П Р О Б Л Е М Ы
h

М А Р К С И З М А

i

В О П Р О С Ы
С К У С С Т В А
В

С В Е Т Е

М А Р К С И З М А

С Б О Р Н К К

С Т А Т Е Й

ПОД Р Е Д А КЦ И Е Й
Я.

С.

Р О З А Н О В А
'<• ..
-, V

5
g

ГО С УДАРСТВЕННО Е

ИЗДАТЕЛЬС ТВО

УКР АИ Н Ы

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО УКРАИНЫ
С Е Р И Я

„П Р О Б Л Е М Ы

С Б О Р Н И К О В

М А Р К С И З М А “

А

ВЫШЛИ ИЗ ПЕЧАТИ:
Марксизм и этика. Сборник статей: Меринга, Каутского, Лафарга,
Плеханова, Мартова, Аксельрод, Иоффе, Квесселя, Ферстера, Тенниса.
Под редакцией Я. С. Розанова. Изд. 2-е, переработанное и значительно
дополненное.
Марксизм и дарвинизм. Сборник статей: Бюхнера, Блашко, Вольтмана,
Геркнера, Дине-Дннееа, Днцгепа, Каутского, Кунова, Лафарга, Лориа,
Паннекука, Тимирязева, Унтермана, Ферри, Эвелинг, Энгельса. Под ред.
М. Равич-Черкасекого. 2-е, значительно дополненное издание.
Проблема преступности. Сборник статей: Ферри, Кунова, Каутского,
Гроссе, Бонгера, Сурского, Лафарга, Деня, Г’ернета, Колаянни. Под ре­
дакцией Я. С. Розанова. Ц. 1 р.
Вогсресы искусства в свете марксизма. Сборник статей: Бюхера, Гроссе,
Луначарского, Маркса, Плеханова, Троцкого, Фриче, Фукса. Под редак­
цией Я. С. Розанова.
Основные вопросы праза и государства. Хрестоматия, составленная
из произведений Маркса, Энгельса, Ленина, Плеханова, Меринга, Каут­
ского, Лафарга, Зибера и др. Под редакцией Я. С. Розанова'
ГЛарксизи и национальная пробяэгаа. Сборник статей. Под редакцией
С. 10. Семковского. Ц. 75 к.
НАХОДЯТСЯ В ПЕЧАТИ:
Памяти Ф . Яассаля. (К столетию со дня роясдения). Сборник, соста.вленный из произведений Лассаля и статей о нем: Мерянга, Каутского,
Плеханова и др. Под ред. Г. Маренко и Я. Розанова.
Гегель и Фейербах. Сборник избранных произведений Гегеля и Фейер­
баха и статей о них. Под ред. Г. Маренко.

Плехановская хростзяатия. Пособие
материализма. Под ред. Г. Маренко.

по

изучению

исторического

ЦЕНТРАЛЬНЫМ ТОРГОВЫЙ ОТДЕЛ
Харьков, п л о щ а д ь Т евелева, 4 .

[335.5 : 7]

ПРОБЛЕМЫ

МАРКСИЗМА

С Б О Р Н И К
Ч Е Т В Е Р Т Ы Й

МАРКС, ПЛЕХАНОВ, ГРОССЕ,
БЮХЕР, ФУКС, Т Р ОЦКИЙ,
ЛУНАЧАРСКИЙ, ФРИ ЧЕ.
л

/
ч
.'Ч

ГО С УДАРС ТВЕНН О Е

И 3 Д АТЕЛЬСТВО

УКРАИНЫ

ПРОБЛЕМЫ

k

МАРКСИЗМА

i

ВОПРОСЫ И С КУС С ТВ А
в

СВЕТЕ

М АРКСИЗМ А

С Б О Р Н И К

С Т А Т Е Й

ПОД РЕДАКЦИЕЙ

Я. Р О З А Н О В А

Г О С У Д А РС Т В Е Н Н О Е
ч

/

.

И ЗД А Т Е Л Ь С Т В О
-1 9 2 5 .

УКРАИНЫ

Р. У. П. № 1487. Киев—1924.
!. Трест „Киев-Печать“, тип. №
Зак. № 202—10.000.

ПРЕДИСЛОВИЕ.
' И зв е с т н ы й н е м е ц к и й исто р ик, к у л ь т у р ы Э дуард Ф ѵ к с с п р а в е д ­
л и в о у ка зы в а е т, ч т о «в ко л о с с а л ь н о й б и б л и о те ке , н а п и с а н н о й до с и х
п о р об и с к у с с т в е , недостает еще сам ого в а ж н о г о — естественной и с т о ­
р и и и с к у с с т в а » . И , р а з в и в а я далее свою м ы сл ь , Э. Ф у к с п о д ч е р к и ­
вает, ч т о «мы до с и х п о р не имеем еще и с т о р и и и с к у с с т в , н а п и с а н ­
н о й н а о с н о в а н и и со в р е м е нн ы х н а у ч н ы х п р и н ц и п о в » х). П р и ч и н а
т а к о й н а у ч н о й о тс т а л о с ти и с ку с с т в о в е д е н и я л е ж и т в том, ч т о « н а у к а
о б и с к у с с т в е до с и х п о р д е р ж и т с я со ве р ш е н но ф а л ьш ивого метода»,
к а к п р а в и л ь н о у к а з ы в а е т Э. Г р о с с е ,2) а в то р ря д а в ы д а ю щ и х с я р а ­
бот по и с т о р и и р а з в и т и я и с к у с с т в а . С у щ н о с т ь этого « ф а л ьш и в о го
метода» з а к л ю ч а е т с я в том, ч т о п о с л е д н и й во всех с в о и х о т т е н к а х
и р а з н о в и д н о с т я х о ста е тся методом и д е о л о ги ч е с ки м , т. е. методом,
р а с с м а тр и в а ю щ и м я в л е н и я д у х о в н о й к у л ь т у р ы , и в ч а с т н о с т и в о ­
просы и скусства, и с к
вольно возн икаю щ ие

неки е

«сам одовлею щ ие

сферы», с а м о п р о и з­

в та и н с тв е н н ы х гл у б и н а х и н т у и ц и и , в есьм а

д а л е ки е от п р о з а и ч е с к и х я в л е н и й н а ш е й гр е ш н о й зе м н о й д е й с тв и ­
те л ьн о сти . В к р а т к о м п р е д и с л о в и и , к о н е ч н о , не место о с т а н а в л и ­
в а т ь с я н а а н а л и зе с о ц и а л ь н ы х п р и ч и н , п р и в е д ш и х к т о р ж е с т в у в
соврем енном и с ку с с т в о в е д е н и и и д е о л о ги ч е с ко го метода. В а ж н о у к а ­
з а т ь н а то, ч т о го сп о д с тв о этого « ф а л ьш иво го метода» о с н о в а те л ьн о
подорвано

и с т о р и к о -м а т е р и а л и с т и ч е с к о й

ф илософ ией,

на

помощ ь

ко то р о й явил ся целы й ряд вы даю щ ихся б у р ж у а зн ы х учен ы х, ( к а к
н а п р и м е р , К . Б ю х е р ), к о т о р ы е , не см о тр я н а о б щ и й и д е о л о ги ч е с к и й
характер

с в о и х т е о р е т и ч е с к и х у с тр е м л е н и й , н а ш л и

в себе д оста­

т о ч н о н а у ч н о й п о сл е д о в а те л ьн о сти, чтобы в н е ко т о р ы х с в о и х с п е ­
циальны х

и с с л е д о в а те л ь с ки х работах

ф актически

с та ть н а

исто­

р и к о -м а т е р и а л и с т и ч е с к у ю т о ч к у з р е н и ^ . П о э то м у , если с о д н о й с т о ­
р о н ы н е л ь зя не с о гл а с и т ь с я с за м е ча ние м Э. Ф у к с а о том , ч т о мы еще

Î) См. настоящий сборник, стр. 79.
2) Э. Гроссе. Происхождение искусства, стр. 18.

\

6

П Р Е Д И С Л О В И Е

не имеем н а у ч н о -р а з р а б о т а н н о й и с т о р и и и с к у с с т в а , то с д р у го й с т о ­
роны

необходим о

весьм а

ценны х

такж е

указать

и

на

то, ч т о

и ссл е д о в а н и и , п о с в я щ е н н ы х

уж е

им еется

ряд

м атериалистическом у

и с т о л к о в а н и ю тех и л и и н ы х проблем и с к у с с т в а .
О зн а ко м л ен и е с э т и м и плодотворны м и р е зу л ьта та м и , д о с т и г н у ­
т ы м и и с т о р и ко -м а т е р и а л и с т и ч е с к и м

методом в сфере и с к у с с т в а , и

я в л я е т с я зад ачей н а сто я щ е го с б о р н и ка .
П ервой м ы п ом ещ аем статы о М . Ф . Ф р и ч е «С оциальное з н а ч е ­
н и е и с к у с с т в а » , п р е д с та в л я ю щ у ю г л а в у и з его к н и г и : « О ч е р к и п о
и с к у с с т в у » , в к о т о р о й д ан я к и й кл а с с о в ы й а н а л и з с у щ н о с т и х у ­
д о ж е ств е н н о го

с ти л я ,

этого х а р а кте р н о го

мом ента в с я к о го

искус­

с тв а . В м есто н и ч е м не м о ти в и р о в а н н о го « с а м о д в и ж е н и я » т о й и л и
и н о й формы и с к у с с т в а , то го и л и и н о го

с т и л я — перед н а ш и м

в зо ­

р о м вы ступ а е т за ко н о м е р н о е р а зв и ти е ид еалов « п р е кр а с н о го » , н а ­
х о д я щ е е с я в з а в и с и м о с т и о т те х и л и и н ы х о б щ е с тЕ е н н о -э ко н о м и ч е с к и х ф орм аций.
Н ебол ьш ая с т а т ь я А . В . Л у н а ч а р с к о го « И с к у с с т в о и м а р к с и з м »
п о с в я ш е н а в ы я с н е н и ю то й в а ж н о й и с л о ж н о й роли, ко т о р у ю и гр а е т
в о б щ е ств енной ж и з н и и с к у с с т в о , и те х за д а ч, которы е с то я т перед
м а р к с и с т с к о й теор и ей и с к у с с т в а .
С та тья Э. Гро ссе « П р о и с х о ж д е н и е
вид е отд ельны х гл а в и з его и зв е с тн о й

искусства »
работы

в зя та

н с ім и в

(« П р о и с х о ж д е н и е

и с к у с с т в а » ’ )■
Э. Гроссе н а ф оне б о га то ю э т н о гр а ф и ч е с к о го м атериала в с к р ы ­
вает с о ц и а л ь н о -п р а к т и ч е с к и е к о р н и р а зн о о б р а зн ы х форм и с к у с с т в а ,
п о ка зы в а е т, ч т о р а з л и ч н ы е прием ы

украшения

и,

в

о со б е нно сти

мода, вы росли и з с о о б р а ж е н и я кл а с с о в о й самообороны , ч т о п е р в о ­
б ы тн ы й ор нам ент те с н е й ш и м образом с в я з а н

с эволю цией

перво­

б ы тного х о зя й с т в а , в ы р а зи в ш е й ся в переходе от охоты к земледелию,
в свою очередь со п р о в о ж д а в ш е м у с я переходом ж и в о т н о го о р н а м е н та
в р а сти тел ьны й.
О днако, в работе Г р о ссе по па д а ю тся п о д ч а с ч р е з в ы ч а й н о н е ­
у д а ч н ы е ф о р м у л и р о в ки , к а к н а п р .: «В новое время м о щ но з в у ч и т
п р и м и р и те л ь н ы й го л о с п о э з и и , с кв о зь б р я п а н и е о р у ж и я в р а ж д у ю ­
щ и х сословий и н а р о д о в » 2); в этой ф разе с ка зы в а е т с я н е д о с та то ч ­
н о е п о н и м а н и е автором со ц и а л ь н о й р о л и и с к у с с т в а , в особ енности

Сводкѵ рецензий и статей об этой работе Гроссе см. на стр. 312 на­
стоящего сборника.
2) См. стр. 48 настоящего сборника.

7

П Р Е Д И С Л О В И Е

в н а ш у э п о х у о б о с тр и в ш е й с я кл а с с о в о й борьбы , перед л и ц о м к о т о ­
р о й «голос п о э з и и » з в у ч а т далеко не п р и м и р и т е л ь н о .
К

статье Гроссе б л и з к о п р и м ы ка е т 'о ч е р к « П р о и с х о ж д е н и е п о ­

э з и и и м у з ы к и » К а р л а Б ю х е р а , п р е д с та в л я ю щ и й гл а в у и з его к л а с ­
с и ч е с ко го тр уд а « Г а б о та и ритм » ') . К а р л Б ю х е р , к а к и зв е с тн о ,— не
с т о р о н н и к с о ц и о л о ги ч е с к о й теории М а р кс а , н о тем не менее в и с т о л ­
ко в а н и и

пробл ем ы

происхож дения

поэзии

и

м узы ки

он

прибли­

ж а е т с я к те о р и и и с т о р и ч е с ко го - м а те р и а л и зм а .
К а к и е п л о д о тво р н ы е р е зул ьта ты м о ж е т д а ть и с т о р и к о -м а т е р и а ­
л истиче ский

метод в о б л а сти и с кѵ с с х в а , п о к а з а л Э дуард Ф у к с

в

р я д е г л у б о к и х и с с л е д о в а н и й по и с т о р и и д у х о в н о й к у л ь т у р ы . О д н у
и з э ти х работ мы и сп о л ьзо в а .л и, в з я в г л а в у « Е сте ств е н н а я и с т о р и я
и с к у с с т в » : ), д а ю щ у ю я р к у ю х а р а к т е р и с т и к у о с н о в н ы х э та п о в и с т о ­
р и и и с к у с с т в а с т о ч к и з р е н и я и с т о р и ч е с к о го м атериализм а. С осо­
б о й п о л н о то й у д а л о с ь а в то р у в с к р ы т ь э ко н о м и ч е с к и е п р и ч и н ы

так

н а з . Р енессанса и вместе с тем убе дите льн о п о ка за ть , ч т о в к л а с с о ­
в о м общ естве и с к у с с т в о не м о ж е т не и м е ть кл а с с о в о го х а р а кте р а , и
ч т о в с я к и е р а зго в о р ы о к а к о м -т о б е скл а ссо в о м и с к у с с т в е я в л я ю т с я
п р о с то болтовней.
И з работ П л е х а н о в а мы в к л ю ч и л и в

с б о р н и к четы ре с т а т ь и :

« И с к у с с т в о и о б щ е ств е н н а я ж и з н ь » , « Ф р а н ц у з с к а я д р а м а т и ч е с ка я
л и т е р а т у р а и ф р а н ц у з с к а я ж и в о п и с ь X V I I I в. с т о ч к и з р е н и я со­
ц и о л о г и и » ,— два о т р ы в к а и з его статей о Ч е р н ы ш е в с ко м , сведенны х
н а м и в о д н у с та т ь ю « Э сте ти че ска я те о р и я Ч ернъ гаіевского», и до с и х
п о р н и гд е не п е р е п е ч а та н н о е п р е д и с л о в и е к тр е тье м у и з д а н и ю его
с б о р н и к а «За

20

лет». -

Н ет н а д о б н о сти , 'к о н е ч н о , здесь

р а спространяться

о

выдаю ­

щ и х с я д о сто и н ств а х э т и х с о ц и о л о ги ч е с к и х этю дов П л е х а н о в а , бле­
с т я щ е д о ка за в ш е го в н и х , ч т о п р и п о м о щ и м а те р и а л и с т и ч е с ко й д и а ­
л е к т и к и м о ж н о с б о л ь ш и м у с п е х о м п р о щ у п а т ь те с о ц и а л ь н о -п с и х о ­
л о ги ч е с к и е к о р н и , к о т о р ы е п и т а ю т те и л и и н ы е э с те ти ч е с ки е и д е ­
а л ы и н а к о т о р ы х в ы р а с т а ю т те и л и и н ы е э с те ти ч е с ки е те о р и и .
В

статье Ф р н ч е

«О пыт

с о ц и о л о ги и

худож ественны х

с ти л е й »

дан а кр и ти ч е ска я о ц е н ка одной и з значительнейш их м а р кс и с т с ки х
работ

п о сл е д н е го

времени,

посвящ енны х

искусству,

а именно

В статьях Плеханова о первобытном искусстве рассеян ряд ценных
замечаний по поводу н а зв а н н о й работы Гпохера.
2)
Э. Фукс. Иллюстрирован, история эротического искусства. Москва
1914'г.

П Р Е Д И С Л О В И Е

кн и ги

«И скусство

и

общ ество»

В.

Г а у з е н ш т е й н а *), в п р о ч е м ,

не

в се гд а о с та ю щ е го с я в е р н ы м п о с л е д о в а те л ь н о й м а р к с и с т с к о й т о ч к е
з р е н и я . Н а э то и у к а з ы в а е т В . Ф р и ч е в н а з в а н н о й статье.
У ничтож аю щ ая кр и ти ка

т а к н а зы в . «ф орм ального метода», ба­

з и р у ю щ е го с я н а и н д и в и д у а л и с т и ч е с к и х п р е д п о с ы л ка х р е а к ц и о н н о й
м е т а ф и з и к и к а н т и а н с т в а , д а н а в ста ть е Л . Т р о ц к о го « Ф о р м а л ь н а л
ш ко л а в яоэзии и м арксизм ».
В двух статьях

А.

В . Л у н а ч а р с ко го :

«Р абочая р е в о л ю ц и я и

и с к у с с т в о » и « М а р к с и з м и л и те р а ту р а » , с д о ста то чн о й у б е д и те л ь ­
н о с т ь ю п о ка з а н о , что м а р к с и з м я в л я е т с я не то л ь ко сам ой гл у б о к о й
тео ри е й, об’я с н я ю щ е й хо д р а з в и т и я и с к у с с т в а , и в ч а с т н о с т и л и те р а ­
т у р ы , но ч т о о н д о ста то ч н о богат в н у т р е н н и м п р а к т и ч е с к и м содер­
ж а н и е м , с п о с о б н ы м в д о х н о в и т ь х у д о я с н и к а н а в е л и ча й ш е е т в о р ­
че ств о в о б л а сти и с к у с с т в а , п р и н а л и ч и и у не го о р га н и ч е с к о го со­
че та н и я м а р кс и с тс ко й м ы сли с худ о ж е стве н н о й чуткостью .
М ы с о ч л и т а к ж е пол е зн ы м в к л ю ч и т ь в с б о р н и к два ф р а гм е нта
и з М а р кс а , и з к о т о р ы х в одном в ы д в и га е тс я т а м ы сль, ч то д а ж е т а ­
к и е в е л и ч а й ш и е у м ы , к а к Гете, не м о гл и в своем х у д о ж е с т в е н н о м
творчестве преодолеть дем оразилую щ ее в л и я н и е н и ж е и х с то я щ е й
с о ц и а л ь н о й среды. «М ы не ставим Г е те — а

1а

Б ерне и л и М е н ц е л ь— в

у п р е к , ч т о о н не был либералом, мы у п р е к а е м его в том, ч т о он по
врем енам м о г бы ть ф илистером », зам ечает в этом о тр ы вке М а р к с , и
этот у п р е к с н е м е н ь ш и м основанием м о ж н о было бы н а п р а в и т ь п о
адресу м н о ги х

н е п р и е м л ю щ и х н а ш е й р е в о л ю ц и и са м о вл ю б л е н ны х

эстетов, с т о р о н н и к о в « ч и с то го и с к у с с т в а » , у х и т р я ю щ и х с я св о й сло­
весны й и д е ал изм с о че та ть с впо лне р е а л ь ны м ф илистерством .
В ко н ц е к н и г и м ы даем с о ста в л е н н ую н а м и б и б л ио гр а ф и ю м а р ­
к с и с т с к о й л и те р а ту р ы п о вопросам

и скусства ,

ко то р а я

пом ожет

о р и е н ти р о в а ть ся в м а те р и а л а х, р а зб р о с а н н ы х по разны м с б о р н и ка м ,
отдельны м к н и г а м и я?урналам и н е д о с та то ч н о и зв е с тн ы х ш и р о к о й
ч и та те л ь с ко й массе.
П р и все во зр а ста ю щ е м интересе к пр о бл е м а м и с к у с с т в а , н а с т о я ­
щ и й с б о р н и к, д у м а е т с я на м , м о ж е т п о с л у ж и т ь пособием, к а к д л я
з а н и м а ю щ и х с я сам ооб разованием , т а к и д л я у ч а щ и х с я В У З ’ов.

Я. Розанов.

!) Сводку критической литературы о Гаузенштейне см. на стр. 312 на­
стоящего сборника.

и

М. В. Ф Р И Ч Е .

С О Ц И А Л ЬН О Е З Н А Ч Е Н И Е ИСКУССТВА.
М о ж е т б ы ть , н и в че м не с к а з ы в а е т с я т а к н а гл я д н о с о ц и а л ь ­
ное зн а че н и е и с к у с с т в а , к а к в том , п р о н и к а ю щ е м все в и д ы и с к у с ­
с т в а д а н н о й э п о х и , е д и н с тв е о с н о в н о го то н а , в том , ч т о м ы

на­

зы в а е м «стилем ».
П о д э т и м сл о в о м п о д р а зу м е в а е т с я
сподствую щ их в д а н н ы й

обы чно

исторически й

период

с о в о к у п н о с т ь го ­
худож ественны х

п р и е м о в , все ч а с т н о с т и и п о д р о б н о с ти к о т о р ы х т а к о р га н и ч е с к и
д о п о л н я ю т д р у г д р у г а и т а к с тр о го д р у г к д р у г у п р и л а ж е н ы , ч т о
со ставл яю т ед и ную , ц е л ьн ую , н е р а зр ы в н у ю

худож ественную

си­

с те м у , в к о т о р о й н и о д н а п о д р о б н о с ть и н и о д н а ч а с т н о с ть н е м о ­
г у т б ы ть и з м е н е н ы без то го , ч т о б ы не п о с тр а д а л о целое. В э то м
с м ы с л е « сти л ь» е сть я в л е н и е

преим ущ ественно

ф о р м а льн о е : т а ­

к и м и ч и с т о ф о р м а л ь н о -х у д о ж е с т в е н н ы м и в о п р о с а м и м ы зд е сь не
б уд е м з а н и м а т ь с я . Ч т о ж е ка с а е тс я об щ е го х а р а кте р а в с я к о го х у - j
д о ж е с т в е н н о го « с т и л я » , то он всегда в ы р а с т а е т и з с о ц и а л ь н о -п с и - j
х о л о г и ч е с к и х о с о б е н н о с те й д а н н о й э п о х и , и л и , ин аче, в с я к и й х у - ;
дож ествеш ш й

стил ь,

взяты й

в

его

гл а в е н с т в у ю щ е й

идее,

е с ть

н е что ин ое, к а к особсе (х у д о ж е с т в е н н о е и л и э с те ти че с ко е ) в ы р а ж е ­
ние

« сти л я »

са м о й о б ш е с тв е н н о -б ы то в о й и

о б щ е с т в е н н о -п с и х о л о ­

ги ч е с к о й ж и з н и д а н н о го с о ц и а л ь н о го о р га н и з м а в д а н н у ю и с т о р и ­
ч е с к у ю э п о х у , т. е. о с н о в н ы х те н д е н ц и й и л и н и й э то й о б щ е с т в е н н о ­
бы товой

или

о б щ е с т в е н н о -п с и х о л о ги ч е с к о й

д е й с тв и т е л ь н о с ти .

И

п о с к о л ь к у х у д о ж е с т в е н н ы й с т и л ь есть л и ш ь д р у г а я с то р о н а о б щ е ­
с т в е н н о -б ы т о в о го
искусство

и

о б щ е с т в е н н о -п с и х о л о ги ч е с к о го

стиля

эпохи,

с т а н о в и т с я я в л е н и е м о б щ е с тв е н н ы м , с о ц и а л ь н о -н е о б х о ­

д и м ы м и л и ш ь с о ц и а л ь н о об’я с н и м ы м .

■

И м енно потом у, что худ о ж е стве н н ы й сти л ь ко р е н и тся

сво е й

о с н о в о й в о б щ е с тв е н н о -б ы то в о м сти л е э п о х и , м о ж н о п о п а м я т н и ­
к а м и с к у с с т в а в о с с о з д а т ь о с н о в н у ю л и н и ю , о с н о в н у ю ид е ю ж и з н и
и б ы т * то го и л и и н о г о о б щ е ства в т о т и л и и н о й и с т о р и ч е с к и й п е ­

10

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

р и о д его с у щ е с т в о в а н и я , в атмосф ере к о т о р о го р о д и л и с ь э т и п а ­
м я т н и к и . П р е д п о л о ж и м , что в с и л у к а к и х - н и б у д ь р о к о в ы х о б сто ­
я т е л ь с т в п о ги б л и д л я б у д у щ е го че л о ве че ства р е ш и те л ь н о все д о ­
к у м е н т ы ч е л о в е ч е ско й к у л ь т у р ы в п л о т ь до X I X в., за и с к л ю ч е н и е м
в с е го н е с к о л ь к и х п а м я т н и к о в и с к у с с т в а , п о к о т о р ы м о д н и м и п р е д ­
с т о я л о б ы с у д и т ь н а ш и м п о то м к а м о п р о ш л о м . П р е д п о л о ж и м д а ­
лее, что э ти м и с л у ч а й н о у ц е л е в ш и м и п а м я т н и к а м и и с к у с с т в а я в ­
л я е т с я — д л я п р и м е р а — п р и н а д л е ж а щ а я гр е ч е с ко м у в а я те л ю

IV

до

ср е д­

P. X ., Л и с и п п у ,

статуя

атл ета-борца,^ в о з д в и г н у т ы й

в

в.

н и е в е ка в н е м е ц ко м го р о д ке К е л ь н е собор; к а р т и н а и т а л ь я н с к о г о
(в е н е ц и а н с к о го )

худ ож н ика

XV

в.,

Джорджоне,

р а с п р о с т е р т у ю н а ф оне п е й з а ж а н а г у ю

изображ аю щ ая

к р а с а в и ц у ; к а р т и н а ф ла­

м а н д с к о го х у д о ж н и к а X V I в., Р у б е н са , в о с п р о и з в о д я щ а я а поф еоз
ф р а н ц у з с к о й к о р о л е в ы ; к а р т и н а ф р а н ц у з с к о го х у д о ж н и к а X V I I I в .,
Л а н к р э , р и с у ю щ а я с ц е н у с в е тс ко й ж и з н и , и , н а ко н е ц , два г и г а н т ­
с к и х с о о р у ж е н и я н о в е й ш е го врем ени, Э йф елева б а ш н я в П а р и ж е и
п а р о в о й м олот в Э ссене, н а п р е д п р и я т и я х К р у п п а .
П рисм атриваясь

к

ука за н ны м

худож ественны м

произвед е­

н и я м и , н а б л ю д а те л ь о ч е н ь с ко р о у я с н и т себе, что о н и п о л у ч и л и
свой отл ичаю щ ий и х

с т и л ь о т « с ти л я » т о й о б щ е с тв е н н о -б ы то в о й

среды , в ко то ро й о н и зарож дались.
О становим ся

на

м гн о в е н и е н а п е р в о м и з э т и х

п роизвед ений

и с к у с с т в а , н а с к у л ь п т у р е д р е в н е -гр е ч е ско го в а я те л я Л и с и п п а , и з о ­
б р а ж а ю щ е й с т р о й н о го с и л ь н о го ю н о ш у -б о р ц а , после б о р ьб ы и г и м ­
н астически х

у п р а ж н е н и й в палестре, с ти р а ю щ е го с р у к

пы ль и

м а сл о (отсю да и н а з в а н и е с т а т у и « а п о кс и о м е я а » , т. е. с т и р а ю щ е го ,
о ч и щ а ю щ е го с я ).

Конечно,

это

тол ько одна и з

м н о го ч и с л е н н ы х

а н а л о ги ч н ы х с т а т у й , с о з д а н н ы х э л л и н с к и м и в а я те л я м и . Г р е ч е с ко е
и с к у с с т в о — это

как

бы

о гр о м н ы й

м узей

таких

ста гуй

а тл е то в ,

ко п ь е н о с ц е в , м етателей д и с к а и — п о с у щ е с т в у ничем о т н и х не о т­
л и ч а ю щ и х с я — бо гов. И м е л и с ь в д р е в н е й Э лладе, р а зу м е е тс я , и в се
о с та л ь н ы е в и д ы и с к у с с т в а — м у з ы к а , п о э з и я ,
п и с ь , н о все о н и , —

театр,

даже

живо­

сейчас в ид но будет почем у, — за с л о н я л и с ь

с к у л ь п т у р о й , а с к у л ь п т у р а н и ч е го и н о го не и зо б р а ж а л а , к а к о б н а ­
ж е н н о е , си л ьно е, с тр о й н о е , г и м н а с т и ч е с к и тр е н и р о в а н н о е м у ж с к о е
(г л а в н ы м образом ) тело. И б о т а к о в б ы л « с ти л ь» э л л и н с к о й ж и з н и .
В

гр е ч е с к и х

го р о д а х — в

А ф инах— ж и л и

своб одны е, в с у щ н о с т и ,

п р а з д н ы е гр а ж д а н е , в зв а л и в ш и е всю р а б о ту п а п л е чи р аб ов, р а б о ­
т а в ш и х в р у д н и к а х , в м а с т е р с к и х , н а к о р а б л я х и т. д., а с а м и с в о ­

СОЦИАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА

бодные

гр а ж д а н е ,

верш ая

на б е ги п а о стр о в а Э ге й с ко го

если

ч е м -н и б у д ь

11

з а н и м а л и с ь , то в о й н о й ,

со ­

м о р я , н а берега М а л о й А з и и

и И т а л и и , п о к о р я я и х на се л е ние , н а л а га я н а н е го о гр о м н у ю д а н ь .
В се п о м ы с л ы э т и х в о и н с т в е н н ы х м о р е п л а в а те л е й -р а б о в л а д е л ьц е в ,
е с тестве нно, с в о д и л и с ь к т о м у , что б ы в з р а с т и т ь с и л ь н ы е и к р е п к и е
п о к о л е н и я в о и и о в -а т л е т о в , с п о с о б н ы х в о о р у ж е н н о й р у к о й о т с т о я т ь
р о д н о й го р о д о т и н о з е м н о го н а ш е с т в и я и у п р о ч и т ь его то р го в о е и
м о р с к о е го с п о д с т в о . Э то й .о с н о в н о й

за д а че

ности

Ю нош ество

было

« ги м н а з и я х »

зд есь

подчинено

все.

аф инской

о б щ е ств е н ­

воспиты вал ось в

и с кл ю ч и т е л ь н о в ф изи че ско м о тн о ш е ни и , проводило

все свсе врем я в п а л е с тр е

или

на

с та д и о н е ,

у п р а ж н я я с ь в беге,,

борьбе, м е та и и и д и с к а , езде н а к о л е с н и ц а х . П р а з д н и к а м и ф и з и ч е ­
с к о й к у л ь т у р ы б ы л и к б о л ь ш и е гр е ч е с к и е п р а з д н и к и — о л и м п и й с к и е ,
н е м е й с ки е и д р ., с в о д и в ш и е с я к с о с т я з а н и я м в си л е , в ы н о с л и в о с т и и
л о в к о с т и . А т л е т -б о р е ц — ц е н т р а л ь н а я ф и гу р а э л л и н с к о й ж и з н и V и
IV

в .в . до P . X . В ка ч е с т в е п обед ител я н а о л и м п и й с к и х и г р а х о н

д а в а л свсе и м я н о в о м у го д у . Е го в о с п е в а л и в т о р ж е с т в е н н ы х о д а х
поэты

(П и н д а р ). Е го в че л о в е че ско м и о б о ж е с тв л е н н о м в ид е и з о ­

б р а ж а л а и с к у л ь п т у р а — ц е н тр а л ь н о е

искусство

Э ллады,

гл а в е н ­

с тв о в а в ш е е п е т о м у , ч т о т о л ь к о о но м о гл о а д е к в а т н о то ч н о и н а ­
г л я д н о в ы р а з и т ь о с н о в н у ю ид е ю э л л и н с к о го о б щ е с тв е н н о го бы та ,,
е го с т и л ь — ид е ю ф и з и ч е с к о й к у л ь т у р ы , и д е ю ги м н а с т и ч е с к о й ц и ­
в и л и з а ц и и , ид ею с о в е р ш е н н о го , с и л ь н о го и п р е к р а с н о го тела. В с а ­
м о й гр е ч е с ко й с к у л ь п т у р е ц а р и л о , р а зу м е е т с я , п о с то я н н о е д в и ж е ­
ние,

менялись

приемы

изображ ения

тела; в самое и зо б р а ж е н и е -

п р и в н о с и л и с ь р а з н ы е н а с т р о е н и я — и н о гд а м я г к о с т ь , и н о гд а с т р а с т ­
н о с т ь , и н о гд а с у р о в о с т ь — в з а в и с и м о с т и от и з м е н е н и й в о б щ е ств е н ­
н о й п с и х о л о г и и ; в о з н и к а л и н а п р а в л е н и я , ш к о л ы , н о все э ти ч а ­
стичны е

изм енения,

вносим ы е

отд е л ьн ы м и

ш ко л ам и х у д о ж н и ко в в скул ьптур но е

худ о ж н и ка м и

или

и с к у с с т в о , не о т р а ж а л и с ь ,

з а м е т н ы м образом н а сам ом с ти л е э то го и с к у с с т в а , к о т о р ы й п р е ­
б ы в а л н е и з м е н н ы м , п о к а с о х р а н я л с я п о р о д и в ш и й его с ти л ь о б щ е ­
с тв е н н о й ж и з н и а ф и н с ко й д е м ократии.
Е с л и м ы те п е р ь п е р е й д е м о т гр е ч е с ко й с к у л ь п т у р ы Y и I V в .в .
до P . X . к

с о о р у ж е н н о м у в ср едние в е к а К е л ь н с к о м у с о б о р у, то

п о с л е д н и й , о ч е в и д н о , в ы р а ж а е т собой совсем и н о й с т и л ь ж и з н и ,,
нежели

тот, к о т о р ы й

слож ился в воинственны х

р а б о в л а д е л ьче ­

с к и х т о р го в ы х р е с п у б л и к а х Э лл а д ы . П еред н а м и о гр о м н а я ц е р к о в ­
н а я п о с т р о й к а , н а д к о т о р о й в з д ы м а ю т с я две, п о ч т и у н и ч т о ж и в ш и е :

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

12

т я ж е с т ь к а м е н н о й м а те р и и , л е гк и е , к р у ж е в н ы е , в небо у х о д я щ и е
-б а ш н и . С к у л ь п т у р а у с т у п и л а м есто а р х и т е к т у р е .

Идея

ф изиче­

с к о й к у л ь т у р ы , и д е я к р а с и в о го м о щ н о го че л о ве че ско го тела, у с т у ­
п и л а место идее р е л и ги о з н о й о б р а щ е н н о с ти от зем л и к н е б у . И м ы
живо

п е р е н о с и м с я в ср е д н е в е ко в ы е о б щ е ства З а п а д н о й

Е вропы .

П о ч т и все о б щ а я м а те р и а л ь н а я , б е д но сть и н е о б е сп е че нн о сть с у щ е ­
с тв о в а н и я ,

постоянны е

наш ествия и в о й н ы ,

гу б и т л ь н ы е

эпиде­

м и и , б е сп о щ а д н о к о с и в ш и е на сел ение, гр а б и т е л ь с ко е о б р а щ е н и е фе­
о д а л о в с го р о ж а н а м и и к р е с т ь я н а м и — все за с т а в л я л о в з о р ы ср е д н е ­
в е ко в о го че л о в е ка о б р а щ а ть с я к небесам, к не б е сны м с и л а м , о т н и х
о ж и д а я п о м о щ и и с п а с е н ь я . Н а это й , с то л ь д л я нее б л а го п р и я т н о й
п о чъ е у к р е п и л а свое го с п о д с тв о ц е р к о в ь , о ф о р м ив это п о ч т и всеоб­
щ ее н а стр о е н и е в

си сте м а ти ч е с ко е р е л и ги о з н е е у ч е н и е

о зе м н о й

ю д о л и и неб есном ц ар ств е . М еясду тем к а к гр е ч е с ка я ж и з н ь п о л у ­
ч и л а свой, ей п р и с у щ и й , с ти л ь о т и д е и

ф и з и ч е с ко й

к у л ь т у р ы ,—

с т и л ь с р е д н е в е ко в о й о б щ е ств е н н о й Ж и з н и и о б щ е ств е н н о й п с и х о ­
л о г и и в ы р о с и з и д е и р е л и ги о з н о й н е о т м и р н о с т и . М еясду тем
н а д гр е ч е с ко й ж и з н ь ю

как

ц а р и л в с е в л а стн о образ а тл е та -в о и н а , н а д

ср е д н е в е ко в о й ж и з н ь ю ц а р и т т а к яге са м о д е р ж а в н о образ с в я т о го
о т ш е л ь н и к а , с с т р а с т н ы м не те р пе н и е м оясидаю ш его, к о г д а с п а д у т
о к о в ы б р е н н с го тела и д у ш а в о зн е с е тс я в с в е тл ую о б и те л ь неба.
К а к р е л и ги о з е н б ы л с ти л ь ср е д н е в е ко в о й ж и з н и , т а к р е л и ги о з е н и
с т и л ь с р е д н е в е ко в о го и с к у с с т в а . Л и т е р а т у р а п о в е ств уе т о п о д в и г а х
•свя ты х, р а зв е р т ы в а е т к а р т и н ы з а гр о б н о го м и р а с его а до м , ч и с т и ­
л и щ е м и раем , в а я т е л и и з о б р а ж а ю т Х р и с т а и богом атерь, о с н о в а ­
тел ей ц е р кв е й и м о н а с т ы р е й .
Н о т о л ь к о а р х и т е к т у р а м о гл а д о л ж н ы м образом в ы р а з и т ь ре­
л и г и о з н ы й с т и л ь ср е д н е в е ко в о й о б щ е с т в е н н о й ж и з н и . О н а с о о р у ясала п р о с т о р н ы е х р а м ы , гд е м о гл и с о б и р а ть с я д л я р е л и ги о з н ы х
целей все о б и та те л и го р о д а . С тр о и л и с ь х р а м ы и в др е в н е й Г р е ц и и ,
н о б ы л и о н и н е в е л и к и р а зм е р а м и ,. п р е д с т а в л я я не б о л ьш о е с в я т и ­
л и щ е , гд е п о м е щ а л а с ь с т а т у я б о ж е с тв а , и п о р т и к , гд е п р о х о д и л а
свящ енная процессия. К

то м у

же

гр е ч е с к а я р е л и ги я б ы л а р е л и ­

ги е й зем ной, д л я к о т о р о й з а гр о б н ы й м и р п р е д с та н л я л собою н е ч то
с то л ь мало п р и в л е ка т е л ь н о е , что го м е р о в с к и й А х и л л е с п р е д п о ч и ­
т а е т б ы ть н а зем ле л у ч ш е п о с л е д н и м п о д е н ш и к о м , н е ж е л и ц а р е м в
ц а р ств е теней.
С р е д н е в е ко в ы й собор бы л, на пр о ти в-, п о стр о е н в р а сче те н а то,
ч т о б ы собрать п о д с в о и м и сво д а м и все насе л е ние го р о д а , и вм есте

«

СОЦИАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА

13

с те м ем у о д н о м у б ы л о д а н о н а гл я д н о , о с я за те л ь н о в ы р а з и т ь , со­
с т а в л я в ш у ю о с н о в н у ю ид е ю ср е д н е в е ко в о й к у л ь т у р ы , у с т р е м л е н ­
н о с т ь д у ш и к небесам п р и п о м о щ и

так

н а з ы в а е м о го

го т и ч е с к о го

а р х и т е к т у р н о г о « с ти л я » , гл а в н а я о с о б е н н о сть к о т о р о го со с то я л а в.
с тр е м л е н и и , с о д н о й с т о р о н ы , о д у х о т в о р и т ь т я ж е л у ю к а м е н н у ю м а ­
терию

м н о го ч и с л е н н ы м и

вы соким и

о к н а м и , а с д р у го й с то р о н ы ,

о п и р а я с ь н а с т р е л ь ч а т ы е с в о д ы , в о з н е с т и б а ш н и и б а ш е н к и со­
б ор а п о д сам ы е о б л а ка .
Г о т и ч е с к и й а р х и т е к т у р н ы й « сти л ь» , в о с п р о и з в о д и в ш и й о с н о в ­
н у ю черту в общ ественной
е го

п с и х о л о г и и с р е д н е в е ко в о го

чел овека:—

р е л и ги о з н у ю у с т р е м л е н н о с т ь от зе м л и к н е б у — п е р е ж и в а л з а ­

тем , к а к о п р е д е л е н н ы й х у д о ж е с т в е н н ы й

« с ти л ь » ,

р а зн о о б р а з н ы е

ч а с т и ч н ы е и з м е н е н и я , г л а в н ы м образом , в з а в и с и м о с т и о т о р н а ­
м е н та ц и и о ко н, и зм е н е н и я, не лиш е нн ы е зн а ч е н и я для те х н и че с ки п р о ф е с с и о н а л ь н о й с т о р о н ы это го х у д о ж е с т в е н н о го « сти л я » , н о со­
в е р ш е н н о н е н а р у ш а в ш и е о с н о в н о го его х а р а к т е р а , оп р е д е л е н но го
в с е ц е л о са м и м сти л е м с р е д н е в е ко в о й о б щ е с тв е н н о с ти с ее р е л и ги о з н о -н е о т м и р н ы м

устрем лением

от зе м н о й

ю доли

в

за о б л а ч н у ю

вы сь.
И ко гд а в с и л у н о в ы х со ц и а л ьны х у с л о в и й изм енил ся са м ы й
с т и л ь Ж и з н и и б ы т а е в р о п е й с к и х об щ еств, д о л ж е н б ы л отм ереть и
го т и ч е с ки й

худож ественны й

« сти л ь» ,

наш едш ий

свое

на и бо л е е

я р ко е вы раж ение в а р хи те ктур н о м и скусстве .
Е с л и о т К е л ь н с к о г о собора п е р е й ти к

ка р ти н е и т а л ь я н с ко го

х у д о ж н и к а Х У в., Д ж о р д ж о н е , то не т р у д н о у б е д и т ь с я в п р а в и л ь ­
но с ти то л ько что в ы с ка з а н н о го утв е р ж д е н и я .
П еред

нами

у ж е не статуя,

м есто

к о т о р о й н а п л о щ а д и , не

а р х и т е к т у р н о е с о о р у ж е н и е , соб ираю щ ее и об’ е д и яя ю щ е е п о д с в о ­
и м и с в о д а м и м н о ж е с т в о лю д е й, а к а р т и н а , с о зд а н н а я и з к р а с о к ,
и з о б р а ж а ю щ а я н а г у ю к р а с а в и ц у , ж р и ц у и л и б о ги н ю н а с л а ж д е н и я ,
к а р т и н а , очевидно,
жилищ а

предназначенная

с та т ь у к р а ш е н и е м ч а с т н о го

к а к о г о - н и б у д ь го с у д а р я -м е ц е н а та и л и б о га ч а -б а н ки р а .

О ч е ви д н о , п о с р а в н е н и ю с а ф и н с к о й д е м о кр а т и е й и сре дн е ве ­
ковы м
ХУ

об щ еством , д о н е у з н а в а е м о с ти

изм енился

с ти л ь ж и з н и в

в. в З а п а д н о й Е в р о п е (в И т а л и и , н о и в д р у г и х с т р а н а х ). О т­

д е л ь н ы е и н д и в и д у у м ы , о б л а д а в ш и е в л а с ть ю и б о га тств о м , за с л о ­
н и л и собою о б щ и н у , го р о д , го с п о д с т в о в а в ш и й в Г р е ц и и и ср е д н е ­
в е к о в о й Е вр о п е , к а к к о л л е к т и в , к о т о р о м у б ы л а

подчинена

лич­

н о с т ь , а ж и з н ь м ы с л и л а с ь э ти м и ч а с т н ы м и л и ц а м и н е к а к г и м н а ­

14

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

с т и ч е с к а я а р е н а и н е к а к м о л и тв е н н о е б о го с л у ж е н и е , а к а к п л о т ­
н и к н а с л а ж д е н и я . Н е то л ь к о и з о б р а ж е н а в с о б л а зн и те л ь н о й н а го те
прекрасная

ж енщ ина, сулящ ая

л ю б с в ь -н а с л а ж д е н и е ,

но

и

обле­

че н а и з о б р а ж а е м а я ид е я в ф о р м у п р о и зв е д е н и я ж и в о п и с н о го , а и з
в сех видов- и с к у с с т в а , ж и в о п и с ь , о п е р и р у ю щ а я к р а с к а м и , наибол ее
отвечает п р и н ц и п у
чатлениям и.

п а с с и в н о го

Г о с п о д с тв о

э п и ку р е й с ко го н а с л а ж д е н и я

частны х

и н те р е со в

и

впе­

наслаж дение

ж и з н ь ю — т а к о в ы б ы л и в сам ом деле те н о в ы е и д е и , к о т о р ы е со­
о б щ и л и за п а д н о -е в р о п е й с к о й ж и з н и , н а ч и н а я , п р и б л и з и т е л ь н о , с
X I V в. и д о с т и га я свсего а п о ге я в X V в. с в о й с т в е н н ы й ей, о т л и ч ­
н ы й от д р е в н е гр е ч е с ко го и ср е д н е в е ко в о го особ ы й с т и л ь . Т о р ж е с т в о
то р го в о го к а п и т а л и з м а , о зн а м е н о в а в ш е го собой у к а з а н н у ю
привело,

е сте стве н н о , к го с п о д с т в у

эпоху,

индивидуализм а над общ пн-

н о с т ы о й в ы з в а л о в тех к л а с с а х , к о т о р ы е и л и б ы л и его н о с и т е л я м и
и л и , т а к и л и и н а ч е , у ч а с т в о в а л и в его б л а га х , с о в е р ш е н н о но в о е о т ­
н о ш е н и е к ж и з н и . Н а к о п и в ш е е с я б о га тс тв о п о зв о л я л о с м о тр е ть н а
нее у ж е не к а к н а ю д о л ь с т р а д а н и я и п е ч а л и , не к а к н а м р а чн о е
т о л ь к о п р е д ве р ье к за гр о б н о м у ц а р с т в у ,— зе м н а я ж и з н ь и все, что
-ее с к р а ш и в а е т — кр а с о т а и л ю б о в ь, р о с к о ш ь и см ех, п и р ш е с т в о и
и с к у с с т в о — б ы л и п р и з н а н ы те п е р ь в ы с о ч а й ш и м и б л а га м и . В сред­
н и е в е ка н о с и в ш а я

с ти л ь р е л и ги о з н о го у с тр е м л е н и я

в н е б е сн ую

д а л ь , ж и з н ь те п е р ь — в э п о х у т а к н а з ы в а е м о го В о з р о ж д е н и я и л и Ре­
н е с с а н с а — п о л у ч и л а с ти л ь п р а з д н и к а , с о т к а н н о го и з н а с л а ж д е н и я
и р а д о сти . Л ю б о в ь , к а к ф и з и ч е с к а я у т е х а , об’ я в л е н н а я с р е д н и м и
в е к а м и гр е х о м , ж е н щ и н а , к а к д а р и т е л ь н и ц а л ю б о в н о го н а с л а ж д е ­
н и я , п р и з н а н н а я с р е д н и м и в е к а м и д ь я в о л ь с к и м отрод ьем , те п е р ь
б ы л и поставлены

н а пьедестал. Э то т п р а з д н и ч н ы й с т и л ь ж и з н и

X V в., о к о т о р о м п о в е с т в у ю т с та р ы е и с т о р и к и и л и т е р а т у р н ы е д о к у ­
м е н т ы , с о о б щ и л т а к о й ж е п р а з д н и ч н ы й с т и л ь п о э з и и , п е р е с та в ш е й
н а с т а в л я т ь и « п о у ч а т ь » , к а к в ср е д н и е в е ка , что бы р а з в л е к а т ь , ч т о ­
б ы д о с т а в л я т ь эсте ти ч е с ко е и э р о ти ч е с ко е у д о в о л ь с т в и я , и н а ш е л
свое наи бо л ее естественнее худоя?ественнсе в ы р а ж е н и е в ж и в о п и с и ,
п о гр у ж а ю щ е й в п а с с и в н о е н а с л а ж д е н и е в п е ч а тл е н и я м и и п о т о м у
-занявш ей в э т у э п о х у ц е н тр а л ьн о е место.
П одоб но т о м у , к а к и с то р и я э л л и н с к о го и с к у с с т в а есть п р е и м у ­
щ ественн о и с т о р и я с к у л ь п т о р ы , а и с т о р и я ср е дневекового и с к у с ­
ства — п р е и м у щ е с тв е н н о и с т о р и я а р х и т е к т у р ы (п р и то м , ц е р к о в н о й ),
т а к история и с ку с с тв а эпохи В озрож дения ( X IY , X V ,

XVI

в .в .)

есть п р е и м у щ е с т в е н н о и с т о р и я ж и в о п и с и . Само собой п о н я т н о , что

СОЦИАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА

15

в ж и в о п и с и этой э п о х и , к а к в гр е ч е с ко й с к у л ь п т у р е и с р е д н е в е ко ­
в о й а р х и т е к т у р е , п р о и с х о д и л о п о с то я н н о е свое д в и ж е н и е , в о з н и ­
ка л и ш ко л ы и н аправл ен ия, ед и ны й по сущ е ств у
вался

на не ско л ько

« с ти л е й » .— м о ж н о

разл ичить

стиль

разби­

с ти л ь р а н н е го ,

ср е д н е го и в ы с о к о го В о з р о ж д е н и я ,— о д н а к о , н а д всем и э ти м и и з м е ­
н е н ия м и и у кл о н е н и я м и пр о д о л ж а л ц а р и ть основной тон п р а зд ­
н и к а , п р а з д н и к а « в е сн ы » и « л ю б в и» , к а к это в ы р а ж е н о в д в у х к а р ­
т и н а х д р у го го и т а л ь я н с к о г о х у д о ж н и к а Х У в., Б о тт и ч е л л и , н а о д ­
н о й и з к о т о р ы х и з о б р а ж е н а гр у п п а п р а з д н и ч н о р а зо д е ты х ж е н щ и н
в рощ е, а на д р у г о й — р о ж д е н и е и з м о р с к о й п е н ы б о ги н и н а с л а ж д е ­
н и я — А ф р о д и т ы , п р о д о л ж а л ц а р и т ь до те х п о р , п о к а н о в ы е с о ц и ­
а л ь н ы е у с л о в и я , в л а с т н о в р ы в а я с ь в ж и з н ь и в л а с тн о ее п е р е с тр а ­
и в а я , не и з м е н и л и с а м о го с т и л я с о ц и а л ь н о й д е й с т в и т е л ь н о с т и з а ­
п а д н ы х общ еств. М ы в и д и м это о тч е тл и в о , к о г д а о т к а р т и н ы и т а ­
л ь я н с к о г о х у д о ж н и к а X V в., Д ж о р д ж о н е , п е р е х о д и м к к а р т и н е ф л а ­
м а н д с к о го х у д о ж н и к а Х У

11

р е д к о т о р о й о к р у ж а ю щ и е ее

в. Р у б е н с а ./П е р е д н а м и ко р о л е в а , п е ­

придворные

п р е к л о н я ю т с я , к а к п еред

в ы с ш и м сущ е ство м . П о к о р н ы ей не т о л ь к о п р и д в о р н ы е , в ж и л а х
к о т о р ы х течет « б л а го р о д н а я » к р о в ь , н о и сам о небо, не х р и с т и а н ­
ско е , п р а в д а , а я з ы ч е с к о е , п о сл а л о с в о и х п р е д с та в и те л е й п р о с л а ­
в и т ь зе м н у ю б о ги н ю . К а р т и н а Р уб е н са в ы д е р ж а н а
ином

стиле, чем к а р т и н а

Д ж о р д ж о н е , потом у

в соверш енно

что стил ь ж и з н и

X V I I в. б ы л с у щ е с т в е н н о и н о й , чем с т и л ь ж и з н и X V сто л е тия.
В ы р о с ш и й , к а к р а в н о д е й с т в у ю щ а я м е ж д у т е р я в ш и м свое п р е ж ­
нее

социальное

з н а ч е н и е д в о р я н с т в о м и т о л ь к о еще к р е п н у в ш е й ,

к а к н о в а я с о ц и а л ь н а я с и л а , б у р ж у а з и е й ,— в о ц а р и л с я в X V I I в.— во
Ф ранции, И спании и

т. д.— абсо лю ти зм , к а к

го (|п о д с тв у ю щ и й

со­

ц и а л ь н о -п о л и т и ч е с к и й ф а кто р , к а к за ко н о д а те л ь нр а в о в и м ец енат
к у л ь т у р ы . О п и р а я с ь н а б л а го р о д н ы х п о т о м ко в н е за в и с и м о й н е к о гд а
з н а т и , к а к н а свою п р и д в о р н у ю ч е л я д ь , с а м о д е р ж ц ы д е л а л и и в т о
в р е м я дело б у р ж у а з и и , с о зд а ва я и у п р о ч и в а я н а ц и о н а л ь н ы е г о с у ­
д а р ств а , к а к р а м к и д л я р а з в и т и я н а ц и о н а л ь н о го к а п и т а л а . В е л и ч и е
и пы ш ность, та ко в

был

сти ль

п р и д в о р п о -а б с о л ю т и с т с к о й

кул ь­

т у р ы . В е л и ч е ств е н н ы дво р ц ы , в к о т о р ы х о б и та ю т э ти м н я щ и е себя
зе м н ы м и богам и. В е л и ч е с т в е н о б л и к п р и д в о р н ы х ка в а л е р о в и дам ,
в в ы с о к и х п а р и к а х и п ы ш н ы х ко с т ю м а х . В е л и ч е с т в е н н ы и х ж е с т ы
и

д в и ж е н и я . З ем ны е ц а р и , сам одерж ц ы X V I I

в ., ч у в с т в у ю т себя

н а м е с т н и к а м и неб есны х бо го в. И з с о к р о в и щ н и ц ы а н т и ч н о й м и ф о ­
л о ги и , в о с кр е ш е н н о й ещ е э п о х о й В о з р о ж д е н и я д л я д р у г и х ц е л е й ,

16

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

в п р отивове с а с к е т и ч е с к о м у м и р о в о з зр е н и ю ср едних в е ко в , з а и м ­
с тв у е т с я весь а п п а р а т О л им п а и м и ф о л о ги ч е с ки е у к р а ш е н и я с т а ­
н о в я т с я неотъемлемой с о ста вн о й ч а с т ь ю п р и д в о р н о -с а м о д е р ж а в н о го
с т и л я ж и з н и . И и с к у с с т в о в своем сти л е

(Б а р о к к о , к л а с с и ц и з м ),

к а к всегда, т о л ь к о во сп р о и зв о д и т и з а к р е п л я е т этот с т и л ь ж и з н и
го с п о д с т в у ю щ е го кл а с с а , с т а н о в я щ и й с я , естественно, го с п о д с т в у ю ­
щ и м стилем э п о х и . В е л и ч е с тв е н н а (к л а с с и ч е с к а я и л и л о ж н о -к л а с ­
с и ч е с к а я ) тр а ге д и я с ее ц а р я м и и п р и д в о р н ы м и в в ы с о к и х п а р и к а х ,
с п а т е т и ч е с ко й н а п ы щ е н н о с т ь ю и х р е ч и и д в и ж е н и й . В ё л и ч е е тв е н н о -н а п ы щ е н н о з в у ч и т то р ж е с т в е н н а я ода во с л а в у зе м н о го и

ного

небес­

бога. Т а ж е в е л и ч а в а я н а п ы щ е н н о с т ь ко с тю м а , п о зы , ж е с т а ,

п р и д а е т своеобразие к а р т и н а м ф л а м а нд ца Р уб е н са , и с п а н ц а

В ела­

с ке с а , ф р а н ц у з а Р и го . А н т и ч н а я и с т о р и я и а н т и ч н а я м и ф о л о ги я
д о ста в л я ю т х у д о ж н и к а м и по эта м м а те р и а л д л я и н о с к а з а т е л ь н о го
в о с х в а л е н и я в с е м о гу щ и х влад ы к. В с ю д у , в п о э з и и и в Ж и в о п и с и ,
ц а р и т п р и с тр а с т и е к

п р е у в е л и ч е н н о м у в ы р а ж е н и ю ч у в с т в и с тр а ­

сте й , п р е у в е л и ч е н н о с т ь и

н а гр о м о ж д е н н о с т ь ж е с то в и д в и ж е н и й .

Н и ж и в о п и с ь и н и п о э з и я , в п р о че м , н е я в л я ю т с я наиболее соот­
в е т с т в у ю щ и м и а б с о л ю т и с т с к о м у с ти л ю в и д а м и

и скусства. К а к в

гр е ч е с к и х

средние в е к а — а р ­

го р о д а х -р е с п у б л и к а х — с к у л ь п т у р а ,

в

х и т е к т у р а . в э п о х у В о з р о ж д е н и я — ж и в о п и с ь , т а к в Х Ѵ Т І в. (и ещ е
в

X V III

в.)

ц е н тр а л ь н ы м

видом и с к у с с т в а

атмосф ере с а м о д е р ж а в и я — мелодрама и

была— р о д и в ш а я с я

опера

с в с та в н ы м и

в

бале­

т а м и , с м и ф о л о ги ч е с к и м сю ж етом и л и п о д р о б н о с тя м и , с о че та в ш и е
м у з ы к у , поэзию , и
Если в X V

та н е ц , р о с ко ш ь , п ы ш н о с т ь и п о к а з н о й

блеск.

в. ж и з н ь н о с и л а х а р а кт е р п р а з д н и к а н а с л а ж д е н и я и

р а д о с т и , « в е сн ы » и «лю б ви», то в X V I I в . о н а ста л а п р и д в о р н ы м
парадом , в ы со ч а й ш и м приемом, расцвеченны м

о б р а за м и

и

под­

р о б н о стя м и а н т и ч н о й м и ф о л о ги и , и и с т о м у ве л и че ств е н на я и п ы ш ­
н а я н а р я д н о с ть , р а з у к р а ш е н н а я м и ф о л о ги ч е с к и м и в о с п о м и н а н и я м и ,
я в л я е тс я о т л и ч и т е л ь н о й ч е р то й и х у д о ж е с т в е н н о го « с ти л я » э п о х и
т о р ж е с т в у ю щ е го с а м о д е р ж а в и я .
В X V I I I в., н а к а н у н е В е л и к о й Р е в о л ю ц и и , а б со л ю ти зм к л о н и т
к у п а д к у . Е щ е р а з п о э т о м у м е н я е тс я с т и л ь ж и з н и ф р а н ц у з с к о го
(и

н е то л ь ко

и скусства .

ф р а н ц у з с к о г о ) об щ ества, а

вместе с н и м

и

стиль

К л а с с и ц и з м , б а р о к к о у с т у п а е т место Р о к о к о .

В озьм ем л ю б у ю

к а р т и н у ф р а н ц у з с к о го х у д о ж н и к а

н а п р ., Л а н к р е . И с ч е з л и

в е л и чи е и

X V III

п ы ш н о с т ь , и с ч е зл и к о р о л и

в .,
и

п р и н ц е с с ы — перед н а м и н е б о л ьш а я к а р т и н а , п р е д н а з н а ч е н н а я д л я

СОЦИАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА

в е л и ко св е тско й го с т и н о й и л и
щ ика :

для

салона

молодой а р и с т о к р а т р а зв л е ка е т в

17

разбогатевш его о т к у п ­

б а р с ко м

п а р ке м у з ы к о й

д в у х том н ы х дам. Я р к и е к р а с к и Р убенса у с т у п и л и место з а гл у ш е н ­
н ы м б леклым го н а м .
Ж и з н ь го с п о д с т в у ю щ и х г р у п п — п р и д в о р н о й з н а ти , среди к о т о ­
р о й м е л ь ка л и ф и г у р ы к р у п н ы х ф и н а л с и с т о в -б у р ж у а — снова о щ у ­
щ а л а сь и м и в X V I I I в ., к а к п р а з д н и к н а с л а ж д е н и я , к а к и м была в
X V в. ж и з н ь

ку п е ч е с ко й б у р ж у а зи и и см еш авш ихся

с бурж уазией

а р и с то кр а то в . Н о ин о е на стр о е н и е ц а р и л о н а этом п р а зд н и ке . И сче зл о
бы лое, бивш ее через к р а й , ф и зи ч е с ко е здо р о вье , с м е н и в ш и с ь и з н е ­
ж енностью

и

то м н о с ть ю .

Л ю б о в ь -н а с л а ж д е н и е

уступает

м есто /

и гр е в лю бовь— у х а ж и в а н ь ю и ф л и р ту. Б е з и с к у с с т в е н н ы х в о зб у - ;
дителей у ж е не м о гу т о б х о д и ть с я ка в а л е р ы и дамы этого св е тско го
к а р н а в а л а . О н и и л и п о д гл я д ы в а ю т , к а к п р е д а ю т с я лю б ви д р у ги е ,
и л и н а р я ж а ю т с я в п а с т у ш е с к и й ко с тю м , ч т о б ы в н у ш и т ь себе мы сль
о н е т р о н у т о й ф и з и ч е с к о й силе, и л и м е чта ю т о с ка зо ч н о м острове
Ц и те р ы , где м о ж н о без у с т а л и предаваться неге, и л и в о зб у ж д а ю т
себя ф р и в о л ь н ы м и р о м а н а м и и п и к а н т н ы м и и л л ю с т р а ц и я м и и п ы о т
без к с п п д ш о ко л а д (л ю б и м ы й н а п и т о к X V I I I в .). В се п о р ы это го
« га л а н тн о го в е ка » , в е к а п у д р ы и м у ш е к , м е н у э т а и ф л и р та н а с ы ­
щ ены э р о ти ко й , п о д то ч е н н о й бессилием. И , к а к всегда, и с к у с с т в о
с л у ж и т л и ш ь худ о ж е стЕ е н н ы ы м в ы р а ж е н и е м

это го

но во го с ти л я

ж и з н и . В е л и ч е с тв е н н а я тр а ге д и я о ц а р я х и п р и н ц е с с а х см енилась
п ь е с к а м и о ф лирте м а р к и з о в и м а р к и з

(М а р и в о ). В место то р ж е ­

с тв е н н о й оды з в у ч и т к о к е т л и в а я п е се н ка о п о ц е л у я х , о розах, о п а ­
с т у ш к а х , с ко т о р о й

спорит роман

« га л а н тн о го »

со д е р ж а н ия ,

по­

в е с тв у ю щ и й об а м у р н ы х а в а н тю р а х , и з м е н а х , с о в р а щ е н и я х и ор,г и я х . Снова-, к а к в X V ст., со зд а е тся б л а го п р и я т н а я п о ч в а д л я то р ж е ств а ж и в о п и с и . А р х и т е к т у р а

Р ококо

без нее немы слима. Д л я

э т и х го с т и н ы х и с о зд а в а л и В а тто . Ф р а го н а р , Б у ш е , Л а н к р е и д р у ­
ги е х у д о ж н и к и сво и н е б о л ь ш и е б ы то в ы е к а р т и н к и , и з о б р а ж а в ш и е
э то т с в е т с к и й к а р н а в а л , н а д к о т о р ы м п о р х а ю т б а б о ч ки среди р о з,
в о р к у ю т , ц е л у я с ь , г о л у б к и и ц а р и т со с в о м и л у к о м и
м аленький

Купидон,

ш аловливы й

м ал ьчиш ка,

стр е л а м и

ко т о р о м у

зд есь

есть гд е р а зв е р н у ть с я .
В се рассм отренны е до с и х пор, если к г в и х т е х н и ч е с к и х осо­
б е н н о стя х, то в и х

о с н о в н о й идее, о п р е д е л и в ш е й и х своеобразие,

с т и л и — гр е ч е с ки й , г о т и ч е с к и й , Ренессанс, к л а с с и ч е с к и й , Р о к о к о ,—
п р ед ставл яю т т а к и м

об разом , не что иное, к а к

Вопросы искусства в свете марксизма.

особое

(« х у д о ж е 2

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

18

ственное») в ы р а ж е н и е о с н о в н ы х л и н и й , о сп о в ны х ид ей, п л и с ти л я
того и л и и н о го ф орм ируем ого с о ц и а л ь н ы м и у с л о в и я м и бы тового и
п с и х о л о ги ч е с к о го у к л а д а . И с к у с с т в о есть, и н ы м и с л о в а м и , н е что
иное, к а к особая, особо в ы р а ж е н н а я

н а д с тр о й ка н а д со ц и а л ь н ы м

ф унд а м е н то м , п о л у ч а ю щ а я сво й смысл,* свою ж и з н ь , свое з н а ч е н и е
от этого последнего, и п о это м у и с к у с с т в о м о ж е т б ы ть п о н я т н о и
д о л ж н о б ы ть и з л о ж е н о то л ь к о

в те сн е йш е й с в я з и с с о ц и а л ь н о й

исто р и е й чел овечества.
В о с е м н а д ц а т ы м в е ко м з а к о н ч и л а с ь д л я З а п а д а э п о х а б а р с к о й и
п о л у б а р с к о й к у л ь т у р ы . Д е в я т н а д ц а т о е столетие о т к р ы в а е т н о в ы й п е ­
р и о д — п р о м ы ш л е н н о -к а п и т а л и с т и ч е с к о й ц и в и л и з а ц и и , в с ю д у у с т а ­
н а в л и в а в ш е й свсе господство н а З а па д е к к о н ц у века. К о г д а то л ь ко
еще о б о з н а ч и л и с ь х а р а кте р н е й ш и е особенности этого н о в о го с тр о я —
п р оизвод ство то варо в н а м и р о в о й

ры нок,

то р ж е с тв о м а ш и и и з м а ,

господство б о л ь ш и х городов— б ы ли в ы с ка за н ы серьезны е с о м н е н и я ,
см ож ет л и и с к у с с т в о в ы ж и т ь в э то й н о в о й о б ста но вке , и было в ы ­
ставлено у тв е р ж д е н и е , ч то его б у д у щ н о с т ь м о гл а бы бы ть обеспе­
чен а разве т о л ь к о в том с л уча е , е сл и бы лю ди в е р н у л и с ь о т город­
с ко го быта к

деревенском у у к л а д у и от м а ш и н н о го п р о и зв о д с тв а

к р у ч н о м у р е м е сл у (Pec-кин и В . М о р р и с в А н г л и и ). Э ти со м н е н и я
и о п а с е н и я п р о д о л ж а ю т р а з д а в а т ь с я д о п о с л е д н и х д н е й . Н е с м о тр я
на эти п е с с и м и с т и ч е с ки е з а я в л е н и я , и с к у с с т в о во в се х его в и д а х ,
о д н ако, не ум ерло. Н а пр о ти в , к а ж е т с я , н и к о гд а

прежде

не

было

создано т а ко е огром ное к о л и ч е с т в о л и те р а ту р н ы х , ж и в о п и с н ы х , м у ­
з ы к а л ь н ы х про и зве д е н и й . В м есте с тем, и с ку с с т в о , к а к всегда, было
и теперь н и ч е м и н ы м , к а к переводом н а я з ы к х у д о ж е с т в е н н о й р е ч и
го с п о д с т в у ю щ е го с ти л я ж и з н и , а т а к о в ы м , с течением в р е м е н и , все
отчетливее с та н о в и л с я с ти л ь м а ш и н н о -го р о д с ко й к у л ь т у р ы . И з всех
новейш их

худож ественны х направлений

наиболее б л и з к о

к

это й

задаче, н е со м н е н н о , подош ло то, ко то р о е изв е стно п о д н а з в а н и е м
« ф у ту р и зм а » , и б о ф у т у р и з м в м у зы ке , ж и в о п и с и , с к у л ь п т у р е и п о ­
э зи и был, в сам ом деле, н и ч е м и н ы м , к а к стрем лением п р е в р а ти т ь
в х у д о ж е с т в е н н ы й « сти л ь» — с т и л ь п р о м ы ш л е н н о -ка п и т а л и с т и ч е с к о го
общества, с его об илием но в ы х з в у к о в , п о р о ж д е н н ы х городом , маш и н и з м о м и в о й н о й (ф у т у р и с т и ч е с к а я м у з ы к а ш у м о в ), с его осо­
бы м п р е р ы в и с т ы м , п е р е б о й н ы м и п е р е м е н ч и в ы м р и т м о м

(ф у т у р и ­

с ти ч е с ка я п о э з и я ), с его п е р е кр е щ и в а ю щ и м и с я в п с и х и к е в о с п р и н и п и м а ю щ е го м н о го о б р а з н ы м и в п е ч а т л е н и я м и (ф у т у р и с т и ч е с к а я ж и ­
в о п и с ь ) и т. д. К в а л и ф и ц и р у я зд есь ф у т у р и с т и ч е с к и й х у д о ж е с т в е н -

1Э

СОЦИАЛЬНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА
ны й

«стиль»,

ка к

наибол ее в с у щ е ств е

а д е кв а тн о е

вы ражение

с т и л я со вре м енн ости, м ы , вместе с тем, п о д ч е р к и в а е м , что с а м ы й
э то т х у д о ж е с т в е н н ы й

с ти л ь

я в л я е тс я х у д о ж е с т в е н н ы м

«стилем »

и м е н н о к а п и т а л и с т и ч е с к о го общ ества и м о ж е т с та ть стилем п р о л е ­
т а р с к о го и с к у с с т в а р а зв е т о л ь ко врем енно.
О д на ко , и с т и н н ы м в ы р а зи те л е м о с н о в н ы х те н д е н ц и й и л и с ти л я
современной э п о х и я в л я е т с я не старое «чистое» и с к у с с т в о , а новое
« ути л и та р н е е » , р о д и в ш е е с я вместе с н а ш е й э п о х о й ж елеза и с та л и ,
э п о х о й м а ш и н н о го п р о и зв о д с тв а и с о о б щ е н ия — м е та л л и ч е ска я а р х и ­
те к т у р а и н ж е н е р о в и т е х н и к о в . П равда, т а к и е с о о р у ж е н и я , к а к , для
прим ера, Эйф елева б а ш н я в П а р и ж е , и л и г и г а н т с к и й п а р о в о й молот
в Эссене, обы чно о с та в л я ю т с я вне хр а м а и с к у с с т в а , к а к п р о изве д е ­
н и я «не х у д о ж е с т в е н н ы е » , о д н а ко , б у д у щ и й и с т о р и к и с к у с с т в а н а ­
ч н е т и сто р и ю и с к у с с т в а н а ш е го врем ени и м е н н о с о зд а н и я м и ге н и я
те х н и ко в , п р о и зв е д е н и я м и и с к у с с т в а и н ж е н е р н о го , отводя п р о ч и м
и с к у с с т в а м , с ста р о й п о ч т е н н о й р е п у та ц и е й , н о сом нительны м б у д у ­
щ и м , л и ш ь место второстепенное. Д а ж е те, к т о с ч и та ю т н а ш
неспособны м тв о р и ть и с т и н н о е и с к у с с т в о — в

старом

смысле

ве к

этого

слова— не м о гу т о тр и ц а т ь , да и не о тр и ц а ю т, ч т о тв о р е н и я и н ж е н е р ­
ного и с к у с с т в а я в л я ю т с я п р о и зв е д е н и я м и своеобразной и в ы с о ко й
худ о ж е ств е н н о сти . И это новое и с к у с с т в о — адекватнейш ее в ы р а ж е ­
ние н а ч и н а ю щ е го с я м а ш и н н о -т е х н и ч е с к о го в е к а , вместе с тем и самое
со ц иальное и з всех, и б о его задача, по с у щ е с т в у , с л у ж и т ь целям
п р о и зво д ства — о сн о в н о й задаче п р о л е та р с ко го ко л л е кти в а .
.

И

п о то м у, над о д у м а т ь , подобно то м у , к а к в Г р е ц и и ц е н тр а л ь ­

н ы м и с к у с с т в о м бы ла с к у л ь п т у р а , в средние в е ка а р х и т е кту р а , і
эпоху

В озрож дения— ж и в о п и с ь , т а к

строе гл а в е н с тв у ю щ и м и с к у с с т в о м
те х н и ко в .

и в

будет

п р ол е та р ско м
и скусство

трудовом

инженеров

в

А. В. Л У Н А Ч А Р С К И Й .

ИСКУССТВО И М А Р КС И ЗМ .
Х о т я в м а р к с и с т с к о й ли те р а тур е , н а ч и н а я с М а р к с а и к о н ч а я
н а ш и м и д н я м и , н а к о п и л о с ь с р а в н и те л ь н о не м н о го с п е ц и а л ь н ы х
тр у д о в и далее, х о т я бы , о тд е л ь н ы х с т р а н и ц , п о с в я щ е н н ы х в о п р о с а м
и с к у с с т в а , тем не менее несом ненно, ч т о с у щ е с тв у ю т о сновны е базы
ч и с то м а р к с и с т с к о го подхода к и с к у с с т в у . В н а с то я щ е й ста тье я п о ­
стараю сь сам ы м к р а т к и м образом р е зю м и р о в а ть э ти основны е п р и н ­
ципы .
П реж де всего— со гл а сно м а р к с и з м у , ка к. теории р а з в и т и я ч е л о ­
в ече ского общ ества— и с ку с с т в о есть определенная н а д с т р о й к а на д
п р о и зв о д ств е н н ы м и в за и м о о тн о ш е н и я м и , в свою очередь о пр е де ляю ­
щ и м и с я ф о рм а м и тр у д а , го с п о д с т в у ю щ и м и в д а н н у ю э п о х у .
И скусство

может являться в отнош ении к

это м у э к о н о м и ч е ­

с к о м у ф у н д а м е н ту н а д с тр о й ко й в д в у х о тн о ш е н и я х . В о -п е р в ы х , к а к
ч а с ть сам ой п р о м ы ш л е н н о сти , са м о го п р о и зв о д ств а , в о -в то р ы х , к а к
ид е о л о ги я.

:

В самом деле, и с к у с с т в о и гр а е т з н а ч и т е л ь н у ю р о л ь в ж и з н и
всего чел овечества, н а ч и н а я с д и к а р с к о го периода и в п л о ть до н а ш и х
дней, к а к опреде лен ны й у к л о н во всем че л о ве че ско м п р о изв о д ств е .
Б ы т ь м о ж е т н е м н о го м о ж н о н а й т и т а к и х п р о д у к т о в ч е л о в е че ско го
труд а, в к о т о р ы х р е ш и те л ь н о все в и х форме, о кр а с ке и т. п . было
бы п р о д и кт о в а н о и с к л ю ч и т е л ь н о целесообразностью . В о зь м и те лю бой
предмет— зд а ни е и л и к н и г у , п о с у д у и л и ф о на рны й столб— и с п р о ­
сите себя, чем определяю тся, н а п р и м е р , основны е п р о п о р ц и и и х ?
У ж е и т у т о к а ж е т с я , ч т о п р о п о р ц и и э ти , к а к в ы я с н и л и , н а п р и м е р ,
изм ер ения Ф е хн е р а , о тн ю д ь н е л ь зя в ы в е сти и з удобства и х у п о т р е ­
бления: о н и м о гл и бы н а х о д и ть с я в д р у г о й соразм ерности. Н о м о ж н о
с точностью ко н с т а т и р о в а т ь , ч то (в тех с л у ч а я х , ко н е ч н о , к о гд а м ы
н е имеем дела с о ш и б о ч н о ,

а л я п о в а то

сделанны м и

п р е д м е та м и ;

в с я ко е изм енение п р о п о р ц и и вы зо ве т и зв е с тн ы й н е п р и я т н ы й то л ч е к. Т а к назы ваем ая хорош о у га д а н н а я п р о п о р ц и я д о ста в л я е т не-

\

ИСКУССТВО и

М АРКСИЗМ

еом ненное уд о во л ьств и е в н е в с я к о й с в я з и с .т а к о й -н и будь д р у го й
пользой.
Я в з я л н а р о ч н о с а м у ю п р о с ту ю с то р о н у это го дела, п о м о ж н о
б ы л о б ы с т а к и м ж е п р а в о м у т в е р ж д а т ь , ч т о п о ч т и ін л ь з я н а й т и
п р о д у к т а , ч е л о в е ч е с ки х р у к , к о т о р ы й не н о с и л <£>ы н а себе следов
ж е л а н и я у к р а с и т ь его (п о л и р о в а н н а я , э м а л и р о в а н н а я п о в е р х н о с ть ,
в с я к о го рода орна м е н т, о к р а с к а и более и л и менее я р к и е цвета и л и
определенное со ч е та н и е ц в е то в и т. д .). И з всего этого о чевидно,
"что ч е л о в е ку п р и с у щ а н е и стр е б им а я т е н д е н ц и я — создавая свой п р о ­
д у к т , п реследовать не т о л ь к о чи сто у т и л и т а р н ы е ц е л и, н о и ц е л и
э сте ти че ски е , ко то р ы е в ко н е ч н о м
предмет был к а к -б ы п р и с п о с о б л е н

и то ге
к

с в о д я тс я к

наш им

о р га н а м

то м у , чтобы
восприятия.

В с я к и й знает, ч то б ы в а ю т п р и я т н ы е и не п р и я т н ы е з в у к и , п р и я т н ы е
и не п р и я т н ы е к р а с к и , ^ а к , в п р о с те й ш е й а н а л о ги и с э ти м , ч е л о в е к
старается п р о д у к т своего тво р ч е ств а сделать п р и я т н ы м , п р и е м л е ­
мы м , у д о б о в о сп р и н и м а е м ы м , интересны м .

В се

э та

терм ины ,

ведь,

о д нозначущ и.
С оверш енно естественно, что в к у с по о тн о ш е н и ю к т а к и м п р е д ­
метам зн а ч и т е л ь н о и з м е н я е тс я от народа к н а р о д у , от э п о х и к эпохе.
Я в л я е тс я и н те р е сн е й ш е й за д а че й расследовать к о р п и в с я к о го с т и л я
в этом о тн о ш е н и и . П о ч е м у , с ка ж е м , к и т а й с к и е в е щ и , б у д у ч и ч р е з ­
в ы ч а й н о прием л е м ы м и , т. е , э с те ти ч е с ки м и , р а д и к а л ь н о п р о т и в о п о ­
л о ж н ы , д о п усти м , предм етам п р о и зв о д ств а а н т и ч н о й Г р е ц и и ; и л и
н е и н те р есно, разве, п р о сл е д и ть, с ка ж е м , и зм е н е н и е ф р а н ц у зс ко й ,
за д а вш е й тон п о ч т и все й Е в р о пе , мебели, от п о м п ы Л ю д о в и к а X I V —
к

ф р и во л ь н ы м з а в и т у ш к а м Л ю д о в и к а X V , к

со л и д но й

стр о го сти

Л ю д о в и к а X V I , к с т р о й н о й с у х о с т и р е в о л ю ц и о н н о го с ти л я и к г а р ­
м о н и ч н о й , к а к бы д и с ц и п л и н и р о в а н н о й , р о м а н и з и р у ю щ е й и м п о з а н т ­
н о с т и ам пира .
Т о л ь ко

м ар ксизм

может

в с кр ы т ь

подлинны е

причины

всего

о гр о м н о го р а зн о о б р а зи я сти л е й . Н о д л я этого м а р к с и з м у н у ж н о о п и ­
р а т ь с я не т о л ь ко н а то ч н о е зн а н и е

об щ е стве нно го

строя

данной

э п о х и с п р и б а в л е н и е м к это м у и з н а н и я т р а д и ц и й пр е дш е ство ва в­
ш и х э п о х , н о и н а п о д р о б н ы е све д е н ия о м атериале, к о т о р ы м д а н ­
н ы й н а р о д в д а н н у ю э п о х у р а с п о л а га л , об о р у д и я х п р о и зв о д с тв а ,
которы м

он

работал,

сл о в о м

о целом

ряде

ч и с то

те хн иче ски х

условий.
Н о и с к у с с т в о я в л я е т с я не то л ь ко особой р а зн о в и д н о с тью п р о ­
м ы ш л е нно сти и л и особой ф у н к ц и е й , в о с х о д я щ е й п о ч т и во в с я к у ю

L..

!■■■■—

—

М

22

НИ ИШ ДМ И

H '■-МІШІ- I I M IW IIHf Hi ни д и аи»!— Ul«!

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ М АРКСИЗМ А

об р абаты ваю щ ую

п р о м ы ш л е н н о с ть ;

о но

есть еще и д е о л о ги я .

Ч то

та кс е и д е о л о ги я с т о ч к и з р е н и я м а р к с и з м а ? Это есть то с и с т е м а т и ­
зи ро ванное о тр а ж е н и е в че л о ве че ско м с о зн а н и и б ы тия , ко то р о е и
н а п о л н я е т собою со зн а те л ь н у ю ж и з н ь человечества-. К о н е ч н о , со зн а ­
н и е чел овечества п р о х о д и т и в и н д и в и д у а л ь н ы х , т а к с к а з а т ь , м о м е н­
та л ь н ы х,

изолирован ны х

м ы слях и чув ств а х, но к а к то л ь ко

э ти

м ы сл и и ч у в с т в а н а ч н н а ю т ь кр и с т а л л и з о в а т ь с я , о н и п о л у ч а ю т х а ­
р а кте р и д е о л о ги и . Д о м а р к с и з м а и л и ря д о м с м а р к с и з м о м

сущ е­

ств у ю щ и е с о ц и о л о ги ч е с ки е ш ко л ы с к л о н н ы д ум а ть, ч т о с а м о о р га ­
н и з а ц и я м ы с л и и ч у в с т в а есть с а м о с то я те л ь н ы й п р о ц е с с и что э то т
и д е а л и с т и ч е с ки й п роцесс я в л я е тс я д а ж е о с н о в н ы м ; ч т о о р га н и з о ­
вав свои м ы сл и и ч у в с т в а через поср е дство в е л и к и х с п е ц и а л и с то в
этого дела, м ы с л и те л е й и х у д о ж н и к о в — человеческое общ ество п р и ­
ступ а е т к о р га н и з а ц и и со б ств е нн о й ж и з н и ср е ды п о п л а н у , в ы т е ­
к а ю щ е м у и з те о р и и .
М а р к с и з м д о ка з а л , ч т о н и ч е го по д о б но го на самом деле нет. Он
д оказал , ч т о

и д е о л о ги и п р о и зр а с т а ю т и з де й ств и те л ьн о сти , н о с я т

н а себе все ч е р т ы э то й д е й с тв и т е л ь н о с ти — и не то л ь к о в э то м см ы сле,
чт о и з нее, и з д е й ств и те л ьн о сти , п о л у ч а ю т о п и сво й е д и н с тв е н н о
в о зм о ж н ы й м а те р и а л и ч то реальны е ф орм ы этой д е й с тв и те л ьн о с ти
в зн а ч и т е л ь н е й ш е й мере п о д ч и н я ю т себе о р га н и з у ю щ у ю м ы с л ь и л и
и н т у и ц и ю и д е о л о га , н о и еще в том см ы сл е , что и д е о л о г э т о т п и к о гд а не мояадт о то р ва ться о т опр е де ле н ны х о б щ е стве нны х инте р е со в.
Он всегда те н д е нц ио зе н, т. е. о н с тр е м и тс я о р га н и зо в а т ь с в о й м ате­
р и а л с опреде лен ной целы о.
Н о, со гл а с н о м а р к с и з м у , общ ество д е л ится н а м а с с ы , в р а ж д у ­
ю щ ие м е ж д у собою. К л а с с ы — это г р у п п и р о в к и

лю дей

в процессе

п р о извод ства, з а н и м а ю щ и е р а зл и ч н ы е к н е м у и в нем и о л о я іе н и я ,
и п о то м у и м е ю щ и е гл у б о к о р а зл и ч н ы е интересы , н а п р и м е р : п о м е ­
щ и к и , б у р я е у а зи я , кр е с ть я н с тв о , р а б о ч и й кл а с с и т. д.
К о н е ч н о , к о гд а м а р к с и з м го в о р и т о кл а ссо в о м х а р а к те р е идео­
л о ги и , то о н вовсе не п о лагает д о с та то ч н ы м утверягдатъ, ч т о в с я к а я
идеология о т н о с и т с я к то м у и л и д р у г о м у больш ем у к л а с с у , го с п о д ­
ствую щ ем у,

и л и б о р ю щ е м у с я за свое

н о м у ; нет, м а р к с и с т с к и й

господство,

и л и п о д в л а с т­

а н а л и з п о зв о л я е т п р о д в и н у т ь с я го р а зд о

дальше, он тр е б уе т у с та н о в л е н и я

со о тн о ш е н и я р а з л и ч н ы х

право­

в ы х теорий, ф и л о с о ф с к и х систем , р е л и ги о з н ы х у ч е н и й , а т а го ке
худ о ж е ств е н н ы х ш к о л с определенны м и в н у т р и кл а с с о в ы м и , а и н о ­
гда, и м е ж д у кл а с с о в ы м и гр у п п а м и . Общ ество п о р о й бы вает ч р е з -

ИСКУССТВО и МАРКСИЗМ

23

в ы ч а й н о с л о ж п о в своей с т р у к т у р е ; и я в л я е т с я гр е хо м п р о т и в п о д ­
л и н н о го м а р кс и з м а , а л я п о в а ты м м а р к с и з м о м ,— с л и ш ко м п р о с то с в о ­
д и т ь и д е о л о ги ч е ско е я в л е н и е к к а к о м у - н и б у д ь о с н о в н о м у к л а с с у .
И с т о р и я ид е о л о ги и п о л н о с т ь ю

о п и р а е тс я н а

историю

об щ ествен­

н о с т и ; и к а к само че л о ве че ско е общ ество в его э в о л ю ц и и п е стр о и
с л о ж н о , т а к ж е п е стр а и с л о ж н а ид е о л о ги я. К

э то м у н у ж н о п р и б а ­

в и т ь , что , о т р и ц а я го сп о д ств ую щ е е п о л о ж е н и е ид еологии п о о т н о ­
ш е н и ю к э в о л ю ц и и общ ества, м а р кс и з м , тем н е менее, не о тр и ц а е т
з н а ч е н и я этой ид е о л о ги и . К о гд а кл а с с ы созд аю т себе свое

п р а во ,

свою р е л и ги ю , свою ф ил о со ф ию , свою м о р а л ь , СЕое и с к у с с т в о , о н и
вовсе не т р а т я т э н е р ги ю з р я . Это вовсе не простое о тр а ж е н и е дейс ть и те л ь н о с т и в к а к и х - т о р а з н о о б р а з н ы х з е р к а л а х , —

п е т, о т р а ­

ж е н и я э ти, в. свою очередь, дел аю тся с о ц и а л ь н ы м и с и л а м и , о н и
я в л я ю т с я зн а м е н а м и , л о з у н га м и , в о к р у г к о т Ь р ы х собирается д а н н ы й
к л а с с , п р и п о м о щ и к о т о р ы х о н н а н о с и т у д а р ы своим п р о т и в н и к а м
и вербует среди н и х с в о и х адептов и вассалов. Среди д р у г и х идео­
л о ги й и с к у с с т в о и гр а е т вы д а ю щ ую ся р о л ь.

В

н е ко то р о й

с те п е ни

оно я в л я е тся о р га н и з а ц и е й о б щ е стве нно й м ы с л и . Оно я в л я е т с я осо ­
бой ф ормой п о з н а н и я

д е й ств ите л ьн о сти. Д е й с тв и те л ь н о с ть моясет

б ы т ь п о з н а н а п р и п о м о щ и н а у к и , к о т о р а я ста р а е тс я б ы ть т о ч н о й и
об’е к т и в н о й ; н о н а у ч н е е п о з н а н и е а б с т р а к т н о и н и ч е го не го в о р и т
ч е л о ве че ско м у ч у в с т в у . М е ж д у тем, п о д л и н н о п о зн а т ь , п о н я т ь д а н ­
ное явление, з н а ч и т н е т о л ь к о им е ть о нем с у ж д е н и е ч и с то у м с т в е н ­
н о го п о р я д ка , н о и у с т а н о в и т ь к н е м у и зв е с тн о е чувстве нно е , к а к
го в о р я т,

сердечное,

т.

е.

м оральное

и

эстети ческое

отнош ение.

Молено, на п р и м е р , з н а т ь р у с с ко е кр е с т ь я н с т в о н а основе с т а т и с т и ­
ч е с к и х и с с л е д о в а н и й ; и совсем д р уго е дело-— зн а ть его через п р о ­
и зве д ени я У с п е н с к о го и д р у г и х б е л л е тр и сто в -и а р о д н и ко в .
К о н е ч н о , к а к с та т и с ти ч е с к о е зн а н и е то го яге кр е с ть я н с тв а (о с т а ­
н а в л и в а я с ь н а этом п р и м е р е ) м о ж е т бы ть п р о и зв о л ь н о и л и н е в о л ьн о
и с к а ж е н о , т а к т о ч н о и худояеественное отобраягение мояеет б ы ть со ­
зн а те л ь н о и л и б ессо зна те л ьн о с у б ’е к т и в н ы м и л и , вернее, о т р а ж а ю ­
щ и м интересы кл а с с а , вы разителем ко е го д а н н ы й х у д о ж н и к я в л я е т с я .
Н о это-то и делает и с к у с с т в о особенно с и л ь н ы м . О но не т о л ь к о есть
о р у д и е п о з н а н и я , т а к с к а з а т ь , го р я че го , ж и в о г о , н е п о с р е д с тв е н н го
п о з н а н и я д е й с т в и т е л ь н о с т и , н о еще и о р у д и е п р о п а г а н д ы о п р е д е ­
л е н н ы х во ззр е н и й , определенного яселательНого х у д о ж н и к у подхода
к д е й с тв и те л ь н о с ти . Н о улсе и з то го , ч т о 'в ы ш е н а п и с а н о , сле д уе т,
ч т о и с ку с с т в о , если я в л я е т с я о р га н и за то р о м мы слей, то непрем енно

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

24

о р га н и зу е т и х вместе с чу в с тв а м и . И н о гд а ж е оно ц е л и ко м я в л я е тс я
о р га н и за то р о м ч у в с т в . М у з ы к а , н а п р и м е р , и л и а р х и т е к т у р а (в з я т а я ,
к а к и с к у с с т в о , а не к а к и н ж е н е р и я ) совсем не

м о гу т

вы раж ать

н и к а к и х м ы слей. Т р е б уе тся больш ое у с и л и е для того, что б ы — всегда
гр у б о в а то п р и этом — перевести и х я з ы к н а н а ш и слова, в ы р а ж а ю ­
щ и е собою п о н я т и я ; и , тем не менее, в ,зи я н и е м у з ы к и и а р х и т е к ­
т у р ы ко л о сса л ьн о . М о ж н о с ка за т ь , ч т о

стихия

м узы кал ьности и

с т и х и я а р х и т е к т у р н о с т и (п р и ч е м а р х и т е к т у р а г м у ш т а о че н ь р о д ­
с т в е н н ы ) и м е е тс я в к а ж д о м и с к у с с т в е . Е с л и с к у л ь п т у р а м о н у м е н ­
та л ьн а , если о н а п о р а ж а е т нас с в о и м и п р о п о р ц и я м и , это уяге не
з а в и с и т от д а н н ы х со д е р ж а н и я ее, от ее с т и л я с ю ж е тн о с ти , а и с к л ю ­
ч и те л ь н о от ее с т и л я , р о д н ящ е го ее с а р х и т е к т у р о й . Е с л и о н а п о л н а
гр а ц и и , если ,л и н и и ее и з я щ н ы , е сли о т л и ц а , которое дает с к у л ь п ­
тор, веет н а н а с неоп р е д е л е н н ы м , н о в о л н у ю щ и м н а с на стр о е н и е м ,
м ы моягем с к а з а т ь , ч т о с та т у я п о л н а м у з ы к и . В том и д р у го м с л у ­
ч а е мы у ж е в с ту п а е м в область о р га н и з а ц и и ч у в с т в а , о р га н и з а ц и и
п о д с о з н а т е л ь н о го .'К о н е ч н о , это еще в б о л ьш е й мере ве р но д л я ж и ­
в о п и си . К о м п о з и ц и я к а р т и н ы , если о н а п р а в и л ь н а и хо р о ш о у ч т е н а ,
п р и б л и ж а е т ее к а р х и т е к т у р е . Т о н к о с т ь се к о л о р и т а п р и б л и ж а е т ее
к М узы ке.

Т о ж е в литературе.

О бщ ая

структура

п р о и зв е д е н и я

и с к у с с т в а (н а п р и м е р , « Б о ж е с тв е н н а я ко м е д и я » Д а н т е ) и м п о н и р у е т
та к

же,

как

к а к о й -н и б у д ь

собор,

А

р и тм ы ,

риф м ы ,

а л л и те р а ­

ц и и и т. д., и т. д. п р и д а ю т л и те р а тур е в н е ш н и й м у з ы к а л ь н ы й х а р а к ­
тер, часто с о ч е т а ю щ и й с я с в н у т р е н н е й м у з ы к о й , с м е р ц а ю щ и м з н а ­
чен ием н е п е р е в о д и м ы х н а я з ы к ч и с т о го р а с с у д к а сим вол ов.
Е стествен но , ч т о там , где дело и д е т об о р га н и з а ц и и м ы сли , п р о ­
вести п р я м о л и н и и от и д е о л о ги й к п о р о д и в ш и м и х общ ественны м
гр у п п а м д о вол ьно л е гк о . Наоборот, та м , где дело ка с а е тс я о р га н и ­
за ц и и ч у в с т в , к о т о р а я составляет с а м у ю х а р а к т е р н у ю особенность
искусства-, сделать это о ч е н ь тр уд н о . В о т п о ч е м у и с т о р и я и теория
и с ку с с т в а до с и х п о р т а к у с п е ш н о о б о р о н я е тся от м а р к с и з м а . В п о ­
следнее вр е м я в этом о тн о ш е н и и п р о б и т а з н а ч и т е л ь н а я б р е ш ь, и
некоторы е работы н е м е ц ко го м а р к с и с т а -н с т о р и к а и те о р е тика и с к у с ­
ства Г а у з е н ш т е й н а я в л я ю т с я у ж е в а ж н ы м • ш а го м вперед. И м сДзл а н ы у с п е х и в об р а б о тке им е н но этой то н ч а й ш е й стороны м а р к с и с т ­
с к о й теории и с к у с с т в а .
Т а ко в ы п р и н ц и п ы м а р кс и з м а , к а к тео р и и чело ве че ско го о б щ е ­
ства и его эвол ю ц ии. Н о м а р кс и з м п редставл яет собою не т о л ь к о
т а к у ю теорию . М а р к с и з м есть та к-я е определенная п р о гр а м м а . Он

ИСКУССТВО И МАРКСИЗМ

25

сам есть и д е о л о ги я оп р е д е л е н но го кл а с с а , а и м е н н о — п р о л е та р и а та .
М а р к с и з м я в л я е т с я о д н о ю нд еологиею , не и с к а ж а ю щ е й д е й с тв и т е л ь ­
н о с т и . Это объясняется тем, что пр о л е та р и а т есть кл а с с б уд у щ е го , и
ч т о п р о ч н ы й сою з с н а у к о й , го в о р я щ е й то, ч т о есть, в ы я в л я ю щ е й
п о д л и н н ы е те н д е н ц и и гр я д у щ е го , вы годен д л я проле та р и а та . Р а в н ы м
образом и те н д е н ц и я са м а го п р о л е та р и а та вы го д н а д л я всего чел ове­
чества. П р о л е т а р и а т, п о с л е д н и й , наиболее у г н е т е н н ы й к л а с с , о с в о ­
б о д и в ш и сь сам, осво б о ж да е т все человечество о т самого кл а с с о в о го
с тр о я . Н е было переворота более в а ж н о го и более освободительного,
ч е м тот, к о т о р ы й п р и н е с е т с собою п р о л е та р и а т. П о это м у те н д е н ц и и
п рол е та р и а та с у ть , вместе с тем, о б щ е че л о ве че ски е тенденц ии.
Т е о р е ти ки п р о л е та р и а та д о л ж н ы не т о л ь к о и з о б р а ж а т ь с п о д ­
л и н н о й об’е кти в н о с ты о , к а к вы р о сга ю т н а п о ч в е о б щ е стве нно сти те
и л и д р уги е цветы и п л о д ы и с к у с с т в а , н о еще им ею т полное п р а в о
о тн о с и т ь с я к н и м к р и т и ч е с к и . Это т а к д а ж е п о с к о л ь к у дело идет
о п р о ш л о м . П р о л е т а р с к и й те о р е тик в п р о ш л о м ' человечества м о ж е т
о тм е ч а ть т а ки е п р о и зв е д е н и я и с к у с с т в а , ко то р ы е н о с я т в себе я в н о
о тв р а ти те л ь н ы й э к с п л о а т а т о р с к и й д у х . Он м о ж е т отм етить и та к и е ,
в к о т о р ы х в ы р а ж а е тс я па сси в н о е стр а д а ние м асс и л и и х р а б с ка я
п о к о р н о с т ь ; о н м о ж е т о тм е ти ть и с к у с с т в о , п р е и с п о л н е н н о е д у х о м п о ­
л о в и н ч а т о с т и , у в е р т л и в о с т и , у го д н и ч е с т в а , с к е п т и ц и з м а ; т а к и е п р о ­
и зве д е н и я и с к у с с т в а , ко то р ы е н а р о ч н о у х о д я т от в с я к о го ж и в о го
с о д е р ж а н и я в б е с с о д е р ж а те л ь н у ю и г р у у м а и л и в самы е л е ту ч и е
гр е зы , чтобы с п р я т а т ь с я от д е й ств и те л ьн о сти и ответственности
п ере д ней... И м н о го е д р у го е . П р о л е та р и а т м о ж е т такя?е н а й т и в п р о ­
ш л о м п р о и зв е д е н и я и с к у с с т в а , п р и н а д л е ж а в ш и е и н о гд а д а ж е го с ­
п о д с тв у ю щ и м кл а с с а м , ко то р ы е п о л ны , о д н а ко , д у х а ш и р о ко го о р га ­
н и з а ц и о н н о го п л а н а , у в е р е н н о с т и ч е л о в е ка в с в о и х -с и л а х , ж а ж д о й
света и в ы п р я м л е н н о й ж и з н и , и д я т а к и е пр о и зв е д е ни я , о с н о в н а я
те н д е н ц и я к о т о р ы х за кл ю ч а е т с я в б у н те п р о т и в внеш него п р о и з ­
в о л а , в п р о в о з гл а ш е н и и п р а в п о п и р а е м о й ч а с т и человечества.
Б е с ко н е ч н о р а з н о о б р а з н ы те гол оса, те в о п л и , то т х о х о т , те
п е с н и , ко т о р ы е

звучат

из

п р о и зв е д е н и й

и с к у с с т в а п р о ш л о го , и ,

к а ж д о е и з н и х , п р о а н а л и з и р о в а н н о е до к о н ц а , м о ж е т б ы ть п о д ­
в е р гн у т о и о п р е д е л е н н о й с о ц и а л ь н о й о ц е н ке . О д н и о к а ж у т с я п р и ­
ем лем ы м

для

прол етариата, д р у ж е с ки м и

ем у

го л о са м и

лю д е й,

я в л я в ш и х с я т а к и л и и н а ч е его п р о р о к а м и и п р е д к а м и . Д р у г и е о к а ­
ж у т с я с о м н и т е л ь н ы м и с т о ч к и з р е н и я своей о с н о в н о й те н д е н ц и и ,

1,40 и н те р е с н ы м и ,
явления.

Т р е ть и

к а к х а р а к т е р и з у ю щ и е л ю б о п ы т н ы е о б щ е ств е нны е
о м е р зи те л ь н ы м и , в р а ж д е б н ы м и .

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

26

О д н а ко , м ы п р и это м все в р е м я в р а щ а е м с я в сфере о ц е н к и п о
со д ер ж ан ию , м е ж д у

тем

п р о л е та р с к и й

те о р е ти к м о ж е т

произво­

д и ть 'и о ц е н к у по худ о ж е с тв е н н о й форме. Т а к , н а п р им е р , м а р к с и з м
б езош и б о чно у ч н т н а с , что кл а с с ы , за и н те р е с о в а н н ы е в то м , ч т о б ы
в ы д в и н у т ь новы е идеи, о р га н и зо в а т ь б ольш ие ч у в с т в а , не п р е м е н н о
чувствую т

и

п р о и зв о д я т

содерж ательное

искусство.

Н аоборот,

клас-сы п о м е р кш и е , не им е ю щ ие и д е о л о ги и , не надею щ иеся з а щ и ­
т и т ь сво и п р а в а , у с тр е м л я ю т с я к

ч и с т о ф о р м а л ьн о м у и с к у с с т в у ,

просто более и л и менее р а зн о о б р а зя щ е м у ж и з н ь , дел аю щ ем у ее бо­
лее п рием лем ой д л я н и х . В области э то го ф орм ального и с к у с с т в а
в о зм о ж н ы самые разнообразны е и з в р а щ е н и я ,

во зм о ж е н

э с те ти ч е ­

с к и й развр а т в с я к о го рода, то не л е па я, к о с о л а п а я п ы ш н о с ть , то сл а ­
до страстная у т о н ч е н н о с т ь б а р и н а -гу р м а п а .
Б ы в а ю т -э п о х и — и это к а к р а з э п о х и расцвета к а к о го -н и б у д ь
кл а сса , ко гд а б ь ю щ и е с я в нем ид еи и эм о ци о на льно е с о д е р ж а н и е
н а х о д я т себе соо тветствую щ е е ф орм альное в ы р а ж е н и е ; то гд а и с к у с ­
ство с та н о в и тс я

с п о ко й н ы м ,

и м е н н о в с и л у этого

со о тв е тств ия .

Х у д о ж н и к ув е р е н в том , ч т о его пр о изве д е ние зн а ч и те л ь н о , ч т о оно
будет п р и н я т о определенны м и элем е нта м и его народ а; о н ув е р е н,
вместе с тем, в том , к а к надо его с о д е р ж а н и е передавать, о н владеет
ф ормой. Т о гд а н а с т у п а е т , т а к н а зы ва е м ы й, к л а с с и ч е с к и й в е к. Н о,
до того, к а к о н н а с т у п а е т , о чевидно д о л ж н а быть э по ха , в к о т о р о й
ч у в с т в а и м ы сл и ещ е пе м о гу т н а й т и д о ста то чн о го в о п л о щ е н и я —
и т а к к а к т а к а я э п о х а совпадает с п о д ’емом изв е стн о го кл а с с а к
вл асти, а п е с его апогеем , т а к к а к о н в то врем я с тр е м и тся о б ы к н о ­
ве н н о н а й т и и п о л и т и ч е с к у ю ф о р м у д л я с в о и х кл а с с о в ы х и н те р е ­
сов, э п о х и э т и о т л и ч а ю т с я б у р н о с ть ю , н а т и с к о м , ф ормы я в л я ю т с я
б еспокой ны м и. Х у д о ж н и к , н а п р я га я свою ф антазию , и щ е т п о й м а ть
еще н е у л о в и м у ю д л я не го ф орм у, да ид е и, ко то р ы м и он р у к о в о д ­
ствуется, не совсем я с н ы и ч у в с т в а п о р ы в и с ты . Отсюда то, ч т о н а з ы ­
вается р о м а н т и ч е с к и м у кл а д о м и с к у с с т в а . Н а ко н е ц ,

к о гд а

кл асс

п е р е ш а гн у л че рез с в о й а п о ге й , то это з н а ч и т , ч т о о н н е н у ж е н
больше об щ е ств у, ч т о п р о т и в него в ы с т у п а ю т новые силы , ч т о о н не
уверен в себе ,ч то о н р а с те р я л с в о и и д е и , что ч у в с т в а его р а з ­
м е л ь чи л и сь , ч т о о н и з с п л о ч е н н о го ц е л о го пр е вр а щ а е тся в и н д и в и ­
дуал исти ческий

песо к.

Т о тч а с ж е

это о тр а ж а е тс я

на

искусстве.

-Д у ш а и с к у с с т в а , м ы с л и и ч у в с т в а с у ж и в а ю т с я , а п о то м у л е т у ч и ­
ва ю тся . О стается од н о хо л о д но е ф орм альное ум е ни е , ко то р о е в ы ­
р о ж д а е тся в а ка д е м и зм . Н е на д о л го , о д н а к о , м ы имеем перед собою

27

ИСКУССТВО И М АРКСИЗМ

э то т к р а с и в ы й т р у п . О н н а ч и н а е т р а з л а га т ь с я . Х у д о ж н и к и н а ч и ­
н а ю т береж но о т н о с и т ь с я к ферме и л и — и с к а т ь э кс т р а в а га н т н о с т и ,
и л и д о в о д и т до п р е у в е л и ч е н и я к а к у ю - н и б у д ь о д н у с то р о н у своего
и с к у с с т в а и т. д . М ы п р и с у т с т в у е м п р и у п а д о ч н о м и с к у с с т в е .
Я у к а з ы в а ю здесь т о л ь к о гл а вны е

д и р е кти в н ы е

линии, кото­

р ы т р у ко в о д и м с я мы, м а р кс и с т ы , п р и о ц е н к е и с к у с с т в а п р о ш л о го ,
д о л ж е н с к а з а т ь зд есь, ч т о п р и т о н к о м а н а л и з е м о ж н о п о л у ч и т ь п о ­
л е з н е й ш и е р е з у л ь т а т ы о т с а м ы х о т р и ц а т е л ь н ы х пр о и зв е д е н и й и с к у с ­
ства. В о -п е р в ы х , п о с т о л ь к у , п о с к о л ь к у все о н и я в л я ю т с я с и м п т о ­
м а м и и з в е с т н ы х о б щ е с т в е н н ы х я в л е н и й и ста л о б ы т ь д а ю т н а м о п о р у
в и с т о р и ч е с ко м п о з н а н и и . В о -в т о р ы х , п о с т о л ь к у , п о с к о л ь к у в н и х
з а к л ю ч а ю т с я те и л и д р у ги е п о л о ж и т е л ь н ы е стороны . В к а к о м -л и б о
д е ка д е н тско м п р о и зв е д е н и и и с к у с с т в а м о г у т бы ть найдены и з у м и ­
те л ьн о и з я щ н ы е с о ч е т а н и я к р а с о к , л и н и й и л и з в у к о в . В п е риод р а з ­
л о ж е н и я и с к у с с т в а а н а л и т и ч е с к и й х у д о ж н и к м о ж е т н а й т и что -л и б о ,
т е х н и ч е с к и весьм а ц е н н о е : т о м у не м а л о п р и м е р о в . В п р о н и к н у т о м
р а б о в л а д е л ьче ски м д у х о м гр а н д и о зн о м з д а н и и , в о зд в и гн у то м к а к и м н и б у д ь деспотом, м ы м о ж е м н а й т и и з у м и т е л ь н ы е п р о п о р ц и и и в е л и ­
ча во сть, п р о н и к ш и е сю да и з т о й стороны д е сп о ти зм а , к о т о р а я делает
его одной и з ш и р о к и х и в л а с тн ы х ф орм о р га н и з а ц и и масс?! Н а с т о я ­
щ и й м а р к с и с т мояеет, п о э т о м у , у ч и т ь с я и д р у г и х у ч и т ь н а п р им е р е
п о ч т и в с я к о го п р о и зв е д е н и я и с к у с с т в а п р о ш л о го .
Н о если, т а к и м образом , м а р к с и з м е сть н е то л ь к о метод п о з н а ­
ния

подлинны х

ко р не й

искусства,

но

и

м етод

критики

его

и м е то д и с п о л ь з о в а н и я его, т.-е. п р а в и л ь н о го н а с л а ж д е н и я и м , п р а ­
в и л ь н о го у с в о е н и я его д л я д а л ь н е й ш е го р о с т а и с к у с с т в а , то тем
более ж и в ы м я в л я е т с я его отн о ш е ни е , к с о в р е м е нн о сти.
З десь все к р и т е р и и , к о т о р ы е м ы

вы ш е указал и, прим ени м ы

п о л н о с т ь ю . К а к ч и т а т е л ь , а тем более к а к к р и т и к , м а р к с и с т м о ж е т
а н а л и з и р о в а т ь в сво е й

изум ител ьной

л а б о р а то р и и к а ж д о е

но во е

п р о и зв е д е н и е и п о к а з а т ь и его о б щ е с тв е н н ы е к о р н и , и его о б щ е ­
с тв е н н ы е т е н д е н ц и и ,

о тр и ц а те л ь н о е -;и п о л о ж и т е л ь н о е — п о с т о л ь к у ,

п о с ко л ь ку они скалы ваю тся в содерж ании, и постол ьку, п о с ко л ь ку
о іш в ы гл я д ы в а ю т и з ф о р м ы . М а р к с и с т ж е п и са те л ь и л и вооб щ е
х у д о я ш и к сам, т в о р я с в о и п р о и зв е д е н и я , м о ж е т н а й т и с е р ь е з н у ю
о п о р у в те о р и и свое го к л а с с а и , д е р ж а в р у к а х э т у р у к о в о д я щ у ю
н и т ь , и з б е ж а т ь те х и л и д р у г и х

ош ибок, к р и т и к у я

са м о го себя и

стр е м я сь п о л н о с т ь ю в ы я с н и т ь то и м е н н о с о д е р ж а н и е , ко то р о е н о ­
с и т в себе и в ы р а ж е н и я к о т о р о го тр е б уе т его кл а с с .

•28

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА
Н а с то я щ а я н е б о л ь ш а я с та тья о тн ю д ь не пре те нд уе т, к о н е ч н о ,

н а то, чтобы и с ч е р п ы в а ю щ е д о к а з а т ь х о т я б ы гл а в не е в м а р к с и с т ­
с к о й те о ри и, и с ку с с т в а -; это т о л ь ко с а м а я о б щ а я схема, с л е гк а р а с ­
ц в е ч е н н а я п л л ю с т р ц и я м и . О д н а ко , т а к а я с та т ь я м о ж е т б ы т ь п о л е з­
н о й д л я тех, к т о хоче т гл у б ж е п о з н а к о м и т ь с я с и н те р е с н е й ш е й р а ­
б отой, п р о и с х о д я щ е й в этом о т н о ш е н и и ,— -н а пр и м е р , с т а к и м и п р е ­
к р а с н ы м и п р о и з в е д е н и я м и , к а к к н и г и П леханова., М е р и н га , Т р о ц ­
к о го , Г а у з е н ш т е й н а ,.и т а к и м и с е р ь е зн ы м и и в д у м ч и в ы м и т р у д а м и ,
к а к у ч е б н и к и Ф р и ч е и К о га н а по з а п а д н о й л и те р а тур е .

ЭРНСТ ГРО СС Е.

П Р О И С Х О Ж Д Е Н И Е ИСКУССТВА.
> КРАШ ЕНИЕ.
Практическое значение первобытных украшений: привлечение и устранение.
Отношение между мужскими и женскими украшениями. Роль украшения у
высших народов. Украшение, как показатель общественного положения. Дли­
тельность и смены модных украшений. Будущая роль украшений.
М и у ж е не р а з у к а з ы в а л и , что п е р в о б ы тн о е у к р а ш е н и е п р о и з ­
в о д и т вп е ча тл е н и е не т о л ь к о само п о себе, н о и в з н а ч и т е л ь н о й сте­
п е н и б л агод аря т о м у , ч т о о но о значает. А в с т р а л и й с к и й п е р е д н и к и з
тр е хсо т б елы х к р о л и ч ь и х х в о с т и к о в , к о н е ч н о , и сам по себе в ы з ы ­
вает больш ее у д и в л е н и е , но, н а ве р н о , в с е го более ем у д и в я т с я п о ­
то м у , что он есть д о к а з а те л ь с тв о о х о т н и ч ь е й л о в к о с т и , н е о б х о д и ­
м ой д л я с о б р а н и я т а к о г о м н о ж е с т в а х в о с то в , к о н е ч н о , и б о л ь ш и н ­
с тв о п е р в о б ы т н ы х

у к р а ш е н и й и з зу б о в и п е р ье в

имеет подобное

зн а ч е н и е ’ )■ В о с о б е н н о с ти лее н а т а к и х а с с о ц и а ц и я х о сн о в а н а ц е н ­
ность п о сто я н н ы х

укр а ш е н и й ,

п р и о б р е та е м ы х п у те м ф и з и ч е с ко й

б ол и. Н е т с о м н е н и я , ч то а в с тр а л и е ц с ч и та е т р е а л ь н ы м у в е л и че н и е м
своей к р а с о т ы р у б ц ы , в ы д е л я ю щ и е с я б е л о в а ты м и л и н и я м и н а его
ч е р н о й коясе, н о ещ е в о п р о с , не счел л и б ы о н э т у кр а с о ту с л и ш к о м
д о р о го к у п л е н н о ю , е сл и б ы эти р у б ц ы не б ы л и в то ж е врем я п о ч е т ­
н ы м свид етел ьством его м у ж е с т в а и с т о й к о с т и . А в с т р а л и й с к и й зв е ­
р о л о в н о с и т св о и р у б ц ы т а к ж е горд о, к а к н е м е ц к и й с т у д е н т с в о и
дуэльны е ш рамы.
В на ч а л е н а ш и х и с с л е д о в а н и й р а з н и ц а м е ж д у у к р а ш е н и я м и
ц и в и л и з о в а н н ы х н а р о д о в и п е р в о б ы т н ы х ка з а л а с ь н а м т а к в е л и к а ,
ч т о м ы с тр у д о м м о гл и н а й т и в п о с л е д н и х х о ть к а к и е - н и б у д ь э с т е ­
т и ч е с к и е д о с т о и н с т в а : н о чем б л и ж е в с м а т р и в а л и с ь м ы в п е р в о ­
б ы т н ы е у к р а ш е н и я , тем более о т к р ы в а л и в н и х с х о д с тв а с ц и в и л и -

•) Собственно военных трофеев, играющих такую видную роль в украше­
ниях пастушеских и земледельческих племен, еще не знают охотничьи племена.

