Происхождение изобразительного искусства. - Столяр А.Д.

Автор: Столяр А.Д.

Теги: искусство история искусства

Год: 1985

Похожие

Пропозиции теории изобразительного искусства

История изобразительного искусства. В двух томах. Том 1

Школа изобразительного искусства. Выпуск 10

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Выпуск 8

Текст

А.Д.Столяр
Происхождение
изобразительного
искусства
Москва „Искусство" 1985
Оглавление
Предисловие
9
Глава I
Открытие и общая атрибуция памятников
палеолитического искусства
13
Глава II
„Археологические" гипотезы происхождения
палеолитического искусства в свете фактов
42
„Макароны" и их изобразительные
возможности
44
„Рука" и ограниченность трафарета
55
Гипотеза „простого этапа" и мнимое
могущество подсказок природы
69
Доктрина феномена - детище
„археологических" гипотез
87
Глава III
Проблема происхождения палеолитического
искусства как историко-предметная задача
96
Постановка задачи
96
Раннеориньякский рисунок -
генетическая основа плоскостного
анимализма верхнего палеолита
юб
Глава IV
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
123
„Знаковое творчество" мустьерской эпохи
124
„Натуральное творчество"
нижнего палеолита
138
Глава V
„Натуральный макет" - переходная форма
к анималистической скульптуре
180
Глава VI
Генезис элементарных форм изображения зверя
2X1
„Глиняный период"
2X1
Путь к монументальным анималисти-
ческим шедеврам
226
Глава VII
Изобразительное развитие женского образа
в палеолите и проблемы его семантики
237
Глава VIII
Изобразительная деятельность палеолита
как важнейший фактор становления сознания
Homo sapiens
258
Библиография
277
Список иллюстраций
284
Указатель имен
289
Указатель археологических памятников
291
Список иллюстративных источников
292
Resume
29З
... Мгновенье!
О, как прекрасно ты, повремени!
Воплощены следы моих борений,
И не сотрутся никогда они.
Гете
Эти слова современник мамонта мог с полным
правом произнести перед созданными им шедев-
рами палеолитического искусства. Древнейшие
художественные памятники увековечили эпоху
нашего героического детства - особенно вели-
чественную, если принять за меру не то, что еще
очень „молодое" человечество смогло взять у
мира для себя, а то, что оно передало будущему.
Человек палеолита не только впервые от-
крыл возможность творчества и создания худо-
жественной картины действительности. Оста-
вленные им изобразительные памятники пере-
жили ледники и тысячелетия, сохранив свою
эстетическую силу и выразительность. Они не
умерли вместе со всей остальной, безвозвратно
отошедшей в прошлое материальной культурой,
но и сейчас выступают в своей художественной
роли перед современной аудиторией, астрономи-
чески превосходящей число их первых „почита-
телей". Шедевры четвертичной эпохи показы-
вает действительную вечность и общечеловече-
скую значимость подлинного творчества, решав-
шего важнейшие историко-социальные задачи.
Когда же безымянными пионерами про-
гресса были сделаны самые трудною шаги пер-
вооткрывателей? Какими непроторенными тро-
пами было достигнуто то великое умение,
которое мы наследственно получаем? Короче,
на чьих плечах мы стоим сейчас в безгранично
богатом мире современного искусства?
Без ответа на эти вопросы чрезвычайно огра-
ничиваются возможности научного познания че-
ловечеством самого себя, своего великого пути
от терний к звездам, а ранние главы нашей био-
графии протяженностью в сотни тысяч лет оку-
тываются туманом загадочности, и начала ду-
ховной культуры утрачивают истинность исто-
рической реальности.
Происхождение искусства ... Немало книг,
несущих на себе такое или же близкое к этому
название, нам придется упоминать ниже. Но
надо сразу сказать, что ни в одной из них не рас-
сматривается специально и развернуто собст-
венно происхождение искусства, если под этим
подразумевать само зарождение и становление
творчества, начиная с его эмбриональных про-
явлений и первородных истоков. Мы не знаем
ни одной работы, которая ставила бы своей ве-
дущей целью изучение отправной для всей исто-
рии искусства темы его становления, - работы,
которая пыталась бы представить возникнове-
ние изобразительной деятельности ab ovo в виде
реального конкретно-исторического процесса.
