СОВРЕМЕННАЯ
ГРАВЮРА
ЯПОНИИ И ЕЕ МАСТЕРА


А.С. КОЛОМИЕЦ


СОВРЕМЕННАЯ
ГРАВЮРА
ЯПОНИИ И ЕЕ МАСТЕРА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО» МОСКВА. 1974


80101-0007 024(01)-74
10-74
© Издательство «Изобразительное искусство». 1974


Настоящая работа является первой попыткой в советском искусствоведении проследить и в какой-то степени обобщить развитие современной станковой гравюры Японии.
Сама по себе попытка условно ограничить во времени рассмотрение живого и развивающегося искусства, всякое стремление к классификации, к определению ведущих тенденций в творчестве наших современников представляют большую сложность и таят в себе немало опасностей. Любой окончательный вывод всегда будет недостаточно верным и точным, поскольку речь идет о явлении, которое не стоит на месте, а продолжает жить, испытывая разнообразные изменения и внутренние противоречия.
Автор стремился дать историческую картину развития ксилографии в современной Японии, останавливаясь в основном на послевоенном времени. Рассматривая этапы этого развития, автор определяет место, которое занимает ксилография в национальной художественной культуре.
Значительная часть книги — рассказ о худож- никах-графиках, их творчестве, их роли в поступательном развитии гравюры. Именно в их произведениях нашли свое выражение основные закономерности современного японского искусства. Выбор художников был определен прежде всего важностью и значимостью творчества каждого из них.
С большинством художников автору посчастливилось встретиться в Японии, осмотреть мастерские, и главы, посвященные их творчеству, написаны на основе непосредственных впечатлений. С некоторыми (Хирацка, Маэка- ва) не было живого общения, знакомство
5


с особенностями их мастерства происходило в Музее современного искусства в Токио, где дирекция музея любезно разрешила автору подробно ознакомиться с оригинальными произведениями этих художников.
Представляя довольно полно современную гравюру Японии, настоящая работа не претендует, однако, на исчерпывающий показ всего разнообразия творческих почерков огромной массы профессиональных и самодеятельных художников, работающих в стране. Автор надеется, что она лишь поможет читателю разобраться в сложной обстановке художественного мира Японии, понять особенности и специфику развития одной из интереснейших областей ее культуры.


СОВРЕМЕННАЯ
ЯПОНСКАЯ
ГРАВЮРА


ВВЕДЕНИЕ
Японию часто называют «страной гравюры», и это не случайно. Ксилография, издавна считавшаяся излюбленным видом искусства в этой стране, и поныне продолжает оставаться неотъемлемой частью современной жизни. Правда, значение ксилографии в жизни японского общества не всегда было одинаковым. После длительного развития, завершившегося в XVIII — начале XIX века блестящим расцветом классической гравюры укиё-э*, японская ксилография начинает испытывать глубокие противоречия, все яснее обнаруживаются черты стилизаторства и эклектики.
Современная гравюра Японии — явление сравнительно молодое. Ее рождение относится к началу XX века. Юность современной гравюры падает на 30-е годы, когда фашистский режим Германии и Италии грозным эхом откликнулся на Востоке, в Японии. Зрелость ее наступает вслед за разгромом японского империализма во второй мировой войне, в годы, ознаменовавшиеся демократизацией многих сторон общественной жизни. В этот период японская гравюра впервые принимает на себя роль искусства действенного и вместе с тем глубоко философского, вобравшего в себя весь сложный комплекс социальных и нравственных проблем.
Гравюра Японии, какой она сложилась в наши дни, не является прямым продолжением традиционной средневековой графики, хотя в известном смысле она основывается на достижениях гравюры укиё-э. Наполненная глубоким осмыслением явлений современности, она утрачивает с о- зерцательность и спокойствие, столь характерные для гравюры классической поры. Темы и образы современной гравюры значительно более емкие, многогранные, чем они были в классической гравюре укиё-э, а ярко выраженная активность, острота видения, обобщенность образного решения сильно отличают современную гравюру от ее предшественницы. Однако всей
9


своей художественной структурой — развитой системой декоративных средств, широким использованием символики и аллегории (характерным для всего дальневосточного искусства), глубоким философским подтекстом и самой связью с традиционным материалом — гравюра на дереве и в наши дни остается истинной носительницей старых классических традиций. Вместе с тем современная японская гравюра тесно соприкасается с достижениями мировой графики. О ней принято говорить, что она более национальна, чем живопись «ёга»2, но менее, чем «нихонга»3, и оттого, что в ней органически переплетаются национальные и западные традиции, ее подчас называют «дитя смешанной крови».
Острое чувство современности привело к тому, что японская ксилография утратила свое единообразие, которое некогда было столь характерно для нее. Она становится разнообразной по жанрам, ее тематические границы расширяются; на смену привычной статике приходит действенное динамическое начало.
То же самое можно сказать и о самой технике гравюры. В настоящее время в Японии получили широкое распространение и другие виды гравюры: литография, офорт, линогравюра, шелкография. Однако ксилография, как и двести лет назад, сохраняет свое ведущее положение. В отличие от замкнутости и изолированности технических приемов укиё-э современная японская ксилография смело вбирает и творчески перерабатывает приемы смежных техник и достижения европейской гравюры. Все вместе взятое заставляет утверждать, что мы встречаемся с новым, молодым искусством, опирающимся на богатые традиции, но имеющим одновременно и огромные возможности для дальнейшего развития.
К тем качествам, которые отличали старую гравюру укиё-э (большая культура графического мастерства, виртуозная техника, утонченное чувство линии, красота силуэта, гармония локальных цветовых пятен), добавились другие: неоднозначность и ассоциативность образов, усиление эмоционального начала, композиционная усложненность, преобладание живописной структуры над линейно-графической и даже введение в гравюру объемных, трехмерных форм.
Каждое из этих новых качеств вносит большое многообразие и совершенствует мастерство гравера, а каждое направление в современной японской ксилографии углубляет и обогащает его развивающееся искусство.
Разбору ведущих художественных направлений в японской гравюре и творчеству отдельных мастеров посвящена эта книга.
10


В 1868 году в Японии происходит незавершенная буржуазная революция Мэйдзи, которая положила конец длившейся долгие годы международной изоляции страны и отменила многие феодальные порядки в экономической и общественной жизни. Япония вступила на путь капитализма и установления широких международных связей с Европой в области экономики, политики и культуры. Развитие капитализма в Японии шло значительно быстрее и интенсивнее, чем в европейских странах. Вместе с готовыми формами государственности, взятыми у европейцев, происходило также заимствование европейской культуры, которое шло преимущественно по линии восприятия чисто внешних, формальных признаков. В конце XIX века в Японии наблюдалась активная европеизация быта, модернизация всех сторон общественной жизни. Происходила ломка привычного взгляда на различные явления, ломка устоявшегося уклада жизни. Искусство также не оставалось в стороне от этого общего потока, оно стало проникаться идеями и образами, пришедшими из Европы. В это время возникает понятие «киндай бидзюцу», то есть искусство нового времени, связанное с европейским влиянием. Вместе с тем к началу XX века в среде японской художественной интеллигенции возникают совершенно противоположные взгляды на дальнейшее развитие национального искусства. Снова, но уже с иных позиций, начинается переоценка традиционных основ искусства и прежде всего гравюры укиё-э. Пересмотр отношения к гравюре укиё-э послужил толчком к возникновению движения за создание «новой гравюры».
Это движение возглавили молодые художники европейского направления, получившие образование за границей. Они ставили целью создание качественно новой гравюры, которая могла бы, подобно укиё-э периода ее расцвета, широко показать жизнь народа, передать мироощущение новой эпохи, своеобразие ее художественного мышления. Художественно-образная система укиё-э не могла быть использована, так как она не отвечала запросам нового времени, устарела, замкнулась в схемах и образах прошлого, стала повторением установившихся штампов. Требовалось новое искусство, способное глубоко и полно, в современных образах отразить духовный мир человека, показать жизненные явления полно и многогранно. У истоков зарождения новой гравюры стояли художники: Хасэгава Киёси (1891), Пени Хакутэй (1882—1958), Еродзу Тэцугоро (1895—1927), На- гасэ Ёсиро (J892), Ода Кадзумаро (1882—1956), Исии Цурудзо (1888), Сакамото Сигэдзиро (1882), Ямамото Канаэ (1882—1946) и Коган
11


Тобари (1882—1927). Ямамото Канаэ первым применил новую технику в гравюре и считается отцом и патриархом этого направления. Отныне мастер сам непосредственно участвовал во всех трех процессах создания гравюры — рисунок, гравирование и печатание. Это сразу отличило новую гравюру от листов укиё-э, где каждая гравюра изготовлялась тремя лицами: художником, резчиком и печатником. Именно поэтому новая гравюра получила название «сосаку ханга» («творческая гравюра») 4.
Сам термин «сосаку ханга» означал, что на первое место выдвигалось творческое начало, коллективное авторство уступило место индивидуальному. Исполнение всех процессов самим художником вносило в гравюру целый ряд новых стилистических качеств и особенностей, открывало новые возможности для выражения мыслей и чувств художника, давало в большей степени, чем прежде, ощущение индивидуальной манеры, способствовало более полному осуществлению авторского замысла. Противопоставление техники «творческой гравюры» и укиё-э, казалось, носило чисто внешний характер. В действительности же внутренние процессы развития новой гравюры были более сложными и значительными. По существу речь шла о сложении новых эстетических принципов, о переходе от средневекового искусства к современным формам, о появлении нового художественного языка в гравюре, об открытии иного мира образов и иных возможностей идейного и эмоционального обогащения искусства гравюры. Переход к новым техническим приемам расширял границы творческих возможностей японских мастеров, способствовал более широкому охвату жизненных явлений и их непосредственному воплощению. Новая гравюра сразу же приобрела популярность среди молодых художников европейского направления. Термин «творческая гравюра» стал применяться не только по отношению к ксилографии, но также к офорту, литографии и другим видам гравюры.
Интерес к современной гравюре и поддержка ее общественностью способствовали тому, что Ямамото Канаэ и его друзья стали более активно выступать в печати с пропагандой «творческой гравюры», со статьями по технике гравюры и анализу ее художественных качеств. Бурное развитие демократического движения и распространение социалистических идей в Японии в начале XX века способствовали появлению целого ряда общественно-политических изданий, в художественном оформлении и иллюстрировании которых начали принимать участие мастера «творческой гравюры». Необходимо было объединить усилия всех сторонников нового
12


искусства, создать единую организацию. Таким объединяющим центром стал журнал «Хосун» («Почин»).
Литературно-художественный журнал «Хосун» появился в 1908 году. Вокруг него сразу сгруппировались молодые художники европейского направления (Ямамото Канаэ, Исии Хакутэй, Морита Цунэтомо, Сакамото Сигэдзиро и др.). «Хосун» сыграл большую роль в популяризации искусства новой гравюры. На своих страницах он регулярно знакомил читателей с работами молодых мастеров, в нем печатались критические материалы и статьи по технике гравюры. В приложении к журналу периодически выходили отдельные выпуски с оригинальными произведениями художников.
Развитие «творческой гравюры» целиком обязано инициативе и энергии Ямамото. В течение нескольких лет он жил в Европе, изучал европейское искусство, технику живописи маслом, гравюру5. Там у него зародилась идея создания новой гравюры на основе европейской техники. Его собственные произведения, как живописные, так и графические, носили в значительной степени черты влияния европейского искусства («Девушка бретонка», «Бретонский берег» и др.). Он сознательно использовал европейские приемы для обогащения образной выразительности своих произведений, что в целом сыграло значительную роль в развитии «творческой 1равюры», формировании ее основных художественных принципов. Будучи человеком широких устремлений и разнообразных интересов, Ямамото писал картины маслом, делал офорты, изучал технику торцовой гравюры. Он увлекался многими общественными проблемами, в частности идеей распространения крестьянского искусства и создания художественных школ для крестьянских детей, которой вдохновился во время пребывания в Советской России в 1919 году. Его страстная увлеченность и преданность искусству гравюры заражала и притягивала к нему передовую п образованную молодежь. Те, кто знал его, кому приходилось с ним работать, необычайно высоко оценивают его деятельность как организатора и вдохновителя создания «творческой гравюры». Художник Тоси Есида пишет о нем: «Ямамото был самоотверженным человеком, полным энергии, обуреваемым различными идеями. Без него новая гравюра вряд ли бы достигла современного уровня» 6.
Вокруг него группировались молодые художники, которые разделяли его взгляды на искусство и связывали с понятием прогресса то, что шло с Запада. Поэтому можно сказать, что в свой ранний период «сосаку ханга»
13


развивалась как движение небольшой группы энтузиастов, увлеченных новыми возможностями гравюры. Они возлагали на нее надежды как на качественно новое искусство, связанное с восприятием живого мира образов и идей и способного отразить мировоззрение современной эпохи. И хотя их работы в первое время были не свободны от европейских влияний, тем не менее в них было много непосредственности и новизны вйде- ния жизненных явлений. Их отличало свободное владение графическими приемами, уверенность в понимании новаторских задач гравюры. Интересом к новой гравюре проникались и популярные в то время литературные журналы «Сиракаба» («Береза») и «Субару» («Плеяда»), которые стали регулярно помещать на своих страницах произведения мастеров этой группы. Несколько позднее, в 20-е годы, журналы начали выставлять в стенах редакций гравюры японских и зарубежных художников. Однако, несмотря на успех и большой интерес к «творческой гравюре», она еще в течение долгого времени не была признана в официальных художественных кругах, а сами художники не допускались к участию в официальных выставках.
Об этом периоде художник Онти Косиро писал: «Сначала нас полностью игнорировали, а затем, когда уже нельзя было игнорировать, — нас высмеивали. Выставки, как правило, были заполнены живописью маслом. И если нам разрешали показывать наши работы, то их развешивали в самых темных и отдаленных углах, среди живописных полотен. Оценивались наши работы жюри, куда входили только специалисты по живописи маслом. Критика вовсе нас не замечала, как будто мы и не существовали» 7.
Тем не менее гравюра все больше и больше утверждала свое положение в искусстве. В 1918 году было официально провозглашено создание «Нихон сосаку ханга кёкай» («Общество творческой гравюры») во главе с Ямамото Канаэ, Ода Кадзумаро, Тэрадзаки Такэо. В него вошли не только ксилографы, но также и мастера офорта и литографии. Общество ставило своей задачей создание подлинно творческих произведений и распространение искусства гравюры в массах, оно также выступало с требованием признания гравюры на официальных художественных выставках и создания факультетов гравюры в художественных учебных заведениях. Уже в августе 1919 года общество сумело организовать в Токио (а затем и в Осака) первую выставку новой гравюры. Наряду с ветеранами «творческой гравюры» — Ямамото, Кобаяси, Исии, Нагасэ, Кобари и Еродзу —
14


в ней приняли участие и молодые мастера: Онти Косиро, Хирацка Уньи- ти, Фудзимори Сидзуо, Маэкава Сэмпан — всего 25 художников, представивших 180 своих работ.
В разнообразных по жанрам произведениях мастеров гравюры ясно видно появление новых качеств: интерес к духовному миру человека (возникновение реалистического портретного жанра), внимание к жизненно-конкретным реальным событиям и противоречиям действительности, стремление рассказать обо всем доступными широкому зрителю реалистическими средствами.
В последующие годы «творческая гравюра» продолжала успешно развиваться, все больше утверждая свои позиции. Общество направляло свои усилия на пропаганду искусства новой гравюры, активно занималось организацией выставок не только в стране, но и за рубежом.
Период становления и возмужания «творческой гравюры» совпадает с развитием в Японии передовых общественных идей, которые вызвали к жизни «движение пролетарского искусства».
Октябрьская революция и ее светлые идеалы нашли горячий отклик в далекой Японии. Начали возникать крупные профсоюзные объединения и общественные организации. Поднялась волна массовых народных выступлений, невиданный в истории этой страны подъем революционных сил. Это был период огромного духовного взлета и обновления творческих сил народа. В 1920 году в Токио впервые состоялась первомайская демонстрация. В том же году, в декабре была организована Социалистическая лига Японии. В 1922 году создается Коммунистическая партия Японии (КПЯ) — боевой авангард японского рабочего класса.
Марксистские идеи захватили интеллигенцию. На японский язык переводятся труды В. И. Ленина, Г. В. Плеханова, А. В. Луначарского. Большая часть художников была охвачена порывом обновления социальной и духовной жизни, создания нового революционного искусства. Живописцы и графики, мастера плаката и карикатуры оказались в авангарде «движения пролетарского искусства», развивавшегося под непосредственным воздействием искусства молодой Советской республики.
«Движение пролетарского искусства» с самого начала его возникновения ставило своей задачей создание массового демократического искусства и сплочение всех сил передовых революционных мастеров, установление творческих контактов с международными прогрессивными художественными силами.
15


В 1921 году японские художники создали «Общество помощи голодающим России», которое организовало «Минею гэйдзюцу тэн» («Выставка народного искусства»). На этой выставке впервые были представлены политический плакат и карикатура японских пролетарских художников — эти произведения отмечены пафосом борьбы и активного действия, в них поднимались острые социальные и политические проблемы.
Возникшая в 1925 году «Лига деятелей пролетарского искусства» стала центром, объединившим прогрессивных мастеров. Несколько позднее, в 1929 году, из нее выделился «Союз пролетарских художников», который в тяжелых условиях постоянных репрессий и гонений со стороны реакции проделал большую работу по объединению и консолидации сил прогрессивных мастеров, организации регулярных художественных выставок. Сам факт появления пролетарского искусства в художественной жизни Японии привел к ломке эстетических взглядов и идеалов у определенной части мастеров. Пролетарские художники (большинство их были выходцы из «ёга»), обуреваемые идеей революционных преобразований, стремились в эти годы отказаться от традиций национального искусства. Им были близки идеи социалистического реализма, воспринятые, правда, несколько односторонне. После знакомства с постановлениями АХРР (Ассоциация художников революционной России) и с первыми работами советских художников (этому очень способствовала выставка советского искусства в Японии в 1927 году) они во многом стали следовать принципам молодого советского искусства. В своих произведениях они стремились запечатлеть острые политические события, социальные явления действительности, создавая тематические композиции и используя яркие выразительные приемы плаката. По своему характеру их работы резко отличались от традиционной национальной живописи с ее внутренней сдержанностью и недосказанностью, скрытой символикой образов. Важной тенденцией было стремление революционных художников противопоставить эстетике прошлого свой художественный идеал и утвердить в искусстве реализм как боевое, активное начало, связанное с передовыми общественными идеями времени. Именно в этом ясно ощущалось воздействие молодого советского искусства, идеи которого стали созвучны тем целям и задачам, которые ставил перед собой пролетариат Японии.
В «движении пролетарского искусства» большое значение придавалось агитплакату и политической карикатуре — самым боевым и мобильным видам искусства.
16


В станковой графике положение складывалось иначе, так как одновременно в ней существовали и укиё-э и «творческая гравюра». При этом укиё-э уже не отвечала требованиям времени, а «творческая гравюра» еще «не доросла» до уровня большого искусства. Кроме того, «творческая гравюра» была связана с довольно узким кругом художественной интеллигенции, не получив широкого распространения в массах. Мелкобуржуазный характер организаций мастеров «творческой гравюры», ее изолированность, отдаленность от интересов народа отпугивали пролетарских художников от участия в ней, а объединения пролетарских графиков не были еще созданы.
В общем русле «пролетарского искусства» гравюра не была столь действенной и активной, как плакат и карикатура. Но в конце 20-х годов появляются гравюры на дереве Оно Тадасиге, Муро Дзюндзи, Есикава Акира, по своему идейному замыслу и приемам художественной выразительности очень близкие к плакату.
Ядро боевых революционных графиков-карикатуристов составляли художники Янасэ Масаму, Мацуяма Фумио, Судзуки Кэндзи, Суяма Кэйити, Ку- ромэ Ики и другие. Произведения их отличались высокой идейностью, содержательностью, знанием жизненного материала. В своих острых карикатурах они обличали капиталистическую эксплуатацию, разоблачали коррупцию буржуазного общества, выступали в защиту молодой Советской республики с призывом к пролетарской солидарности трудящихся всех стран. Чтобы обойти буржуазную цензуру, они нередко прибегали к метафорам и символам, что придавало их произведениям еще большую убедительность. Эти художники создали целое направление в современной карикатуре и плакате, традиции которого живут и активно действуют до сих пор в прогрессивной печати.
Нельзя не отметить, что на японскую графику того времени существенное воздействие оказали советские карикатуристы и мастера плаката (особенно Д. Моор), чему в значительной мере способствовали выставки советского искусства, в частности выставки плаката, организованные в Японии в 1926 — 1928 годах. Сказалось также влияние китайских мастеров гравюры конца 20-х — начала 30-х годов и немецких графиков Г. Гросса и К. Кольвиц. Японские пролетарские графики восприняли не только боевой дух искусства этих художников, они учились у них отточенности и выразительности художественного языка (силе штриха, приемам композиции) . Все это способствовало формированию боевой целенаправленной
17


японской графики, в которой сложно и оригинально переплетались национальные черты и передовые влияния Запада.
Именно в графике того времени, и особенно в карикатуре, можно обнаружить органичное соединение традиционной структуры графического листа с европейской образностью, что вытекало из самих условий развития искусства того времени.
Произведения японских революционных графиков отличались высоким пафосом борьбы, ясным пониманием целей и задач агитационно-массового искусства. Это был период формирования политического характера искусства, включения его в процесс общественно-революционных преобразований.
«Пролетарское искусство» выдвинуло ряд ярких дарований, самоотверженных борцов, готовых идти наперекор сложившимся художественным традициям для того, чтобы донести до сознания широких народных масс с помощью своего искусства передовые идеи времени.
Большую роль в развитии «движения пролетарского искусства», в объединении сил прогрессивных мастеров сыграл Янасэ Масаму (1900—1945), живописец и график. С самого начала он возглавил группу художников, выступавших за утверждение реалистических принципов в искусстве, за искусство, правдиво отображающее жизнь народа. В своих карикатурах, которые ежедневно появлялись на страницах левой печати, он создал целую галерею образов врагов пролетариата: политических авантюристов, провокаторов, поработителей трудящихся — капиталистов и помещиков. Янасэ гневно выступил с разоблачением происков милитаристов, в защиту молодой Советской республики, за освобождение порабощенных народов мира и непреклонно отстаивал идею международной солидарности трудящихся. Его карикатуры и плакаты, относящиеся к 1927 году, такие, как «Гады, появляющиеся накануне Первомая», «Выйдем на улицы», «Есть такая сила», «Выступим на борьбу за политические свободы», «Защитим Республику Советов», отличаются острой злободневностью, высокой степенью концентрации идеи и замысла, сочным и выразительным линейным рисунком. Созданный им плакатный иероглифический шрифт с характерной сильной и размашистой линией долгое время использовался в художественном оформлении партийных изданий, в газете «Мусанся спмбун» («Пролетарий») и журналах: «Сэнки» («Боевое знамя») и «Бунгэй сэнсэи» («Художественный фронт»). Его плакаты и карикатуры вошли в золотой фонд революционного искусства Японии.
18


Произведения графиков тех лет были далеко не совершенны и не зрелы, в них явно отсутствовало художественное обобщение, имелись даже отдельные недостатки профессионального исполнения. И все же можно определенно сказать, что такие качества современной прогрессивной гравюры, как социальная острота, постоянное внимание к жизненным интересам простого человека, повышенная экспрессия образов, уже тогда были заложены в их творчестве.
По мере того как разгоралась агрессия японских милитаристов в Китае, демократические организации, в том числе и прогрессивно настроенные деятели искусства, все больше и больше подвергались гонениям и репрессиям. В 1935 году они были вынуждены окончательно прекратить свою легальную деятельность.
«Пролетарское искусство» в Японии просуществовало не более десяти лет. Это было революционное по своему характеру движение, имевшее исключительно важное историческое значение. Оно сыграло значительную роль в обновлении духовной жизни народа, демократизации искусства, утверждении в нем реалистических принципов, объединении и укреплении сил прогрессивных мастеров.
В «пролетарском искусстве» были заложены основы той большой силы и энергии, которая вышла на поверхность два десятилетия спустя, воплотившись в прогрессивном искусстве послевоенной Японии. «Зерна пролетарского искусства, — как сказал художник Судзуки, — рассеялись и дали свои всходы в движении «народной гравюры», возникшем уже после войны» 8.
Тридцатые годы отмечены в истории японского народа как мрачное время фашизации и разгула реакции, которая обрушилась прежде всего на Компартию Японии (она вынуждена была уйти в подполье) и на прогрессивных деятелей культуры и искусства. Почти все художники, принимавшие участие в «движении за пролетарское искусство», были брошены в тюрьмы или находились под надзором полиции. Деятельность прогрессивных общественных организаций и художественных группировок фактически оказалась парализованной.
Японский милитаризм и реакционные силы готовились к большой войне за создание Великой Азии под эгидой Японии.
Как грибы после дождя стали появляться различные профашистские организации, такие, как «Ассоциация помощи трону», «Общество помощи войне средствами искусства», «Гравюры на службу родине» и другие,
19


ставившие своей целью вовлечение деятелей искусства в систему милитаристской пропаганды и осуществление контроля над их деятельностью. Художники, отказавшиеся от участия в подобных организациях, вынуждены были фактически прекратить творческую деятельность. Наступило мрачное время фашистской диктатуры, тяжелые годы разочарований, неверия, пессимизма.
Подобная обстановка подавленности и духовного спада создала условия для развития различных формалистических течений, разгула националистических и реакционных сил в искусстве Японии. В 30-е годы в японском искусстве наблюдается достаточно сильное националистическое движение, возникшее под влиянием шовинистической пропаганды и начавшейся подготовки к войне. Движение вызвало к жизни направление «неоромантизма» в литературе и искусстве, выражавшееся в прославлении и обожествлении императора, воспевании образов древности и героев мифологии, с подчеркнутой архаизацией стиля. Оно стало особенно характерно для живописи «нихонга», глубоко связанной с идеологией аристократических феодальных кругов.
Это время (и даже несколько раньше, 20-е годы) отмечено появлением в Японии различных модернистских течений, пришедших из Европы (постимпрессионизм, фовизм, сюрреализм и др.). Обучавшиеся в Европе японские мастера привозили с собой новые художественные идеи. Используя приемы и формы модернистского искусства, они как бы включались в общемировой процесс его развития.
Интерес японских мастеров к постимпрессионизму был вызван стремлением как-то сблизить национальные художественные средства выразительности с европейскими, найти общие точки их соприкосновения. Это стало возможным благодаря тому, что европейское искусство к этому времени уже было достаточно хорошо знакомо с японским и даже восприняло у него некоторые художественные черты.
Сюрреализм нашел живую почву для своего развития в Японии в среде художников-натуралистов, создавших картины мистического содержания на темы страшных средневековых легенд или уродливые изображения батальных сцен. Сюрреализм того времени по существу очень походил на натурализм в своем стремлении скрупулезно и детализированно показывать всяческие кошмары и ужасы.
В 30-х годах к сюрреализму обратилось немало и прогрессивно настроенных молодых художников (в том числе и Тосико Маруки). Они
20


использовали сюрреалистический метод как протест протпв милитаризма, против жестокостей империалистической войны, в противовес «неоромантикам» и националистически настроенным художникам, воспевавшим эту войну и занимавшимся ее героизацией.
Фовизм имел также немало последователей среди японских мастеров, которые увидели в нем возможность сближения национальных и европейских художественных принципов. Он привлекал их поисками новых декоративных форм и острым ощущением ритмов современной жизни, простотой выражения и лаконизмом плоскостных объемных форм. Можно сказать, что фовизм в наибольшей степени оказал влияние на мастеров «творческой гравюры».
Влияние фовизма до сих пор сильно ощущается в графике. Под его воздействием, например, начал свою творческую деятельность крупнейший современный художник-живописец Умэбара Рюдзабуро (1888), который в 30-х годах активно выступал в гравюре.
Тридцатые годы в целом отмечены определенным застоем в художественной жизни страны. Многие художники, лишенные возможности свободного выражения своих идей, уходили от действительности, замыкались в узкой сфере личных переживаний, все более смыкались с формалистическими западными течениями.
Благоприятному развитию формалистических течений в значительной мере способствовала тяжелая внутриполитическая обстановка: разгул реакции и всяческое подавление духовной свободы.
На этом фоне (правда, в более ограниченных масштабах) продолжала развиваться «творческая гравюра». И хотя она не имела прямой связи с «пролетарским искусством», все же можно сказать, что пролетарская гравюра развивалась на основе художественно-образной системы и техники «творческой гравюры» 9.
В 1929 году было распущено «Общество творческой гравюры», а в 1931 году двадцать восемь членов прежнего общества объявили о создании нового общества гравюры «Ниппон ханга кёкай» («Ассоциация японской гравюры»), которое существует и поныне.
На фоне общего застоя художественной жизни 30-х годов ясно проявляется активная творческая деятельность таких выдающихся мастеров гравюры, как Онти Косиро (1891 —1955), Хирацка Уньити (1895) и Маэ- кава Сэмпан (1882—1956). Именно в их произведениях конца 30-х годов гравюра достигла определенной высоты, пережив качественно новую
21


ступень своего развития (усиление изобразительного и эмоционального начала, все большего приближения к жизни).
Начавшаяся подготовка к войне на Тихом океане прервала развитие культурной жизни страны. Многие деятели искусства были арестованы, отправлены на фронт или эвакуированы и не имели возможности продолжать свою творческую деятельность. Молчание стало своеобразной формой протеста деятелей культуры военных лет.
В то же время другая часть художников, поддавшись милитаристической и националистической пропаганде, начала создавать свои произведения в слащавой ультрапатриотической манере, используя натуралистические образы и формы. Но «патриотическому» угару поддались лишь некоторые художники «нихонга». Гравюра оказалась в стороне от этого потока, захлестнувшего наиболее слабых и неустойчивых. К граверам примкнула наиболее передовая часть художников-живописцев, которая, не имея возможности создавать большие полотна, переключилась на гравюру, чтобы хоть как-то сохранить и аккумулировать свои творческие силы, не дать им угаснуть.
Для произведений графики начала 40-х годов (таких, как «Кули» Маэка- ва, «Черный кот» Маэда, «Отдых» Сайто, «Одинокое дерево» Хирацка) характерно усиление экспрессии, выражение настроений крайней подавленности, мрачной тревоги и угнетенности.
Японское искусство в целом переживало тяжелое время упадка, рушилась многовековая национальная культура. Страна стояла накануне огромной катастрофы, которая обрушилась на японский народ в 1945 году.
ш


ГРАВЮРА ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ
Вторая мировая война закончилась для Японии поражением, крушением и полным разгромом ее военного и экономического потенциала. Она нанесла глубокие неисчислимые раны японскому народу, привела к уничтожению огромных моральных и культурных ценностей. Хиросима и Нагасаки стали величайшей трагедией японского народа, отозвавшейся тяжелой болью в сердцах всего человечества.
Война вскрыла и обнаружила все противоречия в политической, экономической и культурной жизни страны. Расстановка политических и общественных сил претерпела существенные изменения. После ликвидации милитаристского режима создались условия для развития демократического движения, подъема и консолидации всех прогрессивных сил, в том числе и в области культуры.
Тяжелым последствием второй мировой войны явилась американская оккупация. Япония впервые в своей истории оказалась на положении зависимой страны. Наличие американских войск на японской земле и сама оккупационная система наложили неизгладимый отпечаток на послевоенную жизнь страны, оказали серьезное воздействие на развитие ее культуры.
Оккупационный режим формально был установлен с целью пресечения развития сил милитаризма и фашизма. В действительности он преследовал цели экономического и духовного закабаления японского народа и включения культуры Японии в орбиту американского влияния. Он всячески препятствовал и сдерживал бурное развитие послевоенных прогрессивных тенденций, оказывая постоянное влияние пресловутого «американского образа жизни» на все сферы духовной жизни страны. Многовековая культура Японии постепенно лишалась своих главных моральных устоев.
Естественно, что все это не могло не волновать многих деятелей японской культуры, стремившихся сохранить
23


лучшие национальные традиции. Широкое и непосредственное участие японской интеллигенции в общественном движении в защиту национальной культуры стало одной из замечательных особенностей послевоенной Японии.
Подъем демократического движения в стране вызвал к жизни ранее закрытые и запрещенные организации деятелей культуры и искусства, которые вновь приобрели возможность легального существования. Прогрессивные художники, разобщенные и парализованные войной, стали объединяться и сплачиваться вокруг вновь организуемых художественных обществ.
Уже в 1946 году создается «Ниппон бидзюцу-кай» («Общество японского искусства»), поставившее своей задачей сплочение прогрессивных художников и проведение широкой пропаганды искусства. Первая послевоенная выставка этого общества, так называемая «Андэпандант-тэн» («Выставка независимых»), состоявшаяся в 1947 году, проходила под лозунгом: «Создадим подлинно демократическое искусство». Она отразила страстный призыв художников к свободе, независимости, широкой демократизации жизни, показала горячее стремление японского народа к миру.
Вслед за «Обществом японского искусства» в 1947 году появились «Дзэнь- эй бидзюцу-кай» («Общество авангардного искусства»), которое стремилось к объединению художников по принципу идейной и творческой направленности, и «Дзэнниппон сёкуба бидзюцу-кай» («Всеяпонское общество самодеятельного искусства»), преследовавшее цель подготовки и воспитания мастеров искусства из среды трудящихся 10.
Прогрессивные мастера гравюры первоначально входили в «Общество японского искусства», принимая активное участие в его первых выставках. Впоследствии они выделились и организовали свои объединения графиков.
«Ниппон ханга кёкай» («Ассоциация японской гравюры»), существовавшая еще до войны, в 1946 году активизировала свою деятельность организацией XIX выставки гравюры, привлекшей значительное число участников, преимущественно молодежи, которая до войны в гравюре не выступала. Ассоциация провозгласила объединение графиков с целью организации выставок, независимо от их идейных, политических и художественных убеждений.
Сразу же после войны сложилось острокритическое отношение ко всему тому, что было связано с периодом господства фашизма и военщины.
24


Поэтому организация «старого» образца (такие, как «Ассоциация японской гравюры») уже не могли найти поддержку у передовой художественной интеллигенции, жаждавшей реформ и демократических преобразований. Их отталкивала узость деятельности этих организаций, ограничившейся лишь устройством выставок. Поэтому параллельно с этой ассоциацией стали возникать и другие объединения, более целенаправленные в своих творческих установках.
Одной из первых организаций графиков, которая вскоре после окончания войны пыталась объединить художников на более широкой творческой платформе, была «Синханга конва-кай» («Общество новой гравюры»). Ее программа охватывала разнообразный круг проблем, начиная от организации выставок до творческих дискуссий и создания системы курсов по технике гравюры.
Первоначально в него вошли такие крупные мастера, как Хирацка, Онти, Оно, Китаока, Пино, Судзуки, Такидайра. По своим задачам общество предполагало быть массовым и демократичным. Однако с самого начала оно было слишком неоднородным, и из него вскоре выделились художники Судзуки, Такидайра, Пино, Ота Коси и другие, которые образовали самостоятельную группу «Сэйкацу-ха» («Жизнь»), выступившую с лозунгом «Дзиммин ханга» («Создание гравюры, отображающей жизнь народа»). В 1949 году эта группа выступила с инициативой организации «Ниппон ханга ундо кёкай» («Общество развития гравюры»). Новое общество объединило прогрессивных графиков, выступавших за создание народной гравюры, которое проделало большую работу по ее пропаганде и распространению. Основное ядро общества составили художники: Судзуки, Уэно, Иино, Нии, крепко связанные еще до войны с «движением пролетарского искусства». Творчество их во многом определило характер развития прогрессивной графики первых послевоенных лет.
Большое значение в деятельности общества придавалось пропаганде гравюры, распространению знаний по технике гравирования, созданию кружков гравюры на предприятиях и в сельских местностях. В этом смысле прогрессивные художники-графики явились продолжателями демократических традиций гравюры укиё-э, которая в свое время носила массовый характер.
Одним из важнейших направлений в деятельности общества была организация выставок. Помимо ежегодно устраиваемых выставок самого общества, художники имели возможность принимать участие в «Выставке
25


независимых», и «Выставке мира», связанных с «Обществом японского искусства» п.
Уже на первых выставках «Общества развития гравюры» (1947—1949) внимание зрителей привлекли листы Судзуки — «На земле военных баз», Нирохару—«Накануне забастовки» и «Безработные», Мураками — «Безработные на улицах Кобэ», Нино — «Крестьяне», Мицуи — «Крестьянка», Уэно — «Лачуга угольщика» и получившая широкую известность серия гравюр Такидайра «Не забудем Ханаока».
Первоначально прогрессивные художники стремились к предельной достоверности в передаче реальных событий, созданию произведений репор- тажного характера. В то время они еще только искали пути: нащупывали образы и формы, которые бы помогли им правдиво и убедительно воплотить замысел. Они стремились сделать произведения понятными и доступными народу, отразить в них важнейшие события и явления современности. Поэтому с таким вниманием и интересом они стали изучать зарубежную гравюру. Советская графика (особенно творчество А. Кравченко и В. Фаворского) привлекла японских мастеров яркой образностью, содержательностью, четким противопоставлением классовых сил и гуманистической направленностью. Близкой по духу и по художественному воплощению оказалась гравюра Китайской Народной Республики. В 1949 году общество установило связь с графиками КНР и неоднократно устраивало обменные выставки. В то время китайская революционная графика оказала значительное влияние на прогрессивных мастеров японской гравюры своей обостренной экспрессией образов, прямотой и целеустремленностью в раскрытии социальных конфликтов. Вскоре после войны в Японии произошло знакомство с родившейся также на гребне больших социальных событий мексиканской гравюрой. Революционный характер творчества мексиканских художников, их убежденность в необходимости создания новых форм во многом оказались созвучными устремлениям прогрессивных японских графиков.
С развитием демократического движения в стране творчество прогрессивных мастеров приобретало все большую социальную остроту, художественную зрелость, мужало и оттачивалось в классовой борьбе, с новой силой развернувшейся в эти дни.
Сразу после войны перед японскими художниками и деятелями искусства со всей необходимостью встала проблема формирования демократической национальной культуры. Огромный духовный подъем все больше
26


приходил в столкновение с реакционными силами, которые поддерживали американские оккупационные власти, стремившиеся подавить национальное самосознание японского народа.
Послевоенная Япония — страна сложных и глубоких внутренних противоречий. С одной стороны — подъем национальной культуры, вызванный послевоенной демократизацией, с другой — усиливающееся влияние на все сферы духовной жизни американской монополистической системы. В искусстве все чаще и явственнее намечаются столкновения таких явлений, как ультрамодернизм и архаичность, традиционность национального искусства и прямое, неприкрытое заимствование авангардистских форм западного искусства, утонченное изящество национальной живописи и нарочитая грубость модернистских школ, утверждение светлых гуманистических идеалов в произведениях художников-реалистов и мрачный пессимизм, трагическое восприятие жизни сюрреалистов. В конечном итоге за всем этим скрывалась острая борьба, охватившая все слои художественной интеллигенции, за национальную культуру, за утверждение гуманистических принципов в искусстве, против иностранного влияния, унификации и стандартизации, которые становились реальной угрозой уничтожения национального своеобразия. В эту борьбу в равной степени оказались втянутыми как традиционная живопись «нихонга», так и «ёга», но прежде всего графика.
Развитие графического искусства проходило неоднородно. Все больше обнаруживалось размежевание между художниками реалистической направленности и приверженцами модных западных течений. Молодые художники стремились привнести в гравюру черты авангардистского искусства, абстрактные формы, постепенно отходя от социальной тематики и жизненных проблем. В какой-то перпод число художников-формалистов в графике становится преобладающим.
Одновременно старшее поколение продолжает ревностно отстаивать традиционные формы национальной графики, что приводит к консерватизму приемов п образов.
Главным содержанием искусства 50-х годов становится обострившаяся борьба между национальными, реалистическими традициями, гуманистической направленностью искусства со все более возраставшим влиянием пришедших с Запада формалистических течений, несущих мрачный пессимизм, бессодержательность и безыдейность, отказ от национальных традиций и создание некоего «международного», «универсального»
27


искусства. В орбиту этой борьбы оказались втянутыми прямо или косвенно большинство деятелей искусства.
Послевоенные годы показали, что гравюра — наиболее массовое и опера тивное искусство, быстрее, чем все другие виды искусства, смогла откликнуться на жизненно важные проблемы и события современности, установив прочный контакт с массовым зрителем, в то время как живопись «ёга» и «нихонга» все больше удалялась от серьезных проблем, поставленных жизнью. Гравюра вступила в новую фазу своего развития, стала более зрелой, имела достаточный опыт. Объективные условия развития гравюры были более благоприятными, чем до войны, и как искусство, способное отразить передовые идеи своего времени, гравюра, естественно, заняла ведущее место в художественном мире. Прогрессивные художники-графики выступили на борьбу за высокоидейное и реалистическое искусство на основе лучших традиций национальной гравюры. Активным участием в общественной борьбе, глубокими связями своего искусства с жизнью народных масс они все больше утверждали общественную значимость гравюры, заставляя прислушиваться к их голосу не только в своей стране, но и за рубежом.
Уже на первых послевоенных выставках прогрессивными мастерами гравюры были показаны произведения Уэно — «Нищий на улице» (1947), Китаока — «Утренний туалет» и «Возвращение домой» (1947), Судзу- ки — «Голод» и «Дети» (1947), Мураками — «Ночь» (1949), в которых можно было почувствовать всю глубину переживаний, остроту социального вйдения художников, поднявших свой страстный голос в защиту жизненных прав простого человека, обездоленного войной. В эти годы именно гравюра оказалась способной на глубокое раскрытие переживаний современного человека, на эмоциональное осмысление сложности и противоречивости своего времени.
Изменилось соотношение гравюры и живописи в общественной жизни. По широте охвата жизненных явлений, многообразию жанров, богатству и развитости художественно-образной системы гравюра опережает живопись. Общественная роль гравюры неизмеримо выросла, а широкое участие прогрессивных графиков в общенациональной борьбе еще больше укрепило ее положение.
Послевоенная Япония жила жизнью, постоянно раздираемой внутренними противоречиями. Борьба трудящихся за экономические требования все больше увязывалась с борьбой за национальную независимость, против
28


сил реакции и войны. Япония становилась похожей на огнедышащий вулкан, вот-вот готовый взорваться. Нарастало общенациональное сопротивление иностранной оккупации, которое вылилось в мощное движение в защиту мира, охватило всю страну и все слои населения. Переломным моментом стал 1951 год, когда развернулась кровопролитная борьба против Сан-Францисского сепаратного мирного договора, поставившего вопрос о том, чтобы превратить Японию в базу американской агрессии. Для всей Азии, и в частности для Японии, начало 50-х годов было отмечено новым подъемом освободительной борьбы.
Стремление отстоять мир и национальную независимость увлекло передовых японских художников. Многие из них под влиянием этих событий обратились к героическим темам и создали монументальные произведения, обобщающие важнейшие явления современности. Так появились страстные и беспощадные полотна супругов Маруки «Ужасы Хиросимы» (1956), серия гравюр Судзуки «Мир — миру» (1958) — эпический сказ о тяжелых испытаниях, пережитых японским народом, первые листы остродраматической серии Уэно «Нагасаки» (1961), гневные и обличительные литографии Синкая «Отстоим мир» (1962). Эти произведения несли в себе заряд огромного эмоционального воздействия, высокой концентрации мыслей и чувств не только японского народа, но и всех людей, переживших ужасы войны. Они создавались в одно и то же время и пронизаны общей идеей гуманизма, охвачены единым чувством глубокого беспокойства за судьбу своего народа. Ясная реалистическая манера художественного раскрытия идеи в этих произведениях вытекала из острой потребности авторов обращаться к широким народным массам.
Пятидесятые годы являются исходной точкой в развитии абстрактного искусства в Японии, когда определились его основные закономерности. Абстракционизм появился в Японии одновременно с ее вступлением в полосу быстрого промышленного подъема. Необычайный рост производительных сил был вызван рядом причин, в том числе большими военными заказами американцев в период корейской войны (1952). Развитие экономики породило дизайн, создало целую армию «промышленных» художников, что, в частности, также способствовало активному распространению бессодержательного искусства.
Абстрактное искусство хлынуло мощной лавиной в художественный мир Японии, захватив большую часть живописцев; только гравюре в первое время удалось сохранить свою реалистическую основу. Разъедаемое
29


изнутри, оно порождало однодневки, основанные на броских эффектах, утверждая бессодержательность искусства. С другой стороны, искусство все больше становилось объектом внимания «маекоми» 12. Существует даже выражение, что искусство в Японии делается не в мастерских художника, а в газетных трестах.
Это время отмечено большой активностью художественной жизни Японии, интенсивным культурным обменом, обилием зарубежных выставок, массовым участием японских мастеров в международных художественных смотрах 13. Японские художники в своем стремлении почерпнуть и заимствовать у европейских мастеров нечто новое слепо подражали моде. Чаще всего это шло в ущерб природному художественному вкусу и высоким национальным традициям. Слепое заимствование и подражание получили благовидное название — «участие в мировых формах» или «стремление к универсальному искусству» и служили основным критерием в решениях жюри международных выставок.
Уже к началу 50-х годов определяется место, которое стала занимать гравюра в художественной жизни Японии. Почти ежегодные международные премии японским мастерам 14 свидетельствовали об их признании за пределами страны. Увлечение гравюрой принимает массовый характер среди японских художников, в равной степени и у живописцев и у мастеров прикладного искусства 15. Многие из них активно занимаются гравюрой, неизменно отдавая предпочтение ксилографии. Ксилография, в свою очередь, становится многообразной по жанрам, стилям и технике. Все более определенными становятся и поиски художественной выразительности гравюры. Графика пополняется новыми именами, преимущественно за счет молодежи, пришедшей из самодеятельного искусства. Появляются специальные магазины по продаже современной гравюры 16. Владельцы кафе, ресторанов вместо дорогостоящей живописи украшают интерьер произведениями графики. Появляется «мода на гравюру», которая и определяет широкий и массовый спрос, способствует ее активному развитию.
В буржуазных художественных кругах Японии существует точка зрения, г1то стимулом развития гравюры в послевоенное время послужил прежде всего большой спрос на нее со стороны иностранцев, в частности американцев 17.
Сразу после войны Япония оказалась наводненной торговцами искусством. Вместе с американскими оккупационными войсками сюда поспешили «меценаты» и дельцы, которые начали скупать японские культурные
30


ценности. Они не оставили без внимания и гравюру, которая не имела еще достаточного внутреннего спроса. Вскоре гравюра превращается в объект оживленной торговой деятельности американцев. Они скупают и увозят в США произведения выдающихся современных графиков (например, большая часть гравюр Онти Косиро находится сейчас не в музеях Японии, а в США). Так, большую коллекцию современной гравюры закупил для американских музеев бывший военнослужащий оккупационных войск — Харнет. Другой бывший военнослужащий — О. Статлер стал обладателем крупнейшего не только в США, но даже в Японии собрания гравюр современных мастеров. Американцы установили связь с магазинами гравюры, определяли цены, контролируя спрос и таким образом воздействуя на художников материально. Однако их влияние распространялось не только на цены, но и на выбор сюжетов. Они «подсказывали» мастерам, как должно выглядеть их произведение, чтобы оно могло быть ими куплено 18. Вполне понятна в этом смысле тревога японских деятелей искусства, их опасения, что современную гравюру постигнет участь укиё-э, и когда на гравюру по-настоящему обратят внимание сами японцы, ее уже не будет в стране 19.
Несомненно, массовые закупки произведений современной графики американцами имели место. Однако сам этот факт не мог оказаться определяющим, поскольку он связан с явлениями, лежащими лишь на поверхности и не затрагивающими глубинных процессов развития японской гравюры.
Нельзя не учитывать всего комплекса благоприятных условий, создавшихся в послевоенной Японии, главным из которых явились демократизация всей общественной жизни страны и бурный рост ее прогрессивных сил. Прерванное войной развитие японской графики обрело в этих условиях новые возможности. Гравюра всегда была искусством наиболее быстро и остро реагирующим на изменения в общественной жизни. Естественно, что сдвиги, происшедшие в стране, и то духовное обновление, которое испытал японский народ после войны, нашли свое непосредственное отражение прежде всего в творчестве мастеров направления «народной гравюры», а затем в произведениях мастеров других направлений, которые, хотя и не занимают столь активной позиции по отношению к явлениям социальной жизни, тем не менее утверждают в своем творчестве идеалы гуманизма и неприятие современного уклада буржуазного общества. При подробном изучении художественной жизни Японии 50-х годов
31


особенно наглядной становится правота ленинского положения о наличии двух культур в современном буржуазном государстве. Понятной становится и та борьба, которая происходит не только среди художников различных направлений, но и в пределах одного направления и даже в процессе творчества каждого отдельного художника. Поэтому очень важно различать, каким целям, каким задачам служат произведения японских графиков.
Разобраться в этом сразу не всегда представляется возможным, так как художественно-образный язык японских граверов все более усложняется. Обобщенность и условность, включающие развернутую символику образов и рассчитанные на ассоциативность восприятия, являются отражением сложности нравственного мира человека нашего времени. Очевидным становится и тяготение к философскому осмыслению действительности, стремление к ее всестороннему познанию.
Все эти новые черты, когда они появляются в работе прогрессивных художников, лишь обогащают их творческий метод; воспринятые же чисто внешне, эти черты, напротив, тормозят развитие. С одной стороны, это относится к стремлению усвоить все «модное» и «новое», что якобы служит показателем «уровня образованности» и приобщения к «международному искусству» (входящему в японское понятие «кокусайтэки»), с другой — к определенному тяготению художников к изоляции, что приводит, в свою очередь, к нарочитому подчеркиванию индивидуальности, «самовыражению», желанию во что бы то ни стало, любым способом поразить зрителя, обратить на себя внимание броскими эффектами, оригинальностью техники (имеется даже термин «выставочное произведение», то есть произведение, созданное специально для международных выставок и рассчитанное на шумный успех).
В обоих случаях имеет место явный отказ от содержательности, характерный для искусства капиталистического мира.
Появление работ в стиле поп-арт и оп-арт связано не только с полным отрицанием содержательности, но и грозит утратой национальной специфики традиционного для Японии искусства ксилографии. Гравюра утрачивает свою сущность как искусство двухмерной плоскости, о чем свидетельствуют последние Биеннале графики в Токио и выставки «Ассоциации японской гравюры» (1968 и 1970).
Здоровое и жизнестойкое искусство прогрессивных мастеров, в творчестве которых органически слились высокая идейность, реалистический твор¬
32


ческий метод и народные традиции, противостоит всем этим течениям. Лагерь прогрессивных художников невелик, но именно их искусство играет определенную роль в сдерживании и ослаблении потока формалистических устремлений. Их творчество все больше притягивает к себе внимание художников, стремящихся сделать свое искусство полезным народу.
В этой связи следует сказать также и о тех существенных изменениях, которые произошли в самом характере деятельности художественных объединений. «Ассоциация японской гравюры» преобразовала свою деятельность на более демократической основе и стала одной из многочисленных по составу (в 1968 году в ней насчитывалось 160 человек). Этому в значительной мере способствовал тот факт, что на должности ответственных секретарей ассоциации в свое время были избраны такие известные художники, как Китаока и Уэно.
Одно из важнейших мероприятий в деятельности ассоциации — организация ежегодных выставок в стране и за рубежом, участие ее членов в выставках других организаций. Ассоциация выступает также посредником между художником и зарубежным заказчиком.
«Общество развития японской гравюры» фактически прекратило свою деятельность в 1958 году. После этого большая часть художников (Судзуки, Когути, Ходзуми, Хасимото и др.) организовали группу «Сюдан-хан» («Коллективное творчество»), пытаясь как-то объединить силы прогрессивных графиков. Ввиду малочисленности и из-за отсутствия материальных возможностей эта группа распалась, а в 1964 году вовсе перестала существовать. Таким образом, прогрессивные мастера гравюры в настоящее время не имеют своей творческой организации, которая бы объединяла их. Однако они всячески стараются не растерять свои силы, понимая, что только общими усилиями можно добиться успеха. В 1968 году возник план создания отдела гравюры при «Обществе японского искусства», а также была попытка организации «Общества по распространению гравюры». Многолетняя разобщенность художников и различие их интересов еще не создали условий для того, чтобы они могли так быстро и легко объединиться; вместе с тем напряженный интерес к художественной жизни страны, особенно проявившийся за последнее десятилетие, создает определенные предпосылки для такого объединения.
33