30

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

з о в а н п ы м и , и те п е р ь, в к о н ц е р а б о ты , п р и з н а е м с я , что н а м б ы л о бы
не л е гко н а й т и м е ж д у тем и и д р у г и м и к а к у ю - н и б у д ь с у щ е с т в е н н у ю
разн ицу.
В и с т о р и и к у л ь т у р н о г о р а з в и т и я н е м н о го н а й д е тс я п р е д м е то в ,
к о то р ы е , п о в и д и м о м у , т а к сигаьно и з м е н я л и с ь , но в д е й с т в и т е л ь ­
н о с т и т а к м ал о и з м е н и л и с ь , к а к у к р а ш е н и я . Ц и в и л и з а ц и и н е у д а ­
л о сь о сво б о д и ться д а ж е о т т а к и х ф орм у к р а ш е н и я , ко т о р ы е у п е р ­
во б ы тн ы х лю дей п о р а ж а е т нас сам ы м н е п р и я тн ы м и о тта л ки в а ю ­
щ и м образом. Н а об о р о т, д а ж е р у б ц ы , т.-е. гр у б е й ш и й в и д к о с м е ­
т и к и д и ка р е й , н о с я т с я с го р д о стью и р а с с м а тр и в а ю тс я с п о д о б а ­
ю щ и м п о чте н и е м в сам ом ц ентре в ы с ш е го соврем енного о б р а зо в а ­
н и я . В то врем л к а к с ы н о в ь я н а ш и х в ы с ш и х кл а с с о в п р е к л о н я ю т с я
перед а в с т р а л и й с к и м и р у б ц а м и , н и з ш и е со с л о в и я п р е д п о ч и т а ю т по
п р и м е р у б у ш м э н о в т а т у и р о в к у . Т а т у и р о в к а р а с п р о с тр а н е н а среди
е в р о п е й с к и х н а р о д о в го р а зд о ш и р е , чем это о б ы кн о в е н н о д у м а ю т .
П р а в д а , м ы о т к а з а л и с ь о т п р о д е в а н и я в г у б ы и в н о с п а л о ч е к , но
д а ж е н а ш и о б р а зо в а н н ы е д а м ы не с т е с н я ю т с я н о с и ть с е р ь ги , у к р а ­
ш е н и е не менее

в а р в а р ско е . О том ,

ч то

е в р о п е й с ки е

прити рания

в п о л не с о в п а д а ю т с н е к о т о р ы м и в и д а м и п е р в о б ы т н о й

раскраски,

м ы у ж е у п о м я н у л и . Н о п о л но е с о в п а д е н и е на б л ю д а е тся в ф ормах
п о д в и ж н о го у к р а ш е н и я . Н а ш и с у л т а н ы , п о д в е с ки , д и а д е м ы , о ж е ­
р е л ь я , б раслеты , п о я с а — все э ти ф о р м ы у ж е есть у п е р в о б ы т н ы х
плем ен. К о н е ч н о , это не в е л и ки е и з о б р е т е н и я , н о в с я в ы с ш а я к о ­
с м е ти ка не п р и д у м а л а н и ч е го более зн а ч и т е л ь н о го . Р а з н и ц а м е ж д у
в е н е ц и а н с ки м к о л ь е и з ж е м ч у го в в з о л о то й оправе и а в с т р а л и й с к и м
ко ж а н ы м

ож ере л ьем и з зу б о в

закл ю ча е тся

не с то л ь ко в форме,

с к о л ь к о в м а тер и ал е и в т е х н и ке , это о тн о ш е н и е т и п и ч н о д л я всех
п о д в и ж н ы х у к р а ш е н и й . Р а зв и ти е к о с м е т и к и р а с ш и р и л о м а те р и а л
у к р а ш е н и й и сдел ало то н ь ш е т е х н и к у , н о о но не б ы ло в с о с т о я н и и
у в е л и ч и т ь з а п а с п е р в о б ы т н ы х ф орм х о т я бы о д н им к р у п н ы м п о в ы м ти по м . С э т о й т о ч к и з р е н и я д р а го ц е н н ы е у б о р ы в ы с ш и х н а р о ­
дов, б л и ста ю щ и е б л а го р о д н ы м и м е та л л а м и и д р а го ц е н н ы м и к а м ­
ням и, к а ж у т с я бедны м и н а р я д у с с кр о м н ы м нарядом о х о тн и ч ь и х
племен, а это т п о с л е д н и й к а ж е т с я ещ е богаче, если п о с м о тр е ть н а
н его в с в я зи с ж а л к о ю к у л ь т у р о й , н а п о ч в е ко то р о й о н р а з в и л с я .
С в я з ь м е ж д у п е р в о б ы т н о ю к у л ь т у р о й и материалом , а т а ш к е т е х ­
н и к о й п е р в о б ы т н о го у к р а ш е н и я в о т д е л ь н ы х с л у ч а я х т а к о ч е в и д н а ,
что ее нет н а д о б н о с ти у к а з ы в а т ь , н о в общем, м е ж д у п ы ш н ы м р а з ­
в и ти е м у к р а ш е н и я и бедностью

ж изни

охотничьих

плем ен

есть

П Р О И С Х О Ж Д Е Н И Е

31

И С К У С С Т В А

противоречие и , п о в и д и м о м у , такое больш ое, что не ко то р ы е и с т о ­
р и к и к у л ь т у р ы с ч и та л и необходим остью об’я с н и т ь его не в п о л ь з у
р а з с у д ка перво бы тно го человека.
Теперь м ы в е р н у л и с ь к

вопросу, с ко то р о го начали. П о че м у

у ж е н а н и зш е й с т у п е н и к у л ь т у р ы р а зв и л о сь та ко е чрезмерное бо­
гатство у кр а ш е н и й ? Н а п р и ч и н у этого нам п р и х о д и л о с ь у ж е не раз
у к а з ы в а т ь в течение н а ш е й работы ; у к р а ш е н и е тела имеет д л я пе р ­
в о б ы тн ы х племен в а ж н о е п р а кти ч е с ко е значение, во -п е р в ы х, к а к
средство п р и вл е ч е н и я ,

в о -вто р ы х,

как

средство

ус тр а ш е н и я .

В

обоих сл уч а ях, это вовсе не вздор и п у с т я к и , а) необходимое и очень
сильное о р у ж и е в борьбе за сущ ествование. П о цели все п е р в о б ы т­
н ы е уб о ры м о ж н о р а зд е л ить н а п р и в л е ка щ и е и устр а ш а ю щ и е . Это
деление не следует п о н и м а т ь т а к , что к а ж д ы й отд е льн ы й в и д у к р а ­
ш е н и й с л у ж и т то й и л и д р у го й цели, наоборот, больш ая и х часть
с л у ж и т за-раз обеим ц е лям . Т о, что делает м у ж ч и н у с тр а ш н ы м дл я
м уж чин,
2018814567

п рид ае т ем у прелесть в гл а за х ж е н щ и н , это по л о ж е ни е

имеет с и л у не то л ь ко д л я военного

со сл о в и я

ц и в и л и зо в а н н о й

Е в р о п ы . П е р в ы й и с а м ы й м о гу ч и й м отив, за с та в л я ю щ и й человека
у к р а ш а т ь себя, есть без сом нения, ж е л а н и е н р а в и ть с я . Н о м ы с ч и ­
таем щ егольство естественною п р и в и л е ги е й ж е н с к о го пола, а н а
ни зш е й к у л ь т у р н о й с ту п е н и м у ж ч и н ы о б ы кн о в е н н о у к р а ш е н ы го ­
раздо богаче, чем ж е н щ и н ы *). Эта а н о м а л и я с первого в згл я д а , п о ­
в и д им ом у, го в о р и т п р о т и в наш ей м ы с л и , н о н а самом деле, о н а ее
подтверж дает. Распределение у к р а ш е н и й у н и з ш и х людей то ж е
самое, что у в ы с ш и х ж и в о т н ы х , и в том и в д р у го м случае оно об’я сняется тем обстоятельством , что м у ж с к о й п о л есть сторона дом о­
гаю щ аяся. С реди п е р в о б ы т н ы х лю дей, к а к и среди ж и в о т н ы х , не
бывает ста р ы х дев, ж е н щ и н е всегда обеспечен брачны й, сою з, н а ­
оборот, м у ж ч и н а д о л ж е н часто делать стр а ш ны е у с и л и я , что б ы
до б ы ть себе п о д р у гу . Н а пр и м е р , в А в с тр а л и и , б ольш инство м оло­
д ы х м у ж ч и н д ол гие го д ы в ы н у ж д е н ы оставаться хо л о стяка м и .
В ц и в и л и зо в а н н о м

обществе эти о тн о ш е ни я

изм енились

обратную сторону. Н о м и н а л ь н о и здесь м у ж ч и н ы сватаю тся,

в

но на

') G. Воѵѳ заметил, что среди жителей Огненной Земли мужчииы гораздо
более жадны до украшений чем, женщины (Globus, XLLL1, 157. Lum holtz гово­
рит о жителях Квішслэнда, что они считали неприличным для женщин слиш­
ком наряжаться (l umholtz, 178); a Brough Sm yth замечает относительно пле­
мен южной Австралии: „Женские украшения не особенно ценились мужчинами
Женщина мало употребляла стараний, чтобы улучшить свою наружность; она
была довольна, если ее естественные прелести находили ценителей“ (1,275).

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

32

самом деле, ж е н щ и н ы и щ у т м у ж ч и н ; п о э т о м у о н и и п р и н у ж д е н ы
наряж аться и украш аться,

то гд а

ка к

м уж чины

об ы кнове нн о

не

об р ащ аю т о че н ь б о л ьш о го в н и м а н и я н а свою н а р у ж н о с т ь . К т о всет а г а у с о м н и л с я в том, что н а р я д с л у ж и т п е р в о б ы т н о м у м у ж ч и н е ,
гл а в н ы м образом , средством п о л о в о го п р и в л е ч е н и я , п у с т ь с п р о с и т
са м и х д и ка р е й , зачем о н и р а д я т с я .— « Ч то б ы п о н р а в и т с я ж е ш ц й нам », отвечал

на

э то т в о п р о с Б у д ь м е р у

один

а в с тр а л и е ц .

На

острове Ф л и н д е р с м е ж д у у ц е л е в ш и м и та с м а н и й ц а м и ч у т ь не в с п ы х ­
нул

б у н т,

ко гд а

п р а в и те л ь с тв о

з а п р е ти л о

лю бим ую

тузе м ную

р а с к р а с к у те л а кр а с н о ю охрою с ж и р о м : «м олоды е м у ж ч и н ы б о я ­
ли сь, что и х н е б у д у т л ю б и ть ж е н щ и н ы » ’ ). И з этого о с н о в н о го с м ы ­
сла п е р в о б ы т н о го у к р а ш е н и я о ч е н ь п р о с то о б я с н я е т с я ф а кт , ч т о
о но

вп е р вы е

в о зл а га е тс я н а ю н о ш е й н а п р а з д н и к е

посвящ ения,

об означаю щ е м и х в с ту п л е н и е в м у ж с к и й возраст.
Н о м у ж ч и н а н е т о л ь к о ж е н и х , о н т а к ж е в о и н ; это — л и ш н я я
п р и ч и н а , ч т о б ы у к р а ш а т ь с я . К а к с к а з а н о , б о л ь ш и н с тв о у к р а ш е н и й ,
н о с и м ы х д л я п о л о в о го п р и в л е ч е н и я , с л у ж и т одн о вр е м е нно и у с т р а ­
ш а ю щ и м и ср е д ства м и . К р а с н ы й ц в е т— не т о л ь ко п р а з д н и ч н ы й , н о
и в о е н н ы й ц в е т. Г о л о в н о й уб о р и з пе р ье в , д е л а ю щ и й ф и г у р у в ы ш е ,
надевается к а во й н е , к а к и во в р е м я т а н ц а ; р у б ц ы н а г р у д и , в ы з ы ­
в а ю щ и е у д и в л е н и е ж е н щ и н , у с т р а ш а ю т в р а га . Н е л е гко н а й т и т а к о й
в и д п е р в о б ы т н о го у к р а ш е н и я , к о т о р ы й б ы л б ы р а с ч и т а н и с к л ю ­
чи те л ь н о н а о тт а л ки в а ю щ е е в п е ч а тл е н и е : л и ш ь н е ко т о р ы е о тд е л ь­
н ы е у з о р ы п р и р а с к р а с к е , п о к р а й н е й мере, н а н а ш гл а з , и м е ю т в
в и д у т о л ь к о н а в е с т и страх.
Н а в ы с ш и х с т у п е н я х к у л ь т у р ы у к р а ш е н и е тела не у т р а т и л о
н и ч е го ' и з с в се й п е р в о н а ч а л ь н о й р о л и . Н аоборот, оно, св е р х то го ,
и с п о л н я е т ещ е о д н у очень в а ж н у ю ф у н к ц и ю — с л у ж и т о тл и ч и е м и
гр а н ь ю

между

с о с л о в и я м и и кл а с с а м и .

У

прим итивны х

плем ен

этого нет, т а к к а к еще нет с о с л о в и й и кл а с с о в ; в о х о т н и ч ь е м б ы ту
едва н а м е ч а ю тся п е р в ы е следы с о ц и а л ь н о й д и ф ф е р е н ц и р о в ки .

В

А в с т р а л и и с та р е й ш и е и о п ы т н е й ш и е м у ж ч и н ы п о л ь з у ю т с я среди
плем ени и з в е с т н ы м а вто р и те то м , н о о н и д а ю т л и ш ь со веты , а не
п р и к а з а н и я , т а к к а к в с я к и й гл а в а сем ьи, в п о л не д е с п о т и ч е с ки ц а ­
р я щ и й в сем ейном к р у г у , и в с я к и й в з р о с л ы й м у ж ч и н а со в е р ш е н н о
свободны »

-).

«На

А ндам ан ских

о с тр о в а х

в л а сть

п р е д в о д и те л я

с и л ь н о о гр а н и ч е н а . О н не им еет п р а в а н а к а з ы в а т ь и не в с и л а х д о -

*) Bonwick. Daily life of the Tasmanians, 25.
2j Waitz-Gerland. VI, V90.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА

33

б и т ь с я п о в и н о в е н и я своей воле, к а ж д о м у и н д и в и д у у м у п р е д о с та ­
в л я е тс я сам ом у обер е га ть сво и и н те р е сы »

0-

Б у ш м е н ы ж и в у т в со­

с т о я н и и ; п о л н о й а н а р х и и . У ж и т е л е й О гн е н н о й З е м л и «до с и х п о р не т
н и к а к и х следов о б щ е с тв е н н о й о р га н и з а ц и и и л и п р а в и те л ь с тв а » £);
среди э ски м о с о в н и о д и н ч е л о в е к не им еет п р а в а с та н о в и ть с я в ы ш е
д р у г и х . Т а к ж е сл аб а р а з н и ц а в с о с т о я н и я х в н у т р и п е р в о б ы т н ы х
г р у п п ; здесь еще не о б р а зо в а л а сь та п р о п а с т ь м е ж д у б о га ты м и и
б е д н ы м и , ко т о р а я з и я е т в ц и в и л и з о в а н н ы х с т р а н а х . К о н е ч н о , л о в ­
к и й о х о т н и к н а л о в и т б о льш е д о б ы ч и , чем н е у м е л ы й ; но д а ж е л у ч ­
ш и й и з н и х не в с и л а х с к о п и т ь к а к о е -н и б у д ь и м у щ е с тв о п р и не в е р ­
н ы х , п о с то я н н о к о л е б л ю щ и х с я у с л о в и я х с у щ е с т в о в а н и я , и п о то м у
в ко н ц е к о н ц о в к а ж д ы й оста е тся т а к и м ж е б е д н ы м , к а к д р у го й . М ы
н е с ко л ь ко подробнее к о с н у л и с ь э т и х о т н о ш е н и й п о то м у , что о н и
об’я с н я ю т у с т о й ч и в о с т ь п е р в о б ы т н о й м о д ы н а у к р а ш е н и я . И з м е ­
н е н и я м од ы в в ы с ш и х с о ц и а л ь н ы х г р у п п а х , гл а в н ы м образом, с у т ь
следствие

социальны х

га е т с я св е р х у

вни з.

р а з л и ч и й 3). М ода- п о ч т и

И звестны й вид укр а ш е н и й

всегда
сперва

передви­
начинает

у п о т р е б л я т ь с я л и ш ь в в ы с ш и х сл о я х о б щ е ств а и , т а к и м образом ,
с л у ж и т в то ясе вр е м я с о с л о в н ы м

или

классовы м

о тл ичи ем .

Но

и м е н н о п о э т о м у н и з ш и е к л а с с ы и з всех с и л с та р а ю т с я у с в о и т ь себе
п о ч е т н ы й н а р я д , и через и з в е с т н ы й п р о м е ж у т о к в рем ени сословное
у к р а ш е н и е с та н о в и т с я

н а ц и о н а л ь н ы м . Т о гд а

вы сш ие

со с л о в и я ,

п о с т о я н н о и с п ы т ы в а ю щ и е п о тр е б н о с ть и м е т ь к а к о е -н и б у д ь в н е ш ­
нее о тл и ч и е от н и з ш и х , о т ы с к и в а ю т и у с в а и в а ю т себе к а к у ю - іш б у д ь
н о в у ю ф орм у у к р а ш е н и й , и и г р а н а ч и н а е т с я с ы зн о в а . Н и гд е , м о ­
ж е т б ы ть , н е л ь з я п о л у ч и т ь та ко е ясно е п о н я т и е о м ехани зм е м о д ы ,
К а к в ю ж н о й А ф р и к е , э т о й гр о м а д н о й

е с те с тв е н н о й

с о ц и о л о ги ч е ­

с к о й л а б о р а то р и и . К а ф р ы об л а д а ю т с тр а ш н о р а с ч л е н е н н о ю с о ц и а л ь ­
н о ю и е р а р х и е й , и и х м о д ы м е н я ю тс я д о в о л ь н о б ы стр о , не см о тр я н а
все п р и к а з ы относител ьно, п л а т ь я и у к р а ш е н и й ; и х соседи— б у ш ’ ) Man. Journ. A n th ro p . Inât. XII. 109.
2) W 'atz-G erlnnd. III. 208.
3) Социальная дифференцировка есть самая важная причина изменения
моды, но никоим образом не единственная. Во многих случаях, нанр., новая
мода появляется благодаря мирным или военным сношениям с другою, чуж ­
дою социальной группой. Но и эта внешняя причина отсутствует у большей
части первобытных народов, которые, по крайней мере до европейского на­
шествия, жили почти совершенно изолировано в неприютных и неплодородных
областях, куда их вытеснили более сильные и развития племена. Лихорадочно
быстрыя перемены современной моды явление не физиологическое, а патологи­
ческое, симптом и следствие нашей нервозности к нездорового стремления все
к новым и боііее сильным возбуждениям.
Вопросы искусства в свете марксизма.

34

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е МАРКСИЗМА

мены, наоборот, осуществляют и деал анархии, и их мода непод­
вижна, к а к вода в болоте. Если п рин ять в расчет, к а к могуще­
ственно действует н а умы внешность и к ак поэтому сильно содей­
ствуют укреплению и поддержке социальной организации разл и ч ­
ные украш ения, связанны е с сословием или должностью, то не­
вольно придеш ь к мысли, что успехи культуры не уменьш или со­
циальной роли украш ений, как это думает Спенсер, а страш но уве­
личили. С праш ивается, будет ли то ж е самое продолжаться и впе­
ред? С одной стороны ясно, что украш ению грозит опасность,
которая растет со дня на день: страш ны й прогресс огнестрельного
оруж ия делает военные украш ения не только бесполезными, но
прямо опасными, и уж е недалеко время, когда будет необходимо
бросить все веюише султаны, я р к и е цвета и блестящие металличе­
ские приборы. С другой стороны, господству украш ений грозит по­
ложить конец демократический или точнее анти-арисгократический
дух времени. Но если бы даж е гуманным стремлениям удалось
освободить современное общество от сословных и долж ностны х з н а ­
ков отличия, а вместе с тем и от самих сословий, должностей и всех
прочих вредны х на ростов Культуры, и общество возвратилось бы к
свободе и равенству австралийцев и бушмэпов,— одна соц и альн ая
разница уцелеет, невзирая ни на что. разница между иолами. А
пока сущ ествует два пола, будут сущ ествовать и украш ения.
ОРНАМ ЕН ТИКА.
Влияние первобытной культуры на орнаментику. Влияние орнаментики на
культуру.

Уже не р аз мы имели случай у к а зы в ать па отдельные примеры
связи между первобытною орнаментикой и первобытной к у л ьту ­
рой; теперь, когда составлено известное понятие об общем характере
первой, можно попы таться окинуть общим взглядом и эту связь. В
одной из преды дущ их глав мы назвали организацию хозяйства са­
мым сущ ественным фактором кухьтуры , который кладет извест­
ный определенный отпечаток на все прочие яш зненны е яв л ен и я
социальной группы . Если это справедливо, то между орнаментикой
и способом п ропитания у охотничьих племен тоже доляиіа быть
известная связь. И действительно, влияние охоты дает себя ч у в ­
ствовать довольно ясно уже в обшем характере первобытного орн а­
мента. Бедность и грубость форм этого орнамента есть следствие и

П РО И С Х О Ж Д ЕН И Е ИСКУССТВА

вместе с тем отраж ение той духовной и материальной ограничен­
ности, на которую осуж дены охотничьи племена складом своего
экономического быта. 'К у ж да, от которой никогда не обеспечивает
надолго скудная н неверная добыча, мешает их мысли выбиться из
тесного к 'у г а предметов, непосредственно затрагиваю щ их их инте­
ресы, а кочевой образ жизни, необходимый д ля охотничьего пле­
мени даж е в наиболее богатых дичыо местностях, препятствует
сколько-нибудь высокому развитию техники, без чего немыслима
более тонкая и бога тг л разработка орнаментики. Бедность перво­
бытного декоративного искусства тем поразительнее, что она про­
является у всех народов в одной и топ же форме: на крайнем се­
вере, как в А встралии, к ак на А ндаманских островах, везде, за
некоторыми неваж ны ми и г к." и>';енйя многое подству ют одни и те же
скудны е мотивы орнамента, Это однообразие опятъ-таки указы в ает
на, влияние средств п роп и таги я, о т у ч а ю щ и х с я одним и тем же
характером. Если бы характер орнамента зависел, /;ак это часто
утверждают, от кл и м ата или от расы, то он должен был бы резко
р азличаться по Крайней мере хоть у австралийцев и у ж ителей
крайня го севера. Отношение между первобытною формою хозяй ­
ства и орнаментикой можно проследить д аж е на частных случая <.
Мотивы орнамента, заимствораш іы е охотничьими племенами из
природы, обнимают собою почти и о ш ю ч іц ев іЙ б человеческие и ж и ­
вотные формы. Таким образом, эти племейа выбирают как раз те
явлен и я природы, которые имеют в их глазах наибольший п ракти ­
ческий интерес. Первобытный охотник предоставляет женщ инам,
к а к более низкое зан яти е, заботу о м сти тел ьн о й пище, без которой
не может, все-таки, обойтись: в его глазах растения не пользую тся
никаким особенным внимгнием. Этим об’ясняется, почему в его
орнаменатике нет и следа мотивов из мира растительного, которые
так богато и привлекательно разви лись в декоративном искусстве
цивилизованны х народов *).
Мы уж е зам етили выше, что эта. особенность имеет глубокий
смысл. В самом деле, переход от животного орнамента к раститель­
ному есть егмвол величайш его прогресса в истории человеческой
культуры , перехода от охоты к земледельческому быту. Это, разу-

1)
Известно, что первобытные люди почта никогда не у к р а ш а ю т себя
цветами Между тем родина бушменов и австралийцев иногда отличается не­
обыкновенно пышною и я р к о ю флорой. Л и ш ь несчастные тасманийцы состав­
ляли исключение, по крайней ме|.ѳ Вонвик передает, что они охотно украша­
лись цветами и даже осыпали ими могилы своих умерших.

88

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е МАРКСИЗМ А

меется, н ельзя понимать б смысле одновременности обеих перемен;
у первобытных земледельцев орнаментика развивается скорее в том
смысле, что технические мотивы начинаю т разрабаты ваться более
тщательно и разнообразно, а натуралистические меясду тем зас ты ­
вают в условны х формах и сравнительно отступают н а задний
план. Растительны й орнамент, насколько мы знаем, в ходу лиш ь
у одного н арода этой культурной ступени, у даяков н а острове
Борнео, д а и к ним он, навернсе, занесен из К итая и Индии. Д аж е
к а великолепны х перуанских образцах тканья из А нконы он еще
совершенно отсутствует. С другой стороны, по наш ему мнению,
ясны е следы его заметны на самых древних китайских бронзах, а
в Египте он бесспорно был общераспространен уже в очень давние
времена. Остальные декоративные мотивы первобытных народов
произошли из техники, именно из той ее отрасли, развитие которой
возможно и нуж но даж е при кочевой охотничьей ж и зн и,—и з п л е­
тенья. Но скудность средств п озволяла и этой отрасли разви ться
лиш ь до известной, вовсе невысокой степени; все эстетическое бо­
гатство, залож енное в 'ткацком искусстве, могло обнаруж иться
лиш ь при сколько-нибудь благоприятны х условиях, а охотничьи
племена воспользовались лиш ь самы ми простыми и однообраз­
ными узорами.
И натуралистические, и технические мотивы не просто коп и ­
руются, но обрабатываются. Иногда формам оригинала придается
более п ы ш ны й и изящ н ы й вид, возвы ш аю щ ий их эстетическую
цену; примерами тому могут служ ить красивы е узоры технического
происхож дения н а ко стян ы х ,д у д к ах и игольниках эскимосов. Но
гораздо чаще формы образца упрощ аю тся для более удобного их
воспроизведения. Б ез сомнения, именно таким путем возникли мно­
гие странны я ф игуры австралийского орнамента, смысл которы х с
первиго взгл яд а совершенно загадочен. Д л я облегчения работы с
течением времени формы природы передаю тся все проще, все суммариее, так что в конце концов у копии не остается почти ровно н и ­
чего общего с оригиналом О- Но и мотивы технического происхоЛчдения довольно часто терпят от той ж е причины. Например, мин4коп вовсе не дает себе труда изобразить точно и/ тщ ательно пле!) Мы уже упоминали, что при этой переработке имеють место и д р у г а я
нричины.— Весь этот процесс захватывающий далеко не одни толмсп ^ ^тничьи племена, лучше всего прослеживается в орнаментике меланезийцев. См.
Stolpe, E ntw icklungserschein uiigen in der Ornam entik der N aturvölker.

П РО И С Х О Ж Д ЕН И Е ИСКУССТВА

37

тенку на своем горш ке, но довольствуется легким намеком на нее.
.Но какими бы причинам и ни вы зы вали сь эти переработки, они во
всяком случае не обнаруживаю т никакой особенной живой и я р ­
кой изобретательности. Некоторые историки культуры наделили
первобытного человека чрезмерным развитием ф антазии. Если он
действительно обладает такими свойствами, то вдвойне у д и в и ­
тельно, что он не в ы к азы вает ни малейш их признаков их в созда­
н иях своего пластического искусства. Форма первобытного орна­
мента по большей части непосредственно обусловлена его матери­
алом. Например, нередко наблюдаемое пристрастие к угловатым и
прямолинейным формам, в большинстве случаев, об ясняется про­
сто подражанием технике тканья или плетенья. По крайней мере,
этот мертвый, «плетеный» стиль в А встралии довольно часто п ри ­
меняется к передаче форм природы. Стоит лиш ь вспомнить, к а к
поразительно похоже н а плетенку передается иногда н а австралий ­
ских щитах мех яш вотного или оперение птицы . Stople, от которого
не укры лась эта особенность, об’ясн яет ее неспособностью «д и ка­
рей»; он говорит, что они не могут без у си л и я начертить скольконибудь большую окруж ность или кривую, т а к к а к им, повидимому,
необыкновенно трудно отделаться от подавляю щ его влияни я н а их
ум геометрических ф и гур *). К сожалению, ценность его об’яснений
несколько ограничивается теми рисункам и, которые он прилож ил
к своей книге и и з которы х всякий, обладаю щ ий счастьем иметь
глаза, вполне н аглядно убеждается, что австралийские «дикари»
могут чертить большие кривы е так яге хорошо, к ак и малые. По
нашему мнению, и сти н н ая причина леж и т вовсе не в психологиче­
ских глубинах, к у д а з а нею сп ускался B rough Smyth. Если бы
ученый автор хоть раз попробовал начертить какую -нибудь ф и ­
гуру на куске дерева австралийским резцом, т.-е. зубом, или оскол­
ком раковины или острым камешком, он, без сомнения, зам етил бы,
что даж е он, которы й своим цивилизованны м духом, конечно, легко
может эм ансипироваться от в л и ян и я геометрических фигур, «не
без усилия» начертил бы кривую линию. После такого оп ы та он,
быть может, согласился бы с нами, что геометрический стиль ав стр а­
лийских ф игур—естественное следствие австралийской техники
резьбы. В самом деле, геометрический характер особенно часто и
явственно заметен н а вы резанны х рисунках, тогда к а к узоры , наJ) Brough Sm yth. T. X L U I.—Вое это место представляет типический при­
пер обычной точки зрения на первобытной орнамент.

38

ВОП РОСЫ ИСКУССТВА В С В ЕТ Е МАРКСИЗМ А

рисованные краскам и , обыкновенно отличаю тся гораздо более сво­
бодною отделкой и прежде всего—легко и уверенно проведенными
кривыми. Готфрид Земиер в своем знаменитом исследовании д о к а­
зал, что художественный стиль у высш их народов в значительной
степени обусловлен техникой. Мы видим, что это полож ение имеет
не менее силы и д л я искусства первобы тны х племен.
Нетрудно у к азать влияние первобытной культуры н а перво­
бытную орнаментику, но вовсе не так легко проследить обратное.
Само собою разум еется, что мы можем касаться лиш ь тех ф ункций
орнаментики, которые она исполняет, к а к таковая, т.-е., к а к у к р а ­
шающее искусство, а так как мы знаем, что эстетическое значение
украш ений у охотничьих племен яв л яется, главным образом, лиш ь
побочным, мы долж ны заранее ож идать, что и их действие будет
лиш ь второстепенным. Прежде всего можно полагать, что украш е­
ние предметов бы та играет приблизительно ту же роль в соц и аль­
ной ж изни, к а к и украш ение тела,— роль привлекающего и устрашаюн.его средства. Б ы ть моясет, украш енное оружие австралий ­
ского ж ениха не остается без вл и я н и я н а решение невесты или рас­
поряж аю щ ихся ее рукой родственников. Тем пе менее нам к.ая?ется
несколько смелым делать в этом отношении выводы о первобытной
яш зни на основании наш их цивилизованны х обычаев. Конечно, в
Австралии столь ж е мало, г а к и в Европе, решают дело одни «внутреншіе преимущества» претендента, но, насколько известно, там
все-таки, гораздо больше вним ания обращают на индивидуума, чем
на его имущество, которое всегда очень неваяшое. Еще менее цены
можно придавать первобытному украш ению предметов быта, к а к
средству, закрепляю щ ему социальную разницу положений. Вполне
вероятно, что вы даю щ ееся муж чины племени, т.-е. лучш ие и опы т­
нейшие охотники іг воины, обыкновенно имеют оруяш е и утварь,
богаче и тщ ательнее украш енные, чем у остальных;—но не менее
вероятно и то, что они пользовались бы тем же самым авторитетом
и не обладая подобными предметами. Наконец, устраш аю щ им об­
разом могли бы действовать вообще лиш ь украш ения щитов, но
употребление щ ита у охотничьих племен вовсе не развито широко;
оно ограничивается, главным образом, одною Австралией. Рисунки
лее австралийских щитов вовсе не расчитаны на устраш ение вра­
га.—как, напр., уж асн ы е демопские гримасы на щитах д аяк о в ,—
они, очевидно, служ ат лиш ь отличительными знаками или иногда
амулетами. Наиболее важное и благодеятельное влияние, оказы вав-

П РО И С Х О Ж Д Е Н И Е ИСКУССТВА

39

мое н а ж изнь первобы тны х племен их орнаментикой, состоит, по
наш ему мнению, в тех стимулах, которые она дает технике. У краш е­
ние .требует технической ловкости и в ы зы вает ее, а она затем обра­
щ ается и на служ бу практическим потребностям. Разумеется, даж е
самого сильного эстетического интереса было бы недостаточно д л я
поднятия техники н ад тем низким уровнем, н а котором неумолимо
задерж ивает ее давление экономической н уж д ы . Л иш ь когда это
давление ослабевает, благодаря переходу к более совершенной
форме хс зяйства, впервы е может разви ться ж ивое и плодотворное
взаимодействие м еж ду техникой и орнаментикой, которому мы уж е
дивимся у полинезийцев и ам ериканских племен.
Во всяком, случае первобытный орнамент своим не-эстетическим смыслом,— когда он, например, сл уж и т символом, клеймом
или гербом,— влияет н а социальную ж и зн ь несравненно глубж е я
разнообразнее, чем своею художественной формой. Орнаментика
н а этой низш ей ступени развития обладает лиш ь на втором плане
художественным характером: красота форм лиш ь прицепляется к
практически важ ны м фигурам, словно уси к и молодого ползучего
растения к ветвям дерева. Но затем ползучее растение разви вается
быстрее и богаче, чем дерево, и, наконец, формы последнего почти
совершенно и счезаю т под густою зеленою листвой и ярким и цве­
тами лиан. Орнамент в собственном смысле слова, сперва игравш ий
сревнителъно очень скромную роль, разрастается все шире и п ы ш ­
нее; в то же время побочный орнамент постепенно теряет свой пер­
воначальны й смысл и точно такж е разви вается до чисто-художе­
ственных форм. Т аким образом, м еж ду орнаментикой низш их и
высш их народов сущ ествует очень большое различие и в сущности,
и, следовательно, в действии. П опы тка проследить социальны е вл и ­
ян и я высших форм орнамента, разум еется, увела бы нас слиш ком
далеко за пределы настоящ его труда. Эти влияни я немаловаж ны ,
по крайней мере повсюду, где прелесть и сила декоративного и ск у с­
ства еще не погибли под бесстыдным натиском современного ф а ­
бричного производства.
Т А Н Е Ц .
Общественное значение первобытных танцев. Упадок танца. Современные
танцы

Ни одна отрасль первобытного искусства не имеет такого важ
ного практического культурного значения, к ак танец. С высоты
своей цивилизации мы, конечно, будем склон н ы искать этого значе-

40

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА

в

СВ ЕТЕ МАРКСИЗМ А

н и я прежде всего в отношениях между полами, которые сближаю тся
при помощи танца. Действительно, современные танцы сохранили
единственно эту социальную функцию, ио первобытный тан ец -в са­
мой сущности своей до того резко отличается от современного, что
роль последнего никоим образом не дает почвы для суж дения о нер­
вом. В большинстве первобытных танцев отсутствует к а к раз та,
^ерта, которую несомненно всего более дорожат оба пола в наше
время,—тесное и близкое общение м уж чин и женщин, к ак танцоров:
танцы у охотничьих племен обыкновенно исполняются одними м у ж ­
чинами, женщ ины участвуют лиш ь музыкальным аккомпанимептом. Конечно, и там есть танцы, исполняемые муж чинами и ж е н ­
щинами совместно, и они по большей части прямо рассчитаны на
возбуждение половой страсти. Кроме того, следует признать, что
даже мужские танцы содействуют половому сближению: ловкий и
сильный танцор, конечно, не приминет произвести глубокое впе­
чатление на зрительниц, а так как подобный танцор обыкновенно
вместе с тем ловкий и сильный охотник и воин, то танец может,
пожалуй, яви ться одним из средств полового подбора, вести к усо­
вершенствованию расы. Но к ак бы ни была велика роль
первобытного танца в этом отношении, ее недостаточно, чтобы утверждать, что ни один вид первобытного искусства не может сравниться
с танцем по важности своего культурного влияния.
Танцы охотничьих племен по большей части—массовые, для
них обыкновенно собираются мужчины одного племени, .а нередко
даже и члены нескольких племен, воя эта масса в танце подчиняется
о д н о м у закону, о д н о м у такту. Все очевидцы единогласно у к а ­
зываю т на удивительную об’единенность движений. Одушевление
танца заставляет отдельных индивидуумов сливаться в единое су­
щество, проникнутое и потрясенное одним и тем яге чувством; во
время исполнения участники танца находятся в состоянии п ол ­
ного социального общения: танцую щ ая группа чувствует и дей­
ствует к ак едины й организм. И м е н н о в э т о м о б ’ е д и н яющем д е й с т в и и н л е ж и т с о ц и а л ь н о е з иа ч е ни е
п е р в о б ы т н о г о т а н ц а . Он заставляет и приучает действо­
вать. под о д и и м импульсом, в о д н о м направлении и с
о д н и м и тем ж е намерением целую группу людей, которые, ягивя
в свободных и ш атких внешних условиях, беспорядочно и с л у ­
чайно следуют различны м индивидуальны м нуждам и вкусам.
Танец хоть на время вносит порядок и связь в идущую вразброд

П РО И С Х О Ж Д ЕН И Е ИСКУССТВА

41

ж изнь охотничьих племен. Он вместе с войной, может быть, еди н ­
ственный случай, который дает членам одного племени ж иво ощ у­
щ ать их племенную связь, он же составляет и лучш ую подготовку к
войне, так к а к гимнастические танцы во многом соответствуют н а ­
шим военным упраж нениям . Трудно достаточно оценить роль перво­
бытных танцев в культурном развитии человечества. В сякий более
или менее развитой уровень культуры обусловливается об’единенным совместным действием отдельных социальных элементов, а к
такой работе первобытные народы подготовляются при помощи
своих танцев. Повидимому, сами охотничьи племена сознают такое
действие своих танцев. По крайней мере, в Австралии корроборри
служит для скрепления дружеских отношений между племенами.
«Два племени, ж ел ая упрочить свои мирные, связи устраивают т а ­
нец» 1). Точно так ж е андаманцы соединяю т свои общественные
танцы с устройством менового р ы н к а2). Д л я полной оценки зн ач е­
ния таких междуплеменных празднеств надо знать, что они часто
бывают весьма продолжительны, напр., Л умгольц сообщает случай,
когда подобный праздник длился целых ш есть недель.
Признание высшего значения танца в его об’единяющем дей­
ствии об’ясняет не только его прежнюю силу, но н его современ­
ный упадок. Д аж е при самых благоприятных условиях все-таки
лиш ь довольно ограниченное число лиц может одновременно у ч а­
ствовать в танце. Мы видели, что в А встралии и на Андаманских
островах собираются для танца м уж чины нескольких племен, но
ведь охотничьи плем ена весьма нем ногочисленны 3).
Лиш ь вместе с успехами культуры, с развитием материальных
жизненных средств, социальные группы делаются более многочис­
ленными, небольшие родовые союзы вырастают в племена, члены
которых слишком многочисленны, чтобы об’единяться в общем
танце; таким образом, танец постепенно теряет роль социального
фактора, и вследствие этого изменяются и его формы. У охотничьих
племен танец—торжественный общественный обряд, а у современ­
ных культурных народов он—или простое театральное,
-на
') W aitz-G erland. VI, 755.— „Жители Квинсленда устраивают кбрроб&р'рй
по большей части для закрепления мира после войн и раздоров“;. .Lu'mholtz, 2*Л'2) Man. Journ. -Anthrop. Inst. X II, 392.
;
;
,
3) См. точные цифры состава отдельных племен в Викторий ÿ Br. S r r ii/IÄ i
I. 43.— Все туземное население Андаманской группы Май ечйч^ет р а в й ы ^ /’
4,000(человек. Самая многочисленная эскимосская группа,
Boas’y» заключала не более 26 мужчин. Boas.—Annual report nF

ВОПРОСЫ ИСКУССГВА

в

СВ ЕТ Е МАРКСИЗМ А

сцене, или совместное удовольствие нескольких лиц в бальной
зале. Единственная социальная роль, оставш аяся у танца, состоит
в облегчении встречи между двумя полами, но даже в этом отно­
шении значение танца стало весьма спорным. Мы должны были
признать, что первобытный танец есть одно из средств полового
подбора и служ ит к улучшению расы, так как энергичный и уме­
лый охотник обыкновенно вместе и наиболее неутомимый и ловкий
танцор. Но н а нашей культурной ступени важ на не столько ф и­
зическая, сколько духовная ловкость, и именно герои и героини
наших балов играют в жизни часто весьма жалкую роль. Наконец,
современный балет со своими, говоря мягко, противно и неесте­
ственно вывернутыми и выломанными позами и антраш а—самое
большее—удовлетворяет лишь пошлой ж а ж де глазеть. Конечно,
никто не скаж ет, чтобы танец, благодаря культурному развитию ,
выиграл в эстетическом отношении, проиграв в социальном з н а ­
чении. О художественной цене нашего балета мы уже говорили, а
чисто-эстетическое наслаждение, доставляемое нашими танцами,
к а к таковыми, и участникам и зрителям, разумеется, нѳ так ве­
лико, чтобы оно об’ясняло наш у любовь к этому занятию и его
распространенность. Современный танец во всех отношениях есть
пе более к а к рудимент, орган, вследствие перемены условий
ж изни лиш ивш ийся употреоления и потому подвергшийся обрат­
ной метаморфозе.
Но его прошлые важные ф ункции давно уже перешли к другим
видам искусства. Роль танца в социальной жизни охотничьих пле­
мен в зял а н а себя в цивилизованном мире поэзия.
ЗА К Л Ю Ч ЕН И Е.
Больш ая часть художественных произведений первобытных н а ­
родов возникает вовсе не из чисто-эстетических стремлений, но
вместе служ ит какой-нибудь практической цели, и часто эта по­
следняя явл яется, несомненно, первоначальным мотивом, в то время
как эстетические потребности удовлетворяются лиш ь попутно, на
втором плане. Например, первобытный орнамент первоначально и
главным образом был задуман и возник не как украшение, а как
метка, имеющая практическое значение, и кат; символ. В других
случаях, правда, эстетические цели выдвигаются На первое место,
по как единственный мотив выступают они обыкновенно только в

П РО И С Х О Ж Д ЕН И Е ИСКУССТВА.

43

музыке. Положим, и народы, стоящие н а более высокой ступени
культуры , не имеют в этом отношении никакого особенного п реим у­
щ ества перед охотничьими племенами: и в их искусстве редко
можно найти,—и склю чая музыки и орнамента,—такое произведе­
ние, которое бы осущ ествляло и преследовало исклю чительно эсте­
тические интересы.
Однако, хотя художественная деятельность н а низш их ступе­
н ях культуры почти нигде не является в чистом виде, все-таки ее
везде можно ясно заметить, и, в сущ ности, в тех же самы х фор­
мах, коюрые мы находим и на более высоких ступенях культуры.
.Только один вид искусства мы напрасно старались найти у перво­
бытных народов: кочевая ж изнь охотничьих племен препятствует
развитию художественной архитектуры. Навесы, кровли и хижины,
при помощи которых первобытные люди стараю тся укрыться от н е­
погоды, служ ат только самым скромным практическим потребно­
стям. Зато все другие искусства, которыми только занимаю тся ц и ­
вилизованны е нации, уж е известны и кочевым народай-. В частности
м ы убедились, что три главны е рода поэзии 'не'' образовались
первоначально в процессе высшего культурного развития и з так
назы ваемой недифф еренцированной первобытной поэзии, но су­
щ ествовали во всем своеобразии уж е н а низш их ступенях к у л ь ­
туры .
'
Соответствие в художественном творчестве первобытных и ц и ви ­
лизованных народов простирается не только в ширину, но и в гл у­
бину. К ак бы странными антихудожественны пи казались на. первый
взгл яд формы первобытного искусства, исследуя их ближе, мы, в с я ­
кий раз открываем, что они подчинены тем ж е самым законам, кото­
рые управляю т .и высшими творениями искусства. И не только
главнейшие эстетические принципы эвритмии, симметрии, проти­
воположения, усиления, гармонии осущ ествляю тся австралий­
цами, эскимосами, к а к и аф и н ян ам и и флорентийцами, но мы не
раз констатировали— особенно при изучении украш ений тела—тот
ф акт, что даже таки е детали, которые обыкновенно приписывают
игре прихотливой ф антазии, принадлеж ат к эстетическому достоя­
нию м алокультурны х народов. Это открытие, конечно, имеет зн ач е­
ние для эстетики. Наш е исследование доказало то, что эстетика до
сих пор просто утверж д ал а, т.-е., что эстетическое удовольствие
определяется условиям и общими, по крайней мере, для всего чело­
вечества, а следовательно, существуют и общеобязательные законы

44

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е МАРКСИЗМ А

художественного творчества. При этой основной согласованности
между первобытными и высшими формами искусства, их р а зл и т а я
являю тся более количественными, неж ели качественными. Чувства,
вы раж ен н ы е первобытным искусством, уж е и грубее, м атериал его
произведений скуднее, формы бедны, и неуклюжи, но по своим су ­
щественным мотивам, средствам и целям искусство первобытной
эпохи составляет одно с искусством всех времен. Соответственно
нашему пониманию задач науки об искусстве мы не довольствова­
лись изучением особенных форм первобытного искусства, но всегда
старались раскры ть те условия, от которых эти формы зависят. Во
всякой художественной деятельности мы прежде всего предпола­
гаем и художественное побуждение. Строго говоря, единого худо­
жественного побуждения, как и единой художественной деятель­
ности, конечно, не существует. Если мы все-таки употребляем здесь
такое выражение, это делается единственно затем, чтобы коротко и
понятно выразить в нем все,, что общего в различных отдельных
художественных побуждениях, ибо только это и интересует нас в
настоящем заключительном обзоре1). Это художественное стремле­
ние в существенных чертах тождественно с влечением к игре, т. е.
к бесцельному, повидимому, и следовательно эстетическому прояв­
лению ф изических и душевных с и л 2); соединяясь во всех своих
разнообразных формах более или менее со стремлением к подраясанню 3), оно, без сомнения, есть общее достояние всех людей и,
может быть, существовало гораздо раньш е самого человечества.
Итак, потребность в художественном творчестве не явл яется впер­
!) Мы таким образом ни мало не утверждаем существования одного уни­
версального художественного стремления; напротив., мы, насколько возможно,
готовы осмаривать его. Мы считаем большой ошибкой думать, что во всяком
художественно-одаренном индивидууме действуют в сущности одни и те же
художественные стремления и чувствования и что только от довольно внеш­
них условий завиеит, осуществятся они в формах музыки, или поэзии, или
живописи. Обще-художественное стремление бывает только на словах,— в действи­
тельности же существует лишь влечение к поэзии, к живописи, архитектуре.
Эти различные стремления, чувствования и виды деятельности совершенно
равноправны и независимы друг от друга. Музыкант, например, обладает не
общим художественным стремлением, которое он удовлетворяет в музыкаль­
ных формах, но он живет, чувствует и творит в области музыкальных чувств,
совершенно чуждых веем остальным областям жизни или искусства.
2) Анализ художественных стремлений стоит вне нашей задачи; он вхо­
дит в психологическую часть науки об искусстве. О влечении к игре и его
значение для искусства см. превосходные замечания у Герберта Спенсера.—
P rin cip les of Psychology, II, 646—648.
3) Только в музыке стремление к подражанию не играет никакой роли
или, если и играет, то самую второстепенную.

П РО И С Х О Ж Д ЕН И Е ИСКУССТВА

45

вые благодаря особенным культурным условиям ,—культурные усло­
вия его только развиваю т и направляю т известным образом.
Художественные произведения различны х охотничьих племен
отличаются своею однообразностью: в косметике, орнаментике, в
живописи, гимнастике, в поэзии и даже в музыке у каждого отдель­
ного народа встречаем мы одни и те же характерные черты. Это
общее с х о д с т е о непосредственно доказывает, что характер расы не
имеет никакого решающего значения для развития искусства.
Единство первобытного искусства резко противоречит несходству
первобытных рас. Австралийцы и эскимосы так не похожи друг на
друга в антропологическом отношении, к а к только могут быть не­
схожи две человеческие расы, а между тем орнаменты тех и других
бывают настолько сходны между собою, что часто трудно опреде­
лить происхождение того или другого узора, если не принимать в
расчет формы и материала орнаметированного предмета. Кто
сравнит сперва австралийские и бушмэнские рисунки на скалах,
а потом и самые эти две народности, тот едва ли решится поддержи­
вать учение Тэна, что искусство каждого народа есть, главным
образом, вы раж ение его расового характера, по крайней мере во
всей его общеобязательности, на которую именно Тэн и претендует.
И мы не отрицаем, что характер расы оказы в ает известное влияние
на развитие искусства., но мы не можем определить его сколько-ни­
будь точно. Опираясь н а результаты наш их изысканий, мы утвер­
ждаем только одно, а именно: н а низш ей культурной ступени это
влияние не определяет существенным образом характера искус, ства, но самое большее, играет весьма подчиненную роль. Разве
только в развитии одного искусства оно может иметь большее зн а­
чение, это— в музыке; но наше знакомство с первобытной музы ­
кой слишком недостаточно, чтобы солидно обосновать эту догадку.
Такж е мало можем мы ответить н а вопрос: увеличивается ли в л и я ­
ние расового характера на искусство вместе с ходом развития к у л ь ­
туры и самого искусства. Если принять в соображение, что инди­
видуальность народов, к а к рас и отдельных людей, по мере их р а з ­
вития обозначается в.се более явственно, то действительно скло­
няеш ься к допущению такой возможности. О другой стороны, ко­
нечно, не должно забы вать и того, что народы с высшим развитием
обладают гораздо менее чистым и однородным расовым характером,
нежели племена низш ие.
Единство характера первсіытного искусства определенно ука-

46

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е МАРКСИЗМА

бывает и н а единство причины; такую всеобщую причину наш ли мы
в том культурном факторе, который у охотничьих племен всех рас
и поясов имеет совершенно одинаковый характер и который вместе
с тем у всех народов оказывает самое могущественное влияние на
все области культурной ж изни: этот фактор есть добы вание пищи.
Положим, мы не были в состоянии всегда отчетливо проследить
отношение между формами первобытного хозяйства и формации
первобытного искусства, но все ж е нам удалось выяснить общее
влияние охотничьего образа жизни на происхождение искусства;
оно, действительно, настолько велико, что н а нем следует остано­
виться. З а исключением музыки, которая с самого н ачала занимает
совершенно своеобразное положение, все другие искусства на н и з­
шей ступени разви тия и материалом, и формами своими сейчас же
указы ваю т н а то решительнее влияние, которое н а них имела, прямо
или косвенно, грубая, кочевая ж изнь охотника. ІІо ни в одном и скус­
стве не можем мы проследить этого в л и ян и я с такою определен­
ностью, к ак в пластике; ж изненная пластическая передача людей
и животных, которою отличаются охотничьи племена, представля­
лась нам вполне понятною, как эстетическое осуществление тех
способностей, которые должна была развить до высшей степени,
именно в этих племенах, борьба за существование.
Формы хозяйства какого-либо народа зависят прежде всего от
тех географических и метеорологичских условий, в которы х он
живет. Охотничьи племена остались таковыми вовсе не потому,
как. учила старая этнология, что вследствие недостаточной одарен­
ности они изначальн о были обречены на культурны й застой, но по­
тому, что природа их родины препятствовала им двигаться вперед,
к более высоким формам хозяйства. Таким образом, паши изы ска­
ния, ограниченные искусством низш их ступеней культуры, пролили
свет на пресловутое соотношение между искусством и климатом,
которсе было только затемнено умозрениям и эстетиков, ограни­
чившихся исклю чительно искусством высш их ступеней культуры .
.Влияние климата, которое мы подметили в искусстве охотничьих
народов, во всяком случае совершенно другого рода нежели то,
которое Гердер и Тэн думали найти в искусстве народов кул ьтур­
ных. Оба они доказывают существование прямого влияни я к л и ­
мата на дух пародов и характер искусства; указанное ж е нами
влияние—влияние косвенное: климат управляет искусством через
форму хозяйства. Но мы вовсе не полагаем, что мы этим открыли

П РО И С Х О Ж Д ЕН И И ИСКУССТВА

47

какой-либо общеобязательный закон н ауки об искусстве. Нам к а ­
жется по меньшей мере весьма сомнительным, чтобы подобное в л и я­
ние климата могло быть указано и в искусстве народов с высшим
развитием; не потому, что отношения там будут гораздо запутаннее,
но новому, что народы, снабженные более богатыми культурными
-средствами, сделали себя и в формах хозяйства более независи­
мыми от влияния климата. Культурный пронесс ведет народы от
рабского подчинения природе к владычеству над нею, и надо при­
знать, что зга перемена находит себе и в развитии искуства соот­
ветствующее выражение.
Нет народа без искусства. Мы видели, что даже самые грубые
и ж алкие племена посвящают искусству значительную часть своего
времени и своих сил,— тому искусству, на которое цивилизованные
народы, с высоты своих практических и научных приобретений,
все еще смотрят к а к па пустую игру. Но именно с точки зрения
современной науки и является совершенно невообразимым, чтобы
функция, на которую затрачивается такое громадное количество
сил, не имела никакого значения для сохранения и развития со­
циального организма. Если бы энергия, расходуемая на художе­
ственное творчество и эстетическое наслаждение, была совершенно
потеряна для серьезных и существенных зад ач жизни, если бы
искусство действительно было только пустою игрой, то естествен­
ный подбор, без сомнения, давно уж е вы кинул бы, как негодные,
нации, расточающие свои силы столь непроизводительно, и выдви­
нул вперед народы, одаренные более практически; тогда искусству
было бы невозможно так богато и пышно развиться, как оно р аз­
билось в действительности. Мы должны были поэтому наперед быть
уверены в том, что первобытное искусство, кроме своего непосред­
ственного эстетического значения, имеет для кочевых народов еще
и значение практическое, а результаты наш их изысканий подтвер­
дили это положение. Первобытные искусства действуют весьма р а з­
личным образом на первобытную жизнь. Т а к например, орнамен­
ти ка прежде всего развивает технику, косметика и танцы играют
важ ную роль в сближ ении полов, а влияя на половой подбор мо­
гут служ ить к улучш ению расы, на что мы указывали в своем
месте. С другой стороны, косметика, устраш ая неприятеля, а по­
эзия, танец и м узы ка, ободряя и воспламенняя воинов,—все увел и ­
чивают силу сопротивления социальной группы против враждеб­
ных нападений другой.

48

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТЕ МАРКСИЗМ А

Но самое важное и благодетельное влияние, которое оказывает
искусство н а ж изнь народов, состоит в закреплении общественной
связи. Не всем искусствам одинаково свойственно такое воздей­
ствие. В то время к а к танец и поэзия, по самой сущ ности своей,
как бы ' предназначены для этого, музыка, напротив, по той ж е са­
мой причине долж на быть почти совершенно исклю чена отсюда.
Кроме этих внутренних причин, и внеш ние обстоятельства могут
иметь решающее значение в вопросе, какое искусство в известном
народе и в определенную эпоху должно преимущественно нести
функцию социализирования. Так, например, танец теряет это зн а­
чение, к ак скоро общественные группы делаются настолько обшир­
ными, что не могут соединиться вместе в одном танце, а с другой
стороны, поэзия обязана своею несравненною силой— изобретению
книгопечатания. Вследствие всего вышесказанного, по мере к у л ь ­
турного развития гегемония переходит от одного искусства к дру­
гому. У охотничьих племен мы должны были признать главнейшее
общественное влияние за танцами, для греков скульптура вопло­
щ ала общественные идеалы в наиболее возбудительной форме;
в средние века архитектура соединяла, душ и и тела под сводами ги­
гантских соборов; в эпоху Возрождения живопись говорит язы ­
ком, понятным для всех цивилизованных' народов Европы; а в но­
вое время мощно звучит примирительный голос поэзии сквозь бря­
цание оруж и я враждующих сословий и народов.
Но к ак бы ни изменялась в течение веков эта роль отдельных
искусств, социальное значение искусства вообще все более и более
возрастало. То воспитательное влияни е, которое оно оказы вает даж е
на самые д и к и е племена, постоянно увеличивалось и расш и ря­
лось. Тогда к а к высшею социальною функцией первобытного искус­
ства является соединение, культивированное искусство своими бо­
гатыми и индивидуально развивш им ися произведениями служ ит
не только к соединению душ, но, прежде всего, к их возвышению.
Подобно тому, к а к знание обогащает и возвышает наш у умствен­
ную жизнь, так и искусство обогащает и возвышает наш и чувства.
Искусство и н ау ка суть два могущественнейшие средства воспита­
ния человеческого рода; следовательно, искусство не п устая игра,
но необходимая общественная ф ун кц и я,—одно из самых действи­
тельных средств в борьбе за существование, а вследствие этого,
оно и должно было чрез борьбу за существование разви ваться все
сильнее и богаче. Потому что, если народы и отдаются художе-

П РО И С Х О Ж Д ЕН И Е ИСКУССТВА

49

іственной деятельности, почти единственно ради ее непосредственной
астатической цены, то история, напротив, поддерживает и р азв и ­
вает ее прежде всего ради ее производного, общественного значения.
Недаром во все времена существовало понятие о значении и скус­
ства для общественного благосостояния. Мы можем перечислить
длинный ряд философов, художников и государственных людей,
которые определенно заявляли, что искусство служит или должно
служ ить воспитанию народа, И действительно, мы имеем полное
право требовать от искусства, чтобы оно действовало в духе обще­
ственной целесообразности, т. е. морально. Искусство есть обще­
ственная деятельность, а в сяк ая общественная деятельность
должна служ ить к поддержанию и развитию общественного орга­
низма. Однако, неправы те, которые требуют, чтоб оно было н рав­
ственно илй вернее сказать, нравоучительно, потому что этим тре­
буют, не более, не м е н е е 'к а к t o ç o , чтобы искусство перестало быть
искусством. Искусство лучш е всего служ ит общественным интере­
сам. тогда, когда оно служ ит интересам художественным.
О граничиваясь в своих изы сканиях только первобытным
искусством, мы в то ж е время и в н аучной задаче ограничились
только одною ее стороной, тою самою, которая во вступлении н а ­
зван а стороной социологическою. На н изш их ступенях культуры
искусство является, по крайней мере по наш ему мнению, исклю чи­
тельно к ак общественное явление; мы должны были удовлетво­
риться исследованием его социальных условий и воздействий не по­
тому, чтобы мы не хотели признать н и каки х иных, а потому, что
никаких ины х не находилось в д ан н ы х условиях. Н а высш их ж е
ступенях культуры , н аряд у с влияни ям и на общественную ж и зн ь,
выступает все более и более ярко значение искусства для р азв и ­
тия индивидуальной ж изни: лучш ие создания высшего худож е­
ственного гения, чересчур возвы ш аю щ иеся над средним уровнем
большинства, даж е почта исклю чительно назначены д ля воздей­
ствия на отдельные личности. Уже одно последнее обстоятельство
указывает на то, что это индивидуальное и индивидуализирующ ее
воздействие искусства должно быть не менее важно, чем та со­
ц иальн ая и социализирую щ ая его роль, которую мы старались оце­
нить по достоинству. Д л я нас лично, убежденных, что социальное
развитие есть только средство, имеющее целью развитие индиви­
дуальное, вновь у к а за н н а я роль искусства стоит даж е несравненно
выше. Если бы мы захотели изложить, в чем именно заклю чается

50

ВОП РОСЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е МАРКСИЗМ А

значение искусства для индивидуального развития, нам па до было
бы произвести исследование, наверное, гораздо более продолжи­
тельное и трудное, чем то, которое мы только что окончили. Но
достаточно будет указать, что искусство и в этом отношении вовсе не
служ ит только приятны м времяпрепровождением, но, напротив,
отвечает самой высокой и важной зад аче жизни. Тем не менее, или,
вернее, именно потому и существует глубокое различие между
индивидуального и социальною ролью искусства. В то время, как
социальное искусство все крепче и теснее привязывает отдельного
человека к общему целому, индивидуальное, развивая его л и ч ­
ность, освобождает человека от уз социальной зависимости.

F . БТОХЕР.

ПРОИСХОЖ ДЕНИЕ п о э з и и

и

М УЗЫ КИ.

Наше исследование обнаружило тесную взаимную связь между
телодвижениями, музыкой и поэзией. Каким же образом они встре­
тились первоначально? Были 'ли эта элементы ранее независи­
мыми, существующими самостоятельно, как это мы видим в совре­
менном культурном мире, и является ли их связь чем-то сл у ч ай ­
ным? Или, может быть, они возникли одновременно и обособились
вследствие более позднего медленного процесса? И если это так,
то который из этих трех элементов я в л я л собой ядре, к которому
примкнули остальные, в период их первоначального соединения?
Пытаясь ответить на эти вопросы, мы можем исходить из по­
всюду .принятого полож ения, что музыка и поэзия никогда не появ­
ляю тся отдельно друг от друга. Обычно поэзия вместе с тем я в л я ­
ется и музыкой; слова и напев рождаются одновременно; они не
могут сущ ествовать раздельно. Теперь нам уж е известно, что для
диких народов существенной частью этой совокупности я в л ял ся
ритм. Каково его происхождение?
Насколько мне известно, ни одни язы к не строит слов и предлоя?ений ритмически. Если же это и случается в разговорной речи,
мы этого обычно не замечаем. Поэтому было бы неправдоподобным
предполагать, что путем лиш ь простого наблюдения речи люди
достигли того, что стали отсчитывать слоги и слова, разли чать их
по силе тона, распределять в известном п орядке повыш ения и по­
ниж ения, словом подчинять речь определенным законам ритма.
Т ак как, следовательно, поэтическая речь не моясет сама собой по­
родить ритм, он долясеи был быть привнесен откуда-то извне, и
здесь всего естествен нее предположить, что ритмически расчленен­
ное телодвюкение сообщило поэтической,речи свои собственные з а ­
коны построения, тем более, что эго подтверждается такж е тем,
нами уж е установленным фактом, что на низшей ступени к у л ь ­
турного развития таки е телодвижения всегда неразрывно связаны
с пением.

52

ВО П РО СЫ ИСКУССТВА В С В ЕТЕ МАРКСИЗМ А

Однако, не всякого рода ритмические телодвижения, сопрово­
ждающиеся у диких народов пением, могут быть пригодными для
этого. При некоторых из них, например, при пляске и подвижных
играх, ритм явл яется плодом свободного художественного творче­
ства, следовательно, не есть нечто устойчивое, вытекающее из самой
природы вещей. При других, напротив, временное соотношение р ав ­
номерно протекающих движений обусловлено уже самой техникой
их; законы ритма уж е вложены в них самих. Такими являю тся
только движ ения, обусловленные работой, и работой именно в н а ­
шем смысле этого слова. Дикарь, обтачивающий кусок дерева р а ­
ковиной, толкущ ий хлебные зерна в ступе или растирающ ий их
между двум я кам ням и, не имеет возможности по своему ж еланию
расчленять свои телодвижения; это ему диктуется самой задачей
его работы. Гораздо более вероятно, что при первой попытке ритм и­
ческого расчленения слогов и слов за основу был принят опреде­
ленный, продиктованный внутренней необходимостью ритм движ е­
ний, а не изменчивый, всецело зависящ ий от суб’ективкого ж е л а ­
н ия *)• Теперь мы вполне можем оценить важность того ф акта, что
дикари песни свои складывают во время работы, а потом изобра­
жают их в пляске.
Далее, тот кто наблюдал людей, занятых какой-нибудь т я ж е­
лой работой, напр., дровосеков, раскалывающ их пни, тот, наверно,
заметил, что при каждом движении, требующем большой затраты
сил, они издаю т короткий звук—во скл и ц ан и е2). Говорилось же
выш е о горных ж и телях Индии, уверяю щ их, что без своего hau, hau
они не могут р аб о т ат ь 3). Эти восклицания, издаваемые в моменты
высшего н ап ряж ен и я мускулов, должны быть обусловлены ф изио­
логически 4), и так. к а к подобные звуки в древнейших наш их тр у ­
!) Может быть возможно пойти еще дальше и об’яснить происхождение
пляски из прив ,ічки к определенным рабочим ритмам. Ведь многие пляски
диких народов представляют из себя не что иное, как подражание определен­
ным работам.
.
2) Quia profundenda ѵосѳ о т п ѳ corpus m ten ditur vem tque plaga venementior, говорит Цицерон. Tusc., 11, 23, 56.
3j ІСак любезно сообщает Дальманн, красильщики в Аленпо сопровождают
выколачивание окрашенных тканей громким криком. „Кажется, что им благо­
даря этому лучше удается дело“.
*) В первом издании я только указал на всеобщую склонность людей со­
провождать движения при тяжелой работе определенными звуками. Об этом
мне пиш- т г-н D-г F ra n z Opp^nhe mer: „Разрешите мне, как врачу, заметить,
что эта безусловно существующая склонность обусловлена чисто физиологиче ки. Тяжело работающий человек в высшей точке мускульного напряжения,
обычно при вздохе, делает паузу, при чем посредством сокращения мускулов

П Р О И С Х О Ж Д Е Н И Е ПОЭЗИИ И М У ЗЫ К И

53

довых песнях образуют основной элемент, мы можем, предполо­
ж ить, что эти песни, в особенности же их припевы, представляют
собой не что иное, к а к фигурации тех звуков природы, которые
неразрывно связаны с работой. П ервая попытка пения, которую
сделал дикарь во время работы, заклю чалась, следовательно, не в
том, что он стал сочетать осмысленные слова, следуя определенным
законам стихосложения, чтобы выразить свои мысли красивым и
понятным для других образом, но она заклю чалась в том, что он
варьировал эти полузвериные звуки, ставил их в известном по­
рядке, сообразуясь с ходом работы, д л я того, чтобы усилить то чув­
ство облегчения, которое давали ему эти звуки сами по себе и
может быть для того, чтобы довести его до определенного чувства
удовлетворения. Он пользовался для своих трудовых песень тем ж е
первобытным материалом, из которого склады вались слова язы ка,
а именно, простыми звукам и природы. Т аким образом возникли
песни; их мояшо было бы сообщить в еще большем числе; они
представляют собой ряд бессмысленных звуков, и при их пепин
обращалось внимание на музыкальную сторону, на звуковой ритм
лиш ь постольку, поскольку он яв л я л ся поддержкой для ритма
движений. Необходимость в согласовании обоих ритмов была обу­
словлена тем, что оба они зависели от д ы хан и я.
Следующая стадия развития заклю чалась в том, что в ряд та ­
ки х восклицаний вставлялось простое предложение. Но лиш енная
гибкости речь не могла сразу подчиниться законам ритма, и по­
тому ее насиловали. Стали отклоняться от общепринятой манеры
произношения, одни слоги опускались, другие растягивались.. Т а­
ким путем создавался, на. ряду с обычной речью, тот особый поэти­
ческий язык, каковой мы находим у минкопов, где поэт-композитор
принуяеден сн ачала р а з’яснить свою песнь. Но, как припевы, эти
сочетания бессмысленных восклицаний сохраняются еще очень
долгое время, и их, не обращ ая внимания н а их содержание, встав­
ляю т как в песни лирические, так и в эпические. Особенно важную
роль играют они п ри переменном пении рабочих артелей. Зап евал а
происходит замыкание голосовой щели, чтобы задержать -в легких находя­
щийся в них воздух. При ослаблении работающего мускула, голосовая щель
открывается и, благодаря колебанию голосовых связок, происходит так назыв.
звуковое выдыхание. Оно выражается или открі той гласной a. aoh, hoh! или
закрытой гласной и губной согласной на конце: uff, up! Можно было бы про­
следить, влияет ли положение тела— находится ли оно в согнутом состоянии,
стоит ли оно прямо и т. п.— на характер этих звуков“ .

54

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В С В ЕТ Е М АРКСИЗМ А

один поет текст песни, хор ограничивается повторением припева..
Последний, следовательно, является основой, неизменной частью;
текст же импровизируется, и таким образом при каждой новой работе
создается новая вари ац ия старой песни *).
Но эти простые предложения в свою очередь могут стать п ри ­
певами, образовав нечто целое с восклицаниями и рядом бессмы­
сленных возгласов. Таким путем возникли образования, к а к русская
дубинуш ка и английские песни моряков: длинные припевы, состоя­
щие из короткого предложения в одну или две строки и ряда бес­
смысленных восклицаний, чередующихся с песенным текстом, одна
или две строки которого вставляются между припевами. Этот текст
импровизируется запевалой. Пока хор поет припев, запевало при­
готовляется к пению следующей строки песни. Следовательно, он
один является творящ им поэтом; это, однако, не исключает того,
что удачные его импровизации перенимаются другим запевалой,
а неудавшиеся забываются и заменяю тся более совершенными. Т ак
складывалась древнейш ая народная песня в среде совместно рабо­
тающих социальных групп населения. Подобно тому, как булы жник
обтачивается водой, так отшлифовывается песня; более одаренные
исправляю т ее, и наконец она получает ту окончательную форму,
в которой она и запоминается и передается от поколения к поко­
лению.
Численное отношение между песней и припевом может быть
очень разнообразным. Отдельные строки ее связываются рифмой,
которая создает определенные границы для произвола им провиза­
ции; вначале припев облегчает импровизацию, но когда уж е выра­
ботан определенный текст песни, то припев часто воспринимается,
к ак ненужный перерыв в течении ее. Тогда соединяют воедино
несколько уже и. без того связанных рифмой стихов песни, и повто!) В одной лекияп о народных песнях вотяков D-r. М. R uch замечает
(в отчетах оседаний ученого эстонского общества в Дерпте, 1883, стр. 133):
„Внеко орых местностях вотяки знают только песни, лишенные слов: они. папр,
поют Ай дай, ай май и т. и. Песня, следовательно, состоит лишь из возгласов
эмотивиого характера, из рефлективных звуков, из которых ведь и сложилась
челове еская речь вообще. И мелодия песен вотяков наипростейшая, так как
она со тоит только из трех нот: re, mi, fa. То же наблюдал Sommier, путе­
шествовавший по Сибири, у самоедов. У латышей эти ноты также образуют
песнь, состоящую только из восклицания 1 go... Когда уже сложился текст для
определенной песни, форма ег-‘ остается еще не вполне устойчивой: песни по­
ются с вариациями, так что каждое повторение песни заключает в себе новый
вариант. То же наблюдение сделал M iddendorf у тунгузов и M o rd q u .su V cg e r
Expedition) у чукчей.

П Р О И С Х О Ж Д Е Н И Е ПОЭЗИИ И М У ЗЫ КИ

56

ряю т припев после каждых двух или четырех стихов текста. Поэти­
чески одаренные певцы, может быть/ с самого начала поступали
так. Там, где текст но. содержанию тесно связан с работой, к а к
напр., в песнях лодочников, запевало пользуется уж е готовыми
фразами, которые перемешивает со стихами своего сочинения. В
таких случаях припев может даже совершенно исчезнуть, и трудо.в а я песня может всецело стать плодом поэтического творчества.
Но и наиболее соверш енные образцы таких песен, за немногими
исключениями, тесно связаны с самой работой. По самому содер­
жанию они связаны с ней или с явлениям и ей сопутствующими и
выражают переж ивания и чувства работающих.
Даяге в тех сл у ч аях, где песни, под влиянием общего ку л ь ту р ­
ного развития, и выходят за эти пределы, все же нельзя сомне­
ваться в том, что они были сложены во время работы. Мы все еще
говорим о текстах, не вполне зафиксированных. Наиболее устойчи­
вым здесь является еще только ритм, обусловленный самой рабо­
той; людская память такж е твердо сохраняет, его, как члены тела
после долгих упраж нений привыкают к простому течению работы.
Напротив, содержание в известных пределах изменчиво; время и
различные жизненные случаи дают ему новую пишу. Отсюда та
легкость импровизации, которую отмечают с изумлением наблю­
датели; она увлекает и постороннего слуш ателя; и каждое новое
событие тотчас ж е находит, отклик в новом стихе. И здесь совер­
ш ается процесс, схож ий с тем. что мы видели на предыдущей сту­
пени развития. «Почти все народы, у которых песни являю тся пло­
дом импровизации, обладают кладом общеизвестных стихов, явл яю ­
щ ихся железной основой всякой им провизации и служ ащ их п ри ­
бежищем для всех менее одаренных поэтов» х)- Ими, впрочем, дол­
жен пользоваться и более талантливый певец; и единственно долго­
вечное, что он может создать, будет заклю чаться в увеличении их
числа.
Всюду, где на почве первобытной производственной техники
развилась своеобразная культура, трудовая песнь отразила р а з­
ные элементы этой культуры . Она сохранила в рабочей массе воспо­
минания об исторических событиях, впитала в себя элементы
мифов, сказаний и романов, и без сомнения могла бы служ ить
отражением внутренней духовной ж изни низш их классов, если бы
*) H. Franke в „Globus“, LXXXV, стр. 238.

56

ВОП РОСЫ ИСКУССТВА В С В ЕТЕ МАРКСИЗМ А

большая часть ее созданий не была безвозвратно утеряна. Д оста­
точно только вспомнить вышеприведенные индусские и китайские
трудовые песни. Недаром китайцы приписывают трудовой песне
одного кузнеца, сумевшего в первом стихе дать удачное подраж а­
ние ударам молота, важное влияние н а распространение буд­
дизма О- А Филосторгий говорит в своей истории церкви, что Арий
распространял в массе народа свое еретическое учение с помощью
трудовых песен (песен корабельщ иков, извозчиков, мельничных
песен и д р .) 2). Больш инство песен негров религиозного содерж а­
ния. а среди индусских кули известна песня, которая была 'сложена
во время христианской пропаганды миссионеров.
Таким образом, работа является и источником и носительни­
цей художественно сложенной речи, а впоследствии и первобытной
народной поэзии. Автоматический способ ее сложения дал свободу
духу, а то обстоятельство, что творения ее создавались в обществе,
дало известны й под’ем настроению, и таким образом были созданы
условия, необходимые для поэтического творчества, М ежду тем,
как ты сячи рожденных минутой кантилен исчезли так я?е быстро,
как появились, особенно удачные творения сохранились на долгое
время, к ак та греческая мельничная песенка, которая связы вает
имя Питтака с тяж елой работой разм алы вания зерна. Т ак создался
ряд текстов песен, которые целиком пелись и другими при усло­
виях той же работы. Но при этом им провизация никогда не исчезает
бесследно. С охранилась же она в известной степени в наш их пес­
нях при вбивании свай, трепании и чесании льна: здесь в заф и ­
ксированный текст вставляются различны е имена лиц, к которым
обращается песня, и сообразно обстоятельствам меняются и к а ­
чества, приписываемые им.
Основываясь на этом, мы приходам к выводу, что н а низш их
отупениях своего развития работа, Музыка и поэзия представляли
собой нечто единое, но что основные элементом этого триединства
была работа м еж д у тем к ак остальны е составные части имели
только второстепенное значение. То, что их соединяло, был общий
присущий им всем ритм, который яв л я л ся сущностью к а к древней
музыки, так и древней поэзии в работе же появлялся только при
известных обстоятельствах.
!) См. Schott, „Ueber don B uddhaism us in Hochasien und China. P hilol.
u. his tor. Abh. der kgl. Akad. zu B erlin, 1844, стр. 265.
2) Nägele, а. а. О., стр. 125.

П РО И С Х О Ж Д Е Н И Е ПОЭЗИИ И М У ЗЫ КИ

57

Таким образом, мы в нашем исследовании дошли до одного
вопроса, который мы не имели в виду реш ать, приступая к нашей
работе, но который теперь неизбежно встает перед нами; это старый
загадочный вопрос о происхождении поэзии. Я думаю, что не выйду
за пределы предмета своего исследования, если я осмелюсь дать
ответ на этот вопрос, ответ, который будет обладать тем преим у­
ществом перед всеми уж е высказанными ответами, что он не’ нредставляет собою простой гипотезы, но есть вывод из целого ряда
доказательств, лишенного пробелов и построенного чисто эм пири­
ческим путем. Мой ответ не есть, как может быть многие предпола­
гают, утверждение, что происхождения поэзии надо искать в р а ­
боте. Ибо первобытные народы, как я уж е не раз подчеркивал, во­
обще не знают нашего п онятия работы во всем его техническохозяйственном и профессионально-этическом смысле, и потому
было бы неправильно приписывать им то, чем они и пе могли обла­
дать. То, что мы н азы ваем работой:—ряд телодвижений, обусловлен­
ных вне их лежащею экономическою целью,— еще совпадает у них
со всякого рода телодвижениями, также и с теми, цель которых
заклю чается в них самих или в сопровождающих их явлениях. Мы
должны, следовательно, сказать, вы раж аясь точно: поэзию поро­
дило энергичное ритмическое движение тела, в особенности ж е то
движецие, которое мы называем работой. И это касается к ак фор­
мальной, так и материальной стороны поэзии.
Что касается материальной стороны, то уж е поверхностного
рассмотрения вышеупомянутых трудовых песен достаточно, чтобы
убедиться, что в них представлены все основные виды поэтических
произведений. Правда, преобладает лирика; но среди них встреча­
ются и произведения эпического характера, а драматический эле­
мент мы легко можем найти в тех случ аях, где при работах, идущ их
в такт, поет то старш ий работник (запевала), то его помощник
(хор). Но при зачаточном состоянии трудовой поэзии н ельзя этому
выводу придавать слишком большое значение *).
Если мы обратимся непосредственно к формальной стороне н а ­
шего вопроса-, к ак к более важной, то мы убедимся, что в работе
ритмический ряд подчиняется тем же законам, как и в поэзии.
Там единство его обусловлено определенным телодвижением; для
поэта оно определяется стихотворным размером. Мы знаем уясё,
Ср. также Grosse, а а. О., стр. 225,

58

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА В С В Е Т Е МАРКСИЗМА

g
что движение во время работы представляет собой сочетание н е­
скольких элементов: подымания и опускания, вытягивания и от­
тягивания руки или орудия работы (сокращ ение и вытягивание
мускула) соответствуют арзису и тезису в стопе—правда, только
в античном смысле этого слова, противоположном современному.
Возможно было бы поставить в прямую связь эту аналогию
ритмов, предположив, что телодвижение само дало повод перенести
с е о ю размеренность (ритм) на звуки или слова, сопровождающие
его, при чем словесное ударение всегда совпадало с моментом н аи ­
высшего нап ряж ени я мускула. Действительно, во многих слу­
чаях, когда работа сопровождалась пением, таким именно образом
устанавливались взаимоотношения телодвижений и песенного
текста (напр., в лесбийской мельничной песенке). Но все же ритм
движения и ритм слова отделены друг от друга такой глубокой про­
пастью, что невозможно второй вьтоди гь непосредственно из пер­
вого. Напротив, следует найти звено, соединяющее их, и мы нахо­
дим его во второй главе в уже упомянутых звуках, которые полу­
чаются при многих работах в момент прикосновения орудия или
члена тела к самому материалу.
Впечатление, производимое этим звуком работы, поскольку
она протекает ритмически, без сомнения музыкальное. Оно не­
вольно побуждает к звукоподражанию, к а к мы это могли наблюдать
в детских песнях, изображающих словами стук мельницы, удары
цепов и другие рабочие шумы '), а- так ж е в народных текстах сол­
датских песен, изображаю щ их сигналы трубачей или барабанщ и­
ков, и в крестьянских песнях, изобралсающнх з б о н колоколов или
рожок пастуха 2). •
!) Многочисленные примеры у Böhme, Deutsches K :nderlied und KinderSpiel, стр 220.
2)
У Böhme а. а. О., стр. 233, n Erk-Böhm e, Deut eher Uedorhnrt, III,
стр. 5P7 и у 0. Schütte, в Z tsch r d. Ver. f. Volkskunde. X V (1005), стр. 342,
X V I (1906), стр. 81 сообщены образцы, из которых следующие мы перепе­
чатываем.
1. Австрийская збря.
Gehts ham, a;ehts ham, ih r Lumpenhund, Идите домой, сволочи,
Ih r fresst dem Ka'St*r’s Brut um sonst!
Даром едите царский хлеб!
Gehts ham, gehts ham, gehts ham!
Идите домой, идите домой!
2. Прусская зоря.
P u tzt m ir n ich t m it Ham m erschlag,

Не чистя мне молотком,

P u t z t mir nicht mit N m d ,

Ие чисти мне песком,

Mit. K ivide, mit. Kreid.'!
Sonst kommt der H err Sergeant!

По мел.і.м. мелом!
Иначе придет г. сержант!

П РО И С Х О Ж Д Е Н И Е п о э з и и

И М У ЗЫ КИ

59

Подобным ж е образом мы должны себе представить, что зв у ­
ковой ритм работ, производимых часто, побудил к звукоподраж а­
нию и первобытного человека, и нам останется только ответить на
вопрос, каковы именно были эти звуковые ритмы, отвечающие н аи ­
простейшим стихотворным размерам. Мы можем сделать это только
очень приблизительно.
В сякая работа начинается с того, что приводятся в движение
руки и ноги, кисти рук и ступни йог, которые, как мы уже знаем,
от природы двигаются ритмически. Обнаженный, незнакомый ни
с какими орудиями человек, при работе употребляет ноги такж е
часто, как и руки, ибо при этом он может налегать всей тяж естью
своего тела, всей силой мускулов ног. Я напоминаю, как часто в
древние времена пользовались вытаптыванием и выдавливанием
ногами: у Гомера упоминается—топтание белья в яме, вытаитыванье колосьев при молотьбе, топтание сукон при валянии, кож при
выделке, виноградных гроздьев при выжимании сока, вымешивание
теста ногами при печении хлеба, вымешивание глины при гончар­
ных работах и цемента при постройках ‘).
Первые орудия работы — это камень л дубині?а; первы й уп о­
требляется для приколачнвания, перетирания, а вторая служ и т
то цепом, то пестом. Д ва камня, из которых один двигают, н ад а­
вливая на другой, образуют древнейшую мельницу; один непо­
движно лежащ ий и другой подвижный камень составляют молот и
наковальню; дубинка и выдолбленный древесный ствол или камень
образуют ступку, важнейшее орудие первобытного хозяйства.
Таким образом, мы можем себе представить, в чем заклю чались
древнейшие дви ж ени я работы; это бы ли — движ ения удара, топ ­
танья, трения (скобления, оттачивания, выжимания). Из них
только первые два с тактом, с ясно выраженными короткими, отs. Барабанный бой к сбору у французов.
K a n rra d komm, K am 'rad komm!
Иди. товарищ, иди товарищ!
K am ’rad komm m it Sa«k und Pack!
Иди, товарищ с мешком и котомкой!
Kommst du nicht, so hol ici) dich,
Если ты не придешь,я тебя притаіцу,
So kommst du in P riso n !
Попадешь в тюрьму!
Сравнить также знаменитую барабанную песенку вемецкнх ландскнехтов
о битве при Павии: V ilm ar. Handb.ir.hlnm tiir Freunde des deutschen Volks­
liedes (2 Aufl. M arburg, lfeöö), стр. 45 и W olfram , Nass. Volkslieder, № 13.
! ) „Всякий прилежно работает не только руками, но и ногами, которые
рано научились помогать работе рук“. Jagur, O stm dischrs Handw erk und Ge­
werbe, стр. У. Много примеров у Andre«-, „Dor Kuss als ftreiforgnn“ в „Ethn »g i\ P.ii’iill. и V erg le ich e n “ (Lpz.
стр. 228. См. также табл. V I, С, D,
V il, С и D.

60

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТЕ МАРКСИЗМА

рывистыми звукам и, которые они порождают, и временным отноше­
нием движений, при известном ритмическом своем течении могут
производить впечатление музыкальное. Если к этому присоединяется
человеческий голос, то ему достаточно повышением и ли пониж е­
нием, протяжением или обрыванием следовать за звуком самой р а­
боты. Следовательно, мы должны устремить наше внимание на эти
ритмы ударов и топтания, и действительно, здесь мы можем легко
обнаружить простейшие размеры древних.
Ямб и трохей суть размеры топтания: удары ног, из которых
одна надавливает сильнее, другая слабее; спондей—ритм удара, его
можно легко услыхать там, где два работника ударяю т попере­
менно; дактиль и анапест—метры удара молотом; это можно наблю ­
дать и теперь во всякой кузнице, Когда кузнец ударяет по р ас к а­
ленному железу, а потом или перед этим ударяет два р аза по н а­
к о в ал ь н е1). К узнец назы вает этб «.заставить петь молот». Н ако­
нец, три пэонические стопы можно услыш ать н а всяком току или
улице, где три работника трамбовками в такт ударяют по мостовой.
В зависимости от сил каждого работника н от вышины поднятия
ж елезной'трамбовки звучит то кретик, то бакхий, то антибакхий.'
■ Все это было сказано для большей наглядности. Но из этого
описания отнюдь не следует, что вышеупомянутые метры создались
именно таким путем, а не произошли из каких-нибудь иных рабо­
чих процессов. Во всяком случае, было бы очень ж елательно, чтобы
опытный исследователь когда-нибудь продолж ал наш труд в этом
направлении. Только не следует ож идать, что тогда то тч ас.ж е
станет возможным разрешить все вопросы, связанные с другими
вопросами стихосложения. Не следует забывать, что произі«дения
древней поэзии произносились нараспев, при чем разговорная речь
легко подвергалась изменениям, и что искусство стихослож ения,
отделившись от музыки и телодвижения и став самостоятельным,
в своем развитии пошло по своему собственному пути. До некоторой
степени возможно проследить этот процесс отделения. Оно совер­
шается гораздо медленнее, чем можно было бы предполагать о пер­
вого взгляда; при этом не во всех видах поэтических произведем
ний этот процесс протекает полностью и с одинаковой легкостью.
Всего труднее идет обособление драмы, потому мы и будем рассм а­
тривать ее в первую очередь.
!) Само собою разумеется, что при отсутствии этих предшествующих или
последующих ударов— получается спондей.

П РО И С Х О Ж Д ЕН И Е ПОЭЗИИ И М У ЗЫ КИ

61

Вспомнив, что при неупорядоченной деятельности первобы т­
ного человека для него не существовало резких границ между р а ­
ботой и игрой и другими видами деятельности, мы поймем, что р а ­
бота легко переходила в игру и обратно. Племя Малинке и Бам бара
в Восточном Судане при обработке своих полей пользуется, к ак и
большинство аф риканских народов, м о ш ко й с короткой рукояткой.
Все выстраиваются в ряд, мужчины и женщ ины, низко н аклонив­
шись, и весело идет работа, почти без передышки с утра до вечера.
Женщины уходят с поля несколько ранее муж чин, чтобы дома при­
готовить ужин. Когда с поля идут мужчины, женщины часто бегут
им навстречу, и они все вместе возвращ аю тся в деревню, с пением,
танцуя и отбивая такт хлопаньем в ладоши; впереди обычно идут
музыканты с дудками и барабанами (там-там) 1). Подобные сцены
разыгрываются такж е при .возвращ ении о охота, рыбной ловли и
войны, и подобно тому, к а к здесь работа непосредственно переходит
в игру, пение и п л яск у , так и трудовые песни часто поются и при
различных других жизненных случаях, они употребляются и к ак
развлечения, поются н а празднествах и д аж е при богослуже­
ниях.
Но связь между телодвижением и стихотворной речыо еще
слишком прочна, чтобы песнь могла сущ ествовать самостоятельно.
Она воспринимает те движ ения, которые соверш ались при работе,
и в то время, к ак ее ритмически-художествеиная сторона р азв и ­
вается все полнее, хозяйственно-техническая отходит н а. задний
план, и таким образом рождаются те широко распространенные
пантомимические танцы, из которых лучш ие считались достойными
исполняться даже во время' богослужения.
Так, по рассказам английского миссионера Н и кол аса2), ново­
зеландцы пели особую песню при саж ании бататов. В этой песне,
пишет он, «изображалось то опустошение, которое производит силь­
ный восточный ветер. Этот ветер уничтож ает бататы бедных остро­
витян. Они сажают их снова и теперь уж е с большим успехом;
собирая их, они вы раж аю т свою радость крикам и: « A h ld k i! ah k ik i!
ah ld k i! » (Еш ьте их, ешьте их, ешьте их!)». Этим и кончается песня.
Миссионер далее прибавляет, что эта песня поется во время всех
праздников племени Маори. «Обычно песня сопровождается пляс*) Les Colonies fran ça ises, V, p. 305 f.
2)
Reise nach und in Neuseeland, а. а. О., стр. 40. Хороший пример
также у H enri A. Junod, Les C h an ts et les Contes des Ba-Konga, p. 40 43.

62

ВОП РОСЫ ИСКУССТВА В С В ЕТЕ МАРКСИЗМ А

к о й /п р и чем позы и движения пляш ущ их изображают всю работу
саж ания и выкапывания бататов». Я сообщаю текст этой песни так,
к ак записал ее Николас:
M àraftghi tanôw närnackäh üteeah
M it.uhu
M ytân gh o

hô

w ÿ

ruhur'ü
ijf.c e â h

v

n artack o

th ô w h ÿ

_

V

N artacko thowhy

lle-ah-ah. uteeah-uteeah-ûteeâh,
■ H e-ah -âh ,

o ârm ôth u

Ilë -â h -a h ca rm ô th u
H e-â h -â h

ta ta p i

T a r h â h t a t a p a r - t â t a p a r - t â t a p a r.
H é-âh -âh

tën n a

to n a h

H e-ah -âh
K ï-e -a h

tèn n a

tôn ah

H e-a h -a h — tèn n a
H e-âh -ah
A h -ah

k ’i k ï .

k ik i, a h

to n a b
h e -â h -a îi

k ik ï

k i k i , ah k i k i !

К ак мы видим, ритм этой песни чрезвычайно изменчивый, ме­
стами о^ень подвиж ный, приноравливающ ийся ко всем процессам
работы, н ачин ая с посева и кончая сбором любимого плода. Д ругая
подобная ж е песня изображает человека, строящего лодку; па него
нападают враги, преследуют и убивают его. Теперь эго чисто плясо­
вая песня, но раньш е, повидимому, это была трудовая песня ко­
рабельщиков, строющих лодку. В обоих случаях в пляске изобра­
жается не только ход работы, но и различны е другие драм атиче­
ские моменты, и мы легко узнаем в этом те зачатки, ив которы х
впоследствии р азви л ась настоящ ая драматическая поэзия.
Еще проще протекает процесс перенесения таких трудовы х
песен в богослужение, в тех случаях, когда работа производится в
области, посвящ енной определенному божеству. Конечно, в этих
песнях, поющихся во время ежедневной работы, это божество при-.

П РО И С Х О Ж Д Е Н И Е ПОЭЗИИ И М У ЗЫ КИ

63

зы вается и прославляется. Работа, и сп олняем ая с трудом и в поте
л и ц а в праздник, символически изображ ается в честь божества со
всеми песнопениями, ее сопровождающими, при чем эти песни по­
степенно принимаю т форму художественную. Т ак древне-грече­
ск ая песнь с припевом rXstatov cyiov ut, с6>.оѵ ш
стала гимном
Д ем етре1) и подобное яге превращение, повидимому, произош ло в
жатвенны х празднествах индейцев. П раздник жатвы у ирокезов
повторяется ежегодно, когда, поспевает маис. Существуют всего
89 песен, которые поются двумя певцами и всегда в том же по­
рядке. Представление продолжается ЗУ&— 4 часа с. довольно боль­
ш им перерывом и имеет характер богосл уж ен и я2). П раздники,
приурочиваемые к различны м полевым работам, являю тся общим
достоянием всех народов 3); они все сопровождаются торж ествен­
ными процессиями, мимическими танцами и песнями, в которы х
символически повторяется сама работа и п рисущ ая ей трудовая
песнь, которая, таки м образом, становится песней богослужеб­
ной ’)■
ГІо кроме этих символических воспроизведений разли чн ы х
работ служение божеству требует еще исполнения особых работ,
посвящ енны х ему. Вспомним только, к а к аф инские девуш ки ткали
пеплос д л я А ф ины П аллады , вспомним разм алы вание муки д л я
изготовления жертвенного хлеба и другие р аб о ты 5), при которых
ритмические дви ж ени я") и пенке Kï-рали важную роль. Ещ е бо­
лее сильно развит этот элемент в индусском культе божества '). Я
напоминаю только о песнях Сомы в Риг-Веде, кот(?рые сопрово­
ждаю т Еесь процесс работы, начиная с собирания этой травы и
кончая толчением и вы ж им анием ее. Н апр., со следующими сло­
вами обращаются к ступе:
*) Athen., X IV . р. 618 d.
г) Th B»ker, l>b*>r diо "Musik der nordam or''kan;srhon W ilden (L e ip z:g
1882), стр. 59. Cp K. T h P reuss, Clobus,. XCI ( 907), стр. 185.
3) Cp M uinhard t. M ylh .lo g isch e Forschungen. Kap. i (Sitverses). P re l­
ler. ("rit ch Mvth»li>gie, 1. стр. 601. Rom. Mythologie, стр. 406. Katzol, Völker­
kunde. I. 296. 394, 571.
4) Следѵет обратить внимание на мнение древних относительно появления
буколической поэзии: H u o lio i G racci, ed. A hrens, p. 1 sq.
6) Ср. напр.; Aristoph. L ysisth., 641.
6) Об этом упоминает iianp., говоря о размалывании жертвенной муки
brym adesp. АП ! h->1 » стр. 1047 .\s 21. xat ira'/и гх Ц е алгтрч
7) Cp. Hildobt-Hndt. D is altindische Neu und Vollmondsopfer, Jona, 1879.
Schwab, das altiudischo T iero pfer, Erlangen, 1886.

64

В О П РО СЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е МАРКСИЗМ А

2.

1.
О, если б в каждом доме ты
Звучала громко, ступочка,
Звучи, все заглушай кругом,
Как победителя труба.

Тебе же, пестик, ветерок
Овеет пусть твое лицо!
Для Индры сладкого питья
Ты зерна Сомы раздави.

Потом речь обращ ается к обоим прессам давильни.
Те, кто все силы отдают,
Те широко раскрыли пасть,
Как кони, увидав траву.
Вы, доски, выжимайте нам
Для Индры Сомы сладкий сок,
От гнета стали вы сильней.
Бери все то, что в чаше есть,
На сито Сому выливай,
И наполняй свои меха *).

Легко убедиться, что песнь подробно изображ ает отдельны е
рабочие процессы, совершающиеся при свящ еннодействии, и то 'же
мы встречаем в песнях Агни, r-де описы вается во всех деталях д о­
бывание огня посредством трения и весь ритуал ж ертвоприно­
ш ения.
Повидимому, большая часть религиозны х песен первона­
чально бы ла тесно связан а с обрядами ритуала, совершаемого в
честь богов, т. е. «с работой», производимой жрецами и служ и те­
лям и культа; ритмическое движ ение тела и сопровождающее его
пение так непосредственно переходило одно в другое, что у греков
для обозначения их существовало только одно название (цо>-г]).
Мы не будем дольш е останавливаться здесь на том, какое
важное место зан и м ал а п ляска и торжественные процессы в культе
древних греков, не будем описывать тех символических дейстзований, сопровождаемых хоровым пением, которые яв л ял и сь отли­
чительной чертой не только ку л ьта Деметры, но и Диониса. Мы
только отметим, что в обыденной ж и зн и весьма часто и почти не­
заметно работа переходила в кул ьт и наоборот. Всего прекраснее
это описано в Гомеровых стихах о сборе винограда, который бы л

‘) С п е р е в о д а н а н ем . я з . H . G r a s s m a n , II, с т р . 28.

ПРО И СХ О Ж Д ЕН И Е п о э з и и

И М У ЗЫ КИ

65

изображен н а щите А хи лла: тропинка ведет к винограднику; по пей
и ду т веселые девуш ки и юноши, несущ ие сладки е плоды в плете­
ны х корзинах, среди п кх идет мальчик, играю щ ий н а форминксе
и поющий неж ны м голосом-песню; «они ж е следуют за ним с пе­
нием и радостными крикам и, таніцуя, и все сразу притопывая,
ногой»1).
Почти все работы , связанны е с возделы ванием винограда в
древнем мире, иімеіот с б о и особые п е с н и 2), и многие из них по
всей вероятности обладаю т и своим особым ритмом, так что Тибулл
вдвойне прав, говоря о в и н е 3):
Это питье голоса научает певучим изгибам
И неумелым телам мерность и ловкость дает.

Наиболее и звестн ая и з этих работ— это Еыжимание виноград­
ного сока в д ав и л ьн ях ,— и израильтяне н аравн е с греками и рим­
лянам и сопровождали эту работу особыми песнями.
Черных гроздей винограда
На плечах корзины носят
Вместе юноши и девы;
А свалив в точило кисти^
Топчут их одни мужчины,
Сок выдавливая винный,
Шумно бога величая
В громких песнях винограду,
И смотря, как в пенных чапях
Юный Вакх бурлит желанный и т. д.

Громкий топот виноделов воспринимается поэтом к а к хвала
боягеству н аряд у с их песнею, задорны й характер которой про­
является в дальнейш их стихах. Н адо п ризн аться, что здесь не су ­
ществует р азл и ч и я м еж ду обыденной работой, совершаемой ри т­
мически под громкое пение, и ее символическим изображением во
время п разднования Д и о н и са6). Связую щ им звеном здесь служ ит
г,, *) П: 18, 561— 572. Иначе это место понимает Siebours' в R hein M us. f.
Philol., L V I 1 , стр. 305.
2) Богатый материал у Magorstedt. D or W einbau der Röm er (B ilder
der röm. Landw.), стр. 183, и Nägele, а. а. О., стр. но.
3) El., I, 7, 37.
4) An icreont, 58. (Bt'gk, стр. 83V6) У Ath>»n., V. стр. 199а, сохранилось описание праздничного шествия,
устроенное Птоломеем Филадельфом в Александрии, там говорится: Вслед за
тем 300 человек влекли еще одну 4-х колесную ловозку длиною в _0 и il h В опросы искусства в свете м арксизма.

(56

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е МАРКСИЗМ А

пляска, от которой почти и не отличается работа давильщ иков,
исполняемая ногами *).
Возведенное в высшую ж изненную сферу торя?ественного
празднества, рожденное работой триединство телодвиж ения, м у­
зы ки и пения получает худоячественную обработку. Она обнару­
живается преж де всего в большем разнообразии телодвш кений, в
большей содержательности песенны х текстов и их напевов. Н ако­
нец, то, что было ранее простым подраж анием тому и ли другому
рабочему процессу, уж е становится изображением целой челове­
ческой ж и зн и, и мимика танцующего хора становится уж е недо­
статочным средством вы явлени я ее. Н а помощь я в л яе тся актер
или, вернее, зап евал а становится актером, и так зарож дается атти­
ческая драма. Но все еще основным ее элементом остаются хоры
комедии и трагедий, несмотря на то, что их танцы и песни стано-'
вятся и н ы м и 2)Тот, кто захочет понять древнюю историю античной драмы,
должен изучать современные мимические танцы диких народов-или
театральное искусство восточных азиатов. На каяедом ш агу он
будет встречать ритмические телодвиж ения, имеющие основой
тот или другой рабочий процесс; если верить показанию Л и ви я s),
оказы вается, что и древненталийская комедия произош ла и з п л я ­
сок древних этрусков, которые сн ачала сопровождались и)грою н а
флейте, ню не имели соответствующего песенного текста, и с кото­
рыми впоследствии были св язан ы римские праздники посева и
ж а т в ы 4)- Мы имели бы, следовательно, здесь пример временного
риною в 16 локтей; на ней был водружен точильный чан в 24 локтя н шири­
ною в 15, полный е верхом кистей винограда. 60 сатиров работали,в нем ногами,
дѵдя на флейіах песнь вину (собственно „над-чанную“, над-точильную), а над
ними стоял Силен и т. д. Сравн. ochneller. Kennst du das Land? (Palästina),
10 изд. стр. 124: .Выжимание винограда принимает вид общей пляски, и в
ритм той работы, которую они производили ногами, они пели веселую хоровую
песнь, в такт ее также звучали кимвалы, тамбурины и треугольники“ . Шнел­
лер на стр. 163 дает остроумное описание развития еврейской музыки и мет­
рики, которое в основной мысли вполне согласно с положениями, высказан­
ными в этой главе.
*) Longus, Past- II, 36 приводит песни пастухов и крестьян; Seneca, Gn.
15, 4 говорит о saltu s s a lia ris aut filloonius и таким образом отождествляет
древний почетный tripud.um с рабочими движениями валяльщиков.
2) Сравн. К. О. M üller, Gesch. d. griech. Literatur, И, стр. 29.
») V II, 2.
4)
Во всяком случае, римская драма произошла из сельских празднеств и
представлений. Ср. Touffel, Gesch. d. röm. Lit., § 3—9. Robbek. Gesch. d. röm.
D ichtung, 1, стр 8. Все римские поэты (см Тибулл, II, 51, Лукреций, V', 1390,
Гор. Эп., II, 1. 140) считали, что поэзия прежде всего зародилась в среде
керстьян и пастухов. Из многочисленных мнений относительно древнейшего

П РО ИСХОЖ ДЕНИЕ п о э з и и

И М У ЗЫ КИ

67

отделения п ен ия от телодвиж ения, и могли бы из этого вы вести
заключение, что драм а прежде всего есть произведение мимиче­
ское, а не поэтическое.
Но п о казан и я Л и в и я не вполне точны , и потому нам надо
держ аться м нения, что в общем драматическое искусство вы звало
дальнейш ее худож ественное развитие всех трех элементов ри т­
мической, сопровождаемой пением работы. Известно, что обосо­
бление их произош ло уж е вс времена исторические. Это разд ел е­
ние не было, однако, разделением окончательны м. Д а, в м у зы ­
кальной драме Р и х ар д а Вагнера мы п ереж или повторение н а и ­
более древних ступеней этого разви тия, и оно может быть п они ­
маемо к а к «Ренессанс» "уже потому, что здесь снова от актерап евда требуют ритмически-протекаю щ их движ ений.
Иначе происходит и н д и ви д уал и зац и я лирической и эпиче­
ской поэзии. Т а к к а к древние трудовы е песни не имеют опреде­
ленного неизменного текста, но импривизирую тся в зависимости
от времени и обстоятельств, стихотворение ещ е не может сущ ество­
вать само по себе. Напротив, самостоятельность получает п реж де
всего м у зы кальн ы й элемент древней трудовой песни: ее мелодия.
Такую лиш енную текста мелодию зап и сал, напр., Г а г е н в У полу,
при этом он замечает: «Текст песни импровизируется, при чем
темой ему сл у ж ат разли чн ы е недавно случивш иеся события».
Следовательно, здесь, в этой самостоятельно существующей мело­
дии, текст и н ап ев отнюдь не солидарны , и таково взаимоотнош е­
ние их еще н а п ротяж ени и долгого времени. Следы этого мы н а ­
ходим и в наш их стары х народны х песнях, сочиненных н а и звест­
ную мелодию.
Установив этот ф акт, мы неож иданно видим перед собой но­
вую задачу, так к а к теперь оказы вается невозможным прослеримек. метра и его происхождения, единственно приемлемым кажется мне
взгляд, которого придерживались и древние, который ставит этот размер в
связь с богом посевов Сатурном. Может быть v e rsu s S aturnius есть не столь­
ко метр самого бога, сколько метр сеятеля. О том, что сев ржи есть работа
ритмическая, говорит уже Плиний, № 718, ѴШ , 54 и он прямо предписывает,
чтобы движения руки согласовались с движением правой ноги
Следова­
тельно, если первое движение сеятеля заключается в том, нто он выбрасы­
вает левую ногу и опускает правую руку в мешок, второе его движение будет
выбрасывание правой ноги и рассыпание семян. Это обусловливает более силь­
ное наступание на правую ногу. Это все вполне подходит к следующему метру.

I

I

I _; /

/

/_

О О О - и ;—О—и —и
В Италии и в наше время поют при посевЬ.
’) Там же, табл. X I, 5.

68

ВО П РО СЫ ИСКУССТВА в

СВ ЕТЕ МАРКСИЗМ А

дитъ разви тие поэзии, этой вечно меняю щ ейся составной части
трехчленного соединения. Повидимому, необходимо п ридерж и ­
ваться единственного неизменного элемента, а именно мелодии, и
здесь мы видим себя поставленными перед вопросом о происхо­
ж дении м узы ки. Отвечая на него, я постараюсь быть кратки м *).
Мы знаем уж е, что звуки многих ритмически протекающ их
работ производят м узы кальное впечатление. Д оказанной истиной
можно считать и то, что первобытные народы в м узы ке цепят
только ритм и мало чувствительны к гармонии и к высоте тона *)•
Следовательно, д л я того, чтобы в их смысле возвести этот
зв у к работы н а высоту художественности, было достаточно у си ­
лить тот звук, который издавало орудие работы в момент сопри­
косновения с материалом, облагородить его, разнообразить ритм, и '
согласовать его с характером вы раж аем ы х чувств.
Само собой, что д л я этсй цели надо было дифференцировать
орудия работы, к которым мы причисляем и оружие. Н адо было
устроить сооруж ения, подобные тем, каки е употреблялись при р а ­
боте, и при этом попы таться усоверш енствовать их в отношении
звучности тона, красоты тембра. Вероятно, при этом в первую оче­
р е д ь обратили внимание на ритм уд ара и н а ударны е инструменты,
ибо при этом м узы кальное впечатление достигалось наиболее н а ­
глядны м образом, и, кроме того, п ри этом м узы кант производил
р яд ритмических движений, сходных с теми, которые произво­
дятся во врем я работы. Таким путем орудия работы превратились
в м узы кальн ы е инструмег ты, и чрезвы чайно интересно, что пер­
выми среди них появляю тся именно те, которые имеют характер
более ритмический, и ли тонический; и в наше время они остаются
наиболее лю бимы ми у первобытных народов. К ним относятся
барабан, бубны, гонг, тимпаны и трещ етки всевозможных в и д о в 3).
>) Я основываюсь на содержании соответствующей главы в книге Grosse
Anfänge der K unst, стр. 265.
2) Grosse, а. а. О., стр. 270.
3) 0 музыкальных инструментах первобытных народов много можно найти
у Ratzel, Völkerkunde, 1, 80, 179, 205, 369, 418, 464,466,636,687. Schurtz, U rge­
schichte der K u ltu r, стр. 507, кое-что также y Grosse, а. а. 0., 274. На стр. 277
он так резюмирует характерные особенности музыки первобытных народов: „му­
зыка вокальная имеет перевес над музыкой инструментальной. Обе они знают
только короткие одноголосые мелодии. Им не известны ни полифония, ни сим­
фония. Из двух факторов, из которых слагается мелодия, преимущественно
развит ритм, между тем как гармония находится в зачаточном состоянии. Не
считая различия в интервалах, мелодии примитивных народов разнятся от на­
ших: во-первых, немногочисленностью музыкальных тонов и во-вторых, коле­
банием высоты тона“.

ПРО И СХ О Ж Д ЕН И Е п о э з и и

И М У ЗЫ КИ

69

Б арабан и бубен у многих первобы тны х народов остались
единственны ми м узы кальн ы м и инструментами; поэтому, по р а з­
реш ении вопроса, о происхож дении м узы ки , в первую очередь
нам надо обратить наш е внимание именно н а эти м узы кальн ы е
инструменты.
К ак раз в этом случае мы легко можем убедиться в п р ав и л ь­
ности нашего предполож ения относительно тесной связи музыки и
работы, ибо эти м у зы кальн ы е инструменты уж е одной своей ф ор­
мой ясно показы ваю т свое происхождение. Это не что иное, к а к
обтянутая мехом ступа, и мы уж е могли убедиться в ее широком
распространении среди народов земного ш ара; у многих народов
это подобным же образом устроенный горш ок О- Первобытные струн­
ные инструменты суть подраж ания л уку, который, к а к известно,
употреблялся не только к а к оружие, но и к а к орудие работы.
Н асколько мне известно, они вначале так ж е являю тся ударными
инструментами, я имею в виду древне-греческий плектрон; — пови­
димому, поглаж ивание и пощипывание струн изобретены впослед­
с т в и и “). Духовые инструменты, повидимому, все недавнего проис­
хождения. Между прочим, они мало известны среди диких наро­
дов; всего чащ е это ф лейта и тростниковая д у дка. У древних гре­
ков была известна ф лейта, к а к инструмент аккомпанирую щ ий и
дающий т а к т 3).
Конечно, н ел ьзя ожидать, что мы будем разреш ать вопрос про­
исхождения всех музы кальных инструментов. Отделившись раз
навсегда от работы , м у зы к а стала уясе более свободной в выборе
*) Так у нильских корабельщиков дарабукка: Ju n k e rs. Reisen in A frika,
, стр. 175, прим. 2. Барабан басеутов не что иное, как тыкйенная бутыль или
глиняный горшок, покрытый туго натянутой кожей. Cusalis, а. а. О., стр.
156,— Иллюстрации и дальнейшие примеры у F ro b e n iu s, A us den Flogeljahren
der Menshcheit (H annover, 1901), стр. 62 и A n erkm ann, Die afrika n isch en
M usikinstrum ente, стр. 48.
2) Другого мнения придерживается E. В. T ylo r, E in leitun g in das S tu­
dium der A nthropologie und Civilization, пер. Зибертом, стр. 352. Пукута минкопі'В, кажется, есть переходная ступень от рабочего орудия к музыкальному
инструменту.
3) Задним числом я нашел высказанный здесь взгляд на происхождение
музыки, выраженным уже» в греческом мифе о дактилах: „их считали изобре­
тателями музыкального звука и такта, чему .способствовала уже сама их работа
в кузнице, потому дактилов считают учителями Париса в искусстве музыки".
Preller, Gr. M yth ol, I, 519. Что у древних греков весь характер музыки об­
условлен ударными инструментами, видно уже из того, что_для понятия музици­
рования у них употреблялись слова хіойеіч (— хгііітеіѵ) о xsoùott. Говорили Kpouetv
cùXov, xos’ijÿaXov, уоршууя, *iQipav, Xùpav и всякую вещь, сыгранную на музыкаль­
ном инструменте, назыв. xpoùpia или xpsùtpa напр., «poùfiote та ev аЬХцтппд
îaXitiS-ma.

