Автор: Досси П.
Теги: художественная литература художники торговля картинами вечные ценности предметы искусства шедевры
ISBN: 978-5-8370-0553-4
Год: 2011
Текст
Piroschka Dossi
KUNST UND GELD
Пирошка Досси
ПРОДАНО!
ИСКУССТВО И ДЕНЬГИ
ЛИМБУС ПРЕСС
Санкт-Петербург
“ библиотека
РГГУ
Миусскзр пл., 6
I Москва, 1 _ ':>993
Д70
Издание осуществлено при поддержке
Гёте-Института в Санкт-Петербурге
Перевод с немецкого Евгения Волковыского
Досси П.
I О Продано! Искусство и деньги. - СПб.: Лимбус Пресс, ООО «Издательство
К. Тублина», 2011. - 288 с.
В своем исследовании, рассчитанном на самую широкую публику, Пирошка
Досси пытается раскрыть секреты системы, которая позволяет художникам за-
рабатывав миллионы и заставляет простых смертных возмущаться по поводу
этих самых миллионов, полученных вроде как «ни за что».
Профессионально привлекая данные из сферы экономики, социологии,
психологии и истории искусства, Досси анализирует сам феномен торговли
«вечными ценностями», суть этих самых «вечных ценностей», а также те изме-
нения, которые происходят с данным рынком в свете технического и социаль-
ного прогресса.
По мнению автора, в наши дни, когда предметы искусства стали символами
статуса, а мастерство автора перестало быть основным критерием оценки, ис-
следовать механизмы круговорота шедевров и процесс ценообразования ста-
новится намного интереснее, чем в «классическую» эпоху.
ISBN 978-5-8370-0553-4
www.limbuspress.ru
© 2007 Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co.KG, Munich/Germany
© ООО «Издательство К. Тублина», 2011
© А. Веселов, оформление, 2011
ВВЕДЕНИЕ
ЦЕНА БЕСЦЕННОГО
Существо культуры противо
речиво, и эти противоречия не-
разрешимы.
Даниэль Миллер, антрополог
На рынке искусства бум. Цены взрываются. Ликование на художе
ственном рынке подобно танцу у жерла вулкана. Прилив новых
денег, рейтинги вспыхивающих звезд, шумиха вокруг аукционных
рекордов и все быстрее раскручивающаяся карусель ярмарок ис-
кусств накаляют страсти. Летом 2005 года была преодолена отме т-
ка, считавшаяся прежде недостижимой. И не только потому, что за
одно это лето на аукционах было установлено пятнадцать мировых
рекордов. Впервые общая стоимость современных работ превысил.)
стоимость произведений импрессионизма и классики модернизма.
Не великие имена прошедших столетий, а современные художники
стали теперь звездами рынка искусства. За их картины платят, как за
шедевры истории искусств. Никому не понятно, откуда берутся эти
цены, мало кто разбирается в механизмах, их порождающих.
Рынок искусства — самая расплывчатая отрасль капиталистиче
ского общества. Здесь встречаются искусство и деньги, святая моли i
на и мирская спекуляция, рекорды аукционов и нищета художников.
Здесь сталкиваются неистощимые творческие силы и ненасытное
। ютребление, долгие циклы развития искусства и короткие фазы его
7
продажи. Здесь переплетены артистическая свобода и капиталисти-
ческое принуждение. Ни на каком другом рынке не правит столь
ос новательная неопределенность относительно ценности продава-
емого товара. Размытость критериев мастерства, притязания на не-
(в ।>а 11 пленную свободу и постоянное новаторство лишают однознач-
ного ответа вопрос о качестве современного произведения искусства.
( 'н'-ег подменяют системы влияния на оценку искусства, все более
зависимые от интересов рынка. То развитие, целью которого на про-
тяже! ши столетий было освобождение искусства от клерикального и
феодального влияния, привело сегодня к тому, что искусство стало
hi рушкой в руках рыночных дельцов. В описаниях ярмарочной су-
ма i охи нынешнего подъема продаж и сопутствующих извращений
г< чаще используется английское слово: Нуре\ Происходит оно от
.пи чпнекого hyperbole — гипербола, преувеличение — и означает
I >< । намный трюк, суматоху, шум в средствах массовой информации
вокруг какого-либо продукта. Немного найдется более угрожающих
< нов. «11ерерасчет», «падение цен», «банкротство».
1*ще в шестидесятых годах механизмы рынка искусств были в ка-
рп кап pi юм виде представлены во французской кинокомедии «Un
monsieur de compagnie» («Компаньон») Филиппа де Брока1. Герой
(| >п иьма, молодой шалопай Антуан Мирлифлор успешно пробивает-
< м в ж, гл in с твердым намерением никогда не работать. Обладая юно-
шеским обаянием и верным чутьем на преимущества собственные и
< пабости ближних, он оказывается в постелях красивых женщин, за
< г(> вами зажиточных хлебосолов и, наконец, на одном из лондонских
аукционов. Объектом вожделения является некая мрачно усмехаю-
щаяся Мона Лиза. Без единого фунта в кармане Мирлифлор всту-
пает в единоборство с одним из покупателей, миллиардером Алек-
8
сандром Дарием Сократосом, прекрасно понимая при этом, что точ
пожелает остаться победителем любой ценой. После недолгой схват-
ки, являющейся для Сократоса делом престижа, а для Мирлифлор.!
забавой, цена достигает заоблачных высот, и Мона Лиза достается
Сократосу. Позже, когда Мирлифлор нуждается в наличных, ч тобы
пригласить семью своей возлюбленной на стаканчик вина, он кра
дет у Сократоса картину и предлагает ее старьевщику. Тот бросаеч
на маленькое полотно пренебрежительный взгляд и милостиво < уеч
молодому человеку пару франков. Довольный Мирлифлор Topoi пп
ся оплатить счет у кабатчика. Тут показано всё: искусство, упрямо
утверждающее свою ценность, покупатель, для которого приобре-
тение художественных работ является вопросом статуса, спекулян т,
для которого речь идет не об искусстве, а о манипуляции ценовым!
механизмами, и профан, оценивающий искусство в зависимости от
стоимости материалов, на него затраченных.
Как образуется цена искусства? Согласно мифу, произведен in1
искусства есть дар художника человечеству. Почему же, несмотря на
это, за искусство платят бешеные деньги? Искусство сегодня стало
необходимым статусным символом капитализма. Что предопреде
лило такое положение дел? Почему одно произведение искусства
знаменито и дорого, а другое нет? Художественное произведение
стоит в начале длинной цепочки ценообразования. Определяет ни
качество работы ее стоимость? Какую роль играет художник? Как
взвинчивают цену арт-дилер и собиратель? Какое влияние на нее
оказывают музеи? Вынесет ли история окончательное сужден ие об
истинной ценности произведения искусства?
Говорят о неком новом рынке искусства, на котором, якобы, дей-
ствуют новые правила. Рынок искусства сейчас глобализирован как
9
никогда прежде — становится ли он от этого стабильней? Коллек-
ционеры нынче гораздо более информированы — делает ли это их
рациональней? Искусство обрело статус самостоятельной сферы
кт ।пталовложения, наряду с акциями, недвижимостью и прочим, —
стало оно благодаря этому надежной гаванью для блуждающих
денег? Сегментация рынка способствует множеству маленьких це-
новых корректировок — поможет это предотвратить банкротство?
(тянувшись в прошлое, обнаружим, что основные принципы
рынка искусства не менялись с момента его возникновения. Осново-
i налагающие представления о художественном произведении и ху-
дожнике или об оригинале и копии суть изобретения европейского
модернизма и ни в коем случае не являются универсальными. Соби-
। мине, (.)бмен и выставление напоказ объектов можно обнаружить не
голг.ко в современном мире искусства, но и в ранних культурах. Что
<•< п. искусство? Что есть собирание? Какие коллективные образцы
поведения оказывают влияние на динамику цен на рынке искусств?
I .и у ю роль играют аукционные дома7 Ведет ли бум на рынке также
н । расцвету искусства?
11 хотя рынок искусства беспрерывно изменяется, а художествен-
нач мода подвержена конъюнктурным колебаниям, фундаменталь-
ныс принципы, правящие рынком, остаются теми же. Не первый раз
они приводят к спекуляциям, буму и тому, что называют hype. О том,
i n им образом они взаимодействуют, рассказывает эта книга. С по-
мин 1,1.10 примеров из истории искусств, встреч с главными героями
современного мира искусств, сведений из экономики, социологии,
.и 11 р< ч ю• Ю1 ии и психологии мы рассмотрим весь этот грандиозный
алхимический процесс, конечным продуктом которого является не
юл ото, .1 цена на произведения искусства.
10
ГЛАВА 1
РЫНОК ИСКУССТВА
РЕКЛАМА И СТАДНЫЙ ИНСТИНКТ
Спекуляция? Но весь рынок i к
кусства — спекуляция!
Рафаэль Яблонка, галерист
Это не всегда надувательство,
но чаще всего.
Теодор Фонтане
Деньга на земле — земной б<и.
Ганс ( икс
Корпорация Рембрандт
ИСКУССТВО КАК СТАВКА ИА БУДУЩЕЕ
Иные пророчества попадают в самую точку. В 1962 году вышел
научно-фантастический рассказ «Когда был акционирован Рем-
брандт» американского писателя Арнольда М. Ауэрбаха. Его про
роческая сущность открывается лишь перед нынешним читателем;
«В 1967 году коллекционеры окончательно выкинули за борт вы-
шедшие из моды эстетические представления. Они оставили один
единственный вопрос о художнике: сулит он хорошую сделку и
1 (адежную перспективу получения или активы его малокровны? ( у
ществуют только две школы современного искусства: 1) Развитие и
2) Доход»1. Ауэрбах рассказывает о возникновении финансовой пи-
рамиды, начало которой положило решение пластмассового магната
13
\ иллоби акционировать под аббревиатурой ОЛИ (Объединенные
любители искусств) свое художественное собрание. Портфель акций
подвергался регулярной оценке. Логика извлечения прибыли влек-
I ia за собой безжалостную выбраковку убыточных произведений ис-
кусства. Вскоре курс акций перегнал все индексы, и Wall Street Journal
причислил ОЛИ к фаворитам биржи. На высшей точке взлета курса
V иллоби с огромной выгодой продает свой пакет акций и выдвига-
ется кандидатом на пост президента. Тем временем многочисленные
коллекционеры спешат последовать его примеру. Выпуски ценных
бумаг — от консервативного «Всеобщего натюрморта» и спекуля-
I и иной «Привилегированной обнаженной натуры» до крайне рис-
г < »в<1111 гых «Оторванных» — следуют один за другим. Когда Метропо-
литен-музей разместил на бирже картину Рембрандта «Аристотель,
со мерцающий бюст Гомера», инвесторы принялись отрывать акции
С руками. Курсы взвились до астрономических высот, стремительно
набирающая скорость лавина алчности и жажды наживы неудер-
i- имо катилась к экономической катастрофе. Все закончилось в чер-
ный четверг искусства, когда рынок полностью обрушился. То, что
ini лашним читателям казалось вызывающим дрожь вымыслом, се-
годия в< х 11ринимается предвосхищением нынешних спекуляций на
рынке искусства.
11рошло сорок лет. 2005 год не мог начаться лучше. Он даро-
B.i'i Даниэлю Лёбу выгодную сделку. Двумя годами раньше этот
менеджер хедж-фонда совершил необычное вложение капитала,
блестящее чутье Лёба на «купи-придержи-продай», позволившее
ему стать одним из лидеров в отрасли, подтвердилось и в новой
< фере инвестиций. В январе он нашел покупателя. Получил при-
быльв пятьсот процентов и заработал миллион долларов. Вопреки
14
обыкновению, Лёб имел дело не с акциями или займами. На мог
раз он продавал живопись. Покупателем была лондонская галерея
британского коллекционера Чарльза Саатчи. Картина принадлс
жала кисти немецкого художника Мартина Киппенбергера’. (. ти
вен Коэн тоже успешно встретил новый год. Он как раз взял верх в
соревновании с галереей Тейт, приобретя у Чарльза Саатчи поме-
щенную в формальдегид тигровую акулу работы Дэмиена Хере га.
Улов достался одному из самых высокооплачиваемых менеджеров
хедж-фонда с годовым окладом в 650 миллионов долларов и обо
шелся ему в 8 миллионов.
У каждой эпохи свои коллекционеры. В эпоху глобализирован
ного капитализма менеджеры хсдж-фондов стали активнейшими
продавцами и покупателями мира искусств. Они конкурируют в
том, что называют wall power, — в ценовой мощности покупаемых
произведений. Искусство для них не просто трофей. Искусство для
них — это продолжение спекуляции, то есть их профессии. С о < во
ими немыслимыми денежными ставками в сотни миллионов долла
ров они способствуют росту цен на современное искусство. Это не
является непреднамеренным побочным эффектом их увлечения ис-
кусством. Там, где другие видят искусство, фондовые менеджеры ни
дят обширный рынок, созревший для «купи-продай-перепродаи •
Они усиленно инвестируют в одного, двух или трех художников и
развертывают позиции. Они подхлестывают цены и избавляют» я < и
объектов вложения капитала путем выгодной продажи или дарения,
уменьшающего налоговое бремя и дающего возможность стаи» но
11 ечителем какого-нибудь престижного музея.
Большинство спекулянтов искусством торжественно заверяю г,
' п о их интерес вовсе не связан с деньгами, а диктуется исключитсль-
15
i io страстью. Другой вопрос, страсть ли это к искусству или к спеку-
ияции искусством. Во всяком случае, они проникаются всё большей
страстью именно к современному искусству. Один из коллег Лёба
объясняет это тем, что только имея дело с современным искусством,
можно воздействовать на вкусы. Ибо нет для современного искусст-
ва им устоявшегося «правильного» вкуса, ни стабильной структуры
। ген, его подтверждающей. В отличие от более или менее определен-
ного спектра цен на работы старых мастеров или импрессионистов,
цены на современное искусство могут сильно колебаться. И в зависи-
мости от того, кто, когда, где и за какую сумму продает или покупа-
ет, цены колеблются еще больше.
( ново «спекуляция» происходит от латинского speculari, что
означает «высматривать и давать оценку некому наступающему
событию». Спекуляция состоит из расчета и фантазии. Поэтому
< ново «фантазия» не случайно вошло в терминологию биржи. Там
»га поэтически звучащая перифраза используется для обозначения
потенциальной прибыли акции. Фантазия, которую акция способ-
на возбудить в инвесторе, определяет, будет ли он держаться от нее
подальше или оторвет с руками. Если инвестор верит в потенциал
>тои акции, то она выглядит недооцененной и становится подходя-
щим инструментом для спекуляции. Современное искусство распо-
па i лез к подобной фантазии. Потому что если произведение искус-
ства уже заняло свое место в истории искусства, оно перестает быть
।к“Iочником мечтаний денежного свойства. Аналогичным образом
в большинстве случаев давно определена и зафиксирована разни-
ца между реальной стоимостью и потенциалом стандартных акций,
। м пинаемых «голубыми фишками». Хеджирование — изначально
1.НЦИта от риска потерь при колебаниях курсов — есть не что иное,
16
как обнаружение и использование такого рода разницы, динамика
развития которой лишь слабо коррелируется с процессами, проис-
ходящими на бирже. Чем эта разница больше, тем больше прибыл!..
И ни в каком другом сегменте рынка искусства разница между реаль-
ностью и потенциалом не бывает столь неопределенна, как в совре
менном искусстве. Фантазия i ха тему художественного произведех i11я
связана, с точки зрения спекулянта, с пока остающимся без отве та
вопросом о ее качестве. Ставки в этом споре уже очеш> высоки.
Еще в девяностые годы рекламный магнат Чарльз Саатчи пока
зал, как hype функционирует на рынке искусств. Инвестированные
в 1991 году в тигровую акулу 50 000 фунтов даровали ему 41 про
цент годового дохода3. Фондовые менеджеры располагают также
инструментом и средствами, чтобы активно рекламировать своп
собственные собрания. С 2002 года Лёб покупает Киппенбергера,
вокруг которого с начала девяност ых толпятся известные коллек-
ционеры. У него уже более тридцати работ этого художника. Неко
торые из них он одолжил музеям. Его коллега Адам Сендер занял-
ся Ричардом Принсом. Дэвид Ганек, в свою очередь, покупает’ )да
Руша. Аукционная цена на Киппенбергера за пять лет утроилась
То же и с Принсом: цены на его работы возросли в шесть раз. 1|ена
за «Damage» («Повреждение») Эда Руша, купленное десять лет i i.i
зад за 300тысяч долларов, перевалила за три миллиона4. У llirpni
тоже есть свой принц современного искусства: Тиеб Мехта. Цепы на
его вдохновленные Пикассо и Матиссом картины, благодаря ожив
ленному спросу инвесторов вроде менеджера хедж-фонда Раджива
1 Мудри, всего за три года подскочили до 1,6 миллиона долларов.) 1а
и в Китае новые капиталисты сосредоточились на современном ис-
кусстве и подгоняют цены.
БИБЛИОТЕКА
РГГУ
Миусская пл., 6
Москва. ГСП-3. 125993
*
J 1етом 2005 года была преодолена отметка, считавшаяся преж-
де недостижимой. Впервые общая стоимость современных работ
превысила стоимость произведений импрессионизма и классики
модернизма5. Основательному повышению цен почти на 16 про-
центов всего за один год прежде всего содействовал рост цен на
современное искусство*. Звездами рынка стали теперь не великие
имена прошедших столетий, а современные художники. Собира-
нии 1 больше не инвестируют в «голубые фишки», предпочитая
< т.н. гн. на молодое искусство. Сорок девять художников моложе
< орока пяти лет взяли на аукционах магический барьер в сто ты-
i 1ч долларов7. Ведущие арт-дилеры вроде Дэвида Нэша из Лон-
1она, до сих пор услаждавшие свою состоятельную клиентуру
импрессионистической живописью и классическим модерном,
ра< пахнули двери современникам. Цены на современное искус-
< гво взлетели. Рынок искусства расположился в центре современ-
на in. А в центре рынка искусства бурлит hype — шум, обман и
1ыдувательство.
\ цожники — сейсмографы духа времени. Когда деньги бе-
р\ । власть в искусстве, художники начинают делать деньги те-
мни своих работ. Когда в конце девятнадцатого века в США раз-
(ini атсвшие финансисты наводнили деньгами рынок искусства и
кеш венные коллекции разрастались с прицелом на спеку-
ляцию, символ доллара в виде тщательно выписанных банкнот
н»ря есгвенно вступил в искусство. Такие художники, как Уильям
ipiic’i l,foii X >берл, Чарльз Мойрер и Виктор Дюбрей экспе-
I'имен тиров.। ан с долларовыми банкнотами в качестве основной
1гмв1 кар тин и добились в этом такого совершенства, что их рабо-
i.iM грозила гоифии ация Государственным казначейством8. Та-
18
ким образом художники отражали в искусстве материализм свое-
го времени, который Максим Горький, впервые побывав в США,
описал следующим образом: «Произведения искусства покупают-
ся за деньги, точно так же, как и хлеб, но ведь их стоимость всегда
больше того, что платят за них звонкой монетой. Я встретил здесь
очень немного людей, имеющих ясное представление о подлип
ной ценности искусства, духовном его значении, силе его влияния
на жизнь и его необходимости для человечества»9. С тех пор мо-
тив денег пронизал не только американское искусство. В шестиде
сятые годы идол поп-арта Энди Уорхол отвел пестрым символам
доллара и долларовым купюрам центральную роль в работах и
вознес их до уровня универсального образа. В Германии Йозеф
Бойс провозгласил начало золотых восьмидесятых, начертав на
банкноте свое собственное уравнение искусства и капитала, — ка
питал как творчество, а не как деньги.
Снова бешеные деньги льются на рынок искусства. И снова
подстегиваемый ликвидностью бум сопровождается артистиче
скими ритуалами захвата и изгнания денег. Художественная грун
па Relax печатает швейцарские банкноты с собственными портре-
тами. Марианна Хайер снимает таиландский ритуал, где в честь
усопших сжигают казначейские билеты. Клод Клоски оклеив.)
ет выставочный зал курсами акций. Кристоф Бюхлер и Джанни
Моти включили в программу для цюрихской выставки реальные
деньги и поиски их в залах галереи посетителями, то есть про и •.
ведением искусства были деньги и ничего, кроме денег. 11 хотя
•Аристотель, созерцающий бюст Гомера» Рембрандта все еще ви
< нт в музее Метрополитен, рыночные силы неудержимо завладе-
вают территорией искусства.
19
От мецената к рынку
ВОЗНИКНОВЕНИЕ РЫНКА ИСКУССТВА
I сам< »м по себе переплетении искусства и денег нет ничего нового.
Во все времена искусство продавалось за деньги. Сама идея торгов-
1111 । гскусством уходит корнями далеко в глубь истории. Удивитель-
но как 1авно были заложены фундаментальные принципы, опре-
целяющие художественный рынок XXI века. Охота на искусство
Огрет начало в дохристианских временах. Уже в Римской империи
существовали аукционы, нынешнее название которых происхо-
ди от латинского audio (увеличение, рост). Предвестником рын-
ка искусства как вечного двигателя, из которого товар появляется
иг. который он, принеся прибыль, снова возвращается, была бур-
ная торговля реликвиями в Средние века. Каждая щепка Святого
Г реста и каждая частица Тела Христова считались вместилищем
ио । ественной силы. Обладание подобными крохами очевидной
(южесгвсн! гости превращало такие места, как Пюи, Хильдесхейм,
Антверпен и бесчисленные монастыри в популярные места палом-
пичс< гва". Солнцем, вокруг которого вращались этидия всего хрис-
тианской» мира желанные вещи, был сначала Константинополь,
а по 1же Рим. В центре его находился Иисус Христос — суперзвезда,
‘и । i вянувшая аура таким образом преобразовывалась в неисчер-
।laoMi.ie ।южертвования.
1,а и 11 < ‘ । чу 11 югывание аукционных каталогов — тоже не страсть ис-
ключнтелыю нашею времени. Кардинал Ришелье выбирал для себя
ценное in при помощи альбома с рисунками древностей, продавав-
ших» । в I Ь ании. 11р\ । ис в своей погоне за искусством пользовались
20
услугами множества специалистов, дабы изучить рынок и нанести
удар в нужное время, в нужном месте и с нужным предложением.
Так, король Англии содержал армию агентов, с тайной миссией ез-
дивших по Италии и вынюхивавших, в каких княжеских дворцах
хранятся шедевры и каково финансовое положение их владельцев.
Оказалось, что Гонзага, в средневековье имевшие возможность по-
полнять казну набегами на манер кондотьеров, вынуждены теперь
обращать в деньги свои художественные сокровища. Благодаря их
стесненным обстоятельствам король Англии получил сильные ко
зыри на переговорах, и итальянский княжеский дом вынужден был
уступить ему драгоценные картины за минимальную сумму. Так
в конце семнадцатого века в зависящей от импорта Англии возник
первый большой художественный рынок. Преодолев национальные
границы, сформировалась оживленная торговля искусством. Пере
ход от меценатства к рынку совершился.
С тех пор произведения искусства стали чаще менять своих вла-
дельцев. Если первый музей, Лувр, раскрыл свои врата только в
1793 году, в годовщину отсечения головы Людовика XVI, то первый
аукционный дом, специализирующийся на искусстве, был основан
Джеймсом Кристи в Лондоне уже в 1766 году. Коллекции расширя
лись за счет деятельности агентов и покупок на аукционе. Торгов
цы выступали как посредники, вклиниваясь между художником и
покупателем. Различение оригинала и копии становится гаран том
ограниченности предложения и высоких цен. Интересующегося
м< нената в роли покупателя сменяет инвестирующий собиратель.
11.1 смену личным пристрастиям мецената приходит фактор рыноч-
ного спроса. Личное видение творца становится важнее заданного
< одержания картины. Цены стали символом репутации художника.
21
) I,.। и парадокс рынка искусства принимает современные формы: ху-
дожник должен оставаться независимым от тех, без чьего одобрения
невозможен его успех. После растянувшегося на столетие процесса
борьбы искусства за независимость от клерикальной и феодальной
власти оно было отпущено на свободу капиталистического рынка.
I h г« >рия искусства периода рыночной экономики есть продолжение
। icropwH борьбы за автономию, только с другим знаком.
Произведение искусства стало оборотным товаром на между-
народном рынке. Даже шедевры санкт-петербургского Эрмитажа
обращались в качестве товара в круговороте спроса и предложе-
ния, прежде чем достигли места назначения в российской Вене-
ции. В 1764 году Екатерина Великая приобрела при посредничестве
росс и некого посланника Долгорукого 225 произведений искусства
у берлинского антиквара Гоцковского, в том числе живопись гол-
пан неких и фламандских мастеров, например «Портрет молодого
человека с перчаткой в руке» Франса Халса и «Семейный портрет»
Я । оба 11орданса. И все работы, которыми с тех пор вынуждены были
обогащать царский музей русские дипломаты, приобретались на
западноевропейских аукционах. Благодаря финансовым возможно-
стям царского двора, закупки целых коллекций, производимые под
руководством дипломата князя Дмитрия Голицына, превратились
в с нечему. Через десять лет в Зимнем дворце было уже две тысячи
картин. Считалось, что страсть к коллекционированию просвещен-
но! i монархини была вызвана не столько ее любовью к искусству,
< колько политическим расчетом, а именно стремлением укрепить
ав i (>| »пч ст 1 ’осени на Западе. Однако Екатерина сознавала истинный
корень ( в<>ей страсти и не скрывала его: «Это не любовь к искусству,
• IO ^.VIHOCTb»1”.
22
Двойная игра
ТАБУ НА ДЕНЬГИ
Искусством торгуют за деньги. Роли в превращении искусства в день
ги распределены: художник должен верить в свое искусство, галс
рист — продавать, критик — делать его известным, музей — возвели
чивать, коллекционер — оплачивать. И все же конфиденциальность
в денежных вопросах остается одним из неписаных законов худо-
жественного рынка. Сделка, превращающая идеальные ценност
в материальные, свершается под покровом тайны. У произведении
искусства, выставленных для продажи в галереях, нет, как прави
ло, бирок с ценой. Коллекционер, покупающий картину, разделяет
разговоры об искусстве и о деньгах. Искусство считается не при но
сящей доход профессией, а призванием, галерист не продавцом,
а наставником, коллекционер не покупателем, а ценителем. Все это
вписывается в давнюю традицию провозглашения искусства сферой
высоких движений души. И в отличие от рекламных слоганов бан
ков и торговых фирм, тоже продающих жажду наживы как возвы
шенную страсть, художественный рынок добивается даже некоего
правдоподобия. Торговля произведениями искусства извлекаем
выгоду из представления о том, что искусство лежит по ту сторону
коммерции, и тем утверждает его особый статус среди товаров. Ком
мерцией художественного рынка является отрицание коммерции
Это отрицание денег в самых их объятиях обнаруживается в каждс н 1
нынешней сделке художественного мира.
Произведение искусства — это объект, извлекающий ценность из
собственной сути. Эта ценность не зависит от религиозного значе-
23
111 in, i юлитической выгоды, финансового потенциала. Произведение
искусства — это воплощение творческой энергии одиночки и, тем
самым, символ главного идеала нашей культуры: свободы личности.
Рынок, напротив, является местом обмена товаров, где вещь приоб-
рстает ценность в акте обмена. Рынок сводит ценность произведе-
ния искусства к сумме денег, которую покупатель в данный момент
готов за него заплатить.
11ичего удивительного, что на художественном рынке, где стал-
киваются противоречия идеала с реальностью, возвышенного ис-
кусства с презренными деньгами, царит совершенно особая эко-
номика. Рекорды аукционов и нищета художников характеризуют
но г i в‘обыкновенный рынок, на котором противоречия нашей
куиьтуры обнажаются самым захватывающим образом. Американ-
< кии художник Роберт Мазервелл так обозначил пропасть между
и< куссиюм и деньгами: социальная история современного худож-
ник. । — это духовное бытие в мире, зацикленном на материальной
< обе твенности.
1 lone напряжения между искусством и деньгами отражает про-
п шореч не 11ашей культуры. Даже если кажется, что все крутится во-
। ру । де1 «ег, существует все же внутренне присущее культуре отрица-
ние монетарного. Библейский смертный грех алчности, в Средние
вс» а, с распространением денежного хозяйства, опередивший фео-
длпьный грех гордыни, для большинства людей и сегодня кажет-
с । сомнительным пороком, о котором предпочитают помалкивать.
L нее в< его эго табу выражено поговоркой: «О деньгах не говорят
в» пух». Сегодня в рекламно-банковском языке эта поговорка мути-
। ч »в.та в к > лиг, из которого окончательно изгнано само слово «день-
1н • Кивито — обо всем остальном мы позаботимся».
24
Для многих людей ценообразование — тайна за семью печа
тями. Восьмилетние дети думают, что цену устанавливаст хозяин
магазина и она отражает истинную ценность вещи. Одиннадцати
четырнадцати летние хотя еще считают, будто неотъемлемая цен
ность предмета определяет его цену, однако уже знают, что помимо
того на цену каким-то образом влияет рынок. Восьмилетние дети
не разумеют сущности прибыли и считают, что экономика сосгои i
из различных независимых друг от друга процессов. К одиннадца
ти-четырнадцати дети получают некоторое представление о том,
что экономика представляет собой связанную систему12. Даже (юль
шинство взрослых понимает эту систему лишь фрагментарно, и
и специалисты не в состоянии охватить экономическую динамику
во всей ее полноте, когда им, к примеру, нужно сделать прогноз на
основании макроэкономической модели. Ценообразование на рын
ке искусства является загадкой и для экономистов. Здесь теояю1
силу элементарные законы, такие как законы спроса и предложе
ния. Картина в галерее может сколь угодно долго не находить себе
покупателя, но цена ее, вопреки всем экономическим прогнозам, не
падает. На рынке искусства нарушается и закон равновесия. Расхож
дение цен на первичном и вторичном рынках остается, не выраш 111
ваясь через арбитраж (когда покупается там, где дешево, а продается
там, где дорого). Эти экономические противоречия проистекаю г и i
различия в системах оценок, действующих в искусстве и на рынке
и сталкивающихся друг с другом на рынке искусства. Эти противо
речия и двойственное отношение к деньгам имеют общие корни
Они восходят к тому времени, когда заманчивые обещания кашгга
листического денежного хозяйства начали замещать христианскую
религию.
25
J (еньги становятся все более важным знаком успеха. Если в 1775 го-
ду только 38 процентов жителей США назвали деньги главным кри-
терием счастливой жизни, то в 1994 году этого мнения придержива-
лись уже 63 процента13. Жажда денег, объявленная в христианстве
грехом, выдвигается в добродетели и помещается в центр нашей
культуры. Американский экономист Дэвид Кортен выразил это так:
и юпеу centered society — общество, центрированное деньгами14. В отли-
чие от религии, видящей в этом стремлении господство низменной
ci расти, экономика обнаруживает здесь высшую рациональность,
ведущую нас невидимой рукой максимизации прибыли. Поворот
к такому представлению о ценностях приходится на XIII век. Хрис-
тианство находится в высшей точке своего подъема. Одновременно
возникает новая экономическая система, создающая мощную кон-
куренцию церкви: капитализм. Успех денежного хозяйства угрожал
прежним христианским ценностям. Ибо его развитие, согласно ис-
торику Жаку Ле Гоффу, требует наряду с новой техникой еще и ка-
питального использования приемов, издавна проклятых церковью15.
Завя далась ожесточенная борьба за разграничение допустимой при-
Gi.iiiii и недозволенного ростовщичества.
Дены и с их обещанием рая на земле становятся главным конку-
рентом христианской религии. И то, и то обещает спасение от зем-
ных с траданий. Однако деньги предлагают это своим приверженцам
при жизни, а церковь своим овечкам сулит небеса, что распахнут
вра га только после смерти. Религия апеллирует к всепрощению, со-
ли1 i,a | >1 юсти и самоотречению, деньги будят корысть, расчет и сопер-
пичсство. Согласно христианской традиции, деньги и религия есть
। lei и юсти взаимоисключающие. Уже в Новом Завете мытарь Матфей,
(Н давивший свой стол, полный денег, чтобы последовать за Иисусом,
26
предостерегает: «Не можете служить Богу и мамоне»16. Позже Лю гер,
моральная инстанция для протестантов не только своей эпохи, об-
ронил по этому вопросу мнение, эхо которого слышно и в двадца гь
первом веке: «Деньги — слово черта, посредством которого он тво-
рит все в этом мире, подобно тому, как Бог творит Своим Словом »г/.
И все же поворот от Бога к деньгам не сдержать. Деньги преврати
ются в орудие конкуренции, которое, в конце концов, совершает то,
что, в сущности, доступно только Богу: они правят миром, о предо
ляя его смысл и направление18.
Очевидное сходство внешней формы и внутренней логики рели
гиозных и монетарных практик облегчает людям переход от Бога к
деньгам. Церковь сама продемонстрировала, как наполнить новым
содержанием существующие формы, приобретя при этом сторон
ников. В подражание языческим ритуалам, она разработала суп ос
тивную литургию, которой надлежало донести до людей христи-
анское чувство бытия и бытие христианского чувства. В Святом
Причастии происходит превращение просфоры в Тело Христово
и вина в Кровь Христову. Преображение ничего не стоящего в не
что ценное находит свое продолжение в монете. Однако не только
просфора и монета поражают внешним подобием и подобием их
символических свойств. Финансовые и теологические понятия об
наруживают замечательное сходство: доверитель и верующий, кре
дит и credo, покупка и искупление, потребитель и треба. Обе <и<
темы основаны на вере. Денежная система тоже ослабевае т, к< >171.1
угасает доверие к ее валюте.
Неприязнь церкви к деньгам и взиманию процентов являлась
не только вопросом морали. На карту была поставлена церковная
власть. Феодализм представлял собой иерархически расчлененное
27
общество, в котором каждому отводилось место согласно проис-
хождению. Рождение королем, рыцарем, купцом, ремесленником,
крестьянином или холопом определяло всю жизнь во всех отноше-
ниях: юридическом, политическом, экономическом, личном. Рели-
111 я компенсировала изъяны в мире земном преимуществами по ту
сторону и поэтому, в частности, обладала такой силой притяжения.
1,ены и привносили движение в статичную общественную систему,
расшатывая социальные связи и тем давая простор для проявления
личности. Так, крестьянин, вместо того чтобы отбывать барщину,
мог расплатиться деньгами. Возможность выбора освобождала от
। |ут, в которых держали его повинности19. Однако противиться роли,
пред начертанной Господом, означало противиться не только Боже-
< гнойной воле, но и установившемуся общественному порядку, на
< гонцах которого покоилось могущество церкви. В Библии сказано:
лс| че верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатым войти
в I Царство Божие. Тем более это относилось к ростовщикам, умножав-
шим свои капиталы взиманием запрещенных церковью процентов.
Во Ф> lopei j ции XV века банкир Козимо Медичи обнаружил средство,
оправдывающее перед Богом этот грех и гарантировавшее спасение
ч,\ ши в потустороннем мире наряду с укреплением власти в этом.
>гнм ( родством было искусство. Меценатство Медичи, поощрявшее
художников, которые своими работами создали эпоху Возрождения,
Выло гибридом деловитости, инстинкта власти и страха Божия.
I • нюху Возрождения расцвело, в корне преобразовав общество,
денежное хозяйство. Символ его триумфального шествия, монета,
нон.иг, наконец, в руку каждому. Начавшееся при этом бурное раз-
вит! io купеческого класса тесно связано с борьбой против привиле-
। нн и феодальных институтов. Ему сопутствуют новые концепции
28
просвещения и гуманизма относительно идеи и практического
осуществления политической свободы личности. Перед деньгами
все равны. С ними здравый смысл побеждает веру. Просвещенные
души, подобные Вольтеру, осознают интеграционную, экумсни
ческую, в церковной терминологии, силу денег. В шестом «Фило-
софском письме» Вольтер предлагает антагонистам религиозны
дискуссий отправляться вместо церкви на лондонскую биржу:
«Если вы придете на лондонскую биржу — место, более рес иск г.,
бельное, чем многие королевские дворы, — вы увидите скопление
представителей всех народов, собравшихся там ради пользы ню
дей: здесь иудеи, магометане и христиане общаются друг с др у
гом так, как если бы они принадлежали одной религии (...) Здесь
пресвитерианин доверяется анабаптисту, и англиканин вери г на
слово квакеру»20.
С победным шествием денежного хозяйства возникла необхо
димость отличать финансовую ценность от прочих форм цент но.
Ибо функция денег, выражающая ценность товаров друг относи
тельно друга, к реальной ценности отношения не имеет. Так, ме i
ду XIV и XVI веками в английском языке слово pris, <ут латински! о
pretium (цена, плата, выкуп), превратилось в три слова с различны
ми значениями: praise, prize, price. Praise означает «похвала», pri <•
«награда», price — выраженная в деньгах меновая стоимость»21. Сло
во priceless — «бесценное» — впервые вложено Шекспиром в у< ш
Шейлока, мстительного купца из Венеции, выразившего таким
образом свою антипатию деньгам. Слово это обозначает ценность,
которую невозможно выразить деньгами, потому что она лежи г ы
пределами рыночной сферы, определенной обменом, предложе-
нием и спросом.
29
Опционы Semper Augustus
БУМ И КРАХ
J |,ух денег, именуемый в Библии мамоной, не только активизировал
рат.щональный ум. Off мобилизовал наши инстинкты и высвободил
первичные человеческие энергии. В их сердцевине лежат те эконо-
мические нормы, которые французский философ Пьер Клоссовски
называет «формой выражения и воспроизведением инстинктивных
сил»22. Капитализм, по определению американского экономиста Лес-
тера "Гурова, пророс из алчности23. Это ось, вокруг которой крутится
колесо капитализма, где главное — деньги и их преумножение. Ко-
лоссалы юе притяжение алчности порождает как успех, так и провал.
Алчность заставляет предпринимателя брать на себя финансовые
риски и учреждать новые фирмы. В сочетании с оптимизмом — ве-
рой в собственный успех — алчность ведет к циклам сверхинвести-
ции и спадов, к рискованным сделкам и банкротствам. История
капитализма — это захватывающая история как технологического
прогресса и материального пресыщения, так и нестабильности, ка-
тастроф и бедности. Ведь рынки не всегда функционируют с зара-
нее рассчитанной точностью математических формул, а люди — не
постулированные экономистами рациональные потребители. Свя-
иниая со стадным поведением алчность ведет не только к здорово-
му росту экономики. Она вызывает экономические кризисы, ведет
к бумам и крахам. И то и другое — имманентные признаки капита-
лизма. Только в XIX веке экономист Чарльз Киндлбергер насчитал
двадцать восемь финансовых кризисов24. Финансовые катастрофы
уходят корнями в самую глубь истории капитализма. От тюльпано-
30
вой мании в Голландии XVII века и мыльного пузыря «Компании
Южных морей» в Великобритании XVIII века, где среди проиграв-
ших был и великий рационалист Исаак Ньютон, до мирового эко1 в >-
мическою кризиса 30-х годов XX века — во всех этих случаях труд» ю
объяснить поведение реальных участников рынка. Динамика этих
событий подобна какому-то метеорологическому явлению и, в коп
це концов, не оставляет людям времени действовать.
Один из таких приводимых в движение иррациональной алч-
ностью тайфунов пронесся в XVII веке над Нидерландами и остани л
после себя, наряду с многочисленными новыми сортами тюльпанов,
бесчисленные разбитые вдребезги судьбы. Тюльпаны, прекрасные
формы и цвета которых прежде восхищали только горстку знато-
ков, за несколько лет превратились в цветочные акции, владение
и торговля которыми стали массовой азартной игрой, где царила
алчность, а. на карту были поставлены деньги и статус. Тюльпан
менял роли от священного цветка, в чьей красоте открывалось бо
жественное совершенство, до символа престижа, избранного ы
редкостное богатство красок, и объекта спекуляции, ставки на бу-
дущее, которая переходила от владельца к владельцу только в виде
невзрачных луковиц.
Тюльпан попал в Голландию в XVI веке из Османской империи.
В центре мусульманского рая находился сад, и форма тюльпа-
на почиталась в запрещавшей изображения исламской культу ре
идеалом высочайшего искусства. Это был цветок Аллаха, сначала
объект благоговейного любования, а позже символ престижа гос-
подствующего класса. Да и в Голландии обладание экзотическим
луковичным растением было вначале привилегией немногочис-
ленной высшей прослойки общества. В двадцатые годы XVII сто-
31
летим увлечение тюльпанами стало распространяться от богатой
знати и состоятельных торговцев на все более широкие слои на-
ссления и вскоре охватило ремесленников, крестьян, батраков
и служанок. Пристрастие к тюльпанам стало манией, и луковицы
превратились в объект спекуляции. Растущая торговля и разве-
дение тюльпанов утоляли алчность голландцев до этих модных
цветов. В первом ряду были пламенно-яркие красно-белые Semper
Augustus. Процветала торговля опционами, и уже зимой можно
было приобрести луковицы тюльпанов, которые взойдут только
в июне. В период ожидания права владения сменялись на бумаге.
Весь народ мечтал о быстром и легком обогащении. Менее состоя-
те ii.iibie общественные классы часто поневоле расплачивались за
луковицы не деньгами, а товарами. Один крестьянин за две луко-
вицы тюльпана сорта «Вице-король» расстался почти со всем сво-
им имуществом: большим количеством пшеницы и ржи, четырьмя
быками, восемью свиньями, двенадцатью овцами, четырьмя боч-
ками масла, кроватью, серебряным кубком и кое-какой одеждой25.
В anoi се гюльпаномании всего за четыре луковицы тюльпана был
ирод,ан шестиэтажный дом на канале. Всего за несколько дней до
n ot о дом можно было купить за восемь луковиц черного тюльпа-
на Правый смысл говорил каждому, что столь высокие цены дол-
। о не продержатся. И все же тот, кто в данный момент уже продал
< вой луковицы, терял тем самым шанс еще удвоить свою прибыль.
Ьольпишство участников рынка руководствовалось не здравым
смыслом, но лишь собственными желаниями и иллюзиями. Не-
< могря на резкую критику со стороны кальвинистских проповед-
ников, гюльнаномания в Нидерландах продолжалась, пока в фев-
ра 1с 1б37 года не закончилась крахом.
32
Джекпот в искусстве
КОЛЛЕКТИВНАЯ СТАВКА
Крах есть следствие финансовой пирамиды, которая, в свою очере дь,
является следствием избыточного привлечения денежных средств
в некоторый инвестиционный проект. Цены на рынке искусства пер-
воначально растут нс потому, что произведения становятся ценнее
сами по себе, а потому что на рынок течет больше денег. Джекпот
растет вместе со ставками игроков. Рост цен на художественном рын-
ке, в принципе, не что иное, как увеличение суммы инвестирован! 1ых
игроками в искусство денег. Разнообразны причины, по которым де-
ньги устремляются па рынок искусства. Во-первых, это оживление
на биржах, ведущее к тому, что бьющая через край прибыль с акции
инвестируется в искусство. С другой стороны, деньги бегут из рецес-
сивных областей вложения и выплескиваются на рынок искусства.
Грозящая инфляция также вынуждает наличные деньги укрываться
в надежной гавани реальных инвестиций, к которым относят и ху-
дожественные произведения. Результат один и тот же — растущие
цены на искусство.
В 2005 году товарооборот аукционов, торгующих искусством,
вырос более чем на четыре миллиарда долларов. Почти на 90 про-
центов художественных работ цены не превышали 10 тысяч евро,
за общий прирост оборота в первую очередь ответственен верхи ин
ценовой сегмент26. Такая тенденция наблюдается уже несколько лет.
Покупатели, способные выложить от 5 до 18 тысяч евро, трижды
проворачивают свои деньги, прежде чем купить произведение ис-
кусства, — еще в 2003 году на выставке искусства Art Basel заметил га-
?
33
черист Матиас Арндт. Те же, напротив, кто может предложить за ра-
боту более 100 тысяч евро, покупают сразу27. Число коллекционеров,
тратящих на произведения искусства огромные суммы, продолжа-
ет расти. В 2005 году 477 работ было продано более чем за миллион
долларов. Уже в первом полугодии 2006 года 454 работы преодолели
м 11 шионный барьер. Большая их часть ушла с молотка в Нью-Йор-
ке. Там цены только за один год выросли почти на 50 процентов28.
Повышение цен по ценовым сегментам
Более 15 000 евро
Менее 2000 евро
2004/2005
+ 9,3 %
+ 8,7 %
1994/2004
+ 87,1 %
+ 29,3 %
ССовременное искусство
Классический модернизм
IX век
( тарые мастера
+17,4 %
+14,5 %
+10,2 %
- 3,5 %
Источник: Prices continue to rise in June // Art Market Insight (June 2005),
Artprice.com
1 Теудивительно, что планка прежде всего поднимается в верхнем
। leiювом сегменте, ведь он отражает наблюдаемое с семидесятых го-
дов перераспределение доходов и состояний в западном обществе.
В США эта тенденция особенно бросается в глаза. Согласно иссле-
дованию Эммануэля Саеца из Калифорнийского университета в
Беркли и Томаса Пикетти из парижской Эколь Нормаль, реальный
34
доход девяноста процентов американцев с 1973 до 2000 года упал на
7 процентов, в то время как доход 1 процента самых богатых вырос
на 148 процентов. Доходы верхних 0,1 процента выросли на 343 про
цента, а элита стяжателей, составляющая 0,01 процента, порадова
лась приросту доходов на 599 процентов29. Доля верхнего процен
та в совокупном доходе населения выросла с 1980 по 2004 год с 8 до
16 процентов. То есть богатейшие американцы получают сегодня
такую же часть совокупного дохода, как сто лет назад30. Согласно i ic
следованию Федерального резервного банка Бостона, помимо спа-
да социальной мобильности между классами31 и того факта, что вы»
большая часть населения США имеет повод усомниться в истинно
сти американской мечты, очевидна возрастающая аккумуляция бо
гатства, что, в частности, зримо проявляется во все выше взвинчива-
ющейся спирали цен на художественном рынке.
Неравенство — отличительный признак капиталистической эко-
номики. Его еще в XIX веке отметил Герберт Спенсер и дал вдох-
новленное эволюционной теорией Чарльза Дарвина определение:
the survival of the fittest — выживание наиболее приспособленных. Еще
более, чем в доходах, неравенство проявляется в капиталистическом
распределении имущества. Рекордное на настоящий день частное
имущество Германии в 5 триллионов евро наполовину принадлежи т
богатейшим 10 процентам. Менее 4 процентов денег и ценностей
выпадает на долю нижней половины частных бюджетов32. Богатство
сливок общества еще более увеличивается за счет наследств. Десяти
летиями накапливающиеся богатства передаются в США и Европе
от поколения к поколению. По оценкам экспертов, грядущий пере-
ход имущества окажется крупнейшим в истории. Пол Шервиш и
) |,жон Хэвенс из Бостонского колледжа полагают, что только в США
I
35
с 1998 до 2052 года по наследству должно перейти от 41 до 136 трил-
лионов долларов — даже минимальная оценка в 4 раза превышает
общую нынешнюю производительность американской экономики33.
( та тистика отчетливо показывает, насколько неравномерно распре-
дгляется это богатство. 4,9 процента семей владеют состоянием бо-
лее 1 миллиона долларов. Чем выше поднимаешься, тем разрежен-
nei । воздух. Состоянием, превышающим 20 миллионов долларов,
обладают всего 0,4 процента семей. 45 процентов семей, владеющих
< осгоянием от 1 до 10 миллионов долларов, часть своего состояния
\ наследовали. Только каждая пятая американская семья получила
наследство, и из этих 20 процентов лишь 1,6 процента унаследовали
больше 100 тысяч долларов. Да и в Германии более половины на-
селения остается без наследства: здесь что-то унаследовали около
I ’ процентов жителей34. Часть этого богатства ушла на приобрете-
ние предметов роскоши и взвинтила цены на те статусные символы,
обладание которыми издавна определяет принадлежность к элите:
на искусство.
Картины на черный день
ИСКУССТВО КАК КАПИТАЛ
На искусстве спекулирует не только узкий круг инвесторов. Ce-
lt >дн я операциями с капиталом в форме произведений искусства
ia ни маются, помимо торговцев и галеристов, банки, аукционные
дома, художественные и инвестиционные журналы. Возникает
11 Юк гр, сравнимый с классическим финансовым продуктом и охва-
36
тывающий все возможные операции между консервативным со-
хранением капитала, рискованной инвестицией и спекулятивным
вложением денег. В качестве консервативной инвестиции с низкой
прибылью годятся старые мастера и классический модернизм, для
инвестиций, ориентированных на высокий рост, используют до-
бившихся успеха современников, для спекуляций подходит мо-
лодое современное искусство. Желательно распределение рисков
посредством диверсификации — вложения денег в соответствии с
теорией портфеля в работы различных художников и различных
эпох35. Спекуляция искусством стала реальностью. В зависимости
от того, желает продавец извлечь прибыль в короткий срок и ни
рассчитывает на долгосрочный доход, он занимается спекуляцией
или инвестицией.
Рынок ссудных капиталов тоже вскочил в отходящий поезд.
Масса недавно основанных художественных срондов свидетель-
ствует, что на денежном рынке произведения искусства достигли
статуса самостоятельной инвестиционной категории. Fine Art Fund
(Фонд изящных искусств) со штаб-квартирой в Лондоне объявил о
первом закрытии с балансом 150 миллионов долларов и выступи1!
уже как покупатель на аукционах. С июля 2004 года в искусство
инвестируется два миллиона долларов ежемесячно. Художникам
фонда вменяется в обязанность самим хранить работы, оплачивая
аренду. Фонд Fernwood Art Investment, основанный ветераном Men d
l.i/nch & Со. Брюсом Таубом, в ближайший год должен собрать
100 миллионов долларов. Инвесторы входят в дело с суммами,
превышающими 250 тысяч долларов. С 2003 года основано более
чюжины арт-фондов, от швейцарского Art Collectors Fund и Ari Vest
< о штаб-квартирами в Женеве и Нью-Йорке до управляемого гол-
37
ландским банком ABN Amro фонда China Fund. Как заметил Брюс
Тауб, это еще один шаг к демократизации вложения денежных
средств36. Таким образом, мир живописи и скульптуры открылся
для тех инвесторов, за которыми нет ни финансовых резервов в
виде веками существующих фирм, ни прав на нефтяные скважи-
ны. Вследствие такой фондовой активности в ближайшие десять
лет на художественный рынок должно выплеснуться более 10 мил-
лиардов долларов.
Что дорожает
БОЙНЯ НА АУКЦИОНЕ
Гриумфальное шествие молодого искусства не так ново, как кажет-
ся. Бум восьмидесятых уже взвинтил цены на искусство до голово-
кружительной высоты. Звездами американского художественного
рьп । ка были Жан-Мишель Баскиа, Эрик Фишл, Кийт Херинг, Роберт
J h ни о, Дэвид Саль и Джулиан Шнабель. В Германии — Эльвира Бах,
11орг Иммендорф, Маркус Люперц, Пенк, Саломе, в Италии — Сан-
цро Чиа, Франческо Клементе, Энцо Куччи, Миммо Паладино.
В апогее бума 100 000-долларовый барьер преодолели 28 художни-
ков моложе 45 лет.
В фильме «Уолл-стрит» Гордон Гекко в исполнении Майкла Дуг-
ласа провозглашает лозунг десятилетия: Greed is good. Жадность —
но хорошо. Выражение это восходит к докладу, прочитанному
Айвеном Боэски в 1985 году перед выпускниками экономического
факультета Калифорнийского университета. Боэски, прототип пер-
38
сонажа Оливера Стоуна, в 1986 году бьш приговорен к тюремному
заключению за инсайдерские махинации. Да и в действительности
биржевая игра на повышение производила деньги и жадность в не-
вообразимых количествах. И то, и другое распространялось и на
художественный рынок. Деньги охотились за искусством. Коллек-
ционирование искусства стало социально приемлемой формой
жадности. Что искусство представляет собой наиболее изящную
форму продемонстрировать экономическую мощь, выучили даже
самые невежественные из тогдашних биржевых миллионе рои.
Представление о ценности искусства получило новое неожиданное
значение: инвестируй сейчас и продавай позже по более высоком
цене. В глубине художественной работы заблестели деньги. Новые
коллекционеры выстраивались в очередь за произведением искус-
ства точно так же, как за билетом на поп-концерт. Воодушевленно
искусством охватило и прочее население. В 1983 году музей Метро-
политен посетили 4,5 миллиона человек. Всего же в США насчитали
40 миллионов паломников храма искусств. В Германии в конце де
сятилетия стало на треть больше галерей и на 60 процентов больше
художественных обществ, нежели в начале37. Новые музеи росли как
грибы после дождя. Товарооборот современного искусства возрос
более чем вдвое.
С1985 года, когда иена сильно поднялась по отношению к до i
лару, рынок искусства захлестнула волна японских денег. Скачок
цен оказался достаточным, чтобы вызвать следующий. В 1988 году
более половины мирового аукционного товарооборота пришлое ь
на долю японских покупателей. Банки начали принимать проц i
r.f |,сния искусства в качестве обеспечения кредитов. При оценке
искусства устанавливались условные котировки, и закладывалось
39
оно за выдуманные суммы. Когда в апреле 1990 года ослабел на
Токийской фондовой бирже индекс Никкей, лопнул и пузырь
рынка искусства. Уйма купленных за астрономические суммы
художественных произведений сбывалась в бешеной спешке. Сре-
ди прочих и «Портрет доктора Гаше» Винсента Ван Гога. Мировой
сенсацией стало его приобретение на аукционе в 1990 году япон-
ским бизнесменом за 82,5 миллиона долларов. Но едва ли кто зна-
ет, что всего через несколько лет картина тайно поменяла владель-
। щ за четверть этой цены38.
Аукционы осени 1990 года стали бойней для современного
искусства. 6-го ноября на нью-йоркском аукционе Sotheby's от-
правилась на плаху «Ан в испанском пейзаже» («Anh in a Spanish
Landscape») Джулиана Шнабеля. В 1989 году эта большая работа
была куплена в Лондоне одним канадцем за 225 тысяч долларов.
>.i гем ее выставили на продажу в нью-йоркской галерее за 650 ты-
сяч долларов. Покупателей нет. Наконец владелец передал кар-
чину Sotheby's, и там ее оценили достаточно, с их точки зрения,
низко: 350-450 тысяч долларов. Не поднялась ни одна рука. После
мимолетного замешательства аукционист Джон Марион провоз-
। паси л новую цену: 210 тысяч долларов. Покупателей нет. Долж-
но было пролиться еще больше крови. Картину Ротко, оцененную
в 2,2 миллиона долларов, не купили и за 1,25 миллиона. Остались
nd i|доданными все выставленные Уорхолы. За Эрика Фишла, одно-
го из (ам ых ярких метеоров десятилетия, едва выпросили 300 тысяч
до сыров, половину начальной цены. 56 процентов выставленных
н.1 продажу работ не нашли покупателей. Остальные израненны-
ми покинули поле боя. Звезда аукциона, «Третья картина» («Third
I imc* Fainting») 1961 года Роберта Раушенберга ушла за 3,08 мил-
40
лиона долларов, после того как запрашиваемая цена была снижена
на миллион39.
В ноябре 2005 года сетевая информационная служба Artprice.com
сообщила из Нью-Йорка: цены на искусство поднялись выше, чем
в 1990-м. Поднявшись в 2004 году на 18,5 процентов, в 2005-м аукни
онные цены взлетели на 34,5 процента. В мае 2006 они уже были на
56 процентов выше уровня лета 1990, когда спекулятивный пузырь
достиг апогея40. Всего через несколько месяцев рынок искусства пре
терпел коллапс. Память коротка, воспоминания милосердны. И ры-
нок полон молодыми покупателями, которые не помнят о черном
дне 1990 года. Можно добавить, что тот, кто не помнит прошлого,
проклят судьбой пережить его вновь.
Для тех, кто не потерял память, у Эдварда Долмана, директора
аукционного дома Christie's, есть добрая весть. Нынешний бум па
художественном рынке покоится не на иррациональном поведении
учреждений, а на рациональном выборе отдельных собирателей11.
Правда в том, что сегодня вместо монолитных капиталов нес коль
ких крупных предпринимателей из Японии, рынок подстегивают
рассеянные по всему миру богатства американских нуворишем,
европейских наследников, русских олигархов и новых китайских
капиталистов. Есть и плохая весть: хотя художественные рынки с е
юдняшней Америки, Великобритании, Германии, России и Китая
отличаются от рынков восьмидесятых и девяностых годов, их цено-
вые спирали обнаруживают ту же динамику. Несмотря на то, ч то
рынок искусства изменяется, подчиняясь художественной моде и
। опъюнктурным колебаниям, а его актеры сменяются в силу сете
1 тленной смены поколений, фундаментальные принципы остаю тся
। неизменны.