Издания - разные по взглядам авторов, талан-
тливости и оригинальности, времени появления
и другим приметам - сходны в одном, а именно
в том, что искусство верхнего палеолита рассма-
тривается в них в отрыве от проблемы его исто-
рического генезиса - как нечто полученное
спонтанно, сразу же в сформировавшемся виде.
Памятники этого искусства действительно
очень древние и отделены от современности пят-
надцатью-двадцатью и даже тридцатью тыся-
чами лет. Но и самые ранние из них уже харак-
теризуются достаточной изобразительной опре-
деленностью и даже, можно сказать, примитив-
ной зрелостью.
Закрепившаяся в науке традиция привела к
обезличиванию, как бы растворению проблемы
зарождения искусства и в конечном счете к ее
исключению из сферы активных исследователь-
ских поисков и научного обсуждения. Во мно-
гом это обуславливалось кажущейся принад-
лежностью проблемы к числу вечно загадочных
феноменов и ощущением недоступности ее до-
стоверно-конкретного раскрытия. Такое воспри-
ятие порождалось тем, что активы науки оказа-
лись как бы законсервированными на уровне
умозрительных представлений второй половины
XIX - начала XX в. До недавнего времени они
исчерпывались тремя гипотезами „первичных
форм искусства" (гипотезы „простого этапа",
„макарон" и „руки"), не подвергавшимися серь-
езной критической проверке и ставшими свое-
образным „научным фольклором".
Все это отразилось в устойчивом переосмыс-
лении самой темы, ставшем сейчас настолько
привычным, что его неправомочность и ущерб-
ность нами даже не замечаются. За генетиче-
ское начало принимается то, что им заведомо не
было, - уже „готовое" верхнепалеолитическое
искусство. Именно такую позицию передает
основная монографическая литература Запада
по древнейшему творчеству (см., например: Gra-
ziosi 1956; Zervos 1959; Leroi-Gourhan 1959/1960,
1964,1965; Laming-Emperaire 1962; Giedion 1962;
Ucko, Rosenfeld 1966; Grand 1967; Marshack
1972). По мере возрастания числа изданий об-
щего характера игнорирование вопроса о реаль-
ном генезисе художественной деятельности
IO
Предисловие
утверждается все более прочно и превращается
в некую норму.
В этих условиях исследование происхождения
искусства в качестве самостоятельной научной
задачи оказывается особенно актуальным.
Только целенаправленный анализ может при-
близить нас к пониманию генетической при-
роды творчества, его роли в той „седой древно-
сти“, которая создала почву для всего после-
дующего прогресса человечества.
Совершенно очевидны как фундаменталь-
ность проблемы происхождения искусства, так
и ее исключительная сложность, спорность и не-
выясненность в целом ряде отношений. По-
прежнему в этой области полную справедли-
вость сохраняют слова одного из ее первоиссле-
дователей: „Было бы чистым безумием считать,
что подобные трудности могут быть опрокинуты
первым натиском" (Гроссе 1899, с. 29).
\/Цель настоящей работы сводится к поиску
первых ростков изобразительной деятельности в
палеолите Евразии, которые, по-видимому,
очень многим отличались от развившейся, за-
конченной формы. Наши основные усилия бу-
дут сосредоточены на выявлении исходных са-
мых элементарных изобразительных действий,
а затем на опыте воссоздания их генетических
отношений как звеньев единой линии эволю-
ции. Таким образом, наша конечная задача бу-
дет заключаться в попытке характеристики про-
цесса рождения палеолитического искусства
Евразии посредством восстановления общей
цепи древнейших символико-изобразительных
актов, связанных между собой преемственно-
стью развивающейся практики.
По самой своей природе проблема происхо-
ждения искусства исключительно многогранна.
В нынешнем состоянии - скорее начальном,
чем зрелом - к ее освещению уже причастны
многие как гуманитарные, так и естественные
дисциплины (философия, искусствоведение, фи-
зиология, психология, археология, антрополо-
гия, этнография и др.). Однако и в этой связи
приходится отмечать в научной практике серьез-
ные издержки, которых не смогли избежать и те
немногие авторы, которые обращались к су-
ществу проблемы. Каждый отдельный опыт
здесь разворачивается как бы стихийно, не опи-
раясь ни на историографические критерии, ни
на определенную логическую программу и обо-
снованные методики. Обычно рассуждения до-
статочно общего характера сопровождаются на-
ряду с квалифицированной подачей „собствен-
ного" материала упоминанием на совершенно
другом уровне примеров из других областей зна-
ния, без их детального источниковедческого
анализа, выяснения органических связей, да и
правомочности предлагаемых сопоставлений.
