Эпохи. Стили. Направления
Е.Д. Федотова
Барокко
БЕЛЫЙ Щ ГОРОД
МОСКВА, 2007

«...ведь поражающе стремительно протекает
настоящее и с той же скоростью
приближается будущее. То, что прожито, -
уже ничто; то, что переживаем сейчас, -
мгновение; то, что будет пережито - еще
не мгновение, но может стать мгновением,
которое одновременно будет становиться
и проходить».
Джордано Бруно
героическом энтузиазме»
ncW Ж Щ 1/1
юн
т v*' Щ 1
ГЩ- i hi*4 *
;	'

опрос о том, является ли ба¬
рокко эпохой или историчес¬
ким общенациональным худо¬
жественным стилем XVII - первой
половины XVIII века, каков генезис ба¬
рокко и какова его дальнейшая судь¬
ба, интересовал зарубежных и оте¬
чественных исследователей многих
поколений. Этот вопрос, пожалуй, до
наших дней является дискуссионным,
а термины «стиль барокко» и «эпоха
барокко» часто почти равноупотреб-
ляемы. Историко-культурное понятие
«барокко» родилось в конце XIX - на¬
чале XX века. С тех пор оно прочно
вошло в различные разделы гумани¬
тарной науки - историю, философию,
эстетику, литературоведение, искус¬
ствознание. Понятие «эпоха», как
определенный исторический период,
насыщенный множеством сложных
социальных, культурных, интеллек¬
туальных и художественных процес¬
сов, значительно шире, чем понятие
«стиль». Именно в Новое время, отсчет
которого принято вести с XVII столе¬
тия, на заре рождения буржуазной
эпохи в процессе формирования опре¬
деленной картины мира и рождался
стиль барокко. Как во всяком стиле,
в нем можно видеть некую целостность
в создании универсальной идейно-об¬
разной и формально-стилистической
систем в отображении окружающего
Фрагмент ткани с эмблемой семейств
Одескальки и д'Эсте. Около 1688
Национальный институт графики, Рим
мира. Подобно другим большим худо¬
жественным стилям, барокко не имел
четко выраженных «верхних» и «ниж¬
них» границ, так как историю искус¬
ства невозможно представить как не¬
кую линейную последовательность
замкнутых периодов, имеющих опре¬
деленные характерные признаки.
Представления о модели истории ис¬
кусства у современных ученых раз¬
личны, но если считать, что барокко
все-таки художественный стиль (точ¬
нее, один из стилей, существовавших
в XVII—XVIII столетиях), то следует
под стилем понимать целостную
структуру, хотя и предполагающую
отклонения в хронологических пара¬
метрах условных границ, в националь¬
ной специфике, взаимовлияниях. Ба¬
рокко - определенный этап в истории
Европы эпохи Нового времени, яркой,
многоликой, полной контрастов, не¬
примиримых идей и явлений. На его
протяжении трудно констатировать
какой-то единый ритм духовных ис¬
каний. Ведь в исторический период,
Джованни Баттиста Фальда
Карнавал на Корсо в Риме
перед резиденцией королевы
Кристины Шведской. Гравюра
Национальный институт графики, Рим
4

Барокко
Доминик Барьер
Фейерверк у церкви Санта Тринита
деи Монти в феврале 1 662 года. Гравюра
по рисунку Иоанна Пауля Шора
Национальный институт графики, Рим
назовем его условно «между маньериз¬
мом и неоклассицизмом», время, на
которое приходится расцвет барокко,
стиль сосуществовал в XVII веке -
с классицизмом, в XVIII веке - с роко¬
ко и с неоклассицизмом (или с позд¬
ним классицизмом, как принято назы¬
вать его в отечественном искусствозна¬
нии). Каждый из этих стилей по-своему
отразил специфику и неординарность
Нового времени, с присущими ему ве¬
ликими научными открытиями, эсте¬
тическими прозрениями, художест¬
венными достижениями.
Этимология слова «барокко» свя¬
зана с жемчужной раковиной, имею¬
щей неправильную форму, и оно воз¬
никло, возможно, в среде ювелиров
Пиренейского полуострова. С терми¬
ном «барокко» стало ассоциироваться
нечто имеющее отклонение от класси¬
ческой формы. В оценке происхожде¬
ния барокко как одного из стилей Но¬
вого времени не существовало (да
и в наши дни не существует) единой
исследовательской позиции. С того
времени, когда главные противники
барокко - классицисты увидели в нем
«новое», «причудливое», «оригиналь¬
ное», его стали соотносить с маньериз¬
мом, как манерой, рожденной време¬
нем кризиса ренессансных эстетичес¬
ких идеалов. Изучение стиля барокко
в изобразительном искусстве при¬
влекало таких крупных зарубежных
ученых, как К. Гурлит, А. Шмарзов,
А. Риччи, X. Геймюллер, Ф. Дурм,
Г. Вёльфлин, А. Хаузер, Р. Витковер,
Г. Зедлмайер, Э. Панофский, В. Флек.
Все они прежде всего пытались выяс¬
нить причины возникновения этого но¬
вого стиля, пожелавшего выйти за пре¬
делы нормы в поэтике, сконструирова¬
вшего свой достаточно причудливый
универсум. Во всем этом некоторые ис¬
следователи видят связь барокко с ма¬
ньеризмом, представители которого от¬
казались от подражания природе в духе
ренессансных гуманистических идеа¬
лов, утвердив субъективную картину
мира. Да и в тревоге и беспокойстве,
которые присутствуют в произведени¬
ях мастеров барокко, просматривается
связь с видением мира маньериста¬
ми, которое было рождено погружени¬
ем в собственное «я» («отчуждением»)
в результате разочарования в идеа¬
лах раннекапиталистического обще¬
ства. Некоторые ученые считают, что
с 1580 года до 1620-1630-х годов дли¬
лась эта «осень Возрождения», то есть
когда в период формирования новых
стилей - барокко и классицизма, су¬
ществовали и рецидивы маньеризма.
Одним из первых оценить художе¬
ственные достоинства и новизну стиля
барокко в конце XIX века попытался
немецкий ученый Г. Вёльфлин. Он на¬
звал его «могучим стилем», сменив¬
шим Ренессанс1. Исследуя формально¬
стилистические особенности барокко,
Вёльфлин задавался вопросами, «где
корни барокко», «во что превратился
Ренессанс», «каков комплекс симпто¬
мов, определяемых барокко», рассма¬
тривал круг мастеров, считающихся
предвозвестниками стиля2. «То обсто¬
ятельство, что барокко отказался от
1	Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко.
М., 1913. С. 71.
2	Там же. С. 1 -3.
5

Барокко
Жак Каяло
Вид Арно от Понте делле Грацие
1 61 7-1 620. Рисунок
Кабинет рисунка и гравюры, Уффици,
Флоренция
идеалов Дюрера и Рафаэля, знаменует
собой не прогресс и не упадок, но дру¬
гую ориентацию к миру»1, - писал уче¬
ный. Своеобразие исторического вре¬
мени XVII—XVIII столетий, сложность
и значительность барокко констатиро¬
вал в конце XIX века и другой крупный
немецкий автор - К. Гурлит, правда,
считавший, что необязательно вводить
сам термин «барокко»2.
Эммануэле Тезауро. Гравюра
Классицисты XVII столетия, име¬
вшие склонность к теоретизированию
и в отличие от теоретиков барокко со¬
здавшие стройную классицистическую
доктрину, первыми обвинили масте¬
ров барокко в желании соревноваться
с древними, а не поклоняться их вели¬
чию. Они подметили нарушение ими
общепринятых классических ордер¬
ных норм, утрату чувства меры и спо¬
койствия в трактовке архитектурных
форм и живописных образов. Теоре¬
тик классицизма Никола Буало на¬
звал барокко новой поэтической мо¬
дой, «плодом итальянской музы».
Просветители XVIII столетия тоже ви¬
дели в барокко проявление «плохого
вкуса», отмечали неестественность
и сочиненность его стилистики. Теоре¬
тик позднего классицизма, выдающий¬
ся немецкий ученый И.И. Винкельман
считал барокко художественным явле¬
нием, «облеченным дурным вкусом»,
«лишенным грации», так как «хоро¬
ший вкус» - это путь подражания при¬
роде, воплощенный мастерами гречес¬
кой классики3.
Представители венской школы ис¬
кусствознания (М. Дворжак, А. Ригль,
М. Стржиговский) оценивали барок¬
ко с точки зрения прогресса в духов¬
ном развитии Нового времени, так как
для них история искусства - это преж¬
де всего история духовного совершен¬
ствования общества. Достаточно кри¬
тично и расширительно относящиеся
к стилевым категориям в искусстве,
но считающие стиль явлением истори¬
ческим, специалисты Варбургской
школы - иконологи, отдают предпо¬
чтение лишь семантическому анали¬
зу. Они рассматривают жизнь тем
и идей, в искусстве барокко их интере¬
суют художественные образы со своей
индивидуальной устойчивой иконогра¬
фией и внутренним содержанием.
Среди концепций барокко как лите¬
ратурно-художественного стиля сле¬
дует отметить позицию сторонника
Вёльфлина - О. Вальцеля, полагавше¬
го, что с переходом от Возрождения
к барокко совершился переход от «рав¬
новесного построения» произведения
вокруг центрального стержня текс¬
та к «диагональному построению»,
то есть восторжествовал барочный
принцип асимметрии, «открытой»,
а не закрытой формы в литературных
произведениях. Подобную «откры¬
тость» форм в литературе он сопо¬
ставляет с творчеством мастеров ба¬
рокко в изобразительном искусстве4.
1	Вёльфлин Г. Основные понятия истории
искусства. Проблема эволюции стиля
в Новом искусстве. М., 1 930. С. 17-1 9.
2	Gurlitt С. Geschichte des Barockstiles
in Italien. Stuttgart, 1887.
3	Винкельман И.И. Избранные произведения
и письма. М.;Л. 1935.
4	Вальцель О. Стиль барокко
в литературе // Памяти П.Н. Сакулина.
Сб. статей. М., 1931.
Джованни Баттиста Марино. Гравюра
6

Барокко
Занимающийся вопросами литерату¬
ры барокко А. Морье подходит к оцен¬
ке стиля с позиции психолога: «Ба¬
рочный стиль обнаруживает вкус
к несоответствиям, диссонансу, пере¬
ходу от одного идеала к другому, от
Диего Веласкес
Луис де Гонгора. 1 622
Музей изящных искусств, Бостон
силы к слащавости, от войны к поэзии,
от патетики к идиллии. Тут недостает
цельности мира, образы разрозненны,
красноречие излишествует»1.
Не касаясь в целом проблематики
изучения барокко в России, следует от¬
метить, что именно в период необарок¬
ко возник интерес к изучению этого
стиля. О барокко писали П.Я. Чаада¬
ев, Н.В. Кукольник, А.К. Красовский,
М.П. Погодин, Н.В. Султанов, А.Н. Бе¬
нуа, В.В. Стасов, В.Я. Курбатов,
И.Э. Грабарь. Отмечая неординар¬
ность и национальное своеобразие сти¬
ля, Чаадаев, например, был покорен
куполом собора Святого Петра в Ри¬
ме, а Стасов, сын великого русского
1	Morier A. La psychologie des styles.
Geneve, 1959.
Грасиан. Гравюра
Жак Калло
Пьяцца Санта Кроче
во Флоренции. 1616. Офорт
Кабинет рисунка и гравюры, Уффици,
Флоренция
САУЛ1Л.0 пя Та угяггл окй Sr.R~' Ptwrtrf
a ptfdi ib let prridnt, oltr< t Carr* glabra psnte dn
' ТЕАТЯО FATTO, to FlRF.H/E NF.LLA FESTA A
Qin (ccero ^2. Cftnaiifri diurrf abbatumrttti eixyoi unbalhfba л utdc an tor a um kmaffJut
7

Барокко
зодчего В.П. Стасова, не оценил его
величия и красоты1.
Современных исследователей сти¬
ля барокко по-прежнему волнует его
«тайна». Изучая произведения изоб¬
разительного искусства и литератур¬
ные источники, они пытаются уви¬
деть в поэтике стиля нечто цельное,
уяснить художественную значимость
его локальных вариантов; осмыслить
жизнь стиля в европейском масшта¬
бе, решить вопрос о том, в горниле ка¬
ких начал и превращений родился
этот стиль, как шло его развитие и уга¬
сание, наконец, какова была его транс¬
формация в период XIX столетия, то
есть в эпоху неостилей, когда роди¬
лось необарокко.
Вопреки мнению о том, что барок¬
ко в отличие от классицизма не созда¬
ло столь же цельной теории, именно
эстетика барокко является важней¬
шим фактором в решении многих во¬
просов для понимания поэтики стиля.
С легкой руки Вёльфлина долго было
принято считать, что стиль барокко
Петер Пауль Рубенс
Бедствия войны. 1637-1638
Галерея Питти, Флоренция
«не сопровождался ни одной теори¬
ей», что «стиль развивался, не имея
образцов» и что «казалось, у творцов
его не было сознания, что они в прин¬
ципе ищут новых путей»2. Обнаруже¬
ние и изучение многих новых литера¬
турных источников позволили в наше
Стефано делла Белла
Смерть на поле сражения. Около 1 647
Офорт
1	Стасов В.В. Нынешнее искусство
в Европе // В. В. Стасов. Избранные
сочинения. В 3-х т. М., 1 952. Т. 1. С. 532.
2	Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 1 2.
8