41
Повсюду Понци
ДИНАМИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЫНКА
Художественный рынок, как и биржа, представляет собой сложную
coi 1,иал ьную систему. И там и там возможна существенная динамика
цен в тех случаях, когда достаточное количество актеров действует
настолько согласованно, чтобы образовать партии. Как правило,
динамика цен является непреднамеренным результатом суммы
отдельных преднамеренных сделок. Американский экономист Ро-
нерт I Киллер исследовал факторы, приводящие в действие рыноч-
ные с пекуляции и ведущие к буму и краху. Он различал внешние
<|ык горы, ведущие к тому, что рынок получает дополнительную
и (квпдность, структурные факторы, вызывающие и ускоряющие
< 11ек\Ta гнвное развитие, и психологические факторы. В основе его
теории простая модель обратной связи. Она объясняет, при каких
обстоятельствах движение цен на рынке акций, рынке недвижимо-
с in и прочих спекулятивных рынках проявляет собственную дина-
ми г v Одним из этих «прочих» является рынок искусств. Так же, как
и । и рынке недвижимости, спекуляция происходит лишь на одном,
совершенно конкретном сегменте рынка. На рынке недвижимости
। । »у му 11 с । юкуляции восприимчивы метрополии. Ажиотаж охваты-
вае i 1са । в >i I, J Iыо-Иорк, Шанхай, Барселону или Сидней. В искус-
< iiie речь идет о добившихся успеха именах или модных стилисти-
•к’с'ких направлениях.
I loHwriie обратной связи пришло из техники. Оно означает само-
нрои топьнос* ус иление сигнала. Каждый знает усиливающийся
ирон ли н*)1Ы1ыи шук, возникающий, когда подносишь микрофон
42
слишком близко к соединенному с ним динамику. Похожий эффект
возникает на спекулятивных рынках, как только поднимаются цены,
только реакция обратной связи растягивается здесь на годы, и пер
воначальный возбудитель может быть настолько далеко во времени
от собственных последствий, что невозможно представить себе, ч го
именно он и вызвал это движение цен.
Часто возникновению ценовой спирали предшествует некая ис
тория. Существует так называемая система Понци, суть которой со
стоит в том, что инвесторам сперва предлагают историю о том, как
можно добиться заманчивой прибыли. В 1920 году Карло Понци
поведал своим инвесторам о возможности извлечения прибыли 111
продающихся в любом почтовом отделении международных купо
нов. Эти купоны можно было приложить к письму за границу, зара-
нее оплатив ими ответ. Здесь действительно имелся определенный
потенциал: можно было извлекать прибыль, покупая такие купоны
в Европе и продавая в США, поскольку обменный курс валют не
вполне соответствовал цене купона в разных странах. Схема 1 Iohhii,
опубликованная в газетах, показалась некоторым влиятельным лю
лям вполне убедительной. А прочие вошедшие в дело вообще дол) о
не раздумывали, ибо, увидев, что другие получают прибыль, сра-
зу уверовали в грядущий выигрыш. Таким образом Понци всего *а
7 месяцев приобрел 30 тысяч инвесторов и выпустил акций на сумму
15 м иллионов долларов.
Загвоздка была в следующем шаге. Потенциальная прибыль не
м< »гла быть получена, потому что не было никакой практической во .
мо/кности снова продать купоны. Только когда директор ныо-йорк
< । он почты разъяснил, что продажа всего всемирного запаса меж
•ц народных купонов не принесет и малой доли обещанной Понци
43
прибыли, обман раскрылся. То, что весь доход в подобного рода
предприятиях поступает исключительно за счет платежей обманутых
вкладчиков, не лишило многих из них веры в легкое обогащение42.
11оици повсюду. И речь тут не только о предпринимателях, ста-
вящих перед собой мошеннические цели, и манипуляторах, целе-
направленно распространяющих полуправду. Полуправда цирку-
лирует на любом рынке. И на рынке искусства, который издавна
приводится в движение историями. Галеристы рассказывают, как
собиратели, покупая и продавая произведения искусства, за десять
ле г удесятеряют, вложенный капитал, газеты сообщают о рекордах
н.1 аукционах, искусствоведческие журналы подкидывают горячие
факз ы, свидетельствующие о подъеме художественного рынка, ссте-
вые издания провозглашают двенадцать золотых правил инвестиро-
ван! л в искусство, арт-индексы в реальном времени распространяют
новости об изменении цен в интернете.
Гак же, как на рынке акций, общественное внимание является
основным условием возникновения финансовых пирамид на рынке
п< i усства. Ведь значительная динамика цен возникает только в том
< i\ час, когда достаточное количество участников рынка думает
водном направлении. Наряду со слухами, средства массовой ин-
формации остаются центральным органом распространения идей.
Гн . возникновение «тюльпаномании», первой в истории финан-
» овои пирамиды, по времени совпало с появлением регулярно вы-
холящих г.гит. Сегодня существуют не только искусствоведческие
। \ pi 1.14 в) ни У1.1НИЯ для коллекционеров. В экономических журна-
ла <*г! в рубрики об инвестициях в искусство, светские сообщают о
соны । иях в мире 11скусств и карьерах его главных героев, сетевые из-
। iiiiri информируют об уровне цен и товарооборота по рыночным
44
сегментам — старые мастера, классический модернизм, современ-
ность — и по отдельным художникам. Средства массовой информа-
ции фокусируют общественное внимание и отвечают своим ноль
зователям на вопросы, что именно сейчас востребовано. Живопись?
Фотография? Информель? Флюксус? Факты это или полуправда —
всегда находятся люди, которые извлекут выгоду, пустив в обра-
щение информацию о растущих ценах. И когда цена на какого го
художника вырастает в несколько раз, инвесторы вознаграждаются,
а их предположения подтверждаются, равно и предположения тех
наблюдателей, кто пока не решился вкладывать сам. Очевидность
прибыли производит большое впечатление на мысль человеческую.
Большинству людей самым убедительным доказательством надеж-
ности некой идеи кажется утверждение, будто кто-то с ее помощью
уже обогатился. Столь же убедительные доводы против остаются бе *
внимания. К тому же люди имеют склонность считать добавочным
подтверждением той или иной истории совпадающие сведения, по
лученные ими из различных источников, даже при многократном
цитировании одного и того же, как это обычно бывает в средствах
массовой информации. Итак, покупайте искусство, и покупайте до-
рого. Потом продадите еще дороже.
Едва ли найдется тема, окруженная таким количеством полу-
правды, как тема инвестиций в искусство. Двумя самыми расхожими
полуправдами этого десятилетия были исследование нью-йоркских
профессоров Цзянпин Мея и Майкла Мозеса о динамике инвест! i-
। !,ий в искусство и успех Британского железнодорожного пенсии! и ю
। о фонда, о которых, уподобляясь молитвенным мельницам, снова 11
< । юва упоминали бесчисленные газетные статьи и рекламные тексты
а рт-о гделений банков.
45
Арт-индекс Мея — Мозеса доказывает, что повышение стоимости
произведений искусства за последние 50 лет в среднем на 10,5 про-
центов в год обманчиво43. То, что на первый взгляд кажется убеди-
тельным, на самом деле упускает из виду два важных факта. Кривая
динамики стоимости принимает во внимание только аукционные
результаты реально проданных художественных произведений. Ра-
(к) гы, не нашедшие покупателей, то есть те, реализованная стоимость
которых равна нулю, статистика игнорирует. Дело не только в том,
ч го многие аукционные дома просто не принимают массу произве-
дении искусства, так как не рассчитывают выручить за них сколь-
>1ибо существенную сумму. Участие в аукционе тоже не гарантия
продажи. Продать 75 процентов лотов считается успехом. То есть,
минимум четверть принятых работ не находят покупателя44. Так же
обстоят дела с издержками трансакций, где при реальной продаже
upon введений искусства до двадцати пяти процентов выручки ухо-
дит на счета команд профессоров-консультантов.
британский железнодорожный пенсионный фонд, основанный
в Г »'/•! 1 оду с капиталом 40 миллионов фунтов и ликвидированный
в копне девяностых с ежегодным доходом в 11,8 процентов, казал-
( я неопровержимым доказательством того, что инвестиции в искус-
< гво предвещают незаурядный доход. В то время как другие доволь-
< ।нои.они I. результатом в 6,9 процентов, аукционный дом Sotheby's
pei 1.1мирован в своем бюллетене, что, выступая перед пенсионной
। а< (он в двоимой роли советника и аукциониста, он добился прибы-
|н в 15,3 процента4 . Несмотря на противоречивые интерпретации
1 и ь|>| н >в< >го материала, три аспекта утаиваются: динамика стоимости
бри I.и в юн о железнодорожного фонда была существенно усилена
спекуляцией импрессионистами в восьмидесятые годы и в основном
46
объясняется продажей пары дюжин полотен из 2245. Прирост стои-
мости капитала лишь на несколько процентов превышал темпы и 11 -
фляции в Англии. И прибыль эта была съедена падением стоимос ти
акций инвестиционного фонда того же Британского железнодоролч
ного пенсионного фонда46.
В той же мере соответствуют действительности и другие распро-
страняемые средствами массовой информации сведения о художест-
венных фондах. Между тем, подробно рассказывая о возникновении
новых художественных фондов и прибыльных ожиданиях, редкие
газеты уделяют достаточное внимание тому факту, что голландски и
банк ABN Amro, основавший мета-художественный фонд, который
должен был соединить доли пяти ведущих фондов, в конце 2005 года
прекратил свою деятельность. Также и фонд Global Art, основанный
DG Bank Luxemburg S. А. и специализировавшийся на классическом
модернизме и дизайне XX столетия, в 2001 году приостановил свою
работу за отсутствием поступлений.
Даже если исходить из того, что искусство в среднем приноси!'
доход 5-8 процентов годовых, лишь один процент предложении
художественного рынка достигает доходности более 20 процен тов
годовых, еще 4 процента — более 10 процентов, следующие 5 про
центов — более 5 процентов, то есть превышают доходность тради-
ци()нных вложений. Для остальных перепродажа с прибылью — де > к»
। «• реальное. 20 процентов в лучшем случае сохранят свою стоимость,
оставшиеся 65 процентов будут убыточны47. С одной стороны, р<в
гущая популярность идеи инвестировать в искусство привлекает
на художественный рынок новых покупателей. С другой сторо
ны, она еще больше фокусирует внимание на тех предполагаемых
I '’процентах художников, которые обещают большую прибыль.
47
Тем самым циркулирующие на рынке искусства деньги усиливают
ту его особенность, которую экономисты называют Winner-Takes-AU-
Markt — победитель получает всё. Отличительный признак такого
рынка — огромная разница цен при незначительной или вовсе не-
существующей разнице в произведенной работе. Рынок делится на
две части: маленький шумный сегмент с высокими и растущими це-
। гам и и большой низкоценовой сегмент, расширяющийся вследствие
>розии середины. Тут идет борьба за существование действующих
переднем ценовом сегменте галерей, у которых, вследствие расту-
щих издержек — таких, как ставшее необходимым, в рамках глоба-
'п на। и in, участие в международной выставочной карусели, — и сни-
жающейся покупательной способности их клиентов из среднего
класса, де» ьги уже на исходе. Ведь всеобщий бум на рынке искусств
। ipt«исходит далеко не везде. Он ограничивается всемирными торго-
выми площадками, на которые и приходится большая часть товаро-
оборота галерей. Те, кто не могут туда пробиться и ограничиваются
пока-плюй клиентурой, борются за выживание на тонущем корабле
сии жающегося внутреннего спроса.
Пустой зал
рынок и его искусство
В < редкие века влияние на искусство оказывала церковь. Ян ван
>пк i гаи великим художником именно на службе христианской ре-
ши пн. В своих алтарных картинах он превратил библейские исто-
рии в своего рода божественный опыт и предложил своим заказчи-
48
кам Всемогущего во спасение. В эпоху Возрождения направленный
против Папы лаицизм Медичи нашел свое выражение в искусстве.
В своих воспевающих телесное начало картинах Боттичелли при
дал ему чувственную форму. Именно так отражаются в искусстве
условия занятого исключительно преумножением денег рынка.
На оживленном рынке искусство — это продукт, успешный только
тогда, когда в потоке предложений он немедленно привлекает вни-
мание. Простота послания и мгновенность производимого впечат-
ления играют центральную роль в соревновании за привлечение
внимания. Стремление вызвать у зрителя мгновенную реакцию,
установка на эффектность обнаруживает параллели со стратегией
рекламы. Хорошее для рынка произведение искусства — это то, ко-
торое раскрывается с первого взгляда. Ибо второй взгляд часто па-
дает уже на следующее.
Взаимосвязь экономики, благосостояния общества и художе-
ственного рынка, а также их влияние на искусство не являются при
метой исключительно нашего времени. Уже в Нидерландах XVII века
обнаруживается связь между подъемом экономики, новообретс!шым
богатством и ширящимся спросом на художественную продукции»
Растущий спрос оказал не только количественное, но и качествен!i<»е
влияние на художественную продукцию и ее потребление. Охват iю
вых покупательских кругов, располагающих более чем достаточны
ми деньгами, но недостаточно образованных для того, чтобы понять
< южные отсылки к мифологии и аллегории, ведет к постепенной
>розии идейного содержания картин48. Стремительное увеличение
проса со стороны молодых, радостно потребляющих собирателен
провоцирует соответствующие изменения в искусстве. «Сов реме н
нос искусство разработало единый глобальный язык, — радуется
49
Самюэл Келлер, директор ярмарки Art Basel, — понятный и без ху-
дожественно-исторической подготовки»49. Интеллектуальная глуби-
। ia произведения играет против художника. Как утверждает опыт-
ная собирательница Ингвильд Гетц, неоднозначным художникам,
создающим сложные работы, сегодня особенно тяжело. Часто они
вовсе не попадают в первые строки художественных рейтингов или
быстро вылетают оттуда, если вдруг срывается выставка или газеты
1 ie поднимают достаточно шума. Определенный сегмент сегодняш-
него искусства уже капитулировал перед динамикой стремительно-
го рынка. Они выбросили белый флаг и декларируют в проспектах
выставок собственную бессодержательность: не ждите от меня откро-
вении /Они ничего не скрывают. Король голый, но никто не замечает
отсутствия нового платья. Другие художники отказываются от вне-
и 11 к‘и »фс] )сктности и саморекламы и организуют выставки, которые
нс о()<ч дают ничего, кроме пустых выставочных залов.
Рынок меняет и условия художественного производства. Чем
боны не денег течет на рынок, тем дороже стоит производство поль-
зующеюся спросом товара под названием «искусство». Видеоис-
кусство, прежде снимавшееся с минимумом затрат, теперь должно
koi i кури jювать с работами голливудского качества. Это стоит денег.
1I ока затеяьный пример — Мэтью Барни. Многомиллионным проек-
том были пять фильмов его масштабного цикла «Кремастера». Толь-
। о >|'1я второй части цикла галеристка Барбара Глэдстоун предоста-
1ита художнику 1,7 миллиона долларов в качестве аванса за право
h i продажу ограниченного тиража DVD, плакатов и скульптур. По-
< 'В hi тля часть потребовала около 4 миллионов долларов50. Помимо
11 рос | »< *сс1 ют ia 11 ьных актеров в проекте участвовали специалисты по
* пен, «ффектам, киноархитекторы и художники-костюмеры. Спор-
50
ный вопрос, всегда ли искусство становится тем лучше, чем дороже'
его производство. Бесспорно лишь то, что оно становится дороже.
Современное искусство уже провозглашено «ведущей культу-
рой». Многие считают, что впервые в истории интеллектуальным
мейнстримом стало не искусство прошлого, а искусство современ-
ное. Взгляд в прошлое доказывает ошибочность такого мнения.
Мало кто относился к искусству с большим уважением и восторгом,
чем буржуазия конца XIX века. И немногие имели столько денег
для его приобретения. А покупали разбогатевшие предпринима
тели, в первую очередь, современное искусство. Для поколения,
верящего в будущее, во всеобщий и постоянный прогресс, интерес
к современности был выражением его мироощущения. Севере! ер
манский фабрикант Аренс, стальной барон Болков, производитель
пилюль Холловэй и торговец хлопком Мендель соперничали дру«
с другом, поднимая все выше цены на картины, и тем обогащали
современных им академических художников. Многие следовали их
примеру. Суммы, отдаваемые за современное искусство, впечатля
ли. Журналисты провозглашали новый Ренессанс, финансируемый
новыми Медичи51. Однако единственный вывод, который можно
сделать из сложившейся тогда ситуации, заключается в том, что
денежные вливания сами по себе не являются гарантией золотого
века искусства. Охотничья сцена Эдвина Лэндсира, за чьи работы
два поколения спустя едва ли можно было выручить несколько со
ген долларов, стоила дороже «Мадонны в гроте» Леонардо. За бы
гый сегодня Лорд Лейтон стоил втрое дороже Боттичелли. За де
мы и, что были заплачены за такую пропитанную духом времени
картину, как «Тень смерти» прерафаэлита Уильяма Холмана Ханта,
можно было купить всего Мане52. Тео Бан Гог продал в Париже кар-
51
чину брата за 100 франков, в то время как в той же галерее карти-
на французского художника Альфонса де Нёвилля предлагалась за
150 тысяч франков53. Среди популярных в салонах английских ну-
воришей и широко продаваемых художников были Лоуренс Аль-
ма-Тадема и Эдвин Лонг. Своими картинами они удовлетворяли
ориентализм и жажду роскоши, свойственные этому времени, и раз
а разом попадали в яблочко. В 1875 году монументальное полотно
Ioni a «Ярмарка невест в Вавилоне» было объявлено сенсацией и с
ликованием встречено членами Королевской академии. Через пять
лег лишенная всяческого движения громада, изображающая торги
белокожими красавицами на арабской ярмарке невест, была про-
за па с молотка за рекордную сумму в 7350 фу!гтов. Сегодня остает-
ся недоуменно качать головой по этому поводу — как и по поводу
bi iK iopnai юких виртуозов, которые, благодаря таким поклонникам,
как автор мюзиклов Эндрю Ллойд Уэббер и поп-певец Элтон Джон,
i нова достигли рекордных цен. Нельзя не увидеть в нынешнем ху-
дожественном буме некий современный вариант викторианского
рынка искусства и не задаться невольным вопросом, кто будет Эд-
ип н< »м Лонгом наших дней.
Знаете ли вы, что такое кула?
ТРАНСФОРМАЦИЯ ЦЕННОСТЕЙ
/ 1и первый взгляд сегодняшний художественный рынок кажется целиком
и полностью продуктом западного новейшего времени. Однако при бли-
himiiicM рассмотрении внутренние его активные движущие силы обна-
52
руживают бросающееся в глаза сходство с феноменом, который антропо
логи обнаружили у массим — племени, проживающего на островах бли >•
восточной оконечности Новой Гвинеи. Практикуемая в тамошнем пат-
риархальном обществе система обмена была впервые описана в 1922 го<)|/
Брониславом Малиновским54 и с тех пор обстоятельно задокументирована
и проанализирована. В ходе обл4ена «кула» занимающие высокое положение
в племенах мужчины меняют ракушки на ожерелья. Однако речь идет нс о
владении материальными объектами. Кула представляет собой символа
ческую систему. Это своего рода игра, в которой предметы становятся
посредниками статуса. В своем пунш из рук в руки и с острова на остров
ракушки выигрывают или проигрывают в цене в зависимости от того,
кто ими владеет в настоящий момент. Также и люди, участвующие в
обменной цепочке, повышают или понижают свою репутацию в зависи-
мости от того, от кого именно получают они ракушки, отдают их и ш
удерживают у себя. Прибавочная стоимость, которую с помощью своих
стратегических способностей стремятся извлечь аборигены при обмене,
заключается не в вещах, а в статусе, который зарабатывается обменом
ракушками и проявляется во владении ими.
Географическое перемещение ракушек кула с острова на остров обо-
значается термином «кеда». Кеда означает не что иное, как дорога, путь
или тропа. Одновременно кеда — это отношения мужчин, связанных друг
( другом посредством кулы. Эта проявляемая в обладании ракушками <• ш
тема отношений есть моментальный снимок социальной иерархии. )то
результат всех предшествующих обменов, создающих, увеличивающих,
уменьшающих или уничтожающих статус. Отсюда недалеко до борьбы по
купателей в аукционном зале. Обмен ракушками для высокопоставленны \
аборигенов является тем же самым, чем стало коллекционирование прои >
ведений искусства для мировой денежной элиты. Здесь тоже речь идет об
53
ограниченном круге участников. Признанных серьезных коллекционеров во
всем мире не более двухсот человек.
Кула — это первобытная форма того, что антропологи называют
«tournament of value» - состязание ценностей55. Почти всем обществам
знакомы такие события, выходящие за пределы будничной экономики и об-
ученные в специально созданные формы. Участие в них является приви-
легией сильных данного общества и инструментом борьбы за статусное
положение. Это относится и к «потлачу» североамериканских индейцев,
ритуальному обмену подарками между вождями, и к схватке участни-
ков аукциона. Необходимым условием борьбы за трофей является ставка
валюты, занимающей центральное место в стратегии выживания дан-
ного общества. На средневековых рыцарских турнирах на кон ставили
собственную жизнь, в индейском полтаче - продукты питания, на совре-
менном художественном аукционе в жертву приносятся деньги.
ГЛАВА 2
СОБИРАТЕЛЬ
ПРЕДМЕТ ВОЖДЕЛЕНИЯ
Если верно, что мы можем про
жить лишь малую часть заклю
ченного в нас, что же проис хо
дит с остатком?
Паскаль Мерсы'
«Ночной поезд на Лиссабон •»
Живопись для меня теперь зна-
чит не меньше, чем деньги.
Стив Уинн
Ты ноль, если у тебя нет игруш-
ки Фанзо.
Рекламный слоган
из телевизионного серии ш
«Симпсоны»
Чемодан, полный долларов
РОЛЬ ДЕНЕГ
В 1931 году Вальтер Беньямин пророчил закат коллекционируй.)
ния. Эта страсть несовременна, полагал он, и тип коллекционер.)
вымирает. Как это часто случается с пророчествами, произошло
прямо противоположное: собиратели торопятся заявить о себе
и распоряжаются судьбами искусства, как никогда прежде. Боль-
шие собрания прошлого десятилетия были заложены именно
частными коллекционерами. Одна из причин банальна: искус. !
57
во тянется к деньгам. Деньги — живительный эликсир для художе-
ственного рынка. И в то время как в музейных кассах хоть шаром
покати, частные состояния раздуваются благодаря бьющей через
край прибыли предприятий и накатывающим волнам наследств.
Результат: деньги охотятся за искусством. Растущее богатство по-
купателей подгоняет цены. Ведь самым серьезным фактором цено-
образования на художественном рынке являются доходы клиенту-
ры. Поднимаются они на 10 процентов, и в среднем на 6 процентов
подрастают цены на искусство1. Ответ на вопрос, почему работы
Маурицио Каттелана за два года подорожали втрое, звучит так:
коллекционер, едва ли способный в 2001 году заплатить один мил-
лион долларов за гиперреалистическую скульптуру сраженно-
ю метеоритом Папы, два года спустя может выложить за нее три
миллиона.
Глядя на список всемирно известных покупателей искусства, ко-
торый ежегодно публикует нью-йоркский художественный журнал
A rt-news, можно спутать его с международным списком богатейших
семей из журнала Forbes. Многие коллекционеры современного ис-
кусства, такие как грек Филип Ниархос или немец Фридер Бурда,
являются богатыми наследниками. Другие тяжеловесы коллекцио-
нирования, вроде французского предпринимателя Франсуа Пино
11 >п 1 американского менеджера хедж-фонда Стивена Коэна, нажили
миллиарды сами. Художественный рынок — это так называемый
tlct-p-pocket-market. У того, кто хочет участвовать в игре, должны быть
глубокие карманы.
/ 1,аже ради таких работ, о которых никто, кроме знатоков, по-
ил гия не имеет, запросто можно расстаться с пятизначной суммой.
Что же говорить о птицах высокого полета, уже взявших ценовую
58
планку в несколько сотен тысяч, или классиках модернизма, цены
на которых окончательно преодолели силу земного притяжения
и парят в невесомости миллионных сумм. Но хотя большинство
коллекционеров, обладающих всемирно известными собраниями,
являются миллионерами, это вовсе не значит, что большинство
миллионеров являются коллекционерами. Коллекционирование —
лишь одна из многих возможностей распорядиться лишними день-
гами и временем.
Что заставляет собирателя отдать за произведение искусства kci ic,
полный долларов, евро или йен? Зачем кто-то платит 270 тысяч дол
ларов за созерцание фотографии Андреаса Гурски с изображением
пустого стеллажа фирмы «Прада», а другой — 140 миллионов дол-
ларов за разноцветные брызги на полотне Джексона Поллока? Поче-
му собиратель, практически потерявший зрение, тратит на Пикассо
голубого периода 105 миллионов долларов? Что значат для них > ги
предметы? Какова природа их темных желаний? Поверишь в кол-
довство, разгадывая эту загадку.
Об охотниках за черепами и собирателях искусства
КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ КАК УНИВЕРСАЛИЯ
Нели есть нечто, ради чего стоит жить, писал Платон, то это со зер-
нение прекрасного. Этого достаточно для любителя искусства, но
не д.)гя коллекционера. Даже если коллекционирование связано для
нею с созерцанием прекрасного, еще больше оно связано с настоя-
гельным желанием прекрасным обладать. Немецкий коллекционе р
59
Кристиан Борос недвусмысленно формулирует: будучи собира-
телем, ты стремишься иметь2. В жажде обладания заключено раз-
личие между любителем и собирателем искусства, и дело тут, как
мы уже догадываемся, не только в сумме наличных денег. Почему
коллекционер копит вещи, в то время как вполне можно было бы
удовольствоваться их созерцанием? На профессиональном языке
юристов термин «обладание» означает фактическую власть субъек-
та 11ад неким предметом. Владея чем-то, мы этим распоряжаемся. Со-
с гавляет ли власть человека над вещью суть коллекционирования?
«^Для коллекционера, — писал Вальтер Беньямин, — обладание дает
наиглубочайшую связь с вещами из всех возможных: не они в нем
। пн юлняются жизнью, он сам есть то, что в них живет»3. Для собира-
теля обладание становится прибежищем его Я, личной вселенной,
। де он единственный владыка. Не-собирателю это может показаться
( трапным. Но при ближайшем рассмотрении бросается в глаза, что
ив обычной жизни граница между «Я» и «Вещью» более расплывча-
та, чем принято думать.
Чтобы исследовать глубинные причины коллекционирования,
мы нырнем в темные воды души. В стихии психики, в экзистен-
циальной неуверенности и метафорической фантазии, составляю-
щих флюид магического мышления, обнаруживается поразитель-
ное соответствие между охотниками за черепами примитивных
сообществ, средневековыми собирателями реликвий и современ-
ными коллекционерами. С точки зрения их обладателя, череп
презирающего смерть врага, мощи мученика или оригинал гени-
а ньного художника куда более схожи, чем кажется. Будь то череп,
кос ги или произведение искусства — речь идет о неком объекте,
который в представлении владельца обладает силой, переходящей
60
на него, и удовлетворяет какую-то элементарную потребность.
Чувство одиночества, опыт бессилия, потребность в исключитель-
ности, желание причастности — всё это, согласно американскому
психоаналитику Вернеру Мюнстербергеру, душевные состояния
недостаточности, для их устранения всегда требуется подходящий
объект.
Первичная сцена с плюшевым медвежонком
ЛЮБОВЬ К ПРЕДМЕТУ
В основе всякого коллекционирования лежит перенос эмоции ил
безжизненный объект. Почти у каждого в детстве был плюшевый
медвежонок. Для большинства он был спутником, другом и утеши-
телем. Плюшевый медвежонок — это первая вещь, которую мы про-
буждаем к жизни силой наших чувств. Эта первая love story между
человеком и предметом — не только «тренировка на суше» в деле
любви, которую мы в течение нашей жизни будем отдавать люд ям
и разным другим живым существам, карликовым кроликам или
питбулям, но и начало пылкой привязанности к вещам. Это moi у г
быть детские игрушки или кораллы, штопоры или произведения
искусства. В глазах своего владельца эти предметы одушевлены точ-
। к > гак же, как фетиш для меланезийца или реликвия для верую! Ц1i х
। ч’дневековья. Канадский коллекционер Йдесса Хенделес в качестве
••предисловия» к своей выставке Partners вывесила более 3000 фото
11 »афий детей с плюшевыми медвежатами. Ими были полностью ок
шч‘ны два зала в мюнхенском Доме искусств (Haus der Kunst), и где-'i < •
61
среди них информированный посетитель мог обнаружить две фо-
тографии маленькой Идессы. Берет ли начало эта своеобразная ин-
сталляция в сознательном обращении к «первичной сцене» всякой
с трасти к собирательству, или в бессознательном ощущении — про-
стая случайность здесь маловероятна.
Магические предметы служат защитой от чувства уязвимости.
Покупая, владея, распоряжаясь ими, мы обретаем иллюзию кон-
троля над тем, что, как мы законно опасаемся, нашего контроля
избегает. Каждое общество практикует свои заклинания от кол-
довства и заговоры от дурного глаза. В представлении мелане-
зийского охотника за головами, в черепе убитого врага находит-
ся так называемая «мана», невидимая сила, в которой нуждается
воин, чтобы стать непобедимым. Точно так же мощи мученика для
средневекового христианина обладали энергией, представляющей
собой неисчерпаемый ресурс божественной защиты. И тот же пе-
ренос используется в рекламе. Там превозносятся такие качества,
как сексапильность, красота или богатство, якобы переходящие
к покупателю вместе с приобретаемым товаром. Этот метод, назы-
ваемый «эмоциональным брендингом», не может отрицать свою
близость к магии. В чистом виде с ним и сегодня можно встре-
титься на «рынках ведьм» Мехико или Оахаки. Там за несколько
песо можно купить магический порошок в бумажном кулечке,
подписанном «любовный порошок» или «притягивающий деньги
порошок». Его нужно втирать несколько раз в день. Картинки на
на котике показывают результат: женщина, преклонившая колени
перед мужчиной, рог изобилия, из которого на счастливчика из-
ливаются монеты и купюры. Сходство с телевизионной рекламой
очевидно: дезодорант катапультирует своего владельца в гущу
62
сексуально озабоченных красоток, акционерный фонд наколдо-
вывает вожделенные целевой группой объекты: Мерседес Олдтай-
мер для бездетной пары, парусную яхту для пенсионера. Бритье в
«стремительном стиле Феррари» подобно кругу по гоночной трас-
се Нюрбургринг и придаст владельцу подержанного автомобиля
вид вожака стаи.
Можем ли мы поставить в тот же ряд магических предметов
работы художников? Что за сила от них исходит? На чем основан
их статус самого дорогого товара нашей культуры? Прежде всего,
произведение искусства уникально: это выражение мироощуще-
ния и творчества одиночки. Оно олицетворяет идеал, находящийся
в центре нашего модернизма, выросшего из Возрождения, Просве-
щения и Романтизма: идеал свободного творящего индивидуум.»
Человек стал инициатором мира. А мир перестал воспринимать я
как данный Богом порядок, который человек должен сохранять, те-
перь он объект, человеческой волей изменяемый и конструируемым.
Он более не данность, воспроизводящая себя по своим собственным
законам, пишет Петер Слотердайк, но «стройплощадка, меняющая-
ся согласно человеческому замыслу». В этом вавилонском стояло-
творении гений и инженер становятся «ведущими фигурами бес
примерного воодушевления человека самим собой»4. Произведение»
искусства становится не только символом изобразительной силы ху
дожника, но символом человеческого творчества вообще. Ибо «в ра
ботах вселенные возникают наравне со Вселенной, позволяя своим
• издателям становиться богами наравне с Богом». В произведении
। и’кусства современное общество прославляет веру в свою силу, мир,
складывающийся по его воле, и условия, при которых человек сам
। корец своего счастья.
63
Земля желанная
ЭВОКАТИВНАЯ СИЛА ВЕЩЕЙ
Если верно, что мы можем прожить лишь малую часть заключенного
в । iac, что же происходит с остатком? — спрашивает писатель Паскаль
Мерсье. В фильме «Гражданин Кейн» ответ на этот вопрос заклю-
чается в загадочном слове, произнесенном Кейном перед смертью:
rosebud — розовый бутон. Орсон Уэллс, изобразивший в своем шедев-
ре газетного магната и коллекционера Рэндольфа Херста, показыва-
ет тоску по этому остатку как скрытую силу, из самой глубины души
। юдгоняющую человека. Заключительная сцена фильма происходит
в гигантском вестибюле замка Кейна, загроможденном бесчислен-
ными ящиками с художественными произведениями. «Если сложить
все это: дворец, картины, скульптуры, — спрашивает один из при-
сутствующих, — что могло бы из этого получиться?» «Rosebud, — от-
вечает журналист, ищущий ключ к личности Кейна. — Ведь rosebud
эго либо то, что Кейн так и не получил, либо то, что он утратил».
Камера переходит на одного из рабочих. Он вытаскивает из груды
хлама старые детские санки и кидает их в огонь. В ярком пламени
мы видим опаленный росчерк Rosebud и вспоминаем начало фильма,
где маленького Кейна, катающегося на санках, забирает приемный
отец, навсегда вырвав из рук матери.
Фильм высвечивает темную сторону луны: иррациональную
и эскапистскую сторону коллекционирования произведений искус-
ства. Эвокативная сила вещей является также и базисом современно-
го! ютребления. Антрополог Грант Маккрэкен для описания этого яв-
ления использовал понятие displaced meaning — «смещенный смысл».
64
В каждой культуре существует расхождение между идеалом и реаль-
ностью. Так как идеалы не могут устоять перед действительностью,
они из будничной жизни переносятся туда, где остаются реальными,
но в то же время неприкосновенными. Для надежного хранения та
ких важных, ио нереализуемых идеалов пространственно-времен-
ной континуум держит наготове много подходящих мест: небесный
рай, золотой век, общественную утопию. В обществе потребления
ворота в этот совершенный мир открываются покупкой товаров.
Уильям Лич пишет в книге «Земля желанная» («Land of Desire»), как
в СП ТА XIX века изобретение универмагов, рекламы и маркетинга
возвестило начало эпохи массового потребления, утолив спрос на
самое необходимое и направив его на сокровенные людские мечты.
Только создание мира иллюзий из сверкающих на витрине товаров
и сказочно-прекрасные рекламные обещания могли, обеспечив не-
обходимый спрос, полностью исчерпать возможности промыт плен
ного массового производства. С переходом к формам производств.!,
все теснее сплетенным с нуждами потребителя, капитализм одарил
взращенные под его звездой общества необозримым ассортимен-
том товаров. Еще в прошлом столетии индейцы навахо обходились
263 видами предметов5, а сегодня в одном только каталоге «Отго>
11 редставлены 36162 различные группы товаров и около 125 000 пре i.
мегов. На сетевом аукционе eBay мы можем, находясь в любой точке
планеты, выбирать из 10 миллионов объектов в тысячах категории.
( егодня целые отрасли, от индустрии дизайна до рекламы, занят ы
исследованием наших сокровенных желаний и разработкой новых
идей, именно результатами этих исследований в значительной сте-
пени и определяется успех или неуспех товара. Ведь едва ли на бе
рется много по-настоящему новых продуктов. Во всем мире боль-
65
и 1
шинство заявок на патенты касаются дополнительных улучшений
уже существующих продуктов, фундаментальные новшества редки.
Если что-то меняется, так это поверхность продукта как зеркало для
нашего «я». Также и произведения искусства есть не что иное, как
резонаторы для нашей души, которая, как заметил еще в XVI веке
французский философ Мишель Монтень, направляет свои при-
страстия к ложным вещам, упуская при этом истинные.
И в жизни частного коллекционера Идессы Хенделес утрата иг-
рает центральную роль. Ее родители, польские евреи, были отправ-
)юны в Освенцим и выжили лишь благодаря счастливому случаю.
11осле войны они переехали в Марбург (там в 1948 году появилась
на свет Идесса), а потом в Канаду. Но старые раны дали о себе знать
п на новой родине. В Торонто семья опять столкнулась с антисеми-
тизмом. В школе Идессу дразнили из-за ее еврейского происхожде-
ния. Но это ее только подстегивало. Она стала отличницей, доби-
иась успехов в игре на фортепьяно и виолончели. И все же детство
ее было пронизано чувством утраты: «Почти все родственники были
мертвы, родина далеко и язык тоже». Тогда же произошла ее первая
встреча с искусством. Каждые выходные отец ходил с ней в музей,
< та вш ий для нее укрытием от окружающего мира6.
Коллекция — это зеркальное отражение коллекционера и резо-
натор для его «я». Частный коллекционер Идесса Хенделес, кроме
того, еще историк искусств и куратор собственных выставок, но в
первую очередь она Идесса Хенделес. То, что, не будучи профес-
сиональным устроителем выставок, она не должна прятаться за те-
мами и тезисами, кажется ей свободой и привилегией. «Я не смог-
ла бы оставлять свое "я" снаружи», — говорит она7. А потому все ее
картины и скульптуры, от коленопреклоненного Гитлера работы
66
Каттелана и документов о катастрофе дирижабля «Гинденбург» до
знаменитой фотографии Эдди Адамса «убийство вьетконговца, со-
вершенное начальником полиции Сайгона» («Казнь в Сайгоне»), за-
ключают в себе и демонстрируют аспекты ее собственной истории
В таких, направляемых личными представлениями, коллекциях об-
наруживается невидимый центр, вокруг которого циркулирует су-
ществование собирателя, подобным же образом растет из песчинки
жемчуг, моллюск обволакивает ее перламутром, тем самым превра-
щая инородное тело в нечто для нас драгоценное.
Между тем, большинство новых коллекционеров ждут от искус-
ства не внутренней трансформации, а внешнего превращения. Тот,
кто богат, считает художественный критик Марк Шпиглер, хочет
быть уверенным в том, что он, приобретя искусство, становится не
просто адвокатом, банкиром или менеджером, а современным Мс
дичи8. В подобных собраниях-трофеях напрасно искать личную ис-
торию, которая при встрече с художественными произведениями
становится вдруг зрима и внятна. Здесь же никакое сокровище из глу-
бин души не поднимется, здесь мы останемся на поверхности. А что
। |роявится прежде всего, так это желание престижа, страсть к потреб-
лению и жажда прибыли. Вот три основополагающих требования
к произведению искусства, которые сформулировал миланский га
перист и вельможа авангарда Артуро Шварц: художественная рабо-
та должна возникнуть из внутренней необходимости, обращаться не
голько к зрению, но к уму и сердцу, и наконец, созерцание ее долж-
но обогащать человечество9. Даже если экспансия художественного
рынка далекими от искусства покупательскими группами грозит
ничтожить эти критерии, они определяют стержневое требование
। о всякой работе, стремящейся удержаться и по ту сторону рынка.
I
67
Ведь даже если рынок обращен лицом к искусству, которое хорошо
как товар, потому что его легко продать, то искусство, которое про-
дать не удается, остается хорошо как искусство.
Эффект Дидро
ДИНАМИКА КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ
Каждая коллекция — это сочетание единства и разнообразия, пере-
плетение соответствий и вариаций. Коллекционирование подразу-
мевает создание некого единства из множества элементов. Вдобавок
в основании коллекционирования лежит элементарная модель че-
ловеческого поведения. Присвоить, упорядочить, оформить и до-
полнить — вот основа нашего умственного освоения окружающего
мира. Без этих процессов немыслимы исследования и наука. Созда-
вать коллекцию значит с каждым пополнением вновь устанавливать
равновесие между частями и целым, между отдельным предметом
и собранием, между подобным и различным.
11ервым бросившим непредубежденный взгляд на значение
гди! 1ства предметов был Дени Дидро, французский философ эпохи
Просвещения. Издатель и автор «Энциклопедии» предложил свое
открытие в забавном трактате, названном «Сожаление о моем хала-
те» («Regrets sur ma vieille robe de chambre»)10. Трактат начинается
с того, что растерянный и меланхоличный Дидро сидит в своем ка-
бинете. Когда-то родную комнату теперь не узнать. Причину этого
Дидро усматривает в новом халате, который недавно подарил ему
приятель. В восторге от превосходного одеяния, Дидро позволил ему
68
занять место старого рваного халата. Однако это было опрометчивое
решение, потому что запустило процесс изменений, который, подоб-
но войне, охватил все без исключения предметы обстановки кабине-
та. Через неделю после прибытия халата Дидро решил, что старый
письменный стол более здесь неуместен, и заменил его более бла-
городным. Потом стал выглядеть потертым ковер и уступил место
новому. Постепенно весь кабинет подвергся пристальному осмотру.
Стулья, гравюры, книжные полки и даже часы не устояли перед кргi
тическим сравнением и были заменены другими, подороже. И всему
виной, заключает Дидро, один-единственный халат, который заста-
вил все остальные вещи подчиниться своему властному характеру
Дидро с тоской вспоминал о своем с таром халате, замечательно тар
монировавшем с убогим старьем его комнаты. Он пожертвовал не
только своим халатом и мебелью, но прежде всего единством веще! 1,
его окружавших.
Кто начинает красить угол своей комнаты, вскоре видит, что жел а
ние слегка что-нибудь подновить закапчивается полным ремонтом.
11окупка новой сумки тянет за собой последующие траты на туфли
и ремень. Точно так же пациентки хирурга-косметолога становятся
постоянными клиентками, когда убеждаются, что совершенный 1 нм
сам по себе не кажется красивым, но лишь безжалостно обращает
в юр на несовершенства остального лица. Каждое вмешательство
в существующее целое влечет за собой дальнейшие вмешательства,
ибо в человеческом мышлении заложено стремление к согласовап-
। юсти. Коллекционирование, как и потребление, — это бесконечная
in тория, потому что каждая удовлетворенная прихоть порождает
новое желание. Стремление к завершенности никогда не иссякает,
11 ею полное осуществление всегда остается иллюзией.
69
Почему все хотят одного и того же
ПРЕЛЕСТЬ НОВИЗНЫ
I ювизна — это натуральнейший из наркотиков. У всех млекопи-
тающих — в том числе и у нас, людей — встреча с чем-то новым
и । юизвестным, следовательно, потенциально опасным, ведет к по-
вышению уровня адреналина. Как и с любым наркотиком, здесь
(уществует опасность зависимости. Точно так же, как ослабева-
ет действие дозы, улетучивается восторг от нового приобрете-
ния. Эта неутолимая потребность нового — еще одна движущая
сила, общая для коллекционирования и современного потребле-
ния. большинство коллекционеров испытывают по отношению к
ново приобретенному произведению искусства сильнейшие эмо-
ции 11овый трофей занимает самое почетное место в коллекции.
«Новое произведение всегда любимое, — говорит коллекционер
I Ini вильд Гетц, — и я искренне его обожаю». Этого любимца она
хочет иметь рядом, созерцать, ощущать его кожей. Она помещает
<чч> в кабинете, в непосредственной близости от себя. Встреча с но-
вым — это начало исследовательской экспедиции, которая может
вы питься в самообновление души и чувств. Но когда путешествие
подходит к концу, рассеиваются чары, присущие любому нача-
лу ’ Pro может быть естественней, чем пуститься на поиски нового
июбимца?
11 пгвильд Гётц сделала новое своей программой. Она собирает
ючько художников нового поколения. Дух времени манит и дру-
111 \ коилею.пионеров, новое искусство отражает личное жизнеощу-
i пение и говорит о времени, в котором мы живем. Само по себе
70
это не ново. Идея непрерывного обновления составляет саму сущ-
ность авангарда. Многие известные художники начинали свою
карьеру совсем молодыми. Пикассо было 20 лет, когда состоялась
его первая персональная выставка у Амбруаза Воллара, Фрэнк
Стелла впервые выставился у Лео Кастелли в 24 года, а Жан-Ми-
шель Баскиа у Аннины Нозей в 22й. Что было действительно ново,
так это масштабы феномена. Одержимость новизной достигла
апогея. Число собирателей современного искусства за последнее
десятилетие увеличилось, по разным оценкам, от двух до пяти
раз, и многие новые коллекционеры ставят на совсем юных. Соби-
рают не старых мастеров и не крупных художников классически! < >
модернизма, а, полагаясь на свой вкус, делают ставку на молодых,
словно на беговую лошадь. Арт-дилеры вроде Уильяма Аква вел-
лы из Нью-Йорка, которые до сих пор поставляли своим богатым
клиентам импрессионизм и классический модернизм, перенесли
акцент на современное искусство. Обычно советуют упражнять
глаз и покупать только то, что нравится тебе самому. Однако
в конце концов рекомендации сводятся к следующему: окупается
। осподствующая в искусстве тенденция. Следовательно, благора-
зумнее покупать то, что нравится всем остальным. Действитель-
но, для процветания художественному рынку требуется такой <. о-
Ьнратель, который покупает то, что покупают все. Ведь именно
они поддерживают движение рынка и подгоняют цены. Они, как
рыбы в океане, перемещаются большими косяками. Если кто-то
। елает иметь Эда Руша, все тоже хотят Эда Руша. Если кто-то но-
। унает Нео Рауха, остальные тоже покупают Нео Рауха. Чем позже
< иохватится коллекционер, тем дороже ему придется платить .а
сохранение связи со стадом, именуемой также тенденцией. Никто
71
не хочет упустить художника, которого все остальные уже имеют
в своих коллекциях, и прослыть безнадежно отставшим от жизни
невеждой. В итоге можно наблюдать настоящие схватки на выстав-
ках молодежного искусства, когда в покупательском угаре коллек-
ционеры рвут друг у друга из рук вожделенный объект. Иметь
или не иметь становится вопросом статуса. Результат: растущие
цены.
Галеристу Рюдигеру Шёттле потребовалось всего одно слово,
чтобы определить, что ищут сегодня в искусстве многие собира-
тели: Wiedererkennungswert (распознаваемо-ценное)! Судя по его
опыту, художников без этого «распознаваемо-ценного», как бы
ни были привлекательны их работы, трудно куда-нибудь при-
строить. Многие коллекционеры ищут имена и сюжеты, ставшие
торговыми марками. Спросом пользуется верхняя десятка хит-па-
радов художников. Это объясняет феномен, хорошо знакомый по
самым дорогим магазинам мировых метрополий. В Нью-Йорке,
11 lauxae или арабской пустыне — везде одни и те же марки. И так
же похожи друг на друга многие из новых художественных кол-
лекций. Сомнительное удовольствие — как в появившихся слов-
но но мановению волшебной палочки многочисленных музеях
изобильных восьмидесятых — любоваться похожими работами
переменного качества одних и тех же художников. Собственная
территория коллекционера определяется тончайшими различи-
ями, не более чем оттенками духов. В остальном по всему коллек-
ционерскому глобусу видишь одни и те же дорогие марочные то-
вары — вместо Prada, Gucci или Bulgari они здесь зовутся Польке,
I \ реки или Барни. Тенденции меняются с модой. Кто помнит те-
перь о Саломе?
72
Зубастая акула
ЧАРЛЬЗ СААТЧИ
Достаточно появиться акуле, чтобы смешался весь плывутции в
потоке моды косяк. Так произошло в восьмидесятые годы в Лон-
доне, в вольных водах неорганизованного рынка, между волной
приватизации и панк-культурой. В качестве творческого гения
выступил Дэмиен Херст, художник выдающихся способней геи
к самопродаже, достойный преемник Энди Уорхола. В качестве
растущего юного галериста явился Джей Джоплин, сын минист-
ра из кабинета Маргарет Тэтчер, выпускник Итона и основатеш.
галереи «Белый куб» (White Cube). В двойной роли коллекционера
и арт-дилера, умевшего соединить искусство и коммерцию на
ивыгоднейшим для себя манером, перед нами предстает Чарльз
Саатчи, рекламный чародей эпохи, содействовавший своим ра-
зухабистым лозунгом — «Труд не работает» — приходу к власти
Маргарет Тэтчер. Он покупал и продавал художественные про-
изведения не по отдельности, а целыми партиями, что побудило
художника Шона Скалли назвать его «торговцем художественным
сырьем», который любит искусство, «как волк ягненка»12. В качес-
тве заезжей знаменитости на сцене появился старинный музеи -
। а порея Тейт.
История развивается следующим образом. Местная художе
• । венная сцена борется за выживание между курсом на экономию
орш анского правительства и американским доминированием на
рынке искусства. Одной из художественных школ, которую, вслед
< । hi к• ее особого статуса, пощадило сокращение бюджета, был Голд
73
< миг-колледж. Один из самых ее активных студентов — молодой
человек из Бристоля, Дэмиен Херст. В июле 1988 года, сразу после
зтциты диплома он организует групповую выставку семнадцати
молодых художников в бывшем эллинге лондонской гавани. Ее на-
звание — Freeze («Замораживание»). Выставка разбила лед. Молодые
художники обратили свое внимание на кипящие в подпочве совре-
менного общества силы: насилие, секс и смерть13. Можно было на-
чинать авантюру.
В 1990 году Дэмиен Херст создал «Тысячу лет» («А Thousand
Years»), художественную диораму цикла становления и гибели
в стеклянной витрине, куда чувствительным душам лучше не за-
глядывать. Содержимое таково: разлагающаяся коровья голова и
облепивший ее рой мух. Своей работой Херст попал в самое яб-
||очко, решает рекламщик Саатчи. Он покупает работу. Вскоре
рекламный король стал своим в круге художников из Голдсмит.
В 1992 он устраивает выставку их работ. Так родилась поимено-
ванная по названию выставки группа художников Young British
Artists — «Молодые британские художники». И последовал удар
за ударом. В 1993 году престижной премией Тернера, с 1984 года
присуждаемой галереей Тейт, награждается Рейчел Уайтрид,
в 1995 — Дэмиен Херст, в 1998 — Крис Офили — все «молодые
британские художники» первого призыва.
Три года спустя цены на широко продаваемый «брит-арт»
начали падать. После стремительного подъема индекс цен на
«молодых британских художников» в апреле 2004 опустился
на треть, после чего ведущая сетевая информационная служба
Artprice.com задалась вопросом: по-прежнему ли «молодые бри-
танские художники» производят сенсацию в аукционных залах?
74
Через месяц прежде так успешно продававшееся искусство запы-
лало в подвале Чарльза Саатчи, и около сотни работ таких про-
славленных художников, как Дэмиен Херст, Трэйси Эмин, Джеи к
и Динос Чепмены, рассеялись с дымом в ночном небе над Лейк»
ном, в восточном Лондоне. Писали, что смерть на костре спасла
множество работ от потери в цене. Но, помимо этих достойных
сожаления обстоятельств, «молодые британские художники»
с аукционными результатами явно ниже оценочной стоимости
потеряли непропорционально много и в сравнении с традици-
онными художниками. Многие из «молодых британских ху
дожников» незаметно покинули сцену. Трэйси Эмин временно
изменила маршрут своего «сентиментального путешествия» от
собственной неубранной кровати к французскому производи-
телю кожгалантереи Longchamps и мастерила дорогостоящие до-
рожные сумки. Дэмиен Херст последним на тот момент усили-
ем посеребрил интерьер своего ресторана «Аптека» (Pharmacy)
в Ноттингхилле.
Тем временем «молодые британские художники» стали уже
немолодыми. Да и работы их тоже постарели. Некоторые даже
выглядели порядочно изношенными и, как съежившаяся в фор
малине тигровая акула, нуждались в косметической подтяжке
1ействие шока оказалось недолгим, священный трепет понима
ння утих, и коллекционеры принялись озираться в поисках новых
стимуляторов. Один из них называется краской, которую, как в
• та рые добрые времена, наносят кистью на холст. Осанна! Самые
авангардные коллекционеры продолжают объявлять живопись
\ мершей, но для других, менее продвинутых, наступило воскре-
<ение всегда желанной классики. Толпа верующих и жаждущих
75
обратиться в правую веру устраивают паломничества на выстав-
ки таких художников, как Марлен Дюма, Питер Дойг, Люсьен
Фрейд, Люк Тойманс, где надеются оживить былые переживания.
I I здесь тоже не обошлось без Саатчи. В январе 2005 он, памятуя
свой первый успех, организовал выставку The Triumph of Painting
(«Торжество живописи»), вытянув, как зайца из цилиндра, новую
моду на живопись. Профессиональная публика отреагировала на
запоздалое обращение еретиков недоумением. «Немцы» Йорга
Нммендорфа? Кровавые бани Германа Нитша? Да они давным-
давно на складе! Захотелось из законодателя моды превратиться
в ее жертву? Акулы тоже лишились зубов и, не отрастив новых,
оголодали. Но Саатчи все предусмотрел. Ибо пусть у него пропал
нюх на искусство, но нюх на деньги никуда не делся. Незадолго
до того, как упал финальный занавес и презентация повой кол-
некции картин ознаменовала начало нового представления, он
продал приобретенную им в 1991 году за 50 тысяч фунтов клю-
чевую работу им же так называемого «невротического реализма»
«Физическая невозможность смерти в сознании живущего» («The
Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living») поч-
ти за 7 миллионов фунтов. И снова, как и прежде, убил одним
ударом несколько мух. Заставил уйти с пустыми руками Никола-
са Сероту, директора галереи Тейт, и вдобавок водрузил британ-
ским флаг на американской территории. Счастливым обладателем
стал не кто иной, как Музей современного искусства в Нью-Йорке
(ЛГ’МА — Museum of Modern Art)14. Щедрый меценат, Стивен Коэн,
один из самых высокооплачиваемых хедж-фондовых менеджеров
планеты, принадлежит новому поколению больших игроков ху-
дожественного рынка.
76
Недостающая часть
АЛЧНОСТЬ КАК ДВИЖУЩАЯ СИЛА
Алчность — это топливо художественного рынка. Каждый собира
тель охотится за куском, которым еще не владеет. И каждый хороший
продавец знает список тайных желаний своих клиентов. Еще он.знае т,
кто держит в заложниках у себя в коллекции искомую работу и какой
необходим выкуп для ее освобождения. Ведь если существует произ-
ведение искусства, за которое кто-то готов отдать если не собстве! и юс
ухо, то, по крайней мере, мочку уха, значит им наверняка владес'1
кто-то другой. Так опекал полуслепой магнат Стив Уинн «Крестьян-
ку в соломенной шляпе» Ван Гога. Самому ему потребовались годы,
чтобы завладеть «Сном» Пикассо, портретом Марии-Терезы Уол тер,
возлюбленной художника. Некий коллекционер выхватил у него
картину из-под самого носа, заплатив почти 49 миллионов долларов
на аукционе Christie's. Предыдущий владелец в 1942 году купил но
потно, считающееся одним из шедевров этого периода, за 70 тысяч
долларов. Многие годы и, предположительно, 60 миллионов долла
ров потратил Уинн, чтобы завладеть Пикассо и включить его в свои
новый гостиничный проект в Лас-Вегасе. Подобные коллекционеры
охо тятся за шедеврами великих художников: таитянский период I о
гена, «Кувшинки» Моне, скульптура Бранкузи. За наиболее востро
(юна иные работы платят поистине астрономические суммы.
11о когда предмет вожделения за деньги не получить, остается
еще одна, последняя надежда. Когда умирают наши друзья, гово
pin Дональд Рабелл, собиратель современного искусства из Маты
мн мы молимся о том, чтобы то, что они собирали, оказалось не но
77
душе их детям15. Заполучив объект вожделения — купив, отыскав,
выманив хитростью или украв, — коллекционер переполняется
ощущением успеха, триумфа, величия16. Но чудо обладания при-
носит лишь временное удовлетворение. Поэтому все коллекционе-
ры — рецидивисты.
Картины под кроватью
СТЕФАН БРАЙТВИЗЕР
Когда потребность становится одержимостью, вопрос «иметь или
। ie иметь» перерастает в «быть или не быть». И тогда все средства
хороши. У Стефана Брайтвизера тоже был свой тайный список же-
ланий. Однако он не покупал предметы своей страсти и на молитвы
не надеялся. За шесть лет он украл произведений искусства на мил-
лионы евро, в том числе более дюжины таких великих мастеров, как
J 1укас Кранах, Франсуа Буше и Питер Брейгель. За совершенные им
в 16 кантонах Швейцарии преступления он в феврале 2003 года был
приговорен к 4 годам заключения. В ноябре 2001 года Брайтвизера
арестовали за кражу старинного охотничьего рожка из музея Рихар-
да Вагнера. Тогда он признался, что совершил 174 кражи и похитил
в общей сложности 239 предметов, причем исключительно для соб-
ственной коллекции, ценнейшие экспонаты которой он прятал под
кроватью в своей комнате. Таким образом, Брайтвизер воровал не
] ыди наживы. Он воровал, подчиняясь непреодолимой страсти.
Еще в Средние века на куплю-продажу поглядывали с недове-
рием из-за стоящего за ней расчета на получение прибыли. Похи-
78
щение произведений искусств, напротив, считалось, при некоторых
предпосылках, делом благородным. Эта суровая форма приобре-
тения имущества, ныне объявленная вне закона, подразумевал.»