Всевозрастающий массовый интерес к гравюре приводит к тому, что ведущие художественные общества «Нитэн», «Кокуга-кай», «Синьё-кай» создают у себя отделы гравюры и привлекают графиков к участию в своих выставках. Например, в выставках «Кокуга-кай» часто участвуют художники Сайто, Китаока, Сэкино и другие.
Кроме того, существует и активно действует такое объединение графиков, как «Ханга конва-кай» («Общество гравюры совещательного характера»), которое было создано после войны при магазине гравюры Вата- пабэ. Здесь решаются вопросы техники, коллекционирования и сбыта гравюры. Членами этого общества являются художники самых разнообразных направлений, в частности в него входят Уэпо, Оно, Сэкино.
«Общество гравюры укиё-э» было создано после войны и фактически существует также на базе магазина-мастерской Ватанабэ. В него входят специалисты по гравюре, мастера-графики, коллекционеры, любители гравюры. В число постоянных членов и советников входят зарубежные коллекционеры и специалисты по гравюре укиё-э (преимущественно американцы и англичане).
Общество имеет свой орган «Укиё-э гэйдзюзу» («Искусство укиё-э»), который выходит три раза в год. Журнал регулярно публикует последние исследования как японских, так и иностранных авторов. Одним из активных авторов журнала является крупнейший исследователь гравюры укиё-э, знаток творчества Хокусая профессор Нарадзаки Мунэсигэ. Он входит и в состав руководства общества и в редколлегию журнала. В 1969 году с целью стимулирования развития традиций национальной гравюры «Общество гравюры укиё-э» организовало выставку «100 пейзажей современной Японии», которая проходила под девизом «Укиё-э наших дней».
Созданная по инициативе Мунаката Сико еще до войны, «Ханга ин» («Академия гравюры») в настоящее время утратила свое значение и фактически бездействует. От ее былой деятельности остался лишь «кабинет Мунаката» при универмаге «Сирокия», где имеется постоянная экспозиция работ художника.
Мир современной графики Японии представляет картину необычайно пеструю и разнообразную. Наряду с художниками прогрессивного склада, искусство которых связано с проблемами социального плана, и художниками традиционного направления, которые работают в устойчивой манере, тяготеющей к национальным формам, здесь можно встретить художников
34


с ярко выраженными декоративными устремлениями, мастеров, чье творчество связано с влиянием абстрактного искусства или преломилось через формы каллиграфии, живописно-графические приемы национального искусства, художников модернистского плана, связанных с влиянием оп-арт, а также мастеров, в творчестве которых отрицательное отношение к модернизму и его критика нашла свое выражение в крайне индивидуалистической манере.
Для того чтобы составить представление о положении в современной гравюре Японии, необходимо (отвлекаясь от кратковременных и поверхностных явлений) рассмотреть главные тенденции ее развития, попытаться их определить и как-то классифицировать, хотя, естественно, никакая схема не сможет вместить в себя всего обилия индивидуальностей и художественных особенностей живого и развивающегося искусства или творчества отдельных его представителей. Было бы неверно также искать в творчестве каждого художника полного и безраздельного соответствия его искусства характеру того или иного направления, поскольку творчество каждого мастера и даже отдельное его произведение могут представлять собой сложный сплав, своеобразное сочетание и преломление подчас противоположных и противоречивых явлений.
И тем не менее мы вынуждены прибегнуть к подобной классификации, которая необходима из чисто практических соображений.
В современной японской гравюре можно условно выделить четыре ведущих направления, между которыми распределяется основная масса активно работающих мастеров:
I. Художники прогрессивного склада, составляющие направление «народной гравюры», творчество которых посвящено социальным проблемам и отображению жизни народных масс.
II. Мастера «традиционного направления», в творчестве которых сохраняются устойчивые традиции национальной графики.
III. 	Направление художников-декоративистов. Реалистическое творчество этих художников имеет склонность к различным декоративным поискам и формальному экспериментированию.
35


И наконец:
IV. 	Художники, творчество которых во многом связано с особенностями японской каллиграфии и национальной интерпретацией новейших художественных течений.
Однако, прежде чем обратиться непосредственно к рассмотрению художественных особенностей каждого из этих направлений и знакомству с творчеством наиболее значительных мастеров, необходимо остановиться на особенностях техники современной японской гравюры, поскольку все те качественно новые черты, которые несет в себе современная гравюра, неразрывно связаны с творческими устремлениями художников и разнообразием их графических приемов.
@


ТЕХНИКА СОВРЕМЕННОЙ ГРАВЮРЫ,
ЕЕ СВЯЗИ С УКИЁ-Э И ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ
Современная гравюра отличается от классической укиё-э не только своим новым внутренним смыслом, художественным строем, но также и техникой, которая претерпела существенные изменения в ходе своего исторического развития от эпохи феодализма до наших дней. Техника современной гравюры Японии в основных процессах сохранилась в том виде, как она сложилась к началу XX века. В общих чертах можно сказать, что она сочетает традиционную национальную технику резьбы по дереву с художественными приемами, заимствованными у Запада. «Вторжение» иных элементов, нарушение «чистоты» традиционного национального стиля в первую очередь связаны с видоизменением самой техники гравюры.
Если гравюра укиё-э была по существу репродукцией законченного рисунка, картины художника, то современная гравюра выступает как подлинное творчество, где от начала до конца все процессы делает сам художник, внося в каждый из них частицу своей души, характера и темперамента.
Техника современной гравюры отличается исключительным разнообразием приемов, и можно сказать, что она произвольна и чрезвычайно индивидуальна у каждого художника. Тем не менее есть нечто общее, объединяющее всех мастеров, что позволяет говорить о технике гравюры в целом, имея в виду основные принципы и приемы ее создания.
Процесс создания гравюры всегда распадается на три основные стадии: создание рисунка, резьба доски и печать. Участие художника во всех трех процессах стало важнейшим и отличительным признаком современной гравюры. Традиционный способ разделения труда перестал быть необходимым, больше того, он превратился в преграду, как только у художника появилась потребность в передаче
37


Основные штихели
индивидуального на всех стадиях создания гравюры. Именно в области техники современная гравюра чаще всего противопоставляется гравюре укиё-э с ее разделением труда и коллективным творчеством.
Работа над современной гравюрой начинается с эскиза, выполняемого самим художником. Линейный рисунок может быть сделан на бумаге или сразу наносится на доску. Чаще всего художник делает на бумаге весьма грубый и приблизительный рисунок, а затем в процессе резьбы доски дополняет и дорабатывает его. Некоторые мастера режут доску без предварительного рисунка на бумаге (например, Оно и Сайто).
Выразительность произведения живописи и гравюры различается еще и тем, что в картине она достигается сразу и непосредственно, в гравюре же нужно пройти еще две стадии — резьбы и печати,— в каждой из которых решаются свои, присущие данному процессу проблемы выразительности. Поэтому современные графики придают большое значение этим двум процессам и выполняют их самостоятельно, не передоверяя профессиональным мастерам, как это было во времена укиё-э. И гравирование доски и печать считаются обязательными процессами, и введение различных новых приемов и усовершенствований в технике гравюры обычно происходит именно па этом этапе. Резьба, гравировка доски — один из важнейших творческих процессов, в ходе которого мастер обдумывает композицию, размер и формат гравюры, ее общее художественно-декоративное решение. Обработанная художником доска, вышедшая из- под его резца в законченном виде, нередко представляет собой подлинное произведение искусства. (Именно на этой стадии гравюра своими художественными особенностями сближается с прикладным
Гравирование
38


Виды гравировальных досок
Барэн
Печатание
искусством.) Поэтому первые работы мастера «творческой гравюры» Ямамото Канаэ иногда называли «тога» (картины, созданные ножом). Выбор дерева для гравировальной доски, как правило, зависит от характера выполняемой гравюры и ее назначения. Если прежде мастера чаще всего пользовались досками из вишневого или грушевого дерева, то есть самых твердых пород, то современные мастера используют преимущественно фанеру (двух- и трехслойную), облицованную различными породами деревьев, характеризующимися мягкостью и слоистостью волокон («хо», «кацура» и «сина»).
В настоящее время лишь немногие мастера (Хи- рацка, Сэкино, Мураками) позволяют себе пользоваться целыми досками (да и то не из вишневого дерева), и только в случае создания иллюстраций, где необходима особая прочность блока, который непосредственно используется в машинной печати. Фанера удобна не только тем, что с ней легче работать и что она значительно дешевле целой доски, по и тем, что она позволяет делать гравюру большого формата. Кроме того, фанера отвечает многим требованиям, необходимым для гравирования: она не дает усадки, трещин, легко режется и отслаивается. Немалым достоинством ее является дешевизна, что является существенным фактором ее широкого применения. В целях экономии материала японские мастера часто используют обе стороны доски.
В специализированных магазинах Японии всегда имеются в продаже фанерные блоки различных размеров и облицованные разнообразными породами деревьев. С тех пор как блоки стали делаться из фанеры, процесс резьбы доски стал более легким (так как мастеру приходится удалять лишь верхний слой дерева).
39


Расположение и характер рисунка волокон дерева имеют немаловажное значение при выборе доски. Современные мастера широко используют этот естественный рисунок и как самостоятельный изобразительный элемент и как дополнительный декоративный эффект, внесенный в общую композицию.
Приемы и способы резьбы деревянной доски, инструменты, которыми пользуется каждый мастер, очень индивидуальны и разнообразны.
При создании цветной гравюры процесс резьбы несколько усложняется, так как для каждого цвета обычно требуется отдельная, самостоятельно нарезанная доска. Однако и в этом случае современные мастера поступают по-разному: одни из них делают несколько досок, отдельпо для каждого цвета (Уэно), другие совмещают па одном блоке несколько тонов (Сайто), третьи печатают все цвета с одного блока, по отпечатывают каждый цвет последовательно (Оно). В последние годы вместо деревянного блока мастера стали нередко использовать пластик и другие синтетические материалы, однако можно сказать, что подавляющая масса художников продолжает работать с деревом.
Набор инструментов, которыми пользуются японские мастера, значительно скромнее, чем у европейских, и состоит в основном из четырех видов штихелей: полукруглый, V-образный, плоский и нож.
Полукруглый резец имеет скругленное лезвие с желобком. Линии, получаемые при использовании этого резца, мягкие, округлые, похожие на лепестки хризантемы.
V-образный, или, как его называют, «вейнер», имеет лезвие в форме латинской буквы «V». Он дает острые, резкие штрихи, создает угловатые зазубренные липни (этим резцом пользуется, например, мастер гравюры Оно).
Плоский резец имеет прямое лезвие, похожее на обычный штихель. Он дает разнообразные по форме острые линии, им также легко наносить зубчатые линии и штрихи. Этим резцом пользуются японские мастера для прорези и удаления тех частей, которые при печати не будут закрашены и останутся белыми, а также для снятия верхнего слоя фанеры, после того как нанесены основные линии главным резцом.
Нож — один из самых древних инструментов у резчиков. Он имеет ровное, прямое лезвие.
В гравюре укиё-э мастера пользовались большим набором разнообразных инструментов, теперь же художники все больше идут по линии их
40


сокращения. И каждый мастер работает преимущественно с одним, привычным ему резцом, при помощи которого он делает основные линии, другими же пользуется как вспомогательными.
При гравировании доски японские художники, как правило, работают резцом в направлении к себе.
Печать — заключительный и один из важнейших творческих процессов. Приемы и способы печати у современных мастеров Японии отличаются исключительным разнообразием, и можно сказать, что именно в этом процессе художник в наибольшей степени способен выразить свою индивидуальность и свой художественный вкус.
Печатая гравюру, мастер укиё-э ставил задачу добиться одинакового эффекта при получении всего тиража, поэтому сама техника была единообразна. В современной гравюре на первое место выдвигается оригинальность и выразительность каждого оттиска. Поэтому в процессе печати мастера прибегают к различным дополнительным приемам усиления художественной выразительности каждого отдельного листа, например путем нюансировки тона, «гомакоси» (неравномерной прокраски) и многих других приемов. При этом если такие явления, как «гомасури» (плохая печать), «кэотоси» (слабый отпечаток краски, заплыв за края) прежде считались браком и ошибкой, то теперь, в современной гравюре они сознательно используются как оригинальный прием, усиливающий или подчеркивающий художественную выразительность произведения. Не случайно говорят, что выразительность современной гравюры строится на неожиданных эффектах, технической выдумке. Границы возможностей самого процесса печати неизмеримо возросли, и если прежде он был связан только с тиражом, то в современной гравюре он является важным этапом, где решается проблема художественной выразительности произведения.
Главный инструмент, которым пользуются в процессе печати все японские мастера,— барэн. Его широко используют не только мастера ксилографии, но и других видов гравюры. О барэне говорят, что он выполняет роль кисти в руках у гравера.
Барэн — изобретение японцев. Он имеет плоскую, круглую форму, с диаметром 10—12 см. Основу этого диска составляет спиралевидно закрученный жгут из растительных волокон, сплетенный в виде круга и пропитанный соком персимона. Эта плотная дискообразная форма закрепляется в соответствующую круглую рамку, а сверху покрывается своеобразным
41


футляром из высушенного бамбукового листа, который связывается с внешней стороны в виде ручки-держателя.
Между основой и футляром прокладывается несколько слоев мягкой бумаги. Внешняя сторона бамбуковой оболочки покрывается лаком. Лак и сок персимона отталкивают влагу и способствуют водонепроницаемости. Бараном легко и удобно пользоваться при ручной печати. Печатание с помощью барэна позволяет мастеру усиливать или ослаблять тон краски, делать нюансировку, то есть свободно варьировать цветом, получать любую градацию в пределах одного тона, что почти невозможно достигнуть при механической печати или с помощью пресса. Поэтому японские художники говорят, что можно «рисовать барэном». Уровень современной печатной техники в Японии достаточно высок, и существует немало механических способов печати, но мастера гравюры по-прежнему продолжают пользоваться барэном, несмотря на то, что печатание с помощью барэна требует от художника больших физических усилий и им трудно работать при создании большого тиража.
Производство барэнов в Японии считается отраслью прикладного искусства и возведено в степень большого мастерства. Выставки барэнов — нередкое явление в Японии, и они устраиваются, как правило, во время ежегодных отчетных выставок «Общества гравюры». На них экспонируются не только традиционные виды барэпов, но и экспериментальные образцы с использованием синтетических материалов. В настоящее время сохранилось очень мало мастеров, которые умеют делать барэн по всем правилам искусства, поэтому существует серьезная опасность, что секрет мастерства производства барэпов скоро может быть утрачен.
Настоящий барэн, сделанный но всем правилам, стоит дорого, поэтому художник обычно имеет один настоящий барэн, а другими, сделанными из заменителей, пользуется в широком обиходе.
Барэн широко распространен у мастеров гравюры Японии, причем в последние годы им стали пользоваться и в Европе и в США.
В процессе печати важную роль играют краски и бумага. В классической гравюре укиё-э краски были стабильными, мастера пользовались преимущественно водяными красками. В настоящее время красители (как естественные, так и химические) стали более разнообразными, и теперь в распоряжении художников огромный арсенал красителей: от акварели и туши до масла и типографской краски. Современные мастера нередко для придания плотности и глубины тона добавляют в пигмент рисовую
42


пасту, желатин, клей и другие связующие вещества. Сам цвет также претерпевает значительные изменения — от открытых и чистых тонов до едва уловимых полутонов, богатых различными оттенками и тонкими переходами.
В определении качества гравюры немаловажное значение имеет бумага. Японская гравюра печатается, как правило, на бумаге, созданной ручным способом, так называемой «васи». Художественное достоинство гравюры в значительной степени зависит от того, на какой бумаге она будет напечатана. Поэтому многие европейские искусствоведы связывают высокие качества японской гравюры с великолепными свойствами бумаги, на которой она обычно печатается.
Создание бумаги в Японии — большое и самобытное искусство, имеющее свои давние исторические традиции. Лучшие сорта «васи» до сих пор обрабатываются полностью вручную и ценятся на рынке наравне с произведениями искусства. Выставки бумаги — обычное явление в Японии, устраиваются они ежегодно в различных городах, и в оценке ее качества принимают участие не только коммерсанты, но и художники.
Японская бумага обладает особой мягкостью, эластичностью и прочностью, кроме того, она легко впитывает влагу. Лучшие сорта бумаги делаются с добавлением коры тутового дерева.
Существует множество видов и сортов бумаги. Мастера гравюры чаще всего пользуются такими, как «хосо», «кодзо», «ториноко», «миногами», «маса», «мицумата», каждый из которых еще подразделяется по номерам в зависимости от плотности и толщины. Причем каждый мастер имеет свой излюбленный сорт. Если старые мастера пользовались только высшими сортами бумаги, то современные мастера не отказываются и от бумаги низших сортов.
Подготовка бумаги для печати производится каждым художником по своему способу, сообразуясь с художественными замыслами. Одни из них предварительно увлажняют бумагу (с помощью пульверизатора или прокладывая ее между мокрыми листами газеты), другие вместо увлажнения наносят на бумагу слой клея или желатина, третьи — промасливают.
Мы видим, таким образом, что в современной гравюре по-прежнему большая роль отводится традиционным японским материалам, таким, как ба- рэн, японская национальная бумага «васи» и тушь. В этомюмысле можно сказать, что современная гравюра имеет прямую связь со старой гравюрой и опирается на давние национальные традиции. Однако современная
43


гравюра непрерывно развивается. Сейчас можно назвать ряд явлений, которые появились буквально в самое последнее время. Это — включение объемных форм в плоскостное искусство гравюры (рельеф, тиснение), усиление живописных качеств, изощренность техники и стремление к внешним оптически-иллюзорным эффектам. Как показывают последние выставки «Ассоциации японской гравюры», современная гравюра Японии уже не является единой по технике и эмоциональной настроенности. Она значительно расширяет и усложняет образы, смешивает технику. Вопрос о технике гравюры и пределе ее технических возможностей стоит необычайно остро в настоящее время. Художники и исследователи гравюры обеспокоены тем, что она стала перенасыщенной новыми техническими приемами, что живописное начало стало преобладать над графическим и что гравюра все более утрачивает свою специфику. Известный интерес представляют высказывания таких японских специалистов, как, например, искусствовед Кавакита Митиаки, который писал в статье, посвященной Биеннале графики в Токио: «В настоящее время развитие современной гравюры очень схоже с укиё-э позднего периода, когда гравюра стала приближаться к живописи и пытаться подделываться под нее. Современная гравюра, которая некогда отрицала укиё-э, теперь стала сама в еще большей степени утонченной и технически изощренной» 20. Художник Китаока Фумио в статье «Развитие техники в современной гравюре» говорит следующее: «Современная гравюра с точки зрения развития ее техники прошла всевозможные испытания, и можно сказать, что она подошла к своему пределу. Мастера потонули в поисках новых технических приемов, поражающих глаз зрителя» 21.
В настоящее время проблема техники встала с еще большей остротой в связи с возросшим влиянием поп-арт и оп-арт, которые грозят уничтожить саму специфику гравюры как искусства двухмерной плоскости. Современная гравюра Японии — это качественно новое явление, и сравнивать ее с гравюрой укиё-э можно лишь по отдельным формальным моментам.
Развитие гравюры укиё-э было связано преимущественно с г. Эдо (ныне Токио), где были сосредоточены крупнейшие магазины (мастерские), делавшие и продававшие гравюру. В этом городе проживала основная масса художников-графиков.
Для современной гравюры характерна децентрализация, наличие большого количества локальных художественных центров (Осака, Кобэ, Киото,
44


о. Хоккайдо), где работает немало талантливых мастеров и где создаются произведения, в значительной степени окрашенные чертами местного колорита.
Современная гравюра уже не является таким массовым искусством, каким была гравюра укиё-э, когда с одной доски печаталось до тысячи оттисков и гравюра доходила до самых различных слоев населения. Тираж современного мастера значительно сократился и в среднем не превышает 20—50 экземпляров. Отпала необходимость в технике, при которой с одинаковым эффектом печатается сразу множество гравюр. Вместо этого обращается внимание на художественную выразительность и своеобразие каждого отдельного листа.
Массовость современной гравюры проявляется в ином: в широком охвате этим видом искусства и овладением техникой гравюры огромным числом самодеятельных мастеров, в наличии большой сети кружков по изучению гравюры и в существовании такого значительного явления, как «школьная гравюра» *, которое приобрело общенациональные масштабы. Вопрос о тираже гравюры очень сложный и неизбежно порождает противоречия. Когда гравюра имеет небольшой тираж, она теряет свое важнейшее качество — массовость, присущее ей по самой ее природе. С другой стороны — только при небольшом тираже автор способен добиться полного и подлинно творческого выражения своего художественного замысла, поскольку большой тираж, как правило, снижает качество и порождает коммерческое начало в деятельности художника. Современные граверы все больше стремятся к созданию ограниченного количества уникальных произведений.
Новая гравюра с самого начала своего зарождения основывалась на том, чтобы автор создавал небольшой тираж, добиваясь высокого качества исполнения каждого отдельного экземпляра. В настоящее время это положение в основном сохраняется, однако в связи с возросшим спросом на гравюру, широким сбытом ее за границу (преимущественно в США) все чаще встает вопрос об увеличении тиража. Такие художники, как Сайто, Сэкино, Китаока, произведения которых пользуются большой
Техника создания гравюры существует в японской средней школе как обязательный предмет на протяжении всего периода обучения.
45


популярностью, уже не могут сами делать весь тираж, нередко превышающий тысячу экземпляров. Эти художники вынуждены в отдельных случаях прибегать к помощи профессиональных мастеров-печатников, передоверяя им этот ответственный участок творческой работы. Увеличение тиража неизбежно приведет со временем к существенным изменениям в самой технике гравюры, вызовет необходимость привлечения профессиональных печатников или использования машинной печати.
Именно проблема тиража и возможности создания института печатников широко дискутируются в настоящее время в среде графиков Японии. Ставится вопрос о том, чтобы выставочные экземпляры художник печатал сам, а остальной тираж — передоверял профессиональному печатнику, то есть поступать так, как давно делается в Европе.
Введение института профессиональных печатников рассматривается в отдельных кругах как возврат к технике укиё-э.
В эпоху средневековья художники получали образование в рамках своих художественных школ, в системе одного и того же направления. Они пользовались услугами одних и тех же резчиков и печатников, их манера и художественный стиль были единообразны, они работали в рамках определенной школы, в границах приемов избранного ими направления. Поэтому в настоящее время возникла опасность утраты традиций и навыков техники классической гравюры укиё-э.
В связи с необходимостью привлечения печатников возникает проблема создания системы подготовки соответствующих кадров, поскольку эта профессиональная категория в настоящее время находится на грани вымирания. В художественных кругах все чаще поднимается вопрос о воспитании и подготовке мастеров, владеющих японской национальной техникой. Именно поэтому в последнее время уделяется особенное внимание «школьной гравюре», которая рассматривается как резерв подготовки художников-печатников.
Правда, прогрессивные деятели Японии смотрят на «школьную гравюру» гораздо шире. Они видят в ней путь дальнейшего развития гравюры и превращение ее в подлинно массовое искусство. Создавая повсеместно группы по изучению техники гравюры, привлекая самодеятельных художников к участию во всеяпонских выставках-конкурсах, пропагандируя коллекционирование национальной гравюры и активное использование гравюры в иллюстрировании художественной литературы, они
46


тем самым подготавливают почву для подлинно массового включения гравюры в повседневную жизнь.
Надо сказать, что в Японии гравюра еще редко используется в качестве иллюстраций, в связи с тем что издатели стремятся к максимальному сокращению себестоимости книги. Поэтому мастера гравюры редко привлекаются к этой работе. Лишь немногие художники (Мунаката, Маэка- ва и Такидайра) постоянно работают в области книжной графики. В связи с этим в печати все чаще ставится вопрос о широком использовании гравюры в иллюстрировании литературных произведений с целью распространения гравюры и развития ее техники.
Проблема, которая остро волнует японских графиков сегодня — это ограничение сбыта современной гравюры за рубеж.
Большая часть произведений современных мастеров уходит за границу, преимущественно в США. Этим занимаются специальные магазины в Токио и в других больших городах, а также всевозможные коммерческие фирмы, торговцы искусством. В то же время в самой Японии ни музеи, ни какие-либо государственные учреждения не делают регулярных и постоянных закупок у мастеров графики. Коллекция современной гравюры в Музее современного искусства в Токио совсем невелика и не отражает во всей полноте ее развитие и достижения. Поэтому не напрасны опасения японских художников и деятелей искусств по поводу того, что гравюра так безудержно утекает за границу.
Японская критика по традиции уделяет внимание лишь живописи и прикладному искусству, и даже ежегодные отчетные выставки «Общества гравюры» часто проходят мимо ее внимания. И если о гравюре укиё-э (не говоря уже о национальной живописи) имеется масса интересных и ценных изданий, то по современной гравюре нельзя назвать ни одной значительной монографической работы, принадлежащей перу японского автора. Только американские специалисты (Дж. Миченер и О. Статлер) подготовили несколько изданий по современной гравюре Японии.
Прогрессивные деятели японского искусства все чаще призывают писать о современной гравюре, пропагандировать ее, с тем чтобы сделать этот вид искусства подлинно массовым, вызвать к нему интерес со стороны широких масс народа.


Имена мастеров японской гравюры даются в той последовательности, в какой это принято в Японии, то есть на первом месте фамилия, на втором — имя. Книга иллюстрирована гравюрами из собрания автора.
Перевод всех высказываний японских художников сделан автором.


Л1ЛСГЕРЛ
СОВРЕМЕННОЙ
ЯПОНСКОЙ
ГРАВЮРЫ


НАПРАВЛЕНИЕ „НАРОДНАЯ ГРАВЮРА44
Прогрессивная графика Японии сформировалась в 20-е годы, и в предвоенное время она представляла достаточно цельное художественное направление. Война прервала ее развитие. Только в послевоенное время она снова возродилась на более высоком уровне. После войны начался новый этап развития прогрессивной графики, откристаллизовались ее основные принципы, характер и стиль. Ее важнейшим достижением было создание устойчивой группы передовых художников *, в большинстве своем унаследовавших боевые традиции и идеи пролетарского искусства.
Деятельность прогрессивных мастеров гравюры на первых порах была в значительной степени пронизана идеями демократизации творчества. Они составили целое направление «Дзиммин ханга» («Народная гравюра»), которое отвечало целям и задачам создания искусства, отражающего жизнь народа. Они видели свое призвание в пристальном изучении явлений действительности, в создании искусства, близкого и понятного простым людям.
С «народной гравюрой» связали свою жизнь и творчество Судзуки Кэндзи, Уэно Макото, Иино Нобуя, Нии Хиро- хару, Когути Итиро, Ота Коси, Такидайра Дзиро, Мура- ками Гёдзин, Мита Гэндзиро, Мицуи Хисаси, Фукусима Итиро, Кумэ Коити, Хамомото Акихиро, Тори Сакай, Номура Кунио и множество других.
Все они пришли в искусство со своими исканиями и раздумьями о путях развития гравюры, о роли искусства в общественной жизни. В своем творчестве они опирались на реалистический метод, получивший в Японии название «социальный реализм».
* Устойчивость этой группы художников определяется не связью с какой-либо определенной организацией, а общей направленностью их искусства.
51


Первые послевоенные произведения художников Судзуки, Уэно, Пино, Мураками несли на себе печать суровой правды, драматизма и тяжелых переживаний, вызванных войной. Не сразу им удалось преодолеть мрачный пессимизм и неверие, связанные с войной и послевоенной разрухой.
Произведения японских художников этих лет были близки по духу и некоторым особенностям стиля к явлению, получившему на Западе название «неореализм» (что характерно также и для японского прогрессивного кино). Определяющим принципом творчества японских художников стал гуманизм, а главным объектом их произведений — человек во взаимодействии с окружающей средой, с ее контрастами и конфликтами, отражающими жизненные противоречия.
Творчество прогрессивных художников Японии всегда протекало в сложных и трудных условиях. До войны их деятельность преследовалась, многие из них сидели в тюрьмах. После войны все они должны были искать побочный заработок (вести преподавательскую работу в школах, работать дизайнерами), поскольку их искусство никогда не было признано и не могло принести им материальной обеспеченности. Их жизнь была наполнена каждодневной борьбой за существование, стремлением выстоять и не уступить своих идейных позиций.
Сразу после войны со всей остротой встала необходимость создания общества, которое бы объединило прогрессивных мастеров гравюры и дало бы им возможность осуществления совместных действий. Такое общество было создано в 1949 году, получив название «Ниппон ханга ундо кёкай» («Общество развития гравюры»). Оно объединило прогрессивных графиков по принципу единства политических и художественных убеждений. Подавляющую часть его составляли художники, которые еще до войны принимали непосредственное участие в борьбе с силами реакции или были связаны с «движением пролетарского искусства». Большинство из них были членами Коммунистической партии Японии.
Общество ставило своей первоочередной задачей «создание и распространение гравюры, отображающей жизнь народа, а также воспитание мастеров гравюры из среды трудящихся» 22.
Основное направление деятельности общества было определено шестью пунктами.
1. 	Глубоко проникать в жизнь народа и добиваться широкого распространения гравюры в массах.
52


2. Развивать традиции национальной гравюры. Создать подлинно народную гравюру, которая бы впитала в себя национальные традиции и достижения мировой графики.
3. Объединить всех членов общества для обеспечения свободного, независимого от установок правящих кругов творчества.
4. Сотрудничать со всеми честными художниками с целью объединения передовых сил искусства в стране.
5. Сохранять национальные ценности — произведения старого и современного искусства, решительно выступая против безответственной утечки художественных ценностей за границу.
6. Устанавливать контакты со всеми прогрессивными художественными силами за рубежом в интересах защиты мира.
По своим идейным установкам оно близко соприкасалось с «Обществом японского искусства», руководство которым осуществлял отдел культуры ЦК КПЯ 23.
Несмотря на то что общество было малочисленным (в его состав первоначально входило 58 человек, из них одна треть художников-профессионалов, остальные — любители искусства гравюры, руководители художественных кружков), оно проделало значительную работу, связанную с распространением искусства гравюры и организацией передвижных выставок, а также по установлению международных связей с прогрессивными графиками мира. Члены общества сочетали свое творчество с активной общественной деятельностью, стремясь приблизить свое искусство к целям и задачам общественной борьбы за мир и национальную независимость.
Общество имело свой печатный орган «Ханга ундо» («Движение за_ гравюру»), где публиковались новые произведения художников, критические статьи, а также различные рекомендации и советы по технике гравюры. В № 1 этого журнала Судзуки Кэндзи писал о целях и задачах общества: «Творческая гравюра» еще до войны зашла в тупик, так как оторвалась от народа и превратилась в искусство элиты, небольшого круга мастеров. Наша задача преодолеть застой в гравюре, приблизить ее к народу, создать подлинно массовое искусство. В современном демократическом движении гравюре отводится значительная роль как средству политической агитации и пропаганды, поэтому она должна быть доступной массам, способной быстро откликаться на все события. Для того чтобы гравюра приобрела эти необходимые качества, нужно в совершенстве овладеть ее техникой» 24.
53


С возникновением «Общества развития гравюры» у японских графиков появилась организация, в которой они смогли выступить единым фронтом и занять определенную позицию в отношении отдельных общественных явлений. Это была почти единственная организация, где художники открыто обсуждали работы друг друга и свои насущные творческие проблемы. В разгар политических событий 50-х годов члены общества принимали непосредственное участие в народных манифестациях и маршах мира. В развитии прогрессивной графики послевоенного времени можно наметить три основных этапа. Первый этап, который падает непосредственно на послевоенные годы, связан с организацией и созданием самого общества, когда важнейшей проблемой было объединение художников и приобщение широких масс к искусству гравюры. Общество проделало большую работу по пропаганде гравюры и подготовке молодых художников. Уже на первых порах появился лозунг: «Каждый должен создать хотя бы одну гравюру в виде новогодней открытки». Это был сравнительно короткий, но важный в организационном отношении период.
Второй этап — начало 50-х годов — был отмечен мощным воздействием рабочего движения и движения в защиту мира, поэтому все произведения прогрессивных графиков этого периода пронизаны в значительной степени духом борьбы и влиянием событий общественной жизни. Прогрессивные художники поставили своей задачей создание произведений, связанных с передовой идеологией и политической тематикой, стремясь тем самым оказывать влияние на массы. В результате стало появляться все больше гравюр репортажного характера. Характерные для этого периода работы: «Против помещиков» Абураи Масадзи, «Американцы наносят вред урожаю» Нии Хирохару, «1 мая 1954 года» Мураками Гёдзин, «На земле военных баз» Судзуки Кэндзи.
Особенно развернулась в это время деятельность Судзуки, Уэно и Нии. В произведениях Нии Хирохару («Шальная пуля», «Накануне забастовки», «Проводы отца в море», «Безработные») накал общественного протеста, социальной остроты был доведен до своего предела. Для Нии вообще характерна необычайно экспрессивная манера в передаче событий. Его гравюры отличаются массивными фигурами, обилием больших плоскостей и заливок темных пятен, напряженным штрихом, динамично развертывающимися композициями.
Боль за страдания народа, ужасы, пережитые в войне, протест против темных сил реакции, борьба за национальную независимость — все это
54


находило свое прямое отражение в произведениях прогрессивных графиков этого времени. Первые выставки «Общества развития гравюры» свидетельствовали о большой политической активности мастеров, высокой идейной направленности их произведений, отличавшихся заостренностью раскрытия социальных проблем и утверждения гуманистических идеалов. Примечательным явлением в этот период было появление коллективных работ, таких, как серия гравюр Нии и Такидайра «Не забудем Ханаока», совместная работа Нии и Уэно «Вода». Причем эти произведения не только создавались коллективно, но, что более важно, художники работали над ними, прислушиваясь к мнению и учитывая советы и замечания членов общества.
Широкое распространение гравюры, интерес к коллективному творчеству — все это было результатом деятельности «Общества развития гравюры», которое вело большую воспитательную работу и постоянно знакомило своих членов с достижениями советских графиков, с революционной китайской гравюрой 30-х — начала 40-х годов, а также с прогрессивной 1рафикой Мексики. Страстный гнев и революционный пафос в обличении социальной несправедливости, борьбу за национальную независимость, тему войны и мира художники стремились передать в обобщенной плакатной манере. Желание апеллировать непосредственно к человеческим чувствам, утвердить значимость поднятой темы вызывало у них стремление к монументализации и повышенной экспрессии образов. Выявление человеческих характеров происходило путем усиления героических и романтических черт. Чаще всего они обращались к социальным темам, к изображению открытых столкновений классовых сил, забастовок и демонстраций. Их произведения носили при этом документальный характер. И именно эта документальность в передаче событий приводила к большой исторической достоверности. Все чаще стали появляться темы народных шествий, демонстраций, массовых сцен, которые были наполнены живой и концентрированной энергией. Гравюра стала приближаться к плакату не только своей образностью, но и размером, формой.
Для этого периода особенно характерны такие произведения, как «Сбор подписей» Уэно, «Шествие с фонарями» и «Злодейское убийство Асану- мы» Судзуки.
Судзуки, Уэно и другие художники старшего поколения направления «народной гравюры» были искренни в своем стремлении приблизить искусство к целям и задачам общественной борьбы, поскольку большинство
55


из них было членами КПЯ. Они постоянно сотрудничали в партийных органах, принимали прямое участие в проведении линии партии. Раскол, наступивший в Коммунистической партии Японии и в японском рабочем движении в 60-х годах, а также в движении борцов за мир, оказал пагубное влияние на организации прогрессивных деятелей искусства, в частности на «Общество развития гравюры». Среди художников появились трения и разногласия, и в 1958 году общество фактически прекратило свою деятельность.
В работе общества с самого начала было немало недостатков, организационных просчетов. «Общество развития гравюры» не смогло объединить сколько-нибудь значительной группы художников-профессионалов. Наличие в нем группы «любителей искусства гравюры», стремившихся постоянно дискутировать проблемы, не имеющие отношения к творчеству, вызывало неразбериху, отвлекало мастеров от основных творческих задач. В конечном итоге все это привело к расколу. Тем самым прогрессивная графика лишилась своего единого центра.
В конце 50-х годов и особенно в начале 60-х наметились определенные перемены в характере самого направления «народной гравюры», оно уже перестало быть однородным явлением, каким было вначале. В произведениях его мастеров более очевидно стало появление новых стилистических признаков. В 60-х годах начинается третий этап в развитии прогрессивной гравюры, уже не связанный ни с каким центром, при полном отсутствии какой-либо творческой организации, объединявшей мастеров этого направления. На смену единства действий художников пришли разобщенность и усиление индивидуальных поисков.
В работах художников этого направления появились новые черты. Произошло смещение акцентов в идейном содержании их произведений. Социальная заостренность, боевитость, революционный пафос сменялись большей сдержанностью чувств, но одновременно и более глубоким осмыслением социальных явлений. Появилась многогранная эмоциональная окраска, связанная с общей гуманистической направленностью их искусства. Это особенно заметно в творчестве таких художников, как Иино и Мураками. У других художников, как, например, Уэно, усложнился образный язык произведений, появился интерес к обобщению формы и усилению символики.
Искусство художников направления «народной гравюры» оставалось по- прежнему высокоидейным и содержательным, но к концу 60-х годов стало
56
t


очевидно, что мастера этого направления стремятся говорить о важных проблемах современности, оперируя уже другими художественными средствами, более емкими и сложными символико-ассоциативными образами, подчас прибегая к средствам повышенной декоративной выразительности. Объясняется это прежде всего тем, что в гравюру пришло много молодежи, которая принесла новые идеи и мысли и их новое пластическое воплощение. Надо учесть также и тот факт, что в 60-х годах усложнился сам характер образного мышления японских мастеров, что явилось, в свою очередь, следствием сложности общественной обстановки, вызванной глубокими противоречиями в характере развития японской национальной культуры.
В настоящее время уже определенно чувствуется, что прогрессивная гравюра, как, впрочем, и вся графика в целом, все больше меняет свои приемы и формы в поисках наиболее активных средств выразительности. Она все более определенно отказывается от репортажности и прямолинейного воздействия на зрителя, обращаясь к внутреннему миру человека, к его чувствам. В то же время задачу сложного эмоционального воздействия эти художники по-прежнему решают в конкретных образах и реальных формах при неизменном сохранении идейности и содержательности своего искусства.
Современная японская буржуазная критика никогда не признавала достижения мастеров «народной гравюры», игнорировала ее содержательность. С этих позиций японским мастерам издавна приписывалось отсутствие конкретного реального мышления. Преднамеренно отождествляя такие понятия, как описательство и идейность содержания, буржуазная критика считает «описательскими» произведения, которым свойственна ясная социальная направленность. Связь художника с жизнью, обращение к острой социальной теме определяются ими как антиэстетические явления. Художники, которые в своих произведениях пытались показать несправедливость существующего строя, отразить нищету или передать организованное выступление народа, рассматривались в свое время как опасные политические деятели. Теория «искусства для искусства» долгое время была господствующей в среде японских искусствоведов и художников.
Нечего и говорить о том, что творчество мастеров «народной гравюры» в официальных художественных кругах продолжает всячески замалчиваться, а буржуазная критика никогда не уделяет ей внимания.
57


Несмотря на то что современная прогрессивная графика завоевала достаточно прочные позиции и получила признание за рубежом 25, ее мастера по-прежнему отстаивают свое место в искусстве, постоянно испытывая большие материальные лишения. Не будучи признанными в официальной коммерческой сфере, которая фактически решает судьбу художника в буржуазной Японии, многие лучшие произведения этих художников остаются неизвестными в их родной стране.
Прогрессивная гравюра Японии — значительное явление современного мирового искусства. Имена таких художников, как Уэно Макота, Судзуки Кэндзи, Нии Хирохару, Синкай Какуо и других, стали хорошо известны за рубежом, а их глубоко человечное искусство получило признание далеко за пределами Японии.
Прогрессивные установки японской графики в настоящее время не являются программой какой-либо одной организации, хотя существует острая потребность и стремление самих художников к созданию таковой. Вместе с тем направление «народной гравюры» охватывает художников, связанных общностью взглядов, целей и мировоззрения, тех, кто рассматривает свое творчество как служение народу. Одни из них (например, Уэно) входят в Ассоциацию японской гравюры», другие работают обособленно и не связаны ни с какими художественными организациями (например, Нино и Мураками), третьи (подобно Судзуки и Такидайра) принимают активное участие в деятельности «Общества японского искусства». «Народная гравюра» как направление имеет более широкую основу, чем какое-либо общество, так как она ставит своей целью отображение жизни трудового народа, объединяя художников определенной социальной среды и идеологии.
Художники направления «народной гравюры» — это люди, одухотворенные большой идеей, которую они пронесли через всю жизнь. Благодаря их деятельности и принципиальности японская прогрессивная гравюра продолжает сохранять свои высокие демократические традиции. Онн прочно связали свою судьбу с жизнью народа, находя в этом духовную опору и черпая богатый материал для своей работы. Глубокая связь с народом помогает им найти новые темы и образы, выработать свой специфический образный язык, активно отстаивать свои принципы в борьбе против засилья формалистического искусства, в орбиту которого оказались втянутыми большинство современных графиков, особенно младшего поколения. Мастера «народной гравюры» продолжают неуклонно
58


выступать в защиту реализма, содержательности искусства и его гуманистической направленности, так как они хорошо понимают, что подлинная правда жизни не может быть передана средствами бессодержательного формалистического искусства.
Всех этих художников отличает острота восприятия социальной несправедливости и сочувствие к угнетенным, органическая потребность связать свое творчество с жизнью народа, стремление осмыслить жизненные явления, проникая в самую их сущность.
Прогрессивные мастера гравюры в настоящее время работают в самых разнообразных жанрах. Они создают поэтические пейзажи, глубоко психологичные портреты, яркие и красочные жанровые картины, отличающиеся ясно выраженным индивидуальным миром идей и образов. По их творчеству можно глубоко понять и ощутить современность, представить живые и осязаемые черты времени, сложный и противоречивый характер японской культуры сегодняшнего дня.
Мастера «народной гравюры» Японии принадлежат к числу тех, чье творчество составляет основное содержание современного искусства, так как именно в их произведениях нашли свое отображение главные стороны исторических конфликтов нашего времени.
Начиная с 20-х годов — времени зарождения революционного искусства, прогрессивная графика Японии пережила период прямой декларативности, наивной дидактики и пришла к новым образным решениям. Она отказалась от языка хроники и документального показа, сознательно перейдя к строгим и глубоким обобщениям, соединив в себе активное восприятие действительности со своеобразным национальным художественным преломлением.
В основе всех произведений прогрессивной графики неизменно стоит человек с его трудом и раздумьями, радостями и горестями. Художники чутко следят за движениями души своего современника, отражая возвышенную значимость жизни человека на земле и его повседневных деяний. И этот всепронизывающий гуманизм представляет самую сильную сторону их реалистического творчества.
Пройдя сложный и трудный путь развития, японская прогрессивная графика в настоящее время подошла к своей зрелости. В ней сочетаются богатство национальных форм с остротой современного вйдения, свобода выражения чувств с многообразием приемов и форм. В последние годы в нее пришло много молодежи, которая принесла с собой свежесть и
59


непосредственность восприятия. По своим целям и задачам «народная гравюра» смыкается с такими своеобразными явлениями демократической культуры Японии, как «Докурицупро» («Независимое кино»), «Утагоэ» («Поющие голоса Японии»), составляя единый поток демократического искусства, в котором остро ощутимо живое биение современности и заложены огромные надежды японского народа.
Мы остановимся на рассмотрении творчества выдающихся представителей «народной гравюры» Судзуки Кэндзи, Уэно Макото, Иино Нобуя, Мураками Гёдзин, Такидайра Дзиро, в искусстве которых наиболее интересно и самобытно преломились идеи и принципы этого направления.


СУДЗУКИ
кэндзи
Имя художника Судзуки Кэндзи неразрывно связано с историей «пролетарского искусства» Японии, первыми днями его зарождения и последующим его бурным развитием уже в послевоенный период. Судзуки родился в 1906 году в префектуре Тотиги, в крестьянской семье, неподалеку от местечка Маси- ко — известного керамического центра (здесь создается популярная в Японии народная керамика, носящая то же название). С раннего детства он имел возможность наблюдать работу народных умельцев- крестьян, а став взрослым, вместе с ними в долгие зимние вечера делал керамическую посуду, игрушки, занимался обжигом глиняных изделий.
Грубая керамика «масико», ее простые, но благородные формы навсегда привили художнику любовное отношение к народному искусству, оказали большое влияние на формирование самого характера его творчества.
Судзукй^не удалось получить законченное художественное образование. Он поступил в Токийский художественный институт на отделение скульптуры, где проучился всего полтора года и был исключен за участие в студенческом революционном движении. Художественная деятельность его началась в 20-х годах в период зарождения «движения пролетарского искусства», и можно сказать, что он стоял у колыбели этого движения, занимая руководящие посты во всех его творческих организациях. Распространение социалистических идей, активное выступление пролетариата в защиту своих жизненных прав и общий подъем народных масс захватили молодого Судзуки. Он оставил учебу и с головой окунулся в революционное движение, под влиянием которого он становится одним из страстных поборников «цролетарского искусства».
Бурный подъем народных сил и революционные события того времени оказали огромное влияние на
61


формирование творческого мировоззрения Судзуки. Однако как мастер ксилографии он сложился не сразу. Этому предшествовал довольно длительный период увлечения карикатурой и плакатом — теми видами изобразительного искусства, которые, по мнению Судзуки, наиболее быстро и сильно могли воздействовать на массы. Это имело особенно важное значение для художника, посвятившего свое творчество революции. Скульптура, к которой его постоянно тянуло и к которой он чувствовал свое истинное призвание, была оставлена ради этой высокой цели.
Творчество Судзуки развилось под огромным воздействием боевого революционного движения масс и новых идей «пролетарского искусства», которые требовали от художника полной отдачи сил и беззаветного служения делу общенародной борьбы. Работу в партийной печати Судзуки считал своим первейшим долгом. Она увлекла его большой общественной значимостью, оперативностью, она обогатила художника глубокими идейными замыслами, помогла выработать остроту взгляда, лаконичный и выразительный графический язык. Так определился в искусстве его путь как графика, мастера карикатуры и плаката.
К сожалению, знакомство с ранним периодом творчества Судзуки, то есть 20-х и 30-х годов, затрудняется тем, что оригинальных работ художника этого времени почти не сохранилось. В этот период Судзуки неоднократно подвергался арестам, и его произведения чаще всего уничтожались или были конфискованы.
В сборнике «Ниппон пурорэтариа бидзюцусю», посвященном «пролетарскому искусству» (издан в 1931 году), мы находим несколько политических карикатур Судзуки: «Кукловод» (1929), «Церковь благославляет милитаристов» (1929), «Встанем на защиту пролетариата Индии» (1930), «Религия на высоте» (1930), отличающихся большой обличительной силой. В этих карикатурах он разоблачает продажность буржуазного и реакционного правительства, выступает за международную солидарность трудящихся, вскрывает предательскую деятельность служителей культа, действующих вкупе с милитаристами. И хотя в этих работах весьма ощутимо влияние советской карикатуры и карикатур Георга Гросса, в них нельзя не увидеть своеобразия творческого почерка Судзуки.
«Движение пролетарского искусства» просуществовало недолго, всего около десяти лет. Его развитие было искусственно приостановлено, а многие его участники, в том числе Судзуки, подверглись гонениям и репрессиям и вынуждены были надолго прекратить свою творческую деятельность.
62


Религия на высоте. Карикатура
Вторая мировая война застала Судзуки в его родной деревне в префектуре Тотиги, где он был вынужден заниматься различными мелкими поделками из глины. Его работа как графика (так же, как и большинства других прогрессивных художников) была парализована почти полностью вплоть до 1945 года.
Уже отмечалось, что поражение японского милитаризма в войне способствовало бурному подъему демократического движения в стране, под влиянием которого стала активизироваться деятельность прогрессивных художников. Одна за другой стали появляться организации демократических живописцев и графиков. Судзуки выступает одним из инициаторов создания «Общества развития японской гравюры» и принимает самое активное участие в его деятельности. Идеи создания гравюры, доступной массам, и воспитания художников-графиков из среды трудящихся, которые провозгласило общество, были особенно близки и дороги Судзуки — они вытекали из самой сущности его творчества. В то же время он уделял много
63


внимания «Обществу японского искусства», которое с первых дней его возникновения (1947) стало своеобразным центром, осуществлявшим практическое руководство деятельностью прогрессивных художников. Работа в этих организациях привлекала Судзуки своей возможностью объединения усилий прогрессивных мастеров и привлечения их к непосредственному участию в демократических преобразованиях в области искусства, ставшей важнейшей потребностью времени.
Сразу же по окончании войны Судзуки обращается к гравюре на дереве, как искусству, способному быстро и оперативно откликнуться на события общественной жизни. Тяжелые последствия войны, голод и разруха, тяготы американской оккупации, выступления народных масс с требованием решительных демократических преобразований — все остро волнует художника и органично вливается в его творчество. Жизнь простого народа, его чаяния и надежды становятся главной темой послевоенных
Голод


Крестьянские дети
работ Судзуки. Художник полон энергии и решимости постигнуть сущность острых социальных конфликтов, стремится быть в гуще народных масс. На все явления он смотрит глазами своего народа, вместе с ним переживает многочисленные невзгоды и тяжелую неустроенную послевоенную жизнь. «Голод» (1947) — одна из первых послевоенных гравюр Судзуки, пронизана острым трагизмом. Художник изобразил худую, изможденную женщину, на руках у которой от голода умер ребенок. Сухие, тонкие руки матери крепко прижимают к себе безжизненное тело ребенка, словно хотят удержать в нем жизнь. Композиция гравюры строится на напряженных контрастах черного и белого, рваных ритмах линий и штрихов, больших неровных заливках черных пятен. Скорбная фигура матери, мрачно-темная пустота, окружающая ее, весь характер чередования линий и пятен создают необычайно драматический образ женщины, доведенной до отчаяния.
Эта небольшая, но чрезвычайно выразительная гравюра Судзуки стала олицетворением той тяжелой и гнетущей атмосферы, в которой протекала полная лишений и нужды жизнь японского народа в послевоенное время.
65


Одновременно с гравюрой «Голод» художник создает схожую по настроению и по манере исполнения гравюру «Крестьянские дети», где образы голодных и обездоленных детей даны с беспощадной силой и убедительностью.
В раппих послевоенных гравюрах Судзуки на первый план выдвигались трагические и мрачные переживания человека, прошедшего через большие жизненные испытания. Выполненные в резкой, экспрессивной манере, получившей в то время широкое распространение в Японии, они покоряли большой искренностью и взволнованностью художника, находившегося в состоянии постоянной тревоги за судьбу своего народа. Но при всей глубине эмоционального воздействия его образов в работах этого периода явно недоставало той остроты видения и той силы обобщения, которые найдут свое воплощение в его творчестве в последующие годы. В дальнейшем трагическое начало в гравюрах Судзуки смягчается, и на смену мрачному драматизму в передаче происходящего приходит ясно выраженное стремление к борьбе и к активному действию. Это новое проявило себя не сразу и пришло не случайно. Каждодневное участие художника в политической борьбе, постоянная связь с народными массами помогли Судзуки найти жизнеутверждающие темы и образы в своем искусстве.
Ясное понимание художником задачи раскрытия образа человека в непосредственной связи с его жизнью и трудом становится очевидным в созданных в конце 40-х — начале 50-х годов гравюрах: «Крестьянин», «Матери», «Ныряльщицы за жемчугом», «Ночной лов рыбы» и других. В этих произведениях художник стремится утвердить значительность повседневной деятельности человека, создает образы, полные суровой простоты и большой жизненной правды. Характер героев Судзуки претерпевает серьезные изменения: из олицетворения горя и нужды человек в его произведениях превращается в сильную и активную личность, противостоящую жизненным невзгодам.
Гравюру «Крестьянин», которая в свое время была очень популярна и часто воспроизводилась в партийной печати и на обложках прогрессивных журналов, можно назвать одной из наиболее значительных работ этого периода. Судзуки создал образ большой притягательной силы, в котором сконцентрировал и обобщил характерные черты человека, для которого жизнь — непрестанный труд. У «Крестьянина» Судзуки простое грубое лицо, увитое сетью глубоких морщин, большие натруженные руки.
66


