выражение дематериализованных образов, их духовных прототипов.
Если мы вспомним, что анализируем «догматический очерк» неоправославного богослова, то есть текст, претендующий на формулирование некоего сущностного закона духовной и церковной жизни христиан, то с особой остротой увидим, насколько высоко в нем поставлены проблемы художественно-эстетического опыта, который всегда играл важнейшую роль в духовной жизни христиан, но никогда не был столь глубоко и основательно осмыслен и поднят на догматический уровень. В этом одна из культурно-исторических заслуг неоправославия в целом. Как мы уже убедились в настоящем исследовании, эстетический опыт и искусство занимали важнейшее место в мировоззрении практически всех неоправославных мыслителей начиная с Вл. Соловьева, хотя далеко не все из них уделяли иконе особое внимание. Тем более для нас важны сегодня идеи Булгакова и Флоренского в этой сфере.
Существенное значение Булгаков придает имени в иконе. Как известно, проблема эта в связи с Именем Божиим занимала в первой трети прошлого столетия умы многих крупных православных мыслителей1. Философии и богословию имени особое внимание удели- 1
1 Новейшую подборку материалов по проблеме имяславия см.: Начала. М., 1996. № 1-4.
325
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
ли Флоренский, Лосев, Булгаков. Именно в свете этого особого интереса о. Сергий заостряет внимание на именовании иконы. Икона в какой-то мере есть «портрет» изображаемого, то есть имеет с ним сходство, однако множество икон одного первообраза, как и множество портретов одного лица, всегда имеют какие-то отличия и друг от друга, и от оригинала. Поэтому последней точкой, закрепляющей метафизическую связь между портретом и портретируемым, иконой и первообразом является имя, которое удостоверяет соотнесенность образа с оригиналом и «само входит в качестве изобразительного средства в изображение» (86). Именование означает включение данного изображения в число «явлений» некоего духа, раскрывающегося в качестве субъекта своих состояний во множестве конкретных явлений, во всех из них присутствующего, но ни с одним не тождественного. Имя само есть икона субъекта как «носителя всех своих состояний», оригинала всех своих икон (87).
Поэтому икона приобретает свою полноту только после именования. Собственно иконность иконы узаконивается именем, которое выполняет роль связки есть между подлежащим и сказуемым. Это изображение есть Христос — безмолвно утверждает имя. «Икона есть наименованный образ, слово-образ, имя-образ. Отсюда очевидно, сколь тесно и неразрывно иконология смыкается с ономатологией, иконопочитание связывается с имяславием и сама икона с Именем» (99). Имя прикрепляет образ к Первообразу, наполняет образ его глубинным содержанием. Однако человеческое именование иконы является еще далеко не полным и окончательным; оно субъективно и может быть даже ошибочным. Придать именованию сакральную силу божественной действенности может только Церковь, «которая сама — силою Духа Святого — именует икону, и это есть освящение иконы» (101). Только после освящения, церковного именования изображения осуществляется реальное отождествление образа с первообразом, и изображение становится полноценной иконой. Наименованная, но не освященная икона является как бы проектом, но еще не собственно иконой. Булгаков отмечает, что практика освящения иконы не сразу установилась в Церкви. Даже VII Вселенский собор еще не знал подобной практики, и поэтому для его Отцов не было принципиального различия между иконой и религиозным изображением.
Священное наименование иконы реально приобщает ее к бытию первообраза и тем самым «делает местом его особого, благодатного присутствия», в определенном смысле отождествляет икону с первообразом. Этот сакральный акт стал причиной молитвенного почитания иконы, поклонения ей, что составляет одну из характер
326
Софиология иконы
ных особенностей православного вероисповедания. Священную силу иконе придает именно освящение, а не изобразительное подобие образа архетипу. Только освященная икона является
местом присутствия в образе самого Изображенного, и в этом смысле она смело отождествляется с ним самим. Освященная икона Христа есть для нас сам Христос во образе Своем, подобно тому как Он присутствует для нас и в Имени Своем. Икона есть место явления Христова, нашей с Ним молитвенной встречи (105).
Однако икона Христа существенно отличается от Святых Даров, которым верующие приобщаются на Литургии. В Святых Дарах Господь «присутствует существенно и реально (praesentia realis), однако, помимо Своего образа, таинственно». В иконе же мы имеем «видимый образ Христа, но без реальности, без сущностного бытия» (106). В Божественной Евхаристии Бог являет себя в пресуществлении Святых Даров в свою реальную Кровь и Плоть, а в иконе Он является в Своем образе для молитвенного общения верующих с Ним. Здесь налицо две различные формы живой связи Христа с миром. Однако и икона, и даже евхаристические Дары отличаются от самого Бога, несмотря на их антиномическое тождество с Ним. Поэтому непосредственно Богу положено служение, а иконе — лишь «почитателъное поклонение» (109).
Последняя, восьмая глава книги Булгакова посвящена различным видам икон. Речь здесь идет не столько о какой-либо классификации икон, сколько о сакральной значимости основных типов икон и сущности явленного в них мира. На вопрос о том, возможна ли отдельная икона Бога Отца, о. Сергий отвечает отрицательно. Он трансцендентен в недрах Святой Троицы и открывается исключительно в других ипостасях. Поэтому возможно только целостное изображение Бога в Его Триединстве. Собственно таковыми являются не только традиционные изводы иконы «Троицы», но и изображение Бога в виде старца. Нет оснований, считает Булгаков, видеть в нем образ Бога Отца. Здесь мы также имеем «человекообразный образ единого, личного, триипостасного Бога (ело-гим)» (114). Нам показано лишь разное художественное видение той Человечности в самом Боге, по образу которой был создан человек и которая есть не что иное, как София Премудрость Божия. Еще одно подтверждение того, что человек был сотворен как живая икона Бога (115).
Изобразимость ангелов основывается не на их мнимой телесности, которой они не обладают ни в малейшей степени, а на их «соче-ловечности». Их иконы — не изображения их не существующих тел, но «символические образы их духовного естества, как бы перевод его
327
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
свойств на язык форм и красок» (118). Особые атрибуты ангелов — крылья, огненные круги и т. п. — имеют символический характер и основываются на соответствующих явлениях ангелов, описанных в Св. Писании. Вообще, подчеркивает о. Сергий, в иконах много символического и есть целый класс чисто символических икон. Это так называемые «догматические иконы». Они отличаются присущим им «символическим реализмом, в котором существует сращенность, конкретность образа и идеи» (119). К этому типу икон Булгаков относит и известные изводы изображений Софии. В них он усматривает не только богословскую схему или аллегорию, но «умное видение, откровение в художественном и мистическом созерцании» (119). В частности, в новгородском изводе «Софии» о. Сергий видит собственно икону Премудрости Божией не только в фигуре центрального крылатого огненного ангела, но во всей композиции в целом:
...огненный ангел есть поэтому не аллегорический, но символический образ предвечного Духовного Человечества в Божестве, которое раскрывается в тварном мире в человеке: во Христе, как Богочеловек, и в Богоматери и Предтече, как осуществляющих вершину человечества и потому являющихся его представителями, и, наконец, в ангельском мире. И вся композиция есть икона Премудрости Божией, нетварной и тварной, предвечного и сотворенного человечества в их единстве и связи (120).
В этом понимании художественного образа Софии Булгаков поднимается над достаточно характерным при рассмотрении подобных икон экзегетическим аллегоризмом на уровень высокой художественной символики. Он не расчленяет икону на отдельные символические элементы, но пытается понять и осмыслить ее как целостное выражение духовной идеи.
Булгаков опять возвращается к вопросу о возможности новшеств в иконописании и в принципе отвечает на него утвердительно, ибо верит в постоянное развитие духовного опыта церковной жизни. Однако появление новых икон должно быть обусловлено двумя факторами: религиозным озарением и творчески оправданным художественным узрением, художественным вдохновением — «духовное прозрение и художественное созерцание в их нераздельности». А это исключительный и крайне редкий дар (121, 128). Поэтому иконописное откровение, по сути своей, развивается достаточно медленно.
О. Сергий в который раз требует «совершенно преодолеть и устранить предрассудок, будто дух неизобразим», ведь уже само человеческое тело является образом животворящего его духа, его живой иконой (123). Поэтому и на иконах изображаются не столько тела, сколько духовные лики изображаемых. В частности, на ико
328
Софиология иконы
нах святых не следует искать внешнего фотографического сходства с их преходящими материальными обликами. На иконе святого изображается «лик прославленного, духоносного святого, не как он был на земле, но в его прославленном, небесном осиянии», что символизирует и нимб на иконе (122).
Особо выделяет о. Сергий иконы Богоматери, отмечая, что в Церкви почитается множество типов этих икон и в православии к ним наблюдается особое отношение. Это и понятно, ибо в иконах Богоматери проявлен и софийный характер этого образа, и его кос-мичность, и особая человеческая теплота и интимность. Все святое, космическое и человеческое в наиболее чистых своих аспектах сосредоточилось в иконных образах Богоматери. Поэтому Булгаков почти в законодательно-риторическом тоне заключает об этих иконах:
Иконам Богоматери должна быть свойственна особая теплота и красота; язык красок и форм здесь должен быть особенно гибок, нежен и богат оттенками. В Ее иконе сам мир и все человечество ищут выразить свою красоту всем богатством своей палитры. Ибо красота есть ощутительное явление Святого Духа, посему и образ Духоносицы украшается особенной красотой (128).
Существен этот глубинный эстетический ракурс осмысления иконописи, и богородичных икон особенно. Булгаков, как и несколько ранее Флоренский, четко и ясно показал истинное значение русской иконы как уникального духовно-эстетического феномена, в котором чисто духовный мир являет себя человеку в предельно выверенных художественных формах, и именно в художественной красоте. Наиболее совершенные иконы — и русские и византийские — действительно отличаются удивительной, неописуемой красотой.
Чудотворность икон Булгаков понимает достаточно широко: она присуща всем освященным иконам и состоит «в благодатном присутствии в иконе первообраза, явлена она или не явлена». Почитаются же в Церкви за чудотворные только те иконы, внутренняя сила которых так или иначе проявилась внешне (132).
В заключение о. Сергий подводит краткий итог всему изложенному, который фактически является и неким резюме основных идей неоправославной эстетики в целом. Человек есть образ Бога, и ему свойственно образное переживание. В этом смысле он — «образное существо» (dzoon eikonikon), которое не только воспринимает образы и мыслит в образах, но и творит образы. «Это творчество есть искусство, путь которого — созерцание, а действенная сила — красота. Искусство есть одновременно и ведение, и облечение красотой, осмысленная красота. Оно есть явление Софии, ее откровение». Оно
329
Глава VI. Сергей Булгаков. Софийная эстетика
не ограничивается только видимым миром, но прежде всего устремляется к миру божественному. Мир наполнен божественными образами, и само божественное бытие образно, а поэтому изобразим© в искусстве. В этом главные основы искусства вообще и иконы и ико-нопочитания в особенности. И сущность иконы составляет откровение Образа Божия в человеке. «Иными словами, не о противоположении, но о единении божественного и тварного мира возвещает икона. Она есть свидетельство софийности бытия» (139).
Глава VII
АЛЕКСЕЙ ЛОСЕВ ЭСТЕТИКА САМОДОВЛЕЮЩЕГО ВЫРАЖЕНИЯ
Существенный вклад в развитие эстетической теории внес известный русский философ, филолог-классик, эстетик Алексей Федорович Лосев (1893—1988). Уже в 1920-е годы, будучи активным последователем Вл. Соловьева, он задумал написать большой труд «по систематической эстетике». Однако реализовать замысел ему не удалось на протяжении всей долгой жизни. В 1927 году увидела свет только первая часть этого труда — «Диалектика художественной формы». Тем не менее эстетикой Лосев занимался всегда. Оставшись в Советском Союзе, он начиная уже с 30-х годов не мог работать в чисто теоретической области, так как его методология существенно отличалась от господствовавшей идеологической доктрины набиравшей тогда силу марксистско-ленинской философии, «единственно истинной» философии, отклонение от которой каралось уголовными преследованиями. Лосев был вынужден переключиться на историю эстетики. В 30-е годы Алексей Федорович читал полный курс «Истории эстетических учений», в 60—80-е создал уникальную по содержанию, охвату материала и объему восьмитомную «Историю античной эстетики», в 1978 году опубликовал «Эстетику Возрождения», написал много статей по эстетике, в том числе и для «Философской энциклопедии» (1960—1970). Однако собственно теоретические взгляды Лосева в чистом виде изложены только в «Диалектике художественной формы», отчасти — в книге «Музыка как предмет логики» (1927) да в недавно опубликованной прозе Лосева (затрагивающей в основном проблемы музыкальной эстетики).
Самодостаточность художественной формы
В «Диалектике художественной формы» Лосев ясно и точно излагает цель книги: это отвлеченная логика, примененная к эстетической сфере, в задачу которой входит выявление (или построение) катего
331
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
риальной системы эстетики, обнажение «логического скелета искусства». В этом он видит первую, схоластическую ступень эстетики; а второй и, пожалуй, более важной считает «социологию», то есть изучение «подлинной стихии живого искусства» (8)1, чему ранний Лосев собирался посвятить следующие книги своей «Эстетики».
В первой части «Диалектики» он разворачивает систему взаимообусловленных категорий смысловой сферы (сущее, покой, движение, тождество, различие), с помощью которой стремится затем определить главные категории эйдетически-выразительного ряда, которые одновременно выступают у него и онтологическими и эстетическими категориями. На основе системы «тетрактид» и динамических антиномий своего «феноменолого-диалектического» метода Лосев дает четкую картину развертывания и становления эйдоса, понимаемого им как «явленная сущность». Это становление, или многоуровневое воплощение, эйдоса в инобытийной сфере порождает стихию выражения, без которой немыслимо никакое движение смысла во внесмысловой «инаковости». И далее вся система дефиниций основных понятий строится Лосевым в модусе выражения, осмысление и всестороннее описание которого фактически и является предметом книги. Всем ходом изложения Лосев подводит читателя к выводу, что именно выражение составляет предмет науки эстетики, а в более поздних работах он и прямо формулирует это, в чем нам еще предстоит убедиться1 2.
Система основных понятий выразительного ряда (или философско-культуролого-эстетических категорий) разворачивается у Лосева почти по принципу неоплатонической эманации из Точки, или Первоединого, или Сущности, и включает в свой основной состав такие категории, как эйдос, миф, символ, личность, энергия сущности и имя (сущности). От неоплатонической она отличается лишь еще большим перенесением акцента с классической онтологии на феноменологию и диалектическую логику, то есть переходом в систему чистых понятий, некоторой модификацией самих этих понятий и обостренным чувством антиномизма, восходящего к патристическому наследию и осмысленному ранним Лосевым в качестве диалектического метода.
1 В скобках указаны страницы издания: Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы//А.Ф. Лосев. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.
2 См., напр.: Лосев А.Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины // Эстетика и жизнь. М., 1979. Вып. 6. С. 223; Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1992. [Т. 8]: Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. С. 309-311.
332
Самодостаточность художественной формы
Перво-единое, — пишет Лосев, — или абсолютно неразличимая точка, сущность, явлена в своем эйдосе. Эйдос явлен в мифе. Миф явлен в символе. Символ явлен в личности. Личность явлена в энергии сущности. И еще один шаг. Энергия сущности явлена в имени... Имя есть осмысленно выраженная и символически ставшая определенным ликом энергия сущности (37).
Таким образом шля в этой системе поступенчатого вы-явления, или выражения, сущности выступает завершающей фазой «предельной явленности», совершенным «ликом» сущности. При этом Лосев (в отличие от неоплатоников с их эманацией) настойчиво подчеркивает как сугубо выразительный характер всего процесса вы-явления сущности, так и «выразительные моменты» каждой ступени. «В эйдосе, в мифе, в символе и вообще в выражении взята выразительная стихия как таковая, в своей самостоятельности от исходной перво-единой точки» (37).
Лосев пытается обуздать открывшуюся ему «выразительную стихию» путем предельно точных дефиниций. Всмотримся в них внимательнее. «Эйдос есть отвлеченно данный смысл, в котором нет никакой соотнесенности с инобытием» (32) I А смысл, по Лосеву, — это фактически то, чем является сущность сама по себе1 2. «Выражение есть соотнесенность смысла с инобытием, т. е. смысловое тождество логического и алогического», и в этом плане оно выступает в системе Лосева «самой общей и неопределенной категорией» (32). Под алогическим имеется в виду любая внесмысловая, то есть инобытийная, реальность. На других определениях выражениях мы остановимся дальше. Здесь же важно показать, что все основные категории у Лосева определяются через принцип выражения. «Миф есть такая выраженность, т. е. такое тождество логического и алогического, которое является интеллигенцией', это — интеллигентная выразительность» (32). И в несколько ином виде: «Миф и есть эйдос, данный в своей интеллигентной полноте, или выражение как интеллигенция, интеллигентная выразительность. Миф есть эйдетическая интеллигенция или интеллигенция как эйдос» (32)3.
1 В книге «Музыка как предмет логики» находим и такое определение: «Эйдос есть насыщенное изваяние смысла, и из него можно почерпнуть все те бесконечные <...> состояния предмета, которые будут характеризовать его в отдельные моменты существования» (Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 218).
2 Подробнее в другом месте Лосев определяет: «Смысл есть, стало быть, подвижной покой самотождественного различия, данный как сущее, или сущее, одиночностъ, данная как подвижной покой самотождественного различия. Это и есть эйдос сущего, или эйдос как сущее» (17).
3 Подробнее о лосевском понимании мифа см.: Лосев А.Ф. Диалектика мифа. М., 1930. Переиздана в книге: Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994.
333
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
Интеллигенция у Лосева практически тождественна сознанию в широком философском смысле этого понятия и определяется им, как «соотнесенность смысла с самим собой». Миф, таким образом, предстает в его системе выражением эйдоса, то есть отвлеченно-данного смысла, на уровне сознания. «Наконец, под символом, — пишет Лосев, — я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа» (32), то есть с помощью символа выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления, явления.
Миф как основа и глубинная жизнь сознания (интеллигенции) являет себя вовне в символе и фактически составляет его жизненную основу, его (символа) смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эй-дос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, — стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явлен-ность» (32). Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в «стихии жизни», а в символе обрел внешнее выражение, то есть фактически явил себя в художественной реальности. Для эстетики Лосева, как и вообще для эстетики, особенно значим, как мы увидим далее, именно этот, символический, уровень выражения1.
Лосев акцентирует внимание на выражении как форме, делая еще один шаг по направлению к художественно-эстетическому выражению. «Выражение, или форма, есть смысл, предполагающий иное вне себя, соотнесенный с иным, которое его окружает» (14), иными словами, выражение (или форма) означает здесь, что данная вещь наделена смыслом чего-то иного, имеющего бытие вне и независимо от нее. Философ подчеркивает в выражении его становящийся характер:
Выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями [и одновременно оно —] твердо очерченный лик сущности, в котором отождествлен логический смысл с его алогической явленностью и данностью. Говоря вообще, выражение есть символ (15).
Таким образом, суть выражения сводится, по Лосеву, к воплощению («принципиальному или фактическому») смысла, или эйдо- 1
1 Согласно концепции Лосева, именно «логос выражения эйдоса есть предмет эстетики» (Лосев А.Ф. Философия имени // Из ранних произведений. С. 169).
334
Самодостаточность художественной формы
са (то есть логического) в инобытийной сфере (то есть в алогическом). Отсюда и следует общий символический характер выражения, что подробно разъясняется Лосевым.
Выражение, или форма, — пишет он, — есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего кроме алогически-материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда — символическая природа всякого выражения (21).
Проведя большую работу по определению выражения и осмыслению всех его аспектов, как внутренних, так и внешних, установив тождество выражения с формой и его символическую природу, Лосев переходит к изучению того выражения, которое относится уже к собственно эстетической сфере. Он называет его художественным выражением, или художественной формой, и дает сразу две развернутые дефиниции этого, собственно эстетического типа выражения, а затем с помощью системы диалектических антиномий («антиноми-ки») раскрывает содержание самого понятия, или, как пишет сам философ, дает «феноменолого-диалектическое раскрытие этой формулы» (43), чему фактически посвящена вторая (и большая) часть «Диалектики художественной формы».
Из приводимых ниже дефиниций художественного выражения и объяснения специфики художественного вполне можно заключить, насколько теория Лосева актуальна для современной эстетики. Главное его определение выглядит так:
Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Художественная форма рождается тогда, когда в предъявляемой смысловой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это — вне-смысловая инаковость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысловую предметность. Это — инаковость, родившая целостный миф. Это — такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на первоначально данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической стихии (45).
Всеобъемлющий характер этого определения таков, что оно охватывает практически все необозримое многообразие конкретных форм художественной культуры, и это хорошо сознавал и сам Лосев. «Самая рьяная “беспредметная” живопись, — писал он не без внутреннего удовлетворения, — подпадает под выше формулиро
335
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
ванное понятие художественной формы» (47). Лосев не был апологетом этой живописи, но он принимал ее как реальный факт истории искусства и, разрабатывая свою эстетику, как настоящий исследователь, не считал возможным игнорировать его. Для нас знаменательно сегодня, что теория искусства его старшего современника, родоначальника и крупнейшего представителя «беспредметной» живописи Василия Кандинского, изложенная в трактате «О духовном в искусстве» (1911)1, во многом была созвучна идеям Лосева и, конечно, не прошла мимо внимания философа.
Вернемся, однако, к главному определению Лосева. В нем выделяются как минимум три основные характеристики художественного выражения (или формы)-, целостность, самодостаточность и адекватность. Смысловая предметность выражается здесь не как-нибудь частично (не условно, не схематически, не какой-то своей частью и т. п.), а именно целиком, во всей ее полноте и глубине. Более того, художественная форма не отсылает (как условный знак) созерцающего к этой предметности, как находящейся где-то, но содержит ее в себе всю целиком и полностью. И в этом смысле она самодостаточна и одновременно адекватна выражаемой смысловой предметности, ибо последняя никак иначе и не может быть выражена во всей полноте; то есть алогическая (внесмысловая, фактически материальная на уровне искусства) стихия оказывается в равновесии с этой смысловой предметностью.
Здесь, а точнее в так называемой «антиномии адеквации», усматривал Лосев «спецификум художественности». Во всякой смысловой предметности, считал он, в потенции содержится уже ее «адекватная выраженность», которую он называл «первообразом» (79). «В чем же спецификум художественного? Спецификум заключается в адекватной выраженности смысла, или в адекватной соотнесенности смысла с вне-смысловым фоном. Назовем эту совершенную выраженность смысла первообразом» (110). В процессе создания или восприятия произведения искусства происходит постоянное сравнение конкретной художественной формы с этим «первообразом», который, однако, не существует нигде, кроме как в данной художественной форме, и который, собственно, и является целью произведения искусства.
Сначала можно подумать, что речь здесь идет о том, что в свое время Плотин называл «внутренним эйдосом», крупнейший византийский защитник иконопочитания Феодор Студит (VIII—X век) — 1
1 Анализ эстетического смысла теории Кандинского см.: Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. М.; СПб., 1999. Т. 2. С. 457—470; см. также гл. ХП наст изд.
336
Самодостаточность художественной формы
«первообразом» иконного образа, а русская православная мысль — ликом; об оптимальном эйдосе, обладающем потенцией к конкретно-чувственному, в частности визуальному, и даже изоморфному воплощению. Так, Феодор Студит считал, что в иконе Христа его вневременной «первообраз» (лик) выражается более явно, чем он был виден в самом человеке Иисусе Христе, хотя реально содержался и в нем1. И Плотин, и преп. Феодор говорят здесь о некоем духовном идеальном «прообразе», имеющем бытие вне произведения искусства, а в нем только наиболее адекватно выражающемся. Лосев же отходит в данном случае от этой неоплатонической концепции и фактически ведет речь о сугубо художественном, смысле произведения искусства, который имеет бытие только и исключительно в самом произведении и нигде более.
Он впрямую подходит к сущности искусства как эстетического феномена — к раскрытию глубинной диалектики художественного творчества (и восприятия) — диалектики образа и первообраза. «Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что-то одно определенное, а выходит — две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно» (82). Переводя эту мысль на более привычную современной эстетике терминологию, можно сказать, что у Лосева речь здесь идет о материализованной, или объективированной, стороне произведения искусства (воплощенный образ) и о его глубинном смысле, духовном содержании (первообраз), которое, собственно, и возникает только в неразрывной связи с конкретной художественной формой и имеет реальное бытие лишь в ней1 2.
Вводя свое (цитированное выше) определение художественной формы, Лосев считал, что оно должно заменить традиционное «абстрактно-метафизическое» учение о «воплощении идеального в реальном» (45), то есть он категорически возражал против теории, утверждавшей, что сначала-де в голове художника возникает первообраз (некое «содержание») будущего произведения, а затем он (оно) получает художественное оформление (воплощение). В «антиномии адеквации» Лосев убедительно показал, что «спецификум художественности» состоит как раз в том, что никакого первообраза до произведения искусства (как и после него) не существует.
1 Подробнее см.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры... Т. 1. С. 463— 466.
2 Подробнее о современном понимании диалектики формы-содержания в искусстве см.: Бычков В.В. Эстетика. М., 2006. С. 306—314.
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
Искусство сразу — и образ и первообраз. Оно такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он ни отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно — такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостоверности — основа художественной формы (82) I
Здесь Лосеву удалось вскрыть важнейший и наиболее общий закон искусства (в его классическом смысле), который затем надолго был забыт отечественной эстетикой, абсолютизировавшей частный и исторически локальный принцип «отражения», а западная эстетика, как это ни парадоксально, добралась до этого глубинного смысла искусства только в постмодернистский период, когда искусство фактически утратило уже свой традиционный статус искусства, который имел в виду, в частности, и Алексей Федорович в своей эстетике. Также очевиден у него отход и от классической символистской концепции1 2. Произведение искусства, по Лосеву, ничего не отображает, кроме самого себя. Оно ничего не обозначает и не символизирует, кроме самого себя, то есть не отсылает субъект восприятия ни к чему иному, кроме себя самого. Оно самоценно и самодостаточно; конечный художественный смысл произведения с наибольшей полнотой содержится только в нем самом, в его художественной форме и раскрывается только в процессе его восприятия субъектом. Весь ход истории культуры подтверждает, что искусство, наряду с сильной символистской и миметической интенциями, всегда стремилось к реализации подобного, условно говоря, феноменолого-теургического идеала, хотя и не часто достигало этого. Тем не менее многие общепризнанные шедевры мирового искусства с древнейших времен до XX века подтверждают адекватность, действенность этого принципа художественной реальности. В частности, абстрактные полотна Кандинского или супрематические работы Малевича являются абсолютным художественным воплощением этого идеала. В наиболее обнаженном и почти окарикатуренном виде этот принцип реализуется во многих направлениях авангарда, модернизма, ногти-культуры в целом. Здесь «выражение» перерождается в презентацию, демонстрацию самого еди
1 В более строгом виде «антиномия адеквации» формулируется Лосевым так: «Художественная форма есть творчески и энергийно становящийся (ставший) первообраз себя самой, или образ, творящий себя самого в качестве своего первообраза, становящийся (ставший) своим первообразом» (89).
2 О ней подробнее см. в гл. XI наст. изд.
338
Основные эстетические антиномии
ничного факта, материальной вещи, внешней формы, ничего не выражающей, не продуцирующей своего первообраза; не порождающей никакой «смысловой предметности». Событийный жест доводится здесь до логически-абсурдного завершения, тем самым практически полностью снимается напряженное художественносмысловое поле «образ-первообраз»1.
Основные
эстетические антиномии
Подведя читателя в первой части «Диалектики» к художественному выражению, или к художественной форме (т. е. к искусству, которое, таким образом, оказывается в центре его эстетики), Лосев начинает последовательный диалектический анализ различных уровней (или «слоев», в его терминологии) художественной формы. Весь пафос его книги, а особенно ее центральной части «Антиномики», состоит в том, что он видит искусство как некое сложное многоуровневое целостное динамически развивающееся образование, имеющее бытие в постоянном становлении художественной формы, в акте снятия антитетичности между смысловой предметностью и художественным фактом. Опираясь на опыт многовековых исследований в области теории искусства и эстетики от раннего неоплатонизма до символизма начала XX века, Лосев приходит к выводу, что предмет эстетики и, в частности, феномен искусства настолько сложен, что не поддается простому формально-логическому описанию. Выход (на уровне словесного выявления сущностных принципов художественного выражения) он видит только в системе антиномического дискурса. В процессе развертывания и обоснования своей «антиномики» он пытается дать амбивалентные, или многосмысленные, «феноменолого-диалектические» ответы на основные вопросы эстетической теории. Всмотримся в некоторые из них.
Начав с «антаномии факта», то есть собственно произведения искусства, Лосев не останавливается на нем, а в духе феноменологической методологии сразу же переходит к сфере смысловой предметности, расчленяя ее на пять антиномических уровней, каждый из которых он подвергает тщательному анализу. Системой «антиномий понимания» автор «Диалектики» стремится определить отношение художественной формы как к смысловой предметное™, которую она выражает и одновременно порождает, так и к 1
1 Подробнее об этих процессах см.: Бычков В.В. «Эстетика». 2-е изд. М., 2006. С. 350-378, 439-469.
339
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
художественному факту (произведению искусства), в котором она реализуется. При этом выясняется, что художественная форма одновременно тождественна и различна как со смысловой предметностью, так и с артефактом. Она есть одновременно и становящаяся «инако-вость смысловой предметности», и осмысленно-становящаяся «качественность факта», то есть диалектически «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окончательно эта значимая для эстетики в целом идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее), то есть энергийно-подвижное тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура» (56). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и производящей и выражающей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюй-ность (от греч. metaxy — «посредине»)1. Художественная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно принадлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить и явить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоянном динамическом напряжении и равновесном балансировании систему «смысл-факт», не давая ей ни полностью материализоваться (объективироваться), ни улетучиться в чистой абстракции.
Другой диалектический срез, образованный системой из пяти «антиномий смысла», ориентирован на раскрытие сложных взаимоотношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осуществляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художественной формы с самой собой и с внесмысловым окружением, то есть ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «координированная раздельность» — с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой инаковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия» (70). В этой формуле фактически зафиксирована глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произведении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, самодовлеющее и самотождественное, нечто неподвижное и вечное — 1
1 Как мы помним, на метаксюйном смысле искусства и, в частности, иконы активно настаивал о. Сергий Булгаков. Эта идея была близка и Флоренскому.
340
Основные эстетические антиномии
«устойчивое сияние умного света» (67). И одновременно — она динамична, находится в постоянном становлении смысла относительно внесмыслового окружения, то есть реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерминирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает на уровне реальных художественных фактов «бесконечно разнообразные формы» (68).
Говоря языком школьной эстетики, Лосев дал здесь диалектическую формулу того известного факта, что высокое искусство на протяжении всей своей истории живет достаточно ограниченным кругом «вечных тем» при бесконечном многообразии форм их конкретного художественного воплощения и, соответственно, беспредельной полисемии бытийствующих в них художественно порожденных смыслов. Этим же утверждается и неразрывная связь искусства с самим существованием человека. Пока имеет бытие человеческая личность, должно существовать и искусство как неотъемлемая форма выражения смысла с помощью этой личности и в ее интересах.
Следующий антиномический срез художественной формы сделан Лосевым на уровне мифа. Здесь он приходит к утверждению «тождества» в художественной форме сознания и бессознательного, свободы и необходимости, то есть «тождества субъекта и объекта» (74), что позволяет автору усмотреть бытийственное и смысловое равенство формы и мифа. «Художественная форма есть законченный миф, то есть живое существо, самоотносящееся и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной одухотворенности, которой полно всякое произведение искусства» (75). В процессе своего становления художественная форма так преобразует, одухотворяет предметы обыденной действительности, из которых строится факт искусства, что они «становятся живыми, превращаются в миф» (62). А миф, как мы помним, — это достаточно высокая ступень воплощения смысла, это его «живая и жизненная стихия», и более того — «миф есть чудо», то есть феномен, в котором очевидно «вмешательство высшей силы»1.
Таким образом, любой перенесенный в поле художественной формы предмет утрачивает свое эмпирическое значение и наполняется новым выразительным смыслом, художественным значением. Эта идея, кстати, оказалась очень плодотворной в эстетическом сознании и особенно в художественном мышлении XX века. Фак- 1
1 См.: Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 537, 538 и сл.
341
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
тически на ней, хотя и не формулируя ее так четко, основываются многие направления современного искусства. До своего логического и гипертрофированного выражения она доведена в поп-арте, боди-арте, концептуализме и некоторых других арт-практиках пост-культуры1.
Мифологизация предмета и вообще предметности представляется Лосеву одной из необходимых функций искусства, хотя миф, как подчеркивает он, шире искусства и шире художественной формы1 2. Задача искусства — датъ выражение предметности. Собственно говоря, предметность, в отвлеченном смысле слова, может быть какой угодно, одушевленной и неодушевленной, мифичной и «^-мифичной. Но выражение предметности в искусстве обязательно должно быть мифичным. Итак, художественная форма преобразует любую предметность в модусе мифа и тем самым наделяет ее бесконечным богатством и многообразием самой жизни, притом жизни, пронизанной божественной энергией, вне которой немыслима, согласно концепции Лосева, стихия мифа.
Следующий уровень феноменолого-диалектического анализа — «антиномии адеквации», о которых уже шла речь выше. Здесь, отмечает Лосев, «мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы» (78), которая, как уже было показано, заключается в антиномической адекватности художественной формы и первообраза; последний фактически является ее содержанием. Лосев определяет его как смысловую предметность, «целиком выраженную, которая и является как бы целью произведения» (79). Продолжая и развивая неоплатонико-патристические идеи, русский эстетик утверждает, что «во всякой смысловой предметности уже содержится в потенции ее адекватная выраженность» (Там же). А это означает, что художественное творчество в общем случае — акт сверхчеловеческой интенциональности. Смысловая предметность сама стремится быть выраженной в инаковости и реально обрести потенциально заложенную в ней форму. Поэтому художник в определенном смысле выступает лишь посредником, орудием самовыражения смысла. «Художник медиум сил, идущих через него и чуждых ему» (86), поэтому он должен быть предельно пассивен в
1 Подробнее об этих явлениях современной художественной культуры в их эстетическом ракурсе см.: Бычков В.В. Эстетика. С. 430—469.
2 В «Диалектике мифа» Лосев пишет: «Миф есть само бытие... сама конкретность бытия»; «Миф есть бытие личностное или, точнее, образ бытия личностного, личностная форма, лик личности» и т.п. (см.: Лосев А.Ф. Из ранних произведений. С. 412, 459).
342
Основные эстетические антиномии
акте творчества и открыт для самовыражения через него художественной формы.
Сущность творчества художественной формы заключается в максимуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потерпела минимальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодовлеющей и самодовольной стихии. Сущность творчества — уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художника — великая пассивность и бесконечное самоотдание (88—89).
Лосев четко и ясно формулирует здесь в общем-то традиционное для христианской культуры (а я бы сказал и для Культуры в целом) понимание (далеко, правда, не всегда осознаваемое конкретными творцами и мыслителями) истинного творчества. Отсюда логически вытекает, что при восприятии настоящего искусства утрачивается ощущение личного авторства; мы не просто забываем, но понимаем, убежден Лосев, что «Тристана» писал не Вагнер, а «Прометея» не Скрябин.
Собственно эта теургическая сущность художественного творчества хорошо сознавалась средневековым эстетическим сознанием, когда любой иконописец или книжник считал себя посредником в руках божественных сил, действующих через него; она была близка многим представителям русской религиозной эстетики и русского символизма начала XX века. Однако, если у символистов и религиозных мыслителей доминировал в этом контексте религиозноонтологический срез эстетической реальности, то у раннего Лосева речь идет в большей мере о феноменологии художественной предметности.
Я утверждаю, — пишет он, — что реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, чтобы художественная форма переживалась как нечто творящее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловлена, ни от чего и ни от кого не зависит (87).
Отсюда следует, что первообраз потенциально всегда существует в смысловой предметности, он и есть собственно эта предметность, чем определяется жесткая необходимость художественного творчества и становления его именно в той форме, в какой он выступает перед нами в конкретном художественном произведении, художественном факте. Это Лосев утверждает и доказывает в тезисе третьей антиномии адеквации. В антитезисе он, соответственно, обосновывает обратное. Художественная форма не предполагает существования до нее никакого «первообраза»; она сво
343
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
бодна от чего бы то ни было до ее реального создания. На ней лежит печать ее автора, эпохи, в которую она возникла, и т. п. Художественная форма, а следовательно, и первообраз — это результат напряженной свободной творческой деятельности художника, и он — единственный «ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении» (89).
Лосев констатирует антиномию свободы и необходимости в художественной форме, относит антиномизм к ее закономерностям и показывает, что эти противоположности диалектически связаны, то есть порождают одна другую и снимают друг друга в синтезе. Именно «синтетической слитностью» художественное произведение, считал Лосев, и чарует нас, погружает в тот необычный мир, «где мы сами свободно полагаем свою ограниченность и обусловленность и где мы сами по необходимости — свободны» (92).
Подобным образом Лосев разрабатывает все антиномии художественной формы. Не имея здесь возможности подробно анализировать их, я хотел бы только привести «синтез» четвертой антиномии и указать еще на две крайне важные для эстетики и теории искусства антиномии адеквации — вторую и пятую. В четвертой антиномии показан субъект-объектный смысл художественного первообраза, разворачивающегося (становящегося) в плоскости чувства.
Художественная форма есть энергийно становящееся чувство себя самого как собственного первообраза, то есть сверх-чувствительное чувство само-довления и чувствительная сверх-чувствительность самодовления. Короче говоря, художественная форма есть первообраз как тождество субъекта и объекта, то есть такой первообраз, который сам для себя и субъект, и объект (92).
Во второй антиномии речь идет о диалектике сознательного и бессознательного. Уже в 20-е годы прошлого столетия Лосев ясно и четко сформулировал то, над чем затем, отбросив результаты изысканий Лосева, как и многое другое в нашей культуре и науке, безуспешно билась отечественная эстетическая мысль на протяжении почти семи десятилетий. Суть этой антиномии сводится к тому, что художественная форма есть синтез «иррациональной стихии бессознательной первообразности», клокочущей где-то в глубинах внутреннего мира художника или вне его, и «ясного и даже ослепительного света сознания», участвующего в творческом акте и находящего воплощение в кристальной ясности и разумности созданных художественных форм.
И созерцая этот художественный космос (то есть произведения искусства. — В. Б.), нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от
344
Основные эстетические антиномии
сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным или неплодотворным (85).
На диалектике сознательного и бессознательного, считает Лосев, и основывается всякое искусство, всякая художественная форма. «Если кто-нибудь действительно удивится, — резюмирует он, — как это реально возможно бессознательное сознание или сознательная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое произведение слова или звука» (Там же).
Думается, что именно эта антиномия наиболее адекватно отражает суть художественного творчества. В ней необходимо только правильно понимать термин «сознательное». Речь у Лосева идет не об обыденной «осознанности», не о буквалистски рассудочном подходе художника к каждому элементу и штриху создаваемого им произведения, не о какой-то формально-логической «осмысленности» всего произведения «в уме» до его реального воплощения — отнюдь нет. Автор «Диалектики художественной формы» имеет в виду под «сознательным» ту точнейшую соразмерность, органичность, уместность и самодостаточность всех форм, элементов, штрихов и звуков возникающего произведения, когда, как говорится, уже нельзя ничего ни прибавить, ни убавить; ту удивительную внутреннюю гармоничность и упорядоченность произведения, которая предполагает наличие некоего высшего сознания как диалектической противоположности хаосу (равно небытию); или — максимально возможное соответствие воплощенного факта выражаемому в нем эйдетическому смыслу. «Художественная форма, — утверждает Лосев, — есть бессознательно возникающее сознание, или сознательно возникающая бессознательность» (72).
В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимости-невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, самовыражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство — это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (97—98). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, поэтому художественная форма — это и символическая форма.
Символ, — определяет здесь Лосев, — есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно-смысловое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражающего и на невыразимости выражаемого (99).
Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономерность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного и рельефного вербального чека
345
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
на. В западноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до XX века в качестве непререкаемой догмы. Такие антиномисты, как Николай Кузанский, Кант, Киркегор, были плохо услышаны. Восточно-христианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (с VIII по IX век) пришел к осознанию идей «выразимости-невыразимости», «изобразимости-неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза, как в первообразе, так и в образе1, но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в дальнейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство вплоть до возникновения учений Флоренского и Булгакова. В целом Лосев подвел в своей работе итог давней имплицитной эстетической традиции и сделал новый шаг в ее развитии.
Последняя группа — «антиномии изоляции» — посвящена обоснованию «автаркии»1 2 художественной формы — ее внутренней независимости, самостоятельности и самоценности. Автаркия, по Лосеву, есть результат диалектического становления смысловой предметности в чувственной инаковости, когда они настолько пронизывают друг друга, сохраняя при этом свою чистоту, что возникает некое новое качество — первообраз, как полное неслитное тождество «чувственности смысла» и «смысла чувственности». В сфере первообраза осуществляется «круговращение» смысла и чувственности; отвлеченный смысл размывается и растворяется в чувственности, а чувственность возводится в состояние осмысленного становления. Все это трактуется Лосевым как игра первообраза с самим собой: «...художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря офорлллению им собою и смысла, и чувственности» (105).
Подчеркнув, что эстетика давно включила в свой категориальный аппарат понятие игры, Лосев отмечает, что она до сих пор так и не поняла его диалектическую необходимость. Он дает свое определение игры как собственно основы всего художественно-эстетического бытия и этим завершает свою «Антиномику»3. Несколько
1 См. подробнее: Культура Византии. Вторая половина VII—XII век. М., 1989. С. 411-423.
2 От древнегреч. autarkeia — «самоудовлетворение, самостоятельность, независимость».
3 «Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувственности автаркия той или иной выраженно-смысловой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смыс
346
Многомерность эстетического
ранее русский эстетик подчеркивал, что именно игра первообраза с самим собой, приводящая в конечном счете и нас в состояние игры, и доставляет нам радость и наслаждение при восприятии искусства, что фактически является главной целью нашего общения с ним:
В художественной форме мы чувствуем то, что выше чувства; соотносим с собою нечто, считая его за себя самих, в то время как оно — вовсе не мы, а особый первообраз, которому нет дела ни до нас, ни до формы. И в этом чудном противоречии и игре с самими собою мы и наслаждаемся художественной формой, которая предстоит нам как нечто исполненное радостями блаженной игры — с самим собой (94).
Подводя итог этой части своего исследования, Лосев подчеркивает, что «диалектическая разгадка художественной формы» заключается в ее первообразе, сущность, внутреннее богатство, многомерность и многообразие которого он и попытался описать в системе антиномий.
Многомерность эстетического
В третьей, и последней, части «Диалектики» Лосев подходит к проблеме перехода от общей эстетики (которой он занимался до сих пор) к частной (которой он собирался посвятить еще целый ряд специальных работ). Общую^эстетику интересовала в основном сфера смысла, напротив, частная — полностью обращена «к факту искусства» и занимается только «эмпирическим анализом реальных фактов исторических искусств» (115). Однако необходим переход от «общекатегориальной феноменологической диалектики художественной формы» к ее эмпирическому анализу. И этот переход Лосев усматривает на уровне конкретных форм выражения в искусстве, или, в терминологии автора, «классификации видов художественной формы», которая на деле оказывается фактически адекватной классификации эстетических категорий, хотя и данной, во-первых, применительно в основном к искусству, а во-вторых, в субъективной авторской интерпретации (понятно, что другой — в гуманитарных науках, по крайней мере, — быть и не может).
Здесь не место подробно останавливаться на анализе этой системы. Заинтересованный читатель с большой пользой для себя сделает это сам. Имеет смысл, пожалуй, только подчеркнуть некоторые мо
ла, и с точки зрения вещной чувственности. Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза» (86).
347
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
менты. Прежде всего в классификации Лосева существенно то, что он строит целостную систему эстетических категорий, в которой все многочисленные элементы занимают свои места согласно внутренней логике их смысловых взаимосвязей и которая основывается на едином принципе. Можно сколько угодно полемизировать с автором об этом принципе организации системы, о семантике и характере каждого из образующих ее элементов (их значительно больше, чем в классической эстетике, например, Канта или Гегеля), но упрекнуть его в том, что он непоследователен в построении системы, вряд ли возможно. Важно отметить, что в истории отечественной эстетики это практически первая серьезная попытка построения системы эстетических категорий на диалектической основе.
Необходимо также подчеркнуть, что Лосев впервые, уже в 20-е годы прошлого столетия, ввел категорию эстетического и показал точно объем ее значения — как наиболее общей категории эстетики. Он четко развел ее с прекрасным, с одной стороны, и с художественным — с другой.
Отсюда мы видим, что 1) прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, низменное, трагическое, комическое и т. п. Прекрасное — один из видов эстетического. 2) Прекрасное — не то же самое, что художественное. Когда мы мыслим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, то есть осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществиться в виде искусства. Художественное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть и не только эстетическое (133).
Обобщая опыт русских символистов, Лосев утверждает и символическое в качестве важной эстетической категории и определяет его место в своей системе. Сегодня мы ясно видим, что без этой категории невозможны ни эстетика, ни теория искусства. Коренными понятиями лосевского учения о художественной форме являются идея и образ. Их многоуровневые взаимоотношения и порождают развернутую систему феноменов, вылившуюся на понятийном уровне в систему собственно эстетических категорий. Эйдетическое (базирующееся на эйдосе) основание всего здания эстетики и искусства — характерная черта лосевской теории. Этот фундамент помогает русскому мыслителю объединить в одной системе то, что всегда составляло камень преткновения в эстетике, — собственно традиционные эстетические категории и множество категорий и понятий, относящихся к сфере искусства.
В целом можно без преувеличения заключить, что «Диалектика художественной формы» Лосева явилась значительным шагом в
348
Многомерность эстетического
развитии эстетической теории, как в содержательном, так и в методологическом планах. В частности, ему удалось углубить феноменологический подход к искусству за счет активного сочетания его с неоплатоническим принципом разворачивания иерархии смысловых структур. Если почти одновременно с Лосевым размышлявший о проблемах искусства Хайдеггер в «Истоке художественного творения» (1936) не выходит за рамки бинарной диалектики «сокры-тость — несокрытость», то Лосев объединяет принципы современного ему феноменологического подхода с «поступенчатой» феноменологией неоплатонизма на базе гибкой тетракдитности и антиномизма1. В результате ему удалось показать принципиальную многомерность и полисемию художественной формы как символического образования, балансирующего на грани полного присутствия и концептуальной прозрачности, рационального и иррационального, логического и «алогического» и, одновременно, дать одну из методологических парадигм феноменологического уяснения самой природы и этапов обретения понимания при подходе к трудно описуемому феномену искусства1 2.
Особый акцент Лосев делал, как мы убедились и по главной его эстетической работе, на эстетической значимости игры как принципиально неутилитарной деятельности. С игрой он теснейшим образом связывал и основной эстетический феномен — искусство: и его генезис, и его принципы. Игра и искусство (художественное творчество) близки друг другу, по Лосеву, как минимум в трех аспектах. Во-первых, каждая из этих деятельностей содержит «свои цели в самой себе, как то, что не выходит за свои пределы и отличается чертами самодовления и самоцели». Во-вторых, для их субъектов характерно последовательное стремление к определенной цели, «причем достижение этой цели определяется большею частью иррациональными и подсознательными факторами, прихотливо переплетающимися с сознанием и преднамеренными планами». Игра и искусство основываются на «инстинктивной целесообразности». И в третьих, для субъектов той и другой деятельности характерно сочетание предельной серьезности с состоянием незаинтересованности и бесцельности3.
1 Подробнее эта проблема проанализирована в работе: Bychkov О. Alexej Losev: A Neoplatonic View of the Dialectic of Absence and Presence in the Nature of Artistic Form // Neoplatonism and Contemporary Thought. Albany, 2002. Part Two: Studies in Neoplatonism: Ancient and Modern / Ed. by R. Baine Harris. Vol. 11. P. 165-166.
2 Подробнее см.: Ibid. P. 174.
3 Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. С. 884—885.
349
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
Музыка как эстетическая парадигма
Много внимания Лосев уделял пониманию искусства, хорошо сознавая, что смысловые основы его с трудом поддаются словесному выражению. В искусстве он усматривал два сущностных начала, оба из которых, оказывая сильнейшее эстетическое воздействие на воспринимающего субъекта, с трудом поддаются формализованному описанию. Именно поэтому он пытался не только строго формулировать четкие логические дефиниции и диалектические антиномии в этой сфере, но и обратился к форме собственно художественного выражения — написал ряд интересных беллетристических произведений, в центре которых идут сократически-романтические (в духе бесед «серапионовых братьев» Гофмана) диалоги об искусстве, прежде всего о его самой чистой и идеальной, в понимании Лосева (как и немецких романтиков), форме — музыке. Еще на раннем этапе своей философской деятельности Лосев пришел к убеждению, что глубинное, «преображающее бытие» в искусстве (любом — словесном, музыкальном, живописном) в наиболее чистом виде выражается в музыкальном начале, чистой музыкальной «текучести», только при определенной «сгущенности» которой возникает образность, образное начало. «В искусстве, следовательно, два мироощущения: музыкальное (т. е. чисто музыкальное) и образное»1. При этом только в чистом музыкальном опыте эстетическое выражается с наибольшей полнотой и силой.
Именно поэтому музыке Лосев, будучи сам хорошим музыкантом, уделял значительно больше внимания, чем остальным видам искусства, посвятив ей и фундаментальное теоретическое исследование («Музыка как предмет логики»), и главные художественные произведения («Трио Чайковского», «Женщина-мыслитель»). В чистой (непрограммной, «беспредметной») музыке (равно и в музыкальном начале искусства — беспредметном, безобразном, глубинном) Лосев усматривал не изображение чувств и какие-то человеческие настроения, но самовыражение космического начала — Абсолюта, притом личностного Абсолюта в Его блаженной игре с Самим собой. Музыка — это «попытка дать субъективно-божественное самоощущение, образ того, как Абсолют ощущает сам себя». Имеется в виду музыка Нового времени, как результат индивидуального неутилитарного художественного творчества, когда западный человек перенес «абсолютную жизнь Божества» в глубину своей лично- 1
1 Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. С. 304.
350
Эстетические акценты позднего Лосева
сти и в своем творческом самоощущении нашел выражение божественного самоощущения.
В музыке европеец постигает не просто субъективную, не просто внутреннюю и не просто божественную жизнь; он постигает здесь внутри-бо-жественную жизнь, ощущая себя как абсолютную жизнь. Музыка есть ощущение того божественного самосозидания, того ощущения себя как вечно творящегося из самого себя (ибо иного ничего больше и нет), которое свойственно Абсолюту. Это Абсолют так наслаждается, ощущая себя вечно творящим и вечно юным, постоянно созидая все новую и новую жизнь и находя ее прекрасной... Это в Абсолюте такая радость вечного творчества, это упоение в самосозидании, в самовоспроизведении, это наслаждение творимой жизнью, являющей сокровенную тайну бытия... И все это музыкой перенесено на человека, музыкой воплощено в нем, в музыке изображено и угадано1.
Музыка наиболее полно приобщает человека («музыкального субъекта») к Абсолюту, в котором только и обретается «полнота всего». Музыка предоставляет своему субъекту — человеку, творящему или воспринимающему ее, отдавшемуся ей полностью, свободу «от жизненно-вещественного дела», возможность «чувствовать себя так, как чувствует Абсолют, пребывающий в вечной и блаженной игре с самим собою»1 2.
Эстетические акценты позднего Лосева
Усилившийся в 30-х годах прошлого столетия идеологический прессинг на гуманитарные науки и культуру в целом не позволил Лосеву продолжать свои теоретические исследования в области эстетики, которые были зачислены в разряд чуждой большевикам идеалистической философии. После Второй мировой войны Алексей Федорович много внимания уделял педагогической деятельности, исследованиям в области лингвистики, античной мифологии и систематической разработке истории античной эстетики. Главный, как считал он сам, и грандиозный труд своей жизни русский эстетик завершил за несколько дней до смерти. По прошествии долгого периода замалчивания и отказа в публикациях в 60-е годы работы Лосева опять стали появляться в печати. Он был вовлечен в возникшие тогда дискуссии по проблемам предмета эстетики,
1 Лосев А.Ф. Трио Чайковского//А.Ф. Лосев. «Я сослан в XX век...» М., 2002. Т. 1. С. 120.
2 Там же. С. 124.
351
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
эстетических категорий, увидел свет и первый том его «Истории античной эстетики». Лосев по-новому, хотя и не меняя сущности, прописал тогда некоторые положения своей эстетики.
В частности, подтвердив, что предметом эстетики является «выразительность вообще», он по-новому сформулировал специфику эстетической выразительности, введя для ее обозначения категорию эстетического, которую определил как «выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений»1. Если в «Диалектике художественной формы», как мы видели, Лосев усматривал специфику «художественного выражения», то есть его эстетический характер, в самовыражении смысловой предметности во всей ее полноте, глубине, целостности, то здесь он делает акцент на предметности, «данной как самодовлеющая созерцательная ценность». Этим подчеркивается, что не всякое выражение, не всякая выразительность составляет содержание эстетического, но только та, которая не отсылает нас ни к чему иному, кроме себя самой, сама в себе содержит выражаемое как предмет неутилитарного любования,
которая заставляет нас всматриваться в эту выразительность, погружаться в нее, освобождаться от всяких других представлений и любоваться ею, созерцать ее как некоторого рода самодовлеющий предмет. Поэтому эстетическое выражение есть предмет самодовлеющего созерцания, предмет бескорыстного любования1 2.
Тем самым Лосев подчеркнул, что эстетическое является характеристикой не каких-то конкретных сторон эстетического объекта, но системы особых (бескорыстных, созерцательных, «любователь-ных», т. е. доставляющих удовольствие любующемуся) отношений созерцающего субъекта и объекта. Стремясь избежать обвинения в чистом эстетстве, Лосев, явно не без «помощи» сильного многолетнего прессинга со стороны господствовавшей с 30-х годов в Советском Союзе марксистско-ленинской эстетики, подчеркивает, что «созерцательная ценность» предстает эстетическому субъекту «обработанной как сгусток общественно-исторических отношений». Эту «обработку» после публикации своей «Диалектики мифа» (1930) и до конца жизни Лосев сполна ощутил на самом себе.
В качестве одного из главных методологических принципов при подходе к античной эстетике для Лосева наряду с четким опреде
1 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. М., 1992. Кн. 1. С. 311.
2 Там же. С. 310.
352
Эстетические акценты позднего Лосева
лением предмета эстетики стала идея «пластических интуиций» (т. е. скульптурных, эстетически выразительных), пронизывающих всю античную культуру, которая привела его к осознанию того, что для античности эстетика, философия и мифология полностью идентичны1. Это дало ему возможность переосмыслить практически весь огромный материал духовной культуры античности в эстетическом, то есть выразительно-созерцательном, модусе, представить многие проблемы античной культуры совершенно в новом свете. Своим мощным герменевтическим космосом Лосев дал духовную пищу многим поколениям исследователей уже его собственного творчества. На этих страницах я не имею возможности даже приблизиться к нему, но с некоторым профессиональным удовлетворением могу лишь констатировать, что космос этот именно эстетический. Лосев, усматривая в античном бытии единство мифологии, философии и эстетики, делает акцент именно на эстетической выразительности, совершенно ясно сознавая (о чем свидетельствуют его исследования 20—30-х годов) приоритет эстетического сознания в античности над философским и даже над мифологическим, точнее некий глобальный, всеобъемлющий эстетический модус всей античной культуры, античной жизни1 2.
Важнейшей категорией эстетики Лосева, как мы уже неоднократно убеждались, является символ. Исследователь размышлял о нем на протяжении всей своей жизни, подведя итоги этих раздумий в одной из поздних своих книг «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976). Еще раз убедительно продемонстрировав, что символическое выражение составляет основу любого подлинного искусства, Лосев выявляет основные характеристики символа. Он представляется русскому эстетику порождающим и конструирующим «смыслом» вещи3, действенно и активно «отражающим» ее, то есть выражающим ее внутренние закономерности, проникающим в ее смысловые основания и являющим их вовне. Символ обладает особой обобщающей способностью, заключающейся в том, что он «содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно», то есть являет символизируемое во
1 См. подробнее: Там же. С. 402—407.
2 Особенно рельефно это показано в фундаментальной монографии, см.: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930; новое издание: М., 1993.
3 Свое понимание вещи как факта искусства Лосев дал еще в «Диалектике»: «Вещь есть факт, или наличность (точнее, гипостазированная инаковость) эйдоса, или — гипостазированная инаковость единичности подвижного покоя самотождественного различия, данная как единичность же» (20).
Глава VII. Алексей Лосев. Эстетика самодовлеющего выражения
всей полноте и в единстве внутренне-внешнего выражения. А на смысловом уровне — выступает порождающей, конструирующей моделью вещи, сохраняя нетронутой ее эмпирическую конкретность. Символ является смысловой структурой вещи, но не изолированной, а «заряженной» множеством единичных проявлений этой структуры, а также — знаковой структурой, некой «единораздельной цельностью» всего множества единичных проявлений данной вещи.
В конечном счете
символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел'.
Эта трудно понимаемая без изучения всей книги и типа мышления Лосева итоговая формулировка свидетельствует о том, насколько нелегко на формально-логическом уровне подойти к описанию сущности художественного символа. Хотя фактически в данной работе речь идет все о той же трудно постигаемой диалектике образа и прообраза, которой Лосев занимался еще в «Диалектике художественной формы», только выраженной на новом уровне дискурсивного проникновения в художественные феномены.
В истории отечественной и мировой эстетической мысли А.Ф. Лосев занимает уникальное место мыслителя широчайшего духовного и интеллектуального диапазона, который сумел связать воедино сущностные интуиции и мыслительные находки традиционной европейской эстетики на ее основных исторических этапах (античности, Средневековья, эпохи Возрождения, Нового времени) путем применения собственной феноменолого-диалектической методологии с самым современным эстетическим сознанием XX века, показав актуальность и непреходящую значимость эстетического опыта в культуре и жизни человечества, а также наметив конкретные методологические пути и приемы его анализа.
1 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 65—66.
Глава VIII
ИВАН ИЛЬИН ФИЛОСОФИЯ СОВЕРШЕННОГО В ИСКУССТВЕ
Известный русский философ религиозной ориентации Иван Александрович Ильин (1882—1954), высланный вместе с большим числом русских интеллигентов, не принявших коммунистический режим, в 1922 году из России, немало внимания уделял эстетической проблематике, искусству, анализу художественной литературы. Из-под его пера вышло одно из наиболее интересных исследований в сфере русской эстетики XX века — небольшая по объему, но содержательная книга «Основы художества: О совершенном в искусстве» (Рига, 1937), в которой подробно изложена философия искусства русского мыслителя. Много внимания уделил он эстетическим проблемам и в других работах, а также в ряде специальных научных статей, показав прекрасное знание как предмета эстетики, сущности художественного, так и конкретного материала художественной культуры — литературы и музыки прежде всего.
Духовность как смысл «художественного искусства», «художества»
«Искусство есть служение и радость» (I, 53)1 — этим определением начинает Ильин «Основы художества». Радость, убежден он, — от духа, свидетельство наличия духовного начала в человеке; эта радость мало кому доступна и мало кто ее ищет. Возникает из любви, страдания и «одоления» как особое духовное состояние, творческое ликование на путях поисков Божественного. Настоящее искусство и есть такая радость, поскольку в нем удовлетворяется 1
1 Эстетические работы Ильина цит. по след. изд. с указанием в скобках порядкового номера книги и страниц в ней: I — Ильин И.А. Собр. соч. в 10 т. Русская книга, 1996. Т. 6, кн. 1; II — Там же. Т. 6, кн. 2; Ш — Он же. Одинокий художник: Статьи. Речи. Лекции. М.: Искусство, 1993.
355
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
воля к прекрасному и художественному, жажда совершенного. Радость эта сначала дается художнику как умеющему взывать из глубин, духовно страдать и одолевать, то есть выражать все это в своем произведении и испытывать от этого радость. Воспринимающий причащается этой же радости в какой-то мере незаслуженно (он не участвует в процессе духовного страдания и одоления), однако именно для него и творит художник. Понятие страдания входит в эстетику Ильина из его философии. Здесь я не имею возможности подробно останавливаться на этом, напомню лишь, что у Ильина само земное бытие человека рассматривается как неразрывно связанное со страданием (результат первородного греха и мучительных поисков пути к Богу, к Царству Божию), поэтому и художник, как проникающий в глубинные тайны бытия, страдает как бытий-ствующий субъект и сострадает всему человечеству. Существенно, что художник своим творчеством преодолевает страдание, преобразует его в радость, тем самым оправдывая земное бытие человека, — вот одна из главных идей эстетики Ильина.
Все великое в искусстве рождается из свободного, добровольного и вдохновенного служения. Истинный художник сознает себя позванным и призванным к высочайшему служению, ощущая себя предстоящим перед призвавшей его духовной силой. В этом предстоянии перед ним открывается не множество произвольных возможностей творческого акта, как полагают некоторые, но одна-единственная «художественная необходимость»1, в поисках и обретении которой и состоит его служение. Опираясь на произведения многих русских поэтов, Ильин утверждает, что
художник имеет пророческое призвание... что через него прорекает себя созданная Богом сущность мира и человека. Ей он и предстоит, как живой тайне Божией\ ей он и служит, становясь ее «живым органом» (Тютчев)... Ее вздох есть его вдохновение; ее сокровенная глубина есть его художественный Предмет (55).
Этот «художественный Предмет» (главная эстетическая категория Ильина!), это «Сказуемое», этот «Отрывок» мировой сущности и прорекает себя через художника в произведении искусства, откры- 1
1 Вспомним, что фактически об этой «необходимости» еще в начале XX в. писал в своей эстетической работе «О духовном в искусстве» основатель абстракционизма Василий Кандинский, употребляя выражение «принцип внутренней необходимости», которым, по его убеждению, и руководствуется любой художник в своем творчестве. (Подробнее см.: Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. М.; СПб., 1999. Т. 2. С. 461 и сл.; см. также гл. ХП наст, изд.)
356
Духовность как смысл «художественного искусства», «художества)
вается и сокрывается в его художественной форме. Ради него и творится любое художественное произведение. Все чувственное в нем есть лишь знак «прорекающейся через него главной тайны», божественной тайны, тайны бытия, которая открывается только художнику и через него всему человечеству (57).
Художник несет людям, согласно Ильину, «таинственный “по-мысл” о мире, о человеке, о Боге, о путях Божиих и о судьбах человека и мира». В процессе духовного страдания, созерцания и творчества художник вырабатывает новый способ созерцания, новый путь к «духовному целению и мудрости» для многих людей, не имеющих такого дара (59). Художник представляется Ильину неким властителем и целителем душ человеческих. «Художник не только “про-рекает”. Ему дана власть населять человеческие души новыми художественно-духовными медитациями и тем обновлять их, творить в них новое бытие и новую жизнь. И эта власть есть его служение и его радость» (60). Отсюда высочайшая роль искусства в жизни человека, как мудрого учителя, водителя на духовных путях и творца его нового духовного бытия. Уже в самом начале монографии Ильин формулирует свое понимание истинной сущности искусства в качестве одного из главных принципов эстетики, которое сформировалось у него явно не без влияния всей предшествующей эстетической традиции, особенно немецкой классической эстетики шеллингианского типа, эстетики романтиков, да отчасти и Вл. Соловьева.
Однако в современной эмпирии, с сожалением отмечает русский мыслитель, все обстоит по-иному. Сегодняшний человек воспринимает искусство «духовно глухим ухом и духовно слепым глазом» (62). В искусстве видят только «чувственное марево», а потому практически не отличают уже его от других развлечений и потех. Соответственно, и само современное искусство переживает глубокий кризис, ибо создается подобным же духовно глухим и слепым художником. В человеке, развивает Ильин в своей интерпретации ставшую общим местом в гуманитарных науках первой трети XX века теорию бессознательного, главным двигателем его деятельности является темная, безмолвная, бессознательная глубина — «таинственное жилище его инстинкта и его страстей» и, одновременно, источник и обиталище его живой, бессознательной духовности. А «живая духовность есть не что иное, как чувство священного, воля к совершенству, любовь к Божественному» (64). И только искусство и религия дают возможность проявиться этой духовности, реализуют ее власть над бессознательными страстями и инстинктом. Искусство перерождает бессознательную стихию в
357
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
художественную форму, религия пытается овладеть самими истоками бессознательной жизни, одухотворить и гармонизировать их, активно опираясь на бессознательную духовность души, пробуждая ее от мертвого молчания в иррациональной глубине.
Если в человеке не удается пробудить эту бессознательную духовность, то он руководствуется в жизни только бездуховным инстинктом и страстью, которые не могут ни создать, ни воспринять «художественной красоты», то есть подлинного, в понимании русского мыслителя, искусства, главными задачами которого являются «радость, целение и умудрение». Именно такова ситуация в современной культуре: расслабление бессознательной духовности, неумение ее активизировать в человеке, кризис религиозности привели к глобальному кризису искусства. «Выветрилась религиозность, — с горечью констатирует Ильин, — и оскудела духовность в бессознательной глубине современного человека. И потому в творчестве его обессилилось и исчезло вдохновение» (67). Однако у человека есть потребность в искусстве, и он пытается создать его на основе бездуховной страсти или рассудочной выдумки. В результате возникает мнимое искусство, как правило, ничтожное и пошлое, к которому Ильин относит весь известный ему «модернизм» (кавычки Ильина), то есть всех авангардистов, начиная с символистов (Блока, Белого, Иванова) и заканчивая Маяковским и Шершеневичем — в словесных искусствах, Мейерхольдом — в театре, Р. Штраусом, Скрябиным, Стравинским и их последователями — в музыке, всей новаторской французской живописью, которую венчают «рисунки кубистов и бред Пикассо».
Три «свойства» определяют, по Ильину, атмосферу модернизма в искусстве: «чувственная возбужденность, нервная развинченность и духовная пустота» (66). Он бескомпромиссно определяет это искусство как больное, «помешанное, художественно сумасшедшее», лишенное главного для искусства — художественности. Современный кризис, свидетельством которого и является модернизм, заключается в том, что искусство перестало быть служением, «священно-слу-жением», утратило «доступ к главным, священным содержаниям жизни и погасило в себе художественную совесть» (69). Оно стало забавой, развлечением, потехой, балаганом, «детищем мрака и хаоса», создается в атмосфере художественной бессовестности, духовной безответственности, полной вседозволенности. В этой атмосфере угасает великое начало «художественного Вкуса», который осмысливается Ильиным как «явление живой религиозности в человеке», как «трибунал бессознательной духовности», как чувство меры и прекрасного, как «воля к духовной значительности
358
Духовность как смысл «художественного искусства», «художества)
создаваемого творения, к его органическому единству, к его естественности и художественной законченности» (69).
Таким образом, согласно концепции русского мыслителя, характерное для современного этапа культуры ослабление религиозного начала и бессознательной духовности в человеке и человечестве в целом привело к угасанию художественного вкуса, следствием чего и стал кризис искусства, проявившийся в модернизме, который отказался от поисков глубинного содержания, от духовности в искусстве и увлекся «бредом страстей и похоти» и разгулом «разнузданного инстинкта». Однако Ильин отнюдь не впадает в пессимизм по этому поводу. Он убежден, что в человечестве есть силы, способные вернуть и его само, и искусство в русло утраченного Духа, поэтому и приступает к последовательному изложению своего понимания сути, смысла и назначения высокого искусства («художественного искусства» в его терминологии), чтобы дать заблудшему человечеству рецепт для возрождения культуры, искусства и на их основе истинной активной духовности, то есть излагает основы позитивной философии искусства, в центр которой ставит феномен художественности.
Суть художественности, или «художественного искусства», составляет, по глубокому убеждению Ильина, духовность, которую он определил как «чувство священного, волю к совершенству, любовь к Божественному» (64), как проявление «божественного дыхания» в произведении искусства (88). Духовное существует и вне искусства, однако «художественное искусство есть всегда проявление духовности; а недуховное искусство вовсе не заслуживает этого имени» (88). Таковым и является, согласно Ильину, большая часть современного искусства, все искусство «модернизма». Единственным определителем наличия духовности в искусстве является художественный вкус. Только гениям присущ абсолютный, «неошибающийся» вкус, остальным людям приходится терпеливо взращивать его в себе, очищать от всего наносного и субъективного. Этим и должно заниматься художественное воспитание, ставящее своей целью развитие художественного вкуса. Высоко развитый и правильно воспитанный вкус ориентируется не на субъективную оценку «нравится — не нравится», а на объективное наличие в произведении искусства подлинного художественного качества, того, что «на самом деле хорошо», на наличие духовности. Жизнь человеческого духа, убежден Ильин, начинается тогда, когда человек начинает сознавать, что ему может нравиться плохое и не нравиться хорошее и что он может и должен воспитать свой вкус, возрасти духовно настолько, чтобы «все хорошее на самом деле стало хорошим» и для него, чтобы оно «нравилось» и ему.
359
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
Понятно, что в человеке всегда живет и субъективное восприятие любого явления, определяемое его глубоко личными бессознательными пристрастиями, поэтому и нет абсолютной гарантии от ошибок такого вкуса. Однако пробужденный дух в человеке может дать «верное направление воле, восприятию и вкусу в искусстве», «верное восприятие художественной медитации», направить душу от поисков поверхностного удовольствия к «художественному созерцанию». Истинное искусство — не развлечение, не игрище, не зрелище для толпы; «оно требует духовной сосредоточенности, духовных усилий, очищения, углубления; и обещает за это прозрение, мудрость и радость» (77).
Суждение истинного художественного вкуса основывается не на обывательском «понравилось», а на идущих из глубины души поисках совершенства, которое отнюдь не определяется рационально как совокупность каких-то характеристик красоты, но пронизывает все существо созерцающего, погружая его в неописуемое блаженство. «Художественное содержание» подлинного произведения искусства проникает «в самую глубину души, в человеческое чувствилище, к месторождению сокровенных и священных помыслов, туда, куда нисходит откровение и откуда исходит блаженство». И тогда созерцающий ощущает, что он будто всю жизнь ожидал именно этого произведения искусства, сам хотел именно его создать, да не умел. Он поймет, почему нельзя останавливаться на субъективном «нравится», а идти дальше «в созерцание Главного, входя в содержание художественно закрепленной медитации, постигая ее органическую связь с “формой” и обретая таким образом то объективное совершенство», которое уже не зависит от его личного одобрения или неодобрения, а он сам ощущает себя «осчастливленным учеником» (78).
Художник — созерцатель и творец
Исходя из столь высокой значимости искусства для человека, Ильин вполне естественно в первую очередь уделяет пристальное внимание художнику — творцу искусства, пытаясь напомнить современникам в общем-то хорошо известные, но давно забытые положения классической эстетики. При этом исследователь опирается в основном на заветы Пушкина и других выдающихся русских поэтов, глубже всех, по его мнению, осмысливших сущность художественного дара, роль и место поэта в обществе, дух истинного искусства. Опираясь на «гениально высказанный» Пушкиным «великий и неколебимый канон художественного творчества», Ильин напоминает, что художник творит вольно, но не бессовестно, не
360
Художник — созерцатель и творец
безответственно, не произвольно, а по свободному вдохновению, без какой-либо оглядки на толпу, на преходящую моду, не подчиняя свой талант никаким внешним обстоятельствам, никаким земным диктаторам. Художник учит нас, не стремясь наставлять, ведет, не понукая, открывает нам новое, не навязывая. Творчество художника — ответственное служение, «священная жертва», которую он приносит зовущему его Богу и чувствует свою ответственность только перед Ним. Он одновременно жрец и молящийся, царь и служитель, судия и осуждаемый.
Художник творит свободно и по вдохновению, но это вдохновение сопряжено «с волей к совершенству и с парением свободного ума». Именно такая сопряженность позволяет ему избежать «триединого соблазна всякого искусства»: произвола, субъективизма и вседозволенности (80). И этот соблазн тем сильнее, чем талантливее художник, чем острее он ощущает свою избранность и верит мнению толпы, что таланту никакие законы не писаны. Под талантом Ильин понимает способность легкого, быстрого, яркого, меткого, может быть, сладостного, красочного выражения всего, что «проносится через внутренний мир человека». Это великий дар человеку, однако им следует умело и разумно распоряжаться. Искусство, убежден русский мыслитель, не игра и не шалость, и в нем важно не только как, но и что, то есть художественное содержание. Талант же предоставляет человеку прежде всего способность выражения, а вот художественное содержание определяется иной способностью, которая далеко не в равной мере с первой дается художникам, — способностью творческого созерцания. Истинное художественное творчество основывается на обеих этих способностях, а одна лишь талантливость может вообще отучить человека от вкуса и воли к настоящему искусству. Талант, оторванный от творческого созерцания, убежден Ильин, пуст и беспочвен. Лучшее, что он может дать, это красивость, но не истинную красоту.
К сожалению, эти две, необходимые для подлинного искусства способности даруются художнику не в равной мере, поэтому создается так много слабых и средних произведений, которые часто вообще нельзя отнести к искусству, но они тем не менее числятся в нем, чем портят вкус неискушенных зрителей и слушателей. В этом случае существенной может оказаться помощь художественной критики, функции которой Ильин очень высоко ценил и сам написал немало литературоведческо-эстетических работ, в которых на практике применил свою эстетическую теорию.
Истинное искусство, согласно Ильину, да и всей классической эстетике, выражавшей эту идею по-разному на многих историчес
361
Глава VIIL Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
ких этапах, имеет «три измерения»: материально-телесное, чувственно-земного образа и эстетического предмета. Первое измерение связано с материалами искусства (камнем, глиной, красками, человеческим телом, звуками, словами) и техническими способами их обработки. Второе — с созданием путем художественной обработки материала чувственно воспринимаемых образов. Третье измерение сугубо духовное и главное, без него не может состояться искусство. Это то, что стоит за первыми двумя измерениями, наполняет их жизнью и содержанием, просвечивает в них. Это
тот мировой вздох, который поднял грудь поэта, тот Божественный луч, который просиял оку художника, тот стон вселенной, который зазвучал и запел композитору, тот эстетический предмет, который царит в произведении искусства — и над его «телом», и над его «образом» (98).
Первые два измерения подвластны таланту художника, а третье открывается только через творческое духовное созерцание. Суть творческого процесса заключается в том, что художник сначала «испытывает духом», видит «духовно-нечувственным воображением» некоторые «нечувственные существенности», а затем воплощает их с помощью своего художественного таланта в художественных образах на основе материала своего искусства.
Духовное созерцание, согласно Ильину, «есть истинный и глубочайший источник всего великого на земле» — в религии, науке, политике, добродетели и в искусстве. Поэтому художник, не обладающий даром созерцания, не может создать настоящего произведения искусства, а наделенный им, но малоталантливый и даже технически неумелый может давать жизнь стоящим произведениям искусства. Однако для оптимального художественного творчества требуется наличие и той и другой способности. «Истинный художник должен быть духовно значительным и духовно созерцающим человеком» (100). В наибольшей и сбалансированной мере, убежден Ильин, талантом и духовным созерцанием обладает гений —
постоянный, глубокий и верный созерцатель смысла вселенной, Божией ткани мироздания и ее нечувственных существенностей. Он врастает в эту ткань; он постоянно общается с идеями Божиими: он зрит Бога; он ищет всю жизнь Божиих лучей, находит их и пребывает в них; он становится их слугой, их орудием, их органом (II, 107).
Гениальность понимается Ильиным как «трепетное предстояние души Богу — так, что через это предстояние Господь входит в душу, обитает в ней и говорит из нее» (III, 156). Гений, идеальный художник — это особый тип посредника между человеком и божественной, духовной сферой, оптимально владеющий даром выразить опыт духовного созерцания в художественной форме.
362
Художник — созерцатель и творец
Вслед за понятием творческого созерцания русский философ и эстетик вводит понятие творческого акта, который он несколько раз называет также и творческим методом, имея в виду под этим индивидуальную совокупность всей творческой деятельности художника. Ильин признает, что учение о творческом акте, притом о верном, подчеркивает он, акте художника, еще предстоит создать эстетике будущего. Сам же он дает только некие размышления и предпосылки к этому учению. И на первое место он выводит свободу художественного творчества, попутно отождествив сущностные основания жизни и искусства, то есть показав, что искусство для человека столь же значимо, как и сама жизнь. «Смысл жизни в том, чтобы любить, молиться и творить; а любить, молиться и творить можно только свободно. И вот, искусство есть любовь, молитва и творчество’, и без свободы оно невозможно» (I, 103).
Свобода творчества заключается в том, что каждый художник творит согласно своей индивидуальности. Он по-своему созерцает (или не созерцает), по-своему вынашивает (или не вынашивает) замысел, по-своему строит образы, по-своему выбирает материал искусства и способы его организации. Все сугубо индивидуально и интуитивно управляется «художественной необходимостью» в данном конкретном творческом акте, направлено на поиски «художественной верности предмету» (к его пониманию Ильин обращается несколько позже), но не оригинальности и своеобразия. Эти последние изначально даны каждому талантливому художнику и проявляются сами по себе. Их можно только укреплять и развивать. Ильин подробно показывает многообразие и своеобразие творческого акта у разных художников, подчеркивая, что каждый художник по-своему видит и внешний мир, и мир души, и «заумный мир духовных обстояний» и по-своему изображает все увиденное в зависимости от характера своих душевно-духовных сил. Важнейшие из них, определяющие характер, окраску, направленность творческого акта, — сердце, воля и разум.
Под «сердцем» имеется в виду совокупность любви и остальных чувств, которая должна проявляться художником не только в жизни, но и в творчестве, иначе все воспринятые им через любовь и другие чувства богатства не войдут в произведение искусства. «И при этом он должен чувствовать и любить не только то, что он изображает (наслаждаться звуками, красками, словами; любить своих “героев”), но и чувствовать в своих героях, за них, ими, во всей их художественной объективности» (109). И каждый художник — будь то живописец, писатель, скульптор, композитор — проявляет свои чувства и любовь по-своему. То же самое с волевым
363
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
актом и с разумным началом. У одних художников более развито одно, у других другое, и от этого существенно зависят и характер творческого акта, и само произведение искусства. Ильин приводит многочисленные примеры проявления этих начал у тех или иных художников, достаточно субъективно классифицируя их, что лишний раз подтверждает верность того, что в искусстве не только каждый художник видит все по-своему, но и каждый реципиент, в том числе и критик, не лишен личностного, субъективного видения произведения искусства. Добиться в этом смысле «верности» в оценке того или иного художественного акта или произведения на рационально-разумном уровне, к чему настоятельно пытается подвести читателя Ильин, все-таки вряд ли возможно.
Закон художественности
Многократно продемонстрировав на разных уровнях уникальность творческого акта, утвердив право художника на одиночество, а иногда — и на недоступность его творчества современникам, Ильин утверждает, что при всем этом художник должен непременно помнить «два основных требования, или завета, искусства: приближение к художественному предмету и верность закону художественности. А остальное приложится само» (115). И приступает к изложению этих «заветов», в результате чего выясняется, что в общем-то это две стороны одного закона, закона художественности, или художественного совершенства, разъяснению которого, собственно, и посвящена вся его книга. Он стоит в центре эстетики русского мыслителя.
Искусство, многократно повторяется Ильиным, не предмет развлечения и удовольствия, но особое выражение «духовных обсто-яний»; оно не просто вещественно-душевное явление, но духовное. Поэтому истинный смысл искусства, его духовность, его художественное совершенство (практически синонимы в эстетике Ильина, хотя духовность несколько шире, в чем мы уже убеждались) доступны только духовным людям. Для остальных этих понятий вообще не существует. Только духовный человек, убежден наш автор, может понять, что произведение искусства оценивается не субъективным мерилом «нравится — не нравится», но «объективным совершенством», которое является не нравственно-добродетельным или догматически-религиозным критерием, но именно «художественно-эстетическим». Самым же существенным в искусстве является «ответственное служение и раскрытие прорекающейся тайны» (116). Ильин убежден, что художественный критерий
364
Закон художественности
«переживается каждым из нас субъективно и о применении его можно и должно спорить. Но сам по себе он не субъективен, а объективен». Это особый закон, без соблюдения которого невозможно достичь художественного совершенства (Иб).
При этом он не поддается рациональному пониманию и логическому описанию. Художник чувствует его незримое присутствие в момент свободного вдохновения, когда он «обретает подлинную художественную необходимость», и с его помощью прозревает «высшие духовные закономерности и совершенные связи» (117). Только на их основе мастер и создает свое произведение, душу которого составляет «некая бессознательно выношенная тайна». Она как внутреннее солнце освещает все произведение, царит в нем; «диктует художнику закон, и меру, и выбор, и необходимость, и все оттенки. Ей он повинуется. Из нее творит». Художник хорошо ощущает своим сокровенным чутьем, что всё в его произведении, все художественные средства и образы должны «служить ей и являть ее, скрытую за ними, но присутствующую в них; должны быть необходимы для ее художественного прикровенного раскрытия. И если это так, если создание искусства именно таково, то оно художественно», то есть совершенно (120).
При этом художественное совершенство не следует отождествлять с красотой. Оно шире этого понятия, ибо включает в себя наряду с красотой и иные эстетические явления типа трагического, комического, сатирического. Кроме того, красота может и не быть в произведении искусства художественной. В этом случае речь может идти только о красивости, которой много у известных мастеров. Ильин называет имена Бальмонта, Бенедиктова, Мендельсона, раннего Скрябина, Франческо Франчиа, Перуджино, Рафаэля, многие произведения которых красивы, но «лишены настоящей художественной глубины и значительности». «Художник вообще служит не красоте, а художественности», — резюмирует русский мыслитель (122). Художественность не следует также отождествлять и с «яркой изобразительностью», «живописностью», «образной живостью». Это все может присутствовать в произведении искусства и работать на его художественность, но произведение может быть высокохудожественным и без всего этого и, наоборот, все названное может присутствовать и в нехудожественном произведении.
Художественность трудно определить словами, ибо она не отвлеченное понятие, но «живой строй, развернутый в произведении искусства», «внутренний порядок», заложенный в нем, способ бытия произведения искусства. Тем не менее Ильин пытается дать некоторое подобие определения художественности, приступая сразу
365
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
же к разъяснению его содержательной стороны через уже упоминавшиеся у нас «три измерения», которые здесь он обозначает как «три слоя искусства».
Художественность есть символически-органическое единство в произведении искусства, идущее от его самого глубокого слоя, от главно-сказуемого, которое может быть названо художественным предметом. В истинно художественном произведении все символично, то есть все есть верный знак высшего, главного содержания — художественного предмета; и все органично, то есть связано друг с другом законом единого совместного бытия и вза-имоподдержания; и потому все слагается в некое единство, связанное внутренней, символически-органической необходимостью, все образует законченное, индивидуально-закономерное целое (124—125).
Таким образом, художественность в понимании Ильина действительно предстает сущностной характеристикой произведения искусства, главным содержанием которого является художественный предмет, к подробному разъяснению которого Ильин постепенно подводит читателя на протяжении всей книги и уже здесь указывает, что он и составляет глубинный слой произведения. Все остальное в произведении служит исключительно для его символического выражения и образует некую органическую целостность, которая только таким, единственным и уникальным, образом может быть организована — в этом и заключается символически-орга-ническая необходимость искусства. Слой художественного предмета — самый глубокий и таинственный, это «духовно-предметный» слой, который властвует не только над двумя остальными слоями, но и над душой художника. Поэтому, чтобы создать художественное произведение, автор должен полностью и сам подчиниться власти художественного предмета, и через это подчинить ей остальные слои.
Основные измерения искусства
Первый слой, на что Ильин уже указывал, самый поверхностный — слой материала и способов его обработки и организации, «эстетическая материя», имеющая свои законы бытия. В словесных искусствах это законы языка (фонетика, орфография, грамматика); в музыке — законы музыкального звучания, лада, тембра и т. п.; в живописи — законы гармонизации цветов и т. п. Однако для достижения художественности простого соблюдения этих законов недостаточно. Им нужно следовать, одновременно подчиняя этот первый слой двум другим слоям — образному и «предметному». Эстетическая материя искусства не может быть в произведении самостоятельной и само
366
Основные измерения искусства
довлеющей. «Она призвана быть выразительным проявлением художественного образа и точным, насыщенным знаком художественного предмета» (126).
Второй слой искусства — слой «эстетического образа», который распознается воображением через эстетическую материю, в ней. Для разных видов искусства эстетические образы варьируются. Они могут представлять собой и визуальные подобия формам видимой действительности, и образы внутренне-душевного мира человека (например, в поэзии), и ни чувственно, ни словесно не закрепленные образы мира и человеческого духа (в музыке). Все бесчисленные «чувственные и нечувственные» образы искусства подчинены особым законам, детальное изучение которых, полагает Ильин, — дело эстетики будущего. Для эстетического образа они элементарны и должны неукоснительно соблюдаться, ибо относятся к «образной грамотности искусства». Без их соблюдения невозможно достичь художественности, но и простого следования им будет недостаточно для достижения художественности, ибо «образный состав» произведения не является последним и самодовлеющим — «он должен быть точным и насыщенным явлением самого художественного предмета» (129).
Ильин перечисляет множество «законов образного плана» для основных видов искусства и в сносках приводит многочисленные примеры соблюдения или несоблюдения их в тех или иных памятниках, у тех или иных мастеров, проявляя завидную эрудицию в сфере истории искусства и острую наблюдательность. Не вдаваясь в подробности, я просто назову для примера лишь некоторые из этого множества. Для архитектурного образа можно перечислить законы достаточной опоры, достаточной вознесенности в пространстве, эстетической незаметности полезной службы, преодоления массы и тяжести, всестороннего завершения, гармонии и пропорции и т. п. Для скульптурного образа — законы образной узнаваемости, анатомической верности и дифференцированности, органической естественности положения, позы и жеста, всестороннего завершения, душевной насыщенности, гармонии и пропорции и т. д. Для живописного образа необходимы многие из законов скульптуры, но есть и специфические. К ним относятся законы верной передачи трехмерных вещей и тел в двух измерениях, светового фокуса и тени, образного единства или единого образного узла, неповторения образа, правдоподобной длительности и т. п.
Переходя к образам литературы и музыки, Ильин разъясняет, что, если для архитектуры, скульптуры и живописи «образ объективно предстоит зрителю, закрепленный чувственно и простран
367
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
ственно, то в литературе и музыке образ не дается во внешнем порядке: он только пробуждается внутренно посредством литературного и музыкального звука», поэтому литературные и музыкальные образы подчинены иным законам (134—135). Из этого уже понятно, что Ильин стоит на относительно устаревшей (даже к его времени) эстетической позиции, когда образ в визуальных искусствах рассматривался как полностью заключенный в самом произведении искусства, а в качестве собственно искусства подразумевалось только классическое изоморфное (или, как писали русские мыслители XVII века, — «живоподобное») искусство. Современная эстетика понимает художественный образ более глубоко, как некую предметно-духовную динамическую реальность, которая в любом случае, независимо от вида искусства, полностью разворачивается только в психике субъекта восприятия1.
Для «законов» литературных образов имеет смысл процитировать самого Ильина, ибо они не называются им отдельно, вместо этого дается описание некой закономерности образосозидания, из которой хорошо виден общий смысл достаточно традиционного, но углубленного понимания литературного образа русским мыслителем.
Так, в литературе образы должны стоять непосредственно за словом, насыщая его, владея им, точно изливаясь в нем (доходя, может быть, даже до ощущаемого, зримого, слышимого, обоняемого присутствия в нем); эти образы должны предстоять как объективно-подлинные, то есть не как условная иллюзия («будто бы»), а как обстояния и события, сущие на самом деле; каждый из этих образов должен быть завершенным, верным самому себе, выдержанным и в своей внутренней скульптуре, и в своих отражениях в душах других героев; каждый из этих образов должен иметь свою внутреннюю жизнь, движение, поступки, свою необходимую динамическую судьбу; все эти живые образные потоки должны быть связаны воедино, их судьбы должны скрещиваться в единый образный фокус (135-136)...
ит. д.
Несмотря на императивную форму изложения (а в этом императивно-назидательном стиле выдержана практически вся книга), Ильин хорошо владеет конкретным материалом и в сносках приводит примеры и разъяснения практически по каждому из называемых им «законов» образосозидания. В частности, по поводу «объективно-подлинного» характера образов Ильин поясняет в сноске, что это означает, например, что всякий намек на «выдуманность» описываемого, всякое «выглядывание автора из-за образной кулисы», 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Эстетика. Краткий курс. М.: Проект, 2003. С. 232-244.
368
Основные измерения искусства
всякие нагромождения явных неправдоподобий (как часто бывает у Ремизова), заговаривания автора с «любезным читателем» (встречается у Тургенева, Достоевского и др.) нарушают этот закон, создают разрыв образной ткани. Отсюда уже очевидна определенная узость Ильина в понимании литературных образов. Даже в классической, и притом высокохудожественной, литературе многие из его «законов» соблюдаются далеко не всегда, не говоря уже о литературе XX века, которая строилась, как правило, на нарушении этих законов.
Еще обстоятельнее описывает Ильин «законы» музыкального образа. Более-менее подробно представив «законы» эстетических образов, Ильин произносит уже известное утверждение. Все эти законы необходимы для создания художественности, совершенного художественного произведения, но их еще недостаточно. Последней, и высшей, властью над всеми законами эстетической материи и эстетической образности обладает художественный предмет. Исходя из этого, Ильин формулирует «правило художественного совершенства»'.
Будь верен законам эстетической материи; овладей ими до полной, царственной властности над ними, до полной органической гибкости и леп-кости; и, осуществляя их, подчини их живую комбинацию и самую материю воплощаемому эстетическому образу и изображаемому художественному предмету!
Будь верен законам описываемого или воплощаемого образа; овладей ими до полного господства над ними; и, осуществляя их, подчини их живую комбинацию и самую образную ткань главному замыслу, являемой тайне, художественному предмету!
А художественный замысел выращивай всегда из живого и непосредственного созерцания художественного предмета, доводя это созерцание до конца: чтобы художественный предмет действительно присутствовал в твоем духовном опыте, насыщая его, отождествляясь с тобой и вдохновляя тебя; чтобы сам предмет выбирал, лепил, говорил и пел через тебя.
Тогда тебе удастся найти законченный эстетический образ, целостно пропитанный предметом; и найти для этого образа точную эстетическую материю, «насквозь» прожженную предметом. Тогда в твоем произведении все верно, точно и необходимо, рождено неошибающимся художественным вдохновением; все будет внутренно согласовано, как в организме... (140).
Именно это, полагает Ильин, имел в виду Пушкин, когда неоднократно в позитивном смысле говорил о «точности» в литературе. Таковым всегда было великое классическое искусство, таковым искусству суждено остаться и впредь, убежден русский мыслитель.
Таким образом, Ильин многими путями и неоднократными повторами подводит нас к тому, что в конечном счете художествен
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
ное совершенство, художественность, собственно искусство при соблюдении всех законов первых двух уровней не могут осуществиться без наличия в нем третьего слоя — художественного предмета. Он составляет «основное духовное содержание» произведения, которое облекается в образы и воплощается в эстетической материи. И его, убежден мыслитель, необходимо научиться видеть и понимать и художнику, и зрителю, и особенно критику, который обязан не только обнаружить таковой предмет в произведении (или показать его отсутствие там), но и разъяснить всё это как самому художнику, так и зрителю. Художественный предмет — это та сокровенная, хотя и являемая в форме, сущность искусства благодаря которой искусство становится «культом тайны», «художественным тайноведением» (143).
Настоящий художник в своем духовном созерцании проникает в сокровенную сущность всех вещей, явлений природы и внутреннего мира. В каждой вещи он слышит «сокровенное тихое пение, пение, ее о ее собственном священном естестве, о том, что она есть перед лицом Божиим» (144). В своем медитативносозерцательном акте художник уходит в иные миры бытия, где господствуют только законы духа; творческой личности открывается присутствие духа, его содержание, сила, живой ритм там, где недуховный человек видит только внешнюю оболочку явления. Это хорошо известно всякому настоящему художнику, он слышит пение любой вещи1, прозревает сущностные мировые тайны и «духовные обстояния» в
созерцающей медитации, т. е. в сосредоточенном и целостном погружении души (и чувства, и воображения, и ощущений, и воли, и мысли) в развертывающиеся перед нею обстояния мира. В этой медитации он художественно отождествляется с самосутью мира (природы и духа), с его предметным составом, с его субстанциальным естеством', и в этом отождествлении иррациональный опыт его приобретает те медитативные заряды и те духовные содержания, которые становятся в дальнейшем творческом процессе художественными предметами его созданий (145).
Здесь Ильин сформулировал, пожалуй, самую суть эстетики, которую в ее глубинных основаниях именно так понимали, хотя и формулировали всегда по-разному, многие крупнейшие эстетики, философы искусства и даже некоторые художники и писатели, начиная со времен немецкой классической философии, немецких романтиков, вплоть до периода творческой активности наиболее глубоких умов XX века, в том числе и российских. Художник в своем 1
1 Ильин приводит ряд примеров подобного поэтического слышания и видения; вспомним также, что В. Кандинский прямо писал о том, что каждая вещь по-своему звучит.
370
Основные измерения искусства
духовном созерцании (медитации) проникает в некие только ему доступные тайны вещей, мира и даже в божественные сферы и, как бы отождествляясь с ними, принимает их в себя, как древние пророки принимали в себя откровение путем поедания священных книг. И в процессе этого иррационального опыта в человеке-творце формируются некие духовные содержания, требующие их незамедлительного воплощения в художественной материи. Отсюда следует, акцентирует наше внимание Ильин, что художественный предмет «как медитативный помысел художника» ни в коей мере не является его личной выдумкой. Он
вступает в душу художника от Бога или из Богозданных недр мирового бытия в качестве субстанциального (и священного!) отрывка, или состояния, или видоизменения мировой сущности. Этому помыслу соответствует на самом деле некое объективное обстояние — в Боге, в человеке, в природе (145—146).
Подобные «обстояния» могут быть присущи или только Богу (благодать, откровение, пучина милосердия, неопалимая купина), или Богу и человеку (любовь, милость, прощение), или только человеку (молитва, страсть, преступление, совесть), или человеку и природе (томление, гроза, тревога, мрак) и т. п. Сами по себе, подчеркивает Ильин эти «предметные обстояния», то есть некие духовные содержания различных уровней бытия, нехудожественны и доступны не только художникам. Они могут восприниматься и в актах религиозных, философских, нравственных. И только когда они воспринимаются художником, входят в его душу и начинают участвовать в художественном опыте, они становятся «художественными предметами».
Окончательное определение Ильина гласит:
Итак, «художественным предметом» следует называть то духовное содержание, которое художник почерпает из объективной сущности Бога, человека и мира с тем, чтобы облечь его в верные образы и воплотить в точной эстетической материи. По составу и содержанию «художественный предмет» объективен', по увидению, облечению и воплощению он субъективен субъективностью творящего поэта; но раз во-ображенный и во-площен-ный, он как бы входит символически в образы и в материю созданного произведения, насыщает их и объективно присутствует в них, хотя уже иною, так сказать, осубъективленною объективностью (148).
Таким образом, художественный предмет, по Ильину, — это некая субъективная духовность, сформировавшаяся в душе художника в процессе созерцания (медитации) им объективно бытийствую-щей духовной сущности (будь то божественная, природная, человеческая, любого предмета или явления Универсума) и управляющая
371
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
процессом его художественного творчества, созидания произведения искусства, символически выражающего эту духовность.
Отсюда и высочайший статус искусства в жизни человека. Настоящее искусство не создает призраков, но утверждает сущее: «так есть», являет нам объективное содержание «недр бытия». Оно ориентируется на Божественное присутствие во всем, выявляет его в любом, самом вроде бы незначительном предмете и явлении мира, поэтому и поет обо всем, озаряя и оживляя все божественным лучом. «И именно в этом смысле искусство не должно служить ничему постороннему: оно есть “самоцель”, “искусство для искусства”, ибо оно само по себе есть и молитва, и познание, и духовность, и добродетель, и право, и характер, и творчество, и служение» (150). С точки зрения бытовой или исторической произведение искусства — «небывальщина», но в духовном и художественном измерениях — это существенный и необходимый фрагмент подлинной реальности, несравненно более реальный, чем «одноименные» с ним факты или явления эмпирической действительности, ибо его сущность составляют не чувственно воспринимаемые образы, подобные феноменам внешнего мира, но выражаемая ими духовная реальность. «Истинное произведение искусства есть не “подобие” и не “воспроизведение”, а некое духовное “оно само”» (152) как онтологический феномен.
В понимании Ильина произведение искусства антиномично. Духовный предмет, составляющий основу художественного предмета, «древен, вечен и всем доступен», поэтому человек, воспринимающий искусство, всегда бывает «потрясен чувством древле-знакомого, вечноисконного и давно-искомого». Однако образная ткань и «чувственно-материальный шифр» в каждом произведении всегда новые и доселе невиданные, поэтому зритель одновременно бывает потрясен и «чувством абсолютно-нового, невиданно-небывалого, вполне творчески оригинального». И оба эти противоположных чувства слагаются в его душе в единый художественный праздник: «праздник узнавания древле-желанного, вечного и праздник познавания абсолютно-нового, открытия. Но открытие вечной истины есть не что иное, как переживание откровения', а в этом-то и состоит глубочайший и священный смысл художества» (154). Далее на ряде примеров Ильин показывает, как применять выявленный критерий художественного совершенства при анализе конкретных произведений. В конце книги он высказывает (опять же в императивно-назидательном тоне учителя) некоторые соображения по художественному воспитанию и «борьбе за художественность» в искусстве.
Завершая разговор об этой фактически уникальной в среде русской религиозной мысли книге — специальной работе по эстетике,
372
Основные измерения искусства
необходимо отметить, что Ильин, как и большинство русских религиозных философов, предстает здесь не строгим философом-схоластом немецкого типа, но свободным мыслителем, не только прекрасно владеющим русским научным языком, но и наделенным даром яркого образного мышления. Глубокие и продуманные определения он свободно перемежает афоризмами и почти художественными образами, яркими и хорошо подобранными цитатами из русских писателей и поэтов. Практически только из русских! В отличие от большинства своих коллег — религиозных мыслителей, как оказавшихся в эмиграции, так и остававшихся в России, Ильин практически не ссылается на зарубежных авторов (мыслителей, писателей, поэтов), только изредка упоминает их имена. Все свои рассуждения он подкрепляет (и интенсивно) в основном цитатами из русской литературной классики.
Свободный, иногда полухудожественный и всегда очень эмоциональный тип философствования приводит автора к нестрогому употреблению им же введенной терминологии. Так, символ он иногда называет и знаком, творческий акт — художественным методом, три «измерения» искусства — это зачастую и три «слоя», и три «состава». Художественное и эстетическое для Ильина применительно к искусству — синонимы, поэтому художественный образ он нередко называет эстетическим, художественную материю — эстетической, художественный предмет — эстетическим предметом, и т. п. Это не мешает русскому читателю однозначно и свободно понимать смысл теории Ильина. Однако трудно представить себе, чтобы так же свободно и без некоторого внутреннего раздражения читал этот текст немецкий философ, хорошо знающий, что в философии акт отнюдь не равен методу, измерение, состав и слой — в общем-то совсем разные понятия, да и художественное и эстетическое все-таки не всегда синонимы.
Итак, в своей книге «Основы художества. О совершенном в искусстве» — фактически единственной специальной монографии по эстетике (если не считать «Диалектики художественной формы» Лосева и опубликованного гораздо позже курса лекций Н. Лосско-го) в кругах русских религиозно ориентированных мыслителей первой половины 20-го столетия — Ильин дал краткое, но емкое и глубоко продуманное резюме многим исканиям русских религиозных (и не только) мыслителей XIX—XX веков в сфере эстетического опыта. Понятно, что как крупный и превосходно образованный философ он хорошо знал и высоко ценил само искусство и соответствующую европейскую философию искусства. Это и позволило ему написать целостную эстетическую теорию, ограничивающуюся, правда,
373
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
только философией искусства, однако адекватно выражающую многие основные принципы классической эстетики с акцентом на духовной сущности искусства и представляющую собой резюме той эстетики, в русле которой действовали и мыслили многие представители (художники, писатели, философы) Серебряного века русской культуры. Сегодня можно констатировать, что дело, начатое в эстетике Вл. Соловьевым и продолженное в той или иной мере многими русскими религиозными мыслителями, взгляды которых проанализированы в настоящем исследовании, завершил Иван Ильин.
Эстетический анализ искусства
Более того, Иван Александрович решился на еще один важный шаг, с успехом приладив свою теорию к анализу художественной практики. Фактически он первым в истории эстетики не только поставил, но и по-своему решил задачу эстетического анализа искусства, то есть на основе своей эстетической теории предпринял серьезные шаги в направлении анализа творчества конкретных художников (прежде всего писателей) на предмет выявления эстетической специфики и качества их творчества, их конкретных произведений. Вскоре после написания «Основ художества» Ильин завершил книгу «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин — Ремизов — Шмелев» (1939; первая публикация — 1959), в которой провел эстетический анализ творчества вынесенных в название писателей на основе своей теории. Ее применял он и в ряде своих статей, посвященных творчеству других писателей, композиторов.
Во Введении к этой книге, озаглавленном «О чтении и критике», Иван Александрович напоминает некоторые основные положения своей эстетики применительно к актам восприятия (чтения) и профессиональной критики произведения искусства. Здесь он подчеркивает, что искусство имеет своим адресатом воспринимающего, оно жаждет встречи с ним, а поэтому открывается тому, кто сам желает такой встречи и с любовным вниманием обращается к произведению искусства. И встреча эта должна быть не какой-нибудь, но именно художественной, в процессе которой «в душе слушателя и читателя расцветут те самые цветы, что цвели в душе художника» (I, 185). Ильин убежден, что при «правильном» восприятии произведения искусства реципиент переживает примерно то же, что чувствовал и испытывал сам автор, создавая свое творение. А поскольку каждый художник-писатель имеет свое видение мира, «как бы свои художественные очки», то и читателю необходимо обзавестись подобными же. Он должен, пойдя за писателем, узреть имен
374
Эстетический анализ искусства
но то, что литератор стремился показать, «должен видеть оком автора, слушать его ухом, чувствовать его сердцем, думать его мыслями», то есть практически — воспроизвести творческий акт самого художника. Только тогда читатель сможет постичь то Главное, ради чего создавалось произведение, — его художественный предмет (188—189).
При этом Ильин далек от мысли, что восприятие искусства — пассивный акт. Проникнуть в замысел художника зритель или читатель может только проявив свою творческую активность. Чтение в понимании русского мыслителя «есть художественное творчество... Читатель есть соучастник творческого процесса, со-худож-ник» (187). Только при активном творческом проникновении в произведение происходит настоящая встреча с художником и с самим художественным предметом. А художественный критик, профессионально выявляя смысл произведения, его истинное художественное значение, обязан помогать таким образом читателю найти верный путь к произведению, а иногда и самому художнику помочь понять, что же именно он создал.
Если автору вполне удалось воплотить в художественной форме свой предмет, то есть создать практически совершенное произведение, то владеющий искусством чтения сразу узнает это по охватившему его духовному трепету, подобному сопровождающему нас в предстоянии перед великой тайной или перед чудом Божиим; а настоящее произведение искусства «и есть на самом деле великая тайна и Божие чудо, явленное в человеческом создании» (191). В произведении искусства сходятся пути художника и читателя. Художник идет из глубины, от художественного предмета к поверхности, к средствам художественного воплощения. А читатель, напротив, — от напечатанных слов, от внешнего к внутреннему, к смысловой глубине. И если встреча осуществляется, искусство справляет свой праздник. Этот праздник реализуется только в случае, когда художнику удалось создать настоящее художественное произведение, а читатель в совершенстве владеет искусством чтения. Кстати сказать, Ильин четко прописывает суть этого мастерства:
Читать — значит: верно и чутко воспринимать ткань слов (эстетическую материю), легко и покорно усваивать творческое видение художника (его эстетический акт), точно и лепко воспринимать описываемые им картины внешнего и внутреннего мира (эстетические образы) и с духовной зоркостью проникать до того главного помысла, из которого рождено все произведение (до эстетического предмета) (191).
Именно так должен читать настоящий читатель и настоящий критик. Второму предстоит еще после непосредственного акта эс
375
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
тетического восприятия произведения попытаться его адекватно выразить словесно. Ильин требует от художественного критика фактически проводить эстетический анализ произведения искусства, то есть выявление его художественной (равно эстетической) значимости. И сам на примере трех русских писателей предпринимает попытку реализации такого анализа. Выбрав для монографии своих современников — русских писателей, эмигрировавших после революции из России, литераторов крупных и художественно во всем отличающихся друг от друга, — Ильин подвергает их творчество тщательному эстетическому анализу и приходит к интересным выводам, которые, кажется, не удалось бы сделать в ходе традиционного литературоведческого исследования.
Анализ творчества И.А. Бунина он начинает с изучения его творческого акта, своеобразие которого ему видится во всеобъемлющей и полной ориентации на внешний, чувственный опыт, открывшей писателю доступ в глубины человеческого инстинкта, но практически закрывшей от него сферу человеческого духа. Бунин прозрел такие «обстояния» в недрах инстинкта, которые нельзя видеть без содрогания, и воплотил их в своем творчестве. Ильин называет Бунина «объективным анатомом человеческого инстинкта» (I, 215; ср.: 216, 223 и сл.), а его творчество «художественной анатомией чувственного эроса» (327). Проанализировав практически все его произведения, русский мыслитель приходит к убеждению, что Бунин хорошо прочувствовал и «измерил опытом» силу родового первобытного, бездуховного или до-духовного инстинкта, безраздельно владеющего человеком, увлекающего его в свои темные глубины и во многом определяющего его судьбу, и выразил это в большинстве своих произведений. Художественный акт Бунина основан на его личном опыте «естественного, природного человека», на его чувственном восприятии мира, это «акт земной плоти» (223). Личное «состояние влюбленности, и притом именно чувственной влюбленности, открывает ему доступ к главной сфере его художественного видения — к восприятию глубин родового, полового инстинкта» (233).
Эта направленность художественного акта и определяет собою, убежден Ильин, состав художества Бунина: «и словесную тканъ его произведений (эстетическую материю), и образную тканъ (эстетический образ), и природу его эстетических предметов» (242). Художественный акт, таким образом, и есть те «очки художника», которые определяют направление его творческого созерцания, а следовательно, и весь состав художественного произведения. Далее Ильин подробно анализирует творчество Бунина на предмет выявления специфики всех слоев, показывая, что она во многом определяет
376
Эстетический анализ искусства
ся именно этим актом. В частности, стиль его (как главная составляющая первого слоя произведения искусства) подчиняется только «радостям чувственного словотворчества», он не «прокален» ни мыслью, ни волею, но управляется только инстинктивным актом. Таковы и образы его произведений — в них на первом месте всегда стоит темное, инстинктивно-родовое, первобытное, животное начало. Отсюда и художественный предмет его творчества: «человек как орудие первобытного родового инстинкта — инстинкта размножения, наслаждения, хищничества» (265). Ильин на многих страницах своей книги достаточно подробно и убедительно на богатом материале творчества Бунина подтверждает эти выводы. При этом он признает, что Бунин большой художник, однако направленность его творчества совсем не импонирует религиозному мыслителю, знающему совсем иные ценности, тем не менее объективности ради он признает, что свой эстетический предмет Бунин благодаря большому таланту воплотил достаточно адекватно на всех уровнях, чем, собственно, и достиг относительно высокой степени художественного совершенства.
Отсюда и общий вывод о творчестве Бунина: он
замечательный тм^е^-натуралист первобытного и до-духовного человеческого инстинкта. И именно вследствие этого в его видениях почти нет света... Бунин знает тьму, но не верит в свет; и не показывает путей, ведущих к нему; и не ведет к свету. Он знает муку человеческую, и знает ее роковую связь с зеллньш наслажденчеством; но не верит в божественную радость-, и не показывает путей, ведущих к ней; и не ведет к Богу. А то, что называет «богом», есть начало страшное, темное и стихийное. Символ его творчества есть страстный и скорбный демон, жаждущий наслаждения и не знающий путей к Богу (405).
Достаточно объективно и корректно проанализировав творчество крупнейшего русского писателя XX века и показав, что его собственная теория приносит неплохие результаты и при конкретном эстетическом анализе искусства, Ильин как религиозный мыслитель не мог, естественно, полностью устраниться от религиозной аксиологии. Для него (а соответственно, и для художества как эстетического совершенства, в его понимании) существенно не только максимальное воплощение эстетического предмета в материи первых двух слоев произведения, но и характер этого предмета, его духовная ценность. И в этом плане Бунин, конечно, не может выступать для русского мыслителя идеальным художником, добравшимся в своем творческом созерцании до высших уровней бытия. Хотя Ильин и не отрицает, что выраженный писателем первобытно-родовой инстинкт присущ человеческой природе и
377
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
имеет полное право на выражение в искусстве, но, судя по контексту эстетики Ильина, отнюдь не в том ключе, в каком воплотил его Бунин, то есть не в апологетически увлекающем и притягивающем реципиента.
Творчество А.М. Ремизова Ильин анализирует с не меньшим, если не с большим, вниманием и энтузиазмом, хотя понятно, что оно отстоит от его идеалов, пожалуй, еще дальше, чем творчество Бунина. Тем не менее Ильин усматривает у этого оригинального писателя нечто, магически притягивающее аналитический ум и определенно будоражащее эстетическое восприятие. Сразу же подчеркнув самобытность и уникальность творчества Ремизова, наш исследователь ориентирует потенциального читателя на перестройку своих душевных «органов» созерцания и постижения, чтобы адекватно воспринять совершенно новую, ни на что не похожую образно-эстетическую материю русского писателя.
Чтобы читать и постигать Ремизова, надо «сойти с ума». Не помешаться, не заболеть душевно, а отказаться от своего привычного уклада и способа воспринимать вещи. Надо привести свою душу в состояние некоторой гибкости, лепкости, подвижности; и, повинуясь его зову, перестраивать лад и строй своей души почти при каждом новом произведении Ремизова (273).
Ремизов, по мнению Ильина, с детства впитал в себя богатейший русский фольклорный материал московского Замоскворечья, почувствовал его сказочно-фантастический дух, пропитался им и сам творил в пространствах этого духа. Он был опьянен иррациональной стихией русского мифа, образного и предельно выразительного народного языка, русского воображения, «русско-сказочного небывалого быта» и, несколько играя всем этим, сам творил мифы и сказки, новую лексику, близкую к наиболее архаической и даже архетипической лексике народной глубинки. Проведя почти психоаналитический анализ произведений Ремизова и всматриваясь в некоторые особенности его биографии (особенно раннего детства), Ильин пытается выявить глубинные источники его творчества. В качестве одного из главных он усматривает рано пробудившийся в глубинах его души «первозданный» «метафизический ужас бытия» и возникшую одновременно с ним «метафизическую боль бытия» (284). Вот эти боль и страх и стали важнейшими двигателями его творчества. Художество явилось активной формой защиты от них, преодоления их в творческом акте, способ и характер которого и определялись этой специфической и самобытной «метафизикой», сегодня можно было бы сказать — своеобразной экзистенциальной метафизикой.
378
Эстетический анализ искусства
Ремизов начал культивировать в себе, в своей жизни и в своем творчестве ту «полусонную фантастику», которой в свое время «спасался» Э.-Т.-А. Гофман. Она давала ему
и защитный механизм («скорлупу»), и творческий исход, и ключ живых утех, вознаграждающих за боль и преодолевающих страх. Он научился наслаждаться страхом, рождая из него страшную художественную мечту и творчески пребывая в содержаниях мечты — на грани сна и бодрствования, серьезной веры и шутки, колдовства и игры, на грани страха и наслаждения, трепеща от страха и блаженствуя в наслаждениях этого трепета (285).
Отсюда, убежден Ильин, и волшебно-сказочный игровой быт Ремизова, его мифо-игра в обезьянье общество «Обезвел-вол-пал», отсюда и все его творческие волхования, своеобразный художественный язык, образность, художественный предмет.
В процессе своего художественного мифотворчества Ремизов освобождает воображение от всяких условностей, принятых литературных форм и любых запретов. Он погружается в свободное «колдование в образах, в темах и словах». Фактически он приходит к «литературной вседозволенности», к «художественному юродству», играет в русской литературе роль «юродивого ведуна». Главными темами его жизни и творчества становятся «общая обреченность, братство, сострадание и вина всех за всех» (292). В ряду русских юродивых, отмечает Ильин, Ремизов был особым, и единственным в своем роде, «юродивым в пределах культуры», умным, образованным, даровитым художником, юродствующим в литературе со своим значительным, юродским видением мира и своим юродивым литературным словом, изменяющим все и вся на свой лад, без всяких законов и правил по велению своего сердца. Ильин называет Ремизова «сердца ради юродивым», «мифа ради юродивым» (294). Сущность этого юродства Ильин усматривает в освобождении души от любых требований рассудка, «от дневной цензуры разума», от общепринятых способов чувствовать, мыслить, воображать, от традиционных литературных тем, форм, стилей, канонов. И при всем этом юродстве, признает Ильин, «настоящий канон художественности не только не потрясается, но и не колеблется» (297). Юродство Ремизова, убежден русский религиозный мыслитель, остается в пространствах настоящего искусства и вызывает у читателя сильную эмоциональную реакцию.