Внешне такое оперирование различными
данными создает впечатление широты и ком-
плексного подхода к теме. Но оно очень обман-
чиво, поскольку механическое, во многом
случайное, без строгих правил суммирование от-
рывочных и разнородных данных только дискре-
дитирует в принципе глубоко плодотворную
идею комплексности.
Сейчас совершенно очевидны тенденции все
более узкой и одновременно глубокой специали-
зации отдельной науки, сопровождаемой непре-
рывным выделением ряда новых самостоятель-
ных дисциплин. Общий ход дифференциации
функций и методов исследования делает, мы по-
лагаем, особенно оправданным при постановке
интересующей нас проблемы ее четкое расчле-
нение на специальные аспекты, в целом отража-
ющее межнаучное „разделение труда". Навер-
ное, только таким, относительно независимым и
в каждом случае наиболее квалифицированным
анализом по отдельным „чистым" линиям ис-
точников возможно сейчас накапливание пред-
посылок фундаментальности будущего синтеза,
комплексность которого будет отвечать строгим
научным нормам.
Исходя из сказанного выше, мы, порывая с
установившимся в литературе стремлением к
„широкому охвату", преднамеренно ограничи-
ваем предмет нашего исследования лишь одним
аспектом, который можно назвать историко-ар-
хеологическим. В основе такого профиля ра-
боты лежит источниковедческий анализ архео-
логических первосвидетельств генезиса твор-
чества в Евразии. При этом задачи историко-ар-
хеологического изучения древнейших изобра-
зительных памятников отнюдь не ограничива-
ются их распознанием, выделением и фактиче-
ской атрибуцией (хронология, изобразительная
техника и др.) - первыми операциями, которые,
как покажет дальнейшее, уже сопряжены с не-
малыми трудностями. Тот же аспект предусма-
тривает анализ выявленных изобразительных
элементов в качестве органической части це-
лостных материальных комплексов, отража-
ющих сложные единства палеолитической жиз-
недеятельности.
Только таким образом в какой-то степени
раскрывается историческая специфика древней-
шего творчества и те его былые связи, которые
выпадают из поля зрения, когда изображе-
ния берутся совершенно изолированно - только
как якобы самостоятельные художественные
произведения, подобные современным.
Сказанное, конечно, не должно бросить тень
какого-то пренебрежения на другие аспекты
проблемы. Весь ход работы неоднократно влек
нас к смежным с археологией областям знания.
Но такое вторжение в сопредельные сферы
пришлось предельно ограничивать. По су-
ществу, из программы нашего исследования по-
чти исключены и традиционные палеоэтногра-
фические источники, несмотря на особую со-
II
Предисловие
блазнительность ссылок на многие живые
картины архаического творчества.
Отказаться от привлечения таких матери-
алов, наиболее близких к археологическим, вы-
нуждают две причины. Это, во-первых, отсутст-
вие типолого-генетической классификации, ко-
торая выявляла бы историческую иерархию во
всем многообразии творчества первобытных
культур. Определенный опыт в этом направле-
нии этнографией уже накоплен (особо следует
отметить начинания Л.Я. Штернберга и много-
летние исследования С.В. Иванова). Но его даль-
нейшее развитие и доведение до построения об-
щей систематики, которая одновременно будет
отмечать собой зрелость этнографического ас-
пекта проблемы, может быть лишь итогом целе-
направленных усилий самих этнографов. Во-
вторых, до сих пор наука еще не располагает
исторически достоверными методиками сопо-
ставления археологических и этнографических
фактов. Доживший до наших дней „археолого-
этнографический метод11, выражавший чрезвы-
чайно упрощенное понимание комплексности
палеоэтнологией XIX в., привел к множеству из-
держек и ложных сравнений. Однако этот не раз
дискредитировавший себя прием прямого ото-
ждествления по приблизительным признакам
внешнего сходства до сих пор не заменен стро-
гой теоретической разработкой.
В общем за границы археологического ас-
пекта проблемы (т.е. самих археологических ис-
точников) мы выходим в редких случаях и с
преднамеренной целью - обратить внимание
специалистов других областей на те вопросы,
которые, представляя актуальный интерес, вхо-
дят в их компетенцию и заслуживают самого
срочного изучения. В большей степени приходи-
лось обращаться к некоторым общетеоретиче-
ским положениям философского плана.