Крестьянин
Во всем его облике, в том, как он раскуривает свою трубку, в его взгляде есть что-то бесконечно доброе. Чувствуется, что этот образ интимно близок автору. Его суровая простота волнует и притягивает зрителя. Так тепло и душевно мог изобразить крестьянина только тот, кто хорошо знает его каждодневный тяжелый труд, его нелегкую, суровую жизнь. Художник провел большую часть своей жизни в деревне, и потому крестьянский труд для него всегда был близок и привычен. Вот почему так правдивы и жизненно-конкретны образы крестьян в его гравюрах «Матери», «Крестьянин», «Крестьянка», «Мать и дитя». В своем цикле художник создал целую галерею образов простых людей Японии, отличающихся жизненностью и полнокровностью. Обобщенная и несколько огрубленная манера графического языка, крепкая, почти скульптурная моделировка фигур — все это вытекает из главной задачи, которую ставил перед собой художник,— создания монументального образа человека труда. И хотя в этих произведениях черный цвет еще преобладает, тем не менее пластическое решение человеческих фигур, ритмическое соотношение черного и белого
67


уже лишены того гнетущего трагизма, который был так характерен для произведений первых послевоенных лет.
Проблема более глубокого раскрытия образа человека средствами монохромной гравюры со всей определенностью встала перед художником в начале 50-х годов.
Это время отмечено в Японии нарастанием глубоких внутренних противоречий в культуре и духовной жизни, связанных с присутствием на японской земле американских оккупационных войск и растущим воздействием американского образа жизни. Демократизация, принявшая в первые послевоенные годы достаточно широкий размах, стала все больше суживать свои рамки под давлением правящих кругов США и внутренней реакции, а также благодаря нажиму оккупационных властей. Наступление на демократические права народа, в свою очередь, неизбежно вызвало волну протеста и народных выступлений.
На земле военных баз


Шествие с фонарями
Художник Судзуки принимает самое непосредственное участие в борьбе за национальную независимость, в демонстрациях и народных шествиях, собирает материал для своих гравюр непосредственно на месте событий. Его искусство все больше приобретает боевой революционный дух и острую публицистическую направленность. Небольшие по размерам, лако- пично-репортажные по своему характеру, гравюры Судзуки с изображением демонстраций, забастовок в различных районах страны стали регулярно появляться в газете КПЯ — «Акахата», как бы иллюстрируя каждодневные события общественной жизни.
В это время он создает гравюрные листы «На земле военных баз», «Добьемся независимости», «Это наша земля», «Сбор подписей», покоряющие ясностью замысла и остротой раскрытия социальных конфликтов, наполненные пафосом классовой борьбы и большой внутренней убежденностью самого автора. Зритель остро ощущает в них боевой дух протеста, накал революционной устремленности народных масс. Монументальностью образов, повышенной экспрессией, динамикой раскрытия сюжета и жизненно-конкретным воплощением идеи эти гравюры тяготеют к выразительности плакатных форм.
В конце 50-х годов, когда Япония переживает трагедию Бикини26 и с новой силой поднимается волна всенародной борьбы за мир, перед японским
69


Демонстрация женщин


Сбор подписей


народом со всей остротой встал вопрос о защите его жизненно важных интересов.
Судзуки с присущей ему страстностью включается в это движение, проделав огромный путь с «маршем мира» от Хиросимы до Токио. Он совершил также поездку в деревню Ниидзима, которая стала центром борьбы с американскими оккупационными властями. Впечатления от посещения Ниидзима художник хотел воплотить в серии гравюр, посвященных людям этой деревни. Серия, выполненная художником лишь в подготовительных, пробных листах, к сожалению, осталась незавершенной.
Почти одновременно художник создает большие по формату публицистические гравюры, пронизанные ощущением бурной энергии и силы огромной массы людей, охваченных единым порывом («Злодейское убийство Асану- мы», «Шествие с фонарями», «Верните жизнь моему ребенку»). Стремление показать наивысшее напряжение человеческих чувств привело
Полевой цветок


Матери


художника к отказу от детализации и повествова- тельности. Композиции гравюр строятся компактно п остродинамично. Настроение толпы, массы чаще всего передается через яркую характеристику двухтрех фигур переднего плана, путем непосредственного воздействия на зрителя масштабом, формой. Обобщенный характер графического языка, сами размеры этих гравюр, их эмоциональный настрой, наполненный пафосом гражданственности, приближают их к плакату.
Показ явлений и событий через образ отдельного человека, усиление внимания к его чувствам и внутреннему миру становятся ведущими принципами искусства Судзуки. Излюбленный образ крестьянина
Мир — миру
(серия)
74


становится более жизнеутверждающим и даже героическим; художник постепенно, от листа к листу, наполняет характеристику своего героя новыми чертами.
В связи с этим меняется весь эмоциональный строй его произведений. На смену острой публицистичности приходит более спокойная, эпическая манера, вытекающая из стремления художника раскрыть духовный мир современного человека. Его художественный язык приобретает большую определенность, а образы становятся более отточенными и жизненно-конкретными. Эти черты с особой очевидностью выступают в известной серии его гравюр «Мир — миру», задуманной как монументальное произведение, посвященное истории борьбы японского народа за мир.
Серия «Мир — миру» была закончена Судзуки в 1958 году и издана в виде отдельного альбома тиражом всего 50 экземпляров. Ее создание было приурочено к открытию в Хиросиме IV Международной конференции за запрещение ядерного оружия. Альбом содержит гравюры и текст (вырезанные па одной доске), напечатанные на развертывающейся в длину 13-мет- ровой полосе бумаги, складывающейся в виде гармошки. Подобная форма, напоминающая древние свитки, была использована художником, чтобы подчеркнуть преемственность его искусства и близость национальным традициям. Этой цели подчинено все художественное решение книги: обложка обтянута тканью ручного крашения с изображением журавлика из бумаги (символ счастья и долголетия), суперобложка в виде футляра с костяными застежками. Гравюры в альбоме связаны между собой сюжетпо
75


п композиционно, одно изображение непосредственно переходит в другое. Подобное построение позволило художнику передать широкую историческую панораму жизни народа, показать и раскрыть тему в пространстве и во времени.
В предисловии Судзуки пишет: «Этот альбом надо смотреть не отдельными страницами, не в одиночку, его надо развернуть во всю длину, чтобы увидело как можно больше людей» 27.
Альбом делится тематически на три части: 1 — мирная жизнь довоенной Японии; 2 — война и атомный взрыв и 3 — борьба японского народа за мир в послевоенное время.
Первые листы серии, рисующие картину мирной жизни, наполнены ощущением радости, покоя и тишины. После трудового дня на пригорке отдыхает семья, вдали открывается типичный японский пейзаж с величественным конусом Фудзи. Это изображение предваряет текст, написанный крупными иероглифами: «В то время воздух не был еще загрязнен, а вода в реках была вкусной и хрустально чистой».
Каток. Из серии «Стихи и гравюры»


Вместе с мамой на работу. Из серии «Стихи и гравюры»


50 лет до того, как пробудилось политическое сознание


Yanky go home!
Но вот в картину мирной жизни стремительно врывается война, возникают сцены прощания солдат со своими близкими, идут отряды новобранцев, бегут, спасаясь от воздушной бомбардировки, женщины с детьми. Сюжетная динамика, накал чувств все больше нарастают. Кульминационная точка — атомный взрыв. Резкие косые лучи пересекают лист. Клубы дыма, языки пламени, обгоревшие люди, изуродованные дети. Далее идут сцены бедствия, опустошения и разрухи, картины ни с чем не сравнимого горя и страданий. Они сменяются изображением ураганного ветра, как бы сметающего все с земли. Так заканчиваются первые две части. Последующие гравюры воссоздают картины послевоенной Японии. Резко изменился сам характер и ритм жизни народа. Это уже не прежняя спокойная жизнь. Японский народ охвачен постоянной тревогой за свое будущее. Каждый день умирают жертвы атомной бомбардировки, американцы
79


продолжают вредоносные испытания ядерного оружия вблизи японских островов. Новое трагическое событие — Бикини, гибель людей от смертоносного пепла. И снова жертвы, снова народ охвачен беспокойством и страхом.
Последние листы серии посвящены показу всенародного движения за мир, изображению массовых демонстраций и шествий сторонников мира. В центре композиции — молодая японка с ребенком, протягивающим ручку к голубю мира; заключительные листы рисуют образы борцов за мир, представителей пяти континентов, символизирующих единство всех народов. Их сопровождают слова художника: «Я хочу, чтобы все люди на земле дышали свежим воздухом, пили чистую воду из родников без боязни быть отравленными смертоносным стронцием».
Альбом «Мир — миру» — одно из последних, значительных произведений Судзуки. Художник задумал его как большое эпическое полотно, как исторический рассказ об одном из самых трагических событий века. Цель определила и средства, то есть способ воплощения художественного замысла. Ясная реалистическая манера, последовательный характер изображения, доступный язык — все рассчитано на обращение к самым широким слоям народа, все взывает к мыслям, чувствам, памяти народа. Образное раскрытие темы происходит путем последовательного нарастания экспрессии; от гравюры к гравюре нарастает динамика, убыстряется ритм, усложняется композиция. Смелые, резкие контрасты черных и белых пятен и плоскостей, энергичное построение пространственных планов, пласти- чески-выразительное расположение фигур доминируют во второй и третьей частях цикла. Художник умело сочетает интимно-лирические мотивы с героическими, развивая композицию всего цикла от простого повествования в начале до предельно острого эмоционального накала в заключительных листах.
Большое внимание художник уделяет передаче чувств и переживаний людей, наполняя свои гравюры кричащей болью, призывая к ответственности за судьбы народа. Не случайно в заключительных листах серии у него появляются изображения скелета и черепа, различных фантастических чудовищ, выступающих как символ обезумевшего мира и опасностей, нависших над человечеством. Художественный язык мастера подчинен задаче предельно наглядного и ясного раскрытия темы, выявления ее особой важности и значительности. И хотя эти гравюры выглядят сейчас несколько наивными и прямолинейными, тем не менее они не могут
80


Иллюстрация к книге «Песенка свиньи»


Иллюстрация к книге «Песенка свиньи»


не покорять своей искренностью, высокой гражданственностью и гуманистической направленностью. Большая идейная значимость серии «Мир — миру», ее правдивый, образный язык позволяют поставить это произведение в ряд наиболее значительных работ художника.
Другая серия Судзуки — «Стихи и гравюры», созданная в 1963 году, посвящена борьбе профсоюза поденных рабочих «Дзэннити дзиро». Причиной, заставившей художника обратиться к этой теме, явился не сам факт нарастания стачечной борьбы; скорее — постоянное желание обратить внимание широкой общественности на тяжелую жизнь трудящихся этого профсоюза. Надо было глубоко проникнуться горем и нуждой этих людей, чтобы так взволнованно рассказать в гравюре об их непосильном труде и героической борьбе. Только такой художник, как Судзуки, с присущей ему публицистической остротой и страстностью мог обратиться к теме жизни глубоких низов «процветающей» Японии.
Серия состоит из 16 гравюр (впоследствии было еще добавлено несколько листов), каждое изображение сопровождается стихами, написанными поэтом Мокура. Когда серия была закончена, художник наклеил свои гравюры рядом со стихами, написанными крупными иероглифами, на большие листы картона, и организовал передвижную выставку по Токио и его пригородам, приурочив ее к выборам в местное самоуправление. Затем выставка была показана в других городах Японии. После этих выставок гравюры Судзуки были изданы профсоюзом в виде подборки открыток. Гравюры рассказывают о жизни и борьбе профсоюза, о росте классового сознания рабочих, о том, как они выступили в защиту своих жизненных прав. Все листы связаны общей идеей, и вместе с тем каждый выступает обособленным произведением, имеющим свою логическую, композиционную и смысловую завершенность. Здесь есть сцены чисто бытового характера, картины тяжелого изнурительного труда поденных рабочих («Каток», «Вместе с мамой на работу»). Наряду с ними художник создал немало листов, передающих моменты активных выступлений и борьбы трудящихся.
В серии наметилось появление некоторых новых черт в творчестве художника. Поиски художественной выразительности у Судзуки идут через постижение главной темы его искусства — человека. Образ челове- ка-труженика раскрывается в действии, в показе различных жизненных ситуаций. Чувствуется ясно осознанное стремление художника воспроизвести в стройной системе серии сложность судеб людей и трудность их
83


жизни. Для этого он прибегает к различным композиционным приемам, доводит образ до большой степени обобщения, ищет наиболее действенные пути к пониманию темы. Так, например, в гравюре «50 лет до того, как пробудилось политическое сознание» он вводит новый композиционный прием, напоминающий древнюю религиозную живопись, когда вокруг центрального образа в своеобразных «клеймах» раскрываются связанные с ним события. Прием, использованный художником, дает возможность показать образ в развитии, на различных этапах его становления. Такое композиционное построение вполне оправдано, оно позволило художнику показать историю жизни старой поденщицы на протяжении длительного отрезка времени.
При этвм художник не просто создает образ поденной работницы, а показывает социальную атмосферу, формирующую духовный мир этой старой женщины, наполняет изображение интересными жизненными деталями, фактами, соотнося их с центральным образом.
Иллюстрации к книге «Большой горшок»


В серии «Стихи и гравюры» можно увидеть немало находок в области пластического решения образов. В этом сказалось скульптурное дарование Судзуки, позволившее ему особенно четко почувствовать и передать форму. Монументально-обобщенные фигуры в его ксилографиях говорят о близости линейно-графического языка художника к деревянной пластике. Нельзя не заметить особый интерес Судзуки к форме, стремление подчинить пластику объемных форм и ритмы движения передаче глубокого внутреннего смысла.
Особую цельность образам придает сочетание изображения с поэтическим текстом, написанным сильным каллиграфическим почерком (изображение и стихи резались и печатались с одной доски), который органически входит в композиционную ткань произведения. Полная силы и внутреннего движения манера написания иероглифов соответствует плакатно-выразительному стилю его произведений. Серия «Стихи и гравюры» — последнее произведение художника в области станковой гравюры.
Наряду со станковой гравюрой художник работал также в книжной графике и создал ряд иллюстраций к произведениям современной японской
Заставка к программе пьесы «Земля»


Заставка к программе пьесы «Земля»
литературы. Наиболее интересны иллюстрации к рассказу писателя Та- какура Тэру «Песенка свиньи» и к книге-сказке «Большой горшок». Иллюстрации Судзуки к рассказу «Песенка свиньи» были выпущены издательством «Риронся» в 1951 году в виде отдельной книги, куда входила также статья художника под названием «Так делается гравюра». «Песенка свиньи» — острый драматический рассказ о жизни японского крестьянина, находившегося в кабале у помещика, доведенного нуждою и эксплуатацией до полного унижения. Активный протест, на который решается крестьянин, возникает под влиянием демократических преобразований японской деревни после войны.
Образ крестьянина Торао раскрывается не сразу, он как бы постепенно наполняется той силой, которая заставила его вступить в единоборство. Полный драматизма рассказ о тяжелой судьбе японского крестьянина заканчивается картинами борьбы против эксплуатации и насилия. Художник выполнил иллюстрации в технике черно-белой гравюры, напечатав их на цветном фоне. Каждая глава имеет свой фон: красный, лиловый, зеленый, синий и коричневый. Цвет возникает как своеобразный способ выделения глав, в то же время художник сознательно использует его как средство повышения экспрессии, усиления эмоционального воздействия.
87


Рассказ Такакура написан простым и сочным крестьянским языком. Иллюстрации Судзуки абсолютно соответствуют тексту, их изобразительные средства предельно доходчивы. В графической манере художника преобладает суровая простота линий и контуров, огрубленные силуэты еще больше подчеркивают строгость формы, а яркие цвета фона придают каждому листу сходство с лубочной картиной. Близость этих иллюстраций к народному искусству несомненна. Именно это качество придает всей серии стилистическое единство.
«Большой горшок» — миниатюрная книга-сказка (ее размер 8,5 X 12 см), написанная и проиллюстрированная Судзуки. Текст и иллюстрации были пагравированы и печатались с одной доски: правая полоса — текст, левая — изображение. В этой книге, написанной в форме белого стиха, рассказывается, как человек нашел глину и сделал из нее посуду. Идея сказки — борьба человека с силами природы и подчинение их его воле.
Круг образов сказки взят из мира фантастики и национальной мифологии: говорящий кувшин, ожившие силы природы. Сказочный сюжет, фантастические образы потребовали от автора иного выбора художественных средств, умения найти меру условности между реальностью и фантастикой, правдой и сказкой. Ветер, гром, буря предстают у Судзуки в виде зримых, осязаемых существ, наделенных огромной силой. Литературный текст неразрывно сливается с художественно-образным воплощением. В мелком формате книжной полосы художник широко использует крупные планы, свободно заполняет плоскость листа, динамично строит композиции, свободно и легко лепит форму, часто прибегая в передаче стихийных сил (молнии, бури, ветра и грома) к приемам экспрессии и гиперболизации. В яркой образности и обобщенности, чеканно рубленых линиях и штрихах многое заимствовано от народной керамики, которая и подсказала художнику этот своеобразный объемно-плоскостный графический стиль. Иллюстрации Судзуки к «Большому горшку» выделяются народным характером, все пронизывающим жизнеутверждающим началом.
К иллюстрациям художника близки по манере и его гравюры, оформляющие театральную программу к пьесе «Земля», известного драматурга Сэцу (поставленной в театре «Бункадза»). Гравюры представляют собой миниатюрные концовки и заставки, раскрывающие содержание каждого акта, а также отдельные сцены с изображением героев на фоне характерного пейзажа. Ярко очерченные силуэты придают своеобразную строгость и лаконизм образам.
88


Мальчики
В работе над иллюстрациями Судзуки нередко обращается к вырезкам, ищет новые приемы, подчеркивает выразительность силуэта. Однако в целом технические приемы художника не претерпели сколько-нибудь значительных изменений, и можно сказать, что в своих иллюстративных работах и вырезках он их использовал так же уверепно, как и в чернобелой гравюре. Во .всех произведениях Судзуки чувствуется большой опыт работы с материалом, сила и напряженная упругость резца, преодолевающего сопротивление волокон дерева. Он режет своп гравюры по трехслойной фанере, делает блоки большого формата. Его доска сохраняет следы сильных и энергичных движений резца и живой линии, в которых угадываются большой опыт и навыки скульптора. Художник-коммунист Судзуки Кэндзи прошел трудный путь в искусстве. Его творчество опирается на большую внутреннюю силу и убежденность, высокий революционный пафос. Его работы отличает утверждение ясных гуманистических идей и принципов. Его гравюры неразрывны с челове-
89


ком труда, его горем и нуждою, гневом и активным протестом. Художник навсегда связал свое искусство с заботами и чаяниями простых людей Японии. Содержание его гравюр всегда возвышенно-героическое, вытекающее из пафоса борьбы и раскрытия богатства человеческих возможностей. Жизнь Судзуки наполнена нуждою и лишениями, так как его искусство никогда не признавалось в капиталистической Японии. В своих убеждениях и жизненных принципах он остался верен идеям 20-х — 30-х годов и пронес их через все свое боевое искусство. Поражает огромная твердость духа и несгибаемая воля этого немолодого и очень больного человека. Свои жизненные и творческие убеждения Судзуки всегда стремится передать молодым. Много времени он уделяет подготовке самодеятельных художников, руководит кружками и студиями.
Из числа непосредственных учеников Судзуки можно назвать Мицуи Хи- сао, Когути Итиро, в творчестве которых интересно и своеобразно преломились черты влияния учителя и свои собственные, индивидуальные художественные особенности и наклонности.
Ниидзима. Лист из серии


Ниидзима. Лист из серии
Встречи с художником Судзуки Кэндзи в Москве (куда он приезжал в 1962 году в связи с открытием «Выставки современной гравюры Японии») и в Токио всегда были необычайно интересны и полезны. Подкупала его прямота и откровенность высказываний, что не очень характерно для японцев. Его беззаветная преданность принципам реализма, традициям «пролетарского искусства» всегда носила воинствующий характер, поскольку этому делу он посвятил всю свою жизнь и все свое творчество. Отсюда истоки его бескомпромиссности и беспощадности, когда вопрос касается идейности и содержательности искусства. В беседах с ним создавалось впечатление, что он до сих пор живет и чувствует так же, как и в период становления «пролетарского искусства», когда он был молод и со всем неистовством и страстью выступал против своих идеологических противников.
Прямота и резкость суждений Судзуки снискали ему славу человека с трудным характером. С первой встречи он производит впечатление человека сурового и неприветливого. Однако все это пропадает, когда
91


знакомишься с ним ближе. Его глаза наполняются теплым светом, когда он рассказывает о своих детях, о людях своей деревни. При встречах он часто вспоминает о тех бурных днях, когда «пролетарское искусство» Японии делало свои первые шаги, о том, как сидел в тюрьмах, как его пытали, старались согнуть его волю и решимость.
Посещение квартиры художника Судзуки производит гнетущее впечатление. У него фактически никогда не было своей мастерской. Квартира его состоит всего из одной комнаты, где вместе с ним живут его четверо детей; стол, на котором художник работает днем, ночью превращается в постель. Не верилось, что в этой внешне «процветающей» Японии большой, талантливый художник может жить, испытывая постоянную и огромную нужду. Но Судзуки за долгие годы свыкся с этим и с улыбкой, словно речь шла о чем-то несущественном и маловажном, рассказывал, что у него часто не бывает денег на приобретение красок и бумаги.
Его единственная комната заставлена кусками гранита, мрамора, керамическими изделиями, которые когда-то создавались для продажи, но так и не были реализованы и остались в его доме. Художник режет гравюру легко и просто, словно играючи, скользит штихелем по дереву, превращая линии и штрихи в живые, осязаемые образы и формы. Он держит штихель, как скульптор держит резец, и эта близкая связь его графики со скульптурой постоянно ощущается в его произведениях.
Поездка в СССР, о которой художник мечтал всю свою жизнь, буквально преобразила его. Он стал более общительным, приветливым, говорил, что чувствует себя помолодевшим на двадцать лет. Очень живо реагировал художник на все, что видел в стране социализма, и не старался скрыть слезы, набегавшие на глаза, когда он впервые попал на Красную площадь и в Мавзолей В. И. Ленина.
Чрезвычайно жаль, что Судзуки в настоящее время не работает в гравюре, хотя оп еще не стар и мог бы многое сделать. Хочется верить, что ему еще удастся, преодолев болезнь и недомогание, снова приступить к творчеству и создать произведения, пе менее вдохновенные и сильные, чем все то, что им было сделано до сих пор.
В изобразительном искусстве Японии едва ли можно найти другой такой пример глубокой преданности избранному пути и служению народу. Гуманистическая направленность его творчества, высокая идейность и эмоциональная острота работ Судзуки позволяют поставить его в один ряд с передовыми графиками мира.


УЭНО
МАКОТО
Одним из ведущих мастеров в направлении «народной гравюры» является художник Уэно Макото. Его творчество в своих главных характерных чертах и особенностях сформировалось еще в довоенные годы. Он принадлежит к числу тех художников, искусство которых всегда было связано с развитием актуальных и важных проблем современной гравюры Японии.
Уэно родился в 1909 году в префектуре Нагано в семье врача. В его роду были профессиональные художники, и он считает себя их преемником. Он начал рисовать с раннего детства, участвовал на выставках и был неоднократно премирован на детских художественных конкурсах.
Как и большинству художников его поколения, Уэно не удалось получить законченного художественного образования. В 1931 году за участие в студенческом движении он был исключен из Токийского художественного института, где учился на педагогическом факультете, готовясь стать преподавателем рисования. Его обвинили в нарушении государственных законов, он был арестован и просидел в тюрьме несколько месяцев. Еще до поступления в институт Уэно пробовал писать маслом, в средней художественной школе рисовал в стиле «нихонга», а гравюрой начал заниматься сразу при поступлении в институт. После исключения из института он долгое время был рабочим на железной дороге, уделяя творчеству лишь свободное от работы время.
Художественная деятельность Уэно началась в тот период, когда «движение пролетарского искусства», подавленное волной реакции, было уже на исходе, а большинство его сподвижников фактически прекратили творческую работу. Тем не менее идеи «пролетарского искусства» оказали большое воздействие на молодого художника, pi он сделал их знаменем всей своей жизнр!.
93


Первые гравюры Уэно стали появляться в начале 30-х годов28. Сначала он резал гравюры для новогодних открыток, а в 1931 году сделал первый станковый лист «Нищие в Уэно», отмеченный остротой социального видения, ярким и самобытным графическим языком.
С 1935 года художник принимает активное участие в выставках общества «Кокуга-кай», на которых его работы неоднократно премировались.
К этому времени он уже преподавал в школе рисование, а по вечерам увлеченно занимался гравюрой.
Технические навыки ксилографии Уэно приобрел еще в годы учебы, а встречи с известным мастером Хирацка, его дружеская поддержка помогли художнику окончательно определить свой дальнейший путь. Формирование творчества Уэно совпало с общим подъемом, который переживало графическое искусство во всем мире. 20-е — 30-е годы нынешнего столетия ознаменовались успехами молодой советской ксилографии, демократической гравюры Китая и утверждением искусства прогрессивных мастеров Западной Европы, особенно Кэте Кольвиц и Франса Мазерееля.
Жажда


Материнская любовь
Уже в конце 30-х годов Уэно создает такие зрелые по мысли гравюры, как «Костер» (1938), «Разгрузка корабля» (1938), «Грузчик» (1939), «Беседа» (1939), «Материнская любовь» (1940), «Сборщик тряпья» (1940), в которых каждый образ насыщен большим и глубоким внутренним содержанием. Любовь и ненависть, нужда и возмущение, горе и гнев, трагедия и сила сопротивления трудящихся становятся основной темой его ранних графических работ.
Поденные рабочие, грузчики, рыбаки, крестьяне, дети бедняков, люди суровой жизни и нелегкого труда — главные герои его произведений. Их отличают массивные пропорции фигур, большие сильные руки, суровые лица. Художник воспринимает человека в социальном плане, в неразрывном единстве со средой, с той атмосферой, в которой он живет и трудится. В скупых и выразительных деталях быта он раскрывает жизнь простых людей в ее повседневности. Его образы отличаются большим разнообразием типовых характеристик, не снижающих жизненной правды, а всячески ее подчеркивающих. Экспрессивный лаконизм и активность
95


самой гравюрной формы, пластическая выразительность каждого образа глубоко воздействуют на зрителя.
Произведения художника этих лет привлекают законченностью композиции, а гармоничное соединение объемности и плоскостности, введепие тонов и полутонов серого цвета смягчают резкие контрасты черно-белой гравюры и придают ей особую глубину. Эти гравюры с трудом можно назвать жанровыми. Художника интересует не внешняя сторона жизни, не развитие событий, а нечто постоянное, обыденное и вместе с тем глубоко значительное. Главное в них — человек и все, что связано с ним. Художник воспринимает его как социальный и классовый типаж, как активную и действенную силу.
Глубокая личная нота страдания за человека, повышенная экспрессия чувств — все это в какой-то степени сближает ранние работы Уэно с искусством европейских экспрессионистов. Не случайно свое знакомство с западной гравюрой он начал с произведений Кэте Кольвиц, художницы, необычайно близкой ему по духу и характеру творчества.
Флейтист


Сборщик тряпья
Графическое искусство Уэно развивалось в неразрывной связи с исторической судьбой японского народа. Созданные им до войны гравюры овеяны большой любовью к простым людям, искренним интересом и симпатией к их труду и жизни. Больше того, в них всегда ощущается душевная боль и чувство внутреннего протеста против социальной несправедливости. В то время, когда буржуазное искусство воспевало милитаризм, создавая слащавые ультрапатриотические картины, когда в условиях реакции и наступления фашизма подавлялась всякая живая и острая мысль, художник Уэно создавал свои гравюры «Нищий в Уэно» (1943), «Крестьянский труд» (1943), рисующие бедственное положение простого народа. Именно в этот период он выступил с призывом к художникам за создание «сэй- кацу ханга», то есть гравюры, рассказывающей о жизни простого народа. В годы войны, находясь в глубокой провинции, в префектуре Кагосима, художник занимался преподаванием и работал в мастерской по изготовлению игрушек. В 1941 —1943 годах он создает гравюры «Крестьянин», «Обед», «Жажда», «Читка газеты», «Продажа бычка», «Разносчик воды»
97


и другие, логически продолжающие начатую им до войны тему. Жизнь в провинции дает ему богатый материал для создания гравюрных листов, рассказывающих о жизни японской деревни. Гравюры этого периода носят скорее повествовательный, чем обобщенный характер. Художник больше тяготеет к описанию событий, хочет запечатлеть образы простых людей в повседневной, будничной обстановке в суровое время войны. Он как бы собирает, накапливает отдельные факты, анализирует то, что видит вокруг себя. Эти гравюры внешне спокойны, эпичны, драматизм и протест кажутся как бы спрятанными внутрь. Их отличает большой органический интерес к жизни народа, строгая обобщенность образов. Они также интересны особым приемом использования в пределах монохромной гравюры различной интенсивности черного цвета.
Вскоре после окончания войны Уэно возвращается в Токио и включается в активную профсоюзную деятельность, попадая в самую гущу народного движения за демократизацию страны. В первые послевоенные годы он еще продолжает создавать гравюры, внешне напоминающие его довоенные произведения, но уже в 50-х годах в них активно проступают новые черты в характере образов и в самой графической манере. Его произведения становятся эмоционально более напряженными, в них все сильнее и острее начинают звучать драматические ноты. В этих гравюрах уже остро чувствуется ответственность художника перед обществом за каждое свое произведение.
Пятидесятые годы в Японии отмечены нарастанием народных выступлений, в которых внутренние экономические и политические проблемы увязывались с международной борьбой за мир. Непрекращающиеся испытания американского ядерного оружия в Тихом океане и угроза новой атомной войны породили в стране мощное движение в защиту мира, в которое включилась большая часть интеллигенции, деятелей культуры н искусства. Это не могло не наложить глубокий отпечаток на искусство Уэно, тонкого и чуткого художника, откликающегося на все события, волнующие его народ.
Ясное понимание коренных противоречий буржуазного мира, живая связь с реальной борьбой народных масс, большой накопленный опыт способствовали серьезному перелому, наступившему в творчестве художника. В 50-х годах он выступает как зрелый мастер, имеющий свой собственный голос, свои темы и образы. Его произведения становятся более глубокими по идее, по мыслям и чувствам, в них заложенным.
98


Крестьянин снежной страны


Слепые


Дровосек


Трагедия небольшого рыбацкого судна «Фукурю-мару 5», в 1954 году попавшего в зону радиации в районе американских ядерных испытаний в Тихом океане, вновь всколыхнула всю страну и вызвала острый накал общенародной борьбы. Художник откликнулся на эти события созданием целого ряда острых и злободневных работ: «Фукурю-мару 5» (1954), «Сбор подписей» (1955), «Жажда» (совместно с художником Нии, 1956). Каждое из этих произведений он посвящает различным этапам народной борьбы, рисует сцены, потрясающие своей правдивостью и силой убеждения. При этом он находит такие яркие образы, с помощью которых его замысел получает конкретное, предметное воплощение.
В самой графической манере Уэно появляются черты детализации, некоторой композиционной дробности, вытекающие из стремления сделать свое произведение предельно доходчивым. Проблема усиления образной выразительности произведения в то время еще не стояла перед художником.
Бойня. Лист из серии


Договор безопасности. Год 19G0
Постоянный интерес к темам общественного звучания, стремление сделать свое искусство насыщенным более глубоким содержанием и одновременно близким и понятным народу, становится главным принципом творчества. Художник начинает искать новые темы и образы, вынашивает идею создания гравюр на тему Хиросимы и Нагасаки — величайшей трагедии японского народа, к которой обращались уже многие художники.
Но перед тем как приступить вплотную к воплощению этой важной темы, Уэно создал серию гравюр «Бойня», над которой он работал около двух лет (1957—1959).
Идея создания серии возникла неожиданно. Один из знакомых Уэно предложил ему поехать на крупные бойни в Ниигата, познакомиться с условиями жизни «эта» 29 с тем, чтобы привлечь внимание широкой общественности к их тяжелому социальному положению. В Ниигата художник
103


наблюдал, как работают на бойнях люди «презираемой» профессии, видел, как они вручную (почти таким же способом, как это было в феодальную эпоху) убивают животных. Бойни в Ниигата ошеломили Уэно. Это место массового уничтожения животных как-то невольно вызывало тягостные ассоциации с войной.
Серия «Бойня» состоит из четырех листов, в которых художник показал различные моменты забоя. Здесь есть остродраматичные сцены, где изображены животные, которых ведут на убой, а они сопротивляются, вырываются, пытаются убежать от человека; есть мрачные листы с пейзажем бойни, с черепами и костями животных на первом плане. Особая острота в передаче отдельных сцен нашла свое выражение в деформации и искаженное™ образов.
Уэно оставил эту серию незавершенной, рассматривая ее как произведение промежуточного характера, необходимое для осмысления большой и важной темы, посвященной Хиросиме и Нагасаки. Приблизительно в то же время художник заканчивает другую серийную работу под названием «Сожженная пагода» — ряд листов с изображением руин сгоревшей древней пагоды в токийском парке Уэно. Эти гравюры, необычайно красивые по цвету, поражают мастерским использованием серебристо-серого, мерцающего тона. Серия в целом имеет глубокий философский смысл. Создавая образ сгоревшей пагоды с обуглившимися, покосившимися балками, который еще хранит красоту некогда прекрасных и совершенных форм древней архитектуры, художник вдохновенно любуется ими. Он показывает сожженную пагоду с различных точек зрения, в различных масштабах и ракурсах, заставляя зрителя вместе с ним рассматривать и наслаждаться красотой форм и силуэтов памятника национальной культуры, поврежденного, но еще продолжающего жить своей особой жизнью. Образ сожженной пагоды под резцом художника становится символом дисгармонии и разрушения, крушением многовековой культуры и надругательством над красотой.
Глубокая образность, богатство и разнообразие приемов и средств выразительности черно-белой гравюры, тонкая разработка переходов в пределах одного цвета объединяют все листы серии в единый гармоничный образ — в памятник-символ, в прекрасное творение рук человеческих, искалеченное войной.
В эти же годы наряду с сериями «Сожженная пагода» и «Бойня» Уэно завершает цикл интересных гравюр, посвященных его соотечественникам.
104


Сожженная пагода


Рука и голубь. Из серии «Хиросима»
простым людям Японии. Гравюры «Флейтист», «Продавщица сои», «Сборщик тряпья», «Обед угольщика», «Портрет матери», «Женщина с зонтиком» отличаются глубокой человечностью. Герои его гравюр — это люди, которые живут рядом с ним, которых художник видит постоянно. Именно поэтому столь жизненны образы, созданные Уэно. В гравюрах художника заметно усиление интереса к передаче психологической характеристики, более детальной разработке человеческого лица. Если в ранних произведениях Уэно человек лишь представитель какой-то определенной среды, группы, класса, то теперь художник стремится придать своим образам черты конкретности и индивидуальности. Эти гравюры не могут не трогать зрителя своей светлой гуманистической направленностью.
В этом цикле гравюр можно отметить появление некоторых новых черт и в манере художника: черный и серый цвета стали обогащаться за счет
106


использования множества оттенков. Характерно для этого цикла художника и широкое применение нюансировки серебристо-серого цвета, придающего гравюре особую пластичность, смягчающего резкость контрастов черного и белого. Высокое мастерство исполнения, блестящее владение разнообразными техническими приемами ксилографии, в том числе и «итамэ охан» (травление доски, напоминающее офорт), позволили художнику добиться большого количества оттенков, передать тончайшую градацию тональных переходов, начиная от светло-серого до густой бархатной черноты.
Рассматривая работы Уэно 50-х годов, понимаешь, что и серия «Бойня», и «Сожженная пагода», и, наконец, цикл гравюр, посвященных жизни простых людей страны, явились подготовительным этапом в поисках той глубины в осмыслении явлений, той активной формы, к которым стремился художник, обдумывая свою главную работу. Уэно, как художника и гражданина, все больше волновала и захватывала тема Хиросимы, требовавшая от него особого проникновения, обобщения образов и выбора приемов. Ему хотелось сказать свое слово, по-новому выразить свое отношение к пережитому. Большинство произведений на эту тему было создано сразу после войны, Уэно обращается к ней только в конце 50-х годов.
В 1959 году серия «Хиросима» впервые была показана в Лейпциге на Международной выставке, посвященной десятилетию всемирного движения борцов за мир. Серии была присуждена Золотая медаль, а самого художника избрали почетным членом Комитета международных выставок Всемирного Совета Мира.
Серия «Хиросима» кажется сделанной как бы на одном дыхании. Она состоит из трех листов, в которых художник попытался пластически-образно раскрыть смысл общечеловеческой трагедии. В двух из них он запечатлел измученных долгой болезнью девушку и пожилого мужчину, перенесших атомный взрыв, тех, кого в Японии называют «хибакуся» («жертва»). Третий лист носит обобщенно-символический характер: на нем изображена обезображенная язвами человеческая рука и голубь с опаленными крыльями. Если в первых двух листах художник шел путем детализации, показа тяжелых ран и рубцов, обезображенных конечностей, то третий как бы обобщает все это и доводит изображение до символа.
Работа над серией потребовала от Уэно многократного посещения Хиросимы, встреч с ее жителями. Каждая поездка давала новый материал для серьезных философских раздумий. В серии художник ставил
107


себе целью не только напомнить о страданиях людей, но и вскрыть главный конфликтный узел современного общества — борьбу сил мира и гуманизма против насилия и войны. Хиросима заставила художника глубоко задуматься над проблемой гуманизма — одной из наиболее важных проблем современности.
В этой серии (особенно в третьем листе) можно заметить, что Уэно отходит от простой фиксации фактов и обращается к глубокому анализу явлений. Богатые личные впечатления продиктовали художнику новые образы и формы, помогли выработать особый пластический язык, отличающийся монументальностью и яркой образностью.
Сразу по завершении этой работы Уэно начинает обдумывать идею создания другой серии, посвященной трагедии Нагасаки. Серия окончательно созрела и сформировалась после того, как художник побывал в 1961 году в этом городе и увидел все собственными глазами. Он много встречался с «хибакуся», разговаривал с ними, наблюдал их жизнь в госпиталях. Впечатлений было так много, что они требовали скорейшего воплощения в зримые художественные образы. И он с нетерпением приступил к осуществлению своего замысла.
Большинство японских художников посвятило свои произведения Хиросиме, где погибла основная масса жертв атомного взрыва (260 тысяч человек). В Нагасаки же погибло наполовину меньше, и сам характер взрыва был иной, чем в Хиросиме,— наземный.
Своеобразный облик города Нагасаки тесно связан с его историей. Постоянная, издавна сложившаяся торговля с европейцами наложила определенный отпечаток на его архитектуру. Здесь повсюду можно было увидеть множество построек европейского типа, особенно католических церквей, во всем было заметно влияние европейской культуры.
В результате взрыва город был полностью разрушен. Прошло свыше 25 лет после катастрофы. Нагасаки за это время успел залечить раны, и теперь мало что напоминает о следах былого бедствия. Незаживающие раны остались только на теле и в сердцах людей, которых не могли излечить ни время, ни лекарства, ни лучший уход врачей. Обо всем этом прежде всего и хотел рассказать в своей серии Уэно.
В Нагасаки художника интересовал не столько своеобразный колорит города (хотя он создал несколько цветных пейзажных гравюр), сколько люди, живые свидетели атомного взрыва, очевидцы трагедии, те, кто стал жертвой последних безумных конвульсий войны. И их судьбы художник
108


раскрыл не как личную тему, а глубоко общественную, философскую, в которой нашли свое отражение важнейшие проблемы эпохи.
Уэно посещал специальные больницы и госпитали, встречался с больными, разговаривал, страдал и переживал, собирал и впитывал все виденное. Его положение осложнялось тем, что он был лишен возможности делать зарисовки с натуры на месте (нельзя было заставлять позировать изуродованных людей), приходилось все увиденное восстанавливать по памяти.
За время пребывания в Нагасаки он увидел море страданий, много такого, от чего перехватывало в горле и каменело сердце. Хотелось кричать на весь мир, чтобы все знали об этом.
Так постепенно в сознании художника возникали контуры будущей серии как стремление увековечить страдания людей в зримых художественных образах. Для создания этого произведения художнику потребовалось огромное внутреннее напряжение, большая собранность моральных и физических сил. Вернувшись в Токио, он как бы заново пережил и прочувствовал все виденное в Нагасаки. Образ города-мученика откристаллизовался и очистился от всего случайного, наносного. Возникли возвышенные образы, наполненные страданием и гневом, болью, надеждой и мечтой. Первые листы серии «Нагасаки» экспонировались под названием «Гэмба- ку-но Нагасаки Уэно Макото ханга-тэн» (выставка гравюр Уэно Макото «Нагасаки и атомный взрыв») 6 августа 1962 года в Нагасаки в День памяти жертв атомного взрыва.
В последующие годы художник продолжал работать над серией, включая в нее все новые и новые листы.
Р1нтерес общественности к новой работе Уэно вылился в требование организовать передвижные выставки по стране. Серия «Нагасаки» объехала множество городов и поселков, вызвав широкий отклик, особенно у тех, кто сам был непосредственным свидетелем катастрофы.
Отзывы посетителей о выставке, отклики прессы, письма жертв атомной бомбардировки и свои личные впечатления от посещения Нагасаки и встречах с людьми художник собрал и издал в виде отдельной книги под названием «Нагасаки и атомный взрыв», вышедшей в свет в сентябре 1968 года и переизданной в виде альбома в 1970 году.
К настоящему времени вся серия состоит из 70 листов (не считая 20 листов подготовительного характера, связанных с серией). Серия включает в себя 54 листа малого формата (размер 6 X 6 и 18 X 12) и 16 — большого (40 X 30 и 90 X 60).
109


В ту ночь. Заглавный лист серии «Нагасаки»


«Нагасаки» — одно из наиболее сильных и значительных произведений Уэно. Это не просто показ ужасов и бедствий людей, переживших атомный взрыв. Это эпопея, посвященная огромным человеческим страданиям. В ней заложено глубокое раздумье художника над судьбами народа, воспринимающего войну как самую большую социальную трагедию. И как всегда у Уэно, здесь остро ощутимы не только общечеловеческие горе и скорбь, но также и протест против несправедливости и жестокости капиталистического мира. И эта нерасторжимость идей страдания и борьбы является определяющей чертой произведения.
«Нагасаки» — не обычное серийное произведение, в нем нет единой композиционной и сюжетной линии, объединенной общим смыслом. Техника исполнения каждого листа, его размеры, приемы также различны. Каждая гравюра выступает самостоятельным и законченным произведением, без сюжетно-логической связи с предыдущими листами. В то же время они едины общей эмоциональной настроенностью — главная мысль рождается из совокупности всех частей.
Характер образов серии, ее художественный язык отличаются от ранее созданных работ Уэно большей экспрессией и обобщенностью. Очевидно, острая потребность высказать все пережитое заставила художника искать новые, более емкие формы художественного выражения. Рассказывая о том, как он работал над серией, Уэно подчеркивал, что об ужасах войны уже нельзя говорить так, как это делали художники в 50-х годах, что для этого нужны иные художественные средства. Свои творческие принципы он сформулировал в статье «Атомный взрыв в Нагасаки и мое творчество».
«В этой серии я изменил в какой-то степени свой художественный метод и перешел от детального и «репортажного» к более обобщенному и символическому. Этому предшествовал длительный период осмысления всего моего творчества и самоанализа. Переход к новому стилю не был обоснован изменением мировоззрения и идейной концепции. Вечно живое, меняющееся и развивающееся человеческое мышление оформилось в видимые, реальные образы, которые сами как бы перевернули меня изнут^ ри. Подобное душевное состояние привело меня в мир, который был мне до сих пор неизвестен.
Мой художественный метод, как мне кажется, не переходит границ «реалистического психологизма». Каждый художник для отображения в художественной форме любого явления должен опираться прежде всего на
112


реальную социальную основу. Проблема, которая его остро волнует, должна целиком завладеть им» 30.
В этой статье художник говорит не только о характере своего художественного метода, но и объясняет существо тех изменений, которые наметились б его творчестве в ходе работы над серией.
Заглавным листом серии стала гравюра «В ту ночь» (1961 —1962), которая была воспроизведена на рекламном плакате персональной выставки художника. Это очень сильное и предельно выразительное по своему эмоциональному содержанию произведение, которое должно было вводить зрителя в повествование о трагедии города Нагасаки. На абсолютно черном фоне тонким белым штрихом как бы процарапана фигура обгоревшего человека, лежащего на земле. Она кажется выхваченной лучом света из темноты. Человек лежит на спине и протягивает руку жестом, взывающим о помощи. Где-то у его ног мы замечаем еще одну человеческую руку, и тогда постепенно начинаем понимать, что здесь не один человек, что это картина большого человеческого бедствия, трагедии многих людей. Топкий, словно процарапанный, штрих в этой гравюре кажется необычайно легким и воздушным. Черный фон, огромная черная масса, расплывшаяся вокруг, создает впечатление какой-то гнетущей, темной силы, одолевшей человека. Эта игра на контрастах изобразительных средств — тонкий ажурный штрих и сгущающаяся масса черного пятна — создает основной смысловой стержень произведения.
Огромную силу эмоционального воздействия заключает в себе черный фон, который передает высокую степень концентрации чувств и активно участвует в создании художественного образа. Но этого Уэно показалось недостаточно. Он делает еще один вариант печати заглавного листа, теперь уже на красном фоне, усиливая впечатление от кровавой трагедии. Заглавный лист служит как бы увертюрой ко всей серии. Систематизируя остальные 70 листов, их можно разбить условно на три группы: гравюры остродраматического характера, в которых показаны реальные картины бедствий и разрушений; гравюры, в которых художник сочетает трагические мотивы с символическими и аллегорическими образами, и гравюры, посвященные изображению голубя как выражения надежды и светлой мечты о мире. Первые листы серии: «Война», «Крик матери», «Спаслись», «Пепел смерти», «В ту ночь», «Лицо Нагасаки» (1962) невелики по размеру. Их отличает особая внутренняя напряженность и острота выражения человеческих переживаний, большая сила обобщенно-образного
113


Памятник Нагасаки


решения. Каждым движением линии, штриха художник создает целую картину, передает атмосферу страданий, человеческой катастрофы. Перед нами проходит вереница скорбных образов, жертв атомной бомбардировки, страшные сцены трагического дня, воссозданные художником. Сознательно обнажая детали и подробности человеческой трагедии, художник дает остро почувствовать зрителю боль и страдание. Для этого он использует самые разнообразные художественные средства: тонкую штриховку, чередование больших масс и свободных плоскостей, рваный контур, как бы впивающийся в плоскость листа. Нередко для придания еще большей экспрессии и заострения образов художник деформирует человеческие фигуры. Художественный язык от листа к листу все более усложняется, становится метафоричным, обобщенно-условные формы начинают преобладать над реальными. В гравюрах «Памятник Нагасаки», «На земле атомного взрыва», «Образ Нагасаки» (1963) художник прибегает уже к иным средствам художественной выразительности. Отказавшись от подробности и детализации в описании реальных событий, он создает образы монументальные, полные глубокой символики, рожденные высоким накалом чувств и переживаний художника.
В этом отношении интересна гравюра «Памятник Нагасаки», поражающая СЕоей четкой композиционной завершенностью. Элементы, которые составляют ее композицию — голова богини Возмездия, городские часы, показывающие время взрыва в Нагасаки, и голубь мира — это три глубоко продуманных символа, доведенных до большого монументального звучания. При этом все три части органически увязываются логикой мысли в единый и цельный закопченный образ.
Уэно рассказывал, что, когда гравюру увидели жители Нагасаки, они восприняли ее как проект памятника своему городу. Именно по их просьбе он дал ей это название.
Черты монументальности и символики отличают и гравюру «Лицо Нагасаки». Здесь художник изобразил фрагмент лепного украшения — головку ангела католического собора в районе Урагами, который оказался в эпицентре взрыва. Храм был полностью разрушен, от него сохранились лишь отдельные архитектурные детали и обломки скульптурных фигур, некогда его украшавших. Лицо ангела передано с необычайной экспрессией, а вся фигура Еыражает страдание и гнев, как бы символизируя образ города- мученика. Чудом уцелевшая скульптура выступает как единственный обвинитель, выполняя роль богини Возмездия предыдущей гравюры. В серии
115


«Нагасаки» необычайно многогранно получило отражение множество проблем, непосредственно затронувших художника. Глубокий показ губительных последствий войны в различных аспектах (от прямой изобразительности плаката до концентрированного символического обобщения), сочетание трагических и жизнеутверждающих мотивов дают цельное представление о главной идее произведения.
Уэно до сих пор не прекращает работу над серией «Нагасаки», создавая все новые и новые образы, выбирая все более активные и действенные средства художественного воздействия.
Его гравюры, законченные в последние годы — «На земле атомного взрыва» (1968), «Старая женщина из Нагасаки», «На месте взрыва» (обе — 1970),— отличаются от листов раннего периода большей сложностью художественно-образного языка, усилением символики и экспрессии.
Они свидетельствуют о том, что в творчестве художника наметился явный перелом в поисках живописной выразительности в гравюре, появилось
Двое, оставшиеся в живых


Взгляд
более широкое использование символико-ассоциативных образов. Усложненным построением композиции, сочетанием как бы случайных элементов (обезображенные руки и человеческие лица, обломки разрушенных зданий) художник подводит зрителя к образному строю своих композиций, где в сложной, далекой от однозначности форме осмысляются важнейшие проблемы современной жизни.
При всей необычности трактовки темы всегда ощущается ясная целеустремленность, чувствуется глубоко пережитая действительность, богатое знание материала, стремление создать емкий эмоциональный образ. Художник доводит образное воздействие своих призведений до такой степени трагического и нервного напряжения, что они воспринимаются как крик души, естественный взрыв чувств.
Было бы неверно, анализируя серию «Нагасаки», видеть в творчестве Уэно только мрачные, трагические стороны и не замечать его светлой гуманистической направленности. Серия «Нагасаки» могла бы быть односторонне понятой, если бы мы не рассмотрели входящего в нее целого
117


Руины Нагасаки


Лицо Нагасаки


Ангел из храма Урагами


На месте атомного взрыва


цикла гравюр с изображением голубя. Мотив голубя как воплощение гармоничного, светлого и оптимистического начала, мечта человечества о мире органически вплетается в мрачную и трагическую тему Нагасаки, смягчая ее нервное напряжение.
Впервые гравюры с изображением голубя появляются у Уэно в 1959 году в серии «Хиросима», где художник изобразил на одном листе искалеченную руку человека и раненую птицу. В 1963 году он создает известную гравюру «Хабатаки» («Взмах крыльев»), в центре которой голубь, набирающий силы, готов взлететь в небо. Поводом для создания этой гравюры послужил реальный случай из жизни художника. У него был близкий друг Оои Киёси — жертва атомной бомбардировки в Нагасаки, с которым он много лет переписывался. В тот момент, когда пришло сообщение о смерти Оои, под окном у художника с шумом захлопал крыльями и взвился в небо голубь. «Мне показалось, что именно в это время,— рассказывал художник,— душа моего друга превратилась в птицу и улетела». (Согласно буддийской религии человек после смерти продолжает жить в другом воплощении.) «Я решил запечатлеть этот жизненный эпизод в композиции с голубем» 31.
В гравюре «Хабатаки» голубь изображен на густом черном фоне. Сильные, динамичные, полные внутреннего движения штрихи и линии создают образ живой и осязаемый. Головка птицы выступает белым силуэтом на темном фоне, а легкие, словно вздыбленные порывом ветра перья характером штриха напоминают живое, трепещущее пламя. Художник стремился изобразить не самое птицу, а смелый порыв ее движения, в котором есть что-то от огня и пламени.
В некоторых композициях Уэно встречаются изображения голубя и человеческой руки («Страстное желание», 1963; «Голубь на ладони», 1964; «Птенец», 1968). Художник объединяет здесь два разнохарактерных образа: птицу с ее легким, пушистым оперением и сильную, мужественную руку человека. Голубь у Уэно не только общепринятый символ мира, но и олицетворение чего-то хрупкого, слабого, нуждающегося в защите большого и сильного человека.
Уэно любит и часто изображает птиц. Они всегда выступают у него выражением стихийного, свободного движения, олицетворением природного начала, символом жизненных сил. Уэно создал большое количество чернобелых и цветных гравюр с изображением голубя. В его новогодних поздравительных открытках также часто фигурирует тема голубя. Однако
122