Барокко
Сальватор Роза
Аллегория Лжи. Рисунок
Галерея Питти, Флоренция
время говорить о «теории стиля» ба¬
рокко как достаточно цельном и ори¬
гинальном явлении, определившем
его поэтику.
Порубежный период XVI-XVII ве¬
ков был временем коренных измене¬
ний в развитии научной и эстетичес¬
кой мысли. И хотя появление в 1604 го¬
ду новой звезды вызвало в народе
апокалипсические страхи и различ¬
ные толкования в ученой среде, Гали¬
лео Галилей сочинил в том же году
«диалог», в сатирической манере вы¬
смеяв противников своих смелых ас¬
трономических идей. На протяжении
всего столетия неверие и боязнь но¬
вых гипотез будут уживаться со сме¬
лыми открытиями ученых, характери¬
зуя противоречивость духовной жизни
эпохи. Французский философ и мате¬
матик Блез Паскаль утверждал, что
в человеке сосуществуют величие
и ничтожность, что он не способен ра¬
зумом охватить «бездну бесконечно¬
сти и небытия». В некоторых мыслях
Паскаля присутствовал иррациона¬
лизм мистики, но в его словах о том,
что мир - это только бесконечности,
которые заключают человека в себе,
Жак Каяло
Раццулло Кукареку. Из серии
Балли ди Сфессания. 1621-1 622. Офорт
как атом, звучало желание по-новому
осмыслить пространство и время. Еще
более основательно исследовал две
эти категории итальянский ученый
и философ Джордано Бруно, закон¬
чивший жизнь в 1600 году на костре
инквизиции. Вынесенные в качестве
эпиграфа к тексту данной книги стро¬
ки из сочинения Джордано Бруно
О героическом энтузиазме (1585)
знаменовали собой развитие идей
о бесконечности Вселенной, о новом
понимании времени, чрезвычайно важ¬
ных для создания иной, отличной от
ренессансной картины мира, в которой
человеку тоже отводилась отнюдь не
пассивная роль. Однако ренессансная
гармония и упорядоченность в модели
этой картины мира оказывались те¬
перь недостаточными для отображе¬
ния всей сложности природного, а сле¬
довательно и человеческого бытия.
Мыслителям Нового времени по-ино¬
му виделось существование человека
в мире, а законы мироздания пред¬
ставлялись гораздо более сложными,
не поддающимися страстному науч¬
ному познанию. Вселенная по-прежне¬
му представлялась некой бездной, со¬
зданной божественной волей, в этой
бездне все было динамично, как в ре¬
ке времени. Последователь астроно¬
мических идей Николая Коперника
о строении Вселенной и о бесчислен¬
ности обитаемых миров, Джордано
Бруно подметил эту временную уст¬
ремленность мира. Он первым в лите¬
ратурно-поэтической форме попы¬
тался создать образ Вселенной Но¬
вого времени. Его дерзкая гипотеза
0	том, что «не может быть тождест¬
венно целое и нечто»1, заставляла за¬
думаться, что существуют Вселенная
и бесконечность, находящиеся в по¬
стоянном движении, и что соотно¬
шение общества и человека тоже ди¬
намично и не всегда базируется на
гармонической основе2. Безвремен¬
ное понятие «бытие» представало те¬
перь как «целое» (вечность) и как
часть (мгновение времени), времен¬
ное начало становилось основной
чертой существования любой вещи.
Время превращалось в основопола¬
гающую категорию мироощущения,
1	У истоков классической науки. М., 1 968.
С. 229.
2	Джордано Бруно. О причине,
начале и едином. М., 1 934. С. 1 32.
9

Барокко
Жак Каяло
Веер. 1619. Рисунок
Кабинет рисунка и гравюры, Уффици,
Флоренция
Стефано делла Белла
Лист из серии Праздничный мир
1661. Офорт
Кабинет рисунка и гравюры, Уффици,
Флоренция
а следовательно, и художественного
сознания эпохи Нового времени. Чело¬
век ощущал изменчивость и зыбкость
исчезающего краткого существова¬
ния. Не случайно Рене Декарт призы¬
вал к связи времен, рассуждая о том,
что изучение прошлого возможно,
лишь опираясь на знание настоящего,
что ученому следует прежде всего быть
осведомленным «в делах своего века»1.
Сам процесс познания мира осозна¬
вался тоже как динамический процесс
сотворения истины. «Никому не сле¬
дует запрещать открытия» - эти слова
Томмазо Кампанеллы, автора социаль¬
ной утопии Город Солнца, мечтав¬
шего о светлом будущем сограждан,
о расцвете научной мысли, тоже могут
стать эпиграфом к повествованию об
эпохе Нового времени, в которой ба¬
рокко заняло свое подобающее место.
Выдающиеся умы XVII столетия Исаак
Ньютон и Готфрид Вильгельм Лейб¬
ниц, хотя и находились в вечном споре,
но оба признали реальное существова¬
ние пространства и времени. А Френ¬
сис Бэкон, которому принадлежит из¬
вестная фраза о том, что «самое луч¬
шее из всех доказательств есть опыт»,
явился основателем эксперименталь¬
ной науки, полагая, что лишь она мо¬
жет сделать человеческий дух герои¬
ческим. Великие астрономические от¬
крытия Иоганна Кеплера о движении
1 Коллингвуд Р.Дж. Идея истории.
Автобиография. М., 1980. С. 38.
ю

Барокко
Джузеппе Галли Бибиена
Вид замка. Рисунок
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Филиппо Васкони
Гравюра из либретто к спектаклю
Карл Великий. 1729
Всевышнего, дающего существование
миру и человеку, естествоиспытатели
XVII столетия выдвинули ряд важных
положений о природе материи, о чело¬
веческом интеллекте, о видах позна¬
ния, получаемых чувственным путем.
В научный обиход были введены важ¬
нейшие понятия - «ум», «память», «во¬
ображение», «интуиция», значитель¬
ные для развития эстетической мысли
Нового времени. «Но время - это мы.
Никто иной. Мы сами»3, - напишет
1	Вольтер. Философские письма //
Вольтер. Философские сочинения.
М., 1988. С. 144.
2	История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. М., 1964. Т. II. С. 332.
3	Кон И. В поисках себя: личность
и ее самосознание. М., 1 984. С. 96.
планет вокруг Солнца; Эдмунда Гал¬
лея - в изучении комет, Галилео Гали¬
лея, обнаружившего спутники плане¬
ты Юпитер и описавшего свои откры¬
тия в ярких выразительных научных
произведениях; углубленное постиже¬
ние волновой теории света Христиа¬
ном Гюйгенсом и, наконец, законы от¬
ражения света, сформулированные
Ньютоном, позволившие связать явле¬
ния света и цвета в природе, - все это
приоткрыло «механику движущих сил
мира», как напишет Вольтер, высоко
оценив достижения науки предшест¬
вующего века1. Изобретение телеско¬
па способствовало желанию расши¬
рить границы постижения космоса.
«Есть ли более серьезное и возвышен¬
ное явление на свете, чем звезды не¬
бесные?» - задавался вопросом италь¬
янский писатель и теоретик искусства
Эммануэле Тезауро, называя их «зер¬
калами эфира» и «драгоценными узо¬
рами небесного пространства»2. А ан¬
глийский поэт Джон Донн сравнивал
звезды с «атомами», на которые «кро¬
шится Вселенная».
Открытие голландцем Антони ван
Левенгуком микроскопа с его увели¬
чительными линзами, а учеными дру¬
гих стран законов движения (Нью¬
тон, Лейбниц, Декарт) позволило им
заглянуть не только в бездну Вселен¬
ной, но и изменчивой материи, про¬
анализировать ход процессов челове¬
ческого познания. Не отрицая бытия
11

Барокко
немецкий поэт Пауль Флеминг. Чело¬
век способен не только мыслить, но
и сомневаться в своих гипотезах -
в этом смысл фразы Декарта «я мыс¬
лю, следовательно я существую», оз¬
наменовавшей призыв к активному ди¬
алогу человека и природы. Подлинным
развенчанием ренессансных идеалов
о стабильности мира, о вечно сущест¬
вующем миропорядке, о понимании ро¬
ли человека в обществе были и слова
Джордано Бруно о «подражании». Он
писал, что, возможно, отклонение от
Клавикорд (с гербом кардинала
Пьетро Оттобони) с росписью
Луки Джордано. Конец XVII века. Италия
Частное собрание
правил - не только точное «подража¬
ние» природе, но и «изобретение»,
в котором собственно и проявляется
интеллект личности, ее жизненная
энергия1. «Подражание природе» по¬
нимается как поиск вечной новизны
в ее вечной стихии и неповторимости.
В литературные произведения масте¬
ров барокко входит тема бессмертия
как вечной жизни в памяти человека,
приобретенной его собственными уси¬
лиями - трудами, добрыми делами.
Писатели барокко по-иному, чем ре¬
нессансные авторы, осмысливали ме¬
сто человека в мироздании. Дерзкие
суждения о жизненных ценностях,
критическая оценка современной че¬
ловеческой морали звучали в романе-
Давид Текклер
Гитара. 1725. Италия
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
путешествии Критикой (1651-1657)
испанца Бальтасара Грасиана. Герой
этого произведения Критил был наде¬
лен критическим умом и его оценки
лицемерия священников вызывали не¬
годование иезуитов. А в другом произ¬
ведении Оракул, или Искусство бла¬
горазумия Грасиан столь же смело
обращался к светскому человеку, что
тоже не было одобрено членами иезу¬
итского ордена Игнатия Лойолы. Ан-
тиклирикальные сатиры на «носящих
тогу» Галилео Галилея и Джордано
Бруно, идеи Бенедикта Спинозы о не¬
приятии им толкования официальных
церковных доктрин; «монадология»
Лейбница, считавшего, что некие ато¬
мы (монады), из которых состоят все
предметы, являются носителями ра¬
зумного начала мира почти наравне со
Всевышним; мысли Блеза Паскаля,
противника иезуитов и картезианца,
из его трактатов Письма к провин¬
циалу (1657) и Мысли (1670) о том,
что судьба человека зависит от его
способности мышления; сомнения
1 Бруно Джордано. О героическом энтузиазме.
М„ 1953. С. 30.
12

Барокко
в бессмертии души погибшего в тюрь¬
ме инквизиции Томмазо Кампанел-
лы - все это подрывало догматы хри¬
стианской теологии и библейские ле¬
генды о происхождении мира, как и все
остальные смелые научные гипотезы.
И хотя многие мыслители допускали
существование «мировой души», но
сильна была и уверенность в матери¬
альном «живом начале», в чувстве, ра¬
зуме и интеллекте, которым отводи¬
лась решающая роль в познании мира.
Чтобы представить себе крайне
противоположные представления о ми¬
ре человека XVII столетия, следует
вспомнить слова Джордано Бруно:
«Умственная сила никогда не успоко¬
ится, никогда не остановится на по¬
знанной истине <...> в наше время
благородные умы, вооруженные исти¬
ной и освещенные божественной
мыслью, должны быть в высшей мере
бдительны, чтобы взяться за оружие
Арфа. 1623-1624. Италия
Национальный музей музыкальных
инструментов, Рим
против темного невежества»1. В этих
словах звучало нежелание человека,
верящего в науку, подтверждать при¬
мат теологии в божественной приро¬
де познания. Целостное теологизиро-
ванное мировоззрение противостояло
науке, боролось за свою паству. По¬
сле Тридентского собора (3 декабря
1563 года) церковь чувствовала себя
победительницей. Его постановления
расширяли юрисдикцию церкви, спо¬
собствовали сплочению служителей
католического культа. В Европе акти¬
визировались церковные трибуналы,
Бернардо Строцци
Святая Цецилия. 1620-1625
Галерея Нельсона и Аткинса, Канзас-Сити
с 1559 года римскими папами контро¬
лировалась книгоиздательская дея¬
тельность за счет введения Индекса
запрещенных книг, миссионеры об¬
ращали в христианство целые народы.
Папы ощущали себя наследниками
римских императоров, утверждая ве¬
личие Рима как центра католического
мира во главе с собором Святого Пет¬
ра. Семнадцатое столетие было време¬
нем триумфирующей церкви (ecclesia
1 Бруно Джордано. О героическом
энтузиазме. С. 1 5.
13

Барокко
triumphans), ответившей Контррефор¬
мацией на религиозную Реформацию
на севере Европы. Вопросы веры не
подлежали обсуждению. Во главе
Контрреформации стоял созданный
в 1540 году орден иезуитов, пропове¬
дующий абсолютное смирение («без¬
личное послушание») во имя славы
Джакомо Бароцци да Виньола,
Джакомо делла Порта
Церковь Иль Джезу в Риме. 1568-1584
Алонсо Кано
Собор в Гранаде. 1667
церкви. Дух отречения от всего мир¬
ского, проповедь аскетизма давали
пастве веру в божественное проще¬
ние за земные грехи. Иезуиты строи¬
ли костелы, коллегиумы (иезуитские
школы) по образцу римских, основы¬
вали обсерватории, создавали типо¬
графии, занимались медициной.
Иезуиты являлись одними из глав¬
ных заказчиков церковного строи¬
тельства, и их поддержка ускоряла
восприятие художественных форм
барокко из Рима, который был в нача¬
ле XVII века крупнейшим религиозно¬
художественным центром, фокусируя
значительную часть проблематики
искусства этого времени. Однако на¬
циональные проявления стиля барок¬
ко в европейских странах были раз¬
личны, как и сама их история, типы их
государственного устройства. В Ита¬
лии и Австрии существовал альянс бо¬
жественной и монархической власти,
сильна была вера в идею Священной
Римской империи. На территории Ита¬
лии располагались абсолютистские
герцогства, олигархические торговые
республики, государство римских
пап, южные области находились под
властью испанцев. Англия представ¬
ляла из себя парламентскую монар¬
хию. Франция и Испания являлись
абсолютистскими монархиями. В осво¬
бодившихся от власти испанцев се¬
верных провинциях Нидерландов
была создана республика во главе
с управителями из династии герцогов
Оранских (Оранского дома), получи¬
вшая название Голландия. Южные про¬
винции Нидерландов - Фландрия -
оставались под влиянием Испании.
Тридцатилетняя война (1618-1648)
опустошила земли Европы. О ее ужа¬
сах аллегорически повествует офорт
итальянца Стефано делла Белла
Смерть на поле сражения (около
1647). Больше всех пострадала от
войны Германия, и возрождение этой
раздробленной на отдельные княже¬
ства страны началось только после
Мюнстерского мира (1648). Европа
Франческо Борромини
Церковь Сан Иво делла Сапиенца
в Риме. 1642-1662
14