мужество и страстность. В феодальном обществе, опиравшемся на
рыцарский боевой дух, такие качества почитались. Так что покупка
являлась лишь одной из трех форм смены реликвиями своего вла-
дельца. Между друзьями (amici), связанными узами братской любви,
предпочитаемой формой обращения был подарок, между врагами
(inimici) — разбой17. Вечно были размыты и границы между христи
аннейшим мореплаваньем и морским разбоем. Во время Четвертого
крестового похода дож Дандоло изменил направление и направил
своих рыцарей на Византию, ограбил город и отправил добычу в
Венецию, в том числе квадригу, что находится сейчас на куполе со-
бора Святого Марка и является символом Венеции. Да и королев.!
Кристина Шведская не деньгами заплатила за большую часть свое
го художественного собрания и на благочестивую молитву тоже не
уповала. Но, в отличие от своего последователя Брайтвизера, она
могла осуществлять разбойничьи набеги за государственный счет
и без угрызений совести. Осенью 1648 года Кристина заслужила ре
11утацию коронованной ведьмы, послав свои войска грабить Прш у и
отправив в Швецию пять кораблей, груженных сокровищами им не
цатора Рудольфа II, неистового коллекционера, заполнившего свою
। \ нсткамеру чудесами со всех сторон света.
У Брайтвизера тоже была кунсткамера. В его собрании под крова
гыо были картины Питера Брейгеля-младшего, Виллема ван Але га,
11озефа ван Бредаля, Давида Тенирса, Франсуа Буше и Корнеля де
Лиона. Свою первую большую кражу Брайтвизер совершил в марте
Г»‘) > года. В Шато де Груер, расположенном в швейцарском кантоне
79
Фрибург, он снял со стены один из портретов, сунул под куртку и на-
правился к выходу. В следующий раз он свернул гобелен трубочкой
и выбросил из окна. Переступив границу закона, Брайтвизер распах-
нул ту дверь в мир обладания искусством, что захлопнулась с уходом
из семьи его отца-коллекционера. В поисках объекта вожделения он
посещал галереи, бродил по музеям, фланировал на ярмарках анти-
квариата. Особенное пристрастие он испытывал к фламандской и ни-
дерландской живописи. Пробудить в нем жажду обладания мог коло-
рит картины или выразительность изображенной фигуры. На такой
случай он носил с собой перочинный нож. Пока его подружка отвле-
кала музейных служителей, он вырезал полотна из рам и взламывал
витрины. Каждая кража происходила бесшумно и безукоризненно,
словно в кино. Первого октября 1995 года, в свой двадцать четвертый
день рождения, он отправился в Баден-Баден, куда Sotheby's созвал на
вернисаж 3 тысячи гостей. Там он сдал экзамен на звание мастера. Ни-
кем не замеченный, он украл портрет Сибиллы Клевской работы Лу-
каса Кранаха. И тем вошел в первую лигу музейных воров18.
Разбойничьи набеги, между 1994 и 2001 годами совершаемые по
всей Европе официантом из Эльзаса, не остались незамеченными
в музейном сообществе. Специалисты из Art Loss Register, междуна-
родного банка данных по розыску украденных произведений искус-
ства, сотрудничающего с ФБР, Федеральным ведомством уголовной
полиции Германии и Интерполом, подозревали, что за этим стоит
11екая банда. Интерпол тоже действовал вслепую, так как ни одна ра-
бота не всплыла на черном рынке. Бот единственная причина того,
что Брайтвизер так долго оставался не пойманным: он воровал ис-
к почительно для себя. После досрочного освобождения Брайтвизера
расспрашивал о мотивах французский писатель Пьер Ассулин19. По-
80
хититель рассматривал себя как collectionneur compulsif, вынужденно-
го кодшекционера. Он признался, что обратного пути не стало, когда
он осознал свою наркотическую зависимость от искусства. «Я люблю
искусство и посвящу ему всю мою жизнь», — написал он на клейкой
ленте, прилепленной к одной из картин. Швейцарские музеи отреа
гировали прагматично и вывесили на своем сайте предупреждение:
«Берегись! Вор снова на воле!».
Услада для глаз
СТИВ уинн
Чтобы покупать искусство, достаточно ушей. Но для его созерца-
ния необходимы глаза. Живопись прельщает глаз цветом, форма-
ми, ритмами и пропорциями. В зрителе она вызывает своего рода
визуальную эйфорию. Пламенный оранжевый. Густой фиолетовым.
Мерцающий серый. Бездна черного. Динамический мазок. Контраст
красного и зеленого. Мягкий переход. Агрессивный взрыв. Широкая
синь. Глаз блуждает. Останавливается. Воспринимает. Хочет еще.
Эстетическое восприятие — это услада глаза. Глаз направляет визу-
альное раздражение в мозг и приводит его в состояние возбуждения.
Ретинальным обольщением назвал Марсель Дюшан чувственное но
। ружение зрителя в картину. Дюшан рассматривал такое погруже
। ню как стратегию соблазнения, которая, с его точки зрения, требует
он равдания содержанием. Однако она срабатывает и без содержания,
। лк можно убедиться на примере успеха абстрактной живописи. Ре-
11 шальное обольщение заставляет людей взглянуть на картину и там
81
задержаться. Одни делают это спокойно, другие одержимо, а для не-
которых это ничем не заменимый опыт земного наслаждения.
11редмет отражает на глаз световой образ. Свет входит в зрачок, со-
(>ирается линзои и отбрасывается на расположенную на глазном дне
сетчатку. На сетчатке расположены светочувствительные нервные
волокна, переносящие свет сквозь систему клеток на миллионы ре-
цепторов, колбочек и палочек. Высокочувствительные к дневному
< не ту и цветам колбочки передают сигнал мозгу. Там формируется
ка । ггинка со всеми своими цветами и формами, вызывающая ассоци-
ации, воспоминания и ощущения. Картинка, которую мы восприни-
маем, существует в нашем сознании. Когда сетчатка перестает выпол-
нять свои функции, то картинка начинает расплываться по краям
и пропадать куда-то в нескончаемую черноту. Retinitis pigmentosa
(пигментный ретинит), так называется эта неизлечимая болезнь, ко-
торой с детства страдает Стив Уинн, сын владельца игорного дома
и сам ныне игорный магнат из Лас-Вегаса.
Еле видящий Стив Уинн коллекционирует искусство. В ноябре
года он за рекордные суммы приобрел на Sotheby's и Christie s
некоторые из трофеев, которым было суждено два года спустя
украсить его казино-отель Bellagio в Лас-Вегасе. Обоим аукционным
домам он позволил обнародовать свое имя и обставил свой дебют в
качестве коллекционера заявлениями о связи приобретений с новым
। нетипичным проектом в Лас-Вегасе20. Средства массовой информа-
ции тут же подхватили историю, и о Bellagio, впоследствии прослав-
ленном в фильме «Одиннадцать друзей Оушена», заговорили еще
до его открытия. Галерея изящных искусств в Bellagio и в самом деле
предлагает гостям игорной столицы нечто неожиданное: вместо
одноруких бандитов уникальные произведения Ренуара, Ван Гога,
82
Гогена, Бранкузи, Пикассо и Поллока, которые можно не только рас-
сматривать за плату, но и купить. Музей в казино-отеле объединил
престиж искусства с освобождением от уплаты налога, предоставля-
емым общедоступному музею, и ориентацией на прибыль комм ер
ческой галереи. Надлежит ли тут говорить о приобщении игрока
к искусству или о соблазнении любителя искусств игровым столом?
Было все это маркетинговым трюком ценой в 300 миллионов долла-
ров? Или рассчитанной игрой?
Для финансирования своих художественных приобретений У i и i к
продал часть акций корпорации «Мираж»21. В 2000 году «Мираж»,
вместе с Bellagio и половиной художественного собрания, перекупил
за 4,4 миллиарда долларов один из конкурентов. Однако страсть к
коллекционированию не оставила Уинна. Он собрал новую кол
лекцию, украшающую теперь его новый отель Wynn Las Vegas. Чем
обусловлено это чрезмерное приобретательство — расчетом или си-
лой искусства, — способен ответить только сам Уинн. В любом слу
чае его болезнь — будет л и он видеть, как и долго ли — играет в этом
немаловажную роль.
В нирване искусства
ИНГВИЛЬД ГЁТЦ
В одном из идиллических уголков Мюнхена располагается час i
ный музей собирательницы Ингвильд Гётц. Приходя сюда, посети
гель оказывается в совершенно отдельном, замкнутом в себе мире.
В и ляд отсюда не проникает наружу. Высоко над экспонатами, там,
83
где сквозь полупрозрачные стены сочится рассеянный свет, вытрав-
лен на матовом стекле гимн собирательнице, творение покойного
художника Феликса Гонзалеса-Торреса. Поэма о личной истории
н текущих событиях, о становлении и угасании, о возрождении
в искусстве, собираемом в музее, имеющем, возможно, неслучайное
сходство с деревянным ящиком, в которых хранят свои сокровища
дети. Посетитель чувствует, что в этой очищенной от жизненного
шума и хаоса нирване искусство должно создавать свою собствен-
ную ауру.
В центре большого выставочного зала расположен миниатюр-
ный сказочный домик, который установила для собирательницы
американская художница Андреа Циттель: маленький прямоуголь-
ный параллелепипед, строгостью форм напоминающий Ле Корбю-
зье, а использованием пространства — японскую архитектуру, как
раз такой, чтобы зайти, согнувшись. Внутри собирательница размес-
тила свои любимые экспонаты. В возвышающейся стопке книг верх-
няя называется «Красота простых вещей». Собрание Ингвильд Гетц,
i щедпочитающей, чтобы ее коллекционирование воспринималось не
как накопительство, но, скорее, как соединение в соответствии с лич-
ными пристрастиями, берет начало в Arte Povera, «бедном искусстве»
N60-70-X годов, в котором для работы намеренно использовались
«бедт тые», простые и повседневные, материалы. Совершенно в духе
этого движения, художнице чужды хвастуны с именами и чурбаны
с выставками. Частный музей для нее — место диалога с искусством.
11арадокс в том, что и не желая скупать «выдающиеся произведения
искусства» и пребывая в поисках не внешней славы, но внутрен-
ней правоты, Ингвильд Гётц скопила несметное количество художе-
ственных работ. Это противоречие лежит в основе собирательства.
84
Ибо самореализация через искусство стремится к постоянному обнов
лению за счет привлечения еще неиспользованных объектов. Это с н >
ит денег. В своих поисках простоты Ингвильд Гётц ежегодно трапп
на произведения искусства полмиллиона евро. Поиск следов — эго
бесконечное путешествие, которое концентрическими кругами при-
ближается к цели, очерчивая ее, но никогда не достигая, сувениры
такого приключения наполняют не только душевное пространство,
но претендуют и на внешнее место хранения. Обладание весомо не
только в символическом смысле, оно имеет и физическую тяжесть,
и вытесняющий пространство объем. Собирательница редко расста-
ется с принадлежащими ей работами. Вещь продается лишь котла । «е
оправдывает ожиданий первой встречи, и диалог с ней окончательно
умолкает. В результате 3200 экспонатов растущей коллекции нужда-
ются в хранилище, превышаю! цем 5000 квадратных метров.
Законодатель вкусов
Словами кельнского галериста Вернера Клейна, «когда крупные коллекции
неры, наблюдая за карьерой художника, говорят: "Мы поставили на при
сильную лошадку", — то при этом игнорируется тот факт, что сам п/
Ложник стал правильной лошадкой во многом потому, что они постава т
на него». Тот, кто обладает финансовыми ресурсами и социальными < вч
тми с ключевыми фигурами мира искусства и умеет ими пользоваты ч,
способен влиять на рынок выбором своих приобретений. Ингвильд /?'////(
тоже поставила на определенную лошадь и, учитывая ее решимость ин
вен пировать, недалека от медали победителя. Она сознает свое влияние
85
на рынок, что доказывает громкое заявление, что в коллекции Гетц нет
работ мюнхенского художника Флориана Зюсмайера, равно нет и намере-
ния их приобрести. Коллекционеры оказывают определяющее влияние на
карьеру художника и цены на его работы. Ибо на рынке, где отсутствует
однозначная ткала качества, покупатель ориентируется на предпочте-
ния законодателей вкуса. Известный лозунг менеджеров гласит: «Лучший
способ предсказывать будущее — создавать его»22. Влиятельные коллекцио-
неры стараются поступать именно так.
Рилантропия и макиавеллизм
ВЛАСТЬ СОБИРАТЕЛЯ
( тарые энциклопедии определяют мецената как любителя пре-
красного, бескорыстного и самоотверженного покровителя наук
н искусств23. Между тем, история свидетельствует, что меценатство
издавна было приносящей прибыль смесью альтруизма и корысти.
11е был бескорыстным меценатом и сам давший имя явлению Гай
11,ильний Меценат. Действительно, друг и советчик римского им-
1 i оратора Августа собирал у себя во дворце знаменитейших поэтов
своего времени и потратил часть своего имущества на поощрение
таких талантов, как Гораций и Вергилий. Однако Меценат, которо-
му, в частности, вменялся в обязанности надзор над литературой,
руководствовался не только своими литературными пристрастиями,
нои вполне конкретными политическими соображениями. Ведь по-
ощряемые произведения, в частности «Энеида», где Вергилий созда; i
основополагающий миф Римской империи, служили восхвалению
86
императора Августа и создавали культурную подоплеку его господ
ству. В своей книге «Кольца Сатурна» В. Г. Зебальд упоминает про-
славленные музеи вроде гаагского «Маурицхёйс» (Mauritshuis) и лог i
донской галереи Тейт, которые были оплачены деньгами, добытыми
в XVIII-XIX столетиях торговлей сахаром, основывающейся на раб-
ском труде. Меценатство всегда было связано с попытками легали
зовать нажитое богатство. Так что новые определения меценатства
упоминают и о его функции целенаправленного влияния на обще-
ственное мнение через поощрение подходящих проектов24. Расчет
на будущую выгоду, в форме ли общественного признания, полi rm
ческой власти, религиозного спасения или экономической прибыли,
является неотъемлемой частью меценатства, издавна представляю
щего собой гремучую смесь филантропии и маккиавеллизма.
Уже при Медичи де] ъги, политика насилия, метафизика и искус-
ство тесно переплетались друг с другом. Власть семейства Медичи
над Флоренцией XV века была основана на состоянии, нажитом бан-
ковскими операциями. Будучи христианскими банкирами в респуб-
ликанском городе-государстве, они столкнулись с двумя, казал ось бы,
неразрешимыми противоречиями. Как обеспечить себе местечко на
небесах, греша против Бога ростовщичеством? Как удержать купле! i-
ную деньгами власть в республике, отвергая при этом ее демократ] i
ческое самосознание? Средством, к которому прибегли Медичи, ч го
бы разрешить это фундаментальное противоречие, стало искусство.
Джованни, первым из Медичи добившийся богатства и авто риге
та, предпочитал держаться в тени. Ведь одалживание денег под про
। юнты, именуемое ростовщичеством, церковь клеймила как больпк и i
грех. Взимание процентов осуждалось как нарушение Божественно
го порядка. Ростовщичество позволяет человеку, предназначенному
87
I югом к труду, преумножить свои деньги, дабы возвыситься над дру-
гими и предаться разврату. Contro la natural — противно природе! —
гласит приговор церкви, приравнивающей ростовщиков к содоми-
там и карающей тех и других адскими муками. Поэтому банкиры
X1V-XV столетий прикрывали ростовщичество сложной игрой с об-
меном валюты разных стран. Однако не только им, но и богословам
('мио ясно, что эта деятельность маскирует как раз то, чего якобы из-
бегает. В 1429 году правительство Флоренции запретило так называ-
емый cambio secco, беспроцентный обмен, посчитав его прикрытием
не легального взимания процентов. Тем не менее, Козимо, сын и на-
< ледник Джованни, обладал достаточной властью, чтобы в 1435 году
закон был отменен25.
Именно Козимо раскинул по Европе сеть банковских филиа-
лов и привел банк Медичи к наивысшему расцвету. Его стремле-
ние к контролю, порядку и обладанию в полной мере проявилось
। к* только в банковском деле, но и в увлечении, которое он, вместе с
\ । »<)дсгвом и подагрой, разделял с другими четырьмя Медичи: своим
о тцом Джованни, сыном Пьеро, внуком Лоренцо и правнуком Пье-
ро ди Лоренцо. Все они были собирателями — реликвий, оружия,
рукописей, драгоценностей, камей — и покровителями искусства.
11\ч и. Медичи действительно ценили искусство, но не может быть
сомнения в том, каким целям служило их покровительство. Они хо-
тели наполнить флорентийцев такой великой гордостью за свой го-
род, чтобы те сдержали свои республиканские инстинкты и уступи-
||и Меди*'и политическую власть, а также гарантировали меценатам
। юсмер'1'i |ую славу.
Козимо выбрал орден доминиканцев, проповедующий нищету,
и начал с восстановления монастырской церкви Сан-Марко во Фло-
88
ренции. Однако при обмене земных даров на небесные льготы д<)
миниканцы провели четкую границу: никакой посюсторонней сла-
вы. Козимо и доминиканский аббат Антонио проявили достаточно
ума, чтобы избрать для обмена расплывчатую территорию, дающую
простор для политического маневра, а именно — искусство. Вмес
то денег банкиру было дано позволение доказать свою веру в Бога
посредством великолепных произведений искусства, а тем самым
заодно возвести на земле памятник своему могуществу. Церковь же
готова была считать, что картины и фрески служат исключительно
восхвалению Господа. Платой за это финансирование надлежало
стать папской булле, освобождающей Козимо от грехов.
Влияние мирской власти не осталось без последствий. Светскость,
хотя и склонив голову, но совершенно явно, пробралась и в искусство,
и в монастырь. Со временем Мадонны становились всё привлека-
тельней, их одежды всё роскошней, всё чувственней их тело. Повсю-
ду красовались знаки Медичи, изображенные святые носили имен.)
членов могущественного семейства. В художественных работах тесно
переплелись религиозное благоговение, эстетическое удовольствие
и политическая целесообразность. Богатый христианин убедил цер
ковь признать значение денег. Причастие свершилось — реально,
виртуально и метафизически. В произведениях искусства мирское
богатство и сакральное благоговение сплавились в таинственную
амальгаму. В искусстве деньги избавлялись от клейма греха26. Веко
ре Козимо попросил об отмене запрета жертвовать доминиканскому
ордену деньги. Монахи отказали. Не для того они посвятили жизнь
бедности, чтобы в конце концов позариться на деньги. На фрес ке
«Введение во храм» Фра Анджелико, украшающей один из кори
доров Сан-Марко, где могли ходить только монахи, святой держит
89
свиток со следующими словами: «Молю Господа о проклятии и про-
клинаю сам владение имуществом в этом ордене»27.
Козимо де Медичи оплачивал передаваемые ордену произве-
дения искусства из собственного кармана. Но его наследники, Ме-
дичи XVI и XVII веков, финансировали создание удовлетворявших
их пцеславие льстивых портретов, огромных конных статуй и сума-
сбродных картин уже за счет налоговых поступлений. Также и ме-
лцчи XXI века предпочитают черпать средства на презентации, со-
держание и повышение стоимости своих собраний из налогового
горшка. Ведь существует много возможностей разделить с государ-
< гном финансирование дорогостоящего хобби. А еще обогатиться за
чужой счет, что, как заметил еще князь Фабрицио Салина из романа
J 1ампедузы «Леопард», куда проще сделать, уверяя, что отстаиваешь
< )бщсстве11ные интересы. Все чаще речь идет о том, чтобы взять, а не
дать, о прибыли, а не о щедрости. Если авторитет буржуазного меце-
। ьпа । юкоился на бескорыстии, эстетической смелости и обществен-
ниц скромности28, то многие из новых медичи отличаются стяжа-
геиьег в(>м, ориентированностью на рынок и использованием средств
массовой информации. Американский художественный критик
Роберт Хьюз уже в 1989 году предсказал появление спекулятивных
меценатов: коллекционер как любитель, как почитатель искусства
совершенно пропадет из виду. В музейное сообщество торжествен-
но и< гуннг новый тип, одновременно и коллекционер, и торговец
н।'н। ь) ।)ь* । а11i,i ।м ему искусством, и попечитель музея. В то же время
< । аи ут । чр\ । ниоткуда возникать частные музеи. Ведь собиратели
более if нуд да ютея в благословении авторитетных музеев. Им ну-
। сп соб< гвенпыи мавзолей, «фонд современного искусства Джерома
н I >ннн I и о и ром • )тп пророчества стали реальностью.
90
Святая святых
СТАТУС МУЗЕЯ
В 1992 году нью-йоркский Музей современного искусства пред ста
вил ретроспективу художника Анри Матисса. Выставка пробудили
не только интерес публики к художнику и его работам, но и алч-
ность ко;шекционеров. На аукционах всплыло рекордное число ра-
бот художника — двадцать восемь. Три из них попали на аукционы
прямо с музейных стендов30. Ничто не вызывает такого повышенно
го спроса на работы художника, как ретроспектива в крупном му-
зее. Появление в музее придает им благородство, свойственное всему
некоммерческому. На рынке это повышение культурной ценности
обращается реальной прибавочной стоимостью.
Музей — эго страшный суд художественного рынка. Выставкой
и музейной закупкой решается вопрос, вознесется ли художник
в поднебесье истории искусств. Одной валютой, используемой при
оценке его величия и выполняющей роль высшего судии мира ис-
кусств, является экспертиза. Другой — деньги. Однако послед! ши
ресурс, еще в восьмидесятые годы изливавшийся в избытке, суще-
ственно усох. Ведь приватизации, затронувшей наиболее расходо-
емкие жизненные сферы, не избежало и искусство. Музеям прихо-
дится мириться с сокращением бюджета и смотреть, как оскудеваю i
закупочные фонды. Все меньше музеев выдерживают состязание за
произведения искусства на рынке, где цены все растут и растут. При
этом финансовый вакуум, возникший вследствие отступления госу-
дарства, постепенно заполняется. Частные коллекционеры и круп
ные концерны конкурируют в покровительстве искусству.
91
В 2003 году журналист из британской газеты Sunday Times предста-
вился банкиром в четырех знаменитых лондонских музеях и предло-
жил миллион фунтов при условии, что там выставят написанный
им автопортрет. Три из четырех музеев: Королевская академия ис-
кусств, Музей Виктории и Альберта и Британский музей — приняли
предложение не глядя. И только галерея Тейт настаивала на том, что
картина должна предварительно пройти экспертизу31. Журналист
делает вывод: финансовое положение большинства музеев настоль-
ко бедственно, что они согласны почти на все, лишь бы пополнить
кассу. В итоге соотношение сил между музеями и коллекционера-
ми полностью изменилось. Коллекционеры и спонсоры все более
определяют, какое именно произведение попадет в музей, и тем са-
мым оказывают влияние на рыночную стоимость художников и сво-
их с< >бственных собраний. Это опасно по двум причинам. Во-первых,
музеи — это общественные учреждения, обязанные подчиняться об-
щественным интересам и содержаться на общественные деньги. Во-
вторых, па карту поставлена достоверность музеев как культурной
инстанции. Параллелограмму сил мира искусств, в котором музей
..и । и мае г непреложное место в качестве корректива движимого ком-
мерческими интересами рынка, грозит потеря равновесия.
Художественное произведение: перемена роли
All/ ;<•//////,'/ шкунка превращает банальный товар в сакральный предмет,
находящийся но ту сторону рыночных ценностей. Как показывает
антропо юг Игорь Копытофф, в такой перемене ролей нет абсолютно
92
ничего исключительного32. Во времена работорговли люди превращались
из личностей в предметы, которые можно было заказать, доставишь
и оплатить. В свадебных обычаях туземных культур невеста станови-
лась товаром, чья стоимость уравновешивалась скотом и прочим иму
ществом. Другие предметы обеспечивают соответствующее общество
божественной силой или высшей истиной. В качестве охранителен фун
даментальных ценностей они занимают высшее положение в иерархии
предметов и почитаются священными. Такие сакральные предметы из-
влечены из коммерческой сферы и циркулируют в ней кратковременно
и лишь при определенных предпосылках. В нашей культуре к такого роди
предметам относятся произведения искусства. Бесценность художе
ственнои работы закрепляется тем, что она продается за несоотносимо
большие деньги, а затем попадает на священные музейные стены. По ра
бота, которую слишком часто предлагают на рынке, теряет ценное шь
и падает в стоимости. На рынке искусства этот фактор называют
«рыночпой свежестъю».
В сущности, попав в музей, произведение искусства должно рае
статься с миром рынка. Однако рыночная карусель выписывает все'
новые круги. На музейных выставках маленькая табличка рядом с кар
тиной теперь сообщает информацию нс только о художнике, но, все’
чаще, и о владельце, одолжившем картину музею. Какой собиратель
стремится повысить стоимость своего художественного имуще
ства? Какая галерея в этом замешана? Собрание «Воробьиная горка»?
С любезного разрешения «Слесаря & Гостя»? Коммерция совершен
но распоясалась в священных музейных залах. Государственному ш
казу собирать, сохранять и показывать искусство грозит ока чипы я
на задворках рынка, цель которого — продавать с максимальным ба
рышом.
93
Эффект Мидаса
ВЛАСТЬ, ДЕНЬГИ, ИСКУССТВО
11арь Мидас превращал все, к чему прикасался, в золото. В этом
мифе человеческое желание и божественное деяние идут рука об
руку, дабы вызвать чары, в конце концов оказавшиеся проклятием
Чтобы коллекционер совершил подобное чудо и обратил искусство
в прибыль, ему прежде всего требуются две вещи: влияние и деньги.
Будь то Бостонский музей изящных искусств или Чикагский худо-
жественный институт, Британский музей или галерея Тейт в Лондо-
не — большинство художественных музеев США и Великобритании
живст за счет частных пожертвовании и некоммерческих фондов,
< •[ I авизованных богачами. Как правило, музеями управляют советы
попечителей Вопреки человеческому разнообразию, попечитель-
< । нс < оветы в США отличаются необычайной демографической од-
нородностью. 63 процента попечителей художественных музеев —
мужчины, почти половина — старше 50 лет, 85 процентов — белые,
и большинство слывет менеджерами, банкирами или финансовыми
и < чертами33. Многих связывают личные отношения. Как еще в на-
чале семидесятых выяснила журналистка Грейс Глюк из New York
/////<’>, не менее 10 и . 16 попечителей Кливлендского художественно-
го музея i осгоят в родстве с основателями музея, бывшими его попе-
чин-пямн । inn мсцетытами34. То же самое, пусть не в таком масштабе,
м • । । в > < । а ы 11 н о л.) ч гих американских художественных музеях.
Kat приия го н мире жономики, эти связи не ограничиваются од-
ним 1711111' 11w 11 н ।.1 м \ ч । >ож7рением. Сеть их опутывает всю музейную
"<•11,1. к. В H.i i.iiic (rMivi.ei ятых годов попечители нью-йоркского
94
Музея современного искусства завязали, посредством личных свя-
зей, тесные контакты с некоторыми известными художественными
музеями Америки: миссис Дуглас Диллон была женой президента
музея Метрополитен, миссис Мэри Ласкер — мачехой как миссис
Ли Блок, попечительницы Художественного института Чикаго, так
и миссис Сидни Броди, супруги президента Художественного музея
округа Лос-Анджелес, а мистер Джон де Менил был одновремен
но попечителем Музея изящных искусств Хьюстона, Музея Эмона
Картера в Форт-Уэрте и нью-йоркского Музея примитивного ис-
кусства35. В восьмидесятые годы к наследникам старых состоянии
присоединились дельцы-нувориши с супругами и дочками, чье
предпринимательское честолюбие нашло удовлетворение благода-
ря политике Рейгана по уменьшению масштабов государственно! о
вмешательства в экономику. И сегодня семейные кланы попечите-
лей поистине вездесущи. Рональд Лаудер, наследник одноименно
го косметического концерна, занимает кресло председателя совета
попечителей Музея современного искусства, а его брат Леонард Ла-
удер — председателя совета попечителей Музея американского ис-
кусства Уитни. Миллиардер Илай Брод — не только пожизненный
попечитель Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, по и
попечитель Музея современного искусства в Нью-Йорке, вице-пре-
зидент Художественного музея округа Лос-Анджелес и, одновреме» i
но, председатель фонда искусств Илая Брода.
К основным задачам попечителей относится привлечение де
нежных средств. Ведь государственные ассигнования удовлетвори
ют лишь малый процент финансовых потребностей американских
музеев. Определяемая деньгами этика попечителей проявляется в
принципе трех «G» — give, get или get off. Сообразно с этим попоми-
95
гель либо использует свой денежный потенциал, свой социальный
статус и свое политическое влияние, чтобы давать (give) или добы-
вать (get) деньги, либо идет на все четыре стороны (get off). Хотя ди-
ректора и кураторы музеев формально независимы от опекунов, на
деле они во всем зависят от благосклонности членов попечительско-
го совета. В результате музейная политика в значительной степени
зависит от попечителей и их интересов. А так как те, как правило,
сами коллекционеры, инвестирующие в рынок искусства, то сцепка
рынка и музея запрограммирована изначально.
Встречные сделки
ПЛАТИ И НАЖИВАЙСЯ
11о словам Ричарда Олденбурга, бывшего директора нью-йоркско-
lo Музея современного искусства, основной причиной частных по-
кер твований в США является возможность сэкономить на налогах36.
Пути для частного финансирования музеев там были проложены
еще в начале XX столетия. Именно с тех пор пожертвования музе-
ям < тали вознаграждаться налоговыми льготами. Даритель получил
возможность вычесть из суммы налога полную актуальную стои-
мость подаренного произведения, которая, в зависимости от конъ-
н)i 1кт уры рынка, могла быть значительно выше изначальной покуп-
ной пены. Так как процентный предел для вычитаемых из налогов
пожер твований в США значительно выше, чем в Германии, — они
moi у г составлять до 50 процентов совокупного дохода, — то и го-
товность жертвовать там почти безгранична. Так что США можно
96
назвать образцовым примером частного финансирования искус-
ства. В действительности, этими словами завуалировано истинное
положение вещей, а именно смешанное финансирование, привле-
кающее как частные, так и государственные средства. Ведь каждое
пожертвование общественно полезному учреждению, каждый не-
коммерческий фонд в значительной степени оплачивается из на-
логовых средств. Определенная доля частного финансирования
искусства также ложится на плечи государства. Так что, несмотря
на впечатляющие объемы частной филантропии в Америке, факт
остается фактом: не будь эти деньги отданы по доброй воле, зна-
чительную их часть пришлось бы уплати ть в виде налогов. Отсюда
следует требование общества использовать пожертвования надле-
жащим образом. Однако общественные интересы, которым подчи-
нены и американские музеи, отодвигаются на второй план, уступая
место интересам частным, проникающим в музеи благодаря учре-
дителям и спонсорам, жертвующим и одалживающим деньги и про-
изведения искусства.
Музей Гуггенхайма одним из первых открыл священные залы
искусства коммерческим силам рынка и взял на борт транснацио-
нальные корпорации. Томас Крене, директор музея и прославлен-
ный мотоциклетный фанат, организовал мегавыставку искусства
мотоцикла. Камнем преткновения стал тот факт, что спонсором
выставки был авто концерн BMV, из цехов которого вышло немало
представленных образцов37. Вновь музей попал под перекрестный
огонь критики, посвятив ретроспективу итальянскому модельеру
Джорджо Армани. Хотя после гимна мотоспорту реверанс в сторо
ну моды кажется вполне логичным. Как стало известно, спонсором
модного показа стал журнал мод In Style, и сумма, вместе с пожерг
I >035
97
вованием Джорджо Армани, достигла нескольких миллионов дол-
ларов, но все это осталось лишь блеклым глянцем рекламной ком-
пании38. Музей Уитни объявил показ работ фотографа мод Ричарда
Аведона критическим разбором его творчества. Потом выяснилось,
что не только куратор, но и другие сотрудники выставки состояли
на довольствии у Аведона, а компания Eastman Kodak, опубликовав-
шая каталог и частично финансировавшая выставку, запустила на
конвейер серию книг об Аведоне39. Во всех трех случаях музеи по-
ступились своим культурным суверенитетом и выпустили из сво-
их рук право решать, кому переступать их порог. Когда начинают,
подобно Томасу Кренсу, говорить не о музеях, а о музейной ин-
дустрии, о продуктах, а не о выставках, и о музейном собрании как
имуществе, становится ясно, что в первую очередь речь идет не об
искусстве, его коллекционировании, сохранении, изучении и пере-
даче, а об инвестициях и доходах. Руководитель Музея Гуггенхайма
не скрывает, что «предприятия диктуют музеям, какую выставку,
сообразно вкусам своей клиентуры, они желают увидеть реализо-
ванной. Музей стал частью рекламной кампании предприятий»40.
Коммерческая ориентация музеев получает размах, вызывающий
в самих США резкую критику. Одна из причин такого развития
событий состоит в том, что в США, как и в Великобритании, со вре-
мен Рейгана и Тэтчер возросла зависимость музеев от частного фи-
I iai юирования.
Одно из исследований показывает, что в США доля государ-
ственного финансирования культуры между 1982 и 1998 годами
упала с почти 29 до 11 процентов. С федеральными дотациями на
искусство дело обстоит еще более драматично. Их доля, составляв-
шая прежде 88 процентов бюджета неприбыльных нью-йоркских
98
учреждений, упала до жалких 1,2 процента41. Такая динамика застав
ляет музеи оглядываться в поисках новых источников финансиро
вания. Управляющие Музея Уитни будто главный приз отхвати ли,
заполучив в январе 2001 года в свой совет генерального директор.1
смешанного концерна Tyco International Денниса Козловски. Козлов
ски, отмеченный в 2000 году журналом Buisness Week в числе 25 луч
ших топ-менеджеров, стал самой жирной рыбой на крючке фонда
События развивались стремительно, и уже через полгода стало и •.
вестно, что Козловски замешан в одной из крупнейших мошенни-
ческих афер, связанных с интернетом, так чт о улов оказался не жи| >
ной рыбой, а чудищем морским. Тем нс менее, вопрос о том, чтобы
тут же снять его с крючка, не рассматривался. Осторожные сомие
ния последовали только после многочисленных обвинений в раз-
воровывании фирмы и мошенничестве при уплате налогов, изоб
дичающих свидетельских показаний, скандальных разоблачений
типа использования денег фирмы в размере 2 миллионов долларов
на празднование дня рождения жены, постановления о предвари
тельном заключении. «Я не уверен, что нам действительно слсдуг!
рассчитывать на эти грязные деньги», — заявил один из советников
фонда и сделал вывод, что «нужно лучше работать, чтобы зарабат ы
вать деньги более творческим манером». И только тогда был подия i
вопрос, «почему в совете нашего фонда приветствуются подобные
люди»42.
В июле 2002 года начался процесс против Козловски по ново
ду неуплаты налогов. Предмет нелегальных сделок: произведения
искусства. Сообщники: два нью-йоркских антиквара и один лон
донский галерист43. Чуть позже Козловски предъявили обвине-
ние в том, что он на 170 миллионов долларов облегчил казну Tyco
1
99
и получил более 400 миллионов долларов в результате незаконной
продажи акций44. Тем временем концерн полез в гору, акции вы-
росли45. Имя Козловски, столь когда-то блиставшее, было вымара-
но из списка попечителей Музея Уитни. В сентябре 2005 года дело
по обвинению в воровстве и мошенничестве с ценными бумагами
было завершено. Приговор: от 8 до 25 лет заключения46. Процесс
о нелегальных сделках с произведениями искусства был прекра-
щен в мае 2006 года после уплаты налогов и процентов на сумму
3,2 миллиона долларов47.
Музеи предпочитают следить за тем, чтобы их спонсоры не
нарушали законов государства, а всегда ли они при этом следуют
законам морали, уже другой вопрос. К попечителям уважаемого
Музея современного искусства относится Гэри Винник, основа-
тель телекоммуникационной корпорации Global Crossing. В январе
2002 года он провернул одно из самых крупных банкротств в ис-
тории Соединенных Штатов, изловчившись положить в карман
735 миллионов долларов от продажи собственных акций48. Знал ли
он в тот момент о финансовом положении своей компании, вы-
яснить никогда не удастся. Следствие по его делу было прекра-
щено. Винник, оказавшийся в 2001 году в публикуемом журналом
lorbes списке 400 богатейших людей Америки и причисленный
к шести десяткам наиболее щедрых американских филантропов
(его великодушие распространялось и на крупные политические
। i.ipTTHf14), добился своего кресла в Музее современного искусства
благодаря 5-миллионному пожертвованию50. Сегодня имя его ук-
рашает один из залов нового здания музея51. Наравне с членами
< емьи основателя музея Рокфеллера, галеристкой Илеаной Зонна-
бспд и выдающимся коллекционером Майклом Овитцем, он зани-
100
мает пост в одном из самых влиятельных комитетов международ-
ной художественной жизни, то есть держит в своих руках рыча!
механизма, в значительной мере влияющего на стоимость и сю
собственных приобретений.
Другим нью-йоркским музеям тоже приходится добывать налим
ные. Так, Бруклинский музей в 1999 году разместил выставку «Cei ica
ция» британского коллекционера Чарльза Саатчи, которая прежде
была показана в лондонской Королевской академии и Гамбургском
вокзале в Берлине. Пока длился этот музейный тур, Саатчи продал
часть своей коллекции на аукционе Christie's. 130 работ принесли
1,6 миллионов фунтов, или 2,7 миллионов долларов. В Бруклине ком
музее тоже было все, чего может пожелать жаждущая сильных ощу-
щений публика: от убойного скота, артистически оформленною
Дэмиеном Херстом, до слоновьего навоза, декоративно разбросан
ного на Деве Марии, работы Криса Офили. Возмущенная реакция
мэра Нью-Йорка Рудольфа Джулиани вызвала скандал, который,
как и следовало ожидать, привлек в музей толпы охочих до сенсации
зевак. New York Times провозгласила Саатчи самым деятельным анг-
лийским собирателем со времен короля Карла I. Правда, та же газета
раскрыла и некие пикантные подробности. Впоследствии сотрут и i
ки нью-йоркского мэра натолкнулись на публикации Бруклинскою
музея и аукционного дома Christie's, свидетельствующие о том, на-
сколько сильно должна возрасти стоимость коллекции Саатчи в ре-
зультате вызванного скандалом шума52. Это пролило новый свет на
финансирование выставки, намерения мецената, интересы аукци
онного дома и роль музея, который, судя по всему, будучи институ-
том общественным, стал пособником денежных интересов частно! о
koj гл екционера53.
101
Порочный круг
ИНСАЙДЕРСКИЕ СДЕЛКИ
Железное правило прибыльной торговли гласит: покупай дешево,
продавай дорого. На художественном рынке высокие проценты
можно получить только если купить художника, прежде чем на него
появится спрос. А спрос появляется, когда его работы оказываются
выставлены в известном музее. Таким образом, знание о предстоя-
11{ей ретроспективе относится к самым востребованным на художе-
ственном рынке. Однако сведения о том, когда музей даст зеленый
свет тому или иному художнику, доступны только инсайдеру. «Ин-
формация о персональной выставке никогда не сохраняется в тай-
не, — сообщает нью-йоркский коллекционер Адам Линдеман, — но
она всегда остается скрытой именно столько, сколько нужно»54. В от-
||ичие от фондовой биржи, где инсайдерские сделки преследуются
। в) mkoj iy (в Германии с 1995 года), на рынке искусств такого рода све-
дения вполне могут приносить выгоду. Так что коллекционер, име-
ющий доступ к закупочной и выставочной политике музея, может
поступать соответственно полученной информации и существенно
повышать стоимость своего собрания.
11оказательным тому примером служит Чарльз Саатчи. Вли-
яние его как коллекционера и арт-дилера на динамику цен и ры-
ночную позицию художника не в последнюю очередь держится на
< вязях. В отличие от США, где советы опекунов музеев автономны
н сами навечно определяют свой состав, в Великобритании они
определяются высшими должностными лицами — прежде монар-
хом, <i теперь премьер-министром. Политические контакты с консер-
102
ваторами, завязанные Саатчи в результате агиткампании за Maprape т
Тэтчер, способствуют его связям с должностными лицами в музеях
Те, в свою очередь, снабжают его информацией, которую можно ис-
пользовать для инвестиций и спекуляций искусством. Будучи попе
чителем галереи Whitechapel, Саатчи использует сопутствующую его
положению информацию для инвестиций в искусство. После того,
как галерея Whitechapel приняла решение о выставке Франческо Кие
менте, 1 ю еще до се открытия в январе 1983 года, Саатчи купил 12 ра-
бот художника для своей частной коллекции. Хронометраж такого
рода трансакций дает весьма определенный ответ на вопрос, идет
ли речь об использовании инсайдерской информации или о неза
висимом решении частного коллекционера. Последовательное ть со
бытий ясно истолковал тогдашний директор галереи Whitechapel I In
колас Серота55. Оказывая влияние на выставочную политику музея,
попечители также могут поспособствовать существенному росту сто-
имости собственных коллекций. В 1982 году галерея Тейт устроила
первую выставку Джулиана Шнабеля в сотрудничестве с комитетом
Patrons of New Art («Покровители нового искусства»)56. В этот комн гег
входили не только множество коллекционеров, нью-йоркский гале-
рист Лео Кастелли и почти все лондонские антиквары, но и Чар и. i
Саатчи. Ему и его жене принадлежали 9 из 11 картин, выставленных
в галерее Тейт57. Да и когда Саатчи уже оставил свои посты и в ко
митете, и в галерее Whitechapel, сплетение интересов подобного ролл
никуда не делось. Так, в 2004 году для собрания Музея совремсшк»
го искусства были приобретены работы таких объявленных coornei
ствующими духу времени художников, как Питер Дойг и Элизабет
11ейтон, специализирующаяся на портретах знаменитое гей. Э го
решение было поддержано попечителями-коллекционерами, кото-
103
рые, придав собственным приобретениям музейный статус, повыси-
ли стоимость своих коллекций58. Должен ли в таких случаях музей
пользоваться определенной ему властью? Или его голосование всего
лишь отголосок рынка?
Искусство и окурки
МАНЕВРЕННАЯ МАССА
I i в век статистики точности прогнозов доверяют немногим более,
чем древнеримским гаданиям по птичьему полету или внутренно-
стям животных. Вплоть до девяностых годов кислотные дожди и ра-
диация преподносились средствами массовой информации как
(из ювные угрозы здоровью человека. Однако неопровержимые фак-
ты свидетельствуют: курение и алкоголь в списке факторов риска
индустриальных стран занимают первое и третье места 9. На этих
ку чьтурно-приемлемых наркотиках делается миллиардный товаро-
оборот. Разнообразные, но в конечном итоге всегда измеримые
звонкой монетой дополнительные затраты от алкоголизма и рако-
вых заболеваний несет общество. Какое отношение к искусству име-
|< > 1 окурки и доля раковых заболеваний? Что связывает водку с Пре-
красным, Истинным, Вечным? Именно табачный и алкогольный
концерны, Philip Morris (ныне Altria) и Seagrams, недавно купленный
компаниями Diageo и Pernod Ricard, считаются пионерами вложений
в искусство и корпоративного коллекционирования.
Рост основного капитала стабилизирует предприятие, делает
и о 1 независимым от внешних кредиторов и защищает от риска быть
104
поглощенным другой компанией. Но и прирост культурного капп
тала тоже небесполезен, особенно для фирм, производящих вред-
ные продукты. Philip Morris и Seagrams — образцовые примеры toj о,
как придать безупречный имидж опасным для здоровья продуктам:
скрепить их с высоким престижем искусства и культуры, добиты я
финансовой зависимости и завязать политические контакты, o6cci ie
чивающие предприятию необходимую маневренность. Банальная
истина хозяйственной жизни состоит в том, что всё в предприятии
направлено на экономическую выгоду. То, что искусство являем я
средством для достижения этой цели, можно было заключить уже
в 1982 году из слов Джорджа Вейсмана, тогдашнего председателя
правления Philip Morris'. «Фундаментальный интерес экономики
в искусстве есть интерес личный»110. Когда в 1994 году муниципа-
литет Нью-Йорка хотел ввести запрет на курение в общественных
местах, Philip Morris пригрозил перевести свое главное управление
вместе с 2 тысячами сотрудников и предоставить нью-йоркский мир
искусства самому себе со всеми вытекающими последствиями в виде
снижения качества и количества театра, танца, музыки и художе
ственных выставок61. Как пишет историк искусства Чин-Tao By в < во
ем исследовании, посвященном приватизации культуры в США и
Великобритании, музеи были мобилизованы оказать влияние на
муниципалитет, преимущественно, конечно, в собственных ин тс ре
сах, но в конечном итоге в интересах предприятия62. В этот момент
меценаты и мутировали в макиавеллистов, а культурный капитан
в политическую власть, несмотря на то, что в данном случае Philip
Morris остался в проигрыше. Тем временем Altria приютила в < воем
центральном управлении один из отделов Музея американского и<
кусства Уитни и профинансировала все его программы63.
105
В 2006 году крупный швейцарский банк UBS, один из главных
спонсоров галереи Тейт, 6 месяцев показывал там фотографии из
своего собрания. Банк использовал музей в качестве сцены для са-
морекламы и повышения ценности собственной коллекции. Выго-
ду смогли извлечь те состоятельные частные клиенты UBS, которые
последовали рекомендациям UBS по вложениям в арт-рынок. Ведь
компетентные советы по части покупки искусства, которыми делил-
ся с ними Жан-Кристоф Амман, влияли также, в силу его работы
в консультативном совете, на закупочную политику художествен-
I юго собрания UBSb4. В1995 году Амман, будучи директором Франк-
фуртского музея современного искусства, сдал в аренду спонсору
музейный фасад и объявил в газете Frankfurter AUgemeine: «Мы хо-
тим стать частью философии предприятия». Поставленной цели он
благополучно достиг. Галерея Тейт, кажется, стала частью филосо-
фии UBS.
В 2004 году Городской музей Амстердама заключил пятилетний
< । к >। и'орский договор с банком ABN Amro. Крупный нидерландский
банк, помимо прочего, получил право использовать картины из му-
зе! той коллекции для коммерческих целей и готовить все тексты
д гл прессы, в которых музей сообщает о совместных выставках. Два
। ода спустя музей был преобразован в частное учреждение. Коллек-
ция и здание остались в собственности города Амстердама, кото-
рый хоть и выступал пока в качестве инвестора, но утратил право
1 i.i о м 1акомление со спонсорскими договорами65. Управление взял на
< <?бя <Боид музея. Главой наблюдательного совета стал Рейкман Гру-
ни 11 к, 11редседатель правления ABN Amro.
Искусство — это поле битвы, на котором сталкиваются не толь-
ко личные пристрастия, вопрос о статусе и денежные интересы. Ис-
106
кусство — дело политическое. Ведь в искусстве всегда задаются одни
и те же вопросы: кто финансирует искусство? Кто дает определение
искусству? Кто наживается на искусстве? Всё это вопросы власти. Ис-
кусство же часто с тановилось овечьей шкурой, под которой укрыва-
лась волчья стая власть имущих. В течение всей своей истории искус-
ство постоянно использовалось в качестве средства осуществления
чуждых ему интересов: пропаганде правильной веры, проведению
в жизнь политической идеологии, реализации финансовых проек-
тов. Да и сегодняшние чуть заметные изменения полномочий внут-
ри системы влияния на оценку искусства тоже политизированы, так
как они отображают изменения полномочий внутри общества. Со
стоявшийся в последние десятилетия сдвиг от общественного к час т-
ному поощрению искусства, от художественного содержания к ком-
мерческой цели также имеет политическое измерение. В Германии
знаком того, что сдвиг этот произошел, стал тот факт, что частные
коллекционеры начали заявлять права на общественные помещения
и общественные деньги для складирования, сохранения, демош т|>а-
ции и повышения стоимости своих художественных ценностей.
Волки и овцы
РЫНОК В МУЗЕЕ
В Германии более 6 тысяч музеев, из них около 600 художествен
пых — больше, чем в любой другой стране. И здесь тесные свя $и
между музеями и могущественными коллекционерами выглядят
нее более проблематично. За подъемом восьмидесятых и девяностых
107
последовал финансовый кризис. Был урезан государственный бюд-
жет, традиционно финансировавший немецкие музеи, и денежные
источники иссякли. В то же время состоятельные коллекционеры
обеспокоились бумом на международном художественном рынке.
Из-за растущих цен и урезанных смет частные собиратели стали вы-
теснять с рынка государственные музеи. Эффект Бильбао, провин-
циальной дыры, ставшей культурной столицей, возник не сам по
себе. Чтобы музей мог с достаточным основанием прослыть куль-
турным аттракционом и символом новизны, его следовало напол-
нить современным искусством. Заданная рынком формула успеха
гласила: новое искусство вместо старых мастеров. Множество музе-
ев последовали моде и отдались дурману современности. Государ-
ственные музеи распахнули двери перед частными коллекционера-
ми, дабы наполнить залы переданными во временное пользование
жспонатами. Для некоторых музеев это дружеское приглашение
вскоре обернулось чем-то вроде захвата прожженными частными
инве< горами, за мелкие деньги купившими своим коллекциям пре-
стиж, дающий на рынке жирный навар.
Акула недвижимости Дитер Бок сунул тогдашнему директору
Музея современного искусства во Франкфурте Жану-Кристофу
Амману миллионную подачку на закупку произведений искусст-
ва. Загвоздка была в том, что эти работы музей получал лишь во
временное пользование. Таким образом коллекционер использовал
финансируемый государством музей для создания, содержания и
демонстрации своей частной коллекции. Затем он вытащил из му-
и’я часть работ и с выгодой продал их на аукционе. По свидетель-
ству некоторых художников, предприниматель Ганс Гроте, ссыла-
ясь на свой действующий до 2025 года договор с городом Бонном
108
о предоставлении картин в безвозмездное пользование, на особых
условиях хранил в городских музеях некоторые работы66. Затем он с
целью извлечения прибыли забрал 45 из 700 картин из художест вен
кого музея, придавшего им культурную ценность и тем повысивше-
го коммерческую.
Таким образом, перепад сил между коллекционерами и музеями
Германии тоже не остался без последствий. В то время как амери-
канские или французские музеи существуют на пожертвования и ин
деньги фондов, некоторые немецкие музеи раскатывают красную
дорожку перед богатейшими коллекционерами и содействуют со-
зданию, демонстрации, содержанию и повышению стоимости кол-
лекций за счет налогоплательщиков. Но когда одалживающий экс-
понаты использует музей в своих интересах, он злоупотребляет не
только общественными деньгами. Здесь ставится под сомнение ста-
тус представленного, а также возможность музеев влиять на выбор
экспозиции, дискредитируется их функция критика, корректирую-
щего рынок, и, вообще, высшей инстанции в сфере искусства.
Когда речь идет о позиционировании художника и повышении
стоимости произведений искусства, коллекционер и арт-дилер вы
ступают в одной упряжке. Роль торговцев в бессилии музеев тоже
нс осталась незамеченной. Некоторые пользуются благоприятным
моментом и сохраняющейся репутацией музея для продвижения i ia
рынке своих художников. Прежде, бросив взгляд на табличку рядом
с экспонатом, узнавали имя художника. Теперь куда более содержа
тельным оказывается имя одолжившего экспонат. Ведь оно инфор
мирует о коммерческих интересах, побудивших выставить работу.
Гак, посетитель галереи Тейт мог убедиться, что работы Зигмара
1I ольке, выставленные между октябрем 2003 и январем 2004 под на
109
званием «History of Everything» («История всего»), большей частью
происходят из кельнской галереи Михаэля Вернера, добившейся тем
самым широкой известности в Лондоне07. В 2005 году выставка Пола
Маккарти в мюнхенском Доме искусств состоялась благодаря суще-
ственной поддержке галереи Hauser & Wirth, чьи клиенты прилетели
на специально арендованном самолете18. Американский художник
Майк Келли предоставил парижскому Лувру видеоинсталляцию для
выставки «Les artistes americains et le Louvre» («Американские худож-
ники и Лувр»). Согласно веб-сайту музея, оплатить это согласились
коллекционеры и дилеры художника — фонд Илая Брода и галерея
I агосяна69. На настоящий момент самым последовательным в реа-
лизации этого принципа является парижский галерист Эммануэль
lb'pporeii. Он, наряду с частичным финансированием, доставил
к дверям Музея современного искусства в Лионе готовую выставку
представляемых им японских художников Чио Аошимы, Айи Така-
но п Mr., питомцев также им представляемого «сверхплоского» ху-
до и шка Такаши Мураками, и превра тил музей в выставочный зал
собственной галереи70. На веб-сайте выставки красуется ссылка на
(‘I о । алерею. Музей поставил на полученный плоский товар свою пе-
ча гь: «качество — музейное». Способствуют такие музеи еще одной,
не 1.1BIK имой, точке зрения на искусство, или они уже безнадежно
оплетены могущественными частными коллекционерами, влиятель-
ными антикварами и транснациональными концернами?
Настоящие меценаты не одалживают, они дарят. Однако част-
ный капитал и частные коллекции все меньше служат поддержке
(ющесгвеиных музеев. Новые медичи охотнее инвестируют в свои
собственные собрания и, пользуясь налоговыми льготами, органи-
зую г фонды, носящие имя основателя. Фондовый бум показывает,
110
что деньги есть в изобилии. Но на большинство музеев этот золотой
дождь не проливается. И сидят они пересохшие в напрасном ожи-
дании спасительных бюджетных дотаций. Ведь частная инициатива
представляет желанный предлог для государства и дальше отказы-
ваться от финансирования искусства и культуры. А музеи повсе-
местно закрываются и закрываются. Практика американских музеев
поправлять свое финансовое положение продажей экспонатов на-
ходит своих последователей и в Германии 1. Музейным собраниям,
бывшим когда-то неотъемлемой культурной памятью гражданского
общества, грозит превращение в имущественную массу. Распродажа
началась, музей торгует запасами, освобождаясь от балласта своею
прошлого и капитулируя перед вездесущностью рынка.
Такое положение дел поднимает вопрос, может ли искусе: во
в демократическом обществе зависеть лишь от предпочтении, ин-
тересов и менталитета немногочисленного класса, превосходяще-
го своей покупательной способностью общественные учреждения
Грозит ли искусству полная приватизация, зависит не в последив >ю
очередь от того, удастся ли восстановить равновесие параллели
грамма сил мира искусств, в котором музей занимает непреложное
место корректива рынка, движимого коммерческими интересами.
Вспомнит ли музей о своем призвании собирать, сберегать, изучать,
выставлять и передавать следующим поколениям? Удастся ли ему
повернуться лицом к искусству и публике вместо того, чтобы вьк ну
ж иваться перед лжемеценатами и подстраиваться под коньки iki у ।
рынка? Будет ли брошена на чашу весов его экспертиза и надеж-
ность? Заявит ли он свою позицию и направление деятельности ’
( h воюет ли былой ореол, утраченный в базарной шумихе? При ша
г г ли политика свою ответственность за демократическое призва! те
111
общественного музея, обеспечит ли его независимость достойным
финансированием? Если общественный музей перестанет зависеть
от частного капитала, появится возможность восстановить равнове-
сие между искусством и рынком. Если нет, может случиться так, что
низвергающееся торжище увлечет за собой в пучину и двухвековую
музейную культуру.
ГЛАВА 3
ТОРГОВЕЦ
ПРОМОУТЕРЫ И ПАРАЗИТЫ
Торговец — вот враг!
Пикассо — Леонсу Розенбергу
Ты творец, я действие!
Поль Розенберг — Пикассо
Моя работа — делать искусство
дорогим.
Тобиас Майер, аукционист
От продавца картин к знатоку искусства
ВОСХОЖДЕНИЕ ТОРГОВЦА
В капиталистическом обществе ценность произведения искусства
признается лишь тогда, когда гарантирована его конвертируемость
в деньги. Здесь вступают в игру галеристы и арт-дилеры. Они виня
ют на механизм страсти, определяющий движение художествен!юго
рынка. Они набирают художников и выставляют их на скачки, они
стимулируют спрос коллекционеров и контролируют предложение.
Пари, которые они заключают на лошадей из своих конюшен, стра
хуются сетью промоутеров — взаимосвязанных галерей, кураторов
и критиков. То, что на первый взгляд напоминает рулетку, где с га
вят на случайное число, при ближайшем рассмотрении оказывается
рассчитанным риском, подкрепленным суждением рассудка (глаза),
115
чутьем на дух времени (нос) и сетью союзов (влияние). Беглое обра-
щение к прошлому обнаруживает, как торговец стал ключевой фигу-
рой художественного рынка. Впервые ажиотаж по поводу искусства
возник в Золотой век Нидерландов. В XVII веке Нидерланды стали
не только великой торговой державой, но и гигантской художествен-
। юй мастерской. После ухода испанских захватчиков в разбогатевших
обывателях проснулась жажда потребления, нуждавшаяся в зримой
реализации. Наряду с предметами роскоши местные мастерские
в избытке выпускали произведения искусства. Ежегодно на рынок
попадало около 70 тысяч картин1. Инвентарные описи частных иму-
ществ общей стоимостью до тысячи гульденов свидетельствуют, что
обладание картинами соответствовало укладу жизни обладавших
средним достатком слоев общества. Растущий спрос заставлял уве-
личивать предложение. Однако столь бурный поток выносил наверх
не только мастеров уровня Рембрандта или Саломона ван Рёйсдала.
