ДЖАКОМО БАРОЦЦИО
ДА ВИНЬОЛА
ПРАВИЛО
ПЯТИ ОРДЕРОВ
АРХИТЕКТУРЫ
ПЕРЕВОД А.Г ГАБРИЧЕВСКОГО
* * *
ВАЗАРИ, ДАНТИ, БАЛЬОНЕ, МИАИЦИА
ЖИЗНЕОПИСАНИЯ
ВИНЬОЛЫ
ПЕР ЕВ О А А.И.ВЕ Н ЕДИКТОВА
♦ * *
КОММЕНТАРИЙ
Г. Н. ЕМЕЛЬЯНОВА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
ВСЕСОЮЗНОЙ АКАДЕМИИ АРХИТЕКТУРЫ
МОСКВА
М С М X X X 1 X
ТЕОРИИ АРХИТЕКТУРЫ
ПОД ОБЩЕЙ РЕДАКЦИЕЙ
А. Е ГАБРИЧЕВСКОГО
* * *
ДЖАКОМО БАРОЦЦИО
ДА ВИНЬОЛА
ПРАВИЛО
ПЯТИ ОРДЕРОВ
АРХИТЕКТУРЫ
Издание стереотипное
ИЗДАТЕЛЬСТВО «АРХИТЕКТУРАМ»
МОСКВА • 2005
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА.
В основу настоящего издания положено первое известное нам издание виньоловского трактата,
которое большинство исследователей датирует 1562 или 1563 г., опираясь на письмо от 12 июня
1562 г. сына Виньолы Джачинто, пославшего по поручению отца экземпляр .Правила" в Парму гер-
цогу Оттавио Фарнезе, и на привилегию папы Пия IV, правившего с 1559 по 1564 г. Это издание, вы-
шедшее без имени издателя и без указания места и года издания, состоит из 32 гравированных на
меди листов со сплошной нумерацией, включая титульный лист (1), папскую привилегию (II) и по-
священие с обращением к читателям (III); издание 1562 г. (по экземпляру, хранящемуся в библиотеке
Государственного Эрмитажа) целиком воспроизводится в настоящем издании, занимая титульный
лист, текстовую вступительную часть и таблицы от IV до XXXII. Однако вопрос о первом издании
виньоловского трактата и его датировке не может еще считаться окончательно разрешенным. Дей-
ствительно, последний абзац предисловия к читателям, где Виньола обещает дать на таблицах экспли-
кацию наиболее употребительных архитектурных терминов, выгравирован за недостатком места более
мелким шрифтом и является, несомненно, более поздней припиской, равно как и самые экспликации и
соответствующие'им буквы на таблицах, выгравированные тем же более мелким шрифтом. Если при-
бавить к этому имеющиеся устные свидетельства о существовании более раннего, гравированного на
дереве издания, а также если принять во внимание орнаментацию титульного листа, говорящую в по-
льзу более поздней датировки, приходится признать, что мы еще далеки от окончательного решения
проблемы. Следующее издание, вышедшее предположительно в 70-х годах, т. е., возможно, еще при
жизни Виньолы, и также без указания издателя, года и места, отличается от .первого" тем, что в нем
добавлено пять таблиц: сопоставление пяти ордеров — табл. III, порталы Капраролы — табл. XXXIII и
XXXIV, Канчеллерии— табл. XXXVI, дверь палаццо Фарнезе — табл. XXXV и камин — табл. XXXVII.
В последующих изданиях (у Росси и Орланди в Риме, а также в Венеции — см. Библиографию) вос-
производятся таблицы первых двух, видимо,с тех же досок, с добавлением целого ряда таблиц
с изображением построек Микельанджело, из которых в настоящее издание включена только Порта
дель Пололо (табл. XXXVIII), поскольку Виньола участвовал в ее строительстве. Таким образом,
читатель имеет перед собой полный состав так называемого .первого" издания и все наиболее инте-
ресные добавления последующих, причем текст трактата, вкомпоноваиный в таблицы, дается в рус-
ском переводе впереди самых таблиц.
К тексту трактата прилагаются переводы биографических материалов о Виньоле от XVI до XVIII в.
На первом месте помещены отрывки из .Жизнеописаний" Вазари, современника Виньолы, который
не посвятил отдельного очерка .описанию" его произведений, какой это сделал для крупнейших
мастеров, живших в его время, но ограничился краткими и довольно сдержанными упоминаниями
о Виньоле в целом ряде биографий. В его отзывах нередко чувствуется соперник, как, например, в по-
П! тках умалить роль Виньолы в строительстве виллы папы Юлия, композицию которой Вазари цели-
ком приписывает себе. Основным источником для биографии Виньолы служит следующее за Вазари
жизнеописание, написанное ИгпациоДанти(1537—1586) и предпосланное им виньоловским .Двум пра-
вилам прикладной перспективы", которые были им изданы с обширным комментарием после смерти
мастера в 1583 г. Игпацио Данти, крупнейший математик и географ своего времени, был сыном архи-
тектора Джулио Данти, бывшего долгое время помощником Виньолы. Близость семьи Данти к семье
Виньолы является для нас залогом достоверности тех сведений, которые Данти дает в своей биогра-
фии мастера. Следующая биография, заимствованная из сборника Бальоне .Жизнеописания живопис-
цев, скульпторов и архитекторов с 1572 по 1642 г.", относится уже к XVII в. и характеризует то все-
общее признание, которое творчество Виньолы получило в эпоху барокко. И, наконец, последняя био-
графия Милиция из его „Записок о самых знаменитых архитекторах* интересна критическими оцен-
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
ками ее автора, архитектора-практика середины XVIII в., страстного поборника классицизма, строгого
ревнителя канонов, готового любого «классика* изобличить в ошибке или вольности.
Комментарий архитектора Г. Н. Емельянова является первой попыткой дать критический анализ
виньоловского канона. В многочисленных комментированных изданиях XVII и XVIII вв. эта задача по
большей части даже и не ставится; обычно дело ограничивается развернутым пересказом и парал-
лельным сопоставлением викьоловских ордеров с ордерами других теоретиков. Комментарий к насто-
ящему изданию дает критический анализ метода Виньолы. В связи с этим автор затрагивает ряд про-
блем очень мало или вовсе не освещенных в существующей литературе, а именно отношение Виньо-
лы к тем античным памятникам, которые он упоминает, его отношение к предшествовавшим ему
теоретикам — Витрувию, Альберти и Серлио, степень его зависимости от них и, наконец, вопрос о свя-
зи его канона с осуществленными им постройками. К комментарию приложена краткая хронологиче-
ская канва жизни и творчества Виньолы, в которой перечислены все достоверные и приписываемые
ему произведения с указанием главнейших изданий, содержащих обмеры или другие изображения
этих построек. Редакция считала необходимым ограничиться в этой части кратким справочным мате-
риалом, памятуя о том, что издание трактата отнюдь не должно было превращаться в монографию
о Виньоле как архитекторе. Особые трудности представляло составление библиографии. Не говоря
о том, что вопрос о первых изданиях трактата еще не разрешен, лишь незначительная доля бесчи-
сленных переизданий трактата представлена в книгохранилищах Союза. Это заставило редакцию
отказаться от исчерпывающей и притом, что было бы крайне желательно, от аннотированной библио-
графии.
Вступительная статья и хронологическая канва составлены А. Г. Г а б р и ч е в с к и м, им же выпол-
нен перевод текста трактата. Биографические материалы перевел с итальянского А. И . Венедик-
тов. Комментарий составлен Г. Н. Е м е л ь я н о в ы м, библиография — А. Л. С а к к е т т и.
ТРАКТАТ ВИНЬОЛЫ И ЕГО ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ.
«Правило пяти ордеров" Виньолы впервые было напечатано в Риме в 1562 г. Трактат Виньолы —
последний документ эпохи Возрождения в Риме; церковь Джезу, построенная по проекту Виньолы —
первая иезуитская церковь, первый образец зрелой барочной архитектуры. Виньола, как теоретик
и практик, был воспитан в традициях искусства высокого Возрождения, в традициях школы Бра-
манте и Рафаэля; однако его деятельность, как зрелого мастера, относящаяся ко второй и третьей
четверти XVI в., протекает уже в обстановке все усиливающейся феодальной и клерикальной реак-
ции, в годы Тридентского собора и иезуитской инквизиции, в годы глубокого кризиса реалистиче-
ского мировоззрения, кризиса, нашедшего себе непосредственное выражение в формах раннего
римского барокко. Творчество Виньолы, как мастера переходного времени, оказало одинаково силь-
ное влияние как на создание архитектурного стиля римской контрреформации, так и на экспансию
возрожденческой классики за пределы Рима и даже Италии.
Разгром Рима имперскими войсками в 1527 г. сильно обескровил художественную культуру пап-
ской столицы. Многие мастера эмигрировали: кто на север Италии, как Джулио Романо и Сансовино,
кто во Францию, как Серлио и Приматиччо, за которым на время последовал и Виньола. Из крупных
мастеров в Риме остался один Микельанджело, яркая индивидуальность которого наложила свой
отпечаток на римское искусство последующих поколений. Виньола, руководивший после его смерти
в 1564 г. строительством собора св. Петра, не избежал его влияния; мало того, он наряду с Микель-
анджело и явился одним из создателей римского барокко. Однако, потеряв почву в Риме, классиче-
ская традиция высокого Возрождения не умерла, но постепенно и прочно завоевывает северную
Италию (Джулио Романо в Мантуе, Палладио и Сансовино в Венеции, Санмикеле в Вероне, Алесси
в Генуе), затем Францию, и, наконец, всю Европу, где эта традиция, постепенно перерождаясь, до-
живает до эклектизма XIX в. В этом процессе экспансии и перерождения римской классики значи-
тельную роль сыграла не только связь отдельных мастеров с традициями античности или римской
школы, но и архитектурные трактаты, в числе которых трактат Виньолы занимает совершенно осо-
бое место.
Благодаря краткости, догматичности изложения и простоте методов расчета «Правило пяти орде-
ров" сделалось каноническим учебником почти* для всех архитектурных школ, воспринявших
.классическую" традицию итальянского Возрождения, т. е., другими словами, почти для всей евро-
пейской архитектуры от XVII до середины XIX в. Об этом свидетельствуют бесчисленные издания
и переработки трактата на всех европейских языках**. Своей элементарностью и практичностью это
руководство затмило и Витрувия, и Серлио, и Палладио, и Скамоцци, которые изучались отдельными
специалистами и крупными мастерами, но которые никогда не имели и не могли иметь той популяр-
ности и того влияния на повседневную архитектурную практику, какие выпали на долю Виньолы. По-
пулярность виньоловского трактата сыграла поэтому в истории европейской архитектуры двоякую
роль: положительную и отрицательную. С одной стороны, „Правило пяти ордеров", несомненно, со-
действовало быстрому созреванию и развитию ордерной архитектуры в различных европейских
странах, так как оно давало общедоступный ключ к проблемам классического наследия ***. Однако,
с другой стороны, именно благодаря его элементарности и догматичности трактат сделался еванге-
лием для всех видов академического и эклектического формализма, в особенности в XIX в. Чтобы по-
нять своеобразною судьбу этой книги, которая, возникнув на почве подлинно классического искус-
ства высокого Возрождения, превратилась в мертвую академическую „шпаргалку", необходимо
несколько ближе ознакомиться с историей возникновения и с содержанием самого трактата.
Еще в бытность свою в Болонье молодой Виньола был, повидимому, близко знаком с такими зна-
токами античности, как архитекторы Перуцци и Серлио, историк Гвичарднни и филолог Алессандро
Манцуоли. В 1532 г. Виньола попадает в Рим, который далеко еще не оправился после
разгрома 1527 г. Однако уже при Павле III (Фарнезе), избранном в 1534 г., культурная, строи-
тельная и художественная деятельность начинает постепенно оживать. Перуцци, возвра-
тившийся в Рим, руководит постройкой Ватикана и берет себе Виньолу в помощники. Несмотря
на реакционную политику Павла III, при котором уже свирепствовала инквизиция и в 1535 г.
состоялось открытие Тридентского собора, контрреформация в лице папы еще терпимо относит-
ся к гуманизму, который находит себе много приверженцев среди знати, литераторов и
* Исключение составляет Англия, где особой популярностью пользовался Палладио.
*• См. Библиографию в конце книги.
Это в особенности относится к Франции и, повидимому, к России. Русские мастера XVIII в., несомненно,
были знакомы с Виньолой, о чем свидетельствуют русские издания трактата того времени. Вопрос о влиянии Виньо-
лы на архитектурную практику русского классицизма — задача будущих исследований.
8
ОТ РЕДАКЦИИ
художников. Традиции .золотого века" еще живы, мало того, для 30-х и 40-х годов характерна
тенденция подытоживания и канонизирования великих достижений античности и Возрождения. По-
сле безвременья 20-х годов наблюдается новая волна археологических изысканий, желание отдать
себе отчет в сущности совершившегося возрождения античности, понять его исторические корни,
сформулировать законы подлинно классического искусства. Эта тенденция легла в основу вазариев-
ских .Жизнеописаний", замысел которых возник в 1546 г. в среде тех писателей и художников,
которым покровительствовал кардинал Алессандро Фарнезе, постоянный покровитель и заказчик
Виньолы, посвятившего ему свой трактат; эта же тенденция легла в основу той витрувианской ака-
демии, в недрах которой, несомненно, созрел замысел виньоловского трактата. Академия эта, осно-
ванная, невидимому, в 1538 г., носила громкое название .Академии доблести" (Academia della Virtu);
в состав ее входили между прочими Алессандро Манцуоли из Болоньи, Марчелло Червини (будущий
папа Марцелл II), кардинал Маффеи, филолог, грамматик и критик Клаудио Толомеи и комментатор Ви-
трувия Филандер, а также архитекторы Перуцци и Виньола. Перуцци, умерший в 1536 г., оставил
огромный материал по теории и археологии античной архитектуры, который был в значительной сте-
пени использован Серлио в его трактате, первые книги которого вышли уже в 1537 г. Академия просу-
ществовала недолго; однако, судя по дошедшему до нас письму Клаудио Толомеи к графу Агости-
но Ланди от 14 ноября 1543 г., витрувианцы, идя по стопам Рафаэля, фра Джокондо и Кастильоне*,
ставили себе грандиозные задачи, которые вкратце сводились к следующему. Во-первых, предпо-
лагалось новое критическое издание текста Витрувия, а также издание этого же текста, изложен-
ного .хорошей* цицероновской латынью и снабженного рисунками, как иллюстрирующими самый
текст, так и воспроизводящими античные постройки, с указанием совпадений с витрувианским кано-
ном и отклонений от него; кроме того, предполагался итальянский перевод, словарь темных выра-
жений оригинала, словарь латинских и греческих технических терминов, толковый словарь итальян-
ских терминов и, наконец, указатель, позволяющий отыскать тот или иной термин на соответствую-
щих рисунках. Во-вторых, было задумано историческое описание всех — как сохранившихся, так и
разрушенных—античных построек в Риме и за его пределами, а также монументальное издание за-
рисовок и обмеров всех античных древностей, вплоть до медалей и всякого рода орудий, причем
каждый памятник должен был иметь исторический и эстетический комментарий, а античным ордерам
и деталям отводился особый раздел.
Эта обширная программа, которая была рассчитана на три года, так и осталась неосуществленной,
по всей вероятности, за отсутствием финансовой поддержки со стороны какого-нибудь мецената, на
необходимость привлечения которого недвусмысленно намекает Толомеи в своем письме к графу
Ланди. Однако работа академиков прошла не даром. Не говоря о том, что и Барбаро и другие позд-
нейшие теоретики и комментаторы могли пользоваться материалами академии, Виньола, несомненно,
принимал участие в ее изысканиях с 1536 г. (когда он, после смерти Перуцци, лишился своей дол-
жности по строительству Ватикана) и до своего отъезда во Францию в 1541 г. Столь же несомненно,
наконец, что .Правило пяти ордеров" является плодом работ Виньолы в витрувианской академии.
Но Виньола не был кабинетным ученым. Заваленный заказами и поглощенный практической дея-
тельностью, он лишь двадцать лет спустя приступил к изданию своего руководства, располагая об-
ширным обмерным материалом. Произошло это, как он сам говорит в своем предисловии .Читате-
лям", по настоянию друзей. Не подлежит сомнению, что все таблицы так называемого .первого"
издания выполнены самим Виньолой. Об этом свидетельствуют его подлинные рисунки, хранящиеся
в Уффициях(см. Хронологическую канву), на которых Виньола написал даже весь текст в том виде,
в каком он воспроизведен на гравюрах. Мало того, возможно, что Виньола является и автором гра-
вюр; в пользу этого предположения можно привести слова Вазари (см. стр. 61), который в жизне-
описании Маркантонио упоминает Виньолу как гравера, ссылаясь на его трактат. Кроме того, не
следует забывать, что как-раз в это время, в начале 60-х годов, начиналось строительство Капраролы,
и возможно, что архитектор хотел познакомить заказчика, кардинала Алессандро Фарнезе, с элемен-
тарными законами своего искусства; недаром в качестве примера карниза Виньола изобразил в своем
трактате карниз Капраролы. Из предисловия явствует, что Виньола не хотел ограничиваться изда-
нием краткого руководства, а предполагал выпустить еще целый ряд исследований по теории архи-
тектуры**, из которых до нас дошла только его „Перспектива", вышедшая в посмертном издании
Данти в 1583 г.
Если бысохранились другие теоретические сочинения Виньолы,судьба еготрактата была бы, веро-
ятно, иной; возможно, что догматичное и формальное краткое руководство получило бы недоста-
ющее ему принципиальное и научное обоснование, которое парализовало бы отрицательное влияние,
оказанное им на европейскую архитектурную практику. А главное, мы наверняка получили бы ответ
на целый ряд недоумений и вопросов, которые возникают у каждого архитектора и историка при
внимательном изучении.Правила пяти ордеров".
Все эти вопросы сводятся в основном к следующему: чем объяснить, что Виньола, хотя бы даже
в кратком руководстве, рассматривает ордер как совершенно абстрактную систему, никак не свя-
зывая его с проблемами масштабности и абсолютных размеров? Чем объяснить, что Виньола ни слова
не говорит о взаимной зависимости высоты колонны, ее сужения и размера междустолпий, хотя бы
в пределах того, что дает Витрувий и чего Виньола, конечно, не мог не знать? Какова та средняя,
оптимальная высота ордера, которую Виньола положил в основу своей системы пропорций? Не мог
* Ср. .Мастера искусства об искусстве*, т. I, стр. 163—171. М. ОГИЗ, 1937.
** Согласно свидетельству Вазари (см. стр. 62), которому в данном случае нет оснований не доверять, Виньола, по-
мимо опубликованных трудов, —т. е , очевидно, трактата,—.пишет" другие теоретические сочинения (Вазари писал
о Виньоле, когда Виньоле было 58 лет, т. е. в 1565 г. Второе издание .Жизнеописаний*, в которое автор вклю-
чил сведения о своих современниках, вышло в 1568 г.).
ТРАКТАТ ВИНЬОЛЫ И ЕГО ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
9
же он считать, что эти пропорции пригодны для любой абсолютной величины и что их можно меха-
нически увеличивать или уменьшать, не искажая их смысла, как это, видимо, думали все те .клас-
сики' и эклектики, которые честно строили по Виньоле. Предполагать, что «Правило пяти ордеров*
не более как краткое руководство для каменщиков и лепщиков, едва ли возможно, если верить ав-
тору, который в предисловии прямо говорит, что канон его является плодом многолетних научных
изысканий и выведен им .исключительно, чтобы пользоваться им для моих собственных надобно-
стей'. Наконец, достаточно хотя бы приблизительно прикинуть виньоловское .Правило' к дошедшим
до нас его собственным постройкам, и мы легко убедимся в том, что Виньола-архитектор, за исклю-
чением разве карниза в Капрароле да отчасти несохранившегося и обмеренного Летаруйи дома на
пьяцца Навона, не только .вольно* применяет свое .Правило*, но чаще всего вовсе с ним не счи-
тается. Несомненно, что Виньола-художник на практике всегда исходил из тех масштабных законо-
мерностей, о которых Виньола-теоретик не обмолвился ни единым словом.
Правда, одна фраза в предисловии проливает некоторый свет на эту проблему. Возражая тем, кто,
не веря в возможность незыблемых правил, ссылаются на Витрувия, утверждавшего, что »в укра-
шениях постоянно приходится увеличивать или уменьшать пропорции отдельных членений, чтобы
при помощи искусства возмещать то, в чем по той или иной случайной причине обманывается наше
зрение*, Виньола отвечает: ,В таких случаях все равно необходимо знать, какой именно размер дол-
жен видеть наш глаз, а это всегда и будет тем твердым правилом, которое считают необходимым
соблюдать*. Кроме того, нужно пользоваться определенными и прекрасными правилами перспек-
тивы...*. Несмотря на некоторую туманность выражений Виньолы, из этой фразы можно заклю-
чить, во-первых, что во времена Виньолы существовали антиклассические, уже барочные, течения
в архитектурной теории и практике, которые использовали Витрувия для отрицания самой возмож-
ности рационального обоснования законов архитектуры**, во-вторых, что Виньола как-раз и является
сторонником этой закономерности, распространяя ее действия на те оптические коррективы, о ко-
торых говорит Витрувий и которые относятся к области перспективы, — науки, по его мнению, не-
обходимой архитектору нс менее, чем живописцу. Правда, .Два правила практической перспективы*,
вышедшие после смерти Виньолы, касаются исключительно начертательной перспективы и ничего
не дают по вопросу об учете перспективного восприятия при создании архитектурных форм, тем не
менее, мы повторяем, Виньола не мог не знать о тех законах масштабности, о которых он умалчи-
вает в своем трактате и которые, несомненно, должны были быть освещены в других, не написан-
ных им или не дошедших до нас, трактатах. Вопрос о том, почему он не счел нужным коснуться их
в своем кратком руководстве, остается открытым. Если не прибегать к мало вероятной в данном
случае гипотезе о профессиональном засекречивании, приходится признать, что Виньола был очень
плохим педагогом, не подозревавшим о том вреде, который он принесет многим и многим поколе-
ниям архитекторов.
Однако если формальность и абстрактность в замысле трактата не дают нам никакого права гово-
рить о формализме Виньолы как теоретика вообще, а тем более о формализме Виньолы как художни-
ка, тем не менее, в самом методе построения своего ордерного канона Виньола все же является во вся-
ком случае эклектиком по сравнению с Витрувием и Альберти, а также по сравнению с Палладио и
северо-итальянскими теоретиками XVI в., которые восприняли реалистическую традицию антично-
сти и XV в. Для этой реалистической традиции характерно, с одной стороны, как-раз конкретное, а
не абстрактное понимание ордера, пропорции которого всегда устанавливаются в связи с реальными
размерами здания в целом, его конструктивными особенностями и зрительными условиями его вос-
приятия; с другой стороны, для итальянских теоретиков, воспринявших эту традицию, характерно
реалистическое отношение к античному наследию; так, например и Альберти и Палладио очень либе-
ральны в отношении канона, вернее, они не столько устанавливают некий канон, сколько дают об-
разцы, допускающие бесчисленные варианты и бесчисленные отклонения в зависимости от конкрет-
ных условий, определяющих структуру художественного образа; мало того, Палладио, давая нормаль-
ные пропорции того или иного ордера, обычно дает обмеры конкретного античного памятника, как
наиболее красивого и удовлетворяющего его образца. Не так поступает Виньола. Если мы не распо-
лагаем достаточными материалами, чтобы обвинить огулом всю архитектурную эстетику Виньолы в
формализме, тем более, что его художественное творчество и не позволяет нам этого делать, то в
отношении использования им античного наследия в построении ордера мы имеем дело со своеобраз-
ным видом эклектического конструирования некоей отвлеченной системы, которая создается на
основе Витрувия и других теоретиков и путем отбора и абстрагирования отдельных черт из всей
совокупности античных памятников. В этом отношении .ордера' Виньолы, в том виде, в каком они
излагаются в его трактате, по существу, мало что имеют общего с конкретными образцами античного
искусства и во всяком случае по духу несравненно дальше от античности, чем, например, образцы
Палладио, хотя и тот и другой опираются на Витрувия и примерно на тот же круг римских памятни-
ков. Чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно прочитать предисловие „Читателям*, где Винь-
* Привожу очень неясный итальянский текст этой фразы, в переводе которой я отнюдь не чувствую себя уве-
ренным: .in questo caso esser in ogni modo necessario sapere quanto si vuoie che appaia all'occhio nostro, il chesara
sempre la regola ferma che altri si havera proposto di osservare*.
Недаром Вельфтин (.Renaissance und Barock* 3 Auf)., S. 11), основываясь, невидимому, на той же фразе, делает
диаметрально противоположный вывод, С которым при нашем понимании текста согласиться невозможно: „Во всем
же, что выходит за пределы ордеров, он считает себя ничем не связанным. Ему до духа античности нет никакого
дела*.
** Характерно дошедшее до нас сведение о том, что в 1541г. в Риме была основана .Академия гнева* (Acade-
mia dello Sdegno) для борьбы с витрувианством ивитрувианской академией.Ср. Atangi, Lettere facete, 1601, рр.
374, 377, см. Р г о m i s. Architetti ed architettura presso i Romani; p. 66 — Memorie della Reale Academia delle Scienze <fi
Torino, Serie seconda, tomo 27, Torino 1873.
10
ТРАКТАТ ВИНЬОЛЫ И ЕГО ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
ола подробно освещает свой метод. Прежде всего Виньола исходит из эстетической аксиомы,что более
красивыми кажутся те произведения, которые «обладают некиими определениями и менее сложными
числовыми отношениями и пропорциями”, и те, в которых «каждое малейшее членение в точности
служит единицей измерения для больших членений”, т. е. те, для которых модульный принцип целых
чисел является не только методом приближенного числового выражения величин, но и принципом
реального построения. Другими словами, Виньола сознательно упрощает и вульгаризирует все бо-
гатство и разнообразие часто иррациональных отношений, наблюдаемых в большинстве античных
произведений. Далее Виньола, компонуя свои канонические образцы, правда, выбирает, по его словам,
какой-нибудь определенный конкретный пример, но подвергает его своеобразной обработке чисто
эклектического порядка: «Если какое-нибудь мельчайшее членение не всецело подчиняется пропор-
циям чисел (что очень часто имеет место в работе каменотесов или проистекает от каких-либо других
случайностей, которые имеют большое значение для таких мелочей), я это выравниваю в своем пра-
виле, не допуская, однако, никаких существенных отклонений, но опираясь в таких малых вольностях
на авторитет других построек”. Так получаются чисто отвлеченные препарированные «идеи” пяти
ордеров.
Итак, виньоловский канон имеет, по существу, очень мало общего с античностью; это скорее канон
позднего римского Возрождения, канон, создававшийся в связи с тенденцией задним числом под-
итожить и зафиксировать достижения «золотого века”. Об этой тенденции мы уже говорили,—она
типична для кризиса реалистического мировоззрения, наступившего в Риме на почве феодальной и
клерикальной реакции. Вместе с тем, невольно возникает предположение, что Виньола, хотя и дающий
отповедь антиклассическим тенденциям в архитектуре, одной ногой уже стоит на почве барокко,
для которого ордер постепенно утрачивает свой реальный конструктивный смысл и все более и более
приобретает характер отвлеченной и, по существу, уже декоративной системы.
Выводы для советского архитектора напрашиваются сами собой. Трактат Виньолы — в высшей
степени интересный документ, как фрагмент не дошедших до нас обширных теоретических и архео-
логических изысканий крупнейшего мастера и как попытка канонизировать архитектурные формы
античности на грани между ренессансом и барокко. До конца понять и оценить опыт Виньолы можно
лишь в связи с общей историей развития теоретической мысли и в связи с изучением творчества
Виньолы как архитектора, что является задачей будущего исследования, после того, как будут об-
следованы и обмерены все сохранившиеся постройки мастера, и после того, как будет установлено,
насколько и как сам Виньола пользовался установленным им каноном в своей архитектурной практике.
В то же время «Правило пяти ордеров* ни в коем случае не может и не должно служить ни учебным
пособием, ни руководством при проектировании; оно отнюдь не должно связывать нашего архитек-
тора в его творческой работе, так же, как оно не связывало в этом отношении и самого Виньолу.
Однако ни один архитектор не может пройти мимо Виньолы, если он хочет понять историю клас-
сического наследия в европейской архитектуре, начиная от эпохи Возрождения и до наших дней.
В то же время изучение Виньолы может принести пользу учащемуся или архитектору только при
условии сугубо критического к нему отношения, при условии предварительного изучения конкрет-
ных образцов классики и, наконец, при условии глубокого знания, хотя бы по Витрувию и Палладио,
всех тех проблем классической архитектуры, о которых Виньола умалчивает.
А. Габричевский.
ДЖАКОМО БАРОЦЦИО
ДАВИНЬОЛА
ПРАВИЛО
ПЯТИ ОРДЕРОВ
АРХИТЕКТУРЫ

ЛИСТ 11 издания 1563 года *
ПАПА ПИЙ ПН.
ПО СОБСТВЕННОМУ соизволению и проч. Когда нам стало известно, что
возлюбленный сын наш Якопо Бароцци да Виньола всячески стремится и желает
напечатать одну книгу по архитектуре, содержащую пять ордеров или способов
строительства и основанную на постройках, относящихся к древностям Рима, кни-
гу, чрезвычайно полезную и необходимую тем, кто сведущ в этого рода искус-
стве, но что он опасается, как бы его старания и труды, к великому для него ущербу,
не послужили к наживе тех, кто мог бы воспроизвести его подлинник, — мы тотчас
же, принимая во внимание его интересы и права в помянутом деле и питая к на-
званному Якопо особое милостивое благоволение, настоящим и без всякого иного
объявления — под страхом отлучения и взыскания в пятьсот золотых дукатов по
расценке Камеры, одна половина коего уплачивается Апостольской камере, а другая
помянутому Якопо, с отобранием печатаемых книг в пользу того же Якопо, иначе
говоря, под страхом наказания, положенного за контрафакцию, — запрещаем всем,
и каждому печатнику, и всякому лицу, занимающемуся печатным делом, во всяком
королевстве, области и владении — на протяжении десяти лет со времени напечата-
ния названной книги печатать или отдавать в печать такого рода книгу, боль-
шую или малую, по собственной ли воле или по настоянию каких бы то ни было
лиц, какого бы звания, положения, ранга, достоинства, сана или чина они ни были,
а продавать, помимо названного Якопо, печатные экземпляры такой книги оптом или
в розницу, каким бы способом их ни закупали и ни сбывали, строжайше запрещаем,
сделки считаем недействительными и т. д. Помимо сего, в силу святого послушания
строго предписываем и поручаем, как особую милость всем и каждому, — легату,
вицелегату, наместнику, церковному и светскому судье всякого звания, поло-
жения, ранга, сословия и чина,—оказывать названному Якопо в помянутом деле дей-
ственную защиту и блюсти предписанное нами, прибегая к посредству судебных
решений, постановлений и взысканий, кои им покажутся необходимыми, невзирая
на препятствия со стороны каких бы то ни было апостольских, областных и со-
борных постановлений, распоряжений, статей и проч, и толкуя таковые в благо-
приятном для истца смысле. Да будет также достаточно на настоящем нашем
распоряжении по собственному соизволению одной нашей подписи, коей всюду
надлежит верить как на суде, так и вне суда, довольствуясь в случае нужды напи-
санным выше без всякого засвидетельствования или распоряжения за нашей подписью.
К сему приложены были привилегии сиятельнейших королей Испании и Франции,
а также Венецианского сената и герцога Флорентийского и Сиенского на десяти-
летие.
• Во втором издании отсутствует.
ЛИСТ И второго издания
СВЕТЛЕЙШЕМУ И Д О С Т О Ч ТИ М Е Й Ш Е М У
ГОСПОДИНУ МОЕМУ И ОСОБЛИВОМУ ПОКРОВИТЕЛЮ
КАРДИНАЛУ ФАРНЕЗЕ
РАЗ УЖЕ ВСЕМИ (как мы это видим) принято в начале каждого сочинения,
выпускаемого ими в свет для украшения мира, посвящать труды свои тем людям,
которые, подобно некиим земным богам, возвышаются над всеми прочими смертны-
ми благородством, величием духа, доблестными деяниями и несметными богат-
ствами, то и я, Светлейший и Досточтимейший Господин мой, мог бы равным
образом, следуя этому примеру, преподнести Вам это маленькое сочинение с тем,
чтобы оно, — каково бы оно ни было, — безбоязненно переходило из рук в руки, пре-
бывая под сению великого Вашего покровительства; однако, взращенное в вертограде
великих щедрот Ваших, оно всецело принадлежит Вам, и так как я причастен
ему не более, чем простой работник, мне остается, полагаясь на Вашу любез-
ность и невзирая на малость сего плода, только почтительнейше передать его
Вам, уповая на то, что великий Господь принимает наши низкие труды и воздает
за них как за великие, только бы они проистекали из великого рвения и чи-
стоты душевных побуждений, и что земные владыки, как бы ничтожно ни было
растение, обретаемое в их вертоградах, все же, хотя и не равняя его с более
благородными, невзначай полюбят и его, ради его своеобразия. И вот, предоставляя
умам более выспренним и людям иного призвания прославление Ваших достоинств
и того, насколько именно в этом искусстве Ваше высокое суждение равняется с
высотой Вашего духа и с царственными затратами, которые Вам во всякое время
угодно в него вкладывать, я буду молить Вас о том, чтобы Вы соблаговолили при-
нять сей малый плод, мною ныне подносимый Вам, как залог того, что Вы в скором
времени увидите иные, большие плоды, которые засвидетельствуют ревнителям
этого искусства, что и я со своей стороны широко воспользовался оказанными мне
Вами милостью и щедротами. При сем почтительнейше лобызаю руки Ваши.
ЧИТАТЕЛЯМ.
КАКОВЫ БЫЛИ, благосклонные читатели, причины, побудившие меня соста-
вить это маленькое руководство, а засим обнародовать его на пользу тех, кто на-
ходит удовольствие в этом предмете, я коротко хочу поведать вам для более ясного
уразумения моего труда.
Работая в этом искусстве, в архитектуре, много лет и в различных странах,
я в отношении практического применения архитектурных украшений всегда считал
необходимым обращаться к мнению всех писателей, какие мне только были доступ-
ны, и, сравнивая их друг с другом и с сохранившимися античными творениями, пы-
таться извлечь из этого такое правило, на котором я мог бы успокоиться в твер-
дой уверенности, что оно удовлетворит всякого знатока в этом искусстве если не
всецело, то по крайней мере в значительной степени; извлек же я это правило исклю-
чительно для того, чтобы пользоваться им для собственных надобностей, не вкла-
дывая в него иных целей. Для этого, оставив в стороне у писателей многое из того,
что порождает между ними немалые противоречия, я, дабы иметь наиболее проч-
ную опору, поставил перед собою те античные украшения пяти ордеров, которые
можно видеть в римских древностях; рассмотрев таковые в их совокупности и об-
следовав их при помощи тщательных обмеров, я пришел к заключению, что те из
них, которые по суждению большинства кажутся более красивыми и являют наше-
му взору большее изящество, обладают к тому же некоими определенными и менее
сложными числовыми отношениями и пропорциями; мало того, что каждое малей-
шее их членение в точности измеряет большие членения, деля их на определенное
количество частей. И вот, глубже рассмотрев вопрос о том, насколько каждое на-
ше чувство наслаждается этой пропорциональностью и как далеки от нее те вещи,
которые нам не нравятся, что прекрасно и убедительно доказывают музыканты
в своей науке, я вот уже несколько лет как взял на себя труд подвести так называе-
мые пять архитектурных ордеров под одно краткое, легкое и удобное правило; ме-
тод же, которому я следовал в этом деле, был таков. Желая, например, подчинить
этому правилу дорический ордер, я принял во внимание, что ордер театра Марцелла
заслужил в числе прочих образцов дорики наибольшее одобрение; поэтому-то я и
выбрал его за основу правила для этого ордера; и если, после разметки главных ча-
стей согласно этому образцу, какое-нибудь мельчайшее членение не всецело подчи-
няется пропорциям чисел (что очень часто имеет место в работе каменотесов или
проистекает от каких-либо других случайностей, которые имеют большое значение
для таких мелочей), я это выравниваю в своем правиле, не допуская, однако, никаких
существенных отклонений, но опираясь в таких малых вольностях на авторитет
других дорических построек, которые также считаются прекрасными йот которых
я заимствую всякие мелкие членения также и в тех случаях, когда я считаю нуж-
ным чем-либо дополнить свой основной образец. Не в пример Зевксису, выбиравшему
кротонских дев, но следуя собственному своему суждению, сделал я этот отбор
всех ордеров, черпая их исключительно из всей совокупности античных памятников
и не привнося в них ничего от себя, кроме распределения пропорций, основанных на
простых числах, и пользуясь не локтями, футами или пядями, принятыми в той
или иной местности, но исключительно одной произвольной мерой, называемой мо-
дулем и разделяемой в каждом ордере на определенное количество частей, как это
по порядку будет изложено в соответствующих местах. Эта часть архитектуры,
которая иначе очень трудна, делается таким образом настолько доступной, что
каждый — даже скромно одаренный человек, но не совсем лишенный художественно-
го вкуса — сможет, не особенно затрудняя себя чтением, с первого же взгляда все
это усвоить и должным образом применить. И несмотря на то, что я был очень
далек от мысли о необходимости издания этого труда, тем не менее просьбы мно-
гих друзей, которые этого хотели, а главное, щедроты Светлейшего и Досточпш-
мейшего неизменного моего повелителя кардинала Фарнезе, имели для меня настоль-
ко большое значение, что, помимо тех милостей, которые я получил от его уважае-
мого дома и благодаря которым мне были дарованы средства для выполнения этой
работы, мне сверх того была дана возможность удовлетворить своих друзей в этом
отношении, а также в скором времени и вас, другими, более обширными трудами
в этой области, если только эта часть их будет принята вами с тем чувством, на
которое я рассчитываю. А так как я не собираюсь отвечать здесь на те возражения,
которые, я в этом уверен, будут выдвинуты некоторыми читателями, и так как
это не только не входит в мои намерения, но я, мало того, хочу предоставить это
самой книге, которая, понравившись читателям более рассудительным, и заставит
их ответить за меня другим, я скажу только одно: если кто-нибудь будет считать
эту работу бесполезной, говоря, что нельзя установить твердых правил, ибо, по
мнению всех, особливо же Витрувия, в украшениях постоянно приходится увеличи-
вать или уменьшать пропорции отдельных их членений, чтобы при помощи искус-
ства возмещать то, в чем по той или иной случайной причине обманывается наше
зрение, то я ему на это отвечу: в таких случаях все равно необходимо знать,
какой именно размер должен видеть наш глаз, а это-то всегда и будет тем твер-
дым правилом, которое считают необходимым соблюдать; кроме того, в этих
случаях нужно пользоваться определенными и прекрасными правилами перспективы,
практика которой в равной мере необходима и для этого искусства и для живо-
писи, так что я уверен, что она придется вам по сердцу, а также надеюсь препод-
нести ее вам в скором времени.
Как было сказано, в мое намерение входило выть понятым только теми, которые уже имеют некоторую
подготовку в искусстве, и поэтому я первоначально не вписал названий для каждого членения этих пяти
ордеров, предполагая их известными; однако, убедившись на опыте, что этот труд понравился многим госпо-
дам, желающим научиться без особого труда понимать всю область искусства, относящуюся к этим укра-
шениям. и что им для этого нехватает только особых названий, я решил добавить таковые, пользуясь теми
обозначениями, какими их обычно называют в Риме, и в том порядке, в каком вы увидите, предупреждая,
однако, что части, общие нескольким ордерам, будучи однажды названы в том ордере, в котором они встре-
чаются впервые, больше уже не упоминаются в других.
2 А 460
ПРАВИЛО ПЯТИ ОРДЕРОВ
ЛИСТ III. Намереваясь трактовать о пяти ордерах колонн, а именно о тосканском, дорическом,
ионическом, коринфском и сложном, я решил, что вначале уместно показать изображения всех ви-
дов, о которых предстоит трактовать, хотя бы без обозначения отдельных размеров, ибо изображе-
ния эти помещены только для того, чтобы наглядно представить общее правило, которое будет по
порядку разъяснено в своих частных применениях.
ЛИСТ ИИ. Не найдя среди древностей Рима тосканских украшений, из которых я мог бы вывести
правило так же, как я его нашел для четырех других ордеров, а именно для дорического, ионического,
коринфского и сложного, я прибег к тексту Витрувия в седьмой главе четвертой книги, где он гово-
рит, что высота тосканской колонны, включая базу и капитель, должна равняться семи толщинам
этой колонны. Что же касается остальных украшений, а именно архитрава, фриза и карниза, мне пред-
ставляется уместным соблюдать то правило, которое я нашел для других ордеров, а именно, чтобы
архитрав, фриз и карниз составляли четвертую часть высоты колонны, равной 14 модулям вместе с
базой и капителью, как это видно по цифровым обозначениям; таким образом, архитрав, фриз и кар-
низ будут иметь З' 'г модуля, что составляет четвертую часть 14. Отдельные членения будут в точ-
ности размечены в своем месте.
ЛИСТ V. Для построения тосканского ордера без пьедестала вся высота ордера делится на 17 Ч3 ча-
стей, и каждую из этих частей мы назовем модулем, который мы разделим на 12 равных частей, и при
помощи этих частей образуется весь означенный ордер со своими отдельными членениями, как это
видно на рисунке, размеченном как дробными, так и целыми числами.
ЛИСТ VI. Но если предстоит построить этот ордер вместе с его пьедесталом, то вся высота бу-
дет делиться на 22 Чв части, и это потому, что пьедестал должен иметь в высоту третью часть колон-
ны с базой и капителью, но так как высота эта имеет 14 модулей, а третью часть ее составляют 4 •/,
модуля, то, с прибавкой 17 l/t, получается число 22!/в.
ЛИСТ VII. Хотя в тосканском ордере и редко приходится делать пьедестал, тем не менее я поме-
стил здесь рисунок пьедестала для соблюдения единообразия, предупреждая к тому же, что во всех
пяти ордерах я в качестве общего правила придерживался того, чтобы пьедесталы вместе с их укра-
шениями составляли третью часть колонны с базой и капителью, в то время как все верхние украше-
ния, а именно архитрав, фриз и карниз, должны составлять четвертую часть. Если это знать и принять,
получается большое удобство для работы, заключающееся в том, что при построении любого из этих
пяти ордеров достаточно, установив должную высоту ордера вместе с его украшениями, разделить
эту высоту на девятнадцать частей. Затем опять-таки берется высота колонны, включая базу и капи-
тель, и производится деление ее модулей, в зависимости от того, будет ли она коринфской, или дори-
ческой, или какого-либо другого ордера, и, наконец, строится все в целом при помощи этого модуля,
разделенного на соответствующее число частей, как это показано в своих местах.
А, Стержень колонны.
В, Нижняя полочка
стержня.
С, Вал.
D, Плинт.
Е, Листель, обозначение очень
общее и употребляемое без
различия для всех членений
подобного рода, будь они мень-
ше или больше.
F, Каблучок.
G, Пьедестал.
И, Листель.
I, Цоколь.
ЛИСТ VIII. Описав выше в общих чертах основные измерения для построения тосканского ордера,
я на этой и на предшествующей странице нарисовал эти части в большом масштабе, чтобы можно
было видеть в деталях деления, а также выносы каждого мельчайшего членения, а также для того,
чтобы наглядность рисунка, сопровождаемого цифрами, была сама по себе понятна без многих слов,
в чем каждый при некотором размышлении сможет убедиться.
А,	Четвертной вал.	G,	Фриз.	N,	Листель.
В,	Валик.	Н,	Пома архитрава.	О,	Фриз капители.
С,	Листель, или полочка.	I. Архитрав.	Р,	Валик.
D,	Венец, или выносная	плита. К, Листель абаки,	или киматий. Q,	Шейка колонны.
Е,	Листель.	L, Абака.	R, Стержень колонны вверху.
F,	Каблучок.	М, Четвертной вал.
ЛИСТ VIIИ. Способ построения делений этого дорического ордера без пьедестала заключается в
том, что вся его высота делится на 20 частей, одна из этих частей принимается за модуль, который,
в свою очередь, делится на 12 частей, как и в тосканском. На базу вместе с нижней полочкой стержня
отводится один модуль, стержень колонны без нижней его полочки будет иметь 14 .модулей, капи-
тель — один модуль, украшения же, а именно архитрав, фриз и карниз, — 4 модуля, что составляет
четвертую часть колонны, включая базу и капитель, как говорилось выше; архитрав должен иметь
1 модуль, фриз Р/, и карниз P/s, что составляет вместе — 4 и далее, при сложении с остальными ча-
стями, дает 20.
ПРАВИЛО ПЯТИ ОРДЕРОВ
19
ЛИСТ X. Желая построить украшения лоджий или портиков дорического ордера, должно (как было
сказано) разделить высоту на 20 частей и принять одну такую часть за модуль, затем разбить шири-
ну так, чтобы от одного столба до другого было 7 модулей, а каждый столб имел бы 3 модуля, ибо
таким образом получится пропорциональное отношение ширины к высоте, причем пролеты в свету
будут иметь высоту вдвое большую своей ширины, и получится, как это видно, правильное распре-
деление метоп и триглифов. Остается только обратить внимание на то, что колонны должны высту-
пать из столба на одну треть модуля больше своей половины, а делается это для того, чтобы выносы
нмпостон нс выдавались за половину колонны, и это будет общим правилом для всех ордеров во всех
подобных случаях.
ЛИСТ XI. Если надлежит построить портики или лоджии дорического ордера с пьедесталами,
нужно делить на 25 4S частей и принять одну из них за модуль, ширину же от одного столба до дру-
гого определить в 10 модулей, а ширину каждого столба — в 5 модулей, ибо таким образом полу-
чится правильное распределение метоп и триглифов и пропорциональные пролеты арок, которые
должны иметь в высоту удвоенную ширину, равную, как можно видеть, 20 модулям.
ЛИСТ XII. Дорический пьедестал должен иметь 5'/3 модулей в высоту, а импост арки, нарисо-
ванный вверху, I модуль, с таким распределением отдельных его членений, как это помечено цифрами
на рисунке.
А, Каннелюры колонны.	В, Нижняя полочка стержня, и С, Валик, или штабик.
так ее должно понимать во
всех ордерах.
ЛИСТ XIII. Эта часть дорического ордера взята из театра Марцелла в Риме, как об этом для при-
мера говорилось в предисловии, и сохраняет в рисунке в точности те же пропорции.
А, /Келоб.
В, Зубчик.
С, Капитель триглифа.
Е, Капли, или колокольчики.
F, Киматий.
G, Колечки, или листельки.
D, Триглиф, в котором углублен-
ные части называются желоб-
ками, а квадратная часть фри-
за, остающаяся между триг-
лифами, именуется метопой.
ЛИСТ ХПП. Эта часть дорического ордера взята из различных фрагментов древностей Рима, и на-
сколько настоящая композиция, составленная мною из этих фрагментов, хорошо удается, я это испы-
тал в работе.
А, Гусек.	В, Модильон, или мутул; этими	С, Бусы.
названиями обозначаются все
подобного рода части, посколь-
ку они. как бы разнообразны
они ни были, показывают свое
назначение — поддерживать
находящийся над ними карниз.
ЛИСТ XV. Если нужно построить ионический ордер без пьедестала, вся высота должна делиться
на 22'lt части, и одна из них должна быть взята в качестве модуля, который делится на 18 частей, и
это оттого, что ордер этот, будучи более изящным, чем тосканский и дорический, требует более мел-
ких делений; колонна его должна иметь 18 модулей вместе с базой и капителью, архитрав 1 '/4 моду-
ля, фриз I1/, модуля, карниз 1 а/4 модуля, архитрав же, фриз и карниз, взятые вместе, имеют 4 мо-
дуля, что составляет четвертую часть высоты колонны.
ЛИСТXVI. Если приходится построить портики или лоджии ионического ордера, столбы дела-
ются толщиной в 3 модуля, ширина пролета в 8 модулей, а его высота в 17 модулей, что составит
удвоенную ширину; и правило это должно твердо соблюдаться для всех арок с подобного рода укра-
шениями во всех случаях, когда мы не связаны крайней необходимостью.
ЛИСТ XVII. Но если приходится построить портики или лоджии ионического ордера с пьедеста-
лами, вся высота делится на 281/г частей, причем пьедестал вместе со своими украшениями занимает
6 модулей, то-есть третью часть колонны с базой и капителью, что, как говорилось, должно иметь
место во всех ордерах. Ширина пролета будет иметь 11 модулей, высота 22, ширина столбов 4 моду-
ля, как это видно на рисунке по цифровой разметке.
А, Протирида, обычно называемая консолью или картушью.
ЛИСТ XVIII. Карниз импоста, помещенный здесь вверху, имеет в высоту 1 модуль, а вынос его
Чз модуля. Каковы его членения, а равным образом и членения пьедестала и базы, можно видеть по
цифрам.
А, Верхняя скоция, или выкружка. В, Астрагалы, или валики. С, Нижняя скоция, или выкружка.
ЛИСТ XVIIII. Хотя способ построения ионической капители и изображен на настоящем листе и в
плане и в профиль, все же для более ясного уразумения следует провести две отвесные линии, на рас-
20
ПРАВИЛО ПЯТИ ОРДЕРОВ
стоянии двух модулей одна от другой, проходящие через центры глазков волюты и называемые ка-
тетами. Вся волюта должна иметь высоту в 16 частей модуля, 8 частей остаются над глазком, который
имеет две части, и шесть остаются под ним. Способ, при помощи которого строятся эти волюты, изо-
бражен на следующем листе и там же будет кратко описано (насколько позволяет место), как это
делается.
ЛИСТXX. После того как проведен катет этой первой волюты, а также другая, перпендикулярная
к нему линия, проходящая через центр глазка, этот глазок делится способом, изображенным вверху
на рисунке А, а затем начинают с первой точки, обозначенной 1, и поворачивают циркуль на четверть
окружности; потом из точки, обозначенной 2, проводят другую четверть, и так далее до трех полных
оборотов. Чтобы затем определить толщину листели, которая занимает четвертую часть ширины, ос-
тающейся вверху после первого оборота, нужно разделить каждую из частей, служивших центрами,
на 4, и, после того как будут проведены еще 12 четвертей окружности, листель будет построена при
помощи этих центров.
Если же угодно будет построить волюту по способу, изображенному здесь внизу, то проводят ли-
нию, называемую катетом, которая будет иметь в высоту 16 частей модуля, причем 9 частей должно
остаться над центром и 7 частей — под ним, и вокруг этого центра производится деление окружности
на 8 частей, как изображено на рисунке. Затем надо построить треугольник BCD так, чтобы линия
ВС имела 9 частей модуля, а линия CD 7 частей, и, так как можно все увидеть и понять на рисунке,
размеченном цифрами, мне кажется, что этого достаточно, чтобы суметь его построить. Затем на ли-
нии, делящие обороты волюты, следует перенести точки линии ВС, как это видно по цифровым обо-
значениям. Центры дуг, соединяющих одну точку с другой, определяют, утвердив неподвижную
ножку циркуля в точке, обозначенной 1; раздвинув циркуль до центра глазка волюты, проводят не-
большую дугу внутри этого глазка; затем, не меняя раствора циркуля, неподвижную ножку устанав-
ливают в точке, обозначенной 2, и в точке пересечения с уже начерченной дугой будет находиться
центр дуги между 1 и 2; затем неподвижную ножку циркуля устанавливают в точке 2, циркуль сдви-
гают до центра глазка волюты и подобным же образом проводят другую небольшую дугу; далее, не
меняя раствора циркуля, устанавливают неподвижную ножку в точку Зи, поворачивая циркуль до пе-
ресечения с этой небольшой дугой, находят другой центр, из которого вычерчивается часть волюты
между 2 и 3, и так далее.
ЛИСТ XXI. Для построения этого коринфского ордера без пьедестала вся высота делится на 25 ча-
стей, и одна часть принимается за модуль, который затем делится на 18 частей, как и в ионическом;
другие главные деления видны на рисунке, расстояние же от одной колонны до другой должно иметь
42<s модуля, как для того, чтобы архитравы вверху не пострадали, так и для того, чтобы верхние мо-
дильоны в карнизе, равномерно распределяясь, приходились над серединой колонн.
ЛИСТ XXII. Если же мы хотим построить арки лоджий в этом коринфском ордере без пьедестала,
нужно строить так, как это помечено цифрами на рисунке, чтобы пролеты имели 9 модулей в ширину
и 18 модулей в высоту, столбы же должны иметь 3 модуля.
ЛИСТ XXIII. Но если нужно будет построить лоджии или портики с пьедесталами, вся высота бу-
дет делиться на 32 части, и одна из них принимается за модуль. 12 модулей будет ширина пролета, 25
высота, и хотя это больше двух квадратов, все же это уместно в этом ордере ради большего изяще-
ства. Столбы будут иметь 4 модуля, как это помечено на рисунке.
ЛИСТ ХХ1Ш. Если бы пьедестал этого коринфского ордера был равен третьей части колонны, он
имел бы шесть и две трети модуля; однако он может доходить до семи модулей ради большей строй-
ности, весьма подходящей и соответствующей этому ордеру, а также и потому, что самый пьедестал
без карниза и основания получается в два квадрата, как это можно видеть по его цифровым обозначе-
ниям; остальное же, а именно база, карниз и основание, а также импост арки, не требует дальнейшего
описания ввиду подробной разметки на рисунке.
А, Верхний, тор, или вал. В, Нижний тор, или вал.
ЛИСТXXV. По плану и профилю этой коринфской капители можно узнать все ее размеры: из плана
выводится ее ширина при помощи построения квадрата, диагональ которого равна 4 модулям и на сто-
роне которого строится треугольник, как это видно на рисунке, а в вершину угла, обозначенную +, уста-
навливается ножка циркуля и проводится вогнутая сторона абаки. Из профиля выводится высота ее
листьев, завитков и абаки, вынос же листьев и завитков определяется линией, идущей от края абаки
до валика колонны, как это можно видеть на рисунке профиля; все остальное при некотором размыш-
лении понять легко.
ПРАВИЛО ПЯТИ ОРДЕРОВ
21
А и В. вместе именуются иногда
абакой капители, однако для боль-
шего различения А называется ки-
матием абаки.
С, Завиток.
D, Меньшие листья.
Е, Средние листья.
F, Нижние листья.
G, Цветок.
ЛИСТ XXVI. Этот коринфский карниз взят из разных мест Рима, но главным образом из Ротонды
и из трех колони, находящихся на Римском форуме; и, сопоставив главные членения этого ордера, я
подвел их под свое правило, ни в чем не отклоняясь от античных правил и придав этому карнизу такие
пропорции, чтобы на середину колонны приходилось по модильону и чтобы ионики, зубчики, грочки
и бусы карниза в тщательном порядке помещались друг над другом, как это можно видеть на рисунк.*.
Для уразумения размеров этого карниза служат цифры, обозначающие модули и части модуля, при
модуле, деленном на 18 частей, как говорилось выше.
ЛИСТXXVII. Этот пьедестал сложного ордера сохраняет пропорции коринфского; изменения вне-
сены лишь в членения карниза и основания, как в этом можно убедиться. А так как украшения слож-
ного ордера сохраняют те же пропорции, что и в коринфском, я не счел необходимым давать колон-
нады и арки, свойственные этому ордеру, и ссылаюсь на коринфские; я ограничился только тем, что
поместил его отличия в базе, капители и других украшениях, как это можно видеть в соответствую-
щих местах.
ЛИСТ XXVIII. Этот план и профиль сложной капители предполагает те же приемы, какие были
указаны для коринфского; единственное отличие — в том, что там, где в коринфском находятся за-
витки, эта сложная капитель имеет волюты, построенные тем же способом, как и ионические. Древние
римляне, заимствуя одну часть от ионического ордера, а другую от коринфского, создали эту компо-
зицию, чтобы сочетать воедино как можно больше красоты.
ЛИСТ XX VIII!. Этот сложный ордер, а именно капитель, архитрав, фриз и карниз, точно также
взят из древностей Рима, находящихся в разных местах, и подведен под определенные пропорции,
как это было сказано и о коринфском; будучи тщательно размечен цифрами, он сам по себе достаточно
нагляден.
ЛИСТ XXX. Среди остатков римских древностей можно найти почти что бесконечное разнообра-
зие капителей, которые не имеют собственных названий, но которые в совокупности могут быть обо-
значаемы общим названием сложных, да и в отношении главных размеров отвечают другим слож-
ным капителям, являющимся производными только ионического и коринфского. Действительно, в не-
которых можно увидеть зверей вместо завитков, в других — рога изобилия, в третьих — еще что-ни-
будь, в зависимости от того, что требовалось их назначением, как можно судить по настоящей
нарисованной здесь капители, на которой вместо завитков четыре орла, а вместо цветков лики Юпи-
тера и под ними перуны, из чего легко заключить, что она находилась в храме, посвященном Юпитеру.
Точно так же и о второй капители, в которой вместо завитков четыре гриффона, а на середине четыре
орла с собакой в когтях, можно сказать, что она имела отношение к какому-нибудь другому их идолу.
Пропорции ее, за исключением зверей, подобны коринфским.
Эта база у Витрувия в третьей главе третьей книги называется аттической, как изобретенная и
впервые примененная афинянами. В наше время принято применять ее без различия под коринфским,
сложным, ионическим и дорическим ордерами, хотя она больше подходит к сложному, чем к какому-
либо другому, а также может быть допускаема в ионическом, если не пользоваться его собственной.
Под другими же ордерами я считал бы ее совершенно непригодной и мог бы в пользу этого привести
много доводов; однако я не собираюсь оспаривать то, что сделалось дозволенным для всех; достаточно
в связи с предыдущим ордером показать ее членения, основанные на модуле, разделенном на восем-
надцать частей, как в ионическом и коринфском.
ЛИСТ XXXI. Утонение колонны строится различными способами, из которых я помещаю здесь два,
принятые как лучшие. Первый более известен и заключается в следующем: определив высоту и толщину
колонны, а также степень ее утонения кверху, начинающегося от второй трети ее снизу, вычерчивают
полуокружность внизу, там, где начинается утонение, и часть дуги до пересечения с отвесной линией,
опущенной от вершины, делят на любое число равных частей и на такое же число частей делят две
трети колонны; после того как согласованы отвесные линии с поперечными, будут найдены границы
колонны, как это видно на чертеже. Такой формой колонн можно пользоваться в тосканском и дори-
ческом ордерах. Другой способ я нашел сам, путем собственных размышлений, и хотя он гораздо ме-
нее известен, все же его легко понять по чертежу, и я ограничусь следующими указаниями: опреде-
лив все части, как было сказано выше, нужно провести [горизонтальную] линию неопределенной длины
на высоте одной трети снизу, начинающуюся в С и проходящую через D; затем перенести отрезок CD
в точку А, отложив его до пересечения с катетом колонны в точке В и продолжив его до точки Е;
отсюда можно будет провести любое число линий, которые будут казаться простирающимися от ка-
22
ПРАВИЛО ПЯТИ ОРДЕРОВ
тета колонны до [какой-то] дуги; если откладывать на них отрезок CD от катета по направлению
к этой дуге, то как выше первой трети, так и ниже ее будут найдены границы колонны. Этим вторым
видом колонны можно пользоваться в ионическом, коринфском и сложном ордерах. После того как
нарисованы эти прямые колонны и если угодно построить колонны витые, наподобие тех, что нахо-
дятся в Риме в церкви св. Петра, нужно, как видно на рисунке, построить план и посредине его —
маленькую окружность, размеры которой зависят от числа требуемых оборотов; после того как ма-
ленькая окружность разделена на восемь частей и проведены четыре линии, параллельные катету, всю
колонну делят на 48 частей, и строится спиральная средняя линия, которая служит осью колонны; от
этой линии на каждой из поперечных линий откладывается толщина прямой колонны, как это видно
на рисунке. Необходимо только иметь в виду, что обозначенные на плане цифры 1, 2, 3, 4 должны
служить лишь в пределах первого полуоборота, и это потому, чго начало спирали должно начинаться
в центре. Выше же нужно следовать по кругу малой окружности, за исключением последнего полу-
оборота, где снова нужно пользоваться четырьмя точками, как и внизу.
ЛИСТXXXII. Этот карниз, который я нс раз применял на деле для увенчания фасадов, получается,
как я убедился, очень приятным; хотя он целиком изобретен мною, я все же не счел непристойным
поместить его в конце этого маленького руководства ради тех, кто пожелал бы им воспользоваться.
Его соотношение с фасадом таково, что при делении всей высоты на одиннадцать частей одна из них
отходит на карниз, остальные — на фасад. Все’прочее видно на рисунке.
ЛИСТ XXXIII. Портал постройки Светлейшего и Досточтимейшего кардинала Фарнезе в Кап-
рароле.
ЛИСТ XXXII1I. Рустованный портал, камни которого так хорошо сложены, что, хотя там нет ни
извести, ни иного раствора, они могут выдержать любую величайшую постройку.
ЛИСТ XXXV. Дверь в Сан Лоренцо ин Дамазо, хотя самый дворец построен другими архитек-
торами.
ЛИСТXXXVI. Портал, нарисованный по заказу Светлейшего и Досточтимейшего кардинала Фар-
незе для главного входа дворца Канчеллерна.
ЛИСТ XXXVII. Этот камин, выполненный из пестрых мраморов разных цветов, находится в по-
кое, где почивает Светлейший и Досточтимейший кардинал Сант Анджело в его дворце в Риме.
ЛИСТ XXXVIII. Фламиниевы ворота, прозванные Народными и находящиеся поблизости от мо-
настыря, посвященного Пресвятой деве Марии.