Барокко
жаждала этого затишья. В романе Гра-
сиана Критикой один из его героев
задается вопросом, «зачем нужны вой¬
ны и солдаты», и сам же отвечает на
него: «Ведь лишь те, кто испытал бед¬
ствия войны, способны оценить мир»1.
О разрушительности войн, пронес¬
шихся над Европой и его родиной
Фландрией, повествовало полотно Пе¬
тера Пауля Рубенса Бедствия вой¬
ны (1637-1638).
В европейском искусстве на про¬
тяжении XVII—XVIII столетий на¬
блюдалась общность идейно-эстети¬
ческих процессов, но существовали
и региональные «варианты» барокко.
В XVII веке усилилось взаимовлия¬
ние культур и, одновременно, укреп¬
лялась политическая и национальная
самоопределенность наций. Именно
в это время закладывалась основа но¬
вого типа художественной культуры,
которая станет исходным пунктом
кристаллизации культуры последую¬
щего времени.
Во всех странах православно-сла¬
вянского круга происходило утвержде¬
ние стиля барокко в несколько «сме¬
щенные» исторические сроки, «класси¬
ческий» путь развития стиля не был
пройден в западнославянском барокко.
Барокко объединило культуру запад¬
ных, южных и восточных славян с куль¬
турой других народов Центральной
и Юго-Восточной Европы. В польском,
чешском, словацком, хорватском, бол¬
гарском искусстве барочные тенден¬
ции играли большую роль еще во вто¬
рой половине XVIII - начале XIX века.
По отношению к барокко в этих стра¬
нах иногда употребляется термин
«умеренное барокко», указывающий
на то, что в произведениях искусства
католическая экзальтация имела ме¬
нее трагическое звучание. Существо¬
вали, однако, и совершенно противо¬
положные региональные варианты
барокко, например в Мексике, где силь¬
но было влияние испанской культу¬
ры, и по отношению к мексиканскому
Площадь собора Святого Петра в Риме
барокко используется название «ульт¬
рабарокко» (от лат. «ultra» - «сверх»).
Среди региональных вариантов на¬
званий барокко - «стиль Якова I»
(«ранний Стюарт», 1603-1635), «стиль
Уильяма и Мэри» («стиль королевы
Мэри», 1689-1702), которые отно¬
сятся к стилю барокко в Англии, где
с начала XVII столетия начала пра¬
вить династия Стюартов (Яков I,
Карл I, Карл II, герцог Оранский и его
супруга Мэри). Сочетание барочных
тенденций и сохранение националь¬
ных ренессансных традиций, ориента¬
ция на фламандское барокко (особенно
при Якове I) и на искусство Франции
XVII века (при Карле II, 1660-1685)
станет характерной особенностью ба¬
рокко в Англии. В России XVII столе¬
тия функцию Ренессанса взяло на себя
1	Голенищев-Кутузов И.Н. Романские
литературы. М., 1975. С. 236.
15

Барокко
именно барокко. Термины «голицын-
ское барокко», «нарышкинское барок¬
ко», «петровское барокко», «барокко
Растрелли» свидетельствуют о неор¬
динарности пути развития истории
и культуры России, об ориентации на
образцы европейского барокко, кото¬
рый начался в XVII веке1.
При всем национальном своеобра¬
зии проявления стиля барокко в раз¬
ных странах литература о его поэтике
возникает синхронно, причем ученые
отмечают присущую ее авторам тер¬
минологическую близость. Создатели
литературных произведений, тракта¬
тов по эстетике и теории искусства
стремились, обобщив опыт существу¬
ющих источников, заменить игравшую
основополагающую роль в Ренессан¬
се античную поэтику новой, отража¬
ющей идеалы Нового времени. Про¬
блемы личности и ее существования
в социуме остаются по-прежнему на¬
иважнейшими. Автор книги Лейбниц
и барокко2 Жиль Делёз справедли¬
во отметил, что человек барокко
имел еще достаточно цельное пред¬
ставление о мире в отличие от наше¬
го современного «фрагментарного» его
видения. В человеке эпохи XVII сто¬
летия существовало желание диф¬
ференцировать, разграничить понятия
Кристофер Рен —►
Собор Святого Павла в Лондоне. 1 675-1 711
1	Грабарь И.Э. Дух барокко //О русской
архитектуре. М., 1969; Лотман Ю.М.
Статьи типологии культуры. Тарту, 1 973;
Панченко А.М. Русская культура в канун
петровских реформ. Л., 1 984; Черная Л.А.
Русская культура переходного периода
от Средневековья к Новому времени.
Философско-антропологический анализ
культуры XVII - первой половины XVIII века.
М., 1999.
2	Делёз Ж. Лейбниц и барокко. М., 1998.
С. 54-55.
Бернхард Фишер фон Эрлах
Карлскирхе в Вене. Начата 1715
16

Барокко
«добро» и «зло», «радость» и «страда¬
ние» - всего, что представало для не¬
го в мире, полном контрастов. Делёз
сравнил это явление со складками бу¬
мажного листа (он ввел термин -
«складка барокко»), при сложении
которого образуются складки, взаи¬
модействующие между собой и нахо¬
дящиеся в постоянном напряжении,
но все-таки образующие нечто це¬
лое - лист бумаги, испещренный ими.
Человек барокко не идеализирует
действительность, ощущает дисгар¬
монию всего сущего. «Все уже до¬
стигло зрелости и более всего - лич¬
ность... и в обхождении с одним
человеком в нынешнее время на¬
до больше искусства, чем некогда
17

Барокко
18

Барокко
Джованни Джардини
Сосуд для святой воды. Середина XVII века
Институт искусств, Миннеаполис
с целым народом»1, - писал Грасиан.
Он и другие писатели барокко любили
давать «этические» советы читателям,
причем подавать свои мысли в виде
афоризмов, строящихся на сопостав¬
лении «земного» и «небесного», «нрав¬
ственного» и «духовного», «возвышен¬
ного» и «низкого», словно образуя эти
«барочные складки». Тип маленького
человека - бродяги, плута, входит
в литературу барокко. В пикарескных
романах (от исп. - «пйкаро») авторы
показывают, как этот человек, живу¬
щий в обществе, где правят беззако¬
ние, войны, разбои, мошенничество,
ханжество, как этот колоритный ис¬
катель удачи пытается вести игру
с судьбой. Это уже не ренессансное
идеализирующее представление о че¬
ловеке, а видение его в новом социу¬
ме, где он ощущает алогизм жизни.
В литературе барокко получает раз¬
витие тема одиночества в лишенном
устойчивого бытия мире, тщетности
всего земного, но в центре произве¬
дений - все-таки человек, способный
на поступок, готовый к спору с судь¬
бой. «Великое искусство управлять
фортуной»2, - писал Грасиан в сбор¬
нике афоризмов Карманный оракул
Хосе Бенито де Чурригера
Ретабло. 1692-1694
Церковь Сан Эстебан, Саламанка
(1647). «Восхищает талант оригиналь¬
ный», в котором присутствует «кру¬
пица безумия»3, - полагал испан¬
ский писатель. Подлинной «барочной
складкой» можно считать и сопостав¬
ление жажды свободы творчества
(о ней много размышляют авторы)
и строгое следование правилам. Для
авторов барокко представляет интерес
все новое, за которое приходится бо¬
роться, именно оно «приносит удовле¬
творение», утверждал Грасиан. «Есть
люди, стремящиеся обозначить время
и ограничить цель свободному полету
гения, заключая их в тесноту того, что
уже найдено, как будто ничего другого
и нельзя найти»4, - писал итальянский
прозаик Даниэле Бартоли. «Стоит ли
стараться рабом законов строгих ос¬
таваться?» - вопрошал Лопе де Вега,
восставая против ограничительных
для свободы творчества писателя
классицистических рамок - «правил
трех единств».
В центре эстетики барокко чело¬
век, обладающий изощренным умом -
«быстрым разумом», главным свойст¬
вом которого является «остроумие».
Об этом писали итальянский теоретик
искусства, член ордена иезуитов Эм¬
мануэле Тезауро в трактате Подзор¬
ная труба Аристотеля (1654) и ис¬
панец Грасиан в трактате Остроумие,
или Искусство ума (1647). Оба они
трактовали «остроумие» как неотъ¬
емлемое качество «быстрого разума»
рождать суждения и производить со¬
поставления. «Нет такой бедной ма¬
терии, - писал Грасиан, - чтобы изо¬
бретательный ум не нашел в ней себе
добычи»5. Именно в эстетике барок¬
ко рождается понятие «вкуса» как
эстетического суждения, отличного от
логического. Новая барочная эстети¬
ка вытеснила ренессансный принцип
1	Пинский Л. Ренессанс. Барокко.
Просвещение. М., 2002. С. 250.
2	История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. М., 1 964. Т. II. С. 331.
3	Там же. С. 331.
4	Там же. С. 340.
5	Там же. С. 699.
Матиас Вальбаум
Алтарь-реликварий. XVII век. Аугсбург
Музей истории искусства, Вена
Леандро Гальярди
Алтарный крест. XVIII век
Художественный институт, Чикаго
19

Барокко
20

Барокко
ясь силою вымысла»1. В литературе
стиль барокко ассоциировался с ма¬
нерностью. Крупнейшие поэты барок¬
ко итальянец Джованни Баттиста Ма¬
рино и испанец Луис де Гонгора, стили
которых соответственно получили на¬
звание «маринизм» и «гонгоризм», пе¬
ренасыщали свои произведения мета¬
форами, гиперболами, их изысканный
слог был рассчитан на «изумление» чи¬
тателей. Поэзия обоих не являлась, од¬
нако, уходом от действительности, она
выражала мировидение человека но¬
вой эпохи. Пристрастие барокко к ме¬
тафорам, аллегоризму высмеял в век
Просвещения Вольтер, приведя витие¬
ватый пассаж Грасиана: «Мысли от¬
правляются от обширных берегов па¬
мяти, выплывают в море воображения
Джованни Лоренцо Бернини
Надгробие Папы Александра VII. 1 673-1 674
Собор Святого Петра, Рим
и прибывают в гавань остроумия, дабы
их записали на таможне разума»2. Но
сами авторы барочных трактатов пи¬
сали и о том, что не следует лишать
метафору реального содержания, быть
«палладином ума», как замечал Тезау-
ро, «соблюдать меру», как считал Бар-
толи3. Тезауро являлся автором трак¬
татов об эмблемах, которые, как он
1	История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. С. 331.
2	Пинский Л. Ренессанс. Барокко.
Просвещение. С. 41 2.
3	История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. С. 604-605.
Джованни Лоренцо Бернини
Балдахин. 1624-1630
Собор Святого Петра, Рим
подражания природе, основанный на
простоте, ясности, гармонии. Ее при¬
чудливость основана на стремлении
«изумлять» смотрящего, проявляя ост¬
роумие, изобретательность, используя
игру образами, иносказание, а также
зашифрованность замысла (итал. con¬
cetto), который тоже является порож¬
дением «быстрого ума». «Остроумие»,
как отмечал Тезауро, проявляется
в необузданных украшениях фасадов
барочных построек, в широком ис¬
пользовании цветовых контрастов.
Он называет барочную архитектуру
«метафорой из камня». Метафоре от¬
водится особая роль в искусстве ба¬
рокко. Ученый прелат, римский кар¬
динал Сфорца Палливачини в своем
трактате Рассуждение об искусстве
стиля и диалога (1646) называет ме¬
тафору «чудесным наблюдением, выра¬
женным в краткой форме», а Тезауро
пишет: «Чтобы проявить остроумие,
следует обозначить понятия не про¬
сто и прямо, а иносказательно, пользу-
Подставка для книг
Конец XVII века
Частное собрание
21

Барокко
полагал, имеют воспитательное значе¬
ние, моральный смысл. Он называет
их высшим видом вымысла, «символи¬
ческой метафорой»1. В эмблематике
барокко выражался обобщенный об¬
раз времени, действительности, как
в неком мимолетном символе вечного.
Таким образом сравнение, как глав¬
ный логический прием барокко, образ¬
ная символика (метафора и эмблема¬
тика) играют основополагающую роль
в искусстве и литературе барокко.
И если «героем» маньеризма можно
считать Вертумна, персонажа Якопо
Понтормо в цикле фресок в Поджо-а-
Кайано, то как «герой» барокко впол¬
не может рассматриваться главный
герой поэмы Дж.Б. Марино (1623)
Адонис. Он погружен в сон на остро¬
ве сновидений, так как мир представ¬
ляется величайшему поэту барокко
в век космологических открытий как
«бесконечный звездный лабиринт»,
а цель поэзии он видит в воплощении
«чудесного»1 2. Адонис Марино - во¬
площение метафоры, воссоздающей
высший мир аллегорических значе¬
ний, а его погруженность в сон - отра¬
жение «вечного», видение человеком
1	История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. С. 627.
2	Голенищев-Кутузов И.Н. Романские
литературы. С. 251.
<— Эгид Кверин Азам, Космас Домиан Азам
Церковь Святого Иоанна Непомука
(Азамкирхе) в Мюнхене. 1733-1734
Хендрик Франс Вербрюгген —►
Кафедра с рельефом Ева и Смерть
1695-1699. Фрагмент
Церковь Святых Михаила и Гудула,
Брюссель
Эгид Кверин Азам
Вознесение Марии. Алтарь. 1723
Церковь августинцев, Рур, Бавария
22