Старая женщина из Нагасаки


На месте взрыва (В)


На месте взрыва (Д)


Пламя и птицы


сам характер изображения птицы у него неизменно разный, и эмоциональный образ птицы всякий раз меняется: то нервно-трепетный, как в листе «Полет» (1959), то спокойный и ясный, как в гравюре «Надежда» (1964).
В ряде гравюр Уэно с изображением голубя («На месте взрыва «А», «Обнаженные раны»), созданных в 1966—1968 годах, ощущается обостренная напряженность и тревога. Взлохмаченные, с вздыбленным оперением птицы полны внутреннего беспокойства и все больше напоминают трепещущее пламя. Наряду с этим в 1968 году им была создана цветная гравюра «Рассвет», тонкая и живописная по цвету, где изображены два голубя на фоне алеющей утренней зари, с необычайно радостным, приподнятым ощущением занимающегося дня.
Другой, часто встречаемый мотив в гравюрах Уэно — человеческие руки. Изображая крестьян, рабочих, Уэно всегда стремится показать их большие и сильные мозолистые руки. У жертв атомного взрыва в серии «Хиросима» он также прежде всего видит их руки, искалеченные и деформированные болезнью. В композиции, состоящей из протянутых вверх человеческих рук. названной художником «Договор безопасности, год 60-й», очень убедительно передан тот боевой дух борьбы, которым был охвачен японский народ, выступивший против американской оккупации летом 1960 года.
Руки в гравюрах Уэно являются наиболее важной деталью в подаче образа человека. Мягкие, добрые руки матери в гравюре «Мать», безжизненные мертвые руки в гравюре «В ту ночь», скрюченные, обезображенные руки в гравюре «Памятник Нагасаки», сильная, мужественная рука, выпускающая на волю голубя, в листе «Страстное желание». Характер изображения человеческих рук всегда предельно выразителен и эмоционален, передает душевное состояние человека. Недаром один из листов серии «Нагасаки» с изображением искалеченной руки был назван художником «Гнев Нагасаки», а в двух листах, созданных в 1970 году, носящих название «На месте взрыва», художник вводит в композицию обожженные, искалеченные руки людей, выступающие как символ страданий, обобщенный образ человеческой трагедии.
Серия «Нагасаки» — одно из самых значительных произведений Уэно, задуманное им как эпический рассказ о страданиях народа и его светлых надеждах. Образы жертв атомной бомбардировки — это крик отчаяния, сгусток боли и человеческих переживаний. Своим драматическим
127


Голубь на ладони


Рассвет
звучанием они близки известным панно Маруки «Ужасы Хиросимы». Но у Уэно образ человека совсем иной, чем у Маруки. В отдельных листах художник видоизменил его настолько, что он уже даже не человек, а «хи- баку ся», символ действий грозных, надчеловеческих сил, которые угрожают всей гармонии жизни.
В серии «Нагасаки» художник хотел создать памятник погибшим и страдающим. Отсюда мужественная передача человеческого горя, отсюда и монументальная убедительность его образов. Они властно воздействуют на зрителя, не позволяют отмахнуться от воспоминаний и мыслей, навеянных гравюрами. В книге отзывов на выставке гравюр Уэно один из посетителей писал: «Стыдно признаться, что, не будь этой выставки, мы бы иной раз и не вспомнили о жертвах атомной бомбардировки, о том, что пережили люди из Нагасаки. Художник Уэно помог нам приобщиться к этому миру страданий, о котором люди никогда не должны забывать» 32. Серия «Нагасаки» по своим художественным достоинствам, масштабу охвата материала, эмоциональной глубине, философскому осмысливанию жизни является не только наиболее значительным произведением Уэно. Беспощадная правдивость, значительность темы, высокая степень
129


образного обобщения, глубина постижения человеческих чувств, воинствующий гуманизм художника ставят серию в ряд значительных произведений современного мирового искусства. Творчество Уэно, особенно серия «Нагасаки», показало, какими богатыми возможностями обладает современная гравюра для раскрытия больших общечеловеческих проблем. Серия «Нагасаки», как и всякое значительное произведение, нелегко далась художнику. Он работал над нею 10 лет и продолжает дополнять ее все новыми и новыми листами. Он много раз менял технику, использовал различные стилистические приемы. Одни листы выполнены в ясной, реалистической манере («Спаслись»), в других преобладает символика и повышенная экспрессия («Памятник Нагасаки»), в третьих заметны черты деформации и абстрагирования формы («На месте взрыва»). При общей направленности серии различное художественное воплощение диктовалось различным образным решением, и часто для наиболее активного воздействия на зрителя художник использовал самые разнообразные средства. Высказывания Уэно со всей очевидностью убеждают, что для него экспрессионизм и нарочитая деформация никогда не становятся самоцелью, а созданные им образы всегда находятся в пределах реального, жизненно-оправданного. Вот что говорит об этом художник: «И я сам, и мой художественный метод претерпели существенные изменения с тех пор, как я стал работать над темой «Нагасаки». Эта тема изменила меня так глубоко, что я даже сам не предполагал. В то же время цель творчества оставалась прежней: понять объект, сжиться с ним, сделать его своим. Не было никакой необходимости менять основную творческую позицию, образ мышления. Мои произведения, наполненные чувствами жертв войны, заставили вновь апеллировать к их чувствам. «Нагасаки» изменила меня как художника, мои произведения приобрели символический характер и как бы перешагнули за грань «привычного» реализма. Но я не боюсь изменений стиля, которые возникают в результате поисков. Я только хочу, чтобы эти изменения были подлинно творческими» 33.
Действительно, специфический художественный язык Уэно лишь отражение всей остроты восприятия жизни и тех жгучих противоречий, которые существуют в современном буржуазном обществе.
Серия «Нагасаки» сразу же по выходе в свет ее первых листов обратила на себя внимание широкой художественной общественности Японии. Во время ее показа на передвижных выставках по стране художник получил множество откликов от различных групп людей, в том числе от
130


Страстное желание


очевидцев и самих жертв атомного взрыва в Нагасаки. Серия привлекла также внимание деятелей искусства, писателей, актеров, художников. Известная художница Тосико Маруки после просмотра выставки гравюр Уэно писала: «Мать, обнимающая детей, угольщик, пьющий воду, женщина со следами рубцов келлоида, раненая девочка и раненый ангел с собора — все эти образы, проникающие глубоко в сердце человека, создал художник Уэно Макото. Его гравюры заставляют почувствовать одновременно и масштабы огромной трагедии, и большую печаль, и всесильную жажду жизни. Радостно сознавать, что в современном мире буржуазного искусства, где господствует мода и подражательство, существует еще и правдивое, искреннее искусство Уэно, создаваемое кровью сердца. Его произведения, пронизанные большими и благородными идеями, наполнены до краев вопнствующим гуманизмом. Я потрясена до глубины души этим сгустком правды в гравюрах Уэно и выражаю ему свое глубокое уважение» 34.
Но тема «Нагасаки» не исчерпана, она по-прежнему волнует Уэно и сейчас. Он продолжает работать над нею, вынашивая все новые идеи и формы, создавая все новые композиции, находя все новые способы выражения своего замысла. В заключении своей книги Уэно пишет: «С большими трудностями мне удалось создать сборник гравюр, посвященных Нагасаки. Но работа еще не закончена. Можно сказать, что я на полпути. Как она пойдет дальше и в каком направлении? Одно только могу сказать, что и через пять, и через десять лет мои работы не будут являть собою фотографии. Еще хочу сказать, что, работая над этой темой, я понял во всей полноте важность своего человеческого существования. Я ощущаю, что нахожусь как бы на гребне волны чувств, в постоянном, непрерывном движении. Возможно, это и есть то состояние и те чувства, ради которых стоит жить. Книга эта — памятник тем, кто погиб, и тем, кто, мучаясь, продолжает жить. Он создан усилиями многих и многих людей, которым я выражаю свою искреннюю признательность» 35.
Уэно — большой мастер ксилографии. Он работает преимущественно в технике обрезной станковой гравюры на дереве. В качестве доски использует многослойные фанерные доски-блоки («бэнияита»), облицованные различными породами дерева. Из экономических соображений художник,
132


как правило, использует обе стороны доски. Его доски выглядят необычайно чистыми и опрятными и могут быть самостоятельно использованы как произведения декоративного искусства. Свои черно-белые гравюры Уэпо печатает тушью (размачивает брикеты туши на неделю в воде), цветные — акварелью, водяными красками.
Уэно много работает над проблемой расширения технических возможностей гравюры и использования различных новых приемов. Например, он загрунтовывает доску опилками, цементом, гипсом для создания фактуры, протравливает доски, каждый раз усложняя технику ксилографии и придавая ей необычайную живописность и богатство тональных переходов. Если до войны Уэно работал преимущественно в монохромной гравюре, то после войны в его творчестве усилились колористические поиски. Он стал активно вводить яркие тона в сочетании с серебристо-серым и добился больших успехов в разработке тональности в пределах одного черного цвета. Для передачи градации серого цвета, его нюансировки он делает две или три, а иногда и четыре доски, как, например, в гравюре «Сожженная пагода».
В последнее время художник все чаще стал обращаться к цветной гравюре. Однако можно сказать, что цвет еще не вошел органично в структуру художественного образа его произведений, а служит лишь средством акцентировки, как декоративное цветовое пятно. (Например, гравюра «Рассвет».) В отдельных работах заметен интерес художника к усилению декоративных качеств, особенно в гравюрах, созданных для обложек журналов «Гакусю» («Знание») и «Манабу» («Учеба»). Плакатный характер этих работ вызвал у художника необходимость сделать их насыщенными по цвету. Таким же повышенно красочным строем отличаются и его новогодние поздравительные открытки.
Тираж гравюр Уэно невелик. Он делает сначала пять-шесть экземпляров, затем — по мере спроса на них — допечатывает остальные. Наибольший тираж — до пятидесяти экземпляров.
Уэно Макото относится к числу тех прогрессивных мастеров, чье творчество не только не изучается на его родине, но и всячески замалчивается в официальных художественных кругах, хотя его имя давно уже получило известность за рубежом. Его произведения почти не покупаются, а в собрании гравюр Музея современного искусства в Токио имеются только три его работы. Художник не может существовать за счет своего искусства и потому вынужден по-прежнему заниматься преподаванием.
133


Пейзаж Нагасаки


Пейзаж Нагасаки


Он живет в небольшом городе Нагарэяма неподалеку от Токио, где совсем недавно выстроил маленькую мастерскую. «Экономическая база моего искусства,— рассказывал художник,— маленькая парикмахерская, которую имеет моя жена. Своего сына я всячески отговаривал быть художником, чтобы у него не повторилась моя судьба — всегда нуждаться и жить впроголодь».
Уэно Макото пользуется авторитетом в художественных кругах Японии. Этот авторитет художник завоевал силой своего таланта и большой жизненной энергией, отдаваемой людям.
Долгое время он был ответственным секретарем «Ассоциации японской гравюры», которая по его инициативе в 1961 году организовала выставку
Новогодняя поздравительная открытка


Новогодняя поздравительная открытка
современной японской гравюры в СССР. Неоднократно Уэно входил в состав жюри Биеннале Токио.
У него красивые черты лица, мягкий добрый взгляд, тонкие выразительные руки. Говорит спокойно, убедительно, дополняя сказанное выразительными жестами. Он небольшого роста, внешне кажется мягким и спокойным, что никак не вяжется с впечатлением неистовой силы и бурного темперамента, которое оставляют его произведения. Трудно поверить, что этот худощавый человек с ясным и открытым взглядом обладает такой неутомимой энергией.
Творчество Уэно неотделимо от активной общественной деятельности, передовые идеи художника находят живой отклик в его произведениях, а его наблюдения и переживания достигают огромной силы обобщения.
137


Перу Уэно принадлежит книга «Сэкайцу ханга» («Гравюра жизни», 1956), в которой художник делится опытом по технике гравюры. В 1968 году он издал сборник под названием «Нагасаки и атомный взрыв», где собраны различные документы и материалы, связанные с работой художника над серией «Нагасаки», в том числе его статьи, воспоминания и письма жертв атомной бомбардировки. А в 1970 году вышел альбом автора под названием «Гравюры Уэно Макото, посвященные борьбе за мир и атомному взрыву Нагасаки».
Художник дважды посетил Советский Союз (в 1964 и 1969 годах) и по возвращении домой прочитал множество лекций об искусстве СССР,
Новогодняя поздравительная открытка Аяко


Пейзаж в парке Уэно
выступал с рассказами о своей поездке. В 1969 году он выступил инициатором организации выставки В. Фаворского в Японии, которая прошла с большим успехом.
Уэно — наиболее интересный и сложный художник в направлении «народной гравюры». Ясность его идейной позиции не ведет, однако, к прямолинейности и открытой декларативности творчества. Его многогранное искусство не вмещается в рамки какого-либо одного художественного метода, в нем сосуществуют разнообразные, порой остропротиворечивые тенденции. В произведениях Уэно острее, чем в творчестве других художников этого направления, ощущается биение пульса эпохи с ее резкими перебоями, диктуемыми противоречиями и контрастами социальной жизни.
139


Его произведения, глубокие по мыслям и блистательные по мастерству, несут огромный заряд воинствующего гуманизма. Он создал сложный мир образов, полный ассоциативных представлений, связанных с философским анализом явлений реальной действительности.
Художник Уэно всегда ставит в своем искусстве большие и значительные проблемы. Синтезируя и обобщая свои наблюдения и переживания, он паходит для их выражения ту меру заострения и условности образов, которая не снижает их правдивости и жизненности.
Художник-коммунист Уэно Макото взял для своего творческого псевдонима слово «правда» 36. Его правдивое искусство, утверждающее принципы гуманизма и высокой гражданственности, являет собой образец сочетания идейности с большим художественным мастерством. Именно поэтому оно снискало большую любовь и уважение не только на его родине, в Японии, но и за ее пределами.
ш


иино
НОБУЯ
Иино Нобуя называют «крестьянским художником», и это в значительной степени соответствует действительности, так как вся его жизнь и творчество связаны с деревней. Он родился в 1913 году в префектуре Ибараги в семье крестьянина. С раннего детства он трудился на поле, и потому крестьянский труд близок ему и хорошо знаком. До сих пор художнику часто приходится вместе с женой обрабатывать землю и вести крестьянский образ жизни.
Иино рапо начал писать стихи, полюбил искусство и литературу. В пятнадцать лет пробовал самостоятельно писать маслом и резать гравюру. Серьезное увлечение искусством побудило его на время оставить деревню и поехать в Токио, чтобы заняться учебой.
Первоначально Иино был учеником пролетарского художника Есихара Есихико, а затем продолжил обучение у известного живописца Ябэ Томоэ, также связанного с «пролетарским искусством». Встреча с Ябэ — человеком глубоких знаний и жизненного опыта, оказала серьезное влияние на формирование его идейных и художественных взглядов. Вскоре он поступает в «Институт пролетарского искусства» (учебное заведение типа курсов по подготовке пролетарских художников, существовавшее в начале 30-х годов), где впервые получает систематические знания по истории и теории искусства.
Подъем революционного движения захватил молодого художника и вовлек его в активную политическую борьбу. Долгое время он совмещал учебу с большой общественной работой (в 1931 году Иино был избран ответственным секретарем Союза пролетарских художников).
Еще будучи слушателем института Иино принимал участие в выставках «Дзокей хапга кёкай» («Ассоциация творческой гравюры»); в 1940 году была организована его первая персональная выставка, где
141


были представлены наряду с гравюрой и живописные работы. Его ранние гравюры привлекали внимание критиков непосредственностью, свежестью, своим особым мироощущением и новизной раскрытия темы крестьянской жизни. Из гравюр Иино, созданных до войны, известна лишь одна — «Крестьянин с мотыгой» (1940), отличающаяся свободной моделировкой человеческой фигуры. Наряду с этим в ней ощущается недостаток профессионализма в рисунке и отсутствие глубины и обобщений в трактовке образа человека.
Окончание войны Иино встретил в деревне и сразу же включился в активную общественную работу по пропаганде искусства гравюры и объединению прогрессивных мастеров.
С первых послевоенных лет в Японии получила широкое распространение китайская гравюра. Ее привозили в большом количестве возвращавшиеся из плена солдаты. Усиливавшийся культурный обмен между Китаем н Японией также способствовал возросшему интересу к китайской культуре и искусству.
Китайская гравюра серьезно заинтересовала Иино. Она была ему близка своим революционным духом, остротой социального видения, активным интересом к жизни народных масс, жизнеутверждающим характером — качествами, которые отличали китайскую гравюру 40-х годов.
В это время Иино создает ряд графических листов из жизни японской деревни («Сбор урожая», 1*947; «Весна на полях», 1948) — произведения, отмеченные печатью глубокой внутренней связи мира художника с его героями. Образы Иино несколько простодушны и наивны, но в то же время жизненно-правдивы и убедительны. В них в значительной мере ощутимы черты влияния китайской графики, ее художественно-образной системы.
Пятидесятые годы были наиболее насыщенными в творческой деятельности художника. Он ведет большую работу в «Обществе развития гравюры», много выступает, пишет стихи, режет гравюры. Иино создает целый ряд цветных гравюр («Думы крестьян», «В поле», «Крестьянин с граблями»), отличающихся пластической выразительностью и яркой декоративностью. Наиболее интересна его гравюра «Крестьянин с граблями», где художник добился большой степени обобщения. Мягкая и лаконичная по цвету, она прекрасно передает простоту и непосредственность чувств автора, живую и убедительную связь художника с любовно созданным им образом.
142


Отдых
В 60-е годы Иино оставляет активную общественную деятельность. Он уезжает из Токио и поселяется в деревне префектуры Ибараги, решив целиком посвятить себя искусству и литературной деятельности.
Это был самый тяжелый период в жизни художника, так как связи в художественном мире были утеряны, спрос на гравюру оказался ничтожным и надо было фактически все начинать заново. «Как выжил тогда — сам не знаю»,— вспоминал Иино об этом времени.
Но искусство, обращенное к людям, согретое большими чувствами, всегда находит отклик и поддержку. Правда, признание пришло не сразу, этому предшествовал долгий период поисков, сомнений и разочарований. Художник начал с того, что старался рисовать каждый день все, что видел вокруг себя. Его гравюры превратились в живые кадры, иллюстрации повседневной жизни его деревни. В одном из своих воспоминаний художник пишет: «Я много рисовал крестьян. Они очень любят, когда их рисуют,
143


п чрезвычайно серьезно относятся к этому делу. Всякий раз, когда я показывал им свои рисунки и гравюры, они радовались как дети и аплодировали мне» 37.
Свои работы художник стремился показать односельчанам, устраивал небольшие выставки своих работ дома и в клубах. Люди все больше стали проникаться интересом к его гравюрам и начали покупать их. Земляки, живущие в Токио, приобретали их как воспоминание о родных местах.
А потом пришло признание. Правда, это не было признанием официальных художественных кругов, которые до сих пор не принимают Иино, и художник почти не участвует в больших официальных выставках. Его признали люди его деревни, его земляки из Токио, которые почти ежегодно устраивают его персональные выставки в столице.
Иино не только художник, но и поэт; его стихи неоднократно издавались в виде отдельных сборников. Его называют «крестьянским поэтом», и можно сказать, что художественная и поэтическая деятельность занимают
Мы — крестьяне


Крестьяне
равнозначное положение в его творчестве. Он с одинаковой страстностью пишет стихи и режет гравюры, овеянные большой и искренней любовью к людям деревни.
Крестьяне — постоянные герои его стихов и гравюр, им он посвящает все свое творчество, отдает душевные силы. Он живет с ними рядом, пристально наблюдает их жизнь и каждодневный труд. Художник любит своих героев, с большой симпатией относится к ним, разделяя их жизненные тяготы и радости. В статье «Моя жизнь в гравюре» он пишет: «Рисовать надо только то, что хорошо знаешь и глубоко любишь. И если художник посвящает искусство людям своей деревни, значит, он горячо любит их. Я рисую крестьян, которые живут в вечной нужде, но не забывают об улыбке; женщин, баюкающих детей нежной песней, сердца которых полны любви и терпения; крестьянских девушек, напоминающих своей грацией балерин и работающих в поле с мотыгой. Я хочу, чтобы мои
145


Посадка риса


Ранней весной
1равюры были понятны и доступны каждому, подобно книгам, написанным катаканой» 38.
В этом высказывании можно увидеть своеобразное творческое кредо Иино — «писать о том, что любишь, и так, чтобы было всем понятно». Это и есть цель, которую художник поставил перед собой, к которой он стремится. Вся его творческая деятельность — свидетельство этой большой целеустремленности и верности избранному пути.
Его искусство глубоко связано с жизнью народа и вытекает из него, как река из источника. Он духовно близок людям деревни, чувствует и мыслит так же, как и они. Иино давно нашел свою тему, которая родилась из самого существа его жизни. Поэтому его справедливо можно назвать «певцом деревни и крестьянского труда». Целеустремленность и конкретная направленность его искусства составляют важнейшее свойство его творчества.
147


В гравюрах Иино перед нами проходит жизнь современного крестьянства Японии с его своеобразным укладом жизни, условиями труда. Его герои раскрываются как хранители национального быта, как олицетворение чего- то вечного, незыблемого в жизни людей. Образы крестьян полны большой притягательной силы, и каждый из них дополняет и раскрывает нечто новое в мировоззрении художника и его отношении к людям.
Творчество Иино развивалось в поисках содержательности изобразительных средств, создания реальных и одухотворенных образов. В первых послевоенных гравюрах: «Крестьянка» (1948), «Крестьянские дети» (1948), «Отдых» (1948) Иино трактовал жизнь крестьян как нечто вечное и незыблемое. В те годы разрухи и духовных разочарований его образы покоряли своей силой и уверенностью, ощущением полноты жизни.
Затаптывание ростков


Крестьянин с мотыгой


Наибольшую известность в то время приобрела гравюра художника «Старик крестьянин» (1954), которая впоследствии часто воспроизводилась па плакатах его персональных выставок. Она также неоднократно перепечатывалась на обложках прогрессивных журналов.
Лицо крестьянина исполнено силы и достоинства, живой полнокровности. Трудная жизнь оставила на нем свои глубокие следы. Обветренное лицо с густой сеткой морщин, грубые мозолистые руки придают образу убедительность и конкретность. Образ крестьянина у Иино отличается внутренней полнотой и значительностью, что достигается логической уравновешенностью масс и ритмов черно-белых пятен и штрихов. В изображении крестьян у Иино вообще присутствует немало поэтичного, глубоко личного, идущего от полноты мироощущения самого художника. Он не скрывает симпатии к героям своих гравюр — крестьянам, стремясь это всячески подчеркнуть и выявить.
«Я хочу изобразить в гравюрах,— пишет он в предисловии к каталогу своей персональной выставки 1965 года,— вечный и неизменный труд крестьян, показать японское крестьянство таким, какое оно есть в жизни. Ведь в современном искусстве только в гравюре можно встретить реальное изображение крестьянина без прикрас» 39.
Образы Иино действительно всегда реальны и жизненно-конкретны. Они весьма далеки от внешней красивости и какой-либо погони за экзотикой. Его интересует жизнь крестьян в ее конкретном проявлении. В его работах чувствуется глубокая и органичная связь художника с духовным миром тех, кого он изображает. Именно поэтому его образы так жизненны, обладают такой большой притягательной силой. В каждом из них всегда живет особая лирическая настроенность, поэтичность и одухотворенность.
Еще в большей мере это относится к циклу гравюр с изображением крестьянок. Он часто рисует их работающими в поле в различные времена года. То они заняты посадкой рисовой рассады, то дружно затаптывают ростки пшеницы или вяжут снопы нового урожая. Нередко одну и ту же тему он изображает несколько раз, усложняя композицию. Поэтому и существует у него несколько вариантов гравюр с названиями «Урожай», «Посадка риса» и другие.
Женские образы Иино полны грации и изящества, кажется, что они работают безо всякого напряжения и усилий, словно танцуют. Они напоминают балерин с их плавными, ритмичными движениями. Непосредственность
150


На краю поля


и убедительность труда в его гравюрах доведена до степени пластического искусства.
Тяжелый каждодневный труд крестьян в понимании Иино не обуза, а нечто органичное, привычное и неотъемлемое в жизни людей. Художник преподносит его несколько возвышенно-романтически, опоэтизирование, что вытекает из стремления художника всячески подчеркнуть полноту и значительность простого человека и его деятельности.
Графический язык Иино непрерывно меняется, чувствуется, что художник много работает над своим стилем, рисунком. Если сравнить его ранние работы с самыми последними, то бросаются в глаза большие стилистические изменения, появившиеся в его творчестве. Это впечатление подтвердилось на персональной выставке художника, которую автору этих строк довелось увидеть в Токио в 1968 году. Здесь можно было заметить новые качества в его гравюрах. Появилось обостренное внимание к пластической выразительности образа и усиление значения цвета и фактуры. Усложнилась композиционная структура, наметились четкие ритмы, усилилось стремление к образной обобщенности, стал очевидным интерес художника к новым техническим приемам, рисунок стал более твердым и анатомически правильным. Широкое использование цвета, введение утолщенной контурной линии придали его образам большую материальность и осязаемость. Оригинальный прием смятия бумаги перед печатью и ее неравномерная прокраска с изнаночной стороны способствовали появлению своеобразного декоративного эффекта, что усилило художественно-выразительную сторону его произведений. Это особенно заметно в его гравюре «Жена» (1968), где характеристика образа строится на необычайно выразительной пластике форм с характерными струящимися линиями, а также в «Богине Каннон» (1968), где значение образа раскрывается с помощью эмоционально насыщенной линии и целого ряда оригинальных, чисто декоративных приемов (прокраска от руки с изнаночной стороны, смятие бумаги). В гравюре «Затаптывание ростков» (1968) художественный образ основывается на передаче движения, подчиненного трудовым ритмам.
Новым на выставке 1968 года было также появление целого ряда пейзажных гравюр художника, что прежде редко встречалось в его творчестве. Пейзажи Иино («Фудзи» и «Дорога» — оба 1968) покоряют величавой торжественностью в понимании образа природы. Он пользуется толстой, массивной обрамляющей линией, делает широкие, грубые штрихи,
152


Подача воды на поля


которые как бы лепят, обтачивают форму. Легкая подцветка бумаги от руки е изнаночной стороны придает его пейзажным гравюрам декоративную остроту и выразительность.
Судя по этой выставке, которая приоткрыла новые грани творчества художника, можно сказать, что искусство Иино еще не раскрылось в полной мере, что оно продолжает развиваться. И хотя он окончательно утвердился в своей теме как художник, посвятивший себя крестьянству, тем не менее его творчество находится на пути поисков эмоциональной содержательности и всей художественно-образной системы, логичной для избранной им темы и естественной для материала гравюры.
Искусство Иино глубоко национально по своей сущности и целиком обращено к народу. Оно питается и обогащается за счет той общественной среды, с которой он тесно связан, в которой он живет. Отсюда проистекает сила и правдивость его образов, всегда остро чувствуется полнота его мироощущения, ясность целей и художественного замысла. Об искусстве Иино очень образно сказал критик Одзаки: «Гравюры Иино рождены
Разговор


Жена
самой землей, они подобны только что выкопанным картофелинам со следами свежей земли на кожуре» 40.
Иино нередко выступает также и как график-оформитель, иллюстрирует местные периодические издания, оформляет обложки журналов, заглавные титры телевизионных передач, посвященных жизни деревни. Он входит в «Общество крестьянских поэтов», его стихи были неоднократно отмечены премиями. Недавно вышел в свет сборник стихов Иино «Печальная весна», иллюстрированный его собственными гравюрами. В одном из стихотворений этого сборника есть такие слова:
... Та красота, что меня взрастила,
Жизнь мне дала,
И силу дала,
Глубоко залегла в моем сердце;
Ею наполнен я,
Словно сосуд, до краев.


Стихи и гравюры неразрывно соединились в его творчестве так же, как в нем самом органически сочетаются поэт и художник.
Рассказывая о себе, художник с увлечением вспоминал о том времени, когда он был участником «движения пролетарского искусства». Очевидно, это время до сих пор волнует его, дорого и близко ему.
Иино любит говорить о своей деревне, о людях, которые живут и трудятся рядом с ним; о чем думает, как живет и работает сейчас японское крестьянство.
Чувствуется глубокая, естественная связь художника с героями его гравюр, образы которых как бы рождаются из него самого. Он любит русских художников — Перова, Репина, причем чувствуется, что они не просто нравятся ему, они близки ему, родственны по духу.
Иино необычайно подвижный и экспансивный человек. В его внешнем облике, манере держаться чувствуется крестьянин, и он не пытается скрывать это. При встрече он любит повторять: «Ведь я крестьянин» или «Я — из деревни». Он небольшого роста, с энергичным, волевым лицом,
Фудзи


Богиня Каннон
выразительным и настороженным взглядом. У него большие натруженные руки, которые свидетельствуют о том, что ему пришлось много поработать на своем веку.
О творчестве Иино очень хорошо сказал художник Ябэ Томоэ в каталоге его выставки 1963 года: «Иино — необычный художник. С первого взгляда — он крестьянин, работы его кажутся упрощенными и даже примитивными. Присмотревшись, в них ясно ощущаешь крепкую, здоровую основу, всегда так привлекающую сердца людей, доброту и теплоту авторских чувств, от которых трудно оторваться, и начинаешь их по-настоящему любить. И по внешнему виду, и по технике его гравюры остроиндивидуальны, их трудно спутать с гравюрами других мастеров. Поэтому нельзя не уважать этого простого, скромного художника, который в наше сложное и трудное время господства бессодержательного искусства сделал символом справедливости крестьянскую жизнь. Его гравюры — это его мировоззрение, воплотившееся в ярких современных образах и формах» 41.


Творчество художника Мураками Гёдзин, одного из интересных провинциальных мастеров, отличается большой самобытностью. Он живет в районе Кансай, в небольшом поселке Нисиакаси, расположенном на берегу моря в 20 километрах от развитого промышленного центра Кобэ.
Мураками не получил систематического художественного образования, и технические навыки резьбы гравюры приобрел в свое время в художественном кружке. Бурное развитие самодеятельности и повышенный интерес к искусству были очень характерны для послевоенной Японии, когда после долгих лет трудностей и ограничений многие жадно потянулись к творчеству. Повсюду стали возникать разнообразные художественные курсы, которыми руководили квалифицированные мастера.
Мураками родился в городе Хиросиме в 1912 году в семье потомственного железнодорожника. Долгое время будущий художник также работает машинистом. К искусству он обращается еще до войны, поступив в художественный кружок, где изучает технику живописи маслом, а несколько позднее увлекается гравюрой. До войны он входил в «Синбидзюцу кай» («Общество нового искусства») и «Синсэйсаку кёкай» («Общество нового творчества»), где учился рисовать и резать гравюру, участвовал в выставках. Война оставила тяжелый след в жизни Мураками: он воевал в Бирме и на островах Тихого океана. После войны он снова вернулся на железную дорогу н продолжал работать машинистом, занимаясь гравюрой лишь вечерами. Знакомство с прогрессивными художниками, такими, как Судзуки и Уэно, оказало большое влияние на формирование его идейного и художественного мировоззрения. Он ведет большую общественную работу в профсоюзных организациях, прогрессивные убеждения приводят его к участию в общенациональном движении борцов за мир.
МУРАКАМИ
ГЁДЗИН
158


Наряду с этим он начинает активно выступать на выставках «Общества распространения гравюры» и «Общества японского искусства».
Появление его первых станковых гравюр относится к концу 40-х — началу 50-х годов. В это время он создает такие работы, как «Ночь», «Безработные в Кобэ», «I мая 1954 года», «На рыбном рынке», «Голубь мира», в которых поднимает очень важные и острые социальные проблемы. Гравюра «На рыбном рынке» на первый взгляд кажется жанровой сценой. Художник изобразил женщину с девочкой, вошедших в магазин, а позади них — прилавки с рыбой. Но вглядываясь внимательно, замечаешь, что скованные фигуры людей скорее иллюстрируют какое-то положение, чем создают жанровую ситуацию. Плакат, который висит над прилавком — «Мы гарантируем, что рыба в нашем магазине не заражена стронцием», раскрывает содержание и смысл гравюры, ее публицистический характер. Аналогична по своей манере исполнения гравюра «1 мая 1954 года», где изображены демонстранты, несущие макеты рыбы, па которой написано большими иероглифами: «Тунец протестует против ядер- ных испытаний».
Ранние гравюры Мураками еще слабы по рисунку, в них чувствуется композиционная рыхлость, недостаток опыта. Их боевой публицистический характер вытекает из острой потребности художника сделать свое искусство полезным и действенным в общенародной борьбе. Однако, уделяя основное внимание идее, раскрытию социальных проблем, он нередко в эти годы пренебрегает глубиной и образностью.
Долгий и упорный труд Мураками дал свои плоды. В начале 60-х годов стали появляться цветные гравюры, в которых художник добился образного раскрытия темы, глубины обобщения, пластической завершенности в моделировке фигур; рисунок обрел большую крепкостд> н твердость. В тематике его гравюр также произошли значительные изменения: прежде он обращался только к остросоциальным проблемам, теперь у него стали преобладать жанровые и бытовые темы. С особой теплотой и любовью художник начал передавать жизнь трудовых людей Японии. Сменился и эмоциональный акцент в его работах. С большой силой зазвучала общегуманистическая направленность его творчества, появились черты поэтичности, внутренней одухотворенности. Его гравюры приобрели целостность, единый тональный настрой.
Переход к новым образным решениям сложился у Мураками не сразу. Он сформировался в результате сложных внутренних изменений в характере
159


его творчества и мировоззрения. «Я решил идти своим путем в искусстве,— рассказывал Мураками.— Ведь важно изображать не только одни демонстрации, главное — любыми средствами передать в своем искусстве идею гуманизма» 42.
В начале 60-х годов Мураками постепенно отходит от активной общественной деятельности. Так же, как и Иино, он покидает столицу и остается на постоянное жительство в небольшом поселке на берегу моря, где живут рыбаки и крестьяне. С ними у художника устанавливаются тесные дружеские связи. С этого времени начинается новая страница в творческой биографии Мураками. Его излюбленной темой становятся рыбаки, крестьяне, их жены и дети.
«Меня часто спрашивают,— говорит художник,— почему я рисую только рыбаков и детей. Дети очень честны и правдивы. Рыбаки тоже честны и правдивы, они естественны, как сама природа. У них красивые души. У японских рыбаков нелегкая жизнь. В море почти совсем не стало рыбы, но они продолжают любить море, продолжают оставаться связанными
На рыбном рынке


Безработные в Кобэ
с ним неразрывной связью... Модели моих гравюр — мои соседи, те, кто живет со мною рядом, кого я вижу каждый день» 43.
Рано утром Мураками обычно выходит из своего дома с альбомом для зарисовок и идет вдоль всего поселка к морю. Здесь всегда можно увидеть много интересного, всегда можно выбрать живую тему для гравюр: рыбаки сушат сети, натянув их на колья деревянной изгороди; мальчишки уселись на деревянных сваях, торчащих из воды, и удят рыбу; крохотные малыши играют с крабом на берегу; рыбачки проносят корзины с богатым уловом; проходит няня с ребенком на руках, который держит подвешенного на ниточку краба. Такие простые и жизненные сценки нельзя придумать, их надо увидеть и самому прочувствовать. Море и люди, живущие рядом с ним, постоянно дают художнику интересный материал для творчества. Любая из увиденных им на берегу сцен превращается в яркие, одухотворенные образы, согретые большими и добрыми человеческими чувствами.
Так же, как Иино, Мураками сохраняет постоянство однажды выбранной теме и верность своему герою. Он создал свой особый мпр, слегка окрашенный мягким юмором, полный нежности и теплоты.
161


И сегодня не кончим


Искусство Мураками необычайно поэтично, в его гравюрах заложено много лирического раздумья, глубокой человечности. Он, как и многие художники Японии, пишет стихи, в которых выражены те же чувства, что и в его гравюрах. Какую бы тему он ни взял, все это окрашивается и преломляется в его искусстве через своеобразное поэтическое авторское видение. Это качество в значительной степени характерно для гравюр, посвященных детям,— тема, которая стала излюбленной в творчестве художника.
К детям Мураками относится с особым интересом и душевным теплом. Босоногие, худенькие, загорелые дети рыбаков заполняют листы его гравюр и альбомов для зарисовок. В них все удивительно просто и непринужденно, дети весело играют в свои игры, удят рыбу, жгут костры на берегу моря, возятся с крабами на песке, любуются закатом солнца. Образы детей отличаются большой жизненностью, и вместе с тем в них всегда присутствует редкая одухотворенность. В его зарисовках детей немало глубоких психологических наблюдений, раскрывающих эмоциональный мир ребенка, анализа детских характеров.
Есть у Мураками гравюра под названием «Мечты» (1968), глубоко эмоциональная, пронизанная ощущением радости узнавания жизни, веры в светлое будущее. Изображены три мальчика, которые стоят на мостике, спиной к зрителю, и наблюдают заход солнца. Лиц не видно, фигуры выделены лишь силуэтом, они стоят, положив руки друг другу на плечи, как бы слившись в единое целое. В их тоненьких фигурках есть что-то трогательное, хрупкое и вместе с тем мужественно-цельное. Перед ними горит закат, рассыпаясь золотыми бликами по воде и по небу, стаи птиц летят куда-то вдаль, словно уносят с собою светлые мечты детей. Гравюра вся сделана на одном дыхании и кажется вся пронизанной светом, наполненной до краев теплом человеческих чувств. Здесь и восхищенгге красотой природы, и радость первого открытия мира, и юная устремленность в будущее.
Выразительность его детских образов — результат большой наблюдательности, глубокого понимания духовного мира ребенка. Она строится на удивительном чувстве ритма, почти скульптурном ощущении объемов, пластической завершенности.
У Мураками немало гравюр, посвященных женщинам («Богатый улов», 1964; «Няня», 1966; «Рыбачки», 1967). В отличие от мастеров жанра «бидзин-га» (портреты красавиц) художник не стремится к идеализации.
164


Старик рыбак


Тянут сети


Его привлекают женские образы определенной социальной среды во всей их жизненной конкретности и определенности. Женщины Мураками всегда материально осязаемы. У них плотные, крупные фигуры, огрубленные, обветренные лица, большие руки. Он изображает их, как правило, в простых рабочих одеждах, всегда занятых своими многотрудными делами. В то же время женским образам Мураками присуще чувство большого человеческого достоинства, подлинной красоты и величия. В них нет ни доли внешней «красивости», они взяты художником из самой жизни с ее суровой, неприкрытой правдой. О его гравюрах очень хорошо сказано поэтом Ното на пригласительном билете персональной выставки художника 1967 года: «Гравюры Мураками созданы с любовью и улыбкой, поэтому они непроизвольно вызывают у зрителя ответные добрые чувства». Другой, не менее излюбленный сюжет художника — изображение рыбаков, которые сами уже не рыбачат, но помогают своим детям посильным трудом. «Рыбак с сетью» (1967), «Старики чинят сети» (1968), «Деды и внуки» (1969) — гравюры, в которых с чувством огромной симпатии он создает целую галерею извечных тружеников моря. Таким изобразил художник и старого рыбака, занимающегося починкой сети на берегу. У него простое, доброе обветренное лицо, большие мозолистые руки, ноги в соломенных сандалиях, опрятная рабочая одежда. В его плотной крепкой фигуре чувствуется жизненная сила, а в выражении лица — душевная мягкость. Гравюра исполнена в теплой гамме желто-коричневого цвета, которая способствует ее своеобразному эмоциональному восприятию. Художник не пытался создать портрет какого-то определенного человека. Это скорее собирательный образ старого рыбака со всеми присущими ему чертами.
Рабочий человек, вера в его силы и возможности нашли у Мураками не символическое и философское, а жизненно-конкретное выражение. Его старики не вызывают жалости и сочувствия, в них нет черт надрыва и налета драматизма (что было, например, характерно для первых послевоенных работ Уэно). От них веет спокойствием, житейской мудростью, мяг- гим стариковским юмором.
По словам художника, гравюра «Старый рыбак, чинящий сеть» (1968) имела большой успех и была куплена сразу несколькими владельцами магазинов в его округе. «Меня покупают,— говорил художник автору этих строк,— не потому, что я знаменит, а потому, что мои гравюры нравятся, они близки и понятны жителям здешних мест» 44.
167


Богатый улов


Гравюры Мураками — это мир простого человека, людей одной социальной группы, которых он изображает во всей их жизненной полноте. В их трактовке заложена глубокая вера в человека и его светлое будущее. Его образы рыбаков монументальны, в то же время в них чувствуется большая интимность и человечность. Он не просто рисует человека, он любуется им, его деятельностью и всегда дает почувствовать среду, которая окружает и создает этих людей. Сила искусства Мураками в ясно ощутимой основе его творчества, и созданные им образы всегда воспринимаются взятыми из самой жизни. Прочные глубокие связи его с народом стали той живительной питательной средой, на основе которой развивается его искусство.
«В моих гравюрах — сама жизнь, и поэтому они понятны каждому и не требуют никаких пояснений» 45,— говорит художник.
Искусство Мураками демократично в своей основе как по содержанию, так и по форме и способу выражения. Замысел его гравюр, их сюжеты и образы просты и доходчивы. Он оперирует крупными массами, звучными локальными цветовыми пятнами, всегда ровной и текучей контурной линией. Его яркий и насыщенный колорит соответствует характеру его произведений и их графической структуре. Его образы предельно естественны, они лишены какой-либо надуманности.
Мураками работает в технике цветной гравюры на дереве. Он делает подробно разработанный рисунок в цвете, затем через копирку переносит его на доску.
В отличие от большинства мастеров он режет гравюру по доске, а не по фанере, используя для этого дерево «кацура», отличающееся мягкостью и отчетливо выраженным рисунком волокон, который он нередко вводит в композицию в его естественном виде.
Мураками выработал особые технические приемы обработки доски и способ печати. Аккуратно и тщательно обработав доску, он наносит сразу несколько цветов и отпечатывает их одновременно, делая два-три пробных оттиска. В качестве пигмента пользуется тертыми порошковыми красками, которые смешивает с рисовой пастой (применяя ее как связующее вещество). Небольшие тиражи печатает сам с помощью барэна, в случае большого тиража — прессом.
Для своих гравюр Мураками использует грубую, крупнозернистую бумагу типа «тоттори», подбирая при этом для каждой гравюры соответствующий ее характеру сорт бумаги. Часто пользуется цветной бумагой, желтой,
170


Ловля цикад


Рыбная ловля


зеленой. Обычный тираж его гравюр — двадцать — пятьдесят экземпляров, наибольший — до трехсот.
Мураками любит открытый цвет и редко прибегает к полутонам. Художник нашел свою палитру звучных, насыщенных тонов, которые при всей декоративности несут одновременно большой эмоциональный заряд. В цветных гравюрах он чаще всего использует теплые тона: желтый, оранжевый, зеленый и особенно оранжево-коричневый, выступающий в качестве фона, что и придает необычайную теплоту и солнечность его произведениям.
Поэтический строй гравюр Мураками в значительной степени определяется характером колорита, его декоративно-образным пониманием, смелым использованием контрастных цветовых сочетаний больших локальных
Плыви, кораблик!


Вечерний хор
плоскостей. Он не боится сочетать желтый с красным, красный с синим, которые в его гравюрах не только не диссонируют, но, напротив, создают радостную мажорную гамму. И эти яркие цвета, слитые воедино, всегда воспринимаются не столько декоративно, сколько эмоционально.
В композиционном решении своих гравюр Мураками отводит значительное место использованию естественного рисунка волокон дерева, его орнаментальной текстуры. Включая рисунок дерева в композицию, художник отводит ему роль не только чисто декоративную, но и изобразительную, п в том случае, когда надо передать море, создать иллюзию расходящихся кругов на воде, солнечных бликов или лучей заходящего солнца, гребней волны или клубящихся облаков, он очень умело и тонко пользуется этим художественным приемом.
Первое знакомство с произведениями Мураками в нашей стране произошло на «Выставке современной гравюры Японии» в Москве в 1962 году. Тогда внимание зрителей привлекла его цветная гравюра «И сегодня не кончим», где были изображены четыре рыбака с сетями на плечах. Гравюра привлекала монументальной силой созданных художником образов, своими текучими ритмами, четкой графичностью и вместе с тем яркой красочностью. (Она была выбрана в качестве рекламного плаката этой выставки.)
175


В дальнейшем автору приходилось видеть произведения художника на выставках в Японии. А в 1968 году произошло личное знакомство с художником в городе Нисиакаси, в его мастерской.
Мураками выглядит необычайно молодо. Внешним обликом своим он напоминает скорее учителя, чем художника. Всегда опрятен, подтянут, крепкий и статный, с большой шапкой седых волос. Его мастерская всегда в идеальном порядке: доски, эскизы, рабочий стол содержатся в чистоте, и чувствуется, что художник очень заботится об этом. К своему творчеству он относится с большой серьезностью и очень дорожит авторитетом у местных жителей.
Мураками крайне отрицательно воспринимает различные формалистические устремления молодых японских художников, считая все это
Бабушка, внучек и собака


Мечты


Остров Авадзи


«быстротечной модой», в которой серьезный мастер не должен участвовать. Художник избрал девизом своего искусства гуманизм, последовательно и настойчиво развивает его в своих произведениях. «Для художника не менее важно, чем участие в демонстрациях, проповедовать идеи гуманизма и дружбы пародов в своих произведениях,— говорит Мураками...— Мои позиции не изменились, просто изменился способ выражения тех же самых чувств. Нельзя говорить со зрителем языком газет. Произведение своими образами должно проникать в сердце каждого. Я не отрицаю при этом значение плаката, но он имеет совсем иные задачи...» 46 Мировоззрение Мураками такое же простое и целостное, как и его гравюры, отличающиеся предельной ясностью замысла. А все творчество художника — одна из интересных и светлых граней современной прогрессивной графики Японии. Сила его искусства — в глубокой связи с народом, в ясной жизнеутверждающей идее, в светлой и радостной направленности его творчества.
is


ТАКИДАЙРА
ДЗИРО
Рассматривая искусство мастеров «народной гравюры», нельзя не остановиться на творчестве такого самобытного художника, как Такидайра Дзиро. В его творческой биографии есть немало общего с другими мастерами этого направления. Он, так же, как и большинство из пих, самоучка в гравюре, и его работы также отличаются большой остротой социального вйдения и интересом к жизни трудового народа. Однако при всей общности в искусстве Такидайра есть немало черт, отличающих его от художников этого направления.
Такидайра родился в 1921 году в крестьянской семье в префектуре Ибараги. Еще в средней школе он увлекся карикатурой, делая зарисовки для стенгазеты, рисовал различные юмористические сценки из школьной жизни.
В 1940 году впервые начал резать гравюру и очень полюбил этот вид искусства. Знакомство с художником Судзуки Кэндзи определило его дальнейший творческий путь.
Война надолго прервала занятия искусством. Такидайра был мобилизован на фронт, пережил поражение и плен. Вернувшись на родину, он вступил в КПЯ, снова обратился к искусству, посвятив себя и свое творчество социальной и политической борьбе народа. В 1942 году он впервые показал свои гравюры на выставке «Дзокэй ханга кёкай» («Ассоциация творческой гравюры»).
В 1948 году Такидайра становится одним из инициаторов создания «Общества развития гравюры», которое ставило своей задачей пропаганду искусства гравюры в массах. Эта идея увлекла Такидайра. У себя на родине, в префектуре Ибараги, он создает общество крестьян-художников, где до сих пор ведет большую работу по приобщению сельской молодежи к искусству гравюры. Эта работа еще больше приблизила Такидайра к жизненным интересам народа.
181


Одной из первых графических работ Такидайра, созданных сразу после войны, была серия цветных гравюр «Голый король» (1950) по мотивам известной сказки Андерсена. Эта серия состоит из 17 листов (11Х5и13Х5 см), в которых последовательно раскрывается сюжет, содержащий сатиру на современное общество. Каждый лист серии снабжен лаконичным, но очень выразительным текстом, написанным самим художником, в котором в завуалированной, аллегорической форме представлялось правительство, правящая верхушка и жизнь современного буржуазного общества Японии.
Художник избрал гротескную манеру, использовав свои юношеские навыки в области карикатуры. Серия в целом отличается яркой образностью, динамичным построением, умелым использованием приемов гиперболизации и заострения образа, самостоятельного художественного видения. Она сразу же привлекла внимание и вызвала интерес общественности, о ней много писали в прогрессивной печати.
Почти одновременно увидела свет и другая его серия «Не забудем Ханао- ка» (1951), выполненная совместно с художником Нии Хирохару. Она была посвящена реальному историческому событию, имевшему место в период второй мировой войны. В ней рассказывалось о восстании китайских военнопленных в японском лагере Ханаока и зверской расправе, учиненной над ними милитаристами.
Серия состоит из 57 черно-белых гравюр, выполненных линейным рисунком в сочетании со штрихом. Каждый лист имеет краткий пояснительный текст. Содержание, сама сюжетная канва серии развивается последовательно, с нарастанием драматического конфликта в заключительных листах, где проходят картины жестокой расправы над военнопленными. Напряженное развитие событий происходит благодаря динамическому построению, умелому соотношению отдельных деталей, уменьшению или укрупнению фигур. Но характер рисунка, несколько неуверенного и жесткого, остается неизменным во всех листах.
В качестве постоянного эмоционального аккомпанемента художники используют пейзаж, всегда суровый, мрачный и тревожный.
Однако следует отметить, что слабость рисунка и однообразие композиций привели к тому, что образ человека здесь оказался обедненным, близким к схеме. Серии явно не хватало пластических обобщений, эмоциональной глубины, что могло бы сделать это интересное по теме произведение художественно более выразительным.
182


Не забудем Ханаока
(серия, совместно с Нии Хирохару)


Обе серии свидетельствовали о тяготении художника к повествовательно- сти, к развитому сюжету.
В последующие годы Такидайра начинает активно работать в книжной графике, создавая иллюстрации преимущественно для произведений детской литературы.
Значительный перелом в творчестве художника наступает в 60-е годы, когда он вновь обращается к станковой гравюре. На «Выставках ми£а» и «Выставке независимых» стали появляться его цветные гравюры, в значительной степени отличавшиеся от его прежних работ. К этому периоду относятся гравюры «Крестьянская девушка», «Крестьянка», «Дети», «Ветер», в которых художник удачно сочетает образную остроту с богатством декоративного замысла.
Гравюры «Ветер» (1960), «Двое» (1966), «Мать и дитя» (1966) —это целый цикл, посвященный крестьянским детям, образам крестьян. Он лепит фигуры большими крупными массами, очерчивает их тяжелыми массивными линиями. И хотя он использует очень сильные декоративные приемы — присыпка золотым и серебряным порошком, пластинки фольги, цветной фон (преимущественно темных тонов: зеленого, темно-синего, черного), эмоциональный строй его образов продолжает оставаться внутренне напряженным и драматичным, а декоративные черты только подчеркивают эту напряженность. Герои его гравюр чаще всего крестьяне. Созданные им образы несут печать суровой правды и большой экспрессии. Он не любит многофигурные композиции и чаще всего изображает одну- две фигуры, в привычной среде. В гравюрах Такидайра можно встретить изображения крестьян с суровыми, огрубленными лицами и большими натруженными руками и детей, печальные и строгие глаза которых тревожат и настораживают зрителя. В созданных им образах всегда чувствуется некоторая отчужденность, суровость, внутренняя напряженность. Такидайра сохраняет этот эмоциональный строй, как одну и ту же звучащую ноту во всех своих произведениях, отчего они кажутся порой несколько однообразными, однотипными.
В гравюрах Такидайра сочетаются на первый взгляд несовместимые качества: социальная острота и повышенная декоративность, эмоциональная глубина и внешняя броскость, что находит свое выражение в резкой обособленности самих образов.
Эмоционально-образный язык художника основывается на яростпой силе его колорита и особом характере крепкой, рубленой линии, всегда
184


Серп


плотной и необычайно выразительной. Использование серебряного и золотого фона, смело введенного в современную гравюру, заимствовано из классических образцов национальной живописи (ярких, декоративных средневековых ширм).
Это соединение грубой обрамляющей линии и резких контрастов цветовых сочетаний с серебристым сверкающим фоном оказалось необходимым художнику для создания сильных, отточенных образов. Он нашел ту степень пластического обобщения и отбора выразительных средств, которые придают его героям не только повышенную экспрессию, но и монументальность.
Крупные, скульптурно-осязаемые образы Такидайра привлекают строгой пластикой форм, которая пришла к художнику в результате сложных обобщений и осмысленного использования художественно-выразительных
Ветер


Двое


Мать и дитя


средств. Кажется, что его гравюры, такие, как «Ветер» или «Ребенок», могли бы быть перенесены в мозаику или фреску и использованы в общественном интерьере.
Он часто пользуется гиперболизацией и заострением отдельных черт (несоразмерно большие глаза детей, поражающие мощью руки крестьяп), однако нарочитое преувеличение отдельных деталей лишь подчеркивает черты реальности и жизненной конкретности.
Такидайра нашел яркий и образный художественный язык, и его работы можно с первого взгляда отличить от гравюр других мастеров. Оп печатает свои гравюры на темном фоне, покрывая его сверху серебряным порошком или фольгой. Любой цвет на таком фоне кажется приглушенным и в то же время как бы мерцающим. Сам по себе этот черный фон усиливает экспрессию, создает определенную эмоциональную атмосферу.
На первый взгляд творчество Такидайра по своей тематике может показаться схожим или созвучным гравюрам Иино. В действительности же между ними имеются существенные различия, именно в плане эмоционального воздействия их произведений. Иино более камерный, он всегда спокоен и лиричен, пластическое начало в его гравюрах преобладает над декоративно-красочным. Такидайра тревожен, неистов, монументален. Его образы носят печать суровости и трагизма. Они более напряжены, чем у Иино. Такидайра видит мир более сложно и более мрачно его отображает. Острота социального восприятия действительности выражается у него более ярко и определенно.
Сочетание повышенной декоративности образов с социально обостренным видением художника и составляет важнейшую черту творчества Такидайра. В его гравюрах всегда сохраняется традиционная основа плоскостной гравюры, ее национальный образный строй, сочетающийся с оригинальными, выработанными им самим декоративными приемами. Образы Такидайра своей обобщенностью форм близки к народному искусству, резьбе по дереву. Эта связь с народным творчеством и подлинный вкус художника продиктовали совершенно особую манеру исполнения.
В последнее время художник много работает в области книжной графики. Им создано немало интересных иллюстраций для детских изданий, выполненных как в технике цветной ксилографии, так и черно-белой. Он любит эту работу и вкладывает в нее много души, сил и умения. Кроме того, иллюстрационная работа дает ему основной заработок, поскольку его станковые гравюры почти не продаются.
189


Наибольший интерес представляют его иллюстрации к народным сказкам, где он умело использует приемы гиперболизации, повышенной экспрессии — то, чего обычно требует фантастический, сказочный сюжет.
Одна из известных работ Такидайра — иллюстрации к «Сборнику народных сказок» (издательство «Риронся», 1967), а также художественное оформление книги-сказки «Хатиро» (1968).
Художник превосходно чувствует дух народной сказки, поэтому его иллюстрации отличаются не только единством текста и художественного изображения, но и единой ритмической основой образов, чем и определяется высокая степень выразительности книги в целом. Образ главного героя Хатиро как бы вырастает на глазах у зрителя от листа к листу; в сказке говорится, что растет он непрерывно потому, что совершает подвиги во имя людей. Лаконизм формы, монументальность образа, величавый композиционный ритм создают концентрированную силу чувств, которые и являются главным стержнем литературного и изобразительного начала этой глубоко философской сказки.
Интерес художника к гиперболизации нашел в этой теме свое оригинальное воплощение в образе великана Хатиро, очень близком по своей внутренней сущности образам крестьян его станковых гравюр.
Иллюстрации Такидайра к сказке «Хатиро» — одно из наиболее значительных произведений художника, созданных им за последнее время. Как в станковых гравюрах, так и в оформлении книги художник нашел свой особый образный язык. Он свободно обращается не только с листом, но и с разворотом книги, создавая живые и динамичные композиции, отличающиеся мастерством техники ксилографии. Художник часто печатает свои иллюстрации, так же, как и станковые гравюры, на темном фоне, затем вырезает и наклеивает на белую бумагу. Поэтому его иллюстрации своими крупными массами и плоскостным силуэтом напоминают традиционные японские вырезки из бумаги. Повышенная живописность чернобелой манеры гравюр Такидайра, суровая простота его образов, динамичный характер построения композиций создают органическое единство со словесной тканью народной сказки.
С очень недавнего времени художник начал работать на телевидении, и уже многое сделал для оформления детских мультипликационных фильмов; в них он как бы оживил и заставил двигаться свои четкие, динамичные гравюры.
190


Крестьянская девушка


Иллюстрации к народной сказке «Гора, где цветут цветы»


А с начала 1973 года воскресные номера «Асахи» — одной из крупнейших японских газет, стали систематически печатать выполненные Такидайра ксилографии, которые получили название «кири-э» (за свою схожесть с картинками, вырезанные из цветной бумаги).
Довольно большие по формату (14 см X 40 см) яркие и красочные «кири-э» Такидайра представляют сцены народного быта, национальные обычаи, но чаще всего — это картинки, рисующие жизнь и игры детей. Запуск змея в праздник мальчиков, любование детей цветущей сакурой ранней весной, мастерская кукольника, приготовление детьми пищи у очага, прогулки в горы красной осенью, ловля цикад в разгар лета, деревенские игры — вот далеко не полный перечень основных мотивов этих многокрасочных гравюр. В них, так же как в книжных иллюстрациях и в рисованных фильмах, художник находит те неповторимые и убедительные композиции, которые с одной стороны заставляют увидеть живые, выхваченные из жизни сцены, с другой — ощутить ту многовековую народную традицию, которая привела его к четкому и лаконичному стилю «вырезок».
193


Иллюстрации к народной сказке «Хатиро»


Иллюстрация к народной сказке «Санго»
Такидайра принадлежит к числу тех художников, которые не выявили до конца свои художественные возможности, и его искусство еще развивается и набирает силы.
Самобытное, полное социальной остроты искусство Такидайра, глубоко связанное своими корнями с народом, национальным искусством, его декоративными формами и образами, является одной из интересных граней в направлении «народной гравюры».