j?4tu£orc£e nc(Por£ieToscano oaorrairarojaruijneds^llo no&mmo (io messojuim dseynoyer seyuire (ordine,
auuerteni ancdora clit m tutu (dnyue ordim yer reyolayenende Go osseruato Gynedisttdlt con suoi omamcnh douer ess er (a.
trrzayarte diTa sua cotoima con la Gast et cyiteflo si come tutto Tmomento di soyra его e arrfiitrauc jrtyio et сотке Ga da ess ere
(a yuartnу arte Dafla juadintedyenza tty my os to nenasceyue\tajnmjnafaa ned/oyemtr c£e GatienJlo a^treyuaTsiuojGa
Jiijuati usuut or£m doyvo lie S'GalCi trrminaco Faftezza c£t Jeue (auere 'auesta siJicude m dcumouej>arti con suot отатспй.
Dt nouoysi siyyCta caftezza JeTa coConna con G.Gast et cayOeTo etstja Ca dsiisionc Jesuoi moduliseconJo eGe sera oCorii
tGia i Dorica oner dalsro orcGnc etycicor.aucfi nwdi£ iuiso nedc sueyarfiseamdo sivede aS sum GoyGi njoirica i(tulto.
, Д, Viwr <cl!a гс1сллд
. В, Im* гелрв AtUi
1
,D. PLr.to
E. Lvtefi* «сиг mahvjcnenJc ft weft i--4rJ*«rYr.trinffut
(F. CjtlArcucrJci* »n h*ln Lmemln • minoria
0 mejjien clrc sitna
,Cj ,Pu2«jC*Iu
a 1, Z orroL
vn
Е
F
1 aurru/o scriitu tn pencraft jut tdieiro ft jrrmcyaH mtsurtoer Jnr (br£ne Tbjasto qia et ncttajacaa aceJentt Ho duejnatv
querte parti tnjrardi ааю jarttcohrmentr njossa vedcnr Li&wstont Jbjru minima membro am fe jrroietturt tnsume,etjperatt
(a cdutmrza JetJirejno amtmwien арргеяо suvptuai <Lt je sola ajarn mltnJerc senza modiyarott amt a^euotmcnte cuncuno
con juadSe amiuteruhonejotm atnotcen
A .VuovcL
, В , Tonin.!
4C. Lwtrllo ^vfre rrjolritv
,D. Core** wr*
,E, Lt/ttHe
#Ft G*U rVUCTfClM
. G, Ftmio
, H , Luta J«U'A гЛ»Ь-и«4
. I , A.r<hifraut
, TL . LuttlU М'аЬлгс iutn cimjJu
,L. Akn
, M, Vwwb
.N.Lutrll..
,O	<opUd!«
,P. Тойи.
,Q,Ctlsruw 2dLnlmnt
,R .Уша Jalla cobnru Jije^na
VIII

Xffletdojrtn ornaments ouerjortia tforfme Dorics л Ltu
(ame c drttotfartir ('ofazza tnjtarfi 2o.etjvrmarne i(mo£i(o;j>oi4is-
inquire (e lartjHezze clie veyHt/w £a wijniasiro aS'aHro mo£uiz et &
jilisfri siena то££з,сНе cost vemrwmoyartitt fe (arjfiezze am (e
adrzze аНл suajiroportione con(aQa JeG vatu <d he (aryliezze in
abtzza et venim laju^i ifatrtGutione tlrde tnetoyt et	ия*
si vrJc.RestosoCo Hauen in consiiferatione cite (acofonnaaeue usd
tx juor defjnCutro un trrzo £ tno£iCojuu £Hsus mezzo,etauesto
stjaj>erc/ic lejtrotettun £eHe mjtosu nonpassino if mezzo ddie co-
(one ctjuestn sera rgola vmuersale in tuttiii castsimtfi <£ tuttijH onfin.
ж
‘чЙинЙЛ
ну»>л
цщд»





.А. ijaru
.В. HtnitlU
,C. (dperrU) Jr! tnyLJi
.D. tnjhji ntl juak h jiarn clt iJt>iuLu-.i mjmn
rent nimnat гала!гл,а Is /рлГм aualran Jrl
^rj" rhe rvtnfa lun ,rt i alm ri ckmAmeapt
• E jecar вutm camj/anclu
umatio
anuletb even lutrllcib
,F.
.G
Х1П
3 A-460
Don» <	<й X.™ fa* £& «шул 4	«>« »> ««ум»
шГ de in oyera (ioyrouato reusare motto tent
Л »sL Jintta
В .»««"> nM.tlMy"* «"»
turn л/utrch nuu i J’rm*
|-^U. i iwmurt Uer^ia^yi»^™
C.	Х1Ш




yCaucnLi afare lonLne I on I co smza ,1 peJcjtallo futta laltezza X da parfire in parti 22 h.et Jtma Aowrte
fame dmodulo.dyuale uadiuuo in parti ,3.et pesto аишепе the pererten anime pm aentdt del To^anoetJel
^n®. n7r;d Г т[^е	deue aifre ,8 tnMi tOn la base et capitello la arxbtntaue me
Juk .4. djrgia madula. i la cornue modulo , | colb wlwmf arclntraur frg,0 et comvce SOfU> moduli 4 -»r
ihee la yuarta parte Jellaltez-za della rolonna


5W?S3B№?SW
гяШ’О
< ~t)ouendost dure vortict 6 Iomio di ordtnc Jomco sidurnniw ij/dlajtntjirossi moduli 3 etla lanjkezza deluano
moduli 8 z et I'altrz-za moduli eke jara Joppui alia larykezza la ipimc e rryola Ja osscruarejrrviamente in tuiti
arrbi di nmili omamenti ojni uolu ckejran necessita non astrinya
XVI
fe<3
V'UiLlL^'/ | -Мл ‘^“^wtjarr porta о
L-,^aBMw<?'.^. шдд lahrz-za иа partita и р
'~	ornamento moduli б parte terza della colonna can la ba
pitrllo come J'e detro loueve easerr in tutti liorJmi, la la^bezza del uano Jara moi
de pdlastri moduli 4. come ji uede in dtseano notato per numerj.
U	XVII
Ви
ll|l|U|iyU|l'|H|.
-LllPIllHUirriYI
eTTTTTW
' Г Г J HTJ'IT I »P ГИЛ III >rr>H ИI w L и R Щ |
A . Sc» вл виггв eextftfp
В . Ajiraaok pfetrj fenjint
C . 5<в&л»иг>* (лист in п*чвг<
men erpanmentr ju
Jestallo et lella lose
.a comia dslla impostn ywso
’m c J'alirzza module i et la
ua vroicttara e i partialari
nembri si vonno uedere danu^
XVIII

, Ttraft il Catkeft di questa опта ueluft ft unaltra linea inJjuadro eke passt per il
centra dell'occhw st duiide il drift occhio nel mode sgflaft di sopra nellaj^un.
A et л comineiapoi al prime punto spynato.i.et si^ira col compasso una quar-
ta dt circolo Jtpot al punto sgnaft .ijijttn 1'altra quarto et cost procedendo st
9 ft t fred'n comP^imen^^>erfiir P01 Itjrossezza del Itsfrllost come eglii la
'"'\ituarta partr Jella lar^nezza eke lascta dt sopra tlprtmo^o cost s>ba
parbre ctascuna di quelle park c'kanno serutto per centri tn et
irandopot altre, 12 quarto dt ctrtolo con quellt centrt sarajvrmtu.
?arn aeueno restore at soprn art centra er paru.7atsotro
(ftn drift centra jure ladiutstone della nrconjtrenza tn parti
£.8 come e dugnaizt.Dipoi deuesifare il tnar^olo B.C.D.eke
ItneaB.C.sta party dun modulo et la linea C D /иг parti?
''et percbe si pud uedere.et conoscere pert! disgncjutto per numeri parm
bast a faperlo -formarr. Dipoi devest ravportnre su le knee eke nt diuidmu
.ILlL.Z'a^ .jA ...J. _1_________ ,
u
D
j	7 11	1^1 umc vuj ы	t vi Iните. L/iuQl utuCJl ГuVVu tiujl JU It
la ctrconTrnntia della uoiutu upuntt della linai В C come si uede per numen seanad.Et nel atrarr pot da ил pt
\to all'alm st troua tl centre mettmdo tlpiede jrrmo del compasso jul punto seonato i.etallaraan^lo dmoal
centra deu'occhio cLlla uoluta st bra ил poco di arronfrenza dentro a drift ocTbio pot seza meuere deompasso
st mette dptedtjrrmo sopn d punto seanaft.z.et doue ua ad mttrsewr su quella poco di circanftrmzi
e^naft pout sera tl centra della ^conjrrenza data 2 poi st meltr ilpiedejrrmo del compasso su! pdtv
et-st stnttfejino al centra dellocchw JelL uoluta et st bra parimentrun poco dt circcn fanza poi
enza meuerr il compasso ti metft il piedejrrmo sulpunto j.etmrando dour s'mtrrseca su
I'cfa) centra cnc tirard la partr diuolutn
С
’renza autui sara
linwio m mono.
XX


XXII!



pieJcsbtllo Gmposito rerun 1c
proparttoni ielCarintio; solo e uarinn
It membrt nella ctmnsa tt lassamento
come Jt puo cones cere. Etper else lornn
mentis composite serua 1c melutmepre-
portiont JclCcrmtio; non ho tenuto per
neeessario^Jnme colonmsn.ne archi pro
prij, riportanJomi a juelli C ennfij: reb
no mass 1л srut uancta Jclla hnse.ettapt
trllo, rt altn tuoi crr.ementi.come л snot
lu^hi tipuo ueJcre
X X Vtl

4А-460
ruouansijra le anttcadu Ji quasi infinite uann'a dt capittlli.qudt non (шппо nomi propry majipofiotw tutti insvme cd
qutfiouocalxM^entrak normnarf сапрола &anafiquonoli misureprmctpali deltiattricompositt de iuat^tdnenU ddjmico
&Cormiu>, Bm e uero die in adumjlueidra.no ammaliinlwpp	cau(uo№3 in diricornucap.'ncdtnalin cosefucmdo dealer
propositioccorreuacomt sipuotuuhc artper iTpresmtdquiddiynato duhautndo quattroaquiUmHwjodedcaulicoi.^'in. (uoao
detdfieri fiucir ddfioue con tfuminisotto; яpiwfiudn/X: conosctrtjofid inunttmpu согиесгава^иие. Gut sipuo in cdejudTdtrs,
idptalcha pjotsrypnfimm diM> Z conduit, it juattro apnlc ndS mczZi con un cam vdipyffac appmpriat) ajuaLne adtro drcjcddo. [л
suaproportumc cmtsdanar^tucjtrmliatfiCanntij.
7 ЛУ'	°*^WL
JtfoJult 2. .9.14 .
^)utid ^asddda'K/itruM! nonvnata, aidaMA nidtimltdro а&тмсар1й1о,сснп?рпта£&^	ojmdAQsii»*
*Лп Uvwi tmuso tr.rtcfrdi in opera sotto dCmrwjQorpcsttoJorM,^/Doriu тр^гтпаггипа, la patiwrvpiu st cor^a cdCompo»
sir dis) adaduno altro, ^amo npuo todrm ntdjonico mn strum£> ddii iua propria, Sotto ad din оп&йрсл io (arputpm
^JunutmMi^dio^n'adidarrnptu rttgwnhnanon uopdio mettermi a dirtjapra cosa padatamta^adin^a^iconrorcimt)
pa/jai) ir^lramtdjMjpxrtmmto jualnafiededmdido spamto tnparti ditiotto come pjdlocltCJoma.^ Caritttii. r#^
XXX

£
		--->
	
	
	
	
		7й—
.. к ||>	J f~ QirfU linea Jemtmde d cmtn	/	w delatelanna tneer cauto /	—4	
done umtnciaiCsmmuin^ptulCaparte cQntuii
ccrmprcta Jaffa ^itapfrjtnduulai dS^CwJia*
•'J\atulU dmidendja tn	лиио»
d,ttm fftnaruo	colon*
j'	iamff
transucrsaffjarmo trouaa (Jwttrmum comejiutf
£infyura .(Tytputffafirmatoffnrvxi^uoijA*
nnimcmi^mima)
mode da nvfkfij^erulandi) fQ> treuato,
^deiw&jumolnmrnnffte^^irdiidia empr/s
derlodatnianvtt dn fiCnruttc.de termiait tutteH
parti emt dditti ;(t£t tsrart 1л» 1тм mdjimta ad>
la tir^apartr dilafo.lapuaicontmaada.C <^r
pafiaper. D .pm npertande la miswaC D m pu»
to.A.ft inttrucandi fufeatetn dt&colemaclle/атл
tnpuna.3 (JbndiraAi mounts.uUdwrfipio-*
ran puCnumm di Unit die panrww риаСлрат*
m Jal~catta aclia. toionna^/uaduina afdi d~on^'
im^aetjupiajirpcrtd^ (a msura.C.D.dafiaii"
bueiro CacinoJni^ain<fij^(attr7antr«s)nx
tomare aCienum ffff.quattropunii cvme da Hafft. 'Tiijl

XXX III
I Ш1ХХХ
a^ouijipd ounsfyuvdfftufjo ip ajonj^Dqouos'iun^/iiu pajp ju pub|PJ
xsnfin hjou Л|э luoyuv	Jiuiisui чяхГшоэ иэ<| ajuv; auos ijpid in J у'рщ/ти плэс/о^ p
i)npoW
VR "Ж «рт '




XXXVI
Porta dej^nata in^ru^io dd0$mort££x’СлтеКЧ V
Jamc/cpcrlcntmta principal? dlpaUz^jdclla
Qtnccllaria co
RANVTIVS'
]FAPj CARPI



caminoe in ope rajatto di mifcbio di unnj colon nclla camera doue dormc
(ardmok (&njclo nd suopalazTo^n Xorna efe
XXXVII