70

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА В С В ЕТЕ МАРКСИЗМА

технических средств, и у европейских культурны х народов развитие
ее прошло у ж е путь нескольких тысячелетий. Нам важ но было
только у к азать на момент отделения музыки от работы, следуя же
дальше по этому пути, мы легко убеждаемся в том, что превращ ение
рабочего орудия в музыкальный инструмент вовсе не положило
начала самостоятельному существованию инструментальной му­
зыки. Ибо, с одной стороны, одни только ударны е инструменты не
дают еще полного эстетического впечатления, с другой стороны, тем,
что древние трудовые мелодии не обладали определенным текстом,
еще не было сказано, что они могли вообще из словесного сопро­
вождения возвыситься на степень художественного произведения.
Напротив, пение все еще остается основой новых худож ественны х
творений; музы ка, производимая специально для этой цели при­
способленными орудиями, указывает песнями такт и темп; послед­
ние в свою очередь сообщаются им ритмическими движениями рук,
ударяю щ их по м узы кальном у инструменту, к этому присоеди­
няется еще ритмическое движ ение всего тела; возведенное пляской
н а степень искусства, оно согласуется с движ ениям и р у к м у зы ­
кантов и вместе с ними дает ритм, являю щ ий ся звеном, связую щ им
все эти отдельны е элементы.
Я ркий пример этого мы находим в истории разви ти я лирики.
Обычно, насколько возможно проследить это, лири ческая песня
родится из народной плясовой песни, родоначальницами которой
в свою очередь являю тся трудовы е песни, отнесенные нам и в третью
категорию; вначале телодвижения танцующих и аккомпанимент
м у зы кальн ы х инструментов определяю т ритм, которому подчи­
няется и импровизированны й текст п е с н и 1).
Д ви ж ен и я тела сообщаются и голосу и теснейшим образом
с ним сп л етаю тся2). Часто уж е н а этой ступени разви ти я п л яск а
становится ремеслом, и таким образом изобретения новых плясок
и сочинение новых песенных текстов становится занятием отдель­
ных лиц. Н а второй ступени р азв и ти я мы находим пение у ж е обо­
собленным от п ляск и и сопровождаемым музыкальным аккомпаниментом. М узыкальные способности являю тся' уже настолько р азв и ­
тыми, что становится возможным самостоятельно передавать уже
]) Примеры таких импровизаций во время пляски находим у T a lv j, а. а.
О., стр. 60. Их особенно много в богатом сборнике Jost, Intern. A rc h iv f. Ethnogr. V. См. также Passarge, Adam ua, стр. 476.
2) 0 пляске бушменов смотр. Ratze!, .Völkerkundo, I, стр. 633,

П Р О И С Х О Ж Д Е Н И Е ПОЭЗИИ И М У ЗЫ К И

71

существующие мелодии и слагать новые. Однако, слово еще тесно
связано с напевом, при чем он именно и яв л яется основным эле­
ментом. Мотив исполняется н а каком-нибудь инструменте или
по крайней мере такт песни намечают х’л опаньем в ладоши. Импро­
ви зац и я употребляется чрезвычайно ш ироко 0- Следовательно,
певец и поэт сливаю тся все еще в одном лице; но только наиболее
одаренные из них сочиняю т и мелодию к своим песням. Третья сту­
пень развития характеризуется отпадением музыкального аккомпанимента. Л и рическая поэзия продолжает творить песни; но они
сочиняются отдельными лицами н а уж е известные напевы и потом
становятся достоянием всех. Это период народной песни, в обще­
употребительном смысле этого слова. Только на четвертой ступени
появляется н астоящ ая художественная лирическая поэзия; совер­
ш ается разделение: с одной стороны, п о яв л яется чисто поэтическое
стихотворение (лишенное мелодии, основывающееся только н а сло­
весном ритме) — разм еренная речь; с другой стороны, остается
чистая (освободивш аяся от словесного р а з ’яснения) инструмен­
тал ьн ая м у з ы к а 2). Этим самым от поэта обособляется композитор,
а от них в свою очередь обособляется деклам атор и м узы кальн ы й
исполнитель. Р азделение труда проводится возможно дальш е. Обо­
собление лирической поэзии от м узы ки дает возможность обоим
развиваться далее; к а ж д а я из них соверш енствует свои техниче­
ские возможности и использовы вает насколько возможно свои
индивидуальны е средства; в конце концов, становится трудны м
д аж е предположить о сущ ествований связи меж ду ними.
Х од р азви ти я эпической поэзии несколько менее ясен. П равда,
среди образцов трудовы х песен, приведенны х в 4-й и 5-й главах,
возможно у к а зать несколько песен эпического характера. Т ак,
ки тай ская тк а ц к а я песня, которая во вступлении даж е подраж ает
!) Примеры у T a lv j, а. а. О., из Индии, стр, 18, Афганистана, стр. 25, 41,
Персии, стр. 26, Тибета: Landora. а. а. О., стр. 91, Судана: R. Semon, Mitt. d.
a frik a n Gesellschaft in Deutschland, V, стр. 31.
2)
Все 4 ступени развития чрезвычайно типично представлены в истории
греческ. лирики. Первая ступень представлена хоровыми песнями, гимнами,
дифирамбами, просодиями, парфениями и т. п., которые все применяются к
ритму хороводной пляски. Представительницей 2-й ступени является мелическая лирика, которая требовала музыкального аккомпанимента. Оба вида у
греков рано достигают степени художественности, между тем, как у других
народов они остаются лишь чисто народными произведениями. Затем следует
п & л і ь , поющаяся без музыкального
сопровождения, далее, с одной ^стороны,
появляются самостоятельные музыкальные творения (ДОМ) aûbjjis, ùMj кіУяріа),
с другой стороны, остается декламируемое стихотворение (феХг)

72

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е МАРКСИЗМ А

зву ку ткацкого челнока-, воспевает подвиги воинственной д е в ы 1).
На Ф ерейских о-вах за прялкой н а посиделках и за хороводной
пляской 2) поют героические песни; подобные ж е обычаи м ы встре­
чаем и у д р е в н и х 3); но о' ступенях р азв и тая эпической поэзии,
предш ествовавш их плясовой Песне, отдельно говорить невозможно,
так к ак ее разви тие вполне совпадает с развитием драм ы . Потом
пути их расходятся. В драме получает дальнейш ее развитие эле­
мент хоровой и мимический; эпос постепенно теряет его. Там, где
мы впервые встречаем так наз. героическую песнь уж е к а к отдель­
ный вид поэтического творчества, она поется (àotâr, у Гомера)
обычно под акомпанимент м узы кального инструмента (напр., форминкоа у Гомера, гуслей у ю жных славян, балалайки у киргизов)
или всем племенем, к а к обычная н ародная песнь, или профессио­
нальны ми певцами за известную п л а т у 4). Но и теперь она не
вполне освободилась от сопровождающих ее телодвижений, и несо­
мненно, что н а ступени плясовой песни она такж е н еразры вн а бы ла
связана с ними, к а к песни драматические и лирические. Все это
доказы вает, что, в противоположность общепринятому мнению,
эпос яв л яется более молодой отраслью поэзии. Д ал ьн ей ш ая его
история известна. К ак только стало возможно записать эпические
произведения, они вполне обособились от музы кального акком панимента, текст их получил окончательную обработку и они уте­
ряли песенную форму.
«
1) T a lv j, а. а. О., стр. 38.

2) Hammershaimbs Faerosk Anthologie (1891), стр. 42. Ztschr. d. f. Volks­
kunde 111 (1793), стр. 292.
3) Bergk, G riech. Literaturgeschichte, I, с т р . 349.
4) Чтобы привести несколько примеров, кроме Гомера я отсылаю к труду
T alvj. а. а. О., стр. 17 (индусы), 26 (афганцы), 29 (калмыки), 33 курды), 87
(мандипго); далее Казалис, а. а. О., стр. 158 (Вассуты), Виссманн, Вольф н др.
В центральной Африке, стр. 253. Стенлей. В стране чернокожих, II, стр. 506.
Многое также у Bruchm atiu. Poetik, стр. 180. Вполне ясно, что промежуточ­
ную ступень в развитии эпической плясовой песни здесь следует опустить; там,
где она встречается, она представляет собой только переход к драме. Но все
же я могу здесь привести пример подобной песни: „Индейцы время от времени
собираются с целью рассказать о своих воинственных подвигах, и рассказ ве­
дется нараспев или в форме речитатива. Старейший из воинов начинает свой
рассказ первым; за ним по старшинству говорят все остальные, все это сопро­
вождается беспрерывным барабанным боем. После того, как каждый из них
произнес небольшой рассказ, они начинают снова в том же порядке и продол­
жают так в форме поочередного пения, пока все не окончат“. Как следует из
раз яснений, речитативы сопровождаются пляской. Jos. Heckewi lder, Nachricht

von dor Geschichte, den cSitten und Gebräuchen der indianischen Völker­
schaften, welche ehemals Pennsylvanien und die benachbarten Staaten be­
wohnen, ülrs. v. Hesse, Göttingen, 1821, стр. 333.

П Р О И С Х О Ж Д Е Н И Е ПОЭЗИИ И М У ЗИ К И

73

Наше исследование обнаружило, что развитие различны х ви ­
дов поэтических произведений шло от слож н ы х форм к более про­
стым. Мы не будем вести это исследование дальш е и говорить о
том, к а к из просты х форм снова образую тся сложны е, после того,
как, м узы ка и п о эзи я окончательно освобождаются от сопровоягдавш их их телодвиж ений. Это относится уж е к истории этих искусств.
Если теперь, в течение самостоятельного развития, м узы ки и по­
эзии, то, что нам раньш е казалось сущ ественным, отступает н а за д ­
ний план, а элементы, восприняты е в течение времени, становятся
преобладающими, если эти искусства в разви ти и своем следуют
каж дое своим вполне и ндивидуальны м законам , если мы в наш е
время не н азы ваем уж е ритмическую речь— поэзией, а ритмиче­
ские зву ки —м узы кой , то причина этого леж и т в том, что наш и
эстетические в згл яд ы в течение культурного развития подверга­
лись сущ еотвнным изменениям, которые м ы можем легко предста­
вить себе, проследив изменение вкусов общества н а протяж ении
только одного поколения. Бесконечно д ли н н ы й путь, которы й и у
культурны х народов вполне прош ли только наиболее образован­
ные кл асы общества, отделяет древнюю трудовую и плясовую
песню со связан н ы м ритмом, порожденную самой яш зны о и слу­
жащ ую ей, от модного стихотворения, свободно текущего, создан ­
ного за письменны м столом, которое читается или в лучшем слу­
чае деклам ируется, что является, уж е вполне достаточным, чтобы
доставить нам эстетическое наслаж дение. В массе яге народ вос­
принимает поэзию только в песне; его эстетическое чувство тре­
бует более сильны х средств, одна «поэтическая красота» произве­
дения совсем не может, или может только в слабой степени, удовле­
творить его. Тояге можно сказать и о м узы кальн ы х произведениях.
Это обстоятельство, каж ется мне, не было принято во вн и м а­
ние теми лицами, которы е стремились найти источники п оэзии и
м узы ки, исходя и з эстетических категорий культурны х народов;
поэтому построения и х и являю тся таким и неудовлетворитель­
ны м и *). Но я не б уду ближ е касаться подобных теорий, тем более,
і)
Сравнить, напр., длинную главу о происхождении поэзии в книге Scherer,
Poetik, стр. 73— 118 и заключения Grosse о начале искусства, стр. 232-264,
полученные им на единственно правильном пути этнографических исследова­
ний. Первый, между прочим, видит в эротике источник поэзии; второй утвер­
ждает, что эротический элемент почти отсутствует в поэзии диких народов.
К сожалению, Grosse слишком мало внимания обратил на формальную сторону
вопроса и потому его изыскания не могут удовлетворить нас.

74

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е МАРКСИЗМ А

что это отвлекло бы меня в сторону от главной цели моего
труда.
Однако, мне хотелось бы сказать несколько слов в ответ на
возражение, которое можно мне сделать, относительно пути, кото­
рыми я и ду в моем исследовании; возраж ение это может обосновы­
ваться н а той своеобразной психофизической двойственности эле­
мента (ритма), выдвинутого мною в моем исследовании н а п е р в ы й план.
В сякий знает, к а к сильно действует ритмическая м у зы к а на
наш и двигательны е нервы, к а к под влиянием ее мы начинаем д&иігать
головою, р укам и и ногами, или, по крайней мере, испы ты ваем си л ь­
нее ж елание сопровождать маршевую и ли плясовую м узы ку и звест­
ными телодвиж ениями. К ак ни важ н ы откры тия В ундта ') в, обла­
сти психологического ан али за чувства ритма, все яге, каж ется, еще
не удалось достичь вполне определенных результатов в области
исследования физиологического. П режде всего, повидимому, не
найдено звено, связую щ ее психическое и органическое действие
р и т м а 2).
Вследствие этого в области наш его исследования различны м
предположениям отводится огромное место, тем более, что ф и зи ­
ческая сторона ритма телодвиж ений исследована в значительно
меньшей степени, чем ритма м узы кального и ритма слова. Особенно
легко можно было бы предположить, что из ритма слова развилось
в человеке чувство ритма вообще, и что впоследствии оно было
использовано в ц ел ях облегчения труда, так именно, к а к это выш е
было о п и с ан о 3). В зяв в основу подобное предположение, можно
!) Особенно его Phisiologische Psychologie II4, етр. 84,280. Grundriss der
Psychologie стр. 170,. 174, 195; Meumann, Untersuchungen zur Psychologie
und Aesthetik des Ritmus, Leipzig, 1891.

2) Meumann, а. а. О., стр. 23.
s) Особенно исследователи истории музыки, обратившие внимание на ритм
работы, и эстеты. См. H ennigk, G run diss der M usik beiden Völkern des A lte r­
tums (Dresden, 1837), s. 14. R. Benedix, Das W esen des deutschen Rytbm up,
S. 9. Особенно же этот вопрос был исследован в так назыв. музыкальной ме­
дицине, в ВО и 40 гг. См. напр., Р. Schneider, Die Musik und Poesie nach
ihren W irk u n g en h isto risch -kritisch dargestellt (System einer m edizinischen
Musik). Bonn. 1835. Teil. I, S. 324: „Рассматривая то влияние, которое оказы­
вает ритм на человеческое тело мы убедимся, что в момент, когда сила воли
оказывает малое влияние на движение мускулов, он специфическим образом
действует на мускульные нервы и на все тело, при чем из опыта известно, что
судорожные движения, при ослаблении воздействия воли, когда начинает играть
музыка, согласуются с тактом и мелодией; они иногда могут быть, даже при
отсутствии ритмической последовательности, совершенно подавлены. Таким об­
разом, можно сказать с уверенностью, что ритм является не продуктом искус-

П Р О И С Х О Ж Д Е Н И Е ПОЭЗИИ И М У ЗЫ К И

75

было бы констатировать весь ход р азв и ти я в порядке к а к раз противоположном описанному нами. Но этому противоречит уж е то
обстоятельство, что и без поддержки звукового ритма, при условии
равномерной и продолжительной- работы, движ ения наш и сами
собой приобретают характер ритмический 4). Следовательно, при­
н я в вы ш еуказанную гипотезу, надо было бы об’яснить, каки м
именно образом во зн и к сам по себе ритм словесный и м у зы к а л ь ­
ны й. И в конце концов каж ется нелепым приписы вать первобы т­
ны м представителям человечества развитое чувство ритма, п ри су­
щее культурном у человечеству, которое, правда, преимущественно
вы рабаты вается влиянием ритма м узы кального и словесного.
Несомненно, что м узы кальн ы й и поэтический ритм будет все­
гд а очаровывать душ и людей. «Ритм есть насилие, — говорит
Ницш е в чрезвы чайно интересном исследовании о происхождении
поэзии:— он родит непреодолимое стремление уступить, последо­
вать вслед за другими; не только ноги, но и душ а сама начинает
двигаться в такт—вероятно, делали заключение, и душ и богов!
Потому силою ритма пытаю тся овладеть ими, заставить их пови­
новаться!» 2).
ства, а глубочайшей основой нашего существа. Мьт не можем создать его сами;
он заложен в животной природе, как частица той материи, из которой мы со­
стоим... Только там, где простые механические движения не препятствуют игре
воображения, и где в связи с этим истинно-человеческое выступает вперед,—
ритм может найти себе применение. Чистильщики сапог, парихмахеры, жнецы,
прядильщики и ткачи, все исполнители ручной и тяжелой работы, напрягаю­
щие свое тело, не напрягая души, ищут помощи в ритме и находят ее; вернее,
он оказывает им всем эту помощь... Я убежден, что, благодаря помощи ритма,
на фабршса,х и в мануфактурном производстве сберегается по крайней мере
одна шестая необходимых усилий,—будет ли это бодрый ритм народных пе­
сен или просто правильное чередование движений при разного рода манипу­
ляциях“. Ср. E. H ansilk. Von M usikalisch-Schönen (7 Aufl.).
*) Можно указать на развитие ребенка, которое W undt описывает так
(G ru n d riss der Psyhologie, 344): В первые месяцы жизни она (игра) является
порождением ритмических движений членов собственного тела: рук и ног,— ко­
торые впоследствии переносятся на звучащие или ярко-окрашенные предметы.
По своему происхождению, их движения являются очевидным обнаружением
влечений, вызванных известным раздражением восприятия, при чем их целе­
сообразное согласование основано на унаследованных предрасположениях цен­
тральной нервной системы. Ритмический порядок движений, как и вызванные
ими впечатления ощущений и звуков, влечет за собой явное переживание удо­
вольствия, которое немедленно дает новое побуждение к намеренному повто­
рению этих движений!
2)
Die fröhliche W issen sch aft, Leipzig, 1887), стр. 105. Его мысль нельзя
назвать новой. Еще Гёте говорил (Maximen und Reflexionen, 1835 ßd. 49, S.
58). „Ритм имеет силу волшебную, он дает нам возможность верить в то, что
великое принадлежит нам“. См. также Schopenhauer, D.e W elt als W ille und
Vorstellung, B uch, III, i 51.

»

76

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА В С В ЕТЕ МАРКСИЗМА

Но эта покоряю щ ая сила ритм а ж ивет только в ритме тело­
движений, о н а проявляется, капр., в те м и н уты ,'когд а п л я ск а к а ­
кого-либо дикого народа достигает степени бешенства, когда вооду­
шевление граничив с исступлением, когд а слыш ен топот п ляш ущ и х
ног и хлопающих рук. Правда, нет сомнения в том, что происхо­
дит взаимное влияни е ритма звукового и ритма телодвиж ений, пе­
редаваемое психическими центрами, и что обратное влияни е м у зы ­
кального ритма н а человеческий организм постепенно возрастало
в течении описанного нами пути разви тия. Однако, этим самым
ничего еще не сказано относительно преобладания того и л и иного
вида ритма.
При подобных исследованиях точка отправления избирается
более или менее произвольно. Но при оценке научного достоинства
той или иной теории, всегда будет иметь значение, насколько
удачно об’яс-няет она происхождение наибольшего числа явлений.

Э Д У А РД Ф У К С .

Е С Т Е С Т В Е Н Н А Я И С Т О Р И Я И С КУ С С ТВ .
С середины прош лого столетия все н ау к и претерпели поистипе
исполинское развитие. Но, быть может, именно поэтому перед
взглядом и сторика культуры , направленны м на внутреннюю су щ ­
ность вещей и н а познание закономерности всего сущего, р а с к р ы ­
вается в настоящ ее время- еще больше неразреш енны х научны х
проблем, чем ко гд а бы то ни было. Именно поэтому. Ибо именно
благодаря своему колоссальному развитию н ау к а повела к необ­
ходимости коренного преобразования всего мировоззрения; всюду,
к у д а только ни обращ аеш ь свой взгляд, перед нами встает эта не­
обходимость основательного пересмотра полож ений, которые счи­
тались до сих пор общ епризнанны ми и потому справедливы ми.
Это относится преж де всего к историческим наукам. Все виды
и все отделы истории были до сих пор в большей или меньшей
степени апологетикой; и при том к а к в положительном, так и в
отрицательном. Все социальны е явления,, признавались данны м и
величинам и и преж де всего вечными и по сущ еству своему н еи з­
менным порядком вещ ей, в котором в крайнем случае можно под­
метить недостатки лиш ь в эстетическом отношении. П равда, по
отношению к таком у мировоззрению н ел ьзя говорить даж е о tem pi
passati. Е сли естествознание на основании познания законов р а з ­
вити я уж е давно дош ло до п ри зн ан и я того, что все ягивые орга­
низм ы претерпеваю т непрестанное развитие ко все более вы соким
формам, то общ ественные н ауки не хотят считаться с такой логи­
кой. Е сли они и не реш аю тся прямо отрицать, что внутри соц и аль­
ны х и политических форм организации человеческого общ ества со­
верш ается такой ж е процесс, то, во всяком случае, упорно отри­
цаю т логику дальнейш его разви тия в сторону совершенно новых
и высш их общ ественны х форм. Несомненно, что в больш инстве
случаев это делается по недостатку научной глубины; однако, с
другой стороны несомненно и то, что здесь всегда немаловаяш ую

78

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В С В ЕТЕ МАРКСИЗМ А

роль играют и правильно понимаемые собственные интересы: к а­
ждое господствующее состояние претендует в интересах сохранности
своего сущ ествования н а признание его конечной точкой разви тия.
Если, несмотря н а это, нельзя было устранить того ф акта, что и
сюда не прилож им принцип «до сих пор и ни ш агу дальш е», то
все ж е в результате мы видим, что е о всех областях, соп ри каса­
ющихся с исторической наукой, все еще преобладает отсутствие са­
мой примитивной логики. Все это в полной мере относится и к тому
отделу истории, одну сторону которой м ы намереваемся здесь р ас­
кры ть, к искусству и к истории его.
Р аскры тие законов, обусловливаю щих исторический ход собы­
тий, яв л яется огромным завоеванием в области исторической н а ­
уки. В настоящ ее время, в особенности благодаря вы даю щ им ся
и зы сканиям К ар л а М аркса, можно считать вполне установленным,
что общественный процесс отдельных народов и классов обусло­
вливается в конечном счете всегда общими экономическими инте­
ресами и что вследствие этого его политические и духовны е формы
определяются исклю чительно данной экономической структурой
общества,—условиям и производства и формой хозяйства, безраз­
лично, будь то феодальной, цеховой, мануфактурной, кап и тал и сти ­
ческой и пр. И ны м и словамц: религия, философия, правовы е воз­
зрения, м оральны е понятия, искусство и т. п.,—все это лиш ь идео­
логическое отраж ение экономического базиса данной эпохи, и зм е­
няю щ иеся параллельно с ним. Д л я тех, кто стоит н а такой научной
точке зрения, в с я к а я форма исторической апологетики раз н авсе­
гда устраняется, т а к к а к они необходимо приходят к тому закл ю ­
чению, что в истории скрыт незримо более глубокий смысл, чем то
признавалось и признается еще всеми апологетиками. Д л я них
совершенно ясно: хотя каж д ая историческая эпоха и «разумна»
в смысле гегелевской диалектики, однако, лиш ь постольку, по­
скольку она представляет собою не больше, как станцию п а пути
к ближайшей цели. И з того же, что всякое развитие приводит к бо­
лее сложным и потому более вы соким ж изненны м явлениям , сле­
дует далее, что высш ее никогда пе достигается в настоящ ем, оно
никогда не позади нас, а всегда впереди.
Последнее полож ение мы доляш ы особенно подчеркнуть, так
к ак, будучи применено к той области, одну сторону которой мы
собираемся подвергнуть здесь исследованию, оно приводит н ас к ц е­
лому ряд у весьма важ н ы х последствий. Н а наиболее сущ ественны й

Е С Т Е С Т В Е Н Н А Я И С ТО РИ Я ИСКУССТВ

79

и з этих выводов м ы укаж ем здесь сразу: если при историческом р а с ­
смотрении и скусства мы станем на ту принципиальную точку зре­
н и я, что высшее стоит всегда впереди человечества, то при всем
своем преклонении перед исполинской творческой силой прош лы х
героических веков искусства,, к а к наприм ер, Ренессанса., нам не
придется ограничиваться скромным «это было когда-то»,— не п ри ­
дется и зая в л я ть смиренны м тоном: «В те времена н а землю сн и ­
зош ли боги, которы е создали все лучш ее и совершенное»; с спо­
койной душ ой и с сознанием собственного достоинства мы можем
заяви ть: современное искусство дало нам ты сячи осущ ествлений,
которые в разли чн ей ш и х направлениях д алеко превосходят1 созда­
н и я искусства Р ен е с с а н с а — искусство ж е будущ его долж но о зн а­
меновать собою ещ е одну ступень вверх к достижению недостиж и­
мого идеала.
Но данны е современной н ауки не только заставляю т н ас под­
вергнуть пересмотру все прежние воззрения и методы об’ясн ен и я—
раскры тие факторов, обусловливающих ход исторического р азв и ­
тия, дает нам еще чащ е первую возмож ность установить внутрен­
нюю взаимозависимость всех кул ьтурн ы х явлен и й, а тем самым во­
обще лиш ь представить перед собою их основны е моменты. Это п р и ­
ложимо к истории кул ьтуры , к а к во всей ее совокупности, так и ко
всем ее отдельным областям, к истории религии, нравов, п рава и т. д.
Разум еется, в неменьш ей мере относится это и к искусству. Основ­
н ы е моменты необходимо установить и в истории искусств. Здесь
так ж е нуж но вскры ть внутреннюю взаимозависимость между осно­
вой каж дой отдельной эпохи и ее специфическим искусством, т. е.
установить историческую обусловленность .последнего.
Некоторые читатели покачают скептически головой и скаж ут:
как, разве и в истории искусств, в этой наиболее разработанной
области современной литературы, отсутствуют еще эти предпосылки?
Да, и здесь. Мы можем смело высказать следующее полоясение: в к о ­
лоссальной библиотеке, написанной до сих' пор об искусстве, н е­
достает еще самого важного,—естественной истории искусства. Само
собою разумею щ имся последствием этого явл яется то, что мы до сих
пор не имеем ещ е истории искусств, написанной на основании со­
временных научны х принципов.
Все, что мы имеем,— и при том в изобилии—это исследования
и анализы по вопросу «как» в искусстве,— исследования эстетиче­
ской проблемы. В этой области концентрируется такж е и почти все
то, что дали последние годы.

so

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА В С В ЕТЕ М АРКСИЗМ А

Напротив того, у нас совершенно нет обстоятельного, действи­
тельно научного анализа вопроса «почему» в искусстве,— иссле­
дования историко-культурной проблемы, которую представляет со­
бою искусство. Если мы захотим определить подробнее, что разумеем
мы под этим вопросом «почему», то должны будем сказать: научной
разработке и в особенности достаточному научному ан али зу не под­
вергались еще вопросы: какие факторы производят и определяют
собою искусство? Что вызывает искусство к ж изни, что привело
его на ту головокружительную высоту, на которой оно находится
в настоящее время, и что сделало и з него богатейший ковер к у л ь ­
туры, к а котором произрастают тысячи чудесных цветов? И, с дру­
гой стороны: каки е факторы обусловливают вообще сущ ествование
искусства, как и е определяют его падение, иссякновение его силы ,
его смерть? К аки м образом возникает его стиль?
Эти и другие аналогичные вопросы обнимают, однако, всего
лиш ь одну сторону интересующей нас проблемы. Наряду с этой сто­
роной имеется еще и другая, не менее важ н ая: вопрос о жизненном
законе искусства, анализ того, что в сущности находит себе выра­
жение в искусстве. Тут перед нами стоят вопросы: каково главное
содеряш ш е искусства? В чем его главное преимущество? Что течет
в его яш лах, что преисполняет и ояш вляет его? Что именно в конеч­
ном счете не только преисполняет восхищением зрителя в момент
возникновения произведения искусства, но и дарует последнему
вечную ж изнь, вселяя в зрителя такое ж е восхищение иногда спустя
целые столетия?
Мы должны признать, что все эти вопросы отнюдь не играют
второстепенной роли в истории искусства. Правда, нам возразят,
наверное, что ответить на них призваны не сами люди искусства,
а историки и психологи. Это возражение мы услышим преимущ е­
ственно со стороны тех, которые относятся к созерцанию искусства
только как к наслаждению ; для этих людей вопрос «как» всегда
будет доминирующим, а они, несомненно, составляют большинство
среди людей, вообще критически занимаю щ ихся искусством. Правда,
и для самого поверхностного мышления это «как» является един­
ственно и наиболее интересным, так к а к ни в какой другой области
духовной культурной ж изни н ельзя так легко обойтись с весьма
ограниченным запасом положительных знаний, как именно в обла­
сти эстетизирующей критики искусства. Здесь каждый имеет свой
голос, здесь каждый имеет право подавать свое особое мнение,—

Е С Т Е С Т В Е Н Н А Я ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

81

д л я авторитетности достаточно здесь, в крайнем случае, одной
только формулы: мое мнение индивидуально. Это самая избитая и
тривиальная ф раза. Однако, несмотря н а это, нам придется согла­
ситься с тем возражением, что раскрытие законов, в конечном счете
определяющих собою искусство, в первую голову составляет задачу
историка культуры. Но если мы даже и согласимся с этим, то все
ж е не можем обойти молчанием того, что большинство эстетов обна­
руж иваю т полнейшее равнодушие по отношению к вопросу «по­
чему» в искусстве; того, что эти люди не у казы ваю т даж е н а имею­
щ и й ся круп н ы й пробел и н а необходимость разреш ения целого
ряда вопросов. Этот ф ак т доказывает, что либо они не имеют по­
н яти я об отсутствии важ нейш их оснований в истории искусства,
либо же, что они имеют весьма скудное представление о чрезвы чай­
ном значении, которое представляет научное решение вышеупомя­
нутых вопросов для правильного и глубокого понимания отдельных
проблем эстетики. Мы пойдем еще дальше, если скажем, что эсте­
тический анализ может достигнуть исчерпывающ их и безусловных
суждений и результатов лиш ь в том случае, когда он будет бази­
роваться н а точном зн ан и и естественной истории искусства; лиш ь
тогда раскроются пред нами глубочайшие тайны последнего. Б ез
такой естественной истории искусств и до тех пор, пока у нас не
будет таковой, все рассуж дения по столь важным вопросам, к ак
влияние искусства одной страны н а искусство другой, нагота в
искусстве и проч., будут не более, к ак п устая и ничего не зн ач ащ ая
болтовня. Л иш ь тогда, когда мы сумеем дать себе отчет, под в л и я ­
нием каких факторов совершаются изменения в искусстве, что обу­
словливает их наступление и что происходит при этом,—лиш ь тогда
мы получим возможность дать и правильную эстетическую оценку
и характеристику этих явлений.
Спраш ивается, однако, где ж е доказательства того, что без
такого разреш ения вы ш еуказан н ы х вопросов мы всегда долж н ы
будем довольствоваться лиш ь половинчатостью? На это можно было
бы попросту ответить, что такова уж внутренняя логика вещ ей,
что вообще во всех областях мы достигаем правильных суж дений
лиш ь тогда, когда проникаем в глубь их естественной истории, когда
познаем их историческую обусловленность, когда раскрываем те
законы, которым они подчиняю тся и т. д. Но мы этим указанием
не удовольствуемся, а предположим встречный вопрос, постарав­
шись одновременно иллю стрировать это «почему» в искусстве двумя
Вопросы искусства в свете м арксизма.

6

82

ВОП РО СЫ ИСКУССТВА В С В ЕТ Е МАРКСИЗМ А

произвольно выбранными проблемами. Во-первых, почему Ренессанс
пустил такие крепкие корни в Германии в конце X V столетня, и
почему, с другой стороны, во второй половине X V I столетия он
так неожиданно снова исчез? И, во-вторых, почему север Германии,
за исключением Ганзейских городов, остался вплоть до нынешнего
времени таким непродуктивным в художественном отношении?
Это всего лиш ь два вопроса,— к ним можно было бы присоеденить еще сотни других, и для всех их мы стали бы тщетно искать
более или менее удовлетворительного научного разреш ения. Само
собою разумеется, мы подчеркиваем в особенности слово «науч­
ный», так к ак вопросы эти не раз служ или уже об’ектом обсужде­
ния, и мы знаем не мало попыток их разрешения. Но какого разре­
шения! Достаточно привести для примера наиболее распространен­
ное об’яснение неожиданного п аден ия германского Ренессанса: «в то
время творческая сила в Германии иссякла». Не менее характе­
рен и метод, которым об’ясняегся какой-нибудь коренной перево­
рот в основном направлении искусства. Один из наиболее выдаю­
щ ихся и популярны х историков искусства настоящего времени,—
называть его и м я мы считаем излиш ним, так как мы Полемизи­
руем не с отдельными авторами, а с ошибочным и неправильным
историческим методом,—об’яспяет, например, резкую перемену,
происшедшую в конце Х У І века в искусстве и неож иданны й пово­
рот к аскетизму глубоким влиянием, которое оказал проповедник
аскетизма Саванарола. «Какое неизгладимое впечатление произвел
на это поколение Саваиарола». Автор подробно описывает соверш ив­
ш ийся в то врем я переворот, главны м образом, во флорентийском
искусстве,—языческую жизнерадостность, преисполнявшую творе­
ния художников до появления Саванаролы, и христиански-мученический, полный самоотречения аскетизм, вселившийся в них под
его влиянием. «Д ля одного (худож ника) Саванарола злой демон,
для другого дух святой. У первого он отнимает все его идеалы, вто­
рому помогает найти себя самого».
Такого род а об’яснения,—а таковы почти все, с которыми п ри ­
ходится встречаться в популярных работах по истории искусства,—
по существу своему грубо эмпиричны. Они рассматривают вещи,
как данные факты, и н а основании лиш ь внешней видимой связи
устанавливаю т затем между ними причинную взаимозависимость.
Того, кто хочет проникнуть в сущность вещей, такие об’яснеиня, конечно, нисколько не удовлетворяют,— он хочет зн ать боль-

Е С ТЕ С Т В Е Н Н А Я ИСТО РИ Я ИСКУССТВ

83

ше. На об’яснение: «Творческая сила в то время изсякла» он в озра­
ж ает тотчас ж е другим вопросом: «Хороню, но почему она и сся к л а
в это время к а к р аз в Германии а не в Г олланди и и не в Венеции?»
И только в разреш ении этого вопроса он усмотрит причинный, дей­
ствительно определяю щ ий, имманентны й закон. Он хочет, чтобы
перед ним раскры ли именно такой имманентный закон, а вовсе не
какое-либо посредствующее звено. Систематическое же раскрытие
этого закона и образует то, что мы разумеем под естественной исто­
рией искусства; только она одна способна дать ответ на вы ш еука­
занные, до сих пор не разрешенные вопросы. Так к а к искусство
является составной частью исторической н ауки , то и естественная
история его мояіет повести к более и ли менее ценным выводам
только в том случае, если она конструируется н а основании вы ш еохарактеризоваиного метода, который вообще лиш ь обосновал исто­
рическую н ау ку ; метод этот—исторический материализм.
-*

Я-

Отсутствие систематической естественной истории искусства
ощ ущ ается особенно сильно, когда при рассмотрении какой-нибудь
особой стороны искусства хочешь проникнуть в самую сущ ность
вещей. Поэтому-то м ы н а каж дом ш агу н атал ки вал и сь н а этот про­
бел, когда приступили к рассмотрению проблемы эротического эле­
мента в искусстве и задались целыо не только описать ее, к а к
известное явление, но и и зучи ть ее во всей ее обусловленности. При
этом почти сразу оказалось, что без такой естественной истории,
н а которую можно было бы опираться, к а к на нечто неизменное и
безусловное, вообще н ел ьзя достичь н и каки х результатов и что
все выводы долясны оставаться висящ им и в воздухе. В виду этого
нам не оставалось ничего другого, к а к постараться исправить этот
недостаток, восполнить этот пробел. Конечно, в весьма несовершен­
ной форме, вы раж аясь фигурально,— в форме лесов, необходимых
д л я постройки здания. Попытка конструировать недостающую есте­
ственную историю и скусства значительно превзошла бы задачи н а ­
стоящей работы,— а так ж е и наш и силы, что мы от себя нисколько
не скрываем. Тем не менее мы постараемся сделать то, что мы мо­
жем: мы произведем подготовительные изыскания, будем зондиро­
вать почву и останем ся довольны, если нам удастся настолько
проникнуть чрез внешнюю оболочку во внутреннюю сущность,
что нам станет ясны м , по крайней мере в общих чертах, коиеч-

84

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА Б СВ ЕТ Е МАРКСИЗМ А

ный дви ж ущ ий принцип, леж ащ ий в основе изменчивых явлений
искусства.
Чтобы при таком исследовании не сбиться с верного пути,— что
вполне возмоясно, если только призн ать, хотя бы на момент, что у
искусства есть свои особые законы , такие же, к ак у истории изо­
бретений и откры тий, у истории философии и т. п.,— мы долж ны
придерж иваться такого же метода, к а к при изучении законов, опре­
деляющих общ ий ход истории. И наче говоря, мы должны в извест­
ном смысле поступать так же, к а к поступает физик при установле­
нии законов физических. Чтобы найти основной закон, ф изик
абстрагирует от исследуемого явлен и я все нарушаю щие вли ян и я,
которые в действительности имеют место всегда. Совершенно так
же доля-ген поступать и историк. Только у него место точных ин­
струм ен тов-весов, микроскопа, искусственного
безвоздушного
пространства и пр.—должна заним ать абстракция. К арл К аутский
подверг одіш кды этот метод исчерпывающему анализу и дал ему
следующее обоснование:
«Каяедый естественно-научный и общественный закон есть по­
пытка р аз’яснить явления в природе или в обществе. Но едва ли
хоть одно и з этих явлений зависить' от одной какой-нибудь при­
чины. В основе различны х явлений лея?ат самые различны е слоягные причины, да и сами эти явл ен и я происходят не независимо
друг от друга, а перекрещиваются в различнейш их направлениях.
Перед исследователем причинности в природе или в обществе стоит,
таким образом, д во я к ая задача. Во-первых, он должен разграничить
различны е яв л ен и я, изолировать их; во-вторых, он долж ен разделить
причины, леж ащ ие в основе этих явлений, на существенные и не­
существенные, н а постоянные и случайные. Оба вида исследования
возможны, однако, только при помощи абстракции. Посредством
абстракции исследователь познает закон, леж ащ ий в основе явл е­
ния, которое он старается об’яснить. Б ез познания этого закона
невозмояшо об’ясни ть явление; но, с другой стороны, одного этого
закона отнюдь ещ е пе достаточно для исчерпывающего об’яснения
явления. Одна п р ичи на может быть парализована другой, она мо­
жет казаться совсем недействительной; однако, утверж дать на
основании такого случая, что причины вообще не сущ ествует, было
бы неправильно. Законы данного явлен и я имеют применение, н а­
пример, только к безвоздушному пространству; здесь кусок свинца
и перо с одииа,ковой скоростью падает ч а землю. В воздуш ном яге

Е С Т Е С Т В Е Н Н А Я И СТО РИ Я ИСКУССТВ

85

пространстве явление вследствие сопротивления воздуха носит со­
вершенно другой характер. Тем пе менее закон падения остается
правильным».
То ж е без всяких ограничений применимо и к искусству, к а к
к явлению, и к раскры тию его законов. Столь я?е мало, к а к в обще­
ственной ж изни п роявляется действие одного только закона, столь
ж е мало определяющую и обусловливающую роль играет в и скус­
стве какой-нибудь один фактор. Наоборот, свое действие обнаруж и­
вает здесь целый ряд факторов. Искусство, к а к и всякая другая
духовная или м оральн ая область, к а к литература, моральные воз­
зрения, правовы е п о н яти я и др., п редставляет собой равнодейству­
ющую многих взаим но ограничиваю щ их, скрещ иваю щ ихся или тор­
мозящ их друг друга законов. Таким образом, и здесь мы не наблю ­
даем чистого п роявлен ия какого-нибудь одного закона. Тем не ме­
нее и по отношению к искусству необходимо аналитически отыски­
вать эти чистые, абсолютные законы. Ибо лиш ь таким путем можно
найти решающий в конечном счете фактор и определить значение
и роль второстепенных и побочных. И по отношению к искусству
приложимы те ж е исторические причины, что и по отношению ко
всем другим яш зненным областям, и самый важный из них тот, что
основной закон, имманентная тенденция в конце концов все ж е н а ­
ходит себе выражение, хотя бы в чрезвы чайно модифицированном
виде. Д аж е самое легкое перышко не вечно летит но вселенной,
отрешенное от всякого земного п ритяж ен и я и вопреки всем зак о­
нам падения. И скусство ж е есть не что иное, как именно такое
перышко, хотя оно, повидимому, и соткано очень часто только и з
аромата и блеска.
Д л я того, чтобы при исследовании законов, обусловливающих
в конечном счете искусство, воспользоваться вышеуказанным мето­
дом, мы не долж ны , разум еется, производить изолированный а н а ­
лиз: мы не должны исходить от отдельных худоягественных единиц,
а должны подвергать рассмотрению искусство данной исторической
эпохи во всем его целом; вследствие этого исходным пунктом
долж на служ ить всегда лиш ь общность известной фазы.
Выше мы говорили о том, что общественные формы обусловли­
ваются в конечном счете экономическими основами общества дан ­
ной эпохи, т.-е., что эти формы изменяются соответственно тем изме­
нениям, которые претерпевают экономические основания в силу н и ­
когда не останавливаю щ егося развитая, и что религия, моральные

86

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е МАРКСИЗМ А

взгляды и правовые понятия времени составляют лиш ь идеологи­
ческую надстройку над этим базисом; они суть измененное выраже­
ние изменивш ихся материальных потребностей. Отсюда следует, что
все эти и аналогичные факторы являю тся не причинами изменений
внутри человеческого общества, а лиш ь последствиями их. Если,
таким образом, мы замечаем изменения в религии, философии, мо­
ральных воззрениях, правовых понятиях и пр., то это лиш ь д оказа­
тельство, что в базисе, в общем комплексе экономической структуры
происходят и ли у ж е произошли существенные изменения.
То ж е справедливо и в прилож ении к искусству. И при том
без всяких ограничений и оговорок. Искусство тоже не яв л яе тся в
указанном смысле причиной, а всегда лиш ь последствием, р езул ь­
татом. Оно— только наиболее благородная форма идеологического
процесса кристаллизации особых потребностей эпохи. Но если
искуство во всем своем целом есть лиш ь последствие общей эконо­
мической основы общества, то от последней должны зависеть и су­
щественные детали бытия искусства: его возникновение, расцвет,
апогей и падение. А в равной мере и те формы, в которых эта худо­
жественная ж и зн ь находит себе выражение. Иными словами: эти
формы есть нечто второстепенное, они, наоборот,—один и з самых
существенных элементов, так к а к в изменении и в развитии худо­
жественных форм находит себе выражение непрерывно совершаю­
щееся во внутренних устоях изменение.
Чтобы чрез внешний облик проникнуть к руководящему прин­
ципу, обусловливающему собою искусство, мы должны углубиться
вплоть до очагов индивидуального художественного творчества.
При этом мы в первую же голову сталкиваемся с наиболее важным
фактом, а именно с тем обстоятельством, что индивидуальное худо­
жественное творчество выступает н а сцену в истории лиш ь вместе
с появлением городской культуры, что его развитие совпадает по
существу с развитием городской культуры и что оно вместе с
последней развивается, пышно расцветает и гибнет. Художествен­
ное тво р чество ,'как таковое, возникает, конечно, гораздо раньше,
оно начинается, к а к только у-лю дей появляется досуг, свободное
время, когда в и х распоряж ении оказываются свободные силы, не
■занятые производством жизненных благ. Иначе обстоит дело с и н ­
дивидуальным художественным творчеством. Индивидуальное твор­
чество предполагает логически индивидуального заказчика. Н ал и ч ­
ность же последнего неразры вно связан а с наличностью денежного

ЕС Т Е С Т В Е Н Н А Я И СТО РИ Я ИСКУССТВ

87

хозяйства. В озникновение ж е городской ку л ьту р ы и денежного хо­
зяйства— это совершенно одно и то же. Города образуются всюду
тогда, когда процесс производства оставляет рам ки натурального
хозяйства, так к а к в своем развитии он приводит постепенно к р аз­
делению труда. М ежду тем разделение груда в механизме производ­
ства ведет к торговле, а торговля означает денежное хозяйство и
требует в то ж е время скопления людей в местах, наиболее благо­
приятны х д ля ее целей,—таким образом возникает гсрод. У яснив
себе это, мы без труда поймем, что индивидуальное художественное
творчество могло возникнуть только в городе. Однако, остается
открытым еще вопрос: почему в городе индивидуальное творчество
возникает всегда и безусловно? Одна лиш ь возможность возникно­
вения индивидуального художественного творчества не говорит нам
еще ничего. Эта возможность есть лиш ь необходимая предпосылка.
Д л я достижения художественных ценностей и в особенности для
интенсивного р азви тия художественного творчества должны сюда
присоединиться еще и другие факторы: главны м образом, внеш ние
двиягущие силы. Этими движущ ими силами являю тся потребности
в искусстве.
Последние такж е зарож даю тся вместе с городом. Однако, лиш ь
вместе с интенсивным развитием его, тогда, когда новый экономи­
ческий принцип, денежное хозяйство, воплощающее собою город,
вызвало к ж изни свойственные ему общественные формации, более
или менее обширный круг обладателей денег, а вместе с тем и р а з­
деление на классы. В этой стадии и при том только в ней возникает
потребность в искусстве и зарояедается индивидуальное художе­
ственное творчество, так к а к теперь к возможностям его возникно­
вения присоединяются еще и двиягущие причины. Эти движ ущ ие
причины сводятся к следующему: вместе с более легким добыва­
нием средств к сущ ествование и вместе с ростом богатства,, которое
теперь всегда превосходят норму, необходимую для поддержания
сущ ествования, появляю тся новые потребности, главным образом,
в форме ж еланий большого количества яш зненных наслаж дений:
люди стараю тся украси ть яш знь. Эти я^елания удовлетворяются
вначале в весьма грубой форме,—так, например, чрезмерной едой
или питьем, или ж е потреблением редких и дорогих куш ан и й и н а ­
питков. Однако и т у т н а известной ступени развития количество
переходит в качество. Вместе с прогрессирующим развитием денеж­
ного хозяйства растут и его общие последствия, качество и красота

0

88

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТЕ м ар К С И З М А

технических, продуктов становятся совершеннее. А рхитектура до­
мов, платье, дом аш няя утварь,—все становится роскошнее, все ста­
новится средством повышенного наслаж дения жнзныо. Конечным и
благороднейшим завершением повышенной потребности в наслаж де­
нии жизнью явл яется искусство. К этому культура приводит тем
чаще, чем более ярко выражено и интенсивно накопление кап и ­
тала и чем обширнее круг богатых.
Однако, искусство, в качестве, так сказать, индифферентного
средства повышенного наслаж дения жизнью, служ ит лиш ь одной
из движ ущ их сил, лиш ь одним и з источников потребностей. Сюда
присоединяется еще и другой, не менее важный фактор: искусство
использовывается в городе еще и в интересах м ассового господства,
и при том таким образом, что оно .становится средством классового
разграничения.
Всюду, где в обществе имеются различны е классы и где один из
них в силу своего материального превосходства господствует над
другими, наблюдается стремление этого господствующего класса
отграничить себя от других; он хочет подчеркнуть в глазах окру­
жающих ту высокую позицию, которую он занимает н а обществен­
ной леснице. Естественно, что это соверш ается весьма тенденциозно,
в хорошо понимаемых интересах своего классового превосходства:
показы вая воочию свое влияние и свое могущество, господствую­
щий класс одновременно повышает его и укрепляет. Специально с
этой целыо классовое различие строго проводилось прежде, глав­
ным образом, во внешних формах. Излюбленным средством в на­
чале эпохи накопления капитала была роскошь. Богатый и силь­
ный п о явл ял ся всегда в особенно роскошном одеянии, окруж ен­
ный толпой слуг, тоже богато и пы ш но одетых. Богаты е устраи ­
вали роскошные публичные пиршества, которые, несмотря н а про­
являвш ую ся в них расточительность, всегда заставляли говорить
о себе. Кроме того, дом богатого бы л всегда открыт, и всякий проез­
жающий через город, лиш ь бы он бы л знатного происхоягдеиия,
мог явиться без зова, и его ж д ал всегда пыш ны й прием. Д л я
ж и лья воздвигались горделивые дворцы и замки, которые резко
вырисовы вались н а фоне ж аліш х лачуг бедноты. Таким образом,
богатство и си ла долж ны были бросаться в глаза всему миру. Все
это вначале было тесно связано с искусством. Искусством п ользо­
вались д л я п ридум ы вания краси вы х костюмов, искусством п о л ь ­
зовались д л я эффектного убранства пиршеств, для постройки и
украш ения домов, словом-—для самы х разнообразных целей.

Е С Т Е С Т В Е Н Н А Я И С ТО РИ Я ИСКУССТВ

Тем не менее искусство сущ ествовало не только д ля одного этого.
Оно было кроме того и средством, которы м пользовались,-как так о­
вым, и при этом особенно предпочитали, т а к к а к оно было ч резвы ­
чайно пригодно д л я подчеркивания кл ассо в ы х противоречий. К а ж ­
д ы й господствующий класс испы ты вает потребность не только п ред­
ставить свое господство, к а к естественнейший порядок вещей, но и
окруж ить его еще и ореолом. Т ак как, однако, искусство п р ед став ­
л яе т собой высшее духовное отражение всякой культуры, то оно и
было всегда наиболее удобным и действительным средством возвели­
чивания. К аж дому ясно, что никаким другим способом н ельзя было
так красноречиво возвестить миру силу и величие богатства, к а к
именно через рупор искусства. Благодаря его средствам, все могло
предстать в сияющем блеске; галлерея предков укрепляла автори­
тет,— она к а к бы подтверж дала, что само провидение предопреде­
лило господство; выдающиеся подвиги, совершенные тем или дру­
гим и з предков, воспевались в героических одах или ж е прославля­
ли сь в символических картинах; ж ертвуя в церкви и монастыри
изображ ения сбитых, они действовали под флагом общих интересов,
на, самом ж е деле не забывали и о собственном прославлении, по­
мещ ая в церквах и свои изображения, к а к щ едры х жертвователей.
Этим, разум еется, далеко еще не исчерпы ваю тся все формы, в кото­
ры х искусство использовы валось непосредственно в целях п овы ­
ш ения и укреплен и я классового господства, это лиш ь наиболее
важ н ы е и часто наблюдаемые. Кто зн аком с историей искусства,
тот знает, что далеко не редко мотивом при всякого рода зак азах
н а худож ественны е произведения сл у ж и л а просьба:, пусть худ ож ­
н ик употребит все свои старания, «лиш ь бы наш а слава си яла во
веки веков».
Чтобы понять вполне это явление, которое в резко вы раж ен­
ном виде встречается лиш ь в начале капиталистического периода и
которое в наше время имеет место в измененной форме, мы должны,
постараться п рони кн уть в самую его сущ ность. Одним из гл авн ей ­
ших моментов сл у ж и т тут различие между современной формой
денежного хозяйства и той, какую оно носило в то время. В н астоя­
щее время главной задачей капиталиста служить ак кум ул яц и я,
накопление к а п и т ал а с целью увеличения предприятий, образова­
ния новых и борьбы с конкуренцией. В этом-то и заклю чается его
сила и его влияние. Последнее нисколько не умаляется, если он
ведет самую простую ж и зн ь, если он внешне ничем не отличается
от окружающих его, менее состоятельных людей, и, наоборот, ни-

90

ВО П РО СЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТЕ М АРКСИЗМ А

сколько не увеличивается, если он расточает огромные суммы, к у ­
тит, бросает деньги н а ж енщ ин и т. п.; последнее ослабляет д аж е в
некоторых сл у ч аях его силу и его влияние.
Совершенно иначе обстояло дело в период простого товарного
производства. В то время богатый не мог вкладывать свои доходы
H акции и государственные бумаги; если они состояли и з н ату ­
ральных продуктов, то он мог воспользоваться ими только для по­
требления,— отсюда пышные пирш ества, отсюда благотворитель­
ность монастырей в форме корм ления бедных; если ж е доходы со­
стояли из денег, то для них не было другого помещ ения, к а к
только благородные металлы, украш ения, драгоценные камни,
дворцы, замки, произведения искусства и пр. Накопление сокро­
вищ искусства было в то время одной из форм, накопления капи тала.
Это основное различие между денежным хозяйством нашего и
того времени явл яется в конечном счете решающей причиной той
невероятной роскоши, которой окруж али себя в то время богатые
и сильные. Но так к ак искусство, к а к мы тоже уж е говорили, было
одной из главных составных частей этой роскоши, то в этом р азл и ­
чии тогдашнего и нынешнего денежного хозяйства мы имеем ключ
для разреш ения вопроса и о богатом и обильном художественном
творчестве того времени. Т ол ько'б л агодаря этому нам становится
ясным, почему в то время мог и доляген был наступить золотой
век искусства.
❖
*
❖
Р аз данное явление находится в такой непосредственной зав и ­
симости от р азви тия общества, то теми яге факторами должны опре­
деляться и его внешние формы. В нутренняя необходимость этой
предпосылки может быть обоснована такж е исторически.
Каждое политическое состояние общества нуж дается во вне
в моральном оправдании. И действительно, к а ж д ая эпоха дает нам
такое моральное оправдание; господствующая власть старается и
юридически и морально обосновать свое право н а господство. Со­
ставной частью такого морального обоснования служ ит идеологи­
ческое освящение господствующего строя. Это идеологическое освя­
щение выпадает на' долю современного искусства. Искусство вы­
полняет эту задачу всегда чрезвычайно быстро, точно по п р и к аза­
нию. Это вполне естественно, так к а к этим искусство подчиняется
лишь естественному закону. Столь ж е естественно, впрочем, и то,
что искусство выполняет эту задачу безусловно бессознательно.

ЕС Т Е С Т В Е Н Н А Я И С Т О РИ Я ИСКУССТВ

91

При раскры тии того, каким образом совершается идеологиче­
ское освящ ение господствующего строя, необходимо показать, что
при художественном творчестве дело идет не о чем-то независимом
от мира явлен и й и потому произвольном, а лиш ь о подчинении
естественному закону, что, к а к уж е было сказано выше, не общие
потребности подчиняю тся формам искусства, а, наоборот, послед­
ние подчиняю тся общим потребностям; и ны м и словами, что «обще­
ственное бытие определяет собою сознание, а не сознание--общ е­
ственное бытие».
То, что мы выше охарактеризовали, к а к сущность • всякого
классового воззрения, то, что каждый кл асс мнит себя достигшим
высшей ступени развития, относится в равной мере и к каж дой
эпохе. К аж д ая эпоха полагает, что ею до некоторой степени осу­
ществлена цель человечества, и по меньшей мере каждый господ­
ствующий класс считает свое господство естественнейшим ходом
вещей. При таком миропонимании перед духовны м взором эпохи
форму идеала должны* безусловно и непроизвольно пріш ять те мо­
менты, н а которы х построятся сущ ествование эпохи, которые опре­
деляют, так сказать, ее специфический облик. Таков, например, в
средневековом феодальном государстве ры царь и его качества, сила
и смелость; в 16-м столетии—купец, господствующий над всем ми­
ром, и его доблести, спокойная рассудочность и дальновидность; в
эпоху личной власти , абсолютизма—величине, богоподобность, н е­
достижимость и пр. И действительно, эти качества служат идеалами
соответствующих периодов. Т ак к ак они одновременно воплощают
и худож ественны й стиль и худож ественны й тип эпохи и так к ак,
далее, они п оявляю тся в искусстве всегда лиш ь с момента осущ е­
ствления соответствующих социальны х форм и никогда не предше­
ствуют им,— это ф акт общеизвестный,—то отсюда можно вывести
лиш ь одно разумное заключение, которое и гласит: не линия, сл у ­
чайно возникш ая в уме художника, определяет сталь эпохи,— х у ­
дожественный стиль эпохи есть не что иное, к ак ее жизненны й з а ­
кон, принявш ий конкретные формы. Или, иными словами, это дан ­
ный экономический базис общества, переведенный на язы к худож е­
ственной формы. В полной мере это справедливо, впрочем, лиш ь по
отношению к тем эпохам, в которых внутри общества не было еще
классовых противоречий, ясно сознаваемых всеми. Ж изненный з а ­
кон эпохи, опираю щ ийся в действительности большею частью на
интересы одного господствующего класса, может быть лиш ь до тех

-—
92

s

ВО П РО СЫ ИСКУССТВА В С В ЕТЕ МАРКСИЗМ А

пор художественным стилем эпохи, покуда все другие классы счи­
тают еще данный исторический порядок по существу своему неиз­
менным; критики могут находить в нем в крайнем случае лиш ь
погрешности против эстетики. Таким образом, единство художе­
ственного стиля ііожет продолжаться лиш ь до тех пор, пока на
общественной арене не появились классы, сознательно желающие
коренного изменения господствующего строя. Чем ж е иным моягно
об’яснить, например, то обстоятельство, что в X IX веке нет и следа
того единства худоягественного стиля, какое мы наблюдаем в древ­
ности, в средние века, в эпохи Ренессанса и Рококо. В настоящ ее
время величайш ий из классов, пролетариат, не смотрит н а буря;уазшый общественный строй и н а частны й капитал, н а котором
этот строй зиж дется, к а к н а нечто неизменное; силы, стремящ иеся
коренным образом изменить данную историческую ситуацию, уяіе
сознательно вы ступаю т н а арену.
Эта предпосылка приводит нас к следующему немаловаяшому
выводу. Так к а к каж д ая эпоха характеризуемся господством какогонибудь определенного класса,— церкви, рыцарства, ремесленного
сословия, купечества, абсолютной монархии, мелкой и крупной
бурж уазии,— и так к а к этот господствующий общественный класс
находит свое возвеличение в художественном стиле эпохи, то от­
сюда следует, что искусство вообще существовать не может, а есть
только искусство классовое. Тип остальны х классов определяется в
отражении времени всегда соответственно л о т к е господствующих
классов, которы е построятся исключительно на интересах их го­
сподства. В ы раясаясь вульгарно, вещ и никогда не рассматриваю тся
в абсолютно правильном свете, а всегда лиш ь глазами «своей эпо­
хи». Г лаза ж е «эпохи» суть всегда гл аза господствующего в эту
эпоху класса. Ибо каждый господствующий класс навязы вает
своей эпохе свою идеологию, к ак общепризнанную и абсолютную.
Несомненно, что при наличности одинаковых условий стиль
должен изм еняться точно так яге, к а к экономический базис обще­
ства. Это тоже доказывается историческим обзором любого времени.
Между тем это безусловно факт чрезвычайной важности, так к ак
именно-из него явствует историческая необходимость того, что к а ­
ждой новой ступени экономического разви тия соответствуют вполне
определенные художественные'формы. Оба фактора органически
связаны друг с другом и нераздельны. По этому-то на основании
одного можно всегда судить о другом. Т.-е. не только на основании

Е С Т Е С Т В Е Н Н А Я И С Т О РИ Я ИСКУССТВ

93

экономического строя эпохи о художественном стиле, но и наобо­
рот. И поэтому ж е н а основании какой-либо совершившейся пере­
мены стиля мы можем утверждать, что в экономическом базисе дан­
ного общественного строя происходят и л и у ж е произош ли корен­
ные изменения.
До сих пор и з экономических оснований общественного строя
мы вывели следующие проблемы, которые представляются нам в
естественной истории искусства: во-первых, вопрос о необходимых
условиях возникновения индивидуального художественного твор­
чества, во-вторых, вопрос о дви ж ущ их силах, обусловливаю щ их при
прочих данных услови ях возникновение художественного творче­
ства, и, в третьих вопрос о стиле в искусстве. Иными словами, м ы
постарались доказать то, на что мы у к азал и выше, а именно, что
условием возникновения индивидуального художественного твор­
чества явл яется развитое денежное хозяйство, и при том не только
простым условием, а источником законов, которые определяют все
его отдельные формы.
На основании указан ны х данных нам остается разреш ить еще
одну последнюю проблему. Эта проблема—историко-экономическая
обусловленность внезапного и чрезвычайно сильного под’ема и ску с­
ства в некоторые эпохи, с одной стороны, и столь же периодически
появляю щ ейся н а п ротяж ени и истории точка зрения «искусство
д л я искусства», с другой.
При рассмотрении этой проблемы первым делом бросается в
гл аза то обстоятельство, что величайш ие художественные эпохи,—
возьмем хотя бы разли чн ы е периоды Р енессанса или начало совре­
менного искусства во Ф ранции в X IX столетии,— совпадает всегда с
революционными периодами. Это постоянное совпадение общего р е­
волю ционизирования общ ества с расцветом и под’емом искусства
дает нам основание предполож ить, что здесь имеет место, по всей
вероятности, тесн ая внутренн яя связь. В действительности так
оно и есть. И сследование сущ ности революционных движ ений
раскры вает перед н ам и одновременно и ту тайну, которую п ред­
ставляю т собою эти эпохи расцвета искусства.
Итак, мы д о лж н ы зад ать ся вопросом: что представляю т собою
революции, что п роисходи т при них и в чем заклю чается их д ей ­
ствие? В политических детских идеологического м ировоззрения
ответ н а этот вопрос д ается очень легко: понятие революции пони­
м ается в тривиальном см ысле и с ним связуется представление о

94

ВО П РО СЫ ИСКУССТВА В СВ ЕТ Е М аРК СИ ЗМ А

возбуж денны х, возмущенных, кровож адн ы х и преступны х народ­
ных массах. Т акие представления носят, конечно, ребяческий х а ­
рактер. Н асильственны е вспыш ки, народны е восстания, у л и ч н ая
борьба и пр. действительно являю тся нередко составными частям и
революции, иногда далее весьма сущ ественными; однако, оставаясь
все ж е лиш ь составными частям и, они никогда не исчерпы ваю т
всей сущ ности революции, все равно, к а к рождение— к а к таковое,
не обнимает собою и не исчерпывает возникновения и появления
на свет нового живого существа. Н ародны е восстания в револю­
ции, точно так же, к а к и момент рож дения, составляю т л иш ь один
акт в чрезвы чайно длинной драме. Далее: подобно тому, к а к при
известных анормальны х условиях- родовой акт сопровождается
весьма тяж елы м и осложнениями, так и насильственны е ак ты при /
•революции составляю т историческую необходимость лиш ь при
определенных болезненных социальны х условиях. Не мало зн а­
чительных революций, в корне своем глубоко изменивш их обще­
ственный облик человечества, соверш илось без проли ти я единой
капли крови.
Мы видим, таким образом, что проблема эта отнюдь не так уж
проста. Ж елая правильно у ясн и ть себе понятие революции, мы
долж ны п роникнуть гораздо глубж е в сущность вещей. Револю ­
ции, или, точнее, революционные эпохи обнимают собою наиболее
важ ны е периоды процесса общественного развития, периоды обра­
зования новы х экономических сил, которые, в конце концов, вле­
кут за собою полнейшее преобразование общества. Революционные
эпохи суть те исторические периоды, в которые концентрируется
закон р азви ти я. Процесс исторического развития по направлению
к достижению все более высоких форм никогда не останавливается.
Он хотя и протекает различны м темпом, то скорее, то медленнее, но
по сущ еству своему постоянен и непрерывен. В результате этого
развития в н едрах общества развиваю тся постоянно, и при том в
соответствующем темпе, новые силы. Эти новые силы проистекают
из новых потребностей, возникаю щ их вместе с обогащением и
осложнением культуры . Такое явление должно, несомненно, иметь
свои последствия, и последствия эти состоят в том, что новые
силы, соответственно своему прогрессирующему развитию , внутренно преобразуют общество. Но при этом преобразовании н а
определенной ступени своего разви ти я они требуют д л я изм енив­
шегося содерж ания новых форм обшестгстчюй ортгп гзац и и , ко-

Е С Т Е С Т В Е Н Н А Я И СТО РИ Я ИСКУССТВ

95

торы е соответствовали бы этому новому общественному состоянию.
Т аков общий ход человеческой истории. В революционную эпоху
это развитие п рекращ ается с того момента, когд а возможность сво­
бодного п роявлен ия новы х сил становится ж изненной потребно­
стью общества., и в п оряд ок для, в качестве важнейш его п ункта,
вступает борьба з а новы е формы общественной организации, со­
ответствующие этим новы м силам. Концом же революционной
эпохи служ ит тот момент, когда новые си лы одерживают оконча­
тельную победу и когда отыскиваю тся адэкватн ы е политические и
социальны е формы их проявления.
Е сли соверш аю щ ийся переворот носит глубокий характер, если
место господствующего экономического строя занимает совершенно
новы й, то в истории воцаряется целы й период революций. Т ак
было, например, в Х У и X Y I веках в И талии, Германии и Ф ран­
ции, в Х У ІІ столетии в А нглии и в X V III опять во Франции.
Само собою разум еется, что такие поворотные пункты в исто­
ри и народов никогда не исчерпываю тся одной лиш ь политической
санкцией исторически слояш вш ихся новы х форм и оф ф ициального устранения тсж е исторически и зж и ты х и излиш них сил,—
это явление есть ли ш ь внеш не обусловленная форма,—такого рода
револю ционные эпохи имеют всегда \глубочайш ее значение д л я
всех форм ж и зн и, и именно поэтому-то они являю тся д л я всех
областей д уха периодам и творчества в. истории человечества. Т ак
к а к н а свет появляю тся здесь новые силы , то в них и концентри­
руется, так сказать, в ся творческая способность. Нет решительно
ничего, что в такое врем я не было полно сил, что не было бы в
полном расцвете. В то время, к а к вместе с старыми формами р а з ­
руш аю тся стеснительны е грани, к а к искусственно преграж давш ие
Путь всему новому, пробуж даю тся к ж и зн и ты сячи новых и све­
ж и л сил. Эта творческая сила возрастает по мере того, к а к эконо­
мический переворот становится глубж е и могущественнее, если, к о ­
нечно, дело сводится н е к простому пересмотру, не изменяющ ему с а ­
мую сущность, а к появлению совершенно нового принципа. П ри т а ­
ком коренном преобразовании общества творческие способности до­
стигают высш ей степени своего проявления. Человечество чувствует
себя к а к бы перерож денны м , оно все преисполняется победоносным,
горделивым чувством. В се препятствия устраняю тся с такой легко­
стью, о которой п реж де люди не отваж ивались даж е и мечтать.
Т ы сячи рук простираю тся и подымаются там, где прежде не ре-

90

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

шалась подняться ни одна рука,—новый порядок в известной
мере осознается всеми. Каждый питает тысячи надежд, перед взо­
ром каждого осуществление заветных замыслов. Каждым овладе­
вает жажда дела, каждый хочет принимать участие в новом
строительстве общества. Производительные силы каждого инди­
видуума в отдельности и всего общества достигают в эти эпохи
высшего предела, сплошь и рядом совершаются подвиги, которые
до познания их причины вызывают только изумление. В эти
эпохи появляются, вполне естественно, великие изобретатели и в
особенности великие утописты. В лучших и передовых умах отра­
жаются уже возможности и перспективы, осуществление которых
выпадает на долю лишь значительно более позднего времени. Но­
вая эпоха раскрывает перед ними свою конечную цель, которою
она должна завершиться,—логику фактов. Но наряду с утопи­
стами нет недостатка и в гениальных умах, достигающих цели
своих исканий,—«человечество ставит себе всегда только такие
задачи, которые оно моясет решить, так как, при ближайшем рас­
смотрении, всегда окажется, что сама задача только тогда выдви­
гается, когда существуют уже материальные условия, необходи­
мые для ее разрешения, или когда они, по крайней мере, нахо­
дятся в процессе возникновения». (Карл Маркс).
Эта огромная сила напряжения революционных эпох, которая
всегда влечет за собою целый ряд исключительных, а потому и
повергающих нас в изумление отдельных поступков, является в то
же время главнейшим источником идеологического понимания
истории, чрезвычайно ошибочного понимания причины и след­
ствия. Так как в эти эпохи на мировой сцене появлялись всегда
исключительные личности—ученые, политики, философы, поэты,
художники,—то в них вместо результата и последствия происшед­
шего глубокого переворота видели ошибочно причину последнего.
На основании такой ошибочной логики и возникало дальнейшее
воззрение, что только случайным отсутствием таких выдающихся
личностей следует об’яснить то, почему тогда-то и там-то дело не
дошло до более или менее крупного переворота. Таким образом,
идеология конструировала капризный характер природы и возво­
дила его в степень мирового закона.
Здесь мы считаем вполне уместным не только констатиро­
вать, но и рассмотреть несколько подробнее эту ошибочность идео­
логического понимания истории, которое старается об’яснить вещи

97

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИCT01 ИЯ ИСКУССТВ

из головы, а не голову из вещей. В связи с этим рассмотрением
стоят не только те. выводы, которые мы постараемся извлечь для
наших целей из проблемы революционных эпох, но и вообще все
заключения, необходимые нам для разработки нашей темы.
Ошибочность идеологического понимания истории может быть
доказана нагляднее и убедительнее всего на основании истории от­
крытий и изобретений. Идеологически-традиционное воззрение
сводится в этом вопросе к тому, что все открытия и изобретения
чисто случайно проистекают из творческого разума нескольких
особо одаренных индивидуумов, что поэтому лишь благодаря им
имеют место все крупные технические и социальные преобразова­
ния. Взгляд этот ошибочен во всех отношениях. То мнение, что все
открытия и изобретения носят чисто случайный характер и заро­
ждаются в творческом мозгу немногих избранных, опровергается
уже хотя бы тем несомненным фактом, что нет ни одного изобре­
тения, которое пршгадлежало бы целиком одному липу. Чрезвы­
чайно легко показать, что в осуществлении всех открытий и изо­
бретений принимали то или инее участие тысячи человек. Это от­
носится к изобретению и книгопечатания, и рентгеновских лучей, и
управляемого аэростата,—во всех них должны были быть налицо
тысячи предпосылок, которые делали возможным разрешение
проблемы. Другими словами: каждое изобретение есть лишь ко­
нечный результат деятельнерти всего общества. Столь жо нетрудно
показать всю ошибочность и того мнения, будто открытия и изо­
бретения влекут за собою социальные изменения. Справедливо
как раз обратное: общественные изменения обусловливают собою
открытия, вызывают изобретения или же, по крайней мере, при­
дают выдающееся значение изобретениям, сделанным раньше. Клас­
сическим примером в этом отношении является открытие Америки.
Америка была открыта еще задолго до Колумба, но никто не при­
давал этому ни малейшего значения. Почему яге? Да просто
потому, что там нечего было делать, что туда не влек никакой ин­
терес, никакая общественная потребность. Интерес к Америке по.явился лишь с того момента, как зачатки нашего капиталистиче­
ского развития создали потребность в благородных металлах, в
новых рынках ддя сбыта и в новых рабочих силах. Лишь тогда,
когда зашел вопрос об открытии кратчайшего пути-к мифиче­
скому золотому краю дрешшх, открытке Америки стало историче­
ской необходимостью, а окончательное выполнение этой задачи
Вопросы искусства в свете макрсизма.

7

98

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Колумбом — важнейшим рычагом переворота. То же самое нужно
сказать и обо всех технических изобретениях. Ткацкая машина
была изобретена, например, уже в начале XVI, а пароход—в на­
чале X V III столетия. Но, с другой стороны, всем известно, что важ­
нейшими факторами общественного развития оба эти изобретения
стали в конце X V III и начале X IX столетия,—они появились на
сцену лишь с того момента, как общественное развитие сделало
необходимым массовое производство тканей и правильные, бы­
стрые пути сообщения. Если бы было справедливо идеологическое
утверждение, будто открытия и изобретения вызывают обще­
ственные изменения, то техническая революция X V III столетия
должна, была бы совершиться еще в XV I веке. Так как этого не
произошло, то тем самым и' доказывается, что человеческий дух
является не виновником, а лишь исполнителем непрерывно совер­
шающихся на протяжении истории общественных революций.
Если мы применим теперь эти различные точіш зрения к
художественным проявлениям человеческого духа и присоединим
сюда еще все то, что мы говорили выше относительно сущности
индивидуального художественного творчества, то тем самым мы
вскроем все те моменты, которые могут, а при известных' обсто­
ятельствах и должны даже обусловливать собою достижение выс­
ших точек развития искусства и наступление новых эпох его. Да­
лее мы одновременно покажем, что и все содержание искусства
этих эпох должно быть революционно, т. е. ново, и при том не
только одно содержание, но и форма. А так как вместе с пре­
образованием всего социального организма возникают тысячи но­
вых проблем, то тем самым мы найдем и об’яснение того, почему
уже в эти эпохи появляются технические проблемы и открываются
художественные возможности, которые становятся жизненными
вопросами искусства лишь спустя столетия. Относительно великих
художников таких эпох справедливо то же, что и относительно ве­
ликих утопистов: они представляются провидцами будущего, перед
которыми уже в самом начале раскрывается логика фактов, к ко­
торой в конце концов приведет развитие. Гений осуществляет
тем самым законы развития, так сказать, в обратном порядке. Если
каждый человек в эмбриональном состоянии проходит все те ста­
дии развития, которые приходилось пройти всему человечеству,
для того, чтобы достигнуть своей настоящей ступени, то гений, на­
ходящийся в начале нового путиі развития человечества, как бы

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

99

предвосхищаёт все те стадии, через которые должно пройти чело­
вечество на этом новом пути. Гения современная ему эпоха не мо­
жет понять целиком, так как самая сущность вещей обусловливает
то, что лишь избранные умы способны различить конечную цель
уже на восходе нового дня. Логика фактов, в данном случае сле­
дование за гением всех его современников, разбивается-не о пре­
словутую тупость масс, а о не достигшую еще нужного развития
действительность. Таксе столь часто наблюдаемое в истории не­
понимание со стороны современников, называемое обычно их не­
благодарностью, несомненно, зачастую чрезвычайно трагично для
гениев, появляющихся в начале новой эпохи; однако, трагизм
этот в истории неизбежен, так как развитие, только еще начина­
ющееся, не обнаруживает еще потребности в конечной логике фак­
тов, которая воплощается в открытии, изобретении или в художе­
ственном произведении и которая может дойти до сознания гени­
альных умов уже в первый день нового исторического периода.
Раскрытие сущности и значения революционных эпох спо­
собствует, наконец, разрешению еще одной, наиболее важной про­
блемы истории искусства: а именно той, что все достижения новых
высот искусства и все высшие стадии развития последнего со­
впадают лишь с теми историческими эпохами, в которых внутри
общества совершается экономический переворот, так как лишь в эти
эпохи происходит концентрация творческого элемента. Попробуйте
рассмотреть с этой точки зрения всю историю нашей культуры и
искусства, и вы убедитесь, что любой период этой истории даст
вам либо полояштельное, либо отрицательное подтверждение
этого обстоятельства. Столь же несомненным представляется, копечно, и то, что каждый период расцвета искусства моягет совпа­
дать исключительно с периодом экономического иод’ема.
Если сущность революционных эпох об’ясняет нам наступле­
ние новых эпох в искусстве и неояшданное достижение им исклю­
чительной высоты, то упадок революционных сил и тенденции,,
(воцаряющиеся вместе с тем, в обществе, дают нам об’яспение, с
одной стороны, упадка искусства, с другой же, — появления прин­
ципа «искусство для искусства», с которым нам постоянно прихо­
дится сталкиваться.
Историческое развитие в после-революциотшую эпоху совер­
шается приблизительно следующим образом: когда революционное
движение выполняет свою историческую задачу, то стремлением

ÎOO

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

нового господствующего класса,—ибо к воцарению такого нового
класса сводится вся революционная тенденция времени, по­
скольку она, конечно, одерживает победу,—является использова­
ние своего господства в собственных интересах: новый класс хочет
сохранить возможно болеѳ прочно плоды своей жатвы. Такое
благородное старание имеет, однако, шансы на успех лишь в том
случае, если новый господствующий класс постарается одновре­
менно убрать возможно скорее из общественной жизни все то, что
не только может нанести ущерб его господству, но хотя бы только
помешать его попыткам использовать эго господство. Мешать в
этом смысле может прежде всего революционное содержание тре­
бований, пред’являемых ко времени: самой сущностью революци­
онных требований об’ясняется то, что из них, соответственно ни
на момент не останавливающемуся развитию, извлекаются все но­
вые и новые выводы. Пропаганда же такой тенденции связана с
наличностью постоянного возбуждения. Так как, однако, возбу­
ждение считается наибольшей помехой для всякого спокойного
использования плодов лобеды, то новый господствующий класс,
одержавший такую победу, всегда первым делом отказывается от
революционного содержания своих же требований. Иногда в
первый же день победы. Обычной мотивировкой служит: «в инте­
ресах порядка»; так говорили в XVI, в X V II и в X V III столе­
тиях, так говорили всегда и повсюду,—на самом же деле это
всегда и повсюду делалось в хорошо сознаваемых собственных ин­
тересах, в целях спокойного и успешного использования завоеван­
ного господства. Благодаря этому маятник общественного настро­
ения замедляет свое движение, он не качается уже с той интен­
сивностью, которая была ему свойственна прежде, он не дости­
гает уже в своем устремлении крайних точек, а качается лишь в
пределах банальной логики достижимого. Несомненно, что в не­
драх такого нового общества тотчас нее пробуждаются новые реводионные силы, которым становится тесно в рамках нового строя,
но силы эти проявить своего действия еще не могут, так как в дей­
ствительности не развились еще возможности осуществления.
Такого рода явления мы можем наблюдать при каждом дви­
жении на всем протяжении мировой истории, безразлично, при
классовом ли движении в национальных рамках или в более об­
ширных рамках международного преобладания. Явление это
вполне обосновано и внутренними причинами, оно действительно

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

101

вполне «в порядке вещей». Каждый класс может представлять
лишь одну определенную стадию экономического развития: классо­
вое господство есть лишь политическая формула определенным
образом ограниченного состояния. Если бы революционные тен­
денции выставленных первоначально программных требований
выходили за пределы этого состояния, то соответственное приспо­
собление обусловило бы новые организационные формы, а вместе
с тем повело бы к самоотречению. Однако, никогда еще в истории
ни один класс не отрекался от самою себя, а, наоборот, старался
как можно дольше сохранить свое господство. Поэтому лишь только
победоносный класс начинает сознавать, что под ним заколеба­
лась бы почва, если бы он стал последовательно проводить в
жизнь свою программу, как тотчас же с ним происходит выше­
описанная метаморфоза.
Само собою разумеется, что последняя не совершается мгно­
венно. Но как только она становится господствующей тенденцией,
так соответственно прежде развившимся факторам должна претер­
петь изменение и -сущность духовного облика времени,—его рево­
люционная тенденция должна исчезнуть. И она, действительно,
исчезает очень быстро.
В той же мере, как из жизни исчезает лихорадочное и неудер­
жимое стремление к достижению высших жизненных пунктов,—
что зачастую связано также с величайшими опасностями,—в той
же мере исчезает и творческий момент. И при том, естественно, во
всех областях духовной жизни. И здесь повсюду развивается тен­
денция к пользованию, к наслаждению, к эксплоатации. В искус­
стве эта тенденция выражается в развитии технических проблем
искусства; вслед за этим само собою появляется особое возвеличе­
ние формы, которое в конце концов превращается в своего рода
культ, в принцип «искусство для искусства». Форма стоит пре­
выше всего. Развитие по направлению к этому принципу совер­
шается тем же темпом, каким господствующее классовое течение
приближается к нулевой точке революционной энергии. Когда эта
нулевая точка достигнута, то принцип «искусство для искусства»
становится уже общим эстетическим лозунгом. Все, что противоречит
ему, не только остается непонятным, но и считается непосред­
ственно враждебным. Это также в силу вышеупомянутого закона
представляется вполне естественной логикой фактов: так как
«искусство в себе», которое стояло бы вне своего времени и потреб­

102

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

ностей, не существует, а есть всегда лишь классовое искусство, то
и теперь оно не может быть ничем иным, как именно выразителем
новых жизненных потребностей и целей того класса, которому оно
дает особую идеологию. Эту новую задачу оно и выполняет, вы­
кидывая знамя с лозунгом «искусство для искусства». Довольно
борьбы, хочется наслаждений, но наслаждений не для голодных,
а наслаждений утонченных, таких, какие нужны сытому и пре­
сыщенному, для которого на первом плане стоит именно утончен­
ность. Таков результат каждой культуры...
Выше мы указывали на то, что мы отнюдь ніе имеем в виду дать
здесь столь недостающую в настоящее время естественную исто­
рию искусства,—в нашу задачу входит лишь набросать главные
основные черты. Эту задачу, надеемся, мы здесь выполнили. Но,
как ни общи и ни отрывочны наши указания, мы все же полагаем
себя в праве утверждать, что эти основные черты должны стать
единственно прочным базисом для разрешения вопроса «почему»
в искусстве. В равной мере мы считаем себя в праве сказать, что
обходить их молчанием равносильно оставлению без ответа этих
о с н о е н ы х вопросов,—в данном случае надо признать, что далеко
не все пути ьедут в Рим.
,
*

*

Ф

Нашей дальнейшей задачей является проверка выставленных
нами точек зрения на основании действительности или, наоборот,
об’яснение действительности при помощи выведенных нами основ­
ных принципов. Задача эта может быть выполнена нами, правда,
в том же ограниченном масштабе. Подобно тому, как выше речь
могла итти лишь о том, чтобы наметить основные, общие черты,
так и здесь мы ограничимся лишь несколькими доказательными
экспериментами.
Выше мы исходили из утверждения, что индивидуальное ху­
дожественное творчество связано с определенной ступенью раз­
вития денежного хозяйства. Правильность этого положения мо­
жет быть доказана развитием любой страны. Оставаясь в преде­
лах новейшего времени, достаточно задаться вопросом, где прой с х о д и л о сперва в копне средних веков развитие городской кульауры. Ответ будет гласить: в северной Италии. Здесь впервые в
Европе город достиг своего пышного расцвета. Северная Италия
целые столетия была большой проходной дорогой для всего ино­
земного движения в Рим; северная Италия служила, кроме того,

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

103

важнейшим собирательным пунктом для многочисленных кресто­
вых походов. Вследствие этого здесь раньше всего образовалось
многочисленное и весьма богатое купеческое сословие. Здесь устро­
ились помимо этого еще и папские банкиры, так как в североиталъянских городах у пап были зачаотую более верные и надеж­
ные союзники, неячели в самом Риме, где различные претенденты
на папский престол подвергали часто опасности политическую
ситуацию, status quo. Поэтому папы считали более правильным
держать свои капиталы вне Рима. Северо-итальянские банкиры
играли в то время почти такую же роль, как в X IX веке Англий­
ский банк. В виду всего этого, своего первого и пышного расцвета
денежное хозяйство достигло именно в северной Италии. Если мы
, зададимся вторым вопросом: где впервые встречаются в Европе
могущественные памятники искусства, где впервые архитектур­
ные сооружения поднимаются горделиво к небу, где следует искать
зарождения раннего Ренессанса?—то ответ будет гласить опятьтаки: в северной Италии. Быстро и могуче развивавшиеся и рос­
шие города северной Италии,—вот очаги раннего Ренессанса.
То, что дает нам Италия, показывает и всякая другая страна.
Обратимся ли мы к Испании, к Франции или к Германии,—по­
всюду возникновение искусства связано с образованием или с раз­
витием городов. Оно процветало только там, где воздвигал свои
неприступные твердыни капитал, этот преимущественный фактор
нового экономического строя. Обративши свой взгляд на Герма■ нию, мы увидим города Кельн, Страсбург, Базель, Нюрнберг,
Ульм,—широкую торговую дорогу с севера на юг, узловые пункты
торговли, в которых неограниченно властвовало новое господству­
ющее сословие; где доминировал торговый капитал,—там раньше
всего вознеслись к небесам величественные соборы и храмы, там
мы находим в настоящее время старейшие художественные памят­
ники новой эпохи. Помимо этих городов такие же памятники мы
встречаем только в тех местах, где прежде тоже были естественные
источники богатства. Так, например, в Саксонии. Здесь искусство
было вызвано к жизни горными богатствами. И не только в Сак­
сонии,—горные богатства повсюду делали свое дело. Недра земли
в Богемии и трудолюбивые руки, сумевшие ими воспользоваться,
воздвигли в X IV столетии в Праге сотни башен и создали старое
богемское искусство. То же самое наблюдаем мы и в Тироле. По­
чему когда-то в X V и X V I веках, существовало специфическое ти-

104

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

ролъское искусство, а теперь его больше нет ни следа? Да потому,
что в то время Тироль играл гораздо большую экономическую и
политическую роль, чем теперь. Здесь тоже об’единяется целый
ряд различных, весьма важных' факторов. Тироль был воротами
торговли с Италией и важнейшим путем в Рим. Кроме того в Ти­
роле процветало в то время горное дело, наибольшее в Европе по­
сле саксонского и богемского. Здесь нужно упомянуть о том, что
в то время были лишь две отрасли промышленности, которые
обыкновенно вели к богатству, а вместе с тем и к политической
силе: это было шерстоткачество п добывание серебра,
Следующим доказательством того факта, что искусство всецело
построяется на, развитии городов и только в них находит себе иищу
для дальнейшего процветания, служит то обстоятельство, что по­
всюду, где.жизнь текла в строгой изолированности от городской
культуры, как, напр., в отрезанных от всего мира городах, наиболее
долго сохранился средневековый стиль. В монастырях в искусстве
господствовал за,частую еще средневековый аскетизм, между
тем, как в свете, по ту сторону гор, все было уже озарено ясным
пониманием действительности и сияющей радостью жизни. Так как
при мало развитых средствах сообщения в средние века было
вполне естественно резкое разграничение меяаду городом и мона­
стырем, которое продолжалось чрезвычайно долгое время, то и тут
мы имеем простейшее историко-экономическое об’яснение того
факта, почему в X IV и XV столетиях было вполне в порядке ве­
щей существование двух художественных стилей, разделенных ме­
жду собою весьма продолжительными фазами развития. Чрезвы­
чайно продоляштельное сохранение средневекового искусства пред­
ставляется вполне последовательным и с экономиечской точки зре­
ния; оно всецело обусловливается первоначально весьма прими­
тивными средствами сообщения, которые делали невозможным об­
щий одновременный переворот. Выраясаясь фигурально, можно
сказать: повый экономический принцип проложил себе первона­
чально лишь широкие пути в девственном лесу натурального хо­
зяйства, чтобы соединить меяэду собою те пункты, где естественный
ход развития привел также к новому принципу, к денеясному хо­
зяйству; в стороны яге двияеение совершалось лишь весьма и весьма
медленно. Средневековое искусство, коренившееся в феодальном
общественном строе, могло, несмотря на это, продолясатъ свое пыш­
ное процветание и не должпо было вовсе вымирать, так как по

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

105

обеим сторонам нового пути феодальный строй продолжал быть
налицо в полной своей неприкосновенности. Там же, где экономи­
ческие условия, в силу географических данных, были склонны к
изменению, там новее искусство, естественно, было вызвано 'к
жизни, не затронув, однако, при этом нисколько старого, феодаль­
ного, с которым ему вовсе не приходилось и сталкиваться. Если
же все-таки где-либо таксе столкновение и происходило, то старое
искусство^ оказывалось тотчас же побежденным; переходное время
совершенно отсутствовало, так как новое было уже на-лицо в гото­
вом виде,—ему не приходилось претерпевать долгое развитие.
На возможное возражение, будто в городе двшкущей силой
искусства являлся не только капитал, но также, например, и мел­
кая буржуазия, ремесленный строй и т. п., следовало бы ответить:
совершенно справедливо, ремесло было тоже одним из ваяшейших
рычагов искусства, но и оно выступало не в лице отдельных своих
представителей, а в лице цеха, игравшего роль заказчика; таким
образом, здесь опять перед нами сила капитала, и существо дела от
этого нисколько не меняется. Организация есть не что иное, как
об’единение единичных сил, слабых в свсем изолированном со­
стоянии, в общую силу, могущественную и производительную бла­
годаря концентрации.
Не менее убедительнее доказательство того, что ясно выра­
женное развитие города служит родоначальником интенсивней­
шего индивидуального творчества, может быть получено и отрица­
тельным путем. Если искусство связано с развитием городов и
если развитие искусства аналогично всегда имеющемуся на-лицо
движимому капиталу, т. е. если оно находит себе тем более интен­
сивнее выражение, чем обширнее этот капитал, то, с другой сто­
роны, там, где города образуются наиболее поздно и денежное хо­
зяйство остается на примитивной ступени, где горожанин скорее
земледелец, нежели купец, там наиболее поздно должно совер­
шаться и самостоятельное развитие искусства. И действительно,
это служит отличительным признаком таких стран. О поразитель­
ной легкостью может быть показано, что индивидуальное худоясествеинсе творчество совершенно отсутствует в странах с чистым
натуральным хозяйством. Оно не встречается даже в странах, но­
сящих по преимуществу аграрный характер. Мы имеем полное ос­
нование утверждать: чем сильнее и чем дольше преобладает в
стране аграрный характер, тем менее интенсивно и тем медленнее

106

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

развивается в ней искусство. Примеры: Россия, Венгрия, Норвегия,
северная Германия. Аграрные страны суть страны без искусства.
Столь печальное отсутствие искусства в северной Германии оста­
валось до сих пор совершенно непонятным для большинства. Вы­
шесказанное ц является разрешением этой загадки. На севере Гер­
мании весьма долго преобладало натуральное хозяйство и весьма
поздно развилось интенсивное денежное. Это единственное и при
том вполне исчерпывающее об'яснение того, почему эта часть Гер­
мании,—исключая, конечно, ганзейских городов,—никогда не играла
существенной роли в общем развитии искусства, что там вообще не
было следов художественного творчества, что первые проблески
такого творчества появились там лишь в X V III столетии и что
вплоть до X IX столетия они продолжали носить весьма скудный и
жалкий характер.
Тем же отрицательным путем мы можем получить весьма убе­
дительное доказательство и нашего второго положения: а именно
того, что для возможности возникновения индивидуального худо­
жественного творчества необходимы еще особые движущие силы в
форме потребностей. Если классовые противоречия и неотступно
сопутствующая им роскошь служат важнейшими рычагами раз­
вития и процветания искусства, то отсюда мы, естественно, можем
вывести то, что искусство должно пасть и исчезнуть повсюду там,
где доминирует тенденция к устранению классовых противоречий
и к уничтожению роскоши. Если мы окинем взглядом историче­
ский ход развития с этой точки зрения, то увидим, что этот' вывод
находит себе полное подтверждение повсюду, где имеется налицо
такого рсда движение. При • этом тут может итти речь, конечно,
только о таких движениях, которые отличаются особой интенсив­
ностью и на продолжительнее время подчиняют своей власти бо­
лее или менее обширные местности и более или менее многочислен­
ные части населения. Образцом такого движения могут служить
движения гуситов и анабаптистов.
Основные тенденции обоих этих движений состояли в практи­
ческом осуществлении христианского коммунизма. Последний тре­
бовал, чтобы образ жизни каждого был ограничен в пользу всех
окружающих, чтобы ни у кого не было> больше, чем у других, чтобы
і і ш к т о не терпел нужды. Этот принцип не осуждал ничего так резко,
как именно роскошь. В период неразвитого товарного производ­
ства осуждение роскоши было вполне последовательно, так как

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

107

тут роскошь могла иметь место действительно только за счет всего
общества. В силу необходимости осуждение должно было, прежде
всего, направиться в сторону наиболее дорогой формы роскоши—
искусства. Исторически доказуемым результатом этой тенденции и
является то, что пи одно художественное произведение не запеча­
тлело в себе наличности этих движений и их сравнительно продол­
жительного господства. Движения эти нашли себе выражение ис­
ключительно в сатирических нападках, которыми они обрушива­
лись на своих врагов, или же, в лучшем случае, в каррикатурах,
исходивших от их противников. То, что показывает нам в этом
отношении гуситское и анабаптистское движение, то подтвер­
ждают и другие, аналогичные; во всех них искусство было мертво.
Иногда его подавляли даже насильственно: вспомним хот я бы
истребление картин. Даже это должно быть признано Еполне по­
следовательным. Но совершенно в другом смысле, чем это может
показаться с первого взгляда. Поверхностные исследователи этого
явления впадали всегда в непростительную ошибку, утверждая,
будто оно. знаменует собою победу анти-культурных элементов над
культурными. Это совершенно бессмысленно. Уничтожение искус­
ства никогда не было для этих движений целыо борьбы, а всегда
лишь боевым лозунгом. С искусством боролись столь радикаль­
ными средствами потому, что оно в качестве главного атрибута по­
требности в роскоши, служило наиболее резко выраженным сопѵтственным явлением тенденции к классовым противоречиям, носи­
телями которой являлись богатые, и потому еще, что оно стояло в
резком противоречии с собственными потребностями.
Сюда же относится и общественный упрек в ненависти к ис­
кусству, выдвигаемый против реформации. Безусловно, нельзя от­
рицать того факта, что реформация отнюдь не плодотворно влияла
на развитие искусства. Однако, и здесь речь шла не о принципи­
альной вражде к искусству, а лишь о неприязни к нему в перенос­
ном смысле. Так называемое отсутствие фантазии у протестантизма
было обусловлено чисто экономическими мотивами, истинным со­
держанием реформационного движения. Последнее же в конечном
счете всегда было ничем иным, как борьбой эксплоатируемой
массы с эксплоатацией папства; современники понимали это гораздо
лучше, чем большинство позднейших историографов реформации.
Если эта борьба устремлялась, между прочим, и на изображения
святых, то последние служили также лишь олицетворениями пап­

1 08

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

ской эксплоатаци. Таким образом, и здесь враждебное отношение к
искусству не было целью борьбы, а лишь боевым лозунгом. Это с
одной стороны. С другой же, ослабляя в материальном отношении
церковь и требуя в первую голову прекращения материального мо­
гущества церкви, реформация лишала ее, вместе с тем, и возможно­
сти быть заказчицей для'искусства. Реформатская церковь стала,
так сказать, церковью бедных, в противоположность католической,
которая в известном смысле осталась церковью богатых. Таким
образом, не из-за отсутствия художественного импульса и не по­
тому, что религиозность протестантизма была менее интенсивной,
исчезли из церквей изображения святых и иконы, а просто-напро­
сто вследствие отсутствия материальных движущих сил. Одно
обусловило другое: ограничение папской эксплоатации заверши­
лось ограничением роскоши. Бедность стала программой дня, до­
бродетелью.
*

❖

*

Если возникновение и развитие искусства зависит вообще от
наличности потребностей, то тенденция этих потребностей должна,
естественно, обусловливать и то, какое именно искусство разовьется
в данной стране; экономическая организация нации должна обу­
словливать содержание и эмоциональную ценность искусства.
Так оно и было всегда в действительности.
Общеизвестно, например, преобладание в искусбтве немецкого
Ренессанса, так называемых, чисто немецких семейных наклонно­
стей. Ни в какой другой стране искусство не изображало так прав­
диво семейную жизнь, как то мы наблюдаем в немецких изображе­
ниях Марии и Иосифа. Между тем, это есть не что иное, как худо­
жественное последствие тогдашнего общественного строя Германии.
Мелкое ремесло было в то время преобладающим типом экономи­
ческого развития Германии, и никакая другая страна не имела
столь ясно выраженной мелко-буржуазной физиономии. Между
тем, мелко-буржуазный строй находит свое выражение в развитии
семейной жизни именно потому, что такая жизнь является для
него экономической необходимостью.
Другим общеизвестным явлением, относящимся одинаково к
искусству всех стран, служит то, что дьявол в произведениях сред­
невекового искусства и вообще по тогдашним понятиям предста­
вляется в образе простого, доброго малого, шутника и насмешника,

10)

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

м е ж д у тем к а к д ь я в о л Ренессанса и з о б р а ж а е т с я у ж е в с е гд а б е з ж а ­
л о с т н ы м , с т р а ш н ы м м учи те л е м . Это р а з л и ч и е есть то ж е не ч т о ино е ,
к а к правдивое отраж ение изм е нивш ихся со ц иа л ьны х усл о ви й, к о ­
то р ы е п о в л е к л и з а собою н о в ы й э к о н о м и ч е с к и й стр о й , т а к к а к и
р е л и ги о з н ы е п р е д с т а в л е н и я

я в л я ю т с я в с е гд а н и ч е м

иным,

как

то л ь к о и д е о л о ги за ц и е й д е й с тв и те л ь н о й ж и з н и . Б е д н о сть, н у ж д а ,—
с а м ы й ад,— все это б ы л о в п о л н е н е в и н н о в э п о х у н а т у р а л ь н о го х о ­
з я й с т в а . И н а ч е о б сто я л о дело в Р енессансе. Н овое врем я, ко т о р о м у
п о л о ж и л н а ч а л о н о в ы й э к о н о м и ч е с к и й с тр о й , п р е д с та в и л о перед
м а с с а м и весь у ж а с н у ж д ы и л и ш е н и й . Т е п е р ь у ж а д и его п о в е л и ­
те л ь не м о гл и п р е д с т а в л я т ь с я л ю д я м в п р о с то м , и н о гд а д а ж е в к о ­
м и ч н о м свете, те п е р ь а д д о л ж е н б ы л , естественно, к а з а т ь с я в м е ­
с ти л и щ е м с а м ы х с т р а ш н ы х с тр а д а н и й , а д ь я в о л — ж е с т о к и м и к р о ­
в о ж а д н ы м м у ч и те л е м .
Т р е т ь и м и н т е р е с н ы м ф а кто м п р е д с та в л я е т с я

то,

что

в

XV

с то л е ти и в и с к у с с т в е п о в с ю д у н а ч и н а е т п о я в л я т ь с я п о р тр е т. Д о
те х п о р и з о б р а ж е н и я у д о с то й в а л и с ь т о л ь к о к о р о л и , д а и те б ы л и
в б о л ь ш и н ств е с л у ч а е в ти п а м и . С X V в е к а в и с к у с с т в е п о я в и л и с ь
п о р тр е ты к у п ц о в , б у р го м и с т р о в , п о э то в , х у д о ж н и к о в и т. п . Это
т о ж е с л у ж и т л и ш ь в ы р а ж е н и е м и з м е н и в ш е го с я о б щ е ств е нно го п о ­
ряд ка. В озни кновение б ур ж уа зи и

и

ее

превращ ение

в

го с п о д ­

с т в у ю щ и й к л а с с п р и н е с л о с собою о с в о б о ж д е н и е о тд е л ьн о й л и ч н о ­
с т и и п р и в е л о к и н д и в и д у а л и з м у . Т а к и м образом , и в. и с к у с с т в е
м есто т и п и ч е с к о го з а н я л
и скусства ,

о т л и ч и т е л ь н ы й п р и з н а к ср е д н е в е ко в о го

индивидуальность.

Типы

превратились

в

портреты .

П е р в о й ф орм ой п о с л е д н и х б ы л и п о р т р е т ы « ж ертвователей». Н а к а р ­
ти н а х, которы е ж е р тв о в а л и в ц е р кв и , в и зо б р а ж е н и и св я ты х м о ж но
б ы л о в се гд а п о д м е т и т ь ч е р т ы л и ц а ж е р т в о в а т е л я . Л ю д и с та р а л и с ь
теперь п р о с л а в л я т ь у ж е не т о л ь к о б о ж е с тв о , к а к н е к о гд а м о н а с т ы р ­
с к и е х у д о ж н и к и , н о в го р а зд о б о л ь ш о й мере с а м и х себя.
Н а с ко л ь ко преобладание известной худ ож ественной

те хн ики

д а н н о й с т р а н ы о б у сл о в л и в а е тс я д а н н ы м о б щ е с тв е н н ы м строем , д о ­
к а з ы в а е т н а г л я д н о н е м е ц ко е и с к у с с т в о X V I сто л е тия своей, с п е ­
ц и ф и ч е с к и ей п р и с у щ е й

особенностью . К а ж д о м у с р а з у б р о с а е тс я

в гл а за , что в то в р е м я н и в одн о й д р у г о й стр а н е не б ы ло с т о л ь к и х
м е л к и х м а стеров и ч то о соб енно гр а в ю р а н а дереве н и гд е н е и гр а л а
т а к о й в ы д а ю щ е й с я р о л и , к а к в Г е р м а н и и . Н и о д и н более и л и менее
к р у п н ы й и т а л ь я н с к и й , ф р а н ц у з с к и й и л и и с п а н с к и й х у д о ж н и к не
в кл а д ы в а л т а к о г о у с е р д и я и с т а р а н и я в гр а в ю р ы п о дереву, к а к

110

В О П Р О С Ы

И С К У С С Т В А

В

С В Е Т Е
М А Р К С И З М А
, -----------------------------------------

б о л ь ш и н с т в о н е м е ц ки х м астеров, и з к о т о р ы х в т у э п о х у м о ж н о н а ­
зв а ть л и ш ь н е м н о ги х , в п р о и з в е д е н и я х к о т о р ы х н е и гр а л а б ы н а и ­
более в и д н о й р о л и резьба п о д е р е в у. Э то я в л е н и е о б у с л о в л и в а е тс я
то й и с т о р и ч е с к о й м и с с и е й , к о т о р у ю

п р и н у ж д е н а бы ла взяпь на

себя в то врем я Г е р м а н и я . Э ти м -то и об’я с н я е т с я всецело в ы д а ­
ю щ а я с я р о л ь н а з в а н н о й о тр а с л и и с к у с с т в а . Г л а в н е й ш е й ц е л ью всей
реф ормации

было

эконом ическое

отделение Г е р м а н и и

о т Р им а.

В сл е д с тв и е этого у ж е в Х У І Беке велась в Г е р м а н и и о ж е с то ч е н н а я
п о л и т и ч е с к а я и р е л и ги о з н а я борьба. Р е ш а ю щ и м и в э то й в е л и к о й
борьбе д о л ж н ы б ы л и б ы ть м а с с ы ; это о б у с л о в л и в а л о с ь к а к н о в ы м
э к о н о м и ч е с к и м строем, т а к и тем об стоятельством , что т у т р е чь ш л а
не об э м а н с и п а ц и и о тд е л ь н ы х и н д и в и д у у м о в , а об о с в о б о ж д е н и и
ш и р о к и х н а р о д н ы х м асс и з ц е п к и х к о гт е й п а п с к о й у к с п л о а т а ц и и .
П о э то м у -то и н у ж н о

б ы л о н а с к о л ь к о м о ж н о рельеф нее п о к а з а т ь

-этим м а с са м ч а с т н у ю и п у б л и ч н у ю м ораль и п о л и т и ч е с к и е и н те ­
р е сы э п о х и , а т а к ж е п р и д а т ь о со б ую п л а с т и ч е с к у ю я с н о с т ь и рели*
г и о з н ы м п о тр е б н о стя м . Д а л е е н у ж н о б ы ло в ы р в а т ь п о в с ю д у п о ч в у
и з -п о д у с т а р е л ы х п о н я т и й и в з гл я д о в , о с у д и т ь и х н а в е к и и в то
ж е врем я р а с п р о с тр а н и ть и в о з в е л и ч и т ь д р у ги е , н о в ы е . Это с о в е р ­
ш ал о сь д е н ь и з о д н я д а ж е в с а м ы х о т д а л е н н ы х у г о л к а х Г е р м а н и и ,
ибо п о в с ю д у еще у с та р о й э п о х и б ы л и сво и в е р н ы е к л е в р е т ы и
а г е н т а . Ч т о б ы , о д н а ко , и м е ть в о зм о я ш с с т ь д е й с тв и т е л ь н о у с п е ш н о
го в о р и т ь с м асса м и , н е о б хо д и м о б ы л о особое, л е гк о п о н я т н о е и во­
обще л е гко е средство а г и т а ц и и , средство, п р и
.молено б ы л о б ы т а к и м

пом ощ и

ко то р о го

о б разом п о п у л я р и з и р о в а т ь об’е к т ы спора,,

ч т о б ы о н и с та н о в и л и с ь п о н я т н ы м и к а к п р о с то м у к р е с т ь я н и н у , т а к
и г о р о ж а н и н у . Т а ко е в а ж н о е средство и п р е д с т а в л я л а резьба по
д ереву. О н а б ы л а в то вр е м я вообщ е е д и н с тв е н н ы м ср е дство м д л я
п р о д о л ж и т е л ь н о й , н е у с т а н н о й а ги т а ц и и . Б р и р а с с м о тр е н и и это го
врем ени н е сл е д уе т н и к о г д а у п у с к а т ь и з в и д у т о го о б с то я те л ьств а ,
что н а р о д в б о л ь ш и н с т в е своем б ы л т о гд а б езграм отен. Г р а в ю р а * ір
дереву б ы л а п о э т о м у н и ч е м и н ы м , к а к всем п о н я т н ы м я з ы к о м того
врем ени. Р а зум е е тся , у ж е и в то врем я не о т к а з ы в а л и с ь н и о т пе­
ча тн о го , п и о т п р о и зн е с е н н о го слова. Н о если первое б ы л о совер­
ш е н н о н е д о с т у п н о б о л ь ш и н с т в у ,— в л у ч ш е м с л уча е , о но м о гл о з н а ­
к о м и т ь с я с іш м , если его ч и т а л и в с л у х д р у ги е ,— то вто р о е о чень
с ко р о исч е за л о бесследно, х о т я , б ы т ь м ож ет, и не т а к с к о р о , к а к
сейча с. П о э то м у-то оба тр е б о в а л и себе д о п о л н е н и я , к о то р о е , кр о м е
то го , со д е р ж а л о б ы в себе в с ю с у т ь дела, и тем с а м ы м о к а з ы в а л о

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

111

б ы н е п о ср е д ств е н н о а ги т а ц и о н н о е д е й с тв и е . Э ти м н е о б х о д и м ы м д о ­
п о л н е н и е м и б ы л о и л л ю с тр а ц и о н н о е о с в е щ е н и е с п о р н ы х во п р о со в .
Т а к о е освещ ение б ы л о д о с т у п н о всем и к а ж д о м у , о но м о гл о б ы т ь
постоянно у

в се х

на

гл а з а х .

Э то-то и

с п о со б ств о в а л о р а з в и т о ю

р е зь б ы п о д е р е ву. Б л а го д а р я ей к а ж д а я м ы с л ь м о гл а б ы т ь у м н о ­
ж ена, в любое к о л и ч е с т в о р а з, м о гл а с та т ь д о с то я н и е м б у д у щ и х п о ­
к о л е н и й . Это б ы л о н а п п р о с т е й ш и м и н а и б о л е е де ш е вы м ср е д ств о м
ре пр о д укц ии. Т а ки м

образом , р а зв и ти е р е зь б ы п о дереву б ы л о в

Г е р м а н и и в ы с ш е й п о тр е б н о сть ю вр е м е ни , и п о э т о м у -то о но и д о ­
с т и гл о т а к и х о гр о м н ы х разм еров. Это в в ы с ш е й сте п е н и пр о сто е ,
э ко н о м и ч е с ко е об’я с н е н и е его п р о ц в е т а н и я . Н е т н и ч е го у д и в и т е л ь ­
н о го , что у п а д о к э то й о тр а с л и и с к у с с т в а н а с т у п и л в т о т м о м е нт,
к о г д а гл а в н а я б о рьб а к о н ч и л а с ь , что , м е ж д у п р о ч и м , со в п а л о т а к ж е
р п о н и ж е н и е м п о к у п а т е л ь н о й силы, ш и р о к и х м а с с в Г е р м а н и и .
О т р и ц а т е л ь н ы м п у т е м то ж е сам се м о ж е т б ы т ь д о к а з а н о н а
п р и м е р е Ф р а н ц и и . В о Ф р а н ц и и в X V I с то л е ти и резьба п о д е р е в у
и гр а л а н е с р а в н е н н о менее в а ж н у ю ро л ь. Э то т а к ж е в п о л н е п о с л е ­
д о в ател ьн о. С о д н о й с то р о н ы , Ф р а н ц и я н е н а х о д и л а с ь в т а к о й за ­
в и с и м о с т и о т Р и м а , к а к Г е р м а н и я , т а к к а к а б с о л ю тн а я к н я ж е с к а я
в л а сть б ы л а в н е й р а з в и т а

го р а зд о б о л ьш е ;

с

д р уго й

стороны ,

вслед ствие э то го с и л ь н о го р а з в и т и я а б с о л ю ти зм а в о Ф р а н ц и и , в
п е й не м о гл о б ы т ь и р е ч и о т а к о м з н а ч и т е л ь н о м в л и я н и и м а сс н а
о б щ е с т в е н н у ю ж и з н ь , к а к в Г е р м а н и и . Т а м нее, где во Ф р а н ц и и ,—
это о тн о с и тс я в р а в н о й мере т а к ж е и к д р у г и м странам ,— б ы л и н а ­
л и ц о р е ф о р м а ц и о и н ы е д в и ж е н и я , а н а л о ги ч н ы е ге р м а н с ки м , та м м ы
п о в с ю д у в стр е ч а е м ся о п я т ь -т а к и

с

и н т е н с и в н ы м р а зв и ти е м р е зь б ы

п о дереву.
Т о об сто я те л ь ств о , что п о л и т и ч е с к и е

з а д а ч и вр е м е ни о с у щ е ­

с т в л я л и с ь н е т о л ь к о в то р о с т е п е н н ы м и х у д о ж н и к а м и , н о что резьбе
п о дереву п о с в я щ а л и с в о и с и л ы п о ч т а все в ы д а ю щ и е с я ге р м а н с ки е
м астера, об’я с н я е т с я п о м и м о это го еще и н е з н а ч и т е л ь н о й э к о н о м и ­
че ско й производ ител ьностью Герм ании. В И та л и и за ка зч и ка м и х у ­
д о ж н и к о в б ы л а ч л е н ы се м ьи М е д и ч и , ге р ц о ги Ф еррара и п а п с к и й
д в о р с и х т ы с я ч а м и п р и б л и ж е н н ы х , б у к в а л ь н о у т о п а в ш и х в золоте.
З д е сь х у д о ж н и к и и м е л и в о з м о ж н о с т ь ч е р п а т ь н е п р е р ы в н о и з з о ­
л о т о го п о т о к а , н а в о д н я в ш е го И та л и ю , п о д о б н о л а ви не .

И н а ч е об ­

с то я л о дело в Г е р м а н и и . Т а м д е й с тв и т е л ь н о п л а т е ж е с п о с о б н ы м и
з а к а з ч и к а м и б ы л и р а зв е т о л ь к о Ф у гге р ы , П и р к г е й м е р ы и ещ е н е ­
ко то р ы е д р у ги е р о д ы . М е л ки е

к н я з ь я , постоянно

с те с н е н н ы е

в

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

112

средствах, б е д н я к и , д л я к о т о р ы х с о б р а н и я ч и н о в б ы л и р ы н к а м и ,
н а к о т о р ы х о н и ста р а л и сь в о з м о ж н о д о р о ж е п р о д а ть св о й го л о с не
н а б лаго отечества, а н а благо с в о и х п у с т ы х к а р м а н о в , о к а з ы в а л и
с л и ш к о м м ал о у с л у г и с к у с с т в у . П р и т а к и х у с л о в и я х д а ж е резьба
п о м еди с ч и т а я с ь в Г е р м а н и и а р и с т о к р а т и ч е с к и м и с к у с с т в о м . Т о ,
что в д е й с тв и т е л ь н о с ти дело об стояло им е н н о т а к и м о б разом , я в ­
с твуе т т а к ж е и з того ф а кта , что в резьбе по меди с р а в н и те л ь н о го ­
р азд о ча щ е , че м в резьбе п о д ереву, на б л ю д а е тся и с п о л ь зо в а н и е а н ­
т и ч н ы х м о ти в о в , т. е. форм м ы ш л е н и я и в ы р а ж е н и я о б р а зо в а н н ы х
кл а с с о в . Т а к к а к н а р я д у с э ти м н а б л ю д а л а с ь м а ссо в а я п о тр е б но сть
,в и с к у с с т в е , то и образовалось целое п о л ч и щ е м е л к и х м астеров и
м астерков.
Д в и ж у щ и е с и л ы , п р о я в л я ю щ и е свсе действие в д а н н о е врем я,
д а ю т н а м об’я с н е н и е , п о че м у в и с к у с с т в е д а н н о й э п о х и п р е о б л а ­
д а ю т и и г р а ю т д о м и н и р у ю щ у ю р о л ь в п о л н е определенны е м о ти в ы .
В Р енессансе т а к и м м отивом б ы л , н а п р и м е р , А п о к а л и п с и с . А п о к а ­
л и п с и с п р е в а л и р у е т не т о л ь к о в гр а в ю р а х Д ю р е р а , м ы н а х о д и м мо­
т и в ы его и у м н о г и х х у д о ж н и к о в . И с п о л ь з о в а н и е ' э то го р е л и ги о з ­
ного м о ти в а и гр а л о в ы д а ю щ у ю с я р о л ь не то л ь ко в и з о б р а з и т е л ь н ы х
и с к у с с т в а х , н о и в п р о и зв е д е н и я х

ге р м а н с к и х реф орм аторов. Р е ­

ф о р м аторы п о с т о я н н о в о зв р а щ а л и с ь к А п о к а л и п с и с у и т о л ко в а л и
его, точнее го в о р я , п о л ь зо в а л и с ь его то л ко в а н и е м в и н те р е с а х с в о и х
п о л и т и ч е с к и х р е ф о р м а ц и о н н ы х с тр е м л е н и й . Т а к о е частое и с п о л ь ­
зо в а н и е м о ти в о в А п о к а л и п с и с а со о тве тствуе т, о д н а ко , у в се х, к а к
х у д о ж н и к о в , т а к и реформ аторов, о д н и м и тем ж е и с т о р и к о -э к о н о ­
м и ч е с к и м у с л о в и я м . Э п о х а б ы л а п р о п и т а н а го р ю ч и м м ате р и а л о м и
д о л ж н а б ы л а р а зр е ш и ть с л о ж н ы е р е в о л ю ц и о н н ы е п р о б л е м ы . Т а к
к а к , о д н а к о , все п р обл ем ы это й э п о х и п р е д с та в а л и п е р е д челове­
чеством н е в своем голом реальном виде, а п р и н и м а л и в с е гд а ид ео л о ги ч е с к и -р е л п ги о з н ы е ф орм ы , то к а ж д о м у боевому л о з у н г у , к а ­

ждой н о в о й ф о р м ул е борьбы п р и х о д и л о с ь че р п а ть о б о сно в а ни е и з
библии. И п р и том и з те х ча сте й п о с л е д н е й, в к о т о р ы х б ы л а н а ­
лицо н а и б о л ь ш а я в о зм о ж н о с ть и с т о л к о в а н и я в д у х е в о л н о в а в ш и х
всех воп росов. Н а и б о л ь ш у ю ц е н н о с т ь п р и н о с и л и в этом о тн о ш е н и и ,

.конечно, см елы е гл а в ы А п о к а л и п с и с а , ко то р ы е сам и п о себе н о с я т
/ха р а кте р р е в о л ю ц и о н н о й п р о п о в е д и . Е с л и п р и с м о тр е тьс я п о б л и ж е ,

,то стан ет в п ол не п о н я т н ы м , п о ч е м у особой п о п у л я р н о с т ь ю п о л ь з о ­
в а л и с ь т а к и е п р о и зв е д е н и я ,
Д ю рера.