Проанализировав практически все произведения Ремизова, Ильин приходит к выводу, что основу его «художественно-юродивого акта» составляют страдание, жалость, чувство вины, страх, молитва, чудо, волшебство, сновидение; преобладание чувства и воображения над разумом и волей, «безвольное плавание по океану фан
379
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
тазии и сновидений», сумеречность сознания, «душевный импрессионизм» и своего рода аутизм. Отсюда и своеобразие всех слоев его искусства. В частности, образного состава, которому Ильин уделяет большое внимание и в результате кропотливого анализа приходит к выводу, что «образный план у Ремизова не подчинен закону художественной необходимости» (317). Его образы не укладываются в то единственно возможное русло, которое является обычно следствием художественно зрелого замысла, приводящего к оптимальной форме выражения. Ремизов не заботится ни об «органической цельности произведения», ни об «образной правдоподобности». Он часто нагромождает одно на другое, фантастические события перемежает с реальными или правдоподобными, исторические с мифологическими, смешивает все века, времена, стили, эпохи в одном котле. Сегодня мы назвали бы это постмодернистской парадигмой, а Ремизова предтечей тюб’ттг-культуры в литературе, но Ильин в 30-е годы прошлого столетия, естественно, не знал ни эти термины, ни описываемой ими реальности. Поэтому он, не мудрствуя лукаво, дает четкое и ясное заключение относительно этого типа художественного акта: «Ремизов пытается перенести механизм всесмешивающего сновидения в сферу искусства; он пытается сновидствоватъ в художестве; и художество от этого гибнет» (319).
Здесь Ильин очевидно приходит в противоречие с самим собой, с вышеприведенным утверждением, что «настоящий канон художественности» не колеблется у Ремизова. Не только не колеблется, но, как оказывается, вообще «гибнет», и тем не менее Ильин ощущает, что что-то художественное все-таки пронизывает творчество этого русского юродивого от литературы, поэтому он не ставит на нем жирной точки, а продолжает анализ творчества писателя, вроде бы на корню губящего искусство. Исследователь всматривается в его «эстетическую материю», отмечая, что она утверждает свою самобытность и независимость не только от какой бы то ни было литературной традиции, но и от своего собственного художественного предмета. Отсюда стилевая нарочитость в произведениях Ремизова, разно-стилъе и без-стилъе, которые, естественно, не доставляют читателю «художественного наслаждения» (321). Его «художественно беззаконному, анархическому, юродивому стилю» недостает «простоты и предметности» (325). Художественный предмет у Ремизова как-то юродски выражается в творчестве, через шутки (часто неудачные) и всевозможные выверты формы и образной материи. И, облекаясь таким образом, он, полагает Ильин, ведет самого автора через большие страдания, и, вполне возможно, все то, что возмущает читателя в стиле и образах Ремизова,
380
Эстетический анализ искусства
является лишь «судорогой или гримасой, оставшейся от этих страданий» (326).
При напрашивающемся вроде бы из эстетической теории самого Ильина выводе о полной художественной несостоятельности творчества Ремизова с эстетической точки зрения, о недостижимости им «художественного совершенства» русский мыслитель, бесспорно, чувствует, что это не так, и постоянно пытается найти какие-то «оправдания» для этого, ни на что не похожего, творчества, что, как мне кажется, с позиции классической эстетики сделать невозможно, но вполне вписывается в парадигму неклассического эстетического сознания, талантливым предшественником которого, несомненно, являлся Ремизов. Думается, что его творчество можно рассматривать как одну из первых в России попыток создания литературы в рамках постмодернистской эстетики.
Ремизов, приходит между тем к выводу Ильин, прозревает в мире и человеке, возможно, ту же самую «первозданную тьму», которую видел и живописал Бунин, но видит ее по-своему и выражает тоже по-своему. Увиденная им «тьма» не инстинктивна, но «диаволична», сверхчеловечна. Поэтому ему приходится прибегать к столь изощренным, «потусторонним» образам и стилистике выражения.
Художественное око Ремизова видит ту общечеловеческую глубину и трагедию, которая лежит в основе всего земного существования и может быть выражена так: человек человеку — инобытие; люди мучаются от этого сами; и мучают других — пока не постигнут всеобщего единобытия в Боге и не взойдут к нему (331).
Его художественный предмет формируется в пространствах страха, муки и жалости. В своем мучительно обостренном созерцании он увидел не чувственную страсть души, как Бунин, а ожесточенную злобу неудачливого инстинкта; увидел и содрогнулся страхом; и содрогнувшись, стал искать света и утешения; и нашел свет в сострадании, а утешение — в фантастических играх с персонифицированными обрывками мрака. Сострадание привело его в лоно христианской любви, и в этом глубина его творчества (Там же).
Здесь явно ощущается какая-то натяжка, которую Ильину приходится допустить, чтобы оправдать на путях веры то, что не очень убедительно «оправдывается» в пространстве его эстетической теории. Христианская любовь, полагает Ильин, открылась Ремизову как женственное начало безвольной жалобы, покорности, терпения и жалости, и в этом проблематичность его творчества. Ремизов видит свет и воспринимает его детски-чистым сердцем; но этот свет не побеждает стра
381
Глава VIIL Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
ха и не одолевает тьму. Ремизов приемлет муку человеческую и верит в ее высший смысл; но он не претворяет ее в творческую скорбь и, предаваясь ей, не побеждает ее. Символ его творчества есть трепещущий и рыдающий праведник (405).
Любимый писатель Ильина — И. С. Шмелев, поэтому его творчество он анализирует с еще большим энтузиазмом и вдохновением, чем творчество Бунина и Ремизова. Помимо обширного раздела в книге «О тьме и просветлении» он посвятил его творчеству ряд статей. В понимании Ильина Шмелев хорошо почувствовал «национально-духовный акт» русского народа и верно изобразил его в своем творчестве. По строению художественного акта и типу созерцания Шмелев — русский поэт и при этом проникновенный певец России. Шмелеву, убежден Ильин, как никому другому удалось художественно выразить «подлинный лик Православной Руси» (III, 124), показать «великую основу России — Святую Русь» (126), явить ее во всей первозданной чистоте и непосредственности, в частности, в книге «Лето Господне» — «из сердечной глубины верующего ребенка» (121). В своих главных книгах «Лето Господне» и «Богомолье» Шмелев сам предстает «органом национального самоопределения, живогласною трубою своей родины» (118). Глубинным истоком его творчества является все та же, что и у Ремизова, народная среда Замоскворечья, но как существенно различны их видение мира, их художественный предмет, все их творчество. Как мы могли заметить, потомственно-средовым истокам Ильин уделяет особое внимание в своем анализе творчества различных художников. Исследователь убежден, что они (веяния окружающей природы, среды, родового уклада, национальной истории, потомственно намоленные религиозные сокровища духа и т. п.) оказывают существенное влияние на творческий акт каждого художника.
Анализ творчества Шмелева он начинает с эстетической материи, с его своеобразного художественного языка, наполненного архаизмами и простонародной, часто диалектной лексикой. При этом он постоянно подчеркивает, что у Шмелева его языковой строй и стиль, то есть эстетическая материя, теснейшим образом связаны с образным и предметным слоями, возникают как единственно возможные, необходимые для их выражения. Сила его как художника заключается в том, что у него «язык насыщен до отказа жизнью художественных образов и властью художественного предмета» (1, 345). Свидетельством художественной законченности многих произведений Шмелева является исчезновение эстетической материи в качестве самостоятельной величины в процессе восприятия произведения; читающий не замечает ее — «она включена в
382
Эстетический анализ искусства
образный и предметный состав произведения, она выращена из него» (350). Читатель не ощущает присутствия писателя, а сразу остается наедине с героями и событиями. В этом Ильин усматривает одно из существеннейших достоинств словесного творчества. Художественный язык Шмелева, его власть над словом родится из стихии художественного образа и предмета, и поэтому читатель если и удивляется особенностям его языка, то «только как выражению выражающегося образа и предмета, то есть как верной и дивной ризе являющейся в искусстве сущности» (352).
В качестве характерной особенности творчества Шмелева Ильин отмечает такую организацию эстетической материи, при которой читатель начинает вдруг ощущать, что речь в произведении идет о его собственной судьбе. Он как бы вовлекается в самую ткань рассказа, в описываемые события и переживания о человеческой участи, о жизни и смерти, о последних тайнах земного бытия, о священных предметах. Между тем Шмелев вроде бы даже и не обращает внимания на читателя, не ищет его, не идет ему навстречу, но как будто «говорит мимо него, так, как если бы его совсем и не было» (345), у читателя же возникает особое ощущение полной вовлеченности в текст, общности с описываемыми там персонажами, событиями, явлениями. В свое время о. Павел Флоренский нечто подобное отмечал относительно православной литургии, утверждая, что многие ее тексты и песнопения мы воспринимаем так, как если бы мы сами в этих словах изливали свои чувства. Только мы таких слов сами никогда не нашли бы, а в богослужении ощущаем их как свои собственные и именно единственно необходимые и адекватные в данной ситуации1. Трудно сказать, знал ли эти идеи Флоренского Ильин, но в любом случае подобное ощущение художественной силы текстов Шмелева говорит о многом. А вот прием «говорения мимо», как бы случайно и мимоходом намеченный здесь Ильиным, во второй половине XX века оказался крайне актуальным и востребованным, правда, в несколько иной семантике, в иных культурных контекстах и в очень далеких от духовного мира Шмелева и Ильина дискурсах, а именно в самых продвинутых текстах постмодернистов и представителей пог ти-культур-ного ареала.
Творческий, или художественный, акт Шмелева Ильин определяет как «чувствующий акт», здесь же оговаривая, что только чувством он не исчерпывается. «Объективирующее воображение», «созерцающая мысль», воля также вносят в него свою лепту и в неко- 1
1 Подробнее об этом см. гл. V наст. изд.
383
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
торых произведениях преобладают. Создания Шмелева возникают из горящего и переполненного сердца в отличие от горького и холодного чувственного мастерства Бунина или мятущегося, самовольного, нередко всеразламывающего воображения Ремизова. Поэтому и читать Шмелева Ильин рекомендует, медитируя сердцем, то есть полностью открыв его для восприятия, сосредоточив все свое внимание на каждой детали, каждой мелочи текста. Только тогда художественные символы этого писателя начнут сами изъяснять себя.
Анализ практически всего творчества русского писателя приводит Ильина к выводу, что большинство героев его произведений — «примитивы» из русской глубинки, типичные представители народа, и Шмелев «страдает не за них, а ими, в них и через них — за весь свой народ, за все человечество» (369). Шмелев хорошо видит темноту, низость, «зверскую природу» русского примитива, но он «знает и его духовность, те скрытые благие и живые силы души, без которых немыслимо существование человека на земле, с отмиранием которых вся жизнь распадается в прах и разлагается в гниющее болото». Шмелев убежден, что каждый примитив имеет свой особый духовный дар взирать из темноты к Богу, различать добро и зло, и умеет воплотить это в художественных образах, показать в своих героях борьбу наивной духовности с первобытной темнотой (370, 373). На многих страницах Ильин подробно показывает, как Шмелеву удается выразить в образной ткани различные аспекты и стороны некоего единого, «непрерывного обстояния — жизни русской национальной религиозности» (383).
Все это позволяет исследователю сделать вывод относительно образного строя художества любимого писателя: «Образы Шмелева ведут от страдания через очищение к духовной радости. В этом духовный путь его художества. Через это открывается и его художественный Предмет» (397). Своим творчеством Шмелев подтвердил главную тайну и истину земного бытия человека: «Быть значит страдать» — и показал, что тем не менее есть смысл в этой страдальческой жизни. Превзойти страдание можно только войдя в поток жизни и самой своей жизнью, проявленной в ней силою любви, веры и разума, одолеть все негативные последствия. Поэтому художественный предмет Шмелева Ильин определяет как «мировая скорбь», а самого его называет «поэтом мировой скорби» (399), нашедшим пути ее преодоления. (Вполне вероятно, что именно такое осмысление творчества Шмелева привело Ильина к распространению принципа страдания и его одоления на все художественное творчество, на все искусство, с чего, собственно, он и на
384
Эстетический анализ искусства
чал свою философию искусства.) Шмелев, резюмирует Ильин, с самого начала искал свет и с детства купался в нем. Однако позже он познакомился с мраком, «ночью» мира, и дал накрыть ему себя с головой. Тогда в душе его по-новому засияли глубины русского «простонародного и всенародного духа», с их помощью он познал мрак, назвал его по имени и через него нашел новые пути к свету. «Так открылось ему и его читателю, что обличающая любовь больше жалости, что добрая воля сильнее желаний и страстей, что скорбь выше муки и что дух больше души». В человеке есть сила, преодолевающая и страх, и тьму, и страсть, и злобу, и эта сила — любовь. «И символом его творчества стал человек, восходящий через чистилище скорби к молитвенному просветлению» (406).
В большом количестве статей, специально посвященных анализу тех или иных явлений искусства, Ильин в основном повторяет, углубляет или несколько развивает изложенные в основных своих книгах идеи. Несколько статей он посвятил музыке своего любимого композитора Н.К. Метнера, подробно анализируя его творческий акт, образный строй, художественный предмет и т. п. В нем он видел «ясновидца дебрей, хаоса и бездны». Однако они не соблазнили его. «Хаос не разложил его, и бездна не поглотила его. Напротив, он заклял их и овладел ими. И вот дебрь покорилась его ритму, и хаос запел дивные молитвенные мелодии, и бездна озарилась и гармонизировалась» (II, 296).
Большую статью посвятил Ильин творчеству Д.С. Мережковского, в которой достаточно подробно рассмотрел и некоторые его пророчески-религиозные заблуждения, и художественное творчество. В целом он критически или иронически относится и к тому, и к другому, показывая, что знаменитый в определенных кругах писатель — большой путаник и эклектик, всю жизнь блуждавший в поисках чего-то, самому ему неясного, и никогда ничего не находивший. Его литературу исследователь оценивает как эклектическую и поверхностную, в которой много «красивого», «грациозного», но нет истинно прекрасного. В его романах «плещется море художественно-ненужного», много литературного балласта. Особенно возмущает Ильина в творчестве Мережковского то, что сегодня бы мы назвали предпосылками постмодернистского типа творчества.
Вот, например, как характеризует Ильин исторические романы Мережковского:
Мережковский как историк выдумывает свободно и сочиняет безответственно; он комбинирует добытые им фрагменты источников по своему усмотрению, заботясь о своих замыслах и вымыслах, а отнюдь не об исторической истине. Он комбинирует, урезает, обрывает, развивает эти
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
фрагменты, истолковывает и выворачивает их так, как ему целесообразно и подходяще для его априорных концепций. Так слагается его художественное творчество: он вкладывает в историю свои выдумки и тасует и колдует в ее материале, заботясь о своих построениях, а совсем не об исторической правде; или иначе: он укладывает, подобно Прокрусту, историческую правду на ложе своих конструкций — то обрубит неподходящее, то насильственно вытянет голову и ноги...
и т. д. Вывод Ильина: «...он злоупотребляет историей для своего искусства и злоупотребляет искусством для своих исторических схем и конструкций» (П, 181—182). Между тем во второй половине XX века именно так и строили свои произведения многие крупные писатели продвинутой ориентации. Напомню хотя бы Милорада Пави-ча или Умберто Эко (особенно его роман «Баудолино»).
Особенно возмущает Ильина сознательное использование Мережковским всевозможных противоречий и антиномий и постоянное путанное примирение их в пространствах какой-то туманной, больной и соблазнительной мистики. Все это плод воображения расколотой, расщепленной души самого Мережковского, убежден русский мыслитель. Вот еще в иронической интерпретации Ильина образцы «мнимого глубокомыслия» анализируемого персонажа: все противоположности в каком-то последнем счете
суть одно и то же. «Мужчина или женщина?» — Противоречие. Разрыв. Мрак и ужас. «Ничего». Мужчина есть женщина. Женщина есть мужчина. Тайна. Откровение. Исцеление. «Добро или зло?» — Противоречие. Разрыв. Трагедия мира. «Ничего». Добро есть не что иное, как зло. Зло есть не что иное, как добро. Бог и дьявол — одно и то же. Христос есть Антихрист. Антихрист есть Христос. Тайна мира разоблачается. Откровение. Примирение. Исцеление. «Бог или человек?» — Бог есть человек. Человек есть бог. Мудрость. Глубина. Озарение (188—189).
Не один раз еще зло поиронизировав над творчеством своего коллеги, Ильин делает уничтожающий вывод: «Если совокупить это все вместе, то получится некая единая атмосфера — атмосфера больного искусства и больной мистики; некое духовное болото, испаряющее соблазн и смуту» (198). Все знакомые с творчеством Мережковского, конечно, с большим удивлением и недоумением читают подобные выводы уважаемого и основательного русского мыслителя, ибо они, мягко говоря, слабо соответствуют действительности и не являются адекватной оценкой сложного и противоречивого, но никак уж не болезненного творчества другого уважаемого мыслителя и писателя, занимающего свое, вполне достойное место в истории русской культуры.
Закрадывается подозрение в какой-то личной неприязни Ильина к Мережковскому. Не секрет, что в среде русских эмигрантов отно
386
Эстетический анализ искусства
шения частенько бывали весьма натянутыми. Однако вполне вероятно (а из приведенных цитат можно сделать нижеследующий вывод), что Ильин уловил в творчестве Мережковского именно ростки принципиально нового для того времени эстетического сознания — постмодернистского или даже погтп-культурного, в которых, как человек классической Культуры, он почувствовал большую опасность для Культуры и не только сам попытался дать суровый отпор этой парадигме художественного опыта, но даже призывал это сделать и других критиков своего времени, да и будущих поколений (см.: 198). Кажется, что именно этими же мотивами можно объяснить его неприятие творчества В.В. Розанова, А. Белого, Н. Бердяева, С. Булгакова и «всей этой школы» (Ш, 139). Все они остро ощущали некий мощный слом в культуре, и каждый по-своему, в том числе и своим творчеством, реагировал на него. И что-то во всем этом определенно не нравилось их более уравновешенному коллеге, беспокоило его.
Вернемся, однако, к позитивно-творческому аспекту эстетического наследия Ильина. Идеалом для него, как и для большинства русских религиозных мыслителей, являлся Пушкин. Свое внимание Иван Александрович акцентирует на пророческом даре русского поэта, на священной силе его вдохновения, на «божественной окрыленности его творчества», на его глубокой «русскости». Будучи сам бескорыстным и преданным патриотом России, которой он посвятил все свое творчество, Ильин с особым вниманием и чрезвычайно бережно относился к любым проявлениям «русскости», под которой подразумевал совокупность национальных духовных ценностей в том или ином художнике, произведении искусства, художественном явлении.
Ильин был убежден, что «гений творит из глубины национального духовного опыта», имея в виду гениев любых национальностей. «Национально безликий “всечеловек” и “всенарод”» бесплоден, он ничего не может дать ценного другим людям и народам. И в этом смысле Пушкин был именно гением в понимании Ильина: «Пушкин есть чудеснейшее, целостное и победное цветение русскости» (II, 45). Его призвание состояло в том, чтобы «принять душу русского человека во всей ее глубине, во всем ее объеме и оформить, прекрасно оформить ее, а вместе с нею — Россию», то есть показать прежде всего самой России, выстрадав и пережив внутри себя все ее перипетии, истинную и притом достойную сущность русской души (47—48). Пушкин сам был ярчайшим представителем русского народа, носителем всех черт и особенностей русской души и сумел ярко воплотить их все в своем гениальном творчестве. Ильин перечисляет основные из них, свойственные русскому характеру и русскому общественному укладу.
387
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
Таковы эти черты: душевного простора, созерцательности, творческой легкости, страстной силы, склонности к дерзновению, опьянению мечтою, щедрости и расточительности, и, наконец, это искусство прожигать быт смехом и побеждать страдание юмором (57).
Духовное задание Пушкину, убежден Ильин, состояло в том, чтобы, выявив самобытность свободной русской души, оформить эту свободу, то есть «пророчески указать русскому народу его жизненную цель», и он с блеском выполнил это задание всем своим творчеством, что подробно на многих примерах и показал Ильин в своих работах. «Вот она, эта цель: жить в глубочайшей цельности и искренности — божественными содержаниями — в совершенной форме...» (56). Пушкин пришел к этому в процессе своей творческой жизни, через «очевидность вдохновенного созерцания» и научил этому русский народ. «В нем русский дух впервые осознал и постиг себя, явив себя и своим, и чужим духовным очам» (67).
Все перечисленные характерные черты русского духа, согласно Ильину, были присущи самому Пушкину и составляли особенности его творческого акта. Он весь был игра, «весь — творческая легкость, весь — огонь импровизации» (59); свободная мечтательность окрыляла все его творчество, а углубленная созерцательность не позволяла ей оторваться от духовной реальности. Простота, искренность, классическая мера, зорко-утонченный вкус, художественнометафизическая точность, свобода в совершенной форме — все это органично определяется у Пушкина эстетическим предметом и лежит в основе его творчества зрелого периода.
Уделив много внимания анализу произведений искусства, в основном .литературы, Ильин не скрывал своего убеждения, как, впрочем, и вообще всей художественной критики, что эта его обширная деятельность ограничивается лишь подведением читателя к верному пониманию произведения, искусства в целом. А глубинная художественная суть постигается только в процессе непосредственного восприятия конкретного произведения самим реципиентом. «Истинное художество невозможно и непозволительно пересказывать» (Ш, 130), выраженная в нем тайна не передается словами. Художество «служит священным целям» (134), о которых зачастую не осведомлен и сам художник. Поэтому роль эстетики и художественной критики в понимании русского религиозного мыслителя заключена в том, чтобы, выявив истинный смысл и высокое назначение искусства, подготовить человека к восприятию самого искусства, указать ему верный путь и ориентиры в этой трудной, но крайне важной для человека области духовного творчества.
388
Христианская культура
Христианская культура
Искусство Ильин рассматривал в качестве одной из важнейших частей культуры, ибо «культура начинается там, где духовное содержание ищет себе верную и совершенную форму» (III, 297), а это, как показывает эстетика Ильина, составляет главную цель искусства, художества. Так что культура, по Ильину, начинается с искусства и, во всяком случае так было до XX века, достигает в нем своего высшего выражения. «Культура есть явление внутреннее и органическое'. она захватывает самую глубину человеческой души и слагается на путях живой, таинственной целесообразности» (306), то есть культура сущностно духовна как оптимальное выражение на уровне жизни и деятельности человеческого общества духовного начала. Как и многие мыслители первой половины XX века, Ильин проводит четкое различие между культурой и цивилизацией. В отличие от культуры цивилизация — это внешняя организация жизни («одежда, жилище, пути сообщения, промышленная техника и т. д.»), которая легко усваивается человеком и не требует полноты его душевного участия. В истории человечества культура и цивилизация далеко не всегда совпадали по уровням своего развития. Были народы с развитой цивилизацией и примитивной культурой, нередко случалось и обратное.
В частности, современный ему XX век Ильин рассматривает как эпоху глубочайшего кризиса культуры и расцвета цивилизации. И кризис этот он видит в катастрофическом ослаблении духовного начала в человечестве, прежде всего в угасании религиозного сознания, а для нашего ареала — в кризисе самого христианства. Русский мыслитель отмечает, по крайней мере, четыре характерные черты современной цивилизации, способствующие углублению кризиса культуры: 1) «материалистическая наука», отбросившая «гипотезу Бога» и порвавшая со всякой религиозностью; 2) «светская, безре-лигиозная государственность», не знающая «измерения священной глубины», в результате чего современное государство предстает «явлением личной, классовой и всенародной жадности»; 3) «приобретательские инстинкты и хозяйственные законы», властвующие над человечеством; 4) «современное человечество предается безре-лигиозному и безбожному искусству, которое становится праздным развлечением и нервирующим зрелищем». Искусство превращается в двумерное явление, в нем утрачивается главное, третье, измерение — «художественности, священности, предметности; двумерная душа создает двумерное, пошлое, безбожное искусство и сама становится его жертвою» (294—296). Сегодня, констатирует русский
389
Глава УШ. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
философ, полмира болеет «просвещенным безбожием», поэтому начавшийся кризис культуры будет в ближайшее время только углубляться.
Однако Ильин, как глубоко верующий христианин, не впадает по этому поводу в уныние, а ставит вопрос о христианской культуре. Он убежден, что задача создания такой культуры была поставлена еще 2000 лет назад, но она до сих пор так и не решена. Всю историю христианства Ильин рассматривает как «единый и великий поиск христианской культуры» (301), который еще не закончился, но временно претерпевает сильный кризис. Однако есть способ выйти из этого кризиса, и он заключается в возвращении человечества к вере, в окончательном торжестве Евангелия. Смысл христианской культуры Ильин видит в последовательном и систематическом внесении света Христова учения во все явления человеческой жизни и в творческом раскрытии даров Святого Духа во всей «ткани» жизни, то есть фактически в теургическом творчестве, хотя он и избегает этого термина, видимо, как неканонического в ортодоксальном православии, — «в меру своих сил усвоить Дух Христа и творить из него земную культуру человечества» (306).
Ильин убежден, что основой христианской культуры является дух христианства, который в свое время оживил культуру и который ныне поможет построить христианскую культуру. Он подробно описывает пять основных характеристик этого «духа» и резюмирует все в краткой формуле. Дух христианства, дарованный и завещанный культуре, — это
дух овнутрения; дух любви; дух молитвенного созерцания; дух живого, органического содержания, дух искренней, насыщенной формы; дух совершенствования и предметного служения делу Божьему на земле. Уверовать во Христа значит принять от Сына Божия этот дух как Дух творческой силы и из него творить земную культуру (312).
Фактически это и резюме философии искусства Ильина, ибо именно на этих принципах в его понимании, как мы видели, основывается подлинное искусство. Таким образом, христианская культура — это культура, построенная по законам искусства. Более того, Ильин убежден, что тот, кто творит, основываясь на указанных принципах, «тот уже Христов, даже и тогда, когда сам этого не знает и не признает. Ибо “всякий, делающий правду, рожден от Него” (1 Ин 2, 29)» (312).
Вслед за архимандритом Феодором (А.М. Бухаревым), вступившим на этой почве в конфликт с церковной властью своего времени, русский ортодоксальный религиозный мыслитель XX века утверждает, что созидание христианской культуры (а Ильин призна
390
Христианская культура
ет право на существование и за другими религиозно ориентированными культурами) — дело не только узко ориентированных христианских деятелей и догматиков, но и мирян, творящих отнюдь не «только “по закону” представителей земной церкви» (312) и даже, возможно, официально не принимающих христианства, но основывающихся на его духе в своем творчестве. Более того, Ильин принимает все духовно-художественные и культурные ценности, созданные человечеством и до христианства, и вне его, если они несут истинную духовность, в качестве истинных ценностей, предваряющих созидание собственно христианской культуры. Свет христианства, убежден Ильин, является для нас критерием истинности, с которым мы подходим к жизни дохристианских и нехристианских народов.
Именно поэтому все чистое глубокое, благородное и художественное, что когда-нибудь появилось на земле или дошло до нас, испытывается нами, христианами, как близкое, родственное нам по духу, как подлинно великое и драгоценное, незримо навеянное силой веруемого нами Господа, еще не открывшегося человеческому сознанию, но таинственно вдохновляющего человеческие сердца.
За это мы ценим Конфуция, Лао-цзы, Будду, Зороастра, Аменхотепа IV, Гераклита, Сократа, Платона, Марка Аврелия, Сенеку, псалмы Давида, древнеегипетское и греческое искусство и т. п. «И всюду, где человек живет в творческой любви, или отдает жизнь свою за других, или молится Богу “неизреченными воздыханиями”, — мы чуем духом Дух нашего Учителя и видим вселенское братство во Христе» (323).
Это касается не только глубокой древности, но и более близких к нам периодов культуры, культуры мирской, отошедшей от Церкви и религиозности. Все, что создано ею истинно ценного в указанном выше смысле, принимается христианами за истинное, неизреченно навеянное духом Христа. Однако, чтобы построить истинно христианскую культуру, человечество должно возродить в себе дух христианства в его жизненно-важных, перечисленных выше аспектах и «привести его в жизненно-творческое движение» (323), то есть начать на его основе строить жизнь и культуру. При этом Церковь и государство «не могут и не должны предписывать созидания христианской культуры: она должна твориться свободно» (324). Церковные и государственные власти призваны только всячески содействовать этому творчеству. Дело Церкви — вера, которая воспитывает душу, а уже душа сама свободно творит культуру. Церковь не объемлет всю жизнь человеческую и не может регулировать культуру. Культура свободно творится людьми, «укрепляющими и очищающими в церкви свой христианский дух, но не действующими
391
Глава VIII. Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
по церковному указанию или принуждению. Времена Савонаролы и Кальвина прошли и не возвратятся... Вот почему так важно ограничить духовную и культурно-творческую компетенцию церкви» (325). Только люди, свободно и осознанно принявшие существо духа христианства и направившие свои творческие усилия на созидание культуры и искусства, в состоянии создать совершенную христианскую культуру, и Ильин убежден, что грядущие поколения будут постепенно созидать ее и «страдающая ныне» Россия примет в этом благом деле активное участие.
Более того, русский мыслитель верит, что Россия первая вступит на путь созидания христианской культуры, ибо для этого необходимо свободное «обращение сердец» творцов к Богу, «а сердца будут обращаться к Богу, по-видимому, в процессе страданий и разочарований» (324). На сегодня Россия опередила в страдании и разочаровании все другие народы, поэтому она ближе других подошла к моменту сознательного созидания христианской культуры, а внутри нее и нового христианского искусства.
Ильин не дожил до тех дней, когда в России, осознавшей пагубность пути, навязанного ей коммунистическим режимом, начался процесс вроде бы активного возрождения религиозности и обращения к религии относительно большого количества населения. Очевидно, что сегодня Ильин приветствовал бы этот процесс как начало созидания предвиденной им христианской культуры, как его воспринимают и некоторые из потомков первой русской эмиграции начала 20-го столетия. Однако нам, собственно российским христианам второй половины XX — начала XXI века, открылись и такие глобальные процессы в человеческой культуре и цивилизации, которые просто не могли себе представить люди первой половины прошлого столетия. Поэтому мы хотя и с робкой надеждой, но больше с настороженностью и недоверием смотрим на процессы «религиозного бума» в России. Во всяком случае, надежды на возникновение в будущем более «христианской» культуры, чем та, которая существовала в средние века, да еще на русской почве, исковерканной большевистским тоталитаризмом и беспощадно выжигаемой сегодня огнем ничем не сдерживаемого безнравственного капиталистического хищничества, представляются достаточно утопическими и не имеющими под собой реальных оснований. Да и процесс мировой глобализации, в который активно включилась Россия, не оставляет никаких надежд на возрождение культуры на христианской основе. Кроме того, вызывает некоторое удивление и достаточно сдержанное отношение Ильина к средневековой культуре (в том числе и русской), которая, на мой взгляд, и
392
Христианская культура
была если не оптимальной, то относительно реальной для человеческого общества формой христианской культуры. Понятно, что сегодня невозможно никакое возвращение назад, а впереди, к слову сказать, все покрыто мраком полной и весьма тревожной неизвестности.
Итак, в двух специальных книгах и многих статьях по искусству и культуре Ильин четко и ясно прописал свою эстетическую концепцию, суть которой кратко можно выразить следующим образом. Русский мыслитель не интересуется общеэстетическими вопросами, не относящимися к сфере искусства, хотя знает и употребляет категории эстетического, красоты, трагического, комического. Однако его лично интересовала только философия искусства, поэтому для Ильина художественное является практически синонимом эстетического. Художественное — свидетельство эстетического качества искусства. Эстетика в его понимании — это выявление (или теория) эстетического качества искусства, которое Ильин обозначает как художественность или как художественное совершенство, а свою теорию называет «основами художества», то есть имеет в виду только эстетически (художественно) совершенное искусство, только его эстетические аспекты. Основу художественности составляют духовность, внутренняя и внешняя целостность произведения, органическое единство всех компонентов его художественного строя и всепронизывающий символизм. Под последним Ильин имел в виду, что все в произведении искусства направлено на выражение главного содержания — художественного предмета. Соответственно, Ильин выделяет три слоя (измерения, состава) в произведении. Главный и глубинный из них — третий — содержательный, или предметный, слой художественного предмета. Им, из него и вокруг него определяется все в произведении: и его органическая целостность, и его символизм. Два других слоя — образный и эстетической материи — полностью подчинены «предметному», вырастают из него и выражают его.
Ильин перечисляет множество законов «образного плана», поясняя их примерами конкретных произведений из разных видов искусства, но не разъясняя их достаточно подробно и перекладывая это на плечи будущих поколений. Выявив структуру художественного произведения и определив критерий художественного совершенства, Ильин на практике предлагает методологию конкретного эстетического анализа искусства. В основе ее лежит изучение творческого (художественного) акта конкретного художника и анализ всех трех указанных слоев (измерений) искусства. В творчес
393
Глава VIIL Иван Ильин. Философия совершенного в искусстве
ком акте Ильин выявляет законы «художественной необходимости» и «экономии», но особое внимание уделяет проблемам творческого (духовного, художественного) созерцания и художественной медитации, без которых он не мыслит ни акт художественного творчества, ни акт эстетического восприятия. Высоко оценивает Ильин художественную критику как необходимое звено в процессе социального функционирования искусства, намечает ее основные принципы. Главная задача такой критики видится исследователю в выявлении художественно совершенного в произведении искусства, его духовной глубины, в проникновении в его предмет и в необходимости показать читателю, да и самому творцу, как этот предмет воплощается в художественном строе произведения. Из всего сказанного можно сделать вывод, что, несмотря на ряд субъективных, вкусовых и отчасти объективно устаревших положений, эстетическая теория И.А. Ильина и сегодня представляет отнюдь не только историко-эстетический интерес.
Глава IX
РЕЛИГИОЗНО ОРИЕНТИРОВАННАЯ ЭСТЕТИКА XX ВЕКА
Наряду с крупнейшими русскими религиозными мыслителями первой половины XX века, внесшими существенный вклад в историю эстетической мысли, которым посвящены отдельные главы в настоящем исследовании, можно назвать еще целый ряд имен известных философов и ученых гуманитарного профиля, которые уделяли определенное внимание эстетической проблематике в своем творчестве и внесли определенную лепту в созидание общего здания теургической эстетики. Практически все они после революции 1917 года оказались в эмиграции и там продолжили дело «русского духовного ренессанса». Анализу их эстетических концепций и представлений и посвящается данная глава.
Николай Лосский
Красота как ценность
Среди них особое место занимает известный философ, создатель оригинальной аксиологии и системы интуитивизма Николай Онуф-риевич Лосский (1870—1965), автор практически единственного в среде русских религиозных мыслителей специального труда по эстетике «Мир как осуществление красоты. Основы эстетики». Автор работал над ним во второй половине 1930-х — начале 1940-х годов в Париже, читал на его основе курс лекций «Христианская эстетика» в Америке, но опубликован полностью он был только в 1998 году в Москве. Им автор завершил свою философскую систему, основу которой составляет его учение о ценностях (аксиология) и философский интуитивизм. Эстетику он и выводит из этих учений как их своеобразное завершение, активно опираясь при этом на эстетические взгляды Вл. Соловьева. Эстетику, перефразируя определение Глокнера, он определяет как науку «о мире, поскольку
395
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
в нем осуществляется красота (или безобразие)» (17)\ а в качестве исходного пункта эстетической системы полагает «метафизическое учение об идеале красоты» (19), которое и разрабатывает в первых двух главах своей монографии.
В точном соответствии с названием книга Лосского посвящена одной эстетической теме — красоте. Как пишет сам автор, «все содержание моей книги представляет собою обоснование учения об абсолютности красоты, то есть учения о том, что красота предмета есть ценность, общезначимая для всех личностей» (340). Опираясь на свой философско-мистический интуитивный опыт, Лосский дает метафизическую концепцию идеала красоты, рассматривает «составы» совершенной (идеальной) и несовершенной («ущербной») красоты, виды красоты — в природе, в человеке, в искусстве, проблему восприятия красоты и посвящает специальную главу критике основных философских направлений в эстетике.
Предметом эстетики как философской науки для него является красота. Лосский относит ее к «абсолютным ценностям», сфера которых не поддается рационально-рассудочному анализу, поэтому он специально подчеркивает, что главные его эстетические суждения основываются на «непосредственном усмотрении», на личном «опыте высшего порядка», именно на мистической интуиции в сочетании с интеллектуальной (умозрительной) и чувственной интуициями, лежащими в основе теории познания, разработанной им в специальном исследовании1 2. При этом под интуицией понимается «непосредственное созерцание познающим субъектом самого бытия в подлиннике, а не в виде копий, символов, конструкций, производимых рассудком» (35).
В основе аксиологии Лосского поставлена идея «всеобъемлющей полноты бытия как абсолютного совершенства», осуществленного в Царстве Божием, во главе которого стоит Господь Бог — Абсолютное Добро, или «абсолютная полнота бытия». Это и есть «абсолютная ценность», «сама в себе имеющая смысл, оправдывающий ее, делающий ее предметом одобрения, дающий ей безусловное право на осуществление и предпочтение чему бы то ни было другому». Все остальные ценности, существующие в преходящем материальном мире — «производные ценности», которые Лосский определяет как «бытие в его значении для осуществления абсолютной полноты
1 Цит. по изд.: Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты: Основы эстетики. М.: Прогресс-Традиция, 1998 (с указанием в скобках страницы).
2 См.: Лосский Н.О. Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М., 1995.
396
Николай Лосский. Красота как ценность
бытия или удаления от нее»1. Сюда же относится и красота с искусством, то есть вся сфера эстетики. При этом, что особенно важно для понимания его эстетических представлений, он выводит ценность за пределы субъекта или объекта в сферу метафизических отношений субъекта'. «Ценность есть нечто выходящее за пределы противоположности субъекта и объекта, так как обусловливается отношением субъекта к тому, что выше всякого субъектного бытия, именно к Абсолютной полноте бытия»1 2. Лосский различает положительные и отрицательные ценности. К первым относятся «самоценные» аспекты полноты бытия: любовь, истина, свобода, красота, нравственное добро, святость, духовность и некоторые другие. К отрицательным ценностям он причисляет все то, обобщенно обозначаемое им как «зло», что «само в себе недостойно» и препятствует достижению абсолютной полноты бытия (например, болезнь, эстетически безобразное, предательство, ненависть и т. п.).
Идеал красоты полностью осуществлен и реализован только в абсолютной сфере бытия — в Боге и в Царстве Божием. Отсюда «совершенная красота есть полнота бытия, содержащая в себе совокупность всех абсолютных ценностей, воплощенная чувственно» (34). Каждая положительная ценность, будучи воплощенной, приобретает еще «надстроенную своеобразную ценность, именно ценность красоты» (340). В мире идеал красоты полностью реализован только в Христе, красоту которого достаточно полно могли созерцать лишь некоторые святые и мистики в процессе духовного (интуитивного) опыта. И Лосский приводит многочисленные примеры свидетельств видения Христа в его неописуемой красоте святой Терезой, блаженным Генрихом Сузо, святым Серафимом Саровским. «Идеал красоты, — формулирует русский философ, — есть чувственно воплощенная совершенная духовность». При этом под духовностью имеется в виду «вся та непространственная сторона бытия, которая имеет абсолютную ценность» (73), а чувственное воплощение она обретает, когда облекается телесностью, то есть приобретает пространственное измерение как материальное, характерное для земного мира, или «осуществленного бытия» (материальная телесность), так и нематериальное для членов Царства Божия (преображенная телесность). Любая телесность, «телесность вообще», а не только материальная, и является необходимым условием красоты.
Идеальное воплощение духовности, то есть идеал красоты, осуществляется только в Царстве Божием в «абсолютной полноте бы
1 Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М.: Республика, 1994. С. 286.
2 Там же. С. 287.
397
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
тия», когда в полном согласии и гармонии находятся все «содержания бытия», то есть все компоненты как духовной, так и телесной сторон жизни. Реальным или потенциальным творцом и носителем абсолютной полноты бытия и, соответственно, высшей ценностью в тварном мире является, по Лосскому, личность. Поэтому эстетика на идеальном уровне, то есть моделируемая для членов Царства Божия, должна основываться на учении «о красоте личности как индивидуального чувственно воплощенного существа» (78). В своей основе, «стоящей выше форм времени и пространства», личность есть идеальное начало, но не отвлеченное, а конкретная идея, творящая реальное бытие. Идеальной Личностью является Иисус Христос, а на уровне осуществленного бытия такими личностями в идеале могут стать любые творцы (архитекторы, композиторы, социальные реформаторы и т. п.). Основные «проявления» совершенной личности, направленные на реализацию ценностных отношений в мире, типа любви к Богу и ко всем существам в мире, мудрости, разумности, добродетельности, устремленности к познанию, творчеству и т. п., то есть направленные на осуществление полноты жизни, и являются аспектами идеальной красоты личности.
Отсюда идеал красоты уточняется через его реализацию в идеальной личности. Он есть, по Лосскому,
чувственно воплощенная жизнь личности, осуществляющей во всей полноте свою индивидуальность', иными словами, идеал красоты есть чувственное воплощение полноты проявлений конкретно-идеального начала; или еще иначе, идеал красоты есть чувственное воплощение конкретной идеи, осуществление бесконечного в конечном (95).
Активно опираясь на эстетику Вл. Соловьева и соотнося свои идеи с эстетическими идеями Шеллинга и Гегеля, Лосский дает окончательную формулировку основного положения своей эстетики: «...идеал красоты есть красота личности, как существа, реализовавшего сполна свою индивидуальность в чувственном воплощении и достигшего абсолютной полноты жизни в Царстве Божием» (105). Этим он утверждает объективный характер красоты как «объективной ценности, принадлежащей самому прекрасному предмету» (106). В другом месте, переосмысливая исторический опыт эстетики, он утверждал, что красота наличествует лишь там, «где осуществлена именно чувственная воплощенность положительных сторон душевной или духовной жизни» (69—70).
Далее Лосский переходит к процессу эстетического восприятия, «эстетического созерцания», то есть фактически к определению сущности и смысла эстетического опыта. В этом процессе участвуют все три названные выше вида интуиции, в результате чего осуществляет
398
Николай Лосский. Красота как ценность
ся такое углубление в прекрасный предмет, «при котором хотя бы в виде намеков открывается связь его с целым миром и особенно с бесконечною полнотою и свободою Царства Божия». Созерцающий субъект сам восходит в это царство свободы; «эстетическое созерцание есть предвосхищение жизни в Царстве Божием», в котором «достигается бесконечное расширение жизни. Отсюда понятно, что эстетическое созерцание дает человеку чувство счастья» (109).
Все это Лосский прописывает для идеальной красоты, с которой человек, за исключением редких мистиков и святых, практически никогда не имеет дела. В реальном мире обычный человек сталкивается с предметами, в которых красота тесно переплетена с безобразным. Это мир «ущербной», или несовершенной, красоты. Отсюда, собственно, и возникают все эстетические споры о красоте. Тем не менее существует реальный критерий красоты. Он базируется на том, что каждая личность в своем подсознании «связана с Царством Божиим и с идеально совершенным будущим, своим собственным и всех других существ». В этом идеальном совершенстве и заключается «абсолютно достоверный масштаб красоты, безошибочный и общеобязательный» (110), и многие люди интуитивно обладают этим критерием. Ценность красоты, как и другие положительные ценности, объективна, то есть принадлежит самому бытию и поэтому фактически одинаково действует на каждого субъекта восприятия. Лосский не отрицает и различий субъективных чувств каждого эстетического субъекта при восприятии красоты, но считает их второстепенными, главное же — абсолютная общезначимость красоты. Об этой «общезначимости» в свое время размышлял еще Кант в своей «Критике способности суждения», хотя она и до сих пор является камнем преткновения в эстетике. Ясно, что здесь есть зерно истины, которое может быть более корректно осмыслено при учете антиномической поправки к «общезначимости» на реальность субъективного фактора воспринимающего.
В земном, «психо-материальном», мире мы имеем дело не с абсолютными, но с относительными ценностями; это касается и красоты. По сравнению с идеалом красоты все ее чувственно воспринимаемые нами проявления (в природе, человеке, искусстве) относятся к несовершенной красоте, хотя и принадлежат к разряду ценностей. Притом красота, на что уже указывалось, — это особая ценность, отличная от других. Она является «следствием осуществления», воплощения других ценностей, как бы «надстраивающейся над ними» ценностью. Любая духовная деятельность, религиозная, художественная, научная, социальная и т. п., будучи реализованной в совершенном модусе, согласно Лосскому, «имеет ценность красо
399
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
ты» (162). Более того, все «потенциальные личности», или живые существа, к которым Лосский в поле метафизики своего персонализма относит животных, растения, кристаллы, молекулы, атомы, элементарные частицы, прекрасны благодаря чувственному воплощению «положительных сторон жизни вообще». Суть их сводится к таким характеристикам, как целесообразность, единство в многообразии, гармоничность, органическая целостность, свобода, сила, системность, порядок, симметрия и т. п., то есть фактически — к набору издревле известных эстетических или близких к ним характеристик предметного мира.
В своей эстетике Лосский отнюдь не стремится быть новатором; он активно опирается на эстетические идеи своих предшественников, особенно часто — на Вл. Соловьева, Шеллинга, Гегеля, иногда Фолькельта, хотя и активно полемизирует с отдельными их положениями. В частности, он мельком останавливается и на традиционных эстетических категориях прекрасного, возвышенного, трагического, комического, но считает их лишь разновидностями («видами») красоты, стоящими в иерархии эстетических ценностей ниже самой красоты. Как-то упрощенно и на обыденном уровне рассуждает Лосский о красоте в природе и красоте человека, хотя вслед за Чернышевским и Соловьевым считает, что красота в природе выше красоты искусства.
Под «существенным содержанием» искусства Лосский понимает красоту, творимую фантазией человека и воплощаемую конкретными художественными средствами (словами, звуками, красками). Однако творческая фантазия художника — не его личный произвол, но конкретное, чувственно воплощенное выражение «смысла мира», которое и воспринимается как красота. «Высшая функция искусства заключается в том, что изображаемый им мировой смысл посредством своей красоты мощно влияет на человека в его целости», открывает ему Истину, намекает на связь мира с Богом (298). Именно поэтому, то есть «способствуя конкретному постижению Истины, искусство стоит выше философии». Выше его в духовном плане только религия (306). Таким образом не красота является главной целью художника, но стремление к постижению «мирового смысла», и, когда результат достигается, неожиданной наградой художнику становится красота, в которой и открывается искомый «смысл мира», или невыговариваемая Истина (310—311). Этим и сильны все выдающиеся произведения искусства во всех видах и жанрах.
Из контекста книги Лосского следует, что «мировой смысл» заключается в ориентации Универсума и человека прежде всего на
400
Николай Лосский. Красота как ценность
Бога и Царство Божие, на достижение полноты бытия, на реализацию идеала красоты. Отсюда вслед за В. Вейдле и И. Ильиным1 и со ссылкой на их работы по теории искусства Лосский еще раз подтверждает, что всякое большое искусство всегда ориентировано на Бога, в глубинных основаниях всегда религиозно. «Великое искусство, действительно, всегда стоит в связи, сознательной или подсознательной, с проблемами религии и со всеми абсолютными ценностями, с Богом, с Истиною, с нравственным добром, свободою, полнотою жизни» (301). В ряду создателей такого искусства он перечисляет всех классиков мировой литературы от Гомера и Эсхила до Пушкина, Гёте, Достоевского, Толстого. При этом вслед за Соловьевым Лосский усматривает действенный смысл в высоком классическом искусстве, то есть его активное воздействие на реальную действительность в плане ее улучшения. «Художественная обработка каждой значительной темы глубоко влияет на действительную жизнь» (336).
В благотворном воздействии художественной красоты на реальную жизнь Лосский вслед за Соловьевым усматривает теургический смысл искусства, полагая его существенным для грядущего этапа развития искусства и человечества. При этом под теургией он понимает «нормальную эволюцию», развивая креационистски-эво-люционистскую теорию Соловьева, согласно которой эволюция — это божественно-природно-человеческое продолжение творения мира, начатого Богом.
Поскольку искусство влияет благотворно на жизнь, облагораживая ее и содействуя творению абсолютных ценностей, оно становится причастным тому процессу, который можно назвать словом «теургия». Этим термином следует обозначать нормальную эволюцию, то есть то развитие личности, которое совершается согласно нормам воли Божией и возводит к порогу Царства Божия (338).
Итак, в своей эстетике Н.О. Лосский сосредоточил внимание на аксиологии красоты, усматривая идеал совершенной красоты только в реализации полноты бытия в Царстве Божием. Великий смысл эстетического опыта, «эстетического созерцания» он видел в том, что при его реализации созерцающий «восходит в это царство свободы», предвосхищает будущую жизнь в Царстве Божием. Фактически то, что Лосский называет красотой, сегодня мы назвали бы эстетическим, правда, сняв онтологический абсолютизм Лосского с этого понятия. Интересна критика некоторых положений эстетики Лосского его сыном Б.Н. Лосским в письме к отцу, приведенном в Прило- 1
1 Анализ их эстетических представлений и концепций см. ниже.
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
жении к цитируемому изданию книги. В частности, сын критикует отца за неявное низведение эстетики до раздела его этики и полагает, что многие явления искусства выпадают из того понимания искусства, которое дано в книге Н.О. Лосского1.
Семен Франк Красота как выражение «исконного единства бытия»
Известный русский философ Семен Людвигович Франк (1877—1950) вроде бы мало внимания уделял в своих фундаментальных трудах эстетической проблематике, однако и вовсе обойтись без ее рассмотрения он, естественно, не мог, ибо как любой истинный философ хорошо сознавал уникальность и значимость эстетического опыта в человеческой жизни. Более того, именно в нем, в восприятии и переживании красоты, он видел один из главных путей приобщения человека к «реальности». В своем главном философском труде «Непостижимое: Онтологическое введение в философию религии» (1939) Франк показал, что реальность — это нечто объективно существующее, близкое нам, в чем мы живем, что активно переживаем, что нам открывается в своей вечной таинственности и что непостижимо по существу. Часть этой реальности, всплывающую из ее таинственных недр и постигаемую нами, Франк называет действительностью, или, в более узком смысле, предметной действительностью. И вот в плане коммуникации человека с действительностью и реальностью эстетическая сфера, основу которой составляет красота, играет важнейшую роль.
Именно в аспекте этой роли Франк и подходит к проблеме прекрасного, которое он терминологически практически не разграничивает с красотой и с эстетическим, хотя употребляет все эти термины, но скорее как синонимы. Он выделяет два момента, которые характеризуют прекрасное: один принадлежит к сфере эстетического восприятия, другой — к сфере самого эстетического объекта, точнее к самому произведению искусства, где он просматривается легче, чем в прекрасных объектах природы. Все эстетически воспринимаемое, или прекрасное, — это «прежде всего, некое сплошное, слитное, проникнутое внутренним единством целое». Оно состоит из множества частей и элементов, но все они значимы не сами по себе (например, в прекрасном лице или в прекрасном пейзаже), но 1
1 Подробнее см.: Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. С. 388-^104.
402
Семен Франк. Красота как выражение «исконного единства бытияз
как интегральные элементы и моменты целого, некоего «сплошного, внутренне слитного единства». Прекрасное — это всегда образ, «картина», «предмет чисто чувственного созерцания», а не анализирующей и раздробляющей мысли; это «металогическое единство, поскольку оно дано наглядно и усматривается созерцательно в чувственно данном его составе или через него»1. Везде, где нам удается без каких-либо размышлений и предметного истолкования сосредоточиться на простом созерцании реальности в ее непосредственной конкретности, — везде и всегда, когда нам удается, наподобие детей, без размышлений жадно воспринимающих образы бытия, иметь чистый опыт реальности вне всякого умственного ее анализа, — мы воспринимаем реальность как прекрасное (425).
Таким даром, обладает любой настоящий художник, он умеет показать реальность в ее наглядной непосредственности и этим позволяет нам почувствовать новизну и значительность (то есть красоту) самого будничного и привычного явления.
Таким образом, из определения Франка очевидно, что красота (равно прекрасное) хотя и является объективной характеристикой действительности или реальности, но зависит от установки реципиента на эстетическое восприятие (то есть на глубинное созерцание объекта при полном отключении размышляющей части сознания), на непосредственное восприятие объекта в его первозданной полноте и целостности, в его непосредственной данности нашему восприятию, в его всеобъемлющей образности. Тогда возникает чистый опыт реальности, то есть переживание реальности вне осмысления ее явленной (равно предметной) действительности, которую мы воспринимаем как некую органическую целостность, органическое единство. Такое восприятие и является чисто эстетическим, а объект восприятия предстает в нашем переживании прекрасным. Согласно этому аспекту понимания любая реальность в сущностных своих основах прекрасна, но постижение ее красоты доступно только в чисто эстетическом акте.
Франк усматривает и второй момент прекрасного, который из его текста представляется необязательным, но тем не менее значительно усиливающим эстетический опыт.
Характер сплошного целостного, неразложимого, всепронизывающего единства «прекрасного» (сближающий прекрасное с органическим единством) усиливается и становится особенно явственным, когда он выражается во внутренней согласованности и соразмерности отдельных составных частей единства, когда единство испытывается как некая гармония (425). 1
1 Здесь и далее цит.: Франк С.Л. Сочинения. М.: Правда, 1990. С. 424. В скобках указываются страницы этого издания.
403
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
Гармоническая организация объекта придает прекрасному полную законченность, позволяет спокойно довлеть себе и тем самым обнаруживает «некую внутреннюю абсолютную ценность». Этот момент необходим в искусстве, которое творится с замыслом произвести впечатление прекрасного. Поэтому прекрасное «как бы изъемлется из состава предметного мира», в котором нет ничего законченного в себе, все частички которого черпают свою полноту из связи с другими фрагментами, из своей зависимости от других. Прекрасное же само в себе, независимо от остального мира предстает «выразителем некоего последнего, глубочайшего, всепро-низывающего исконного единства бытия». Адекватное описание красоты Франк усматривает в известных стихах Пушкина, рисующих прекрасный женский образ:
Все в ней гармония, все диво,, Все выше мира и страстей. Она покоится стыдливо В красе торжественной своей.
Курсив Франка подчеркивает здесь, в чем видится философу смысл истинно прекрасного, которое с помощью указанных двух моментов как бы изымается из предметного несовершенного и незавершенного мира и освобождается от характера грубой, слепой, внутренне не осмысленной фактичности, характерной для предметного бытия. Прекрасное предстает тут выразителем самодовлеющей ценности бытия, его самообоснованности и внутренней значительности.
Имманентное существо красоты состоит в том, что в ней мы непосредственно-наглядно воспринимаем и испытываем в самом наружном облике бытия его абсолютную ценность, его осмысленность и внутреннюю обоснованность, Поэтому прекрасное есть непроблематичное, безвопросное бытие.
Вопросы «почему», «зачем» неуместны применительно к прекрасному, в котором внутренняя «обоснованность» «имманентно раскрывается в самом явлении, уже заключена в нем самом» (426).
Прекрасное, согласно Франку, само по себе не является ценностью, к чему склонялось множество эстетиков XX века, но предстает полновесным выразителем ценности. И не какой-нибудь частной ценности, но ценности самого бытия, В этом его главный смысл и непреходящее значение. А соответственно, и смысл искусства как основного рукотворного носителя прекрасного, которое чарует и пленяет нас, получает наше признание в силу «своей внутренней убедительности и осмысленности». Благодаря прекрасному мы примиряемся с бытием, ибо прекрасное раскрывает нам, имманентно имея в самом себе, «последнюю глубину, последнее, внутренне самоочевид
404
Семен Франк. Красота как выражение «исконного единства бытия>
ное, “прозрачное” для нас основание бытия» (426). Более конкретно, убежден Франк, в принципе невозможно передать словами, что же выражает прекрасное. К самому существу «эстетического опыта», подчеркивает он, обращаясь за поддержкой к «эстетически восприимчивому читателю», относится тот факт, что в прекрасном, или в художественном произведении, воплощается нечто, не выражаемое понятиями. Нельзя сказать, будто прекрасное, например в произведении искусства, выражает какую-нибудь словесно описуемую мысль или имеет какое-либо, независимое от художественной формы, выражаемое словами «содержание», дает нам какое-либо «нравоучение» или практически полезный «принцип». Ничего подобного о прекрасном, равно как и о произведении искусства, сказать нельзя, ибо в нем ничего такого нет и быть не может.
То, что
выражает прекрасное, есть просто сама реальность в ее отвлеченно-невыразимой конкретности — в ее сущностной непостижимости. Пережить реальность эстетически — хотя бы в малейшем частном ее проявлении — значит именно иметь живой, наглядно убедительный опыт ее непостижимости — ее совпадения с непостижимым.
Любой эстетический опыт, который для Франка сводится к восприятию красоты или произведения искусства, с полной очевидностью подтверждает, убежден наш мыслитель, его главную философскую концепцию «непостижимости реальности как таковой». Именно эстетический опыт «как таковой погружает нас в стихию непостижимого, дает нам дышать его атмосферой, заставляет восчувствовать всю его значительность, его совпадение с подлинной конкретной полнотой реальности» (427). И тем самым именно эстетический опыт показывает, что реальность невозможно отождествить с «предметной действительностью» и что понятие реальности — это собственно «единство, объемлющее внутреннюю жизнь познающего с содержанием познаваемого, как всеобъемлющую полноту конкретности» (Там же).
Реальность, таким образом, оказывается у Франка, хотя и непостижимой в себе, но не абсолютно замкнутой сущностью. Она видится ему антиномической трансцендентно-имманентной данностью, таинственно разворачивающейся в пространстве «внешнее — внутренне» в акте эстетического опыта, который свидетельствует о реальной гармонии между первоосновами внешнего мира и нашим внутренним миром.
Красота, — формулирует Франк, — есть непосредственное и наглядно наиболее убедительное свидетельство некоего таинственного сродства между «внутренним» и «внешним» миром — между нашим внутренним и непосредственным самобытием и первоосновой внешнего, предметного мира.
405
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
Искомое и чаемое нами глубинное единство нашего внутреннего мира и мира внешнего убедительно обнаруживается во всяком эстетическом опыте и переживается нами как красота. Эстетический опыт убеждает нас в этом «вопреки неустранимо-очевидному фактическому разладу и раздору между этими двумя мирами» (427—428).
И единство это основывается на главном эстетическом принципе — выразительности. Красота, будь то в искусстве или в природе, подчеркивает Франк, «необходимо выразительна». Она выражает «саму реальность в ее непостижимости» и при этом свидетельствует о некой «живой глубине реальности», сродной нашему собственному внутреннему самобытию. Прекрасное в природе и в искусстве подает нам знак об этой таинственной глубине предметного мира, и мы в каком-то смысле реально общаемся с красотой пейзажа, картины, скульптуры, прекрасного лица, собора, музыкального произведения, как общаемся с близким человеком, с другом. Во внешней действительности мы усматриваем
что-то сродное нашей интимной глубине, нашему потаенному самобытию; и в момент эстетического наслаждения мы перестаем чувствовать себя одинокими, а, напротив, находим в окружающей нас внешней реальности некую исконную «родину» для нашей «души», этой одинокой скиталицы в предметном мире (428).
Франк активно выступает против хорошо известной и достаточно популярной в эстетике того времени «теории вчувствования», классифицируя ее чистой «мифологией» позитивизма и материализма. В его понимании «непредвзятый феноменологический анализ эстетического опыта» говорит о совершенно ином — именно о том, что человеческий дух находит в самой реальности черты выразительности, свидетельствующие о ее «душеподобности», «осмысленности». Не человек навязывает реальности нечто ей чуждое, но сама реальность «заражает» нас некой своей внутренней значительностью. Мы можем или закрыться от нее, или, напротив, открыть себя для реальности и тогда-то и совершается акт эстетического восприятия. При этом Франк предупреждает, что, конечно, не следует думать, что природа или произведение искусства имеют нечто, по существу тождественное человеческой душе или духу. Это в прямом смысле слова только что-то «душеподобное» или «духоподобное» и практически невыразимое словами. Тем не менее основа этих метафор заключена в самом реальном объекте, в его внешнем, чувственно воспринимаемом облике, что и порождает эстетический опыт.
Хорошо ощущая, что словами и ему не очень удается убедительно передать смысл эстетического опыта или красоты, Франк стре
406
Семен Франк. Красота как выражение «исконного единства бытия:
мится еще раз подчеркнуть, что он заключается именно в переживании внутреннего единства между предметным бытием и нашим внутренним самобытием. «Более того: сам эстетический опыт, само эстетическое переживание есть некое особое состояние бытия, в котором стирается сама грань между “объективным” бытием и бытием “внутренним”, “субъективным”» (431). В эстетическом опыте открывается тот глубинный слой реальности, к которому уже вообще не применимы понятия объективности и субъективности; о нем можно выражаться только антиномически: «эта реальность сразу и объективна, и субъективна, или что она ни объективна, ни субъективна». В эстетическом опыте, в опыте красоты нам открывается реальность за пределами категорий внешнего и внутреннего, объективного и субъективного, — как непостижимое единство «между интимным миром человеческой душевности и основой того, что предстоит нам как внешний мир предметной реальности» (431). Понятно, что речь идет о духовной основе предметной реальности.
Кажется, что здесь уже все сказано об эстетическом опыте, и сказано достаточно убедительно даже с современной точки зрения. Однако самому Франку как религиозному мыслителю представляется, что он несколько переоценил эстетический опыт, увлекшись метафизикой красоты и забыв о необходимости религиозной ориентации любой теории на жизнь человеческую, увиденную в ее эсхатологической перспективе. А что дает человеку в этом плане эстетический опыт? И Франк настраивает свой глаз на эту перспективу.
На основе всего сказанного, резюмирует он, может сложится впечатление, что в опыте красоты открывается выход из «онтологического разлада, составляющего существо трагизма человеческого существования». Однако это не так. В эстетическом опыте, бесспорно, открывается некоторая подлинная реальность, но она все-таки в каком-то смысле «иллюзорна», «поверхностна» (везде кавычки Франка), ибо «не объемлет всей глубины бытия. Красота относится скорее лишь к “облику” реальности, чем составляет ее подлинное существо, ее корень, определяющий целиком всю ее структуру» (432). Красота только указывает, намекает на «последнюю глубину» бытия, не разъясняя нам, «как согласовать то, о чем она свидетельствует, со строением реальности» (432). И далее он с метафизических высот «реальности» как «непостижимого по существу» и эстетического опыта как переживания «непостижимости реальности» и восприятия абсолютной ценности бытия спускается на грешную землю, к утилитарной эмпирии, о которой уже не стоило бы вроде и говорить, но которая значима в русле религиозного сознания, ярким и последовательным представителем и теоретиком которого, бесспорно, являлся Франк.
407
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
Он приводит малоудачные для сферы эстетического сознания примеры типа того, что умиляющей нас красоте женского лица может соответствовать «суетная прозаическая душа», что красота тропического пейзажа может таить «ужасы всегда возможного землетрясения», что сам художник, создающий красоту, редко бывает натурой, просветленной этой красотой — она не спасает его от трагизма человеческой жизни. Последнее особенно ярко видно на опыте жизни Боттичелли, Гоголя, Толстого. И делает тривиальный вывод, характерный для религиозного прагматизма, но мало что проясняющий в сфере эстетической и вообще не имеющий по существу к ней отношения: «Красота как таковая нейтральна, в каком-то смысле равнодушна к добру и злу. Знаменуя какую-то потенциальную гармонию бытия, она мирно сосуществует с его актуальной дисгармонией» (432). В русле теургической эстетики, восходящей, как мы помним, к Вл. Соловьеву, Франк вспоминает о «потенциальной гармонии бытия» и чаемом преображении мира. Эстетический опыт, опыт красоты в современном мире — это только частичный опыт, лишь намекающий на нечто большее. «Красота есть только отблеск “рая”, онтологической укорененности всей реальности в божественном всеединстве»; этот отблеск чарует нас в падшем и грешном мире, раздираемом противоречиями, но никак не способствует его преображению по своим законам. Как таковая сама красота еще не есть «то исконное, онтологически прочное и глубинное единство, которого мы ищем» (433). Конечный преображенный мир возможен только при «всецелом торжестве красоты в нем», что пока остается только на уровне мечты.
Сделав интересные теоретические наблюдения и выводы о некоторых сущностных основаниях эстетического опыта в контексте классического эстетического сознания, Франк как типичный представитель русской религиозной мысли не ограничился только метафизическим уровнем эстетического, но, вспомнив о религиозной эсхатологии, сделал выводы, характерные для теургической эстетики, хотя и без употребления самого термина теургия.
Борис Вышеславцев Апагогический смысл сублимации и эстетического опыта
Известный философ Борис Петрович Вышеславцев (1877—1954) в своей развернутой этической теории много внимания уделил и эстетическим вопросам, полагая, что этические и эстетические ценности теснейшим образом связаны и переплетены, а понимание
408
Борис Вышеславцев. Апагогический смысл сублимации и эстетического опыта
этого подводит человека к обретению высшей ценности — святости. Этико-эстетическая теория Вышеславцева сформировалась на путях развития патристического учения о Законе и Благодати с опорой на идеи Платона и христианской аскетики, с одной стороны, и на учения его известных современников 3. Фрейда, К. Юнга, М. Шелера, Н. Гартмана — с другой. Идеи западных мыслителей дали русскому философу творческие импульсы для развития православной этики и эстетики в творческом диалоге с ними.
Христос своим пришествием в мир снял господствовавший до него Закон Моисея, основанный на принуждении, наказании, страхе, и открыл миру новую систему ценностей под знаком Благодати, которая обозначена символом «Царство Божие». С человека было снято «иго Закона», и, таким образом, ему открылся путь в это Царство высших ценностей, которое «есть блаженство... радость, даруемая человеку, спасение, высшая красота и “очарование”, gratia или haris, благодать» (17)1. Исходящий из самого Царства Божия, именно от Отца, Дух Святой вселил в души людей жажду этого Царства, любовь к нему — Эрос, о сущности которого догадывался еще Платон и многие более поздние мыслители. Вышеславцев развивает это учение в русле христианской этики с сильным эстетическим акцентом, активно противопоставляя его психофизиологическому учению о либидо Фрейда.
Эрос есть влюбленность в жизнь, «аффект бытия» (Фихте), жажда полноты, жажда полноценности, рождение в красоте, жажда вечной жизни (все это сказал еще Платон); а в конце концов Эрос есть жажда воплощения, преображения и воскресения, богочеловеческая жажда, жажда рождения Богочеловека, этого подлинного «рождения в красоте», жажда обожения и вера, что «красота спасет мир» (Достоевский) (46).
Божественный Эрос, возводящий человека через систему ступеней красоты к самому Абсолюту, к слиянию с ним на высшей ступени Царства Божия — обожению (теозису), Вышеславцев называет Эросом сублимации, стремясь отвоевать древний термин sublime (возвышенное) у психоаналитиков, незаконно, в понимании Бориса Петровича, присвоенный и профанированный Фрейдом. Между тем, явно не без влияния Фрейда и опытов новейшего искусства, русский философ признает существование и противоположного Эроса — Эроса извращенного, Эроса деградации, наслаждения низким, уродливым, умирающим, Эроса разрушения и смерти, который никак не вписывается в христианское миропонимание, и 1
1 Здесь и далее тексты Вышеславцева цит. с указанием в скобках страниц по изд.: Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М.: Республика, 1994.
409
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
Вышеславцев классифицирует его по разряду болезни и патологии. Все его внимание привлечено, конечно, к Эросу сублимации, Эросу творческого восхождения к Царству Божию и «полноте жизни», воплощением которой явился сам Христос. Понятие сублимации, к которому Вышеславцев пришел явно под влиянием Фрейда, но попытался утвердить за ним в культуре его древний апагогический (возвышающий) смысл, занимает в его философии важнейшее место и имеет ярко выраженную эстетическую окраску.
Автор теории «преображенного Эроса», то есть Эроса, возводящего к Богу, полагает, что истинная сублимация возможна только в системах, признающих наличие духовного Абсолюта, Бога, к которому и осуществляется в конечном счете возведение, «возвышение» человека. Понятие сублимации, многократно повторяет Вышеславцев, является понятием христианского платонизма; оно предполагает наличие Возвышенного, на которого ориентирован «возводящий эрос». Эти идеи, напоминает русский философ, были разработаны Дионисием Ареопагитом, Максимом Исповедником и другими Отцами Восточной и Западной Церквей и наиболее точно зафиксированы в известной формуле средневекового схоласта Александра Гэльского «Sublimatio creaturae rationalis super naturam» («Возвышение разумной твари над природой») — путем усовершенствования природы. Тот же психофизиологический механизм, который Фрейд называет сублимацией, Вышеславцев считает «профанацией», низводящей истинно духовное до физиологического уровня.
Согласно русскому мыслителю, сублимация — это «восстановление первоначально-божественной и к Богу устремленной формы» (50), то есть творческий путь преобразования и преображения существующей в ущербном тв ар ном мире формы до ее изначального, первозданного совершенства. Это касается прежде всего самого человека, его взаимоотношений с социумом и всей сферы творчески созидаемой культуры. «Настоящая сублимация есть творчество, то есть создание совершенно новой, ранее не бывшей ступени бытия» (111). И в этом плане искусство играет исключительную роль. С помощью творческого воображения оно творит образы, которые по природе своей онтологичны и являются главной целью искусства. С их помощью искусство (особенно активно религиозное, например иконы) и осуществляет функцию реального преображения жизни, возведения ее на высшие уровни бытия. «Искусство есть преображение низших бессознательных и подсознательных сил, возведение их к высшему, великий порыв к сублимации, призыв к преображению всей жизни» (52), то есть к тому, что другие русские религиозные мыслители и символисты называли теургией.
410
Борис Вышеславцев. Анагогический смысл сублимации и эстетического опыта
Собственно, Вышеславцев и имеет в виду теургический момент в самом художественном творчестве. «Критерием правды» в искусстве он считает выражение ценности, а не «реального бытия», как полагала эстетика реализма. И более того — восхождение к высшей ценности — к святости с помощью прекрасных образов искусства. Художественное творчество — это в конечном счете «Бого-человеческий процесс», оно — «благодатно», то есть воплощенная в произведении искусства ценность «всегда дана, а не создана». При этом Вышеславцев полностью признает и право художника на свободу творчества, на игру творческих сил, на полный творческий произвол, который тем не менее как-то непостижимо сочетается и с внушением {суггестией) свыше, творчеством «по призванию», «по благодати». Он формулирует «фундаментальную антиномию» творчества, заключающуюся в единстве полной свободы творчества и «творческого внушения»: «Поэт, то есть человек, как творец — творит и не творит, ему все “дается свыше”, и, с другой стороны, он все создает сам — он абсолютно свободен и абсолютно зависим в своем творчестве» (85). И в этом антиномизме заключается истинная творческая свобода художника, свобода гения. Он свободен в низшей, природной стихии и свободен в высшем духовной смысле. И высшая свобода есть чуткость к «Божественному зову», к благодатному внушению.
Вольный гений воспринимает свое призвание как служение красоте и правде, как служение поэтическое и пророческое; он слышит «Божественный глагол», он исполняет Божественную волю: «виждь и внемли!» И от нее получает высшую свободу духовного прозрения и постижения (176).
Опираясь на опыт русской литературы, суждения поэтов (Пушкина, Тютчева), Вышеславцев присоединяется к устойчивому представлению о том, что поэт (вообще художник) творит в состоянии известного опьянения, безумия, божественного умоисступления. Без этого бессознательного элемента, «священного бреда», хаотического начала искусство вообще невозможно, утверждает русский мыслитель. Однако художественное творчество не сводится только к нему, но требует и упорядочивания хаоса и безумия умом, мудростью, гармонизацией борющихся начал. Именно в этом и заключается красота искусства, определяющая его сублимирующее начало.
Искусство не есть хаос, но есть космос, то есть красота, и она создается из хаоса, из стихийной игры сил. Искусство имеет в себе эти два элемента: сознание и бессознательное, Аполлон и Дионис, гармония и диссонанс, священное безумие и святая мудрость, и только такая гармония ценна, которая разрешает диссонанс (174).
411
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
В искусстве хаос гармонизируется и преображается в космос, то есть в красоту. Красота предстает в философской системе Вышеславцева важнейшим гармонизирующим фактором Универсума, поэтому подчеркивает он, Достоевский и полагал, что она спасет мир; об умной, несотворенной красоте говорили также св. Серафим Саровский и о. Сергий Булгаков; эпитет «божественно прекрасного» нередко применяют к сфере высокого искусства.
Изучением красоты, космоса (Вышеславцеву нравится употреблять этот древнегреческий термин в его изначальном значении красоты, а не универсума) занимается эстетика (которую автор нередко называет космологией, как и этику — телеологией), предметом которой является гармония как универсальный принцип, снимающий, примиряющий противоречия бытия, трагизм жизни, противоположности борющихся начал, в частности, противоположность субъекта и объекта. Между тем «универсальная гармония, — полагает Вышеславцев, — есть точное философское выражение для обозначения христианского Царства Божия» (238), в котором достигается последнее снятие всех противоречий, в частности, и трагизма человеческого бытия. Вслед за Н. Бердяевым Вышеславцев видит, что жизнь человека пронизана трагическими коллизиями. Однако и в трагизме жизни он усматривает не только негативное состояние, но видит и его духовно-эстетический позитивный смысл.
Предел трагизма заключается в торжестве зла и полном унижении добра, возвышенного. Этим всякий трагизм человеческой жизни сближается с трагизмом Голгофы, на которой самое возвышенное (Всевышний) подвергается предельному унижению; тем самым трагизм уже в какой-то мере сублимируется. Однако истинный смысл трагизма, его «чудо» заключается в том, что он, приводя к страданиям и смерти, возвышает (сублимирует) душу над ними, восхищает ее, очищает.
Странная диалектика трагизма состоит в том, что гибель героев и мучеников она превращает в победу, что конец она превращает в начало чего-то иного, — что в «безвыходности» она предчувствует выход. Выход, транс — есть великое действие трагизма. Трагизм как бы вырывает из жизни, из плоскости быта и ежедневности. В этом скрытая радость и упоение.
Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья, Бессмертья, может быть, залог. (Пушкин)
Радость состоит в том, что в трагизме (а равно и в юморе) дух, то есть подлинное глубинное «я», впервые переживает и сознает свое царственное
412
Борис Вышеславцев. Апагогический смысл сублимации и эстетического опыта
достоинство, свою абсолютную свободу от всех низших ступеней бытия, от всякой природы, от всякой необходимости.
Однако эта свобода и эта радость доступны только тому, подчеркивает Вышеславцев, «кто готов пройти через трагизм, кто имеет абсолютное мужество не дрожать за жизнь» (224). Только тому дан «залог бессмертия». Иными словами, русский мыслитель показывает, что трагизм жизни, который для большинства людей не имеет эстетического смысла в отличие от специфически эстетического феномена трагического в искусстве, может иметь духовноэстетическое значение очищения, освобождения, транса для героя, подвижника, человека мужественного, готового прохождением через трагизм жизни получить залог бессмертия.
Таков трагизм в самом христианстве, трагизм Голгофы, обращающийся бессмертием мучеников и святых, торжеством и победой их идеала. «Само христианство есть мощный исторический аргумент, показывающий, что поражение (крест) может означать победу (“сим победишь”)» (225). Вышеславцев приходит к выводу, что «высший принцип жизни и творчества антиномичен и трагичен: знать слабость и хрупкость возвышенного и святого и, рискуя его гибелью, искать победы и крепости» (227). Разрешение трагического противоречия невозможно на путях логики, научной теории или техники. Оно достигается только в религии или в особого рода творчестве — трагедии, где возвышенное и катарсис торжествуют над собственно трагической ситуацией. «Очистительный» смысл трагического заключается в том, что в нем «совпадают», приходят в гармонию непримиримые противоположности: «существенное и несущественное, осмысленное и бессмысленное, положительно и отрицательно ценное — величие и ничтожество человека» (231). Своеобразная гармония трагизма может сублимировать одно из существенных негативных состояний человеческой жизни.
Универсальная гармония, на что уже указывалось, по Вышеславцеву, осуществляется только в Царстве Божием, достижению которого способствуют силы, гармонизирующие весь духовно-материальный Универсум: от античного понимания гармонии лука и лиры до высшей «живой гармонии противоположностей» — самого Христа, преодолевшего на Голгофе трагизм человеческой жизни. Вышеславцев напоминает, что еще античность (приводит цитату из Гераклита), усмотрев в качестве главных функциональных принципов лука и лиры гармонию, возникающую на основе противоположных напряжений, вывела эти образы на уровень символов гармонии вообще. Лук и лира символизировали в античности (у Платона, Аристотеля, Плутарха, Симплиция и др.) всю систему
413
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
ценностей, особенно красоту и добро, рождающихся только из борьбы противоположных начал бытия. При этом, как лук или лира утрачивают свои качества, если ослабить напряженность их концов, так и гармония исчезает (что показал еще Платон), если противоречие не переживается в качестве такового, если оно отсутствует. Сублимацией античной гармонии является «трагический оптимизм» христианства, когда сам Христос, — так толкует Вышеславцев известные идеи апостола Павла, — является миру «живой гармонией противоположностей», снимающей враждебные интенции земной жизни людей, трагизм человеческой жизни.
В полном соответствии с классической философской традицией Вышеславцев видит в гармонии универсальный принцип бытия и идеальной жизни, который находит выражение в интеллектуальной, сознательной деятельности человека, в его философском опыте и в самой системе философии. Именно здесь разворачивается борьба бытия и сознания, объекта и субъекта, которая гармонизируется в процессе трех этапов духовного опыта человека (человечества): познавательного (ему в философии, по Вышеславцеву, соответствует «логика», то есть своего рода наука о познании), этического (этика, или телеология) и эстетического (эстетика, космология). Именно в совокупности всех трех этапов философско-практического опыта раскрывается, согласно русскому мыслителю, смысл и значение бытия сознательной природы человека и поступенчато гармонизируется «система субъективно-объективного». Если в логике (т. е. в познании) объект играет главную роль, а субъект нивелируется, все субъективное устраняется и преодолевается как мешающее установлению истины, то в нравственном и эстетическом опыте субъект, напротив, выдвигается на первый план.
При этом в опыте эстетическом, в искусстве достигается наиболее полная и взвешенная гармония субъекта и объекта, наиболее высокая ступень бытия. «Если в онтологии (в теоретической философии), — приходит к выводу Вышеславцев, — тождество склоняется в сторону объекта, а в телеологии (в практической философии) — в сторону субъекта, то, быть может, только в космологии (в эстетике) достигается полное тождество, единство, при сохранении равновесия противоположностей» (253). В эстетическом опыте, — а именно его имеет в виду Вышеславцев, употребляя термин «эстетика», так же как под онтологией (равно «логикой») и телеологией (равно «этикой») он имеет в виду не столько соответствующие философские дисциплины (хотя и их тоже), сколько сам описываемый ими опыт, — субъект уже не «стирается» покорно перед объектом, но и не пытается полностью подчинить объект своим
414
Борис Вышеславцев. Апагогический смысл сублимации и эстетического опыта
субъективным целям; здесь возникает глубинное равновесие объекта и субъекта, особое тождество, полная гармония.
Объект красоты самостоятелен по отношению к субъекту, он есть цель в себе. Красота есть то, что мне нравится, моя красота, в ней дух узнает себя, свое затаенное стремление и искание. И вместе с тем красота есть сама объективность, не моя красота, а красота мира, красота статуи. «Мое» и «не мое» пред лицом прекрасного более всего теряют значение: в эстетическом наслаждении самом по себе нет присвоения, но нет и полного отказа от самого себя. Что я слушаю в музыке? Мою, мною сотканную гармонию звуков или таинственную гармонию бытия? Ни то, ни другое, потому что и то, и другое: в гармонии бытия я узнаю свою гармонию, в своей гармонии я переживаю гармонию бытия. Здесь, и, быть может, только здесь, «я» и «не я», мое и не мое сливаются всецело. В созерцании красоты звездного неба, в услышанной гармонии небесных сфер исчезает раздвоенность духа и природы: «Все во мне, и я во всем» (Тютчев) (254).
Трем указанным отношениям субъекта и объекта соответствуют и три значения «субъекта-объекта». В логике объект есть истинно-сущее, а субъект — источник заблуждения. В этике объект является средством и ареной действия, а субъект — носителем идеала, замысла, активным деятелем. В эстетике удивительным образом соединены значения субъекта и объекта из обеих названных сфер деятельности-знания. В эстетическом созерцании субъект подобен субъекту познания, ибо он постигает красоту, отказывается от самого себя, тонет в ней; и одновременно он подобен и этическому субъекту, ибо он действует, творит (не только художник, но и зритель является творцом). Так же и «объект красоты» подобен объекту знания, ибо существует независимо от субъекта (как и истина), есть истинно-сущее, и вместе с тем подобен и этическому объекту, ибо он есть творение, произведение художника, воплощение идеи.
Не останавливаясь на том, что Вышеславцев несколько сужает понимание эстетического объекта только до произведения искусства, а этического объекта, напротив, расширяет до любого произведения человеческой деятельности и допускает ряд других упрощений, подчеркну, что в целом он стремился, продолжая берущую от Канта традицию, вполне адекватно вывести эстетический опыт на высшую ступень субъект-объектных отношений, а эстетику — на высшую ступень философии после онтологии (гносеологии) и этики. «Таким образом, — заключал русский мыслитель, — онтология (логика) является условием телеологии (этики), а та и другая условием возможности космологии (эстетики), ибо какие могут быть цели и идеалы бытия, если нет никакого бытия? Какая может быть красота, если нет ни природы, ни человека, ни действительности, ни идеала?» (255). Этот вывод, как и все приведшие к нему раз-
415
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
мышления русского мыслителя, вызывают у нас искреннее сожаление по поводу того, что он не написал специального труда по эстетике. При таких предпосылках и подобном понимании эстетического опыта могла бы получиться крайне интересная и значительная эстетическая работа.
Николай Арсеньев Томление по Красоте и «жизни преизбыточествующей»
Николай Сергеевич Арсеньев (1888—1977) — русский религиозный мыслитель, филолог, культуролог, религиозный деятель, с 1920 года жил и работал на Западе, читал лекции в качестве профессора по средневековой литературе, русской культуре и литературе, русскому языку, православию во многих университетах Западной Европы и Америки. С 1948 года — в Нью-Йорке. Автор многих научных книг и статей, опубликованных на разных языках, в том числе и по-русски. Будучи профессиональным филологом, немало внимания уделял художественно-эстетическим аспектам литературы и культуры, эстетике природы.
Эстетические представления Арсеньева составляют существенную часть его христиански ориентированного мировоззрения и основываются на понимании христианства как религии любви, радости, мистической устремленности к Богу, осмысляемому и в качестве неописуемой Красоты. Свою философию оптимистического христианства он противопоставляет «глубокому пессимизму» (который он видит и у Хайдеггера, и у Камю, и у Хемингуэя, и у многих других писателей и мыслителей) современной ему (имеется в виду первая половина XX века) духовной культуры Запада. Причину этого пессимизма и глобального страха перед существованием он связывает с ощущением «недосягаемой отдаленности Бога», которое особенно обострилось в XX веке. Да, признает он, Бог бесконечно превышает все, доступное человеческому пониманию, Он «совсем, совсем Другой по сравнению с нашей тварностью и малостью» (I, 10)1 II, а люди, особенно современные, нуждаются в его помощи и милосердии. Бытие Бога недоказуемо «нашими аргументами», однако Бог Сам стремится к встрече с нашей душой, Он прикасается к ней, стучится в наши сердца. К сожалению, боль
1 Работы Арсеньева цит. по изд. с указанием в скобках номера издания и страниц: I — Арсеньев Н. О Жизни Преизбыточествующей. Брюссель, [1966];
II — Арсеньев Н. О красоте в мире: Сб. ст. Мадрид, 1974.
416
Николай Арсеньев. Томление по Красоте и «жизни преизбыточествующей»
шинство людей не замечают этого и остаются жить в страхе перед жизнью и в безверии.
Те же немногие, чьи души открыты для мистического опыта, с неописуемой радостью ощущают в их глубине непосредственную встречу с Богом, Его «самооткровение» душе, и им уже не требуется никаких доказательств бытия Бога. Бог Сам открылся им, дал знание Себя в мистическом опыте. Особенно часто и ярко такое «откровение» вершится в христианстве, хотя весь древний мир, прежде всего ветхозаветный, жил томлением по Богу, по прикосновению к Божественной Полноте, по спасению ею всего мира. Однако принципиально утолено это томление было только с пришествием Христа, его Воплощением и Распятием. Между тем наше томление по Богу, поиски Его стали ответной реакцией на зов Бога к нам, на «искание нас Богом», который Сам проник в наши души и возбудил это томление. Придя к вере в Бога, мы утоляем большую часть томления, но сохраняется еще глубинное томление по грядущей и окончательной победе над тлением для жизни вечной в Полноте Преизбыточествующей.
Евангелия засвидетельствовали факт «прорыва Вечной Жизни» в наш мир в личности Иисуса Христа, они пронизаны «ощущением Преизбыточествующего Присутствия» (101). И это свидетельство и благовестие Арсеньев оценивает как «радикально новое и решающее» для всего человечества: благовестие «о прорыве Божием в мир и историю в “Сыне Любви Его” (Кол 1, 13)» (II, 16). Непостижимое для человеческого разума полное явление в мире, в нашей плоти и в нашей истории «Превосходящей Божественной Жизни» в таинстве воплощения Слова сразу озарило мир и всю тварь «Славой Его Присутствия». И что самое удивительное, умилительное и потрясающее душу, подчеркивает Арсеньев, эта Слава раскрылась в уничижении Бога и «в безмерном отдании Себя в Любви» (17). Величие Бога только бесконечно усилилось Его снисхождением до реального человеческого страдания и смерти, в чем и проявилась безмерность Его любви к людям, открылась новая и неожиданная тайна Божественной любви, воссияла неописуемая красота Славы Божией. В свете созерцания этого удивительнейшего факта истории мира — Воплощения Слова, — произошла решающая переоценка всех ценностей. Были созданы основы не только нового понимания судеб мира и плана Божия о мире, но, можно сказать, основы и новой христианской эстетики: созерцания Славы Божией в уничижении и смирении Воплощенного Слова. Лучи и отблески присутствия среди нас Того, Кто пришел в мир и приял плоть для спасения мира, озарили новым достоинством, новым значением, новым благородством, новым сиянием всю тварь (17—18).
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
Арсеньев выявляет здесь один из важнейших принципов христианской эстетики, который хорошо ощущали еще ранние Отцы Церкви, но притом, естественно, им и в голову не могло прийти, что здесь коренится нечто, что впоследствии будет квалифицировано как эстетика1. Христианский мыслитель XX века, естественно, хорошо знал, что такое эстетика, и понимал, что эстетический опыт играл в христианской культуре на протяжении всей ее истории важнейшую роль. Необходимо было адекватно понять суть и смысл этого опыта, который, хотя и опирался на опыт античной эстетики, однако в сущностных основаниях отличался от него. И Арсеньеву удалось подметить одну из существенных его характеристик. Лучи Славы Божией, вроде бы сокрытые под относительно невзрачным внешним видом скромного сына плотника, одетого в рубище и терпящего страдания и позорную смерть на кресте, мощно воссияли Его Любовью к людям сквозь всю эту невзрачность, унижения и страдания и озарили особым сиянием всю тварь, то есть все творение, весь земной мир. Арсеньев показывает, что всюду теперь можно увидеть следы этого сияния Славы, следы высшей Красоты — в красоте земного мира, человека, любой человеческой деятельности и особенно в культуре и ее существенной части — в искусстве.
Для него христианство раскрывается именно в этом эстетическом свете как религия любви, красоты, сияния, радости и устремленности к Царству Божию, абсолютному воплощению всех ценностей бытия, в том числе и эстетических. Собственно, и смысл культуры он видит в специфической эсхатологии — как правило, в «неясном, неосознанном, но творческом устремлении и томлении» по откровению этого грядущего Царства Божественной Полноты (I, 269). Смысл культурного творчества поэтому заключается для Арсеньева «в откровении Божественной Любви здесь, в мире, в истории» (266), что реализуется часто как эстетическое наслаждение, переживание красоты, сладости, благоухания и т. п. «...исполнилась вся тварь благоуханием пречистой сладости Его», — приводит Арсеньев слова одной из древних сирийских литургий (II, 18). Отсюда постоянный интерес мыслителя к эстетической сфере, которую он теснейшим образом связывает с мистическим опытом.
Проанализировав многие тексты христианских мистиков, Арсеньев приходит к выводу, что наиболее полно и обостренно «благоухание сладости» Христа, красоту его Славы и его подвига чувству- 1
1 Подробнее об эстетике ранних Отцов Церкви см.: Бычков В.В. Aesthetica patrum. Эстетика Отцов Церкви: Апологеты. Блаженный Августин. М., 1995.
418
Николай Арсеньев. Томление по Красоте и «жизни преизбыточествующей»
ют мистики и подвижники, посвятившие свои жизни религиозномистическому опыту, который во многом оказался и опытом эстетическим и нашел выражение в памятниках христианской литературы: у Достоевского, Данте, в «Откровенных рассказах странника духовному отцу своему», у испанского средневекового поэта Хуана де ля Круса, у Франциска Ассизского и многих других, чутких к мистическому опыту личностей. Именно мистики с наибольшей остротой видят красоту тварного мира, ощущая за ней красоту Сына Божия. Арсеньев во многих своих работах приводит выдержки и цитаты из древних и более близких к нам мистиков и подвижников, в которых передаются восторг, радость, ликование, испытываемые ими в мистическом опыте восприятия красоты мира, красоты Христа, красоты (ж!) его страданий на кресте. За всей этой «инкарнационной» эстетической оценкой творения и земных страданий Христа Арсеньев усматривает у мистиков их опыт созерцания лучей «сокровенной Славы» пришедшего в мир Слова в его «смирении и унижении и бедности и бездомности и поругании и смерти (добровольной, ради любви к нам) и... Воскресшего из мертвых» (20). Именно поэтому, убежден русский профессор, так плодотворно созерцание страданий Христа и сострадание этим страданиям, «участие в страданиях Его». Только через это «прикасается душа к потокам Вечной Жизни» (21).
Опираясь на Послания апостола Павла, Арсеньев убежден, что особое значение в жизни христиан имеет опыт переживания Креста Господня, его страданий и распятия. Мистическое ощущение со-распятия с Христом доставляет верующему, особенно подвижнику, реальное страдание, сопряженное с великой радостью и ликованием. Об этом пишут многие мистики, да и у апостола Павла Арсеньев находит «гимны радости» страданиям, гонениям, опасностям, переживавшимся ранними христианами ради Христа. Радость и ликование мистики Креста, жизни со Христом в религиозном опыте апостола Павла Арсеньев связывает с его же «мистикой Воскресения» (I, 166—167), с которой, собственно, и начинается реальное преображение мира, его движение к совершенному состоянию.
Пристальное внимание Арсеньева привлек мистический опыт «малоученой» английской затворницы XIV века Юлиании из Но-рича, безыскусно описанный ею в книжечке «Откровения Божественной Любви». Арсеньев представляет эти «Откровения» как один из наиболее выразительных памятников западноевропейской средневековой мистики. Перед внутренним взором Юлиании с предельной яркостью предстала картина мучений и смерти Христа, от созерцания которой она сама пережила тяжкие муки и страдания,
419
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
сострадая Христу, но не оторвала взора от явленного ей Распятия. В этом мученическом, но радостном для нее опыте открылись глубинные тайны бытия, главной из которых стало полное осознание Бога как безмерной Любви. В свете этой Божественной Любви Юлианию охватывает безграничная любовь к Богу, к миру, ко всем людям; ее омывают волны неописуемой радости сопричастности Вечной Жизни, той радости, которая, не устает повторять Арсеньев, была присуща ранним христианам. Следуя завету апостола Павла: «...всегда радуйтесь! Непрестанно молитесь, за все благодарите», первохристиане радовались мукам и гонениям, с радостью жили и с радостью шли на смерть, именовали себя «чадами радости» (1, 190). Этой радостью Божественной Любви пронизана жизнь и многих средневековых мистиков, их трактаты и безыскусные, но искренние свидетельства. Арсеньев приводит множество примеров этой мистической радости, составляющей основу специфической области христианской эстетики, которую я когда-то определил как «интериорная», или эстетика аскетизма, ибо эстетический объект в этом опыте полностью находится во внутреннем мире субъекта, а реализуется он в процессе строгой духовной, подвижнической жизни1. При этом русский мыслитель постоянно подчеркивает, что мистический опыт созерцания Божественной Любви приводит мистика к восприятию тварного мира в свете этой Любви, которая оборачивается конкретно воспринимаемой и радостно переживаемой красотой.
Другой аспект мистического опыта, активно выявляемый Арсеньевым на множестве примеров и имеющий непосредственное отношение к интериорной эстетике, связан с тем, что мистики называют музыкой души, ее «внутренней песнью». Переживания, сопровождающие события мистического просветления, духовного подъема, переполняют душу такой радостью, которая не выражается никакими словами или образами. Душа как бы замолкает в великом неописуемом ликовании и воспевает беззвучную песнь радости и благодарности. «Перед лицом этой Невыразимости замирают все человеческие чувства и мысли, смолкает всякое слово. Душа погружается в радостное безмолвие, в напряженное молчаливое созерцание, в сосредоточенное ощущение своего единства, своего объединения с Тем, Преизбыточествующим, Исконным и Конечным» (199—200). Византийские мистики называли такое состояние исихи-ей, но наш экуменически настроенный автор, кажется, мало инте- 1
1 Подробнее об этой эстетике см.: Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 92—120 и сл.
420
Николай Арсеньев. Томление по Красоте и «жизни преизбыточествующей»
ресуется византийской традицией. Во всяком случае, все его примеры восходят к западной мистике, что для нас особенно интересно в контексте данной работы, ибо они позволяют увидеть внутреннее единство духовного опыта восточных и западных христиан.
Душа христианского мистика, подчеркивает Арсеньев, возносясь на высоты мистического опыта, к волнам Вечной Жизни, отвечая им, начинает «внутренно петь и ликовать; впрочем, вернее поет не она, а поет в ней та же любовь, всецело захватившая ее, поют в ней эти волны вечной Жизни, Жизни любви, которые залили ее до основания» (203). Так представляют это состояние средневековые мистики, называя его «внутренней песней души», песней без слов, без образов, без звуков, «безмолвной музыкой» (Хуан де ля Крус), «песнью Бога в душе» (Мехтильда Магдебургская), а английский мистик XIV века Ричард Ролл рисует нам картины инте-риорного эстетического опыта мистиков. Арсеньев не без явного внутреннего удовольствия выписывает большие цитаты из его трактата «Огонь Любви». Здесь уместно привести хотя бы в сокращенном виде пару фраз из этого неизвестного у нас трактата по книге Арсеньева и в его переводе: «Песней я называю, когда избыточествующей душой воспринимается пламенеющая сладость вечной любви, и мысль претворяется в песню, и весь ум изменен в сладчайшие звуки». Высшие состояния душ, погруженных в мистическую любовь к Иисусу: «Они внутренно пламенеют, и все внутренние части их духа ликуют в радостном блистании, залитые светом. И они чувствуют себя охваченными радостью торжествующей любви, чувствуют, как сердце их растопляется в песенном веселии» (цит. по: 203).
Арсеньев приводит и другие свидетельства средневековых мистиков о пении в душе и души, о внутренней мелодии, музыке души, которая не имеет ничего общего с внешней музыкой или пением, но выражает неописуемое духовное ликование, сверхъестественную сладость, волны невыразимой радости, «духовное опьянение», переживаемые при ее встрече в божественной сферой. Немецкая средневековая мистика обозначает эти состояния как «благодать ликования» (Genade jubilus), и русский мыслитель приводит яркие, пронизанные духом интериорного эстетизма выдержки из средневековых трактатов, которые свидетельствуют именно об эстетическом и одновременно благодатном характере подобных форм мистического опыта.
Это есть благодать, которая безмерна и так велика, что никто не в состоянии о ней умолчать и вместе с тем не в состоянии полностью ее высказать по ее преизбыточной сладости, затопляющей сердце, душу, чувства
421
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
и самые жилы человека, и потому никого нет столь сдержанного, чтобы он мог сдержаться при этой благодати. Совершенная любовь сияет в этой благодати божественным светом, это и есть ликование (из Кирхсбергской монастырской хроники) (210).
Все мистики, пережившие подобные состояния, указывают, что они чувствуют, как на них нисходит невместимая человеческим естеством любовь Господа, их души переполняются ответным чувством и начинают ликовать, гармонически звучать неслышимыми, сладчайшими мелодиями. В свое время блаженный Августин хорошо описал подобное состояние и пение души под именем «юби-ляции»1. Нередко при этом молчаливом ликовании и пении души ее охватывает состояние полного покоя и «сладчайшего мира». Натуры, одаренные поэтическим даром, пытаются выразить это ликование души, внутреннюю юбиляцию в своем поэтическом творчестве. Тогда возникает удивительно духовная, возвышенная поэзия, выдающимся образцом которой Арсеньев считал творчество испанского поэта Хуана де ля Круса, однако это, убежден исследователь, лишь слабые отблески того, что переживает душа в минуты мистического контакта с божественной сферой. Красота, сходящая в эти моменты на душу превосходит «всякую иную красоту», утверждают мистики, и душа в конце концов должна благоговейно умолкнуть. Приведя множество высказываний мистиков об их личном экстатическом опыте, Арсеньев делает вывод, который полностью совпадает с выводом византийских исихастов:
Впрочем, на этих вершинах песня должна опять замереть, это — область неизреченного — all’alta fantasia qui manco possa, говоря словами Данте; душа смолкает благоговейно, и в ней царит безраздельно, в безмолвном величии, единая, невыразимая, бесконечная и всепокоряющая Любовь (212).
Наиболее полно выразить в художественном творчестве переживание этого мистического опыта Любви удалось, по глубокому убеждению Арсеньева, монаху-кармелиту, мистику и поэту Хуану де ля Крусу (1542—1591). Его поэзия, пишет русский исследователь, захватывает нас эстетически и религиозно. В ней в художественной форме выражена «музыка томления». «Музыка — вернее драма томления и искания и все превозмогающая радость прикосновения к тому, что единственно верно и подлинно и преизбыточествует, и исполнено истинной красоты и может поэтому удовлетворить тоску по Божественному» (II, 78; ср.: I, 213). Арсеньев убедительно показывает, что эстетический аспект в мистике и поэзии Де ля 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Aesthetica patrum... С. 478—480.
422
Николай Арсеньев. Томление по Красоте и «жизни преизбыточествующей)
Круса теснейшим образом переплетен с религиозными переживаниями и способствует их реализации. Насколько можно понять из анализа русского филолога и приводимых им цитат, поэзия испанского мистика — это своего рода многоуровневые вариации на темы «Песни песней» только с более ясно выраженной «струей тоски и томления», которая не только характерна для общей темы поисков Возлюбленного, но и пронизывает картины природы, окрашивая их потусторонними мистическими тонами. «Какой-то иной мир, более богатый и цветущий, чем знакомый нам, более полновесный и полнозвучный и вместе с тем более загадочный, встает перед нами, исполненный неясных шептаний и зовов и напоминаний о преизбыточествующей Полноте» (I, 214).
Все прекрасное, захватывающее, умиляющее, радующее душу в мире, природе, человеке, — все это в поэзии испанского мистика направлено на одно — на объединение души с Возлюбленным, превышающим все и вся. За всеми поэтическими образами, иногда эмоционально очень яркими и страстными, ощущаются явления просветленного божественного мира. В образах природной красоты поэзии Де ля Круса Арсеньев ясно чувствует «шаги Возлюбленного в творении», в его «лирически-музыкальных образах» слышит «безмолвную музыку», которая указывает на Единственный Источник Жизни. Однако не ложны ли эти образы, не уводят ли они от Истины в сферу эмоциональных красот и страстей, — задается вопросом Арсеньев, вспоминая, что мистики чаще всего предпочитают полное молчание как залог истинной реализации мистического опыта. «Красота поэтического одеяния», в которое облечена мистика Де ля Круса и некоторых других мистически ориентированных поэтов, почти смущает религиозного читателя. Однако Арсеньев убежден, что здесь нет ничего ложного и недостойного истинно религиозного опыта. Собственно мистический опыт молчальничества доступен только очень немногим мистикам, людям же нашего духовного уровня, то есть «средней или малой духовной напряженности», необходимо «посредство замечательного, потрясающего произведения лирического искусства», приносящее веяние Духа. Особенно если это произведение является излиянием души самого мистика, лично пережившего мистическое состояние или хотя бы прикоснувшегося к нему. Свидетельство о мистическом опыте избирает разные формы проявления, которые равно истинны и приемлемы: «как благоговейное молчание, так и благодарственное славословие» (П, 77). Человек, одаренный поэтическим талантом, именно его использует для свидетельства о своем узрении Источника Жизни, о прикосновении к Источнику всеобъемлющей Любви. Именно Его дыхание ощущает
423
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
Арсеньев во всей поэзии средневекового испанца: «...трепет Невыразимого пробегает через мистическую поэзию Juan de la Cruz. В этом ее смысл и ее религиозное оправдание; она как бы уязвляет душу, дает почувствовать — хотя бы смутно, хотя бы издали — то, что невыразимо словами» (I, 215).
Интериорная эстетика, эстетика мистического опыта составляет глубинное ядро эстетических представлений и, шире, эстетического мировидения и христианского оптимизма Николая Арсеньева. Все творение предстает в его текстах эстетически окрашенным, то есть пронизанным присутствием Бога, божественной Жизнью Преизбыточествующей, Любовью и Красотой, что, согласно русскому мыслителю, вызывает в душах, умеющих воспринять эту эстетическую ауру, радость, умиление, внутреннее ликование. Поэтому и жизнь, и искусство нашего преходящего мира, мира «бывания», как именует его порой Арсеньев, предстают в его глазах в эстетическом свете.
Он до старости не уставал наслаждаться романтической красотой Италии, которая, конечно, многое утратила, по его мнению, по сравнению с XVIII, XIX или даже началом XX века, но тем не менее кое-что из ее наследия чудом сохранилось и до нашего времени. Дополняет свои впечатления от романтической красоты Италии Арсеньев нередко обращением к итальянским эстетическим переживаниям писателей, художников, мыслителей недалекого прошлого, особенно немецких, начиная с Гёте, и русских, начиная с Гоголя. Приведя множество их восторженных описаний красот Италии, Арсеньев не забывает передать и свои впечатления от этой удивительной романтической страны. И теперь еще, с восхищением пишет он, в Италии «есть так много красот, так много дали, так много этого солнечного, обсыпанного золотом налета на высоких черных пиниях, на дальних виноградниках, на оливковых рощах над озерами с дремлющими среди них палаццо эпохи Возрождения или Барокко, с старой римской аркой, вделанной в тоже теперь уже старую кладку каменную, поросшую диким шиповником, белыми и красными олеандрами» (II, 86).
И когда Арсеньев эстетически любуется красотой итальянских пейзажей или древних руин, вписанных в них, он вспоминает, например, что Гоголь видел в красоте Рима нечто значительно большее, чем просто внешнюю привлекательность древнего города. Он приводит интересные выдержки из писем Гоголя, где тот передает свой восторг от второй встречи с Римом как с родиной своей души, как с неким райским духовным миром.
Мне показалось, — цитирует Арсеньев Гоголя, — что будто я увидел свою родину, в которой несколько лет не бывал, а в которой жили толь
424
Николай Арсеньев. Томление по Красоте и «жизни преизбыточествующей»
ко мои мысли. Но нет, это все не то: не свою родину, но родину души своей я увидел, где душа моя жила прежде меня, прежде, чем я родился на свет. Опять то же небо, то все серебряное, одетое в какое-то атласное сверкание, то синее, как любит оно показываться сквозь арки Колизея, опять те же кипарисы, эти зеленые обелиски, верхушки куполовидных сосен, которые кажутся иногда плавающими в воздухе, та же ясная даль, тот же вечный купол, так величественно круглящийся на воздухе...
«Никогда я не чувствовал себя так погруженным в такое блаженство. О Рим! Рим! О Италия! Что за воздух! Пью — не напьюсь, гляжу — не нагляжусь. В душе небо и рай» (цит. по: II, 104).
Италия своей глубинной одухотворенной красотой, убежден Арсеньев, оказала творческое, художественно оплодотворяющее воздействие на души многих писателей и художников из северных стран Европы, ибо в этой красоте они чувствовали «метафизическое томление по Иному Высшему, Нездешнему Краю», по «Неизреченному Присутствию», которое еще раньше особенно ярко воплотили в своем искусстве великие гении Микеланджело и Данте. И Арсеньев убежден, что «духовное оплодотворение Италией — и романтическое и не романтическое — еще не закончилось» (111). Вообще он много внимания уделяет красоте природы, за которой усматривает зов высшей Красоты. Поэтому он рекомендует людям современного «механизированного и отравленного» мира чаще уходить хотя бы на небольшое время в горы, где тело и дух крепнут, а дух устремляется горе, вслушиваться в тишину тютчевского пейзажа, сладостно охватывающую душу тоской по горнему Дому. Не в этом ли, риторически вопрошает Арсеньев, «смысл Жизни»? (136).
Эстетика русского религиозного гуманитария, в чем мы уже могли достаточно убедиться, основывается на глубоком убеждении, что красота в мире, природе, искусстве намекает нам на Беспредельность, на Запредельность, на иной высший духовный мир, на существующую где-то Полноту Красоты, по которой томятся особо чуткие души. Многим художникам удается выразить в своих произведениях ощутимые отблески этой Красоты. И не только мистикам, но и таким поэтам, как Шелли, Новалис, Эйхендорф, Тютчев, или таким художникам, как Ван Гог, Левитан. С помощью красоты и выражающего ее искусства вершится некое внутреннее «прикосновение к мирам иным» (Арсеньев приводит слова Достоевского), осуществляются прорывы «в какой-то другой мир, не отдаленный, а близко тут находящийся... другой, еще более заманчивый и реальный мир» (П, 49). В красоте тварного мира, убежден Арсеньев и многократно повторяет это в различных контекстах, осуществляется встреча души с Богом. «Переживания красоты полны часто каких-то таинственных, уходящих вглубь задних фонов, ка
425
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
ких-то таинственных значений» (I, 42). Цветущий куст сирени в лучах солнца, одинокая береза среди поля вызывают в душе ощущение непонятной, но волнующей глубины, насыщенности, значимости чего-то большего, чем сами увиденные объекты. Особенно остро эту уходящую в метафизические глубины красоту мира ощущают настоящие поэты и художники и умеют выразить это ощущение в своих произведениях.
Арсеньев приводит многие примеры из Тютчева, Шелли, Леопарди, в которых «в самом опыте красоты раскрывается какая-то внутренняя насыщенность, уводящая вглубь, раскрываются какие-то внутренние аккорды, какая-то безмерная захваченность» (61). Секрет притягательности красоты пейзажа великих художников Арсеньев видит в этой же устремленности вглубь, «в его насыщенности внутренним ритмом, в его “внутренней музыкальности”... в неком тихом избытке, как бы просачивающемся, переливающемся через границы, связанном с некими глубинами, с неким огромным контекстом, из которого он вырастает, уходящим в глубины» (62). Выражающийся в красоте глубинный метафизический пласт бытия, на который ориентировано настоящее искусство, и составляет, согласно Арсеньеву, собственно цель любого искусства. Художник испытывает постоянное томление по красоте, которое выступает часто главным и неутоляемым стимулом к творчеству. И в этом томлении и заключается «метафизическая струя» искусства, тот «невидимый задний фон», к выражению которого оно и стремится. Скрытое томление — «один из основных образующих элементов искусства. Более того, искусство рождается из какого-то неясного томления и порождает томление» (16). Шелли и Тютчева Арсеньев просто считает поэтами такого томления по метафизическим глубинам бытия, захваченными «преизбыточествующим сиянием красоты» в природном мире.
Красота в природе и искусстве представляется Арсеньеву выражением неописуемой божественной Красоты, «красоты и величия Божественного Логоса», животворящего бытие и одухотворяющего любое творчество, особенно художественное — поэзию, искусство. «Красота мира, зовущая нас в глуби, где бесконечные божественные “задние фоны” жизни смутно ощущаются человеком, есть чудо» (1, 106), как и само творение в его духовно-материальном единстве есть чудо. Вопреки ригористам, скептически относящимся к внешней, видимой красоте мира, человека, искусства, Арсеньев высоко ценит ее и убежден вслед за многими Отцами Церкви, что самими сакральными таинствами Воплощения и Воскресения во плоти Господь осуществил «реабилитацию материи и плоти» (118),
426
Владимир Вейдле. У зрение смерти искусства
освятил телесную красоту человека и всего творения. Совершился «прорыв сверху», возносящий тварь из глубины греховного падения к вершинам Вечной Жизни. Теперь «оправдан индивидуальный лик твари и все конкретное, живое, из чего слагается мир, все те великие человеческие земные ценности, которые мы любили, которыми мы дорожили в мире и которые являются дарами Божиими» (103), в том числе и телесная красота во всех ее проявлениях.
Воскресение Христово выявляет великое значение телесного начала и освящает его, делает его причастным Вечной Жизни. Более того — через воскресение Сына Божия во плоти закрепляется и приобщается к Вечной Жизни вся подлинная чистая красота мира, вся радость творчества (103).
Русский религиозный мыслитель, понимавший христианство как религию любви, красоты и радости, убежден, что в наше «механизированное и духовно отравленное время» красота в искусстве — в произведениях великих художников, музыкантов, поэтов — продолжает бороться за нас, за свободный и творчески развивающийся мир, за «свободу человеческой души», расправляющей крылья для высокого полета (II, 143). Это убеждение Арсеньев пронес через всю свою жизнь, хотя хорошо видел и сознавал, какие тяжелые и неблагоприятные условия и преграды приходится преодолевать красоте и подлинному искусству в современном мире для осуществления своих высоких целей. «
Владимир Вейдле
Узрение смерти искусства
В 1936 году увидела свет книга известного русского искусствоведа Владимира Васильевича Вейдле (1895—1979) «Умирание искусства», в которой сформулирована и по-своему обоснована концепция православного мыслителя, профессионально изучавшего, знавшего и любившего искусство, но при этом негативно относившегося к эстетическому и эстетике, видимо, из-за неадекватного понимания ее предмета, что характерно, к сожалению, для некоторых профессиональных искусствоведов. Вейдле здесь не исключение. Для него эстетическое — лишь «непозволительно поверхностное» отношение, а эстетика - наука, получившая свое имя «в ознаменование смерти последнего стиля» в искусстве, не имеющая никаких законов.
Концепция книги, прописанная и в ряде других его работ, сводится к тому, что Вейдле (как и многие мыслители начала века) ощутил глубокий кризис (и даже не просто кризис, г, умирание^) искусства, процветавшего как минимум со времен греческой антич
427
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
ности. Зарождение этого кризиса он усматривает еще в конце XVIII — начале XIX века (прежде всего у романтиков), а его завершающую стадию — в искусстве и литературе первой трети XX века, в многочисленных авангардных («формалистических», как он их называет) направлениях, начиная с импрессионизма, а также у большинства крупных современных ему писателей: Пруста, Кафки, Джойса и других. Суть кризиса, по мнению Вейдле, сводится к тому, что со времени Просвещения в культуре стали нарастать научно-технические, рассудочно-рационалистические тенденции, вытеснившие постепенно веру и религиозное сознание из нее и душ человеческих, а соответственно, и из искусства. Культуру стала замещать механистическая цивилизация; соответственно, произошло разрушение самой сердцевины художественного творчества — «разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника» (86) L Искусство, начиная с романтизма, стало утрачивать стиль, выражающий, в понимании Вейдле, духовную и художественную полноценность искусства, отказалось от ориентации на человека, на духовность, на глубинные метафизические тайны бытия, что и привело его в конце концов к смерти.
К этому неутешительному и категоричному выводу русский искусствовед пришел уже в ЗО-е годы (завершение работы автор датировал Страстной субботой 1935 года) в Париже, то есть в период бурного расцвета там практически всех авангардных направлений во всех видах искусства, имея в активе ясные и четкие представления о «подлинном» искусстве и литературе, то есть свою продуманную философию искусства, которая в основных чертах совпадала с религиозной философией искусства его современников — религиозных мыслителей, как русских, так и зарубежных. В общих чертах она сводится к следующему.
Родиной искусства является религия. Мир, открывающийся художнику, из которого искусство «черпает свою жизнь, есть в то же время мир религиозного опыта и религиозного прозрения» (127), поэтому художник вольно или невольно всегда тянется к этому миру, ощущает необходимость в контакте с ним, в нем находит источник своего вдохновения, духовное содержание для своего творчества. «Главный признак искусства — целостность художественного произведения» (102), для достижения которой художник
1 Здесь и далее книга Вейдле цит. с указанием в скобках страниц по изд.: Вейдле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.: Аксиома, 1996.
428
Владимир Вейдле. Узрение смерти искусства
должен иметь дар созерцания мира и каждой его части «в первозданной цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность» (123). Это умение прозревать целостность бытия, мира, каждой его части позволяет художнику создавать целостное произведение искусства, в котором все части уже в процессе творчества непостижимым образом формируются в эту целостность, органично образуя ее. Произведение искусства — не механическое соединение элементов, но органическое целое, «живая целостность», в котором реализуется «высшее духовное единство» (98).
Такая предельная целостность произведения возможна, согласно Вейдле, лишь при наличии в произведении духовного содержания, которое дается только духовно одаренному художнику, душе которого открыт путь в духовные миры. Вейдле при этом подчеркивает, что в произведении искусства (особенно в живописи, литературе) необходимо различать два содержания: духовное, не передаваемое словами, но только художественными средствами, для обозначения которого хорошо подходит немецкий термин Gehalt, и внешнее, словесно выражаемое, «материальное», фабульное, сюжетное содержание, обозначаемое немцами как Inhalt. Именно духовное содержание и определяет высокий статус искусства. Утрата его грозит гибелью искусства, которое Вейдле и усматривал в художественной культуре своего времени. Поэтому «язык искусства», подчеркивает он, не может быть самоцелью, что проявляется во многих современных ему направлениях модернистского толка; он должен служить только прямой цели искусства — «воплощению некоего духовного содержания» (89).