Барокко
Пьетро да Кортона
Вилла Сакетти в Пиньетто
1 625-1 630. Гравюра
барокко мира в виде прихотливого
сновидения. В сборниках барочных
эмблем и символов аллегория сна
воспроизводилась довольно часто.
Эмблема - ключевое понятие для
эстетики барокко. Она - способ выра¬
жения замысла (concetto) при помощи
текста и изображения. Иногда к изо¬
бражению добавлялся комментарий,
расшифровывающий ее смысл. В про¬
изведении Диалоги Торквато Тассо
писал, что назначение эмблем -
«изумлять подобно стихотворению»1.
В эмблемах проявилась тенденция
к универсализации представлений
о мире и Вселенной через систему эм¬
блематических предписаний. Сборни¬
ки эмблем назывались Эмблематы,
они предлагали художникам готовые
формулы изображений как некий на¬
бор риторических средств2. Эмблемы
будили интерес к диковинкам приро¬
ды, ко всему необычному, например,
выпускались карты с эмблемами че¬
тырех частей света, эмблемы украша¬
ли научные издания, географические
сочинения. Выдумка приобретала
в поэтике стиля особую ценность.
«Барочные мастера первые использо¬
вали формы и композиции, которые не
были известны ни древнему миру,
ни средневековью»3, - писал А.Н. Бе¬
нуа. Получают распространение не
только художественные собрания,
но и коллекции курьезов.
Одним из высших достижений ба¬
рокко была музыка. Для нее тоже была
характерна метафоричность. Музыка
играла значительную роль в барочном
синтезе искусств, будучи программно
связанной с театральным искусством,
архитектурой, изобразительным ис¬
кусством. Ее «взволнованный стиль»
был основан на энергии звучания,
сложных контрастах и изменчиво¬
сти звуков, что придавало им теку¬
честь, движение. В ней слышались
вихри, битвы, бури, птичьи голоса,
Джакомо делла Порта
Зеленый театр виллы Альдобрандини
во Фраскати. XVII век. Гравюра П. Фальда
даже полет саранчи (что в XVIII сто¬
летии будет признано оригинальни-
чанием). Музыка пробуждала чувст¬
ва человека, овладевала ими. Ре¬
лигиозная музыка привлекала паству
в храмы. Она славила Всевышнего,
рождала мистические видения и от¬
кровения святых, сопровождала пол¬
ные пафоса сцены страданий, запечат¬
ленные на стенах церквей, взывала
к чувствам верующих при лицезре¬
нии сцен оплакивания и погребений.
Светская музыка была менее сложна,
но ее звучание во дворцах тоже сла¬
вило небеса, она была полна величия
и созвучна росписям светлых простор¬
ных залов. Рождались новые формы
светской музыки - концерт, соната,
музыкальная драма. Последняя была
основана на синтезе музыки и слова
в лирических или драматических ари¬
ях героев. В иезуитских коллегиях ис¬
полнялись мессы, оратории, священ¬
ные драмы. В капеллах соборов и церк¬
вей службы сопровождались хорами,
в которых огромное многоголосие (по¬
рой до сорока контрастных голосов)
было приведено к барочной «гармонии
многих». Музыка барокко - это царст¬
во полифонии. Уже упоминавшийся
автор книги Лейбниц и барокко Делёз
сравнил аккорд в музыке барокко
с «барочной складкой», одна из кото¬
рых собственно и начинает процесс
1	Tasso Т. Dialoghi. Torino, 1 976. Р. 261.
2	Praz М. Studies in Seventeenth century. Imagery.
London, 1939. Vols. 1, 2; Schone A. Emblemati
and Drama in Zeitalter des Barock. Munchen,
1968.
3	Бенуа А.Н. Барокко // Новый
энциклопедический словарь. М., 1913.
Т. 5.С. 252-253.
23

Барокко
24

Барокко
Пьетро да Кортона
Триумф Божественного Провидения
и Силы Барберини. 1633-1639
Палаццо Барберини, Рим
развертывания складок всего бумаж¬
ного листа и, подобно аккорду, создает
это самое «единство во множественно¬
сти». Мысль этого современного авто¬
ра - это тоже аллегория, очень точно
передающая сущность эстетической
проблематики барокко. Подобно «мо¬
надам» в теории Лейбница, музыкаль¬
ный аккорд в полифонии звуков созда¬
ет картину изменчивого и движущего¬
ся предметного мира.
В Италии, давшей миру величай¬
шего композитора барокко - Клау¬
дио Монтеверди, находилась Конгре¬
гация музыкантов Святой Цецилии.
Она осуществляла контроль за музы¬
кальной деятельностью в Риме и име¬
ла сильное влияние в Европе. Образ
святой Цецилии, считавшейся покро¬
вительницей музыки, был чрезвычай¬
но распространен в искусстве барок¬
ко. Это было связано с нахождением
тела христианской святой (она была
казнена около 820 года), которое бы¬
ло захоронено в 1599 году в римской
церкви Санта Чечилия ин Трасте-
вере. Событие вызвало волну религи¬
озных переживаний, связанных с ее
именем.
Синтез музыки и театрального ис¬
кусства играл большую роль в стиле
барокко. Авторы XVII века часто писа¬
ли о современном мире, сравнивая его
с театральной сценой, где у каждого
своя роль и где каждому воздается по
заслугам. Теоретики барокко отстаи¬
вали, как уже упоминалось раньше,
независимость литературы и театра
от классицистических «правил трех
единств» - времени, места и действия.
«А я себя на всю страну ославил, тем,
§
Ливен Крайл
Пьяцца Барберини с палаццо Барберини
Рисунок
Музей искусств, Кливленд
что комедии писал без правил»1, - за¬
являл Лопе де Вега в теоретическом
трактате Новое руководство к сочи¬
нению комедий (1609). Иезуит Шарль
де Сен-Дени де Сент Эвремон призы¬
вал театр изображать «человеческое»,
способное заставить зрителя поверить
в происходящее. Но характерные для
литературы барокко драма и комедия
(их сочинял, например, племянник ве¬
ликого Микеланджело, Микеландже¬
ло Буонаротти Младший, известный
своей народной комедией Ярмарка,
1619, сюжетом которой была сельская
народная жизнь) уже более прямоли¬
нейно отражали всю сложность виде¬
ния мира, чем трагикомедия. Именно
в трагикомедии сфокусировало ба¬
рокко всю «складчатость» своей эсте¬
тики - желание изумлять и трогать
самые глубинные струны человечес¬
ких душ, повествовать о возвышенном
1 История эстетики. Памятники мировой
эстетической мысли. С. 684.
Филиппо Пассарини
Карета. Конец XVII века
Музеи Ватикана
25

Барокко
Зеркало с мотивом цветов подсолнуха
Вторая половина XVII века
Палаццо Рондини, Рим
Розы Аллегория Лжи. Он увлекался
театром, сочинял пьесы, писал стихи,
выступал как актер под неаполитан¬
ской маской Паскарьелло. На картине
маска в руке художника олицетворяет
атрибут лжи, символизирует обман.
Она подчеркивает контраст «видимо¬
го» (реального) и «желаемого» (иллю¬
зорного), то, что и предоставлял чело¬
веку театр. Образу художника, всю
жизнь боровшемуся с ложью, созвуч¬
ны слова Джордано Бруно: «...в гор¬
дой битве с неправдой ищу я удачу»2.
Роль музыки в театральных свет¬
ских представлениях тоже была очень
значительна. Она звучала во время
публичных сборищ по случаю посеще¬
ния городов знатными особами, по
праздникам в честь канонизации свя¬
тых. Представления сопровождались
пиротехническими эффектами, ис¬
пользованием «театральных машин»
для смены аллегорических «картин».
Театральные постановки с музыкаль¬
ным оформлением поощряли и иезуи¬
ты во вверенных им учебных заведе¬
ниях и находящихся в их ведении
монастырях. Тексты, конечно, тща¬
тельно отбирались и перерабатыва¬
лись ими в религиозном духе.
1	Аникст Л. Теория драмы от Аристотеля
до Лессинга. М., 1978. С. 161-171.
2	Бруно Джордано. Диалоги. М., 1 949.
С. 44.
Марта Паломба
Веер. Венеция. XVII век
Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Карло Маратти
Портрет Маддалены Роспильози
Около 1 667-1 668
Национальная галерея старого искусства, Рим
и низком, комическом и трагедийном,
наглядно их сопоставляя1. Театраль¬
ность человеческой жизни в трагико¬
медии была выражена более глубоко,
иносказательно и потаенно. Потаен-
ность, умение скрывать чувства цени¬
ли теоретики барокко. Грасиан, на¬
пример, преподносил в Карманном
оракуле «умение хорошо скрывать»
как один из своих житейских советов.
Представление о «театральности»
жизни в современном мире, об ощу¬
щении зыбкости всего земного, о не¬
долговечности существования в нем
человека повествует полотно неапо¬
литанского живописца Сальватора
26

Барокко
Театральные представления устра¬
ивались и в садах вилл. Итальянский
гравер Стефано делла Белла в офорте
из серии Праздничный мир (1661)
передал сцену театральной постанов¬
ки в садах Боболи во Флоренции. Он
запечатлел многих исторических пер¬
сонажей, в том числе и Великого гер¬
цога Тосканы Козимо III и его супру¬
гу Маргариту Луизу Орлеанскую,
племянницу короля Франции, по слу¬
чаю бракосочетания которых и был
устроен праздник. Сам герцог изобра¬
жен на фоне гигантской скульптуры
Геракла в костюме античного героя,
то есть участвующим в спектакле.
Как театрализованную сцену трак¬
тует пространство флорентийской
площади Санта Кроче в офорте фран¬
цузский гравер Жак Калло, изображая
праздник в честь прибытия в Тоскану
герцога Урбинского Федерико II делла
Ровере. Он совмещает все увиденное
в единую одновременную сцену -
проезд карет, кавалькаду кавалеров
на лошадях, балетное представление.
В офорте Калло Веер (1619) рисунок
решен в виде барочного картуша,
на котором изображено театрализо¬
ванное представление на площади
Флоренции в честь святого Джакомо.
А на офорте Калло Раццулло Кука¬
реку из серии Балли ди Сфессания
Колыбель
Около 1720-1730
Частное собрание
Неизвестный художник
Портрет Анджелы Марии Леркари Ломбарди. 1 705-1710
Частное собрание
Стул
1600-1650
Институт искусств, Детройт
Скан Шп!ИШ
27

Барокко
Кристоф Гантнер
Ваза с двумя раковинами. XVII век. Австрия
Музей истории искусства, Вена
(1621-1622) представлен мимический
диалог гротескной пары актеров ита¬
льянской комедии дель арте в южно-
итальнских масках с птичьими голо¬
вами. Театральные представления
артистов народной импровизацион¬
ной комедии являлись излюбленными
зрелищами. Народная «низовая» куль¬
тура сосуществовала рядом с церков¬
но-аристократической, и часто ее па¬
родировала.
Открытые наукой категории дви¬
жения, времени, пространства стали
основополагающими в поэтике стиля
барокко. В истолковании пространст¬
ва господствуют динамизм, «гармония
противоположного», субъективное
видение мира, то есть представление
Клемент Кликлингер
Кубок. Начало XVII века. Аугсбург
Музей истории искусства, Вена
его через собственное «я». Подобно
оптическим опытам Галилео Галилея,
изображает итальянский гравер Ре-
миджо Кантагаллина вид на Рим
сквозь арку въездных ворот в город,
а Жак Калло «открывает» бесконеч¬
ную перспективу Флоренции сквозь
пролет арки моста Понте делле Гра¬
ции во Флоренции. Мир бесконечно
малых частиц «открыт» в рисунках
французского гравера и рисовальщи¬
ка в бескрайнее мироздание, како¬
вым его будут представлять себе
и романтики, отдававшие должное
фантазии Калло1. В архитектуре ди¬
намизм проявляется в организации
пространства храмов и дворцов, в сме¬
не форм, которые словно выходят за
пределы отведенной им среды, уст¬
ремляются ввысь. Подобное динамич¬
ное понимание пространства играет
одну из главных ролей в барочном
синтезе искусств.
1 Гофман Э.Т.А. Фантазии в манере Калло //
Гофман Э.Т.А. Собр. соч. В 6 т. М., 1991.
T. 1. С. 29-30.
Шкаф-кабинет и стол-консоль. Около 1 678
Королевское собрание,
дворец Розенборг, Дания
28