К этой теме'автор, археолог по специально-
сти, обратился более двадцати лет назад (см.:
Столяр 1962, 1963, 1964а*, 19646, 1964в, 1964г,
1965 а, 19656, 1966 а, 19666, 1967, 1968, 1970,
1971а, 19716, 1971в, 1972а, 19726, 1972в, 1976,
1977, 1978а, 19786, 1978в, 1980, 1981а, 19816,
1981в, 1981г, 1982, 1983; Stoljar 1976). В течение
всего этого периода нашей работе оказывалось
содействие многими исследователями. Осо-
бенно автор признателен за помощь М. И. Арта-
монову, 3. А. Абрамовой, А. А. Формозову,'
А.П. Окладникову, Б. Б. Пиотровскому, В. А. Кар-
пушину, П. И. Борисовскому, Я. Я. Рогинскому,
В. П. Любину, Г. П. Григорьеву, Ю. В. Кнорозову,
Р.В.Кинжалову, Я.В.Доманскому, А.А.Вайману,
Ю. А. Савватееву. С глубокой благодарностью
вспоминает автор очень важные для него, но, к
*
Здесь и далее литерное обозначение принято для разных
работ одного автора, напечатанных в одном и том же
году.
сожалению, так рано оборвавшиеся беседы с
А.Н.Изергиной и Б.Р. Виппером.
Основные положения этого исследования,
опубликованные ранее в самой сжатой, нередко
тезисной форме, получили известное отражение
в литературе (см., например: Абрамова 1970,
с. 88; 1977, с. 64, 65; Алексеев 1972, с. 99, 100; Ба-
дер 1978, с. 210, 211; Еремеев 1970, с. 79-81; За-
мбровский 1976, с. 11-13, 17, 18, 74-76, сл.; Ива-
новВ.В. 1976, с. 7; ИвановС.В. 1973, с. 168, 169;
Королева 1977, с. 7, 29, 30, 37, сл.; Левин 1975,
с. 41-43; Максимова 1978, с. 9-16; „Наука и че-
ловечество11 1978, с. 369, сл.; Формозов 1966,
с. 10, 116; 1969, с. 6, 8 и др.; Храпченко 1977,
с. 16, 17, 41; 1978, с. 271; Abramova 1976 в, р. 123,
124; Klejn 1977, р. 15, 41).
По нашим же статьям журнал „Советская эт- |/
нография11 провел в 1975-1978 гг. дйскуссион-
ноёббсуждение эскизно изложенной в них ги-
потезы. Эта развернутая дискуссия началась,
по-видимому, несколько преждевременно. Бо-
лее оправданно было бы приурочить ее к выходу
настоящей монографии. К тому же дискуссия
была открыта, как это показало последующее
обсуждение, малокомпетентной, некорректной
и тенденциозно-противоречивой статьей (Журов
1975), которая сама стала объектом критики, по
необходимости отвлекая тем самым внимание
от действительной сущности вопросов.
Статьи большинства участников дискуссии
представляют значительный научный интерес и
несомненно войдут в литературу по данной про-
блематике (см.: Формозов 1976; Кнорозов 1976;
Пиотровский 1976; Абрамова 1976; Алексеев
1976; Окладников 1976). Но и в этом случае на
страницы журнала проникли некоторые диле-
тантские опыты, получившие наиболее яркое
выражение в статье В.А. Горчакова (1976) \ На-
конец, редакционное заключение („К дискуссии
о происхождении искусства11, 1978) не вполне
адекватно ходу дискуссии и ее реальным ито-
гам. Помимо ряда небезразличных неточно-
стей2, в нем настолько все нивелировано и наде-
1
Автор исходит из более чем сомнительного положения,
будто сущность и движущие силы генезиса творчества,
якобы изначально выполнявшего чисто эстетические
функции, обуславливались могучей индивидуализацией
сознания неоантропа (указ, соч., с. 66, 68, а также с. 55, 56,
62, 63).