твитт
mnua detta dfl
Pl VS Ш1-PONT IF MAX
POR.TAM.IN HANC AMPU
TVDINEMEXTVLITV1AM
F LAMIN IAM STRAV1T-
ANNO 111 •
ВАЗАРИ. ДАНТИ. БАЛЬОНЕ
МИДИИИА
ЖИЗНЕОПИСАНИЯ
ДЖОРДЖО ВАЗАРИ
ОТРЫВКИ ИЗ «ЖИЗНЕОПИСАНИЙ*,
ПОСВЯЩЕННЫЕ ВИНЬОЛЕ.
[15 6 8 ].
ЖИЗНЕОПИСАНИЕ
МАРКАНТОНИО ИЗ БОЛОНЬИ
И ДРУГИХ ГРАВЕРОВ
К Л МЕДИ.
... Работал в этой области и архитектор Якопо Бароцци да Виньола, который в книге с гравю-
рами на меди при помощи легких правил обучает увеличению и уменьшению в соответствии с раз-
мерами пяти архитектурных ордеров; сочинение это принесло большую пользу для искусства, и мы
за него должны быть ему [Виньоле] благодарны . ..
ЖИЗНЕОПИСАНИЕ
ТАДДЕО ДЗУККАРО
ИЗ САНТ АНЬОЛО ИН ВАДО,
ЖИВОПИСЦА.
... Кардинал Александр Фарнезе, доведя до благополучного завершения палаццо свои в Капра-
роле, строившийся Виньолой, о котором речь пойдет вскоре, поручил расписать его весь Таддео . ..
... Теперь же, ибо выше было упомянуто о Якопо Бароцци да Виньола и было сказано, что по
его замыслу и проекту выстроен был знаменитейшим кардиналом Фарнезе его богатейший и царст-
венный загородный дворец в Капрароле, я скажу, что Якопо Бароцци да Виньола, болонский живо-
писец и архитектор, имеющий ныне от роду пятьдесят восемь лет, в детском и юношеском возрасте
занимался в Болонье искусством живописи, однако не сделал в нем больших успехов, ибо сызначалу
не имел хорошего руководства, а кроме того, сказать правду, от природы обладал к архитектуре го-
раздо большей склонностью, чем к живописи, что, наконец, и обнаружилось явственно в его рисунках
и немногочисленных живописных работах, где постоянно можно усмотреть вещи, относящиеся
к архитектуре и перспективе. И эта природная склонность в нем была столь сильной и могущест-
венной, что он, можно сказать, самоучкой наилучшим образом и в кратчайшее время овладел пер-
выми началами и вещами бо ее трудными, потому и можно было увидеть, почти до того как он стал
известным, прекрасные и причудливые замыслы в различных композициях, выполненных им собст-
венноручно большей частью по просьбе мессера Франческо Гвиччардини, который был тогда прави-
телем Болоньи, и некоторых других друзей его. По этим композициям были затем братом Дамиано
да Бергамо из ордена св. Доминика в Болонье выполнены интарсии из подобранных и покрашенных
кусков дерева.
Затем Виньола отправился в Рим, дабы заняться там живописью и извлечь из нее пользу для под-
держания своего бедного семейства. Сначала он имел там дела в Бельведере с Якопо Мелинги [Ме-
лигино] из Феррары, архитектором папы Павла 111, для которого он сделал несколько архитектурных
проектов. В Риме была тогда академия, состоявшая из благороднейших дворян и синьоров, занимав-
шихся чтением Витрувия, среди которых были мессер Марчелло Червини, ставший впоследствии
папой [Марцелл II], монсиньор Маффеи, мессер Алессандро Мандзуоли и другие, и Виньола поступил
к ним на службу для полных обмеров всех древностей Рима и для выполнения некоторых других ве-
щей по их желанию; от этого ему была величайшая польза, ибо он одновременно и учился и получал
материальную выгоду. В тоже время он встретил в Риме болонского живописца Франческо Прима-
тиччо, о котором речь пойдет в другом месте; этот последний воспользовался в большой степени
услугами Виньолы в формовке многих древностей Рима, формы с которых посылались во Францию
для отливки бронзовых статуй, подобных античным. Закончив это дело, Приматиччо, отправляясь во
Францию, взял с собой Виньолу, дабы получить от него помощь в области архитектуры и при от-
ливке из бронзы упомянутых статуй, с коих были сделаны формы; как в одном, так и в другом деле
он проявил большое прилежание и рассудительность. По прошествии двух лет он возвратился в Бо-
лонью, как обещал это графу Филиппо Пепполи, дабы принять участие в строительстве Сан Петро-
нио. Там он провел несколько лет в спорах и пререканиях с разными лицами, оспаривавшими
у него эту работу, и не сделал ничего иного, как только отвел по своим проектам до самой Болоньи
канал, по которому ходят суда, не доходившие ранее туда на три мили; в таких делах никогда не
делалось ничего лучшего и более полезного; несмотря на это Виньола, спроектировавший пред-
приятие столь полезное и похвальное, вознагражден был за это плохо. Когда в 1550 году папой стал
Юлий 111, Виньола при содействии Вазари был назначен архитектором его святейшества, и ему были
62
ВАЗАРИ — 6 ВИНЬОЛЕ
поручены особый надзор за Аква Верджине и руководство работами на винограднике упомянутого
папы Юлия, который охотно принял Виньолу к себе на службу, ибо знал его в бытность свою лега-
том в Болонье. На это строительство и другие работы, исполненные для папы, он потратил много
трудов, но вознаграждаем был дурно.
Наконец и кардинал Александр Фарнезе, знавший талант Виньолы и всегда сильно ему покрови-
тельствовавший, приступив к строительству дворца в Капрароле, пожелал, чтобы все выполнялось по
желанию, рисункам и замыслам Виньолы; и нужно отдать справедливость этому вельможе, что он
обнаружил и рассудительность, какую никак нельзя назвать недостаточной, ибо выбрал превосход-
ного архитектора, и величие души, так как приступил к возведению столь величественного и бла-
городного здания, которое, хотя и расположено в местности, доставляющей радость немногим по
своей недоступности, все же замечательно своим расположением и весьма подходит для желающих
от времени до времени удалиться от суеты и шума города. Здание это имеет форму пяп угольника,
разделенного на четыре аппартамента, не считая передней части с главным входом; внутри этой пе-
редней части находится лоджия в сорок пальм в ширину и восемьдесят пальм в длину. С одной из
сторон поднимается круглая витая лестница, ширина ступеней которой равна десяти пальмам, сред-
ний же пролет, через который упомянутая лестница освещается, равен двадцати пальмам; лестница
идет снизу до высоты третьего, самого верхнего, аппартамента, и вся эта лестница утверждена на
сдвоенных колоннах, карнизы коих вьются кругом в согласии с лестницей, богатой и разнообраз-
ной, начинающейся с дорического ордера и продолжающейся ионическим, коринфским и сложным
со всем богатством перил, ниш и прочих выдумок, превращающих ее в вещь редкостную и пре-
краснейшую. Против этой лестницы на втором из углов, в середине между которыми помещается
упомянутая входная лоджия, расположено несколько помещений, начинающихся с круглой комна-
ты, по ширине равной лестнице и ведущей в большой нижний зал, длиною равный восьмидесяти
пальмам и шириною — сорока; зал этот оштукатурен и покрыт росписью, изображающей историю
Юпитера, а именно рождение его и кормление козой Амальтеей и ее увенчание, а также две другие
картины, где она присутствует; в числе них изображение того, как она была взята на небо, в сонм со-
рока восьми небожителей, а также и еще одна подобная же история о той же козе, намекающая,
как и другие, на название Капраролы. На стенах этого зала находятся весьма красивые перспек-
тивные изображения зданий, вычерченные Виньолой и написанные его зятем, благодаря которым
комната кажется больше. Рядом с этим залом помещается небольшой зал в сорок пальм, располо-
женный как-раз в следующем углу; в нем, кроме штукатурных работ, находятся росписи, изобра-
жающие Весну. Из этого зала по направлению к следующему углу, то-есть к тому углу
пятиугольника, над которым начали воздвигать башню, можно пройти в три комнаты
шириной в сорок пальм и длиной в тридцать пальм каждая; в первой из этих комнат штука-
турные работы и роспись в различных композициях изображают Лето, которому эта первая
комната посвящается, в следующей комнате роспись и отделка подобным же Образом изоб-
ражают Осень, а в последней, отделанной подобным же образом и защищенной от северного ветра,
работы подобного рода изображают Зиму. Таким образом, до сих пор мы рассмотрели половину
этого пятиугольного здания, а именно правую его часть (не говоря об этаже, расположенном над
самыми первыми подземными помещениями, вырубленными в туфе, где находятся столовые для
прислуги, кухни, кладовые, погреба); напротив по левой стороне — ровно столько же комнат такой
же величины. Внутри пяти углов пятиугольника Виньола устроил круглый двор, на который выхо-
дят двери всех помещений зданий; двери эти, точнее, выходят в круглую галлерею, окружающую
двор и равную шириной восемнадцати пальмам, тогда как диаметр двора равен девяносто пяти паль-
мам пяти унциям; в этой лоджии, в которой чередуются ниши [в столбах и пролеты], пклястры, под-
держивающие арки и своды, попарно соединяются с нишами, находящимися между ними; пилястров
гсего двадцать, расстояние между ними равно пятнадцати пальмам и такова же ширина пролета арок.
Кругом же галлереи по углам, образованным дугами круга, расположены четыре витые лестницы,
идущие для удобства палаццо и отдельных комнат снизу доверху и снабженные водостоками, по
которым дождевая вода стекает в среднюю цистерну, весьма обширную и красивую. Нечего и гово-
рить об освещении и других бесконечных удобствах, благодаря которым постройка эта кажется, да
и есть в действительности, редчайшей и прекраснейшей. Помимо того что по форме и расположе-
нию она напоминает крепость, она имеет снаружи овальную лестницу и окружена рвами с подъем-
ными мостами, прекрасно задуманными в новой манере и ведущими в сады, полные богатыми и раз-
нообразными фонтанами, изящно рассаженными растениями, словом, всем для загородного дворца,
поистине царственного, потребным .. .
Далее, поднявшись по большой витой лестнице со двора, попадаешь в другие помещения, нахо-
дящиеся над только что описанными и состоящие из стольких же комнат и из капеллы, которая
находится в этом этаже против главной круглой лестницы. В зале, который как-раз над залом
Юпитера и имеет те же размеры, рукой Таддео и его помощников написаны с богатейшими и пре-
краснейшими штукатурными украшениями деяния прославленных мужей из дома Фарнезе..?
... Теперь возвратимся к Виньоле: о том, насколько превосходным мастером был он в делах
архитектурных, убедительнейше свидетельствуют его труды, написанные им и опубликованные,
и те, что он теперь пишет (не говоря уже о чудеснейших постройках), и мы в жизнеописании Ми-
кельаньоло при удобном случае расскажем об этом.
ВАЗАРИ— О ВИНЬОЛЕ
G3
ЖИЗНЕОПИСАНИЕ
МИК ЕЛЬ АНЬОЛО БУОНАРОТТИ.
ЖИВОПИСЦА, СКУЛЬПТОРА И АРХИТЕКТОРА
ФЛОРЕНТИЙСКОГО.
... Переживший его [Микельаньоло] папа Пий IV приказал липам, наблюдавшим за постройкой [со*
бора св. Петра), ничего не менять в планах Микельаньоло, и еше настойчивее предписал следовать им
преемник его Пий V, который во избежание разногласий объявил проекты Микельаньоло не подле-
жащими никакому изменению и исполнение их поручил архитекторам Пирро Лигорио и Якопо Виньо-
ле; так как Пирро самонадеянно захотел нарушить и изменить планы Микельаньоло, он с позо-
ром был отстранен от строительства, предоставленного одному Виньоле ...
ОПИСАНИЕ ТВОРЕНИЙ
ФРАНЧЕСКО ПРИМАТИЧЧО ИЗ БОЛОНЬИ.
ЖИВОПИСЦА И АРХИТЕКТОРА.
...В то же самое время |в 1540 году) Якопо Бароцци да Виньола и другие по заказу его [При-
матиччо] изготовили для отливки из бронзы формы бронзового коня, что на Капитолии, ббльшую
часть рельефов колонны [Траяна), статуи Коммода, Венеры, Лаокоона, Тибра, Нила и статуи Клео-
патры, находящейся в Бельведере ...
ОПИСАНИЕ ТВОРЕНИЙ
ДЖОРДЖО ВАЗАРИ,
ЖИВОПИСЦА и АРХИТЕКТОРА
А Р Е Т H И С К О Г О.
...Я был тем, кому принадлежит первый проект и весь замысел виноградника папы Юлия, выстро
енного им с расходами невероятными. И хотя осуществлено [строительство] было други-
ми, тем не менее именно я превращал всегда прихоти папы в рисунки, пересматривавшиеся и ис-
правлявшиеся Микельаньоло; а Якопо Бароцци да Виньола отделал по многочисленным своим ри-
сункам комнаты, залы и другие украшения в этом месте; нимфей же был выстроен по проекту мое-
му и Амманато, который продолжал работу и построил и лоджию, что над нимфеем...
ЖИЗНЕОПИСАНИЕ
ДЖАКОМО БАРОЦЦИ ДА ВИНЬОЛА.
ПРЕВОСХОДНЕЙШЕГО АРХИТЕКТОРА И ПЕРСПЕКТИВИСТА,
СОСТАВЛЕННОЕ ЕГО ПРЕПОДОБИЕМ
ОТЦОМ ЭГНАЦИО ДАНТИ
ИЗ ОРДЕНА ПРОПОВЕДНИКОВ.
[1 5 8 3].
Тот, кто достиг тех ступеней совершенства, кои налестнице доблестей и познаний сего мира почита-
ются за высшие, почти всегда бывает ведбм Природой путямитруднейшимииутомительнейшими. И по-
ступает, быть может, она так, дабы показать тем, кто рожден в радости и взращен в довольстве, что
никто иначе как доблестью не может достигнуть сих ступеней и что подняться на них иным путем не
только трудно, но почти невозможно. И этому во все времена наблюдалось множество примеров; в на-
стоящее же время примером особливо редкостным может служить Бароцци, ибо, возымев намерение
вознести его на высшие ступени превосходства благородного искусства архитектуры и перспективы,
отца его Клементе ввергла Природа в нужду столь крайнюю, что пришлось ему из-за гражданских
распрей покинуть отечество свое Милан, где он родился в семье весьма знатной, и избрать своим ме-
стопребыванием Виньолу, главный город маркизата, знатный в достаточной мере и образованными
гражданами нс бедный. Там 1507 года октября первого дня родился от матери немки, дочери началь-
ника одно о из наемных пехотных отрядов, его первенец Джакомо. В этом изгнании, за пределами
отечества, не выпало на долю Клементе великого счастья увидеть сына на тех путях, по коим же-
лательно ему было его направить; он отошел из жизни сей в жизнь лучшую, когда сын его едва толь-
ко вы пел из детского возраста. Лишившись отца, вдали от родины, Джакомо, с юных лет отличав-
шийся пылкостью духа, тотчас же переселился в Болонью, дабы заняться живописью. Но так как
он убедился, что в занятии этом больших успехов не делает, как из-за отсутствия хорошего настав-
ника, в искусстве столь трудном необходимого, так и потому, что почти все свое время посвящал он
рисованию, к чему, чувствовал наибольшую склонность, то и отдался почти целиком изу-
чению архитектуры и перспективы, в чем без прямого руководства, самостоятельно достиг такого
превосходства, что при живости ума своего открыл те самые изящнейшие и простейшие правила
|перспективы], кои ныне выходят в свет. Применяя их, можно с великой легкостью при незначи-
тельном навыке или же вовсе без всякого навыка перевести в рисунок вещь любой трудности; до
изобретения этого, поистине достойного гения своего изобретателя, ничей ум ранее не доходил ни-
когда. В искусстве этом он достиг известности и получил в Болонье возможность проявить свои
способности и создать много ценных произведений, среди коих оценку весьма высокую получили
рисунки, выполненные им для мессера Франческо Гвиччардини, который был в то вр'^мя правителем
города; он послал их во Флоренцию, дабы лучшие мастера выполнили их там инкрустацией. Ьароц-
ци же понимал, что недостаточно было прочесть предписания, оставленные Витрувием Поллионом
н его сочинении об архитектуре, но следовало наблюсти их и воочию, в живых остатках древних по-
строек, и отправился в Рим — город, их сохранностью и количеством особо прославленный
и знаменитейший. Но так как нужно было добывать средства для существования и себе
и семье, он занялся снова живописью, не отвращая, однако, духа от изучения древностей.
В то время там многими благородными умами была основана Академия архитектуры, во
главе которой стояли синьор Марчелло Червини, впоследствии ставший папой, моненньор
Маффеи и синьор Алессандро Мандзуоли; тогда оставил он снэва занятия живописью и
всем другим и целиком отдался одному благородному занятию, обмеряя и зарисовывая для назван-
ных синьоров все древности Рима. Оттуда он уехал в 1537 году, будучи приглашен во Францию че-
рез аббата Приматиччо, превосходнейшего болонского живописца, на службу к королю французско-
му Франциску I. Король этот, пожелав построить себе великолепную загородную резиденцию с двор-
цом, равную по величию его благородному духу и превосходящую все другие постройки, созданные
ранее государями всего света, заказал ему рисунки и модели; однако осуществлены они не были по
причине войн и междоусобий, раздиравших в то время несчастный христианский мир. Тем не менее,
им были исполнены для упомянутого короля многие другие проекты, по которым были выстроены
здания. Главным же образом он занимался выполнением перспективных рисунков и картонов на сю-
жеты Приматиччо, расписывавшего по ним дворец в Фонтенбло; в то же время выливались из метал-
ла многочисленные античные статуи, формы которых по большей части были выполнены в Риме по
его указаниям. Однако довести все это до конца он не мог, ибо пришлось королю обратиться к де-
лам более важным. Бароцци же возвратился в Болонью, следуя настойчивым приглашениям и прось-
бам графа Филиппо де Пелполи, начальника (строительства] Сан Петронио, принять участие
в строительстве названного здания. Проектами его он был занят до 1550 года, не имея возможности
заняться чем-либо иным из-за соперничества со стороны многих лиц из числа тех, кто пытается
найти славу, мешая и препятствуя другим довести дело до конца; этот порок присущ тем, кто,
сознавая свое несовершенство, может смотреть лишь глазами, полными зависти, на достижения
других, уподобиться коим можно было бы лишь смелым горением. Однако большого действия это
неразумное соперничество иметь не могло, и г> конце концов были признаны и его заслуги и зло-
вредность других. Ибо приглашены были дать оценку упомянутым проектам Джулио Романо,
благороднейший живописец и архитектор, и Крвстофано Ломбарди, архитектор Миланского собора.
Рассмотрев их и подвергнув зрелому суждению, признали они проекты Виньолы превосходнейшим
Д А Н Т И — ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ВИНЬОЛЫ
65
над другими, что и было подтверждено письменно и официально. В то же самое время наряду
с многочисленными другими зданиями выстроил он в Минербио палаццо для графа Аламанчо Изо-
лано по плану и проекту весьма замечательным и великолепным, построил, следуя указаниям
владельца, Каза дель Боккио и довел с трудностями великими до самой Болоньи канал " Навильо,
отстоявший ранее от города почти на три мили. По вступлении на папский престол Юлия III он
отправился в Рим по приглашению папы, на службе у которого состоял в бытность его легатом
в Болонье. По приказанию папы принялся он ранее всех других построек за строительство палаццо
на папском винограднике за Порта дель Пополо. Одновременно с завершением постройки завер-
шилась и жизнь первосвященника, и Виньола перешел на службу к кардиналу Фарнезе, для кото-
рого построил немало. Главнейшей же его постройкой был дворец в Капрароле, расположенный
на своем участке столь искусно, что снаружи он имеет форму пятиугольную, внутри—круглый двор
с галлереями, комнаты же там все прямоугольные, с прекраснейшими пропорциями, и распределены
так, что все служебные помещения расположены по углам и лишнего места не прога дает вовсе, и
что еще удивительнее, господские комнаты повернуты так, что из них нельзя видеть ни одного из
служебных помещений и грязных занятий, там происходящих.
Все это приводило в восхищение всех, кто там побывал: дворец этот признавался наиболее ис-
кусно построенным, наиболее совершенно украшенным и наиболее удобным дворцом всего мира,
и люди самые рассудительные были влекомы из отдаленных местностей желанием взглянуть на это
чудо; к таковым принадлежал, например, и монсиньор Даниеле Барэаро, лицо в делах архитектур-
ных весьма умудренное; подвигнутый великой славой дворца сего, не желая знать о нем лишь по
наслышке, он нарочно прибыл посмотреть на него, и, рассмотрев одну его часть за другой и вы-
слушав от самого Виньолы подробное объяснение расположения всех членов механизма столь совер-
шенного, он произнес следующие слова: Non minuit immo magnopere auxit praesentia famam [не умень-
шает, а даже еще более увеличивает молву действительность]. И высказал мнение, что в этом роде
ина этом месте невозможно было бы создать что-либо более совершенное. И поистине, благодаря
этой постройке, более чем всем остальным, им созданным, стал известен редкостный гений Винь-
олы; он вложил в нее самую тонкую прихотливость и в особенности обнаружил изящество своего
искусства в винтовой лестнице весьма больших размеров, которая над дорическими колоннамис пери-
лами и балясинами ведет свой карниз с таким изяществом и так ровно, что кажется, будто она вы-
лита из одного куска; и так с великим изяществом доходит она до самого верха; и в подобном же роде,
с таким же великим искусством и мастерством, выполнена и аркада круглой галлереи. Бароцци не
удовольствовался, однако, тем, что обессмертил себя изумительной архитектурой упомянутой по-
стройки, он пожелал показать в ней также рядом с прекрасными картинами мессеров Таддео и Феде-
рнгоДзуккари некоторые образцы своих трудов в области перспективы. И выполнив все рисунки,
данному случаю приличествующие, расписал многое собственноручно; среди же рисунков можно
усмотреть многие весьма сложные, и потребно было много времени, дабы выполнить их столь точно
в согласии лишь с правилами и без всякой практики. Таковы, например, четыре коринфские колонны
по углам одной из зал, выполненные так, что обманывают зрение всякого, кто на них смотрит; столь
же чудесен и фон круглой комнаты. Сверх того, он составил для упомянутого кардинала план и
изящнейший проект фасада церкви Джезу на площади Альтиери, ныне напечатанный, а также начал
строить в Пьяченце дворец, столь величественный, что я, поскольку мне довелось видеть и чертежи
и начатую работу, смело берусь утверждать, что никогда чего-либо более великолепного в подоб-
ном роде видеть не приходилось. Ибо он распределил все таким образом, что три свиты — герцога,
герцогини и принца — могут разместиться там со всеми удобствами и пышностью, королевскому
двору приличествующими. Руководство этой постройкой (в какое время, о том мне не ведомо) он пе-
редал сыну своему Джачинто, оставив ему все чертежи, во всякой мелочи столь законченные, что
для верного доведения работ до последнего совершенства могли быть вполне достаточными. А сде-
лал он их из любви, питаемой им к своему искусству, а не потому, что мессер Джачинто, его сын,
способнейший многое выполнить самостоятельно, не знал всего того, что он, не щадя никаких тру-
дов, пожелал перенести на бумагу, дабы сыну, по мере того как продвигались вперед работы, не
пришлось делать все собственноручно. Немногим раньше он выстроил в Перудже весьма достой-
ную и почитаемую капеллу при церкви Сан Франческо, а также составил проекты других построек
в Кастильон дель Лаго и в Кастель делла Пьеве по просьбе синьора Асканио делла Корина. По его
же замыслу выстроены в Риме, по заказу аббата Риччо, изящная капелла при Санта Катарина де Фу-
нари и церковь де Палафреньери ди Ностро Синьоре в Борго Пио, причем проект последней осущест-
влен был мессером Джачинто. Им было выстроено также в разных местностях Италии много дворцов,
много домов, много капелл и других зданий, общественных и частных, из которых особенно выделя-
ются церковь в Мадзано, церковь Сант Оресте,а также церковь Санта Мариа дельи Анджели в Ассизи,
спроектированная и заложенная им же; достроена она была архитекторами Галеаццо Алессии Джу-
лио Данти, который тогда был еще жив. При папе Юлии III он выстроил в Болонье портик и фа-
сад де Банки, показывающий, с каким изяществом способен он сопрягать новые части со старыми.
Затем, по смерти Буонаротти, он был избран архитектором собора св. Петра и с прилежанием вели-
чайшим оставался на этой должности до конца своей жизни. В это самое время барон Бернардино
Мартирано отправился по своим делам к испанскому двору, вошел в милость короля испанского,
знавшего барона за человека ученейшего во всех математиках и в трех частях архитектуры. Король
поделился с ним некоторыми своими мыслями по поводу строительства и главным образом по поводу
большой церкви и монастыря, строившихся по повелению короля в Эскориале в честь св. Лаврен-
тия. Барон, отметив там многое и обнаружив с полной ясностью многочисленные недостатки, убедил
его величество приостановить работы столь обширные до тех пор, пока он, объездив всю Италию,
не соберет чертежи у первейших архитекторов, не передаст их в Риме в руки Виньолы и не получит
5 а-кю
66
ДАЯТИ — ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ВИНЬОЛЫ
от него проект вполне законченный. Проект этот, который должен был оправдать полностью все
ожидания, на него возложенные, благодаря здравомыслию и ясности ума, обнаруженным Виньолой,
должен был быть привезен возвратившимся к испанскому двору бароном, который и должен
был указать, как приложить к этому предприятию все надлежащее прилежание. Итак, барон
отправился вИталию и получил в Генуе чертежи от Галеаццо Алесси, в Милане — от Пеллегрино
Тибальди, в Венеции — от Палладио, а во Флоренции — общественный чертеж от Академии
художеств и частный, овальной формы, выполненный Винченцно Данти по заказу великого
герцога Козимо; копия последнего чертежа была послана его светлейшим высочеством в соб-
ственные руки короля, — таким показался он прекрасным и изящным. Получил он и в других
городах столько, что общее их количество достигло двадцати двух. И, подобно тому как
Зевксис написал Елену в храме Юноны в Кротоне, взяв красивейшие части тела у избранных пре-
краснейших девушек, так и Виньола создал нечто единое, совершенное и соответствующее воле ко-
роля; и несмотря на то, что барон обладал величайшей требовательностью и отменнейшим вкусом,
он был удовлетворен полностью и побудил короля, который не менее его остался доволен, предло-
жить Виньоле перейти к нему на почетнейших условиях на службу, что король и сделал. Однако
Виньола, отягченный уже годами и чувствуя себя сильно утомленным постоянными заботами, связан-
ными с труднейшим его искусством, не пожелал принять предложения, а кроме того, казалось ему, что
не может он получить удовлетворения даже от самого большого начинания вдали от Рима и велико-
лепнейшего строительства собора св. Петра, над которым с такой любовью он трудился. В 1573 году
он по повелению папы Григория XIII должен был отправиться в Читта ди Кастелло, дабы проверить
границы между великим герцогством Тосканским и церковным государством, но почувствовал недо-
могание, и ему стало ясно, что близится конец его жизни. Тем не менее, он отправился бодро в путь,
исполняя приказание его святейшества, но заболел и, едва собравшись с силами, возвратился в Рим,
где получил аудиенцию у господина нашего. Более часу провел он, прогуливаясь с его святейшест-
вом, делая доклад и беседуя о различных постройках, им задуманных, а впоследствии и осуществлен-
ных на вечную память о славном его имени. Наконец был отпущен и собирался на утро отправиться
в Капраролу, но той же ночью был охвачен горячкой. И так как он уже раньше предвидел смерть
свою, то и предал себя тотчас же в руки господа бога, причастился благоговейно святых тайн
и с набожностью великой отошел к лучшей жизни на седьмой день своей болезни, приключив-
шийся июля седьмого дня 1573 года. В сии последние дни он был посещаем многочисленными набож-
ными друзьями своими, выражавшими большую скорбь и сочувствие, в особенности же Таруджи,
ободрявшим его до последнего его воздыхания словами искреннейшими. Так оставил он печаль вели-
кую о себе и о доблестях своих; Джачинто, сын его, устроил ему похороны скромные, но приличе-
ствующие сто положению, однако на уровне средних они не остались по причине стечения худож-
ников, сопровождавших их с почетом и пышностью до Ротонды, и казалось, что сам господь указал
первого архитектора наших лет похоронить в великолепнейшем здании всего мира. Сын его Джа-
чинто унаследовал доблести и почетнейшее отцовское имя в большей степени, чем его способности.
Виньола и не хотел и не умел копить деньги, притекавшие в большом количестве к нему в руки,
и говаривал обычно, что всегда молит бога оказать ему такую милость и послать ему денег не слиш-
ком много, не слишком мало, дабы жить и умереть честно; так оно и случилось, ибо’ прошел он путь
своей жизни в трудах, отличался терпением и великодушием великими, чему способствовали крепкое
сложение и прирожденная веселость совокупно с искренней добротой, о каковых качествах вспоми-
нали с любовью все его знавшие. Была в’нем также щедрость удивительная, в особенности если
дело касалось трудов его, ибо он оказывал услуги всем, для кого он работал, с любезностью беско-
нечной и с искренностью и откровенностью столь великими, что никогда не позволил себе ни малей-
шей лжи в вещах самых важных. Так что истина, коей он был привержен особо, постоянно сияла
среди других его редкостных качеств, подобно драгоценнейшему камню в оправе из чистого бес-
примесного золота. Останется навсегда в памяти людей имя его и потому, что написал он для потом-
ков два сочинения, не получившие еще должной оценки: об архитектуре, в коей никем из современ-
ников превзойден не был, и о перспективе, в коей обогнал далеко всех, на нашей памяти ею занимав-
шихся.
ЖИЗНЕОПИСАНИЕ
ЯКОПО БАРОЦЦИ ИЗ ВИНЬОЛЫ,
ЖИВОПИСЦА И АРХИТЕКТОРА,
СОСТАВЛЕННОЕ
ДЖОВАННИ Б АД БОНЕ.
И 3 .Ж И 3 н е О П И С А И И Й ЖИВОПИСЦЕВ, скульпторов и архитекторов
с 1572 до 1642 года" (1 692).
О мастере говорят его деяния, без хвалебных слов обнаруживая его достоинства; тем не менее, я
решаюсь без словесных украшений приступить к суждению о Якопо Бароцци из Виньолы, перспек-
тивисте и архитекторе, превосходнейшем практике и не менее талантливом теоретике. Родился он
от Клементе Бароцци из Милана и матери немки, однако из-за гражданских неурядиц отец его при-
нужден был переселиться в Виньолу, в маркизат сиятельнейших герцогов Буонкомпаньи. Там Яко-
по и увидел свет 1 октября 1507 года. Подросши, молодым человеком, он отправился в Болонью,
где занялся живописью; заметив, что не делает в этом искусстве больших успехов, он обратился,
следуя природной склонности, к перспективе и изобрел, благодаря живости своего таланта, прекра-
снейшие и удачнейшие правила; а так как, помимо того, весьма преуспевал и в изучении архитекту-
ры, почему и стремился увидеть единственные в своем роде и живые остатки произведений древ-
них мастеров, то и переселился совместно с Бартоломмео Пассеротти, известным живописцем, в Рим,
где занялся живописью. Будучи, однако, влеком талантом своим к искусству зодчества, выполнил
несколько архитектурных проектов для Якопо Мелигино из Феррары — архитектора Павла III. А для
нескольких благородных лиц он обмерял и зарисовывал все древности, сохранившиеся в те времена
в Риме, а также оказывал большую помощь болонскому живописцу Приматиччо при формовке
большей части этих древностей для отправления их во Францию и при бронзовом их литье. По
возвращении же в Болонью он составил проект канала, доводящего Навильо до самого города.
Б Рим он вернулся при папе Юлии 111, для которого он работал в бытность его легатом в Болонье;
в Риме он в то время привел в порядок фонтан Аква Берджине, именуемый нами Треви. И, выстроив
несколько зданий, он, кроме того, будучи папским архитектором, за Порта дель Пополо по Виа Фла-
мнниа, на площади, по правой руке, недалеко от дороги, вел строительство возводившегося из травер-
тина большого палаццо и других построек виноградника папы Юлия, превосходно распланирован-
ных и выполненных, где к красотам природным присовокупил красоты, им созданные, а на самой
улице выстроил небольшой храм, посвященный св. апостолу Андрею, а также выходящий на ту же
улицу палаццо, украшенный пилястрами и фризом из пелерина; фасад же нимфея там — внизу корин-
фский, а наверху ионический; впрочем, эта часть была украшена позднее, при Пии IV; напротив этого
здания на стене ниже улицы написаны желтой краской изображения добродетелей; картины эти вы-
полнены Таддео Дзуккеро при Юлии III вместе с упомянутыми украшениями. Виньола работал не
только для папы на винограднике, но и в самом городе для синьоров Монти по строительству палац-
цо (дворец ди Фиренце] на Марсовом поле, принадлежащего ныне светлейшему великому герцогу
Тосканскому, а в то время принадлежавшего синьору Бальдовино де’ Монти; он перестроил его вну-
три и сделал прекраснейший фасад, выходящий во двор, тот, что с гербом Юлия 111; затем новой ар-
хитектурой он обновил другой их же палаццо, выходящий на новый дом, для придворных синьоров
Боргезе; постройки эти заслуживают оценки весьма высокой.
Равным образом был он и городским архитектором. Так, на Капитолии, под портиком из пеперина
со стороны дворца Консерваторов, дверь из травертина, выходящая на Монте Каприно, и другая
дверь, также из травертина, ведущая внутрь двора Консерваторов, обе тонко моделированные, выпол-
нены по рисункам Виньолы.
У подножия упомянутой горы во дворе синьоров Кафарелли в задней его части выполнены им
фонтан, дверь и рустованные окна. Дом же упомянутых синьоров выстроен Грегорио Каноникой,
учеником Якопо.
Виньола работал и для кардинала Александра Фарнезе, коему построил по удивительнейшему
проекту знаменитейший палаццо в Капрароле. По поручению того же кардинала составил благород-
ный план большого храма Джезу, превосходно осуществленный на площади Альтиери; фасад же, им
спроектированный, можно видеть лишь на изящно выполненной гравюре.
На Кампо Ваччяно он выстроил портал перед садами синьоров Фарнезе. Ему же принадлежат глав-
ный портал в Сан Лоренцо ин Дамазо, портал в первом этаже палаццо делла Канчеллериа, по ле-
вую руку, там, где было помещение кардинала Псретти; а в Сан Джованни Латерано по проекту Винь-
олы выполнена гробница кардинала Рануция Фарнезе. В Санта Катарина де Фунари он выстроил
превосходно распланированную и отделанную капеллу аббата Руис. Для церкви Санта Анна де
Палафреньери в Борго он составил благородный проект. И к ораторию святейшего распятия в Сан
Марчелло также, как говорят, приложил он свое искусство, украсив его фасадом.
Когда при Пии IV скончался достойнейший Буонаротти, подлинный отец архитектуры, то унасле-
довать ему святой отец счел достойным Виньолу и поручил его заботам строительство Ватиканско-
го храма, назначив его архитектором этой обширной базилики; там он потрудился с прилежанием и
любовью великой. Позднее он продолжал строительство прекрасных ворот Порта дель Пополо на
Виа Фламиниа, начатых Микельаньоло и украшенных удивительнейшей архитектурой. По его же
проекту, как говорят, выстроены палаццо синьоров Маттеи на площади Сан Валентино и палаццо
синьоров Торрес на площади Навона.
68	БАЛЬОНК — ЖИЗНЕОПИСАНИЕ В ПНЬОЛЪ!
Позднее, во времена Григория Х1П, приказано было ему отправиться для установления правиль-
ных границ с Тосканой; он повиновался, но, будучи и до того несколько нездоровым, заболел, по
возвращении же в Рим был поражен горячкой и 7 июля 1573 года на шестьдесят шестом году своей
жизни отошел весьма набожно к иной жизни и был погребен в святой земле в церкви Ротонды при
огромнейшем стечении художников по торжественном отпевании членами братства св. Иосифа.
Многочисленны его работы и за пределами Рима; фасады, палаццо, капеллы, церкви; между про-
чим, он спроектировал и заложил знаменитый храм Санта Мариа дельи Анджели в Ассизи и чудес-
ный герцогский дворец в Пьяченце. По проектам редкостным и прекрасным он воздвиг пышнейшие
постройки для двух могущественнейших корон государства.
Напечатанными” он оставил два произведения: одно об архитектуре, другое о перспективе, оба
достойные вечной памяти потомков, как чудо и слава искусства.
Был он сложения крепкого, нрава веселого, весьма терпеливым, всегда готовым помочь каждому,
удивительно искренним и прямым. Он оставил после себя сына, по имени Джачинто, выполнивш го
по проекту отца прекрасный фасад церкви Санта Анна де Палафреньери в Борго Пио; им самим это
красивое здание было доведено внутри и снаружи до карниза.
ЖИЗНЕОПИСАНИЕ
ДЖАКОМО БАРОЦЦИ ДА ВИНЬОЛА,
род. 150 7, умвр 157 3,
СОСТАВЛЕННОЕ
ФРАНЧЕСКО МИЛИЦИА.
И э „Записок
О САМЫХ ЗНАМЕНИТЫХ АРХИТЕКТОРА X".
11 7 G 8
Родился в Виньоле, в Моденской области, куда отец его, Клементе Бароцци, миланский дворянин,
вместе с женой своей, по происхождению немкой, переселился из Милана из-за междоусобиц. В
юных летах он занимался в Болонье живописью, но, не преуспев в этом, обратился к изучению пер-
спективы, в коей силой своего таланта изобрел удачно те самые правила, что изложены им в неболь-
шом трактате, всем известном. В то же самое время изучал и архитектуру и убедился в том, что, со-
ставляя проекты и изучая Витрувия, архитектором не станешь, а что надобно обращаться за советом
и к самым постройкам, ибо нередко то, что удалось на бумаге, совершенно обратное впечатление
производит на деле. Посему и решил он отправиться в Рим, где истинными его наставниками стали
драгоценные остатки древних строений, кои он обмерял тщательно и рисовал неоднократно. От-
сюда и возник к концу его жизни трактат о пяти архитектурных ордерах, ставший азбукой зодчих.
Во время занятий подобного рода пришлось Виньоле, чтобы добывать себе средства к существова-
нию.взятьсяснова за кисть, номалая прибыль, какую он извлекал при этом, отвратила его от живописи
навсегда. Тогда он стал делать рисунки для новой Архитектурной академии, основанной в Риме. Когда
из Франции приехал для собирания древностей Приматиччо, Виньола сделал ему много рисунков
древних памятников и отправился вместе с ним во Францию; там он пробыл два года и составил там
планы многих зданий; однако из-за гражданских войн осуществлены они не были. Кое-кто утвер-
ждает, что Шамборский замок воздвигнут по проекту Виньолы. Нелепость явная! Здание это было
построено одним архитектором из Блуа за много лет до приезда Виньолы во Францию и предста-
вляет собой оно безобразную смесь античности и готики.
По возвращении в Болонью он составил проект фасада Сан Петронио с чертами готическими и
греческими, для лучшего соответствия с внутренностью храма, но с одним только ордером и без осо-
бых украшений. Этот проект получил предпочтение перед остальными и заслужил похвалу Джулио
Романо и Кристофоро Ломбардо, архитектора Миланского собора, несмотря на злые козни завистни-
ков, которыми они в течение многих лет пытались его опорочить. В Минербо близ Болоньи Виньола
построил великолепный дворец для графа Изолани. В самой Болонье он выстроил дом Акилле Бокки;
пришлось выстроить его в духе самом мужественном, с грубейшими рустами на колоннах двери,
ибо владелец настоял на том, чтобы так было сделано. Проявить свои способности ои получил воз-
можность на фасаде де Банки. Это здание составляет как бы крыло Сан Петронио; архитектор дол-
жен был сохранить там малую высоту старого портика, направление обеих улиц и всю кучу мелких
окошек, выходящих на площадь; тем не менее ему удалось создать постройку столь прекрасную
и величественную, что кажется, будто вылита она из одного куска, и была бы она и еще пре-
красней, если бы над сводами, выходящими на обе улицы, возвышались обе башенки, изображен-
ные на проекте. Но еще более полезным делом, выполненным Виньолой для Болоньи, был канал
Навильо, им завершенный и доведенный до самого города, от коего ранее он отстоял более
чем на три мили. Получив за этот труд вознаграждение весьма недостаточное, он отправился
в Пьяченцу, где составил проект герцогского дворца; заложив его фундаменты, он дальнейшие
работы возложил на сына своего Джачинто. '
Доподлинно неизвестно, в какое время выстроил Виньола церкви в Маццано, Сайт Оресте, Ма-
донны дельи Анджели в Ассизи и изящную капеллу в церкви Сан Франческо в Перудже, равно как и
большое число других зданий, рассеянных по различным местностям Италии.
По приезде его в Рим во второй раз, Диюрджо Вазари представил его Юлию 111. Папа этот, который
знал его уже по Болонье в бытность свою там легатом, тут же назначил его своим архитектором,
передал ему надзор над водопроводом Треви и поручил ему выстроить за Порта дель Пополо свою
виллу, именуемую виллой папы Юлия и украшенную хитроумными фонтанами. Невдалеке, на Виа
Фламинна, Виньола построил небольшой храм в античном вкусе, именуемый Сант Андреа ди Понте
Молле. Храмик этот пользуется большим вниманием, и молодежи, вступающей на путь архитектуры,
постоянно предлагают его копировать, ко отнюдь не указывают на присущие ему недостатки. В
плане он прямоугольный, украшен коринфскими пилястрами без пьедесталов и, что ценно еще более,
без карниза. В утри напротив входа находится алтарь, несколько углубленный. До сего господ-
ствует прекрасная простота, не нарушаемая ни нишами, расположенными по бокам алтаря и по более
длинным двум другим сторонам, ни импостами этих ниш, упирающимися в пилястры. Над архитра-
вом пилястров находятся четыре люнеты, не только бесполезные, но даже уродливые, поскольку
они образуют неправильные членения; если бы не было там этих арок, получился бы изящный аттик.
Над аттиком утвержден овальный купол. Но, будто сожалея о карнизе, упраздненном вад пилястрами,
Виньола поместил карниз непосредственно под пятой купола, расщедрившись и на модильоны и на
выносную плиту, то-есть на вещи, вполне противоречащие тому, что там внутри быть должно. Сна-
ружи купол этот имеет в качестве контрфорсов три уступа в подражание Пантеону — пример, на
ссм месте не весьма достойный подражания, ибо прочности купола отлично можно было бы до-
70
М И ЛИЦ И Л — ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ВИНЬОЛЫ
биться и без этих контрфорсов; и, помимо того что уступы эти находятся в ненадлежащем месте,
они делают купол неуклюжим. Фасад своими коринфскими пилястрами объединяется с внутренней
частью. В нем простой портал с бесполезным фронтоном, по бокам расположено по окну вроде ниш,
весьма красивых; однако украшения между капителей дурны. Аттик и купол почти вдвое выше фа-
сада, — пропорции и здесь неудачны. В столь прославленной маленькой постройке самого Виньолы,
выстроенной в подражание древнему памятнику, находящемуся у всех перед глазами, и столько не-
достатков! Похвалить столь же легко, как полакомиться шербетом, строить же правильно весьма
мудрено и трудно.
Виньола как только мог лучше перестроил для синьоров де Монти тот самый палаццо,
который перешел затем к великому герцогу Тосканскому и обычно именуется палаццо ди
Фиренне. Для тех же синьоров де Монти он начал строить другой палаццо, напротив палаццо Бор-
гезе, но этот остался возведенным немногим выше фундамента.
Кардинал Александр Фарнезе, любивший и очень почитавший Виньолу, поручил построить ему ту
часть дворца Фарнезе, где находится галлерея, расписанная Караччи, а также украсить многие двери,
окна и камины. По приказанию того же кардинала, который был вице-канцлером, Виньола построил
в Сан Лоренцо ин Дамазо великолепнейший коринфский портал; лишь модильоны, задуманные сами
по себе хитроумно, туда не подходят, ибо изображают концы балок, коих быть там не может. Пре-
красный этот портал, не имеющий ничего общего с фасадом, показывает различие между произведе-
ниями Браманте и Виньолы. Дорический портал, спроектированный Виньолой для дворца делла Кан-
челлериа и оставшийся неосуществленным, несколько приземист и имеет и другие неправильности.
Зато пропорционален и хорошо решен рустованный портал, воздвигнутый Виньолой на Кампо Вач-
чино перед Фарнезианскими садами; однако верхний его аттик с кариатидами и разорванным фрон-
тоном слишком высок и слишком непохож на другие его аттики, чтобы можно было приписать его
Виньоле. К этой местности, почти деревенской, рустовка подходяща; импосты уничтожены для