Это

п р о и зв е д е н и е

как,

на п р и м е р ,

«Ч еты ре в с а д н и к а *

есть непосредственное « у д о ж е с т в е н н о е

ЕСТЕСТВЕННАЯ и с т о р и я и с к у с с т в

11 3

о тр а ж е н и е н о в о го э к о н о м и ч е с к о го с тр о я . Н о в ы й п о р я д о к в т о р г с я в
м ир

и м е н н о к а к неп р е о д о л им о е п о л ч и щ е д и к и х в с а д н и к о в . К у д а

н и с т у п а л и к о п ы т а его ко н е й , п о в с ю д у о н не с за собою ги б е л ь и
см ерть, п а н и ч е с к и й у ж а с и р а з р у ш е н и е .
Т а ж е то ч ка зр е н и я п о ка зы ва е т, что н а р я д у с А п о ка л и п с и с о м
в с и л у н е о б х о д и м о с ти д о л ж е н с т о я т ь и к у л ь т б о ж и е й м а те р и . Л ю д и
тщ е тн о с т у ч а л и с ь в в о р о та своего в р е м е н и : вре м я не р а с к р ы в а л о
с в о и х т а й н ,— с ф и н к с о с та в а л с я н е м ы м . В се п е р е ж и в а н и я н и с п о с ы ­
ла л ись че л о ьеку неум ол им ой, беспощ адной судьбой, стр ад ания к а ­
з а л и с ь з а с л у ж е н н о й к а р о й за с о д е я н н ы й гр е х . Т о , ч т о это б ы л
л и ш ь м н и м ы й гр е х , то, что ч у м а , с и ф и л и с и го л о д не о б у с л о в л и ­
в а л и с ь ч ь е й -н и б у д ь л и ч н о й в и н о й ,— это о с та в а л о с ь н е п о н я т н ы м ; в
р а в н о й мере и то, ч т о ч е л о в е к сл е д уе т л и ш ь т а й н о м у з а к о н у ж и з н и ,
к о г д а к р о в ь п у л ь с и р у е т в его ж и л а х с и л ь н е е и н а с т о й ч и в о тр е б уе т
р а д о с т и ж и з н и ,— все э то , в п р о ч е м , и н е м о гл о б ы ть п о н и м а е м о , т а к
к а к н о в ы й с т р о й о б щ е с тв а р а с к р ы в а е т с в о и т а й н ы л и ш ь н а и з в е с т ­
н о й в ы со те р а з в и т и я . Н о т а к к а к с у щ н о с т ь н о в о го в р е м е н и и его
внутренняя

н е о б х о д и м о с ть о с т а в а л и с ь н е п о н я т н ы м и , то

с ч и т а л и себя о со б е н н о гр е х о в н ы м и . Т а к и м

лю ди

и

образом , ч е л о в е к у не

о ста ва л о сь, п о в и д и м о м у , н и ч е го д р у г о г о , к а к п л а м е н н о м о л и т ь у
неба м и л о се р д и я , п р о с и т ь , что бы с м я гч и л а с ь ка р а , ко т о р а я т а к о й
т я ж е с т ь ю о б р у ш и в а е т с я н а гол овы л ю д ей. П л а м е н н о с ть м о л и тв ы п о ­
в ы ш а л а с ь п о мере то го , к а к л ю д и все я с н е е с о зн а в а л и , ч т о гр е х о в
и м н е и з б е г н у т ь . В к о н ц е к о н ц о в , к о г д а с т р а д а н и я , н е с м о т р я н а это,
в с е -т а к и н е с т а н о в и л и с ь м е ньш е , л ю д и п о ч у в с т в о в а л и , ч т о с в о и м и
с и л а м и о н и о б о й т и с ь у ж е не м о гу т : и м н у ж е н з а с т у п н и к у престола
б о ж и я . И з а с т у п н и к э т о т ста л наибол ее в и д н ы м л и ц о м во всю п о ­
с л е д у ю щ у ю э п о х у ,— ч е л о в е к за в и с е л те п е р ь всецело о т не го . Т а к
к а к , о д н а к о , т а к и м з а с т у п н и к о м в р е л и г и и б ы л а дева М а р и я , т о это
не о б хо д и м о д о л ж н о б ы л о п о в е с ти к у с и л е н и ю и у гл у б л е н и ю к у л ь т а
м а те р и б о ж и е й . Е й и в о з д а в а л и с ь все п о ч е с ти , в с я лю б о вь, к н е й и
в о з н о с и л и с ь все п л а м е н н ы е м о л ь б ы ...
У ж е э ти н е м н о ги е п р и м е р ы , ч и с л о
личено

до

б еско не чн ости,

д о ка з ы в а ю т

к о т о р ы х м о ж е т б ы ть у в е ­
о сн о в н о й

и н те р е с у ю щ ііі»

н а с ф а кт, а и м е н н о , ч т о и с к у с с т в о н и к о гд а не п р е д ста в л яе т собою
че го -л и б о с л у ч а й н о г о в р а м к а х своего врем ени, а всегда в с е м и св о ­
и м и ф и б р а м и з а в и с и т о т р а з в и т и я о б щ е ств а , точнее го в о р я , о т э к о ­
н о м и ч е с к и х т е н д е н ц и й э то го р а з в и т и я .
Вопросы искусства в свете марксизма.

О

114

ВиПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

*

❖

*

З д е сь м ы д о л ж н ы п о д в е р гн у т ь а н а л и з у еще о д н о я в л е н и е , в ы ­
те ка ю щ е е и з те х ж е п р и ч и н и п р е д с та в л я ю щ е е собою п о с у щ е с т в у
л и ш ь д а л ь н е й ш е е л о ги ч е с ко е р а з в и т и е в ы с к а з а н н о й н а м и м ы с л и .
Т а к к а к и с к у с с т в о следует в сегд а за возвы ш ением и падением
д а н н о го го с п о д с т в у ю щ е го к л а с с а , то н е о б хо д и м о с к а з а т ь , ч т о оно
с тр е м и тся в с е гд а , т а к с к а з а т ь , н о п у т и и с т о р и ч е с к о й л о г и к и и ч т о оно
с о п у т с т в у е т л и ш ь тем д в ж е н и я м

на

этом п у т и , ко то р ы е о б у с л о ­

в л и в а ю т собою с а м у ю с у щ н о с т ь э п о х и . Это, в свою о черед ь, м о ж е т
в е сти л и ш ь к то м у , что и с к у с с т в о д а н н о й э п о х и д о л я ш о и с ч е р п а т ь
само себя в т о т м ом ент, к о гд а э ти д в и ж е н и я и т е н д е н ц и и б у д у т у ж е
и з ж и т ы . Это д а л е ко н е м а л о в а яш ы й ф а кт, т а к к а к и м м о ж е т бы ть
сб ’я с н е н ц е л ы й р я д я в л е н и й . О н о б у с л о в л и в а е т, н а п р и м е р , то об­
с то я те л ьство , п о ч е м у в н а с то я щ е е в р е м я н е т н и гд е с а м о с то я те л ь ­
н о го р е л и ги о з н о го и с к у с с т в а , н и в к а т о л и ч е с к и х , н и в п р о т е с т а н т ­
с к и х странах, и почем у м ы п о в сю д у вид им л и ш ь чи сто гр а ж д а н ­
ско е и св е тс ко е и с к у с с т в о . Э ти м ф а кто м об’я с н я е т с я т а к ж е и то,
п о ч е м у все м н о го ч и с л е н н ы е п о п ы т к и в ы з в а т ь к ж и з н и т а ко е р е л и ­
ги о зное и с к у с с т в о д ол яш ы бы ли к о н ч и т с я не уд а че й, а т а к ж е и то, ч т о
н е см отря н а самые н а п р я ж е н н ы е у с и л и я , не р а з у не у д а л о с ь в н е с ти
в и скусство н о вы й , неподдельны й и ж изнеспособны й ч ув ств е н н ы й
т о н с та р о й с к а л ы ; что все п р е д с та в л я е т собою л и ш ь к о п и ю и что
новые т о н а н а х о д я т с я не п у те м р е л и ги о з н о й и д е о л о ги за ц и и совре­
м е н н о й э к о н о м и ч е с к о й с и т у а ц и и , а, т о л ь к о п у те м р е л и ги о з н о го окр е щ е н и я н о в ы х п о н я т и й . Т а ж е л о г и к а дает н а м в о з м о ж н о с т ь п о ­
н я т ь , п о ч е м у у н а с д о с и х п о р н е т с о ц и а л и с т и ч е с ко го и с к у с с т в а ,
несм отря н а то, ч т о со ц и а л и зм пр е д ста в л яе т собою наибол ее вы да­
ющ ееся н а р о д н о е д в и ж е н и е , к а к о е т о л ь к о зи а л а до с и х п о р м и ­
р о вая и с т о р и я . Е с л и р е л и ги я н е с л у ж и т у ж е более и д е о л о ги е й д л я
го с п о д с т в у ю щ е й

э ко н о м и ч е с к о й

тенденции,

то

и

соц иали зм

не

играе т до с и х п о р еще это й р о л и , его э к о н о м и ч е с к и й п р и н ц и п не
одерж ал ещ е н и гд е победы. И с к у с с т в о

м о ж е т,

правда,

опираться

то л ь ко н а м а с с ы , н о д л я то ге , ч т о б ы и м е ть в о з м о ж н о с т ь с а м о с то ­
я те л ь н о п р о и з в о д и т ь х у д о ж е с т в е н н ы е ц е н н о с ти , м а с с ы д о л ж н ы д о ­
с т и г н у т ь п о л н о й н е з а в и с и м о с т и о т м ы ш л е н и я тех к л а с с о в , к о т о ­
р ы х о н и с тр е м я тс я вы те с н и ть ,— о н и д о л ж н ы

в

духовном отнош е­

н и и ста ть в п ол не н а свои н о ги . П о м и м о этого о н и д о л ж н ы п р е д ­
с т а в л я т ь собою

р у к о в о д я щ и й э к о н о м и ч е с к и й ф а кто р . К о р о ч е г о ­

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

воря: они д о л ж н ы

у ж е в о п л о щ а ть собою н о в у ю

115

к у л ь т у р у , а не

то л ь ко в о зв е щ а ть ее на сту п л е н и е . (С р . т а к ж е с ка за н н о е вы ш е о т­
н о си те л ь н о в о з н и к н о в е н и я с т и л я ).
Р е ш а ю щ и м м о м е н то м я в л я е тс я , т а к и м образом , п о л н а я победа
и

п о л и т и ч е с ко е

и

со ц и а л ь н о е о с у щ е с тв л е н и е н о в о го

эконом иче­

с ко го п р и н ц и п а . П о э т о м у -т о новое и с к у с с т в о , о б н а р у ж и в а ю щ е е с п е ­
ц и ф и ч е с к и н о в ы е х у д о ж е с т в е н н ы е ф о р м ы , не м о ж е т н и к о гд а - п о ­
я ви ть ся в период

п о д го то в л е н и я

новой

э п о хи ,

о но

н и к о г д а не

м о ж е т с л у ж и т ь у в е р тю р о й , а тем более т р у б н ы м з в у к о м , в о зв е щ а ­
ю щ и м н а ч а л о н о в о го а к т а н а м и р о в о й сцене. Оно мозкет б ы ть л и ш ь
свидетельством о д е р ж а н н о й победы

и

потом у

появл яется то л ько

п о мере р а з в и т и я д е й с тв и я . Ч то б в і п р о в е р и т ь п р а в и л ь н о с т ь это го
положения на

развитии

о п р е д е л е н н о го

х у д о ж е с т в е н н о го

стил я,

возьмем х о т я бы Б а р о к к о . Б а р о к к о было х у д о ж е с т в е н н о й ф о р м о й, со­
отве тство в а вш е й

то м у

р аспределению

эко н о м и ч е ски х сил, ко то ­

рое в п о л и т и ч е с к о й о б л а сти в ы л и л о с ь в ф о р м у а б с о л ю тн о й к н я ж е ­
с к о й в л а сти , и с м е н и в ш е й в к о н ц е X V I в е к а Р енессанс. А б с о л ю т ­
н а я к н я ж е с к а я в л а с т ь в о з н и к л а , п р а в д а , н е в к о н ц е , а ещ е в начале
Х У І сто л е тия, н о то г^ а о н а б ы ла ещ е р е в о л ю ц и о н н о й с и л о й , к о ­
т о р а я го т о в а б ы л а в с т у п а т ь в сою з в с я к и й д е н ь с д р у г о й р е в о л ю ­
ц и о н н о й с и л о й и д е л а ть ей с о о тв е т с тв у ю щ и е у с т у п к и . В в и д у э то го
а б со л ю ти зм не м о г ещ е в н а ч а л е X V I с то л е ти я с о зд а ть а д э к в а т н ы е х у д о ж е с т в е н н ы е ф о р м ы ; п о с л е д н и е м о гл и н а ч а т ь р а з в и в а т ь с я
л и ш ь с то го м о м е н та , когд а, а б с о л ю тн а я к н я ж е с к а я в л а с т ь стал а
е д и н с т в е н н о го с п о д с т в у ю щ и м ф а кт о р о м , а это б ы л о т о л ь к о в к о н ц е
X V I сто л е ти я . С это го м о м е нта к н я ж е с к и й а б со л ю ти зм ста л н а и ­
более о п р е д е л е н н ы м и п р о ч н ы м

п о н я т и е м врем ени, на и бол ее к о н ­

к р е т н о й р е а л ь н о с т ь ю . И , д е й с т в и т е л ь н о , л и ш ь к э то м у в р е м е н и о т ­
н о с и тс я з а р о ж д е н и е Б а р о к к о в и с к у с с т в е . Р и х а р д М у т е р го в о р и т :
« И с к у с с т в о м о ж е т р а з в и в а т ь с я л и ш ь н а базисе с п о к о й н о й , з а к о н ­
ч е н н о й к у л ь т у р ы » . В это^і п о л о ж е н и и в ы с к а з ы в а е т с я с о в е р ш е н н о
с п р а в е д л и в а я м ы с л ь , т а к к а к з а к о н ч е н н а я к у л ь т у р а е сть п е что
иное, к а к в то р о й а к т и с т о р и ч е с к о й драм ы , к о т о р у ю о х в а ты в а е т со­
бою к р у г н о в о го э к о н о м и ч е с к о го с тр о я , победа н о в о го э к о н о м и ч е ­
с к о го п р и н ц и п а п о в с е й л и н и и . Т о , о д н а к о , что новое в р е м я н а х о ­
д и тс я в п е р и о д е п о д го т о в л е н и я , и д а ж е то, в к а к о м н а п р а в л е н и и
оно б уд е т р а з в и в а т ь с я ,— все это м о ж н о п о д м е ти ть в и с к у с с т в е з а ­
долго до победы н о в ы х си л : п р и з н а к и этого о б н а р у ж и в а е т п р о я в л е ­
ние и упорное повторение определенны х н о в ы х м оти вов. Е с л и но-

1 1 6

В О П Р О С Ы

И С К У С С Т В А

В

С В Е Т Е

М А Р К С И З М А

ва л э к о н о м и ч е с к а я те н д е н ц и я не с п о с о б н а еще д а ть п о в о д к р а з ­
в и т и ю н о в о го

с т е л я

,

то с н а в п о л н е м о ж е т у ж ё ! о б у с л о в и т ь п о д ­

бор тем д л я х у д о ж е с т в е н н о го в о п л о щ е н и я . В и с к у с с т в е п о я в л я ю т с я
ее боевые л о з у н г и , и в о со б е нно сти н а х о д я т себе в ы р а я ге н и е те
п р е д с та в и те л и б о р ю щ и х с я кл а с с о в , к о т о р ы е б у д у т н о с и т е л я м и н о ­
в о го врем ени . В ка ч е с т в е м о ти в о в и с к у с с т в а п о я в л я ю т с я с в я т о й ,
р ы ц а р ь , к у п е ц , ц а р ед в о р е ц , б у р ж у а з и я , п р о л е та р и а т,— т й к и м

пу­

тем н а ч и н а е т с я к а ж д а я н о в а я э п о х а в и с к у с с т в е , т а к о в о ее за р о ­
ж д е н и е . П о м и м о э то го

перем ена с к а з ы в а е т с я у ж е и в особом бес­

п о ко й с тв е , ко то р о е овладевает с ти л е м д а н н о й э п о х и . Т а к , Р о к о к о ,
н а п р и м е р , пр е д ста вл яе т собою п р я н у ю

смесь

роскош и

то го

вр е ­

м е н и , п р о н и к н у т у ю , о д н а ко , у ж е те м и н о в ы м и и д е я м и , к о т о р ы е б ро­
д и л и в то в р е м я в нед рах о бщ ества. Т а к к а к новое и с к у с с т в о в
своей з а к о н ч е н н о й ф орм е п о я в л я е т с я л и ш ь то гд а , к о г д а п е р е в о р о т
у ж е за в е р ш и л с я , то э ти м об’я с н я е т с я т а к ж е и т о т о б щ е и зв е с тн ы й
и сторически й

ф а кт, что н а и в ы с ш и е

худож ественны е

отраж ения

т е н д е н ц и и в р е м е н и п о я в л я ю т с я н е р е д к о т о л ь ко в ф ина л е , т. е. у ж е
в п ериод у п а д к а .

В

э то т период, к о гд а

определенная

те н д е н ц и я

р а з в и т и я и с ч е р п ы в а е т у ж е себя сам ое и у с тр е м л я е т с я п о н и с х о д я ­
щ е й л и н и и , в ы зы в а я в с о зн а н и и ч у в с т в о с та р ч е с ко й н е м о щ и ,— в э то й
с та д и и , б е зр а зл и ч н о , идет л и т у т р е ч ь о ц елы х на р о д а х, к л а с с а х
и л и о т д е л ь н ы х и н д и в и д у у м а х , п р о б у ж д а е т с я в се гд а т о с к а п о м о ­
л о д о сти , п о р а с ц в е т у зд о р о в ь я и с и л ы ,— и д е а л ы п р о ш л о го — «доброе
старое в р е м я » — п р е д с та ю т то гд а в о со б е нно ро зо во м свете п е р е д
в з гл я д о м ф а н т а з и и . И тем более в о о д у ш е в л я ю т о н и ч е л о в е ка , чем
менее у д о в л е т в о р я е т его н а сто ящ е е , чем менее п р е д с та в л я е т о н о со­
бою о с у щ е с тв л е н и е былых н а д е ж д и у п о в а н и й и чем м е н ь ш е в то
ж е врем я и ве р а в б уд ущ е е . Э ти м о б ’я с н я е т с я , м еягду п р о ч и м , п о ­
чем у в с я к и й р о м а н т и з м , н а ч и н а я с д р е в н е й ш и х его ф орм в п л о т ь
до со вр е м е нн о го , о ч е н ь ча сто дает с в о и б л а го у х а н н ы е ц в е т ы л и ш ь
то гд а, к о гд а в д в е р ь с т у ч и т с я у ж е п о б е д о н о с н о н о в а я э п о х а .

/

Е с л и в х у д о ж е с т в е н н о м с ти л е д а н н о й э п о х и в и д е ть ее в о п л о ­
ти вш ий ся ж и з н е н н ы й

и н те р е с, то чне е го в о р я , х у д о ж е с т в е н н о е о т­

р а ж е н и е ее д о м и н и р у ю щ е й

эко ном ической

те н д е н ц и и , то о тс ю д а

м о ж н о сдел ать д в а ч р е з в ы ч а й н о с у щ е с т в е н н ы х и в а ж н ы х в ы в о д а .

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

1 17

П е р в ы й гл а с и т : чем определеннее п р о я в л я е т с я и з в е с тн а я э к о н о м и ­
ч е ска я ф орма и че м дольш е о н а в о с н о в н о й своей с у щ н о с т и не п р е ­
те рпе вает в о з д е й с т в и я д р у г и х

э к о н о м и ч е с к и х и н те р е со в и с о п у т ­

с т в у ю щ и х и м и д е й , тем более х а р а к т е р н ы й и е д и н о о б р а з н ы й х у ­
дож ественны й стиль

в ы р а б а ты в а е т д а н н а я э п о х а . В т о р о й в ы в о д

я в л я е тс я п р о т и в о п о л о ж н о с т ь ю п е р в о го : чем более п р о т и в о р е ч и в ы и
с л о ж н ы э к о н о м и ч е с к и е т е н д е н ц и и д а н н о го врем ени, чем более х о ­
з я й с т в е н н ы х с и л б ор е тся за п р е о б л а д а н и е , тем более р а с п л ы в ч а т о
я тем более л и ш е н о с т и л я и с к у с с т в о э то й э п о х и . Е с л и в э к о н о м и ­
ч е с к и я с н о в ы р а ж е н н ы х э п о х а х м ы в стр е ч а е м с я с о п р е д е л е н н ы м и s
к р у п н ы м и х у д о ж е с т в е н н ы м и с т и л я м и , к а к то: с г о т и к о й , р е н е с с а н ­
сом, б а р о к к о

и

т.

п ., то

в д р у ги х ,

н а о б о р о т, п ы ш н о

п р о ц в е та е т

э к л е к т и ц и з м , к о т о р ы й в ко н е ч н о м счете е сть не ч т о и н о е , к а к х у ­
дож естве нное о т р а ж е н и е того, что п о д го го то в л я ю щ а я с я э п о х а н е н а ­
ш л а ехце себе о п р е д е л е н н о го в ы р а ж е н и я . Э к л е к т и ц и з м и о т с у т с тв и е
стиля

н а б л ю д а ю т с я п о э т о м у п р е и м у щ е с т в е н н о в п е р е х о д н ы е пе ­

р и о д ы . Д л я д о ка з а т е л ь с т в а это го о гр а н и ч и м с я у к а з а н и е м н а две
сто л ь ж е и з в е с т н ы е , с к о л ь к о и х а р а к т е р н ы е э п о х и .
Д л я пр им е р а эко н о м и ч е с ко й ко н с те л л а ц и и , не и зб е ж но ведущ ей
к

разви тию

ш л ем ся

вполне

о п р е д е л е н н о го

на Голландию

п ервой

х у д о ж е с т в е н н о го

половины

X V II

сти л я,

со­

сто л е ти я . Н е т

ни

о д н о й д р у го й с тр а н ы , в к о то р о й э к о н о м и ч е с к и й п р и н ц и п но в е й ш е го
врем ени ,

денежное

х о зя й с т в о ,

основанное

на

-торговле,— в о п л о ­

ти л с я б ы в общ ественны е ф ормы с т а к о й независим остью от д р у ги х
э к о н о м и ч е с к и х т е н д е н ц и й , к а к и м е н н о в т о гд а ш н е й Г о л л а н д и и . В с я
Г о л л а н д и я в э т у э п о х у п р е в р а т и л а с ь в с п л о ш н о й т о р го в ы й го р о д ,
в к о т о р о м с о в е р ш е н н о и с ч е зл о с л и ц а зе м л и н а т у р а л ь н о е х о з я й ­
ство. Э той я с н о с т и и

э то м у е д и н о о б р а зи ю

новы х эко ном ических

с и л с о о тв е тс тв о в а л х а р а к т е р с о в е р ш и в ш е го с я переворота, а т а к ж е
и к о н е ч н ы й р е з у л ь т а т : те ф о р м ы , в к о т о р ы е в ы л и л о с ь го л л а н д с к о е
и с к у с с т в о . Н и г д е в д р у г о й с тр а н е п е р е в о р о т в и с к у с с т в е не б ы л т а ­
к и м к о р е н н ы м и гл у б о к и м , н и гд е х у д о ж е с т в е н н ы й с т и л ь н е о т л и ­
ч а л с я т а к и м е д и н о о б р а зи е м , к а к там . С то л ь ж е в н е з а п н ы м и с т и ­
хийны м ,

ка ки м

было

э ко н о м и ч е с ко е

п р еображ ение

Голландии

в

п е р во й п о л о в и н е X V I I с то л е тия , был и расцвет ее и с к у с с т в а , сво­
б о д н ы й от к а к и х б ы то н и б ы л о п о с т о р о н н и х в л и я н и й .
В к а ч е с т в е п р и м е р а э п о х и о т с у т с т в и я с ти л я и з а в и с и м о с т и этого
от п р о ти во р е ч и вы х тенденций эко ном ической ж и з н и , м ы у ка ж е м на
ге р м а н с ко е и с к у с с т в о 1 8 6 0 — 1 8 8 5 г , г . Э то т п е р и о д п р е д с т а в л я е т с я , не-

118

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТ К МАРКСИЗМА

сом ненно, наиболее л и ш е н н о й с ти л я э п о х о й во всей и с т о р и и не м е ц ­
к о го и с к у с с т в а . З десь п о п о р я д к у б ы л о и с п р о б о в а н о все— и г о т и к а ,
и ренессанс, и б а р о кко . Это смеш ение с ти л е й господствовало во всех
о тр а с л я х и с к у с с т в а без и с к л ю ч е н и я , в а р х и т е кту р е , в ж и в о п и с и ,
мебельной п р о м ы ш л е н н о с ти и т. п . П о л н е й ш а я нец елесооб разность
и б е зв куси е всего этого не б р о са л и сь в гл а за н и к о м у . К а к о е ж е
отп о ш е н ие им еет это к э к о н о м и ч е с к о м у о б л и к у .это го п е р ио д а ? К а ­
ж д о м у и с т о р и к у -э к о н о м и с т у и з в е с тн о , что э то т п е р и о д б ы л п р е ­
и с п о л н е н с а м ы м и р а зн о о б р а з н ы м и
эконом ическим и

и

зачастую п р о тиво р е чивы м и

те н д е н ц и я м и и п р и т о м

н а с то л ь ко , ч т о

при

рас­

с м о тр е н и и его п е р е д н а м и п р е д ста е т п о л о ж и т е л ь н о хаос. Н е п о д л е ' ж и т , ко н е ч н о , со м н е н и ю ,

что

н а м и э п о х и , стре м л е ни е к

основная

тенденция

переж иваем ой

к р у п н о й п р о м ы ш л е н н о с т и , а вм есте с

тем и к к о н ц е н т р а ц и и к а п и т а л а , д а в н о у ж е н а м е ти л а с ь в то врем я.
Т а к к а к , о д н а к о , Г е р м а н и я б ы л а в о в л е ч е н а в соврем енное п р о м ы ­
ш л е н н о е р а з в и т и е л и ш ь с р а в н и те л ь н о п о з д н о и т а к к а к , н а с л е д и е
ее п о л и т и ч е с к о го п р о ш л о го , ф е о д а л ь н ы й стр о й , с л и ш к о м д о л го с л у ­
ж и л д л я нее и з в е с т н о го ро да то р м а зо м , то п о в с ю д у еще в то вр е м я
б ы л и н а л и ц о весьм а м н о го ч и с л е н н ы е г р у п п ы , все м и с и л а м и с т а ­
р а в ш и е с я п р о ти в о д е й с тв о в а т ь э то м у р а зв и ти ю . М е л к а я м а н у ф а к ­
т у р а и гр а л а ещ е весьм а в ы д а ю щ у ю с я р о л ь ; и х о т я о на у ж е и б ы ла,
не со м н е нно , в ы м и р а в ш е й ф орм ой п р о и зв о д с тв а , тем не менее о на
ещ е всецело го с п о д с т в о в а л а н а д о б щ и м к о м п л е к с о м д у х о в н ы х п р е д ­
ста в л е н и й

ш и роких

к р у го в .

Н е м а л о в а ж н о е воздействие

о казал и,

кр о м е того, и а гр а р и и , р а с п о л а га в ш и е о гр о м н ы м и д о м е н а м и , гл а в ­
н ы м образом в П р у с с и и . Э ти р а з н о р о д н ы е э к о н о м и ч е с к и е те н д е н ­
ц и и , ко т о р ы е всл е д ств и е своей в н у т р е н н е й н е п р и м и р и м о с т и вели
м е ж д у собою см е р те л ь н у ю б орьб у, с о зд а л и в общ ем к о м п л е к с е э к о ­
н о м и ч е с ко й ж и з н и н е в е р о я т н ы й х а о с . Т а к о го р о д а с о с то я н и е н е ­
м и н уе м о д о л ж н о б ы л о

о тр а з и ть с я

а н а л о ги ч н ы м

осложнением и

запута н н о стью п о л и т и к и , и п р а в о в ы х воззрений, и м о р а л ь ны х п о ­
н я т и й и п р . Т а к н а самом деле и было. К р у п н о м у п р е д п р и я т и ю ,
о б’е д и н я ю гц е м у в себе т ы с я ч и р а б о ч и х р у к , с о о тв е тс тв у ю т совер­
ш е н н о и н ы е п р а в о в ы е в о зз р е н и я и д р у г и е м о р а л ь н ы е н о р м ы , чем
п а т р и а р х а л ь н о о р га н и з о в а н н о й м е л к о й м а н у ф а кту р е ' и л и ф е о д а л ь­
ном у

строю с е л ь с к о го

в приложении к

э ти м

хозяйства.
видам

Но

то ,

и д е о л о ги и ,

что б ы л о

справедливо

было сп р а ве д л и во и

по

о тн о ш е н и ю к и с к у с с т в у . Т а к и м о б р а зо м , в н у тр е н н е е п р о ти в о р е ч и е ,
о б усл о в и в ш е е т а к о й о б щ и й б е с п о р я д о к, повело в с и л у н е о б х о д и м о -

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКуССТВ

119

с т а к т а к о м у р е з у л ь т а т у и в и с к у с с т в е . В с е еще не в ы п у с к а в ш и е
и з с в о и х р у к го с п о д с т в а г р у п п ы р е м е с л е н н и к о в и а гр а р и е в и с к а л и
с п а с е н и я от бед н о в е й ш е го врем ени в с ч а с т л и в о м п р о ш л о м ,— и в о т
и и с к у с с т в у п р и х о д и л о с ь и т т и тем ж е п у т е м , т. е. п о к л о н я т ь с я р о ­
м а н т и з м у ,го т и к е и б а р о к к о .
Т р а д и ц и о н н о е об’я с н е н и е т а к о й х а о т и ч н о с т и в и с к у с с т в е в это т
и д р у г и е п е р и о д ы с у щ е с т в е н н о о тл и ч а е т с я о т д а н н о го н а м и . И д е о ­
л о ги я сваливает всю в и н у н а

б е зу с л о в н о я к о б ы о ш и б о ч н о е у с т р е ­

м л е н и е к с т а р ы м х у д о ж е с т в е н н ы м ф орм ам , в д а н н о м с л у ч а е н а с о ­
в е рш ен но

произвол ьное

я ко б ы

пристрастие

к

го ги ке ,

барокко

и

т. п. Н а п е р в ы й в з гл я д , п р и п о в е р х н о с тн о м р а с с м о тр е н и и , т а к о й
упрек

п р е с та в л я е тс я

деле о н

б е зу с л о в н о

э то го в о п р о с а

соверш енно

справедливы м ;

на

сам ом

же

н е п р а в и л е н . М ы не д о л ж н ы п р и о б с у ж д е н и и

у п у с к а т ь и з в и д у т о го о б сто я те л ь ств а , ч т о к а ж д а я

новая эпоха, в ко то р о й новы е эко ном ические силы вы рабаты ваю т
а д э кв а тн ы е об щ ественны е ф ормы, п о с то я н н о

у с тр е м л я е т с я к

с та ­

р ы м , го т о в ы м ф о р м а м м ы ш л е н и я и в ы р а ж е н и я . Это п р о с т о -н а п р о ­
сто с в о д и тс я к и с к а н и я м ф орм, в к о т о р ы х н о в ы е п р о б л е м ы б ы л и ,
т а к с к а з а т ь , у ж е р а зр е ш е н ы . Т а к ,

Р енессанс

возвращ ался,

как

и зв е с тн о , , к д р е в н о с т и , р о м а н т и з м — к р ы ц а р с т в у и т. п . Т а к о е в о з ­
в р а щ е н и е к с т а р ы м ф орм ам п р е д с т а в л я е т с я , след овательно, в п о л н е
е сте ств е н н ы м ; в н е м н е т н и ч е го о ш и б о ч н о го и л и н е л о ги ч н о го ; тем не
менее

его н е л ь з я , к о н е ч н о , счесть

и я в л е н и е м п р о гр е с с и в н о го п о ­

р я д ка.. Т о , чем и м е н н о о но я в л я е т с я в к а ж д о м о тд е л ьн о м с л у ч а е ,
з а в и с и т не от п р о с т о й с л у ч а й н о с т и , а о т те с н о й с в я з и н а с т о я щ е го
п е р и о д а с тем п р о ш е д ш и м , к к о т о р о м у о н в о зв р а щ а е тс я , а т а к ж е и
о т н е с о в м е с т и м о с ти т е н д е н ц и й , к о т о р ы е

м ожно

счесть х а р а к т е р ­

н ы м и д л я н и х обоих. «И деи, в о зн и кш и е в п р е ж н и х общ ественны х
с о с т о я н и я х , м о г у т о к а з ы в а т ь то р м о з я щ е е и л и , наоборот, б л а г о п р и ­
я тн о е в л и я н и е н а п о с л е д у ю щ и е с о с т о я н и я ,, см о тр я п о то м у , з а т р у д ­
н я ю т -л и о н и п о з н а в а н и е н о в ы х т е н д е н ц и й , и л и ж е д а ю т го т о в ы е и
п р и го д н ы е ф о р м у л ы д л я р а з р е ш е н и я с в я з а н н ы х с н и м и п р о б л е м » .
И с т о р и я н а к а ж д о м ш а г у и в п р и м е н е н и и к лю бой о б л а сти д а е т д о ­
к а з а т е л ь с т в а п р а в и л ь н о с т и это го п о л о ж е н и я . В ко н ц е с р е д н е в е к о в ь я
и д е и , у н а с л е д о в а н н ы е о т д р е в н о с ти , о к а з а л и б л а го п р и я тн о е в л и я ­
н и е н а р а з в и т и е г р а ж д а н с т в е н н о с т и , в о зв р а щ е н и е к н и м п о с л у ж и л о
весьм а ц е н н ы м р е в о л ю ц и о н н ы м м о м е н то м . И это б ы л о в п о л н е л о ­
ги ч н о . Э к о н о м и ч е с к и й б а з и с б ы л в обе э т и э п о х и о д и н а к о в , с то й
л и ш ь р а з н и ц е й , ч т о в Р е нессансе о н н а х о д и л с я н а более в ы с о к о й

120

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРК ИЗМА

с т у п е н и р а з в и т и я . И та и д р у г а я э п о х и б а зи р о в а л и с ь н а то в а р н о м
обмене. У с т р е м л я я с ь к д р е в н о с ти , Р е н е сса н с за и м с тв о в а л тем са ­
мым ф ормы

м ы ш л ения и чувствования , развивш иеся н а

о д н и х и тех ж е

эко но м и че ски х

пр е д по сы л о к.

Э ти м

почве

о б ’я с н я е т с я

т а к ж е и не в е р о я тн о е ув л е ч е н и е Р е не сса нса а н т и ч н о й д р е в н о с ть ю .
Т а м он н а х о д и л , п о в и д и м о м у , в го т о в о м в ид е все то, ч е го о н „сам.
и с к а л и к ч е м у сам стрем и л с я . И п о э т о м у -то т а х т е и в и с к у с с т в е
и в науке

п с и х и к а сам а собой в о з в р а щ а л а с ь к

С оверш енно и н а ч е

атичном у м иру.

обстояло дело, к о гд а в последней

тр е ти

X IX

сто л е ти я я с н о о б о зн а ч и л о с ь в о з в р а щ е н и е к Р е не сса нсу. Р а зу м е е тс я ,
с внеш ней

сто р о н ы та ко е

в о зв р а щ е н и е не бы ло

лиш ено

и з в е с т­

но й л о г и к и ; по к р а й н е й мере п о с т о л ь к у , п о с к о л ь к у го с п о д с тв о в а л о
уб е ж д е н и е , б у д то д л я Г е р м а н и и н а ч и н а е т с я н о в ы й в е к Р е не сса нса .
Н е л о ги ч н о с т ь и о ш и б о ч н о с ть с о с то я л а , о д н а ко , в то м , ч т о са м а я
сущ ность врем ени бы ла п о н я та соверш енно неправил ьно.
П р а в д а , обе э п о х и х а р а к т е р и з о в а л и с ь п о д ’емом к а п и т а л и с т и ­
че ско го р а з в и т и я , н о базис, с и л ы , о б р а зу ю щ и е к а п и т а л , б ы л и с о ­
в е р ш е н н о р а з л и ч н ы ./Ё с л и в то м п е р и о д е Р енессанса, ф о р м ы к о т о ­
рого п о д в е р га л и с ь те пе р ь з а и м с т в о в а н и ю , к о б р а зо в а н и ю к а п и т а л а
вела п о ч т и и с к л ю ч и т е л ь н о т о р го в л я , обмен, то те п е р ь т а к и м ф а к ­
тором я в и л о с ь уяее к р у п н о е

п р о и з в о д с т в о . С у щ н о с т ь о б р а зо в а н и я

к а п и т а л а п о к о и л а с ь теперь н а э к с п л о а т а ц и и м асс не к а к п о к у п а т е ­
лей, а к а к п р о д а в ц о в , и в п е р в у ю

го л о в у , к а к

продавцов

то в а р а

«рабочая си л а » . Т а к о в ы э ти д в а в к о р н е своем с о в е р ш е н н о р а з л и ч ­
ны е ф а кто р а , и п о э т о м у -т о в о з в р а т к Р е н е с с а н с у д о л ж е н б ы л н е ­
м и н у е м о о к а з а т ь н е б л а го п р и я тн о е , а, наоборот, о с л о ж н я ю щ е е в о з­
де й стви е н а р а з в и т и е и с к у с с т в а .

С та р а я ф орма н е б ы л а у ж е с п о ­

собна с о в п а д а т ь тепе р ь с н о е ы м

с о д е р ж а н и е м . А н а л о г и ч н о о б сто ­

яло дело с в о звр а щ е н и е м
устр е м л е ни е м к

стары м

к

Б арокко,

ко р о ч е

худ о я с е с тв е и н ы м

го в о р я ,

ф ормам:

со в с я к и м

со в р е м е н н а я

к р у п н а я и н д у с т р и я н е им еет н и к а к о й а н а л о ги и в п р е ж н и х э п о х а х .
Т ам п о э т о м у , гд е т а к о го в о з в р а щ е н и я н е п о следовал о и гд е н о в ы й
п р и н ц и п н е в с т у п и л в б с р ь б у со с т а р ы м и э к о н о м и ч е с к и м и ф ор­
м ам и, к а 'к, н а п р и м е р , в А м е р и к е ,

та м п о э т о м у н а м е т и л и с ь в с к о р е

н о в ы е л и н и и , с о о тв е тс тв о в а в ш и е н о в о м у врем ени,— гр у б ы е и р е з­
ки е , п р а вд а , н о , в о в с я к о м с л у ч а е , не со м н е нно , а д э к в а т н ы е . Е с л и
п р е ж д е в п е р е х о д н ы е п е р и о д ы р а з л и ч н ы х э к о н о м и ч е с к и х э п о х не
н а б л ю д а л о сь т а к о й х а о т и ч н о с т и в и с к у с с т в е ,

как

при

п е р е хо д е

м е л ко -б у р я ^у а зн о го и с к у с с т в а Г е р м а н и и к и с к у с с т в у с о в р е м е н н о м у ,
ко то р о е с к а ж д ы м днем все более о б н а р у я ш в а е т свое с о о тв е тств и е

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

наш ей победоносной
ясняется

121

к р у п н о -п р о м ы ш л е н н о й э в о л ю ц и и , то э то о б ’­

гл а в н ы м об разом

тем, ч т о п р е о б р а ж е н и е э к о н о м и ч е с к о го

б а зи са общ ества со в е р ш а л о сь п р е ж д е з н а ч и т е л ь н о м едленнее, чем
в н а сто я щ е е в р е м я . Н о в о е л и ш ь

п о с т е п е н н о в ы р о с та л о и з ста р о го .

П о э то м у -то в п р е ж н и е э п о х и и у д а ю т с я т а к и е п о д р а зд е л е н и я , к а к :
р д н н и й Р е н е сса н с, п о л н о е р а зв и ти е Р е н е с с а н с а и п о з д н и й Р е н е с ­
санс, р а н н и й Б а р о к к о , п о з д н и й Б а р о к к о и т. п . К р о м е то го н и к о гд а
е щ е не н а б л ю д а л о с ь т а к о г о х а о са в и д е я х ,— е д и но о б р а зие с о з н а н и я
б л а го д а р я с о з н а т е л ь н о в е д у щ е й с я к л а с с о в о й борьбе
сто м н о го о б р а зи ю ,— к а к

в на сто ящ е е

вр е м я ,

б ол ьш е , чем к а к а я - л и б о д р у г а я э п о х а ,

у с т у п и л о м е­

которое, с в е р х

является

того,

о с у щ е с тв л е н и е м

всего п р о ш л о го . Т а к к а к ча с , н а к о н е ц , п р о б и л , то м а ш и н н ы й в е к с
его к о л о с с а л ь н ы м р а з в и т и е м не о б р а з о в ы в а л с я у ж е больш е м е д л е н н о
и о с то р о ж н о , а, п о д о б н о М и н е р в е и з го л о в ы З евса, р о д и л с я с р а з у ,
и в д р у г, во м гн о в е н и е о к а в о ц а р и л с я по всей вселенной. Т а м , где
н е с к о л ь к о лет т о м у н а з а д д ы м и л а ещ е л у ч и н а , св е р ка е т с е й ч а с т ы с я ч е с в е ч н ы й д у г о в о й ф о н а р ь; к е р о с и н и л и га з ,— об этом н е в о з н и ­
к а е т д а ж е с п о р а , т а к о в л а к о н и ч е с к и й м е то д

исторически

зр е л ы х

эпох. /
З д е сь м ы с ч и т а е м у м е с т н ы м с к а з а т ь н е с к о л ь к о слов п о п о в о д у
проблем ы э п и го н с т в а в и с к у с с т в е , и
ствий и

результатов,

его н е б л а го п р и я т н ы х п о сл е д ­

о б ус л о в л и в а е м ы х

сам ою

сутью

вещ ей.

Они

о б’я с н я ю т с я тем ж е м етодом , т а к к а к в к о н е ч н о м счете з а в и с я т от
те х ж е ф а кт о р о в . Т а к к а к

и с к у с с т в о т о л ь к о то гд а ж и з н е с п о с о б н о ,

к о г д а п р и н ц и п , го с п о д с т в у ю щ и й в д а н н у ю э п о х у , н а х о д и т себе в
нем

вп о л н е

определенное

выражение,

то

э п и го н ы — те,

ко то р ы е

с та р а ю т с я п р о в о з гл а с и т ь н е и з м е н н у ю и в е ч н у ю ц е н н о с ть ф о р м у л ы
к а к о г о - н и б у д ь о п р е д е л е н н о го м а сте р а , б ы в ш у ю д е й с тв и те л ь н о о р га ­
н и ч е с к о й , н о л и ш ь в свою , с о о т в е т с т в у ю щ у ю ей эп о х у . М е ж д у тем,
э к о н о м и ч е с к о е с о д е р ж а н и е н а с т о я щ е й э п о х и совсем у ж е н е то , и
ф о р м у л а о т н ю д ь н е м о ж е т б ы т ь п р и з н а н а о р га н и ч е с к о й . В

виду

э то го од н о й л и ш ь го л о й к о н с т р у к ц и е й , л и ш е н н о й в с я к о й с в я з и
эпохой, д о л ж но
вре м ени и

с

б ы ть все то, ч т о еще л и ш ь недавно бы ло д у х о м

ж изненной

ф ормой

этого

духа.

Т о й ж е п р и ч и н о й о б ’я с н я е т с я и т а а н т и п а т и я , к о т о р а я в н о в у ю
э п о х у и с к у с с т в а п р о я в л я е т с я н е р е д ко п о о тн о ш е н и ю к

непосред­

с тв е н н о п р е д ш е с т в у ю щ е й эпо хе . Э та а н т и п а т и я о б н а р у ж и в а е т с я с
тем больш ей с и л о й , че м менее новое врем я с о д е р ж и т в себе д а л ь ­
ней ш ее р а з в и т и е т е х ж е т е н д е н ц и й , б у д ь то в х о р о ш е м и л и в д у р -

1 22

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

п о м см ы сле. Н а и б о л е е я р к и м п р и м е р о м в -и с т о р и и и с к у с с т в а с л у ­
ж и т об щ еи звестное отрицательное о тн о ш е н и е и с к у с с т в а X V I I в е ка
к Р е н е сса н су, д о хо д и вш е е и н о гд а ч у т ь - л и не до н е н а в и с т и . Э то о т р и ­
ц а те л ьное о тн о ш е н и е б ы ло н и ч е м и н ы м , к а к х у д о ж е с т в е н н ы м о т р а ­
жением

со ве р ш е н н о и з м е н и в ш е й с я

д е й с тв и т е л ь н о с ти :

но в о е

по­

л о ж е н и е вещ ей о тн ю д ь не с о в п а д а л о больш е с п о л о ж е н и е м вещ ей
в X V I веке. А т а к к а к X V I I в е к н е содерж ал в себе р а з в и т и я п р е ­
д ы д у щ и х и с т о р и ч е с к и х те н д е н ц и й , а, на о б о р о т, в с т у п а л с н и м и в
полное п р о ти в о р е ч и е , то в та ко е

же

п р о ти в о р е ч и е

должно

было

в с т у п и т ь и и с к у с с т в о э то й э п о х и с и с к у с с т в о м X V I в е ка .

*

*

%

*

М ы п о д х о д и м теперь к пробл ем е в е л и к и х э п о х и с к у с с т в а и в
ка ч е ств е о б р а зц а возьм ем Р е н е с с а н с ,— р а зум е е тся, л и ш ь в ф орме
общ его я в л е н и я . Е с л и м ы к э то й м о гу щ е с тв е н н е й ш е й э п о х е , к а к у ю
т о л ь к о зн а е т и с т о р и я е в р о п е й с ко го р а з в и т и я п осле а н т и ч н о й др е в ­
н о с т и , п р и л о ж и м все то, что м ы го в о р и л и в ы ш е о т н о с и те л ь н о с у щ ­
н о с т и р е в о л ю ц и и , то о на ста н е т н а м п о н я т н о й во всех с в о и х ч а с т я х
и д е та л я х. О д н ов рем е нн о с э ти м о н а со всем св о и м и с п о л и н с к и м
н а п р я ж е н и е м и со все м и с в о и м и и с п о л и н с к и м и р е з у л ь т а т а м и п р е д ­
ста н е т п ере д н а м и , к а к н е с о м н е н н ы й

к а т е го р и ч е с к и й

им ператив

истории.
Н а ч а л о Р енессанса о тн о с я т о б ы кн о в е н н о к
'л е т и я . К

середине X V

сго -

э т о м у вр е м е ни н о в ы е ф ормы, и с к у с с т в а н а с т о л ь к о у ж е

о п р е д е л и л и сь , ч т о м ы

имеем п о л н у ю

возм ож ность р а згр а н и ч и ть

средневековое и новое и с ку с с т в о . Это п ериод р а н н е го Р енессанса.
К у л ь м и н а ц и о н н а я т о ч к а р а з в и т и я э то й э п о х и , п е р и о д

т а к назы ­

ваем ого

г .г. В

р а с ц в е та Р енессанса, о т н о с и т с я к

1490— 1530

эти

четы ре д е с я т и л е т н я ж и л и и т в о р и л и н а и к р у п н е й ш и е м а сте р а э то й
эпохп. П о зд н и й

Р ене сса нс и к о н е ц е го ,— за и с к л ю ч е н и е м го л л а н д ­

с к о й с та д и и , б л е с тя щ и м за в е р ш е ни е м ко т о р о й б ы л и Р е м б р а н д т и
Г а л ь с,— и м е л и м е сто п о л с то л е ти я с п у с т я .
Т а ко в т а к ж е и к р у т новой эко н о м и ч е ско й эпо хи , ко то р а я на ­
с ту п и л а в то в р е м я в е в р о п е й с ко й и с т о р и и . В середине X V

столе­

ти я началась рево л ю ц ио н на я эпо ха н о в ы х э ко н о м и ч е ски х сил, н а ­
ч а л а сь п о с л е д н я я р е ш и те л ь н а я борьба м е ж д у и с т о р и ч е с к и и з ж и т ы м н а т у р а л ь н ы м х о з я й с т в о м и н о в ы м и с и л а м и д е н е ж н о го х о з я й ­
ства, а вместе с тем и н е у д е р ж и м о е побед оносное ш е с тв и е п о с л е д ­
н и х через весь к у л ь т у р н ы й м и р .

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

123

Это знаменовало собою величайш ую могущественнейшую и
глубочайшую экономическую революцию, которую вообще зн а л а
история Е вропы не только до того времени, но и вплоть до н аш их
дней. На сцену в ы сту п и л совершенно н овы й принцип. Д ело ш ло
на этот раз не о каки х-ли б о коррективах и не об устранении к а к и х либо досадных эстетических погрешностей в старом общественном
строе.— все европейское культурное человечество было перенесено
сразу на новую почву,— н а почву с совершенно новыми ж и зн ен ­
н ы м и условиям и и новы м и законами. Р о д и л ся капитализм. Всем
формам организации средневековья бы л произнесен тем самым н е­
умолимы й смертный приговор,— все они бы ли обречены н а ун и ч то­
жение и все были у ж е н а пути к этому. Но устранение старых сил
отнюдь не было покорным самоотречением,— наоборот, в страшной
борьбе приш лось новому времени п рокл ад ы вать себе дорогу. И вот
в силу исторической логики все в эту эпоху подвергалось револю ­
ционизированию . В озни кли и образовались новые классы . Из го­
родского сословия вы дели лась кверху бурж уази я, а кн и зу— проле­
тариат. l î самое главное: имущ ие и неимущ ие разделились н а д ва
резко отграниченны е д руг от друга класса и стали носителями но­
вы х экономических тенденций и новой экономической борьбы.
К лассовы е противоречия породили классовую борьбу. И кл ассо в ая
борьба возгорелась по всей линии. И притом не только между но­
вы м и силами, но и м еж ду старыми и новы м и; старые силы всту­
п ал и в союз то с той, то с другой группой новы х, смотря по тому, к а ­
ки е наиболее соответствовали их интересам в каж д ы й д анны й мо­
мент. В Германии, н ап р., м елк ая зем ельн ая ари стократи я повела ре­
шительную борьбу с возвы ш авш ейся кн яж еск о й властью. В этой
борьбе пала аристократия, так к а к исторически она уж е была и зж и ­
тым элементом. Ее гибель была неминуема и смертельная борьба
окруж ила ее только героическим ореолом, так к ак знаменосцами
ее были вы даю щ иеся представители той эпохи, германской истории.
С другой стороны, однако, победу кн яж еск ой власти нисколько не
ум аляло то обстоятельство, что во главе ее стояли довольно п осред­
ственные личности. П обеду одерж ивает в конечном счете всегд а
только историческая логика, а эта логика была на стороне абсолют­
ной княж еской власти, которая в то время, к а к мы уж е у к а зы в а л и ,
п редставляла собою яв н о революционную силу. Подобно м елкой
аристократии соп роти вляли сь и порабощ енные крестьяне, кото­
ры м в виду их промеж уточного полож ения приходилось нести

124

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

вето тяж есть этой беспощадной борьбы. Но и крестьяне потерпели
пораж ение, несмотря н а свое поистине геройское сопротивление. Но
не потому, что их тенденции противоречили логике фактов, а
только потому, что они были авангардом нового времени, д л я по­
беды которого условия не бы ли еще даны в тогдаш ней действи­
тельности. В городах ш ла тоже неумолимая борьба. Х о тя тут и
не было столь кровавы х столкновений, тем не менее тут борьба
привела к глубочайш ему и тем более значительному перевороту:
тут во зн и кл а первая организация труда.
Ремесленники сплотились в союзы; первым и наиваж нейш им
об’ектом споров и борьбы яви л ось тут, естественно, право коали ­
ций. Подобно тому, как борьба ш ла внутри страны между отдель­
ными классам и ,точно такж е велась она и между различны ми стра­
нами. Выступление новых экономических сил и констеллащтй в
истории повело к важнейш им и сущ ественнейшим исправлениям
карты Е вропы . Н ачалась ож есточенная и бесконечная-, вековал
борьба м еж ду Испанией и Ф ранцией за мировое господство. Если
эта борьба носила главны м образом идеологическую форм у рел и ­
гиозного спора, то это отнюдь не противоречит тому бесспорному
факту, что конечным стимулом ее были экономические интересы
враж довавш их между собою народов.
И так, все находилось в состоянии брожения, все было рево­
лю ционизировано, все было нап ряж ено до крайн и х пределов. При
таких условиях, согласно Еышеохарактеризованным нами законам,
долж на б ы л а коренным образом изм ениться и д уховн ая физионо­
мия народов, т а к к а к всем стало очевидным и ясны м , что весь
преж ний мир идет, несомненно, н а смарку. И, действительно, д у­
ховная ф изионом ия народов и зм ен ялась и приним ала новы й об­
л и к по мере того, к а к соверш авш ийся переворот зах ваты вал все
более и более обширные сферы. В науке зародился гуманизм, в
искусстве—Ренессанс,
Н аивы сш ей точки револю ционная волна достигла н а исходе
XVI столетия. Поэтому-то и все стремления и тенденции приняли
определенные формы тоже лиш ь к этому времени. Открытие
Америки п ослуж ило важ нейш им рычагом разви тия, сразу облег­
чившим осущ ествление всякого рода тенденций. Х отя морской
путь в Индию и не был найден, тем не менее теперь были налицо
уж е условия, в которы х так нуж далось новее время д л я своего
экономического разви тия: рабочая сила, ры нки, м етал л ы и пр.

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

125

Перед торговлей, обменом раскры ли сь неож иданно ш ирочайш ие
перспективы , и ты сяч и р у к ж адно устрем ились по направлению к
ним. Ф антастические ск азк и стали живою действительностью .
При этих у сл о ви ях перед фантазией и н ад еж д ам и -р аскр ы л ся
ш ирочайш ий простор. Воображение сразу окры лилось: ж и зн ь обе­
щ ал а теперь ты сяч и новы х наслаж дений, новы х неведомых радо­
стей и упований. В се стало вдруг ярки м , сверкающим, красоч ­
ны м , к а к будто н а д землей взошло новое солнце. Красочной и я р ­
к о й стала одеж да людей. Красочным, яр к и м и сияющим недостиж им ы м величием долж но было, естественно, стать н а этом фонеискусство. Естественнейш им выводом исторической логики д о л ­
ж н а бы ла быть теперь вы сш ая ф орма н ап р яж ен и я и р азви ти я
искусства: искусство долж но было создать грандиозны й монумен­
тальны й стиль, ибо одно только грандиозное и героическое соот­
ветствовало новы м ж и зн ен ны м условиям эпохи. Т ак к а к все н а ­
ходилось в состоянии крайнего напряясения, так к а к все п у л ьсы
бились учащ енны м темпом, так к а к н а первом плане стояли те­
перь сила, отвага и смелость, то к а ж д ы й м азок кисти долж ен бы л
производить впечатление, будто краски см еш аны с пламенем. Х у ­
дож ники д авал и своей эпохе плоть н кровь. Они воплощ али д в и ­
ягущие силы этой эпохи,— безразлично, вы секали ли они людей и з
кам н я, зап еч атл евали л и н а картин ах .черты своих современни­
ков, рисовали ли лан дш аф ты , ж ивотны х и л и же д авали вьтраяген ие своим героическим чувствованиям в воздвигании гигантских
дворцов и зам ков, словно нагромож денны х руками циклопов.
Только в этой основной черте и заклю чается худоягественное един­
ство этой эпохи и ее резкое отличие от средневекового искусства,
Если ж е общий худож ественны й облик этой эпохи разлож ить н а
его составные части, то мы отнюдь не заметим этого единства.
Впрочем, это и не могло бы быть иначе, т а к к а к победоносное ш е­
ствие новы х экономических сил обусловливалось в больш инстве
стран противоречивы ми интересами. Там, где последнего не н а ­
блюдалось, как, наприм ер, в Голландии в первой половине X V II
ьека, где в аж н ей ш ая тенденция экономическою разви тая— торж е­
ство торгового к а п и тал а— беспрепятственно проникала повсюду,
там общ ая к а р ти н а и ску сств а представляется изумительно ед и но­
образной. Об этой, у ж е раз упомянутой нам и эпохе голландского
искусства, о ее втором героическом периоде, мы долж ны погово­
рить здесь несколько подробнее, так к а к она представляет собой

126

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

в высш ей степени наглядны й образчик взаимоотнош ения между
искусством и экономикой.
Б азисом торговли в X V I и X V JI столетиях, соответственно вы­
ш еуказанн ы м факторам, которые д елали открытие А мерики, так
сказать, программным пунктом истории, было разви тие колоний.
О перемещением торговых путей, которое имело место вслед за от­
крытием А мерики и упадком И спании, голландские гаван и стали
главны ми станциям и всей меж дународной торговли, и вследствие
этого Г о л лан д и я и сама п ри н ял ась за интенсивную колониальную
политику. В середине X V II века Голаидия была н а вершине споего торгового расцвета, денеж нсе хозяйство имело зд есь свою ме­
трополию. В виду этого в Голландии развилось наиболее гордое,
самодовольное и надменное купеческое сословие. Т ак к ак, однако,
купец служ ит, так сказать, воплощ ением денежного хозяйства, то
он представляет собою в то яге время и наиболее чистый тип город­
ского сословия. Из этого следует, что хотя Г олланди я и не первая
создала городское сословие в его общей форме, тем не менее лиш ь в
ней оно приобрело современный характер, в основных чертах сохра­
нивш ийся еще вплоть до настоящ его'времени. И тали я эпохи Ренес­
санса б ы л а аристократична, Г ерм ани я Ренессанса— мелко-бурясуазн а, так к а к в И талии общий тон зад ав ал а аристократия, а в Гер­
мании мелко-буржуазный цеховой строй. Правда, в свое время
в Нернберге обитали Пиркгеймеры, а в Аугсбурге Фуггеры, но
то бы ла у ж е городская ари стократи я, которая, несмотря н а свои
огромные средства и н а свою силу, бы ла рада, когда ее допускали
ко двору и когда она получала возможность угодничать перед са­
мим кн язем . Голландские ку п ц ы отличались совершенно другой
формацией. Несомненно, что особенно надменны и независимы
они бы ли преж де всего потому, что они только после страш ной
и продоляш тельной борьбы одолели испанскую монархию и тем
самым стали победителями в первой современной граж данской ре­
волюции. Но ещ е больше они огличалисъ тем, что они не были
единичными явлениям и, к а к в свое время Пиркгеймеры и Фуггеры
в Аугсбурге и Нюрнберге, а представляли собою целы й класс.
Голландия не бы ла уж е только одной из колоний м еркантилизма,
в которой господствовали один или д ва денеж ны х короля, она
бы ла типичнейш ей формой нового торгового века. Торговые кон­
торы Голландии были центрами, из которых у п р ав л ял ась эта м а­
ленькая страна, Д аж е больше того: отсюда уп равлялся весь мир, так

ЕСТеСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

127

к а к здесь подводились итоги счетам всего мира. Тут были поистине
смелые и отваж ны е бухгалтеры, лиш енны е каки х бы то ни было
сентиментальны х соображений. В ден еж н ы е ш каф ы голландских
капиталистов п риходилось смиренно стучаться многим могущ е­
ственным повелителям мира. Б у р ж у а зи я , воплотивш аяся в к у п е ­
честве, стала политически господствующим классом. А ри стокра­
т и я почти соверш енно бы ла обессилена, а н аряд у с ней и неиму ­
щ а я часть голландской нации, которая в массе своей бы ла одной
и з наиболее порабощ енны х и угнетенных в ту эпоху. Но по мере
того, к а к ф еодальн ы й замок, в качестве символа власти, совер­
шенно исчезал и з общего представления, его место зан и м ал город­
ской дом, т. е. дом богатого негоцианта. Именно эта специф иче­
с к а я особенность и повела к тому, что в Г олландии образовалась
бурягуазная к у л ь т у р а в том смысле, в каком мы понимаем ее в
настоящ ее время. Обо всем этом ясно свидетельствует голландское искусство
того времени. К а к в его общем развитии, т а к и в отдельных образ­
ц ах творчества н ах о д и т себе вы раж ение эта единообразная эконо­
м ическая си туац и я. Здесь в первый р аз п оявилась на сцену н о­
в а я худож ественная идеология, отказав ш ая ся от п ользования ста­
ры ми формами. В н ачале этой эпохи мы не находим ни следа п р и ­
дворного искусства; помпезное церковное искусство исчезало все
больш е и больше; религиозны е мотивы стали толковаться н а чисто
человеческий лад; в презрительном и смешном виде стали в ы ста­
в л ять ся низш ие слои населения—крестьянство и рабочий люд.
Напротив того, ньтсптето славой и. хісдш иіш ш ы м--бйв© ком. доссиял
н о вы ^ тю -в ел и тел ь мира. Д л я него одного должно было теперь
творить искусство?'О но должно было бы ть .украш ением его дома,
его комнат. Но т а к к а к место одного повелителя зан яли сотшт и
ты сячи,— к а ж д ы й ку п ец был соправителем в этой республике —
то особого р а з в и т и я 'д о л ж е н б ы л .достичь здесь портрет. И, д ей ­
ствительно, во главе голландского искусства начала той эпохи
стоял смелый и превосходный мастер портретной живописи Ф ранц
Гальс. И о п ять-таки в области портрета последующие м астера до­
стигли всего того вы даю щ егося, что дает нам эта эпоха.
Сюда ж е п ри соед и н и лся и другой важ н ы й фактор. Победа н и ­
дерландской револю ции была полной, так к а к она была одерж ана по
всей линии. П обедителям нечего было опасаться, что од ерж ан н ая по­
беда может быть у н и х вновь вы рван а обратно: они могли беспрепят-

128

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

ственно и спокойно н аслаж даться плодами этой победы. Это по­
вело к образованию поколения беспечных и беззаботных людей,
главной задачей которых было наслаж дение жизнью . Д л я таких
людей, самы м лучш им из всех миров тот, в котором они ж ивут.
Основной мотив к страстному томлению перенестись хотя бы нак р ы л ьях воображ ения в лучш ий мир д л я них не сущ ествует. П оту­
сторонний мир представляется им разве только утеш ением д л я
бедных и обездоленны х ж изнью . В виду этого и религиозное и с­
кусство играет лиш ь весьма второстепенную роль в худож ествен­
ном творчестве этой эпохи. Н а зато перед искусством предстает тем
более тр у д н ая задача: исчерпать настоящ ую ж и зн ь человека со
всеми ее радостям и и возмож ны ми наслаж дениям и. Новое и ску с­
ство доляш о было быть использованием всех тех сокровищ , кото­
рые достались н а долю победителей и которые непреры вно множ ились вместе с усилением их могущества и величия. И подобно
тому, к а к неисчерпаемы эти сокровищ а, подобно тому, к а к беско­
нечно гром оздятся все новые и новы е горы богатств,— так ж е не­
исчерпаемо долж но быть и искусство. Оно долж но было быть бо­
гато, обильно, долж но было д ы ш ать радостью и красотой, все
равно, к а к та ж и зн ь, которую оно отраж ало. Столь ж е отваж ны м
и дерзким, каки м было новое поколение н а меж дународном миро­
вом рынке,—таким и же смелыми должны были быть и проблемы,
которые п редставали перед искусством; так к а к п ри этом речь
ш ла не об отвлеченных понятиях, а о действительном и реальном,
то в результате и искусство этого времени глубже, смелее и силь­
нее всего отраж ало реальную, ж ивую действительность. Н апряж е­
ние сил не знало пределов ни в качественном, ни в количествен­
ном отнош ениях. Такова картина, которую представляло собою
голландское искусство в течение полувека,—до тех пор, п ока не
изменились экономические условия, а вместе с ними и политиче­
ское соотношение сил. То бы ла наиболее единообразная экономи­
ческая эпоха, наиболее единообразная худож ественная культура,
какую только зн ает новейшее время.
Тут будет вполне уместно сделать некоторое сопоставление^ с
настоящим временем. Т ак к а к тогдашнее бурягуазное развитие
Голландии сводилось к чрезвы чайно ярко вы раж енной по сущ е­
ству бурж уазной культуре, то в результате преодоления времен­
ного абсолю тизма в Европе и было вполне естественно, что слава
Рембрандта и Гальса- возрастала непрерывно по мере того, к а к бур-

ЕСТеСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

129

ж у азн ы й общ ественны й строй не только водворялся ф актически ,
но и становился понятны м и ясны м во всех своих деталях. И п о­
этому-то слава и вл и ян и е Рембрандта на- искусство н и когда не
достигали такой вы соты , к а к именно в настоящ ее время. Само со­
бой разум еется, что соответственно с этим долж но было п они ­
ж аться влияни е и тальянского классического искусства и п адать
убеж дение в том, будто оно представляет собою единственно д ей ­
ствительно великое искусство. П равда, это справедливо только по
отношению к худож н икам , и то лиш ь с большими ограничениями.
Больш инство ж е до сих пор продолж ает настаивать н а старом не­
зрелом и несомненно неосновательном убеж дении, д л я которого
нет более классического д оказательства, чем то, что их богом
яв л яется не М икель-А нджело, а. Р аф аэ л ь. Однако и это, несо­
мненно, логично. Т акой общественный строй, к а к н ы неш ний, ко­
торы й повсю ду главенствует лиш ь благодаря компромиссу со ста­
ры ми историческими силами, долж ен и в искусстве возводить на
пьедестал того, кто всем своим творчеством олицетворяет этот ком­
промисс, того, кто лучш е всех других сумел м яік о обойти резкие
и круты е и зви л и н ы р а зв и та я нового времени с ехо неистовой твор­
ческой силой. Таково приблизительно соотношение м еж ду М икельАнджело и Раф аэлем .
Е сли цветущ ее и удивительно единообразное разви тие эконо­
мической ж и зн и Г олланди и после н и зверж ен и я испанского в л а­
ды чества было причиной того, что там имел место единственны й
в своем роде п ы ш н ы й расцвет и скусства, то экономический пере­
ворот, которы й незадолго до того произош ел в Германии, сл уж и т
не менее класси чески м доказательством того, насколько н ер аз­
рывно и тесно св я за н уп ад ок и ску сств а с исчезновением м атери­
альны х д ви ж у щ и х сил. Д ругими словами: неож иданны й у п ад о к
германского Р енессан са во второй половине Х У І века н ах о д и т
себе исчерпы ваю щ ее об’яснение в той перемене, которая в этот
период соверш илась в хозяйственной ж и зн и Германии.
Базисом , н а котором зи ж д и л ся экономический р асц вет Гер­
мании в XV и X V I столетиях, бы ла, главны м образом, промеягуточная торговля. Р ей н и ю ж ная Г ерм ания служ или ш и рокой тор­
говой дорогой, по которой шло движ ение продуктов с севера н а
юг и обратно. Эта пром еж уточная торговля основы валась н а бы ­
стром развитии И талии, Ф ранции и других стран, которое имело
место в конце средних веков, и достигла в X V и X V I столетиях
Вопросы искусства в свете марксизма.

g

1 30

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

полож ительно огромных размеров. Бесконечны е богатейшие обозы
неудерж имы м потоком стремились по германским дорогам. Нюрн­
берг, Аугсбург, Ульм, Б азель и Страсбург были станциям и и узло­
выми пунктам и, н а которых скоплялись, так сказать, все сокро­
ви щ а мира, чтобы отсюда затем разойтись вновь по всем странам.
В денеж ны е ш к аф ы богатых куп ц ов лился непреры вно золотой
поток; он не только п ридавал больш ой политический вес именам
наиболее вы даю щ ихся из этих купцов, но и оплодотворял почву
тех городов, через которые он протекал, благами бурж уазной к у л ь ­
туры . Н ар яд у с этим масштабом, которы й п рин яла эта промеж уточ­
н ая торговля, торговля собственными продуктами не и грал а ни­
какой роли, не говоря уже о том, чтобы ее можно было хотя бы в
каком-нибудь отношении сопоставить с тем, что приносила Г ерма­
нии промеж уточная торговля. Производство в Германии не вы хо­
дило все еще и з рам ок мелкой м ануф актуры . Ш ерстоткачество, ко­
торое было, к а к м ы уж е говорили, наиболее важной отраслью про­
мыш ленности того времени, было развито еще очень мало, так что,
в ч сущности говоря, известное значение имело только добы вание
серебра в Саксонии. Но и оно к а к раз в этот период значительно
понизилось. В конце X Y I столетия саксонские рудни ки начали
истощ аться.
У ясн и в себе, таким образом, сущ ность тогдашнего экономиче­
ского базиса Германии, мы приходим к тому неизбежному выводу,
что разви тие Германии точно так ж е долж но было прогрессировать
или, наоборот, пониж аться, в зависимости от того, п овы ш алась ли
или п о н и ж алась промежуточная, тран зи тная торговля. Более или
менее продолж ительное развитие последней долж но было способ­
ствовать процветанию Германии и, наоборот, понижение ее дол­
жно было повлечь за собою общий упадок. Открытие А мерики ока­
зало огромнейшее влияние н а общую экономическую констеллацию, изменив в течение нескольких десятилетий все преж ние тор­
говые пути. М орской путь был перенесен с юга на север, и з Вене­
ции и Генуи в Амстердам. Тем самым, однако, был нанесен реш и­
тельный удар значению Германии, к а к узловому п ункту транзит­
ной торговли; к р у п н ы е и широкие торговые пути Германии стали
спустя короткое врем я столь ж е пусты нны ми, сколь незадолго
до того они были ож ивлены . Н епреры вны й поток обозов и ссяк, а
н а площ адях крупнейш их германских торговых городов, где не­
давно еще стоял несмолкаемый ш ум от топота и р ж ан и я сотен и

ЕСТКСТВЕИНАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

1 31

ты сяч лош адей, проросла теперь густая тр ав а. Вместе с тем и ссякл и ,
разумеется, и золоты е потоки, струи вш и еся прежде в карм ан ы
и денежные ш к аф ы купцов. Торговые конторы пустели, и в те­
чение короткого времени погибло немало кр у п н ы х и богатейших
фирм. Вместе с тем, это было см ертельны м ударом и по герм ан­
скому Ренессансу, т а к к а к теперь ср азу исчезли все дви ж ущ и е
силы его: потребность в искусстве. У гасл а не творческая си л а г е р ­
манского народа,— нет: исчезли только те ф акторы , которы е не­
давно еще п одн яли художественное творчество н а недосягаемую
высоту. Не стало больше заказчиков,— германское искусство того
времеин долж но было поэтому и сся к н у ть и замереть. Таково про­
стое, но вместе с тем единственное разреш ение загадки, почему
так внезапно прекратилось во второй половине X V I века р а зв и ­
тие германского Ренессанса. Н аилучш им доказательством в н у ­
тренней тесной св язи меж ду обоими этими явлен и ям и — экономи­
ческим кризисом Германии и прекращ ением р азви ти я Р енессан са—
служ ит, однако, тот ф акт, что повсю ду, где торговля п родол ж ал а
процветать, хотя и не столь пыш но, к а к •раньше,— вспомним хотя
бы Венецию,— что повсю ду там Р енессанс продолж ал еще долгое
время д авать все новы е и новы е побеги.
*

❖

Выше, в первом отрывке, мы говорили, что д л я р ас к р ы ти е
имманентного зак о н а, лежащ его в основе худож ественны х я в л е ­
ний, не следует и сходить и з творчества отдельного и нди ви дуум а,
а нуж но рассм атр и вать искусство и звестной эпохи во всем ее ц е­
лом и в связи с тенденцией, общей ее отдельным составным ча­
стям. Отсюда не следует, однако, заклю чать, что творчество от­
дельного х у д о ж н и к а идет в разрез с намеченными здесь законам и
и что сущ ность и особенности этого творчества базирую тся н а со­
вершенно д р у ги х основаниях. Т акой вы вод был бы безусловно
неправилен и п ри том прежде всего по отношению к творчеству
тех представителей искусства, которы е служ ат п оказательны м и
вехами каж д о й эпохи, по отношению к гениальны м худ ож н и кам .
В искусстве нет н и гд е н еп о-шчного зач ати я, все соверш ается орга­
нически и безусловно естественно. И если отдельные, особенно
выдаю щ иеся и к р у п н ы е личности стоят к а к бы изолированно и оди­
ноко, то только потому, что вследствие и х величия и блеска, которы м
они окруж ены , соверш енно исчезаю т и з п оля зрен и я более мелкие

132

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

и заурядн ы е, хотя бы они по сущ еству были с ними однородны;
столь ж е легко можно не заметить и течение, которое естественно
и логично п риводит к ним. М ежду тем на основании вы ш е очер­
ченных законов можно легко п онять и уяснить себе именно сущ ­
ность гениальности.
Е сли поэтому эти законы показы ваю т нам что-нибудь с пол­
ной очевидностью, то именно всю неправильность ходячего м н ен и я,
будто гений представляет собою постоянное и несомненное исклю ­
чение и з общего правила. М ежду тем, став н а правильную точку
зрения, мы увидим, что гений столь яге мало противоречит н ам е­
ченным нам и законам , сколь вы сокие горные хребты ш арови д ­
ной форме земли. Наоборот, именно гений и служ и т блестящ им
подтверждением правильности законов, которые мы н азв ал и р у ­
ководящ ими. Одним и з важ нейш их вы водов из примененного нами
метода я в л яе т ся то, что гений отнюдь не обязан своим сущ ествова­
нием чему-то случайному, произвольному, чему-то стоящ ему вне
окружаю щ ей среды, чему-то, что коренится исклю чительно в
природе его личности. М атериалистическое понимание исто­
рии показы вает, что гений предстает перед нами только в том
случае, если в какой-нибудь личности концентрируется то, что
мы можем н азвать наивы сш ей и наипоследовательиейш ей эволю ­
ционной необходимостью данной эпохи. Гений есть не что иное,
к а к наиболее яр к о вы раженное осущ ествление, а вместе с тем и
наиболее последовательное условие времени. Гений значительно
менее и золирован в круге свс ей эпохи, чем всякий другой и н д и ви ­
дуум. В ви д у именно этого ген и альн ая личность возрастает в своем
величии и в свсем историческом значении прежде всего в зав и си ­
мости от вел и чи я и значения зад ач и проблем, стоящ их перед ее
эпохой; д л я доказательства этого достаточно только н азв ать им я
Наполеона. Само собою разумею щ имся последствием этого ф ак та
является то, что именно благодаря этому гениальнейш ие яв л ен и я
истории наблю даю тся всегда и без исклю чения лиш ь в наиболее
значительны е поворотные п ункты истории. Это относится ко всем
гениям без исклю чения. В еликие гении стоят всегда н а верш ине
революционных волн развития: так овы М икель-Анджело, Т ициан,
Дюрер, Томас Мор, Ш експир, С пиноза, Рембрандт, Рубенс, К ант,
Гете, Бетховен, Н аполеон, М аркс и др. Все они подтверж даю т в ы ­
ш есказанное к а к в своей совокупности, так и к а ж д ы й в отдель­
ности. С другой стороны, отсюда следует такж е и то, почему мы в

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

133

настоящ ее врем я не имеем, например, Ш експира или Н аполеона,
или, точнее, почему мы сейчас не мож ем иметь и х 1). Все имеет
свое время: и величие, и ничтожество, и посредственность. Всегда
и повсюду л иш ь д а н н а я общ ественная структура эпохи реш ает,
появляю тся ли н а арену циклопы и л и кропатели, и ли ж е те и
другие вместе.
Гений есть концентрация данной возможности р азв и ти я в
отдельной и ндивидуальности. Д опустив это, мы тотчас ж е поймем
всю неправильность традиционного поним ания сущ ности гения.
Часто приходится слы ш ать, например: после такого-то человека
появилось то-то. Это, конечно, правильно, но, тем не менее, з а этим
скрывается совершенно лоягный ход мы слей, ошибочное идеологи­
ческое понимание вещей. С амая ген и альн ая и, повидимому, са­
м ая смелая и д ея остается бесплодной и отнюдь не воспринимается
окруж аю щ им миром, если она не соответствует историческим усло­
виям. И, с другой стороны, при соответствии этим условиям , она
тотчас ж е н аходит себе благодарную почву. Это моягет быть дока­
зано на к а ж д о й странице наш ей истории. Этим путем обнаруж и­
вается такж е и нелепость того в згл яд а, которы й господствует в
общей истории искусств, относительно возникновения и л и заим ­
ствования новы х худоягественных форм из другой страны . Им­
прессионизм в германском искусстве п ояви л ся не потому, что
М акс Л иберман п ознаком ился с М ане и Сезанном, а потому, что
Г ерм ания достигла той ступени р азв и ти я , адэкватны м вы раж е­
нием которой сл у ж и т импрессионизм в искусстве. Он вы ступил
* н а сцену потому, что он представляет собой необходимость х у ­
дож ественного р азв и ти я, обусловленную настоящ ей эпохой. Если
бы возникновение определенного художественного течения зав и ­
село от того, что м ы получаем зн аком ство с таковым яге в другой
стране, то импрессионизм долж ен бы л бы разви ться и достичь
своего полного расцвета еще д вад ц ать лет назад, так к а к уяге три ­
дцать лет тому н а за д картин ы Л иберм ана висели р у к а об р у к у с
картинам и М айе в Париягском Салоне. Однако, в то врем я им прес­
сионизм не б ы л заим ствован ни Либерманом, ни каки м -ли бо д р у ­
гим худоягииком,— в историческом разви тии Германии не доста­
вало нуягной п редпосы лки, не бы ло соответствующего историче­
ского услови я. По сущ еству своему это тот самый процесс, кото!) Личность Ленина и его роль в развитии мировой революции служит
новым доказательством того, что гении рождаются революционными эпохами. -

134

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

рый обусловливает и историческую роль открытий и изобретений.
Такого рода понимание гения отнюдь не является, к а к полагаю т
многие, униж ением его,— наоборот, оно к а к бы еще больше его возвеличает. Нет более высокой оценки личности, чем видеть в ней
осущ ествление и вы раж ение важ нейш их исторических необходимо­
стей. Н апротив того, идеологическое понимание гения, считаю щ ее
его чистейшей случайностью в закономерном ходе мировой исто­
рии, тем самы м к а к бы ум аляет его выдаю щ ую ся роль. Н аш е исто­
рическое поним ание сущности ген и я отнюдь не изм еняется, ко­
нечно, от того обстоятельства, что гений, к а к явление и н д и ви д у­
альное, п редставляет собой, тем не менее, одну и з слож нейш их
загадок, и что поэтому в этом отношении он представляет собою
еще неразреш енную проблему. Н ам неизвестно, почему один сы н
в семье становится выдаю щ ейся личностью , а другой нет. Почему
природа одаряет особыми м узы кальн ы м и, поэтическими и ли х у ­
дож ественны ми способностям]! В ольф ганга, а не Эмиля. Однако,
эта нереш енная проблема не долж на затем нять перед нам и другую
сторону явл ен и я, которую мы имеем полную возможность разре­
шить. А это и яв л яется к а к раз тем фактом, что мы в состояния
к а к д оказать историческую необходимость и обусловленность ге­
ния, так и об’ясни ть, почему другие эпохи не были способны поро­
дить аналогичны х гениальны х личностей.
То, что д ает гению эпоха, то, что она от него отнимает, и, н а ­
конец, то, каки м образом он именно благодаря этому становится
наиболее яр к и м осуществлением этой эпохи,—все это мы поста­
раемся вкратц е п оказать на величайш ем из великих людей и тал ь ­
янского Ренессанса, М икель-Анджело. В М икель-Анджело вопло­
тилась, т ак сказать, вся эпоха. Т ак к а к его худож ественная по­
тенция п рости ралась до бесконечности, то в нем отразилась вен
эпоха без остатка,— не какие-либо ее отдельные особенности:, а
весь ее'ко м п л ек с,— величайшее н ап ряж ени е ее стихийной мощи и
вся разорванность и разрозненность ее сущ ества. Н овы й экономи­
ческий строй вы сту п и л н а сцену в Х У и Х У І столетиях поло­
жительно с циклопической мощью. Этому соответствует неизме­
рим ая худож ественная сила; в области искусства рождаю тся
только циклопы : М икель-А нджело творил только циклопов. Но
тем самым в творениях своих он отраж ал всю суть тогдашнего об­
щественного порядка: подобно тому, к а к силы последнего повсю ду
еще опутаны оковами несозревш ей действительности, т а к и тво­

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ. ИСКУССТВ

135

рения М икель-А ндж ело почти- все без исклю чения скованны е ти ­
таны , негодующие рабы , которые в стремлении к свободе и зв и ­
вают свои члены; все его творчество подобно скованному Проме­
тею, который ты сяч ам и цепей прикован к недоразвивш ейся дей ­
ствительности. Построения воли, могучих стремлений неумолимо
разбиваю тся в периоде Ренессанса об абсолютную невозможность
полного осущ ествления. Это справедливо, конечно, в прим ене­
нии к общей картин е эпохи. Но в той ж е мере справедливо это и
по отношению к художественным созданиям М икель-Анджело. Со­
ответственно н еразвивш ейся действительности Ренессанс мог,
правда, р азви ть до кон ц а логику ф актов, мог вы ставить все вели­
кие проблемы, но он имел возмож ность оставить потомству р азр е­
шенными лиш ь самы е немногие из них. И з великих планов М икельА нджело ни один не достиг осущ ествления. Ни могила Ю лия Дни
могила М едичи, ни гигантское создание церкви Петра. Из лесастатуй могилы Ю лия мы имеем только одного Моисея. П равда, в
нем одном воплощ ается вся и сп олин ская творческая сила, п ри ­
ш едш ая в мир вместе с новым принципом. Моисей М икель-А н­
джело—новое божество эпохи, новы й человек, символ сам одерж ав­
ного человека, которого создал Р енессанс, которого не водит
больше н а помочах божество, которы й не покорен уж е всяком у
малейш ему з н а к у свыше.
*

❖

*

К у л ьт ф орм ы и развитие его вплоть до принципа «искусство
д л я искусства» наблю дается в самы е разли чн ы е эпохи. Однако,
нет ничего удивительного в том, что этот к у л ь т формы достиг сво­
его наиболее, последовательного р азв и ти я в конце X IX столетия.
Экономическое разви ти е привело в X IX веке, наконец, повсю ду к
ясно вы раж енной форме бурж уазного общественного строя. Во
внешней политической организации эта форма обнаруж ивается,
правда, далеко не одинаково: в А нглии, Франции и 4 Ш вей ц ари и
бурж уазное содерж ан ие ясно отразилось и в политической орга­
низации, в Г ерм ании яге и в А встрии б урж уазн ая к у л ьту р а носит
еще сильны й ко л о р и т абсолютизма. Но если внеш няя ф орм а по­
литической ор ган и зац и и и обнаруж ивает еще много р азн ови д н о­
стей, то по сущ еству своему карти н а всюду одна и та же. Повсюду
доминирует соврем енны й б урж уазн ы й общественный строй: все
государства зи ж д я т с я в настоящ ее время исклю чительно н а эко-

136

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

номическом принципе, которому соответствует современный бур­
ж у азны й общ ественный строй, к р у п н а я промыш ленность и к р у п ­
ны й капи тал.
Столь ж е единообразной, к а к карти н а современного р азв и ти я
в его основной сущности, представляется и степень исторического
разви тия бурягуазии. Во всех странах Европы револю ционная
эпоха б урж уази и давно и соверш енно закончилась, нигде больше
бу р ж у ази я не вы ступает с революционной тенденцией. Повсюду
она давно у ж е достигла той стадии, н а которой она исклю чительно
эксплоатирует свое господство. А так к ак это яв л яется ее н аи вы с­
шим законом, то она, руководясь исклю чительно этим интересом,
заклю чает разнообразны е компромиссы с другими политическими
силами. Компромиссы эти вполне логично заклю чаю тся гораздо
чаще вправо, чем влево, так к а к в сяк и й компромисс влево, хотя
в данны й момент и усиливает бурж уазн ы й общественный строй,
однако, все ж е в корне своем готовит ему опасность. И опасность
эта гораздо существеннее, чем та выгода, какую дает бурж уаз­
ному общественному строю такой компромисс влево. Это относится
ко всем европейским государствам. И если компромисс вправо з а ­
клю чается не во всех странах в одинаково ясны х и откровенны х
формах, то зато он всюду представляется, несомненно, тенденцией,
возведенной в принцип. Это справедливо по отношению к южной
Германии в той ж е форме, как. и по отношению к. П руссии, н е­
смотря н а те у ступ ки и уступочки, которы е делаю тся там время от
времени либерализм у; к А нглии точно так яге, к а к и А встрии,—
это в конечном счете историческое направление разви ти я, которое
доляш о было н ач аться в тот момент, когда кончилась револю цион­
н ая эпоха бурж уазного развития и когда бурягуазная револю ция
вполне осущ ествила свою историческую задачу, дав прочное осно­
вание современному бурягуазному общественному строю.
Н а этой стадии разви тия в искусстве должен бы л произойти
вы ш еохарактеризованны й переворот: возведение технических з а ­
дач на степень первостепенной важ ности, а вместе с тем умаление
всего материального содерягания искусства. Окинув взглядом р а з­
личные страны , м ы найдем, что этот переворот в настоящ ее время
соверш ился всю ду. Но одновременно мы заметим и ещ е одно: то,
что этот переворот соверш ался с той ж е последовательностью, с
какой различны е страны прпблиягались к нулевой точке револю­
ционной энергии внутри бурягуазного классового д ви ж ен и я. По­

ЕСТЕСТВЕННАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

13 7

тому-то в А нглии переворот этот соверш ился ранее, чем в д ругих
странах: здесь наиболее рано закончилось буржуазное развитие.
И потому-то наиболее поздно мы, наблю даем его в Германии: тут
позднее всего разверн ул и сь во всю свою ш ирь экономические
силы, обусловливаю щ ие современный б урж уазн ы й общ ественный
строй. Таким образом исторически обусловлено, почему в Г ерм а­
нии импрессионизм р азв и л ся позднее, чем в других странах. Р а з ­
витие в сторону к у л ь т а формы и заверш ен ия его, п ринципа «искус­
ство д л я искусства», совершалось, естественно, тоже в том ж е по­
рядке, в каком р азл и ч н ы е страны достигали точки н у л я револю­
ционной энергии бурж уази и и ли сп уск ал и сь д аж е н иж е ее. Т а­
кого рода эпохи не представляю тся, впрочем, совершенно бесплод­
ными д л я р азв и т и я искусства и п реж де всего д л я общего худо­
жественного восп итани я. И зум ительны е использователи откры в­
ш и хся худож ественны х возможностей, такие худож ники, к ак
Мане, Сезанн, Л иберман, Слефогт, Трюбнер и др., достигаю т в
іш х своего полного разви ти я и зрелости. Д л я них в конечном
счете все форма. Их зад ач а не творить революционное содерж ание
йпохи, а Еозвеличиватъ искусство, к а к вы сш и й плод к у л ь т у р ы , до
степени утонченнейш его средства наслаягдения; ясно поэтому, что
они соверш енно инстинктивно п ри ход ят к убеждению о преобла­
дании формы. В в и д у этого яге соверш енно естественно и необхо­
димо, что вы даю щ иеся личности в и скусстве при реакции к про­
ш лому преягде всего прим ы каю т к великим мастерам краски , к
В еласкезу и Р ем брандту. Оба они своим творчеством воплощ аю т
ту ф азу общественного разви тия, которой мы снова достигли в
настоящ ее врем я, с той лиш ь разн и цей, что мы стоим сейчас в
другой плоскости. То, что соприкосновение с этими мастерами
краски исторически вполне логично, т. е. носит органический х а ­
рактер, я в л я е т с я так ж е и причиной того, что оно не оказы вает
наруш аю щ его действия, к а к лет 20— 30 н азад соприкосновение с
Генессансом, а я в л я е тся могучей движ ущ ей силой, и п риводит ч
поэтому к зн ач и тельн ы м результатам , каковы е мы и наблю даем в
произведениях в ы ш еск азан н ы х мастеров. Хорошим в истинном
смысле мож ет бы ть только органическое соприкосновение и р аз­
витие.

Г. В. П Л Е Х А Н О В .

И С КУ С С Т В О и О Б Щ Е С Т В Е Н Н А Я Ж И З Н Ь Ч
I.
Вопрос об отношении и скусства к общественной ж и зн и всегда
играл очень важ ную роль во всех литературах, достигш их извест­
ной степени разви тия. Чаще всего он реш ался и реш ается в двух
прямо противополож ны х смыслах.
Одни говорили и говорят: не человек д л я субботы, а суббота
д л я человека.; не общество д л я худояш и ка, а худож н ик д л я обще­
ства. И скусство должно содействовать развитию человеческого со­
знания, улучш ению общественного строя.
Д ругие реш ительно отвергают этот взгляд. По их мнению, и с­
кусство само по себе ц е л ь ; превращ ать его в с р е д с т в о д л я
достиж ения каки х-н ибудь посторонних, хотя бы и самы х благород­
ных, целей, зн ачит униж ать достоинство художественного п роиз­
ведения.
Первы й и з этих двух взгл яд ов н аш ел себе яркое вы раж ение в
нашей передовой литературе 60-х годов. Не говоря уж е о П и са­
реве, которы й, в своей крайней односторонности, довел его почти
до кар р и кату р ы , можно напомнить Чернышевского и Добролюбова,
как самы х основательны х защ итников этого взгл яд а в тогдаш ней
критике. В одной и з первых своих критических статей Черны ш ев­
ский писал:
«Искусство д л я искусства»-—м ы сль так ая же стран н ая в паш е
время, к а к «богатство д л я богатства», «паука для науки» и т. д. Все
человеческие д ел а долж ны служ ить н а п ользу человеку, если не хо­
тят быть пусты м и праздны м занятием : богатство сущ ествует д л я
того, чтобы им пользовался человек, н ау к а для того, чтобы быть
руководительницей человека, искусство такж е должно служ и ть на
какую -нибудь сущ ественную пользу, а не на бесплодное удоволь!) Впервые напеч. в „Современнике“, 1912. XI. XII. 1913. I.

И С К У С С Т В О

И

О Б Щ Е С Т В Е Н Н А Я

Ж И З Н Ь

139

ствие», ІІо мнению Чернышевского, значение искусства, а в особен­
ности «самого серьезного и з них»— поэзии, определяется той м ас­
сой знаний, которую распространяю т они в обществе; он говорит:
«Искусство или, лучш е сказать, п оэзи я (одна только п оэзи я, по­
тому что другие и ску сства очень мало делаю т в этом отнош ении)
распространяет в массе читателей огромное количество сведений,
и, что еще важ нее, знакомство с понятиям и , вы работанны м и н а ­
укой,— вот в чем заклю чается великое значение поэзии для
ж и з н и » *). Т а ж е м ы сль вы раж ен а и в его знаменитой диссертации
«Эстетические отнош ения искусства к действительности». Согласно
ее семнадцатому тезису, искусство не только воспроизводит ж изн ь,
но и об’ясн яет ее; очень часто его п роизведения «имеют значение
приговора о я в л ен и я х ж и зн и » .
В гл азах Черны ш евского и его .уч ен и к а Добролюбова главное
значение и ску сств а, и заклю чалось в воспроизведении ж и зн и и в
произнесении приговора н ад ее явл ен и ям и 2). И так смотрели на
этот предмет не только литературны е кр и ти ки и теоретики и ск у с­
ства. Н екрасов недаром н азы вал свою м у зу музой «мести и пе­
чали». В одном и з его стихотворений граж дан и н , обращ аясь к по­
эту, говорит:
А ты, поэт, избранник неба,
Глашатай истин вековых!
Не верь, что неимущий хлеба
Не стоит вещих струн твоих!
Не верь, что вовсе пали люди;
Не умер бог в душе людей,
И вопль из верующей груди
Всегда доступен будет ей!
Будь гражданин! служ а искусству,
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
Всеобнимающей Любви.
*) Н. Г. Чернышевский. Полное собр. сочин., т. I, стр. 33 -34.
2) Взгляд этот был частью повторением, частью дальнейшие развитием
взгляда, выработанного Белинским в последние годы его жизни, ß статье
„Взгляд на русскую литературу 1«47 г.“ Белинский писал: „Высочайший и
священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно
простертое- на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию— созна■ние, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки Т у т и на­
ука, и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства,
ни искусство науки“. Ііо развивать сознание людей искусство может именно
только произнося „приговоры над явлениями жизни“. 'Іак диссертация Черны­
шевского связывается с последним взглядом на русскую литературу Белинского.

140

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Этими словами граж дани н а Н екрасов в ы сказал свое собствен­
ное поним ание задали искусства. Совершенно т а к ж е понимали
тогда эту зад ач у и наиболее вы даю щ иеся деятели в области п л а­
стических искусств, например, в ж ивописи. Перов и К рамской
стремились, подобно Некрасову, бы ть «гражданами», сл у ж а и ску с­
ству, они, к а к и он, своими произведениям и произносили «приго­
вор над явлен и ям и жизни» J).
Противополож ны й взгл яд н а зад ач у художественного творче­
ства имел могучего защ итника в лице П уш кина николаевской
эпохи. Всем известны , конечно, такие его стихотворения, к ак
«Чернь» и «Поэту». Народ, требую щ ий от поэта, чтобы он своими
песнями у л у ч ш ал общественные нравы , слы ш ит от него презри­
тельную, можно сказать, грубую отповедь:
' Подите прочь! Какое дело
Поэту мирному до вас?
В разврате каменейте смело:
Не оживит вас лиры глас!
Душе противны вы, Как гробы;
. Для вашей глупости и злобы •
Имели вы до сей поры
Бичи, темницы, топоры,—
Довольно с вас, рабов безумных!

В згл яд н а задачу поэта излож ен П уш кины м в следую щ их, так
часто п овторявш ихся, словах:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв.
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и ыолитв!

Здесь м ы имеем перед собою так называемую теорию и скус­
ства д л я и скусства в ее наиболее яр к о й формулировке. Не без осно­
ван ия противн ики литературного дви ж ени я СО-х, годов так охотно
и так часто ссы лали сь на Пушкина,.
К акой ж е и з этих двух прямо противополож ных взглядов на
задачу и ску сств а может быть п р и зн ан правильны м ?

1)
Письмо Крамского к В. В. Стасову из Ментоны от 30 апреля 1884 г. свиде
тельствует о сильном влиянии на него взглядов Белинского, Гоголя, Федо­
това, Иванова, Чернышевского, Добролюбова. Перова („Иван Николаевич Крам­
ской, его жизнь, переписка и художественно-критические статьи“. СПБ. 1888,
стр. 487). Надо впрочем заметить, что приговоры о явлениях жизни, встречаю­
щиеся в критических статьях-И.' Н. Крамского, далеко уступают в своей ясно­
сти тем приговорам, которые мы находим, например, у Г. И. Успенского, не
говоря уже о Чернышевском и Добролюбове.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

141

П риним аясь з а разреш ение этого вопроса, необходимо зам етить,
преж де всего, что он плохо формулирован. П а него, к а к и н а вое
подобные ему вопросы , н ельзя смотреть с точки зрения « д о л г а».
Если худож ники д анной страны в данное время чуж даю тся «ж и ­
тейского волнения и битв», а в другое время, наоборот, ж адн о стре­
м ятся и к битвам, и к неизбежно связанном у с ними волнению, то
это происходит не оттого, что кто-то посторонний предписы вает им
разли чн ы е обязанности («должны») в разли чн ы е эпохи, а оттого,
что при одних общ ественных услови ях и м и овладевает одно н а ­
строение, а при д р у ги х— другое. Зн ачит, правильное отношение к
предмету требует от нас, чтобы мы в згл ян у л и н а него не с точки
зрения того, что долж но было бы быть, а с точки зрения того, что
было, и что есть. В в и д у этого мы поставим вопрос так:
К а к о в ы н а и б о л е е в а ж н ы е из тех о б щ е с т в е н ­
н ы х у с л о в и й , п р и к о т о р ы х у х у д о ж н и к о в и у лю­
дей,
живо
интересующихся
художественным
творчеством,
возникает и укрепляется
склон­
ность к искусству для искусства?
Когда мы п рибли зим ся к решению этого вопроса, тогда нам не
трудно будет реш ить и другой, тесно св язан н ы й с ннм и не менее
интересный вопрос:
К а к о в ы н а и б о л е е в а ж н ы е из тех об щ ес тве н ­
н ы х у с л о в и й , п р и к о т о р ы х у х у д о ж н и к о в и у л юдей,
живо
интересующихся
художественным
творчеством,
возникает и укрепляется
так
на­
з ы в а е м ы й у т и л и т а р н ы й в з г л я д н а и с к у с с т в о , т. е.
с к л о н н о с т ь п р и д а в а т ь его п р о и з в е д е н и я м «зна­
чение п р и г о в о р а о я в л е н и я х жизни».
П ервы й и з этих двух вопросов вы н уж д ает нас опять вспом­
нить о П уш кине.
Б ы л о время, ко гд а он не защ и щ ал теории искусства д л я и с ­
кусства. Б ы л о врем я, когда он не избегал битв, а стремился к ним.
Т ак было в эпоху А лексан д ра I. Тогда он не думал, что «народ»
долж ен довольствоваться бичами, темницами и топорами. Н а­
против, он с негодованием восклицал тогда в своей оде «В оль­
ность»:
Увы! Куда ни брошу взор,—
Везде бичи, везде железы,
Законов гибельный позор,

142

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Неволи немощные слезы;
Везде неправильная власть
В сгущенной мгле предрассуждений, и т. д.

А потом его настроение коренны м образом изменилось. В эпоху
Н и ко л ая I он усвоил себе теорию искусства д ля искусства. Чем же
вы зван а бы ла эта огромная перемена в его настроении?
Н ачало царствования Н и ко л ая I ознаменовалось катастрофой
14 декабря, оказавш ей огромное влияни е к а к на дальнейш ий ход
разви тия наш его «общества», так и н а личную судьбу П уш кина. В
лице потерпевш их поражение «декабристов» сош ли со сцены са­
мые образованны е и передовые представители тогдашнего «обще­
ства». Это не могло не повести за собою значительного пониж ения
его нравственного и умственного уровня. «Как молод я ни б ы л ,—
говорит Герцен,— но я помню, к а к наглядно высш ее общество пало
и стало грязнее, раболепнее с воцарен ия Н иколая. А ристократиче­
с к а я независимость, гвардейская у д ал ь александровских времен—
все это исчезло с 1826 годом». Т яж ело было ж ить в таком обществе
чуткому и умному человеку. «Кругом глушь, молчание,— говорит
тот ж е Герцен в другой статье,— все было безответно, бесчеловечно,
безнадежно и при том чрезвычайно плоско, глупо и мелко. Взор,
искавш ий сочувствия, встречал лакейскую угрозу и ли испуг, от
него отворачивались или оскорбляли его». В письм ах П уш кина,
относящ ихся к тому времени, когда н ап исан ы были стихотворения
«Чернь» и «Поэту», постоянно встречаю тся жалобы н а ск уку и по­
шлость обеих наш их столиц. Но он страдал не только от пошлости
окруж авш его его общества. Очень много крови портили ему такж е
и его отнош ения к «правящ им сферам».
У н ас сильно распространена та ум илительная легенда, что в
1826 году Н и ко л ай I великодушно «простил» П уш кину его п олити­
ческие «ош ибки молодости» и даж е сделался его великодуш ны м
покровителем. Но это было совсем не так. Н иколай и его п равая
р у ка в д елах этого рода, шеф ж андарм ов A. X. Бенкендорф , н и ­
чего не «простили» П уш кину, а их «покровительство» ему в ы рази ­
лось для него в длинном ряде нестерпимых униж ений. В 1827 году
Бенкендорф доносил Николаю: «П уш кин после свидания со мной с
восторгом говорил в английском клубе о вашем величестве и зас та­
вил лиц, обедавш их с ним, п и ть здоровье • вашего величества.
Он все-таки порядочны й ш алопай, но если удастся н ап р ави ть его
перо и его речи, т о э т о б у д е т в ы г о д н о » . Последние слова

ИСКУССТВО и ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

143

этого отры вка раскр ы ваю т перед нами тай н у оказанного П уш ки ну
«покровительства». Из него хотели сделать певца существующего
п о р яд ка вещей. Н и колай I и Б ен кендорф поставили себе задачей
направить его п реж де буйную м узу н а п уть оф ф ициальной н р ав ­
ственности. К огда после смерти П уш ки на ф ельдм арш ал П аскевич
п и сал Николаю: «ж аль П уш кина, к а к литератора», тот отвечал
ему: «мнение твое я совершенно разделяю , и про него (т.-е. про
П уш кина, а не про мнение. Г. П.) можно справедливо сказать, что
в нем оп лаки вается будущ ее, а пе прошедшее» 0- Это значит, что
незабвенный император ценил погибшего поэта не за то великое,
что было написано им в течение его недолгой ж изни, а з а то, что
он м о г н ап и сать приі надлеж ащ ем полицейском надзоре и р у к о ­
водстве. Н иколай ж д а л от него «патриотических» произведений в
духе пьесы К у к о л ь н и к а «Р ука всевы ш него отечество спасла».
Д аж е неземной поэт В. А. Ж уковский, бы вш ий очень хорошим
придворны м, стар ал ся образумить и внуш ить ему уваж ен и е к
нравственности. В письм е от 12-го ап р ел я 1826 года он говорил:
«Наш и отроки (то-есть все зреющее поколение) при плохом восп и ­
тании, которой не д ает им никакой подпоры д л я ж изни, п о зн а к о ­
мились с твоими буйными, одетыми прелестью поэзии мыслями;
ты у ж е многим нанес вред неисцелим ы й— это долж но заставить
тебя трепетать. Т ал ан т ничто. Г лавнее: величие нравственное...» *)•
С огласитесь, что, н аход ясь в т а к о м полож ении, неся н а себе
цепь т а к о й опеки и вы слуш и вая т а к и е н ази дани я, вполне
позволительно бы ло возненавидеть «нравственное величие», про­
н и кн у ться отвращ ением ко всей той «выгоде», которую может при­
нести искусство, и в оскли кн уть по ад ресу советников и п окрови ­
телей:
Подите прочь! Какое дело
Поэту мирному до вас?

Д ругим и словами: находясь в таком положении, П уш кину
вполне естественно бы ло сделаться сторонником теории и скусства
для искусства и ск азать поэту в своем собственном лице:
Т ы царь: живи один; дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
М Щеголев. „Пуш кин. Очерки“. Спб. 1912, стр. 357.
2) Щеголев. Там же, стр. 241.

144

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Д. И. П исарев возразил бы мне, что поэт П уш ки на обращает
эти р езкие слова не к покровителям, а к «народу». Но настоящ ий
народ соверш енпо выходил и з п о ля зрения тогдаш ней литера­
туры . Слово «народ» у П уш кина имеет такое же значение, к а к и
часто встречающ ееся у пего слово «толпа». А это последнее, ко­
нечно, не относится к труд ящ ей ся массе. В своих «Цыганах»
П уш кин т а к характеризует обитателей душ ных городов: они
Любви стыдятся, мысли гонят,
Торгуют волею своей,
Главы пред идолами клонят
И просят денег для цепей.

Трудно предположить, чтобы эта характеристика относилась.,
например, к городским ремесленникам.
Е сли все это правильно, то перед нами намечается следующий
вывод:
Склонность к искусству для и с к у с с т в а воз­
н и к а е т там, где с у щ е с т в у е т р а з л а д м е ж д у ху­
дожниками
и окружающей
их
общественной
средою.
Можно сказать, разумеется, что пример П уш кина недостаточен
д л я обоснования такого вы вода. Я спорить и прекословить не
буду. П риведу другие примеры , заим ствуя их и з истории ф ран ­
цузской литературы , т. е. литературы той страны, умственны е те­
чения которой, по крайней мере, до половины прошлого века встре­
чали самое ш ирокое сочувствие н а всем европейском материке.
Современные Пуш кину ф ран ц узски е романтики тоже были, за
немногими исклю чениями, горячими сторонниками и скусства д л я
искусства. Е д ва-л и не самый последовательны й мея?ду ними, Тео­
ф иль Готье, т ак отделывал защ итников утилитарного в згл яд а на
искусство:
«Нет, глупцы , нет, зобастые кретины , из книг н ел ьзя приго­
товить ж елатиновы й суп, из романа пару сапог без швов... К л я­
нусь ки ш кам и всех пап будущего, прошедшего и настоящ его вре­
мени, нет и двести ты сяч раз нет... Я принадлеж у к числу тех, ко­
торые считаю т излиш нее необходимым; моя любовь к вещам и лю­
дям обратно пропорциональна тем услугам, которые они могут
оказать» х).
!) Предисловие к роману „М-1Іе de M aupin“.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

1 45

Тот ж е Готье в библиографической заметке о Бодлере очень
хвал и л автора « F leu rs du mal» за то, что он отстаивал «абсолют­
ную автономию искусства» и не допускал, чтобы п оэзия могла
иметь другую цель, кроме самой себя, и другую задачу, кром е з а ­
дачи вы звать в душ е читателя ощ ущ ение прекрасного в абсолю т­
ном смысле этого слова.
К ак плохо у ж и в ал ась в уме Готье «идея прекрасного» с обще­
ственными, политическими идеями, видно из следующего его з а ­
явлен и я:
«Я с больш ой радостью (très joyeusem ent) откаж усь от моих
нрав ф ран ц уза и граж дани н а, чтобы видеть подлинную картину
Р аф аэл я и ли нагую красавицу». (П редисловие к ром ану «М-11е
de M aupin»).
Д альш е этого итти некуда. А м еж ду тем, с Готье, наверно, со­
гласились бы все п арн асц ы (les parnassiens), хотя кое-кто и з них
сделал бы, может быть, некоторые оговорки насчет той слишком
парадоксальной ф ормы , в какой в ы р а ж ал он, особенно в молодые
годы, требование «абсолютной автономии искусства».
Откуда ж е яв и л о сь такое настроение у ф ран ц узски х ром анти­
ков и у п ар н асц ев? Р азве и они бы ли в р азл ад е с окруж авш им их
обществом?
В 1857 году Т. Готье в статье по поводу возобновления на
сцене T h éâtre F ran ç ais пьесы д е-Б и н ьи «Чаттертон» вспом нил об
ее первом представлении, состоявш емся 12-го ф евраля 1835 года.
И тут он р а с с к а зы в а л следующее:
«Партер, п еред которы м в ы сту п ал «Чаттертон», б ы л перепол­
нен бледны ми, длинноволосы м и ю нош ами, твердо веривш ими, что
нет другого достойного зан яти я , кром е п и сан и я стихов и л и к а р ­
тин... и смотревш ими н а «б у р ж у а» с тем презрением, с кото­
рым в р яд -л и мож ет сравн и ться презрен и е гейдельбергских и иенских ф уксов к ф илистерам» х).
Кто ж е бы ли эти презренны е «бурж уа»?
« К пим относились почти все,— отвечает Готье,— банкиры,
м аклера, н о тари усы , куп ц ы и лавочн и ки и т. д.,— словом, к а ж д ы й ,
кто не п р и н ад л еж а л к таинственном у cénacle (т. е. романтическому
кр у ж ку . Г. П.) и кто прозаическим способом добы вал себе средства к
ж и зн и » 2).
і) Histoire du romantisme, p. 153—1542i Histoire du rom antism e, p. 154.
Вопросы искусства в свете марксизма.

Ю

1 46

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

А вот другое свидетельство. В комментарии к одной и з своих
«Odes funam bulesques» Теодор д е-Б ан ви л ль п ризн ается, что он
тоже переж ил эту ненависть к «буржуа». При этом он тоже по­
ясняет, кого, собственно, так именовали романтики: н а я зы к е ро­
мантиков слово «буржуа» «означало человека, поклоняю щ егося
только пятиф ранковой монете, не имеющего другого и деал а, кроме
сохранения своей ш куры , и любящего в поэзии сентиментальный
роман, а в пластических и скусствах— литографию» г).
Н апом иная об этом, д е-Б ан ви л ль просил своих читателей не
удивляться, что в его «Odes funam bulesques»,— которые, заметьте
это, появились уж е в самый поздн и й период ром антизм а,— трети­
руются, к а к последние мерзавцы , люди, виновные лиш ь в том, что
они вели бурж уазн ы й образ ж и зн и и не преклонялись перед ро­
мантическими гениями.
Эти свидетельства достаточно убедительно показы ваю т, что
романтики в самом деле н аходились в разладе с окруж авш им их
бурясуазным обществом. П равда, в этом разладе не было ничего
опасного д л я бурж уазны х общ ественных отношений. К романти­
ческим кр у ж к ам принадлеж али молодые буржуа, ничего не имею­
щ ие против назван ны х отношений, но в то ж е врем я возм ущ ав­
ш иеся грязью , с к у к о й 'и пошлостью буржуазного сущ ествования.
Новое искусство, которым они т а к сильно увлекались, было для
них убеяш щ ем от этой грязи, ск у ки и пошлости. В последние годы
реставрации и в первую половину царствования Л уи-Ф илиппа,
т. е. в лучш ую пору романтизма, ф ранцузской молодежи тем труд­
нее было свы кн у ться с бурж уазной грязью, прозой и скукой, что
незадолго до того Ф ранция переж ила страш ные бури великой ре­
волюции и наполеоновской эпохи, глубоко всколыхнувш ие все
человеческие с т р а с т и 2). Когда б у р ж у ази я зан ял а господствующее
!) le s odes funam bulesques. P aris, 1858, p. 251-295.
2) Альфред де Мюссэ следующим образом характеризует этот разлад:
„Dès lors se form èrent comme deux cam ps: d’un part les esprits exaltés,
souffrants, toutes les âmes expansives, qui ont besoin de l ’in fini, plièrent la
tête en pleurant; ils s ’enveloppèrent de rêves m aladifs, et l'on ne v it plus
que de frêles roseaux, su r un océan d’amertume. D ’une autre part, les hom­
mes de ch air re stèren t debout, inflexibles, au m ilieu des jo u issan ce s positi­
ves et il ne le u r p rit d’autre souci que de compter l ’argent q u’ils avaient.
Ce ne fut qu’un sanglot et un éclat de rire , l ’un venant de l ’âme, l ’autrg, du
corps“. („La confess,ou d’un enfant du siècle. Edition Jean Jillé q u in et со тр ..
p. 10).
П е р е в о д . С этих пор образовалось как бы два лагеря: с одной сто­
роны, экзальтированные и страждующие умы, все экспансивные души, стре­
мившиеся к бесконечному, склонили свои головы, обливаясь слезами. Они но-

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

147

положение в обществе, и когда ее ж и зн ь у ж е не согревалась более
огнем освободительной борьбы, тогда, н овсм у искусству осталось
одно: и д е а л и з а ц и я о т р и ц а н и я
б у р ж у а з н о г о об­
р а з а ж и з н и . Романтическое и скусство и было такой и д еал и ­
зацией. Ром антики старались вы рази ть свое отрицательное отно­
шение к бурж уазной умеренности и аккуратн ости не только в
своих худож ественны х произведениях, но д а ж е .ц в своей н аруж ности. Мы уж е слы ш али от Готье, что юноши, н аполнявш ие п а р ­
тер н а первом представлении «Чаттертона», носили длинны е во­
лосы. Кто не слы хал о красном ж илете того ж е Готье, п риводив­
шем в уж ас «порядочны х людей»? Ф антастические костюмы, к а к
-и длинные волосы , служ или д л я м олоды х романтиков средством
противопоставить себя ненавистны м бурж уа. Таким ж е средством
представлялась бледность лица: она б ы л а к а к бы протестом^против бурж уазной сытости. Готье говорит: «Тогда в романтической
ш коле господствовала мода иметь, по возможности, бледны й, даж е
зеленый, чуть не труп ны й цвет лица. Это придавало человеку ро­
ковой, байронический вид, свидетельствовало о том, что он мучптея страстям и и терзается угры зен иям и совести, делало его и н ­
тересным в гл азах женщ ин» х). У Готье ж е мы читаем, что ром ан­
тики с трудом п рощ али В иктору Гюго его приличную внеш ность
и в интимны х разговорах не раз в ы р а ж а л и сож аление об этой сл а­
бости гениального поэта., «сближ авш ей его с человечеством и даж е
с бурж уазией» 2)- Н адо вообще зам етить, что н а старан и ях людей
п ридать себе ту и ли иную внеш ность всегда отраж аю тся обще­
ственные отнош ения данной эпохи. Н а эту тему можно было бы
написать интересное социологическое исследование.
При таком отнош ении молодых ром антиков к б урж уази и они
не могли не возм у щ аться мыслью о «полезном искусстве». С делать
искусство полезн ы м значило в их гл азах заставить его сл у ж и ть
тем самы м бу р ж у а, которых они т а к глубоко презирали. Этим и
об’ясняю тся приведенны е мною ран ьш е задорны е вы ходки Готье
против проповедников полезного искусства, которых он вели чает
грузились в болезненные фантазии, и на океане горечи был виден лишь хруп­
кий тростник. С другой стороны, люди плоти продолжали стоять, непоколе­
бимые, среди положительных наслаждений, не зная никаких других забот,
кроме подсчета своих денег.
Это был сплошной вопль и хохот; первый от души, второй от плоти.
(„Исповедь современного человека“).
') Названное сочинение, стр. 31.
2) Там же, стр. 32.

148

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

«глупцами, зобастыми кретинами» и т. д. Этим об’ясн я ется такж е
и тот его п арадокс, что ценность людей и вещей обратно пропор­
циональна в его глазах той пользе, которую они приносят. Все та­
кие вы ходки и парадоксы по содержанию своему соверш енно рав­
носильны пуш кинскому:
Подите прочь!—Какое дело
Поэту мирному до вас?