Он г юдхватывал и меньшие таланты, заливая покупателей их про-
дуктом. С ростом неуверенности в качестве попадающих на рынок
картин сведущие торговцы стали исполнять роль поручителей пе-
। >ед своей клиентурой.
Еще одна перемена этого времени способствовала укреплению
влияния торговца. Гильдии, в которых состояли художники и тор-
говцы, исходили из того, что спрос на произведения искусства есть
постоянная величина, которой, ради стабильности цен, должно со-
ответствовать предложение. Они были ярыми противниками сво-
бодной торговли, которая, на их взгляд, привела бы к неконтроли-
руемому превышению предложения над спросом и вытекающему
<и-сюда обвалу цен. В Харлеме художники круга пейзажиста Рёйсда-
ла все же настаивали на свободной торговле. Они считали, что такая
116
форма продажи будит интерес к искусству и стимулирует спрос и.)
картины. В 1664 году харлемский бургомистр выдал им разреше-
ние2. Прежде твердые цены стали меняться в зависимости от спроса
Их стимулирование развилось в технику торговли, которая придала
непредсказуемую динамику рыночной ситуации, прежде контроли-
ровавшейся гильдией. Деятельность торговцев стала мотором, уч ко
рившим в последующие столетия развитие художественного рынка.
Так началось восхождение торговца к его значимости, удерживаю-
щейся по сей день.
Торговцы пропагандировали художественные направления,
влияли на вкусы и формировали поведение коллекционеров, не
редко идя вразрез с общепризнанными стандартами. Во Франции
XVIII столетия торговцы инициировали отказ от итальянской него
рической живописи. В то время как Королевская академия возвел.) се
на престол как образец высокого искусства и в мастерстве компози-
ции художники должны были равняться на великих исторических
живописцев, торговцы будили интерес богатых собирателей к севе
роевропейским жанровым картинам. Те постепенно вошли во вкус
Умный маркетинг ускорил перемены. Результат: в 1770 году самой
дорогой на рынке стала нидерландская живопись, заметно пол,ня
лись в цене работы Ватто, не допущенного в Академию изгоя, relief н.
преуспевшего в созданном им жанре fete galante — «галантное и разд,
нество». Переход от академической красоты к художественной; цх то
верности привел к тому, что теперь речь прежде всего стала вееп к ь
об атрибуции. Решающим оказалось умение торговца распознана i1.
руку мастера, и когда коллекционеры начали, как в 1764 году заме
тил один антиквар, «покупать имена вместо работ»3, произошел нс
реход к современному художественному рынку.
117
Еще одной вехой на пути от продавца картин к рыночному дель-
цу стал, столетие спустя, успех импрессионистов. Он явился резуль-
татом борьбы галеристов и торговцев со стандартами Академии и
мнением критиков. Стало ясно, что ни оставшиеся в прошлом ака-
демические критерии, ни влиятельные критики не в состоянии вос-
препятствовать успеху нового направления в искусстве. Как же мож-
но доверять критикам, если столь многие из них ошибались в оценке
импрессионизма? Под ударом оказывались прежде всего те, кто
яростно противостояли новому искусству. Теперь, если ты хочешь
сохранить свой авторитет, принимай все новое с распростертыми
объятьями. С ликвидацией непреложных критериев оценки (след-
ствие растянувшегося на столетие процесса освобождения) художе-
ственная критика превратилась из более или менее обоснованной
оценки в более или менее рискованную ставку против усилий гале-
ристов и торговцев в связке с задействованными кураторами, кри-
тиками и коллекционерами способствовать успеху того или иного
направления в искусстве. Из борьбы за определение искусства побе-
дителями вышли галеристы и торговцы. Ответ на вопрос о качестве
зависел теперь от них более, чем когда-либо прежде. Благодаря орга-
1«изоваш тому маркетингу галеристы и торговцы стали устроителями
карьеры художника и заправилами художественного рынка.
И сегодня девиз большинства коллекционеров гласит: ни шагу
без моего галериста. Немногие собиратели выходят на охотничью
гропу и самостоятельно выслеживают добычу. У большинства охот-
ничий инстинкт ограничен желанием дождаться, когда вожделен-
ны и трофей подгонят ему под ружье. За встречей коллекционера
с художником и его произведением стоит, как правило, напряжен-
ная работа галериста. Он зондирует почву, следит за первыми ша-
118
гами молодого художника, сравнивает и выбирает. Он первоначаль
ный, после художника, инвестор художественного рынка. Он тог,
кто вкладывает в строительство карьеры художника энергию, время
и деньги. Галерист это передовой боец за прозрения, которые он де
лите художниками, принятыми в его галерейную программу. В этом
его отличие от арт-дилера, который ограничивается продажей кар-
тин и переманиванием от соперников успешных художников. К по-
добным торговцам-провидцам причисляют такие легендарные фи-
гуры, как акушер импрессионизма Поль Дюран-Рюэль, открыватель
кубизма Даниель-Анри Канвейлер и менеджер поп-арта Лео Кастен
ли. «Каждый может открыть художника, — говорил Кастелли, — но
сделать из него то, что он есть, придать ему значение — вот истин
ное открытие»4. Из выпущенных на скачки лошадей лишь немно-
гие достигают цели. Через берлинскую галерею Nothelfer за 40 лег
прошло 200 художников, из них 120 выставлялись впервые. Из всех
этих художников только восьми удалось прочно обосноваться на ху-
дожественном рынке5. Новаторский дух и готовность к риску, чл<
то приписываемые коллекционерам, в действительности являются
ключевыми качествами галеристов. Так что неудивительно, что не
речни многих собраний читаются как программы галерей, у кот< ч i \
картины были куплены. В собрании Флика почерк галереи Ihiuwi
& Wirth проявляется куда отчетливей, чем следы семейной истории
Другие собрания характеризует непрерывная смена бесчисленных
галерей. Ингвильд Гетц за годы своей карьеры коллекционера при
бегала к экспертизе более 70 галеристов и антикваров. Насколько во
лико влияние торговли на вкусы и поведение покупателя, подтверж-
дает исследование источников информации, которой располагаю!
коллекционеры. 70 процентов собирателей получают сведения от га
119
||<‘рей. Далее, с большим отставанием, следуют контакты с художни-
ками (50 процентов), газеты (более 40 процентов), художественные
журналы (40 процентов), телевидение и радио (5 процентов) и ин-
тернет (2 процента)6.
Старое искусство и новые деньги
ДЖОЗЕФ ДЮВИН
Арт-дилер — самая неоднозначная фигура художественного рын-
ка. Работая как в мире искусств, так и на рынке, он, чтобы добить-
( я успеха, должен в совершенстве знать правила игры обеих систем.
В романе «Воспитание чувств» Гюстав Флобер вывел фигуру тор-
I < >вца картинами Арну. Будучи посредником между двумя мирами,
Ариу свои как в мире искусства, так и на рынке. Зная правила игры
(нмч1\ систем, он способен соединить две антагонистические логи-
ки — искусства, где выгода символична, и торговли, где речь идет
in к томительно о материальной прибыли. Арну уступает художни-
кам сим вол ическую выгоду, оставляя за собой материальную — день-
III .Он юшение к заведомо двойной игре зависит от статуса. Мелкий
। <i uejжег, борющийся пока за признание, оправдывается, что вынуж-
н и еще и деньги искусством зарабатывать. Преуспевающий торго-
вец, । iai 1 ротив, балагурит по поводу денег и цен, представая суверен-
। H.IM аристократом, посвященным в игру двойных стандартов8.
Га кой неоднозначной фигурой был американский антиквар
I, ко км]) Дювин, в конце XIX столетия осуществивший то, что до
и \ пор совершали только войны: он развернул величайшую в ис-
120
тории миграцию произведений искусства. С 1880 до биржевого
краха 1929 года морем из Европы в США были переправлены ста-
рые мастера, старинная мебель, средневековые реликварии, редкие
рукописи, китайский фарфор, серебро, часы, ковры, монеты в не-
виданных доселе количествах. Причины этой миграции известны.
В конце XIX века в Европе сократились доходы от сельского хозяй-
ства, импорт зерновых из США обрушил цены. Перед европейским
дворянством, владевшим не только землей, но и художественными
сокровищами, встала проблема растущих долгов и неплатежеспо-
собности. Одновременно в Америке у нового класса промышленни-
ков и предпринимателей, от газетного магната Уильяма Рэндольф. >
Херста до стального барона Джона Пирпонта Моргана, появились
огромные богатства. Джозефу Дювину, в 17 лет прибывшему в Ныо-
Йорк из Лондона, чтобы нача ть работу в антикварном бизнесе свое-
го дяди Генри Дювина, не потребовалось много времени, чтобы при-
вести оба фактора к общему знаменателю. «В Европе куча дорогих
картин, а в Америке куча богатых людей. Нужно их друг с другом
свести. В этом все дело». Самоуверенность и энтузиазм Дювина при-
вели к тому, что железнодорожные, стальные, нефтяные и автомо-
бильные бароны заразились вирусом собирательства и принялись
покупать. Исключительное чутье Дювина на деньги и его экономи-
ческий подход к истине способствовали тому, что за свои приобре-
тения магнаты платили много. Дювин покупал коллекции целиком,
так что невозможно было установить стоимость отдельного предме-
та. На аукционах он платил за произведения искусства рекордные
суммы, прекрасно понимая, что эта информация попадет в пр< < < \
и вознесет его запасы в новую ценовую категорию. Первым, кто ста11
покупать искусство под руководством Дювина, был Рэндольф Херст.
121
В апогее своего увлечения он тратил на искусство по 5 миллионов
долларов в год. Сэмюэл Кресс купил коллекцию из 3210 произведе-
ний. Коллекция Джона Моргана после его смерти в 1913 году была
оценена в 60 миллионов долларов9. Но маленькая группка сверхбо-
гачей, которых Дювин сделал известными коллекционерами, была
лишь верхней частью айсберга. Чары культурных сокровищ Европы
распространились на более широкие слои состоятельных американ-
цев и привели к драматическому нарастанию спроса. Цены взлете-
ли почти на все категории европейского искусства и антиквариата,
неважно, шла речь о старых мастерах, итальянской керамике или
(французской мебели, и утечка художественных произведений из Ев-
ропы прекратилась только после биржевого краха в 1929 году. Под-
считано, что три четверти картин старых мастеров в музеях С1 ПА
прошли через руки Дювина10.
Total global
ДЕНЕЖНЫЕ ПОТОКИ И СЕТИ
1,( юту п к денежным источникам по сей день остается одной из струк-
турных предпосылок успешной торговли на художественном рын-
ке. Золо тая пуповина, связывающая искусство с деньгами, — это не
только так называемые большие коллекционеры, большинство ко-
торых распоряжается огромными богатствами. Многие из воротил
галерейного и торгового дела подолгу удерживаются на плаву, раз-
вертывают позиции и поддерживают спрос только потому, что име-
ют возможность обращаться к денежным резервам. Джозеф Дювин,
122
снабжавший американских железнодорожных магнатов искусством
европейского Возрождения, опирался на высокодоходную торговлю
своей семьи, являвшейся поставщиком английского королевскою
двора, и располагал личными связями с финансистами и банками
Как показывает Мерил Сикрест, именно финансовые возможное! и
стали ключом к его успеху11. Никакой другой торговец не имен со
глашения с банком, гарантирующего ему овердрафт в 6 миллионов
долларов. Ни у кого не было такого доступа к семейству Морганов
и их мошне. Благодаря своевременной ссуде консорциума банкиров
Дювин смог без проблем с ликвидностью оплатить штраф амери
канской таможни в 1,2 миллиона долларов за обход ввозных тамо
женных пошлин — ситуация, обанкротившая бы любого другою
антиквара12. Дювин предвосхитил практику больших аукционных
домов. Будучи посредником между банками и клиентами, он охоп ю
предлагал последним долгосрочный кредит, чтобы они смогли оси-
лить запрашиваемые им высокие цены. Он писал: «У нас нет другого
пути: получение денег с клиента нужно отсрочить — и тогда при-
няться доить его; иначе игра не состоится».
Финансовые ресурсы сыграли значительную роль и в другой
истории успеха XX столетия: закрепление Пикассо в верхнем сегмен
те художественного рынка. Решающий толчок карьере Пикассо да ни
два торговца: Поль Розенберг и Жорж Вильденштейн. Слава их как
самых значительных антикваров перешагнула границы Франци и. Ро-
зенберг специализировался на искусстве XIX века, Вильденштейн
на старых мастерах. Они управляли двумя разными галереями, но г.
финансовых вопросах действовали сообща. Они не просто дали 1 In
кассо возможность представить свои работы в культурно-исто риче
ской связи с французской традицией XVII, XVIII и XIX веков. Благо
123
даря своим неограниченным финансовым ресурсам и социальным
связям они превзошли все то, что мог предложить Пикассо Даниель-
Анри Канвейлер13. Оба были уверены в том, что их клиентура при-
ведет Пикассо к успеху, и поделили между собой рынок художника.
Вильденштейн стал представлять его в Америке, Розенберг в Европе.
Располагает ли арт-дилер, помимо культурного багажа, еще и каки-
ми-то финансовыми ресурсами в качестве стартового капитала или
сперва добывает кропотливым трудом, зависит от родословной. Мно-
го известных антикваров, от Пауля Кассирера и Канвейлера до Иле-
аны Зоннабенд и Лео Кастелли, происходили из состоятельных или
богатых семей, в которых общение с искусством было столь же есте-
ственно, как обращение с деньгами и перспектива наследства. Ис-
14 шочения вроде Поля Дюран-Рюэля и Жюльена Танги, вышедших из
мелкобуржуазной или пролетарской среды, подтверждают это по сей
де1 ib действующее правило14. Цюрихский галерист Иван Вирт в тече-
ние одного десятилетия создал полноценную галерею. Благодаря его
компаньонке Урсуле Хаузер, наследнице одного из самых больших
состояний Швейцарии, галерея Hauser & Wirth владеет почти неисто-
щимым капиталом, кажущимся вполне надежным после женитьбы
Вирга на дочери Урсулы Мануэле. Галерея работает с возмутителем
спокойствия мира коллекционеров, немецким собирателем Фликом,
а к тому же ловит рыбку в тихой заводи лихтенштейнского банка
E7G1 , в рамках своего широкомасштабного управления большими
состояниями горячо рекомендующего галерею Hauser & Wirth бога-
тым клиентам, к которым принадлежит Служба изящных искусств
11 iBei 1 царского трастового отделения LTG.
} Деньги всегда имеют значение, когда речь идет о том, чтобы от-
бить у конкурентов многообещающих художников. Немногие ху-
124
дож1 тики способны устоять перед денежной приманкой — перед фи
нансированием проектов, оплатой ассистентов, гарантией продаж.
Когда неогеометрический концептуалист Питер Хелли в 1992 год у
перекочевал от нью-йоркской галеристки Илеаны Зоннабенд к J lap
ри Гагосяну, сделка обошлась в 2 миллиона долларов, хотя и худож-
ник, и арт-дилер это опровергали. Неоспоримым остается тот факт,
что Гагосян перебил фиксированный месячный платеж в 40 тысяч
долларов, который Хелли получал от Зоннабенд16. Иван Вирг пере-
манил швейцарскую видеохудожницу Пипилотти Рист из малень
кой галереи Stampa в свою великую империю, предоставив ей асси<
тента. А недавно Ларри Гагосян попробовал перетянуть японского
поп-художника Такаши Мураками от его многолетней галеристки
Марианны Боэски перспективой фильма17. Естественно, что круп
ные галереи способны выделить на искусство больше денег. Api
дилер Гагосян снабжает американских миллиардеров вроде Илая
Брода и Стивена Коэна современным искусством и тем самым раз
рабатывает золотой прииск, приносящий столько, что его годовой
оборот превосходит 250 миллионов долларов18.
Медвежья шкура
СПЕКУЛЯЦИЯ
Спекуляция искусством входит в репертуар торговцев художес твен
ными произведениями. Каждый галерист, выставляющий на бега
художника, заключает пари на его грядущий успех. Еще в копие
XIX века торговец искусством Амбруаз Воллар устроил склад дня
125
картин своих художников. Он намеревался хранить работы до тех
пор, пока не удастся продать их с прибылью. Его примеру последо-
вал Даниель-Анри Канвейлер. Чтобы способствовать успеху своих
инвестиций, он придерживался стратегии «долгого вдоха» и стре-
мился не к быстрой перепродаже, а к постепенному повышению
цены. Он сосредоточился на деятельности, способствуютцей росту
популярности, а значит и стоимости художника. Так, он лишь из-
редка организовывал выставки-продажи во Франции, зато поощрял
критиков и других торговцев разносить славу о его художниках.
Спекулянты искусством тоже не в 1980-е годы появились. Еще
в 1675 году мадам де Севинье писала мадам де Гриньян, что картины
«comme de for en Ьагге», то есть подобны золотым слиткам, и всегда
могут быть проданы вдвое против цены приобретения. Этот совет,
которому следуют все скряги, через 300 лет оказался весьма востре-
бован. На заре авангарда, обязанного успехом взаимодействию ис-
кусства и рынка, произошло слияние спекулянтов. Группа, объеди-
нившаяся вокруг молодого коммерсанта Андре Левеля, открыто
заявила о своих спекулятивных намерениях и в 1904 году учредила
консорциум, названный La Peau d'Ours — «Медвежья шкура». По-
добно двум друзьям из басни Лафонтена, продававшим меховщи-
ку шкуру неубитого медведя, они ставили на будущее, приобретая
кар тины у художников, еще не взлетевших на вершину славы. Свою
цель — с выгодой реализовать все работы в течение 10 лет — они
t формулировали в договоре. Они покупали с размахом и, вместе
с коллекционерами вроде американцев Лео и Гертруды Стайн или
русского Сергея Щукина, подгоняли зарождающуюся торговлю ис-
кусством авангарда к процветающему рынку. Спекуляция тринад-
цати молодых людей удалась. 2 марта 1914 года их коллекция пост-
126
импрессионизма, фовизма и кубизма, включавшая работы Гогена,
Матисса и Пикассо, с феноменальным успехом разошлась с молотка
на аукционе в парижском Hotel Drouot. Левель и его партнеры отдали
художникам 20 процентов прибыли. Никакое мнение критиков не
смогло бы послужить лучшим сигналом успеха искусства авангар-
да, чем этот аукцион. Он обозначил тот исторический рубеж, после
которого эстетические суждения и финансовые интересы стали топ
дивной смесью художественного успеха.
Вывод сделал в интервью 1969 года галерист Лео Кастелли: «Чем
больше у художника выставок и чем он известнее, тем внимательнее
рассматривается в плане инвестиций, тут тют никаких сомнений. Мы
все развращены деньгами»19. Всего через несколько лет аукционная
распродажа собрания его клиента, владельца нью-йоркского такси
моторного бизнеса Роберта Скалла, также сделала для всех очевид-
ным, что сложное искусство авангарда стало не просто признанной
и конвертируемой валютой, ио настоящим денежным станком. Джас-
пер Джонс, купленный в 1965 году за 960 долларов, ушел за 90 тысяч
долларов, Раушенберг, приобретенный в 1958 за 900 долларов, при-
нес 85 тысяч долларов. Это совершенно изменило отношение кол
лекционеров к современному искусству. Искусство стало товаром,
которым можно спекулировать на фьючерсной бирже, как серебре>м
или свиной грудинкой. И хотя Роберт Раушенберг на аукционе по
носил коллекционера за то, что из своей колоссальной прибыли тт
। м центом не поделился с художником, цены на его работы возросли
еще больше и сделали его богачом. После феноменального успеха
аукциона Скалла из связей между богатыми американскими коллск
пионерами, покупающими в больших транснациональных галереях
и на международных аукционах, американским налоговым правом,
127
предоставляющим щедрые льготы за пожертвования музеям, зако-
нодателями вкусов и нью-йоркским Музеем современного искусства
сформировался новый интернациональный мир искусства. Это тот
мир искусства, который назначает цену художественным произведе-
ниям20.
Мир как художественный рынок
ГЛОБАЛИЗАЦИЯ
Глобализация — это результат 5-векового процесса покорения мира
Европой, начавшегося экспедицией Колумба. Определенные связи
между географически отдаленными обществами существовали идо
европейской экспансии, но только гелиоцентрическая революция
и современная география дали возможность мыслить и говорить
о едином глобусе. С тех пор интенсивность и широта всемирных
контактов непрерывно возрастали и вели к экономической взаи-
мозависимости и все более тесному переплетению культур. Глоба-
лизация в искусстве тоже не является чем-то новым. Производство,
продажа и потребление искусства достаточно рано переступили
национальные границы. Причины тому были самые разные. Уже
в XV1-XVII веках художников тянуло туда, где они могли заработать
и снискать славу. Так секреты масляной живописи попали из Нидер-
ландов в Италию, а тайны перспективы из итальянских мастерских
к североевропейским художникам. В 1930-е годы европейские ху-
дожники вынуждены были эмигрировать в США по политическим
причинам. Их влияние в значительной степени способствовало по
128
явлению абстрактного экспрессионизма, с которым американское
искусство впервые приобрело международное значение. В антич-
ные времена вместе с военными трофеями в Рим попали греческие
скульптуры и оказали решительное воздействие на стиль тамошнего
ваяния. В XVIII веке купцы везли североевропейские жанровые кар-
тины во Францию, тем самым подстегивая отход от академическом
исторической живописи. В конце XIX века американские арт-дилеры
импортировали в Америку искусство европейского Возрождения,
тем самым культивируя художественный вкус и закладывая основу
больших американских музеев.
Маркетинг и международное признание художников всегда
были результатом торговых союзов. И прежде всего еврейских арт-
дилеров, обладавших культурной традицией налаживания дело-
вых контактов; они с максимальной выгодой использовали эффект
международных альянсов, заключающийся в возрастании шансов
на успех и снижении рисков и затрат. Так, Канвейлер еще в 1910 i оду
начал с того, что стал целеустремленно налаживать контакты с api -
дилерами Германии, Швейцарии и Восточной Европы. Он всех их
снабжал работами своих художников, выставки которых вскоре
стали любимым зрелищем в таких городах, как Франкфурт, Кельн,
Вроцлав, Будапешт и Санкт-Петербург. Он сотрудничал и с мюн
хенским арт-дилером Генрихом Танхаузером, с которым в 1913 i оду
организовал самую на то время большую выставку Пикассо из 32 । м
бот21. В том же году Канвейлер показал 4 работы Пикассо на -Ар
сенальной выставке» (Armory Show) в Нью-Йорке, первой большой
выставке современного искусства в Америке. Дальнейшему налаж» i
ванию его трансатлантических контактов помешала Первая миро
вая война.
•ЦБ
129
В глобализированном мире искусства успех маркетинга больше
чем когда-либо становится сетевым феноменом. Если прежде гале-
реи в одиночку отстаивали свои рыночные позиции, то теперь они
объединяются в альянсы. Если до сих пор торговцы налаживали
международное сотрудничество друг с другом, то теперь они объ-
единяются с большими фирмами22. Многие из них открыли филиа-
лы в коммерческих центрах интернационального художественного
рынка. Галерея Гагосяна содержит две галереи в Нью-Йорке, выста-
вочный зал в Беверли-Хиллс, и две в Лондоне. У цюрихской галереи
I Inuser & Wirth есть филиалы в Лондоне и Нью-Йорке, у кельнской
Spilth Magers — в Мюнхене и 'Лондоне. Эти крупнейшие игроки ху-
дожественного рынка — предприниматели, располагающие очень
большими деньгами, — размещают определенные имена в страте-
гически выверенных местах и распространяют работы художников
через второстепенные галереи, оказывая тем самым решающее влия-
ние па рынок.
Глобальное объединение арт-дилеров не может не повлиять на
конкуренцию. Оно ведет к концентрации спроса на художников,
продающихся на мировых рынках искусства. Гам национальные
31 гаменитости завоевывают международную клиентуру. Ведь соглас-
но отчету World Wealth Report за .2006 год, подготовленному консал-
тинговой фирмой Cap Gemini, стиль жизни так называемых HNWI,
High Net Worth Individuals, то есть людей с большим состоянием, тоже
все больше глобализируется. В результате не более 30-40 художни-
ков обслуживают своими работами вкусовые пристрастия всей ми-
ровой денежной элиты23.
Торговля искусством все более перемещается из Европы в англо-
американском и азиатском направлениях. Художественные ярмарки
130
в Майами, Пекине и Сеуле угрожают былой монополии Базеля или
Кельна. Глобальные ярмарки оттягивают на себя все большую час. н
покупателей и товарооборота. Ведущие галереи делают на месте
лишь малую долю своей прибыли. Это объясняет, почему раньше
галеристы вроде Ганса Майера из Дюссельдорфа или Arndt & Partner
из Берлина участвовали не более чем в четырех ярмарках, а теперь
разбивают свои шатры на двенадцати24. Менее состоятельные галс
реи предлагают свои товар на сопутствующих ярмарках, которые,
подобно спиральным туманностям, окружают главное светило ярма-
рочной галактики. В эпоху глобализации художественной торге>в1111,
а также ин тернета, позволяющего мгновенно передать в любую 'точ-
ку земли файл JPEG 1 рафического формата для сжатия, сохранения
и пересылки картинок), местные галереи выглядят устаревшими.
Вывод: бум на международном художественном рынке проис-
ходит на фоне угасания рынков национальных. Сокращается то
варооборот художественного рынка во многих странах Европы: та
1998-2001 годы во Франции товарооборот упал на 20 процентов,
в Нидерландах на 45 процентов, в Австрии на 45 процентов, в Д а-
нии на 33 процента, в Бельгии на 25 процентов-5. В Германии < ла
быи внутренний спрос между 2003 и 2006 годами привел к падению
товарооборота на 23 процента26. Как же это уживается с аж йота
жем вокруг «краут-арта», новой Лейпцигской школы и новой не-
мецкой фотографии? Немецкое искусство успешно как раз не на
национальном, а на международном рынке. Мартин Эдер ирода
ется в Майами, а не в Лейпциге. Наряду с растущим значением т ь >
бальных перевалочных пунктов, ответственно за это широчайшее
использование интернета как средства информации. Его радиус
действия укрепляет международную значимость больших галере и
131
и, тем самым, усиливает концентрацию на немногих победителях
и спросе на их работы. И все же всемирно продаваемое искусство
составляет в лучшем случае 10 процентов всей художественной про-
дукции. Остальные 90 процентов остаются на тонущем корабле па-
дающего внутреннего спроса.
Острова изобилия
ГЕГЕМОНИЯ МЕСТА
Искусство жмется к деньгам. В метрополии с высоким средним до-
ходом высока и плотность галерей. Концентрация на островах изо-
билия обнаруживается и в глобальном масштабе. Если в первой
половине XX века пупом западного мира искусства был Париж, то
после Второй мировой войны художественной столицей мира стал
11ью-Йорк. Многие из покинувших Европу художников поселились
там и оказали неизгладимое влияние на современное американское
искусство. К тому же Америка в последовавшие за Второй мировой
вой] юй полтора десятилетия испытала грандиозный эко! юмический
подъем, от которого выиграли не только нижний и средний классы,
но и тот высший слой, что покупает искусство. Таким образом, ху-
дожники встретили в Нью-Йорке с удовольствием потребляющую
п I шатежеспособную публику, не затронутую мировой катастрофой.
11 се го дня столица миллиардеров остается одним из главных центров
международного художественного рынка. Нигде не тратится больше
денег на искусство. В 2005 году более 43 процентов мирового аукци-
онного оборота пришлось на долю Америки, в основном Нью-Йорка.
132
Средний годовой оборот нью-йоркских галерей в 2001 году состави ii
1,8 миллиона долларов, что более чем втрое выше остальных аме-
риканских и более чем всемеро выше нидерландских галерей27. Так
что для художника выставка в богатой нью-йоркской галерее — э го
трамплин в следующую ценовую категорию. Работа Йозефа Бойс а
«La rivoluzione siamo noi» («Революция — это мы»), выброшенная
Лучо Амелио на рынок тиражом в 180 экземпляров, после ныо-йорк
ской выставки в конце 1980-х годов выросла в цене более чем вдвое,
сообщает кельнский галерист Хайнц Хольтманн. Она стала стоить
в дошларах то, что раньше стоила в марках, что повлияло и на общу н>
структуру цен. И хотя, как правило, основную роль в установлении
цены на художника играет его первичная галерея, существует ис
ключение: нью-иоркские галереи гонят цены вверх.
Aldi или Eyestorm
искусство ДЛЯ ВСЕХ
Художники, которых по всему миру продают влиятельные арт-ди-
леры, покупают коллекционеры и выставляют музеи, составляют
нить незначительный верхний сегмент искусства, продаваемого на
аукционах. Кучка богатых собирателей, готовых выложить за худо
жественное произведение больше 100 тысяч долларов, не отвечао!
н за 2 процента сделок, но составляет замкнутый круг, оказывающи и
।•.< > юссальное воздействие на остальной художественный рынок
К< >гда крупный коллекционер тратит миллионы, это становится tin
налом для множества покупателей с куда менее тугой мошной. Гак
133
что эффект «подражания верхам», определяющий потребительское
поведение, наблюдается и на художественном рынке. Это распро-
страняется на имена и направления. В роли покупателей репродук-
ций и постеров под власть немногих имен попадают также средний
и нижний ценовые сегменты. Из 28 миллионов долларов, с 1997 по
2005 годы вырученных на аукционах за работы Роберта Раушенбер-
га, только одна была продана за 5,8 миллионов. 90 процентов сделок
были заключены на суммы ниже 24 000 долларов, 80 процентов —
। гиже 7500, 70 процентов ниже 3600 и половина — ниже 1600 долла-
ров. 80 процентов проданных с молотка работ Раушенберга поменя-
П1 владельца за цену от 550 до 7499 долларов.
Тот, кто не может позволить себе крупноформатную фотографию
I омаса Руффа, покупает малоформатный дешевый экземпляр, тот,
кто не состоянии купить Херста у Саатчи, приобретает его в интер-
нет-магазине Eyestorm, кому не по карману большой Джефф Кунс,
оказывает его миниатюрную копию в арт-журнале Parket. Японский
художник, дизайнер и предприниматель Такаши Мураками выбро-
си । । ia рынок свой «Цветочный мяч» за 360 евро. К чемпионату мира
но футболу 2006 года ограниченный тираж пестрых мячей в про-
зрачной пластиковой сумке продавался по всему миру: в мюнхен-
ской галерее Storms, художественном музее в Майами, через интер-
нет в американском Designer Store Moss или в японском Giant Robot
Store, специализирующемся на азиатской поп-культуре. Так же как
в mi ipe моды основной оборот делается не на haute couture, а на деше-
вом массовом товаре вроде футболок и солнечных очков, всемирно
известные художники большей частью оборота обязаны тиражным
11 зданиям. Массовый товар излучает на рынке ауру оригинала, а так-
। г । [сселяет в широких покупательских кругах желание приобщить-
134
ся к мифу бессмертного искусства и приблизиться к законодателям
вкуса, обладающим бесценным оригиналом.
Эксперимент радикальной демократизации, на который в 2003 го-
ду отважился немецкий художник Феликс Дрезе, предложившим
потребителям сверхдешевую печатную графику через дешевый
супермаркет Aldi, оказался голом в собственные ворота. Хотя слава
художника выросла, но цены упали. Два года спустя покупатели
предлагали эту графику на сетевом аукционе eBay по стартовой цене
в 24,99 евро. Количество предложений через 3 дня — ноль28. Зато (у
пермаркет признал кампанию успешной. Ведь она привлекла в ei о
разбросанные по всей стране филиалы толпы покупателей искус-
ства. Все работы были распроданы в первый же день.
Двойная игра
БОРЬБА ЗА ИСКУССТВО И ДЕНЬГИ
Искусство тоже носит Prada. Культовая марка художественной туп>в-
ки дала мотив и название одной из самых дорогих фотосерии арт-
рынка: «Prada I», «II» и «III». На горизонтальных снимках немецко! о
художника Андреаса Гурски представлены три варианта витрины
в магазине Prada. Бледно-зеленый стеллаж с обувью, бледно-зеленый
пустой стеллаж, бледно-зеленый стеллаж с пуловерами. Мы всегда
пыли, что страсть к полкам Prada обходится дорого — но, как ни
удивительно, не везде одинаково дорого. В октябре 1999 фотография
I Yada I» была продана на аукционе Christie's за 173 тысячи долларов.
’ 1уть позже аналогичная работа стоила в галерее Matthew Marks око
135
ло 50 тысяч долларов. «Prada II», сначала предлагавшаяся в галерее
Matthew Marks за 20 тысяч долларов, в ноябре 2000 года ушла с мо-
лотка на CJiristie's за 270 тысяч долларов29. Через год «Prada 111» была
продана на аукционе за 310 500 долларов. Подобная разница между
аукционной и галерейной ценой в высшем сегменте современных
художников — вовсе не исключение. Но вообще-то, в эпоху рекламы
э го правило действует для большей части художников: в галереях
стабильные цены, а на аукционе обвал или полное отсутствие Ниге-
ре ча. Чем объяснить тот факт, что одни и те же работы в галерее и на
аукционе продаются за столь различные деньги? Почему не растет
цена в галерее, когда увеличивается спрос? Почему не падает, когда
пе г покупателя? Почему, с другой стороны, картины одного размера
и одного художника продаются за одинаковую цену, хотя галерист
считает, что они вовсе не равнозначны по качеству? Но если цена
произведения искусства не зависит ни от спроса и предложения, ни
o i качества работы, то что же она выражает?
( оциоэкономист Олаф Вельтус исследовал эту бессмыслицу. Он
пришел к выводу, что галеристы и аукционные дома балансиру-
ют между двумя системами ценностей: искусством и рынком311. На
одной стороне галеристы защищают бастион искусства, на другой
аукционные дома размахивают знаменами рынка. Это находит свое
воплощение в различной цене, которую платят за одно и то же про-
п введение искусства. Фундаментальные различия между галереей
п аукционом начинаются с того, что галереи представляют худож-
ника, а аукционы продают художественные произведения. Галерея
видит в работе художника культурное достояние, статус которого
создается в длительном процессе добавления стоимости. Аукци-
онный дом торгует ей как товаром, стоимость которого мгновенно
136
определяется исходя из спроса и предложения. Галерея поддержива
ет определенного художника, аукционный дом приспосабливается
к неустойчивому качеству произведения и меняющимся предпоч-
тениям покупателей. Цены галереи отражают значение художни-
ка, аукционные цены, напротив, рыночную приемлемость работ.
В галерее превышение спроса решается с помощью листа ожида-
ния, а работа передается известному коллекционеру. На аукционе
побеждает тот, кто предложил наиболее высокую цену. В талере»
ценя гея знатоки, на аукционе — кошельки. Итак, у галерей с аукци-
онными домами двойная конкуренция: за деньги покупателя и ча
право определять, что следует счи тать искусством. Так что художе
слюнный рынок — это не только распределительный механизм. Это
еще и арена, на которой сражаются за то, как следует рассматрива и.
и оценивать искусство.
Strategygetarts
ЭКСПАНСИЯ АУКЦИОННЫХ ДОМОВ
Strategy get arts — этот палиндром, выдуманный швейцарским ху-
дожником Андре Томкинсом, и слева направо, и справа налево
читается как призыв приобретать искусство. Речь идет о политике
экспансии больших аукционных домов и их сосредоточенное! н на
разработке новых состоятельных покупательских групп. Аукцион
ные дома обладают инструментами влияния, глубоко укоренив
шимися в структуре художественного рынка и форсирующими
дальнейшую экономизацию искусства. Ведь успешный маркстпш
137
базируется на неустанной пропаганде искусства как не столько
искусства, сколько генератора социальной и монетарной прибавоч-
ной стоимости — статуса и денег. Транснациональная экспансия
аукционных домов оказывает глубокое влияние на правила игры
глобального художественного рынка, то есть на условия, при кото-
рых искусство оказывается замечено, куплено, потреблено.
Более 600 аукционных домов по всему миру добиваются распо-
ложения покупателя. Будучи предприятиями с замкнутым циклом,
они озабочены многократной реализацией художественных про-
изведений. Три из них входят в лигу игроков мирового масштаба:
Sotheby's, его главный конкурент Christie's и устремившийся за лиде-
рами Phillips de Ригу & Company. Из оптовых аукционов они преврати-
лись в роскошные магазины, торгующие искусством. Роль, которую
они играют в превращении искусства в деньги и статус, превосхо-
дит роль большинства галерей и арт-дилеров. Методы маркетинга,
< толетиями успешно используемые торговцами искусством, они
перевели в индустриальный масштаб и таким образом ужесточили
конкуренцию на глобальном уровне. Их сегодняшнее положение на
мировом художественном рынке есть результат экспансионистской
стратегии, фундамент которой заложен еще в шестидесятые годы.
('начала они ограничивались искусством минувших эпох и снаб-
жали товаром розничных торговцев, но потом расширили свою
территорию, обратившись к современному искусству и конечному
потребителю художественного рынка. Распространение их сферы
внияиия повлияло и на цены.
«11о системе проходит заметная денежная волна», — комменти-
। н «вал в । гачале 2006 года бум аукционного рынка председатель прав-
ления Sotheby 's Уильям Рупрехт в журнале Wall Street Journal31. Christie's
138
тоже отметил рекордный товарооборот. Вал денег, пронесшийся ио
аукционному рынку, вздувает комиссионные аукционных домов
И объем сделок с современным искусством в общем товарообороте
все увеличивается. Кусок, вместе с сегментом современного искус-
ства отрезанный аукционными домами от пирога художественного
рынка, не был подан на блюдечке. Сначала пришлось достать нож
Все делалось в тайне и произошло в п ри фазы.
Первая фаза
АУКЦИОННЫЙ ДОМ КАК ШВЕЙЦАРСКИЙ БАНК
В середине 1960-х годов Питер Уилсон, сделавший Sotheby's одним и t
ведущих аукционных домов планеты, поручил специалисту по свя
зям с общественностью освободить предприятие от имиджа затхлой,
пропыленной конторы. Искусство ради искусства он считал «чис-
тейшим вздором» и полагал, что задача искусства — производить
две вещи: деньги и статус. Результатом стали маленькие наглядные
графики, арт-индексы Times — Sotheby's. Они доступно демонстр и
ровали динамику цен на старых мастеров, китайский фарфор или
японские нэцке и придавали серьезность финансовой статистики
текстам, которыми аукционный дом добивался расположения кли
гитов. Позже Уилсон объяснял успех новой политики фирмы таким
равнением: хороший аукционный дом подобен хорошему швей
цлрекому банку32. Популяризацией мнения, что аукционные цены,
гак же как курсы акций, можно использовать в качестве барометра
рынка, Уилсон сделал первый вклад в пропаганду искусства как
139
вложения капитала. Аукционные дома перестали ассоциироваться
с пыльными чердаками и грязными барахолками раз и навсегда.
В 1973 году большие аукционные дома дошли до того, что стали
публиковать в каталогах оценочную стоимость. Этот ход конем стал
вехой на пути аукционных фирм от оптовой торговли к розничной.
Внедрение оценочной стоимости оказалось магнитом для частно-
го клиента, поскольку упрощало предложение и гасило пороговый
с трах непрофессиональной публики. Теперь и любители, не имею-
щие никакой предварительной подготовки, получили возможность
принимать участие в аукционном балагане и возможностью этой вос-
пользовались. Были и другие мероприятия, нацеленные на то, чтобы
завоевать частного клиента. Например, Sotheby's организовал курс
искусствоведения, который вели его собственные эксперты. Аукци-
онами вин и драгоценностей Christie's добивался внимания верхнего
слоя среднего класса, который, разбогатев на волне экономического
подъема в Великобритании, начал притязать на привилегии, прежде
закрепленные лишь за высшим классом. Превращение аукционных
домов в универмаги предметов роскоши пошло полным ходом.
Вторая фаза
ЗАВОЕВАНИЕ КОНЕЧНОГО ПОТРЕБИТЕЛЯ
Массированное наступление на конечного потребителя художе-
ственного рынка стартовало через 10 лет. Все началось с того, что
американский магнат розничной торговли Альфред Таубман
в 1983 году завладел Sotheby's, перевел его, несмотря на обещания,
140
данные им британским властям, из Лондона в крупнейший мировом
центр торговли Нью-Йорк и поменял правила игры. Он организовал
кампанию, в результате которой аукционный дом из оптового гор
говца, снабжающего прежде всего профессиональных арт-дилеров,
трансформировался в розничного. Исследования рынка обнаружил и
потенциальный источник прибыли: только 1 процент американских
миллионеров приобретал что-нибудь на аукционе. Соответственно,
следовало мобилизовать остальные 99 . Итак, у аукционного дома
целая куча потенциальных клиентов, ждущих только того, чтобы
им закинули сети. Но эти клиенты боятся переступить порог мага
зина, и отпугивает их сложная аукционная система. Как в анекдоте:
в самый неподходящий момент зачешется ухо, и вот ты уже купил
Пикассо. Таубман в Wall Street Journal возражает: «Продажа искусства
имеет много общего с продажей рутбира*. Людям не нужен рутби| •_
и живопись им тоже не нужна. Мы внушаем им, что с рутбиром и
живописью им будет значительно лучше»34. До той поры аукцион-
ные дома работали в основном с торговцами, которые прибавляли
к покупной цене свою маржу и, соответственно, перепродавали до
роже. Эту наценку, которую явно готов платить конечный потреби
'гель, аукционный дом мог бы положить в собственный карман. Во
второй половине 1980-х годов доля частных торговцев в этом npoi в ч
се снизилась с 75 до 40 процентов, уступив место платежеспособным
клиентам35.
Как специалист по розничной торговле, Таубман знал, наскол ьк< >
важно визуальное представление продукта. Элегантно оформлен
Рутбир (root beer) — газированный напиток из корнеплодов с добавлением
мускатного масла, аниса, корицы, гвоздики, экстракта американского лавра и
иругих специй.
141
ные и вразумительные каталоги распространялись в качестве рек-
ламы в богатых районах. Оставалось только затянуть сеть и поднять
добычу на борт. С тех пор огромные суммы были вложены в мар-
кетинг и рекламу. Ведь присутствие в средствах массовой инфор-
мации — это ключ к спросу, 'го есть один из столпов успеха. Сна-
чала разрабатывается медиа-план, дабы разрекламировать значение
предлагаемого собрания или конкретной работы и пробудить вож-
деление потенциальных покупателей. Хорошо подобранная смесь
искусствоведческого правдоподобия и экстравагантного великоле-
пия золотит образ выставленных на продажу произведений искус-
( гва. После продажи объекта средства массовой информации служат
распространению эффективного афродизиака высокой цены. Ибо
становится сенсацией и лучится успехом не содержание искусства,
। ю его цена.
Третья фаза
ЗАХВАТ СОВРЕМЕННОСТИ
Следующий удар нанес в мае 1998 года французский бизнесмен
Франсуа Пино, когда перекупил аукционный дом Sotheby's, являю-
щийся основным конкурентом Christie's, и превратил флагманский
британский крейсер в частное предприятие, подчиняющееся фран-
।хузским законам. Его холдингу Pinault-Printemps-Redoute, сокращенно
PPR, помимо сети универмагов Prin temps, фирмы посылочной тор-
। овли Redoute и марки Yves Saint Laurent, принадлежат контрольные
и.»кеты акций Gucci, Sergio Rossi, Alexander McQueen и Stella McCartney.
142
Пино увидел, что фирмы, производящие предметы роскоши, связа-
ны общими клиентами. Ведь обладающий вкусом и деньгами, что
бы хорошо одеваться, с большой вероятностью покупает не только
одежду, но и искусство. Вскоре его земляк и соперник Бернар Арно,
король-сол1 ще индустрии роскоши, взял под контроль трети и но
значению аукционный дом Phillips. Он тоже захотел использован,
престиж искусства для организации собственного синдиката. Буду
чи владельцем контрольного пакета LVMH, Арно правит империей
из более чем 50 роскошных брендов, от Louis Vuitton, Moet & Chandou,
Christian Dior, Marc jacobs и Donna Karan до Emilio Pucci. Кроме того,
Арно приобрел художественные журналы Art & Auction и Connaissam с
des Arts, запасшись тем самым удочкой с самой действенной нажив-
кой, которую и забросил в садок рынка искусства.
Именно с появлением в мире искусств Бернара Арно стало ясно,
что искусство попало в мощное силовое ноле моды. В июне 200'1 года
на первой странице Art & Auction красовалось не художественное
произведение, а работа фотографа моды Стива Мейзела, проела
вившегося своими снимками в книге Мадонны «Секс». В июле 2001
лондонская галерея White Cube выставила его пятнадцать крупно
форматных работ под названием «Four Days in L. А.» («Четыре дня г
Лос-Анджелесе»), снятых для Версаче. Мода? Маркетинг? Реклама?
Искусство? За кажущейся путаницей понятий скрывается эффек
гивная формула торговли. Модные дома типа Prada или Ниро Hoss
пользуются статусом искусства и проецируют его имидж на одежду,
сделав спонсорство и коллекционирование составной частью про
движения торговой марки. Аукционные дома, напротив, испонь
тот привлекательность моды в собственных гламурных журналах
ши привлечения новых покупательских слоев. По словам Михаэлы
143
Ноймайстер из аукционного дома Phillips de Ригу & Company, многие
новые клиенты покупают искусство из страсти потребления. Они
меняют произведения искусства, как одежду. Теперь мода не только
действует в искусстве как принцип, но в буквальном смысле стала
его целью и содержанием: флаконы и хозяйственные сумки работы
( ильви Флёри или портреты моделей Сары Моррис. Мода? Марке-
тинг? Реклама? Искусство?
Аукционные дома извлекают выгоду из связи искусства с модой
и стилем жизни. Как это происходит — совершенно понятно: аук-
ционные дома живут на комиссионные, а комиссионные растут не
только вместе с ценами, но и с циркуляцией художественных ра-
бо1 на рынке. Купленная работа должна бы ть продана снова. Со-
бирающий для вечности коллекционер рыночный круговорот не
но одерживает, равно как и музеи, чьи врата, с точки зрения художе-
ственного рынка, подобны крышке гроба, навеки захлопывающей-
ся над произведением искусства как печатающим деньги станком.
То, что произведение, в результате, останется в культурной памя-
ти, может быть важно для художника и его работы как послания
человечеству. Но художественный рынок тем прибыльней, чем
быстрее люди забывают это послание и, подобно моде, ежесезон-
но меняют свои пристрастия. Арт-дилер Ларри Гагосян, известный
своей агрессивной политикой на вторичном рынке, так высказался
по поводу финальности статуса, который произведения искусства
получают в музее: «Я неохотно продаю картины музеям, потому что
не получаю их обратно»36.
В 1998 прозвучал стартовый выстрел в самую гущу доходного
рынка современного искусства. Этот рынок много обещает по двум
причинам: нет проблем ни с притоком покупателей, ни с восполне-
144
нием товара. Центральный вопрос при этом: какие художники со-
зрели для аукциона? Шайенн Уэстфал, директор лондонского отде-
ла современного искусства Sotheby's, считает, что когда у художника
распродана последняя выставка и 80 процентов работ уходят в pa i-
личные учреждения, появляется куча разочарованных коллекции
неров37. Именно эти покупатели, которые пока не заслужили своими
сокровищами золотого значка собирателя и остаются в листах ожида
пия галерей на самых последних местах, являются целевой группе»!
аукционных домов. Кто позже пришел, платит больше. Это правило
действует на художественном рынке точно так же, как на бирже.
Едва заметно для общественности готовили аукционные дома
свое вторжение на территорию современного искусства. Их манев
ры руководствовались тактикой паука: опутать и ликвидирован».
В 1990 году Sotheby's и галерея Acquavella почти за 143 миллиона дол-
ларов перекупили фонды галереи Пьера Матисса, сына Анри Ма-
тисса. В 1996 году аукционный дом заключил союз с галереей Андре
Эммериха и обеспечил себе доступ к работам таких художников, как
Пьер Алешински, Пьеро Дорацио и Сэм Фрэнсис. Для галереи Анд-
ре Эммериха флирт с аукционным гигантом оказался смертельным
номером — в 1998 году она закрылась. Согласно анализу эксперта
художественного рынка Кристиана Херхенрёдера, это стало началом
глобальной кооперации с галереями, в результате которой большие
аукционные дома вцепились в художников и смогли расширить свс>е
влияние вплоть до музеев38.
Переустройство аукционного рынка находилось как раз в этой
фазе, когда Sotheby's и Christie's были втянуты в США в процесс про-
тив незаконного соглашения о ценах. Арно не удалось сбросить
с постаментов ослабевших гигантов и он продал свою долю, освобо-
145
див место, занимаемое Phillips de Ригу; его пришедший из индустрии
моды посыл состязаться за готовых к потреблению покупателей ис-
кусства свое влияние оказал. В то время как художественный рынок
1990-х годов интересовался только знатоками, Арно предложил тему
гламурной прессе. В результате редакторы модных журналов назна-
чили новые художественные выставки, подобные лондонской Freeze
или Art Basel Miami, местами, обязательными для посещения. В такой
н< >вой форме арт-репортажа имена художников представали как на-
звания торговых марок: вслед за Bulgari и Gucci шли Барни и Гурски.
I’нечет оправдался: Мода! Маркетинг! Реклама! Искусство!
Поразительное преумножение денежных масс
ТАЙНОЕ СОГЛАШЕНИЕ О ЦЕНАХ
I айные договоренности не являются исключительным правом кар-
течей цементной индустрии. Еще экономист Адам Смит знал, что
как только появляется возможность, деловые люди так и норовят
объединиться в картели. Ведь картели трудно уличить в сговоре.
Комиссионные аукционных домов могут копировать действия друг
друга впдоть до полного сходства, но что это — следствие здоровой
конкуренции, случая или сговора:9? В апреле 1993 года случилось
именно так. 1 Троявив завидное единодушие, Sotheby's и Christie's под-
нч п 1 комиссионные. Семь лет изливался золотой дождь, пока амери-
канское Министерство юстиции не положило ему внезапный конец,
предъявив обвинение в незаконном соглашении о ценах обоим аук-
ционным исполинам. В феврале 2000 года держатель контрольного
146
пакета акций Sotheby's Альфред Таубман подал в отставку, чтобы
провести в заключении «на хот-догах и икре» один год и один день.
Исполнительный директор Диана Брукс отделалась домашним
арестом и денежным штрафом. Christie 's покаянным признанием до-
бился амнистии. Тем не менее оба аукционных дома должны были
заплатить своим обманутым клиентам 256 миллионов долларов каж-
дый в возмещение убытков. Вскоре они снова определили структуру
комиссионных — и опять их повысили. Ввиду глобального домини-
рования этих двух аукционных домов на рынке их клиентам ничег о
не остается, как раскошеливаться еще больше.
Спекулянт
ГАРАНТИИ И КРЕДИТЫ
Не только заинтересованность аукционных домов в высоких комис-
сионных влияет на результаты торгов. Аукционные дома ко и кури
руют и за предложение. В борьбе за художественные произведения
они пришли к тому, что тягаются друг с другом в обещании га ран
тированных сумм. Таким образом ценовая планка поднимается еще
выше. Если достичь ее не удается, убытки остаются висеть па аук-
ционном доме. Нужно допрыгивать до этих высоких сумм, если нс
превосходить их. Говорят, что когда «Лиз» Уорхола 1963 года стала
уплывать от Sotheby's к Christie's, сотрудник Sotheby's тут же выло ген
в Лос-Анджелес. Он предложил владельцу портрета гарантийное
обязательство в 10 миллионов долларов, дабы картина наверняка i ю-
пала в нужный портфель заказов40. Расчет оправдался. В мае 2001 года
147
«Лиз» была продана на Sotheby's за 12,6 миллиона долларов, включая
комиссионные.
С тех пор как возник рынок, на котором товары продаются за
деньги, потребительский кредит стал вторым после маркетинга ша-
гом на пути к продаже. Маркетинг будит жажду обладания, потре-
бительский кредит позволяет ее утолить. Аукционные дома, начав
заманивать клиентов кредитами, все более и более уподобляются
швейцарскому банку. Таким образом, аукционный бизнес становит-
i я источником двойного дохода. Вслед за комиссионными за сделку
с искусством следуют проценты за сделку с кредитом. В 1988 году
потребительские кредиты составили 206 миллионов долларов, то
есть 10 процентов выручки Sotheby'sA\
Следствием двойного паса между гарантией и кредитом стало
дальнейшее повышение цен. Потенциальные покупатели, торгую-
щиеся за произведения искусства на деньги, частично ссуженные
аукционным домом, склоняются к тому, чтобы предлагать цены
выше гарантированной нижней планки. Галерея, напротив, пред-
ставляет клиенту ценовую верхнюю планку, которую он может опус-
тить. То, что расчет оправдывается не всегда, иллюстрирует продажа
с молотка в 1987 году «Ирисов» Ван Гога австралийскому бизнесме-
не Алану Бонду. Он воспользовался предоставленным Sotheby's кре-
пнем, который не смог вернуть. Хотя пресса раструбила о рекорде
в >1 миллиона долларов, на самом деле картина продана не была.
Три года спустя Sotheby's объявил о прекращении рискованной кре-
дитной практики. Сегодня аукционный дом предпочитает давать
кредиты продавцам художественных работ. И это тоже сулит трой-
иую выгоду: победу в борьбе за произведение искусства, доход от
процентов и комиссионные.
148
Решающий момент
СОСТЯЗАНИЕ ПОКУПАТЕЛЕЙ
«Я помню отчетливо, что мною вдруг действительно без всякого вы-
зова самолюбия овладела ужасная жажда риску. Может быть, перейдя
через столько ощущений, душа не насыщается, а только раздражает-
ся ими и требует ощущений еще, и все сильней и сильней, до окон-
чательного утомления. И, право не лгу, если б устав игры позволял
поставить пятьдесят тысяч флоринов разом, я бы поставил их навер-
но. Кругом кричали, что это безумно»12. Участник торгов, готовый,
подобно игроку из одноименного романа Достоевского, заплати ть
любую цену, — вот мечта каждого аукциониста. Путь к цели — про-
буждение алчности. И это вопрос предварительной подготовки.
С последним ударом молотка произведение искусства обретает
цену. Цена эта ни в коем случае не результат случайной встречи спро
са и предложения. Решающий момент есть результат спланирован-
ного стечения обстоятельств. Весь аукцион, от установления оценоч-
ной стоимости до последовательности предлагаемых произведении,
11редставляет собой результат до мельчайших деталей спланирован
ной стратегии. Случайность сводится к минимуму. Цель этой стра-
гсгии — раздувать пламя страсти, как можно выше вздымая цену до
гою момента, пока удар молотка не вынесет монетарный приговор
относительно ценности художественного произведения.
Уже в стадии подготовки обыгрываются возможные ситуации
состязания участников. «Прежде чем взять что-нибудь на аукци-
он, — говорит один из кураторов Christie's, — мы должны убедиться,
что есть по меньшей мере два претендента на эту вещь»43. В логике
149
соревновательного принципа аукциона заложена потребность хотя
бы в одном контрагенте, поднимающем цену. Когда речь идет о
шестизначных суммах, для поддержания нужной динамики необхо-
димо уже три конкурента. Кроме того, современным работам нужно
создать художественное окружение, чтобы заинтересованный мог
опознать произведение. Ведь куплено будет только то, что поня-
то. Если на торги выставляется Энцо Куччи, для того же аукциона
требуются и другие протагонисты трансавангарда вроде Франчес-
ко Клементе и Марио Мерца. Такой фотограф, как Томас Деманд,
может быть представлен либо последователем школы Бехеров, либо
попутчиком Синди Шерман, хотя, строго говоря, он к школе Бехе-
। юв не относится, а его фотоинсценировки имеют мало общего с ра-
ботами Синди Шерман. Художественные рамки, выстраивающиеся
на страницах аукционных каталогов вокруг всякого произведения,
служат не столько искусствоведческой ориентации, сколько необхо-
димости продать товар44. Перед аукционом разрабатывается план
публикаций, подготавливающих к продаже отдельное произведение
или целое собрание и будящих желание потенциальных покупате-
лей. Маркетинг — это фабрика иллюзий, граница с рекламой раз-
мывается.
Дальше начинается превосходно инсценированное шоу. Меша-
нина из казино, боксерского ринга и вручения «Оскаров». Шарик
ыкрутился, торги начинаются. Аукционист задает ритм. Он опре-
деляет драматургию предложений и стимулирует состязание пре-
•н нл.снтов. Напряжение растет. Если какая-то работа не находит
покупателя, даже шепот нарушает напряженную тишину. Когда,
сопровождая некую астрономическую сумму, падает молоток, зал
сотрясают раскатистые аплодисменты. После продажи средства
150
массовой информации разносят эффектный афродизиак высокой
цены. В том, что цель достигнута и разлилось обольстительное сия
ние успеха, заслуга не сколько искусства, сколько цены.