2
Укажем хотя бы на одну из них, с которой сталкиваешься
в самом начале заключения (указ, соч., с. 105): „Как спра-
ведливо писал .. В.А.Горчаков ... „искусство глубже отли-
чает начало верхнего палеолита от предшествующих
периодов развития, чем техника изготовления орудий". Но
какова здесь реальность заслуг В.А. Горчакова? Такое поло-
жение он нашел в одной из моих публикаций (Столяр
1972 а, с. 50) в виде цитаты из статьи Я.Я. Рогинского
(см.с. 123). В.А. Горчаков ухудшил текст Я.Я. Рогинского
тремя словесными заменами и тем самым лишь выявил
преднамеренность этого заимствования плодотворной идеи
большого ученого.
12
Предисловие
лено неопределенностью, что дискуссия вообще
может показаться совершенно безрезультатной,
ничего не выявившей в столкновении разных то-
чек зрения.
В действительности же в ходе обсуждения
наметилась вполне определенная оценка прин-
ципиальных положений по ряду узловых тем
проблемы. Краткий ответ на выступления оппо-
нентов в журнале „Советская этнография" был
дан в статье (Столяр 1978 а), а в более разверну-
том виде наши основные положения, их аргу-
ментация и перспективы исследования рассма-
триваются в этом томе.
Данное исследование, совсем не претенду-
ющее на конечное решение проблемы, да и
ограниченное анализом одного ее историко-ар-
хеологического аспекта, можно рассматривать
лишь как ступеньку долгого поиска, требу-
ющего интенсивного продолжения. Этот мо-
мент относительности полученных результатов
и их гипотетического уровня надо всячески под-
черкнуть. Предпосылая такой коэффициент
всей работе, как бы вынося его за скобки, мы
просим читателя эту исходную оценку посто-
янно иметь в виду с тем, чтобы позитивное изло-
жение авторских идей, окрашенное неизбежной
эмоциональностью, не воспринималось как не-
что излишне категоричное. Чрезмерные претен-
зии были бы беспочвенными, поскольку оче-
видно, ценой каких усилий здесь даются
крупицы достоверного знания.
Начинаем же мы нашу работу критическим
обзором опыта науки в этой сфере, который не
составляет самоцели, а подчинен интересам
разыскания новых состоятельных объяснений
явления древнейшего искусства3.
з
Рукопись настоящей книги была окончательно принята
издательством в 1973 г. Поэтому в работе не получил отра-
жения ряд публикаций последнего десятилетия, которые,
заметим, не противоречат, а, напротив, в значительной
мере подтверждают наши исследовательские положения.
а
J
ш
о
б!
Глава I
Открытие и общая атрибуция памятников
палеолитического искусства
Летопись открытия и исторического определе-
ния древнейших памятников человеческого
творчества отличается большой яркостью, а от-
дельные ее страницы раскрываются как насто-
ящий детектив. Особенно же она поучительна
как опыт исторического познания, его дально-
зоркости и слепоты. Именно эта сторона одного
из бурных эпизодов интеллектуальной истории
Западной Европы на рубеже прошлого и нашего
веков в свете задач книги представляет наиболь-
ший интерес. В драматизме событий, потряс-
ших тогда еще молодую археологию палеолита,
таятся первоистоки ряда устойчивых традиций,
во многом определяющих и поныне состояние
проблемы происхождения искусства и особен-
ности ее общей научной постановки. Итак, наше
внимание будет в основном обращено на логиче-
скую подоснову сложных эволюций науки, а не
на саму-фактическую сторону открытий во всех
ее деталях и подробностях. Последняя в виде об-
щей справки достаточно хорошо отражена в ли-
тературе (см., например: Окладников 1967, с. 7-
19), а ее специальный анализ должен составить
предмет особого, уже давно нужного исследо-
вания.
Первой исторической предпосылкой опознания
„ископаемого'1 искусства, естественно, было
установление глубочайшей древности челове-
чества. Эта древность предполагалась прозорли-
вой философской мыслью античности. Но
только с эпохи Возрождения начала восстана-
вливаться, казалось бы, навсегда утраченная
„связь времен". С этой поры каждая значитель-
ная эпоха прогресса ознаменовывала себя от-
крытием все более древних ступеней биографии
Человечества - наука продолжала спускаться по
бесконечной лестнице, ведущей к тайнам про-
шлого.