Парнасцы и первые ф ранцузские реалисты (Гонкуры, Флобер
и др.) тоже беспредельно п рези рали окруж авш ее и х бурж уазное
общество. Они тоже беспрестанно поносили ненавистны х им «бур­
жуа». Е сл и они и печатали свои произведения, то, по и х словам,
вовсе не д л я ш ирокой читающей публики, а только д л я немногих
избранны х, «для неизвестных друзей», как. вы раж ается Флобер в
одном из своих писем. Они д ерж али сь того мнения, что нравиться
сколько-нибудь ш ирокой читающей публике может только писа­
тель, лиш ен ны й большого дарован ия. По мнению Леконт-деЛ и ля, большой успех есть п р и зн ак того, что писатель стоит на
низком умственном уровне (s ig n e d ’in f é r io r it é in t e lle c t u e lle ). Едвали нуж но прибавлять, что, к ак и романтики, парн асц ы бы ли без­
условными сторонниками теории искусства д л я искусства.
Можно было бы привести очень много подобных примеров. Но
в этом нет н икакой надобности. Мы уж е с достаточной н агл яд ­
ностью видим, что склонность худож ников к и скусству д л я искус­
ства естественно возникает там, где они н аход ятся в разл аде с
окруж аю щ им их обществом. Но не мешает точнее характеризовать
этот р азл ад .
В конце X V III века., в эпоху, непосредственно предш ествовав­
шую великой революции, передовые ф ранцузские худ ож н и ки тоже
находились в разладе с тем «обществом», которое было тогда господствуюпщм. Давид и его д рузья были противниками «старого
порядка». Этот р азл а д был, конечно, безнадежен в том смысле,
что между стары м порядком и ими примирение было совершенно
невозможно. Б ольш е того, р азл а д Д ави д а и его друзей со старым
порядком бы л несравненно глубж е, нежели разл ад романтиков с
бурж уазны м обществом: Д ав и д и его д рузья стремились к устра­
нению старого п оряд ка; а Теоф иль Готье и его едином ы ш ленники
ничего не имели, к а к уж е не раз сказано мною, против б у р ж у аз­
ны х общ ественных отношений и хотели только того, чтобы бур­

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗЦЬ

149 ~

ж у азн ы й строй перестал порождать п ош лы е бурж уазны е н р ав ы 1).
Но, восставая против старого порядка, Д а в и д и его д р у зья хорошо
знали, что за ним и ш ло в густых колон нах то третье сословие, ко ­
торое скоро долж но было, по известному, выраж ению аббата Сийеса, сделаться всем. Стало быть, чувство р азл а д а с г о с п о д ­
с т в у ю щ и м п о р я д к о м дополнялось у них сочувствием к
н о в о м у о б щ е с т в у , слож ивш емуся в недрах старого, готовив­
ш емуся зам енить его собою. А у романтиков и парнасцев м ы ви ­
дим совсем не то: они не ж д ут и не ж елаю т перемен в обществен­
ном строе в современной им Франции. Поэтому, их р азл ад с окру­
жавш им их обществом совершенно б езн ад еж ен 2). Не ж д ал н и к а­
ких перемен в тогдашней России и наш Пушкин. Д а в николаев­
скую эпоху он даж е, пож алуй, и перестал ж елать их. П о э т о м у
и его в згл яд н а общественную ж и зн ь бы л окраш ен пессимизмом.
Теперь я , дум ается мне, могу дополнить свой преж ний в ы ­
вод и ск азать так:
С к л о н н о с т ь х у д о ж н и к о в и людей, ж и в о и нт е­
ресующихся
художественным
творчеством, к
искусству
для
искусства
в о з н и к а е т на почве
б е з н а д е ж н о г о р а з л а д а их с о к р у ж а ю щ е й
и х об­
щ ествен но й средой.
Это еще не все. Пример наш их «людей 60-х годов», твердо ве­
ривш их в недалекое торжество р азум а, а такж е пример Д ав и д а и
его друзей, не менее твердо держ авш и хся той же самой веры , п о ­
казы вает нам , ч т о т а к н а з ы в а е м ы й у т и л и т а р н ы й
в з г л я д н а и с к у с с т в о , т.-е. с к л о н н о с т ь п р и д а в а т ь
его п р о и з в е д е н и я м з н а ч е н и е п р и г о в о р а о явле-

*) Теодор де-Банвилль прямо говорит, что романтические нападки на
„буржуа“ совсем не имели в виду буржуазию, как общественный класс, (f.es
Odes funam bulesques, P a ris, 1«58, p. 294) Это, свойственое романтикам, кон­
сервативное восстание против „буржуа“, отнюдь не распространяющееся на
основу бурж азного строя, было понято некоторыми нынешними русскими...
теоретиками (напр., г. Иваиовым-Разумником), как такая борьба с мещанством,
которая по своей широте значительно превосходит социально-политическую
борьбу пролетариата с буржуазией. Предоставляю читателю судить, как глу­
бокомысленно подобное понимание На самом деле оно показывает, что люди,
толкующие об истории русской общественной мысли, к сожалению, не всегда
дают себе труд предварительно ознакомиться с историей мысли на Западе
Европы.
2)
Таким же безнадежным разладом с окружавшей их общественной сре
дой отличается и настроение немецких романтиков, как это прекрасно выяснено
Врандесом в его книге: „Die rom anUscho ischul« in D eutschlan d“, составляю­
щая второй том его сочинения „Die Hauptström ungen der L itte ra tu r des 19-ten
•Jahrhunderts“ .

1 50

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

н и я X ж и з н, и и в с е г д а е е с о п р о в о ж д а ю щ а я р а д о с т ­
ная
готовность
учствовать
в
общественных
б и т в а х в о з н и к а е т и у к р е п л я е т с я там, г де е с т ь
в з а и м н о е с о ч ув ств и е м е ж д у з н а ч и т е л ь н о й ча­
сть ю о б щ е с т в а и и о д ь м и , более и л и м е н е е деятельно и н т е р е с у ю щ и м и с я х у д о ж е с т в е н н ы м твор­
чеством.
Д о к ак о й степени это верно: окончательно д оказы вается вот
каки м фактом.
К огда гр ян у л а освеяш ощ ая буря ф евральской революции
1848 года, очень многие из тех ф ранцузских худож ников, которы е
держ ались теории искусства д л я искусства, реш ительно отвергли
ее. Д аж е Б одлер, которого Готье приводил впоследствии, к а к обра­
зец худояш и ка, непоколебимо убежденного в необходимости без­
условной автономии искусства, немедленно п р и н ял ся за издани е
революционного ж урн ала «Le salut public». Ж урнал этот, правда,
скоро прекратился, но еще в 1852 году в предисловии к «Chansons»
Пьера Дюпона Бодлер назы вал теорию искусства д л я искусства,
ребяческой (puéril) и возвещ ал, что искусство долж но служ ить об­
щ ественным целям. Только победа контр-революции окончательно
вернула Б одлера и других худож ников, близких к нему по н а ­
строению, к «ребяческой» теории искусства д л я искусства. Одно
из будущ их светил «Парнаса» Л еконт-де-Л иль чрезвы чайно ясно
обнаруж ил психологический см ы сл этого возвращ ения в преди­
словии к своим «Poèmes antiques», первое издание которы х вы ш ло
в 1852 году. Там мы читаем у него, что поэзия уж е не будет более
порож дать героические действия и внуш ать общественную добро­
детель, потому что теперь, к а к и во все эпохи литературного
упадка, ее свящ енны й я зы к может вы раж ать только узки е личные
переяш вания (m esquines im pressions personnelles)... И не способен
более уч и ть людей (n’est plus apte à enseigner l ’hom m e *). Обра­
щ аясь к поэтам, Л еконт-де-Л иль говорит, что теперь и х перерос
человеческий род, учителями которого они некогда б ы л и 2)- Те­
перь, по словам будущего п арн асц а, зад ача поэмы заклю чается в
том, чтобы «дать идеальную ж и зн ь» тому, у кого уяге нет «ж изни
реальной» (donner la vie idéale à celui qui n ’a pas la vie réelle 3).
!) Poèmes antiques. P aris, 1852, préface, p. V IL
2) Там же, стр. IX.
3) Там же, стр. XI.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

151

Этими глубокими словами р аскр ы вается вся психологическая
тайна склонности к искусству д л я и скусства. Д альш е мы ещ е не
раз будем иметь случай обратиться к только что цитированном у
предисловию Л еконта-де-Л ил и.
Чтобы покончить с этой стороной вопроса, прибавляю , что
в сяк ая д ан н ая политическая власть всегда предпочитает у ти л и ­
тарны й в згл я д н а искусство, разум еется, поскольку она обращ ает
внимание н а этот предмет. Д а оно и понятно: в ее интересах н а ­
править все идеологии п а служ ение тому делу, которому она сама
служит. А так к а к политическая власть, бываю щ ая иногда рево­
люционной, чащ е бы вает консервативной и ли д аж е совсем реакц и ­
онной, то уж е отсюда видно, что не следует думать, будто у ти л и ­
тарны й в згл я д н а искусство р азд ел яется преимущ ественно рево­
люционерами и л и вообще людьми передового образа мыслей. Исто­
ри я русской литературы очень н агл яд н о показы вает, что его от­
нюдь не ч у ж д ал и сь и н аш и охранители. Вот несколько примеров.
В 1814 году п оявили сь три первые части романа В. Т. Нарежного:
«Российский Ж илблаз, или п охож дения к н я з я Г аври лы Симоно­
вича Чистякова». Ром ан этот тогда ясе бы л запрещ ен по почину
министра народного просвещ ения граф а Разумовского, которы й
по этому поводу в ы с к аза л следую щ ий в згл яд на отношение худо­
жественной ли тер ату ры к ж изни.
«Часто бы вает, что авторы романов, хотя, повидимому, и во­
оруж аю тся против пороков, но изображ аю т их таким и краскам и и
описываю т с такой подробностью, что тем самым увлекаю т моло­
ды х людей в пороки, о которых полезнее было бы вовсе не уп ом и ­
нать. К аково бы н и было литературное достоинство романов, они
только тогда могут я в л я ть с я в печати, когда имеют истинно н р ав ­
ственную цель».
К а к видите, Р азум овский считал, что искусство не мож ет с л у ­
ж ить само себе целыо.
Совершенно т а к ж е смотрели н а искусство те слуги Н и к о л ая 1,
которым по их оф ф ициальному положению нельзя было вовсе
обойтись без какого-н и будь в згл я д а н а искусство. В ы помните,
что Б енкендорф стар ал ся н ап рави ть н а путь истинны й П уш кина.
Не был обойден заботам и н ач ал ьства и Островский. К огда в марте
J850 года п о я в и л а сь в печати его ком едия: «Свои лю ди— сочтемся»,
и когда некоторые просвещенные любители литературы... и тор­
говли стали о п асаться, к а к бы она не оскорбила куп ц ов, тогда ми-

152

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

нистр народного просвещ ения (кн. П. А. Ш иринский-Ш ихм атов)
предписал попечителю московского учебного округа пригласить к
себе начинаю щ его драматурга и «вразумить его, что благородная
и полезн ая цель таланта д олж н а состоять не только в ж ивом и зо­
бражении смешного и дурного, но и в справедливом его порица­
нии, не только в каррикатуре, но и в распространении высшего
нравственного чувства: следовательно, в противопоставлении п о­
року добродетели, а картинам смешного и преступного таких по­
мыслов и деян и й, которые возвы ш аю т душ у; наконец в утвер­
ж дении того, столь важного д л я ж и зн и общественной и частной, ве­
рования, что злодеяние находит достойную к а р у е щ е н а
з е м л е».
Сам император Н иколай П авлович смотрел н а зад ач и и ску с­
ства тоя-ге преимущественно с «нравственной» точки зрен и я. К ак
мы знаем, он р азд ел я л взгл яд Б ен кендорф а н а вы году п ри руч е­
н и я П уш кина. О пьесе «Не в свои сани не садись», написанной в
ту эпоху, ко гд а Островский, попав под влияние славяноф илов, го­
варивал н а веселы х пируш ках, что он с помощью некоторы х своих
приятелей все «Петрово дело н а за д повернет»,— об этой, в извест­
ном смысле, довольно-таки назидательной пьесе, Н иколай I с по­
хвалой отозвался: «Ce n ’est pas une pièce, c’est une leçon». Чтобы
не плодить лиш них примеров, ограничусь указан ием еще двух
следую щ их ф актов. «Московский Телеграф» Н. Полевого оконча­
тельно погиб во мнении николаевского правительства и подвергся
запрещ ению, когда в нем нап ечатан бы л неблагоприятны й отзыв
о «патриотической» пьесе К у к о л ьн и к а «Рука Всевышнего отече­
ство спасла». А когда сам II. Полевой написал патриотические
пьесы: «Д едуш ка русского флота» и «Купец Иголкин», то, к а к
рассказы вает его брат, государь приш ел в восторг от его драм ати ­
ческого таланта: «У автора необыкновенные д арован ия,— говорил
он,—ему надобно писать, писать, писать! Вот что ему п исать н а ­
добно (он у л ы б н у л ся), а не и зд авать ж урнал» *)•
И не дум айте, что русские правители составляли какое -нибудь исклю чение в этом случае. Нет, такой типичны й представи ­
тель абсолютизма, каки м был во Ф ранции Лю довик X IV , не менее
твердо был убеж ден в том, что искусство не может служ и ть само
себе целью, а долж но содействовать нравственному воспитанию
людей. И в ся литература, все искусство знаменитого в ека ЛюдоJ) Записки ІСсенофонта Нолевого. СПБ. Изд. Суворина, 1888 г., стр. 445.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

в и ка X IY н аскво зь п роникнуты были этим убеждением. Подобно
этому, и Н аполеон I взглян ул бы на теорию и скусства д л я и с к у с ­
ства, к а к н а одну и з вредны х вы дум ок н еп риятны х «идеологов».
Он тоже хотел, чтобы литература и искусство служ или н равствен­
ным целям. И ему в значительной степени удалось эго, т а к как,
например, больш ая часть картин, вы ставл явш и хся н а периодиче­
ских вы ставках того времени («Салонах»), п освящ алась и зобра­
жению военны х подвигов консульства и империи. Его м аленький
п лем ян н и к Н аполеон III шел в этом случае по его следам, хотя и
с гораздо меньш им успехом. Ему тоже хотелось заставить и ск у с­
ство и литературу служ ить тому, что он н азы в а л нравственностью.
В ноябре 1852 года лионский профессор Л ап р ад едко осмеял это
бонапартистское стремление к назидательному- искусству в са­
тире, озаглавленной «Les muses d ’état». Он п редсказы вал там, что
скоро придет такое время, когда государственны е м узы подчинят
человеческий р азу м военной дисциплине, и тогда воцарится по­
рядок, тогда ни один писатель не осмелится вы раж ать какое бы
то ни было недовольство.
Il faut être content, s’d pleut, s’il fait soleil,
iS'il fait chaud, s ’il fait froid: „A yez le teint verm eil,

Je déteste le gens maigres, à face pâle;
Celui qui ne rit pas mérite qu’on l’empale“, и т. д.
Зам ечу мимоходом, что за эту остроумную сатиру Л ап р ад л и ­
ш и лся профессорского места. П равительство Наполеона III не тер­
пело насм еш ек н ад «государственными музами».
II.
Но оставим правительственны е «сферы». М ежду ф ранцузским и
писателями второй империи встречаю тся люди, отвергавш ие
теорию и ску сства д л я искусства вовсе не по каким -нибудь п ро­
грессивным соображ ениям. Т ак А лексан др Дюма-сын категори ­
чески зая ви л , что слова: «искусство д л я искусства» не имеют н и ­
какого см ы сла. Своими пьесами «Le fils naturel» и «Le pére p ro ­
digue», он п реследовал известны е общественные цели. Он находил
нуж ны м п оддерж ать своими сочинениям и «старое общество», кото­
рое, по его словам, руш и лось со всех сторон,
В 1857 году Ламартин, подводя итог литературной деятель­

ности только что умершего тогда Альфреда Мюссэ, сожалел, что

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МаРКСИЗМА

она не сл у ж и л а выраж ением религиозны х, социальны х, полити­
ческих или патриотических верований (foi), и уп рекал современ­
ны х ему поэтов в том, что они забы ваю т о смысле своих произве­
дений р ад и риф м ы или разм ера. Н аконец—чтобы у к а за т ь н а го­
раздо менее значительную литературную величину,— М аксим Дюкан (Ducamp), осуж дая исклю чительное пристрастие к форме, во­
склицает.
L a forme est belle, so it! quand l ’idée est au fond!
Qu'est ce donc qu’un beau front, qui n’a pas de cervelle?

Он ж е нападает на главу романтической ш к олы в ж ивописи
з а то, что, «подобно некоторым литераторам, создавш им и ск у с­
ство д л я искусства-, г. Д ел ак р у а изобрел к р а с к у д л я к р а с к и. И стория и человечество сл уж ат у н его. лиш ь поводом д л я
сочетания хорош о подобранных оттенков». По мнению того ж е п и ­
сателя, ш кола искусства д л я искусства навсегда отж ила свое
время *).
Л ам ар ти н а и М аксима Д ю кан а так ж е мало можно заподо­
зрить в каки х-н ибудь разруш ительн ы х стремлениях, к а к и Але­
ксан др а Д ю ма-сына, Они отвергали теорию и скусства не потому,
что хотели заменить бурж уазн ы й порядок каким -нибудь новы м
общественным строем, а потому, что им хотелось укрепи ть бурж у­
азн ы е отнош ения, значительно расш атанны е освободительным
движ ением пролетариата. О этой стороны они отли чали сь от ро­
мантиков, а особенно от парнасцев и первых реалистов, только
тем, что несравненно лучш е их мирились с бурж уазны м образом
ж изни. Одни бы ли консервативны м и оптимистами там, где д р у ­
гие я в л я л и с ь столь же консервативны м и пессимистами.
Из всего этого с полной убедительностью следует, что ути л и ­
тарны й в згл я д н а искусство т а к ж е хорошо уж и вается с консер­
вативны м настроением, к а к и с революционным. Склонность к та­
кому в згл я д у необходимо предполагает только одно условие: ж и ­
вой и д еятел ьн ы й интерес к известному,—все равн о к какому
именно,— общественному п оряд ку или общественному идеалу, и
она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или по дру­
гой Причине.
!) Об этом см. в прекрасной книге А. Кассань: „La théorie de l ’a rt pour
l ’a rt en France chez les derniers rom antiques et les prem iers ré a liste s “. P a ris,
1906, p. 96— 105.

ИСКУССТВО и ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

155

Теперь пойдем дальш е и посмотрим, какой из двух противо­
полож ны х взгл яд о в н а искусство более благоприятен его успехам.
К ак и все вопросы общественной ж и з н и и общественной м ы ­
сли, вопрос этот не допускает безусловного реш ения. Т ут все дело
зависит от условий времени и места. Вспомним Н и колая I с его
слугами. Им хотелось сделать из П уш кина, Островского и других
современных им худож ников служ ителей нравственности, к а к ее
понимал корп ус ж андарм ов. Предположим н а минуту, что им у д а ­
лось осущ ествить это свсе твердое намерение. Что долж но Оыло
выйти и з этого? Ответить не трудно. М узы художников, подчи­
нивш ихся их влиянию , стали бы, сделавш ись государственными
музами, обнаруж и вать самые очевидны е п ри зн аки уп ад к а и чрез­
вычайно много утр ати л и бы в своей правдивости, силе и привле­
кательности.
Стихотворение ІІуш іш н а «К леветникам России» отнюдь не
может быть отнесено к числу его лучш их поэтических созданий.
Пьеса Островского «Не в свои сани не садись», благосклонно п р и ­
зн ан н ая «полезным уроком», тож£ не бог знает к а к удачна. А
меясду тем О стровский сделал в ней едва только несколько шагов
в н ап равлений к тому идеалу, осущ ествить который стремились
Бенкендорф ы , ІП иринские-Ш ихматовы и другие, и м п о д о б ­
н ы е , сторонники полезного искусства.
Предположим далее, что Т еоф иль Готье, Теодор де-Б анви лль,
Леконт де-Лиль, Бодлер, братья Гонкуры, Флобер—короче, все ро­
мантики, п ар н асц ы и первые ф ран ц узски е реалисты,—прим ири­
лись с окруж авш ей их бурж уазной средой, и отдали своих м уз в
услуж ение к тем господам, которые, по выражению Б ан в и лл я,
прежде и больш е всего ценили пятнфранков'ую монету. Что вы ш ло
бы иа этого?
Ответить оп ять не трудно. Р ом антики, парнасцы и п ервы е
ф ран ц узски е р еали сты опустились бы очень низко. Их п роизве­
дения стали бы гораздо менее сильны м и, гораздо менее п р ав д и ­
выми и гораздо менее привлекательны м и.
Что вы ш е но своему худож ественному достоинству: «M adam e
Bovary» Флобера, и л и «Le gendre de m onsieur P oirier» О жье? Ка
жется, об этом не н адо и спраш ивать. И разн и ца тут не только в
таланте. Д р ам ати ч еск ая пош лость Ожье, представляю щ ая собою
настоящ ий апоф еоз бурягуазной умеренности и аккуратн ости , не­
избежно п редполагала совсем другие приемы творчества, чем те,

1 56

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

которыми пользовались Флобер, Г онкуры и другие реалисты , п р е­
зрительно отворачивавш иеся от этой умеренности и аккуратности.
Наконец, имело ж е свою п ричину и то обстоятельство, что одно
литературное течение привлекало к себе гораздо больш е талантов,
нежели другое.
Что ж е этим д оказы вается?
То, с чем н и к ак не соглаш ались романтики, вроде Теофиля
Готье, а именно, что достоинство художественного произведения
определяется в последнем счете удельны м весом его содерж ания.
Т. Готье говорил, что п оэзи я не только ничего не доказы вает, но
даж е ничего не рассказы вает, и что красота стихотворения обу­
словливается его музы кой, его' ритмом. Но это огромная ошибка.
Совершенно наоборот: поэтические и вообще худож ественны е про­
изведения всегда что-нибудь р а с с к а з ы в а ю т , потому что они
всегда что-нибудь в ы р а ж а ю т . Конечно, они «рассказываю т»
на свой особый лад. Х удож ник выражает свою идею образами;
между тем к а к публицист доказы вает свою мы сль с помощью л о. г и ч е с к и X в ы в о д о в . И eqjiH писатель вместо образов опери­
рует логическими доводами, и л и если образы вы дум ы ваю тся им
I д л я доказательства известной темы, тогда он не худ ож н ик, а пуI блицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы ,
повести и ли театральны е пьесы. Все это так. Но п з всего этого
вовсе не следует, что в художественном произведении и дея не
имеет значения. С каж у больше: не может быть художественного
произведения, лишенного идейного содерж ания. Д аж е те произ­
ведения, авторы которых д о р о яи т только формой и не заботятся
о содерж ании, все-таки т а к и л и иначе выраліают известную идею.
Готье, не заботивш ийся об идейном содерж ании своих поэтиче­
ских произведений, уверял, к а к мы знаем, что он готов пожертво­
вать своими политическими правам и ф ранцузского граж данина
за удовольствие видеть подлинную картину Р аф аэл я или нагую
красавицу. Одно было тесно связан о с другим: исклю чительная
забота о фодше обусловливалась общественно-политическим индиферентизмом. Произведения, авторы которых дорожат только ф ор­
мой, всегда вы раж аю т известное,— к а к об’ясиено мною раньш е,
б е з н а д е ж н о - о т р и ц а т е л ь н о е , — отношение их авторов к
окруж аю щ ей их общественной среде. И в этом заклю чается гд ея ,
общ ая им всем вместе и н а разн ы е л ад ы вы раж аем ая к а ж д ы м из
них в отдельности. Но если нет художественного произведения,

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

157

соверш енно лиш енного идейного содерж ан ия, то не в с я к а я и д ея
моясет быть в ы р аж ен а в худоягественном произведении. Р ескин
превосходно говорит: девуш ка может петь о потерянной любви, но
скр яга не мож ет петь о потерянны х деньгах. И он ж е справедливо
замечает, что достоинство произведений и скусства определяется
высотой вы раж аем ого им настроения. «Опросите себя относи­
тельно любого чувства-, сильно овладевш его вами,— говорит он,—
может ли оно бы ть воспето поэтом, вдохновить его в полож итель­
ном, истинном см ы сле? Если да, то чувство это хорошо. Е сл и ж е
оно воспето бы ть не моя?ет, или мож ет вдохновить только в сто­
рону смешного, зн ач и т это низкое чувство». Иначе и быть не мо­
жет. И скусство есть одно и з средств духовного общ ения м еж ду
людьми. И чем вы ш е чувстго, вы раж аем ое данны м худоя«ественны м произведением, тем с большим удобством может, при прочих
равн ы х усл о ви ях ,— это произведение сы грать свою роль укаэанного средства. Почему скряге н ельзя петь о потеряпны х деньгах?
Очень просто: потому что если бы он зап ел о своей утрате, то его
песня никого не тронула бы. т.-е. не м огла бы служ ить средством
общения меж ду ним и другим и людьми.
Мне могут у к а за т ь к а военные песни и спросить меня: р азв е
же война сл у яш т средством общ ения меясду людьми? Я отвечу н а
это, что воен ная п о эзи я, в ы р аж ая нен ависть к неприятелю , в то
я«е самое время воспевает самоотверясепие воинов,—их готовность
умереть з а свою родину, за свое государство и т. д. Именно в той
мере, в како й она вы р аж ает такую готовность, она и слуяш т сред­
ством общ ения м еж д у людьми в тех п ределах (племя, обзцина, го­
сударство), ш и рота которы х определяется уровнем культурного
развития, достигнутого человечеством и л и , вернее, данной его
частью.
И. С. Тургенев, сильно недолю бливавш ий проповедников у т и ­
литарного взгляда н а искусство, ск азал однаяэды: «Венера М и­
лосская несомненнее принципов 1789 года». Он бы л совер­
шенно прав. Но что ж е и з этого следует? Вовсе не то, что хотелось
доказать И. С. Тургеневу.
Н а свете очень много людей, которы е не только «сом нева­
ются» в п р и н ц и п ах 1789 года, но не имеют о них ровно н и к ак о го
понятия. Спросите готтентота, не прошедшего через европейскую
школу, что дум ает он об этих принципах. Вы убедитесь, что он
об них и не сл ы х и в ал. Но готтентот ничего не знает н е только о

158

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

п рин ц ип ах 1789 года, а такж е о Венере Милосской. А если ои ее
увидит, то непременно «усумнится» в ней. У него свой идеал кра­
со та, и зображ ен и я которого часто встречаются в антропологиче­
ских сочинениях под названием готтентотской Венеры, Венера.
М илосская «несомненно» п ривлекательна лиш ь д л я некоторой
части людей белой расы. Д л я этой части этой р ас ы она в самом
деле несомненнее принципов 1789 года. Но по к ак о й причине?
Только потому, что принципы эти вы раж аю т такие отношения, ко­
торые соответствуют лиш ь известной ф азе в развитии белой р а с ы ,—
времени утверж дения бурж уазного порядка в его борьбе с фео­
дальны м х),— а Венера М илосская есть такой .идеал ж енской н а­
руж ности, которы й соответствует м н о г и м ф азам того же р а з­
вития. М ногим,—но не всем. У христиан был свой идеал ж енской
наруж ности. Его можно найти н а византийских иконах. Все знают,
что п оклонники таких икон очень сильно «сомневались» в милос­
ских и в сяк и х других Венерах. Они величали их дьяволицам и и
ун ичтож али всю ду, где имели к тому возможность. Потом пришло
такое время, когда античны е дьяволи ц ы опять стали нравиться
людям белой расы . Время это подготовлено было освободительным
движ ением среди западно-европейских горожан, т .- е .# а к раз тем
движ ением , которое самым ярк и м образом вы разилось именно в
прин ц ип ах 1789 года. Поэтому м ы , вопреки Тургеневу, можем ска­
зать, что В енера М илосская становилась тем «несомненнее» в но­
вой Европе, чем более созревало европейское население д л я про­
возглаш ения принципов 1789 года. Это не парадокс, а голый исто­
рический факт. Весь смысл истории искусства в эпоху Возрожде­
н ия,—рассматриваемы й с точки зрен и я понятия о красоте,—в том
и заклю чается, что христианско-монаш еский и деал человеческой
н аруж ности постепенно оттесняется на задіш й п лан тем земным
идеалом, возникновение которого обусловливалось освободитель­
ным движ ением городов, а вы работка облегчилась воспомина!) В т о р а я с т а т ь я п р о в о зг л а ш е н и я п р а в ч е л о в ек а и г р а ж д а н и н а , при н ятого
ф ран ц узск и м у ч р е д и т е л ь н ы м с обран и ем в за с е д а н и я х 2 0 —26 а вг. 1789 г. гл а с и т:

„Le but de toute association politique est la conservation des droits naturels
et imprescriptibles de l’homme. Ces droits sont: la liberté, la propriété, la
sûreté et la resistance à l’oppression“. З а б о т а о собствен ности с в и д е т е л ь ­
с тв у е т о б у р ж у азн о м х а р а к т е р е с о в е р ш а в ш е го с я п ореворота, а п р и зн а н и е п р а в а
н а „соп р о ти в л ен и е у гн ет е н и ю “ п о к а зы в а е т , что переворот им ен н о т о л ь к о ещ е
с о в е р ш а л с я , но н е б ы л зако н ч ен , в с т р е ч а я сильное со п р о ти в л е н и е со стороны
светско й и дух о в н о й ари сток рати и . В ию не 1848 г. ф р а н ц у зс к а я б у р ж у а зи я уж е
не п р и з н а в а л а п р а в а г р а ж д а н и н а н а с оп роти влен и е угнетению .

и скусство

и

о бщ ествен н а я

яотзнь

159

нием об ан ти чн ы х дьяволицах. Ещ е Б ели н ски й , совершенно сп р а­
ведливо утверж давш и й в последний период своей литературной
деятелъноста, что «чистого», отрешенного, безусловного, или, к а к
говорят ф илософ ы , а б с о л ю т н о г о и с к у с с т в а н икогда и
нигде не бывало», д опускал, однако, что «произведения ж ивописи
и тальян ской ш колы X Y I столетия до известной степени п ри ­
б ли ж ались к и д еал у абсолютного искусства, так к а к яви л и сь со­
здан ием эпохи, в течение которой искусство было главны м и нте­
ресом, исклю чительно занимавш им образованную часть общества».
Д л я прим ера он у к а зы в а л н а «М адонну Р аф аэл я, этот chef d ’oeuvre
и тальянской ж ивописи X Y I столетия», т.-е. на так называемую
Сикстинскую М адонну, находящ ую ся в Д резденской галлерее. Но
итальянские школы X Y I века завершают собою длинный про­
цесс борьбы земного и деал а с христианско-монаш еским. И к а к бы
исклю чителен н и бы л интерес образованнейш ей части общ ества
X Y I века к и с к у с с т в у х), неоспоримо то, что мадонны Р аф аэл я
явл яю тся одним из самы х характерны х худож ественны х в ы р а ж е­
н и й победы земного идеала н ад христианско-монаш еским. Это
можно без всякого преувеличения ск азать д аж е о тех из них, к о ­
торые были н ап и сан ы еще в то время, когд а Р аф аэл ь н аход ился
под влиянием своего учителя П ерудж ино, и н а лицах которы х от­
раж ается, повидимому, чисто религиозное настроение. С квозь их
религиозную внеш ность видится т а к а я больш ая сила и т а к а я здо­
р о в а я радость чисто земной ж изни, что в них уж е не остается н и ­
чего общего с благочестивы ми богородицами византийских м асте­
р о в 2). Произведения и тальянских мастеров X Y I столетия так
ж е мало бы ли со зд ан и ям и «абсолютного искусства», к а к и п р о и з­
ведения всех п реж н и х мастеров, н а ч и н ая с Чимабуэ и с Д уччио
д и -Б о у н и н сеп ья. Такого искусства, в самом деле, никогда и нигде
не бывало. И если И. С. Тургенев сослался н а Венеру Милосскую,
к а к н а п родукт такого искусства, то это произошло единственно
потому, что он, подобно всем идеалистам, ошибочно смотрел н а
действительны й ход эстетического р азв и ти я человечества.
!) Е го и с к л ю ч и т е л ь н о с т ь , о т р и ц а ть которую невозмож но, о зн а ч а е т т о л ь к о
то , что в XVI в ек е с у щ е с т в о в а л б е зн а д е ж н ы й р а з л а д м еж ду лю дьм и, д о р о ж и в ­
ш им и и'-кусством и о к р у ж а в ш е й их о б щ ествен н о й с редой Этот р а з л а д и т о г д а
п оро д и л т я го т ен и е к ч и с т о м у и с к у сс тв у , т. е. и с к у с с т в у д л я и с к у с с т в а . В п р е ­
ж н ее врем я, с к а ж ем , во в р е м я Д ж и отто, не б ы л о н и у к азан н о го р а з л а д а , н и у к а ­
за н н о го т я го т ен и я .
2)
З а м е ч а т е л ь н о , что с ам о г о Ііерудзіш но соврем ен н и к и п о д о зр е в а л и в а т е ­
изме. „С оврем енник“ , кн. X II, 1912 г.

160

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

И деал красоты , господствующий в данное время, в данном об­
ществе или в данном классе общества, коренится частью в биоло­
гических услови ях разви тия человеческого рода, создающих,
между прочим, и расовые особенности, а частью в исторических
услови ях возникновения и сущ ествования этого общ ества или
этого класса. И именно потому он всегда бывает очень богат вполне
определенным и вовсе не абсолютным, т.-е. не безусловным содер­
жанием. Кто поклоняется «чистой красоте», тот этим вовсе не д е­
лает себя независимы м от тех биологических и общественно-исторических условий, которыми определяется его эстетический вкус, а
лиш ь более или менее сознательно закрывает гл аза н а эти усло­
вия. Т ак было, между прочим, и с романтиками, вроде Теофиля
Готье. Я уж е сказал, что его исклю чительны й интерес к форме по­
этических произведений стоял в тесной причинной связи с его об­
щ ественно-политическим индифферентизмом.
Этот индифферентизм постольку возвы ш ал достоинство его по­
этических созданий, поскольку он предохранял его от увдечеіш я
бурж уазной пошлостью, умеренностью и аккуратностью . Но он ж е
п они ж ал это достоинство, п оскольку ограничивал кругозор Готье и
мешал ему усвоить себе передовые идеи своего времени.
Возьмем уж е знакомое предисловие к «M ademoiselle deM aupin»,
содерж ащ ее в себе такие почти ребячеекн-задорны е вы ходки против
защ итн и ков утилитарного в згл яд а н а искусство. Готье восклицает
в нем:
«Боже! К а к глупа эта м н и м ая способность человеческого рода
к самоусовершенствованию, которой нам п рож уж ж али все уши!
Можно подум ать, что человеческая маш ина способна улучш аться,
и что, и сп рави в в ней какое-нибудь колесо, или лучш е располож ив
ее части, мы заставим ее с большей легкостью соверш ать свои от­
правления» *).
В доказательство того, что это не так, Готье ссы лается н а мар­
ш ала Бассом пьера, которы й осуш ал за здоровье своих пуш ек це­
лы й сапог вин а. Он замечает, что этого марш ала так яге трудно
было бы усоверш енствовать по части вы пивки, к а к современному
человеку превзойти по части еды Милона Кротонского, за один п ри ­
сест с’едавшего целого бы ка. Эта сами по себе соверш енно справед­
ливы е зам ечан ия к а к н ел ьзя более характерны д л я теории искус') Mademoiselle de Maupin. Préfaco, p. 25.

ИСКУССТВО и ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

161

ства для и скусства в том ее виде, како й она получила у последова­
тельны х романтиков.
С праш иватся: кто прож уж ж ал Готье уш и толкам и о способ­
ности человеческого рода к самоусоверш енствованию? С оц и али ста
и именно сен-симонисты, имевшие большой успех во Ф ранции, со­
всем не задолго до того времени, когд а п оявился роман «Made­
m oiselle de M aupin». Против сен-си монисто г. и направляю тся у него
соверш енно верн ы е сами по себе соображ ения о трудности пре­
взойти м арш ала Бассом пьера в п ьян стве и Милона Кротонского в
обжорстве. Но эти сами по себе верны е соображ ения становятся со­
всем неуместными, будучи направлены против сен-симонистов. То
самоусоверш енствование человеческого рода, о котором говорили
сен-симонисты, не имеет ничего общего с увеличением об’ема ж е­
лудка. Сен-симонисты имели в виду улучш ение общественной
организации в интересах наиболее многочисленной части населения,
т.-е. его трудящ ейся, производительной части. Н азвать глупостью
такую зад ач у и спросить, поведет ли ее решение к увеличению че­
ловеческой способности уп иваться вином и об’едатъся мясом, зн а­
чит обнаруж ить к а к раз ту бурж уазную ограниченность, которая
портила тарі много крови молодым романтикам. К ак ж е это произо­
ш ло? К аким образом бурж уазн ая ограниченность зак р ал ась в р ас­
суж дения того самого писателя, которы й весь смысл своего сущ е­
ствования видел в борьбе с нею н а ж и зн ь и н а смерть?
Я уж е не р аз, хотя и мимоходом, притом, к а к говорят немцы,
в другой св язи , ответил н а этот вопрос, сравн и вая настроение ро­
м антиков с настроением Д ави д а и его друзей. Я сказал, что, вос­
ставая против б у р ж уазн ы х вкусов и привы чек, романтики ничего
не имели против бурж уазного общественного устройства. Теперь
надо более вним ательно разобрать это.
Некоторые ром антики, наприм ер, Ж орж -Занд,—в годы сближ е­
н и я своего с Пьером Л еру,— сочувствовали социализму. Но это были
исклю чения. Общее правило было таково, что, восставая против
бурж уазной пош лости, романтики в то ж е самое время весьм а н е­
дружелюбно относились к социалистическим системам, у к а зы в а в ­
шим н а необходимость общественной реформы. Р ом антикам хоте­
лось изменить общ ественные нравы , ничего не изменив в общ ествен­
ном устройстве. Само собою разум еется, что это соверш енно невоз­
можно. Поэтому восстание романтиков против «буржуа» вело за со­
бою так ж е мало п рактических последствий, к а к и презрение гети
В опросы искусства в свете м арксизма.

162

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

тингенских и ли иенских ф уксов к филистерам. Романтическое вос­
стание против «буржуа» было совершенно бесплодно в практиче­
ском отнош ении. Но его п ракти ческая бесплодность им ела немало­
важ ны е литературны е последствия. Она сообщила романтическим
героям тот характер ходульности и выдуманйости, которы й в конце
концов и привел к крушению ш колы . Х одульны й и вы дум анны й
характер героя н и к ак не может бы ть признан достоинством худо­
жественного произведения, поэтому рядом с указан н ы м выше
п л ю с о м нам следует теперь поставить известны й м и н у с :
если романтические художественные произве­
дения много вы игры вали благодаря восстанию
и х а в т о р о в п р о т и в « б у р ж у а » , то, с д р у г о й с т о р о н ы ,
они не м а л о т е р я л и
вследствие практической
бессодержательности этого восстания.
У ж е п ервы е ф ранцузские реалисты прилож или все уси л и я к
тому, чтобы устранить главны й недостаток романтических произ­
ведений: вы дум анн ы й, ходульны й характер их героев. В романах
Флобера нет следа романтической выдуманности и ходульности
(кроме, мож ет быть, «Salambo» д а ещ е «Les contes»). Первые реа­
листы продолж аю т восставать против «буржуа»; но они восстают
против них уясе на другой лад. Они не противопоставляю т бурж у­
азны м п о ш л якам небывалы х героев, а стараются сделать п ош ляков
предметом художественно-верного изображ ения. Флобер считал
своей обязанностью относиться к изображаемой им общественной
среде так яге об’ективно, к а к естествоиспытатель относится к п ри ­
роде. «Надо обращ аться с людьми, к а к с мастодонтами или с кроко­
дилам и,— говорит он...— Р азве мож но горячиться и з-за рогов одних
и и з-за челюстей других? П оказы вайте их, делайте и з них чучела,
кладите и х в банки со спиртом,— вот и все. Но не произносите о» них
нравственных приговоров; да и сами-то вы кто, маленькие жабы?»
И поскольку Флоберу уд авалось оставаться об’ективным , постольку
лица, вы водим ы е им в своих произведениях, приобретали значение
таких «документов», изучение которы х безусловно необходимо для
всякого, кто зан и м ается научны м исследованием социально-психо­
логических явл ен и й . Об’ективность бы ла сильнейшей стороной его
метода, но, оставаясь об’ективным в процессе художественного твор­
чества, Флобер не переставал быть очень суб’ективным в оценке со­
временных ему общественных движ ений. У него, к а к и у Теоф иля
Готье, жестокое презрение к «буржуа» дополнялось сильнейш им

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗІІЬ

. 163

недоброж елательством по отношению ко всем тем, которые так и ли
иначе посягали к а бурж уазны е общ ественные отношения. И у него
•это недоброжелательство было даж е сильнее. Он бы л реш ительным
противником всеобщего избирательного п рава, которое он н азы вал
«стыдом человеческого ума». «При всеобщем избирательном праве,—
писал он Ж орж -Занд,—число господствует над умом, над Образо­
ванием, н ад расой и даж е н ад деньгами, которые стоят больше, н е­
жели число (arg en t... v aut m ieux que le nom bre)». В другом письме
он говорит, что всеобщее избирательное право глупее п рава божьей
милостью. Социалистическое общество представлялось ему «огром­
ным чудовищем, которое поглотит в себе всякое индивидуальное
действие, всякую личность, всякую м ы сль, будет все н ап р ав л ять и
все делать». М ы видим отсюда, что в отрицательном отнош ении к
демократии и к социализм у этот «ненавистник бурж уа» вполне
сходился с наиболее ограниченными идеологами бурж уазии. И та
лее сам ая черта зам ечается у всех современных ему сторонников
искусства д л я и скусства. В очерке ж и зн и Эдгара По Бодлер, давно
уж е позабы вш ий свой револю ционный «S alut public», говорит: «У
народа, лиш енного аристократии, к у л ь т прекрасного может только
испортиться, ум еньш и ться и исчезнуть». В другом месте он утвер­
ждает, что есть только три почтенны х сущ ества: «свящ енник, воин,
поэт». Это у ж е не консерватизм , а реакционное настроение. Таким
же реакционером я в л я е тся и Б арб э д ’Орйильи. В своей книге «Les
poètes» он, говоря о поэтических произведениях Л орана Пиш а, п ри ­
знает, что тот мог бы бы ть большим поэтом, «если бы захотел растоп ­
тать ногами атеизм и демократию-—эти д в а бесчестия (ces deux
déshonneurs) своей м ы сли» 1).
С того времени, к а к Теофиль Готье н ап и сал (в мае 1835 года)
свое предисловие к «M ademoiselle de M aupin», утекло много воды.
Сен-симонисты, будто бы п рож уж ж авш ие ему уши толками о спо­
собности человеческого рода к самоусоверш енствованию, громко
провозглаш али необходимость социальной реформы. Ыо, подобно
больш инству социалистов-утопистов, они были реш ительными сто­
ронниками мирного общественного разви ти я, и п о т о м у не менее
решительными противниками борьбы классов. Притом соц и али ­
сты-утописты обращ ались, главны м образом, к имущим. Они не ве­
рили в сам одеятельность пролетариата. Но события 1848 года по!) „Les poètes“, MDCCCXXCI1I, p. 260.

164

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

казали, что его самодеятельность может сделаться очень грозной.
После 1848 года вопрос был уж е не в том. захотят л и имущиев зя т ь с я .з а улучш ение участи неимущ их, а в том, кто возьмет верх
во взаимной борьбе: имущие и ли неимущие. Междукласс-овые отно­
ш ения классов новейшего общества очень значительно уп рости лись.
Теперь все идеологи б урж уази и понимали, что речь и дет о том,
удастся ли ей удерж ать труд ящ и еся массы в экономическом пора­
бощении. С ознание этого проникло и в умы сторонников искусства
д л я имущ их. Один из самы х зам ечательны х между ним и по своему
значению в пауке, Эрнест Ренан, в своем сочинении «La reform e
intellectu elle et moraie»' требовал сильного правительства, «котороезаставляло бы добрую деревенщ ину исполнять за н ас н аш у часть,
труда в то время, к а к мы предаем ся размышлению» („qui f т с е de
bons ru s tiq u e s de faire n o tre p a r t de tra v a il p e n d a n t que nous
sp écu lo n s“ ) ’).
Это несравненно более ясное, чем прежде, понимание бурж уаз­
ными идеологами смысла борьбы м еж ду бурж уазией и пролетари­
атом пе могло не оказать сильнейш его влияни я н а природу тех
«размыш лений», которым они предавались. Э кклесиаст прево­
сходно говорит: «Притесняя других, мудры й делается глупы м».
Открытие бурж уазны м и идеологами тайны борьбы м еж ду и х к л ас­
сом и пролетариатом повело за собою то, что они постепенно утра­
тили способность к спокойному научному исследованию общ е­
ственных явлений. А это очень сильно понизило внутреннюю цен­
ность их более и л я менее учены х трудов. Если преж де б урж уазн ая
политическая экономия могла вы двин уть такого вел и кан а научной
мысли, к аки м был Д авид Рикардо, то теперь в р я д ах ее представи­
телей стали задавать тон болтливые карлики вроде Фредерика
Бастиа. В философии все более и более стала уп рочи ваться и д еа­
листическая реакция, сущ ность которой заклю чается в к он серва­
тивном стремлении согласить успехи новейшего естествознания со
старым религиозны м преданием, или, чтобы вы рази ться точнее,
примирить молельню с лаб оратори ей 2). Не избеж ало общей участи
!) Цитировано у Каесаня в его книге: „і.а th é o r ie de l ’a r t p o u r l ’a r t c h e z
le s d e r n ie r s ^ r o m a n ti q u e s e t le s p r e m i e r s r é a l i s t e s “, p. 194 - 195.
2) „On peut, fans contradiction, aller successivement à son laboratoire et à
son oratoire (мож но, не прот ивореча себе, переходить последоват ельно и з
лаборат ории в м о лельн ю ,- говорил лет десять тому назан Грассэ, профессор
клинической медицины в Моннелье. Это его изречение с восторгом повторяется
теоретиками в роде Жюля Сури, автора книги „Brëvières de l’histoire du matér. alisme“, написанной в духе известного сочинения Лангѳ на ту же тему,.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

165

и искусство. М ы ещ е увидим, до к ак и х смеш ных нелепостей довело
некоторых новейш их живописцев вл и ян и е нынеш ней и деал и сти ­
ческой реакции. Теперь же пока ск аж у следующее.
К онсервативны й и отчасти д аж е реакц ион н ы й образ мысли
первых реалистов не помеш ал им хорошо и зучить окруж аю щ ую их
среду и создать очень цепные, в художественном отношении, веіцн.
Но не подлежит сомнению, что он сильно сузил их поле зрения.
Враждебно отворачиваясь от великого освободительного дви ж ени я
своего времени, они тем самым исклю чали из числа наблю даемых
ими «мастодонтов» и «крокодилов» наиболее интересны е экзем ­
пляры , обладаю щ ие наиболее богатой внутренней ж изнью . Их
об’ективное отнош ение к изучаемой среде означало собственно от­
сутствие сочувствия к ней. И, конечно, они не могли сочувствовать
тому, что при и х консерватизме одро только и было доступно их
наблюдению: «мелким помыслам» и «мелким страстям», родя­
щ им ся в «тине нечистой»—обыденного мещанского сущ ествования.
Но эго отсутствие сочувствия к наблю даемы м и изобретаемым пред­
метам довольно скоро причинило и долж но было причинить у п а­
док интереса к нему. Н атурализм , котором у они полож или первое
начало своими зам ечательны м и произведениям и, скоро попал,, по
выражению Гю исманса, в «тупой переулок, в туннель с-загоро­
женным выходом». Он мог, к а к в ы р ази л ся Гюисманс, сделать
своим предметом все до сиф илиса вклю чительно *). Но д л я него
осталось недоступны м современное рабочее движение. Я помню,
разум еется, что З о л я н ап исал «G erm inal». Но, оставляя в сторон«'
; слабы е .стороны этого романа, не надо забы вать, что, если сам Зол я
начал, к а к он говорил, склон яться к социализму, то его так н а з ы ­
ваем ый эксперим ентальны й метод до к о н ц а остался мало п р и го д ­
ным д л я худож ественного и зучени я и изображ ения великих обще­
ственных дви ж ени й . Этот метод б ы л теснейшим образом св язан с
точкой зр ен и я того м атериализм а, которы й М аркс н азв ал есте­
ственно-научны м, и который не понимает, что действия, склон ­
ности, в к у сы и п р и вы чк и м ы сли о б щ е с т в е н н о г о человека
н е могут н ай ти себе достаточное об’яснение в ф и з и о л о г и и
(См. с та ть ю .O ratoire et laboratoire“
Paris, 1902, 2 3 3 —266, 267). См. в том
главная

м ы сль

к о то р о й

в сб. С у р и .Campagnes nationalistes“
ж е сб. статы о „Sciences et FMigion“,
в ы р а ж а е т с я и з в е с т н ы м и словам и Д ю б у а-Р ай м о н д а :

ignorabus et ignorabimus.
*) Г о в о р я это, Г ю и с м ан с н а м е к а л н а р ом ан б е л ь г и й ц а Т а б а р а н а

d ’amour“.

„Le virus

166

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

и л и п а т о л о г и и , так к а к обусловливаю тся о б щ е с т в е н ­
н ы м и о т н о ш е н и я м и . О ставаясь верными этому методу, ху­
дож ники могли изучать и и зображ ать своих «мастодонтов» и «кро­
кодилов», к а к индивидуумов, а не к а к членов великого целого. Это
и чувствовал Гюисманс, говоря, что натурализм попал в тупой пе­
реулок, и что ему ничего не остается к ак рассказы вать лиш ний раз
о любовной связи первого встречного виноторговца с первой встреч­
ной мелочной лавочницей 1). П овествованья о подобных отноше­
ниях .могли представлять интерес только в том случае, если они
проливали свет н а известную сторону общественных отношений,
к а к это было в русском реализме. Но общественный интерес отсут­
ствовал у французских реалистов. Вследствие этого изображение
«любовной связи первого встречного виноторговца с первой встреч­
ной мелочной лавочницей» в конце концов сделалось неинтересным,
скучны м и д аж е просто отвратительным. В своих первы х произведе­
ниях, например, в романе «Les soeurs V atard», сам Гюисманс был
чистейшим -натуралистом. Но ему надоело изображ ение «семи
смертных грехов» (опять его слова), и он отказал ся от н атура­
лизма, по немецкому выражению , вместе с водой вы п леснув из
ванны р еб ен ка.,В странном, местами крайне скучном, но самыми
недостатками своими крайне поучительном романе «A rebours»*,
он, в лице Дезесента, изобразил, а лучш е будет сказать по старому:
с о ч и и и л,-—своеобразного сверх-человека (из соверш енно вы ро­
дивш ихся аристократов), весь ск л а д ж и зн и которого долж ен был
представить собой полное отрицание ж изни «виноторговца» и «ме­
лочной лавочницы ». Сочинение подобных типов лиш ний раз подтверя?дало справедливость той м ы сли Л еконта де-Л и ля, что там,
где нет реальн ой ж изни, задачи поэзии состоят в создании ж изни
идеальной. Но идеальн ая ж и зн ь Дезесента до такой степени .ли­
ш ена всякого человеческого содерж ания, что ее сочинение не от­
кры вало собою ни малейшего вы хода из тупого переулка. И вот
Гюисманс у д ар и л с я в мистицизм, послуж ивш ий «идеальны м» вы ­
ходом и з такого полож ения, и з которого невозможно было выйти
путем «реальным». При у к азан н ы х обстоятельствах это было т а к
нельзя более естественно. Однако, посмотрим, что у нас выходит.
Х удож ник, сделавш ийся мистиком, не пренебрегает идейны м
содержанием, а только придает ему своеобразный характер. М исти­
1)
См. J u l e s H u r e t: „ E n q u ê te s u r l 'é v o l u t io n l i t t é r a i r e “ , р а зг о в о р с Г ю нем ансом , с тр . 176— 177.

ИСКУССТВО и- ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

167

цизм— тоже и дея; но только тем ная, бесформенная, к а к тум ан, н а­
хо д ящ аяся в смертельной враж де с разумом. Мистик не прочь не
только р ассказать, но даж е и д оказать. Только р ассказы вает он
нечто «несодеянное», а в своих доказательствах берет з а точку
исхода отрицание здравого смысла. Пример Гю исманса оп ять по­
казы вает, что худож ественное произведение не может обойтись без
идейного содерж ан ия. Но когда худож н ики становятся слепыми
по отношению к важ нейш им общ ественным течениям своего вре­
мени, тогда очень сильно п они ж ается в своей внутренней стои­
мости природа идей, вы раж аем ы х и м и в своих произведениях. А'
от этого неизбеж но страдаю т и эти последние.
Обстоятельство это настолько важ н о д л я истории и скусства и
литературы , что мы долж ны будем внимательно рассмотреть его
с различны х сторон. Но прежде, чем в зя ть ся за эту задачу, подсчи­
таем те вы воды , к которым привело н ас предыдущ ее исследование.
Склонность к и скусству д л я и ску сств а явл яется и упрочи­
вается там, где есть безнадеж ны й р а зл а д м еж ду людьми, заним аю ­
щ имися искусством, и окруж аю щ ей их общественной средой. Этот
разл ад выгодно отраягается на художественном- творчестве в той
самой мере, в како й он помогает худож н икам п одн яться выш е
окружаю щ ей и х среды. Т ак было с Пуш киным в николаевскую
эпоху. Т ак было с романтиками, п арн асц ам и и первы м и реали ­
стами во Ф ранции. У множ ив число примеров, можно было бы до­
казать, что т а к всегда было там, где сущ ествовал у казан н ы й р аз­
лад. Но, во сставая против пош лы х нравов окруж авш ей их общ е­
ственной среды , романтики, п арн асц ы и реалисты ничего не имели
против тех общ ественны х отношений, в которы х коренились эта
пошлые н р авы . Н апротив, п р о кл и н ая «буржуа», они дорож или
бурж уазны м строем,— сн ачала инстинктивно, а потом с полны м
сознанием. И чем больш е усиливалось в новейшей Европе освобо­
дительное движ ение, направленное против буржуазного строя, тем
сознательнее становилась привязан ность к этому строю ф р ан ц у з­
ских сторонников и скусства д л я искусства. А чем сознательнее
становилась у них эта привязанность, тем не менее могли они оста­
ваться р авн одуш ны м и к идейному содержанию своих п роизведе­
ний. Но их слепота по отношению к новому течению, н ап р ав л ен ­
ному к обновлению всей общественной ж изни, д елала их взгл яд ы
ошибочными, у зки м и , односторонними и пониж ала качество тех
идей, которы е в ы р а ж ал и сь в их произведениях. Естественны м ре-

168

В.ОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВИТЕ МАРКСИЗМА

зультатом этого явилось безвыходное положение ф ранцузского ре­
ализма, вы зваш ее декадентские увлечения и склонность к мисти­
цизм у в писателях, которые сами когда-то прош ли реалистическую
(натуралистическую ) школу.
В ы вод этот будет подробно проверен в следующей статье. Те­
перь ж е пора кончать. В заклю чение скаж у только д в а слова о
Пушкине.
К огда его поэт громит «чернь», то мы слыш им в его словах
много гнева, но не слыш им пош лости, что бы там ни говорил Д. И.
Писарев. Поэт упрекает светскую толпу,—именно светскую толпу,
а не настоящ ий народ, стоявш ий совершенно вне п о ля зрен и я то­
гдашней русской литературы ,— в том, что печной горш ок ей д о­
роже, чем Аполлон Бельведерский. Это значит, что ему невы но­
сима ее у з к а я практичность. И только. Его реш ительное неж ела­
ние учить толпу свидетельствует ли ш ь о его совершенно безнадеж ­
ном взгляде, н а нее. Но в нем нет никакого реакционного привкуса.
И в этом заклю чается огромное преимущество П уш ки на перед та­
кими защ итн и кам и искусства д л я искусства, каки м бы л Готье.
Преимущество это имеет условны й характер. П уш кин не издевался
над сен-симонистами. По он вряд ли и слыхал о них. Он был чест­
ный и великодуш ны й человек. Но этот честный и великодуш ны й
человек с детства усвоил себе известны е классовы е предрассудки.
У странение эксплоатации одного класса другим должно было к а­
заться ему несбыточной и даж е смешной утопией. Е сл и бы он
усл ы х ал о каких-нибудь практических планах ее устранения, а
особенно, если бы п лан ы эти н ад ел ал и такого ш ум у в России, к ак
сен-симонисгские планы во Ф ранции, то, вероятно, он ополчился
бы против них в резких полемических статьях и в насмеш ливы х
эпиграммах. Некоторые его зам ечапия,—в статье «М ысли н а до­
роге»,— о преимущ ествах полож ения русского крепостного кре­
стьянина сравнительно с полож ением западно-европейского рабо­
чего, заставляю т думать, что в указанном случае ум ны й Пуш кин
мог бы р ассу ж д ать иногда почти так ж е неудачно, к а к рассуж дал
несравненно менее умны й Готье. От этой возможной слабости его
спасла эконом ическая отсталость России.
Это— старая, но вечно н овая история. Когда д ан н ы й класс
живет эксплуатацией другого класса, ниж е его стоящего н а эконо­
мической лестнице, и когда он достиг полного господства в обще­
стве, тогда и т т и в п е р е д зн ач и т д л я этого к л а с с а о п у -

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

169

с п а т ь с я в н и з . В этом и заклю чается разгад к а того н а первы й
в згл я д непонятного и даж е, пож алуй, невероятного явлен и я, что в
«гранах, экономически отсталых, идеология господствующих к л ас­
сов нередко о казы в ается гораздо более высокой, неж ели в пере­
довых.
Теперь и Р о сси я достигла уж е той вы соты экономического р а з ­
вития, н а которой сторонники теории и скусства д л я и скусства ста­
н о вятся сознательны м и защ итникам и социального порядка, осно­
ванного н а эксплоатаіш и одного класса другим. Поэтому и у нас
теперь во и м я «абсолютной автономии искусства» говорится не­
мало социально-реакционного вздора. Но во времена П уш кина
было ещ е не так. И это было больш им счастьем д л я него.
Я сказал, что нет такого произведения искусства, которое со­
вершенно лиш ено было бы идейного содерж ания. К этому я п ри ­
бавил, что не в с я к а я и д ея способна лечь в основу художественного
произведения. Д ать истинное вдохновение худож нику способно
только то, что содействует общению м еж д у людьми. Возможные
пределы такого общ ения определяю тся не худож ником, а высотой
культуры ,'-достигнутой тем общ ественным целым, к которому он
принадлеж ит. Но в обществе, разделенном на классы , дело за в и ­
сит еще от взаи м н ы х отношений этих классов и от того, в какой
ф азе своего р азв и т и я находится в данное время каягдый и з них.
К огда б у р ж у ази я только еще добивалась своего освобождения от
и г а светской и духовной аристократии, т. е. когда она сама бы ла
револю ционным классом, тогда она вела з а собою всю трудящ ую ся
массу, составлявш ую вместе с нею одно «третье» сословие. И тогда
передовые идеологи бурж уази и были так ж е и передовыми идеоло­
гами «всей нац ии , з а исключением привилегированны х». Д ругими
словами, тогда бы ли сравнительно очень ш ироки пределы того об­
щ ения меж ду лю дьми, средством которого служ или произведения
худож ников, стоявш их н а бурж уазной точке зрения. Но когд а и н ­
тересы б у р ж у ази и перестали быть интересами всей труд ящ ей ся
массы, а особенно, когд а они приш ли во враждебное столкновение
о интересами пролетари ата,— тогда очень сузились пределы этого
общения. Е сл и Р еск и н говорил, что ск р я га не может петь о поте­
рян н ы х им деньгах, то теперь наступило такое время, к о гд а н а ­
строение б у р ж у ази и стало п риб ли ж аться к настроению скряги,
оплакиваю щ его свои сокровищ а. Р азн и ц а лиш ь та, что этот скряга
оплакивает такую потерю, которая уж е соверш илась, а бурясуазня

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА
теряет спокойствие духа от той потери, которая угрож ает ей в бу­
дущем. «П ритесняя других,— ск азал я словами Экклесиаста,—
м удры й делается глупым». Такое ж е вредное действие долж но ока­
зы вать н а мудрого (даже н а мудрого!) опасение того, что он л и ­
ш ится возможности притеснять других. Идеологии господству­
ющего к л ас са утрачиваю т свою внутреннюю ценность по мере того,
к ак он созревает д л я погибели. Искусство, создаваемое его пере­
ж и ван иям и , падает. Зад ач а н астоящ ей статьи заклю чается в том,
чтобы дополнить сказанное по этому поводу в преды дущ ей статье,
рассмотрев еще некоторые и з наиболее ярких п ри зн аков ны неш ­
него у п а д к а буржуазного искусства.
Мы видели, каким путем прони к мистицизм в современную х у ­
дожественную литературу Ф ранции. К нему привело сознание не­
возможности ограничиться формой без содерж ания, т. е. без идеи,
сопровождаемое неспособностью возвы ситься до п оним ания вели­
ких освободительных идей наш его времени. То ж е сознание и та
яге неспособность повели за собою многие другие следствия, не м е­
нее мистицизм а понижающие внутреннюю ценность худож ествен­
ны х произведений.
М истицизм непримиримо враждебен разум у. Но с разумом
враж дует не только тот, кто у д аряется в мистицизм. С ним вра­
ж дует так ж е и тот, кто, по той и л и другой причине, тем и л и иным
способом, отстаивает ложную идею. И когда л ож н ая и дея кладется
в основу художественного произведения, она вносит в него такие
внутренние противоречия, от которы х неизбежно страдает его
эстетическое достоинство.
К а к н а пример художественного произведения, страдающего
от лож ности своей основной идеи, мне уж е приходилось у к а зы в ать
на п ьесу К н у та Гамсуна «У ц арски х врат» *).
Читатель извинит, если я оп ять напомню ему о ней.
В качестве героя этой пьесы перед нами вы ступает молодой
и если, мож ет быть, не талантли вы й , то, во всяком случае, до
нельзя сам онадеянны й писатель И вар Карено. Он н азы вает себя
человеком «со свободными, к а к птица, мыслями». О чем пиш ет этот
свободный, к а к птица, м ы слитель? О «сопротивлении». О «нена­
висти». Кому ж е советует он сопротивляться? Кого у ч и т он нен а­
*) См. мою с та ть ю »С ы н д о к т о р а Ш т о к м а н а “ в моем с б о р н и к е „От обороны
к н а п а д е н и ю “.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

171

видеть? Он советует сопротивляться пролетариату. Он у ч и т не­
навидеть пролетариат. Неправда ли, это герой из самых новых?
Таких мы п ока еще очень мало видели.— чтоб не сказать: вовсе не
видали,—в худож ественной литературе. Но ч еловек, проповеду­
ющий сопротивление пролетариату, есть самы й несомненный идео­
лог бурж уазии. Тот идеолог бурж уазии, которы й н азы вается Иваром Карено, к а ж ет с я самому себе и своему творцу Кнуту. Гам суну
величайш им революционером. Мы еще и з примера первы х ф ран ­
ц узски х ром антиков узнали, что бываю т такие «революционные»
настроения, гл ав н а я отличительная черта которых заклю чается в
их консерватизме. Теофиль Готье н енавидел «буржуа» и в то ж е
время гремел п ротив людей, говоривш их, что пора устранить бурж уазны е общ ественные отношения. И вар Карено, очевидно,
яв л яется одним и з духовны х потомков знаменитого ф ран ц узского
романтика. О днако, потомок пошел гораздо дальш е своего
предка. Он сознательно враж дует с тем, к чему предок и сп ы ты ­
вал только
инстинктивную
н еп ри язн ь х). Если романтики
‘) Я говорю о том в рем ен и , к о гд а Г о т ь е е щ е н е у сп ел и зн о си ть свой зн а ­
м ен иты й к р а с н ы й ж и л ет . В п о сл ед стви и , н а п р и м е р , во в р ем я П а р и ж ск о й Ком­
м у н ы —он п ы л у ж е с о зн а т е л ь н ы м ,—д а е щ е к а к и м я р ы м !—в рагом о с в о б о д и т ел ь ­
н ы х стрем лен и й р а б о ч е го к л ас са . Н ад о в п р о ч ем зам ети ть, что Ф л о б ер а тож е
мож но н а з в а т ь и д е й н ы м п р е д ш ес тв е н н и к о м К н у т а Г ам су н а, и д а ж е, п о ж а л у й ,
с е щ е больш им правом . В одной из его за п и с н ы х к н и ж е к в с т р е ч а ю тс я с л е д у ю ­
щ и е за м е ч а т е л ь н ы е с тр о к и : „Со n ’e s t p a s c o n t r e D ie u q u e P r o m é th e e a u j o u r ­
d ’h u i d e v r a i t s« r é v o l t e r , m a i s c o n t r e 'l e p e u p le , d i e u n o u v e a u . A u x v ie ille s
t y r a n n i e s s a c e r d o t a l e s , f é ’o d a le s e t m o n a r c h i q u e s o n a s u c c é d é u n e a u t r e ,
p lu s s u b t i le , i n e x t r i c a b l e , i m p é r e u s e e t q u i d a n s q u e lq u e te m p s n e l a i s s e r a
p a s u n s e u l c o 'n d e l a t e r r e q u i soit- l i b r e “ . <B н а с т о я щ е е в р ем я П ром етей
д о л ж ен бы л бы в о с с т а т ь у ж е не против бога, а п р о т и в н а р о д а , этого нового бога.
С т ар ы е т и р ан и и д у х о в е н с т в а , ф еодал ов и м о н а р х и и с м ен и ли сь новой, б о л е е
тонкой, слож н ой , п о в е л и те л ь н о й , к о то р а я ч е р е з н е к о то р о е врем я н е о с та в и т на
зем л е ни о д н о го с в о б о д н о го у г о л к а ). См. г л а в у „ L e s c a r n e t s d e G u s ta v e H a u ­
b e r t “ в к н и ге Л у и Б е р т р а н а „ G u s t a v e F l a u b e r t “. P a r i s . M C M X I', стр. 255.
Это к а к р а з т а с в о б о д н а я , к а к п т и ц а , м ы с л ь , к о то р а я в д о х н о в л я е т И в а р а
К арено. В п и сь м е к Ж о р ж З а н д от 8-і о с е н т я б р я 187' г. Г. Ф лобер го в о р и л : „ J e
e ro 'S q u e la fo u le , le t r o u p e a u x s e r a t o u j o u r s h a i s s a b l e .i l n 'y a d ’i m p o r t a n t q u
u n p e t i t g r o u p e d ’e s p r i t s t o u j o u r s le s m ê m e s e t q u i s e r e p a s s e n t le f l a m b e a u “ .
(„Я дум аю , что т о л п а , с т а д о б у д ет в с е г д а д о с то й н о ненависти. В а ж н о ст ь им еет
л и ш ь 'н е б о л ь ш а я г р у п п а в с е г д а -о д н и х и т е х ж е ум ов, п еред аю щ и х св е т о ч оди н
др у го м у "). В этом ж е п и сь м е н а х о д я т с я п р и в е д е н н ы е в ы ш е строки о всео б щ ем
и зб и р а те л ьн о м п р а в е , б у д т о 'б ы с о ст ав л я ю щ ем с т ы д человеч еского у м а , т а к к а к
б л а г о д а р я ем у ч и с л о г о с п о д с т в у е т „ д аж е н а д д е н ь г а м и “. (См. F l a u b e r t ,
r e s p o n d a n c « “ - q u a t r i è m e s é r i e (1849— 1880). H u itiè m e m ille. P a r , s , 1910). В
этих в з г л я д а х И в а р К а р ен о , н ав ер н о , у з н а л б ы свои своб одны е, к а к п т и ц а ,
м ы сл и. Но в з г л я д ы э т и е ш е н е н а ш л и сво е го п р ям о го в ы р аж ен и я в р о м ан ах
Ф лоб ера. Б о р ь б а к л а с с о в в новей ш ем о б щ ес тве д о л ж н а была, п о д в и н у т ь с я д а ­
л е к о вп еред , п р е ж д е н е ж е л и и д е о л о г и го сп о д ст в у ю щ е го к л а с с а п о ч у в с т в о в а л и
п отреб ность в ы р а зи т ь в л и т е р а т у р е свою н е н а в и с т ь к о с в о б о д и т ел ь н ы м с тр е ­
м л ен и ям „ н а р о д а “ . Но т е и з н и х, у к о то р ы х со врем енем в о зн и к л а э т а потреб -

172

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СБЕГЕ МАРКСИЗМА

были консерваторами, то И вар Карено — реакционер чистейшей
воды. И притом утопист в роде щедринского дцкого иоменшка.
Ему хочется истребить пролетариат, к а к тому хотелось истребить
м уж ика. Эта утопия доходит до последних пределов комизма. Но
вообще все «свободные, к а к птица, мысли» И вара К арено дости­
гают до крайн ей степени нелепости. Пролетариат п редставляется
ему классом, экеплоатируюпщ м другие классы общества. Это—
сам ая ош ибочная из всех свободных, к а к птица, м ы слей Карено.
И беда в том, что эту ошибочную мысль своего героя разделяет,
к а к видно, сам К нут Гамсун. И вар Карено терпит у него всевоз­
мож ны е злоклю чения именно потому, что ненавидит пролетариат
и «сопротивляется» ему. И з-за этого он лиш ается возможности
получить профессорскую каф ед ру и даж е издать свою книгу. Ко­
роче, он н авлекает н а себя ц елы й р я д преследований со стороны
тех б у р ж у а, среди которы х ж ивет и действует. Но в какой яге
части света, в какой утопии обитает бурж уазия, так неумолимо
м стящ ая за «сопротивление» пролетариату? Подобной бурж уазии
никогда нигде не было и быть не может. К нут Гамсун положил
в основу своей пьесы идею, находящ ую ся в непримиримом про­
тиворечии с действительностью. А это так сильно повредило пьесе,
что она в ы зы вает смех к а к раз в тех местах, где по п лан у автора
ход д ействия должен был бы п рин ять трагический оборот. К нут
Гамсун— больш ой талант. Но н икакой талант н е превратит в
истину того, что составляет ее прямую противоположность. Огром­
ные недостатки драмы «У ц арски х врат» являю тся естественным
следствием полной несостоятельности ее основной идеп. А несосто­
ятельность ее идеи обусловливается неумением автора понять
см ы сл той взаимной борьбы кл ассов в нынешнем обществе, лите­
ратурны м отголоском которой яв и л ась его драма.
К н у т Г ам сун не ф ранцуз. Но это нисколыш не изм еняет дела.
Уже м ани ф ест Коммунистической партии очень метко у к а зал на
то, что в ц иви лизован н ы х странах, благодаря развитию кап и та­
лизма, « н ац и о н ал ьн ая односторонность и ограниченность стано­
вятся теперь все более и более невозможными, и и з многих н ац ио­
нальны х и м естны х литератур образуется одна всем ирная лите­
ратура». П равда, Гамсун родился и вырос в одной и з тех стран
ноеть, у ж е не м огл и за щ и щ а т ь „ аб сол ю тн ой автоном ии'- и д ео л о г и й . Н апротйв.
■они п о с та в и л и и д ео л о ги я м с о зн а те л ь н у ю ц е л ь с луж и ть д у х о в н ы м оруж ием в
оорьб е с п р о л е та р и а то м . Но об этом н и ж е.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

173

З ападн ой Е вропы , которая далеко не прин адлеж и т к числу н а и ­
более разви ты х в экономическом отнош ении. Этим и об’ясн я ется ,
конечно, поистине ребяческая нелепость его представлений о п о­
лож ении борющегося пролетариата в современном ему обществе.
Но эконом ическая отсталость его родин ы не помеш ала ему про­
н и кн у ться той неп риязнью к рабочему к л ас су и тем сочувствием
к борьбе с ним, которы е естественно возникаю т теперь в буряіуазн ой интеллигенции наиболее передовы х стран. И вар Карено есть
л иш ь одна из разновидностей ницш еанского типа. А что такое
ницш еанство? Это новое, пересмотренное и дополненное, согласно'
требованиям новейш его периода кап и тал и зм а, издани е той уж е
хорошо знаком ой нам борьбы с «буряеуа», которая превосходно
.уяш вается с несокруш им ы м сочувствием бурясуазному строю. П ри­
том ж е пример Г ам су н а легко моягет бы ть заменен другим п р и ­
мером, заи м ствован н ы м и з современной ф ранцузской л итературы .
Одним и з сам ы х талантливы х и ,— что здесь еще важ н ее,—
одним и з самы х м ы слящ их драм атургов нынеш ней Ф ранции, без
всякого сомнения, доляген быть п р и зн ан Ф рансуа де-Кюрель. А
меж ду его драм ам и наиболее достойной зам ечан ия надо без в с я ­
ких колебаний п р и зн ать пятиактную п ьесу «Le repas du lion»,
насколько я знаю , мало замеченную русской критикой. Главное
действую щ ие лицо этой пьесы Ж ан де-С анси одно время, под
влиянием некоторы х исклю чительны х обстоятельств своего дет­
ства, увл екается христианским социализмом, а потом реш ительно
разры вает с н им и вы ступает красноречивы м защ итником к р у п ­
ного капиталистического производства. В третьей сцене четвертого
действия он в д ли н н ой речи д о казы вает рабочим, что «эгоизм,
заним аю щ ийся производством (L egoism e qui produit), есть д л я
рабочей м ассы то ж е самое, что м и л осты н я д л я бедняка». А так
к а к его слуш атели выраягают свое несогласие с таким взглядом,
то он, постепенно р азгорячаясь, в ярком , картинном сравнении
об’яс н я ет им роль кап и тал и ста и его рабочих в современном п ро­
изводстве.
«Говорят,— гремит он,— что целое полчищ е ш акалов следует
в пустыню за львом , чтобы воспользоваться остатками его добычи.
Ш акал ы слиш ком сл аб ы д л я того, чтобы нападать н а буйволов.
Они недостаточно п роворны д л я того, чтобы настигать газелей, и
вся их н ад еж д а приурочи вается к когтям ц ар я пусты ни. В ы сл ы ­
шите: его когтям! В сум ерках он покидает свою берлогу и бежит,

174

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

ры ча от голода, и щ а жертвы. Вот она! Он делает могучий скачок,
начинается ж естокая борьба, происходит смертельная схватка, и
зем ля п окры вается кровыо, которая не всегда бы вает кровью
ж ертвы . П отом 'следует царское пирш ество, которое со вниманием
и почтением созерцают ш акалы . К огда лев наестся досы та, обедают
шакалы. Думаете ли вы, что эти последние были бы сыты, если
бы лев поровну разделил свою добы чу с каж ды м и з них, оставив
себе ли ш ь небольшой кусок? Нисколько! Этот добродетельный лев
перестал бы . бы ть львом; он едва годился бы д л я роли собачки,
водящ ей слепого! Он перестал бы душ ить свою ж ертву п ри первом
ее стоне и п рин ялся бы зализы вать ее раны. Л ев хорош лиш ь
к ак хищ ное животное, ж адн ее н а добычу, стремящ ееся лиш ь к
убийству и кровопролитию. К огда такой лев рьтчит, у ш акалов
текут слюнки».
И без того ясны й смысл этой притчи и злагается красноречи­
вым оратором в следующих гораздо более кратких, но столь же
вы разительн ы х словах: «П редприниматель откры вает те пита­
тельные источники, которые своими брызгами обдают рабочих».
Я прекрасно знаю, что худож н ик не отвечает з а см ы сл ре­
чей, произносимы х его героями. Но весьма часто он т а к и ли иначе
дает п онять свсе отношение к этим речам, вследствие чего мы п олу­
чаем возможность судить об его собственных взглядах. Весь по­
следую щ ий ход пьесы «Le repas du lion» показы вает, что сам
де-Кюрель считает совершенно правильны м сделанное Жаном
де-Оанси сравнение предприним ателя со львом, рабочих с ш а­
калам и. По всему видно, что он с полны м убеждением мог бы по­
вторить слова того же героя: «Я верю во льва. Я преклоняю сь пе­
ред теми правам и, которые даю т ему его когти». Он сам готов
призн ать рабочих ш акалам и, питаю щ имися крохами того, что до­
бы вается трудом капиталиста. Борьба рабочих с предприним ате­
лем п редставляется ему, к а к и Ж ану де-Санси, борьбой зави стли ­
вых ш акалов с могучим львом. Это сравнение и есть основная
идея его пьесы , к которой приурочивается им судьба его главного
героя. Но в этой идее нет ни одного атома истины. Она извращ ает
действительны й характер общ ественных отношений в современ­
ном обществе гораздо больше, неж ели извращ аю т их экономиче­
ские софизмы Б ас ти а и всех его многочисленных последователей
вплоть до Б ем -Баверка. Ш акал ы ровно ничего не делаю т д л я до­
б ы ван и я того, чем питается лев и чем отчасти утол яется их соб­

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

175

ственны й голод. А кто ж е реш ится ск азать, что рабочие, зан яты е
в данном предпри яти и , ничего не делаю т д л я создания его про­
д укта? Ведь несм отря ни на какие экономические софизмы , ясно,
что он создается именно их трудом. Конечно, предприним атель
сам участвует в процессе производства, к а к его организатор, И в
качестве организатора он сам п рин адлеж и т к числу трудящ и хся.
Но опять-таки всяк о м у известно, что иное дело ж алованье у п р а ­
вляющего заводом, а иное дело п редприним ательская прибы ль з а ­
водчика. В ы чтя ж алован ье из прибы ли, мы получаем остаток, ко­
торый достается на долю капи тала, к а к такового. Весь вопрос в
том и заклю чается, почему остается к а п и тал у этот остаток. А на
решение этого вопроса нет и нам ека в красноречивы х разглаголь• ствованиях Ж ан а де-Санси, который, кстати сказать, не подозре­
вает, что его собственный доход, к а к одного из крупнейш их п а й ­
щ иков п ред при яти я, не оправды вался бы даж е в том случае, если
бы было п равильно совершенно неправильное сравнение предпри ­
ним ателя со львом, а рабочих с ш акалам и: сам он ровно ничего
ire д елал д л я п редпри яти я, ограничиваясь ежегодным получением
с него большого дохода. А если кто похож н а ш акала, питаю щ е­
гося тем, что добы вается чуясими уси ли ям и , так это именно ак ц и о ­
нер, весь труд которого заклю чается в хранении у себя акци й , да
еще идеолог бурж уазного порядка, сам не участвую щ ий в п роиз­
водстве, но подбираю щ ий то, что остается от роскош ной трапезы
капи тала. Т ал ан тл и вы й де-Кюрель, к сож алению , сам принадлеяш т к р азр я д у так и х идеологов. В борьбе наем ны х рабочих с к а ­
питалиста,ми он целиком становится н а сторону этих последних,
совершенно н еп равильн о изображ ая их действительны е отнош е­
н ия к тем, которы х они эксилсатирую т.
А что такое пьеса Б урж е «La barricade», к а к не призы в, н ап р а­
вленны й известны м и тоже, несомненно, талантливы м худояш иком
по адресу бурж уази и , приглаш аю щ ей всех членов этого кл асса
сплотиться д л я борьбы с пролетариатом? Б урж уазное искусство
становятся воинственным. Его представители уже не имеют п рава
ск азать о себе, что они рояедены «не д л я волнений, не д л я битв».
Нет, они стремятся к битвам и вовсе не боятся связанного с ним и
волнения. Но во и м я чего ведутся те битвы, в которых они хотят
принять участие? У вы , во им я «корысти». Правда, не личной к о ­
рысти: было бы странно утверягдать, что такие люди, к а к де-Кю ­
рель, или Бурягэ, вы ступаю т защ итникам и капи тала в надеясде н а

176

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

личное обогащение. «Корысть», рад и которой они переживают
«волнение» и стремятся к «битвам», есть коры сть целого класса.
Но это обстоятельство не меш ает ей оставаться корыстью . А если
это так, то посмотрите же, что у нас выходит.
З а что презирали романтики современных им «бурж уа?» Мы
у ж е знаем за что: за то, что «бурж уа» выш е всего ставили, по сло­
вам Теодора де-Б аиви лля, пятиф ранковую монету. А что защ и ­
щают в своих произведениях художники вроде де-Кюреля, Бурже
и Г ам суна? Те общественные отнош ения, которые сл у ж ат д л я бурягуазии источником большего числа пяти ф ран ковы х монет. К ак
далеки эти худож ники от романтизма доброго старого времени!
Что ж е удалило их от него? Не что инее, к а к неотвратим ы й ход об­
щественного развития. Чем больш е обострялись внутренние проти­
воречия, свойственные капиталистическом у способу производства,
тем труднее делалось д л я худож ников, оставш ихся верными бур­
ж у азном у образу мысли, д ерж аться теории и скусства д л я искус­
ства— и ж ить, затворивш ись, по известному ф ран ц узском у вы ражению, в баш не из слоновой кости, to u r d ’ivoire.
В современном цивилизованном мире, каж ется, нет такой
страны , б урж уазн ая молодежь которой не сочувствовала бы идеям
Ф ридриха Ницше. Ф ридрих Ницш е презирал: своих «сонных»
(schläfrigen.) современников, может быть, еще больше, нежели Те­
оф иль Готье презирал «буржуа» своего времени. Но. чем провини­
лись в гл азах Ницше его «сонные» современники? В чем состоит их
главны й недостаток, источник всех остальны х? В том, что они не
умеют м ы слить, чувствовать, а главное, действовать, к а к это при­
лично лю дям, занимающ им господствующее полоясение в обществе.
При н ы н еш ни х исторических услови ях это имеет значение уп река
в том, что. они не проявляю т достаточно энергии и последователь­
ности в отстаивании буряхуазного п оряд ка,от револю ционных по­
сягательств со стороны пролетариата. Недаром Н ицш е с такой зло­
бой говорит о социалистах. Но посмотрите ж е опять, что у нас при
этом получается.
Е сли П у ш ки н и современные ему романтики уп рекали «толпу»
в том, что ей слиш ком дорог печной горшок, то вдохновители н ы ­
нешних нео-романтиков упрекаю т ее в том, что она слиш ком вяло
отстаивает его, т.-е. в том, что она не достаточно дорож ит им. А
меж ду тем, нео-романтики тоя?е провозглашают, подобно романти­
кам доброго старого времени, абсолютную автономию и скусства. Но

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

177

можно ли серьезно говорить об автономии того искусства, которое
зад ается сознательной целью защ и ты д ан н ы х общественных отно­
ш ений? Конечно, нет. Такое искусство, несомненно, явл яется
утилитарны м . Е сл и ж е его представители презираю т творчество,
руководимое утилитарны м и соображ ениями, то это простое недо­
разумение. Н а самом деле, им,— не говоря о соображ ениях личной
пользы , н икогда н е могущих иметь руководящ его зн ачен ия в гла­
зах человека, истинно-преданного искусству,— невы носимы только
соображ ения, имеющие в виду п ользу эксплуатируемого больш ин­
ства. А п о льза эксплуатирую щ его меньш инства есть д л я н их вер­
ховны й закон. Т аким образом, отношение, скажем, К н ута Гам суна
или Ф рансуа де-К ю реля к п ринципу утилитаризм а в искусстве на
самом деле прям о противоположно отношению к нему Т еоф иля
Готье или Флобера, хотя эти последние тоже, мы знаем, совсем не
чу ж д ы бы ли консервативны х пристрастий. Но со времени Готье и
Флобера п ри страсти я эти, благодаря углублению общественных
противоречий, так сильно разви лись у художников, стоящ их на
бурж уазной точке зрения, что теперь им несравненно труднее по­
следовательно д ерж аться теории и скусства д л я искусства. Конечно,
очень ош ибся бы тот, кто вообразил бы, что теперь уж е никто из
них не д ер ж и тся последовательно этой теории. Но, к а к м ы увидим
сейчас, в н астоящ ее время последовательность этого рода обхо­
д ится чрезвы чайно дорого.
Н ео-романтики, опять-таки под влиянием Ницше, очень любят
воображ ать себя стоящ ими «по ту сторону добра и зла». Но что зн а­
чит— стоять по ту сторону добра и зла ? Это значит делать такое ве­
ликое историческое дело, суж дения о котором не могут быть уложены
в-рам ки д ан н ы х понятий о добре и зле, возникш их н а почве д ан ­
ного общественного порядка. Ф ран ц узски е революционеры 1793 г. в
борьбе с реакцией, несомненно, стояли но ту сторону добра и зла,
т. е. своей деятельностью противоречили тем п онятиям о добре и
зле, которы е в о зн и кл и на почве старого отжившего п оряд ка. По­
добное противоречие, в котором всегда заклю чается очень много
трагизма, м ож ет бы ть оправдано только тем, что деятельность ре­
волюционеров, в ы н у ж д ен н ы х пребы вать временно по ту сторону
добра и зла, ведет к тому, что зло отступает перед добром в обще­
ственной ж и зн и . Чтобы в зять Бастилию , нужно было вступ ить в
борьбу о ее защ итн и кам и. А кто ведет борьбу такого род а, тог не­
избежно становится н а время но ту сторону добра и зла. Но поВ опросы искусства в свете марксизма.

178

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

скольку взяти е Б астилии обуздало тог произвол, которы й мог от­
п р авл ять людей в заключение «ради своего удовольствия» («parce
que tel est notre bon plaisir» — известное вы раж ение ф ранцузских
неограниченны х королей), постольку оно заставило зло отступить
перед добром в общественной ж и зн и Франции, и этим оправдало
временное пребывание по ту сторону добра и з л а людей, боров­
ш ихся с произволом. Но не д л я всех, становящ ихся по ту сторону
добра и зла, можно Найти подобное оправдание. Вот, например,
И вар К арено, нисколько не поколебался бы уйти по т у сторону
добра и зл а рад и осущ ествления своих «свободных, к а к птица,
мыслей». Но, к а к мы знаем, общ ая сумма этих его м ы слей вы ра­
ж ается в словах: неприм иримая борьба с освободительным д ви ­
жением пролетариата. Поэтому перейти по ту сторону добра и зла
означало бы д л я него перестать стесняться в у казан н ой борьбе
даж е теми немногими правам и, которы х удалось добиться рабочему
к лассу в бурж уазном обществе. И если бы его борьба бы ла успеш на,
то она п р и вел а бы не к уменьшению) зла в общественной ж изни, а
к его увеличению . Стало быть, его временный ух о д по ту сторону
добра и зл а лиш ился бы всякого оправдания, к а к вообще теряет
он всякое оправдание там, где соверш ается ради реакц ион н ы х це­
лей. Мне могут возразить, что, не находя себе оп равдан и я с точки
зрения пролетариата, Ивар Карено не может не н ай ти его о точки
зрения бурж уази и . С этим я совершенно согласен. Но точка зре­
ния б у р ж у ази и есть в данном случае точка зрен и я привилегиро­
ванного меньш инства, стремящ егося увековечить свои привилегии.
А точка зр ен и я пролетариата есть точка зрения больш инства, тре­
бующего устранени я всяких привилегий. Вот почему сказать, что
деятельность данного человека оправды вается с точки зрен и я бур­
ж уазии , зн ач и т признать, что она осуж дается с точки зрен и я всех
людей, не склонных защ ищ ать интересы эксшгоататоров. А этого
вполне довольно с меня, так к а к неотвратимый ход экономиче-'
ского р азв и ти я ручается мне за то, что число таких людей непре­
менно будет возрастать все больш е и больше.
От всей душ и н ен авидя «сонных», нео-романтики хотят д ви ­
ж ения. Но движ ение, к которому они стремятся, есть о х р а н и ­
т е л ь н о е движ ение в его противоположности о с в о б о д и ­
т е л ь н о м у движению нашего времени. В этом вся тай н а и х п си ­
хологии. И в этом ж е тай н а того, что даж е самые талантли вы е из
них не могут создать так и х значительны х произведений, какие

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

179

он и создали бы при другом н ап равлен и и своих общ ественных сим­
п ати й и п р и другом складе их образа мыслей. Мы у ж е видели, до
како й степени ошибочна та и дея, которую де-Кю рель полож ил в
основу своей пьесы: «Le repas du lion». A ло ж н ая идея не может
не вредить худож ественному произведению , так к а к она вносит
лож ь в психологию действую щ их лиц. Не трудно было бы пока­
за т ь , к а к много ложного в психологии главного героя только что
н азван н о й п ьесы Ж ана де-Санси. Но это заставило бы меня сде­
л ать отступление более длинное, чем это ж елательно по п л ан у моей
статьи. В озьм у другой пример, которы й позволит мне быть более
кратким .
О сновная и д е я пьесы «La barricade» — та, что в современной
классовой борьбе к а ж д ы й долж ен участвовать вместе со своим
классом. Но кого считает Б у р ж е «самой симпатичной фигурой»
овоей п ьесы ? Старого рабочего Г о ш ер о н а1), которы й и дет не с ра­
бочими, а с предприним ателям и. Поведение этого рабочего корен­
ны м образом противоречит основной идее пьесы и м ож ет казаться
сим патичны м только тому, кто совершенно ослеплен своим сочув­
ствием к бурж уазии. То чувство, которы м руководится Гошерон,
есть чувство р-аба, смотрящего о уваж ением н а свои цепи. А мы
ещ е со времени гр. А лексея Толстого знаем, к а к трудно вы звать
сочувствие к самоотвержению раба во всех тех, которы е не вос­
п и тан ы в духе рабства. В спомните В аси ли я Ш ибанова, т а к уди­
вительно хорош о хранивш его «рабскую верность». Он умер героем,
несм отря н а страш ны е пы тки:
Царь, слово его все едино:
Он славит свово господина.
А м еж д у тем, этот рабский героизм оставляет холодным со­
временного читателя, которы й вообщ е вряд-ли д аж е способен по­
нять, к а к возм ож н а у «говорящего инструмента» самоотверж енная
преданность по отношению к своему владельцу. А ведь старик Гошерон в пьесе Б у р ж е это—что-то вроде Ш ибанова, превратив­
ш егося и з хол о п а в современного пролетария. Н ужно много осле­
пления, чтобы об’явитъ его «самой симпатичной фигурой» в пьесе.
И уж , во всяк о м случае, несомненно одно: если Гош ерон симпаі)
•p. XIX.

Это его собственные слова. См. „La barricade“. Paris. 1010. Préface

180

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

тичен, то это показывает, вопреки Бурж е, что каж ды й из нам дол­
жен итта не с тем классом, к которому принадлежит, а с тем, чьедело п редставляется ему более справедливы м.
Своим созданием Бурж е противоречит своей собственной мы­
сли. И это опять по той же причине, по которой, п р и тесн яя д р у ­
гих, м удры й становится глупы м. К огда талантли вы й х у д о ж н и к
вдохновляется ошибочной идеей, тогда он портит свое собственноепроизведение. А современному худож нику невозможно вдохно­
виться п равильн ой идеей, если он ж елает отстаивать буржуазию*
в ее борьбе с пролетариатом.
Я сказал, что худож никам, стоящ им на бурж уазн ой точке зре­
ния, теперь несравненно труднее, чем прежде, последовательно,
держ аться теории искусства д л я искусства. Это признает, между
прочим, и Б урж е. Он выраж ается гораздо решительнее. «Роль без­
различного летописца,—говорит он,—-невозможна д л я ума, способ­
ного мы слить, и д л я сердца, способного чувствовать, когда речь
идет об этих уж асн ы х внутренних войнах, от которы х зависит,,
к а к каж ется по временам, в ся будущ ность отечества и ц и ви л и за­
ции» х). Но здесь пора оговориться. Человек, обладаю щ ий м ы сл я­
щ им умом и отзы вчивы м сердцем, в самом деле, не может оста­
ваться равнодуш ны м зрителем граж данской войны, происходящ ей
в современном обществе. Если его поле зрения суж ено б у р ж у аз­
ными предрассудкам и, он окаж ется по одну сторону «баррикады»;,
если он этими предрассудкам и не зараж ен, то—по другую. Это так .
Но не все дети бурж уазии, — да, конечно, и всякого другого
класса,— обладаю т мы слящ им умом. Те ж е из них, которы е мы ­
слят, не всегда имеют отзы вчивое сердце. Таким и теперь легко,
оставаться последовательны ми сторонниками теории и скусства для.
искусства. Она, к а к н ельзя лучш е, соответствует равнодуш ию к.
общественным,— хотя бы и узко классовы м ,—интересам. А бурж у­
азны й общ ественный строй едва-ли не больше всякого другого мо­
жет разви ть подобное равнодуш ие. Где целы е п околен ия воспи­
тываю тся в д ухе пресловутого принципа: каж д ы й з а себя, а бог з а
всех,—там весьм а естественно появление эгоистов, думаю щ их
только о себе и интересую щ ихся только собою. И мы в самом делевидим, что в среде современной бурж уазии таких эгоистов встре­
чается едва-ли не больше, чем когда бы то ни было. Н а этот сч ет
') я La barricade“. Préface, p. XXIV.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

181

у н ас есть весьм а ценное свидетельство одного из сам ы х видны х
■ее идеологов, имено— Мориса Б арреса.
«Н аш а нравственность, н аш а религия, наш е национальное
чувство,— все это руш илось,— говорит он.— Мы не можем заим ­
ствовать и з н их ж изн ен ны х правил. И в ож идании того времени,
.когда н аш и у ч и теля установят д л я н ас достоверные истины , нам
п р и х о д и тся д ер ж аться за единственную реальность, за наш е «я» *•).
К огда у человека все «руш илось», кроме его собственного «я»,
тогда ничто не меш ает ему и грать роль спокойного летописца ве­
ликой войны , происходящ ей в н едрах современного общества.
Впрочем, нет. И тогда есть нечто, мешающее ему играть эту роль.
Этим нечто будет к а к раз то отсутствие всякого общественного и н ­
тереса, которое т а к ярко характери зуется в приведенны х мною
строках Б ар р еса. Зачем станет.вы ступать в качестве летописца об­
щ ественной борьбы человек, н им ало не интересую щ ийся ни борь­
бой, ни обществом? Все, касаю щ ееся такой борьбы, будет навевать
н а него непреодолимую скуку. И если он худож ник, то он в своих
произведениях не сделает на нее и нам ека. Он и там будет зани­
м аться «единственной реальностью », то-есть своим «я». А так к ак
-его «я» мож ет все-таки соскучиться, не имея другого общества,
кроме самого себя, то он придум ает д л я него ф антастический «по­
тусторонний» мир, высоко стоящ ий н а д землею и н а д всеми зем­
ны м и «вопросами». Т ак и делаю т многие из ны неш них худож ни­
ков. Я не кл евещ у н а них. Они сами признаю тся в этом. Вот что
пишет, например, наш а соотечественница 3. Гиппиус.
«Я считаю естественной и необходимейш ей потребностью че­
ловеческой природы — молитву. К аж д ы й человек непременно мо­
л и тся и ли стремится к молитве, все равн о,— сознает он это илп нет,
все равно, в каку ю форму вы л и вается у него молитва, и к какому
богу обращ ена. Форма зависит от особенностей и наклонностей к а ­
ждого. П о эзи я вообще, стихосложение в частности, словесная м у­
з ы к а — это лиш ь одна и з форм, которую принимает в наш ей душ е
молитва» 2).
Р азум еется, совершенно неосновательно это отождествление
«словесной м узвіки» с молитвой. В истории поэзии бы ли очень
длинны е п ери оды , в течение которы х она. не им ела ровно н и к а­
кого отнош ения к молитве. Но спорить об этом нет надобности,
1) „Sous 1’оѳіі des barbares“, éd. 1901, p. 18.
2) С о б р ан и е с ти х о т в о р ен и й . П р е д и с л ., стр. II.

182

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

мне важ но было здесь лиш ь познакомить читателя о терминоло­
гией г-ж и Гиппиус, так к а к незнакомство с этой терминологией
могло привести его в некоторое недоумение при чтении следую­
щ их отры вков, важ ны х д л я н ас у ж е по своему сущ еству.
Госпож а Гиппиус продолжает: «Виноваты ли мы , что каж дое
«я» теперь сделалось особенным, одиноким, оторванны м от дру­
гого «я», и потому непонятны м ему и ненужным? Нам, каж дому,
страстно н у ж н а, понятна и дорога наш а молитва, нулш о наш е
стихотворение,— отражение мгновенной полноты наш его сердца.
Но другому, у которого заветное «свое»—другое, н еп он ятн а и чу­
ж д а моя молитва. Сознание одиночества еще более отры вает лю­
дей друг от друга, обособляет, заставляет зам ы к аться душ у. Мы
сты дим ся своих молитв и, зн а я , что все равно не сольемся в ш іх
ни с кем,— говорим, слагаем и х у ж е вполголоса, про себя, наме­
ками, ясн ы м и лиш ь д л я себя» *).
К огда и нди ви дуали зм достигает такой крайней степени, тогда,,
в самом деле, исчезает, к а к весьм а справедливо говорит г-ж а
Гиппиус, «возмояш ость общ ения именно в молитве (то-естъ, в по­
эзии. Г. П.), общность молитвенного (то-есть поэтического. Г. II.)
порыва». Но от этого не мож:ет не страдать п оэзия и вообще и скус­
ство, служ ащ ее одним из средств общения меж ду людьми. Е щ е
библейский Иегова весьма основательно заметил, что не добро бы ть
человеку едину. И это прекрасно подтверждается примером самой
г-жи Гиппиус. В одном из ее стихотворений мы читаем:
Б есп ощ адна
О на м ен я к
Но люблю я
Л ю бовь мою

м о я д о р о га,
с м е р ти вед ет,
с е б я к а к бога,
д у ш у спасет.

В этом позволительно усомниться. Кто любит «себя, к а к бога»?
Беспредельны й эгоист. А беспредельны й эгоист вряд -л и способен
спасти чью -нибудь душу.
Но дело вовсе не в том, будут ли спасены душ и г-яги Ги пп и ус
и всех тех, которы е, подобно ей, лю бят «себя, к а к бога». Дело в
том, что поэты , лю бящ ие себя, т а к бога, не могут иметь никакого
интереса к тому, что происходит в окруяш ощ ем их обществе. Их
стремления, по необходимости, будут до последней степени не­
определенны. В стихотворении «Песня» г-ж а Г иппиус «поет»:
х) Там же, стр. III.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

183

У в ы , в п е ч а л и б езу м н о й я умираю ,
Я ум ираю ,
С трем лю сь к том у, ч е г о я не знаю ,
Не зн аю ...
И это ж ел а н и е н е зн аю о т к у д а ,
П ри ш л о о т к у д а ,
Но с е р д ц е хоч ет и п р о с и т ч у д а,
Ч уда,
О, п у с ть б у д е т то, ч е г о н е бы вает,
Н и к о г д а не б ы в а ет.
М не бл едн ое небо ч у д е с обещ ает;
Оно о б ещ ает.
Но п л а ч у без с л е з о н е верн ом обете...
Н еверн ом обете...
М не н уж но то, ч е го н е т н а свете,
Ч его н ет н а с ве те.

Это, пож алуй , и недурно сказано. Человеку, который «любит
себя, к а к бога», и утратил способность общения с другим и людьми,
остается только «просить чуда» и стремиться к тому, «чего нет
н а свете»: то, что есть на свете, д л я него не может быть интересным.
У Сергеева-Пеиского поручик Б аб аев говорит: «бледная немочь
в ы д у м ала искусство» х). Этот философствую щ ий сы н М арса сильно
заблуж дается, п олагая, что в с я к о е искусство вы дум ано блед­
ной немочью. Но совершенно неоспоримо, что искусство, стремя­
щ ееся к тому, «чего нет н а свете», создается «бледной немочью».
Оно х арактер и зу ет собою уп адок целой системы общ ественных от­
нош ений, и потому очень удачно н азы вается декадентским.
П равда, та система общ ественных отношений, уп ад о к которой
характери зуется этим искусством, то-есть, система капи тали сти че­
ских отнош ений производства, ещ е очень д ал ека от у п ад к а на
наш ей родине. У нас в России кап и тал и зм еще не окончательно
сп рави лся со стары м порядком. Но р у сская литература со вре­
мен П етра I н аходится под сильнейш им влиянием западно-европейских. П оэтому в нее нередко проникаю т такие речения, кото­
рые, вполне соответствуя западно-европейским общ ественным от­
нош ениям, гораздо меньш е соответствуют сравнительно отсталым
отнош ениям в России. Б ы ло время, когда некоторые н аш и аристо­
кр аты у в л екал и сь учением энц и кл оп еди стов2), соответствовавш им
!) Р а с с к а з ы , т. II, стр . 128.
. 2) И звестн о , н ап р и м ер , что сочи н ен и е Г е л ь в е ц и я „D e l ’h o m m e “ бы ло из­
д а н о в 1772 г., в Г а а г е одн им и з к н я з е й Г о л и ц ы н ы х .

184

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

одной из последних ф аз борьбы третьего сословия с аристократией
во Ф ранции. Теперь настало такое время, когда многие наш и «ин­
теллигенты» увлекаю тся общественными, ф илософским и и эстети­
ческими учениями, соответствующими эпохе уп ад к а западно-евро­
пейской бурж уазии. Это увлечение в такой, ж е мере уп реж д ает ход
нашего собственного общественного развития, в к ак о й упреж дало
его увлечение людей X V III столетия теорией энциклопедистов х).
Но если возникновение русского декадентства не мож ет быть
в достаточной мере обленено наш ими, так сказать, домаш ними
причинами, то это нисколько не изм еняет его природы . Занесен­
ное к нам с Зап ада, оно и у н ас не перестает быть тем, чем было
у себя дома: порождением «бледной немочи», сопровождаю щ ей
упадок класса, господствующего теперь в. Западной Европе.
Госпож а Г иппиус скажет, п ож алуй, что я соверш енно произ­
вольно п рип и сал ей полное равнодуш ие к общественным вопросам.
Но, во-первых, я ничего не п ри п и сы вал ей, а ссы л ал ся н а ее соб­
ственные лирические и зл и я н и я, ограничиваясь определением их
смысла. Предоставляю читателю судить, правильно ли я Понял
эти и зл и ян и я. Во-вторых, я знаю,' конечно, что г-ж а Г иппиус не
прочь потолковать теперь о социальном движ ении. Вот, например,
книга, н ап и сан н ая ею в сотрудничестве с господами Д. М ережков­
ским и Д. Философовым и и зд а н н а я в Германии в 1908 году, мо­
жет служ и ть убедительным свидетельством в п ользу ее интереса
к русскому общественному движению . Но достаточно прочитать
предисловие к этой книге, чтобы видеть, к а к исклю чительно стре­
мятся - авторы к тому, «чего они не знают». Там говорится, что
Европе известно дело русской революции, но неизвестна ее душ а.
И, вероятно, д л я того, чтобы познакомить Европу с душою русской
революции, авторы рассказы ваю т европейцам следующее: «Мы по­
хожи н а вас, к а к похожа левая рука н а правую... Мы равн ы вам,
!) У в л е ч е н и е р у с ск и х а р и с т о к р а т о в ф р ан ц у зски м и эн ц и к л о п е д и с т а м и вовсе
не им ело с е р ь е з н ы х п р а к ти ч е с к и х п о с л е д с т в и й . О днако, оно б ы л о п ол езн о в
том см ы сле, ч то в с е -та к и о ч и щ а л о н е к о то р ы е а р и ст о к р ат и ч ес к и е го л о в ы от
к ой -каки х а р и с т о к р а т и ч е с к и х п р е д р а с с у д к о в . Н аоборот, н ы н е ш н ее у в л еч ен и е
н екоторой ч а с ти н а ш е й и н те л л и ге н ц и и ф илософ ским и в з г л я д а м и и эс тети ч е ­
ски м и в к у сам и п а д а ю щ е й б у р ж у а зи и в р е д н о в том см ы сл е, что оно н а п о л ­
н я е т н а ш и „ и н т е л л и г е н т н ы е “ го л о в ы т ак и м и б урж уазн ы м и п р е д р а зе у д к а м и ,
д л я сам о с то я т ел ь н о го в о зн и к н о в ен и я к о то р ы х хо д общ ественного р а з в и т и я ещ е
н е д о с та то ч н о п о д го т о в и л русскую п о ч в у . П р е д р а с с у д к и эти п р о н и к аю т д а ж е в
ум ы м н огих р у с ск и х л ю дей , со ч у в ст в у ю щ и х п р ол етарск ом у д в и ж ен и ю . П оэтом у
у н и х о б р а зу е тс я у д и в и т е л ь н а я с м е с ь с о ц и а л и зм а с м одернизм ом , п о р о ж д е н н ы м
у п а д к о м б у р ж у а зи и . Э т а п у т а н и ц а п р и н о си т не м ало в р е д а д а ж е и н а п р а к ти к е .

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

185

однако, только в обратном смысле... К ан т ск азал бы, что н аш дух
леж и т в трансцендентальном, а в аш — в феноменальном. Ницше
ск азал бы: у вас царствует Аполлон, у нас Дионис; ваш гений со­
стоит в умеренности, цаш в порыве. В ы умеете во-время остано­
виться; если в ы наталкиваетесь на стену, то в ы останавливаетесь
и л и обходите ее; м ы ж е с разбегу бьемся об нее головой (w ir rennen
uns aber die K öpfe ein). Нам нелегко раскачать себя., но р аз м ы р а с ­
качали сь, м ы у ж е не можем остановиться. Мы не ходим, мы бе­
гаем. Мы н е бегаем, м ы летаем, мы н е летаем, мы низвергаемся. Вы
любите золотой средний путь, м ы любим крайности. В ы справед­
ливы , д л я н ас нет н икаки х законов, в ы умеете сохранить свое д у ­
шевное равновесие,- мы всегда стремимся к тому, чтобы потерять
его. В ы владеете царством настоящ его, мы ищем царства, будущего.
В конце концов, вы все-таки всегда ставите государственную
в л асть вы ш е всех тех свобод, к а к и х в ы можете добиться. Мы. же
остаемся бунтовщ икам и и анархистам и, даж е будучи закован ы в
рабские цепи. Р ассудок и чувство вед ут нао к крайн ем у пределу
отрицания, и, несмотря н а это, все мы в глубочайш ей основе н а­
шего сущ ества и воли остаемся м истиками» ]).
Д алее европейцы узнают, что русская, револю ция так ж е абсо­
лю тна, к а к и та государственная форма, против которой она н а­
п равляется, и что если эм пирическая сознательная цель этой ре­
волюции есть социализм, то ее бессознательной мистической целью
яв л я е т ся а н а р х и я 2). В заключение н аш и авторы сообщают, что они
обращ аю тся не к европейской бурж уазии, а... вы думаете, читатель,
к п ролетари ату? Ошибаетесь. «Только к отдельным умам универ­
сальной к у л ь ту р ы , к .людям, разделяю щ им тот в згл яд Ницше, что
государство есть самое холодное и з всех холодны х чудовищ »,
и т. д . 3).
Я п ри вел эти вы п и ски вовсе не д л я полемических целей. Я во­
обще не вед у здесь полемики, а лиш ь стараюсь характеризовать и
об’яснить и звестн ы е настроения известны х общ ественных слоев.
В ы писки, только что. сделанны е мною, достаточно показы ваю т, н а ­
деюсь, что, заинтересовавш ись (наконец) общественными вопро­
сами, г-ж а Г и п п и у с осталась тем ate, чем яв л ял ась она перед нами
!) D m itr i M e r e s c h k o w s k y , Z in a i d a H ip p iu s , D m itr i P h ilo s o p h o f f . „ D e r
Z a r u n d d ie R e v o lu t i o n “. M ü n c h e n , K . P i p e r u n d C-o. V e rla g , 1908, S e i te 1—2.
2) Т ам ж е, стр. 5.
3) Т ам ж е, стр . 6.

186

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

в цити рован ны х выше стихотворениях: крайней и нди ви дуали ст­
кой декадентского толка, которая ж аж дет «чуда» именно потому,
что не имеет1 никакого серьезного отношения, к ж и вой общ ествен­
ной ж и зн и. Читатель не заб ы л той мысли Л еконта де-Л и ля, что
п о эзи я дает теперь идеальную ж и зн ь тому, у кого у ж е нет ж изни
реальной. А когда у человека прекращ ается всякое духовное обще­
ние с окруж аю щ ими его людьми, тогда его и деал ьн ая ж и зн ь теряет
всякую св я зь с землею. И тогда ф ан тази я уносит его н а небо, тогда
он становится мистиком. Н асквозь пропитанный мистицизмом и н ­
терес ее к общественным вопросам не имеет в себе ровно ничего
п лодотворногох). Только напрасно думает она вместе со своими со­
трудникам и, что ее ж аж д а «чуда» и ее «мистическое» отрицание
«политики», « как науки», составляет отличительную черту русских
д екад ен то в 2). «Трезвый» З а п а д раньш е «пьяной» России вы дви ­
н у л людей, восстающих против р азу м а во им я неразум ного влече­
ния. Э рик Ф альк у Пш йбыш евского бранит социал-демократов и
«салонны х анархистов, вроде Д ж . Генр. М аккея», не за что иное,
к а к з а их будто бы излиш нее доверие к разуму.
«Все они,—вещает этот не русский декадент,—проповедуют
мирную революцию, замену разбитого колеса новы м в то время, к а к
телега находится в движении. В ся их догматическая постройка
идиотски гл у п а именно потому, что она так логична, ибо она осно­
в ан а н а всемогуществе разум а. Но до сих пор все происходило не
по разу м у , а по глупости, по бессмысленной случайности».
С сы лка Ф алька на «глупость» и н а «бессмысленную случай
х) Г. г. М ереж ковски й, Г и п п и у с и Ф илософов в своей н ем ец к о й к н и ге со­
всем не о т в е р га ю т н а зв а н и я „ д е к а д е н т ы “. Они о гр ан и ч и в а ю тс я с к р о м н ы м сооб­
щ ен и ем Е в р о п е о том, что р у с ск и е д е к а д е н т ы „д о ст и гл и в ы с о ч а й ш и х вер ш и н
мировой к у л ь т у р ы “. („ H a b e n d ie h ö c h s t e n G ip fel d e r W e l t k u l t u r e r r e i c h t “).
(Н азв. с о ч и н ен и е, стр. 151).
2)
Е е м и с ти ч е ск и й а н ар х и зм , р а зу м е е т с я , не и с п у г а е т р е ш и т е л ь н о никого.
А нархизм , воо б щ е, п р е д с т а в л я е т собою л и ш ь кр ай н и й в ы в о д и з о сн о в н ы х по­
сы л о к б у р ж у а зн о г о и д е а л и зм а .— В о т п о ч ем у м ы ч а с то в с т р е ч а е м с о ч у в ств и е к
ан ар х и зм у у б у р ж у а зн ы х и д ео л о го в п е р и о д а у п а д к а . М орис В а р р е с тож е со­
ч у в с тв о в а л а н а р х и з м у в ту п о р у св о е го р а зв и ти я , . к о г д а у т в е р ж д а л , что н ет
н и как ой д р у г о й р е а л ь н о с т и , кром е н а ш е го „ я “. Т еп ер ь у н е го н ав ер н о н ет с оз н а т е л ь н о г о с о ч у в ст в и я к а н а р х и зм у , т а к к а к теп ерь д а в н о у ж е п р е к р а ­
ти л и с ь в се м н и м о-б урн ы е п о р ы в ы Б а р р е с о в с к о г о и н д и в и д у а л и з м а . Т е п е р ь уж е
„ в о с с т а н о в л е н ы “ д л я н е го те „ д о с т о в е р н ы е и с ти н ы “, к оторы е он об’я в л я л к о гд а-т о
„ р азр у ш ен н ы м и “ . П р о ц есс и х в о с с т а н о в л е н и я с оверш и л ся п у т ем п е р е х о д а Б а р ­
р е с а н а р еак ц и о н н у ю т о ч к у в у л ь г а р н е й ш е г о н ац и о н ал и зм а. И в т а к о м п ер ех о д е
н ет н и ч е го у д и в и те л ь н о го : и з к р а й н е г о бурж уазн ого и д е а л и зм а , р у к о й п о д а т ь
д о с а м ы х р е а к ц и о н н ы х „ и с т и н “. A v is д л я г-ж и Г и п п и ус, а т а к ж е д л я г о с п о д
М ереж ковского и Ф илософ ова.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

187

ноотъ» соверш енно одинакова по своей природе с тем стремлением
к «чуду», к аки м насквозь пропитана н ем ец кая кн и га г-ж и Г иппиус
и г.г. М ережковского и Философова. Это одна и та ж е м ы сль под
разн ы м и н азван и ям и . Ее происхож дение об’ясн яется крайн и м
суб’ективизмом значительной части ны неш ней б урж уазной интел­
лигенции. К огда «единственной реальностью » человек считает свое
собственное «я», тогда он не может допустить, что сущ ествует обек ти вн ая «разум ная», то-есть законом ерная связь меж ду этим «я»,
с одной стороны, и окруж аю щ им его внеш ним миром, с д р у г о і.
Внеш ний м и р д олж ен п редставляться ему и ли совсем не реальны м ,
или ж е реальн ы м только отчасти, только в той мере, в како й его
сущ ествование опирается н а единственную истинную реальность,
то-есть, н а н аш е «я». Если такой человек любит философское умо­
зрение, то он ск аж ет, что, создавая внеш ний мир, наш е «я» вносит
в него хоть некоторую долю своей разумности: философ не м ож ет
окончательно восстать претив р азу м а даж е тогда, когда ограничи­
вает его п р ава по тем и ли другим побуж дениям , наприм ер, в инте­
ресах религии х). Е сли ж е человек, считаю щ ий единственной реаль­
ностью свое собственное «я», к ф илософ скому умозрению не скло­
нен, тогда он вовсе не станет зад у м ы в аться о том, к а к создается
этим «я» внеш ний мир. И тогда он вовсе не будет располож ен пред­
полагать во внеш нем мире хоть некоторую долю разум ности, то-есть
закономерности. Напротив, тогда мир этот представится ему ц ар­
ством «бессмысленной случайности». И если он вздум ает посочув­
ствовать каком у-н и будь великому общественному движению , то он
непременно скаж ет, подобно Ф альку, что успех его мож ет б ы ть
обеспечен отню дь не закономерным ходом общественного р азв и ти я ,
а только человеческой «глупостью», и ли ,— что одно и то ж е,— «бес­
смысленной» исторической «случайностью ». Но, к а к я у ж е сказал,,
мистический в з г л я д Г иппиус и обоих ее единомыш ленников н а
русское освободительное движ ение ничем не отличается, по своему
сущ еству, от в згл я д а Ф алька н а «.бессмысленные» п ричи ны вели­
ких исторических событий. Стремясь поразить Европу н есл ы хан ­
ной безмерностью свободолюбивых стремлений русского человека,,
авторы н азван н о й мною вы ш е немецкой книги остаются декаден!) К а к н а п р и м ер т а к о г о м ы с л и т е л я , о гр ан и ч и в а в ш е го п р а в а р а з у м а в и н ­
т е р е с а х р е л и ги и , м ож н о у к а з а т ь н а К ан та:
„ Ic h m u s s t e a ls o d a s W i s s e n a u f lie b e n , u m z u m G la u b e n P l a t z z u b e ­
k o m m e n “. K r i t ik d e r r e i n e n V e r n u n f t. V o r r e d e zur z w e ite n Ausgabe, b. 26.
L e ip z ig . D r u c k u n d V e r la g v o n P h i l i p p R e c la m . Z w e ite v e r b e s s e r t e A u n a g e ..