Барокко
Синтез искусств - одна из главных
особенностей стиля барокко, в нем яр¬
ко проявилось своеобразие, полисе¬
мантизм стиля, то есть способность
охватить и выразить различные идей¬
но-тематические аспекты видения ми¬
ра. Одним из важнейших элементов
барочного синтеза является иллюзио¬
низм как следствие основной цели
стиля - поразить воображение зрите¬
ля. Иллюзорное начало, воплощенное
в произведениях архитектуры, живо¬
писи, скульптуры, призвано создать
оптическую иллюзию материального
и духовного, уничтожить грань между
реальным и воображаемым. В ансамб¬
левом синтезе среда должна была
быть слита со зрителем средствами
оптической иллюзии. Живопись обо¬
гащала интерьеры красочностью, сти¬
хией фантазии и размахом образов.
Ввысь взмывали сонмы ангелов и ко¬
лесниц античных богов. «Там, дале¬
ко у звездного предела спустилась
колесница Аполлона», - писал Мари¬
но. При помощи живописи воссозда¬
вались световые эффекты в монумен¬
тальных росписях храмов и дворцов,
поражающие зрителей. В рисунке ма¬
стеров барокко доминировало пятно
и почти уничтожался контур. Подго¬
товительный набросок, эскиз маслом
приобретали большую ценность как
воплощение первой идеи художника,
свободного творческого акта. Архи¬
тектура, скульптура, живопись слов¬
но «перетекали» друг в друга в органи¬
зации пространства храмов и дворцов;
лепная декорация из стукко - в жи-
Стул. XVII век. Италия
Частное собрание
вописный декор, рельеф «сливался»
с пространством из-за отсутствия под¬
черкивания контура, подобно рисун¬
ку барокко, тяготея к «открытой»,
а не закрытой форме. Рука ангела
Джованни Лоренцо Бернини в его
скульптурной группе Экстаз святой
Терезы Авильской (1647-1652) для
римской церкви Санта Мария делла
Виттория напоминала витую бароч¬
ную колонну (так называемую «соло¬
монову» колонну), форму которой
итальянский зодчий и скульптор ис¬
пользовал в Балдахине (1624-1633)
для собора Святого Петра. Подмечен¬
ные Г. Вёльфлиным стилевые особен¬
ности барокко весьма наглядно про¬
являлись в ансамблевом синтезе:
развитие пространства от «плоскост¬
ного» к «глубинному»; форм - от «ли¬
нейных» к «живописным» и от «закры¬
тых» к «открытым»; развитие от «мно¬
жественности» к «единству целого», не
к «ясности», а к «сложности» мотивов1.
Шкаф-кабинет
Около 1 640. Аугсбург
Художественный институт, Чикаго
Стул. XVII век. Италия
Частное собрание
Вёльфлин Г. Основные понятия истории
искусство. Проблема эволюции стиля
в Новом искусстве. С. 29.
29

Барокко
Фаянсовое блюдо с глазурью. Около 1 690
Мануфактура Стаффордшира. Англия
Художественный институт, Чикаго
Для художников барокко зрелищность
целого была важнее, чем «прочтение»
сюжета. Для их живописи характер¬
ны широта повествования, свобода
композиционного решения, акцент на
цветовом пятне, ярком колорите, со¬
здающем эмоциональную приподня¬
тость общего впечатления. Стремясь
соединить несовместимое, они цени¬
ли причудливость «безобразного», об¬
ращались к гротеску. Иллюзионизм
живописи барокко как своего рода лов¬
кая проделка, обман зрения, мисти¬
фикация смотрящего проявился в на¬
тюрмортах-обманках с изображением
предметов вещного мира - книг, нот,
раритетов. Они воссоздавались на
холстах без рамы, в манере не фак¬
турной, а гладкой живописи, и пред¬
ставляли собой как бы нечто среднее
между натюрмортом и произведени¬
ем бытового жанра, свидетельствуя
о разнообразии сюжетно-тематичес¬
ких поисков художников барокко.
Провоцировали зрителя и обманки
с изображением людей, животных,
архитектурных построек, которые
устанавливали в парках и в интерье¬
рах дворцов. Они назывались «кун-
штуки» в русской транскрипции (от
нем. Kunststtick) и создавались сред¬
ствами живописи. В иллюзионисти¬
ческих приемах барокко большая
роль отводилась зеркалам, как бы
стирающим грань между реальным
Стол-консоль с часами. 1680-1690
Палаццо Русполи, Рим
Фаянсовое блюдо
1 675. Делфт
Королевский музей, Амстердам
и иллюзорным мирами. Подобно окну,
зеркала позволяли заглянуть в иной
мир, выдав его за реальный, обладали
особой магией. Такая театрализация
пространства, «игра» с ним проявля¬
лась и в монументальной живописи,
где работали художники-сценографы,
оформлявшие и театральные спектак¬
ли. В Европе в XVII столетии просла¬
вились представители итальянской
династии Галли-Бибиена, обладав¬
шие разносторонними талантами.
Архитектура играла ведущую роль
в синтезе искусств, она словно задава¬
ла тон принципу соподчинения, то
есть тесной связи всех пластических
искусств. Эффектные католические
церемонии в храмах рождали впечат¬
ление сцены огромного театра: звуча¬
ла музыка, пел хор, театрализованным
было и само богослужение, мерцали
свечи, бросая отблески на позолоту
алтарных решеток, росписи. Все это
рождало зрелищно-сценический син¬
тез, впечатление величественности
и целостности в огромном едином про¬
странстве храмов. В европейских ка¬
толических соборах носившие театра¬
лизованный характер действия были
призваны подчеркнуть присутствие
30

Барокко
Бога. С этой целью усилиями архитек¬
торов, скульпторов, живописцев со¬
здавалась сакральная сценография
(от лат. theatrum sacrum - священ¬
ный театр), в которой использовались
все средства пластических искусств,
специальные механические устрой¬
ства (apparati или macchine). Так,
в главном храме римских иезуитов -
церкви Иль Джезу устраивалось пред¬
ставление «Сорок часов» (как напоми¬
нание о сорока часах, проведенных
Иисусом Христом в гробнице). Иллю¬
зионистические декорации придавали
торжественное оформление католиче¬
ским храмам на Страстной и Пасхаль¬
ной неделях.
Подчиняясь требованиям католи¬
ческого культа, боковые приделы
в барочных храмах были больше сли¬
ты с центральным нефом, чем в ренес¬
сансных. Церкви имели различные
планы - центрические, овальные, уд¬
линенные, в форме шестиконечной
звезды царя Соломона. Мысль Вёльф-
лина о том, что «нерв» барокко в том,
что замысел воплощался зодчими
этого стиля лишь в оригинальном1,
словно вторила оценке первых опы¬
тов барокко современниками. Джорд¬
жо Вазари считал постройки Микел¬
анджело «причудливыми». Церкви
Санта Сусанна (1597-1603) Карло
Мадерна и Иль Джезу (1568-1584)
Джакомо Бароцци да Виньола и Джа¬
комо делла Порта в Риме, лестница
флорентийской библиотеки Лаурен-
циана (начата в 1526) Микеланджело
являлись самыми ранними построй¬
ками в новом стиле. Церковь Иль
Джезу стала прообразом многих ев¬
ропейских католических храмов. Ка¬
жущаяся монументальной церковь
Иль Джезу представляет собой одно-
кораблевый храм с приделами (вмес¬
то боковых кораблей в церквях часто
строились капеллы), более широким
центральным нефом, заканчивающим¬
ся апсидой. Церковь выглядит массив¬
ной благодаря пластическому реше¬
нию двухъярусного фасада, который
станет одной из наиболее декоратив¬
но оформленных частей барочных
1 Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко.
М., 1913. С. 68.
Фаянсовый чайник в подражание
китайской керамике эпохи императора
Ван Ли. Около 1610. Англия
Художественный институт, Чикаго
храмов. В свою очередь на фасаде
особенно пластически выделен пор¬
тал, выступающий вперед. Его венча¬
ет фронтон сложной конфигурации
(«форма в форме») - в полукруглую
форму вписана еще треугольная, а по
его углам расположены две волюты,
поддерживаемые консолями. Все эле¬
менты декора фасада тяготеют к цен¬
тру. В барочных храмах фасад кажет¬
ся тяжеловесным, цельным, но словно
Хрустальная ваза
XVII век. Италия
Музей истории искусства,
Вена
подвижным, так как все элементы де¬
кора имеют одно направление движе¬
ния. Он производит впечатление слов¬
но сделанного из одной каменной глы¬
бы, в то время как в ренессансных по¬
стройках ценилась гармония отдельно
декоративно проработанных частей.
Кристоф Ямнитцер
Блюдо. Начало XVIII века. Нюрнберг
Музей истории искусства, Вена
31

Барокко
В церковь обычно ведут массивные
ступени, согласующиеся с ее низким
цоколем и шириной фасада, по метко¬
му замечанию Вёльфлина, они напо¬
минают тугоплавкую массу. Интерьер
барочной церкви кажется оптически
цельным, благодаря тому, что декора¬
ция занимает почти все пространство
и делает неразличимыми членения
Джованни Лоренцо Бернини
Экстаз Святой Терезы Авильской. 1 647-1 652
Капелла Корнаро, церковь Санта Мария делла
Виттория, Рим
архитектурных конструкций. Ордер
играет скорее декоративную, а не
функциональную роль; колонны, по¬
луколонны, парные пилястры рожда¬
ют впечатление прихотливой игры
контрастного сопоставления форм.
Скульптурный декор словно стремит¬
ся вырваться за пределы отведенного
ему места, а живопись сливается
с ним. Здание барочной церкви орга¬
нично вписано и подчинено простран¬
ству городской площади, которая то¬
же играет значительную роль в часы
публичных церемоний.
Эрколе Феррата
Сожжение святой Агнессы. 1660
Церковь Сайт Аньезе, Рим
Архитектура барочных культовых
построек подчинена не «божественной
пропорции» (выражение Л.Б. Альбер¬
ти), а динамике и контрасту форм.
В зодчестве барокко проявилось на¬
циональное своеобразие и индивиду¬
альное дарование выдающихся архи¬
текторов. Подлинными шедеврами
европейского барокко явились по¬
стройки Франческо Борромини, Джо¬
ванни Лоренцо Бернини, Бальдассаре
Лонгена, Гварино Гварини в Италии;
Алонсо Кано, мастеров из семейств
Чурригера и Фигероа в Испании; бра¬
тьев Космаса Дамиана и Эгида Кви-
рина Азама в Германии; Виллема Хе-
сиуса во Фландрии; Никола Назони
в Португалии; Петера Хейсенса и Фран¬
ца Аквилона в Голландии. Яркая по¬
лихромия и сочная орнаментальная
пластика форм присуща, например,
церкви Сан Педру душ Клеритуш
в Порту (начата в 1732) Назони. Цер¬
ковь Иль Джезу стала моделью для
иезуитских храмов Испании, отлича¬
ющихся, однако, особым богатством
национальных форм. Одним из на¬
правлений испанского барокко стал
«стиль» Хосе Бенито Чурригера, по¬
лучивший название «чурригереск»;
представители этой талантливой ди¬
настии зодчих работали в Мадриде
32

Барокко
и Саламанке в XVII—XVIII веках,
а зодчие из семейства Фигероа возво¬
дили храмы в Севилье, отличающиеся
особой ювелирностью орнаменталь¬
ной декорации. Выдающимся архитек¬
тором был Кано, создатель первого
шедевра испанского барокко - собора
в Гранаде (начат в 1667). По образцу
церквей Испании возводились куль¬
товые постройки в Мексике, Перу,
Колумбии. Подлинным контрастом
южному барокко выглядят более стро¬
гие в декоративном оформлении храмы
Фландрии, Англии, Германии, Чехии,
Польши, хотя многие из них, напри¬
мер, церковь Святого Игнатия в Праге
К. Лураго, церковь Святого Михаила
(1650-1666) Г. Хесиуса в Лувене воз¬
водились по плану Иль Джезу. Масте¬
ра из многих европейских стран ехали
в Италию, где изучали архитектуру,
восхищались талантом крупнейших
зодчих барокко - Бернини, Борроми¬
ни, Гварини, Лонгены.
Размаху дарования Бернини мог
соответствовать только Рим, где Бер¬
нини завершил в первой половине
XVII столетия строительство ансамб¬
ля главного католического храма ми¬
ра - собора Святого Петра. После то¬
го, как Мадерна в 1605 году удлинил
базиликальную часть храма и придал
фасаду здания окончательный вид,
Бернини создал ансамбль площади
Хуан Мартинес Монтаньес
Христос Милосердия. После 1605
Ризница собора, Севилья
перед собором. На одной оси со зда¬
нием он соединил две площади -
овальную и трапециевидную - мощ¬
ной колоннадой тосканского ордера.
Площадь перед собором стала неболь¬
шим самостоятельным «государством»
в Ватикане, местом, где свободно мог¬
ли разместиться паломники. Посеща¬
вшего Рим не могли оставить равно¬
душным и постройки Борромини,
поражавшие фантазией зодчего, сме¬
ло придававшего фасадам своих церк¬
вей необычные изогнутые, волнооб¬
разные формы. Столь же неординарен
был и талант туринца Гварини, увле¬
кавшегося оригинальными конструк¬
тивными членениями сводов, напоми¬
навшими постройки Средневековья.
И совершенно иное чувство рождала
мягкая пластика творений венеци¬
анца Лонгены, шедевр которого -
церковь Санта Мария делла Салюте
(начата в 1630/1631) была посвяще¬
на Деве Марии и избавлению Вене¬
ции в 1630 году от чумы. Великолеп¬
ный самобытный образец влияния
Петер Пауль Рубенс
Снятие с креста. 1 61 2-1 614
Собор, Антверпен
33