Мы познакомились с творчеством пяти наиболее представительных художников направления «народной гравюры». Однако потенциальное значение направления не ограничивается деятельностью только этих мастеров. Важнейшая его особенность состоит в том, что оно непрерывно пополняется новыми именами, преимущественно за счет молодых художников из самодеятельного искусства.
Так, после войны в гравюру пришел художник Ко- гути Итиро, который занимался искусством в кружке художественной самодеятельности у Судзуки Кэндзи (на Выставке японской гравюры в Москве его работа «Волна» с изображением спирально закрученного народного шествия, направляющегося к парламенту, пользовалась большим успехом). Его пейзажи последних лет необычайно эмоциональны, напряженны по цвету, стремительны и динамичны по композиции. Фукусимо Итиро был учеником Ота Коси, занимался карикатурой. В настоящее время создает морские пейзажи, очень ясные, поэтичные, в которых живописность сочетается с большой эмоциональностью и человеческой теплотой. Художник Мицуи Хисао посвятил свое творчество социальным проблемам крестьянства, образы которых у него воплощаются с повышенным чувством декоративности.
В творчестве Мита Гэндзиро, который одновременно занимается живописью, острота социального видения сочетается с большой искренностью и прямотой, живым и правдивым наблюдением жизненных явлений и конфликтов.
Молодой художник Кумэ Коити посвятил свое творчество детям, его произведения наполнены лиризмом и большой человечностью.
Важным резервом «народной гравюры» является «школьная гравюра», где в качестве преподавателей работает большая группа прогрессивных мастеров
197


гравюры, воспитывающая .молодежь в духе правдивого отображения жизни. Это движение возглавляет замечательный художник и педагог Ота Коси (р. 1909). Он сам создал в свое время немало гравюр, отличающихся социально-обличительным характером, цельностью и ясностью замысла (в настоящее время в гравюре почти не работает). Однако наибольшая его заслуга в создании «школьной гравюры», подготовке и воспитании целой плеяды молодых художников-графиков. Те, с кем он начал заниматься гравюрой сразу после войны, теперь стали уже зрелыми художниками или заняты преподавательской деятельностью, продолжая его идеи и традиции.
Движение «школьной гравюры» приобрело в Японии поистине общенациональный масштаб, а его лозунг «воспитывать в каждом художника» — нашел особенно широкую поддержку среди передовой интеллигенции. Небезынтересен тот факт, что детская гравюра в Японии сейчас оказывает немаловажное воздействие на гравюру взрослых своей гуманистической направленностью, реальностью образов и форм (дети думают только реальными, конкретными образами), поскольку большинство современных художников получили начальное художественное образование уже в рамках движения «школьной гравюры». Кроме того, те из них, кто занимается преподавательской деятельностью, уже не могут не мыслить реалистическими образами.
О направлении «народной гравюры» можно говорить в настоящее время как о самостоятельно сложившемся явлении, имеющем уже достаточный исторический опыт, основанный на правдивом, реалистическом восприятии действительности. Стойкие художественные традиции и принципы этого направления становятся все более притягательными для тех деятелей искусств, кто посвятил свое творчество передовым идеям нашего времени.


МАСТЕРА ..ТРАДИЦИОННОГО НАПРАВЛЕНИИ
«Традиционное направление» можно считать одним из ведущих в современной гравюре. Его представляют старейшие мастера — Хирацка Уньити, Маэкава Сэмпан, Маэда Macao, Мунаката Сико, Сасадзима Кнхэй, Хасимото Оокииэ, Токуси Кацухира и более молодые — Симосава Кихатиро, Ито Масандо, Мацубара Наоко и другие. Считается, что именно это направление в значительной степени определяет национальное своеобразие современной гравюры. «Традиционное направление» сложилось в своей основе еще до войны, и большинство его ведущих мастеров, такие, как Хирацка, Маэда, Маэкава, начали свою творческую деятельность в конце 20-х — начале 30-х годов. По существу это направление возникло с первых дней зарождения «творческой гравюры», п важнейшие его особенности сложились еще до войны.
Развитие художественно-образной системы у мастеров «традиционного направления» определилось постепенным отходом от конкретизации к большей обобщенности форм и привнесением современных ритмов при строгом сохранении традиционной техники. Художники этого направления оказались наименее восприимчивыми к внешнему влиянию и выступают как живые хранители традиций национальной гравюры. Большинство мастеров работает в пейзаже — излюбленном жанре японских художников, предпочитая технику черно-белой ксилографии. Их работы всегда можно отличить с первого взгляда по напряженной силе линейного ритма, контрастным сопоставлениям черных и белых пятен, а главное, по тому особому настрою чувств, которые вкладывают они в свои произведения, трогающие зрителя глубокой любовью к родной стране, ее природе, национальным обычаям. Обаяние их искусства — в поэтичности,
199


в очень личном, эмоциональном понимании природы, в ясно выраженном индивидуальном мире идей и образов.
Творчество этих мастеров в большей или меньшей степени связано с пейзажем, правда, Хирацка, Мазда, Хасимото работают преимущественно в пейзаже, а Маэкава наряду с пейзажем создает и жанровые произведения.
В гравюрах Мунаката есть немало пейзажных мотивов, однако его трудно назвать пейзажистом, так как в его творчестве происходит своеобразное слияние различных жанров. Художники этого направления, хотя и связаны одним жанром — пейзажем,— очень разные по своим устремлениям. Каждый из них — яркая творческая индивидуальность со своим особым миром идей и образов. Если Хирацка сохраняет раз навсегда выработанную им художественную структуру своих произведений, то творчество Мунаката пронизано поисками новых декоративных решений, а стиль Маэда по своей выразительности все более приближается к живописи. Однако при всей неповторимости и различии творческой манеры всем им присуще и нечто общее. В произведениях большинства художников этого направления преобладает свободная эпическая манера, сдержанность чувств, ценится лаконизм линии и пятна, ясность композиционных решений, ритмическая организация пространства. Линия, пятно и каждый раз вновь найденные ритмы призваны выразить непосредственные и глубоко личные переживания художника. Для их творчества характерна большая внутренняя собранность, тщательность в разработке избранной темы, цельность мировосприятия. Важнейшей определяющей чертой их произведений всегда была и остается глубокая внутренняя связь с различными явлениями национального искусства. Внутренней структурой образов и развитой системой декоративных средств это направление связано с самыми различными явлениями японского искусства (монохромная живопись «суйбоку-га» 47, древняя гравюра, керамика, крашение, каллиграфия и, конечно, народное и прикладное искусство). Традиционные формы японской культуры всегда лежат в основе работ этих художников, но они берут только общие принципы и перерабатывают их соответственно законам, ритмам и композиционным приемам современного искусства. (Это особенно заметно в творчестве Хирацка и Мунаката.) Ни об одном из мастеров нельзя сказать, что они копируют старое искусство или занимаются стилизаторством. В творчестве каждого из них связь с традицией проявляет себя значительно глубже, проходя сквозь призму современного
200


вйдения. В то же время каждый из них остается традиционным в самой основе своего творческого мастерства, и прежде всего в самой технике. Если взять искусство Хирацка, то здесь мы убеждаемся в тесных связях его творчества с древней буддийской гравюрой и одновременно с пейзажной живописью мастеров «суйбоку-га».
У Маэкава преемственность традиций идет от жанровой картины, ведущей свое начало от живописи «Ямато-Тоса» 48 и, конечно, от гравюры укиё-э.
В творчестве Мунаката связи с древней гравюрой и монохромной живописью тушью усложняются многозначностью образов, что в свою очередь связано с влиянием эстетических и философских категорий буддийского искусства.
Графика Сасадзима всегда опирается на каллиграфию и одновременно на средневековую пластику.
В произведениях таких мастеров, как Хирацка и Мунаката, можно обнаружить широкое использование декоративно-орнаментальных форм. Большинство этих форм восходит не только к традициям национального искусства — они сохраняют близость к декоративному искусству Востока в целом (Индии, Ирана и Китая).
Общей чертой художников «традиционного направления» является также органическая связь их творчества с прикладным искусством, что находит свое выражение в развитой системе декоративных форм, умении достичь богатства декоративных эффектов контрастами черно-белых пятен и ритмической организацией пространства. У отдельных мастеров (Маэкава, Мунаката) особенно сильна связь с народным искусством, проявляющая себя в своеобразном построении гравюры, в обобщенности форм, в линейной отточенности каждого штриха, в яркой, близкой к старинному лубку цветовой гамме. Даже в искусстве Хирацка, где эти связи внешне кажутся малоощутимыми, их можно обнаружить при сопоставлении его гравюр с народной вырезкой из бумаги, набойкой и крашением типа «рокэцу дзомэ» 49, то есть теми видами творчества, которые издавна присущи японскому народу.
Творческое освоение национального искусства и как бы новое прочтение его приемов, образов и форм придают целостность и завершенность произведениям мастеров этого направления. В органической связи художников с народным творчеством кроется секрет полнокровной значимости и жизнеутверждающего характера их образов. Богатство и разнообразие
201


связей с национальным искусством, как ведущая черта их произведений, позволили выделить этих мастеров в особое направление.
Однако в последнее время становится все более очевидным, что это внешне стабильное направление, некогда устойчиво сохранявшее свои традиции, теперь уже не является таким однородным. Оставаясь по-прежнему верными традициям национального искусства, художники Хирацка, Маэкава. Мунаката и Сасадзима все более активно откликаются на волнующие темы современности. Значительные изменения произошли в творчестве каждого из них. Но если произведения Хирацка и Маэкава относительно спокойны и целостны по настроению, и творческий метод этих художников более или менее стабилен, то Мунаката внес в свои листы нервозность и взволнованность, «сбитые» ритмы, сущность которых воспринимается как символ стремительной жизни современной Японии. Глубокая личная взволнованность художника Сасадзима внесла особую обостренность в традиционный стиль гравюры. Сила и неистовость созданных им образов, буйная жизнь природы («Дерево под ветром») как бы разрывает технические возможности гравюры. Художник смело вводит в черно-белую ксилографию рельеф и тиснение.
Другая группа графиков традиционного направления (Маэда, Хасимото. Асано и Токурики) также постепенно отошла от первоначальных принципов. Начиная с 50-х годов влияние модернистского искусства захватило некоторых художников этого направления. И все же достижения лучших мастеров «традиционной гравюры» состоят в том, что в противовес той части художников, которые слепо следуют моде, стараясь идти в ногу с общей массой формалистов, они продолжают сохранять и отстаивать в японской гравюре ее национальный дух, ее национальные образы и формы, ее специфическую технику.
Особое место в направлении «традиционной гравюры» занимают мастера города Киото. История гравюры издавна связана с этим городом, который долгое время оставался центром буддизма и его культуры. В наше время он сохраняет положение центра древней культуры и главного объекта туризма. Развитие гравюры в этом городе постоянно испытывает на себе воздействие его исторически сложившихся особенностей, поэтому гравюра Киото в значительной мере отличается от графики Токио и других
202


городов. Важнейшая стилистическая особенность гравюры Киото состоит в ее близости к национальной живописи (большинство мастеров-графиков— выходцы из «иихонга»), преобладании живописного начала над графическим.
Другой важной чертой киотоской гравюры является ее очень близкая связь с прикладным искусством (ткачеством, крашением), что особенно заметно в творчестве таких мастеров, как Миягава, Иса, графиков из мастерской Микумо.
У киотоских мастеров-традициопалистов «эстетствующее» начало всегда преобладает над идейно-образным, что находит свое выражение в их стремлении к внешней выразительности, цветовым эффектам, декоративной яркости. Большинство из них работает в области пейзажа, но их интересует природа в «чистом виде». Их пейзажи отличаются созерцательно- спокойным величием образов. Главная задача этих художников состоит в передаче достопримечательностей Киото, в подчеркивании неповторимости и своеобразия родного города.
Киотоскую группу «традиционного направления» представляют такие художники, как Томикитиро Токурики (1902), Токуси Кацухира (1904), Минагава Торао (1908), Хидэ Каваниси (1894). Их работы отличаются живописностью, напоминают яркую набойку, декоративные ширмы, вырезки из бумаги. Чаще всего они оперируют локальным красочным пятном без обрамляющей контурной линии, и цвет играет особенно важную роль в образной структуре их гравюр.
Для киотоских мастеров характерна ясность и безмятежность восприятия мира. Они изображают жизнь в спокойных, умиротворенных тонах, и она раскрывается в их произведениях в устоявшихся традиционных формах и отношениях, вне связи с конкретным временем. Ритм жизни нетороплив и спокоен. Они сознательно избегают затрагивать большие и сложные проблемы современности.
В то же время их произведения характеризуются высокой техникой исполнения, живописностью, развитой и богатой декоративной системой. Они умеют выявлять главное в характеристике образа, создавать выразительные формы локальными цветовыми пятнами, передавать национальный облик пейзажа несколькими характерными деталями.
Однако даже киотоская гравюра в последнее время стала уже не такой однородной и стабильной, как была прежде: в ней все больше обнаруживаются признаки нарушения стилистического единства.
203


Художник Хирацка и его творчество занимают особое место в японской графике не только потому, что он является старейшим мастером гравюры, одним из ее «патриархов», но и по той причине, что его исключительно самобытное творчество, отличающееся большой культурой и глубокими связями с национальными художественными традициями, продолжает до сих пор оказывать значительное воздействие на многих современных художников.
Хирацка начал работать в гравюре в 20-е годы, когда «творческая гравюра» еще только делала свои первые шаги. Он был одним из первых художников, который воспринял ее как подлинно новое искусство, отражавшее мировоззрение новой эпохи. И он не только активно ее поддерживал, но стал ее страстным пропагандистом, возглавил борьбу за признание гравюры как ведущего искусства и за обязательное ее участие в официальных художественных выставках. Впоследствии Хирацка принял руководство организованной по его инициативе секцией гравюры в обществе «Кокуга-кай». Его «Сосак ханга сю» («Сборник творческой гравюры»), вышедший в 1925 году, явился по существу первым изданием, обращенным к широкому читателю и знакомящим его с принципами создания новой гравюры.
Хирацка родился в 1895 году в г. Мацуэ на северо- востоке Японии в семье потомственных архитекторов, где из поколения в поколение передавалась любовь к дереву и деревянным конструкциям. Его отец и дед всю свою жизнь были связаны со строительством жилых домов и храмов, и, как отмечает сам художник, он «рос среди дерева и инструментов, его обрабатывающих». Уже в раннем возрасте он увлекся резьбой по дереву, делал из дерева разнообразные игрушки и печати.
Когда Хирацка было 18 лет, он встретился с художником Исии Хакутэй (р. 1882), который стал его
ХИРАЦКА
УНЬИТИ
204


первым учителем «ёга». Свою дальнейшую учебу молодой художник продолжил уже в Токио, в школе мастера Окада Сабуроскэ — художника национального направления, несколько академического склада. Таким образом, как художник Хирацка формировался под влиянием двух ведущих и в то же время совершенно противоположных художественных направлений — национального и европейского.
После изучения национальной и европейской живописи Хирацка обращается к ксилографии и начинает изучать технику традиционной гравюры укиё-э в мастерской Игами. Работа и учеба в мастерской Игами продолжалась несколько лет, в течение которых Хирацка, занимаясь копированием гравюры укиё-э и картин старых мастеров, приобрел замечательные технические навыки. Пристальное изучение искусства мастеров прошлого явилось большой школой для молодого художника. Живое и творческое соприкосновение с шедеврами национального искусства оказало значительное влияние на формирование его художественного вкуса и самого характера его творчества. «Я никогда не забуду того сильного впечатления, которое произвела на меня гравюра Моронобу и старая буддийская гравюра, а также живопись эпохи Хэйан и произведения Тайга, Бусона и особенно Сэссю» 50.
Восхищение искусством старых мастеров заставило молодого Хирацка обратиться к более глубокому и систематическому изучению национального художественного наследия. Он предпринимает ряд путешествий в Нара, Киото (места средоточия древней культуры), посещает старинные храмы, памятники буддизма; начинает увлекаться коллекционированием старинной буддийской гравюры и гравюрных досок, керамических плит, черепицы, древней керамики, изделий народных мастеров. Изучение памятников древней культуры и копирование произведений классического искусства обогатили и расширили его представления не только о национальном искусстве, но познакомили с искусством других стран Дальнего Востока, что значительно обогатило его творческие поиски.
Хирацка по праву считается главой «традиционного направления». Однако традиционность его искусства проявляется в живом и творческом использовании старых приемов. Его художественный стиль строится на основе принципов, издавна выработанных японской графикой, вместе с тем весь образный строй его гравюр, живой и активный, создан самим художником. Эти особенности и составили тот своеобразный и неповторимый художественный почерк, который отличает произведения Хирацка.
205


Хирацка работает преимущественно в технике черно-белой гравюры, хотя в 20-е — 30-е годы им было создано немало красочных станковых гравюр. Но занятия полихромной гравюрой были непродолжительными, в то время как монохромная гравюра стала его истинным призванием.
Основная тема работ Хирацка — национальный пейзаж, к которому он обратился с самого начала своей творческой деятельности. Он любит изображать памятники старины, буддийские и синтоистские храмы, достопримечательные места, тихие, спокойные уголки природы. Но больше всего его привлекает архитектурный пейзаж, где природа находится в неразрывной связи с национальной архитектурой.
Особое место в его творчестве занимают гравюры с изображением древних городов Нара и Киото, которые для художников прежде всего — царство прекрасной архитектуры, ее вечной и непреходящей красоты. Величайший деревянный храмовый комплекс Хорюдзи. храм-великан Тодайдзи, легкая,
Древняя столица Кореи
206


Пейзаж в Ясудо
изящная пагода храма Якусидзи, величественные храмы Сангоцудо и Нигацудо, тихие, задумчивые пруды и ажурные беседки в храме Хэйан- дзингу — все это с тонким изяществом и вкусом запечатлел в своих гравюрах Хирацка. Предельно лаконичными средствами черно-белой гравюры он умеет передать и особую атмосферу изображенного уголка природы, и ощущение пространства, и мерцание света. Все это помогает почувствовать своеобразие японского пейзажа, ощутить масштабы архитектурных форм.
Хирацка всегда воспринимает природу вместе с архитектурой, создавая единый, нераздельный образ.
'207


Его ранние гравюры («Восемь видов Оми», «Храм Раккандзи в дождь», «Южные ворота», «Река Тамагава в дождливый день», «Храм св. Николая в Токио зимой») отличаются тонкой поэтичностью, благоговейным отношением к природе, интересом к передаче ее различных состояний. В рамках пейзажного жанра он создает внутренне цельные, но всегда очень разнообразные по мироощущению произведения.
Сороковые годы в творчестве художника отмечены вдумчивой и последовательной разработкой стилистических приемов монохромной гравюры. Это было время, когда формировался своеобразный графический почерк художника с его сложным ритмом черно-белых пятен, острых линий и штрихов. Хирацка перестает работать крупными массами (что было характерно для работ 20-х и 30-х годов) и переходит к более дробным и мелким, акцентируя лишь отдельные определяющие моменты композиции. Индивидуальная манера художника приобретает большую отточенность и чистоту форм.
К 40-м годам относится ряд замечательных гравюр, которые по праву входят не только в число лучших произведений художника, но и японской графики этих лет. («Ранняя осень в Хорюдзи». «Замок Мацуэ весной», «Храм Ивая-дэра», «Внутренний храм в Коясан», «Кинкакудзи».) Каждую из этих гравюр отличает особый ритмический строй, который является стержнем, художественной основой произведения. Именно разнообразные по характеру ритмы дробных черно-белых пятен становятся ведущей и организующей силой, той структурой, при помощи которой автор строит художественный образ. Музыкальные в своей основе, дробленые ритмы являются важнейшими стилистическими признаками произведений Хирацка; лучше всего их можно проследить на гравюре «Ранняя осень в Хорюдзи».
Хорюдзи — один из древнейших деревянных памятников Востока, относящийся к VII веку, воспетый многими поэтами и художниками. Для Хирацка Хорюдзи нес в себе огромную вдохновляющую силу. Тема величественного храмового ансамбля и красоты окружающей его природы становится излюбленной в его станковых гравюрах. Художник изобразил часть крыши Кондо и знаменитую пятиярусную пагоду Годзюното — два красивейших сооружения прославленного ансамбля. Композиция построена строго и просто: пагода находится в центре листа, нижний ярус крыши Кондо — справа. И пагода и Кондо обрамляются кружевным сплетением листьев сосны и клена, создающих прозрачный и легкий орнаментальный узор.
208


Ранняя осень в Хорюдзи


Одинокое дерево


Будда из Усуки
В гравюре почти нет больших темных плоскостей, тяжелых, плотных форм, что было характерно для ранних произведений художника. Архитектурные детали ажурны, и весь пейзаж словно насыщен воздухом, светом. Впечатление легкости и прозрачности достигается использованием мелкой, мозаичной штриховки и дробных черно-белых пятен. Художественный образ старинного храма будто рождается из сочетания разнообразных по характеру линий и штрихов. Игра ритмов становится главным стержнем композиции, создающим ее внутреннюю динамику. Нежные и легкие в своей основе штрихи, рисующие деревья, органично сочетаются с более
211


плотными черно-белыми пятнами храма и пагоды. Листья различных пород деревьев создают причудливое орнаментальное обрамление как бы плывущей в воздухе пагоде. Штрихи, пятна, контуры сливаются в единый графический узор, составляющий основу изображения. При этом, если отвлечься от замысла гравюры и видеть только графический рисунок ветвей и листьев, декоративные элементы пагоды и крыши — чередование мозаичных штрихов, черно-белых квадратиков,— то перед нами окажется плоско- стный узор, отличающийся богатством и разнообразием декоративных форм и напоминающий ручную набойку. И так же, как в набойке, художник строит свою композицию на противопоставлении ажура и пятна, штриха и линии.
В богато разработанных орнаментальных формах, узорно-декоративном распределении линий и пятен можно увидеть живую и творческую связь гравюр Хирацка с рисунками на древней керамике и черепице. Художественно-выразительная система мастера строится на использовании ритмически-организованных декоративно-орнаментальных форм, которые
Замок Мацуэ весной


Каменный сад Сисэндо
одновременно являются главным средством эмоционального воздействия. Несколько по-иному строится композиция гравюры «Замок Мацуэ весной», где художник изобразил средневековый замок под нависшей веткой цветущей сакуры. В этой гравюре все сосредоточено на сопоставлении плотных массивных форм замка и тонких очертаний цветов. Извечный мотив японского искусства — пышное цветение сакуры, который часто использовался для создания декоративных картин в средневековом искусстве, Хирацка превратил в живой и полнокровный образ. Здесь и восхищение красотой природы, и любование величием классических архитектурных форм. В японском искусстве цветущая сакура издавна олицетворяет молодость и весну. Ветвь над старым замком создает образ определенной эмоциональной значимости, символ,, понятный каждому японцу. Использование символических образов традиционного искусства органически входит в систему художественно-выразительных средств, выработанных Хирацца. Свежесть восприятия, сочетание созерцательности и внутренней взволнованности, живое восхищение образами родной природы
213


подножия горы Асама


и использование традиционных художественных символов составляют важнейшую особенность творчества Хпрацка. Каждый мотив природы для художника является способом выражения его поэтической настроенности, лирического переживания. В то же время он владеет многочисленными приемами эмоционального воздействия, образного выражения своих переживаний и впечатлений, связанных с природой. Например, в гравюре «Хо- рюдзи ранней осенью» преобладает поэтическое начало, тонкое любование ее красотой: в листе «Одинокое дерево» художник с большой силой экспрессии передает чувство одиночества и тоски. Гравюры «У подножия горы Амаги», «Каменный сад Сисэндо», «Храм Иссуй-эн в Нара» носят явно созерцательный характер, в нпх передается удивительное состояние тишины п покоя.
Но чаще всего в гравюрах Хирацка природа выступает торжественно спокойной и как бы застывшей на мгновение. Стремление передать мгновение покоя в природе становится все более характерным для послевоенных работ художника, за что он был назван «мастером тишины». Умение любоваться пейзажем, схватить определенный момент состояния природы, умение выделить этот момент из огромной массы впечатлений роднит Хирацка с мастерами монохромной живописи XV века («суйбоку-га»), а его произведения с краткими стихами «танка», воспевающими природу и создающими предельно лаконичными средствами ее глубокий и емкий образ. В гравюрах Хирацка ощущение тишины и сосредоточенности достигается умением передать воздушное пространство, среду, объединяющую природу и архитектуру. Большие белые, ничем не заполненные плоскости листа выполняют роль зрительной паузы.
Творчество Хирацка-графика неразрывно связано с его поистине энциклопедическими знаниями п глубоким интересом к разнообразным явлениям национальной культуры. Его гравюры «Портрет святого Нитирэна», «Будда в камне», «Будда из Усуки» вдохновлены образами буддийского искусства, истоки которого уходят в далекое прошлое.
Хирацка является коллекционером и исследователем старинной буддийской гравюры. Он собрал большую коллекцию буддийской гравюры эпохи Нара и Хэйан (VII—X вв.) и уникальную коллекцию старинных граверных досок, что стало увлечением всей его жизни. Серьезный интерес к
215


Отражение пагоды храма Кофукудзи в пруду Сарусава в Нара


Дорожка из камней


старой гравюре, знакомство с большим количеством ее образцов не могли не найти своего отражения в многогранном творчестве художника.
Но древней гравюрой не ограничиваются интересы Хирацка-коллекцноне- ра. Другой частью его собрания (более 500 штук) — являются образцы древней черепицы: японской, китайской и корейской. Круглые и полукруглые, богато орнаментированные формы черепичных украшений крыш жилых домов и храмов получили широкое распространение на Дальнем Востоке уже с VII века. Известно, что они формовались и отливались с богато декорированных деревянных форм. Изучение декоративно-орнаментальных форм древней черепицы интересно и своеобразно преломилось в творчестве Хирацка («Будда из Усуки», «Будда в камне» и др.). Художественная выразительность этих произведений с их стремительной линией, четким пятном строится на декоративно-орнаментальных формах, очень близких этому старинному виду прикладного искусства. «В орнаментальном рисунке черепицы,— говорит художник,— я нашел ту силу и твердость, которую я хотел бы иметь в своих гравюрах» 51.
Храм Нигацудо


Мост в голландской деревне в Вашингтоне
Важнейшей особенностью творчества Хирацка является близость художественной структуры его произведений к монохромной живописи тушью типа «суйбоку-га». Подобно мастерам этого жанра, он предельно лаконичен в рамках одного цвета. У него такое же четкое и гибкое чередование черно-белых плоскостей, пластическая обобщенность форм, умелое использование белого, незаполненного пространства бумаги. В его произведениях заложена огромная полнота выражения и эстетических переживаний при минимальном использовании изобразительных средств.
Он любит работать с черным цветом, который стал основным в его скромной палитре. И его по праву называют «первым мастером черно-белой гравюры» (поскольку во времена укиё-э работа с черным цветом считалась подготовительным процессом).
«По-моему, черный и белый — самые красивые цвета,— говорит художник.— Иногда мне кажется, что их надо разбавить другими, но я знаю, что мои работы станут от этого слабее. Использование только белого и только черного цветов имеет свои специфические особенности. Если
219


применить музыкальную терминологию, то можно сказать, что черный и белый цвета создают ритм и гармонию. Одна из самых больших трудностей — заставить белое пятно быть живым. Использование белого фона в моих гравюрах различно в каждой из них» 52.
К гравюрам Хирацка больше всего применим эстетический принцип «саби- ваби» (что значит «приглушенность» и «суровая простота»), который пронизывает монохромную живопись тушью. Эта простота, отсутствие нарочитой эстетизации, вытекает из самой сущности его творчества. В произведениях Хирацка естественно слились и преломились многие явления национального искусства. Эстетические нормы национального искусства, его художественно-образная система явились той живительной силой, которая питает творчество современного мастера.
Наряду с отчетливо обнаруживаемым влиянием самых разнообразных явлений национальной культуры в творчестве Хирацка можно заметить также связи с европейским искусством. Известно, что мастер учился в молодости живописи маслом и до сих пор (хотя и изредка) пишет маслом и акварелью в европейской манере. В гравюрах он широко пользуется европейскими приемами, применяя подчас линейную перспективу. «Запад дал мне технику,— говорит он,— японское искусство — движение. Я активно использую оба эти начала для того, чтобы вдохнуть жизнь во все то, что я создаю» 53.
В творчестве Хирацка национальное и европейское слились в единое художественное целое, и теперь уже этот органический сплав предстает настолько монолитным, что чрезвычайно трудно выделить элементы, его составляющие. Хирацка выработал свой особый художественный язык, оригинальные графические приемы, его произведения легко отличить среди работ других мастеров.
Наряду с ритмически организованным дробным пятном Хирацка отводит большое место линии как ведущему средству изобразительности. Его линия редко бывает плавной, она всегда меняется в зависимости от образного решения и чаще всего похожа на зазубрину шестерни. Эту линию художник применил впервые в середине 30-х годов, когда начал работать прямоугольным штихелем. Мелкий мозаичный штрих и зубчатые линии стали основным отличительным признаком гравюр Хирацка.
«Эти линии,— говорит он,— пришли ко мне после долгих поисков, когда я начал стремиться к большой силе и твердости массы. По этой же причине я делаю черное пятно настолько интенсивным, насколько это
220


возможно. Черный цвет я получаю с помощью самой лучшей туши, вырабатываемой в Киото. Я наслаиваю ее до тех пор, пока тушь не впитается глубоко в бумагу» 54.
Технические приемы Хирацка сильно отличаются от приемов других современных мастеров. Он работает в основном одним плоским штихелем с ровным прямым лезвием. Для своих гравюр он использует доски из деревьев крепких пород типа «кацура» и никогда не работает с фанерой. Для гравюр небольшого размера он пользуется досками из вишневого дерева или дерева «хо».
Хирацка считает, что процесс печати самый важный, и художник никогда не должен никому его передоверять, поскольку именно здесь определяется точность линий, интенсивность цветовых пятен, композиционная уравновешенность. Поэтому он предпочитает печатать свои гравюры сам и только в случае очень большого тиража — отдавать печатнику-профес- сионалу. Печатает он свои гравюры на плотной бумаге типа «ходомура», которая не содержит клея и других связующих веществ и никогда не увлажняет ее.
Несмотря на то что Хирацка уже более 10 лет живет в США, роль его как старейшего и ведущего мастера современной гравюры продолжает до сих пор сохраняться в художественных кругах Японии. К его заслугам относятся и создание самостоятельного факультета гравюры в художественных учебных заведениях, и борьба за признание «творческой гравюры» на официальных художественных выставках, и поддержка «школьной гравюры», и создание первых пособий по «творческой гравюре». Хирацка по-прежнему числится в составе руководства «Ассоциации японской гравюры», регулярно участвуя на всех ее выставках.
Находясь в США, художник продолжает активно работать, и темой его гравюр по сей день остается японский пейзаж. Находясь за пределами Японии, он продолжает жить образами своей родины. Созданные им в 60-х годах пейзажи, воспроизводящие американскую природу («Мост на Потомаке», «Уголок голландской деревни»), сухи, сдержанны и лишены тон эмоциональной глубины, которая свойственна его национальным пейзажам. Интересно отметить, что и в американском пейзаже его также привлекают уголки старины, тихие укромные места, вдали от неонового света и безжизненных небоскребов.
(D


Маэкава Сэмпан, подобно Хпрацка, стал заниматься гравюрой в начале 20-х годов, то есть с самого начала зарождения «творческой гравюры». С его именем связывается создание бытового жанра в новой гравюре.
Маэкава — уроженец города Киото, города старины, древних храмов, тонкой изысканной культуры. Жизнь в этом своеобразном городе не могла не оказать влияния на воспитание художественного вкуса будущего художника.
Маэкава родился в семье мелкого торговца. Но по линии матери его родственники прославились как мастера по росписи лаков, керамики, ткачеству. С раннпх лет будущий художник занимается рисованием. В семнадцать лет Маэкава решает стать художником и начинает брать уроки у известного мастера европейской живописи Асаи Тю (1856— 1907). Свое систематическое художественное образование он получил позднее в Академии художеств Кансая, где занимался по классу живописи. Находясь в академии, он намеревался стать дизайнером в области промышленной графики и готовился к этой деятельности. Однако по окончании академии он начал работать в сатирическом журнале «Токио паак», где длительное время выступал одновременно п карикатуристом, и оформителем журнала. Этот популярный в свое время журнал был современником журнала «Хосун» п давал работу многим молодым, начинающим художникам.
В конце 20-х годов Маэкава работает преимущественно в области карикатуры. Именно в это время происходит формирование его своеобразного графического стиля.
Работа в книжной графике неизбежно привела его к станковой гравюре, и вскоре он сам начал резать доску. «Мне потребовалось десять лет на изучение техники,— говорит он.— Позднее, когда я познако-
МАЭКАВА
СЭМПАН
222


милея с опытными резчиками, они в несколько часов научили меня тому, на что я потратил многие годы» 55. Маэкава, как и большинство мастеров его поколения, был самоучкой в гравюре и стал заниматься ею лишь после того, как им был накоплен большой практический опыт.
В 1912 году в Токио после учебы во Франции вернулся живописец Минами Кундзо (1883—1950), который, как и Ямамото, был одним из зачинателей «творческой гравюры». Близкое знакомство Маэкава с Минами привело его к «творческой гравюре». Маэкава начинает брать у Минами урокп ксилографии и в 1919 году впервые участвует на выставке «Ассоциации японской гравюры».
Творческая деятельность Маэкава проходила в сложных условиях. Работа в печати — создание иллюстраций и карикатур — была его повседневной работой, которая давала основной заработок на протяжении большей части его жизни. А гравюра на дереве была его истинным призванием. Но только в последние годы жизни, когда Маэкава приобрел популярность и определенную материальную обеспеченность, он смог посвятить себя исключительно ксилографии. «Для меня гравюра — это все,— говорит он.— II даже каллиграфия не дает такого удовлетворения. Я люблю больше всего создавать образы людей, вырезая их по дереву» 0б. Длительный период работы в качестве карикатуриста, где от художника всегда требуется точность и быстрота исполнения, не могла не оказать воздействия на характер его графики. В ходе этой работы и был создан скорописный графический почерк и гротескная манера в изображении человека. Навыки несколько огрубленного, но точного и выразительного линейного рисунка были выработаны им именно в области карикатуры. Правда, переход от карикатуры к созданию оригинальных станковых гравюр дался Маэкава не легко и не сразу. Прошло достаточно времени, прежде чем он нашел себя, свой стиль, выработал приемы, соответствующие его творческим устремлениям.
В то время как творчество большинства мастеров либо целиком находилось в плену образов укиё-э, либо всецело попадало под влияние европейской графической школы, ранние гравюры Маэкава, появившиеся в 20-х годах, отмечены печатью большой самостоятельности. Первые станковые гравюры Маэкава — «Район заводов», «Узкоколейка», «Озеро Етани зимой» посвящены изображению заводских окраин и рудников, а также пейзажей глухих, отдаленных провинций. Уже в этих работах четко обозначился круг интересов художника, его отношение к действительности, его
223


особый взгляд на жизнь. В отличие от Хирацка, в пейзажах которого человек, как правило, отсутствует, у Маэкава пейзаж — это прежде всего окружение человека. Природа в его гравюрах всегда связывается прямо или косвенно с человеком и его деятельностью.
Интерес к пейзажу заставил художника предпринять ряд путешествий по стране. Суровая природа Хоккайдо и северо-востока страны, богатая субтропическая растительность Кюсю, волшебная красота Внутреннего моря с обилием крохотных островков и живописных лагун — разнообразные и красочные картины природы стали темами его пейзажных серий и отдельных листов. В своих гравюрах художник стремился не столько к обобщениям, сколько к достоверности описания природы, используя ее реальные и живые образы.
Одной из значительных работ в этом жанре явился сборник «Горячие источники», состоящий из трех самостоятельных альбомов, над которыми художник работал свыше десяти лет, приступив к их созданию еще в 1941 году.
Япония — горная страна. С севера на юг протянулись старые вулканические горы, изобилующие выходами на поверхность горячих источников
Район заводов


Узкоколейка
целебных вод. Здесь издавна в благоприятных естественных условиях создавались лечебницы, строились отели. Японцы охотно путешествуют по стране, при этом очень любят посещать горячие источники и купаться в них. Горячие источники в Японии — это не фешенебельные курорты, куда приезжают аристократы не столько для отдыха, сколько для развлечения. Это живописные тихие места, в которые могут приезжать для лечения и отдыха даже малосостоятельные люди.
Альбомы Маэкава — удивительное собрание разнообразных пейзажей известных горячих источников. Создавая эту серию, художник ставил задачу не только показать своеобразие мест, но передать ту особую среду, которая окружает человека у горных источников. Предельная достоверность и убедительность каждого альбомного листа, помимо своей художественной ценности, представляют также большой этнографический интерес.
Здесь можно найти множество самых различных пейзажей, жанровых сцен, связанных со специфическими условиями быта людей этих мест. Как
225


правило, художник изображает людей группами, на прогулке, в окружении суровой природы, реже — занятыми непосредственно лечебными процедурами. Круг деятельности человека в его гравюрах ограничен. Отсюда вытекает та замкнутость восприятия мира, которая характеризует серию в целом.
Серия Маэкава «Горячие источники» напоминает издавна распространенный в литературе жанр «фудоки» (описание мест), где документальная достоверность сочетается с художественной манерой изложения. В гравюре укиё-э также существовала традиция создания серий пейзажей достопримечательных мест (включая и горячие источники). Ведущие мастера укиё-э Хокусай и Хиросигэ отдали дань этому жанру.
Серия гравюр Маэкава, несомненно, навеяна традицией классической гравюры. Однако в отличие от старых мастеров, которые стремились показать величие и многообразие природы, Маэкава ставит более узкую задачу: создание камерных пейзажей, изображение конкретных мест, связанных с определенным характером деятельности человека. Его пейзажи своеобразны. Скорее всего они напоминают повседневные зарисовки путешественника, его художественные впечатления, «взятые на карандаш». Но в целом альбомы Маэкава, воспроизводя неприхотливые сцены из жизни горячих источников, вовлекают зрителя в атмосферу покоя и отдыха. Только находясь вдали от шумных городов, от бурного ритма современной жизни, человек обретает самого себя, растворяясь в природе, которая щедро делится с ним своими богатствами. Отсюда такая естественность и простота в позе молодой женщины, устремившей взгляд на далекие горы, и полное слияние человека, идущего под зонтом, с омываемой дождем природой.
Каждый альбом содержит свыше сорока гравюр, которые сопровождаются текстом — литературной зарисовкой самого художника. В оригинале каждый лист был подготовлен в цвете, однако при издании альбома с целью сокращения расходов все гравюры были выполнены в технике черно-белой печати, и только три листа в каждом томе имеют цветные вкладки.
Серия «Горячие источники» Маэкава отличается целостным композиционным построением со своими внутренними закономерностями, чередованием листов, между которыми возникают разнообразные внутренние связи: смысловые, колористические, сюжетные. В то же время каждый лист можно рассматривать как отдельное, самостоятельное и законченное произведение, имеющее свою логическую и композиционную завершенность.
226


Горячие источники. Лист из серии


Гравюры, выполненные в цвете, отличаются ясностью и чистотой тональных сочетаний, которые смягчают напряженность и остроту восприятия темных пятен и контурных линий. Одновременно черно-белые листы сохраняют не только большую выразительность, но и эмоциональную остроту благодаря особому характеру выработанной системы графических средств. Художественные приемы Маэкава органически увязываются с его замыслом: легкий штрих, живая, но точно очерченная линия создают впечатление беглых зарисовок художника-графика, стремящегося двумя- тремя линиями передать законченный образ.
Художник придает большое значение силуэту, который определяет формы, планы, строит пространственные отношения. Сила воздействия пейзажей Маэкава в их лаконизме и суровой простоте, в отсутствии какой-либо эстетизации, чего-либо внешнего. Напротив, люди в его пейзажах чаще всего выглядят однообразно (это связано еще и с тем, что все приезжающие на отдых на горячие источники надевают кимоно с фирменным знаком того отеля, в котором они остановились). Но именно это однообразие позволяет
Горячие источники.
Лист из серии


Горячие источники.
Лист из серии
художнику подчеркнуть единство чувств, монотонность и единообразие их жизни.
Несколько раньше, чем Маэкава приступил к работе над «Горячими источниками», им была создана цветная гравюра «Кули» (1940), где трактовка образа человека более конкретна и психологически углублена. Здесь можно заметить стремление художника проникнуть в духовный мир человека, показать его состояние. Маэкава изобразил прислонившегося к стене китайского грузчика в грязной рабочей одежде, с изможденным от усталости лицом. У него уныло опущены плечи, расслаблена поза, а в выражении лица чувствуется скованность и напряжение. Характеристику образа дополняют беспокойные по тону пятна синего и коричневого, характерные остроочерченные линии контура. В самой трактовке образа чувствуется внутренняя взволнованность и явное сочувствие автора. Изображение китайского рабочего в разгар войны само по себе уже являлось выражением определенного социального протеста художника, своеобразным вызовом японским националистическим кругам. На официальной выставке
229


«Бунтэн» эта гравюра прозвучала резким диссонансом в многоголосом хоре художников-националистов, воспевавших войну. Об этой гравюре Маэкава художник Оно Тадасигэ писал: «Здесь уже нет того легкого юмора и элементов карикатуры, которые были всегда свойственны произведениям Маэкава. Он отошел от присущей ему гротескной манеры, создав реальный образ рабочего, человека, обездоленного войной, правдиво и в то же время с явным сочувствием» 57.
Маэкава по праву называют основателем «жанровой картины» в гравюре. Значительное место в его творчестве занимают темы национальных празднеств, массовых зрелищ, театральных представлений, изображение различных местных обычаев. Художник любит передавать массовые сцены: народные танцы, движение большой группы людей. И если в серии «Горячие источники» люди изображались в одиночку или небольшими статичными группами на фоне природы, то в его жанровых сценах преобладает масса, народ, толпа, в них все пронпзано движением, а пейзаж сводится к минимуму — художник ограничивается деревом или даже ветвью.
Горячие источники.
Лист из серии


Горячие источники.
Лист из серий
«Танец под цветущей сакурой», «Ритуальные танцы О-бон», «Праздник Гион-мацури» — яркие красочные картины народного быта, в которых художественное своеобразие искусства Маэкава — выразительность линейного рисунка, распределение цветовых пятен, ритмическая организация композиции раскрылись с наибольшей полнотой.
Гравюры с бытовыми зарисовками, изображением праздников и массовых зрелищ по своему эмоциональному характеру где-то близко соприкасаются с картинами укиё-э и с более ранней живописью типа школ «Ямато- Тоса», для которых характерны декоративные и динамичные многофигурные композиции.
Излюбленная тема Маэкава — изображение женщин и детей. «Продавщица цветов из Киото» (1938), «Деревенская девушка» (1940), «Крестьянка» (1941), «Девочки» (1955), «Дети снежной страны» (1958), «Девочка с кошкой» (1959) и многие другие получили широкую известность благодаря тому, что многократно воспроизводились в популярных изданиях. Особенно часто встречаются у него изображения женщин из Охара — деревни в предместье Киото, где женщины одеваются в красочные кимоно,
231


отличающиеся ярким орнаментальным рисунком, и носят поклажу на голове. Румяные, здоровые девушки из Охара в ярком национальном декоративном одеянии часто служили моделями японским художникам. Причем идеализация и внешняя красивость лежали в основе подобных изображений. Женские образы Маэкава отличаются плотностью и материальной осязаемостью форм, напоминающих своей внутренней структурой образцы народного искусства: куклы «кокэси» 58 и резьбу по дереву. Художник не стремится к передаче индивидуальности, созданию психологического портрета. Это скорее типаж, передача каких-то общих черт, присущих женщинам определенной среды. Выявление характерного в человеке достигается отбором определенных черт внешней характеристики, и в этом художник также сближается с мастерами укиё-э.
Внутренняя связь творчества Маэкава с традициями гравюры укиё-э ощутима и в эмоциональном строе его произведений, и в декоративном построении, в использовании таких стилистических приемов, как свободная обрамляющая линия, локальное цветовое пятно, открытый чистый колорит. Женские образы Маэкава ярки и красочны по колориту, в характере тональных сочетаний которого много наивной простоты, идущей от народного искусства. В них остро ощущается этнографизм и лубочность, что не лишает их черт своеобразной поэтичности. Впечатление это достигается не только праздничностью колорита, соединяющего такие звучные тона, как розовый и голубой, желтый и зеленый, но также и тем, что художник всегда использует резкую огрубленную линию, которая словно высекает форму. Ощущение скульптурности вытекает из самого характера и художественной структуры его образов, тяготеющих к обобщенности и отточенности форм, соответствующих образному восприятию простых людей. Маэкава прошел долгий путь творчества, в то же время художественный стиль его не претерпел за это время значительных изменений. «Мой стиль — это часть меня самого. Я не могу его изменить, если бы я даже захотел» 59,— любил говорить художник. Техника Маэкава в общем тоже неизменна. Свои ранние работы он создавал полукруглым резцом, что было характерно тогда для всех мастеров «творческой гравюры». Но он один из первых отказался от него и перешел на плоский, прямой штихель, которым пользовался все последующее время.
Чаще всего Маэкава работал с клеевой фанерой, облицованной деревом «сина». Он начинал со схематичного рисунка, который затем переносил на доску и тщательно дорабатывал в процессе резьбы. Когда Маэкава
232


Кули


резал доску, то снимал только верхний слой, затем для передачи градации светлых и темных тонов делал небольшую штриховку. В законченном виде его доски выглядели всегда очень чистыми и опрятными.
Свои гравюры художник печатал обычно на бумаге типа «ториноко», иногда предварительно смазанной животным клеем, но он никогда не увлажнял бумагу, так как любил добиваться плотности цвета одним лишь нажимом барэна, а при увлажнении бумага легко прорывается. Для печати Маэкава чаще всего пользовался водяными красками и поста-кара (плакатными красками) и делал весь тираж сам.
Маэкава — один из немногих японских графиков, активно работавших в гравюре малой формы — экслибрисе. Им создано немало оригинальных
Флейтист и барабанщик


Продавщица цветов


экслибрисов, в которых в полной мере сохраняется художественно-образная структура его станковых гравюр.
Маэкава умер в 1960 году. Его искусство было широко признано еще при жизни. Он оставил после себя богатое наследие гравюр, иллюстраций, экслибрисов, запечатлев в них красочно и своеобразно быт современной Японии. Вместе с Хирацка он составлял ядро старейших мастеров «творческой гравюры», заложив основы современной реалистической графики с богатым использованием национальных традиций. О его искусстве Онти Ко- сиро писал, что оно отличается мягкостью, спокойствием и чисто национальным характером.
Светлая гуманистическая направленность творчества Маэкава, одухотворенного национальными традициями, сохраняет свою большую жизненную силу и привлекательность. Плодотворное воздействие его искусства сказывается на многих современных мастерах, особенно на Ито Масандо, творчество которого также опирается на образы и формы, глубоко связанные с жизнью народа и его художественными традициями.