Наконец был сделан заключительный и са-
мый значительный шаг - в середине прошлого
века был преодолен незыблемый на протяжении
многих столетий догматический рубеж. Уже
значительно раньше наука очень близко подо-
шла к открытию дилювиального (в переводе -
„допотопного") человека и его древнейших ка-
менных орудий; эта идея словно была разлита
во всей атмосфере поисковых работ. Но понадо-
бился еще научный подвиг Буше де Перта (1788
-1868), отдавшего десятилетия самоотвержен-
ного труда распознания палеолита в долине
реки Соммы, для того чтобы необозримое разви-
тие первобытной культуры выступило в явствен-
ной связи с эволюцией четвертичного мира и че-
ловечество впервые заглянуло в бездну истоков
своей жизнедеятельности. Героический штурм
последнего и наиболее важного оплота библей-
ской концепции в истории существенно поддер-
живался ' фундаментальными исследованиями
„Коперника органического мира" Ч. Дарвина и
родоначальника четвертичной геологии Ч.Лай-,
еля. Весь прогресс науки настолько властно вел
к сокрушению картины божественного сотворе-
ния человека, что основополагающие работы
трех этих авторов, утверждающие эволюцион-
ную теорию, появились одновременно. Этот, |
1859 год сТ1олным~правокГможно считать датой
рождения науки о „доисторическом" человек
честве.
Эволюционизм обозначил собой первосте-
пенно важную победу материализма в познании
природы. Но вся исключительная значимость
этой теории не может заслонить собой того мо-
мента, что в область первобытной археологии
(„доистории" или, как она именовалась с 1865 г.,
„палеоэтнологии"), которая выкристаллизова-
лась в лоне естественных дисциплин, она ввела
материализм не в собственно исторической, а в
биологизированной форме.
Наиболее выдающиеся „натуралисты“-архео-
логи (так называли последователей Буше де
Перта) априорно исходили из представления о
Homo primigenius как неизменно примитивном
индивидууме, существовавшем на уровне чисто
животных потребностей на протяжении всего
палеолита. Выявление звена „обезьяно-чело-
века" (Э. Геккель, 1866 г.) как исходного в антро-
погенезе было одним из величайших прозрений
науки. Однако ограниченность эволюционизма
в области древнейшей истории, усугубленная к
тому же общим начальным состоянием знаний,
одновременно привела к немалым издержкам -
тень обезьяноподобного существа легла на весь
четвертичный период, который совсем не рас-
сматривался в его действительном социальном
развитии. К тому же эти воззрения отличались
внутренней противоречивостью: при „живот-
ной" оценке всей жизненной активности „иско-
паемого человека вообще" уже первым же гоми-
14
Открытие памятников палеолитического искусства
видам приписывалось современное по характеру
мышление.
В итоге биологическая односторонность соз-
давала исключительные трудности для позна-
ния, как только его предметом оказывалось
сложное историко-социальное явление. Эти
ограниченность и непоследовательность про-
являлись многообразно - в непонимании
единства эволюции и качественных переходов,
„игры“ и „украшательства". Все это послужило
причиной упорного пренебрежения выдающи-
мися изобразительными памятниками палео-
лита и подлинных трагедий, подобных пережи-
той Альтамирой.
Почву для первых находок изображений палео-
лита, еще до рождения „доисторической архео-
1
Медвежья голова. Гравировка на роге
оленя (длина - 14 см*) из гротов
Масса (Арьеж, Франция). Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей
• Размеры изображения обычно указыва-
ются после наименования сюжета. Если
они указаны после материала, они отно-
сятся к предмету, на котором изображение
нанесено. Наименование „бивень" („рог" и
т.п.) подразумевает, что имеется в виду
фрагмент бивня (рога и т.п.).
всеобщей диалектики развития и ее вечно под-
вижной неравномерности, сплетения биологиче-
ского и исторического и динамики вытеснения
первого вторым, наконец, в игнорировании всей
социально-производственной природы человече-
ского прогресса.
Таким был фон господствующих представле-
ний, на котором европейская наука встретилась
с первыми художественными произведениями
палеолита. Из двух фактически противостоящих
друг другу постулатов „доистории" (ископаемый
человек в области „духа" изначально предста-
влялся естественным мыслителем, но за ее пре-
делами, во всей материальной практике неиз-
бежно рассматривался как „безнадежный трог-
лодит") на этом этапе особенно сказались тен-
денции биологизации культуры всего леднико-
вого периода (иначе, плейстоцена).