Хотя Вейдле и с определенным пренебрежением относился к эстетике и ее принципам, он не смог обойтись без них, ибо на них все-таки основывается художественность, то есть сущность искусства. Он вынужден признать, хотя и не акцентирует на этом особого внимания, что красота, но прежде всего гармония составляют основу искусства. Выдвигая в соответствии со своей концепцией на первый план выразительную функцию искусства (выражение непередаваемого словами духовного содержания), он подчеркивает, что и красота есть форма такого выражения — «в искусстве и сама красота есть выражение человеческой внутренней гармонии», даже красота орнамента (102). Вообще в качестве одного из главных принципов искусства Вейдле указывает на его органическую связь с человеком и его жизнью и, напротив, в отходе от человека современного искусства видит один из явных признаков его умирания. Искусство жизненно необходимо человеку, без него он утрачивает что-то от своей человеческой сущности. Искусство и человек
429
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
прочно связаны: «искусство без человека — не вполне искусство, но и человек, в существе своем отторгнутый от искусства, — не весь, не полный человек» (25).
При этом речь у Вейдле идет не о буквальном изображении обыденной жизни человека в искусстве, его чисто человеческих деяний, эмоций, переживаний, перипетий и т. п. банальных событий, что было характерно, например, для множества произведений искусства XX века. Отнюдь. «Все только человеческое — ниже человека» (118), — убежден русский искусствовед, имея в виду под «только человеческим» материально-природную жизнь и помыслы человека, чисто материальную жизнь. Классическое искусство, искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен, если не к Творцу, то к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. <...> Художественное творчество исходило в былые времена из всего целиком духовно-душевно-телесного человеческого существа, укорененного в надчеловеческом и сверхприродном, и как раз стиль был гарантией этой одновременно личной и сверхличной цельности (118).
Именно эта духовно-душевно-телесная жизнь человека стоит в центре внимания всего истинного, в понимании Вейдле, духовно насыщенного искусства. Более того, именно эта жизнь фактически преобразилась в искусство, стала его духовным содержанием и распространяет вовне содержащееся в нем «человеческое трепетное тепло». Если в искусстве не ощущается этого тепла, то оно, возможно, уже перестало быть искусством, что Вейдле и отмечает относительно многих явлений современного ему искусства. В настоящем искусстве нет, собственно, ничего надуманного, привнесенного извне; в нем открывается нам «подлинно чудесный мир, где законы нашего мира не опрокинуты, а лишь оправданы и изнутри просветлены» (153), ибо искусство является результатом «целостного прозрения и неделимой веры» (33). Жизнь является в искусстве в творчески преображенном и одухотворенном виде, а не в бездушном фотографическом снимке.
Искусство есть слово, движение, живой огонь, перелетная искра от человека к человеку. Творение художника, как и продолженная, сгущенная в нем природа, «не слепок, не бездушный лик», а неразрывный клубок духовных и душевных сил, могучий аккумулятор жизненной энергии (34).
Со ссылкой на Пушкина Вейдле утверждает, что гармония и вымысел — два важнейших принципа искусства, два равноценных пути «к причастью радостям искусства» (10). Он многократно возвращается на страницах своей книги к проблеме вымысла, иноска
430
Владимир Вейдле. У зрение смерти искусства
зания, воображаемого мира как к художественной форме выражения («преломления») правды в искусстве. Более того, ссылаясь на мудрость Гёте, он утверждает, что в искусстве «всякая правда о человеке — полуправда, если она не включает в себя ту высшую правду, что мы называем вымыслом» (32). При этом под поэтическим вымыслом он имеет в виду, естественно, не произвольные измышления автора, небылицы и выдумки, а некое мифологическое проникновение к истокам бытия.
Его нельзя назвать ни былью, ни небылицею, ибо в нем таинственно познается не преходящее бывание, а образ подлинного бытия. Поэтический вымысел есть мифотворение, без которого не может обойтись искусство и которого нельзя заменить дискурсивно-логическим познанием (33).
В этом смысле искусство — это чудо, и настоящий художник всегда стремится к чудесному в искусстве, в котором живут дети, жили примитивные народы и которое полностью утрачено современным искусством.
Между тем обращенность искусства к реальному миру и человеку налагает на него свои ограничения и определенные обязательства, не позволяющие ему воспарить в чисто художественные сферы, к чему призывали многие художники и поэты начала XX века. Полемизируя с ними, Вейдле утверждает, что «чистого искусства» быть не может. Поиски такого искусства оборачиваются против него. «Нет никакой возможности получить химически чистую эссенцию искусства» (69). Это он подтверждает обращением к творчеству таких талантливых (это признает Вейдле) писателей, как М. Пруст, Т.С. Элиот и Д. Джойс, увлеченных искусственными поисками художественной формы, созданием «литературы для литературы». Особенно показателен в этом отношении для Вейдле Джойс, у которого он видит «огромное дарование», возможно, гениальное. Если в «Улиссе» исследователь усматривал еще простое навязывание роману «насильственной формулы», то в «последней, только что законченной книге» Джойса (вероятнее всего, судя по краткому описанию, речь идет о «Поминках по Финнегану») Вейдле увидел просто «катастрофу чистой поэзии» и великий символ судьбы современного искусства, его умирания (76—77). В живописи нечто подобное искусствовед отмечает у кубистов и в других «формалистических системах», которые «захотели искусство превратить в эссенцию искусства и тем самым разрушили вконец исконную его целостность» (НО).
А началось все еще во времена романтизма, когда впервые был окончательно утрачен стиль в искусстве, которому Вейдле придает особое значение как выразителю некой высокой содержательности и истинности искусства. Стиль в искусстве осмысливается им
431
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
как некое внешнее выражение глубинной сущности художественного творчества, его души. Он надличен, имманентно присущ внутреннему миру каждого художника той или иной эпохи, это глубинное «предопределение» его творчества.
Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием (87).
Соборность же, как мы видели, есть следствие религиозного сознания, составляет одну из сущностных характеристик искусства в неоправославной эстетике. И Вейдле именно в этом смысле употребляет понятие соборности.
Утрата стиля искусством, его кризис и умирание в век научно-технического прогресса, господства рационализма, механицизма, разрыва человека с природой, а искусства с человеком (все это Вейдле обозначает термином «цивилизация», противопоставляя «культуре») вызваны утратой в конечном счете религиозной веры, религиозного миропонимания и мироощущения. «Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику». Настоящее полноценное искусство внутренне всегда неотделимо от религии и религиозно в своей основе, «потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии» (158). Даже основные понятия для глубинного истолкования искусства, по Вейдле, коренятся в религиозной мысли. Среди них главными он считал преображение, воплощение, таинство, антиномическую целостность, чудо. Описываемые этими терминами феномены присущи как религии, так и искусству, хотя, как правило, они нетождественны. Искусство и религия «соприродны» в своей основе, «логика искусства есть логика религии», но они не подменяют в культуре друг друга, а дополняют и укрепляют.
В Новое время далеко не все гениальные художники были религиозны в узко церковном понимании, но они творили все еще в мире, пронизанном «тайной религией», «подлинно человеческом, управляемом совестью».
Художник, пусть и неверующий, в своем искусстве все же творил таинство, последнее оправдание которого религиозно. Совершению таинства помогало чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. Таинство мо
432
Дмитрий Шаховской. Искусство как «тихое чудо» и «тайнозрение:
жет совершаться и грешными руками; современное искусство разлагается не потому, что художник грешен, а потому, что, сознательно или нет, он отказывается совершать таинство (160).
Отсюда рассудочность, отказ от художественного вымысла, замена жизненности механицизмом, утрата ощущения чуда в процессе творчества, потеря дара видеть вещи и явления в их первозданной целостности, в их глубинной таинственности, формализм в современном искусстве. Все это и является в глазах православного ученого главными признаками умирания искусства.
Естественно, констатирует Вейдле, что многие художники уже в XIX веке ощутили симптомы этого пагубного для искусства и культуры процесса и начали, как могли, с ним бороться. Однако, утратив высочайший уровень религиозности, на каком, несомненно, находится христианство, многие из них пытались и пытаются доныне обрести спасительный для искусства религиозный опыт в древних примитивных верованиях и религиях, в примитивизме народного быта и искусства, еще не оторвавшегося от истинной культуры, наконец, в детском мировидении. Вейдле позитивно расценивает эти попытки, но не понимает, зачем надо обращаться от более высокого и совершенного духовного опыта, который дали миру христианство и христианское искусство, к его первобытным и примитивным формам. Спасение искусства, если оно возможно, считает он, не позади, а впереди и связано оно с возможным возрождением христианской культуры, которая или существенно обновится, или будет окончательно уничтожена «рассудочной цивилизацией». А современное «искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвец, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле» (161). Проблема смерти искусства с середины XX века стала популярной в искусствоведческих и эстетических дискуссиях самого высокого уровня. Однако концепции православных ученых не нашли в них никакого отражения. Близкие к ним идеи высказывались, пожалуй, только мыслителями неотомистской ориентации.
Дмитрий Шаховской Искусство как «тихое чудо» и «тайнозрение»
В контексте религиозной философии искусства нельзя не вспомнить и известного подвижника духа в русской культуре архиепископа Иоанна Сан-Францисского (по рождению — князя Дмитрия Алексеевича Шаховского, 1902—1989). Выброшенный революционной
Глава IX. Религиозно ориентированная эстетика XX века
волной из России в ранней юности, он уже на Западе сложился как русский поэт, религиозный мыслитель, проповедник и страстный борец за возрождение русской духовности. Воспитывался на русской литературной классике, прочитанной им сквозь призму русской теургической эстетики первой трети XX века, и на вполне доступной ему философской литературе русского зарубежья. Как и все уже упоминавшиеся здесь представители религиозной эстетики, он был убежден в высоком назначении искусства, русского прежде всего, а именно — в посреднической функции искусства между земным и небесным мирами. «Русское сознание питается правдой, лежащей в основе мироздания. Эта правда отражается в произведениях чистого искусства и в подвиге чистой веры» (510)1, — писал он. Под «чистым искусством» он понимал искусство, создаваемое с помощью «чистого разума», имея в виду, естественно, как он подчеркивал сам, не кантовское понятие, но «разум, стоящий на коленях перед Богом, разум, воспевающий и прославляющий Творца... Разум, умирающий в Творце, воскресающий в Нем, разум гимнологический или гимнический, повенчанный с глубиною сердца небесным браком, единством воли и откровений...» (181). Этот «разум» владыка Иоанн видит у А.К. Толстого, Достоевского, Лескова, Хомякова, Вл. Соловьева, Шмелева. Именно он не позволяет искусству погрязать в мелочах плотской жизни, но выводит его к «реализму духа», который, в свою очередь, ведет «к освящению плоти мира, к уничтожению “жала” греха и смерти силой Христовой» (188). Предназначением искусства поэтому и его «практикой» является, согласно американскому иерарху, «тайнозрение, тайнослышание, передача глубинного смысла жизни тем, кто его не видит» (183).
Будучи сам поэтом, владыка Иоанн особо остро всматривался в русскую поэзию. Идеалом здесь для него являлся А.К. Толстой, автор поэмы «Иоанн Дамаскин», и на все искусство он смотрел сквозь призму поэзии, которая представлялась ему «исканием и нахождением высшей жизни, доступной человеку», «тихим чудом», «высшим цветением человека в мире» (524). Поэзию и искусство, соответствовавшие этим принципам, архиепископ Сан-Францисский определял как «реализм духа» и противопоставлял его «мелкому реализму», за который ратовали Писарев, Добролюбов, Чернышевский и который насильственно вводился в Советском Союзе. 1
1 Сочинения владыки Иоанна цит. с указанием в скобках страниц по изд.: Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Шаховской). Избранное. Петрозаводск: Святой остров, 1992.
434
Дмитрий Шаховской. Искусство как «тихое чудо» и «тайнозрение
Сразу же после появления журнального варианта «Мастера и Маргариты» М. Булгакова (1967) архиепископ с воодушевлением приветствует эту публикацию, классифицируя роман как образец «метафизического реализма», как первый серьезный разговор литературы «в условиях Советского Союза» «о Христе как о Реальности, стоящей в глубинах мира» (507). Владыка Иоанн прекрасно ощутил «шекспировский блеск» романа Булгакова, вскрывающего подлинную ситуацию современного человека, находящегося в пространстве Понтия Пилата, в области «неистинного добра». «Пронизанная молниями сатирического юмора, усеянная блестками озорной русской иронии, книга Булгакова, идущая по грани иного и этого мира, шекспировски-трагедийна» (507).
В искусстве владыка Иоанн видел мощное духовное средство оживления, одухотворения, освящения обывательской, духовно мертвой жизни большинства людей, сравнивал его воздействие с таинством Евхаристии в плане приобщения людей к божественной плероме бытия. На примере поэзии он в образно-метафорической форме утверждал метафизически-онтологический смысл искусства как явления самого бытия в пространстве земного бывания («земной невозможности»).
Поэт «милостью Божьей», — писал владыка Иоанн, — имеет власть превращать воду человеческих слов в вино, а это вино обращать в кровь Слова. Таково высшее назначение поэзии, ее смысл евхаристический. Поэзия есть возвращение человека к началу вещей. Поэзия есть гимнологическое преодоление всех стершихся силлогизмов и словесных обозначений, переставших открывать мир. Поэзия по-новому открывает слова, вскрывает их, встречает их уже в новом мире. Она есть открытие вещей и их сокрытие. Она не может иметь служебных задач, что-то доказывать или провозглашать. В ней является само бытие, которое более ценно, чем все то, что может быть им выражено. Она есть перископ, выдвинутый из этого мира, рентген и радар, лазерный луч, тончайшая и острейшая стрела духа, проходящая чрез все предметы мира, не убивая их, а оживляя (524).
Лексику техногенной цивилизации владыка Иоанн использует для утверждения мощной духовной силы — силы подлинного искусства, способной преодолеть катастрофические последствия воздействия этой цивилизации на жизнь человека и его сознание.
Глава X
ИКОНА
В ЗЕРКАЛЕ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ ТРАДИЦИИ
Особое место, как мы уже убедились, анализируя эстетические взгляды о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова, в религиозном сознании православного мира и, соответственно, в интеллектуальном пространстве многих русских религиозных мыслителей занимала икона, осознанная в качестве высшего достижения мирового искусства. Помимо названных личностей иконе немало внимания уделяли и другие мыслители, и обойти вниманием их взгляды в данном исследовании было бы вряд ли правомерным. Поэтому теперь я и остановлюсь на наиболее интересных концепциях понимания иконы в русской духовной культуре XIX—XX веков.
XIX век
Богословская традиция
С петровского времени в России, как известно, начинается процесс активной секуляризации культуры, ее ориентации на Запад. Православие, переживавшее серьезный духовный кризис уже с середины XVII века, вынуждено было полностью отойти от средневековых традиций и приспособиться к новой государственной ситуации, к новым потребностям и ориентации царя и двора. В пределах средневековых традиций пытались удержаться только староверы, подвергавшиеся постоянным гонениям как со стороны государства, так и с амвонов официальной Церкви1. Эта церковно-государственная политика способствовала ускорению процесса, начавшегося еще с середины XVII века, переориентации церковного искусства со средневековых творческих принципов на западноевропейские. XVIII и XIX века прошли в России под знаком практически полной замены 1
1 Подробнее об эстетическом сознании старообрядцев см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М., 1992. С. 453—490.
436
XIX век: Богословская традиция
средневековой церковной живописи и иконописи (за исключением особо почитаемых и чудотворных икон) на новую, «живоподобную», ориентированную в основном на итальянское искусство XVI—XVIII веков1. К середине XIX века древнерусское искусство было практически забыто, только отдельные религиозные мыслители, образованные клирики и некоторые монахи, посещавшие Афон и старые греческие монастыри, знали о древней благочестивой православной живописи «византийского стиля», да в отдаленной русской провинции сохранялись старые, уже порядком почерневшие иконы и местные мастера продолжали ориентироваться на их «стиль». Столичные же храмы и бесчисленные церкви крупных городов все перешли на новую церковную живопись.
В этот период практически ничего не писали об иконе, точнее ничего нового или достойного внимания современного исследователя. С исчезновением настоящей иконописи, естественно, ослабло и иконное благочестие, ослаб и интерес творческой православной мысли к вопросам иконы как существенного фактора православия в целом. Достойным упоминания из этого времени и характерным для него является, пожалуй, только трактат «О иконописи» (1845) архиепископа Могилевского Анатолия (Мартыновского) (1793— 1872), который сам на досуге занимался религиозной публицистикой и писал иконы. Трактат важен для понимания умонастроений образованного духовенства Нового времени, исполнявшего церковное служение в атмосфере новых художественных принципов декорирования культового действа, но еще знавшего средневековую традицию понимания иконного образа и его значения для Церкви.
Владыка Анатолий приводит и разъясняет четыре главные причины («цели»), по которым Церковь «освятила употребление икон и предписала чествовать их». При этом, подчеркивает архиепископ, живописи указывалось то направление, которое только и достойно приложения таланта, дарованного живописцу свыше. Главную цель владыка Анатолий видит в «живом проповедовании предметов веры и Священных событий, благодетельных для всего человеческого рода», в содействии насаждению их в сердца человеческие (71)1 2, то есть в чисто дидактической функции, которую высоко ценили и древние Отцы Церкви. Иконопись, как эффек
1 Подробнее о ситуации в иконописи Нового времени см. в монографии: Тарасов О.Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.
2 Трактат цит. с указанием в скобках страниц по изд.: Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв.: Антология. М., 1993.
437
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
тивное «орудие Церкви», способствует озарению людей светом веры, становится для людей простого сословия «как бы иероглифическим Катехизисом». Иконы являются «поразительными символами... Божественного вездеприсутствия, возбуждающими благочестивые чувствования», ибо люди по причине поврежденности их природы склонны чаще всего ко злу и им необходимо быть постоянно окруженными такими символами для возбуждения любви к изображенным благочестивым личностям и предметам веры (72).
Более того, «производя в нас благочестивые ощущения, иконы служат сверх того сильным побуждением к подражанию добродетелям, как бы олицетворенным в жизни Спасителя и благоугодив-ших Богу своими подвигами». Изображенные на иконах благочестивые деяния святых и самого Господа являются притягательным примером для подражания верующих. И наконец, «благочестивые ощущения», возбужденные иконами, окрыляют дух наш на молитву Богу, устремленный на иконы взор, «сосредоточивая наши мысли, укрепляет душевные силы в молитвенном подвиге» (73).
Определив таким образом цели иконописания, владыка Анатолий большую часть своего трактата посвящает критическому рассмотрению новейшей «церковно-исторической живописи» итальянского образца с позиции соответствия ее этим целям и святоотеческому преданию об иконописании. С огорчением констатируя, что в настоящее время именно такая живопись господствует в церковном обиходе не только на Западе, но и в России, архиепископ подвергает ее суровой критике за бесчисленные «несуразности», то есть отклонения от буквального евангельского исторического реализма, проникшие в нее по вине безмерно фантазирующих итальянских художников. Он показывает некоторые из них на примере «Преображения» и «Сикстинской мадонны» Рафаэля, «Тайной вечери» Леонардо да Винчи и других произведений известных итальянских мастеров. Суть упреков русского архиепископа сводится к тому, что итальянские художники относительно свободно обращаются с евангельскими событиями (Рафаэль, например, изобразил Мадонну с младенцем на руках стоящей на облаках, хотя это «чисто плод фантазии», а Леонардо у садил апостолов с Христом за стол, хотя они по древнему обычаю «возлежали на одрах», и т. п.), воспроизводят события священной истории в интерьерах и одеждах, характерных для Италии XVI века, а не для Иудеи времен Христа. Образы Мадонны и Марии Магдалины пишутся с конкретных молодых женщин, часто далеко не благочестивого поведения и т. п. Русские художники, подражающие итальянским образцам, создают картины с еще большими «несообразностями с духом истинного христианства».
438
XIX век: Богословская традиция
В общем, заключает владыка Анатолий, вся эта новейшая, идущая от «рафаэлей» и «Леонардо» церковная живопись оскорбляет христианские чувства, и великий борец за иконопочитание св. Иоанн Дамаскин, если бы увидел ее, умолял бы «наших художников не посрамлять Церкви такими изображениями» и оставить стены храмов обнаженными (81). Причины такого иконного неблагочес-тия владыка Анатолий видит не в самих художниках, но в том направлении, в котором они работают, забыв об истинно религиозном иконописании. И зря эти художники, убежден архиепископ, обижаются на русский народ, который в массе остается равнодушным к подобной живописи, и обвиняют людей в отсутствии художественного вкуса.
Напрасно! — восклицает он. — Нет народа, который бы столько любил благолепие храмов Божиих, как Русский; нет народа, который бы более восхищался произведениями живописи в духе истинно религиозном; и может быть, нет народа, который с такой сметливостию постигал все истинно высокое и прекрасное, как народ Русский (81).
Однако русские, убежден владыка, имеют врожденный дар «ощущать изящное» в иконах «византийского стиля», перед которыми они привыкли молиться с детства и которые больше соответствуют отечественному вероисповеданию (94).
Поэтому, если современные живописцы хотят быть принятыми и понятыми нашим народом, они должны «усвоить себе народное благочестие», приобрести навыки и понимание отечественного ико-нописания, понять суть иконы, то есть понять, для чего Церковь приняла живопись «в свою область». И владыка Анатолий стремится показать, каким должен быть истинный иконописец, что он должен постичь и как работать, чтобы создавать настоящие иконы. Повторяя многие традиционные для православия идеи о добродетельном образе жизни иконописца, о тщательном изучении им Св. Писания и православного учения, о проверке истинности своего понимания его в беседах с благочестивыми людьми духовного звания и т. п., архиепископ не может уже обойтись и без внесознательного, по всей видимости, привлечения идей и лексики новоевропейской эстетики, активно внедрившейся к тому времени в русскую культуру на всех уровнях. В частности, осмысливая работу иконописца, он вполне уместно привлекает гегелевские категории идеала, вдохновения и другие расхожие идеи европейской эстетической мысли того времени.
В своем духовном совершенствовании иконописец должен приобрести такие познания, убежден русский иерарх, «которые могут способствовать возвыситься до идеальности, требуемой иконописа-
439
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
нием». О подобной «идеальности» знали уже греческие скульпторы, изображая героев своей мифологии.
Тем более иконописец как служитель небесной истины должен стараться усвоить душе своей высокие идеи христианского учения, чтобы его мысли, воображение и чувства могли возвыситься до созерцания христианских идеалов, приводить его в состояние такого вдохновения, которое содействовало бы к проявлению их посредством его искусства, потому что предметы его кисти почти исключительно предметы мира духовного, небесного, обладающие красотою и совершенствами сверхчувственными, едва мыслию созерцаемыми (84).
Однако, до какой бы идеальности ни возвысился иконописец, он должен воплощать ее в формах мира чувственного, ибо только через эти формы (о чем знали еще Отцы Церкви) человек может выразить предметы мира духовного. Поэтому наряду с изучением Св. Писания и богословия он должен научиться подражать природе, формам видимого мира. И «подражать ей не потому, что, как заметил еще св. Афанасий, “все толкуют, что всякое искусство есть подражание природе”, но потому, что без сего пособия иконописец не в состоянии олицетворить своего идеала» (85).
При этом иконописец должен знать, во-первых, что природа «хороша, когда ее умоют», то есть в определенной своей идеальности. И, во-вторых, что в ней, несмотря на разнообразие вкусов, есть «такие общие черты красоты и величия, из коих одни доставляют чистое безмятежное удовольствие, другие проникают нас благоговением к премудрости и благости Всемогущего и как бы возносят дух наш в область мира беспредельного, вечного». Иконописец должен ориентироваться на природную красоту второго вида, то есть на апагогическую, или возвышающую, красоту, и «избирать в видимой природе черты и краски, подмечать свет и тени такие, которые могли бы сообщать взирающим на произведения его кисти сколь возможно близкие понятия о предметах мира духовного, и в чертах плотских, видимых проявлять духовное, невидимое» (85).
Если убрать из приведенных суждений слово «иконописец» и не знать о контексте трактата, то можно подумать, что мы имеем дело с эстетической концепцией творчества некоего западноевропейского романтика. Образованному русскому теоретику иконописи середины XIX века волей-неволей приходится использовать для обоснования вроде бы классического, то есть средневекового, иконописания («византийского стиля») эстетические суждения и терминологию Нового времени, притом еще и западноевропейского образца, и с ее помощью пытаться бороться с искусством Западной Европы, фактически подчинившим к этому времени своим художествен
440
XIX век: Богословская традиция
ным принципам и стилистике русское церковное искусство. Уже этот парадоксальный факт ярко показывает, в сколь сильной мере русское эстетическое сознание и художественное мышление того времени даже в сфере церковного искусства было подвержено западноевропейским влияниям. Одно только (вероятнее всего, внесознательно проскользнувшее) словечко «как бы» в приведенной выше цитате об апагогической (главной для средневекового православия) функции красоты красноречиво свидетельствует о кардинальных изменениях в сознании русских религиозных мыслителей и клириков того времени.
И тем не менее Могилевский архиепископ стремится вернуть русских иконописцев в лоно давно ушедшей в историю отечественной традиции. «Восхищаясь созерцанием природы», иконописец как служитель Евангелия не должен забывать, что следствием грехопадения первородителей стало повреждение всей твари, «а посему то, что по духу мира сего может почесться красотою и величием, по духу Евангелия будет отвратительно и низко» (85). Тезис этот автор использует для осуждения изображения персонажей Священной истории тучными, «мясистыми», с преобладающей краснотой, атлетического телосложения, с без нужды обнаженными членами; страстных взглядов, «так называемых живописных ракурсов» фигур и лиц и т. п. В качестве примера подобной, ориентированной на поврежденную природу живописи Анатолий Мартыновский приводит «мясистую» изобразительную манеру, преобладавшую в картинах Рубенса на религиозные темы.
Автор трактата «О иконописании» с какой-то святой наивностью полагает, что Рубенс, как и многие его западные коллеги, просто ничего не знал о реальной жизни древних святых, об их идеалах, о том, что их сила состояла в смирении, строгом воздержании от плотских излишеств, в постоянных молитвах и т. п. И, напротив, убежден архиепископ, об этом хорошо знали наши древние иконописцы. Не случайно, подчеркивает владыка Анатолий, русский язык выработал целый ряд особых выражений для «обозначения красоты, приличной Святым» типа: святолепностъ, святолепный, боголепный, боголеп-но и т. п. Вот к такой красоте икон, наиболее полно выраженной в произведениях «византийского стиля», и приучен русский народ. На нее и следует ориентироваться нашим иконописцам.
О том, однако, что и у самого автора трактата «О иконописании», и тем более у идеализируемого им русского народа, были уже весьма смутные представления о «византийском стиле», свидетельствует тот факт, что в качестве достойного подражания образца для иконописцев он указывает на картину «Моление о чаше» рос
441
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
сийского академика Ф. Бруни, итальянца по происхождению, представителя классицистско-академистского направления в русском искусстве XIX века, ориентировавшегося в своем творчестве исключительно на западноевропейский академизм и явно если и знавшего что-то о «византийском стиле», то с пренебрежением отвергавшего его.
Да и сам владыка Анатолий в глубине души вряд ли надеялся на то, что русская иконопись может вернуться к тому, от чего она уже ушла. Архиепископ, опять же в традициях западноевропейской эстетики, признает, что искусство постоянно совершенствуется, и убежден в неправильности распространенного мнения, что живописное художество итальянских школ «достигло крайнего предела совершенства» «в олицетворении предметов Христианской религии». Иконописание, как и искусство других родов, «может и будет совершенствоваться до бесконечности; в противном случае не было бы тех порывов и постоянных усилий, которыми одушевляются, живут художества». Гениальные художники не тяготились бы созданием копий с давно созданных образцовых произведений, не желали бы создавать новые, невидимые в области художеств творения, не старались бы осуществить идеалы, таящиеся в неясном мерцании души их, и при том так, что сколько бы ни усовершали свои произведения, какими бы сии ни превозносились похвалами в мире, сами художники всегда недовольны своими творениями и внутренно сознаются, что оне далеко отстоят еще от той идеи, которую хотели осуществить, которая представляется во внутреннем святилище души их. Таков удел всех произведений человеческих в сем мире (96).
Тем более удел иконописания, на котором лежит задача «олицетворения» высочайших духовных идей. Естественно, что оно, убежден русский иерарх XIX века, «не достигло еще всей полноты совершенства», к которой оно должно постоянно стремиться согласно своему высокому назначению и ожиданиям Церкви. И в принципе вряд ли возможен «предел крайнего совершенства» иконописи, как невозможен и предел совершенства на путях духовного христианского делания. Так что перед православными художниками открыт бесконечный путь развития своего искусства. Таков вывод русского образованного иерарха середины 19-го столетия, по собственному опыту знакомого с практикой «иконописного» творчества своего времени. И он, вероятно, типичен для русской религиозной эстетики того времени, так как образцы классической древнерусской иконописи оказались либо изъяты из церковного обихода и заменены живописью западноевропейского «стиля», либо находились под такими слоями копоти и поздних записей и
442
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
были столь усердно покрыты драгоценными «ризами» (окладами), что не могли дать никакого представления о настоящей русской средневековой иконе. А то, что поминалось обычно под «византийским стилем», фактически имело весьма далекое отношение и к реальному византийскому искусству, и к классической древнерусской иконописи.
XX век
Открытие эстетического смысла иконы
Первые искусствоведы
Новый этап осмысления иконописи, притом уже в ее истинном средневековом облике, начался со второго десятилетия XX века. С 1908 по 1913 год крупные русские коллекционеры искусства И.С. Остроухое, С.П. Рябушинский и некоторые другие обратили свое внимание на древние русские иконы. По их инициативе собранные ими иконы были очищены от копоти, грязи, поздних записей. В 1913 году состоялась большая выставка русских древностей, на которой выставили около 150 отреставрированных средневековых икон, и художественный мир был в буквальном смысле слова поражен их художественно-эстетическим богатством, красотой, духовной глубиной. Не забудем, что усилиями художников-новаторов рубежа XIX— XX веков, начиная с импрессионистов и до первых авангардистов, сделавших главный акцент в своем творчестве на чисто живописном языке цвета, формы, линии, художественная общественность Европы (а Россия в те годы мало в чем отставала от нее в сферах культуры, а часто и задавала тон) была уже подготовлена к восприятию такого типа искусства. Средневековая иконопись многими элементами своего художественного языка резонировала с поисками авангардистов. В первую очередь ими и ориентирующимися на их творчество искусствоведами и художественными критиками русская икона и была воспринята с нескрываемым восторгом. Состоялось поистине крупнейшее в XX веке открытие в истории мирового искусства, именно огромной области высокохудожественных произведений православного Средневековья.
Известные русские искусствоведы сразу же обратили внимание на заново открытую удивительную страницу отечественной истории искусства, начался более чем полувековой период постоянных находок и открытий. Усилиями десятков реставраторов и искусствоведов, среди которых первое место, естественно, занимают русские исследователи, в культуру был введен уникальный по духов
443
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
но-эстетической значимости материал и яркий период русского искусства. В данной работе не место излагать и анализировать историю «древнерусского» искусствоведения, которая в советский период была сопряжена со множеством трудностей, ее напишут сами искусствоведы. Однако два имени я не могу обойти здесь вниманием. Речь идет о двух фактически первых искусствоведах, написавших серьезные исследовательские работы об иконе уже во втором десятилетии XX века и подошедших к ней почти с диаметрально противоположных позиций, вскрывших много существенных аспектов иконописи и наметивших два пути ее изучения, которые только к началу XXI века стали сливаться в нечто единое. Один из привлекших мое внимание авторов имеет прямое отношение к теме данной главы, другой интересен здесь как своего рода его антипод, который во многом оказал и на него как искусствоведа, и на последующую отечественную традицию изучения древнерусского искусства, в том числе и в сфере религиозной мысли, большое влияние. Я имею в виду Н.М. Тарабукина и П.П. Муратова и начну свое рассмотрение со второго.
Уже в 1915 году появилась большая монография Павла Павловича Муратова (1881—1950) «Русская живопись до середины XVII века»1. Ее автор поставил перед собой задачу рассмотреть древнерусское искусство в первую очередь с эстетической точки зрения (6) и определил основные параметры и направление подобного исследования. Он сразу же подчеркивает, что при подходе к древнерусскому искусству не следует опираться на современные академические критерии, восходящие в искусству Возрождения, перед которым стояли свои задачи, а посему оно имеет и свои художественные закономерности. Однако общим для всех, даже столь разных искусств, как древнерусское и западноевропейское, являются начальные эстетические элементы художественных языков, на них и следует ориентироваться при выявлении эстетической значимости искусства. «Каждое искусство говорит на своем языке, но в образовании каждого такого формального языка участвуют те же основные элементы художественной речи — линия, объем, композиция, колорит» (16).
На их основе образуются различные живописные манеры и стили. Именно с ними Муратов и связывает эстетическую значимость искусства, полагая, что особенность живописной манеры может быть названа стилистическим признаком только в том случае, ко- 1
1 Муратов П.П. Русская живопись до середины XVII века // История русского искусства /Под ред. И. Грабаря. М., [1915]. Т. VI. С. 1—408. Далее цит. по данному изданию с указанием в скобках страниц.
444
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
гда она «определяет высший тип данной художественной группы» (20). Анализируя уже раскрытую группу шедевров древнерусской иконописи, он приходит к выводу, что для иконы стилевыми признаками являются особый тип лиц, совершенно своеобразные пробела на одеждах, рисунок гор (так называемые «лещадки») и некоторые другие. Обращая внимание на определенную ограниченность тем иконописи, Муратов подчеркивает, что внешняя узкая сюжетная тематика никак не влияет на художественный уровень ее разработки. Художник может принять извне любую иллюстративную тему и «остаться свободным в своем восприятии ее как темы художественной» (23).
Именно эта особенность, по его мнению, характерна для русской иконописи, на ней основывается иконописный стиль, достигший в средневековой Руси высокого уровня в смысле чисто художественной выразительности. «По чувству стиля русская живопись, — подчеркивает Муратов, — занимает одно из первых мест в ряду других искусств. <...> Чувство стиля в древнерусской живописи выражается преобладанием в ней элементов формальных над элементами содержательными» (28). Под последними он имеет в виду литературно-иллюстративное содержание, которое в древнерусской иконописи было существенно ограничено набором основных канонизированных тем из священной истории. Поэтому индивидуальность художника в этом искусстве проявлялась только в формальных средствах — цвете, линии и т. п. И здесь древнерусские мастера достигли невиданной еще в истории искусства остроты эстетического чувства, стилистической изысканности, духовнохудожественного аристократизма. Этим иконы по существу отличаются от народного искусства, к которому его иногда относили в то время, ставя на один уровень с лубком, народными картинками. «Народное искусство, — утверждает Муратов, — едва ли когда бывает проникнуто таким чистым идеализмом и таким глубоко-сознательным охранением стилистической традиции». Древнерусское искусство в отличие от народного «пропитано насквозь каким-то естественным аристократизмом духа и формы» (32).
Далее Муратов обращается к анализу конкретных элементов стиля древнерусской живописи, то есть фактически впервые пытается выявить ее характерные художественно значимые принципы и приемы, особенности выразительного языка. Эта живопись не интересуется конкретным моментом времени, она изображает «некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда» (36). Иконопись интересует только главное в изображаемом событии, там нет случайных част
445
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
ностей, которыми наполнено позднее европейское, да и русское искусство. Изображенный на иконе мир — это особый умозрительный мир, отличный от мира, в котором живет сам художник, поэтому он стремится художественными средствами отделить его от себя и от зрителей. Этому активно содействуют «нереальный пейзаж» и особая архитектура иконных изображений.
В русской иконе и фреске всегда есть пафос расстояния, отделяющего землю от неба, есть сознание умозрительности изображенных вещей и событий. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому так всегда архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии (38).
Муратов подчеркивает особое архитектоническое значение композиции как «архитектуры форм» в древнерусской живописи, которую (композицию) он считает фактором не иконографическим, но стилистическим, то есть фактором художественного выражения. В этом же ключе он рассматривает и линию в иконописи, отмечая, что она здесь бывает двух типов: пространствообразующая, с помощью которой создаются «объемы», и декоративная, рисующая узор. Как правило, эти типы линий сосуществуют в каждом иконописном произведении. Древнерусский художник также одинаково охотно использовал как ломающуюся, так и круглящуюся линии; длинную бесконечную линию он предпочитал прерывистой дробной. При этом линия никогда не была у древнерусских иконописцев мелочной, она всегда активно нагружена в художественно-выразительном плане.
В линии древнерусский художник больше следует традиции, чем в цвете, где наиболее очевидно проявлялись, согласно Муратову, индивидуальные особенности отдельного мастера или целой иконописной школы. Древнерусская живопись «достигает поразительной красоты в соединении нескольких цветов». В отличие от западноевропейского искусства, основывающегося на сочетаниях тонов, русская живопись однотонна, но многоцветна (52).
Проанализировав основные художественно значимые элементы иконы, Муратов пытается показать, опираясь на новейшие исследования по эллинистическому и раннему византийскому искусству, что многие из них ведут свое происхождение именно оттуда, хотя в Древней Руси они приобрели особую эстетическую выразительность. Далее русский искусствовед предпринимает одну из первых попыток построения систематической истории древнерусской живописи начиная с отдельных памятников домонгольского периода и до середины ХУП века. При этом он активно использует метод сопоставления
446
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
русских памятников с аналогичными в хронолого-стилистическом плане известными ему византийскими произведениями. Показав, например, что новгородская иконопись XV века испытала определенное влияние византийского палеологовского искусства, Муратов утверждает, что русские художники пошли дальше. «Они утвердили, очистили, закрепили иконописный стиль. Ими сознательно был закрыт путь к реалистическим, природным наблюдениям, колебавшим иногда весьма серьезно стиль искусства Палеологов» (250).
Из уже приведенного очевидны ход мысли и направление анализа одного из первых и талантливых исследователей заново открытой древнерусской иконописи. Не углубляясь в богословско-философское содержание русской иконы, в чем состоит несомненная ограниченность его работы, Муратов тем не менее сумел, может быть, значительно глубже и основательнее большинства последующих исследователей, показать ее художественно-эстетическую значимость, основывающуюся в первую очередь на действительно аристократическом, высокодуховном понимании (естественно, в смысле художественного, а не формально-логического понимания) крупнейшими средневековыми мастерами основных выразительных элементов живописного языка. Именно и исключительно с их помощью они сумели художественно выразить глубинные, плохо вербализуемые основы христианской духовности на столь высоком и универсальном эстетическом уровне, который вывел (сегодня это очевидно) древнерусскую иконопись в ряд выдающихся достижений мирового искусства всех времен и народов. И Муратов одним из первых убедительно показал это в своем исследовании.
Диаметрально противоположную методологическую позицию в подходе к иконе занял младший современник Муратова будущий искусствовед Николай Михайлович Тарабу кин (1889—1956), во втором десятилетии XX века еще только нащупывавший свой путь в жизни и науке. В 1999 году А.Г. Дунаевым были опубликованы его небольшая книга «Философия иконы» и несколько статей об иконе1. Издатель на основе изучения рукописи считает, что большая часть книги была написана автором в 1916 году, а затем постоянно редактировалась и дорабатывалась им вплоть до 1935 года, но так и не была опубликована до конца XX века. Из содержания ее становится понятно почему.
Книга не является целостной монографией, а скорее рядом статей, заметок, или «писем», как их обозначает сам автор, подражая, 1
1 См.: Тар а бу кин Н.М. Смысл иконы. М., 1999. Далее цит. по этому изд. с указанием в скобках страниц.
447
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
видимо, стилю популярного в кругах религиозной молодежи того времени «Столпа» П. Флоренского. В центре этих «писем» стоит рассмотрение иконы, но поднимаются и некоторые другие проблемы, в частности религиозно-эстетические, так или иначе тяготеющие к главной теме. Ощущается также, что книга начала создаваться в период бурной духовно-художественной жизни Серебряного века и «русского духовного ренессанса», а дорабатывалась во всё сгущающейся атмосфере коммунистического идеологического прессинга на любую свободную мысль, отличную от официальной идеологии, особенно в сферах духа и искусства. Автор начинал книгу как жесткий христианский мыслитель-ригорист, эпатирующий авангардистских эстетов начала 20-го столетия бескомпромиссным преданием анафеме практически любого внецерковного искусства и эстетического опыта, а завершал (в процессе доработки) как академический профессор-искусствовед в духе умеренного эстетического структурализма. Понятно, что ни первая, ни вторая ипостаси русского ученого, как и сам предмет исследования — икона, не пришлись ко двору идеологам советской власти, так что рукопись Тарабукина так и оставалась неизданной до конца 20-го столетия.
Сегодня она уже не столь актуальна, какой могла бы быть во время своего написания. Практически мы не получаем никакого приращения знания к тому, что уже имеем в науке об иконе, хотя определенное влияние на искусствоведов своего времени идеи Тарабукина безусловно оказали, ибо он регулярно читал лекции, в которых скорее всего затрагивал и вопросы, изложенные в его «письмах», общался с коллегами, давал читать им свою рукопись. Сегодня книга Тарабукина интересна уже как факт (в чем-то даже одиозный) истории отечественной религиозной эстетики и искусствознания. Совершенно очевидно, что Тарабукин хорошо знал работы П. Муратова, А. Грищенко, Н. Щекотова, в которых акцент делался на эстетической стороне иконы, но ему ближе по духу были религиозные мыслители Е. Трубецкой, П. Флоренский, позже А. Лосев, ориентируясь на взгляды которых он сформировал свои специфические «эстетические» представления, а также свое понимание иконы.
Первые главы-статьи книги Тарабукина «Философия иконы» посвящены общим вопросам эстетики и искусства, причем осмысливаемых с демонстративно ригористической религиозной позиции. Для религиозного сознания, представителем которого, безусловно, ощущал себя молодой Тарабукин, искусство, наука, философия суть «служанки богословия» (ancilla theologiae), в этом их истинный
448
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
смысл и назначение и таковыми они должны оставаться всегда. В то же время эстетические представления автора «писем» основываются на немецкой классической эстетике (Кант, Шеллинг, Гегель) и взглядах некоторых греческих Отцов Церкви, предельно клерика-лизованных. В качестве главного эстетического принципа Тарабу-кин полагает гармонию, понимаемую исключительно религиозно — как «божественное начало, эманацию которого мы наблюдаем в мире, в его природных и искусственных формах. Присутствие гармонии в [мире] — мистично. Это дар Божий, ниспосылаемый человеку. Ощущение его может быть только религиозным. Природа и искусство служат лишь сосудами, вмещающими это абсолютное начало» (51). Красота в мире — «внешнее выражение гармонии», она представляет собой «отражение абсолютного совершенства в формах тварного мира. Бог есть абсолютная красота. Отражение божественного начала разлито в мире» (46). Красота в мире — это «эманация Божества». Инстинкт красоты заложен в каждом человеке, и на его основе он творит искусство как проявление красоты. «Форма красоты условна и зависит от уровня культуры и ее характера, но чувство красоты — едино. Красота ощущается человеком как умиротворение, покой, наслаждение, радость» (46).
Однако красота не только «концепция психологическая, но и объективная данность», ибо она — реальная эманация и отражение божественного начала. Красоте в мире противостоит безобразие, уродство, «то есть начало сатанинское, результат греха и отпадения от Бога». Искусство может быть как сосудом красоты, так и вместилищем уродства. В первом случае мы имеем дело с искусством религиозным, выражающим божественное начало. Во втором, как правило, — с искусством светским, которое «в огромной своей массе — порождение сатаны» (46). В свете такого понимания искусство, «взятое как таковое», не получает положительной оценки у Та-рабукина. «Возведенное в культ, как имманентное начало, искусство превращается в сатанинскую мессу, и каждый художник как таковой — в служителя сатаны». Оправдывает бытие искусства только религиозное содержание, и только тогда оно становится «сосудом, в котором мистически присутствует божественная гармония», утрачивает всю свою самостоятельность и превращается в «служанку богословия», чем оно, собственно, и являлось в средние века (51).
Явно в пику пышным цветом расцветавшему в начале 20-го столетия чистому эстетизму в искусстве самого разного толка Тарабу-кин эпатирует «эстетов» своего времени антиэстетическим манифес-таторством. Искусство само по себе — «жонглерство, акробатизм, цир
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
качество, техника ради техники, то есть трюкачество. <...> фокусничество, в существе которого лежит обман лицедейства, фальшь в глубоком смысле этого слова, надувательство и дурачество по сути своей, или некоторая детскость и наивность, присущие игре» (31—32). «Присутствие сатаны нигде так не очевидно, как именно в театре» (34) и т. д. и т. п. Все это можно было бы и не приводить здесь как некий специфический анахронизм своего рода религиозного мани-фестарного антиавангардизма в авангардистском же духе начала XX века (чего тогда только не писали и не говорили в пылу бесконечных полемик), если бы сам Тарабукин не настаивал на серьезности и значительности этих утверждений, и если бы они вдруг не всплыли в конце XX — начале XXI века в среде православных неофитов, рьяно взявшихся (в который уже раз в истории христианства) за противопоставление религии нерелигиозной культуре, нерелигиозному искусству вплоть до анафематствования (неофициального, слава Богу) его приверженцев. Есть здесь, очевидно, какие-то глубоко скрытые закономерности движения культуры, а исследователь ни от чего не имеет права легкомысленно отмахиваться.
Приведя в пример позднего Гоголя, уничтожившего под влиянием религиозного прозрения второй том «Мертвых душ», знаменитого танцовщика Нижинского, обратившегося под конец жизни к религии, позднего Льва Толстого, резко порицавшего искусство за безнравственность, Тарабукин подчеркивает, что во всех случаях интеллигентское сознание общества непременно принимало поворот своих коллег от искусства к религии за умопомешательство или мракобесие. Наш же автор, напротив, считает такой поворот истинно духовным подвигом и прозрением, ибо в его представлении мирские искусства достойны всяческого порицания за отсутствие в них «мировоззрения», истинной религиозной «идейности», за пропаганду порочности, греховности, цинизма и т. п. — в общем за «внутреннюю пустоту». Если бы современный человек руководствовался не беспринципной мирской эстетикой, а истинным «мировоззрением», он «принял бы “Троицу” Рублева, а Венере отрубил бы голову. Так поступали христиане первых веков» (38). И религиозный искусствовед начала XX века солидарен с ними. Он резко отрицательно относится ко всему нерелигиозному искусству «от аттического Зевксиса до какого-нибудь современного Матисса» и убежден, что «только религиозный человек и религиозное искусство полноценны» (42).
Для Тарабукина значимо только искусство, наполненное «идейным смыслом», поэтому он отрицает эстетический подход к искусству, который, по его мнению, ограничивается лишь интересом к
450
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
художественной форме. Главным критерием оценки искусства для раннего Тарабукина является обязательное выражение «близкого или чуждого нам духа», само же по себе искусство не представляет для него никакой ценности. Нечто подобное в это же примерно время заявляли и оголтелые марксисты от эстетики, имея в виду свой «дух» и свою идеологию, на чем позже сформировалась тоталитарная эстетика соцреализма. Тарабукин проповедует тоталитарную церковную эстетику.
Таким образом в конечном счете мы приемлем в искусстве все, что нам близко и родственно по духу, и отвергаем все чуждое и враждебное. Мы пользуемся художественными формами для выражения своих идей, и в том случае, чем совершеннее форма выражает дорогое нам содержание, тем мы ее считаем прекраснее. Вот критерий для пересмотра всей художественной культуры в ее целом. Вот критерий для «переоценки ценностей», для стаскивания с пьедесталов застоявшихся там знаменитостей (43).
Пугающие и до боли знакомые слова. В советский период мы учили подобные заклинания почти наизусть, готовясь к экзаменам по «марксистско-ленинской эстетике» — единственно возможной в условиях тоталитарного режима. Там они означали принцип коммунистической партийности в искусстве и эстетике. На его основе большевики уничтожали храмы, церковное искусство, вообще любое искусство, чуждое духу марксизма-ленинизма, а его деятелей отправляли в лагеря, а то и под революционный топор. Используя подобные заклинания о «чуждом духе» строили свою расистскую антикультуру идеологи Третьего рейха, на них же основывалась и стихия китайской «культурной революции». XX век знал много грандиозных «переоценок» на базе «чуждого духа», в результате которых уничтожались миллионы ни в чем не повинных людей, а также бесчисленное количество истинных ценностей мировой культуры, и не дай Бог повториться чему-то подобному в грядущем. Тарабукин манифестарно призывал к подобной «переоценке» под знаменами православной идеологии, в сущности своей глубоко духовной и гуманной; однако жесткий, бескомпромиссный тон его призывов и заключений возбуждает неприятные ассоциации у современного человека, знающего цену подобным призывам, когда они овладевают умами масс или властей предержащих.
Для Тарабукина истинным является лишь искусство, стоящее на службе у богословия, где форма полностью детерминирована религиозным содержанием. Средневековье, убежден он, создало такое искусство «непревзойденной ценности и в смысле глубины содержания, и в отношении мастерства формы» (44). Искусство же
451
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
XX века «ничтожно потому, что лишено значительного содержания» (45). Из мирских жанров Тарабукин оправдывает только пейзаж в живописи и литературе, понимаемый им в некоем романти-ко-идеализаторском модусе, реализации которого он, кажется, не находит в истории реального искусства. Пейзаж значим для него как результат художественной деятельности, направленной на выявление «религиозного смысла» природы. В духе теоретиков немецкого романтизма, опираясь на эстетику Шеллинга, Тарабукин утверждает, что
искусство, и в частности искусство пейзажа, призвано раскрывать в художественном образе содержание природы, ее религиозный смысл, как откровение божественного духа. Проблема пейзажа в этом смысле есть проблема религиозная. Природа есть раскрытое, непосредственно усматриваемое божественное начало в его экзотерической форме. Природа представляет собою наиболее первоначальную форму откровения (53).
В пейзаже художник призван дать образ этого откровения, его «изобразительное истолкование», прочитать природу как «книгу о Боге, преисполненную величия, красоты и мира». «Пейзаж — вид мифотворчества и вид религиозного искусства, трактующий природу как живое начало, озаренное божественным светом» (55).
Природа между тем, согласно христианской концепции, несет на себе печать повреждения, связанного с грехопадением прародителей. В ней наряду с божественным светом содержится и многое от «отпадшего» естества. Поэтому пейзаж не должен быть натуралистической копией природы, но обязан стремиться к выявлению ее божественной сущности, ее изначального лика. «Пейзаж как религиозная форма искусства призван показать в художественном образе потенциальную святость лика природы, поэтому пейзаж не только род философского искусства, но, в известной мере, и богословская концепция» (57). Подобные переживания природного пейзажа Тарабукин находит в поэзии Лермонтова и Тютчева, но не приводит ни одного примера из сферы живописи, о которой он в основном и ведет речь.
Реализованным идеалом истинного, а поэтому прекрасного и гармоничного, искусства в глазах религиозного апологета начала XX века является только икона. Она по сути своей «спиритуальна. Самая “плоть” иконы преображена и освящена изображенным на ней образом, восходящим к Первообразу» (48; ср.: 78). В отличие от образов светского искусства, отражающих действительность и оставляющих зрителя в ее пределах, «образ-икона есть путь восхождения к Первообразу. Образ-икона не имитация, не символ, а реальность, изобразительно выраженная молитва» (48). Икона поэтому не может
452
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
быть названа искусством в обычном смысле слова. Она мистична по существу, ибо является выражением религиозного общения человека с Богом, поэтому (Тарабукин неоднократно повторяет это) эстетический критерий в подходе к иконе оказывается необычайно бедным и ограниченным. «Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в ее целом, причем часть, обусловленная целым, часть, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое — это религиозный смысл иконы» (81).
Существенно принижая эстетически подход к иконе, начинающий искусствовед в каком-то смысле противоречит сам себе. В данном месте своего текста под «эстетикой» он понимает сугубо формальную сторону иконы, явно имея в виду тех искусствоведов-современников, в частности Муратова, Грищенко и других, которые основное внимание уделяли художественным аспектам иконы. Сам же он, как мы видели выше, по существу понимает эстетику (в суждениях о красоте, гармонии и их адекватном выражении в религиозном искусстве) значительно шире и глубже, и именно на это свое понимание он будет опираться, как мы еще увидим, в своем анализе художественного языка иконы. Как искусствовед, хорошо чувствующий именно эстетическую сущность искусства, и особенно религиозного, на самом деле Тарабукин никуда не может уйти от эстетики, хотя демонстративно подчеркиваемый религиозный ригоризм время от времени заставляет его делать вовсе не убедительные выпады против нее. Однако он слишком хорошо изучил эстетику Шеллинга (регулярно ссылается на него как на авторитет именно в этой области), находился под сильным влиянием эстетического сознания Флоренского, чтобы по существу порвать с «эстетикой». В конечном счете, как мы увидим, суть тарабукинской «философии иконы» сводится именно к «эстетике иконы», а не только к «богословию иконы», к чему вроде бы сам автор так стремился.
Ему фактически не удается, да это и в принципе вряд ли возможно, вскрыть «религиозный смысл иконы», не обращаясь к анализу ее художественной специфики, то есть ее эстетики, поскольку этот «смысл» выражается в иконе только и исключительно художественно-эстетическими средствами живописи и во всей своей полноте может только переживаться верующими в акте молитвенно-созерцательного контакта с иконой, но не поддается вербальному описанию. Это чувствует и сам Тарабукин, но предпринимает тем не менее некоторые попытки вербализации, которые в большей мере оборачиваются каким-то заклинательным повторением
453
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
одних и тех же формул об иконе без малейшего проникновения за их лексическую оболочку.
Суть сводится к нескольким тезисам, являвшимся вариациями сегодня хорошо известных положений византийского богословия иконы, впрочем, не так хорошо знакомых творческой интеллигенции начала XX века, к которой и была обращена в первую очередь «Философия иконы». В дополнение к указанным выше положениям о спиритуальности (равно духовности) иконы, ее апагогическом и молитвенном характере Тарабукин разъясняет своим современникам еще следующее. Иконный образ как путь восхождения к Первообразу выражает абсолютные, вечные реальности, поэтому он бесстрастен и сверхчувствен. «Икона есть изобразительно выраженная молитва <...> Икона есть обряд и таинство. Икона — религиозный акт, не символический, а реальный». Она не только образ для созерцания, но и поклонный образ; икона — «священная реликвия» (80). «Смысл иконы — молитва, а молитва — обряд и таинство» (81). Отсюда глубинный, религиозный смысл иконы закрыт от неверующих зрителей, но также и от эстетики, философии и искусствознания. Он доступен только религии и верующим, ибо по своей сути является «действенным актом», «умным деланием», путем, связующим душу верующего с Богом. «Смысл иконы — чудотворе-ние», поэтому всякая икона чудотворна, «хотя бы в потенциальном смысле». Чудотворна она потому, что через нее верующий «общается с Первообразным и приобретает благодать» (82).
Помимо этого религиозного смысла икона обладает и философским смыслом, который заключается в том, что «изображает события sub specie aetemitatis», то есть под знаком вечности. Например, во взгляде Богоматери Умиление мы видим одновременно и радость счастливой Матери, и скорбь ее от знания о страстях, уготованных ее Сыну. Дух вечности ощущается в необычной, нездешней тишине иконы. «Все суетливое и страстное, чувственное ей чуждо. Она учит нас бесстрастию, умному деланию, молитве. <...> Тишина и бесстрастие — вот философский смысл иконы» (86). «Иконописный лик — суров, спокоен, сверхчувственен и сверхпсихологичен. Это умный лик. Лик молитвы, созданный в молитвословии» (88). В реальной жизни этот смысл конкретизируется в идеале монашеской жизни, то есть, заключает Тарабукин, философский смысл иконы неотделим от религиозного, и именно этим религиозно-философским смыслом и определяется художественное своеобразие иконы.
Однако, вспоминает наш искусствовед-ригорист, религиозное искусство, хотя и ancilla theologiae, чем определяется его содержание, смысл и форма, «но все же это искусство. И к нему применимы,
454
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
тем самым, художественные критерии» (111). Выведя таким образом самого себя на художественно-эстетический уровень анализа иконы, Тарабукин сосредоточивает все свое внимание на нем и вот здесь проявляет и хороший эстетический вкус, и умение разобраться в сложной художественной структуре иконы на прекрасных образцах русской иконописи, которая была тогда, как мы видели, в центре внимания художественной и духовной интеллигенции. Автор «Философии иконы» убежден, что икона получила особое распространение на Руси в связи с тем, что «ее форма отвечала складу русско-православного сознания». Вслед за Флоренским он утверждает, что русское православие «призвано было восполнить <...> идею софийности и тем оправдать свой исторический смысл» (92) I Икона играла в этом процессе существенную роль1 2, и понимание этого вслед за Флоренским проявляет и Тарабукин, внимательно всматриваясь в русскую икону. «Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, — это внутреннее средоточие и софийность». В иконе эти черты выражаются более адекватно, чем в стенописи (117). Именно благодаря им русская икона представляется Тарабукину более совершенной в художественном отношении, чем византийская.
В колористическом отношении русская икона более красочна по сравнению с византийской, более монохромной. Композиция русской иконы сложна, необычайно ритмична и отличается полной завершенностью. Музыкальность ритмико-композиционной структуры древней русской иконы была доведена до изысканнейшего совершенства и тончайшей певучести (118).
Здесь в своей оценке художественного строя иконы Тарабукин не отстает от своих мнимых оппонентов из лагеря светских искусствоведов уровня П.П. Муратова.
Анализу утонченной эстетики иконы Тарабукин посвящает Письмо одиннадцатое своей книги, озаглавленное «Внешние средства выражения внутреннего смысла иконы», и ряд лекций по отдельным иконам, прочитанных в 1920-е годы и опубликованных в цитируемом здесь издании. Подчеркнув, что «внешние средства» у иконописца те же, что и у светского живописца, автор стремится показать, что их характер и смысл здесь иной и определяется внутренним смыслом иконы, о котором шла речь в предшествующих «письмах».
1 Подробнее о софийности у Флоренского и Булгакова см. в посвященных им главах наст. изд.
2 Подробнее см.: Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995.
455
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
Сознавая, что он вступает в сферу, с трудом поддающуюся словесному описанию, Тарабукин фактически вынужден ограничиться более или менее яркими образными формулами, в комплексе выражающими художественно-эстетическую сущность русской иконы. Среди специфических характеристик художественной структуры иконы он называет композицию, ритм, музыкальность, пространство и время, обратную перспективу, колорит, условность изображения, неоднократно подчеркивая, что все это в целом способствует созданию удивительной, возвышенной красоты.
«Композиция в иконе отличается необычайной завершенностью, замкнутостью в себе, отрешенностью ото всего окружающего и, кроме того, музыкальностью и певучестью ритма». Нигде в истории мирового искусства Тарабукин не видит «столь совершенной законченности композиционного строя», как в русской иконе (122). Уже в лекциях по конкретным иконам он указывает на одну из специфических композиционных особенностей русской иконописи, которую он обозначает, пожалуй, не слишком удачным термином «кольцо» (168 и сл., 173). В качестве другой особенности композиций икон русский искусствовед выделяет повышенную ритмичность и музыкальность, подчеркивая, что эти особенности были характерны для всего древнего богослужения и именно они доставляли верующим «необычайную радость, возвышающую и истончающую» их чувства, помогавшую с легкостью переносить долгие монастырские службы. В иконе «ритмические повторы выполняют функции стихотворных размеров и поэтической рифмы» (123). Все в ней подчинено композиционному музыкальному ритму, и Тарабукин, анализируя конкретные иконы, стремится выявить эти ритмические элементы формы, цвета, линии (см.: 165—171 и сл.).
Пространство и время в иконе нераздельны и отличны от пространства видимого мира, так как икона изображает нам иной мир, пребывающий sub specie aetemitatis. Пространство в иконописи, убежден Тарабукин, конечно, динамично и сферично. Благодаря «обратной перспективе» оно не втягивает в себя зрителя, как пространство «перспективной» живописи, но отталкивает его, «не пускает его в пределы того мира, где находятся Христос, Богоматерь и святые» (125). В понимании смысла «обратной перспективы» Тарабукин полностью солидарен с позицией Флоренского, излагая и цитируя при этом его «Мнимости в геометрии» (127 и сл). В понимании цвета и его символики в иконе он также в основном опирается на о. Павла.
В этом, одиннадцатом, «письме» уже явственно ощущается новое, притом более зрелое и сбалансированное во многих отношениях понимание иконы Тарабукиным, чем в его ранних «письмах».
456
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
Иконопись требует изучения во всеоружии самых разнообразных знаний вплоть до математических и космологических. Наивно-религиозное к ней отношение только как к освященной реликвии, как и эстетическое ее восприятие, не только не достаточны, но попросту ограничены и могут дать лишь ложное представление (129).
Именно с этой позиции пытается он теперь подходить к анализу отдельных икон, в результате чего искусствоведу приходится нередко противоречить своим ранним утверждениям о специфических особенностях языка иконы. В частности, на опыте анализа икон Владимирской Богоматери и Донской Богоматери Тарабукин вынужден отметить и определенный психологизм в их образах, и высокую эстетическую значимость. Фактически на рассмотрении этих качеств теперь делается главный акцент в его исследовании.
В образе Донской Богоматери, приписывающейся кисти Феофана Грека, автор «Философии иконы» отмечает больший психологизм, чем в облике Владимирской. «Преобладающее выражение Донской — это радостное умиление, преисполненное материнских чувств Девы над своим возлюбленным Младенцем. Младенец разделяет эту радость, сливаясь воедино с чувством Матери». В этой иконе автор усматривает даже некоторый сентиментализм. Во Владимирской ему слышится «контрапунктичное» звучание в выражении ликов Богоматери и Младенца. Он образно описывает диалог переживаний Матери и ее божественного Сына (155), хотя и подчеркивает, что эта икона являет собой «изобразительно выраженное умное делание» (156), то есть духовную практику, далекую от психологизма. Тарабукин отмечает аристократизм, духовную утонченность, подлинную красоту и живописное совершенство лика Владимирской Богоматери и подробно описывает, какими чисто живописными средствами иконописцу удалось достичь этого.
Итак, одному из первых радикально настроенных религиозных искусствоведов начала XX века в процессе многолетних размышлений над русской иконой удалось нащупать оптимальный подход к анализу древнерусского искусства, который, по его мнению, должен заключаться в комплексном анализе, включающем изучение духовно-религиозного «содержания» иконы, ее места в религиозной жизни и художественных средств живописного выражения этого «содержания». «Ибо подлинная красота возможна только при наличии духовного богатства» (159). К сожалению, выводы русского искусствоведа оказались доступны только ограниченному числу его близких друзей и коллег. Между тем в коммунистической и атеистической России складывались условия, мягко говоря, мало благоприятные как для изучения духовного содержания иконы (и тем более
457
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
опубликования результатов этих штудий), так и для выявления ее истинного художественного значения. Надо отдать дань глубокого уважения и благодарности нашим крупнейшим искусствоведам середины XX века — И.Э. Грабарю, В.Н. Лазареву, М.В. Алпатову, Н.А. Деминой и некоторым другим, а также целому сонму их талантливых учеников, которые умудрились изыскать емкие и притом обтекаемые формы и способы анализа и дискурсивного описания русской иконописи, усыпившие бдительность коммунистических цензоров и по крупному счету не исказившие ее сущностных смыслов и оснований. Легче в идеологическом плане было русским исследователям на Западе, но они практически не имели доступа к основному фонду классической русской иконописи в оригинале, что существенно отразилось на качестве их исследований. Более-менее адекватно они могли изучать только духовные основы русской иконы и ее художественные византийские истоки.
Русское зарубежье
Наиболее интересными и значимыми в научном отношении среди русских зарубежных православных исследований иконы стали работы Владимира Лосского, Леонида Успенского, Павла Евдокимова. В 1952 году по-немецки была опубликована книга русского религиозного мыслителя В. Лосского (1903—1958) и иконописца Л. Успенского (1902—1987) «Смысл икон»1, в которой основной акцент делался на религиозное содержание и богословский смысл иконописи в целом (вводные главы В. Лосского «Предание и предания» и Л. Успенского «Смысл и язык икон» и «Иконостас») и практически все основные типы икон (более 50 иконографических сюжетов). Успенский читал в Париже курс иконоведения, отдельные лекции которого публиковались по-русски в западных изданиях и в «Журнале Московской патриархии». Целиком он был издан только в 1989 году1 2. В него Успенский включил некоторые теоретические статьи из «Смысла икон» и дал развернутый анализ истории становления иконопочитания и богословия иконы от раннехристианского периода до Нового времени. В 1972 году на французском языке вышла книга П. Евдокимова (1901—1970) «Искусство иконы: богословие красоты», в которой разрабатывался богословско-эстетический подход к иконе. В основном на эти работы как на базовый теоретический источник ориентирова
1 Ouspensky L, Lossky W. Der Sinn der Ikonen. Bern; Olten, 1952.
2 См.: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви / Изд. Западноевропейского экзархата. Московский патриархат, 1989.
458
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
лись в последней трети XX века многие западные и отечественные авторы, писавшие об иконе1, за исключением лишь профессиональных искусствоведов, которые (особенно в Советском Союзе) до последнего времени неохотно всматривались в духовный смысл иконы.
Наиболее интересными (в контексте нашего исследования) являются теоретическая глава «Смысл и содержание иконы» Л. Успенского и книга П. Евдокимова. На них я и остановлюсь далее подробнее. Однако прежде необходимо сказать несколько слов о содержании ключевой главы «Предание и предания» одного из крупнейших православных богословов XX века В. Лосского, открывающей книгу «Смысл икон». Не вдаваясь в логику раскрытия проблемы различия понятий «Предание» (с прописной буквы, ед. число) и «предания» (мн. число), приведу только значимые для богословия иконы его конечные выводы. Под «преданиями» Лосский понимает все бесчисленное множество накопленных Церковью и освященных ее авторитетом текстов, выраженных в «слове». При этом под «словом» он понимает не только обычные языковые слова, но и «слова» «немого языка», воспринимаемые зрением: иконографию, обрядовые жесты и т. п.1 2. Предание же — это то, что не выражается никакими словами и чувственно воспринимаемыми знаками, стоит за ними и наряду со Св. Писанием составляет два равноценных источника Откровения. Точнее, позцание Писания осуществляется «в свете Предания». Более того, Лосский убежден, что «Церковь могла бы обойтись без Писания, но не могла бы существовать без Предания»3. Предание — это священное молчание, которое «имеющий уши слышать» слышит в Св. Писании. Если Св. Писание и бесчисленные церковные «предания», словесные, иконографические, литургические и т. п. символы различным способом выражают Истину, то Предание — «единственный способ воспринимать Истину».
Оно не содержание Откровения, но свет, его пронизывающий. Оно не слово, но живое дуновение, дающее слышание слов одновременно со слышанием молчания, из которого слово исходит. Оно не есть Истина, но сообщение Духа Истины, вне которого нельзя познать Истину. «Никто не может назвать Иисуса Господом, как только Духом Святым» (1 Кор 12, 3).
1 Под их влиянием писал свои заметки об иконе парижский иконописец Григорий Круг {Круг Г. Мысли об иконе. Париж, 1978), создали интересные монографии Е. Зендлер {Sendler Е. L’icone: Image de 1’invisible. P., 1981), о. Стивен Бёхем (Fr. Steven Bigham. Heroes of the Icon. Torrance (CA), 1998) и др.
2 Статья «Предание и предания» цит. по последнему русскому изд.: Лосский В. Богословие и Боговидение: Сб. ст. / Под ред. В. Пислякова. М.: Изд. Свято-Владимирского братства, 2000. С. 521.
3 Там же. С. 517.
459
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
Итак, мы можем дать точное определение Преданию, сказав, что оно есть жизнь Духа Святого в Церкви — жизнь, сообщающая каждому члену Тела Христова способность слышать, принимать, познавать Истину в присущем ей сиянии, а не в естественном свете человеческого разума1.
Вот в этом «Божественном Свете» Предания, которое «есть основа непогрешимого сознания Церкви», и совершается фактически любое «познание» в христианской культуре, в том числе и познание Истины через икону.
Предание «является критическим духом Церкви», отточенным Духом Святым; это «способность судить в свете Духа Святого», и она не дается автоматически никому. Для овладения ею необходимо прилагать постоянные духовные усилия. Более того, убежден Лосский, Священное Предание динамично, оно «не допускает никакого окостенения ни в привычках проявления благочестия, ни в догматических выражениях, которые, увы, обычно повторяются механически, как магические, застрахованные авторитетом Церкви рецепты Истины». Сила же Предания в живом непрестанном обновлении, исходящем от Святого Духа1 2. Со дня Пятидесятницы «Дух среди нас», а с Ним пребывает и свет Предания, в котором Церковь постоянно познает Истину, притом в той «полноте», которая соответствует данному историческому этапу бытия Церкви.
«В каждый момент своего исторического бытия Церковь формулирует Истину веры в своих догматах: они всегда выражают умопознаваемую в свете Предания полноту, которую, тем не менее, никогда не смогут раскрыть до конца»3. На одном уровне со Св. Писанием, догматами, литургикой находится и иконопись — «предание иконографическое», обретающее свой полный смысл только в Предании Святого Духа. Здесь выражается та же, что и в словесных догматах, «сверхчувственная реальность», «Богооткровенная реальность». И «хотя христианское Откровение трансцендентно и для разума и для чувств, оно ни того, ни другого не исключает: наоборот, оно и разум и чувства преобразует в свете Духа Святого, в том Предании, которое есть единственный способ восприятия Богооткровенной Истины, единственный способ выраженную в догмате или иконе истину узнавать, а также и единственный способ вновь ее выражать»4. Следуя этой логике, мы должны однозначно принять, что полное постижение глубин
1 Статья «Предание и предания» цит. по последнему русскому изд.: Лосский В. Богословие и Боговидение: Сб. ст. / Под ред. В. Пислякова. М.: Изд. Свято-Владимирского братства, 2000. С. 525.
2 См.: Там же. С. 534.
3 Там же. С. 542.
‘ Там же. С. 544.
460
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
ного духовного смысла иконы возможно только в лоне Православной Церкви, где действует во всей полноте Священное Предание.
В русле этого понимания и написана книга Лосского и Успенского «Смысл икон», да и другие работы Успенского. В частности, он убедительно показывает, что иконография христианских праздников может быть правильно понята только при учете как евангельских текстов, так и обязательно текстов богослужения соответствующего праздника, как живого носителя Предания: «Можно сказать, что икона — образное выражение Священного Предания Церкви, живущего в Священном Писании и богослужебных текстах. Поэтому вне службы праздника в целом невозможно ни понять, ни разобрать ни одной православной праздничной иконы». В богослужении Предание, как правило, значительно яснее и глубже высвечивает смысл того или иного события священной истории, только обозначенного в Евангелии1.
В своих исследованиях Успенский опирается прежде всего на личный опыт иконописца, а также на писания Отцов Церкви, на тексты богослужения и работы русских религиозных мыслителей первой половины XX века, особенно о. Сергия Булгакова, жившего и публиковавшегося в Париже, и ранние работы о. Павла Флоренского. При этом из неоправославных мыслителей он, явно не без руководства со стороны В. Лосского, использует только то, что не отклоняется от ортодоксальной православной традиции, и, как правило, не ссылается на этих творческих разработчиков многих идей православной доктрины, хотя в свете фактически также неоправославного учения В. Лосского о Предании это было бы вполне уместным и корректным в научном отношении.
К догматическому обоснованию смысла иконы и иконопочита-ния Успенский подходит от богослужения двух праздников, связанных напрямую с иконами: Торжества православия и Нерукотворного Спаса, поэтому акценты в его выводах расставлены на сакрально-литургических аспектах иконы прежде всего. Развивая идеи византийских отцов-иконопочитателей, он утверждает, что на иконе Иисуса Христа дано «образное выражение Халкидонского догмата» о «неслитно соединеных» двух природах в Христе, то есть изображается Личность Христа в единстве этих природ, «воплощенная Ипостась Сына Божия Иисуса Христа» (120—122)1 2.
1 См.: Успенский Л. А. По поводу иконографии Сошествия Святого Духа // Вестник Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата. Париж, 1979. No 101-104. С. 117.
2 Здесь и далее с указанием страниц цит. книга Л. Успенского «Богословие иконы православной Церкви» (1989) по указанному выше изд.
461
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
Что касается икон святых и других действующих лиц священной истории, то здесь Успенский напоминает, что человек есть «образ Божий» и микрокосм, «средина и средоточие тварного бытия вообще» (123). Однако в результате грехопадения образ Бога «омрачился» в человеке и ему необходимо теперь стремиться к восстановлению его в первозданной красоте. Восстановление это наиболее эффективно осуществляется в процессе благочестивой жизни, особенно же на путях аскетического подвига. Именно здесь человек с помощью божественной благодати достигает святости, то есть «облекается в нетленную красоту Царства Божия», становится фактически другим. Любая тварь носит на себе «печать своего Творца, печать божественной красоты», но только в святых она являет себя в преображенном истинном виде. «Иначе говоря, подлинная красота есть сияние Духа Святого, святость, приобщение к будущему веку» (129).
Именно в этой красоте и изображаются на иконе персонажи священной истории, обоготворенными, преображенными божественной благодатью, которая является «причиной святости и изображенного лица, и его иконы; она же есть и возможность общения со святым через его иконы. Икона, так сказать, участвует в его святости, а через икону приобщаемся к этой святости и мы в нашем с ним молитвенном общении» (129). При этом святость иконы передается нам непосредственно самим визуальным обликом изображения, его особым иконописным языком, присущим только иконе способом выражения. «На святость икона указывает так, что святость эта не подразумевается и не дополняется нашей мыслью или воображением, а очевидна для нашего телесного зрения» (130).
На этой основе Успенский приходит к выводу о внутреннем онтологическом единстве аскетического опыта и православной иконы. Фактически именно этот опыт визуально передается иконой с помощью особым образом упорядоченных форм, красок и линий, «при помощи символического реализма» иконы, «единственного в своем роде художественного языка». В иконном образе художественными приемами «все приведено к высшему порядку. Это зримое выражение победы над внутренним хаотическим разделением человека, а чрез него и победы над хаотическим разделением человечества и мира» (143). Всеми художественными средствами, далекими от натуралистического изображения видимой реальности, икона свидетельствует о высшем духовном гармонизирующем начале. Все в иконе «подчинено общей гармонии, которая выражает, повторяем, мир и порядок, гармонию внутреннюю»; икона являет нам «прославленное состояние святого, его преображенный, вечный
462
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
лик». И этим она не только обучает нас истинам христианской веры, но активно участвует в духовном созидании нас, «в формировании всего человека» (144). Икона — это путь и средство к духовному совершенствованию человека, она — «сама молитва». Цель иконы своими художественными средствами направить все естество человека на путь реального преображения.
В отличие от портрета, запечатлевающего облик человека, икона дает нам такой его образ, в котором реально пребывает преображающая все его естество благодать Святого Духа.
Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога. Икона не изображает Божество; она указывает на причастие человека к Божественной жизни (132).
Таким образом, икона свидетельствует нам о двух реальностях — обычной земной, исторической, ибо на ней изображаются реальные лица и события, имевшие место в земной истории, и реальности небесной, или духовной, «реальности благодати Духа Святого, реальности Бога». «Самый смысл существования церковного искусства и заключается в видимом, наглядном свидетельстве об этих двух реальностях. Оно вдвойне реалистично и именно этим отличается от всякого другого искусства» (Там же).
Святые на иконах изображаются в своих реальных телах, но преображенных благодатью, то есть в телах, освобожденных «от греховной тли», подобных тем, которые мы обретем по грядущем Воскресении праведных. Поэтому тела на иконах обладают особой красотой, не внешней красотой человеческого тела, но красотой внутренней, духовной.
Это красота приобщения дольнего к горнему. Эту-то красоту — святость, стяженное человеком подобие Божие — и показывает икона. На свойственном ей языке она воспроизводит действие благодати <...> Поэтому самый смысл иконы не в том, чтобы быть красивым предметом, а в том, чтобы изображать красоту — подобие Божие.
Икона являет нам «откровение будущей духовной телесности» (146—149). Благодатное состояние изображенного на иконе тела святого передается всему изобразительному формальному строю. Геометрические формы, свет, линии, жесты персонажей «становятся строго ритмичными, подчиняясь общей гармонии образа» (149). Все в иконе пронизано святостью главных персонажей, включая изображенных животных, растения, всю неодушевленную природу. «Собор всей твари, как грядущий мир вселенной, как всеобъемлющий храм
463
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
Божий, является основной мыслью церковного искусства». Именно поэтому на иконе
все теряет свой обычный беспорядочный вид, все становится «по чину»: люди, пейзаж, животные, архитектура. Все, что окружает святого, подчиняется вместе с ним ритмическому строю, все отражает присутствие Божие, приближаясь — и приближая нас — к Богу (150).
Успенский показывает вытекающие из этого и уже не раз показанные на страницах настоящей книги особенности художественного языка иконы: своеобразие композиции, деформации тел и архитектурных элементов и т. п. Смысл всех этих алогичных с точки зрения обыденного разума элементов и приемов организации иконного изображения Успенский видит в том, что «изображенное на иконе действительно выходит за пределы рассудочных категорий, за пределы законов земного бытия». Живописное «юродство», странность и необычность формального строя иконы — такой же вызов «всей мирской мудрости» и логике, каким является и Евангелие. «Евангелие зовет нас к жизни во Христе, икона нам эту жизнь показывает. Поэтому она и прибегает к формам ненормальным и шокирующим, так же как и святость принимает иногда крайние формы безумия в глазах мира, формы вызова этому миру, формы юродства» (153). Мир, который показывает нам икона, — это не тот мир, где царят человеческая мораль и рациональные категории, но мир божественной благодати, поэтому все в иконе отличается на визуальном уровне от обыденной логики восприятия видимой реальности.
Вольно или невольно, но Успенский, оставаясь на строго православных позициях, мыслит уже как человек, вкусивший эстетического опыта XX века, его атмосферы, окружавшей исследователя всю жизнь в авангардно-модернистском Париже. Именно этот опыт дает ему возможность по-новому подойти к художественным особенностям языка иконы, усмотреть за ними тот аспект религиозного опыта, который до него практически никто не видел в иконе, — принципиального аскетического юродства, бросающего вызов позитивистскому, логичному, рациоцентричному миру материалистического бывания. Собственно, в XX веке этому же миру бросило вызов и авангардно-модернистское искусство, особенно остро и манифестарно в том же Париже, где жил наш православный иконописец, и в художественных формах, часто перекликающихся с визуальным формальным алогизмом иконы. Однако если уж здесь всплыло понятие юродства, то оно, конечно, в большей мере подходит ко многим явлениям авангардно-модернистского искусства, чем к классической иконе. По существу, в художественном языке
464
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
иконы, ориентированном на классические эстетические ценности прекрасного, возвышенного, гармонического и выразившем их с предельно возможным артистизмом, нет никакого «юродского» вызова миру, но выражен в живописных формах духовно-эстетический идеал христианства. А вот принципиально отрицающая любые эстетические ценности nocm-культура XX века действительно может быть понята как юродствующая, только, пожалуй, не «Христа ради», а исключительно «себя ради», и скорее даже — «человека ради», последнего грозного предостережения его перед вполне вероятной космоантропной катастрофой1.
В конце 1963 года в Париже в «Вестнике Русского Западноевропейского Патриаршего Экзархата» была опубликована большая статья Л. Успенского «Вопросы иконостаса», возможно, инициированная публикацией тремя годами ранее в том же «Вестнике» конспекта фундаментального исследования П. Флоренского «Иконостас». Сейчас трудно сказать, был ли в начале 60-х годов в Париже известен полный текст этой книги Флоренского (в Москве он уже с конца 50-х ходил по рукам в самиздатовском варианте), но его влияние ощущается в статье Успенского. Понятно, что интерес к иконостасу у иконописца, размышлявшего над богословским смыслом иконы, был и до знакомства с текстом Флоренского. Небольшую главу «Иконостас» он написал уже для книги «Смысл икон», но именно в 60-е годы этот интерес его существенно усилился, а понимание углубилось. Он дает историю развития иконостаса из византийской алтарной преграды, восходящей к завесе древней синагоги; показывает, что в классическую форму высокого иконостаса он развился только на Руси к началу XVI века, то есть «в эпоху наибольшего расцвета ее святости, иконописания и литургического творчества» (253) ;1 2 раскрывает богословский символический и литургический смыслы иконостаса, постоянно подчеркивая, как и Флоренский, что эта высокая стена с иконами духовно не разделяет храм с алтарем, но, напротив, способствует их мистическому единению.
Со ссылкой на Отцов и Учителей Церкви Успенский осмысливает храм как «образ мира, обновленного, преображенного космоса, образ восстановленного вселенского единства, которое противопоставляется всеобщему раздору и вражде среди твари» (239).
1 Подробнее о проблемах погти-культуры и авангардно-модернистского искусства см.: Бычков В.В. Эстетика. М., 2004. С. 297 и сл.
2 Текст этой статьи Л. Успенского с указанием в скобках страниц цит. по изд. в антологии: Православная икона. Канон и стиль: К Богословскому рассмотрению образа. М., 1998.
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
Внутри самого храма существует два онтологически различных пространства: плывущий во времени «корабль» (наос), в котором находятся верующие, и алтарь с церковнослужителя, знаменующий и являющий вечность Царства Божия, рай небесный. На их границе, способствуя проникновению друг в друга и единению, находится иконостас. Успенский подробно разбирает структуру высокого иконостаса, показывает богословскую и литургическую значимость всех его рядов, или чинов, от праотеческого до местного, и подчеркивает его внутреннюю структурную, смысловую и визуальноизобразительную целостность.
Иконостас воочию являет мистическое и прообразовательное единство неба и земли, времени и вечности, самого Господа Христа и предстоящих ему в молитве верующих. Основная духовная нагрузка в иконостасе лежит на деисисном (деисусном) чине, с особой силой выражающем единство Церкви вокруг Христа и в Нем.
Жизнь Церкви здесь как бы резюмируется в ее высшем и постоянном назначении — предстательстве святых и Ангелов за мир. Центральный образ Христа не только объединяет вокруг себя деисисный чин; он — ключ ко всему иконостасу. Все объединены в единое целое тело. Это сочетание Христа с Его Церковью: totus Christus, caput et corpus (246).
Если Литургия «осуществляет и созидает Тело Христово, Церковь», то иконостас образно показывает верующим это «Тело Церкви», созидаемое по образу Святой Троицы, в которое они все входят в качестве членов целого живого организма. Иконостас, как и храм, являет собою образ Церкви, но в ином ее аспекте. Если храм есть литургическое пространство, «символически включающее в себя все мироздание, то иконостас показывает становление Церкви во времени и ее жизнь вплоть до увенчания парусией» (247). Иконостас показывает прошлое и будущее священной истории в ее устремленности к вечности и в соприкосновении с ней через таинство Евхаристии.
И осуществляет иконостас свою функцию единения храма и алтаря, времени и вечности, верующих с Божественной сферой в процессе его молитвенного созерцания ими в ходе богослужения. Зрительные образы иконостаса, перед которым верующий находится в течение всей службы, составляют существеннейшую часть богослужения в целом и его главной мистической части причащения Святым Дарам. Образы иконостаса необходимо дополняют собой Святые Дары, убежден Успенский. «Христос в Дарах не показывается, а дается. Показывается же Он в иконе... Созерцаемая сторона реальности Евхаристии есть образ, который никогда не может быть заменен ни воображением, ни созерцанием Святых Даров. Реальность Тела и образ в совокупности дают полноту причастия и общения: физическое
466
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
соединение и молитвенное общение через образ» (252). И в византийских храмах, где алтарная преграда не скрывала Престола со Святыми Дарами, взоры молящихся тем не менее были направлены, убежден Успенский, не на сами Дары, но на изображенные в апсиде образы. А там, как известно, чаще всего изображалась Божественная Евхаристия, мистерия причащения самим Иисусом Христом апостолов.
Леонид Успенский, как и некоторые богословы византийского времени, осмысливает иконные образы иконостаса на уровне высочайшего сакрального таинства, полагая, что через них осуществляется визуально-созерцательное общение верующего с Богом, реализуется существенный момент полноты причастия верующего к Нему. Выше этого богословие иконы не поднималось, да и подниматься уже некуда. И этой высотой и полнотой видения обладает только православие. Иным христианским конфессиям этот религиозно-эстетический полет духа оказался недоступным.
Парижский современник Успенского и коллега по изучению иконы Павел Евдокиллов подошел к иконе с позиций православной эстетики. Первые две главы своей монографии «Искусство иконы: богословие красоты» он посвящает православному пониманию красоты и прекрасного в их отношении к христианской священной космологии и экклесиологии. Затем переходит к общим вопросам богословия иконы и завершает книгу анализом духовно-художественной значимости основных типов православных икон. На сегодня это одна из наиболее удачных попыток совмещения богословского и эстетического подходов к иконе, то есть наиболее адекватного пути изучения этого уникального феномена культуры в его целостности.
В своем понимании эстетической проблематики Евдокимов исходит, с одной стороны, из методологических идей европейской эстетики от Канта до Киркегора и Кроче, а с другой — опирается на библейское и патристическое понимание красоты. При этом он делает акцент на основных положениях традиционной эстетики — на незаинтересованности эстетического знания, доставляющего удовольствие субъекту восприятия; на выражающем характере искусства, на связи красоты в искусстве с выражением истины. Сущность искусства не поддается словесному описанию, ибо оно ведет нас к сокровенной загадке бытия, к выявлению его идеальных основ. «На высшем уровне искусство инспирирует настоящее видение полноты бытия такого мира, каким он должен быть в своем совершенстве» (20) Е В искус-
1 Здесь и далее книга Евдокимова цит. с указанием страниц в тексте по изд.: Evdokimov Р. The Art of the Icon: a Theology of Beauty. Torrance (CA), 1996.
467
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
стве, в его красоте мир открывает нам свои тайны, от чего мы испытываем радость, эстетическое наслаждение. С другой стороны, согласно Отцам Церкви, мир существует в любви Бога, которой и определяется его (мира) красота, именно поэтому через красоту мира и искусства мы можем приобщиться к полноте Божественной Любви.
Истинной красотой, со ссылкой на Достоевского разъясняет Евдокимов, обладает только Христос, как образ Отца — Источника Красоты, относящийся к Духу Красоты. Этой «Тринитарной Красотой», с предельной полнотой художественно воплощенной в «Троице» Андрея Рублева (см. подробнее с. 243 и сл.), и определяется красота мира, как своего рода эпифания трансцендентного (24). Поэтому полное и адекватное постижение истины, являемой красотой мира, как и красотой искусства, возможно только в акте веры. Опираясь на Отцов Церкви, Евдокимов истолковывает евангельские положения в эстетическом ключе. Он убежден, что в патристике божественная Красота является фундаментальной богословской категорией, обосновывающей божественную реальность прекрасного в мире, его трансцендентальную ценность, аналогичную ценности истины и добра. Гармония божественных истин персонализирована в Христе, и от Него излучается тринитарный свет, «Фаворский свет», который был виден в Преображении, Богоявлении, Пятидесятнице, который, согласно св. Григорию Паламе, мы видим в божественной Литургии. Короче говоря, в красоте и сиянии богослужебного действа, церковного искусства, в красоте лика Христа мы приобщаемся к божественной Красоте, и эти аспекты христианской эстетики необходимо иметь в виду, подходя к изучению визуально воспринимаемого феномена духовной красоты — иконы. Евдокимов повторяет многое из того об иконе, что было в свое время высказано П. Флоренским, С. Булгаковым, Л. Успенским, выявляя при этом во многих случаях художественно-эстетические аспекты богословских положений теории иконы и тем самым доводя их до реальной полноты
В иконе сфокусированы и находят свое гармоническое выражение все церковные догматы. Наряду с ангелами и символами икона является посредником между двумя мирами, объединяя их своим художественным бытием. Она по основным параметрам близка к символу, являясь его художественно воплощенной разновидностью. В своем понимании символа Евдокимов ближе всего стоит к Флоренскому, который, как известно, опирался в этом плане на патристическое понимание литургических символов. Согласно Отцам и литургической традиции, пишет Евдокимов, символ «содержит в себе самом
468
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
присутствие того, что он символизирует». Он выполняет функции обнаружения смысла и является экспрессивным и эффективным вместилищем наличия, присутствия символизируемого. Этим определяется эпифанический характер символа, заключающийся в показывании «реального присутствия трансцендентного» (167).
«Презентный», то есть реально представляющий сам архетип, характер иконы особенно активно выявляется в процессе литургической жизни Церкви, которая фактически охватывает собой всю жизнь православного человека, не только в храме, но и дома, где он обычно молится перед иконой. В богослужении все искусства ведут мистическую жизнь и особенно интенсивную — икона. Она — отнюдь не простое украшение дома и тем более храма, но реальный источник священной жизни. Все в Церкви оживляется иконой. Икона совместно с пением и чтением богослужебных текстов во время службы выводит нас в мистическую реальность. В святых иконах мы созерцаем небеса и присоединяемся к святым и небесным чинам (176). Все это позволяет Евдокимову применить для обозначения сущностной функции иконы понятие «теологии присутствия» (Theology of Presence).
Опираясь на литургический опыт Церкви, предания о первом иконописце св. евангелисте Луке, на материалы VII Вселенского собора и другие церковные предания, Евдокимов стремится разъяснить плохо поддающееся разумному пониманию удивительное свойство иконы являть во время богослужения и молитвенного предстояния сакральную реальность, воспринимаемую как присутствие изображенного архетипа. Особая художественная структура иконы способствует тому, что она становится зеркалом универсального порядка, особой структурой, через которую проступают «иные сияния», особая энергетика архетипа, свидетельствующая о его реальном присутствии (179). Этим икона по существу и отличается от религиозной живописи, в которой нет такого «присутствия». В каждом произведении искусства реализуется «треугольник эстетического имманентизма», который состоит из: 1) художника; 2) собственно произведения; 3) изображенного персонажа. В своей литургической функции икона разрушает этот треугольник и его имманентизм, она возбуждает не эмоцию, как обычная картина, но мистическое чувство, mysterium tremendum (устрашающее таинство), высвечивающее четвертый принцип эстетического отношения — присутствие трансцендентного, мистическую теофанию (180). «Эпифаническое присутствие» — характерный принцип иконы, на котором основывается все ее богословие в православном мире, и именно его-то не поняло и не приняло западное христианство (181).
469
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
И это мистическое mysterium tremendi в иконе, эпифаническое присутствие самого Бога и святых, хотя и вызывает в верующих страх и священный трепет, но одновременно доставляет и неописуемую духовную радость красотой иконы и ее необычайным сиянием. Как произведение искусства икона организована по законам гармоничности, музыкальности, красоты и тем самым является своего рода доксологией — воспевает всеми своими средствами славу Богу, показывает истинную красоту, сияющую всюду и не требующую никаких доказательств. «Икона является сияющим доказательством бытия Бога согласно калокагатийному аргументу» (183). Являя образ Богочеловека, она тем самым становится Богооткровением. Евдокимов напоминает основные идеи святоотеческой эстетики о том, что человек изначально был создан прекрасным, что он и в своем современном, греховном состоянии сохраняет в себе «сияние Христа», которое особенно ясно проступает в лицах святых, «преподобных», даже в видимых формах. Фаворский свет Божественного Преображения наполняет их души. Он же освящает и творчество иконописцев, перетекает в иконы. Поэтому, отмечает Евдокимов, начинающим иконописцам предписывалось первой писать икону «Преображения», чтобы Фаворский свет вошел в их души (186).
Евдокимов останавливается на способах выражения этого света в иконописи. Это и золотой фон икон, и золотые нимбы, и технология писания ликов от темной подосновы путем последовательных высветлений — проявление лика путем художественного преображения. Фаворский свет, которым наполнена икона, является одной из причин бытия ее в качестве моленного образа, наполняющего душу молящегося неземной тишиной и божественной радостью.
Кратко показав библейские и догматические основы иконы, которые до него уже были хорошо проработаны многими православными мыслителями, Евдокимов подчеркивает, что реализуется ее сакрально-богослужебное предназначение исключительно художественными средствами живописи. Икона возникает на основе двух составляющих: Божественного света и человеческого духа, воплощающихся в ней через художника, то есть, используя терминологию многих русских религиозных мыслителей первой половины 20-го столетия, можно сказать, что икона является, согласно пониманию Евдокимова, теургическим объектом. Иконописец должен обладать особым даром слышать музыку форм, цвета, линий и умением выразить с их помощью духовное содержание, открывающееся ему в Божественном свете. Эту невыговариваемую истину он и воплощает в прекрасном мире иконы. Одной из оптимальных форм
470
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
такого выражения в православной традиции признана «Троица» Андрея Рублева. Евдокимов анализирует основные приемы художественного выражения классической иконописи (организацию пространства, построение композиции, деформации фигур и архитектуры, проработку одежд полуабстрактными складками, писание ликов, музыкальность цвета и т. п.) и показывает, что в комплексе они ведут к созданию или выявлению первозданной «духовной телесности» (spiritual corporality), о которой в свое время много писал о. Сергий Булгаков, нового космоса «радостной красоты» (225). Опираясь на мысли св. Григория Нисского и св. Василия Великого о восхождении к Красоте, Евдокимов подчеркивает, что именно это характерное для православия «чувство красоты объясняет утонченную культуру иконы» (231).
В конечном счете икона для православного человека, резюмирует Евдокимов, — наиболее оптимальный «путь в трансцендентное измерение» (235). В широком смысле таким «путем» выступают и все выдающиеся достижения человеческой культуры, ибо «Св. Дух, который является Иконописцем и Духом Красоты, превращает все великие достижения человеческой культуры, все ее иконы в Икону Царства» (229).
Это, пожалуй, один из главных и существенных выводов, к которому православная эстетика, опираясь в первую очередь на эстетику иконы, пришла во второй половине XX века. Показательно, что к нему пришел русский религиозный искусствовед, наиболее глубоко проникший в духовно-эстетический смысл иконы, то есть человек, который одинаково хорошо чувствовал как религиозный дух православной культуры, так и глубинный смысл эстетического опыта.
Из эмигрантов моего поколения необходимо назвать имя Валерия Владимировича Лепахина (род. 1945), с 1977 года обосновавшегося в Венгрии, имеющего филологическое и богословское образование, а в научной сфере посвятившего себя изучению иконы в качестве неотъемлемого элемента религиозной жизни православного человека, в основном на материале русского православия. Главные материалы этих штудий изложены им в книгах «Икона и иконичность» и «Значение и предназначение иконы», изданных в России в начале этого столетия1. Лепахин добросовестно изучил огромный 1
1 Лепахин В.В. Икона и иконичность. СПб.: Успенское подворье Оптиной пустыни, 2002; Он же. Значение и предназначение иконы: Икона в Церкви, в государственной, общественной и личной жизни — по богословским, искусствоведческим, историческим, этнографическим и литературно-художественным источникам. М.: Паломник, 2003.
471
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
русскоязычный материал по иконе, опубликованный в XX веке в Советском Союзе и в русском зарубежье, и систематизировал его по выработанным им самим принципам с применением некоторой собственной терминологии. В книгах содержится много интересного конкретного материала, особенно из русской художественной литературы и поэзии, где в той или иной форме появлялись упоминания об иконах. Однако с сожалением приходится констатировать, что автор не сумел понять и почувствовать художественно-эстетического смысла иконы, несмотря на то, что вроде бы знаком с работами (во всяком случае они перечислены в обширной библиографии к первой книге), подробно освещающими этот смысл. С удивлением замечаем, что наиболее значимая в этом плане работа П. Евдокимова выпала вообще из поля его внимания, хотя Лепахин и учился какое-то время в Париже.
Из контекста его работ со всей очевидностью следует, что автор совершенно не чувствует художественной ценности живописи, то есть не владеет языком цвета, формы, композиции и, соответственно, не понимает эстетической значимости русской иконы вообще, что крайне удивительно для человека, рожденного и проведшего детство и юность в одном из крупнейших центров древнерусской культуры (родился в Суздале, учился во Владимире!). Поэтому его работы малоинтересны в контексте нашего исследования. Тем не менее несколько слов о них сказать необходимо.
Для Лепахина вся эстетика сводится к красоте, которая, в его понимании, желательна в иконе, но необязательна. Все, что он мог сказать об «эстетической функции» иконы, сводится к следующим упрощенным заключениям. «Эстетическая функция не самодостаточна, она должна быть подчинена молитвенной»1. Наряду с эстетической и до нее он посвящает большие главы «выявленным» им функциям иконы: догматической, вероучительной, познавательной, свидетельской, проповеднической, храмовой, богослужебной, антропологической, богословской, исторической, воинской, напоми-нательной, посреднической, родовой, семейной, прикладной, священно-эмоциональной, молитвенной, чудотворной и после эстетической вводит еще литературную функцию, уделяя ей как филолог особое внимание. (В скобках не могу не заметить, что набор «функций» весьма странный и мало способствующий выявлению истинных, сущностных функций иконы, скорее затемняющий их уравниванием с множеством маргинальных функций, которые и функциями-то назвать нельзя.) Между тем сущностные функции 1
1 Лепахин В.В. Значение и предназначение иконы... С. 259.
472
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
иконы были ранее ясно и четко выявлены крупнейшими русскими мыслителями, теоретиками и практиками иконописания Флоренским, Булгаковым, Лосским, Успенским, Евдокимовым и другими, и вряд ли имело большой смысл дополнять их обиходно-бытовым использованием икон, возведенным в функции. В этом методическом приеме Лепахина ощущается неявное постмодернистское веяние времени, заключающееся в уравнивании главного и маргинального, периферийного. Чувствуя все-таки, что эстетическое качество иконы имеет какой-то смысл, Лепахин снисходит до констатации: «Икона не может в полной мере выполнять все свои выше перечисленные функции, если в ней не будет эстетического притяжения красоты — красоты духовной»1.
И после нескольких страниц цитат из клюевской поэзии с псевдо-иконной метафорикой (здесь-то уместнее было бы цитировать Евдокимова) русско-венгерский филолог резюмирует:
В заключение скажем: лишь после того, как определилась духовно молитвенная, богочеловеческая ценность иконы, ее способность быть моленным образом, — только после этого мы можем говорить об эстетических достоинствах образа. Ведь красивая, но холодная, не призывающая на молитву икона — пустоцвет. Почитание такой иконы было бы поклонением красоте, а значит — в некотором смысле идолопоклонством1 2 *.
С узко конфессиональной точки зрения вывод вроде бы почти приемлемый, но по существу предельно упрощенный и неверный. После всего того, что написали об иконе о. Павел Флоренский, о. Сергий Булгаков, Павел Евдокимов, не говоря уже о многих талантливых искусствоведах, которых он вроде бы читал, вывод Лепахина сегодня звучит как звонкая риторическая фигура, не более.
В по-своему интересной и содержащей богатый конкретный материал книге «Икона и иконичность» Лепахин вводит ряд новообразований с корнем «икон» (образ, изображение — в переводе с греческого), необходимость введения которых вызывает у меня определенные сомнения, хотя и понятен вполне благородный замысел автора. Иконообраз6 определяется им как «явленное двуединство Первообраза и образа, Божественного и человеческого, невидимого и видимого»4 *. Однако именно это в русском языке (а теперь и во всех языках мира) и обозначает слово икона (а в древнерусском —
1 Там же.
2 Там же. С. 264.
1 Тарабукин в рассмотренной выше работе использует иногда понятие
«образ-икона» как синоним иконы.
1 Лепахин В. Икона и иконичность... С. 14.
473
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
образъ)\ что сознает и сам автор, разъясняя в сноске, что он часто употребляет все три термина как синонимы1 2. Тогда логично напрашивается вопрос: зачем вводить новый термин? Это довольно неожиданно разъясняется после выявления семи главных характеристик иконы (равно иконообраза), когда автор, не утруждая себя никакими богословскими изысканиями, распространяет понятие иконообраза с собственно иконы на любую, доступную для человеческого восприятия форму, в которую облечено «реальное явление Божественного в человеческом». Это, полагает Лепахин, дает ему возможность говорить «об иконичности в Православии», которую он здесь же и определяет: «Иконичность — это внутреннее свойство, способность человека, вещи, действия, события, явления, места быть реальным богочеловеческим двуединством и при определенных условиях являть в эонотопосе Первообраз»3.
Не больше и не меньше: «быть реальным богочеловеческим двуедин-ством» и «являть Первообраз». Не вдаваясь в подробную полемику с автором, я все же усомнился бы в богословской корректности подобных формулировок. Реальным богочеловеческим двуединством, по-моему, в православии до последнего времени считался только Богочеловек Иисус Христос, в котором два естества, божественное и человеческое, неслитно соединены и нераздельно разделены. Он да евхаристические дары в определенный момент Литургии реально являют Первообраз. Божественной энергией, согласно православной традиции, наделены и чудотворные иконы, мощи святых, некоторые священные предметы в процессе богослужения, но это вряд ли можно назвать «реальным богочеловеческим двуединством». Все же остальные предметы и явления, так или иначе в определенных ситуациях включаемые в орбиту богослужебного действа, могут выступать только в роли религиозных символов и никак не с функцией «иконичности» в указанном выше смысле. Однако, скорее, это тема для богословов. Я же еще раз вынужден с сожалением отметить, что, подняв большой, интересный, конкретный материал, так или иначе связанный с иконой, Лепахин не смог по достоинству оценить одно из уникальных ее качеств — эстетическое', автор не задумался над тем, почему именно в иконе (византийской, древнерусской) в период ее расцвета был достигнут вы
1 Подробнее о моем понимании иконы см.: Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995. Особенно см.: Там же. С. 303—306. К сожалению, Лепахин не знаком с этой книгой.
2 См.: Лепахин В. Икона и иконичность... С. 14. Примеч. 12.
3 Там же. С. 142.
474
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
сочайший уровень художественности, может быть, самый высокий в сфере живописи вообще. На основе собранного исследователем материала можно было бы дать ответ на этот вопрос, но Лепахин его даже не поставил.
Подводя итог всем исследованиям по иконе, проделанным русскими религиозными мыслителями, искусствоведами, филологами, можно заключить, что, по сути, только сегодня мы в состоянии во всей полноте осознать и почувствовать принципиальную многозначность, многомерность и возвышенность этого удивительного феномена.
Икона в православном сознании — это прежде всего рассказ о событиях священной истории или житие святого в картинках, то есть нечто, по своему назначению близкое к реалистическому изображению. Здесь на первый план выступают повествовательная и экспрессивно-психологическая функции образа: не только доходчиво и полно рассказать о прошлых и значимых для каждого христианина событиях, но и возбудить в зрителе целую гамму чувств — жалости, сострадания, умиления, восхищения, преклонения и т. п. Отсюда нравственная функция иконы — формирование в созерцающем ее чувства любви, воспитание человека в духе гуманного отношения к ближнему, смягчение душ человеческих, погрязших в бытовой суете и очерствевших. Икона поэтому — выразитель и носитель главного принципа христианства — человечности, всеобъемлющей любви к людям.
Икона — это рассказ, но не о повседневных событиях, а о неординарных, чудесных, уникальных, поворотных для всей человеческой истории — о событиях священной истории, запечатленной в Новом Завете прежде всего и получивших свое поэтическое толкование в богослужебных текстах; о событиях, регулярно мистически повторя-ющихся/являющихся в процессе годового богослужебного цикла. Поэтому в ней не место ничему случайному, мелочному, преходящему; это обобщенный, лаконичный образ самой духовной сути свершившегося и вершащегося постоянно священного события, его вневременной визуальный эйдос.
Икона — это своеобразный сакральный отпечаток божественной печати на судьбах человечества. И этой печатью в пределе, в самой главной Иконе явился вочеловечившийся Бог-Слово, поэтому икона в первую очередь — Его отпечаток, материализованная копия Его лика. Отсюда тенденция к особому иллюзионизму и фотографичности иконы, ибо в них — залог и свидетельство реальности божественного Воплощения.
475
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
Однако икона — изображение не просто земного, подвергавшегося сиюминутным изменениям лица исторического Иисуса, но отпечаток идеального, предвечного лика Пантократора и Спасителя, а для других персонажей и событий священной истории — изображение «внутреннего эйдоса», идеального визуального прообраза человека или события священной истории. Икона поэтому — символ. Она не только изображает, но и выражает то, что не поддается изображению. В иконе жившего и действовавшего около 2000 лет назад Иисуса нашему духовному зрению через визуальное восприятие открывается Личность Богочеловека, обладающего двумя «неслитно соединенными» и «нераздельно разделяемыми» природами — божественной и человеческой. Механизм этого видения принципиально недоступен человеческому разуму, оно открывается духу верующего человека через посредство иконы, в которой он реально видит Личность Богочеловека во всей ее полноте, что составляет сакральную сущность процесса молитвенного созерцания иконы.
Указывая на духовные и неизобразимые феномены горнего мира, икона возводит дух человека в этот мир, объединяет с ним, приобщает его к бесконечному наслаждению духовных существ, обступающих престол Господа. Отсюда контеллплятивная (созерцательная) и апагогическая (сублимативная, возводительная) функции иконы. Она предмет длительного и углубленного созерцания, инициатор духовной концентрации зрителя, побудитель к установлению глубинного духовно-энергетического контакта с иконой и через нее с ее архетипом, к которому она возводит, возвышает дух предстоящего перед ней верующего, созерцающего ее зрителя.
В иконе изображается прошлое, настоящее и будущее православного мира. Священная история таинственным образом преображается в ней в полноту Царства Божия, возводя молящегося перед иконой к этой полноте. Она принципиально вневременна и внепространственна, или всевременна и всепространственна. В ней верующий обретает вечный духовный космос, приобщение к которому составляет цель жизни православного человека. В иконе реально осуществляется единение земного и небесного, собор всей твари перед лицом Господа. Икона — символ и воплощение соборности.
Икона — особый символ. Возводя дух наш в духовные сферы, она не только обозначает и выражает их, но и реально являет изображаемое в нашем преходящем мире, приобщает к нему созерцающего ее. Это сакральный, или литургический, символ, наделенный силой, энергией, святостью изображенного на иконе персонажа или священного события. Икона — носитель благодати Святого Духа.
476
XX век: Открытие эстетического смысла иконы
Отсюда «эпифаническая презентность», «мистическая теофания» иконы. Благодатная сила иконы кроется и в самом подобии, сходстве образа с архетипом, и в наименовании, в имени иконы, и в ее художественно воплощенной светоносносги. Икона в сущности своей, как и ее божественный Первообраз (а на приобщение к нему ориентирована любая икона), антиномична, это выражение невыразимого и изображение неизобразимого. В иконе раскрылись в целостном единстве древние архетипы зеркала, как реально являющего сакральный прообраз, и имени, как носителя сущности именуемого. Икона предстает православному сознанию как один из главных носителей Фаворского света.
Итак, икона реально являет свой прообраз, наделена его энергией и благодатной силой. Отсюда поклонная и чудотворная функции иконы. Верующий, ощущая благодать и чудотворную силу иконы, любит ее, как сам архетип, целует ее, поклоняется ей, как самому изображенному лицу, и получает от иконы духовную помощь, как от самого первообраза. Икона поэтому — моленный образ. Верующий молится перед иконой, как пред самим архетипом, раскрывая ей свою душу в доверительной исповеди, в просьбах или в благодарении. Икона сама — многоголосная визуализированная молитва к Господу, выраженная исключительно живописными средствами; это утонченное аристократическое в эстетическом смысле полифоническое цветоформное славословие Богу, уникальная живописная симфония; прекрасный и возвышенный феномен, мощно напоминающий нам о Божественной Красоте и возводящий верующего к Ней.
Икона — это прекрасный и возвышенный живописный образ, своей яркой утонченной красочностью служащий украшением храму и самой Церкви и доставляющий духовное наслаждение созерцающим ее. В иконе в художественной форме живет вербально не выражаемое церковное Предание, главным визуальным носителем которого выступает иконописный канон. В нем как внутренней благодатной норме творческого процесса хранятся обретенные в результате многовекового соборного духовно-художественного опыта Православия основные принципы, приемы и особенности художественного языка иконописи. Канон не сковывает, но дисциплинирует творческую волю иконописца, способствует прорыву художественного мышления в сферы абсолютно духовного и выражению приобретенного духовного опыта живописным языком иконописи.
Отсюда — предельная концентрация в иконе художественно-эстетических средств в их чистом виде. Икона поэтому — выдающееся произведение живописного искусства, в котором глубочайшее духов
477
Глава X. Икона в зеркале русской духовной традиции
ное содержание передается исключительно художественными средствами — цветом, композицией, линией, формой, то есть она — носитель высочайшего эстетического качества, благодаря которому и реализуется, собственно, сам уникальный феномен иконы в комплексе всех его отмеченных здесь составляющих. Икона абсолютно прекрасна как чисто художественное выражение божественной, духовной, неземной красоты. В иконе с предельно возможной степенью явленности воплощена, по выражению о. Сергия Булгакова, «духовная святая телесность», или духотелесностъ. Телесная энтелехия, к которой интуитивно стремится всякое истинное искусство, реализована в иконе в высшей степени полно, а для православного сознания и оптимально. В иконе извечная антиномия культуры ду-ховное-телесное явила миру свою визуально воспринимаемую красоту, ибо в ней (имеется в виду классическая икона периода ее расцвета — конец XIV — начало XV века для Руси) духовность получила абсолютное воплощение в материи. Это свидетельствует, наконец, о софийности иконы. Она софийна и потому, что все перечисленное, как и многое другое в ней, не поддающееся словесному описанию, заключено в некой умонепостигаемой целостности, свидетельствующей о причастности к ее созданию самой Софии Премудрости Божией.
Икона, наконец, теургична, это практически единственное произведение человеческой деятельности, единственный продукт культуры, в котором с предельной полнотой реализован принцип теургии — творчество по идеально высоким художественным законам выражения высшей духовности при ощутимом участии божественного духовного начала. Икона поэтому уникальный феномен православной культуры, мистическая тайна которого до конца не поддается вербализации и будет постоянно привлекать к себе внимание духовно одаренной части человечества.
Глава XI
СИМВОЛИЗМ В ПОИСКАХ ТЕУРГИИ
Мрачные, рваные, быстро несущиеся тучи, ослепительные молнии, яркие зарницы и многоцветные радуги знаменовали рубеж 19-го и 20-го столетий в русской культуре. Духовно-художественная атмосфера высокой Культуры была наэлектризована до предела, постоянно порождая причудливые образования, феномены, теории, концепции, пророчества и видения. Одни из них исчезали, не успев сформироваться, другим, напротив, была суждена относительно долгая и яркая жизнь. К последним, несомненно, относится символизм как духовно-художественный феномен, и русский символизм прежде всего.
Апокалиптическими ожиданиями и эсхатологическими чаяниями богаты многие переходные эпохи, и по их концентрации можно косвенно судить о значительности вершащегося перехода. В конце 19-го — начале 20-го столетий они переполняли Культуру. Хорошо ощущалось наступление великого переходного этапа1, суть которого не ясна еще и ныне, столетие спустя, хотя грандиозность его на сегодня уже совершенно очевидна. Тогда же требовалось своеобразное духовное зрение, одной из могучих, хотя и не единственной, форм реального воплощения которого явился символизм.
Ряд явлений и глобальных идей конца уходившего 19-го столетия дал существенные импульсы русскому символизму. Это, конечно и прежде всего, западный символизм во всех его формах, торжествовавший в Европе с 1880-х годов; это философия Шопенгауэра с ее ориентацией на мудрость Востока и всё возрастающий интерес европейской интеллигенции к культурам и духовным движениям Востока; это удивительные пророчества Ницше-Заратустры, открывавшие новые (вероятно, иллюзорные, что осознается 1
1 По словам Н. Бердяева, у многих в тот период преобладало «жуткое чувство наступления новой мировой эпохи, чувство катастрофического» (Бердяев Н. Типы религиозной мысли в России // Н. Бердяев. Собр. соч. Париж, 1989. Т. 3. С. 527).
479
Глава XL Символизм в поисках теургии
только теперь) перспективы для совершенствования человека и человечества; это мощное бурление теософии, антропософии, мистических, оккультных и всяческих эзотерических движений; это, наконец, философия всеединства и идеи теургии и софиологии Владимира Соловьева. Всё это кипение и буйство бесчисленных форм и фантазмов духовной жизни звало человеческий дух от грешной и уютной земли в какие-то неясные туманные миры и дали, обещало открыть и показать умонепостигаемые великие тайны и истины бытия, привести к новым горизонтам жизни...
И символизм внял этим зовам, в хаосе которых он уловил и зов Вечности, и предпочел созидать свои собственные мосты к берегам, сокрытым плотным туманом видимости.
Зарождение русского символизма пришлось на 1890-е годы, когда появились первые теоретически-манифестарные работы и собственно художественные произведения так называемых «старших символистов»: Н. Минского, Д. Мережковского, В. Брюсова, Ф. Сологуба, 3. Гиппиус, К. Бальмонта. Начальной вехой его становления принято считать 1894 год, когда появился первый из трех небольших сборников «Русские символисты», изданных В. Брюсовым и А. Миропольским. В начале 1900-х годов в культуру активно вступили «младшие» символисты Вяч. Иванов (первый его сборник стихов появился в 1903 году), А. Блок, Андрей Белый, Эллис, И. Анненский. Крупнейшей фигурой в символистской живописи был М. Врубель, а рядом с ним — и В. Борисов-Мусатов, и М.К. Чюрлёнис, и представители «Голубой розы»; в музыке — А. Скрябин. Символизм стал крупнейшим направлением в русской духовно-художественной культуре1.
Шифром и ключом к вратам символического бытия и мышления для русских символистов стало стихотворение Бодлера «Corres-pondances» («Соответствия») и сам этот термин.
Природа — строгий храм, где строй живых колонн Порой чуть внятный звук украдкою уронит;
Лесами символов бредет, в их чаще тонет Смущенный человек, их взглядом умилен.
Как эхо отзвуков в один аккорд неясный, Где все едино, свет и ночи темнота, 1
1 Подробнее об истории, теории и практике символизма см.: Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989; ПайлланА. История русского символизма. М., 1998; Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма. М., 1998; Минц З.Г. Поэтика символизма. СПб., 2000.
480
Глава XL Символизм в поисках теургии
Благоухания, и звуки, и цвета В ней сочетаются в гармонии согласной.