Барокко
Карел Шкрета
Смерть Драгомиры. Фреска из цикла о жизни
святого Вацлава. 1641-1643
Костел Святого Вацлава, Прага
итальянского зодчества являет собой
собор Святого Павла (1675-1712)
в Лондоне Кристофера Рена. Базили-
кальный в плане, с массивным купо¬
лом и тяжеловесный по форме, он
был создан в подражание собору Свя¬
того Петра, но несет в себе характер¬
ные черты английского барочного
зодчества времен правления динас¬
тии Стюартов. Напротив, постройкам
баварского барокко в Мюнхене (цер¬
ковь Иоанна Непомука, или Азамкир-
хе, 1733-1734, братьев Азам; Театин-
ская церковь, 1663-1667, А. Барелли,
Э. Цуккали) присуща большая лег¬
кость форм и изысканность декора.
Значительную роль в синтезе ис¬
кусств играла скульптура. Балдахин
(киворий, 1624-1633) собора Свято¬
го Петра Бернини; испанский заал-
тарный образ-ретабло в роскошном
деревянном обрамлении; украшенные
резьбой деревянные кафедры, алтари,
надгробия, статуи, рельефы - все это
создавало выразительный облик ин¬
терьера католического храма, объеди¬
няло отдельные части его пространст¬
ва. Так, например, Балдахин был уста¬
новлен на пути к апсиде, в средокрес-
тии собора Святого Петра (на месте
исповедальни святого Петра и святого
Павла и погребения святого Петра).
Четыре витые («соломоновы») колон¬
ны, поддерживающие купол этого ар¬
хитектурно-скульптурного сооруже¬
ния, были найдены в Риме и принад¬
лежали раннехристианской базилике.
С барочными натурализмом и эк¬
зальтацией исполнена фламандским
скульптором Хендриком Франсом Вер¬
брюггеном сцена Изгнание из рая
Адама и Евы (1695-1699), украшаю¬
щая кафедру церкви Святого Михаила
в Лувене. Наглядность и драматизм
сцены видения святой прекрасного
ангела, пронзившего ее сердце копь¬
ем, освещение, полихромия мраморов
34
Караваджо
Распятие апостола Петра. 1601
Церковь Санта Мария дель Пополо, Рим

Барокко
Иоганн Лисе
Юдифь, убивающая Олоферна. 1629
Музей истории искусства, Вена
Рембрандт
Пир Валтасара. 1630-е
Национальная галерея, Лондон
придают неповторимую притягатель¬
ность шедевру пластики барокко - Ал¬
тарю Святой Терезы Авильской
(1647-1652) Бернини в капелле Кор-
наро римской церкви Санта Мария
делла Виттория.
Средством католической агитации
в храмах являлась и живопись. Три-
дентский собор 1563 года не дал пря¬
мых указаний, касающихся иконогра¬
фии сюжетов и стилистики мону¬
ментальных росписей, но постановил
писать священные фигуры без «со¬
блазнов бесстыдной красоты». В трак¬
татах латеранских каноников и карди¬
налов излагалось, что художник не
должен изображать. В цикле религиоз¬
ных медитаций Духовные упражне¬
ния (1522) одного из главных иезуи¬
тов - Игнатия Лойолы говорилось
о том, что священные темы должны
повествовать о смирении верующих,
о терпении святых, о христианской
Диего Веласкес
Непорочное зачатие. Около 1619
Национальная галерея, Лондон
35

Барокко
Франсиско де Сурбаран
Святая Касильда. Около 1 640
Мадрид, Прадо
добродетели мучеников, деяниях
апостолов, истории создания ордена.
А в образах должна быть передана ду¬
ховная сущность святых, так как их
сила воздействия - в поддержании
веры. В духе Контрреформации живо¬
пись воспитывала паству, воспроиз¬
водя эпизоды Священного Писания
с наглядностью, идеализацией, преуве¬
личенной экзальтацией. Головокружи¬
тельное пространство раскрывалось
над головами верующих, наполненное
сонмами ангелов и фигурами святых,
сценами их апофеозов, видений, чудес,
побуждая смотрящих к мистическому
единению с Богом. Каждый католичес¬
кий святой изображался со своими ат¬
рибутами. Лойола - в черной рясе,
с Библией; посвятивший себя миссио¬
нерской деятельности Франциск Кса¬
верий - с приметами восточного коло¬
Доменико Фетти
Меланхолия. Около 1622
Галереи Академии, Венеция
рита; соратник Лойолы, выступавший
на Тридентском соборе архиепископ
Милана Карло Борромео - с распяти¬
ем и черепом; преданный культу Девы
Марии теолог Филиппо Нери - в ризе
и со «Священным Сердцем» (сердцем,
коронованным тернием) - эмблемой
иезуитов. Любимцем Контрреформа¬
ции и был святой Вацлав, живший
в X веке и мученически погибший от
рук заговорщиков. С его именем было
связано установление в стране католи¬
чества, идея суверенитета народа. Он
считался его патроном и заступником.
В костеле Святого Вацлава в Праге
крупный национальный мастер Карел
Шкрета посвятил истории жизни свя¬
того цикл картин (1641-1643). Осо¬
бенно распространенными в католиче¬
ских церквях были сцены Крестного
пути (Via Dolorosa) в виде ряда чере¬
дующихся картин или рельефов на
сюжеты из Евангелия. Художники
вкладывали в них общечеловеческое
содержание, представляя эпизоды
страданий Иисуса Христа с особой
Франсиско де Сурбаран
Молитва святого Бонавентуры. 1629
Картинная галерея, Дрезден
36

Барокко
глубиной и трагизмом, как единствен¬
но достойный человека путь искупле¬
ния, то есть мистического приобще¬
ния к мукам Спасителя.
Дева Мария особенно почиталась
в католическом культе. Одним из пер¬
вых произведений барочной живописи
принято считать фреску Вознесение
Девы Марии (1625-1627) Джованни
Ланфранко в римской церкви Сант
Андреа делла Валле. Привлекал ху¬
дожников и сюжет Непорочное зача¬
тие. В основу его иконографии (он не
описан в Библии) было положено
описание видения женщины из Апо¬
калипсиса Иоанну Крестителю на ос¬
трове Патмос. Мадонна изобража¬
лась в виде молодой девы, вокруг ее
головы сияло двенадцать звезд в свете
луны. Термин «Непорочное зачатие»
в данном случае относился не к самой
Себастьян Штоскопф
Лето, или Аллегория Пяти чувств. 1633
Музей Эвр, Нотр-Дам, Страсбург
Марии, а к предопределенности ее
судьбы - стать сосудом воплощения
Иисуса Христа, оставаясь свободной
от первозданного греха. Доктрину
о «Непорочном зачатии» защищали
иезуиты и францисканцы и отрицали
члены доминиканского ордена. Пото¬
му Дева Мария изображалась с фран¬
цисканским поясом (завязанным тре¬
мя узлами).
Легендарно-мифологическое раз¬
нообразно преломлялось в историчес¬
кой живописи барокко. Открытие бы¬
тия как реальности в истории рождало
новое чувство священного прошлого.
История представлялась как нечто
жизненное, полное драматических
событий, борьбы страстей. Но каж¬
дый крупный мастер имел свой взгляд
на ее интерпретацию. Как явление на¬
родной жизни представляли легендар¬
ные события Караваджо и Рембрандт.
Первый акцентировал индивидуали¬
зацию образов, представлял сцены
с огромной пластической выразитель¬
ностью (Распятие апостола Петра,
1601), второй в большей степени по¬
этизировал событие и, одновременно,
трактовал его с необычайно глубоким
психологизмом (Пир Валтасара,
1630-е). Рубенс в духе Контррефор¬
мации создавал пышные алтарные об¬
разы (Снятие с креста, 1612-1614)
для собора в Антверпене, а Доменико
Бернардо Строцци
Аллегория Бренности. Около 1630
Частное собрание
37

Барокко
Фетти, испытавший влияние велико¬
го фламандца, - небольшие полотна
на сюжеты из евангельских притч,
преподнося в них универсальные хри¬
стианские истины, создавая своеоб¬
разные иллюстрации к Библии.
В религиозной скульптуре и живо¬
писи барокко доминировали драмати¬
ческие эпизоды из жизни святых (Ху-
сепе Рибера, Мученичество святого
Хуан Вальдес Леаль
Иероглиф Времени. 1672
Братство Ла Каридад, Севилья
Варфоломея, 1630, Прадо, Мадрид).
Популярны были и сюжеты из жизни
дев-великомучениц - обезглавленной
святой Агнессы, которую пытались
сжечь на костре, но чудесные волосы
которой даровали ей спасение (Эрколе
Феррата, Сожжение святой Агнессы,
1660); святой Екатерины Александ¬
рийской, покровительницы учености,
обезглавленной римским императо¬
ром Максенцием (Караваджо, Свя¬
тая Екатерина Александрийская,
1595-1600, собрание Тиссен-Борне-
мисса, Мадрид). А образ святой Марии
Франс Снейдерс
Птичий концерт
Прадо, Мадрид
Магдалины, запечатленный на полот¬
нах Караваджо или Хусепе Вальдеса
Леаля (Святая Мария Магдалина,
около 1670, частное собрание), напо¬
минал верующим о раскаянии и вере
в праведный путь. Сцены видений свя¬
тых предоставляли скульпторам и ху¬
дожникам возможность поведать об
истории жизни борцов за веру, их де¬
яниях. Как уже упоминалось, в сцене
мистического видения святой Терезы
Авильской Бернини создал образ мо¬
нахини кармелитского монастыря, со¬
здательницы ордена «босоногих кар¬
мелиток». В алтарном образе Видение
святым Петром Ноласко Распятия
апостола Петра (1629, Прадо, Мад¬
рид) для монастыря Святого Пабло
в Севилье Франциско де Сурбаран со¬
здал драматическую в своем настрое
сцену видения основателя ордена
«Богоматерь милосердия». Популяр¬
ны были и образы святого Доминика,
обратившего в христианскую веру
многих верующих и создавшего орден
доминиканцев, и святого Франциска,
Хуан Вальдес Леаль
Иероглиф Смерти. 1672
Братство Ла Каридад, Севилья
38

Барокко
главы францисканского ордена, аске¬
та, изображавшегося с черепом и пол¬
ным особого благочестия (Францис¬
ко де Сурбаран, Молитва святого
Франциска, около 1659, Старая пина¬
котека, Мюнхен). С особой чувствен¬
ной силой и экспрессией изобража¬
лись ветхозаветные героини: Саломея,
преподносящая царю Ироду голову
Иоанна Крестителя; храбрая Эсфирь,
не допустившая гибель своего народа;
Юдифь, спасшая сограждан от асси¬
рийского военачальника Олоферна
(Иоганн Лисе, Юдифь, убивающая
Олоферна, 1629). Полные барочного
пафоса и особого драматизма алтарные
образы святых воплощали в поли-
хромной деревянной скульптуре мас¬
тера Испании. В двух крупных худо¬
жественный центрах - Вальядолиде
(Кастилия) и Севилье (Андалусия)
работали в духе местных традиций та¬
лантливые мастера XVII столетия Гре¬
горио Фернандес, Хуан Мартинес
Монтаньес, Педро де Мена.
Излюбленные сюжеты были и у ма¬
стеров, обращавшихся к античной
мифологии, в них тоже воплотился
Петер Пауль Рубенс
Похищение дочерей Левкиппа
Около 1618
Старая пинакотека, Мюнхен
39

Барокко
Джованни Лоренцо Бернини
Похищение Прозерпины. 1621-1622
Галерея Боргезе, Рим
драматизм мировосприятия эпохи.
Сцены похищений (Похищение Евро¬
пы, Похищение Прозерпины, Похи¬
щение дочерей Левкиппа и другие);
патетических страданий; трагичес¬
кой смерти героинь (Иоганн Лисе,
Смерть Клеопатры, 1622-1624);
сцен наказаний (например, Проме¬
тея, прикованного Вулканом к скале);
битв амазонок были полны неудержи¬
мой страсти, движения, феерии света
и цвета, переданы трепетным красоч¬
ным мазком или чувственной пласти¬
кой форм.
В мифе художники тоже искали
метафоричность - плод игры «быстро¬
го разума». Аллегорические и мифоло¬
гические скульптурные фигуры прида¬
вали элегантность фонтанам барокко.
Их роль в организации городского про¬
странства была очень значительна.
Фонтаны устанавливались на площа¬
дях городов и рождаемые шумом вод-
Иоганн Лисе
Смерть Клеопатры. 1622-1624
Старая пинакотека, Мюнхен
ных струй звуковые эффекты, цвет
камня, освещение придавали особую
образную полноту городскому прост¬
ранству (Пьетро Бернини, фонтан
Тритон, около 1637-1643, Рим), под¬
черкивали его замкнутый («интерьер-
ный») характер. Барочные дворцы
и загородные виллы украшались рос¬
писями на аллегорические и мифоло¬
гические сюжеты. Два типа барочных
росписей, родившиеся в Риме, получи¬
ли дальнейшее развитие в светской
монументальной живописи барокко.
Первый тип росписи был воплощен
Аннибале Карраччи с братьями Агос-
тино и Доменико в росписях плафона
главного зала римского палаццо Фар-
незе (около 1600) и представлял со¬
бой что-то вроде «окна» в мироздание:
фрески были уподоблены «картинам»
в раме, установленным на карнизе
и покрывали потолок зала. В их ис¬
полнении и сюжетах сказалось увле¬
чение братьев Карраччи античной
и ренессансной классикой. Барочный
прием совмещения «иллюзорного»
и «реального» был впервые применен
с такой фантазией, с таким живопис¬
ным мастерством. Шедевром мону¬
ментальной светской живописи барок¬
ко явилась и роспись свода главного
зала палаццо Барберини в Риме, на ко¬
тором живописец и архитектор Пьетро
да Кортона исполнил фреску Триумф
Божественного Провидения и Силы
Барберини {1633-1639). В фамильном
дворце Барберини с 1623 по 1630 год
проживал Папа Урбан VIII Барбери¬
ни. Роспись поражала современников
мощью фантазии художника, празд¬
ничным колоритом, светоносностью1.
Потолок зала казался распахнутым
в небо, где в лучах солнечного света
1 Tezio G. Aedes Barberinae ad Quirinalem
a comite Hyer. Roma, 1642.
40