МУНАКАТА
СИКО
В Японии художник Мунаката считается одним из популярных современных мастеров гравюры. По мнению большинства японских искусствоведов и критиков, он является «наиболее национальным» художником в современной японской графике, которая сейчас находится под сильным воздействием европейского искусства. На многих международных выставках за рубежом Мунаката представлял Японию и также был признан «самым японским» художником, в искусстве которого нашли воплощение наиболее яркие национальные черты. Получение целого ряда международных премий — яркое свидетельство его всеобщего признания 60.
Искусство Мунаката весьма стабильно и не претерпело в своем развитии сколько-нибудь значительных изменений. Он родился в 1903 году в Аомори, на северо-востоке Японии в семье кузнеца. Первоначально учился живописи маслом в европейской манере и еще будучи студентом участвовал в различных художественных выставках.
Вспоминая о начале своего творческого пути, Мунаката говорит: «Я начал с того, что был живописцем. Сразу же получил несколько премий, и многие думали, что на мою долю выпал подлинный успех. Но сам я хорошо понимал, что никогда не стану Пикассо. Для европейских художников живопись маслом традиционна. А о себе я знал, что никогда не смогу добиться успеха, пока работаю в сфере заимствованного искусства. И тогда я вернулся к национальному искусству и понял, что мое призвание — гравюра на дереве» 61.
Навыки гравирования доски и технические приемы Мунаката получил у Хирацка, который был его первым учителем в гравюре. И хотя он брал уроки непродолжительное время, влияние искусства этого большого мастера осталось навсегда ощутимо в его творчестве. Хирацка привил ему любовь к древнему
237


буддийскому искусству, монохромной гравюре, красочным формам народного творчества. Широта диапазона и разнообразие интересов самого Хирацка, его богатые знания в области старого буддийского искусства преломились и получили интересное развитие в творчестве его ученика — Мунаката.
Первые гравюры Мунаката появились в 30-е годы. Такие работы, как «Сутра Кэгон» (1937), «Сутра Каннон» (1938), «10 учеников Будды» (1939) и другие, показывались на выставках общества «Кокуга-кай» и были неоднократно отмечены премиями. Его работы сразу же привлекли к себе внимание огромной жизненной силой. Художник сознательно использовал глубоко народные формы древней буддийской гравюры с ее живой и выразительной линией, декоративно-орнаментальной и вместе с тем простой и строгой.
Искусство Мунаката развивалось под воздействием двух неразрывно соединенных в японской культуре начал: буддийского и народного искусства; слияние их и продиктовало своеобразный характер его творчества. Мунаката принадлежит к числу приверженцев секты дзэн. Эта секта издавна оказывала значительное воздействие на формирование основных эстетических принципов японского национального искусства (в частности, эстетическая сторона таких своеобразных явлений японской жизни, как чайная церемония, икебана, садово-парковое искусство, связаны с основными постулатами этого учения). Эстетика секты дзэн требовала простоты и чистоты форм, сосредоточенности, созерцательности. Согласно дзэн творческая активность художника равна творческой активности воспринимающего искусство. Особая роль при этом отводится вдохновению, источником которого могут быть самые обыденные явления и предметы. Отсюда та изысканная простота и одновременно многозначимость создаваемого художественного образа.
Влияние эстетики дзэн сказалось на всей художественно-образной системе Мунаката. Американский исследователь японской гравюры О. Статлер приводит в своей книге несколько высказываний Мунаката, которые в какой- то степени раскрывают его эстетическую концепцию. «Моя работа,— говорит он,— должна исходить не от разума, не от мастерства, а от сердца», и далее: «Мое творчество всегда зависит от силы моего духа. Когда я режу доску, резец идет у меня совершенно свободно и совсем не связан с моими мыслями. Мысль сама по себе, а резец — сам по себе. Только тогда, когда это случается,— искусство становится подлинным» 62.
238


Из серии «Десять учеников Будды»


Му наката утверждает, что искусство должно быть «простым и чистым», а для этого надо вернуться к древней буддийской гравюре, которая создавалась не профессионалами-художниками, а мастерами, которые даже не ставили своих имен. Он считает, что именно их произведения и есть «подлинное искусство» 63.
Мунаката отрицает и считает предосудительным иностранное влияние. «Подлинное искусство,— говорит он,— должно быть чистым, без примесей влияния извне. Я хочу, чтобы мои работы были чисто японскими» 64. Другим важнейшим фактором, под воздействием которого формировалось творчество Мунаката, было народное искусство. Этому в значительной мере способствовала многолетняя творческая связь художника с одним из влиятельных критиков и идеологов народного искусства, руководителем общества «Мингэй-кай» («Общество народного искусства») Янаги Соэцу,
Бог ветра


Памильон Юмэдоно


а также дружба с известными современными керамистами, мастерами прикладного искусства Каваи Кэндзиро и Хамада Сёдзи.
Янаги Соэцу был идейным вдохновителем многих художников и мастеров прикладного искусства. Он широко пропагандировал народные художественные традиции, развитие народных форм в искусстве, особенно высоко ценил искусство крестьян, простоту и выразительность его образов. Янаги и его эстетические взгляды оказали большое влияние на формирование творческой направленности Мунаката. Именно под влиянием Янаги художник увлекся эстетикой секты дзэн. Интерес художника к народному искусству, его простым и обобщенным декоративным формам привел Мунаката к обществу «Мипгэй-кай», где его почти религиозная приверженность традициям народного искусства нашла свое полное понимание.
Эстетика буддизма с ее естественностью и чистотой форм преломилась в творчестве Мунаката через народные традиции, что и создало тот неповторимый сплав, из которого родилось искусство Мунаката и что составляет одну из главных особенностей его произведений, обуславливает своеобразие его художественных образов и изобразительного языка.
Как уже отмечалось, творчество Мунаката развивалось равномерно, без особых изменений стиля. Гравюры, созданные им до и после войны, очень близки по строю образов и художественным приемам. И потому кажется, что он всегда использует раз и навсегда найденные формы. Сравнивая гравюры Мунаката стилистически, можно говорить лишь об усилении определенных качеств, например о преобладании больших заливок черных плоскостей в ранний период и о появлении дробных, сбитых ритмов, резкой ломаной линии, усилении экспрессивного начала в работах 60-х годов. Тем не менее творчество Мунаката можно рассматривать в целом как единый процесс, не деля его на отдельные периоды.
В работах Мунаката покоряет огромная жизненная сила образов, широкое использование живой, сочной, темпераментной линии, своеобразная организация пространства с четкой ритмизацией штрихов и пятен, редкостное умение в пределах черно-белой гравюры использовать приемы декоративной выразительности. Художник выработал свой особый графический язык свободных, динамических линий, острого штриха, крупных пятен, сочных силуэтов и контуров. Этими приемами он широко пользовался и в гравюрах раннего периода («Десять учеников Будды»), и в серии «Голубое небо», созданной в конце 50-х годов.
242


Мир образов Мунаката широк и разнообразен. Наиболее интересны серии, в которых художник создает целую галерею буддийских божеств: «Десять учеников Будды» (1939), «Танцующие боги» — 16 листов (1941), «Кан- нон» — 12 листов (1949), «Сутра Каннон» — 35 листов (1958). Все эти серии и отдельные листы составляют скорее поэтическое впечатление о множественности и многохарактерности буддийского пантеона, чем об отдельных образах. Богиня Каннон выступает скорее олицетворением женственности, чем возвышенный и одухотворенный образ богини милосердия («Сутра Каннон»). И другие божества (Сусаноо, Аматэрасу, Удзумэ) под резцом Мунаката превратились в своеобразные символы («Танцующие боги»).
Понять идею, уловить суть того или иного произведения Мунаката подчас бывает чрезвычайно трудно человеку, не посвященному в сложную символику японской буддийской мифологии, для которого они нередко представляются узором, арабеской, где на первый план выступает декоративная выразительность линии, пятна, силуэта, к тому же часто сочетающихся с орнаментальным в своей основе иероглифическим текстом.
Много внимания уделяет Мунаката пейзажу. Большой поэтической настроенностью окрашены его серии, относящиеся к 1956 году: «Голубое небо», «Песни-песни», «Горные кряжи». Эти гравюры нельзя назвать пейзажами в собственном смысле слова, скорее это художественно-поэтические эссе на темы природы. Пейзаж здесь выступает в сочетании со стихотворным каллиграфическим текстом, составляя с ним единую орнаментальную композицию. И именно стих вместе с изображением создает такую единую поэтически-образную картину природы.
Мунаката создал немало гравюр на темы стихотворений известпых современных поэтов (Кусано, Танидзаки, Курахара, Янаги Соэцу), посвященных образам природы. Лаконизму формы и емкости образов японской национальной поэзии соответствуют обобщенно-условные картины природы, созданные Мунаката.
В пейзажных мотивах Мунаката всегда присутствует ощущение сказочного в жизни природы. Он свободно включает в пейзаж фантастические образы — лисы-оборотня, барсука-тануки, священного оленя, столь характерные для народного искусства (например, гравюра «Голубое небо»).
И в пейзаже, и в изображении людей и животных Мунаката всегда и прежде всего мыслит декоративно, превращая разнообразные растительные мотивы в орнамент, узор, арабеску. Особенно он любит включать
243


Азбука


Гравюра на темы стихов Янаги Соэцу


каллиграфический текст в композиционную ткань произведения, делая это легко и свободно, и фантазия его в этом отношении поистине безгранична. Он свободно располагает каллиграфический текст, помещая его в любой части листа, иногда иероглифы даже наплывают на изображение; иной раз он произвольно меняет величину и сам рисунок отдельных иероглифов, подгоняя их под масштаб свободного пространства. Сочетание каллиграфии и рисунка у него всегда образует сложный графический узор, отличающийся богатством орнаментально-ритмических оттенков. Каллиграфический текст в гравюрах Мунаката, как правило, содержит либо начальные фразы буддийских сутр, либо стихи или изречения назидательного характера. В этом отношении Мунаката выступает продолжателем традиций художников XVII века — «бундзин-га» 65, провозглашавших единство живописи, поэзии и каллиграфии, а его произведения где-то близко соприкасаются с живописью типа «хайга». Это особенно характерно для таких серий гравюр, как «Книга судьбы» (1951), «Рюрисё» (1953), «12 месяцев» (1955). Гравюра в сочетании с каллиграфией у Мунаката
Горные кряжи. Лист из серии


Горные кряжи. Лист из серии
заговорила особым языком. Надписи и тексты, свободно включаясь в композицию, становятся ее естественным украшением. Изображение и слово в его гравюрах выступают в неразрывном единстве, при этом слово благодаря иероглифическому написанию играет роль зрительного образа. Мунаката выработал свой особый каллиграфический почерк, отличающийся большой выразительностью и силой линии, простой и свободной манерой выражения. Художник всячески подчеркивает характерную угловатость линий с зазубринами, сохраняющих следы работы резца по дереву. В самом характере его линий, штрихов всегда ощутимы материал (дерево, по которому он режет свои гравюры) и сильная рука мастера.
Эта характерная для Мунаката свободная и энергичная манера каллиграфического написания иероглифов двух видов алфавита («катакана» и «хирагана») сделала его одним из популярных книжных графиков, любимым оформителем книг. Часто он привлекается к работе иллюстратора в изданиях общества «Мингэй». Шрифты, заголовки и иллюстрации художника широко используются в изданиях, связанных с народным искусством.
247


Стихи и гравюры


Образный мир Мунаката необычайно богат и сложен. В его работах всегда чувствуется национальная основа, особо бережное благоговейное отношение к чисто японским формам. В то же время в его гравюрах можно найти немало мотивов искусства Индии и Ирана. Это особенно заметно, например, в гравюро-стенописи «Охота» (1954), где изображены всадники, скачущие на лошадях по направлению друг к другу. Фигуры всадников выделяются темным пятном на заполненном вязью орнаментальном узоре, состоящем из фантастических птиц, животных, растений, вызывающих в памяти ковровые рисунки стран Ближнего Востока. Фигуры людей здесь воспринимаются не как самостоятельные образы, а как точно найденный элемент орнамента, как часть декоративного узора в мпогофигур- пой, динамичной композиции. Сам характер построения человеческих фигур на плоскости создает динамичный, неистовый ритм, безусловно имеющий какой-то отвлеченно-символический смысл, связанный с мироощущением самого художника.
Творчеству Мунаката свойственна высокая степень обобщения, из которой вытекает богато развитая символика. Поэтому буддийские божества Мунаката выступают скорее символом каких-то общих понятий и явлений, чем конкретными однозначными образами.
Пейзажи Мунаката нередко включают в свою композиционную ткань и общепринятые символы национального искусства: сливовая ветвь, цветок лотоса, цапля, карп (серия «Рюрнсё»), которые вытекают из постоянного стремления художника найти доступные, легко «узнаваемые» художественные формы для выражения общих идей.
Мунаката — художник ярко выраженного декоративного дарования, и не Есегда следует расшифровывать конкретный смысл его композиций. Свое художественное вйдение мира он преломляет сквозь призму декоративных форм.
Образы Мунаката слагаются из орнаментальных мотивов, каллиграфии, ритмической организации пятен, линий и штрихов, располагающихся па одной плоскости и потому напоминающих узор, набойку, вырезки из бумаги, всегда сохраняющих глубокую внутреннюю связь с народным искусством.
В решении общего замысла своих произведений Мунаката отводит большую роль орнаменту, с помощью которого он обогащает художественнообразный смысл своих произведений. Художник часто использует орнамент как фон («Охота»), но еще чаще вводит его в ткань самого образа,
249


подчеркивая динамику и экспрессию (например, «Танцующие боги» и «Неистовость»).
Наряду с орнаментальными формами художник придает большое значение ритму, который играет ведущую роль в формировании эмоциональной структуры его произведения. Ритмичным распределением черных и белых пятен он добивается каждый раз нужного эмоционального звучания. Разнообразный в своей графической основе ритм строит композицию, сообщает движение, придает своеобразную музыкальную мелодичность его произведениям. Он всегда многозначен, сложен по замыслу. Нервный, сбитый ритм ломаных линий и пятен в его гравюрах последних лет создает ощущение беспокойства, дисгармонии и внутренней тревоги, которые свойственны жителю современной Японии.
Мунаката любит работать сериями, позволяющими художнику развивать тему и композицию в пространстве. Им созданы большие графические серии и серии ширм. «Судьба» (1951), «Азбука» (1952), «12 месяцев» (1955), «Горы» (1956). И хотя все они имеют определенное и конкретное название, тем не менее многие из них лишены единого сюжета и скорее представляют собой свободные декоративные композиции.
Мунаката работает преимущественно в технике станковой черно-белой ксилографии. За период многолетней творческой деятельности у него выработалось свое отношение к цвету. Он достигает большой силы выразительности одним лишь сочетанием черно-белых пятен, переплетением различных по своему характеру штрихов. Его линия, пятно и штрих всегда декоративны в своей основе.
Творчество Мунаката выгодно отличается устойчивым, определенным отношением к цвету. «Многие художники, подобно мне,— говорит он,— работают в черно-белой гравюре. Но я всегда стараюсь сделать соотношение этих двух цветов в моих гравюрах чисто национальным». PI далее: «Некоторые художники обращаются с черной краской, как с черными чернилами, для меня же это — сама жизнь» 66. Черный цвет у Мунаката не такой интенсивный, как у Хирацка, и он часто варьирует его тональность от самого темного до светло-серого. В его произведениях встречаются заливки черным больших плоскостей, чисто силуэтное построение («Охота», «Женщина с соколом»), что также усиливает экспрессивный характер произведений.
Художник является большим поклонником монохромной живописи тушью, любит «нанга» 67, особенно ценит творчество Тэссая68. В его
250


Охота
работах всегда ощутимо влияние монохромной живописи и «папга» — та же богатая выразительность пятна, дробленый штрих, стремление заполнить изображением всю поверхность листа, свободное владение линией, плоскостью.
В последнее время Мунаката стал нередко подкрашивать от руки с изнаночной стороны свои гравюры. Цвет у него подается не локально, а расплывчатыми, бесформенными пятнами. Нередко один цвет грубо находит, как бы набегает на другой, создавая впечатление затеков краски. При высыхании эти затеки и неровности наложения краски создают впечатление дымки, мерцания. Он любит розовые, зеленые, синие, желтые цвета. Его гравюры своими звучными красочными сочетаниями напоминают изделия народных мастеров, лубочные народные картинки, игрушку.
251


В той непосредственности, с которой он подбирает общий колорит, в приподнятом, праздничном цветовом строе его гравюр очень ощутима народная основа его искусства. Сходство еще более усиливают его грубо вырубленные фигуры, весь характер его ломаных, острых линий. Художественно-образный строй Мунаката глубоко и прочно связан с народным искусством. Именно эта очевидная близость его искусства с народным творчеством соединила его на долгие годы с обществом «Мипгэй» и кругом народных мастеров.
Мунаката называют «мастером свободных и неожиданных композиции». Он легко оперирует заданными формами, масштабами, придавая человеческим фигурам необычайные ракурсы, положения. Его гравюры всегда острооригинальны своими композиционными построениями, в них постоянно ощущается стремление включить изображение в точно заданные размеры листа, подчинить его структуре и логике плоскости (ширмы «Азбука»).
Организующей основой его композиций является также ярко выраженная направленность движения, что придает его образам впечатление неистовой силы и энергии.
В последние годы художник начал делать гравюры большого формата, используя их в интерьере как своеобразную стенопись, кроме того, он работает над созданием ширм, составляя из их створок развернутые композиции. Стремление к монументализации диктует необычность его новых произведений. Поиски форм декоративно-монументальной гравюры привели к использованию для украшения интерьера особого типа гравюры, который условно можно назвать гравюро-фреской (так оформлен фриз интерьера гостиницы в г. Курасаки).
Техника Мунаката оригинальна и своеобразна. Он почти никогда не делает предварительного эскиза на бумаге, а сразу наносит несколько основных линий на доску, затем быстро и энергично разрабатывает всю композицию. Этот прием Мунаката особенно характерен для гравюр большого формата.
Мунаката пользуется в основном двумя видами штихеля: прямым и изогнутым. Прямым он делает главные конструирующие линии, изогнутым — мелкие, дополнительные. Штихель в руке он держит как кисть, делая им свободные и непринужденные движения. Чаще всего художник пользуется досками из целого дерева или фанерой, облицованной деревом «ка- цура», отличающимся мягкостью волокон. Когда он делает гравюры
252


Богиня Конин


Неистовость


большого формата, то печатает их на тонкой бумаге типа «кодзо» или «ёцу».
Особое значение Мунаката придает процессу печати и старается все делать сам. Он никогда не делает ключевого знака на доске, поскольку вся плоскость листа у него бывает полностью занята рисунком и на ключевой знак не хватает места. Поэтому бумага на доске остается у него до тех пор, пока он не заканчивает печатания. Для проверки глубины цвета в отдельных частях бумага просто отворачивается. Перед печатью он не увлажняет саму бумагу, а прокладывает ее между увлажненными газетными листами. Поэтому черная краска у него всегда отчетливо проступает и на изнаночной стороне листа.
У Мунаката создалось свое особое отношение к технике гравюры. Резьбу гравюры он считает чуть ли не самым важным этапом в творческом процессе. Он говорит, что больше любит сам процесс обработки доски, чем конечный результат. Тот момент, когда резец преодолевает сопротивление болокон дерева, доставляет ему подлинное наслаждение. Работает Мунаката чрезвычайно быстро, как-то даже неистово, и резец в его руках движется легко и свободно.
Мунаката живет и работает очень уединенно. В отличие от большинства графиков он не входит в «Ассоциацию японской гравюры», хотя участвует почти на всех ее выставках. В свое время он сам явился инициатором и создателем «Хангаин», организации с громким названием «Академия гравюры», которая в настоящее время фактически бездействует.
Творчество Мунаката получило широкое признание как в Японии, так и за рубежом. На Международных выставках графики в 1955 и 1956 годах (в Сан-Пауло и Венеции) ему дважды был присужден Гран-при. У него много почитателей в его собственной стране. О Мунаката (как ни об одном другом современном художнике) написан целый ряд монографий. В 1952 году в США устраивались персональные выставки художника. В двух универмагах Токио созданы постоянные картинные галереи его имени, где ежегодно открываются выставки его работ. Мунаката не имеет прямых учеников, но есть немало художников, которые находятся под обаянием его творчества (Сасадзима Кихей, Ватанабэ Садао). Работы Мунаката необычайно высоко ценятся; не случайно в последние годы появилось немало подделок его произведений.
Повышенный интерес к искусству Мунаката не случаен в современной Японии. Страна, которая долгие годы подвергается интенсивному воздей¬
256


ствию пресловутой «американской культуры» начинает все больше обращаться к своим исконным традициям, стремясь сохранить свои национальные культурные ценности, утвердить самобытность своего искусства. На этой основе и возник своеобразный культ Мунаката, необычайная популярность художника в самых широких кругах, о чем свидетельствует награждение его в 1970 году высшей наградой — «Орденом Культуры» — первой высокой наградой, которой был удостоен современный японский мастер гравюры.
Новые работы Мунаката неизменно привлекают внимание критики. И каждая его персональная выставка — большое событие в художественных кругах. В оценке его искусства на родине нет двух мнений. Известный керамист Каваи Кэндзиро назвал Мунаката «величайшим японским художником после Тэссая».
Специалист по современному искусству, вице-директор Музея современного искусства Кавактиа Митиаки пишет: «Мунаката добился огромной выразительности, энергии и силы в своих произведениях, которые могут быть приравнены только к образам первобытного искусства. И особенно ценно то, что все это сочетается с яркой декоративностью, присущей национальному искусству в целом» 69.
Во внешнем облике Мунаката много простодушия и какой-то детской наивности и чистоты. Приземистый, взъерошенный, немногословный и несколько замкнутый и стеснительный, он становится необычайно экспансивным, резким, когда его увлекает тема беседы. Тогда он начинает широко жестикулировать и громко говорить. Когда пытаешься у него спросить о чем-либо, касающемся тем и образов его искусства, он всегда отвечает немногословно: «Так получилось». И почти всегда затрудняется объяснить, что он хотел выразить в том или ином своем произведении. Работает он быстро и легко, вкладывая большую силу и энергию в каждый штрих, каждую линию. Из-за большой близорукости он очень низко склоняет голову над доской и ощупывает руками каждый штрих. Его характер и внешний облик очень правдиво передал художник Сэкино в созданном им в 1968 году «Портрете Мунаката».
Мунаката любит народную игрушку и собрал в своем ателье большую коллекцию игрушек различных стран.
В последние годы из-за сильно ухудшившегося зрения художник уже не работает столь активно в гравюре, и его произведения стали реже появляться на сезонных выставках.
257


Искусство Мунаката — оригинальное и самобытное явление в современной гравюре. Глубиной своих познаний, широким кругом интересов, богатством разнообразных связей и интеллектом Мунаката выделяется среди других современных мастеров. И хотя темы его гравюр и образы, созданные им, внешне кажутся мало связанными с реальной действительностью, их ритм, внутренний эмоциональный строй, сложный характер изобразительного языка оказались созвучными современной эпохе и людям его страны, что и стало истоком большой популярности художника, искусство которого завоевало широкий круг почитателей.
ш


САСАДЗИМА
КИХЭИ
К числу мастеров гравюры, творчество которых неразрывно связано с воздействием каллиграфии, относится художник Сасадзима Кихэй. Он начал работать в гравюре еще до войны и в настоящее время является одним из интересных и плодотворно работающих мастеров.
Сасадзима родился в 1906 году в районе Масико, северо-восточнее Токио, в центре производства народной керамики, всегда притягивавшем художников своими самобытными изделиями из глины.
С раннего детства он имел возможность наблюдать работу народных мастеров и полюбил их живые, лаконичные, простые формы.
По окончании художественного училища Сасадзима долгое время работал учителем рисования и каллиграфии, а свободное время отдавал творчеству: писал маслом, пробовал резать гравюру. Встреча с Хирац- ка, посещение его лекций по гравюре определили дальнейший путь художника, утвердили в решении серьезно заняться ксилографией. Активная работа в гравюре начинается у Сасадзима после войны. Но каллиграфия навсегда осталась его любимым занятием, которому он уделяет столько же сил и времени, сколько и гравюре. Японский иероглиф — это рисунок, имеющей одновременно фонетическую, изобразительную и смысловую основу. Каллиграфия издавна была близка монохромной живописи тушью. Ее основы провозглашены важнейшим эстетическим принципом в направлении «бундзин-га». Художественные приемы каллиграфии (использование сильной темпераментной линии и динамичных мазков, передающих движение кисти) в большей или меньшей степени свойственны каждому японскому художнику.
В творчестве Сасадзима связь с каллиграфией наиболее отчетлива. Но эта связь проявит себя позднее. Первые же работы художника были неразрывны с деятельностью театра Кабуки. Во время войны ему
259


Актер театра Кабуки


Озеро
пришлось много работать в театре, рисовать портреты актеров, делать афиши и рекламные щиты. Друзья натолкнули его на мысль создать серию портретов актеров в технике черно-белой гравюры. Это увлекло художника, и он стал делать подготовительные зарисовки с натуры. Интерес к жанру «якуся-э» (портрет актера), традиционного в укиё-э, привел к изучению искусства Сяраку 70. Сасадзима открыл в искусстве Сяраку немало нового для себя. Он подметил, что образы Сяраку соответствуют типажу лиц крестьян того времени, что темный фон, который мы видим в гравюрах старинного мастера, раньше был серебряным, а теперь значительно потускнел. В гравюрах Сяраку Сасадзима прежде всего привлекали простота и лаконичность выражения больших человеческих чувств, огромное внутреннее напряжение созданных им образов. Не случайно портреты актеров Сасадзима напоминают яркие, экспрессивные образы Сяраку. Наибольшее число их создано художником уже после войны, в начале 50-х годов. В эти годы все более усиливавшееся американское влияние и распространение абстрактного искусства вызывают резкий протест у целого ряда художников. Искусству беспредметному, космополитическому они стремятся противопоставить свое, подлинно национальное, связанное с давними традициями и вместе с тем глубоко современное творчество. Сасадзима вместе с другими мастерами обращается в эти годы к пейзажу, создавая картины родной природы, передавая ее красоту и многообразие.
261


Техника черно-белой гравюры становится излюбленной у Сасадзима. «Я много занимался каллиграфией,— рассказывает художник,— поэтому был подготовлен к черно-белым композициям. Кроме того, когда я преподавал в школе, то имел время для занятия гравюрой только ночью, а черный и белый цвета больше всего подходят для работы при искусственном освещении».
Творческий путь Сасадзима окончательно определила встреча с Мунака- та, таким же, как и он, любителем каллиграфии. Мунаката оказал сильное воздействие на формирование самого характера творчества Сасадзима. Обоих художников объединяет любовь к «нанга» и глубокая внутренняя связь их творчества с традициями монохромной живописи тушью, страстное увлечение каллиграфией и виртуозное владение ее техникой. Сасадзима почерпнул у Мунаката принципы декоративного построения композиции и систему ритмических чередований черных и белых пятен. Он считает себя учеником Мунаката и продолжает питать большую любовь и уважение к его творчеству. Однако своей приверженностью к
Пагода


Пейзаж
национальному пейзажу, любовью к монохромной гравюре и живописи тушью он где-то смыкается с Хирацка. При всем этом произведения Са- садзима отличаются ярко выраженной индивидуальной манерой, особым миром идей и образов. Творчество Сасадзима, хотя и испытало некоторое внешнее воздействие, тем не менее обладает рядом таких индивидуальных художественных качеств, которые позволяют рассматривать его как самостоятельное явление в современной гравюре. «Моя задача состоит в том,— говорит художник,— чтобы найти свой собственный путь в искусстве. Я ищу чисто японскую выразительность в гравюре, хочу отойти от линейной перспективы и третьего измерения и попытаться работать лишь в двух измерениях, то есть применить то, на чем основана каллиграфия».
Сасадзима много путешествует по стране, почти ежегодно посещает древние города Нара и Киото. Каждая поездка обогащает его новыми впечатлениями, рождает волнующие художественные образы. Мастерство Сасадзима, его особый графический язык, основанный на острых штрихах
263


Вид на Фудзи с окраины города


и линиях, подчинены передаче внутренней жизни природы. Каждый раз вновь найденной ритмизацией мелких, дробных штрихов и пятен, особым характером орнаментального узора художнику удается передать солнечные блики («Ранняя весна в горах», 1947), шквальные порывы ветра, склоняющего деревья («Дерево под ветром», 1959), неистовое движение воды («Горный поток», 1954) или покой и тишину застывшей воды («Озеро зимой», 1961). Его пейзажи, несмотря на их монохромность, кажутся пронизанными светом, наполненными движением, звуками. Гравюры Сасадзима, подобно картинам мастеров «нанга», отличаются плотной заполненностью листа рисунком, превращающим изображение в орнаментальные композиции. При этом характер его штрихов, линий, пятен всегда вызывает ощущение внутреннего беспокойства. Эмоциональная острота произведений вытекает из особого, необычайно тонкого восприятия природы. Любую пейзажную тему Сасадзима трактует очень по-своему. Даже самый привычный для каждого японца пейзаж с Фудзи (излюбленный мотив японских поэтов и художников всех времен) он превращает в глубоко личную тему, где священная гора утрачивает всякие черты величия и недоступности и становится обычным элементом пейзажа («Фудзи и лес», 1950; «Фудзи в облаках», 1959). Особенно заметно это в гравюре «Вид на Фудзи с окраины города» (1958), где художник изобразил гору со стороны грязных неприглядных окраин. Колючие, острые штрихи и пятна на переднем плане листа и черный конус горы на втором — все это создает впечатление напряженного беспокойства, тревожного волнения. Художником создано большое количество пейзажей, посвященных Фудзи, и все листы необычайно разнообразны по мыслям и настроению.
Пейзажи Сасадзима — это отношение художника к действительности, воплощенное в образах природы, это взгляд на природу глазами современного человека, который уже не видит в ней прежней гармонии и покоя. Художник переносит на природу свое внутреннее смятенное состояние, наделяя тревогой и волнением даже такой поэтичный мотив, как «Цветение вишни» (1962). Усыпанное ажурными цветами дерево на фоне пагоды не радует, не успокаивает; весь лист наполнен напряженным нервным трепетом линий, штрихов, пятен. Если сравнить пейзажи Хирацка с пейзажами Сасадзима, то сразу станет очевидным, насколько последние более динамичны и экспрессивны, сколько внутренней силы и движения внес Сасадзима в привычное монохромное изображение природы.
266


Фудо-мёо с огнем


Фудо-мёо многорукий


В пейзажных работах, созданных в последние годы, художник использует новый прием — «такидзури» 71. Он делает более глубокой резьбу доски, при этом увлажненная бумага под сильным давлением дает своеобразный рельеф, в котором отчетливо проступают следы резца и шероховатая фактура доски. Графическое изображение, дополненное выпуклым рисунком, приобретает таким образом неожиданный эффект: сохраняя плоскость листа, художник передает как бы случайные объемы, отчего пейзажи кажутся подвижными, дышащими. Подобным способом созданы гравюры «Ветер» (1961), «Лес» (1961), «Сакура» (1962), «Дорога к храму Томадзи» (1964), «Пейзаж в Нара» (1964), «Храм Нигацудо» (1966). Благодаря технике «такидзури» пейзажи еще в большей степени, чем прежде, наполнялись неистовой силой, сообщающей образам большую выразительность и редкую взволнованность. Сочетание рельефа с очень сложными по ритму дробными черно-белыми штрихами и пятнами стало ведущим стилистическим признаком произведений Сасадзима последних лет. Этот прием «работает» не только на усиление экспрессии, но также подчеркивает декоративную выразительность его гравюр.
Начиная с 1962 года Сасадзима наряду с пейзажем делает гравюры с изображением буддийских божеств. Появление этой темы художник объясняет своим увлечением древней скульптурой, великолепные образцы которой он имеет возможность видеть ежегодно, посещая Нара, а также желанием осмыслить этическую сторону буддийской религии. «Будда прежде всего человек,— говорит художник,— и я хочу всячески подчеркнуть это в своих гравюрах». Его излюбленные божества: боги-устрашители, охраняющие Будду,— Фудо-мёо и Ситеннэо, богиня красоты Бэнтэн, юноша- воин Асюра, богиня милосердия Каннон и другие «демократичные» боги. Эти популярные в народе божества стали «героями» гравюр Сасадзима. Одни из них художник выполнил в технике черно-белой гравюры, другие — в цвете, с подкраской от руки.
Гравюры «Фудо-мёо № 3» (1962), «Фудо-мёо с лошадиной головой» (1964), «Фудо-мёо № 20» (1960) и другие отличаются большой внутренней силой, в то же время в них много наивной простоты, идущей от народного искусства лубочных картин типа «э-мма» 72 или резных деревянных изделий. Грубые, рубленые штрихи и линии в изображении божеств в сочетании с рельефной печатью дают почти скульптурное ощущение объема и позволяют почувствовать осязаемость самого материала — дерева. В его листах можно найти немало сходных черт с народной деревянной пластикой
269


Снтеннэо. Листы из серии


и даже со скульптурой мастера Энку 73, в искусстве которого также ясно проступает народная основа.
Фудо-мёо у Сасадзима — это воплощение силы и мужества; здесь много взято из средневекового искусства, от образа крестьянина-воина. В этих гравюрах художника интересует в основном передача сильных человеческих эмоций: гнева, злобы, ужаса, страха, что и вызывает подобную экспрессивную манеру изображения. Острохарактерное выражение лица всегда подчеркивается соответствующей динамичной позой, жестом. Отдельные гравюры с изображением Фудо-мёо художник нередко подкрашивает с изнаночной стороны красно-коричневой краской, которая, неравномерно растекаясь по бумаге высветленными или уплотненными красочными пятнами, создает впечатление мерцания огня, движения языков пламени. Эти неровные цветовые пятна еще больше усиливают зловещие черты, которыми наделены его образы богов-устрашителей.
Танцующие боги


Богиня Китидзётэн


Богиня Бэнтэн


Несколько иными выглядят у Сасадзима женские божества Бэнтэн и Ки- тидзётэн. Они отличаются от Фудо-мёо большей мягкостью и пластической изысканностью. Гравюры с изображением женских божеств покоряют своей декоративностью, разнообразием использования орнаментальных мотивов в рисунке платья, украшениях, нимбе. Характер линий здесь также иной, он более утонченный, не такой резкий и прерывистый, как в изображениях Фудо-мёо, контрасты черно-белых пятен более сдержанны. Образы божеств Китидзётэн и Бэнтэн у Сасадзима не лишены своих конкретных, индивидуальных характеристик. Китидзётэн — изысканно нежная, с удлиненной шеей, гибкими, изящными руками; Бэнтэн — полнощекая, круглолицая, напоминает здоровую и крепкую крестьянскую девушку. Обе они как бы олицетворяют разные стороны женской красоты. Всей своей художественной структурой они близки к образам народного искусства, напоминают вырезки из бумаги или трафарет для украшения тканей. В работах Сасадзима отчетливо проступают декоративные качества его искусства. Очень скромными средствами в пределах одной только чернобелой гравюры он умеет создать удивительное разнообразие декоративных эффектов. Очень индивидуальная графическая манера художника, богатство фактуры и силуэта создают зримый пластический образ, который придает его произведениям внутреннюю значительность, серьезность и глубину. В то же время в его всегда размельченных черных штрихах и пятнах тонут и растворяются основные элементы формы, а благодаря постоянному использованию одних и тех же, однажды найденных приемов отдельные листы художника подчас кажутся однообразными.
Сасадзима Кихэй — художник очень чуткого, нервного склада. Внешне он кажется необычайно спокойным и сдержанным. Он небольшого роста, с шевелюрой прямых седеющих волос. В его внешнем облике, в выражении лица, в резко очерченной линии рта есть что-то от актеров Кабуки. Он легко и свободно режет гравюру, быстро и без напряжения работает резцом. Говорит четко, прерывисто, обдумывая каждую фразу.
Автору посчастливилось неоднократно встречаться с Сасадзима и посещать его скромное ателье в одном из отдаленных районов Токио. Художник охотно рассказывал о себе и о своем творчестве, делился своими мыслями о современном искусстве. Он активно отрицает абстрактное искусство и с большим уважением относится к старой гравюре.
В изданной в 1968 году книге «Итидзин», представляющей сборник статей, заметок и воспоминаний художника, Сасадзима пишет следующее:
275


«Абстракционисты не могут делать того, что делаем мы. Только с помощью реалистического метода (слово, которое теперь кажется всем устаревшим) можно добиться подлинного самовыражения в искусстве, утвердить его непреходящую ценность. Сейчас во всех странах есть общая тенденция всячески принижать реализм. Ио-моему, такое положение временное, и оно не может долго длиться. Это — не что иное, как дань моде» 74.
Творчество Сасадзима входит в русло так называемого «традиционного направления». Конечно, он традиционен в использовании художественных приемов, линии, черно-белого пятна, но образы, созданные им, отнюдь не традиционны — они современны по своему духу и эмоциональному напряжению. В своих гравюрах художник очень тонко улавливает и передает сложные ритмы нашего времени.
В искусстве Сасадзима заложена большая острота и самобытность вйде- ния. Это одна из граней «традиционного направления». Его творчество одновременно близко и Хирацка и Мунаката. Будучи учеником обоих мастеров, он впитал в себя многие характерные черты их искусства. Глубоко национальное по духу и художественной структуре, искусство Сасадзима пользуется заслуженным признанием. Он создал свой особый мир образов родной природы и буддийских божеств, обогащенных глубокими связями с национальными традициями и с народным искусством. Это придает особую силу и жизненность его произведениям, это движет его творчеством, в этом художник черпает свои духовные силы.
ш


НАПРАВЛЕНИЕ ХУДОЖНИКОВ -ДЕКОРАТИВИСТОВ
Японское национальное искусство необычайно декоративно в своей основе. В нем всегда ощущается большая культура цвета. Своеобразие искусства мастеров направления художников-декоративистов во многом определяется стилистическими особенностями и, в первую очередь, богато развитыми декоративными традициями национального искусства.
В направлении художников-декоративистов в настоящее время работает большая часть современных мастеров, в возрастном отношении представляющая то поколение графиков, которое пришло в искусство уже после войны. В него входят такие мастера, как Сайто Киёси, Сэкино Дзюнъитиро, Китаока Фумио, Есида Тоси, Инагаки То- моо, Каваниси Юдзабуро, Тору Мабути, Спгэру Хацуяма и многие другие.
В отличие от традиционных мастеров, произведения которых в своей основе тяготеют к «нихонга», большинство декоративистов вышло из «ёга» и по характеру и внутренним связям своего творчества близко стоит к этому направлению. Их искусство представляет собой оригинальный сплав, в котором органично слились принципы европейского искусства и национальная художественная образность. Причем, на первый взгляд, связи с европейским искусством могут показаться значительно сильнее: национальные традиции проявляют себя несколько скрыто, приглушенно. Однако при глубоком рассмотрении и анализе искусства этих мастеров ясно видна национальная основа их творчества, которая всегда и неизменно выявляется в виртуозной линии, тонких цветовых сочетаниях, асимметричности композиционных построений, а главное, в поразительной лаконичности создаваемых образов.
Творчество художников этого направления отличает островыраженная декоративная направленность и особо углубленное понимание цвета. Цвет в их гравюрах
277


воспринимается как главное средство формирования художественного образа, его эмоциональной структуры.
Декоративность как основное качество их искусства обусловлена тем, что многие граверы параллельно работают также и дизайнерами (Ина- гаки, Сэкино). Именно связью с дизайном в значительной степени объясняется повышенный интерес к усилению декоративных качеств гравюры, разнообразному экспериментированию в области цвета и фактуры, использованию новых материалов. Поэтому речь здесь может идти не столько об общих художественных тенденциях, сколько о различии в развитии индивидуального творчества. Особенно большое внимание художники этого направления уделяют технике. И если у «традиционалистов» она в общем единообразна, то у «декоративистов» она отличается исключительным разнообразием, можно даже сказать, что она уникальна у каждого мастера. «Декоративисты» постоянно заняты проблемой обобщения колорита, разработкой композиционных приемов, поисками не только графической, но и живописной выразительности, обращением к сложной комбинированной технике и созданием новых форм. Технические приемы разнятся не только у каждого мастера, в каждом новом произведении, но своеобразию техники придается в целом особо важное значение.
Направление художников-декоративистов сложилось в основном уже после войны. Оно возникло в результате отмежевания части художников от «традиционного направления» в связи с влиянием модернизма, появлением в послевоенном искусстве авангардистских тенденций.
Развитие этого направления связано с интересом к использованию цвета как важнейшего способа формирования эмоциональной выразительности образа. Декоративность же как важнейшая черта японского национального искусства оказалась преломленной в творчестве этих художников через современные формы и ритмы.
В послевоенное время в Японии наблюдалось значительное усиление субъективного начала в искусстве, повысился интерес к различного рода поискам и экспериментаторству, определилось стремление к предельной выразительности произведений за счет чисто внешних эффектов и технической изощренности. Но в то время, когда декоративное начало в творчестве одних художников становилось самоцелью, у других оно превращалось в одно из сильнейших выразительных средств и оказывалось способным передать очень сложные мысли и переживания, выразить многогранный духовный мир человека.
278


Общим для всех художников этого направления было стремление работать по-новому, найти новые закономерности, образы и формы для выражения своего мировоззрения. Появилась группа художников, стремящихся не только к усвоению всего нового, пришедшего с Запада, но и к активной переработке его на основе традиций национального искусства. Активизация личного и индивидуального привела к многообразию и богатству художественного выражения: наиболее прогрессивные художники этого направления развивают декоративную сторону, взяв за основу реальные формы, другие увлекаются абстракцией. На какой-то короткий период — в начале 50-х годов — обе тенденции как бы слились в одном русле, затем произошло размежевание.
Большинство мастеров-декоративистов определенное время находилось под влиянием декоративного и экспериментального в своей основе искусства художника Онти Косиро (1891 —1955). Молодые художники Японии после войны считали его своим идейным вождем и вдохновителем. Воздействие искусства Онти и теперь сказывается на многих художниках- декоративистах (Сэкино, Китаока, Адзэти). Но каждый из них взял из его творчества то, что было ему ближе: обостренный интерес к цвету (Сайто), экспериментальные поиски (Китаока), стремление к свободным и отвлеченным декоративно-цветовым композициям (Адзэти).
Выше уже отмечалось, что на заре развития «творческой гравюры» в Японию пришел фовизм, который оказал большое воздействие на японское искусство в целом, и в частности на характер развития гравюры нового времени. Немало художников-графиков серьезно увлекалось фовизмом (Умэбара, Сайто), они многое взяли от его звучной красочности и декоративно-цветовой насыщенности. Фовизм оказался близок японским художникам (в равной степени и графикам и живописцам), причем они восприняли его как «основной тезис» современного искусства. Итак, с одной стороны — фовизм, с другой — творчество Онти явились той основой, той питательной средой, в которой развивалось большинство графиков- декоративистов.
Направление художников-декоративистов в целом необычайно разнообразно по жанрам, стилям, сюжетам и тематике. Творчество мастеров этого направления характеризуется исключительной самобытностью и индивидуальностью. Для них характерно не столько единство и целостность, сколько разнообразие творческих устремлений. Их больше интересует не повествовательность и развитие сюжета, а общий эмоциональный настрой
279


произведения, выраженный созвучием цвета, соотношением линий, пятен и пластических форм. В их гравюрах главное — не воссоздание событий, а передача особой атмосферы, в которой это событие происходит, эмоционального порыва, рожденного этими событиями. Художники-декоративи- сты избегают какого-либо рассказа, исключают всякую детализацию. Обобщенными средствами передают они представление о своей стране, о месте человека в современной действительности.
Ведущей чертой художников этого направления является стремление к постоянному расширению сферы своих декоративно-выразительных средств и огромная тяга к новаторству и эксперименту. Особенно широко используют в своих произведениях смешанную технику и новые синтетические материалы Сэкино и Китаока. В работах художников-декоративи- стов претерпела существенные изменения сама графическая основа. У некоторых линия отсутствует вовсе, уступая место живописному пятну, и колористическое начало нередко побеждает чисто графическое (например, у Сайто), у других, напротив, линия несет основную художественнообразную нагрузку, и эта доведенная до предела «линеарность» подчиняет все остальное (многие работы Китаока).
Уже отмечалось, что направление необычайно разнообразно в своей ос~ нове, оно объединяет художников самых различных творческих почерков. И хотя в их произведениях нельзя встретить мотивов, непосредственно связанных с явлениями социальной действительности, все же противоречия времени, острота восприятия жизни, сложный мир переживаний современного человека нашли определенное выражение в их искусстве. При этом художники-декоративисты принесли много новых качеств в гравюру, расширив рамки ее декоративных возможностей, углубив ее ассоциативный строй и эмоциональное содержание.
Направление художников-декоративистов считается одним из наиболее динамичных и плодотворно развивающихся в современной гравюре Японии. В этой главе мы познакомимся с теми художниками, особенности творчества которых выявились в русле этого направления. Искусство каждого из четырех графиков — Сайто Киёси, Сэкино Дзюньитиро, Оно Та- дасигэ и Китаока Фумио — представляет значительное явление в художественной жизни Японии и по праву завоевало в наши дни международное признание.