(Пер. Эллиса)'
Выявление бесчисленных естественных, часто очень тонких и причудливых, «соответствий» — соответствий форм, явлений, феноменов видимого мира неким иным «невидимым» «запредельным» мирам, «высшим уровням» бытия, но также и глубинным переживаниям человека, состояниям его души и духа, — и выражение их в художественных формах и стало главной целью творчества символистов. При этом каждый из них ощущал эти correspondances по-своему и на этой основе строил свой уникальный художественный мир, а также нередко пытался в силу своих аналитических способностей осмыслить принципы его построения и бытия. Возникшие символические вселенные Брюсова, Бальмонта, Белого, Блока, Вяч. Иванова, Эллиса, Волошина самобытны, многомерны и действительно открывают перед читателем бесконечные дали. Нас в данном случае будут интересовать только некоторые характерные для русского символизма эстетические взгляды основных его теоретиков, нашедшие частичное отражение и в их художественном творчестве, а также в творчестве других русских символистов.
Прежде всего необходимо подчеркнуть, что практически все ведущие символисты осознавали себя не только художниками, литераторами, поэтами в узком смысле этих понятий, но более универсальными деятелями культуры и, в частности, носителями традиций религиозной культуры, не связанной, как правило, с конкретной конфессией. Более того, многие из них ощущали себя создателями, творцами и пророками новой религиозности будущей культуры. Взгляды большинства русских символистов (особенно начала XX века), в отличие от их западных предшественников, были устремлены в будущее, которое представлялось им отнюдь не в мрачных тонах разложения, умирания и «страшного суда». Философический пессимизм, навеянный Шопенгауэром и западными символистами, характерен в основном для первого этапа русского символизма (1892— 1902 гг.)1 2, особенно для творчества Ф. Сологуба, раннего Бальмонта; ощущается он и в таких сборниках Белого, как «Пепел» и «Урна». Подводя итог, как оказалось позже, фактически главному этапу русского символизма, один из его активных участников и теоретиков
1 Цит. по: Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. Томск, 1996. С. 21.
2 См.: История русской литературы. XX век. Серебряный век. М., 1995. С. 76-77.
Глава XL Символизм в поисках теургии
Эллис (Л.Л. Кобылинский) писал в Предисловии к опубликованной в 1910 году книге «Русские символисты»: «Пусть же каждая строка моей книги будет предчувствием новой религиозной культуры будущего, первым стремлением и обетованием которой и является ^современный символизм”, как великое мировое движение»1.
Глубинные духовные токи в культуре и в искусстве ощущали практически все символисты и часто именовали их религиозными, или мистическими. Формула В. Брюсова: «В здешних символах мы должны постигать нездешнее...»1 2 стала лозунгом практически всех русских символистов. Андрей Белый постоянно и с каким-то экстатическим упоением настаивает на том, что «смысл искусства религиозен»: «...религиозное отношение к миру ли, к себе ли, к человечеству ли есть условие всякого творчества»;3 «Искусство не имеет никакого собственного смысла кроме религиозного»;4 «...в искусстве есть живой огонь религиозного творчества»;5 «...прошлое литературы — непроизвольно религиозно: в основе здесь — религиозное, но бесформенное переживание»6 и т. п. При этом религиозность искусства Белый понимал достаточно широко — как выражение в символических образах некой вечной «вселенской истины», а религия представлялась ему действенной силой, призванной воплотить эту «истину». Будущее же искусства виделось ему в слиянии искусства и религии на путях теургического преображения жизни. Эллис усматривал главный смысл искусства в созерцании с его помощью духовных миров, а суть символизма, как высшей формы искусства, видел в «созерцательном постижении сущностей»7. При этом он подчеркивал, что русские символисты развернули эту формулу в учение «о великом мистическом делании, окрасив ее даже в яркий апокалипсический и эсхатологический цвет»8. Для них искусство стало вестью «о возрождении, воскресении и преображении всего тленного и преходящего»9. Подобные суждения мы найдем и у Вяч. Иванова, и у А. Блока, и у других символистов. На их духовно-религиозных чаяниях мы еще будем иметь возможность остановиться подробнее, однако сегодня можно констатировать, что пока они не оправдались.
1 Эллис. Русские символисты... С. 4.
2 Цит. по: Там же. С. 153.
3 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М., 1994. Т. 1. С. 163.
4 Там же. С. 169.
5 Там же. С. 174.
6 Там же. С. 278.
7 Эллис. Русские символисты... С. 139.
8 Там же. С. 140.
9 Там же. С. 151.
482
Глава XL Символизм в поисках теургии
Тем не менее в этих «обетованиях» заключено столько надежды, веры и духовной энергии, что именно в наши дни они, пожалуй, как никогда ранее, требуют к себе пристального внимания, серьезного изучения и проникновения в их сокровенные глубины.
В русском символизме начала прошлого столетия можно достаточно условно выделить две главные тенденции. Одна, опиравшаяся в основном на западных символистов и продолжавшая их традиции, — это собственно художественный символизм, то есть символизм как самостоятельное направление в искусстве (литературе, в частности) и, шире, как особая эстетическая концепция. Другая — символизм как миропонимание и специфическая философия жизни. В той или иной степени эти тенденции характерны практически для всех главных теоретиков русского символизма, различно только их соотношение у тех или иных личностей. В своей художественной практике (а все символисты являлись в первую очередь крупными поэтами) они следовали во многом близким творческим принципам и методам. При этом наибольших высот в художественном творчестве именно как символист достиг А. Блок, практически не занимавшийся специально (в отличие от Белого или Иванова) теорией символизма.
Наиболее последовательным представителем чисто художественного символизма и в этом плане — прямым наследником французских символистов (хотя и они не были, естественно, во всем едины) был В. Брюсов. Он полагал, что символизм — это высшая ступень в развитии искусства по пути освобождения от всего чуждого ему и навязанного извне. Романтизм, реализм, символизм — вот главные ступени этого освобождения, освобождения от внехудожественных задач1. Вслед за Бодлером Брюсов верил, что истинная сущность вещей находится за их видимым обликом и суть искусства состоит в проникновении сквозь видимость к сверхчувственным сущностям, в созерцательном постижении их, в выходе из иллюзорного мира видимой действительности. «Где нет этой тайности в чувстве, — убежден Брюсов, — нет искусства... Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю Стихии чуждой, запредельной»1. И реализуются эти порывы художника в редкие, но сладостные моменты озарения, «просветы художественной интуиции» — «те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их серд- 1 2
1 См.: Брюсов В. Собр. соч. М., 1975. Т. 6. С. 93.
2 Там же. С. 92. Брюсов цитирует стихотворение Фета «Ласточки».
483
Глава XI. Символизм в поисках теургии
цевину»1. Брюсову практически чуждо расширительное понимание символизма, выведение его за пределы искусства, характерное для большинства крупных русских символистов. Резко выступая против докладов Вяч. Иванова и А. Блока в «Обществе ревнителей художественного слова», в которых преобладала эта тенденция, Брюсов подчеркивал, что символизм «хотел быть и всегда был только искусством»2. Под искусством же он понимал особую форму познания мира, близкую к откровению: «Искусство — то, что в других областях мы называем откровением, создания искусства это — приотворенные двери в Вечность»1 2 3. Искусство, полагал Брюсов, — «может быть, величайшая сила, которой владеет человечество» и призывал художников ковать мистические «ключи тайн», которыми будут открыты двери «к вечной свободе»4.
Статью-доклад «О современном состоянии русского символизма» (1910), на которую гневно обрушился Брюсов, сам Блок считал лучшей из своих статей, скромно полагая при этом, что в ней он дал только раскрашенные иллюстрации к более отвлеченному докладу Иванова. Эта статья, в которой Блок излагает свое понимание символизма, одновременно является и образцом художественносимволического мышления, самой своей формой подтверждающим древнюю аксиому: подобное познается подобным. Поэтому так трудно говорить о сущности этого текста. Его следует читать и переживать. В формально-логическом изложении утрачиваются многие значимые нюансы его содержания. Тем не менее, говоря о русском символизме, нельзя умолчать об этой статье.
1 Брюсов В. Собр. соч. М., 1975. Т. 6. С. 92. Брюсов цитирует стихотворение Фета «Ласточки».
2 Там же. С. 178. Так писал Брюсов в 1910 г., и эта точка зрения более отвечала его пониманию искусства, символизма и собственным творческим установкам как художника. Однако в 1905 г. в небольшой статейке «Священная жертва» он высказал идеи, восторженно принятые всеми русскими символистами-теургами, ратовавшими за расширительное понимание символизма. Эту статью он закончил манифестарным призывом, развитым затем особенно активно Андреем Белым: «Мы требуем от поэта, — писал Брюсов, — чтобы он неустанно приносил свои “священные жертвы” не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, — своей любовью, своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги, но свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Только жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на имя поэта» (Там же. С. 99).
3 Там же. С. 91.
4 Там же. С. 93.
Глава XI. Символизм в поисках теургии
«Символистом можно только родиться», — утверждает Блок (432)1. И поэтому правильно понять символиста может только символист. Между тем солнце «наивного реализма» уже закатилось и «осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя». Поэтому даже талантливые писатели ничего не могут поделать с искусством, «если они не крещены “огнем и духом” символизма». Быть настоящим художником, убежден Блок, «значит выдержать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на этот мир, только страшно влияющих на него; в тех мирах нет причин и следствий, времени и пространства, плотского и бесплотного, и мирам этим нет числа» (433). Для Блока, как и для большинства русских символистов, миры эти — не иллюзия, не плод художественного воображения, но реальность, в которую проникает и в которой реально живет художник1 2.
Блок акцентирует внимание на двух стадиях русского символизма, которые он вслед за Вяч. Ивановым обозначает как теза и антитеза. Это не хронология и не логика. Ближе всего они к онтологии — к бытийственным состояниям символической реальности.
Теза. Художник сознает себя совершенно свободным творцом в волшебном мире, ему дозволено делать все, что он пожелает, ибо он — символист. Символист же «уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие» (427), и вдохновляет его на это действие чей-то лучезарный взор, он же — золотой и лазурный меч, пронзающий все миры и достигающий сердца теурга. Это взор соловьевской «Лучезарной Подруги», имя которой сам «учитель» (так Блок почтительно называл Вл. Соловьева) страшился выговорить. Мы теперь знаем, что речь шла о Софии Премудости Божией, которая в поэзии и самого Соловьева, и его учеников-символистов представала в неясных символах Вечной Женственности (das Ewig-Weibliche Гёте), Прекрасной Дамы, небесной Девы. Миры, пронизанные мечом-лучом-взором этой небесной Подруги-Музы окрашены для Блока в пурпурно-лиловые цвета. «Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, разгорается ослепительно — и пронзает сердце теурга» (427). Среди небесных роз уже начинает «сквозить лицо», слышится голос, «возникает диалог, подобный тому, который описан в “Трех Свиданиях” Вл. Соловьева»... И вдруг все прерывается. Как будто кто-то, «ревнуя теурга к Заревой ясности <...> внезапно пресекает золотую нить зацве
1 Небольшая статья Блока цит. по изд.: БлокА. Собр. соч. М.; Л., 1962. Т. 5.
2 «...у нас (символистов. — В. Б.) лица обожжены и обезображены лиловым сумраком» этой реальности, констатирует Блок (Там же. С. 432).
485
Глава XL Символизм в поисках теургии
тающих чудес; лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце». Завершается теза и начинается антитеза.
Гаснет мир царского пурпура, все затопляет сине-лиловый сумрак. Лучше всего его, по мнению Блока, передавал Врубель. Сам он, если бы имел дар живописца, изобразил бы переживания этого момента так: «...в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз» (429). Мертвая кукла с лицом Софии... Для этой стадии характерна острота, яркость и многообразие переживаний. Лиловый сумрак нахлынувших миров полон «соответствий» (т. е. осознается Блоком именно как художественный символизм, что, видимо, и обеспокоило Брюсова), в самом переживающем возникает множество его «двойников» — демонов, которые рыщут в лиловых мирах и покорные воле художника стаскивают ему лучшие драгоценности: кто тучку принесет, кто — вздох моря, кто — аметист, иной — скарабея или крылатый глаз. Все это переплавляет символист в горниле художественного творчества и наконец «при помощи заклинаний, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху; искомое — красавица кукла». Волшебный мир превращается в балаган, сама жизнь художника становится искусством, в центре которого обитает то, «что я (лично) называю “Незнакомкой”-. красавица кукла, синий призрак, земное чудо. Это — венец антитезы» (430).
«Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено». Это создание искусства и реальный факт жизни художника, ибо и сама его жизнь отныне — искусство. Его творение реально, но оно — синий призрак — «не живое, не мертвое» (430). Таково современное состояние символизма. Художник живет в этом реальном сине-лиловом мире, созданном им и поглотившем и поработившем его. Поэтому, по Блоку, «искусство есть Ад»', «искусство есть чудовищный и блистательный Ад. Из мрака этого Ада выводит художник свои образы», и в этом же мраке и темноте он, тоскуя по угасшему золотому мечу, «сходит с ума и гибнет» (434). Блок вспоминает о печальной участи Лермонтова, Гоголя, Врубеля, Комиссаржев-ской. Белый в подобной же связи часто вспоминал о безумии своего кумира Ницше.
Итак, символист, по Блоку, — это некий творец (теург — поэт употребляет этот термин без разъяснений, вкладывая в него, видимо, соловьевский смысл, на чем мы еще будем иметь возможность
486
Глава XI. Символизм в поисках теургии
остановиться), которому в тезе вроде бы были явлены и обещаны золотисто-лучезарно-пурпурные волшебные миры, но некие силы сокрыли их и ввергли художника в демонические, по-своему блистательные и привлекательные сине-лиловые сферы Ада, ввергли в соблазн адской прелести.
Фактически антитеза в интерпретации Блока — это предельная эстетизация (в данном случае на уровне теории)1 апокалиптических настроений и предощущений раннего (скорее в каузальном, чем в строго хронологическом плане) периода русского символизма. Тогда господствовал сиренево-фиолетовый демонизм Врубеля, «мрачный, замогильный колорит» Сологуба, возводящего безобразное «в ранг Прекрасного»1 2, эсхатологические пророчества ушедшего от мира «в народ» и образовавшего свою религиозную секту поэта Александра Добролюбова, который ополчался против искусства с еще большей страстью, чем Лев Толстой в своем знаменитом трактате, но с несколько иных позиций. В 1905 году он писал Андрею Белому по поводу его первой книги «Золото в Лазури»: «Брат, теперь не время ухищряться в словах и мыслях, не время заниматься искусством, теперь время пророчествовать о скором наступленье новой земли и о вере и ни о чем более»3. В тот же период Леонид Андреев создает свои мрачные мистико-апокалиптические произведения «Жизнь Василия Фивейского» и «Красный смех», в которых ощущение катастрофы доведено до предельного психофизиологического уровня4.
1 Как точно подметил Ж. Нива, «символисты постепенно стирают границу между творчеством и размышлениями о творчестве» (История русской литературы. XX век. Серебряный век. 1995. С. 85).
2 Там же. С. 76-77.
3 Цит по: Там же. С. 79.
4 Интересно, что еще двадцатилетним юношей в 1891 г., мечтая о создании гениальной книги, Л. Андреев изложил с подчеркнуто сатанинской бравадой свое творческое credo, в котором пророчески выразил основные лейтмотивы не только своего творчества, антитезы не только символизма в его крайних формах, но и фактически — многих больших сфер художественной культуры всего грядущего столетия, тгост-культуры XX в.: «Я хочу показать всю несостоятельность тех фикций, которыми человечество до сих пор поддерживало себя: Бог, нравственность, загробная жизнь, бессмертие души, общечеловеческое счастье и т. д. <...> Я хочу быть апостолом самоуничтожения. Я хочу в своей книге подействовать на разум, на чувства, на нервы человека, на всю его животную природу. Я хотел бы, чтоб человек бледнел от ужаса, читая мою книгу, чтоб она действовала на него, как дурман, как страшный сон, чтоб она сводила людей с ума, чтоб они проклинали, ненавидели меня, но все-таки читали ее и... убивали себя» (цит. по: История русской литературы. XX век. Серебряный век. С. 380).
487
Глава XI. Символизм в поисках теургии
Трагические события революции 1905 года привели к усилению апокалиптических настроений в творчестве Блока, Белого и других символистов. Ощущение хаоса, конца, кризиса пронизывают интеллигентское сознание России второго пятилетия XX века.
Я думаю, — писал Блок в 1908 году, — что в сердцах людей последних поколений залегло неотступное чувство катастрофы, вызванное чрезмерным накоплением реальнейших фактов, часть которых — дело свершившееся, другая часть — дело, имеющее свершиться... во всех нас заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва1.
В 1910 году вся эта атмосфера духовной жизни России предстает в поэтическом преломлении Блока в символическом образе мертвой куклы — Софии, погруженной в сине-лиловый мрак. Время Первой мировой войны породило новую волну историософского пессимизма и мессианских ожиданий. Уже став почти правоверным антропософом, Белый в 1916 году работает в Швейцарии над своими четырьмя «Кризисами», предрекая конец культурной эпохи человечества — «драконово» время1 2 и ожидая нового витка в развитии сознания. Вернемся, однако, к докладу Блока.
Используя Ивановские понятия тезы и антитезы, он тем самым уже как бы подводит образованного читателя к их логическому завершению — снятию в синтезе. И мы с нетерпением ждем от поэта-символиста его понимания этого грядущего и чаемого состояния. Однако Блок 1910 года смолкает. Он не употребляет термина синтез, не знает наступит ли он, возможен ли и в чем, собственно, должен заключаться. Великий поэт только подчеркивает, что в тезе уже было дано «предчувствие сумрака антитезы», но прежде всего там был явлен «золотой меч» Той, Имя которой он вслед за Соловьевым не называет, но молча ждет Ее, «тоскуя и любя». Символисты, убежден Блок, «пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда» и наказаны за это сине-лиловым Адом своего собственного производства. Чтобы вернуть мир к «заре первой любви»3, он призывает себя и своих собратьев к подвигу мужества, который должен начаться с «послушания». «Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета.
1 См.: БлокА. Собр. соч. Т. 5. С. 350—351.
2 См.: Белый А. На перевале. Берлин, 1923. С. 65. Интересно, что практически в это же время Шпенглер работал над своим «Закатом Европы» (впервые опубликован в 1920 г.).
3 Ср. «Аврору» Я. Бёме или образ Зариной — первой любви лирического героя поздней поэмы А. Белого «Первая любовь».
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе» (436).
В символической статье Блока перед нами не история русского символизма, что подчеркивал и сам автор, но фактически — его сущность, его зашедшаяся в экстазе ясновидения и символического творчества душа. Здесь отчетливо показан доведенный в России до логического предела сущностный антиномизм, символизма: его одновременная софийность и демонизм; вечное для Культуры, а для российской культуры в особенности, противостояние и противоборство божественного и демонического начал. В том же, 1910 году в уже упоминавшейся книге Эллис показывает, что еще Бодлер обладал способностью прозревать во всех явлениях «два ряда отражений, отражения двух ликов, лика Мадонны и лика Сатаны»1. Эту «полярность» он усматривал у Э. По, а среди русских поэтов — у Лермонтова и Брюсова. За что же тогда, спрашивается, Брюсов обрушивался на Блока? Страшился взглянуть правде в лицо?.. Позже в пространном письме к Блоку в ответ на его разъяснения он признавался, что, вероятно, не совсем правильно понял сначала сущность его доклада.
Вячеслав Иванов
От символизма к теургии
Более строго и академично о сущности символизма вообще и русского в частности размышлял во многих своих теоретических работах Вяч. Иванов1 2, хотя и его тексты — это прежде всего рассуждения поэта-символиста, насыщенные глубинной художественно-символической энергетикой, которая заключена не только в формулировках и словах (в их буквальных значениях), но и в их глубинных смыслах, и между самими словами — в их связях между собой, в некой ауре целостного текста, не поддающейся вербализации.
Мысль изреченная есть ложь. Этим парадоксом-признанием Тютчев, ненароком, обличая символическую природу своей лирики, обнажает и са
1 Эллис. Русские символисты... С. 112.
2 Подробнее о символистской теории и практике Иванова см.: Tschiipl С. Vjaceslav Ivanov. Dichtung und Dichtungstheorie. Munchen, 1968; West J. Russian symbolism. A study of Viacheslav Ivanov and the Russian symbolist aesthetics. L., 1970; Holthusen J. Vjaceslav Ivanov als symbolischer Dichter und als russischer Kulturphilosoph. Munchen, 1982; Malcovati F. Vjaceslav Ivanov: estetica e filosofia. Firenze, 1983; Материалы VIII Международной конференции: «Вячеслав Иванов: Между Св. Писанием и поэзией» // Europa orientalis. Salerno, 2004. XXI (2002). No 1-2.
489
Глава XL Символизм в поисках теургии
мый корень нового символизма: болезненно пережитое современною душой противоречие — потребности и невозможности «высказать себя»1 — так начал свой доклад «Заветы символизма» Вяч. Иванов, к которому Блок дал свои уже рассмотренные выше «иллюстрации», подвергнутые критической оценке Брюсовым.
Именно в этом докладе Иванов ввел понятия теза и антитеза, рассматривая их как «два последовательных момента» в истории русского символизма, и постулировал «третий, синтетический момент» (598). Как мы видели, Блок в своих «иллюстрациях» снял хронологическую определенность этих понятий и очень осторожно отнесся к «синтетическому моменту». Пафос первого момента Иванов видит в открывшемся вдруг перед внутренним взором художника бесконечно многообразной реальности иного высшего бытия, которое в целом ряде соответствий (correspondances Бодлера) — равно символов — открывается в видимом нами преходящем мире. В душе художника зазвучало «учение Вл. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии, еще не понятое до конца», возник повелительный призыв (как обет Фауста) «к бытию высочайшему стремиться неустанно» — и не только в поэзии, но и в самой своей жизни — воплотить в ней «миросозерцание мистического реализма». И именно поэтому-то, убежден Иванов, русский «символизм не хотел и не мог быть “только искусством”» (598—599).
Однако перед реализацией этой теургической задачи символистам предстояло «выдержать религиозно-нравственное испытание “антитезы”», которое теснейшим образом было связано с общественным кризисом того времени и привело многих символистов к срывам, «крикам последнего отчаяния», душевным страданиям, а такие чувствительные натуры, как Врубель, — к безумию. Многие разочаровались в символизме и, сложив крылья, пали на землю натурализма или «парнассизма». Сам Иванов, ощущавший себя глубоко религиозным поэтом и мыслителем, не поддался пессимистическим настроениям. У него, по меткому выражению Бердяева, не было «чувства катастрофического». Иванов прозревает третью, высшую, стадию символизма — синтетическую — и связывает ее с понятием некоего «внутреннего канона», который, видимо, как и канон средневековый в свое время, должен существенно дисциплинировать современного художника (= символиста) и вывести его на принципиально новый уровень уже не только и не столько искусства, сколько бытия. 1
1 Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель: Жизнь с Богом, Foyer oriental Chretien, 1974. Т. II. С. 589. Далее работы Иванова о символизме цит. в основном по этому тому с указанием в скобках страниц.
490
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
Под «внутренним каноном» мы разумеем: в переживании художника — свободное и цельное признание иерархического порядка реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней реальности, в творчестве — живую связь соответственно соподчиненных символов, из коих художник ткет драгоценное покрывало Душе Мира, как бы творя природу, более духовную и прозрачную, чем многоцветный пеплос естества (601).
Символизм на первой стадии созерцал, прозревал и творил разрозненные символы отдельных аспектов бытия, высшей реальности, создавал как бы бесчисленные осколки зеркала, в которых мелькали фрагментарные, а часто и искаженные обрывки истинной реальности. «Внутренний канон» поднимает художника на принципиально новый уровень созерцания, целостного «тайновидения» и выводит его в сферу священного теургического «тайнодействия любви», преодолевающего всяческую раздробленность. Он не только видит целостную реальность бытия, но и творит более духовное и тоже целостное (единое) отражение его в материальном мире, как бы собирает в фокусе своего более мощного зеркала все отражения осколочных зеркал символистов первой стадии, нередко искажавших истину.
«Зеркалом зеркал» — «speculum speculorum» — делается художество, все — в самой зеркальности своей — одна символика единого бытия, где каждая клеточка живой благоухающей ткани творит и славит свой лепесток, и каждый лепесток излучает и славит сияющее средоточие неисповедимого цветка — символа символов, Плоти Слова (601).
В этом, собственно, по Иванову, который во многом продолжает здесь традиции Вл. Соловьева, и заключается последняя синтетическая стадия символизма. На ней художник практически покидает стезю традиционного искусства, перерождается в теурга, который на основе открывшегося ему глубинного созерцания целостной и единой сущности бытия (Души Мира, Плоти Слова, то есть во Плоти пребывающего по Воскресении Христа) созидает некое новое сакрализованное бытие людей, более возвышенное и духовное, чем современная жизнь.
В «терминах эстетики» Иванов обозначает «это» как «большой стиль», а его реальное выражение видит в принципиально новом грядущем сакрально-художественном действе — мистерии, долженствующей возникнуть на основе традиционного эпоса и трагедии в сфере религиозной жизни человека. Мистерия, по Иванову, — конечная цель и смысл всего движения символизма, основа нового уровня человеческой культуры.
Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мисте
491
Глава XI. Символизм в поисках теургии
рия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного «Fiat» — «Да будет!..» (602—603).
Здесь, пожалуй, сосредоточена сущность русского символизма, его национальная специфика и, более того, один из главных выводов православной эстетики (и художественной культуры) в целом, к которому она внесознательно стремилась на протяжении всей своей двухтысячелетней истории. Понятно, что чистый эстет прозападного толка Брюсов остерегся этого пугающего своим вселенским космизмом и сакральностью вывода и остался приверженцем чистого искусства, а Блок, в свою очередь, не отважился его «иллюстрировать». В 1910 году поэт не видел реальных перспектив к осуществлению этой грандиозной утопии или пророчества о далеком будущем, ибо сам в своем творчестве прочно обитал в «сине-лиловых» мирах антитезы. Блок жаждал ее преодоления, однако не видел реальных путей к этому, ибо они вели от искусства в жизнь, а жизнь не давала никакого повода к оптимизму. В 1917 году он связал ее преодоление с русской революцией, усмотрев во главе ее Христа, правда, в балаганно-опереточном «белом венчике из роз» (чем художественно выразил неосознаваемое еще в момент создания «Двенадцати» сомнение в правдивости своей конструкции), но вскоре поэт понял, что ошибся...
Эллинистически-мистические упования Иванова на грядущий выход символизма на уровень некой новой соборно-хоровой мис-териальности были критически восприняты самыми разными мыслителями того времени, как вне символизма, так и внутри него. С различных позиций иронически, полемически и даже негативно их оценивали и Белый, и Мережковский, и Франк1. Тем более нам сегодня трудно понять сущность чаяний Иванова и близких к нему символистов из лаконичной формулы его доклада. Для более или менее адекватного понимания его концепции необходимо всмотреться в совокупность ивановских текстов о символизме, вдуматься в смысл главных понятий. И начать следует не с понимания Ивановым основных терминов — символа, символизма, мифа, теургии, мистерии, характерных для русского символизма в целом, но прежде всего с его общего понимания смысла искусства.
Высокое искусство для Иванова всё символично, ибо оно результат особого духовного опыта художника, который, как и любой духовный человек, время от времени восходит, воспаряет в сферы 1
1 Подробнее об этой критике см.: Мазаев А.И. Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992. С. 172 и сл.
492
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
высшей духовности, где ему открываются некие словесно неописуемые тайны. Затем, уже непосредственно в процессе творчества, он «нисходит» из высшего мира, наделенный особым ведением, и выражает свой опыт духовного восхождения в произведении искусства. Все это Иванов убедительно продемонстрировал на анализе третьей главы «Новой жизни» Данте в трактате «О границах искусства»1. Именно это, выражаемое только художественными символами, знание и составляет эстетически значимое «содержание» произведения искусства. Истинное содержание «художественного изображения», убежден русский поэт, всегда шире изображаемого предмета. С присущим ему поэтическим и духовным пафосом он описывает глубинное содержание истинного произведения искусства, далекое от того, что можно передать словами обыденной речи:
Творение гения говорит нам о чем-то ином, более глубоком, более прекрасном, более трагическом, более божественном, чем то, что оно непосредственно выражает. В этом смысле оно всегда символично; но то, что оно объемлет своим символом, остается для ума необъятным и несказанным для человеческого слова. Чтобы произведение искусства оказывало полное эстетическое действие, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмеримость его конечного смысла. Отсюда — устремление к неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетического наслаждения: и эта воля, этот порыв — музыка (93);
глубинная музыка любого истинного произведения искусства.
Содержание произведения искусства не несет какого-то нового знания уму, но именно как звучащая музыка придает «новое движение душе», а поэтому основой и сущностью любого искусства, его альфой и омегой Иванов считает форму. Интуиция формы, поэзия формы играют главную роль в искусстве. В художественном творчестве «все стоит под знаком как», только через него мы и узнаем что1. Вообще понятия «форма» и «содержание» в искусстве взаимозаменяемы, убежден Иванов, так как истинное художественное содержание целиком и полностью заключено в форме и немыслимо вне ее, не существует иным способом. Размышления о формально-содержательной специфике искусства привели русского поэта к выявлению «двуликости» художественной формы и введению понятий forma formans («форма зиждущая») и forma formata 1 2
1 Анализу «восхождения» как творческой интенции на примере конкретного сонета Иванова посвящена статья: Мицкевич Д. Принцип «восхождения» в сонете «Apollini» Вячеслава Иванова // Europa Orientalis. XXI (2002). Ng 1. Р. 251-273.
2 См.: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. III. С. 664 и сл.
493
Глава XL Символизм в поисках теургии
(«форма созижденная»)1. Второе — это само готовое произведение, как вещь в мире вещей. А вот форма зиждущая существует только во внутреннем мире художника, но это не замысел произведения в традиционном понимании школьной эстетики, а некая самостоятельная энергия, умная сила в душе, «безошибочно знающая свои пути и предписывающая материи свой закон необходимого воплощения. Это — живая душа и готовое душевное тело изваяния, спящего в мраморной глыбе. Красота прекрасных стихов — forma formata; их поэзия — forma formans»2.
В более поздней статье Иванов точнее определяет зиждущую форму как художественное содержание произведения. Это «действенный прообраз творения в мысли творца, как канон или эфирная модель будущего произведения, его Eidolon, который можно назвать forma formans, потому что она, форма эта, и есть созидающая идея целого и всех его отдельных частей». Чем ближе созижденная форма к этой «идее», тем совершеннее произведение искусства. «И нет в произведении том никакого другого «содержания», кроме той идеи, его зиждущей формы (forma formans), которая, прежде чем обнаружиться в слове или мраморе, в звуках или красках, уже духовно определяла всю полноту и целостность творящей художественной интуиции»1 2 3. В русской эстетике первой половины XX века существовали, как мы видели, и совсем иные точки зрения на проблему формы. Автору этих строк, например, ближе концепция А.Ф. Лосева, изложенная в его книге «Диалектика художественной формы», в которой он не признает никакого, даже подобного ивановскому, «замысла» во внутреннем мире художника до (ante) процесса творчества, но самую уже возникшую форму фактически считает единственным содержанием произведения искусства4. Тем не менее позиция крупнейшего русского теоретика символизма крайне интересна в контексте нашего исследования и занимает свое достойное место в истории русской эстетики.
Смысл эстетического воздействия искусства состоит, согласно теории Иванова, в том, что зиждущая форма, инициируя творческий акт художника, затем посредством уже формы созижденной пробуждает в душе воспринимающего произведение созидательное движение (близкое к тому, которое было в душе художника), передает и его душе свою энергию. Поэтому «внутренняя форма» вос
1 См.: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. III. С. 667 и сл. См. также специальную статью на эту тему: С. 675 и сл.
2 Там же. С. 668.
3 Там же. С. 679.
4 Подробнее об этом см. гл. VII наст. изд.
494
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
принимающей личности должна быть готова к восприятию произведения. В свою очередь «искусство формует души», то есть готовит их к восприятию истинных произведений искусства. Если художник в понимании Иванова — «глаз, обращенный к иной, невидимой людям действительности», и в своем нисхождении от нее (от реальнейшего к реальному) создает ее художественные символы, то воспринимающая личность движется в ином направлении. Энергия зиждущей формы возводит его к той же «невидимой действительности», которую созерцал художник в акте своего восхождения; от реального мира к реальнейшему (a realibus ad realiora — 638 и сл.), от символа к символизируемому. Здесь мы вновь вплотную подходим к ивановскому пониманию символа и символизма, и время всмотреться в него внимательнее.
В 1908 году Иванов формулирует: «Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определенная идея» (537), то есть символ — не условный знак или однозначный иероглиф. Он многозначен и многосмыслен. В различных сферах сознания, ориентированного на тот или иной уровень бытия, один и тот же символ может иметь различные значения. Так, змея может быть символом земли и воплощения, пола и смерти, познания и зрения, соблазна и освящения.
Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение. Поистине, как все нисходящее из божественного лона, и символ, — по слову Симеона о Младенце Иисусе, — semeion antilegomenon, «знак противоречивый», «предмет пререканий». В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе (537).
Символы — это «знамения иной действительности» (538).
Итак, символы, согласно Иванову, — это не изобретения людей, но некие знамения, подобно лучу истекающие из божественного лона (имеющие божественное происхождение!) и означающие нечто, принадлежащее божественной действительности. Они обладают самостоятельным бытием и наделены комплексом значений, по-разному раскрывающихся на различных уровнях бытия и сознания. Наиболее полное раскрытие символы получают в мифе. Позже, в 1913 году Иванов уточнит, что «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины» и поэтому — реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно-онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» (т. е. небытий-ственное) по отношению к высшему уровню бытия. Символ — это
495
Глава XI. Символизм в поисках теургии
некая посредствующая форма, которая не содержит нечто, но «через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, — медиум струящихся через нее богоявлений». Символ есть жизнь, но «бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек, который есть живой и сущий воистину, каковым остается и с глазу на глаз с Самим Присносущим» (646—647).
Символ в искусстве неисчерпаем в смысловом отношении, многозначен, иератичен, наделен священной энергией. Этим он по существу отличается от рационалистически заданной аллегории.
Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Он — органическое образование, как кристалл. Он даже некая монада, — и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. Аллегория — учение; символ — ознаменование. Аллегория — иносказание; символ — указание. Аллегория логически ограничена и внутренне неподвижна: символ имеет душу и внутреннее развитие, он живет и перерождается1.
Символ теснейшим образом связан с глубинными историческими тайниками народной души, в этом его жизненная сила, породившая в свое время миф.
Таким образом, Вяч. Иванов, быть может, как никто другой из символистов, глубоко и точно понимал сущность символа, которая практически не поддается одномерному словесному описанию, как некий принципиально антиномический онто-гносеологический феномен, совершенно особой, посреднической между божественной и человеческой сферами, природы. При этом по своей сущности он — мэон д,ля сферы божественной и знамение этой сферы для человека, обладающее, однако, меньшей онтологической ценностью, чем жизнь человеческая.
Систему символов Иванов называет символикой, а искусство, основанное на символах, — символизмом. Суть этого искусства (а в понимании Иванова и других символистов — таково все истинное искусство) сводится к тому, что оно раскрывает нашему сознанию вещи как символы, то есть выявляет их потаенный смысл, а символы представляет как мифы. Символическое искусство позволяет усмотреть связи как между явлениями земной реальности, так и между ними и иными сферами, и в этом плане символизм соприкасается с религией, ибо «религия есть прежде всего чувствование 1
1 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. I. С. 713.
496
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
связи всего сущего и смысла всяческой жизни» (538). Истоки современного символизма как художественного направления Иванов усматривает в глубокой древности, а именно — в древней религиозности — в священном языке волхвов и жрецов. Они первыми придали словам обыденного общенародного языка «особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта» (593); первыми же узнали двойной смысл и магическую силу имен и научились ее реально использовать. В возникшей на религиозной основе, а затем от нее отделившейся поэзии этот древний жреческий символизм воплотился в своеобразную «двойную бездну» поэзии — два ее уровня — внешний, феноменальный, и внутренний, глубинный, ноуменальный. Современный символизм заново осознал эту двойственность поэтического языка, долгое время существовавшую неосознанно, и пытается поставить художественный язык на службу внутреннему опыту, как бы возродить «иератическую речь пророчествования».
Осмысление символизмом внутренней стихийной силы древней поэзии нашло выражение в трех основных моментах символистской теории: 1) в стремлении современных стихотворцев обрести благодаря охранительной мощи народной души и религиозному преданию «символическую энергию слова», очищенного от служения внешнему опыту; 2) «в представлении о поэзии, как об источнике интуитивного познания, и о символах, как о средствах реализации этого познания»; 3) в «самоопределении» поэта как «органа мировой души, ознаменователя сокровенной связи сущего, тайно-видца и тайнотворца жизни» (596). Отсюда космизм символического искусства, его устремленность к вселенским масштабам и проблемам. Иванов убежден, что интуитивно большинство крупнейший русских поэтов XIX века, начиная с Пушкина и Лермонтова и заканчивая Фетом и Тютчевым — в особенности, стремились к реализации этих задач.
«Заклинательная магия» ритмической поэтической речи делала ее реальным посредником «между миром божественных сущностей и человеком» (595)1. Символисты пришли к ясному пониманию этой функции поэзии, на основе чего Иванов особо выделяет два главных признака собственно «символического художества». Во-первых, — на рациональном уровне — это сознательное стремление 1
1 Об идеале художника как пророка в теории и практике Иванова см.: Davidson Р. Viacheslav Ivanov’s Ideal of the Artist as Prophet: From Theory to Practice //Europa Orientalis. XXI (2002). No 1. P. 157-202.
Глава XI. Символизм в поисках теургии
к выражению в феноменальном, внешнем образе ноуменальной, мистически прозреваемой сущности, к гармонизации созданной искусством внешней действительности, которую он обозначает как realia, с выражаемой в ней внутренней и высшей действительностью — realiora. И во-вторых, — для «бессознательного» уровня творчества — «особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного», как одновременное выражение некоего общезначимого внешнего смысла и глубинного сокровенного внутреннего опыта, предстает своего рода «иератической записью» (597—598). В этом, считал Иванов, состояла главная задача символической школы в поэзии, но она с этой задачей не справилась.
Помимо французского correspondances русские символисты при осмыслении сущности символизма (и символа) делали сильный акцент и на греческой этимологии, вспоминая, что слово символ происходит от греческого symballo {соединять, сливать). Вяч. Иванов в этой связи подчеркивает органическую связь символизма с духовным эросом. Полагая, что одним из важных свойств искусства является его стремление соединять людей, он подчеркивает, что принцип действенности символического искусства — это «соединение по преимуществу, соединение в прямом и глубочайшем значении этого слова. Поистине, оно не только соединяет, но и сочетает». Символ — это то высшее третье, которое сочетает двоих — два уровня творения, два сознания и т. п. При этом он сочетает их в духе Платонова понимания любви, целью которой является «рождение в красоте». Здесь эстетическое переживается как эротическое, возводящее к более высокому уровню жизни. Отсюда «платоново изображение путей любви — определение символизма», «символ — творческое начало любви, вожатый Эрос», а художественное произведение в этой парадигме оказывается наполненным «неисчерпаемым смыслом» (606). Такими произведениями богата практика русского символизма. Особенно поэзия Бальмонта, Блока, Андрея Белого. Да и у самого Вяч. Иванова можно найти достаточно примеров подобного символического творчества1.
В 1908 году в работе «Две стихии в современном символизме» Иванов вводит дифференциацию символизма на два потока, или «две стихии», — реалистический символизм и идеалистический. И выводит он их на основе пристального всматривания в историю 1
1 Ж. Нива справедливо отмечает, что эротический аспект символизма, восходящий к Вл. Соловьеву, породил в России «великолепную эротико-мистическую поэзию» (История русской литературы. XX век. Серебряный век. С. 87).
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
искусства в попытках выявить и сформулировать сущность искусства и пути его исторического развития. В истории искусства он усматривает также две стихии, или два творческих принципа — реализм и идеализм, сразу подчеркивая, что они не имеют ничего общего с философским реализмом и идеализмом. Под реализмом в искусстве («художестве» в его терминологии) Иванов понимает «принцип верности вещам, каковы они суть в явлении и в существе своем», а под идеализмом — «утверждение творческой свободы в комбинации элементов, данных в опыте художнического наблюдения и ясновидения, и правило верности не вещам, а постулатам личного эстетического мировосприятия, — красоте, как отвлеченному началу» (539). В основе искусства, полагал Иванов, опираясь на дух античной эстетики, лежит «миметическая способность человека», его стремление к подражанию. При этом оно может носить ознаменовательный характер, то есть простого «выявления» вещей в форме и в звуке (и тогда это реализм), или преобразовательный характер (идеализм). Реализм и идеализм изначально присутствуют в тех или иных соотношениях в любом художественном творчестве. Дифференциация же искусства по этим направлениям определяется заметным преобладанием того или иного начала. Реализм при этом представляется Иванову женским, рецептивным началом, а идеализм — мужским, инициативным (540) \
Художник-реалист стремится только к одному — наиболее точному, «беспримесному» принятию в свою душу «объекта» (или «вещи») и передаче его другой душе. При этом под «вещью» имеется в виду и ее чувственно не воспринимаемая сущность, и ее «явление», то есть сиюминутный материальный облик. В первом случае Иванов поддерживает идею неоплатонической эстетики о требовании к искусству максимально выражать вечную идею вещи. И именно в этом духе он истолковывает скепсис Платона по отношению к изобразительным искусствам, которые не в состоянии отрешиться от видимых форм вещей и подняться до их «идей» (542). Реализм этого типа, то есть стремящийся «просто» передать сущ-
1 Интересно заметить, что, анализируя творчество Иванова, Н. Бердяев, считавший, что в его теории «есть очень много верного. Это — превосходная феноменология художественного творчества» (Указ. соч. С. 525), констатировал «тяготение всего его существа, всего его творчества к религии женственного божества. Весь творческий облик В. Иванова дает основание предположить, что корни его существа погружены в эту женственную мистическую стихию, что он и творить может лишь через женственное начало, через прививку женственной гениальности... Он скорее астрален или эфирен, чем духовен, он весь в игре астрально-эфирных блестящих оболочек» (Там же. С. 527).
499
Глава XI. Символизм в поисках теургии
ностъ вещи, поднимается до «феномена чистой символики». Если же художник ограничивается изображением только внешнего вида вещи в ее явлении, приходится говорить лишь о натурализме. Встречается и простое перечисление вещей по именам (известное в литературе со времен Гомера до Андре Жида), представляющее собой чистой воды номинализм. И все эти три по-своему крайние разновидности ознаменовательного творчества — натурализм, «гие-роглифический символизм» и номинализм — «принадлежат кругу реализма, потому что художник, имея перед собой объектом вещь, поглощен чувствованием ее реального бытия и, вызывая ее своею магией в представлении других людей, не вносит в свое ознаменование ничего субъективного» (540).
Художник-идеалист, напротив, активно использует в своем творчестве субъективный момент. Он «или возвращает вещи иными, чем воспринимает, переработав их не только отрицательно, путем отвлечения, но и положительно, путем присоединения к ним новых черт, подсказанных ассоциациями идей, возникшими в процессе творчества, — или же дает неоправданные наблюдением сочетания, чада самовластной, своенравной своей фантазии» (540). Полагая высшей и истиннейшей целью искусства узрение и «благовествова-ние сокровенной воли сущностей», Иванов вполне логично заключает, что религиозной ценностью обладает только реалистическое миросозерцание художника и реализм в искусстве (539). Реалистическим в этом плане было древнейшее архаическое искусство, создававшее фетиши, то есть предметы, «безусловно соответствующие вещам божественным» (541), и средневековое христианское искусство. Именно в средние века
религиозное миросозерцание, всеобъемлющее и стройное, как готический храм, определяло место каждой вещи, земной и небесной, в рассчитанно-сложной архитектуре своего иерархического согласия. Соборы вырастали поистине как некие «леса символов». Живопись служила всенародною книгой для познания вещей божественных.
Явно имея перед своим внутренним взором искусство западноевропейского Средневековья, Иванов замечает, что этот средневековый реализм складывался из причудливого смешения символики, фантастики и «истинного натурализма». Ибо реализмом, еще раз формулирует теоретик русского символизма, является такое искусство, «которое требует от художника только правильного списка, точной копии, верной оригиналу передачи того, что он наблюдает или о чем осведомлен и поскольку осведомлен» (543).
Вспомним, между прочим, что близкие к этим требования предъявляли изобразительному искусству многие древние Отцы
500
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
Церкви, византийские иконопочитатели. Это не снимает, естественно, принципиальной внутренней парадоксальности (или антиномизма) в объединении Ивановым под одной шапкой реализма противоположных творческих принципов — голого фотографического натурализма и выражения художественными средствами чувственно непостигаемой сущности вещи, не имеющей ничего общего с ее феноменальной оболочкой, но в какой-то мере приближает к ее пониманию. Произведение искусства, понимаемое как механический отпечаток (вспомним между тем и нерукотворный образ Христа на плате Вероники) вещи (то ли ее внешней формы, то ли ее внутренней сущности, не столь важно), — объективное свидетельство ее бытия. Художник-реалист «женственно-восприимчив к откровению, воплотившемуся в религиозном сознании народа» (541), он принимает и воспроизводит (репродуцирует) его. В этом — один из конечных смыслов реализма в искусстве по Вяч. Иванову.
Напротив, идеализм отходит от вещи, заменяя копирование ее «чисто эстетическими» канонами. Эти правила (а именно — каноны видимой, чувственно воспринимаемой красоты} представляются Иванову изобретением субъективности художника, отказывающегося от «ознаменования» вещи в пользу свободно расцветшего в его душе «идеала», который, быть может, является продуктом только его фантазии, его личного творчества, «только красотой», не существующей реально ни в этой, ни в иной реальности. Совлекая облачения с женских фигур, которые, по мнению Иванова, придавали им религиозный характер, как сокрывавшие некую тайну, греческие художники установили канон пропорций обнаженного тела и возвели его в норму, которая затем и стала господствовать в идеалистическом искусстве в качестве идеала красоты (и в классицизме, и в академизме). Древние греки, в понимании Иванова, явились родоначальниками идеалистического искусства (равно чистого эстетизма). С этим пониманием, как мы видели, никак не могли согласиться о. Павел Флоренский и о. Сергий Булгаков. Последний придерживался убеждения, что в смысле выражения сущностных идей наибольших высот достигли в истории искусства только греческая скульптура в обнаженных фигурах и русская икона. В греческой пластике, в частности в Венере Милосской, о. Сергий усматривал воплощение «духовной, святой телесности»1. Впрочем, и сам Иванов не был однозначен, в чем мы еще убедимся, в оценке античного искусства. 1
1 См. подробнее: Булгаков С. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1917. С. 254, 257, 267 и др.
501
Глава XL Символизм в поисках теургии
Искусство Возрождения, согласно его концепции, стало следующим значимым этапом в развитии идеализма уже в его классическом виде. Если в античной Греции индивидуализм в искусстве еще только слабо намечался (а именно он и является важным двигателем идеалистического искусства, согласно Иванову), то с появлением ярко индивидуализированной личности в ренессансное время он расцвел пышным цветом. Между тем, как это ни покажется парадоксальным, именно христианство подготовило и вспахало почву, на которой только и возможно стало многокрасочное цветение идеализма. Ибо христианство не только «открыло тайну лика», но и «утвердило окончательно личность» (542). И эта личность, осознав себя центром мира и чародеем, признала «за высшее среди духовных стремлений — эстетизм» и утвердила в искусстве господство идеализма, преобразующего «действительность в отражении, а не отражающим действительность в ее реальном преображении», что под силу только реализму. И если художники раннего Возрождения еще искали, как и их средневековые предшественники, красоту небесную, Афродиту Уранию, то с Рафаэля и Браманте внимание художников переключилось на воплощенную чувственную красоту «Афродиты Всенародной». Утвердилась «каноническая красота воплощенносги», господствующая в искусстве Европы с XVI века.
От таким образом понятого реализма и идеализма Иванов переходит к высшей ступени искусства — символизму, в котором, как и во всем искусстве, также усматривает следы этих двух противоположных стихий. Намек на них он видит уже в программном для всего символизма стихотворении Бодлера «Correspondances»: в первой части — реалистического, а во второй — идеалистического. Реалистический символизм — это высшее достижение искусства реализма. Идеалистический символизм — логическое завершение идеализма, пришедшего к утонченному эстетизму и импрессионизму.
Из стихотворения Бодлера Иванов выводит суть реалистического символизма, полагая что истоками его для самого Бодлера стали и реалист Бальзак (в его «Серафите»), и мистики Бёме и Сведенборг (источники стихотворения: «мистическое исследование скрытой правды о вещах, откровение о вещах более вещных, чем самые вещи (res realiores), о воспринятом мистическим познанием бытии, более существенном, чем самая существенность» — 548). Отсюда главная задача реалистического символизма — «вызвать непосредственное постижение сокровенной жизни сущего снимающим все пелены изображением явного таинства этой жизни», ибо он видит «глубочайшую истинную реальность вещей, realia in rebus», хотя не отказывает в относительной реальности и феноменальному миру,
502
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
поскольку именно в нем и сокрыта «реальнейшая действительность»; то есть феноменальный мир предстает символом такой действительности (549). Идеалистический же символизм не интересуется глубинами реальности. Он ограничивается изобретением утонченных художественных средств для передачи субъективных переживаний художника зрителю или читателю его произведений. Это парнассизм, эстетизм, неоклассицизм, декадентство — всем этим дышит вторая часть стихотворения Бодлера. Обе стихии живут и причудливо сочетаются в русском символизме. Сам Иванов остается приверженцем первой и уже своими дефинициями пытается отыскать пути к ее более прочному утверждению в русской культуре, ибо перспективы сущностного бытия культуры (равно религиозной культуры) он видит только на путях развития реалистического символизма.
Критерием различия указанных стихий (или направлений) символизма является само понимание символа. В реалистическом символизме он осознается как «цель художественного раскрытия: всякая вещь, поскольку она реальность сокровенная, есть уже символ, тем более глубокий, тем менее исследимый в своем последнем содержании, чем прямее и ближе причастие этой вещи реальности абсолютной» (552). Основу этого символизма составляет онтологизм символа. В то время как в идеалистическом символизме символ по сути своей психологичен; он — лишь художественное средство для передачи информации о субъективном переживании от одного человека к другому. В реалистическом же символизме символ тоже связывает сознания, но совсем на иной основе — он приводит их в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности» (Там же).
Изощрение художественной формы на пути выражения тончайших нюансов субъективного переживания и стремление художника и реципиента к тдг/нявидению — полюса двух стихий в символизме, по Иванову.
Пафос реалистического символизма: чрез Августиново transcende te ipsum, к лозунгу: a realibus ad realiora. Его алхимическая загадка, его теургическая попытка религиозного творчества — утвердить, познать, выявить в действительности иную, более действительную действительность. Это — пафос мистического устремления к Ens realissimum, эрос божественного. Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм — келейное искусство тайновидения мира и религиозного действия за мир (553).
Подводя предварительный итог своему анализу двух стихий в символизме, Иванов резюмирует, что реалистический символизм
503
Глава XI. Символизм в поисках теургии
ведет свое происхождение от «мистического реализма средних веков чрез посредство романтизма и при участии символизма Гёте». Его главные принципы — объективность и мистический характер; символ является его целью в качестве высшей реальности. Идеалистический символизм имеет своим истоком античный эстетический канон и пришел к нам через посредство Парнаса; его главные принципы — психологизм и субъективность; символ для него лишь своеобразное средство контакта между людьми.
Идеалистический символизм, господствовавший в Западной Европе и частично усвоенный и русскими символистами, ведет, по глубокому убеждению Иванова, к «великому всемирному идеализму», о котором пророчествовал Достоевский в эпилоге к «Преступлению и наказанию». Его суть во все возрастающем индивидуализме, субъективизме, отчуждении людей друг от друга, отсутствии взаимопонимания «вследствие отрицания общеобязательных реальных норм единомыслия и единочувствия» (553). Сегодня, в начале XXI века, мы прекрасно ощущаем плоды движения гуманитарной культуры в этом направлении и реализацию многого из того, что предвидели Достоевский и Иванов. Современная «игра в бисер», в которую превращаются гуманитарная культура и науки, ее изучающие, основана именно на эстетических принципах игры по произвольно утвержденным некой группой единоверцев конвенциональным правилам. А так как сегодня любой имеет право создавать правила игры, то общество интеллектуалов и художников разбивается на множество почти герметически замкнутых групп и группок, которые, естественно, почти не понимают языков «игры» друг друга и, в сущности, не стремятся к этому пониманию. Таков, по-видимому, современный результат развития той стихии, которую Иванов обозначил как идеалистический символизм. Притом, если в начале XX века в пространствах этой стихии создавалось немало высокохудожественных произведений, то к началу XXI века их число катастрофически сократилось; эстетическое качество резко упало.
Культурно-исторические перспективы русский теоретик символизма усматривал только в реалистическом символизме, а его могучие истоки видел уже в творчестве Достоевского1. В нем Иванов видел не игру эстетского сознания, но трезвое стремление к раскрытию «объективной правды о сущем», которой является в его понимании миф как форма более высокой реальности, чем чувственно воспринимаемая действительность (554). 1
1 Подробнее см. в целом ряде фундаментальных исследований Иванова о Достоевском: Иванов Вяч. Собр. соч. Т. IV. С. 399—588.
504
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
В написанной в 1936 году статье «Символизм» (для тридцать первого тома «Enciclopedia Italiana» Джованни Трекани) Иванов кратко изложил приведенную здесь концепцию, заменив только именование идеалистический символизм на субъективный символизм (simbolismo soggettivistico) (657, 665). При этом он совершенно справедливо подчеркнул, что в своем стремлении от внешней видимой и объективно существующей реальности к реальности более высокой, более реальной в онтологическом смысле (a realibus ad realiora) реалистический символизм по-своему осуществлял «апагогический завет средневековой эстетики» — возведение человека от чувственного и через посредство чувственного к духовной реальности (665). В противоположность ему субъективный символизм, который и возобладал в западной культуре, подчеркивает Иванов, признав объективное за чистую иллюзию, менее прекрасную и привлекательную, чем вымысел художника, полностью ушел в сферу эстетического субъективного психологизма (см.: Там же).
Реалистический символизм был, по его убеждению, единственной современной формой сохранения и в какой-то мере развития мифа как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. «Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф — уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф» (554). Миф же в понимании Иванова — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности». Его более высокий онтологический статус по отношению к символу определяется тем, что он — «результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания» (567). И открывался миф (как сакральная реальность) этому соборному сознанию (равно «соборной душе» — 572) в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народно-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой (народной) форме и становился собственно мифом в полном смысле слова (560).
Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик (будь то творца или слушателя) — это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой, по признанию самого Иванова, еще очень далеко, он видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании
505
Глава XI. Символизм в поисках теургии
новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник
должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию (558).
В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.
В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором ранее идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты (211—213). Иванов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом1, о неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, по его убеждению, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к славянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих других символистов, программной задачей творчества.
Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит прежде всего в литургическом богослужебном синтезе искусств. Уже в 1914 году, за несколько лет до известной статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918)1 2, Иванов в статье о Чюрлёнисе указывает на бого
1 «Хор, — писал он, — постулат нашего эстетического и религиозного credo; но мы далеки от мысли или пожеланий его искусственного воссоздания» (559). Он органичен истинному религиозному сознанию и, по мысли Иванова, с естественным ростом и преображением последнего возродится сам.
2 См.: Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 201-213.
506
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
служение как историческую реализацию и прообраз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в богослужении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту»1. Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, полагал Иванов, в своем понимании Мистерии композитор Скрябин. Мистерия будущего должна основываться на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»1 2. Таким образом, Иванов регулярно приводит все свои рассуждения об искусстве к религиозной сфере, к размышлениям о возникновении нового религиозного сознания и адекватной ему духовно-эстетической практики. Да это и вполне понятно для мыслителя, который еще в период расцвета символизма в России сформулировал свою позицию как «борьбу» «за утвердившиеся в моем духе ценности религиозного сознания»3.
Итак, согласно Иванову, мистерия, миф, символ — не изобретения человеческого сознания, но некие мистические реальности, феномены соборного религиозно-постигающего (и онтологического одновременно) опыта человечества, в которых с древнейших времен закреплены знания о высших реальностях и которые сохранились лишь в стихии народной памяти и народных культур человечества, однако уже в значительно искаженных, а поэтому часто не доступных духовному видению современного человека формах. Задачей истинного искусства во все времена было проникновение в эти символы и мифы, выявление и прояснение их в художественных формах4. Поэтому всякое настоящее искусство символично в той или иной мере. В русской литературе к символическому видению и выражению, по Иванову, внесознательно стремились все крупные личности, начиная с Жуковского и Пушкина. «Задумчивая и глухоторжественная мелодия» Баратынского кажется голосом «темной памяти о каком-то живом знании»; Гоголь знал «тре
1 Иванов Вяч. Собр. соч. Т. III. С. 167.
2 Там же. С. 168.
3 Литературное наследство. М., 1976. Т. 85. С. 514.
1 О несколько ином аспекте понимания искусства Ивановым в связи с мистическим опытом см.: Гидини М.К. Поэзия и мистика: Вячеслав Иванов и Жак Маритен//Europa Orientalis. XXI (2002). Nq 1. Р. 201—211.
507
Глава XI. Символизм в поисках теургии
пет и восторг второго зрения»; Лермонтов первым в русской поэзии затрепетал «предчувствием символа символов — Вечной Женственности, мистической плоти рожденного в вечности Слова», а Тютчев явился «истинным родоначальником нашего истинного символизма» (597).
Собственно символисты — представители реалистического символизма — установили, что символизм — это принцип «всякого истинного искусства» (613) и поставили перед собой задачу довести его до логического предела в своем искусстве, что уже способно вывести художника за рамки искусства, а само искусство возвратить в религиозную сферу. Истинный символизм, утверждает Иванов, ставит перед собой цель: «освобождение души (katharsis, как событие внутреннего опыта)» (612). Это же и одна из целей истинной религии. Поэтому, манифестирует теоретик символизма, «славя символизм», я защищаю не нашу литературную школу, не наши художественные каноны, а «возглашаю догмат православия искусства. И, выражаясь так, надеюсь, что не буду обвинен в неуважении к источнику, откуда почерпаю свое уподобление; ибо искусство есть поистине святыня и соборность» (613). Ну а символизм, осознав столь высокую миссию искусства, последовательно стремится к достижению этих сверххудожественных целей. Именно в этом контексте и фигурирует у Иванова и у других символистов понятие теургии применительно к творчеству художника, и символиста — в первую очередь, в качестве конечной цели творческой деятельности.
Понятие теургии (theourgia (грен?) — божественное деяние; сакральный ритуал, мистерия) в древности имело смысл сакрально-мис-териального общения с миром богов в процессе особых ритуальных действ. Вл. Соловьев, как мы видели, осмыслил теургию как древнее «субстанциальное единство творчества, поглощенного мистикой», суть которого состояла в единении земного и небесного начал в сакральном творчестве. И особо он выделял современный этап теургии, который обозначал как «свободная теургия» или «цельное творчество». Его сущность он усматривал в сознательном мистическом «общении с высшим миром путем внутренней творческой деятельности», которая основывалась на внутреннем же органическом единстве основных составляющих творчества: мистики, «изящного искусства» и «технического художества»1. Это понимание теургии нашло активный отклик как в среде русских символистов, так и у большинства русских религиозных мыслителей начала XX ве- 1
1 См.: Соловьев В.С. Собр. соч. Брюссель, 1966. Т. 1. С. 286.
508
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
ка (особенно у П. Флоренского, С. Булгакова, Н. Бердяева), претерпевая у mix своеобразные метаморфозы. Оно же встретило резкое неприятие у ортодоксальных православных клириков и богословов. Так, наиболее талантливый и глубокий среди них о. Георгий Флоровский, усматривая вообще практически во всех религиозных исканиях Серебряного века «эстетический соблазн», негативно относился и к идее «свободной теургии»1.
В своем понимании теургии Вяч. Иванов берет за основу мысль Вл. Соловьева о том, что искусство будущего должно вступить в новую свободную связь с религией. «Художники и поэты, — писал Соловьев, — опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями»1 2. Приведя эту цитату, Иванов называет таких художников теургами, носителями божественного откровения. Именно они, полагает русский символист, — подлинные мифотворцы, в высшем и истиннейшем смысле символисты.
Анализируя стихотворение Пушкина «Поэт и чернь», Иванов усматривает в нем прозрение Пушкиным истинного назначения поэзии (шире — искусства) как религиозного теургического творчества. «Поэт всегда религиозен, — утверждает он, проникая в глубинный смысл пушкинского стихотворения, — потому что — всегда поэт». Он помнит свое истинное назначение — «быть религиозным устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего, теургом» (595). Слова Пушкина «о божественности бельведерского мрамора» Иванов требует понимать не в метафорическом, эстетском смысле, а в прямом — соответствующем эллинскому духу — как «исповедание веры в живого двигателя мирозиждительной гармонии» (Там же). В контексте анализируемого стихотворения Иванову представляется вполне естественным усмотрение Пушкиным в Аполлоне Бельведерском божественных энергий, содействовавших скульп
1 «Можно ли художественной интуицией проникать в духовный мир? И есть ли в ней надежный критерий для “испытания духов”? Крушение романтика терпит именно в этой точке. Критерия нет, художественное прозрение не заменяет веры, духовного опыта нельзя подменить ни медитацией, ни восторгом, — и неизбежно все начинает расплываться, змеиться (путь “от Новалиса к Гейне”). “Свободная теургия” оказывается путем мнимым и самоубийственным...» {Флоровский Г. Пути русского богословия. Paris, 1983. С. 469).
2 Соловьев В.С. Собр. соч. Т. 3. С. 190.
509
Глава XI. Символизм в поисках теургии
тору в его работе1. Истинная задача искусства, убежден Иванов, всегда была теургической. В частности, «заклинательная магия ритмической речи» поэзии выполняет функцию посредника «между миром божественных сущностей и человеком» (595).
Искусство, по Иванову — одна из существенных форм «действия высших реальностей на низшие». Однако эту его сущностную черту применительно к уже созданным произведениям искусства он поостерегся бы назвать «слишком торжественным и святым» словом «теургия». В его понимании, теургия — это «действие, отмеченное печатью божественного Имени» (646), и в полном смысле слова она еще не реализована, но именно к ней и стремятся символисты в своей практической деятельности. Именно о ней размышляет Иванов, когда рассуждает о грядущем снятии тезы и антитезы (первых стадий символизма) на путях созидания «внутреннего канона», который позволит искусству подняться на новую ступень «тайновидения» и превратиться в «священное тайнодействие любви, побеждающей разделение форм, в теургическое, преображающее “Буди”» (601). То есть художник станет истинным орудием Бога-Слова в реальном преображении мира, фактически выйдет за пределы собственно искусства в смысле новоевропейского «изящного искусства», искусства как специфически эстетической формы деятельности1 2.
«Теургическое томление», стремление вдохнуть истинную жизнь в материю, согласно Иванову, изначально присуще искусству. С древнейших времен художник пытался соперничать в этом с природой, и два пути были потенциально открыты перед ним в этом направлении: ложный — магический и истинный — теургический. На первом художник пытался путем магических чар и заклинаний вдохнуть «волшебную жизнь» в свое творение и тем самым совершал преступление — переступал в дурную сторону «заповедный предел», запретный Пигмалиону порог. Однако он мог пойти и по другому пути:
1 Здесь, конечно, приходится оставлять без комментария не очень важные для нашего контекста факты, что Пушкин, например, никогда не видел Аполлона Бельведерского в оригинале, что сам мраморный «оригинал» из Ватиканского музея — лишь копия бронзового оригинала Леохара и даже что сам Иванов в целом не считал античное искусство (во всяком случае, обнаженную скульптуру) теургическим (в чем мы уже могли убедиться), но лишь «идеалистическим», то есть не восходящим к сущностям вещей, но создающим свои произведения на основе субъективных «эстетических» канонов.
2 О своеобразном мистическом аспекте выхода искусства в «практику» см.: Берд Р. Катарсис — матезис — праксис: Мистическая триада в эстетике Вяч. Иванова //Europa Orientalis. XXI (2002). Nq 1. Р. 289—301.
510
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии
«сотворить икону Афродиты и быть столь угодным перед нею, что икона эта оживет, как чудотворная» (649). Это и есть путь теургии и идеал истинного искусства (его высшей ступени — реалистического символизма). На этом пути духовные устремления художника оказываются столь могучими, его видение столь глубоким, его вера в высший мир столь неколебимой, что он вступает в творческий контакт с неземными силами, которые и наполняют особой энергией его произведение, превращая его в орудие благодатного воздействия на феноменальный мир.
Этот «теургический переход» — «трансценс» — искусства за «заповедный» для данного состояния природы предел возможен на пути встречи взаимных устремлений и созвучия души художника и высшего начала.
...этот невозможный в гранях наличной данности мира трансценс определяется как непосредственная помощь духа потенциально живой природе (имеется в виду материал искусства. —В. Б.} ддя достижетя ею актуального бытия. И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художества в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного художества, выход за ограждение символов... есть выход желанный и для художника, как такового, потому что там символ становится плотью, и слово — жизнью животворящею, и музыка — гармонией сфер (649).
Сегодня, после внимательного изучения святоотеческой письменности и трудов русских религиозных мыслителей — современников Иванова (особенно о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова); после новой исторической встречи с византийским и древнерусским искусством, которая началась как раз в начале прошлого столетия, мы знаем, что такой феномен, о котором мечтал Иванов, как о грядущем искусстве, уже состоялся в истории культуры — это византийская и русская средневековая икона. Однако Иванов, видимо, в силу своей профессиональной углубленности в стихию античной культуры, не обратил на нее своего проницательного взора, хотя интуитивно что-то ощущал. Не случайно же он применяет к потенциально идеальному изображению Афродиты термины икона и чудотворная. Знал он, конечно, и о чудотворных иконах Богоматери, но умолчал...
Тем не менее именно икона1 да богослужебное действо Православной Церкви на сегодня являются, пожалуй, единственными феноменами в истории искусства и духовной культуры в целом, реально подтверждающими ясновидческую правомерность теургических 1
1 Подробнее см.: Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы.
511
Глава XI. Символизм в поисках теургии
чаяний Вяч. Иванова, а также показывают несостоятельность упрека, брошенного о. Георгием Флоровским русской философии в «эстетическом соблазне» и «мнимости» теургического пути.
Видное место в эстетике Иванова занимала концепция художника-творца как духовно нисходящего от небесных сфер на землю и воплощающего в материальных формах небесные дары. «Красота христианства — красота нисхождения» и т. п.1. В теургическом же творчестве чаемого Ивановым грядущего искусства «художник должен восходить до непосредственной встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего художественного действия. Другими словами, каждый удар его резца или кисти должен быть такою встречей, — направляться не им, но духами божественных иерархий, ведущими его руку». Первообразом и покровителем такого художника призван стать смиренный святой плотник и обручник Девы Марии Иосиф. А художник обязан стереть в себе все индивидуальные, личностные черты, стать послушным сновидцем, как Иосиф, — «бдительным, благоговейным сберегателем и поводырем Мировой Души, зачинающей непосредственно от Духа Святого...» (650). Сегодня мы хорошо знаем, что именно такими посредниками между Богом и людьми осознавали себя многие книжники (писатели) и иконописцы Древней Руси, об этом молили они Господа перед тем, как сесть за писание новой иконы или очередной главы Жития святого, и почти в таких же выражениях1 2.
В 1936 году Вяч. Иванов уже хорошо сознает, что стоящую перед искусством задачу теургического творчества символистам выполнить не удалось. В силу разных обстоятельств и, в частности, из-за присущей символизму внутренней противоречивости он скончался. Однако, убежден стареющий в Риме мыслитель, поднятые школой русского символизма проблемы столь значимы, что они должны быть когда-то решены, притом — именно в рамках будущего символизма:
Но в ней (школе символизма. — В. Б.) жила бессмертная душа; и, так как большие проблемы, ею поставленные, не нашли в ее пределах адекватного выражения, все заставляет предвидеть в далеком или недалеком будущем и в иных формах более чистое явление «вечного символизма» (667).
1 Этой проблеме посвящена статья Вяч. Иванова «Символика эстетических начал» (1905), и эти идеи проходят через всю его эстетику (см.: Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 823—830).
2 Подробнее см.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI—XVII века. М., 1992. С. 129-131 и сл.
512
Андрей Белый. Эзотерика символизма
Андрей Белый Эзотерика символизма
Крупнейший русский символист и частый оппонент Вяч. Иванова — в теоретическом плане — Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев; 1880—1934) стоял и в своей художественной деятельности, и в своей теории, как это ни парадоксально, пожалуй, ближе всего к тому идеалу реалистического символизма, стремящегося к истинной теургии, о котором мечтал Вяч. Иванов. Вероятно, чрезмерно изысканная филологическая игра и свободное парение в сфере античной культуры, окутанной шелковистым коконом мистико-эротических интуиций, и не особо пиететное отношение Иванова к кумиру Белого Ницше были истинными причинами постоянного стремления Белого полемизировать с ним. По существу же понимания главных проблем символизма они были скорее союзниками, чем антагонистами, хотя строили свои теории в несколько различных плоскостях. Теургия по Белому — это нечто иное, чем теургия по Иванову, но и то и другое все-таки — теургия — главная и самобытная категория русского символизма. В сфере художественного творчества эти отличия были еще более заметными.
Наряду с интуитивно-генетическим усвоением стихии русского народного христианства (каких-то глубинных архетипов народного религиозно-мистического миропонимания, нашедших яркое воплощение в художественном творчестве Белого), две фигуры мировой культуры являлись особыми кумирами для молодого символиста: Ницше в философии и Ибсен в искусстве. Естественно, в контексте европейской и русской культур того времени. Позже Белый увлекся теософией и антропософией Штейнера. Однако к тому времени его эстетика символизма была уже практически прописана во всех деталях. Ницшеанством определяются многие особенности символизма Белого (прежде всего в сфере теории) и его почти экстатический пафос символического делания культуры и жизни, поэтому необходимо хотя бы кратко остановиться на этом, еще недостаточно разработанном в эстетике, аспекте.
«Три идеи господствуют над философией Ницше, — резюмировал Белый свое проникновение в мировоззрение великого бунтаря. — Это идеи об условности нравственного закона, о сверхчеловеке и о вечном возвращении» (П, 215) \ Третью идею русский поэт вслед за
1 В скобках вторая цифра указывает страницу, а первая — следующие издания теоретических сочинений Андрея Белого: I — Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994, Т. 1; П — То же. Т. 2; Ш — Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.
Глава XI. Символизм в поисках теургии
Львом Шестовым истолковывает как периодическое «возвращение Вечности», но не в духе индийской философии, а в смысле апостольского изречения: «Но когда пришла полнота времен, Бог послал Сына Своего» (Гал 4: 4; II, 217). В современной ему эпохе, как мы увидим, писатель ощущал именно один из таких периодов приближения Вечности и пытался своим творчеством содействовать осознанному устремлению душ человеческих ей навстречу. Духовное совершенствование как путь к Вечности. Уже здесь во многом предопределялась закономерность его последующего перехода от ницшеанства к антропософии Штейнера.
Однако для теории и практики символизма Белого особо значимыми оказались первые две «идеи» философии Ницше, которые внутренне были связаны между собой. Белый хорошо ощущал эту связь и по-своему ее интерпретировал. Нравственность — основа любой религии, а религии исторически преходящи. И коль скоро нравственные законы являются не самоцелью религий, но лишь «путем достижения вечных ценностей», то со сменой религий меняются и нравственные установки. Белый вслед за Ницше отрицает абсолютность каких-либо нравственных ценностей, то есть не считает их за таковые вообще. «Нравственности нет: существуют нравственности, подчиненные высшим принципам. В христианстве нравственность без Христа — ничто. Христос воплощает нравственность» (II, 215). Ницше кардинально переоценивает ценности, он снимает религию Христа как устаревшую и на ее место ставит религию сверхчеловека, пророчески возвещенную вторым «Я» Ницше — его Заратустрой. Соответственно и христианская нравственность оказывается относительной и снимается новой «нравственностью» Ницше-Заратустры-сверхчеловека. «В христианстве источник нравственности — Христос, и им все определяется. В ницшеанстве — сверхчеловек. Христос был: следовательно, у нас есть мерило нравственности. Сверхчеловек — будет; следовательно, нравственно то, что способствует его появлению». Белый признает, что нравственность Ницше — это особая нравственность, но он убежден, что это именно нравственность, и в ней он видит новый виток развития человечества, будущее человечества. Более того, он усматривает общую религиозную сущность в христианской и ницшеанской системах нравственности. Обе они признают высшие ценности, хотя и различные, и в нравственности видят лишь путь к ним, а не самоцель, как безрелигиозные этические системы. Белому представляется возможным перенести разговор о системах нравственности в плоскость «сравнения Лика Христа и Лика Сверхчеловека» (II, 216).
514
Андрей Белый. Эзотерика символизма
Для Белого Ницше — в первую очередь символист и, может быть, даже первый символист, ибо он еще и человек «с углубленным сознанием» (I, 172), который созданием своего главного (и символистского, и пророческого!) произведения «Заратустры» отсек себя нового от себя самого, декадента и тайного пессимиста, «связанного с передовыми дегенератами своего времени — Шопенгауэром и Вагнером» (II, 85). Поэтому его «Сверхчеловек» воспринимается и понимается Белым прежде всего как «религиозно-художественный символ», в одном ряду с такими символами, как «Вечное возвращение», «Остров блаженных», «Пещера Заратустры» (Там же). Глубинное происхождение этого символа он связывает со словами из «Апокалипсиса»: «Дам ему (побеждающему. — В. Б.) белый камень и на нем написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр 2, 17). Белый убежден, что Ницше был одним из тех «побеждающих», кому Дух обещал дать камень с именем. И таковым именем стало — «сверхчеловек». «Никто лучше Ницше не понял бы смысла этих слов. Вторично родиться звал нас Ницше...» (II, 65). Сам термин «сверхчеловек» Ницше чисто формально, подчеркивает Белый, заимствовал из «Фауста» Гёте и вложил в него свой символический смысл. Неверно видеть в сверхчеловеке Ницше биологическую личность человека или коллективную личность человечества. «Скорее, это — принцип, слово, логос или норма развития, разрисованная всеми яркими атрибутами личности. Это — икона Ницше». Само же учение Ницше о личности представляется ему моралью, объяснимой «в свете теории ценностей — теории символизма» (II, 68). Сверхчеловек Ницше, таким образом, воспринимается Белым в качестве одного из основных (если не главного) символов новой системы ценностей, которую он полагает в фундамент своего символизма как новой системы миропонимания (и не только понимания, как мы увидим далее). Лик этого сверхчеловека представляется ему не менее привлекательным, чем лик исторического Христа. Не случайно он называет его иконой Ницше1. 1
1 Я уже указывал, что символисты вряд ли знали православное богословие иконы во всей его глубине и многоаспектности, но их русско-православные генетические корни, их исконная принадлежность к православной культуре давали им правильное ощущение сакральной сути этого центрального для православной культуры феномена. И именно в этом смысле они обычно и употребляют термин икона'. Вяч. Иванов, как мы видели, — применительно к идеальному изображению Афродиты, Белый — для выражения сущностного значения символа сверхчеловека в духовной системе Ницше.
515
Глава XI. Символизм в поисках теургии
Да и сам Ницше, несмотря на все его внешне демонстративное антихристианство, глубоко ассоциируется у Белого с Христом. В статье «Фридрих Ницше» (1907), как и в других работах, часто цитируя тексты Нового Завета и особенно свою любимую книгу «Откровение святого Иоанна Богослова», Белый проводит смелые параллели и аналогии между Христом и Ницше. Не вдаваясь здесь в подробности этой сложной и специальной темы, не могу не указать на некоторые из его «аналогий»1, чтобы нагляднее представить глубинную логику мышления одного из главных и самобытных теоретиков русского символизма. Ибо уже сам по себе этот почти парадоксальный для академической науки (и кощунственный для христианского богословия) параллелизм свидетельствует о своеобразии мышления Белого и в какой-то мере является одним из ключей к его символизму.
«Только Христос и Ницше знали всю мощь и величие человека». «Не надо обращать внимание на форму символических проповедей; она отражает эпоху. И не в догматах суть религиозных учений. Ницше можно сравнить с Христом. Оба уловляли сердца людские, голубиную кротость соединили с змеиной мудростью» (II, 69). «И там, на горизонте, стоят они, оба царя, оба — мученика, в багрянице и в тернии, — Христос и Ницше: ведут тихий свой разговор» (II, 71). «Свет мой даю вам» — девиз и того и другого, а люди пытаются искать у них «учение» (72). «Если Христос распят человечеством, не услышавшим призыва к возрождению, — в Ницше распято смертью само человечество, устремленное к будущему... Ницше сам себя распял... Крест Ницше — в упорстве роста в нем новых переживаний без возможности сказаться им в ветхом образе вырождающегося тела» (82); Голгофа Христа и голгофа Ницше — для нас равноценны; и т. п.
Подобных сравнений, иногда более, иногда менее парадоксальных, подкрепляемых то цитатами из Ницше, то из Нового Завета, немало у Белого. Суть же их сводится к тому, что в Ницше, как и в Христе, он видит одного из «великих учителей жизни, созидавших религию жизни» (II, 88). Ницше приходит на смену Христу в тот момент, когда христианство исчерпало себя, и призывает нас с новой силой и энергией встать на тот же «вечный» путь, который 1
1 «Аналогия», как известно, — один из главных принципов символистского мышления, наиболее полно осмысленный еще Стефаном Малларме (см.: Малларме С. Демон аналогии // С. Малларме. Собрание стихотворений. М., 1990). Русские символисты активно опирались на этот принцип и в своих теориях, и в художественной практике.
516
Андрей Белый. Эзотерика символизма
мы позабыли: «...путь, которым шел Христос, путь, которым и шли и идут “радж-йоги” Индии». Достигнув состояния «высшего мистического сознания», он в «Заратустре» явил человечеству «образ Нового Человека», встал на практический путь «к телесному преображению личности». Здесь соприкоснулся он и с тайными учениями древности и с современной теософией (Там же). Вот что, собственно, заворожило русского символиста в личности и (все-таки!) в учении Ницше — указание пути к реальному духовному и телесному (даже!) преображению человека1 и жизни в целом. Этот мотив станет ведущим в теории и практике его символизма и приведет в конце концов к Рудольфу Штейнеру в Дорнах.
Многое привлекало Белого в Ницше. Он чувствовал в нем родственную душу и ощущал себя временами почти мистическим преемником его. Если предшествовавшие Ницше философы, писатели, композиторы создавали гениальные произведения, то он, по убеждению Белого, «создал новую породу гения» (II, 62). Русскому символисту импонирует, что Ницше, подобно Авенариусу, был «философом алогизма», но в отличие от Авенариуса понял невозможность реализации алогизма в лоне теоретической философии. И поэтому он строит свою систему не на доказательствах, а на внушении, не на теории, а на художественном творчестве (П, 66). «Он символист, проповедник новой жизни, а не ученый, не философ, не поэт; хотя все данные только философа, ученого или поэта у него были». Синтезировав в себе эти данные, он стал «проповедником новых ценностей» (II, 75), и миссия этого проповедничества очень близка натуре Белого.
Теории Ницше противоположны теориям чистого созерцания. «Ницше провозглашает действие: отказ от созерцания и утверждение воли к действу он проповедует; между тем проповедь его прямо вытекает из развившегося созерцания» (II, 154). В Ницше Белого, как чуткого поэта, пленяет нечто «невыразимое», ибо это «невыразимое» не исключительно его, но и «наше» тоже. Только в эпоху, предшествовавшую появлению Христа, интуитивно полагает Белый, совершалось то, что ныне совершается «в глубине нашей души» (души нашей культуры. — В. Б,). И волею истории именно 1
1 Собственно, на это же была ориентирована и христианская (греко-византийская в первую очередь) аскетика. Известно, что А. Блок читал, по крайней мере, один из томов «Филокалии». Был ли знаком Белый с православной ас-кетикой по источникам, мне неизвестно, но о сущности учений ряда западных христианских мистиков он знал достаточно хорошо и из них, конечно, — и о реальном преображении плоти еще при жизни аскета.
517
Глава XI. Символизм в поисках теургии
Ницше было предопределено почувствовать этот процесс и выразить его своим бытием. «Храм новой души воздвиг Христос: и история повернула свое колесо; какой-то храм пытался выстроить Ницше, не потому, что хотел, а потому, что верно подслушал совершающееся в чутких душах, где все — обломки рухнувших ценностей». Он первым заговорил «о возвратном приближении Вечности — о втором пришествии — кого, чего?..» Он был обручен с Вечностью (II, 81-82).
После Ницше мы уже больше не можем говорить ни о христианстве, ни о язычестве, ни о безрелигиозной культуре: все объемлет в себе религия творчества жизни... даже ветхих богов. Ницше понял, что человек уже перестает быть человеком и даже образ бога к нему неприменим; эту страшную тайну носил он в себе...
Только в «Заратустре» он сумел выразить ее рядом символов. Но символы у Ницше не говорят, они «только кивают» (П, 77). Именно это высочайшее понимание места, роли, сущности нового человека в будущем и заражало (точнее — заряжало) каким-то мистическим оптимизмом и творчество, и теоретические изыскания Белого. Показательно в этом плане интимное признание Белого, которым он завершил в 1920 году свой большой очерк «Кризис культуры». Удивительное переживание испытал он на могиле Ницше под Лейпцигом.
Когда я припал к могильной плите, пишет Белый, я почувствовал:
...конус истории отвалился вдруг таинственно от меня; мне казалось явственно, что событие путешествия нашего к праху почившего Ницше — событие неизмеримой, космической важности и что я, преклоняясь к могиле, стою на вершине чудовищной исторической башни, которая — рухнула, отделилась от ног, так что я — в пустоте — говорю: «Ессе homo».
Ия — «Ессе homo».
Так мне показалось. И мне показалось еще: невероятное Солнце слетает: в меня!
Переживания на могиле Ницше во мне отразилися странной болезнью... продолжились в Базеле; часто казалось: я — распятый; так бродил над зелеными, быстротекущими струями Рейна; вонзалися тернии в чело века, которое возносил я над Рейном; казалось, что гибель культуры носил я в себе; странно: тернии жизни моей обнаружились в Дорнахе мне.
Злобно каркнула здесь мне ворона (III, 296).
Анализу этого интересного текста и самого переживания Белого можно посвятить специальное исследование. Можно и просто принять его как важнейшее событие жизни Белого и как свидетельство — важнейшее подтверждение почти мистического влияния Ницше на жизненно-поэтическую и теоретическую позиции русского символиста.
518
Андрей Белый. Эзотерика символизма
Отсюда понятно и регулярное соединение Белым своего понимания символизма с именем Ницше. Иногда декларируемое, чаще — сокровенное, но хорошо ощущаемое. В Ницше он видел первого в истории новоевропейской культуры философа, который сознательно встал на путь преображения из философа в мудреца, на путь перехода «от критицизма к символизму» (П, 211—212), что в его глазах являлось истинным восхождением от низшего уровня духовного бытия к более высокому. Здесь уже открывается путь и к собственно символистской теории Андрея Белого (кстати, актом и жестом принятия своего псевдонима свидетельствовавшего о принятии как бы нового «крещения» — символизмом).
В автобиографическом очерке «Почему я стал символистом и почему я не перестаю им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928) Белый, уже пережив сильнейшие влияния теософии и антропософии, дифференцирует «три сферы символизма», внутри которых постоянно обитали его душа и дух и как теоретика, и как практика символического опыта. Они суть:
...сфера Символа, символизма как теории и символизации как приема. Сфера Символа — подоплека самой эсотерики символизма: учение о центре соединения всех соединений; и этот центр для меня Христос;1 эсоте-рика символизма в раскрытии по-новому Христа и Софии в человеке (вот о чем мимика моих «Симфоний»); сфера теории — сфера конкретного мировоззрения, овладевшего принципом построения смысловых эмблем познания и знаний; сфера символизации — сфера овладения стилями творчеств в искусстве; в подчинении этой сферы символизму1 2 и в подчинении символизма самой сфере Символа изживался во мне принцип тройственности, лежащий в основе пути символизма (III, 435—436).
Здесь в предельно концентрированной форме Белый изложил сущность своего экзистенциального переживания символизма (бытия в нем) и понимания его основных сфер, которое складывалось у русского символиста на протяжении двух десятилетий активной духовно-творческой деятельности, а также опыта совершенствования собственного сознания на путях проникновения в сокровенные
1 Понятно, что именем Христа Белый в этот период уже обозначает не только Христа Нового Завета, но и образ, преломленный под влиянием антропософской философии Христа Р. Штейнера. Прослушав в 1913—1914 гт. его курс «Христос и духовные миры», Белый выразил свои переживания от этого курса (и на этом курсе) как «посвящение» в невыговариваемую тайну Христа. Штейнер, писал он впоследствии, «молча говорит... о Христе» (Белый А. Воспоминания о Штейнере. Paris, 1982. С. 296).
2 Полагаю, что именно так должно здесь читаться это слово, исходя из логики изложения, хотя в публикации стоит «символизма» — явная опечатка, нарушающая смысл предложения.
519
Глава XI. Символизм в поисках теургии
сферы бытия. За каждым словом этой емкой формулировки стоят годы мучительных поисков, сотни исписанных страниц, десятки статей и докладов, несколько томов художественных произведений и целая жизнь богатых духовно-соматических переживаний и событий. Однако Белому так и не удалось, что он сам неоднократно подчеркивает в своей творческой автобиографии, вплотную заняться написанием целостной и законченной теории символизма, хотя, по убеждению писателя, все предпосылки у него для этого были — и концепция, и множество заготовок, но не нашлось времени и соответствующей атмосферы для подобной работы. Единственное, что ему удалось, — это собрать все свои статьи о символизме в три сборника и издать их в 1910—1911 годах, то есть в момент (как уже указывалось) апогея теории и практики русских символистов, да в самой автобиографии дать на двух страницах достаточно полный, хотя и лаконичный конспект этой теории.
Наиболее теоретичной и философичной в этом собрании из 65 статей стала «Эмблематика смысла», опубликованная в сборнике «Символизм». Именно в ней Белый уделил первое и самое пристальное внимание Символу (с прописной буквы), пытаясь путем помещения его в насыщенное поле апофатически-антиномических определений обозначить вербально его некую абсолютную, почти трансцендентную сущность. Здесь еще нет прямого отождествления этого Символа с Христом, нет и намеков на то, что Белый в то время уже знаком с апофатическим богословием. Однако его начитанность в Св. Писании (особенно знание текстов Нового Завета и его любимой книги — «Откровения») не вызывает сомнения, как и очевидное стремление замаскировать эти знания (в данной статье особенно) под новейшую западно-европейскую философию. Ясно, что и антиномизм главных христианских догматов (христологичес-кого и тринитарного) не мог не привлечь внимания Белого, хотя, кажется, впрямую он нигде не говорит об этом. Все это нашло отражение в его попытках вербально описать Символ, хотя он сам вполне резонно сомневался в их окончательном успехе.
В результате возникает представление о Символе как о некоем запредельном смысловом начале, абсолютном Единстве (или Едином — почти в неоплатоническом смысле), из которого проистекает все бесконечное множество смыслов (равно символов), наполняющих бытие. «Единство есть Символ» (I, 91) — метафизическая формула русского символиста; credo его философии и эстетики. При этом Белый усматривает в Символе некий бытийственный смысловой абсолют, к которому равно возможны и равно недостаточны подходы как со стороны традиционной философской гносеологии,
520
Андрей Белый. Эзотерика символизма
так и со стороны онтологии. Он — над и онтологией и гносеологией, как бы снимая их на более высоком уровне — символизма как соответствующей теории и символизации как символистского творчества. Символ — это «эмблема эмблем», если под эмблемой понимать схему как основу классификации понятий. Символ — «абсолютный предел для всяческого построения понятий» (I, 95). Более того, он «есть предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: Символ есть в этом смысле предел пределов» (I, 113). В патристике эта формула могла бы быть приложена и фактически прикладывалась, только с некоторыми модификациями, к Богу. Однако в «Эмблематике смысла» еще относительно молодой философ Белый устраняется от традиционного богословия и подчеркивает (хотя и достаточно невнятно), что его Символ — не божество: «...в понятии о Символе мы самое божество обусловливаем символами» (I, 131)1.
Для поэта-символиста смысл бытия в конечном счете сводится к познанию и творчеству, при этом первое рассматривается как путь ко второму. Отсюда «символическое единство есть единство ряда познаний в ряде творчеств» (I, 97). А на уровне Символа вольно или невольно логика рассуждений приводит Белого к высшему Абсолюту Логосу — Слову, которое — он ссылается здесь на Евангелие от Иоанна — было у Бога, было Богом и стало Плотью (I, 98). Слово и Плоть — у Белого антиномические составляющие Символа. Однако всему христианскому миру известно, что это обозначения двух природ Христа, о чем вынужден будет, как мы видели, сказать и сам Белый десятилетие спустя. Здесь же он переводит разговор в сферу творчества, что для символизма крайне важно. Слово стало Плотью в акте творчества, высшего непостигаемого творчества. Слово — предмет познания; Плоть — предмет творчества (или творения, в христианской лексике). Утверждение «Слово, ставшее Плотью» обрекает нас на двойственность, полагает Белый. И снятие этой двойственности он видит в триаде «Слово есть Плоть». А «эта триада (Есть, Слово, Плоть) — Символ» (I, 98). Не вдаваясь в рассмотрение достаточно путаных доказательств Белого в этой области (да и какие доказательства здесь возможны или уместны?), которые приводят его к выводу, что вершиной «всякой творческой символизации» является Богоявление (I, 99), отметим, что они в общем-то необходимы Белому для того, чтобы утвердить Символ 1
1 Позже Белый почти сольет понятие Символа с Христом. В этом, как и во многом другом, выразится его глубинная противоречивость, восходящая до принципиальной антиномической полисемии.
521
Глава XI. Символизм в поисках теургии
в качестве единого и единственного предела любого познания и творчества, объединяющего их в нечто целостное.
«Смысл познания и творчества в Символе» — гласит 18-е определение Символа в ряду из 23 определений-заклинаний (см.: II, 131— 132), смысл которых сводится именно к этой формуле, так или иначе интерпретированной и магически утвержденной (на уровне магии дефинитивных формул) в модусе единства феноменов познания, творчества, содержания, формы, эмблемы, переживания, смысла, бытия. И резюме, выводящее в сферу художественного творчества, или искусства: «25) Символ раскрывается в символизациях; там он и творится, и познается» (I, 132).
Итак, Символ в теории Белого — это высшая, объективно существующая духовная сущность. «(Символ непознаваем, несотворим, всякое определение его условно)» (I, 132) — в скобках (!), как бы между прочим, дает Белый дефиницию, дословно прилагаемую в христианском богословии к Богу. В данном случае это сознательное стремление поставить символизм выше всех религий, в том числе и христианства.
Само обозначение «Символ», как и все остальные его определения и обозначения, — лишь символ, но сам Символ не есть символ. Он — «воплощение», в терминологии Белого, или фактически неописуемая, но лишь обозначаемая, знаменуемая сущность. Образом Символа является Лик. Он многообразно предстает в различных религиях. Поэтому задача символизма относительно религий «состоит в приведении центральных образов религий к единому Лику» (I, 133). Этим Ликом впоследствии для него окажется все-таки Лик Христа, переосмысленного в антропософском духе.
Личная встреча Белого в 1912 году с Рудольфом Штейнером и последующее углубленное знакомство с его теориями (особенно слушание лекций этой харисматической личности) убедило его, как он писал в своей автобиографии, что символизм — это теория, близкая к тому, что Штейнер называл антропософией. Именно штейнеров-ское учение о Христе1 как грядущем созидателе нового витка культуры с новым, более совершенным человеком убедило Белого в том, что его Символ практически тождествен этому Христу. И именно переживаниями «ритма пришествия сферы Символа, или Христа» был наполнен, вспоминает Белый в 20-е годы, «старый» текст «4гй симфонии» («написанный в 1902 году, искалеченный в 1906 году “Кубок Метелей”») да и все его творчество тех лет (см.: III, 460—461). 1
1 Подробнее на этом учении Белый останавливается в специальной главе своей книги «Воспоминания о Штейнере» (Белый А. Воспоминания о Штейнере. Paris, 1982. С. 295-344).
522
Андрей Белый. Эзотерика символизма
Под символом (со строчной буквы) Белый понимает в целом некую многозначную единицу особого семантического уровня, которая обладает рядом своеобразных качеств, далеко не все из которых ему удается достаточно ясно прописать вербально. Исходя из традиционной для русского символизма этимологии слова «символ» (как соединения — об этом см. выше), Белый утверждает, что символ указывает на результат «органического соединения» чего-либо с чем-либо, то есть более высокого уровня соединения, чем подразумевается под термином синтез (он видит в нем лишь механический конгломерат) (I, 71). Символ — это «отливка», «отпечаток» «внутренне-переживаемого опыта человечества». При этом художественная символика есть отпечаток личного творчества, а религиозная — «индивидуально-расового» (I, 47).
Символ принципиально неоднозначен и не формализуем на логическом уровне. Он не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но «подмигивают» и «кивают», со ссылкой на своего кумира Ницше неоднократно повторяет Белый (П, 77; Ш, 435 и сл.);1 но они «кивают» «о действительно переживаемом, о творимом, о третьем, о царстве “символа”» (Ш, 435). Символ — это нечто внешнее, надежно укрывающее внутреннее и защищающее его от непосвященных: «Символ — оболочка идеи, оболочка “Тао”» (II, 132)1 2. «Идеология шлема и бронировки» — это идеология символического мышления (Ш, 435). Сокрытие и защита, однако, не главная функция символа, но скорее необходимость, вытекающая из принципиальной трудно-выразимости его внутреннего содержания. Главная же его задача, конечно, позитивная — открывать тайну тем, кто способен ее понять, «...символ — окно в Вечность» (П, 212), а соответственно и путь к Символу. Таким образом, Белый в своем понимании символа во многом продолжает (вероятно, сам того не подозревая) традиции александрийско-каппадокийских Отцов Церкви, которые разработали развернутую систему символизма, основывающуюся на принципе, сформулированном Климентом Александрийским: «сокрывая раскрывать»3.
1 Это же определение символа Ницше (символы «не говорят, они только кивают. Глупец тот, кто хочет узнать от них что-либо») приводит и Эллис (см.: Эллис. Русские символисты... С. 25).
2 Белый, по всей видимости, почерпнул в кругах теософов, с которыми активно общался в период с 1907 по 1912 г., и некоторые поверхностные сведения о даосизме.
3 Подробнее о святоотеческом и византийском символизме см.: Бычков В.В. AESTHETICA PATRUM. С. 241—243; Он же. Малая история византийской эстетики. С. 80—92.
523
Глава XI. Символизм в поисках теургии
Если до Отцов Церкви у Белого не дошли руки (позже он достаточно внимательно прочитал русские переводы некоторых трактатов Псевдо-Дионисия Ареопагита), то труды известного культуролога и лингвиста XIX века А. А. Потебни он, как и другие символисты, видимо, изучал внимательно, ибо понимание Белым слова как символа и общая концепция языка во многом основываются на теории Потебни1. Ему же Белый посвятил и статьи 1909—1910 годов «Мысль и язык (философия языка А.А. Потебни)» и «Магия слов». Белому, как и другим символистам, импонировала и была глубока понятна идея Потебни о том, что мысль не просто выражается с помощью языка, но создается только и исключительно в языковой среде. До мысли «изреченной»1 2 где-то в глубинах сознания живет некое знание, не поддающееся адекватному словесному выражению. Но оно рвется к реальному воплощению, и слово становится таким символом-воплощением, магическим звуковым символом, не только несущим какую-то мысль, но и обладающим некой особой энергией. «Язык — наиболее могущественное орудие творчества. Когда я называю словом предмет, я утверждаю его существование» (I, 226). Утверждаю почти онтологически (ставлю на тверди), почти так же, как первый Творец утверждал (равно созидал) мир своим Словом. Мир звуковых символов, созданных словом, — это «третий мир» наряду с внешним и внутренним мирами человека. Он соединяет их на некоем сущностном уровне и активно влияет на каждый из них. Он обладает реальной магической силой.
Белый выделяет три типа слов: «живое слово» («живую речь») — цветущий творческий организм; слово-термин — «прекрасный и мертвый кристалл, образованный благодаря завершившемуся процессу разложения живого слова» и «обычное прозаическое слово», то есть слово стершееся, утратившее свою жизненную образность, звучность, красочность и еще не ставшее идеальным термином — «зловонный, разлагающийся труп» (I, 233). Только живое слово наделено творческой энергией, заклинательной магической силой. Живая речь глубже проникает в сущность явлений, чем аналитическое мышление, подчиняет явление человеку, владеющему этой речью, покоряет и преобразует явление. Именно такой речью пользуются всевозможные ведуны, заклинатели, маги; но она же доступна и истинным поэтам. Образная поэтическая речь «и есть
1 Подробнее см.: Weststein W.G. Potebnja and Russian Symbolism// Russian Literature. 1979. Septembre. P. 443—462.
2 Белому, как и вообще всем настоящим поэтам, ласкает слух уже приводившаяся строфа Тютчева.
524
Андрей Белый. Эзотерика символизма
речь в собственном смысле» — это живая речь, обладающая реальной магической силой (I, 230—231 и сл.). Белый сам был наделен даром такой речи. «Творческое слово созидает мир» (I, 231). В примечании к этому выводу Белый показывает, что он сознательно опирается здесь и на Евангелие от Иоанна, и на гностическую традицию, наделявшую слово божественной энергией. Эта библейско-гностическая идея, имеющая и более древние корни и лежащая в основе всей многовековой словесной магии и искусства заклинания, в начале прошлого столетия получила новые творческие импульсы благодаря расцвету теософии, а несколько позже — у неоправославных мыслителей в связи с так называемым «имеслави-ем»1. В частности, П. Флоренский определил в 1922 году символ как такую «сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю»1 2. Очевидно, что Андрей Белый мог бы двумя руками подписаться под этим определением, ибо оно по существу соответствовало его пониманию и символа в целом, и символа-слова в частности.
Когда теоретик регулярно повторяет мысли о магической силе слова, о слове как «заклятии вещей» и «вызывании бога», он пытается передать нам свое реальное ощущение сильной энергии слова, которая не поддается вербализации, но завораживает любого поэта и человека, обладающего даром поэтического видения. По глубокому убеждению Белого (опять же близкому к взглядам Потебни), таким даром обладают не только поэты, но и «народ» в целом. Отсюда его постоянный интерес к фольклору, народным обрядам и обычаям, могучей народной стихии в ее религиознотворческом проявлении (взять хотя бы его «Серебряного голубя», в котором Н. Бердяев почувствовал глубокое проникновение Белого в мистическую стихию народной души)3. Размышления о слове-
1 См., напр., во многом перекликающуюся с идеями (и названием) статьи Белого работу о. Павла Флоренского «Магичность слова» [Флоренский П.А. У водоразделов мысли. М., 1990. Т. 2. С. 252—273), хотя в понимание энергетики слова Белый и Флоренский вкладывают несколько отличающиеся смыслы. См. также развитие этих идей Флоренским и его понимание символа в статье «Имеславие как философская предпосылка» (Там же. С. 281—321). Источники по имеславию см.: Начала. М., 1996. Nq 1—4.
2 Флоренский П.А. У водоразделов мысли... С. 287.
3 См.: Бердяев Н. Русский соблазн (По поводу «Серебряного голубя» А. Белого) //Бердяев Н. Типы религиозной мысли. С. 413 и сл. Дихотомии «Россия— Запад» в «Серебряном голубе» посвятил многие страницы Вл. Александров: Alexandrov VI. Andrey Bely: The major symbolist fiction. Cambridge (MA); L., 1985. P. 82 ff.
525
Глава XI. Символизм в поисках теургии
символе приводят Белого к убежденности в самостоятельном бытии символа как онтологической сущности, обладающей своей энергией и действенностью соответственно. Художественный символ «становится воплощением; он оживает и действует самостоятельно» (I, 242).
Многие русские символисты стремились к созданию таких символов, такого искусства. Именно в этом смысле надо понимать утверждение Белого о том, что «цель поэзии — творчество языка; язык же есть само творчество жизненных отношений», то есть уже выход за рамки собственно искусства в сферу реальной жизни, выход, как убежден Белый, за пределы чистой эстетики. В этом случае даже «бесцельная игра словами оказывается полной смысла: соединение слов, безотносительно к их логическому смыслу, есть средство, которым человек защищается от напора неизвестности» (I, 234). Здесь, как бы походя (что вообще присуще стилистике Белого-теоретика), он высказывает удивительную, для того времени пророческую (и ясновидческую) мысль, в которой дается художественное credo практически основного (авангардно-модернистско-постмодернистского) направления движения художественной культуры XX века. В России уже через пару лет этот принцип (во многом независимо от концепции Белого) начнут активно применять в словесности (сразу же доведя до логического парадоксального предела) Крученых, Бурлюк, Хлебников и другие футуристы (в их скандально знаменитой «зауми»)1, а искусственно пресечено все будет уже в ЗО-е годы. Последними здесь оказались Хармс и ОБЭРИУты1 2. На Западе подобные практики активно внедряли дадаисты и сюрреалисты, затем они вошли в литературу «потока сознания» и театр абсурда. Одно из первых обоснований этому глобальному принципу современного искусства в одной формуле дал Андрей Белый, кстати, также одним из первых и начавший его осторожно применять в своем творчестве еще в первые годы прошлого столетия. Не случайно в современном литературоведении его считают «отцом футуризма»3 и предтечей «модернист
1 Хрестоматийный стишок Крученых «Дыр бул щыл» был написан в конце 1912 г. полностью «неведомыми» словами. Подробнее о влиянии Белого на русских поэтов-экспериментаторов первой трети прошлого столетия см., в частности, интересную статью: Иванов Вяч. Вс. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея Белого (В. Хлебников, В. Маяковский, М. Цветаева, Б. Пастернак) // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М, 1988. С. 338—366.
2 Подробнее см.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995.
3 Chizhevskii D. Anfange des russischen Futurismus. Wiesbaden, 1963. S. 9.
526
Андрей Белый. Эзотерика символизма
ского» романа, ставят в этом плане в один ряд с Джойсом1. Более подробно свою мистическую эстетику поэтического языка, способного помимо разума воздействовать на душу человека, Белый изложил в 1917 году в трактатах «Жезл Аарона (О слове в поэзии)» и «Глоссолалия»1 2. Здесь много внимания уделено звуковой стороне языковых символов, культурно-исторической этимологии и даже физиологии звуковых лингвистических символов, их ассоциативной семантике3, магии неологизмов и т. п. Эти теории непосредственно вырастали на базе авторских творческих экспериментов, как в поэзии, так и в романах «Петербург» и «Котик Летаев». Все это позволило, в частности Ю.М. Лотману, прийти к выводу о «поэтическом языке высокого косноязычия» Белого как форме поиска «другого языка», наиболее полно выражающего суть его духовно-поэтических исканий, — одновременно в роли пророка и толкователя своих же пророчеств4.
Остро ощущая надвигающийся кризис культуры (о чем он не забывает регулярно напоминать читателям), Белый тем не менее не пессимист. Он уповает на великое значение новой символической поэзии, символического искусства в деле созидания новой культуры.
Мы упиваемся словами, потому что сознаем значение новых, магических слов, которыми вновь и вновь сумеем заклясть мрак ночи, нависающей над нами. Мы еще живы — но мы живы потому, что держимся за слова. Игра словами — признак молодости; из-под пыли обломков разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов. Мы знаем, что это — единственное наследство, которое пригодится детям... Человечество живо, пока существует поэзия языка; поэзия языка — жива. Мы — живы (I, 243—244)5.
1 Подробнее см.: Woronzoff Al. Andrej Belyj’s «Peterburg», James Joyce’s «Ulysses» and the Symbolist movement. Bern, 1982; Weber R. Der modeme Roman: Proust, Joyce, Belyj, Woolf und Faulkner. Bonn, 1981.
2 См.: Белый А. Глоссолалия: Поэма о звуке. Берлин, 1922.
3 Последняя, несомненно, восходит к подобным идеям, поэтически изложенным еще А. Рембо в его стихотворении «Гласные».
4 Подробнее см.: Лотллан Ю. М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого //Андрей Белый. Проблемы творчества... С. 438—439.
5 «Игра словами» и вера в их магическое значение активно проявились в собственном творчестве Белого, особенно в его знаменитых романах «Петербург», «Котик Летаев», «Маски». Это позволило, в частности, современному ученому говорить о «религии» русского символизма, заключающейся в вере в особую значимость создаваемой символистами «недискурсивной речи о божественном, об абсолюте» (Nivat G. Vers la fin du mythe russe. Lausanne, 1982. P. 159). Игровой характер художественного языка Белого, его эстетической стилистики подчеркивает А. Хёниг (см.: Hbnig A. Andrey Belyjs Romane: Stil und Gestalt. Miinchen, 1965. S. 75).
527
Глава XL Символизм в поисках теургии
Мы живы благодаря бессмертию художественных символов. Именно о них и их созидательной энергии часто и настойчиво, хотя и не всегда вразумительно (на то он и поэт, утверждающий «бесцельную игру словами») говорит нам Андрей Белый. Правда, он не чурается иногда и точных дефиниций. В частности, художественный символ писатель определяет через понятие символического образа, к которому приходит от выявления трех смысловых уровней символа, от трехсмысленного смысла его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он — живая цельность переживаемого содержания сознания (I, 171).
Вот этот символический образ («как единство переживания»), данный «в средствах изобразительности», то есть реализованный в материале искусства, Белый и называет художественным символом (I, 137) I Символический же образ в нашей душе он предлагает называть «символическим образом переживания». Этот образ стоит уже ближе к религиозному символизму, полагает Белый, чем к эстетическому, и включен в сферу религиозного опыта. Он не является художественным символом, подчеркивает Белый, но входит в него в процессе творчества. На этом основании он делает вывод, что художественное творчество обусловлено творчеством религиозным (I, 137-138).
Единство изобразительных средств Белый называет стилем. «Художественный символ не есть это единство, хотя и оно входит в него» (I, 138). При этом он подчеркивает, что символ не является ни аллегорией, ни эмблемой. Последнюю автор понимает как определение символа «в терминах познания» (Там же).
В поздний антропософский период своей деятельности Белый неоднократно возвращался к попыткам осмысления и определения символа под самыми разными углами зрения. При этом чаще на первый план здесь начинала выступать религиозная ипостась символа, осмысленная им в неохристианском антропософском духе. Вспоминая о своих духовно-религиозных переживаниях с детских
1 Именно это понимание художественного символа было реализовано Белым в его главных романах, что позволило исследователям считать его родоначальником «романа сознания» в России (см.: Deppermann М. Andrej Belyjs asthetische Theorie des schopferischen BewuBtseins: Symbolisierung und Kriese der Kultur um die Jahrhundertwende. Miinchen, 1982. S. 148 ff).
528
Андрей Белый. Эзотерика символизма
лет до зрелого возраста, автор, предвосхищая игровую теорию культуры Йохана Хёйзинги1, настаивает на своем «игровом подходе к христианству», утверждая при этом, что играл он всеръез (III, 423). И играл он символами, в том числе христианскими, в которых видел «особый род символов, отличающихся чистотой и благородством». Евангельские символы представлялись ему особенно «прозрачными»; в них как бы втягивались его моральные и художественные впечатления. И если многие другие символы часто «раскалывались» для него на их этические и эстетические компоненты, то религиозные символы обладали удивительной целостностью; в них «краски и свет соединялись в прозрачность блеска» (III, 423). Именно эти символы, как мы увидим далее, постоянно приводили Белого к осознанию теургического характера символа и символизма в целом; за подобными символами усматривал он какое-то смутное, но грандиозное будущее культуры, «...мой “символ” и означал: действительность еще не данную, но загаданную в реализации истинного и должного познавательного акта» (III, 487).
В духе астрального геометризма антропософии1 2 он пытается даже осмыслить символ как третье глубинное измерение догмата (в общем смысле, не только религиозного):
...в символе догмат — не круг, а спиралью построенный конус вращения; линия эволюции в конусе догмата-символа есть из единственной первоположенной точки растущая плоскость кругов и фигур, в круги вписанных... все точки всех линий кругов и окружностей, перетекая во времени, пухнут; в первоначальной вершине растущего конуса — соединение мига Вечности; свет наполняет весь конус; и гонит, и ширит, вращаясь, бегущий, растущий, вскрываемый догмат: в воплощениях времени. Символизм — глубина догматизма; и — рост догматических истин (Ш, 292).
В этой почти заговорно-бессмысленной (хотя и логически строго продуманной и сопровождающейся графическим чертежом) экстатической теории русского поклонника антропософии, только что вышедшего из очередного медитативного транса, заключена та удивительная магия слов (его поэтическая глоссолалия), о которой часто говорит теоретик Белый и которой прекрасно умеет пользоваться Белый-практик. Ее кажущаяся бессмысленность содержит ключ по меньшей мере к огромному миру искусства геометричес
1 См. его знаменитую работу: Хёйзинга Й. Homo ludens: В тени завтрашнего дня. М., 1992, впервые увидевшую свет в 1938 г.
2 Ср. попытки описания прообразов искусств Р. Штейнером в виде геомет-ризованных духовных конструкций в лекции «Сущность искусств» [Штайнер Р. Из области духовного знания, или антропософии. М., 1997. С. 336 и сл.).
Глава XL Символизм в поисках теургии
ких абстракций, который на практике был реализован русским (да и западным) авангардом в кубизме, футуризме, кубофутуризме, супрематизме, лучизме, кинетизме и т. п. Трудно сказать, сознавал ли это сам Белый, но в подобных его теориях-заклинаниях мы прозреваем вдруг те глубинные духовные основания, на которых внесознательно строили свою художественную практику многие авангардисты начала 20-го столетия.
Возвращаясь ко времени издания «Символизма», «Луга зеленого» и «Арабесок», то есть в 1910-е годы — периоду относительно простых и ясных дефиниций, перейдем к более детальному рассмотрению двух других сфер символизма: собственно символизма и символизации. Здесь тоже нет столь желанной одномерному мышлению прагматизма однозначности понимания, но просматриваются некие полисемантичные закономерности, знаменующие многомерные пространства символического сознания. Стремясь «в двух словах охарактеризовать терминологическую разницу» понятий символизма и символизации, Белый пытается развести два смысла самого термина «символизм»: с одной стороны, как мы уже видели, он обозначает им самую символистскую теорию (см., в частности: III, 435), а с другой — понимает под ним сферу творчества'. «...теория символизма по отношению к искусству и религии есть теория творчества; таково ее более частное определение; символизм же есть само творчество» (I, 138).
При этом сфера творчества представляется Белому разделенной на ряд иерархических «зон». Примитивную зону являет собой символический образ переживаний, когда творчество заключено в некоем единстве ритмизованных движений в первобытном хаосе чувств. Более сложный символ, художественный, возникает, когда символический образ переживаний выносится из души и воплощается в каком-либо «материале изобразительности». Еще более сложное «единство» составляет символ религиозный — как стремление «оживить» символ, заставив его говорить «языком человеческих поступков». Это достигается, когда сам художник и его окружающие становятся «художественной формой», сами разнообразные типы поведения людей превращаются в форму художественного творчества, образуя феномен религии. И наконец, «религиозный символ, то есть прекрасная жизнь человека, взятая как норма человеческого поведения, превращает единство человеческой природы в двуединый образ Богочеловека; так восходим мы к творчеству теургическому» (I, 139).
«Рациональная» мысль с трудом продирается через эти внешне вроде бы ясные, но символически многосмысленные, или субъективно смысленные,< построения. Своеобразное субъективное пони
530
Андрей Белый. Эзотерика символизма
мание религии, художества, Богочеловека, формы и содержания Белым не дает ключа к однозначности толкований частностей. Это не мешает тем не менее увидеть общую тенденцию русского символиста к выявлению уровней, или зон, человеческого творчества по их аксиологической шкале:
...примитивное, художественное, религиозное и теургическое творчество суть этапы все того же (то есть символического. — В. Б.) творчества; определяя творчество с точки зрения единства, мы называем его символизмом; определяя ту или иную зону этого творчества, мы называем такую зону символизацией.
Итак,
Символ дается в символизме.
Символизм дается в символизациях.
Символизация дается в ряде символических образов. Символ не понятие, как и символизм не понятие. Символ не метод, как и символизм не метод (I, 139).
«Здесь мы остановимся...» — переводит дух Белый в начале следующего параграфа. Действительно, не мешает остановиться и поразмыслить...
Глубинный, надрациональный смысл «теории» Андрея Белого (в этом нас убеждают уже многие приведенные здесь примеры) состоит в ее принципиальной многосмысленности и формально-логической неоднозначности, многослойности. Полисемия — основа его художественного мышления и теоретических рассуждений. Быть может, именно поэтому Белый так и не собрался изложить свою «теорию» символизма в виде целостного и строго выстроенного учения, хотя и постоянно декларировал свои намерения сделать это. Однако, как художник, он постоянно ощущал принципиальную невозможность подобной дискурсивной вивисекции по существу иррационального сознания «врожденного» символиста. «Мысль изреченная есть ложь». А под «мыслью» здесь понималась не философская или теоретическая мысль, а некое неформализуемое в слове состояние сознания, трудно уловимое для разума (и тем более — рассудка).
В своих многочисленных «теоретических» (будто бы теоретических, как бы теоретических) статьях и докладах, — сегодня мы сказали бы, используя модный жаргон постмодернистов, симулякрах теории, — Белый оставался прежде всего поэтом, поэтом-символистом1. 1
1 Если в современном исследовании справедливо отмечается, что «новая форма» в «Котике Летаеве» — это «совершенная смесь поэзии и прозы» [Bely Andrey. A critical Review. Kentucky: The University press of Kentucky, 1978. P. 16), то почти то же самое можно было бы сказать и о «теории» Белого.