Барокко
Виллем Калф
Натюрморт с кубком-наутилусом. 1 660
Собрание Тиссен-Борнемисса, Мадрид
в сложных ракурсах были изображе¬
ны фигуры аллегорических, мифоло¬
гических и исторических персонажей.
Подобный прием барочной живописи
«снизу вверх» (di sotto in su) получил
название «кортонизм».
Римские дворцы стали образцами
для многих светских архитектурных
построек. В «римском стиле», напри¬
мер, был возведен архитектором Фран¬
ческо Каратти дворец Черниных на
Градчанах в Праге (1669-1670). Пыш¬
ность дворцов барокко напоминала
о величии Универсума и человека.
Фасады их были, однако, менее эмо¬
ционально-выразительны, чем в церк¬
вях. Кроме того, внешний вид дворца
был более скромен, чем его интерьер,
где, напротив, царила роскошь деко¬
ративного убранства. На фасаде ниж¬
ние этажи были лишены руста, фриз
имел вид простой тяги или распола¬
гался узкой лентой под карнизом,
не нарушая цельности стен. Фронтон
имел массивную форму и декориро¬
вался спиралевидными завитками.
Ширина зданий была значительной по
отношению к высоте; но этажи - все
равно высокими, что обеспечивало
просторность пространства залов. Лег¬
кость этажей не возрастала к верху,
как в ренессансных дворцах. Углы
здания обкладывались бордюрным
камнем, окна имели форму ниши и вы¬
ступающий замковый камень, декори¬
ровались пилястрами и массивными
фронтонами. Въездные ворота дела¬
лись широкими, увенчивались балко¬
ном и окном с гербовым щитом, а по
бокам украшались пилястрами. Дво¬
ры имелись при больших дворцах,
в небольших же по размерам - они не
являлись местом встреч и приемов.
Просторные вестибюли дворцов пред¬
варяли вход в узкое пространство -
галерею, которая обычно украшалась
росписью. Лестницы были с круты¬
ми ступенями и резкими поворотами
Джованни Баттиста Руопполо
Виноград. 1660-1670
Музей декоративного искусства, Париж
41

Барокко
Винченцо Кардухо
Автопортрет. 1633
Полок-Хаус, Глазго
маршей. Стены залов в нижней части
декорировались резными деревянны¬
ми панелями, а в верхней - росписью.
Своеобразие стилистики барокко
проявилось и в произведениях декора¬
тивно-прикладного искусства. Специ¬
альные мастера (они часто были хоро¬
шими граверами) занимались разра¬
боткой орнаментов для предметов ме¬
бели, металлических изделий, настен¬
ных панелей; фаянса и стекла. В Евро¬
пе в XVII веке были хорошо известны,
например, имена Иоганна Пауля Шора
(или Джованни Паоло Тедеско) из Ти-
роли, а также итальянца Джованни
Джордани, испытавшего влияние Бор¬
ромини. В орнаментике использова¬
лись прихотливые ленточные плете¬
ния (бандельверки), мотивы тяжелых
гирлянд и крупных растительных за¬
витков, завитка в виде буквы «S», кар¬
туша (франц. cartuche) - полуразвер-
нутого свитка, близкого картушу -
ролльверка (от нем. Rolle - сверток;
Werk - работа) в виде рулона с разре¬
зами по краям. Из орнаментальных мо¬
тивов нидерландского гравера К. Фло-
ренса художники-орнаменталисты ба¬
рокко позаимствовали фантастический
мотив ормушль (ohrmuschel), напоми¬
нающий ушную раковину, и кнорпель
Георг Флегель
Полки. Около 1 600
Национальная галерея, Прага
(Knorpel - хрящ), вызывающий ассо¬
циации с гребнем волны, чудовищем.
Особенно часто мотивы ормушля
и кнорпеля использовали златокузне-
цы Аугсбурга и Нюрнберга. Они сла¬
вились выпуском покрытых чеканкой
и сложным орнаментом чаш, блюд, на¬
стольных фонтанчиков для вина,
а также разнообразной формы кубков
«виноградных», «ананасных», «наути¬
луса» (то есть со вставкой раковины
морской улитки-наутилуса в серебря¬
ную монтировку, иногда вместо рако¬
вины вставлялись страусиные яйца,
кокосовые орехи), кубков в виде ко¬
раблей. В Голландии широкое разви¬
тие получило производство фаянса,
центром которого был Делфт. Изде¬
лия из делфтского фаянса украшались
рисунком синим кобальтом по белому
фону. На вазах, панно, посуде воспро¬
изводились цветы, диковинные птицы,
пейзажи, орнаменты, заимствованные
из ввозимых из Китая тканей («каш¬
мирский орнамент»), фарфора, лако¬
вых изделий. В Германии создавались
предметы из белого фаянса, в Ис¬
пании (Валенсии) - полихромные.
42

Барокко
Эваристо Баскенис и Соломон Адлер
Музыкальные инструменты
и мужской портрет. Около 1675
Галерея Брера, Милан
В Португалии производились панно
из майоликовых плиток (азулежу),
которыми украшали здания. Лаковые
панно для мебели в подражание вос¬
точным образцам первыми стали из¬
готовлять в Англии на мануфактуре
Дж. Сталкера и Г. Паркера, создан¬
ной в 1688 году в Лондоне. Барочная
мебель отличалась тяжеловесностью,
прочностью, беспокойными изогнуты¬
ми формами, пышной декорировкой.
Шкафы различных форм (комоды, бу¬
феты, шкафы-кабинеты) вытеснили
сундуки. Столы-консоли на одной
опоре украшались резьбой, а их сто¬
лешницы - инкрустацией мрамором.
Деревянной мебели нарядность при¬
давали также плоский ручной набор -
маркетри (от франц. marqueterie);
аппликация, создававшая что-то вро¬
де «обманки» при наложении одного
материала на другой; бронзовые на¬
кладки с низким рельефом. Над стола¬
ми-консолями размещались зеркала,
Петер Класс
Vanitas
Маурицхейс, Гаага
производством которых особенно сла¬
вилась Венеция. Изделия из венеци¬
анского стекла (посуда, статуэтки,
люстры) обрабатывались резьбой (ал¬
мазной гранью). В Европе славился
и богемский хрусталь с глубокой ал¬
мазной резьбой.
Здание загородного дворца было
в отличие от городского тесно связано
с садом. Сад барокко был полон симво¬
лов и эмблем, он звал к разгадке своего
смыслового оформления владельцем.
Френсис Бэкон писал в своем эссе
0	садах (1625), что сад духовно обла¬
гораживает человека, что он - «самое
чистое из всех человеческих наслаж¬
дений»1. В его устройстве также на¬
глядно воплощалась игра «быстрого
разума», призванного удивлять, пора¬
жать своими замыслами. Двигающие¬
ся фигуры (кунштуки) и говорящие за
них надписи; шутливые фонтаны-курь¬
езы; растения, подстриженные в виде
загадочных животных; звукоподража¬
ющие устройства; статуи, персонифи¬
цирующие связь с природой; симво¬
лизирующие уединение гроты; массы
рокочущей воды, стекающей в виде ка¬
скадов и водопадов в чаши бассейнов;
снопы струй фонтанов, водяные и зеле¬
ные театры, в которых звучала специ¬
ально для садов созданная «садовая
музыка» (зеленый театр виллы Альдо-
брандини во Фраскати) - все это со¬
здавало цельный зрелищный ансамбль
барочного сада. Сам дворец строился
на возвышенности, а сад (по образцу
итальянских вилл) разбивался на тер¬
расах, лестницы которых постепенно
подводили к вестибюлю здания. Кон¬
траст строгих форм «искусственной»
природы (в партере перед зданием)
и безграничные просторы «дикой» рож¬
дали неожиданные театрализованные
1	Лихачев Д.С. Семантика садово-парковых
стилей. М., 1982.
43

Барокко
Франческо Солимена
Портрет настоятеля церкви Святого Януария
Национальный музей
и галереи Каподимонте, Неаполь
лениях - в портретах кисти Рембранд¬
та, Рубенса, Веласкеса, в скульптурах
Бернини были созданы цельные ха¬
рактеры, воссозданы грани характер¬
ного - драматизм, комическое, гро¬
теск. Портрет барокко чрезвычайно
разнообразен. В парадном аристокра¬
тическом портрете (Бернини, Людо¬
вик XIV, 1665; Ван Дейк, Карл /, около
1635; Веласкес, Карл IV, около 1635,
Прадо, Мадрид) господствует торжест¬
венная подача образов, театрализа¬
ция, великолепно выписан богатый
антураж. Бернини стремился запечат¬
левать модель в активном действии
(как он писал, «выбирать какое-либо
действие и попытаться хорошо пере¬
дать его»1). Театрализация являлась
важной чертой аллегорического порт¬
рета. На полотне Дидона и Эней
(около 1652) чешский живописец Ка¬
рел Шкрета представил в античных
костюмах аристократа Гумпрехта Яна
Чернина и его супругу-итальянку.
В портрете-апофеозе Ян III Собесский
1 Бернини Лоренцо. Воспоминания
современников. М., 1965. С. 193.
Антонис Ван Дейк —>
Портрет Карла I. Около 1 635
Лувр, Париж
Джованни Лоренцо Бернини
Проклятая душа
Испанское посольство в Ватикане, Рим
Джованни Лоренцо Бернини
Портрет Людовика XIV. 1665
Национальный музей, Версаль
эффекты, своего рода постоянную
смену декораций (видовых картин).
В организации природного ландшаф¬
та вокруг виллы ценились эмоцио¬
нальные оттенки переживаний, за¬
ключенные в этой смене видов. Как
и в пейзажах крупных мастеров ба¬
рокко XVII века - Рембрандта, Ру¬
бенса, Адама Эльсгеймера, Геркюле-
са Сегерса, Соломона ван Рейсдаля,
Сальватора Розы, природа барочного
сада была величественна, разнообраз¬
на, загадочна и обращена к душевным
эмоциям человека.
Пейзажная живопись не считалась
в XVII столетии «высоким» жанром,
как и портрет, который играл, однако,
весьма значительную роль в искусст¬
ве барокко. При тяге к передаче ха¬
рактерности, в нем оставалась неко¬
торая недоговоренность в раскрытии
духовно-эмоциональной глубины обра¬
зов. Но в самых высоких своих прояв-
44

Барокко
45

Барокко
Карел Шкрета
Дидона и Эней (парный портрет
Дианы де Гацольдо и Гумпрехта Чернин)
Около 1652
Национальная галерея, Прага
(конец XVII века, Музей, Вилянув)
польского мастера Ежи Элеутора Ши-
манович-Семигиновского просвещен¬
ный шляхтич изображен в традиции
парадного барочного портрета в воен¬
ных доспехах и лавровом венке, с нис¬
падающим с плеча плащом, на фоне
отдернутого занавеса и виднеющегося
вдали пейзажа. В живописи барокко
ареал портретируемых значительно
расширяется - это люди новых со¬
словий: бродяги вроде Хромоножки
(1642, Лувр, Париж) Хусепе де Рибе¬
ры, мудрые старцы, написанные с лю¬
дей из низов общества, Менипп Ве¬
ласкеса (около 1639-1640, Прадо,
Мадрид), актеры (Доменико Фетти,
Портрет актера, Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург), делови¬
тые бюргеры, изображенные на груп¬
повых корпоративных портретах гол¬
ландских мастеров. Не сословность
образов, а неординарность человече¬
ской личности передают живописцы
XVII столетия в автопортретах, со¬
здавая тип ученого-художника, авто¬
ра книг (Винченцо Кардухо, Авто¬
портрет, около 1633, Полок-Хауз,
Глазго), повествуя о драматических
сторонах прожитой жизни (серия ав¬
топортретов Рембрандта). Чрезвы¬
чайно выразителен и разнообразен
барочный надгробный скульптурный
и живописный портрет, имеющий
свои глубокие национальные тради¬
ции. Например, польские магнаты
в родовых усыпальницах устанавли¬
вали живописные портреты (так на¬
зываемые «сарматские»), которые
были элементами погребальной цере¬
монии и становились частью убранст¬
ва костелов (Надгробный портрет
Зофъи Боскей, 1700).
Если портрет барокко донес до нас
образы людей XVII столетия, то на¬
тюрморт как жанр, тоже относящий¬
ся к «низким», ценен прежде всего
Неизвестный художник
Надгробный портрет Зофьи Боскей. 1700
Музей, Вилянув
своим наглядным рассказом о фило¬
софском видении ими окружающего
мира. Мысль о том, что жизнь - это
сон, тревожное чувство бренности
всего земного, воплотилась в натюр¬
мортах типа «vanitas». В литературе
барокко часто встречаются размыш¬
ления героев о том, что жизнь абсурд¬
на, слава эфемерна, что в мире пра¬
вит безумная Фортуна. О хрупкости
и быстротечности жизни, ее суровом
драматизме повествуют полотна Саль¬
ватора Розы Демокрит в раздумье
(1650-1651, Музей искусств, Копенга¬
ген); Хуана Вальдес-Леаля Иероглиф
Времени и Иероглиф Смерти (оба -
1672); картина Бернардо Строцци Ал¬
легория Бренности (около 1630,
Старая пинакотека, Мюнхен); аллего¬
рия Абрахама Миньона Натюрморт
с рептилиями и гнездом кукушки
(около 1670, Музей изобразительных
искусств, Будапешт), «завтраки» гол¬
ландских живописцев, умевших ис¬
ключительно тонко подбирать предме¬
ты мертвой натуры (часы, череп, ста¬
рая металлическая посуда, угасающая
свеча), вызывающие бесконечные ас¬
социации и напоминающие о дыхании
смерти. Своеобразное представление
человека Нового времени об устройст¬
ве мироздания заключают в себе «пти¬
чьи концерты» - картины, на кото¬
рых изображены различные птицы,
Рембрандт
Пейзаж с приближающейся грозой
Около 1638
Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг
46