того, чтобы не нарушать однородности рустов, однако постановка баз прямо на землю на участке,
столь неровном, без каких-либо подведенных под них цоколей или ступеней, подражания не заслу-
живает. Мало приличествует сельской местности и слишком слабый вынос карнизика капителей.
Внешняя часть Порта дель Пополо, приписываемая одними Микельанджело, другими Виньоле,
удачной архитектурой не отличается. Коротки четыре мраморные колонны, и потому слишком
высокими оказались пьедесталы per scamillos impares, то-есть выдвинутые наподобие выступающих
скамей; мал пролет ворот, колонны работают слишком мало, аттик же, превышающий треть
ордера, слишком высок. Столбы арок слишком широки, импосты выступают слишком сильной про-
тянуты без пользы между колоннами и сзади. Тощ архивольт. И к чему эти бойницы под карнизом?
Завершение с картушами, венчающее аттик, сухо, мелко и не связано с остальными частями.
Фриз разделен на триглифы и метопы с соблюдением надлежащих пропорций.
Вышеупомянутый кардинал Фарнезе, весьма благоволивший иезуитам, орден которых был неза-
долго до того утвержден дедом его Павлом III, пожелал воздвигнуть весьма пышную церковь Джезу,
и нашему зодчему было поручено составить проект. Он спроектировал ее в виде латинского
креста, заканчивающегося полукругом. Длина — 216 футов, ширина купола —104 фута, ширина боль-
шого нефа — 115 футов. Над углубленными капеллами расположены трибуны, своей новизной весьма
понравившиеся. В 1568 году были заложены фундаменты; однако Виньола смог довести постройку
лишь до карниза, обнаружив большое изящество в профилях и чистоту и правильность в распределе-
нии членений; остальное завершил, о чем будет сказано в своем месте, Джакомо делла Порта, пере-
делавший и изменивший многое. Но ни эта церковь, ни церковь Санта Анна де Палафреньери, ни ора-
торий Сан Марчелло, ни капелла Риччи в Санта Катарина де Фунари, ни гробница кардинала Рануция
Фарнезе в Сан Джованни Латерано, ни многочисленные другие постройки в Риме и вне его, воздвигну-
тые Бароцци, несравнимы с дворцом Капрарола —вне сомнения величайшим и прекраснейшим произ-
ведением превосходного мастера. Кардинал Але ксандр Фарнезе возымел желание выбрать участок
уединенный, удаленный от Рима в сторону Витербо приблизительно на 30 миль, в местности гористой
и весьма невыгодной. Постройка расположена на склоне холма, среди скал и как бы в ущельи, обра-
зуя приятный, радующий глаз подъезжающего амфитеатр, откуда раскрывается чарующий вид. Перед
дворцом, расположенным на месте более возвышенном, находятся многочисленные дворы, в которых
справа и слева размещены конюшни и кухни. Своей пятиугольной формой, окруженный пятью бастио-
нами, он подражает крепости, и это смешение военной и гражданской архитектуры придает ему вели-
чественность. Детали украшений исполнены по всем правилам хорошей архитектуры, и план посвоему
распределению принадлежит к наилучше выполненным и наиболее правильным. Кроме большой лод-
жии и хитроумнейшей лестницы, занимающих одну из сторон многоугольника, на каждом этаже на-
ходятся по четыре больших полных аппартамента, открытых в сторону круглых галлерей, окружаю-
щих круглый двор, занимающий середину постройки.
Хотя здание это не очень велико по размерам, части его расположены так хорошо, что оно вмещает
большое число аппартаментов и служебных помещений. Мудрой архитектуре соответствуют прекрас-
ные, хитроумно задуманные росписи, размещенные по всем комнатам. Аннибал Каро, один из прекрас-
нейших талантов того времени, направлял кисти живописцев Дзуккари. В больших залах изображены
самые славные деяния знаменитых Фарнезе. Большая часть комнат имеет свои названия: одни посвя-
щены сну, молчанию, одиночеству, другие добродетелям, временам года, изображенным там с их
атрибутами. Все перспективы написаны самим Виньолой, который преуспевал в этом роде живописи
и признался сам, что значение перспективы раскрыло ему глаза на строительное искусство. Прослав-
ленный монсиньор Барбаро, увидев этот дворец, заявил, что действительность превосходит молву.
После смерти Микельанджело Виньола был назначен архитектором собора св. Петра и воздвиг оба
столь изящных боковых купола.
МИЛИЦИА — ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ВИНЬОЛЫ
71
Барон Бернардино Мартирани, прибывший из Испании, дабы собрать проекты для строительства
нашумевшего Эскориала,собрал их числом до двадцати двух; среди них были проекты Галеаццо Алес-
ей, Пеллегрино Тибальди, Андреа Палладио, Флорентийской академии художеств, не считая того,
который великий герцог Козимо Медичи заказал Винченцо Данти из Перуджи и переслал в собствен-
ные руки короля испанского. Мартирани передал все проекты Виньоле. Архитектор этот с тонким своим
пониманием извлек самое изящное из проектов, разработанных самыми знаменитыми мастерами свое-
го времени, и, добавив свои собственные мысли, составил нечто целое, столь удачное, что лучшего
(как говорили) невозможно было и вообразить. Филипп II отдал предпочтение этому проекту и пред-
ложил Виньоле отправиться в Испанию, дабы там осуществить его. Но из-за преклонного возраста
и любви, питаемой им к Риму, Виньола не решился на подобное путешествие, и проект
осуществлен не был.
Папа Григорий XIII поручил нашему архитектору уладить разногласия, возникшие между ним и
великим герцогом [Тосканским] из-за линии границ их государств близ Читта ди Кастелло. Виньола
выполнил это поручение, как подобает человеку рассудительному и честному. Вскоре по возвраще-
нии в Рим он скончался 66 лет от роду. Тело его торжественно было перенесено в Ротонду
членами Академии художеств. Весьма было справедливо, замечает д’Авиле, что величайший
сторонник древней архитектуры был погребен в великолепнейшей из древних построек. Но весьма
несправедливо, скажем мы, что сколько ни ищи в Пантеоне, гробницы Виньолы там не увидишь.
Был он крепкого телосложения, отличался любезной искренностью, готовностью оказывать благо-
деяния, терпеливостью и веселостью нрава. Архитектура перед ним — в вечном долгу: он привел ее
в систему, установил для нее законы. Удобство, конструкция, прочность — все это понято им отмен-
но. Он был плодовитым в замыслах, тонким в украшениях, величественным в композициях, искусным
и гибким в выполнении разнообразных задач. С годами он достигал все более безупречной профили-
ровки. Обладая крупинкой философии, он сделал бы тот небольшой шаг, что ведет от хорошего к
совершенному, иначе говоря, очистил бы архитектуру от тех излишеств, коих не замечали ни его со-
временники, ни древние. Но век философии тогда еще не наступил. И та его книга, которая первой
попадает в руки молодежи, —может быть, единственная, к помощи которой иные архитекторы при-
бегают до самой старости, как иные священники только к своему молитвеннику, — принесла архитек-
туре больше злого, чем доброго. Дабы сделать правила более общими и облегчить применение их на
практике, Виньола кое-где изменил прекраснейшие античные пропорции. В распределении некоторых
членений и в некоторых своих обломах он суховат, а из-за излишней высоты пьедесталов колонна
над ними не преобладает. Нет архитектурной системы более легкой, чем система Виньолы; но легкость
эта достигнута за счет самой архитектуры. Для дорического ордера он взял театр Марцелла, но так
как некоторые обломы не соответствовали установленным им цифровым пропорциям, он не задумался
приспособить их к своим правилам. Он взял части других памятников, почитающихся дорическими, и
заменил ими те же части театра Марцелла.
КОММЕНТАРИЙ
ТИТУЛЬНЫЙ лист.
Этот титульный лист так называемого первого издания воспроизводится с незначительными изме-
нениями в большинстве изданий трактата XVI и XVII вв. Портрет Виньолы—единственное дошедшее
до нас изображение мастера. В середине над фронтоном—личный герб Александра Фарнезе: щите ро-
довыми лилиями и кардинальская шляпа. На полях фронтона — две эмблемы рода Фарнезе. Справа —
изображение мифического корабля Арго, проплывающего мимо Симплегад, с девизом ПАРАПА!!-
SOMEN — .Мы проплывем", сочиненным, повидимому, в ознаменование того, что представителям рода
Фарнезе, в том числе Александру, попавшим под опалу еще при деде их, папе Павле III, удалось при
Юлии 111 вернуть себе утраченное влияние. Слева — возможно, в той же связи — изображение стре-
лы, попавшей в цель, с девизом ВАААОГ Г*ИР1 QS—.Меть высоко"!’1. Обе эмблемы введены Виньолой
в метопы карниза Капраролы (ср. табл. XXXII). Ниже на фризе эдикулы — снова, на этот раз уже не
стилизованные, лилии Фарнезе с девизом AIKH2 KPIXON — .Цвет справедливости". Наконец, в ниж-
нем поясе — голова козы, намекающая на этимологию слова Капрарола (от сарга— коза), которая
была использована в аллегорических росписях дворца согласно программе, составленной Аннибале
Каро (ср. свидетельство Вазари на стр. 62).
Таким образом, эмблематика титульного листа подтверждает предположение (ср. стр. 8), что
трактат возник не только по заказу Александра Фарнезе, но и в непосредственной связи со строи-
тельством Капраролы.
ЛИСТ II.
Папа Пий IV, Джан Анджело деи Медичи, правление которого (1559 — 1565) было ознаменовано
созывом последней сессии Тридентского собора, т. е. консолидацией всех сил европейской феодаль-
ной реакции и контрреформации. В 1564 г. был издан первый индекс запрещенных книг. В Риме сви-
репствовала инквизиция и цензура. Папская курия находилась фактически во власти иезуитского ор-
дена. В связи с этим понятно, что папская привилегия, награвированная в начале первого издания трак-
тата, не только охраняла авторские и, повидимому, издательские права Виньолы, но являлась в то
же время и цензурным разрешением.
ПОСВЯЩЕНИЕ И ОБРАЩЕНИЕ К ЧИТА ТЕЛЯМ.
Александр Фарнезе (1520—1589, кардинал с 1534 г.) — внук папы Павла III, постоянный заказчик
и покровитель Виньолы. Находясь в 50-х и 60-х годах в оппозиции к папской курии, Александр являл-
ся одним из хранителей гуманистической традиции и окружал себя учеными, литераторами и художни-
ками. Он был одним из инициаторов вазариевского биографического труда. Его секретарь Аннибале
Каро, переводчик Вергилия, давал программу для росписей Капраролы. Позднее Александр все боль-
ше и больше сближается с иезуитскими кругами, и, опять-таки по его заказу, Виньола проектирует
Джезу—первуюиезуитскую церковь.Современники его говорили, что онсоздал три прекрасные вещи:
Капраролу, Джезу и Клерию, свою дочь, знаменитую красавицу.
О постройках, выполненных Виньолой по заказу Александра и других представителей рода
Фарнезе, см. .Хронологическую канву".
Об обращении к .Читателям" см. статью ,0т редакции", а также многие замечания в последую-
щих комментариях.
ЛИСТ III.
Эта таблица отсутствует в так называемом .первом" издании 1562 г. Она, повидимому, была вклю-
чена уже во .второе" издание, которое Виллих датирует 1570 г., не упоминая об этой таблице (см.
,0т издательства" и .Библиографию"), и в котором она должна была заменить привилегию уже умер-
шего папы Пия IV.
В пользу того, что эта таблица сделана самим Виньолой или во всяком случае еще при жизни
его, говорит текст подписи, составленный от первого лица, хотя, правда, несколько иная техника
резца и некоторые неточности в деталях этому как будто н противоречат.
76
К О М М В Я Т Л Р и й
ТОСКАНСКИЙ ОРДЕР.
ЛИСТ ни.
/. .Не найдя среди древностей Рима..."
Витрувий оставил нам довольно подробное описание храма „тускского расположения” (кн. IV,
гл. 7). Добросовестно повторяя его, Альберти трактует о храмах, сооруженных „по древнему обык-
новению этрусков* (кн. VII, гл. 4). Также на трактат Витрувия опирается и Серлио, но называет
ордер тосканским (Opera Toscana); эгоназвание ордера сохраняет и Виньола.
Однако несоответствия между описанием Витрувия и сохранившимися античными памятниками
тосканского стиля порождали у большинства теаретиков и исследователей противоречивые
мнения в самом определении той системы, которую ныне принято называть тосканским ордером.
Витрувий говорит о существовании самостоятельного „тускского ордера", подразумевая под
этим особую, совершенно отличную от других ордеров, конструктивную систему перекрытия ка-
менной колоннады посредством деревянного антаблемента, образцов которой, к сожалению, не со-
хранилось.
Вместе с тем, существование ряда древних тосканских памятников, увенчанных каменными
антаблементами и представляющих собой в трактовке колонны промежуточные варианты между
тускским ордером Витрувия и римским раннедорическим, позволяет Шуази назвать тоска некий ордер
„старинным вариантом* дорического.
Дурм характеризует его, как „тускско-доричсский", и это определение, конечно, наиболее пра-
вильно, ибо тускско-дорический (тосканский) ордер следует рассматривать, как самостоятелы.у )
архитектурную концепцию, возникшую в процессе развития этрусской архитектуры, в результате
воздействия на нее эллинских влияний.
Второе рождение тосканского ордера, его творческое воссоздание, является почти целиком делом
высокого ренессанса (когда этот ордер н начинает приобретать широкое распространение), причем
его возрождение базируется главным образом на тексте Витрувия и в известной степени на изуче-
нии античных памятников. Таким путем создает свой канон Серлио, в котором заметны и те и дру-
гие влияния.
Виньола признается в заимствовании у Витрувия правила построения тосканского ордера, по-
скольку он не смог найти „среди древностей Рима тосканских украшений*.
Следует ли это утверждение Виньолы понимать так, что он искал именно такие образцы, кото-
рые целиком или в какой-то степени совпадали с описанными у Витрувия? Виньола не мог не быть
знаком с реконструкциями Фра Джокондо, Барбаро и др., в которых они достаточно точно и подробно
воспроизвели и прокомментировали тускский храм Витрувия и показали его конструктивные
принципы (рис. 1).
С другой стороны, античные сооружения тосканского стиля, пример амфитеатры в Вероне, Поле
и др., опубликованные уже Серлио, на изучении которых нескмлько позже строит тосканский канон
Палладио, также не могли не быть известны Виньоле (рис. 3, 4). Тем не менее, тосканский ордер
трактован Виньолой совершенно иначе, чем он понимался Витрувием, не только по своей конструктив-
ной сущности, но и в пропорциональности построения его частей.
ТОСКАНСКИЙ ОРД BP
77
В чем же заключаются его заимствования у Витрувия? Единственной точкой соприкосновения ка-
нона Виньолы с Витрувием оказывается колонна, и только. Для определения же общих и частных
пропорциональных соотношений отдельных частей, величины и конструкции антаблемента
Виньола нашел, очевидно, наиболее удобным использовать правила собственного канонического,
известным образом трансформированного и упрощенного, дорического ордера (правда, несколько
ниже в тексте этого листа он упоминает об использовании правил других ордеров для построения
тосканского антаблемента, но какого именно ордера—не указывает), что уже несколько раньше него
сделал Серлио, влияние которого на Виньолу, как увидим ниже, не прошло бесследно. Наконец, не
могли также не оказать безусловного воздействия на формирование канона работы и творческая
практика крупнейших мастеров высокого Возрождения (Браманте, Перуцци и др.).
Таким образом, тосканский канон Виньолы, базирующийся главным образом на понимании и тра-
дициях высокого ренессанса, построен, с одной стороны, на основе использования литературных
источников (в частности текст Витрувия, Серлио) и, с другой, на заимствованиях из практических
примеров Возрождения, а также на основе собствен-
ных правил других ордеров и в первую очередь, безу-
словно, правил дорического ордера. Виньола применил
канонический тосканский ордер только в двух своих
произведениях (вилла папы Юлия в Риме и палаццо
Бокки в Болонье); причем в обоих случаях мы не
встречаем соблюдения канонических правил; наоборот,
анализ указывает на их нарушения и отступления,
зависевшие от характера и условий композиции.
2	. ....что высота тосканской колонны ..."
Высоту тосканской колонны Виньола, по собствен-
ному его признанию, целиком заимствовал у Витрувия,
который считал ее равной семи нижним диаметрам
(кн. IV, гл. 7), в отличие от Серлио, принявшего вы-
соту в шесть диаметров. По Витрувию, высота колонны
в 7 диаметров соответствовала колонне ареостильного
типа расположения. По этому поводу Бзрбаро, расшиф-
ровывая текст Витрувия, указывал, что толщина колонны
должна находиться в прямой зависимости от величины
интерколумниев, т. е., иными словами, чем больше ока-
зывается ингерколумний, тем толще следовало делать
колонну, и наоборот. Однако для Виньолы высота и
диаметр колонны и их соотношения являются вели-'
чинами постоянными, поскольку величина интерколуы-
ния канонизирована.
3	соблюдать то правило. ."
Витрувий, упоминая о тускском антаблементе, как
о деревянной конструкции (кн. IV, гл. 7), как известно,
не привел его размеров. Серлио канонизировал камен-
ный антаблемент, представляющий измененный по
пропорциям и обломам дорический.
Виньола указывает, что для определения главного отношения ордера, или отношения высоты
антаблемента к высоте колонны, он применил правило, найденное для других ордеров, т. е. что вы-
сота антаблемента составляет’^ часть высоты колонны, но для какого именно ордера—не сообщает.
Единственно подходящим и близким для этой цели мог оказаться только дорический.
И действительно, если всвоих отношениях дорический антаблемент и претерпел некоторые измене-
ния, чтобы превратиться в тосканский, то по своей основной пропорциональной и конструктивной
концепции и силуэту тосканский антаблемент, конечно, представляет собой несколько видоизменен-
ный и упрощенный дорический антаблемент, трансформированный лишь в своих обломах.
-/ ,... чтобы архитрав, фриз и карниз... *
Высота антаблемента по Витрувию остается величиной неизвестной. Серлио (кн. IV) находит
ее равной ’/4 высоты колонны. Эту норму применяет в своем каноне Виньола, и она соответствует
величине этого отношения в его дорическом ордере (см. прим. 23 к л. IX).
5. Интерколумний.
Витрувий в кн. IV, гл. 7 объясняет правило .тускского расположения* колонн, заключающееся
в том, что расстояние между колоннами, их интерколумний, определяется в зависимости от ширины
всего сооружения. В результате приложения этого правила оказывается, что интерколумний крайних
пролетов, или I крайних пролетов, = 10 модулям 7 партам, а интерколумний среднего пролета, или I
среднего пролета, —14 модулям 9’/, партам *. Эти величины характеризуют внтрувианский канон
построения портика тускского храма.
Такой способ расположения колонн соответствовал типу храма, называемого Витрувием .арео-
стилем", причем под .ареостилем" он понимал систему расстановки колонн с произвольными между-
колонными расстояниями, превышающими, во всяком случае, расстояния между ними в типе с наи-
более широким интерколумнием, т. е. диастиле (/=3 D), и, как непременное правило, колоннаду,
перекрытую деревянным архитравом (кн. Ill, гл. 2)
• Приведенные цифры выражены в модулях Виньолы с максимальным приближением.
78
КОММЕНТАРИЙ
3. Амфитеатр в Вероне (по Тиоле).
ТООКАНСКИИ ОРДЕР
79
4. Амфитеатр в Поле (по Тиоле).
80
КОММЕНТАРИЙ
Естественно, что интерколумний, избранный Виньолой и равный 4a/g модуля, не может быть
лаже сравниваем с витрувианским, настолько они далеки друг от друга. Приближение тосканского
канона к дорическому позволяет в известной степени сравнить их между собой, как наиболее близкие
по трактовке.
Допустимо предположить, что в определении величины тосканского интерко. у мни я Виньола
ориентировался и приближался к евстилю, в котором, как известно, междуколонное расстояние рав-
5. Тосканский ордер Витруеия (А). Серлио (В) и Виньолы (С)
(по Спампани).
но 4'/f модулям, хотя Витрувий и преду-
преждал, что его описание видов храма,
отличающихся друг от друга характером
интерколумния, относится лишь к иониче-
скому ордеру.
Приводимая таблица, в которой даны
отношения высоты колонн (Н) к интерко-
лумнию (I) и к расстоянию между осями
колонн, или к осевому интерколумнию (IJ,
показывает, что величина отношения для
тосканского интерколумния представляет
некоторый средний результат между теми
же отношениями в евстиле Витрувия и в
дорическом ннтерколумнии Виньолы, и
вполне возможно допустить, что Виньола
определил ее как некоторую среднюю ве-
личину; и поскольку она занимает сред-
нее место между ними, подобное допу-
щение вполне реально и обоснованно. Тем
более подтверждают эту мысль еще и сле-
дующие соображения.
Разность между отношениями в евстиле
Витрувия и в дорическом ннтерколумнии
Виньол равна:
3,110 — 2,909 = 0,201.
Найдем для этой разности две вели-
чины первой функции золотого сечения:
0,201 X 0,472 =0,095,
0,201 X 0,528 =0,106.
Достаточно теперь к отношению до-
рического интерколумния прибавить мень-
шее значение, как "находим, что:
2,9094-0,095 = 3,004.
Если же из отношения евстиля Вит-
рувия отнять большее значение, то по-
лучаем, что:
3,110 — 0,106 = 3,004.
Результаты, как видим, оказываются
совершенно тождественными.
	Витрувий	Канон Вииьоам	
	еистиль	тосканский	дорический
Н 1	3,110	3,004	2,909
н	2,154	2,102	2,133
Хотя мы и знаем из слов самого Виньолы в его предисловии .Читателям", что для построении
своего канона он пользовался лишь методом простых чисел, тем не менее факт обнаружения
зависимости и связи этого метода с системой закономерностей золотого сечения убеждает нас
в том, что Виньоле они были известны и использованы независимо от примененного им метода
целых чисел.
Невозможно, конечно, это приписать простому совпадению и случайности, потому что
ниже, в исследовании вопроса об утонении колонны, мы еще раз столкнемся с подобным же
приемом.
6.	Утонение колонны.
Верхний диаметр тускскок колонны Витрувия (кн. IV, гл. 7) равен трем четвертям нижнего. Серлио
придерживался этой же нормы.
Т О С К А Н С ИЙ ОРДЕР
81
6. Тосканский ордер Серлио и Виньолы (по Фреар де-Шамбр»),
6 л «60
82
КОММЕНТАРИЙ
d D	Вигруанй	Орлко	Виньола
Тоска иск.	0,750	0,750	0,792
Дорическ.	0,833	0,867	0,833
Виньола дает несколько иные соотношения, отличающиеся
от витрувианских.
В приводимой таблице сравниваются величины отношения уто-
нения колонны или отношения верхнего диаметра колонны (d) к
нижнему (D) в тосканском и дорическом канонах.
Величина утонения тосканской колонны Виньолы не имеет ни-
чего общего с величинами утонения ни у Витрувия, ни у Серлио,
и почему взято именно это отношение, на это мы никаких
авторских указаний не имеем.
Отношение величины утонения тосканской колонны Виньолы, как можно заметить, занимает
промежуточное значение между отношениями величин утонения тосканской колонны Витрувия
и дорической колонны Виньолы.
Допустим, что для определения величины утонения своей тосканской колонны Виньола взял некое
среднее значение между этими двумя отношениями.
Разница между тосканским отношением Витрувия и дорическим Виньолы равна:
0,833—0,750 = 0,083.
Определив для этой величины два значения второй производной функции золотого сечения, нахо-
дим, что:
0,083 X 0,507 = 0,042,
0,083 X 0,493 = 0,041.
Если теперь прибавим к тосканскому отношению Витрувия большее значение, то получаем:
0,750 4-0,042 = 0,792,
если же отнимем от дорического отношения Виньолы меныпее значение, то находим, что:
0,833 — 0,041 = 0,792.
Полученный результат тождественен величине утонения тосканской колонны Виньолы и подтвер-
ждает мысль о том, что эта величина найдена им как среднее значение двух других, полученное с
помощью деления разницы между ними в отношении второй функции золотого сечения. Таким обра-
зом, еще раз мы сталкиваемся с приемом оперирования Виньолой производными золотого сечения,
как это мы уже наблюдали выше, при рассмотрении вопроса о закономерности построения тоскан-
ского интерколумний (см. прим. 5).
Как и Серлио, Виньола допускает колонну в своей нижней трети отвесной, а утонение ее начи-
нает с этой высоты. Как его строить, он объясняет ниже, на листе XXXI (см. прим. 103 к л. XXXI).
О колебаниях величины утонения, в зависимости от абсолютной высоты колонны, Виньола ровно
ничего не упоминает; тем самым он, повидимому, считает ее постоянной, независимой от высоты
(см. прим. 53 к л. XV), хотя в своем обращении .Читателям" он довольно неясно указывает на необ-
ходимость соблюдения правил перспективы.
ЛИСТ V.
7.	.Для построения тосканского ордера..."
Виньола здесь излагает основные вертикальные соотношения тосканского ордера без пьедеста-
ла, согласно которым высота колонны (Н) равна 14 модулям, а высота антаблемента (h)—3’/2.
Таким образом, полная высота ордера без пьедестала составляет 171/,модулей, или равна 8*\ ниж-
ним диаметрам колонны (О).
8.	.... назовем модулем..."
Модуль тускской колонны Витрувия равнялся нижнему диаметру колонны (D). Виньола за мо-
дуль принимает нижний радиус, или &, который, в свою очередь, делит на 12 частей, или парт.
9	как это видно на рисунке...'
Па этом листе Виньола показывает, каким образом построить аркаду тосканского ордера без пье-
дестала. За основу построения принимается диаметр арки, равный 6 1[2 модулям и опорный столб
шириной в 3 модуля. Отношение отверстия арки, т. е. ее диаметра к высоте составляет 2 квадрата,
или 1 : 2.
Пяты арки расположены на прямоугольных импостах высотой в 1 модуль, выступающих из тела
опорного столба на модуля. Высота замкового камня арки равна I модулю. Колонна выступает
из опорного столба на Р|4 модуля; это необходимо для того, чтобы импост выступал не далее
диаметра колонны. Высота антаблемента (Л) равна 3 1/2 модулям; высота колонны (Н) составляет
14 модулей.
Интерколумний (/) равен 7 */2 модулям; при этом отношение высоты колонны к нему равно:
4=7V,=1'867-
Отношение высоты колонны к расстоянию между их осями, или к осевому интерколумнию, соот-
ветствует:
— =-— = 1,474.
9*/,
ТОСКАНСКИЙ ОРДЕР
83
Таковы общие
цифровые показате-
ли этой аркады.
Нельзя не указать
на неточности грави-
ровки чертежа на
этом листе.
Отверстие арки,
например, значитель-
но более 2 квадратов
и приближается к
сумме квадрата1' и
функционального'
прямоугольника (т. е.
со сторонами, выра-
женными величинами
первой функции зо-
лотого сечения, или
0,472 и 0,528, с высо-
той равной 0,528).
Высота колонны ока-
зывается большей,
чем каноническая, и
равной приблизи-
тельно 14х/2 моду-
лям, тогда как высо-
та антаблемента ме-
ЛИСТ VI.
нее 3’/2 модулей, а вся высота ордера составляет почти
18 модулей (против 171/, модулей по канону). Центр арки
несколько приподнят над линией верха импостов.
Сравнение этого листа со следующим, на котором изо-
бражена арка ордера с пьедесталом, выполненная к тому
же с надлежащей точностью, свидетельствует о том, что
эти листы исполнены, повидимому, разными мастерами;
в этом еще более убеждает сравнение техники гравюр и
шрифтов.
10.	.... если предстоит построить..."
Полную высоту тосканского ордера с пьедесталом,
равную 22 */в модуля, Виньола делит таким образом, что
высота колонны (Н) составляет 14 модулей, высота анта-
блемента (Л) ее, или 3 1 2 модуля, а пьедестал или
4 модуля.
На этом же листе он показывает, какими мерами ну-
жно руководствоваться, чтобы построить аркаду тос-
канского ордера с пьедесталом.
Так же как и в предыдущей аркаде, основой построения
является диаметр арки, равный 88/4 модуля, и опорный
столб, имеющий ширину в 4 модуля. Отношение отвер-
стия арки сохраняется прежним, т. е. 1 : 2, или 2 квадрата.
Таким образом, высота арки равна 17*', модулям, а
замкового камня 1’^ модуля.
Прямоугольный архивольт высотой в 1 модуль опи-
рается на” профилированные импосты, высота которых ни
в чертеже, ни в тексте Виньолой не дана, так же как не-
известен и выступ их из тела опорного столба. Рисунок
импоста, трактованный в характере тосканского архи-
трава, очень близок к импосту, осуществленному Виньо-
лой в нишах портала главного входа виллы папы Юлия
в Риме.
Наряду с отсутствием величины выступа импоста Винь-
ола не указывает также, насколько колонна выдвигается
из плоскости стены опорного столба относительно своего
диаметра. Возможно предположить, что Виньола подразу-
мевал те же величины, какие им даны в арке ордера без
пьедестала, т. е. 1х/4 модуля.
Пьедестал строится по правилу, объясненному Виньо-
лой на листе VII (см. прим. И к л. VII).
84
КОММЕНТАРИЙ
Интерколумний (I) равен 10®/4 модуля. Отношение высоты колонны (И) к интерколумнию (I) со-
ставляет:	//	14 _ ,
I *~Ю*/4 —
а к расстоянию между осями колонн или к осевому интерколумнию (/,)•.
£=-^ = 1,098.
/j 128/4
В своей практической деятельности Виньола сравнительно мало применял тосканский ордер, и
поэтому особый интерес представляют первый ордер фасада и портал главного входа виллы папы
Юлия в Риме и прекрасный, но, к сожалению, не имеющий обмеров, портал дворца Бокки в Болонье,
замечательный своей очень свободной трактовкой ордера. Ему не уступает ордер портала виллы
папы Юлия, в рисунке и характере обломов почти целиком повторяющий канонический, но по своим
соотношениям не имеющий ничего общего с ним, в чем нетрудно убедиться из сравнения величины
его частей, приведенных в модули (рис. 7).
	Высота колонны (Я)	Высота антабле- мента W	Отноше- ние (й	Высота пьедесга* ла	Отношение	Диаметры		Отноше- ние Н D	Утонение колонны (£)	
					высоты пьедестал к колонне	ннжмий <О)	верхний <41			
Ордер портала виллы папы Юлка		151/4	2«/и	1:51/8	5*/«	1:3’/м	2	1’/м	7®/8	м/м	0,875
Канон . 		14	3’/»	1:4	4s/»	1:3	2	п/и	7		0.792
Л И С Т V11.
11.	.. и редко приходится делать пьедестал.. .*
Полную высоту пьедестала Виньола определяет в 4s/, модуля, или высоты колонны, в то время
как Серлио считал ее равной 41 4 модуля. Если Серлио придавал обломам равное значение (карниз и
цоколь пьедестала равны по высоте), т. е., иными словами, карниз и цоколь имели форму простого
плинта, то Виньола, не изменяя соотноше-
8. Браманте. Дворец Дориа Панфили. Капитель и база тое
канского ордера конюшни (по Детару Ни).
ний, разрабатывает их рисунок на основе
античных образцов. По Серлио, высота и
карниза и цоколя равнялась в/п модуля, а
стул по соотношению высоты* к ширине
составлял квадрат. Виньола увеличивает
высоту этих обломов до Чг модуля (хотя
Барбаро рекомендовал для карниза прини-
мать Чв высоты пьедестала, а для цоколя
*/4 ее), а стулу придает высоту, равную
11/а его ширины. Это можно заключить
из отношения этих величин, которое опре-
деляется как:
3 мод. 8 парт ,	_
я-----тг—£-= 1,333, или I1 , квадрата.
2 мод. 9 парт ’	’ s г
Пьедестал ордера портала виллы папы
Юлия интересен тем,что в нем Виньола
повторил формы обломов Серлио, причем
в отличие от него верхний плинт несколько
меньше нижнего, а поверхность стула об-
работана плоским рустом.
12.	.... в качестве общего правила...'
Исключительно важная часть текста
трактата, излагающая принцип построе-
ния главных соотношений ордера (см.
стр. 8, 9 и 10 ).
13.	База.
Тускская база Витрувия (кн. IV, гл. 7)
имела высоту, равную половине нижнего
диаметра колонны, которая делилась пополам; одна часть составляла плинт, другая — вал с ниж-
ней листелью ствола колонны. Виньола точно следует этим указаниям. Витрувий утверждал, что
плинт базы необходимо делать круглым. Виньола превращает его в квадратный и делает ширину
(2 модуля 9 парт) несколько большей, чем у Витрувия (2 модуля 8 парт). Интересна база портала
дворца Бокки в Болонье, в которой Виньола испытал в натуре (повидимому, с целью эксперимен-
тальной проверки) рекомендованный Витрувием круглый плинт. Трактовка плинта квадратным
была обычна для высокого ренессанса, ибо тосканская база была достаточно употребительна и при-
менялась не только в тосканском ордере, но и в других, например в коринфском.
Фреар де-Шамбрэ справедливо указывал на базу колонны Траяна в Риме, имеющую, как изве-
стно, квадратный плинт, как на античный прототип тосканской базы Возрождения.
ТОСКАНСКИЙ ОРДЕР
85
ЛИСТ VIII.
14....нарисовал эти части...*
Как уже было выше сказано (см. прим. 1 к л. ПП), Витрувий оставил описание
винного тускского антаблемента, ничего не указав о его соотношениях.
Это обстоятельство вынуждает Виньолу, как он сам об этом свидетель-
ствует, обратиться к правилам других ордеров, но какого именно, он об этом
умалчивает. Наиболее пригодным для этой цели мог быть только дорический.
Задача, следовательно, состояла в том, чтобы для канонической колонны
Витрувия воссоздать недостающий ей каменный антаблемент. С этой целью
возможно было воспользоваться античными памятниками, как это сделал
Палладио. Однако Виньола следует иным путем и прибегает к правилам не
только своим собственным, но и к правилам Серлио.
Наибольшее внешнее сходство тосканский антаблемент Виньолы имеет,
конечно, с каноническим тосканским антаблементом Серлио, но отличается
от него своими соотношениями. В этом смысле он занимает промежуточное
место между Тосканой Серлио и дорикой Виньолы. Что же касается обло-
мов, то они аналогичны Серлио, только их рисунок несколько усложнен
введением дополнительных мелких обломов. В собственных сооружениях
Виньола значительно изобретательнее и интереснее, особенно если рас-
сматривать антаблемент портала дворца Бокки в Болонье. Насколько сво-
бодно, в зависимости от условий и композиционных приемов, обращался
Виньола с пропорциями, видно из сравнения антаблемента портала виллы
папы Юлия с каноническим.
Мы наблюдаем здесь пол-
ную противоположность кано-
ну: если в нем элементы антаб-
лемента растут по высоте от
архитрава к карнизу, то здесь,
наоборот, уменьшаются.
15. Архитрав.
Вся высота архитрава, рав-
ная, как и у Серлио, 1 модулю,
соответствует дорическому ка-
нону Виньолы, точно так же, как в последнем высота пояска равна 1модуля.
Исключением является выкружка, соединяющая поясок архитрава с его телом.
Иначе, чем канонический, трактован архитрав в портале дворца Бокки в
Болонье: он, во-первых, расчленен на две полки, как дорический; во-вторых,
в венчающую часть введен покрытый листелью полувал с валиком под ним,
т. е. по существу — венчающие обломы тосканского карниза. Этот тип ар-
хитрава приобретает для Виньолы универсальное значение; его можно встре-
тить в сложном карнизе дворца на пьяцца Навона в Риме, в карнизе дворца
Фарнезе в Капрароле, в портике деи Банки в Болонье; наконец, его можно
увидеть в роли импоста арки дорического ордера (см. прим. 33 к л. XII).
16. Карниз.
Обломы карниза в основном разработаны по принципу карниза Серлио.
Его профиль усложнен введением валика с листелью и выкружкой, которые
конструкции лере-
	Полная высота антабл.	Архиграв	Фриз	Карниз
Вилла па- пы Юлив	—	немного более 1	меньше чем архитрав	“/и
Канон . ,	3’/»	1	1’/*	и/.
p. Капитель и база тос-
канского ордера Серлио
расположены под венчающим полувалом; изменены слезники выносной плиты; поддерживающий
плинт Серлио превращен в каблук. В общих пропорциях оба карниза аналогичны; Виньола, в срав-
нении с Серлио, значительно увеличивает вынос карниза: с 1 модуля до 1*/, модулей.
17. Капитель.
Высота капители по Витрувию равна нижнему полудиаметру колонны; она делится на три части,
из которых одна составляет плинт, или абаку, вторая идет на полувал, или эхин, и третья на фриз,
или шейку капители. Это правило в основном повторено Виньолой, но в рисунке профилей и в соотно-
шениях отдельных частей капители Виньолой произведены значительные изменения. Так, плинт
увенчан пояском, соединенным с телом абаки выкружкой, и, по существу, повторяет форму
архитрава, хотя по Витрувию плинт должен быть прямоугольным. Если его ширина, по Витрувию,
должна равняться нижнему диаметру колонны, или 2 модулям, то Виньола ее увеличивает до 21/4 мо-
дулей (без пояска). Листель, расположенная под эхином, в сравнении с Витрувием, увеличена в 2 раза,
вследствие чего уменьшилась высота эхина, и поэтому он несколько потерял в выражении своей
силы. Наконец, листель, расположенная под эхином, по Витрувию соединяется с фризом или шейкой
капители посредством выкружки, тогда как Виньола этого не делает, вследствие чего капитель
становится несколько сухой и менее пластичной.
Астрагал выступает меньше, чем в дорической колонне; его внешний диаметр составляет ниж-
него диаметра колонны, тогда как в дорической колонне они равны. Таким образом, тосканская капи-
тель Виньолы, будучи в основных своих соотношениях построена по Витрувию, все же значительно
отличается от витрувианской. 11о своей трактовке она представляет вариант, характерный для высо-
кого ренессанса,— достаточно сравнить ее, например, с тосканской капителью в конюшне дворца
Дориа Памфили в Риме, которая приписывается Браманте (рис. 8). В постройках Виньолы мы не
встречаем примеров применения канонической капители. И в вилле Юлия в Римс и в портале двор-
ца Бокки капители решены по Витрувию, с прямоугольным плинтом и без венчающего его пояска,
86
КОММЕНТАРИЙ
ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР.
ЛИСТ VIIII.
18.	.... этого дорического ордера..."
Историю происхождения дорического ордера мы находим у Витрувия (кн. IV, гл. 1, 2). Помимо
любопытных мифических рассказов, он приводит вполне логичное описание возникновения древней-
шего типа дорического антаблемента, как деревянной конструкции, и дальнейшего развития всего
дорического ордера в целом. Далее он очень подробно излагает (кн. IV, гл. 3) правила канонического
построения; причем, отмечая присущие этому ордеру достоинство и великолепие, Витрувий нахо-
дит его сложным и трудным в умении „распределять триглифы".
Близко придерживаясь витрувианских правил построения, Альберти (кн. VII) рекомендует приме-
нять его для украшения „мощных зданий", так как в сравнении с другими ордерами он представляет-
ся ему как „более плотный, выносливый и более долговечный" (кн. IX, гл. 5,7).
В архитектуре раннего ренессанса дорический ордер практически был мало распространен. Широ-
кое применение и развитие он приобретает в высоком Возрождении, когда и создаются его многочис-
ленные варианты, сильно отличающиеся от правил как Витрувия, так и Альберти. Относительно сле-
дуя этим правилам, теоретически обосновывает его Серлио, но уже ссылаясь на античные образцы,
в частности на дорический ордер театра Марцелла, считая его „наикрасивейшим" (кн. IV).
Той же точки зрения держится Виньола, и поскольку ордер театра Марцелла среди прочих дориче-
ских ордеров, по его мнению, заслужил „наибольшее одобрение", Виньола принимает его за образец
для композиции своего дорического канона (см. обращение к „Читателям").
Точное указание Виньолы на первоисточник ценно в том отношении, что позволяет на примере
дорического канона судить, во-первых, о его методе построения ордера, методе, основанном на ис-
пользовании обмеров конкретных античных памятников, и, во-вторых, выяснить степень приближе-
ния его канона к избранному им античному образцу.
Анализ ордера театра Марцелла в известной мере опровергает утверждения Виньолы, в частности
там, где он рассуждает о соразмерностях антаблемента (см. прим. 36 к л. XIII); эти рассуждения
справедливы лишь в отношении отдельных частей антаблемента и отдельных соотношений
между ними. Виньола свободнее трактует свой канон, чем сам об этом заявляет, но вместе с тем
эта свобода композиции оказывается связанной еще и влиянием литературных источников.
Изучение собственных произведений Виньолы показывает, что почти ни в одном случае собствен-
ный канонический ордер им не был применен, за исключением лишь портала дворца Фарнезе в Капра-
роле и в отдельных случаях в дорическом ордере дворца на пьяцца Навона в Риме. И в том и в другом
примерах мы сталкиваемся с рядом отклонений от канона не только в рисунке, но и в пропорциональ-
ных соразмерностях, достаточно наглядно иллюстрирующих творческий метод Виньолы, — метод
свободной интерпретации собственных канонических правил.
19.	.... За модуль...*
Альберти указывает, что отношения всех элементов дорического ордера „выводились из нижнего
диаметра колонны" (кн. VII, гл. 7).
Для дорической колонны Витрувий (кн. IV, гл. 3) принимает за модуль половину нижнего диаметра
D	r>	D
колонны, или у . Модуль Виньолы точно так же соответствует нижнему радиусу колонны, или ,
который затем разделен на 12 частей, или парт.
20.	....на базу...*
См. прим. 34 к л. XII.
21.	.... стержень колонны..."
Витрувий, Альберти и Серлио считали необходимым делать высоту дорической колонны, равной
семи нижним диаметрам. Виньола, в сравнении с ними, резко увеличивает ее, до восьми нижних диа-
метров, значительно приближаясь к своему прототипу, т. е. к дорической колонне театра Марцелла,
высота которой составляет 15 ,els5 модуля.
22.	.... капитель.. .*
См. прим, к лл. XIII и ХИЛ.
23.	....украшения же, а именно архитрав, фриз и карниз...*
Комментаторы Витрувия расходятся в определении величин частей дорического антаблемента.
Если у пихнет разногласий в том, что высота архитрава равна 1 модулю и фриза —11/3 модулям,
то в отношении высоты карниза их мнения расходятся.
Витрувий (кн. IV, гл. 3) считал высоту карниза равной J/2 модуля, а с капителью триглифа —’/2
модуля. Таково, по крайней мере, чтение Шуази.
Барбаро и Спампани, комментировавший Виньолу, определили высоту карниза по Витрувию
в Р/в модуля.
Таким образом, по Шуази полная высота дорического антаблемента Витрувия равна З1 6 модуля,
а по Барбаро и Спампани 3’/4 модуля.
Альберти, в отличие от Витрувия, считал высоту карниза в 11/2 модуля, а весь антаблемент в 4 мо-
дуля, тогда как Серлио снизил карниз до Р(4 модуля, а антаблемент установил равным З3 4 модуля.
Если теперь обратиться к дорическому ордеру театра Марцелла, то в нем получаем несколько иные
соотношения, а именно: архитрав—1 модуль, фриз—1<3 84 модуля и карниз — Р/21 модуля, а вся
высота антаблемента оказывается равной За/4 модуля.
Виньола увеличивает антаблемент до высоты в 4 модуля. Сравнение это показательно в том отноше-
нии, что в нем, с одной стороны, с достаточной убедительностью обнаруживается метод выражения
ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР
87
правила простыми отношениями, путем округления величин мелких элементов до целых чисел, о ко-
тором свидетельствует Виньола в своем обращении к „Читателям", и, с другой стороны, указывает
на его стремление найти компромиссное решение и тем самым не нарушить своего главного
принципа, т. е. чтобы высота антаблемента составляла Н колонны. Больше того, сходство общих
отношений дорического антаблемента Виньолы с альбертиевскими невольно заставляет предполо-
жить наличие еще и литературных влияний. Бесспорно, что здесь Виньола настолько же близок
Альберти, насколько он далек от своего прототипа, т. е. от театра Марцелла.
В этом еще более убеждает следующая таблица, в которой величины частей антаблементов выра-
жены в модулях и, кроме того, приведены отношения высоты антаблемента (Л) к высоте колонны (Н).
Таким образом, если в выборе от-
ношения частей антаблемента Винь-
ола, хотя и недостаточно точно, но
все же следовал театру Марцелла,
то в определении главного соотно-
шения ордера, а именно отношения
величины антаблемента к высоте
колонны, он отходит от своего
прототипа и увеличивает, несколь-
ко утяжеляет, общую высоту анта-
блемента.
Нельзя допустить, что послед-
нее произошло в результате ошиб-
ки при обмере памятника; невиди-
мому, Виньола в этом случае ру-
ководствовался желанием сохра-
нить свой принцип универсальных
отношений, т. е. чтобы антабле-
мент обязательно составлял г|4
	Витрувий		Альберти	Серию	Витьола	Teirp Марцелла
	ПО Шуази	ПО Барбаро				
Архмтраа ....	1	1	1	1	1	1
	141	W1	U/»	*4»	«4»	В’/м
						