Глава XL Символизм в поисках теургии
Отсюда заведомая обреченность на неудачу попыток реконструкции на основе теоретического наследия Белого некой одномерной «теории» символизма. Оптимальный вариант проникновения в нее: просто читать тексты Белого и пытаться вжиться в них. Единственное, что остается в таком случае современному исследователю, — это интуитивно-аналитическое проникновение в духовный мир Белого с последующим написанием текстов, на современном уровне выражающих опыт такого проникновения, другими словами — своеобразная деконструкция...
Обозначив однажды символизм (в отличие от символизации) как теорию и громогласно объявив, что такая теория уже существует в его голове, один из главных теоретиков символизма заявляет, что она еще не написана и, более того, «пока теория символизма (а значит, и сам символизм как теория. — В. Б.) вся еще в будущем» (I, 275). Только в 1928 году в своей творческой автобиографии Белый изложит конспект теории, существовавшей, как он утверждал, в его замысле еще в 1907—1910 годах и распыленной по 65 статьям трех символистских сборников. Этим и завершится осмысление Белым символизма в качестве чистой теории, ибо уже на раннем этапе творчества он пришел к своеобразному пансимволизму, который никак не позволял ему замкнуть символизм в броню того, что понималось тогда под теорией.
Усиленно штудируя в юности крупнейших философов от Платона и Аристотеля до Канта, неокантианцев и современных ему мыслителей различных направлений, а также многие научные теории своего времени, Белый пришел к выводу, что основу любой теоретической философии составляет миропонимание, или мировоззрение, смысл которого может быть понят как ценность, то есть как аксиологический феномен. Мировоззрение тогда представляется живым творчеством, а теоретическая философия оказывается лишь1 его символическим выражением на вербальном уровне. Все философские системы предстают тогда как «способы символизировать мир ценного» в строгих философемах. Истинный символист чувствует себя свободно в мире этих символов, ибо понимает, что за внешним покровом философем скрыто глубинное знание. Суть эзотерики символизма — «приоткрыть, показать», смотреть не на буквальный философский вывод, «а мимо вывода, сквозь вывод». Только в этом случае возможна истинная «теория познания», которая «освобож- 1
1 Сам Белый очень не любил это словечко лишь в применении к его символизму, — что однажды допустил Штейнер, — но нередко сам давал повод для подобного словоупотребления.
532
Андрей Белый. Эзотерика символизма
дает от философии» и выводит в сферу жизненного творчества — это истинный символизм (I, 72, 79).
Кажется, что уроки подобного понимания философского текста (да и любого текста вообще) хорошо усвоила современная философия постмодернизма, хотя и в несколько ином ключе, чем они были преподаны Белым, — постмодернистами напрочь отброшена духовная аура символизма. Современная новейшая философия смотрит скорее не в духовную глубь текста, а в стороны — на его «края», «поля», на утилитарный психофизиологический контекст его появления, в его структуру, конструкцию. Но все-таки не в сам текст!
Смысл символизма как эстетической теории Белый видит в осознании символистами того,
что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно. А между прочим, это «все прочее» и считалось истинными критериями оценки литературных произведений (I, 268).
Таким образом, смысл символизма как теории заключается, согласно главным интенциям Белого, в том, что он не столько предлагает нам какие-то принципиально новые теории, сколько перемещает акценты и установки в уже наработанных культурой теориях (в философии и особенно эстетике) в направлении более пристального всматривания в сущность описываемых ими феноменов; предпочитает от видимых теоретических форм двигаться в их глубину — сквозь них вглубь. В этом случае философия Аристотеля оказывается лишь символической структурой, со-крывающей идеи платонизма, а поэзия Данте, Пушкина или Гёте — способами проникновения в духовные миры, не имеющие ничего общего с внешне описанными явлениями.
В своей полисемии понимания символизма Белый, как мы неоднократно убеждались, на одно из первых мест ставит тождество символизма с творчеством, и прежде всего — с художественным творчеством (равно с искусством). Иного вряд ли можно было бы ожидать от большого поэта. В этом случае он часто говорит о символизации, хотя точного разграничения семантики терминов не придерживается. И даже регулярнее употребляет термин символизм именно применительно к искусству, нарушая самим же введенное терминологическое разграничение.
«Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Характер отношения к символизируемым ценностям и способ символизации определяют, по Белому, «разнообразие форм
533
Глава XL Символизм в поисках теургии
символизма» (II, 245). Под способами символизации в искусстве Белый понимает в первую очередь основные направления, творческие методы, или, как он называет их, «школы»: романтизм, классицизм, реализм и символизм (как школа). Таким образом, применительно к художественному символизму он раскрывает два значения этого понятия — узкое — символизм как художественная школа (или направление) — и широкое — символизм как творческий метод искусства вообще. «Символизм в широком смысле не есть школа в искусстве. Символизм — это и есть искусство». В этом плане бессмысленным представляется ему противопоставление реализма символизму, ибо реализм (как школа) является лишь одной из конкретных форм реализации символизма как творческого метода искусства в целом (II, 240). Суть же художественного символизма состоит в том, что это — «метод выражения переживаний в образах» (II, 33, 67); «способ выражения», который осуществляется «в свободе отношения к образам видимости как к моделям безобразных переживаний внутреннего опыта» (I, 152). Художник остается свободным в выборе образов видимой действительности как материала для выражения, в способах их изменения и насыщения своими переживаниями; он свободен в обращении с выразительно-изобразительным материалом, но при этом остается верным действительности, вызвавшей переживание, ставшей предметом его внутреннего опыта, то есть более истинной действительности, чем та, которая дана нам в результате чувственного опыта восприятия внешнего мира.
В своей символистской эстетике Белый различает как минимум три содержательных компонента искусства: сущность, смысл и форму проявления смысла. «Вопрос о сущности искусства остается неразрешимым», — констатирует он. И здесь же в духе полисемии и символистского алогизма мышления дает определение: «Сущность искусства есть открывающееся посредством той или иной эстетической формы безусловное начало» (I, 147). «Неразрешимым» для Белого в этой дефиниции вроде бы остается фактически само содержание сущности — «безусловное начало», которое, что следует из контекста многих его текстов, вынесено им в запредельные сферы трансцендентного и часто почти сливается с понятиями божества, «иглы» Единого Плотина (см. ниже об этом символическом образе Белого), которая венчает собор европейской культуры, или даже христианского Бога. Отсюда очевидное для Белого выведение искусства из религии и замыкание на ней.
«Смысл искусства есть проявление в целях этого начала» (I, 147). Иными словами Белый непосредственно связывает смысл с
534
Андрей Белый. Эзотерика символизма
принципиальной целесообразностью искусства, которая начинается в чисто эстетической сфере (кантовское целесообразное без цели) — соотношения и организации форм творчества, — и в конце концов выводит за пределы искусства в самую жизнь: окончательная цель искусства — это «искусство жить» (II, 44, 195, 200 и сл). «Смысл искусства — пересоздает природу нашей личности» (I, 170). Разнообразны и исторические формы проявления этого смысла — в многообразии искусств, направлений, школ и т. п.
Возвращаясь к сущности и смыслу искусства, мы видим, что оба эти компонента в понимании Белого почти однозначно тяготеют к религиозной сфере. И если о сущности он по определению говорит мало, то на религиозном смысле искусства, как мы уже отчасти убедились, настаивает достаточно регулярно. Для него, как и для Вяч. Иванова, бесспорно религиозное происхождение искусства. Его секуляризацию в Новое время Белый, как и многие представители русской культуры начала прошлого века, рассматривал как временное явление, отнюдь не способствовавшее повышению его ценности. Символизм же, собственно, и должен, по убеждению Белого, напомнить искусству о его истоках, истинной сущности и вернуть искусство в сферу религиозной деятельности по преображению жизни (привести к теургии).
Белый не устает констатировать и подчеркивать, что именно символизм открыл теснейшую связь искусства с религией и отныне убедительно доказано, что «область религиозного творчества близко соприкасается с искусством» (I, 142); что «именно в форме творческих символизаций происходит совпадение искусства с религией» (I, 100); что традиционное искусство обладает «религиозной сущностью» и «религиозный смысл искусства эзотеричен: содержание искусства здесь — содержание преображенной жизни. К такой жизни искусство зовет» (I, 170); что в Новое время в период господства науки и философии «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества» (I, 267); что искусство — «кратчайший путь к религии» (I, 380) и т. д. и т. п. Поэтому символизм, даже художественный, даже как творческий метод искусства, — выше искусства в узком новоевропейском смысле слова. Взятый со стороны формы, он ничем не отличается «от приемов вечного искусства», взятый со стороны содержания, он уходит своими корнями в древнюю или восточную мистику, а в целом является неким единством того и другого — формы и содержания; искусства и мистики; искусства и религии (I, 54, 142, 165). «Новизна» того искусства, которое мы называем сегодня собственно символизмом — «в подавляющем обилии старого»: древней и
535
Глава XI. Символизм в поисках теургии
средневековой, восточной и западной мистики (I, 55, 142—143). Все прошлое разом вошло в современное искусство, убежден Белый, «...мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим» (1, 143).
Пафос «великого будущего»1, характерный и для других символистов, а также для многих представителей русского авангарда и «религиозного ренессанса» начала прошлого столетия, определялся во многом именно как-то по-новому открытой и переосмысленной религиозной установкой, осознанием религиозных основ культуры. В канун безудержного взрыва антирелигиозного научно-технического прогресса, научно-технологически-потребительской вакханалии 20-го столетия представители Серебряного века видят (в этом были едины и Белый, и Кандинский, и Флоренский, и Бердяев) некие грандиозные перспективы развития духовной культуры во многом на путях нового единения искусства и религии (традиционной или по-новому понятой — в данном случае не столь существенно).
Господствовавший во второй половине XX века в евроамерикан-ской культуре (в последние десятилетия к ней энергично присоединилась и Россия) постмодернизм тоже может не без гордости заявить (и заявляет), что в нем смешались, всплыли и причудливо переплелись все культуры и искусства прошлого (в значительно большей мере и степени и с большей свободой и фантазией, чем в 1
1 Не следует, однако, забывать, что этот «пафос» проявлялся у Белого на фоне постоянного ощущения глобального кризиса (перелома) культуры, мироощущения, сознания, всей жизни человеческой, что постоянно проявлялось в его апокалиптических пророчествах и настроениях, особенно усилившихся в период Первой мировой войны, когда он написал свои четыре «кризиса» («Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры» и несколько позже — «Кризис сознания»). Ж. Нива вообще считает сердцевиной и главной загадкой всего творчества Белого «апокалиптичность его видения мира» (История русской литературы. XX век. Серебряный век. С. ПО). В «Записках чудака» Белый рассказывает, например, об одном своем юношеском апокалиптическом видении в храме на Пасху, которое впоследствии он подверг символическому толкованию в антропософском духе: «Как будто бы церковь оборвалася одною стеною в ничто; я увидел конец (я не знаю, чего — моей жизни иль мира?), но будто: дорога истории упиралась в два купола'. Храма; и — толпы народа стекались туда; будто выборные от всего человечества, облеченные в блеск и виссон, простирались сквозь звуки и краски в ничто, обрывавшее все» (Белый А. Записки чудака// А. Белый. Собр. соч.: Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997. С. 319). Подробнее об апокалипти-ке символизма Белого см.: Cioran S. The apocalyptic symbolism of Andrej Belyj. The Hague, 1973.
536
Андрей Белый. Эзотерика символизма
символизме, естественно). Однако пафос грядущего духовного возрождения культуры символистов сменился в постмодернизме всеразъедающей иронией или осознанно безразличной к будущему игрой эстетствующего сознания всеми формами предшествующих культур и искусств. Двадцатый век (как и Культура в целом) состарился и забыл о своих юношеских мечтах и грезах.
Андрей Белый и Вячеслав Иванов едины в разделении символизма на реалистический и идеалистический, и понимают они это разделение практически одинаково. Для Белого две формы символизма олицетворяются символами Гелиоса, высвечивающего сущности вещей в их видимой явленности, и Орфея, вызывающего в мир действительности фантастические призраки, не данные в самой природе, но поющие голосом «вечного» (см.: I, 262—264, 161— 163). При этом Белый менее ригористичен по отношению к идеалистическому символизму, чем Иванов. Отдавая предпочтение реалистическому символизму, он полагает, что обе разновидности имеют религиозный смысл и равное право на существование (I, 163). В небольшой статейке «Realiora» (1908) — отклике на доклад Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» — Белый не столько по существу полемизирует со своим коллегой, сколько пытается показать, что идеи, сформулированные (более строго и четко. — В. Б.) Ивановым, высказывались неоднократно и им самим еще в 1904—1905 годах (см.: II, 286 и сл.).
Белый и Иванов фактически едины и в понимании общего и различного у западных и русских символистов, хотя высказывали они эти суждения в несколько отличной (что типично для поэтов-символистов) форме. Белый, в частности, делает акцент на том, что и западный и русский символизм — религиозны по своему смыслу (I, 282— 283). Однако русский символизм, взяв многое у западного, погрузился в народную (фольклорную) стихию, пережил ее в себе и осознал себя преображающей силой этой стихии. В этом плане вся русская литература со времен «Слова о полку Игореве» до Некрасова, Достоевского и новейших писателей представляется ему «сплошным призывом к преображению жизни», чего нет (или почти нет) в западной литературе XIX века. В этом плане и Пушкин, и Гоголь, и Некрасов, и Достоевский, и Толстой — едины; они все — проповедники, а их великим прообразом, звучащим крайне современно, «альфой и омегой литературы русской» является «Слово» — «апокалипсис русского народа».
Все русские писатели, каждый по-своему, стремятся «сказать несказанное, выразить невыразимое», суть которого в своеобразной чаемой эсхатологии. «Религиозная жажда освобождения глубоко иррациональна в литературе русской» (I, 285), и к ее удовлетворению
537
Глава XI. Символизм в поисках теургии
осознанно стремится символизм. Западная литература старше русской, поэтому реальнее ее заслуги в области «технических завоеваний». Однако русская литература сильнее ее в другом: проповедническое начало — стихия русской литературы. Между тем и многие западные символисты (Ницше, Ибсен, Уайльд, Метерлинк, Гамсун) «скинули маску, превратились в проповедников, проповедников иного, им неведомого совершенства: они несли культ личности в жизнь, культ музыки в поэзию, культ формы в литературу» (I, 292). Русские же символисты углубились в старую национальную литературу, по-новому ее переосмысливая, понимая многие прямые социальные тенденции ее в новом религиозно-преображающем свете. Западный символизм оказал сильное влияние на становление русского символизма, — не отрицает очевидного Белый. Однако индивидуальное и универсальное у нас и на Западе понималось по-разному. Вот почему универсалист Достоевский, считает Белый, выражавший стремление целого народа, воспринимался Ницше как индивидуалист, а «великий индивидуалист Ницше для целой группы русских символистов явился в свое время переходом к христианству. Без Ницше не возникла бы у нас проповедь неохристианства» (I, 295). Отчасти и поэтому западноевропейский символизм,
переброшенный в Россию, принял столь определенную, религиозно-мистическую окраску; а эта окраска неизменно приведет его к народу. И уже приводит: по-новому воскресает в нас народ; по-новому углубляем мы тенденциозность литературы русской (Там же).
Современная русская литература идет с Запада на Восток, от личности — к народу, от культа литературной формы — к религии; в этом главный смысл и основная тенденция развития художественного символизма в России в понимании Андрея Белого; символизма, последовательно и настойчиво выходящего, вырывающегося за рамки традиционного искусства.
Символизм, по Белому, — это многомерный феноменальный мир духовно-материального бытия человека в модусе его пограничной ситуации между сущностью и явлениями; жизнью и смертью; будущим и прошлым. Современное, то есть символическое прежде всего, искусство (как квинтэссенция символизма)
обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека (сверхчеловека Ницше. — В. Б.); и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим; вырождение и возрождение в ней борются (II, 222).
Символизм для Белого — это образ жизни и образ мышления на рубеже между жизнью и смертью культуры и человечества. Поэто
538
Андрей Белый. Эзотерика символизма
му содержание символов нового искусства: или (в духе антропософской эзотерики) свет, «окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть» (П, 222). Уже в начале 20-го столетия Белый провидел сущность основной духовно-художественной мифологемы всего последнего века второго тысячелетия, обозначив ее емким понятием символизма, однако конкретных признаков приближения ее реализации не видно и до сих пор.
Более того, для позднего Белого вся культура, по крайней мере, средиземноморско-европейская, — с античных времен до современности, — некий живой (почти готический по стройности и возвышенности) символический храм. Культура «символична всегда», ибо «существо символизма — строительство мира», притом «строительство» органическое, естественное оплотнение мыслительных структур надматериального бытия. Именно здесь, согласно Белому, проходит принципиальный водораздел между культурой и цивилизацией, а кризис современной культуры состоит в первую очередь в полном смешении этих понятий. Если культура — это естественное «оплотнение» «мыслесуществ» духовного объективного мира, то цивилизация — искусственное производство из феноменов культуры вторичных предметов, как правило, утилитарного потребления человека. Мысленный мир вливает нам в душу нечто, оживающее там в виде образа, который когда-то «выпадет», воплотится своей явной природой. Такова суть кулыууы. Образ «мыслесуществ»
есть символ; он мысленен, то есть жив\ мысль есть солнце живое, сияющее многообразием блесков, лучей иль... «умов», по выражению Ареопа-гита;1 они — существа иерархической жизни: Архангелы, Ангелы, Власти, Начала, Господства, Престолы; все образы в нас (иль — культуры) суть плоти их жизни (III, 289).
К 1918 году (когда была написана цитируемая здесь работа Белого «Кризис культуры», а ее автор уже усвоил учение Штейнера) русский символист приходит как к само собой разумеющемуся осознанию истока своего (да и любого вообще в христианской культуре) символизма — теории символа автора «Ареопагитик», легшей в основу всей последующей христианской культуры. В начале XX века, в частности и в теории Андрея Белого, но не только у него, христианская культура возвращается в каком-то смысле «на круги своя». Точнее проходит очередной виток духовной спирали. 1
1 Здесь Белый походя, но в очень существенном аспекте касается теории небесной иерархии крупнейшего Отца Церкви псевдо-Дионисия Ареопагита (подробнее см.: Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии. СПб., 1997).
539
Глава XL Символизм в поисках теургии
Цитируя далее трактат «О небесной иерархии» Ареопагита, Белый уже в антропософском духе развивает его идеи применительно к культурологии. Символы как воплощения небесных чинов формируют природу души, чтобы затем с ее помощью образовать «иную природу: материки, на которых мы будем ходить, будут водными, после — воздушными». Мир «фантазии» онтологизируется. Культуры, отжившие в человеке, «разлагаются в мир природных предметов и мир отвлеченных понятий; последний, извне налагаясь на первый, преобразует его в мир изделий; культура — фантазийна; а фантазия — мысленна; цивилизация — фабрична всегда» (Ш, 289). Культура — инволютивна, в то время, как цивилизация — эволютивна, но одномерна. Символ цивилизации — линия; в ней предельно сужен кругозор. Символ сущего — круг, однако воплощение сущего во времени ныне невозможно. В культуре, которую ожидает Белый в будущем, «мы увидим соединение линий с кругами: в спираль символизма» (Там же). Таким образом символизм в полном и окончательном своем воплощении, согласно одной из концепций Белого, — это грядущая более совершенная культура, которая должна возникнуть как некое единение современной культуры и цивилизации.
Здесь не место заниматься интересной символической культуро-софией Белого — она должна стать предметом специального научного рассмотрения. Однако я не могу удержаться, чтобы не привести один культурософский и почти поэтический текст теоретика русского символизма, из которого (даже без специального комментария) становится очевидной духовная суть и ориентация его культурсимволизма. Перед нами оригинальная русская символистская модификация неоплатоникохристианской сущности европейской культуры.
Парадоксально сказать: из Плотина течет величавая форма позднейших соборов; здесь арки и дуги суть струи: источника музыки; где-то там, на вершинах Плотинова духа, «единое» мысли его, как игла, прокололо Платоново небо идеи; в отверстие мысли, свергаясь, протек прямо в кровь человека: экстаз интуиции; в за-экстазной дали открывалось «Видение» Павла. И школа Павла в Афинах запечатлела градацию низлетающих струй Божества; в описании ангельских иерархий;* это все, ниспадая на нас, оживает, кипит в ярко-пламенном Августиновом сердце; оплотневает рассудком (схоластикой), массивами камня: соборами, готикой.
* Дионисий Ареопагит. (Примеч. Андрея Белого.)
1 Теорию специфического воплощения схоластических идей (mental habit) в готической архитектуре, пожалуй, независимо от идеи Андрея Белого развил в своей лекции «Готическая архитектура и схоластика» (1948) крупнейший искусствовед прошлого столетия Эрвин Панофски (см. его работу: Gothic Architecture and Scholasticism. N.Y., 1957).
540
Андрей Белый. Эзотерика символизма
Если бы философеме Плотина дать плоть из камней, перед нами 6 восстал собор Страсбурга; то, что еще не остыло (в рассудке и в камне), то вытекло из готической формы — хоралом и фугою; и продолжало струей прорываться сквозь кровь человека.
Из Баха повытекла музыка; в Бахе вспоен весь Бетховен.
Струей мусикийской истек живописный источник из первого века; его отложения суть государство и Церковь: — он сам отложился «культурой».
Культура — зеленая поросль над струйкою религиозного нового импульса. И этот импульс — Христов (III, 270).
Имеющий уши слышать, да слышит...
Ибо перед нами — духовная музыка... «Музыка идеально выражает символ, — утверждает Белый. — Символ поэтому всегда музыкален» (II, 207). Культура в ее историческом развитии представляется Белому бесконечно длящейся и возносящейся к небу музыкально-архитектурной (специально — готической) симфонией. И творчество его все пронизано музыкой — от раннего жанра поэти-чески-прозаических произведений, точно названных им самим симфониями через его поэзию до музыкальных эпосов (сознания и культуры) — «Петербурга», «Котика Летаева», «Масок»1. Именно на музыкальном уровне своего творчества (как истинно символистского) Белый выше всего возносится к запредельным мирам, доступным в большей мере религии, чем искусству.
Для Белого символизм, как мы неоднократно убеждались, теснейшим образом связан с религией, религиозным сознанием, религиозной культурой, как в историческом плане, так и в эсхатологическом. Религия в его понимании — «система последовательно развертываемых символов» (П, 208); и даже само религиозное откровение «есть система правильно развертываемых символов», ибо символ, по Белому, — «окно в Вечность» (II, 212), с которой религия обычно бывает почти на «ты». А его собственный символизм, понимаемый им «как стройная теория знания и творчества» (которой он так никогда и не прописал, но жил ею и в ней), рассматривался им как «символ веры и знания новой эпохи, обнимающей, может быть, столетия будущего» (III, 456).
Все устремления русского символиста, весь пафос его поэтического творчества, теоретических изысканий и жизненный путь как поиск способов совершенствования индивидуального сознания были ориентированы на это «лучшее» будущее. Эсхатологизм и 1
1 Подробнее о музыкальном характере произведений Белого см.: Kovau А. Andrej Belyj: The «Symphonies» (1899—1908): A reevaluation of the aesthetic-philosophical heritage. Bem; Miinchen; Frankfurt a. M., 1976; Steinberg A. Word and music in the novels of Andrey Bely. Cambridge (Engl.); L., N.Y., 1982.
541
Глава XI. Символизм в поисках теургии
футурологический оптимизм в среде символистов особенно характерны именно для Белого. Понятны в этом плане и его ориентиры на пути духовного движения: Ницше, «Откровение» Иоанна, русское народное христианство (полуязыческого окраса), социальная тенденциозность русской демократической литературы XIX века вплоть до принятия революционного пафоса, утонченный мистицизм западных символистов, теософия и антропософия Штейнера. Все это хотя и по-разному, но неумолимо ориентировало его личное понимание символизма не только в качестве направления в искусстве («школы»), творческого метода или даже миропонимания, но и в конечном счете — как действенной силы и энергии грядущего преобразования мира и человека, их преображения в более высокий статус бытия. Эта высшая цель символизма обозначалась им, как и другими символистами, термином теургии.
Ницше и Ибсен стали для Белого в 1905—1910 годах главными предвестниками чаемой им теургии, подлинными революционерами жизни. Они наметили идеалы, показали пути реализации мечты о преображении жизни. Однако для достижения всего этого, убежден русский символист, люди должны преобразиться сами, порвав со всеми старыми предрассудками и формами и способами жизни, должны подложить динамит под старую историю во имя абсолютных ценностей, «еще не раскрытых сознанием, — вот страшный вывод из лирики Ницше и драмы Ибсена. Взорваться со своим веком для стремления к подлинной действительности — единственное средство не погибнуть» (П, 161). Ницше без Ибсена — голова без туловища и обратно, вместе они — живой организм, но безглазый. Кто-то третий должен дать ему зрение, соединить окончательно. Это зрение — религиозное видение. И оно — у евангелиста Иоанна, которого очень любит Белый, и именно в симбиозе Ницше—Ибсен-Иоанн видит реальный выход к новой «преображающей религии», в которой «символика становится воплощением, символизм — теургией» (II, 194).
В мудрости Ницше Белый усматривает «стремление к теургии»; многие места этой мудрости, считает он, «сквозят теургизмом» (II, 218—219). Однако суть теургии, считает он, наиболее четко сформулировал Вл. Соловьев, и Белый, как и другие символисты, придерживается его понимания. В интерпретации русского поэта оно звучит так: «Соединение вершин символизма как искусства с мистикой Владимир Соловьев определил особым термином. Термин этот — теургия» (П, 218). Христианская основа определенно довлеет в этом «соединении» у Белого, ибо внутренним двигателем его он считает Господа, который (он дважды ссылается на Лев 26, 12)
542
Андрей Белый. Эзотерика символизма
вселяется в теургов. «Теургия — вот что воздвигает пророков, вкладывает в уста их слово, дробящее скалы». И если в художественном символизме мы имеем первую попытку показать вечное в преходящем мире, то в теургии — начало конца этого символизма. «Здесь уже идет речь о воплощении Вечности путем преображения воскресшей личности. Личность — храм Божий, в который вселяется Господь» (II, 219).
Теургия поэтому — та цель, к которой, собственно, согласно Белому, устремлена культура в своем историческом развитии и искусство как ее часть и символизм — тем более, как высшее достижение искусства и мост от него к реальной действительности. Человеческое творчество на высшем его этапе состоит из трех восходящих «актов», в терминологии русского символиста. Первый акт — это создание мира искусств. Второй — «созидание себя по образу и подобию мира», то есть совершенствование самого себя, которое происходит в острой борьбе со своим косным «я», со «стражем порога», который не пускает личность в царство свободы. Здесь происходит трагический разлад личности с самой собой, уход художника из искусства. Отсюда становится понятным сожжение «Мертвых душ» Гоголем, сумасшествие Ницше (в другом месте Белый упомянет с почтением и о безумии Врубеля), «глухое молчание Толстого». И третий акт (грядущий) — вступление личностей в царство свободы и «новая связь безусловно свободных людей для создания общины жизни по образу и подобию новых имен, в нас тайно вписанных Духом» (II, 465). Этот последний акт и соответствует в понимании Белого уровню теургического творчества (равно бытия), основанного на духовной инспирации свыше.
В другом месте автор описывает его как слияние природного «я» художника с самим творчеством, когда его жизнь становится «художественной», то есть творчески одухотворенным бытием, а сам он являет собой «слово, ставшее плотью». Свершается «пресуществление искусства в религию жизни» (I, 265). В теургии, как высшей форме человеческого творчества, ознаменованного схождением в душу теурга высшего духовного начала, красота сливается с нравственностью в неделимое единство (II, 172), и здесь уже не приходится различать этику, эстетику, религию или познание. Все сливается в единое творчество — созидание новой жизни и нового человека (и человечества) на исключительно идеальных духовных основаниях всеединого первозданного бытия. Образы и события Священной истории служили своего рода парадигмами для теургического опыта самого Белого. В поздней автобиографии он вспоминал, что в дотеософский период термин теургия означал для
543
Глава XI. Символизм в поисках теургии
него «творческое заново переплавление материалов и образов религиозной истории в нечто, имманентное мне, сквозь меня прорастающее; “Теургия”, как “богоделание”; говоря более внешне, — мифотворчество» (III, 423).
Символизм, таким образом, в понимании Белого — это творческий путь к грядущему преобразованию, и даже «преображению» человека, человечества, жизни общества в более совершенные состояния на основе импульсов духовной энергии и духовных парадигм, получаемых достигшими высших ступеней духовного развития символистами=теургами из горних духовных сфер бытия. Отсюда полное переосмысление Белым и символистами его поколения русской демократически ориентированной литературы XIX века. В критике писателями-демократами социальной действительности, в их призывах к демократическим и революционным преобразованиям общества символисты усматривали нечто близкое и к своему отношению к реалиям русского общества. Отсюда их позитивная оценка революционных и бунтарских движений в России. В них Белый и Блок, например, усматривали начала теургического преобразования общества, социальный и пока безрели-гиозный толчок к последующим духовно-социальным преобразованиям космического масштаба. Другой вопрос, что реальность русских революций очень скоро показала им утопичность этих надежд и чаяний.
Белый осознает иллюзорность своих мечтаний о социальных коммунах, мистериальных действах, которые, как он полагал в юности, должны были бы стать основой для теургического «претворения» жизни и человека. Однако у него до конца дней сохранится главное — собственно творческое и жизненное credo: символизм вскрыл смысл человеческой истории и культуры как телеологического стремления к воплощению трансцендентного Символа в реальной жизни. Сие возможно только на путях теургической символизации, и «нормой» этой символизации, или теургии, как высшего этапа созидания жизни является «Лик Символа» (I, 112). Задача теургов: максимально приблизить реальную жизнь к этой «норме», что возможно только на по-новому понятой религиозной (и именно христианской) основе. Лик Символа — это «Лик самого божества; Символ дает свою эмблему в Лике и Имени Бога Живого; в теургии этот лик есть эмблема ценности». Лик Логоса — это мужская стихия творчества, и ею предопределяется и «женственная стихия» религиозного и эстетического творчества, которая символизируется образом «Вечной Женственности, Софии или Царства Небесного» (I, 116).
544
Андрей Белый. Эзотерика символизма
Белый, как и многие другие символисты, приходит здесь фактически на путь софиологии\ проложенный Вл. Соловьевым и активно проторенный несколько позже П. Флоренским и особенно С. Булгаковым. Софиологии превратилась у них, как мы видели, в целую систему неоправославной эстетики. Символисты более активно реализовали ее в своем поэтическом творчестве. «Стихи о Прекрасной Даме» Блока или «Кубок метелей» Белого — яркие подтверждения этого. Здесь и важнейшая категория христианской религиозной жизни любовь вполне естественно и органично включается в теургическую сферу. Какое же высшее творчество без эроса?
«Теургическое созидание приобщает любви. Мы начинаем любить явление, видя его идею. Мы начинаем любить мир идеальной любовью» (II, 117). Белый напоминает слова ап. Павла о любви (1 Кор 13, 3) и переходит к теургическому эросу. Любовь «преобразовательна, символична. Символическая любовь переносит в Вечность точку ее приложения. Воплощение вечности есть теургия. Любовь теургична по существу. Следовательно, в ней мистика. Организация любви религиозна» (II, 117). Религиозный, то есть сакрально-мистический, и катартический характер теургии подчеркивается у Белого и указанием на ее непосредственную связь с молитвой. Почти повторяя средневековых аскетов в их определении сущности молитвы, он утверждает, что молитва (особенно слезная) очищает наше духовное зрение: «Ослепительный блеск идеального после пролитых слез. Молитва — условие, переплавляющее скорбь в радость». И поэтому именно «в молитве вершины искусства соединяются с мистикой. Соединение мистики с искусством есть теургия» (II, 117), — повторяет он мысль Соловьева.
Теургический принцип в художественном творчестве Белый, может быть, сам того еще тогда до конца не сознавая, наиболее ярко воплотил в 4-й симфонии «Кубок метелей». В авторском предисловии к ней он писал:
В предлагаемой «Симфонии» я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гёте, Данте, — священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему — только через любовь1 2.
1 Подробнее о некоторых аспектах софиологии Белого см., в частности: Шталь X. Гнозис двуединства: Метаморфоза софиологии Вл. Соловьева у Андрея Белого // Владимир Соловьев и культура Серебряного века. М., 2005. С. 264—276; Дзуцева Н.В. Софийнотеургийный комплекс в эстетико-философских исканиях Андрея Белого //Там же. С. 276—287.
2 Белый А. Симфонии. Л., 1991. С. 254.
Глава XI. Символизм в поисках теургии
И эта «Симфония» действительно является уникальной Симфонией Любви в ее теургическом, вышеописанном ракурсе; может быть, одним из лучших произведений Белого, да и всего русского символизма, в этом плане. Хотя в ней и ощущаются некоторые ху дожественные провалы и какие-то шероховатости, но целое все-таки грандиозно.
В основе сюжета — своеобразный любовный четырехугольник. юная красавица Светлова, ее муж — толстый инженер, ее идеа.\ьный возлюбленный — Адам Петрович и влюбенный в нее же старик генерал Светозаров. Эти персонажи-символы вовлечены мистической зимней вьюгой в некое космогоническое движение в пространстве христианского Универсума, в котором находится достаточно места и некой поэтической мистике и ясновидению; и элементам городского быта и сельского летнего пейзажа; и фантасмагории какого-то монастыря, в котором Светлова после дуэли и смерти (или = безумия после ранения на дуэли) Адама Петровича оказывается игуменьей (и почти одновременно молодой красавицей ведьмой — неким прообразом Маргариты Михаила Булгакова, носительницей земного и небесного эросов в их антиномическом единстве); и элементам и образам русского полуязыческого фольклора. Эсхатология небесного Эроса — великой космической любви — господств} -ет здесь над апокалиптическими мотивами: в конце концов «Синева Господня победила время». И смертельно пораженное крестом и Христом время извивающимися кольцами золотистого змея-дра-кона-епископа осыпалось в небытие. Нужен ли в этой симфонии сюжет (дань оперному началу, что ли? Или изобразительной традиции реалистической литературы?), даже не очень ясно. Возможно, без него симфония получилась бы сильнее. Хотя, кажется, нежен — как некий внешний уровень музыкально-символического мышления, от которого необходимо оттолкнуться, чтобы нырять в глубину (или возноситься в вышину) символического космоса. Сюжетная линия одновременно и приземляет симфонию, и дает возможность уловить некую дистанцию между мирами символизируемого и символизирующего; она же позволяет возникнуть некой легкой ауре авторского иронического отношения к описываемому (то, что Вл. Соловьев, говоря о своей поэме «Три свидания», обозначал как шутливая форма, что ли?), отдать дань своему в целом материалистически-позитивистскому времени, что уже в наше время обернулось более сильной и подчеркнутой иронией ко всему и вся в постмодернизме наших дней.
Космотеургический эрос у Белого софиен. Вполне осознанно автор с большим художественным тактом и духовным подъемом пока
546
Андрей Белый. Эзотерика символизма
з<ь\ это и в своей поэме зрелого периода «Первое свиданье» (1921) сокровенном поэтическом отклике на « Гри свидания» Вл. Соловье ва. Приведу только один пример из этой поэмы:
Так из блистающих лазурей
Глазалш полными о?ня\ Ты запевающею бурей Забриллиантилась — в меня: Из вышины — разгулы света; Из глубины — пахнуло тьмой; И я был взят из молний лета До ужаса — Тобой: Самой’2
Возведя здесь вроде бы конкретную «даму сердца» Надежду Львовну Зарину (символическое именование первой «мистической любви» поэта — М. Морозовой) до уровня символа Софии, Белый системой художественных образов в который раз утверждает л н птческую актуальность символизма, и убедительно показывает, тп» жизненную силу его составляют символы Софии и любви. И в ран нем творчестве — в Симфониях (особенно в 1-й) и в поздней поэме.
Воспеваемая им любовь — это платоническая любовь к Софии, по часто — и любовь Софии ко Христу, Божественной Невесты Церкви к своему господину — Господу; и, обратно, любовь Гостю да к Софии, Своей Премудрости, любовь Христа к Своей Церкви. Это та любовь, в духе которой св. Григорий Нисский толковал «Песнь песней»1, о чем Белый вряд ли знал наверняка, но к пониманию чего его привела вся атмосфера софиолого-эротических интуиций Серебряного века. Здесь он, по-своему интерпретируя, активно опирается на Вл. Соловьева, который
с бессмертных высот платонизма и шеллингианства... увидел розовею \ лыбку Мировой Души (к слову сказать, у Соловьева она не такая уж и <розовая», а скорее — улыбка Джоконды. — В. Б.). Он понял и сладость <Песни Песней», и знаменье «Жены, облеченной в солнце» (I. 376).
Эту Душу мира, которую Соловьев идентифицирует с Софией*, Белый понимает как
Строка Лермонтова «С глазами, полными лазурного огня», перешла в гем\ Вл. Соловьева «Три свидания», откуда попала в сокращенном виде в мою поэм\. (Пргеиеч. Белого.}
Белый А. Собр. соч. Стихотворения и поэмы. М., 1994. С. 171.
Анализ этого интересного трактата см.: Бычков В.В. 2000 лег христиан ( кой культ} ры sub specie aesthetica. Т. 1. С. 330 и сл.
Подробнее об этой неоднозначной идентификации см.: 'Гам же. Г. 2 С. 336 и сл.
347
Глава XI. Символизм в поисках теургии
совершенное человечество, вечно заключающееся в божественном существе Христа. Тут мистическая сущность церкви совмещена с образом вечной женственности, невесты Агнца. Тут Альфа и Омега истинной любви. Отношение Христа к Церкви — жениха к невесте — бездонно-мировой символ. Всякую окончательную любовь этот символ высвечивает. Всякая любовь есть символ этого символа. Всякий символ в последней широте явит образ Жениха и Невесты. Звук трубы призывно раздается из «Нового Иерусалима». Вершины всякого символа — о последнем, о конце всего (П, 118).
Как мы уже имели возможность не раз убедиться, этот «конец всего» для Белого отнюдь не трагедия бытия, но эсхатологическое упование на новое, более совершенное духовно-материальное бытие, способствовать приближению которого и призван, по его убеждению, истинный символизм. Сущность символизма Белого, порядком отличающегося от собственно художественного символизма Бальмонта и Брюсова, достаточно точно сформулировал его современник Эллис:
...показать всю безграничность символизма во всех его универсальных устремлениях, сделать все возможные, крайние выводы из теории художественного творчества, как созерцания сущностей в явлениях, установить теоретически и практически все самые сложные связи символизма с чистой мистикой (вплоть до духовидения и теургии), современной научной философией и главными формами «нового религиозного сознания» — явилось миссией А. Белого1.
Эллис
Рефлексия символизма
В 1910 году Эллис (Лев Львович Кобылинский, 1874—1947), один из хорошо известных в то время символистов, издал книгу «Русские символисты», в которой попытался (и во многом успешно) в какой-то мере подвести итоги русскому символизму за прошедший период на примере исследования творчества трех крупнейших символистов: Бальмонта, Брюсова и Белого. Наряду с достаточно точным и до сих пор не утратившим своей научной значимости анализом творчества этих поэтов и характеристики их места и позиции в русском символизме, он показал и свое видение символизма в целом, в чем-то уточняя и проясняя уже выявленные здесь теоретические концепции и установки русских символистов.
Пальму первенства среди теоретиков символизма в целом Эллис отдает Стефану Малларме, замечая, что гениальную интуицию 1
1 Эллис. Русские символисты... С. 181.
548
Эллис. Рефлексия символизма
Бодлера о символе как соответствии он развил в законченную символическую теорию аналогий (22) Исходя из идеи синтеза науки, религии, понятой в духе экстатической мистики, и символической поэзии, Малларме представлял весь мир в виде символической книги (системы символов), созданной Богом и ведущей людей к Его постижению. Художника (символиста в первую очередь) Малларме считал пророком и жрецом. Его задача — вчитываться в символический бесконечный трактат Вселенной и строить свою идеальную систему символов, выражающих его понимание вселенского символизма, ведущих к нему его читателей (зрителей). Отсюда символ, определяет Эллис, — это «обнаружение и видимое воплощение той вечной сущности, которую Малларме на своем полугегельянском языке называл “Raison centrale”». Объединив в единое целое метафизику, мистику и эстетику, Малларме видел смысл символизма как высшей формы искусства в создании особого литургического языка поэтических образов, с помощью которого удастся выразить аналогии между всеми вещами и явлениями бытия, восходящего к общему корню и истоку — Богу, и в конечном счете прийти к постижению Бога через систему символов (22—23). Это понимание символа и символизма лидером французских символистов Эллис кладет в основу своих представлений, делая акцент именно на осознании символа как феномена, выявляющего аналогии и соответствия между самыми разными вещами и явлениями.
Символизм представляется Эллису совершенной формой созерцания, а «творческое созерцание» — «единственным методом познания живой сущности явлений» (27). Выводя таким образом символизм в сферу высшей гносеологии, русский символист вслед за своим французским кумиром утверждает, что познание «живой сущности явления» возможно только на недискурсивных путях художественного символизма, лежащего в основе любого настоящего искусства (см.: 8—10, 18), и в сфере чистой мистики — «созерцание в смысле непосредственного, мистического восприятия вещей потустороннего мира, которое вполне покрывается общепринятым понятием “откровения”». Низшим в этом плане оказывается философское созерцание — «интеллектуальное созерцание» (31).
Символический метод в искусстве является, по Эллису, высшей точкой «художественно-созерцательного постижения мира» (32); стремлением к «созерцанию безбрежности», которое наш теоретик видит прежде всего у Константина Бальмонта. Центральной идеей,
1 Здесь и далее «Русские символисты» Эллиса приводятся с указанием в скобках страницы по уже упоминавшемуся изд.
549
Глава XI. Символизм в поисках теургии
хправляющей лирикой Валерия Брюсова, его основным настроением является, по Эллису, «жажда ощутить до бесконечной меры по густоронний мир, слиться с сущностью всех явлений и коснуться та инственного средоточия вселенной» (165). Со ссылками на Брюсова Эллис подчеркивает, что главное значение символизма состоит в со знательном освобождении искусства от всяческих внешних и уптли гарных задач и в возведении его «к созерцательному постижению сущностей», к свободному устремлению «сквозь видимый мир в та инственный и бесконечный мир сверхчувственных сущностей» (139).
Почти дословно повторяя мысли Отцов Церкви и неоплатони ков, с чьими текстами в оригинале он вряд ли был знаком, но, конечно, знал их идеи в интерпретации Вл. Соловьева и западных мистиков, Эллис констатирует, что для человека, который ио своей природе принадлежит и к материальной, и к духовной сферам, одновременно «и вещь и дух, и феномен и ноумен во всей сложное ги сплетения форм проявленности», Вселенная неизбежно предстает «совокупностью вещей и бесконечным рядом ступеней мировой души». Чистая сфера духа доступна только бестелесным существам, вещи в своей материальной вещности существуют только для тех, «кто сам вещь»; все же промежуточные ступени между вещью и духом открыты для двойственных по своей природе с\ -ществ, среди которых находится и человек (197). Многие из ма ге риально-духовных посредников создает сам человек для постижения с их помощью духовной сферы. К ним относится и вся сфера искусства, а символизм, как его высшая и тончайшая форма, в первую очередь, ибо он сознательно ориентирован на духовное созерцание. Символист обладает почти «нечеловечески-зорким и изощренным» взглядом, который проникает сквозь покровы явле ний и прозревает «иной мир». Таинственная созерцательная способность символиста превращает всю Вселенную в бесконечную сеть соответствий и аналогий, в бесконечные ряды ступеней восхождений и нисхождений в мир абсолютной духовности и обратно.
Художественный символизм в совершенстве владеет методом «созерцательного постижения», обладает даром «напрягать эту /кажду последней тайны, это влечение к безбрежному до самой •ккледней грани» (194). И жажда бесконечного в человеческой ivnie, особенно в утонченной душе символиста, сама бесконечна. Символизирующий дух, восходя по символическим ступеням познания (здесь опять нельзя не вспомнить об иерархическом симво-М1 ?\ц псевдо Ареопагиiа как о системе восхождения к Богу), fi'-i < - рз пшвае! в себе влечение к нопиженпи) последнего симвоха. юю Великого Символа, который является как бы символом всех симво
.550
Эллис. Рефлексия символизма
лов, связывая и разрешая их, обусловливая и предопределяя. Великий Символ держит их собой, таинственно сам себя обусловливая. Всякий символис! знает это сжигающее стремление к постижению Великого Перво-символа; быть может, смутное мерцание Его и служит полусозна-тельным мотивом к построению всех других символов (194).
История духовной культуры в христианском ареале возвращается «на круги своя». После нескольких столетий секуляризации и увлечения естественными науками, позитивизмом и материализмом, на рубеже мощного скачка бездуховных цивилизационных процессов XX века, культура уже изнутри своей секуляризованной части — мирского искусства — приходит к выводу о существовании абсолютного духовного Начала бытия, Первопричины мира, то есть, проще говоря, старого доброго Бога, которого в рамках новой художественной рефлексии, опосредованной классической немецкой философией, теперь называют Перво-символом, Великим Символом или просто Символом с прописной буквы. Глубинная духовная суть от этого не меняется. Символизм явно и осознанно в лице своих крупнейших представителей как на Западе, так и в России тяготеет к возврату’ в лоно традиционной религии, хотя и в силу культурно-исторических обстоятельств своего времени желал бы внести в нее некоторые свои символы, а точнее — обозначить по-новому традиционные символы.
При этом символисты хорошо сознают, что их символизм, то есть художественный символизм, — все-таки не религия и не претендует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, понимает, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антино-мизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный символизм, полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточнике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов» (194).
Говоря другими словами, искусство в понимании Эллиса — это духовно-материальный феномен, в котором вещная, материальная, составляющая — не досадный придаток, но фундамент, на котором
551
Глава XI. Символизм в поисках теургии
только и может существовать истинное произведение искусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, то есть перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-символу, только намекая на него еще в конкретно-чувственных формах искусства. Эллис приводит схему из 11 основных «противоречий», или «антиномий» (как он их называет, хотя, строго говоря, они не являются антиномиями) любого художественного творческого процесса (см.: 195), которые проясняют механизм возникновения «предела» духовному восхождению на путях символического (равно художественного) творчества. Их суть сводится к природе искусства: его чувственный, существующий во времени и пространстве материал не позволяет окончательно преодолеть себя в плане неискаженного выражения вневременной и внепростран-ственной духовной сущности вещи. Эта двойственность искусства определяется двойственной природой самого человека.
Кроме материально-духовной сущности самого символа, определяемой тем, что он символизирует и через что, существенным для его понимания является и его принципиальная относительность — ориентация на субъект восприятия: «как и для кого обнаруживается сущность» в символе. Это еще одно ощутимое ограничение художественного символизма (196). Символизируемое и символизирующее, с одной стороны, и объект и субъект символического акта — с другой, определяют границы символизма как художественного феномена. Эллис, как и Вяч. Иванов и Андрей Белый, подчеркивает соблазн символизма нарушить эти границы и выйти за рамки чистого созерцания в сферу «действия», или реального единения субъекта и объекта, слияния того, что искусство по природе своей разъединило в процессе исторического развития и даже противопоставило друг другу. Самого Эллиса символизм интересует в основном как художественное явление, однако, как проницательный аналитик, он вынужден признать, что символизм как «самая тонкая и чуткая форма искусства» «по существу склонен к слиянию с мистицизмом и ясновидением» (197).
В этом плане, убежден Эллис, символическое созерцание не имеет предела, или ограничения, в самом себе (как методе). Оно ограничивается только способностями субъекта к духовному восприятию, его «духовными органами». Поэтому реально символическое искусство — это процесс последовательного восхождения на одну из ступеней духовного созерцания, углубление познания лишь на
552
Эллис. Рефлексия символизма
один ближайший «план бытия». Когда он будет органически освоен, возможен подъем на новую ступень и т. д. (256). Существенной заслугой символизма поэтому Эллис считает, «что он непосредственно и до конца проникся чувством бесконечной возможности творческого самоуглубления, что особенно подчеркнул и выдвинул вопрос о связи художественных методов с метаморфозой самого субъекта». Символизм осознал себя в качестве действенного способа совершенствования духовного мира человека, его сознания. «Однако последней тайны символизм не обнаружил и не мог обнаружить». Он не смог из самого себя явить того «нового человека», о котором даже самый радикальный провозвестник «индивидуалистических тенденций символизма» Ф. Ницше говорил лишь в будущем времени — как о грядущем «в будущих веках». В этой нео-существленности «всей бесконечности полета при остром сознании неизбежности и необходимости его» Эллис видит «самую глубокую трагедию всего современного символизма, всего современного миросозерцания» (257). Как мы помним, Белый не видел этой трагедии (позже о ней в несколько иной форме скажет Н. Бердяев), хотя Эллис убежден, что здесь же коренится и «трагедия творчества и личности» самого Белого (257).
Эллис в данном случае говорит о Белом как о художнике-символисте, о символисте в узком смысле, ибо собственно символизм Белого, в отличие от чисто художественного символизма Бальмонта и Брюсова, он видит за рамками искусства как такового. Уже в 1910 году Эллис четко определяет, что
единственный смысл, цель и оправдание всего того, что сделал и делает А. Белый, заключается в особой форме ясновидения, в предвозвещении и предвосхищении иных, новых форм бытия, в безумно-страстном и неуклонном созидании во имя того нового и единого Лика, который открывается нам в каждой строке, им написанной, невзирая на все бесконечные противоречия их. Сущность А. Белого и его творчества — за пределами «строго-художественных» рамок,
о чем, собственно, Белый и сам неоднократно заявлял (184). Для него, как и для его кумира Ницше, художественный символизм — не самоцель, но только средство для решения внехудожественной (или сверхудожественной) задачи. Этим, кстати, Эллис объясняет и специфический (хаотический, разорванный, нескоординирован-ный и т. п.) стиль Белого. «Символизм А. Белого всегда граничит с тем единственно-своеобразным стилем, которым отмечен пророческий пафос Апокалипсиса» (185). В Белом соединились художественный символизм и мессианство: «он соединяет в себе и свободное художественное созерцание (символизм), и лицезрение тайны...
553
Г\ава XI. Символизм в поисках revpinn
он и рассказывает о новом Боге, как о грядущем, и видит его внут-ри себя» (18(5). А это влечет за собой выход из чистой сферы искусства в область теургического действия — черта, в наибольшей мере характерная для Белого и для русского символизма в целом.
Мережковский, Белый, Вяч. Иванов, подчеркивает Эллис, под влиянием Ницше развернули формулу символизма в учение «о великом мистическом делании, окрасив ее даже в яркий апокалипсический и эсхатологический цвет» (140). В отличие от них Бальмонт и особенно Брюсов остались в рамках чисто художественного (то есть продолжающего французские традиции) символизма. Его суть, как мы уже видели, Эллис усматривает в осо бой форме созерцания, которая доступна только \ тонченным избранным натурам. Главной чертой символизма как высшего метода художественного творчества, согласно Эллису, является «аристократический индивидуализм», который в принципе чужд всякой «народности» или «соборности». Этот символизм является чисто и собственно эстетическим феноменом, для описания которого нередко подходят даже понятия узкого эстетизма. Эстетизм, понимаемый Эллисом как «жажда чистой Красоты», очи щенной ото всех иных элементов, он считал одним из важнейших полюсов символизма, усматривая его, в частности, в ранней лирике Бальмонта (76, 79—81. 97 и сл.) и в поэзии Брюсова (122 и сл).
Книга Эллиса была задумана и написана им в период апогея русского символизма, когда одновременно остро обозначились и многие его противоречия и все громче стали звучать пророчества о кризисе и закате символизма. Эллис, мастерски проанализировав творчество трех крупнейших в его понимании символистов, на основе этого анализа попытался показать достижения символизма и реальные причины, позволившие заговорить о его кризисе, и сделать свой оптимистический вывод о будущем этого движения в России.
Выбранные им три поэта из достаточно большой плеяды русских символистов — не личные пристрастия одного из участников движения. В его понимании они символизировали три последовательных этапа русского символизма: романтический с культом отрешенной мечты (Бальмонт), классический, или «символический в собственном смысле термина», с его методом «соответствий» и стремлением к созерцательному' постижению мира (Брюсов) и «экстатический». или «символизм ясновидения» (Белый), превращающий символизм из эстетики в миросозерцание и теургическое действо (273). Эти три этапа Эллис свел в очень показательную таблицу характеристик, которую я не могу не привести здесь в качестве своеобразного подведения итогов его рассуждений (274—273):
Эллис. Рефлексия символизма
Общая схема развития русского символизма
Представители	К. Бальмонт	В. Брюсов	А. Белый
Форма символизма	Романтический символизм	Эстетический символизм в строгом смысле термина	Символизм ясновидения
Способ символизации	Отрешенное грезение	Сосредоточенносозерцательное постижение	Экстатическое слияние
Преображение res через	Мечту	Прозрение	Видение
Метод символизации	Противопос гавле-ние res и realiora	Ощущение в res — realiora	Слияние с realiora и восхождение к Ens realissimum
Общий характер творчества	Иллюзионистический идеализм	Идео-реализм	Теургическая символика
Формальнохудожественное определение	Эгге'пжа отражений и чистая лирика теней	Ритмика соответствий («coirespondances») и символика полярностей	Мистика Всеединства
Исходная точка миросозерцания	« Крайний импрессионизм [Философия мгновенья, имморализм]	Стремление к дифференциации, объективизм и специализация	Жажда центрального синтеза
Философская первопосылка	Плюрализм	Дуализм	Монизм
Этическое самоопределение	Идеал прекрасной влюбленности	Идея жертвенного достижения	Культ священной любви
Преобладающая сторона ду ха	Чуъство	Разум	Воля
I Антральное ус1ремлепие гворчесчва	Лирика женственности и чувственной нега	Эротика и ку льт страсти	Религиозный пафос Вечной Женственности
11ервоцель	Отрешение	Созерцание	Призыв (и жажда действа)
Отношение । к общеетвенносги	Экнизм	I Тндивпду ализм	Соборность
। Верховный идеал |	- । :	Истина	Совершенство
Глава XI. Символизм в поисках теургии
Представители	К. Бальмонт	В. Брюсов	А. Белый
Форма развития творческого «я»	Полная трансформация «я»	Органическая эволюция	Хаотическая динамика форм при неизменности центральной идеи
Общее определение	Исключительно поэтическое творчество	Поэтика, слитная с метафизическим самоопределением и научным методом	Всестороннесинтетическое творчество (поэтика, философия, наука, мистика)
Главное поэтическое средство	Рифма	Эпитет	Ритм
Историческое место в развитии символизма	Прошлое символизма	Настоящее	Будущее
Итак, уже из этой схемы ясно видно, что будущее символизма Эллис связывает с творчеством Белого и в нем же видит определенную высшую точку достижений символизма, «...в творениях А. Белого, — утверждает он, — проявляется maximum напряжения символической идеи, становящейся уже идеей теургизма и универсального синтеза, находя себе соответствие в учении Вяч. Иванова о мифе и символике» (276). Одновременно в последних произведениях Брюсова и во всех «самых ценных и разносторонних произведениях А. Белого», включая его «Серебряного голубя» и книгу статей «Символизм», во всем творчестве Вяч. Иванова, решительно преодолевшего остатки эстетизма и иллюзионизма и завязывающего «великий узел между символическим искусством и иерархической мистикой», Эллис видит «эпоху кризиса русского символизма» (277). Суть этого кризиса (в изначальном смысле термина — как тяжелого переходного этапа) он усматривает в изначальной самопротиворечивости и двойственности символизма, и особенно — русского.
Противоречие это заключено в том, что символизм, с одной стороны, очень быстро превратился в России в синтетическое миросозерцание, которому стал доступен иной мир, «как устойчивая высшая сфера, как realiora, он (символизм. — В.Б.) уже стал отлагаться в строгие формы единой символики, он замыслил уже о новой культуре и новой личности», то есть встал на путь теургического творчества. С другой стороны, символизм продолжал оставаться и остается еще чисто художественным направлением, школой в искусстве, испове
556
Эллис. Рефлексия символизма
дующей «чистое искусство», догмат имморализма и безграничного индивидуализма, «боясь всякой устойчивости, всякого чувства действительности (хотя бы и потусторонней)». На основе этого в символизме стали развиваться «догматизм, иллюзионизм, формализм и солипсизм» (285), приведшие к его кризисному состоянию.
Однако этот кризис в понимании Эллиса отнюдь не означает «агонию и смерть» символизма, о чем писали в то время многие его критики. Ибо это было бы равносильно «смерти всей культуры и прекращению всякой идейной жизни вообще, что немыслимо» (279) \ Выход из этого кризиса, считает Эллис, уже совершенно ясно указан самими символистами, в частности представителем «классического» (то есть чисто художественного) символизма Брюсовым в его статье 1905 года «Священная жертва» и Белым во многих его статьях. Суть его — выход за пределы искусства в самую жизнь. Credo символизма, прописанное символистами еще в 1904—1905 годах и частично реализованное в их творчестве, особенно А. Белым, заключается в понимании символизма не только как литературной «школы», но и как «служения», «...их символизм уже достиг ступени искания Единого Первосимвола, их символизация — уже четко проступающая символика. Им открыт путь в Вечное, а следовательно, и в будущее!» Поэтому настоящий кризис символизма Эллис считает лишь временным явлением, которое будет изжито на новом этапе путем устранения отмеченного выше противоречия. Он верит в великое мировое будущее символизма.
Мы знаем, — заключает он книгу, — что, с самого начала всесторонне подойдя к символике искупления, символисты воочию узрели тот Верховный, венчающий систему, Символ, который неизбежно возникает перед всяким созерцающим Ens realissimum, перед всяким через экстатическое ясновидение вознесшим свой дух к преддвериям божественного царства вечного света, абсолютного ритма и совершенной гармонии. Этот Перво-символ, этот верховный Лик — лик Вечно-Женственный, Лик Мадонны!
Служить ему, преклоняться перед ним, молить его об искуплении — единственный и абсолютный путь, убежден Эллис, который избавит нас ото всех ужасов современности и приведет к явлению среди нас Того чаемого учителя, «которого мы встретим именем нового Парсифаля!.. Да будет!..» (287).
1 То, что казалось немыслимым русскому символисту в начале века, в его конце стало реальностью. Современная пост-культура — ярчайший симптом этого, если уже не сам состоявшийся факт. (Подробнее о nocm-культуре см: Бычков В.В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии. М., 2003. Nq 10. С. 61—71; Он же. Эстетика. М., 2006. С. 317—326.)
557
Глава XI. Символизм в нотках ie\pimi
Максимилиан Волошин От символизма к нео-реализму
Завершая разговор об эстетической позиции символизма, нельзя обойти вниманием известного поэта и художественного критика Се ребряного века Максилшлиана Александровича Волошина (1877 -1932). В узком смысле понимания термина «символизм» он не являлся типичным представителем этого направления, собственно символистским можно считать только первый период волошинского поэгиче-ского творчества. Однако возвышенным, апагогическим духом сим волизма пронизана практически вся его поэзия и, главное, его эстетическая концепция, сформировавшаяся под непосредственным влиянием теорий символистов. Использовав понятие «эст етическая концепция», необходимо сразу сделать оговорку, которая в принципе может быть отнесена ко многим художникам и теоретикам искусства Серебряного века, да и всего 20-го столетия. Под «эстетической концепцией» здесь, как и во всей этой книге, я имею в виду, конечно, не строго прописанную концептуальную теорию, но имплицитную эстетику, то есть эстетику, вычитываеглую из всего литературного наследия Волошина, но не изложенного им систематически. При эт ом сам Волошин, возможно, и не назвал бы ее эстетической, так как иногда под словом «эстетика» понимал некого упрощенную школьную эсте тику нормативного толка, которая предписывала искусств)’ достаточно надуманные идеалы красоты. По некоторым высказываниям Волошина может вообще сложиться впечатление, что он пренебрежительно относился к эстетике, однако это пренебрежение касалось именно упрощенно понимаемой эстетики, но не эстетического опыта по существу. Тем не менее я не хотел бы обходить этот вопрос стороной и в самом начале намереваюсь снять некоторое недоумение читателя, знакомого с теоретическим наследием русского поэта и художественного критика.
Общеэстетические соображения Волошин высказывает, анализи руя книгу Р. де Ля Сизерана о современной эстетике. Размышляя об оценке произведений архитектуры, русский кригик обозначает два критерия: один в перспективе прошлого, когда форма «очищается значением исторического символа», другой — с позиции современно сти, когда «форма выступает на первый план и оценивает ся критери ем красоты, то есть того неопределенного и сложного слитка разных понятий, воспоминаний и привычек, школьной мудрости и прописных истин, который известен под именем эстетики» (180)1. Малоете- 1
1 Теоретические и критические работы Волошина пит. с указанием страницы в скобках по изд.: Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988.
558
Максимилиан Волошин. Or символизма к нео-реализму
тигельная д.\я профессионального эстетика формулировка и неверная по существу, однако вполне логичная в контексте тех бурных баталий, которые велись в начале прошлого столетия в художественно-эстетической сфере. Волошин не был одинок в этом заблуждении, достаточно распространенном в среде даже художественной интеллигенции, специально никогда не интересовавшейся эстетикой, а только слышавшей, аго э го наука о красоте. Вот и Волошин в духе своего авангардно-манифестарного времени утверждает, что «художнику совершенно нечего делать со словом ’"красота”. Это слово для пу блики. Для художников есть слово ’"правда”, "‘соответствие”, ’"верность природе", "точная передача", наконец "целесообразность”» (Там же).
С таких же позиций поэт и мыслитель подходит и к другой глобальной со времен Гегеля эстетической категории идеала. Волошин убежден. что самое понятие «идеала» противоречит понятию искусства, хотя и понимает, что эту сентенцию могут принять за парадокс и пытается показать, что ничего парадоксального в этом нет. В душе ху дожника живут два принципа, «жаждущие воплощения: воспоминание и идеал красоты». Первый Волошин считает важным и самым ценным для искусства, его здоровой питательной основой. Здесь реальность внешнего мира проходит сквозь творческую призму личности и су бъективно выражается в своих глубинных чистых жизненных основаниях. В противоположность этому «идеал красоты вырастает в нездоровых областях человеческой души, засоренных общими местами, чужими мыслями, моральными учениями, всякими общественными условностями» (187). Идеал по своему смыслу пригоден всем, составляет достояние всех, безличен. Его ищут люди поверхностные, практические, чуждые искусства, далекие от мудрости, а «люди, любящие жизнь во всех ее проявлениях, понимающие, мудрые, ищут воспоминания» (Там же).
В этих достаточно безапелляционных суждениях, направленных против основных положений классической эстетики, Волошин активно полемизирует с общим духом книги Сизерана, который как раз пытался противопоставить современным техницистским тенденциям в искусстве и эстетике классические эстетические идеалы. Волошин, увлеченный (за окном 1904 год) идеями символистов, подспудно противопоставляет эстетизму Сизерана вызревавшие в среде символистов принципы воспоминания (особенно у Вяч. Иванова) и неявного теуршзльа, призывавшего художников уйти из сферы чистого искусства в созидание жизни по его законам. «Художникам давно пора оставить абстрактные области “большого искусства" и начать делать искусство в жизни, искусство несравнен
Глава XL Символизм в поисках теургии
но “большее” по силе той власти, которую окружающие вещи имеют над человеком. Художник должен стать заклинателем вещей в современной обстановке» (187). Волошин убежден, что современный творец должен опять подобно художникам древности превратиться в ремесленника и активно участвовать в «непосредственном пересоздании окружающей жизни» (266). Идеи, как мы помним, активно обсуждавшиеся в культуре Серебряного века как символистами, так и конструктивистами. Символистская ориентация ближе Волошину, и его эстетика, внутренне направленная против эстетизма и школьной эстетики, изначально развивалась в русле символизма с его особым пониманием и красоты, и эстетической специфики искусства.
В частности, он не отрицает полностью принципы классической эстетики. Вполне приемлемым для него оказывается гармония в качестве основы жизни и любого художественного творчества. Художник, убежден Волошин, прежде всего музыкант. Он «познает законы жизни, то есть гармонию ее, независимо от его личного приятия или неприятия мира» (444). А художники-символисты, к которым он относил, как мы увидим, практически всех настоящих мастеров искусства, часто именно «некрасивости» с точки зрения обывателя посвящают все свое творчество, «украшают ее сокровищами своего таланта, опрозрачивают, возводят ее на престол и силой своей любви создают из “некрасивости” новую Красоту». К таким художникам он относил Боттичелли, Ван-Эйка, Борисова-Мусатова и «многих немецких, французских и итальянских примитивов» (272). Так что с красотой у Волошина были сложные, отнюдь не однозначные отношения, как и у любого большого художника и мыслителя.
От символизма поэт принял его главный эстетически-мировоз-зренческий принцип и опустил многие несущественные, которыми так увлекались французские и русские символисты. Принцип, сформулированный еще Гёте, которого с уважением цитирует Волошин: «Все преходящее есть только символ». Именно в глубинном понимании и перенесении на искусство этой идеи и состоит, согласно русскому поэту, главная заслуга символизма, «...всё в мире — символ, все явления — только знаки, каждый человек — одна из букв неразгаданного алфавита. Вечный и неизменный мир, таинственно постигаемый душою художника, здесь находит себе отображение лишь в текущих и преходящих формах» (61). Поэтому художник должен любить именно эти формы и в каждой из них, даже самой незначительно и быстро преходящей, прозревать те или иные аспекты вечности, мира, сокрытого от нашего постижения в
560
Максимилиан Волошин. От символизма к нео-реализму
его сущности, в его истинном бытии. «Символисты-декаденты» — так Волошин именует наиболее ортодоксальных символистов — создавали сложные искусственные образы по типу шарад и загадок, основанных на поверхностных аналогиях, по существу не понимая, что любой предмет реальной действительности уже сам является символом и нет смысла громоздить над ним еще что-то искусственное. Их символизм тяготел к аллегоризму и противостоял реализму. Между тем истинный символизм не отрицает реализм, но углубляет его пониманием того, что в реальном мире все символично, и художник должен уметь показать это. Здесь Волошин по существу солидаризуется с Вяч. Ивановым и Андреем Белым в понимании того, что они называли реалистическим символизмом.
Теперь отпала необходимость игры в искусственные символические загадки в искусстве, убежден он. Художник может опять сосредоточить свое внимание на образах внешнего мира, которые не содержат какого-то точного скрытого смысла, но выявляют «особую прозрачность» любой жизненной конкретности. Этот тип искусства Волошин называет новым реализмом, или «нео-реализмом» (в этой транскрипции!), и усматривает его у таких писателей, как Андрей Белый, Михаил Кузмин, Алексей Ремизов, Анри де Ренье, то есть у наиболее активных символистов. Символизм позволил перенести внимание художника на любой вроде бы незначительный и преходящий элемент реальной действительности. Более того, Волошин убежден, что именно эти элементы по принципу контраста с особой остротой выражают вечность. «Поэтому надо любить в мире именно преходящее, искать выражение вечного только в мимолетном. Все имеет значение. Нет случайного и неважного. Каждое впечатление может послужить дверью к вечному» (62).
Сегодня интересно обратить внимание на крутые исторические метаморфозы этой идеи. Современная погти-культура, берущая начало в визуальных искусствах от современника Волошина и символистов Марселя Дюшана, взяла от этого принципа только одну его часть: каждая преходящая и незначительная вещь имеет свою ценность, но не как символ вечного или дверь к нему, а сама по себе, в своей материальной самости, в своей вещной данности, в своей конкретной оформленности; она достойна считаться произведением искусства просто будучи внесенной в арт-контекст. Отсюда гипертрофированное внимание в продвинутых арт-практиках, да и в мыслительном дискурсе к любому незначительному элементу реальной действительности, на который случайно упал взгляд современного артиста или мыслителя. Не исключено, что за этой мар-гиналистикой у самых продвинутых представителей тгост-культуры
Глава XL Символизм в поисках теургии
скрывается неосознаваемая ими самими тоска по вечности, по иной жизни, иным мирам, которые прозревали еще сто лет назад символисты, но путь к которым преградил научно-технический прогресс с его культом материализма, утилитаризма, вещизма, сциентизма. Сознательно выбросив ключ от вечности, современный художник не может вытравить из своей души тоску по ней.
Волошин владел этим ключом, дорожил им и умело использовал и в своем творчестве, и в своем эстетическом анализе искусства. Именно поэтому он не отрицает реализм как метод художественного творчества, ибо убежден, что «символизм неизбежно зиждется на реализме и не может существовать без опоры на него» (446). Просто под обыденными явлениями жизни, интересующими реалиста, символист видит отблеск иной жизни, иных реальностей, провидит вечное, «одно из проявлений музыкальной гармонии мира» (445), и это просветляет и углубляет его творчество. Символизм возник не как отрицание реализма, но в качестве «идеалистической реакции» на натурализм и практически изжил себя в чистом виде. На его основе и возникает теперь «нео-реализм», соединяющий в себе достоинства реализма и символизма. Реализм Волошин сравнивает с тяжелой живописью масляными красками, а нео-реализм уподобляет акварели, «из-под которой сквозит лирический фон души» (62). Реализм подобен натюрморту — реалисты даже характер человека часто изображают в той же манере, в какой голландцы писали овощи, рыб, раков: нагромождение тщательно выписанных подробностей, за которыми художник стремился спрятать самого себя. Нео-реализм, напротив, лишен тенденции к объективации, в нем видимая реальность пропущена сквозь мир души поэта таким образом, что в ней усматривается нечто большее, чем она сама. В нем «каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвой события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся» (62). Основы нео-реализма, убежден Волошин, заложил импрессионизм, понимаемый им как «реалистический индивидуализм», а развили его такие художники, как Анри де Ренье, Клодель, Гоген, в России — уже упоминавшиеся символисты, у которых Волошин усматривал начала нео-реализма, скульптор Голубкина, художник Богаевский и другие. Да и свое собственное поэтическое творчество автор, кажется, тоже понимал как нео-реалистическое.
Волошин дает только общее определение символа: это «слово, которое служит ключом от целой области духа» (460). Более развернутый смысл его понимания художественного символа вычиты
562
Максимилиан Волошин. От символизма к нео-реализму
вается из уже изложенного осмысления им символизма, из анализа творчества некоторых художников и писателей символистов, из его, наконец, понимания образа. Анализируя творчество Поля Клоделя, критик определяет образ как «законченную и четкую мысль», возникающую в душе на основе единства всех элементов произведения искусства, связанных между собою «не внешними очевидными связями, а некоей подсознательной логикой внутренних соответствий», создающих эту мысль «посредством целого ряда быстрых и ускользающих впечатлений» (71). Мы помним, что это определение стоит очень близко к тому, как сами символисты определяли символ, и фактически соответствует современному пониманию художественного образа, если только не читать буквально несколько странную волошинскую формулу «законченная и четкая мысль». Кажется, что и сам Волошин не понимал ее буквально, ибо из контекста всей его эстетики видно, что под художественным образом он имел в виду все-таки не «четкую мысль», а некое невербализуемое состояние, возникающее в душе воспринимающего субъекта, нечто близкое к образам сновидения. Из приведенного здесь определения для нас интересно понимание образа искусства как особой реальности в душе воспринимающего, основанной на подсознательной логике внутренних соответствий, инициированных произведением искусства.
Вообще в искусстве Волошин — явно не без влияния популярных в начале XX века в среде парижской художественной интеллигенции (где прошла его творческая юность) учений Бергсона, Шопенгауэра, Фрейда, Ницше, Штейнера, романтиков и символистов — видел выражение «темных», подсознательных глубин «я» художника, которыми управляют какие-то внешние силы иных миров. Интересно, что выражение этого подсознательного «я» у великих мастеров Волошин как поэт, наделенный богатым творческим воображением и художественным прозрением, усматривал не только в их творчестве, но и в пластике их лиц и голов, которые представлялись ему почти их собственными произведениями, иными словами — выражающими глубинную сущность их творчества.
Голова Родена, с крутыми поворотами костей, стремнинами лба и каскадами бороды, не носит ли явные знаки его резца? Старческая голова Винчи — не таит ли в себе мистические утонченности его искусства? Маски Микеланджело и Рафаэля, вне всякого сомнения, кажутся синтезом их творчества. Не явно ли, что те же самые пластические силы, которые творили формы, ими мыслимые, образовали и лики их? (295).
Творец выражает в искусстве свое подсознательное «я», которое само является результатом творчества иных, вне его находящихся
Глава XL Символизм в поисках теургии
сил, налагающих нередко отпечаток и на его собственный внешний облик, — мысль, над которой задумывались еще древние физиогно-мисты и которая до сих пор составляет одну из проблем эстетики.
Волошин как символист по существу не видел в этом большой проблемы: вечность через художника таким пластическим, образным, символическим способом говорит с нами, и эти письмена нужно уметь только правильно читать. Сам он стремился читать их и непосредственно выражая в своем творчестве, и в искусстве своих коллег — мастеров разных его видов: литературы, живописи, театра. Так, в утонченно изысканном символистском искусстве Одилона Редона автор видит целый мир невоплощенных форм, «вихри довременного хаоса», стремящегося к воплощению, а сам Редон представляется нашему поэту «только иссохшими устами, через которые вечность шепчет свои воспоминания» (236). В сумрачном и смутном мире видений другого символиста, Эжена Карьера, Волошин увидел лишь один «человеческий жест», один космический символ —
безнадежный поцелуй матери к ребенку. Безнадежный потому, что в нем уже предчувствуется неизбежность разлуки: это последнее соприкосновение звездной туманности с новообразовавшимся сгустком материи. Еще одно мгновение, и он отправляется навсегда и начинает свой одинокий бег в холодных пространствах мира... (238).
Или вот чисто символистское осмысление живописи Сапунова, утонувшего в Финском заливе:
И теперь, после его смерти, что-то выявилось в его картинах. Стала понятна подводность их красок. Это не сумеречный воздух, это зеленоватый кристалл водной глубины дает расплывчатость их линиям, влажность их тону; эти синие текучие отливы, в глубине которых светит охлажденное золото высокого земного дня, говорят о призрачном подводном царстве, где давно жила его душа (291).
Истинные художественные символы, убежден русский поэт и критик, зачастую становятся очевидными далеко не сразу, но как бы постепенно проступают сквозь патину времени.
В опытах эстетического проникновения в произведения искусства своих современников у Волошина на первый план всегда выходит художественная интуиция поэта, опирающаяся на фундамент эмпирических знаний, современной ему науки и ауру полумисти-ческого благоговения перед таинством искусства. Его суждения о творчестве художников и литераторов, о театральных постановках всегда образны, красочны, оригинальны и, как правило, очень точны. Да, это именно так, — с удивлением замечаешь после прочтения его текста, но почему-то самому никогда в голову не приходил
564
Максимилиан Волошин. От символизма к нео-реализму
подобный ракурс суждения. В этом сила критика, в душе которого живут поэтический талант и обостренное эстетическое чувство.
В этом и его слабость, ибо нередко поэтический субъективизм, вполне приемлемый и необходимый с эстетической точки зрения для художника, заводит критика в дебри, далекие от каких-либо путей, по которым движется истина. Holzwege, которые так любил младший современник Волошина Хайдеггер, вряд ли продуктивны в художественной критике, хотя часто бывают сами по себе очень интересными при большом таланте критика. XX век убедил нас в этом. В небольшой статейке о русской иконе, вполне адекватно изложив ассоциативную символику основных цветов, утвердив за синим и лиловым цветами значение духовности, молитвенности, тайны, Волошин слишком прямолинейно, отступая от своего же глубинного понимания символизма, связывает эту символику с искусством. На основе почти полного отсутствия этих цветов в русской иконе он делает вывод о том, что «мы имеем дело с очень простым, земным, радостным искусством, чуждым мистики и аскетизма» (293). Здесь почти каждое слово требует своего разъяснения и уточнения для того, чтобы этот вывод можно было признать более-менее приемлемым. При этом Волошин хорошо ощущает эстетическую силу иконы и призывает уже практически через год после презентации первых отреставрированных шедевров иконописи (то есть в 1914 году) подходить к ней «не археологически, а эстетически», ибо древнерусское искусство (сразу уловил он, как и многие эстетически чуткие люди того времени) очень современно и дает много «ясных и непосредственных ответов на современные задачи живописи» (292). В этом плане М. Волошин полностью солидарен и с П. Муратовым1, тогда же акцентировавшим внимание на художественной стороне иконописи, и с Матиссом, посетившим Москву и восхитившимся чистотой красок и живописностью русской иконы. Волошин одним из немногих в то время художественных критиков основной акцент в своем анализе любого произведения искусства делал на его эстетическом качестве.
Уже в первые десятилетия 20-го столетия Волошин, будучи высокоодаренной в эстетическом плане личностью, смог хорошо почувствовать и принять многие новые тенденции в активно меняющемся эстетическом сознании и искусстве эпохи. Энергично и с большим интересом изучая как старое искусство Европы и России, так и самые новейшие проявления художественных экспериментов во всех областях искусства и литературы, будучи сам творцом и 1
1 Подробнее о его понимании иконы см. гл. X наст. изд.
565
Глава XL Символизм в поисках теургии
искателем нового в искусстве, в теоретическом плане он заложил многие существенные принципы эстетики Серебряного века, да и XX века в целом. Многие из эстетических оценок и идей, высказанных им уже в первом десятилетии минувшего столетия, затем разрабатывались и были приняты и русскими символистами, и представителями «Мира искусства», и некоторыми авангардистами.
Искусство Волошин, в отличие от большинства эстетиков (!) и художественных критиков конца XIX века, принимает и понимает прежде всего в его сущности, то есть в эстетическом качестве, несмотря на свое вроде бы скептическое отношение к эстетике и красоте как таковым. Произведение искусства (живописи, театра, литературы) для него в первую очередь эстетический объект, и главным критерием его оценки является эстетический, который он справедливо усматривает в позитивной эмоциональной реакции воспринимающего произведение искусства — в радости, наслаждении. «Большое искусство всегда радостно. Это единственный, быть может, критерий, по которому можно отличить временное, малое искусство от искусства вечного». Даже если идея, воплощенная в искусстве, трагична, уже тем, что она воплощена, в субъекте восприятия возбуждается «великая радость. Радость искусства — это радость воплощения. Это радость найденных форм» (266). Столетие спустя эстетики далеко не сразу и не всегда доходят до понимания этой простой, но почему-то трудно постигаемой интеллектуально перегруженным разумом идеи. Между тем в ней нет ничего нового. От Аристотеля (радость от самого факта мимесиса, адекватного изображения вещей, даже безобразных явлений, в частности) до представителей психологии искусства XX века многие эстетически чуткие мыслители и художники именно так и понимали эстетический смысл искусства: фактически единственным критерием художественной качественности произведения является эстетическое наслаждение, возникающее при его восприятии. Аристотель обозначил его термином «катарсис» (очищение), и он прижился в эстетике и мистике, с теми или иными нюансами всегда вплоть до современности (см. например, о катарсисе «Психологию искусства» Л.С. Выготского) обозначая одно — высшие воспарения души, сопровождающиеся неописуемым духовным наслаждением. Волошин не употребляет сам термин, но явно имеет его в виду, говоря о радости, «ликовании души» при восприятии искусства, в том числе и современного. Он хорошо понимает, что «радость» — это субъективная и вроде бы произвольная оценка, и тем не менее глубоко убежден, что она — «единственно возможная и непогрешимая по отношению к современности» (266).
566
Максимилиан Волошин. От символизма к нео-реализму
Волошин хорошо понимает, как мы видели, что художественный образ окончательно формируется в душе субъекта восприятия, и поэтому зритель, утверждает автор, играет не меньшую роль в создании произведения искусства, чем художник. Правильному восприятию искусства, или, в его терминологии, «пониманию», он уделяет такое же внимание, как и творчеству. Таинство понимания в жизни художественного произведения, убежден русский поэт, так же значительно, как и таинство творчества. Эти два начала искусства он уподобляет мужскому и женскому началам в акте зачатия.
Переживающий радостно созерцания создает не меньше, чем творящий. Понимание — это женская стихия, которая в радостном трепете принимает в себя творческое семя мужественного духа. Произведение же искусства в своем окончательном воплощении рождается уже пониманием (266-267).
В теоретической эстетике эти идеи на большом эмпирико-аналитическом материале несколько позже подтвердит феноменологическая эстетика (в частности, Р. Ингарден в своем понимании «эстетического предмета»)1.
Творчество и восприятие в понимании Волошина — два равнозначных и одинаково необходимых процесса в создании произведения искусства.
Творческий акт — это нисхождение духа в материю. Он мучителен и радостен, потому что он крестное нисхождение Бога в материю. Мечта, воплотившись, потенциально пребывает в теле своем. Тогда наступает новый акт творчества — восприятие художественного произведения зрителем или слушателем. Начинается восхождение духа (265).
Эти мысли, высказанные Волошиным в 1906 году, были очень близки, как мы знаем, и русским символистам (их активно разрабатывал Вяч. Иванов), и русским религиозным мыслителям того времени (особенно о. Павлу Флоренскому), и основателю абстракционизма В. Кандинскому, то есть представителям практически всех главных направлений эстетики и искусства Серебряного века. Между тем никто из них не придавал столь высокого значения акту восприятия произведения искусства, как Волошин.
«Понимание — это отблеск творчества», — приводит он слова Вилье де Лиль-Адана и здесь же развивает их, поднимая на более высокую ступень. «Эти слова только предчувствие истины, потому что то, что мы называем восприятием и пониманием, на самом деле есть самоопределение художественного произведения, которое 1
1 См., в частности: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.
567
Глава XL Символизм в поисках теургии
сознало себя в душе зрителя» (265). И в этом смысле акт восприя-тия/понимания произведения искусства Волошин склонен считать чуть ли не выше акта созидания его1, ибо осознавшее себя в душе воспринимающего или в душе целого народа произведение живет полноценной насыщенной жизнью, не зависимой от его творца. Художественное произведение неоднократно и применительно ко всем видам искусства, повторяет Волошин, начинает свое существование «как живая и действующая воля не с того момента, когда оно создано, а с того — когда оно понято и принято» (112). Для подлинного бытия произведения искусства недостаточно одного творческого акта, который является только мужским, осеменяющим. Необходим еще женский акт вынашивания и рождения произведения — понимание. «Конечно, и вне понимания художественное произведение есть и пребывает. Но бытие его только возможно, и та форма, которую оно примет в истории искусства, зависит от того, кем и как оно впервые воспринято» (646). Этим первым воспринимающим, полагает Волошин, должен быть умный критик, вызывающий произведение к реальной эстетической жизни.
В разных видах искусства и в различных ситуациях восприятия процесс полного становления произведения искусства может, по Волошину, включать в себя от трех до одного субъектов, равно творческих стихий. В театре1 2 их три: стихия актера, стихия поэта и стихия зрителя в их единстве; в других видах искусства — две: творец и зритель/читатель. Иногда и один, когда сам творец выступает первым воспринимающим своего произведения. В любом случае процесс восприяти^/понимания произведения искусства осмысливается в эстетике Волошина как важнейший для его полного становления и полноценного бытия. Отсюда и мудрое понимание русским поэтом роли «незаконченности» в художественном творчестве. Одним из первых в самом начале XX века, опираясь на опыт истории искусства и современное ему искусство, он заметил, что своеобразная незаконченность (обозначенная как non-finito в эстетике середины XX века)3 произведения искусства «является необходимым условием эстетического наслаждения», то есть завершения произведения, ибо этим зрителю/читателю дается возможность самому, в своем восприятии
1 «Самосознание произведения искусства в душе народной есть факт более торжественный и важный, чем акт творчества» (265).
2 О театральной эстетике Волошина подробнее см.: Маньковская Н.Б. Театральная эстетика Максимилиана Волошина в контексте художественной жизни XX века // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М., 2006. Вып. 2. С. 107—121.
3 Подробнее о теории non-finito см.: Gantner J. «Das Bild des Herzens»: Uber Vollendung und Un-Vollendung in der Kunst. Reden und Aufsatze. Berlin, 1979.
568
Максимилиан Волошин. От символизма к нео-реализму
творчески доработать («закончить») произведение, что и доставляет ему эстетическую радость сотворчества (212).
Из всего сказанного, конечно, не следует делать вывод, что Волошин недооценивал роль художника в искусстве. Будучи сам прекрасным поэтом, он, естественно, не мог ни знать, ни чувствовать в своих собственных креативных глубинах уникальность этой роли и уделил достойное внимание ей в своей эстетике. Другой вопрос, что здесь он уже не мог добавить почти ничего нового по сравнению с тем, что было сделано в этом плане в эстетике до него теми же немецкими классическими философами, романтиками, символистами старшего поколения. А вот роль восприятия/понимания искусства до него была явно недооценена. Тем не менее для полноты его эстетических взглядов имеет смысл кратко остановиться и на его представлениях о роли творца в искусстве, механизмах художественного творчества.
Волошин убежден в высокой миссии художника в мире. «Художники — глаза человечества. Они идут впереди толпы людей по темной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видал до них. В этом назначение художников» (212). Через несколько лет эти же идеи разовьет В. Кандинский в своем главном труде «О духовном в искусстве», где художник предстанет личностью, тянущей повозку человечества всегда вперед и вверх1. Люди, убежден Волошин, видят мир так, как они когда-то увидели его в искусстве, поэтому все новации в этой сфере они сначала активно не принимают, как не соответствующие действительности, но постепенно привыкают к ним и начинают видеть мир в перспективе нового художественного видения.
Важнейшим признаком большого искусства и крупного художника Волошин считал игру, умело применяя этот традиционный эстетический принцип, впервые основательно введенный в эстетику Шиллером, к современному искусству, усматривая его в творчестве Дени, Гогена, Головина, Бенуа, Врубеля и других художников. Понятно, что этот принцип художественный критик наиболее основательно затрагивает в своей театральной эстетике, но и во всех остальных видах искусства игра представляется ему важнейшим творческим принципом. «Искусство драгоценно лишь постольку, поскольку оно игра. Художники ведь это только дети, которые не разучились играть. Гении — это те, которые сумели не вырасти. Все, что не игра, — то не искусство» (271). Игра осмысливается Волошиным как 1
1 Подробнее о теории Кандинского см. гл. XII наст. изд.
569
Глава XI. Символизм в поисках теургии
«органическое переживание духа», и там, где она отсутствует, искусство выглядит сухим, скучным, ограниченным, безрадостным, то есть фактически перестает быть настоящим искусством1.
«Незыблемым эстетическим законом» искусства Волошин считал закон экономии средств выражения: «сила впечатления обратно пропорциональна количеству средств» (216). Этот закон наиболее оптимально сумели воплотить в своем творчестве японцы. Теперь его активно осваивает современное искусство, оглядываясь на японцев. Волошин имел в виду воздействие японской гравюры XVII века на современную ему европейскую живопись начиная с импрессионистов. Идеи экономии средств выражения впоследствии активно проповедовал Казимир Малевич, и до логического завершения уже во второй половине XX века его довели минималисты, практически выведя свои объекты за пределы искусства в его классическом понимании.
Искусство, регулярно подчеркивал Волошин, не обобщает явления, как философия, но индивидуализирует их. В этом его сила. Отсюда логически вытекала важнейшая эстетическая проблема, которой Волошин уделил немало внимания, — диалектика канона и индивидуализации в искусстве, или искусство личное и священное, безымянное; проблемы имени, почерка и маски в искусстве. Эстетика Серебряного века активно разрабатывала затем многие из этих проблем на самых разных уровнях — эстетическом, богословском, философском, художественного символизма и т. п.
Проблема художественного канона и индивидуализации непосредственно связана у Волошина с пониманием двух языков искусства: демотического (общедоступного) и образно-символического, который и составляет «истинный язык искусства», доступный только эстетическому восприятию высокого уровня. Канон способствует формированию, сохранению, развитию второго, собственного языка искусства. «Канонические формы искусства в своей сущности сводятся к законам этого гиератического языка образов» (258). Канон в искусстве ограничивает только «выдумку» художника и способствует развитию искусства как откровенной «исповеди души». Индивидуализм в искусстве, характерный для европейской культуры последних столетий, возникает только на основе традиции, канона, развитого языка художественных образов и символов. Канон сохраняет глубинные бессознательные родники творчества, и дух художника должен подчиниться канону, усвоить его, творить на его основе. 1
1 Подробнее об игре как важнейшей эстетической категории см.: Бычков В.В. Эстетика. М., 2002. С. 211—222.
570
Максимилиан Волошин. От символизма к нео-реализму
Однако канон жив и плодотворен только тогда, когда с ним ведется творческая борьба. Для индивидуализма он не только корневой базис, но и тюрьма, оковы, цепи, которые тот стремится преодолеть. И в процессе этого противонаправленного акта усвоения/борьбы с каноном и возникает настоящее индивидуализированное произведение искусства.
Мечта художника должна воплотиться в его произведении искусства. «Воплотиться, то есть сознательно связать себя каноническими непреложными законами развития живых форм, гранями рождения и смерти, — умалиться для того, чтобы вырасти», стать выше и оригинальнее всех канонических законов, изнутри просветить грубую материю (259). Индивидуализм лежит в основе любого великого искусства, убежден Волошин, но индивидуализм не самодовлеющий, а преодолевающий себя, отказывающийся от себя ради плода — произведения искусства. В этом глубинная диалектика каноничности и индивидуализации, на которой основывается любое настоящее («великое») искусство.
В понимании общего смысла искусства Волошин во многом придерживается неоромантической эстетики, далекой от эстетики социально ориентированного реализма, господствовавшей во второй половине XIX века в России. Он помнит, что сам человек — воплощенная мечта Величайшего Поэта, и видит в искусстве воплощение человеческой мечты, сна, чуда. Произведение искусства для него «золотой сон, который всегда может быть разбит или утрачен... всегда только чудо» (НО). Искусство — пророчество и безумие, ибо и само именование «музы», полагал Волошин, восходит к греческим корням mantis (пророчество) и mania (безумие). Музы, носители безумия, помогают художнику утратить земной, низший разум, чтобы проникнуть в глубины духа. Искусство реализует связь времен, помогает нам реально окунуться в прошлое и, напротив, «заразившись глазами старого (прошлых веков. — В. Б.) художника, увидеть видение настоящего сквозь дымку прошлого» (232). При этом искусство всегда остается интимным общением между двумя людьми, обращением художника к конкретному человеку. «Тайна художественного наслаждения всегда совершается только между двух людей» (217).
Истинное произведение искусства «вырастает в душе так же органично и бессознательно, как цветок растения» и дает душе «новую полноту» (457), обогащает жизнь человека, наполняет ее смыслом, преображает и оправдывает ее. Волошин исподволь принимает и поддерживает теургические интенции искусства, хотя и не употребляет самого термина «теургия», любимого термина некоторых его коллег-символистов.
571
Глава XI. Символизм в поисках теургии
Задача искусства лежит не в том, чтобы быть зеркальным отражением своей эпохи, а в том, чтобы в каждый момент преображать, просветлять и творить окружающую природу. Искусство есть оправдание жизни. То, что отмечено кистью или словом, то оправдано и стало видимо (265).
Понятно, что библейская концепция творения мира Богом из ничего своим Словом одухотворяет подобное понимание художественного творчества. Не случайно Волошин очень высоко оценивает роль евангельского слова, евангельского текста в искусстве.
Евангельские темы русский поэт считал наиболее благородным и ответственным материалом для искусства, ибо независимо от нашего понимания происхождения Евангелия
евангельский рассказ кристаллами лежит в душе каждого. Язык нашего морального чувства возник из Евангелия, и каждое евангельское имя, каждый евангельский эпизод, каждая евангельская притча стали гранями нашей души. Поэтому каждое евангельское слово — символ для нас (460).
Эпоху европейского искусства, когда оно ограничивалось только евангельскими темами, Волошин считает «эпохой наивысшего расцвета» искусства. В Евангелии он видит концентрацию «всенародного мифа» и полагает, что только опора на него позволяет художнику «достичь тончайших оттенков своего чувства и своей мысли» (460). Любой евангельский характер, каждый эпизод представляется Волошину подобным алгебраической формуле, в которой все элементы так органично связаны между собой, что малейшие изменения в их соотношении и характере равняются почти космическому перевороту. Именно поэтому любое внедрение живого «я» художника в евангельский рассказ выявляет его индивидуальность с такой силой, с какой она не может более нигде выявиться. Отсюда и опасность работы с евангельским материалом. Волошин показывает это на примере Леонида Андреева, отсутствие чувства художественной меры у которого, полагал наш критик, привело его к созданию «какого-то “Евангелия наизнанку” в стиле Лео Таксиля» (461).
Немало внимания Волошин уделял современной ему живописи, во многом точно улавливая глубинные тенденции ее развития, существенные принципы ее эстетики. Не вдаваясь здесь подробно в эту проблематику, хочу отметить только несколько ее аспектов. Опыт новейшего искусства (Сезанна, Ван Гога, символистов) позволил Волошину сделать интересный вывод о трех «психологических» периодах искусства: 1) «условный символизм знака» (Египет, академизм, «условные краски Возрождения»); 2) «период строгого реализма» (средневековые примитивы, Дюрер, импрессионисты); 3) «период обобщения, стилизации» (новейшее искусство прежде всего) (216).
572
Максимилиан Волошин. От символизма к нео-реализму
На последнем этапе особенно остро ощущается профетический дух искусства, его почти апокалиптические (для начала XX века) настроения. «На высотах Познания (художественного прежде всего. — В. Б.) одиноко и холодно» (237). Здесь господствуют такие символисты, как О. Редон, Э. Карьер, у которых «шевелящийся хаос» Тютчева и Соловьева стал художественной реальностью, а «некрасивость» ведет к новой Красоте. Отсюда и тенденции к освоению недавно открытой архаики у русских художников Рериха, Богаевского, Бакста («под ними хаос шевелится»).
Обращаясь непосредственно к современной ему живописи, к самым новейшим художникам того времени, Волошин усматривает ее принципиальное отличие от живописи старых мастеров в ее аналитизме, в отличие от синтетизма старой живописи. Хотя в искусстве обычно наличествуют оба эти типа подхода к действительности, подчеркивает Волошин, чаще преобладает какой-то один. У Сезанна, Ван Гога, Гогена, символистов он видит аналитический подход и считает его закономерным для новейшего времени, для нового эстетического сознания.
Каждый народ имеет свои формы и способы выражения духовного содержания в искусстве, но на каких-то этапах эти формы оказываются вдруг приемлемыми и актуальными для художественного выражения другого народа. У греков — одно, у европейцев — другое, у японцев — совсем иное. Тем не менее изобразительные формы японской гравюры XVII века дали вдруг мощный толчок развитию импрессионизма и, соответственно, всему новейшему искусству Европы начала XX века. В этом смысле и открытие русской иконы в начале 20-го столетия Волошин считал знаменательным явлением, направленным на поддержку поисков современного искусства, древним аргументом, укрепляющим новейшие искания в области живописной формы, нового живописного языка. Неожиданное явление иконы в ее первозданной красочности представлялось ему своеобразным телеологизмом культуры:
Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской (295).
Приветствуя самые новейшие искания и открытия в искусстве, Волошин пытался разобраться в них, понять смысл вершащихся в художественном мышлении процессов (во всех основных видах искусства того времени) и этим дал мощные импульсы эстетическо
573
Глава XI. Символизм в поисках теургии
му сознанию Серебряного века и заложил серьезные основы фундаментальных исследований в эстетике и теории искусства 20-го столетия.
Итак, крупнейшие теоретики русского символизма Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Эллис пришли разными путями, но внутри одного и того же мыслительно-творческого потока в общем-то к одним и тем же выводам. Начав под влиянием французских символистов как литературно-художественное течение, или направление, символизм в России на уровне саморефлексии достаточно быстро пришел к осознанию того, что традиционное новоевропейское искусство, сущность которого составляет символическое выражение, достигло в данном художественном направлении высшей точки развития и переросло само себя в качестве феномена искусства. В начале прошлого столетия творческий дух осознал ограниченность рамок традиционного искусства (того, которое в Новое время было названо «изящным искусством», профессионально отделенным от иных сфер бытия и культуры) и попытался на практике и особенно в теории русского символизма показать, что преодоление творческого кризиса культуры возможно только на путях выхода творчества за пределы искусства в сферу созидания новой жизни — нового уровня бытия, ориентированного на высшие духовные ценности. Прежде всего на ценности, открытые человечеству христианством и по-новому переосмысленные в 20-м столетии.
Через несколько лет после апогея символизма появилась фундаментальная работа крупнейшего русского философа Николая Бердяева1 «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916), в которой автор, в частности, дал уже философско-культурологическую оценку символизму, расставив более точно некоторые акценты. Русский мыслитель полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства, символизма — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждает, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности»1 2. Однако Бердяев был убежден, что на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через
1 Подробнее о его эстетике см. гл. ХШ наст. изд.
2 Бердяев Н. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Собр. соч. Т. 2. С. 275.
574
Максимилиан Волошин. От символизма к нео-реализму
осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством — теургия1. И Бердяев дает наиболее точное и ясное определение теургии, которую русская эстетика прозревала еще со времен Вл. Соловьева: «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую». В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура как дело рук человеческих и начинается «сверхкультура». Ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом — богодейство, богочеловеческое творчество»1 2. Многие русские символисты так и ощущали смысл символизма и теургии, но часто стеснялись произнести (или написать) слово «Бог» применительно к грядущему теургическому творчеству. Над ними еще тяготели мощная новоевропейская традиция понимания творчества как человеческого (и часто сугубо индивидуального) деяния, с одной стороны, и необходимость символически выражать свои мысли даже во вроде бы самых что ни на есть дискурсивных формулировках — с другой. Поэтому последнее и наиболее точное слово о символизме пришлось сказать философу.
Двадцатый век, как представляется, не дал нам прямого подтверждения истинности чаяний символистов и русских религиозных философов. Однако, на мой взгляд, еще рано ставить крест на их пророчествах и упованиях. Кризис культуры, который так ясно ощутили многие представители Серебряного века русской культуры, более глубок и длителен, чем это казалось наиболее оптимистичным из них. Будем надеяться, однако, что он все-таки — переход, а не предел.
1 См.: Там же. С. Т1Ъ—ТП.
2 Там же. С. 283.
Глава XII
АПОКАЛИПТИЧЕСКИЕ ВИДЕНИЯ АВАНГАРДА
Ощущение глобального кризиса культуры и искусства, перехода их в какое-то новое качество особо остро выразилось в искусстве авангарда начала XX века и русского авангарда в частности. Развернутому анализу процессов, происходивших в художественной культуре минувшего столетия христианской эры, я посвятил специальное исследование «Художественный Апокалипсис Культуры», которое ожидает своего выхода в свет. В настоящем же издании я ограничусь только одним аспектом авангардного искусства, который имеет прямое отношение к нашей теме. А именно речь пойдет о духовных поисках искусства, уже выходящего или вышедшего за духовное поле христианства, но за неимением новых духовных идеалов еще прочно опирающегося на христианские или близкие к ним духовные парадигмы в достаточно свободной интерпретации.
Я остановлюсь здесь на трех крупнейших фигурах русского и мирового авангарда — основоположнике абстрактного искусства Василии Кандинском, создателе супрематизма Казимире Малевиче и крупнейшем русском теоретике и практике футуризма Вели-мире Хлебникове. Все они так или иначе вышли из христианской культуры и, еще помня о своей духовной родине и остро ощущая какие-то принципиально новые интенции времени, устремились на поиски новых путей духовно-художественного бытия культуры.
Василий Кандинский
Духовное измерение искусства
Свою философию искусства крупнейший живописец XX века Василий Васильевич Кандинский (1866—1944) изложил в ряде книг и статей, главными среди которых являются «О Духовном в искусстве» (1911), «Ступени» (1918), «Точка и линия на плоскости» (1926), а также работы, опубликованные в альманахе «Синий всадник» и других зарубежных изданиях, ибо с 1897 года Кандинский жил в
576
Василий Кандинский. Духовное измерение искусства
Германии, а с 1933-го — во Франции, за исключением периода с 1915 по 1921 год, проведенного по преимуществу в России.
В этих работах Кандинский пытался осознать смысл искусства, и своего в том числе, и передать это понимание зрителям своих картин, которые, как крайне новаторские для того времени, естественно, не вызывали однозначной оценки. Одну из главных целей своих теоретических сочинений он видел в том, чтобы пробудить в читателях «способность восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах». Эта цель до сих пор остается крайне актуальной в культуре, а значимость многих суждений русского живописца сегодня, пожалуй, еще более существенна, чем в начале минувшего столетия.
Свое время Кандинский, наряду со многими его современниками в России, осознавал как время духовного пробуждения «от долгого периода материализма» — особенно в искусстве. XIX век представлялся ему одной из тех эпох, которые отреклись от Духа, утратили способность его чувствовать (см.: IV, 18)1 II III IV V. В новом же, XX веке художник ощутил наступление «Эпохи Великой Духовности»2, которая требовала адекватного ей искусства. Отсюда осознание Кандинским высочайшей роли искусства и художника в этот значительный период в истории культуры. Искусство, писал он, — «дитя своего времени» и, как часть духовной жизни, «обладает пробуждающей, пророческой силой». Художнику дан дар особого видения. Он — пророк и ясновидец, наделенный высшим знанием пути. «Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества» (I, 30). На своих плечах ощущал Кандинский непомерную тяжесть этой «повозки» и стремился не только своим художественным творчеством, но и словесно передать открывшиеся ему знания.
1 В скобках даются номер и страницы следующих изданий основных работ Василия Кандинского:
I — «О духовном в искусстве» по изд.: Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001;
II — «Ступени» по изд.: Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства.. М.: Гилея, 2001. Т. 1;
III — «Точка и линия на плоскости» по изд.: Kandinsky. Punkt und Linie zu Flache. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente. Bern; Biimpliz, 1973;
IV — статьи по изд.: Kandinsky. Essays uber Kunst und Kiinstler. Bem, 1973;
V — другие статьи по изд.: Kandinsky. Die Gesammelten Schriften. Bem, 1980. Bd. I.
2 См.: Кандинский В. О сценической композиции //Изобразительное искусство. Петербург, 1919. No 1. С. 49.
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
Весь окружающий человека мир предстал перед его обостренным духовным взором звучащим космосом духовности, бесконечной симфонией Духа. В любом предмете Универсума душа художника ощущала глубинную жизнь, улавливала «внутреннее звучание», отличное от звучания всех остальных предметов и не стоящее в прямой зависимости от внешнего, «практически-целесообразно-го» смысла этого предмета. «Мир звучит. Он есть космос духовно действующих существ» (IV, 40). Эту духовную жизнь предметов хорошо ощущают дети и умеют безыскусно передать в своих рисунках. В каждом детском рисунке без исключения, полагал Кандинский, «обнажается собственное внутреннее звучание предмета». Взрослые же всеми силами стремятся отбить у детей эту удивительную способность и вытеснить ее «практически-целесообразным», то есть утилитарным, отношением к миру. И им это, увы, удается! Только истинные художники сохраняют на всю жизнь детское «ясновидение», основав на нем свое творчество.
Итак, художник, по Кандинскому, «слышит» внутреннее звучание космоса и каждого отдельного предмета, «видит» его сокровенную духовную жизнь и стремится материализовать ее, воплотить средствами подвластного ему искусства. Отсюда ясное и четкое отношение русского живописца к проблеме содержания и формы. Для него содержание первично, а форма вторична. Главное в искусстве, по мнению Кандинского, что, а не как, и это что (= содержание = дух = внутреннее звучание) и определяет как (= форму = средства выражения). Кандинский — враг всяческого формализма, «искусства для искусства», «чистого искусства», увлечения формотворчеством. Кредо его творчества: форма определяется содержанием. «Самым важным вообще является не форма (материя), а содержание (дух)», — писал он в статье «О вопросе формы» (IV, 22). Только за свойства самой формы (прекрасная, безобразная, тонкая, грубая и т. п.) ее нельзя оценивать как позитивную или негативную. Форма относительна, и ее оценка имеет смысл только при соотнесении ее с содержанием, то есть с духовным началом.
Это убеждение не сразу сформировалось у основоположника абстрактной живописи. Долгие годы напряженных поисков с кистью в руке и размышлений привели его в наиболее плодотворный период его творчества к уверенности, что «центр тяжести искусства лежит не в области “формального”, но исключительно во внутреннем стремлении (содержании), повелительно подчиняющем себе формальное» (II, 285). Собственный живописный опыт и изучение истории искусства убедили его в том, что «не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет
578
Василий Кандинский. Духовное измерение искусства
материю, а не наоборот» (286). Под «содержанием» он имеет в виду, естественно, не литературный сюжет или «рассказ» (который вообще может присутствовать в картине, но необязателен для нее), а «сумму возбуждений, которые вызываются с помощью живописных средств» (IV, 171).
При этом Кандинский ясно сознает, что четких границ между формой и содержанием не существует, как, собственно говоря, их нет и между материей и духом. «Всё ли материя? Всё ли дух? Не может ли различие, которое мы делаем между материей и духом, быть только градациями, или только материи, или только духа?» (I, 36). Так же с формой и содержанием в искусстве — где одно переходит в другое, уловить очень трудно. Тем не менее между ними огромное расстояние! И в искусстве, настаивает Кандинский, никак нельзя останавливаться на форме («застревать» на внешнем, как скажет несколько позже о. Павел Флоренский), хотя многие, увы, именно так и поступают. «Как много тех, кто искал Бога, но остался стоять у изваянной фигуры! Как много тех, кто искал искусства, но завис на одной форме, которую художник использовал для своих целей, будь то Джотто, Рафаэль, Дюрер или Ван Гог!» Они подобны тому пассажиру, который собрался ехать из Мюнхена в Берлин, а сошел в Регенсбурге (то есть на ближайшей станции) (IV, 22-23).
Содержание, выражаемое в искусстве, специфично. Оно отлично от любого другого «содержания», например науки или религии. Его «может вместить в себя только искусство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи» (1, 36). Его Кандинский называет «художественным содержанием», душой искусства, без которого собственно тело (как) никогда не будет жить полной здоровой жизнью. Это содержание не только специфично в целом, оно индивидуально для каждого художника — у каждого оно свое; а отсюда и свои формы выражения, которые не лучше и не хуже других. Они равноценны, если адекватно выражают свое содержание (IV, 20).
Глубоко индивидуально выражая чисто живописными средствами открывшееся лично ему содержание — мощное духовное звучание космоса, — Кандинский стремился найти и адекватное ему словесное описание. Последнее оказалось значительно более трудным делом, чем создание живописных шедевров, но тем не менее отнюдь не безнадежным.
При всей самобытности художественного содержания каждого произведения искусства Кандинский усматривает в нем и некое объективное начало, общее для искусства в целом. Он обозначил
579
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
его как «объективное в искусстве», которое, как ощущал сам живописец, «особенно напряженно» стремилось проявгПЪ себя в его время, мучительно искало адекватных форм выражения (I, 127). И современное Кандинскому искусство предоставило такие формы, явилось «материализующей силой», воплощающей «созревшее для откровения Духовное» (IV, 27).
Сам процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде. В определенное время возникает необходимость в творчестве. «Творящий Дух», который наш живописец считает возможным обозначить и как «абстрактный Дух», подступает к душе художника и возбуждаем в ней некое стремление, внутренний порыв. При определенных условиях он приводит к созданию в человеческом духе новой ценности. И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения «живущей в нем в духовной форме новой ценности» (IV, 19). Фактически эта «новая ценность» (а она уникальна, у каждого художника в данный момент творчества «своя») и составляет содержание произведения искусства, хотя главным («важнейшим») остается Дух, Абсолют, «который явил себя в этой ценности» (19). В конечном счете настоящей художник работает исходя не из каких-либо внешних побуждений, но исключительно «прислушиваясь к категорически приказывающему гласу, который является гласом Господа, пред которым он склоняется и чьим рабом он является» (V, 59).
Художественное содержание рассматривается Кандинским, как мы уже отчасти убедились, в контексте анализа творческого процесса. Подобный подход в полной мере доступен, пожалуй, только художнику, и он дает интересные для философии искусства результаты. В отличие от многих теоретиков и художественных критиков того времени Кандинский утверждал, что художественное творчество в глубинных своих основаниях не подчиняется произволу художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наиболее адекватные его творческой субъективности формы выражения. «Ядро души имеет божественное происхождение и духовно» (51), — утверждал Кандинский, во многом солидаризуясь с популярными в то время теософскими и антропософскими учениями. В человеке оно обрастает особой «плотью души», подверженной внешним воздействиям, которые и определяют ее «окраску», существенно влияющую на создаваемое произведение искусства. Однако сквозь эту окраску у настоящего мастера всегда слышен некий неизменный звук камертона «ядра души». Им-т<9 и определяется в конечном счете значение художника и его творчества.
580
Василий Кандинский. Духовное измерение искусства
Правильно «настроенная» рука живописца управляется именно этим камертоном, а не разумом и часто действует вопреки разуму — как бы «от себя» (von selbst). Созданная таким образом форма приносит художнику «такую радость, которая не сравнима ни с чем другим» (52—53). В творческом процессе участвуют как интуиция, так и логика, а управляет ими, соотносит и контролирует их творящий дух художника, направляемый божественным Духом. В целом, убежден Кандинский, «возникновение произведения имеет космический характер», а не произвольный и субъективистский (53).
Трудно сказать, насколько хорошо знал Кандинский историю философии. Однако то, что он был в достаточной мере знаком со многими аспектами немецкой культуры, хорошо известно. И в изложенной выше концепции творчества мы слышим ясно различимые мотивы неоплатонической эстетики в интерпретации немецких романтиков. Мотивы эти, как мы не раз убеждались, были не чуждыми многим представителям русской художественной интеллигенции начала XX века. В строгом, неоплатонически-феномено-логическом духе несколько позже их изложит в своей «Диалектике художественной формы» А.Ф. Лосев1.
Вернемся, однако, к Кандинскому. В творческом акте он отмечает три побудительные причины, или, в его терминологии, «три мистические причины», «три мистические необходимости» (почему мистические и в каком смысле мистические, автор «Духовного в искусстве» не разъясняет; скорее всего имеется в виду бессознательный характер действия этих «причин»): 1) необходимость выразить в искусстве себя («индивидуальный элемент»); 2) необходимость выразить свою эпоху, ибо художник — дитя этой эпохи («элемент стиля во внутреннем значении»); 3) необходимость выразить то, «что свойственно искусству вообще» независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое Кандинский обозначает как «элемент чисто-и-вечно-художественного». Этот элемент «проходит через всех людей, через все национальности и через все времена», его можно «видеть» в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. «Духовный взор» обнаруживает этот элемент за первыми двумя (I, 79).
Первые два элемента преходящи. Они актуальны только в эпоху создания произведения и в ближайшие к ней, а затем постепенно утрачивают свою значимость. Поэтому элемент индивидуальности (для Кандинского) не имеет большого значения в искусстве. Главное — его вечное, объективное содержание — «элемент чисто-и-веч- 1
1 Подробнее см. гл. VII наст. изд.
581
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
но-художественного», который не только не утрачивает своего значения со временем, но, напротив, сила его постоянно возрастает. Египетская пластика волнует нас сегодня значительно больше, чем она могла волновать ее современников. Истинное художественное содержание было скрыто от современников под печатью эпохи, личности художника. Для нас же в ней слышится «неприкрытое звучание вечности — искусства» (80).
Чем сильнее в произведении первые два элемента, тем доступнее оно современникам. Напротив, перевес третьего элемента часто закрывает произведение от ближайших к нему поколений, но и свидетельствует о величии произведения и художника. Все три элемента теснейшим образом переплетены, образуя «целостность произведения», которая соответственно складывается из разнородных элементов — преходящих и вечного, и первые два, как правило, заслоняют третий от современников. «Процесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто-и-вечно-художественного от элементов личности и стиля времени» (80). При этом Кандинский хорошо сознает сложную диалектику художественного феномена: «объективный элемент» искусства («чисто-и-вечно-художественное») «становится понятным с помощью субъективного», то есть только через субъективное может выразить себя. Здесь Кандинский приходит к формулированию важнейшего принципа художественного творчества, который обозначается им как принцип внутренней необходимости и лежит в основе всей его теории. Понятие «внутренней необходимости» как двигателя творческого процесса ранее употребляли применительно к творчеству и Вл. Соловьев, и Д. Мережковский, однако только Кандинский — пионер абстрактного искусства — усмотрел в нем существенный принцип художественного творчества и искусства в целом и попытался осмыслить его теоретически.
Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра — в другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непременно гонит нас вперед (81—82).
Внутренняя необходимость является тем двигателем, который управляет и творчеством каждого художника (его индивидуальной творческой силой), и развитием искусства в целом. С ее помощью объективное художественное содержание, или Духовное, стремится материализоваться, обрести чувственно воспринимаемую форму. «Короче говоря, — пишет Кандинский, — действие внутренней необходимости, а значит, и развитие искусства, является прогрессивным выражением вечно-объективного во временно-субъектив
582
Василий Кандинский. Духовное измерение искусства
ном, а с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным» (Там же).
«Временно-субъективное» и есть форма произведения искусства. Она несет на себе печать личности художника, стиля эпохи, и в ней же воплощено чисто-и-вечно-художественное. «Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика» (68). Выбор формы и все манипуляции с ней определяются только внутренней необходимостью, действующей в художнике, как правило, бессознательно, интуитивно. Поэтому ни у одной из форм нет преимущества перед другой, все они равноправны. «Художник может пользоваться для выражения любой формой», если она есть продукт внутренней необходимости (82). Отсюда следует, что сознательное искание художником индивидуального почерка или стиля эпохи не имеет большого смысла. Родство произведений искусства состоит не во внешнем, «а в корне всех основ — в мистическом содержании искусства». И погоня за «направлением», «школой» и другими формальными признаками времени могут только увести художника от этого содержания — главной цели искусства. Полезнее оставаться глухим к поветриям времени. «Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь, и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости». Только тогда он будет с легкостью использовать любые формы и средства, как «дозволенные», так и «недозволенные».
«Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого. Все средства святы, если они внутренне необходимы. Все средства греховны, если они не исходят из источника внутренней необходимости» (83). Этот «источник», неоднократно подчеркивает Кандинский, действует в художнике бессознательно, автоматически, независимо от его воли, разума, рассудка. В «Ступенях» живописец рассказывает, что ни одна из использованных им форм не была «придумана», не явилась результатом «логического размышления».
Я не умел выдумывать форм, и видеть чисто головные формы мне мучительно. Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне «сами собою»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми — мне оставалось их копировать, то они образовывались в счастливые часы уже в течение самой работы (И, 281).
Законы внутренней необходимости объективны, но они же, одновременно, и «законы души»; на этих-то объективно-субъективных законах и основывается искусство. Поэтому главным критерием в оценке произведения искусства является чувство, особое художественное чувство, безошибочно улавливающее соблюдение или
583
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
несоблюдение этих законов в искусстве. Отсюда в теории Кандинского имеется и другой подход к принципу внутренней необходимости — от субъекта восприятия1. «Ясно, — пишет он, — что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости» (I, 68). Для зрительного восприятия, например, значимо воздействие цвета предмета, его форм и его самого, независимо от цвета и формы. Каждый из этих трех элементов обладает своим звучанием, и художник обязан сгармонизировать их на основе «принципа целесообразного прикосновения к человеческой душе» (74). Без этого не может быть настоящего искусства.
То, что чувство (художника и зрителя) воспринимает в искусстве как созданное по законам внутренней необходимости, ощущается как прекрасное, или внутренняя красота, которая, по мнению Кандинского, не имеет ничего общего с внешней красивостью и даже полностью противоположна ей. Человеку, привыкшему к «красивости», часто внутренняя красота искусства представляется уродством (49). Именно так, например, многие современники воспринимали музыку друга Кандинского, крупнейшего композитора XX века Арнольда Шёнберга. Таким же точно образом воспринималась и живопись самого Кандинского всеми зрителями, лишенными художественного чувства или способности духовного видения, что в данном случае можно считать почти идентичным.
«Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне», — говорит Кандинский (134) и разъясняет, что речь идет не о внешней и даже не о внутренней нравственности, а о том, что в совершенно неосязаемой форме служит обогащению души. Поэтому в живописи, например, прекрасен всякий цвет, ибо он вызывает вибрацию души, а «каждая вибрация обогащает душу». И поэтому, наконец, внутренне прекрасным может быть все то, что внешне даже «уродливо» (см.: Там же). Отсюда Кандинский приходит к ранее уже формулированному Аристотелем, а затем и Дионисием Ареопагитом, но основательно забытому заключению, что в искусстве нет «уродливых» форм, если эти формы суть выражение внутреннего содержания; «все целесообразно-безобразное... в произведении искусства — прекрасно» (II, 288). 1
1 Понятно, что у Кандинского речь идет об идеальном субъекте восприятия, так же как и об идеальном художнике, хотя он специально этого нигде не оговаривает, но, бесспорно, имеет в виду свой собственный художественный опыт, оцениваемый им очень высоко.
584
Василий Кандинский. Духовное измерение искусства
При этом крупнейший живописец 20-го столетия спешит пояснить, что не может идти и речи о каком-то искусственном процессе интеллектуального поиска форм для какого-то вымышленного содержания. В труде художника все органично и все бессознательно.
Уже выше было сказано, что рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли, или внутреннего «естества») (I, 133 и примеч.).
Главным в вопросе формы таким образом для Кандинского является не ее характер, а органичность вырастания из соответствующего содержания, то есть «выросла ли форма из внутренней необходимости или нет» (IV, 23). И процесс этот, как правило, осуществляется бессознательно, контролируемый только художественным чувством мастера, его духовной установкой.
Осмысливая свой собственный творческий опыт, Кандинский писал, что с годами он обрел счастливую способность освобождаться от «посторонних шумов» и ясно слышать внутреннее звучание каждой формы, даже самой незаметной; «слышать слабейшие голоса», ощущать жизнь форм. Одновременно он обрел способность совершенно свободно извлекать из неисчерпаемой «сокровищницы форм» именно те, что необходимы для данного произведения. При этом уже не было нужды как-то специально думать о содержании. Правильно выбранная форма выражает свою благодарность художнику тем, что сама заботится о содержании. Здесь, полагает Кандинский, лежит решение вопроса «абстрактного искусства», да, собственно, и любого искусства. Оно остается безмолвным только для того, кто не в состоянии «слышать» форму. В конечном счете «содержанием» живописи является сама живопись. Она дружески говорит с тем, для кого каждая форма жива, содержательна, звучит духовно.
Размышляя уже непосредственно о живописи, хотя этот вопрос имеет и более широкое теоретическое значение, Кандинский указывает, что существует два полюса форм воплощения внутреннего содержания: «большая абстракция» и «большой реализм» (IV, 27) I Между ними лежит поле бесконечных промежуточных возможностей — от «чистейшей абстракции» до «чистейшего реализма». Для
1 У Кандинского дословно «большая реалистика» (die grdBe Realistik), что несколько необычно для русского уха, поэтому я использую более привычный, но не совсем точный оборот.
585
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
художника настало время неограниченной свободы в формах выражения. Однако, здесь же напоминает Кандинский, «эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности — внутри и по ту сторону границ (абстракция—реализм. — В. Б.) — вырастают из одного и того же корня: из категорического зова внутренней необходимости» (I, 126). И это крайне важное напоминание. Художник свободен теоретически, ибо ко времени Кандинского искусство (живопись, во всяком случае) овладело практически всеми возможными формами и способами выражения, а теория (в лице того же Кандинского) признала их полное равноправие. Однако, оказывается, не во власти художника (имеется в виду — настоящего, слышащего зов Духовного) произвольно распоряжаться этими формами. Их выбор подчинен жестким законам внутренней необходимости (за которой, как мы помним, стоит стремящееся выразить себя через художника объективно существующее Духовное), хотя и уникальной в каждом художнике, но отнюдь не произвольной, не подчиняющейся всякой его прихоти. Кандинский, как большой мастер, хорошо слышавший зов Духовного, творивший в период написания своих главных теоретических трудов в окружении целой плеяды крупных живописцев XX века из «Голубого всадника», хорошо знал это отнюдь не из вторых рук, а на собственном опыте и из опыта своих талантливых друзей, среди которых на первом месте следует, конечно, назвать великого духовидца и тончайшего музыкально одаренного живописца Пауля Клее.
Искусство, по Кандинскому, всегда содержало в себе два элемента: чистую абстракцию и чистый реализм, но в различных соотношениях. Обозначив их как «чисто художественное» и «предметное», основоположник абстракционизма считает, что второе в искусстве всегда служило первому. Ибо главной целью искусства всегда было «художественное», которое Кандинский в чистом виде усматривает только в абстрактном, то есть, применительно к живописи, в «беспредметной» гармонии цвета и формы. Однако он не принижает и уж никак не отрицает предметного и даже «реалистического» искусства. Его слабость, впрочем, Кандинский усматривал в том, что внешний вид обыденных предметов, наделенных помимо внутреннего еще и «внешним» (нехудожественным) звучанием, сильно затрудняет выражение «третьего элемента» («чисто-и-вечно-художественного»). Тем не менее в истории искусства Кандинский видит живописцев, которым и в реалистической форме удалось предельно выразить Духовное. Это прежде всего такие непопулярные в «бездуховном» XIX веке художники, как Россетти, Бёклин, Сегантини. Чисто теоретически, в понимании родона
586
Василий Кандинский. Духовное измерение искусства
чальника абстракционизма, реалистические формы ничем не хуже абстрактных.
В искусстве существенно их сочетание. При этом в «реализме» штрихи абстрактного значительно усиливают внутреннее звучание произведения и обратно — «в абстракции это звучание усиливается штрихами реального» (IV, 30). Можно указать на целый ряд превосходных работ Кандинского этого типа. В частности, «Импровизация 11» (1910, ГРМ), «Св. Георгий 2» (1911, ГРМ), «Пейзаж» (Dii-naberg) (1913, Эрмитаж) и др.
Каждая форма, как и ее элементы, обладает своим звучанием, и для искусства в конечном счете важно именно это звучание, внутренняя жизнь формы, независимо от ее внешнего вида — абстрактного или предметного. В сущности, перед главной задачей искусства «реализм равен абстракции» и обратно. «Величайшее различие во внешнем становится величайшим равенством во внутреннем» (31). В принципе безразлично, какую форму использует художник, абстрактную или «реальную», ибо «обе формы внутренне равны». И только сам художник на основе принципа внутренней необходимости может решить, какую форму ему следует применять в каждом конкретном случае. В этом смысле, полагает Кандинский, «в принципе не существует вопроса формы» (36). В искусстве в конечном счете значимо только содержание1. Оно объективно, абсолютно, духовно. Оно определяет жизнь произведения искусства как автономного «живого существа». Произведение настоящего искусства, отделившись от художника, обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом». Произведение искусства — не пассивный предмет. Оно обладает активными созидательными силами, живет и участвует в формировании духовной атмосферы. В этом главное назначение искусства.
«Моя цель, — писал Кандинский, — создать живописными средствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа» (V, 25). Притом существа, наделенные высокой духовной энергией. Кандинский обладал (и сознавал это) редкой, а может быть даже и уникальной, способностью «путем ограничения внешнего заставить сильнее звучать 1
1 Мы помним, что точно на такой же позиции стоял и о. Павел Флоренский, когда писал, что Церковь в конечном счете интересует не форма, но содержание, выражаемое ею.
587
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
внутреннее». До болезненности остро ощущая внутреннее звучание, или «дух», «внутреннюю сущность, тайную душу» (II, 271) каждой вещи и Универсума в целом, Кандинский пришел в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это «звучание» можно только с помощью гармонизации на холсте абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, то есть в беспредметной живописи. Русский художник свято верил, что за подобной живописью великое будущее.
Он был искренне и глубоко убежден, что абстрактное искусство — это новая и более высокая ступень в развитии живописи, хотя и не отрицал всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и ее, как без корней и ствола не может быть ветвей и кроны дерева. Считая все формы в искусстве в принципе равноценными, если они возникли как естественное самовыражение Духа, Кандинский признавал и определенный исторический прогресс в искусстве; и параллель «развитию» искусства усматривал в христианстве. В первом немецком издании «Ступеней» (которое имело название «Riickblicke»; 1913) он писал:
Искусство во многом подобно религии. Его развитие не состоит из новых открытий, которые зачеркивают старую истину и клеймят ее как заблуждение (как это, по-видимому, обстоит в науке). Его развитие заключается в мгновенных озарениях, подобных вспышкам молнии (V, 46) *.
Они и высвечивают новые перспективы, новые истины.
Приход беспредметной живописи на смену «реалистической» Кандинский сравнивает с появлением Нового Завета Христа, который не разрушил Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в большей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние «деяния», для нее существенны и «мысленные грехи». Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь «внутренне логично» и «чрезвычайно органично» развивает его.
В ней делается акцент на требовании «внутренней жизни в произведении». И в этом родоначальник абстракционизма усматривает еще одну существенную параллель с христианством:
Здесь я, к моему удивлению, заметил, что это требование выросло на основе, которую Христос установил в качестве основы нравственной оцен
1 В русском издании 1918 г. слово «религия» было заменено на «нематериальное знание» и значительно затушевано сравнение искусства с христианством.
588
Василий Кандинский. Духовное измерение искусства
ки. Я заметил, что этот взгляд на искусство является христианским и что он в то же время таит в себе необходимый элемент для получения «третьего» откровения Духа (V, 47—48).
Это открытие Кандинский сделал не без влияния, с одной стороны, русских религиозных мыслителей начала XX века вроде Мережковского, а с другой — теософии и антропософии, которыми он, как и многие художники того времени, живо интересовался и конечно же читал труды, а может быть, и слушал лекции постоянно гастролировавшего тогда по Европе Рудольфа Штейнера, создателя знаменитого Гётеанума — нового храма духовно-художественного совершенствования человека. Для нас в данном случае важны не эти влияния, но сам факт осознания Кандинским своего искусства как находящегося в русле христианской традиции художественного творчества.
Более того, уже в русском издании «Ступеней» Кандинский уточняет, что он имеет в виду более конкретную христианскую традицию — именно русскую. Понимание «внутренней жизни» произведения в качестве основы искусства, утверждает Кандинский, «вырастает в то же время из чисто русской души» (II, 301, примеч.), для которой важен не столько внешний поступок, сколько внутренняя интенция. «Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа», что нередко квалифицируется «поверхностными» иностранными наблюдателями как «беспринципность». Усмотрение сущностной близости своего искусства к новозаветному христианству и к русской, притом «народной» (то есть крестьянской в его понимании) душе укрепляло самого Кандинского, отнюдь не однозначно, чаще холодновато или враждебно, чем доброжелательно, принимавшегося художественной общественностью того времени, в убеждении истинности своего пути.
Остро и глубоко ощущая духовное в каждом предмете, в каждой форме, в каждом цвете, линии и т. п., Кандинский много внимания уделил в своих теоретических трудах изучению всех элементов художественного языка живописи, их синестезическому звучанию, их символике. Он был глубоко убежден, что «анализ художественных элементов является мостом к внутренним пульсациям произведения» (III, 14). В изучении цвета он опирался и на учение о цвете Гёте, и на современное ему цветоведение, и на восприятие цветов немецкими и французскими символистами. Будучи вице-президентом ГАХН, он организовал в ней Психофизиологическое отделение, где известные ученые и художники совместно занимались изучением проблем творчества и восприятия искусства. Там в 1921 году он прочитал, в частности, доклад на тему «Основные элементы
589
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
живописи», главные идеи которого легли затем в основу курсов лекций, прочитанных в «Баухаузе» (где он обосновался с 1922 года), и в 1926 году были частично опубликованы в книге «Точка и линия на плоскости».
Помимо элементарной символики цветов Кандинский уделял большое внимание внутренним соответствиям цветов и форм. Так, он был убежден, что «желтое есть высшее движение в остроте, почему и соответствует треугольнику. Синее есть высшее углубление, почему и соответствует кругу. Красное есть высшее внутреннее движение, почему и соответствует квадрату» и т. п.1. Несмотря на внешнюю примитивность и элементарность этих «соответствий», Кандинский был убежден, что именно с подобных шагов начинается путь к изучению более глубоких семантических, сине-стезических, ассоциативных, символических связей и корреляций в живописном произведении. Об этом свидетельствуют и его теоретические работы, и, главное, живописные полотна, но также и некоторые его поэтические опыты. Приведу, в частности, достаточно известное стихотворение Кандинского «Видеть» из альбома «Звуки» («Klange», 1913), которое он предпослал и русскому изданию «Ступеней» и в котором предпринимается поэтическая попытка проникновения в мир цвето-звуко-форм:
Синее, Синее поднималось, поднималось и падало.
Острое, Тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало. Во всех углах загремело.
Густокоричневое повисло будто на все времена.
Будто. Будто.
Шире расставь руки.
Шире. Шире.
И лицо твое прикрой красным платком.
И может быть оно еще вовсе не сдвинулось: сдвинулся только ты сам.
Белый скачок за белым скачком.
И за этим белым скачком опять белый скачок.
И в этом белом скачке белый скачок. В каждом белом скачке белый скачок.
Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном-то оно и сидит.
Отсюда все и начинается........................
...Треснуло1. 1 2
1 Цит. по изд.: Сарабьянов Д.В., Автономова Н.Б. Василий Кандинский: Путь художника. Художник и время. М., 1994. С. 88.
2 Кандинский В.В. Текст художника. М., 1918. С. 5.
590
Василий Кандинский. Духовное измерение искусства
Видя, какие большие и важные шаги сделала живопись в его время по пути раскрепощения от всего наносного, внешнего, не имеющего прямого отношения к ней самой; от того, что было ей навязано извне — особенно в бездуховном XIX веке, он сетует на то, что она еще не имеет достаточно развитой научно обоснованной теории. Последняя, по его убеждению, должна состоять из двух основных частей: из «позитивной» науки, занимающейся элементами искусства и их взаимосвязями с позиций психофизиологии, и из философии искусства, изучающей его духовные основы и духовный потенциал. Если его первая книга «О духовном в искусстве» стала важной частью этой философии искусства, то написанная в период «Баухауза» «Точка и линия на плоскости» — без сомнения, важный фрагмент первой ступени науки о живописи.
При этом Кандинский убежден, что без первой ступени фактически невозможна и вторая.
Только этот путь микроскопического анализа (всех элементов живописи. — В. Б.) приведет науку об искусстве к всеохватывающему синтезу, который распространяется значительно дальше границ искусства в область «единства» «человеческого» и «божественного» (III, 19).
Это живое и необходимое единство в конечном счете не есть плод голого рассудка ученого, но возникает из приходящего изнутри произведения потрясения, ведущего в свою очередь к удивительным переживаниям. Только тогда мертвые знаки искусства становятся живыми символами и оживает то, что до того казалось мертвым. Новое искусствоведение представляется Кандинскому не менее живым феноменом, чем само искусство, органически вытекающим, и дополняющим его на вербально-семиотическом уровне, и перекрывающим собой пропасть между человеком (реципиентом) и искусством.
Естественно, — пишет он, — что новое искусствознание может возникнуть только тогда, когда знаки станут символами, и открытые глаза и уши осуществят путь от молчания к говорению. Кто не в состоянии сделать этого, должен оставить в покое «теоретическое» и «практическое» искусство — его усилия не только не наведут мост, но, напротив, еще больше расширят сегодняшнюю пропасть между человеком и искусством (23).
Сам русский художник и теоретик искусства считал, что ему по плечу работа наведения мостов между зрителем (и художником) и искусством, и свою теорию он и посвящает решению этой задачи, хотя хорошо сознает, что время для ее окончательного написания еще не настало. Поэтому он и начинает с «азов» художественной азбуки во всех смыслах.
591
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
В частности, Кандинский достаточно подробно и глубоко занялся такими элементами изобразительно-выразительного языка, как точка, линия, плоскость. Они предстают перед его духовным взором могучими визуальными символами, обладающими неисчерпаемым запасом самой разнообразной энергии. Точка — это невидимая и нематериальная сущность, некий нуль, обладающий огромным потенциалом.
В нашем представлении этот нуль — геометрическая точка — объединен с высочайшей сжатостью, то есть с величайшим молчальничеством, которое, однако, говорит. Так в нашем представлении геометрическая точка является высшим и в высшей степени единственным обьединениелл, молчания и говорения (21).
Поэтому свою материализацию она обрела в первую очередь в письме (in der Schrift — «в письменности»), которое одновременно принадлежит языку и молчанию. В текущей речи письма точка является ее перерывом, разрывом, молчанием, небытием, то есть негативным моментом и, одновременно, мостом от одного бытия к другому (позитивный момент). В этом и состоит ее главное «внутреннее значение» в письме.
Особый акцент Кандинский делает на реальной антиномической символике люлчания точки. «Звучание молчания, обыкновенно соединяемого с точкой, столь велико (laut), что оно полностью заглушает другие свойства» (22). Именно эта характеристика оказывается особо значимой при использовании точки в живописи. Если изъять точку из ее обычного утилитарно-целесообразного контекста письма, она начинает жить как самостоятельная сущность и подчиняться только законам внутренней целесообразности, которые зависят уже от множества факторов контекста живописного произведения и от ее формы, цвета, географии в пространстве живописного произведения и тому подобных вещей. Изучению всего этого, собственно, и посвящена книга Кандинского «Точка и линия на плоскости», и здесь, конечно, нет смысла пересказывать ее очень точные и глубоко продуманные формулировки. Лучше самого автора не скажешь. Да и речь у нас, собственно, о другом. Кандинский удивительно тонко ощущал духовное звучание всех элементов живописной структуры, начиная с точки, линии, элементарного цвета и кончая их богатейшими и сложнейшими симфониями, творцом наиболее сложных из которых был он сам.
Здесь важно отметить, что, пристально изучая основные элементы живописи, Кандинский выявил наличие в каждом элементе как внешнего, так и внутреннего аспекта. И если внешний аспект элемента — это его видимая форма, то внутренний и более существен
592
Василий Кандинский. Духовное измерение искусства
ный — «живущее в ней внутреннее напряжение (innere Spannung)» (31). При этом содержание (Inhalt) живописного произведения «материализуется» не на уровне внешних форм элементов, но исключительно «в живущих в этих формах силах — напряжениях». Точнее, содержание живописного произведения находит свое выражение в его композиции, под которой Кандинский понимал «внутренне организованную сумму необходимых в этом случае напряжений» (31). Если бы эти напряжения, или внутренняя энергетика формы, вдруг каким-то магическим образом исчезли, произведение перестало бы существовать, умерло. И тогда любое случайное соединение элементов можно было бы считать произведением. К сожалению, отмечу мимоходом, огромное большинство последователей Кандинского в сфере абстрактной живописи пошли именно этим путем, ибо, как правило, не обладали его крайне редким даром глубоко и остро ощущать, слышать, чувствовать звучание, напряжение, внутреннюю духовную энергетику живописных элементов.
А именно в этом и состоит открытый Кандинским «секрет» любого живописного произведения и «нефигуративного», абстрактного в первую очередь, — в умении на основе внутренней необходимости создать оптимальную композицию — единственно возможное («необходимое») сочетание внутренних напряжений элементов, образующих возникающее произведение. Кто не чувствует этих «напряжений», не слышит звучания форм, способен на создание только мертвых подобий, но не живых произведений. На основе этого принципа Кандинский делит всех людей на две категории: тех, кто материальному предпочитает нематериальное, или духовное, и тех, которые не хотят признавать ничего, кроме материального. Только первые способны слышать звучание форм, чувствовать их внутреннее напряжение, и только для них, собственно, и существует настоящее искусство. «Для второй категории искусство может вообще не существовать, и поэтому эти люди отрицают сегодня само слово “искусство” и ищут ему замену» (32). К концу XX века уже нашли, называя любые бездуховные поделки погттькультуры арт-практиками, арт-проектами и т. п. и действительно избегая употребления термина «искусство».
В начале минувшего столетия — в эпоху Серебряного века русской культуры, «русского духовного ренессанса» — Кандинский, как и многие наиболее духовно одаренные личности отечественной культуры того времени, ощутил наступление принципиально новой эпохи (которой, увы, пока не настал черед осуществиться) — эпохи всеобъемлющей Духовности. И он, как мог, и своим творчеством, и своей теорией готовил пути этой эпохе.
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
Да, считал Кандинский, сейчас человечество, погрязшее в материализме, позитивизме и материальных благах и устремлениях, в целом еще не готово к восприятию Духовного ни в мире, ни в религии, ни в искусстве. Но что-то меняется в Универсуме, и уже возникают условия, необходимые для «переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке “Духа”, родится наслаждение абстрактным — абсолютным искусством» (II, 294).
Конечно, от зрителя потребуются дополнительные, и немалые, усилия для развития способности «переживать чисто художественную форму», но они с лихвой окупятся открывшимися ему в этом искусстве новыми, неведомыми духовными мирами. Цель абстрактного искусства — существенно обогатить душу человека, идущего по путям духа в новую духовную эпоху — лучшую из всей человеческой истории; бесконечно расширить его духовные горизонты приобщением к новым реальностям. Отсюда живопись понимается Кандинским как мироздание, созидание новых духовных миров.
Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание (II, 285).
Именно поэтому Кандинский неодобрительно относится к утвердившимся обозначениям его живописи как абстрактной, нефигуративной, беспредметной и т. п. Точнее всего, считает он, называть ее «реальным искусством» (reale Kunst), ибо это искусство не копирует видимую действительность, но создает новый художественный мир духовной природы и ставит его рядом с уже существующим внешним миром (IV, 182—184). И это именно реальный мир, получающий свое полноценное бытие исключительно с помощью искусства. Созидая его, художник обходится без видимой «натуры», но бессознательно руководствуется «законами природы», космическими законами Универсума, слышать которые и повиноваться которым для художника — «высшее счастье» (194). Кандинский обрел это счастье и всеми силами стремился приобщить к нему своих зрителей. Это понимание «реального искусства» очень близко к тому, что Вяч. Иванов называл «реалистическим символизмом». И Кандинский вольно или невольно во многом использует в своей философии искусства главные идеи русских теоре
594
Казимир Малевич. Беспредметность как смысл искусства
тиков символизма, прилагая их уже к новому, им открытому направлению в искусстве.
Будучи прежде всего живописцем, он большое внимание уделял всем основным видам искусства, ибо хорошо ощущал и сознавал, что каждый из них обладает сугубо своими средствами и способами выражения Духовного, приобщения человека к различным его аспектам. Как и некоторые наиболее духовно одаренные художники, музыканты, поэты, философы и богословы его времени, Кандинский видел, что различные виды искусств, практически исчерпав свои видовые возможности выражения Духа, тяготеют к некоему синтезу — объединению своих сил для выведения Искусства на новый уровень выражения и проникновения в духовную сферу. Он предвидел возникновение в будущем принципиально нового синтетического «монументального искусства» на основе объединения «сил различных видов искусства». Символически оно представилось ему в виде некой «духовной пирамиды, которая дорастет до небес» (1, 57).
Начиная с 1910 года Кандинский создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда в их создании участвовал и разум. В своем творчестве он прошел несколько крупных этапов от напряженных динамически-драмати-ческих, почти апокалиптических грандиозных цветовых симфоний (1910—1920 гг.) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных, как бы органических форм, подобных биоформам микромира или неким неантропоморфным обитателям космоса, близким по духу к мирам сюрреалистов. При этом ему удалось во многих своих полотнах — особенно драматического периода — подняться до таких высот художественного выражения, которых уже не достигал никто после него в абстрактном искусстве, хотя последователей у него оказалось (и до сих пор остается) предостаточно. Однако столь гениального дара художественного выражения Духовного с помощью сочетания только неизоморфных цветоформ не дано было пока никому.
Казимир Малевич Беспредметность как смысл искусства
Большое внимание разработке теоретических проблем искусства уделил и другой крупнейший авангардист Казимир Северинович Малевич (1878—1935). Малевич родился в Киеве в польской семье, но уже с 1904 года практически постоянно жил в Центральной России — в Москве или Петербурге (Ленинграде). Он достаточно по
595
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
дробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или, как он всегда писал, Искусства — с прописной буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего (supremus!) этапа, как он считал, — супрематизма1 II III IV V. В течение бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась вполне целостной и однозначной.
Кратко она может быть условно обозначена как линия практически чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, свободного от любой социальной, политической, экономической или религиозной ангажированности, имеющего свой самоценный предмет — красоту и гармонию и свою цель — эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства» — IV, 275, 279, 280, 290 и сл.)2. Линия почти классического эстетизма приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля».
При изучении эстетики Малевича следует иметь в виду, что его мировоззренчески-идеологическая позиция предельно эклектична. Как писал сам авангардист, он нигде никогда ничему систематичес
1 Большая часть теоретического наследия Малевича опубликована за рубежом. См. наиболее полное издание: Malevich K.S. Essays on art 1915—1933. Copenhagen, 1968. Vol. I—П; Malevich K.S. The world as Non-Objectivity. Unpublishing writings. 1922—1925. Copenhagen, 1976. Vol. Ш; Malevich K.S. The Artist, Infinity, Suprematism. Unpublishing writings 1913—1933. Copenhagen, 1978. Vol. IV. Относительно недавно началась публикация его неизданных трудов и в России. См. также: Казимир Малевич. 1878—1935 [Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам. 1988—1989]; Сарабъянов Д, Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993; Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995—2003.
2 Теоретические работы Малевича цит. по след. изд. с указанием в скобках номера издания и страниц:
I — Малевич К. Собр. соч. в 5 т. М., 1995—2003. Т. 1;
II - Там же. М., 1998. Т. 2;
III - Там же. М., 2003. Т. 4;
IV — Сарабъянов Д, Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993.
V — Казимир Малевич. 1878—1935: Каталог выставки. Л.; М.; Амстердам, 1988-1989.
596
Казимир Малевич. Беспредметность как смысл искусства
ки не учился. Однако, как человек энергичный, волевой, обладавший могучим творческим потенциалом и тонким живописным чутьем, Малевич тянулся ко всему, чем была наполнена духовная атмосфера Москвы и Петербурга первой трети прошлого века. А она, как мы отчасти убедились и на страницах данной книги, была в прямом смысле слова переполнена всем, чего достигла духовная культура человечества (во всех сферах — философии, религиозных исканиях, науке, искусстве и т. п.) к тому времени. На русский язык переводилось, читалось и обсуждалось в бесчисленных салонах и кружках все, чем жила интеллигенция того времени во всем цивилизованном мире. Поэтому человек, тянувшийся к знаниям, но не имевший какой-то строгой духовно-концептуальной линии, направлявшей его искания, имел в своей голове пеструю мозаику из всего и вся. Таковым и являлось научно-философско-религиозно-идеологическое содержание представлений Малевича, если судить по его теоретическим работам (к тому же автор совершенно не заботился о грамматике и стилистике русского языка, что еще усиливает впечатление эклектизма). Его «философия» — это яркая и эмоциональная смесь каких-то вульгарно-материалистических научных взглядов, примитивной историософии, оригинальной, но псевдонаучной этимологии, обрывков идей Шопенгауэра, Ницше, античной и буддийской философий, современных ему теософских суждений, каббалистических представлений, примитивизированно-го христианства, идей Э. Маха, Р. Авенариуса, П.Д. Успенского, М.О. Гершензона, русских космистов и т. д. и т. п.1. В первые послереволюционные годы к этому еще добавлялись некоторые ходовые лозунги и представления из большевистской социологизатор-ской фразеологии, а в манифестах — хлесткие призывы эпатажного нигилизма. В целом в своем мировоззренческом эклектизме Малевич явился ярким предшественником принципиального эклектизма тгогт-культуры, активно заявившей о себе уже во второй половине бурного 20-го столетия. Этот же эклектизм и непоследовательность просматриваются, хотя и в меньшей степени, в его эстетикоискусствоведческих суждениях.
Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозной и Искусства', или, как 1
1 Всерьез в этой псевдофилософской мешанине пытались разобраться некоторые ученые второй половины XX в. См., напр.: Martinau Е. Malevitch et la philosophie. Lausanne, 1977.
597
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
афористически кратко и метко обозначил их Малевич в последней опубликованной при жизни брошюре: Фабрика, Церковь, Искусство1. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Саркастически Малевич именует ее харчевой сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятельность», «харчевики» и т. п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы: работай как вол, чтобы создать рай для телесных потребностей на земле, — совершенно чужд автору. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Малевич, в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунистической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 20-е годы с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам-материалистам независимо от их классовой и партийной принадлежности.
Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалисгически-ате-истического отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. На уровне ratio и под влиянием вульгарного материализма и позитивизма, господствовавших в среде большой части русской интеллигенции пред- и первых постреволюционных лет, пафоса революционного строительства нового бесклассового технизированного общества Малевич осмысливает религию в материалистических категориях как систему, возникшую на основе непонимания многих природных закономерностей для заполнения вакуума незнания и утоления духовного голода человека. Церковь в этом плане призывает людей к труду, смирению и терпению в земной жизни ради достижения некоего мифического небесного рая после смерти. Для прикрытия пустоты и неосновательности этой концепции Церковь также активно и регулярно эксплуатировала Искусство, принуждая его украшать то, что само по себе вряд ли 1
1 См.: Малевич К. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск, 1922.
598
Казимир Малевич. Беспредметность как смысл искусства
привлекло бы к себе людей. «Ризами [художники] прикрыли священников и ризами вождей иных и обманули народ красотою, ибо под красотой скрыли лик действительности» (IV, 299). Религия в этом плане практически отождествляется Малевичем с наукой, ориентированной на поступенчатое познание мира. Что не удавалось познать науке, относили к сфере религии и требовали веровать в это.
С другой стороны, личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая бездна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. И чем-то жутким и страшным веяло оттуда, но и влекло неодолимо...
Отсюда и особая апофатика Малевича в понимании Бога в его эстетике (о чем речь пойдет ниже), и всё-таки в целом позитивное отношение к религии как к духовному феномену, отрицающему харчевые заботы и сродному в этом Искусству. В лучших традициях христианской апофатики (хотя вряд ли Малевич даже слышал этот термин или читал кого-либо из Отцов Церкви) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может» (301). И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже; они —
только подсобные ступени. Категории художества Стоят первой ступенью после религии... Техника — третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу... Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью (III, 280)1.
Однако Искусство стоит не намного ниже религии и в чем-то практически равно с ней, ибо «о-художествить — все равно что о-Бо-жествить, о-красить, о-святить» (281). И само Искусство в общем-то возникло из религии. Линия религии как бы распадается на две. «Сам Бог уже нечто красивое», поэтому и религия, и Искусство основываются на «чистоте» и красоте. «Искусство окрашивает религию», в красоте храма и богослужения господствует эстетика ритмов и гармонии (IV, 104). 1
1 Далее мы увидим, что беспредметность у Малевича выступает сущностным основанием Искусства, откуда косвенно выявится его (Искусства) приоритет перед религией в системе (хотя и часто непоследовательной и бессистемной) русского супрематиста.
599
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
Общий эклектический характер мировоззрения Малевича определял и нередкие изменения его представлений о многих проблемах, связанных с искусством, косвенно выявляя их своеобразную и реальную амбивалентность. Так, в 1919 году, только что пережив бурный период своей супрематической «революции» в искусстве и приступив к теоретическому осмыслению свершенного, он активно развивает идеи эволюции, прогресса и даже революции в искусстве. Искусство, как и культура в целом, представляется Малевичу находящимся в постоянном развитии и движении, а в его время — достигшим своего революционного этапа, суть которого — в освобождении искусства от утилитарных связей с «харчевой» жизнью и религией, в утверждении его самоценности, в замене миметически-изобразитель-ного подхода к природе на чисто знаковый.
Эволюция в искусстве движется дальше и дальше, ибо движется и все в мире, и не всегда в искусстве бывает эволюция, а и революция. Кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической, политической жизни 1917 года. Эволюция и революция в искусстве имеет одну цель, выбраться к единому творчеству — сложению знаков вместо повторения природы (I, 164).
Начало этому процессу положил Сезанн, а вершиной и завершением его является супрематизм.
Однако уже в 1924 году в большом трактате «Искусство» Малевич приходит к иному выводу, фактически отрицающему какую-либо сущностную эволюцию в искусстве. «Искусство существует вне культурного прогресса, не имеет времени и не имеет исторического развития» (IV, 277). Нет никакой разницы между искусством Древнего Египта и современным, а искусство первобытного человека ничем не хуже и не слабее классического искусства, ибо в отношении Искусства первобытный человек был равен современному (292). Он также хорошо, если не лучше нас, чувствовал красоту и гармонию и умел воплотить их в своем орнаментальном искусстве. Более того, искусство первобытного человека, полагал Малевич, было практически неутилитарным, не связанным ни с «харчевой», ни с религиозной сферами. Использовать искусство как средство стали позднее, и только со времен импрессионистов (Клода Моне, в частности), но особенно у Сезанна, в кубизме, футуризме и супрематизме оно практически опять вышло на абсолютно неутилитарный уровень, близкий к уровню первобытного искусства.
Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникает на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Искусство недвижимо, ибо совер
600
Казимир Малевич. Беспредметность как смысл искусства
шенно, Искусство не имеет цели и не должно иметь, ибо оно абсолютно. А поэтому искусство негров, китайцев, европейцев и т. п. может в равной мере восприниматься всеми, если удается отвлечься от «идеологических различий» и сделать установку на восприятие собственно художественной, внеутилитарной, то есть «беспредметной» , то есть эстетической в конечном счете, сущности Искусства. Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов» (285). В частности, для живописи — это сама живопись — соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, реальная жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т. п. «Живопись есть сконструирование цвета в общую массу, которая является живописной тканью»; «живопись есть проявление чувств к цвету и выражение через конструирование последнего своего контакта с цветным явлением». Художнику каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (то есть истинным) Искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания» (319). В этом, собственно, и состоит художественноэстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Здесь, как мы видим, достаточно регулярно мелькает важный и значимый для него термин беспредметное, поэтому имеет смысл внимательнее всмотреться в его содержание.
Малевич употребляет существенный для него термин в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его философско-эстетическим представлениям. Согласно им, весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» — беспредметным (243). Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма — работа вне сознания и вне учета, безобразна, беспредметна» (254). К возможностям же разума и сознания Малевич относится скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. «Осознать предмет нельзя, — безапелляционно констатирует автор, не утруждая себя доказательствами и по-своему интерпретируя взгляды известных в то время эмпириокритицистов, — ибо все есть осязательная беспредметность взаимодействий» (243). Отсюда эстетический аспект бытия, как принципиально не поддающийся осознанию, а в искусстве — его художественное качество являются беспредметными по своей сущности. В любой живописи ее цвето
601
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
формный уровень, например, определяющий ее художественность, и будет, согласно концепции Малевича, беспредметным.
Наука и религия, базирующиеся на разуме ступени познания, развивает далее он свои мысли, ограничены в гносеологических возможностях. Их в этом плане превосходит Искусство, которое «обратно» первым двум ступеням. Оно «опровергает разум и признает безразумное чувство — наитие, вдохновение, настроение...». «Художество» поэтому есть результат «беспредметного отношения, [оно существует,] не отвечая зачем, почему... Оно познает явление, познает природу, их натуру, характер и т. д. в эстетическом мировоззрении» (III, 284). Мир, таким образом, по Малевичу, в сущности своей беспредметен, то есть пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (внеразумных) принципах, также беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность (равно сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека.
Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно [то] завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно] сфер<ы> познания, знания эстетики (285).
Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой увлекались русские поэты-футуристы (об их эстетике речь пойдет далее), друзья Малевича; с тем, что уже за умом. Малевич и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выражалась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрипку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка»; 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы — на физиономию англичанина («Англичанин в Москве»; 1914) ит. п. В 1913 году Малевич писал своему другу М.В. Матюшину:
Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция, и смысл, и, только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном1.
Под беспредметностью Малевич понимал также принципиальную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества. 1
1 Цит. по: Ковтун Е Ф. Путь Малевича //V, 155.
602
Казимир Малевич. Беспредметность как смысл искусства
Искусство «по существу беспредметно, безобразно, вне идей целевых» (IV, 334), не устает повторять русский авангардист и эстет. Оно беспредметно, ибо «перестало обслуживать вождей и попов», и вот они объявляют его «абстрактным», а скоро заклеймят и антинародным, пророчески предвещает Малевич (300); хотя основа этой беспредметности — гармония, беспредметная линия первобытного и крестьянского орнаментов, комбинации цветовых пятен, доставляющие радость чувствам, — хорошо и без всякой науки понятна и доступна народу с древнейших времен.
«Беспредметники»1 (фактически чистые эстеты) хотят освободить Искусство ото всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они «созерцают мир явлений и образ их творится внутри созерцающего — отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе» (333). Они признают «Искусство как таковое», основывающееся на контакте с явлениями через посредство одного из чувств (334). Беспредметное искусство — это «чистое Искусство»; оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства (II, 120)1 2, благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях, «...вещи художественные являются беспредметными, то есть устойчивыми, неизменными. Обществу же кажется, что художник делает ненужные вещи; оказывается его ненужная вещь существует века, а нужная — один день» (Там же). Наконец, «мир как беспредметность» понимается Малевичем в виде некой вневременной, внепространственной, внепредметной, внеценностной, внематериальной «пустоши» и «покоя», абсолютного Нуля и Ничто. О нем свидетельствует лишь совершенно чистая, белая пустая «скрижаль» немотствующего художника, дошедшего до супрематического предела бытия.
Таким образом, под беспредметностью в искусстве в самом общем плане Малевич понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее искусство, но вот только со времени импрессионистов художники осознали, что искусство можно и нужно освободить от всяческого внехудожественного (внеживописного — для живописи) балласта.
1 Здесь Малевич обозначает этим термином прежде всего супрематистов; на каком-то этапе беспредметниками стали называть себя художники круга Родченко, и тогда Малевич отмежевался от него, остановившись на супрематизме (см.: IV, 131).
2 В. Кандинский, как мы видели выше, назвал его «элементом чисто-и-веч-но-художественного».
603
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, русские кубофутуристы — главные вехи, по Малевичу, на пути этого освобождения. И он делает следующий и последний шаг — супрематизм.
Собственно сам термин, как и большинство названий авангардных направлений (в отличие, скажем, от импрессионизма или кубизма), никак не отражает сущности супрематизма. В понимании Малевича это чисто оценочная характеристика. Супрематизм (от лат. supre-mus — «высший», «первейший»; «последний», «крайний»; а также через пол. supremacja — «превосходство») — просто высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным» — IV, 289).
Конкретно же он применил этот термин впервые к большой группе своих картин (39 или больше) с монохромными геометрическими абстракциями, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 году. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизма, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х годов, внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и, собственно, более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае, самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида изобразительного искусства, то есть к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине XX века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича своим предтечей и духовным отцом, позволившим им уйти от живописи вообще в визуальных искусствах.
Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа, как писал сам Малевич, черно-белый, цветной и белый (белое на белом) с 1913 по 1918 год, художник пытается осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920— 1923 годов к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 года.
604
Казимир Малевич. Беспредметность как смысл искусства
В брошюре-альбоме 1920 года «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами — черным, красным и белым — как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя» (I, 185). Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение.
«О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник — предрассудок прошлого», эпатирует он здесь публику и своих коллег-художников (189).
Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый. Самое главное в супрематизме — два основания — энергии черного и белого, служащие раскрытию формы действия (187).
Главными параметрами супрематизма на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм.
Отголоски многочисленных естественнонаучных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, хотя и у главного авангардиста!)1 теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». (Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм.} «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства1 2, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть
1 Мою хронотипологию искусства XX в. (авангард — модернизм — постмодернизм) см.: Бычков В.В. Эстетика. М., 2006. С. 379—469, а также в ряде статей последнего времени.
2 Подробнее об этом «измерении» и о соотношении его с «четвертым измерением» Хинтона-Успенского см.: Сарабьянов Д.В., ШатскихА.С. Казимир Малевич... С. 112, 180—182. Сам термин «экономия» вошел в теорию Малевича явно под влиянием хорошо известной тогда теории «экономии мышления» австрийского философа и физика Э. Маха. К нему же восходят и представления Малевича о мире как о «комплексе ощущений».
605
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
силу притяжения, и, более того, вообще перемещающим из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения.
Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами (I, 186). Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» — архи-тектоны и планиты как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий, увы, приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому. Но это будет несколько позднее — в середине 20-х годов в период работы в ГИНХУКе. В 1920 году в Витебске Малевич, хотя декларативно и отрицает живопись как пришедшую к нулю, тем не менее пытается все-таки осмыслить значение именно живописных, правда, предельно «экономных», элементов супрематизма.
Его главный элемент — квадрат. Потом будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже — треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, — основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат — «знак экономии»; красный — «сигнал революции»; белый — «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни» — IV, 236), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как в нечто неописуемое и невыговариваемое, но ощущаемое. Супрематизм отказывается от эстетического («забота о красоте перьев организма» — I, 188) подхода к миру и искусству и оставляет (одно из многих существенных противоречий его теории) только «утилитарное совершенство экономической необходимости», на которое и ориентирует творческую энергию художника. В этом плане показателен белый квадрат, который «кроме чисто экономического движения формы всего нового белого ми-ростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как “чистого действия”, как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве “всечеловека”» (188).
Черный квадрат — знак экономии, пятого измерения искусства; «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» (IV, 98). Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту» и сам мучительно пытает
606
Казимир Малевич. Беспредметность как смысл искусства
ся понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент — собственно пустоту (черную или белую) как знак-приглашение к бесконечному углублению в нее — в Нуль, в Ничто; или — в себя. Не случайно ему, в общем-то далекому от традиционного христианства, оказывается близким одно из интереснейших изречений Христа. «Понял Христос все, когда сказал, что царство небесное внутри нас есть» (296), — простодушно одобряет он Господа1. Не следует искать ничего ценного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое — внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа, созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат — приглашение к медитации! И путь! «...три квадрата указывают путь» (I, 188). Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм — более простой, доступный, художественно-эстетический... Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовнокосмического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.
Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Малевич изложил к 1927 году в записях, которые долгое время хранились за рубежом, были впервые опубликованы по-английски Т. Андерсеном в 1978 году, и только совсем недавно увидел свет и русский оригинал (см.: IV, 347—362 и сл.). Здесь еще раз констатируется, что супрематизм — это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность. осмысленная как чистое ощущение и чувствование. вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений, подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений», и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее (IV, 347—348).
Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изна- 1
1 Ср.: IV, 351; Малевич вспоминает евангельский текст: «Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк 17, 21), который традиционно в христианстве понимается как Царствие Божие «посреди вас есть», то есть по-иному, чем его интерпретирует Малевич, как мы увидим далее.
607
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
чального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира — она совершенно беспредметна, без-лика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения... Супрематизм — это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без лика» (II, 108, 110)1. И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма — черный квадрат на белом фоне — «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия» (109).
Вообще квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные «ощущения» — покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои бывания в разных ощущениях» (V, 362).
Точного разъяснения своего понимания термина «ощущение» Малевич, естественно, не дает, ибо он не был ни психологом, ни лингвистом, ни философом. Думается, что речь у него идет о том психологическом состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи, как указывалось, навеяны махистскими представлениями, хотя этот вопрос, как и вообще проблема понимания и осмысления всех основных терминов Малевича, еще требует специального изучения.
Многие понятия и идеи нашего героя сильно менялись в процессе его деятельности, поэтому сегодня наиболее продуктивно рассматривать его теоретическое наследие не как некое последовательное развитие целостной и одномерной теории или концепции, но скорее как многомерное смысловое поле, в котором можно усмотреть некоторые глобальные смысловые тенденции, но трудно отыскать однозначные концепции или представления. Это относится, в частности, и к таким основным понятиям его теории, как эстетическое, художественное, беспредметное, живописное, ощущение и др., с которыми он подходит к пониманию искусства и различных этапов его истории. 1
1 Эта концепция Малевича впрямую перекликается с идеями Э. Маха, который считал, что задача науки — описание «ощущений», из которых, собственно, и состоит мир.
608
Казимир Малевич. Беспредметность как смысл искусства
В статьях и трактатах позднего периода (с конца 20-х годов) Малевич сосредоточивает свое внимание на «новом искусстве», начало которого усматривает в импрессионизме, а завершение — в своем супрематизме и которое резко отделяет от «изобразительного искусства», относя к последнему практически все европейское искусство, ориентированное на изображение действительности, реальности, предмета, на «иллюзию действительности». «Новое искусство» не изображает существующую действительность, но творит «новую реальность», основанную исключительно на тех или иных «ощущениях» художника, которые выходят далеко за пределы чисто «эстетических ощущений». Художника не интересует теперь внешний вид предмета или явления, он «распыляет» (об этом значимом понятии Малевича см. далее) предмет и сосредоточивается на выражении с помощью цвета и формы его беспредметной сущности, его «как таковости» (пластической и живописной «реальности» предмета) в «как таковости» живописи, которая обозначается Малевичем, в частности, и как «ощущение» (оптическое — господствует в импрессионизме, живописное — у Сезанна и его последователей, контрастное — в кубизме, динамическое — в футуризме, сюрреалистическое у сюрреалистов и т. п.). Эти «ощущения» и составляют теперь «содержание» произведения искусства, а вовсе не сюжеты и темы, религиозные или социальные идеи, как в новоевропейском «предметном» (равно иллюзионистском в понимании Малевича) искусстве.
Много размышляя и теоретизируя о «новом искусстве» и в целом высоко оценивая его достижения (всех основных направлений авангарда), Малевич с огорчением замечал, что оно скорее негативно воспринимается современными зрителями (включая и художественных критиков), воспитанными на классическом или реалистическом искусстве. Поэтому он много усилий тратил на попытки разъяснения смысла этого искусства, его ценности. В частности, в статье «Эстетика» (1929) он рассуждает о художественной (равно эстетической в его понимании) и нехудожественной сторонах произведений искусства. Художественными автор считает только те произведения, которые доставляют зрителю эстетическое наслаждение, вызывают «эстетические ощущения», изначально ориентированы на них художником, который «перерабатывает» натуру «по эстетическому плану». Таковыми в его понимании были почти все творения крупных художников Возрождения, некоторых классицистов, а также Гольбейна, Рембрандта, из новых — Гогена. Несмотря на сильнейшее вроде бы отличие картин Рембрандта и Гогена, подчеркивает Малевич, их отношение к натуре было одинаковым, «поскольку им удалось де
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
формировать форму и цвет по плану эстетического ощущения» (II, 249). На этом же эстетическом принципе основаны картины таких во всем как будто непохожих художников, как Г. Гольбейн-младший, Венецианов, Озанфан и др. Его суть сводится к тому, что художник, позаимствовав у натуры какой-то сюжет, тему, пейзаж, предмет, переформировывает его в композиционном и цветовом отношениях так, что организует ритмику цветовых масс и форм, цветовые и тоновые отношения «согласно законам своего эстетического ощущения». Итак, делает Малевич вывод из своих рассуждений, «к художественной категории принадлежат те произведения, в которых натуральные элементы нивелированы до степени или момента эстетического ощущения» (II, 245).
Живопись же передвижников, которые, согласно Малевичу, только иллюзорно копировали натуру, портреты работы Серова и Репина, но также и большую часть произведений и направлений новейшего искусства Малевич не относит к художественным произведениям. И это в его теории отнюдь не является негативным фактором. Просто, считает он, в искусстве многое ориентировано не на эстетические ощущения. Так, все религиозное искусство ориентировано на религиозно-мистические ощущения, произведения импрессионистов и пуантилистов — на оптические ощущения, а картины Сезанна и его последователей (например, Кончаловского) — на живописные ощущения, которые Малевич также отграничивает от эстетических. Поэтому, убежден создатель супрематизма, «никогда Сезанна и таких, как он, не будут воспринимать эстетически» (II, 246). Вообще, практически все новые искусства, начиная с импрессионизма и кончая супрематизмом, поздний Малевич относит к нехудожественным и предлагает называть их «искусствами ощущений», которые ориентированы не на эстетическое восприятие, но на выражение не поддающихся вербальному описанию ощущений: оптических, динамических, живописных, контрастных, сюрреалистических и др.
Введение для новейших направлений искусства нового и более широкого, чем эстетический в традиционном понимании, а также слабовербализуемого критерия оценки — такого как «искусства ощущений», а в других работах — как экономичного носителя особых энергий, открывало широчайшие возможности для легитимации в качестве искусства практически любого творческого жеста художника, что, собственно, и происходило на протяжении всего 20-го столетия. Не случайно представители большинства авангардномодернистских направлений в искусстве XX века почитают Казимира Малевича своим предтечей и духовным отцом.
610
Казимир Малевич. Беспредметность как смысл искусства
Среди новейших понятий теории искусства, направленных у Малевича на осмысление и апологию «нового искусства» наряду с беспредметностью, экономией, ощущением, «как таковостъю» следует назвать еще распыление и прибавочный элемент.
Распыление — своего рода эсхатологическое (и недостаточно ясное) понятие у Малевича, вероятно, заимствованное у Н. Бердяева, который еще в 1914 году употреблял его, анализируя кубистические картины Пикассо (об этом см. далее). Согласно миропониманию Малевича, человечество от некоего первобытного идеального единства с природой и космосом, созидая цивилизацию, культуру, технику, искусство, «распыляло» себя во множестве своих «достижений». Каждый гений приносил с собой «силу», распыляющую человечество, и вот наступил XX век — некий предел «распыления» — перехода в новое качество. «Совершенство мира в распылении», и «это распыление совершилось» (IV, 369, 370). Мы (человечество) «распылили» «себя в мировых знаках» и опять «воплощаемся» (растворяемся?) во всей Вселенной, наполняя ее собой, то есть идем к некоему духовно-физическому слиянию с космосом. Естественно, что супрематизм и как художественное направление, и как «искусство жизнетворчества» играет в этом процессе важнейшую роль. Собственно, в искусстве «распыление» как конкретное освобождение от видимой материальной оболочки предметного мира начал кубизм, а довел до логического завершения супрематизм. Анализируя одну из кубистических картин Ж. Метценже, Малевич подчеркивает, что у него «предмет начинает распыляться, переформировываться не в ту или иную сторону предмета, а в сторону того или иного ощущения, когда предмет есть только материал, из которого добываются элементы для композиции ощущения» (II, 162). И «переформировывание» это в направлениях нового искусства, начиная с импрессионизма, идет по «формирующему закону», или согласно «прибавочному элементу», характерному для данного направления.
Понятие прибавочного элемента относилось Малевичем непосредственно к живописи, и притом — новейшего времени. Очевидно, что само название навеяно популярной в то время Марксовой теорией прибавочной стоимости, хотя по существу не имеет к ней никакого отношения. У Малевича прибавочный элемент живописи — это некоторая структурообразующая закономерность, характерная для того или иного направления, то есть главный принцип организации произведения искусства, его пластической формы в данном направлении. Теория «прибавочного элемента» разрабатывалась им в годы работы в ГИНХУКе. В 1925 году им была написа
611
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
на специальная работа на эту тему — «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». В таблицах, подготовленных для Берлинской выставки 1927 года, Малевич показывает в качестве «прибавочных элементов» для импрессионизма — свет, для сезаннизма — волокнистую кривую, для кубизма — серповидную линию, для футуризма — движение и для супрематизма — прямую линию (см.: V, 211). Каждому из них соответствовала и своя система цветовых «прибавочных элементов», которые были также глубоко проработаны Малевичем и представлены на этих таблицах. Теория «прибавочного элемента» явилась важным шагом на пути структурного анализа Малевичем произведений современного искусства и нашла практическое применение в его педагогической деятельности.
Видное место в теории русского супрематиста занимает и термин без-ликостъ, который употребляется им обычно в одном ряду с такими терминами, как беспредметность и без-образность, и означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке — лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (равно образов и ликов), а во «второй крестьянский период» (конец 20-х — начало 30-х годов) — условнообобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» — цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в этих изображениях «крестьян» 1928—1932 годов с предельной силой.
В научной литературе с некоторых пор стало общим местом напоминать фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Без-ликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а
612
Футуристы. Заумный язык искусства
у грядущих экзистенциалистов — страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) активно содействуют в достижении созерцательного состояния или погружению в медитацию.
В 1915—1920 годах у Малевича было много последователей в России, которые затем постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают его прямое влияние на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хотя бы как-то по-существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого духа супрематизма, по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивнобуддийского. Да и сам Малевич как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства» резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма Малевича следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины минувшего столетия.
Футуристы
Заумный язык искусства
Выдающейся фигурой среди русских футуристов, да и вообще в литературном авангарде того времени бесспорно являлся Велшлир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885—1922). Как и большинство футуристов, он приветствовал революцию в России и научно-технический прогресс во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и экспериментатором в искусстве и культуре. Усматривал будущее культуры и человечества во всеобщем единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую культуру, в организации современной городской среды обитания человека, в создании единого для всех людей языка — и все это на базе новейших достижений науки и техники.
Своих друзей-футуристов, которых он на русофильский манер называл будетлянами, Хлебников в характерном для авангарда ма-нифестарном стиле провозгласил первым правительством земного шара, а себя — «Председателем земного шара». Хлебников, изу
613
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
чавший студентом математику и естественные науки, возрождая своеобразный дух неопифагорейства, много занимался вопросами применения математики к гуманитарным наукам, в частности к истории (см. его трактаты «Учитель и ученик», «Наша основа» и др.); усматривал в числах их сакрально-магическое значение, и под этим углом зрения слова представлялись ему «слышимыми числами нашего бытия». Особую любовь Хлебников испытывал к иррациональным числам (типа корня квадратного из единицы), к неевклидовой геометрии, усматривая в них «свободу от вещей», выход к иррациональным истокам бытия, которые он хорошо ощущал в глубинных пластах различных культур (древнеегипетской, китайской, индийской, мексиканской и др.) и прежде всего — в славянско-русском фольклоре.
Будетлянский пафос революционного крушения замшелого прошлого и утверждения всего нового на базе новейших форм социального устройства и научно-технических достижений приводит Хлебникова к утопически-футурологическим пророчествам относительно единого человеческого общества будущего. В изобретении радио он усматривал великое техническое средство («великого чародея»), которое сделает всеобщими абсолютно все достояния искусства, культуры, науки и в конечном счете объединит человечество — «скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество» (639) I Через 70 лет после Хлебникова решение этой задачи активно осуществляет Интернет.
Фантазия Хлебникова творчески работала и в сфере придумывания архитектурно-градостроительных проектов будущего. Урбанистическая проблематика наполнена у него неким эколого-антропологическим духом, совершенно чуждым итальянскому футуризму или русскому конструктивизму, так же активно занимавшемуся проблемами среды обитания человека. Дымящие трубы Замоскворечья ассоциируются у Хлебникова то с подсвечниками, то с шелковистыми мхами, то даже с «прелестью золотых волос». Индустриальный город представляется ему органическим переходом природы «от одного порядка к другому», более высокому, в организации которого участвует человеческий разум, вооруженный наукой. С предельно серьезным видом Хлебников писал о «чудовищах будет-лянского воображения» — своих проектах будущих городов-«лебе-дяний» с их мостоулаллщ избоулами, дворцеулалли, домами-тополями, домами-пароходами, домами-пленками, домами-качелями, домами-
1 Работы В. Хлебникова с указанием в скобках страниц цит. по изд.: Хлебников В. Творения. М.: Советский писатель, 1987.
614
Футуристы. Заумный язык искусства
чашами и т. п. («Мы и дома»; 1915). Существенно, что этот футу-ро-урбанистический пафос уживался у Хлебникова с вполне традиционным эстетическим восприятием духовно-художественного наследия прошлого. В обзоре картинной галереи П. Догадина (1915), к примеру, он называет «жемчужиной всего собрания» «Видение отрока Варфоломея» М. Нестерова.
Главное место в теории и литературной практике Хлебникова занимала экспериментальная проблема создания единого для всех людей языка будущего. В поисках его научных оснований он углубляется в изучение фольклора и поэзии и приходит к идее некой относительно универсальной (во всяком случае в пределах славянских языков, но не только) семантики фонем. Хлебников утверждает, что в слове существует два равноправных начала — звук и разум, которые находятся в различных отношениях друг к другу в зависимости от контекста словоупотребления. При этом разумное начало носит условный характер, а звуковое — почти абсолютный. Последнее часто преобладает в поэзии, но особенно сильно — в заговорах, заклинаниях, «священных языках язычества». Речь этого типа не желает «иметь своим судьей будничный рассудок». Она отказывается от традиционных смыслов слов и даже вообще от слов обычных языков и создает свои, не постигаемые разумом, представляющиеся ему бессмыслицей, «заумные языки», обладающие тем не менее, по убеждению русского поэта, своим особым смыслом, который напрямую обращается к «сумеркам души», минуя рассудок. Эта заумь наделена могучими чарами, сильно действующими на душу. «Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы», как земля, не понимая письмен семян, взращивает из них богатый урожай (634).
«Странная мудрость» зауми «разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, м, в и т. д.» (Там же). Интуитивно-медитативное изучение звуков азбуки на основе анализа большого количества слов, начинающихся на эти звуки или содержащих их, убедило Хлебникова в том, что «простые тела языка — звуки азбуки — суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира». Хлебников приводит пространственногеометрические смысло-формы практически для всех согласных звуков азбуки (типа: «Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу — в пределе» и
615
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
т. п. — 621). Решение этой задачи — построения «азбуки понятий, строя основных единиц мысли» — Хлебников считает делом своим и своих коллег — «художников мысли». Обычных же художников («художников краски») он призывает «дать основным единицам разума начертательные знаки», ибо они имеют прямое отношение к их предмету — семантике пространственных построений, и сам же в статье-манифесте «Художники мира!» приводит некоторые парадигмы своих представлений графических знаков универсальной азбуки будущего, хорошо сознавая, что все эти начинания пока только «первый крик младенца» в деле создания «мирового грядущего языка» (622—623). Поэт называет его «заумным».
«Заумный язык» основатель русского футуризма считал потребностью времени, которая с наибольшей силой проявилась именно в России. Он услышал голос Русской земли: «Уста дайте мне! Дайте мне уста!» — и счел своим долгом откликнуться на этот зов, полагая, что русский народ имеет право на эту «роскошь» — иметь свой голос. И сам Хлебников, как и его ближайшие соратники по футуризму, в полной мере воспользовался этим «правом». Все его творчество — фактически огромная лаборатория по созданию нового «заумного» языка на основе собственной достаточно субъективной фонетико-семантической теории. Умозрительно-творческие концепции перемежаются в его творчестве с потоками и семействами причудливых неологизмов, создающих особый неповторимый мир хлебниковской поэзии и поэтики. Язык понимается им «как игра в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира» (627). Хлебников сам предпринял энергичную попытку создания некой универсальной базы для «пошива» «кукол» будущего всемирного языка.
«Заумь» фактически становится главной категорией в теориях русских футуристов, хотя, как мы помним, ее использовал и ранний Малевич. Особенно активно разработкой зауми на практическом и теоретическом уровнях занимались А. Крученых, В. Хлебников, А. Туфанов, предпринявшие массированную попытку создать лексику и синтаксис нового поэтического языка, необходимого для более адекватного выражения неких внутренних интенций человека (поэта) и бытия в целом; языка, в котором семантический акцент перенесен исключительно на фонетику, его звуковую сторону. Именно на фонетическом уровне, полагали заумники, который не подвластен контролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой.
616
Футуристы. Заумный язык искусства
«Заумный язык, — писал Хлебников в теоретической статье “Наша основа” (1919), — значит находящийся за пределами разума» (628). Истоки своей зауми, как уже отмечалось, футуристы видели в «заумных» формулах древних заговоров и заклинаний: «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным» (Там же). Фактически заумни-ки как бы пытались воссоздать тот легендарный универсальный язык, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глоссолалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия.
Основу его, полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, а также составлением фонетической азбуки он занимался всю свою творческую жизнь. Так, звук «С» он осмысливает как «собирание частей в целое (возврат)»; «О» — «увеличивает рост»; «Н» — «обращает в ничто весомого». Согласно этой (достаточно субъективной, как мы видим) семантике, слово «СОН — где в тело приходит ничто. НОС — где в ничто приходит тело» и т. п. Аналогичную процедуру с цветами несколько ранее пытался проделать Кандинский. Заумь, считал Хлебников, — это «грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» (Там же).
А. Крученых был убежден, что заумный язык спасает словесные искусства от безысходного тупика, в который его ввергает антиномия «умное-безумное». Заумное снимает ее, используя позитивные моменты того и другого.
Ранее было: разумное или безумное, — писал автор в «Ожирении роз» (1919), — мы даем третье — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности — болезни1.
Основные идеи своей концепции зауми Крученых кратко изложил в 1921 году в «Декларации заумного слова»1 2. Здесь заумь понимается как «первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии», выражающая глубинное «ритмически-музыкаль-ное волнение», возникшее у поэта, которое еще не может быть выражено «общим языком». Язык обыденной речи связывает, ско
1 Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 22.
2 Цит. далее по изд.: Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Кн. 122. М., 1923. С. 45-46.
617
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
вывает поэтическую фантазию, в то время как заумь «не оскорбляет ее ничем конкретным», но воспламеняет воображение, будит чувства, создает некие «заумные пра-образы», обращенные к глубинам внутреннего мира человека помимо его разума. Не случайно многие религии и культы используют заумную речь в мистичес-ки-священных целях. Заумники стремятся возродить этот сакральный пласт словесного творчества.
Концепцию зауми активно развивал и А. Туфанов. В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» (1924) он называет заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью он ратует за создание безобразных композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе Туфанов строил многие свои произведения. В частности, программное стихотворение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему поэт прямо возводит свою «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Святого Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода “сошествие св. духа” (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках»1.
В своей концепции «фонической музыки» Туфанов, как и Хлебников, стремился выйти за рамки собственно литературы — обосновывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который наряду с фонемами войдут другие конструктивные единицы: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений»1 2. Реальность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» зауми.
1 Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс... С. 285.
2 Там же. С. 39.
618
Футуристы. Заумный язык искусства
Заумное творчество, — писал он в «Ушкуйниках», — беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании1.
В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 году создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл», хотя и Хлебников, и Ту-фанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами заумь использовали, правда, в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и другие. Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925). Русская заумь активно перекликалась и резонировала с поисками в области слова европейских дадаистов и сюрреалистов, коррелировала с литературой абсурдистов всех уровней.
Русские футуристы предпринимали попытки (в целом достаточно субъективные и утопические) создания на фонетической основе универсального полухудожественного полусакрального языка, способного выражать какие-то глубинные универсалии бытия, некие вне этого языка витающие смыслы. Литературоведы-формалисты перенесли акцент С этих слабо артикулированных смыслов на само заумное слово, заумный текст, на его самодостаточность, эстетическую самоценность и самозамкнутость, что фактически предвосхищало в теории искусства описание того феномена, который был обозначен в постструктурализме-постмодернизме как симулякр — самодовлеющая образная структура, не имеющая прообраза. Заумь, таким образом, в интерпретации «формалистов» явилась фактически предтечей симулякра, одним из первых и достаточно радикальных шагов на пути от образа (знака) к «чистому симулякру». При этом она до сих пор не утрачивает и своего изначального футуристического смысла в отдельных вербальных практиках современной «актуальной» литературы, а именно — поиска выходов на некие глубинные иррациональные смыслы и вневер-бальные уровни сознания.
Крупнейшие русские авангардисты, теоретико-искусствоведческие взгляды которых мы здесь рассмотрели, хорошо ощущали наступление какого-то глобального переходного периода в культуре. В своем художественном творчестве и в теоретических рассужде- 1
1 Там же.
619
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
ниях они стремились выразить суть этих ощущений и профетичес-ких предчувствий. Все главные теоретики русского авангарда усматривали в искусстве нечто большее, чем изображение видимой реальности на путях ее разумно-рассудочного познания, оценки, суждения о ней. Новые и безграничные творческие перспективы они видели в отказе искусства от изображения (визуального или вербального) предметной действительности, от творчества на основе законов разума, осознанной деятельности. Художественное творчество для них простиралось по ту сторону сознательно-разумного мышления, управлялось внутренними интуитивными законами и призвано было выразить какие-то глубинные, сущностные явления («ощущения») бытия и все его чувственно воспринимаемые компоненты.
Кандинский, предчувствуя наступление эры Великой Духовности, видел главную цель и смысл искусства в выражении художественными средствами искусства духовного начала Универсума, объективно бытийствующего, разлитого в мире и концентрирующегося в человеке Духовного; он был убежден, что в наиболее чистом виде Духовное можно выразить только в абстрактном, беспредметном искусстве на основе «чувства внутренней необходимости» — интуитивных эстетических законов, управляющих творчеством художника.
Малевич усматривал главный смысл искусства в субъективном выражении «беспредметности», составляющей сущность предметного мира, сокрытой за видимым объектом и в чистом виде реализующейся только в «ощущениях» художника, которые он и стремится воплотить в своем искусстве. В «изобразительных искусствах» выражаются лишь «образы ощущений» и только «новому искусству» (начиная с импрессионизма) удается выражать «ощущения» в более-менее «голом виде» на основе принципов экономии выразительных средств, концентрации живописно-пластической энергийности, прибавочного элемента. Оптимальной реализации эти принципы, убежден был Малевич, достигли в его супрематизме. «Новое искусство» отказалось ото всех утилитарных задач и функций искусства прошлого и ориентировано только на воплощение его сути — «как та-ковости», которая для живописи состоит в выявлении и выражении с помощью цвета и формы пластической и живописной реальности предметного мира, то есть его беспредметности.
Теоретики русского футуризма Хлебников, Крученых, Туфанов пришли к убеждению, что современные языки обыденного общения не позволяют выразить глубинные сущностные основания Универсума, жизни, человеческих чувств и переживаний. Более аде
620
Авангард в зеркале неоправославия
кватными для этих целей в их представлении являются «бессмысленные» глоссолалии древних заговоров, пифийских пророчеств, шаманских заклинаний. В них они увидели непосредственную связь словесной фонетики с сущностью выражаемого и на этой основе приступили к теоретической и практической разработке заумного (внеразумного, сверхразумного) языка — зауми. Именно в ней они видели основы и поэтического творчества, его новый, более высокий уровень, и будущего общего языка всего человечества.
Теория и практика русских авангардистов дала мощные импульсы для развития многих направлений евро-американского авангардно-модернистского искусства XX века. Кандинский, Малевич, Хлебников не без основания почитаются сегодня в художественном сообществе духовными отцами, родоночальниками и главными теоретиками фактически всего современного искусства. Их произведения составляют наряду с работами Пикассо, Матисса, Шагала, Дали, Миро, Джойса, Шёнберга первый эшелон классики в искусстве 20-го столетия, занимают почетные места в экспозициях крупнейших художественных музеев мира, в историях современного искусства.
Авангард в зеркале неоправославия
В качестве постскриптума к данной главе, материал которой уже частично выходит за рамки собственно теургической эстетики и предвещает начало глобальнейшего переходного процесса в культуре (и во всем человечестве) не совсем еще ясно к чему, я хотел бы кратко показать реакцию на авангард тех из христианских мыслителей, которые имели достаточно развитое эстетическое чутье и пытались всерьез осмыслить феномен авангарда. Одним из них был о. Сергий Булгаков. Свои размышления о кубистических работах Пикассо из собрания Щукина он изложил в специальной статье «Труп красоты». В ней он мимоходом достаточно высоко оценил книгу Кандинского «О духовном в искусстве», признав ее интересной и содержательной, несмотря на некоторую «философскую незавершенность» (37, примеч.)1. Булгаков высоко отозвался об эстетическом значение картин импрессионистов, Гогена, Сезанна, Матисса из того же собрания, но заметил, что это радостное воспевание славы красоте на уровне бездумного птичьего щебета вряд ли дозволено 1
1 Статья Булгакова «Труп красоты» (1914) цит. с указанием в скобках страниц по изд.: Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996.
621
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
нашему серьезному, утомленному, осознавшему трагическую сторону жизни веку. <...> Современному человеку в известном смысле непозволительно мироощущение Матисса, завороженного пением своих красок, влюбленного в свою палитру, или даже экзотического Гогена, спасающегося на Таити от болезни европеизма (26).
Зато эту болезнь выносил в себе и выплеснул на холсты в виде «уродливых и гнусных» образов Пикассо. Атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса, охватывает зрителя в залах, где собраны его холсты. Искусство Пикассо видится Булгакову насквозь мистичным, проникнутым чувством нарастающей тоски и ужаса бытия (27). Оно, без сомнения, духовно, но это «духовность вампира или демона: страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности». Работы Пикассо, убежден Булгаков, без сомнения, имеют высокое художественное исполнение, и их уродливо геометрические формы полностью отвечают содержанию, которое с их помощью пытается передать художник. Фактически быстро перестаешь замечать парадоксальность этих форм, настолько сильно действует то, что ими выражено. Булгакову картины Пикассо, особенно выражающие его понимание Женственности, Души мира (к ним он и применил ставшую популярной у критиков авангарда метафору «труп красоты», вынесенную и в заглавие статьи), видятся почти как «чудотворные иконы демонического характера» (29). Он ощущает изливаемую ими «некую черную благодать», порожденную адом, который носит в душе этот художник. Однако в них есть нечто столь характерное для нашей эпохи, что картины Пикассо волнуют и будоражат душу современного человека больше, чем классические произведения. Работы Пикассо представляются Булгакову особенно созвучными русской мятущейся душе, пребывающей в мучительных поисках Бога; они напоминают ему образы многих произведений Гоголя и Достоевского. Геенна и бунтующее демоническое начало кипят в них. Здесь отрицается божественная красота творения, изображается в разлагающемся виде, но это разложение — не выдумка художника, а результат его видения каких-то греховных пропастей нашего мира, «ноуменального греха». И поэтому Булгаков считает Пикассо большим художником, которому открылись какие-то астральные пласты бытия с их зловещей чудовищной мистикой, отрицающей или не знающей истинного Бога (34—37). «В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние, все оно есть вопль ужаса пред миром, как он есть без Бога и вне Бога». Это «могучее религиозное искушение, испытание веры» (38). В работах Пикассо автор усматривает аналогию химерам на наруж
622
Авангард в зеркале неоправославия
ной балюстраде собора Парижской Богоматери — этим «демоническим чудовищам высочайшей художественной силы и глубочайшей мистической подлинности». Для Булгакова всегда было загадкой, «какая мука исторгла их из души художника». «Не есть ли и творчество Пикассо — Chimeres на духовном храме современного человечества?» (39).
Итак, для Булгакова нет сомнения в том, что кубистические работы Пикассо — это могучее мистическое искусство, имеющее даже свои прообразы в средневековой культуре. Однако, по сути своей это как бы антиискусство, ибо предметом настоящего искусства, согласно эстетике русского мыслителя, является красота, то есть стремление к выражению божественной софийности бытия, а здесь перед нами искусство, с могучей силой выражающее распад истинного бытия, его греховное состояние, которое тем не менее имеет место в самой жизни человеческой и до предела выявилось в каких-то своих аспектах именно в начале XX века. Искусство Пикассо — это то мистическое другое, что противостоит софийному бытию и софийному искусству. Сегодня очевидна неадекватность оценки Булгаковым творчества выдающегося художника XX века. Тем не менее русскому мыслителю удалось уловить в нем, в самих формах и духе произведений Пикассо атмосферу надвигающейся катастрофы всего бытия человеческого, которая у Пикассо, как и у некоторых его коллег по авангарду (зарубежных и русских), выражалась еще и в высокохудожественной форме, но апокалиптизм ее был столь силен, что уже вскоре он начал разрушать и самую художественность искусства авангардистов, приведя к мало художественным или антихудожественным артпродуктам иости-культуры второй половины столетия.
Не прошел мимо щукинского собрания работ Пикассо и другой русский религиозный мыслитель, о котором речь пойдет в следующей главе, Николай Бердяев. При этом он еще более тесно связал и его искусство, и авангард в целом с некими новыми космогоническими процессами, пробужденными техническим прогрессом того времени. В том же, 1914 году, что и Булгаков, Бердяев посетил щукинскую выставку и написал статью «Пикассо». Когда входишь в комнату с его картинами, писал он, «охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и с судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой» (II, 419) L В Пикассо Бердяев увидел гениального выразителя
1 Здесь и далее статьи Бердяева цит. с указанием тома и страниц по изд.: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. 1—2.
623
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
процессараспластования, разложения, распыления физического, материального тварного мира, который русский философ и сам ощущал (не без помощи авангардного искусства начала столетия) в качестве важнейшего космического события современности. Этот процесс, считал он, почувствовали еще импрессионисты и пошли по пути размягчения, устранения твердых пластических форм живописи с помощью чисто цветовых красочных вибраций. Кубизм явился реакцией на импрессионистское размягчение предметного мира. Кубисты вслед за Сезанном попытались аналитическим путем найти структурные костяки предметов, выявить прочные скелеты материальных вещей, основания пластических форм. Однако не нашли ничего. Твердость, тяжесть, скованность форм в работах Пикассо лишь кажущиеся. Кубики его скелетов тварного мира рассыпаются при малейшем прикосновении. Пикассо срывал один материальный покров с вещей за другим и дошел до беспощадного разоблачения «иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления» (421). Пикассо, как ясновидящий, смотрит сквозь все покровы материальных вещей, доходит до их глубин и не видит там ничего, кроме гримас скованных духов природы.
В современном искусстве, констатирует Бердяев, мы наблюдаем глубочайший кризис живописи и искусства в целом, который состоит в глобальной дематериализации, развоплощении. Живопись погружается в глубь материи и там, говоря теософским языком, «переходит от тел физических к телам эфирным и астральным». Уже у Врубеля «началось это жуткое распыление материального тела» (421). Оно активно наблюдается у импрессионистов, кубистов и футуристов. И эта дематериализация искусства идет не от погружения в духовность, а «от погружения в материальность». В раннем итальянском искусстве (Бердяев имеет в виду ранний Ренессанс), наполненном глубокой духовностью, дух воплощался в ясных пластических формах. «В современном искусстве дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется» (422). И причину этого явления автор видит не в искусстве, но в самом бытии.
Чуткие люди, обладающие мистической чувствительностью к космической жизни, ощущают процесс какого-то глобального таинственного расслоения, распластования, распыления самого бытия. В человеческой жизни он особенно очевиден. «Наша жизнь есть сплошная декристаллизация, дематериализация, развоплоще-ние. Успехи материальной техники только способствуют распылению исторических тел, устойчивой плоти родовой жизни. Все устои
624
Авангард в зеркале неоправославия
колеблются, и с ними колеблется не только былое зло и неправда жизни, но и былая красота и былой уют жизни» (423). Материальный мир долгое время представлялся нам незыблемым и вечным, но эта его устойчивость оказалась относительной. Ныне изжиты «те состояния духа, которые породили эту устойчивость и кристалли-зованность воплощенного материального мира». Дух человеческий вступает в какую-то совершенно новую стадию, и во всем материальном и социальном бытии человека, и в искусстве видны следы этого процесса (423).
Бердяев убежден, что разлагается «старый синтез предметного, вещного мира, гибнут безвозвратно кристаллы старой красоты», и новейшее искусство ясно выражает суть этого процесса. Глобальный переходный период космического масштаба привел к кризису традиционного искусства и культуры. Искусство Пикассо кричит о том ужасе, который человек испытывает в эту эпоху. Пикассо, как и другие авангардисты, захваченные космическим вихрем перемен, знаменуют собой не начало нового творчества, но конец старого. В их искусстве мы видим только гениальное выражение разрушения и конца старой красоты, воплощенной в предметности бытия, но не видим ростков новой красоты.
Сам же Бердяев убежден, что красота «вечна и присуща глубочайшему ядру бытия». Вершащийся ныне космический процесс он не склонен рассматривать как конец бытия, но лишь как переход на иной уровень, которому, несомненно, присуща и своя красота, отличная от ныне известной. Поэтому-то новейшее искусство пока не чувствует ее, но обязательно на каком-то этапе придет к ее выражению. Трудность ее ощущения состоит, видимо, в том, что это будет уже чисто духовная красота. Ибо распыляется ныне материя, а дух и человек как образ и подобие абсолютного бытия не могут распылиться. Искусство же все еще сильно привязано к материи и болезненно ощущает дематериализацию. Пикассо не знает духа, и поэтому так трагично его искусство. Однако ничего из ряда вон выходящего, с точки зрения Бердяева, не происходит. Нынешний этап он рассматривает как «болезнь возраста бытия», когда совершается смена материальных покровов мира. Старые одежды истлевают и спадают. Грядут новые, но Пикассо, как и многие современные художники, видит только это распадение и трагически переживает его, что мы и наблюдаем в подобном искусстве (424—425).
В литературе нечто подобное кубизму Пикассо и одновременно футуризму Бердяев усматривает в «Петербурге» Андрея Белого, которого он считал самым крупным и значительным писателем со
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
временной эпохи и ставил его в один ряд с Гоголем и Достоевским (440). Белый, полагает Бердяев, как и Пикассо, остро ощущает процесс космического распластования, распыления, декристаллизации вещного мира, нарушения и стирания установившихся границ между предметами. Это гениально показано в его романе путем перевода действия из физического плана в астральный, когда происходит смешение и смещение различных плоскостей бытия, перехода одного человека в другого, одного предмета в иной (440). Космические вихри современного бытия нашли свое непосредственное выражение в словесных вихрях романа. Белый распыляет и расплавляет утвердившиеся в культуре кристаллы слов, свидетельствуя этим об эфемерности материального бытия и нестабильности человеческого существования.
Бердяев считал Белого одновременно кубистом и футуристом в литературе, не используя почему-то более подходящий в данном случае термин кубофутуризма — достаточно яркого и типично русского авангардного феномена в живописи. При этом русский мыслитель подчеркивает, что Белый соединял в «Петербурге» свой кубизм и футуризм с символизмом, против которого активно выступали другие футуристы (443). В отличие от последних Белый не нивелирует человека в своем романе, но хорошо ощущает и выражает ситуацию его расщепления в вершащемся космическом процессе. «А. Белый погружает человека в космическую безмерность, отдает его на растерзание космических вихрей. Теряется граница, отделяющая человека от электрической лампы. Раскрывается астральный мир». В этом смысле Бердяев считал «Петербург» астральным романом, в котором все выходит за границы физической плоти мира и душевной жизни человека и проваливается в космическую бездну. В Белом, как и в Пикассо, он видит гениального художника переходной космической эпохи, который сам погружен в кошмарный космический вихрь и посему практически еще не видит зарождающейся будущей новой красоты.
В целом авангардисты (сам Бердяев не употребляет этот термин, так как не видит в них ничего авангардного) являются, в понимании русского мыслителя, именно представителями переходной эпохи распыления материального уровня бытия на материальной же основе. Интересно, что, как уже указывалось, и Малевич часто в поздний период говорил о некоем глобальном распылении, в котором он прозревал «совершенство мира», и главных выразителей этого процесса видел в кубистах, футуристах и супрематистах. Приведу только пару отрывков из его «стихотворений», написанных в 1918—1919 годах:
626
Авангард в зеркале неоправославия
Так кубизм — ясно указал нам на состояние Мира-вещи, он указал, что Мир через долгий Путь образования лика шел к распылению, и в распылении было целостное его существо.
Человек первобытный день за днем шел к распылению, и наш 20-й век является одним из грандиознейших веков прошлого, он образует ясно порог, через который человек не переступит иначе как только через распыление, и это распыление совершилось...1
Фактически и Малевич, и Бердяев, хотя под разными углами зрения, видели один и тот же процесс глобального перелома в культуре. Только Бердяев усматривал в нем отражение некоего грандиозного космического процесса, а Малевич ограничивал его пределами только человеческой жизни, вынося свой супрематизм на уровень нейтрального вневременного космического бытия. Именно поэтому его искусство лишено того трагизма, ужаса, «уродства», которые Бердяев видит в творчестве кубистов, футуристов или в «Петербурге» Белого. Следуя логике Бердяева, можно было бы именно в супрематизме Малевича усмотреть выражение той новой духовной красоты, которую русский философ прозревал в грядущей ступени бытия. Отчасти это чувствовал и сам Бердяев. В 1918 году он писал, что именно в супрематизме ставится задача «окончательного освобождения чистого творческого акта от власти природнопредметного мира» (408).
В только что процитированной статье «Кризис искусства», написанной через несколько лет после заметок о Пикассо и «Петербурге», Бердяев сосредоточивает свое внимание на итальянском футуризме как наиболее ярком выразителе именно кризисной стороны культуры и искусства. Истоки истинного искусства Бердяев видит в органическом единстве древних культовых действ. Отсюда органика античного и средневекового искусства и тяготение к ней символизма. Футуризм и кубизм, напротив, суть искусства аналитические, соответствующие современному апокалиптическому состоянию Универсума.
Интересно, что причину такого состояния Бердяев видит не в каких-то потусторонних уровнях бытия, но в самой человеческой цивилизации, а именно — в техническом прогрессе, в машинизации и механизации. По его мнению, машина нарушила «вековечный лад 1
1 Цит. по: Сарабъянов Д., Шатских А. Казимир Малевич... С. 369, 370.
40’
627
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
органической жизни»; с нее начались радикальные изменения не только в человеческой жизни, но и во всем Универсуме, который вступает ныне «в новый мировой эон». С машинизацией нарушился ритм «органической плоти в мировой жизни», жизнь оторвалась от своих органических корней. «Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация — роковой, неотвратимый космический процесс. Нельзя удержать старую органическую плоть от гибели» (407—408).
Процесс машинизации не следует, однако, понимать упрощенно, как торжество материализма и гибель духа. Бердяев считает, что технические изобретения способствуют как дематериализации, распылению плоти мира, так и освобождению духа из плена органической природы. «Машина есть распятие плоти мира, — апокалиптически пророчествует русский философ, — победоносное ее шествие истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному». Романтическая печаль о погибающей красоте природы и культуры не может остановить этот роковой процесс. «Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть» (408).
Футуристы ощутили только внешнюю часть этого процесса — разрушение плоти мира в результате машинизации и воспели машину и принесенное ею разрушение. Иных планов бытия, скрытых за внешними покровами, они не знают и не желают знать. Футуристы пассивно отражают процессы объективно-предметного мира, ничего не зная о творческом духе, созидающем из ничего. В этом их ограниченность и заслуга. Они ясно показали, что невозможен возврат к традиционному искусству, культивировавшему красоту.
Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается. И искусство не может сохраниться в старых своих воплощениях. Оно должно будет творить новые, не материальные уже тела, должно будет перейти в иной план мира. Истинный смысл кризиса пластических искусств — в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости (409—410).
Ростки такого искусства Бердяев, как мы видели, усматривал в супрематизме и в произведениях Андрея Белого. В его «футуристическом творчестве» русский философ видел существенное отличие от остальных футуристов в «большем духовном ведении», в способности к созерцанию «иных планов бытия» (411). Хотя и Белому не открылась еще «новая красота», его искусство, как и все современное искусство, не радует, но он мучительно стремится к
628
Авангард в зеркале неоправославия
новым мирам, а футуристы в своей слепоте идут к зияющей бездне. Бердяев считал, что нужно понять и принять футуризм, но двигаться к новому творчеству совершенно иным путем. Этот путь проходит в плоскости теургии, о которой мечтали лучшие символисты и провозвестники религиозного искусства. Однако здесь не должно быть поспешности и никакого насилия, даже со стороны религии. Искусство должно прийти к теургии, то есть духовному творчеству самой жизни, свободно, опираясь на внутренние духовные потребности человека. Истинному теургическому искусству религиозность будет имманентна; сквозь него будет просвечивать духовная жизнь человека. Тем не менее уже начавшийся переход к такому искусству видится Бердяеву в апокалиптических цветах космического распыления, «распластования» и расщепления. Человек, однако, не должен и не может погибнуть в этом процессе. Он не пассивное его орудие, но активный творец бытия. Космическое распластование не может уничтожить человеческой личности, его индивидуального «я». Человеческий дух освобождается в этом горниле от власти органической материи. «Машина клещами вырывает дух из власти у материи, разрушает старую скрепку духа и материи. В этом — метафизический смысл явления машины в мир» (413). И именно его не поняли футуристы; они погрязли в погибающей материи. Новое искусство будет творить уже в образах более тонкой плоти.
Футуристический пафос скорости, принесенной машиной, внешне отражает глубинные процессы бытия апокалиптического характера, ибо апокалиптические пророчества говорят об ускорении времени, в котором грядет катастрофическое изменение Универсума. Оно сопряжено с огромными опасностями. Футуризм — преходящее явление апокалиптического времени. «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира. Это более страшно и более ответственно, чем представляют себе футуристы» (414). В поднявшемся космическом вихре, в бешеном ускорении бытия все смещается со своих мест, расковывается былая материальная скованность. В нем могут погибнуть все ценности человечества, сам человек «может быть разодран в клочья», может не только возникнуть новое искусство, но и погибнуть всякое искусство вообще. Первая мировая война воспринималась Бердяевым именно как война футуристическая, как футуризм, перешедший в самую жизнь. Так же несколько позже он оценит и русскую революцию.
Интересно, что очень часто в подобном зловеще апокалиптическом духе видел мир в то время и еще один крупнейший провидец
629
Глава XII. Апокалиптические видения авангарда
среди русских живописцев Марк Шагал. Свое видение бытия в хас-сидо-христианском духе он воплотил не только во множестве уникальных полотен, но и пытался его выразить словесно.
Бог, перспектива, цвет, Библия, форма и линии, — писал он, — традиции и то, что называется «человеческим»: безопасность, семья, школа, воспитание, слово пророков, а также жизнь со Христом, — все это расклеилось, вышло из колеи. Вероятно, и мною среди всего этого овладело сомнение, и я начал писать опрокинутый мир; я отделял головы от моих фигур, расчленял их на части и заставлял их парить где-то в пространстве моих картин1.
И подобные умонастроения характерны были для многих авангардистов начала минувшего столетия.
Европейская культура достигла к XX веку своей вершины, за которой последовал глубокий декаданс. Обновление ее ищется в некотором новом внутреннем варварстве. Таким варварством на вершине культуры Бердяев считал футуризм, как и многие другие направления современного ему искусства.
Является такое чувство, что покровы культуры, вечно-классической культуры, канонической культуры, разодраны навеки и не может уже быть возрождения в старом смысле слова, которое всегда было возвратом к античности. Разрыв покровов культуры и глубокая в ней расщелина есть симптом некоего глубокого космического процесса. Мир меняет свои одежды и покровы (418).
И Бердяев не чувствует безысходности в этой ситуации. Традиционная культура, полагает он, не является единственным путем претворения тьмы в свет, хаоса в космос. Возможны и другие пути. «Через культуру лежит путь вверх и вперед, а не назад, не к до-культурному состоянию, это — путь претворения самой культуры в новое бытие, в новую жизнь, в новое небо и новую землю» (418). Лишь на этом пути возможно избежать погружения во мрак небытия и подчинить варварские ритмы новой космической гармонии. Грядет новый этап духовно-теургического творчества человека в единстве со всем Универсумом. Выход из сегодняшнего кризиса культуры Бердяев видит только в переходе «в новый мировой эон, в котором всякое творчество будет уже продолжением Божьего творения мира» (419). Однако это не мгновенный акт. Искусство и 1
1 Цит. по: Walther I. F. Metzger R. Marc Chagall. 1887—1985. Koln, 1987. S. 82. Апокалиптическим аспектам творчества Шагала посвящены многие страницы бесчисленных монографий о нем. См., в частности, и в интересной новейшей работе: Ball-Teshuva J. Marc Chagall. 1887—1985. Koln, 1998.
630
Авангард в зеркале неоправославия
культура должны постепенно изжить себя. Будут еще писаться стихи и картины но в творчестве соразмерно духовному возрастанию человека буд^т постепенно нагнетаться ощущение внутренней катастрофы Новый этап культуры и искусства не может быть навязан извне. Он разовьется изнутри, и свершится то, что должно со-ВеРПут^даижения художественной культуры от авангарда в начале XX века до постмодернизма в его конце во многом подтвердил пророческие слова русского мыслителя. Во всяком случае, в плане нарастания катастрофизма и разложения классического типа художественного мьппления. Однако это уже тема другого разговора.
Глава XIII
НИКОЛАЙ БЕРДЯЕВ ЭСТЕТИКА ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИХ ПРОЗРЕНИЙ
Мы живем в мире безумия. Н. Бердяев. Судьба человека в современном мире
Один из крупнейших мыслителей первой половины XX века Николай Александрович Бердяев (1874—1948) был философом типично русского склада и менталитета. Ему, как и многим другим русским философам того времени, был чужд дух немецкого рационализма и формально-логической эквилибристики. Интуитивно-эстетическое узрение — вот основа нашего национального философствования, и Бердяев хорошо ощущал это на своем личном опыте.
Я в сущности не могу развивать своей мысли, доказывать. Анализ — сравнительно слабая сторона моей мысли. Я мыслитель типа исключительно интуитивно-синтетического. У меня бесспорно есть большой дар сразу понять связь всего отдельного, частичного — с целым, со смыслом мира. Самые ничтожные явления жизни вызывают во мне интуитивные прозрения универсального характера. При этом интуиция носит интеллектуально-эмоциональный, а не чисто интеллектуальный характер (III, 256)1 II III IV V VI VII VIII.
Для Бердяева, по его собственному признанию, писание всегда было высшим творческим актом. Мысли приходили к нему как «блеск молнии, как лучи внутреннего света», и он еле успевал их
1 Работы Н. Бердяева цит. с указанием в скобках соответствующей книги римской цифрой и страницы — арабской по след, изд.:
I — Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, 1994. Т. 1.
II — Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М.: Искусство, 1994. Т. 2.
III — Бердяев Н. Собр. соч. Р.: YMCA-Press, 1989. Т. 1: Самопознание.
IV — Бердяев Н. Собр. соч. Р.: YMCA-Press, 1985. Т. 2: Смысл творчества.
V — Бердяев Н. Собр. соч. Р.: YMCA-Press, 1989. Т. 3: Типы религиозной мысли в России.
VI — Бердяев Н. Собр. соч. Р.: YMCA-Press, 1990. Т. 4: Духовные основы русской революции. Философия неравенства.
VII — Бердяев Н. Диалектика божественного и человеческого. М.: ACT; Фолио, 2003.
VIII — Бердяев Н. Дух и реальность. М.: ACT; Фолио, 2003.
632
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
записывать, не обдумывая ни формы, ни логики их изложения. Поэтому у него, как и у некоторых русских мыслителей его времени (Розанова, Шестова), явно не без влияния их кумира Ницше сложилась афористическая (т. е. полухудожественная) манера философствования.
Афоризм для меня есть микрокосм мысли, в нем, в сжатом виде, присутствует вся моя философия, для которой нет ничего раздельного и частного. Это философия конкретно-целостная. Я всю жизнь пишу. Писание для меня духовная гигиена, медитация и концентрация, способ жить (Ш, 256).
Отсюда понятен и экзистенциальный характер философии Бердяева, на чем он и сам постоянно акцентирует внимание. Для него жизнь и философия нераздельны. Жизнь, и прежде всего личная, личный духовный опыт, является главным и важнейшим источником его философии. «Мое философское мышление не наукообразное, не рационально-логическое, а интуитивно-жизненное, в основании его лежит духовный опыт, оно движется страстью к свободе. Я мыслю не дискурсивно, не столько прихожу к истине, сколько исхожу от истины» (VIII, 381).
Бердяев настаивает на своем экзистенциальном типе мышления и философствования, который, как он подчеркивает, сформировался у него еще до появления собственно европейского понимания экзистенциализма (ср.: III, 245). При этом он декларирует особый тип экзистенциального мышления — персоналистский, ибо в жизни для него личность является центром, на который должно быть направлено мышление философа, само опирающееся на личностный духовный опыт. Собственно, для персоналиста сама истина интуитивно открывается в его внутреннем мире, что и укрепляет Бердяева в аутентичности его афористически-эзистенциального философствования. «Истина творится в субъекте, она не дается объективно извне. <...> Бог открывается для единственного. Бог присутствует только в субъективности» (VII, 342).
Смысл своего «обостренного персонализма» и персоналистской революции вообще (которая еще не наступила, сожалеет Бердяев) русский мыслитель видит в сознательном свержении «власти объективации», природной необходимости и в личном прорыве «к иному миру, к духовному миру». Опыт причастности к этому миру и становится истоком персональной экзистенциальной философии. «Моя окончательная философия есть философия личная, связанная с моим личным опытом». И в этом смысле Бердяев считает ее более экзистенциальной, чем философии Хайдеггера или Ясперса (III, 336). Эта философия открывает ему принципиально новую точку зрения на бытие, которую он называет «трансцендентным
633
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
индивидуализмом» и с позиции которой призывает пересмотреть всю традиционную систему ценностей. В философии и моральных системах будущего «проблема индивидуальности» должна стать основной, «вопрос об индивидуальной человеческой судьбе» — главным, а «интимная наша трагедия» — стоять в центре внимания (II, 238). За конкретной человеческой личностью должна быть признана абсолютная ценность, трансцендентный смысл, его личные поиски своего трансцендентного «я», своего личного пути к достижению «абсолютной полноты вечного бытия» (II, 242).
В пространстве такого экзистенциально-персоналистского опыта обычная, земная, жизнь человека и общества в целом предстает в предельно трагическом свете. Жизнь человека пронизана трагизмом, а мир идет к своему апокалиптическому концу. «Я ясно видел, что в мире происходит не только дехристианизация, но и дегуманизация, потрясение образа человека» (III, 337). Назревает глобальная вселенская катастрофа. Однако в атмосфере мощного духовного и культурного «ренессанса» предреволюционной России Бердяев, как и многие его коллеги по духовным исканиям, отнюдь не был настроен пессимистически. Его эсхатологизм окрашен оптимистическими тонами, которые он черпал из своей теории творчества, теургического творчества.
Вот в этом сугубо личностном интеллектуально-духовном пространстве: персоналистского экзистенциализма — эсхатологизма как «философии конца» — теургического творчества как предпосылки нового мира — и формировались философско-культуроло-гически-эстетические взгляды Николая Бердяева, одного из крупнейших русских мыслителей первой половины XX века. Притом мыслителя религиозного, самостоятельно и совершенно свободно пришедшего к вере и ко Христу.
Моя христианская вера не есть вера бытовая, родовая, традиционно полученная по наследству, она есть вера, добытая мучительным опытом жизни, изнутри, от свободы. <...> Свобода привела меня ко Христу, и я не знаю других путей ко Христу, кроме свободы (VII, 17).
Именно поэтому его христианство, не знающее никакого принуждения, никакого авторитаризма, — это свободное творческое христианство — точнее, неохристианство, неоправославие. Его эсхатология основывается на чаяниях теургического восхождения человека к Богу на путях «завершительного откровения Св. Духа». Отсюда «цель жизни — в возврате к мистерии Духа, в которой Бог рождается в человеке и человек рождается в Боге» (III, 355).
Уже из этого почти импрессионистского эскиза интеллектуального пространства Бердяева можно понять, что эстетика и искус
634
Кризис христианства. Кризис культуры. Кризис человека
ство как таковые впрямую практически не интересовали его. Перед ним стояли более глобальные проблемы бытия, над которыми он и размышлял всю свою жизнь, наслаждаясь между тем этими размышлениями чисто эстетически. Более того, если мы всмотримся внимательнее в сам тип его афористически-экзистенциального мышления и намеченные пути решения глобальных мировоззренческих проблем, то обнаружим, что здесь он имплицитно не обходится (и очень часто) без эстетического опыта. Не имея, естественно, намерения на этих страницах заниматься всеми аспектами его философии, я остановлюсь на проблемах, ближе всего относящихся к нашей сфере, которые во многом сосредоточены в его философии культуры, замыкающейся на эстетическом опыте.
Кризис христианства. Кризис культуры.
Кризис человека
Культурология Бердяева в отдельных своих частях формировалась под сильнейшим влиянием идей Шпенглера и отчасти Ницше, но вывела ее автора, как мыслителя религиозного, к своим собственным эсхатологическим заключениям. Культура для Бердяева — носитель духа и духовного начала в обществе. Именно в ней, а не в политике и экономике осуществляются цели общества. Чем выше культура того или иного общества, тем на более высокой ступени развития находится оно. Культура сакральна по своему происхождению. Она родилась из культа.
Вокруг храма зачалась она и в органический свой период была связана с жизнью религиозной. Так было в великих древних культурах, в культуре греческой, в культуре средневековой, в культуре раннего Возрождения. Культура благородного происхождения. Ей передался иерархический характер культа. Культура имеет религиозные основы (VI, 557).
Культура символична по своей природе, во всех ее проявлениях символически выражается духовная жизнь. Ее ценность и состоит в этом, восходящем к культовому символизме.
«Литургические красоты церкви» лишний раз свидетельствуют о том, что между христианской религией и культурой существует «глубокая связь и причинно-творческое соотношение». «Культура в своем цветении всегда символична, полна знаками иного, потустороннего, она зарождается в храме и из храма идет в мир» (II, 363). Культура «всегда духовна по своей природе», убежден Бердяев, бездуховной может быть лишь цивилизация (II, 117).
В отличие от культуры цивилизация связана исключительно с материальным развитием человечества. Она у всех народов имеет
635
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
сходные черты. Культуры же разных народов имеют свое уникальное лицо. «Культура всегда идет сверху вниз, путь ее аристократический. Цивилизация идет снизу вверх, путь ее буржуазный и демократический» (I, 525). В цивилизации нет связи с символикой культа, она имеет чисто мирское происхождение. Культура древних народов неповторима, своеобразна, имеет душу. «Цивилизация же имеет лишь методы и орудия» (VI, 558). Культура, как и культ, основывается на почитании предков и священном предании, гордится своей древностью. «И на культуре почиет особого рода благодать священства». В культуре нет «хамизма», пренебрежения к могилам отцов, к своему прошлому. В культуре вечность борется со временем, жизнь — со смертью. Цивилизация, напротив, не дорожит своим прошлым, она вся устремлена к удобствам сегодняшнего дня. Она не жаждет вечности, не борется со смертью, живет только сегодняшним днем. «В цивилизации есть хамизм зазнавшегося parvenu». Этот хамизм передается и культуре, как только она пытается окончательно стать безрелигиозной (VI, 559). Сегодня в культуре наблюдается именно такой процесс, констатирует Бердяев, когда она переходит в цивилизацию.
В культуре русский философ видит два начала: «консервативное, обращенное к прошлому и поддерживающее с ним преемственную связь, и творческое, обращенное к будущему и созидающее новые ценности» (VI, 559). В культуре нет и не может быть никакого революционного, разрушительного начала, которое враждебно ей по существу. Для европейского ареала Бердяев видит одну настоящую культуру — античную греко-римскую; «и никакой другой культуры в Европе не существует», — категорично утверждает он (VI, 562). Русские приобщились к этой культуре через Византию, Западная Европа через Католическую Церковь; мы — к греческой культуре; Запад — к римской. Таким образом, Церковь, согласно Бердяеву, является главным гарантом сохранения европейской культуры.
Всякая культура, по Бердяеву, имеет свое начало (варварство), свой высший подъем (цветение) и конец своего развития — упадничество. При этом «осень культуры» может быть самой прекрасной и утонченной порой. «Поздние цветы культуры — самые изысканные ее цветы» (VI, 563). Таким в античности был период позднего эллинизма, когда античный мир до глубины изведал мистическую тоску по иным мирам. Возникший тогда свет христианской культуры многим казался непроницаемым мраком. Однако именно христианство спасло для вечности античную культуру. «Ныне и само христианство стареет. В нем нет уже творческой молодости.
636
Кризис христианства. Кризис культуры. Кризис человека
Нового же религиозного света еще не видно». Грядет новый этап варварства. «Европейская культура подходит к какому-то страшному пределу» (VI, 565—566).
Религиозное сознание, сама религия, культ — жизненные основы культуры. Там, где органична и полноценна религиозная жизнь, убежден Бердяев, там развивается и полнокровная культура. Так было в античности, так было и в европейском Средневековье. Христианская средневековая культура — это теократическая, «иерокра-тическая культура», когда «все творчество жизни было самоподчи-нено религиозному началу, понятому как господство ангельской иерархии над человеческой». По сути своей это ангельская, а не человеческая культура; культура символическая. В ней осуществилось условное, знаковое отображение в земном мире небесной жизни «без реального ее достижения, без реального преображения человеческой жизни» (I, 345). Эта одна из высших ступеней исторического бытия культуры, однако отнюдь не ее предел, на который, собственно, и нацелены эсхатологические чаяния русского философа. Не символическое отображение неба на земле мечтает видеть он, но реальное преображение земли в небо.
В том, что исторической культуре, о которой до сих пор шла речь, не удалось это осуществить, Бердяев и видит сущностную неудачу человеческого творчества, понимаемого им (об этом подробнее речь впереди) как реальное созидание идеальной жизни. «Культура по глубочайшей своей сущности и по религиозному своему смыслу есть великая неудача. <...> Культура во всех ее проявлениях есть неудача творчества, есть невозможность достигнуть творческого преображения бытия» (IV, 358) — так писал ригористически мысливший в 1916 году Бердяев в одной из любимых своих книг раннего периода «Смысл творчества». Более того, здесь достается и самой религии, одухотворяющей культуру, религиозному культу за его символизм и отсутствие онтологического «реализма». «Культура так же символична, как и породивший ее культ. Культ — религиозная неудача, неудача в богообщении». В церковном культе, полагал Бердяев, дается лишь «символическое выражение последних тайн», Церковь в своих видимых воплощениях имеет культурную природу и поэтому разделяет все трагические неудачи культуры (IV, 358).
В 20—ЗО-е годы, уже в эмиграции, мыслитель несколько смягчает свою позицию и относительно Церкви, и относительно культуры, заново редактирует отдельные места своей книги. Культуру и Церковь он рассматривает в широком контексте своей историософии, усматривая четыре глобальные эпохи исторической жизни че
637
Глава ХШ. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
ловечества. Это варварство, культура, цивилизация и религиозное преображение. Последняя еще не наступила, а из трех реально уже осуществившихся культура предстает наиболее ценной в системе Бердяева, все чаяния которого устремлены в далекое будущее. Культура — это путь, которым человечество идет от природы к Богу. И хотя это нелегкий и даже трагический путь, на котором культура начинает сама сознавать свою онтологическую неудачу, это путь «священной неудачи». Культура «создает великую символику, которая говорит об иных мирах, иной действительности», хотя и не дает самой этой действительности (IV, 390). Этим культура сковывает жизнь человеческую, оставляет ее «в каком-то срединном царстве», и человеческая воля к жизни стремится к преодолению культуры. Это преодоление может идти по двум путям: 1) прагматичной, без-религиозной цивилизации, направленной на сугубо материальное, «техническое преображение» жизни для роста ее могущества и наслаждения ею» и 2) религиозного преображения.
Пока активно реализуется только первая «воля» — цивилизационная. Цивилизация активно вытесняет и заменяет собой культуру, и в этом Бердяев видит историческую катастрофу, к которой, полагает он, привела сущностно неверная символическая природа и культуры, и самого христианского культа, христианской Церкви. Однако в отличие от многих пессимистически настроенных западных мыслителей русский философ усматривает выход из цивилизационного кризиса в грядущем религиозном «преображении культуры в бытие» на путях теургии. Это и «будет творческим ответом человеческой свободы Богу» (IV, 392). Размышлениям об этом эсхатологическом выборе самого человечества посвящены многие страницы сочинений Бердяева, и к ним мы еще будем иметь возможность вернуться, ибо именно там и содержится имплицитно его теургическая эстетика.
Небезынтересна, впрочем, и оценка Бердяевым современного этапа истории человечества, который он характеризует как агрессивное, «страшное» наступление «цивилизованного варварства» на «дряхлеющую культуру». Неудача неудачей, а все-таки единственно позитивное, чего достигло человечество в своем историческом бытии, — это и есть культура. И Бердяеву не так легко отмахнуться от этой «священной неудачи», ибо и сам он, и вся его деятельность — плоть от плоти ее. И русский мыслитель, констатируя метафизическую неудачу культуры, внутренне сам болезненно переживает это состояние как глубоко трагическое и направляет весь свой интеллект, всю свою духовную интуицию на усмотрение возможности позитивного исхода из фактически безвыходного на эмпирическом уровне положения человечества.
638
Кризис христианства. Кризис культуры. Кризис человека
Ощущение глобального кризиса культуры разлито по всем работам Бердяева, и оно только усилилось после его знакомства с книгой Шпенглера. Однако уже с ранних работ мотивы нарастания кризиса переплетаются у русского философа с попытками осмысления их причин и отыскания путей преодоления. При этом очевидно, что дух автора находится в постоянном поиске, пересмотре и передумывании своих взглядов. Вот вроде бы раз и навсегда открыл истину: в онтологическом и метафизическом смыслах культура — явная неудача человеческого творчества, ибо создает мир иллюзорных символов, только указывающих на иной мир, но не реализующих его здесь и сейчас. Ясно и понятно. Тогда нечего с ней и возиться. Забыть о ней навсегда. А что после этого остается? Что еще-то создало человеческое творчество за всю историю существования? Разве что «методы и орудия» цивилизации, которые в еще меньшей степени удовлетворяют Бердяева. Культура не «преображает» жизни в небесное бытие. А кто, собственно, ставил перед ней такую задачу? Да и вообще кто и когда ставит перед культурой, цивилизацией, историей, человечеством, наконец, какие-то задачи? Только мыслители-утописты. Однако ни одна из их утопий пока не реализована. Очевидно, что подобные вопросы постоянно возникали перед Бердяевым, особенно когда он видел попытки решения некоторых из утопических проектов насильственными, кровавыми методами то в коммунистической России, то в нацистской Германии. Да и сам автор в юности не чужд был марксистской идеологии. Хорошо знал, на чем капитализм держится и, естественно, не идеализировал его.
Размышлять об этом пришлось на протяжении всей жизни.
Собственно, в том, что культура является лишь символическим выражением в этой жизни реальностей иной, более высокой жизни, кажется, нет и не может еще заключаться причины кризиса культуры. Символизм узаконен для человечества самим Господом через апостола Павла: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу» (1 Кор 13, 12). Это «тогда» для эмпирического человека не настало и неизвестно, настанет ли, а следовательно, нет большого смысла требовать от культуры выполнять еще некие функции, которые на нее вроде бы никто и не возлагал. Культура позволяет нам заглянуть в иной мир, но никто не мешает какой-то иной или даже ее собственной институции (той же Церкви, скажем) пытаться воплощать на земле показанное, если уж это так необходимо. Бердяев не мог не ощущать непоследовательности своей мысли, упрекая культуру в неосуществлении никогда не стоявших перед нею задач. И ему не удается достаточно четко артикулировать вырисовывающееся здесь проти-
639
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
воречие и очевидную проблему, однако автор хорошо ощущает ее и на интуитивно-спонтанном уровне находит некое решение. Он начинает рассматривать «кризис культуры» на двух уровнях — метафизическом и эмпирическом. При этом в его текстах они не очень четко дифференцированы, и время от времени возникает ощущение неопределенности собственной позиции Бердяева. Он и сам, кажется, не всегда стремится ее четко прописать, хотя общие интенции главного потока авторской мысли вполне очевидны.
Упоминавшийся выше тезис о культуре как принципиальной «неудаче творчества» относится как раз к первому метафизическому уровню. Здесь Бердяев утверждает, что «кризис культуры» по своему характеру «есть кризис аристократический». Он начался уже давно «на вершинах культуры» и реализуется в «утонченных плодах культуры» и в умах избранного меньшинства, которое «познало культуру до конца и изжило пути культуры» (VI, 569). Для огромного большинства человечества никакого кризиса культуры не существует. Оно еще только должно приобщиться к ней как к «неотвратимому пути» человечества, и пройти его, изжить в себе культуру со всеми ее ценностями. «Человечество обречено на культуру» (VI, 573), однако она, как и само общество, иерархична. Есть высшая культура для избранных, достигших определенных высот духовного совершенства, и «средняя культура» для широких масс, ее эзотерический уровень и экзотерический. На экзотерическом уровне «средней культуры» никто и не заметил того кризиса, о котором говорит Бердяев. Кризис культуры совершается на высших ступенях творческой жизни, приобретая, по убеждению русского мыслителя, мировое, космическое значение.
Метафизический смысл такого кризиса сводится к острому переживанию и осознанию на вершинах культуры «внутренней противоположности и внутренней несоизмеримости между культурой и бытием, между культурой и творчеством». Творческому гению человечества, согласно глобальной философской концепции Бердяева, выдано высокое задание созидания нового бытия, новой жизни, онтологической истины, онтологической красоты, завершения божественного дела творения мира. Однако творческий порыв ввысь пресекается тяжестью этого земного мира, направляется вниз и материализуется в памятниках культуры и искусства, то есть в эмпирических феноменах культуры, только символизирующих иной мир. И это предел культуры, выше которого ее творческий потенциал не в состоянии подняться, поэтому истинных духовно одаренных творцов неизбежно охватывает «трагическая неудовлетворенность культурой и всеми ее достижениями».
640
Кризис христианства. Кризис культуры. Кризис человека
Наряду с этим метафизическим «кризисом», онтологически присущим культуре и ощущаемым только представителями ее высшего уровня, Бердяев видит и реальный кризис эмпирической культуры, связанный с массированным нажимом на нее цивилизации, с цивилизационным прогрессом. Этот кризис более конкретен, его черты и характеристики достаточно осязаемы, а так как культура является необходимым и неизбежным этапом на пути человечества к Богу, то Бердяев, естественно, проявляет постоянный интерес к тем или иным феноменам, аспектам, продуктам культуры и особенно к проблеме самого этого кризиса, его причинам и формам проявления. Среди главных причин угасания культуры Бердяев как мыслитель экзистенциалистского типа видит прежде всего трагизм самой жизни человеческой; затем — кризис религии, на которой основывается культура, секуляризацию культуры и, как ее следствие, взлет технической цивилизации.
Внимание Бердяева привлечено в первую очередь к жизни человека, человеческой личности, ради спасения которой сам Христос пришел в мир и предал себя на заклание. Разобраться в ней, понять ее смысл ему помимо собственных наблюдений помогает опыт литературы, особенно творчество Достоевского, изучению которого он посвятил специальную книгу «Миросозерцание Достоевского». Мимоходом, но с сожалением отмечу, что и Бердяева, и многих других русских философов Достоевский, как и другие выдающиеся писатели, которым они посвящают немало страниц в своих сочинениях, а иногда и целые книги, интересуют не как собственно писатели, то есть художники слова, но в первую очередь как мыслители, исследователи жизни, психологи, антропологи, социологи и т. п. Не художественно-эстетические аспекты литературы Достоевского значимы для Бердяева, а его «миросозерцание», хотя, конечно, полностью обойти художественность литературы, в том числе и Достоевского, русскому мыслителю, к счастью, не удается, и об этом мы поговорим когда-то особо. Здесь нас тоже интересует иное.
Как экзистенциалисту персоналистского типа Бердяеву особенно близким оказалось понимание Вяч. Ивановым романов Достоевского как высокой «трагедии духа»1. Вслед за теоретиком русского символизма философ утверждает, что романы Достоевского — «не настоящие романы, это трагедии» особого рода. Достоевскому удалось исследовать в них «до глубины трагедию человеческого духа», его 1
1 См.: Иванов В. Достоевский и роман-трагедия // В. Иванов. Собр. соч. Брюссель, 1987. Т. IV. С. 409 и сл.
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
«подпочвенные движения», «страдальческий опыт» человека, «метафизическую истерию русской души» и т. д. и т. п. — глобальный трагизм человеческой жизни (П, 14—19). И это очень помогает Бердяеву в построении собственной теории. Другими его помощниками на этом пути становятся Метерлинк, Ницше, Шестов с его книгой «Достоевский и Ницше. Философия трагедии».