188

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

тами чистейш ей воды, способными чувствовать симпатии только к
тому, «чего не бывает, никогда не бывает», то-есть, другими сло­
вами, неспособными отнестись с симпатией ни к чему происходя­
щ ему в действительности. Стало быть, их мистический анархизм
отнюдь не ослабляет тех вы водов, к которым приш ел я н а основа­
нии лирических излияни й г-ж и Гиппиус.
Р а з заговорив об этом, в ы с к аж у свою мы сль до конца. Собы­
ти я 1905— 1906 годов произвели н а русских декадентов такое же
сильное впечатление, какое собы тия 1848— 1849 годов произвели
н а ф ран ц узски х романтиков. Они вы звали в них интерес к обще­
ственной ж изни. Но этот интерес еще менее подходил к душ евному
ск ладу декадентов, чем подходил он к душевному ск л а д у романти­
ков. Поэтому он оказался ещ е менее устойчивым. И нет никакого
основания принимать его за нечто серьезное.
Вернемся к. современному искусству. Когда человек располо­
жен считать свое «я» единственной реальностью, тогда он, к а к г-ж а
Гиппиус, «любит себя, к ак бога». Это вполне понятно и совершенно
неизбежно. А когда человек «любит себя, к ак бога», он в своих ху­
дож ественн ы х произведениях станет заним аться только самим со­
бою. В неш ний мир будет интересовать его лиш ь постольку, по­
скольку он так или иначе касается все той же «единственной ре­
альности», все того ж е драгоценного «я». У Зудерм ана, в его очень
интересной пьесе «Das B lum enboot», баронесса Э рф флинген гово­
рит своей дочери Пэе в первой сцене второго действия: «Люди н а­
шего р а з р я д а существуют затем, чтобы из вещей этого м ира со­
зд авать что-то вроде .веселой панорамы , которая проходит перед
нами, и л и вернее, к а ж е т с я проходящей. Потому что н а самом-то деле в движ ении находим ся мы. Это несомненно. И при
этом нам не надо никакого балласта». Этими словами к а к н ельзя
лучш е обозначена ж и зн ен ная цель людей того р азр я д а , к которому
прин адлеяш т г-ж а Эрффлинген, людей, которые с полнейш им убе­
ждением могут повторить слова Барреса: «единственная реальность
это наш е «я». Но люди, преследую щ ие такую ж изненную цель, бу­
д у т смотреть н а искусство лиш ь к а к н а средство так или иначе
разукрасить ту панораму, которая к а ж е т с я проходящ ей перед
ними. При! этом оіни и здесь постараю тся не обременить себя каким нибудь балластом. Они или совсем будут пренебрегать идейны м со­
держ ани ем произведений и скусства, или будут п одчи нять его к а ­
призны м и изменчивым требованиям своего крайнего суб’ективпзм а.

:

) !•

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

189.

Обратимся к ж ивописи.
У ж е импрессионисты обнаруж или полное равнодуш ие к идей ­
ному содержанию своих произведений. Один из них ск азал , весьма
удачно вы раж ая убеждение, свойственное им всем: свет есть гл ав­
ное действую щ ее лицо в картине. Но ощ ущ ение света есть именно
только ощ ущ ение, т.-е., пока еще не чувство, пока еще не мысль.
Х удож ник, ограничиваю щ ий свое внимание областью ощ ущ ений,
остается р авн одуш ны м к чувству и м ы слям . Он может нап исать
хорош ий п ей заж . И в самом деле, импрессионисты н ап и сали много­
превосходнейш их пейзаж ей. Но п ей заж это — еще не в ся ж и ­
вопись *). В спомним «Тайную вечерю» Леонардо да-В и нчи и спро­
сим себя: свет ли бы л главны м действую щ им лицом в этой знам е­
нитой фреске? Известно, что ее предметом является тот полный по­
трясающего драм атизм а момент и з истории отношений И исуса к
его ученикам , ко гд а он говорит им: «Один из вас предаст меня».
З ад ач а Л еонардо да-В инчи заклю чалась в том, чтобы изобразить,
к а к состояние душ и самого И исуса, глубоко опечаленного своим
страш ным открытием, так и его учеников, не могущ их поверить,
тому, что в их небольшую семі ю зак рал ось предательство. Е сл и бы
худож ник считал, что главное действую щ ее лицо в картин е свет, го
он не п одум ал бы изобразить эту драм у. И если бы он тем не менее
н ап исал свою ф реску, то главны й худож ественны й интерес ее п ри ­
урочивался бы не к тому, что происходит в душ е И исуса и его уче­
ников, а к тому, что происходит н а стенах комнаты, в которой они
собрались, н а стэле, перед которы м они сидят, и н а их собственной
коже, т.-е. к разнообразны м световым эффектам. Перед нами бы ла
бы не п отрясаю щ ая душ евн ая драм а, а р я д хорошо н ап и сан н ы х
световых пятен: одно, скажем, на стене ком наты , другое—н а ска­
терти, третье— н а крючковатом носу И уды , четвертое — н а щеке
!) М еж д у п е р в ы м и и м п р есси о н и стам и б ы л о много лю дей б о л ь ш о го т а ­
л а н т а . Н о з а м е ч а т е л ь н о , что м еж ду эти м и л ю д ь м и больш ого т а л а н т а н е б ы л о
п е р в о р а з р я д н ы х п о р тр ети с то в . Оно и п о н я тн о : в портретной ж и в о п и си с в е т уж е
не м ож ет б ы т ь г л а в н ы м д ей ств ую щ и м л и ц о м . Кроме того, п е й за ж и в ы д а ю щ и х с я
м астер о в и м п р е с с и о н и зм а х о р о ш и о п я т ь -т а к и тем, что у д а ч н о п е р е д а ю т п р и ­
хотли в ую и р а зн о о б р а зн у ю и гр у с в е т а , а „ н а с т р о е н и я “ в них м ал о . Ф ей ерб ах
п р ев о сх о д н о го в о р и л : „D ie E v a n g e l i e n d e r S in n e im Z u s a m m e n h a n g l e s e n
h e i s s t d e n k e n “. („ Д у м а т ь , зн ач и т с в я з н о ч и т а т ь ева н гел и е ч у в с т в “). Н е за б ы ­
в а я , ч т о п о д „ ч у в с т в а м и “, ч у в с тв е н н о с ть ю Ф ей ер б ах п он и м ал в с е то, ч т о отно­
с и т с я к о б л асти о щ у щ е н и й , м ы м ож ем с к а з а т ь , что и м п ресси он и сты н е у м ел и
и не х о тел и ч и т а т ь „ е в а н ге л и е ч у в с т в “. В этом бы л гл а в н ы й н е д о с т а т о к их
ш ко л ы . Он с к о р о п р и в е л к ее в ы р о ж д ен и ю . Е с л и хорош и п е й за ж и п е р в ы х (по
в рем ен и ) и г л а в н ы х м ас т ер о в и м п р есси о н и зм а, то очень м н оги е п е й за ж и и х
оч е н ь м н о го ч и с л ен н ы х п о с л е д о в а т е л е й п ох о ж и н а к а р р и к а т у р ы .

190

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

И исуса и т. д. Но, благодаря этому, впечатление, производимое
ф реской, стало бы несравненно бледнее, т.-е., чрезвы чайно умень­
ш и лся бы удельны й вес произведения Леонардо да-В инчи. Неко­
торые ф ран ц узски е критики сравнивали импрессионизм с реали з­
мом в художественной литературе. И это сравнение не лиш ейо осно­
вания. Но если импрессионисты были реалистами, то и х реализм
д олж ен быть признан соверш енно поверхностным, не идущ им
дал ьш е «коры явлений». И когда этот реализм завоевал себе ш иро­
кое место в современном и скусстве,—а он неоспоримо завоевал его,
тогда ж ивописцам , воспитанны м под его влиянием , оставалось
одно и з двух: или мудрствовать лукаво н ад «корою явлений», при­
д у м ы вая новые, все более и более удивительны е и все более и более
искусственны е световые эф ф екты , или же попы таться проникнуть
дал ьш е «коры явлений», п о н яв ош ибку импрессионистов и сознав,
что главны м действующим лицом в картине я в л я е тся не свет, а
человек с его многоразличны ми переж иваниями. И мы, действи­
тельно, видим и то, и другое в современной ж ивописи. Сосредоточе­
ние интереса н а «коре явлений» вы зы вает к ж и зн и те парадоксаль­
ные полотна, перед которыми в недоумении р азв о д я т рукам и са­
мые снисходительны е критики, п ризн авая, что соврем енная ж и во­
пись переж ивает «кризис безоб рази я»1). А сознание невозмож ­
ности ограничиться «корою явлений» заставляет и ск ать идей ­
ного содерж ания, т.-е., п окл он яться тому, что сж игали ещ е так н е­
давно. Однако, сообщить идейное содержание своим произведе­
ниям не т а к легко, к ак это может показаться. И дея не. есть нечто,
■существующее независимо от действительного мира. Идейный за ­
п ас всякого данного человека определяется и обогащ ается его отно­
ш ени ям и к этому миру. И тот, чьи отношения к этому миру слож и­
л и сь так, что он считает свое «я» «единственной реальностью», н е­
избежно становится круглвім бедняком по части идей. У него не
только нет их, но, главное, нет возможности до них додуматься.
И, к а к з а неимением хлеба, люди едят лебеду, так, з а неимением
.ясных идей, они довольствую тся смутными намеками н а идеи, сур­
рогатами, подчеркиваемыми в мистицизме, в символизме и в д р у ­
гих подобных «измах», характеризую щ их собою эпохи у п ад ка, к о ­
роче, в ж ивописи повторяется то, что мы уже видели в беллетри>•) См. статью К а м и л л а М о к л эр а „ L a c z is e d e l a l a i d e u r e n p e i n t u r e “
в его ин тересн ом сборнике п о д н азв ан и ем : „ T ro is c r i s e s d e l ’a r t a c t u e l “,
P a r i s . 1906.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

191

стике: р еали зм п ад ает вследствие своей внутренней бессодержа­
тельности; торж ествует идеали сти ческая реакция.
Суб’ективн ы й идеализм всегда сп и р ал ся н а ту м ы сль, что нет
н икакой другой реальности, кроме наш его «я». Но понадобился
весь беспредельны й и н д и ви д уали зм эпохи у п ад к а б у р ж у ази и д л я
того, чтобы сделать и з этой м ы сли не только эгоистическое п р а­
вило, определяю щ ее взаим ны е отнош ения меж ду людьми, каж д ы й
из которы х «любит себя, к а к бога»,— б урж уази я никогда не отли­
ч ал ась и збы тком альтруизм а,—но так ж е теоретическую основу но­
вой эстетики.
Читатель слы ш ал, конечно, о т а к назы ваем ы х кубистах. А
ес.лн ему случалось видеть их и здел и я, то я не очень рискую ош и­
биться, предполож ив, что они совсем не восхитили его. По крайней
мере, во мне эти и зд ел и я не вы зы ваю т ничего похожего н а эстети­
ческое н аслаж ден и е. «Чепуха в кубе!» Вот слова, которы е сами про­
с я т с я н а я з ы к п ри виде этих, як обы худож ественны х, упраж нений.
Но ведь «кубизм» имеет свою причину. Н азвать его чепухой, возве­
денной в третью степень, не зн ач и т об’яснитъ его происхождение.
Здесь, конечно, не место зан и м аться таким объяснением. Но и здесь
можно у к а зат ь направление, в котором надо и скать его. Предо
мною леж и т интересн ая кн и ж ка: «D u cubisme» А льберта Г лей за и
Ж ана М етцэнж э (A lb ert Gleizes et J e a n M etzinger). Оба автора—
ж ивописцы , и оба п ринадлеж ат к «кубической» ш коле. Обратимся
ж е к ним, сл ед у я правилу: A u d ia tu r et altera pars. К а к оправды ­
ваю т они свои ум опомрачительны е прием ы творчества?
«Нет ничего реального вне н ас— говорят они... М ы не думаем
сом неваться в сущ ествовании предметов, действующ их н а наш и
внеш ние чувства: но р азум н ая достоверность возмож на лиш ь по
отношению к тому образу, какой в ы зы в аетс я им в нашем уме» 1).
Отсюда авторы делают тот вы вод, что мы не знаем, какие
форм ы имеют предметы сами по себе. А на том основании, что нам
неизвестны эти формы, они считают себя вправе и зображ ать их по
своему п роизволу. Они делают ту достойную зам ечания оговорку,
что им не ж елательно ограничиваться, подобно импрессионистам,
областью ощ ущ ений. «Мы ищ ем существенного,—уверяю т они,—
но мы ищ ем его в наш ей личности, а не в чем-то вечном, трудолю ­
биво изготовляемом м атем атикам и и философами» 2)-

192

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

В этих рассуж дениях мы, к а к видит читатель, преж де всего
встречаем ту, уж е хорошо знакомую нам, мьгсльѵ. что наш е «я» есть
«единственная реальность». П равда, здесь она встречается нам в
с м я т е н н о м виде. Глейз и М етцэнжэ заявляю т, что им совершенно
чуж до сомнение в сущ ествовании внешних предметов. Но, допу­
стив сущ ествование внешнего мира, наш и авторы тотчас ж е про­
возглаш аю т его непознаваемы м. А это значит, что и д л я них нет
ничего реального, кроме их «я».
Е сл и образы предметов возникаю т у н ас вследствие воздей­
ствия этих последних н а н аш и внешние чувства, то ясно, что
н ел ьзя говорить о непознаваемости внешнего мира: м ы познаем его
именно благодаря этому воздействию. Глейз и М етцэнжэ ошиба­
ются. И х рассуж дения о ф ормах сами по себе тоясе сильно п рихра­
мывают. Н ельзя серьезно ставить им в вину их ошибки: подобные
ошибки дел ал и люди, бесконечно более их сильны е в философии.
Но н ел ьзя обратить внимание вот н а что: от мнимой непознавае­
мости внешнего мира н аш и авторы умозаклю чаю т к тому, что
и скать существенного надо в «нашей личности». Это умозаклю че­
ние моясет быть понято двояко. Во-первых, под «личностью» можно
понимать весь вообще человеческий род; во-вторых, всякую д ан ­
ную отдельную личность. В первом случае мы придем к трансцен­
дентальному идеализму К анта, во втором—к софистическому при- знанию каж дого отдельного человека мерой всех вещ ей. Наш и ав ­
торы склоняю тся именно к софистическому толкованию у к а зан ­
ного вы вода.
А р аз п р и н яв его софистическое толкование г), можно позво­
лить себе в живописи, к а к и везде, решительно все, что угодно.
Если я вместо «женщ ины в синем» (la femm e en bleu: под таким
названием вы ставлена бы ла в последнем осеннем «Салоне» к а р ­
тина Ф. Леясэ) изображ у несколько стереометрических фигур, то
кто имеет право сказать мне, что я н ап исал неудачную картину?
Ж енщ ины составляю т часть окружающего меня внеш него мира.
Внеш ний м и р непознаваем. Чтобы изобразить ж енщ ину, мне оста­
ется апеллировать к своей собственной «личности», а моя «лич­
ность» п ридает ж енщ ине форму нескольких беспорядочно разбро­
санны х кубиков, и ли скорее параллелепипедов. Эти ку б и ки заста­
вляю т см еяться всех посетителей «Салона». Но это совсем не беда.
*) См. особенно стр. 43—44.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

193

«Толпа» смеется только потому, что не понимает я зы к а худож ника.
Х у д о ж н и к ни в коем случае не д олж ен уступать ей. «Х удож ник,
воздерж иваю щ ийся от всяких уступ ок, ничего не об’яснягощ ий и
ничего не рассказы ваю щ ий, н ако п л яет внутреннюю силу, которая
все освещ ает вокруг н его»3). И в ож идании н акоп лен и я этой силы
остается рисовать стереометрические фигуры.
Т аким образом, получается что-то вроде забавной пародии на
стихотворение П уш кина «Поэту»:
Т ы и м до в о л ен л и, в з ы с к а т е л ь н ы й худож н и к?
Д овол ен ? Т а к п у с к а й т о л п а е го бран и т
И плю ет н а а л т а р ь , г д е т во й .огонь гори т,
И в д е тс к о й резв о сти к о л е б л е т твой тр ен о ж н и к.

Комизм этой пародии заклю чается в том, что «взы скательны й
худож ник» в данном случае доволен самым очевидным вздором.
П оявление подобных пародий показы вает, между прочим, что
вну тр ен н яя д иалекти ка общественной ж изн и привела теперь те­
орию и ску сства д л я искусства к полнейш ему абсурду.
Не добро быть человеку едину. Н ы неш ние «новаторы» в и скус­
стве не удовлетворяю тся тем, что было создано их предш ествен­
никами. В этом нет ровно ничего плохого. Н апротив: стремление к
новому очень часто бывает источником прогресса.. Но не в сяк и й н а ­
ходит нечто, действительно новое, кто и щ ет его. Новое н ад о уметь
искать. Кто слеп к новым учен иям общественной ж и зн и , д л я кого
нет другой реальности, кроме его «я», тот в поисках «нового» не
найдет ничего, кроме нового вздора. Не добро быть человеку едину.
О казы вается, что при н ы н еш ни х общественных условиях
искусство д л я искусства, приносит не весьма вкусны е плоды.
К райний и н д и ви д уали зм эпохи бурж уазного уп ад к а зак р ы в ает от
худож ников все источники истинного вдохновения. Он д елает их
соверш енно слепы ми по отношению к тому, что происходит в обще­
ственной ж и зн и , и осуж дает н а бесплодную возню с совершенно
бессодерж ательны м и личными п ереж иваниям и и болезненно ф ан та­
стическими вы м ы слам и. В окончательном результате такой возни
пслучается нечто, не только не имеющее какого бы то ни было
отнош ения к к ак о й бы то ип бы ло красоте, по и представляю щ ее
собою очевидную нелепость, которую можно защ ищ ать .лишь с по1) Назв. соч., стр. 42.
Вопросы искусства в свете марксизма.

НА

194

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

мощью софистического и скаж ен и я идеалистической теории по­
знания.
У П у ш ки н а «холодный и надм енны й народ» «бессмысленно»
внимает поющему поэту. Я у ж е говорил, что под пером П уш кина
это противопоставление имело свой исторический смысл. Чтобы
.понять его, нуж но только п р и н ять во внимание, что эпитеты «хлад­
ны й и надменный» бы ли совсем не применимы к тогдаш нем у рус­
скому крепостному земледельцу. Но зато очень хорошо применимы
к любому представителю той светской «черни», которая впослед­
ствии своей тупостью и погубила н аш ещ великого поэта. • Люди,
входивш ие в состав этой «черни», могли без всякого преувеличе­
ни я ск азать о себе, к а к говорит «чернь» в стихотворении П уш кина:
Мы м а л о д у ш н ы , м ы к оварн ы ,
Б е с с т ы д н ы , з л ы , н е б л а го д а р н ы ,
Мы с е р д ц е м х л а д н ы е скоп ц ы ,
К л ев е тн и к и , р а б ы , г л у п ц ы ,
Т е с н я т с я к л у б о м в н а с пороки.

П уш кин видел, что смешно было бы давать «смелые» уроки
этой бездуш ной светской толпе; она ничего не п о н я л а бы в них.
Он бы л п рав, гордо отворачиваясь от нее. Больш е того, он был не
п рав тем, что, к великому несчастью русской литературы , не доста­
точно от нее отвернулся. Но теперь в передовых капиталистиче­
ских странах отношение к народу поэта и вообще худож н ика, не
сумевшего совлечь с себя ветхого бурж уазного человека, прямо
противополож но тому, какое мы видели у П уш кина: теперь в ту­
пости мож но упрекнуть уж е не «народ», уж е не тот настоящ ий н а­
род,— п ередовая частъ которого становится все более и более со­
знательной,— а художников, которы е «бессмысленно» внимают
исходящ им от н арода благородным призы вам. Х уд ож н и ки эти в
лучшем сл у ч ае виноваты тем. что их часы отстали лет н а 80. От­
вергая лучш ие стремления своей эпохи,—они наивно воображают
себя продолж ателям и той борьбы с мещанством, которой заним а­
лись еще романтики. Н а тему о мещанстве нынеш него пролетар­
ского д ви ж ен и я охотно распрастраняю тея, к а к западно-европей­
ские, так вслед за ними и наш и русские эстеты.
Это смешно. Р и хард Вагнер давно уж е показал, к а к неосно­
вателен уп рек в мещанстве, посы лаемы й такими господами по
адресу освободительного д ви ж ен и я рабочего класса. По весьма
справедливому мнению Вагнера, при внимательном отношении

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

195

к делу («genau b etrachtet») освободительное движение рабочего
к л асса о казы в ается стремлением не к мещ анству, а от мещ анства
к, свободной ж и зн и , к «художественной человечности» («zum
kü n stlerischen M enschentum »). Оно есть «стремление к достойному
наслаж дению ж изнью , м атериальны е средства к которой человек
у ж е не долж ен будет добывать путем затраты всей своей ж и зн ен ­
ной силы». Это добы вание м атериальны х средств к ж и зн и путем
затр а ты всей своей жизненной си лы и служ ит теперь источником
«мещ анских» чувств. П остоянная забота о средствах к жизни
.«сделала человека слабым, подобострастным, тупы м и ж алким ,
п р евр ати л а его в создание, не способное ни любить, н и ненавидеть,
в граж даш іна, каж дую минуту готового пож ертвовать последним
остатком своей свободной воли только д л я того, чтобы ему бы ла
облегчена эта забота». Освс бодительное движение пролетариата
ведет к устранению этой унижающей, и развращ аю щ ей человека
заботы . В агнер находил ,что только ее устранение, только осущ е­
ствление освободительных стремлений пролетариата сделает исти­
ной слога И исуса: не заботьтесь о том, что вы будете есть и т. д. ').
Он имел право прибавить, что т о л ь к о осущ ествление у к а зан ­
ного ли ш и т всякого серьезного основания то противоположение
эстетики и нравственности, какое мы встречаем у сторонников
и скусства д л я искусства, наприм ер, у Ф лобераs). Флобер находил,
что «добродетельные книги скучн ы и лж ивы » («ennuyeux et faux»).
Он бы л прав. Не т о л ь к о потому, что добродетель нынеш него
общества, б у р ж у азн ая добродетель, скучна и лж ива. А нтичная
«добродетель» не была ни лж ивой, ни скучной в гл азах того же
Флобера. А м еж д у тем, все ее отличие от бурж уазной состоит в том,
что она бы ла ч у ж д а бурж уазного инди ви дуали зм а. Ш иринскийІПихматов, в своем качестве м инистра народного просвещ ения при
Николае I, ви д ел задачу и скусства «в утверждении того столь в аж ­
ного д л я ж и зн и общественной и частной верования, что злоде­
яние находит достойную кару ещ е на земле», т. е. в обществе,
старательно опекаемом ІПиринскими-Ш ихматовыми. Это была, ко­
нечно, в ел и к ая лож ь и ск у ч н ая пошлость. Х удож н и ки превос­
ходно делают, отворачиваясь от подобной лж и и пошлости. И когда
мы читаем у Флобера, что в и з в е с т н о м смысле «нет ничего
*) .D ie K u n s t u n d d ie R e v o lu t i o n “, R . W a g n e r , G e s a m m e lt e S c h r i f te n
II ß . 1 e p z ig , l 8 72. Ö. 4 0 - 4 1 .
2) L e s c a r n e t s d e G u s ta v e F l a u b e r t , JI. Б е р тр а н , „ G u s t a v e F l a u b e r t , p. 260.

196

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

поэтичнее п о р о к а » 1), мы псьим аем , что и с т и н н ы й
смысл
этого противопоставления есть противопоставление порока по­
шлой, скучной и лж ивой добродетели бурж уазн ы х моралистов и
Ш иринских-Ш ихматовы х. Но с устранением тех общ ественных по­
рядков, которы ми порож дается эта пош лая, ск у ч н ая и л ж и вая
добродетель, устранится и н р а в с т в е н н а я потребность в идеа­
лизац ии порока. Повторяю, ан ти ч н ая добродетель не к а зал ас ь Фло­
беру пош лой, скучной и лж ивой, хотя он, вследствие крайней не­
развитости своих социально-политических понятий, мог, уваж ал
эту добродетель, восхищ аться таким чудовищ ны м ее отрицанием,
каки м было поведение Нерсна. В социалистическом обществе увле­
чение искусством для искусства сделается чисто логически невозмолшым в той ж е самой мере, в какой прекратится опошление об­
щ ественной морали, являю щ ееся теперь неизбеж ны м следствием
стремления господствующего кл асса сохранить свои привилегии.
Флобер говорит: «L’a rt c’est la recherche de l'in u tile» (искусство ищет
бесполезного). В этих его слогах не трудно узн ать основную м ы сль
стихотворения П уш кина «Чернь». Но увлечение этой мыслью озна­
чает лиш ь восстание худож н ика против узкого ути литаризм а д ан ­
ного господствующего кл асса и ли сословия... С устранением к л ас­
сов устрани тся и этот у зк и й утилитаризм , близкий родственник
своекорыстия. Своекорыстие не имеет ничего общего с эстетикой:
суж дение в к у са всегда предполагает отсутствие соображ ений лич­
ной п о льзы у лица, его высказы ваю щ его. Но иное дело л и ч н а я
польза, а иное дело польза о б щ е с т в е н н а я. Стремление быть
полезным обществу, лежащ ее в основе античной добродетели, слу­
жит источником самоотвержения, а самоотверженный поступок
очень легко может стать,— очень часто бывал, к а к это показы вает
и стория и скусства,— предметом эстетического изображ ения. Д о*статочно напом нить песни первобы тных народов или, чтобы не
ходить т а к далеко, п ам ятник Гармедию и Аристогитону в Афинах.
Ещ е ан тичны е м ы слители,— например, Платой и Аристотель,—
прекрасно поним али, к а к п они ж ает человека поглощ ение всей его
жизненной си л ы заботой о материальном сущ ествовании. П они­
мают это и ны неш ние идеологи бурж уазии. Они тоже находят
нуж ны м сн ять с человека понижаю щ ее его бремя постоянны х эко­
номических затруднений. Но человек, которого они имеют в ви д у.
•) Т ам

же,

та

же

с тр а н и ц а.

ИСКУССТВО И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

107

есть человек высшего общественного класса, живущ его экспЛоатацией тр у д ящ и х ся. Они видят реш ение вопроса в том же, в чем
видели его античны е мыслители: в порабощ ении производителей
небольшой ку ч ко й избранны х счастливцев, более и л и менее при­
ближ аю щ ихся к и деалу «сверх-челоЕека». Но если это решение
было консервативны м уж е в эпоху П латона и А ристотеля, то в
настоящ ее врем я оно сделалось ул ьтр ар еак ц и о н н ы м . И если со­
временны е Аристотелю Консервативные греки-рабовладельцы мо­
гли расчи ты вать н а то, что им у д астся сохранить господствующее
положение, оп ираясь н а свою собственную «доблесть», то ны неш ­
ние проповедники порабощения народной массы весьма скептиче­
ски относятся к доблести эксплоататоров из бурж уазной среды. По­
этому они весьм а охотно мечтают о появлении во главе государства
гениального сверх-человека, которы й силой свсей ж елезной волн
утвердит ш атаю щ ееся теперь зд ан и е классового господства. Д ека­
денты, не ч у ж д ы е политических интересов, часто яв л яю тся горя­
чими п оклонникам и Наполеона I.
Е сли Р ен ан у нуж но было сильное правительство, которое за­
ставляло бы «добрую деревенщ ину» трудиться з а него в то время,
когда он п редается разм ы ш лениям , то нынеш ним эстетам необхо;щ м такой общ ественный строй, которы й вы н уж д ал бы пролета­
ри ат тр у д и ться в то время, к а к они предаю тся возвы ш енному н а ­
слаждению... вроде рисования и раскраш ивания кубов и других
стереометрических фигур. О рганически неспособные к какомунибудь серьезном у труду, они испы ты ваю т искреннейш ее негодо­
вание при м ы сли о таком общественном строе, в котором совсем не
будет- бездельников.
С во л кам и ж ить, по волчьи вы ть. Воюя... н а словах с мещ ан­
ством, современны е б урж уазн ы е эстеты сами поклоняю тся золо­
тому тельцу не ху ж е зауряднейш его мещ анина. «Думают, что есть
движёниев области искусства,—говорит Моклер,—на самом деле,
есть дви ж ени е н а бирже картин, где спекулируют такж е н а н еи з­
дан ны х гениев» х). Прибавлю мимоходом, что этой сп екуляц ией на
н еи зданн ы х гениев .об’ясн яется, м еж ду прочим, та лихорадочная
погоня за «новым», которой предается большинство н ы н еш ни х х у ­
дожников. К «новому» люди всегда стремятся потому, что их не
удовлетворяет старое. Но вопрос в том, почему оно не удовлетво­
‘) Назв. соч., стр. 319—320.

198

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

ряет и х ? Многих и многих современных худож ников старое не удо­
влетворяет единственно потому, что, пока за него держ ится п у­
блика, их собственная гениальность остается «неизданной». На
восстание против старого их толкает не любовь к какой-нибудь но­
вой идее, а все к той ж е «единственной реальности», все к тому же
милому «я». Но так ая любовь не вдохновляет худ ож н и ка, а только
предрасполагает его смотреть с точки зрения п ользы даж е на
«кумир Бельведерский». «Д енеж ны й вопрос так сильно сплетается
с вопросом искусства,— продолжает Моклер,— что художественная
кр и ти ка чувствует себя к а к бы в тисках. Л учш ие кри ти ки не мо­
гут в ы сказать то, что они думают, а остальные вы сказы ваю т только
то, что считаю т уместным в данном случае, так к а к надо ж е жить
своими писаниям и. Я не говорю, что этим надо возм ущ аться, но не
мешает отдать себе отчет в сложности проблемы» г).
Мы видим: и с к у с с т в о д л я и с к у с с т в а п р е в р а т и ­
л о с ь в ис к у с с т в о д л я д е н е г . II вся заинтересовавш ая
М оклера проблема сводится к определению причины, по которой
это произош ло. А ее не так трудно определить. «Б ы ло время, как.
например, средние века, когда обменивался только избы ток, и зли ­
ш ек производства над потреблением.
«Б ы ло еще другое время, когда не только и злиш ек, но все
п родукты целиком, все произведения промыш ленности переш ли в
область торговли, когда производство стало в полную зависимость
от обмена...
«Наконец, приш ло время, когда все, н а что люди привы кли
смотреітъ, к а к на неотчуждаемое, делается предметом обмена и
торга, станови тся отчуждаемым. В это время д аж е те вещи, ко­
торые п реж де были передаваемы другим, но не обмениваемы, были
даримы , но не продаваемы, были, приобретаемы, но не п о ку п а­
емы,—добродетель, любовь, убеждение, знание, совесть,—все стало,,
наконец, продаяш ы м . Это— время сбщей порчи, врем я всеобщей
продажности, или, в ы р а ж ая сь язы ком политической экономии,—
время, когда в с я к а я вещь, м атери альн ая или нравственная, сде­
лались продаж ной стоимостью, вы носится на ры нок, чтобы найти,
там свою истинную оценку» г).
Можно ли удивляться тому, что во время всеобщей продаж­
ности искусство тоже делается продаж ны м ?
!) Л а з в . соч., стр . 321.
2) К. М аркс: „Н и щ ета ф ил ософ и и “, стр. 3 —4.

ИСКУССТВО

И ОБЩЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ

199

М оклэр не хочет сказать, н уж но ли возмущ аться этим. У меня
тоже нет ж е л а н и я оценивать это явлен и е с точки зрен и я н рав­
ственной. Я стремлюсь, по известному выражению , не п лакать, не
смеяться, а понимать. Я не говорю: современные худож ники
д о л ж н ы вдохновляться освободительными стремлениями про­
летариата. Нет, если яблоня д о л ж н а родить яблоки, а груш е­
вое дерево приносить груши, то худож ники, стоящ ие н а точке зре­
ния бур ж у ази и , д о л ж н ы восставать против у к а зан н ы х стре­
млений. И с к у с с т во в р е м е н у п а д к а «должно» быть у п а­
дочны м (декадентским). Это неизбежно. И напрасно мы стали бы
«возмущ аться» этим. Но, к а к справедливо говорит М анифест К ом ­
мунистической Партии, «в те периоды , когда борьба классов бли­
зи тся к р азв я зк е, процесс разл ож ен и я в среде господствующего
класса, вн у тр и всего старого общ ества, достигает такой сильной
степени, что некоторая часть господствующего сословия отделяется
от него и прим ы кает к революционному классу, несущ ему зн ам я бу­
дущего. К а к часть дворянства соединилась некогда с бурж уазией,
так переходит теперь к пролетариату часть бурж уазии, именно бур­
жуа-идеологи, которы е возвы си ли сь до теоретического понимания
всего хода исторического движ ения».
М ежду буржуа-идеологами, переходящ им и н а сторону проле­
тариата, м ы .видим очень мало худож ников. Это об’ясн яется, веро­
ятно, тем, что «возвы ситься до теоретического п оним ания всего
хода исторического движ ения» могут только те, которы е думают,
а современны е ж е худож ники,— в отличие, например, от великих
мастеров эпохи В озрож дения,—думаю т чрезвычайно мало М. Но
к а к бы там ни было, можно с уверенностью сказать, что всякий
сколько-нибудь зн ачительны й худож ественны й талант в очень
большой степени увеличит свою си лу, если проникнется великими
освободительными идеями нашего времени. Н ужно только, чтобы
эти идеи вош ли в его плоть и в его кровь, чтобы он в ы р а ж ал их
именно, к а к х у д о ж н и к 2). Н ужно такж е, чтобы он умел оценить по
!) N o u s t o u c h o n s ic i a u d é f a u t d e c u l t u r e q u i c a r a c t é r i s e l a p l u p a r t d e s
a r t i s t e s j e u n e s . U n e f r é q u e n t a t i o n a s s d u e v o u s d é m o n t r e r a v i t e q u ’ils s o n t
e n g é n é r a l t r è s i g n o r a n t s . . i n c a p a b l e s o u i n d if f é r e n t s d e v a n t l e s a n t a g o n i s m e s
d ’id é e s e t l e s s i t u a t i o n s d r a m a t i q u e s , ils o e u v r e n t i e m b l e m e n t à l ’é c a r t d e
t o u t l ’a g i t a t i o n i n te l le c t u a ll o e t s o c ia le , c o n f in é s d a n s le s c o n f li t s d-> t e e h n i
q u e s , a b s o r b é s p a r l ’a p p a r e n c e m a t é r i e l l e d e l a p e in t u r e p l u s q u e p a r s a
s ig n i f ic a ti o n g é n é r a l e e t s o n i n f lu e n c e i n te l le c t u e ll e (H oll, L a j e u n e p e in t u r e
c o n te m p o r a i n e “, p .p . 14— 15). P a r i s , 1912.
Т у т я с у д о в о л ь с т в и ем со ш л ю сь н а Ф лобера. Он п и с а л Ж о р ж З а н д :
j e c r o is l a f o r m e e t le fo n d ... d e u x e n t i t é s q u i n 'e x i s t e n t j a m a i s l 'u n e s a n s

200

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

его достоинству худож ественны й модернизм ны неш них идеологов
бурж уазии. Господствующий кл асс находится теперь в таком по­
лож ении, что итти вперед, зн ачит д л я него оп ускаться вниз. И эту
его печальную судьбу разделяю т с ним все его идеологи. Наиболее
передовые и з них это к а к р аз те, которые опустились ниж е всех
обоих предш ественников*).

a u t r e („ я счи таю ф орм у и с у щ н о с ть ... д в у м я с у щ н о с тям и н и к о г д а н е с у щ е ­
ствую щ им и о д н а без д р у г о й ". C o r r e s p o n d a n c e , q u a tr i è m e s é r i e , p. 225 Кто
с ч и т а е т возм ож ны м п о ж ер т в о в ат ь формий „ д л я и д е и “, тот п е р е с т а е т б ы ть х у ­
дож н и ко м , есл и и б ы л им преж д е.
і) О п у щ е н ы 2 с тр а н и ц ы , п р е д с т а в л я ю щ и е собой п о л е м и к у с Л у н а ч а р ск и м .

Г . В. П Л Е Х А Н О В

•f *і ;; «

ПРЕДИСЛОВИЕ к ТРЕТЬ ЕМ У ИЗДАНИЮ
„ЗА Д В А Д Ц А Т Ь Л Е Т “.
В ы п у ск ая в свет полнее и здан и е своего сборника «За двадцать
лет», я н а этот р аз решаюсь предпослать ему несколько замечаний.
Один кр и ти к, не только не благосклонный, но, к а к видно,
весьма и весьм а невнимательны й, п риписал мне поистине удиви­
тельны й литературн ы й критерии. Он утверж дал, что я одобряю
тех беллетристов, которые признаю т влияние общественной среды
н а р азви ти е личности, и порицаю тех, которые этого в л и я н и я не
признаю т. Н ел ь зя понять меня хуж е.
Я дер ж у сь того взгляда, что общественное с о з н а н и е опре­
деляется общ ественным б ы т и е м . Д л я человека . держащегося
этого в згл яд а, ясно, что в с я к а я д а н н а я «идеология»,— стало быть,
такж е и и с к у с с т в о и, так назы ваемая, и з я щ н а я л и т е ­
р а т у р а , — вы р аж ает собой с т р е м л е н и я и н а с т р о е н и я
д а н н о г о о б щ е с т в а или,— если мы им еек дело с обществом,
разделенн ы м н а классы, —д а н н о г о о б щ е с т в е н н о г о к л а с ­
с а . Д л я человека, держ ащ егося этого взгл яд а, ясно и то, что л и ­
тературны й кр и ти к, берущ ийся за оценку данного худож ествен­
ного произведен и я, долж ен преж де всего вы ясн ить себе, к а к а я
именно сторона о б щ е с т в е н н о г о (или к л а с с о в о г о ) с о ­
з н а н и я вы р аж ается в этом произведении. К ритики-идеалисты
ш колы Г е г е л я , — а между ним и и наш гениальны й Б е Л и н C. к и й в соответственную эпоху своего разви тия,— говорили, что
зад ач а ф илософ ской кри ти ки заклю чается в том, чтобы идею, в ы ­
раж енную худож ником в свсем произведении, перевести с я зы к а
и с к у с с т в а н а я з ы к ф и л о с о ф и и , с я зы к а образов н а язы к
л о г и к и . В качестве сторонника материалистического мировоз­
зрения, я ск аж у , что п ервая зад ач а кри ти ка состоит в том, чтобы
перевести идею данного художественного произведения с я з ы к а

202

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

и с к у с с т в а н а я з ы к , с о ц и о л о г и и , чтобы найти то, что
может быть названо с о ц и о л о г и ч е с к и м э к в и в а л е н т о м
д а н н о г о л и т е р а т у р и о г о я в л е н и я. Этот мой взгл яд не
раз в ы р а ж ал ся в моих литературны х статьях; но, к а к видно, о и-то
и ввел в заблуж дение моего критика.
Этот остроумный человек реш ил, что если, по моему мнению,
первая зад ач а литературной кри ти ки состоит в определении со­
циологического эквивалента разбираемых им литературны х явле­
ний, то я долж ен хвалить тех авторов, которые своими произведе­
ниями вы раж аю т п риятны е д л я меня общественные стремления,
и п орицать тех, которые сл у ж ат вы разителям и — неприятны х.
Это у ж е было бы само по себе достаточно нелепо, потому что для
кри ти ка, к а к д л я такового, речь идет не о том, чтобы «смеяться»
или «плакать», а о том, чтобы понимать. Но «сочинитель», кото­
рого я имею в виду, еще больше упростил дело. У него выш ло, что
я раздаю похвалы или п орицания, смотря по тому, подтверждает
или нет д ан н ы й автор своими сочинениями мой в згл я д н а значе­
ние общественной с р е д ы 1). П олучилась н елеп ая каррикатура, о
которой не стоило бы и говорить, если бы она сам а не явл ял ась
«человеческим документом», весьма интересным д л я историков н а ­
шей,'—да, к сожалению, и не только наш ей,—литературы .
В р ассказе Г. И. Успенского «Неизлечимый» дьякон , страда­
ющий запоем и добиваю щ ийся от доктора такого лекарства от
этого недуга, которое вступило бы «в самую, наприм ер, жилу»,
яв л яется реш ительным противником материализм а, д оказы вая,
что м атерия и дух совсем не одно и то же. «Изволите видеть,—
рассуж дает он,— даж е в «Русском Слове» не сказан о прямо так,
что, мол, это все одно... Е ж ели бы так, то в зять п ал к у — вот тебе
хребет, обмотал бичевкой—нервы, еще чего-нибудь н ад дал—и
хоть в мировы е посредники вы бирай: только ^п ап ку с красны м
одеть...»
Этот д ья к о н оставил многочисленное потомство. Он родона­
чальник всех «критиков» М аркса.
К числу его потомков, очевидно, принадлеж ит и мой «сочини­
тель». Только надо говорить правду: дьякон не так « у зо к » ,.к а к
его потомки. Он беспристрастно п ризнавал, что «даже» и по «Рус­
скому Слову» хребет— не п ал ка, а нервы—не бичевка. А вот мой
*) Он з а б ы л п о д к р е п и ть с во и с л о в а хо тя бы одной в ы п и с к о й из м оих л и ­
т е р а т у р н ы х с та те й . В прочем , это п о н я тн о сам о собою.

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ „ЗА ДВАДЦАТЬ

ЛЁТ“

203

немилостивы й критик, очевидно, готов приписать мне твердое убе­
ждение в тож дестве нервов с билевкой и п алки с хребтом. Д а и
один ли мой кр и ти к? Достаточно припомнить те возраж ения, с
которыми вы сту п ал и против м аркси зм а народники и суб’ективисты, чтобы убедиться в том, что эти н аш и противники совершенно
серьезно п ри п и сы вали нам,—да, собственно говоря, и до сих пор
не перестали приписы вать,— подобные же нелепости. М ало того:
можно без всякого преувеличения сказать, что даж е и зап адн о­
европейские кри ти ки М аркса,— наприм ер, пресловуты й г. Б ерн ­
штейн,— н а в я зы в а л и «ортодоксальным» марксистам такие мнения
насчет «нервов» и «бнчевки», которы е рассудительны й д ьякон н и ­
когда не р еш ился бы отнести к а счет м атериализм а. Я не знаю,
придет ли такое время, когда м ы избавим ся, наконец, от удоволь­
ствия лом ать к о п ь я с подобными «критиками». Думаю, что да; д у­
маю, что п ридет после того общественного преобразования, кото­
рое устранит социальны е причины некоторы х философ ских и ины х
предрассудков. Но, пока что, нам еще много-много р аз придется
вы слуш ать от н аш их «критиков» серьезны е увещ ани я в том смы­
сле, что н ел ьзя ж е вы бирать в «мировые посредники» п ал ку , об­
мотанную бичевкой и украш енную ш апкой с красн ы м околышем.
Поневоле воскликнеш ь вместе с Гоголем: скучно н а этом свете,
господа!
Мне ск аж у т; пож алуй, что кри ти к, берущ ийся за определение
социологического эквивалента худож ественны х произведений,
легко мож ет злоупотребить своим методом. Я это знаю. Но где ж е
тот метод, которы м н ельзя было бы злоупотребить? Его нет и быть
не может. С к аж у больше: чем серьезнее д ан ны й метод, тем нелепее
те злоупотребления им, которы е позволяю т себе люди, плохо его
усвоивш ие. Но разве это довод против серьезного метода? Люди
много злоупотребляли огнем. Но человечество не могло бы отка­
заться от его употребления, не вернувш ись на самую низкую ста­
дию культурного развития. У н ас теперь очень злоупотребляю т
эпитетом: «бурж уазны й», «мещ анский». Т ак много, что я не без
сочувствия п рочи тал следующие строки г. И. в фельетоне № 94
«Русских Ведомостей»:
«С овременная литература попы талась изобрести средство, ко­
торое р азл агает и р азруш ает реш ительно все, оставаясь безопас­
ным д л я своего носителя. Оно заклю чается в словах «бурж уазны й»
и «мещ анский». Стоит эти слова направить против какого-нибудь

204

ВОПРОСЫ ИСКУССТВ А В СВКТИ МА РКСИЗМ А

общественного деятеля или литературного произведения, и они бу­
дут действовать, к а к яд, убиваю щ ий самы й си льн ы й организм, р а з­
лагаю щ ий. уничтожающ ий. В слове «бурж уазны й» заклю чается тот
неопроверж имы й аргумент, с которы м не могут бороться никакие
хитросплетения, никакие вы верты полемического д арован ия. Это—
ш имоза, которой нельзя д оказать, что она не туд а направлена, куда
надо, и п опала не в то место. В то или пе в то. а она уж е его р а з­
руш ила.
«Единственны м достаточным ответом к а страш ное обвинение
может бы ть п осы лка по тому адресу, откуда прилетела смертонос­
н а я гостья, соответственного сн аряда. Откуда вам п рислали «бур­
ж уазны й », туда вы пошлете «'мещанский» и такие ж е опустоше­
ния, как и е видите сейчас у себя, вы найдете во враж еском лагере,
потому что загородиться против взрывчатого сн ар яд а нет крепо­
стей. не может быть окопов».
Г. И. по-своему прав; но п рав только по-своему; -прав, как че­
ловек, хорошо видящ ий известное явление, но не даю щ ий себе труда
понять его общественный смысл. А между тем, еели-б г. И. захотел
п онять этот смысл, то ему легко было бы сделать это именно бла­
годаря тому обстоятельству, что теперь страшно злоупотреблять
у к азан н ы м и эпитетами. Д езеспераито правильно говорит («Киев­
с к ая М ысль», X» 134, 1908 г.):
В есь м ир „ б у р ж у й “ по С о л о губ у,
А по Д у б р о в и н у — „ев рей “.

Это так. Но почему ж е весь мир «еврей» д л я г. Д убровина?
Н ельзя ли определить социологический эквивалент этсй психоло­
гической аберрации? Н а этот вопрос едва-ли не в сяк и й ответит, что
можно, и. едва-ли не всякий тут ж е и без малейш его труда опре­
делит этот эквивалент. Ну, а к а к обстоит дело с психологической
аберрацией г. Сологуба? Можно ли определить ее социологический
эквивалент? Я опять думаю, что можно.
Вот— посмотрите. Не так давно орган г. Д убровина говорил:
«Сытенькое бурж уазное счастье, которсе нам сули л социализм,
н ас не удовлетворит» (цитировано из «Киевской Мысли», № 132,
1908 года).
О казы вается, что Д убровин упрекает теперь своих противни­
ков не только в еврействе, но такж е и в бурж уазности. Это в в ы с­
шей степени интересно. Но заметьте, что г. Д убровин н е сам п ри ­
готовил страшную «шимозу» буржуазности: он в зя л ее в готовом

ПРЕДИСЛОВИЕ К

ТІЕТЬЕМУ

ИЗДАНИЮ

„ЗА ДВАДЦАТЬ Л Е Т “

205

виде, скаж ем, у того ж е г. Сологуба, д л я которого весь мир «бур­
жуй», и л и у г. И ванова-Разум ника, которы й даж е и п рироду не
прочь обвинить в буржуазности. Но и эти господа не сами приго­
товили страш ную «шимозу»; они заим ствовали ее от некоторых
критиков М аркса, а этим последним она досталась в наследство от
ф р ан ц у зски х романтиков. Известно, что ф ранцузские романтики
энергично протестовали п р о ш в «буржуа» и «буря^уазности». Но
теперь всяк о м у знакомому с историей ф ранцузской литературы
известно и то, что романтики, восстававш ие против «буржуа» и
«бурж уазности», сами насквозь бы ли пропитаны б урж уазн ы м д у ­
хом. Т аким образом, их н ап ад ки н а «буржуа» и их отвращ ение от
«буржуазности» знаменовали собою ли ш ь семейную ссору в рядах
бурж уазного к л асса. Теофиль Готье бы л отчаянны м врагом «бур­
ж уа», а м еж д у тем он с кровож адны м восторгом приветствовал по­
беду б у р ж у ази и н ад пролетариатом в мае 1871 года. У ж е отсюда
видно, что не всяки й , кто гремит против «буржуа», я в л я е тся про­
тивником бурж уазного общественного строя. А если это так, то в
страш ны х «ш имозах» разобраться вовсе не так трудно, к а к это д у ­
мает г. И. Е сть «антимещанство» и «антимещ анство». Е сть такие
«антимещ але», которы е более или менее легко м и рятся с эксплоатацией м ассы («толпы») бурж уазией, но н и к ак не хотят помириться
с недостаткам и бурж уазного характера, обусловленны ми в конце
концов той ж е эксплоатацией. Е сть другое «антимещ анство», не
закры ваю щ ее, конечно, глаз н а другие стороны бурж уазного х а ­
рактера, но прекрасно понимающее, что они могут быть устранены
только посредством устранения тех производственны х отношений,
которы ми они обусловливаю тся. И легко понять, что каж д ы й и з
этих д ву х видов «антимещ анства» долясен находить и действи­
тельно н аходит свое вы раж ение в литературе. А кто. понял это, тот
без труд а разберется в «шимозах».
Он скаж ет, что есть «шимозы» и «шимозы»: одни л етят из
того лагеря, в котором укрепились люди, желающие, чтобы бурж уа
отделался от недостатков, порож денны х бурж уазны ми общ ествен­
ными отнош ениями, но сохранил свою власть над трудом эксплоатируемой им массы . Эти «шимозы» по своему действию похож и н а
хлопуш ки, которы е страш ны только д л я мух. Но есть и другие
«шимозы», летящ и е и з лагеря людей, восстающих против всякой
эксилоатации «человека человеком». Эти люди много серьезнее людей
первого р азр я д а , И к числу их не п ринадлеж ат не только г.г. Ду-

*206

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА

В

СВЕТЕ МАРК СИЗМ А

бровины, но и Теофилы Готье; с ними не имеет ничего общего такж е
и великое множество нынеш них русских противников «мещанства».
Не п рин ад леж и т к ним, например, г. Чуковский, по мнению кото­
рого «Горький—мещанин с головы до ног». У Горького много не­
достатков. Его с полным основанием можно н азвать утопистом; но
мещ анином его все-таки может н азвать только тот, кто, подобно
г. Д убровину, смешивает социа.лизм с мещанством. И очень ош и­
бается г. И., говоря: «Г. Г орький продолжает уп рекать других в
мещ анстве; другие упрекаю т его; все обстоит благополучно. Оче­
видно, это детская игра». Р азв е молено сказать, что все обошлось
благополучно в литературе, в которой «играют» таким и серьезными
п онятиям и, к а к «мещанство» и «антимещ анство»? И разве не обя­
зан стараться положить конец такой игре всякий , кто серьезно от­
носится к задачам литературы ? Но чтобы полож ить конец детской
игре серьезны м и понятиями, н уж н о именно быть в состоянии опре­
делить социологический эквивален т этой игры, т. е. обнаруж ить то
общественное настроение, которое ведет к ней. А этого опятъ-таки
н ел ьзя сделать, не держ ась обеими рукам и за то неоспоримое по­
ложение. что общественное сознание определяется общественным
бытием, т. е. за ту мысль, которую я старался полож ить в основу
своих критических статей.
Д алеко не всякий «антимещ анин» может претендовать на з в а ­
ние идеолога пролетариата. Это ясно д л я е с я к о г о , знакомого с исто­
рией литературны х течений н а Западе. К сожалению, эта история
известна у н ас далеко не всем интересующ имся общественными во­
просами, а этим и создается возможность указан н ой г. И. вредной
игры. Е щ е недавно, можно сказать, совсем на-днях, в п лащ «идео­
лога пролетариата» кутались люди, не имевшие за душ ой ничего,
кроме романтической, т. е. мещ анской p a r e x c . e l e n c e , — ненависти к
мещ анству. Не мало таких людей фигурировало в числе сотрудни­
ков газеты «Н овая Ж изнь». Один из них, г. М инский, несколько м е­
сяцев сп устя после зак р ы ти я названной газеты, с победоносным
видом у к а з а л н а тот факт, что наш и поэты -декаденты но большей
части п рим кн ули к крайним течениям нашего освободительного
движ ения, меяеду тем к а к защ итн и ки реализм а в искусстве обна­
руж и ли гораздо менее склонностей к этим течениям. Ф акт у к азан
верно. Но он совсем не д оказы вает того, что хотелось доказать
г. М инскому. Ведь, и во Ф ранции многие из тех противников «ме­
щ анства», которые и сами бы ли насквозь пропитаны мещ анским

ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕМУ ИЗДАНИЮ „ЗА ДВАДЦАТЬ ЛЕТ“

207

духом,— наприм ер, Бодлер,— очень увл екал и сь движ ением 1848
года ,что не помеш ало им отвернуться -от него, к а к только оно ока­
залось побеж денны м. Люди этого р азр я д а , м нящ ие себя могучими
«сверх-человеками», н а самом деле до крайности слабы и, к а к все
слабое, еестественно тяготеют к силе. Но они не яв л яю тся новым
элементом силы , а представляю т собой о т р и ц а т е л ь н у ю в е ­
л и ч и н у , от которой полезно о т д е л а т ь с я д л я того, чтобы не
ослаблять силы движения. И много греха взяли у нас н а свою душу
те защ и тн и ки рабочих интересов, которы е братались с этими госпо­
дами.
Однако, вернем ся к задачам литературной критики. Я сказал,
что кри ти ки -и деалисты ш колы Гегеля считали своей обязанностью
переводить идею художественного произведения с я зы к а искусства
на язы к философии. Но они очень хорошо понимали, что выпол­
нением этой обязанности еще далеко не ограничивается и х дело:
У казан н ы й перевод составлял в их гл азах лиш ь первы й ак т про­
цесса ф илософ ской критики; зад ач а второго ак та этого процесса
состояла д л я них в том, чтобы,— к а к п исал Белинский,— «показать
идею художественного сознания в ее конкретном проявлении, про­
следить ее в образах и найти целое и единое в частностях». Это
значит, что з а оценкой идеи худояеественного п роизведения дол­
жен бы л сл ед о в ать’ ан ал и з его х у д о ж е с т в е н н ы х д о с т о ­
и н с т в . Ф илософия не у стран ял а эстетики, а, наоборот, прокла­
д ы в ал а д л я нее путь, старалась н ай ти д л я нее прочное основание.
То ж е н ад о ск азать и о материалистической критике.: Стремясь
найти общ ественны й эквивалент .данного литературного явления,
кри ти ка эта и зм ен яет своей собственной природе, если не пони­
мает, что дело не моясет о г р а н и ч и л с я нахождением этого экв и в а­
лента, и что социология не д олж н а зак р ы в ать дьери перед эстети­
кой, а, напротив, настеж ь р аскр ы вать их перед нею. Вторым актом
верной себе материалистической кр и ти ки долж на быть,— к а к это
было и у критиков-идеалистов,— оценка эстетических достоинств
разбираемого произведения. Если бы критик-материалист отка­
зал ся от такой оценки под тем предлогом, что он уже наш ел социо­
логический экв и в ал ен т данного произведения, то этим он только
обнаруяш л бы свое непонимание той точки зрения, н а которой ему
хочется утвердиться. Особенности художественного творчества в с я ­
кой данной эпохи всегда н аход ятся в самой тесной причинной связи
с тем общ ественным настроением, которая в нем вы раж ается. Об-

208

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В CBETrt МАРКСИЗМА

щ ественцое лее настроение всякой данной эпохи всегда обусловли­
вается свойственными ей общественными отнош ениями. Это к а к
н ел ьзя л^чш е показы вает вся история и скусства и литературы.
Вот почему определение общественного эквивален та всякого д ан ­
ного литературного произведения осталось бы неполны м, а, следо­
вательно, и не точным, в том случае, если бы кри ти к уклон ился от
оценки его худож ественны х достоинств. И наче сказать, п е р в ы й
а к т м а т е р и а л и с т и ч е с к о й к р и т и к и не т о л ь к о не
у с т р а н я е т н а д о б н о с т и во в т о р о м ак те, но п р е д ­
п о л а г а е т его, к а к с в о е н е о б х о д и м о е д о п о л н е н и е .
Повторяю, возможность злоупотребления методом м атериали­
стической критики не может служ ить доводом против нее по той
простой причине, что нет и не может быть такого метода, которым
н ел ьзя было бы злоупотребить.
В своей книге «К вопросу о развитии монистического взгляда
н а . историю» я . в о зраж ая М ихайловскому, писал: «Труднее это
дело—об’ясни ть себе исторический процесс, последовательно дер­
ж ась одного принципа. Но что прикаж ете? Н ау к а вообще не легкое
дело, если только это не «суб’ективная» н аука: в той все вопросы
объясняются с удивительной легкостью. И раз у н ас заш л а речь об
этом, мы скажем г. М ихайловскому, что, может быть, в вопросах,
касаю щ ихся разви тия идеологий, самые лучш ие зн атоки «струны»1)
о каж у тся, подчас, бессильны ми, если не будут обладать некото­
рыми особыми дарованиям и, именно х у д о ж е с т в е н н ы м ч у ­
т ь е м . Психология приспособляется к экономии. Но это приспосо­
бление есть слож ны й процесс, и. чтобы п онять весь его ход, чтобы
н аглядно представить себе и другим, к а к именно он совершается,
не р аз и не р аз понадобится тал а н т худож ника. Вот, например, уж е
Б а л ь з а к много сделал д л я об’яснени я психологии разл и чн ы х к л ас­
сов современного ему общества. Многому можно поучиться нам и
у Ибсена, д а и мало-ли еще у кого? Будем н ад еяться, что совреме­
нен' я в и т с я много таких худож ников, которые будут понимать, с
одной стороны, «железные законы » дви ж ени я «струны», а с д р у ­
гой — сумеют понять и п оказать, к а к на «струне» и именно бла­
годаря ее движению, вы растает « ж и в а я о дел?, д а » и д е о ­
л о г и и » 2).
!) В одн ой из н а п р а в л е н н ы х п р о т и в н ас п о л ем и ч е ск и х с т а т е й М ихайлов­
ск и й н а з в а л „эконом ической с т р у н о й “ эконом ическую с т р у к т у р у общ ества.
s ) И зд ан и е 2-е, С И В , 1905; с тр . 192—193.

ПРЕДИСЛОВИЕ

К

ТРЕТЬЕМ У ИЗДАНИЮ

„ЗА ДВАДЦАТЬ Л Е Т “

209

Я и теперь так думаю. Чтоб разоб раться в том, что я назвал
тогда ж ивой одеждой идеологии, н уж н о обладать, подчас, тал ан ­
том или, по крайн ей мере, хоть ч у т ь е м худож ника. Тем более
полезно такое чутье в тех случаях, когда мы беремся за определе­
ние социологического эквивалента произведений искусства. Такоё определение тоже очень трудное и сложное дело. И не­
удивительно, что мы,— хотя бы в том же сборнике «Л итератур­
н ы й распад», по поводу которого написан д л я «Русских Ведомо­
стей» ц ити рован ны й мною вы ш е фельетон г. И.,— нередко сталки­
ваем ся с таким и критическими суж дениям и, которые показы ваю т,
что не все ж елаю щ ие способны д ел ать это трудное дело. Т ут тоже
много зван н ы х , но мало избранны х. Говорю это теперь не в оправ­
дание материалистического метода,— я уж е сказал, что возмож­
ность злоупотребления данны м методом еще не дает п р а в а осу­
ж д ать сам ы й метод,—а д л я того, чтобы предостеречь от ошибок ее
сторонников. В вопросах тактики у н ас сделано много ошибок
людьми, с больш им или меньшим правом считающими себя после­
дователям и М аркса. Б ы ло бы очень ж а л ь , если бы подобных ош и­
бок н аделали такж е и в области литературной критики. А для
и збеж ания их нет другого средства, кром е нового и нового изуче­
н и я основны х вопросов марксизма. Такое изучение особенно по­
лезно в настоящ ее время, когда, под влиянием событий последних
лет, у нас н ач и н ается «переоценка» теоретических ценностей. Еще
Гете ск азал , что все реакционны е эпохи склонны к суб’ективизму.
Мы переяш ваем теперь именно одну и з склонны х к суб’ективизму
эпох, и нам, повидимому, предстоит в и д е т ь н а с т о я щ и е
о р г и и с у б ’ е к т и в и з м а . Отнюдь не собираясь лечить людей,
уж е зар аж ен н ы х этой болезнью, я хотел бы, однако, предостеречь
от нее тех, которы е пока еще здоровы . Микробы суб’ективизма
очень быстро погибают в здоровой атмосфере учения М аркса. По­
этому м арксизм яв л яется лучш им предохранительны м средством
от этой болезни. Но чтобы марксизм послуж ил таким средством, не­
обходимо в самом деле и о и я т ь его, а не ограничиваться легко­
мысленным употреблением марксистской терминологии. Понимаю ­
щ ие дело лю ди не см утятся н и перед каким суб’ективизмом. Но
много ли у н ас понимаю щ их дело лю дей? Увы, их очень мало! И
только потому, что их мало, нам приходится, по вы раж ению Б е­
линского, сести войну с лягуш кам и , серьезно оспаривая таких ли ­
тературны х ш алунов, которые в лучш ем случае заслуяш ваю т лиш ь
Вопросы искусства

в

свете марксизм а

14

2-10

ВОПРОСЫ ИС КУССТВА В СВ ЕТ Е .МАРКСИЗМ А

веселой насмеш ки. И только потому, что у нас мало понимающих
дело лю дей, у нас возможно такое печальное литературное яв л е­
ние, к а к «исповедь» г. Горького, которая, конечно, заставит всех
истинны х почитателей этого очень большого тал ан та с беспокой­
ством спросить себя: неуж ели его песенка в самом деле спета?
Я не реш усь,—да и очень не хочется мне, ответить утверди­
тельно н а этот вопрос. Я только скаж у, что в своей «исповеди»
г. Горький стал н а ту наклонную плоскость, по которой раньш е его
скатились вниз такие гиганты, к а к Гоголь, Д остоевский, Толстой.
У держ ится ли он от п аден ия? Сумеет л и он п оки нуть опасную
плоскость? Этого я не знаю. Но я прекрасно знаю , что покинуть
эту плоскость он может только при условии основательного усвое­
н и я им марксизма.
Эти мои слова могут дать повод к целому р я д у более или м е­
нее остроумны х ш уток насчет моей «односторонности». Я заранее
рукоплещ у удачны м ш уткам, но продолжаю .стоять н а своем. Толь­
ко м арксизм мог бы вы лечить Горького. И эта моя настойчивость
доляш а быть тем более понятна, что тут уместно вспомнить посло­
вицу: «Чем уш ибся, тем и лечись». Ведь г. Г орький у ж е считает
себя марксистом; ведь в своем романе «Мать» он уж е выступил,
к а к проповедник М арксовых взглядов. Но тот ж е роман показал,
что д л я роли проповедника этих взглядов г. Г орький совершенно не
годится, так к а к взглядов М аркса он совсем не понимает. «Испо1
ведь» и яв и л ась новым, и, мож ет быть, еще более убедительны м до­
казательством этого полного непонимания. Вот я и говорю: если
г. Г орький хочет ироповеды вать марксизм, так пусть он даст себе
труд предварительно понять его. Понять м арксизм вообще полезно
и приятно. А г. Горькому понимание его принесет еще и ту незаме­
нимую п ользу, что ему станет ясно, к а к мало годится роль пропо­
ведника, т.-е. человека, говорящего преимущ ественно я з ы к о м
л о г и к и , д л я худож ника, т. е. д л я человека, говорящ его преиму­
щественно я з ы к о м о б р а з о в . А когда г. Горький убедится в
этом, он будет спасен...

ß. Ф РИЧЕ.

О ПЫ Т СО Ц ИО ЛО ГИИ Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Х
СТИЛЕЙ.
( ü a u s e n s t e i n : „D ie K u n s t u n d d ie G e s e lls c h a f t) .

Одной и з кардинальны х проблем искусствоведения является,
несомненно, вопрос о сущ ности и эволюции художественного стиля.
Е д ва ли н адо очень уд и в л яться, если у нае интеллигенция
этот вопрос, к а к и многие, старается окутать метафизическим
туманом.
В вы сокой степени показателен в этом отношении такой сто­
ронник «формального» метода и сследован и я литературы (а следо­
вательно, вообще искусства), к а к В. Ж ирмунский. И зл агая про­
грамму вопросов, стоящ их перед поэтикой (в статье «Задачи по­
этики»—в ж у р н ал е «Начало», № 1), он сводит их совершенно п ра­
вильно в конечном счете к вопросу о «смене стилей», п рибавляя,—
это опять соверш енно верно,— что поэтический и вообще худож е­
ственны й сти ль эпохи не представляет собою нечто обособленное, а
находит свое дополнение, свою аналогию в других областях духов­
ной к у л ьту р ы , в области «ф илософ ских идей, правовы х и н рав­
ственны х убеж дений и т. д.». Н ельзя не согласиться с автором и в
том, что «изменение ж изн и в этих п арал л ел ьн ы х р яд ах различны х
ку л ьту р н ы х ценностей происходит одновременно», что есть связь,
хотя и «трудно уловим ая», меж ду изменениями в области «эстетики,
морали, ф илософ ии, религии». Что же производит эти одновремен­
ные и зм ен ен и я в р азли чн ы х областях духовной культуры ? Вопрос
этот д л я современного русского интеллигента рационально не р аз­
реш имый и ему остается только п огрузиться в бездну м етаф изиче­
ской словесности.
О казы вается— и Ж ирм унский цитирует Бергсона — все эти
«изменения» п роизводятся некиим «жизненным устремлением»
(кого?)— élan v ital. С ознавая словесны й характер подобного об’яс-

2:2

ВОП РОСЫ ИСКУССТВА В СИЕТЕ МАРКСИЗМ А

нения, автор спеш ит зам енить его другим—и оп ять совершенно
словесны м—а именно некоей таинственной «волной», «несущей с
собой вое у казан н ы е частные изменения в соответствующ их цен­
ностных р яд ах , органически св язан н ы х меж ду собою». И чем без­
надеж нее запуты вается автор в ткне ничего не объясняющей сло­
весности, все отчетливее п рогляды вает в нем чистейшей воды мета­
ф изик. Свою нами оборванную м ы сль он продолж ает следующим
обргзом: «органически связан н ы х между собою в каком-то Всеедин­
стве, одновременно сверх-эстетическом, сверхморалъном и т. д.» (с
ссы лкой н а этот раз на К арсави н а, на его «Философию истории»).
К ак видно, оез абсолюта нынеш ней интеллигент д аж е в искусство­
ведении ш агу ступить не может— казалось бы у господа бога и так
не мало хлопот, но нет, сверх всего прочего ему надо ещ е создавать
и регулировать «изменения», происходящ ие в «п араллельны х р я ­
дах разл и чн ы х культурны х ценностей» и в том числе н «смену
стилей».
После подобных, ровно ничего не об’ясняю щ их е происхожде­
нии и эволю ции стиля ссы лок н а «какое-то Всеединство», н а к а ­
кое-то «жизненное устремление», к а какую-то «волну, несущую»
и т. д.,— трудно вы разить то п риятнее чувство, которое охваты вает
читателя, когда он переходит к книге немецкого искусствоведа
Гаузенш тейна «Искусство и общество» (которая в скором времени
вы йдет в свет в русском переводе) '). Это, собственно, переработка
более раннего его труда «Нагота в искусстве всех времен и наро­
дов», н ы не разби тая н а две части— социологическую и худож е­
ственно-историческую.
Н ас интересует здесь только первый том исследования Гаузен­
ш тейна и д аж е не весь первый том, а только первая его половина—
социология художественного стиля.
У ж е в ран н их своих работах, напр., о нидерландском худож ­
нике Брегеле-С тары ем, об иллю страторах эпохи Рококо Гаузенштейн стрем ился подходить к трактуемы м вопросам искусства с
социологической точки зрен и я. В указанном сочинении он пред­
стает перед нами к ак марксист: эпиграфом д л я первого тома своего
исследования он избрал известны е слова Маркса: «Не сознание че­
ловека определяет его бытие, а напротив, общественное бытие опре­
деляет его сознание».
') Н а з в а н н а я р а б о т а в ы ш л а в и з д . „Н о в ая М осква“. 1923, с тр . 3 3 6 .

О П Ы Т СОЦИОЛОГИИ Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Х С Т И Л Е Й

213

К ак м аркси ст вошел Гаузенш теин и в наш н ауч н ы й обиход
(см., напр., «Исторический м атериализм » И. И. Б ухари н а). Т ак как
труд Г аузенш тейна представляет первую систематическую попытку
д ать марксистскую обоснованную социологию сти ля— н а нем, ко­
нечно, не лиш не остановиться.
Необходимо, однако, преж де всего у казать н а р я д м ы слей и
полож ений немецкого автора, странно звучащ их в устах м арксиста
и социалиста. Если он, напр., утверж дает, что «хорош ая картина
остается хорош ей даж е в том случае, если она яв и л ась в резуль­
тате преступления,— то это разум еется, так,—к а к карти н а, она от
этого не становится плохой,— но провозглаш ать подобные аф о ­
ризм ы , не зн ач и т ли уподобиться герсю в романе Д ж . Мура
«Исповедь молодого человека», заг;лятого эстета-ницш еанца, по
мнению которого не беда, если н атурщ и ц а, позировавш ая Энгру, им
совращ енная, иигибла проституткой и алкоголичкой, ибо в «резуль­
тате» я в и л а с ь так ая несомненно «хорошая» картин а, к а к «Источ­
ник», или не зн ачит ли это рукоп лескать вместе с П. Луисом (автор
«Афродиты») изображенному им в одной из его повестей греческому
худож н ику, зам учивш ему раба, дабы «в результате» родилась хо­
рош ая кар ти н а о страдающем Прометее?
Или вот ещ е п ара таких «афоризмов».
«Если эротика оказалась способной создать такую худож е­
ствен ну к. Линию, как Рококо, то мы вправе славить общество, сде­
лавш ее возмож ной подобную красоту».
У ж ели так ? Общество разбогатевш их п а крестьянской нищете
откуп щ и ков и п раздны х кавалеров Д он-Ж уанов? Или: «Д ля и ску с­
ства величайш ее счастье, что сущ ествую т кокотки», ибо, если бы не
было их, не родились бы такие великолепны е картины , к а к «Маха»
Гойи и ли «Олимпия» Манэ. Не 'зн ач и т ли это ценить искусство
слиш ком в ы « ко?
Не может обойтись Г аузенш теин и без категории «религии».
Кто будет спорить с ним, если он утверждает, что «форма», в кото­
рой п ролетари ат познает ход социального и экономического р азв и ­
тия, есть строж айш ий рационализм , строжайшее научное мы ш ле­
ние». «У пролетариата кет тал а н та к религиозному благоговению.
Н оситель мирской к у л ьту р ы , сознающей конечность вещей, он
п редставляет всякого рода небеса ангелам и воробьям». А в дру­
гом месте столь же категорически о б яв л яется, что н асколько пра­
вильно, что рабочий кл асс создаст «общество коллективистическое»,

214

ВОПРОСЫ И СКУССТВА В СВЕТИ М А РК СИЗМ А

настолько верно и то, что оно будет «религиозным». Р ечь идет, р а ­
зумеется, не о церковной или догматической религиозности. «Вер­
н уться от Д арвин а и М аркса н азад »— мы не можем.
О днако ж е мы «научимся чувствовать нечто трансцендентное в
будничны х вещах». «Здесь н ачало новой религиозности, религиоз­
ности художественной, которую н ельзя вогнать в метаф изические
формулы: ег область— здеш ний мир, мир красок и форм».
Т рудно сочетать «строж айш ий рационализм» м ы ш ления про­
летариата с этим «чувством трансцендентности будничного мира»,
но не дополняет ли эта «худож ественная религиозность» по-своему
очень хорошо вы ш еуказан ны й эстетизм нашего м аркси ста?
Ко всРАіу этому необходимо присоединить его «формальную»
позицию. Впрочем, в 9Tjm вопросе мы сль его явн о «раздвоена».
«С оциология стиля», которой он хочет зан и м аться, ни в коем
случае не может быть «социологией художественного содержаниям
(S toff), «социологией ж ивописного, скульптурного, графического
сюжета», если она ж елает бы ть серьезной (wenn sie sich selbst ernst
nirm nt). И сследовать надо вл и ян и е «социального» не н а «содержа­
ние», а н а «форму». «У н ас пет никакого основания, по крайней
мере поскольку мы занимаемся эстетикой, возвращ аться к основан­
ной на сугубом внимании к содержанию эстетике юной бурж уазии,
наир., к эстетике Дидро или молодого Ш иллера». «Когда мы зан и ­
маемся историей искусства, мы занимаемся историей формы».
Однако, нескольким и страницами ниж е автора у ж е охваты вает со­
ж аление. что «мы вы н уж ден ы т а к настойчиво вы клю чать из н а­
шей проблем ы содержание». И он спешит верн уться мысленно к
тем «счастливы м » временам, когда не сущ ествовало вовсе этого
раз’едш ен и я художественного произведения н а «содержание» и
«форму». А ещ е несколькими страницами ниж е Г аузенш тейн уж е
подчеркивает, что, дело «никоим образом» не следует п редставлять
себе так, словно искусство есть «абстракция», стоящ ая по ту сто­
рону содерж ания». Совершенно напротив. «Наш а зад ач а показать
могущ ествосодерж ания. С о д е р ж а н и е м н с с к у с с т в а я в л я е т с я о б щ е с т в о . Но хорошее искусство выявляет это содержа­
ние не путем отвлеченных и поучительных мыслей, а так, что со­
циальн ая природа эпохи без литературных посредствующих
звеньев, без посредничества социальной доктрины, определяет не­
посредственно сущ ество формы».
И ещ е в другом отношении Гаузенш тейн вводит в свое иссле­

ОПЫТ СОЦИОЛОГИИ ХУДОЖКСТВЕННЫХ СТИЛЕ'Й

215

дование понятие «содержание» искусства. Он соверш енно п р а­
вильно замечает, что, «прим еняя метод исторического м атериа­
лизма», соверш енно не трудно вскры ть социальны й характер' изве­
стных худож ественны х произведений, творчества тех и ли и ны х ху­
дож ников, напр.: Брегеля или Гогарта, Рембрандта и ли Гальса,
Домье и ли Г аварн и , де-Гру и ли JI. Ф редерика (т.-е. так и х, у 'кото­
ры х имею тся социальны е мотивы). «Если же мы хотим особенно
убедительно п о казать значение социального для чисто эстетиче­
ских проблем, то нам иуж ны худож ественны е явлен и я, чуж ды е не­
посредственного и политического (J?) содерж ания», такие мотивы,
которые «не годятся д л я социального манифеста», мотивы по мере
возможности очень «общего характера». «Наметив такие мотивы,
мы закры ваем себе все дороги к псевдоэстетике, регистрирую щей со­
держ ание». Т аки м «общим» мотивом яв л яе тся человеческое тело.
Но разве этот мотив, к а к бы ни бы л он общ, не есть «содержание»,
ф орм ально известны м образом вы являем ое?
«В лияю т ли формы экономической, общественной и политиче­
ской ж и зн и н а изображение человеческого тела?»— таков вопрос,
который Г ау зен ш іей н и исследует в своем двухтомном труде, для
нас здесь интересном только в первой половине первой части, пред­
ставляю щ ей опы т марксистской социологии стиля. Что такое стиль?
Стиль, это— «синтез всех форм ж изни». Стиль это— «до конца
орган и зован н ая сущ ность ж и зн и ?» Стиль «исключает распы ление
энергий». Стиль, это—«самая враж дебн ая принципу и ндивидуации противоположность».
Е сли правильн о определять «стиль», к а к «синтез всех форм
ж и зн и», то все дальнейш ие д аваем ы е Гаузенш тейном определения
таковы , что исклю чаю т д л я некоторы х эпох культурного разви тия
возможность, к а к жизненного, так и художественного стиля. Если
стиль есть нечто враждебное «прин ц ип у индивидуации», то можно
ли говорить о стиле капиталистических эпох, когда всегда торж е­
ствовал и в социальном и в духовном смысле «принцип и н д и ви д у­
ации»? И Г аузенш тейн в самом деле не боится сделать такой в ы ­
вод: «И искусство, заслуж иваю щ ее название стиля, сущ ествовало
везде там, где искусство было ф ун кц ией хорошо организованного
общества», причем в этом «формальном» смысле соверш енно без­
различно, идет ли речь о «социалистической Демократии и ли ф ео­
дальном обществе и ли крепко сколоченном абсолютизме». К ак
видно, эпохи индивидуалистической общественной -организации и

216

ВОПРОСЫ ИСКУССТВ А В СВ ЕТЕ МАРК СИЗМ А

индивидуалистической духовной культуры сброшены с весов исто­
рии и скусства, к а к не имеющие «стиля», хотя в своем исследовании
Гаузенш тейн о них говорит.
К а к надо с марксистской точки зрения ставить проблему о
стиле? Очевидно, вопрос в том, не соответствуют ли определенным
социально-экономическим форм ациям определенные художествен­
ные стили, и если да., то каки е, и почему такие, а не. ины е? А так
к а к человечество в своем разви тии поднимается, образно вы ра­
ж аясь , по ступенькам лестницы эволюции, то очевидно «социоло­
ги я стиля» состоит в вы явл ен и и «социально-эстетических ступе­
ней», соответствующих социально-экономическим ступеням разви ­
ти я человечества, в построении того, что Гаузенш тейн назы вает
s o c i a l a e s t h e t i s c h e r S t u f e n b a n . И вдруг наш автор находит почему-то
нуж ны м вернуться от М аркса к Сен-Симону. В сякое общество при
нормальном развитии переж ивает эпоху «органическую» и эпоху
«критическую », и каж дой и з так и х эпох соответствует особое искус­
ство, особый стиль.
Е сли Египет, И ндия, К итай, М ексика, Перу не вы ш ли за пре­
делы «органической» эпохи, то потому, что в экономическом отно­
шении они засты ли н а натуральном хозяйстве— потому и искус­
ство там оставалось таким, какое свойственно эпохам «органиче­
ским», доведя характерны е его черты до тончайшего совершенства.
Но, вообще говоря, это общ ий закон. Т ак, в Греции мы имеем
ѳпоху «органическую» — «героический», «нератически-рыцарский
век», и эпоху «критическую»— век бурж уазны х, демократических
велико-эллинских городов и аттической культуры V— IV в.в.» и со­
ответственно этому и дЕа противоположных «стиля»— стиль Апол­
лона Тенейского и стиль П оликлета, его ш колы и позднейш их х у ­
дож ников. Такую ж е эволюцию прош ли и ново-европейские обще­
ства. «Так,— заклю чает Гаузенш тейн,— сменяют друг друга в исто­
рии эпохи органические и критические, и всяки й век концентри­
рует в стиле худож ественны х форм стиль общества». Х удож е­
ственный стиль становится, таким образом, высш им выражением
всеобщей ж изенности (V italität) века, не только духовной, но и ма­
териальной, ж ивотной, являю щ ей ся началом всех вещеіі.
Существуют, таким образом, к а к будто только д ва сти ля— стиль
«органических» и стиль «критических» эпох. Однако, с одной сто­
роны, Гаузенш тейн допускает и искусство передовых эпох, а с дру­
гой стороны, втягивает в к р у г рассмотрения и первобытное и скус­

О П Ы Т СОЦИОЛОГИИ Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Х С Т И Л Е Й

217

ство. Т ак, н а самом деле у него можно подметить ц елы х п ять сту­
пеней «социально-эстетического разви тия», а именно: 1) стиль пер­
вобытных охотничьих племен, 2) стиль первобытного аграрного
коммунизма, 3) стиль феодально-нератических общ ественных фор­
маций, 4) стиль капиталистических обществ, 5) стиль смеш анных
общ ественных образований.
В дальнейш ем мы передадим лиш ь главнейш ие лин и и его и с­
следования.
Стиль и скусства охотничьих племен— прим итивны й н ату р а­
лизм. Охотник воспроизводит только то, что видит (ж ивотны х, чело­
века). За изображ аемы м он не ищ ет каких-нибудь скры ты х «сил».
Он чуж д метафизичности. Экономические причины заставили его
осесть и за н я т ь с я скотоводством и разведением злаков. «Теперь
речь ш ла о том, чтобы окруж ить ж и зн ь, освобожденную от случай ­
ностей охоты и богемного сущ ествования, гарантией, связанной с
сверхчувственны м миром... Это стремление долж но было обнару­
ж и ться тем отчетливее, что переход от охоты к земледелию имел
своим последствием некоторое ослабление внешних чувств и в за­
мен более значительнее развитие других энергий, ум ственны х ин­
стинктов, весьма сущ ественных д л я начинавш егося процесса ращ іон али зи рован и я внешнего быта. Н атуралистическое изображ ение
человека исчезло. Новее время подчинились иному худож ествен­
ному феномену— орнаменту». А орнамент имел магическое зн а ­
чение.
«По мере того, к а к аграрны й коммунизм уступ ал место ф ео­
дальной хозяйственной организации, м енялся и общественный
стиль и скусства. Д ем ократическая анонимность, в высокой сте­
пени однотипная (gleichheitlich). сущ ность древних орнаментальных
условностей уступ ает место стремлению к художественному в ы ­
явлению общ ественных верхуш ек... Искусство становится статуар­
ным». В озникает стиль феодально-нератических эпох (древне-еги­
петское, древне-ассирипсксе, древпе-суммерийсксе и т. д. и ску с­
ство). «Мы имеем перед собою художественное проявление в вы со­
кой степени органических эпох, искусство обществ крепко и прочно
сплоченны х. Общий п ри зн ак таких общественных образований—
это их тенденции к дисциплинированном у синтезу всех общ ествен­
ны х сил. В ку л ьту р е древнего Востока этим синтезом бы л деспот».
С тиль подобного рода ф еодально-нератических обществ сводится к
двум главен ствую щ и е чертам. Это прежде всего— «экстаз количе-

218

ВОП ОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРК СИЗМ А

ственной формы». «В сякая ф еодальн ая кул ьтура отличается к у л ь ­
том количественности». «Фигура деспота это— баснословное нагро­
мож дение количественных масс, подобно тому, к а к самосознание
деспота, вы р аж аясь в н ад п и сях (напр.: в н ад п и сях ц ар я Х амурабы), облекается в нагромождение атрибутов в виде математически-количественной архитектуры ». Д ругая черта феодального искус­
ства, это— (открытый датским искусствоведом Ю. Л анге) «закон
ф ронтальности»—ф рон тальная, величественно-неподвиж ная линия
изображ ения. Те ж е особенности повторяю тся в искусстве и других
аналогичны х обществ, в и скусстве Индии, К и тая, архаической
Греции и даж е много веков спустя, в искусстве абсолютистической
Ф ранции X V II в., эпохи.«короля-солнца». «Полотна Ж увенэ уж е в
формате своем обнаруживаю т претензию древневосточного дворцо­
вого стиля. В них имеется налицо и характерное д л я восточного
g ran d sty l стремление к количественны м построениям. Мало того. В
этих полотнах ж ивет и сам ы й паф ос древневосточного династиче­
ского искусства. Нет, правда, величественной фронтальности, как
нет здесь и связанности движ ений. (И это понятно). В ек королясолнца (по словам герцога Сен-Симона, автора «мемуаров» короля
проказчиков) был все ж е веком, насы щ енны м бурж уазны м и
энергиями о.
Е сли в Египте, И ндии и т. п. искусство засты ло н а стиле
«органических» эпох, то в Г реции мы видим, к а к постепенно воца­
ряется стиль «бурж уазны й».
«Ж изнь малоазийскнх городов, нервом которы х б ы ла торговля,
получает с самого н ачала стиль подвижной. К апиталистический
дух, символом которого сл уж и т свободно к а т я щ а я с я монета, де­
лает все подвиж ны м , текучим, нервным. И онийские береговые го­
рода стан овятся родиной эпикурейской поэзии н асл аж д ен и я (А н а­
креон) и. они ж е р о д и н а наиболее нервного и з всех литературны х
стилей— эпиграммы. Г ераклит Эфесский форм улирует дух вре­
мени в философском лозунге: все течет, все есть движ ение, пере­
мена, беспокойство. Эта ф и лософ ская формула— наиболее край н яя
противоположность консёрвативно-феодалы ю го стиля, аксиома
которого гласит: ничто не дви ж ется, все находится в состоянии по­
коя. Это ве'ш о повторяю щ ийся контраст между неподвиж ны м и по­
движ ны м ж изненны м стилем, м еж ду феодально-аграрны м консер­
ватизмом и либерализмом городской бурж уазии. А рхитектониче­
ским символом феодального м и ра является великолепны й застыв-

ОПЫТ СОЦИОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИЛЕЙ

219

ш кй консерватизм дорической колонны , архитектоническим симво­
лом городской к у л ьтуры — гибкая приспособляемость изобретенной
в больш их торговых коммунах М алой А зи и ионической капи тели —
валю ты и кру п н о -б урж уазн ая пы ш ность коринф ской капители—
аканф а». Х арактерны м и чертами греческого сти ля эпохи денеж ­
ного хозяй ства являю тся господство рационализм а, «ф ун кц ий и н ­
теллекта», н ад «мистикой бытия», стремление к н атура диетически точному избраж ению мира (человеческого тела), переходя от гран­
диозны х очертаний к естественности и умеренности, зам ена архаи ­
ческой «фронтальности», сохраняю щ ейся еще и в У в. (напр., в
статуе Г арм одия и Аристогитоиа) идеей «граж данского совершен­
ства». «Человек П оликлета отличается не только некоторой бурж у­
азной небрежностью в своих д ви ж ен и ях, но и некоторой плебейской
полнотой ф ормы . Это уж е не ф еодальн ы й тип, зан яты й войной и
битвами и в крайнем случае тонкой дипломатией господствующего
аристократического класса, а граж данин, воплощение совершенно
демократического классового идеала».
С тиль греческого искусства V — ІУ в.в. снова возрож дается в
искусстве Ренессанса. И это неудивительно. Социально-экономи­
ческий базис там и здесь один и тот ж е. То, что обозначается «эсте­
тическим термином» «Ренессанс», есть в «конечном счете» не что
иное, к а к «разви тая, б урж уазн ая, городская, денеж но-хозяйствен­
н ая ку л ьту р а» . Ренессанс отнюдь не глава «абстрактной духовной
истории», это к у л ьтурн ая форма, организую щ ая все стороны
ж и зн и , от н и зш и х до высш их, по единому об’ективному плану»,
причем «здесь, к а к везде», опорой д л я всего ж изненного механизма
яв л яется «преодоление хозяйственны х и социальны х проблем су­
щ ествования». «Ренессанс» возникает поэтому «везде там, где хо­
зяйственное и социальное развитие достигло определенной сту­
пени». В стиле Р енессанса повторяю тся основные черты греческого
сти ля эпохи капи тали зм а— тот ж е натурализм (порой н а н аучно­
анатом ической основе), тот ж е рационализм , находящ ий свое наибо­
лее яркое вы раж ен и е у Синьорелли, и тот ж е интеллектуализм , до­
стигающ ий своего апогея в творчестве Леонардо с его ж ивописны м
претворением геометрических, анатом ических и т. д. аксиом. В пре­
делах И талии «Ренессанс», само собой понятно, не однороден.
М ежду «венецианским» и «флорентийским» возрождением
есть сущ ественнейш ая разн и ц а. Т ам —рационализм, умеренны й
красочной лирикой, здесь—рационализм , определенно вы раж ен-

220

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВИТЕ МАРКСИЗМА

ны й; там религиозное мироощущение, выраженное в звучащ их, к а к
гимн, красочны х эмоциях, здесь— полнее отсутствие всякой мета­
физичности; там царит женское, здесь— м уж ское тело. «Эта проти­
воположность об’ясняется различием экономической и социальной
организаций ж изни. Венеция— город крупной торговли, республика
торговых королей, Флоренция— город ремесленно-производственной
демократии, город могущественных цехов. Этим и об’ясняется от­
сутствие эмоциональности во флорентинском искусстве и дифирам­
бический характер венецианской- формы, иллюзионистически-конечное в творчестве Донателло и бесконечная запределъность
искусства Тициана». По мере упрочения в И талии придворной
к у л ь ту р ы и церковной контр-реформации, искусство стремится пре­
одолеть бурж уазны й рационализм и интеллектуализм повышен­
ны м пафосом форм (Рафаэль, М икель-Анджело), прообразом чело­
века становится cortegiano, «придоврный», ничего общего не име­
ющий с человеческим типом буржуазного Ренессанса». Стиль Ре­
нессанса переходит в стиль барокко— первый вариант социально­
смешанного стиля.
«В социально-экономическом и политическом отношениях ба­
р о кко это— синтез вышедших из феодального мира социально-по­
литических сил— абсолютизма и церкви — с развалившимися энер­
гиями бурж уазии. С эстетической точки зрения барокко то же са­
мое— слияние копсервативной религиозности с формальными при­
обретениями буржуазной кул ьтуры » . В этой формуле не доста­
точно подчеркнута внесенная в это искусство придворной аристо­
кратией кавалерственность и восходящая к абсолютизму величе­
ственность жеста, а если в другом месте Гаузенш тейн определяет
барокко, к а к «супранатуралистическую тенденцию века», к а к «от­
вращение к буржуазному натурализму, пытающемуся забить мир
досками чистой научности», то остается неясным, в чем сказались
здесь «формальные приобретения бурж уазной кул ьтуры » , ибо во
всяком случае «рационализм» и «интеллектуализм», свойственные
бурж уазном у мышлению, в искусстве барокко совершенно пода­
влены религиозной (порой на эротической почве) экстатичностыо
доказательство, что это искусство расцвело в эпоху контр-реформа­
ции и под эгидой не только двора, но и богатых князей церкви,
мистицизм которы х был религиозно-замаскированным эпикурей­
ством.
В искусстве барокко есть еще одна черта— своеобразная (едва

ОПЫТ СОЦИОЛОГИИ ХУДОЖ ЕСТВЕННЫ Х СТИЛЕЙ

221

ли однако ж е чисто «формальная»). Речь идет о пристрастии этих
худ о ж ни ко в к пролетарским типам, к изображению нагого проле­
тарского тела, наконец, к мотивам гр уд а (почти промышленного).
Странно, в самом деле, видеть среди экстатических святы х (Рибера.,
Греко, Рубенс) и придворно-мифологических мотивов (Веласкес,
Пуссен, Рубенс и др.) мелькающие то и дело пролетарские ф игуры
(Караваджо, Робера, Веласкес), тка ч и х придворной фабрики гобеле­
нов (Веласкес) и л и рабочих, ку ю щ и х оружие в кузн иц е В ул кана
(Тинторетто, Веласкес). Только отчасти это явление можно истол­
ковать, к а к реакцию (формальную) против болонской ш колы , про­
тив бесплодного, изживш его себя итальянского академизма (Гвидо
Рени). Эпоха барокко— это эпоха «меркантилизма», которую при
несомненном господстве ремесла все ж е позволительно назвать
«крупно-бурж уазной», даже «индустриальной» — началом «совре­
менного капитализма». Вообще, у Гаузенштейна весьма заметна го­
товность определить барокко, к а к стиль эпохи «меркантилизма».
В Х У I I I в. (1715— 1774) барокко переходит в рококо — второй
вариант смешанного стиля. Б обычнее представление о нем Гаузен­
штейн вносит существенную по правку. «Необходимо прежде всего
устранить вредное заблуждение, б у д ю рококо стиль чисто аристо­
кратический. Это неверно. В своих кул ь тур н ы х условностях, в
форме бытия своего оно, конечно, феодально— оно продолжение
барокко. Однако, материально оно еще гораздо сильнее насыщено
энергиями бурж уазного хозяйства, бурж уазного мышления и бур­
ж уазного здоровья. Только этим можно об’яснить огромную све­
жесть ку л ь ту р ы рококо, которая иначе была бы— декадансом». В
создании этого стиля бурж уазия, несомненно, сыграла видную роль.
Не только крупн ейш ие х у д о ж н и ки ро ко ко — выходцы из tiers-état:
отец Ватто— кровельщ ик, отец Б уш е — рисовальщик, отец Фраго­
нара— перчаточник, но и в качестве меценатов все определеннее
выступаю т представите,тш ф инансовых кругов. Мюльен, Кроза, Бержере, покровители Ватто и Фрагонара,— разбогатевшие о т ку п щ и ки ,
члены ф инансовой бурж уазии. Д а и ш ирокая публика все чаще
является покупателем— отсюда характерны й для X V I I в. расцвет
репродукций худож ественны х произведений. Если к аристократии
в этом искусстве восходит его «галантный» общий тон, то б у р ж у а ­
зия внесла свои реалистические в ку с ы , господство ж анра и (глав­
ным образом мелкая б урж уази я) свой ку л ь т семейственности (Буше,
особенно Грез и Ш арден). В конце XV11I в., в революционную

222

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

эпоху, рококо уступает место классицизму — «искусству насквозь
буржуазному».
«Все, что на школьном язы ке называется классицизмом— ан­
ти ч н ы й классицизм Ренессанса, классицизм на рубеже X I X в.,—
есть искусство буржуазного под’ема. Поликлет и его учени ки тво­
рили в эпоху высшего расцвета аттической демократии, Р енессанс-художественнее выражение высокоразвитого денежного хозяйства
Италии. Ж ивопись Давида— искусство бурж уазного радикализма
ф ранцузской революции».
Ф ранцузский классицизм рационалистичен, в противовес ро­
коко, окутывавшему господствующие социальные силы и их
нравы метафизикой мифологических концепций, даже механически
конструктивен, в духе пр инципа «человек— машина», и вместе с тем
пр о н и кн у т морально-социальным духом — «искусство и наука
д олж ны способствовать воспитанию и счастью общества»— говорил
Давид: «новое страстное чувство добра, этический пафос юной бур­
ж уа зно й
демократии
освящает
здесь
рационализированную
форму».
Параллельно классицизму Давида развивается компромисный
стиль та іш х худож ников, к а к Жерар, Жиродэ, Герен, потом фаво­
ритов директории, к а к директория в области по л итики была таким
ж е компромисом между ансьен-режимом и революцией. Отсюда
один только ш аг к стилю ампир, классицизму империи, «империа­
листическому классицизму».
Девятнадцатое столетие — эпоха капитализма и индивидуа­
л и зм а — знаменует собою конец общественного искусства, и скус­
ства, являющ егося «общественной функцией», «искусства, суще­
ствующего для общества. Отныне оно существует только «для ис­
кусства». Л озунгом века становится «l’a rt pour l ’art». «Этот форма­
лизм по коится на крайней дифференциации ж и зн е н н ы х условий,
являющейся самым общим признаком нашей частно-капиталисти­
ческой экономической по л итики. Девятнадцатое столетие создает
идеального специалиста. Интегральные элементы всеобщности ис­
чезают, воцаряется всеобщая суб'ективность. когда силу имеют
только дифференцирующие, а, не об единяющие факторы. Среди
этой всеобщей раздробленности искусство также предоставлено са­
мому себе. Оно должно неизбежно удариться в эстетическую спе­
кул яц и ю . Е м у н е ч е г о в ы р а ж а т ь , к р о м е
утончен­
н о г о и н д и в и д у а л ь н о г о в к у с а . Нет п уб л и ки , на кото-

ОПЫТ СОЦИОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИЛЕЙ

223

руго заранее можно было бы расчитывать. Х у д о ж н и к становится че­
ловеком мастерской. О н н е е с т ь ф а к т о р о б щ е с т в е н н о ­
сти, он не м о ж е т им быть, иб о нет б о л ь ш е об ще ­
с т в е н н о с т и . Б ур ж у а зн ы й либерализм — это отрицание орга­
низованного человечества».
Х ар актеризуя западнее искусство конца X I X века, Гаузен.штейн подчеркивает его двойственный характер. П родукт века и н ­
дивидуалистического, суб’ективного, века специалистов, оно, вме­
сте с тем, обвеяно предчувствием грядущего. Импрессионизм, с
одной стороны, «последнее (!) проявление буржуазного инд ивид у­
ализма.». «Анализ чувственных явлений доведен до последних пре­
делов». Импрессионизм адэкватнее выражение «атомистическираспыленного» индивида алистического строя хозяйства, ж и зн и и
мысли. А с д р уго й — импрессионизм предвосхищает уж е и ко л ­
лективистическое умонастроение. Импрессионист не только воспро­
изводит мир, к а к впечатление мгновеиннсе, единичное, не повторя­
ющееся и, следовательно, сугу бо субъективнее, но, вместе с тем', от­
дельные вещи он не отрывает от среды, от целого, от атмосферы,
готовый, в конце концов, явление и совершенно потопить в этой
среде — «атмосфера становится единственным об’ектом живописи».
Ины м и словами: импрессионист м ы слит вещи лишь к а к части це­
лого,— умостроение, характерное скорее для коллективиста, для со­
циалиста, и еж зл и дня индивидуалиста, носителя идей самодовлеющей и суверенной обособленности вещей и явлений. Т а к сочета­
ются, по мнению Гаузенштейна, в импрессионизме черты насто­
ящего и грядущ его.
И еще в другом отношении новое искусство представляется
Гаузенш тейну двойственным. В современном атомистически-распыленном общественном организме невозможно было искусство Мо­
нументальное. И однако в своих кр у п н е й ш и х представителях оно
со времени Пювисса де-1Павана до В ан-Гога и Сезанна, Фейербаха
и Марэ и нсти нкти в но тяготело к монументальному стилю, которы й
станет возможен только за пределами капиталистического обще­
ства. «Все и х творения суть художественное предвидение грядущ ей
социальной действительности». «Такие произведения, к а к «Гесперидьі» Маре; к а к «Купальщ ицы » Сезанна и Ренуара— это доказа­
тельства, что мы идем навстречу новому обществу». Т а ки м обра­
зом, выходит, что западно-европейское искусство конца X I X века
не является чисто-бурж уазны м — оно двулико — бурж уазно и

224

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

вместе (формально) социалистично. Отсюда обобщающий вывод:
«нет абсолютно чистой классовой к у л ь ту р ы ». П ока тот или иной
класс еще не создал своей кул ь тур ы , в его идеологии, конечно, не­
трудно отыскать элементы чужеродные. Но правильна ли характе­
ристика нового искусства, к а к искусства двуликого, полусоциалистического, к а к переходная ступень к искусству социалистическому?
Если импрессионист воспроизводил не только «явления», но и о кр у ­
жаю щ ую и х «среду», то ведь это было только художественным при­
менением буржуазной и особенно мелко-буржуазной теории гос­
подства среды, а стремление к монументальности было, прежде
всего, реакцией против чрезмерной нервозности и неустойчивости
импрессионизма, все сводившего к ощущениям и впечатлениям,
т. е. реакцией в пределах буржуазного общества и искусства, за­
кончивш ейся к тому же контр-реакцией в виде лишенного всякой
монументальности футуризма.
Гипотеза о врастании «буржуазного искусства» в «искусство
социалистическое» обоснована, таким образом, та кж е малоубеди­
тельно немецким марксистом, к а к и нашими комфутуристами, на
страницах «Искусство Ком муны ».
Спасение искусства, переставшего в X I X в. быть явлением
«общественным», в том, чтобы снова опереться на прочные у с ю и
kom m on sens’a, социального мироощущения, а это возможно только
при условии наличия «коллективно спаянного общества». К а к ни
пессимистичны порою мысли о грядущем искусства отдельных
видны х худ ож ников, например, Ренуара, по мнению Гаузенштейна,
основания для подобного пессимизма нет. Родится новое коллек­
тивно спаянное общество, строителями которого являются рабочие,
а вместе с ним расцветет и новое «общественное» искусство.

Т аким ,оптимистическим аккордом закончил Гаузенш тейн свою
социологию стиля, написанную в 191G г., в сам ы й разгар империа­
листической войны. От этого оптимизма не осталось следа, когда
вспы хнула и погасла герм ан ская революция. В своей последней
книж ке «Искусство наш их дней» (« D ie K unst in diesem A u g e n b lic k » )
Гаузенш тейн уж е не верит в возмоясность возрож дения общества
волей и разумом пролетариата и ставит, вместе с тем, крест и над
искусством, которое, в виду неисцелимой дезорганизации ж изни,
«едва-ли имеет перед собою дальнейш ее р азв и ти е» а).

1)
Об этой книжке Гаузенштейна см. ст.Фрн'.е „Кризис буржуазного искус­
ства“ в „Вестнике Социалистич. Акад.“ 1923. № 2, стр. 281 - 284.—Прим. ред.

ОПЫТ СОЦИОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИЛЕЙ

225

Т а к ко нч и л марксист Гаузенш тейн— растерявшимся пессими­
стом. Мы, разумеется, не исчерпали богатого содержания к н и ги не­
мецкого искусствоведа. Наметить основные линии его исследова­
ния, осветить в общих чертах его методологический подход—такова
была наша задача. Х о тя далеко не все обстоит благополучно в его
работе, однако основание для марксистской социологии стиля им,
несомненно, заложено. Показано с достаточной убедительностью,
что эволюцией стиля искусства, которы й есть художественное вы ­
ражение стиля ж и зн и , управляет эволюция социально-экономиче­
ская— факторы производственные и классовые. Далее если от­
влечься п а мере возможности от «содержания» и сосредоточить свое
внимание преимущественно на «форме», то и тогда только социо­
логический метод, только м арксистская социология может нащ упать
и вы явить подлинную основу эволюции, происходящей в области
изобразительного искусства.
В этом направлении необходимо далее вести исследование,
утончая анализ явлений, подвергнутых исследованию Гаузенштейном, вместе с тем расш иряя избранную им область, захватывая
сферу д р у гн х видов творчества — поэзию, м у зы ку , к а к это сде­
лано, например, для импрессионизма в интересной кн и ге другого
немецкого искусствоведа, Гамана. И когда эта сложная работа бу­
дет сделана для всех областей художественного творчества, тогда
м ы будем иметь всесторонне разработанную теорию «социальноэстетических ступеней», соответствующих социально-экономическим
ступеням развития человечества.

В опросы

и с к у с с т в а в с в е т е д іа р к с и зм а

15

ФОРМАЛЬНАЯ Ш КО Л А ПОЭЗИИ И
МАРКСИЗМ .
Если не считать вялы х отголосков дореволюционных идейны х
систем, то единственной теорией, которая на советской почве за
эти годы противопоставляла себя марксизму, является, пожалуй,
формальная' теория искусства.. Особливый парадокс заключается
в том, что русский формализм тесно связал себя с русским фу­
туризмом, и в то время, к а к последний более или менее ка п и ту ­
лировал перед коммунизмом политически, формализм изо всех сил
противопоставляет себя м арксизм у теоретически.
В и кто р Ш кл о в с ки й — теоретик футуризма, в то ж е время глава
формальной ш колы. По его теории, искусство всегда было твор­
чеством самодовлеющих чисты х форм, а ф утуризм это впервые
осознал. Т аким образом, ф утуризм есть первое в истории созна­
тельное искусство, а формальная школа есть первая научная школа
искусства. Усилиям и Ш кл овско го — заслуга не маленькая!— теория
искусства, а отчасти и само искусство из состояния алхимии пе­
реведены, наконец, на положение химии. Провозвестник формаль­
ной ш кол ы , первый хи м и к искусства, дает попутно несколько д р у­
жественных шлепков тем футуристам-«соглашателям», которые
ищѵт моста к революции и пытаются его найти в теории историче­
ского материализма. В таком мосте нет надобности: футуризм сам
себе довлеет.
Остановиться на школе формализма приходится по двум пр и ­
чинам. Во-первых, ради нее самой: при всей поверхностности и ре­
акционности формалистской теории искусства известная часть
изыскательской работы формалистов вполне полезна. Во-вторых,
ради футуризма: к а к ни неосновательны претензии футуристов на
монопольное представительство нового искусства, но и з процесса
подготовки искусства будущего футуризма не вы кинеш ь.

ФОРМАЛЬНАЯ Ш КОЛА ПОЭЗИИ И МАРКСИЗМ

227

Что ж е таксе формальная ш кола?
В таком виде, к а к она сейчас представлена Ш кл о в ски м , Ж ир­
м ун ски м , Якобсоном и др., она есть, прежде всего, крайне занос­
чивы й недоносок. Об’явив сущ ностью поэзии форму, эта школа
свою задачу сводит к анализу (по сущ еству описательному и полу'статистическому) этимологических и синтаксических свойств по­
этических произведений, подсчету повторяющихся гласны х и со­
гласны х, слогов, эпитетов. Эта частичная работа, «не по чину» на­
зываемая формалистами н а уко й поэзии или поэтикой, безусловно,
н у ж н а и полезна, если понять ее частичный, черновой, служебноподготовительный характер. Она моягет войти существенным эле­
ментом в те х н и ку поэтического ремесла, в его практическую ре­
цептуру. К а к для поэта, да и вообще писателя, полезно, скажем,
составлять для себя списки синонимов, увеличивая и х число и
тем раздвигая свою словесную клавиатуру, та к же полезно, à для
поэта прямо та ки необходимо, оценивать слово не только по его
внутренней смысловой ассоциации, но и по его акусти ке, ибо от
человека к человеку передается оно преяаде всего акустически.
Введенные в законны е пределы методологические приемы форма­
лизм а м огут помочь выяснению художественно-психологических
особенностей формы (ее экономность, стремительность, контраст­
ность, гиперболичность и пр.). Отсюда, в свою очередь, открывается
п у т ь — один и з путей— к мироощущ ению х у д о ж н и ка и облегчается
подход ко вскры тию социальной обусловленности отдельного х у ­
д о ж н и к а и л и целой худоягественной ш колы . П оскол ьку ж е мы
имеем дело с сегодняшней, ж ивой, еще развивающейся школой,
прощ упы вание ее социальным зондом, выяснение ее классовых
корней имеют в условиях нашей переходной эпохи непосредствен­
ное ориентирующее значение, не только для читателя, но и для
самой ш ко л ы , в смысле ее самопознания, самоочищения, самонаправления.
Но сами формалисты не хотят мириться на вспомогательном,
служебно-техническом значении своих приемов — вроде того, к а ­
кое статистика имеет для социальны х н а у к или м икроскоп для
биологических. Нет, они и д у т гораздо дальше: для н и х словесноѳ
искусство полностью и окончательно замыкается словом, изобра­
зительное— кр а ской. Поэма есть сочетание звуков, ка р ти н а ком ­
бинация цветны х пятен, закон ы искусства это закон ы словесных
сочетаний и ком бинаций цветны х кл я кс . Соцпально-психологиче-

228

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

ски й подход, который длй нас только и осмысливает микроскопи­
ческую и статистическую работу над словесным материалом, для,
формалистов у ж е алхимия.
«Искусство всегда было вольно от ж изни, и на цвете его н и ­
когда не отражался цвет флага над крепостью города» (Ш кл о в ­
ский). «Установка на выражение, на словесную массу»— «един­
ственный, существенный для поэзии момент» (Р. Якобсон: Новей­
шая русская поэзия). «Раз есть новая форма, следовательно, есть,
и новое содержание. Форма, таким образом, обусловливает содер­
жание» (Кручены х). «Поэзия есть оформление самоценного, «сано­
витого», к а к говорит Хлебников., слова» (Якобсон) и т. д.
Правда, итальянские ф утуристы искали в слове орудие выра­
ж ения для века паровоза, пропеллера, электричества, радио и пр.
Д р уги м и словами, они искали новой формы для нового содержа­
н и я ж и зн и . Но оказывается, что «это реформа в области репор­
тажа, а не в области поэтического языка» (Якобсон). Инос дело
русски й футуризм: он доводит «установку на словесную массу» д а
конца. Д л я него форма обусловливает содержание.
Правда, Якобсон вы нуж д ен признай., что «ряд новы х поэти­
ческих приемов находит себе применение (?) в урбанизме» (город­
ской культуре). Но вывод его такой: « о т с ю д а урбанистические
стихи М аяковского и Хлебникова». Д ругим и словами: не городская
культура, поразившая глаз и ухо поэта или вконец перевоспи­
тавш ая их, внуш ила ему новую форму—-новые образы, новые
эпитеты, новы й ритм, .а, наоборот, новая форма, самопроизвольно
(«самовито») возникш ая, заставила поэта искать подходящего ма­
териала и, м еж ду прочим, толкнула его в сторону города! Разви­
тие «словесной массы» шло самопроизвольно от «Одиссеи» до
«Облака в штанах»: лучина, восковая свеча, электрическая лампа
тут не пр и чем! Стоит лишь ясно формулировать эту то чку зрения,
чтобы ее поистине ребяческая несостоятельность ударила в глаза.
Но Якобсон пытается настаивать: ведь у того же М аяковского,
возражает он авансом, имеются и такие стихи: «Бросьте города,
глупые люди». И теоретик формальной ш колы глубокомысленно
рассуждает: «что это— логическое противоречие?! Но пусть дру­
гие навязывают поэту мыс,ли, высказанные в его произведениях.
И нкрим инировать поэту идеи, чувствования так же абсурдно, ка к,
поведение средневековой пуб л и ки , избивавшей актера, игравшегоИуду...» И т. д.