Карниз 		4»	1’/.	14»	•4.	141	
л		34.	34»	4	3»/4	4	з»/4
h И 		0,227	0,238	0.286	0,268	0,250	0,239
	Виньола (канон)	Портик на Капитолии	Дворец на пьяцца Назона	Вход виллы Фдряе- знала
Архитрав . . .	1	—	1	1
♦риз 		1»/1	—	1’4».	14»
Карниз , .	. «	14»	—	1‘4я	14»
Л		4	—	44»	4
Л_ 			0,250	0,224	0,236	0,245
часть высоты колонны.
Показательно, что в своей архитектурной практике Виньола, как правило, несколько уменьшал
это соотношение, т. е. антаблементы имели высоты, меньшие канонической, и эти уменьшения реша-
лись Виньолой в каждом отдельном случае сообразно той композиции ордера, которым он обраба-
тывал плоскость фасада, тогда как распределение соотношений между частями этих антаблементов
(архитрав, фриз и карниз) почти точно соответствовало канону.
Иными словами, в результате применения ордера как средства обработки плоскости фасада
Виньола всегда облегчал общие его пропорции при помощи уменьшения диаметра колонны или пи-
лястра, сохраняя в то же время внутренние соотношения антаблемента соответствующими канони-
ческим, что наглядно показывает приводимая таб-
лица.
24.	Интерколумний.
Интерколумний дорического ордера всегда яв-
ляетсяфункциейраспределениятриглифови метоп
Витрувий (кн. IV, гл. 3) подробно разбирает ва-.
рианты расположения дорических колонн, которые
им сведены к двум типам, а именно: к диастилю и
к систилю.
В диастиле над каждым междуколонным проле-
том располагаются по два триглифа, тогда как
в систиле над пролетом только один триглиф.
Поскольку триглиф по ширине всегда равен 1 мо-
дулю, а метопа I1/, модулям, расстояние между
осями триглифов является величиной постоянной
и равной 21;, модулям.
Отсюда в диастиле расстояние между осями ко-
лонн, или осевой интерколумний (Z,), оказывается
равным 7’ „ модулям, а в систиле 5 модулям, и соответственно интерколумний (/) диастиля составляет
S'/j модулей, а в систиле 3 модуля. Так рекомендует Витрувий размещать дорические колонны. Его
очень точно повторяет Альберти, но приводит правила только для диастиля (ки. VII, гл. 9). Серлио,
а за ним Виньола, канонизирует диастиль, как эстетически наиболее совершенную систему.
Как особый случай, Витрувий разбирает интерколумний крайнего пролета колоннады (кн. IV,
гл. 3), причем главная трудность, по его мнению, состоит в расположении углового триглифа.
Если крайний триглиф расположен на углу фриза, то в этом случае возможны два решения: во-
первых, при сохранении интерколумний крайнего пролета равным предыдущим это приводит к необ-
ходимости увеличивать ширину метоп и, во-вторых, если ширина метоп остается неизменной, интер-
колумний крайнего пролета соответственно уменьшается относительно предыдущих.
И тот и другой прием, по мнению Витрувия, являются ошибочными. Он считал правильным распо-
лагать последний угловой триглиф таким образом, чтобы его ось совпадала с осью крайней колонны.
Тогда интерколумний крайнего пролета остается неизменным и равным другим, но в результате
этого образуется угловая полуметопа, которая, как указывает Витрувий, должна быть шириной в
модуля, тогда как на самом деле она равна только модуля. Исправляя неточность текста Витрувия,
88
КОММЕНТАРИИ
10. Театр .Парцелла в Риме. Деталь фасада (по Дегодэ).
ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР
89
11. Театр Марцелла в Риме. Дорический ордер (по Дегодэ).
90
КОММЕНТАРИИ
За
12. Дорический ордер Альберти и Барбаро (по Фреар де-Шамбрз ).
ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР
91
13. Дорический ордер Серлио и Виньолы (по Фреар де-Шамйрэ).
92
КОММЕНТАРИЙ
Барбаро находит, что слово .полуметопа“ нужно трактовать не в прямом смысле, а в том, „как гово-
рится .полутон" или „полугласная", хотя они не равны точно половине тона или половине гласной,
а лишь занимают среднее положение между крайними".
Этот принцип равных интерколумниев и угловой полуметопы, возведенный теоретиками ренес-
санса (Альберти, Серлио), в том числе и Виньолой, в непреложное правило, почти не находит исклю-
чений в произведениях высокого Возрождения.
	Витрувий	Альберти	Серлио	Виньола
н — .. .	2,546	2,546	2,546	2,910
н 11	1,866	1,866	1,866	2,132
Очень показательна таблица отношений высоты колонны (Н)
к интерколумнию (I) или отношения отверстий колоннады, а также
отношения высоты колонны (Н) к расстоянию между их осями,
или к осевому интер-
колумнию (I.).
Виньола значи-
тельно увеличил вы-
соту колонны (см.
прим. 21 к л. VI11I),
отчего отверстие ко-
лоннады естествен-
но сделалось более
стройным, нежели в
канонах его предшественников, а вследствие этого ордер несколь-
ко потерял в выражении своей мощи и известного достоинства.
Достаточно сравнить между собой отношения отверстия интер-
колумния или отношения высоты колонны (Н) к интерколумнию
(/), приведенные для удобства в таблицу, чтобы увидеть разницу,
которая отличает канон Виньолы от канонов и Витрувия, и Аль-
берти, и Серлио; и если в последних это отношение несколько
превышало 2l/s квадрата, то у Виньолы оно выросло почти до 3
квадратов.
25.	Утонение колонны.
Для определения величины утонения дорической колонны Ви-
трувий (кн. Ill, гл. 3) рекомендовал применять правило утонения
ионической, в котором он очень обстоятельно выводит зависимость
величины утонения от абсолютной высоты колонны (см. прим.
53 к л. XV).
Альберти, в точности повторяя Витрувия, дает общее правило
для утонения колонн всех ордеров, за исключением тосканского
(кн. VII, гл. 6).
Сужение ствола дорической колонны Виньола определяет в от-
ношении ее верхнего диаметра к нижнему, как 5 к 6 или:
d__5____1 мод. 8 парт_„
D ~~ 6 ~ 2 модуля ~ U,0Jd-
Сравнение этой величины с отношением уто-
нения колонны театра Марцелла указывает на от-
ступления Виньолы от своего прототипа, а полное
совпадение этой величины с отношениями утоне-
ния в канонах его теоретических предшественни-
ков свидетельствует скорее о безусловном влия-
нии литературных источников, нежели об исполь-
зовании результатов собственных обмеров этого
превосходного памятника античности, на который
Виньола неоднократно ссылается.
Если по Витрувию величина утонения всегда
являлась переменной функцией абсолютной высо-
ты колонны, то Виньола утверждает ее как по-
стоянную, независимую от высоты, соответствую-
щей витрувианской норме для колонны высотой в 15 футов и менее (4,44 м и менее), и, как мы
увидим ниже, канонизирует эту величину для всех ордеров, за исключением тосканского.
Виньола утоняет колонну в верхних двух третях ее высоты, оставляя нижнюю треть отвесной;
о том же, как построить это утонение, он дает правило на л. XXXI (см. прим. 103 к л. XXXI). Этот
в Риме. Детали
способ, заключающий в себе также и построение
кривизны ствола колонны, ее энтасиса (припухло-
сти), рекомендован Виньолой только для тоскан-
ской и дорической колонн, в то время как Витрувий
(кн. IV, гл. 3) советует применять в дорическом ор-
дере прием, описанный им для ионической колонны,
ссылаясь при этом на несохранившийся чертеж.
	Витрувий для Я=15 Фут.	Альберти для УЛ=15 ФУТ.	Серлио	Виньола	Театр Марцелла
d D	0,833	0,833	0,833	0,833	0,800
ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР
93
ЛИСТ X.
26.	,/Келая построить украшения...“
Виньола повторяет основные соотношения ордера без пьедестала, о которых он говорит в тексте
предыдущего листа (см. прим. 23 к л. VI111), а именно: вся высота ордера без пьедестала опреде-
ляется в 20 модулей, или 10 нижних диаметров колонны; из них высота колонны (//) равна 16 модулям
и высота антаблемента (А) 4 модулям.
27	такую часть за модуль.. .*
См. прим. 19 к л. VI11I.
28.	.... Затем разбить ширину так...“
Отсюда и далее Виньола объясняет, как построить аркаду дорического ордера без пьедестала.
В основу принимается диаметр арки, равный 7 модулям, и опорный столб шириной в 3 модуля. Такое
15. Виньола. Портик на Капитолии в Риме (по Летаруйи).
соотношение позволяет Виньоле (как он сам об этом замечает) правильно расположить триглифы и
метопы.
При ширине арки в 7 и высоте в 14 модулей отношение ее отверстия равно 1:2, или 2 квадратам,
аналогично отношению в тосканской и ионической арках.
Пяты арки лежат на профилированных импостах, высотою в 1 модуль, выступающих от тела
столба на ЧЙ модуля (см. прим. 33 к л. ХП).
Архивольт арки, более простой по рисунку, чем импост, имеет высоту всего */я модуля. Его
соотношений Виньола не указывает. Допустимо предположить, что в этом случае он считал необ-
ходимым применять лишь венчающий профиль архивольта, который изображен на л. XII и относится
к варианту ордера с пьедесталом.
Поскольку величина архивольта арки ордера без пьедестала недостаточна, Виньола ее искусным
образом зрительно увеличивает; с этой целью в треугольные поля, расположенные между архиволь-
том и астрагальной тягой, он вводит треугольные филенки, отчего оптическая высота архивольта
как бы возрастает. На примере этой дорической арки следует особо остановиться, ибо она по своим
композиционным особенностям занимает изолированное место в ряду аркад других ордеров и даже
арки дорического ордера с пьедесталом; кроме того, этот пример позволяет выявить некоторые недо-
статки самого метода, которым пользовался Виньола при построении канона аркады.
Во всех канонических арках Виньолы, за исключением рассматриваемой дорической, архивольты
достаточно близко подходят к архитраву и как бы подпирают его, как это и делалось согласно ан-
тичным и ренессансным образцам.
Эта же арка решена совершенно индивидуально и поэтому резко выделяется в сравнении с дру-
гими арками в прочих ордерах. Архивольт спущен, в результате чего возникает необходимость с по-
мощью проведения астрагальной тяги ввести надархивольтный фриз, чтобы несколько смягчить дис-
сонанс между слабым архивольтом и расположенным над ним полем стены. Чем была вызвана эта
несколько необычная для Виньолы свобода трактовки, отсутствие известной чистоты решения, обо-
собленность композиции, так выделяющая ее от остальных?
Вся трудность решения этой задачи вытекала из двух факторов: во-первых, Виньола, повиди-
мому, пожелал сохранить принятое им, как незыблемое правило для всех ордеров, отношение
94
КОММЕНТАРИЙ
отверстий арок в 2 квадрата, и, во-вторых, жесткое правило расположения триглифов, при условии
сохранения этого отношения, не позволяло решить эту проблему иначе.
Сделаем допущение, что в пролете расположены не 3, а 4 триглифа. Тогда расстояние в осях
колонн будет равно 12’/г модулям, поскольку между осями триглифов всегда 2‘/г модуля. Если
теперь соответственно увеличить опорный столб с 3 до 4 модулей, то ширина арки окажется
равной 8'/г модулям. Отверстие арки, при отношении его как 1:2, будет, таким образом, иметь
с	высоту в 17 модулей, что является, есте-
ственно, невозможным, имея в виду, что вы-
сота колонны только 16 модулей.
Если же теперь опорный столб будет не
в 4, а в 5 модулей, то при ширине арки в
7’/в модулей ее высота окажется равной 15
модулям. И в этом случае высота архивольта
в 1 модуль становится недостаточной, а от-
ношение его высоты к выступающим из-за
ствола колонны частям опорного столба (то,
что Виньола называет словом .membretto")
эстетически неприемлемым.
Таким образом, задача могла быть решена
двумя путями: во-первых, изменением соот-
ношения отверстий арки, т. е. если она мень-
ше или больше 2 квадратов, и, во-вторых, при
условии сохранения этого отношения (1:2),
введением астрагальной тяги и зрительно
слабого архивольта. Не желая, повидимому,
отходить от избранного правила и изменять
отношение отверстия арки (как 1:2), Винь-
ола нашел последний вариант единственным
и наиболее правильным, но не избежал из-
вестной перегрузки стены над аркой, в ре-
зультате чего оказалось необходимым опти-
чески усилить архивольт и расчленить стену
фризом путем проведения астрагальной тяги.
Интерколумний (7) равен 8 модулям, и от-
ношение высоты колонны к интерколумнию
выражается величиной у = у ==2,000. От-
ношение высоты колонны к расстоянию
между их осями (7,) оказывается равным
~ =р- = 1,600. Колонна выступает из опор-
ного столба на 1 </8 модуля; это сделано для
того, .чтобы выносы импостов не выдава-
лись за половину колонны".
В собственных сооружениях Виньола срав-
нительночасто применял аркады дорического
ордера без пьедестала, например в первом
ордере дворца на пьяцца Навона в Риме
(рис. 18), во входе виллы Орти Фарнезиани
в Риме (рис. 17), в портале входа во дворец
Фарнезе в Капрароле близ Витербо (см. л.
XXXIII), в лоджии церкви Санта Мариа в
Монтепульчано и др.
Большой интерес представляет входная
арка портала дворца на пьяцца Навона. Ее
г	t
\5cabi Ji -AicJy. Jnrua tst
16. Дорический ордер Витрувия (А), Серлио (В) и Виньолы
(С) (по Спампани).
замок поднят почти вплотную к архитраву.
Исчезла астрагальная тяга; по своему силу-
эту на плоскости стены, заполняющей меж-
дупилястровое пространство, она уже не
имеет резкого отличия в сравнении с арками
других ордеров и вместе с тем не обнару-
живает сходства с канонической. Какими
средствами это достигнуто? Достаточно произвести сопоставление хотя бы частей фриза (см. прим.
39 к л. XIII), чтобы уже в какой-то степени понять причину. Наглядную картину нам рисует срав-
нительная таблица основных величин этой арки, выраженных в модулях (см. стр. 127).
Сравнение позволяет достаточно быстро выяснить метод решения задачи. Как видно, Виньола
достигает цели путем увеличения интерколумния, для чего, в свою очередь, он вынужден уширить
триглифы и особенно метопы.
Этот анализ иллюстрирует пример достаточно свободного обращения с каноном, и это
почти в равной степени может быть отнесено и к другим аркадам, осуществленным Виньолой, даже
ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР
95
	По тая высота ордера	Антабле- мент	Высота пилястра Н	Интерко. лумиий 1	н 1	н I,	Диаметр ярки	Высота архи	Отноше- ние высо- ты к диа- метру	Высота архиволь- та	Ширана триглифа	Ширина метопы	Расстоя- ние между осями тригли- фов
Дворец на пьяцца Навона .	21*/,	4*/м	17»*/,,	*1»	1,808	1,498	8»’з	16’/»	1,990	*/,	Р/и	|”/1,	2**Лз
Канон .......	20	4	16	8	.2,000	1,600	7	14	2,000		1	1>/«	21/,
к великолепному порталу дворца Фарнезе в Капрароле, построенному почти целиком по канониче-
ским правилам, но значительно отличающемуся от них по рисунку.
Точно так же, как и в арке тосканского ордера без пьедестала (см. прим. 9 к л. V), на этом листе
обнаруживается полное несоответствие чертежа масштабу. Отверстие арки гораздо больше, чем
17. Виньола. Вилла Орти Фарнезиани в Риме. Главный вход (по Летаруйи).
2 квадрата (несколько больше 14’ , модулей), и приближается к сумме квадрата и функционального
прямоугольника (со сторонами, выраженными величинами первой функции золотого сечения, или 0,472
и 0,528, с высотой, равной 0,528). Вся высота ордера равна почти 21 модулю; колонна имеет несколько
больше 16* 2 модулей высоты, а антаблемент более 4 модулей.
Отношение высоты антаблемента к колонне больше, чем 1 4. Центр арки приподнят над верхом им-
постов. Все изображение как бы вытянуто вверх.
Намеренный умысел, случайность, ошибки мастера-гравера — вот вопросы, которые возникают.
Повидимому, каждый из них допускает положительный ответ.
29	и это будет общим правилом ...“
См. „Читателям”, стр. 16.
96
КОММЕНТАРИЙ
ЛИСТ XI.
30.	,... построить портик или лоджии .. .*
Полная высота ордера с пьедесталом составляет 251/, модуля, из которых на колонну приходится
16 модулей, на антаблемент 4 модуля, а на пьедестал 51/, модуля. Таким образом, антаблемент
равен >/4 высоты колонны и пьедестал l/t ее.
31.	«... ширину же от одного столба . ..*
Диаметр арки принимается равным 10 модулям, а высота ее 20 модулям, т. е. отверстие арки
имеет каноническое отношение 1: 2, или 2 квадрата.
Колонна с пьедесталом составляет 21модуля; в этом случае высота замкового камня, при
высоте архивольта в 1 модуль, равна I1/, модуля.
Рисунок обломов архивольта усложнен в сравнении с архивольтом арки ордера без пьедестала
(см. прим. 33 к л. ХП). Импост арки высотой в 1 модуль представляет собой вариант импоста, кото-
рый изображен на л. X и XII. В нем несколько изменены отношения, исчез валик, расположенный
под венчающим полувалом; ни на рисунке, ни в тексте Виньола не приводит деталей и размеров.
Колонна выступает из плоскости опорного столба на I1 3 модуля (см. прим. 29 к л. X).
Интерколумний (/) равен 13 модулям. Отношение высоты колонны (Н) к интерколумнию (/)
выражается величиной ~	1,231.
Отношение высоты колонны (Н) к расстоянию между их осями, или осевому интерколумнию (/,),
Н 16	। сх&а
составляет т =гв = 1,0Ь6.
Zj 10
В построении этой аркады обнаруживаются те же трудности в связи с распределением триглифов,
которые возникли перед Виньолой при построении арки ордера без пьедестала.
Это в первую очередь можно усмотреть в утяжеленности опорного столба по сравнению со стволом
колонны.
Если в ордере без пьедестала боковые, выступающие из-за ствола колонны, части опорного
столба (membretti) зрительно несколько слабы для несения нагрузки от арки и архивольт излишне
утонен, то в этой арке наблюдается совершенно противоположное явление; опорные столбы до-
вольно тяжелы; соотношение ширины опорного столба к диаметру колонны сильно увеличено не
только в сравнении с аркадой дорического беспьедестального ордера, но и с аркадами остальных
ордеров; архивольт, несмотря на нормальную величину, немного слаб сравнительно с шириной
membretti и преувеличен по масштабу по отношению к антаблементу.
Виньола и в этом случае прибегает к искусственно-иллюзорным средствам, и путем введения
в поля стены над аркой треугольных филенок он, таким образом, зрительно увеличивает высоту
архивольта и тем самым как бы вводит дополнительную нагрузку на столбы.
Все эти факторы явились, безусловно, результатом стремления Виньолы сохранить установлен-
ный им принцип построения арки в отношениях 2 квадратов, а это вместе с трудностью правильного
размещения триглифов в известной степени ограничило свободу решения, свойственную Виньоле-
художниьу в отличие от Виньолы-теоретика.
В связи с этим безусловный интерес представляет сравнение его канонической дорической аркады
с построенными им портиками на Капитолии в Риме (рис. 15).
Композиция каждого портика трактована в манере, отличающей Виньолу как мастера высокого
ренессанса. Правда, в ней он не был связан жесткими условиями построения триглифного антабле-
мента, и по рисунку типично ренессансных обломов она далека от канонических; тем не менее,
допустимо сравнить ее с каноном хотя бы в основных соотношениях.
Все основные размеры частей аркады сведены для удобства в таблицу и приведены в модули;
	Поли, высота ордера	Антабле- мент	Высота колонны (Н)	Пьеде- стал	Интерко- лум.1Ий (1)	н 1	н 1,	Диам. арки	Высота арки	Отношение высоты к днам.	Высота л ;»хи- ольга
Портик на Капи- толии «..»*♦	23»/4	3«/м	157/,	41/»	11’/,	1,362	1,162	9»/*	19'/,	1,985	“/и
Каной 		25'/»	4	16	5'/,	13	1,231	1,066	10	20	2,000	1
Чертеж арки, изображенной на этом листе, так же как и на предыдущем, абсолютно не соответ-
ствует каноническим размерам.
Арка имеет отверстие большее, чем 2 квадрата, близкое к сумме квадрата и функционального пря-
моугольника (см. прим. 28 к л. X); ее высота равна более чем 21 модулю, а ширина приблизительно
10114 модуля. Высота колонны составляет 17* 8 модуля, превышая каноническую на 14g модуля. Анта-
блемент имеет высоту более 4 модулей; пьедестал также больше канонического (больше 51 3 модуля).
Полная высота ордера преувеличена почти на 2 модуля и равна более чем 27 модулям, против 25* s
по канону. Отношение высоты антаблемента к колонне приближается к 1:41 8, а пьедестала к колонне
к 1:3‘ н.Осевой интерколумний увеличен до 151 2 модулей против 15 модулей по канону. Диаметр арки
и ее центр приподняты над импостами. В целом построение арки совершенно не соответствует размер-
ности, указанной Виньолой в тексте этого листа.
ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕ Р
97
в •>
----------------------1—
18. Виньола. Двооец на пьяцца Навона в Риме. Фасад (по Летаруйи).
ЛИСТ XII.
32.	„Дорический пьедестал ..."
Общую высоту пьедестала Виньола считает равной '/а высоты колонны, или 51/» модулям,, и в ос-
новных соотношениях он приближается к пьедесталу Серлио. В отличие от него Виньола рисует про-
фили карниза и цоколя пьедестала излишне размельченными, а потому не вполне масштабными по
отношению к базе колонны; и благодаря этому пьедестал проигрывает в выражении необходимой ему
крепости и силы.
Этому способствует еще и то, что карниз пьедестала, по Серлио равный5 6 модуля, Виньола умень-
шает до 1 а модуля^ тогда как высота цоколя в 5 0 модуля целиком совпадает с Серлио, но совер-
шенно различна по рисунку обломов.
7 А-160
98
КОММЕНТАРИЙ
Отношение высоты стула пьедестала к его ширине определяется величиной:
4 модуля __ 1 41
2 мод. 10 парт ’ ’
т. е. как диагонали квадрата к его стороне, и точно повторяет соотношение Серлио.
33.....а импост ... *
Виньола решает этот канонический импост в теме архитрава. Как архитрав, он делает импост в арке
дворца на пьяцца Навона в Риме, в отличие от портика на Капитолии, в котором импост разработан
в виде дорической капители в характерной трактовке высокого Возрождения.
Для профиля импоста (несколько изменив соотношения обломов) Виньола применяет архитрав
венчающего антаблемента дворца Фарнезе в Капрароле (см. прим. 106 к л. XXXII) и дворца на пьяцца
Навона в Риме, причем для венчающей части импоста использована тема тосканского канонического
карниза (см. прим. 15 к л. VIII).
19. Виньола. Дворец на пьяцца Навона в Риме. Дорический ордер первого этажа (по Летаруйи).
Виньола не изображает рисунка профиля архивольта, но, судя по полному совпадению его раз-
меров с размерами импоста/следует подразумевать, что его профиль аналогичен импостному.
На сколько же должен выступать он из тела стены остается неизвестным.
34.	База.
По Витрувию, воспринявшему греческую традицию дорическая колонна не имела базы; это также
можно наблюдать и на примере театра Марцелла.
Если Альберти и Серлио для дорической колонны применили аттическую базу, описание которой
ими заимствовано у Витрувия (кн. III, гл. 5), то в практике высокого Ренессанса часто применяли
дорическую базу (помимо аттической), представляющую вариант античной тосканской базы, как,
например, база колонны храма в Коре и др.
Дорическая база Виньолы и по рисунку и по соотношениям очень близка к его тосканской; разница
между ними заключается лишь в том, что за счет уменьшения высоты вала между последними ниж-
ней листелью колонны вставлен валик высотой в 1 парту.
Виньола в своих собственных произведениях часто применял эту каноническую базу, в частности в
колоннах входа виллы Орти Фарнезиани, в пилястрах дворца на пьяцца Навона. Ее высоту в 1 модуль
Виньола считал вместе с нижней листелью ствола колонны, тогда как по Витрувию (кн. Ill, гл. 5) и
Альберти высота аттической базы принималась также в 1 модуль, но без листели, и последняя отно-
силась к стволу колонны.
ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР
99
Соотношения канонической дорической базы Виньолы такие же, как и в тосканской. Изменилась
лишь ширина плинта: она увеличилась до 2 модулей 10 парт, вместо 2 модулей 9 парт в тосканской
базе.
35.	Каннелюры.
На этом лисie Виньола показывает два способа построения каннелюр. Из них второй (способ В)
повторяет прием, рекомендованный Витрувием (кн. IV, гл. 3) и теоретиками ренессанса и основанный
на построении квадэата со стороной, равной хорде каннелюры.
Второй способ (А) заключается в построении каннелюры с помощью равностороннего треуголь-
ника, со стороной, равной хорде каннелюры. При начертании этим способом каннелюры оказыва-
ются более мелкими, чем при построении первым способом (В).
В отношении их числа Виньола точно следует указаниям Витрувия, согласно которым дорическая
колонна должна иметь 20 каннелюр.
20. Дорическая капитель Витрувия (по Мар-
тену).
ЛИСТ XIII.
36. „Эта часть дорического ордера взята из театра
Марцелла .. .*
В своем предисловии (.Читателям*) Виньола ссылается
на театр Марцелла,как на образец, положенный им в основу
композ ции дорического канона (см. прим, к л. VIII ил. X).
Изображенный на этом листе дорический антаблемент дей-
ствительно в рисунке обломов буквально повторяет антаб-
лемент дорического ордера театра Марцелла, и в этом смы-
сле утверждения Виньолы как будто не вызывают сомне-
ния.Однако подробное сопоставление частей театра с кано-
ническими (см. таблицу на стр. 99 внизу) убеждает
в обратном, показывая, что замечания Виньолы о точном
соблюдении пропорций дорического антаблемента театра
Марцелла не совсем верны.
Если же принять во внимание самый метод построения,
заключающийся в округлении величины до целых чисел, то
он целиком был применен Виньолой к архитраву и фризу,
тогда как в карнизе он оказался использованным с боль-
шими допущениями, ибо в его величине, по сравнению с
канонической, обнаруживаются наибольшие расхождения,
особенно если проследить за соотношениями его внутрен-
них членений.
	Витрувий (по Варвара)	Театр Марцелла		Виньоиа
		по Де годэ	по Фреар де-Шам 5р в	
Высота аятаЗлаиента (Л) . .	3»f.	з»;*	3’/,	4
Архитрав			1	1	м/«	1
Фрит .............	14»		14а	14.
Кар (из		14.	1«/и	!•/«	14.
Капитель	1		П/и	1
Правда, нигде неуказывая диапазона, в пределах которого возможны отклонения от размеров в ту
или другую сторону, Виньола тем самым свидетельствует о своем пренебрежении к скрупулезной
точности построения.
Помимо этого, Виньола, руководствуясь здесь настойчивым желанием придать антаблементу размер-
ность, укладывающуюся в систему его универсальных соотношений (а именно, чтобы соотношение
антаблемента к высоте колонны составляло 1:4), настолько изменил соотношения антаблементам
привел их в удобный для его канона вид (оставляя в точности лишь рисунок), что все это в целом
свидетельствует скорее о безусловной творческой интерпретации Виньолы, нежели об археологи-
чески точном воспроизведении этого замечательного сооружения античности.
37.	Капитель.
Витрувий делит высоту капители на три части; из них одну занимает абака с киматием, другую эхин
с листельками (ремешками) и третья составляет фриз капители. Совершенно так же членит свою ка-
питель Виньола, в отличие от капители театра Марцелла, в которой (по Фреар де-Шамбрэ) абака
с киматием составляют всей высоты, эхин с листельками несколько менее 1/s, а фриз немного
менее ’/.•
Астрагал колонны выступает настолько,
что его внешний диаметр равен нижнему диа-
метру колонны, или 2 модулям, в то время
как внешний диаметр астрагала колонны теа-
тра Марцелла составляет u/is нижнего диа-
метра колонны.
Выступ абаки от фриза капители равен •/,
модуля, тогда как в капители театра Марцел-
ла 4)0 модуля.
Сравнение канонической капители с дори-
ческими капителями, осуществленными Винь-
олой в его постройках, обнаруживает, правда,
незначительные, отступления от правил.
38.	Архитрав.
Вся высота архитрава имеет 1 модуль и
точно повторяет норму Витрувия, за исклю-
чением высоты пояска, которую он считал
100
К о м М В II Т А Г II Й
равной 4j, тогда как Виньола определяет ее в 1|в высоты архитрава. Высота капель, или колоколь-
чиков, равна архитрава; она целиком взята у Витрувия. В театре Марцелла капли равны 4t вы-
соты архитрава, а поясок г|1а ее.
39.	Фриз.
Выше уже было сказано (см. прим. 24 к л. IX) о том, что Виньола, следуя указаниям Витрувия,
располагает угловой триглиф таким образом, что его ось совпадает с осью колонны. Благодаря этому
на углу фриза образуется угловая полуметопа шириной в */а модуля.
Согласно Витрувию, Виньола определяет ширину триглифа в 1 модуль, а ширину метопы в 1«/а
модуля, при высоте фриза также в Р/, модуля, причем высота фриза берется без капители триглифа.
Таким образом, постоянной исходной величиной для определения интерколумния становится рас-
стояние между осями триглифов, равное 2*/2 модулям.
В своей практике Виньола отступает от этого правила, как, например, в дорическом ордере дворца
на пьяцца Навона (рис. 19). В этом фризе, при высоте его в Р/а модуля, он увеличивает ширину
триглифа до Р/13 модуля и метопы до 1и/1а модуля; расстояние в осях триглифов в этом случае
оказывается равным 212/1а, или около 3 модулей.
В этом же фризе особый интерес представляет прием расположения триглифа. В каноническом
фризе плоскость метопы совпадает с плоскостью архитрава, и триглиф, следовательно, выступает
над ней на •/, модуля.
В нашем случае — обратное явление: плоскость триглифа совпадает с архитравной, и метопа
углублена относительно нее.
40.	Карниз.
Рисунок его в точности повторяет карниз театра Марцелла, ио расходится с ним в соотношении
высот поддерживающей и венчающей частей. В виньоловском карнизе поддерживающая часть со-
ставляет Чл модуля, а венчающая 6/в модуля; их соотношение равно 4:5.
В карнизе театра Марцелла, в котором поддерживающая часть равна ellt модуля, а венчающая не-
много более 13/1а модуля, их отношение определяется как 8:13, т. е. приближается к отношению зо-
лотого сечения^ В более нюансных соотношениях, чем канонический, решен карниз дворца на пьяцца
Навона. В нем, при высоте поддерживающей части немного более чем модуля и венчающей не-
сколько больше модуля, соотношение получается 8:9, что соответствует отношению первой
функции золотого сечения (0,472:0,528). Высота этого карниза близка к I1/, модулям. Вынос его ра-
вен Р/8 модуля, против канонического в 2 модуля, повторяющего величину выноса карниза в театре
Марцелла.
Рисунок соффита карниза очень близок к своему прототипу — соффиту карниза в театре
Марцелла.
ЛИСТ ХИН.
41.	.Эта часть дорического ордера ... *
На этом листе Виньола изобразил вариант дорического антаблемента, представляющий, как он
утверждает, композицию, составленную из античных фрагментов.
Основные соотношения этого антаблемента сохраняются те же, что и в предыдущем (см. прим.
36 к л. XIII); появляются расчлененный архитрав и карниз на мутулах или модильонах. В трактовке
заметно сходство с каноническим антаблементом Альберти, особенно в рисунке выносной части
карниза и архитрава.
42	я это испытал .. . '
Повидимому, Виньола имеет в виду портал дворца Фарнезе в Капрароле, в котором он и применил
антаблемент с карнизом на мутулах.
43.	Капитель.
Общие пропорции этой капители нем еняются; различие состоит лишь в изменении рисунка об-
ломов: из-под эхина исчезают листельки (ремешки); вместо них появляется валик, украшенный
перлами, листелька связывается выкружкой с фризом капители. Вся капитель приобретает богатую
пластическую обработку, свойственную античным позднеримским образцам, например дорической
капители из Альбано (рис. 21), или капители из терм Диоклетиана в Риме, базилики Эмилия и др.;
в отличие от канонической капители, изображенной на предыдущем листе, абака имеет соффит,
украшенный треугольными филенками.
44.	Архитрав.
Архитрав расчленен на две полки и увенчан пояском (тенией). Общие соотношения целиком сход-
ны с альбертневскими, исключая капель, для которых Виньола оставляет прежнюю высоту (см. прим.
38 к л. XIII).
45.	Фриз.
Соотношения триглифов и метоп остаются такими же, как и в предыдущем варианте антаблемента
(см. прим. 39 к л. XIII). Метопы располагаются таким образом, что их плоскость совпадает с плос-
костью нижней полки архитрава. Выступ триглифов не изменяется.
46.	Карниз.
Высота и вынос карниза в сравнении с предыдущим вариантом не меняются. Вследствие введения
мутулов становится иным соотношение между поддерживающей и выносной (венчающей) частями:
они равны между собой.
Поддерживаемая мутулами выносная плита карниза напоминает по рисунку обломов как поздне-
римские карнизы, например в Альбано, так и карниз Альберти.
Увенчанный киматием мутул снабжается слезником; соффит мутула украшен капельками, как
и в Альбано.
ДОРИЧЕСКИЙ ОРДЕР
101
27. Античный дорический ордер в Альбано близ Рима (по Фреар де-Шамбрэ).
102
КОММЕНТАРИЙ
ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР.
ЛИСТ XV.
47. „... построить ионический ордер...’
В теории ордеров Витрувия ионический ордер получил наиболее полную и подробную теоретиче-
скую разработку.
Помимо обстоятельного изложения правил его построения, именно для этого ордера Витру-
22. Ионический ордер Серлио (А) и Виньолы
(В) (по Спампани).
вий построил систему типов храма, различающихся по ха-
рактерам композиционных решений и по приемам распо-
ложения колонн (их междуколонного расстояния), и, кроме
того, достаточно полно сформулировал теорию оптиче-
ских поправок его элементов (в частности высоты архи-
трава, утонения колонн, прогиба и наклона антаблемента
и т. д.) (кн. III).
Ионический канон приобрел у Витрувия настолько все-
объемлющее значение, что его композиционные и пропор-
циональные принципы распространены им па системы дру-
гих ордеров (например на дорический, коринфский). И если
это главенствующее положение и значение ионического
ордера было в какой-то степени воспринято теоретиками
ренессанса (в частности Альберти и Серлио), то Виньола
использует для своего правила не все указания Витрувия,
а лишь некоторые из них.
По мнению Альберти (кн. IX, гл. 5), ионический ордер
представляет собой некий средний ордер между дориче-
ским (.плотный, выносливый...“) и коринфским (.строй-
ный, изящный.. .•), .как бы сложенный из обоих*.
По системе построения и пропорциональности иониче-
ский канон Альберти мало отличается от витрувианского.
Если в архитектурной практике раннего ренессанса
ионический ордер, как и дорический, имел сравнительно
малое применение, то уже более широкое распространение
его мы наблюдаем в высоком Возрождении. К этому же
времени он получает новое теоретическое обоснование
в трактате Серлио, в котором автор базировался не толь-
ко на тексте Витрувия, но и на примерах античных памят-
ников.
Достаточно трудно установить, на какой круг антич-
ных памятников ориентировался Виньола, тем более, что
точные авторские свидетельства по этому поводу отсут-
ствуют. Наиболее правильным будет предположить, что
для своего канона им были использованы, повидимому,
собственные обмеры античных сооружений, как, например,
театр Марцелла, храм Фортуны Вирилис (рис. 24, 25, 26),
причем это заимствование коснулось лишь формы и ри-
сунка отдельных частей ордера.
Пропорциональная система ионического канона Виньолы
отличается в своих соотношениях не только от пропорци-
онального построения ордеров этих памятников, но и от
правил Витрувия и Альберти, и представляет собой, по су-
ществу, теорию, построенную на обобщениях принципов
предшествовавших ему теоретиков и на разработке мате-
риалов изучения конкретных памятников античности.
Анализируя собственные сооружения Виньолы, мы не
встречаем случаев применения канонического ионического
ордера и лишь в некоторых про зв дениях, как это мы уви-
дим ниже, можно обнаружить некоторое сходство и совпа-
дение с ним, и то только в отдельных элементах. Если же
рассматривать осуществленные Виньолой варианты иони-
ческого ордера, правда, очень типичные по манере для вы-
сокого Возрождения, с точки зрения их пропорциональной
сор змсрности, то и здесь мы совершенно не находим
аналогий с его каноном, за исключением некоторых соот-
ношений в дворце на пьяцца Навона.
48. .... в качестве модуля ... *
Повторяя правило Витрувия, Альберти замечал (кн. VII, гл. 7) что все соотношения ионического
ордера должны определяться из нижнего диаметра колонны. Модуль Виньолы, являясь постоянной
..	D
величиной для всех ордеров, приравнен к нижнему полудиаметру колонны, или ,,, и, в свою оче-
ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР
103
23. Диаграмма зависимости высоты архитрава от
высоты колонны (по Шуази).
редь, делится на 18 частей, или парт, так как такое деление является наиболее удобным в связи с по-
строением капители (см. прим. 61 к л. XVIIII).
49.	,... ордер этот, будучи более изящным,.. ‘
Виньола объясняет необходимость,более мелких делений0 модуля для ионического ордера при-
сущим ему изяществом, отличающим его от тосканского и дорического.
Это утверждение сходно с текстом Втрувия, который замечал, что ионический ордер обладает
.тончайшими соотношениями в своих модульных пропорциях" (кн. IV, вступл.).
50.	.... колонна его . ..*
Каноническая ионическая колонна Альберти имеет высоту, равную восьми нижним диаметрам (кн.
IX, гл. 7). Серлио определяет ее в семь с половиной нижних диаметров.
По Витрувию, высота ионической колонны должна
составлять восемь нижних диаметров, причем это
соотношение им приведено для архаического типа
ионического ордера. Более совершенным он считает
то соотношение, которое .последующиепоколения*,
.имея вкус к более стройным размерам", определи-
ли, .пойдя вперед в своих суждениях об изяществе
и утонченности*, и установили высоту ионической ко-
лонны в девять диаметров (кн. IV, вступл.). Это пра-
вило и заимствовано у него Виньолой. Высота
виньоловской колонны также равна девяти диамет-
рам, или18 модулям; в этом отношении она не только
тождественна колонне Витрувия, но и очень близка
к колонне ионического ордера театра Марцелла.
51	архитрав.. .*
Высота ионического антаблемента Виньолы состав-
ляет 41/2 модуля, или 1 \ высоты колонны. Соотноше-
ния частей его сильно отличаются не только от ка-
нонов Витрувия, Альберти и Серлио, но и от антич-
ных образцов.
Рассмотрим по отдельности его элементы и нач-
нем прежде всего с архитрава.
Витрувий (кн. HI, гл. 5), а вслед за ним и Альберти
(кн. VII, гл. 9) рекомендовали находить высоту архи-
трава в зависимости от абсолютной высоты колонны
или, иными словами, считали, что высота архитрава
является функцией высоты колонны. Согласно это-
му правилу, ионический архитрав для .наименьшей
высоты колонн, т. е. от двенадцати до пятнадца-
ти футов* (3,55 — 4,44 м), должен быть высотой
в половину нижнего диаметра, или в 1 модуль
Виньолы.
С увеличением высоты колонны архитрав должен
увеличиваться, т. е. для колонны высотой от 15 до
20 футов он будет равен >/ls се высоты, а для ко-
лонны от 25 до 30 футов он должен составлять
1|,1. 11 колонны, и т. д.
Из таблицы видно, что между первыми двумя ве-
личинами достаточно большой интервал, выпадающий из непре-
рывного ряда.
Шуази (комм, к Витрувию) объясняет это неточностью текста
трактата Витрувия и предлагает для его исправления свое чтение.
Вполне возможно предположить, что Виньола, столкнувшись
с этим обстоятельством, попытался по-своему объяснить текст
Витрувия и, таким образом, нашел какое-то среднее значение меж-
ду двумя первыми отношениями, т. е. между 1?18 и 1/,я, поскольку
его ионический архитрав, равный 1’/4 модуля, составляет 1i14 4
Высота в футах	Витрувий
12—15	Via Н 0W
15-20	Vis н
20-25	V12-S н
25-30	V12 н
его ионический архитрав, равный 1,/4 модуля, составляет 1i144 вы-
соты колонны. Виньола не объясняет, какими соображениями он руководствовался в выборе имен-
но этого соотношения, однако можно допустить, что это было вызвано его стремлением при
заданной высоте антаблемента, равной 1,|4 Н колонны и являющейся величиной универсальной
для всех ордеров, сохранить таким образом отношения, близкие к витрувианским (при украшенном
рельефом фризе).
Если предположить, что архитрав равен не 1Ч4, а модуля (в этом случае его высота оказалась
бы равной1/... Н колонны, что ближе к норме Витрувия), то и тогда при украшенном фризе по-
следний равнялся бы I1'«модуля, а на долю карниза (при высоте антаблемента в 41 2 модуля) осталось
бы только 1]/2 модуля. Естественно, что это не решало задачи, так как карниз по высоте оказался
бы меньше фриза, и возможно, по этим причинам Виньола отказался от подобной соразмерности
частей антаблемента.
Если теперь сопоставить каноническое отношение величины архитрава к высоте колонны с теми
же отношениями в античных памятниках (театр Марцелла, храм Фортуны Вирилис) и в некоторых
104
КОММЕНТАРИЙ
24. Храм Фортуны Вири лис в Риме. Фасады (по Дегодэ).
ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР
105
25. Храм Фортуны Виоилис в Раме. Детали ордера (по Дегодз).
106
КОММЕНТАРИЙ
произведениях Виньолы, то из таблицы видна, во-первых, близость канона к отношению в ордере
храма Фортуны Вирилис и, во-вторых, показательно несоблюдение собственных канонических норм.
	Каной	Театр Марцелла	Храм Фортуны Вирилис	Дворовый ордер вил- лы папы Юлия	Дворец на пьяцца Навона	Дворец ди Фиренце
Отношение высоты архитрава к высоте колонны ...........	414,*	более 4и	более 41*	4и	менее Vie	менее 4»
Действительно, Виньола, художник и архитектор, менее всего считался со своим каноном и, посту-
пая сообразно условиям и приемам композиции, почти всегда отступал от своего правила и прибе-
гал в своей практике к более облегченным соотношениям.
Витрувий рекомендовал делать фриз (если он не должен быть украшен рельефом) на Ч4 меньше
высоты архитрава, т. е. равным »|* ее. Шуази (комм, к Витрувию) исправляет эту величину и допу-
скает ее равной 6/т высоты архитрава.
Для фриза, украшенного рельефом, Витрувий советовал брать высоту несколько ббльшую, чем
архитрава, а именно на */4, т. е. в \ его высоты (эту величину Шуази определяет равной архитраву).
У Альберти и Серлио фриз равен по высоте архитраву.
Фриз Виньолы, высотой в 1*/2 модуля, увеличен относительно архитрава, но только на 4» его
высоты, а не на 1/4, как это следует по Витрувию.
Высота ионического карниза Витрувия, по Барбаро, составляет I1/» высоты архитрава, а Спампани
находит ее равной 14, высоты его. Шуази предлагает считать ее равной архитразу. Альберти увели-
чивает карниз до 14» высоты архитрава. Еще большим его делает Виньола, доводя высоту до Р(5
архитрава или Р/4 модуля. В следующей таблице мы делаем сопоставление этих величин с теми
отношениями, которые мы находим в антаблементах осуществленных построек Виньолы, а также в
античных памятниках.
	Канон Виньолы	Театр ' Марцелла	Храм Фортуны Вирилис	Ортер виллы папы Юлка	Дворец на пьяцца Навона	Дворец ди Фиренце
Соотношение высоты карниза к архитраву		1’/.	1’/»	более 14s	более 14*	более	менее 1»/»
Кроме того, приводим для сравнения две таблицы, из которых в первой сопоставлены величины ча-
стей антаблемента в различных канонах и в античных сооружениях, тогда как во второй сравнены
с каноном те же величины, взятые из различных сооружений Виньолы, причем архитрав для колон-
ны Витрувия взят, по Шуази, равным 2|а нижнего диаметра, а именно 14» футам, и для высоты
колонны в 9 диаметров. Все размеры приведены в модулях Виньолы. Архитрав Альберти найден,
как Н колонны.
	Витрувий ПО	| по Шуази Барбаро		Альберти	Виньола	Театр Марцелла	Храм Фортуны Вирилис
Архитрав 		14,	14»	i2i/ioo	14»	14»	14»
						