Что обнаружили Мей и Мозес
ВЛИЯНИЕ ОЦЕНОЧНОЙ СТОИМОСТИ
Тот, за кем остается последнее слово на аукционе, побеждает кон
курентов и забирает трофей. Но порой победитель платит слиш-
ком много. В теории игры феномен переплаты называется winner's
curse — проклятие игрока. Тот, кто выходит победителем с торгов,
одновременно оказывается заплатившим больше, нежели были го-
товы заплатить прочие. Считается, что в среднем покупатели обла
дают реалистичным представлением о цене, так что тот, кому до-
стался последний удар молотка, платит слишком много. Цзянпин
Мей и Майкл Мозес, получившие известность благодаря индексу
Мея — Мозеса (Mei-Moses-Art-Index), в своей работе 2002 года «Ail as
an Investment and the Underperformance of Masterpieces» («Искусст-
во как инвестиция и низкая рентабельность шедевров») исследив.i
ли доход от произведений искусства за 125 лет и доказали, что ггри
быльность самых высокооплачиваемых шедевров ниже среднего.
Полученный результат вошел в противоречие с известным советом
каждый раз сосредоточиваться на лучших — и, соответственно, са-
мых дорогих — произведениях и оставил в области популярных за-
блуждений предположение, будто в долгосрочной перспективе они
приносят большую прибыль, нежели произведения из среднего или
151
нижнего ценовых сегментов. К тем же выводам приходит экономист
Джеймс Пезандо, в 1993 году доказавший сравнительно низкую рен-
табельность шедевров на примере печатной графики.
Описанию причин этого посвящено очередное исследование
Мея и Мозеса 2004 года «Vestet Interest and Biased Price Estimates»
(«Закрепленное право и пристрастная оценка»). Профессора пред-
положили, что причина сравнительно низкой доходности шедев-
ров лежит в ассиметричном распределении информации, которым
пользуются аукционные дома. Известно ассиметричное распределе-
ние информации на бирже, где продавцы новых выпусков ценных
бумаг, как правило, располагают более точной информацией отно-
сительно их истинной стоимости, нежели потенциальные покупа-
тели. Трудно устоять перед искушением извлечь прибыль из этой
। (('осведомленности, пустив в продажу новые акции по завышенной
। ц'1 ie. Для покупателя это оборачивается заниженной, по сравнению
со средним уровнем, прибылью при дальнейшей продаже акций.
Мей и Мозес обнаружили превосходную лабораторную ситуацию,
। де они смогли сравнить реальные цены до и после введения оценоч-
на )й стоимости. До 1973 года покупатели искусства, в то время преж-
де всего профессиональные арт-дилеры, при оценке предлагаемых
работ чаще всего полагались на собственную информацию. После
1*473 года аукционные дома обнародовали оценочные стоимости.
>го создало идеальные условия для того, чтобы проверить, насколь-
ко оценка продавца, отличная от собственной оценки покупателя,
в 1ияет на конечную цену и полученную при дальнейшей продаже
прибыль. Результаты исследования: во-первых, на оценочную стои-
мость влияет заинтересованность аукционных домов в высоких ко-
миссионных, во-вторых, покупателя склоняют платить больше за
152
объекты с высокой оценочной стоимостью, и, в-третьих, введение*
аукционными домами оценочной стоимост и привело в долгосроч
ной перспективе к снижению доходности произведений искусства
высшего ценового сегмента.
Сигналы рынку
ВЛИЯНИЕ АУКЦИОННЫХ ЦЕН
«Уясните себе, что существует одно-единственное место, где позна
ется ценность картины, это аукционный зал». Это изречение при
надлежит вовсе не Альфреду Таубману, а Огюсту Ренуару. Аук
ционные цены — сигналы рынку. Основная причина заключается
в том, что они открыты для публики, в отличие от цен в галереях
и у арт-дилеров. Их прозрачность и широкое освещение в средствах
массовой информации придает им значение, постоянно растущее
в эпоху онлайновых баз данных искусства и арт-индексов. Кроме*
того, общественность гипнотизируется мантрой, будто аукционные
цены, в отличие от галерейных, отражают баланс спроса и предло
жения. Таким образом, аукционная цена представляется надежным
индикатором рыночной стоимости художественного произведения,
куда болеедостоверным, нежели галерейная. Налоговое управление
США при оценке художественных произведений результатам а\ к
ционов доверяет больше, чем галерейным ценам или заключениям
экспертов45.
Аукционная цена сегодня стала барометром рыночной стоимсхи i
художественных произведений и, следовательно, мощным инстру
153
ментом продвижения художников. Действительно ли аукционные
цены объективнее галерейных? Некоторые считают иначе. Аукцион-
ная торговля — это сектор художественного рынка, подверженный
наибольшим колебаниям цен. Ведь аукционная цена произведения
искусства всегда основана на однократной трансакции, подчиненной
сиюмоментному соотношению спроса и предложения. Демократич-
на ли такая форма ценообразования, как то полагает Бретт Горви,
глава отдела современного искусства Christie's?46 Аукционный зал —
избирательный участок, предложение — голосование, цена — реше-
ние большинства? Тобиас Майер, коллега Горви из Sotheby's, считает
ее капиталистической: «Все очень просто — выигрывает самый бо-
гатый»47. Не большинство голосов, а большинство денег определяет
стоимость художественного произведения — и часто это в высшей
степени индивидуальное решение. Обычно хватает пальцев одной
руки, чтобы пересчитать потенциальных покупателей. К тому же
секрет полишинеля, что аукционный зал — это идеальное место для
того, чтобы влиять на цены. Учитывая неопределенность в крите-
риях оценки произведения искусства, существует исключительный
простор при определении стоимости. Известно, что аукционные
1 юма вовсю используют эту серую зону. В зависимости от намерений
клиента и условий налогообложения они могут установить стои-
мость работы в весьма широком диапазоне. Об этом свидетельствует
рукописная заметка из материалов дела против Christie's и Sotheby's:
«( подвижной оценочной шкалой никаких правовых проблем быть
не может, поскольку установить цену единственного в своем роде
объекта невозможно»48.
Граница между разрешенными и запрещенными манипуля-
циями весьма размыта. Аукционные дома были обвинены во
154
взвинчивании цен с помощью выдуманного телефонного участни-
ка торгов. Однако и сами торгующиеся могут намеренно вздувать
цену — если частный коллекционер или художественный фонд для
повышения ценности собственной коллекции, содержащей работы
того же художника, не позволяет опуститься цене на него ниже га-
лерейной. И наоборот, торговцы могут объединяться между собой
и договариваться о поведении на торгах с целью добиться возмож-
но низкой цены.
Но аукционные цены оказывают и самое непосредственное влия-
ние на рыночные. Ведь все-таки именно на аукционах арт-дилеры
запасаются товаром, который затем перепродают с наценкой. Так,
лондонский арт-дилер Энтони д'Оффей предложил на Art Basel 2000
диптих из двух черно-белых фотографий под названием «Plank
Piece» («Доска») американского художника Чарльза Рэя, купленный
им на торгах в Нью-Йорке за 368 тысяч долларов. Цена, которую он
запросил на ярмарке, выросла на сто тысяч49.
Аукционные дома — это коммерческие предприятия, лавирую-
щие среди несоразмерностей художественного рынка. Sotheby's коти-
руется на бирже, Christie's и Phillips de Ригу & Company — предприятия
в частной собственности. Стрелка их компаса указывает на прибыль.
По всей земле расхваливают они выгоды обладания искусством. Ис-
кусство как инвестиция, как статусный символ, как охотничий тро-
фей, как аксессуар стиля жизни, как объект спекуляции. Искусе тво
как искусство? Мантры художественного маркетинга способствую г
тому, что смысл искусства рассеивается в формулах торговли. В со-
стязании за долю рынка гиганты арт-рынка превращаются в про-
давцов всего спектра услуг, имеющих отношение к искусству. Они
присваивают себе противоречивые роли арт-консультанта и арт-фи-
155
нансиста, арт-историка и арт-критика, галериста и аукциониста, та-
ким образом оказывая значительное влияние на оценку и стоимость
произведений искусства, а также спрос на них. Вытекающий отсюда
конфликт интересов ставит под сомнение нейтралитет аукционных
домов в качестве посредников. Тем не менее создается впечатление,
будто клиенты наивно принимают аукционистов за тех, кем те давно
I ie являются: маклеров, пускающих в продажу свой товар по оптовым
11,енам.
ГЛАВА 4
ХУДОЖНИК
ОТ МИФА К МАРКЕ
Фетишем художественного
рынка является имя худо ж
пика.
Вальтер Беньямин
Нс вижу, какая может быть
связь между идеен и пят! нрр.и i
ковои безделушкой.
Густав Флобер
Кому служить? Какому зверю
молиться? На какие иконы
здесь ополчились?
Чьи сердца разбивать я буду?
Какую ложь поддержива ть дол
жен? По чьей крови мне при
дстся ступать?
Артюр Рембо. Одно лето в аду"
Магия успеха
МИФ О ХУДОЖНИКЕ
Не от Гарри Поттера мы узнали, что эффективность любого вол-
шебства зависит от многих факторов. Магическая сила чародея
и правильные компоненты — хотя и основные условия, но их од-
* Перевод М. Кудинова.
159
них недостаточно. Волшебный напиток следует перемешивать
в определенном направлении, необходимо учитывать располо-
жение звезд и точно рассчитать время. Только в полночь, когда с
запада на горизонте появляется созвездие Скорпиона и трижды
провоют волки, сработает волшебная формула чародея. Короче,
весь окружающий мир должен посодействовать магии, чтобы в ре-
шающий момент она смогла подействовать. Это правило распро-
страняется и на магию успеха в искусстве.
История искусств прежде всего обращается к так называе-
мым великим художникам, тем, кто возвысился над бесчислен-
ной массой канувших в Лету. Они явились результатом слож-
ных социальных, культурных и экономических селекционных
процессов, в истоке которых стоит феномен таланта художника.
Нам неизвестно, сколько талантливых художников застряло на
пол пути, так как им не удалось собрать все ингредиенты, лишь
в сочетании рождающие магию успеха и ее монетарный эквива-
лент — растущие цены. Далее мы рассмотрим, что это за ингре-
диенты.
Художник Поль Синьяк записал в дневнике после смерти своего
друга Жоржа Сёра: как бы охотно его мать «завещала великие рабо-
ты своего сына музеям, но какой музей готов их сегодня принять?»
Через девять лет после смерти Сёра друзья-художники организова-
ли выставку-продажу его работ. Рисунки без рамки стоили десять
франков, в рамке — сто франков. Картина «Un Dimanche ар res-
in idi a Pole de la Grande Jatte» («Воскресный день на острове Гранд
Жатт») была продана за 800 франков одному парижскому буржуа.
В 1911 году она была предложена нью-йоркскому Метрополитен-
музею, однако правление отказалось выделить деньги. Большее ху-
160
дожественное чутье проявил 13 лет спустя Фредерик Клей Бартлггi
из Чикаго. Он приобрел в Париже картину постимпрессиониста *.л
20 тысяч долларов и пожертвовал ее Чикагскому художественному
институту. Там она по сю пору и хранится в качестве ключевой ра-
боты европейского модернизма. В 1931 году французский консор-
циум тщетно предлагал 400 тысяч долларов, чтобы вернуть полотно
во Францию1.
Популярность, которой сегодня достигла картина, и во сне
никому присниться не могла. В списке пятидесяти наиболее про-
даваемых художественных постеров «Воскресный день» занимает
почетное четвертое место, следуя за работами Климта («Поце-
луй»), Ван Гога («Звездная ночь») и Шагала («Невеста»)2. Ори-
гинал, не стоивший когда-то и пары банкнот, стал бесценным и
не продается. Безлюдный эскиз маслом к этой картине был про-
дан в 1977 году на Sotheby's за рекордную по тем временам сум-
му в 35,2 миллиона долларов. Через 4 года на рынок попал еще
один набросок к шедевру. Лондонский арт-дилер Ричард Грин
предложил маленькую работу на антикварной ярмарке в Мал i
рихте3. Хотя нам неизвестна цена, которую он просил за картину,
не секрет, что за такую добычу продавца награждают по-царски.
Картина осталась той же самой, точно так же художник ставил
на холсте точку за точкой лишь основные цвета, и только в глазу
наблюдателя они сливаются в задуманные оттенки. Но тог, кч <>
написал кажущиеся неподвижными фигуры в мерцающем после
полуденном свете, из безымянного Никто превратился в велико
го Художника, чьи работы едва ли возможно оценить деньгами
Как происходят подобные превращения, демонстрирует ниже-
следующий пример.
h .41 h
161
Могущество мифа
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ
Художнику приписывается магическая сила приобщения Святых
Тайн, способность обращать ничего не стоящее в бесценное. Подоб-
но тому, как священник превращает гостию в тело Христово, а вино
в Господню кровь, художник превращает краски и холст, графит
и бумагу или кетчуп и сироп «Хёрши» в нечто, способное стать на
рынке бесценным искусством. Но священник прежде должен прой-
ти обряд рукоположения, художник точно так же только тогда ста-
новится производителем магической добавочной стоимости, когда
система даст ему свое благословение. Ибо не мастерство художника
в первую очередь определяет амплитуду цен на его искусство, не его
талант и не его видение окружающего мира. Решающим для цены
па его творчество становится созданный системой миф, сквозь при-
зму которого рассматриваются его работы и измеряется его значение
как художника. Ибо на денежных весах рынка бесценным становит-
ся только боготворимый художник.
Среди художников, чье искусство и жизнь слились в легендарный
монолит, сегодня по всем статьям побеждает Ван Гог. Сумасшедший,
несчастный в любви, безуспешный как художник. То, что Ван Гог
страдал от всего этого, важный аргумент в его пользу не только в на-
шей отмеченной печатью христианства культуре. В Японии муче-
ник современной живописи тоже быстро нашел себе восторженных
I ючитателей. Когда в 1912 году в Японии репродуцировали «Подсол-
нухи» Ван Гога, один японский критик выразил мысль, что измерь
к то-нибудь кровоток в жилах Ван Гога во время работы, он ощутил
162
бы то же кипение, что мы видим на картине4. Для приверженца куль-
та художника Ван Гог сотворил больше, чем живописное полоню.
Он обратил свою кровь в пылающие цвета и раскаленные солнца,
а свою душевную муку — во вращающиеся звезды и опрокидываю
щиеся стены. Его биограф Юлиус Мейер-Грефе, изобразивший Ван
Гога Христом современной живописи, писал: «Их выплеснул на холст
неистовый темперамент»5. Картины Ван Гога ценятся не только как
знаки его страданий. Концепция самовыражения, культивируемая
искусством со времен романтизма и в экспрессионизме достгн in.ri
новых высот, позволила рассматривать картины Ван Гога как ясно
средственные воплощения его мук и, следовательно, как истинные
реликвии. Наконец Винсенту воздалось «за великие труды и великие
страдания». Так первосвященники культа художника избрали спа
сителя и водрузили на него терновый венец.
Нейл МакГрегор, директор Национальной галереи в Лондо-
не, объясняет этот феномен на примере «Подсолнухов» Ван Гога:
«Между тем мы знаем, что для Ван Гога эта картина должна была
стать выражением его радости. Он писал ее, празднуя приезд Гонч га
в Прованс, писал, чтобы выразить радость от посещения дру! а. Но
мы настолько одержимы нашими представлениями о личности ху-
дожника, что решили как в этой, так и во всех остальных картинах
Ван Гога видеть только симптомы претерпеваемых им мучении»6.
Также и собственная его спальня, написанная им в трех варианга\,
< читается явным доказательством безумия художника. Стены 5уд г<»
бы клонятся к центру комнаты, пространство кажется тягостно ис
кривленным, и вся картина становится выражением болезненной
у граты реальности. Но на самом деле художник изобразил компа ту
гоч но так, как выглядело трапециеобразное помещение под сказ <»м
ь
163
крыши, что было установлено британским историком искусств Ро-
нальдом Пиквансом, изучившим в городском архиве Арля строи-
тельные планы Желтого дома, в котором с 1888 по 1889 год жил Ван
Гог7. И хотя международные исследователи Ван Гога давно верну-
ли миф в земное измерение: отрезанное ухо было на самом деле
пораненной мочкой, отчаянный неудачник в действительности
пользовался большим авторитетом среди художников, его мнимое
безумие имело вполне понятные причины в алкоголе, невротиче-
ской склонности и эпилептической предрасположенности, — он
выплеснул такую энергию, что ей и сегодня очень далеко до полу-
распада.
30 марта 1987 года миф о Ван Гоге достиг своего пика и привел к
невиданному взрыву цен. На аукционе Christie's «Подсолнухи» Ван
Гога были проданы японскому страховому магнату Ясуде за 39,9 мил-
лиона долларов и тем самым лихо перескочили ценовой рубеж
в 12 миллионов, до тех пор непреодолимый и для старых мастеров,
таких как Андреа Мантенья. Вознесение Ван Гога достигло скорости
147 778 долларов в секунду и длилось ровно 4 минуты 30 секунд. Аук-
ционная продажа в 1990 году «Портрета доктора Гаше» японскому
бумажному промышленнику Риоей Сайто позолотила сотворенный
мученический миф астрономической суммой в 82,5 миллиона долла-
ров. Пример посмертного успеха Ван Гога позволяет понять, каким
образом разнообразные личные интересы (биографов — в славе,
торговцев — в деньгах, коллекционеров — в достижении трофеев)
соединяются в столь беспримерной динамике. Как показывает исто-
рик искусств Стефан Кольдехофф, миф о Ван Гоге возник не случай-
но. Это был продукт различных, сперва независимых друг от друга
и предпринимаемых по разным причинам усилий. Их объединяла
164
цель «сделать Ван Гога после его смерти популярным и, следователь
но, пользующимся рыночным спросом художником»8.
Тео Ван Гог, умерший, возможно от сифилиса, вскоре после с.>
моубийства обожаемого брата Винсета, оставил своей вдове Йохан-
не Ван Гог «помимо ребенка, еще одно поручение: работы Винсен
та — показать их как можно больше и дать возможность оценить».
Будучи осмотрительной наследницей и верным хранителем Гра
аля — сокровищ Ван Гога, — Йоханна умеренно снабжала рынок
работами деверя. Однако признание Ван Гога ограничивалось уз-
ким кругом друзей художника и коллекционеров. Только когда
в игру в качестве интерпретатора и агиографа вступил публицисч
Юлиус Мейер-Грефе и, позже, в ту же лодку сел арт-дилер Пауль
Кассирер, дело приняло другой оборот. Мейер-Грефе, одарен
ный не только убедительным стилем, но и несомненным чутьем
на дух времени, охарактеризовал Ван Гога как «человека, который
боролся, потерпел поражение и победил». Он представил его сво
им читателям как «потерпевшего кораблекрушение, уцепив!nei о-
ся за обломок посреди хаоса» и пришел к заключению, что «Ван
Гог был Христом современного искусства. Стал или сможет ли он
стать Спасителем, зависит от веры приверженцев»9. Мейер-Греф»
превратил художника в товарный знак, ставший известным боль-
шей части населения в роли святого мученика современного искус-
(тва, чья магическая сила притяжения действует и поныне. В ми-
фологическом Ван Гоге художник и архетип мученика сливакт я
в могу гцественное единое целое. На фоне ужасов Первой мировом
воины Ван Гог в конце концов становится коллективной фигурой
« амоидентификации. Только когда миф соединяется с пытающим
• ч выразить себя в человеческих формах духом времени, он обрс-
165
тает ту силу, что необходима для превращения во всеобщее веро-
исповедание.
По мнению американского историка искусств Кэрол Земел, еще
накануне Первой мировой войны многие в Германии были одер-
жимы идеалом благородного самопожертвования за родину. Неко-
торые из экспрессионистов тоже видели в войне возможность поло-
жить конец выдохшейся культуре и направить новую Германию на
истинный путь. Даже такой франкофил, как Пауль Кассирер, изда-
вал листовку «Военное время», где поддерживал немецких фрон-
товиков. Только когда война уже была в полном разгаре и многие
соотечественники погибли, настроение изменилось. Перед лицом
мерзостей войны многие художники и писатели лишились иллю-
зий. Вместе со смятением стремительно росла мистическая аура вок-
руг жизни и творчества Ван Гога10.
В мании Ван Гога, как бывает в истории всякой внезапной моды,
к иррациональному воодушевлению вскоре присоединился рацио-
нально мотивированный обман. В своей книге «Manias, Panics and
Crashes» («Мании, паники и крахи») Чарльз Киндлбергер исследует
причины подобных процессов и их протекание. Он приходит к вы-
воду, что манипуляция и обман, типичные явления на этапе бума,
вызваны прежде всего ажиотажным спросом. Когда алчность игро-
ков уже разбужена, наступает час мошенника. Он выходит на сцену,
чтобы воспользоваться избытком спроса. В случае мании Ван Гога
в соответствующем акте выступил художник-манипулятор.
Занавес поднялся для Отто Вакера, он же Олиндо Ловель. Отто
Вакер, бывший танцор, прославившийся способностью к перево-
площениям, на этот раз блеснул не танцами гаучо, не религиозным
гротеском и мистификациями, с которыми он выступал в провинци-
166
альных немецких театрах. Страстность, обаяние и актерское мастер
ство, еще на сцене заставлявшие публику рукоплескать симпатично-
му молодому человеку, обеспечили ему успех на поприще торговли
картинами. Царящее в среде берлинских банкиров и промышлен
ников соперничество и страсть к коллекционированию заметно спи
зили и без того ограниченное предложение работ Ван Гога. Будучи
одаренным мошенником, Вакер сообразил утолить спрос на релик-
вии Христа современной живописи фальшивками, происходящими
из мастерской своего брата. Коллеги-торговцы, уже давно обосновав
шиеся в столице и желавшие заработать на продолжающемся ажно
таже вокруг Ван Гога и стремительно растущих ценах, рвали карти-
ны с руками. Предполагают, что на пике увлечения Ван Гогом Вам j>
выбросил на рынок до 30 подделок11. То, что признанные эксперты,
и среди них сам Юлиус Мейер-Грефе, поставили свои имена на сер-
тификатах подлинности, из которых отдельные были оспорены уже
в наше время, на первый взгляд кажется удивительным. Однако но,
как нам еще предстоит убедиться, характерный пример регул яри и
11 роисходящих скандалов из-за фальшивок.
От мифа к марке
ПАБЛО ПИКАССО
\ кс более 10 лет некоронованным королем художественного pi.ni
ы остается Пабло Пикассо. Его работы одаривают между народные
.i\ । пнонные дома ежегодным оборотом в 225 миллионов долларов
I л । дый год более тысячи работ Пикассо меняют своих владельцев
167
Пикассо - бесспорно первый номер в живописи, печатной графике
и керамике, а также номер второй в рисунках. 8 из 20 самых дорогих
картин мира принадлежат Пикассо. Мастер из Малаги первым пре-
одолел сверхзвуковой барьер в 100 миллионов долларов за одиноч-
ное художественное произведение. После 7-минутных торгов аукци-
ониста Тобиаса Майера 5 мая 2004 картина Пикассо «Le Gargon а la
Pipe» («Мальчик с трубкой») обогнала «Le Portrait du Docteur Gachet»
(«Портрет доктора Гаше») Ван Гога и была продана за 104 миллиона
долларов. Ширятся ряды коллекционеров, зарящихся на работы ве-
ликого испанца. Новые сверхбогачи, желающие выбиться с Пикассо
в первый ряд художественной элиты, прибывают из таких стран, как
Украина и Сингапур12.
Пикассо являет собой еще один пример мифа о художнике и
влияния этого мифа на цены. Он считается величайшим художни-
ком XX столетия. Ни один живописец и ни один скульптор не имел
при жизни такой широкой публики. Он стал первым художником
в истории, обратившим на себя внимание средств массовой инфор-
мации и еще до своего 50-летия превратившимся в общественную
фигуру. В том, что он востребован в музеях и лидирует на художе-
ственном рынке, заслуга не только поляризирующей силы его работ.
У пего была вполне определенная цель. Даниель-Анри Канвейлер,
его арт-дилер в начале и в конце карьеры, рассказывает, как Пикассо
признался ему: «Я хочу жить, как бедняк, но с кучей денег»13. Пи-
кассо хотел быть свободным. Для него это означало также и свободу
от денежных забот. Для этого требовался коммерческий успех. С са-
мого начала карьеры он все свои таланты направил на достижение
>той цели. Ретроспективный анализ его действий показывает, что он
интуитивно предвосхитил законы современного маркетинга и про-
168
демонстрировал миру не только непосредственно собственное ис-
кусство, но и искусство учреждать мировой бренд.
Насколько осознанно Пикассо строил свой имидж, можно убе-
диться на истории его подписи. Она являет собой показательный
пример разработки торгового знака. Мало-помалу отдаляясь oi
своего отца, Пикассо одновременно изменял свою подпись и тем
демонстрировал, в том числе окружающему миру, свою возраста-
ющую артистическую самостоятельность. Как сын и ученик своего
отца, который был учителем школы прикладного искусства в Ма
лаге, юный Пикассо подписывался отцовской фамилией: «П. Руис».
Позже он добавил фамилию матери: «П. Руис 11икассо». В Барсело! и*
молодой художник оставил имя своего отца только в виде инициа
ла: «П. Р. Пикассо». И только в 1902 году, в Париже, впервые найдя
собственный стиль в работах «голубого периода», он вычеркнул все
инициалы и стал просто «Пикассо»14.
Первые парижские годы Пикассо жил в крайней нищете. Един
ственный капитал, которым он обладал, помимо художествен!юн
одаренности, заключался в умении выбирать себе правильных парт-
неров, которые могли оказаться полезны для достижения цели.
( егодня для этого существует понятие network marketing — сетевой
маркетинг. Одним из таких партнеров стал Амбруаз Воллар. ()н в
течение 20 лет жестоко сражался за цены на импрессионистов, пре
жде чем ему удалось создать функционирующий рынок вне А к аде
мни и государственной поддержки. Именно у него Пикассо устр<>пп
в 1901 году свою первую выставку. Картины этой выставки показы-
вают, как Пикассо использовал свое мастерство, чтобы заручиться
поддержкой арт-дилеров, кураторов и критиков. Когда он щедр» »п
। । in ыо и яркими цветами живописал парижские сцены, то экспергi
169
ментировал не только с различными стилями художников раннего
модернизма, но также целенаправленно выступал последователем
постимпрессионистов. Три из представленных работ еще более от-
кровенно взывали к благосклонности адресатов. То были портреты
трех человек, которым выставка была обязана своим появлением:
Педро Манача, агента Пикассо, уговорившего Воллара организовать
ее, Гюстава Кокио, критика и коллекционера, написавшего хвалеб-
ное предисловие к каталогу, и самого Воллара. Еще две картины
Пикассо подарил критикам, отблагодарившим его благосклонными
рецензиями15.
Даже когда Воллар не выставил Пикассо в своей галерее, он учил
его реальностям рынка. У Воллара был собственный вариант под-
держания дефицита предложения — техника исчезающего выбора.
Когда клиенты приходили в его галерею, он показывал им три кар-
тины, не называя цены, а затем притворялся спящим. Клиентам при-
ходилось уходить, так ничего и не выбрав. Когда они возвращались
на следующий день, торговец показывал им три менее интересные
картины, объясняя, что вчерашние уже проданы. Та же игра продол-
жалась на третий день, пока клиентам не становилось ясно, что луч-
ше купить сейчас, а иначе придется удовольствоваться чем-нибудь
еще худшим16. Не только Матисс позднее внушал страх на перегово-
рах, Пикассо тоже усвоил уроки Воллара. Через сорок с лишним лет
। юсле выставки у Воллара Пикассо признался своей подруге Фран-
суазе Жило, что все его уловки по-прежнему основаны на тактике
Воллара. Даже когда он провозглашал, что лучший расчет — это от-
сутствие расчета, то заранее учитывал манеру поведения своего парт-
нера по переговорам, проявляя себя мастером психологического ве-
дения войны. Он всегда выторговывал у своих арт-дилеров выгодные
170
контракты, гарантировавшие ему как максимальную независимость,
так и максимальную поддержку.
В1907 Пикассо написал свою знаменитую картину «Les Demoisel
les d'Avignon» («Авиньонские девицы»). Это не только ключевая
работа современного искусства, но и пример гениальной игры Пи-
кассо с заимствованием и нововведением. Он перенял язык форм
африканских скульптур и композицию «Купальщиц» Сезанна.
Вместе с тем он отбросил основные правила живописи, обязательные
со времен Возрождения. Человеческие фигуры составлены у него и i
геометрических плоскостей, центральная перспектива упразднена,
исключена иллюзия пространства, а цвета потеряли насыщенность.
Десятилетия спустя специалисты ио маркетингу придумали для та
кого хода формулу «MAYA»: most advanced, yet acceptable — самое пе-
редовое, но все же приемлемое. Однако как отдельное произведение
картина не имела надежды на успех. Друзья называли ее варварски! i,
критики посчитали художественным заблуждением. И Пикассо на-
чал переносить свое нововведение на другие жанры, используя дня
натюрмортов, пейзажей, портретов и обнаженной натуры новый
язык форм. Таким образом он трансформировал его в собствен
ный стиль, кубизм. Такая стратегия в маркетинге именуется category
positioning — позиционирование категории. Пикассо был уверен
г (воем нововведении. В то же время он сознавал, что в одиночку ему
। к* справиться. Он объединился с художником Жоржем Браком, ко
юрый в это же время занимался разработкой сходных форм. Вмес
и* « арт-дилером Даниелем-Анри Канвейлером они договори инн.
»к (> в местном маркетинге. В соответствии с пословицей «нет пророка
и < ноем отечестве» Канвейлер приступил к завоеванию заграничi н >го
iiipa искусств. Явно высокие цены, которые он при этом установил
171
на Пикассо, поставили того во главе художников-кубистов, а избира-
тельные продажи его работ известным коллекционерам обеспечива-
ли исключительность и растущие цены17.
В 1918 году Пикассо вступил в контакт с арт-дилерами Полем Ро-
зенбергом и Жоржем Вильденштейном, чьи финансовые ресурсы
и территориальный охват во много раз превосходили возможности
их предшественников — Воллара и Канвейлера. Они предложили
художнику всемирное представительство, вполне осуществившееся
с открытием триумфальной ретроспективы в нью-йоркском Музее
современного искусства. С выставкой, которая уже через несколь-
ко дней привлекла больше посетителей, чем предшествующая ей
выставка Ван Гога, и которую венгерский фотограф Брассай назвал
апофеозом Пикассо, он наконец утвердился в качестве всемирно
известной художественной марки. Пикассо стал не только масте-
ром современной живописи, но и мастером современного самомар-
кетинга.
Маркетинг был основным ключом к продвижению авангардно-
го искусства. И сегодня он остается предпосылкой экономического
успеха для всех художников, одновременно сражающихся за рынок
в роли частных предпринимателей. При Ван Гоге и Пикассо господ-
ствовало единогласное мнение, что высокие цены на их работы соот-
ветствуют большому значению их творчества. Но когда на ажиотаж-
। юм рынке короткие циклы маркетинга обгоняют длинные циклы
художественного развития, связь между ценой и качеством грозит
оборваться. Как можно без фундамента прогрессирующего творче-
ства и согласия относительно значения художника за короткое вре-
мя создать миф, произвести рыночную стоимость и добиться высо-
ких цен, показывает следующий пример.
172
Герой и героин
ЖАН-МИШЕЛЬ Б АСКИА
В десятку художников, делающих наибольший оборот на аукци»>
нах, наряду с Пикассо, Уорхолом и Шагалом, входит умерший мо-
лодым Жан-Мишель Баскиа18. Баскиа, яркий художник, умерший в
1988 году от передозировки героина, — это современный вариант
мифа Ван Гога. «Saint Jean Michel» («Святой Жан-Мишель»)19, «Altars
of Sacrifice» («Жертвенные алтари»)20, «The Writing on the Wall»
(«Письмена на стене»)21 называют критики свои статьи о худож! 111 м•,
провозглашенном новым мучеником искусства. На подъеме восьми
десятых годов увеличилась скорость, с которой торговцы, критики
и кураторы могли довести художника от первых похвал до Гранди
озного коммерческого успеха. Ярчайшим примером этого стал стре-
мительный взлет Жана-Мишеля Баскиа. Баскиа был молодым худож
пиком гаитянского происхождения, которого в конце семидесятых
открыли и продвигали Джеффри Дейч, в то время художестве! шмн
консультант, Генри Гельдцалер, куратор современного искусства
в Метрополитен-музее, и Питер Скьедал, художественный критик
нью-йоркского еженедельника Village Voice22. Подобно Пикассо, Бас-
। । ia обладал не только талантом, но и способностью завязывать нуж-
ные' знакомства. Он подружился с Энди Уорхолом и вместе с ним
работал над картинами. Благодаря близости к суперзвезде поп-арта
। мчали подниматься и его собственные художественные акции. Уже
। I ‘’82 году у него прошли первые выставки: в галереях Ahhhi in I Io
• и и Ларри Гагосяна в Лос-Анджелесе и у Бруно Бишофбср! ера
п 11,юрихе.
173
Несомненно, связи Баскиа послужили ему трамплином для про-
никновения во влиятельные круги нью-йоркского мира искусств.
Но то была не единственная причина его восхождения в группу
лидеров рынка аукционной торговли. Все-таки как художника его
сравнивали с Гойей, а по товарообороту ставили вровень с Пикас-
со. В свете этих оценок возникает вопрос: что в его живописи вызва-
ло столь оглушительный успех? Может быть, его талант? Его связь
с ар брют*? Заимствования из африканского искусства? Или дело в
кажущихся случайными пиктограммах, бесконечно повторяющих-
ся на его картинах? Американский художественный критик Роберт
Хьюз нашел такой ответ: гремучий коктейль, вбросивший молодого
художника в царство успеха, денег и гламура, состоял, наряду с его
дружбой с Энди Уорхолом, из «ядовитой смеси вульгарностей»23. Ра-
сизм и чувство вины стали горючим, фетишизм и спекуляция искус-
ством — искрой. Все это перевернуло жизнь Жана-Мишеля Баскиа —
ребенка из ассимилированной семьи среднего класса, ушедшего из
дома за год до окончания школы, чтобы жить со своими друзьями
и продавать самодельные открытки и футболки на орбите белого
мира искусств, где его стилизовали под дискриминированное дитя
улицы, а на его героиновой зависимости разожгли более или менее
। (убличные спекуляции по поводу ранней смерти художника.
Все, принимавшие участие в его карьере, мастерили образ цвет-
ного художника как невинного дикаря, наивной жертвы и гени-
ального ребенка, создавая легенду о герое из меньшинств. Сообща
от । и раскрутили миф о Жане-Мишеле Баскиа как щедро одаренном
и проклятом художнике. И все, не в последнюю очередь его соби-
* Art brut (франц.) — букв.: грубое, необработанное искусство. Направление
в изобразительном искусстве, родственное сюрреализму и примитивизму.
174
ратели, на этом заработали. Смерть положила предел собственниц
деятельности Баскиа. Тогда за дело взялись другие. Сразу после pai 1
ней кончины художника аукционные цены на его картины достш
ли 500 тысяч долларов. До сих пор не воцарилось согласие относи-
тельно значения Жана-Мишеля Баскиа. Однако рынок неуязвим для
подобных сомнений. Пока спрос превышает предложение, работы
Баскиа считаются надежной инвестицией. В 2005 году цена на самую
дорогую работу Баскиа достигла 2,3 миллионов долларов24.
От ремесленника к гению
ПРОИСХОЖДЕНИЕ МИФА
«Крик» Эдварда Мунка — одно из немногих произведений искус-
ства, ставших известнее своего создателя. Правило гласит: прежде
всего взвинчивает цену имя художника. В виде мифа или торговой
марки, в священном ореоле гения или банальной роли успешной
звезды — фигура художника находится в центре ценовой спирали
художественного рынка. Его особое положение в обществе обосно
вывает особую позицию его продукта и особую цену на этот про
дукт. Такая позиция явилась результатом исторического развития,
в начале которого художник из анонимности зависимого ремесле! i
ничества вышел на свет софитов истории искусств. Фигура худож-
ника, среднее между идеализированным богом-творцом и ctiiim.i
гизированным аутсайдером, — это переливающаяся всеми цветами
। артинка-загадка, в которой видишь то прозрение, то социальную
i.ctu гвительность, то миф, то реальность. Смысл ее формируется
175
ожиданиями публики и самоопределениями художника и, в то же
время, отражает двойственную действительность между аутсайдер-
ством и поисками признания. В греческой античности бере г свое на-
чало образ героя, воспринятый Средними веками в виде мучеников
и святых и возрожденный Ренессансом к вдохновленной гуманиз-
мом жизни в виде художника25. Со времен Возрождения образ ху-
дожника как универсального интеллектуала изменялся, став сперва
интуитивным гением романтизма, а потом обретя черты медийной
поп-звезды современности. Но его постоянным ядром оставалась
творческая индивидуальность, воплощающая центральный идеал
11ашей культуры, так что не случайно продукт творчества относит-
ся к самым дорогим товарам нашей цивилизации. В исторической
перспективе становится ясно, как личность художника превратилась
в центр вращения художественного рынка и основное звено созда-
ния стоимости. Восхождение художника от зависимого ремесленни-
ка к независимому творцу — это вековой процесс, развернувшийся
в силовом поле синхронных культурных, социальных, политических
и экономических изменений. В начале его стояло произошедшее
в эпоху Ренессанса преображение творческого индивидуума. До того
способность к созиданию признавалась только за Богом. Творчество
мыслилось как комбинирование созданного Богом. Художник был
ремесленником, поставленным в строгие рамки Всевышним и волей
заказчика.
Сменой парадигмы, предварившей освобождение художника,
стало открытие центральной перспективы архитектором, скульпто-
ром, художником и изобретателем Филиппо Брунеллески. Перс-
I юктивная живопись создавала иллюзию реальности, несравнимую
с той, что достигалась предшествующими способами изображения.
176
Все изображенные объекты выстраивались вокруг оси между наблю
дателем и точкой схода картины. Зритель теперь находился не сна-
ружи, но сразу оказывался в центре созданного художником космоса.
Именно тогда, просветлив ремесло, в художественном произведении
вспыхнула творческая сила личности художника. Джорджо Вазари
рассказывает, ч то Леонардо по полдня стоял на лесах, не прикасаясь
к кисти. Вопрошающим о причинах такого бездействия художник
отвечал: «Выдающийся ум тогда всего продуктивнее, когда предсгав
ляется вовсе неработающим. В его голове возникают новые открытия
и те картины, которую он может исполнить руками».
Когда некоторые мастера, благодаря своим открытиям, были воз-
вышены до придворных художников, началось их освобождение oi
задании заказчика. По мере того, как жажда честолюбивых герце
гов и пап обладать картинами знаменитых художников брала верх
над потребностью устанавливать содержание картины, росла и не
зависимость художника. Когда герцогиня Миланская пожаловала» ь
Франческо Гонзага, что Мантенья отказывается придать ее портрету
более изящные формы, как ей того хочется, его совет гласил: «С толь
выдающиеся художники чрезвычайно редки и целесообразно бра ть
от них то, что возможно»26. О Микеланджело рассказывали, что в об-
ращении со своим заказчиком Папой Юлием II он уделял так мало
внимания протокольным правилам, что тот всегда старался как мож-
। к) быстрее сесть, дабы опередить Микеланджело. Однако новая с во
бода была хрупка. Золотая пуповина, связывавшая художника с его
мказчиком, часто оказывалась не прочней шелковой нити. Письма
того же Микеланджело свидетельствуют о том, как он добивался
о ыгосклонности своих покровителей. «Что касается моего отьгз
ia — пишет он своему другу, — то я слышал, как Папа в Пасхальное
177
воскресение сказал, что не желает больше ни геллера потратить ни
па большой, ни на малый камень, что удивило меня чрезвычайно.
Все же я попросил, прежде чем уехать, о доле того, что подобает мне
за продолжение работы. Его Святейшество ответил, что мне следует
прийти в понедельник. И я приходил в понедельник, во вторник,
в среду, в четверг, о чем Его Святейшество был хорошо осведомлен.
11аконец, в утро пятницы, я был отослан, что означает: изгнан»27. Ра-
фаэль тоже знал, что значит «лишиться свободы и жить в долгу у гос-
। ю/щна», в чем он признавался своему другу в 1508 году. Несмотря ни
на что, придворные художники все-таки были привилегированной
элитой. На всякого Леонардо, умершего, согласно легенде, на руках
оплакивающего его Франциска I, на всякого Тициана, чью обронен-
ную кисть якобы поднял Карл V, приходились тысячи безымянных
художников-ремесленников, год за годом выполнявших заказы.
Одним из первых североевропейских художников, подхвативших
идею индивидуального творчества, стал Альбрехт Дюрер. Руковод-
ствуясь идеями гуманизма, с которым он познакомился во время по-
е щки в Италию, и размышляя над своим собственным творчеством,
он разработал новое представление о художнике, выделившее его
из ремесленников. В 1512 году он записал, что художник, «внутрен-
не полный фигурами» и одаренный, способен «излить из себя не-
что новое». В 1520 году он доверил бумаге наблюдение, что «часто
о/пin. человек в иной день нарисует что-нибудь на клочке бумаги,
11 > гот с виду поспешный набросок оказывается искусней и лучше,
чем большая работа кого-нибудь другого, целый год посвятившего
кропотливой работе»28. Таким образом, Дюрер ощущал себя на по-
роге перехода от ремесленнической традиции к свободному твор-
честву. В своих размышлениях и в своем творчестве он осуществ-
ив
лял переоценку двух этих понятий. Владение техникой, до тех пор
определявшее художественный труд, отныне уступало место твор
ческому импульсу29. Это имело последствия для общего представ-
ления о профессии художника. Так, в Нидерландах XVII века явно
пошло на убыль число художников, чьи отцы также были художни
ками. Решающим стал индивидуальный талант, а не семейная ре
месленная традиция.
Идеал свободы
ЕВРОПА
В идеальном художнике еще долго сливались в единое целое твор-
чество и правило, вдохновение и навык, новшество и подражание,
свобода и подчиненность. В XVI11 веке эти качества размежевались.
Все поэтические качества типа вдохновения, воображения, ориги-
нальности и свободы стали считаться проявлениями творческой
индивидуальности художника, все механические свойства — навык,
соблюдение правил, подражание и подчинение — остались за ремес-
ленничеством. В 1762 году «Энциклопедия» Французской академии
определяет художника как работника в искусстве, «где соперничаю’!
гений и рука», а ремесленника как «работника в механическом ис
кусстве»30. Отныне точно обозначены свойства гения, отличающие
свободно творящего художника от зависимого опытного ремесле! i
ника31. В начале XVIII столетия облик человека Просвещения созда-
вался исходя из представления, что каждый обладает каким-либо
видом гения или таланта, и это особое дарование может проявиться
179
через подчинение его разуму. К концу столетия не только разорва-
лась связь между гением и разумом. Талант и гений также вступили
в противоречие. Гениальность более не рассматривалась как дарова-
ние, которым обладает каждый, но как то, что способен воплотить
лишь исключительный человек: гений. Истинного гения прежде
всего отличало одно качество: свобода.
Свобода! В 1789 взвились знамена Революции, провозгласившей
лозунг, которому надлежало изменить всю Европу. Идеал свобод-
ного индивидуума был катализатором, который привел в движение
длящиеся и по сей день процессы преобразования во всех обществен-
ных сферах. В науке, юстиции, политике, технике и — в искусстве.
Активным ядром Просвещения стал светский прогрессивный инди-
видуализм. Его основной целью было освобождение индивидуума
от оков прошлого: традиций средневековья, церковных суеверий
и социального происхождения. Свобода! Ожидания были велики,
и результаты этих мыслей и устремлений под конец XVIII века вид-
ны повсюду. Если в начале столетия еще сжигали ведьм, то к его кон-
। ц просвещенные страны, подобные Австрии, отменили не только
пытки, но и крепостное право32. Свободное использование индиви-
дуального таланта находилось в центре грандиозных переворотов:
научного, технологического и социального. Гений и инженер стали
ведущими фигурами беспримерного воодушевления человека са-
мим собой и своей способностью устроить мир по собственной воле
и самому сотворить предпосылки своего счастья33. Под этим знаком
роль художника в век политической и индустриальной революций
начала изменяться все решительнее. Правда, художественная элита
уже давно претендовала на свободу от диктата заказчика. Но теперь
< >i ia стала формулировать свои притязания, опираясь на идею всеоб-
180
щей независимости. Идея свободы в противоположность зависимо
сти ремесленника стала фундаментальной программой, из которой
и были выведены все идеальные свойства, неотъемлемые отныне oi
истинного художника: свобода от подражания традиционной моде
ли (оригинальность), свобода от диктата рассудка и правил (вдохно
вение), свобода от подражания природе (творение). Художник стал
творцом, свободно созидающим свой мир подобно Богу.
Вознесение
ОТ ПРОФЕССИИ К ПРИЗВАНИЮ
Еще в середине XVII столетия культурная сцена Европы походи
ла на пустыню Гоби. «Ни общественных библиотек, ни концертов,
ни музеев», — описывает ситуацию в Англии английский историк
Джон Харольд Плам34. Все эти учреждения вошли в культурную
жизнь европейцев в конце XVIII века. Революция произвела пере-
ворот и в искусстве. Если раньше художественные произведения
находились в собственности дворян и были доступны лишь не
многочисленной верхней прослойке, то теперь музеи открыл и< ь
для широкой публики. Первым публичным художественным му-
зеем, распахнувшим двери в 1793 году, в годовщину казни Людо
вика XVI, стал парижский Лувр. Граждан обучали благоговей ном у
созерцанию искусства. Они учились не драться и не орать на кон
церте, а в музее не играть в карты и не отпускать грубых шуток.
В Лувре таблички увещевали посетителей уважать художествен
иую галерею как «место безмолвия и размышлений»35. Немецкий
181
философ Иммануил Кант советовал для подобающего общения
с искусством незаинтересованное удовольствие. В старой системе
искусство всегда было связано с интересом заказчика, религиоз-
ным или политическим. В новой системе искусство не служит уже
и чувственным удовольствиям, но лишь духовному созерцанию.
Этого не хватало не только необразованной бедноте, но и богачам,
для которых искусство было способом удовлетворения их жажды
роскоши.
Бывшие привилегией аристократии образовательные поездки
(большой континентальный тур — у англичан, путешествие в Ита-
лию — у французов и немцев) станут популярны среди буржуазии.
Появится слово «турист». Понятия «искусство», «художественный»
выделятся в самостоятельную категорию. Возникнут музеи искус-
ства, туризм ради знакомства с искусством, история искусства, ис-
кусствоведение и художественная критика. В то время как Европу
в захватывающем дух темпе покрывали учреждения новой религии
искусства, а ее миссионеры обучали публику катехизису благого-
вения перед прекрасным, состоялась репетиция последнего акта:
вознесение художника и канонизация искусства. В XIX веке профес-
сия художника стала духовным призванием, а искусство — высшей
культурной ценностью. Образ художника, срифмованный со свобо-
дой и созидающей силой воображения, убеждал публику в том, что
•знатоки искусства лучше знают, что выше ценится и дороже стоит.
Появился культ искусства, а с ним священная аура, и по сей день
его окружающая. Тем самым было отмечено завершение победонос-
1 юго крестового похода, распространившего по всей земле современ-
ную систему искусства как новую веру с художником в роли про-
рока. Искусство стало гражданской религией, а художник гением,
182
в творчестве которого осуществляется гражданский идеал незави
симого субъекта. В искусстве публика восхищается красотой, исти-
ной, добром, желанной утопией, назревшим нарушением табу, »на
комой действительностью, выступившей из туманной перспективы.
Опьяненная этим зельем познания, которое может оказаться стиму
лятором, наркотиком или противоядием, она на мгновение спаса
ется бегством от коллективного транса конформизма. Смотреть на
мир другими глазами, сместить фокус, освободиться от шаблонов,
познать неповторимое, ощутить индивидуальность — и сегодня ху-
дожникам приходится своими работами выполнять эти обещания.
Все, что прославлялось апостолами новой религии искусства как
проявления универсальной истины, было результатом комплекс! 1011
исторической перемены, в которой исключительным образом взаи-
модействовали социальное, интеллектуальное и институционалы юг
развитие. Она осуществлялась параллельно общественным измене
ниям, связанным с переходом от феодального к буржуазно-демок] >а
тическому строю. После столетнего процесса избавления от клери
кального и феодального гнета художник был отпущен на суровую
свободу рынка.
Новое принуждение
СВОБОДА РЫНКА
Историки часто описывали переход от покровительства к рынку
как освобождение. Правда в том, что избавление искусства от фго
дальной опеки совпало с развитием капиталистического рынка,
183
благодаря которому художник получил право распоряжаться сво-
ими творческими достижениями как духовной собственностью. На
рынке художник и покупатель встречаются на равных. В отличие от
системы покровительства и системы академической, рынок позво-
ляет художнику обратиться к публике с идеями, противоречащими
господствующим художественным условностям. Однако не следует
переоценивать свободу рыночной системы. Ведь если художник со-
бирается жить за счет своего искусства, он должен предлагать рабо-
ты, приемлемые хотя бы для части публики и критики. Настойчивое
стремление художника к независимости, ставшей с XVIII века лейт-
мотивом искусства, было отчасти реакцией на новую зависимость от
рынка36.
Неоднозначность изменений проявилась в реакции на них.
Сначала многие художники приветствовали переход от покрови-
тельства к рынку. С особенным восторгом новую свободу встре-
тили в Англии, и не только такие ремесленнически ориентиро-
ванные художники, как граверы, но и живописец Уильям Хогарт,
и писатель Сэмюэл Джонсон. Джонсон не видел никакого конф-
ликта между искусством и деньгами: «Надо быть круглым идио-
том, чтобы писать не ради денег». Однако другие находили в этом
соблазн для художника заняться спекуляцией и изменить своему
призванию. Выставки порицали как базары и возлагали на них
ответственность за упадок искусства37. По мнению романтиков,
платящая публика стала обузой для искусства. «Там, где думают
о деньгах, искусству нет места», — заявлял Уильям Блеи к. Диалек-
тика искусства и денег приняла свои сегодняшние формы: худож-
ник должен проявлять независимость от тех людей, чье одобрение
необходимо для его успеха.
184
Выступление в защиту денег
США
Новый свет не знал конфликта между искусством и рынком. По ту
сторону Атлантики индивидуализм опирался на прагматические
ценности: Америка объявила свою приверженность энергии и день
гам. Романтический индивидуализм, который в Европе XIX века по
родил художников-денди, богему или мятежников, едва ли мог при
влечь американских художников той же эпохи. Планомерное и бе •.
сантиментов стремление к прибыли всех без исключения специа ль-
ностей повлияло и на самосознание художников, пишет историк не
кусств Урсула Фроне в своем исследовании стратегии успеха амери-
канских художников38. Условием богоугодиости работы считалось
не внутреннее призвание, а выгода, измеряемая вырученной суммог i
денег. В1896 году некий анонимный автор провозгласил в американ-
ском художественном журнале Art Amateur: «Гений обнаруживается
только в людях, добившихся успеха». Тем самым он сформулировал
лозунг, ставший основным принципом современных художников
в США. Так отчеканилось ориентированное на рынок и потреб ле-
ние понимание искусства, которое сегодня из Нью-Йорка как саме не >
значительного центра международного рынка искусства влияет на
европейскую художественную жизнь и превратилось в глобальный
рецепт успеха.
В отличие от Европы, образ художника в Америке выстраиваете я
не в отталкивании от общества, а в гармонии с ним. В то время как
европейские художники критически дистанцируются от образа мьк
ней среднего класса, американские ориентируются на представление
185
о ценностях финансовой элиты. Образ бизнесмена им значительно
ближе, чем богема, которая, с американской точки зрения, борется
против трудового статуса буржуазии за отсутствием собственных ус-
пехов и с целью отвлечь внимание от своего паразитического бытия39.
Поэтому американские художники переняли лишь некоторые, совмес-
тимые с господствующей общественной моралью, атрибуты богемы.
Считалось шиком «провести пару лет в мансарде и торчать в злачном
кафе в составе экзальтированной группы»40. Зато небрежная одежда,
1 ючитавшаяся у европейских художников знаком презрения к буржу-
азным условностям, в кальвинистской Америке выглядела признаком
экономической безуспешности. А экономическая безуспешность сви-
детельствовала не о беззаветной преданности художника своему ис-
кусству, как в Европе, но, как любое обнищание по собственной вине,
указывала на ущербную мораль и значительный изъян личности41.
I Теобходимость выбора между лишением социальных привилегий и
принуждением к экономическому успеху отражала разногласия в об-
ществе, в котором необузданно проламывал себе дорогу капитализм
и в тени небоскребов разрастались трущобы. Во впервые опублико-
ванном в Америке эссе «Город Мамоны» Максим Горький описывал
свой ужас от контрастов Нью-Йорка: «Великолепный Бродвей, но
ужасный Ист-Сайд! Какое непримиримое противоречие, какая траге-
дия!»42 Тогда прямо перед глазами американских художников вместе
с трущобами большого города стояли катастрофические последствия
бедности и социального падения, не дававшие повода их идеализиро-
вать или стремиться к маргинальному образу жизни43.
Конформизм проявлялся не только в их образе жизни или само-
выражении, но и в их искусстве. Будучи продавцами эстетических
услуг, они обслуживали вкусы своей клиентуры. Культурно нераз-
186
витая публика тогдашней Америки не видела никаких различии
между техническим мастерством копииста и творческой работой ху-
дожника и оказывала коммерческому успеху столько же уважения,
сколько художественной одаренности. Ремесленническое совершен
ство и экономический успех становятся критерием профессионал!.»
ной компетентности. Необходимость в самомаркетинге и подгонке
к стандартам потребления подготовило в XIX веке тип художника,
который выскочил в веке следующем в роли поп-звезды. Конечно,
фраза Энди Уорхола «Хороший бизнес — лучшее искусство»” дим
европейца может прозвучать ироничной провокацией. Но она лишь
ясными словами выражает отказ Америки от идеалистической веры
в оторванную от законов рынка свободу искусства. Измеряемая эко
комическими критериями самооценка американского художника,
уходящая корнями в отмеченное протестантской этикой успеха об-
щество, по сей день определяет стратегию успеха американских, да
и все возрастающего числа европейских художников.
В то время как на протяжении веков вопрос, в какой мере лич-
ность творящего является помехой божественному вдохновению,
приводил в отчаяние посредственных художников, сегодня многим
художникам собственное «я» мешает, прежде всего, вдохновляться
вкусами публики. Катарина Гроссе, успешная художница, покры
вающая поверхности цветовыми пятнами из аэрозольных банлон
чиков, выражает такие мысли с уверенностью маркетолога. То, ч то
побеждает, полагает художница, должно устоять перед широкой
публикой, а для этого художник в первую очередь должен укротги!»
свое эго45. Целевая группа заменяет Бога, планирование карьеры
занимает место творческого риска. Художник по земле ходит, и его
11родукт есть предмет потребления, отличающийся от других, пре-
187
жде всего, тем, что его можно перепродать с такой разницей между
доходом и расходом, которая иначе достижима лишь в высокоспеку-
лятивных сегментах рынка акций.
Don't give up your day job
ОБРАТНАЯ СТОРОНА МИФА
Нынешний бум охватил прежде всего современное искусство. Боль-
шая часть расширения товарооборота и роста цен приходится на счет
так называемых «голубых фишек», то есть наиболее успешных худож-
ников и молодых «выстреливших звезд», которым удалось наладить
сотрудничество с международной сетью галеристов и арт-дилеров.
Эти художники богаты. Они, подобно Андреасу Гурски, заказывают
себе мастерские у лучших архитекторов, живут, как Базелиц, в замках
и гоняют в спортивных автомобилях, как Ричард Принс. Премии, ко-
торыми их осыпают в знак подтверждения их величия, кажутся карли-
ка )выми по сравнению с тем, что они зарабатывают своим искусством.
Действительно ли ставшее общим местом высказывание «искус-
ство — неблагодарная профессия» лишь романтическая проекция,
и бедность художника — не более, чем очередной миф? Одно из
г 1сследований американского рынка рабочей силы пришло в конце
восьмидесятых годов именно к такому выводу. В соответствии с ним
художники зарабатывают столько же, сколько представители других
профессий46. Однако анализ особенностей проведенного исследова-
ния корректирует полученные результаты. За его рамками остались
все художники, имеющие вторую работу, не относящуюся к искус-
ству. Живописец, сидящий за баранкой такси, становится таксистом,
188
подрабатывающий официантом скульптор — официантом, в каче
стве художников они не учитываются. Проведенные опросы пока
зал и, что в США большинство составляют именно те художники,
которые имеют дополнительную работу, а следовательно не прохо-
дят сито статистики. К тому же выводу пришли дальнейшие иссле-
дования не только в европейском пространстве, но и в других частях
западного мира. Так, опубликованное в ноябре 2003 года исследо
вание экономического положения творческих работников в Австра
лии с примечательным названием «Don't give up your day job» («I le
бросай свою основную работу») указывает на то обстоятельство, что
большинство деятелей искусства не способны выжить без какой-ли»
«дневной», т. е. основной работы. В Австралии хорошо зарабатываю
щие деятели искусства пребывают в меньшинстве. Большинство жи
вет на пороге бедности, причем мастера изобразительных искусств
плетутся в конце со средним доходом в 3100 долларов47.