ФОРМАЛЬНАЯ Ш КОЛА ПОЭЗИИ И МАРКСИЗМ

229

Совершенно очевидно, что все это писал способнейший гим на­
зист пятого класса, с очевиднейшим и вполне «самовитым» наме­
рением «вставить перо»— «нашему учителю словесности, педанту
известному». Вставлять перо на ш и отважные новаторы— мастера,
а вот теоретически грамотно пользоваться своим пером они не
умеют. Д оказа ть это не та к у ж трудно.
Конечно же, внуш ения города— трамвая, электричества, теле­
графа, автомобиля, пропеллера, ночного кафэ (особенно ночного
каф э)— ф утуризм воспринял раньше, чем нашел свою новую форму.
Урбанизм (городская кул ьтура ) у него глубоко сидит в бессозна­
тельном, а эпитеты, этимология, синтаксис и ритм футуризма
являются п о п ы тко й дать художественную форму новому д у х у го­
родов, овладевшему сознанием. И если М аяковский восклицает:
«Бросьте города, глупы е люди», то это же к р и к горожанина до
мозга костей, пр и чем горожанином-то он наиболее яр ко и отчет­
ливо обнаруживается вне города, когд а «бросает город»— в каче­
стве дачника. Совсем не в том дело, чтобы «инкриминировать» (сло­
вечко-то попадает пальцем в небо!) поэту высказываемые им
мысли и чувства. Конечно, поэта делает поэтом только то, к а к
он и х высказы вает. Но, в конце концов, поэт на я зы ке им воспри­
нятой и л и им самим создаваемой ш ко л ы выполняет в н е его ле­
жащ ие задания. И это даже в том случае, если он ограничивается
малым кр у го м ли р ики : личной любовью и личной смертью. И нди­
видуальны е оттенки поэтической формы отвечают, разумеется,
и ндивидуал ьном у складу, но в то ж е время уж иваю тся с эпигон­
ством и рутин о й, к а к в области чувств, та к и в способах и х вы ­
ражения. Новая художественная форма, взятая в крупн ом истори­
ческом масштабе, рождается, к а к ответ на новые потребности. Не
вы ходя из к р у га интим ной л и р и ки , можно сказать: между фи­
зиологией пола и стихотворением о любви пролегает сложная си­
стема передаточных механизмов пси хи ки , в которой есть и нд и ­
видуальное, родовое и социальное. Родовой фундамент, сексуаль­
ная основа человека, изменяется медленно. Общественные формы
любви изм еняю тся быстрее. Они влияют на психическую над­
стр ойку любви, порождают новые оттенки и интонации, новые д у­
ховные запросы, потребность в новом словаре и, тем самым, предявляют новвіе требования к поэзии. Материал для творчества поэт
может найти только в своем социальном окруж ении, проводя но­
вые толчки ж и з н и через свое художественное сознание. Я зы к, и з ­

230

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

мененный и усложненный городскими условиями, дает поэту но­
вы й словесный материал и внушает или облегчает ему новые при­
емы словосочетания для поэтического оформления новы х мыслей
или нового чувства, которое стремится прободать темную скор,пупу
бессознательного. Если бы не было изменений в психике, поро­
ждаемых изменением общественной среды,— не было бы движения
в искусстве: люди продолжали бы, из поколения в поколение, удо­
влетворяться поэзией библии и л и старых греков.
Но тогда— накидывается на нас философ формализма— дело
идет всего на всего о новой форме «.в области репортажа, а не в
области поэтического язы ка»? А х , убил!.. Если угодно, поэзия и
есть репортаж, только особого, большого стиля.
Опоры о «чистом искусстве» и об искусстве направленческом
были уместны между либералами и народниками. Нам они не к
лицу. Материалистическая диалектика выше этого: для нее и с ку с ­
ство, под углом зрения об’ективного исторического процесса., всегда
общественно-служебно, исторически-утилитарно: оно находит для
темных и см утных настроений н у ж н ы й им ритм слов, сближает
мысль и чувство или противополагает и х д руг д р угу, обогащает
духовны й опы т лица и коллектива, утончает чувство, делает его
гибче, отзывчивее, отзвучнее, расширяет емкость мысли за счет'
не личны м путем накопленного опыта, воспитывает индивидуаль­
ность, общественную гр у п п у , класс, нацию. И это совершенно не­
зависимо от того, выступает ли оно в данном своем течении под:
флагом «чистого» или открыто тенденциозного искусства. В нашем
русском общественном развитии направленчество было знаменем
интеллигенции, искавшей связи с народом. Бессильная, прида­
вленная царизмом, без кул ьтурн о й среды, искавш ая опоры в н и ­
зах, интеллигенция стремилась доказать «народу», что только о
нем и думает, им только и живет, что она его «ужасно, ужасно»
любит, и что точно та к же, к а к идущ ие в народ народники готовы
обходиться и без чистого белья, и без гребешка, и без зубной
щетки, та к и в искусстве своем интеллигенция готова пожертво­
вать «ухищ рениями» формы ради того, чтобы дать наиболее п р я­
мое и непосредственное выражение страданиям и надеждам угне­
тенных. Наоборот, для утверждавшейся буржуазии, которая немогла открыто пред’являть свою буржуазность и в то ж е время
стремилась интеллигенцию удержать за собой, естественным зна­
менем явилось «чистое» искусство. Точка зрения марксизма да-

ФОРМ АЛЬНАЯ Ш КОЛА ПОЭЗИИ И МАРКСИЗМ

231

лека от этих исторически обусловленных, но исторически же пре­
взойденны х направлений. В плоскости научного исследования
марксизм одинаково уверенно ищ ет социальных корней к а к «чи­
стого», т а к и направленческого искусства. Он вовсе не «инкрим и­
нирует» по эту мысли или чувства, ка ки е тот выражает, а ставит
себе вопросы более глубокого значения: ка ко м у п о р я д ку чувств
отвечает данная форма художественного произведения во всех ее
особенностях? К а ко ва социальная обусловленность этих мыслей
и чувств? К ако е место в историческом развитии общества, класса
они заниматот? И далее: ка ко в ы элементы литературного наслед­
ства, пошедшие на выработку новой формы? Под влиянием к а к и х
исторических толчков новые ком пл ексы мыслей и чувств пробили
скорлупу, отделяющую и х от сферы поэтического сознания?
Исследование может услож няться, детализироваться, индивиду­
ализироваться, но основной осыо его будет служебная в социаль­
ном процессе роль искусства..
У ка ж д о го класса есть своя меняющаяся во времени политика
в искусстве, т. е. своя система пред’явления и скусству требова­
ний: меценатство дворов и гран-сеньоров, автоматическая работа
спроса-предложения, дополняем ая комбинированными способами
индивидуального воздействия и пр., и пр. Социальная и даже
персональная зависимость искусства не скрывалась, а искательно
провозглашалась, доколе и скусство сохраняло свой придворный
характер. Более ш ирокий, массовидный, анонимный характер
утвердивш ейся бурж уазии вел, в общем и целом, с длительными
отклонениями, к теории «чистого» искусства. В упомянутом уж е
направленчестве народнической интеллигенции та кж е был свой
классовы й эгоизм: без народа интеллигенция не могла обосно­
ваться, утвердиться и завоевать себе право на историческую роль.
Но в условиях революционной борьбы ее классовый эгоизм выво­
рачивался на и зн а н ку, приним ая на левом ее крыле форму вы с­
шего самоотвержения. Оттого-то интеллигенция не скрывала, а изо
всех сил провозглашала налравленчество, жертвуя нередко в и с­
кусстве самим искусством, к а к жертвовала многим другим .
Наше марксистское понимание об’ективной социальной зави­
симости и общественной утилитарности искусства, в переводе на
я з ы к п о л итики, вовсе не означает стремления командовать и скус­
ством при помощ и декретов или предписаний. Неверно, будто дня
нас новым или революционным является только то искусство, к о -

232

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

торсе говорит о рабочем, и вздор, будто мы от поэтов требуем,
чтобы они непременно описывали фабричную трубу или восста­
ние против •капитала! Разумеется, новое искусство органически
не смоя?ет не поставить в центре своего внимания борьбу проле­
тариата. Но пл уг нового и скусства вовсе не ограничен одними
только занумерованными полосами,— наоборот, он должен пере­
пахать все поле, вдоль и поперек. Самый малый к р у г личной ли­
р и ки имеет пеоспоримейпіее право на существование в рамках
нового искусства. Более того, новый человек не сформируется
без новой лирики. Но чтобы создать ее. поэт сам должен почув­
ствовать мир по новому. Если над его об’ятием склоняется не­
пременно Христос или сам Саваоф (ка к у Ахматовой, Цветаевой,
Ш ка п с ко й и др.), то у ж один этот признак свидетельствует о вет­
хости такой л ирики, об ее общественной, а следовательно, и эсте­
тической непригодности для нового человека. Д аж е там, где эта
терминология не столько в переживаниях, сколько в словесных
пережитках, она свидетельствует, по меньшей мере, о косности
п с и х и ки ; и уж е этим вступает в противоречие с сознанием нового
человека. Н и кто не ставит и не собирается ставить поэтам тема­
тических заданий. Благоволите писать, о чем вздумается! Но по­
звольте новому классу, считающему себя — с некоторым основа­
нием— призванны м строить новы й мир, сказать вам в том или
другом случае: если вы мироощущение Домостроя переводите на
я з ы к акмеизма, то это не делает вас новыми поэтами. Х удож е­
ственная форма в известных и очень ш ироких пределах незави­
сима, но х у д о ж н и к, творец этой формы, и зритель, наслаяедающ ийся ею, не пустые аппараты для создания формы и восприя­
тия ее, а яш вые люди с кр и с та л ^зо в а н н о й пси хи кой , предста­
вляющей некоторое, хотя и не всегда гармоническое, единство-, Ивот эта п с и х и ка их социально обусловлена. Творчество и воспри­
ятие художественных форм— одна из ее ф ункций. И сколько бы
ни мудрили формалисты, вся и х незамысловатая концепция осно­
вана на игнорировании п с и х и ч е с к о г о е д и н с т в а о б щ е ­
с т в е н н о г о ч е л о в е к а , того самого, что творит и ли потре­
бляет сотворенное.
Пролетариату н у ж н о в искусстве выражение для того нового
душевного склада, которы й в нем самом только-только форми­
руется и которы й искусство должно помочь оформить. Это не за­
ка з государства, а исторический критерий. Могущество его в его

ФОРМАЛЬНАЯ Ш КОЛА ПОЭЗИИ И МАРКСИЗМ

233

об’ективной исторической обусловленности. Его не обойдешь, изпод власти его не выскочиш ь.
Формальная ш кола к а к будто именно и стремится к об’ективизму. Л итературно-критический произвол, оперирующ ий одними
лишь вкусам и и настроениями, ее возмущает, и не без основания.
Она ищет то чн ы х признаков для классиф икации и оценки. Но в
силу узости ее горизонта и поверхностности методов она сбивается
прям о-таки на суеверия, подобно графологии или френологии. Эти
две «ш колы» тоже имеют, к а к известно, своей задачей устано­
вить чисто об’екгивны е пр и зна ки для определения человеческого
характера: число и закругленность завитуш ек почерка и особен­
ности ш иш ек на затылке. Надо полагать, что за в и туш ки и ш и ш ки
действительно находятся в известной связи с характером, но
связь эта не непосредственная, и человеческий характер ею н и ­
мало не исчерпывается. М ним ы й объективизм, опирающ ийся на
случайные, второстепенные или просто недостэ,точные элементы
вопроса, неизбежно приводит к худш ему суб’ективизму, у фор­
м а л ь н о й ш ко л ы — к суеверию слов. Подсчитав прилагательные,
взвесив строки и смерив рифмы, формалист либо молча остана­
вливается с видом человека, не знающего, что ему самому с собой
дальше делать, либо выбрасывает неожиданное обобщение, в к о ­
тором на 5 % — формализма и на 95% — самой некритической
интуи ци и.
Ф ормалисты не доводят, в сущ ности, своего подхода к и с ку с ­
ств у до логического конца. Если к процессу поэтического творче­
ства относиться только к а к к ком бинации звуков или слов и на
этом п у т и и ска ть разрешения всех задач поэзии, то единственная
законченная формула «поэтики» будет такова: вооруживш ись
Далем, создавать, путем алгебрических комбинаций и перестано­
вок словесных элементов, все у ж е созданные и все еще не создан­
ные поэтические произведения мира. Рассуждая «формально», к
«Евгению О негину» можно п р итти двумя путям и: либо подчиняя
выбор словесных элементов предвзятой художественной идее (к а к у
самого П у ш ки н а ), либо разрешая задачу алгебраически. С той
же «формальной» то чки зрения, второй путь вернее, т а к к а к не
зависит от настроения, вдохновения и других ш а тки х вещей и
имеет еще и то преимущество, что на пути к «Евгению Онегину»
обеспечивает несчетное число д р у ги х великих произведений. Д л я
этого н у ж н а только бесконечность во времени, именуемая вечно-

234

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

стыо. Но та к к а к человечество ею не располагает, а отдельные по­
эты тем более, то основной п р уж и н о й поэтического словосочетания
останется попрежнему предвзятая художественная идея, понима­
емая в самом широком смысле: и к а к точная мысль, и к а к ярко
выраженное чувство, личное и социальное, и к а к смутное настро­
ение. Стремясь к художественной реализации, этот суб’ективный
творческий кл уб о к получает со стороны искомой формы новые раз­
дражения и толчки и иногда целиком сдвигается на первоначально
непредвиденный путь. Это значит лишь, что словесная форма не
пассивны й отпечаток предвзятой художественной идеи, а актив­
ны й элемент, воздействующий на самый замысел. Но такого рода
активное взаимоотношение— когда форма влияет на содержание,
иногда в корне преобразуя его— нам известно во всех областях об­
щественной, да и биологической ж изни. Это отнюдь не основание
для отказа от дарвинизма и марксизма и для создания «формаль­
ной ш колы » в биологии и социологии.
В. Ш кл о вски й , который с наибольшей непринужденностью пе­
репархивает от словесной окрош ки формализма к суб’ективнейшим
оценкам, наиболее непримиримо относится вместе с тем к историко­
материалистическому критерию искусства. В изданной им в Бер­
лине к н и ж к е «Ход коня» он на протяжении трех маленьких стра­
ни чек— краткость есть основное, во всяком случае бесспорное до­
стоинство Ш кловского— формулирует пять (не четыре и не шесть,
а пять) исчерпывающих доводов против материалистических воз­
зрений на искусство. М ы пройдемся по этим доводам, ибо иоистине
не вредно посмотреть и показать, какого рода м яки на выдается за
последнее слово научной мысли (с разнообразнейшими учеными
ссылками все на тех же трех м икроскопических страничках).
«Если бы быт и производственные отношения,— говорит Ш кл о в ­
ский,— влияли на искусство, разве сюжеты не были бы прикреплены
к тому месту, где они соответствовали этим отношениям? А ведь
сюжеты бездомны». Н у, а мотыльки? Ведь они, по Дарвину, тоже
«соответствуют» определенным отношениям, а между тем порхают
с места на место не хуж е иного необремененного литератора.
Почему собственно марксизм должен обрекать сюжеты на кре­
постное состояние, понять нелегко. Тот факт, что разные народы и
разные классы одного и того ж е народа пользуются одними и теми
же сюжетами, свидетельствует лишь об ограниченности человече­
ского воображения и о стремлении человека во всяком своем твор­

ФОРМАЛЬНАЯ Ш КОЛА ПОЭЗИИ И МАРКСИЗМ

235-

честве, в том числе и художественном, к экономии сил. Кажды й
класс стремится в высшей мере использовать материальное и ду­
ховное наследство другого класса. Довод Ш кловского можно бы бе®
труда перенести в область самой производственной техники. Н ачи­
ная с древних веков, телега исторического человечества имела одно­
родный сюжет: оси, колеса, дышло. Э ки паж римского патриция был,,
однако, та к яге приспособлен к его вкусам и потребностям, к а к ка ­
рета графа Орлова, снабженная некоторыми внутренними удоб­
ствами, приноровлена была к вкусам екатерининского фаворита.
Телега русского м у ж и ка приспособлена к потребностям его хозяй­
ства, к силам лошаденки и к свойствам проселка. Автомобиль, явля­
ющ ийся бесспорным порождением новой техники, обнаруживает,
однако, тот ж е «сюжет»— четыре колеса на двух осях. И тем не
менее каж д ы й раз, когда на русской дороге ночью крестьянская
лошаденка шарахается в ужасе перед ослепившим ее прожектором
автомобиля, в этом эпизоде находит свое выражение конф ликт двух
кул ьтур.
«Если бы быт выражался в новеллах,— та к гласит второй аргу­
мент,— то европейская на ука не ломала бы головы, где— в Египте,
И ндии и л и Персии— и когда создались новеллы 1001-й ночи». Ска­
зать, что быт человека, в том числе и худож ника, т. е. условия еговоспитания и ж и з н и находят выражение свое в его творчестве, вовсе
не значит сказать, что это выражение имеет точный географический,
этнограф ический или статистический характер. Немудрено, если по
некоторым новеллам трудно решить, создались ли они в Египте,.
И н д ии или Персии, ибо в социальных условиях этих стран слишком
много общего, но именно тот факт, что европейская наука, «ломает
голову»'над разрешением этого вопроса, на основании самих новелл,,
свидетельствует, что новеллы эти отражают быт, хотя и весьма пре­
ломлению. Н и кто не может выскочить из себя. Даже в бреде сума­
сшедшего нет ничего, чего больной не получил бы ранее извне. По­
било бы сумасшествием второго порядка' принимать бред за точное
отражение внешнего мира. Только опытный и вдумчивый психиатру
знающ ий прошлое больного, отыщет в тексте бреда преломленные и
искаженные осколки реальности. Художественное творчество, ко ­
нечно, не бред. Но это тоже преломление, видоизменение, преобра­
жение реальности по особым законам худоягества. К а к бы фанта­
стично ни было искусство, оно не имлзт в своем распоряжении ни­
ка ко го другого материала, кроме того, какой ему дает наш м ир

236

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

трех измерений и более тесный мир м ассового общества. Даже
когда ху д о ж н и к творит рай или ад, он в своих фантасмагориях пре­
творяет опыт собственной ж и зн и , вплоть до неоплаченного счета
квартирной хозяйки.
«Если бы сословные и классовые черты отлагались в и скус­
стве,— продолжает Ш кл о в с ки й ,— то разве было бы возможно, что
великорусские ска зки про барина те же, что и ска зки про попа».
В сущности это перифраза первого довода. Почему, собственно,
сказки про барина и про попа не могут быть одни н те же, и в
каком смысле это противоречит марксизму? В воззваниях, которые
пиш утся заведомыми марксистами, нередко говорится о помещиках,
капи тали ста х, попах, генералах и других эксплоататорах. Помещик
бесспорно отличается от капиталиста, но бывают случаи, когда они
берутся за одну скобку. Почему народному творчеству не брать
в известных случаях за одну скоб ку барина и попа, к а к предста­
вителей стоящих над ним, м уж ико м , и его, м уж и ка , грабящих со­
словий? На плакатах Моора или Дени поп нередко стоит рядом
-о помещиком— без всякого ущерба для марксизма.
«Если бы этнографические черты отлагались в искусстве,— не
.унимается Ш кл о вски й,— то с ка зки про инородцев не были бы об­
ратными, не рассказывались бы любым данным народом про другой
соседний».
Час от часу не легче. М арксизм вовсе не утверждает самостоя­
тельного характера этнографических черт. Наоборот, он выдвигает
всеопределяющее значение природо-хозяйственных условий в про­
цессе формирования фольклора. Однородные условия развития пастушески-земледельческих, преимущественно крестьянских народов
и однородный характер взаимного воздействия и х \друг на друга,
не могут не вести к созданию однородных сказок. П ри этом с точки
•зрения занимающего нас вопроса совершенно безразлично, заро­
ждались ли родственные сюжеты самостоятельно у разных народов,
к а к отражение одинакового в своих основных чертах жизненного
опыта, преломленного через однородную призму крестьянской фан­
тазии, или же сказочные семена переносились попутным ветром
с места на место, пуская ростки там,.где почва оказывалась благо­
приятной. В действительности, вероятпо, оба эти способа сочета­
лись.
И, наконец,— «почему сие неверно в пятых»— Ш кл о в с ки й при­
водит в качестве отдельного аргумента, конкретный сюжет похище-

ФОРМ АЛЬНАЯ Ш КОЛА ПОЭЗИИ И МАРКСИЗМ

237

н ия, который прош ел через греческую комедию и дошел до Остров­
ского; другими словами, наш кри ти к повторяет в индивидуализи­
рованном виде все тот же свой первый аргумент (к ак видим, и по
части ф ормальной логики дело обстоит у нашего формалиста не
очень благополучно...). Да, сюжеты странствуют от народа к н а­
роду, от к л асса к классу, даже от автора к автору. Это означает
только, что человеческое воображение экономно. Новый класс не
начин ает творить всю культуру сначала, а вступает во владение
прошлым, сортирует, перелицовывает, перегруппировывает его и уж
на этом строит далее. Не будь этой утилизации «подержанного»
гардероба веков, в историческом процессе не было бы вообще дви­
ж ен и я вперед. Е сл и сюжет драмы Островского дошел до него от
египтян через Грецию, т о щ -т а бумага, н а которой Островский раз­
вивал свой сюжет, дошла до него, к а к развитие египетского папи­
руса, через греческий пергамент. Возьмем еще более близкую ан а­
логию: то обстоятельство, что в теоретическое сознание Ш кловского
крепко проникли критические приемы греческих софистов, чистых
формалистов своего времени, ним ало не изменяет того ф акта, что
сам Ш кловски й — весьма живописный продукт определенной соци­
альной среды и определенного времени.
Н испровержение Ш кловским в п яти пунктах м арксизм а чрез­
вычайно напоминает нам те статьи, которые в доброе старое время
п еч атали сь в ж у р н ал е «П равославное Обозрение» против д ар в и ­
н изм а. Е сл и бы учение о происхождении человека от обезьяны было
правильно^— п и сал лет тридцать-сорок тому назад ученый одесский
епископ Н иканор,— то наш и дедуш ки должны были бы иметь резко
выраженные п р и зн ак и хвоста, и ли должны были бы помнить такие
отличия у своих дедушек и бабушек. Во-вторых, к а к ведомо всем,
от обезьян рождаю тся только обезьяны... В пятых-же, дарвинизм не
верен еще и потому, что противоречит формализму... то-бишь, фор­
мальным постановлениям вселенских соборов. Преимущество уче­
ного м онаха заклю чалось, однако, в том, что он был откровенным
«пассеистам», и ссылался н а апостола Павла, а пе на ф и зи ку, хи­
мию и матем атику, к ак делает, походя, футурист Ш кловский.
Что потребность в искусстве создается не экономическими усло­
виями— это бесспорно. Но и потребность в питании создается н е \
экономикой. Наоборот, потребность в еде и тепле создает эконо­
мику. Совершенно верно, что по одним лишь принципам марксизма,
никогда н ел ьзя судить, отвергнуть или принять произведение и скус-

238

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

; ства. Продукты художественного творчества должны, в первую оче­
редь, судиться по своим собственным зйконам, т. е. по законам
и скусства. Но только марксизм способен о б’ я с н и т ь, почему и
.' откуда в данную эпоху возникло данное направление в искусстве,
\ т. е. кто и почему пред’яв и л спрос на такие, а не н а иные художе­
ствен н ы е формы.
ѵ
Было бы ребячеством думать, будто каждый класс полностью
и целиком и з себя порождает свое искусство и, в частности, будто
-пролетариат способен создать новое искусство через замкнутые ху­
дожественные семинарии, круж ки , пролеткульта и пр. Вообще, твор­
чество исторического человека есть преемственность. К ажды й новый
восходящ ий класс становится п а плечи своих предшественников.
Но это преемственность диалектическая, т*. е. н аходящ ая себя путем
внутренних отталкиваний и разрывов. Толчки, в виде новых худо­
жественных потребностей, спроса на новый литературный или ж и ­
вописный подход, даются экономикой через новый класс или—мень­
ш ие толчки—через новую установку того ж е к л асса— под вл и я­
нием роста его богатства, могущества культуры. Художественное
творчество есть всегда слож ная перелицовка старых форм под вли ­
янием новых толчков, исходящ их из области, леж ащ ей вне самого
художества, В этом широком смысле искусство с л у ж е б н о. Это
не бесплотная стихия, сама себя питающая, а ф ун кц и я обществен­
ного человека., неразрывно св язан н ая с бытом и укладом его. И как
характерно,— в смысле доведения каждого социального предрассудка
д о абсурда,— что Ш кловский додум ался до идеи абсолютной незави­
симости искусства от социального уклада в такой период нашей
русской истории, когда искусство, с большей обнаженностью, чем
когда либо, обнаружило свою духовную, бытовую и материальную
зависим ость от определенных общественных классов, подклассов и
групп!
М атериализм не отрицает значения формального момента—ни
в логике, ни в праве, ни в искусстве. К ак правовая система может
и долж на быть судима по ее внутренней логичности и согласован­
ности, так и искусство может и должно быть судимо с точки зре­
н и я своих формальных достижений, ибо вне этих последних не
может быть искусства. Однако, юридическая теория, которая пы­
тается установить независимость права от социальных условий, по­
рочна в самой своей основе. Д ви ж ущ ая сила—в экономике, в клас­
совых противоречиях; право дает лишь оформленное и внутренне

Ф ОРМ АЛЬНАЯ Ш КОЛА ПОЭЗИИ И МАРКСИЗМ

*239

согласованное выражение этим явл ен и ям , не в их индивидуальной
исклю чительности, а в их общности, в и х повторяемости и длитель­
ности. К ак р аз ныне мы с редкой в истории прозрачностью наблю­
даем у себя самих, к а к делается новое право: не методами самодо­
влеющей дедукции, а приемами эмпирической прим ерки и при­
кройки к хозяйственным потребностям нового господствующего
класса. Л и тература своими методами и приемами, которые корням и
уходят в отдаленнейшее прошлое и представляю т накопленный опыт
словесного мастерства, дает выражение мыслям, чувствам, настрое­
ниям , воззрениям , надеждам своей эпохи и своего класса. И з этого
не выскочиш ь. Д а и нет, казалось бы, нужды вы скакивать—по край ­
ней мере, тем, кто не обслуживает уж е превзойденную эпоху и пе­
редоивший себя класс.
П рием ы формального ан а л и за необходимы, но они недостаточ­
ны . Можно подсчитать аллитерации в народны х пословицах, к л ас­
си ф и ци ровать метафоры, в зять н а учет число гласны х и согласных
в величальной песне,— все это несомненно обогатит тем и ли иным
наше познание народного творчества: но если не зн ать мужицкого
севооборота и связанного с ним жизнеоборота, если не зн ать роли
сохи и не сп рави ться о бытовыми м уж ицким и святцам и, т.-е. в
какое врем я года крестьянин ж енится, и когда крестьян ка роясает
ребят, то мы будем в народном творчестве знать только шелуху
его, а до ядра не доберемся. А рхитектурно-конструктивную схему
Кельнского собора можно установить, только смерив основание и
высоту его арок, определив три изм ерения его кораблей, размеры
и разм ещ ение колонн и пр., и пр., но если мы не знаем, что такое
средневековый город, что такое цех и что такое католическая
церковь средневековья, то мы никогда не поймем Кельнского со­
бора. Попытка освободить искусство от ж изни, об’яви ть его само­
довлею щ им мастерством, обездуш ивает и умерщ вляет искусство.
С ам ая потребность в такой операции есть безошибочный симптом
идейного упадка.
Б рош енн ая выше мимоходом ан алоги я с богословскими опровер­
ж ениям и дарвин и зм а может п оказаться читателю внешней и ан ек­
дотической. Конечно, не без того. Но тут есть и более гл убокая
связь. Сколько-нибудь начитанном у марксисту теория ф орм ализм а
непременно напомнит знакомые перепевы очень старой ф илософ ­
ской мелодии. Ю риста и моралисты (вспомним н аугад немца
Ш таммлера и нашего суб’ективиста Михайловского) доказы вали,

240

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

что мораль и право уж е по одному тому, не могут определяться
хозяйством, что само хозяйство немыслимо вне юридических и
этических норм. Правда, формалисты права и морали не доходили
до п р и зн ан и я полной независимости права и этики от хозяйства;
они призн авали некое сложное взаимоотношение «факторов», при
чем эти «факторы», воздействуя друг н а друга, сохраняли каче­
ства самостоятельных субстанций, неизвестно откуда исходящих.
Утверждение п о л н о й независимости эстетического «фактора» от
воздействия социальных условий, н а манер Ш кловского, есть уже
специф ическая экстравагантность, тоже, впрочем, социально обу­
словленная: это эстетическая м ани я величия, в которой опрокинута
н а голову наш а ж есткая действительность. З а вычетом этой осо­
бенности остается в построениях формалистов порочное методоло­
гическое тождество со всеми прочими видами идеализма. Д ля -мате­
риалиста и религия, и право, и мораль, и искусство представляют
собою отдельные стороны единого, в основах своих, процесса обще­
ственного развития. О тчленяясь от своей производственной
основы, услож няясь, зак р еп л яя и детализируя свои особенности,
политика, религия, право, этика, эстетика остаются функциями
социально-связанного человека и подчиняются законам его обще­
ственной организации. Идеалист ж е видит не единый процесс исто­
рического развития, выдвигающий из себя необходимые органы и
ф ункции, а пересечение, сочетание или взаимодействие неких само­
довлеющих начал—религиозных, политических, юридических, эсте­
тических и этических субстанций, которые в собственном наиме­
новании находят уж е свое происхождение и об’яснение. Гегелев­
ский идеализм (диалектический) низлагает по своему эти субстан­
ции (они ж е вечные категории), сводя их к генетическому един­
ству. Несмотря н а то, что это единство у Гегеля — абсолютный
дух, -прорастающий в процессе своего диалектического проявления
разными «факторами», гегелевская система —■ не потому, что она
идеалистична, а потому, что она диалектична— дает не худш ее в
своем роде представление об исторической действительности, чем
вывернутая н аи знанку перчатка о руке человека. Что же касается
формалистов (гениальнейш ий из них К ант), то они берут не
динам ику развития, а его поперечный разрез в день и час их
собственного философского откровения. На разрезе они обнаружи­
вают сложность и множественность своего об’екта. (не процесса,
ибо они не мыслят процессами). Сложность они расчленяю т и

ФОРМАЛЬНАЯ Ш КОЛА ПОЭЗИИ И МАРКСИЗМА

241

классиф ицирую т. Элементам они даю т назван ия, которы е сейчас
же превращ аю тся в сущности, в под-абсолюты без роду, без пле­
мени: религия, политика, мораль, право, искусство... Тут уж е ие
вывернутая н аи зн ан к у перчатка истории, а содранная с отдельных
пальцев кож а, просуш енная до степени полной абстракции, п р и ­
чем р у к а истории оказывается продуктом «взаимодействия» боль­
шого, указательного, среднего и прочих «факторов». Эстетический
«ф актор» это мизинец, меньший, но не менее любимый.
В области биологии витализм есть вариант того ж е самого фе-'
гиш изирования отдельных сторон мирового процесса без понима­
н и я его внутренней обусловленности. Д л я надсоциальной, безна­
чальной м орали или эстетики, к а к и для надфизической, безна­
чальной «ж изненной силы», не хватает только... единого творца.
М ножественность самостоятельных «факторов», без н а ч а л а и конца,
яв л яе тся зам аскированны м многобожием. И если кантианский
и деализм представляет собою (в историческом чередовании) перевод
хри сти ан ства н а я з ы к рационалистической философии, то, с другой
стороны, все разветвления идеалистического формализма открыто
или зам аскированно тяготеют к богу, к а к к причине причин. По
сравнению с идеалистической олигархией дю ж ины под-абсолютов
единый и личны й творец явл яется уж е элементом порядка. Такова
более глубокая связь формалистских опровержений марксизма с
богословскими опровержениями дарвинизма.
Ф орм альная ш кола есть гелертерски препарированный недоно­
сок идеализм а в применении к вопросам искусства. Н а формали­
стах л еж и т печать скороспелого поповства. Они иоанн иты: для
них «в н ач ал е бе слово». А для н ас в н ач ал е было дело. Слово
явилось за ним, к а к звуковая тень его.

В о п р о с ы и ск у с с тв а в св е те м ар к си зм а.

16

К. М АРКС.

О Т Р Ы В К И ОБ И С К У С С Т В Е .
I.
Гете в своих произведениях обнаруживает двойственное отно­
шение к немецкому обществу своего времени. То он враждебен
этому обществу; оно противно поэту, и последний стремится уйти
от него,— мы видим это в «Ифигёнии» и вообще во время и тальян ­
ского путеш ествия; в лице «Геца», «Прометея» и «Фауста» он вос­
стает против немецкого общества, в лице М ефистофеля он обли­
вает его самой едкой насмешкой. То, наоборот, он друж ит с этим
обществом, мирится с ним (schickt sieb in sie),— это мы видим
в больш инстве «Zahme X enien» и во многих прозаических произ­
ведениях; в «M askenzüge» он прославляет его, а во всех своих
со ч и н ен и ях ,'в которых речь идет о ф ранцузской революции, Гете
защ ищ ает современное ему немецкое общество от напирающего на
него исторического движ ения. Д ело тут не в том, что он признавал
известные отдельные стороны немецкой ж изни, а другие отрицал.
Чаще всего мы видим, что Гете переживал разные настроения: в нем
самом происходила непреры вная борьба между гениальным поэтом,
которому убожество окруж аю щ ей среды внуш ало отвращение, и
степенным сыном франкфуртского патриция, а потом веймарским
тайным советником, который вынужден был идти н а перемирие
с этим убоя?еством и сж иваться с ним. Вот почему Гете то колос­
сально велик, то мелочен, то непокорный, полный насмешки; пре­
зираю щ ий мир гений, то почтительный, всем довольный, узкий
филистер. И Гете не был в силах победить немецкое убожество;
наоборот, оно победило его, и эта победа убожества над величайшим
немцем есть лучш ее доказательство того, что немецкое убожество
не могло быть побеждено «изнутри». Гете был слиш ком универса­
лен, слишком активен по природе, слишком—плоть, чтобы искать
спасения от убожества в шиллеровском бегстве под сень кантов-

ОТРЫВКИ ОБ ИСКУССТВЕ

243

ского идеала; он был слишком проницателен, чтобы не видеть, как
это бегство сводилось в конце концов к замене плоского убожества
высокопарным. Его темперамент, его силы, все направление его
духа н аталки вали его н а действительную ж изнь, а действительная
ж изнь, которую он встречал, представляла нечто ж алкое. В этой
дилемме— сущ ествовать в ж изненной сфере, которой он не мог не
презирать, и в то время быть прикованным к ней, к а к к единствен­
ной, в которой он мог действовать—в этой дилемме Гете находился
все время. И чем старше становился могучий поэт, тем более он,
de g u e rre lasse , прятался за незначительным веймарским мини­
стром. Мы не ставим Гете —-à 1а Берн е или Менцель— в упрек, что
он не был либералом, мы упрекаем его в том, что он повременам
мог быть и филистером; не в том Гете виноват, что не был способен
проникнуться энтузиазмом к немецкой свободе, а в том, что мещан­
скому страху перед всяким реальным и великим историческим дви­
жением он приносил в жертву'- свое, подчас вырывающееся здоро­
вое эстетическое чувство; в том, что он в момент, когда Наполеон
очищ ал великие Авгиевы конюшни Германии, с торжественной
серьезностью мог предаваться самым мизерно-мелким делам и
m enus p la is ir s одного из наиболее мизерно-мелких немецких дворов.
Вообще, если мы делаем упреки, то не с моральной и не с партий­
ной точки зрения, а— самое большое— с эстетической и историче­
ской; мы не измеряем Гете н и моральным, ни политическим, ни
«человеческим масштабом» 1).
II.
Относительно искусства известно, что определенные периоды
его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием
общества, а, следовательно, так ж е и с развитием материальной
основы последнего, составляющей к а к бы скелет его организации..
Наир., греки в сравнении с современными народами и ли такж е
Ш експир. О некоторых видах искусства, например, эпосе, признано
даже, что он в своей классической форме, составляющей эпоху м и­
ровой истории, уж е не может быть создан, лишь только н ачалось
художественное творчество в собственном смысле, что, таким обра­
зом, в области искусства известные формы, имеющие громадное зна*) Из статьи Маркса, направленной против книги К. Гркша: „Гете с че­
ловеческой точки зрения“. (См. ст. 11. Струве: „Маркс и Гете“— в сборн. „На
разные темы. „СНВ. 1902),

244

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

чение, возможны только н а сравнительно низкой ступени художе­
ственного развития. Если это имеет место в области искусства,
в отнош ениях между различны ми его видами, то еще менее это
обстоятельство должно пораж ать, если мы возьмем область искус­
ства в целом по отношению к общему социальному развитию. Труд­
ность н ачин ается только при поисках общего вы раж ения для этих
противоречий. Стоит лиш ь выделить каждое из них, и они уже
об’яснены. Возьмем, напр., отношение греческого искусства и за ­
тем Ш експира к современности. Известно, что греческая мифология
составляет не только арсенал греческого искусства, но и его почву.
Разве был бы возможен тот взгляд на природу и н а обществен­
ные отношения, который леж ит в основе греческой фантазии, а по­
тому и греческого искусства, при наличии сельфакторов— железных
дорог, локомотивов и электрического телеграфа? Р азве наш лось бы
место В у л кан у рядом с R oberts e t С0, Юпитеру рядом с громоотво­
дом и Гермесу рядом с C rédit m obilier? В сякая мифология преодоле­
вает, подчиняет и формирует силы природы в воображ ении и при
помощи воображения и, следовательно, исчезает вместе с действи­
тельным господством н ад последним. Что сталось бы с Фомой при.
наличности P rin tin g h ousesquare ')? Греческое искусство предпо­
лагает греческую мифологию, т. е. природу и общ ественные формы,
уж е получивш ие бессознательную художественную обработку в
народной фантазии. Это ее материал. Но не любая мифология и не»
любая бессознательная художественная обработка природы. (Здесь
под нею понимается все предметное, следовательно (такж е) обще­
ство). Е гипетская мифология никогда не могла бы стать почвой
и материнским лоном греческого искусства. Однако, во всяком слу­
чае, это (долж на) быть мифология. Следовательно, такое обществен­
ное развитее, которое исклю чает всякое мифологическое отноше­
ние к природе, всякое мифологизирование природы, которое тре­
бует от худож ника независимой от мифологии фантазии, не (могло
бы) ни в коем случае (образовать почву для греческого искусства).
С другой стороны: возможен ли Ахиллес с порох q m ц_сви и-цом? И ли вообще Илиада с печатным станком и типографской ма­
шиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, и песни, и музы,
а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, вместе
о печатным рычагом.
!) Типография „Tim es“ в Лондоне.

ОТРЫВКИ ОБ ИСКУССТВЕ

245

Однако, трудность заклю чается не в том, чтобы понять, что
греческое искусство и эпос св я за н ы с известны м и общественными
формами разви тия. Трудность состоит в (понимании) того, что они
еще продолжаю т давать нам художественное наслаж дение и в
известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого
образца.
М уж чина не может сделаться снова ребенком, не становясь
смешным. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он
не долж ен стремиться к тому, чтобы н а высшей ступени воспроиз­
водить свою истинную сущность, и разве в детской природе в к а ж ­
дую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусствен­
ной правде? И почему детство человеческого общества, где оно раз­
вилось всего прекраснее, не долж но обладать для н ас вечной пре­
лестью, к а к никогда не повторяю щ аяся ступень? Бываю т невоспи­
танны е дети и старчески ум ны е дети. Многие и з древних народов
п рин ад леж ат к этой категории. Греки были норм альны м и детьми.
Обаяние, которое свойственно их искусству, не противоречит той
неразвитой общественной среде, и з которой оно выросло. Наоборот,
оно я в л я е т с я ее результатом, и неразры вно связано с тем, что не­
зрелы е общ ественные условия, среди которы х оно возни кло и могло
только возникнуть, никогда н е могут повториться снова.
(Здесь рукопись обрывается) г).

‘) Из »Введения к критике политической экономии“ Маркса— рукописи,
найденной Каутским в 1902 г. и впервые опубликованной в „Neue Zeit“ в
1903 г.; рукопись помечена 1&57 г.

Г.

В.

ПЛЕХАНО В.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ

ТЕОРИЯ

Н . Г. Ч Е Р Н Ы ­

Ш ЕВ СКО ГО
Одной и з главных отличительных черт эстетической теории
Чернышевского явл яется та мы сль, что «прекрасное» не исчерпы- \
вает собою содерж ания искусства. Эту мы сль он подробно развивает в своей диссертации об «Эстетических отнош ениях искусства
к действительности» и к ней ж е не раз возвращ ается он в своих
«Очерках гоголевского периода русской литературы». «В каждом
человеческом действии, — говорит он там, — принимаю т участие
все стремления человеческой натуры, хотя бы одно и з них и я в л я ­
лось преимущественно заинтересованным в этом деле. Потому и ,
искусство производится не отвлеченным стремлением к прекрас­
ному (идеею прекрасного), а совокупным действием всех сил и спо­
собностей живого человека. А т а к к ак в человеческой ж изни по­
требности, например, правды, любви и улучш ен ия быта гораздо
сильнее, неж ели стремление к изящ ном у, то искусство не только
всегда сл у ж и т до некоторой степени выражением этих потребностей
(а не одной идеи прекрасного), но почти всегда произведения его
(произведения человеческой ж и зн и , этого н ельзя забывать) созда­
ются под преобладающими влияни ям и потребностей правды (теореіической и практической), любви и улучш ения бы та, т а к что стре­
мление к прекрасному по натуральном у закону человеческого действованпя, яв л я е т ся служ ителем этих и других си льн ы х потребно­
стей человеческой натуры. Т ак всегда производились все создания
искусства, зам ечательны е по своему достоинству. Стремления,
отвлеченные от действительной ж изни, бессильны; потому, если
когда стремление к прекрасному и усиливалось действовать отвле­
ченным образом (р азры вая свою связь с другими стремлениями
!) Из работ Плеханова: „Н. Г. Чернышевский“. Изд. „Ш иповник“. СПБ.
1910, и „Эстетическая теория Чернышевского“ .
Прим. ред.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

247

человеческой природы), то не могло произвесть ничего зам ечатель­
ного даж е и в художественном отношении. История не знает произ­
ведений искусства, которые были бы созданы исклю чительно идеею
прекрасного: если и бывают и бывали такие произведения, то не
обращают н а себя никакого вни м ани я современников и забываются
историею, к а к слишком слабые,— слабые даже в художественном
отношении» *). Эта мысль Чернышевского тоже справедлива, хотя
она и страдает некоторою отвлеченностью. История действительно
не знает так и х художественных произведений, которые выражали
бы исклю чительно идею прекрасного. Этим,—-кстати ск азать,— опро­
вергается так ж е и та мысль, что пуш ки н ски й период наш ей литера­
туры характеризуется стремлением поэзии к одной только совер­
шенной форме. Но дело не в этом. Задача н аучной эстетики не
ограничивается констатированием того ф акта, что искусство все­
гда выраж ает н е т о л ь к о «идею» прекрасного, но такж е и дру­
гие стремления человека (к правде, любви и т. д.). Ее зад ача со­
стоит, главны м образом, в обнаруж ении того, к а к и м о б р а ­
зом эти другие с т р е м л е н и я ч е л о в е к а н аход ят
с в о е в ы р а ж е н и е в п о н я т и и о п р е к р а с н о м ; и каким
«образом они, сами видоизменяясь в процессе общественного разви ­
тия. видоизменяют такж е «идею» прекрасного? Так. например, свой­
ственная средним векам и дея прекрасного, воплощ авш аяся, скаягем, в образе Мадонны,— сама слож илась под влиянием тех идеа­
лов, которые господствовали в духовенстве, к а к известно, игравшем
огромную роль в тогдашнем обществе. В эпоху Возрождения «идея»
прекрасного, воплощ аемая в том же образе, приобретает совершенно
другой характер, потому что она выраж ает тогда стремления новых
общественных слоев, имеющих совершенно другие идеалы. "Это те­
перь общеизвестно. И Черныш евский, несомненно, принимал во
внимание этот ф акт, когда в своей диссертации определял пре­
красное, к а к «ж и з и ь». Он писал: «прекрасно то существо, в кото­
ром мы видим ж изнь такою, к а к о в а долж на она быть по наш им
понятиям» г).
Но если это верно,— а это совершенно верно,— то к а к же про­
исходит дело? Т ак ли, что искусство с одной стороны воплощ ает
наш у идею прекрасного, а с другой,— и даже, как это утверждает
J) Сочинения, т. II, стр. 213— 214.
2) Сочинения, т. Х : стр. 88.

248

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Чернышевский, главным образом,— выражает наш и стремления
к правде, к добру, улучш ению своего быта и т. п.? Нет, чащ е всего
бывает наоборот. Наше понятие о прекрасном само проникается
этими стремлениями и само выражает их. Поэтому и не следует
разлагать н а отдельные элементы то, что в действительности пред­
ставляет собою нечто органически целое. А Чернышевский, в силу
свойственной всем «просветителям» рассудочности, иногда разл а­
гает это органическое целое н а его отдельные элементы *). Поступая
так, он делает теоретическую ошибку. И эта его теоретическая
ош ибка действительно могла придать и иногда придавала его к р и ­
тике односторонний вид. Е сли произведение искусства р я д о м
с идеей прекрасного,—и стало бы ть независимо от нее,— вы раж ает
такж е известные нравственные или практические стремления, то
критик имеет право сосредоточить свое главное внимание именно
на этих стремлениях, о ставл яя в стороне вопрос о том, в какой
мере они получили в разбираемом произведении свое художествен­
ное выражение. Когда кри ти ка поступает так, она по необходи­
мости принимает м о р а л и з у ю щ и й характер. Таким грехом
она много греш ила у нас в лице Д. И. Писарева, да и не его одного.
ГІо иронии судьбы в том ж е грехе не раз жестоко провинился с а м .
г. Скабичевский. Врочем, это обыкновенно случается с критикой
в «просветительные» периоды, характеризую щ иеся преобладанием
рассудочности. В ее оправдание Надо сказать, что в такие периоды
рассудочность свойственна не только критикам, но даж е и худож­
никам 2).
Что в отзывах Чернышевского о произведениях искусства ино­
гда бывало слишком много рассудочности, этого н ельзя оспари­
вать. И когда мы читаем его похвалы Платоновым обличениям
!) 17-й тезис его „Эстетических отношений искусства к действительности“
гласит: „Воспроизведение жизни - общий характеристический признак искус­
ства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и дру­
гое значепие объяснение жизни; часто имеют они значение приговора о явле­
ниях жизни“. (Сочинения, т X, ч. 2-я, І-й отдел, стр. 64). Но весь вопрос за­
ключается в том, как выражается этот приговор и в каком виде дается это
объяснение: в виде художественных образов, или же в виде отвлеченных по­
ложений? Как бы ни были правильны те или другие отвлеченныя положения,
они не относятся к области искусства. В нашей литературе это хорошо выяс­
нил Белинский.
2) Лавид говорил о себе: je n’aime n i je пѳ sens le m erveilleux: je né
p u is m archer à l’aise q u’avec le secours d'un fait réel. (Delecluze, L. David,
son école et son temps. P a ris, 1895, p. 338. Ср. сборник „За двадцать лет“,
стр 145 и следующ.). Это чрезвычайно характерно для французского „просве­
тителя“ Х Ѵ іИ века, каким был Давид.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ H . X'. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

24J

искусства, мы видим перед собою «просветителя» одной эпохи, есте­
ственно склонного сочувствовать тому отношению к искусству, кото­
рым отличаю тся представители всех других «просветительных»
эпох *). В сущ ности отзыв Черныш евского о современном Платону
греческом искусстве был не совсем справедлив. Х отя греческое
искусство IV века уж е не выраж ает собою мужественного граж дан­
ского идеала, вдохновлявшего П оликлета и Фидия, однэжо, все-такн
Черныш евский слишком преувеличивал, говоря, что тогдашние
худож ники' не давали ничего, кроме более или менее сладострастных
картин, стихов и статуй.
Мы не можем не согласиться с Чернышевским и тогда, когда
он отвергает ту, усвоенную Ш иллером, идею К анта, что искусство
есть игра. Д л я Чернышевского п о н я т и е « и г р ы » покрывается
понятием п у с т о й з а б а в ы. Но это совсем не так. Н а самом
деле, и гра становится пустой забавой только при известных усло­
виях. «Играет» не только человек, «играет» такж е и животное. Ещ е
•Спенсер справедливо говорил, что, например, игра хищ ных ж ивот­
ных состоит из притворной охоты и притворной драгси. Это значит,
что у ж ивотны х содержание игры определяется той деятельностью,
с помощью которой поддерживается их существование. То ж е мы
видим и у детей. По справедливому замечанию того ж е Спенсера,
детские игры суть не более, к а к театральные представления разного
рода деятельности взрослых. Это особенно хорошо видно на играх
м аленьких дикарей. Словом, и г р а
е с т ь д и т я т р у д а , как
п рекрасно в ы р а зи л с я В. В ундт в своей «Этике»2). Именно потому,
что она есть д и тя труда, она далеко не всегда я в л яе тся пустого з а ­
бавою. Она становится ею только у тех общественных классов или
слоев, которые ж ивут без всякого труда и которые, поэтому, даже
в своей « д е я т е л ь н о с т и » явл яю тся б е з д е я т е л ь н ы м и .
Однако, даж е и в таких сл у ч аях и гра есть в некотором роде побоч­
ное «дитя труда», потому что только при наличности известных
отношений производства возможно существование в обществе
класса п л и слоя, предающегося безделью.
Е сли,— к а к это говорит Чернышевский,—существенным при­
знаком и скусства явл яется воспроизведение ж изни, то искусство
!) Что в своих суждениях об искусстве ученик Сократа, Платон, показал
себя типичным „просветителем“,— это вряд-ли нуждается в доказательствах.
2) Ср. нашу статью -Еще об искусстве у первобытных народов“ в сбор­
нике „ Критика наших критиков“. Стр. 380—399.

250

в о т ОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

безусловно должно быть признано родственным игре, которая тоже
воспроизводит ж изнь не только у человека, но и у животного. Вос­
произведение ж изни в игре или в искусстве имеет большое социо­
логическое значение. Воспроизводя свою ж изнь в созданиях искус­
ства, люди воспитывают себя д л я своей общественной ж изни, при­
способляют себя к ней. Р азличны е общественные классы имеют
неодинаковые потребности, они ж ивут неодинаковою жизнью ; по­
этому неодинаковы и их эстетические вкусы. Классы, предающиеся
безделью, выражают пустоту своей ж изни и в своих произведе­
ниях искусства. Их искусство есть в самом деле не более, как
пустая забава, но оно явл яется пустою забавою не потому, что оно
есть совершенно подобное игре воспроизведение ж изни, а только
потому, что оно производит пустую жизнь. Дело не в « и г р е » , а
в том, каково содержание игры.
В згляд н а искусство, к а к н а и г р у, дополняемый взглядом на
игру, к а к н а «дитя труда», пролива,ет чрезвычайно ярки й свет на
сущ ность и историю искусства. Он впервые позволяет взглянуть
на них с материалистической точки зрения. Мы знаем, что, при
самом н ачале своей литературной деятельности, Чернышевский сде­
лал очень удачную, по своему, попытку применить материалисти­
ческую философию Фейербаха к эстетике. Этой его попытке нами
посвящ ена особая р аб о тах). Поэтому, здесь м ы только скажем, что
хотя и очень удалась, по своему, эта попытка, н а ней, точно так же,
как и н а исторических взглядах Чернышевского, отразился основ­
ной недостаток философии Фейербаха: неразработанность ее исто­
рической, и ли точнее сказать, диалектической стороны. И только
потому, что не разработана б ы ла эта сторона в усвоенной им ф ило­
софии, Чернышевский мог не обратить внимания н а то, к а к важно
понятие игры для материалистического об’яснения искусства.
На зато в эстетике Чернышевского,—опять, к а к и в его исто­
рических взглядах,— мы находим много зачатков совершенно пра­
вильного понимания предмета.

П онятия людей о красоте вы раж аю тся в произведениях
искусства. Понятие о ней различны х общественных классов, к ак
мы видели, очень различно, иногда даже противоположно. Тот
1) См. статью „Эстетическая теория Чернышевского“ в сборнике „За два

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕ О РИ Я II. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

251

класс, которы й господствует в данное время в обществе, господ­
ствует так ж е в литературе и в искусстве. Он вносит в них свои
взгляды и п онятия. Но в развиваю щ ем ся обществе в разное время
господствуют р азн ы е классы . Притом ж е всяк и й д ан н ы й класс
имеет свою историю: он разви вается, доходит до процветания и
господства и, наконец, клон ится к уп адку. Сообразно с этим
и зм еняю тся его литературны е в згл яд ы и его эстетические по­
н яти я. П оэтому в истории мы встречаемся с разли чн ы м и эсте­
тическими п онятиям и людей: п он яти я и взгляд ы , господство­
вавш ие в одну эпоху, оказы ваю тся устаревш ими в другую.
Черны ш евский подметил, что эстетические п онятия лю дей опре­
деляю тся в последней и нстанции их экономическим бытом.
Чтобы поставить свою эстетическую теорию н а прочную материа­
листическую основу, ему нуж но было подробнее и зучи ть подме­
ченную им причинную связь эстетики с экономикой и проследить
эту св язь по крайней мере через главнейш ие фазы исторического
р азв и ти я человечества. Этим он сд елал бы величайш ий переворот
в истории эстетики. Но во-первых, метод, которого он держ ался в
своих исследованиях, был недостаточно разработан д л я такого те­
оретического предприятия. А во-вторых, он, к а к «просветитель»,
интересовался не столько самой теорией, сколько некоторы ми ее
выводами, имеющими непосредственное отношение к житейской
практике.
*
*

-X-

Прекрасное есть ж изнь,—говорит Чернышевский,—и, основы­
ваясь н а этом определении, старается об’яснить, почему мы любим,
напр., цветущ ую растительность. «В растениях,—говорит он,— нам
нравится свеж есть цвета и роскошь, богатство формы, обнаруж и­
вающие богатую силами, свежую ж и зн ь. Увядаю щ ее растение не
хорошо, растение, в котором мало ж изненны х соков, не хорошо».
Это очень остроумно сказано и в известны х пределах совершенно
правильно. Но вот в чем затруднение. Известно, что первобы тные
племена, наприм ер, бушмены, австралий ц ы и другие «дикари»,
стоящ ие н а одинаковой с ними ступени развития, н икогда не у к р а­
шают себя цветами, хотя ж и вут в местностях, очень богатых ими.
Современная этнология твердо установила тот ф акт, что у к а за н ­
ные племена заимствую т мотивы своей орнаментики исклю чи­
тельно и з яшвотного мира. Выходит, стало быть, что эти дикари

252

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

совсем не интересуются растениям и и что к их психологии совер­
шенно не применимы только что приведенные нами остроумные со­
ображ ения Чернышевского. Спрашивается, почему ж е не приме­
ним ы ? Н а это можно ответить, что они (дикари) еще не имеют в к у ­
сов, свойственны х нормально развитому человеку. Но это не ответ,
а отговорка. В чем заклю чается тот критерий, с помощью которого
мы определяем, каки е в к у сы людей норм альны и каки е ненор­
м альн ы ? Черны ш евский с к азал бы, вероятно, что этого критерия
надо и скать в природе человека. Но природа человека сама изме­
н яется вместе с ходом культурного развития: природа первобыт­
ного охотника совсем не то, что природа п ар и ж ан и н а X V II века,
а п рирода парижанина, X V II века имела такие, сущ ественные осо­
бенности, которых мы тщ етно стали бы и скать в природе совре­
менных нам немцев, и т. д. Д а и это еще не все. В каждое данное
грем я природа людей одного класса общества во многом не по­
хож а н а природу людей другого класса. К ак ж е тут быть? Где же
и скать вы хода? Поищем его сначала в разбираемой нами диссер­
тации.
Ч ерны ш евский говорит: «Хорош ая ж и зн ь, ж и зн ь, к а к она
д о л ж н а быть, у простого н арода состоит в том, чтобы сытно есть,
ж ить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе с этим у поселя­
н и н а в понятии «жизнь» всегда заклю чается понятие о работе:
ж и ть без работы нельзя, д а и скучно было бы. Следствием жизни
в довольстве, при большой работе, не доходящ ей, однако, до и зн у ­
рен и я сил, у молодого п оселяни н а или сельской девуш ки будет
чрезвы чайно свеж ий цвет л и ц а и рум янец во всю щ еку—первое
условие красоты по простонародны м понятиям . Р аботая много,
поэтому будучи крепко сложена, сельская девуш ка будет при сыт­
ной пищ е довольно плотна,— это такж е необходимое условие к р а ­
сави ц ы сельской; светская «полувоздуш ная красави ца» каж ется
п оселяни н у реш ительно «невзрачной», даж е производит н а него
неприятное впечатление, потому что он п р и в ы к считать «худобу»
следствием болезненности и ли «горькой доли». Но работа не дает
разж иреть: если сельская девуш ка толста, это род болезненно­
сти, зн ак «рыхлого» слож ения, и народ считает большую пол­
ноту недостатком; у сельской красави цы в народных- песнях не
н ай дется ни одного п р и зн ак а красоты , который не бы л бы в ы р а­
жением цветущего здоровья и равновесия сил в организме, все­
гдаш него следствия ж и зн и в довольстве при постоянной и нешу-

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

255

точной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело светская
красави ца: у ж е несколько поколений предки ее ж или, не работая
рукам и. П ри бездейственном образе ж и зн и , крови льется в конеч­
ности мало, с каж д ы м новым поколением м ускулы р у к и ног сла­
беют, кости делаю тся тоньше; необходимым следствием всего этого
должны быть маленькие ручки и нож ки: они признак такой жизни,
которая о д н а и каж ется ж изнью д л я высш их классов о б щ е с т в а ж и зн и без -физической работы; если у светской ж енщ ины большие
руки и ноги, это п ри зн ак или того, что она дурно слож ена, или
того, что она не и з старинной, «хорошей» фам илии... Здоровье*
правда, н икогда не может потерять своей цены в гл азах человека,
потому что и в довольстве, и в роскош и плохо ж и ть без здоровья,—
вследствие того рум янец н а щ еках и ц ветущ ая здоровьем свежесть
продолж аю т бы ть привлекательны м и и д л я светских людей, но
болезненность, слабость, вялость, томность такж е имеют в глазах
их достоинство красоты , к а к скоро каж у тся следствием роскошно­
бездейственного образа ж изни. Бледность, томность, болезненность
имеют ещ е другое значение д л я светских людей: если поселянин
ищет отдыха, спокойствия, то лю ди образованного общества, у ко­
торых м атериальной н уж д ы и ф изической усталости не бывает, но
которым зато часто бывает скучно от безделия и отсутствия мате­
ри ал ьн ы х забот, ищ ут «сильны х ощ ущ ений, волнений, страстей»,
которы ми п р и д ается цвет, разнообразие, увлекательность светской
ж и зн и , без того монотонной и скучной. А от сильны х ощущений,,
от п ы л к и х страстей человек скоро изнаш ивается: к а к яге не оча­
ро вы ваться томностью, бледностью красави цы , если томность в
бледность ее сл у ж и т признаком, что она много ж ила?»
Что ж е вы ходит? Выходит, что искусство воспроизводит
ж изнь, а ж и зн ь, «хорошая ж изнь, к а к она долж на быть», у р аз­
личны х кл ассо в различна.
Почему лее р азл и ч н а? Только что приведенная нами д ли н н ая
вы п и ска не оставляет никакого сомнения н а этот счет: она р аз­
лична, потому что различно экономическое положение этих к л ас­
сов. Ч ерны ш евский очень хорошо р а з ’яснил это. Стало быть, мы
имеем право сказать, что представление людей о ж изни, а потому
их понятие о красоте, меняются в связи с ходом экономического
развития общества. Но если это так, то спраш ивается: пра в ли
бы л Черны ш евский, когда т а к реш ительно оспаривал эстегиковидеалистов, утверж давш их, что прекрасное, встречаю щ ееся в дей-

254

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

ствительности, оставляет человека неудовлетворенным и что в этой
неудовлетворенности надо и скать причины , которы е побуждают
его зан и м аться худож ественны м творчеством. Ч ерны ш евский воз­
р аж ал им, что прекраснее в действительности превосходит пре­
красное в искусстве. В известном смысле э т о — неоспоримая
истина, но только в известном смысле. И скусство воспроизводит
ж и зн ь; это так. Но мы видели, что, согласно Чернышевскому, пред­
ставление о ж изни, «о хорошей ж изни, о ж изни, к а к она должна
быть», неодинаково у людей, п ринадлеж ащ их к различны м кл ас­
сам общества. К ак ж е будет относиться человек низш его обще­
ственного класса к той ж изни, которую ведет высший класс, и
к то м у искусству, которое воспроизводит эту ж и зн ь высшего
класса? Н адо думать, что он,— если только в нем у ж е н ачала р а ­
ботать м ы сль, соответствующ ая его собственному классовому по­
ложению ,— отнесется и к этой ж изни, и к этому искусству отри­
цательно. Е сли он имеет какое-нибудь отношение к худож ествен­
ному творчеству, то он захочет реформировать господствующие по­
н яти я об искусстве— а господствуют обыкновенно до норы до вре­
мени п о н яти я высшего кл асса,— он станет «творить» н а свой осо­
бый н овы й лад. Тогда и окаж ется, что его художественное творче­
ство обязано своим происхождением тому обстоятельству, что его
не удовлетворяло прекрасное, встречаемое им в действительности.
Можно, конечно, сказать, что его собственное творчество бу­
дет л и ш ь воспроизводить ту ж и зн ь, ту действительность, ко­
торая хорош а по п онятиям его собственного класса. Но ведь
господствует не эта ж и зн ь и пе эта действительность, а та
ж и зн ь и та действительность, которые созданы высш им к л а с ­
сом и которы е отраж аю тся в господствующей ш коле и ску с­
ства. Зн ачит, если прав Черныш евский, то не совсем неправа и
оспариваем ая им и деалистическая школа. Возьмем пример. Во
ф ран ц узском обществе времен Лю довика Х У господствовали изве­
стные п о н яти я о ж изни, к а к она долж на быть, наш едш ие свое в ы ­
раж ен ие в разл и чн ы х отраслях художественной деятельности. Эти
п о н я т ая были понятиям и клонивш ейся к у п ад к у аристократии.
Их не разд ел яли духовны е представители среднего сословия, стре­
мившегося к своей эмансипации; напротив, эти представители
подвергали их резкой, беспощадной критике. И когда эта пред­
ставители сами взяли сь за художественную деятельность, когда
они создали свои художественные школы, то они сделали это

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ Н . Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

255

потому, что их не удовлетворяло прекрасное, встречавш ееся в
той действительности, которую создал, представлял и защ ищ ал
высший класс. Стало быть, тут дело происходило несомненно
так, к а к его изображ али в своих теориях эстетики-идеалисты.
Мало того, даж е художники, принадлеж авш ие к этому ж е выс­
шему классу, могли не удовлетворяться прекрасным, встречае­
мым ими в действительности, потому что ж и зн ь не стоит н а
одном месте, потому что она развивается и потому, что ее раз­
витие вызывает несоответствие между тем, что есть и тем, что, по
мнению людей, должно быть. Зн ачит, в этом отношении идеалистыэстетики вообще не ошибались. Ош ибка их состояла совсем в дру­
гом. Д л я них прекрасное было вы раж ением абсолютной идеи, р аз­
витие которой, по их понятиям , леж ало в основе всего мирового, а,
следовательно и всего общественного процесса. К огда Фейербах
восстал против идеализма, он бы л совершенно прав. Точно также,
когда его уч ен и к Черны ш евский восстал против идеалистического
учения об искусстве, он совсем не ош ибался. Он говорил совершен­
ную п равду, когда утверж дал, что прекрасное есть ж и зн ь «как она
долж на быть», и что ист;усство вообще заним ается воспроизведе­
нием «хорошей ж изни». Его ош ибка заклю чалась ли ш ь в том, что
он недостаточно вы ясн ил себе, к а к и м образом разви ваю тся в исто­
рии человеческие представления о «жизни». «Воззрение н а и скус­
ство,—говорил он,— нами принимаемое, проистекает и з воззрений,
п рин и м аем ы х новейш ими немецкими эстетиками, и возникает из
них чрез диалектический процесс, направление которого опреде­
л яется общими идеями современной науки». Это так. Но эстетиче­
ские в згл я д ы Чернышевского бы ли т о л ь к о з а р о д ы ш е м того
правильного воззрен и я н а искусство, которое, усвоив и усовер­
шенствовав диалектический метод старой- философии, в то ж е
время отрицает ее метафизическую основу и апеллирует к конкрет­
ной общественной ж изни, а не к отвлеченной абсолютной идее. Ч ер­
ны ш евский не сумел утвердиться н а диалектической точке зрения;
поэтому в его собственные представления о ж изн и и об искусстве
проник очень зн ачительны й элемент метафизики. Он р а зд ел я л че­
ловеческие потребности н а естественные и искусственны е; со­
образно с этим и «жизнь» п редставлялась ему частью н орм аль­
ной,—поскольку она соответствовала естественным потребностям,а частью, и притом большей частью, ненормальной,— п оскольку ее
склад обусловливался искусственны м и потребностями человека.

256

ВОПРОСЫ ИССУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

П ользуясь таким критерием, не трудно было притти к тому вы­
воду, что ж и зн ь всех вы сш их классов общества ненормальна. А
отсюда , было рукой подать до того вы вода, что искусство, вы ра­
жавш ее в различные эпохи эту ненормальную ж и зн ь, было лож ­
н ы м искусством. Но общество разделилось н а к л ас сы уж е в то от­
даленное время, когда оно стало выходить и з состояния дикости.
Стало быть, Ч ерны ш евскому нуж но было п ризн ать ошибочной, не­
нормальной всю историческую ж изнь человечества и об’явить более
и ли менее ложными все те представления о ж и зн и , которые в те­
чение этого длинного Бремени возни кали н а этой ненормальной
почве. Т акой взгляд на историю и н а разви тие человеческих поня­
тий мог быть, и действительно быьал, могучим о р у д и е м б о р ь ­
б ы в эпохи общественных перемен, в эпоху « о т р и ц а н и я » . И
неудивительно, что за него крепко держ ались наш и просветители
60-х годов. Но он не мог послуж ить орудием научного о б ’ я с н ен и я и с т о р и ч е с к о г о п р о ц е с с а . По этому самому он не
мог лечь в основу научной эстетики, о которой мечтал некогда Б е ­
ли н ски й и которая не о с у ж д а в т,— это вообще не дело «теоре­
тического разума,», — а о б ’я с н я е т . Ч ерны ш евский правильно
н азы ва л искусство воспроизведением «жизни». Но именно потому,
что искусство воспроизводит «жизнь», н ау ч н ая эстетика,— вернее
сказать, правильное учение об искусстве,— могло лиш ь тогда встать
на твердую почву, когда возникло правильное учение о « ж и з н и » .
Ф илософия Фейербаха заклю чала в себе только некоторые н а­
меки н а такое учение. Поэтому и основанное н а ней учение
об искусстве лиш ено было твердой научной основы.
Таковы те общие зам ечания, которые мы хотели сделать об
эстетической теори Чернышевского. Что касается частностей, то мы
отметим здесь только вот что.
В русской литературе не раз возмущ ались тем,—приведен­
ным нами выше,— сравнением, согласно которому искусство от­
носится к ж изни, к ак гравюра к картине, и которое Чернышев­
ский сделал для пояснения той своей мысли, что люди доро­
ж ат созданиями в искусстве не потому, что прекрасное в действи­
тельности не удовлетворяет их, "Л потому, что они не имеют к нему
доступа по той или другой причине. Но эта мы сль далеко не так не­
основательна, к а к это думаю т критики Чернышевского. В ж и во­
писи можно указать множество таких созданий искусства, цель ко­
торы х заклю чается в том, чтобы дать людям возможность наела-

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ Н . Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

257

д а т ь с я хотя бы только с н и м к о м с привлекательной д л я них
действительности. Черны ш евский у к а зы в ал н а карти н ы , изобраясающие морские виды . И он бы л в значительной степени прав.
Многие таки е картин ы об язан ы бы ли своим сущ ествованием тому,
что лю да,— например, голландцы ,— любили море и хотели н асл аж ­
д ать ся его видам и даж е тогда, когда оно было далеко от них. Нечто
подобное м ы видим в Ш вейцарии. Ш вейцарцы лю бят свои горы, но
h они н е имеют возмояш ости постоянно н асл аж д аться настоящ ими
ал ьп и й ски м и видами: огромное большинство н аселени я этой
страны ж и в ет в долинах и в предгорьях; поэтому там сущ ествует
много ж ивописцев,—Лю гардон и другие,—воспроизводящ их эти
виды . Н и публике, ни самим ж ивописцам при этом и в голову не
приходит, что эти произведения искусства прекраснее действитель­
ности. Но они напоминают о ней, и этого достаточно д л я того, что­
бы они нравили сь, д л я того, чтобы ими дорояш ли. Мы видим,
стало быть, неоспоримые ф ак ты , ясно говорящ ие в п ользу Черны ­
ш евского. Но есть другие ф ак ты , говорящ ие против него, и н а них
стоит остановиться.
Знамениты й ф ранцузский живописец-романтик Д ел якруа з а ­
мечает в своем дневнике, что картины не менее знаменитого Д а ­
вида представляю т собою своеобразную смесь реали зм а с идеализ­
мом *). Это совершенно верно и ,— что д л я нас здесь всего важ нее,- это верно не только по отношению к, Д авиду. Это верно вообще по
отношению к искусству, вы раж аю щ ем у собою стремления новы х
общ ественны х слоев, стрем ящ ихся к своему освобождению. Ж изнь
господствующего класса представляется новому,— восходящ ему
и недовольному,—классу ненормальной, достойной осуж дения. А
потому и приемы худож ников, воспроизводящ их эту ж изнь, не
удовлетворяю т его, к а ж у тся ему и с к у с с т в е н н ы м и . Новый
кл асс вы двигает своих худож ников, которые, в борьбе со старой
ш колой, апеллирую т к ж и зн и , выступаю т, к ак реалисты . Но ж изнь,
к которой они апеллирую т, есть «хорошая ж и зн ь, к а к она доляш з
быть»... согласно понятиям нового класса. А эта ж и зн ь еще не со­
всем слож илась: ведь новы й кл асс только еще стремится к своему
освобождению, она в значительной степени сама остается еще и д е
а л о м . Поэтому и искусство, созданное представителям и нового
кл асса, будет п редставлять собою «своеобразную смесь реализм а с
*) „Journal d’Eugène Delacroix.“ Paris, 1893, t. Ill, p. 382.
В опросы

искусства

в

свете

м аркси зм а

17

258

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВКТЕ МАРКСИЗМА

идеализмом». А об искусстве, представляю щ ем собою такую смесь,
н ел ьзя сказать, что оно стремится к воспроизведению прекрасного,
сущ ествующего в действительности. Нет, худ ож н и ки такого рода
не удовлетворяю тся и не могут удовлетворяться действительностью;
им, к а к и всему представляемому ими классу, хочется частью п ер е д е л а т ь , а частью д о п о л н и т ь ее сообразно своему и д е а л у. По отношению к т а к и м худож никам и к т а к о м у и с­
кусству м ы сль Чернышевского была ошибочна. Но замечательно,
что само русское искусство времени Черныш евского представляло
собою своеобразную,— очень привлекательную ,— смесь реализма с
идеализмом. Это обстоятельство об’ясняет нам, почему в примене­
нии к этому искусству теория Чернышевского,— требовавшего стро­
гого реализм а,— о казы валась с л и ш к о м у з к о й .
Но Черны ш евский сам бы л сыном,—и еще к аки м сыном!—сво­
его времени! Он сам не только не чуж дался передовых идеалов сво­
его времени, но был их преданнейш им и сильнейш им защ итником.
Поэтому его теория, защ и щ ая строгий р е а л и з м , все-таки отво­
д и л а место и идеализму. Черны ш евский говорит, что искусство
не только воспроизводит ж и зн ь, но такж е истолковы вает ее, служ ит
ее учебником. Сам он интересовался искусством, главны м образом,
к а к учебником жизни, и в своих критических статьях он задавался
целью помогать худож никам в истолковании ж и зн ен н ы х явлений.
Т ак ж е поступал его литературный последователь .Добролюбов:
достаточно вспомнить его знаменитую и поистине превосходную
статью «Когда яге придет настоящ ий день», написанную по поводу
повести Тургенева: «Накануне». В этой статье Добролюбов говорит:
«П исатель-худояіник, не заботясь ни о каки х общих заключениях
относительно состояния общественной мысли и нравственности,
всегда умеет, однако же, уловить их сущ ественнейш ие черты, ярко
осветить и прямо поставить их пред глазами людей размышляющих.
Вот почему и полагаем мы, что как скоро в писателе-худояшике
признается талант, т. е. умение чувствовать и и зображ ать ж изнен­
ную правду явлений, то уя?е в силу этого самого п ризн ан и я произ­
ведения его даю т законн ы й повод к рассуж дениям о той среде
ж и зн и, о той эпохе, которая в ы зв ал а в писателе то или другое про­
изведение. И меркою д л я тал ан та писателя будет здесь то, до какой
степени широко захвачена им ж изн ь, в какой мере прочны и мно­
гообразны те образы, которые им созданы». Сообразно с этим Д о­
бролюбов ставил главной задачей литературной критики «раз’яс-

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ Н . Г. ЧЕРНЫШЕВСКОГО

259

нение тех явлен и й действительности, которые вызвали известное
худож ественное произведение». Т ак и м образом эстетическая теория
Черны ш евского и Добролюбова са-ма бы ла своеобразной смесью ре­
али зм а с идеализмом. Р а з’я с н я я ж и зн ен ны е явл ен и я, она не д о­
вольствовалась констатированием того, что е с т ь , а у к азы в ал а
такж е—и даж е главным образом— что д о л ж н о б ы т ь . Она о тр и ц а л а сущ ествующую действительность и в этом смысле слу­
ж и л а вы раж ен и ем тогдашнего «отрицательного» н ап равлен ия. Но
она не сум ела «развить идею отрицания», к а к в ы р а зи л с я когда-то
о самом себе Б елинский; она не сум ела поставить эту идею в связь
с об’ективны м ходом разви тия русской общественной ж и зн и ,—к о рюче,— она не сумела дать ей социологическую основу. В этом з а ­
клю чался гл авн ы й ее недостаток. Но оставаясь н а точке зрения
Фейербаха, н ел ьзя было ни устранить, но даже заметить этот недо­
статок. Он становится заметным тс-лько с точки зрен и я учения
М аркса.
Место не позволяет нам критиковать отдельные полож ения
Чернышевского. Поэтому мы ограничимся еще одним только зам е­
чанием. Черны ш евский реш ительно отвергал идеалистическое
определение возвышенного, к а к вы раж ен и я идеи бесконечного.
Он был прав, потому что под идеей бесконечного идеалисты пони­
мали абсолютную идею, которой не было места в учении Фейер­
баха-Черныш евского. Но он ош ибался, говоря, что хотя содержа­
ние возвы ш енного и может н аводи ть н ас н а разли чн ы е мысли, уси ­
ливаю щ ие то впечатление, которое мы от него получаем, но что сам
по себе предмет, производящ ий такое впечатление, остается возвы ­
шенным, независимо от этих мыслей. Отсюда логически следует тот
вывод, что возвы ш енное сущ ествует само по себе, независимо от
н аш их о нем мыслей. ІІо мнению Чернышевского, возвы ш енны м
нам п редставляется самый предмет, а не вы зы ваемое им настрое­
ние. Но его опровергают им самим приводимые примеры. Он гово­
рит, что М онблан и К азбек величественны е горы, но никто н е ск а­
жет, что они бесконечно'велики. Это так; но никто не скаж ет такж е,
что они величественны сами по себе, независимо от произво­
димого ими н а н ас впечатления. То ж е приходится ск азать и о пре­
красном. По Черны ш евскому вы ходит с одной стороны , что пре­
красное в действительности прекрасно само по себе; но, с другой
стороны, он сам ж е об ясняет, что прекрасным н ам к а ж етс я только
то, что соответствует нашему, понятию о «хорошей ж изни», о

260

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

«ж изни, к а к она долж на быть». Стало быть, предметы прекрасны
не сами по себе.
Эти ошибки нашего автора об’ясняю тея,—кратко говоря,—уж е
ук азан н ы м нами отсутствием у пего диалектического взгл яд а н а
вещи. Он не умел найти истинную связь меж ду об’ектом и суб’ектом, об’ясн и ть ход идей ходом вещей. Поэтому он по необходимости
приш ел к противоречию с самим собою и, вопреки всем у духу своей
ф илософ ии, п ридал об’ективное значение некоторы м идеям. Но и
эта ош ибка могла быть зам ечена только тогда, когда философия
Ф ейербаха, л еж ащ ая в основе эстетической теории Чернышевского,
стала у ж е «превзойденной ступенью». А д л я своей эпохи диссер­
тац и я наш его автора все-таки б ы ла в высш ей степени серьезным и
зам ечательны м произведением.

А. В. Л У Н А Ч А Р С К И Й .

Р А Б О Ч А Я Р Е В О Л Ю Ц И Я И И С КУ С С Т В О .
С больш им интересом прочел я присланную мне редакцией
ж у р н ал а «Ж изнь и искусство» статью тов. С абанеева «На путях
музыки». С татья действительно, требует ответа и заслуж ивает
его. Об’ективно в этой статье тов. Сабанеев сознает, каким огром­
ным расш ирением художественно-музыкальных им пульсов могла
бы яв и ться революция, если бы она действительно вселилась в
сердце композиторов. Он определенно подчеркивает (и, вероятно,
не яв л я е т ся одиноким), что «комнатное» искусство перестает инте
ресовать, и что если худояш ики стараю тся «не взи рать н а рево­
люцию» и делать вид, что ничего не произошло, то п ри этом они
подрезы ваю т свои собственные корни.
Но, и щ а причин этого холодного, а часто враж дебного отноше­
ни я худож н иков к революции, тов. Сабанеев впадает в заблуж де­
ние и приним ает причину, об’ективно вовсе несуществующую, да
в р я д ли и в сознании худож ников действительно ж ивущ ую , многомного являю щ ую ся д л я них предлогом, за настоящ ий корень д е­
ф ектов и ску сства нашего времени.
Конечно, я согласен с тов. Сабанеевым, что причиной весьма
заметной холодности больш инства худож ников, а в том числе и
музы кантов, к революции 'явл яется ее пролетарский характер.
Дело, однако, вовсе не в теории этой революции, а в ее практике.
С н ачала остановимся н а соображ ениях тов. Сабанеева. Ему к а ­
ж ется, что марксизм , об’являю щ ий искусство надстройкой, отвер­
гающий ром антику и особое, так сказать, в о з в ы ш е н н о е зн ач е­
ние и скусства, тем самым отталкивает от себя худож ников, п р и в ы к ­
ш их считать себя глаш атаям и великой красоты, героями челове­
чества и т. д.
Д опустим н а минуту, что теоретические соображ ения вы д ви ­
нутой к господству историей во время революции п арти и действи­
тельно могли бы как-то оскорбить худож ников и д а ж е отразиться

262

ВОПРОСЫ' ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

на их творчестве. Р аз-де правительство прин адлеж и т к такой п ар­
тии, которая «отвергает искусстве», то я и творить не хочу. Д опу­
стим, что это так, хотя это и трудно допустить. Ііо п р ав д а ли это?
Поводами к такого рода обвинению марксизм а в неправильной
оценке искусства могут служ и ть три явления. Во-первых, глубокое
незнакомство художников с марксизмом, совершенно поверхност­
ное, обывательское, по наслы ш ке к нему отношение. Эго совер­
шенно то ж е самое, что чрезвы чайная обиженность обывателя лет
пятьдесят тому назад н а то, что Д арвин произвел его от обезьяны.
Вторым поводом могло быть извращ ение марксизма, которое пре. подносят без году неделю коммунисты или коммунистические «соировождатели» в виде теории так называемого «производственного»
искусства, у которого ничего общего с марксизмом и с суждениями
М аркса и Плеханова об искусстве решительно нет. Принимать эти
рассуж дения за подлинное воззрение н а .рещи мыслящего штаба
пролетариата или массы передового пролетариата— это тоже зн а­
чит не быть достаточно знакомым с подлинным миром марксист­
ских воззрений и пролетарских целей. Наконец третьим поводом
может быть то обстоятельство, что револю ция — дело глубокое,
серьезное, трагическое, страшное, происходящее в атмосфере глу­
бочайшего разорения, конечно, не может ни в теории, ни на п р ак ­
тике найти какую-то особенную ласку для искусства. И скусству в
910 тяж елое время ж ивется тяж ело, и ни один коммунист, конечно,
не скаж ет, что можно поступиться теми или другими военными или
экономическими проблемами ради расцвета искусства. Всякий,
наоборот, понимает, что нам важ нее всего сохранить военную силу
и воссоздать хозяйство, ибо в таком случае самый благоуханный
художественный расцвет, так сказать, н а з а в т р а за нами
обеспечен.
*
Однако и тут я должен сказать, что не без вины и сами худож
ники. Что, в самом деле, искусство, как таковое, дало со своей сто­
роны в те годы, когда под влиянием революционного энтузиазм а мы
гораздо ш ире тратили наш и средства., чем это надо было, скажем,
н а устройство больших празднеств? Лиш ь очень редко и очень н е­
многие художники были мало-мальски на уровне эпохи. Ничего, поxoatero н а работы Госсека и Мегюля в области музыки, Д авида^-в
области, так сказать, ж ивописной режиссуры, в празднованиях ве­
ликой революции мы не видим. Это не поощряло, .стало быть, ком­
мунистическую партию особенно поддеряшвать искусство. Т ак н а­

ГЛБОЧАЯ РЕВОЛЮ ЦИЯ И ИСКУССТВО

263

зываемое правое искусство, по убедительности и простоте своей мо­
жет быть и способное что-нибудь сказать массам, было глухо. Так
называемое левое искусство отозвалось ж иво на революцию, но,
имея в общем изломанный и заум ны й стиль вы раж ения своих
’гувсів,— осталось непонятным.
Я не остановлюсь больше ни н а втором, ни н а третьем поводе
заблуж дений тов. Сабанеева. Сказанного достаточно. Возвращ усь
к первому. Неверно, что м арксизм недооценивает искусства, если
считает его надстройкой н а экономическом фундаменте. Дом есть
не надстройка, а постройка. Но, говоря о том, что кул ьтура я в л я ­
ется надстройкой над экономикой, Маркс вовсе не хотел этим ска.зать, что только экономика есть вещ ь реально сущ ествую щ ая, что
только она д л я н ас и важ на. Наоборот, Еесь социализм есть борьба
за урегулирование экономических отношений для творческого осво­
бож дения человека. М аркс в своей великолепной статье о Рикардо
и М альтусе говорит, что настоящ им об’ективным критерием, по ко­
торому мы можем судить о прогрессивности любой теории или лю­
бого ф акта, явл яется то, способствует ли она расширению мощи н
многообразия человека. К ак ж е не бросается в гл аза тов. Сабане­
еву, что ведь рядом с искусством и н а у к а явл яется д л я М аркса над­
стройкой? З н ач и т ли это, что М аркс обскурантски склонен был от­
рицать значение науки? Что ученые, обиженные Марксом, могут
прекратить делать изобретения? и ли разрабатывать свои проблемы?
А разве научны й социализм не есть н аука? Р азве научны й соци­
ализм не есть надстройка? Р азве тов. Сабанеев не знает, что по
М арксу и политика есть надстройка над экономикой вместе со всеми
относящ им ися сюда револю циями? Что же, М аркс отрицал в аж ­
ность револю ции, и революционер может сказать: «Так к а к Маркс
революционную романтику отринул, революцию считает надстрой­
кой над экономикой, то я и зан и м аться такими пустякам и не
желаю »? Б росается в гл аза полное и, да простит мне тов. Саба­
неев, обывательское смешение научно-аналитического полож ения и
о ц е н к и . Я не думаю, чтобы кто-либо из марксистов, сколько-ни­
будь серьезно заним авш ихся искусством, стал бы возраж ать против
тех основных положений о его роли, которые, в данном случае обективно и строго придерж иваясь марксизма, установил Богданов.
Д ля нас, марксистов, ясно, что искусство есть организую щ ая сила,
организую щ ая сила определенных классов и общественных групп.
Социально поэтому его огромная роль заклю чается именно в том,

264

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

что оно приводит в единую систему весь эмоциональный мир данной
группы, и, конечно, марксист великолепно понимает, что такое и с­
кусство страшно важно и для пролетариата. Д ругой вопрос, не от­
ступает л и временно эта задача н а задний план, скаж ем, перед воен­
ной и хозяйственной организацией пролетариата? Но, к ак п ра­
вильно говорит тов. Сабанеев, всякое искусство есть агитация. Ве­
ликое искусство есть м ощ ная агитация. Великое искусство, вы­
раж аю щ ее. великие революционные силы, есть мощ ная револю­
ц ионная агитация. И никто никогда зн ачен ия его не отвергал, ни
один коммунист.
Но не отвергает ли м арксизм романтику? Не отвергла ли роман­
тику наш а революция? Что разумеет тов. Сабанеев под романти­
кой? Романтика романтике рознь. Есть романтика падающих кл ас­
сов, сильнейшим образом зам еш анная мистикой, скорбью, доходя­
щей до черного пессимизма, нездоровой ф антастики. Конечно, про­
летарская революция, у которой все впереди, н и к ак не может эту
романтику одобрить, ибо эта романтика есть художественное отра­
ж ение классового распада той или другой общественной группы.
Но есть другая романтика, которую немцы н азв ал и «Sturm und
D ran g » , романтикой бури и натиска. Это есть романтика поднима­
ю щ ихся классов. Когда класс еще не является в полной мере госпо­
дином мира, но устремляется к этому, то естественно, что. и скус­
ства спокойного, выдержанного, с формой, уравновеш енной по от­
ношению к содержанию, быть не может. Оно все— порыв вперед.
Форма его неустойчива, часто шероховата и недостаточна, но в
ней бьется огромная страсть. Искусство революционного пролета­
риата не может не быть таким, и можно уж е привести и у нас, и на
Западе примеры художественных произведений, написанных частью
пролетариями, частью их предтечами (вроде Верхарна, например),
которые полны именно этой романтики.
Что такое революционный энтузиазм ? Р азве это не романтика?
Или тов. Сабанеев скажет мне, что время революционного энтузи­
азма прошло и нас теперь зовут прозаически «торговать»? Но по­
чему же, во-первых, проморгали всю романтику героической борьбы
К расной армии, всю романтику бури и натиска, в течение четырех
лет поддерживавшей изолированную Россию, господа музыканты?
А во-вторых, пусть мне поверит тов. Сабанеев, что внутреннего энту­
зи азм а д л я того, чтобы прозаически торговать во и м я грядущ его ком­
м унизм а надо больше, чем д л я того, чтобы захцищать границы . От

РАБОЧАЯ РЕВОЛЮ ЦИЯ И ИСКУССТВО

265

ком м униста именно требуется, чтобы он принес наивысшую личную
ж ертву, уш ел бы в настоящую, повседневную будничную прозу ради
строительства, но он сможет это сделать с тем напряж ением само­
обучения, к которому призвал н ас н аш вождь, с той чистотой вну­
тренних побуж дений, с тем напором энергии, которая найдется
лиш ь в том случае, если внутри его горит революционный энтузи­
азм. И, может быть, искусство гораздо важнее для нас сейчас, чем
тогда. Любой марш, сыгранный н а медных трубах, любое красное
зн ам я я в л я е т с я уж е достаточным художественным символом для
того, чтобы люди бросились в бой, умирать, а вот д л я того, чтобы,
торгуя и торгуясь, не терять ж и вой коммунистической души, для
этого н уж но действительно питать ее от времени до времени произ­
ведениями коллективной эмоции, высокой, идеальной настроенности
класса. Недаром М аркс так презрительно относился к торгашеской
этике Бентам а, недаром он с таким омерзением отталкивал поло­
ж ение о том, что человек— эгоист. Он зн ал прекрасно, что классо­
вый интерес, с одной стороны, освобождает гениев, а с другой сто­
роны, я в л я е т ся силой, несущ ей победу человечпости в природе.
.Да, внеш ность марксистской револю ции и революционера-марксиста
сурова и серьезна. Но в этом их величие. И неуж ели м узы ка может
понять только внешнюю позу, ф разу, а вникнуть в недра самой р е­
волюционной стихии, какую когда-либо видел мир— не может? Не­
чего обращ ать вним ания н а то, что так называемые производствен­
н и к и в и скусстве ничего не понимаю т ни относительно организую ­
щ ей силы искусства, ни относительно его коллективно-психологи­
ческой выразительности, ни относительно его обличающего х а ­
рактера, который так великолепно выразили Маркс, Гете и Гейне,
ни ее острого, почти научного прозрения в вещи, которые Маркс
так лю бил в Б ал ь зак е и Ш експире, ни ее выпрямляю щ ей человека
здоровой внутренней силы, которая заставила М аркса говорить, что
, только идиот не понимает, какую роль сыграе-т ан ти чн ая культура
в строительстве будущей культуры пролетариата. Это ничего не
зн ачит. Н ельзя принимать равные водовороты н а поверхности по­
тока з а характерное для негр. Поэтому теория тов. Сабанеева, совер­
шенно не стоит на ногах. Н а самом деле марксизм отводит и ску с­
ству, к а к таковому, огромную роль, и я беру н а себя смелость
-утверждать, что если бы худож ники даже в нашем яр к о м времени
смогли действительно создать нечто революционно-великое и при
том понятное массам, даж е н аш е нынешнее государство, нищ ее и

266

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

не очень-то художественное, пошло бы навстречу. К сожалению,
однако, мы имеем перед собою довольно хорошо сохранившееся ста­
рое искусство, которое мы продолжаем сохранять, хотя и с больншм
трудом, но которое пока действительно волнующ их новых побегов
отнюдь не дает. Левое искусство, в котором есть кое-какие н а сло­
вах коммунистические и скан и я, тем не менее не создало ничего,
что револю ция могла бы вполне инкорпорировать. К тому ж е носит
на лице странную гримасу, унаследованную, так сказать, от чикаг­
ского типа крупного капитализм а. Мы имеем пролетарское искус­
ство, подающее очень большую надежду, но, однако, еще не сумев­
шее внуш ить партии и пролетарским массам достаточно непоколе­
бимую уверенность в своей безусловной революционной ценности.
Но оставим наших художников, т. е. художников-пролетариев,
в стороне. К ним, во всяком случае, статья тов. Сабанеева не отно­
сится,— свои люди— сочтемся. А вот вернемся к интеллигентским
предрассудкам и спросим себя, каковы н а с т о я щ и е причины хо­
лодности интеллигенции к революции? Да, ее пролетарский хара­
ктер. это Несомненно. Но не потому, что пролетарская наука не­
правильно оценивает искусство,— она оценивает его правильно,— а
потому, что она—пролетарская, а не б урж уазн ая и не мелко-бурж у азн ая. Музыканты же либо всем сердцем прилепились к бурж у­
азии, либо являю тся типичнейш ими мелкими бурж уа. К рупная бур­
ж у а зи я не всегда и не непременно душ ила своим прозаизмом м у­
зы ку и ли навязы вала музы канту свои идеи. К р у п н ая бурж уазия
означает вольный рынок и мецената. Вольный рынок в наше нерв­
ное время ищ ет успокоения и л и выражения своих «нервов» в му­
зыке. Я долж ен сказать, что н а концерты и у н ас спрос довольно
хороший. Но ведь страна, действительно, обеднела, рынок и при
НЭП’е, во всяком случае, сузи л ся по сравнению с прежним, и в ся ­
кий м узы кант испытывает н а себе некоторое ухудш ение своего быта,
а уж е давно ф ран ц узская песенка говорит: J e suis tom bé p ar terre,
c’est la fa u te en V oltaire. Правительство виновато даже в дурной
погоде, а тем более в бытовых неудобствах!
Ещ е лучш е для худож ника обстояло дело с меценатами. В об­
щем и целом, в особенности в области музыки, меценат ничем музы­
канта не стеснял. Чем ярче музы кант выражал ж аж д у художествен­
ного успокоения или сущ ествовавш ий в бурж уазном обществе в н у ­
тренний надрыв, тем большую получал славу, а вместе с тем и меце­
натов. Теперь меценатов не стало. Государство бедно, новый класс

рабо ч ая

рево лю ц и я

и

искусство

267

нуж дается в успокоении мало, он весь полой энергии. Надрыва
внутреннего в нем или нет, и л и он так грандиозен-, что охватить
его м елко-бурж уазны й м у зы кан т не может: он его д аж е н и к ак пе
чувствует. А поэтому музы ка современная очень мало говорит п ро­
летарию. Скорее уж е народная м узы ка или Глинка, которые своей
прозрачной волной дают именно тот род успокоения, в котором и
пролетариат по временам нуж дается. Скорее уж е Бетховен или гро­
м окипящ ий Л ист, в которых есть отзвуки больших социальных дви­
жений, и з новых—-может быть Скрябин, поскольку какое-то про­
рочество о великих революционных сдвигах бросало н а его музыку
грандиозную светлую тень.
Итак, револю ция отняла у м узы канта преж ний богатый рынок,
отняла у него мецената, а взам ен дала ему величественную и непо­
нятную д л я пего, почти хаотическую грозу. Д л я того, чтобы ее
почувствовать так, к а к должно, музыканту, чтобы творить, надо
попросту б ы т ь в е л и к и м . Е сл и бы сейчас приш ел к нам,
вырос откуда-то еще м альч и к м узы кант-великан, то, вероятно, он
бы н аш у революцию выразил. Я даж е склонен думать, что, будь
ж ив С крябин, он бы о к а зал ся н а высоте требований революции,
тем более, что внутренне гры зш и й его мистический кр и зи с к концу
ж и зн и к а к будто бы светло разреш ал ся. Но м елкая ры ба, п лавав­
ш ая в п р у ду и внезапно перенесенная в бурны й океан, ненавидит
это новое беспокойство, и больш е ничего. Не может п р и я тн ая к а ­
н арей ка летать по-орлиному, а сейчас всякое искусство, кроме ор­
линого, к а ж ет с я ничтожным. ѵ
В ели ки й человек, хочу я сказать, может перерасти свои к л ас­
совые рам ки . М аркс был интеллигент, и Л енин интеллигент, но
оба—в ел и ки е лю ди и могли стать великим и вы разителям и рево­
люции. В области искусства это дело еще труднее, ибо худож ник
к а к р аз ч у ж д стороне дела, которая сильна у пролетариата— по­
литике. Но и тут великий м о ж е т. Но д л я большой массы му­
зы кан то в дело обстоит соверш енно определенно. П римкнувш ие к
б у р ж у ази и и от нее зави сящ и е мелко-бурж уазны е груп п ы не очень
больш их х уд ож н и ков от ноеых перспектив растерялись, новую
программу, к а к противоречащ ую их непосредственным интересам,
отвергли. П равда, тов. Сабанеев прав, что и тенденциозную м узы ку
мы видели, и заказную м узы ку видели. Мы, может быть, ее уви ­
дим еще. Е сл и через несколько времени государство будет доста­
точно богато, чтобы оп лачи вать худож ников приблизительно так ,

268

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

к а к оплачи вала их б урж уази я, то будут п и саться н а зак аз всякие
револю ционные торжественны е кантаты , только, д а поверит мне
тов. Сабанеев, это будет искусство хорошо еще если второго сорта.
Может быть, конечно, что урегулирование политических и хозяй ­
ственны х вопросов, улучш ение общего быта облегчит кое-кому и
не и з великанов вникнуть в суть и красоту соверш ивш егося пере­
ворота, что кое-кому легче будет тогда переставить свои вехи.
Т а к обстоит дело и нечего н а марксизм пенять. Про.сто разры в
меж ду революционной Россией и старой произош ел в таком место,
что больш инство художественной интеллигенции осталось по ту
сторону баррикад.
ПОСЛЕСЛОВИЕ.
З а годы, отделяющ ие текущ ие дни от д н я н ап и сан и я этой ста­
тьи, ничего значительного революционного в области музыкального
творчества не появилось. Но некоторые, вы сказан н ы е в этой статье
су ж ден и я о левом искусстве подлеж ат кое-каком у исправлению.
В новь появились произведения таких поэтов, к а к Асеев,
Т ретьяков и, в особенности, М аяковский. Революционной значи­
тельности их отнюдь н ел ьзя отрицать. Они н аш ли свой кульм и ­
н ац ион н ы й п ункт в безусловно прекрасной поэме «Про это». Так
ж е точно и обновленное реалистическое искусство, занимавш ееся
.бытописанием революции, дало замечательные результаты (Все­
волод Иванов, Никитин и отчасти Пильняк, и другие). Я рко про­
яв и л ась и естественно долж енствовавш ая создаться новая роман­
ти ка, особенно в превосходны х стихах И. Тихонова. В области
изобразительны х искусств нет ничего революционно крупного, но
зам етно явное движение всех к а к левых, так и обновленно-правых
худож ников, во всяком случае, устремляю щ ихся понемногу к слу­
жению ж и зн и . (Вновь возни кш ая ассоциация и т. д.) М узыка
остается по-прежнему в хвосте.
2 5 /ІѴ 1 9 2 8 г.

Г. В . П Л Е Х А Н О В .

Ф РАНЦУЗСКАЯ ДРАМ АТИЧЕСКАЯ ЛИ ТЕРА­
ТУРА И Ф РАНЦУЗСКАЯ ЖИВОПИСЬ Х У Ш
В Е КА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

С О Ц И О Л О Г И И 1}.

И зучение бы та первобытных народов, к а к н ел ьзя лучш е, под­
тверж дает то основное полож ение исторического материализм а,
которое гласит, что с о з н а н и е л ю д е й о п р е д е л я е т с я и х
бытием.
В подтверждение
этого здесь
доста­
точно
с о с л а ть ся на т от в ы в о д , к к о т о р о м у п р и ­
шел Бю хер в своем зам е ч а те л ь н о м
исследова­
н и и «А г b е i t u n d E b y t h m u s». Он говорит: «Я п р и ш е л ,
к тому заключению, что работа, м у з ы к а и п о э з и я
на п е р в о й с т у п е н и р а з в и т и я с л и в а л и с ь вмес те,
значение». По Бюхеру, происхождение п о э з и и об’ясняется р а ­
б о т а , м еж ду тем к а к обе остальн ы е имели лиш ь второстепенное
значение. По Бю херу, происхождение п о э з и и об’ясн яется р а ­
б о т о ю („О эг U rsp rung der Poessie ist in der A rb eit zu suchen“). И кто
зн аком с литературой этого предмета, тот не обвинит Бю хера в пре­
увеличении 2). В озраж ения, которы е были сделаны ему компетент­
ными лю дьми, касаю тся не сущ ности, а только некоторы х второ­
степенны х частностей его взгл яд а. По сущ еству дела, Бюхер, без
сомнения, прав.
Но его вы вод касается именно только и р о и с х о ж д е н и я
п о э з и и . А что можно сказать об ее д а л ь н е й ш е м р а з в и т и и? К а к обстоит дело с поэзией и вообще с искусством на более

Впервые в „Правде“. 1005. IX — X.
,
М. Гёрнес говорит о первобытной орнаментике, что она „могла раз
виться, только опираясь на промышленную деятельность“, и что те народы,
которые подобно цейлонским веддахам, еще не знают никакой промышленной
деятельности, не имеют и орнаментики („U rgeschichte der bildenden K u nst in
E u ro p a “. W ien , 1898, стр. 38j. Это— вывод совершенно подобный вышепривенону нами выводу Бюхера.

2)

.270

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

вы соких ступенях общественного разви тия? Можно ли, и н а каких
ступенях, подметить сущ ествование причинной св язи между б ы ­
т и е м и с о з н а н и е м , м еж ду т е х н и к о й и э к о н о м и к о й
общества, с одной стороны, и его и с к у с с т в о м , с другой?
Ответ н а этот вопрос м ы будем искать в этой статье, опираясь
н а историю ф ранцузского и скусства в X V III столетии.
Здесь нам необходимо, преж де всего, сделать следующую
оговорку.
Ф ранцузское общество ХЛ'III века с точки зр ен и я социологии
характеризуется, прежде всего, тем обстоятельством, что оно было
о б щ е с т в о м , р а з д е л е н н ы м н а к л а с с ы . Это обстоятель­
ство не могло не отразиться н а развитии искусства. В самом деле,
возьмем хоть т е а т р . Н а средневековой сцене во Франции, как и
во всей Западной Европе, важ ное место занимаю т т а к называемые
ф а р с ы . Ф арсы сочинялись д л я народа и разы гры вали сь перед
народом. Они всегда сл уж и л и выражением взгл яд о в народа, его
стремлений и— что особенно полезно отметить здесь—его неудо­
вольствий против высш их сословий. Но, н ач и н ая с царствования
Л ю дови ка X III, ф арс склоняется к упадку; его относят к числ.ѵ
тех развлечений, которые приличны только д л я лакеев и недо­
стойны людей утонченного вкуса: «éprouvés des gens sages», как
говорит один ф ранцузский п исатель в 1G25 году. Н а смену фарсу
яв л яе тся т р а г е д и я . Но ф ран ц узская трагедия не имеет ничего
общего со взглядам и, стремлениями и неудовольствиями народной
массы . Она представляет собой создание аристократии и вы раж ает
взгляд ы , вку сы и стремления высшего сословия. Мы сейчас уви­
дим, какую глубокую печать налож ило это сословное происхожде­
ние н а весь ее характер; но сн ачала мы хотим обратить внимание
читателя н а то, что в эпоху возникновения трагедии во Франции
ари стократи я этой страны совершенно не зан и м ал ась производи­
тельным трудом и ж ила, потребляя те продукты , которые создава­
лись экономической деятельностью третьего сословия (tiers état).
Не трѵлпо понять, что этот ф ак т не мог не иметь влияни я на те
произведения искусства, которы е возникали в аристократической
среде и которые вы р аж ал и собой ее вкусы . Вот, например, изве­
стно, что новозеландцы воспевают в некоторых своих песнях воз­
д елы вани е бататов. Известно такж е, что их п е с н и нередко со­
провож даю тся п л я с к о й, представляю щ ей собою не более как
в о с п р о и з в е д е н и е т е х т е л о д в и ж е н и й , к с т с р ы е со­

Ф РА Н Ц УЗС К А Я ДРАМ АТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И Ж ИВОПИСЬ

271

вер ш аются
земледельцем
и р и возделывании
э т и х р а с т е н и й . Тут ясно видно, каки м образом произво­
д и тел ьн ая деятельность людей в л и я ет н а их искусство, и не менее
ясно, что так к а к высшие классы не занимаются производитель­
н ы м трудом, то и с к у с с т в о , в о з н и к а ю щ е е в и х с р е д е ,
н е мож ет иметь никакого прямого отношения к
о б щ е с т в е н н о м у п р о ц е с с у п р о и з в о д с т в а . Но значит
л и это, что в обществе, разделенном н а классы , ослабляется при­
ч и н н ая зависим ость с о з н а н и я людей от их б ы т и я ? Нет, ни­
сколько не зн ачит, потому что разделение общества на классы
само обусловливается экономическим его развитием. И если искус­
ство, создаваемое высш ими классам и, не имеет никакого прямого
отнош ения к производительному процессу, то это об’ясняется в
последнем счете тоже экономическими причинами. Стало быть, ма­
териалистическое об’яснение истории вполне применимо и в этом
случае; но само собою разум еется, что в этом случае у ж е не так
легко обнаруж ивается несом ненная п ричинная связь м еж ду б ы ­
т и е м и с о з н а н и е м , м еж ду общественными отношениями,
возникаю щ ими н а основе « р а б о т ы», и искусством. Здесь
меж ду «работой», с одной стороны, и искусством— с другой, обра­
зую тся некоторы е промеж уточные инстанции, часто п ривлекав­
ш ие к себе все внимание исследователей и тем затруд н явш и е п ра­
вильное поним ание явлений.
С делав эту необходимую оговорку, мы переходим к нашему
предмету, и, преж де'всего, обращ аемся к трагедии.
« Ф ран ц узская трагедия,— говорит Тэн в своих «Чтениях об
искусстве»,— я в л я е т с я в то время, когда благоустроенная и благо­
родная м о н ар х и я при Л ю довике X IV учреж дает господство при­
личий, и зящ н у ю аристократическую обстановку, великолепны е
представления, придворную ж и зн ь, и она исчезает с того момента,
когда дворянство и придворны е н равы падаю т под ударам и
револю ции».
Это соверш енно справедливо. Но исторический процесс воз­
никновения, а особенно п а д е н и я ф рацузской классической
трагедии бы л несколько сложнее, чем изобраясает его знамениты й
теоретик и скусства.
П рисмотримся к этому род у литературны х произведений со
стороны его формы и со стороны его содерж ания.
Со стороны ф о р м ы в классической трагедии должны,.

272

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

прежде всего, обратить н а себя наш е внимание знамениты е т р и
е д и н с т в а , из-за которы х велось так много споров впослед­
ствии, в эпоху вечно пам ятной в летописях ф ран ц узской литера­
туры борьбы романтиков с классиками. Теория этих единств была
и звестна во Ф ранции еще со времени В озрож дения; но литератур­
ны м законом , непререкаемым правилом хорошего «вкуса» она
стала только в семнадцатом веке. «Когда К орнель писал свою
Медею в 1629 г.,— говорит Л ансон,—он еще ничего не зн ал о трех
е д и н с тв а х » х). Пропагандистом теории трех единств вы ступил в
н ачале тридцаты х годов восемнадцатого века Мерэ. В 1634 году по­
ставлена бы ла его трагедия «Sophoujsbe»,—п ер в ая трагедия, н ап и ­
сан н ая по «правилам». Она в ы звал а полемику, в которой против­
ники «правил» вы ставл ял и против них доводы, во многом напо­
минаю щ ие рассуж дения романтиков. Н а защ и ту трех единств
ополчились ученые поклонники античной литературы (les érudist),
и они одерж али реш ительную и прочную победу. Но чему обязаны
они бы ли своей победой? Во всяком случае, не своей «эрудиции»,
до которой публике было очень мало дела, а возраставш ей требова­
тельности высшего класса,, д л я которого становились невыносимы
наивны е сценические несообразности предш ествовавш ей эпохи.
«Е динства имели за себя такую идею, которая д олж н а бы ла увлечь
благовоспитанны х людей,— продолжает Л ансон,—идею точного
п одраж ан и я действительности, способного в ы зв ать надлежащ ую
иллюзию. В своем настоящ ем значении единства представляю т со­
бою м и н и м у м условности... Таким образом, торжество единств
было п а самом деле победою реализм а н ад воображ ением »2).
Т аким образом победила здесь собственно утонченность ар и ­
стократического вкуса, возраставш ая вместе с упрочением «благо­
родной и благосклонной монархии». Д альнейш ие успехи, театраль­
ной техники сделали точное подраж ание действительности вполне
возмож ны м и без соблю дения единств; но представление о них
ассоциировалось в ум ах зрителей с целым рядом других дорогих
и важ н ы х д л я них представлений, и потому и х теория приобрела
к а к бы самостоятельную ценность, опиравш ую ся н а будто бы н е ­
оспоримые требования хорошего вкуса. В последствии господство
трех единств поддерж ано было, к а к мы увидим ниж е, другими об­
щ ественными причинами, и потому их теория защ и щ ал ась даж е
1) Histoire de la litera tu re française, p. 415.
2) L. c., p. 4i6.

Ф РА Н Ц УЗС К А Я ДРАМ АТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ

273

теми, которы е ненавидели аристократию . Борьба с ним и стала
очень трудною : чтобы ниспровергнуть их, романтикам потребова­
лось много остроумия, настойчивости и почти революционной
энергии.
Р аз коснувш ись театральной техники, заметим еще следующее.
А ристократическое происхож дение ф ранцузской трагедии н а­
лож ило свою печать, меж ду прочим, и н а искусство актеров.
Всем известно, например, что игра ф ранцузских драматических
актеров до сих пор отличается некоторой искусственностью и даж е
ходульностью , производящ ей довольно неприятное впечатление
н а непривы чного зрителя. Кто видел Сарру Б ерн ар, тот не станет
спорить с нами. Т ак ая манера игры унаследована ф ранцузским и
драм атическим и актерами от той поры, когда н а ф ранцузской
сцене господствовала кл асси ческая трагедия. Аристократическое
общество X V II и X V III столетий обнаруж ило бы большое недоволь­
ст в о , если бы трагические актеры вздум али играть свои роли с
тою простотой и с тою естественностью, которыми чарует нас, н а­
пример, Элеонора Дузе. П ростая и естественная игра реш ительно
противоречила, всем требованиям аристократической эстетики.
«Ф ранцузы не ограничиваю тся костюмом, чтобы п ридать актерам
и трагедии необходимые д л я н их благородство и достои нство— с
гордостью говорит аббат Дюбо.— М ы хотим еще, чтобы актеры го­
ворили тоном более высоким и более протяж ны м, чем тот, которым
говорят в обыденной речи. Это более трудная м анера (sic), но в ней
более достоинства. Ж ести куляц и я долж на соответствовать тону,
потому что н аш и актеры долж ны обнаруж ивать величие и возвы ­
шенность во всем, что они делаютѵ.
Почему ж е актеры долж н ы бы ли обнаруж ивать величие и воз­
вышенность? Потому, что трагедия была детищем придворной ар и ­
стократии и что главны ми действую щ ими лицами в ней вы сту­
п али короли, «герои» и вообще так и е «высокопоставленные» лица,
которы х, т а к сказать, долг служ бы обязы вал к азаться, если не
быть, «величавыми» и «возвышенными». Драматург, в произведе­
н и ях ко ю рого не было н адлеж ащ ей условной дозы придворно-ари­
стократической «возвышенности», даж е при большом таланте, н и ­
когда не д о ж д ал ся бы рукоп лескан ий от тогдашних зрителей.
Это лучш е всего видно и з тех суждений, которы е в ы с к азы ­
вались о Ш експире в тогдаш ней Франции, а под влияни ем Ф ран­
ции д аж е и в Англии.
В о п р о с ы и скусства в св е те м арк си зм а-

18

274

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА. В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Ю м находил, что не следует преувеличивать гений Ш експира:
непропорциональны е тела часто каж утся вы ш е своего действитель­
ного роста; д л я своего времени Ш експир был хорош, но он не под­
ходит д л я утонченной аудитории. П о п
в ы с к азы в ал сожаление
о том, что Ш експир п исал д л я народа, а не д л я светских людей.
«Ш експир писал бы лучш е.— говорил он,— если бы пользовался
покровительством государя и поддержкой со стороны придвор­
ных». Сам Вольтер, которы й в своей литературной деятельности
я в л я л с я глаш атаем нового времени, враждебного «старому по­
ряд ку » , и который д ал многим своим трагедиям «философское»
содерж ание, заплатил огромную дань эстетическим понятиям ар и ­
стократического общества. Ш експир ка зал ся ему гениальны м, но
грубым в а р в а р о м . Его отзы в о « Г а м л е т е » в высшей сте­
пени замечателен. «Эта п ьеса,— говорит он,— полн а анахронизмов
и нелепостей, в ней хоронят Офелию на сцене, а это такое чудо­
вищ ное зрелищ е, что знам ениты й Гаррик вы к и н ул сцену на кл ад ­
бище... Эта пьеса изобилует вульгарностями. Так, в первой сцене
часовой говорит: «я не слы хал даж е мышиного топота». Можно ли
допускать подобные несообразности? Б ез сомнения, солдат спо­
собен вы разиться так в своей казарме, но он не долж ен вы раж аться
так н а сцене, перед избранны м и особами нации,— особами, кото­
ры е говорят благородным язы ком и в присутствии которы х надо
в ы р а ж ать ся не менее благородно. Вообразите вы , господа, Людо­
в и к а X IV в его зеркальной галлерее, окруженного блестящим дво­
ром, и представьте, что покры ты й лохмотьями ш ут расталкивает
толпу герсев, великих людей и красавиц, составляю щ их этот двор;
он предлагает им п окинуть Корнеля, Р асина и М ольера д л я пе­
труш ки, которы й имеет проблески таланта, но кривляется. К ак вы
думаете? К а к встретили подобного шута ?»
В этих словах В ольтера заклю чается у к азан и е не только на
аристократическсе происхождение ф ранцузской классической тра­
гедии, но такж е и на п ричины ее уп адка х).
И з ы с к а н н о с т ь легко переходит в м а н е р н о с т ь , а
манерность исклю чает серьезную и вдумчивую обработку пред­
мета. И не только обработку. К р у г в ы б о р а предметов непре') Заметим мимоходом, что именно эта сторона взглядов Вольтера оттал­
кивала от пего Лессинга, который был последовательным идеологом герман­
ского бюргерства, и это прекрасно выяснено Фр. Мершігом в его книге („Die
Lessings Legende“ ).

Ф РА Н Ц У ЗС К А Я ДРАМ АТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ

275

менно д олж ен был сузиться под влиянием сословны х предрассуд­
ко в ари стократи и. Сословное понятие о приличии подрезывало
к р ы л ь я искусству. В этом отношении чрезвычайно характерно и
поучительно то требование, которое пред явл яет к трагедии Мармонтель.
«И м и р н ая и благовоспитанная нация,—говорит он,— в которой
к а ж д ы й считает себя обязанны м приспособлять свои идеи и чув­
ства к н р авам и обычаям общества, н ац ия, в которой приличия
сл у ж ат законам и , так ая н ац и я может допустить только такие х а ­
рактеры , которы е смягчены уваж ени ем к окруж аю щ им, и только
такие пороки, которые смягчены приличием».
Сословное приличие становится критерием п ри оценке худо­
ж ественны х произведений. Этого достаточно д л я того, чтобы вы ­
звать падение классической трагедии. Но этого еще не достаточно
д л я того, чтобы об’ясннть п оявлен ие на ф ранцузской сцене нового
рода драм атических произведений. А меж ду тем мы видим, что в
три дц аты х годах X V III века появляется новы й литературны й
ж а н р ,—т а к назы ваем ая Comédie larm oyante, сл езли вая комедия,
которая в течение некоторого времени п ользуется весьм а зн ачи ­
тельны м успехом. Если сознание о б я сн я е тся бытием, если так на­
зы ваемое духовнее развитие человечества находится в причинной
зависим ости от его экономического развития, то эконом ика XVIII
века д о л ж н а об’ясни ть нам, м еж ду прочим, и появление слезливой
комедии. С праш ивается, может ли она сделать это?
Не только может, но отчасти уж е и сделала, п равда, без серь­
езного метода. В доказательство сошлемся, например, на Геттнера.
которы й в своей истории ф ран ц узской литературы рассматривает
слезливую комедию, к а к следствие роста французской буржуазии.
Но рост бурж уази и , к а к и всякого другого класса, может быть
об’яснен только экономическим развитием общества. Стало быть,
Геттнер, сам того не подозревая и не ж елая,—он большой враг м а­
тери али зм а, о котором, мимоходом сказать, он имеет самое неле­
пое представление,— прибегает к материалистическому об’яснению
истории. И не один Геттнер поступает так. Гораздо лучш е Геттнера
обнаруж ил искомую нами причинную зависимость Брю нетьер в
своей книге «Les époques du th é â tre français».
Он говорит там: «Со времени краха, постигшего б ан к Л а у ,—
чтобы не заходить дальш е,— аристократия с к аж д ы м днем теряет
почву под ногами. Она к а к будто торопится сделать все, что только

‘2 7 6

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

может сделать данны й кл асс д л я того, чтобы дискредитироваться...
но в особенности она р а з о р я е т с я , а б урж уази я, третье сосло­
вие, о б о г а щ а е т е я ,—и. приобретая все больше и больше значе­
ния, приобретает такж е сознание своих прав. Существующее не­
равенство возмущ ает ее теперь более, чем когда-либо прежде. З л о ­
употребления каж у тся ей теперь более несносными, чем раньше.
К ак в ы р ази л ся впоследствии один поэт, в с е р д ц а х з а р о д и ­
лась ненависть
одновременно с жаждой спра­
в е д л и в о с т и 1). Возможно ли, чтобы, расп о л агая таким сред­
ством пропаганды и вл и я н и я, каки м служ ит театр, бурж уази я не
воспользовалась им? Чтобы сн а не п ри н ял а в серьез, не взгл ян ула
с трагической точки зрения н а те неравенства, которы е только з а ­
бавл ял и автора комедий: «B ourgeois gentilhom m e» и «Georges
iD andin»? А больше всего возможно ли было, чтобы эта уж е тор­
ж ествую щ ая бурж уази я пом ирилась с постоянны м представле­
нием н а сцене императоров и королей и чтобы ойа, если можно так
вы р ази ться, не воспользовалась своими сбереж ениями д л я того,
чтобы зак азать свой портрет?».
И так,
слезливая
комедия
была
портретом
ф р а н ц у з с к о й б у р ж у а з и и X V III в е к а . Это совершенно
верно. Не даром яге она н азы вается такж е б у р ж у а з н о й д р ам о й. Но у Брюнетьера этот верный взгляд имеет слишком общий,
а следовательно, отвлеченны й характер. П остараемся развить его
несколько подробнее.
Брю нетьер говорит, что б урж уази я не могла помириться с веч­
ны м и изображ ениям и н а сцене одних только императоров и ко­
ролей. Это очень вероятно после тех об’яснений, которые сделаны
им в приведенной нами цитате, но пока это только вероятно; не­
сомненным это станет только тогда, когда мы ознаком им ся с п си ­
хологией хотя некоторых из лиц, принимавш их деятельное у ч а­
стие в литературной ж и зн и тогдашней Ф ранции. К числу их, .не­
сомненно, прин адлеж ал тал ан тл и вы й Бомархпе, автор нескольких
слезливых комедий. Что яге думал Бомарше о «вечном изображе­
нии н а сцене одних только императоров и королей»?
Он реш ительно и страстно восставал против него. Он редко
см еялся н ад тем литературны м обычаем, в силу которого героями
трагедии яв л ял и сь короли и другие сильны е м ира сего, а комедия
*) Курсив наш.