Фриз				14»	14»	1"/ж	14»	14»	14ю
Карниз				14»	1‘/.	1«*/юо	14*	241»	1”/«
						
л	 		4	4*4ц	44ю	44»	4»/.	3“(1»
						
Сравнение показывает, что полная высота антаблемента Виньолы если и близка витрувиаяской
(по Барбаро), то соотношения отдельных его частей занимают самостоятельное место и не имеют
аналогии с канонами предшественников Виньолы.
107
ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР

26. Театр Марцелла в Риме. Ионический ордер (по Дегодз).
108
КОММЕНТАРИЙ
27. Виньола. Дворец на пьяцца Навона в Риме. Ионический ордер второго этажа (по Летаруйи).\
Не трудно заметить, что наиболее близким
к каноническому, как по общей высоте, так и
по величине отдельных его частей, является
антаблемент ионического ордера дворца на
пьяцца Навона в Риме. Остальные два анта-
блемент а (ордера виллы папы Юлия и двор-
ца ди Фиренце) очень типичны для высокого
ренессанса не только по своей величине и
трактовке, но и по общим соотношениям ор-
дера, понимаемого чисто декоративно.
В следующей таблице сравниваются отно-
шения высоты антаблемента (h) к высоте
колонны (Н), взятые не только из некоторых
сооружений Виньолы, но и из канонов Ви-
трувия и Альберти.
	Каком Виньолы	Ордер ВИЛ f 14 папы Юлия	Дворец на пьяцца Нввоиа	Дворец ли ФиренПе
Лркитрая 		14»	l'/.Г	>'/.	l'/u
Фриз	♦	. .	1‘/.	•1,	1»/и	1'/..
Карниз 		1’/,		1'Л	IV.
Л		4’/.	3'/»	1'4	3’/.
ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР
109
В таблице показательно совпадение канона с отношением в ионическом ордере дворца на пьяцца
Навона и приближение к каноническим отношениям Витрувия и Альберти, тогда как в вилле папы
Юлия и во дворце ди Фиренце они значительно преуменьшены.
	Витрувий		Альберти	Виньол*	Ордер виллы папы Юлия	Дворец ди Фирен це	Дворец на пьяцц Навона
	по Шуазн	по Барбаро					
л	0,222	0,252	0,256	0,250	0,199	0,206	0,250
Я								
52.	Интерколумний.
Система расположения колонн в ионических храмах, по Витрувию (кн. Ill, гл. 3), находится в тесной
связи с типом храма и, следовательно, является результатом отношения частного к целому. Таким
же образом в соответствии с целым и с интерколумнием определяются высоты колонн (рис. 28).
Единство и цельность такого метода позволяют, по мнению Витрувия, получить .соразмерное со-
отношение междуколонных промежутков".
Ионический интерколумний Виньолы, равный 41/,
ставляет собой евстиль, имеющий, как известно,
междуколонное расстояние в 21^ нижних диа-
метра колонны, или 41 /а модуля Виньолы.
Об евстиле Витрувий говорит, как о „наилуч-
шем и наиболее совершенном и по своему удоб-
ству, и по красоте, и по прочности" способе, и, по-
видимому, эта высокая рекомендация вдохновила
Виньолу избрать для своего ионического канона
именно этот классический прием расположения;
однако он остался лишь теоретическим правилом,
ибо Виньола не оставил произведений ионического
ордера, построенных евстилем.
В светильных портиках Витрувий советовал
применять колонну высотой в9’/2 нижних диамет-
ров, Виньола же принимает ее высоту в 9 диамет-
ров. Поэтому соотношение отверстия интерколум-
ния получается менее стройным, нежели у Витру-
вия, и потому она несколько теряет в своей лег-
кости и изяществе сравнительно с витрувиаиским
евстилем. Разница между ними показана в следую-
щей таблице, в которой даны отношения высоты
колонны (Н) к интерколумнию (/) и к расстоянию
между их осями (Z,).
53.	Утонение колонны.
Принцип утонения колонны Витрувия основан
на зависимости величины утонения от высоты ко-
лонны (кн. III, гл. 3). Иными словами, колонна тем
меньше утоняется, чем больше ее высота.
Это положение Витрувия было принято позднейшими теоретиками (Альберти, кн. VII, гл. 6) без
всяких оговорок, но оно не оставило никакого следа в трактате Виньолы, за исключением того, что
величина утонения, найденная им как некая постоянная величина, соответствует витрувианской для
колонны в 15 футов (4,44 м) или:
модулям, точно заимствован у Витрувия и пред-
28. Типы интерколумниел Витрувия (по Шуази):
Р—пикностиль, S—систаль, Т — дплеталь, А — ареосталь, С и С—
интерколумний для гражданских сооружении, Е — еаспшлъ
	Витрувий (евстиль)	Виньола (евстиль)
н		4,220	4,000
1		
н	2,924	2,772
1, 			
rf = 5 _ 1 мод. 12 парт.__
D 6	2 модуля
Как мы видели уже выше, это отношение повторяет величины
утонения для дорической и коринфской колонн.
Таким образом, величина утонения колонны в ионическом каноне
зафиксирована Виньолой как постоянная величина для некоей иде-
альной колонны, высота которой составляет 15 футов (4,44 м); но
каким образом поступать с утонением в колоннах иных размеров,
он умалчивает. Правда, в своем предисловии .Читателям" он
вскользь касается этой темы, но тем не менее практических со-
ветов не дает.
Во всяком случае очевидно одно, что в этом вопросе он целиком принял указания Витрувия, ибо
сравнение канона Виньолы с Витрувием и античными колоннами свидетельствует больше о литера-
турных влияниях, чем об использовании античных образцов, и это особенно заметно из таблицы,
помешенной на стр. 142.
Для построения утонения и энтасиса (припухлости) в ионической колонне Виньола советует при-
менять способ, изображенный на листе XXXI (см. прим. 104 к л. ХХХП-
110
КОММЕНТАРИЙ
	Витрувий	Альберти	Серлио	Виньола	Театр Марцелла	Храм Фортуны Вири ГИС
	для Н =	15 фут.				
£ а	0.833	0,833	0,833	0,833	0,950	0,884
Гравированный чертеж этого листа, так же как и некоторых предыдущих, не отличается точ-
ностью масштабного построения.
Так, например вся высота ордера имеет только 212/s модуля (221Г, модуля по канону). Колонна
преуменьшена на 2/8 модуля и равна 17*/s модуля, тогда как антаблемент нарисован почти по канону
(41/,, модуля). Размеры его частей не соответствуют каноническим; так, архитрав равен Р/8 модуля,
фриз менее 1‘/, модулей, а карниз чуть более I1/, модулей. Интерколумний ранен 41 8 модуля, т. е.
немного менее, чем по канону (ср. прим. 9 к л. V, прим. 28 к л. X и прим. 31 к л. XI).
ЛИСТ XVI.
54	построить портики.. .•
В тексте этого листа Виньолой изложено правило построения аркады ионического ордера. В ос-
нову им принят диаметр арки, равный 81 /а модулям, и опорный столб шириной в 3 модуля. Арка,
при высоте в 17 модулей, имеет, таким образом, соотношение отверстия, равное 2 квадратам. Ее
пяты покоятся на профилированных импостах высотой в 1 модуль и выступающих из плоскости
столба на 2/в модуля.
Виньола не указывает, насколько должна выступать колонна из тела столба. Вынос импоста на
*/а модуля показывает, что колонна должна выступать на Р,а модуля, аналогично дорической, ибо в
тексте к листу X Виньола замечает, что импост не должен выдаваться дальше диаметра колонны.
Высота колонны в 18 модулей и антаблемента в 41/, модуля остаются неизменными.
Архивольт арки имеет высоту всего */, модуля; поэтому он зрительно слаб и немасштабен по
отношению к арке и ее импосту. Виньола в этом случае (как и в дорической арке) прибегает к сво-
ему излк бледному приему зрительной компенсации его высоты. С этой целью он вводит а поле стены
треугольные филенки и тем самым как бы увеличивает высоту архивольта, ни рисунка, ни размеров
которого Виньола не изображает. Невидимому, он аналогичен верхней части архивольта, который
изображен на листе XVIII.
Интерколумний (/) равен 91/3 модулям; отношение высоты колонны (И) к нему составляет:
T = §ij-I==1,896’
а отношение высоты колонн к расстоянию между их осями равно:
1>566-
В осуществленных Виньолой сооружениях ионическую аркаду ордера без пьедестала мы встречаем
в лоджии дворца ди Фиренце в Риме, представляющую собой обработку первого этажа двухэтаж-
ной лоджии садового фасада (рис. 29). Пропорции и трактовка профилей отмечают ее, как произве-
дение высокого ренессанса; насколько она близка к канонической, показывает анализ ее основных
соотношений, произведенный в следующей таблице, в которой все размеры частей приведены
в модулях, с максимальным приближением:
	Полная высота ордера	Анта- бле- мент	Высота колонны (Н)	Интер- полу мний (1)	н 1	Н 'i	Ширина опорного столба	Диам, арки	Высота арки	Отноше- ние вы- соты к диам.	Высота архи- вольта
Дворец *и Фиренце	2П/,	3«/,	171/,	9»/И	1,758	1,483	3’/>	в’/,	16’/10	1,932	«/•
Кано» 		221/,		18	91/»	1,896	1,566	3	81/,	17	2,00	*/»
55.	„...и правило это ...*
Отсюда и далее Виньола еще раз подчеркивает необходимость соблюдать предлагаемое им отно-
шение отверстия арки (чтобы высота ее составляла удвоенную ширину) и рекомендует его при-
менять „во всех случаях*, за исключением тех, при которых изменение его является „крайней не-
обходимостью*, подразумевая под этим, по всей вероятности, арку коринфского ордера
с пьедесталом (см. прим. 78 к л. XXII).
И как бы в противоречие этому указанию Виньолы, мы снова наблюдаем и в этой арке несоответ-
ствие изображенного на этом листе чертежа масштабу. При достаточной точности общего построе-
ния отверстие арки опять-таки оказывае ся большим, чем 2 квадрата, и, по существу, аналогично
аркам тосканского и дорического ордеров. Если ее высота изображена сравнительно точно по масшта-
бу и равна 17 модулям, то ширина немного преуменьшена по сравнению с каноном (в1^ модуля). По-
этому отверстие арки несколько вытянуто и равно более чем 2 квадратам, приближаясь к сумме квад-
ионический ордер
111
рата и функционального прямоугольника (со сторонами, равными величинам первой функции золо-
того сечения, или 0,472 и 0,528, причем последняя является высотой) (ср. прим. 9 к л. V, прим. 28
к л. X, прим. 31 к л. XI и прим. 53 к л. XV).
ЛИСТ XVII.
56.	„ приходится построить...'
Согласно правилу Виньолы, полная высота ионического ордера с пьедесталом равна 28]/а модулям;
из них пьедестал имеет высоту 6 модулей, или 1 /8 высоты колонны, колонна равна 18 модулям,
а антаблемент составляет 4’/2 модуля, или !/4 Н колонны. Принцип построения этой арки
аналогичен построению ионической аркады без пьедестала, т. е. отверстие арки равно 2 квадратам.
Увеличиваются, по сравнению с аркадой ордера без пьедестала, во-первых, высота заукового
камня до 2 модулей (вместо 1 модуля) и, во-вторых, величина выступающих из-за тела колонны
29. Виньола. Дворец ди Фиренце в Риме. Часть фасада со стороны сада (по Летаруйи).
частей (membretti) столба до 1 модуля (вместо’|2). Кроме того, усилена высота архивольта (1 модуль
вместо Чг); замок арки обработан в'виде консоли, размеров и профиля которой Виньола не приводит;
неизвестна и величина, на которую архивольт выступает из стены, а также величина выступа колонны
из тела столба. Следует полагать, что поскольку импост остается тем же, как и в арке ордера без
пьедестала, то, повидимому, сохраняется прежняя величина выступа колонны, а именно 1*/п модуля.
Высота архивольта, как и в предыдущей арке, зрительно увеличена введением в поле стены фи-
ленок, вследствие чего общая высота архивольта кажется преувеличенной по масштабу относительно
ширины столба и его выступающих из-за колонны частей (membretti).
Интерколумний (/) этой аркады равен 13 модулям, и отношение высоты колонны (/7) к нему состав-
ляет:
7 = ГЗ = 1’385-
Отношение высоты колонны к расстоянию между их осями равно:
Наиболее замечательным примером свободного отступления Виньолы от канона может служить
великолепная ионическая аркада второго этажа в круглом дворе дворца Фарнезе в Капрароле.
1Г2
КОММЕНТАРИ Й
Прием ее композиционного построения мало имеет общего с каноническим. Опорный столб укра-
шен не одной, а двумя колоннами, степа между которыми прорезана прямоугольным проемом. В от-
личие от канона, антаблемент раскрепован над каждой колонной, за исключением выносной плиты
карниза, которая крепуется через две колонны.
Отверстие арки меньше канонического, т. е. меньше 2 квадратов. В ней отсутствует архивольт.
Меньше канонического и отношение высоты антаблемента к колонне. Пьедестал соответствует
высоте балюстрады и несколько больше половины той высоты, которая отводится ему каноном.
.	»	3	Г	a	лг П&Ю
--- --------------1  I —f—	I . i „I
30. Виньола. Вилла папы Юлия в Риме. Деталь фисаОа со стороны аеора (по Летаруйи).
И только в рисунке отдельных деталей и частей, например в архитраве, капителях, базах колонн,
в треугольных филенках над арками, ощущается их близость к каноническим. Даже в этом наиболее
зрелом произведении, осуществленном в годы выпуска его трактата в свет, Виньола не показывает
нам примера, в котором, казалось бы, должны были быть практически реализованы его теоретиче-
ские принципы; но и в этом случае он прежде всего выступает как художник, подавая личный пример
критического отношения к своему теоретическому детищу.
ЛИСТ XVIII.
57.	... .скоция или выкружка.. .*
Высота пьедестала равна >/8 высоты колонны, или 6 модулям; она близка к пьедесталу Серлио,
который имеет 1 fa м высоты колонны, тогда как в общих своих соотношениях, т. е. высоты и ширины,
пьедестал Виньолы более вытянут в высоту, нежели пьедестал Серлио.
Наибольшее различие обнаруживают размеры цоколя и карниза и рисунок их профилей.
И карниз и цоколь, по Серлио, имеют бблыпую высоту, чем у Виньолы; так, например цоколь не-
сколько более 8 8 модуля, а карниз немного менее 8 4 его, в то время как у Виньолы они оба равны
модуля. Таким образом, уменьшение их высоты при увеличении общей высоты пьедестала в це-
лом приводит к измельченности, к потере масштаба пьедестала по отношению к базе колонны, чему
еще более способствует дробление поддерживающей части карниза на два профиля (полувал и ва-
лик вместо одного гуська, по Серлио).
В экседре двора виллы папы Юлия в Риме (рис. 34) мы встречаем пример осуществления Винь-
олой ионического ордера с пьедесталом. Если по рисунку профилей он мало чем отличается от ка-
нонического (за исключением гуська, заменяющего полувал), то в соотношениях можно заметить
значительную разницу.
ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР
113
В этом можно убедиться, сопоставив оба пьедестала в таблице, в которой все размеры приведены
в модулях:
	Общая высота	Ширина	Карниз	Цоколь	Стул (высота)	Огиош. вы- соты стуяя К ОШ р ИНС	Вынос карниза	Вынос цоколя
	4’/к>		М/«		з»/,	1,375		е/и
Канон . •			6	2»/,			5	1,800		*li
31. Ионическая база Витрувия (по Мартену).
58.	„.. .карниз импоста...“
Ионический импост Виньолы трактован, согласно античным правилам, архитравным профилем,
причем венчающая часть разработана в манере дорической канонической капители. Таким же прие-
мом (с небольшими изменениями) решен импост арки во дворце ди Фиренце в Риме, скомпонованный
в виде дорической капители высокого Возрождения.
Более плоский, с меньшим выносом, совсем иного ри-
сунка импост осуществлен Виньолой в Капрароле.
Архивольт равен по высоте 1 модулю; Виньола не изо-
бражает рисунка его профиля, так же как и не указывает
величины выноса от стены. Пример очень интересной
трактовки представляет архивольт арки дворца ди Фи-
ренце (рис. 35) который, будучи решен плоским, укра-
шен изогнутой по его очертанию филенкой.
59.	База.
Для ионических колонн Витрувий считал возможным
применять и аттическую и ионическую базу. Общая их со-
размерность должна быть такова, чтобы каждая из них
имела высоту i/8 диаметра колонны (кн. 111, гл. 5).
Ионическая база Альберти существенно отличается
от витрувиевской, благодаря введению нижнего полу-
вала (рис. 33).
Серлио, а вслед за ним и Виньола целиком заимствуют
базу у Витрувия. Виньола, согласно с Витрувием, в тексте
к л. XXX оговаривает возможность допущения аттической
базы в ионической колонне, но все же считает более пра-
вильным применять се собственную, ионическую (см. прим.
101 к л. XXX). Насколько она повторяет ионическую базу
Витрувия, позволяет судить их сравнение посредством
в партах Виньолы:
таблицы; в ней величины частей взяты
	Высота базы	Вал	Верхняя скоция	Астрагал, или валики	Нижняя скоцня	Плинт	Ширина базы  плинте	Вынос плнмта от колонны
	18	51/,	3	«/» + •/!	3	6	491/,	6»/,
Виньола , 		.	.			18	5	21	14-1	2’/»	6	50	7
Не трудно заметить, что в основных соотношениях (в высоте базы и ее плинта) обе они совер-
шенно одинаковы, за исключением высоты круглых обломов. Больше чем вдвое преувеличен Винь-
олой размер астрагалов, вследствие чего уменьшились высоты обеих скоций, и они стали менее вы-
разительными и менее масштабными по отношению ко всей базе в целом.
В творческой практике ренессанса ионическая база почти не употреблялась; обычно предпочтение
отдавалось аттической. Ее преимущественно и применял в своих произведениях Виньола. И только
один пример осуществленной ионической базы мы находим в колоннах аркады круглого двора
дворца Фарнезе в Капрароле.
60.	Каннелюры.
Ионическая колонна Виньолы имеет 24 каннелюры;'их количество точно соответствует норме Ви-
трувия (кн. Ill, гл. 5). Что же касается их ширины, то у Витрувия об этом сказано очень неясно; она
находится в тесной связи с „добавлением к середине колонны*, или энтасисом, и соответствует ему
по величине. Более подробные сведения мы находим у Альберти (кн. VII, гл. 9), но опять-таки без ука-
заний, как находить ширину каннелюры. Далее Витрувий советует делать каннелюры, когда это не-
обходимо для зрительного утолщения колонны, причем чем больше их количество, тем колонна
кажется полней и толще. Этот прием он особенно рекомендует применять для угловых колонн.
Виньола ровно ничего не сообщает ни о способах построения ионических каннелюр, ни о их размер-
ности.
8 А-460
114
КОММЕНТАРИЙ
ЛИСТ XVII1I.
\61. .... способ построения...*
Витрувий (кн. Ill, гл. 5) очень подробно разбирает прием построения ионической капители. В крат-
ких словах он заключается в том, что сначала из нижнего диаметра колонны находят ширину абаки;
для этого нижний диаметр делится на 18 частей и на ширину абаки берется 19 таких частей. Высота
капители, считая от верха абаки до низа волют, должна быть равна половине ширины абаки. Затем
эту высоту капители нужно поделить на 91 г частей. На долю абаки пойдет 1’/3 части, остальные 8
составят волюту. Центр волюты должен быть расположен на высоте 3’/.2 частей от ее низа (рис. 32).
Капитель Виньолы целиком строится по этому принципу, за исключением абаки, ширина которой,
согласно правилу Витрувия, должна была бы равняться ”/1в нижнего диаметра колонны, или 38 пар-
там, тогда как Виньола делает ее равной 40 партам. Это может быть объяснено тем же текстом
Витрувия (кн. III, гл. 5), в котором он сообщает о том, что правило построения капители относится
лишь к колоннам высотой до 25 футов. Если же делать капители для колонн выше этого размера, то
ширина абаки должна соответственно увеличиться до I1', нижнего диаметра колонны; а эта величина
как-раз и соответствует 40 партам.
Таким образом, в канонической колонне Виньолы совмещены два масштаба; во-первых, утоне-
ние ее соответствует высоте колонны в 15 футов и, во-вторых, ширина капители соответствует ко-
лонне более чем в 25 футов. Поэтому ионическая капитель Виньолы оставляет впечатление немного
расползшейся, менее стройной и собранной, чем у Витрувия.
По своему рисунку она наиболее близка капители из театра Марцелла, а по сравнению с теми,
которые осуществлены Виньолой в натуре, она имеет сходство с капителью колонн круглого двора
Капраролы и с капителью пилястра дворца на пьяцца Навона в Риме (рис. 27). Две другие (вилла
папы Юлия и дворец ди Фиренце), представляющие тип увеличенной капители, благодаря введению
астрагала, повышающего ее высоту до величины дорической, и являющиеся типичными для вы-
сокого т енессанса, по существу, варьируют античные позднеримские типы (рис. 34, 35).
62.	Архитрав.
Выше уже было сказано о том, что канонический архитрав по своей высоте в отношении к колонне
найден Виньолой, как среднее значение норм
Витрувия (см. прим. 51 к л. XV).
Если теперь рассмотреть соотношения
внутренних его членений, то киматий равен
4:.а партам, тогда как по Витрувию он со-
ставляет 1,'т часть архитрава, или З1/. парты.
Соотношения же поясков как 3:4:о взято
по Витрувию.
63.	Фриз.
См прим. 51 к л. XV.
64.	Карниз.
Высота карниза Виньолой увеличена в
(сравнении с предшествующими канонами
см. прим. 51 к л. XV). По своему рисунку и трактовке он наиболее соответствует карнизу храма
Фортуны Вирилис (рис. 25), а из осуществленных Виньолой в натуре — карнизу дворца на пьяцца
Навона в Риме (рис. 27).
Если же сравнить главные отношения канонического карниза, а именно соотношение поддержи-
вающей части к венчающей (выносной) и соотношение всей высоты карниза к его относу с теми же
ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР
115
соотношениями, которые можно наблюдать в античных примерах и собственных постройках Винь-
олы, то из таблицы видно, что карниз дворца на пьяцца Навона в Риме почти полностью совпадает
с каноном.
	Храм Фортуны Вирилис	Канон Виньолы	Дворец на пьяцца Наина	Дчорец ди Фиренце
Отношение поддерживающей частя к венчаюшей ......		5’/г:5	5’/,:5	—
Отношение шасоты карниза к относу ...... 			33i/2:31	3Ii/,:31	31«/,:31	36®/5:31
Чрезвычайно показателен тот факт, что эти отношения в каноне Виньолы выражены величинами
функций золотого сечения. В самом деле, соотношение поддерживающей части карниза к его вен-
чающей (выносной) найдено в результате деления всей высоты карниза в отношении первой функ-
ции золотого сечения.
Допуская известное приближение (в пределах метода целых чисел Виньолы), можно написать,
что:
5^:5^0,528:0,472,
34. Виньола. Вилла папы Юлил в Риме.
Ионический ордер фасада со стороны
двора (по Летаруйи).
35. Виньола. Дворец ди Фиренце в Риме.
Ионический ордер (по Летаруйи).
тогда как отношение высоты карниза к его относу представляет, по существу, отношение величин
второй функции золотого сечения (с той же степенью приближения), т. е.:
311/а:31 22 0,507:0,493.
Было ли это обдуманным намерением Виньолы или же явилось результатом случайного совпаде-
ния, остается для нас неизвестным; однако самый факт присутствия подобных закономерностей до-
статочно показателен, чтобы не упомянуть о нем.
65.	.... восемь частей..
Совершенно точно соответствует правилу Витрувия (кн. III, гл. 6).
116
КОММЕНТАРИЙ
36. Ионический ордер Альберти и Барбаро (по Фреар де-Шамбрэ).
ИОНИЧЕСКИЙ ОРДЕР
117
37. Ионический ордер Серлио и Виньолы (по Фоеар де-Шамбрэ).
118
КОММЕНТАРИЙ
ЛИСТ XX.
66	проведен катет..
Витрувий, ссылаясь на несохраиившийся чертеж в тексте, замечает лишь, что волюта строится по
четвертям окружности (кн. III, гл. 5).
Отсутствие чертежа и неясность текста Витрувия привели не только к самым разноречивым тол-
кованиям, но и к появлению многочисленных способов построения ионической волюты.
Альберти, а вслед за ним и Серлио показали прием ее построения, основанный на полуокруж-
ностях (рис. 38).
Какой интерес к решению этой задачи появился в высоком Возрождении, позволяют судить
слова Барбаро, который констатировал, что мог «насчитать целый десяток людей, изобретших,
по их собственным уверениям, волюту, и
многих, которые у Витрувия знают только
волюту* (кн. III, стр. 128).
В своем комментарии к Витрувию, вышед-
шем в свет в 1556 г., Барбаро опубликовал
способ, расшифровывающий, по его увере-
нию, текст Витрувия и найденный им со-
вместно с Палладио (авторитет которого для
Барбаро был достаточно высоким) и, по суще-
ству, почти ничем не отличающийся от метода
ВвройНо ХГП.
PropcfitioV.
38. Ионическая волюта Серлио.
39. Построение ионической волюты по Сальвиати.
живописца Сальвиати, издавшего в 1552 г. трактат «О способе точного вычерчивания иониче-
ской волюты и капители* с посвящением Барбаро. Он состоит в построении волюты в 12 четвер-
тей круга с помощью нахождения центров отдельных четвертей витка волюты, построенных на
вписанном в глазок волюты квадрате (рис. 39).
Достаточно сравнить способ Виньолы, изображенный на этом листе, с приемом, предложенным
Сальвиати, чтобы убедиться в их полной аналогии.
Виньола нигде в тексте этого и предыдущего листов не ссылается на источник заимствования,
но, вместе с тем, и не говорит, что этот способ является плодом его собственного изобретения,
тогда как в других случаях он это оговаривает, как, например, описывая способ построения утоне-
ния и энтасиса для ионической и коринфской колонн, который, как он утверждает, «нашел сам путем
собственных размышлений* (см. прим. 104 к л. XXXI).
Этот факт, помимо общего сходства, позволяет уже с полной уверенностью сказать, что винь-
оловский принцип построения ионической волюты не является самостоятельным и целиком заимство-
ванным и у Барбаро и у Сальвиати.
67	Если же угодно.. .*
В отличие от первого способа, в котором центры отдельных дуг волюты заранее графически уста-
новлены, Виньолой изобретен еще другой, заключающийся в том, что для каждой четверти витка
волюты необходимо определять центр путем пересечения двух дуг, проведенных одним радиусом из
двух смежных точек. Второй способ, несколько более сложный, чем первый, менее употребителен
в практике.
КОРИНФСКИИ ОРДЕР
119
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР.
ЛИСТ XXI.
68	этого коринфского ордера ...'
Исследуя вопрос о происхождении коринфского ордера, Витрувий (кн. IV, гл. 1) придерживался
мнения, что этот ордер не является самостоятельной архитектурной системой, а представляет со-
бой лишь вариант, сочетающий в себе и дорический и ионический. Отличие от последних, по его
утверждению, заключается лишь в применении особого рода капители, отличающейся от капителей
остальных ордеров «более стройными и вытянутыми пропорциями*, легендарную историю изобре-
тения которой Витрувий связывает с именем Каллимаха.
Не внес ничего нового и Альберти (кн. VII, гл. 6); почти буквально повторяя текст Витрувия, он
также не отвел коринфскому ордеру самостоятельного значения.
В отличие от него Серлио, помимо традиционных ссылок на Витрувия, уже обращается к антич-
ности, в частности к Пантеону. Для Виньолы этот памятник, как он сам об этом свидетельствует,
является предметом изучения и заимствования, и насколько он близок к его канону, мы увидим ниже;
во всяком случае, в трактовке своего канона Виньола если и приближается к Пантеону, то только
в рисунке его отдельных частей. В пропорциональной соразмерности коринфского канона Виньола
проявляет полную самостоятельность и в этом отношении не имеет предшественников. Тот же факт,
что коринфский ордер, как наиболее распространенный, в самых разнообразных вариантах имел наи-
большее применение как в античности, так и в ренессансе, безусловно имел решающее значение
и не мог не повлиять на формирование канона.
В своей архитектурной практике Виньола часто применял коринфский ордер, но в подавляющем
большинстве, как пилястровый, и только в обработке второго этажа лоджии дворца ди Фиренце
в Риме (рис. 58) мы видим пример осуществления колонного ордера. Однако в произведениях
Виньолы мы не наблюдаем случаев, где бы он придерживался собственных правил.
69.	.... за модуль...*
Совершенно так же, как в ионическом ордере, модуль, равный нижнему полудиаметру колонны,
делится, в свою очередь, на 18 частей, или парт.
70.	, ... другие главные деления...'
Виньола подразумевает под этим главные соотношения частей колонны и антаблемента.
71.	Колонна.
Витрувий не находил никакого различия между соотношениями ионических и коринфских колонн
и утверждал, что последние «во всей своей соразмерности подобны ионическим* (кн. IV, гл. 1). Иначе
говоря, высоту коринфской колонны Витрувий считал равной 9 диаметрам, или 18 модулям Виньолы.
Эта норма была принята и Серлио. Однако Альберти снизил высоту колонны до 8 диаметров, т. е.
сделал ее ниже ионической (кн. VII, гл. 6). Здесь, повидимому, ошибка в чтении им текста Витрувия,
с которой не мог не столкнуться Виньола. Как бы то ни было, каноническая колонна Виньолы
в сравнении с ее предшественницами представляет собой значительный шаг вперед в сторону при-
ближения к античным образцам. Канон Витрувия, базирующийся в основном на греческих принципах,
не имеет своего подтверждения в античной римской практике. Наиболее приближающаяся к нему
колонна храма Весты в Тиволи, но все же превосходящая его, имеет высоту в 9Т 10 диаметра.
В эпоху императорского Рима, когда коринфский ордер имел наибольшее распространение, уста-
навливается новый, типично римский вариант колонны, отличающийся более стройными соотноше-
ниями, нежели витрувианские.
Бесспорно, что Виньола, создавая собственный канон, менее всего в этом вопросе опирался на
теоретические труды. Его коринфская колонна, в основных своих соотношениях очень близкая мно-
гим антично-римским, приобретает, по существу, значение некоего среднего варианта, полученного
им из обмеров памятников античности.
Легче всего это становится очевидным при сопоставлении, сделанном на следующей таблице;
н
в ней даны отношения высоты колонны к се нижнему диаметру, или :
	Витру- вий	Аль- берти	Сер- лио	Винь- ола	Пантеон	Храм Кастора н Пол- лукса	Базилика Антонина	Храм Весты а Тиволи	Храм Весты о Риме	Арка Констан- тина в Риме	Храм Антонина и Ф ру- стики в Риме	Храм Сатурна
	9	8	9	10	9”/ю	io»/e	10*/»	Э’/м	Ю!9/эо	9»/»		101/ч
72.	Антаблемент.
По Витрувию, коринфский антаблемент должен иметь пропорции, построенные «согласно дориче-
ской соразмерности, или так же, как это принято в ионическом ордере* (кн. IV, гл. 1), т. е. если он
решается как модильонный — то на основании дорических соотношений, в случае же карниза
на зубчиках и с украшенным рельефом фризом — по ионическим правилам.
Эту же точку зрения разделял и Альберти. Он отмечал лишь разницу в устройствах коринф-
ских модильонов, в отличие от дорических. В общем, по его мнению, «коринфяне ничего не внесли
нового в устройство архитравов*, и во всем, что касается коринфского антаблемента, они «следовали
ионянам* (кн. VII, гл. 9).
120
КОММЕНТАРИИ
40. Пантеон в Риме. Деталь бокового'фасада (по Дегодэ).
Основываясь на правилах Витрувия, два варианта антаблемента — модильонный ина зубчиках —
разработал в своем трактате Серлио (кн. IV), причем в качестве примера изобразил антаблемент
портика Пантеона.
Более всех приближается к античным образцам Виньола, несли их сопоставить и сравнить сего
каноническим антаблементом, становится очевидно, что этот антаблемент, так же как и колонна,
в своих соотношениях представляет собой некое среднее значение, полученное Виньолой как опти-
мальный результат из обмеров античных сооружений.
Если теперь рассмотреть отношение высоты архитрава к высоте колонны, в зависимости от аб-
солютной высоты колонны, то, согласно ионическим правилам Витрувия, получаем ряд отношений,
возрастающих с увеличением ствола колонны:
Каноническое же отношение Виньолы
опять-таки занимает среднее положение ме-
жду витрувианским и присутствующим в ан-
тичных ордерах. Это видно из следующей
таблицы (на стр. 126), в которой легко заме-
тить, что это отношение занимает место меж-
Высота а футах	12-15	15-20	25-25	25-30
Витрувий 			Via"		
ду каноном Витрувия и Пантеоном и соответствует отношению в ордере храма Антонина и Фаустины.
Кроме того, величины отношений во всех приведенных памятниках, в большинстве случаев имеющих
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
121
41. Пантеон в Риме. Капитель и антаблемент портика (по Дегодэ).
122
КОММЕНТАРИЙ
42. Пантеон в Риме. База и капитель портика (по Дегодэ).
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
123
43. Храм Кастора и Поллукса в Риме (по Дегодэ).
124
КОММЕНТАРИЙ
Jda- du Chaptuau,.
44. Храм Кастора и Поллукса в Римс. Капитель и антаблемент (по Дегодэ).
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
125
de I^Architraue..
45. Храм Кастора и Поллукса в Римс. База и разрез капители (по Де годэ).
126
КОММЕНТАРИЙ
высоты колонн, превышающие витрувиевскую колонну от 15 до 20 футов, все заметно отли-
чаются от соотношения последней; по правилу Витрувия, им следовало иметь архитрав высотой
более чем в */18 //.
	Витрувий иля Н = 15-20 фут.	Виньола	Пантеон	Храм Кастора и Поллукса	Базилика Антонина	Храм Весты в Тиволи	Арка Констан- тина	Храм Антонина и Фау- стины	Храм Сатурна
Отношение архитрава к вы* core колонны		Vis"	Vim"		V18.9	Vi«,i"	Vuj"	V1M"	V18.8 "	Vim"
Таким образом, по Витрувию, архитрав арки Константина, при высоте колонны около 8,5 м, дол-
жен был бы приближаться к а архитравы таких памятников, как Пантеон или храм Анто-
нина и Фаустины, имеющие высоту колонн около 14,0 м, оказались бы значительно больше Н.
Если в ордере арки Константина это отношение довольно близко к витрувианскому, в двух других
приведенных ордерах — полноё с ним несовпадение.
Несомненно, что Виньол^ столкнулся с этим явным противоречием и счел необходимым при-
нять некоторое среднее значение между Пантеоном и тем, которое дает Витрувий.
Насколько следовал Виньола своему канону в собственных постройках, можно видеть из приво-
димой таблицы.
	Канон	Дворец ди Фиренце	Если теперь рассмотреть величину фриза, Сант'лидреа то и в этом случае Виньола нашел среднее п Риме	значение между нормой Витрувия и антич-
Отношение архитрава к высоте колонны . .	Vim"	V18,SW	ными примерами. По Витрувию, украшенный н н	ионический фриз должен быть на */< больше 118	высоты архитрава. 	 Античные римские фризы, почти как пра-
вило, имеют высоту несколько меньшую, чем
архитрав, и только в ордере храма Кастора и Поллукса в Риме они равны. По Альберти, фриз по
высоте равен архитраву. Руководствуясь правилом Витрувия, Серлио повысил фриз до I1/* высо-
ты архитрава.
Виньола делает и тот и другой равным. Тем самым он снова идет по пути нахождения среднего
результата, в чем убеждает следующая таблица:
	Витру- вий	Аль- Лсрти	Сер- лио	Винь* ола	Пан- теон	Храм Кастора н Пол- лукса	Базилика Антонина	Храм Весты в Тиволи	Арка Кон- стантина	Храм Констан- тина и Фаустины	Колонны форума Нервы
Отношение высоты фриза к архитраву . . 		«V*	1	IV*	1	। 25	1	V*		«•/wo	”/100	iv«
В собственной практике Виньолы мы не находим канонического отношения. Виньола всегда делал
фриз бблыпим, чем архитрав; так, например это отношение в коринфском антаблементе дворца
ди Фиренце (рис. 58) выражается величиной Р/13 8, а в капелле Сант Андреа в Риме (рис. 56) уже
более контрастно— Р/4, т.е. точно по Витрувию.’
Высота карниза, следуя ионической пропорции Витрувия, оказывается меньшей, чем высота фриза
(см. прим. 51 к л. XV). В построении карниза на модильонах Витрувий довольно неясно предлагал
следовать дорическому правилу. Если поэтому, следуя Барбаро, считать высоту дорического карниза
в I1/, высоты архитрава (см. прим. 23 к л. IX) правильной, то возможно произвести сравнение с рядом
античных модильонных карнизов и каноническим Виньолы:
Сопоставление показы-
вает, что каноническое от-
ношение карниза к архитраву
представляет опять-таки
среднее значение, во-первых,
между этой величиной у Ви-
трувия и отношением в храме
Кастора и Поллукса и, во-
вторых, между последним и
Пантеоном.
	Витруаий, (дорический ордер)	Виньола	Пантеон	Храм Кастора и Поллукс*	Две колонны из форума Нервы
Отношение карниза к ар- хнтрану 		IV*	IV»	IV*	1’/»	IV*
Более полную пропорциональную характеристику этих антаблементов может дать таблица,
в которой, помимо того, помещены соразмерности антаблементов, осуществленных Виньолой, и их
отношения к высоте колонны (см. следующую таблицу).
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
127
Канонический^антаблемент Виньолы, как можно устано- вить из сравнения, по сораз- мерности своих частей не по- вторяет в точности соотно- шений античных антаблемен- тов, но, вместе с тем, если рассматривать в отдельности элементы последних, то не- трудно обнаружить извест- ное приближение канона к каждому из них. Действительно, архитрав по своей величине прибли- жается ко всем трем антич- ным прототипам; высота фри- за полностью совпадает с фризом антаблемента колон- нады форума Нервы и близка								
		Ввтрумий (дориче- ский ордер ио Бар- баре)	Виньола	Пантеон	Храм Кастора н Поллукса	Две колон- ны форума Нервы	Дворец ди Фиренце	Капелла Сант Лнхреа
	Архитрав . .	1	1%	1«/1»0		1V1B	IV»	1
	Фриз		1’/1	IV»	1"/б0	1%	IV»	1V17	1’/»
	Карниз ....	1’/в	2	I4/»		i’Veo	»/.	IV»
	Л ...... .	3»/.	5	4»/«	5»/,о	44VW		3”/1Б
	Н		0,238	0,250	0,232	0,257	—	0,272	0,205
								