В Германии, как недавно установило исследование класса твор
ческих работников, большая часть художников тоже прозябает на
грани бедности. Судя по нему, в 2005 году средний доход худож! и i ка
в Германии составил 11 091 евро в год без учета налогов (то есть тре ть
дохода обычного наемного работника), и предполагается его даль
нейшее падение48. Похожие результа ты мы видим и в отчете о ночи
жении художников в Нидерландах. Большинство художников имеет
вторую работу, позволяющую им держаться на плаву, они работаю т
дольше, а зарабатывают в среднем меньше других профессионал!,
пых групп. Как правило, они работают не по найму, а если нанима
ются на работу, то лишь от случая к случаю и на короткое время.) 1ля
11их типично более долгое обучение, в сравнении с представителями
других профессий, но доход их не растет — как это принято в дру
189
гих профессиях — ни с длительностью обучения, ни с возрастом, ни
с опытом. К тому же доходы художников подвержены значительным
колебаниям, так что профессия художника связана с существенным
риском для существования49. Большинство художников работает до
седьмого пота. Характерно, что помимо искусства в нашем обществе
существует только одна область, требующая подобных жертв от сво-
их работников: религия. В соответствии с опубликованными резуль-
татами переписи населения в США, служащие церкви вынуждены
мириться с доходом значительно меньшим в сравнении с сопостави-
мо образованными членами других профессиональных групп50.
Чем же объясняется то, что обороты художественного рынка рас-
тут, цены достигают рекордных показателей и, в то же время, обыч-
ным явлением остается бедность художников? Чем объяснить, что
тут не действуют рыночные механизмы саморегуляции? Разумный
игрок оставляет рынок, не позволяющий ему заработать на жизнь.
Согласно экономической теории, число художников должно умень-
шаться с тем, чтобы выросли доходы оставшихся на рынке. Но все
как раз наоборот. Художник остается художником, даже если он за
это ни цента не заработает.
Мотивация художника
из глубины души
,! Деятели искусства принадлежат к тем немногим членам нашего об-
111,ества, которые своими работами представляют очевидное доказа-
тельство собственной неповторимости. Зачем писала стихи Эмили
190
Дикинсон, если не собиралась публиковать ни единой строчки? I Io-
чему Гете запечатал вторую часть «Фауста», завещав опубликован,
ее после его смерти? Зачем Генри Кавендиш ставил опыты в своей
личной лаборатории, не имея ни малейшего желания обнародован-
результаты? И почему математик Эварист Галуа провел бессонную
ночь перед дуэлью, записывая свои открытия в области высшей ап
гебры, вместо того, чтобы выспаться и тем, возможно, спасти св< >к »
жизнь? Этими вопросами задался экономист Бруно Фрей в начале
своего исследования о мотивации художника 1. Он пришел к вы-
воду, что художники обладают большей мотивацией, чем прочие
люди. Большинством художников движет стремление не к денеж-
ной, а к психологической выгоде, которую они извлекают в процесс е
творчества. Американский социопсихолог Михай Чиксентмихани,
изучавший биографии творческих личностей, ввел для подобного
опыта термин flow — поток. «Поток» влечет большинство художни
ков в творческие, но при этом свободные от наживы зоны. Поэтому
их выживание в капиталистическом обществе подобно манипул я i ц i
ям жонглера, чей фокус удается только до тех пор, пока ему удае тся
удержать в воздухе хотя бы три из четырех шариков.
Бедность художника
У БОРОТ РАЯ
I оворят, что искусство это не профессия, а призвание. Оно требу-
ет от людей жертвенной преданности своей музе. Художник живо
< ради нас, земных людей, и, в то же время, на другой звезде. Воздух,
191
которым он дышит, зовется вдохновением, энергия, которой он на-
полняется, созидательной силой, а ресурсы, его питающие, самоот-
верженностью. Мамона, наш хлеб насущный, для него слово чужое.
Искусство свободно, а художник, если верить легенде, хочет одарить
весь мир. То, что его дары на нашей планете продаются за деньги,
в сущности, нелепая ошибка. Но как только инопланетянин с дру-
гой звезды ступает на Землю, он оказывается на самой большой во
Вселенной базарной площади — опутавшей весь мир капиталистиче-
ской рыночной экономике. Здесь речь идет о предложении и спросе,
о пробуждении алчности, дефиците товаров, финансовых интере-
сах и служебных карьерах. Наш пророк, сошедший на землю, чтобы
поделиться манной, полученной им в медитативном уединении из
высшего источника, оказывается на арене борьбы за существование,
ведущейся по правилам капитализма. И приглядевшись, художник
обнаруживает, что в сердце художественного рынка, где он вообра-
жал увидеть душу, нет ничего, кроме алчности, а вещество, подде-
рживающее кровообращение всей мировой экономики, — деньги.
Клише, являющееся одним из основных столпов художествен-
ного рынка и наиболее устойчивой частью мира наших представ-
лений, привело к социальным последствиям. Большая часть тех,
кто самозабвенно сохраняет верность высокому искусству, вынуж-
дены влачить нищенское существование. Множество художников
занимает крохотное пространство, отказывается от собственности
и потребления и в немалой степени зависит от доходов своих сожи
телей. К творчеству их, наперекор материальному ущербу, побу ♦
дает смесь из художественных способностей, стремления к самоны
ражению, уверенности в своем призвании, жажды личной свобод! i
неумения приспосабливаться, нередко в соединении с полным н«
192
знанием реальной жизни. Но если кто и может осудить художни
ка, то лишь его внутренний голос, но не тот, что прислушивается
к реальности, когда его хозяин не имеет никакого представления
о спросе на свои картины. Проблема, которую он решает, состои т
в том, следовать ли повелениям высших сил и закрашивать черным
углы картины52, а не в том, как картину продать.
Представление, будто в искусстве дышат 'только воздухом твор-
чества, и не властвует ничего, кроме свободы, есть мираж, устоявши! i
перед всеми нападками действительности. Устойчивости такой идил
лической картины существенно способствовала история искусств,
завуалировавшая жесткие условия, при которых во все времена суще-
ствовало искусство. Между тем социология искусства, исследующая
общественные предпосылки его возникновения, предлагает более
реалистическую картину. Но мифы все еще прельщают многих мо-
лодых людей, верящих в искусство как в райские кущи самореализа-
ции, достоверности и правдивости. Так, в Германии число художни
ков выросло с едва ли 19 тысяч в 1991 году до почти 52 тысяч в 2001
Г- *006 году, по данным Федерального статистического ведомств.!, на
факультеты искусства и искусствоведения записались 84 тысячи сту-
1Г1 нов, то есть на 4 тысячи больше, чем на медицинские. Подсчи rai ю,
•по прожить одним искусством сможет в лучшем случае 5 процентов.
Г- । х'шении стать художником играет роль множество мифов. ()бъ
|,иняет их то, что все они обманываются насчет селекционных меха-
ни (мол художественного рынка. Первый миф: для успеха в искусстве
• •нр- юляющую роль играет талант. Здесь умалчивается о том, что ре-
Hiaioi । л 1мп являются другие факторы, и они вполне способны компен-
• прола и. недостаток таланта. Второй миф: в искусстве шансы у всех
ра и 111.1 1л< ’< ь умалчивается, что те, кто располагает экономическим или
193
культурным капиталом — финансовыми или социальными ресурса-
ми, — обладают преимуществом и в искусстве. Так, масса успешных
художников произошла из привилегированных слоев общества и лишь
немногие из бедных семей. Герхард Рихтер — сын учителя, Джон Арм-
ледер — из семьи владельцев отеля, да и семья такого героя из якобы
нижних слоев, как Жан-Мишель Баскиа, принадлежала к среднему
классу. Третий миф: талант может сказаться на карьере художника не
сразу. Этот миф даже в безнадежг гых случаях внушает призрачную на-
дежду, что дай срок, и ты сделаешь большой рывок, оставив всех поза-
ди. Однако реальность выглядит иначе. На то, чтобы сделать карьеру,
художнику сегодня отпущено 7 лет, говорит Крис Деркон, директор
мюнхенского Дома искусст ва54. Выросло число предлагающих товар на
художественном рынке, ужесточилась конкуренция, стали короче цик-
лы маркетинга. Временное окно, в котором художник может позицио-
нироваться на рынке, имеет границы. В любой другой профессии с их
явными контролями доступа, конкурсами и дипломами такого рода
ошибки в оценке были бы быстро исправлены. Однако неформальные
барьеры арт-системы сразу не распознать. Вывод: художник остается
художником, даже когда не имеет на рынке ни единого шанса.
У наплыва художников есть еще одна причина. Вступительные
барьеры невысоки. В результате множество молодых людей устрем-
ляются в эту идеализированную профессию. Бывает, что художнику
приходится состязаться с рисующей подружкой члена правления
или дилетантствующей супругой директора музея. В других про-
фессиях подобные контакты немыслимы. При этом тесный рынок,
на котором создается статус и зарабатываются деньги, строго охра-
няется и высокопрофессионально эксплуатируется. Действующий
здесь социальный дарвинизм жестче, чем в большинстве профессий.
194
Романтические души, которые рассматривают искусство как башню
из слоновой кости, спасающую от вторжений реальности, убедятся,
войдя в этот мир, в обратном.
По мнению экспертов, число художников будет расти и даль-
ше. Причина того в экономическом подъеме так называемых стран
БРИК — Бразилии, России, Индии и Китая. До сих пор могуще
ственнейшим игроком на художественном рынке остаются СШ А.
В 2005 году львиная доля мирового аукционного оборота (43,1 про
цента) выпала на долю США, далее с большим отставанием следова-
ли Великобритания (28,4 процента), Франция (6,6 процента), Pohkoi и
(3,7 процента) и Германия (3,6 процента). Более половины из двухст
важнейших коллекционеров, ежегодно объявляемых художествен
ним журналом Artnews, тоже американцы. Из двадцати художнике>в,
выбранных сетевой информационной службой Artprice.com на ос-
новании аукционных результатов рыночной элитой совремешь и < >
искусства, опять-таки более половины американцы. Но в будущем,
полагает Михаэла Ноймайстер из Phillips de Ригу & Company, на ры
нок проникнут китайцы, русские и индийцы, и глобальная конку-
ренция между художниками обострится. И будет действовать то же
правило: победитель забирает все.
Бедность художников
/•< <'//(>< тъ художника — явление не новое. В 1620 году многие художники
/• Нидерландах были настолько бедны, что не могли прожить своим ш -
•• i/(< швом. Мейндерт Хоббема был вынужден оставить живопись и рабо
195
тать сборщиком налогов. Арт ван дер Нер зарабатывал деньги содержа-
нием трактира. Финансовые трудности испытывали такие знаменитые
художники, как Франс Халс, Ян Вермеер и Якоб ван Рёйсдал. Причина была
не в недостатке спроса, а, скорее, наоборот. Растущее богатство горожан
послужило причиной оживления спроса и, вместе с отменой ограничений
допуска к профессии и ликвидации гильдий, невиданного наплыва худож-
ников. Избыточное предложение картин в Золотой век привело к первому
в европейской истории обнищанию художников.
Арнольд Хаузер (Hauser, Arnold. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur.
Munchen, 1953).
Победитель забирает все
ЗВЕЗДНАЯ ЭКОНОМИКА
Король или нищий? Так выглядит выбор, перед которым судьба ставит
художника. Абсолютно все исследования приходили к одному выводу:
отличительным признаком рынка труда для художника является экс-
тремальный перепад доходов55. Если представить себе распределение
доходов в виде объемной схемы, то получится сталагмит, возвышаю-
111,ийся посреди равнины: крохотная группа с огромным заработком на
фо! ге низкого заработка остальных. Обусловлены ли бедность худож-
ников и доходы звезд различиями в таланте или достижениях худож-
ников? Или за эту диспропорцию отвечают другие факторы?
Для таких рынков, где немногие продавцы снимают львиную
долю выручки, экономисты Роберт Франк и Филип Кук ввели тер-
196
мин Winner-Takes-All-Market — рынок, где победитель забирает все'''
К ним относятся профессиональный спорт, киноиндустрия и му 1ы
ка. В то время как доход нормальных рынков зависит от абсолют
ных результатов, рынки, работающие по принципу Winner-Takes-АН,
основаны на относительных. Франк и Кук приводят в качестве при-
мера Штеффи Граф. Когда чемпионка Моника Селеш оставила т ci i
нис и Штеффи Граф стала номером первым, ее доходы удвоились 5а
считанные месяцы. Ее абсолютные результаты не изменились: игр. г
ла она не лучше, чем раньше. Относительные же явно улучшились:
прежде она была второй, а теперь стала лучшей теннисисткой пл а
неты. Маленькие перемены в достижениях ведут к большим изме-
нениям в доходах. Легкоатлет, пробежавший на одну сотую секунду
быстрее соперника, выигрывает пробег, призовые и рекламным кон-
тракт. Победитель забирает все, проигравший, несмотря на выдаю
щиеся результаты, уходит с пуст ыми руками.
Крайне неравномерное распределение доходов связано с тем, что
большое количество потребителей тяготеет к продуктам малого ко-
личества продавцов. Будь то кинозвезда или футболист — при появ-
лении звезды телевизионный рейтинг взлетает до небес. На вопр<>с,
почему спрос концентрируется на немногих персонах, отвечают по
разному. Шервин Розен все сводит к разнице дарований, вследствгю
которой продукт одного продавца невозможно заменить иродук
юм другого57. Солирующего скрипача не заменишь оркестрантом,
л и риму-балерину танцовщицей из кордебалета. Другая причина га
ключается в наличии технологий, позволяющих размножить ирон •
веденную работу с незначительными дополнительными расходами
Свершенную рукопись, записанный концерт, снятый фильм можно
Не г особых капиталовложений воспроизводить в любых количеств.гх.
197
Автор, музыкант или актер вкладывает одинаково, пишет он, музи-
11ирует или играет для двадцати или для миллиона человек. Самое
I ^'значительное преимущество в таланте может дать колоссальное
преимущество в доходе. Моше Адлер считает причиной феномена
шезд нужду потребителя в дискуссии о художниках, которая и фоку-
сирует внимание на немногих из предлагающих свой товар. Вопрос,
кого из сопоставимо одаренных художников поднимет на гребень
волны благосклонность публики, решает не талант, а первоначаль-
ное превосходство в популярности ’8. Такой случайный фактор, как
очередность участников международного конкурса пианистов, вли-
яет не только на оценку их достижений и распределение призовых
мест, но и на последующий рыночный успех59.
В отличие от художественной гимнастики, в искусстве нельзя
измерить разницу дарований. Все попытки квантифицировать ка-
чество современного искусства терпят крушение. Чем руководство-
ваться, определяя, какой из множества художников сделает себе имя,
а какой останется ничем? Если не талант, то какой фактор имеет
решающее значение? Нобелевский лауреат Дуглас Норт обозначил
принцип развития таких селекционных процессов термином «зави-
симость от тропы». В «зависимых от тропы» процессах минимальное
преимущество на старте может вылиться в непреодолимый отрыв от
koi 1курентов. Ведь в таких процессах будущие результаты зависят от
прошедших и текущих событий. По мнению экономиста Хольгера
бонуса и историка искусств Дитера Ронте, концентрация спроса на
немногих художниках — это результат именно такого социально-
го процесса60. В нем соединяются четыре усиливающих друг друга
элемента: высокие предварительные расходы, эффект координиро-
вания, эффект изучения и готовность к ожиданию. Галерист, инвес-
198
тировавший в продвижение художника на художественном рынке
и начавший на нем зарабатывать, отдает ему предпочтение перед
художником неизвестным, означающим новые финансовые рис-
ки (предварительные расходы). Чтобы снизить предварительные
расходы, он кооперируется с другими галереями, предлагающими
того же художника (эффект координирования). Критики, кураторы
и коллекционеры, изучившие визуальный язык этого художника, < )б-
ращаются к нему, вместо того чтобы изучать знаковый код другого,
чье будущее значение неопределенно (эффект изучения). И, на ко
нец, успех художника подкрепляет вера коллекционеров в его даль
нейший подъем, связанный для них с видами на повышение цены
и статуса (готовность к ожиданию). То, что при этом нет никаком
уверенности в качестве современного художника, а трансакционные
издержки велики, склоняет участника рынка придерживаться од-
нажды сделанного выбора. Звезда экономит потребителям расходы
на поиски, понижает неуверенность в качестве и дает эффект при
надлежности к большинству. Продукт такою художника — фир-
менный товар художественного рынка.
Зависимость подобных процессов от случая приводит к тому, что
победа перестает быть следствием качества. На рынках, где качество
предлагаемых товаров неопределенно, многие потребители основы
на ют выбор не на собственном независимом суждении, а на оценках
шатоков. В результате информация распространяется лавинообра t
но ()на влечет за собой то стадное поведение, которое ведет к буму
и краху. Простой пример иллюстрирует возникновение такого ин
фо[ >мационного каскада. Поблизости друг от друга открываю тся ,) 1,ва
сопоставимых ресторана. Со стороны невозможно достоверно он,г
н 11 и. их качество. Решение первого посетителя в пользу того или дру
199
i ого ресторана будет субъективным или случайным. Возможно, ему
покажется симпатичнее название ресторана или цвет скатертей, а мо-
жет, он кинет монетку. Второй посетитель уже застает два ресторана,
один из которых пуст, а в другом кто-то ест. Таким образом, второй
посетитель, хотя не обременен собственной информацией, но рас-
полагает знанием о выборе первого. Если он решит, что у того была
веская причина идти в этот и не идти в другой ресторан, то выберет
тот же, вследствие чего третий посетитель обнаружит один ресторан
пустым, а другой уже с двумя гостями. Он вполне может прийти к вы-
воду, что все едят в первом ресторане, в то время как другой стоит
пустым, потому что первый лучше. Nothing succeeds like success, — гла-
сит английская пословица, — нет ничего успешнее успеха. Явившись
раз, успех имеет тенденцию продолжаться. Раз появившись, репута-
ция художника проявляет собственную динамику.
Эффект снежного кома
РЕПУТАЦИЯ И РАНЖИР
Репутация художника подобна патенту. Как только эксперты, при-
вратники художественного рынка, признают стиль того или иного
художника аутентичным творчеством, никакой другой художник
более не может претендовать на это изобретение. Хотя художествен-
ный рынок кажется открытым, автономным, свободным и обходя-
щимся без какого-либо профессионального регулирования, на са-
мом деле существуют неформальные барьеры, фактически столь же
эффективные, как официальный контроль доступа на другие рын-
200
ки. Многие, а прежде всего молодые художники, не отдают себе от-
чета в существовании этих барьеров. Они верят, что ценится только
художественный талант и упорная работа в русле собственных идей.
Однако это заблуждение, виной которому попросту недостаток ин-
формации об условиях труда, неосведомленность в методах и нсдо
оценка ограничений, которые следует принять, чтобы стать прием
лемым или даже успешным членом художественного рынка. Мечта
об искусстве как свободном образе жизни рассыпается уже при пер
вых шагах по твердой почве реального художественного рынка.
Грубое отражение этого бега с препятствиями дает арт-рейтинг.
Арт-рейтинг — попытка взвесить значимость преодоленных препят-
ствий и, исходя из полученного результата, рассчитать относится ы к >е
место художника в марафоне к благосклонности привратника. ( а-
мым извест ным рейтингом в Германии является Kunstkompass, впер
вые опубликованный в журнале Capital с Робертом Раушенбергом на
первом месте. Рейтинг художника устанавливает его статус внутри
арт-системы. В каком музее он выставлен? С какими галеристами ра
ботает? Какие критики писали о нем? Каких он удостоился премий?
Kunstkompass — это не столько мерило качества, сколько барометр виц
мания, которым оделен художник внутри системы. Немудрено, что
v многих художников это вызывает возмущение. В знак протеста Жан
I и дли решил вовсе не появляться в списке, однако был оценен i iomi i-
мо собственной воли61. Арт-рейтинг поднимает вопросы: чем опреде-
||мется ранг художника? Качеством его работ? Или умением успешно
11|надвигаться внутри системы и привлекать к себе внимание?
я 1ачение внимания для успеха художника — не принадлеж! юст ь
и» । лючительно медийного общества. Уже придворные художники
наценивались на привлечение внимания к себе и своим работам
201
Так, с точки зрения биографа Джорджо Вазари, художник Содома
добился известности по двум причинам: из-за своего сумасбродства
и славы хорошего художника. Так как Папа Лев X испытывал сим-
патию к «столь причудливым и рассеянным личностям», он посвя-
тил Содому в рыцари. Фламандский художник и писатель Карел
ван Мандер удивлялся тому, что результаты экспериментов Корне-
лиса Кетеля, «ради причуды» рисовавшего ртом и ногами, покупали
важные господа, несмотря на то что художник лишь разнообразил
попытки Тициана, У го да Карпи и Пальмы Джоване, подражавших
Творцу тем, что писали голыми пальцами. О художнике Яне Госсар-
те ван Мандер сообщает, что тот обратил на себя внимание импера-
тора Карла V фантастическим бумажным маскарадным костюмом62.
Да и рейтинг художников тоже не открытие нашего времени.
Потребность установить иерархию можно обнаружить и в малочис-
ленных стаях животного мира, и в сложных человеческих обществах.
Повсюду, где люди собираются в группы, они формируют статусные
пирамиды. Мы находим их и в стрелковом союзе, и в правлении кон-
церна. Так, еще в 1691 году француз Роже де Пиль классифицировал
произведения искусства по рангу и значению. Если в сегодняшних
хит-листах заметно влияние рынка и моды на оценки экспертов, то
и в прошлом оно было огромно. В списке двадцати картин «Мона
Лиза» Леонардо заняла одиннадцатое место, пропустив вперед
французских академистов типа прославленного тогда Шарля Лебре-
на, придворного живописца Людовика XIV и директора Академии63.
Влечение к грандиозным декоративным эффектам, обеспечившее
Первому Художнику Короля прижизненную славу, сейчас воспри-
1 [имается как характерный пример ортодоксального и скучного ака-
демического искусства. Ту же участь разделил и Франц Ленбах, в свое
202
время прославленный король художников, а сегодня академическим
портретист, сосланный на задворки истории искусств.
Арт-рейтинг, однако, не только измеряет внимание, но и создает
его. Таким образом, это двухфункциональный инструмент: сейсмо
граф духа времени и, одновременно, его пособник. Так, с 1993 до
2003 года в швейцарском Bilcmz Art Guide на первых десяти местах ци|»
купировали одни и те же имена: Фишли-Вайс, Пипилотти Рист, Ром. и <
Зигнер, Томас Хиршхорн, Джон Армледер, Сильви Флёри, Уго Ронд| т-
ноне, Бит Штройли, Маркус Ретц, Франц Герч64. Актуальным резуль-
татом арт-рейтинга нередко бывает self-fulfilling-prophecy — самореали
зующийся прогноз. Подобно рекомендациям аналитиков на рынке*
акций, он способен вызывать экспоненциальное усиление существую-
щей тенденции. Вынесет ли история свой справедливый и окончат ej 11 >
ный приговор художнику? Поглотит ли пучина времени только тех,
кто на весах вечности окажется слишком легким? Или история тоже
всего лишь продолжение тех социальных, культурных и экономиче-
ских селекционных процессов, которые в каждую эпоху происходят’
। юд новыми знаками? Ответы на эти вопросы появятся, когда 061 кд >\
жатся предпосылки для того, чтобы открыть художника заново.
Революция с искусством
ВНОВЬ ОТКРЫТЫЙ ВЕРМЕЕР
Показательным примером может служить новое открытие ни дер
..Некого художника Вермеера. Вермеер, выдвинувшийся в поп
ни i.jii.i XXI века после фильма «Девушка с жемчужной сережкой»,
203
до того как быть открытым в XIX веке, 200 лет находился под спудом
забвения. За пределами Нидерландов имя его было неизвестно, он
оставил совсем немного работ, большая часть которых приписыва-
лась другим художникам, в известных музеях не висело ни одной из
них. Что же здесь поразительно? То, что успешный при жизни ху-
дожник на два столетия был предан забвению? Или то, что предан-
ного на два столетия забвению художника вдруг снова открыли?
Его исчезновение из поля зрения коллективного сознания име-
ло, прежде всего, три основания. Чтобы пережить свою смерть, для
художника самое главное оставить обширное наследие. Вермеер, ра-
ботавший очень медленно, написал за свою жизнь всего 35 картин.
Во-вторых, большую их часть он передавал одному единственному
покупателю, состоятельному Питеру ван Рёйвену, так что его рабо-
ты были известны очень немногим. В-третьих, Вермеер жил не в кос-
мополитическом Амстердаме, а в маленьком Делфте. И в отличие
от своих товарищей по цеху Симона де Влигера, Виллема ван Алста,
Паулюса Поттера или Питера де Хоха, ради широкой клиентуры пе-
реехавших в Амстердам, Вермеер так и остался в Делфте. Это реше-
ние имело далеко идущие последствия. В вышедшем в Амстердаме
«Большом театре нидерландских живописцев и живописиц»65 ху-
дожник удостоился лишь примечания на полях. В результате, обой-
денный вниманием в основном обзоре нидерландского искусства
XVII столетия, он не попал и в последующие. Помимо этого, у Верме-
ера не было ни учеников, ни сколь-нибудь значительного влияния
। га молодых художников, так что его художественные достижения не
нашли распространения, оставшись сокровенными бриллиантами.
Человеком, два столетия спустя извлекшим Вермеера из-под спу-
да, оказался французский художественный критик и журналист Тео-
204
филь Торе. Воодушевленный либеральными политическими идея-
ми, Торе принял участие в революции 1848 года, после ее пораже! 1ия
был выслан из Франции и только в 1859 вернулся в Париж. Утратив
контакт с современным искусством, он обратился к живописи про-
шлого. Результатом его глубоких изысканий стала опубликованная
в 1866 году под псевдонимом Вильгельм Бюргер (Бюрже) моногра-
фия о Вермеере, а сам он вошел в историю искусств как человек, bi ювь
открывший Вермеера. Торе испытывал отвращение к историческом
живописи в том виде, в котором она пропагандировалась Француз-
ской Академией, и боролся с элитарным, обращенным в пропин и*
образом мысли, который он в этом направлении усматривал. Заняв
шись Вермеером, Торе погрузился в мир картин, которые, минуя
академические условности и исторические славословия, напрямую
обращались к жизни.
Как заметил Георг Вильгельм Фридрих Гегель в своих лекци-
ях по эстетике (1835-1838), кальвинизм освободил нидерландскую
живопись от религиозных догм и подготовил интересный художе-
ственный вкус: «Этот смышленый, художественно одаренный народ
хотел и в живописи радоваться такому здоровому и вместе с тем за
конному, приятному образу своей жизни; в своих картинах он еще
|м ; хотел во всевозможных положениях насладиться чистотой своих
। < >| юдов, утвари, своим богатством, почтенными нарядами своих же! i
и /дней, блеском своих политических и городских празднеств, отв.»
юй своих моряков, славой своей торговли и кораблей, плавающих
во т ех морях»66. Возникло свободное от господства святош и вель-
I- • । искусство, в центре которого находилась сама жизнь. В отлично
• I искусства итальянского Возрождения, нидерландское искусство
• и ню кфисовкой «здесь и сейчас», живой жизни, de la vie vivante, как
205
писал Торе. Но в то же время это был взгляд, пропущенный сквозь
линзу нравственного чувства. Нидерландская живопись этой эпохи
преисполнена намеками на бренность бытия — не только мирских
вещей, но и человеческого существования. Она иллюстрирует внеш-
ний мир так же, как иллюминирует внутренний. Перед зрителем
возникает парадоксальное соединение материи и морали, вечного
и преходящего, реального и кажущегося. Так, Торе считает неподхо-
дящим термин nature morte — мертвая природа — для фруктов, цве-
тов или рыб, выложенных на белом полотне среди стекла и серебра.
Эти вещи, пишет он, еще живут, они дышат67.
По мнению Торе, в творчестве Вермеера нашли выражение поли-
тические идеалы свободы и равенства. То, что многие из домашних
сцен Вермеера представляют зажиточных горожан, а не простых лю-
дей, не мешает Торе считать его народным художником. В разгорев-
11111хся в то время во Франции дебатах о реализме, прозванных bataille
rualiste, Торе занял позицию, диаметрально противоположную той,
которую за несколько лет до этого Теофиль Готье сформулировал
в лозунге, ставшем путеводной звездой большого искусства: Г art pour
Г art — искусство для искусства. Торе со своей утопией не остался во-
пиющим в пустыне. Дух времени сыграл ему на руку. Ведь постепен-
ный сдвиг Европы в сторону демократических ценностей дал плодо-
творную почву для замены не имевшего иной цели, кроме служения
себе самому, I'art pour I'art, провозглашенным Торе и обращенному
к человеку I'art pour I'homme — искусством для человека68.
И еще одна задача была у Торе: привести понятное каждому до-
казательство величия Вермеера. Лучшим способом для этого было и
остается по сей день приближение художника к какому-нибудь ве-
ликому мастеру. Тогда слава и значение одного передаются другому.
206
Поэтому Торс утверждал, вопреки фактам, что в Амстердаме Верме
ер учился с Рембрандтом. То, что Торе проявлял активность и в ка-
честве арт-дилера, не только для себя добывая картины Вермеера,
но и продавая их состоятельным коллекционерам, стало для его кри-
тиков камнем преткновения и благоприятной причиной поставит ь
под сомнение искренность его намерений. Однако рвение, с которым
Торе проводил свои изыскания, нельзя отделить от его коммерчески! i
заинтересованности в Вермеере. Не связывай Торе с новым открыти
ем Вермеера никаких устремлений, кроме политических, не закончи-
лась бы столь триумфально его борьба за возвращение художника i 1.1
Олимп великих мастеров. В 1870 году успехи Торе достигли кульми
нации: он продал «Кружевницу» Вермеера Лувру. 11ока такие писате
ли, как Марсель Пруст, превозносили исключительную манеру пись
ма Вермеера, редкость его работ привела к еще большей их ценности
для собирателей. В начале XX века картины художника, который был
не только провозглашен предшественником модернизма, указавшим
импрессионистам пути изображения повседневности, но и вознесен
к величайшим мастерам истории искусств, так подорожали, что ста
ли доступны только американским миллионерам.
Цель устремлений
функция МИФА
Во все времена художники при различных материальных условиях
проявляли свое художественное видение и создавали великие те
девры. Однако великий художник как общественная икона — но
207
всегда продукт взаимодействия художественных, социальных и эко-
номических факторов. Признание его художественного значения,
к которому всегда причастен не только сам творец, но и галеристы,
торговцы, кураторы, критики и коллекционеры, является актом
коллективного одобрения. Так что художник (его личность и его
работы) становится компонентом официальной культуры, всегда
является созданием общества, зеркалом его ценностей и следствием
признанных культурой связей целей и интересов.
В традиционных племенных культурах история не рассматрива-
лась как собственное творение рассказчика69. Рассказчик — чаще все-
го шаман — выступал не как автор, а как посредник некой высшей
истины. Восхищение вызывала не его творческая сила, а искусство
рассказчика. Но там, где не существует творения, нет и творца. Фи-
гура автора и художника как независимого творца — это западное
изобретение. Она черпает силу в центральном для нашей культу-
ры представлении о свободном индивидууме, который сам творит
условия своего существования, и механизмах экономики, основанных
наличной ответственности, личном труде и защите рыночных пози-
ций во имя извлечения необходимой прибыли. Многие художники
вполне отдавали себе в этом отчет. Макс Эрнст своими фроттажами
распрощался со «сказкой о творчестве художника». Марсель Дюшан
своими readymades — готовыми изделиями — поставил под сомнение
основанное на аутентичности понятие подлинника. Использование
цифровых технологий отменило его вовсе70. Однако религия покло-
нения гениальности, которая со времен Вазари видела в художнике
। ыследника Творца, по-прежнему пронизывает искусство. Миф о ху-
дожнике популяризирован бесчисленными биографиями, романа-
ми и фильмами. В шестидесятых годах он вдохновил Голливуд на
208
такой блокбастер, как «Агония и экстаз», где Чарлтон Хестон в роли
раздираемого противоречиями Микеланджело пытается завершись
свои фрески в Сикстинской капелле. Режиссер Кэрол Рид изобрази н
художника человеком, измученным самокритикой и воспринима-
ющим свое искусство как акт саморазоблачения 71. Такой образ ху-
дожника по сей день удерживается даже в претенциозных авторских
фильмах. В фильме 2002 года «Поллок» Эда Харриса, где показано
восхождение к славе американского художника Джексона Поллока
вплоть до смерти в произошедшей по его вине автокатастрофе, герои
представлен чувствительным, сконцентрированным на внутренних
переживаниях, страдающим от депрессии и алкоголизма одиноч-
кой. Его душевное состояние становится предпосылкой для такого
взгляда на личность художника, который предполагает, что искус
ство его — явление уникальное. Да и в фильме Эдит Юд 2003 года
о Дитере Роте немецко-швейцарский художник представляет собой
тот же тип истерзанного, а потому блистательного человека. Фильм
был выпущен при финансовой поддержке базельского выставочно-
го комплекса Schaulager72, готовившего, параллельно с нью-йоркским
Музеем современного искусства и Музеем Людвига в Кельне, ретро
спективу Дитера Рота. На следующий год спрос на работы Дитера
Рота заметно вырос и позволил на 50 процентов поднять индекс аук-
ционных цен художника73.
Культ художника по сей день влияет на то, каким образом мы
рассматриваем искусство. То, что вызывает наше восхищение, то, ы
что мы готовы платить большие деньги, — это не столько сама ра
бота, сколько аура вокруг ее создателя. Художник как индивидуум,
помимо всяких правил выражающий себя в своих работах, — это од-
новременно и миф, и исторически обоснованная действительность.
209
Его особое положение обусловлено другим, не связанным условно-
стями, взглядом на мир. Даже когда художника скидывают с поста-
мента гения, структурный компонент индивидуальной вменимости
остается сутью и центром вращения рынка. Миф о художнике в его
коммерциализированной форме становится убедительнейшим ар-
гументом на рынке. Идея торговой марки наложилась на романти-
ческое представление о гении, и divirio artista — божественный мастер
тохи Возрождения — в эпоху глобального капитализма возродился
поп-звездой.
ГЛАВА 5
ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА
АУРА ОРИГИНАЛА
КАЖДЫЙ абьекг (сабытие)счть
абсолютное к когда (& пока) он
(ано)таким счстаетса: пратссс
анстрагированья к наступам!’
в ево наследием сафсем паслсд
ней фазе.
Тим Ульрихе,
тотальный художник
Вот солома, напряди из нее зо-
лота.
Король Мельниковой дочке
в сказке «Гном-Тихогром
Дух в машине
АУРА ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА
Что общего у падали, операции на носу и написанным акрилом ро
зовым пуделем? Ничего. Разве что речь идет о художественных про
изведениях. Почти каждый жест и каждый предмет может стать ху-
дожественным произведением. Разнообразие определений того, что
можно считать искусством, коренится в современном представлении
о нем. Искусство как европейская выдумка, которой едва ли минуло
двести лет, берет начало в разделении того, что испокон веков со-
ставляло единое целое: искусства и ремесла. Искусство было провоз
глашено царствием небесным, где правят воображение, оригинал ь-
213
ность и свобода. Художественному ремеслу была отведена земная
территория, где царствуют навык, подражание и польза. Поэтому
I н*месленники, работающие с глиной или стеклом и желающие стать
художниками, сверлят дырки в своих посудинах и загоняют в них
। возди, чтобы лишить нечестивой утилитарности. Искусство ли это?
Задавая сегодня такой вопрос, мы имеем в виду не то, артефакт ли
это в противоположность созданию природы, а относится ли это
к Искусству с большой буквы.
Искусство — давайте прислушаемся к этому слову. Чувствуете,
как его звучание доносит отголоски той ауры, которая окутывает
। iac при созерцании великого шедевра? Аура искусства нисколько не
утратила своей яркости. Не оправдались опасения Вальтера Бенья-
мина, что воспроизводимость искусства заставит ее поблекнуть.
11 а против, подобно тому, как преумножили славу «Моны Лизы» ее
бесчисленные копии, репродукции, фотоальбомы, видеофильмы
11 I )VD разносят благую весть искусства по миру рынка, бесконечно
11реумножая алчность.
Что такое искусство? Ответами на этот вопрос заполнены библио-
теки. Занимательнейшие определения принадлежат художникам. На-
сколько различны они сами и их работы, настолько различаются и их
в и ляды на искусство. Для Пикассо искусство — «своего рода возбужде-
11ие», для Пауля Клее — «подобие творения». Алексей фон Явленский
понимает его как «математику», Жорж Брак как «колдовство», Макс
JI и Берман как «ремесло», Ман Рэй считал просто «устаревшим»1. Од-
ним из ранних определений искусства является его неопределимость,
/с нс sais quoiiv*, как определил французский кавалер XVII века непере-
* Здесь: бог весть что (фр.).
214
даваемую словами красоту некой дамы2. Эта неопределимость задолго
до авангардизма была осознана немецким философом Георгом Виль-
гельмом Фридрихом Гегелем: «Связанность особенным содержанием
и способом воплощения, подходящим только для этого материала,
отошла для современного художника в прошлое; искусство благодаря
этому сделалось свободным инструментом, которым он в меру свое-
го субъективного мастерства может затрагивать любое содержание»3.
В самом деле: искусство — сущность трудноопределимая. Оно нахо-
дится где-то между реальностью и вымыслом. Это сейсмограф и мик-
роскоп, детектор лжи и коктейль Молотова. Это упражнение и экстаз,
размышление и просветление. Это поэма и политика. Оно совмещает
детскую игру и экзистенциальную серьезность. Оно, как пишет Тео-
дор Адорно, есть магия, избавленная ото лжи, чтобы стать истиной.
Будь то ремесленное мастерство, упорядоченный свод правил, иссле-
дование неизвестного, религия творчества, противоположность реаль-
ности или предельное усилие противостояния смерти — в своем мно-
гообразии искусство занимает особое место в нашей культуре.
Если все может быть искусством, определимо ли искусство вооб-
ще? Один из ответов принадлежит Карлу Валентину. Искусства пег,
сказал он, так как искусство происходит от умения. Но если что-то
умеешь, то это не искусство. Огвет Энди Уорхола на вопрос, что такое
искусство, прозвучал так: «Art? That's a man's name»*. Иначе говоря, ис-
кусства не существует. Художник и арт-система делают некий объект
произведением искусства. Все созданные художником произведения,
циркулирующие внутри арт-системы, считаются произведениями ис-
кусства, даже если вопиют, что таковыми не являются, да и всем сво-
* Арт? Это мужское имя (англ.).
215
им видом утверждают обратное. Художники снова и снова обсужда-
ют эту запутанную ситуацию. Пьеро Мандзони возносил будничные
предметы на музейный постамент, ставил подписи на людях и про-
возглашал искусством свои экспериме! пы. Бен Вотье снабдил обыкно-
венную картонную коробку надписью «подлинник» и тем причислил
к произведениям искусства. В то же время все предметы или жесты,
। гаходящиеся за пределами арт-системы, ею как искусство не воспри-
нимаются, какими бы эстетичными, вдохновенными или провокаци-
онными они ни были. Электро изолятор из зеленого стекла остается
функциональной частью электросети, изображение тигра в школь-
ном учебнике — учебной иллюстрацией, выставка консервных банок
в супермаркете — расстановкой товара. Тому, кто ищет вдохновения,
эстетики или провокации, не обязательно обращаться к искусству. Их
можно найти повсюду — мир полон таким добром. Но эти объекты,
пусть они с виду совершенно неотличимы от так называемых истин-
ных произведений искусства, не способны приобрести ни художе-
ственного значения, ни соответствующей ему денежной ценности.
11апротив: семидесятисемилетний француз, который в Центре Пом-
пиду отбил молотком кусок от писсуара Марселя Дюшана, был при-
говорен к штрафу в 214 тысяч евро за нанесение ущерба имуществу.
Даже когда он выдвинул в свою защиту, что сам является художни-
ком и поступил в полном соответствии с духом дадаизма1, содеянное
им было все равно оценено не как искусст во, но как святотатство, не
как создание стоимости, а как ее уничтожение. То, как Джейк и Динос
1 к’пмены разрисовывают офорты Франсиско Гойи из цикла «Бедствия
войны», наоборот, считается произведениями искусства, за эти пере-
делки на художественном рынке теперь просят больше, чем за сами
офорты Гойи5. С точки зрения искусствоведов, братья-художники
216
перенесли ужасы войны в настоящее время и тем самым выявили но-
вое эстетическое понимание темы. Как бы ни было схоже моральней’
потрясение, которое вызвали у художественной публики клоунские
маски и звериные головы на знакомых офортах, с оцепенением перед
лицом изуродованного писсуара — по правилам искусства один акт
вандализма встречается одобрением, другой — осуждением. Братья
Чепмены точно так же, как безымянный француз, нарушили табу не-
прикосновенности оригинала. Но то, что в реальной жизни — тяжкое
преступление, в искусстве — удачная стратегия, с тех самых пор, как
Роберт Раушенберг стер рисунок Виллема де Кунинга, символиче-
ским жестом столкнув с пьедестала божество искусства.
Провокации
МАРСЕЛЬ ДЮШАН
Если художника признали, он может делать все, что хочет, — резуль-
тат всегда посчитают произведением искусства. Доказательство тому
еще в 1913 году своими readymades предоставил провокационны i1 i е-
ний авангарда Марсель Дюшан. Он брал готовое промышленное из-
делие, в соответствии с художественным замыслом переделывал его
в произведение искусства, добавлял противоречащее логике пред-
мета название и завершал работу собственной подписью. Новизну,
оригинальность, аутентичность — все общепринятые характери-
стики художественного произведения — он отвергал. Пикассо тоже
провозглашал, будто важно не то, что делает художник, но то, кем он
является. Художник, силой своего художественного умысла, способе! i
217
вдохнуть искусство практически в каждый предмет. Прославивший
1,юшана писсуар 1917 года, получивший название «Фонтан», вдохно-
вил на аналогичные выдумки многих художников вплоть до Дэмиена
Херста. Согласно опросу пятисот деятелей искусства перед вручением
премии Тернера 2004 года, это первичное творение художественной
провокации было названо самым значительным произведением со-
временного искусства, обогнав работы Пикассо, Матисса и Уорхола6.
Дюшан задался вопросом, можно ли создать объект, не являю-
щийся искусством, и ответил на него своими readymades. Тот факт,
что работы Дюшана рассматривают с тем же восторгом, что и произ-
ведения искусства, означает, по-видимому, то, что художник сфор-
мулировал следующим образом: «сорвалась моя попытка полностью
отменить искусство» . Без священных правил искусства и следующих
)тим правилам верующих подобные предме ты теряют всякий смысл
и значение. Смысл и значение, а следовательно денежную ценность,
они приобретают только на территории искусства. Подобно магии
или религии, искусство обретает силу в том, что являет собой после-
довательную систему, приверженцы которой своим повиновением
i j одерживают в ней жизнь. Для неверующего гостия — обыкно-
венная облатка, а для католика — Тело Христово. Для знатока ис-
кусства писсуар — гениальное произведение искусства. Напротив,
для профана это не более чем сантехническое устройство, его цена
и । юрешептывающиеся перед ним знатоки будят в нем смутное по-
дозрение, что дело не обошлось без колдовства. И это не далеко от
правды. Ведь магия, по мнению антрополога Марселя Мосса, есть
не что иное, как «коллективная убежденность, в природе которой
лежит то, что она в состоянии преодолеть всякую пропасть, отделя-
ющую явление от умозаключения»8.
218
Проблема качества
ИСКУССТВОМ МОЖЕТ БЫТЬ ВСЕ
Искусство или не искусство? Искусством может быть все. Искусство —
это любой сотворенный художником объект, циркулирующий в ху
дожественной системе и на художественном рынке, в том числе и тот,
который по виду или замыслу на искусство не похож. Труднее ре-
шить вопрос о качестве. «Мы, художники, понятия не имеем, дерьмо
производим или золото», — признается американский художник
Джейсон Родс9. Часто нелегко обозначить границу между истинным
искусством и пустой подделкой, отличить внешнюю эффектность от
художественной глубины. В эпоху потребления массовое освоение
пригодных для цитирования мотивов из запасов истории искусств
стало преобладающей стратегией. Где кончается поверхностное от-
ражение темы? Где начинается более глубокое в нее проникновение '
Дело не только в том, что искусство отличается постоянным обновле-
нием и преодолением существующих стандартов, — многие худож
ники нового поколения больше не придают никакого значения раз-
личию между высоким и низким, пошлостью и искусством.
Хорошее искусство или плохое искусство? На этот вопрос не да< т
убедительного ответа и самый сведущий знаток мира искусств. Со-
бирательница Ингвильд Гетц говорит, что в современном искусстве
качество «определить трудно». Галерист Рюдигер Шёттле оценивает
вопрос о качестве как «очень сложный». А его коллега Йорг Шеллма 11
признает: «Чем дольше я имею дело с искусством, тем меньше могу
сказать, что такое качество. Многие считают хорошим искусством го,
что я полагаю плохим, и наоборот». Он же дает объяснение этому
219
фе! гомену: «Когда художник занимает в арт-системе правильное мес-
то с видами на успех, говорят, что у него хорошее искусство. А если
<)н не нашел нужной дверцы, и шансы его невелики, то говорят, что
искусство его плохое. И, как правило, — добавляет он, — существу-
ет зависимость от общего мнения, соглашаешься ты с ним или нет».
Критики тоже лишились основ оценки. Один из них выбросил бе-
иый флаг в конце статьи о Джеффе Кунсе в американском художе-
ственном журнале Art News, признав: «нет способа убедить читателя
в том, что моя точка зрения ценнее, чем его»10. Так что, похоже, кри-
т| । к, как инструмент коррекции рынка, становится вымирающим ви-
дом. Одним из последних экземпляров был Роберт Хьюз. До недавне-
। о времени австралиец демонстрировал в Time Magazine уникальное
но совершенству мастерство: четкие критерии, непредвзятые суж-
дения, вразумительные слова. Если кто-то и следует примеру этого
последнего динозавра художественной критики, большинство усох-
ло до художественных репортеров. Как еще двести лет назад писал
«своем романе «Утраченные иллюзии» Оноре де Бальзак, социаль-
ная дистанция между богатейшим коллекционером, влиятельным
торговцем и независимым писателем способствует доходам послед-
। к‘го, только сегодня его приглашают не на роскошный банкет в Па-
] >i 1же, а на вечеринку у бассейна в Майами. Когда критики, вдобавок,
пишут тексты для каталогов и курируют выставки, появляется угроза
। юлной потери необходимого дистанцирования критика от перепле-
тения интересов художественного рынка.
1 отовность подстраиваться под требования рынка, закрадываю-
щуюся в художественную продукцию, высмеивает в рассказе «Буд-
ни шедевра» писатель Владимир Каминер11. Речь там идет о русском
скульпторе в Берлине, который изваял бетонную скульптуру под на-
220
званием «Материнское сердце» и никак не мог найти для нее покупа-
теля. Шанс возник с объявлением конкурса на лучший памятник жер-
твам Холокоста. Работа тут же была выставлена на конкурс в качестве
«отлитого в бетоне крика», однако отклонена из-за малого для па-
мятника размера. Вскоре представилась оказия установить скульпту
ру в Праге, в качестве «Монумента памяти массовых изнасиловании
чешских женщин советскими солдатами при их вторжении в ЧС( I ’
в 1968 году». В конце концов скульпгура попала не в Прагу, а в Гам-
бург, на эротическую ярмарку. Там она, в соответствии с духом места,
воплотилась в «Несбывшееся желание вагинального контакта».
Итак, некий объект считается произведением искусства, когда
художники, критики, галеристы, директора музеев, кураторы, экс-
перты и коллекционеры согласятся с тем, что это искусство. Далее
художники, критики, галеристы, директора музеев, кураторы, экс-
перты и коллекционеры сходятся в вопросе о качестве работы. Это
значит, что ценность художественного произведения является со-
циальной конструкцией. В арт-системе вопрос о художественной
ценности решают художественные эксперты, располагающие так
называемым культурным капиталом. На рынке же решающую роль
играют те, кто располагает деньгами, то есть так называемым эко-
номическим капиталом. Благодаря личным контактам галеристов
и критиков, директоров музеев и коллекционеров, историков искус-
ства и аукционистов обе системы тесно связаны, влияют друг на дру
га и, с течением времени, идеально друг к другу приспосабливаю г
ся. Так, американский экономист Уильям Грамп исходит из того, что
рыночная стоимость художественного произведения соответствует
(‘го художественной ценности. «Говоря о том, что экономическая
и эстетическая ценности согласуются друг с другом, я имею в виду
221
то, что когда картина А вне рынка считается лучше картины Б, то
и рыночная цена А становится выше, чем цена Б»12. Обратная логи-
ка подразумевает, что когда А дороже Б, то А должно быть и лучше,
чем Б. Тезис Грампа о соответствии эстетической и экономической
ценностей подразумевает, что художник, заработавший больше
другого художника, должен также превосходить его в мастерстве
и таланте. Но какая сторона имеет решающий голос? Экспертиза
или покупательная сила? Если с распадом художественных крите-
риев как инструмента оценки значение экспертизы все уменьшается
и уменьшается, а коммерциализация в искусстве, как и в других об-
щественных сферах, растет и растет, определение того, что является
искусством, становится вопросом экономического влияния.
Проказники
ДЖЕФФ КУНС
В традиции Дюшана художники своими работами снова и снова под-
вергали сомнению основания веры и функциональные механизмы
арт-системы и художественного рынка и показывали публике ее ис-
тинное лицо. Однако и художники, и просвещенная публика не могут
। нарушать правила игры. Расфасованному в шестидесятые годы в кон-
сервные банки италья! щем Пьеро Мандзони «дерьму художника» над-
лежало стать покушением на механизмы арт-системы. Бомба взорва-
лась. Но помимо взбудоражившей умы короткой вспышки интереса
в фельетонах она, прежде всего, разожгла покупательский спрос кол-
лекционеров. Однажды пущенное в обращение, расфасованное merda
di artista было причислено к истинному искусству и, благодаря скан-
222
далу, к тем лучше продаваемому товару. Арт-систему Мандзоии не
перевернул, но доказал, что в буквальном смысле дерьмо, если только
оно стало искусством, можно превратить в деньги. 22 ноября 2005 го; i.i
банка с серийным номером 57 от 1961 года с 30 граммами дерьма вн уг-
ри была продана на Sotheby's в Милане за ПО тысяч евро13.
Отпрыски Дюшана продолжили его работу. Мало кто поляризова i
мир искусства так, как это удалось Джеффу Кунсу. В 1991 году аме
риканский проказник от современного искусства представил в бер-
линской галерее Макса Хетцлера свой новый цикл работ. На «Made
in Heaven» («Сделано на небесах») мастер присутствовал лично, з<1
печатленный во время любовного акта со своей тогдашней подругой
Илоной Стадлер, бывшей порноактрисой. На огромном крупном
плане под названием «Ilonas Asshole» («Задний проход Илоны») мож-
но было рассмотреть каждый волосок. «Мане» изображала Кунса во
время куннилингуса в идиллическом речном пейзаже. Посвященные
невинным сексуальным забавам пасторали заняли почти всю стену.
За длинным столом угощались званые гости. Большинство игнориро
вало недвусмысленное содержание работ, истолковывая их метаф(ща-
ми большого искусства. Порнографическая фотография оказывалась
грандиозным шедевром, секс-романс превращался в апофеоз поп-
культуры. То, что зрители сами могли быть частью художественно
го замысла, в голову им, кажется, совершенно не приходило. Однако
в контексте художественного произведения, художественной системы
11 художественного рынка они становятся участниками живой карти-
ны, до боли обнажая парадоксальные связи между тем, что изобра-
। ает искусство, что оно подразумевает, как оно понимается и почему
покупается. Сам Кунс без внимания это не оставил: «The public is my
ready-made», публика сама — художественное произведение14.
223
Анархия в чистом виде? В чистом виде амбивалентность, входя-
щая в набор инструментов всякого обольстителя. Кунс предлага-
ет своей публике и вполне миролюбивые экспонаты: веселенькие
разноцветные керамические цветы, ласкового деревянного пуделя,
безукоризненный парный мраморный бюст и любовный акт в нату-
ральную величину с позолоченной змеей. Искусство или китч — эти
монументальные безделушки? Бывший биржевой маклер стремится
осчастливить человечество красотой? Или его объятия китча — это
I тсмешка над обществом Микки Мауса? Одна из кураторов востор-
женно написала, что существует великое множество способов рас-
сматривать работы Кунса15. Но у всех них есть одно общее: их цель —
превратить китч в искусство. На самом деле, чтобы преподнести
искусство Кунса собирателям, не нужны все эти заклинания. Китч,
со творенный художником, — это искусство, а тем самым признание
китча. Трио галерей — Sonnabend в Нью-Йорке, Гагосяна в Лос-Ан-
джелесе и Лондоне и Хетцлера в Берлине — заботится о том, чтобы
эти работы попадали по нужным адресам, и цена их соответствовала
статусу. Все в целом видится гениальным ходом также и из экономи-
ческих соображений. Коллекционер, который опозорится навсегда,
если повесит у себя тарелочку из сувенирной лавки, может со спо-
койной совестью купить позолоченную фарфоровую обезьянку или
выдутую из розового стекла любовную парочку, поскольку тем са-
мым он вступает в ряды записных знатоков. Что обойдется в копееч-
ку: ведь за оригинал превосходно инсценированного китча работы
Кунса придется выложить шестизначную сумму.
Такие художники, как Дэмиен Херст и Маурицио Катгелан, тоже
пользуются выдумками Дюшана. Новаторство? Или имитация? Ми-
ланский знаток Дюшана Артуро Шварца обнаруживает в их работах
224
все симптомы академизма: следование заданным правилам, бегство
в монументальност ь, фокусирование на скандале, акцент на декора-
тивности, недостаток вдохновения и стремление заработать16. Однако
рынок, средства массовой информации и музеи платят и платят за згу
микстуру: тигровая акула Херста ожидает посвящения в рыцари нью-
йоркским Музеем современного искусст ва, Маленький Гитлер Катге-
лана преклонил колени на холодном полу Палаццо Грасси в Венеции.
В качестве духовного отца этих художественных форм, давно
ставших мейнстримом постмодернизма, Дюшан сам превратило!
в икону. В 1999 году его писсуар за 1,7 миллиона дош1аров купил на
аукционе греческий коллекционер Димитрис Даскалопулос. Ше-
девр был одним из восьми экземпляров дополнительного издания,
которое в 1964 году выбросил на рынок Артуро Шварц. Писсуар так-
же принадлежит к жемчужинам коллекции Фридриха-Кристиана
Флика, собранной за короткое время, большие деньги и благодаря
компетенции галереи Hauser & Wirth. Осведомлены ли покупатели
о мнении Марселя Дюшана, что «народ все схавает»?17
Эксперименты
ИВ КЛЕЙН
Очень похоже, что люди готовы оплатить все, на что им хватит денол .
Французский художник-провидец Ив Кляйн был зачарован вопро
сом, что составляет ценность произведения искусства. В 1957 году
он, в качестве эксперимента, спроектировал выставку в миланском
галерее Аполлинера. Она состояла из одиннадцати синих картин
X ’I1.V
225
I вписанные на дереве монохромные картины были идентичны по
цвету, пропорциям и размерам, все — семьдесят восемь на пятьде-
сят шесть сантиметров, слегка закругленные на углах и сияющие
ультрамариновой краской, которой позже предстояло войти в ис-
торию авангардного искусства в качестве 1. К. В., International Klein
Blue — международный синий Кляйна. Помимо того, что монохром-
ные проекты «синей эпохи» (так называлась выставка) принесли
Кляйну, вслед за предвиденным скандалом, признание и успех, они
способствовали его главному озарению. «Самое сенсационное, что я
наблюдал, это покупатели, — писал Кляйн в своем дневнике. — Каж-
дый выбрал себе работу из одиннадцати выставленных, и каждый
заплатил цену, которую требовали. Цены, естественно, были разные.
Это доказывает, что качество любой картины определяется чем-то
иным, нежели ее материальным обликом»18.
Возможное решение этой загадки предложил лауреат премии
Тернера 2005 года Джереми Дешхер. Его лапидарный ответ на вопрос,
но каким признакам он определяет, что нечто является искусством,
прозвучал так: по цене19. То, что не только форма и содержание ху-
дожественного произведения, но, прежде всего, его цена высекает
искру желания и будит жажду обладания, осознавал еще Рембрандт.
11сторик Филиппо Бальдинуччи сообщает, что Рембрандт аукцио-
нами подгонял цены на картины и рисунки, «чтобы повысить прес-
тиж сословия»20. Позже Фрэнсис Хаскелл обнаружил, что большие
суммы денег, которые получали такие художники, как Бернини, вы-
полняли аналогичную функцию: «Эти высокие цены, помимо того,
что они делали приятнее жизнь художника, играли важную симво-
лическую роль. Они повышали статус его искусства в глазах окружа-
ющего мира»21.