Барокко
олицетворяющие злые и добрые силы.
Мир человека, представленный через
мир вещей, на более мажорной ноте
воплощают натюрморты Эваристо
Баскениса, североитальянского ху¬
дожника, изображавшего разнообраз¬
ные музыкальные инструменты; фла¬
мандца Франса Снайдерса, писавшего
лавки зелени, дичи, рыбы; «обманки»
немецких живописцев Георга Флеге-
ля и Себастьяна Штопскофа: полотна
неаполитанских живописцев Джован¬
ни Баттиста Руопполо и Джузеппе
Рекко, создававших натюрморты с да¬
рами итальянской природы - рыбой,
виноградом, раковинами, кораллами,
символизирующими ее южную щед¬
рость и красочность.
Среди мастеров стиля барокко бы¬
ло немало выдающихся личностей,
судьбы которых были различны: бун¬
тари, бежавшие из темниц, вроде Ка¬
раваджо, богатые и респектабельные
любимцы судьбы вроде Рубенса, ис¬
пытавшие нищету в старости подобно
Рембрандту.
На пороге века Просвещения как
нового общественного движения кри¬
зис барочного мировосприятия стал
неизбежен. Просветители осудили
Контрреформацию с ее аскетической
моралью и превратили искусство
в школу светских нравов. Барочные
образы стали постепенно опустошать-
Лаццаро Бальди
Эскиз украшения кареты. 1680
Национальный институт графики, Рим
ся и воплощаться в барочной декора¬
ции с доведенной до предела формаль¬
ной виртуозностью. Вопрос об исходе
стиля, о существовании позднего ба¬
рокко («барокетто»), граничащего
с рококо, остается в искусствознании
не менее дискуссионным, чем о его
происхождении. Свободу, гибкость,
чувственность форм, театральность
стиль барокко передал стилю рококо,
который некоторыми исследователя¬
ми рассматривается как позднее ба¬
рокко. В барокко порой видят истоки
гламура как стиля последних десяти¬
летий, помпезного, «перегруженного
красотой», привлекательного для бур¬
жуазных слоев общества. В барокко
Адам Эльсгеймер
Бегство в Египет. 1 609
Старая пинакотека, Мюнхен
находят и истоки деструктивности
(то есть разрушения ценностных
приемов Ренессанса), ставшей ха¬
рактерной особенностью искусства
Новейшего времени. Итальянский ге¬
ний - Джованни Баттиста Пиранези
в XVIII столетии, пожалуй, послед¬
ним попытался увековечить грандиоз¬
ность барокко Рима. Его графика
и архитектура остались дерзновенны¬
ми видениями на пороге иной эпохи,
предвосхитив новый взгляд на исто¬
рию и человека.

Библиография
Барокко: Архитектура. Скульптура. Живопись / Под ред. Р. Томана. Пер. с нем.
Кёльн, 2000.
Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей.
М„ 1983.
Живопись барокко. Глубины души в беспредельности мира. Пер. с итал. /
Под ред. Е.Д. Федотовой. М., 2002.
Знамеровская Т.П. Неаполитанская живопись первой половины XVII века.
М., 1999.
Каптерева Т.П. Испания. История искусства. М., 2005.
Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII века / Серия Памятники
мирового искусства. Вып. 4. М., 1971.
Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы.
М., 1989.
Свидерская М.И. Искусство Италии XVII века. М., 1 999.
Славянское барокко: историко-культурные проблемы эпохи. Сборник статей.
М., 1979.
Тананаева Л.И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета. М., 1979.
Федотова Е.Д. Италия. История искусства. М., 2006.
Якимович А.К. Барокко и духовная культура XVII века // Советское
искусствознание'76. Вып. 2. М., 1977. С. 91-133.
Якимович А.К. Европейское искусство XVII-XVIII веков / Серия Новая история
искусства. СПб., 2005.
Указатель произведений
Азам, Эгид Кверин и Космос Домиан
Церковь Святого Иоанна Непомука (Азамкирхе)
в Мюнхене. 1733-1734 - 22
Азам, Эгид Кверин
Вознесение Марии. Алтарь. 1723 - 22
Арфа. 1623-1624. Италия - 13
Бальди, Лаццаро
Эскиз украшения кареты. 1680 - 47
Барьер, Доминик
Фейерверк у церкви Санта Тринита деи Монти
в феврале 1662 года. Гравюра по рисунку
Иоанна Пауля Шора - 5
Баскенис, Эваристо и Адлер, Соломон
Музыкальные инструменты и мужской портрет.
Около 1675 - 43
Белла, Стефано делла
Лист из серии Праздничный мир. 1661.
Офорт - 10
Смерть на поле сражения. Около 1 647.
Офорт - 8
Бернини, Джованни Лоренцо
Балдахин. 1624-1630 - 20
Надгробие Папы Александра VII.
1673-1674-21
Портрет Людовика XIV. 1665 - 44
Похищение Прозерпины. 1621-1622 - 40
Проклятая душа - 44
Экстаз Святой Терезы Авильской.
1647-1652 - 32
Борромини, Франческо
Церковь Сан Иво делла Сапиенца в Риме.
1642-1662 - 14
Вальбаум, Матиас
Алтарь-реликварий. XVII век. Аугсбург - 19
Вальдес Леаль, Хуан
Иероглиф Времени. 1672 - 38
Иероглиф Смерти. 1672 - 38
Ван Дейк, Антонис
Портрет Карла I. Около 1 635 - 45
Васкони, Филиппо
Гравюра из либретто к спектаклю Карл Великий.
1729-11
Веласкес, Диего
Луис де Гонгора. 1622 - 7
Непорочное зачатие. Около 1619-35
Вербрюгген, Хендрик Франс
Кафедра с рельефом Ева и Смерть. 1695-1699.
Фрагмент - 22
Виньола, Джакомо Бароцци да,
Порта, Джакомо делла
Церковь Иль Джезу в Риме. 1568-1584 - 14
Галли Бибиена, Джузеппе
Вид замка. Рисунок - 1 1
Гальярди, Леандро
Алтарный крест. XVIII век - 19
Гантнер, Кристоф
Ваза с двумя раковинами. XVII век. Австрия - 28
Грасиан. Гравюра - 7
Джардини, Джованни
Сосуд для святой воды. Середина XVII века - 19
Зеркало с мотивом цветов подсолнуха.
Вторая половина XVII века - 26
Калло, Жак
Вид Арно от Понте делле Грацие. 1617-1620.
Рисунок - 6
Веер. 1619. Рисунок - 10
Пьяцца Санта Кроче во Флоренции. 1616.
Офорт - 7
Раццулло Кукареку. Из серии Балли ди Сфессания.
1621-1622.Офорт-9
Калф, Виллем
Натюрморт с кубком-наутилусом. 1 660 - 41
Кано, Алонсо
Собор в Гранаде. 1667 - 14
Караваджо
Распятие апостола Петра. 1601 - 34
Кардухо, Винченцо
Автопортрет. 1633 - 42
Клавикорд (с гербом кардинала Пьетро Оттобони)
с росписью Луки Джордано. Конец XVII века.
Италия - 1 2
Класс, Петер
Vanitas - 43
Кликлингер, Клемент
Кубок. Начало XVII века. Аугсбург - 28
Колыбель. Около 1720-1730 - 27
Кортона, Пьетро да
Вилла Сакетти в Пиньетто. 1625-1630.
Гравюра - 23
Триумф Божественного Провидения
и Силы Барберини. 1633-1639 - 24
Крайл, Ливен
Пьяцца Барберини с палаццо Барберини.
Рисунок - 25
Лисе, Иоганн
Смерть Клеопатры. 1622-1624 - 40
Юдифь, убивающая Олоферна. 1629 - 35
Маратти, Карло
Портрет Маддалены Роспильози.
Около 1667-1668 - 26
Марино, Джованни Баттиста. Гравюра - 6
Монтаньес, Хуан Мартинес
Христос Милосердия. После 1605 - 33
Неизвестный художник
Надгробный портрет Зофьи Боскей. 1700 - 46
Портрет Анджелы Марии Леркари Ломбарди.
1705-1710- 27
Паломба, Марта
Веер. Венеция. XVII век - 26
Пассарини, Филиппо
Карета. Конец XVII века - 25
Площадь собора Святого Петра в Риме - 15
Подставка для книг. Конец XVII века - 21
Порта, Джакомо делла
Зеленый театр виллы Альдобрандини
во Фраскати. XVII век. Гравюра
П. Фальда - 23
Рембрандт
Пейзаж с приближающейся грозой.
Около 1638 - 46
Пир Валтасара. 1630-е - 35
Рен, Кристофер
Собор Святого Павла в Лондоне.
1675-1711 - 17
Роза, Сальватор
Аллегория Лжи. Рисунок - 9
Рубенс, Петер Пауль
Бедствия войны. 1637-1638 - 8
Похищение дочерей Левкиппа. Около 1618-39
Снятие с креста. 1612-1614-33
Руопполо, Джованни Баттиста
Виноград. 1660-1670-41
Снейдерс, Франс
Птичий концерт - 38
Солимена, Франческо
Портрет настоятеля церкви Святого Януария - 44
Стол-консоль с часами. 1680-1690 - 30
Строцци, Бернардо
Аллегория Бренности. Около 1630 - 37
Святая Цецилия. 1620-1625 - 13
Стул. 1600-1650-27
Стул. XVII век. Италия - 29
Стул. XVII век. Италия - 29
Сурбаран, Франсиско де
Молитва святого Бонавентуры. 1629 - 36
Святая Касильда. Около 1640 - 36
Тезауро, Эммануэле. Гравюра - 6
Текклер, Давид
Гитара. 1725. Италия - 12
Фальда, Джованни Баттиста
Карнавал на Корсо в Риме перед резиденцией
королевы Кристины Шведской. Гравюра - 4
Фаянсовое блюдо с глазурью. Около 1690
Мануфактура Стаффордшира.
Англия - 30
Фаянсовое блюдо. 1 675. Делфт - 30
Фаянсовый чайник в подражание китайской
керамике эпохи императора Ван Ли.
Около 1610. Англия - 31
Феррата, Эрколе
Сожжение святой Агнессы. 1660 - 32
Фетти, Доменико
Меланхолия. Около 1622 - 36
Фишер фон Эрлах, Бернхард
Карлскирхе в Вене. Начата 1 715 - 1 6
Флегель, Георг
Полки. Около 1600 - 42
Фрагмент ткани с эмблемой семейств Одескальки
и д'Эсте. Около 1688 - 4
Хрустальная ваза. XVII век. Италия - 31
Чурригера, Хосе Бенито де
Ретабло. 1692-1694 - 1 8
Шкаф-кабинет и стол-консоль. Около 1678 - 28
Шкаф-кабинет. Около 1640. Аугсбург - 29
Шкрета, Карел
Дидона и Эней (парный портрет
Дианы де Гацольдо и Гумпрехта Чернин).
Около 1652 - 46
Смерть Драгомиры. Фреска из цикла о жизни
святого Вацлава. 1641-1 643 - 34
Штоскопф, Себастьян
Лето, или Аллегория Пяти чувств. 1633 - 37
Эльсгеймер, Адам
Бегство в Египет. 1609 - 47
Ямнитцер, Кристоф
Блюдо. Начало XVIII века. Нюрнберг - 31

Автор текста
Е.Д. Федотова
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Е. Галкина
Корректоры: 3. Белолуцкая, А. Новгородова
Верстка: Н. Путилова
Цветокоррекция: Ю. Чепелева
На обложке:
Пьетро да Кортона
Видение святого Филиппа Нери. 1641-1651
Церковь Санта Мария ин Валичелла, Рим
На титульном листе:
Эмблема из книги Диего де Сааведра
Идея политического христианского правления. 1640
На авантитуле:
Ян Брейгель Старший, Петер Пауль Рубенс
Аллегория Зрения. 1618. Фрагмент
Прадо, Мадрид
ISBN 978-5-7793-1217-2
УДК 7.034.7(084.1)
ББК 85.1я6
Б24
Отпечатано в Италии
Тираж 3 000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 года
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912, 916-5595,
688-7536, (812) 766-3393
Факс: (495) 916-5595, (812) 766-5806
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@mail.ru
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (495) 916-5595
© «Белый город», 2007
«...ведь поражающе стремительно протекает
настоящее и с той же скоростью
приближается будущее. То, что прожито, -
уже ничто; то, что переживаем сейчас, -
мгновение; то, что будет пережито - еще
не мгновение, но может стать мгновением,
которое одновременно будет становиться
и проходить».
Джордано Бруно
>ероипеском энтузиазме»

Электронный вариант книги:
Скан, обработка, формат:
НепШгё

Эпохи. Стили. Направления
Первобытное искусство
Древний Египет
Древняя Греция
Древний Рим
Этруски
Раннехристианское искусство
Раннее Средневековье
Романское искусство
Готика
Ренессанс
Маньеризм
Барокко
Классицизм
Рококо
Неоклассицизм
Ампир
Романтизм
Назарейцы
Бидермайер
Флорентийская школа
маккьяйоли
Прерафаэлиты
Импрессионизм
Постимпрессионизм
Символизм
Ар нуво
Ар деко
Экспрессионизм
Метафизика
Сюрреализм
БЕЛЫЙ ГОРОД