к высоте фриза в храме Кастора и Поллукса, тогда как канонический карниз по своей размерности
оказывается в интервале между величинами карнизов Пантеона и колоннады форума Нервы и кар-
низом храма Кастора и Поллукса, представляя собой опять-таки некоторое оптимальное значение
между ними.
Этот вывод в полной мере приложим и к суммарной высоте канонического антаблемента, ибо она
также заключена в промежутке между высотами антаблементов Пантеона и колоннады форума
Нервы и антаблементом храма Кастора и Поллукса. То же самое можно сказать об отношении анта-
блемента к высоте колонны.
И в этом отношении подтвержденным и неоспоримым является для нас авторское свидетельство
Виньолы в тексте листа XXVI, в котором он указал, что коринфский антаблемент построен на основе
изучения античных памятников и .взят из разных мест Рима, но главным образом из Ротонды и из
трех колонн, находящихся на Римском форуме*, т. е. из Пантеона и, повидимому, из храма Кастора
и Поллукса, от которого, как известно, сохранились лишь три колонны и часть антаблемента (см.
прим. 86 к л. XXVI).
Такую же степень приближения к канону Виньола применял иногда и в своей практике, как
это можно установить из сравнения антаблемента дворца ди Фиренце (рис. 58) с каноническим, и в то
же время в соотношениях антаблемента капеллы Сант Андреа мы находим полное расхождение
с ним (рис. 56).
73. Интерколумний.
Правила расположения колонн в коринфском ордере по Витрувию аналогичны ионическим (см. прим.
52 к л. XV). Для ионического канонического ордера Виньола избрал евстиль, т. е. интерколумний,
равный 21|'4 диаметрам колонны. Выше уже отмечалось, что евстилю Витрувия соответствовала ко-
лонна высотой в 91 /4 диаметров, но так как ионическая колонна Виньолы равна 9 диаметрам, то от-
верстие интерколумния, таким образом, получилось менее стройным, чем в витрувианском каноне.
Для коринфского ордера Виньола определил интерколумний, равный 4®/, модуля. Он прибли-
жается к евстилю и разнится от него только на модуля.
На определение величины интерколумния повлияло еще и правило расположения модильонов,
		Витрувий (евстиль)	Виньола	Пантеон	Хра к Кастора и Поллукса	Храм Антонина я Фаусгииы
/ . . .		41/»	4»/а	4Va		3®,'»
н 1 ’ •		4,220	4,290	4,120	6,390	5,660
н h • 	• . . .	2,924	3,000	2,900	3,920	3,560
согласно которому ось модильона должна совпадать с осью колонны; а так как расстояние между
осями модильонов является величиной постоянной и равной 1модуля, то, следовательно, интер-
колумний оказывается функцией их расположения, т. е. совершенно так же, как и в дорическом
ордере, интерколумний которого, как известно, всегда ограничен твердо фиксированным расстоя-
нием между осями триглифов (см. прим. 24 к л. VIIII; прим. 75 к л. XXI и прим. 78 к л. XXIII).
В таблице показаны междуколонные расстояния (/), отношения отверстия интерколумния, а имен-
но высоты колонны (77) к междуколонному расстоянию (/) и к расстоянию в осях колонн, или осевому
интерколумнию (Z,).
Из таблицы видно, что интер-
колумний Виньолы и в этом случае
занимает промежуточное положе-
ние между евстилем Витрувия и
между колонным расстоянием пор-
тика Пантеона, и мы снова сталки-
ваемся с приемом нахождения сре-
дней величины для канона, т. е. с
приемом, аналогичным методу по-
строения соразмерности коринф-
ского антаблемента (см. прим. 72
к л. XXI).
74. .... чтобы архитравы
вверху... *
Виньола объясняет, что величина коринфского интерколумния вызвана конструктивными сооб-
ражениями, связанными с устройством архитравного перекрытия. Эта часть текста почти повторяет
128
КОММЕНТАРИЙ
fesBj
Г
46. Храм Весты л Тиволи (по Дегодэ)
47. Храм Весты в Риме (по Дегодэ).
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
129
9 А-44/1
48. Храм Весты в Тиволи. Детали ордера (по Дегодэ).
130
КОММЕНТАРИЙ
49. Арка Константина в Риме. Капитель и антаблсхент (по Дподэ).
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
131
50. Арка Константана в Раме. Боковой фасад (по Дегодэ).
132
КОММЕНТАРИЙ
Витрувия (кн. III, гл. 3), который, рассуждая о диастиле, т. е. о промежутке между колоннами в 3 ди-
аметра, находил его .затруднительным потому, что архитравы из-за большой величины пролетов
могут переломиться1*.
С объяснением Виньолы трудно согласиться, ибо если считать коринфскую колонну той же вели-
чины, что тосканская и дорическая, так как для всех них величина утонения одинакова, то в этом случае
тосканский и дорический интерколумний превосходят коринфский, при меньших высотах архитравов,
нежели коринфский. Повидимому, эта часть текста не более, как литературная ссылка на Витрувия.
75..... чтобы, верхние модильоны...."
Виньола полагает, что коринфский интерколумний вызван условиями правильного расположения
модильонов, т. е. чтобы их оси совпадали с осями колонн. В античных памятниках мы встречаем
подобное расположение, например в храме Кастора и Поллукса, арке Константина и др., однако в
большинстве случаев оно было независимо от интерколумния, не совпадало с ним (Пантеон, колон-
ны форума Нервы и др.).
76. Утонение колонны.
Величина утонения ионической колонны Витрувия находится в тесной зависимости от ее абсолют-
ной высоты (см. прим. 53 к л. XV).
51." Храм Антонина и Фаустины в Риме. Портик (по Дегодэ).
Признавая это правило приложимым и для коринфского ордера, Виньола менее всего исходил
из обмеров античных колонн. Для коринфской колонны отношение диаметров целиком воспринято
Виньолой у Витрувия, и оно соответствует колонне высотой в 15 футов (4,44 м). Отношение утоне-
ния выражается:
d __Д____1 мод-12 парт_g 833
D 6	2 модуля ’
Сравнение его с отношением утонения в древнеримских колоннах подтверждает зависимость
Виньолы от Витрувия:
	Витрувий	Внкьола	Пантеон	Храм Весты в Риме	Храм Антонина я Фаустины	Храм Кастора и Поллукса	Форум Нервы
d ъ		0,833	0,833	0,872	0,859	0,884	0,859	0,862
Для построения утонения и энтасиса коринфской колонны Виньола советует применять способ,
который им рекомендован для ионической и изображен на листе XXXI (см. прим. 104 к л. XXXI).
ЛИСТ XXII.
77..... построить арки лоджий..."
В тексте этого листа Виньолой сформулировано правило, по которому следует строить аркаду
коринфского ордера без пьедестала. Диаметр арки определен в 9 модулей, а опорный столб в 3 мо-
133
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР



52. Храм Антонина и Фаустины в Риме. Детали ордера (по Дегодэ).
134
КОММЕНТАРИЙ
Cftapileau dcj eulormaj dejfine fur (angle du tadlcdr

plan du chaidtfiiji dcj Cblnwiej
Sop/drtr de letrehiiraut
53. Храм Лнтонина и Фаустины в Риме. Капитель (по Дегодэ).
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
135
54. Коринфский ордер форума Нервы. Капитель и антаблемент (по Дегодэ).
136
КОММЕНТАРИЙ
55. Виньола. Капелла Сант Андреа на Виа Фламиниа в Риме (по Летаруйи).
дуля. Соотношение отверстия арки, высота которой составляет 18 модулей, остается неизменным
и равным 2 квадратам, т. е. как и в остальных ордерах. Арка опирается на импосты, высота которых
равна 1 модулю, включая астрагалы с их листелями. Выступ импоста соответствует выступу колонны
из опорного столба и равен модуля, т. е. не далее диаметра колонны, так как ее собственный
выступ составляет I1/, модуля.
Главные отношения остаются прежними, т. е. высота колонны 20 модулей и антаблемента
5 модулей. Вследствие этого высота замкового камня, украшенного консолью, размера и рисунка
которого Виньола не изображает, оказывается равной 2 модулям.
Архивольт высотой всего в модуля зрительно несколько слаб и измельчен по профилям, его
рисунок ни по размерам, ни по профилям не схож с тем, который Виньола воспроизводит на л. XXIII.
По всей вероятности, он представляет собой упрошенный и видоизмененный архивольт того им-
поста, который Виньолой скомпонован для арки ордера с пьедесталом, причем венчающая часть ос-
тавлена без изменений.
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
137
Виньола в этой арке прибегает к излюбленному им способу увеличения зрительной высоты ар-
хивольта введением в поле стены над аркой треугольных филенок.
Общая характеристика этой аркады такова: интерколумний (Z)равен 10 модулям; отношение высоты
колонны (77) к нему равно-j-= ^ = 2,000; а отношение высоты колонн (Н) к расстоянию между
их осями или к осевому интерколумнию (Z,) равно:	1,666.
*1
ЛИСТ XXIII.
78. .... построить лоджии или портики с пьедеста-
лами... •
Полная высота ордера с пьедесталом равна 32 моду-
лям, из которых колонна имеет 20 модулей, антаблемент
5 модулей, а пьедестал 7 модулей.
В отличие от прочих ордеров с пьедесталом здесь по-
чти сохраняются те же отношения, т. е. антаблемент ра-
вен ’/4 Н колонны, тогда как пьедестал несколько более >/,
ее, а именно 7 модулей вместо 6 ®.'в модулей, которые сле-
довало бы ожидать, ибо в тексте на л. XVII Виньола под-
черкивает, что пьедестал должен иметь .третью часть
колонны с базой и капителью, что... должно иметь ме-
• W

сто во всех ордерах*.
Изменено также отношение отверстия арки; оно стало
несколько больше 2 квадратов, хотя Виньола настойчиво
рекомендует соблюдать его «для всех арок*, правда, делая
оговорку для случаев, не связанных «крайней необхо-
димостью* (текст на л. XVI), и, по всей вероятности, он
под этим подразумевал именно арку коринфского ордера
с пьедесталом.
Чем же была вызвана эта «крайняя необходимость* из-
менить раз и навсегда установленное для всех ордеров
правило и нарушить собственную стройную систему ор-
дерных закономерностей?
Для возможного объяснения уйдем несколько вперед
и в первую очередь проанализируем систему построения
карниза.
Задача композиции карниза связана непременным
условием Виньолы располагать модильоны таким образом,
чтобы ось модильона совпадала с осью колонны. Это поло-
жение, в свою очередь, диктует определение интерколум-
ния колоннады без пьедестала. Поэтому расстояние между
модильонами является той жесткой постоянной величиной,
которая всегда лимитирует возможность свободной рас-
становки колонн, аналогичной твердо установленному раз-
меру между осями триглифов в дорическом ордере.
Таким образом, эта величина, т. е. расстояние в осях
модильонов, твердо фиксирована Виньолой и равна I1/,
56. Виньола. Капелла Сант Андреа на Виа
Фламиниа л Риме. Детали коринфского ор-
дера фасада (по Летаруйи).
модуля.
В соответствии с этим в арке ордера с пьедесталом карниз имеет 11 модильонов, или в расстоянии
между осями колонн могут быть расположены только 12 пролетов между осями модильонов, так
как Р/я модуля X 12 = 16 модулям, а это соответствует как-раз осевому интерколумнию колонн (/,).
Допустим, что в этом осевом ннтерколумнии/j расположены не 12модильонных пролетов, а только
11, тогда:
А = I1/» X 11 = 14 S/B модуля.
Если теперь принять ширину опорного столба только в 3 модуля, как в арке ордера без
пьедестала, то в этом случае диаметр арки окажется равным 1Р/8 модуля. Тогда при каноническом
отверстии арки ее высота будет 231,13 модуля; а так как высота колонны и пьедестала в сумме (пье-
дестал точно канонический, т. е. 6*'я модуля) составляет 26s/s модуля, то высота стены в замке
арки становится преувеличенной по сравнению с опорным столбом и равной 3’/а модуля. Рассмотрим
другой случай, а именно будем считать, что в осевом ннтерколумнии (/J расположены не 12модиль-
онных расстояний, а 13. При этом — I1,', X 13= 17 */, модуля. Принимая ширину опорного столба
равной 5 модулям, т. е. как в аркаде дорического ордера с пьедесталом, где выступающие из-за ко-
лонны части столба (membretti) равны Р/г модулям, мы получим диаметр арки равным 12'1, модуля,
ее высоту — 24 модуля, а высоту в замке арки — 2 модулям. Иначе говоря, это решение было бы
аналогичным принятому в аркаде дорического ордера с пьедесталом. Но то, что Виньола счел умест-
ным допустить в дорическом ордере, он, конечно, не мог применить для коринфского, так как это
привело "бы к утрате общей стройности и легкости пропорций, столь необходимых для этого
ордера (см. прим. 30 к л. XI).
10 А-460
138
КОММЕНТАРИЙ
Возможен был также (для этого второго решения) и другой вариант, когда опорный столб равен
не 5 модулям, а 4. При этом диаметр арки составил бы 13>/8 модуля, а ее высота 2б'-’/8 модуля, т. е.
высоту колонны и пьедестала, что, естественно, невозможно.
Следовательно, единственно удовлетворительным решением было только одно, на котором и ос-
тановился Виньола, хотя для этого ему пришлось отказаться от заранее установленного правила.
Правда, у Виньолы была возможность сделать высоту пьедестала не 7 модулей, а точно равной ЧаН
колонны, или 6 г|8 модуля, а отверстие арки равным 2 квадратам, или 24 модулям. Но тогда замковый
камень был бы равен 2 ’/, модуля, а эта высота могла бы
cScrtZr di Mod d
57. Коринфский ордер Серлио (А) и Виньолы
(В) (по Спампани).
казаться преувеличенной и несколько тяжелой.
Таким образом, принятый Виньолой вариант решения
оказался наиболее удовлетворительным, и если при этом
изменились соотношения ордера и арки, то он оправды-
вает это тем, что данный вариант „подходит к этому ор-
деру из-за большего изящества”.
В результате все же оказалась известная перегрузка
стены над аркой, благодаря чему архивольт высотой уже
в 1 модуль, зрительно усиленный введением треугольных
филенок, стал несколько тяжелым по отношению к ко-
лонне и к опорному столбу, а его ширина недостаточной.
Масштаб архивольта по отношению к импосту оказался
преувеличенным.
Замок арки украшен консолью, рисунка и размеров ко-
торой Виньола не изображает. Несмотря на то, что на
листе показан план колонны, размер ее выступа от столба
Виньолой не помечен. Следует полагать, что он равен 1’/,
модуля, так как импост, помещенный на следующем листе,
имеет выступ, равный 111а модуля.
Интерколумний (/) равен 14 модулям; высота колонны
относится к нему как:
— — — — 1 427
I —14— Со-
отношение же высоты колонны (Н) к осевому интерко-
лумнию (/J составляет:
= 1,250.
Q JO
Насколько близок в своей практике к этим цифрам
Виньола, позволяет судить сравнение его канона с арка-
дой коринфского ордера с пьедесталом, которой обра-
ботан второй этаж лоджии дворца ди Фиренце в Риме
(см. табл, на стр. 139 вверху).
ЛИСТ XX1I1I.
79. .... пьедестал коринфского ордера...”
Высота канонического пьедестала, несколько большая,
чем 1t’B высоты колонны	равна 7 модулям, тогда
как по каноническим нормам других ордеров должна была
бы быть соответствующей 118 Н колонны и равной 6s 8
модуля.
Виньола объясняет причину увеличения высоты пьеде-
стала в сравнении с принятым правилом тем, что это уве-
личение необходимо „ради большей стройности, весьма
подходящей и соответствующей этому ордеру”, и с целью
придать стулу пьедестала соотношение двух квадратов.
Выше^уже было сказано, что истинными причинами увели-
чения высоты пьедестала оказались трудности построе-
ния интерколумния в арке коринфского ордера с пьеде-
сталом, связанные с твердо лимитированными интервалами
между осями модильонов (см. прим. 78 к л. ХХ1П). Однако
замечание Виньолы, что пьедестал „может доходить до
семи модулей”, позволяет сделать заключение, что в от-
дельных случаях он допускал возможность снижать его
высоту до размеров канонической, т. е. в 62i8 модуля.
В своих соотношениях пьедестал Виньолы значительно выше пьедестала Серлио, тогда как
по рисунку и профилям он настолько ему аналогичен, что можно говорить о заимствовании у Сер-
лио, за исключением разве того, что под слезниковым гуськом карниза Виньола ввел валик, от-
сутствующий у Серлио. Цоколь пьедестала — точно по Серлио; несколько меньше, чем у послед-
него, высота нижнего плинта. В практике Виньолы мы не встречаем примеров осуществления кано-
нического пьедестала.
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
139
	Полная пысота ордера	Антабле- мент	Высота колонны (W)	Иитерко- лумииЯ U)	н Т	Я ь	Ширина опори, столба	Диаметр арки	Высота арки	Отношение высоты к диаметру	Высота арки- кольта
Дворец ди Фиренце	29V»	5’/.	19	13»/.	1,400	1,220	4»/И	Ю2/*	221/а	2,093	1”/и
Каков	32	5	20	14	1,427	1,250	4	12	25	2,083	1
80..... импост арки..."
Коринфский канонический импост решен в точном соответствии характеру и профилям дорической
капители, с той лишь разницей, что высота капители в 1 модуль считается только до астрагала,
тогда как в импосте в высоту 1 модуля включены и астрагал и
листель опорного столба. Импост несколько больший по вы-
соте, чем канонический (1*,‘т модуля), и отличающийся от него
по рисунку, но также трактованный капительными обло-
мами, осуществлен Виньолой во дворце ди Фиренце, с
той лишь разницей, что вал и валик в поддерживающей ча-
сти канонического импоста заменены одним слезниковым
гуськом.
81.	Архивольт.
Рисунка его профиля Виньола не изобразил; также ничего
он не говорит о величине его выступа от тела стены. По сво-
ему рисунку он скомпонован, как коринфский архитрав (см.
прим. 88 к. л. XXV). Этот канонический архивольт наиболее
близок архивольту арки второго этажа главного фасада вести-
бюля виллы папы " Юлия в Риме.
82.	База.
Витрувий указывал, что соразмерность коринфских колонн
подобна ионической. Поэтому для ионических он рекомендовал
применять или ионическую или же аттическую базы; по-
следняя встречается в ряде античных памятников. Наиболее рас-
пространенным был вариант ионической базы, представлявший
сочетание ионической базы с аттической, в которой из атти-
ческой заимствован нижний вал. Подобную базу можно видеть,
например, в Пантеоне и целом ряде других сооружений. И Аль-
берти, и Серлио, и Виньола канонизировали этот типично рим-
ский вариант базы, правда, каждый по-своему; насколько их
канонические базы разнятся друг от друга, а также от антич-
ных баз, можно видеть из следующей таблицы, в которой все
размеры приведены в партах Виньолы (см. ниже).
По Альберти, высота плинта равна 114 высоты базы, и плинт
в базе Серлио и в античных колеблется около этой же величи-
ны, тогда как у Виньолы она возросла до ее высоты. От-
сюда и нарушение всей закономерности античного построения:
все круглые обломы оказались уменьшенными, а поэтому менее
выразительными, высота плинта преувеличенной и немасштаб-
ной по отношению к остальной части базы.
5S. Виньола. Дворец ди Фиренце в Ри-
ме. Детали коринфского ордера
лоджии (по Летаруйи).
	Листель ! колонны	Высота базы	Ba i верхний	Листель	Скоция верхняя	Л ч 4» и Ж ₽:	Астра- галы	Листель	Скоция нижняя	Листель	Вал нижний	Плинт
Альберти		p/s	18	3V*	«/»	14/в	•/«	’/s-H'S	8/10	И/s	»/6	3»/ю	
Серлио 		1‘/.	18	З’/ю	’/10	2’/ю		9/s-“/s	’/10	2’/io	’/»	3»/s*	
Виньола 		р/о	18	3		I1/»				P/i	Vi	4	6
Пантеон ........	1»/.	18	2</s	V*	17s	8/ю	4/s--4/s	’/10	2Vio	*/10	3»/w	4’/»
Храм Сатурна		I1/»	18’/*	24/б	’/а	I1»/»	V»	•Vi-j-Vi	V»	H/s	’/10	3*/10	4’/o
Обычно в своей практике Виньола применял для коринфского ордера только аттическую базу, и
примеров осуществления канонической базы мы не встречаем.
83.	Каннелюры.
Коринфская колонна, как и ионическая, по канону Виньолы, имеет 24 каннелюры (см. прим. 60
к. л. XVIII).______
* Вместе с лкстелью пол валом.
140
КОММЕНТАРИЙ
ЛИСТ XXV.
59. Коринфская капитель Витрувия
(по Дурму)
84.	.По плану и профилю этой коринфской капители...“
Коринфская капитель Витрувия имеет высоту (вместе с абакой), равную нижнему диаметру
колонны, или 2 модулям. Высота абаки должна составлять 1/Т часть высоты всей капители. Ши-
рина абаки должна быть такова, чтобы ее диагонали были
равны удвоенной высоте капители или удвоенному ниж-
нему диаметру колонны. Затем вся высота капители, исклю-
чая абаки, делится на 3 равные части, из которых 2 нижние
занимают листья капители. Таковы главные соотношения
коринфской капители по Витрувию (кн. IV, гл. I).
По своей высоте этому витрувианскому типу наиболее
соответствуют ранние образцы античных римских капителей,
отмеченные эллинистическими влияниями, например в храме
Весты в Тиволи. Дальнейшее развитие коринфского ордера
в древнем Риме, где оно достигает высшей своей фазы, со-
здает новые, типично римские варианты капителей, заметно
превосходящие по своей высоте норму Витрувия.
В полной последовательности с правилом Витрувия, точ-
но повторяя высоту его капители, строят свои каноны
Альберти и Серлио. Барбаро констатировал, что канон Ви-
трувия не имеет подтверждения в античности, и заметил по
этому поводу, что «во многих античных постройках абака
сюда не входит' (т. е. в высоту капители) и, по его мнению,
«такая капитель поистине стройнее'. И поэтому канониче-
ская капитель Виньолы, по сравнению с канонами Альберти
и Серлио, представляет уже шаг вперед, ибо она построена
не только с помощью правил Витрувия, но и безусловно
на основании изучения античных памятников. Действитель-
но, ее высота, равная г1/, модуля, найдена, очевидно, как
средняя пропорциональная величина; из античных прото-
типов, тогда как построение соразмерностей ее частей не
повторяет античных и произведено Виньолой по канону
Витрувия.
Так, высота абаки равна части высоты капители, или
'L модуля; размеры листьев — \'8 высоты капители без
абаки равна удвоенному
абаки и равны модуля; диагональ
диаметру колонны, или 4 модулям.
Таковы внутренние соотношения
Виньолы,и, как показывает сравнение,они целиком заимствованы
Виньолой у Витрувия и не имеют аналогий с построением сораз-
мерностей античных капителей (см. табл, на стр. 141 вверху).
Приведенные цифры устанавливают, что высота капители
Виньолы, будучи близкой к высоте античных капителей, зани-
мает между ними промежуточное место и по своей величине пред-
ставляет среднее значение. Цветок в канонической капители, рав-
ный по высоте абаке, целиком соответствует норме Витрувия
и античным образцам. Витрувий не указывает, каким образом
находить ширину колокола капители. Анализ античных капителей
позволяет отметить случаи равенства диаметра колокола внизу
верхнему диаметру колонны. Но в большинстве случаев колокол
всегда уже верха ствола колонны. Альберти определенно утвер-
ждает, что «ширина дна у колокола такая же, как ширина колонны
наверху без выступов**т. е. астрагала. По этому же принципу
строит колокол и Серлио. У Виньолы мы не находим никаких об
этом сведений. По чертежу можно заключить, что нижний диа-
метр колокола соответствует верху колонны. Верхний диаметр
колокола Виньолы равен высоте капители, или 21/» модуля, тогда
как по Альберти и Серлио он должен соответствовать и рав-
няться нижнему диаметру колонны, или 2 модулям.
Колокол Виньолы в своих основных соотношениях построен
по Альберти, тогда как в абсолютных размерах он ближе
к античным и представляет собой оптимальную среднюю величи-
ну между их соразмерностями.
' Способ построения профиля колокола, представляющего со-
бой гусевидную кривую, в верхней своей части близкую эллип-
тической, к сожалению, Виньолой не рассказан. По своему ха-
рактеру он более всего имеет сходство с профилем колокола капители в Пантеоне и, возможно,
найден при помощи обмера.
60. Коринфская капитель Альберти.
канонической капители
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
141
	Высота капители	Высота абаки	Отношение высоты абаки к капители	Дна- гональ абаки	Нижние листья	Средние листья	Верхние листья и волюты
Витрувий	.	-	•	36	З’/н	>/,	72	101»,'«	Ю'»/«	ЮИ/и
Альберти 			36	51/,»	41	72			и«/«
Серлио 		•	. .	36	5'/14	41	72	10«/41	10'*/«	10“/»,
Виньола	.			42	6	41	72	12	12	12
Пантеон 	  .	.	,	...	402/я	4</.	4г\	77	H‘/s	Ю’/s	13*/»
Храм Антонима и Фаустины 		41>/4	5’/ю	4тт	70»/»	12»/м	10»/»	12*/»
Храм Кастора к Поллукса 		39*/»	57/ю	41	69»/»	Id/»	101/5	13’/ю
Две колонны из форума Нервы	  .	«»/»	5»/»	4»т,	71»/»	12»/6	11»/»	14’/<
По характеру композиции и по рисунку каноническая капитель Виньолы имеет наибольшее сход-
ство с капителью колонны на форуме Нервы (см. рис. 54), а также с капителью колонны в портике
Пантеона (см. рис. 40 и 41).
По композиции напоминает каноническую — капитель пилястра фасада
капеллы Сант Андреа на Виа Фламиниа в Риме; ее высота близка к ка-
нонической и равна 2 T/w модуля (см. рис. 56).
85.	.... вынос же листьев и завитков..
	Альберти	Виньола	Пантеон	Храм Антонина и Фау- стнны	Храм Сатурна	Арка Констан- тина
Высоте капители ........	36	42	401/»	4Н/»	42	39’/»
Верхний диаметр колокола. . .	36	42	41»/»	39»/10	36»/10	41»/»
Отношение верхнего диаметра колокола к капители 		1,000	1,000	1,024	0,967	0,864	1,048
Анализ античных капителей показывает, что это правило в известной
степени соответствует истине, но в большинстве случаев только в отно-
шении завитка капители и нижних листьев. Средние листья, как непре-
ложное правило, всегда приближались к колоколу. Способ, предложенный
Виньолой, делает капитель несобранной, разваливающейся; она теряет
благодаря этому ту пластическую цельность и компактность, которые так
характерны для античных капителей. Этот графический прием, повиди-
мому, изобретен Виньолой под влиянием чертежа Серлио, который, прав-
да, дан для ортогональной проекции капители.
колокол коринфского
ордера (Серлио).
ЛИСТ XXVI.
86.	.Этот коринфский карниз ..."
По свидетельству Виньолы, коринфский антаблемент скомпонован по
материалам двух античных источников: „из Ротонды (т. е. Пантеона) и
из трех колонн на Римском форуме*. Под тремя колоннами следует, пови-
димому, подразумевать храм Кастора и Поллукса, от которого, как из-
вестно, сохранились лишь три колонны и часть антаблемента, или .три
колонны на Campo Vaccino*, как называл их Дегодэ.
87.	.... сопоставив главные членения этого ордера ...*
Выше (см. прим. 72 к л. XXI) был проанализирован канонический анта-
блемент Виньолы и сравнен с античными, на которые ссылается Виньола,
а также было установлено соответствие между ними. Коснемся отдельных его частей.
88.	Архитрав.
В прим. 72 к л. XXI уже рассматривался вопрос о зависимости высоты архитрава от абсолютной
высоты колонны и было установлено отношение архитрава к антаблементу в каноне по Витрувию
и в античных памятниках.
По своей композиции и рисунку архитрав имеет наибольшее сходство с архитравом в Пантеоне
и в ордере на форуме Нервы, причем к первому он наиболее приближается по рисунку, тогда как
по соотношениям своих частей он недалек от второго. Архитрав, осуществленный Виньолой во
дворце ди Фиренце, по рисунку близок к каноническому, но по соразмерности не является его
точным повторением.
89.	Фриз.
См. прим. 72 к л. XXI.
142
КОММЕНТАРИЙ
62, Коринфский ордер Альберти и Барбаро (по Фреар де-Шамбрэ).
КОРИНФСКИЙ ОРДЕР
143
63. Коринфский ордер Серлио и Виньолы (по Фреар де-Шамбрэ).
144
КОММЕНТАРИЙ
90.	Карниз.
Высота карниза найдена Виньолой, как среднее выражение между карнизом Пантеона и кар-
низом храма Кастора и Поллукса (см. прим. 72 к л. XXI).
В своей трактовке и по рисунку канонический карниз имеет наибольшее сходство с карнизами
этих памятников и с карнизом ордера на форуме Нервы. Его поддерживающая часть взята из Панте-
она, но только плита в ней решена зубчиками, аналогично карнизу храма Кастора и Поллукса, тогда
как венчающая часть — вся из карниза ордера храма Кастора и Поллукса. Разница только в том,
что под увенчивающим гуськом вместо полувала Виньолой нарисован каблучок. Модильоны распо-
ложены таким образом, что их оси совпадают с осями колонн (см. прим. 78 к л. XXIII).
Показательную характеристику карнизов дает сравнение отношений высоты поддерживающей
части к выносной плите:
	Виньола	j Пантеон	Хр ан Кастора и Поллукса	Колонны форума Нерпы
Отношение поддержи». части к выносной		23:13	27«/10:13	18«/Б:13	347/10:13
Отношение высоты карниза к его относу		2:2*/,	2:1«/ю	2:l«(w	2:2«/6
Здесь мы видим, что по величине этого отношения канонический карниз Виньолы не имеет
ничего общего ни с карнизом Пантеона, ни с карнизом храма Кастора и Поллукса и, занимая проме-
жуточное место между ними, представляет, по существу, среднепропорциональный вариант.
Совершенно так же карниз Виньолы отличается от карнизов Пантеона и храма Кастора и Пол-
лукса, если сравнивать отношения его высоты к относу, и в этом смысле он почти не отличается
от карниза колоннады форума Нервы.
Рисунок соффита канонического карниза совершенно аналогичен соффиту карниза Пантеона.
В творческой практике Виньолы канонический коринфский карниз, невидимому, им не приме-
нялся.
СЛОЖНЫЙ ОРДЕР
145
СЛОЖНЫЙ ОРДЕР.
ЛИСТ XXVII.
91.	Для Витрувия и Альберти не существовало особой системы сложного ордера, которую Серлио
называл ordine composito. Витрувий свидетельствовал, что существовали ,и другие виды капи-
телей, воздвигавшихся на тех же колоннах и носящих различные названия* (кн. IV, гл. I). Он при-
знавал их лишь как варианты капителей любого ордера, будь то дорический, ионический или коринф-
ский. Поэтому, по Витрувию, в каждом ордере могли существовать параллельные варианты, но так
как они нс имели собственных закономерностей, то, следовательно, они не могли быть выделены
в самостоятельную систему.
Альберти оставил довольно подробное описание сложной капители, представляющей сочетание
ионической с коринфской вместе взятых, и назвал эту капитель италийской (кн. VII, гл. 8).
Первый канон сложного ордера создал Серлио и, основываясь на Витрувии, утверждавшем воз-
можность построения его в закономерности любого ордера, построил свой ордер с антаблементом,
заимствованным из верхнего ордера Колизея, отдавая все же предпочтение коринфским принципам
построения.
На этих принципах уже целиком базировался Виньола; при этом он объясняет происхождение этой
капители тем, что „древние римляне... создали эту композицию, чтобы сочетать воедино как можно
больше красоты". К разряду сложных капителей Виньола относит вообще всякие капители, не под-
чиняющиеся каноническим построениям и правилам.
В творческой практике Виньолы мы находим образцы применения сложного ордера, например в
фасаде казино виллы папы Юлия и в портике деи Банки в Болонье (см. рис. 72 и 73).
92.	.Этот пьедестал сложного ордера...'
Основные соотношения этого пьедестала совершенно аналогичны коринфским. Разница лишь
в том, что Виньола переработал поддерживающую часть карниза пьедестала, заменив полочку, валик
и слезниковый гусек — выкружкой, гуськом и прямым слезником в выносной плите.
В цоколе вместо обратного гуська введен обратный каблучок.
93.	База.
Все отличие этой базы от коринфской заключается лишь в том, что увеличена нижняя скоция за
счет уничтожения нижнего астрагала (см. прим. 82 к л. XXIV). Кроме того, Виньола рекомендовал
для сложного ордера применять также и аттическую базу (см. прим. 101 к л. XXX).
94.	Каннелюры.
Каннелюры колонны сложного ордера совершенно аналогичны по построению каннелюрам коринф-
ской колонны (см. прим. 83 к л. XXIV).
ЛИСТ XXVIII.
95.	... .план и профиль сложной капители...*
Построение этой капители основано на принципе построения коринфской; это относится ко всем
главным ее соотношениям. Исключение составляют волюты, имеющие в высоту8/, модуля, и высота
колокола на 1 |в модуля меньшая, чем в коринфском.
По характеру композиции и деталям каноническая капитель Виньолы имеет свои прототипы, на-
пример капитель ордера арки Тита и арки Септимия Севера.
	Высота	Высота абаки	Отношение высоты абаки к капители	Диагон. абакн	№жов листья	Средние листья	Волюта
Виньола . 		42	6		72	12	12	16
Арка Тата.......	.			44»/»	6	’/т'й	78	12*/ю	9»/в	
Арка Ссптимиа Севера 				41’/»	54»		73’/»	п»;5	9’/»	16
Из сравнительного анализа можно убедиться, что капитель арки Септимия Севера в общих со-
отношениях близка канонической Виньолы, тогда как по рисунку последняя почти целиком повторяет
капитель арки Тита. Колокол капители, в отличие от коринфского, несколько меньше по высоте
(на 11в модуля) и не доходит до абаки. Его диаметр равен верхнему диаметру колонны (следует
указать, что Палладио советовал делать диаметр колокола уже верхнего диаметра колонны и рав-
ным расстоянию между противоположными и лежащими на однгм диаметре донышками каннелюр).
Колокол увенчивается ионическим эхином, соответственно композиции ионической капители. Под
эхином расположен шнур из перлов.
Анализ античных сложных капителей показывает, что в большинстве случаев они имели криволи-
нейные по очертанию колокола коринфского типа, тогда как Виньола решает колокол в цилиндри-
ческой форме.
Прием построения колокола, предложенный Виньолой, целиком повторяет принцип Альберти
(кн. VII, гл. 8). К сожалению, Виньола не указывает расстояния от поверхности колокола до центра
146
КОММЕНТАРИЙ
глазка волюты. В постройках, осуществленных Виньолой, можно видеть два случая применения
капители сложного ордера: в портике деиБанкив Болонье и в ордере второго этажа фасада казино
виллы папы Юлия в Риме. Высота последней — по канону, т. е. 21/, модуля. По рисунку она очень
типична для высокого ренессанса (см. рис. 72 и 73).
64. Капитель и колокол капители сложного ордера Альберти.
ЛИСТ XXVIIИ.
96’. .Этот сложный ордер..
Виньола подчеркивает, что композиция антаблемента построена им на основании античных образ-
цов. Главные соотношения его — архитрав, фриз и карниз—повторяют коринфские. Проанализируем
по отдельности каждую из его частей.
97. Архитрав.
Высота архитрава в модуля равна коринфскому, причем в отличие от последнего архитрав ре-
шается только в 2 пояса. Его соотношения, порядок сочетания обломов и рисунок взяты Виньолой
почти без изменений из антаблемента фронтона Нерона в Риме.
В собственных постройках архитрав подобного рода осуществлен Виньолой в портике деи
Банки в Болонье.
95. Фриз.
Фриз антаблемента сложного ордера совершенно такой же по высоте, как и коринфский. Отличие
от последнего состоит в том, что низ его, согласно античным традициям, соединен посредством
выкружки с киматием архитрава.
99.	Карниз.
Композиция этого карниза на зубчиках представляет собой пример построения на основе иониче-
ских правил.
65.	Аттическая база Альберти.
По системе группировки обломов он с
незначительными изменениями может быть
признан за воспроизведение карниза арки
Септимия Севера в Риме. Разница лишь в
рисунке слезникового профиля. Но главное
их отличие, конечно, в соразмерностях, кото-
рые настолько различны, что затруднительно
их сравнивать.
Достаточно сказать, что в карнизе арки
Септимия Севера соотношение поддержи-
вающей части к выносной равно 11:20;
иными словами, выносная часть почти в два
раза больше поддерживающей, тогда
как в каноническом карнизе Виньолы это отношение составляет 10:7П/2О*
Если сравнить три канонических карниза Виньолы между собой, а именно ионический, коринфский
и сложный, можно увидеть общее объединяющее их начало в принципе композиции поддерживающей
части, причем в сложном карнизе изменены места каблука и полувала. Сопоставление же соотношений
поддерживающей части этих карнизов к выносной показывает, что это соотношение в сложном кар-
низе является промежуточным между соотношениями в ионическом и в коринфском и, повидимому,
найдено Виньолой опять-таки как некоторое среднее значение.
Таким образом, карниз сложного ордера, по своим внешним, формальным признакам, объеди-
няет в себе элементы и ионического и коринфского. Виньола только в одном из своих сооружений осу-
ществил мало отличающийся от канона сложный карниз, а именно в портике деи Банки в Болонье.
СЛОЖНЫЙ ОРДЕР
147
	Ионический	Сложный	Коринфский
	16*/»: 15	2О’/г: 154s	23:13
ЛИСТ XXX.
100.	„Среди римских древностей можно найти .. .“
Капители с изображениями фантастических животных и птиц встречаются уже в архитектурах
классического Востока.
Эллинистическое искусство создает прекрасный образец капители, украшенной изображениями
гриффонов, которая была найдена в Элевсине (см. рис. 75). Эллинистическо-римская и особенно
позднеримская архитектура разрабатывают множество вариантов сложных капителей с изображе-
ниями людей, птиц, ж* вотных, военных трофеев и т. п.
66. Арка Тита в Риме. Фасад (по Дегодэ).
Таковы капители с изображениями человеческих фигур, поддерживающих абаку, из базилики
Сан Лоренцо Фуори ле Мура в Риме, находящиеся в музее деи Консерватори в Риме.
Другая капитель, абака которой поддерживается гриффонами, находится в Сан Джованни ин Лате-
рано в Риме. Не менее интересна капитель с барашками из храма Конкордии в Риме. Найденную
близ храма Марса Ультора капитель, украшенную пегасами, впервые воспроизводит в своем трактате
Серлио (см. рис. 76); ее же помещает в своем труде и Палладио.
148
КОММЕНТАРИЙ
67. Арка Тита в Риме. Капитель и антаблемент (по Дегодэ).
СЛОЖНЫЙ ОРДЕР
149
Следуя в этом отношении за Серлио, Виньола помещает в свой трактат две капители, „которые
не имеют собственных названий, но которые в совокупности могут быть обозначены общим назва-
нием сложных'. Главные их соот-
68. Сложный ордер Серлио.
ношения Виньола считает все же
аналогичными коринфским или
сложным, несмотря на то, что в
позднеримских памятниках встре-
чается множество вариантов, от-
личающихся большим разнообра-
зием и в своих пропорциях и в ри-
сунке,
101.	.... Эта база у Витру-
вия .. .*
Аттическая база в практике
итальянского ренессанса приобре-
ла совершенно исключительное,
можно сказать, универсальное зна-
чение (см. рис. 65 и 79). По сви-
детельству Виньолы, она получила
широкое применение во всех орде-
рах, и этот факт казался ему, при-
держивающемуся витрувианских
взглядов, ничем неоправданным.
Анализ его собственных произве-
дений, показывающий, что во всех
случаях и для всех ордеров он
пользовался преимущественно ат-
тической базой, убеждает в том,
что это лишь теоретическое
объяснение. Правда, несколько
ниже он говорит о том, что не соби-
рается опровергать „то, что сде-
лалось дозволенным для всех', и
это уже звучит, как уступка. По-
этому не случайно он изображает
эту базу на отдельном чертеже,
не связывая ее с каким-нибудь
определенным ордером (например
сложным).
Объясняя ее происхождение,
Виньола ссылается на Витрувия,
однако анализ этой базы указывает
на несоответствие ее композиции
с канонической базой Витрувия.
Плинт и нижний вал виньолов-
скойбазы идентичны канону Витру-
вия; наибольшие изменения про-
изошли выше, а именно: уменьше-
на высота листелей и скоции за счет увеличения высоты верхнего вала. Ширина плинта преумень-
шена в сравнении с Витрувием. Рисунок базы в точности отвечает канону Витрувия; изменения
коснулись верхней листели скоции: она превращена в обратный полувалик. Рисунок углублен-
ной скоции очень типичен для высокого ренессанса. В приводимой таблице все размеры даны
в партах Виньолы.
	Верхний вал	Верхняя листель скоции	Скоцня	Нижняя листель скоции	Нижний ал	Плинт	Ширина плинта
ВитрувиП			3	«/и	31ЧЬ0	1в/2Б		6	54
Виньола 				31/,	V.	3	ч»	Л*/,	6	50
ЛИСТ XXXI.
102.	.Утонение колонны строится ...“
Понятия утонения колонны и ее энтасиса Витрувий рассматривал раздельно (кн. III, гл. 3); Аль-
берти вслед за Витрувием поучал, что „подражая природе, стержни колонн можно всегда делать
150
КОММЕНТАРИЙ
69. Арка Септимия Севера в Риме. Боковой фасад (по Дегодэ).
СЛОЖНЫЙ ОРДЕР
151
70. Арка Септимия Севера в Риме. Капитель и антаблемент (по Дегодэ).
152
КОММЕНТАРИЙ
наверху тоньше, чем внизу*, объясняя это тем, что .видимые вещи кажутся нам тем меньшими, чем
более они удалены от глаза", и поэтому
.очень длинные колонны должны быть на верхнем конце
толще, чем короткие" (кн. VII, гл. 6 и кн. VI, гл. 13).
На основе этого принципа Витрувием изложена си-
стема оптических компенсаций, заключающаяся в опре-
делении правил зависимости величины утонения колон-
ны в связи с изменениями ее высоты. Она без поправок
была принята и Альберти.
Соотношения, определяющие величину утонения,
приведены для удобства в таблице:
	До 15 футов (до 4,44 м)	От 15 до 20 футов (4,44-5,92м)	От 20 до 30 футов (5Д2—3,88 м)	От 30 до 40 футов (9,88—11,34 м)	От 40 до 50 футов (11,34—14,80 м)
а	5	5,5	6	6.5	7
D	6	6,5	7	7,5	8
	0,833	0,847	0,857	0,866	0,875
Соотношение утонения в дорической, ионической и
коринфской колоннах, как это было установлено выше,
определено I иньолой как постоянная величина, рав-
ная 6/,, или 0,833; это соотношение, таким образом, соот-
ветствует, по Витрувию, конкретной колонне высотой
максимум в 15 футов (4,44 м).
Можно ли, однако, сделать вывод, что, устанавливая
раз и навсегда величину утонения, Виньола тем самым
как бы твердо фиксировал реальную высоту канони-
ческих колонн (за исключением тосканской), равную
не более чем 4,44 м? Возможно ли, наконец, предпо-
ложить, что при данной величине утонения Виньола
подразумевал конкретную величину ордера и в по-
строении канона считался с реальным масштабом? В
известной мере на эти вопросы можно получить ответ,
анализируя собственные произведения Виньолы, выяс-
нив с этой целью конкретные высоты колонн, которыми
он оперировал в своей практике, и сравнив величины их
утонения с каноническими.
Действительно, средняя высота колонн в произведе-
ниях Виньолы превышает каноническую (т. е. равную
4,44 м и с утонением 0,833) и колеблется в пределах от
5 до 6 м, соответствуя, таким образом, колонне Ви-
трувия от 15 до 20 футов (4,44—5,92 м). Согласно пра-
вилу Витрувия, колонне подобной высоты должно быть
дано утонение, равное или 0,847; однако, как пока-
зывает сравнение, такое отношение утонения в осуще-
ствленных Виньолой колоннах не встречается, так же
как и не наблюдается случаев, где бы они совпадали
с каноническим (т. е. 0,833) (см. таблицу на стр. 186).
Это указывает на тот факт, что в своей практике
Виньола в известной степени считался с реальными раз-
мерами колонн, ибо их утонение не было величиной по-
стоянной, а изменялось в зависимости от высоты, и если
я _	... „	оно не совсем точно подчиняется витрувианским нор-
77. Сложный ордер^рлио^А и Виньолы (В)
мам, то это несоблюдение правил, и собственных и Ви-
трувия, вызывалось в большинстве случаев характером
композиционных решений и вызывало необходимость при тех или иных обстоятельствах отходить
от канонических размеров и поступать так, как того требовал глаз художника.
Наконец, можно с полной уверенностью сказать, что утонение колонны, равное *(,, или 0,833,
было принято Виньолой как наиболее удобное, так как всякие другие величины утонения вызвали
бы большие трудности в делении диаметра колонны. В самом деле, модуль Виньолы в одном случае
равен 12, а в другом 18 партам, а поэтому деление нижнего диаметра, соответственно правилу Ви-
трувия, на 6l/s, 7, 7,/2 и 8 частей, не будучи кратным 12 и 18, давало бы дробные величины. И,
повидимому, по этой причине Виньола отказался от утонения, равного , или 0,847, и соответ-
ствующего колонне высотой от 15 до 20 футов (4,44—5,92 м), хотя именно эти абсолютные раз-
меры колонн были наиболее распространенными и оптимальными не только в произведениях Винь-
олы, но и вообще в практике высокого ренессанса.
<: л о я; пыл ордер
153
71. Виньола. Портик деи Банки в Болонье (по Хаупту).
11 А-460
154
КОММЕНТАРИЙ
73. Виньола. Вилла палы Юлия в Риме. Сложный ордер второго этажа фасада казино.
	Дзорец ли Фиренце		Казино виллы папы Юлка	Дворец на пьацца Навона		Капелла Сант Лвлреа	Портик на Капитолии	Казнио виллы па- пы Ютка	Вилла Фариезииа
	дорический	коринф- ский	сложный	ионический	дорический	коринф- ский	дорический	тосканский	дорический
									