226
Вопрос цены
ДОРОГОЙ ОБЪЕКТ ВОЖДЕЛЕНИЯ
Художественному произведению присуща социальная функция,
в значительной степени определяющая ценность его как товара. Оно
делает очевидным статус его владельца. Художественные произве-
дения обнаруживают глубокую связь с личностью и индивидуально-
стью хозяина. Они являются мерилом его богатства и вкуса, а также
свидетельствуют о принадлежности к общественной элите. Как в свое
время реликвии в богослужении, перец в специях, шелк в одежде или
драгоценности в украшениях, искусство обладает способностью пе-
редавать комплексные социальные послания, призванные озвучить
статус его владельца. Во всех обществах приобретение статусных
символов — привилегия социальной элиты. Ведь статусный сим-
вол, доступный каждому, более таковым не является. То же отно-
сится и к произведениям искусства. Барьером становится трудность
приобретения. Она может быть следствием редкости объекта, того,
что знания, необходимые для приобретения, доступны не каждому.
Или — и это самый строгий контроль доступа — большинству инте-
।ч*сующихся объект просто недоступен по цене. То, что в доновеиших
(Ъществах регулировалось законом и сословными правилами поведе-
ния, а в буржуазном — образованием и эрудицией, рыночная эконо-
мика регулирует через цену. Функция цены как статусного символа
I,г лает искусство дорогостоящим объектом вожделения, так сложи-
лось в нашей культуре. Только благодаря своей высокой стоимости
произведение искусства стало входным билетом на закрытое пред-
< гавление — знаком принадлежности к господствующему классу.
227
Искусство считается образцом престижного потребления. Аме-
риканский философ, социолог и экономист Торстен Веблен (1857-
1929) в своей книге «Теория праздного класса» ввел для этого по-
нятие conspicuous consumption — демонстративное потребление. Он
доказывал, что потребительское поведение социоэкономической
элиты определяется ориентированным на деньги вкусовым кано-
ном, вследствие чего качественная оценка изделия руководствуется
его стоимостью. Эти изделия приносят пользу обладателю «в мень-
шей степени присущей им красотой, нежели почетом, которым со-
провождается обладание ими или их потребление, либо позором,
который они предотвращают». Так, многие собиратели искусства
получают удовлетворение не от удовольствия созерцания картины,
но от высокой цены, за нее заплаченной. Еще в конце XVIII века
английский политэкономист Адам Смит в своем эссе об изобрази-
тельных искусствах отметил значение высокой стоимости для ка-
чественной оценки тех художественных произведений, которые
обращены «не к благоразумию и мудрости, но к богатству и вели-
чию, к гордости и тщеславию». Так же, как «представление о высо-
кой стоимости приукрашивает желанный предмет, представление
о дешевизне заставляет потускнеть его блеск», — заключает автор22.
Он напоминает о самшитах, спиленных ради пирамид и обелис-
ков, которые только что были в моде у высших кругов и украшали
обширные парки, а теперь отвергнуты за свою ненатуральность.
По его мнению, истинная причина такой смены настроения за-
ключалась в том, что «богатые и знатные не потерпели в своем
саду украшения, доступного для зауряднейших из людей». Еще
французский философ Жан-Жак Руссо установил, что цены на
предметы роскоши ведут себя иначе, нежели на товары широкого
228
потребления: их ценность зависит от того, насколько дорого они
достались владельцу. Следующий отсюда парадокс, что растущие
цены на предметы роскоши влекут за собой не понижение, а но
вышение спроса, называют эффектом Веблена. К товарам, высокие
цены на которые только разжигают жажду обладания, относятся
и произведения искусства.
Богачи богатеют, и предметы роскоши, когда-то закрепленные
за денежной элитой, завоевывают массовый рынок. Причины на то
самые разные. Наряду с тем фактом, что миллионеров становится
все больше — в мире уже 8,3 миллиона состояний, насчитывают,! i х
более миллиона долларов, — меняется и модель потребления I 1 la-
ряду с избирательным сумасбродством, на счет которого можно от-
нести попеременные покупки дешевых и роскошных марок машин
средним классом, это процентный прирост частичного и временно-
го владения предметами роскоши. Сидящий за рулем Мазерати, воз-
можно, арендует его только на выходные, носящий ремень Hermes
в остальном может быть постоянным клиентом дешевого универ
мага Н&М. Последствия такого изменения модели потребления
однозначны: то, что доступно многим, роскошью более не является
11 лишается своей функции статусного удостоверения. Что же нынче
। юкупает миллиардер для подтверждения своего статуса? Цена при
яичной квартиры в районе нью-йоркской Пятой авеню доходи т до
20 миллионов долларов. Сверхбогатеи вроде россиянина Рома1 ia /\( >
। >амовича покупают себе футбольный клуб за 400 миллионов доли.»
I >ов. Произведение искусства тоже может стать истинным статуса ним
< нмволом, если позволяет его цена. По этой причине искусство bcci
а,а дороже, чем должно быть, утверждает знаменитый аукционист
< «^временного искусства Тобиас Майер из Sotheby's24.
229
Что касается современного искусства, здесь, вдобавок, играет
свою роль неуверенность в качестве. Чем труднее отвозить на во-
прос о качестве, тем большее значение имеет цена. Качество име-
ет свою цену. Поэтому хорошее часто дорого. И когда нс хватает
объективных критериев качества, как в современном искусстве, от-
личительные признаки которого непрерывно подвергаются обнов-
лению вследствие нарушения существующих критериев, у людей
создается обманчивое впечатление, что дорогое и есть хорошее.
Как это часто бывает, заблуждения приводят к действиям, создаю-
щим бесспорные факты. Цена влияет на репутацию, а репутация
на цену. Так на затопленном деньгами художественном рынке
можно наблюдать, что уверенность в качестве художника, чьи ра-
боты дают высокий доход, как данность поддерживается многими
действующими лицами арт-системы. В то время как французский
социолог Пьер Бурдье исходил из представления о перевернутости
экономического мира искусств, где монетарный успех вызывает по-
дозрения25, на сегодняшнем рынке он более никакой угрозы худо-
жественной достоверности не представляет. Наоборот. Рыночный
успех и художественная достоверность зависят друг от друга. И не
впервые в истории художественного рынка экономические факты
превращаются в оценку качества, которая иногда принимает фор-
му неоспоримого предписания. Верят не искусству, а рынку. Вера
изменила свой объект20.
Эффект зависимости цены от цены ведет к тому, что изначально
ничтожная разница между художниками имеет тенденцию увеличи-
ваться со временем. Экономисты Бруно Фрей и Вернер Поммерене
в своем анализе художественного рынка показывают, что нынешние
различия в ценах на художников большей частью являются отголос-
230
ком былых цен. Разница в ценах между представительной работой
Тэнгли и работой Раушенберга в 1983 году достигала 37 тысяч до; ша-
ров. На 55 процентов это объясняется прежними ценами. Различие
в 22 тысячи долларов между Тэнгли и Пистолетто на 60 процентов
можно отнести на счет цен, заплаченных ранее27. Эффект снежного
кома сказывается не только на репутации художника, но и на цене
его работ.
Мона Лиза как femme fatale
КАРЬЕРА ОДНОГО ШЕДЕВРА
Статус художественного произведения невозможно отделить от сис-
темы, создающей и присваивающей статус. Эта сеть — истинный
генератор славы и значимости художественного произведения. ()б
ладает ли произведение искусства той аурой, которая делает его же-
ланным статусным символом, решает теперь не религиозное содер-
жание, как это было в Средние века, а его биография. Какая галерея
предлагала работу, какой музей ее выставлял, какой критик рецен-
зировал, какой коллекционер приобрел? Этот всегда зависящий от
< цучая и чуждых искусству факторов путь художественного произ
ведения решает вопрос о его значении и той цене, которую готов
ы платить за него покупатель.
Картиной картин, главной арт-иконой стала «Мона Лиза» J 1с о
нардо да Винчи. Ни о каком другом женском изображении не
написано столько, никакое другое так не прославлено и не вы-
звало столько вопросов. Почему она так таинственно улыбается?
231
Кем она была в действительности? Подлинная ли «Мона Лиза»
выставлена в Лувре? Желающий увидеть картину номер 779 дол-
жен набраться терпения. Несколько сот человек толкутся в зале,
где небольшая, написанная на тополиной доске картина отпразд-
новала свое пятисотлетие. На ней изображенгз сидящая молодая
женщина. Лицо ее обращено к зрителю. Она смотрит вправо, из-
за отсутствующих бровей лоб кажется выше. Она улыбается. За ее
< ниной возникает далекий пейзаж с нагромождениями скал, хол-
мами и долинами. Слева вьется тропа, за ней озеро, справа река.
Мост — единственный признак человеческого присутствия в этом
покинутом пейзаже.
Первый вопрос, который задает себе каждый, впервые увидев-
ший картину: почему так прославилась именно «Мона Лиза»?
Многие историки искусства выводили исключительное место кар-
тины из присущих ей достоинств. Будто что-то в этом женском
портрете обращено к каждому из нас, нечто, продолжающее дей-
ствовать через столетия. Действительно, биография этой картины
< тала историей успеха, равных себе не имеющего. «Мону Лизу»
превозносил Вазари, она вдохновляла Рафаэля, ее купил француз-
ский король Франциск I. Однако истинная слава пришла к «Моне
Инзе» только во второй половине XIX века. В октябре 1750 года
110 лучших произведений из королевского собрания были вы-
ставлены на обозрение привилегированной публике в Люксем-
бургском дворце — «Моны Лизы» среди них не было. И столетие
спустя «Мона Лиза» считалась не самым значительным и^ великих
шедевров Возрождения. В служебном каталоге Лувра тогдашний
инвентарный номер 300 был оценен в 90 тысяч франков. Конеч-
но, это немало. Приличный дом в хорошем районе Парижа стоил
232
тогда 50 тысяч франков. Однако по сравнению с другими карти-
нами Леонардо («Мадонна в гроте»: 150 тысяч франков), Тициан.)
(«Христос в Эммаусе»: 150 тысяч франков) и, тем более, Рафаэля
(«Прекрасная садовница»: 400 тысяч, «Святое семейство»: 600 ты
сяч франков) сумма выглядит достаточно скромной. Почему же
этот женский портрет сл ал картиной всех картин? Американским
автор Дональд Сассун проследил превращение портрета купчихи
в икону всемирного значения28.
Человеком, превратившим Мону Лизу в женщину с загадочной
улыбкой, стал писатель и поэт Теофиль Готье. Он — влиятель-
нейший художественный критик Парижа, тогдашнего центра ев-
ропейского искусства. Его мнение определяет взлет или падение
художника. Как пишет его биограф Максим дю Кан, нет такого
художника, скульптора, актера, комика или акробата, которым
бы не написал Готье, чтобы заручиться его расположением29. Как
и для большинства его коллег, для Готье художественная критика
не слишком отличается от прозы или поэзии. О художественном
произведении он судит прежде всего по тому, какое впечатление
оно производит и далеко ли позволяет ему уплыть на волнах соб-
ственной фантазии. Его одержимость образом «роковой жен щи
мы» — femme fatale — материализуется в романах и любовных отно-
шениях так же, как и в критике. Сексуальная мораль возникающей
буржуазии предписывает строжайшее пуританство. По заверив1
ими эпохи жизнерадостного распутства Дона Жуана наступил век
femme fatale, принесший с собой сексуальность кнута. Популярная
штература, еще в XVIII веке прославлявшая аморальное сладо
страстие с такими героинями, как Фанни Хилл и Манон Леско,
на», елена теперь женщинами, своей холодной чувственностью влс-
233
кущими к гибели простоватых мужчин. Они встречают читателя
то в образе Далилы, соблазнившей и погубившей Самсона, то Са-
ломеи, приказавшей обезглавить Иоанна Крестителя за противле-
ние ее чарам, то Мессалины, убившей собственного мужа Клавдия,
го Лукреции Борджиа, отравившей любовника. Вог и Готье пре-
вращал вожделенных женщин, будь то реальная танцовщица или
выдуманная героиня, в переливающиеся варианты belle dame sans
merci. — безжалостной прекрасной дамы, — окрыляя тем самым
фантазию своих читателей.
Для Готье «Мона Лиза» становится архетипом femme fatale. Ее
улыбка, до сих пор никого не впечатлявшая, кажется ему «мудрой,
глубокой, мягкой, преисполненной обещания. Ее греховные, изо-
гнутые улыбкой уста... насмехаются над зрителями с таким очарова-
। тем, грацией и превосходством, что мы робеем, словно школьники
перед герцогиней. ...Подавленные желания и отчаянные надежды
борются друг с другом в светящейся тени. И ты обнаруживаешь, что
твоя меланхолия берет свое начало в том факте, что и три века назад
Джоконда встречала твое признание в любви с такой же презритель-
ной улыбкой, что и сегодня»30.
Почему именно Мона Лиза? Есть другой женский портрет Лео-
нардо, который мог бы занять место «Моны Лизы». Это «Дама
с горностаем», портрет Чечилии Галлерани, возлюбленной Ло-
довико иль Моро, покровителя Леонардо. Портрет наполненной
< вс гом красавицы с ясным взором таит загадку, достаточную что-
бы дать пищу уму историков искусств и вдохновить писателей31.
) фйствительно ли это Чечилия? До 1933 года Итальянская энцик-
лопедия в этом сомневалась. Действительно ли она была возлюб-
ленной Лодовико? Что значит горностай, которого она держит
234
в руках? Что происходило с картиной в период между ее создани
ем и XVIII столетием, когда она попала к польскому князю Адаму
Чарторыскому?
Изъян находится не в самой картине, а в случайностях ее био-
графии. Портрет Чечилии Галлерани не был куплен французски к»
королем, не попал в Лувр, и авторство Леонардо было подтверждено
только в XX веке. Хотя в те самые годы, когда создавался миф «Моны
Лизы», картина находилась в Париже. Однако висела она в личных
покоях Чарторыских. Оттуда портрет попал в Краков, в основанный
Владимиром Чарторыским музей, где и теперь его можно увидеть.
И поскольку, судя по документам, никто ее в Париже не видел, то
никто, как следствие, о ней и не писал32.
Статус художественного произведения — это всегда результат
взаимодействия множества факторов, результат коллективном ра-
боты, в которой художник только начинатель. Мона Лиза работы
Готье получила столь незаурядное значение, потому что Готье ока-
зался нужным человеком, Париж — нужным местом, а XIX век
нужным для этого временем. В XVIII веке, прозванном «шумным,
блистательным и насмешливым», не хватало не только духа созер-
цательности, необходимого для того, чтобы погрузиться в столь
неброскую с виду картину. Не хватало еще женского образа, оли-
цетворением которого надлежало стать Моне Лизе. Только в стра-
не с глобальными культурными амбициями и в городе с бурном
интеллектуальной жизнью мог появиться общеевропейский миф.
Кроме того, поэзии Готье понадобился образ, способный воплотиi ь
его одержимость femme fatale. Им стала Леонардова Лиза Герардинм,
чья слава с тех пор разнеслась по всему миру и превратила ее в ми-
ровую икону, цены не имеющую.
235
Полярная звезда художественного рынка
ОРИГИНАЛ
Среди подлежащих продаже статусных символов классового об-
щества произведение искусства занимает наивысшее положение.
Самый дорогой бриллиант был продан в 1995 году на Sothebi/'s за
16,5 миллионов долларов и тем самым еле-еле достиг пятой час-
ти цены самого на то время дорогого художественного произведе-
ния — «Портрета доктора Гоше» Ван Гога. Сегодня строят догадки
о том, когда первое произведение современного искусства преодо-
леет барьер в сто миллионов долларов. Что именно делает работу
столь ценной? Американский коллекционер Джон Пирпонт Мор-
ган объяснял это просто — три самых дорогих слова гласят: unique аи
monde — единственное на свете. Подлинное искусство единственно
и неповторимо. В этом заключается превосходство художественного
товара над другими объектами вожделения. Покупающий искусство
предполагает, что покупает оригинал. Копия стала бы неприятно-
стью, подделка — катастрофой. Даже когда это пара красных под-
ставок для яиц, на 720 фунтов (1045 евро) облегчившая карман счаст-
ливого покупателя при распродаже имущества принадлежавшего
Дэмиену Херсту ресторана Pharmacy («Аптека»). Ведь только ориги-
нал утоляет иссушающую коллекционера жажду неповторимости,
пусть даже фактически это лишь бледный отблеск в виде повторе-
ния, деривата, осознанного подражания, заимствования или копии.
Художественные произведения считаются оригиналами и в том слу-
чае, когда не имеют с представлением об уникальной реализации
творческой энергии ничего общего, кроме названия.
236
Скульптура Дэмиэна Херста «Гимн», 6-метровая анатомическая
модель человека с розовыми легкими, темно-красными мышечными
волокнами и горчично-желтыми кишками, это оригинал или копия?
Производитель игрушек Humbrol подал иск, обвинив Херста в том,
что тот скопировал портативную анатомическую модель, которук»
фирма выпустила по проекту дизайнера Нормана Эммса и пустил а
в продажу по 14,99 фунтов. Правда, теперь это была не маленькая
пластмассовая фигура, а гигантский бронзовый истукан. Но доста
точно ли этого для того, чтобы считать работу оригинальным творе-
нием? Тяжба между художником и фабрикантом игрушек закончи
лась мировым соглашением, по ко торому художник обязался сделать
пожертвования в пользу двух детских благотворительных орган и ш
ций, Children Nationwide и Toy Trust. Но даже скопировав оригинал,
Херст из игрушки сделал художественное произведение. В то врс-
мя как оригинальная модель принесла своему создателю скромные
2 тысячи фунтов, ее монументальная копия обошлась покупателю
Чарльзу Саатчи по меньшей мере в миллион фунтов.
Оригинал — полярная звезда художественного рынка. Оригинал
сегодня стократно превышает в цене копию, а подделка и вовсе по-
чти ничего не стоит. Оригиналом (от латинского origo — происхож-
дение) считается придуманный художником, однократно сотворе! 1
ный объект, чья аутентичность заверяется подписью автора. Но bi i .на,
уникальность и аутентичность есть три измерения оригинала, при
дающие ему значительную рыночную стоимость. Это вовсе не само
собой разумеющиеся свойства художественного произведения. Они
представляют собой результат исторических изменений, повлекших
м собой взлет художника от подражателя ремесленника к творил
и экономическую оценку его фантазий художественным рынком.
237
Урок Мюссона
ЦЕНА НОВИЗНЫ
Культ оригинала не универсален. В Китае превосходно выполнен-
ная копия художественного произведения традиционно считается
высшим проявлением искусства. В Японии высоких цен достигают
копии масок Но. И в Европе художники копировали как свои кар-
тины, так и картины своих коллег. Копировать — значит выбирать
из запасов былой художественной продукции (запас по-латински —
copia) подходящие образцы и подражать им. Так, цена средневековой
картины зависела от материалов, которые пошли на ее изготовление.
В Италии XVI века соглашение между художником и заказчиком
прежде всего касалось применения дорогих пигментов. Использова-
ние синего и красного определялось так же педантично, как и опла-
та каждой унции этих красок. Драгоценные краски выделяли важ-
ные элементы картины и, так же как дорогостоящие рамы, влияли
। ta цену. К тому же денежная ценность материалов определяла и ду-
ховный смысл изображенного. В то время как Пресвятая Дева Мария
11 М'Дро покрывалась сусальным золотом и самой дорогой, полученной
из ляпис-лазури, синей краской, менее значительным святым прихо-
11,и । юсь довольствоваться дешевыми пигментами. Не скоро появилось
11 редставление о ценности картины, отличное от цены потраченных
материалов. Даже полотна знаменитого портретиста Ван Дейка оце-
нивались дешево по сравнению с тем, сколько тратили позировав-
шие ему аристократы на одежду и драгоценности. Ковер, особенно
iaтканный золотой канителью, стоил дороже картины, даже если она
принадлежала кисти таких художников, как Рафаэль или Рубенс.
238
14 хотя талант издавна вознаграждался, а выдающиеся художни
ки ценились дорого, ни в XV, ни в XVI веках никого особо не заботи-
ло, подлинник перед ним или копия. В 1532 году Тициан получил от
Карла V заказ написать два портрета императора. Один из них — ко-
пия портрета ныне известного только специалистам немецкого при-
дворного художника Зейзенеггера. Великий Тициан в роли копиис-
та? Нет никаких сведений о том, что Тициан воспринял это задание
как задевающее его честь. Да и Карл V, очевидно, не считал копию
менее значительной работой, поскольку расплатился с Тицианом
как ни с каким другим художником — он посвятил его в пфальцгра-
фы и рыцари золотой шпоры33.
Искусство произошло от того, что бри ганский историк Майю!
Баксендолл назвал «преобладанием повторения». В самых разных
странах используемые художниками сюжеты были стандартизиро-
ваны вплоть до заданных размеров. Даже работы признанных худож-
ников в основном представляли собой переработки заимствованных
композиций. В Италии договоры обязывали художников частично
или полностью копировать другие работы. Не только само собой
разумеющимся считалось предоставлять оригиналы для производ-
ства копий, обращение к чужим эскизным проектам как к докумен-
там, а не индивидуальному творению художника, указывает на то,
что набросок не считался произведением, обладающим какой-либо
самостоятельной ценностью34. Цена картины рассчитывалась исходя
из ее размера, материала, времени работы и сноровки художника.
()бращение дорогих копий известных картин также показывает, что
оригинал не имел заведомо превосходящего значения. Хотя на исхо-
де XVI века начала намечаться экстравагантная тенденция придавать
особое значение создателю художественного произведения, однако
239
прежде чем внимание было перенесено с исполнения на замысел,
который в качестве независимого экономического фактора повышал
бы рыночную ценность оригинала по сравнению с копией, должно
было пройти еще почти столетие.
В 1664 году с антверпенским антикваром Маттейсом Мюссоном
случилось нечто в высшей степени неприятное. За год до этого он
продал Игнатиусу де Меленару, сыну бургомистра Брюгге, партию
из шести работ, в том числе два эскиза Рубенса и одну из охотничь-
их картин Франса Снейдерса. 14 тут он получает от клиента письмо
с упреками в обмане. Мюссон вчитывается в строки, обосновываю-
щие обвинения: клиент показал работы приятелю, разбирающемуся
в искусстве. Тот опознал в эскизах Рубенса копии и просветил отно-
сительно того, что присяжный оценщик гильдии художников оце-
нивает оригиналы дороже, чем копии. С точки зрения Мюссона, ра-
боты были превосходны. Какая разница, копии это или оригиналы,
если рисовал их сам Рубенс?35
В начале XVII века в Нидерландах лишь незначительная часть
коллекционеров интересовалась авторством находящихся в их вла-
дении картин. Описи имущества жителей Аигверпена свидетель-
ствуют, что большинство собирателей определяли принадлежащее
им искусство по сюжетам. Морской пейзаж или библейская сцена?
1 Натюрморт или портрет? Вдобавок картины, в основном, были не
подписаны. И лишь когда внимание сосредоточилось на художе-
< твенной новизне, на первый план вышел художник, а вместе с тем
отличие копии от оригинала превратилось в экономический фактор,
влияющий на цену художественного произведения. Возрастающая
конкуренция на ажиотажном художественном рынке того времени
стала причиной стараний растущего числа художников отделить
240
свою продукцию от чужой. То, что новизна находила все большее
одобрение и спрос, показывают усилия мастеров закрепить свое
право на художественное открытие через официальное признание,
а также возникновение правового различия между оригиналом и ко-
пией и созданного рынком ценового различия между авторским по-
черком и авторским открытием. В результате цена оригинала вдвое
и втрое превысила цену копии, копия ценилась значительно ниже,
даже если она вышла из-под руки того же художника и превосходи-
ла качеством оригинал.
Торговцы искусством по-своему воспользовались произошедши-
ми изменениями. Они сделали ставку на оригинал как капитал, да-
ющий дополнительные доходы. Поскольку из одноразовой продажи
оригинала лишь изредка удавалось извлечь высокую прибыль, они
стали использовать его, как дойную корову. Производство копии
позволяло им доить оригинал до удовлетворения спроса, повышая
тем самым товарооборот. Вместе с тем, запущенные в оборот копии
преумножали славу художника и стимулировали спрос на его рабо-
ты. Такой экономический взгляд на художественное произведение'
выразился в нидерландском понятии principal, ставшем в среде тор-
говцев и собирателей общепринятым обозначением для оригинал.),
дающего проценты, и в этом смысле совпадающем с английским сл< >-
ном principal, обозначающим тот капитал, на который начисляю гея
проценты. Пересечение художественных и экономических крите
риев проявилось также в неоднозначности слова «аутентичность».
А утентичность обозначает как подлинность самовыражения худож-
1 шка в его работе, так и его подлинность ее принадлежности худож-
нику. Если раньше ценность художественного произведения опре-
цглялась дорогими материалами, то теперь — единственным в своем
241
роде почерком мастера, который экспертом идентифицируется по
мазку кисти. Почерк художника стал точкой пересечения художе-
ственного творения и его коммерческого использования. Оригинал
как символическая конструкция из новизны, уникальности и аутен-
тичности стал на художественном рынке производителем добавоч-
ной стоимости.
Антиквар Маттеис Мюссон тоже уловил дух времени. В контор-
ских книгах его фирмы «Мюссон — Фурменуа» произведения стали
распределять по принадлежности определенному художнику. Его
клиент де Меленар, желавший перепродать эскизы Рубенса в каче-
стве оригиналов, в 1671 году потребовал у торговца сертификат, под-
тверждающий, что речь идет именно об оригиналах, и тем оправды-
вающий высокие цены.
Патентованное чудо
ЗНАЧЕНИЕ АУТЕНТИЧНОСТИ
Установка на оригинал не является феноменом только нашего вре-
мени. Уже в средневековом культе реликвий подлинность и проис-
хождение находились в центре высокоприбыльного рынка36. Можно
отметить явные параллели с рынком сегодняшним. Сегодня цена
и значение художественного произведения зависят от того, какому
художнику оно приписано, а чудодейственная сила и рыночная
стоимость реликвии вытекала из ее принадлежности определенному
святому. Страх перед подделкой был выражением системы, служа-
I цей монополизации магического воздействия и его экономического
242
использования, — всё как на художественном рынке. Форт-Ноксом
культа реликвий были катакомбы Ватикана. Папа, как глава церк-
ви, распоряжался хранящимся там запасом останков раннехристиан
ских мучеников.
Так же, к ж сегодня действующие лица арт-системы решают, ка
кую работу считать подлинной, церковь в те времена решала, какую
реликвию признать истинной и, следовательно, чудотворной. Га
рантом аутентичности могла быть только высокопоставленная пер
сона, пользующаяся авторитетом и уважением. Если какому-нибудь
человеку из низов было видение относительно подлинности некой
реликвии, оно обретало печать подлинности через одобрение лица,
стоящего выше на социальной лестнице. Но окончательным дока
зательсгвом аутентичности становилась чудотворность реликвии.
Подготовленный церковными ритуалами эффект плацебо редко та
ставлял себя ждать.
Эффективность и ценность реликвии были неотделимы от иде! i
тификации святого. Требовалась гарантия, чго речь не идет о костях
обыкновенного человека. Для формального признания в качестве
реликвии требовались доказательства подлинности, именовавшиеся
аи then Исае. Их отыскивали на могиле святого или в церковных запи-
сях о его погребении. Признание осуществлялось епископом в присут-
ствии церковных сановников. Затем следовало дозволение почитан,
реликвию — и к ней получали доступ приверженцы культа.
Рыночная стоимость реликвии возрастала, когда духовенство
рекламировало соответствующий культ среди верующих посред
твом влияющих на публику процессий, изготовления новых ре
пжвариев и устройства торжественных празднеств. Почитание
। 'еликвии тоже подвержено моде. Притягательная сила со временем
243
ослабевала, а с ней и готовность апологетов приписывать исцеления
и другие необъяснимые чудеса соответствующему святому. Когда
воодушевление спадало, церковь повторяла публичные ритуалы,
прославляющие реликвию. Реликвия сохраняла свою рыночную
стоимость притягательного для публики объекта, лишь пока слыла
чудотворной. И только до той поры она могла использоваться свои-
ми собственниками для достижения статуса, создания зависимости
и повышения благосостояния.
В качестве источника статуса, надежности и дохода реликвии кон-
курировали с другими видами естественной и сверхъестественной
силы. С XII столетия их значение пошло на убыль. Церкви, которые эта
тенденция затронула, вместо того, чтобы молить святого о милости,
просили о помощи короля. Монастыри, вместо того, чтобы наполнять
копилки монетами паломников, повышали доходы рациональным
ведением хозяйства. В XIV веке в Византии могущественнейшим кон-
курентом реликвиям стали иконы. Присутствие святых и их происхо-
дящая от близости к Богу чудодейственная сила отныне проявлялась
в образах, эти золотые сияющие сверкающие мембраны между посю-
сторонним и потусторонним вскоре притянули толпы верующих.
Истина подделки
ОБОРОТНАЯ СТОРОНА ОРИГИНАЛА
Вероятность того, что продающийся по всему миру марочный про-
дукт подделан, составляет один к десяти37. Как пиратская копия на
прочих рынках, на художественном — подделка представляет угро-
244
зу доходам участников рынка. В то же время подделка разоблачает
иллюзию, являющуюся фундаментом художественного рынка: ауру
оригинала. Искусство изначально вышло из мастерства. После того
как ремесленное мастерство стало все больше терять свое значение,
художник как творец, изобретатель и созидатель художественно! о
произведения превратился в центр тяжести и ось вращения ценовых
спиралей художественного рынка. Оплачиваться стали имена, a in*
работы. Стоимость стала в первую очередь зависеть не от художе-
ственных достоинств работы, а от репутации мастера, ее создавшего.
Выходит, что картина, нисколько не потеряв в качестве, катастро-
фически потеряет в цене, если обнаружится, что она принадлежит
кисти менее знаменитого художника. Так случилось с известной
картиной «Мужчина в золотом шлеме», исследователи из Rembrandt
Research Project установили, что написана опа не самим мастером,
а кем-то из его учеников. Подобное свержение с Олимпа шедевров,
постигло и «Минерву» Рембрандта. В1931 году картина была прода
на за 6 700 фунтов, в 1965 — достигла исключительной на то время
цены в 125 300 фунтов. Когда же независимые нидерландские.* экс-
перты выразили сомнение относительно ее авторства, та же самая
картина спустя десять лет принесла жалкие 2 500 фунтов38.
Подделка художественного произведения — это не просто ис-
кусный и прибыльный обман, на который ведутся даже экспер ты
Успешная подделка — это плутовство, разоблачающее ауру ориги! ы
ла. Воздействие, оказываемое на зрителя хорошей подделкой, вполне
сопоставимо с воздействием оригинала, это доказывают многочислен {-
ные примеры того, как, прежде чем попасть к покупателю, безупреч
ные копии оригинальных произведений проходят неопознанными
через руки арт-дилеров, оценщиков, аукционистов и страховщиков.
245
Тем самым ставятся под сомнение утверждения, что можно безоши-
бочно распознать руку мастера (подлинность), отождествить гени-
альный мазок (почерк) или ощутить магию оригинала (реликвия).
Очевидно, что эти заблуждения разделяют не только профаны, но
и те эксперты, через чьи руки фальшивки попадают к покупателям.
Ибо: мы видим только то, что знаем — или думаем, что знаем. Часто
бывает, что не указания экспертов, а мелкие несоответствия позволя-
ли разоблачить искусное надувательство. Так, лишь по воле случая
попал в поле зрения ФБР один такой нью-йоркский арт-шулер.
Купил, скопировал и продал дважды — вот принцип, по которо-
му удваивал прибыль Эли Сакай. Вот как крутилась карусель фаль-
шивок: в 1990 году Сакай за Л 2 тысяч долларов приобрел на аук-
i июне натюрморт с цветами Марка Шагала. Три года спустя он через
свою нью-йоркскую галерею продал за 514 тысяч долларов превос-
ходную копию картины японскому арт-дилеру в Токио. Оригинал
ушел в 1998 году на одном из аукционов Christie's за 340 тысяч дол-
ларов. Чистая прибыль: 742 тысячи долларов. В течение нескольких
лет и в самых разных местах трюк с продажей копии и оригинала
был проделан не менее двенадцати раз. Полотна Поля Гогена, Клода
Моне, Гюстава Моро, Огюста Ренуара, Мориса Утрилло и Мориса
де Вламинка размножались, чтобы пролиться золотым дождем39. Ни-
каких проблем при этом не возникало. Сакай никогда не работал
с шедеврами экстра-класса, так что его нелегальные маневры всегда
избегали прожекторов мира искусств. Так что эта приносящая мил-
лионы и уже набравшая обороты махинация провалилась совершен-
но случайно.
В декабре 1985 года торговец приобрел на лондонском Sotheby's
натюрморт с цветами Поля Гогена. Через галериста из Токио он
246
продал копию некому японскому коллекционеру. Когда Сакай, вы-
ждав, как всегда, достаточно времени, захотел продать оригинал,
японский коллекционер тоже выставил на аукцион своего мнимого
Гогена. Так что картина выплыла не только в каталоге весеннего аук-
циона Sotheby's в Нью-Йорке, но и в каталоге его главного соперни-
ка Christie's. В результате тщательного расследования, проведенно-
го экспертом по Гогену из парижского Института Вильденштеииа,
Christie's пришлось снять свой вариант прямо перед самым аукцио-
ном. Хотя о том, что предлагавшаяся картина оказалась фальшивкой,
объявлено так и не было. ФБР основательно изучило методы арт-ди-
лера. Федеральная прокуратура Соединенных Штатов обвинила его
более чем в дюжине случаев мошенничества. Как могло случиться,
что такой солидный аукционный дом, как Christie’s, предлагал своим
клие! ггам подделку в качестве оригинала, это уже другая история.
В России, одном из восходящих художественных рынков, Тоже
случился скандал с подделками. Вершина айсберга показалась в мае
2004 года, когда на Sotheby's в Лондоне за 700 тысяч фунтов была
предложена картина знаменитого русского пейзажиста Шишкина
Увы, картина не принадлежала ни Шишкину, ни какому-либо дру-
гому русскому живописцу. За год до этого ее купили на аукционе
в Стокгольме за 56 тысяч долларов. В каталоге она числилась работе вi
нидерландского художника Маринуса Куккука. Картину сразу перс
правили в Москву и там слегка подретушировали, удалив при этом
несколько маленьких фигур и добавив подпись Шишкина. Русифи-
цированную таким образом картину отдел экспертиз московской
1 ретьяковской галереи атрибутировал как редкий образец ранне г < >
творчества Шишкина. Она была перепродана, контрабандой дос т.н .
лена в Лондон и предложена к продаже аукционному дому Sotheby's.
247
В каталоге «редкий образец раннего Шишкина, написанный во вре-
мя пребывания в Швейцарии» сопровождала гордая оценочная сто-
имость, составлявшая в пересчете 1,28 миллиона долларов. Жирный
навар в без малого миллион долларов не был получен, потому что
за день до торгов картина была отозвана. Однако, по утверждению
московского искусствоведа Владимира Петрова, на том же аукционе
ничего не подозревающим коллекционерам были проданы другие
картины, подделанные тем же способом40.
Один такой «ничего не подозревающий коллекционер», обнару-
жив купленную им картину в аукционном каталоге североевропей-
ского искусства, сдвинул дело с мертвой точки. По словам Марата
Гельмана, галериста и политика, решающим в раскрытии преступ-
ления оказалось то, что одна из подделанных картин была подарена
Владимиру Путину. Кто-то из гостей его дома узнал картину, виден-
ную им под другим именем на аукционе в Западной Европе41.
Фальшь оригинала
ДЕМАТЕРИАЛИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
На художественном рынке прослеживаются две тенденции. Одна —
продолжающееся размывание границы искусства, ведущее к экс-
пансии выступающих в качестве искусства предметов потребления.
Другая — непрерывное переопределение понятия подлинника,
служащее стабилизации цен и укреплению авторских прав. То, что
в действительности является копией, становится оригиналом, то, что
считалось не-искусством, провозглашается искусством. Рынок отыс-
248
кивает способы и средства поддерживать статус произведения искус-
ства как бесценного подлинника.
Экономисты, весьма щепетильные в определениях, задают во
прос: за что платят на том или ином рынке? За сами объекты или а
их качества? То, за что платят на художественном рынке, в любом
случае материальным объектом не является. Вместе с произведением
искусства продается паевой сертификат на миф о художнике, или,
по формулировке журналиста Марка Шпиглера, право на делянку
в царстве истории искусств. Это превращение какого-нибудь адво
ката, банкира и менеджера в современного Медичи способен осу
ществить только подлинник.
То, что оплачивается не материальный объект, доказывают позд
ние скульптуры Альберто Джакометти. Сам Альберто делал гипс о
вые модели, а отливку скульптур в бронзе контролировал его браг
Диего. Однако рыночные цепы на созданные под его наблюдением
объекты вовсе не одинаковы. Скульптуры, отлитые до смерти Аль
берто, доходят до 17 миллионов долларов, сделанные же после ei о
смерти оцениваются гораздо дешевле. Хотя изготовлены они ио тем
же моделям того же художника и совершенно идентичны по фор
ме и содержанию. Той же логике следует дифференциация цен на
фотографии. Чем меньше времени отделяет отпечаток от нега гига,
тем выше его рыночная стоимость. Винтажи (vintage prints) — огне
чатки, сделанные в первые пять лет после изготовления негатива,
как правило самим фотографом. Временная близость негатива и
отпечатка подводит к мысли, что субъективные впечатления фото
графа отражаются в подборе параметров печати, делая работу в
большей степени подлинником, чем таковыми будут последующие
отпечатки. Надписи на фотографии также усиливают ауру подлип
249
ника. Тиражными отпечатками (period prints) называют те, что сде-
ланы с коммерческим умыслом после этого срока. Если фотографи-
рование и печать разделяет более десяти лет, отпечатки называют
поздними (modern prints). Снимки, воспроизведенные после смерти
автора, считаются авторизованными репринтами (estate prints), если
они сделаны по поручению управляющего наследством, а если нет,
то неавторизованпыми (later printed prints). Ценится и оплачивается
близость к большому взрыву творчества: в фотографии это момент
I гажатия спусковой кнопки. В действительности, и отливка, и отпе-
чаток — это не копии и не оригиналы, но копии без оригинала.
Уникальность художественного произведения на рынке искус-
ства все более превращается в фикцию. Фотография Дэмиена Херста
1991 года была продана на Sotheby's за 74 тысячи долларов. Эго был
один из пятнадцати экземпляров тиража, и изображал он художни-
ке) в морге, рядом с головой мертвеца. Через несколько месяцев то
же самое фото, но из тиража в тысячу экземпляров, предлагалось
। ia странице интернет-магазина Eyestorm за тысячу долларов. Пусть
вдвое меньше по размеру, но все-таки стоило оно меньше на 73 ты-
сячи долларов42.
11ервым, кто применил в искусстве принципы массовой продук-
ции и наладил серийное производство оригиналов, был Энди Уор-
хол. В то время как Ив Кляйн был еще убежден, что ценность работе
придает художественный умысел, Энди Уорхол сделал шаг вперед.
Для него ценность художественного произведения определялась
прежде всего суммой денег, которую кто-то готов за него заплатить.
11 менно Уорхолу принадлежит фраза: «Good business is the best art»,
хороший бизнес — вот лучшее из искусств. В начале шестидесятых
годов Уорхол стал использовать технику шелкографии для серий-
250
нои печати долларовых купюр и других популярных мотивов. 11е
посредственное исполнение он оставлял своим помощникам. Но
и в таких серийно произведенных работах стали находить тонкие
различия, дабы поддержать фикцию ценностной иерархии. Самые
дорогие работы Уорхола относятся к началу шестидесятых годов
и изображают кинодиву Мэрилин Монро, которую, после ее смер-
ти 5 августа 1962 года, Уорхол неоднократно использовал в качестве
мотива. Ценовой рекорд установила «Оранжевая Мэрилин», в мае
1998 года проданная на Sotheby's в Нью-Йорке за 15,7 миллиона дол-
ларов. Тот факт, что Фонд Уорхола до сих пор не выпустил полный
его каталог, вполне может быть мотивирован возникающей в ре
зультате возможностью выбрасывать на рынок массу ^задокумен-
тированных работ. Сохраняющаяся неопределенность касательно
оборота имеющихся произведений влечет за собой свободное фор-
мирование цен на них43.
Девальвацией акта творения Уорхол подчеркнул значение идеи
в противовес ее воплощению, став тем самым одним из пионеров
концептуального искусства. Дематериализация искусства продолжа-
ла движение вперед несмотря на то, что масса собирателей период и
чески ищет передышки на таких доступных пониманию равнинах
живописи. Ведь тут налицо более восьмисот лет развивающийся ка
нон, проверенный пробным камнем времени, который, как многие
полагают, позволяет обоснованно судить о качестве. Но хороший ни
художник Базелиц? Говорят, в шестидесятые годы знатоки искусст ва
выпроваживали торгующих вразнос работами молодых художни-
ков, словно попрошаек. Несмотря на колебания в надежности, ры-
нок выискивал способы поддерживать фикцию ауры оригинала вне
зависимости от того, с каким видом искусства мы имеем дело. Ведь
251
и когда Вальтер Беньямин заклеймил установку на оригинал как
Буржуазную форму фетишизма, потребность коллекционеров в фе-
тишах искусства ничуть не уменьшилась.
Другие формы современного искусства тоже проблематизиру-
ют понятие оригинала. Фотография как искусство, в отличие фото-
графии как фотографии, с помощью больших форматов и ограни-
ченных тиражей приближается к живописи и занятому ею праву на
неповторимость. От трех до шести экземпляров фотографии доста-
точно, чтобы пробудить жажду обладания у тех, кто ее уже видел, но
еще не имеет, и тем самым вздуть цены. Французский эксперт худо-
жественного рынка Жюдит Бенаму-Юэ полагает, что спрос вызывает
не жажда обладания тем, чего ни у кого быть не может, а потреб-
। юсть не отстать от конкурентов44. Многие новые покупатели искус-
ства ищут не единственную в своем роде работу, но такую, которой
уже обладает, вызывая зависть, некое лицо или организация. Такова
движущая сила ценовой спирали лимитированных изданий. Едва
пи какая-нибудь другая форма искусства более подходит для такого
рода социального состязания, чем фотография. Ограниченный ти-
раж — это стратегия, которая приближает обладающую возможно-
стью безграничного воспроизведения фотографию к живописи с ее
\ никальностью и, в то же время, позволяет быстрее пустить в оборот
ту критическую массу художественных произведений, что необхо-
дима для создания существенного спроса и повышения уровня цен.
Формат при этом играет центральную роль. Новые суперфор-
маты предоставляют фотографиям возможности воздействия, дела-
к >щие их равноценными конкурентами картинам. «Поскольку они
выглядят, как картины, — объясняет нью-йоркский галерист Мэтью
Маркс, — за них и просить начинают столько же»45. Наверное, по-
252
этому фотографы теперь уже не фотографы, а фотохудожники. Ли
дреас Гурски, сын рекламного фотографа и ученик Бернда и Хиллы
Бехеров, стал их успешнейшим последователем. Причина того, ч то
его обработанные на компьютере фотографии стали на мировом
художественном рынке объектами престижа и продаются по всему
земному шару по максимальным ценам, заключена не только в их
потрясающей эстетике. Они сфокусированы на сферах деятельно-
сти победителя в мире глобализации: фондовых биржах, модных
магазинах, топ-менеджменте, роскошных отелях, деловых районах.
На его первомайских фотографиях (цикл «Мау Day») мы видим ра-
достные парады любви, где одиночка теряется в массе, словно яр-
кое конфетти. Аполитично? Позитивно? Быть может, это как раз та
косметическая хирургия современности, которая делает фото гр i-
фии Гурски вожделенными статусными символами высших слоев
общества. Его точные срезы глобальной капиталистической куль гу-
ры празднуют ее успех, не обращая внимания на неэстетичные по-
бочные эффекты. Что подойдет интерьерам нового богатства более,
чем эти гиперреалистические большеформатные снимки прекрас-
ного нового мира?
Начиная со средневековья, в ходе вытравливания ремесленииче
ства из искусства, мало-помалу утрачивают значение такие его его
роны, как материал и обработка. Движущей силой искусства и рын
ка становится инновация. С дематериализацией художественных
произведений в XX веке она проявилась как самая сердцевина искус
ства. В 1969 году Сол Левитт в своих «Параграфах концептуально
го искусства» сформулировал основные идеи искусства, полностью
освобожденного от оков материальности. В соответствии с ними,
идее более не нужно принимать материальные формы, чтобы стать
253
искусством. Почерк художника, когда-то узнаваемый по красочно-
му мазку, выпарился в конденсационный след на небесах идей. Речь
теперь идет о том, чтобы сформулировать художественный умысел
и продать идею.
Это ведет к парадоксальным последствиям на художественном
рынке. Ведь главнейшим из законов рынка является потребность
в товаре. Некоторым художникам удалось найти квадратуру кру-
га — материализовать ничто. В мае 1999 года на торгах была выстав-
лена картина под названием «Signet 20» («Печать 20») американского
художника Роберта Раймана. Она представляла собой полосы белого
цвета на белом грунте. В каталоге значилось следующее: «Полотна
Раймана — это не картины, они ничего не представляют, это даже не
абстракция. Это не знаки и не выражения, это опыты». Цена, кото-
I >ую эксперты Christie's назначили за этот опыт, составила 1,5 миллио-
на долларов. Хотя эта не-картина продана не была, другой объект
из аморфного мира Раймана между концептуализмом и минимализ-
мом достиг стоимости в 1,6 миллиона долларов46.
Кронос пожирает своих детей
НЕПРОДАЖНЫЙ ОРИГИНАЛ
В результате снова и снова появляются движения в искусстве, вовсе
обходящиеся без конечного продукта в виде «работ». Флюксус и пер-
форманс — тому примеры. Товаром становятся сувениры акций,
документы хэппенингов, записи перформансов. Само же произведе-
ние искусства лишилось, по причине своей недолговечности, эконо-
254
мической реализации. Американец Джеймс Ли Байерс (1932-1997)
был одним из тех художников, кто натянул холст своего творчества
между полюсами материальности и нематериальности, преходяще
го и продолжающегося. Подобно Иву Кляйну, он был подвержен
влиянию дзен-буддизма с его идеей возвращения всех явлений в пус-
тоту. В 1975 году Байерс представил в Лувре «The Perfect Kiss» — со
вершенный поцелуй. Ни одному фотографу не удалось запечатлеть
суть этого перформанса, мимолетное движение губ к поцелую. Та-
ким образом, поцелуй как собственно художественное произведение
остался уникальным, неповторимым и бесценным. Такие художни-
ки, как Джеймс Ли Байерс, напоминают нам о нематериальной су ги
искусства. Перформансом они заставляют ощутить быстротечность
нашего бытия как удел человеческий и направляют наши желания
к неповторимости, которую рынок удовлетворяет подлинниками,
непосредственно восходящими к их экзистенциальному корню,
копыту момента. Ведь неповторим и уникален только момент, то
есть непрерывно изменяющееся сейчас, в котором мы настоящие
и в котором развертывается наша жизнь. Искусство, понимаемое как
прощупывание экзистенциальных измерений человеческого бытия,
не нуждается в материализации.
Но не только рынку требуются долговечные объекты. У люден,
осознающих собственную бренность, возникает потребность про ги
вопоставить экспансии времени постоянство материальных объек
тов. Любой подвиг оказывается в прошлом, любая власть блекнет,
любое богатство утекает, любая империя рушится. Вот причин.!, по
которой художник стал лицом привилегированным. Ведь он один,
пишет историк Кшиштоф Помиан, был в состоянии победить свои-
ми работами время47. Поэтому художник стал идеальным инструме! i-
255
том власть имущих, желающих заручиться бессмертием не только в
лучшем, но и в этом мире. Между тем английский художник Дэмиен
Херст работает с одним лондонским ювелиром над самым дорогим
художественным произведением в мире — черепом в натуральную
величину, усеянным примерно 8500 бриллиантами. Сомнительно,
что своим вариантом излюбленного при царском дворе яйца Фабер-
же он отправит смерть в преисподнюю, как намеревается48. Но объ-
ектом желания бриллиантовый череп станет в любом случае — ис-
ключительно из-за своей цены.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
О ЦЕНЕ ИСКУССТВА
Истинный художник помогает
миру открывать мистические
истины.
Брюс Науманн (19ь7)
Вернемся к исходному пункту наших рассуждений, к истории ни-
щего Мирлифлора и миллиардера Сократоса. Когда Сократос под
шумные аплодисменты публики держит в руках портрет Моны
Лизы, он на мгновение предается иллюзии собственного бессмертия
В разгар вечеринки, которой он отмечает пропажу дорого застрахо-
ванной картины, гости в анархическом восторге уничтожают проч не
художественные произведения. Сократос колеблется между смехом
и п лачем, между радостью от лучшей сделки в его жизни и сомнени-
ем, не потерял ли он нечто бесценное. Но что же это за бесценное,
• и ли в капиталистическом обществе оно только тогда обретает яга
чимость, когда имеет некую цену?
Вопрос, вставший перед Сократосом, пронизывает искусство
। ох пор, как для него появился рынок. Ведь внутри каждого худо
। <ч гневного произведения, бурно одобренного рынком, сверкаюе
в ни и. Является ли произведение искусства чем-то большим, неже-
ли »< । ci ।) ческая акция, от которой избавляются, как только начиг гает
259
падать ее курс? Что это за ценность, подверженная резкому падению
цен? Существует ли вообще такая ценность? Или она лишь иллюзия
человека, неспособного примириться с тем, что ценности, в которые
он верит, всегда создаются им самим? В экономике представление
об истинных ценностях облекается в такие понятия, как «справед-
ливая стоимость», «фундаментальная стоимость», «инвестиционная
стоимость». Экономикой подразумевается существование ценности,
независимой от любых относительных оценок. Эта ценность зало-
жена в самой вещи, а не в том, как оценивает ее рынок или другая
система. Она не основана ни на культурном одобрении, ни на эко-
номическом обмене. Она существует независимо от praise, prize или
price. Она — priceless.
Традиционное японское искусство ксилографии называется
укиё-э, картины изменчивого мира. За этим названием стоит пред-
ставление о том, что все явления мимолетны, и только в сознании на-
блюдателя мгновение обретает длительность. Марсель Дюшан тоже
знал, что произведения искусства живы только тогда, когда кто-ни-
будь их созерцает и запечатлевает в своей душе. До той поры они
мертвые артефакты, не способные ни породить бренд, ни активизи-
ровать пересуды покупателей и суждения экспертов, ни запустить
лавину ценообразования. Представление о бытии, порожденное
в наблюдателе художественным произведением, вот его подлинная
ценность. Только в тот момент, когда проскакивает искра и работа
оживает в ее зрителе, искусственное становится искусством. Толь-
ко тогда проявляется магия, способная обогатить наше восприятие.
1 [ервооткрыватель этого опыта — художник. Своей неоновой спи-
ралью «The true artist helps the world revealing mystic truths» («Ис-
тинный художник помогает миру открывать мистические истины»)
260
Брюс Науманн в 1967 году выразил суть предназначения художни
ка. Притязание на глубокую истину и экзистенциальный опыт, ко
торое таким образом (и не первым в истории искусств) сформулп
ровал американский художник, и в эпоху тотального потребления,
медийного потока картинок, стремительно развивающихся трендов
и спекулятивного использования искусства остается в силе как фун-
даментальное требование к творчеству.
Однако сегодняшний художественный рынок держит наготове
и другое послание. Ведь феномен спекуляции и рекламы существу-
ет в контексте глобальных общественных изменений. Размах цеи,
эрозия середины и концентрация внимания рынка на немногих
победителях, словно увеличительное стекло, обнаруживают тен-
денцию, которая в ближайшие годы может стать преобладающей:
растущее в пашем обществе неравенство. К тому же многое из toi < >
что происходит в неопределенном пространстве между искусством
и деньгами, — прекрасный материал для криминальных романов
В серых зонах художественной жизни уютно, как в бассейне с аку-
лами. Здесь, рядом с коллекционерами, торговцами и экспертами,
резвятся налоговые махинаторы, отмыватели денег, фальсификат
ры, воры и скупщики краденого. Интерпол оценивает мировой обо
рот украденных предметов искусства в сумму от 2 до 4,5 миллиардов
долларов в год. На таможенном складе Женевы размером в двад) цгп.
футбольных полей, где хранят свои ценности два крупнейших аук-
ционных дома, Christie's и Sotheby 's, лежат и нелегально приобретен
! иле либо оплаченные «черными» деньгами произведения искусства,
'Н.п владельцы полагаются на прагматизм швейцарцев и сохранение
глины их банками. В Германии, по оценкам экспертов, более ноно
вины с делок в торговле искусством финансируется из незаконных
261
источников1. Граница между дозволенными и запрещенными ма-
нипуляциями расплывчата, а нарушение ее доказывается с трудом.
Ибо обратной стороной хваленой секретности торговли искусством
является пресловутая мутность. В торговле искусством не только
выставляют напоказ, но и скрывают, утаивают и умалчивают. Аура
искусства на художественном рынке тоже играет двусмысленную
роль — роль величественного повода осуществить неосуществимое
и обратить поистине бесценное в звонкую монету. В конечном счете,
художественный рынок — это не эхолот для глубинных измерений
искусства, а барометр его продажности. Его игроки своим одобрени-
ем или осуждением определяют, как перемещаться центру тяжести
по скользящей шкале между искусством и деньгами. В искусстве тут
дело или в деньгах? В Быть или Иметь? На этот вопрос каждый дол-
жен ответить сам и таким образом бросить гирьку своего решения
на весы художественного рынка. Сколько ни заверяй, что покупаешь
только то, что нравится, рост цен свидетельствует о том, что ты поку-
паешь то, что и все остальные. Между тем, воспринимать искусство
как искусство, значит выбирать то искусство, которое любишь. Эта
свобода и есть истинная роскошь искусства.
ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1. «Un monsieur de compagnie» («Компаньон»). Франция/Италия 1964. Рсжи<
сер Филипп де Брока. В ролях: Жан-Пьер Кассель, Жан-Клод Бриали, При
па Домик, Катрин Денёв, Анни Жирардо, Сандра Мило.
Глава 1
1. Auerbach, Arnold М.: The day Rembrandt went public, in: Judith Merrill (Ed.):
8th Edition of The Year's Best Science Fiction. New York 1963, S. 196.
2. Fiank, Robert: As Their Riches Grow. Hedge-Fund Experts Put Art in the 1 )eal
Wall Street Journal, 18.5.2005.
3. Kaube, Jurgen: Vicllcicht doch Bilder ins Portfolio? Kunst ist der einzige Hedge
Fonds. FAZ, 17.6.2005.
4. Frank, Robert: a. a. O.; Auction results, Artist's index and statistics, Kippcnbergri
Prince, Ruscha. Artprice.com, November 2006.
5. Neumeister, Michaela: Gesundcs Wachstum oder absturzgefahrdeter Hvpei’
Vortrag Symposium Kunst und Invcstition. Art Cologne, 26.10.2005.
6. Prices continue to rise in Juni. Art Market Insight, Artprice.com, Juni 2006.
7. A peak in the art market in 2005? Art Market Insight, Artprice.com, Januar 2006
8. Frohne, Ursula: Maier und Millionare. Erfolg als Tnszenierung: Der amerikanisc he
Kiinstler seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert. Dresden 2000, S. 380.
9. Горький M. Город Мамоны (Мои впечатления от Америки) // М. Горький
I lojinoe собрание произведений: В 25 томах. М., 1970. Т. 6. С. 433.
10. Mucnsterberger, Werner: Sammeln. Eine unbandige Leidenschaft. Franklin t/
Main 1999, S. 109.
11 l .iylor, F. H.: The Taste of Angels. Boston 1948, S. 528.
I ’ I riser, D., Sevon, G., Roland-Levy, Ch.: Children's economic socialization: Sum
inarizing the cross-cultural comparison of ten countries. Journal of Economic
Psychology 11 (4), 1990.
13. Roper-Starch Worldwide. Цит. no: Robert Shiller: Irrational Exuberance. Princ-
eton 2005, S. 83.
14. Korten, David C.: When Corporations rule the World. West Hartford, San Fran-
cisco 1995, S. 83.
15. Le Goff, Jacques: Wucherzins und Hollenqualen. Stuttgart 1988, S. 8.
16. Матфей 6:24; Лука 16:13.
17. Luther, Martin: Tischrcden, Bd. 1, Nr. 391: Gellt est verbum Diaboli, per quod
omnia in mundo creat, sicut Deus per verbum creat.
18. Horisch, Jochen: Kopf oder Zahl. Die Poesie des Gcldes. Frankfurt/Main 1996,
S. 26.
19. Simmel, Georg: Philosophic des Gcldes. Koln 2001, S. 297 ff.
20. Вольтер. Философские сочинения. M.: Наука, 1989. С. 88.