САЙТО
КИЁСИ
Сайто Киёси относится к числу тех мастеров, творчество которых отличается большой целостностью. В его отточенном мастерстве слились художественные приемы европейского и национального искусства, тесно сплелись особенности графической и живописной манеры.
Сайто родился в 1907 году на северо-востоке Японии в районе Айдзу; будущий художник переехал в Токио, когда ему было пятнадцать лет. В юности Сайто брал уроки живописи маслом, изучал искусство европейских классиков. Еще будучи начинающим живописцем, он увлекался Гогеном, его звучными, музыкальными красками и пытался ему подражать. Творчество Гогена и других постимпрессионистов оказало существенное влияние на формирование важнейших качеств искусства Сайто. Он часто говорит, что до сих пор считает себя ближе к Гогену, чем к укиё-э.
Переход к гравюре был резким поворотом в жизни Сайто. Художник рассказывал, что взялся за резец только тогда, когда убедился, что он «неудавгаийся живописец». И то, что он пришел в гравюру после многолетних занятий масляной живописью, определенным образом сказалось на его графическом почерке.
Первые гравюры Сайто относятся к 30-м годам. Тогда он еще только нащупывает темы и образы для своих произведений. Одна из первых его гравюр («Зима в Айдзу», 1938), посвященная своеобразному пейзажу северной провинции Японии, вся проникнута простодушным любованием природой, ее спокойной и чистой красотой.
Ранние пейзажи художника выполнены в технике монохромной ксилографии. Они отличаются тонкой поэтичностью, мягкими тональными переходами, и в них ясно ощущается увлеченность мастера живописью маслом. Довоенные работы Сайто были
281


неизменно связаны с образами природы. И до сих пор пейзаж остается излюбленным жанром Сайто, в котором он много и плодотворно работает. Война для Сайто, как и для большинства японских графиков, явилась переломным моментом. Ужасы военных лет и послевоенная разруха нагнетают мрачные мысли, усиливают чувство тоски и одиночества. В работах первых послевоенных лет («Камелия», 1948; «Красный цветок», 1948; «Белая мечта», 1949; «Иллюзия моря», 1950) личные переживания художника воплотились в сложных и ассоциативных образах с налетом сумрачности и трагизма. Так, в гравюре «Красный цветок» на первом плане изображен фантастический по очертаниям цветок с человеческим глазом вместо пестика, на фоне хаотически переплетенных проводов, согнутых телеграфных столбов и колючей проволоки. Сайто рассказывал, что эти гравюры были навеяны впечатлениями военных лет и тех разрушений, которые мог видеть и наблюдать художник в одном из районов Токио; мрачный, темный колорит усиливает ощущение безнадежности. Драматические переживания человека послевоенного времени, его внутреннюю дисгармонию и опустошенность художник передавал в своеобразных аллегорических образах, которые смотрятся как ясно читаемые символы. Подход Сайто к явлениям и образам современности непрерывно менялся, насыщался образной силой, обогащался за счет использования самых разнообразных художественных приемов, как национальных, так и европейских, и прежде всего за счет усиления внимания к декоративным формам. В 50-х годах творческая манера художника претерпевает значительные изменения, круг интересов его становится более разнообразным. Наряду с пейзажем появляется натюрморт, обнаженная натура и, наконец, портрет, который занял впоследствии значительное место в его творчестве. В созданных в эти годы пейзажах («Зима в Айдзу», 1953; «Киото», 1953; «Сёдзи Кацура», 1954; «Древний город Нара», 1954) ясно видно, как упрощается и как бы очищается стиль художника. Четко выявляется стремление к обобщению форм и укрупнению массы, к согласованности ритмов и тональных сочетаний. Изменился также эмоциональный строй его гравюр: на смену поэтической неопределенности пришли рациональность и трезвость мышления. О красоте природы он рассказывает языком спокойных линий, больших плоскостей, красочных цветовых сочетаний, выявляя наиболее яркие формы и образы в природе. При всем условно-обоощенном характере пейзажей, их строгом рационализме Сайто удается сохранить чисто японскую камерность и интимность.
282


Наоко


Сайто — большой мастер сочетать конкретные, реальные формы с обобщенными и стилизованными, ритмически организовывать все это в декоративно-насыщенные композиции. Обыденный пейзаж всегда бывает им прочтен по-своему и преломлен сквозь призму остроиндивидуального и вместе с тем чисто национального цветового и пластического видения. Так, свое впечатление от каменного сада храма Рюандзи 75 в гравюре «Каменный сад» (1955) он передает с помощью чрезвычайно условной композиции в виде четырех горизонтальных цветовых плоскостей, следующих одна за другой: серой, коричневой, белой и торной. При этом темно-серые
Пейзаж в Айдзу


Зима в Айдзу
пятна камней оказываются вкрапленными в белую плоскость. Композиция гравюры строится так, что художник срезает верхний край и таким образом усиливает первый план, как бы поворачивая все изображение на зрителя и акцентируя его именно на камнях, которые являются смысловым центром. При этом мастер не стремится скрыть плоскостный характер изображения, а всячески подчеркивает его ритмами цветовых пятен, чередованием прямых, горизонтальных линий, четким построением планов. Части дальних и ближних планов мыслятся как плоские участки, п нигде не чувствуется пространственного удаления или воздушной перспективы.
Известный всем сад Рюандзи художник передал чрезвычайно условно, сохраняя при этом основной эмоциональный смысл образа. Необычайный лаконизм самой композиции сада вызвал у художника потребность выразить все предельно скупыми, но емкими изобразительными средствами.
285


Стена


Взгляд


Сёдзи Киото. Лист из серии
Уравновешенностью построения, гармоничным сочетанием цветовых плоскостей художник сумел передать и настроение философского раздумья, и созерцательный характер образа сада.
Часто в пейзаже Сайто интересует лишь передача каких-то общих впечатлений. Например, в серии пейзажей, посвященных древней столице Нара, художник совсем не стремится запечатлеть известные всем пагоды и храмы, или излюбленный мотив — пейзаж со священными оленями. Художник передает старые улочки, находит места, которые стали живыми свидетелями истории древнего города, его многовековой культуры. И здесь его композиции строятся на строгом отборе, максимальном обобщении формы, выборе пластически выразительных, ритмически организованных и эмоционально насыщенных цветовых пятен.
В 50-х — начале 60-х годов Сайто создал ряд интересных пейзажных серий: «Кацура» (1955), «Китайские храмы» (1955), «Киото» (1957), «Сёдзи Кацура» (1964), в которых он мастерски сочетает обобщенность формы с декоративно-плоскостным видением, стремится овладеть сложными
289


тонально-цветовыми соотношениями для выявления планов и передачи воздушной среды путем наложения различных цветовых плоскостей. Композиция в таких гравюрах, как «Кацура» и «Китайский храм в Нагасаки», строится на использовании плоских цветовых пятен различной интенсивности, которые позволяют передать объем, глубину и пространство. Художник превращает архитектурный пейзаж в ритмически организованные, четкие, геометрически правильные цветовые формы. Остроиндивидуально интерпретирует он классические архитектурные памятники (вилла Кацура, известные буддийские храмы), упрощая и обобщая их формы и конструкции до такой степени, что они превращаются в символ общеизвестного образа. Правда, подчиняя все это интересам и поискам пространственно-ритмических построений, художник подчас приносит в жертву саму целостность архитектурного образа.
Сайто редко оперирует линией и не придает ей серьезного значения в художественной структуре своих произведений. Он работает цветовым пятном, большими плоскостями и массами, уделяя главное внимание силуэту, ритмической организации пространства. Эти черты графической манеры Сайто особенно ярко проявились в серии гравюр, посвященной Мексике (1956), где он создал целую панораму красочных пейзажей. Мексиканские пейзажи Сайто типичны по колориту, и можно сказать, что
Вилла Кацура. Лист из серии


Зимний пейзаж
художнику удалось передать общую колористическую атмосферу этой страны. Но хотя пейзажи по необычайно яркому звучанию близки мексиканской цветовой гамме, в их декоративном строе очень остро ощущается чисто японское понимание цвета и чисто японское построение пространства. После мексиканских пейзажей Сайто стал работать большими, яркими локальными цветовыми пятнами, взятыми нередко в контрастном сочетании. С этого времени в его творчестве все больше преобладают обобщенно-условные цветовые формы, создающие основной эмоциональнообразный строй произведений.
Повышенное чувство декоративности — важнейшая черта творчества Сайто — проявляет себя в необычайно обостренном отношении к цвету. Художник много и постоянно работает над проблемой чисто живописной
291


Ханива. Лист из серии


Пейзаж
выразительности своих графических произведений. Это приводит к более широкому использованию локальных цветовых пятен в сочетании с разнообразными видами фактуры, к богатой разработке тональных переходов, усложнению цветовых сочетаний, к постоянному введению в гравюру орнаментального рисунка волокон самого дерева. Поиски художника идут в основном в направлении образного осмысливания декоративных качеств гравюры. Это особенно видно в его цикле гравюр с изображением животных, древней погребальной скульптуры ханива 76, керамики и особенно в цикле гравюр с изображением женских и детских головок. В этих гравюрах (циклы «Камелия», 1948; «Взгляд», 1950; «Красные фрукты», 1950; «Глаз», 1950; «Осень», 1950; «Наоко», 1950; «Май», 1950) яспо обозначился интерес художника к отвлеченно-условным декоративным формам. Сайто постоянно работает с живой моделью, много пишет с натуры, что является довольно редкой чертой для японского художника-графика.
293


Но изображения человека у Сайто большей частью лишены каких-либо черт индивидуальности и воспринимаются как отвлеченные образы, вне связи с конкретной средой. Не случайно гравюры с изображением женщин часто носят условные названия («Осень», «Коралл», «Камелия»).
Если сопоставить его женские образы 40-х годов («Одиночество», 1948; «Белая мечта», 1949) с уже упомянутыми более поздними работами, то можно заметить, что развитие изобразительного языка художника идет по линии все большего абстрагирования формы и усиления декоративных качеств. Если в гравюрах «Одиночество» и «Наоко» еще можно заметить некоторую попытку конкретизации образа и стремление передать отдельные индивидуальные черты характера, то в гравюрах «Взгляд» и «Коралл» эти черты уже полностью утрачиваются, на смену им приходит откровенная условность, связанная с предельным обобщением формы, приближающая образ к символу.
Сайто много работает над использованием естественного рисунка волокон дерева в художественной ткани своих произведений. Но интерес к выявле-
Храмы. Лист из серии


Пейзаж Киото
нию текстуры дерева не связывается у него только с решением чисто декоративной задачи. Он использует этот прием как важный фактор в решении общеизобразительного начала, при этом орнаментальный рисунок волокон дерева часто выступает как декоративный фон, подчеркивающий и выделяющий планы, объемы, пластику форм, п лишь иногда играет самостоятельную роль, естественно включаясь в композицию. Гравюры Сайто всегда отличает большая тяга к живописности. Колорит его гравюр необычайно рафинирован. Его цветовые композиции никогда не бывают случайными, они тщательно продуманы, и цветовая гамма играет основную роль в формировании образа. Он любит сочетания чернокрасного, серо-зеленого, серо-коричневого и серо-лилового. Нередко он работает с темным фоном и от наложения различных тонов па этот
295


темный фон достигает определенных декоративных эффектов. Богатые по градации тонов и оттенков, они необычайно красивы своими расплывчатыми мягкими формами.
Успехи Сайто в развитии декоративных возможностей гравюры велики, и он считается одним из наиболее талантливых экспериментаторов в этой области. В созданных за последних годы композициях с обнаженной натурой художник продолжает свои поиски в передаче фактуры, в тонком использовании полутонов. В пейзаже он много занимается проблемой объемно-пространственных построений, в которых все большее значение отводится цвету. В гравюрах «Сёдзи Кацура» (1954), «Сёдзи Киото» (1954), «Храмы» (1955) продуманным расположением мягких и интенсивных цветовых пятен он в пределах одной плоскости добивается передачи глубины, объема, пространства.
Индия


Мексика. Лист из серии
Эти поиски отчетливо проявили себя в натюрмортах, в композициях с изображением цветов, морских раковин, водорослей и особенно в двух сериях конца 50-х годов, получивших название «Глиняные образы» и «Ханива». Ханива заинтересовали Сайто прежде всего своей простотой и примитивной выразительностью формы. «В них та же прелесть, что и в обнаженной натуре»,— говорит Сайто. Он создал большое количество разнообразных гравюр, в которых ханива сочетаются с современными по форме изделиями из глины или с обнаженной натурой. В насыщенных по цвету, изысканных композициях художник занимается сопоставлением различных пластических форм, современных и древних, живой и неживой природы. Продолжая работать в этом направлении, Сайто одновременно с ханива создал немало гравюр на темы древней буддийской пластики («Асука», 1954; «Тосёдайдзи», 1955; «Мироку», 1957). Они отличаются своеобразным
297


«прочтением» известных классических скульптурных образов. Однако их глубокое содержание Сайто сводит подчас к изображению условных утонченных, сильно вытянутых форм. Очевидно, художника не столько занимала внутренняя значимость образа каждого божества, сколько поиски пластического решения и декоративной выразительности. В каждой из этих гравюр всегда ощутима пространственная связь, достигаемая с помощью цвета, строгая композиционная логика и взаимодействие всех элементов изображения, обостренное внимание к выразительности самой пластической формы.
Сайто — глубокий и вдумчивый художник: он уделяет много внимания проблеме расширения технических возможностей гравюры, использованию различных материалов в качестве блока-доски и сочетанию различных видов техники: ксилографии с линогравюрой, офортом, литографией. Но техника у Сайто всегда подчинена замыслу, и он никогда не занимается чисто формальными поисками. В своих экспериментах он всегда преследует какую-либо одну, определенную цель и прежде всего заботится о сохранении реальных форм, постоянно усложняя и обогащая их.
Сайто разработал свои особые технические приемы в гравюре. Работу над гравюрой он всегда начинает с детализированного эскиза-рисунка, куда полностью вносит все цветовые сочетания и затем точно переводит все это на деревянную доску. О своей работе художник говорит так: «Я получаю удовольствие не тогда, когда я работаю с материалом, а когда создаю рисунок. Каждым мазком кисти я доказываю, что я художник, а каждым штрихом резца, что я мастер». И далее: «Когда я задумываю нечто новое или хочу усложнить эффект, я должен всю работу, во всех процессах проделать сам. Гравюра — это слишком большое напряжение, чтобы доверять случаю результаты большого труда».
Сайто отрицает академическое искусство, в то же время не поддерживает формотворчество абстракционистов, считая, что «как и в природе, форма всегда должна присутствовать в любом произведении искусства» 77.
Сайто был одним из первых художников, начавших экспериментировать в области цветной гравюры. Техника гравюры Сайто отличается большим своеобразием и прежде всего тем, что цветные гравюры он печатает только с одной доски. Этот прием художник сам разработал и весьма виртуозно владеет им.
Сайто придает большое значение эскизу и прорабатывает его тщательно во всех деталях. Чаще всего он пользуется доской из дерева «кацура»,
298


иногда фанерой, облицованной этим деревом, а также применяет «раван» и «каяки», в зависимости от назначения гравюры. Инструмент, которым он работает, не штихель, а «кири» — скругленный, короткий резец с длинной ручкой. Сайто использует его как основной инструмент и с его помощью не прорезает, а как бы прорывает волокна дерева. Печатает гравюры, как правило, масляной краской, иногда использует гуашь, сразу нанося все цвета на одну доску и постепенно усложняя тональность. Для получения нужного тона иногда он делает до десяти оттисков, накладывая последовательно один тон на другой.
Ключевого знака на доске не делает, поэтому печатает по частям, и однажды положенная бумага уже не может быть им передвинута до тех пор, пока не будет закончен весь процесс печати. Сайто достигает глубины тона краски не с помощью барэна, а сильным нажимом большого пальца. Цветной фон печатается последним. Его гравюры с их сложным колоритом неизменно поражают неожиданным сочетанием нейтрального фона и основной красочной гаммы и выглядят очень эффектно.
Самый большой тираж, который делает сам художник,— 100 экземпляров, но обычно не свыше 40—60.
Сайто много внимания уделяет подбору бумаги для каждой отдельной гравюры, но чаще всего работает с плотной бумагой типа «кодзо», которую он перед печатью покрывает животным клеем.
Мастерская Сайто производит впечатление антикварной лавки или маленького провинциального музея. Художник коллекционирует старые книги, керамику, бутылки, раковины. У него хранится хорошо подобранное собрание ханива и древней керамики «дзёмон», в чем сказалась редкая привязанность художника к форме, ее пластическому выражению.
С самой первой встречи художник произвел впечатление необычайно приветливого и общительного человека, с приятным, открытым лицом, густой копной прямых и непокорных волос. Он с интересом показывал свои старые и новые работы, рассказывал историю их создания, объяснял технику, подробно знакомил с экспонатами своей коллекции.
Смотреть, как он делает гравюры, доставляло большое удовольствие. Привычные движения, точный расчет производили впечатление необычайной легкости и простоты его труда, и только капельки пота, выступившие на
299


лбу, выдавали большое внутреннее напряжение. О своем мастерстве он говорил скромно и даже несколько уничижительно, всегда подчеркивая, что он самоучка.
Сайто остро волнует проблема выражения национального характера в искусстве вообще и, в частности, в его собственном творчестве. Он интересовался, можно ли обнаружить национальные черты в его гравюрах, поскольку критика часто упрекает его в европейской ориентации, что явно огорчает художника. Он признает влияние европейского искусства, в частности Гогена и Сезанна, на свое творчество, однако не считает это определяющим и главным. Постоянная живая связь с национальными формами и образами, глубокий и естественный интерес к национальному пейзажу, чисто национальным цветовым сочетаниям и композиционным приемам всегда и во всем выдают в нем японского художника, представителя страны необычайно тонкого художественного вкуса.
Сайто Киёси — один из ведущих современных графиков Японии. Он был неоднократно награжден Международными художественными премиями (в Сан-Паоло в 1951 году, в Люблянах в 1956 году). В 1962 году его работы экспонировались на Выставке японской графики в СССР. Он является постоянным участником выставок «Ассоциации японской гравюры», а также «Кокуга-кай».
©


сэкино
ДЗЮНЪИТИРО
Сэкино Дзюнъитиро принадлежит к числу мастеров, активно и плодотворно выступающих не только в ксилографии, но и в других видах гравюры.
Он родился в 1914 году в г. Аомори на северо-востоке Японии. Еще будучи учеником средней школы Сэкино пытался самостоятельно резать гравюру и организовал группу любителей ксилографии. Серьезно увлекшись искусством, он пробовал свои силы в живописи маслом (его первым учителем был Онти Ко- сиро), делал офорты. В 1935 году он впервые выступает со своими офортами на выставке «Кантэн».
С конца 30-х годов Сэкино отдает предпочтение ксилографии, считая, что ксилография является наиболее подходящей формой для выражения идей современного искусства, и в 1939 становится членом «Ассоциации японской гравюры». Свои первые черно-белые ксилографии он посвятил изображению северных районов Японии.
В годы войны судьба столкнула его с театром Кабу- ки и старейшим кукольным театром Бунраку. Оба театра приезжали на завод, где работал Сэкино, и давали там представления. Посещение спектаклей, встречи с прославленными актерами Китиэмон и Бун- горо произвели на молодого художника сильное впечатление. Его работы «Актер Китиэмон» (1947), «Бунгоро с куклами в зеленой комнате» (1950), «Эйдза и Мацуомару» (1953), «Кукольное представление» (1953), «Мондзиро и Дзихэй» (1954) были созданы непосредственно под впечатлением его знакомства и связей с театральным миром.
Театральная гравюра принесла подлинный успех молодому художнику, который приобрел известность именно как автор портретов знаменитых актеров, как продолжатель излюбленного японцами жанра в гравюре — «якуся-э». Поэтому Сэкино нередко называют «мастером современной укиё-э». Его портреты, отличающиеся острым психологизмом, яркой
301


образностью, глубоким постижением характера можно включить в число наиболее значительных произведений художника и примечательных явлений в японской послевоенной графике.
Одной из интересных работ художника является портрет выдающегося актера театра Кабуки Китиэмона, созданный им вскоре после окончания войны. Сэкино был близко знаком с Китиэмоном, они часто встречались, а во время войны работали над одним совместным изданием. Поэтому он имел возможность подолгу наблюдать актера и сделать несколько свободных зарисовок с натуры. Художник создал погрудное изображение Китиэмона. Строгое, несколько напряженное лицо, сосредоточенный взгляд, устремленный куда-то вглубь, резко очерченные, глубокие складки морщин на лбу и у рта подчеркивают состояние внутренней собранности. Выражение лица согласуется со строгим изысканным костюмом: коричневое кимоно с тонкой белой полоской воротничка у самой шеи. Колорит строится на легких переходах от глубоких темно-бежевых тонов к более высветленным, переходящим в розовый. Весь портрет отличает строгая и в то же время изысканная пастельная гамма, построенная на сочетании серого, бежевого и розового. Сэкино смело и уверенно лепит форму, дает глубокие тени, строит лицо по законам живописи, в ее трехмерности и объемности форм. Во всем чувствуется, что художник близко и хорошо изучил модель, уловил душевную настроенность, нашел точную и естественную позу; актер выглядит напряженным и внутренне собранным, словно перед выходом на сцену.
Раскрытие внутренней сущности образа актера происходит у Сэкино путем подчеркивания и выделения характерных черт лица (глубокие линии морщин у рта, острый, суровый взгляд), сопоставления деталей (одежды, фона), показа человека через среду или характерное действие. Этой средой в данном случае является гравюра Сяраку, висящая позади актера. Гравюра на стене изображает актера театра Кабуки в женском костюме, и это как бы раскрывает амплуа Китиэмона — исполнителя женских ролей. Гравюра в портрете выступает дополнительным смысловым элементом, своеобразным вторым планом, который выявляет и еще более заостряет сущность образа Китиэмона, усиливает его характеристику. Живому лицу актера противопоставляется как бы застывшая маска-гримаса в гравюре Сяраку.
К подобному приему сопоставления первого и второго планов, использованию фона, раскрывающего и дополняющего содержание, художник
302


Портрет художника Мунаката


Актер Китиэмон


Кукловод Бунгоро
в дальнейшем будет прибегать неоднократно («Портрет художника», 1967; «Портрет Мунаката», 1968 и многие другие портреты).
Интерес Сэкино к созданию обобщенного и психологически целостного образа путем показа среды и характерного действия нашел воплощение в его послевоенных работах. И можно сказать, что психологический портрет становится ведущим жанром в творчестве Сэкино 50-х годов.
По завершении портрета Китиэмона он создает целый ряд интересных и своеобразных работ в этом жанре: «Мастер кукол» (1949), «Бунгоро на сцене» (1952), «Кукловод Бунгоро» (1953) и, наконец, прославленный «Портрет художника Онти Косиро» (1952).
Художник изобразил Бунгоро на сцене в момент представления. Композиция гравюры строится так, что художник показывает не только портре-
305


тируемого, но и его помощников (кукловодов и чтецов). На первый взгляд может показаться, что это групповой портрет. Однако при более внимательном рассмотрении становится очевидным, что лица окружающих Бун- горо людей едва намечены, детали переданы весьма схематично. На этом фоне тщательно выписано и проработано лишь лицо Бунгоро, которое выглядит необычайно живым, реально осязаемым.
Здесь, так же, как и в портрете Китиэмона, глубина содержания образа выявляется через сопоставление живой и неживой натуры, подвижных и застывших форм. Жизненная одухотворенность лица Бунгоро противопоставляется статичной, застывшей, эмоционально однозначной маске куклы. Подобное сочетание контрастных и разноплановых по своей сущности явлений приводит к более яркой и насыщенной характеристике образа. Герои портретов Сэкино — писатели, актеры, узкий круг духовно близких ему людей. Художник стремился запечатлеть не только внешний облик, показать среду, интересы, но и раскрыть их богатый внутренний мир. В его портретах за внешней созерцательностью нельзя не видеть острый взгляд художника, особый талант постижения глубины духовного мира человека, понимание типических черт характера и одновременно редких индивидуальных качеств.
Из этого круга работ особенно интересен «Портрет художника Онти Коси- ро». Поставив перед собой задачу показать художника в процессе творчества, в состоянии приподнятого вдохновения, Сэкино изобразил Онти рассматривающим лист только что сделанной им гравюры. При этом лицевая сторона гравюры повернута к зрителю так, что само ее изображение естественно входит в композицию, и образ художника своей композиционной и логической связью оказывается неотделимым от нее. Основное внимание Сэкино направлено на раскрытие эмоциональной характеристики портретируемого. Серьезный, сосредоточенный взгляд, резко очерченные линии морщин на лбу и вокруг рта создают определенный психологический образ, передают состояние. Перед нами портрет пытливого, мыслящего, охваченного творческим порывом человека. Характеристику образа дополняют напряженная поза и тонкие, взволнованно-выразительные руки, раскрывающие сложную духовную жизнь художника.
Композиция гравюры строится так, что детально проработанное, выразительное лицо Онти с характерной светотеневой моделировкой, мягкими тональными переходами резко контрастирует с яркими цветовыми пятнами абстрактной гравюры, которую держит художник в руке. Стремление
306


Моя семья


Портрет сына художника


показать индивидуальную особенность, духовное богатство личности определило круг художественных приемов мастера, совокупность которых создала единое по своей сути, глубине и образности произведение.
Портреты деятелей искусства и культуры, составляющие важный самостоятельный цикл в творчестве Сэкино, явились примечательным явлением в послевоенной графике Японии.
Немалое место у Сэкино занимает также детский портрет. Особенно часто он обращается к изображению собственных детей. Портреты эти появились как результат штудий с натуры, в чем Сэкино, как художник европейского склада, всегда очень нуждался. Так родилась серия портретов сына и дочери, запечатленных в различном возрасте.
Детский портрет — всегда трудная и в то же время благодатная тема для художника. Передать все своеобразие мира ребенка, его душевную чистоту, наивность и простодушие — не всегда и не каждому удается. Сэкино создал ряд оригинальных детских портретов—«Память о козленке» (1953), «Мальчик и петух» (1954), «Девочка и кошка» (1955), «Смерть птички» (1956), «Мальчик в черном» (1956) и многие другие,— отличающихся камерностью, мягким лиризмом, тонким проникновением в душевный мир. Все детские портреты различны по манере и способу раскрытия характеров. Одни из них — «Красная птичка» (1955), «Девочка и котенок» (1956), «Красные опавшие листья» (1956) —содержат в значительной степени элемент психологизма, стремление постигнуть глубину характера ребенка, другие—«Мальчик с собачкой» (1956), «Мальчик в черном» (1956), «Мальчик с кошкой» (1957) — более отвлеченны, и в них чувствуется тяготение к обобщенно-условным формам со сложным декоративным решением.
«Портрет сына художника», который был создан в 1952 году, можно назвать этапным произведением художника в переходе к более свободным, обобщенно-условным и декоративным формам. Он строится на четком выделении переднего плана, где изображен мальчик, и ярко выраженного декоративного фона с богато разработанной фактурой. Моделировка фигуры ребенка необычайно пластична и выразительна. Распределение света и тени на лице в виде заливок более светлых и темных тонов коричневого цвета выглядит естественно и логически оправданно, и вместе с тем включает в себя в значительной степени элемент декоративного замысла. Но главное — выражением лица, положением рук, наклоном головы, всей позой художнику удалось передать черты детского характера, его
309


непосредственность, безмятежное спокойствие. Этот портрет необычайно эмоционален, в нем в значительной степени присутствует элемент созерцательности, открытой детской радости.
Декоративность в детских портретах Сэкино скорее подается как аккомпанемент, как среда, красочная и необычная, в которой раскрывается безоблачный мир ребенка. Роль, близкую к передаче красочного окружения, играет в портретах и изображение животных. Животные рядом с детьми воспринимаются как необходимое дополнение к образу, их поведение близко и понятно ребенку. Художник уловил в детях страсть к животным. Он рисует детей с кошками, собаками, козлятами, петухами, что в значительной степени усиливает интимно-лирический настрой его произведений, способствует их более глубокому и поэтическому раскрытию.
Память о козленке


Портрет дочери


Детские образы постоянно влекут художника. Немало детских портретов было им создано в 1958 году во время поездки в США. Такие гравюры, как «Девочка из Гарлема» (1958), «Скульптура и бой» (1959), «Чернокожая красавица» (1959), были навеяны встречами с негритянскими детьми. Надо отметить, что эмоциональное содержание этих произведений совсем иное, чем в портретах его собственных детей. Негритянские дети более напряжены, скованы, в них в меньшей степени ощущается то гармоничное духовное начало, та детская непосредственность, которыми проникнуты портреты детей художника.
Сэкино так же, как и Сайто, уделяет много внимания поискам выразительности колорита и фактуры, передаче объемов в пространстве, сочетанию разнообразных форм. Эти поиски заметны и в его детских портретах («Красная птичка», 1955; «Красные опавшие листья», 1956; «Память о козленке», 1958), где художник занимается явным экспериментированием, выяснением самостоятельной значимости формы и цвета, декоративной выразительности условных композиций. В свои гравюрные листы он
Из серии «53 вида Токайдо»


Из серии «53 вида Токайдо»
включает разнообразные геометрические фигуры, делает сложный фактурный фон, широко использует рисунок волокон дерева в качестве самостоятельного изобразительного элемента. При этом нельзя сказать, что художник в детских портретах шел последовательно от психологически-углуб- ленных к более обобщенным и декоративно-насыщенным образам. Он занимался и тем и другим одновременно — и это составляет одну из существенных особенностей его творчества.
Портрет не единственный жанр, в котором проявил себя Сэкино. Художником создано большое количество разнообразных, интересных по мысли и образному решению пейзажей. Пейзажи Сэкино всегда необычайно содержательны, насыщены многообразными впечатлениями. Одни из них ближе к манере традиционных мастеров по сюжету и осмыслению образов, другие создавались с ясно выраженной декоративной направленностью, третьи — плод глубоких раздумий художника, достигающие подчас большой философской значимости. Даже в пределах одной серии пейзажей— «53 вида Токайдо» (1954—1960), названной так по аналогии с
313


серией Хиросигэ 78, художник создал совершенно разные по характеру, изобразительным приемам и образному решению пейзажные листы, хотя в самом названии серии можно предположить заявку на создание работы, единой по замыслу. Эта серия Сэкино, как и у Хиросигэ, посвящена пейзажу различных станций дороги Токайдо, соединяющей Токио и Киото. В каждой из них Сэкино старался подчеркнуть то, что является наиболее характерным и типичным. В этом он смыкается с традиционными мастерами прошлого, которые создавали свои серии пейзажей в качестве путеводителей по достопримечательным местам.
В то же время пейзажи Сэкино насыщены совсем иным содержанием и выглядят рациональными и строгими по сравнению с интимно-лирическими гравюрами одноименной серии Хиросигэ.
Серийность всегда предполагает стилистическое единство, а серия «53 вида Токайдо» Сэкино производит впечатление крайне хаотической по стилю, словно художник нарочито стремится фиксировать увиденный им пейзаж каждый раз в разном ключе и новой манере. Причем это не поиск ради поиска, а подлинно творческое изменение манеры в зависимости от харак-* тера избранного объекта и от того эмоционального впечатления, которое у него вызывает каждая станция. Так, листы «Есивара», «Кохару», «Нио- сака» выполнены в обобщенно-условной манере с элементами деформации и схематизма. Другие пейзажи — «Мия», «Какэгава» характеризуются чисто японской декоративностью, несколько напоминающей «коммерческую гравюру» 79.
В целом серию можно рассматривать как поисковую работу, где Сэкино преследовал цель использования разнообразных стилистических приемов в изображении природы.
Своеобразие художественного видения художника, глубина образного и философского мышления, острота его социальной направленности нашли себя, однако, не в воспроизведении родного и близкого национального пейзажа, а проявились в ряде работ, посвященных городам Европы и Америки. Сюда относится целый цикл гравюр: «Крыши Флоренции» (1958), «Ночь на Монмартре» (1959), «Цветы и Нью-Йорк» (1960), «Нью-Йорк и кладбище» (1960), «Манхэттен» (1966) и другие, в которых глубоко и тонко подмечены художником противоречия и контрасты капиталистических городов. Художественный образ природы и города в этих листах-обобщениях более емкий и глубокий, чем прямое изображение какого-либо конкретного места, и включает в себя целый комплекс мыслей
314


Крыши Флоренции


Скульптура и бой


Доктор из Гарлема
и рассуждении художника на тему о месте человека в современном городе и отношении города к человеку.
Глаз художника, не привыкший к западной архитектуре, четко выделяет и запечатлевает наиболее яркие черты города. В Нью-Йорке — устремленные в небо небоскребы, во Флоренции — яркие красные крыши, в Париже — ажурная стрела Эйфелевой башни. Но каждый город он видит в его архитектурном единстве, выделяя его силуэт, подчеркивая основные, конструирующие его единицы. Из этого цикла гравюр выделяются листы: «Цветы и Нью-Йорк» и «Нью-Йорк и кладбище». В первой гравюре художник изобразил цветы подсолнечника на фоне громады серых и однообразных небоскребов. Образ города строится на противопоставлении живой цветущей природы и тяжелой безжизненной массы камня. Сопо- ставляя яркий, насыщенно-желтый цвет подсолнечников и пепельно-серый — небоскребов, соотнося первый план, где растут цветы, и дальний с бесконечными городскими строениями, прослеживая чередование ритмов
317


Нью-Йорк и кладбище


легких и свободно раскинувшихся цветов и сухих, строго геометрических зданий, зритель постепенно проникается основной идеей произведения. Максимальная образность и концентрированное выражение этой идеи приводят к большому символическому звучанию листа в целом. Цветы подсолнечника со сломанными стеблями как бы олицетворяют человеческую жизнь, подавленную огромной каменной громадой города, и природу, которую душит урбанизация. «Цветы и Нью-Йорк» — не просто пейзаж, вид какого-либо определенного, конкретного места, а философски осмысленный образ современного города, увиденный и понятый художником чрезвычайно глубоко и многогранно и поэтому неизбежно вызывающий дополнительные ассоциации.
Не менее интересна в этом плане гравюра «Нью-Йорк и кладбище». Она также строится на глубоких смысловых противопоставлениях. Первый план занимает кладбище с чередующимися светлыми и темными крестами, за которым, отделенный лишь узкой полосой огромных небоскребов, начинается город. В основу композиции положена четкая ритмизация однообразных по форме прямоугольных памятников и крестов кладбища и напряженных по очертанию острых силуэтов высотных домов города. На этом противопоставлении строится вся идейно-смысловая и образная концепция автора. Гравюра неизбежно наводит зрителя на размышление о жизни и смерти, о противопоставлении и единстве этих двух начал. Однообразные по очертанию небоскребы и каменные плиты кладбища воспринимаются как нечто единое в широком понятии «жизнь» и «смерть». Идейная значимость и высокая степень обобщения образов у Сэкино неизбежно приводят к их символическому восприятию. Целостность и многогранность идут от глубины осмысливания всех составляющих его элементов: композиции, цвета, образно-пластического решения. Мягкий колорит гравюры, отличающийся нежной гармонией тональных переходов (от серо-зеленого в желто-коричневый и черный), необычайно эмоционален и своим тонким артистизмом глубоко воздействует на зрителя. Умелое построение композиции, основанной на разграничении планов (первого и дальнего), еще больше подчеркивает слитность и одновременно двойственность впечатления, которое производит этот великолепно выполненный графический лист.
Однако не все пейзажи Сэкино носят такой отвлеченно-философский смысл и доходят в своем образном решении до предельно ясной формы обобщения. В некоторых из них образ менее значителен, и они представляют
320


Цветы и Нью-Йорк
интерес лишь с точки зрения оригинального решения ритмически организованных колористических построений. Например, в гравюре «Крыши Флоренции» (1958) образ строится на основе звучных цветовых сочетаний и использовании различных оттенков красного цвета. Другие пейзажи — «Ночь на Монмартре» (1959), «Париж ночью» (1959) —интересны насыщенностью колорита и передачей люминесцентных эффектов освещения ночного города.
В своих гравюрах Сэкино активно пользуется как европейскими, так и японскими изобразительными приемами, но в сфере декоративной выразительности, гармонии колористических сочетаний, характерного плоскостного видения он остается чисто национальным художником.
Сэкино художник большого диапазона и разнообразных творческих интересов. И поэтому было бы слишком односторонне рассматривать его творчество только в двух жанрах — портрете и пейзаже. В его творчестве
321


Цветы лаворис


большое место занимают работы, связанные с многочисленными поисками новых средств художественной выразительности. В цикле гравюр «Композиция с деревом» (1957), «Снег» (1961), «Цветы лаворис» (1961), «Урожай» (1961), «Листья хурмы» (1961) чувствуется стремление Сэкино к обострению собственно цветовой многозначности образа; художник предпринимает поиски обобщенно-метафорического звучания, подчиняя этому ритм, колорит, фактуру и даже включая в композицию естественные формы (листья и ветви деревьев). Именно в этот цикл гравюр художник внес много нового с точки зрения расширения возможностей ксилографии и показал себя мастером композиций, сочетающих разнообразные и разнохарактерные элементы.
Техника Сэкино беспрерывно меняется, поэтому говорить можно скорее о каких-то общих приемах, которыми он чаще всего пользуется. Он всегда делает тщательно разработанный законченный рисунок, который переводит на доску. Обычно он работает с фанерой, облицованной деревом «сина», отличающегося плотными волокнами, а также «раван», с более глубокой древесиной. Режет доску преимущественно одним прямым штихелем и только теневые участки лица в портретах — штихелем остро изогнутым, которым слегка снимает тонкий поверхностный слой. Для многокрасочных портретов он делает до пяти-шести досок. Нередко художник прибегает к выскабливанию мягких частей волокон дерева упругой металлической щеткой. Обработанная таким образом доска дает при печати ровные параллельные линии. Накладывая обработанные таким образом две доски, одна на другую, он достигает эффекта «москитной сетки», прием, которым широко пользовались мастера укиё-э, в частности Утамаро. Первоначальный тираж гравюр Сэкино 25—30 экземпляров, затем по мере надобности он его увеличивает.
Сэкино работает не только в технике ксилографии, но также делает офорты, которые также регулярно выставляет. Он любит сочетать различные виды техники и много экспериментирует в этой области, считая, что это обогащает художника, расширяет его кругозор.
Наряду со станковыми листами Сэкино работает над книжной иллюстрацией, делает экслибрисы. Много и плодотворно работает художник в области дизайна. В 1964 году им создано большое мозаичное панно из мрамора, которое украшает отель «Нью-Отани» в Токио.
Сэкино принадлежит к числу немногих японских художников, которых материально обеспечивает продажа его произведений. (Он владеет
323


магазином-мастерской, где создаются репродукции с гравюр укиё-э и продаются собственные работы художника.)
Спортивного склада, живой и энергичный, необычайно эмоциональный, всегда подтянутый и элегантно одетый, Сэкино производит впечатление делового человека европейского склада. Во всем его облике, в манерах заметно влияние европейской культуры. Он любит рассказывать о себе, о своем творчестве, охотно делится «секретами» своего мастерства. Отрицая самостоятельную ценность абстрактного искусства, признает, однако, его значение в сфере дизайна и декоративно-прикладного искусства. В его мастерской много книг по европейскому искусству, он любит Дюрера, Рембрандта, Тулуз-Лотрека; из японских художников он выше всех ценит Сяраку и Хиросигэ, а из современных — Онти, о котором отзывается с необычайным теплом и уважением.
Сэкино часто выезжает в Европу. В 1963 году он жил в США в течение года за счет фонда Рокфеллера, вел курс по технике гравюры в Вашингтонском университете.
Работы Сэкино отмечены рядом Международных премий на выставках графики (1953 год — в Лугано, 1954 — в Каире, 1958 — в Югославии). Его гравюры приобретены музеями США, Англии, Франции, Югославии.
ш


оно
ТАДАСИГЭ
Художник Оно Тадасигэ занимает особое положение среди мастеров японской гравюры. Его искусство, декоративное в своей основе, внешними качествами соприкасается с творчеством художников-декорати- вистов. В то же время по своему внутреннему мироощущению, по остроте социального вйдения и глубине осмысления явлений современной жизни Оно связан с наиболее передовыми и прогрессивными тенденциями японского искусства, органически близок мастерам направления «народной гравюры». Исключительность положения Оно определяется также и тем, что он является не только художником, но и критиком, исследователем, опубликовавшим большое количество теоретических работ по истории и технике национальной гравюры, истории распространения европейской графики в Японии. Кроме того, он ведет курс теории и практики гравюры в Токийском художественном институте. Широта кругозора и богатство интересов художника составляют важнейшую черту творческого облика этого исключительно интересного и самобытного современного мастера гравюры.
Оно Тадасигэ родился в 1909 году в Токио, в районе Мукодзима, где издавна жили мастера гравюры укиё-э, художники, резчики и печатники. Уже с раннего детства он мог наблюдать их работу, видеть их повседневную жизнь. Это близкое соприкосновение с мастерами гравюры оказало свое воздействие на характер развития его наклонностей и интересов. Оно рано пристрастился к рисованию, но сначала его заинтересовала живопись маслом в европейской манере. Наряду с этим он много работал в технике акварели. В 1924 году Оно впервые показал свои произведения на выставке. Учиться в художественном учебном заведении ему не пришлось, но, окончив юридический факультет университета «Хосэй», куда он должен был поступить по настоянию родителей,
325


Оно вскоре вновь возвращается к творчеству. Больше всего в это время его интересуют рисунок и акварель. Он много работает над штриховым рисунком, линией и только затем начинает резать гравюру. На курсах по изучению гравюры он был очень недолго, однако полученные там знания по технике гравирования дали ему возможность приступить к самостоятельной работе.
Его первые станковые черно-белые гравюры стали появляться на рубеже 20-х и 30-х годов, когда «движение за пролетарское искусство» оказывало большое влияние на формирование многих японских художников. Творческая деятельность Оно в полной мере испытала на себе воздействие «пролетарского искусства», и художник на всю жизнь остался верен демократическим идеалам. В 1929 году он принимал участие в выставке «пролетарского искусства», а в начале 30-х годов выступил инициатором и создателем ряда левых группировок графиков: сначала «Синганга кё- кай», 1932 («Новое общество гравюры»), а затем «Дзокэй ханга кёкай», 1937 («Общество творческой гравюры»), главным принципом которых было создание гравюры, отображающей жизнь народа, и распространение передового искусства среди широких масс.
В тяжелые годы реакции Оно вместе с художником Фудзимори пытался создать творческую организацию графиков с целью объединения прогрессивных мастеров и пропаганды искусства гравюры. Они выходили на городские улицы и на глазах у прохожих делали гравюры, тут же выставляя свои работы. Но эта деятельность продолжалась недолго, на нее был наложен запрет полиции.
Ранние работы Оно почти не сохранились. В архиве художника имеется лишь «Портрет Маркса», относящийся к 1930 году, и эскизы декораций к пьесе Горького «На дне», выполненные в технике ксилографии. Маркс в гравюре Оно предстает исполином мысли, человеком, наделенным высокими духовными качествами.
Известная по репродукциям гравюра «Пустой кан» (1935) в какой-то степени показательна для понимания творчества художника этого периода. Выдержанная в мрачных темно-серых тонах, она воссоздает правдивую сцену тяжелой и безнадежной жизни трудящихся довоенной Японии. Хаотические изломы линий и темные силуэты людей передают гнетущую атмосферу нищеты и бесправия.
Годы войны Оно провел вдали от Токио, почти не работая творчески. Война и ее тяжелые последствия остро отозвались в душе художника,
326


Птицы
наложили свой неизгладимый отпечаток на все его последующие произведения. С новыми силами он берется за резец после войны, которая стала определенной вехой, водоразделом его творчества. Сам характер его искусства и его интересы претерпевают существенные изменения: от бытовых и жанровых сцен он обращается к пейзажу. Его графическая манера приобретает черты отточенности и завершенности, упругая, толстая, с острыми изломами линия в сочетании с ярким локальным цветовым пятном становится ведущим признаком его графической манеры. Он полностью переходит на цветную ксилографию и начинает создавать пейзажи, наполненные большими и сложными переживаниями.
Каждый новый пейзаж Оно — это новый мир образов и чувств, это взгляд на природу человека, ищущего в ней ключ для понимания событий окружающей действительности. Особенно плодотворно и много он работает в 50-е годы, создавая множество ярких и своеобразных по цветовым
327


ощущениям и эмоциональному восприятию пейзажей. К этому периоду относятся гравюры «Черный дождь» (1956) и «Воды Хиросимы» (1959), в которых нашли свое отражение впечатления не только тяжелых военных лет, но и сложной неустроенной послевоенной жизни японского народа. В гравюре «Воды Хиросимы» Оно изобразил известное всем, разрушенное атомным взрывом здание страховой компании на фоне ярко-желтого неба; обезображенный скелет этого здания стал своеобразным символом Хиросимы и трагедии японского народа. Пейзаж безлюден и наполнен какой- то жуткой тишиной, от него веет печалью и обреченностью. Скелет здания, очерченный черными, плотными и острыми линиями, кажется зловещим знаком. Яркость колорита, сочетание диссонирующих тонов желтого и синего еще больше усугубляют впечатление чего-то фатального, мистически- мрачного. Острые, колючие линии забора на первом плане, темные зловещие птицы, кружащие над зданием, создают гнетущую атмосферу разрушения. Такой увидел художник Оно Тадасигэ Хиросиму почти пятнадцать лет спустя после взрыва, когда город уже полностью залечил раны и официальные власти и американцы прилагали все средства к тому, чтобы навсегда забыть и похоронить прошлое. Сила личного переживания продиктовала ему меру соотношения реального и условного, подсказала своеобразные технические приемы, яркие и выразительные образы и формы. Оно как пейзажист сложился, по-видимому, под воздействием мастеров направления традиционной гравюры и прежде всего искусства Хирацка. В ранний период, когда он работал в монохромной гравюре, у него легко можно было обнаружить ту же самую линеарную структуру, что и у Хирацка. Но дальнейшее развитие его творчества пошло по пути усиления декоративных качеств, колористических поисков, углубления эмоционального значения цвета в гравюре, создания исключительно индивидуальных пластических средств и графических приемов. В творчестве художника Оно отчетливо выделяются два плана: с одной стороны — ярко выраженная декоративная образность, с другой — необычайно остро поданная эмоциональность, глубина постижения человеческих чувств, выраженных через пейзаж. Люди в пейзажах Оно присутствуют редко, тем не менее острота человеческих переживаний доведена в них до высокого накала. В ярких, красочных образах природы, в многочисленных пейзажах Японии, которые он создает, всегда можно уловить особые чувства художника, возвышенные и печальные. Однако декоративная яркость пейзажей Оно не очаровывает зрителя, а настраивает его на думы и размышления.
328


О пейзажах Оно можно сказать, что они наполнены большими человеческими чувствами и почти всегда содержат какой-то определенный и глубокий подтекст. Эта черта его творчества стала особенно очевидна в пейзажах 50-х — 60-х годов, посвященных послевоенному городу.
Оно по праву можно назвать певцом города, художником-урбанистом. Его городские пейзажи всегда ясны и конкретны по своему замыслу и композиции. Художник глубоко чувствует своеобразие архитектурного облика города, который у него существует как бы сам по себе, живет своей особой жизнью. Воссоздавая образ послевоенного капиталистического города, художник всегда передает неповторимую гамму мироощущений современного человека. При всем безлюдии этих городов, в них очень остро ощущается человеческое одиночество. И даже в тех редких случаях, когда художник прибегает к изображению отдельных, неясных по очертанию человеческих фигур («Черный дождь»), они только усугубляют чувство внутренней пустоты и отчужденности. В других случаях зрителю кажется, что громада города стремится подавить человека, и потому он неизбежно должен ощущать какую-то неясную тоску и страх перед огромной бездушной силой города. В безлюдии пейзажей Оно есть что-то от Бернара Бюффе, та же обостренность чувств, пустота и одиночество.
Оно всегда очень тонко и глубоко чувствует «индивидуальность» города: будь то города Японии или Европы, куда он совершил поездку в 1962 году и в результате которой им была создана серия гравюр, посвященных Парижу, Вене, Амстердаму. Он сумел уловить внутреннее содержание, передать общую атмосферу этих городов, сознательно отказавшись от изображения примелькавшихся общеизвестных достопримечательностей. В каждом городе Оно выявляет характерные черты его внешнего облика через какие-то элементы внутренней эмоциональной сущности. При этом художник всячески подчеркивает однообразный характер геометрических форм современной архитектуры, которая все больше лишает город его исторического своеобразия.
Напряженный ритм больших капиталистических городов противоестествен всей человеческой натуре, и потому человек постоянно испытывает к нему негативное чувство. Подсознательно он представляется ему живым самостоятельным организмом, подавляющим его. Неприятие художником буржуазной действительности находит свое выражение в его городских пейзажах, насыщенных глубоким чувством, своеобразных по ритмам и цветовым ощущениям. В его урбанистических гравюрах всегда
329


Морские ворота


ощутима особая обостренность переживания, какое-то внутреннее беспокойство, выходящее за рамки личного восприятия.
При этом интересно отметить, что пейзажи Оно, посвященные городам СССР (Москвы, Ленинграда, Хабаровска), где он побывал в том же 1962 году, совершенно иные по своему эмоциональному настрою. В них больше простора, света, они более звучные в своей тональности, и главное — они (в большинстве своем) наполнены людьми, массой людей на улицах и площадях. Художник в этих гравюрах всячески подчеркивает неразрывную связь человека с городом, их внутреннее единство. Совершенно по-иному выступает мера соотношения человека и города: ясно читается их духовная общность, в то время как в пейзажах капиталистических городов всегда чувствуется отчужденность и изолированность.
Это впечатление подкрепляется высказываниями самого художника, который будучи в Москве говорил, что ему здесь легко дышится, что атмосфера и жизненный ритм советских городов производят более здоровое и свободное впечатление, чем в Западной Европе и Японии.
Тонко прочувствовал Оно красоту и своеобразие Ленинграда, суровую тональность красок северного города и величавый ритм его строгих классических архитектурных форм. Особой выразительности достигает он в гравюре «Каналы Ленинграда» (1962), изображая холодно-серое здание Зимнего, отражающегося в серебристой глади канала, на фоне ярко-бирюзового неба. Художник хорошо понял этот город, его эстетическое своеобразие, воспринял его внутреннюю сущность, передав свои впечатления в достоверном по эмоциональному ощущению образе.
Для городских пейзажей Оно в целом характерны не конкретизация, а выражение главной, внутренней «идеи» города и передача основных впечатлений. Эта черта распространяется не только на города зарубежные, но также и на города Японии.
Национальный пейзаж у Оно совершенно лишен тех черт созерцательности и спокойствия, которые присущи графическим пейзажам его современников. Его пейзажи далеки также от стремления показать только экзотическую сторону природы Японии. У него почти не встречаются изображения Фудзи, его мало интересуют традиционные образы национальной архитектуры. И если Оно все-таки обращается к ним, то трактует эти памятники глубоко индивидуально. Так, в гравюре «Замок Химэдзи» (1965), который обычно изображается с отдаленной точки зрения, чтобы был виден развертывающийся ансамбль одного из красивейших японских
332


Канал


Замок Химэдзи


средневековых архитектурных сооружений, Оно берет лишь отдельный фрагмент замка и строит композицию на выявлении конструктивной основы башенной части, не давая возможности охватить строение в целом, почувствовать его масштаб. В гравюре «Канал» (1957), посвященной пейзажу Осака, его прежде всего интересует обилие воды и множество каналов, перерезающих город, по берегам которых приютились серые, грязные бараки. Изображением ритмического ряда тесно прижавшихся однообразных крыш («Крыши», 1958), покрашенных серо-коричневой краской, художник создает обобщенный образ мелких городов капиталистической Японии, хаотически застроенных, стандартизованных, лишенных каких-либо самобытных черт.
Его гравюры, посвященные природе, одухотворены большими и сложными человеческими чувствами. Пейзажные листы «Река» (1957), «Морские ворота» (1959), «Море» (1960) выступают не как конкретный вид данной местности, а как единый образ родины, обобщенный образ природы Японии. Все эти пейзажи необычайно живописны и отличаются ярким и насыщенным колоритом, их внутреннее содержание раскрывается через цветовые акценты, через своеобразное эмоциональное звучание яркого пятна. Образ суровой природы в гравюре «Море» раскрывается с помощью контрастного сопоставления трех тонов: бирюзового неба, розовых гор и темно-коричневой воды. Резко очерченная линия гор, черные птицы, летящие над морем, дают почувствовать и ощутить морской простор, красоту дикой природы, суровую атмосферу этих мест.
Оно не стремится к достоверной передаче той или иной местности, поэтому его пейзажи носят обычно отвлеченные названия: «Море», «Канал», «Река», но природа выступает у него во всей своей жизненной конкретности; и сумма выработанных художником условных приемов, обобщенность его пейзажей только усиливают значимость создаваемых им образов. Как и городские пейзажи, природа у Оно почти всегда безлюдна. В передаче природы царит то же чувство человеческого одиночества и отчужденности. Природа в гравюрах Оно — это, как правило, безлюдный пейзаж, оживляемый чаще всего птицами или животными. Птицы являются как бы единственными живыми существами, населяющими природу. Черные, взъерошенные, они еще более усиливают тревогу, внутреннюю тоску, придавая пейзажу в целом ощущение чего-то мистического, зловещего. Наряду с этим у него есть необычайно радостная по настроению гравюра с изображением птиц в лесу, под названием «Птицы», в которой художник
335


передает свои впечатления от ранней весны, яркой зелени, пробуждающейся природы. Она мажорна и оптимистична по цвету, красота обновленной природы, неповторимость ее первозданного облика передапы художником в яркой и красочной композиции.
Образная сила пейзажей Оно в их многозначности, очень личном взгляде на природу, в котором своеобразно и тонко передается его эмоциональное восприятие действительности, нерасторжимая связь с реальным окружающим миром. Пейзажи Оно содержат своеобразную концепцию понимания природы как явления особого порядка, живущего отдельной от человека жизнью и в то же время неизменно окрашенной его чувствами.
В формировании художественного образа Оно придает большое значение цвету. Цветовая гамма его произведений всегда тонко и органично увязывается с композиционно-ритмическим замыслом. То резкий и яркий, то мягкий и приглушенный его колорит в сочетании с плотной и огрубленной черной линией всегда создает повышенную экспрессию и придает определенный эмоциональный настрой его образам. Обычно он работает в пределах двух-трех цветов и любит сочетания резких диссонирующих тонов: розово-зеленого, сине-желтого и серо-красного.
Благодаря тому что художник печатает свои гравюры на густо-темном фоне, цвет в его гравюрах всегда осложнен и как бы отягощен постоянным присутствием дополнительного тона. Эмоциональное содержание его образов связывается прежде всего с цветовой характеристикой, которая часто строится на сопоставлении контрастных и неожиданных сочетаний.
Его своеобразный взгляд на природу сквозь призму декоративного мышления нашел воплощение в многочисленных гравюрных композициях, отличающихся энергичными, конструктивными в своей основе формами и звучным красочным строем.
Мастер выработал свой особый художественный язык, где яркие диссонирующие тона сочетаются с угловатой, резкой линией, в самом характере которой проступает большая внутренняя напряженность. Это сочетание ярких (условных по своей сущности) цветовых пятен с острой, грубо вырезанной плотной контурной линией и создает ту особую индивидуальную манеру художника, ту специфику его искусства, которая позволяет выделить его среди других мастеров.
Произведения Оно внешне кажутся тяготеющими больше к европейской манере. Однако это только первое впечатление. Если глубоко проанализировать его художественную манеру, неразрывную связь с линеарной
336


Порт Находка
структурой, стремление к декоративно-цветовой живописной манере, любовь к яркому, локальному пятну — то во всем этом можно заметить очевидную связь с народным искусством, в частности с крашением и с живописными декоративными ширмами, издавна украшавшими японский жилой дом. Специфический образный строй и стилистические принципы японского искусства, трансформированные через современное видение художника, определили национальное своеобразие его произведений. Его очень современные по мироощущению красочные пейзажи, смело обобщенные, с цельными и законченными художественными образами, не могут не вызывать у зрителя подлинного художественного наслаждения. В своей многолетней художественной практике Оно выработал особый метод создания гравюры. Автору неоднократно приходилось видеть художника в мастерской, наблюдать его работу. Он работает по фанере, на блоках небольших размеров, необычайно легко и быстро. Его острохарактерная
337


Вена


линия всегда плотная, энергичная, сохраняет свежие следы работы резцом, заставляет почувствовать сильную руку мастера. Особый характер этих острых линий достигается тем, что Оно работает не обычным плоским резцом, которым пользуются большинство мастеров, а V-образным, так называемым «санкакуто», который не режет, а как бы прорывает волокна дерева, в результате чего и получается такая грубо очерченная, почти рваная линия. Несмотря на то что художник придает большое значение цвету в решении живописно-изобразительных задач, он всегда стремится сохранить графическую основу своих произведений. Плотная обрамляющая линия всегда присутствует в его гравюрах. Его доски выглядят несколько небрежными и быстро срабатываются, так как он режет гравюры без предварительного рисунка на бумаге, делая приблизительный и весьма обобщенный эскиз прямо на доске. При этом сначала он
Москва. Кремль


Москва. Красная площадь
делает несколько главных и конструктивных линий, затем дополняет их мелкими линиями и штрихами. Его движения привычны и ловки, и его гравюры как бы несут в себе эту легкость и простоту отделки.
В качестве пигмента в процессе печати он использует акварельные краски, нанося их прямо из тюбика на доску, тут же смешивая и растирая с рисовой пастой.
Печатает Оно свои цветные гравюры чаще всего с одной доски, нанося и последовательно отпечатывая каждый цвет отдельно на бумаге. Обычно он пользуется бумагой грубых сортов, с видимыми прожилками волокон, которую всегда предварительно прокрашивает темной краской (черной, синей, коричневой), смешанной с желатином или рисовой пастой. Любой цвет на этом темном фоне приобретает особую глубину и как бы двойную тональность. Иногда перед печатанием он предварительно приминает
гм


Ленинград


бумагу, в результате чего краска ложится неровным слоем и создается эффект мерцания, отблеска.
Художник режет и печатает свои гравюры, работая на полу (привычка многих японских графиков), без каких-либо специальных приспособлений для этого. В его маленьком доме есть небольшое ателье, похожее скорее на кабинет ученого, чем на мастерскую художника, в котором собрана большая библиотека по искусству, справочная литература, хранятся диапозитивы и папки с вырезками.
Его работы долгое время не покупались. Только недавно, по словам художника, они стали популярны в среде интеллигенции и их регулярно стал приобретать магазин «Нитидо» в Токио.
Оно неоднократно входил в состав жюри Биеннале графики в Токио; в настоящее время он является членом «Общества по изучению укиё-э», много и часто выступает в печати как художественный критик и популяризатор искусства гравюры. Однако о нем самом как о художнике нет не только ни одной монографии, но даже сколько-нибудь значительной статьи. К сожалению, в капиталистической Японии творчество этого большого и талантливого художника не получило должного признания, больше того, оно всячески замалчивается. Материальную обеспеченность художнику дает не его творчество, а литературные труды, статьи по искусству и преподавательская деятельность.
Оно сочетает в себе художника, ученого-исследователя и публициста; он стоит особняком в художественном мире Японии не только по самому значению своего искусства, но также и по широте и диапазону творческих интересов. Много сил и времени он отдает преподавательской деятельности в художественном институте, регулярно пишет статьи по гравюре, проявляет особый интерес к проблемам взаимовлияния европейской и японской графики.
Оно высокообразован, хорошо знает европейское искусство, графику стран Востока. Коллекционирует живопись на стекле, гравюрные доски, примитивы, народное искусство и особенно лубок, собирает редкие книги. Стройный, худощавый, небольшого роста, с мягкими, спокойными движениями и в то же время необычайно живым и энергичным лицом, он во всем своем облике сохраняет черты детской наивности и юношеского задора.
В настоящее время Оно вышел почти из всех художественных обществ, редко участвует на выставках, но с интересом следит за всем новым, что появляется в японском искусстве. Художник обладает редким даром
343


аналитического мышления и хорошо представляет себе основные тенденции и закономерности развития современного японского искусства. Его перу принадлежит много книг по истории гравюры 80. Художник искренне убежден, что, несмотря на огромное влияние формалистического искусства, гравюра в Японии неизбежно вернется к реальным, конкретным образцам и станет подлинно массовым искусством.
Оно пользуется достаточно высоким авторитетом в художественных кругах Японии. Со своими статьями он часто выступает на страницах газет и журналов, в частности в коммунистической газете «Акахата».
Оно очень любит и хорошо знает русское искусство и мечтает написать книгу о японо-русских художественных связях.
Высокие художественные достоинства произведений Оно Тадасигэ, их остроэмоциональный и своеобразный мир образов, гуманистическая направленность его творчества ставят его в число выдающихся мастеров совре менной гравюры Японии.