Опираясь на их творчество и свои интуитивные прозрения, Бердяев осознает глубинную диалектику трагизма в жизни и культуре. Его сущность он видит в «эмпирической безысходности», «в глубоком несоответствии между духовной природой человека и эмпирической действительностью» (188, 190). Трагизм изначально присущ человеческой жизни, пронизывает всю ее; это трагизм смерти, трагизм любви, трагизм жажды познания, трагизм стремления к свободе и совершенству. Вся жизнь исторического человека замешана на трагизме. С ним связано все самое мучительное, но и «все самое прекрасное в жизни, подымающее нас над обыденной пошлостью и мещанством» (188). Самая красота связана с трагизмом жизни, и только рассудочная позитивистская цивилизация последних десятилетий пытается избавить человечество от трагизма с помощью материального довольства, а тем самым — и от истинной красоты.
Красота трагизма чаще всего выявляется в искусстве. Бердяев, однако, редко задумывается об эстетической проблематике и специфике искусства, поэтому в своих рассуждениях практически не разграничивает трагизм в жизни и трагическое в искусстве, хотя интуитивно чувствует их различие. Переживая трагедию духа по произведениям Достоевского, мы обогащаемся этими переживаниями, но в жизни она мучительна, «учить переживанию этой трагедии как жизненному пути нельзя» (145). Прекрасны трагические пьесы Метерлинка, но само миросозерцание его глубоко пессимистично. Он оправдывает мир только как «эстетический феномен», ибо «жизнь как эмпирическое сцепление явлений лишена смысла» (206), и этот ее реальный трагизм, хотя и заставляет постоянно ставить вопрос о смысле жизни, отнюдь не представляет ее прекрасной. В пьесах Метерлинка трагизм очищен ото всего эмпирического и явлен в своем «вечном», надэмпирическом, смысле, и его сущность действительно предстает в эстетическом свете: «трагическая красота страдающих и вечно недовольных есть единственно достойный человека путь к блаженству праведных» (209), то есть фактически это религиозный путь, которым прошли многие христианские подвижники и мученики. Для них он, однако, и не был путем трагическим.
642
Кризис христианства. Кризис культуры. Кризис человека
Реальная же трагедия человеческой жизни отнюдь не так прекрасна, как в пьесах Метерлинка или даже в романах Достоевского. Обстоятельно размышляя над книгой Шестова, в чем-то с ним соглашаясь, в чем-то полемизируя, Бердяев формирует еще один аспект своего понимания жизненной трагедии. «Трагедия начинается там, где отрывается индивидуальная человеческая судьба от судьбы всего мира» (228). А это происходит повсеместно и с каждым человеком. Вся жизнь наша наполнена умиранием: умирают надежды, чувства, силы; на нас сваливаются болезни и все завершается физической смертью. «Объективно всякая человеческая жизнь трагична», хотя не все сознают это. «Провал в том месте, в котором сплетаются индивидуальное и универсальное, — вот сущность трагедии» (228). И ее прекрасно выразил, по мнению Бердяева, «подпольный человек» Достоевского: «“Свету ли провалиться или мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтобы мне чай всегда пить”. Так говорит человек трагедии» (229). Здесь индивидуальная человеческая судьба, оторвавшаяся или насильно оторванная от мира, бросает вызов всему «свету». «Это трагедия индивидуальности, загнанная в подполье» (225). И разрешение трагической ситуации в мире возможно только на путях признания абсолютной ценности, «трансцендентного смысла» каждой человеческой личности. Бытие мира («всего света») возымеет только тогда смысл, когда каждой личности всегда можно будет «чай пить», когда мир станет созвучен точке зрения личности. В этом основная идея персоналистической философии «трансцендентного индивидуализма» Бердяева, его «философии трагедии», и именно в ее свете ему и открывается кризис современной культуры, не умеющей разрешить трагедии «подпольного человека», то есть человека вообще, как метафизического существа.
После Достоевского (усиленного теорией бессознательного Фрейда) уже все знают, что в каждом человеке обитает его «подпольный» двойник, а в культуре дремлет ее «подпольная» часть. В России начала XX века об этом говорили и Шестов, и Розанов, и Бердяев. Здесь и открывается трагедия самой культуры, ее глубинный кризис. Трагические и самые главные проблемы жизни культура, особенно современная, убежден Бердяев, загнала в подполье, и они кипят там, до времени не прорываясь на ее ровную, сглаженную поверхность. «О том, что происходит в глубине, в подземном царстве, о самом интимном и важном, мало говорят на поверхности современной земляной культуры» (П, 219), но напряжение между поверхностью и подпольем культуры достигло наконец угрожающей величины, и вот-вот грянет взрыв и в обществе, и в культу
643
Глава ХШ. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
ре. Бердяев писал об этом в первые годы XX века. Сегодня, столетие спустя, мы знаем, что весь минувший век фактически стал этим бесконечно длящимся катастрофическим взрывом культуры, в результате чего «подполье» культуры правит сегодня бал там, где столетие назад находилась ее «сглаженная поверхность».
Трагизм культуры Бердяев усматривает и в «трагическом конфликте» художественного творчества (искусства) с жизнью. Размышляя над пьесами Ибсена, он приходит к выводу, что творчество художника в высших его проявлениях «есть отступничество от жизни и жертва жизнью» (II, 216). Художник жертвует всем, в том числе и жизнью, своей и своих близких, ради искусства, и в этом Бердяев усматривает его греховность, его конфликтность с жизнью. Более того, изначально проникнувшись убеждением, что главная метафизическая цель человеческого творчества — «достижение иной жизни, иного мира», русский мыслитель видит трагическое расхождение ее (цели) с конкретным результатом творчества: создаются картины, пишутся книги. «Движение вглубь и ввысь проецируется на плоскости... Вместо бытия творится культура» (IV, 152—153). И это, по глубокому убеждению Бердяева, никак не способствует разрешению главного «трагического конфликта личности и “мировой гармонии”, личности и мирового процесса» (VIII, 489). Здесь мы опять восходим к бердяевской метафизике и касаемся пространств его эсхатологии, которой он посвятил свои основные поздние труды. Однако именно интуитивное предчувствие этой главной темы творчества русского философа витает и над всеми его ранними работами. Оно лежит и в основе понимания им кризиса культуры, как на метафизическом, так и на эмпирическом уровнях.
В эсхатологическом плане кризис и конец культуры для Бердяева не является трагедией. Напротив, он даже ожидает его с нетерпением, утопически полагая, что конец культуры ускорит наступление конца истории и приближение иного мира, когда все творческие усилия человечества будут направлены на завершение творения, на преображение несовершенного земного бытия человека. Бердяев, как мыслитель религиозного толка, чает этого процесса, но в глубинах своего чисто человеческого «подполья» опасается его. Поэтому его констатация метафизической культурной негативности и вершащегося уже эмпирического кризиса культуры отнюдь не беспристрастна. В поединке цивилизации с культурой его симпатии, конечно, на стороне культуры, хотя он ясно сознает ее обреченность и предопределенность этого процесса. Ощущает за цивилизацией, по ту сторону ее, эру грядущей «мировой религиоз
644
Кризис христианства. Кризис культуры. Кризис человека
ной эпохи творчества», но для наступления ее необходим пустячок — добрая воля человечества возжелать ее и совершить для вступления в нее соответствующие реальные шаги и усилия. А возникнет ли такая «воля»? Бог, предоставив человеку свободу выбора, ждет от него именно этого выбора и соответствующего волевого усилия, но сделает ли его человек?
В этом контексте понятны постоянные ностальгические нотки в рассуждениях Бердяева о кризисе и конце культуры. Общим местом для большинства мыслителей Серебряного века было понимание религиозных основ культуры. Религия осмысливалась как центр и духовный фундамент культуры. И Бердяев внес существенный вклад в это понимание. Однако всем давно понятно, что уже с позднего Ренессанса началась секуляризация культуры, сначала внешняя, а затем и сущностная. И в этом Бердяев, как и многие его коллеги того времени, узрел одну из главных причин кризиса культуры. Между тем он видит и другое. Сама-то секуляризация была неизбежной из-за начавшегося кризиса церковной религиозности, повсеместного оскудения религиозной жизни в Европе последних столетий, особенно в XIX веке. Сегодня
жизнь человеческая расщеплена и раздавлена двумя трагедиями — трагедией Церкви и трагедией культуры. Трагедии эти порождены дуалистическим ущерблением, обеднением Церкви до дифференциального, иерокра-тического ее понимания, всегда противополагающего Церковь миру (I, 366).
По существу же Церковь должна противостоять только греховному началу в мире, но не всему миру и мирскому началу как творению Божию, убежден Бердяев и в осознании этого Церковью видит выход и из религиозного, и из онтологического кризиса. В этом смысле он восхищается бунтарством Льва Толстого, который «гениально изобличил чудовищную неправду и мертвенность казенного, официального христианства» (П, 481). Однако причина современного кризиса христианства отнюдь не только и не столько в нерадивости, тупости, лености, безверии или глупости отдельных клириков и церковных бюрократов, хотя и это существенный фактор, но в исторической предопределенности. Церковь накануне своего двухтысячелетия вступила «в критический возраст». «Христианство, как новозаветное откровение искупления, дряхлеет. Христианская кровь холодеет, и тщетно пытаются ее подогреть всякими реставрациями. Нельзя искусственно возродить молодость» (IV, 203).
Творческий Дух покинул Церковь.
Жизнь церкви замерла, окостенела и может возродиться лишь в религиозном творчестве человечества, лишь в новой мировой эпохе. Христи
645
Глава ХШ. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
анство состарилось и сморщилось, христианство — двухтысячелетний старик. Но вечное не может состариться. Не могла состариться и вечная религия Христа (IV, 366).
В космосе постоянно вершится искупительная голгофская жертва, живет таинственное Тело Христа. Состарилось и обветшало лишь временное в христианстве, конкретная историческая форма христианской церковности, которая далеко не полностью соответствовала сути заповедей и учению Христа. Бердяев убежден, что человечество уже «созрело для новой религиозной жизни» и находится на пороге вступления в новую эпоху мирового религиозного творчества.
Сегодня, почти сто лет спустя, нам не очень понятны причины этой интуитивной убежденности, хотя в первые два десятилетия XX века она питала умы многих русских мыслителей и деятелей культуры, фактически одухотворяла все творчество самого Бердяева. В данном случае для нас, однако, существенно иное. Кризис культуры неизбежен, согласно концепции Бердяева, прежде всего потому, что устарела и умирает питавшая ее последние два тысячелетия форма религиозности, а новая религиозная эпоха видится ему на сверхкультурном уровне. На распад и угасание культуры работает все в современном мире, особенно же демократизация общества и цивилизация со всеми ее институтами. Они ведут к вульгаризации и варваризации культуры. Обрезается ее верхний, аристократический уровень, указывавший на иные, духовные уровни бытия, и оставляется та средняя культура, которая вполне уживается с потребительски ориентированной цивилизацией, питающей массы и по крупному счету еще больше отупляющей их.
Глобальный кризис гуманизма ведет в кризису культуры, «крах гуманизма», о котором много писал Бердяев, опираясь на Достоевского, Ницше, Ибсена, Шпенглера и других современных ему мыслителей, лежит в основе кризиса культуры. В этом Бердяев был убежден на протяжении всей своей жизни. В «Самосознании» (основной текст завершен к 1940 году) он с горечью констатирует: «...я много писал о кризисе европейского гуманизма и предсказывал наступление эпохи антигуманистической, в чем оказался совершенно прав» (III, 251). Под гуманизмом Бердяев имеет в виду христиански понятую «человечность», постоянно подчеркивая, что пафос этой человечности был свойствен ему, он жил верой в человека и человечность, но суровая действительность постоянно опровергала его веру. В конце концов он пришел к убеждению, «что человеку мало свойственна человечность. Я теперь часто повторяю: “Бог человечен, человек же бесчеловечен”» (III, 250).
Кризис христианства. Кризис культуры. Кризис человека
Бердяев уверен, что идеи классического гуманизма терпят крах (особенно основательно после Достоевского и Ницше) потому, что «в мире происходит кризис человека, не только кризис в человеке, но и кризис самого человека. Дальнейшее существование человека делается проблематическим» (I, 497). Уже «все жизненное дело Ницше было выражением кризиса человека» (II, 389). С кризисом христианства, религиозности, культуры в мире «пошатнулась» христианская идея человека. «Мы вступаем в эпоху цивилизации, которая отказывается от ценности человека. От верховной ценности Бога отказались уже раньше. В этом сущность современного кризиса» (I, 498). Бог и человек, по глубокому убеждению Бердяева, — сущности взаимосвязанные. «Бытие человека предполагает бытие Бога. Убийство Бога есть убийство человека» (II, 42). Этот процесс вершится на протяжении последнего времени, и им в конечном счете определяется глобальный характер кризиса всего бытия человеческого. Процесс дегуманизации охватил все сферы творчества, культуры, общественной жизни; человек становится рабом и придатком машины. Более того, дегуманизация самого человека зашла уже так далеко, что сегодня стоит «вопрос о том, будет ли то существо, которому принадлежит будущее, по-прежнему называться человеком» (УШ, 168). Мы вступаем в царство принципиальной бесчеловечности, когда человек не только перестает быть высшей ценностью, но вообще какой-либо ценностью и заменяется ценностями, которые значительно ниже его. В свете этой апокалиптики, естественно, на задние планы уходит и кризис культуры, и тем более какие бы то ни было проблемы искусства, эстетики и т. п.
Бердяев с острой болью писал о кризисе человека и человечности в свете тех глобальных трагедий человека (войн и революций), которые выпали на первую половину столетия и которые философ переживал болезненно, сознавая, что рушатся его представления о грядущем религиозном богочеловеческом преображении мира. Завершая одну из своих книг, он признается: «Основная идея моей жизни есть идея о человеке, о его образе, о его творческой свободе и творческом предназначении» (УШ, 155). И вот реальность XX века приводит мыслителя к осознанию, что человек-то сам, как образ и подобие Божие, как существо духовное, моральное, предназначенное для любви и продолжения божественного дела по завершению творения мира, исчезает как вид, превращается в какое-то иное, незнакомое Бердяеву существо, «бестию», уже активно перестраивающую под себя весь мир, общество, цивилизацию на обломках былой культуры.
647
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
Здесь нет смысла останавливаться на каких-то логических непоследовательностях или противоречиях афористически-профетичес-кого философствования русского мыслителя. В пространстве тех проблем, которые постоянно волнуют его, вряд ли вообще уместна какая-либо буквалистская последовательность или школьная логичность. Тут важен сам могучий пульс исследовательской мысли, в свободном интуитивном полете поднимающей тяжелые завесы над тайнами бытия и культуры, хорошо сознающей трагизм современной ситуации и стремящейся все-таки усмотреть возможные перспективы для человечества. Существенно, что русский философ ощутил и попытался описать суть процессов и состояний, которые в его время только начинались, а наиболее рельефно проявились лишь во второй половине минувшего столетия и которые мною были обобщенно обозначены как тжти-кулыура. Фактически именно к ее появлению (Бердяев использует для ее именования еще более широкое понятие цивилизации, а иногда — «новое средневековье») и сводил русский мыслитель все усмотренные им кризисы современности (христианства, гуманизма, человека, культуры, искусства).
Современную эпоху Бердяев характеризует как переходную1 от исчерпавшей себя культуры к бесчеловечной машинной цивилизации, от «новой истории» к «новому средневековью». При этом понятия цивилизации и нового средневековья у него хотя и относятся к одному процессу (современности), но отнюдь не идентичны. «Цивилизация» чаще носит негативный оценочный характер, а «новое средневековье» — это завершение культуры, переход ее в мрак и тьму, в потенции содержащие свет, имеющие интенцию к свету. Четкой смысловой однозначности, как в этих, так и во многих других понятиях у Бердяева нет; так же как нет и однозначного отношения к отдельным явлениям современности, включая и само понятие кризиса. Бердяев достаточно свободно переходит от глобальных метафизических рассуждений и оценок к конкретным эмпирическим событиям, от философских концепций к литературным образам и контекстам, варьируя смыслы, оценки, отношения. И из всего этого складывается достаточно яркая, убедительная и рельефная картина современного состояния культуры.
«Эпоху нашу я условно обозначаю как конец новой истории и начало нового средневековья» (I, 407). Это, в частности, означает, что «все категории мысли новой истории, все ее направления кончены и начинается мышление иного мира, мира нового средневековья» (407—408). И себя Бердяев уже ощущает представителем этого 1
1 См., в частности: II, 333; IV, 285, 372 и многие другие места.
648
Кризис христианства. Кризис культуры. Кризис человека
иного типа мышления, что, конечно, после Ницше не так трудно сделать, и не только Бердяев, но и такие известные его современники, как Розанов и Шестов, уловили актуальность нового (афористи-чески-профетического, интуитивно-эвристического) типа мышления. Тем более, что русскому менталитету он оказался значительно ближе, чем тип новоевропейского классического философствования. Понятно, что подобное мышление возникает в предчувствии реалий нового мира, пафосом приближения которого проникнуты многие работы Бердяева, особенно «Новое средневековье» (1924), хотя он постоянно перебивается ностальгическими нотками по уходящей, разрушаемой культуре.
«Духовные начала новой истории изжиты, духовные силы ее истощены. Рациональный день новой истории кончается, солнце его заходит, наступают сумерки, мы приближаемся к ночи» (I, 408). Наступает очередная «ночная эпоха всемирной истории», подобная той, что пришла на смену античной культуре. Это онтологический, метафизический мрак, который когда-то разрешится новым более ярким светом. Новым средневековьем Бердяев называет «ритмическую смену эпох, переход от рационализма новой истории к иррационализму или сверхрационализму средневекового типа» (410). Не следует забывать, что все философские рассуждения Бердяева на эсхатологически-метафизические темы возникали на фоне грандиозных социально-исторических катаклизмов типа большевистской революции, войн, зарождения фашизма, бурного развития науки и техники, машинизации и технологизации мира.
Поэтому «ритмическая смена эпох» вершится варварскими методами. «Старый, устойчивый, сложившийся общественный и культурный космос опрокидывается силами хтоническими и варварскими». Хотя, здесь же поправляется Бердяев, вряд ли в новой истории существовал «подлинный космос» (415). «Индивидуализм, атомизация общества, безудержная похоть жизни, неограниченный рост народонаселения и неограниченный рост потребностей, упадок веры, ослабление духовной жизни», бурное развитие индустриально-капиталистической системы изменили характер и стиль человеческой жизни, оторвали ее от ритма природы. Машина, техника порабощают человека, создают химеры и фантазмы, направляют жизнь человеческую к фикциям, которые производят впечатление наиреальнейших реальностей. <...> Вся капиталистическая система хозяйства есть детище пожирающей и истребляющей похоти. Она могла возникнуть лишь в обществе, которое окончательно отказалось от всякого христианского аскетизма, отвернулось от неба и исключительно отдалось земным удовлетворениям (Там же).
649
Глава ХШ. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
Социализм в этом смысле равен капитализму. Они одинаково «возникают на почве убыли духа, как результат долгого исторического пути отпадения от духовного центра жизни, от Бога. Вся энергия направляется вовне. Это и есть переход культуры в цивилизацию. Отмирает вся священная символика культуры» (421).
Современный человек имеет одну веру — он свято и оптимистично верит «в могущество техники, машины». Человеку удалось разгадать и расковать силы природы, построить на их основе и для своих целей технику, но «овладеть результатами своего дела человеку не удалось. Техника оказалась сильнее самого человека, она подчинила его себе». Она ослабила его духовность, угрожает гибелью человечеству. Кризис нашего времени в значительной мере порожден техникой, с которой человек не может справиться. И это духовный кризис. Техника, убежден Бердяев, имеет космогоническое значение. Она создала совершенно новую, незнакомую человеку действительность, насыщенную энергиями, которые ранее были скрыты в глубине природы. И еще неизвестно, сможет ли человек выжить в этой новой атмосфере. Весь его христианский двухтысячелетний опыт не готов к жизни в такой ситуации (см.: I, 408—409).
Мы стоим перед основным парадоксом истории: «...без техники невозможна культура, с нею связано самое возникновение культуры, и окончательная победа техники в культуре, вступление в техническую эпоху влечет культуру к гибели» (502). Повторяется известная библейская трагедия грехопадения: «...творение восстает против творца, более не повинуется ему... Прометеевский дух человека не в силах овладеть созданной им техникой, справиться с раскованными, небывалыми энергиями» (505). Сегодня машина желает, чтобы человек принял ее образ и подобие. «Но человек есть образ и подобие Бога и не может стать образом и подобием машины, не перестав существовать» (Там же). Бурное развитие техники и цивилизации, ее стремление полностью нивелировать личность, превратить ее в машину, вызывает у Бердяева представление о такой «страшной утопии», в которую он не хочет верить, когда человек создаст машины, способные самостоятельно действовать и управлять миром, а человека уже не будет, не будет органической, духовной жизни в мире. Природа будет покорена техникой. «Этот страшный кошмар, — признается Бердяев, — иногда снится» (515). И он видит только единственную возможность его предотвращения, если дух человека не будет действовать в одиночку, как сегодня, а будет соединен с Богом. «Только тогда сохранится в человеке образ и подобие Божие, то есть сохранится человек» (516).
650
Кризис христианства. Кризис культуры. Кризис человека
Сегодня же при «чудовищной власти техники» происходит полная дегуманизация человека. Остро стоит вопрос: «...быть или не быть человеку, не старому человеку, который должен преодолеваться, а просто человеку?» (519). Пока же «то, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира» (П, 414). Мир переживает переходную эпоху, когда злоба, вражда, конфликты, силы человеческого и культурного «подполья», умаление духовности, порабощение человека техникой достигли таких масштабов, что разодраны навеки «покровы культуры». Философия отрекается от «истины», искусство отрицает себя внутри себя самого, «человек проходит через расщепление», наступает конец истории, человечество погружается в эпоху нового варварства, варварства на технической основе.
Бердяев, хотя и убежден, что культура в смысле высших метафизических интересов должна завершиться, что ее кризис и конец неизбежны, однако, как представитель высокой, аристократической культуры, вынужден констатировать это с горечью и внутренним сожалением. Он отнюдь не с великой радостью отмечает, что повсюду в мире происходит резкое понижение уровня культуры, интеллектуальности, «умственных интересов». Повсеместно наступает варваризация, «господство массовых аффектов и элементарных, упрощенных мыслей», культура заменяется господством милитаризма и техницизма, активно поддерживаемых самыми широкими массами, для которых высокая культура всегда была чуждой (см.: II, 322).
«Мы живем в эпоху плебейского восстания против всякого аристократического начала в культуре». Полемизируя с демагогическими тезисами авторитарных режимов (коммунистического, нацистского) о «народности культуры», русский философ утверждает, что народность не означает соответствия культуры уровню народных масс и исполнения их заказов. Народность всегда была «выражением духа народа», и «гений мог его лучше выражать, чем масса». Сейчас от культуры требуют, чтобы она полностью соответствовала потребностям масс, то есть упрощения, профанации, вульгаризации. Сегодня «мы живем в эпоху “социального заказа”. Социальный заказ масс определяет, чем должны быть культура, искусство, литература, наука, даже религия». И нет заказа на высшую духовную культуру, на настоящую философию, настоящее искусство, на духовность вообще. Заказ есть на экономику, технику, прикладное естествознание (VIII, 215—216). А это все предвещает не только кризис культуры, но и кризис человека, кризис человечества.
651
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
В предисловии к немецкому изданию «Смысла творчества» Бердяев писал в 1926 году, что тональность его книги представляется ему теперь слишком оптимистичной. Изначально он с пафосом уповал на возможность наступления «новой творческой религиозной эпохи», однако 10 лет спустя признается, что склоняется к пессимизму относительно подобных чаяний. Мыслитель продолжает верить в творчество, которое выведет человечество к новой духовности, но теперь кризис культуры и человека, кризис гуманизма и духовности представляются ему более трагичными, чем казалось раньше. Современный кризис «не дает никакой надежды на непосредственный переход к религиозному творчеству. Еще предстоит длительный путь через мрак, прежде чем воссияет новый луч. Мир должен пройти через варваризацию» (IV, 7). И в своих поздних работах, написанных непосредственно перед Второй мировой войной или во время нее, Бердяев в еще более мрачных тонах, чем раньше, описывает это состояние современного мира.
Теперь его больше волнуют уже не внешние культурные или социальные проявления кризиса, а его глубинные причины, которые он видит в кризисе самого христианства, внутри христианства. Мучительность нашей эпохи, все ее беды определяются тем, что мир находится как бы в антракте между двумя этапами христианства. Кончается этап исторического христианства искупления, и мир пребывает в состоянии богооставленности в ожидании нового этапа. «В известном смысле можно сказать, что христианство кончается и возрождения можно ждать лишь от религии Св. Духа, которая возродит и самое христианство, будучи его исполнением». Бо-гооставленность мира проявляется, со ссылкой на Фр. Баадера утверждает Бердяев, в его тяжести. «А мир ныне и очень тяжелый, и совершенно жидкий». Он ожидает нового откровения, которое в разные периоды истории человечества имеет разную окраску, зависящую «от состояния человеческого сознания и от целостной направленности человеческого существа» (VII, 344—345).
Откровение Нового Завета уже исчерпало себя; современное состояние человечества требует нового, «эсхатологического откровения». «Окончательно и в полноте Бог открывается лишь эсхатологически. Этому предшествует богооставленность, тоска, механизация и секуляризация истории, прохождение через безбожие» (VII, 495). Именно в это состояние и вступило сейчас человечество. Оно поставлено над бездной, входит в темную эпоху, когда «происходит распятие человека и мира», когда смертельная тоска охватывает все человечество. Начался цикл исторических и космических катастроф и обвалов, который свидетельствует о начале страшного
652
Эстетические смыслы жизни и культуры
суда над историей и культурой, не сумевших осуществить своего Смысла, явить Царство Божие. Фактически начался «внутренний Апокалипсис истории», доказывающий, что история являет собой в большей части преступление перед Богом и человечество карается за это периодом тьмы, бездны, хаоса, бесчеловечности, безумия, бездуховности на основе богооставленности (см.: VIII, 159—167 ff).
Однако Бердяев тем не менее остается оптимистом и ожидает наступления эпохи новой духовности, богочеловеческой, «в которой человек обнаружит себя в своей творческой силе более, чем доныне себя обнаруживал». «Но перед излиянием света неизбежно сгущение тьмы. Пред новым напряжением духовности возможно видимое ослабление духовности. Пред новой богочеловечносгью возможны взрывы бесчеловечности, обозначающие богооставлен-носгь человека» (VII, 449). Все кризисные и катастрофические явления в судьбе современного человечества и культуры, несмотря на их эмпирический ужас и трагизм, Бердяев склонен рассматривать как знаки грядущего, хотя и в отдаленном будущем, эсхатологического преображения культуры в новое бытие, более высокого духовного уровня, чем нынешнее. В глубинах человечества созрела «воля к преображению культуры в бытие», она и явилась причиной нынешнего кризиса культуры и апокалипсиса истории (I, 429). «Пара-клетизм не раз обнаруживал себя в христианской истории. Но времена и сроки еще не наступили. Много есть оснований думать, что эти времена и сроки наступают» (VII, 449).
Эстетические смыслы жизни и культуры
В свете выявленных культурологических, историософских, эсхатологических (подробнее о них речь впереди) представлений Бердяева можно приступить теперь к анализу его имплицитной эстетики, которая в каких-то частях достаточно традиционна для общего направления русской религиозной эстетики того времени, а в каких-то выводит ее на новые уровни. По общеэстетическим вопросам и темам русский философ высказывается крайне редко и скупо. Так, следуя канонам классической эстетики, он не сомневается в том, что гармония является сущностным законом вселенной и на ее принципах базируется все в мире. Свобода, например, «есть выражение космического (в противоположность хаотическому) состояния вселенной, ее иерархической гармонии, внутренней соединенности всех ее частей» (IV, 183). Однако сложна и труднодостижима «мировая гармония» в социальном плане, для человечества в целом. Под влияни
653
Глава ХГП. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
ем творчества Достоевского Бердяев сознает, что приблизиться к этой гармонии можно только через свободное постижение добра и зла, через страдание и трагизм человеческой жизни. «Мировая гармония», убежден поздний Бердяев, «не господствует, не определяет вечный порядок в этом мире, а ищется, она есть творческое задание» человечеству (493), которое может быть реализовано только на путях свободного творчества, на путях теургии, к которой и должно прийти грядущее человечество и начала чего заложены уже в художественном творчестве, в искусстве.
Несмотря на редкие и эпизодические вроде бы обращения к эстетической сфере, Бердяев хорошо ощущает и понимает смысл и суть эстетических ценностей. В частности, один из истоков русского «культурного ренессанса» начала XX века он видит в коренном изменении «эстетического сознания», произошедшем в России в конце 19-го столетия, когда наконец был понят собственно эстетический смысл искусства, его эстетическая ценность.
Уже в конце XIX века произошло у нас изменение эстетического сознания и переоценка эстетических ценностей. То было преодоление русского нигилизма в отношении к искусству, освобождение от остатков пи-саревщины. То было освобождение художественного творчества и художественных оценок от гнета социального утилитаризма, освобождение творческой жизни личности (II, 306).
Он отмечает особую заслугу в этом плане А. Волынского и Д. Мережковского. Сам Бердяев в своем подходе к искусству уже руководствуется этим новым «эстетическим сознанием».
Существенным вкладом русского философа в эстетическую теорию является его понимание эстетического восприятия, эстетического созерцания как активного творческого процесса, что далеко не всегда сознавалось даже многими профессионалами эстетиками и во второй половине минувшего столетия. «Восприятие красоты в мире есть всегда творчество», ибо здесь человек в акте свободного созерцания прорывается через уродства мира сего «к миру иному», воспаряет к космической гармонии (IV, 261). Автор специально размышлял над проблемой творчества и созерцания, собирался систематически заняться этим вопросом, но не успел, ясно и четко сформулировав только свое понимание смысла созерцания, притом в ракурсе именно эстетического созерцания.
Созерцание не есть совершенная пассивность духа, как часто думают. В созерцании есть также момент духовной активности и творчества. Эстетическое созерцание красоты природы предполагает активный прорыв к иному миру. Красота есть уже иной мир за этим миром. Созерцание иного духовного, «умного» мира предполагает преодоление этого мира,
654
Метафизический зов красоты
отделяющего нас от Бога и духовного мира. В созерцании высшего — прекрасного — гармонического созерцающий переживает момент творческого экстаза (III, 258—259).
Отличие созерцательного творчества от созидательного заключается лишь в том, что гений творит в процессе постоянной борьбы, конфликтов, мучительных затруднений и преодолений, чего совершенно не ведает созерцающий.
Хорошо сознавая творческий характер эстетического созерцания, Бердяев вполне естественно вынужден время от времени обращаться и к объектам такого созерцания — красоте и искусству.
Метафизический зов красоты
В небольшом газетном очерке «Чувство Италии» (1915)1 Бердяев проникновенно и точно показывает, чем для русских людей является Италия с ее прекрасным искусством и удивительной природной красотой. «Безрадостность русской жизни, отсутствие в ней пластической красоты доводит нашу влюбленность в Италию до крайней напряженности. Путешествие в Италию для многих — настоящее паломничество к святыням воплощенной красоты, к божественной радости». Трудно передать словами сладостное волнение, которое охватывает душу русского человека от одного упоминания некоторых городов Италии или имен известных итальянских художников. Италия для нас не географическое или национальное название. «Италия — вечный элемент духа, вечное царство человеческого творчества». В Италии нашему соотечественнику вольно дышится; только здесь он не чувствует гнета и давления мещанской цивилизации Западной Европы.
В итальянцах мы любим то, чего практически лишены сами, — «дар переживания радости жизни». Историческая судьба русских складывалась настолько тяжело, что у нас сформировался трудный характер — «мы почти не знаем свободной игры творческих сил человека. И нас пленяет в итальянском народе этот избыток свободных творческих сил». Бердяев подчеркивает, что русских людей, особенно писателей, художников, Италия притягивает эстетическим потенциалом своего прошлого, своего великого искусства. В Италии мы стремимся обрести то, чего нам так не хватает в России.
Русская душа не дерзает вольно творить красоту, ощущает как грех творческую избыточность, и она любит творчество красоты, творческую 1
1 Цит. по: I, 367-371.
655
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
избыточность солнечной страны Италии. Русская душа ищет пленительного дополнения в пластичности итальянской культуры, которой так недостает культуре русской.
Наша тоска по Италии — это тоска по свободному избыточному творчеству, «по самоценной красоте», поэтому «Италия должна стать вечным элементом русской души».
В этой стране мы отдыхаем не только от уныния русской жизни, но и от ее величия, от вечной ответственности русской души за судьбы мира, от ее мучительных нравственных исканий; наконец, от Гоголя, Толстого, Достоевского. «Исключительная этичность русской души ищет себе дополнение в исключительной эстетичности души итальянской». В Италии плоды человеческого творчества приобретают характер «вечного величия природы», они превратились в явления природы, и в этом Бердяев видит «единственную в мире и величайшую красоту», которая обладает магической силой «возрождать душу, снимать тяжесть с безрадостной жизни».
Италия предстает в статье Бердяева идеалом эстетического опыта, тем пределом выражения красоты в искусстве, когда человеческое творчество поднимается до творческого потенциала природы, до ее целесообразной органичности. Смысл «величайшей красоты», которая реализовалась только в Италии, он видит в ее духовности, «божественной радости», охватывающей человека при контакте с ней, в воплощенной в ней свободной игре творческих сил и творческой избыточности, в даруемой ею ликующей радости жизни, возрождающей душу. Бердяев нечасто писал специально о красоте или об эстетическом опыте. Свои эстетические представления, собственную новаторскую эстетику он наиболее полно воплотил в теории творчества, о которой подробный разговор впереди, однако, когда ему приходится впрямую сказать что-то о конкретных эстетических проблемах, он проявляет точное и глубокое понимание сущности эстетической материи, основывающееся на личном эстетическом опыте и стремлении переосмыслить немецкую классическую эстетику в неоплатонико-христианском духе. Отсюда постоянное выведение эстетических вопросов на онтологический и метафизический уровни.
Между тем ему отнюдь не чуждо и восходящее к античной и патристической эстетикам биполярное понимание красоты, особенно чувственно воспринимаемой красоты тварного мира1. Здесь он полностью солидарен с Достоевским, который хорошо изучил 1
1 Подробнее о патристическом понимании красоты см.: Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры... Т. 1. С. 154—178, 284—315.
Метафизический зов красоты
принципиальную двойственность человеческой природы, человеческого сердца, его устремление как к идеалу Мадонны, так и к темному, демоническому вожделению Содомскому. Бердяев полностью принимает идеи автора «Братьев Карамазовых» о двойственной природе красоты.
Достоевскому принадлежат изумительные слова, что «красота спасет мир». Для него не было ничего выше красоты. Красота — божественна, но и красота, высший образ онтологического совершенства, — представляется Достоевскому полярной, двоящейся, противоречивой, страшной, ужасной. Он не созерцает божественный покой красоты, ее платоническую идею, он в ней видит огненное движение, трагическое столкновение (II, 39).
Достоевскому красота открылась в человеке и через человека, а не в божественном порядке космоса, поэтому он глубоко чувствует и переживает ее принципиальную противоречивость в земном мире. Бердяев особо акцентирует внимание на том, что Достоевского, уповавшего на эсхатологически-сотериологическую миссию красоты, мучило ощущение наличия реальной красоты и в содомском идеале.
С помощью пьес Метерлинка Бердяев открывает для себя и другой аспект красоты — красоты трагизма жизни, выраженного в искусстве. Мы уже видели, что Бердяев относил трагизм к экзистенциальным, то есть сущностным, основам человеческой жизни. Метерлинк же настолько тонко эстетизировал этот трагизм, что русский мыслитель усмотрел в трагедии как художественном жанре практически высшую форму красоты. «А красота тесно связана с трагизмом жизни, и смерть трагедии (как художественного жанра. — В. Б.) была бы смертью красоты» (I, 191). Особую заслугу Метерлинка в создании такой красоты Бердяев видел в том, что драматургу удалось изобразить трагизм как вечное начало жизни, очищенное от любого эмпиризма, показать, что трагедия составляет внутреннюю сущность человеческого бытия (192, 205).
Бердяев хорошо чувствовал красоту во многих феноменах и способах ее проявления и везде пытался усмотреть или ее глубинный смысл, или механизм ее возникновения. Так, он обращает внимание на то, что события прошлого, даже жестокие, уродливые, несправедливые, всегда предстают нам в прекрасном облике, обладают каким-то трудно объяснимым очарованием. И видит причину этого в «преображающей активности памяти», которая не точно восстанавливает прошлое, а преображает его в вечное.
Красота всегда раскрывается в творческом преображении и есть прорыв в мир объективный. В объективной феноменальной действительности прошлого было слишком много преступного и уродливого. Оно отме
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
няется преображающей памятью. Красота прошлого есть красота в творческих актах настоящего (VIII, 534).
Красоту, оказывается, творит не только искусство, более-менее сознательно ориентированное на это, но и историческая память, которая вроде бы призвана объективно фиксировать события прошлого. Отсюда следует, что история как наука наделена особым эстетическим механизмом, преображающим прошлое, по-своему эстетизирующим его, выявляющим его эйдетическое, то есть сущностное, начало.
Историческая действительность, как и собственно жизнь человеческая, согласно Бердяеву, содержит много эмпирического, преходящего, несущественного материала, к которому и относятся прежде всего негативные и уродливые в нравственном отношении поступки и деяния. Красота же, как в искусстве, так и в исторической памяти, отбрасывая все эмпирически преходящее, являет нам мир в его реальной объективности, в его непреходящей значимости. В этом Бердяев усматривал глубинный онтологизм красоты, ее непреходящее значение и одновременно метафизический смысл истории.
Бердяев не часто говорит о красоте, но когда говорит, то всегда с осознанием высочайшей значимости ее в человеческой жизни и в Универсуме в целом. Красота, как квинтэссенция идеальности и совершенства, предстает в этом земном мире посланником и вестником иного, более совершенного духовного мира. Поэтому созерцание красоты, вожделение красоты понимается автором как активный творческий процесс приобщения к этому миру, горний путь в духовные сферы. Истинная внутренняя красота космоса, то есть красота божественного мира, божественной природы, раскрывается только в духовном мире человека, а путь к активизации этого процесса проходит через восприятие чувственно данной красоты, в частности красоты природы во всех ее проявлениях: от минерала и растения до человека. «Созерцание красоты и гармонии в природе есть уже духовный опыт, есть уже прорыв к внутренней жизни космоса, раскрывающейся в духе» (VII, 61).
Бердяев энергично полемизирует с теми, кто считает добро более высокой ценностью, чем красота. В его понимании они равноценны и предельно высоки. Только Бог, убежден он, стоит выше добра и красоты как «абсолютная полнота и того и другого». Нет никаких оснований для иерархизации ценностей. «С религиозной и метафизической точки зрения путь красоты не хуже пути добра, он тоже ведет к Богу, и даже вернее, даже прямее» (П, 243—244). Это суждение тем более ценно для всего пространства русской религиозной эстетики, что Бердяева никак нельзя заподозрить в каком-то излишнем
658
Метафизический зов красоты
эстетизме. Напротив, у читателя некоторых его текстов может даже возникнуть ощущение его антиэстетизма или, по крайней мере, равнодушия к эстетической проблематике. Красоте, эстетике, искусству в их общепринятом понимании он уделяет, пожалуй, недостаточно внимания даже в книге «Смысл творчества», не говоря уже о других его работах. И тем не менее русский философ очень хорошо представляет себе место и значение эстетической сферы и, в частности, красоты и в Универсуме в целом, и в жизни человека, поэтому каждое его суждение на эстетические темы является до удивления весомым, глубоко продуманным, хотя часто выражается крайне лаконично. Интуитивизм и профетическая афористичность мышления Бердяева проявляются здесь с особой силой.
Размышляя об эстетизме Гюисманса, об эстетизме вообще и о высших достижениях символизма, Бердяев, хотя и не в восторге в целом от этих движений в искусстве, тем не менее с удовлетворением констатирует, что они до предела выявили уродства жизни, показали «невозможность дальше жить в этом уродстве». Жизнь в красоте, «праздничная поэзия жизни — долг человека», во имя которого должно пожертвовать обыденной жизнью, ее благами и спокойствием. «Красота — не только цель искусства, но и цель жизни. И цель последняя — не красота как культурная ценность, а красота как сущее, то есть претворение хаотического уродства мира в красоту космоса» (IV, 281—282). Понятно, что речь идет об уродстве мира как социума, как реального исторического течения жизни на земле и о космосе как вечном, божественном духовноматериальном Универсуме. При этом Бердяев подчеркивает, что имеет в виду не идею символистов о превращении жизни в искусство, а уникальное задание по мистическому, эсхатологическому претворению нашей жизни «в бытийственную красоту, в красоту сущего, космоса».
Истинной красотой обладает только космос.
Космос и есть красота как сущее. Космическая красота — цель мирового процесса, это иное, высшее бытие, бытие творимое. Природа красоты — онтологическая и космическая. Но все определения красоты — формальны и частичны. Красота в своей последней сущности — неопределима, красота — великая тайна. В тайну красоты должно быть посвященным, и вне посвящения она не может быть познана. В красоте нужно жить, чтобы узнать ее (282).
Вот почему, сетует Бердяев, так неудовлетворительны все эти бесчисленные определения красоты, справедливо подчеркивая в примечании: «Обычные эстетики и философии искусства должны быть отнесены к раздражающему своей ненужностью типу литера
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
туры. Об искусстве и красоте пишут люди, которым внутренно чужды искусство и красота» (434). Бердяев, естественно, не относился к этому типу «эстетиков», и, думается, именно поэтому он очень редко и лаконично писал о красоте, об эстетической сфере, хорошо понимая, что здесь на бумагу должно пойти нечто, глубоко и интимно пережитое, внутренне точно выверенное.
С истинной красотой у Бердяева связаны только эсхатологические чаяния, то грядущее, когда будет окончательно реализована «мировая гармония», земной мир преобразится в мир иной, новый и более высокий в духовном отношении. В нашем же мире эта красота выражается исключительно символически в чувственно воспринимаемой красоте природы и искусства. «Жизнь в красоте — заповедь новой творческой эпохи», и Творец ждет реализации этой заповеди. «Императив творить красоту во всем и везде, в каждом акте жизни, начинает новую мировую эпоху, эпоху Духа, эпоху любви и свободы» (282). Этим эстетическим пафосом и оптимизмом пронизан бердяевский «Смысл творчества», опубликованный в 1916 году. Последующие социальные катаклизмы и потрясения (революции, войны, авторитарные режимы) существенно снизили, в чем отчасти мы уже убеждались, надежды Бердяева на скорое наступление чаемой им идеальной эпохи всеобъемлющей красоты. Однако общее понимание метафизического смысла и эсхатологической значимости красоты практически никак не изменилось. И в поздних работах Бердяев сохраняет ему верность с не меньшим энтузиазмом, чем в юности.
Человеческая история являет собой неприглядную картину беспощадных войн, злобной ненависти, жестокой вражды. Поэтому говорить о какой-либо «мировой гармонии» на эмпирическом уровне здесь не приходится. Космос будущего века еще только должен быть создан, и человек своими творческими усилиями по созиданию красоты может приблизить момент преображения мира. Потому что «всякая красота в этом мире, красота человека, природы, произведения искусства есть частичное преображение мира, творческий прорыв к иному миру. Мировую гармонию, мировой порядок возможно мыслить лишь эсхатологически, как наступление Царства Божия» (VIII, 489). В современном мире, нередко сетует Бердяев, совсем мало красоты, даже искусство отказалось от нее, однако самим этим отказом, например, в творчестве Пикассо, оно липший раз свидетельствует, что красота мира сего преходяща и грядет новая красота, более высокая и ценная. Кроме того, и старая красота никуда не исчезает — это только нам по нашей ограниченности кажется. Красота не может погибнуть, исчезнуть, «потому, что всякая красота — вечна и присуща глубочайшему ядру бытия» (II, 425).
660
Метафизический зов красоты
В одной из последних книг Бердяева «Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого» есть специальная главка (гл. X «Красота»)1, в которой автор подводит краткий итог своему пониманию красоты. «Красота, — определяет он, — есть характеристика высшего качественного состояния бытия, высшего достижения существования, а не раздельная сторона существования». Поэтому красота не только эстетическая категория, но и метафизическая. В ней человек прорывается к иной жизни. «Красота есть конечная цель мировой и человеческой жизни». В отличие от нее добро — лишь средство, путь к этой цели. «Красота лежит по ту сторону познания добра и зла». В ней не может быть никакого уродства. Царство Божие можно мыслить лишь как царство красоты. С красотой связаны все наши представления о рае и о преображении мира. Любое гармоническое состояние является красотой. «Красота есть предельный идеал, из которого изгнана всякая дисгармония, всякое уродство, всякая низость».
Фактически Бердяев дает нам вариант понимания красоты немецкой классической эстетикой (Шеллингом, Гегелем), но вводит в него существенные христианские элементы Царства Божия, эсхатологических упований на грядущее преображение феноменального мира, двойственности красоты. В красоте он видит глубокое «ну-менальное начало» и на этом основании отличает ее от красивости, которая принадлежит лишь феноменальному миру, в ней нет этого начала. Достоевский, которого Бердяев воспринимает как трагического писателя, навел его на мысли о двойственной природе красоты, привел к пониманию глубинной красоты трагедии. «Трагедия есть столкновение противоположных начал, она не изображает гармонической жизни. Но учение Аристотеля о катарсисе говорит о переживании красоты через трагедию. Трагическая красота глубже других ее форм, в ней есть божественный свет». Красота природы и искусства приносит нам великую радость в этом «мучительном мире». Вряд ли уместно говорить о демонической красоте, что нередко приходится слышать в связи с «Джокондой» или «Иоанном Крестителем» Леонардо. Демоническое начало может быть только в человеке. Возможно, оно присутствовало и в самом Леонардо, но полностью сгорело в творческом акте преображения в красоту, через которую достигается вечность, «прорыв за уродливую кору, покрывающую мир».
Красоты нет без соответствующей формы. Однако неверно утверждать, что красота «есть объективная действительность», что
Цит. по: VII, 449—457.
661
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
«красота объективна». Красота «всегда есть преображение» через творческий акт, поэтому точнее считать ее субъективной. Это и означает, что «она реальна, ибо реальность в субъективности, в полной еще огня первичной жизни существования, а не в объективированном бытии, в котором огонь жизни уже охлажден». Здесь необходимо пояснить, что «объективированное бытие», «объективация» — важнейшие категории философии Бердяева. Объективированным он считал земной феноменальный мир, в котором человек полностью оторван от мира духовного, «нуменального», от космоса. «Объективация есть выбрасывание человека вовне, экстериориза-ция, подчинение условиям пространства, времени, причинности, рационализации». Этому противопоставляется экзистенция (у Бердяева она принципиально отличается от «экзистенции» экзистенциалистов): «...в экзистенциальной же глубине человек находится в общении с духовным миром и со всем космосом» (УШ, 426). Объективация порабощает человека, отчуждает его дух от самого себя. Именно поэтому истинную красоту Бердяев связывает с экзистенциальным миром субъекта, с его полноценной творческой, наполненной духовностью жизнью, где и созерцание красоты уже есть настоящий творческий акт, направленный на преображение мира. Он был убежден, что «нет прогрессивного возрастания красоты в истории культуры, но есть утончение и обострение эстетического сознания, эстетической чувствительности». Эстетическое сознание обостряется в эпохи «некрасивые» и, напротив, притупляется в эпохи «сильного творчества красоты». Этой закономерностью, полагает русский философ, и объясняется рост эстетизма на рубеже XIX— XX веков и далее, когда творческий дух человека начал активно отходить от создания высокой красоты, особенно в искусстве.
Красота — не в классически выверенной, но мертвой форме, а в ее выразительности. За формой всегда «должна просвечивать устремленность к бесконечной жизни, без этого красота будет мертвой». Вслед за Шеллингом русский мыслитель повторяет: «Красота есть выражение бесконечной жизни в конечной форме». Поэтому всякое искусство есть символическое выражение иного мира, и в этом заключается его красота и внутренняя сила. Более того, «всякая достигнутая красота, — убежден Бердяев, — есть начавшееся преображение мира». В этом и состоят метафизический и эсхатологический смыслы красоты. При этом красота укрепляется союзом с добром и истиной. «Соединение красоты с истиной есть целостное преображение, просветление жизни. Красота же, разорванная с истиной и добром, начинает разлагаться и в конце концов превращается в уродство».
662
Искусство как «упреждение» иного бытия, как приращение бытия
Именно это уродство современного мира и человека выражают в своем творчестве писатели-экзистенциалисты Сартр, Батай, Камю, которых внимательно читает и изучает поздний Бердяев. «Охваченные чувством уродства и тошнотворности бытия, они пытаются найти выход в творчестве человека. Но человек для них есть ничтожество и кусок грязи. Как может быть он творцом, откуда найдет силы?» Человек сегодня поставлен перед бездной бытия и отчаяния в результате искусственно созданного им же самим разрыва с божественным началом. Человек переживает ужас богоосгавленносги; между тем сущностная красота, которая должна спасти мир, «не только человечна, красота богочеловечна». Однако нынешний эгоизм человека, его стремление к самоутверждению, к абсолютной самодостаточности ведут к гибели красоты, что уже составляет не столько эстетическую, сколько эсхатологическую проблему бытия. «Тема красоты ведет к теме конца, к эсхатологии. Человек проходит крестный путь к концу». Сегодня вслед за Бердяевым мы видим, что именно в этом и заключается глубинный смысл современного этапа человеческой культуры, точнее той ее все расширяющейся части, экспрессивно выраженной в современном искусстве, которую я называю тгоб’т-культурой.
Искусство как «упреждение» иного бытия, как приращение бытия
Свое понимание искусства Бердяев сформулировал уже в 1915 году в десятой главе «Смысла творчества» и оставался ему верен на протяжении всей жизни, во многих работах мельком развивая или уточняя отдельные его положения. Рассмотрев многие аспекты проявления творческого начала в мире, Бердяев только во второй половине книги подходит к искусству, сразу подчеркнув, что именно в художественном творчестве как в высшей форме творческой деятельности лучше всего раскрывается сущность творчества вообще.
Искусство есть сфера творческая по преимуществу. Принято даже называть художественным творческий элемент во всех сферах активности духа. Ярко творческое отношение к науке, к философии, общественной жизни, морали считают художественным. И Творец мира воспринимается в аспекте великого художника. Чаяния творческой эпохи — чаяния эпохи художественной, в которой художество будет главенствовать в жизни. <...> Сущность художественного творчества — в победе над тяжестью необходимости (IV, 261).
В этих начальных словах десятой главы «Смысла творчества» сформулирована суть бердяевского понимания искусства. Искус
663
Глава XIII. Николаи Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
ство — это высшая форма творчества человека в этой земной, грешной и изначально поврежденной жизни человеческой. Оно несет освобождение от гнетущей тяжести жизни, радость, красоту. Художник в творческом акте преодолевает тяжесть «мира сего», который уродлив, «не космичен, в нем нет красоты». В художественном творчестве «приоткрывается мир иной». «В художестве человек живет вне себя, вне своей тяжести, тяжести жизни. Всякий творческий художественный акт есть частичное преображение жизни» (Там же). В искусстве мир дается нам освобожденным и просветленным. Всякое художественное творчество имеет онтологическую природу, ибо направлено на созидание мира иного, просветленного, на снятие «коросты с лица мира».
Однако именно в художественном творчестве наиболее очевиден трагизм человеческого творчества вообще, который заключается в «несоответствии между заданием и осуществлением». Бердяев убежден, что «задание» любого творческого акта, то есть задача, поставленная свыше перед любым творцом, заключается в создании «иного бытия, иной жизни», в прорыве через «мир сей», уродливый и «хаотически-тяжелый», к прекрасному и свободному космосу. «Задание творческого художественного акта — теургическое». «Осуществление» же оказывается значительно ниже задания. Художественное творчество ограничивается созданием только прекрасных произведений искусства, то есть не самого нового бытия, но лишь «символической ценности», указывающей на это бытие. Творчество воплощается в произведениях совершенного искусства и высокой культуры, но не в созидании «совершенной жизни». В этом и видит Бердяев принципиальный трагизм художественного творчества. Он убежден, что его ощущали такие великие умы конца XIX — начала XX века, как Достоевский, Лев Толстой, Ницше, Ибсен, пытались выразить в своем творчестве и даже намечали пути выхода из трагической ситуации. Бердяев убежден, что
вся жизнь Л. Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Эта трагедия художника-творца ныне достигла такой остроты, что сделала почти невозможным совершенное, классически-прекрасное искусство (262).
Здесь, на первых трех вводных страницах в десятую главу «Смысла творчества», Бердяев фактически формулирует основные положения своего понимания искусства; понимания, в котором с особой остротой и рельефностью выразились и его проникновенная эстетическая интуиция, и глубинное противоречие религиозно-эстетического сознания, характерное для всего направления теургической эстетики. Среди ее представителей мы видим не только Толсто
664
Искусство как «упреждение» иного бытия, как приращение бытия
го и Достоевского, но и Гоголя, и многих других религиозных мыслителей России. А истоки ее уходят в глубокую древность, к ранним Отцам Церкви. Однако у Бердяева она выходит на эксплицитный уровень и четко и ясно формулируется, поэтому именно в его интерпретации глубинное противоречие этой эстетики становится особенно очевидным. Оно состоит в столкновении высокого религиозного утилитаризма и принципиальной эстетической неутилитарности на почве художественного творчества. Особого трагизма это противоречие, как мы видели, достигало у русских религиозных писателей XIX века Гоголя, Леонтьева, Толстого, которые никак не могли примирить свой личный эстетический опыт с субъективно понятыми религиозными «заданиями» художнику.
С этой же проблемой мы сталкиваемся и в эстетике Бердяева. Его личная высокоразвитая эстетическая культура, эстетический опыт, знание мировой эстетической мысли убеждают его в том, что искусство, художественное творчество — это высшая форма творческой активности человечества. Что только с их помощью человек достигает внутренней свободы, какого-то, хотя и символического, проникновения в иные миры, преображения реальной жизни, достигает царства красоты и т. п. Однако религиозному эсхатологически ориентированному сознанию русского мыслителя, как и многим его предшественникам в России, этого оказывается мало. Он сам, опираясь, правда, на уже упомянутых предшественников, дает художественному творчеству более высокое религиозно-космоургическое «задание»: художник должен быть теургом, должен творить не искусство, но самое бытие, иную, совершенную жизнь. Внутренний духовный опыт Бердяева, на который он опирался в большей мере, чем на какие-либо даже религиозно освященные источники или доводы разума, подсказывает ему, что именно для выполнения такого теургического задания человек наделен даром творчества. Историческая же реальность культуры показывает, что человек-творец, художник пока ничего не сделал в этом направлении. Он занимается только созиданием культурных феноменов и произведений искусства, а о «новом бытии», о «совершенной жизни» вспоминает очень редко.
Между тем опыт таких писателей, как Ибсен, Достоевский, Метерлинк, а также глобальный кризис «классического» (или «канонического» в терминологии Бердяева) искусства, проявившийся в начале XX века в эстетизме, символизме и особенно в авангардных направлениях кубизма и футуризма, убеждают автора в правильности своей концепции. Смысл этого кризиса он видит в том, что современные художники уже ощутили недостаточность созидания только искусства, поэтому, полагает он, сегодня уже почти невоз
665
Глава XIII. Николаи Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
можно «совершенное, классически-прекрасное искусство» (262). И в 1915—1916 годах Бердяев усматривал во всем этом рельефные знаки и яркие знамения скорого приближения принципиально иной творческой эпохи, эпохи религиозно-художественного созидания новой жизни. Именно эти, представляющиеся нам сегодня скорее утопическими, чем реалистическими, чаяния и наложили сильный отпечаток на все эстетические представления Бердяева, в том числе (и прежде всего) — на его понимание искусства. Высказывая нередко меткие и интересные суждения о нем в целом или об отдельных художниках, произведениях, проблемах искусства, он всегда помнит, что все известное нам искусство — это только слабое «осуществление», никак не соответствующее тому «заданию», которое свыше дано человеку творящему. Имеет смысл помнить об этой позиции Бердяева и нам, изучая его имплицитную эстетику.
В статье «Кризис искусства», размышляя о проблемах современного ему искусства, русский философ дает ясное и четкое понимание духовного статуса искусства. Для него является аксиомой, что искусство свободно от любых внешних норм — моральных, общественных, религиозных. Оно автономно,
но автономия искусства совсем не означает того, что художественное творчество может или должно быть оторвано от духовной жизни и от духовного развития человека. Свобода не есть пустота. Свободное искусство вырастает из духовной глубины человека как свободный плод. И глубоко и ценно то лишь искусство, в котором чувствуется эта глубина. Искусство свободно раскрывает всякую глубину и объемлет собой всю полноту бытия (П, 412).
Главный недостаток модернистских направлений, особенно кубизма и футуризма автор видит в том, что они лишены именно этой духовной глубины, ограничиваются поверхностными аспектами искусства.
Обращаясь к конкретному исторически сложившемуся искусству, Бердяев усматривает принципиальное различие между искусством языческим, под которым он подразумевает искусство грекоримской античности, и христианским — искусством «христианской эпохи». Первое он определяет как «классическое и имманентное», второе — как «романтическое и трансцендентное»1. Сущность язы- 1
1 В примечании Бердяев подчеркивает, что понятие «романтический» он использует в широком смысле, далеком от школьного понимания (IV, 432). Здесь очевидна восходящая к Гегелю классификация истории искусства, в которой античное греческое искусство названо классическим, а весь последующий период (то есть в основном уже христианский) — романтическим. В XIX — начале XX века она была воспринята многими эстетиками и искусствоведами.
666
Искусство как «упреждение» иного бытия, как приращение бытия
ческого искусства Бердяев видит в стремлении к красоте форм, совершенству, классической завершенности уже здесь, в земном мире, в «имманентном достижении красоты в этом мире»; поэтому идеальное совершенство античного искусства никуда не зовет человека, не будит в нем тоски по иным мирам, замыкает его под этим земным небом. «В этой классически-прекрасной завершенности форм мира языческого нет прорыва в мир иной», «нет трансцендентной тоски, трансцендентного прорыва, под ним и над ним не раскрывается бездна» (IV, 264). Античное искусство — идеальное искусство земного мира.
Классическая убежденность в достижимости красоты на земле с помощью «имманентной завершенности форм» отчасти перешла и в христианство, создав одну из устойчивых традиций в художественном творчестве, художественной культуре. Однако собственно христианское искусство совсем «иного духа».
Небо разомкнулось над христианским миром, и открылось запредельное. В искусстве христианского мира нет уже и быть не может классической завершенности форм, имманентного совершенства. В христианском искусстве всегда есть трансцендентная устремленность к миру иному, к прорыву за пределы имманентного мира, есть романтическая тоска. Романтическая незавершенность, несовершенство форм характерно для христианского искусства (264—265).
Христианское искусство не верит в окончательное достижение красоты в земной реальности; оно убеждено, что совершенная красота возможна лишь в мире ином. Любая красота здесь, на земле, лишь говорит нечто о той красоте, только указывает на нее, то есть является символом.
Христианское «трансцендентное чувство бытия» создает романтическую традицию в искусстве, противодействующую классической тем, что не ставит своей целью создание совершенной, законченной красоты форм. «Романтическое христианское искусство видит неземную красоту в самой незавершенности, незаконченности, в этой устремленности к порыву за пределы этого мира» (265). В качестве примера такого искусства Бердяев приводит готическую архитектуру. Здесь, пожалуй, излишне подчеркивать, что данная терминологическая классификация искусства с позиций эстетики и искусствознания начала XXI века весьма уязвима, однако внутренний интенциональный смысл ее понятен и в целом адекватен анализируемым художественным реалиям. Сегодня вряд ли корректно выдающиеся памятники византийского или древнерусского искусства, как и шедевры готической живописи (Рогира ван дер Вейдена, например), классифицировать как незаконченные, неза
667
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
вершенные, несовершенные по форме. Однако понятно, что речь у Бердяева идет не о внешней формальной «незаконченности» (не о non finito в современном смысле) произведений средневекового искусства, а об их внутренней открытости, некой духовно-формальной недоговоренности, и что сильнейшая устремленность к мирам иным, в пространства чистой духовности составляет их существо, предельно выражена в их художественной форме. В этом эстетическая интуиция не подводит Бердяева.
Она же помогает ему и в осмыслении искусства Возрождения (Бердяев сам подчеркивает это, говоря о своем «интуитивном вник-новении в Возрождение» — 266), в котором он видит столкновение двух разных начал, присущих человеку: языческого и христианского. На всем искусстве Возрождения Бердяев замечает печать острой борьбы «христианской трансцендентности и языческой имманентности, романтической незавершенности и классической завершенности» (267). Особой силы, жизненности, остроты эта раздвоенность человека и культуры в целом выразилась во флорентийском искусстве XV века, достигнув предельной напряженности у Боттичелли и завершившись у Леонардо. «Искусство кватроченто прекрасное и болезненно-раздвоенное, в нем христианство встретилось с язычеством, и встреча эта ранила душу человека» (268). В творчестве Боттичелли, полагает Бердяев, с наибольшей силой воплотилась тайна Возрождения, которая заключается в том, что Возрождение не удалось. Ни возрождение языческой классичности, ни возрождение христианской трансцендентности. Боттичелли «создал лишь небывалый по красоте ритм линий», но пронизывающая все его творчество тоска по чему-то более высокому не допускала «никакой классической законченности».
В искусстве квиквеченто во главе с Рафаэлем Бердяев видит уже «начало упадка, омертвения духа», полагая, что в Рафаэле реализовалось «отвлеченное совершенство композиции», совершенство художественных форм, но в этом «совершенном искусстве нет трепета живой души». Он — предтеча холодного академизма. «Классицизм Рафаэля в христианском мире производит впечатление мертвенности, почти ненужности, неудачи еще более роковой, чем несовершенство и раздвоенность кватрочентистов» (271). Микеланджело представляется Бердяеву гениальнее, подлиннее, трагичнее Рафаэля, но и ему не удалось решить задач «языческого Возрождения». С Рафаэля и Микеланджело начинается упадок искусства.
В XIX веке вечная противоположность классического и романтического искусства принимает формы противостояния реализма и
668
Искусство как «упреждение» иного бытия, как приращение бытия
символизма как новых форм творчества. Реализм рассматривается Бердяевым как «крайняя форма приспособления к “миру сему”». Он не стремится как классицизм к достижению красоты даже здесь, на земле, но слепо следует действительности. Реализм в наибольшей мере уходит от сущности творческого акта вообще; «это наименее творческая форма искусства». Реализм как направление существенно гасит все творческие порывы художника. Только немногим великим художникам удалось и в реалистических рамках сохранить дух истинного творчества; у них за «временной реалистической оболочкой светила красота вечного искусства и вечного творческого акта». Бальзака или Льва Толстого лишь условно можно считать реалистами; в не меньшей мере они были мистиками и «прежде всего были гениальными художниками» (273). Очевидно, что под реализмом Бердяев понимает не всю его полноту, которую выявила в реалистическом творчестве эстетика XX века, но его наименее удачные, близкие к натурализму и иллюзионизму ответвления. Выдающихся же представителей реализма он склонен от него почему-то отделить. В дальнейшем эта тенденция станет характерной, как это ни парадоксально, для многих представителей авангардно-модернистской эстетики, которые тоже достаточно часто (в полемических целях) сводили реализм к голому изображению внешней оболочки видимого мира, что, конечно, никак не соответствует эстетике собственно реализма как значительного творческого метода в искусстве XIX—XX веков.
В по-своему понятом «реализме» Бердяев видит унижение творчества, подчинение его законам земной жизни, в то время как истинный творческий акт всегда есть непослушание «миру сему» и его уродству. «Творческий акт есть дерзновенный прорыв за пределы этого мира, к миру красоты». Настоящий художник верит, что «красота реальнее уродства этого мира», в то время как реализм, убежден русский мыслитель, считает уродство мира реальнее красоты и «зовет к послушанию этому уродству мира» (274). Реалистическое искусство по сути своей буржуазно, оно отяжелело в уродстве этого мира и окончательно выродилось в натурализме. Однако к концу XIX века реализм окончил свое существование, констатирует Бердяев, и новое искусство стоит под знаком символизма. В нем раскрывается, наконец, «истинная природа всякого творчества художественного. И трагедия творчества в символизме достигает своей вершины» (IV, 274).
Бердяев различал два смысла термина «символизм». В более широком смысле он вслед за писателями и поэтами-символистами считал, что всякое настоящее искусство символично, являя знаки иного, непреходящего бытия. «Символизм — вечное в искусстве,
669
Глава XIII. Николаи Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
ибо всякое подлинное искусство есть путь к новому бытию, мост к иному миру. Вечный символизм творческого художественного акта есть и в искусстве классическом, и в искусстве романтическом» (276). В этом смысле и крупнейшие реалисты XIX века были символистами, и тем более такие великие фигуры, как Данте и Гёте. В более узком смысле «символизм» используют представители нового направления в искусстве (так у Бердяева!), главными среди них он считал Малларме, Метерлинка, Ибсена, Вяч. Иванова, А. Белого. Символизм как направление знаменовал собой нарождение новой души и новой формы творчества. В нем «до конца доходит и великое творческое напряжение человеческого духа, и творческая трагедия и болезнь духа» (276). Символисты отказываются от любых художественных канонов и традиций и устремляются к неведомому и небывалому, к тому, что находится за пределами видимой оболочки мира. Именно символизм впервые ощущает недостаточность форм искусства для реализации творческого задания, однако не может и не желает покинуть пределы искусства. В этом Бердяев видит и высочайшую заслугу символизма (его жертвенность), и его трагизм.
В символизме художественное творчество перерастает себя, оно рвется за пределы ценностей культуры к «новому бытию». Трагедия любого христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Хотя корни символизма еще в традицион-ной эпохе «искупления», то есть в эпохе новозаветного христианства, он является провозвестником «грядущей мировой эпохи творчества», теургического творчества, которое будет не искусство творить, но новое бытие. Искусство с символизма вступает в глубочайший кризис, какого еще не знала история культуры. В мучительных исканиях футуристов, кубистов, Пикассо, да и самого Андрея Белого Бердяев ощущает начавшуюся катастрофу искусства в целом как особой формы творчества: жертвенное отрицание искусства через искусство и внутри самого искусства. Жертва культурой во имя высшего бытия человечества. Творческая энергия переливается ныне из сферы искусства «на иной путь», был убежден русский мыслитель во время работы над своей главной книгой о творчестве.
Уже в этом беглом эскизе исторического бытия искусства, сделанном ранним Бердяевым, мы хорошо ощущаем глубокую внутреннюю двойственность авторской позиции в отношении искусства как в целом, так и относительно его главных исторических эпох. Собственный интуитивный эстетический опыт указывает ему на высочайшую ценность и значимость исторически сложившегося искусства в человеческой жизни, а интеллектуально надуманное
670
Искусство как «упреждение» иного бытия, как приращение бытия
высшее теургическое «задание» искусству заставляет русского мыслителя регулярно принижать истинную ценность самого феномена искусства. В структуре этих колебаний, характерных для христианской эстетики в целом, от абсолютного pro до почти полного contra и функционировало эстетическое сознание Бердяева на протяжении всей его жизни.
В реально осуществленном искусстве, особенно в выдающихся произведениях, у великих мастеров искусства и литературы Бердяев регулярно усматривает интенции и начальные фазы реализации теургического «задания». Поэтому искусство, синонимом которого у него чаще выступает «художественное творчество», в целом оценивается русским философом как высшая и наиболее одухотворенная форма творчества. В частности, творчество связано с воображением, которое позволяет вообразить иной мир, «новое небо и новую землю», а зачастую и полностью отрешиться от обыденной действительности. «Творческий акт для меня всегда был трансцендированием, — пишет Бердяев, — выходом за границу имманентной действительности, прорывом свободы через необходимость» (III, 253—254). Поэтому творчество, и прежде всего художественное, всегда есть в определенном смысле нелюбовь к «миру», отказ от этого мира. «Творческий акт есть наступление конца этого мира, начало иного мира». Творчество — это всегда устремленность к чему-то иному, новому и более высокому, чем все существующее.
В этой перспективе Бердяеву позднего периода становится очевидной неточность его раннего понимания смысла «классического» искусства, которое всегда, как полагал он в «Смысле творчества», стремилось создать предельно совершенные произведения в этом мире и с их помощью привязать человека к земному миру, убедить его в возможности достижения красоты и совершенства здесь, на земле. Бердяев «Самосознания» приходит к выводу, что не только «романтическое» (христианское), но и классическое (античное, языческое) искусство совершенными формами своих произведений говорит «о мире ином, чем эта мировая действительность, и упреждает преображение мира». Отсюда следует обобщающий вывод: «В этом упреждении преображения мира смысл искусства. Поэтому искусство имеет катартическое и освобождающее значение» (III, 254). Самой красотой форм искусство освобождает человека от тяжести мира сего, очищает его душу, намекает на иную красоту и тем самым предвосхищает реальное грядущее преображение мира. «Смысл искусства в том, что оно упреждает преображение мира. Искусство полно символов иного мира. Всякая достигнутая красота есть начавшееся преображение мира» (VII, 454).
671
Глава XIII. Николаи Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
Таким образом, любое истинное искусство, то есть выразившее или создавшее красоту, по Бердяеву, имеет упреждающе-преоб-ражающий и трансцендирующий смыслы («поэтическое творчество есть уже трансцендирование» — УШ, 82). Красотой и совершенством форм оно выводит человека из обыденной жизни и являет ему нечто от жизни иной. И в этом плане «классическое» искусство дает не менее, чем «романтическое». Бердяев хорошо ощущает это и должен признать, что художественное творчество находится по ту сторону конфессиональных различий.
Творческий акт, рождающий искусство, не может быть специфически христианским, он всегда дальше христианства. Но осуществления этого творческого акта могут протекать в христианской среде. В строгом смысле слова творчество и не языческое, и не христианское, оно — дальше. В творческом художественном акте побеждается тьма, преображается в красоту (IV, 273).
Именно этим преображающим актом искусство участвует в приращении бытия, которое мыслится Бердяевым как истинная красота. Искусство наделено креативно-онтологическим потенциалом. Внутренне полемизируя с теорией упрощенного реализма, Бердяев утверждает: «Художественное творчество, как и познание, не есть отражение действительности, оно всегда есть прибавление к мировой действительности еще не бывшего» (IV, 274). Прибавляется уникальный квант красоты, который одновременно наделен и символическим значением. Бердяев не устает повторять, что всякое настоящее искусство символично в самом высоком смысле, ибо, являя красоту в этом мире, одновременно указывает ею на иной мир.
Всякое подлинное искусство символично — оно есть мост между двумя мирами, оно ознаменовывает более глубокую действительность, которая и есть подлинная реальность. Эта реальная действительность может быть художественно выражена лишь в символах, она не может быть непосредственно реально явлена в искусстве. Искусство никогда не отражает эмпирической действительности, оно всегда проникает в иной мир, но этот мир доступен искусству лишь в символическом отображении (II, 18).
«И всякое большое искусство заключает в себе элемент символический» (213).
При этом в понятие искусства у Бердяева включена и литература, то есть имеется в виду прежде всего художественная сторона литературы. Многие обобщающие выводы об искусстве, в том числе и только что приведенные, он делает при анализе литературных произведений, в частности размышляя о творчестве больших мастеров пера: Достоевского, Ибсена, Толстого, Метерлинка. На этом материале ему удается уловить специфику именно художественного
672
Искусство как «упреждение» иного бытия, как приращение бытия
символизма, своеобразие эстетического символа. «Художество» Достоевского в форме «исступленного экстатического вихря» помогает ему проникнуть «в самую глубину человеческой природы» (153). Однако Достоевского, как и Ибсена, по мнению Бердяева, интересует не столько конкретная психология людей, «сколько проблемы духа». А такое искусство не может быть реалистическим в узком смысле этого слова, оно обязательно будет символическим, то есть в нем «реализм обыденной жизни превращается в символику иного плана бытия, духовных свершений» (213). Любые художественные образы большого искусства всегда предстают художественными символами высших духовных реальностей. В этом «вечный символизм» и непреходящая значимость подлинного искусства; его глубинная содержательная наполненность.
Отсюда вытекает, что истинное «содержание» произведения искусства — это всегда его художественная форма, ибо только в ней реализуется указанный художественный символизм, воплощается художественный символ. Поэтому не может быть и речи о противопоставлении формы и содержания в искусстве, «ибо в искусстве сама форма есть содержание». Для ее обозначения Бердяев употребляет удачный неологизм «форма-содержание», подчеркивая, что она может быть завершенной и замкнутой, как в «классическом» искусстве, а может быть и «прорывающейся, не завершенной», как в искусстве «романтическом» (IV, 266).
Бердяев как бы мимоходом, не останавливаясь ни на чем подробно, афористически изрекает, опираясь на свою интуицию и хорошее знание европейской культуры и искусства, многие важные для эстетики положения, в связи с которыми и в XIX, и в XX веках шли жаркие дискуссии в среде профессиональных эстетиков. Для Бердяева они очевидны и предельно ясны. Уровень современной эстетики позволяет с некоторым даже удивлением заметить, что на целый ряд сущностных проблем эстетики, и, в частности, связанных с искусством, Бердяев дал лаконичные, но точные и адекватные ответы-решения. Это касается и сущностного символизма искусства, и проблемы художественной формы-содержания, и онтологичности искусства. Для русского мыслителя вполне очевидным является катартический характер искусства, дионисийское начало и экстатичность как основы художественного творчества.
Мировоззренческие, философские и эстетические взгляды Бердяева формировались во многом под влиянием русской литературы второй половины XIX — начала XX века. Особую роль в его становлении как мыслителя сыграл Достоевский — это ощущается во всем его творчестве, об этом писал и сам мыслитель в Предисло
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
вии к своей книге «Миросозерцание Достоевского». В качестве главной задачи этой книги Бердяев считал «интуитивное воссоздание» глубочайшего мироощущения, миросозерцания, «духа» Достоевского путем внимательнейшего всматривания в его художественные произведения, в первую очередь созерцания его творчества как некой художественной целостности. Фактически Бердяев ставил перед собой задачу путем эстетического проникновения (то есть глубинного созерцания) в художественный феномен Достоевского постичь духовно-идейный мир великого писателя и мыслителя. При этом вполне естественно он вольно или невольно вынужден был затрагивать многие общеэстетические проблемы искусства, что и представляет для нас здесь особый интерес.
Бердяев отмежевывает свою работу от «литературной критики» и определяет ее жанр как «пневматология». Однако сегодня я отнес бы многие разделы «Миросозерцания Достоевского» к сфере эстетического анализа и по существу, и по авторскому определению метода, ибо его суть состоит в интуитивном созерцании творчества художника как целостного духовного феномена.
Всякого великого писателя, как великое явление духа, нужно принимать как целостное явление духа. В целостное явление духа нужно интуитивно проникать, созерцать его как живой организм, вживаться в него. Это — единственный верный метод. Нельзя великое, органическое явление духа подвергать вивисекции, оно умирает под ножом оператора, и созерцать его целость уже более нельзя (II, 11).
Бердяев интуитивно нащупывает здесь сущность эстетического подхода к творчеству Достоевского, как и к другим явлениям искусства, что открывает перед ним как исследователем более широкие возможность, чем метод «вивисекции» традиционной художественной критики.
Бердяев с первой страницы своей работы подчеркивает, что его в первую очередь интересует особый мир «идей» Достоевского, потому что русский писатель видится его интуитивному зрению прежде всего «гениальным диалектиком, величайшим русским метафизиком», духовидцем, у которого «идейная диалектика есть особый род художества». И «идеи» Достоевского — это особые идеи: и не обыденного уровня, и даже не в платоновском смысле первичных сущностей. «Идеи Достоевского глубоко онтологичны, энергичны и динамичны». Это не статические категории, а «огненные токи», «судьбы бытия, первичные огненные энергии». Понятно, что явлены они могут быть только в художественной ткани литературного текста как следствие «художественной интуиции», интуитивного проникновения духа писателя «во внутреннее существо мира».
674
Искусство как «упреждение» иного бытия, как приращение бытия
Достоевский «художеством своим проникает в первоосновы жизни идей, и жизнь идей пронизывает его художество» (9—10).
Искусству Достоевского удается в словесной ткани произведения выразить, явить те практически не выражаемые словами «идеи», которые составляют духовный двигатель жизни человеческой. «Достоевский — художник подпочвенного движения духа» (15). Своим «пророческим художеством» он вскрывает глубинный и сущностный трагизм человеческой жизни, единой человеческой судьбы, человеческой природы, человеческого духа, являемых с разных сторон и в экстремальных ситуациях — подсознательных движениях и влечениях, в безумии или преступлении. Именно здесь глубина человеческой природы раскрывается наиболее полно, и Достоевский первым в мировой литературе осознал и сумел реализовать это в своем творчестве. Достоевский — художественный аналитик дионисической стихии человеческой природы и сам погружен в эту стихию, «в огненную атмосферу дионисических вихрей» (16). В этом он антипод Толстому, творчество которого Бердяев, увлекавшийся тогда эстетикой Ницше, классифицирует как «Аполлоново».
Пребывание «в дионисической, оргийной стихии» не ослабляет, но, кажется, напротив, усиливает его ум, по диалектической глубине и остроте который сравним, согласно Бердяеву, только с умом Шекспира. Даже великий Гёте уступает ему в этом (23). Более того, именно экстатичность и исступленность дионисизма как творческой стихии позволяют Достоевскому вскрыть и художественно выразить двуединую, диалектическую сущность человеческой природы, с ее божественными (духовными) и человеческими (предельно чувственными) началами. Достоевский «весь дйонисичен, а не аполлоничен, в экстазе и исступлении. И в этой исступленной экстатической стихии с еще большей силой утверждается образ человека, лик человека». Именно этот «лик» в его «огненной полярности и динамичности» стоит у Достоевского в центре всего творчества. Так, глубоко по-христиански, убежден Бердяев, никто до этого не понимал человека. Идеал божественного начала всегда даже у крупнейших Отцов Церкви, православных и католических мыслителей подавлял собственно человеческое начало в понимании человека как образа и подобия Божия. Человеческие слабости и грехи представлялись уничтожающими, подавляющими в человеке образ Божий. Достоевский же признает в человеке оба начала диалектически выражающими божественный образ. «Ни у кого, кажется, в истории мира не было такого отношения к человеку, как у Достоевского. И в самом последнем человеке, в самом страшном падении человеческом сохраняется образ и подобие Божие» (43).
675
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
С точки зрения буквального канонического и патристического богословия Бердяев здесь, конечно, не слишком строг. Однако смысл и пафос его понимания отношения Достоевского к человеку, невыразимой словами «огненной идеи» человека как сложного сплетения духовных и плотских начал, находящихся в постоянной борьбе, убедителен и не вызывает возражения. Именно глубинным, религиозным оправданием человека как существа, изначально пронизанного божественной энергией («образом Его и подобием») и наделенного необоримой человеческой (плотской) природой, единство которых реально, но необъяснимо на рациональном уровне, и является по большому счету все творчество великого писателя. Богатый эстетический опыт привел Достоевского на путь столь высокохудожественной апологии человека, и Бердяев хорошо ощутил это и попытался проанализировать в своей книге о Достоевском. Более того, христианство Достоевского Бердяев усматривает не в его проповеднических сентенциях и доктринах, а именно «в художественных откровениях о человеке» (162), которым он посвятил в 1918 году специальную статью.
Бердяев не считает Достоевского реалистом в общепринятом для того времени смысле — писателем, изображающим жизненные перипетии или психологические состояния своих героев. В его понимании Достоевский «метафизик-символист», пневматолог, «мистический реалист», ибо его интересует не эмпирическая реальность, но духовная глубина человека, «судьба человеческого духа». У Достоевского за внешней, часто неправдоподобной фабулой уголовного романа «просвечивает иная реальность». В его произведениях реален не быт или конкретные жизненные события, но «реально отношение человека и Бога, человека и дьявола, реальны у него идеи, которыми живет человек» (18). Подобные исследования раздвоений человеческого духа, трагедии человеческого духа не вписываются в рамки реалистического творчества, полагал Бердяев.
Достоевский — вершина того пути русской литературы, которая не пошла за «светозарным», избыточно радостным творчеством Пушкина. Лермонтов, Гоголь, Тютчев «творят в муках и боли, в них нет шипучей игры сил». Эту линию духовных исканий в литературе венчают фигуры Толстого и Достоевского. «В них нет ничего ренессансного. Они поражены религиозной болью и мукой, они ищут спасения. Это характерно для русских творцов, это очень национально в них — они ищут спасения, жаждут искупления, болеют о мире». Сей «скорбный путь» религиозных исканий должен был привести к Достоевскому. «Но в Достоевском совершается уже прорыв в иные миры, виден свет» (20). И свет этот реализуется в
676
Искусство как «упреждение» иного бытия, как приращение бытия
чисто эстетической сфере. Трагедия человека, человеческого духа, его религиозных исканий, его богоборчество и т. п. конфликты даны Достоевским так, что приводят к эстетическому катарсису, очищению, освобождению. «Есть великая радость в чтении Достоевского, великое освобождение духа. Это — радость через страдание. Но таков христианский путь. Достоевский возвращает веру в человека, в глубину человека» (21).
Эстетический катарсис, который переживает читатель Достоевского, Бердяев отождествляет с осиянием светом Христовым, «который и во тьме светит». Проведя читателя через мрак и трагизм раздвоения духа человеческого, Достоевский выводит его к свету. «Освобождающий свет есть и в самом темном и мучительном у Достоевского» (21). Бердяев резко не соглашается с теми исследователями Достоевского, которые считали, что у него «нет художественного очищения и исхода», и искали позитивный выход в положительных идеях и доктринерских учениях, представленных частично в «Братьях Карамазовых», частично в «Дневнике писателя». Бердяев считает подобное понимание Достоевского ложным. Действительно острый и глубокий ум Достоевского создает впечатление, что он «слишком умен для художника», ум его нередко «мешал достижению художественного катарсиса» (160). Однако это ум особого свойства, ум великого художника, который проявляется во всей своей полноте и силе именно в художественном творчестве. «Достоевский представляет необычайное явление оргийности, эк-статичности самой мысли, он опьянен силой своего ума. Мысль его всегда вихревая, оргийно-исступленная, но от этого она не теряет в силе и остроте» (160). Это особая, художественно данная мысль, приводящая к катарсису, к свету.
Достоевский своим творчеством «мучит, но никогда не оставляет во тьме, в безысходности. У него всегда есть экстатический выход. Он влечет своим вихрем за все грани, разрывает грани всякой темноты. Тот экстаз, который испытывается при чтении Достоевского, уже сам по себе есть выход». Самой формой «романов-трагедий» Достоевского читателю открывается «художественный гнозис», вне-рациональными путями ведущий его к духовному свету. Выход из трагизма эмпирической человеческой жизни у Достоевского заключен не в проповедях и нравоучениях, «а в великом озарении экстатического знания, в самом погружении в огненную человеческую стихию» (161). Кажется, ни один профессиональный эстетик или филолог так ярко и глубоко не вскрыл природу художественного катарсиса, как это сделал Бердяев на примере творчества Достоевского, не показал его сущностный апагогический смысл.
677
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
Эсхатологический смысл кризиса искусства
Катартический, выводящий к свету и освобождению смысл искусства Достоевского в понимании Бердяева тесно переплетен с его апокалиптическим характером. Достоевский — «человек Апокалипсиса» (22). Поставив в центр всего своего творчества человека, его судьбу, его назначение, трагизм и принципиальную раздвоенность его души, Достоевский наряду с Ницше убедительно показал несостоятельность новоевропейского рационалистического гуманизма. Он пришел к пониманию, что человек, особенно современный, значительно сложнее и противоречивее, чем о нем думали до сих пор. Более того, в современную эпоху наступил кризис самого человека. Человек изжил себя, «дальше лежит путь или к Богочеловеку, или к сверхчеловеку, человекобогу. На одном человеческом останавливаться уже нельзя» (42). К этому апокалиптическому выводу на русской почве, убежден Бердяев, нас привел Достоевский, явившись одним из ярчайших представителей «эпохи катастрофического мышления», эпохи, «религиозно обращенной к Апокалипсису» (112).
Достоевский, согласно Бердяеву, был уверен, что к мировой гармонии, к грядущему раю, к Царству Божию человек может прийти только через познание добра и зла, через свободный выбор, свободное преодоление зла, через страдание и трагизм личной жизни. Сегодня человечество находится в одной из предельно трагических точек мирового исторического процесса, и оно должно до дна испить свою чашу. Отсюда глобальный апокалиптизм творчества Достоевского, у него «все погружено в атмосферу апокалипсиса», и его читатель, окунувшись в эту атмосферу, претерпевает существенные духовно-душевные преобразования. «Души, пережившие Достоевского, обращаются к неведомому и жуткому грядущему, души эти пронизываются апокалипсическими токами, в них совершается переход от душевной середины к окраинам души, к полюсам» (141). Достоевский своим творчеством только усилил ощущение катастрофичности современного состояния человечества, он «обозначил мировой кризис культуры», открыв в искусстве путь активного проявления и выражения этого объективно вершащегося кризиса. Сам Достоевский — уже кризисное явление культуры, свидетельствующее о начале ее деградации (147—148). Дальнейшие вехи на этом пути — символизм и модернизм.
Тема кризиса искусства, начавшегося в конце XIX века и существенно углубившегося в 20-м столетии, всегда оставалась одной из
678
Эсхатологический смысл кризиса искусства
значимых в пространстве бердяевского философствования, что вполне закономерно в структуре его концепции глобального кризиса эмпирического бытия. При этом отношение к самому кризису, понимаемому им как разрушение традиционного европейского искусства на путях символизма, эстетизма, «буржуазного модернизма», у него двойственное. Как интеллигент, принадлежавший к высокой европейской культуре и наделенный хорошим эстетическим вкусом, он сожалеет о разрушении, конце традиций высокого искусства прошлого (и классического, и романтического, включая и реализм), которое реально «упреждало» грядущее преображение мира на путях красоты. Новейшие направления в искусстве, по мнению Бердяева, отказываются прежде всего от идеалов красоты, прекрасного, возвышенного и тем сводят на нет реальные и высокие функции искусства в обществе, в культуре. Одновременно русский философ и приветствует это глобальное разрушение традиционного искусства с его эстетическими принципами, надеясь, что оно приведет к переключению творческой энергии художников от искусства на созидание самой жизни, новой, преображенной жизни.
Высоко оценивая эстетизм Гюисманса и близких ему по духу религиозных эстетов, Бердяев с удовлетворением отмечает, что эстетизм в корне изменил что-то в чувстве жизни людей, сделал невозможным любой «возврат к прежним приспособлениям к уродству жизни». Однако он сам скоро выродился, «породив новую пошлость» салонного академизма и «новое уродство буржуазного модернизма» (IV, 281). Подобную же судьбу усматривал Бердяев и для символизма как художественного направления. Открыв символическую природу искусства и сознательно сориентировав свое творчество на созидание художественных символов, символисты оказались перед некой принципиально неразрешимой проблемой, и их творчество, так же как и творчество эстетов, очень скоро выродилось. А здесь еще появились кубисты и футуристы...
Все это заставляет Бердяева серьезно задуматься над проблемой кризиса искусства, которой он посвятил специальный сборник статей, изданный в 1918 году, и часто возвращался к ней на протяжении всего своего творчества. История искусства знает много кризисов, но кризис, который искусство переживает сегодня, убежден русский философ, не из этого ряда.
Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства, и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы (II, 399-400).
679
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
Искусства в современном их виде, напоминает Бердяев, — продукт дифференциации сакрального, культового единства, внутри которого они сложились вокруг религиозного центра и были внутренне подчинены ему, достигнув своего расцвета в античности и в средние века. Начавшийся с Возрождения процесс освобождения искусств от религиозного центра, полного раскрепощения творческих способностей человека и ориентации их на созидание красоты привел к возникновению шедевров мирового искусства. Однако ныне творческий потенциал человека в сфере искусства иссяк, оно перешло от «возрождения» к стадии вырождения. Возникла тоска по прежним временам целостного, сакрального синтеза искусств, появились такие творческие личности, как Вяч. Иванов, Чюрлёнис, Скрябин, стремящиеся реализовать подобные тенденции. Высоко оценивая их усилия и созданные ими произведения, Бердяев, однако, не видит за ними особых перспектив. Важнейший принцип его философии и культурологии — ничто ушедшее не может быть возвращено, оживлено, возрождено — применяется им и в эстетике. «Возврат к старому искусству, к старой красоте воплощенного мира, к классическим нормам невозможен» (409). На будущее, убежден он, работают не сторонники синтетических исканий в искусстве, но «аналитики», к которым он относил крайних модернистов того времени — кубистов и футуристов.
Именно они расщепляют и разлагают «всякий органический синтез и старого природного мира и старого художества» (402), разрушают любую красоту, любую материальную видимость, поверхность материального мира и устремляются за нее в какие-то демонические глубины «духов природы». Особенно ярко эти тенденции проявились в живописи, и в первую очередь у такого «гениального художника», как Пикассо. Смысл современного кризиса искусства заключается в «дематериализации, развоплощении живописи». Уже не дух воплощается в живописи, но сама материя дематериализуется в ней. В кубизме, но особенно в футуризме «нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластовывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы входят в человека, один предмет переходит в другой предмет, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются» (404). Футуристы, сами того не сознавая, так как пребывали «в глубочайшем духовном невежестве» (406), выразили своим искусством важнейшую тенденцию времени — кризис самой жизни и человека в их современном онтологическом состоянии.
Этот кризис, или переход человечества в новый мировой эон, как мы уже видели, Бердяев связывал с победоносным и необра
680
Эсхатологический смысл кризиса искусства
тимым вхождением «машины» в жизнь человеческую, или, говоря современным языком, с научно-техническим прогрессом. Машина разрушила органическую жизнь человека, надломила его самого, «жизнь оторвалась от своих органических корней». Однако этот процесс «машинизации» не представляется Бердяеву чем-то отрицательным. Он видит в нем не убиение духа, но его освобождение из плена природы.
При более глубоком взгляде машинизация должна быть понята как дематериализация, как распыление плоти мира, распластование материального состава космоса. Машина сама по себе не может убить духа, она, скорее, способствует освобождению духа из плена у органической природы. Машина есть распятие плоти мира (408).
С малопонятным и для современного экологического, и для традиционного христианского сознания апокалиптическим, почти пророческим восторгом Бердяев утверждает, что победоносное шествие машины
истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному. Романтическая печаль о погибающей прекрасной плоти этого мира, цветах, деревьях, прекрасных человеческих телах, прекрасных церквах, дворцах и усадьбах бессильна остановить этот роковой процесс. Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть (Там же).
В машине, в технической цивилизации, уничтожающей органический мир природного бытия, Бердяев видит начало апокалиптического конца материального мира, самого плотского человека и перехода его в новый эон бытия, сугубо духовный. Современное модернистское искусство, и в частности футуризм, ощущает этот процесс и своим отказом от классических форм искусства, от человека и восхищением перед динамизмом машин косвенно свидетельствует о нем, хотя его творцы и не понимают метафизического смысла происходящего. Их сознание остается на поверхности и не проникает вглубь космических изменений.
Более радикальный шаг в этом направлении делает супрематизм, окончательно освобождая творческий акт «от власти природно-предметного мира». Новая живопись, полагает Бердяев под влиянием поисков супрематистов и других беспредметников, из чисто красочной стихии должна воссоздать новый мир, совершенно непохожий на весь природный мир. В ней не должно быть ни природы, со всеми ее образами, ни человека. Это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это — освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего. <...> И искусство не может сохранить
681
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
ся в старых своих воплощениях. Оно должно будет творить новые, не материальные уже тела, должно будет перейти в иной план мира (409).
Вот задача, глобальная, эсхатологическая задача, которую Бердяев ставит перед новым искусством и показывает, что футуризм бессилен ее решить. Больше всего к ее решению приблизился в своей «футуристической» прозе символист Андрей Белый. В его прозаических произведениях, начиная с «Симфоний» и «Петербурга», Бердяев видит и кубизм, близкий по силе и выразительности кубизму Пикассо, и футуризм, далеко превосходящий всех известных футуристов.
Футуристическое мироощущение и футуристическое творчество А. Белого тем радикально отличается от других футуристов, что оно связано у него с большим духовным ведением, с созерцанием иных планов бытия. Из духовной жизни прозревает А. Белый процесс космического распыления и изменения всего космического лада, а не из самой разлагающейся материальности мира. Вот почему он улавливает новый космический ритм, и в этом сила его как художника.
Искусство Белого мучительно, он не достигает художественного катарсиса, но он устремлен к иным мирам, в то время как футуристы идут «к зияющей пустоте» (412—413).
Футуристы по своему невежеству не догадываются о духовной глубине настоящего искусства. Они лишь чувствуют внешние следствия глубинных космических процессов, того «расщепления, рас-пластования и распыления» материи, которое космос переживает при переходе на новый эон бытия, но не понимают их смысла. От них остается закрытым «метафизический смысл явления машины в мир», состоящий в том, что машина освобождает человеческий дух от власти материи, открывает перед ним новые творческие перспективы. Футуристы же застряли в той распадающейся материи, от которой только что освободился дух. Они не понимают, что «новое искусство будет творить уже не в образах физической плоти, а в образах иной, более тонкой плоти, оно перейдет от тел материальных к телам душевным» (413—413). Что точно имеет в виду Бердяев в этой футурологии искусства, не совсем ясно. Обо всех подобных вещах он пытается размышлять в контексте своей теургической теории, о которой подробнее мы поговорим далее. Очевидно, что здесь он находится под определенным влиянием теософско-антропософских учений, различающих разные уровни («планы») бытия по «плотности» (тонкости) материальной и духовной консистенций.
Для нас в данном случае существенно, что Бердяев, усматривая смысл искусства в отображении глубинных космических и духовных движений, сознает, что современное ему искусство начиная с конца
682
Творчество как антроподицея
XIX века находится в состоянии глубочайшего кризиса, отражающего кризис культуры в целом и даже кризис материальной стадии бытия. Его суть заключается в полном отказе современного искусства от традиционных норм, законов и принципов искусства, в разрушении их, а следовательно, и самого себя как утратившего свою актуальность. Начавшийся процесс космического и духовного преобразования требует и от искусства перехода на какой-то иной, более духовный уровень бытия. В пространствах этого глобального кризиса искусство и культура достигают сначала стадии декаданса, то есть особой утонченности и красоты, после чего грядет этап нового варварства и наступления новой эпохи. Утонченный эстетский декаданс французской культуры конца XIX века сменился дремучим варварством футуризма, отражающего характер более глубоких, как мы видели, процессов. На смену ему должно прийти принципиально новое искусство, которое фактически уже и не будет искусством, но станет неким новым этапом созидания самой жизни по законам искусства в пространстве нового творческого задания — теургии.
Современный ему кризис искусства и культуры в целом Бердяев видит именно в этом апокалиптико-эсхатологическом аспекте. Все «классическое» искусство со всеми его эстетическими принципами и формами выражения полностью разрушается, и к старому нет возврата. Традиционная культура и искусство как ее неотъемлемая часть противостояли бытию, как одежда и многоцветные покровы, украшая его, наполняя светом, но не являясь его органическим компонентом. Жизнь и культура, существовали раздельно. Теперь разодраны покровы культуры и искусства. Наступившая тьма варварства может быть преодолена только принципиально новым творческим деянием человека — полным перенесением творчества в сферу самой жизни. Выход из трагического конфликта современности между творчеством жизни и творчеством культуры Бердяев видит в том переходе «в новый мировой эон, в котором всякое творчество будет уже продолжением Божьего творения мира» (419).
Творчество как антроподицея
«Дух человеческий — в плену. Плен этот я называю “миром”, мировой данностью, необходимостью. “Мир сей” не есть космос, он есть некосмическое состояние разобщенности и вражды, атомизация и распад живых монад космической иерархии» (IV, 41) — так начинает Бердяев свою главную, как считал он сам, книгу раннего периода, а как теперь видится — основополагающую для всего его философствования работу «Смысл творчества». «Мир сей» призрачен и не
683
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
есть цель и смысл жизни человеческой. Назначение человека более высокое — высшая космическая созерцательная жизнь. И освободить человека от рабства мира сего может только дарованная ему Богом уникальная способность, величайший дар — творчество. «Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление». Освобождение от себя самого, порабощенного «миром», от этого «мира», от всего, закабаляющего свободный дух человека. Более того, в творчестве человек должен и может изжить принципиальную антиномию божественного и внебожественного в мире, антиномию трансцендентности и имманентности Бога миру и человеку.
Уже в преамбуле этой ранней книги Бердяев закладывает основы своего персонализма, утверждая, что множественность тварного мира и создание человека — это «обогащающее откровение Бога, развитие Бога» в том смысле, что Бог, сотворив человека, как бы перепоручает ему завершение творения мира. Мысль, восходящая еще к Владимиру Соловьеву и давшая импульс для попыток творческого развития христианского богословия ряду творчески мысливших личностей Серебряного века русской культуры.
Трансцендентизм, — с пафосом первооткрывателя утверждает в начале 1914 года отнюдь не юный уже Бердяев, — есть неизбежный момент религиозного опыта, а не абсолютная истина онтологии. Последняя тайна человеческая — рождение в человеке Бога. Последняя тайна Божья — рождение в Боге человека. И тайна эта — единая тайна. Ибо не только человек нуждается в Боге, но и Бог в человеке. В этом тайна Христова, тайна Богочеловека (48—49).
Собственно, из этой интуитивно открывшейся Бердяеву богословской аксиомы (ставится под сомнение она только с помощью традиционной православной догматики, которую и Бердяев, и некоторые другие крупные религиозные мыслители начала XX века считали уже отчасти или полностью устаревшей, не соответствующей новому этапу бытия) и вытекает всё его философствование и основные идеи его эстетики. В частности, на ней основывается и его теория творчества. Бердяев пришел к выводу, что в прошлом религия, мистика, философия были настолько «нечеловечны и бесчеловечны», что привели к безбожному позитивизму. Свою задачу он видит в создании антроподицеи — оправдания человека как пути к теодицеи, и человеческое творчество является главным аргументом в этом его «оправдании». В этом — пафос «Смысла творчества», имеющего подзаголовок «Опыт оправдания человека», в этом — главный смысл философии и эстетики Бердяева.
В «Самопознании» Бердяев писал: «Тема о творчестве, о творческом призвании человека — основная тема моей жизни. Постановка
684
Творчество как антроподицея
темы не была для меня результатом философской мысли, это был пережитый внутренний опыт, внутреннее озарение» (Ш, 240). В процессе этого опыта, в результате духовного озарения Бердяеву открылось, что человеческое творчество не является требованием человека или его правом; это «требование Бога от человека и обязанность человека. Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога» (241). Именно в этом ключе и развивалась философия творчества Бердяева на протяжении всей его жизни.
Бог наделил человека способностью к творчеству, ждет от него проявления этого дара, но не понуждает человека к творчеству. Творчество, в понимании Бердяева, — это свободный ответ человека на зов Бога. Именно поэтому, считает русский философ, Св. Писание «божественно-премудро» молчит о человеческом творчестве. Если бы в Писании говорилось что-то о нем, то его реализация в мире была бы уже послушанием, но не творчеством в собственном смысле, не свободным ответом человека. Высший смысл творчества скрыт до времени от человека. «// Бог ждет от человека антропологического откровения творчества, сокрыв от человека во имя богоподобной свободы его пути творчества и оправдание творчества» (IV, 129). В свободном творчестве, полагает Бердяев, раскрывается образ Творца в человеке, поэтому Бог ожидает, когда человек сам осознает этот сущностный смысл творчества и приступит к реализации творческого замысла высшего Творца. «В творчестве снизу раскрывается божественное в человеке, от свободного почина самого человека, а не сверху» (130). В этом Бердяев видит эсхатологический смысл творчества и реализацию на его основе нового этапа христианской религиозности, когда человек во всей полноте осознает, что образ и подобие Бога в нем — это и есть способность к свободному творчеству.
В обостренной атмосфере духовных, притом религиозно-духовных исканий первой трети XX века, когда в воздухе витали идеи явления миру Третьего Завета, Завета Святого Духа, Бердяев по своему воплощает эти обновленческие чаяния. Как и многие интеллектуалы и духовидцы его времени, русский мыслитель убежден, что религия искупления, религия Нового Завета исчерпала себя и наступает последний эсхатологический этап откровения миру Духа Святого. Притом, если первые два Завета (Ветхий как Завет Бога Отца и Новый как Завет Бога Сына) были даны человечеству самим Богом, то третий Завет Бога Духа Святого свершится в самом человеке, в акте его свободного творчества. Последнее откровение Духа и в Духе не будет иметь священного писания, не будет голо
685
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
сом свыше, оно совершится в человеке, добродетельном, живущем в Духе, свободном в своих творческих устремлениях. Именно этого творческого «антропологического откровения» Бог ждет от человека в качестве ответа на свой зов и завершения творения мира.
Отсюда творчество приобретает в глазах Бердяева высочайший смысл в жизни человека, человечества, Универсума в целом. Развивая заявленную в преамбуле к «Смыслу творчества» идею преодоления «мира сего» в свободном творчестве человека, Бердяев подчеркивает, что это иное «преодоление», чем вершащееся в аскетическом подвиге, хотя и имеющее ту же направленность. Творчество — это всегда уход из мира, разрыв с миром обыденного существования и мирских меркантильных и обывательских стремлений, это расковывание, разрывание цепей, привязывающих человека к материальному миру. «В творческом экстазе побеждается тяжесть мира, сгорает грех и просвечивает иная, высшая природа» (IV, 196). Однако если опыт аскетического преодоления мира — это «опыт послушания», освященного Евангелием, то творческий опыт — «опыт дерзновения». Поэтому его еще не оправдывает Евангелие, и в этом Бердяев видит «неполноту христианского новозаветного откровения» (197).
Между тем творчество отнюдь не противоречит новозаветному отрицанию «мира сего». Оно, как и аскетизм, стремится к преодолению этого мира, но не путем полной и пассивной изоляции от него, а актом созидания нового мира, мира вечной красоты, где преодолевается греховная природа «мира сего», в том числе и природа самого творца-человека. Здесь художественное творчество предстает в глазах Бердяева одной из высших форм творчества. «Рождающаяся в творческом акте красота есть уже переход из «мира сего» в космос, в иное бытие, и в ней не может быть тьмы, которая была еще в грешной природе творившего» (198). Последние слова являются ответом на упреки некоторых моралистов в адрес недостаточно нравственных художников. В творческом акте, убежден Бердяев, сгорает все греховное, присущее самим творцам, хотя и гениальным, но все-таки земным людям.
Творческий акт абсолютно свободен, он ничем внешним не детерминирован. И в этом смысле можно говорить о человеческом творчестве как о творчестве «из ничего». В этом его великая тайна. Оно «идет изнутри, из бездонной и неизъяснимой глубины, а не извне, не из мировой необходимости» (178). Попытки рационально объяснить творчество, найти для него основания свидетельствуют уже о непонимании природы творчества. «В творческой свободе есть неизъяснимая и таинственная мощь созидать из ничего, не де
686
Творчество как антроподицея
терминирование, прибавляя энергию к мировому круговороту энергии» (177). Собственно настоящая свобода и есть творчество, ибо в понимании Бердяева свобода и является непостигаемой положительной творческой мощью, льющейся из бездонного источника и ничем не обусловленной. Из контекста всего учения Бердяева о творчестве этот источник вполне очевиден. Это Бог, который в ипостаси Духа Святого через посредство творческого духа инициирует творческий процесс.
Проблема творчества — это проблема вдохновения, проблема духовности, которая понимается Бердяевым традиционно по-христиански. Духовность — нахождение человека «в духе», вхождения духа в человека, вдохновение. Это и есть творческое состояние. Поэтому «духовность всегда есть творчество, ибо признаком духа является свобода и активность». В творчестве Бердяев видит два элемента, имеющих божественный источник: «элемент благодати, то есть вдохновения свыше в человеке, обладание человеком гения, дара, и элемент свободы, ни из чего не выводимой и ничем не детерминированной, которым определяется новизна в творческом акте». Творчество направлено на взаимодействие человека с миром, и при этом оно является взаимодействием человека с Богом. «Человек как бы передает миру свой разговор с Богом». Творческим началом всегда является дух. «Всякое творческое изменение в мире происходит от вторжения духа, то есть свободы, то есть благодати, в бытие» (VIII, 356).
Уже в зрелые годы Бердяев неоднократно подчеркивал, что книга «Смысл творчества» — самое вдохновенное его произведение, то есть написанное на интуитивном подъеме всех творческих сил, книга-откровение о смысле творчества, его метафизических основах и эсхатологической ориентации. Поэтому о творчестве, как и о многих других сущностных предметах своего философствования, он не рассуждает с привлечением огромного аппарата доказательств, что делает, например, Флоренский в своем «Столпе», а пророчествует. Дух его философствования скорее и чаще всего профетический, чем аналитический.
В творчестве Бердяева больше всего интересует его «неизъяснимый» метафизический смысл, те истоки, которые не поддаются аналитическому осмыслению, но время от времени являются ищущему сознанию в интуитивном откровении. Он часто подчеркивает, что под творчеством он понимает не конкретные процессы создания произведений культуры и искусства, «а потрясение и подъем всего человеческого существа, направленного к иной, высшей жизни, к новому бытию» (III, 244). В творческом опыте раскрывается, что
687
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
субъект творчества первичен, он выше любого объекта, но при этом истинное творчество лишено эгоцентризма. В творческом опыте субъект забывает и о себе, и о мире, он поднимается над своим несовершенством и устремляется к преображению мира, к новому, еще неведомому бытию.
Творческий акт, согласно Бердяеву, это всегда прорыв «к более глубокой реальности, к нуменальному за феноменальным» (VIII, 520). «Творческий экстаз (творческий акт всегда есть ex-tasis) есть прорыв в бесконечность» (Ш, 243). В необъяснимом, непостижимом акте творчества человек покидает пределы земного бытия, покидает себя самого как существо обыденной земной жизни и проникает туда, куда закрыт доступ простым смертным, — в вечность. Это идеальный концепт творчества, задание человеку свыше, которое в реальном творчестве произведений культуры и искусства реализуется только отчасти, а иногда и не реализуется вовсе. В этом, на что уже неоднократно указывалось, Бердяев усматривал трагедию конкретного творчества человека в этой жизни.
Полемизируя с Розановым, стоящим на защите и оправдании «мира сего», Бердяев с убедительным пафосом пророка утверждает, что «мира сего» практически и нет, почти не существует, ибо вся жизнь человеческая в этом мире, вся культура, все творческие устремления человека, начиная с полового влечения и кончая искусством, религией, философией, всегда основывались на «трансцендентном чувстве», «являли собой трансцендентное томление человечества» (II, 281). Все что было ценного в мире и культуре, в истории и искусстве, было трансцендентно, было жаждой перейти грани этого мира, разбить замкнутый круг имманентности, было выходом в иной мир, проникновением иного мира в наш мир. Трансцендентное становится имманентно миру — вот в чем смысл мировой культуры (280).
Вся средневековая культура, например, с ее богатым творчеством, с ее культом прекрасной Дамы, рыцарством, искусством, философией, народными празднествами, наполненная красотой, «была построена на трансцендентном чувстве». Человеческое творчество никогда не было апологией этого мира, закреплением радостей естественной жизни, довольством этим миром. Оно всегда было томлением по трансцендентному, «выражением недовольства, отражением муки неудовлетворенности этой жизнью» (280). В этом трагизм творчества человеческой культуры, в этом же Бердяев видит и его эсхатологическую силу, его религиозный смысл.
Бердяев убежден, что вопрос о религиозном смысле творчества еще не ставился, даже не возникал в сознании; его постановка — по
688
Творчество как антроподицея
рождение нашей эпохи, эпохи кризиса всей культуры. Религиозный смысл творчества Бердяев ощущает интуитивно, притом видит в нем много общего с аскезой и мистикой, поэтому регулярно сравнивает творчество с аскетическим подвигом, подчеркивая, что это пути в одном направлении, хотя и различающиеся во многом. «Творчество — такое же религиозное делание, как и аскетика» (IV, 200), — утверждает он, и создается впечатление, что, описывая смысл и сущность творчества, мыслитель имеет перед своим внутренним взором хорошо разработанную в патристике и средневековой мистической литературе практику аскезы, а говоря о мистике, одновременно размышляет о творчестве.
Мистика, как путь восхождения человека от своего тварного состояния к просветлению и духовному созерцанию, связывается, как и творчество, с духовностью. «Мистика есть пробуждение духовного человека, который видит реальности лучше и острее, чем человек природный, или душевный. Мистика есть преодоление тварно-сти» (VIII, 327). Пробужденная аскетическим подвигом духовность «раскрывает в человеке божественное, но оно же оказывается и глубоко человеческим». Мистика «как чистая духовность» способствует преодолению пропасти между трансцендентным и имманентным в человеке. «Духовность и есть имманентность божественного человеческому». В мистическом опыте человеческая душа стоит перед трансцендентным, переживает трансцендентное, которое в ней самой, имманентно ей. «Божественное переживается имманентно. Бог раскрывается в первооснове души, все исходит из глубины и изнутри, а не сверху и извне» (328). В мистике преодолевается антиномизм божественного и человеческого, трансцендентность абсолютного самодостаточного бытия Божия снимается в мистическом опыте «встречи человека и Бога в глубине души» человеческой (329). Все это практически не поддается рациональному пониманию и словесному описанию. Согласно Бердяеву, и смысл творчества раскрывается где-то в аналогичных уровнях и также неописуем.
Стремясь показать высочайшее духовное и даже религиозное значение творчества, Бердяев рассматривает две крупнейшие фигуры русской культуры начала XIX века — святого Серафима Саровского и Александра Пушкина и показывает, что творческий гений перед Богом равен по значимости и духовному деланию святости, что творчество Пушкина — это тоже «религиозное делание». «Гениальность есть иной религиозный путь, равноценный и равнодостойный пути святости. Творчество гения есть не “мирское”, а “духовное” делание» (IV, 206). В делах духовного возрастания че
689
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
ловечества, для «божественных целей мира» необходимы как святые, так и гениальные творцы. Россия много потеряла бы, если бы у нас вместо Пушкина было бы еще несколько святых. «С одной святостью Серафима без гения Пушкина не достигается творческая цель мира» (206). Святость аскетического послушания должна быть дополнена «святостью дерзновения», которая концентрируется в даре творческого гения. Гениальность всегда от мира иного, и она противостоит «миру сему», рвется из него в творческом горении.
Отсюда понятно, что для Бердяева творчество, в том числе и в наибольшей мере художественное, имеет религиозный смысл, а в первом издании «Смысла творчества» он просто называет его религией:
Творчество — не допускается и не оправдывается религией, творчество — само религия). Творческий опыт — особый религиозный опыт и путь, творческий экстаз — потрясение всего существа человека, выход в иной мир. Творческий опыт так же религиозен, как и молитва, как и аскеза (IV, 143).
Не религия должна оправдывать творчество; оно не нуждается в оправдании, ибо сам Бог показал нам пример творчества, но человечество должно оправдать свою жизнь творчеством. Библейскую характеристику человека как «образа и подобия» Божия Бердяев, на что уже указывалось, истолковывает в смысле «образа и подобия» Богу Творцу, то есть видит в творческой способности человека. Отсюда следует, что человек должен реально осуществить эту от творения заложенную в него и активизированную актом приобщения его к мистерии искупления Христом программу, должен во всей полноте реализовать свое «положительное назначение». «Таким содержанием и задачей может быть лишь творчество» (145).
При этом творчество человеческое по своему глубинному смыслу аналогично божественному творчеству, ибо дает реальный прирост бытия из небытия, из «ничего», которое на уровне человеческого творчества является свободой, то есть в определенном смысле человек творящий продолжает дело творения мира. «И всякий творческий акт по существу своему есть творчество из ничего, то есть создание новой силы, а не изменение и перераспределение старой. Во всяком творческом акте есть абсолютная прибыль, прирост» (IV, 162).
1 Позже для немецкого издания этой книги (1927) Бердяев заменил слово «религия» фразой «есть религиозное оправдание человека перед Богом, антроподицея» (см. сноску: IV, 143).
690
Многомерность творческого акта
Многомерность творческого акта
Отсюда высочайшее значение любого творческого деяния человека в философии Бердяева. Он внимательно всматривается во все стороны жизни человека и везде видит проявление творческого начала, божественного начала. Человек от Бога наделен творческой гениальностью, убежден русский мыслитель, поэтому вся его жизнь и деятельность в большей или меньшей мере строятся на творческой основе. Даже тогда, когда он сознательно и не стремится к этому. Начиная от вроде бы чисто физиологической половой жизни и кончая мистическим, богословским, художественным, философским опытом, всё в жизни человека пронизано творческими интенциями, решениями, актами, откровениями. Человек — творец по своему существу, и творчество помогает ему реализовать эту свою сущность в наиболее полном и высоком плане.
Бердяев не делает особого открытия, когда убеждается в том, что высшей формой творчества человека является художественное творчество, объективированное в произведениях искусства. Волей-неволей поэтому автор вынужден чаще всего прибегать к примерам из области искусства и литературы, когда пытается проиллюстрировать те или иные положения своей общей теории творчества. Однако он уделяет много внимания и другим сферам проявления творческой активности, практически всегда имея в качестве образца и идеала творчества искусство. В частности, Бердяев неоднократно обращается к осмыслению познания и собственно философии в качестве творческих актов и процессов, будучи сам активным творцом именно в этой сфере. Этой теме посвящена первая глава «Смысла творчества», к ней русский мыслитель нередко обращается и в поздних своих сочинениях.
«Философия есть творчество... Философия есть искусство, а не наука» (IV, 58—59), — заявляет в самом начале главы о философии Бердяев и на протяжении всей главы поясняет этот свой главный философский концепт. В философии самоосвобождается «творческий акт» человеческого духа в своей «познавательной реакции на мир», в своем противлении миру, исключающем какое-либо приспособление к нему. Философ — художник, творчески, то есть интуитивно постигающий мир. Философия — искусство, отличающееся от музыки, поэзии или живописи, это искусство познания, основанное на творческом отношении к миру.