21. Random House Unabridged Dictionary 2006; Encyclopedia Britannica Online;
Online Etymology Dictionary.
22. Klossowski, Pierre: Die lebcnde Miinzc. Berlin 1998, S. 14.
23. Thurow, Lester: Die Zukunft der Weltwirtschaft. Frankfurt/Ma in 2003, S. 56.
24. Kindleberger, Charles P.: Manion — Paniken — Crashes. Die Gcschichtc der Fi-
nanzkrache diescr Welt. Kulmbach 2001, Anhang B.
25. Schama, Simon: The Embarrassment of Riches. An Interpretation of Dutch Cul-
ture in the Golden Age. New York 1997, S. 358.
26. Art Market Trends 2005, Artprice 2006.
27. Цит. no: Spiegler, Marc: Art Central, Art and Auction, Luli 2003.
28. Art Market Insight, Speculation in New York. Artpricc.com, Mai 2006.
29. Цит. по: Krugman, Paul: The Death of Horatio Alger. The Nation, 5.1.2004.
30. Piketty, Thomas, Saez, Emmanuel: The Evolution of Top Incomes: A Historical
and International Perspective. NBER Working Paper 11955, Januar 2006; The rich,
the poor, and the growing gap between them. Economist, 17.6.2006.
31. Bureau of Labor Statistics. Цит. no: Correspondents of The New York Times:
Class Matters, New York 2005.
32. Prantl, Heribert: Merkel, Kamel und Nadelohr. SZ 27.4.2006, S. 11.
33. Havens, John J., Schervish, Paul G.: Millionaires and the Millenium: New Esti-
mates of the forthcoming Wealth and the Prospects for a Golden Age of Philan-
thropy. Boston College Social Welfare Institute, 19.10.1999.
34. Prantl, Heribert: a. a. O.
35. Gonzalez, Thomas, Weis, Robert (Hrsg.): Kunst-Investment. Die Kunst, mit Kunst
Geld zu verdiencn. 2000, S. 26 f.
36. In the eye of the investor. Economist, 22.2.2005.
264
37. Hoffmann, Wolfgang: Das Kapital hangt an der Wand. Die Zeit, 13/2002.
38. In the eye of the investor. Economist, 22.2.2005; Sullivan, Aline: Investing in Ait:
You know what you like, but what is it worth? International Herald Tribune,
21.8.2004; Herchenroder, Christian: Kunstmarkte im Wandel. Vom Jahrzchnt des
Umbruchs in die Gegenwart. Diisseldorf 2000, S. 28.
39. Hughes, Robert: The great massacre of 1990. Time Magazine, 3.12.1990.
40. Art Market Insight: Speculation in New York. Artprice.com, Mai 2006.
41. Year-End Review of Markets and Finance 2005. Wall Street Journal, 3.1.2006.
42. Shiller, Robert: Irrational Exuberance. Princeton 2005, S. 75 f.
43. Mej, Jianping, Moses, Michael: Fine Art Index.
44. Gonzalez, Thomas, Weis, Robert (Hrsg.): Kunst-Investmcnt. Die Kunst, mit Kunst
Geld zu verdicnen. 2000, S. 29.
45. Sotheby's Art Market Bulletin 1989. Цит. no: von Campenhausen, Claus Freiherr:
Kunst als Investition am Beispicl des British Railway Pension Fund. 1991, S. 60.
46. Shaw, Stefan: Einfiihrungsvortrag Kunst und Investition — Wo liegt dor (ie
winn?, Symposium Art Cologne, 26.10.2005.
47. Gonzalez, Thomas: Kunstinvestmcnt-Guide. Munchen 2002, S. 51.
48. North, Michael: Das Goldene Zeitalter. Kunst und Kommerz in der niederl.in
dischen Malcrei des 17. Jahrhunderts. Koln Weimar Wien 2001, S. 135 f.
49. Циг. no: Baumer, Dorothea: Der Triumph der jungen Kunst. SZ, 18./19.6.2005
50. Thon, Ute: Dor Alptraum-Fabrikant, ART Nr. 5, Mai 2002; Spiegler, Marc: Money
for old soap. Independent (UK), 21.7.2002.
51. Hobsbawm, Eric: Age of Capital. New York 1996, S. 280.
52. Hughes, Robert: On Art and Money. New York Review of Books, Vol. 31, No. T>.
6.12.1984.
53. Rewald, John: Theo van Gogh as Art Dealer. Studies in Post-Impressionism. New
York 1986, S. 12, 20.
54. Malinowski, Bronislaw: Die Argonauten des Westlichen Pazifik.
55. Appadurai, Arjun: Commodities and the politics of value, in: Appadurai, Arjun (I’d.):
The social life of things, Commodities in cultural perspective. Cambridge 2003, S. 21.
Глава 2
1. Pommerehne, Werner, Frey, Bruno: Musen und Markte. Munchen 1993, S. 94 I
2. Цит. no: Ullrich, Wolfgang: Die neuen Helden. Die Zeit, 27.10.2005.
265
3. Benjamin, Walter: Ich packe meine Bucher aus. Einc rede uber das Sammeln, in:
Benjamin, Walter: Angelus Novus, Ausgcwahlte Schriften. Frankfurt 1966, S. 70.
4. Sloterdijk, Peter: Die Kunst faltet sich ein<Munitionsfabrik 15, Karlsruhe 2005.
5. Breidenbach, Joana, Zukrigl, Ina: Tanz der Kulturen. Kulturelle Identitat in einer
globalisicrten Welt. Munchen 1998, S. 170.
6. Rauterberg, Hanno: Die Einsammlcrin. Die Zcit, 13.11.2003.
7. Цит. no: Rauterberg, Hanno: a. a. O.
8. Spieglcr, Marc: Money for old Soap. Independent (UK), 21.7.2002.
9. Schwarz, Arturo: Rede im Tel-Aviv-Museum zur Ausstellung siener Sammlung,
28.12.2000.
10. Diderot, Denis: Regrets sur ma vieille robe de chambre. Edition de Pierre Chart-
ier, Paris 2004.
11. Spiegler, Marc: The illusion of youth. Art & Auction, Juni 2004.
12. The Real Saatchis, Master of Illusions. Channel 4 (UK), 10.7.1999.
13. Benhamou-Huet, Judith: The Worth of Art. Pricing the Priceless. New York 2001,
S. 34 f.
14. Menden, Alexander: Ich, Charles Saatchi. SZ, 26.1.2005.
15. Thomas, Kelly Devine: The Most Wanted Works of Art. Art News, November 2003.
16. Muensterbcrger, Werner: Sammeln. Eine unbandige Lcidenschaft. Frankfurt/
Main, 1999, S. 366 f.
17. Geary, Patrik: Sacred Commodities. I he circulation of medieval relics, in: Appa-
durai, Arjun (Ed.) a. a. O., S. 183.
18. Beerlagc, Andreas: Die Macht der Bilder. brand eins 1/2003; Monnet, Vincent:
Passion oder Pathologic? Der Kunstdieb und sein Polizist. Passagen No. 35, Win-
ter 2003, S. 12 f.
19. Assouline, Pierre: L'Arscne Lupin des musees parlc, un entretien cxclusif avec
Stephane Breitwicser. Nouvel Obscrvateur, 22.2.2006.
20. Benhamou-Huet, Judith: a. a. O., S. 14.
21. Herchenroder, Christian: a. a. O., S. 317.
22. Brockhaus 1955.
23. Wikipedia 2006.
24. Parks, Tim: Medici Money, Banking, Metaphysics and Art in Fifteenth Century
Florence. New York, London 2005, S. 46.
25. Parks, Tim: a. a. O., S. 133.
26. Parks, Tim: a. a. O., S. 133 f.
27. Grassekamp, Walter: Kunst und Geld. Munchen 1998, S. 18.
28. Hughes, Robert: Sold!, Time Magazine 27.11.1989.
266
29. Vogel, Carol: The Art Market. Auction Houses await the Upturn. The New Yorl«
Times, 30.4.1992.
30. Pietsch, Hans: Die Faile des falschen Mazens. Art 1/2003.
31. Kopy toff, Igor: The cultural biography of things: commoditization as process, in:
Appadurai, Atjun (Ed.): a. a. O., S. 64 f.
32. Wu, Chin Tao: Privatising Culture, Corporate Art Intervention since the 1980s,
London, New York 2003, S. 85.
33. Glueck, Grace: Power and Esthetics: The Trustee, Art in America. Vol. 59, No. 4,
Juli/August 1971, S. 80 f.
34. Glueck, Grace: a. a. O., S. 81 f.
35. Oldenburg, Richard: Abschied voin Kunsttempel. Wic konnen Museen im n.'u h
sten Jahrhundert uberleben?, Lettre International Nr. 34 III. Vj. 96, S. 43.
36. Saltz, Jerry: Downward Spiral: Те Guggenheim touches the Bottom. The Village
Voice, 13.2.2002.
37. Vogel, Carol: Armani Gift to the Guggenheim revives Issue of Art and Commei i e
The New York Times, 15.12.1999; When Merchants enter the temple. Economist,
19.4.2001.
38. Kimmelman, Michael: Farewell Fashion, Hello Art. The New York Times, 25.3.1994.
39. Kerns, Thomas: Museum Finances, in: Feldstein, Martin (Ed.): The Economic ol
Art Museums. Chicago 1991, S. 64.
40. Szanto, Andras: The Business of Art. The American Prospect 11/8, 28.2.2005
41. Цит. no: Thomas, Landon: New York Magazine, 19.8.2002.
42. The charges so far. A little list but getting longer. Economist 28.11.2002.
43. Payback time. The fine art of sales-tax evasion. Economist 13.6.2002.
44. Holier Olpreis driickt den DOW. SZ 4.8.2004.
45. Reuters, SZ Nr. 217,20.9.2005, S. 25.
46. Hartocollis, Aneinona: Ex Tyco Chief to Settle Tax Evasion Charges. The New
York Times, 13.5.2006.
47. O'Brien, Timothy: A New Legal Chapter for a 90's Flameout. The New Yoil
Times, 15.8.2004; Der Dollar-Jongleur. Spiegel Online, 19.6.2002.
48. Dunham, Richard S: Global Crossing Tossed More Cash Around Town Than In
ron. Business Week, 11.2.2002; Dor Dollar-Jongleur. Spiegel Online, 19.6.2002.
49. Lenzner, Robert: A Wealth of Names. Forbes, 1.10.2000.
1 id. R< >binson, Walter: New MoMA finds art-lovers ready.artnet.com, 16.11.2004.
51. Barstow, David: Brooklyn Museum recruited donors who stood to gain. The New
York Times 31.10.1999; Barstow, David: Artistic Differences: A special report; Ail,
Money and Control: Elements of an Exhibition. The New York Times 6.12.1 *»'**»
267
52. Цит. по: Spiegler, Marc: The art trade in the last major unregulated market. The
Art Newspaper, Juni 2005.
53. Rosen, Nick: Artopoly: A Giant Game for Dealers, Museum Curators and Artists.
The Guardian, 19.12.1983; Wu, Chin-Tao: a. a. O., S. 118.
54. Wu, Chin-Tao: a. a. O., S. 118; Bois, Yvo-Alain, Crimp, Douglas, Krauss, Rosalind:
A Conversation with Hans Haacke. MIT Press Vol. 30, October 1984, S. 27.
55. Graw, Isabelle: Der Neue Glaubc. Welche Bcdcutung der Markt fur die Kunst
hat. Frankfurter Rundschau, 19.1.2006.
56. United Nations System Standing Committee on Nutrition. Цит. no: Food for
Thought. Economist 31.7.2004.
57. Weisman, George: Philip Morris und die Kunst. Munchen 1982. Цит. но: Butin,
Hubertus: When Attitude becomes Form Philip Morris becomes Sponsor, 2000.
58. Wu, Chin Tao: a. a. O., S. 149.
59. Wu, Chin Tao: a. a. O., S. 149.
*>0. Website Whitney Museum of American Art at Altria.
bl. Website UBS Art Collection, Advisory Board; Mack, Gerhard: Kunst adelt, Geld
offnet Tiiren. NZZ, 8.1.2006, Website UBS Art Collection, Press Archive 2006.
62. Privatization of Stedclijk Museum completed, Website Stedelijk Museum
20.12.2005; Weidemann, Siggi: Gckauft und verraten? Sponsorcn iibernehmen
das Amsterdamer Stedelijk-Museum. SZ 18.7.2006.
63. Velthuis, Olav: Talking The Symbolic Meanings of Prices in the Market for Con-
temporary Art. Princeton Oxford 2005, S. 87; Hoffmann, Wolfgang: Das Kapital
hangt an der Wand. Die Zcit, 13/2002; Spiegler, Marc: Von Anlegern, Abzockern
und Absttirzen. NZZ 29.12.2002.
64. Polke, Sigmar: The History of Everything. Paintings and Drawings 1998-2003.
New Haven and London 2003, S. 136 f.; Website Tate Modern, Past Exhibitions,
Sigmar Polke: History of Everything.
65. Wir sind cine Marke. Interview mit Chris Dercon, SZ 10.5.2006.
66. Website Musee du Louvre.
67. 1 leinick, Angelika: Das Museum und der Galcrist. FAZ 30.9.2006; Website Musee
de Fart contemporian Lyon.
68. Butin, Hubertus: Die verfliissigte Kunst. Immer mehr Museen trennen sich von
Teilcn ihrer Bestande. SZ 9.10.2006.
268
Глава 3
1. North, Michael: a. a. O., S. 1.
2. De Marzi, Neil: The role of Dutch auctions and lotteries in shaping the art market
of 17th century Holland, in: Journal of Economic Behavior and Organisation,
Vol. 28,1995, S. 213.
3. Pomian, Krisztof: Collectors and Curiosities. Paris and Venice 1500-1800, London
1990, S. 154.
4. Leo Castelli, dealer in American art, died on August 21st, aged 91, Economist,
2.9.1999.
5. Herstatt, Claudia, in: Die Zeit, 26.7.1999.
6. Gonzales, Thomas; Weis, Robert (отв. pea.): Ku ns t-In vestment. Die Kunst, mil
Kunst Gold zu verdiencn. 2000, S. 61.
7. Густав Флобер. Воспитание чувств. М. 2006; Bourdicu, Pierre: Die Regeln dei
Kunst. Genese und Struktur des litcrarischen Feldes. Frankfurt/Main 1994 S. 27
8. Abbing, Hans: Why are artists poor? The Exceptional Economy of the Arts
Amsterdam 2002, S. 50.
9. Brewer, John: The Art of the Deal. The New York Review of Book, 7.10.2004, S. 24.
10. Preslcr, Gerd: Ein genialer Verfuhrer. Art 1 /2003, S. 39.
11. Secrest, Mervle: Duvecn: A Life in Art. New York 2004.
12. Secrest, Mcryle: a. a. O., S. 99.
13. Fitzgerald, Michael C.: Making Modernism. Picasso and the Creation of the M.n
ket for Twentieth-Century Art. Berkeley Los Angeles London 1996, S. 82.
14. Thurn, Hans Peter: Aus Passion zur Profession: Kunsthandler und Galeristen, in:
Pues, Lothar, Quadt, Edgar, Rissa: Artinvestor. Handbuch fur Kunst und Inver.t
ment. Munchen 2002, S. 329.
15. Blomberg, Katja: Wie Kunstwerte entstehen. Hamburg 2005, S. 68.
11>. Vclthius, Olav: a. a. O., S. 70.
17. Spiegler, Marc: Murakami to Gagosian. Art Newspaper, 14.6.2006, Art BasH
1 lighlights: Takashi Murakami, Your Gallery, Online Editorial Saatchi Gallery,
19.6.2006.
I » Power List 2004, Art and Auction, Dezember 2004.
I*' 1 hrrepBbio Пола Каммингса с Лео Кастелли, 14.5.1969, Смитсоновский архив
искусств.
'(i Вг< ker, Howard Saul.: Art Worlds. Berkeley 1982, S. 34 f.
'I Fit/gcrald, Michael С.: a. a. O., S. 43.
' !• i«mthaler, Helmut: Netzwerk Kunst. Artinvestor 3/2005, S. 68.
269
23. Blomberg, Katja: a. a. O., S. 15.
24. Fesel, Bernd: Der Kunstmarkt in Europa. Ein internationaler Boom und viele na-
tionale Krisen. Biiro fur Kulturpolitik und Kulturwirtschaft Bonn. Koln 2006.
25. Studie von Kusin & Company. Цит. no: Fesel, Bernd: a. a. O.
26. Fesel, Bernd: a. a. O.
27. Velthius, Olav: a. a. O., S. 14 f.
28. Kraft, Steffen: Aktion Uberversorgung. Kunstdrucke im Supermarkt. SZ 29.11.2005.
29. Velthius, Olav: a. a. O., S. 77; Gefter, Philip: Photos as new status objects, with
high prices to match, in: The New York Times, 4.4.2005.
30. Velthius, Olav: a. a. O., S. 79.
31. Year End Review of Markets & Finance 2005, Wall Street Journal 3.1.2006.
32. Lacey, Robert: Sotheby's — Bidding for Class. Boston, New York, Toronto, Lon-
don 1998, S. 154.
33. Lacey, Robert: a. a. O., S. 250 f.
34. «Selling art has much in common with selling root beer. People don't need root
beer and they don't need to buy, either. We provide them with a sense that will
give them a happier experience». Цит. no: Watson, Peter: From Manet to Man-
hattan: The Rise of the Modern Art Market. New York 1992, S. 129.
35. Hollein, Max: Boom, Crash: Schauplatz Kunstmarkt, in: Pues. Quadt, Rissa:
a. a. O., Munchen 2002, S. 129.
36. Glueck, Grace: One Art Dealer who is still a High Roller. The New York Times,
24.6.1991.
37. Spiegler, Marc: Money for old soap. Independent on Sunday Review (UK),
21.7.2002.
38. Herchenroder, Christian: a. a. O., S. 23 f.
39. More trials and tribulations. No end to Christie's and Sotheby's woes, Economist
25.4.2002; Christie's and Sotheby's, What an Art, Economist, 5.8.2004.
40. Thomas, Kelly Devine: Christie's and Sotheby's: On the Champagne Trail. Art-
news, September 2005.
41. Plagens, Peter: Cents and Sensibility. Collecting in the 80's Contemporary Art
Market, Art Forum, 4/2003; Velthius, Olav: a. a. O., S. 221.
42. Достоевский Ф. M. Игрок // Ф. M. Достоевский. Собрание сочинений:
В 10 томах. М., 1956. Т. 4. С. 401.
43. Graw, Isabelle: Wer bietet mit? Interview mit Gerard Goodrow, Texte zur Kunst
Nr. 44, Kunstmarkt, 5.12.2001.
14. Cp.: Herchenroder, Christian: a. a. O., S. 332.
45. Velthius, Olav: a. a. O., S. 220.
270
46. Цит. по: Verna Sacha: Monet, Monet, Money, in: Weltwoche Nr. 19, 2006.
47. Цит. no: Verna Sacha: a. a. O.
48. Vogel, Carol; Blumenthal, Ralph: Memos point to Ties between Auction 1 Ions
cs. The Now York Times, 25.5.2001 («With a sliding scale based on value, there
should be no legal problems because you cannot price-fix a unique object»');
Velthius, Olav: a. a. O., S. 220.
49. Benhamou-Huet, Judith: a. a. O., S. 62.
Глава 4
1. Hagen, Reiner und Rose-Marie: Mcisterwerke im Detail. Band 1. Koln 200 k
S. 452.
2. artcyclopedia.com: Top 50 Posters, based on cumulative sales, Januar 2007.
3. Benhamou-Huet, Judith: The Worth of Art, Pricing the Priceless. New York 20() I.
S. 63.
4. Benhamou-Huet, Judith: a. a. O., S. 95.
5. Цит. no: Koldehoff, Stefan: Van Gogh, Mythos und Wirklichkeit. Koln 2003, S. 207.
6. Цит. no: Benhamou-Huet, Judith: a. a. O., S. 94.
7. Koldehoff, Stefan: Van Gogh, Mythos und Wirklichkeit. Koln 2003, S. 200.
8. Koldehoff, Stefan: a. a. O., S. 14.
9. Koldehoff, Stefan: a. a. O., S. 47.
10. Zemel, Carol: The Formation of a Legend. Ann Arbour 1980, S. 127.
11. Koldehoff, Stefan: a. a. O., S. 85,125.
12. Baer-Bogenschiitz, Dorothee: Quotenbringer Picasso, in: Kunstzeitung Nr. Ill,
November 2005.
13. Kahnweiler, Daniel-Henry: My Galleries and Painters. Boston 2003, S. 91.
14. Kreutz, Bernd: The art of Branding. Hatje Cantz, 2003, S. 14.
15. Fitzgerald, Michael С.: a. a. O., S. 29.
16. ( Hot, Franchise: Leben mit Picasso. Munchen 1980, S. 240 f.
17. Kreutz, Bernd: a. a. O., S. 27.
18. Art Market Insight, The Top Ten Artists by Turnover, Artprice.com, Juli 2005.
I1’ (’astle, Frederick: Arts Magazine Nr. 63, Februar 1989, S. 60 f.
20 ( Uitlaw Culture, Resisting Representations, London, 1994, S. 25-37.
’ I I ucie-Smith, Edward: Art Review Nr. 48, Marz 1996, S. 20 f.
’ I ’laliner, Stuart: High Art down Home. Chicago, London, 1996, S. 41.
271
23. Hughes, Robert: American Visions. The Epic History of Art in America. New
York 1997, S. 601 f.
24. The top ten artists by turnover, Artprice.com, Juii 2005.
25. Le Goff, Jacques: Die Geburt Europas im Mittclalter. Munchen 2003, S. 23.
26. Wranke, Martin: Hofkiinstler. Zur Vorgeschichte des moderncn Kunstlers. Koln
1985, S. 31.6.
27. Wittkower, Margot und Rudolf: Ktinstler — AuBensciter der Gesellschaft. Stutt-
gart 1998, S. 55.
28. Stechow, Wolfgang: Northern Renaissance Art 1400-1600. Sources and Docu-
ments. Evanston, Ill. 1989, S. 116.
29. Wood, Paul: Genius and melancholy: the art of Albrecht Dtircr, in: Barker, Emma,
Web, Nick, Woods, Kim: The changing status of the artist. Yale 1999, S. 164.
30. Цит. no: Shiner, Larry: The Invention of Art. A Cultural History. Chicago Lon-
don 2001, S. 111.
31. Shiner, Larry: a. a. O., S. 112.
32. Hobsbawm, Eric: The Age of Revolution. New York 1996, S. 21.
33. Sloterdijk, Peter: Die Kunst faltet sich cin. Munitionsfabrik, Staatliche Hochschulc
fur Gestaltung, Karlsruhe 2005, S. 2.
34. Цит. no: Shiner, Larry: a. a. O., S. 75.
35. Shiner, Larry: a. a. O., S. 135.
36. Shiner, Larry: a. a. O., S. 127.
37. Batschmann, Oskar: Der Ausstcllungskiinstlcr. Kult und Karricre im moderncn
Kunstsystem. Koln 1997, S. 10.
38. Frohne, Ursula: Maier und Millionarc. Erfolg als Inszenicrung: Der amcrikanische
Ktinstler scit dem ausgehenden 19. Jahrhundert. Dresden 2000.
39. Frohne, Ursula: a. a. O., S. 350.
40. Parry, Albert: Garrets and Pretenders. A History of Bohcmianism in America.
New York 1933.
41. Frohne, Ursula: a. a. O., S. 364.
42. Горький M. Город Мамоны (Мои впечатления от Америки) // М. Горький.
11олное собрание произведений: В 25 томах. М., 1970. Т. 6.
43. Frohne, Ursula: а. а. О., S. 351.
14. Warhol, Andy: The Philosophy of Andy Warhol. From A to В and Back Again.
New York 1975, S. 92.
45. Цит no: Blomberg, Katja: Wie Kunstwcrtc entstehen, S. 159.
16. Filer, R.: The starving artist — Myth or Reality? Earnings of Artists in the United
States. Journal of Political Economics, 8:11-28.
47. Throsby, David, Hollister, Virginia: Don't give up your day job: an econom-
ic study of professional artists in Australia. Macquarie University, Sidney
2003.
48. Stellungnahme des Deutschen Kulturrats vom 19.6.2006.
49. Towse, Ruth: Market Value and Artist's Earnings, in: Klamer, Arjo (Ed.): The
Value of Culture. On the relationship between economics and arts. Amsterdam
1996, S. 98.
50. Hans Abbing: Why are artists poor. The exceptional economy of the arts. Amster-
dam 2002, S. 112.
51. Frey, Bruno: Not Just for the Money. An Economic Theory of Personal Motiva-
tion. Cheltenham, U.K., Brookfield, USA, 1997, S. 14.
52. Polke, Sigmar: Hohere Wesen befahlen: rechtc obere Ecke schwarz malen! 1969,
Abb. in: Ausstellungskatalog Bonn 1997.
53. Ktinstlersozialkasse 2004.
54. Liebs, Holger, Hantzschel, Jorg: Wir sind cine Marke. Interview mit Chris Dor-
con, SZ 10.5.2006.
55. Pommcrehne, Werner, Frey, Bruno: a. a. O., S. 180.
56. Frank, Robert, Cook, Philip: The Winner-Take-All Society. New York 1995, S. 24.
57. Rosen, Sherwin: The Economics of Superstars, in: American Economic Review
71,1981, S. 845-858.
58. Adler, Moshe: Stardom and Talent, in: American Economic Review 75, 1985,
S. 208-212.
59. Ginsburgh, Victor, van Ours, Jan: Expert Opinion and Compensation: Evidence
from a Musical Competition. American Economic Review 93, 2003, S. 289-218.
60. Bonus, Holger, Ronte, Dieter: Credibility and Economic Value in the Visual Arts.
Journal of Cultural Economics 21,1997, S. 112 f.
61. Ohmlin, Sybille: Wertc schopfen. Indices, Ratings, geschlossene Systemc, in:
Passagen No. 35 Winter 2003. Kunstmarkt Schweiz: Zwischen Kreativitat und
Kalkul, S. 18.
62. Цит. no: Warnke, Martin: a. a. O., S. 131.
63. Sassoon, Donald: Becoming Mona Lisa. The Making of Global Icon. San I )iego,
New York, London 2002, S. 42.
64. Bilanz Art Guide, Zcitgenossische Kunst. Galerien, Ktinstler. Adrcssen. Ztlrich
1993-2003.
65. Houbraken, Arnold: Groote Schouburgh der Nederlandtsche Kontschilders en
Schilderessen.
66 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. СПб, 1999. Т. 2. С. 235.
67. Schama, Simon: The embarrassment of riches. An Interpretation of Dutch Cul-
ture in the Golden Age. New York 1987, S. 10.
68. Barker, Emma: The making of a canonical artist: Vermeer, in: Barker, Emma,
Webb, Nick, Woods, Kim (Ed.): The Changing Status of the artist. Yale, New
Haven, London 1999, S. 208.
69. Barthes, Ronald: The Death of the Author, in: Newton, K.M.: Twentieth Century
Literary Theory, 1988, S. 155.
70. Kuni, Verena: Kunstler als neue Medien. Der Kimstler als Medium der Gesell-
schaft, in: Kunst und Gesellschaft, Beitrage zu einem komplexen Verhaltnis. Hei-
delberg 2000, S. 136.
71. Walker, J.: Arts and Artists on Screen. Manchester 1979, S. 50.
72. International movie data base.
73. Roth, Dieter: Artist's index and statistics, Price index in US$, Artpricc.com, Jan-
uar 2007.
Глава 5
1. Цит. no: Mackler, Andreas (Hrsg.): 1480 Antworten auf die Frage: Was ist Kunst?
Koln 2003.
2. Ullrich, Wolfgang: Prinzessin ohne Reich, du 747, Nr. 5, Juni 2004, S. 20.
3. Г. В. Ф. Гегель. Указ. соя. T. 1. С. 610.
4. SZ 25.1.2006 Nachrichtendienst.
5. Liebs, Holger: Interview mit Jake Chapman, SZ 5./6.4-2003; Website Kunsthaus
Bregenz, Jake + Dinos Chapman, Explaining Christians to Dinosaurs, 29.1.2005-
28.3.2005.
6. The Scotsman 2.12.2004.
7. Duchamp, Marcel: I propose to Strain the Laws of Physics. Art News, Dezember
1968, S. 62; Cabanne, Pierre: Dialogues with Marcel Duchamp. New York 1971,
S. 71.
8. Mauss, Marcel: Allgemeine Theorie der Magie. Munchen 1974, S. 130.
9. Fernsehinterview 14.1.2005.
10. Цит. no: Plattner, Warren: High Art Down Home, S. 32.
11. Kaminer, Wladimir: Russendisko. Munchen 2000, S. 46 f.
12. Grampp, William: Pricing the priceless. Art, Artists and Economics. New York
1989, S. 37.
274
13. Risultati di Vendita, Sale MI0248, Arte Moderna e Con tern рога nea, Sotheby's Mi
lano, 22.11.2006.
14. Цит. no: Bolz, Norbert: Kunst als Placebo, S. 10.
15. Salvioni, Daniela: Jeff Koons's Poetics of Class, in: Jeff Koons, San Francisco Mu-
seum of Modern Art, 1992, S. 25.
16. Schwarz, Arturo: Marcel Duchamp. Father of Contemporary Art, in: Work Art in
Progress, Spring 2005, S. 10.
17. Цит. no: Benhamou-Huet, Judith: a. a. O., S. 50.
18. Цит. no: Benhamou-Huet, Judith: a. a. O., S. 105.
19. Hoch, Jenny: Erinnerungen im Eimer. Interview Jeremy Deller, SZ Nr. 237,
14.10.2005.
20. Haskell, Francis: Patrons and Painters, London 1963, S. 17.
21. Haskell, Francis: a. a. O., S. 17. •
22. Smith, Adam: Of the Nature of that Imitation which takes Place in what are called
the Imitative Arts, Part 1 in: The Glasgow Edition of the Works and Correspon
donee of Adam Smith (1981-1987), Vol. Ill, Essays of Philosophical Subjects,
Part III.
23. Inconspicuous consumption. Economist 20.12.2005.
24. Let's make it a million. Interview Tobias Meyer, Spiegel 2/2006, S. 128.
25. Bourdieu, Pierre: Nach den Regcln der Kunst. Gcnese und Struktur des litei
arischen Feldes. Frankfurt/Main 2001, S. 134.
26. Graw, Isabelle: Der neue Glaube. Welche Bcdcutung der Markt fur die Kunst hat.
Frankfurter Rundschau, 19.1.2006.
27. Pommerehne, Werner, Frey, Bruno: a. a. O., S. 99.
28. Sassoon, Donald: Becoming Mona Lisa. The Making of a Global Icon. San I )iego,
New York, London 2002.
29. Du Camp, Maximo: Theophile Gautier. Hachette Paris 1890, S. 80.
30. Gautier, Theophile: Les dioux et les demi-dieux de la peinture. Paris 1861,
S. 24 f.
31. Sassoon, Donald: a. a. O., S. 121.
32. Sassoon, Donald: a. a. O., S. 119.
13. Warnke, Martin: a. a. O., S. 222, 276; Humfrey, P.: Painting in Renaissance. Ven
ice, New Haven 1995, S. 164.
34. Thomas, A.: The Painters Practice in Renaissance Tuscany. Cambridge, l‘>9\
S. 182, 221 f.
V» de Marzi, Neil, van Miegrot, Hans J.: Pricing Invention: «Originals», «(’opies»»
and their relative Value in Seventeenth Century Netherlandish Art Markets, in
275
Studies in the Economics of the Arts, V.A. Ginsburgh and P.M. Monger (Ed.),
Amsterdam 1996, S. 27.
6. Geary, Patrick: Sacred Commodities. The Circulation of medieval relics, in: Ap-
padurai: a. a. O., S. 169 f., 177.
37. Ammann, Rene: Die Welt in Zahlen, in: brand eins, Heft 6, 2004, S. 14.
38. Pommerehne, Werner, Frey, Bruno: a. a. O., S. 114.
39. Department of Justice, United States Attorney, Southern District of New York:
US Charges NYC gallery owner in multimillion-Dollar global scheme to sell real
masterworks and forged copies, 10.3.2004; Koldehoff, Stefan: Falschungen, Inc.
Ein New Yorker Kunsthandler in Fadenkreuz des FBI, SZ Nr. 61, 2004.
•10. Akinsha, Konstantin: The Scandal Sweeping Russia's Art Market. Artnews, Jan-
uar 2006; Finn, Peter: Who is faking Russia's great painting? The St. Petersburg
Times 31.1.2006.
41. Kicken, Annette und Rudolf: Das Sammeln von Fotografie — Entwicklung und
aktuelle Trends, in: Pues, Quadt, Rissa: a. a. O., S. 163.
42. Benhamou-Huet, Judith: a. a. O., S. 113.
43. Benhamou-Huet, Judith: a. a. O., S. 108.
44. Benhamou-Huet, Judith: a. a. O., S. 112.
45. 1Дт it. no: Gefter, Philip: Photos as New Status Objects, with High Prices to Match.
The New York Times, 4.4.2005.
46. Benhamou-Huet, Judith: a. a. O., S. 109.
47. Pomian, Krzystof: Der Ursprung des Museums. Von Sammeln. Berlin 2001,
S. 58 f.
48. O'Hagan, Sean: Hirst's diamond creation is art's costliest work ever. The Ob-
server, 21.5.2006.
Заключение
1. По утверждению журналиста Конрада Тоблера (Tobler, Konrad; Laubscher,
Claudia: Kunsthandel. Besondere Ware, diskret gehandelt. Der durchsichtige
/wiespalt zwischen Geld und Geist, www.xcult.ch).
ИМЕННОМ УКАЗАТЕЛЬ
А
Абрамович, Роман 229
Август, римский император 86, 87
Аведон, Ричард 98
Адамс, Эдди 67
Адлер, Моше 198
Адорно, Теодор 215
Аквавелла, Уильям 71
Алсшипски, Пьер 145
Алст, Виллем ван 79, 204
Альма-Тадема, Лоуренс 52
Амман, Жан-Кристоф 106,108
Аошима, Чио 110
Армани, Джорджо 97,98
Армледср, Джо1 г 194, 203
Арндт, Матиас 34
Арно, Бернар 143,145,146
Ассулин, Пьер 80
Ауэрбах, Арнолд М. 13
Б
Базелиц, Георг 188, 251
Байерс, Джеймс Ли 255
Баксендолл, Майкл 239
Бальдинуччи, Филиппо 226
Бальзак, Оноре де 220
Барни, Мэтью 50, 72,146
Бартлетт, Фредерик Клей 161
Баскиа, Жан-Мишель 38, 71,173-
175,194
Бах, Эльвира 38
1 lei гаму-Юэ, Жюдит 252
Беньямин, Вальтер 57,60,159, 214, 252
Бернит Iи, Джованни Лоренцо 226
Бехер, Бернд 253
Бехер, Хилла 253
Бишофбсргср, Бруно 173
Блейк, Уильям 184
Бойс, Йозеф 19,133
Бок, Дитер 108
Бонд, Алан 148
Бонус, Хольгер 198
Борос, Кристиан 60
Боттичелли, Сандро 49, 51
Боэски, Айвен 38
Боэски, Марианна 125
Брайтвизер, Стефан 78-80
Брак, Жорж 214
Бранкузи, Константин 77,83
Брассай (Дыола Хал ас) 172
Брейгель, Питер (младший) 78, 79
Брод, Илай 95, ПО, 125
Брока, Филипп де 263
Брунеллески, Филиппо 176
Бурда, Фридер 58
Бурдье, Пьер 230
Буше, Франсуа 78, 79
Бюхлер, Кристоф 19
В
Вазари, Джорджо 177, 202, 232
Вакер, Отто 166,167
Валентин, Карл 215
Ван Бредаль, Йозеф 79
Ван Гог, Винсент 40,148,161-168,
172, 236
Ва п Г or, Йохаш ia 165
Ван Гог, Тео 51,165
Ван Дейк, Антонис 238
Ватто, Жан Антуан 117
Веблен, Торстен Бунде 228
Вейсман, Джордж 105
Вельтус, Олаф 136
Вергилий (Публий Вергилии Ма-
рон) 86
Вермеер, Яп 196, 203, 204, 206, 207
Вернер, Михаэль ПО
Вильденштейн, Жорж 123,124,172
Винник, Гэри 100
Вирт, Иван 124,125
Вламинк, Морис де 246
Вл и гер, Симо! I де 204
Воллар, Амбруаз 71,125,169,170,172
Вольтер (Мари Франсуа Аруэ) 29, 264
Во гье, Бен 216
Г
1 агосян, Ларри 110,125,130,144,
173, 224
Галлерани, Чечилия 234, 235
1 а чуа, Эварист 191
I столь, Георг Вильгельм Фрид-
рих 205, 215
Гел ьдцалер, Генри 173
Гельман, Марат 248
Герардини, Лиза 235
Герч, Франц 203
I ете, Иоганн Вольфганг фон 191
1 етц, Ингвильд 50, 70,83-86,119, 219
Гл эдстоун, Барбара 50
Глюк, Грейс 94
Гоген, Поль 77, 83,127,163, 246, 247
Гойя и Лусьентес, Франсиско де 216
Голицын, Дмитрий 22
Гонзага, Франческо 177
Гонзалес-Торрес, Феликс 84
Гораций (Квинт Гораций Флакк) 86
Горви, Бретт 154
Госсарт, Ян 202
Готье, Теофиль 206, 233-235
Гоцковский, Иоганн Эрнст 22
Грамп, Уильям 221
Граф, Штеффи 197
Грин, Ричард 161
Гроссе, Катарина 187
Груни!iK, Реикман 106
Гурски, Андреас 59, 72,135,146,188,
253
д
Даскалонулос, Димитрис 225
Дейч, Джеффр и 173
Деллер, Джереми 226
Демапд, Томас 150
Деркон, Крис 194
Джакометти, Альберто 249
Джакометти, Диего 249
Джон, Э) itoi I 52
Джонс, Джаспер 127
Джонсон, Сэмюэл 184
Джоплин, Джей 73
Джулиани, Рудольф 101
Дидро, Дени 68, 69
Дикинсон, Эмили 191
Дойг, Питер 76,103
Долман, Эдвард 41
Дорацио, Пьеро 145
Дрезе, Феликс 135
278
Дюбрей, Виктор 18
Дювин, Генри 121
Дювин, Джозеф 120-122,123
Дюма, Марлен 76
Дюран-Рюэль, Поль 119,124
Дюрер, Альбрехт 178
Дюшан, Марсель 81, 208, 216-218,
222, 224, 225, 260
Е
Екатерина II Великая, российская
императрица 22
3
Зебальд, Винфрид Георг 87
Зейзенсггср, Якоб 239
Земсл, Кэрол 166
Зигнер, Роман 203
Зошгабенд, Илеана 100,124 125
Зюсмайер, Флориан 86
И
Иммендорф, Йорг 38, 76
и
Йордане, Якоб 22
К
Кавендиш, Генри 191
Камипер, Владимир 220
Кап, Максим дю 233
Капвейлер, Даниель-Анри 119,124,
L26,129,168,171,172
I an I, Иммануил 182
1 арл V, император Священной Рим-
ской империи 202,239
Карни, Угода 202
Кассирер, Пауль 124,166
Кастелли, Лео 71,103,119,124, 127, 269
Каттелан, Маурицио 58, 67, 224, 225
Келлер, Самюэл 50
Келли, Майк 110
Кетель, Корпелис 202
Киндлбсргер, Чарльз 30,166
Киппенбергер, Мартин 17
Клее, Пауль 214
Клементе, Франческо 38,103,150
Климт, Густав 161
Клоски, Клод 19
Клоссовски, Пьер 30
Кляйн, Ив 225, 226, 250, 255
Козловски, Деннис 99,100
Кокио, Гюстав 170
Кол ьдехофф, Стефан 164
Конытофф, Игорь 92
Корнель де Лион 79
Кортен, Дэвид 26
Коэн, Стивен 58, 76,125
Кранах, Лукас 78,80
Крене, Томас 97,98
Кресс, Сэмюэл 122
Кристи, Джеймс 21
Кристина, королева Швеции 79
Кук, Филип 196,197
Куккук, Мариус 247
Кунинг, Виллем де 217
Kyi ic, Джефф 134, 220, 222-224
Куччи, Энцо 38,150
Лампедуза, Джузеппе Т омаз иди ‘ '0
Лаудер, Леонард 95
Лаудер, Рональд 95
Лебрен, Шарль 202
J 1св X, Папа Римский 202
Левель, Андре 126
Левитт, Сол 253
Ле Гофф, Жак 26
J 1ейтон, Лорд Фредерик 51
Ле Корбюзье (Шарль Эдуар Жанне-
ре) 84
Л енбах, Франц 202
1 Тсонардо да Винчи 177,178, 202,
231, 233, 235
Леб, Даниэль 14,15,17
Либерман, Макс 214
Линдеман, Адам 102
Лич, Уильям 65
Ловель, Олиндо см.: Вакер, Ото
Лодовико иль Моро (Сфорца, Лодо-
вико Мария) 234
Лонг, Эдвин 52
Лои го, Роберт 38
Л эндсир, Эдвин 51
Людовик XIV, король Франции 202
J Подовик XVI, король Фра1 щии 21,181
Л юперц, Маркус 38
Лютер, Мартин 27
М
Мазсрвелл, Роберт 24
Майер, Ганс 131
Майер, Тобиас 115,154,168, 229
МакГрегор, Нейл 163
Маккарти, Пол ПО
Маккрэкен, Грант 64
Максим Горький (Пешков, Алексей
Максимович) 19,186
Малиновский, Бронислав 53
Манач, Педро 170
Мандер, Карел ван 202
Мандзони, Пьеро 216, 222, 223
Мане, Эдуар 51
Мантенья, Андреа 164,177
Маркс, Мэтью 252
Матисс, Анри 17, 91,127,145, 218
Медичи, Джованни де 87
Медичи, Пьеро ди Козимо де 28,
88-90
Медичи, Пьеро ди Лоренцо де 88
Мей, Цзянпин 45,46,151,152
Мейер-Грефе, Юлиус 163,165,167
Мейзел, Стивен 143
Мен ил, Джон де 95
Мерсье, Паскаль 57, 64
Мерц, Марио 150
Мехта, Тиеб 17
Меценат, Гай Цильний 86
Микеланджело Буонаротти 177
Мозес, Майкл 45, 46,151,152
Мойрер, Чарльз 18
Моне, Клод 77, 232, 235, 246
Монро, Мэрилин (Норма Бей-
кер) 251
Монтень, Мишель 66
Морган, Джои Пирпонт 122, 236
Моро, Лодовико иль (Сфорца, Лодо-
вико Мария)
Моро, Гюстав 246
Моррис, Сара 144
Мосс, Марсель 218
Моти, Джанни 19
Мунк, Эдвард 175
Мураками, Такаши 110,125,134
Мюнстербергер, Вернер 61
Мюссон, Маттейс 240,242
280
н
Науманн, Брюс 261
Нер, Арт ван дер 196
Нёвилль, Альфонс де 52
Ниархос, Филип 58
Нитш, Герман 76
Нозси, Аннина 71,173
Ноймаистер, Михаэла 144,195
Норт, Дуглас Сесил 198
Нэш, Дэвид 18
О
Овитц, Майкл 100
Олдс! «бург, Ричард 96
Офили, Крис 74,101
Оффей, Энтони д' 155
П
Паладино, Миммо 38
Пальма Джоване (Антонио Нсгретти,
Якопо ди) 202
Пезандо, Джеймс 152
Пейтон, Элизабет 103
Пенк А. Р. (Винклер, Рудольф) 38
Перротен, Эммануэль НО
Петров, Владимир 248
Пикассо, Пабло 17,59,71,77,83,115,123,
124,127,129,141,167-174,214,217,218
Пикванс, Рональд 164
Пикетти, Томас 34
11иль, Роже де 202
Пино, Франсуа 58,142,143
Пис голстто, Микеланджело 231
П нам, Джон Харольд 181
Платон 59
I Бюсси, Арман Жан дю, герцог де
Ришелье 20
Поллок, Джексон 59, 83,209
Польке, Зигмар 72,109
Помиан, Кшиштоф 255
Поммерене, Вернер 230
Понци, Карло 42,43,44
Поттер, Паул юс 204
Принс, Ричард 17,188
Пруст, Марсель 207
Путин, Владимир 248
Р
Райман, Роберт 254
Раух, Нео 71
Раушенберг, Роберт 40,121,1 -I, 201
217, 231
Рафаэль Санти 232, 233, 238
Рейта! I, Рональд Уилсон 98
Рёйсдал, Саломон ван 116,196
Рембрандт (Рембрандт Харменс вал
Рейн) 13,14,19,116, 207, 226,
245
Ренуар, Пьер Огюст 82,153, 246
Ретц, Маркус 203
Рист, Пилилотти 125, 203
Рихтер, Герхард 194
Родс, Джейсон 219
Розен, Шервин 197
Розенберг, Поль 123,124,172
Рондиноне, У го 203
Ронте, Дитер 198
Рот, Дитер 209
Ротко, Марк 40
Рубенс, Питер Пауль 240, 242
Рупрехт, Уильям 138
Руссо, Жан-Жак 228
Руша, Эд 17, 71
Рэй, Ман 155,214
281
Саатчи, Чарльз 15,17, 73-76,101,
102,103,134, 237
Сасц, Эммануэль 34
Сакай, Эли 246, 247
Саломе (Вольфганг Людвиг Си-
ларц) 38,72
Саль, Дэвид 38
Сассун, Дональд 233
Сезанн, Поль 171
Селеш, Моника 197
Сёра, Жорж 160
Ссрота, Николас 76,103
< икрест, Мерил 123
Синьяк, Поль 160
( калл, Роберт 127
( калли, Шон 73
Скьсдал, Питер 173
Слотердайк, Петер 63
См ит, Адам 146, 228
Снейдерс, Франс 240
Содома (Джованни Антонио Бац-
ци) 202
Спенсер, Герберт 35
Стайн, Гертруда 126
( таллер, Илона 223
Стелла, Франк 71
Такано, Айо 110
Танги, Жюльен 124
Ганхаузер, Генрих 129
Тауб, Брюс 38
Таубман, Альфред 140,141,147,153
Тенирс, Давид 79
Тициан (Тициано Вечеллио) 202,
233, 239
Тойманс, Люк 76
ТОхМкинс, Андре 137
Торе, Теофиль 205, 206
Туров, Лестер 30
Тэнгли, Жан 201,231
Тэтчер, Маргарет 73, 98,103
У
Уайтрид, Рейчел 74
Уилсон, Питер 139
Уинн, Стив 57, 77,81,82,83
Уорхол, Э1 щи 19, 73,147,173,187,
215, 218, 250, 251
Утрилло, Морис 246
Уэббер, Эндрю Ллойд 52
Уэллс, Opcoi г 64
Уэстфал, Шайенн 145
Ф
Фишл, Эрик 38,40
Фишли-Вайс (Питер Фишли и Дэвид
Вайс) 203
Флери, Сильви 144, 203
Флик, Фридрих Кристиан 119,124,
225
Флобер, Гюстав 120
Франк, Роберт 196,197
Франциск I, король Франции 232
Фрей, Бруно 191, 230
Фрейд, Люсьен 76
Фроне, Урсула 185
Фрэнсис, Сэм 145
X
Хайер, Марианна 19
Халс, Франц 22,196
Хант, У ильям Холман 51
282
Харнет, Уильям 18
Харрис, Эд 209
Хаскелл, Фрэнсис 226
Хаузер, Урсула 124
Хелли, Питер 125
Хеиделес, Идссса 61, 66
Хер инг, Кийт 38
Херст, Дэмиен 15, 73-75, 101,
134, 218, 224, 225, 236, 237, 250,
256
Херст, Уильям Рэндольф 64,121
Хсрхенрсдер, Кристиан 145
Хетцлер, Макс 223, 224
Хиршхорн, Томас 203
Хоббема, Мейндерт 195
Хогарт, Уильям 184
Хольтма!тн, Хайнц 133
Хох, Питер де 204
Хьюз, Роберт 90,174, 220
Хэберл, Джон 18
Хэвенс, Джон 35
Циттель, Андреа 84
Чиксентмихайи, Михай 191
Чин-Tao By 105
Ш
Шагал, Марк 161,173, 246
Шварц, Артуро 67, 224, 225
Шеллман, Йорг 219
Шервиш, Пол 35
Шерман, Синди 150
Шёттле, Рюдигер 72, 219
Шиллер, Роберт 42
Шишкин, Иван 247
Шнабель, Джулиан 38,40,103
Шниглер, Марк 67, 249
Штройли, Бит 203
Щукин, Сергей
щ
126
Э
Эдер, Мартин 131
Эйк, Ян ван 48
Эмин, Трэйси 75
Эммерих, Андре 145
Эрнст, Макс 208
Чарторыски, Адам 235
Чаудри, Раджив 17
Чепмен, Джейк 75, 216, 217
Чепмен, Динос 75, 216,217
Чиа, Сандро 38
Ю
Юд, Эдит 209
Юлий II, Папа Римский 177
Я
Явленский, Алексей фон 211
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
ЦЕНА БЕСЦЕННОГО..............................................7
Глава 1
РЫНОК ИСКУССТВА. Реклама и стадный инстинкт..................13
Корпорация Рембрандт. Искусство как ставка на будущее....13
От мецената к рынку. Возникновение рынка искусства.......20
Двойная игра. Табу на деньги.............................23
Опционы Semper Augustus. Бум и крах.......................30
Джекпот в искусстве. Коллективная ставка.................33
Картины па черный день. Искусство как капитал............36
Что дорожает. Бойня на аукционе..........................38
Повсюду Понци. Динамика художественного рынка............42
Пустой зал. Рынок и его искусство........................48
Знаете ли вы, что такое куда? Трансформация ценностей....52
Глава 2
СОБИРАТЕЛЬ. Предмет вожделения..............................57
Чемодан, полный долларов. Роль денег.....................57
Об охотниках за черепами и собирателях искусства.
Коллекционирование как универсалия ...................59
Первичная сцена с плюшевым медвежонком. Любовь
к предмету............................................61
Земля желанная. Эвокативная сила вещей ..................64
Эффект Дидро. Динамика коллекционирования................68
Почему все хотят одного и того же. Прелес ть новизны.....70
Зубастая акула. Чарльз Саатчи............................73
Недостающая часть. Алчность как движущая сила ...........77
284
Картины под кроватью. Стефан Брайтвизер....................78
Услада для глаз. Стив Уинн.................................81
В нирване искусства. Ингвильд Гётц............................83
Законодатель вкусов ..........................................85
Филантропия и макиавеллизм. Власть собирателя.................86
Святая святых. Статус музея...................................91
Художественное произведение: перемена роли....................92
Эффект Мидаса. Власть, деньги, искусство..................94
Встречные сделки. Плати и наживайся.......................96
Порочный круг. Инсайдерские сделки........................10?
Искусство и окурки. Маневренная масса....................101
Волки и овцы. Рынок в музее...............................1 <1
Глава 3
ТОРГОВЕЦ. Промоутеры и паразиты.............................11 1
От продавца картин к знатоку искусства. Восхождение
торговца...............................................И-
Старое искусство и новые деньги. Джозеф Дювин............1 ’0
Total global. Денежные потоки и сети....................122
Медвежья шкура. Спекуляция.............................Г?1’
Мир как художественный рынок. Глобализация...............Г? 8
Острова изобилия. Гегемония места...................... 13?
Aldi или Eyestorm. Искусство для всех..........................133
Двойная игра. Борьба за искусство и деньги.....................135
Strategygetarts. Экспансия аукционных домов.....................137
Первая фаза. Аукционный дом как швейцарский банк................1 19
Вторая фаза. Завоевание конечного потребителя...................1 1<)
Третья фаза. Захват современности...............................М2
Поразительное преумножение денежных масс. Гаи нос
соглашение о ценах
285
Спекулянт. Гарантии и кредиты...........................147
Решающий момент. Состязание покупателей.................149
Что обнаружили Мей и Мозес. Влияние оценочной стоимости..151
Сигналы рынку. Влияние аукционных цен ..................153
Глава 4
ХУДОЖНИК. От мифа к марке ..................................159
Магия успеха. Миф о художнике...........................159
Могущество мифа. Винсент Ван Гог........................162
От мифа к марке. Пабло Пикассо ..........................167
Герой и героин. Жан-Мишель Баскиа ......................173
От ремесленника к гению. Происхождение мифа.............175
Идеал свободы. Европа...................................179
Вознесение. От профессии к призванию....................181
Новое принуждение. Свобода рынка........................183
Выступление в защиту денег. США.........................185
Don't give up your day job. Обратная сторона мифа.......188
Мотивация художника. Из глубины души....................190
Бедность художника. У ворот рая.........................191
Бедность художников.....................................195
Победитель забирает все. Звездная экономика ............196
Эффект снежного кома. Репутация и ранжир................200
Революция с искусством. Вновь открытый Вермеер..........203
Цель устремлений. Функция мифа..........................207
Глава 5
1 ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА. Аура оригинала...................213
Дух в машине. Аура произведения искусства ..............213
Провокации. Марсель Дюшан...............................217
Проблема качества. Искусством может быть все............219
286
Проказники. Джефф Кунс..................................22?
Эксперименты. Ив Клейн..................................225
Вопрос цены. Дорогой объект вожделения..................227
Мона Лиза как femme fatale. Карьера одного шедевра.......231
Полярная звезда художественного рынка. Оригинал ........236
Урок Мюссона. Цена новизны .............................238
Патентованное чудо. Значение аутентичности.............. ' I ’
Истина подделки. Оборотная сторона оригинала............211
Фальшь оригинала. Дематериализация искусства............248
Кронос пожирает своих детей. Непродажный оригинал.......251
Заключение
О ЦЕНЕ ИСКУССТВА.........................................?'.«>
Примечания................................................2(>3
Именной указатель..........................................277
Книги нашего издательства
вы можете заказать на сайтах
www.limbus-press.ruwww.limbuspress.ru
Пирошка Досси
ПРОДАНО!
Искусство и деньги
Редактор Е. Шрага. Художес-
твенный редактор А. Весе-
лов. Корректор Т. Добриян.
Компьютерная верстка Е. Кузь-
менок.
Подписановпечать 01.12.2010.
Формат 70x84/16. Усл.печ.л. 18.
Доп. тираж 3000 экз. Заказ
2035.
ООО «Издательство К. Тубли-
на». 190005, Санкт-Петербург,
Измайловский пр., 14.
Т./факс 712-67-06, 712-65-47.
Отдел маркетинга: т. 575-09-63,
факс: 712-67-06.
Отпечатано с готовых диапо-
зитивов в ООО «Типография
Правда 1906». 195299, Санкт-
Петербург,ул. Киришская, д. 2.
Т. 531-20-00.
КАК ИСКУССТВО ПРЕВРАТИЛОСЬ В ТОВАР
Произведения искусства давно стали статусны-
ми символами капитализма. Рынок искусства на
подъеме. Цены рвутся вверх. Едва ли кто-то по-
нимает механизмы, порождающие эти цены. Нет
другого такого рынка, где господствует столь фун-
даментальная неопределенность относительно
стоимости выставляемого на продажу товара. Ни-
какой другой рынок не окружен таким количест-
вом былей и небылиц. Читателя этой книги ожида-
ет увлекательное путешествие в загадочный мир
торговли искусством.
ИСКУССТВО ПРЕВРАТИЛОСЬ В ОБЪЕКТ СОЦИАЛЬНО ПРИЕМЛЕМОЙ АЛЧНОСТИ.
На арт-рынке в ходу сумасшедшие цены. Действующие лица здесь - худож-
ники, критики, коллекционеры, торговцы и музеи. Объект вожделения - ху-
дожественное произведение. От прочих этот продукт отличается не столько
реальной стоимостью или практической ценностью, сколько окружающим его
эфемерным ореолом духовности. Однако сегодня за картины Винсента Ван
Гога, Пабло Пикассо, Герхарда Рихтера или Нео Рауха платят миллионы совер-
шенно реальных долларов. Произведения искусства вдруг стали бесценными.
Как же это случилось? Почему это относится лишь к некоторым работам? По-
чему другие остаются незамеченными? Что есть подлинное искусство? Кто это
определяет?
Автор раскрывает механизмы арт-рынка и результаты действия этих меха-
низмов. Книга проливает свет на подоплеку, мотивы и методы действующих
лиц. Она связывает исторические тенденции развития рынка с нынешним по-
ложением в торговле искусством и рисует карту загадочной страны, где куль-
турные представления, экономические интересы, общественные настроения
и стадные инстинкты выливаются в неповторимый процесс преобразования,
выражающийся в цене на художественное произведение.
ПИРОШКАДОССИ
изучала юриспруденцию
и историю искусств.
Работала консультантом-
искусствоведом в
правлении международной
компании. Она живет
в Мюнхене с мужем,
художником Уго Досси.
www.limbuspress.ru