	4,265	4,370	4,488	4,670	5,830	5,045	5,240	5,600	5,900
«7	••• в ••• е •••*•••* « •									
	d	0,850	0,826	пилястр	пилястр	пилястр	пилястр	пилястр	0,875	0,870
Ь ' ‘ ‘ ‘									
d	0,833	0,833	пилястр	пилястр	пилястр	пилястр	пилястр	0,792	0,833
О 	 (пи канону!									
СЛОЖНЫЙ ОРДЕР
155
74. Сложный ордер Серлио и Виньолы (по Фреар де-Шамбрэ).
156
КОММЕНТАРИЙ
75. Капитель с гриффонами из Элевсина (по Мауху).
Указания Витрувия об энтасисе (т. е. о кри-
волинейном профиле ствола колонны) носят
довольно неясный и туманный характер. Под
словом «энтасис* он понимал некоторую при-
пухлость, вздутие, известное «добавление в
средней части колонны* (кн. III, гл. 3). Ссы-
лаясь на несохранившийся, как известно, чер-
теж, Витрувий, к сожалению, ничего не рас-
сказал о способе его построения. Неясность
этой части текста Витрувия явилась поводом
к самым разнообразным пониманиям энтасиса.
Рассуждения Альберти о способе построе-
ния профиля колонны довольно расплывчаты
(кн. VI, гл. 13). Барбаро находил, что ссылка
Витрувия на чертеж не дает «ничего, кроме
обещаний", и поэтому считал, что «дело здесь
скорее неумеренности и сноровке, чем в искус-
стве или каком-либо правиле". Шуази со своей
стороны сделал попытку восстановить этот
пробел у Витрувия, обращаясь к помощи ана-
литической геометрии.
О том, какое значение придавалось энтаси-
су в высоком Возрождении, позволяет судить мнение Барбаро, который находил его средством
художественного выражения тектонических свойств колонны, средством пластического воспроизве-
дения действия внутренних сил материала, считая, что энтасис должен «показывать действие на-
грузки на колонну, подобно тому, как мы это видим в человеческих телах, несущих боль-
шие тяжести", и что с эстети-
ческой точки зрения он позво-
ляет сделать колонну «мягкой,
нежной и изящно изогнутой*.
Наконец, Барбаро, считал, что
«не следует удивляться тому,
что при измерении римских
древностей меры колонн часто
оказываются несогласованны-
ми*, ибо, как он тонко заметил,
трудно «судить о колонне, не
зная, какое место занимала она
в здании, какой промежуток
был между колоннами*. Иными
словами, он признавал, что
нельзя энтасис и его величину
трактовать изолированно, асле-
дует рассматривать его в функ-
циональной зависимости отком-
позиции здания в целом.
Чрезвычайно показателен
тот факт, что вопрос энтасиса
Виньола обходит полным мол-
чанием. Следует ли предполо-
жить, что Виньола умышленно
обошел его, не желая излишне
теоретизировать, учитывая и
популярность изложения и крат-
кость своего трактата, или же
этому способствовали иные
причины — ответить, конечно,
трудно. Известную ясность мо-
жет внести фраза Барбаро, за-
метившего, что «припухлость
колонн, как она понимается в
наши дни, возникла, невидимо-
му, из правил сужения или уто-
нения колонны*. Эта мысль по-
зволяет заключить, что энтасис
и утонение понимались в высо-
ком Возрождении совокупно и
нераздельно,являясь, таким об-
разом, понятиями синонимиче-
скими. И поэтому, если Винь-
75. Сложные античные капители (по Серлио).
СЛОЖНЫЙ ОРДЕР
157
ола и говорил только об утонении, то подразумевал в этом случае и энтасис, ибо в предложенных
им практических приемах построения они неразрывно связаны.
103. .Первый более известен ..."
Этот способ заимствован Виньолой у Серлио (см. рис. 78). В нижней своей трети колонна отвесна
и утоняется в верхних двух третях высоты. Этот прием построения Виньола рекомендует приме-
нять в тосканской и дорической ко-
лоннах.
104. .Другой способ..."
По свидетельству Виньолы, этот
второй способ — его собственного
изобретения, найденный им, пови-
димому, в результате собственных
наблюдений и под влиянием некото-
рых чертежей Альберти и Серлио.
Он советует применять его в колон-
нах ионического,коринфского и слож-
ного ордеров.
При построении утонения колон-
ны этим способом, ее диаметр, рас-
положенный на одной трети высоты
от низа, оказывается несколько боль-
шим, чем нижний;
однако в античных ко-
лоннах наблюдается
противоположное яв-
ление, а именно: диа-
метр на одной трети
высоты от низа, как
правило, всегда мень-
ше, чем нижний, и по
характеру построения
кривой утонения эти
колонны приближа-
ются скорее к перво-
му способу построе-
41!-------------
карниз
ГОЛ1
77. Виньола. Дворец на пьяцца Навона в Риме. Венчающий
(по Лешару йи).
ния, т. е. в пределе их можно считать в нижней трети высоты отвесными.
105. .... построить колонны витые...", .... находятся в Риме в церкви
св. Петра..."
В произведениях Виньолы витых колонн не сохранилось. Однако интерес к
этой форме, не нашедшей себе, правда, широкого применения, пробудился задолго
79. Аттическая база Витрувия (по Мартену).
78. Серлио.
Способ по-
строения
утонения
колонны.
до Виньолы и был непосредствен-
но связан с древнехристианскими
витыми колоннами, которые под-
держивали антаблемент и вместе
с ним служили сквозной оградой,
отделявшей алтарную абсиду в
старой базилике св. Петра.
Эти колонны, вероятно, имеют-
ся в виду Альберти (VII, 9, стр. 239,
абз. 2 и прим., т. II, стр. 240, а так-
же IX, I, стр. 308, абз. 3 и прим.,
т. II, стр. 622), о них говорит Филан-
дер в своем комментарии к Витру-
вию(1У,3),ихжс изобразил Рафаэль
в своем ватиканском гобелене
.Исцелениехромого“(1515- 1516).
Несомненно, наконец, что, судя
по словам Виньолы, они в его время находились
еще на строительной площадке собора и что ими
в XVII в. вдохновлялся Бернини в своей сени
и верхних нишах центральных купольных стол-
бов собора.
ЛИСТ XXXII.
106. .... карниз, который я не раз применял ...“
Композиция этого прекрасного карниза была, повидимому, гордостью Виньолы и пользовалась
особым его вниманием. По сути дела, он в полной мере может быть назван антаблементом слож-
ного ордера, так как наряду с дорическими метопами и превращенными в консоли триглифами мы
находим венчающую часть карниза — из сложного ордера, а поддерживающую — из коринфского, нс
158
КОММЕНТАРИЙ
80. Дорический камин Серлио.
81. Дорический портал Серлио.
говоря уже об архитраве, который в одном случае был им применен как архитрав антаблемента
тосканского ордера (во дворце Бокки в Болонье), а в другом — как импост арки дорического кано-
нического ордера. Этот антаблемент воспроизведен во дворце Фарнезе в Капрароле, во дворце
на пьяцца Навона в Риме, в казино виллы папы Юлия в Риме и в портике деи Банки в Болонье
(см. л. XXXII; рис. 77, 72 и 73).
Идея превращения дорических триглифов в консоли принадлежит, повидимому, Серлио, который
в чертежах дорического портала и камина показал нам пример композиции подобного фриза, и, надо
думать, эта мысль и увлекла Виньолу. Приведем несколько цифр, сравнивающих эти антаблементы
между собой:
	Полная высота	Архитрав	Фриз	Карниз	Ширина консоли фриза	Ширина метопы	Шир ина карниза
По трактату		3»/ж	1	I1/»	1’/»	«/»	14»	14»
Дворец на пьяцца Навона			4	1	1»/»	I1/»			l4Vw
Вилла папы Юлия				3»/ю	1	«/»	1и/ю	П/56	1	2’/ю
Здесь также не находим аналогий с антаблементом, изображенным на этом листе.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ТАБЛИЦЫ ТР АКТАТА
159
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ТАБЛИЦЫ ИЗ ПОСЛЕДУЮЩИХ ИЗДАНИЙ
ТРАКТАТА.
ЛИСТ XXXIII.
Во всех изданиях трактата, начиная со «второго* (предположительно ок. 1570 г.). На таблице
приведен масштаб с подписью: .Palmi romani con li quali ё fatto il presente disegno'. Римская пядь
(пальма) = 0,2234218219 м. На аттике — кардинальская шляпа, личный герб Алессандро Фарнезе,
с лилиями родового герба (см. также на метопах) и надпись:, «Алессандро Фарнезиус ка[рдинал]
сиятельнейший] д[осточтимейший] Превосходительнейший] вицеканцл[ер]“.
ЛИСТ XXXI1II.
Во всех изданиях трактата, начиная со .второго" (ок. 1570 г.). Рустованный портал в нижнем
этаже Капраролы. Если даже подпись под таблицей и не принадлежит Виньоле, ее текст интересно
сопоставить с заключением Виньолы, данным им из Капраролы 28 августа 1570 г. по поводу спора
миланских архитекторов Мартино Басси и Пеллегрино Тибальди о способе применения железа при
кладке сводов. Виньола пишет между прочим: .хорошо задуманные постройки стоят сами по себе,
и нечего их поддерживать всякими перевязками". Это слово его встретило у современников всеоб-
щее сочувствие (ср. В о 11 а г i, Raccolta di lettere, Milano 1822,1, стр. 474—506).
ЛИСТ XXXV.
Во всех изданиях, начиная со .второго" (ок. 1570 г.). Подпись к таблице, как указал Виллих, оши-
бочна. Изображен не портал церкви Сан Лоренцо ин Дамазо, который действительно построен
Виньолой, но имеет совершенно другой вид ( см. L е t а г о u i 11 у, I, 83), а виньоловская дверь в ниж-
ней дворовой лоджии дворца Фарнезе (см. Letarouilly, I, 134).
ЛИСТ XXXVI.
Во всех изданиях трактата, начиная со .второго" (ок. 1570 г.). Неосуществленный проект порта-
ла Канчеллериа, относящийся к 1558 г., судя по письму Виньолы от 13 августа, в котором он реко-
мендует этот проект заказчику — кардиналу Алессандро Фарнезе. Надпись над дверью та же, что
и на табл. XXXIII.
ЛИСТ XXXVII.
Во всех изданиях, начиная со .второго' (ок. 1570 г.). Надпись: .Ранутиус Фар(незс] карди(нал]‘.
Рануччо Фарнезе, кардинал Сант Анджело, первый хозяин палаццо Фарнезе, умер в 1565 г., что
дает terminus ante quern для датировки этого камина (»в покое, где почивает').
ЛИСТ XXXVIII.
Из позднейших изданий трактата, в которых эта таблица появляется в числе других произведе-
ний Микельанджело. Об участии Виньолы в постройке см. .Хронологическая канва", стр. 162.
Надпись: ,Пий 1111 вел|икий] первосвящ[енник] воздвиг ворота в этом объеме, Фламиниеву дорогу
вымостил в год III [1562]“. В гербе — наряду с папскими эмблемами — эмблемы рода Медичи
[шары], так как Пий IV, правивший с 1559 по 1о65 г., принадлежал к миланской ветви этого рода.
КРАТКАЯ ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ КАНВА ЖИЗНИ
И ТВОРЧЕСТВА ВИНЬОЛЫ.
1507 — 1 534. БОЛОНЬЯ.
1507 1. X. — Джакомо Бароцио (его сын Джачинто подписывался Бароцци, что укоренилось в по-
следующей традиции) да Виньола родился в местечке Виньола под Моденой, в семье миланского
гражданина Клементе Бароцио. Обучается живописи в Болонье. Занятия перспективой. Вероятное
знакомство и общение с Серлио и Перуцци, много проектировавшим в Болонье в 20-х годах. Перспек-
тивные рисунки для интарсий, выполненные по заказу Франческо Гвичардини, историка, в то время
папского наместника в Болонье, не сохранились. Связь двух архитектурных рисунков во Флоренции
(Уффици) и архитектурных фонов в интарсиях работы Фра Дамиано на алтаре в Сан Доменико
в Болонье с аналогичными недошедшими до нас работами Виньолы доказать трудно.
1 534 — 154 1. РИМ.
Живописные заказы при Клименте VII, умершем в 1534 г. Павел 111 Фарнезе поручает Мелегино и
Перуцци руководство строительством Бельведера в Ватикане. В качестве их помощника Виньола на-
чинает свое архитектурное поприще. Вероятное сотрудничество Виньолы с Перуцци по подготовке
задуманного последним комментария к Витрувию и издания римских древностей. После смерти Пе-
руцци в 1536 г. Виньола теряет свое место при строительстве Ватикана и всецело посвящает себя ра-
боте витрувианской академии. В 1540 г. Приматиччо приезжает из Франции в Рим для изготовления
обмеров, слепков и копий античных памятников по поручению Франциска I, привлекает к этой работе
Виньолу и приглашает его во Францию.
154 1 — 1543. ФРАНЦИЯ.
Засвидетельствованные в источниках (биография Данти), но несохранившиеся работы Виньолы
во Франции: проекты и модели для строительства дворца в Фонтенбло, архитектурные фоны
для росписей и картин Приматиччо. Отливка бронзовых статуй с античных оригиналов. Сохра-
нились (ныне в Лувре); Тибр, Лаокоон, Книдская Венера, Геркулес, Аполлон, Ариадна. Виньоле же
приписывается садовый грот в Фонтенбло.
1 543 — 1 547. БОЛОНЬЯ.
С 1543 г. Виньола руководит постройкой собора Сан Петронио в Болбнье. Сохранились:
2эскиза портала в музее собора (Willich, рис. 1 и табл. 1, рис. 1) и докладная записка
от 1 февраля 1547 г. (Gaye, Carteggio, II, 358), в которой он опровергает архитектора Рануцци,
критиковавшего его проекты в недошедшей до нас записке. С 1546 г. Виньола выполняет ряд
заказов для Фарнезе вне Болоньи, часто отлучается и в 1550 г. получает отставку.
Постройки в Болонье и ее окрестностях, с большей или меньшей степенью вероятности при-
писываемые Виньоле: дворзц Бокки (Пиелла); авторство Виньолы засвидетельствовано Вазари и
Данти; начат постройкой в 1545 г. (Willich, табл. 1, рис. 2; Loukomski, табл. VI, VII). Дворец
Буонкомпаныг, построен в 1544 г.; авторство Виньолы оспаривается (М a la gu г г i — Va 1 er i,
L’architettura a Bologna nelrinascimento, RoccaS. Casciano 1899,табл.XIX, и Willi ch, табл. I, рис.З).
Дворец Изолани в хЧинербио. Свидетельство Данти. Приписывается также архитектору Триакини.
Главный корпус (1540 — 1557) недостроен (Willich, рис. 2 и табл. 2 рис. 1); сохранилась голубят-
ня (1536) (Willich, табл. 2, рис. 2), которая некоторыми датируется 1577 г. и приписывается Пал-
ладио. Витая лестница во дворце Изолани на ул. Сан Стефано в Болонье. Дворец Ремондини
(Тускулано), построен в 1553 — 1561 гг. Сохранилось только изображение yGiordani, Descrizione
della villa bolognese delta ilTusculano, Bologna 1833. Судоходный канал (Canale naviglio), соединя-
ющий Болонью с рекой По; сооружен Виньолой согласно свидетельству Вазари, Данти и Милициа.
Мост через реку Самоджо на Фламиниевой дороге между Болоньей и Моденой (1547). Портико
деи Банки на площади собора в Болонье, постройка начата в 1560 г. (Willich, табл. 2, рис. 3;
Haupt, табл. 19; L о u к о m s к i, табл. VIII). Недостроенный дворец Буонкомпаньи в Виньоле. В Сан
Лаццаро Виньоле приписываются: несколько домов на улицах Капо ди Лукка, Под жале (№ 26) и
Гарджолари (№ 8) и вилла (L oukomski, табл. СХХП) в Чиконье около Сан Лаццаро; спроектиро-
ганный верхний этаж не был построен.
ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ КАНВА
161
1546 —1550. ПОСТРОЙКИ В РИМСКОЙ ПРОВИ НЦИИ.
С 1546 г., по рекомендации болонца Алессандро Манцуоли, члена внтрувианской академии, Виньола
начинает работать для дома Фарнезе (папа Павел III, его сын Пьер Луиджи и его внуки Алессандро,
Рануччо, Оттавио и Орацио). В этой работе Виньола — преемник Антонио да Сангалло Младшего.
Основные постройки этого периода сосредоточены главным образом в вотчинах Фарнезе. Церковь
Сан, Кристина на острове озера Больсена, повидимому, начата Сангалло и закончена Виньолой
(Willie h, рис. 3 и табл. 2, рис. 4 и 5). Около того же озера Виньоле приписывается портал
замка Цезаря Борджа в Валентано и восьмиугольный замок в Каподимонте, начатый Сан-
галло. В Непи ему же приписывается нижний этаж ратуши и фонтана. Виньола, по сви-
детельству Данти”, построил в Капраника церковь Санта Мариа дель Пиано (Willich, рис. 5
и 6, табл. 3, рис. 1 и 2; Loukomski, табл. CVII1); церковь в Маццано (Willich, рис. 7
и табл. 3, рис. 3 и 4) и церковь Сан Лоренцо в Сант Оресте (ср. сохранившееся письмо
Виньолы к строителям этой церкви, написанное им 14 мая 1568 г. из Капраролы и приводимое
Виллихом на стр. 50 (Willich, рис. 8 и 9). В Витербо Виньоле принадлежат Порта
Фаулле, ворота, построенные в 1566 г. (Lo u к о m s k i, табл. CXIX) и фонтан на пьяцца делла
Рокка, построенный, согласно письму Виньолы, в 1566 г. (W i 11 i oh, табл. 4, рис. 1; Loukomski,
табл. CXIX). Ср. также фонтан в Рончильоне (Wi 11 iсh табл. 4, рис. 2; Loukomski,
табл. CXV1), согласно документальным данным построенный Антонио ди Фаэнца, возможно, по про-
екту Виньолы. Крьпость в Норке, начатая постройкой 10 сентября 1554 г. Авторство Виньолы
засвидетельствовано документально.
1550—1555. ПОСТРОЙКИ ДЛЯ ЮЛ ИЯ 111 И ЕГО РОД НИ (ДЕЛЬ МОНТЕ).
Вилла папы Юлия III. В 1550 г., по рекомендации Алессандро Фарнезе, Юлий 111 поручает Виньоле
постройку своей виллы (виньи) у Фламиниевой дороги. Какова степень участия Вазари, приписываю-
щего себе общий план и выполнение нижнего сада, и Амманати, заканчивавшего постройку, оконча-
тельно не установлено. Во всяком случае постройка была в основном закончена уже в 1553 г. и в
основном принадлежит, за исключением углового павильона, построенного до Виньолы при уча-
стии Сансовино, Перуцци и Вазари. С 1553 по 1555 г. (год смерти папы и увольнения Виньолы)
производились отделочные и садовые работы (было посажено 36000 деревьев). Рисунки этой
виллы, приписываемые Виньоле, хранятся во Флоренции в Уффициях (Willich, рис. 10 и И;
табл. 4, рис. 3, 4; табл. 5 и 6; L о u к о m s к i, табл. XXXVIII—LI; ср. также Letarouilly, II, 202—
211). Церковь Сант Андреа на Фламиниевой дороге, упоминаемая Бальоне, окончена постройкой
в 1554 г. (Willich, рис. 12 и 13; Loukomski, табл. CIV — CVII; Le tar о u i 11 у, II, 199—201).
Портики на Капитолии (см. Бальоне), построенные до микельанджеловских дворцов (Willich,
рис. 14 и табл. 7; Loukomski, табл. CXI и СХП; ср. также Letarouilly, I, 4). Палаццо ди
Фиренце, 1560 г. (см. Бальоне) — перестройка старого здания (для Бальдовино дель Монте). Винь-
оле, по всей вероятности, принадлежат: ионическая входная лоджия, главная лестница и корпус,
выходящий в сад (W i 11 i с h, рис. 15 и табл. 8, рис. 1; Lo u к о m s к i, табл. XXII — XXIX, а также
Letarouilly, 11, 318 — 321). Приписывается также Амманати. Росписи братьев Дзуккеро и Прос-
перо Фонтана. Вилла Ланте в Баньяе около Витербо. Участие Виньолы вполне вероятно, поскольку
это поместье находилось в 50-х годах во владении дома дель Монте (Loukomski, табл. XXX—ХС1;
Willich, рис. 16 и табл. 8, рис. 2).
ПОСТРОЙКИ В РИМЕ ДЛЯ ФАРНЕЗЕ.
Постройки для Фарнезе. Вилла Фарнезе (Орти Фарнезиани). Сохранились только входные ворота,
см. Бальоне (Willich, рис. 18; Loukomski, табл. ХСШ — XCVIII; ср. также Letarouilly, Ill,
264). Канчеллериа: 1) невыполненный проект портала — воспроизведен во всех позднейших из-
даниях трактата (см. табл. XXXVI). В неаполитанском архиве сохранилось письмо Виньолы от 13 ав-
густа 1558 г., в котором он рекомендует свой проект кардиналу Алессандро Фарнезе; 2) портал
церкви Сан Лоренцо ин Дамазо (на фасаде Канчеллерии), упоминаемый Бальоне. Во всех поздней-
ших изданиях трактата (см. табл. XXXV) по ошибке изображен не этот портал, как гласит подпись, а
дверь во дворце Фарнезе (см. ниже). Изображение портала — Letarouilly,I, 83. Расширение церкви
Сан Лоренцо ин Дамазо внутри и постройка маленькой колокольни;3) двери и окна в дворовых лод-
жиях. Бальоне упоминает один «портал в первом этаже" (ср. Letarouilly, I, 87). Дворец Фарнезе:
\)карниз — несомненно, что не сам Микельанджело выполнял свою модель 1547 г. В качестве испол-
нителей и даже авторов называют Виньолу и Нанни ди Бакко Биджо, ссылаясь на сходство с карнизом
дворца Маттео Паганика (см. ниже). Более вероятно участие Виньолы в следующих частях этого
дворца: 2) двери в нижней дворовой лоджии (ср. табл. XXXV из позднейших изданий трактата, с оши-
бочной подписью: портал церкви Сан Лоренцо ин Дамазо, а также L е t а г о u i 11 у, II, 134); 3) камины—
образец камина из позднейших изданий трактата, табл. XXXVII (ср. также Letarouilly, II,
135); 4) обработка плафона большого зала (Letarouilly, 11, 137—139); 5) внутренняя отделка
садовой лоджии (Loukomski, табл. IX — XVII; Letarouilly, II, 130—136), Ораторио ди Сан
Марчелло (дель Крочефиссо) — начало постройки по заказу Фарнезе в 1560 г. Виньоле при-
надлежит внутреннее оформление. Бальоне приписывает Виньоле только фасад, который скорее
принадлежит Джакомо делла Порта или кому-нибудь из школы Микельанджело (W i 11 i с h, рис. 20
и табл. 9).
162
ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ КАНВА
ПРОЧИЕ СВЕТСКИЕ П О С Т Р ОЙ К И В Р И М Е.
Снесенный дом на пьяцца Навона. Авторство Виньолы засвидетельствовано Ба ьоне. Постройка
относится примерно к 1560 г. Из всех построек Виньолы в этом доме наиболее точно соблюдены пра-
вила трактата (Willich, рис. 21; Loukomski, табл. XXX-XXXI; Letarouilly, I, 37—89).
Палаццо Спада (малый) на ул. Капо ди Ферро. Авторство Виньолы засвидетельствовано Бальо-
не (Willich, табл. 10, рис. 3; Loukomski, табл. XXX1I1; Letarouilly, I, 20). Палаццо
Маттео на пьяцца Паганика (Сан Валентино). Согласно Вазари, автор — Нанни ди Баччо Биджо, по
Еальоне — Виньола. Сходство карниза с карнизом дворца Фарнезе — см. выше. Виллих приписывает
Виньоле только дворовую лоджию (Willich, табл. 10, рис. 2 и 4; Lo u к о m s к i, табл. XVII—XXI;
Letarouilly, III, 313—314). Домна Виа Джлиа приписывается Виньоле, Антонио или Ари-
стотеле да Сангалло и Нанни (Letarouilly, 111, 331). Порта дель Пополо — согласно тра-
диции, построена для папы Пия IV Виньолой по проекту Микельанджело. Сохранились счета от 1562 г.
на имя Нанни ди Баччо Биджо. Гравюра в большинстве позднейших изданий трактата см. табл.
XXXVIII (Loukomski, табл. СХ111; Letarouilly, III, 232). Бальоне упоминает еще сле;ующие ра-
боты Виньолы в Риме: гробница умершего в 1565 г. Рануччо Фарнезе в Латераясьой базилике,
но, поскольку гробница эта построена Джакомо делла Порта в 1581 г., можно предположить, что
Бальоне имел в виду недошедший до нас проект Виньолы; рустованные окна, дверь и фонтан во
дворце Кафарелли на Капитолии. Самый дворец выстроен, по Бальоне, учеником Виньолы — Грего-
рио Каноника.
1559- 1572. КАПРАРОЛА.
Поместье Капрарола около Витербо находилось с 1521 г. во владении Фарнезе. Первоначальные
проекты — Антонио да Сангалло (Уффици, рис. № 775) и Перуцци (Уффици, рис. №№ 500,506; W i 1-
1 i с h, табл. 10). По всей вероятности, постройку начали сооружать по проекту Псруцци (1527—1558).
В 1558 г. Виньола представляет первый проект. Алессандро Фарнезе дает его на отзыв архитектору
Пачотто, строителю дворца в Пьяченце. 11оследний дает отрицательный отзыв и собственный проект
(13 июня 1558). Виньола представляет ответ! ую докладную записку и второй проект (13 августа
1558), который, повидимому, и принимается к исполнению. Официальная дата начала работ — 28
октября 1559 г. В 1562 г. уже приступают к росписям, выполняемым братьями Дзуккеро и частично
самим Виньолой и его сыном Джачинто. Виньола работал в Капрароле до 1564 г. Позднее бывал
там наездами до самой смерти. Разбивка парка относится к 1587 г. по проектам Райнальди и Пе-
перелли (Willich, рис. 23—28 и табл. 12, 13 и 14, рис. 1; Loukomski, табл. II—XXVIII; ср. глав-
ный карниз в трактате, табл. XXXII, главный портал и рустованный портал во всех позднейших
изданиях трактата, см. табл. XXXIII, XXXIV).
1560 —1573. ДВОРЕЦ ФАРНЕЗЕ В ПЬЯЧЕНЦЕ.
Постройка начата Оттавио Фарнезе по проекту архитектора Пачотто в 1558 г. С отъездом герцога
и его архитектора во Фландрию Виньола, по рекомендации Алессандро Фарнезе, в 1560 г. назначается
начальником строительства, в котором ближайшим помощником мастера состоит его сын Джачинто.
Строительство прекращается в связи с закладкой нового дворца в Парме. Дворец выполнен только
частично. Эскизы в Мюнхене и в Уффициях (ср. G е у m fl 11 е г, Les pro:ets primitifs de S. Pierre, табл. V,
рис. 5). Реконструкция двора — см. W ill i с h, рис. 30 (W i 11 i c h, рис. 29 и 30, табл. 14, рис. 2, табл. 15,
рис. 1; Loukomski, табл. XXXIV).
ЦЕРКОВНЫЕ ПОСТРОЙКИ ПОСЛЕДНЕГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ.
Св. Петр. Виньола работает на постройке вместе с Микельанджело с 23 января 1532 по 4 октября
1555 г. Со смертью Микельанджело в 1564 г. Виньола [у говодит постройкой, но назначается главным
архитектором лишь в 1571 г. По его проекту выполнены: 1) птти на барабане купола, 2) дв i малых
купола. Церковь Джезу в Перуд * е, 1562 г. Фасад не закончен. Возможно участие Алесси (Wi 11 i с h,
рис. 31 и табл. 17; La s peyre, Die Kirchen der Renaissance in Mittelitaben, 214, табл. 215). Церковь
Санта Катарина деи Фунари в Риме, закончена в 1563 г. Согласно Данти и Бальоне, Виньоле при-
надлежит только капелла Риччи. Нижний этаж фасада, построенного Джакомо делла Порта, несо-
мненно, выполнен по проекту Виньолы (W i 11 i с h, табл. 15, рис. 2 и 3; Loukomski, табл. С;
Letarouilly, I, 5). Церковь Джезу в Риме, рограмма дана Виньоле в письме к нему от Алес-
сандро Фарнезе (см. Willich, стр. 136). Закладка — 26 июня 1568 г. На следующий же год объяв-
ляется конкурс на фасад (Виньола, Алесси, Дж. делла Порта). Виньола до своей смерти доводит
постройку до главного карниза. Фасад — по проекту делла Порта. Окончание — в 1584 г. (Willich,
рис. 33, 34 и табл. 18,19, 20, рис. 2). Проект фасада Виньолы — см. гравюру Картаро 1573 г., а также
Villamena Alcune opere d’arch itettura di Vignola, табл. 11. Церковь Ca^ma Мариа дельи
Анджгли около Ассизи. Закладка — в 1569 г. Несмотря на сомнения многих критиков, при-
писывающих проект архитектору Алесси, свидетельство Данти в пользу авторства Виньолы
достаточно убедительно, так как его отец Д у тио Данти участвовал в постройке. В 1832 г.,
после землетрясения, церковь была восстановлена и сильно искажена (Willich, рис. 35, 36
и табл. 21; Loukomski, табл. СШ; Laspeyre, Die Kirchen der Renaissance in Mit-
telitalien, табл. 59, 60). Ц рковь Санта Анна деи Палефрен ери в Риме. Постройка начата
в 1573 г. — год смерти Виньолы. Окончание—в 1616 г. Исполнитель проекта (см. Бальоне) —
сын Виньолы Джачинто. Значительные перестройки в 1842 г. и 1903 г. (Willich, рис. 37
ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ КАНВА
163
с табл. 22). Проект церкви св. Лаврентия в Эскориале. По поручению Филиппа II в 1570 г. итальян-
ский посол Бернардино Мартирано предлагает проект Виньоле, который отказывается от единолич-
ной работы. Мартирано представляет Виньоле 22 э киза (в том числе Алесси, Тибальди, Палладио,
Винченцо Данти и др.). Проект Виньолы не сохранился. Постройка выполнена по проекту Pachote
(т. е. Пачотти), бывшего соперника Виньолы по Пьяченце и Капрароле (см. выше), который, возможно,
использовал проект Виньолы.
7 июля 1573 г. — смерть Виньолы в Риме. Тело его погребено в Пантеоне. Место погребе-
ния в точности неизвестно.
НЕКОТОРЫЕ ПОСТРОЙКИ, С БОЛЬШИМ ИЛИ МЕНЬШИМ ОСНОВАНИЕМ
ПРИПИСЫВАЕМЫЕ ВИНЬОЛЕ.
РИМ. Церковь Санта Мариа Скала Чела алле тре Фонтане (1562—1573) по проекту
Виньолы. С 1582 г. совершенно перестроена по проекту делла Порта. Фасад церкви Санта
Мариа дель Орпо (1566-1567).
ОКРЕСТНОСТИ РИМА. Лоджия около виллы Мондрагоне Боргезе (Loukomski, табл.
CX1V—CXV). Палаццо в Велетри (проект Виньолы, постройка Джакомо делла Порта), сильно пере-
строенный в XVIIIв. (Loukomski, табл. СХХ1). Замок Орсини в Бомарцо. Участие Виньолы
(1560—1585) — портал, наличники, балюстрада, вход в сад. Вилла Орсини там же (Loukomski,
табл. СХ). Пал .ццо Мадруцио в Сориано нель Чимино. Палаццо Ангуилара в Бассано ин
Сультри— дворовая аркада (Loukomski, табл. ХСП). Дом Франчозони в Ветралле. Дом
Карпенъя Винчи там же. Недостроенный дом в Валлерано. Церковь Мадонна дель Рушелло около
Валлерано. Церковь Мадонна делла Паче в Рончильоне. Недостроенный палаццо Фарнезе в Нгпи.
Палаццо в Расти (Loukomski, табл. СХХ). 2-й монастырский двор Санта Мариа делла Куерча
около Витербо. Перестройки в замках: Браччано, Виньянелло (Lo u ко m s к 1,табл. УКД),Галлезе,
Градоли и Канталх па.
МОНТЕПУЛЬЧ АНО. ДомТаруджи, приписывается Виньоле согласно семейной традиции. Дом
Массеи. Дом Полициано. Палаццо Л) чилла-Авиньонези (Loukomski, табл. XXXV). Палаццо
Каньони. Па /аццо Контуччи, верхний"этаж. Палаццо Вентури. Лоджия дель Меркато на Пьяц-
цетте. Церковь Санта Мариа делле Грацие (Loukomski, табл. CIX). Церковь Санта Кьяра.
Портик против церкви Сан Биаджо (Lou кот ski, табл. СХХ1).
ПЕРУДЖА. В самом городе: упоминаемая Данти капелла в церкви Сан Франческо. Палаццо
Грациани и палаццо Фиоренци (возможно участие Алесси). В окрестностях: упоминаемые Данти
палаццо в Кастель дель Пиеве, строившийся с 1551 г., и палаццо делла Корнья в Кастильоне
Суль Лаго, начало постройки — 1560 г.; и то и другое, возможно, при участии Алесси. Палаццо
Буфалини в Члтта ди Кастелло.
КАПР АРОЛА. Дом Эрколе Мариани Тода. Здание семинария.
ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ ВИНЬОЛЫ.
1.	.Правило пяти архитектурных ордеров" (Regola delli cinque ordini d’architettura)—вышло
без указания года и места в 1562 или 1563 г., судя по письму сына Виньолы Джачинто, прилагаемому
к рукописи трактата, которую Джачинто пересылает 12 июня 1562 г., по поручению отца, пермскому
герцогу Оттавио Фарнезе. О дальнейших изданиях см. „Библиография".
2.	.Два правила прикладной перспективы" (ье due regole de.la Prospe tiva pratica di Jacomo Ba-
rozzl de Vignola coi comment! del P. EgnatioDanti, Roma 1583) вышли посмертным изданием с коммен-
тарием Эгнапио Данти и с биографией Виньолы, составленной им же (см. стр. 64). Второе изда-
ние—1611 г.
3.	Письма, докладные записки и т. п. — лишь частично опубликованы в сборниках: Bottari,
Raccolta di lettere sulla pittura, sculptura ed architettura, Milano 1822, и Gaye, Carteggio d’artisti, Fi-
enze 1840, а также в отдельных монографиях, как, например, в цитируемой книге W illich’a.
РИСУНКИ.
Подлинные рисунки в собрании Уффивий: рукопись трактата с рисунками (рис. №№ 7908—7916),
рисунки античных деталей (№№ 1812- 1814, 7690, 7693, 1073, 4358—4362, 4372, 4374), зарисовки
дворца Консерваторов (№№ 7917, 7918, 7921—7923), ниши и окна собора св. Петра (№№ 7925, 7926),
камины и двери (№№ 7924, 7927, 7930). Кроме того, в Пармском архиве хранится план Капраролы
с указаниями состояния постройки 31 мая 1559 г. и с приписками Виньолы, а в Музее собсра в Бо-
лонье — два эскиза к фасаду Сан Петронио. Множество других рисунков (главным образом
в Уффициях) приписывается Виньоле без достаточных оснований.
БИБЛИОГРАФИЯ
А. ПРАВИЛО ПЯТИ ОРДЕРОВ АРХИТЕКТУРЫ.
ОРИГИНАЛЬНЫЕ ИЗДАНИЯ И ПОСЛЕДУЮЩИЕ ОБРАБОТКИ.
I. ИТАЛЬЯНСКИЕ ИЗДАНИЯ.
Vignola Jacomo Barozzi da. Regola delli cinque ordini
d’Architettura. S. 1. s. a. 32 tav., fol.
Первое издание 1562 г.: датировка установ-
лена на основании письма сына Виньолы (см. «Хроно-
логическую канву* в разделах: «Литературное насле-
дие* н .Рисунки*); счет таблиц ведется, начиная
титульным листом, включая папское разрешение на
печатание, посвящение кардиналу Фарнезе и пре-
дисловие «Читателям*; некоторые источники, например
Brunet (.Manuel du libraire*, V) относят первое изда-
ние к 1563 г.
Следующие издания:
-----Bassano (1563 ?), fol.
-----Venezia 1570, 37 tav., fol.
-----Veneziis apud Hieronimum Porrum. 1577, 29 tav.
(?), fol.
-----Venezia presso Francesco Ziletti, 1582, fol.
-----Roma, 1583.
-----Venezia, per Girolamo Porro, 1596, 32 tav., fol.
-----Roma, apresso Giovanni Orlandi, 1602, 42 tav., fol.
Табл. 33—42 — архитектурные композиции Виньолы
и Микельанджело. Повторное издание: Giovanni
Orlandi. Roma 1617, fol.
-----Con un ragionamento alii architetti di Mg. Otta-
vio Ridolfi intomo alia perfetione di tutti gli cinque
ordini di detta architettura. Venezia, G. Franco, 1603, fol.
Повторное издание: .Con la nuova aggiunta di Michel
Angelo Bona Rotta Fiorentino*. Venezia 1648, 43 p.,
38 tav., fol. (?).
-----Libro prime ct originale (Nuova et ultima aggiunta
delle portc d’architettura di Michel Angelo Buonarotti
etc.) Roma, A. Vaccarius, 1607, 45 tav., fol. Вторая
часть —.in Roma appresso A. Vaccario, all’insegno
delle Palme*, 1610 — содержит добавочные таблицы.
-----Romae, M. G. de Rossi. 1617, 46 tav., fol. Вторая
часть — tav. XXXX—XXXXVI — имеет указание:,G. В.
Rossi. Roma*.
-----Roma, G. B. de Rossi (1620?), 8° (с добавлением
трех гравюр из издания Villamena, см. ниже).
-----Roma, Domenico de Rossi (с добавлепием четырех
гравюр с изображением Эскориала).
-----Roma, van Schoel, 1625. Без предисловия к чита-
телям, с добавлением: «Divers! ornamenti capricciosi
di G. В. Montana*.
-----Venezia, per Catarin Doino (1626?), fol.
-----Siena, per Pero Marchetti. 1635, 45 tav., fol.
-----Siena, Bernardino Oppi, 1635, 45 p., 43 tav.,fol.
-----Bologna, G. Longhi Forma (1635), 45 tav., fol. По-
следнее издание посвящено В. Балдинелли, подпись:
.Bernardino Oppi* от 18/VIII 1635.
-----Con nuova aggiunta di M. Ang. Buonarotti. Venezia
(St. Scolari), 1648, 42 tav., fol.
-----in Bologna, 1682, fol.*
-----V Ordines Architecturae. Venetiis apud Remondoni.
S. a., 51 tav., 8°.
-----in Venezia, per Domenico Lavisa, 1710,60 tav., di
Filippo Vasconi, 8°.
-----in Bologna, per Lello dalla Volpe, 1736, 4°.
— Li cinque Ordini di Architettura di Mess. Jacopo Ba-
rozzio da Vignola per la prima volta arrichiti della vita e
scriti dell’ Antore. Un istruzione a’Prindpanti. Un
Vocabolario delli termini dell’Architettura. Varie illus-
trazioni, annotazioni ed avvisi. II tutto raccolto da
Giov. Vettori, Geometra ed Architetto Veneziano.
In Venezia, appresso Giuseppe Antonelli, 1749, 8°.
* Имейте* также саеления об изданиях О. Porro. Venezia
1576; R Ml. Venezia 1630; Plsarf. Bologna 1654; Palazzi
Roma 1670; Bologna ibU6.	,
— Regola delli conque ordini d’Architettura di M. Jacopo
Barozzi da Vignola, con la nuova aggiunta di Michel-
angelo Buonarotti. In Roma 1754.
— Regola delle cinque ordini d’Architettura di M. Jacomo
Barozzi da Vignola. Dimostrata con moltissime Tavole
incisi in Rami ed aggiunta ancora alle dichiarazioni par
maggior chiarezze, e facilita di Principanti. Con aggi-
unta di alcune parte ed altri disegnl cosl dell Istesso
Vignola, che di M. Michelangelo Buonarotta, e d’altri
Autori. In Roma, MDCCLX1II, 76 p., XXXXIV tav.,
XVI p. -f-1 tav., 4°.
— Il Vignola illustrate. Proposto da Giambattista Spam-
pani e Carlo Antonini («Regola delli cinque ordini
d’architettura* e .Due regole della prospettiva pra-
tica'). Roma, Pagliarini, 1770, 10, 58, XXVIII p.,
54 tav., fol.
На стр. 14—18 — жизнеописание Я. Б. Виньолы.
— L’Architettura di Jac. Barozzi da Vignola, ridotta a
facile metodo per mezzo di osservazioni. A profitto
di student!. 2 ed. aggiuntovi un trattato di mecanica.
T. I—If. Venezia, Locatelli, 1778, 8°.
— Le Regole de’cinque ordini di architettura civile di
M. Jacopo Barozzioda Vignola. Corredate delle aggiun-
te fattovl nell’edizione Romana dell’anno 1770 dagli
architetti Gio Battista Spainpani e Carlo Antonini,
che comprendono un saggio di geometria, il commento
al testo; il parallelo delle proporzionl degli ordini... e
le Due regole di prospettiva pratica... colie note del
P. Gaudio; ed. in questa ultima edizione Napolitana
ricorrette, ed accresciutte di una dissertatione intorno
a medesimi ordini architettonlcl. Napoli 1795,
XII, 58, XX, VIII p., LV tav., fol.
— Gli ordini di architettura del Barozzi da Vignola pu-
blicati da Carlo Amati. arch. Milano, Pirotta e Mas-
pero, 1805, 56 p., 39 tav., fol.
— I cinque ordini d’architettura. Firenze 1806, 17 p.,
XXX tav., fol.
— Gli ordini d’Architettura di M. J. Barozzio da Vignola.
Agli studiosi delle belle Arti. Verona 1811, 2-|-XXXI
p., XXXI tav., 8°.
— Gli ordini d’architettura civile di M. Jacopo Barozzi
da Vignola corredati della aggiunta fattevi dagli archi-
tetti Gio. Battista Spatnpani e Carlo Antonino ed
ombreggiati secondo il recente metode della R. Acade-
mia di Belle Arti del Regno. Edizione seconda
milanese nuovamente accresciuta e migliorata. Mi-
lano MDCCCXIV [18141; a spese di Pietro e Giuseppe
Vallardi, 88 p., front., XLIV tav. front, fol.
— Gli ordini d’architettura di M-e Jacomo Barozzi da
Vignola. Milano, presso 11 fratelli Ubicini. S. a.,
XXVI11 p„ XXXI tav., 8°.
Рисунки художника Джак. Каттанео.
— 11 Vignola illustrate, proposto da C. Antonini.
Roma 1828, 2°.
— GH ordini d’architettura di M-e Jacomo Barozzi da
Vignola. Accresciuti di altre interessanti tavole ed
ombreggiati secondo il recente metodo de’licei. Quarta
edizione, etc. Milano 1846, 36 p.. XXXIX tav., 4°
— Gli ordini d’architettura civile... Corredati dalle ag-
giunte fattevi dagli architetti Gio. Battista Spampani e
Carlo Antonini ed otnbreggiate secondo il nuovo meto-
do delle accademie delle belle arti d’Italia. Quarta
edizione Milanese nuovamente accresciuta e migliorata
per cura di Giuseppe Vallardi. Milano 1850, XLIV
tav., fol.
— Regola del cinque ordini di architettura. Riprodotti
con aggiunte per cura e col disegno di Adriano
Bonis. Firenze 1851, 24 p., XXXII tav., 8°.
— Gli Ordini d’architettura civile... Intagliati in ramc a
scrnplici contorni. Terza edizione esegu’ta sopra quelle
165
БН БЛНОГРАФИЯ
ombreggiate, pubblicate per cura di Giuseppe Vallar-
di. Milano 1854, 24 p., XXIX tav., fol.
— Gli ordini d'architettura civile. 3 ed. Milano, Ron-
chetti, 1854, 4°
-----Milano, Borroni e Scotti, 1854, 4°.
-----Napoli 1858, 40 p., c. tav., 16°.
-----Ridotti ad uso delle accademie di belli arti.
Milano 1859, 4°.
-----Milano, Bossi, 1860, 8°.
Акватинты — L. и A. Bramante и F. Citterio по гра-
вюрам D. Brusa.
-----espositi da G. B. Spampani e Carlo Antonini, 2 ed.
Roma, t. Camera Apostolica, 1861, fol.
— Gli ordini d'architettura civile di messer Jacopo Ba-
rozzio da Vignola preceduti dagli elementi di geometria
prattica e susseguiti dal dizionario dei vocaboli tecnici
di quest’arte. Con aggiunte tratte dalle opere dei piii
reputati architetti antichi e recent!, che trattarono
intorno agli ordini, stessi incist nuovamente con ogni
diligenza da Giuseppe Zanetti ed arrichitl di XV nuo-
ve tavole mostrante I’appliccazione dei medesimi agli usi.
Seconda ed. Venezia, G. Brizeglel, 1861, 111 p. 60 tav.,
fol.
-----pon tavole ombreggiate. 5 ed. Milano, A. Val-
lardi, 1875, 8°-
-----6 ed. Milano, Muggiani, 1879, 40 p., 8°.
•----a sempilci contorni. 5 ed. Milano, A. Vallardi,
1883, 4°.
-----7 ed. riveduta da L. Cattaneo. Milano, A. Val-
lardi, 1889, 4°.
-----pubblicati da Carlo Amati. Milano, Dati e Ca-
stiglione, S. a., 1°.
-----ridotti a piu chiara lezione. 4 ed. Napoli, Chia-
razzl, 1892, 16 p., 8°.
-----7 ed. Milano, Pagnoni, 1894, 76 p., 8°.
— — rivedute e corretti da L. Cattaneo. Milano,
A. Vallardi, 1895, fol.
-----11 ed. Milano, Guigoni, 1898, 40 p , 8°.
— GH ordini di architettura civile di G. Barozzi, accre-
SCiUti СОП U.	' *"’	Hl .erhtUihira
da Aug. Garneri. 5 ed.
16°.
— Gli ordini dl architettura civile di G. Barozzi, raffron-
tati con Vitruvio, Palladio, Serlio e Scamozzi, illust-
rati colie principal! loro opere da Aug. Garneri. 9
ed. Torino, Paravia, 1919, 114 p., 16°.
— Gli ordini di architettura civile di G. Barozzi. 1920, 8°.
— Le cinque ordini di architettura intagliati da
Cost. Gianni. 15 ed. Milano, Bietti, 1920, 40 p., 8°.
— Gli ordini di architettura de! Barozzi da Vignola.
Nuova edizione del celebri rami original! dell’ archi-
tetto Carlo Amati, stampati nel 1805.	1930,34 tav.
con testo illustrative, 4°. Новое издание переработки
К. Амати, 1805.
Кроме того, имеется книга:
— I cinque ordini d’architettura di Serlio, Vignola
etc. F. DurelH. 1842, fol.
------ridotti a pin chiar
razzi, 1892, 16 p., 8°.
lilano, Pagnoni, 18УЧ,
corretti da L. Cattaneo.
Milano, Guigoni. 1898,^40^ 8°.
I fllLUHCUH»"	--—•	•	.
un dizionario dei termini dl architettura
Milano, Paravia, 1910, 152 p.,
II. ИСПАНСКИЕ ИЗДАНИЯ.
Vignola. Reglas de las clnco ordines de arquitectura
trad, del toscano en romance por Patricio Caxesi,
Madrid, 1595, fol.
— Tratado practico de arquitectura con los ordenes segun
Vignola, Palladio etc. J. Cal) у March. 1932, fol.
III. ГОЛЛАНДСКИЕ ИЗДАНИЯ.
Vi gnо I a, Regola delli cinque Ordini d'Architettura di
Й. Giacomo Barozzi da Vignola. Con la nuova aggiun-
ta di Michel Angelo Buonarotti. t’Arnhem, uedr.
bey Jan Janssen. Anno MDCXX [1620], 95 p„ front.,
XXXX1I tav., fol.
Текст на четырех языках: итальянском, голландском,
французском и немецком.
----Amsterdam 1631, 95 tav., fol. Текст на тех же че-
тырех языках.
----Amsterdam. Impr. de Crispin de Pas. 1646,96 p., 101
tav., fol.
Текст на пяти языках: итальянском, голландском,
французском, немецком и английском.
----Arnhem 1619, fol., на латинском языке.
— Rigles des cinq ordres d’architecture deVignolle, re-
vues, augment6es et du grand en petit par Le
Muet, A Amsterdam, chez Louis Elsevier, libraire
demerant sur 1’eau. 1638, front, 50 pl., 8’ min.
Также: Anvers s. a., Amsterdam 1650.
-----Amsterdam, chez frires Huguetons. 1694.
IV. ФРАНЦУЗСКИЕ ИЗДАНИЯ.
V i g n о 1 e, Regies des cinq ordres d'Architecture de M.
Jacques Barozzio de Vignoie. Trad. nouvelle et augmen-
tation de ses oeuvres. A Paris, P. Marlette, 166,5,
5 4-93 p. ill., 8°.
Первое издание P. Marietle относится к 1631 г. Книга
многократно переиздавалась (1632, 1633, 1638 и т. д.)
в Париже, Генте, Амстердаме, Лейдене и др. городах.
— Regies des cinq Ordres d’Architecture. Paris, S. a.,
30 p., XXX pl., 4°.
— Cours d'architecture qui comprend les ordres de Vi-
gnola, avec des commentaires, les figures et les descri-
ptions de ses plus beaux bitiments, et de ceux de
Michel Ange etc. Par A. C. Daviler. Paris, Lang-
lois, part 1,1691, 80, XII, 355 p., HU 25 pl.
-----T. I—II. Paris, Langlois, 1694, 1693.
T. 1. Cours d'architecture. 1694, 90, 355 p., ill,, 33 pl.
T. IL Dictionnaire d’architecture. 1693,4, 259 p.
-----A Paris, chez Pierre-Jean Marlette, 1710, 4°.
Есть также издания: Paris 1738, 1750 и 1760, 4°.
— Regies des cinq ordres d’architecture. Par Jacques
Barozzio de Vignola. Nouv. £d. trad, de I’italien et
augments de remarques. Paris, Jombert, 1764, 71 p.,
front., 37 pl., 8°.
Более раннее издание той же книги: Paris, 1755, 1760
(см. Querard J. М. La France litteraire, т. X. Paris.
MDCCCXXXIX).
Livre nouveau, ou r£gles des cinq ordres d'Architecture
par Jaques Barozzio de Vignoie. Nouvellement revfl,
corrige et augments par M. B. Arch, du Roy. Avec plu-
sieurs morceaux de Michel Ange, Mansard et autres
cdlebres architectcs. Paris, chez Mandhare et Jean.
S. a. 77 pl., fol.
— Есть также изд.:Раг18 1767—автор.1.-Г.В1оп<1е1,см. Que-
rard. La France litteraire, T. X. Paris MDCCCXXXIX.
— Nouveau livre des cinq ordres d’architecture par Jac-
3ucs Barozzio Vignoie. Enrichie de different* morceaux
e Menuiserie, Assemblage de Charpente, Serrurerie,
Trophees, Cui de Lamps, Piedesiaux, Ornemens et
G6neralement tout cc qui est nicessaire pour £tudier
cet Art. On у a joint aussi I’Ordre Franfais...
Corrigd avec soin par M. B. Archltecte du Rov.
Paris, 1776, 80 p„ 6 plM 8°.
— Le Vignoie moderne ou iraite el6mentaire d’architec-
ture, ou sont expliques les principes des cinq ordres
de J. B. de Vignoie etc. par J. R. Lucotte (I part).
Paris 1778, 4°.
— TraiU des cinq ordres d’architecture d’Andre Palladio
mis en parall^le avec ceux de Vignoie par Alles-
sandro Sobro, peintre architecte. Paris, chez le cit.
Jean. S. a. front. 56 pl. avec texte, fol.
— Rtgles des cinq ordres d'architecture de Vignoie.
Par С. M. Delargardette. Nouv. £d. Paris. Marie et
Bernard, s. a., 23 p., 50 pl.
-----Paris, chez Carlion Goeury, 1823, 40 p„ 32 pl. (?).
— Le Vignola des architectes et des cloves en architec-
ture, ou Nouvelle traduction des regies des cinq ordres
d’architecture de Jacques Barozzio de Vignoie. Suivie
d’une m£thode аЬгёсёе du traite des ombres dans
1’architecture. Par Charles Normand. Paris, Pillet,
Carillan, 1827, 46, 20 p., 92 p., 14°.
— Li£ge, Avanzo etGi®, 1834, 27p, 35 pl. 4° (перепечатка)
— Le Vignola des architectes et des £l£ves en architec-
ture. Seconde partle contenant des details relatifs a
1’ornement des cinq ordres d’architecture. Par Charles
Normand. Paris, Pillet, Carrillan-Goeury et autres,
1836, 27 p„ 35 pl., 4°.
В основу издания LIL Нормана положены текст и
рисунки оригинальных изданий 1617 и 1651 гг. Есть
также издание 1842, 4°.
— Traits des cinq ordres d’architecture et des premiers
Aliments de construction par Thierry. Gravd par Gui-
gnet. Paris M-me V-ve Jean. 1838. 8 p., 92 pl., 4°.
— Vignoie de poche, par Urbain Vitry. 5 5d. Paris,
1843, 4°.
__ Vignoie centesimal ou les regies des cinq ordres
d’architecture de J. Barozzio de Vignoie, fitablles sur
une division du module en harmonie avec le systeme
actuel de mesures: suivi du tracd des moulures. Par
F. A. Renard, arch. Liege. Dominique Avanzo et
comp., 1843, 54 p., 34 pl.
166
БИБЛИОГРАФИЯ
— Architecture dficlmale. Parallfele des ordres d’architec-
ture et de leurs principals applications suivant Palla-
dio, Scamozzi, Vignole etc. Par F. A. Renard, arch.
1845, 4°.
Имеется также издание 1854, 4°.
— Vignole des ouvriers, ou Methode facile pour tracer
les cinq ordres d’architecture, par Ch. P. J. Nor-
mand. Paris, 1846,4°.
— Traitfi des cinq ordres d’architecture d’aprfis les
r&gles etablies par Vignole et Palladio, mfithode simple,
facile et gradfie par P. Carles fid. 1847. 85 4-1 p.,
131 pl. lith. fol.
— Vignola ou fitudes d'architecture par Jacques de Baroz-
zio... ouvrage contenant le traitfi des cinq ordres avec
un choix de portes, fenfetres, ballustrades etc. dans les
Edifices que Vignola a bStis. Traduit et dessinfi sur
1’fid. originale par P. Eudes... 3 fid. Paris, Hoc-
quart., s. a., 8 p., 31 pl., 4°.
— Vignole, ou Etudes d’architecture. Le traitfi des cinq
ordres. Trad, et dessinfi dar P. Eudes. Oravfi par Hi-
bon. 4 fid. Paris, Basset, s. a., 8 p., 43 pl.
— Le Vignole universel, par Edouard Hocquart. 3 fid.
1853, 12°.	.
___Nouveau Vignole, ou Elfiments des cinq ordres, par
Dfitournelle. 3 fid. Paris 1857, 4°.
— Le Vignole de poche. Mfimoire des architectes et
des artistes. Texte et dessins par Thierry sur acier par
Hibon. 2 fid. Paris Audot, V-ve... et C*e. S. a., 48 p.
57 pl„ 16е.	I
— Le Vignole de poche, par Thierry, 6 fid. 1867, 16,°.
— Traitfi filfimentaire pratique d’aTChitecture, ou Etudes
des c’.nq ordres d'apres Jacques Barozzio de Vignole,
composfis, dessincs et mis en ordre par J. A. Level).
Gravfi sur acier par Hibon. Nouv. fid. Paris, Gar-
nier fr., s. a., 72 pl., 4°.
— Le Grand Vignole. Cours classlque d'architecture
contenant I’analyse complete des cinq ordres d’aprfis
Jacques Barozzio de Vignole. Ouvrage divisfi en cent
planches, composfi et dessinfi par de Latinoy, arch.,
lltographifi par F. Gillet. Paris, Monrocq fr.,
imprlmeurs-fiditeurs. 1873, fol.
— Vignole des proprifitaires, ou les cinq ordres d’archi-
tecture d’aprcs J. Barozzio... par Moisy, sulvie de la
charpente, mcnuiserie et serrurerie par’ Thiollet.
Paris, 1873, 48 p., 48 pl., 4°. Более раннее издание —
1848 , 4°.
— Vignole, traitfi filfimentaire d'architecture, par Pierre
Esquifi. 1897, gr. fol.
V.	АНГЛИЙСКИЕ И АМЕРИКАНСКИЕ
ИЗДАНИЯ.
Vignola: or the Complet Architect. Showing in a
plain and casie way the rules of five orders in archi-
tecture... Translated into English, by Joseph Moxon.
London 1655, 80 p., XV plates (?), 8°.
— — The second edition, with additions. J. Moxon.
London 1649, 80 p„ XLIX pl., 8°.
-----The fifth edition, With additions. London
1703, 80 p„ L pl., 8°.
-----Another edition. London 1729, 98 p., L pl., 8°.
— The Regular Architect: or the General Rule or the
Five orders of Architecture of M. Giacomo Baroz-
zio da Vignola. With a new addition of Michael
Angelo Buonarotl. Rendred (sic!) into English... and
explained by John Leek etc. London, John Mar-
shall (1700?), 44 p. L, 4' pl., fol.
Имеется также более раннее издание: J. Leeke.
London 1636, fol.
— Vignola. An elementary treatise on Architecture com-
prising the complete study of the Five Orders, with in-
dication of their shadows and the first principles of
construction. Work divided into seventv six plates
drawn and arranged by Pierre Esquifi... Translated by
Will. Rob. Powell. J. H. lanson publ, Cleveland,
Ohio 1922, (3+1 p.), LXXVI pl., 4°.
— The Five Orders of Architecture according to Vignola.
Arranged by Pierre Esquifi etc. (Edited by Arthur
Stratton). J. Tivanti a. C°. London 1926, 26 p., 66
pl., 4°.
Есть также издание: London 1931, 92 p., fol.
VI.	НЕМЕЦКИЕ ИЗДАНИЯ.
— AusfQhrliche Anleitung zu der ganzen Civilbaukunst,
worinnen nebst denen Lcbens-Beschreibungen undden
fClnf Ordnungen von J. Bar. de Vignola, wde auch
dessen und des beriihmten Mich. Angelo vornehmsten
Geniuden... Alics, was in der Baukurst... vorkommen
mag, beriihret, an deutlichen Beyspielen erklfiret und
mit schOnen Rissen erlautert wir’d. Hrsg. von A. C.
Daviler, nach diesem in das teuttsche iibersetzt von
Leonh. Christ. Sturm. Augspurg, Wolff, 1725, 30, 402,
25 S., Abb., 45 Taf., 8°.
— Augspurg, J. G. Hertel,1747, 28, 402, 26 S. Front., 61
Tat, 8°.
— Augspurg, J. C. Hertel, 1759, 30, 402, 25,23 S., Aabb., 100
Tat, 8°.
— Regel der ftlnf Ordnungen von der Architectur gestellet
durch M. Jac. Barozzio v. Vignola, aufs neue verm,
tn. etlichen schOnen GebSuen. Verlegt v. J. F. Probst,
KunsthMndler in Augspurg, s. a., 8°.
— Jocob Barozzi von Vignola Biirgerliche Baukunst nach
den Grundregeln der ftlnf Skulenordnungen. Mit An.
merkungen von J. R. Fasch. Ntlrnberg, Ch. Weigel
u. A. G. Schneider, s. a., 32 S., 50 Tat, 8°.
— Mit nOtigen Anmerkungen vermehrt von Johann Ru-
dolf Fltsch. Ntlrnberg, Ch. Weigel u. A. O. Schnei-
der, 1782, 6. 28 S., 51 Taf.
— Der neue Vignola, oder Elementarbuch der Baukunst.
Mit 36 Kupfern, franzoslsch. und deutschem Text.
Leipzig, Gleditsch, 1818. fol.
— Von btirgerlicher Baukunst, nach den Grundsatzen der
ftlnf Sdulenordnungen. Mit Anmerkungen von J. R.
Ffisch. Mit Kupfern. Neue Aufl.2 Theile. Niirnberg,
Schneider u. W., 1818 u. 1819.
— Der klelne Vignola, zur Belehrung fiir K'Jnstler u.
Handwerker, enthaltend die ftlnf Saulen-Ordnungen und
deren Anwendung. Aus dem franzOsischen. Aachen,
Mayer, 1828, 165.
— Lehre von den 5 Sduienordnungen. Anleitung in die bllr-
§erllche Baukunde. Systfime des 5 Ordres de colotnes-
'aprfis Vignole... etc. Mdnchen, Finsterlin, 1828,
gr. fol.
— Lehre von den 5 Sdulenordnungen, Oder Anleitung in
die biirgerliche Baukunde. 2 verb. Aufl. Amuerg,
Schmidt, 1832, gr. fol.
— Die Lehre von Vignola's Saulenordnu tgen in Zusatn-
me istellung mit je ten des Palladio, Serlio, Cata teo,
Branca, Scamozzi und rfimische.i Antiken. Zum Behufe
des architektonischen Zeichnungsunterrichts in Batige-
werbs- und Poli ech tischen S.hulei, so wie auch iUr
KStstler, Architekten und Gewerksleutei von Carl
Heideloff. Niirnberg, Verl. J. K. Lo.zaek, s.a., mit
40 gest. Platten fol.
VII. РУССКИЕ ИЗДАНИЯ.
— Правило о пяти чинех архитектуры Иакова Бароция
де Вигнола. 1709, грыдоровал на Москве Алексей
Зубов.
На следующем отдельном листе напечатано:
.Повелением Великого Государя Царя и великого
князя Петра Алексевича самодержца Всероссий-
ского грыдорована и печатана сия книга в Москве
лета от Рождества Христова 1709*. 12 4- 101
стр., 8°.
То же, издание 1712 г., 124-101 стр, тит. 8° (экз. б-ки
Всесоюзной а адеми i ар итектуры).
То же, б. м. и. г., 47 л., т ,т. 1о1.’(экз. б-ки Всесоюзной
академии архитектуры).
См. Пекарский П. Наука и литература в Рос-
сии при Петре Великом, т. II; 1862, стр. 212—214 и
585—586, где дано описание изданий этой книги;
там же сообщены исторические данные о них. По л д-
нее издание П. Пекарский относит к 1722 г.
— Новой Виньола, или Начальные гражданской архитек-
туры наставления с объяснением правил о пяти чинах,
или орденах оной, по предписаниям Иакова Бароция
Виньолы. Пер. с франц в Москве, 1777 года. Печ.
в Университетской типографии, 1778,53 стр., 36 вкл.
л., илл.
— Виньоло. Архитектурные ордера Справочная книжка
для архитекторов и строителей. Текст и рис. Тьери.
Пер. с франц. А. Краузе. Спб., изд. .Помощь",
1905, 48 стр., 56 вкл. л., илл., черт., 8°.
— Архитектурные ордера (Le Vignole de poche. Mfimorial
des artistes). Памятная книжка для архитекторов. Текст
и рис. Тьери. Пер. с франц. П. Федорова. Спб,
1910,44 стр., фронт., 54 л. илл., 8°.
— То же. Спб. 1914, 46 стр., 55 вкл. л., илл.
БИБЛИОГРАФИЯ
167
Б. П Е Р С П Е К Т И В А.
Vignola Jac. Barozzi da. Le due Regole della Pros-
pettiva Pratica coi I Commeniarij del P. M. Ignazio
Danil dell’Ordine de’pre Hcatori, Matematico dello Stu-
dio di Bologna. In Roma, presso Francesco Zanettl,
[1583]. 145 p., fol.
— in Roma, 1602, 145 p., fol.
Вместе c .Regola delle cinque Ordini d’' rchitettura*.
-----Roma, Nella Stamperia Camerale, 1611, 145 p., fol.
-----Roma, Nella Stamperia del Mascardi, 1644, fol.
Roma, 1644, 4°.
-----В 'logiia, per Giuseppe Longhi, 162, fol.
-----Venezia, appresso Pietro Bassaglia, 1743,35 tav., fol.
-----Venezia, ed. Francesco Veniero, 1743, 79 p., 8°.
— Prospettiva pratica... Co iforme I'edizione di Lelio dalla
Volpe. Milano 180, 30 p.. LXIX tav., 8°.
— Milano, A. Vallardi, 1889, 8°.
Б. ГЛАВНЕЙШИЕ ИЗДАНИЯ, СОДЕРЖАЩИЕ СВЕДЕНИЯ О ВИНЬОЛЕ
ИЛИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ЕГО ПОСТРОЕК.
Vasari Giorgio, Le vile... В жизнеописаниях Тад-
део Длуккеро, Марк Ангонно, Микельанджело и При-
матиччо.
Dantl Egnazio, Vita di M. Jacomo Barozzi da Vignola
в .Перспективе* । иньолы (см. Биографию'.
Baglione Giovanni, Le vite de Pittori, scultori
ed architetti dal 1572 al 1642. Roma 1692.
M i 1 i z i a Francesco, Memorie dei piri celebri
architetti. Roma 1768.
Villa menaFrancesco, Alcune Opere d’architettura
di Jacopio Barotio da Vignola. Roma 1617.
LebosH. etDebret, Oeuvres completes de Vignole.
Paris 1815.
Letarouilly, Edifices de Pome moderne. 1840.
Percier et Fontaine, Choix des plus celebres mai-
sons de plaisance de Rome. 1809.
Ricci M. Am I c o, Storia dell architettura in Italia, dal
secolo IV al XV1I1. Modena 1851-1856.
Redtenbacher, Archltekturder italienischen Renais-
sance. Frankfurt a. M. 1886.
G u r 1111 C, Geschichte des Barockstils in Italien. Stutt-
gart 1887.
W 0 1 f f I i n, Renaissance und Barock. Munchen 1888.
Malaguzzi-Valeri, L’architettura a Bologna nel
rinascimento. 1899.
L a s p e у r e s, Bauwerke der Renaissance in Umbrien.
Laspeyres, Kirchen der Renaissance in Mittelitalien.
Haupt Albrecht, Palast-Architektur in Oberitalien
und Toskana (Bologna). Berlin 1911.
Willich, Die Kirchenbauten von Giacomo Barozzi da
Vignola. Munchen 1905.
Giacomo Barozzi da Vignola. Strasburg 1906.
Memorieestudi intorno a Jacomo Baroz-
z i о Vignola. 1106.
Loukomski О. K., i maestri dell’ architettura classica
Milano 193 .
Loukomski G. K-, Jacques Vignole. Paris 1927.
ПЕРЕЧЕНЬ РИСУНКОВ К КОММЕНТАРИЮ.
1.	Тускский храм Витрувия (по Барбаро)......... 76
2.	Тускский антаблемент (по Тиоле) ............77
3.	Амфитеатр в Вероне (по Тиоле) .............. 78
4.	Амфитеатр в Поле (по Тиоле) ........ 79
5.	Тосканский ордер Витрувия (А), Серлио (В) и
Виньолы (С) (по Спампани).....................80
6.	Тосканский ордер Серлио и Виньолы (по Фреар
де-Шамбрэ) .................................... 81
7	Виньола. Вилла папы Юлия в Риме. Тосканский
ордер портала в казино (по Летаруйи).........83
8.	Браманте. Дворец Дориа Паифилй. Капитель и
база тосканского ордера конюшни (по Летаруйи). 84
9.	Капитель и база тосканского ордера Серлио . . 85
10.	Театр Марцелла в Риме. Деталь фасада (по Дегодэ) 88
11.	Театр Марцелла в Риме. Дорический ордер (по
Дегод з.....................................  89
12.	Дорический ордер Барбаро и Альберти (по Фреар
де-Шамбрэ) ...................................  90
13.	Дорический ордер Серлио и Виньолы (по Фреар
де-Шамбрэ)..................................... 91
14.	Взньола. Портик на Капитолии в Риме. Детали (по
Летаруйи)...................................... 92
15.	Виньола. Портик на Капитолии в Риме (по Летаруйи) 93
16.	Дорический ордер Витрувия (А), Серлио (В) и
Виньолы (С) (по Спампани).....................94
17.	Виньола. Вилла Орти Фарнезиани в Риме. Главный
вход(по Летаруйи) ............................95
18.	Виньола. Дворец на пьяцца Навона в Риме. Фасад
(по Летаруйи) ....	....	97
19.	Виньола. Дворец на пьяцца Навона в Риме. До-
рический ордер первого этажа (по Летаруйи) . • 98
20.	Дорическая капитель Витрувия (по Мартену) . . 99
21.	Античный дорический ордер в Альбано близ Рима
(по Фреар де-Шамбрэ).........................101
22.	Ионический ордер Серлио (А) и Виньолы (ВДпо
Спампани)............... . ..................102
23.	Диаграмма зависимости высоты архитрава от вы-
соты колонны (по Шуази).........	.... ЮЗ
24.	Храм Фортуны Вири’лис в Риме. Фасады (по Дегодэ) 104
25.	Храм Фортуны Вирнлис в Риме. Детали ордера
(по Дегодэ) '	.....	.............105
26.	Театр Марцелла в Риме. Ионический ордер (по
Дегодэ)......................................107
27.	Виньола. Дворец на пьяцца Навона в Риме. Иони-
ческий ордер второго этажа (по Летаруйи). ... 108
28.	Типы интерколумниев Витрувия (по Шуази). 109
29.	Виньола. Дворец ди Фиренце в Риме. Часть фаса-
да со стороны сада (по Летаруйи) ............111
30.	Виньола. Вилла папы Юлия в Риме. Деталь фаса-
да со стороны двора (по Летаруйи)............112
31.	Ионическая база Витрувия (по Мартену) .... ИЗ
32.	Ионическая капитель Витрувия (по Мартену). . 114
33.	Ионическая база Альберти...................114
34.	Виньола. Вилла папы Юлия в Риме. Ионический
ордер фасада со стороны двора (по Летаруйи) . . 115
35.	Виньола. Дворец ди Фиренце в Риме. Ионический
ордер (по Летаруйи) .........................  115
36.	Ионический ордер Альберти и Барбаро (по
Фреар де-Ш‘мбрэ)..........	...........116
37.	Ионический ордер Серлио и Виньолы (по Фреар
де-Шамбрэ) ................. . ...............117
38.	Ионическая волюта Серлио............... .	. 118
39.	Построение ионической волюты по Сальвиати . . 118
40.	Пантеон в Риме. Деталь бокового фасада (по Де-
годэ) .........................................120
41.	Пантеон в Риме. Капитель н антаблемент порти-
ка (по Дегодэ)................... . .	.121
42.	Пантеон в Риме. База и капитель портика (по Де-
годэ) .......................................  122
43.	Храм Кастора и Поллукса в Риме (по Дегодэ) . 123
44.	драм Кастора и Поллукса в Риме. Капитель
и антаблемент (по Дегодэ)....................124
4-5. Храм Кастора и Поллукса в Риме. База н разрез
капители (по Дегодэ).........................  125
46.	Храм Весты в Тиволи (по Дегодэ)............128
47.	Храм Весты в Риме (по Дегодэ)..............128
48.	Храм Весты в Тиволи. Детали ордера (по Дегодэ) 129
49.	Арка Константина в Риме. Капитель и антабле-
мент (по Дегодэ) . ...	.................. 130
50.	Арка Константина в Риме. Боковой фасад (по Де-
годэ) . .	.	. .	...............131
51.	Храм Антонина н Фаустины в Риме. Портик (по
Дегодэ).	. .	...	...........132
52.	Храм Антонина и Фаустины в Риме. Детали орде-
ра (по Дегодэ).................................133
168
ПЕРЕЧЕНЬ РИСУНКОВ
53.	Храм Антонина н Фаустнны в Риме. Капитель (по
Дегодэ)....	  134
54.	Коринфский ордер форума Нервы. Капитель и ан-
таблемент (по Дегодэ)......................  135
55.	Виньола. Капелла Сант Андреа на Виа Фламиниа
в Риме (по Летаруйи) ...	.	 .136
56.	Виньола. Капелла Сант Андреа на Виа Фламиниа
в Римс. Детали коринфского ордера фасада (по Ле-
таруйи) .....................................137
57.	Коринфский ордер Серлио (А) и Виньолы (В) (по
Спампани)...................................  138
58.	Виньола. Дворец ди Фиренце в Риме. Детали ко-
ринфского ордера лоджии (по Летаруйи) .... 139
59.	Коринфская капитель Витрувия (по Дурму) ... 140
60.	Коринфская капитель Альберти.............140
61.	База, капитель и ее колокол коринфского ордера
(Серлио)..........	....................141
62.	Коринфский ордер Альберти и Барбаро (по Фреар
де-Шамбрэ).................................  142
63.	Коринфский ордер Серлио и Виньолы (по Фреар
де-Шамбрэ) ..................................143
64.	Капитель и колокол капители сложного ордера
Альберти.....................................146
65.	Аттическая база	Альберти.................146
66.	Арка Тита в Риме. Фасад (по Дегодэ).......147
67.	Арка Тита в Риме. Капитель и антаблемент (по
Дегодэ).....................................  >48
68.	Сложный ордер Серлио......................149
69.	Арка Септимия Севера в Риме. Боковой фасад (по
Дегодэ).......................................150
70.	Арка Септимия Севера в Риме. Капитель и анта-
блемент (по Дегодэ).............. . . 151
71.	Сложный ордер Серлио (А) и Виньолы (В) (по
Спампани) ...................................1->2
72.	Виньола. Портик деи Банки в Болонье (по
Хаупту).......................................158
73.	Виньола. Вилла папы Юлия в Риме. Сложный ор- __
дер второго этажа фасада казино.............154
74.	Сложный ордер Серлио и Виньолы (по Фреар де-
Шамбрэ) ....................................155
75.	Капитель с гриффонами из Элевсина (по Мауху) 156
76.	Сложные античные капители (по Серлио).... 156
77.	Виньола. Дворец на пьяцца Навона в Риме. Вен-
чающий карниз (по Летаруйи) ............... 157
78.	Серлио. Способ построения утонения колонны . . 157
79.	Аттическая база Витрувия (по Мартену) .... 157
80.	Дорический камин Серлио...................158
81.	Дорический портал Серлио . ...............158
СОДЕРЖАНИЕ
От издательства............................................................ 5
Трактат Виньолы и его историческое значение — А. Габричевский.............. 7
Виньола — Правило пяти ордеров.Пер. А. Габричевского....................... И
Вазари, Данти, Бальоне, Милициа — Жизнеописания Виньолы. Пер. А. Венедиктова 59
Комментарий к трактату — Г. Н. Е м е л ь я н о в.......................... 73
Краткая хронологическая канва жизни и творчества Виньолы.— А. Г а б р и ч е в с к и й. 160
Библиография — А. С а к к е т т и.........................................164
Перечень рисунков к Комментарию...........................................167
Учебное издание
Виньола
Правило пяти ордеров архитектуры
Подписано в печать 02.06.2005. Формат 70x901/8
Бумага офсетная. Печать офсетная.
Гарнитура Академическая. Усл.пл. 21. Заказ л-4Ы1
Издательство «Лрхитектура-С»
Москва, ул. Рождественка, 11
Отпечатано в типографии ОАО ПИК «Идея-Пресс* в полном
соответствии с качеством прсдосташгекных диапозитивов.
420066, с Казань, ул. Декабристов, 2.