Философия — искусство, потому что она предполагает особый дар свыше, и призвание, потому что на ней запечатлевается личность творца не менее, чем на поэзии и живописи. Но философия творит бытийственные
691
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
идеи, а не образы. Философия есть искусство познания в свободе через творчество идей, противящихся мировой данности и необходимости и проникающих в запредельную сущность мира (59).
Понятно, что так увидеть философию мог только человек с высокоразвитым эстетическим чувством, и любой одаренный эстетик, то есть эстетик от Бога, по призванию, а не по диплому только, подпишется под ним с большим удовлетворением и глубокой радостью.
Философия — не наука потому, что наука ограничивается «мировой данностью», приспосабливается к ней, не вырывается за ее пределы, а смысл философии — в преодолении этой данности. Философия — это плод избытка духовных сил, своего рода роскошь, ведущая человека за пределы этого мира. «Философия — скорее расточительность, чем экономия мышления. В философии есть что-то праздничное и для утилитаристов будней столь же праздное, как и в искусстве» (59). Философия, как и искусство, основывается не на рациональных доказательствах и умозаключениях, а на творческой интуиции. Истина в философии добывается интуитивно, в акте творческого озарения. И философская интуиция отнюдь не субъективный произвол. Она «проверяется соборным духом», проводником которого и является истинный философ. Интуиция, по Бердяеву, «есть симпатическое вживание, вникновение в мир, в существо мира и потому предполагает соборность», то есть более высокий уровень сознания, чем сугубо личностный, субъективный.
Дискурсивное мышление, которое некоторые философы ставят выше интуиции, Бердяев считает лишь орудием интуиции, которая начинает и завершает познание. Творческая интуиция философа выше научного, дискурсивного мышления, и философ не должен «понижать себя и свое дело» до того, чтобы пытаться объяснять свою интуицию дискурсивным, логическим способом. Понятно, что при этом он рискует быть непонятым в обществе, одиноким, но не должен понижать качества своего творческого знания для «большей приспособленности к низшим формам общения, — это грех против Духа Святого. Философ может быть более всех приобщен к соборному, вселенскому разуму, но он может быть одинок и не понят среди людей, разобщенных с этим разумом и потому отвергающих общеобязательность его дела». Критерий соборности, под которой Бердяев понимает приобщенность к высшему космическому разуму, не является количественным и доступным большинству. «Соборность есть качество сознания» (65), даруемое свыше.
Философия воспринимает мир как ценность и как смысл, а это предполагает более высокий уровень отношения с миром, чем узко
692
Многомерность творческого акта
научный или дискурсивно-логический, именно — творчески-интуи-тивный подход к миру. На нем изначально основывалось всякое любомудрие.
Философия и потому еще не наука, а искусство, что интуиция философа предполагает гениальность, которая есть универсальное восприятие вещей. Философ может и не быть гением, но философская интуиция всегда заключает в себе гениальность, всегда есть приобщение к стихии гениальности (70).
А гениальность, как мы видели, понимается Бердяевым в качестве некой врожденной устремленности человека от «мира сего» к миру иному, более высокому, более одухотворенному, более бы-тийственному. И в этом отношении философ мало чем отличается от художника. Оба они изгои в мире сем, прозревающие глубинные смыслы бытия и стремящиеся воплотить свои узрения и видения в своем творчестве.
Объединяет их и пафос эротического отношения к миру, особой глубинной любви к миру.
Философия потому есть искусство, а не наука, что она предполагает Эрос, любовь избирающую. Эротическая, брачная окраска философских постижений и прозрений радикально отличает философию от науки. Философия — эротическое искусство. <...> Философское познание, как творческий акт, есть брак по любви (76).
В творческом акте любви к миру и в единении с ним открываются философу тайны бытия, а не в процессе каких-то логических доказательств.
В философии истина показывается и формулируется, а не доказывается и обосновывается. Задача философии — найти наиболее совершенную формулировку истины, увиденной в интуиции, и синтезировать формулы. Убеждает и заражает в философии совершенство формул, их острота и ясность, исходящий от них свет, а не доказательства и выводы (77).
Именно на этом уровне, то есть фактически на уровне эстетического опыта, и осуществляется постижение истины, а также акту-ализуется, по Бердяеву, соборный критерий истины, когда определенному сообществу философов доставляет удовлетворение («заражает», просветляет) та или иная философская формулировка.
Последним критерием истинности философской интуиции может быть литтть вселенский соборный дух. Соборность сознания есть единая познавательная любовь. Доказательства не нужны для соборного сознания. <...> Доказывают лишь врагам любимой истины, а не друзьям (78).
Философия — это особого рода искусство, и, как любое настоящее искусство, она основывается на творческом отношении к миру,
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
на интуитивном проникновении в его сущностные основания. Отличие от художественного творчества здесь только в формах выражения, или в формах объективации духовного опыта. Искусство выражает его в образной форме, философия — в словесных формулировках.
В философии, по Бердяеву, человек самосознает свою творческую, «царственную» роль в космосе, свою причастность к мировому Логосу, мировому Разуму, свою укорененность в бытии. Философ имеет «интуицию бытия» и на основе ее, из нее черпает свои знания. Если религия является откровением Бога, то философия «есть откровение человека, но человека, причастного к Логосу, к абсолютному Человеку, к все-человеку, а не замкнутого индивидуального существа» (81). В философских интуициях и прозрениях человек соединяется со вселенной, с бытием. «Цель философии — не создание системы, а творческий познавательный акт в мире» (82). И познание, вопреки утвердившемуся в истории философии мнению утверждает Бердяев уже в поздний период творчества, не является чисто интеллектуальным актом, но «в действительности носит эмоционально-страстный характер, познание есть духовная борьба за смысл» (VIII, 409). Человек в большей степени познает эмоционально, чем интеллектуально. Философский опыт Шеллинга, Ницше, Бергсона, М. Шелера показывает, что познание — это «вживание» в предмет познания, и оно имеет «более эмоциональный, чем интеллектуальный, характер». Логика в познании выполняет лишь инструментальные функции, а решающее значение имеет «эмоциональная и волевая напряженность, связанная с целостным духом. Познание есть творчество, а не пассивное отражение предметов, и всякое творчество заключает в себе познание» (409).
Философская интуиция — это творческое проникновение в смысл, и сам смысл предполагает творческое состояние духа познающего. Философское познание является познанием истины, а не бытия, но путем сущностной укорененности познающего в бытии. Поэтому познание истины «есть подъем духа к истине, духовное восхождение и вхождение в истину» (410). Под истиной же Бердяев понимает «смысл, логос существующего», который полностью раскрывается только в творчески одаренном субъекте познания, то есть в философе. Не углубляясь далее в бердяевскую гносеологию и апологию философии, можно заключить, что философия осмысливалась русским мыслителем как одна из высших, наряду с искусством, форм творчества, выводящего человека за пределы «мира сего». В случае с философией Бердяеву было особенно легко давать четкие и ясные формулировки, поскольку
694
Многомерность творческого акта
он делал их на основе своего личного философского, глубоко интуитивного опыта.
Не менее подробно, чем философию и искусство, Бердяев рассматривает и другие формы творческой активности человека. При этом он выделяет две стороны, или два смысла, творчества: внутренний творческий акт и «творческий продукт, обнаружение творческого акта вовне» (VIII, 512). В соответствии с этим творчество представляется ему развивающимся по двум линиям: восходящей и нисходящей. Первичный творческий акт, внутренний акт творчества всегда является взлетом вверх, восхождением к иному миру. Это акт чисто «нуменальный», протекающий в экзистенциальном времени, то есть вне времени материального мира. Однако он встречает сопротивление материи этого мира, когда входит в стадию созидания продукта творчества, принадлежащего миру феноменальному. Здесь творчество идет по нисходящей линии. Творец не может остаться в себе, он должен воплотить обретенные смыслы, выразить в чем-то свое состояние, и в этом оформлении, выражении вынужден спуститься на землю.
«Творческий акт устремлен к бесконечному, форма же творческого продукта всегда конечна. И весь вопрос в том, просвечивает ли бесконечность в конечном образе?» (513). Любой творческий процесс, будь то музыкальное творчество или философское, заключен между бесконечным и конечным, восхождением, взлетом вверх и образом, входящим в объективированный мир.
Первоначальный творческий акт по восходящей линии есть творческий экстаз, взлет, первичная интуиция, видение иного, открытие, чудесное вызывание образов, великий замысел, великая любовь, притяжение высоты, восхождение в гору, творческий огонь. Тогда творящий стоит перед Богом, перед Тайной, перед первоисточником всякой жизни (513).
Познание на этом уровне не есть готовый философский текст, но «озарение, приобщение, трансцензус». То же самое можно сказать и о художественном творчестве, и о замысле социального строя, и о возгоревшейся любви. Однако творчество не ограничивается только этим. Оно также обращено к людям, к обществу, и здесь творец должен обладать большим искусством в своей сфере, чтобы материализовать, объективировать свой внутренний опыт, сделать его достоянием других в максимально адекватных формах. Это линия нисхождения творчества в мир, существенно снижающая его внутренний духовный потенциал, но приобщающая к нему и других людей. Творчество объективируется в культуру, украшая собой и частично возвышая «мир сей», то есть замедляя его конец, его преодоление, и в этом Бердяев усматривает трагизм человеческого творчества.
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
Эсхатология творчества
Творчество по природе своей, считает Бердяев, эсхатологично, ориентировано на будущее полное преображение этого мира, преодоление его. Своим первоисточником оно имеет недовольство этим миром, его греховностью и несовершенством. Любого творца вдохновляет сам Дух Святой, и творчество «есть конец этого мира, хочет конца этого мира, в своем первоначальном порыве и есть начало иного мира» (УШ, 515). Но «мир сей» требует от творца соответствия себе, желает использовать творческие акты, ориентированные на конец этого мира в свойх целях. И «творческое горение охлаждается, на него давит тяжесть мира. Не наступает новой жизни, преображения мира, нового неба и новой земли» (515). Возникают ценности культуры, в которых просвечивает бесконечность, иной мир, ощущается трансцендентное томление и т. п. «Мир сей» несколько одухотворяется и тем самым сохраняется от скорейшего разрушения и преображения в иной, духовный мир. В этом и видит Бердяев трагизм творчества, объективирующегося в произведениях культуры и искусства.
Указывая на мир иной, выражая его в своих произведениях и ориентируя на него человечество, культура тем самым сохраняет его, оттягивает наступление апокалиптического конца. Вместо нового бытия творится культура. Бердяев, однако, убежден, что «мир должен кончиться именно потому, что в мире нет совершенной целесообразности, то есть сообразности царству Божьему» (516), и ее невозможно достичь в пределах этого мира, не разрушив его полностью. Поэтому Бердяев с определенным энтузиазмом даже приветствует процессы разрушения культуры, усматриваемые им в научно-техническом прогрессе (в «машине»), а также в модернистском искусстве. Все это ускоряет процесс распада несовершенного современного мира и приближает реализацию главной задачи человеческого творчества, его эсхатологического назначения — завершения творения мира в соответствии с изначальным замыслом Бога.
Конечная цель человеческой жизни, всего человечества, согласно христианской доктрине, активно поддерживаемой Бердяевым, — искание и достижение Царства Божьего, которое «есть преображение мира, всеобщее воскресение, новое небо и новая земля» (I, 358). И именно для достижения его Бог наделил человека даром творчества. Оно необходимо для наступления Царства Божьего. Для искупления и спасения, полагает Бердяев, можно обойтись и без творчества, но «Царство Божье приходит и через творческое дело человека. Новое, завершающее откровение будет откровением творчества человека. Это и будет чаемая эпоха Духа» (III, 248).
696
Эсхатология творчества
Если мы вспомним, что «Смысл творчества» (а приведенная цитата из «Самопознания» относится как раз к размышлениям автора об этой своей книге) был создан в период активнейших духовных исканий в России, когда были сильны ожидания откровения нового, Третьего Завета Духа Святого, то будет понятно, почему находившийся в центре этих исканий Бердяев создал свою концепцию чаемого откровения и даже имплицитно изложил его вероятное содержание. «Смысл творчества» фактически и был наброском такого откровения, как бы его первым толкованием, экзегезой откровения, интуитивно явленного самому Бердяеву, но в лаконичной форме Завета (Бердяев называет его «Евангелием о творчестве» — IV, 128) не записанного, а как бы сразу популярно разъясняемого. Кратко суть его сводится к следующему.
Божественным провидением усмотрено и приуготовлено три исторические эпохи бытия человечества: Эпоха Закона, конституированная Ветхим Заветом и связываемая Бердяевым с откровением первой ипостаси Троицы Бога Отца; эпоха Благодати и Искупления, явленная пришествием в мир Сына Божия и утвержденная Новым Заветом; и грядущая эпоха человеческого творчества, знаменующаяся откровение Духа Святого. «Закон вскрывает зло грешной природы человека и говорит не, не, ставит предел злой воле. Благодать искупления восстанавливает человеческую природу, возвращает ей свободу. От Христа идущая сила искупления переходит внутрь человека» (129). Эта, вторая эпоха завершается. Человек практически готов к реализации третьего этапа, убежден был Бердяев в годы написания «Смысла творчества», хотя в последние годы жизни эта убежденность у него существенно ослабла, но сам интуитивно найденный концепт третьей эпохи религиозного творчества полностью сохранился. Только реализацию его Бердяев отнес в далекое будущее.
Высший смысл творчества, убежден русский мыслитель, не открывается ни в Ветхом, ни в Новом Завете; он вообще не будет открыт человеку Богом, сверху. Творчество, — здесь уже в полном смысле слова начинается «неохристианство» Бердяева, — от Духа Святого, человек должен сам, на основе своей свободы, открыть в себе его смысл, раскрыть в себе самом «образ Творца». Только тогда он сможет реализовать новую эпоху духовности, религиозного творчества, созидания Царства Божия, ибо творчество — это продолжение Божественного дела творения мира руками самого человека. Для этого Бог наделил человека даром творчества, для этого человек нужен Богу, в этом суть высшего задания творчеству.
697
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
Творчество не есть только борьба со злом и грехом, оно созидает иной мир, продолжает дело творения. Закон начинает борьбу со злом и грехом, искупление завершает эту борьбу, в творчестве же свободном и дерзновенном призван человек творить мир новый и небывалый, продолжать творенье Божье» (132—133).
Это продолжение творения частично осуществляется уже в любом творческом акте человека, что и задерживает тварный мир от разрушения. В познании, в искусстве, в религиозном и социальном творчестве человек продолжает творение мира, «...мир сотворен Богом, — не устает повторять Бердяев и в конце своей жизни, — но он не закончен, окончание передано человеку. И человек во все должен вносить свою творческую свободу и в самом познании продолжать миротворение» (VIII, 52). Бетховен, Пушкин, множество выдающихся мастеров искусства внесли свой вклад в продолжение творения, в создание нового мира.
Творчество упреждает преображение мира. В этом смысл искусства, всякого искусства. И творчество несет в себе эсхатологический элемент. Оно есть конец этого мира, начало нового мира. Мир творится не только Богом, но и человеком, он есть Богочеловеческое дело. Завершение же миротворения есть конец этого мира. Мир должен превратиться в образ красоты, раствориться в творческом экстазе (VIII, 507—508).
В этом видит Бердяев высший религиозный смысл творчества, который открывается за его «культурным» смыслом и которым должна быть наполнена грядущая эпоха «религиозного творчества». В этом сегодня мы видим глубинный эстетический смысл, которым пронизана вся эсхатология (да и вся философия) творчества Бердяева.
В истории человечества, убежден Бердяев, еще не было собственно «религиозной эпохи творчества». Человечество только подошло к «космическому перевалу» и стоит на пороге этой эпохи (IV, 133, 135). Искуплением человеку была возвращена его творческая свобода и внутри него самого теперь «должен совершиться переход к религиозной эпохе творчества» (141). Предчувствие этой эпохи уже ощущается у многих личностей духовно-художественной культуры, особенно остро у Ницше, Ибсена, у символистов. Сам всеохватный кризис культуры свидетельствует о вызревании чего-то принципиально нового внутри нее. Кризис разрешится в новую религиозную эпоху творчества преодолением изнутри самой культуры и религиозного культа. Новая, третья эпоха, эпоха религиозного творчества будет сверхкультурна. Религиозный центр тяжести перенесется «из сферы священническо-охранительной в пророчественно-творческую». Нельзя лишь пассивно ждать Хрис
698
Эсхатология творчества
та Грядущего, вещает Бердяев-проповедник, необходимо активно, творчески идти Ему навстречу. Свободное творчество человека в Духе готовит второе пришествие Христа.
Христологическая природа человека раскроется в творческом акте человека. Христос Грядущий придет лишь к тому человечеству, которое дерзновенно совершит творческое христологическое самооткровение, то есть раскроет в своей природе божественную мощь и славу (IV, 370—371).
Только такому человечеству Христос раскроет свой Лик во всей полноте, «в силе и славе». В «Церкви Голгофы», то есть в нынешней Церкви Евангелия, христологическая истина раскрыта не полностью. Эпохе искупления дано видеть Христа Распятого. Во всей полноте он явится человечеству только в последнюю творческую эпоху, когда и человек во всей полноте ощутит в себе божественную силу и славу.
С чисто богословской точки зрения, проще и спокойнее отмахнуться ото всего этого как от утопического проекта заблудившегося в угаре богоискательства философа. Однако нас здесь интересует не узко богословский или конфессиональный аспект интуитивных прозрений крупнейшего мыслителя Серебряного века, а его попытки в пространстве религиозной философии сформулировать открывшиеся ему новые аспекты фактически чисто эстетического опыта. Парадокс мышления Бердяева и всего его философствования, на мой взгляд, заключается в том, что он вполне закономерно оказался втянутым в плерому богатейшего эстетического опыта, увидел и постиг мир, бытие, Бога в ракурсе этого опыта, но не смог в принципе осознать этого. Не смог понять, как понимал уже Кант и некоторые другие крупные философы, завершившие свои философские системы эстетикой, что именно в эстетической сфере завершаются многие философские и богословские искания, находится внерацио-нальный ключ ко многим проблемам бытия. Отсюда его мучительные попытки описать открывшиеся ему принципиально невербали-зуемые сущности в каком-то промежуточном между богословием и философией русле, втиснуть в философско-богословское ложе то, что не может туда вместиться. Поэтому сегодня Бердяев совершенно неинтересен богословам как почти что еретик, погрязший в «са-мосмышлении», и мало интересен философам как мыслитель про-фетического типа, пророчествующий (а не анализирующий) о вещах, почти не имеющих отношения к философии в ее современном понимании. И именно поэтому он, как и многие другие русские религиозные мыслители его поколения, интересен именно нам, эстетикам, как один из талантливых авторов яркого направления современной имплицитной эстетики — теургического.
699
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
Не менее остро, чем кризис культуры, Бердяев ощущал, как было показано, и кризис Церкви, полагая, что он заключается в том, что «церковное сознание ущерблено, не постигло полноты» (I, 364)1. И все-таки наступление новой эпохи он связывает с обновленной Церковью на базе «христианского возрождения, которое будет творческим». Церковь должна осмыслить значение творчества, в том числе и в самом христианстве, ибо сегодня человечество отходит от демагогического и нетворческого христианства, а безбожная цивилизация идет к варваризации. «Церковь еще раз должна будет спасти духовную культуру, духовную свободу человека. Это я называю наступлением нового средневековья» (365). Наступающее «новое средневековье» в понимании Бердяева — это как бы первая фаза грядущей эпохи религиозного творчества. Она характеризуется, с одной стороны, очевидным уже варварством с его крахом классической культуры и укреплением атеистической цивилизации, а с другой — грядущим (Бердяев верил в это) творческим движением в самом христианстве, одну из первых фаз которого видел в своем творчестве и в поисках своих коллег религиозных мыслителей, а начала его усматривал у Достоевского (см.: II, 149).
Идеи Шпенглера только подтолкнули русского религиозного мыслителя искать выход из той ситуации «заката культуры», которую он чувствовал не менее остро, чем немецкий философ. Да, наступает варварство, охватывающее все культурные страны мира, очень похожее на варварство раннего Средневековья. Однако «новое средневековье будет цивилизованным варварством, — иронически утешает нас Бердяев, — варварством среди машин, а не среди лесов и полей. Величие и священные традиции культуры войдут внутрь. Истинной духовной культуре, может быть, придется пережить катакомбный период» (I, 389—390). «Мы вступаем в ночь нового средневековья» (400). Однако она даст импульс новому духовному возрождению, которое будет последним и окончательным, выявится метафизический смысл истории, заключающийся в ее конце.
«Ночь нового средневековья» тоже не лишена своих красот и преимуществ. Бердяев видит их в переходе «от рационализма новой истории к иррационализму и сверхрационализму средневекового типа» (410). Он убежден, что спасение человечества и переход его в новую творческую эпоху возможны только в случае, если Бог снова «станет в центре всей нашей жизни, нашей мысли, нашего чувства, единственной мечтой нашей, единственной нашей надеждой и упованием» (428), духовным центром опять станет Церковь, 1
1 Подробнее об этом см. в наст. изд. в первом разделе гл. XIII.
700
Эсхатология творчества
как и в средние века. «Церковь космична по своей природе, и в нее входит вся полнота бытия. Церковь есть охристовленный космос. <...> Церковь должна перейти от по преимуществу храмового своего периода к космическому периоду, к преображению полноты жизни». Религия должна покинуть лоно культуры, частью которой она стала в Новое время и стать «силой преображающей и просветляющей всю жизнь изнутри» (430). В этом главный смысл наступающего периода «нового средневековья», которое с особой остротой Бердяев ощущал в первые революционные годы в России. При этом он подчеркивал, что понятие «новое средневековье» используется им образно, и хорошо сознавал, что в истории человечества не может быть никаких возвратов к ушедшим эпохам. «Новое средневековье» — это принципиально новый этап развития человечества, но имеющий некоторые типологические параллели с ранним европейским Средневековьем. «Новое средневековье» готовит пути «новому откровению», откровению Духа Святого, является первым шагом в «эпоху Духа».
Самым большим заблуждением исторического христианства Бердяев считает его уверенность в том, что откровение уже дано миру и ждать больше нечего. Сам мыслитель убежден, что строение христианской Церкви еще не завершено, ожидается новое откровение Духа Святого и принципиально новая религиозная эпоха, эпоха религиозного творчества — созидания нового бытия. Новое откровение будет дополнением и завершением христианского откровения, «доведением его до подлинной вселенскости» (VII, 484). Оно возникнет в глубинах человеческого сознания как результат развития духовного опыта отношений человека с Богом. Однако для этого необходимы активные творческие усилия человека, направленные в том числе и на развитие его сознания. «Наступление новой эпохи Духа, в которую войдут высшие достижения духовности, предполагает изменение человеческого сознания, новую его направленность» (485). Сознание должно перейти на уровень сверхсознания, которому раскроется мир «по ту сторону распадения на субъект и объект. Это будет означать расшатывание затверделого феноменального мира и большее просвечивание нуменального ядра мира» (490).
Религия Духа, убежден Бердяев, будет означать совершеннолетие человека. В основе этого этапа религии будет лежать не угроза суда и возмездия, «а творческое развитие и преображение, бого-уподобление». Будет признан религиозный смысл человеческого творчества как главного дела человека в мире. При этом на первое место выходит не постановка внешних творческих задач, но внутреннее преображение человека, осознание творчества как излуче
701
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
ния творцом из себя благодатной, преображающей творческой энергии. Новая духовная эпоха поэтому предполагает тотальное изменение человека, всех сторон его внутреннего мира: моральной, интеллектуальной, эстетической, социальной. Эпоха Духа не потребует специальной церковной жизни, «но вся жизнь должна стать религиозной» (490). Диалектика божественного и человеческого в человеке, о которой часто писал Бердяев, в эпоху Духа должна будет явить себя в богочеловечестве человека. «То, что индивидуально произошло в Богочеловеке, должно произойти в богочеловечестве. Это и будет третье откровение Духа» (491). И оно, не устает повторять Бердяев, будет «лишь обнаружением творчества человека. Третий Завет и есть завет человеческого творчества». И оно придет не от Бога, а из глубин свободного человеческого сознания. «Откровение третьего Завета — имманентное, его сам Бог ждет от человека» (VII, 542), ибо в нем свершится окончательное и полное раскрытие Бога. Бердяев убежден, что Бог как Дух, как Свобода, как Любовь «окончательно раскрывается в творческом акте Духа, в творческом акте Духа реализуется Бог» (349).
Последняя третья творческая религиозная эпоха уже начинается, пророчествует Бердяев, и начинается разрушением культуры, безверием, машинной цивилизацией, тьмой «нового средневековья». Затем грядет период активизации религиозного творческого сознания человека, нового откровения и апокалиптического конца света, который представляется Бердяеву переходом в новый эон Царства Божия, в новый преображенный и сияющий духовный мир.
В грядущем, — писал он в одном из последних своих сочинений периода Второй мировой войны, — будет тьма и страдание, которых еще не бывало. Но будет и небывалый свет, будет явление нового человека, нового общества, нового космоса. Это будет завершение мистической диалектики Троичности (VII, 491).
Конец мира представляется Бердяеву торжеством мирового смысла, соединением божественного и человеческого, «эсхатологическим завершением экзистенциальной диалектики божественного и человеческого» (494). Совместными усилиями Бога и человека будет преодолено время космическое и историческое, и Царство Божие свершится как событие духовное в экзистенциальном времени, то есть фактически в сознании человека.
Конец мира есть дело богочеловеческое, в него входит активность и творчество человека; человек не только претерпевает конец, но и уготовляет его. Конец есть не только разрушение мира и суд, но также просветление и преображение мира, как бы продолжение творения, вхождение в новый эон.
702
Теургия
Поэтому мыслить о конце нужно антиномически — как о разрушении, так и о созидании, как о суде, так и о преображении, в общем как о наступлении Царства Божия, глубинный смысл которого пока не доступен нашему сознанию. «Конец есть событие духовное, происходящее в экзистенциальном времени» (VIII, 563).
Для историка эстетики, собственно эстетического сознания все эти пророчества русского мыслителя крайне интересны тем, что они носят ярко выраженную эстетическую окраску, которая очевидна и в самом образе «нового мира», или Царства Божия, как предельно эстетизированного мира, и в том, что путь к этому миру лежит через творчество, и, в частности, в том, что реализуется-то «конец» в экзистенциальном времени, которое, по определению Бердяева, фактически является временем актуализации эстетического сознания. Напомню дефиницию Бердяева:
Время экзистенциальное не исчисляется математически, его течение зависит от напряженности переживаний, от страдания и радости, в нем происходит творческий подъем и бывают экстазы, оно более всего символизируется точкой, говорящей о движении вглубь (VIII, 529).
По Бердяеву, это время, в котором реально живет человек, и оно отличается от времен космического (планетарно-календарного) и исторического (события истории). Сегодня мы видим, что это время, связанное только с эмоционально-переживательной сферой человека, с большим основанием можно считать временем эстетического опыта (эстетического восприятия и художественного творчества), ибо собственно человеческое время, хотя и субъективное, но вряд ли может быть сведено к так понятому «экзистенциальному» времени. Да и само понимание Бердяевым творчества грядущей эпохи как теургии в существенной мере тяготеет к творчеству в эстетическом пространстве.
Теургия
Точнее — в религиозно-эстетическом пространстве. Бердяев сознает, что человечеству недостаточно того идеала, который ему дает традиционная христианская Церковь. Это идеал святости, достигаемой только религиозно-нравственным совершенствованием человека. Для реализации этого идеала не нужны ни познание, ни красота. Бердяев же понимает идеал устремлений человека значительно шире. Он убежден, что
уделом вечной жизни должно быть всяческое совершенство, во всем подобное совершенству Божьему, совершенство онтологическое, а не толь-
703
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
ко моральное, всякая полнота бытия. А религиозное сознание говорит: красивым и знающим можешь и не быть, нравственным же быть обязан (IV, 137).
В этом Бердяев видит ограниченность и трагизм официального христианства. Выход из этой ситуации он видит в осознании того, что смысл человеческой жизни не ограничивается только искуплением греха, но она имеет положительное, творческое задание. Спасение от греха, от гибели — это всегда «спасение от», а жизнь должна быть понята как для, для чего-то позитивного. «Цель человека, — убежден Бердяев, — не спасение, а творческое восхождение», хотя для этого восхождения, естественно, необходимо «спасение от зла и греха» (138).
Между тем на современном уровне религиозного сознания это не только недостижимо, но даже и не постигается.
Та высшая, творческая полнота бытия, плерома, которая по видимости недостижима в моменте зачинающегося искупления, когда Бог все еще транс-цендентен человеку, достижима в другом моменте религиозной жизни, по ту сторону искупления, когда Бог уже имманентен человеку (138).
Для достижения этой имманентности человеку необходимо пройти через стадию религиозной жажды спасения, ужаса гибели, реального очищения от греха. Однако искупительный этап религиозного сознания и религиозной жизни не конечный, но переходный к более высокому творческому религиозному этапу достижения полного творческого совершенства и полноты бытия. Поэтому все то, что современная Церковь в идеале делает для человечества, необходимо, но отнюдь не достаточно для прогрессивного движения человечества к духовному совершенству. Многое из того, что Церковь считает сегодня несущественным в жизни человеческой — стремление к красоте, культура и искусство, само творчество человека во всех сферах культуры, — работает уже сейчас в направлении перехода человека к новой эпохе творчества.
Только на путях религиозно-нравственного совершенствования и культурного творческого созидания, осознания человеком значительности себя не только как существа нравственного, но и как личности созидающей, выполняющей высшее задание творчества, Бог становится имманентным человеку. Человек во всей полноте начнет ощущать свое богочеловеческое созидательное начало. И не только ощущать, но и творить свою жизнь, бытие во вселенском формате, сказали бы теперь. Здесь Бог и человек уже едины: Бог действует изнутри человека, человек творит в полном согласии и при помощи Бога — эту чаемую мистерию грядущего творчества, сущности новой религиозной эпохи Бердяев и называет теургией.
704
Теургия
Путь к ней лежит через современную христианскую Церковь и культуру; она должна вырасти изнутри Церкви и культуры, как их логическое завершение и синтезирование на более высоком уровне. На их путях осуществляются два великих подготовительных процесса: искупления человека, очищения его от греха и спасения для жизни вечной и становления его (формирования сознания и соответствующих навыков, умения, искусности) как творческой личности. Сегодня эти пути разделены и нередко воспринимаются идущими по ним как антагонистические, противоборствующие. Завтра они вместе с антагонизмом будут сняты на новом, более высоком уровне. О том, что такой процесс начался, свидетельствует современный кризис и Церкви, религиозного сознания в целом, и культуры, а внутри нее — искусства.
Религиозному сознанию Бердяева интуитивно открылось, что любое творчество — это продолжение миротворения, продолжение процесса творения из ничего, начатого Богом и продолжаемого им через человека, Его образ и подобие именно в этом плане — как созидательной личности. Поэтому, убежден Бердяев, любой творческий акт — акт богочеловеческий, акт, в котором творится мистерия созидания совместными усилиями Бога и человека: «Продолжение и завершение миротворения есть дело богочеловеческое, Божье творчество с человеком, человеческое творчество с Богом» (III, 248). Тайна человеческого творчества, тайна гения в том, что человек действует не один. Это хорошо ощущает на себе каждый творец, каждый художник, но особенно остро это чувствовали и переживали великие художники. В частности, Пушкин, видевший родство между поэтом и пророком.
Человеческое творчество не только человеческое, оно богочеловеческое. В этом таинственность творчества. В нем происходит трансцензус, в нем разрывается замкнутость человеческого существования. Творческий акт есть акт, совершаемый человеком, и в нем человек чувствует в себе превышающую его силу. Это гениально выразил Пушкин (VIII, 510).
Однако в существующей культуре и искусстве, в современном творчестве ощущаются только слабые проблески теургичности. Задание искусству дано теургическое, но «осуществление творческого художественного акта — произведение дифференцированного искусства, культурные эстетические ценности, исход творчества не в мир иной, а в культуру мира этого» (IV, 262); в совершенное искусство, а не в совершенную жизнь. Новоевропейское искусство находится в зависимости от многих внешних факторов, художник еще не осознает своей метафизической, эсхатологической задачи, в нем слишком сильны личные, часто узко субъективные амбиции. Тем
705
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
не менее именно в искусстве, в художественном творчестве видит Бердяев максимальное приближение к теургии и начало пути к ней. Он с энтузиазмом поддерживает поиски теургии русскими символистами, видит в них предтеч будущего теургического искусства, которое станет первым шагом на пути к переходу к бытий-ственной, универсальной, космоургической теургии. Искусство, убежден русский философ, неизбежно должно выйти из своего современного, замкнутого в себе состояния и перейти к созиданию новой жизни. На этом пути стоят уже некоторые синтетические искусства. Однако процесс этот нельзя ускорять искусственно.
«Теургия, о которой мечтали символисты и провозвестники искусства религиозного, — последний предел человеческого творчества» (П, 412). К нему творчество должно прийти свободно, изнутри самой культуры и искусства. Нельзя навязывать искусственно художнику какие-то задачи, даже собственно религиозные и эсхатологические. Они должны органично возникнуть в его сознании. Сначала возникнет, вероятно, некое теургическое искусство, в котором «духовная жизнь человека будет просвечивать изнутри», а религиозность будет полностью имманентна ему (413). Однако идея «теургического искусства» как идеального искусства будущего, предшествующего собственно теургии, звучит у Бердяева глухо. Он не представляет себе конкретно, в чем оно будет заключаться. Поэтому у него иногда идет вроде бы речь о таком идеальном искусстве, но чаще он забывает об этом и понимает под «теургическим искусством» собственно искусство созидания нового бытия, новой земли и нового неба по законам некоего идеального искусства.
Сознавая это, автор заявляет, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни» (413). Под «катастрофическим» Бердяев, кажется, понимает глобальность и быстроту процесса разрушения, «распыления», «распластования» традиционной культуры и наступления принципиально новой творческой эпохи, в которой уже никакой культуры, никакого искусства в их современном понимании не будет. Тем более что в современном модернистском искусстве он видит энергичное начало процесса «распыления».
Искусство в своих высших формах символизма и грядущего за ним «мистического реализма» (так Бердяев иногда называет, вероятно, то, что в других местах он именует как «теургическое искусство») идет к теургии, но не достигает ее. В нем лишь творятся «знаки, символы последнего бытия, а не само бытие, не сама реаль
706
Теургия
ность» (IV, 275). Теургия выше любого искусства, хотя современный «новый символизм» как направление в искусстве, символизм Малларме, Метерелинка, Ибсена, Иванова, Белого, уже «рвется» к теургии. Символизм Данте или Гёте был «послушен миру», выражал его смыслы, современный символизм отказывается от какого-либо интереса к этому миру и устремляется к иному бытию.
Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого, неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, устроенного, канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию (276).
И Бердяев все свои помыслы, весь пафос своего интеллектуально-мыслительного творчества и профетический дар направляет на убеждение своих читателей в том, что именно теургия и есть цель и смысл бытия человечества и всего космоантропного процесса. Все в мире идет к ней, и она будет в конце концов реализована как эсхатологический конец мира. Наступление теургии, или творческой религиозной эпохи, означает «глубочайший кризис творчества человека» в его современном понимании. Сама культура на вершинах своих, — а сегодня она достигла одной из своих высших точек, — приходит к самоотрицанию, в ее недрах зреет кризис творчества как творчества произведений культуры и искусства. Творческие интенции человека рвутся далее искусства и культуры, к созиданию самой жизни, к оправданию своего творческого назначения. Культура начинает преодолеваться изнутри. Это и есть предвестие теургии, по Бердяеву.
«Подлинное творчество есть теургия, богодейство, совместное с Богом действие» — краткое бердяевское определение теургии, и оно как магическое заклинание повторяется им регулярно на протяжении всей жизни1, воодушевляя прежде всего самого мыслителя на творчество и определяя новый идеал религиозному человечеству, грядущему этапу христианства. «Теургия, — разворачивает свое определение Бердяев, — не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее» (IV, 283). Для нас существенно, что теургия, в понимании Бердяева, — это новый этап эсте- 1
1 «Теургия есть действие человека совместно с Богом — богодейство, богочеловеческое творчество» (IV, 283). «Творчество должно быть теургическим, сотрудничеством Бога и человека, то есть богочеловеческим» (VIII, 521), — повторяет Бердяев и в позднем сочинении, вероятно, ощущая, что и его творчество находится в этом русле.
707
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
тического опыта, новый этап искусства, вышедшего за пределы традиционного искусства в жизнь, но сохранившего главный принцип искусства — созидание красоты. Подлинной красоты как сущностного состояния космоса, в котором мир был сотворен Богом, до настоящего времени была лишена жизнь человеческая. Греховность — это ущербность не только нравственная, но и онтологическая (человек стал смертным, плоть его подвергается постоянному изменению и разрушению), и эстетическая (выражается в его анти-эстетическом облике — лишен подлинной красоты). Теургия, согласно Бердяеву, и призвана восстановить эту первозданную красоту мира, мира как рая, как Царства Божия.
Теургия преодолеет нынешнюю трагедию творчества, направляя творческую энергию на жизнь новую. Теургия начинается с конца литературы, конца всякого дифференцированного искусства. Это конец культуры, «но конец, принимающий мировой смысл культуры и искусства, конец сверхкультурный» (283). В теургическом творчестве благодаря тому, что сам Бог имманентен человеку и действует через него, а человек ощущает верно смысл своего творчества, снимается «трагическая противоположность между заданием нового бытия и достижением лишь культурной ценности. Теург творит жизнь в красоте» (Там же). В этом плане символическое искусство является мостом к искусству теургическому. Возможно, мы еще не доросли до искусства теургического, но уже вполне сознаем, убежден Бердяев, неизбежность перерастания любого искусства в теургию. Сегодня хорошо ощутима «теургическая жажда» любого подлинного художника. Теургия — «имманентно-религиозное искусство» будущего, подлинно религиозное искусство, и поэтому мертвенно и лживо всякое современное стремление к реанимации старого религиозного искусства. Религиозная тенденциозность также вредна искусству, как тенденциозность общественная или моральная. «Художественное творчество не может быть и не должно быть специфически и намеренно религиозным. Бесплодна попытка реставрировать искусство в средневековом смысле этого слова» (284).
Именно такую «мертвую реставрацию» чувствует Бердяев в религиозном искусстве Васнецова, и, напротив, искусство Бодлера или Ибсена представляется ему религиозным в подлинном смысле, то есть свободным в реализации своих внутренних творческих интенций. Искусство, не сомневается Бердяев, религиозно в своих глубинных основах, «в глубине самого художественного творческого акта». И именно поэтому подлинное, свободное творчество художника теургично в своих пределах. Подлинный художник —
708
Теургия
своего рода образец для будущего художника-теурга, ибо «теургия есть творчество свободное, освобожденное от навязчивых норм этого мира». В глубинах теургического действа раскрывается религиозный смысл сущего, раскрывается «религиозно-онтологическое», которое понимается Бердяевым в эстетическом плане — «красота как сущее». Теургия не может быть навязана художнику извне, она не может быть внешним законом для искусства. Теургия — это предел внутреннего устремления художника в мире; это последняя свобода искусства, внутренно достигнутый предел творчества художника. Теург в соединении с Богом творит космос, красоту как сущее. Теургия и есть призыв к религиозному творчеству. В теургии христианская трансцендентность претворяется в имманентность и через, теургию достигается совершенство. Не одно искусство ведет к теургии, но искусство — один из главных путей к ней (284—285).
Другим путем является религия, просветляющая человека благодатью Христовой, очищающая и спасающая его, научающая его жизни жертвенной во имя более высокой жизни1. Художник-теург должен совершить жертвенное заклание этой жизни во имя жизни новой, иной, более духовной и возвышенной. Он отрекается от прекрасного искусства этого мира «во имя чистого творческого акта». Собственно, все творческие пути культуры ведут к теургии. Не только искусство самоотрекается в конце своем от себя, но также и наука, и государство, и семья, и культура в целом; и все линии отречения переплавляются в теургию. Конечное теургическое искусство — «синтетическое и соборное, это некое неведомое еще, не раскрытое пан-искусство».
Теургия есть универсальное делание. В ней сходятся все виды человеческого творчества. В теургии творчество красоты в искусстве соединяется с творчеством красоты в природе. Искусство должно стать новой, преображенной природой. Сама природа есть произведение искусства, и красота в ней есть творчество (285).
Таким образом теургия в понимании Бердяева — это высшая форма эстетического опыта будущего, направленная на реальное преображение мира в направлении идеальной красоты и абсолютного совершенства усилиями самого преображенного человека, в котором будет действовать некая совокупная богочеловеческая творческая энергия. Понятно, что было бы уже слишком для одного человеческого сознания не только открыть смысл теургии, но и предсказать ее конкретные результаты. Сознавая это, Бердяев не идет дальше понятий богочеловеческое творчество, красота, совершен- 1
1 Ср.: IV, 392.
709
Глава XIII. Николай Бердяев. Эстетика эсхатологических прозрений
ство, новое небо и новая земля, Царство Божие, полнота бытия. Хотя иногда у него проскальзывает и некоторая конкретика, притом достаточно дерзкая даже для человека современного уровня религиозности. Например, когда он говорит о «Новом Иерусалиме», который возникнет не эволюционно, но «катастрофически» (то есть мгновенно) в результате теургического творчества «духа богочеловеческого». Мыслитель убежден, что таковой «будет на земле и явлен будет во плоти, не физической, а преображенной плоти» (IV, 331). Или в другом месте Бердяев утверждает, что в результате теургического творчества в человеке будет преодолена «мораль послушания», и в нем свершится «творческое откровение космоса» путем его возвышения и обожествления «через Абсолютного Чело-века-Христа, через Богочеловека» (307). Более того, автор посвящает читателя в удивительную тайну: «В конце христианского пути загорается сознание, что Бог ждет от человека такого откровения свободы, в котором открыться должно не предвиденное самим Богом. Бог оправдывает тайну свободы, властно и мощно положив предел собственному предвидению» (192). Рискованная с позиции канонического христианства гипотеза, свидетельствующая о каком-то особом уровне сознания самого Бердяева. Нужно иметь бесспорные внутренние основания, чтобы так открыто заявлять о непостижимых для человеческого сознания внутрибожественных событиях.
Для нас в данном случае существен не сам факт дерзновенного сознания Бердяева, но плоскость его актуализации. А она, несомненно, эстетическая. Регулярно обращаясь к проблемам творчества и его высшего этапа — теургии, Бердяев чаще всего и в самых значительных моментах обращается для подкрепления своих идей к художественному творчеству, к произведениям искусства, притом, как правило, к признанным шедеврам. Тем самым русский мыслитель имплицитно, а нередко и вполне осознанно, признает, что с максимальной полнотой творчество пока проявляется в эстетической сфере, то есть в высокохудожественных произведениях искусства. Именно на основе искусства, а точнее — своего эстетического опыта освоения искусства и анализа высказываний многих художников, автор приходит к заключению, что любое творчество теур-гично, то есть в творческом процессе за человеком-творцом всегда стоит божественная сила, некая глубинная энергия, вдохновляющая его на творчество. Теургия, таким образом, понимается Бердяевым на двух уровнях. В современном мире она реализуется в человеческом творчестве, наиболее полно — в художественном, одухотворяя культуру божественным веянием. Однако полная и осознанная человеком ее реализация ожидается в будущем, когда
710
Теургия
творец, открыв в себе самом божественный источник, сознательно перейдет от создания произведений искусства и культуры к реальному преображению мира, созиданию нового бытия на чисто эстетических принципах — как абсолютного царства неземной красоты. Именно в так понимаемой теургии видит Бердяев смысл и конечную цель человеческой жизни, бытия всего тварного мира; к этой идее фактически сводится главный смысл всей его философии.
Теургия как высшая эсхатологическая форма творческой деятельности человека осмыслена Бердяевым в эстетической плоскости, чем как бы завершается большой этап русской (в основном религиозной) эстетики, имевшей более или менее явные тенденции и интенции к реализации себя в качестве именно теургической эстетики.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Проведенное исследование значительного пласта русского эстетического сознания XIX—XX веков, достигшего своеобразного апогея в период Серебряного века русской культуры, подтверждает, что в России того времени сложилась и активно функционировала уникальная имплицитная, духовно ориентированная эстетика. Для ее обозначения в наибольшей мере подходит термин «теургическая», ибо понятие теургии как принципа идеального творчества активно использовалось и разрабатывалось многими представителями этого направления в эстетике и хорошо выражает, символизирует сам дух той, творчески обостренной, новаторски ориентированной эпохи. Общий смысл теургической эстетики заключался, как мы убедились, в осознании ее главными создателями высочайшей роли эстетического опыта в целом и искусства в частности в жизни человека и в культуре. Красота, прекрасное, искусство, художественное творчество, образы и символы искусства, сам художник-творец, то есть все основные феномены и понятия эстетического опыта и сознания, рассматривались в русле этой эстетики в предельно возвышенном, духовно-заостренном, часто в сакрализованном модусе. Красота осознавалась как высшая ценность, нередко как сущностная составляющаяся самого Бога или высочайшего божественного посредника и творца земного мира — Софии Премудрости Божией (равно Христа, равно Духа Святого, равно Богоматери, равно Церкви Вселенской); как важнейший принцип бытия человеческого, как существенное, божественное основание культуры и искусства. Само искусство было осмыслено как боговдохновенное творчество, а художник — как Богом избранный глашатай и проводник духовных мыслеобразов, выражаемых только и исключительно в художественной форме, как теург, сознанием и рукой которого руководят божественные силы. Художественная деятельность, наконец, в русле этой эстетики представлялась той идеальной парадигмой, на основе которой, то есть по эстетическим принципам, должна строиться человеческая жизнь и культура будущего, завершаться сам процесс
712
Заключение
божественного творения мира усилиями художников-творцов-теур-гов, созидание Царства Божия на земле.
Оценив столь высоко место эстетического опыта в человеческой жизни и культуре, теургическая эстетика совершенно по-иному, чем господствовавшие в этот же период материалистическая или демократически ориентированная эстетики, взглянула на многие положения и проблемы эстетики, высветив их прежде всего духовные, ана-гогические аспекты. И вершилось все это в пространстве активно развивавшихся, даже бурных, религиозно-философских дискуссий и художественно-эстетических исканий начала XX века. Понятно, что в этой творчески и духовно обостренной атмосфере выявились или по-новому высветились многие значимые для эстетической теории в целом проблемы, вопросы, понятия. В этом и заключается главный историко-философский смысл теургической эстетики.
Своего расцвета она достигла в первой трети XX века, то есть в период одного из наивысших достижений русской культуры — ее Серебряного века. Своими истоками теургическая эстетика уходит еще в самое начало 19-го столетия, а отзвуки ее слышны и в начале 21-го. Однако наибольшей завершенности она достигла именно в первой трети прошлого века, фактически знаменуя собой сущность духовно-эстетических исканий того времени. Именно тогда в духовной культуре России возникло ощущение надвигающихся глобальных перемен в жизни человечества, в цивилизации, в культуре, в религии. При этом тревожная атмосфера кризиса всего традиционного прорезалась частыми вспышками надежд на что-то принципиально новое, высоко значимое для человечества, существенно более духовное и совершенное, чем все известное истории человечества. В культуре и искусстве эта атмосфера породила, как мы знаем, целую плеяду выдающихся творческих личностей Серебряного века русской культуры.
Устойчивое ощущение кризиса традиционных ценностей культуры привело в кругах наиболее чутких мыслителей, писателей, художников к поискам новых путей духовно-художественного развития, в том числе и в эстетической сфере. В этой атмосфере и сложилась теургическая эстетика, представлявшая собой новаторское развитие традиционных христианских ценностей в аспекте приближения их к реалиям жизни и с ориентацией на духовные, научные, художественные поиски и устремления человека 20-го столетия от Рождества Христова. В наиболее полном виде эта эстетика подспудно развивалась в русле философско-богословской мысли 19— 20-го столетий, являя собой квинтэссенцию религиозной эстетики того времени, но также и в теоретических штудиях русских симво
Заключение
листов начала XX века. Отчасти она нашла свое специфическое оформление и у теоретиков русского авангарда.
Русская религиозная эстетика, находившаяся вроде бы на периферии культурных движений XIX и XX веков, четко и ясно выразила многие сущностные проблемы эстетического опыта и духовной культуры своего времени, Культуры в целом и ее последнего столетия в частности. Можно выделить наиболее рельефные идеи этой эстетики, выявляющие ее своеобразную целостность, или, выражаясь в ее парадигме, являющие ее соборное единство.
Представители религиозно ориентированного эстетического сознания в России опирались на многовековую традицию христианской эстетики, восходящую к первым Отцам Церкви, платонизму, византийской эстетике, эстетическому опыту Древней Руси, активно ориентировались на философско-эстетические достижения немецкой классической эстетики, русской эстетики XIX века, романтизма, европейского символизма, а некоторые мыслители пытались учесть в своих концепциях и критически переосмысленный опыт современных им западных философов и ученых-гуманитариев. В результате из их нередко противоречивых и неоднородных взглядов и личностных суждений вырисовывается тем не менее достаточно целостная эстетическая система, имеющая прочную базовую (соборную) структуру, воплощенную в разнообразных конкретных представлениях по основным эстетическим проблемам, освещающих и разъясняющих их под личностными углами зрения.
Соборные основы этой эстетики составляет комплекс интуитивно постигаемых идей, принципиально выходящих за поля дискурсивного анализа и доказательства: признание вечного бытия Бога Творца, трансцендентно-имманентного Абсолюта, высшей ценности и источника всех ценностей, создателя мира и человека. Бог объемлет собой весь духовно-материальный Универсум, в котором вневременное, сущностное духовное пространство занимает Царство Божие как средоточие абсолютных ценностей — Истины, Добра, Красоты, Святости, — и исполнение полноты бытия, полноты вечной жизни в абсолютном знании, свете, красоте, блаженстве и нескончаемой радости. Человек пребывает в материально-духовном текущем во времени пространстве земной жизни, несовершенной, греховной, ущербной по причине изначально ошибочного выбора человеком жизненных приоритетов, ориентированных на телесно-материальные ценности. Духовно-энергетические силы Царства Божия направлены на внушение человеку правильных (то есть духовных) ценностных ориентиров. В этом же плане активно действуют Сам Бог, посылая в мир своего Сына Иисуса Христа и вдохновляя отдельные
714
Заключение
личности с помощью Духа Святого, и антиномически описываемый творческий посредник между небесным и земным мирами София Премудрость Божия — женское божественное начало Универсума, Душа мира, мистическая Вселенская Церковь и одновременно совокупность всех творческих идей и замыслов бытия.
В пространстве земного ущербного бывания для выведения человека из бедственного, трагического состояния и приобщения его к Царству Божию внутри христианской культуры существует главный путь — воцерковленной нравственно и духовно ориентированной жизни. Однако в процессе исторического существования христианской культуры человечество фактически не только не достигло какого-либо заметного духовного совершенства на этом пути, но, напротив, со времен позднего Средневековья начало отходить от Церкви и, полагаясь только на свой разум, все больше и последовательнее устремляться к чисто материальным, телесным, плотским псевдоценностям и соблазнам, подгоняемое все ускоряющимся бездуховным научно-техническим прогрессом. Наиболее одухотворенные личности внутри русской ветви христианской культуры уже с середины XIX века, но особенно остро в первой трети XX века начали ощущать кризис христианства, кризис культуры в целом и даже конец человеческой истории. Апокалиптические настроения, однако, не имели у них депрессивного характера, но сочетались с верой в эсхатологическое преображение мира и с активизацией поисков возможного участия человека в преодолении катастрофической ситуации.
Именно в этой плоскости разрабатываются концепции нового этапа творческого восхождения человека в Царство Божие, к полноте бытия на путях духовно-материального, богочеловеческого всеединства, соборности, теургии, то есть на путях более активной сознательной устремленности человека к божественной сфере в надежде на ответные шаги и новую помощь со стороны самого духовного Абсолюта. Сознавая, что чисто религиозный путь существенно скомпрометирован неуклюжими усилиями многих поколений самих служителей христианского культа и традиционная Церковь сама стоит на грани умирания наряду со всей культурой, многие русские религиозные мыслители Серебряного века возлагали надежды на новый этап художественно-эстетического творчества на путях активизации духовно-художественных усилий человека. При этом как бы заново было открыто место и значение эстетических ценностей — красоты, прекрасного, возвышенного, искусства в его сущностных основах и его высшего исторического достижения иконы — в культуре и человеческой жизни в целом как действен
4(Г
715
Заключение
ных стимулов, посредников, инициаторов на пути восхождения от ущербной земной жизни к полноте бытия. Было показано, что искусство и культура не противоположны религии, но исторически возникли в тесном контакте с ней, на ее основе и имеют общую ду-ховно-анагогическую ориентацию на высшие духовные ценности; что искусство в сущности своей является выражением смысла бытия и главной его функцией является творчески-преображающая, направленная как на каждого конкретного человека, так и на земной мир в целом; что в искусстве человечеству через посредство феномена гения даны законы преображения жизни на путях софий-но-теургического творчества; что личное, индивидуальное творчество может активно способствовать преображению мира, когда оно органично, диалектически вписано в структуру соборного сознания всего человечества, питается им и питает его своей энергией.
Камнем преткновения для религиозно ориентированных писателей и мыслителей XIX века стала проблема соотношения и взаимодействия в культуре религии и искусства, отношений религии и культуры в целом. Уже Николай Гоголь к концу своей жизни осознал, что художник должен ощущать творчество в качестве главного дела своей жизни, целью которого является духовно-нравственное совершенствование человека в русле христианства. Сам писатель слишком буквально, в узком, религиозно-дидактическом смысле истолковал эту идею, что и привело к трагическому финалу.
Не менее остро эта проблема стояла и перед его младшим современником Константином Леонтьевым, который чрезвычайно высоко ценил красоту в жизни, в истории, в искусстве. Эстетику он считал наилучшим мерилом жизни и истории, в красоте видел выражение сущности явлений, искусство ценил прежде всего за его художественность, за «поэзию», а главным критерием красоты и поэтичности искусства признавал эстетическое наслаждение. Двадцать лет аскетической жизни не пошатнули эти его взгляды, однако мнимое противоречие между эстетикой и христианством и ему, как и Гоголю, решить не удалось. Будучи убежденным, что жизнь на земле невозможна без красоты и искусства, он в ущерб этой жизни выбирает христианство, которое, в его понимании, борется с эстетикой жизни. С ней же, полагал Леонтьев, борется и европейский научно-технический прогресс, приведший к кризису и культуры, и христианства.
Более широко и аутентично проблему художественного творчества и христианства понял вдохновленный духовным «возрождением» Гоголя о. Феодор Бухарев, утверждавший, что любой талант — это дар Божий и поэтому настоящее искусство от Бога, даже если
716
Заключение
его произведения создаются неверующими художниками или иноверцами. Отсюда проистекает великая сила культуры и искусства в деле совершенствования и духовного развития человека. Столь неординарные для традиционного православия взгляды привели к конфликту Бухарева с церковной администрацией и к его добровольному отказу от иноческого сана. Он выбрал путь художественного критика, полагая, что здесь может принести больше пользы человечеству, чем подвизаясь в монастыре.
Однако взгляды Бухарева нашли развитие и поддержку только многие годы спустя после его кончины — у Вл. Соловьева и русских религиозных мыслителей первой половины XX века. Именно здесь, в русле берущей свое начало от Соловьева теургической эстетики, было, пожалуй, впервые в христианской культуре ясно и четко показано, что культура и Церковь, искусство и религия, красота и вера не антиподы, что эстетический опыт и религиозный опыт — составные части Культуры, способствующие духовному совершенствованию человека, его гармонизации со всем Универсумом и движущие человеческое творчество по пути завершения начатого Богом творения мира. Крупнейшие русские религиозные мыслители, развивавшие многие идеи Соловьева, как и он сам, прежде всего в той или иной форме продумали и прописали основные эстетические проблемы, возможно, в последний раз в истории культуры показав высокое духовное значение эстетического опыта в целом и искусства в частности.
Согласно Владимиру Соловьеву, красота — оптимальное выражение «вселенской идеи», знаменующей сущность духовного мира Универсума. Внутренне красота нераздельна с истиной и добром и, в свою очередь, составляет сущность искусства, которое «полезно» человечеству только и исключительно явленной в нем красотой, выражающей духовные начала бытия. Отсюда высшая цель искусства — преображение жизни и всего космоса, цель уже выходящая за пределы традиционной эстетики, цель чисто теургическая. Пока, естественно, искусство не достигает этой цели, но она остро стоит перед ним, поставлена самим Богом и, Соловьев уверен в этом, непременно будет реализована. Сегодня искусство — только «вдохновенное пророчество» будущей «абсолютной красоты». Однако русский философ прозревал близкую перспективу исполнения искусством своего теургического задания — стимулирования «свободной теургии», когда изящные искусства, «технические художества» и мистика в антиномическом единстве и с благодатной помощью Софии Премудрости Божией реализуют «положительное всеединство» человечества с Богом и всем Универсумом. Теургической задачей искусства становится
717
Заключение
«создание вселенского духовного организма» на основе «нашей действительности»; осуществление в ней «абсолютной красоты» как завершения процесса творения мира силами самого человека.
Это эстетическое задание Соловьева человеку и искусству вдохновляло многих прямых или косвенных последователей русского философа. Его идеи одухотворяли практически всю духовно-художественную культуру Серебряного века. Однако если Соловьев в своем высоком философском парении в чистом духовном эфире не обращал внимания на эмпирию, то большинство мыслителей, писателей, художников начала XX века, оказавшихся в гуще социально-политических штормов и бурь, уже не имели такой возможности и вынуждены были соотносить свои духовно-эстетические искания с суровой реальностью земного бывания. Поэтому практически все крупные религиозные мыслители начала минувшего столетия — прежде всего критики своего бездуховного времени, погрязшего в материализме и утилитаризме; провидцы начавшегося глобального кризиса культуры, религии, искусства и самого человека в бездуховном мире. И одновременно страстные искатели путей выхода из этой катастрофической, апокалиптической ситуации, в том числе и достаточно регулярно на путях эстетического или религиозно-эстетического опыта.
Дмитрий Мережковский клеймит современное «цивилизованное варварство» урбанистической капиталистической пустыни, в которой человек гибнет без веры, без любви, без поэзии. Новозаветное христианство, убежден он, исчерпало себя, уже не может спасти человека и чает явления «Третьего Завета» — Завета Святого Духа, Завета свободы, Завета Освободителя. Без веры, убеждены Мережковский и его ближайшие друзья и единоверцы (3. Гиппиус, Д. Философов и др.), не может быть ни культуры, ни искусства, ни самой жизни, поэтому уповают на новый виток религиозности. В один ряд с верой Мережковский ставил красоту и искусство, которые понимал как «сердце жизни» и без которых жизнь представлялась ему страшнее смерти. С новой грядущей религиозностью Мережковский связывал формирование «новой чувствительности» обновленного человека, новой просветленной телесности, новых творческих интенций человека, ориентированных на переход от чистого искусства к «делу» духовного преобразования человека и культуры.
Один из главных сочувствующих Мережковскому в критике официальной Церкви и в утопиях религиозного преобразования человечества, но и один из основных его оппонентов по многим вопросам Василий Розанов в целом стоял на пути отказа от какого-либо теургического преображения мира, выступая апологетом мира эм-
718
Заключение
лирического, плотского, греховного с позиции ортодоксального христианства. При этом он всегда хотел быть внутри этого мира, в гуще жизни, активно действовать в ней, творить в ней и ее, плотскую, густую, материальную, но всегда почему-то, сетовал Розанов, оказывался на ее обочине, только «восхищенным иностранцем» в России, созерцающим ее со стороны. Поэтому и розановское творчество (форма и содержание), и идеи, и высказывания всегда оказывались маргинальными, бунтарскими, эпатажными. Фактически он явился первым и ярким предвестником постмодернизма еще до всякого модернизма. И творчество его строилось на маргинальных особенностях эстетического опыта. Он хорошо сознавал кризис всякой духовности: «Кабак» просочился в культуру и уничтожил ее, горевал он, сам нередко выступая в роли захмелевшего в этом кабаке юродивого. Христианство, которое он то проклинал как полностью задавившее человека, то возносил выше небес как единственное спасение этого же человека, виделось Розанову в минорных тонах скорби, грусти, печали и в эстетическом ореоле. В центре его он всегда видел «прекрасное плачущее лицо», а в «музыке» Церкви различал всегда две мелодии: скорби и высокой художественности. Последнюю он ценил и в мирском искусстве. Выше многих русских классиков Розанов ставил Гоголя за стиль, красоту, художественность; Толстой по сравнению с ним в этом плане — ничто, но Толстой значительно «нужнее» человечеству, чем Гоголь, ибо ближе к реальной, обыденной жизни людей.
Существенный вклад в развитие религиозной эстетики внесли о. Павел Флоренский и Сергей Булгаков. Прежде всего разработкой поставленных Вл. Соловьевым идей софиологии как важнейшего звена современного богословия, философии, эстетики. У Булгакова со-фиология вообще практически превратилась в своеобразную религиозную эстетику. Флоренский тоже видел мир в софийно-эстетическом свете и поэтому ценил эстетику, эстетический опыт очень высоко, утверждая, что главными носителями эстетического в христианстве были святые подвижники, работавшие над реальным преображением своего тела и духа в более прекрасные и светоносные субстанции, а аскетику считал истинной эстетикой. Вообще достичь вершины эстетического опыта, то есть получить дар во всем и всегда видеть красоту, Флоренский считал даром воскресения до общего воскресения.
Разрабатывая философию культа, о. Павел много внимания уделял и философии культуры как происходящей от культа. В истории человечества он усматривал два типа культуры: творчески-со-зерцательный и хищнически-механический — и соответствующие им два типа философствования и художественного творчества (ис
719
Заключение
кусства): омоусианский (единосущный) и омиусианский (подобосущ-ний). Понятно, что только первый тип культуры и искусства представлялся Флоренскому истинным, софийным, апагогическим. Второй — лишь уподобляющимся истинному, то есть ложным, тупиковым. Истинное, омоусинское искусство (в частности, искусство «довозрожденское») — символическое искусство, на символы (равно образы) которого он распространял формулу «Совершенного Символа» «неслиянно и нераздельно». Под этим имелось в виду, что истинный символ, в том числе и прежде всего символ художественный, не являясь по существу архетипом, тем не менее являет его, выступает носителем его энергии. Наиболее полно этот символизм выявился в высшем достижении изобразительных искусств — иконе, изучению различных аспектов которой Флоренский уделил немало времени.
При этом он показал, что, будучи в собственном и точном смысле слова выдающимся произведением искусства, то есть эстетическим феноменом, икона существенно выходит за рамки искусства в его новоевропейском понимании. Она предстает в сознании о. Павла сакральным, софийным и «феургийным» прообразом искусства будущего. Ибо теургия («феургия» в транскрипции Флоренского), или «искусство Богоделания», — это «полное претворение действительности смыслом», то есть более высокая ступень искусства, чем современное искусство, «более творческое искусство», возводящее человека на небо. Одной из существенных ступеней на этом пути в современном мире и является икона.
Вообще богословию, философии, эстетике иконы многие представители русской религиозной эстетики XX века уделяли самое пристальное внимание, всесторонне осмысливая этот удивительный духовно-эстетический феномен православной культуры по преимуществу. Фактически феномен иконы являлся своеобразной парадигмой, неким духовно-художественным стержнем теургической эстетики. Здесь после Флоренского и Булгакова должны быть названы имена В. Лосского, Л. Успенского, П. Евдокимова. Последний, особо остановившись на высоком эстетическом качестве русской иконы периода ее расцвета, делал акцент вслед за Флоренским на «эпифаничес-ком присутствии» архетипа в иконе, видел в иконе художественную доксологию. Пристальное всматривание в икону позволило ему сделать вывод, что не только икона в узком смысле слова, но и практически все выдающиеся явления культуры наитием Святого Духа как Духа Красоты предстают «Иконой Царства Божия».
Между тем наиболее последовательно и систематически неоправославное богословие иконы, точнее ее софиологию, разработал
720
Заключение
о. Сергий Булгаков, София предстает у него трудно описуемым посредником между Богом и человеком; явлением, энергетическим и духовным средоточием Бога при откровении Его миру, при контакте с миром, при действии Его в мире. Все действия Бога — в Софии и через Софию. София — божественное креативное начало в мире, освящающее и являющее красоту его. София — эстетический посредник между Богом и миром.
Одним словом, — резюмирует свою софиологию Булгаков, — приходится заключить, что Премудрость есть божественное начало, в котором и через которое открываются все три (а не одна только) ипостаси в единстве и различении, единосущная, животворящая и нераздельная Троица, Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Святой. София есть единая жизнь, единая сущность, единое содержание жизни всея пресвятой Троицы и, в отношении к миру и человеку (точнее, к мирочеловеку), она есть божественный мир, его основа или идея у Бога, мир в Боге ранее своего творения <...> В сотворенном же мире Премудрость есть не только мироположная, но и миросохраняющая сила, действующая в человеке через присущую ему в силу образа Божия софийность.
София поэтому в различных своих аспектах антиномически («неслитно соединена») отождествляется и с Духом Святым, и с Богоматерью, и с самой Вселенской Церковью, а в эстетическом плане предстает Красотой и Творцом земного мира согласно замыслу Божию, сотворцом любого высокого искусства. Поэтому весь мир и все искусство софийны, пронизаны лучами божественной красоты и мудрости.
Именно эта софийная Красота, которая представляется о. Сергию «ощутительным явлением Св. Духа», спасет мир, а не рукотворная. Тем не менее Булгаков высоко ценит главный носитель земной красоты — искусство, в котором открывается «высшая действительность», которое указывает на мир иной, но никак не может повлиять на мир земной, сделать его более софийным. Софийность понимается Булгаковым как оптимальное соответствие вещи или явления его изначальной идеальности, его эйдетической «духоте-лесности». Искусство стремится к выражению софийности мира, но не достигает этого в полной мере. Ближе всего к этому идеалу подошли древнегреческая пластика обнаженных тел и русская средневековая икона периода расцвета. Особенно икона.
Булгаков по существу принимает соловьевскую концепцию теургии, но полемизирует со своим предшественником о термине. Под теургией он понимает (согласно прямой этимологии термина) только действие самого Бога в мире, а то, что Соловьев называет теургией он предпочитает именовать софиургией. Искусство софи-ургично, то есть действенно в мире, и эта софиургичность выража
721
Заключение
ется в его эстетическом качестве. Только через него оно и должно действовать в мире, то есть быть в принципе неутилитарным, но предельно активным. Искусство символично по существу; главным носителем символической нагрузки является художественный образ, или «мыслеобраз», выражающий идею вещи или явления.
Булгаков выдвинул идею метафизического антропоморфизма Универсума, а в человеке видел главного участника «иконизации бытия». Человек в единстве тела и духа есть образ Бога, его истинная икона, а рукотворная икона Христа по существу является иконой Триипостасного Бога. При этом Булгаков настаивает на ант-ропности Бога по существу.
Человеку свойственно образное переживание, и в этом смысле он — «образное существо» (dzoon eikonikon), которое не только воспринимает образы и мыслит в образах, но и творит образы. «Это творчество есть искусство, путь которого — созерцание, а действенная сила — красота. Искусство есть одновременно и ведение, и облечение красотой, осмысленная красота. Оно есть явление Софии, ее откровение». Оно не ограничивается только видимым миром, но прежде всего устремляется к миру божественному. Мир наполнен божественными образами, и само божественное бытие образно, а поэтому изоб-разимо в искусстве. Вообще все духовное, убежден Булгаков, изобра-зимо художественными средствами. В этом заключается главный смысл искусства и иконы в особенности. Сущность иконы составляет откровение Образа Божия в человеке. «Иными словами, не о противоположении, но о единении божественного и тварного мира возвещает икона. Она есть свидетельство софийности бытия».
Один из крупных мыслителей русского зарубежья Иван Ильин не интересовался общеэстетическими вопросами, не относящимися к сфере искусства, хотя знал, естественно, и употреблял категории эстетического, красоты, трагического, комического. Однако его лично интересовала только философия искусства, поэтому для него художественное было практически синонимом эстетического. Художник и искусство в его понимании, претворяя страдание в радость, оправдывают само земное бытие человека. Художник призван к высокому служению; через него сущность мира и человека «прорекает себя», составляя художественный (равно эстетический) предмет искусства, его главное содержание. Художественное — свидетельство эстетического качества искусства. Эстетика в понимании Ильина — это выявление (или теория) эстетического качества искусства, которое он обозначал как художественность или как художественное совершенство, а свою теорию называл «основами художества», то есть имел в виду только эстетически (художествен
722
Заключение
но) совершенное искусство, только эстетические аспекты искусства. Основу художественности составляют духовность, внутренняя и внешняя целостность произведения, органическое единство всех компонентов его художественного строя и всепронизывающий символизм. Под последним Ильин имел в виду, что все в произведении искусства направлено на выражение главного содержания — художественного предмета, который осмысливался им как некая субъективная духовность, сформировавшаяся в душе художника в процессе созерцания (медитации) им объективно бытийствующей духовной сущности, будь то божественная, природная, человеческая, любого предмета или явления Универсума сущность, и управляющая процессом его художественного творчества, созидания произведения искусства, символически выражающего эту духовность.
Соответственно, Ильин выделял три слоя (измерения, состава) в произведении. Главный и глубинный из них — третий — содержательный, или предметный, — слой художественного предмета. Им, из него и вокруг него определяется все в произведении: и его органическая целостность, и его символизм. Два других слоя — образный и эстетической материи — полностью подчинены «предметному», вырастают из него и выражают его.
Выявив структуру художественного произведения и определив критерий художественного совершенства, Ильин на практике разработал методологию конкретного эстетического анализа искусства. В основе ее лежит изучение творческого акта конкретного художника и анализ всех трех указанных слоев (измерений) искусства. В творческом акте Ильин выявляет законы «художественной необходимости» и «экономии», но особое внимание уделяет проблемам творческого (духовного, художественного) созерцания и художественной медитации, без которых он не мыслит ни акта художественного творчества, ни процесса эстетического восприятия. Высоко оценивал он художественную критику как необходимое звено в процессе социального функционирования искусства, наметил основные принципы критики произведений искусства. Главную ее задачу Ильин видел в выявлении художественно-совершенного в произведении искусства, его духовной глубины, в проникновении в его предмет и в необходимости показать читателю/зрителю, да и самому художнику, как этот предмет воплощается в художественном строе произведения.
Сознавая, что современная культура и искусство находятся в глубоком кризисе, Ильин уповал на становление грядущей христианской культуры, в его понимании еще не существовавшей на путях теургии, которую он осмысливал как творение земной культуры «из самого Духа Христа».
723
Заключение
Религиозная ветвь теургической эстетики была главной, но не единственной в России. Большой вклад в ее развитие внесли русские символисты и некоторые авангардисты, которым в исследовании уделено немало внимания. Символисты начала XX века находились под сильнейшим влиянием идей Вл. Соловьева, особенно его софи-ологии. Александр Блок был убежден, что истинный символист — это теург, владеющий тайным знанием, за которым «стоит тайное действие», направляемое и вдохновляемое «прекрасной Дамой», небесной Подругой-Музой-Софией. Вячеслав Иванов прямо свидетельствовал, что русский символизм услышал зов Соловьева и не мог и не хотел уже быть «только искусством». «Внутренний канон» символизма выводит художника на новый уровень священного, целостного тайновидения мира и теургического «тайнодействия любви» — созидания нового, более возвышенного и духовного, сакрализованного бытия людей, квинтэссенцию которого он видел в теургической Мистерии. Здесь художник переходит некий эстетический рубикон и превращается в теурга, мистагога.
В искусстве символисты видели выражение в художественных символах, воспринимаемых только эстетически чутким духом, более высокой духовной реальности, чем все чувственно воспринимаемое. И именно устремленность к этой реальности составляла основной пафос их эстетики. Для Андрея Белого сущность и смысл искусства имели религиозную окраску, а в теургии как главной цели символизма он видел возврат искусства в сферу религиозной деятельности по преображению жизни. В симбиозе «Ницше-Ибсен-ап. Иоанн» Белый предчувствовал начала «преображающей религии», в которой символизм, объединяя художественное творчество с мистикой, превратится в действенную теургию. Внутри этой глобальной духовно-эстетической линии, ориентирующей искусство на выход за пределы искусства, в пространства активной преображающей творческой деятельности в мире, символисты подняли много актуальных для эстетики проблем и вопросов, заложив серьезный фундамент для эстетических исследований 20-го столетия в целом.
Ведущие русские авангардисты хорошо ощущали наступление какого-то глобального переходного периода в культуре. В своем художественном творчестве и в теоретических рассуждениях они стремились выразить суть этих ощущений и профетических предчувствий. Все главные теоретики русского авангарда усматривали в искусстве нечто большее, чем изображение видимой реальности на путях ее разумно-рассудочного познания, оценки, суждения о ней. Новые и безграничные творческие перспективы они видели в отка
724
Заключение
зе искусства от изображения (визуального или вербального) предметной реальности, от творчества на основе законов разума, осознанной деятельности. Художественное творчество для них простиралось по ту сторону сознательно-разумного мышления, управлялось внутренними интуитивными законами и направлено было на выражение каких-то глубинных, сущностных явлений («ощущений») бытия и всех его чувственно воспринимаемых компонентов.
Василий Кандинский предчувствовал наступление эры Великой Духовности, видел главную цель и смысл искусства в выражении художественными средствами искусства духовного начала Универсума, объективно бытийствующего, разлитого в мире и концентрирующегося в человеке Духовного; был убежден, что в наиболее чистом виде Духовное может быть выражено только в абстрактном, беспредметном искусстве на основе «чувства внутренней необходимости» — интуитивных эстетических законов, управляющих творчеством художника. Казимир Малевич усматривал главный смысл искусства в субъективном выражении «беспредметности», составляющей сущность предметного мира, сокрытой за видимым предметом и в чистом виде реализующейся только в «ощущениях» художника, которые он и стремится воплотить в своем искусстве. В «изобразительных искусствах» выражаются лишь «образы ощущений», и только «новому искусству» (начиная с импрессионизма) удается выражать «ощущения» в более-менее «голом виде» на основе принципов экономии выразительных средств, концентрации живописно-пластической энергийности, прибавочного элемента. Оптимальной реализации эти принципы, убежден был Малевич, достигли в его супрематизме. «Новое искусство» отказалось ото всех утилитарных задач и функций искусства прошлого и ориентировано только на воплощение его сути «как таковости», которая для живописи состоит в выявлении и выражении с помощью цвета и формы пластической и живописной реальности предметного мира, то есть его беспредметности.
Теоретики русского футуризма Хлебников, Крученых, Туфанов пришли к убеждению, что современные языки обыденного общения не позволяют выразить глубинные, сущностные основания Универсума, жизни, человеческих чувств и переживаний. Более адекватными для этих целей в их представлении являются «бессмысленные» глоссолалии древних заговоров, пифийских пророчеств, шаманских заклинаний. В них футуристы увидели непосредственную связь словесной фонетики с сущностью выражаемого и на этой основе приступили к теоретической и практической разработке заумного (внера-зумного, сверхразумного) языка — зауми. Именно в ней они видели
725
Заключение
основы и поэтического творчества, его новый, более высокий уровень, и будущего общего языка всего человечества.
Многие точки над «i» теургической эстетики расставил Николай Бердяев, выдвинувший проблему творчества, в том числе и прежде всего художественного, в центр своей философии. Красота, лежащая в основе искусства и практически любого творчества, по Бердяеву, равноценна добру, и путь красоты — путь к Богу. Более того Красота — это цель человеческих устремлений, а добро — только путь к этой цели. В нашем мире красота теснейшим образом связана с экзистенцией, а высшая форма красоты — красота трагедии, ведущая к катарсису. Восприятие красоты и искусства — активный творческий процесс. Высшей же формой творчества в этом мире является творение искусства, которое упреждает преображение мира, ибо основу творчества составляет духовность, знаменующая собой имманентность божественного человеческому, что практически очень редко достигается в обыденной жизни. Искусство понималось Бердяевым как реальное приращение бытия.
Художественному творчеству, убежден Бердяев, поставлено высокое теургическое задание по преображению мира, но оно в принципе не может его выполнить, ограничиваясь только пределами собственно искусства. В этом Бердяев видел главное противоречие искусства и теургической эстетики в целом: высокий религиозный утилитаризм (задание) — принципиальная эстетическая неутилитар-ность искусства (реализация). Отсюда и двойственное отношение Бердяева к искусству — преклонение как перед высшей формой человеческого творчества и разочарование в принципиальной ограниченности художественного творчества, его сущностном трагизме. В символизме русский философ видел высшую форму искусства и ощущал, что в нем трагедия творчества достигает своего предела. С него начинается катастрофа в искусстве — кубизм, футуризм, супрематизм, всяческий модернизм, — способствующая между тем «распылению», «распластованию» материального мира и приближению его конца.
Бердяев остро ощущал не только начавший кризис искусства, культуры, но и самого человека. И это предчувствие апокалиптиз-ма он уловил уже у
ого, полагая, что его творчество, а также символизм и модернизм — главные ступени деградации исчерпавшей себя культуры, свидетельствующие о глобальном переходном периоде: человека к Богочеловеку, а бытия — в новый эон. И приближению этого эона призван способствовать сам человек на путях теургического творчества, которое осмысливается Бердяевым как завершение творе
726
Заключение
ния мира человеком совместно с Богом, под его водительством, но при своей активной творческой деятельности по эстетическим законам.
«Конец мира» понимался Бердяевым как переход бытия на более высокий уровень, а цель человеческой жизни он видел не в спасении, на что уповало традиционное христианство, но в «творческом восхождении» человека по пути духовного совершенствования, хотя для этого, конечно, необходимо спасение от зла и греха. Таким образом, теургия в понимании Бердяева — это высшая форма эстетического опыта будущего, направленная на реальное преображение мира в направлении идеальной красоты и абсолютного совершенства усилиями самого преображенного человека, в котором будет действовать некая совокупная богочеловеческая творческая энергия. Понятно, что было бы уже слишком много для одного человеческого сознания не только открыть смысл теургии, но и предсказать ее конкретные результаты. Сознавая это, Бердяев не идет дальше символов богочеловеческое творчество, красота, совершенство, новое небо и новая зеллля, Царство Божие, полнота бытия.
Для нас в данном случае существенны не сами факты дерзновенного профетического интуитивизма Бердяева и его во многом утопических предчувствий, но плоскость их актуализации. А она, несомненно, эстетическая. Регулярно занимаясь проблемами творчества и его высшего этапа — теургии, Бердяев чаще всего и в самых значительных моментах обращался для подкрепления своих идей к художественному творчеству, к произведениям искусства, притом, как правило, к признанным шедеврам. Тем самым он имплицитно, а нередко и вполне осознанно, признавал, что с максимальной полнотой творчество пока проявляется только в эстетической сфере, то есть в высокохудожественных произведениях искусства. Именно на основе искусства, точнее своего эстетического опыта освоения искусства и анализа высказываний многих художников, русский мыслитель пришел к заключению, что любое творчество теургично, в творческом процессе за человеком-творцом всегда стоит божественная сила, некая глубинная энергия, вдохновляющая его на творчество.
Теургия, таким образом, понималась Бердяевым в двух смыслах. В современном мире она реализуется в человеческом творчестве, наиболее полно — в художественном, одухотворяя культуру божественным веянием. Однако полная и осознанная человеком ее реализация ожидается в будущем, когда творец-художник, открыв в себе самом божественный источник, сознательно перейдет от создания произведений искусства и культуры к реальному преоб
727
Заключение
ражению мира, созиданию нового бытия на чисто эстетических принципах — как абсолютного царства неземной красоты. Именно в так понимаемой теургии видел Бердяев смысл и конечную цель человеческой жизни, бытия всего тварного мира; к этой идее фактически сводится главный смысл всей его философии. Теургия как высшая эсхатологическая форма творческой деятельности человека осмыслена Бердяевым в эстетической плоскости, чем как бы завершался большой этап русской эстетики, имевшей более или менее явные тенденции и интенции к реализации себя в качестве именно теургической эстетики.
В целом русская теургическая эстетика как основное направление эстетики Серебряного века русской культуры в период начала глобального кризиса культуры и человечества, в момент активизации переоценки всех традиционных ценностей еще раз убедительно показала, что эстетический опыт во всех его проявлениях, красота как высшая ценность, искусство в его традиционном понимании чувственно воспринимаемого выразителя духовной материи составляют сущностную часть бытия человека как homo sapiens, без которых человек может утратить свой высокий современный статус в Универсуме, свою сущность. Поэтому при любых самых глобальных цивилизационных преобразованиях и революциях человеку необходимы, возможно, в достаточно модифицированных формах, основные эстетические ценности (не говоря уже о нравственных), чтобы самому сохраниться как виду и избежать уже реально нависшей над ним угрозы уничтожения в качестве достойного представителя духовных существ Универсума.
При столь высоком понимании функций, роли и места эстетического опыта в человеческой жизни представители теургической эстетики уделили пристальное внимание практически всем главным эстетическим проблемам, начиная с осмысления феномена прекрасного и места искусства в современном цивилизационном процессе, в культуре, а самой культуры — в духовной жизни человека, соотношения культуры и религии, религии и искусства и кончая штудиями о сущности искусства, его истории и формах бытия, о проблемах художественного образа и символа, самой художественности, конкретными вопросами литературы, живописи, музыки. При этом было показано, что все многовековые наработки в области чистого искусства и эстетики в будущем могут и должны выйти за пределы самого искусства и работать над теургическим ософиением мира, над преобразованием и преображением жизни человеческой согласно высоким эстетическим нормам, превращая ее в эстетически возвышенную и духовно наполненную симфонию бытия, органически вливающуюся в мощную гармонию Универсума.
УКАЗАТЕЛЬ
Августин Аврелий 5, 89, 150, 320, 422, 503, 540
Авенариус Р. 516, 597
Александр Гэльский 410
Алпатов М.В. 458
Аменхотеп IV 391
Анакреон 112
Андерсен Т. 607
Андреев Л.Н. 100, 119, 128, 196, 487, 572
Андрей Рублёв 224, 256, 324, 450, 468, 471
Анненский И.Ф. 480
Ареопагит псевдо-Дионисий (Дионисий Ареопагит) 315, 316, 319, 410, 524, 539, 540, 550, 584
Аристотель 119, 226, 281, 413, 532, 533, 566, 584, 661
Арсеньев Н.С. 416—427
Афанасьев А.Н. 49
Баадер Фр. 625
Байрон Д. 76
Бакст Л.С. 573
Бальзак О. 502, 669
Бальмонт К.Д. 83, 365, 480, 481, 498, 548, 549, 553-556
Бальтазар Ганс Урс фон 56
Баратынский Е.А. 507
БатайЖ. 663
Баумгартен А. 43, 252
БахИ.С. 45, 541
Бахтин М.М. 157,228
Бёклин А. 45, 586
Белинский В.Г. 7, 134, 178, 165
Белый Андрей 70, 78, 83, 85, 95, 100, 126, 203, 204, 213, 264, 304, 358, 387, 480-484, 486, 487, 489, 492, 498, 513-548, 553, 555-557, 561, 625-628, 670, 682, 724
Бёме Я. 68,71,266,488,502
Бенедиктов В.Г. 365
Бенуа А.Н. 569,612
Бергсон А. 563, 694
Бердяев Н.А. 8, 57, 85, 100, 137, 143, 181, 190, 192, 199, 200, 205, 210, 242, 263, 295, 296, 387, 412, 490, 509, 525, 536, 553, 574, 575, 623-630, 632-711, 726-728
Бетховен Л. ван 45, 541, 698
Блок А.А. 57, 70, 83, 126,192, 193, 196, 264, 358, 480-490, 492, 498, 544, 545, 724
Боборыкин П.Д. 130
Богаевский К.Ф. 562, 573
Бодлер Ш. 45, 129, 130, 480, 483, 489, 490, 502, 503, 549, 708
Борисов-Мусатов В.Э. 480, 560
Боттичелли С. 408, 560, 668
Браманте Д. 502
Бруни Ф.А. 442
Брюллов К.П. 51
Брюсов В.Я. 77, 203, 480-484, 486, 489, 490, 492, 548, 550, 553-557
Булгаков С.Н. (о. Сергий) 57, 67, 74, 45, 84, 128,150, 177, 202, 203, 205, 216, 222, 253, 263-328, 340, 346, 387, 412, 434—436, 455, 461,
729
4 7 Заказ № К-714-1
468, 471, 473, 478, 501, 509, 511, 545, 546, 612-623, 719—722
Бунин И.А. 374, 376-378, 381-384
Бурлюк Д.Д. 526
Бухарев А.М. (о. Феодор) 23—27, 55, 390, 716, 717
Вагнер Р. 45, 343, 515
Ван Гог В. 425, 572, 573, 579
Ван дер Вейден Р. 667
Ван-Эйк Я. 560
Василий Великий 471
Васнецов В.М. 258, 298—301, 708
Введенский А.И. 619
Вейдле В.В. 401, 427, 429-433
Верлен П. 45, 130
Веронезе П. 171
Виардо П. 165
Вилье де Лиль-Адан Ф.-О.-М. 567
Волошин М.А. 481, 558—573
Волынский А. 654
Врубель М.А. 178, 258, 290, 300, 480, 486, 487, 490, 543, 569, 624
Выготский Л.С. 228, 566
Вышеславцев Б.П. 408—412
Вяземский П.А. 22
Галахов А.Д. 148
Гамсун К. 538
Гартман Н. 60, 409
Гаршин В.Н. 105, 124, 129
Гауптман Г. 130
Гегель Г.-В.-Ф. 7, 299, 348, 398, 400, 449, 559, 661, 666
Гераклит 341, 413
Гердер И.Г. 134
Герман Константинопольский, патриарх 246
Гершензон М.О. 597
Гёте И.-В. 76, 99, 102, 103, 126— 128, 181, 195, 226, 231, 401, 424, 431, 485, 504, 515, 533, 545, 560, 589, 670, 675, 707
Гиппиус З.Н. 277,480,718
Гирландайо Д. 177
Глокнер 395
Гоген П. 242, 308, 562, 569, 573, 609, 621, 622
Гоголь Н.В. 6,8,11-25, 40, 55,103, 117, 124, 128, 129, 131, 133, 154, 160, 161, 174, 178, 179, 181-187, 190,194, 196, 198-201, 307-309, 408, 424, 450, 486, 507, 537, 542, 622, 626, 656, 665, 676, 716, 719
Головин А.Я. 569
Голубкина А.С. 307, 308, 562
Гольбейн Ганс-младший 302, 609, 610
Гомер 16-18, 76, 125, 231, 401, 500
Гончаров И.А. 103, 117, 129, 130, 181
Горький Максим (А.М.) 98, 99, 119, 120, 128
Гофман Э.-Т.-А. 350, 379
Грабарь И.Э. 444,458
Григорий Нисский 471, 547
Григорий Палама 279, 320, 468
Григорович Д.В. 104
Григорьев Ап. А. 195
Грищенко А.В. 448, 453
Грюневальд М. 302
Гумилев Н.С. 7
Гус Я. 47
Гюисманс Ш.-М.-Ж. 659,679
Дали С. 621
Данилевский Г.П. 35, 36
Данте А. 76, 125, 182, 196, 231, 419, 422, 425, 493, 533, 545, 670, 707
Де ля Крус X. 419,421-423
Де Ля Сизеран Р. 558, 559
Де Ренье А. 561, 562
Демина Н.А. 458
Дени М. 569
Державин Г.Р. 12, 19, 22
Деррида Ж. 193
Джойс Д. 428,431,527,621
Джотто ди Бондоне 579
Дмитрий Ростовский 20
730
Добролюбов A.M. 7, 434, 487
Догадин П. 615
Достоевский Ф.М. 27—35, 37, 55, 66, 77, 78, 87, 89, 90, 103, 105, 114-117, 144-146, 158, 181, 184, 188, 197, 198, 281, 284, 289, 290, 296-300, 369, 401, 409, 412, 419, 425, 434, 468, 504, 537, 538, 622, 626, 641, 642, 646, 647, 654, 656, 661, 664, 665, 672-678, 700, 726
Дунаев А.Г. 447
Дункан А. 185
Дюрер А. 572, 579
Дюшан М. 235, 561
Дягилев С.П. 99
Евдокимов П.Н. 458, 459, 467— 473, 720
Ельчанинов А.В. 204
Жегин Л.Ф. 207,261
Жид А. 500
Жуковский В.А. 16, 17, 19, 22, 507
Зевксис 450
Зернов Н.М. 206,215
Золя Э. 196
Ибсен Г. 45, 99, 130, 513, 538, 542, 644, 646, 664, 665, 670, 672, 698, 707, 708, 724
Иванов А.А. 20, 25-27, 178, 223
Иванов Вяч.И. 57, 78,126,127, 223, 249, 264, 293, 296, 300, 358, 480-482, 483, 484, 485, 488-513, 535, 537, 552, 641, 670, 680, 724
Ильин И.А. 137, 138, 355-394, 401, 722, 723
Ингарден Р. 567
Иоанн Дамаскин 88, 182, 254, 313, 314, 319, 322, 434, 439
Иоанн Златоуст 150
Кальвин Ж. 47, 392
Камю А. 416,663
Кандинский В.В. 81, 100, 207, 225, 228, 232, 234, 242, 308, 336, 356, 370, 536, 567, 569, 576-595, 617, 620, 621, 725
Кант И. 7, 56, 204, 239, 346, 348, 399, 415, 449, 467, 532, 699
Капроу А. 165
Карамзин Н.М. 183
Карлейль Т. 134
Карьер Э. 564,573
Кафка Ф. 428
Киреевский И.В. 148
Кирилл Иерусалимский 246
Киркегор С. 346, 467
Климент Александрийский 523
Клодель П. 562, 563
Кольцов А.В. 98, 103, 104
Комиссаржевская В.Ф. 486
Конфуций 391
Кончаловский П.П. 610
Короленко В.Г. 98, 103, 113, 114
Кроче Б. 467
Крученых А.Е. 526, 616, 617, 619, 620, 725
Крылов И.А. 19
Кузмин М.А. 561
Лазарев В.Н. 456
Лактанций 321
Лао-цзы 391
Левитан И.И. 425
Леонардо да Винчи 106, 137, 203, 306, 438, 661, 668
Леонтьев К.Н. 33-41, 47, 55, 89, 90, 162, 189, 195, 213, 214, 308, 665, 716
Леопарди Дж. 426
Лепахин В.В. 471, 475
Лермонтов М.Ю. 6, 10, 77, 103, 114, 126, 133, 148, 182, 184, 189, 194, 290, 452, 486, 489, 497, 508, 547, 676
Лесков Н.С. 130, 434
Лессинг Г.Э. 134
Лосев А.Ф. 57, 67, 193, 225, 230,
731
47”
232, 326, 331-354, 373, 448, 494, 581
Лосский В.Н. 75, 266, 401, 456-461, 473, 720
Лосский Н.О. 373, 395—402
Лотман Ю.М. 228, 527
Лютер 47
Майков А.Н. 8, 116-118
Максим Исповедник 410
Малевич К.С. 81, 172, 235, 338, 570, 576, 595—613, 616, 620, 621, 627, 627, 725
Малларме С. 45, 516, 548, 549, 670, 707
Малявин Ф.А. 177
Марк Аврелий 390
Мартыновский А. 437, 441
Матисс А. 308, 450, 565, 621, 622
МахЭ. 597,605,608
Маяковский Вл.В. 358, 526
Мейерхольд Вс.Э. 358
Мендельсон Ф. 365
Мережковский Д.С. 95—139, 145, 146, 149, 152, 157, 193, 195, 199, 385-387, 480, 892, 554, 582, 654, 718
Метерлинк М. 45, 130, 538, 642, 643, 657, 665, 670, 672
МетнерН.К. 385
Метценже Ж. 611
Мехтильда Магдебургская 421
Микеланджело Баунаротти 106, 169-171, 425, 563, 668
Минский Н.М. 130, 480
Миро X. 621
Миропольский А. 480
Мицкевич А. 76, 493
Моне К. 600,604
Мопассан Г. де 196
Муратов П.П. 228, 444—448, 453, 455, 565
Мурильо Б.Э. 177
Некрасов Н.А. 98, 101, 103, 104, 160, 537
Немесий Емесский 321
Нестеров М.В. 177, 202, 203, 258, 300, 615
Нижинский В.Ф. 450
Никифор Константинопольский, патриарх 318, 322, 323
Кузанский Н. 346
Николай Месарит 26
Ницше Ф. 99, 123, 126, 141, 144, 150, 151, 155, 157, 158, 164, 167, 479, 486, 513-519, 523, 542, 633, 635, 642, 646, 647, 649, 664, 675, 678, 694, 698, 724
Новалис Ф. 126, 425, 509
Носовский Г.В. 138
Остроухое И. С. 443
Оцуп Н.А. 7, 8
Павел, апостол 150, 286, 316, 540
Павич М. 138, 386
Паисий Величковский 6
Паскаль Б. 203
Перуджино П. 365
Пестель В.Е. 207
Пикассо П. 282, 308-310, 358, 611, 621-627, 660, 670, 680, 682
Писарев Д.И. 7, 101, 133, 434
Пифагор 176
Платон 44, 188, 204, 226, 266, 268, 270, 280, 281, 284, 315, 319, 391, 409, 412, 499, 532, 545
Платонов А.П. 498
Плагин 226, 270, 271, 280,284, 320, 336, 337, 534, 540, 541
Плутарх 413
По Э. 126, 129
Полонский Я.П. 116—118
Попова Л.С. 207
Пордедж Дж. 266
Потебня А.А. 524, 525
Пруст М. 428, 431
Пушкин А.С. 6, 8, 10, 12, 13, 19, 21, 22, 24, 30, 32, 33, 75-77, 80, 87, 89, 100, 103-105, 114, 116, 120, 128, 133, 178-184, 196, 210,
732
223, 289, 290, 296, 360, 369, 387, 388, 401, 404, 411, 412, 430, 497, 507, 509, 510, 533, 537, 676, 689,
690, 705
Рафаэль С. 45, 171, 174, 177, 181, 298, 305-307, 365, 438, 502,563, 579, 668
Редон О. 564,573
Рембрандт X. ван Р. 609
Ремизов А.М. 369, 374, 378-382, 384, 561
Репин И.Е. 610
Рерих Н.К. 573
Роден О. 84, 563
Родченко А.М. 207, 234, 603
Розанов В.В. 7, 8, 37, 41, ПО, 137, 140-201, 205, 277, 387, 633, 643, 649, 688, 718, 719
РоллР. 421
Россетти Д.Г. 586
Рябушинский С.П. 443
Сабанеев Л. 203
Савонарола Дж. 392
Салтыков-Щедрин М.Е. 105,159— 161
Сапунов Н.Н. 564
Сартр Ж.П. 663
Сведенборг Э. 68, 71, 502
Сегантини Дж. 586
Сезанн П. 242, 308, 572, 573, 600, 604, 609, 610, 621, 624
Сен-Бёв Ш.О. 134
Сенека Луций Анней 391
Серафим Саровский 182,397,412, 689
Сергий Радонежский 256
Серов В.А. 610
Симеон Солунский, архиепископ 246
Симплиций 413
Сковорода Г. 6
Скрябин А.Н. 343, 358, 365, 480, 507, 680
Сократ 176, 390
Соловьев В.С. 36, 55—58, 60—96, 137, 143, 157, 263-268, 284, 293, 298, 299, 325, 331, 357, 374, 395, 398, 400, 401, 408, 434, 480, 485, 488, 490, 491, 498, 508, 509, 542, 545-547, 550, 573, 575, 582, 684, 717-719, 721, 724
Сологуб Ф.К. 480,481,487
Софокл 44, 124, 129
Стасов В.В. 7
Стравинский И.Ф. 358
Таксиль Л. 572
Тарабукин Н.М. 444, 447—157, 473
Татлин В.Е. 234, 613
Тертуллиан 321
Тихон Задонский 6
Тициан Вечеллио 100, 171
Толстой А.К. 87-89
Толстой Л.Н. 33, 35, 40—55, 89, 100, 103, 105, 109, ПО, 114-116, 120-124,128,130, 133, 180-182, 188, 194, 195, 303, 645, 656, 664, 665, 669, 672, 675, 676
Трекани Дж. 505
Трубецкой Е.Н. 57, 448
Тургенев И.С. 24, 37, 103, 105, 116, 117, 122, 129, 165, 181, 196, 369
Туфанов А.В. 616, 618, 620, 725
ТэнИ. 134
Тютчев Ф.И. 64, 76, 78, 79,87, 103, 112, 116, 126, 356, 415, 425, 426, 452, 489, 497, 508, 524, 573, 676
Уайльд О. 46,538
Успенский Б.А. 261
Успенский Г.И. 103, 104
Успенский Л.А. 312,458, 459, 461, 462, 646-468, 471, 473, 720
Успенский П.Д. 597
Феодор Студит 226, 254, 313, 315, 322, 323, 336
ФетА.А. 103,104,112,116,117, 483, 497
733
Фидий 182
Филон Александрийский 266
Философов Д.В. 145, 718
Фихте И.-Г. 409
ФлоберГ. 99,113,121
Флоренский П.А. (о. Павел) 24,56, 67, 74, 148-150, 177, 193, 202-265, 274, 285, 298, 300, 310, 312, 314, 324, 325, 329, 340, 346, 383, 436, 448, 453, 455, 456, 461, 465, 468, 473, 501, 506, 509, 511, 525, 536, 545, 567, 579, 587, 688, 719, 720
Фолькельт И.Э. 400
Фоменко А.Т. 138
Фофанов К.М. 105, 129, 130 Франк С.Л. 402-408,492 Франциск Ассизский 46, 419 Франчиа Ф. 365
Фрейд 3. 157, 165, 187, 223, 409, 563, 643
Фудель С.И. 205, 208, 209, 216, 220, 242
Хайдеггер М. 258, 349, 416, 565, 633, 193
Хармс Д. И. 526,617-619
Хёйзинги И. 529
Хемингуэй Э. 416
Хлебников Велимир 84, 526, 576, 613—620, 725
Хомяков А.С. 148, 205, 434
Чаадаев П.Я. 132
Чекрыгин В.Н. 207
Чернышевский Н.Г. 7, 24, 86, 101, 400, 434
Чернышев Н.М. 207
Чехов А.П. 99, 108, 112, 130, 132
Чюрлёнис М.К. 480, 506, 680
Шагал М.З. 621,630
Шаховской Д.А. 433, 434
Шекспир У. 45, 76, 100, 131, 168, 231, 675
ШелерМ. 409,694
Шелли П.Б. 425,426
Шеллинг Ф.В. 7, 57, 68, 71, 398, 400, 449, 452, 453, 661, 662, 694
Шёнберг А. 584,621
Шершеневич В.Г. 358
Шестов Л.И. 145, 298, 514, 633, 642, 643, 649
Шмелев И.С. 138, 374, 382-385, 434
Шопенгауэр А. 60, 479, 481, 515, 563, 597
Шпенглер О. 488, 635, 639, 646, 700
Штейнер (Штайнер) Р. 513, 514, 517, 519, 522, 529, 539, 589
Штраус Р. 45, 358
Щекотов Н. 448
Эйхендорф И. 425
Эко У. 138,386
Элиот Т.С. 431
Эллис (Кобылинский Л.Л.) 480— 482, 489, 548—554, 556, 574
Эсхил 45, 125, 127, 401
Юлиания из Норича 419
Юнг К. 409
Языков Н.М. 19,21,22
Якоби В.И. 31
Ясинский И.И. 130
Ясперс К. 633
VICTOR BYCHKOV
RUSSIAN THEOURGIC AESTHETICS
Summary
This monograph continues and completes the work on religiously oriented Russian aesthetics that was begun in the book Russian Medieval Aesthetics, 11—17th c. (Moscow: Mysl, 1992). As a whole, these two books complete the cycle of the author’s work in the area of Eastern Christian (Orthodox) aesthetics. The results of this work were published in the following monographs by the author: Aesthetic a patrum. Aesthetics of the Church Fathers (Moscow: Ladomir, 1995); Byzantine Aesthetics: Theoretical Problems (Moscow: Iskusstvo, 1977); Concise History of Byzantine Aesthetics (Kiev: Put к Istine, 1991); 2000 Years of Christian Culture sub specie aesthetica, 2 vols. (Moscow; St. Petersburg: Universitetskaya Kniga, 1999).
The author introduces the notion «theourgic aesthetics» in order to signify a powerful trend—up to this point practically untouched—in the Russian aesthetics (of the implicit kind) of the end of the 19th first half of the 20th c. This trend in aesthetics in its own right resurrects and continues the traditions of medieval Byzantine-Russian aesthetics. The notion of «theourgy» itself is actively developed by many religious thinkers of the Neochristian orientation, starting with Vladimir Solovyov, as well as by the 20th c. Russian Symbolists. They thought of it in terms of a specific creative method in art aimed at shaping life itself according to aesthetic laws, where the artist co-creates together with the divine energy. It was conceptualized as the continuation and completion by man of God’s incomplete work of creation. Theourgic aesthetics was the inner spiritual force behind practically all artistic pursuits of the Silver Age of Russian culture.
The book starts with the analysis of the aesthetic views of the forerunners of theourgic aesthetics: such important 19th c. religious writers and thinkers as Nikolay Gogol, Fyodor Bukharev, Fyodor Dostoyevskij, Konstantin Leontyev, Leo Tolstoy. However, the main focus is the aesthetics of the religious philosophers at the threshold of the 20th c.: Vladimir Solovyov, Dmitrij Merezhkovskij, Vasilij Rozanov, Pavel
735
Summary
Florensky, Sergij Bulgakov, Nikolay Berdyayev, Aleksej Losev, Ivan Ilyin, Nikolaj Lossky and several others. The book pays special attention to the analysis of the aesthetic views of the Russian Symbolists of the beg. of the 20th c. (Andrey Belyj, Vyatcheslav Ivanov, Ellis, Maksimilian Voloshin), as well as of the spiritually oriented avant garde artists: Vasilij Kandinsky, Kazimir Malevich, Velimir Khlebnikov. A large chapter is devoted to the understanding of the icon by the Russian religious thinkers and art critics of the 20th c.
The architects of theourgic aesthetics come to the realization of the leading role of aesthetic experience and art in human life and culture. Beauty, the beautiful, art, artistic creativity, artistic images and symbols, the artist-creator himself, i.e., all the main phenomena and notions of aesthetic experience and aesthetic consciousness are viewed, in the light of this aesthetics, in the spirit of extreme exaltation, spiritual sharpness, and sacrality. Beauty is understood as the highest value, at times as the essential component of God himself, or at least of the highest divine mediator and the creator of the earthly world: Sophia the Divine Wisdom. Beauty is the most important principle of human existence, an essential, divine foundation of culture and art. Art itself was conceptualized as divinely inspired creativity, and the artist—as a Godchosen herald and proponent of spiritual-mental images that can be expressed only and exclusively in an artistic form, as a theourge whose mind and hand are guided by the divine forces. Finally, artistic activity in the light of this aesthetics is pictured as that ideal paradigm which serves as the foundation of constructing—according to aesthetic principles—the human life and culture of the future. It was called upon to complete the very process of the divine creation of the world and of establishing God’s Kingdom on earth through the efforts of artists-creators-theourges.
Having evaluated so highly the role of aesthetic experience in human * life and culture, theourgic aesthetics has a completely different view-compared to the materialistic and democratically oriented types of aesthetics prevalent during the same period—of many issues and positions in aesthetics by focusing, first of all, on spiritual and anagogical aspects in it. All of this is taking place among actively developing or even tumultuous religious-philosophical discussions and artistic-aesthetic pursuits of the beginning of the 20th c. Many thinkers and writers of the time feel the beginning of some grand-scale crisis of religion, art, culture, humanity itself (Berdyayev and Belyj are especially attuned to this process), perceive the approach of apocalyptic times. At the same time, they are trying to look for ways out of this obvious crisis of existence. They see the way of theourgic creativity precisely as one of such ways out.
736
Summary
Working within the framework of theourgic aesthetics, Russian thinkers demonstrated the following. Art and culture are not opposed to religion but historically emerge in close contact with it and on its basis. They also share with religion its spiritual-anagogical orientation towards highest spiritual values. Art in its essence is the expression of the meaning of being, and the main function of art is creativetrans-formative: it is aimed both at every concrete person and in general at the earthly world. Art gives humanity, through the phenomenon of genius, the laws of transforming or transfiguring life by way of sophianic-theourgic creativity. Finally, personal or individual creativity can actively contribute to the transformation of the world when it is organic and dialectically fits within the structure of the sobornoe (communal) consious-ness of humanity as a whole; when it is nurtured by it and nurtures it with its energy.
The main figures in theourgic aesthetics worked out in detail many themes in aesthetics that are topical even today: aesthetics as science that studies the ways of approaching the fullness of being; expression as the basis of the aesthetic; multi-dimensionality of aesthetic experience; the value aspect of beauty; the ontological meaning of beauty; the sophianic aspect of beauty; beauty as the expression of the primordial unity of being; metaphysical meaning of the beautiful and the ugly; eschatology of creativity; creativity as anthropodicy; art as the «superaddition» of being and foreshadowing «other-worldly being»; the essence of art, its spiritual and sophianic meaning; the self-contained nature of artistic form; the spiritual hermeneutics of art; the problem of artistic symbol and image; theology, philosophy and aesthetics of the icon; eschatological meaning of the crisis of culture and art in the 20th c.; cultural and savage states generated by technology; the death of art in the 20th c.; foundations of the ideal art of the future; music as the aesthetic paradigm of art; spirituality as the foundation of artistry in art; anagogical meaning of sublimation in aesthetic experience; symbol as the foundation of artistic creativity; the esoteric meaning of symbolism; non-representational method as the artistic content of art; absurdism as an important artistic principle, — and some other themes.
During the initial period of the global crisis of culture and humanity, amid a methodic re-evaluation of all traditional cultural values, Russian theourgic aesthetics, one of the main trends in aesthetics in the second half of the 19th.-first half of the 20th c., convincingly demonstrated the following. Aesthetic experience in all its forms, beauty as the highest value, art in its traditional understanding as an expression of the spiritual in a sensibly perceptible form, make up an essential part of the existence of man as the homo sapiens. Without them, human beings can lose their
737
Summary
lofty status in the universe, or even their essence. This is why, even while the civilization undergoes most dramatic and revolutionary changes, humans are still in need of the main aesthetic (not to mention ethical) values, perhaps in some modified form, in order to preserve themselves as a species and avoid the already real threat of extinction. It also demonstrated, together with all this, that all the centuries-long achievements in the area of «pure art» and aesthetics in the future must and will go beyond the sphere of art itself and contribute to the theourgic sophianic transformation of the world, to the transformation of human life according to high aesthetic standards and turning it into a symphony of being — aesthetically sublime and spiritually full — which organically flows into the powerful harmony of the universe.
Thus theourgic aesthetics outlined one of the ways of developing culture and art, which presents an alternative to the globalizing tendencies of contemporary /^-culture.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение...................................................5
Глава I. ОБРАЩЕНИЕ К ХРИСТИАНСКИМ ТРАДИЦИЯМ В ЭСТЕТИКЕ XIX ВЕКА
Николай Гоголь. Попытка духовного обращения...... 11
Отец Феодор (Бухарев). Духовная герменевтика/экзегеза искусства.................................... 23
Федор Достоевский. Эстетическое измерение искусства. 27
Константин Леонтьев. Эстетический смысл литературы.. 33
Лев Толстой. Негативная эстетика................. 41
Глава II. ВЛАДИМИР СОЛОВЬЕВ. ОСНОВЫ ТЕУРГИЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ
Онтологический смысл красоты..................... 58
Софиология....................................... 67
Искусство как путь к свободной теургии........... 75
Глава III. ДМИТРИЙ МЕРЕЖКОВСКИЙ. МЕЖДУ ТРАДИЦИЕЙ
И НОВАТОРСТВОМ Культура и одичание............................... 95
Эстетически настроенный глаз..................... 101
Эстетические смыслы литературы................... 113
«Новое идеальное искусство»...................... 124
Художественность как принцип критики............. 133
Глава IV. ВАСИЛИЙ РОЗАНОВ. У ИСТОКОВ СЕРЬЕЗНОЙ
ИГРОВОЙ ПАРАДОКСАЛЬНОСТИ
Религия и Церковь............................... 143
В преддверии norm-культуры...................... 158
Пространства эстетического опыта................ 167
Классическое и нонклассика...................... 189
Глава V. ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА
Жизнь как философия.............................. 202
Философско-богословские предпосылки эстетики..... 210
Искусство как духовный феномен................... 222
Икона как вершина искусства...................... 242
Глава VI. СЕРГЕЙ БУЛГАКОВ. СОФИЙНАЯ ЭСТЕТИКА
Софиология как эстетика.......................... 263
Софийный смысл красоты........................... 282
Философия искусства.............................. 290
Софиология иконы................................. 310
Глава VII. АЛЕКСЕЙ ЛОСЕВ. ЭСТЕТИКА САМОДОВЛЕЮЩЕГО ВЫРАЖЕНИЯ
Самодостаточность художественной формы........... 331
Основные эстетические антиномии.................. 339
Многомерность эстетического...................... 347
Музыка как эстетическая парадигма................ 350
Эстетические акценты позднего Лосева............. 351
Глава УШ. ИВАН ИЛЬИН. ФИЛОСОФИЯ СОВЕРШЕННОГО В ИСКУССТВЕ
Духовность как смысл «художественного искусства», «художества» ...................................... 355
Художник — созерцатель и творец.................. 360
Закон художественности........................... 364
Основные измерения искусства..................... 366
Эстетический анализ искусства.................... 374
Христианская культура............................ 389
Глава IX. РЕЛИГИОЗНО ОРИЕНТИРОВАННАЯ ЭСТЕТИКА XX ВЕКА
Николай Лосский. Красота как ценность............ 395
Семен Франк. Красота как выражение «исконного единства бытия»........................................ 402
Борис Вышеславцев. Апагогический смысл сублимации и эстетического опыта......................... 408
Николай Арсеньев. Томление по Красоте и «жизни преизбыточествующей» .............................. 416
Владимир Вейдле. У зрение смерти искусства....... 427
Дмитрий Шаховской. Искусство как «тихое чудо» и «тайно-зрение»....................................... 433
Глава X. ИКОНА В ЗЕРКАЛЕ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ ТРАДИЦИИ
XIX век: Богословская традиция................... 436
XX век: Открытие эстетического смысла иконы...... 443
Первые искусствоведы.......................... 443
Русское зарубежье............................. 458
Глава XI. СИМВОЛИЗМ В ПОИСКАХ ТЕУРГИИ
Вячеслав Иванов. От символизма к теургии.......... 489
Андрей Белый. Эзотерика символизма................ 513
Эллис. Рефлексия символизма....................... 548
Максимилиан Волошин. От символизма к нео-реализму..... 558
Глава XII. АПОКАЛИПТИЧЕСКИЕ ВИДЕНИЯ АВАНГАРДА
Василий Кандинский. Духовное измерение искусства...... 576
Казимир Малевич. Беспредметность как смысл искусства.. 595
Футуристы. Заумный язык искусства................. 613
Авангард в зеркале неоправославия................. 621
Глава ХШ. НИКОЛАЙ БЕРДЯЕВ. ЭСТЕТИКА ЭСХАТОЛОГИЧЕСКИХ ПРОЗРЕНИЙ
Кризис христианства. Кризис культуры.	Кризис человека. 635
Эстетические смыслы жизни и культуры.............. 653
Метафизический зов красоты........................ 655
Искусство как «упреждение» иного бытия, как приращение бытия......................................... 663
Эсхатологический смысл кризиса искусства.......... 678
Творчество как антроподицея....................... 683
Многомерность творческого акта.................... 691
Эсхатология творчества............................ 696
Теургия........................................... 703
Заключение................................................ 712
Указатель имен............................................ 729
Summary................................................... 735
БЫЧКОВ В.В.
Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007. — 743 с.
ISBN 978-5-86218468-6
Завершающая книга проекта автора по изучению восточно-христианской линии развития эстетики (Отцы Церкви, Византия, Древняя Русь, Россия Нового времени) посвящена последнему наиболее плодотворному этапу двухтысячелетней истории православного эстетического сознания. Понятием «теургическая эстетика» обозначено еще малоисследованное мощное направление в русской имплицитной эстетике конца XIX — первой половины XX века, включающей взгляды крупнейших религиозных мыслителей (Вл. Соловьева, Д. Мережковского, В. Розанова, Н. Бердяева, П. Флоренского, С. Булгакова, И. Ильина, С. Франка, Н. Лосского и др.), теоретиков символизма (Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого, Эллиса), некоторых авангардистов (В. Кандинского, К. Малевича, В. Хлебникова). Одной из главных линий этой эстетики стал эсхатологический подход к художественному творчеству, т. е. понимание художника как боговдохновляемого теурга, призванного выйти за пределы искусства и начать творить самую жизнь людей и всё бытие по эстетическим законам. Основные ее принципы: метафизический смысл красоты, всеобъемлющий символизм, духовность, художественность, софийность искусства, теургизм. Всё это существенно повысило статус эстетики и по-новому высветило многие значительные эстетические темы, актуальность которых сохраняется и сегодня. Теургическая эстетика одухотворяла практически все художественные искания Серебряного века русской культуры.
Научное издание
Бычков Виктор Васильевич
РУССКАЯ ТЕУРГИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Редактор Т.В, Рулева Корректор Н.М. Соколова Компьютерная верстка О. Л. Кудрявцевой
ИД No 02944 от 03.10.2002 г. Подписано в печать 15.04.2007 г.
Формат 60x90 l/ib. Гарнитура «Баскервиль».
Бумага офсетная No 1. Печать офсетная. Печ. л. 47. Тираж 2000 экз. Заказ № 7144. Научно-издательский центр «Ладомир» 124681, Москва, Заводская, д. 6а Московский тел. склада (не сотовый): 8-499-729-96-70.
E-mail: ladomir@mail.compnet.ru lomonosowbook@mtu-net.ru
Отпечатано ГУП «ИПК “Чувашия”», 428019, Чебоксары, пр. Ивана Яковлева, 13