Ф РА Н Ц УЗСК АЯ ДРАМ АТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ

277

б ичевала людей низшего сословия. «Изображать людей среднего
состояния в несчастьи! F i donc! Их всегда надо осмеивать. Смеш­
н ы е граж дане, несчастный король; вот весь возм ож ны й театр; я
прим у это к сведению» 1).
Это едкое восклицание одного из самы х в и д н ы х идеологов
третьего сословия видимо подтверж дает, стало быть, вы ш еприве­
денны е психологические соображ ения Брюнетьера. Но Бомарше
не только ж елает изображ ать в «несчастии» людей среднего состо­
я н и я. Он протестует такж е против обычая выбирать действующих
л и ц «серьезны х» драматических произведений м еж ду героями ан ­
тичного мира. «Какое дело,— спраш ивает он,— мне, мирному под­
данном у монархического государства X V III века, до аф инских и
римских происшествий? Могу ли я сильно интересоваться смертью
какого-нибудь пеллопонесского ти ран а или принесением в жертву
молодой царевны в Авлиде? Все это меня совсем не касается, из
всего этого не вытекает д л я м еня никакого значения» 2).
Выбор героев из античного м ира был одним и з чрезвычайно
многочисленны х проявлений того увлечения древностью, которое
само было идеологическим отраж ением борьбы нового, нарождав­
шегося общественного порядка с ф е о д а л и з м о м . Из эпохи Воз­
рож д ен и я это увлечение античной цивилизацией переш ло в век
Л ю довика X IV , который, к а к известно, очень охотно сравнивали
с веком А вгуста. Но когда б у р ж у ази я н ач ал а п рон и каться оппози­
ционны м настроением, когда в ее сердце н ачала зарож даться «не­
нависть одновременно с ж аж д о й справедливости», тогда увлече­
ние ан ти чн ы м и героями,—вполне разделявш ееся преж де ее обра-.
зо в ан н ы м и представителям и,— начало к а зать ся ей неуместным, а
«происшествия» античной истории недостаточно поучительными.
Героем б урж уазной драм ы я в л я е т с я тогдаш ний «человек среднего
состояния», более или менее и деали зирован н ы й тогдаш ними идео­
логами бурж уазии. Это характерное обстоятельство, разумеется,
не могло повредить «портрету».
Пойдем дальш е. И стинны м творцом бурж уазной драм ы во
Франции яв л яе тся Н и в э л ь-д е-л я-Ш о с с э. Что ж е мы видим
в его многочисленных произведениях? Восстание против тех или
других сторон аристократической психологии, борьбу с теми или
другими дворянским и предрассудкам и, или, если вам угодно по>) „Lettre S u r la critiq ue du B a rb ie r de Sév:lle“.
2j E s s a i s u r le genre dram atique sérieux. Œ uvre I, p. 11.

278

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

роками. Современники более всего ценили в этих произведениях
именно заклю чавш ую ся в них н р а в с т в е н н у ю проповедь1).
И с этой своей стороны слезли вая ком едия б ы л а верна своему
происхождению .
Известно, что идеологи ф ранцузской б урж уази и , стремивш и­
еся д а т ь нам ее «портрет» в своих драм атических п р о и з в е д е ­
н и я х , не- о б н а р у ж и л и большой оригинальности. Б у р ж у а з­
н ая драма была не создана ими, а только перенесена во Францию
из А нглии. В А нглии ж е этот род драм атических произведений
возник,— в конце семнадцатого века—к а к р еакц и я против страш ­
ной распущ енности, госнодствовавш ёй тогда н а сцене и служ и в­
шей отражением нравственного уп ад ка тогдаш ней английской ари ­
стократии. Б оровш аяся с аристократией б урж уази я захотела, что­
бы ком едия сделалась «достойной христиан», она стала проповед ы в ать в ней свою м о р а л ь . Ф ранцузские литературны е нова­
торы X V III века, вообще ш ироко заимствовавш ие из английской
литературы все то, что соответствовало полож ению и чувствам
оппозиционной ф ранцузской бурж уазии, целиком перенесли во
Францию эту сторону английской слезливой комедии. Ф ранцуз­
ск ая б у р ж у азн ая драм а не хуж е английской проповедует б урж уаз­
ные семейные добродетели. В этом заклю чалась од н а и з тайн ее
успеха и в этом ж е заклю чается р азгадк а того п а п ервы й взгл яд
совершенно непонятного обстоятельства, что ф р ан ц у зск ая бурж у­
а зн а я драм а, которая около половины восемнадцатого века к а ­
ж ется твердо установивш им ся родом литературны х произведений,
•довольно скоро отходит н а зад н и й план, отступает перед классиче­
ской трагедией, которая, к азал о сь бы, д олж н а б ы л а отступить
перед нею.
Мы сейчас увидим, чем об’ясняется это странное обстоятель­
ство, но преж де всего нам хочется отметить ещ е вот что.
Д идро, который, благодаря своей натуре страстного новатора,
не мог не у влечься бурж уазной драмой, и который, к а к известно,
сам у п р аж н я л с я в новом литературном роде (припомним его «Le
fils n a tu re l» 1 7 5 7 г. и его «Le père de fam ille» 1 7 5 8 г.), требовал,
чтобы сцена д ав ал а изображ ение не х а р а к т е р о в , а п о л о ж е!) Д’Аламбер говорит о Нивэль-де-ля-Шоссэ: „Как в своей литературной
деятельности, так и в своей частной жизни он держался того правила, что
мудростью обладает тот человек, желания и стремления которого пропорцио­
нальны его средствам“.— Это апология уравновешенности, умеренности и
аккурат ност и.

Ф РА Н Ц УЗСК АЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ Л И ТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ

279

н и й и именно о б щ е с т в е н и ы X п о л о ж е н и и . Ему возра­
ж али, что общественное полож ение еще не определяет собою че­
ловека. «Что такое—спраш ивали его— судья сам по себе (le jugeen soi)? Что такое купец сам по себе (le négociant en soi)?». Но тут
было огромное недоразумение. У Д идро речь ш ла не о купце «en
soi» и не о судье «en soi», но о тогдашнем купце и особенно о т о ­
г д а ш н е м с у д ь е . А что тогдаш ние судьи д ав ал и много по­
учительного м атериала для весьма ж и вы х сценических изображ е­
ний, это прекрасно п оказы вает знам енитая ком едия «Le mariage
de Figaro». Требование Д идро было лиш ь литературны м отраж е­
нием револю ционных стремлений тогдашнего ф ранцузского «сред­
него состояния».
Но именно револю ционный характер этих стремлений и по­
меш ал ф р ан ц узской бурж уазной драме окончательно победить
классическую трагедию.
Д и тя аристократии, кл асси ческая трагедия беспредельно и
неоспоримо господствовала н а ф ранцузской сцене, п ока н ераз­
дельно и неоспоримо господствовала аристократия... в пределах,
отведенны х сословной монархией, которая сама я в и л а с ь истори­
ческим результатом продолж ительной и ожесточенной борьбы
классов во Ф ранции. К огда господство аристократии стало подвер­
гаться оспариванию , когда «люди среднего состояния» прони­
к л и сь оппозиционны м настроением, старые литературны е п онятая
начали к а за т ь с я этим лю дям неудовлетворительны ми, а старый
театр недостаточно «поучительным». И тогда рядом с классиче­
ской трагедией, быстро клонивш ейся к уп адку, вы ступи ла бурж у­
а зн а я драм а. В бурж уазной драм е ф ран ц узски й «человек среднего
состояния» противопоставил свои домаш ние добродетели глубокой
испорченности аристократии. Но то общественное противоречие,
которое н адо было разреш ить тогдаш ней Франции, не могло быть
решено с помощью нравственной проповеди. Речь ш л а тогда не об
устранении аристократических п о р о к о в , а об устранении с ам о й а р и с т о к р а т и и . Понятно, что это не могло быть без
ожесточенной борьбы, и не менее понятно, что отец семейства («Le
père de fa m ille » ), при всей неоспоримой почтенности своей бурж у­
азной нравственности, не мог послуж ить образцом неутомимого и
неустраш имого борца. Л и т е р а т у р н ы й « п о р т р е т » б у р ж уа з и и н е в н у ш а л г е р о и з м а . А между тем п ротивники ста­
рого п о р яд к а чувствовали потребность в героизме, созн авали необ­

280

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В CriETÈ МАРКСИЗМА

ходимость р азви ти я в третьем сословии г р а ж д а н с к о й добро­
детели. Где можно было тогда найти образцы такой добродетели?
Там же, где прежде и скали образцов литературного вкуса: в а н ­
т и ч н о м мире.
И вот опять явилось увлечение античны ми героями. Теперь
противник аристократии уж е не говорит,—подобно Бомарше: «ка­
кое мне, мирному подданном у монархического государства X V II1
века, дело до афинских и римских происшествий?» Теперь аф ин­
ские и римские «происшествия» опять стали вы зы вать в публике
ж ивейш ий интерес. Но интерес к ним приобрел теперь совсем дру­
гой характер.
Е сли молодые идеологи бурж уазии интересовались теперь
«принесением в жертву молодой царевны в Авлиде», то они и нте­
ресовались им, преимущественно, как материалом для обличения
«суеверия»; если их внимание могла привлечь к себе «смерть к а ­
кого-нибудь пеллопонесского тирана», то она привлекала их не
столько своей психологической, сколько своей политической сто­
роной. Теперь увлекались уж е не монархическим веком Августа, а
республиканским и героями П лутарха. П лутарх сделался настоль­
ной книгой молодых идеологов буржуазии, к а к это показывают,
наприм ер, мемуары г-жи Р олан. И это увлечение республикан­
скими героями вновь ож ивило интерес ко всей вообще античной
ж и зн и. П одраж ание древности сделалось модой и налож ило глу­
бокую печать н а все тогдашнее французское искусство. Ниже мы
увидим, какой большой след оставило оно в истории французской
ягивописи, а теперь заметим, что оно яге ослабило интерес к бурягуазной драме, вследствие бурж уазной обыденности ее содержа­
н и я и надолго отсрочило смерть классической трагедии.
И сторики ф ранцузской литературы нередко с удивлением
спраш ивали себя: чем об’яснитъ тот факт, что подготовители и де­
ятели великой ф ранцузской революции оставались консервато­
рами в области литературы? И почему господство классицизма пало
лиш ь довольно долго после падения старого порядка? Но на самом
деле литературны й консерватизм новаторов того времени был
-чисто внешним. Е сли трагедия не изменилась, к а к ф о р м а , то
она претерпела сущ ественное изменение в смысле с о д е р ж а н и я.
Возьмем 'хотя трагедию (Зорена «Spartacus» появившуюся в
1760' году. Ее герой, С партак, полон стремления к свободе. Ради
своей великой идеи он отказывается даже от женитьбы! на люби­

Ф РА Н Ц У ЗС К А Я ДРАМ АТИЧЕСКАЯ ЛИ ТЕРА ТУ РА И Ж ИВОПИСЬ

281

мой девуш ке, и на, протяж ении всей пьесы он в своих речах не
перестает твердить о свободе и о человеколюбии. Чтобы писать та­
кие трагедии и рукоплескать им, н уж н о было именно не быть ли ­
тературны м консерватором. В стары е литературны е меха тут влито
было совершенно новое, революционное с о д е р ж а и и е.
Трагедии вроде трагедий Сорена или Лемверра (см. его
G u il­
laume T e ll) осущ ествляю т одно и з самы х револю ционных требова­
н ий литературного новатора Д идро: они изображ аю т не х а р а к ­
т е р ы , а общественные п о л о ж е н и я, и особенно революцион­
ны е общ ественны е с т р е м л е н и я того времени, й если это но­
вое вино вливалось в старые мехи, то это об’ясн яется тем, что мехи
эти завещ аны были той самой древностью, всеобщее увлечение ко­
торой бы ло одним из наиболее знам енательны х, наиболее х ар ак ­
терны х симптомов н о в о г о общественного настроения. Рядом с
этой новой разновидностью классической трагедии б урж уазн ая
драма, эта,— к а к с похвалой вы раж ается о ней Бомарш е,— mora­
lité en action, к азал ась и не могла не к азаться слиш ком бледной,
слиш ком пресной, слишком к. о и с е р в а т и в н о й по своему со­
держ анию .
Б у р ж у а з н а я драма была вы звана к ж и зн и о п п о з и ц и о н ­
н ы м настроением французской бурж уазии и у ж е не годилась
д ля вы раж ен и я р е в о л ю ц и о н н ы х ее стремлений. Л итератур­
н ы й «портрет» хорошо п ередавал временные, преходящ ие черты
оригинала: поэтому им перестали заниматься, когда оригинал утра­
ти л эти черты и когда черты эти перестали к а зать ся приятны ми.
В этом все дело.
К л асси ч еск ая трагедия п родолж ала ж ить вплоть до той поры,
когда ф р а н ц у зс к а я б урж уази я окончательно восторжествовала
н ад защ и тн и кам и старого п о р я д к а и когда увлечение республи­
канским и героями древности утратило для нее всякое обществен­
ное зн ачение х). А когда эта пора наступила, тогда бурж уазн ая
драм а во скресла к новой ж и з н и и, претерпев некоторы е измене­
н и я, сообразны е с особенностями нового общественного полож е­
н ия, но вовсе не имеющие сущ ественного характера, окончательно
утвердилась н а ф ранцузской сцене.
J) * L’om b re de L y cu rg u e qui n ’y p en sait g u é re -го в о р и т Пти-де-Жюллевиль,—p ro té g e a les tro is u n ité s “ iLe th e a tr e en F rance, p. 334). Лучше выра­
зиться невозможно. Но накануне великой революции идеологи буржуазии не
видели в этой тени ничего консервативного. Напротив, они видели в ней лишь
революционную гражданскую добродетель („ v e rtu “). Это необходимо помнить.

282

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Д аж е тот, кто о тказал ся бы признать кровное родство роман­
тической драм ы с бурж уазн ой драмой восемнадцатого века, дол­
жен был бы согласиться с тем, что, например, драматические про­
изведени я А лександра Д ю ма-сы на являю тся настоящ ей бурж уаз­
ной драмой девятнадцатого столетия. _
В произведениях и ск у сств а и в литературны х вкусах данного
времени вы раж ается общ ественная психология, а в психологии об­
щества, разделенного на кл ассы , многое останется д л я нас непо­
нятны м и парадоксальны м , если мы будем продолж ать игнориро­
вать, к а к это делают теперь историки-идеалисты вопреки лучшим
заветам бурж уазной исторической науки.— взаимное отношение
классов и взаимную классовую борьбу.
Теперь оставим театральны е подмостки и обратимся к другой
отрасли французского и скусства, именно, к яг и в о п и с и.
Под влиянием уяге знаком ы х нам общ ественных причин р а з­
витие соверш ается здесь параллельно тому, что мы видели в об­
ласти драматической литературы . Это заметил еще Геттнер, кото­
ры й справедливо говорит, что, например, слезли вая комедия Дидро
была ни чем иным, к ак ж анровой живописью, перенесенною на
сцену.
В эпоху Людовика X IY , т.-е. в то время, когда сословная мо­
н архи я достигла своего апогея, ф ран ц узская ж ивопись имела очень
много общего с классической трагедией. В ней, к а к и в этой послед­
ней, господствовали «le s u b l i m e » и «la d i g n i t é » . И точно так же,
к а к кл асси ческая трагедия, она вы бирала своих героев только из
ч исла сильных мира сего. Ш арль Ле-Брэн, бывший тогда -законо­
дателем художественного в к у с а в ягивописи, знал, собственно го­
воря, т о л ь к о одного героя: Людовика X IV , которого он одевал
впрочем в античны й костюм.
Его знаменитые « B a t a i l l e s d ’A l e x a n d r e » , которы е теперь можно
видеть в Л увре и которые поистине заслуягивают вним ания посе­
тителей этого музея,— бы ли н ап исан ы после ф ландрской военной
кам пании 1667 г., п окры вш ей французскую монархию громкой
славой *)• Они были всецело посвящены прославлению «королясолнца». II они слишком соответствовали тогдаш нему настроению
умов, стремивш ихся к «величественному», к славе, к победам, что-

'

!) О с а д а Т урнэ у в е н ч а л а с ь усп ехом п о сл е д в у х дн ей ; о с а д а Ф ю рна, К уртрэ, Д у э, А р м а н тье р а тож е д л и л а с ь самое короткое в р е м я , Л и л л ь бы л в з я т в
д е в я т ь д н е й и т. д.

ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ

283

бы общ ественное мнение господствовавш его сословия н е было
окончательно пораж ено ими. Л е-Б р эн уступил, мож ет быть, сам
того не подозревая, потребности говорить громко, п орази ть взгляд,
привести блеск ш ироких худож ественны х зам ы слов в соответствие
с тою пыш ностью , которая о к р у ж ал а короля,— говорит А. Жеверей.— Т огдаш няя Ф ранция резю мировалась в особе своего короля.
Поэтому п еред изобраясениями А лексан дра зрители рукоп лескали
Л ю довику X IV J).
Огромное впечатление, которое производила в свое время ж и ­
вопись Л е-Б р эн а, характери зуется патетическим восклицанием
Этьена К арно: „Que tu brilles, le B rün, d'une lum ière p u re !“ г).
Но все течет, все изм еняется. Кто достиг верш ины , тот идет
вниз. Д л я ф ранцузской сословной монархии спуск вни з начался,
к а к известно, у ж е при ж изн и Л ю довика X IV и затем беспрерывно
п родо л ж ал ся вплоть до революции. «Король-солнце», говоривший
«государство, это—я», все-таки по-свсему заботился о величии
Ф ранции. А Л ю довик XV, нисколько не отказы вавш и й ся от п ри ­
тязан и й абсолю тизма, д у м ал только о своих н аслаж дени ях. Н и о
чем другом не думало и огромное больш инство окруя?авш ей его
аристократической челяди. Его врем я было временем ненасы тной
погони за удовольствиям и, временем веселого п рож и ган и я ж изни.
Н а к а к н и гр язн ы были подчас заб авы аристократических бездель­
ников, в к у с ы тогдашнего общ ества все-таки отличались неоспори­
мы м изящ еством , красивой утонченностью, делавш им и Францию
«законодательницей мод». И эти и зящ н ы е, утонченны е в к у сы н а­
ш ли вы раж ен и е в эстетических п он яти ях того времени.
«Когда в ек Л ю довика X IV см енился веком Л ю довика XV,
идеал и ску сств а от величественного переш ел к приятном у. По­
всюду распространяю тся утонченность элегантности и тонкость
чувственного н а с л а ж д е н и я » 3). И этот идеал искусства лучш е и
ярче всего осущ ествился в кар ти н ах Б уш э.
«Чувственное наслаж дение,— читаем мы в только что цитиро­
ванном н ам и сочинении,—и деал Б уш э, душ а его ж ивописи, Ве­
нера, о которой он мечтает и которую он изображ ает, чисто-чув­
ственная В ен ера»'1).. Это соверш енно справедливо, и это очень хо­
рошо поним али современники Б уш э. В 1740 году его п ри ятел ь Ни•) A. Gevereay, Charles f.e-Brun; p. 220.
2) Каким чистым светом блещешь ты, Ле-Брэн.
3) G oncour, L a rt au dix-huitiém e siècle; p.p. 135—136.
4) L. c., p. 145.

284

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА.

рон в одном из своих стихотворений говорит от л и ц а знаменитого
ж и в о п и сц а госпоже Помпадур:
Je ne recherche, pour tout dire,
Qu’élégance, grâces, beauté,
Douceur, gentillesse et gatté;
En un mot, ce qui respire
Ou badinage, ou volupté,
Le tout sans trop de liberté.
Drapé du voile que désire
La scrupuleuse honnetteté.
Это превосходная характеристика Б у ш э, его музой была
изящная
ч у в с т в е н н о е т в, которою п ропитаны все его
картин ы . Этих картин тож е не мало в Л увре, и кто хочет составить
себе понятие о том, какое расстояние отделяет дворянско-м онархи­
ческую Францию Л ю довика X Y от таковой ж е Ф ранции Людовика
Х ІУ , тому мы рекомендуем сравнить картинві Б у ш э с картинами
Л е-Б р эн а. Подобное сравнение будет поучительнее целых томов
отвлеченны х исторических рассуж дений.
Ж ивопись Б у ш э им ела такой ж е огромный успех, какой встре­
ти ла в свое время ж и вопи сь Л е-Брэна. В лияни е Б у ш э было поистине колоссально. С праведливо было замечено, что тогдашние
молодые ф ранцузские ж ивописцы , ехавш ие в Рим д л я заверш ения
своего художественного образования, покидали Францию с его со­
зд ан и ям и в глазах и, возвращ аясь домой, п ривози ли с собою ^іе
впечатления, полученные от великих мастеров эпохи Возрожде­
н и я, а воспоминания о нем же. Но „господство и влияние Буш э
бы ли непрочны. Освободительное д віш ен и е ф ранцузской бурясуа з и и поставило в отрицательное к нему отношение передовую кри ­
ти ку того времени.
У ж е в 1753 году Гримм строго осуж дает его в своей C o rres­
po n d en ce litté ra ire . „B o u ch er n ’est p a s fo rt d an s le m ascu lin “,
говорит он (Б уш э не силен в том, что муж ского пола). И в самом
деле, le m asculin представлен н а картин ах Б у ш э, главны м обра­
зом, а м у р а м и , разум еется, не имевшими ни малейшего отноше­
н и я к освободительным стремлениям той эпохи. Е щ е резче Гримма
н ап ал н а Б у ш э Д идро в своих «Салонах».
«У него извращ ение в куса, колорита, ком позиций, характеров,
воображ ения, ри сун ка,— пиш ет Д идро в 1765 году,— ш аг за шагом
следовало за развращ ением нравов». По мнению Дидро, Б уш э пе­
рестал быть художником. «И тогда-то его сделали придворны м ж и ­
вописцем!» Особенно достается от Д идро вы ш еупом януты м ам у­
рам Б у ш э. П ы лкий энциклопедист несколько неож иданно заме­

ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ

285

чает, что во всей многочисленной толпе этих амуров нет ни одного
ребенка, которы й годился бы д л я действительной ж и зн и , «напри­
мер, д л я того, чтобы учить свой урок, читать, писать и ли мять ко­
ноплю». Этот упрек, отчасти напоминающ ий обвинения, с которыми
н аш Д. И. П исарев обруш ился н а голову Евгения Онегина, заста­
вляет презрительно пож имать плечами и многих и з нынеш них
ф р ан ц у зск и х критиков. Эти господа говорят, что «мять коноплю»
вовсе не пристало амурам, и они правы. Но они не видят, что в н а­
ивном негодовании Д идро против «маленьких развратн ы х сати­
ров» ск азал а сь классовая ненависть трудолюбивой тогда б урж уа­
зи и к п разд н ы м утехам аристократических бездельников.
Не н р ав и тся Д идро и то, что, несомненно, составляло силу
Буш э: его f é m i n i n (ж енский пол). «Одно время он лю бил изобра­
ж ать девуш ек. К аковы ж е были эти девушки? И зящ ные предста­
вительн и цы полусвета». Эти и зящ н ы е представительницы полу­
света бы ли очень красивы н а свой лад. Но их красота не привле­
к ал а, а во зм у щ ала идеологов третьего сословия. Она нравилась
только аристократий и тем лю дям из t i e r s é t a t , которые, находясь
под влияни ем аристократов, усвои ли аристократические вкусы .
«Мой и в аш ж ивописец,—говорит Дидро, обращ аясь к чита­
телям,— Грез. Грез первый д огад ал ся сделать и скусство нрав­
ственным». Эта похвала настолько ж е характерна д л я настроения
Д идро,— а с ним и всей тогдаш ней м ы слящ ей б урж уази и ,—к а к и
гневны е у п реки , посылаемые им по адресу ненавистного ему Буш э.
Грез в самом деле был до последней степени н р а в с т в е н IXы м ж ивописцем. Если бурж уазны е драмы Н ивэля-де-ля Ш оссэ,
Бомарш э, Отэдэна и пр. были d e s m o r a l i t é s e n a c t i o n , то картины
Г реза мож но н азв ать m o r a l i t é s s u r l a t o i l e . « О т е ц с е м е й с т в а »
заним ает у него почетное место, передний угол, ф игурирует в са­
мы х р азл и ч н ы х , но всегда трогательны х полож ениях и отличается
таким и яге почтенны ми домаш ними добродетелями, которые у к р а­
ш аю т его в бурж уазной драме. Но хотя этот патриарх, бесспорно,
достоин всякого у важ ени я, но не обнаруж ивает н и к а к о г о п о ­
л и т и ч е с к о г о и н т е р е с а . Он стоит «воплощенной укори з­
ною» перед распущ енной и развратн ой аристократией и дальш е
«укоризны » не идет. И это совсем неудивительно, потому что со­
здавш ий его х у д о ж н и к тоже ограничивается «укоризной». Грез
далеко не революционер. Он стрем ится не к устранению старого по­
р яд ка, а лиш ь к его исправлению в духе морали. Ф ранцузское ду-

286

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

ховенство д л я него— хранитель религии и добры х нравов; ф ран ­
ц у зски е свящ енники— духовны е отцы всех граж дан *). А между
тем, дух революционного недовольства у ж е проникает в сред}7
•ф ранцузских худож ников. В пятидесяты х годах исключают из
ф ран ц узской академии худож еств в Риме ученика, отказавш егося
говеть. В 1707 году другой ученик той ж е академ ии, архитектор
А др. Мутон, повергается той же каре за тот яге проступок, К Му­
тону присоединяется скульптор Клод Моно,— его тоже удаляю т из
заведен и я. Общественное мнение П ариж а реш ительно становится
н а сторону Мутона, которы й подает н а директора римской акад е­
мии ж алобу в суд, а суд (châtelet) признает этого последнего ви­
новны м и приговаривает его к уплате 20.000 ливров в пользу М у­
тона. Общественная атмосфера все более и более нагревается, и по
мере того, к а к революционнее настроение овладевает третьим со­
словием, увлечение жанротюй яш вописыо— этой слезливой коме­
дией, писанной м асляны м и краскам и— остывает. Перемена в н а­
строении передовых людей того времени приводит к изменению их
эстетических запросов,— к а к она привела к изменению их литера­
турн ы х понятий,— и яганровая ж ивопись в духе Греза, еще не так
д авно в ы зы вавш ая всеобщий эн ту зи а зм 2), затм евается революци­
онной ягивопнсыо Д а в и д а и его школы.
Впоследствии, когда Д ав и д был уж е членом конвента, он в
своем докладе этому собранию говорил: «Все виды искусства
только и делали, что сл уж и л и вкусам и к ап ри зам кучки сибари­
тов с карм анам и, набиты ми золотом, и цехи (Д авид назы вает так
а к а д е м и и ) преследовали гениальны х людей и вообще всех тех,
которы е приходили к ним с чистыми идеям и нравственности и
философии». По мнению Д ави д а, искусство долж но слуягить н а­
роду, республике. Но тот ж е Д авид был реш ительны м сторонни­
ком к л а с с и ц и з м а . М ало того: его худож ественная деятель­
ность ож и вила клонивш ийся к уп адку класси ци зм и н а целые де­
сятки лет продлила его господство. Пример Д ав и д а лучш е всего
подсказы вает, что ф ран ц узски й классицизм кон ц а восемнадцатого
столетия бы л консервативен,— или, если хотите, реакционен, по­
тому что, ведь, он стремится н а з а д , от новейш их подраягателей
!) См. его „ L e tt r e à M e s s ie u r s l e s c u r é s “ в „ J o u r n a l d e P a r i s “ от 5 д е ­
к а б р я г 86 г.
2) Т ак о й эн ту зи азм в ы з в а л а , н апр., в 1775 г. в ы с т а в л е н н а я в С алоне к а р ­
т и н а Г р е з а „L e р о г е d e i'a m ilie “ и в 17öl г. его ж е „L ’a c c o r d e e d u v il­
la g e " .

ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАіЧЛТИЧЕвКАЯ ЛИТЕРАТУРА и ж и вопись

287

к а ш т ч н ы м образцам,—только по ф о р м е . С о д е р ж а н и е ж е
его было н аскво зь пропитано самы м революционным духом.
Одной и з наиболее характерны х в этом отношении и наиболее
з&мечательных картин Д аги д а бы л его «Б р у т». Л икторы несут
тела его детей, только что казн ен н ы х за участие в монархических
происках; ж еиа и дочь Б р у та п л ач у т, а он сидит, суровы й и непо­
колебимы й, и вы видите, что д л я этого человека б л а г о р е с п у ­
б л и к и есть, в самом деле, в ы с ш и й з а к о н .
Б р у т — тоже
« о т е ц с е м е й с т в а». Но это отец семейства, ставш ий г р а ж д ан и н о м. Его добродетель есть п о л и т и ч е с к а я добродетель
револю ционера. Он показы вает нам, к а к далеко у ш л а бурж у­
а з н а я Ф ранция с того времени, когда Дидро превозносил Греза за
м оральны й характер его ж ивописи *)■
В ы ставл ен н ы й в 1789 году, в том году, когда н ачалось вели­
кое револю ционное землетрясение, «Брут» имел потрясающ ий
успех. Он доводил до с о з н а н и я то, что стало самой глубиной,
самой насущ ной потребностью б ы т и я , т.-е. о б щ е с т в е н н о й
яг и з н и тогдашней Франции. Эрнест Ш ено совершенно справе­
дливо говорит в своей книге о ш к олах французской живописи:
«Д авид точно отраягал чувство нации, которая, рукоплещ а
его картинам , рукоп лескала своему собственному изображению.
Он п исал тех самы х героев, которы х публика брала себе за обра­
зец; восторгаясь его картинам и, она укрепляла свое собственное
восторягенное отношение к этим героям. Отсюда та легкость, с к о ­
торой соверш ался в искусстве переворот, подобный перевороту,
происходивш ем у тогда в правах и в общественном строе».
Ч итатель очень сш ибся бы, если бы подум ал, что переворот,
соверш енны й в искусстве Д авидом, простирался только н а выбор
предметов. Б у д ь это так, мы еще не имели бы права говорить о и ер е в о р о т е . Нет, могучее д ы хан и е приближ аю щ ейся революции
коренны м образом изменило все отношение худ ож н и ка к своему
делу. М анерности и слащ авости старой ш колы ,— см., например,
кар ти н ы В ан-Л оо,—худож ники нового н аправления противопоста­
вили суровую простоту. Даяге недостатки этих новых худож н иков
легко об’ясн яю тся господствовавш им среди них настроением. Т ак,
Д авида у п р екали в том, что действую щ ие лица его карти н похожи
на статуи. Этот упрек, к соягалению, не лишен основания. Но Д а ­
1)

„ Б р у т “ виоит т еп ер ь в Л у в р е . Р у с с к и й человек, котором у с л у ч и т с я быть

в П ари ж е, о б язан пой ти п о к л о н и т ь с я ем у.

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА
ви д и скал образцов у древних, а д л я нового времени преобладаю­
щ им искусством древности явл яется скульптура. Кроме того, Д а ­
виду ставили в вину слабость его воображ ения. Это был справе­
д ли вы й упрек, Д авид сам призн авая, что у него преобладает рассу­
дочность. Но рассудочность бы ла самой вы даю щ ейся чертою всех
представителей тогдашнего освободительного движ ения. И н е
только тогдашнего,— рассудочность встречает ш ирокое поле для
своего р азви ти я и ш ироко разви вается у всех цивилизованны х н а ­
родов, переж иваю щ их эпоху перелома, когда стары й обществен­
ны й порядок клонится к у п ад к у и когда представители новых об­
щ ественны х стремлений подвергают его своей критике. У греков
времен Сократа рассудочность была р азв и та не меньше, чем у
ф ранцузов восемнадцатого века. Немецкие романтики недаром н а­
п ад ал и н а рассудочность Эврипида. Рассудочность явл яется пло­
дом борьбы нового со стары м , и она ж е служ ит ее орудием. Р ассу­
дочность свойственна бвіла . такж е всем ьеликим якобинцам. Е е
вообще совершенно н апрасно считают монополией Г ам л етов1).
В ы ясн и в себе те общественные причины , которы е породили
ш колу Д авида, нетрудно об’яснить и ее упадок. Тут мы опять ви ­
дим то, что видели в литературе.
П о с л е революции, п ри д я к своей цели, ф р ан ц у зск а я бурж у­
а зи я перестала у влекаться древними республиканским и героями,
и потому классицизм п ред ставл ял ся ей тогда в совершенно другом
свете. Он стал казаться ей холодным, полны м условности. И он
в самом деле сделался таким. Его п оки н ул а его вел и кая револю­
цион н ая д у ш а , сообщ авш ая ему таксе сильное обаяние, и у
него осталось одно т е л о ; совокупность внеш них приемов худо­
жественного творчества ни д л я чего теперь н ен уж н ая, странная,
неудобная, не соответствовавш ая новым стремлениям и вкусам,
порож денны м новыми общественными отнош ениями. Изображение
древних богов и героев сделалось теперь занятием, достойным
лиш ь стары х педантов, и очень естественно, что молодое поколение
худож ников не видело в этом занятии ничего привлекательного.
Неудовлетворенность классицизмом , стремление вы йти на новую
дорогу зам ечается уж е у непосредственных учеников Д авида, н а­
пример, у Гро. Н апрасно учитель напоминает им о старом идеале,
*) П оэтом у м ож но б ы л о бы с д е л а т ь м ного с и л ь н ы х в о зр а ж е н и й п р оти в
в з г л я д а , и злож ен н ого И. С. Т у р ге н е в ы м в его зн ам ен и той с т а т ь е „ Г ам л ет и
Д о н -К и х о т “.

ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ

289

н ап расн о сам и они осуж даю т свои новые поры вы : ход идей н е­
удерж им о и зм ен яется изм енивш им ся ходом вещей. Но Бурбоны ,
верн увш иеся в П ариж «в казенном обозе», и здесь отсрочивают на
врем я окончательное исчезновение классицизм а. Р еставрац и я з а ­
м едляет и д аж е грозит совсем остановить победное ш ествие бурж у­
азии. П оэтому б урж уази я не реш ается расстаться с «тенью Ликурга». Эта тень, несколько ож и вляю щ ая старые заветы в п оли ­
тике, поддерж ивает их в ж ивописи. Но Жерико уж е пишет свои
картин ы . Ром антизм уж е стучится в дверь.
Впрочем, здесь мы заходим вперед. О том, к а к п а л классицизм,
м ы поговорим когда-нибудь в другой раз, а теперь нам хочется
в немногих словах сказать, к а к отрази лась н а эстетических п он я­
ти ях соврем енников сама револю ционная катастрофа.
Б о р ь б а с аристократией, достигш ая теперь своего крайнего н а ­
п р яж ен и я, ввізы вает ненависть ко всем аристократическим в к у ­
сам и п редан иям . В ян варе 1 7 9 0 года ж урн ал « L a C h r o n i q u e de
P a r i s » пиш ет: «Все наш и п р и л и чи я, вся н аш а веж ливость, вся
наш а галантность, все наш и взаи м н ы е вы раж ен и я в уваж ении, в
преданности, в покорности д о л ж н ы быть выброш ены и з нашего
язы ка. Все это слиш ком напом инает старый порядок». Д ва года
спустя ж у р н ал « L e s a n n a l e s p a t r i o t i q u e » говорит: «П риемы и п р а­
ви л а веж ли вости были в ы д у м ан ы во время рабства, это— суеверие,
которое долж но быть унесено ветром свободы и равенства». Тот
же ж у р н ал доказы вает, что м ы долж н ы снимать ш ап к у с головы
только тогда, когда нам ж арко, и ли тогда, когда м ы обращ аемся к
целому собранию, точно так яге следует оставить п ривы чку р ас­
кл ан и в аться, потому что эта п р и в ы ч к а тоже идет из времен раб­
ства. Н уж но, кроме того, забы ть, исклю чить и з нашего словаря
ф разы и л и вы р аж ен и я вроде «честь имею», «вы сделаете мне
честь» и т. п. В конце письм а не следует писать «ваш покорней­
ший слуга», «ваш всениж айш ий слуга» ( « V o t r e t r è s h u m b l e s e r v i ­
t e u r » ) . Все таки е вы раж ен и я унаследованы от старого п орядка, н е­
достойны свободного человека. Н адо писать: «остаюсь ваш им со­
граж данином», или «вашим братом», или «вашим товарищ ем», или,
наконец, «ваш им равным» ( V o t r e é g a l ) .
Г р аж д ан и н Ш алье п освяти л и преподнес кон вен ту целый
трактат о веж ливости, в котором, строго осуж дая старую аристо­
кратическую веж ливость, он утверж дает, что даж е и зл и ш н я я за' бота о чистоте п латья смеш на, потому что аристократична. А наВопросы искусства в свете марксизма.

290

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

р я д н а я одеж да— целое преступление, это к р а ж а у государства (ü n
voll fa it à l ’état). Ш алве находит, что все долж н ы говорить друг
другу ты: «Говоря друг другу ты, мы сов'ершаем круш ение старой
системы наглости и тирании». Трактат ІІІалье, повидимому. про­
и звел впечатление: 8-го н о яб р я 1793 года конвент предписал всем
чиновникам употреблять в своих взаимны х снош ениях местоиме­
ние « ты » . Некто Лебон, убеж денны й демократ и п ы л ки й револю­
ционер, получил в подарок от своей матери дорогой костюм. Не
ж е л а я огорчить старуху, он п ри н ял подарок, но его стали жестоко
терзать мучения совести. По этому поводу он п исал своему брату:
«Вот уж е десять ночей, к а к я совсем не сплю, благодаря этому
несчастному костюму. Я философ, друг человечества, одеваюсь так
богато, меж ду тем к а к ты сяч и моих ближ них умираю т с голоду и
н осят ж а л к и е лохмотья. Одевшись в свой п ы ш н ы й костюм, к а к
войду я в их скромные ж и л и щ а? К ак я буду защ ищ ать бедняка
от эксплоатацин со стороны богатого? К ак буду я восставать про­
ти в богачей, если я сам подраж аю им в роскош и и в пышности?
М еня беспрестанно преследуют эти мысли и не дают мне покоя».
И это вовсе не единичное явление. Вопрос о костюме стал
тогда вопросом совести, подобно тому, к а к это было у н ас во время
так назы ваемого нигилизма. И по тем же мотивам. В ян варе 1793 г.
ж у р н ал « L e c o u r r i e r d e l ’é g a l i t é » говорит, что сты дно иметь два
костюма, когда солдаты, отстаивающ ие н а границе независимость
республиканской Ф ранции, совершенно обносилисв. В то же времгі
знаменитый « P è r e D u c h è n e » требует, чтобы модные магазины
были превращ ены в мастерские; чтобы эки п аж н ы е мастера стро­
и ли только телеги д л я возчиков; чтобы золоты х дел мастера сде­
л али сь слесарями, а каф е, где собираются п раздны е люди, были
отданы рабочим д л я их собраний.
При таком состоянии «нравов» совершенно понятно, что искус­
ство, дош ло до крайней степени в своем отрицании всех старых
эстетических преданий аристократической эпохи.
Театр, который, к а к мы видели, уж е в эпоху, предш ествовав­
шую революции, служ ил третьему сословию духовны м оружием в
его борьбе со старым порядком ,— осмеивает теперв без всяких сте­
снений духовенство и дворянство. В 1790 году большой успех
имеет драма: «La lib e rté conquise ou le despotism e renversé».
П рисутствую щ ая н а представлении публика хором поет: «аристо­
краты , вы побеждены». В свою очередь побежденны е аристократы

ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТОРА И ЖИВОПИСЬ

291

бегут п а п редставления трагедий, напоминающ их им доброе старое
время: «G inna», «Athalie» и т. п. В 1793 году н а сцене танцуют
к ар м ан ьо лу и насмехаются н ад королям и и эмигрантами. По вы ра­
жению Г он кура,— у которого м ы заимствуем относящ иеся к этому
периоду дан ны е,— театр est sans culottisé. А ктеры издеваю тся над
н ап ы щ ен н ы м и манерами актеров старого времени, они держ ат себя
до кр ай н о сти непринужденно: л а зя т , в окно, вместо того, чтобы
входит в дверь и т. д. Гонкур говорит, что однажды во время пред­
ставл ен и я пвесы «Le faux sarante» «один актер, вместо того, чтобы
войти в дверь, спустился н а сцену через каминную трубу. Sè non
è ѵего, è ben trovato».
Что театр был sans-cnlottisé революцией, это нисколько не уди­
вительно, т а к к а к н а некоторое врем я революция д остави ла господ­
ство «санкю лотам». Но д л я н ас важ но констатировать тот факт,
что и во врем я революции—к а к и во все преды дущ ие эпохи—театр
сл у ж и л верны м отражением общественной ж и зн и с ее противоре­
чиям и и с вызываемою этими противоречиями б о р ь б о й к л а с ­
с о в . Е сл и в добрее старое время, когда, по выш еприведенному
вы раж ению М армонтеля, п р и л и ч и я служ или законам и, театр в и ­
раж а л а р и с т р а т и ч е с к и е в згл яд ы н а взаим ны е отношения
лю дей, то теперь при господстве « с а н к ю л о т о в » осущ ествился
идеал М. Ж . Ш енье, говорившего, что театр должен внуш ать гра­
ж д ан ам отвращ ение к суеверию, ненависть к притеснителям и лю­
бовь к свободе.
И деалы того времени требовали от граж дани н а такой усилен­
ной и беспреры вной работы н а п ользу общую, что собственно эсте­
ти чески е потребности не могли заним ать много места в общей со­
вокупности его духовны х нуж д. Граж дан и н этой великой эпохи
восхи щ ался больше всего п о э з и е й д е й с т в и я , к р а с о т о ю
г р а ж д а н с к о г о п о д в и г а . И это обстоятельство придавало
подчас довольно своеобразный характер эстетическим суждениям
ф р ан ц у зск и х «патриотов». Г он кур говорит, что один и з членов
жюри, вы бранного д л я оценки худож ественны х произведений, в ы ­
ставл я вш и х ся в салоне 1793 года, некто Флерио, сож алел о том, что
барельеф ы , представленны е д л я соискания премий, недостаточно
ярко вы раж аю т великие п ри н ц и п ы революции. «Д а и вообщ е,-спраш ивает Флерио,— что з а лю ди эти господа, заним аю щ иеся
скульптурой в то время, когд а их братья проливают кровь за оте­
чество? По моему мнению, не н адо премий»: Д ругой член жюри

292

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Л ссэнф ратд сказал: «Я буду говорить откровенно: по моему мне­
нию, тал ан т артиста—в его сердце, а не в его руке; то, что может
быть усвоено рукою, сравнительно неважно». Н а зам ечание некоего
Нэве о том, что надо же обращ ать внимание и н а ловкость р уки (не
забывайте, что речь идет о скульптуре), А ссэнфратц горячо ответил;
«Г раж д ан и н Нэве, ловкость р у к и — ничто; н а ловкости р уки не сле­
дует основы вать свои суж дени я». Решено было п р е м и й по от­
делу ску льп ту р ы не в ві д а в а т ь. Во время прений о картинах
тот ж е А ссэнф ратц горячо д оказы вал, что лучш ие ж ивописцы —
это те граж дане, которые д ерутся за свободу н а границе. В своем
увлечении он высказал даж е ту мысль, что ж ивописец долж ен был бы
обходиться просто с помощью ц и р к у л я и линейки. В заседании по
отделу архитектуры некто Д ю фурни утверж дал, что все постройки
д о лж н ы бы ть просты, к а к добродетель граж данина. Не надо излиш ­
них украш ений. Геометрия д олж н а возродить искусство.
Нечего и говорить, что здесь мы имеем дело с огромнейшим
преувеличением, что здесь м ы дош ли до того предела, дальш е ко ­
торого рассудочность не м огла идти даж е в то врем я крайних в ы ­
водов и з р аз приняты х посы лок, и нетрудно осмеять— к а к делает
это Гонкур—все рассуж дения подобного рода. Но очень неправ был
бы тот, кто н а основании их реш ил бы, что револю ционный период
был совершенно неблагоприятен для разви тия искусства. Повто­
ряем, ж естокая борьба, которая велась тогда не только «на гра­
нице», но и н а всей ф ранцузской территории от к р а я до края,
о ставл яла граж данам мало времени д л я спокойного зан яти я и скус­
ством. Но она вовсе не загл уш и л а эстетических потребностей н а ­
рода; совершенно наоборот. В еликое общественное движение, со­
общивш ее народу ясное сознание своего достоинства, дало сильны й,
небы валы й толчок развитию этих потребностей. Чтобы убедиться в
этом, достаточно посетить париж ский «Musée C arnavalet». К оллек­
ции этого интересного м узея, посвящ енного времени революции,
неопровержимо доказы ваю т, что, сделавш ись «санкголотским»,
искусство вовсе не умерло и не перестало быть искусством, а только
прониклось совершенно новы м духом. К ак добродетель (vertu) то­
гдашнего французского «патриота» была по преимущ еству п о л ит и ч е с к о й добродетелью, так и его искусство было по преиму­
щ еству п о л и т и ч е с к и м и с к у с с т в о м . Не пугайтесь, чита­
тель. Это значит, что граж дани н того времени— т. е., само собою р а ­
зумеется, граж данин, достойны й своего н азв ан и я— бы л равноду­

ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ

293

шен и л и почти равнодуш ен к так и м произведениям искусства, в
основе которы х не леж ала к а кая -н и б у д ь дорстая ему политическая
идея 1). И пусть не говорят, что такое искусство не мож ет пе быть
бесплодным. Это ошибка. Н еподраж аемое искусство древних гре­
ков в весьма значительной степени было именно таіш м политиче­
ским искусством. Да. и одно ли оно? Ф ранцузское искусство «века
Л ю довика X IV » тоже служ и ло известны м политическим идеям, что
нѳ помеш ало, однако, ему расцвесть пы ш ны м цветом. А что к а ­
сается ф ранцузского и скусства эпохи революции, то «санкюлоты»
и в ы вел и его н а такой путь, по которому не умело ходить и скус­
ство в ы с ш и х к л а с с о в: оно ста новится в с е н а р о д н ы м
делом.
М ногочисленные граж дан ски е праздни ки , процессии и торже­
ств а'то го времени являю тся самы м лучш им и самы м убедительным
свидетельством в пользу «санкюлотской» эстетики. Только это сви­
детельство не всеми приним ается во внимание.
Но, по историческим обстоятельствам той эпохи, всенародное
искусство не имело под собою прочной общественной основы. Сви­
р еп ая терм идорская реакц и я скоро п олож ила конец господству
«санкюлотов» и откры ла собою новую эру в политике, откры ла
такж е новую эпоху в искусстве, эпоху, выраж аю щ ую стремления и
в ку сы нового высшего кл асса, добивш ейся господства бурж уазии.
Здесь м ы н е будем говорить об этой новой эпохе, она заслуж ивает
подробного рассмотрения, но нам пора кончать.
Что ж е следует изо всего сказанного нами?
Следую т вы воды , подтверж даю щ ие следую щие полож ения.
В о-первы х, сказать, что искусство,— равно к а к и литература,—
есть отраж ен ие ж и зн и , зн ач и т в ы с к аза ть хотя и верную, но всетаки ещ е очень неопределенную мы сль. Чтобы понять, к а к и м
о б р а з р м искусство отраж ает ж и зн ь, надо понять механизм этой
последней. А у цивилизованны х народов борьба классов составляет
в этом механизм е одну и з сам ы х важ ны х пруж ин. И только рас­
смотрев эту п руж ину, только п р и н яв во внимание борьбу классов
и и зу ч и в ее многоразличные перипетии, мы будем в состоянии
сколько-нибудь удовлетворительно об’яснить себе «д у х о в н у ю»
историю циви,лизованного общества; «ход его идей» отраж ает собою
историю его классов и их борьбы друг с другом.
*) М ы у п о тр еб л яем слово п о л и т и ч е с к и й в том ж е ш и р о к о м с м ы с л е, в ко­
тором б ы л о с казан о , что в с я к а я к л а с с о в а я борьба ость б о р ь б а п о л и т и ч е с к а я .

294

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Во-вторых, К ант говорит, что наслаж дение, которое определяет
суж дение вкуса, свободно от всякого интереса, и что то суж дение
о красоте, к которому прим еш ивается малейш ий интерес, очень
партийно и отнюдь не есть чистое суждение в ку са *). Это вполне
верно в применении к о т д е л ь н о м у л п ц у. Е сл и мне н р а ­
вится д ан н а я картина только потому, что я могу ввігодно продать
ее, то мое суждение, конечно, отнюдь пе будет чисты м суждением
вкуса. Но дело изменяется, когд а мы становимся н а точку зрения
о б щ е с т в а . Изучение и скусства первобы тных племен показало,
что общ ественный человек сн ач ал а смотрит на, п р ед м ета и явления
с точки зрен и я утилитарной и только впоследствии переходит в
своем отношении к некоторым из них н а точку зрен и я эстетиче­
скую. Это проливает новы й свет н а историю искусства. Разумеется,
не в сяк и й полезный предмет каж ется общественному человеку
красивы м ; но несомненно, что красивы м может ему казаться
только то, что ему полезно,— т. е.,. что имеет значение в его-борьбе
з а сущ ествование с природой и ли с другим общ ественным челове­
ком. Это не значит, что д л я общественного человека утилитарная
точка зр ен и я с о в п а д а е т с эстетической. Вовсе пет. П ольза по­
знается р а с с у д к о м ; красота— с о з е р ц а т е л ь н о й с п о с о б ­
н о с т ь ю. Область первой — р а с ч е т ; область второй — и н ­
с т и н к т . При том ж е—и это необходимо п онять,— область, п ри ­
н ад л еж ащ ая созерцательной способности, несравненно шире об­
ласти рассудка,: н асл аж д аясь тем, что каж ется ему прекрасным,
общ ественный человек почти никогда не отдаст себе отчета в той
пользе, с представлением о которой связы вается у него предста­
вление об этом предмете2)- В огромнейшем больш инстве случаев эта
п ольза м огла бы быть откры та только научны м анализом. Г лавная
отличительная черта эстетического наслаж дения— его н е п о с р е д ­
с т в е н н о с т ь . Но п ольза все-таки сущ ествует; она все-таки ле­
ж ит в основе эстетического н аслаж дени я (напоминаем, что речь
идет не об отдельном лице, а об о б щ е с т в е н н о м человеке);
если бы ее не было, то предмет не к а зал ся бы прекрасны м .
Н а это возразят, п ож алуй , что ц в е т предмета нравится че­
ловеку независимо от того значения, какое мог и ли может иметь
') „Критика
стр. 41—44.

способности

силы

суждения“,

перевод

Н. М, Соколова,

2)
П о д п р е д м е т о м зд е с ь н а д о п о н и м ать не то л ь к о м а т е р и а л ь н ы е вещ и, н о й
я в л е н и я п р и р о д ы , ч е л о в еч ес к и е ч у в с т в а и отн ош ен и я м е ж д у лю дьм и.

ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЖИВОПИСЬ

295

для него этот предмет в его борьбе за существование. Не вдаваясь
в длинные соображения по этому поводу, я напомню замечание
Фехнера. Красный цвет нравится нам, когда мы видим его, скажем,
на щеках молодой и красивой женщины. Но какое впечатление про­
извел бы на нас этот цвет, если бві мы увидели его не на щеках, а
на носу нашей красавицы?
Тут замечается полная параллель с н р а в с т в е н н о с т ь ю .
Далеко не все то, что полезно общественному человеку, нравствешю. Но нравственное значение может приобрести для него
только то, что полезно для его жизни и для его развития: не чело­
век для нравственности, а-нравственность для человека. Точно
также можно сказать, что не человек для красоты, а красота для
человека. А это уже утилитаризм, понимаемый в его настоящем,
широком смысле, т.-е. в смысле полезного не для отдельного чело­
века, а для общества: племени, рода, класса.
По именно потому, что мы имеем в виду не отдельное лицо, а
общество (племя, народ, класс), у нас остается место и для кантов­
ского взгляда на этот вопрос: с у ж д е н и е в к у с а , н е с омнеяно, п р е д п о л а г а е т о т с у т с т в и е в с я к и х утили­
т а р н ы х . с о о б р а ж е н и й у и н д и в и д у у м а , е г о в ы с к аз ы в a іо щ е г о. Тут тоже полная параллель с суждениями, выска­
зываемыми с точки зрения нравственности: если я об’явлю данный
поступок нравственным только потому, что он м н е полезен, то я
не имею никакого нравственного инстинкта.

А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ.

МАРКСИЗМ И ЛИТЕРАТУРА.
Мне приходилось уже указывать на то, что искусство с
марксистской точки зрения может рассматриваться и как часть
промышленности (как художественная промышленность), к чему
теперь стараются свести целиком искусство некоторые левые
марксистские теоретики, и как и д е о л о г и я .
До сих пор марксистские исследователи обращали особенное
внимание именно на идеологический характер искусства-. Даже и
Гаузенштейн, раз’ясняющий с первых страниц своего большого
труда «Общество и искусство», что он останавливается, главным
образом, на вопросах формы, а не на вопросах содержания, потом
все же уклоняется во многих местах именно к содержанию, да и
форму трактует, как и следует марксисту, в такой непосредствен­
ной связи с идеологией тех классов, порождением которых данное
искусство является, что у него в конце концов искусство все яге
получает освещение по преимуществу как идеология. Других
марксистов, например, нашего русского исследователя Фриче,
даже сугубо упрекают именно за то, что он, пренебрегая вопро­
сами эволющіи художественной формы, останавливается целиком
на содержании.
Надо, однако, сразу заметить, что искусства в этом отношении
не однородны. Эволюцию архитектуры, например, приходится в
значительной мере относить к эволюции художественной промыш­
ленности и рассматривать ее в зависимости от эволюции строи­
тельных материалов,- строительных орудий, финансовых комби­
наций, вырастающих в различные эпохи и т. д. Правда, рядом с
этим неминуемо придется говорить и об архитектуре, как 66 иде­
ологии. Невозможно, хотя бы просто переводя взгляд от Парфе­
нона к Кельнскому собору, не заметить, что дело идет не только
об эволюции техники (кстати, техника по-гречески значит—стро­
ительство), но и об эволюции классовых настроений и идеалов. Но

МАРКСИЗМ И ЛИТЕРАТУРА

297

все же идеология эта в такой необычайной мере неразрывно спле­
тается с формами, что от нее абсолютно неотделима. Несколько
иначе обстоит дело с музыкой. Здесь уже зависимости от мате­
риальной техники несравненно меньше. Конечно, можно и даже
необходимо вместить в историю музыки историю инструмента,
историю комбинации инструментов, но совершенно ясно, что
здесь инструментальная сторона самостоятельной является только
отчасти. Человек спокон веков до нынешних дней является вла­
дельцем замечательного инструмента—своего голоса, но поль­
зуется им в разные эпохи совершенно иначе. Многие инструменты
остаются сравнительно неподвижными, в то время как музыка, эво­
люционирует до чрезвычайности. Во всяком случае, музыка есть
искусство всецело идеологическое, тончайшим образом выражаю­
щее психологическую конструкцию индивидуальной и коллектив­
ной души каждого данного народа и каждой данной эпохи, и все
же здесь очень трудно отделить содержание от формы, в огромном
большинстве случаев даже совершенно невозможно. Здесь прихо­
дится стать на точку зрения не художественно-промышленную, и
не инструментальную, но все яге своеобразно техническую, именно
музыкально-техническую, и тогда эмоциональное'содержание му­
зыки- и (косвенно) ее идейное содержание (на котором настаивал,
например, Бетховен), окажется так же тесно сплетенным с этой
своеобразной музыкальной техникой, как мы это видели в архи­
тектуре.
Изобразительные искусства в собственном смысле слова, т. е.
живопись и скульптура, находятся опятъ-таки в новом отношении
в смысле идеологического содержания. Правда, в известные упа­
дочные эпохи они теряют свою подлинную базу, базу изобрета­
тельности, творческого претворения реальной действительности
и начинают устремляться к беспредметности. Можно отметить
даже целый пласт в древних культурах, когда по причинам,
остро отмеченным Гаузенштейном, наступает господство архитектурности, стиля, стирающего изобретательность. Но, тем не менее,"
в уме каждого, когда говорят о живописи и скульптуре, возни­
кает сейчас же представление о картинах и статуях, как изобра­
жениях, как о п р е д м е т а х , б о л е е и л и м е н е е я с н о д а ­
ющих
своеобразное
отражение
действитель­
н о с т и . То, какая именно действительность выбирается как об’ект,
отражаемый искусством, и то, каким образом это отражение де-

298

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

лается, какие претерпевает оно изменения, пройдя сквозь творче­
скую душу художника, и является идеологической стороной искус­
ства. Общая марксистская точка зрения здесь находит себе широ­
чайшее применение.
Я не хочу сказать, что следует, говоря об изобразительных
искусствах, отделить совершенно форму. Напротив, я готов предо­
стеречь здесь от соответственного увлечения и, скажем, от подмены
истории живописи—историей живописных сюжетов, но факт оста­
ется неизменным: идеология, могущая быть высказанной словами,
уложенной в понятия, здесь налицо и даже в значительной мере
на первом плане.
Но больше всего идеология является доминирующей в лите­
ратуре. Это понятно. Литература—есть искусство слова, а всякое
слово выражает собою понятие. Слово есть, главным образом, и по
преимуществу, язык интеллекта; от первоначального языка, языка
эмоций, сохранились только'Еосклицания и междометия, и сказы­
вается эта эмоциональная сторона в речи больше в ритме слов, в
повышениях, понижениях голоса, аккомпанирующей мимике, же­
стикуляции и т. п.
Конечно, словами можно в конце концов дать представление
о вполне определенном и конкретном образе, но интересно то, что
слово, само по себе, не может давать образов. Каждое слово в от­
дельности есть уже абстракция, утерявшая свои художествениоконкретные черты, и лишь определенная комбинация слов может
выразить конкретность. Если мы возьмем фразу «беленькая и зе­
ленокудрая березка, похожая на русалочку, которую выдают замуж» и разСерем эту весьма конкретную с налетом поэтичности
фразу, то мы увидим, что каяедое слово в отдельности остается
абстрактным, но, накладываясь одно на другое, они дают более
или менее конкретный образ и путем сравнения прилагают к
этому образу другой, ему первоначально чуждый, создавая таким
образом некоторую перемычку, некоторую ассоциацию образов из
разных сфер (сферы действительности и сферы стародавнего по­
этического вымысла или мифа), что и придает образу характер
творчески освещенного.
Литература есть прежде всего печатное слово, и здесь я вовсе
не останавливаюсь на декламации, пении, ораторском искусстве
и т. д. Печатное слово лишено аккомпанемента, мимики и жеста,
лишено украшения через посредство тембра голоса, повышения и

МАРКСИЗМ И ЛИТЕРАТУРА

299

понижения, ускорения и замедления и т. д. и т. п. Печатное слово
поэтому может выходить за пределы чистых понятий только при
помощи вышеуказанных комбинаций слов, да еще ритма, рифмы,
аллитераций и им подобных приемов.
Что такое представляют собою эти приемы?
Первоначально они почти все носили чисто мнемонический
характер. Их употребляли для того, чтобы придать легко запоми­
наемый вид известному претворяемому в литературное произведе­
ние содержанию. Но самый факт, что правильный ритм, аллитерация
и т. д. дают возможность легче запоминать определенную комби­
нацию слов, покоится на том, что этими способами придается опре­
деленная правильность, внешним образом организуется материал.
Закономерность и организованность воспринимаемого материала
есть сами по себе могучие эстетические принципы (сравни му­
зыку). Эта чисто формальная сторона дела роднит литературу с
музыкой. Если бы кто-нибудь слушал стихотворение или хорошую
прозу на чужом языке и совершенно не понимал содержания, то
он мог бы тем не менее воспринять внешнюю красоту звучания!
Как в музыке, так еще более в литературе, эта внешняя красота
звучания может быть отделена от характера содержания. Х у­
дожник-литератор в некоторой степени, хотя менее, чем музыкант,,
имеет возможность передать через внешне формальную и по су­
ществу звуковую характеристику своего произведения ту эмоцию,
ту страсть, которые лежат под Ого словами, могущими сами по
себе выразить лишь понятие. Понятия, разумеется, бесконечно
многообразны. Они знаменуют часто и чисто-эмоциональные
фа,кты и явления. О этой точки зрения и проза может передавать,
так сказать, горячими ' словами определенные переживания, и
тем не менее даже самые горячие слова остаются ледяными поня­
тиями вне вышеуказанных способов определенной конкретизиру­
ющей комбинации слов и определенной музыкальной их обра­
ботки. Это первая и простейшая сторона формы в литературе. Из
вышесказанного следует, что форма эта должна, по существу, вы­
текать из содержания, т. е. литератор-художник желает высказать
некоторое содержание. Если у него такого желания ч т о - т о вы­
сказать нет, то, разумеется, не может возникнуть и самый зародыш
художественного произведения. Но этого мало. Он хочет выска­
зать свое содержание определенным образом, обратить его не
только к рассудку читателя (на что больше всего претендует

300

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

слово), но более или менее потрясти его, заразить той эмоциональ­
ной окраской, той страстью, в которой сам художник восприни­
мает свое содержание. Для этого он его определенным образом му­
зыкально организует. Стало быть, художественное произведение,
в последнем счете, определится своим интеллектуальным конкрет­
нообразным содержанием и той эмоцией, которая живет в дуйте
художника.
Чем сильнее, интереснее содержание, чем цельнее, сильнее
эмоция, тем, разумеется, будет действительнее и мощнее и само
художественное произведение. Тут могут быть всевозможные гра­
дации, могут ставиться всевозможные цели, от шутки или выра­
жения самой легкой сентиментальности, до стремительнейшей
страсти, до пафоса отчаяния или пафоса радости. Отделить содер­
жание от формы в том смысле, в котором я сейчас старался опре­
делить ее, конечно, можно. Можно рассказать любое стихотворе­
ние, как бы ни сильна в нем была чисто музыкальная сторона. Но
что при этом получится? Получится и н т е л л е к т у а л ь н о е
содержание этого произведения. От этого оно может до крайности
обеднеть. Чем меньше произведение базируется на новых идеях или
на богатстве конкретных образов, тем больше теряет оно от пере­
сказа, ибо, очевидно, если произведение действительно художе­
ственно, то эффект его при бедности интеллектуальным и реаль­
ным содержанием определяется богатством эмоции, а эмоция вы­
сказывается, главным образом, музыкальным элементом в стихо­
творной (и даже прозаической) художественной речи.
Можно, разумеется, проследить эволюцию музыки в литера­
туре, т. е. музыкальной стороны литературы и, может быть, в этой
■области можно установить некоторые наблюдения и законы, даже
игнорируя конкретное содержание художественных произведений.
Но все же приобретение на этом пути будет довольно скудным. В
конечном счете и эта форма находится в некоторой тонкой зави­
симости от классовой структуры общества, от того строя чувств,
которые доминируют в классе, обслуживаемом данным литератур­
ным произведением. А так как это классовое содержание, разу­
меется, выразится и в сюжетах, в идейном и реальном субстрате
литературных произведений, то и тут несравненно лучше рассмат­
ривать их в неразрывной связи.
' Мы встречаем в истории литературы и такие явления, когда
-содержание, идейное и реальное, почти совершенно улетучивается,

МАРКСИЗМ И ЛИТЕРАТУРА

301

когда обруш ивается даж е и эмоциональное содерж ание, когда
форма не вы р аж ет больше ни тесно примыкаю щ ей к идейно ре­
альном у телу одежды, ни той атм осф еры чувств, которой окутано
в душ е х у д о ж н и к а переживаемое им содержание. Тогда форма
становится самодовлеющей, абсолютно схоластической, раз на все­
гда установленной, или, наоборот, виртуозно изменчивой, не в за ­
висимости от содержания и живого чувства автора, а исключи тельно от стремления дать нечно новое и экстравагантное в фор­
мальной области.
Можно всегда с уверенностью сказать, что подобная бессодер­
ж ател ьн ая литература имеет своим корнем известную опустошен­
ность тех классов, которые ее поддерж иваю т. Стало быть, в этом
смысле д аж е сам а бессодержательность находит свое об’яснение, с
марксистской точки зрения, в этом ж е социальном моменте. Я уж е
ск азал , что вопрос о м узы кальном элементе в литературе, к а к о
форме первого порядка, яв л яется относительно самы м легким. Д а ­
лее следует вопрос с т р у к т у р н ы й.
Л итературное явление, в особенности, когда оно имеет зн ачи ­
тельны е разм еры , стал<5 быть и соответственное богатство содер­
ж ания, долж но быть организованно и п о с т р о е н о в смысле
распределения своих масс.
Л итературное произведение, н а подобие м узы кальн ого произ­
ведения, протекает перед психикой читателя или слуш ателя к а к
некоторы й д лящ и й ся, во времени разверты ваю щ ийся феномен.
Необходимо, чтобы читатель и ли слуш атель охватил все произве­
дение, чтобы ни одна сущ ественная его часть не бы ла забы та и
затерта, чтобы в конце концов общее впечатление от произведения
оказалось бы м аксим ально упорядоченны м и к а к бы способным
вы звать в сознании читателя и,пи слуш ателя некоторы й едино­
временно звучащ и й аккорд, которы й сразу дает почувствовать с
огромным богатством всю совокупность произведения.
Художественное произведение пространственное может быть
ан али зи ровано в своих частях и затем синтетически охвачено од­
ним взором, но и тут, в тех сл уч аях, когда речь идет о больш их
массах, наприм ер, в архитектуре, большой задачей я в л я е т с я к а к
раз дать возмож ность охватить таким образом все целое одним
суммирую щ им взглядом. В литературном произведении, з а исклю ­
чением очень коротких, дело чрезвы чайно ослож няется (как и в
м у зы кальн ы х ). Здесь ф и зи чески невозможно восп рин ять содер-

-302

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

жаиие как единовременное. Это возможно только некоторым со­
ответственным творческим актом читателя. Например, когда мы
говорим себе «Илиада» или «Война и мир», мы сразу представляем
себе далее на большом расстоянии от чтения какой-то своеобраз­
ный аккорд внезапно возникающих, быстро сменяющих друг
друга образов, определенной музыки, определенных сочетаний
чувств и т. п. Вот эта общая окраска, характеристика, которые
можно затем вновь разложить на отдельные части, легко разби­
раясь в них, крепко держа в руках некоторую путеводную нить,
есть в конце концов то, что остается от литературно-художественного произведения, как некоторый аквизит в душе публики. Ра­
зумеется, многое зависит тут от способности самого читателя, но
чрезвычайно многое и от конструкции самого произведения. В са­
мом процессе чтения, в особенности в том плодотворном воспоми­
нании о нем, в каковой форме произведение продолжает жить на
всю жизнь в душе читателя, огромной помощью, которая сказы­
вается в виде положительного аффекционала, т. е. радостно-эсте
тического чувства.,—являются структурные приемы автора или
его композиция.
Опять-таки можно было бы написать историю законов компо­
зиции данной национальной литературы или всей мировой лите­
ратуры, и опять-таки и здесь результат был бы чрезвычайно бе­
ден, если бы мы брали историю этой композиции в глубочайшей
связи с количеством и качеством того идейно реального и эмоци­
онального материала, каким располагают художники или, если вы­
разиться точнее, в распоряжении которого художники оказы­
вались.
Все это я говорю для того, чтобы показать, что, не игнорируя
формальной стороны литературы, приходится постоянно подчер­
кивать в особенности ее идеологическое содержание. Конечно, су­
хой подход к произведениям с точки зрения сюжетолоши и исто­
рии идей вовсе не соответствует тонкости марксизма, если далее
прибавить к этому и историю чувств, как они отражаются в чисто
интеллектуальном зеркале понятий (слов).
Нет, марксист не может не понимать, что нельзя подходить к
истории литературы так же, как можно подойти к истории фило­
софии. Он прекрасно понимает, что форма играет здесь огромную
роль, т. е. что, суммарно говоря, ритмическая конструкция и об­
щая композиция каждого произведения составляют в нем, как ху­

МАРКСИЗМ И ЛИТЕРАТУРА

303

дожественном произведении, самое главное, но тем не менее это
самое главное отнюдь не может быть отдернуто от содержания.
Ибо за исключением самых худших декадентских эпох, когда
могла господствовать композиция для композиции, музыкальная
форма—для себя самой, только тогда не замечается самой корен­
ной и неразрывной зависимости художественного произведения от
того, так сказать, внутреннего задания, которое стояло перед ху­
дожником при оформляющей работе (а это и есть содержание).
Марксизм, как социологическая теория, как наука об обществе,
может подходить к литературе с нескольких различных точек зре­
ния. Он может брать литературу как отражение общества, и, ра­
зумеется, литература отражает общество не только в своих реали­
стических произведениях, но и в наиболее далеких от реализма.
Здесь марксизм берет художественные произведения и анализи­
рует их как с точки зрения более или менее реалистического отра­
жения, в них определенных бытовых условий (в этом отношении
литература дает богатейший материал), так и с точки зрения тех
тенденций, тех эмоций, тех идеалов, которые в них отражаются и
которые характеризуют личность автора, а через нее тот класс,
которого он был представителем и для которого он главным обра­
зом писал.
Не знаю, стоит ли прибавить к этому, что в большинстве слу­
чаев мы не найдем художественных произведений, отвечающих клас­
сическим границам точно определяемого класса. Каждый раз мы
найдем здесь довольно сложные группы или сплетения групп, го­
ворящих нам через своего выразителя и воспринимающих данное
произведение, как его более или менее восторженная или более
или меиее критическая публика. Но марксист, как социолог, мо­
жет подойти к вопросам литературы и иначе. Оп может интересо­
ваться литературой не как совершенно своеобразным зеркалом, в
котором отражается жизнь, а как самостоятельным социальным
явлением, т. е. спрашивает себя, как возникает потребность в ху­
дожестве слова, как возрождается, как развивается это художе­
ство слова, как оно действует на общество, т. е. какую роль играет
в нем? Вероятно, не далек тот день, когда и на эти вопросы мар­
ксизм даст совершенно исчерпывающие ответы; при этом при­
дется пользоваться отдельными конкретными литературными про­
изведениями уже как иллюстрациями для такой теории лите­
ратуры.

304

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

В такую теорию литературы, кроме общей части, должна
войти более специальная, отвечающая на вопрос, как отражаются
потребности каждого о п р е д е л е н н о г о класса в литературе,
как отражаются в литературе классовые сочетания, т. е. классовые
противоречия или классовые союзы, поскольку они находят отра­
жение в какой-либо конкретной художественной личности. Это
значит, что такая частная или динамическая теория литературы
должна будет осветить вопрос о законах эволюции литературы в
связи с комбинациями классовой борьбы.
Наконец марксист может подойти к литературе и с третьей,
технической, или, если хотите, тактической точки зрения. Он мо­
жет поставить перед собою такие вопросы: как через посредство
литературы воздействовать на массы читателей или слушателей в
о п р е д е л е н н о м направлении. Тут могут быть вскрыты на
основании изучения законов возникновения и действия литера­
туры определенные приемы художественно-агитационного воздей­
ствия. При этом встанут не только вопросы агитации с использо­
ванием художественных моментов (так как и это относится к
этой прикладной части теории литературы), нет, тут встанут и
вопросы о воздействии подлинно художественных произведений
(ибо все они, в конце концов, агитационны), на массу. Тут при­
дется проследить именно-го, что считается за чисто художествен­
ную форму, какое именно отсутствие белыми нитками шитые тен­
денции, какое именно отсутствие дидактики у с и л и в а е т воз­
действие художественного произведения на человеческую пси­
хику. Тут надо было бы заняться разбором вопроса о том, какую
роль играет искусство как чистый отдых, как простая радость
жизни, и в каких сочетаниях возможно создание таких произведе­
ний искусства, которые были бы одновременно содержательны в
смысле художественного воспитания людей и заманчиво увлека­
тельны в смысле непосредственного отдыха и наслаждения
жизнью.
Все эти вопросы могут быть поставлены социолотческой те­
орией литературы в качестве задачи п р а к т и к и не только как
проблемы творчества отдельного художника, но и как проблемы
организации художественных сил определенной партией или далее
государством для определенной цели, с одной стороны, использо­
вания искусства для жизненных задач, и о другой стороны—рос­
кошнейшего обогащения этих жизненных задач искусством. Таким

МАРКСИЗМ И ЛИТЕРАТУРА

305

образом, марксизму предстоит создать, исходя из вышуказанных
соображений, историю литературы, общую теорию литературы,
динамическую теорию литературы к теорию литературно-художе­
ственной практики. Мы стоим только у начала всех этих задач.
Само собой разумеется, что последняя из них, т. е. литературно­
художественная практика, приводит уже нас из области мар­
ксизма -как социальной теории в область марксизма как живой
социальной силы.
Марксист, ка,к представитель этой силы, может выявить себя
в литературе либо как критик, либо как творец. Марксист-критик
непременно должен обладать достаточным запасом чисто теорети­
ческого опыта, т. е. ко всякому произведению он должен уметь по­
дойти объективно, беспристрастно, отыскать его социальные корни,
выяснить его место в обществе, связь его с общественными отно­
шениями данной эпохи,—главным образом, своей эпохи, ибо кри­
тика в собственном смысле, в отличие от истории литературы,
должна быть понимаема, как живая реакция на произведение на­
шей эпохи. Но, вместе с тем, если для историка литературы мар­
ксиста допустима и даже ягелательна известная страстность в
окончательной оценке худоягественного произведения или его эле­
ментов, как блага или зла для великого дела коммунизма, то та­
кая страстна,« оценка, боевая оценка становится уже прямо обя­
занностью критики. Словом, в критике должен жить настоящий
теоретик-марксист во всей строго научной об’ективности и, вместе
с тем, настоящий темпераментный боец, каким обязан быть по­
длинный марксист.
Марксист, как писатель, также чрезвычайно крепкими узами
связан с теоретической марксистской работой. Было бы совер­
шенно смешно думать, что культура может помешать марксисту
писать, что ему чуть-ли не вредно разбираться в вопросах исто­
рии литературы, в вопросах теории литературы, в вопросах лите­
ратурной техники; наоборот, все это может быть ему только на
пользу, и покачивание головой по части слишком большой обра­
зованности того или другого писателя совершенно совпадает с
упреком, который Бакунин сделал Марксу: «Он портит рабочих,
перегружая их теорией». За всем тем вся эта марксистская эру­
диция может быть полезной марксисту-писателю только в том слу­
чае, если он настоящий худоятик. Никакие теоретические ухищ­
рения и никакое богатство теоретического багажа не может ни в
малой мере заменить подлинного таланта.
В опросы

искусства в

СЕете

м арксизм а.

306

ВОПРОСЫ ИССКУСТВА в СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Что же такое художественно-литературный талант? Конечно,
это есть одна из граней вообще художественного таланта. Худо­
жественный талант, если он цельный, полный, сводится к таким
трем существенным моментам: остроте наблюдательности, чуткости
восприятий, богатой, по преимуществу эмоциональной, переработке
воспринятого, то-есть чувственной содержательности, наконец,
способности с максимальной убедительностью, ясностью и силой
передать это свое содержание (форма). Бывают искалеченные да­
рования. Дарование, лишенное остроты восприятия и чуткости,
может быть довольно сильным, но оно всегда будет несколько ту­
манным, склонным к абстракции и фантастике. Это не мешает
тому, что из числа таких художников выделяются иногда очень
крупные фигуры. С выпадением среднего момента мы имеем по­
верхностно импрессионистских художников, которые, однако, мо­
гут дать, тем не менее, чрезвычайно ценные отражения действи­
тельности, мало прибавляя к ним своего собственного творчества,
за вычетом чисто формального. С выпадением обоих первых мо­
ментов мы получаем чисто виртуозную малоценную художествен­
ную фигуру. С отпадением третьего момента мы имеем тип Ра­
фаэля без рук, человека, который очень многое переживает, кото­
рый внутренно для себя и в самые удачные часы для небольшого
кружка близких может казаться чутъ-ли не гением, но который н е м
социально. Чем лее будет отличаться марксистский талант, ком­
мунистический литературный талант от всякого другого? Оче­
видно, тем, что острота восприятия его и чуткость окрашены спе­
цифически. Он особенно остро воспринимает то, что имеет пря­
мое отношение к борьбе вчерашнего и завтрашнего. Он особенно
чутко реагирует на все, что непосредственно или косвенно отно­
сится к мировой оси, центральному общественному явлению—
борьбе труда и капитала. Внутренняя переработка этого мате­
риала у художника-марксиста происходит также под влиянием
основного центра его мышления и его чувствования, т. е. насто­
ящий большой художник-марксист, очевидно, должен носить в
себе огромный запас практического идеализма, огромный запас
озлобления и омерзения к отрицательным сторонам действитель­
ности, огромный запас боевого пыла и т. д. Наконец, и в третьем
члене ' полноты художественной даровитости у марксиста будет
определенный уклон. Это. будет уклон в сторону максимальной
ясности и монументальности. Такой марксист будет заинтересо­

МАРКСИЗМ И ЛИТЕРАТУРА

30 7

ван, преж де всего, в том, чтобы найти широкую н а р о д н у ю
аудиторию , тогда задача монументальности ясного вы раж ения
своих переж иваний будет у него всегда доминироватъся над всеми
остальны м и.
Л учш е всего, разум еется, если такое дарование имеем мы от
природы , если марксистский уклон нам д ан наш им пролетарским
происхож дением и ли революционной практикой лучш их годов
ж изни. Однако, не нуж но дум ать, что н ел ьзя по-марксистски
воспитывать
дарование. Это впблне • можно, и поэтому
м арксист-писатель может очень многое почерпнуть и з марксист­
ской теории литературы во всех ее вы ш еуказан н ы х частях. Само
собою разум еется, проблемы, разверты ваю щ иеся перед тобою,
когда ты п иш еш ь эти слова «марксизм и литература», так много­
образны и ш ироки, что исчерпать их можно в довольно большой
книге, и, к а к во всех других моих статьях, в данном случае я пре­
следую цель только наметить д л я себя и других основные вехи
этого вопроса. О таком отнош ении со стороны читателя к этой
моей статье я его и прошу.

Я. РОЗАНОВ

БИБЛИОГРАФИЯ.
И да. Литературно-критические очерки. Сборы, под редакцией
С. Я. Вольфсона. Изд. «Белтрестпечать». Минск. 1923. См. статью
«Г. Плеханов об искусстве». Стр. 1—25.
Аксельрод, Л. Об отношении Г. В. Плеханова к искусству; по личным
воспоминаниям. «П. 3. М.» *). 1922. № 5—6. Стр. 1В—22.
Арватов, Б. Искусство и классы. М.-П. Гиз. 1923. Стр. 87.
— Маркс о художественной реставрации. «Леф». 1923. № 3. Перепеч.
А ксел ьро д ,

в сб. «Искусство и литература в марксистском освещении». Ч. I.
Стр. 161—169.
Богданов, А. Искусство и рабочий класс. Изд. журн. «Пролетарская Куль­
тура». М. 1918. Стр. 80.
— О пролетарской культуре. 1904—1924. Изд. «Книга». 1925. Стр. 343. См.
след, статьи: 1) Возможно-ли пролетарское искусство. 2) Пролетариат
а искусство. 3) 0 художественном наследстве. 4) Критика пролетар­
ского искусства.
Бухарин, Н. Теория исторического материализма. Гиз. М. 1921.
То же. Гиз. 1922.
»

То же. Гпз. 1924. Стр. 215—234.

Бюхер, К. Работа и ритм. Рабочие песни, их происхождение, эстетическое
и экономическое значение. Пер. с нем. под ред. Д. Коропчевского.
Изд. О. И. Поповой. 1899. Стр. 112.
То лее. Изд. «Новая Москва». М. 1923. Стр. 326. (Значительно допол­
ненное).
Об э т о й р а б о т е см:
1) П. Б е р л и н . «Жизнь». 1900. III.
2) Ф. З е л и н с к и й . Рабочая песенка. «Мир Божий». 1901. V.
3) А. К о в р о в . Труд и ритм. «Русское Богатство». 1898. I.
4) Л. Е—в. Экономический принцип в вопросе о происхождении
искусства. «Русское Богатство». 1899. VII (X).
5) Е. А н и ч к о в . Происхождение поэзии. Вестник и Библио­
тека Самообразования». 1905. № 41, стр. 1302—1306;
42,
стр. 1328—1333.
'-)

С о к р а щ е н н о е о б о з н а ч е н и е ж у р н а л а «П од З н а м е н е м

М арк си зм а»,

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

310

6)
7)
8)
9)

Р е ц. «Мир Божий». 1899. VIII.
Д а я н . Рец. «Красная Новь». 1924. V.
II л е X а и о в. Еще об искусстве у первобытных народов.
В. С а в о д н и к. «Вопросы Философии и Психологии»,
1899. IV.

Вольфсон, С. Плеханов и вопросы искусства. «Красная Новь». • 1923. V.
То же. Перепечатано в его книге: Плеханов. Изд. «Белтрестпечать».
М. 1924. Стр. 193—224.
Воронений, А. Искусство, как позпапие жизни, и современность. Изд.
«Основа». Иваново-Вознесенск. 1924. Стр. 64.
Перепечатано в его сборнике статей «Искусство и жизнь». Изд.
«Круг». M.-JI. 1924.
В. В. Ред. на статью Плеханова «Искусство и общественная жизнь».
«П. 3. М.» 1922. № 5—6. Стр. 133—135.
В. В— ян. Рец. на сборник статей Плеханова «Искусство». «П. 3. М.» 1923.
I. Стр. 218—220.
Ваганян, В. Несколько соображений на тему: марксизм и музыка. «Воин­
ствующий материалист». Книга первая. Изд. «Материалист». М. 1924.
Стр. 366—371.
Гаузенштейн, В. Искусство и общество. Пер. с нем. A. LU. Мороз. Изд.
«Новая Москва». 1923. Стр. 336.
Об э т о й к н и г е с м:
1) Ф р и ч е. Опыт социологии художественных стилей. «П. 3. М.»
1923. I. 12.
2) А. Л у н а ч а р с к и й . Очерки научно-художественной лите­
ратуры. «ьестник Социалистической Академии». 1922. I.
Стр. 182—185.
3) Е г о ж е. «Искусство». 1923. I.
4) А. Ф е д о р о в . «Печать и Революция». 1924. Н.
о)) И. Г л и в е н к о . «Красная Новь». 1924. I. II.
—

Нагота в искусстве. Пер. А. Гретман. М. Изд. «Современные Про­
блемы». 1914. Стр. 224.

— Искусство Рококо. Изд. «Современные Проблемы». М. 1914. Стр. 125.
— Опыт социологии изобразительного искусства. Перевод с немецкого
Е. В. Александровой. С предисловием проф. В. М. Фриче. Изд. «Но­
вая Москва». 1924. Стр. 80.
Гирн, И. Происхождение искусства. Исследование его социальных и пси­
хологических причин. С предисловием Р. Пельше. ГИУ. 1923. Стр. 229.
Гливенко, И. Искусство и общество. (О Гаузенштейне). «Красная Новь».
1924. I. Стр. 257—270. И. Стр. 317—326.
Горев, Б. Материализм—философия пролетариата. Изд. 4-ое. «Московский
Рабочий». М. 1924. См. гл. VIII: «Материалистическое об’яснение
искусства». Стр. 106—111.
Грасис, К, Доморощенная диалектика в борьбе за искусство. «Сибирские
Огни». 1922. II. (О книге Н. Чужака: «К диалектике искусства»).
Гроссе, Эрнст. Происхождение искусства. Пер. с нем. А. Е. Грузинский.
Изд. М. и С. Сабашниковых. 1899. Стр. 293.

Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я

3 1!

Об э т о й р а б о т е см:
ного человека. .«Русское Богатство». 1902. VII.
2) А . К р а с н о с е л ь с к и й . О з а д а ч а х и с к у с с т в а у п е р в о б ы т ­
н о г о ч е л о в ек а . « Р у с с к о е Б о г а т с т в о » . 1902. VII.

3) « Ми р Б о ж и й » . 1899. VIII.
4) А н и ч к о в , Е. Происхождение поэзии. «Вестник и Библио­
тека Самообразования». 1905, № 41, стр. 1802—1300; № 42,
стр. 1328—1833.
5) В . С а в о д н к к, « В о п р о с ы Ф и л о со ф и и и П с и х о л о г и и » . 189!).

IV.

Д е н и к е , Ю. П. М а р к с об и с к у с с т в е . « И с к у сс тв о » . (Ж у р н а л А к а д е м и и Х у д о ­
ж е с т в е н н ы х Н а у к ). 1923. I. С т р . 32— 42.

Е—в, Л. Экономический принцип в вопросе о происхождении искусства.
«Русское Богатство». 1899. VII.
З а л е в с к и й , К. И н д и в и д у а л и з м в н о в о м и с к у с с т в е . « В е ст и . Е в р о п ы . 1914. V.
— Искусство и пролетариат. И з д . В Ц И К . М. 1918. Стр. 48.
И с к у с с т в о и л и т е р а т у р а в м а р к с и с т с к о м освещ вкйЦ . Статьи и отрывки из
произведений: К. Маркса, Г. Плеханова, Луначарского. Вороиского,
Л. Троцкого. Л. Ортодокс, Н. Бухарина, В. Фриче, Ф. Меринга,
В. Гаузенштейна, Арватова, Чужака, Циммера и др. Составили
Б. Столпиер и П. Юшкевич. Изд. «Мир». М. 1924. Стр. 462.
К в о п р о с у о п о л и т и к е Р . К. П. (б.) в х у д о ж е с т в , л и т е р а т у р е . И зд . « К р а сн а я
Новь». М. 1924.
Келлес-Крауз, К. Музыка и экономика. Изд. М. Малых. 1905.
То лее. Перепеч. в сб. «Искусство и литература в марксистском осве­
щении». Стр. 277—285.
См. рец. А. Л у н а ч а р с к о г о . «Образование». 1906. II.

Коган, П. О формальном методе. «Печать и Революция». 1924. V.
Кубиков, И. Искусство и отношение к нему рабочего класса. «Наша Заря».
1914. III. Стр. 39—50.

Ленин, В. И. Лев Толстой, как зеркало р у с с к о й р е в о л ю ц и и . Собр.. соч., т. XI, >

ч. I. Стр. 113—11S.

XI,

З а м е т к и п у б л и ц и с т а . С обр. соч., т.

—
—
—

Л. Н. Толстой. Собр. соч., т. XI, ч. II.
Герои «оговорОчки». Собр. соч., т. XI, ч. II.
Л. Толстой и его эпоха. Собр. соч., т. XI, ч. II.
Первые две статьи перепечатаны в его книжке: «Памятки». Изд.
«Новая Москва». М. 1923.
Об о т н о ш е н и и

Ленина

ч.

II.

—

к искусству

см.:

Л е ж н е в. Ленин и искусство. /Кури. «Коммунист». 1924. № 29.
Л у н а ч а р с к и й, А. Ленин и искусство. «Художник и Зри­
тель». 1924. № 2—3.
П о л я н с к и й . В.'Ленин и литературная критика. «Воинствую­
щий материалист». Книга 2-я. И з д . «Материалист». М. 1925.
Ц е т к и н , К. Воспоминания о Ленине. «Коммунист». 3924. №27.

312

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА

Либкнехт, К. Об и с к у с с т в е . О ч ер к и . П ер. Б . А р с е н ь е в . « С п у т н и к К о м м у ­
н и с т а » . 1923. № 22. С тр. 244— 255.
Т о ж е. П ер. Е . Г о л ь ц . « З а п а д н ы е сбор н и ки » . № 2. И з д . «Н овая М о­
с к в а » . 1924.
Луначарский, А. З а д а ч и с о ц и а л -д е м о к р а т и ч е с к о г о х у д о ж е с т в е н н о г о т в о р ­
ч е с т в а . « В е ст н и к Ж и зн и » . 1907. I. С тр. 125— 139.
— И д е о л о г и я и э к о н о м и к а в эв о л ю ц и и т е а т р а . В с б о р н и к е «В ерш ины ».
T. I. И зд . «П ром етей ». 1909. С тр. 193— 201.
— И с к у с с т в о и р е в о л ю ц и я . С борн и к с т а т е й . И зд . « Н о в а я М осква». 192!.
С тр. 229.
— Н а у к а . И с к у с с т в о . Р е л и г и я . И зд . « К р а с н а я Н овь». 1923. С тр. 50.
— И с к у с с т в о , к а к с о ц и а л ь н о е я в л е н и е . « М о л о д ая Г в а р д и я » . 1923. № 2.
С тр. 155— 161.
Т о ж е, в его сб. « И с к у с с т в о и рево л ю ц и я» . С тр. 184— 192.
— М а р к с и зм и л и т е р а т у р а , « К р а с н а я Н овь». 1923. V II (д ек аб р ь).
С тр. 233— 241.
— Э т ю д ы . Сб. с т а т е й . Г и з . М. 1923. С тр. 1923. См. с т. «К в о п р о с у об
искусстве».
— М а р к с и зм и э с т е т и к а . Ж у р н а л « П равда». 1905. IX — X II. 29.
’— • О бр о ш ю р е « М у з ы к а н экон ом и к а» К. К е л л е е - К р а у з а . « О б р азо в а ­
ни е». 1906. И.
— О с н о в ы п о з и т и в н о й э с т е т и к и . В сб. « О ч ерк и р е а л и с т и ч е с к о г о м и ­
р о в о ззр е н и я » . И зд . С. Д о р о в а т о в с к о г о и А . Ч а р у т н и к о в а . С П Б . 1904.
С т р . 113— 183.
Т о ж е, в его сб. « И с к у с с т в о и р ев о л ю ц и я» . С тр. 102— 135.
— Д и а л о г об и с к у с с т в е . И з д . В Ц И К . М. 1918. С тр. 36.
Т о лее, в с б о р н и к е « О т к л и к и ж и зн и » . С П Б . 1906.
Т о ж е. И зд . « П р о л е т а р с к а я К у л ь т у р а » . М. 1919.
Т о лее, в его сб. « И с к у с с т в о и р е во л ю ц и я» . С тр. 136— 175.
—
В и л ь г е л ь м Г а у з е н ш т е й н . «И ску сств о » . 1923. I. С тр. 13—31.
Т о ж е, в е го сб. « И с к у с с т в о и рево л ю ц и я» . С тр. 102— 135.
_
В м и р е м у зы к и . Г и з . М .-П. 1923. С тр. 90.
—

О черки

п а у ч н о -х у д о ж е с т в е ш ю й

литературы .

«В естник

Соц. А к а д е ­

м ии». 1923. I. 7. II. 8.
—
И с к у с с т в о и м а р к с и з м . « Х у д о ж е с т в е н н ы й Т р у д » . 1923. № 4.
_
Ф о р м а л и з м в н а у к е об и с к у с с т в е . « П еч ать и Р е в о л ю ц и я » . 1924. V .
М ар кс, К. К к р и т и к е п о л и т и ч е с к о й эк он ом и и . И з д . 4-е, д о п о л н ен . См. « В в е­
д е н и е » . С тр. 32— 33. И з д . «М оск. Р а б о ч и й » . М. 1922.
О взгл яд ах
1)
2)
3)
4)

Ма р к с а

на

и с к у с с г в о с м. :

10. Д е н и к е. М а р к с об и с к у с с т в е .
А р в а т о в . М аркс о худож ественн ой р еставрац и и .
И. С т р у в е. М а р к с о Г ете.
Ф и н т і - Е и о т а е в с к и й . М аркс об и с к у с с т в е .

Марксистская хрестоматия по литературе. С о с т а в и л и : В. Г о л у б к о в , Н. Г о р н о ­
стаев, Б . Л укьяновский
С тр. 469.

и

В. С ах ар о в . И зд .

« Н о в а я М осква».

1925.

Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я

313

Меринг, Ф.

З а м е т к и но э с т е т и к е . C it. с б о р н и к « И с к у с с т в о и л и т е р а т у р а в
м а р к с и с т с к о м о с ве щ е н и и » . 1924. И з д . «М ир». С тр. 437— 457.
Плеханов, Г. В. 1) Р е а к ц и о н н ы е ж р е ц ы и с к у с с т в а и г. А . В. С тер н . См.
с о б р . соч. П л е х а н о в а , т . X , с т р . 408— 422.
—
2) Об и с к у с с т в е . « Н а ч а л о » . 1899. IV . (П од гісевд. Н . А н д р е е в и ч ).
Т о ж ѳ . П е р е п е ч . в « Н а у ч н о м О б о зр ен и и » . 1899. X I. (П о д н а з в а н и е м
« П и с ь м а б е з а д р е с а » ).
— 3) И с к у с с т в о у п е р в о б ы т н ы х н а р о д о в . « Н а у ч н о е О б о зр е н и е » . 1900. III.
—
(П о д и с е в д . А . К и р с а н о в ).
—
1) Е щ е об и с к у с с т в е у п е р в о б ы т н ы х н а р о д о в . « Н а у ч н о е О б озрен ие».
1900. V I. (И о д п с е в д . А . К и р с а н о в ).
2 -а я с т а т ь я п е р е п е ч а т а н а в с б о р н и к е с т. П л е х а н о в а « З а 20 л ет», п р и
ч е м п е р в ы е д в е с т р а н и ц ы н п о с л е д н и е о д и н н а д ц а т ь о п у щ е н ы . 3 -ья
и 4 -а я с т . в о ш л и в е го с б о р н и к : « К р и т и к а н а ш и х к р и т и к о в » . С П Б .
1900.
—

—

—
—

5) Ф р а н ц у з с к а я д р а м а т и ч е с к а я л и т е р а т у р а и ф р а н ц у з с к а я ж и в о ­
п и с ь Х Ѵ ІП в. с т о ч к и з р е н и я с о ц и о л о г и и . « П р а в д а » . 1905. IX . X.
С т а т ь я з т а п е р е п е ч . в о 2-м и з д . е г о с б о р н и к а : « З а 20 л е т » . С П Б . 1900.
О) П р о л е т а р с к о е д в и ж е н и е и б у р ж у а з н о е и с к у с с т в о . « П р а в д а » . 1905. XI.
Т о лее. И з д . М. М а л ы х . 1900.
Т о ж ѳ . И з д . Ц е н т р . К о м и с с и и П ом ощ и Г о л о д а ю щ и м п р и В У Ц И К
Х а р ь к о в . 1922. С тр. 48.
7) П р е д и с л о в и е к 3-м у и з д . е го с б о р н и к а « З а 20 л е т » . С П Б . 1908.
8) Н . Г . Ч е р н ы ш е в с к и й . И з д . « Ш и п о в н и к » . С П Б . 1900.
Т о ж е . V т. собр. соч. П л е х а н о в а . Г и з . 1924. См. г л .: « Л и т е р а т у р н ы й
в з г л я д ы Ч е р н ы ш е в с к о г о » . С т р . 303— 363.

—

9) Э с т е т и ч е с к а я т е о р и я Ч е р н ы ш е в с к о г о . См. с б о р н и к « З а 20 лет».
Т о ж е . В о ш л а в V I т . с о б р . соч. Г и з . 1924. С тр. 245— 289.
— 10) Д о б р о л ю б о в и О с т р о в с к и й . « С ту д и я» . 1911. № № 5, 6, 7 и 8.
1913. I.
— 11) И с к у с с т в о и о б щ е с т в е н н а я ж и з н ь . « С о в р ем ен н и к » . 1912, XI. XII.
1013. I.
Т о ж е. В о т д е л ь н о м и з д . И н с т и т у т а Ж .у р н а л и с т и к и . М. 1922. С тр. 82.
С м . р е ц е н з и и в « К о м м у н и с т и ч е с к о м П р о с в е щ е н и и » . 1922. III и
«П. 3 . М .». 1922. V — V I.
—

12) И с к у с с т в о . С б о р н и к с т а т е й . И зд . « Н о в а я М осква». М. 1922. См.
с т р . 37— 215. В э т о м с б о р н и к е п е р е п е ч а т а н ы с т а т ь и : 2, 3, 4, 5, 6 и 10.
См. р е ц . в «П. 3 . М.». 1923. I. (В. В — ян).

—

13) В . Г . Б е л и н с к и й . С б о р н и к с т а т е й с п р е д и с л о в и е м В. В а г а н я н а .
Г и з . 1923. 330 с т р . См. о с о б е н н о ст.:
1) «В. Г . Б е л и н с к и й » . С т р . 30— 55. В п е р в ы е н а п е ч . В и с т о р и и р у с с к о й
я и е т р а т у р ы X IX в.». И з д . «М ир».
2) « Л и т е р а т у р н ы е в з г л я д ы Б е л и н с к о г о » . Стр. 155— 213. В п е р в . н а п е ч .
в «Н овом С лове». 1897. X . X I и п е р еп еч . в его с б о р н и к е « З а 20 л ет» .

314

ВОПРОСЫ ИСКУССТВА В СВЕТЕ МАРКСИЗМА
3) «О Б е л и н с к о м » . С тр. 221— 229. В п е р в ы е н а п е ч . в «С оврем ен н ом
М и ре». 1910. V . V I.
4) « В и с с а р и о н Б е л и н с к и й и В а л е р и а н М айков». О г р . 279— 323. В п е р ­
в ы е н а п е ч . в « С о в р ем е н н о м М ире». 3911. V .

О Г. В, П л е х а н о в е , к а к т е о р е т и к е

и с к у с с т в а см.:

А к с е л ь р о д , И. П л е х а н о в и и с к у с с т в о . « В о зр о ж д е н и е » 1908.
IX — XII.
Т о ж е. П е р е п е ч . в с б о р н и к е ее с т а т е й : « Л и т е р а т у р н о -к р и т и ч е ­
с к и е о черк и ». И з д . « В е л т р е с т н е ч а т ь » . М и н ск . 1923. С тр. 1— 25.
А к с е л ь р о д , Л . Об (отнош ении П л е х а н о в а к (и с к у сс тв у .
«П. 3 . М.» 1922. V — V I. С тр. 13— 22.
Т о лее. П е р е п е ч а т а н а в сб. ст. П л е х а н о в а : « И с к у сс тв о » . И зд .
«Н о в ая М осква». 1922.
В. В. Р е ц . н а о т д . и з д . с т. П л е х а н о в а : «Искусство и о б щ е с т в е н ­
н а я ж и зн ь » . «II. 3. М.». 1922, V — ѴТ. С т р . 133— 135.
В. В — я н . Р е ц . н а с б о р н и к с т а т е й П л е х а н о в а : « И ск усство».
«П. 3 . М.» 1923. I. С тр. 218— 220.
В а г а н я н , В. П л е х а н о в и Б е л и н с к и й . «П. 3 . М.» 1923. V I— V II.
С тр. 59— 77.
В о л ь ф с о и, С. П л е х а н о в и в о п р о с ы и с к у с с т в а . « К р а с н а я
Н овь». 1923. V . '
Т о ж е. Вошла- в е г о к н и г у ; « П л ех ан о в» . И з д . В е л т р е с т н е ч а т ь .
М инск. 1923. С г р . 193— 224.
3 в ѳ и ц о в, А . П л е х а н о в , п р о л е т а р и а т и и с к у с с т в о . «К лю ч Т в о р ­
ч е с тв а » . 1923. № 2 (м ай ). У ф а.
М а л и н и н , Н . П л е х а н о в об и с к у с с т в е . « Р а б о ч и й М ир». 1918.

№ 8.

М о л о т о в , К. П л е х ан о в и иску сство . «С путник К ом м униста».
1923. Л? 24. С тр. 244— 261.

П о д о л ь с к и й , Б. Эстетические воззрения Плеханова. «Си­
луэт». 1923. № № 12 и 13 (май). Одесса.
Ф р и ч е, В. Г. В. Плеханов и научная эстетика». «П. 3. М.».
1922.

V —Л I.

Стр.

22— 54. То

же. Перепеч.

в сборнике статей

Плеханова: «Искусство». И зд . «Новая Москва». 1922.

Подольский, Б. В о п р о с ы с о ц и а л ь н о й э с т е т и к и . Х а р ь к . Г И У . J921. Стр. 63.
Т о ж е. 2-оѳ доп . и з д . 1924.

Полянский, В. Л е н и н и л и т е р а т у р н а я к р и т и к а . « В о и н с т в у ю щ и й м а т е р и а ­
л и с т » . К н и г а ІІ-а я . М. И з д . « М а т е р и а л и с т» . 1925.

Роланд-Гольст, Г. Э тю д ы о с о ц и а л и с т и ч е с к о й э с т е т и к е . М, 1907. С тр. 35.
Рыкачев, А. К а п и т а л и з м и и с к у с с т в о . « С о в р ем е н н ы й М ир». 1906. II (о к тяб р ь). ■
Струве, П. М а р к с о Г е т е . В с б о р н и к е ст. П. С т р у в е : « Н а р а з н ы е тем ы » .
С П Б . 1902. С тр. 252— 258.

Т о ж е. «М ир Б о ж и й » . 1898. II.

Троцкий, Л. Литература и революция. И зд . «Красная Новь». М. 1923. 392 сгр.
Т о ж е . 2-ое д о п о л н . и з д . 1924.

Тугендхольд, Я.

Ф р а н ц у з с к о е и с к у с с т в о и е го п р е д с т а в и т е л и . (Сб. с т а т е й ).
И з д . «П р о св ещ ен и е» . 1911.

— , Город во французском искусстве XIX в. «Современный Мир. 1910.
III. V. VIII.

Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я

315

Федоров, А. Гаузенштейн. «Печать и революция». 1924. И.
Финн-Енотаевский, А. Маркс об искусстве. Изд. М. Малых. 1906.
Фриче, В. Р е ц . н а к н и г у . „ K u n s t u n d h i s t o r i s c h e r M a t e r i a l i s m u s “ S e g e r ’a.
«В естн и к С оци алисти ческой А кадем и и ».

1922. I. С тр. 189— 292.

— Капитализм и искусство. «Правда». 1906. II.
С о ц и а л -д е м о к р а т и я и и с к у с с т в о . « П р а в д а » . 1906. IV .

— Кризис буржуазного искусства. «Вестник Социалистической Акаде­
мии». 1922. II. (О книге Гаузенштейна: «Die K u n s t i n d i e s e n A u ­
g e n b l i c k “ ).

—
—

Очерки по искусству». (Очерки социальной истории искусства).
«Новая Москва». 1923. Стр. 216.
К постановке проблемы стиля. (О книге „D e r I m p r e s s i o n is m in L e ­
b e n u n d K u n s t “ R. H a m a n n ’a ). «Вестник Социалистической Академии».
1923.

IL

— Г. В . Плеханов
—

и «научная

С т р . 22— 34.
О п ы т социологии
С т р . 120— 131.

эстетика».

худож ественны х

«П. 3 . М.»

стилей.

«П.

3.

— П р е д и с л о в и е к « О п ы ту с о ц и о л о г и и и з о б р а з и т е л ь н о г о
Г а у з е н ш т е й н а . И з д . « Н о в а я М о ск в а» . 1924. С тр. 3— 24.

1922.

М.»

№

5—6.

1923.

I.

искусства» В.

Фукс, Э. «Эротическая история искусства». Пер. с нем. Изд. «Современ­
ные роблемы». М. 1914. См .гл. «Естественная история искусств».
Стр. 11— 85.
Цейтлин, А. М. Марксисты и формальный метод. «Леф». 1923. № 3. Стр.
114— 131.

Циммер. Эволюция стиля и классовое расслоение. См. сборник «Искусства
и литература в марксистском освещении». Стр. 192 —203.
—

М и р о в о з з р е н и е и ф о р м ы с т и л я . « В е с т н и к С оц. А к а д е м и и » .
С т р . 362— 371. Т о ж е п е р е п е ч . в п р е д ы д у щ . с б о р н и к е .
Цыперович, Г. Мода. «Современный Мир». 1923. I.
Чемоданов, С. М а р к с и з м и м у з ы к а . « З в е з д а » . 1924. II.

К» 4.

См. к р и т и к у :
В а г а н я н , В. Несколько соображений на тему; марксизм и.
музыка. «Воинствующ, материалист». Кн. I. 1924. Стр. 866—371.
Чужак, Н. «К диалектике искусства». Сборник статей. Изд. «Дальпѳчать».
Чита. 1921. Стр. 120. См. ст. «К эстетике марксизма». Стр. 23— 25.
Якубовский, Г. Искусство и об’ективная действительность. «Звезда». 1924.
№ 4. Стр. 300—309.

О Г Л А В Л Е Н И Е .
СТР.

ѵ
4

'
:

'

П р е д и с л о в и е ........................................................................................................

5

В. Ф р и ч е . Социальное значение искусства • •, / .............................................
А. Л у н а ч а р с к и й . Искусство и марксизм.
Э р н с т Г р о с с е . Происхождение искусства .. < “ ..........................................
К. Б ю х е р . Происхождение поэзии и музыки . ..............................

9
29
51

Э д у а р д Ф у к с . Естественная история искусств. Ь ........................................ 77
Г. В. П л е х а н о в . Искусство и общественная жизнь
..................................... 138 ~
Г. В. П л е х а н о в . Предисловие к третьему изданию: „За двадцать лет“ 201
В. Ф р и ч е . Опыт социологии художественных стилей • Г " - ..............................211
Л. Д. Т р о ц к и й . Формальная школа поэзии и марксизм .£ ..............................226
К. М а р к с. Отрывки об искусстве . .
Г. В. П л е х а н о в . Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского
24в і
. A. B. Л у н а ч а р с к и й . Рабочая революция и искусство . . . — . . • . 261

— Г. В. П л е х а н о в . Французская драматическая литература и французская
живопись ХѴШ века с точки зрения социологии % ...................■ . . 269
Я. С. Р о з а н о в . Библиография.....................................................................................309

■*

Г осударствен но е

И зд а т е л ь с т в о

У краины

СЕРИЯ С Б О Р Н И К О В
„ П Р О Б Л Е М Ы

М А Р К С И З М А “

ВЫШЛИ ИЗ ПЕЧАТИ:

Марксизм н этика. Сборник статей: Меринга, Каутского, Лафарга.
Плеханова, Мартова, Аксельрод, Иоффе, Квесселя, Ферстера, Тенниса.
Под редакцией Я. С. Розанова. Изд. 2-е, переработанное и значительно
дополненное.
Марксизм и дарвинизм. Сборник статей: Бюхнера, Блашко, Вольтмана,
Геркнера, Дине-Динеса, Дицгена, .Каутского, Кунова, Лафарга, Лориа,
Паннекука, Тимирязева, Унтѳрмана, Ферри, Эвелинг, Энгельса. Под ред.
М. Равич-Черкасского. 2-е, значительно дополненное издание.
Проблема преступности. Сборник статей: Ферри, Кунова, Каутского,
•Гроссе, Бонгера, Сурского, Лафарга, Дени, Гернета, Колаянни. Под ре­
дакцией Я. С. Розанова.
Вопросы искусства в свете марксизма. Сборник статей: Бюхера, Гроссе,
Луначарского, Маркса, Плеханова, Троцкого, Фриче, Фукса. Под редак­
цией Я. С. Розанова.
Основные вопросы права и государства. Хрестоматия, составленная
из произведений Маркса, Энгельса, Ленина, Плеханова, Меринга, Каут­
ского, Лафарга, Зибера и др. Под редакцией Я. С. Розанова.
Марнсизм и национальная проблема. Сборник статей. Под редакцией
С. 10. Семковского. Ц. 75 к.
Н А Х О Д Я ТС Я В ПЕЧА ТИ :

Памяти Ф. Лассаля. (К столетию со дня рождения). Сборник, соста­
вленный из произведений Лассаля и статей о нем: Меринта, Каутского,
Плеханова и др. Под ред. Г. Маренко и Я. Розанова.
Гегель и Фейербах. Сборник избранных произведений Гегеля и Фейер­
баха и статей о них. Иод ред. Г. Маренко.
Плехановская хрестоматия. Пособие по изучению исторического
материализма. Под ред. Г. Маренко.

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ТОРГОВЫЙ ОТДЕЛ
Харьков, площадь Тевелева, 4.

Г осударственное

Изд а тел ьс тво

У краины

ИСТОРИЯ РЕВОЛЮЦИОННЫХ ДВИЖЕНИЙ,
ЭКОНОМИКА, СОЦИАЛИЗМ
Балабанов, М. История революционного движения в России.
Его-же. История рабочего класс \ в России. Ч. I, изд. 3-е.
Его-же. Россия и европейская революция в прошлом. Вып. I. Россия и
Великая Французская Революция. Изд. 2-е, стр. 100. Ц. 50 коп
Вып. II. Россия и революция 1848 г.
Беер, М. Всеобщая история социализма и социальной борьбы. Ч. I. Древ­
ний мир, стр. 110. Ц. 50 к. Ч. II. Средние века, стр. 98. Ц. 50 к.
Ч. III Новое время, стр. 106. Ц. 50 коп.
Богданов, А. Начальный курс политической экономии в вопросах и отве­
тах. Ц. 50 коп.
Его-же. Краткий курс экономической науки. Ц. 1 руб.
Борхардт, Юл. История хозяйственного быта Германии. Ч. I. Ц. 80 коп.
Исторический материализм.(Источники, комментарии п библиография). Сбор­
ник статей. Пособие для партшкол, политкурсов и кружков мар­
ксистской мысли. Д. 60 коп.
Каутский, К. Карл Маркс и его историческое значение. Ц. 40 коп.
Его-же. Размножение и развитие в природе и обществе. Ц. 70 коп.
Его-же. Экономическое учение Маркса. Д. 70 коп.
Ленин, И Империализм, как новейший этап капитализма.
Маркс, К. 18-е Брюмера Луи Бонапарта. Перевод под редакцией и с прпм.
Базарова и Степанова, стр. 88. Д. 55 коп.
Его-же. К критике политической экономии. С прил. ст. Маркса „Введение
к критике политической экономии“. Ц. 1 руб. *
Мысли и изречения В. И. Ленина. Сборник под ред. М. Равич-Черкасского.
Памяти Людвига Фейербаха. Сборник статей к 50-летию со дня смерти.
Изд. 2-е, дополненное, стр. 300. Ц. 88 коп.
Плеханов, Г. Статьи о религии. Сборник, составленный Я. Розановым.
Издание 2-е, дополненное.
Его-же. Утопический социализм начала XIX в. Ц. 45 к.
Павлович, М. Экономические основы внешней политики современных госу­
дарств (Что такое милитаризм). Д. 25 коп.
Равич-Черкасский, М. История коммунистической партии Украины. Ц. 2 р.
Розанов, Я. С. Исторический материализм. Библиография книжной и жур­
нальной литературы за 1865—1924 г., стр. X -j- 153. Ц. 95 коп.
Сальвиоли, Г. Капитализм в античном мире. Этюд по истории хозяйствен­
ного быта. Ц. 1 руб. 50 коп.
Семковскин, С. Ю., проф. Марксистская хрестоматия. T. I. Учение К. Маркса.
Изд 4-е, значительно дополненное, в папке. Ц. 3 руб. 75 коп.
Его-же. Исторический материализм. Сборник статей, изд. 4-е. Д. 1 р. 40 к.
Энгельс, Ф. Происхождение семьп, частной собств. и государства. Ц. 50 к.

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ТОРГОВЫЙ ОТДЕЛ
Харьков, площадь Тевелева, 4.

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО УКРАИНЫ
ИСТОРИЯ РЕВОЛЮЦИОННЫХ ДВИЖЕНИИ,
ЭКОНОМИКА, СОЦИАЛИЗМ.
Балабанов, И. История революционного движения в России. Ц. 1 р. 90 к.
Нго-жэ. История рабочего класса в России. Ч. I, изд. 3-ѳ.
Его-же. Россия и европейская революция в прошлом. Вып. I. Россия и
Великая Французская Революция. Изд. 2-е, стр. 100. Д. 50 коп.
Вып. IL Россия и революция 1848 г. Ц. 75 к.
Баер, 13. Всеобщая история социализма и социальной борьбы. Ч. I. Древ­
ний мир, стр. 110. Ц. 50 к. Ч. И. Средние века, стр. 98. Ц. 50 к.
Ч. III. Новое время, стр. 106. Ц. 50 коп.
Богданов, Ä. Начальный курс политической экономии в вопросах и отве­
тах. Ц. 50 коп.
Его-же. Краткий курс экономической науки. Ц. 1 руб.
Борхардт, Юл. История хозяйственного быта Германии. Ч. I. Д. 80 к,
Исторический материализм. (Источники, комментарии и библиография).
Сборник статей. Пособие для партшкол, политкурсов и кружков
марксистской мысли. Ц. 60 коп.
Каутский, К. Карл Маркс и его историческое значение. Ц. 40 коп.
Его-же. Размножение и развитие в природе и обществе. Ц. 70 коп.
Его-ме. Экономическое учение Маркса. Ц. 70 коп.
Ленин, Н. Империализм, как новейший этап капитализма. Ц. 40 к.
Маркс, К. 18-е Брюмера Луп Бонопарта. Перевод под редакцией и с прим.
Б. Базарова и Степанова, стр. 88. Ц. 55 коп.
Его-же. К критике политической экономии. С прил. ст. Маркса „Введение
к критике политической экономии“. Ц. 1 руб.
№ слн и изречения В. Н. Ленина. Сборник под ред. М. Равич-Черкасского.
Памяти Людвига Фейербаха. Сборник статей к 50-летию со дня смерти.
Изд. 2-е, дополненное, сгр. 300. Ц. 88 коп.
Плеханов, Г. Статьи о религии. Сборник, составленный Я. Розановым.
Издание 2-е, дополненное.
Его-же. Утопический социализм начала XIX в. Ц. 45 к.
Павлович, М. Экономические основы внешней политики современных госу­
дарств. (Что такое милитаризм). Ц. 25 коп.
Равич-Чернасскнй, М. История коммунистической партии Украины. Д. 2 р.
Розанов, Я. С. Исторический материализм. Библиография книжной и жур­
нальной литературы за 1865—1924 г., стр. X -f-153. Д. 95 коп.
Сяяьвнслн, Г. Капитализм в античном мире. Этюд по истории хозяйствен­
ного быта. Д. 1 руб. 50 коп.

Семковский, С. Ю., проф. Марксистская хрестоматия. T. I. Учение К. Маркса.
Изд. 4-е, значительно дополненное, в папке. Д. 3 руб. 75 коп.
Его-же. Исторический материализм. Сборник статей, изд. 4-е. Ц. 1 р. 40 г.
Энгельс, Ф. Происхождение семьи, частной собств. и государства. Ц. 50 к.

ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ТОРГОВЫЙ ОТДЕЛ
Харьков, площадь Тевелева, 4.

Ц ен а 1 рубль

Ѣ 17705.