КИТАОКА
ФУМИО
Необычно сложилась творческая жизнь одного из плодотворных и активно выступающих в гравюре современных мастеров — Китаока Фумио.
Он родился в 1918 году в Токио, в богатой семье, имеющей давние художественные традиции. В отличие от большинства современных графиков, он получил законченное образование в Токийском художественном институте. Кроме того, он специально ездил во Францию изучать технику торцовой гравюры. Подобно многим современным мастерам, Китаока учился европейской живописи, но затем, еще будучи студентом, увлекся гравюрой. Первым его учителем был Хирацка, который дал ему основные навыки работы с резцом и привил любовь к черно-белой гравюре.
Свои первые гравюры Китаока начал делать еще до войны. Но это были работы незрелые и несамостоятельные.
Во время войны он попал в Китай, где ему представилась возможность изучить технику и приемы китайских мастеров-графиков. Экспрессивная манера китайских художников, острота и беспощадность раскрытия социальных конфликтов в их произведениях — все это произвело большое впечатление на Китаока и вскоре сказалось на его творчестве.
По возвращении на родину в 1945 году Китаока создал ряд черно-белых гравюр, в которых его тяжелые личные переживания, связанные с войной, и вся острота восприятия послевоенной действительности воплотились в суровых, полных драматизма и страдания образах.
Уже в 1947 году им был подготовлен большой цикл гравюр под общим названием: «Возвращение на родину», куда входило двадцать гравюрных листов («Утренний туалет», «Возвращение», «Разрушенный дом», «Гонимые ветром», «Беженцы», «Жажда» и др.); в них художник дал широкую по охвату
345


картину народных страданий и послевоенной разрухи, полную глубокого трагизма и человеческой боли. Он нашел темы и образы большой социальной значимости, покоряющие своей прямотой и беспощадностью. Его графический язык характеризуется живым и свободным штрихом, сильным, жестким рисунком, умелым использованием выразительности черного пятна, подчеркивающего взволнованность и остроту его произведений. Стилистические приемы Китаока, образный строй его гравюр этого периода близки манере китайских мастеров 40-х годов.
Гравюры Китаока первых послевоенных лет можно назвать наиболее острыми и беспощадными по глубине раскрытия социальной темы и силе экспрессии, заложенной в них. Художник правдив и искренен в передаче своих чувств и переживаний, и его произведения не просто волнуют, они захватывают зрителя, потрясают своей прямотой и силой.
Утренний туалет


Гонимые ветром
К 50-м годам творческие устремления художника резко меняются, он отходит от острых социальных тем и обращается к пейзажу и натюрморту («Натюрморт со стаканом», 1948; «Жизнь на столе», 1950 и др.). Это время совпадает с увлечением Китаока искусством Онти Косиро. Именно под воздействием Онти Китаока создает многочисленные листы, носящие ярко выраженный экспериментальный характер. В творчестве Онти художника привлекали, в первую очередь, поиски новых средств выразительности, свободное владение различными техническими приемами, использование в гравюре новых синтетических материалов. Этот этап оказался важным в дальнейшей работе художника.
«Онти помог мне понять искусство чистых, открытых тонов и красоту форм»,— говорит Китаока. Действительно, чтобы творчество Китаока достигло тех высот, о которых можно говорить, анализируя последние работы художника, период чисто технических поисков был для него необходим. Никогда Китаока не отходил от реальных форм, но в его гравюрах 50-х годов («После отлива», «Луна и море», «Побережье белого океана», «Озеро в лесу») эти формы настолько видоизменены и неожиданны в своих сочетаниях, что на первый взгляд сближаются с абстрактными работами.
347


Художника в этот период живо увлекает проблема конструирования плоскостно-цветовых форм, сочетающихся с линейно-штриховыми построениями. Он считает, что гравюра, как искусство плоскостное, имеет особые задачи, поэтому каждый мастер должен прежде всего стремиться к выявлению именно этих ее качеств. В гравюрах «Цветы на песчаном берегу» (1959) и «На северном побережье» (1959) художник всячески подчеркивает плоскостный характер изображения, создает композиции, в которых цветы, травы, коренья, листья благодаря подчеркнутой плоскостности и необычному ракурсу приобретают фантастический вид. Гравюра «Цветы на песчаном берегу», предельно декоративная в своей орнаментальной манере, по цвету напоминает мотивы знаменитого Огата Корина 81, его рисунок на тканях с характерным цветовым пятном и как бы струящимися линиями. В других гравюрах — «Пруд, где растут лотосы» (1952), «Причал» (1959), «Отлив» (1959) — остро чувствуется увлечепие художника конструктивными формами и интерес к геометрическим построениям. Тонкой линейной структурой, виртуозным исполнением,
После отлива


Причал
разнообразными видами штриха эти гравюры на дереве напоминают офорты и поражают зрителя своей изощренной техникой. Но период увлечения условными формами у Китаока был сравнительно кратким и носил лишь характер углубленного изучения технических приемов и совершенствования мастерства. Вскоре наряду с работами условного характера появляются его большие пейзажные листы, которыми открывается зрелый и наиболее плодотворный период творчества Китаока. К началу 60-х годов относятся его знаменитые пейзажи «Там, где сушат сети» (1961), «Дом рыбака с каменными стенами» (1963), «Берег, где сушат каракатиц» (1963) и «Песчаные дюны в Акаси» (1964). В них ясно определился круг тем и своеобразный почерк художника. Чаще всего Китаока изображает природу острова Хоккайдо или глухие окраины Японии, так называемый райоп Тохоку. Его излюбленные мотивы — бескрайний песчаный берег, уютные деревушки рыбаков и сами рыбаки, занятые повседневным трудом. В этих гравюрах много покоя и тишины, люди как бы сливаются
349


Цветы на песчаном берегу


Корневища и облака


с природой, и их обычные, каждодневные дела неразрывно связаны с жизнью моря.
Яркий насыщенный цвет его больших графических листов органично сочетается с предельно четким построением. Композиционная отточенность в соединении с чистыми локальными цветовыми пятнами создает поразительное впечатление реальности и осязаемости его пейзажей: они кажутся наполненными светом, пронизанными свежей синевой моря и праздничным сиянием полуденного солнца.
В 1964 году Китаока совершил поездку в США, где преподавал в течение года в художественной школе Минеаполиса. Во время пребывания в Америке и по возвращении домой им был создан ряд пейзажей («Зима в Америке», 1966; «Вашингтон», 1966; «Манхэттен», 1967 и др.), в которых художник стремился передать наиболее характерные черты не знакомой ему природы. Нельзя сказать, что эти гравюры отличаются полно-
Сушат сети


Берег, где сушат каракатиц
той чувств, тем не менее они интересны по цвету, и главное, в них чувствуется безукоризненный вкус и рука японского мастера...
Стремление к передаче неповторимых сторон японского пейзажа определилось у художника сразу же по возвращении из Америки. Китаока находит новые темы для своих гравюр в образах национальной природы, в местах, хорошо знакомых каждому японцу. Он создает серию пейзажей, посвященных садам и храмам. В его гравюрах «Храм Нандзэндзи» (1969), «Сад мхов» (1969), «Каменный сад» (1969), «Ворота храма Мёсиндзи» (1969) чувствуется стремление осмыслить пейзаж не как красивый уголок природы, а как национальную принадлежность, сферу духовной деятельности человека в природе (храмы, сад камней). В его гравюрах
353


воссоздается та особая грань преобразованной и осмысленной природы, которую может воспринять и до конца оценить только житель Японии, любовно и благоговейно создающий и почитающий ее.
Вместе с тем Китаока все более активно вводит в свои гравюры человека. Совершая ежегодные поездки на северо-восток страны, художник все чаще создает жанровые сцены, где пейзаж постепенно отходит на второй план. «Старый рыбак чинит сети» (1966), «Пейзаж в Симода» (1967) — это гравюры, где окружающая природа как бы сливается с естественной и простой жизнью рыбаков, с их повседневными занятиями. Последние гравюры Китаока свидетельствуют о том, что он все больше внимания уделяет человеку.
В анкете, опубликованной в 1968 году в каталоге 36-й выставки «Ассоциации японской гравюры», на вопрос «Что вы больше всего любите?» художник Китаока ответил — «Человека».
В Симода


Починка сетей
Любовь к человеку привела его к созданию в конце 40-х годов замечательного цикла гравюр, запечатлевшего в сильно экспрессивных образах страдания и бедствия японского народа. Затем, словно боясь будоражить тяжелые воспоминания, связанные с прошлым, художник сознательно отошел от социальной темы и увлекся формальными декоративными поисками и разработкой усложненных технических приемов. И вот теперь, обогатившись опытом и знаниями, пройдя сложный и трудный путь, Китаока снова обращается к человеку и его деятельности. Как и большинство художников этого направления, Китаока разорвал круг экспериментаторства и использовал накопленный опыт для создания жизненно-правдивых произведений.
Китаока — художник больших творческих возможностей; он обладает превосходными знаниями по технике различных видов гравюры и активно
355


пользуется ими в своих произведениях. Он выступает не только в станковой гравюре, но также пишет маслом, работает в книжной графике. Им были созданы иллюстрации к книге Хэмингуэя «Прощай, оружие», выполненные в технике черно-белой гравюры.
В работе над гравюрой Китаока придерживается строгих классических правил — сначала делает законченный рисунок на бумаге, затем переносит его на кальку, наклеивает ее на доску и затем по ней режет доску. В качестве блока использует не трехслойную фанеру, как большинство художников, а пятислойную, более прочную, что дает возможность делать глубокие прорези. Его доска выглядит настолько тщательно отделанной и красивой, что является сама по себе законченным произведением искусства. Художник тщательно хранит свои доски и содержит их в идеальном порядке. Конструирующей основой его произведений является линия. Она легка и изящна и вместе с тем полна силы и выразительности. В самом ее характере чувствуется большая техничность и опыт художника. Китаока внешне напоминает актера или спортсмена. У него красивые, правильные черты лица. Он атлетически сложен. Приветлив и очень скромен. Когда он работает резцом, в его руках, необычайно изящных и вместе с тем выразительных, чувствуется большая сила. В его ателье богатая библиотека по искусству Японии и Европы.
Китаока является членом «Ассоциации японской гравюры», общества «Сюньё-кай» («Весеннее солнце»), входит в состав жюри «школьной гравюры». Он участник почти всех международных выставок Биеннале в Токио. Его произведения хранятся в музеях Японии, США, Франции.
В последние годы художник выступил с рядом теоретических статей, опубликованных в журнале «Искусство укиё-э»: «О традиционной технике гравюры» (1963) и «Гравюра творческая и репродукционная» (1965). Осенью 1971 года Китаока посетил Советский Союз, где в залах Государственного музея искусства народов Востока была развернута выставка его гравюр. Министерством культуры СССР приобретены наиболее интересные из последних работ художника.
ш


ДРУГИЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ГРАВЮРЕ
Знакомясь с современной гравюрой Японии, нужно ясно представлять, что она развивается не только в русле трех обозначенных нами направлений. И хотя со всей уверенностью их можно назвать важнейшими или даже определяющими, тем не менее существует довольно значительная группа художников, творчество которых не вмещается в эти рамки.
Для современной Японии характерен обостренный интерес ко всему, пришедшему из Европы, и стремление к скорейшему и активнейшему его усвоению. Это происходит не только в области техники, по также и в искусстве. Причем слепое усвоение иноземного существует наряду с богатыми и стойкими национальными художественными традициями, которые зачастую предаются забвению, считаются архаикой и даже тормозом или реакцией.
Мощная лавина иностранного влияния захлестнула японское искусство после войны. Молодые художники, оказавшись захваченными огромным потоком информации, стремятся усвоить все новейшее, включиться в орбиту модных и шумных авангардистских течений. Однако европейский авангардизм на японской почве трансформируется, приобретает своеобразные качества, он неизбежно преломляется через национальный характер, художественное видение, самобытные традиции, которые естественно присущи каждому японскому мастеру. Наша задача увидеть и проанализировать японский авангардизм в современной гравюре именно с этой точки зрения.
Нельзя сказать, что авангардизм в Японии — это детище последнего времени. Он также возник не на пустом месте. Японский авангардизм в своей основе сложился еще в предвоенные годы, когда многие художники обращались к определенным приемам формалистического искусства (сюрреализма и абстракционизма), выражая таким путем свой протест против засилья натурализма и господства официального псевдопатриотического искусства.
357


У определенной части молодых художников отказ от привычных реалистических форм и стремление к деформации явились своеобразным способом протеста и выражением их радикальных взглядов и нигилистических настроений.
Развитие авангардистского искусства было прервано войной. После окончания войны оно снова стало распространяться уже на иной основе и в значительно более широких масштабах. Американская оккупация, проводившая политику идеологического порабощения японского народа и включения его в сферу влияния «американского образа жизни», в значительной степени способствовала активному распространению формалистического искусства. Оккупационный режим оказывал постоянное воздействие на умы японцев с помощью хорошо поставленной пропаганды — кино, радио, телевидения, массовых печатных изданий, распространением которых
Онти Косиро.
Портрет поэта Хагивара


Онти Косиро. Скрипач
занялись «американские культурные центры», возникшие по всей Японии. Активная «американизация» японской культуры привела к новым противоречиям в общественной и духовной жизни нации.
Часть молодых художников, увлеченная демократизацией и новизной многих явлений послевоенной общественной жизни, восприняла абстракционизм как свежее прогрессивное течение, как выражение свободы творчества и стала слепо ему следовать и подражать. Вместо поисков новых образов и форм на основе реальной послевоенной действительности и богатых национальных традиций, они бездумно ухватились за абстрактное искусство, которое не требовало от художника особых знаний и опыта. Для другой части художников абстрактное искусство с его стремлением к выражению подсознательного и отсутствием видимых закономерностей
359


и порядка, а также мрачные картины сюрреалистических ужасов и патологических кошмаров были созвучны их настроениям и явились выражением их собственных представлений о дисгармонии современного капиталистического общества, в котором царили хаос, растерянность и страх перед будущим.
И те и другие ухватились за модные течения, стремясь приобщиться к «современным формам», стать «на уровень» требований современного искусства. Немаловажную роль играл и тот факт, что возможность получения заказов имели преимущественно художники-абстракционисты.
В 50-е годы абстрактное искусство в Японии разлилось бурным потоком, захватив как живопись, так и графику. Активному влиянию абстрактного искусства в то время в значительной степени способствовали устраивавшиеся повсеместно многочисленные зарубежные выставки абстракциони-
Адзети Умэтаро. Горный человек


Адзети Умэтара. Вглядываясь в снега
стов, которые оказали существенное воздействие на умы многих японских художников.
Духовным отцом абстракционизма в современной японской гравюре считается Онти Косиро, который выступил со своими первыми абстрактными гравюрами еще в 1914 году. Однако, как мы уже отмечали, увлечение абстрактным искусством у Онти носило характер эксперимента, и художник не относился к этому делу серьезно. За свое «формотворчество» Онти называл себя «обманщиком». Абстрактные композиции Онти не связывал ни с какой определенной темой или сюжетом, и, как правило, художник не давал им никакого названия, а просто нумеровал, рассматривая их как своего рода экзерсисы, как прежде всего поиск новых декоративных форм и выявление новых средств выразительности. Художник широко вводил различные технические новшества и применял синтетические материалы.
361


Например, в качестве печатного блока он использовал пластик, газеты, картон, веревку, резину, листья деревьев, ткань, древесный уголь и даже плавники рыбы. Он был талантливым и многогранным художником, увлекался поисками новых форм, много занимался колористическими импровизациями. Наряду с этим Онти создавал правдивые, подлинно реалистические произведения («Портрет Хагивара» и другие портреты), отличающиеся большой психологичностью, глубиной постижения человеческого характера, вошедшие в число выдающихся произведений современного национального искусства. Он делал пейзажи и портреты, создавал декоративные композиции, занимался оформлением книг. Свободное владение материалом, виртуозность техники всегда были свойственны этому мастеру, который утверждал, что каждый художник должен не только владеть рисунком, но и свободно строить цветовую композицию.
Фукита Фумнаки. Звездное небо


Инагаки Томоо. Кошка
Онти был убежденным реалистом, но идеологи абстракционизма сделали его своим знаменем, представив его как апологета модернизма и абстракционизма. Они взяли только одну сторону его мастерства, выдавая его творческую лабораторию за само творчество.
Надо сказать, что для японского национального искусства в целом всегда характерна определенная абстрагированность формы, а для художников — абстрактное мышление, особенно в прикладном искусстве. Отсюда апологеты абстракционизма делали вывод, что появление абстрактного искусства в Японии вполне закономерно. Многие западные искусствоведы считают абстракционизм явлением, близким японскому художественному мышлению. Вот что пишет об этом американский критик Джон Хиллер: «Абстракционизм для японцев никогда не был новым явлением, так как их национальное искусство искони включает в себя элементы абстракции, поэтому естественно, что в сфере изобразительного искусства они нашли нечто свое, близкое им по духу» 82.
Это замечание Хиллера не лишено наблюдательности, но оно очень односторонне, ибо абстрагирование действительности как способ художественного восприятия, не является единственной чертой, определяющей
363


Сё Кидокоро. Композиция


японское искусство, и его образы в своих самых изначальных формах всегда связаны с глубоким внутренним содержанием, передачей больших человеческих чувств.
Тем не менее при изучении современного японского абстракционизма эту склонность национального искусства к абстрактному мышлению учитывать необходимо. В то же время именно в силу этого абстракционизм в Японии приобрел целый ряд специфических черт и особенностей, отличающих его от европейского. Например, ему присуще особо развитое чувство колорита, большее стремление к гармонии, чем к дисгармонии цветовых сочетаний, общая декоративная устремленность. В работах японских абстракционистов всегда можно обнаружить стремление познать структуру художественного образа, разложить его на составные элементы, изучив оптимальные возможности средств выразительности, линии, цвета. Японский абстракционизм, как в живописи, так и в графике, неоднороден в своей основе. В нем можно различить две ведущие тенденции: первая связывается с влиянием европейского формалистического искусства прямым заимствованием и использованием его готовых форм. Другая в значительной степени тяготеет к «седо» (национальной каллиграфии), ее приемам и технике, имея в виду тот факт, что каллиграфия в своей основе всегда близка к абстракции линий и пятен, создающих графический декоративный орнамент.
Каллиграфия с давних времен считается в Японии высоким искусством и оценивается с таких же эстетических позиций, как и живопись. Ее развитие в Японии всегда шло параллельно живописи. Приемы монохромной живописи тушью и каллиграфии содержали немало общих черт и закономерностей. В каллиграфии, так же, как и в живописи, ценится сила и выразительность липии и мазка, передача движения, умение создать законченную форму одним росчерком кисти, добиться различных оттенков и тончайшей нюансировки.
В Японии 50-х годов получила развитие абстрактная каллиграфия, которая, в свою очередь, оказала большое влияние на абстрактное искусство Европы и особенно Америки.
Абстрактная каллиграфия взяла у традиционной ее виртуозную технику, экспрессию черно-белых линий и пятен, силу и выразительность тушевого мазка.
Стилистические принципы японской каллиграфической абстракции, ее специфический образный строй во многом определяются национальными
3G5


особенностями и теми глубокими традициями, которые заложены и в технике каллиграфии и в традиционной живописи тушью.
Поэтому абстрактно-каллиграфические композиции, связанные в своей основе с традиционным искусством и его закономерностями (построение линий и пятен), понятны и близки японцам.
Используя язык каллиграфических линий и цветовых пятен, создавая причудливые сплетения и арабески, художники пытаются добиться эмоциональной выразительности своих произведений и вызвать у зрителя внимание и интерес к своеобразному «прочтению» своих картин, поскольку имеют отправной точкой иероглиф (написание благих пожеланий, изречений и т. п.).
Абстрактная каллиграфия оказала существенное воздействие на многих мастеров графики. Художники, прибегающие к ней, заняты построением
Синагава Такуми. Композиция


Ямагутп Гэн. Поэзия осени
ритмически организованных, декоративных композиций с помощью линии, цветового пятна — что всегда являлось первоосновой художественного мышления каллиграфов. Особенно большое внимание они уделяют самому характеру линий, сильных и сочных, передающих движение и выражающих экспрессию. Именно в самом характере линий, с ярко выраженной направленностью движения заложен тот большой эмоциональный импульс, который придает художественную ценность подобным произведениям.
В этом плане работают такие признанные мастера, как Синагава Такуми (1908), Утима Ансай (1921), Ёсида Ходака (1926), Ямагути Гэн (1903), Такахаси Рикио (1917), Тадзима Хироюки (1911), Хагивара Хидэо (1913), Хоси Дзёйти (1913), Маки Хаку (1924), Ёсида Тидзуко (1924), Тонэяма Кодзи (1921), Такаги Сиро (1934) и другие. О гравюрах этих мастеров в целом можно сказать, что они отличаются чисто национальным
367


Хасимото 'Окииэ. Каменная дорожка


пониманием колорита, приятными для глаз цветовыми сочетаниями, сочными декоративными формами, красотой композиционных построений. Например, если взять одного из крупных мастеров этого направления Ха- гивара Хидэо, работы которого неоднократно были отмечены премиями международных Биеннале графики, можно заметить, что его гравюры выделяются яркой выразительностью цвета, виртуозным владением линией и высокой техникой. Он один из тех художников-графиков, которые стремятся в своих цветовых композициях выразить подлинно «национальный дух».
У Синагава Такуми отправной точкой его композиций является стремление к разложению формы во имя линейно-ритмического строя листа.
В гравюрах Ямагути Гэн простые линейные формы сочетаются с декоративно-изысканным цветовым пятном.
Станковые гравюры Тадзима Хироюки с их расплывчатыми цветовыми пятнами близки росписям национальных декоративных ширм. Произведения Маки Хаку чрезвычайно декоративны и вместе с тем очень динамичны своими линейными построениями, сочетающимися с рельефом. У Тонэяма Кодзин и Такаги Сиро гравюры строятся на тонкой, поистине музыкальной линейной выразительности.
Если связывать расцвет абстракционизма с влиянием экономических условий послевоенной разрухи, породивших пессимизм и неуверенность, то капиталистическая стабилизация и экономический бум 60-х годов способствовали бурному развитию промышленного дизайна, который, в свою очередь, вызвал к жизни новые виды искусства: поп-арт и оп-арт.
Поп-арт и оп-арт, пришедшие на смену абстракционизму, старались не столько воздействовать на народные массы, сколько отвлечь их от актуальных и насущных проблем, унифицировать их духовный мир. И если в живописи эти тенденции еще можно было бы как-то объяснить влиянием дизайна, стремлением художников «объединить» искусство с производством, то в графике все это выглядело парадоксальным, поскольку уничтожало саму природную сущность искусства плоскости.
В последние годы в японской гравюре наблюдается особенное засилье оп-арт, основанного на цветовых, оптических, объемно-пространственных формах. Гравюра наполнилась стихией эффектов, необходимых для передачи общих впечатлений (например, светящихся звезд ночного неба или связанной с чисто иллюзорным восприятием движущейся рекламы большого города). Попытка лишь иллюзорной интерпретации действительности
369


лишает возможности апеллировать непосредственно к человеческим чувствам, а оптически-световые эффекты отражают лишь частные впечатления. Естественно, что выполненные приверженцами оп-арт произведения лишены какой-либо человеческой глубины, которая была издавна присуща реалистической японской гравюре. Внутренние противоречия поп-арт и оп-арт являются выражением неопределенности принципов современных модернистов, крайне неустойчивого состояния современной буржуазной культуры и порожденных ею «массовых искусств».
Говоря об абстракционизме в современном японском искусстве, надо иметь в виду не только сам факт распространения с начала 50-х годов его влияния, но и то, какие уродливые формы он принял, стремясь поглотить и задушить все вокруг себя. Его пагубному воздействию оказывали и оказывают стойкое и сознательное сопротивление лишь прогрессивные художники, увидевшие в нем форму идеологической агрессии и активно выступавшие в защиту национальной культуры и ее художественных традиций.
Лицо современной гравюры Японии определяется, однако, не этими модными и быстро сменяющими друг друга течениями и направлениями. Она сохраняет свою жизнеспособность, стойкость и высокую художественную ценность благодаря тому, что крепко держится за свои реалистические национальные традиции. Наличие их мы проследили в искусстве мастеров- традиционалистов, и у художников декоративного склада, и у мастеров народной гравюры. Эти традиции они бережно сохраняют в своем творчестве, преломляя их через современное видение и знание жизни.
Подлинные ценности в современной гравюре Японии создает та часть художников, творчество которых характеризуется идейностью, гуманистической направленностью, глубинными связями с народом. Их произведения всегда наполнены жизнеутверждающей силой, которая противостоит дегуманизации, субъективизму и внутренней опустошенности современных модернистов, вступивших в полосу глубокого кризиса. Массовое овладение искусством гравюры, ее широкая популярность в стране являются свидетельством ее значительности как явления, имеющего большие потенциальные возможности для дальнейшего и успешного развития.
©


ПРИМЕЧАНИЯ
1 Укиё-э (дословно «картины жизни»)—полихромная гравюра на дереве, возникшая на рубеже XVII века как искусство третьего сословия, широко отобразившее быт и социальные условия жизни городских низов.
2 ё г а — живопись маслом в европейской манере.
3 Нихонга — живопись в национальной манере на бумаге или шелке водяными красками.
4 По-японски слово «ханга» («гравюра») в иероглифическом написании означает «картина на доске». Слово «ханга» применяется также и в отношении литографии, офорта и других видов гравюры.
5 Ямамото Канаэ был в Советской России в 1919 году проездом из Франции. В Москве он посетил Выставку детского художественного творчества, которая произвела на него огромное впечатление. Японский художник был потрясен тем, что в голодной и полуразрушенной России того времени Советское государство уделяло большое внимание художественному воспитанию детей. По возвращении он много писал об этом в печати. Под впечатлением этого посещения им было создано несколько живописных работ, в том числе «Пейзаж Москвы», «Портрет Саши» и другие.
6 Есида Тоси. Прошлое и настоящее японской гравюры.— «Искусство укиё-э». Токио, 1965, № И, стр. 17, на японском языке.
7 Онти Косиро. Современная гравюра Японии. Токио, 1953, стр. 19, на японском языке.
8 «Ханга ундо» («Народная гравюра»), 1953, № 2, стр. 6, на японском языке.
9 «Ханга ундо», 1950, № 2, стр. 8, на японском языке. Весь образный строй «пролетарской гравюры», характер линий и штрихов, технические приемы имели прямую связь с «творческой гравюрой».
10 Это общество существует до сих пор, оно насчитывает несколько десятков тысяч человек, имеет большое число филиалов на местах и является существенным резервом подготовки художников реалистической направленности.
11 «Выставка независимых» устраивается ежегодно весной. «Выставка мира» — летом и приурочивается обычно к открытию «Международной конференции за запрещение ядерного оружия», созываемой по установившейся традиции 6 августа, в день атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки.
371


12 «М а с к о м и» — средства массовой коммуникации (радио, печать, телевидение).
13 Международными художественными выставками в Японии занимаются не правительственные учреждения и музеи, а крупнейшие газетные тресты, такие как «Асахи», «Майнити», «Емиу- ри» и даже «Японская экономическая газета», в целях рекламы и привлечения читателей. После войны газеты пробили брешь в бюрократической деятельности японских музеев. «Мода» на международные художественные выставки стимулировала перестройку и модернизацию старых музеев, интенсивное строительство новых музейных зданий, оборудованных по последнему слову техники. Это, в свою очередь, породило массовый интерес к искусству. Кроме того, появилось большое количество частных музеев и картинных галерей, серьезные размеры приобрело коллекционирование, в частности коллекционирование гравюры.
14 Международные премии японским графикам: в 1951 году на Биеннале графики в Сан-Паоло получили «Гран При» Сайто Киёси и Комаи Тэцуро; в 1955 году Сико Мунаката стал лауреатом двух международных выставок в Сан-Паоло и в Венеции; в 1955 году на выставке в Лугано премию получил Хамада Тимэй, в Люб- лянах — Сайто Киёси и Ямагути Гэн, на Биеннале в Венеции — Мунаката Сико; в 1957 году в Сан-Паоло премию получил Ха- магути ёдзо, на Триеннале графики в Швеции — Фукита Фу- миаки и Ямагути Гэн; в 1958 году в Швеции — Куми Сугай, Ямагути Гэн и Фукита Фумиаки; в 1961 году на Биеннале графики в Люблянах — Хамагути ёдзо и Куми Сугай; в 1962 году на Биеннале графики в Токио — Хагивара Хидэо и Есида Ходака; в 1963 году в Люблянах — Хагивара Хидэо; в 1965 и 1966 годах на Международной выставке графики в Люблянах и Биеннале в Венеции — Масуо Икэда.
15 Из числа «прикладников» в гравюру пришло немало мастеров, в том числе наиболее известные — Мори Ёситоси из Токио и Ми- накава Тайдзо из Киото, которые наряду с гравюрой продолжают заниматься крашением тканей.
16 Японские художественные магазины-мастерские получили особое распространение после войны. Если прежде в них занимались лишь репродуцированием и продажей гравюры укиё-э, то теперь они стали также продавать и современную гравюру. Подобные магазины имеются не только в Токио, но и в других городах.
Каждый магазин, как правило, имеет небольшое выставочное помещение, где непрерывно устраиваются выставки-продажи гравюр, а также персональные выставки отдельных художников. Владельцы этих магазинов нередко сами являются художника-
372


ми, коллекционерами или, во всяком случае, людьми, хорошо сведущими в искусстве. Нередко магазины выступают посредниками при продаже гравюры иностранцам. Их владельцы, естественно, не являются безучастными к тому, что они продают, воздействуя на художников своими вкусами и взглядами. За выставочное помещение в Японии платят сами художники, поэтому выставки кратковременны и длятся не более четырехпяти дней.
17 Эту точку зрения разделяет, например, известный искусствовед Кавакита Митиаки в своей статье, посвященной современной гравюре (см.: «Современная гравюра Японии». Токио, 1967, т. I, на японском языке).
18 Воздействие американцев на японское "искусство осуществляется различными способами. В последние годы, например, «Международная ассоциация графиков» (IGA), штаб которой находится в Нью-Йорке, стала регулярно проводить закупки в Японии в виде предварительных заказов самим художникам. Причем, по условию, художник должен сам отпечатать 200 экземпляров, и после этого уничтожить доску. За это ему платят мизерную сумму, которая меньше даже стоимости оригинального листа в самой Японии. Ежегодно IGA выбирает в Японии трех-четырех художников и осуществляет закупки художественных произведений на подобных кабальных условиях. Не имеющие постоянного заработка японские графики идут на это, соглашаясь не только с низкой оплатой, но и принимая определенные условия, касающиеся художественных особенностей произведения. С помощью подобных закупок «Международная ассоциация графиков» стремится воздействовать на японских мастеров, требуя от них создания произведений «на уровне современности». Формализм стал активным средством идеологической агрессии США в Японии и ее искусства. Американский империализм всеми средствами пытается влиять на умы японской художественной интеллигенции. В последние годы участились поездки японских художников в США по приглашению и за счет так называемого Фонда Рокфеллера.
9 Об этом говорится в статье художника Ёсида Тоси, опубликованной в журнале «Искусство укиё-э», 1965, № И, стр. 16, на японском языке.
20 Кавакита Митиаки. Несколько слов о Биеннале графики в Токио 1964 года. — «Искусство укиё-э», 1964, № 8, стр. 46, на японском языке.
21 Китаока Фумио. Развитие техники в современной гравюре.— «Искусство укиё-э», 1963, № 4, стр. 46, на японском языке.
373


22 Материалы о «движении пролетарского искусства».— «Кэйсё», 1963, № 7, стр. 36—39, на японском языке.
23 Журнал «Кэйсё» («Форма»), 1962, № 6, стр 34, на японском языке.
24 «Ханга ундо», 1949, № 1, стр. 9, на японском языке.
25 Выставки современной прогрессивной гравюры Японии устраивались в СССР, КНР, Болгарии, Румынии и Чехословакии.
26 В 1954 году вблизи атолла Бикини в Тихом океане в зону радиации попала рыбацкая шхуна «Пятый счастливый дракон», члены экипажа которой получили большую дозу облучения, а радист Кубояма — умер. В результате этих атомных испытаний США в Тихом океане воды, прилегающие к Японии, оказались надолго зараженными.
27Судзуки Кэндзи. Альбом «Мир — миру». Токио, 1958, на японском языке.
28 Свои первые работы Уэно подписывал псевдонимом «УТимура».
29 Эта — сложившаяся с феодальных времен каста людей, занимающихся забоем животных, считалась самой презираемой. И хотя в конце XIX века юридически положение эта было уравнено, в действительности их социальный статус как низшего сословия сохраняется до сих пор.
30 Написание статьи относится к 1961 году. Частично она была использована в каталоге персональной выставки художника. Полностью она приводится в книге «Нагасаки и атомный взрыв», изданной в Токио в 1968 году на японском языке.
31 Уэно Макото. Нагасаки и атомный взрыв. Токио, 1970, стр. 58.
32 Уэно Макото. Нагасаки и атомный взрыв, [1968], стр. 18.
33 Уэно Макото. Нагасаки и атомный взрыв. Токио, 1970, стр. 66.
34 Уэно Макото. Нагасаки и атомный взрыв, [1968], стр. И.
35 Уэно Макото. Нагасаки и атомный взрыв, Токио, 1970, стр. 79.
36 «М а к о т о» по-японски означает «правда».
37 Газета «Хокудо дзокэй», И сентября 1949 года.
38 Катакана — азбука, на которой пишутся книги для детей и малограмотных.
39 Текст ца пригласительном билете-каталоге персональной выставки художника в 1965 году.
40 Текст на.пригласительном билете-каталоге персональной выставки художника в 1966 году.
374


41 Текст на пригласительном билете-каталоге персональной выставки художника в 1963 году.
42 Рассказ художника о своем творчестве, записанный автором на магнитофонную пленку.
43 Т а м же.
44 Т а м же.
45 Т а м же.
46 Та м же.
47 Суйбоку-га — монохромная живопись, дословно — «картина, написанная тушью», возникла в конце XIV века под влиянием эстетики и художественной практики китайских мастеров монохромной живописи тушью конца XII и первой половины XIII века.
48 Я м а т о и Тоса — две ведущие школы национальной живописи, отличающиеся декоративной направленностью, возникновение которых относится к X—XII векам.
49 Рокэцу-дзомэ — техника ручного крашения с помощью воска, то есть «восковая набойка».
50 Икэ Тайга (1723—1776), ЁсаБусон (1716—1883) — художники, входившие в направление «бундзин-га» («школа интеллектуалов»), занимавшихся преимущественно созданием пейзажей в стиле классического пейзажа эпохи Сун. Т о ё Ода Сэссю (1420—1506) — основатель национальной школы пейзажной живописи.
51 О. Statler. Modern Japanese prints. Tokyo, 1963, S. 38.
52 T а м же, стр. 37.
53 T а м же, стр. 38.
54 Т а м же, стр. 38.
55 Т а м же, стр. 46.
56 Т а м же, стр. 47.
57 Современная гравюра Японии. Токио, 1962, стр. 60, на японском языке.
58 Кокэси — деревянные куклы, создаваемые народными мастерами.
59 О. Statler. Цит. выше работа, стр. 45.
60 Мунаката был одним из первых японских художников, которого американцы пригласили в свою страну (1952). В США был создан фильм о его творчестве. Благодаря этому Мунаката стал одним из наиболее популярных японских графиков за рубежом.
61 О. Statler. Цит. выше работа, стр. 81.
375


62 Гравюра Сико Муканата, б/г, стр. 2, на японском языке.
63 О. S t a 11 е г. Цит. выше работа, стр. 80.
64 Т а м же, стр'. 80.
65 Бундзин-га (школа интеллектуалов) — художественное направление в национальной живописи тушью, возникшее в XVII веке как ответвление китайской живописной школы «Вэнь- женьхуа» XIII—XVIII веков.
66 О. S t a 11 е г. Цит. выше работа, стр. 80.
67 Н а н г а (живопись южной школы) — художественное направление в монохромной живописи тушью, связанное преимущественно с пейзажным жанром, появилось в Японии в конце XVII века как ответвление китайской живописной традиции XIII—XVIII веков.
68 Томиока Тэссай (1836—1924) — выдающийся современный мастер монохромной живописи тушью в стиле «нанга», творчеством которого завершилось развитие этого средневекового жанра искусства.
69 Современная гравюра Японии. Токио, 1967, стр. 21, на японском языке.
70 Сяраку — художник классического периода гравюры укиё-э (работал в 1794—1795 годах), создавал преимущественно портреты актеров, отличавшиеся чертами гротескности, острой экспрессией и яркой декоративностью.
71 Такидзури — особый вид слепой печати на увлажненной бумаге, создающей вдавленный узор, своеобразный рельеф.
72 Э - м м а — живопись лубочного характера на деревянных досках и использовавшаяся в виде талисманов у воинов.
73 Энку — народный скульптор, странствующий монах, жил в XVIII веке, высекал из дерева изображения буддийских божеств в своеобразной экспрессивной манере.
74 «Итидзин». Токио, 1968, стр. 8, на японском языке.
75 Рюандзи, пли Сад камней — одно из уникальных явлений японского национального садово-паркового искусства, в котором нашла свое отражение философия и эстетика «дзэн». Композиция сада отличается необычайной простотой, многозначностью и ассоциативностью образа.
76 Ханива — древняя погребальная скульптура из красной обожженной глины (I—III века), отличающаяся большой обобщенностью и выразительностью. Существуют ханива, изображающие людей, птиц, животных, жилые постройки. Ханива — излюбленная тема в живописи национальных художников.
77 О. S t a 11 е г. Цит. выше работа, стр. 54.
376


78 Андо Хиросигэ (1797—1858) — один из выдающихся художников укиё-э; его известная серия красочных гравюр «53 вида Токайдо» (1834) посвящена пейзажу различных станций дороги Токайдо, соединявшей Эдо (ныне Токио) со старой столицей — Киото.
79 Коммерческая гравюра — установившийся в Японии термин для обозначения гравюры, создаваемой как сувенирная продукция в виде отдельных листов или набора открыток с изображением пейзажа Киото, Нара (где она преимущественно создается) и других туристических центров.
80 Перу Оно Тадасигэ принадлежат следующие работы: «Китайская гравюра» (1944), «История гравюры» (1954), «Техника современной гравюры» (1956), «Техника и материал в ксилографии» (1956), «Гравюра» (1958), «Современная гравюра Японии» (вступительная статья, 1962), «Изучение и создание гравюры» (1964), «Литография в Японии» (1967), «Гравюра нового времени» (1971).
81 Огата Корин (1658—1716) —выдающийся японский художник, основатель школы «римпа», его произведения отличались яркой декоративностью и красочностью.
82 J. Hiller. Abstract and impressionist art in Japan. — «Искусство укиё-э», 1965, № И, стр. 25, статья напечатана на английском языке.


БИБЛИОГРАФИЯ
1. Коломиец А. С. Прогрессивные мастера современной гравюры Японии.— В сб.: «Искусство Японии», 1965.
2. Николаева Н. С. Современное искусство Японии. М., 1968.
3. Виноградова Н. А. Прогрессивные и реакционные тенденции в искусстве Японии.— «Искусство», 1972 г., № 4.
4. Кавакита Митиаки. Современная гравюра Японии. Токио, 1967, на японском языке.
5. Оно Тадасигэ. Гравюра (техника и материал). Токио, 1956, на японском языке.
6. Оно Тадасигэ. Гравюра. Токио, 1958, на японском языке.
7. Оно Садасигэ. Гравюра нового времени. Токио, 1971, на японском языке.
8. Онти Косиро. Современная гравюра Японии. Токио, 1953, на японском языке.
9. Ока Исабуро. Гравюра эпохи Тайсе.— «Искусство укиё-э», 1963, № 41, на японском языке.
10. 	«Искусство укиё-э», 1965, №11 (полностью посвящен современной гравюре).
И. Сасадзима Кихэй. Итидзин. Токио, 1968, на японском языке.
12. Токурики Томикитиро. Эссе о гравюре. Токио, 1967, на японском языке.
13. A z е ch i, U. Japanese wood-block prints. Tokyo, 1958.
14. Fujikake, S. Japanese wood-block prints. Tokyo, 1954.
15. S t a 11 e r, O. Modern japanese prints. Tokyo, 1966.
16. J о sh i d a, T. Japanese print-making. Tokyo, 1966.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
СУДЗУКИ
кэндзи
УЭНО
МАКОТО
Религия на высоте. Карикатура
63
Голод
64
Крестьянские дети
65
Крестьянин
67
На земле военных Оаз
68
Шествие с фонарями
69
Демонстрация женщин
70
Сбор подписей
71
Полевой цветок
72
Матери
73
Мир — миру (серия)
74-75
Стихи и гравюры (серия) Каток
76
Вместе с мамой на работу
77
50 лет до того, как пробудилось политическое сознание
78
Yanky go home!
79
Иллюстрации к книге «Песенка свиньи»
81-82
Иллюстрации к книге «Большой горшок»
84-85
Заставка к программе пьесы «Земля»
86—87
Мальчики
89
Ниидзима (серия)
90-91
Жажда
94
Материнская любовь
95
Флейтист
96
Сборщик тряпья
97
Крестьянин снежной страны
99
Слепые
100
Дровосек
101
Бойня (серия)
102
Договор безопасности. Год 1960
103
Сожженная пагода
105
Хиросима (серия)
106
Нагасаки (серия)
Заглавный лист серии (В ту ночь)
110—111
Памятник Нагасаки
114
Двое, оставшиеся в живых
116
Взгляд
117
Руины Нагасаки
118
Лицо Нагасаки
119
Ангел из храма Урагами
120
На месте атомного взрыва
121
Старая женщина из Нагасаки
123
На месте взрыва (В)
124
На месте взрыва (Д)
125
Пламя и птицы
126
Голубь на ладони
128
Рассвет
129
Страстное желание
131
Пейзаж Нагасаки
134
379


иино
НОБУЯ
МУРАКАМИ
ГЕДЗИН
ТАКИДАЙРА
ДЗИРО
ХИРАЦКА
УНЬИТИ
Пейзаж Нагасаки
135
Новогодняя поздравительная
открытка 136
Новогодняя поздравительная
открытка 137
Новогодняя поздравительная
открытка
Аяко
138
Пейзаж в парке Уэно
139
Отдых
143
Мы — крестьяне
144
Крестьяне
145
Посадка риса
146
Ранней весной
147
Затаптывание ростков
148
Крестьянин с мотыгой
149
На краю поля
151
Подача воды на поля
153
Разговор
154
Жена
155
Фудзи
156
Богиня Канной
157
На рыбном рынке
160
Безработные в Кобэ
161
И сегодня не кончим
162—163
Старик рыбак
165
Тянут сети
166
Богатый улов
168—169
Ловля цикад
171
Рыбная ловля
172—173
Плыви, кораблик!
174
Вечерний хор
175
Бабушка, внучек и собака
176
Мечты
177
Остров Авадзи
178—179
Не забудем Ханаока (серия,
совместно
с Нии Хирохару)
183
Серп
185
Ветер
186
Двое
187
Мать и дитя
188
Крестьянская девушка
191
Иллюстрации к народной сказке «Гора,
где цветут цветы»
192—193
Иллюстрации к народной сказке
«Хатиро»
194—195
Иллюстрация к народной сказке
«Санго»
196
Древняя столица Кореи
206
Пейзаж в Ясудо
207
Ранняя осень в Хорюдзи
209
Одинокое дерево
210
Будда из У суки
211
Замок Мацуэ весной
212
Каменный сад Сисэндо
213
380


МАЭКАВА
СЭМПАН
МУНАКАТА
СИКО
САСАДЗИМА
КИХЭЙ
САЙТО
КИЕСИ
СЭКИНО
ДЗЮНЪИТИРО
У подножия горы Асама
214
Отражение пагоды храма Кофукудзи в пруду Сарусава в Нара
216
Дорожка из камней
217
Храм Нигацудо
218
Мост в голландской деревне в Вашингтоне
219
Район заводов
224
Узкоколейка
225
Горячие источники (серия)
227—231
Кули
233
Флейтист и барабанщик
234
Продавщица цветов
235
Десять учеников Будды (серия)
239
Бог ветра
240
Павильон Юмэдоно
241
Азбука
244
Гравюра на темы стихов Янаги Соэцу
245
Горные кряжи (серия)
246—247
Стихи и гравюры
248
Охота
251
Богиня Конин
253
Неистовость
254—255
Актер театра Кабуки
260
Озеро
261
Пагода
262
Пейзаж
263
Вид на Фудзи с окраины города
264—265
Фудо-мёо с огнем
267
Фудо-мёо многорукий
268
Ситеннэо (серия)
270—271
Танцующие боги
272
Богиня Китидзётэн
273
Богиня Бэнтэн
274
Наоко
283
Пейзаж в Айдзу
284
Зима в Айдзу
285
Стена
286—287
Взгляд
288
Сёдзи Киото (серия)
289
Вилла Кацура (серия)
290
Зимний пейзаж
291
Ханива (серия)
292
Пейзаж
293
Храмы (серия)
294
Пейзаж Киото
295
Индия
296
Мексика (серия)
297
Портрет художника Мунаката
303
Актер Китиэмон
304
381


Кукловод Бунгоро
305
Моя семья
307
Портрет сына художника
308
Память о козленке
310
Портрет дочери
311
Из серии «53 вида Токайдо»
312—313
Крыши Флоренции
315
Скульптура и бой
316
Доктор из Гарлема
317
Нью-Йорк и кладбище
318—319
Цветы и Нью-Йорк
321
Цветы лаворис
322
оно
Птицы
327
ТАДАСИГЭ
Морские ворота
330—331
Канал
333
Замок Химэдзи
334
Порт Находка
337
Вена
338—339
Москва. Кремль
340
Москва. Красная площадь
341
Ленинград
342
КИТАОКА
Утренний туалет
346
ФУМИО
Гонимые ветром
347
После отлива
348
Причал
349
Цветы на песчаном берегу
350
Корневища и облака
351
Сушат сети
352
Берег, где сушат каракатиц
353
В Сим ода
354
Починка сетей
355
ОНТИ
Портрет поэта Хагивара
358
КОСИРО
Скрипач
359
АДЗЭТИ
Горный человек
360
УМЭТАРО
Вглядываясь в снега
361
ФУКИТА
ФУМИАКИ
Звездное небо
362
ИНАГАКИ
томоо
Кошка
363
СЁ
КИДОКОРО
Композиция
364
На переплете: МУРАКАМИ
СИНАГАВА
Композиция
366
ГЕДЗИН
ТАКУМИ
Остров Авадзи
ЯМАГУТИ
ГЭН
Поэзия осени
367
На контртитуле:
МУНАКАТА
ХАСИМОТО
Каменная дорожка
368
СИКО
окииэ
Бог ветра


СОДЕРЖАНИЕ
СОВРЕМЕННАЯ ЯПОНСКАЯ ГРАВЮРА
ВВЕДЕНИЕ 9
ГРАВЮРА ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ 23
ТЕХНИКА СОВРЕМЕННОЙ ГРАВЮРЫ,
ЕЕ СВЯЗИ С УКИЕ-Э И ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ 37
МАСТЕРА СОВРЕМЕННОЙ ЯПОНСКОЙ ГРАВЮРЫ
НАПРАВЛЕНИЕ «НАРОДНАЯ ГРАВЮРА» 51
Судзуки Кэндзи 61
Уэно Макото 93
Иино Нобуя 141
Мураками Гёдзин 158
Такидайра Дзиро 181
МАСТЕРА «ТРАДИЦИОННОГО НАПРАВЛЕНИЯ» 199
Хирацка Уньити 204
Маэкава Сэмпан 222
Мунаката Сико 237
Сасадзима Кихэй 259
НАПРАВЛЕНИЕ ХУДОЖНИКОВ-ДЕКОРАТИВИСТОВ 277
Сайто Киёси 281
Сэкино Дзюнъитиро 301
Оно Тадасигэ 325
Китаока Фумио 345
ДРУГИЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ГРАВЮРЕ 357
ПРИМЕЧАНИЯ 371
БИБЛИОГРАФИЯ 378
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 379


76 И К-61
Коломиец Алла Сергеевна Книга
«СОВРЕМЕННАЯ ГРАВЮРА ЯПОНИИ И ЕЕ МАСТЕРА»
«Изобразительное искусство». Москва. 1974 г. Стр. 1—384 Москва 129272, ул. Трифоновская, 51
Редактор Н. И. Рыбакова Художественный редактор П. Ф. Некундэ Технический редактор Н. Л. Неретина Корректор Т. Д. Емельянова
Художник Г. А. Клодт
Фотографы Е. А. Никитин, Н. А. Крацкин
Цинкографские работы выполнены: Цветные — О. С. Клушиной Черные — С. М. Александровым
Сдано в набор 24.1-73 г.
А05749. Подписано в печать 8.Х-73 г Изд. № 2-25 Формат 70 X 90‘/|б. Бумага мелованная 120 гр.
Печ. л. 24. Усл.-печ. л. 27,84. Уч.-изл. л. 21,895. Заказ 601 Тираж 15 000. ЦейагЭ'р-. 7&МЬ О f. .Jv_
Экспериментальная типография ВНИИ полиграфии Государственного комитета Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли Москва, К-51, Цветной бульвар, 30