Под их влиянием эволюционисты не видели
то, что было в буквальном смысле слова перед
их глазами. Мало того, чем более крупным спе-
циалистом был палеоэтнолог, чем непримири-
мее он был к церкви, тем с большим возмуще-
нием клеймил „вульгарные фальсификации" в
пещерах. Аксиомой для него была уверенность в
полной исключенности в дилювиальную эпоху
большого и яркого творчества, явно не уклады-
вавшегося в рамки врожденного „чувства кра-
соты", факторов полового отбора и инстинктов,
логии", составило широко бытовавшее во всей
Европе традиционное собирание древностей. Су-
губо дилетантский уровень такого коллекциони-
рования, представлявшего чаще дань моде, чем
потребностям науки, наглядно раскрывается
биографией известных историографии находок
1833-1834 гг.1.
Только спустя тридцать лет археология подо-
шла к признанию того изобразительного твор-
чества палеолита, которое в дальнейшем полу-
чило название „искусство малых форм". Это
обогащение науки составляет одну из сущест-
венных заслуг Г. Кристи и особенно Э.Ларте
(1801-1871), который вслед за Буше де Пертом
1
Так, например, гравированные лани на кости оленя,
найденной в 1834 г. при любительских раскопках непо-
нятой тогда палеолитической стоянки в гроте Шаффо V
(Франция), сначала вообще не обратили на себя внимания.
Почти через двадцать лет „любопытная" кость благодаря
счастливой случайности попала в музей Клюни. Главный
инспектор исторических памятников Франции Проспер
Мериме заподозрил в этой вещи произведение каменного
века, но это мнение не встретило никакой поддержки со^
стороны Й.-Я. Ворсо - одного из первооткрывателей
неолита и высшего авторитета первобытной археологии.
Лишь в 1860-1869 гг. твердо устанавливается четвер-
тичный возраст этой „гравюры". Наконец в 1887 г., спустя
более пятидесяти лет после находки, она удостаивается
демонстрации в Академии надписей и затем передается
как палеолитическая художественная реликвия в Музей
национальных древностей (Сен-Жермен-ан-Ле).
i5
Открытие памятников палеолитического искусства
был наиболее яркой фигурой среди пионеров
„доистории", являясь первооткрывателем верх-
него палеолита. В 1860 п Э.Ларге находит в
одном из гротов Масса (Арьеж, Франция) в бес-
спорно четвертичном культурном слое искусно
гравированное на роге оленя изображение мед-
вежьей головы (ил. 1). Особенно же значитель-
ные открытия произведений „ископаемого" ис-
кусства были сделаны им совместно с Г. Кристи
Но при этом надо отметить, что не только
современники Э.Ларте, но и он сам не мог оце-
нить всей важности сделанных наблюдений.
Как естественник-эволюционист, вообще не свя-
зывавший с изучением палеолита собственно
исторических задач, он видел в обнаруженных
изображениях в основном ценнейший источник
для характеристики четвертичной фауны. Об-
щее состояние знаний в этой областтбыло та-
2
Мамонт. Гравировка на бивне
мамонта (длина - 24,5 см) из пещеры
Ла Мадлен (Дордонь, Франция).
Париж, Галерея палеонтологии
Музея естественной истории
при раскопках 1863-1864 гг. в пещерах долины
реки Везер, в окрестностях Лез Эйзи (Дордонь),
которые в дальнейшем оказались подлинной и
до сих пор, вероятно, еще не исчерпанной сокро-
вищницей разнообразных памятников палеоли-
тического творчества. Исключительную сенса-
цию составило обнаружение фрагментов бивня
с гравированной фигурой „длинноволосого
слона" (ил. 2) в пещере Ла_Мадлен_в мае 1864г.\
Это открытие как бы представляло ответ на от-
каз французской Академии наук опубликовать
исследование Э.Ларте „О геологической древно-
сти человеческого рода в Западной ’Европе".,
Принадлежность таких произведений к „веку се-
верного оленя" (по одной из первых периодиза-
ций палеолита Э.Ларте, построенной в основ-
ном на палеонтологических показателях) досто-
верно подтверждалось результатами других рас-
копок (прежде всего маркиза Вибрея в 1863 -
1864 гт. в пещере Ложери Ба на том же „пя-
тачке" долины реки Везер).
Таким образом, 1864 г. является отправной
вехой признания палеолитического искусства во
Франции.
ково, что социальная значимость древнейшего
творчества полностью выпадала из поля зрения
Э.Ларте. Он расценивал найденные произведе-
ния как нечто естественное - простейшее про-
явление врожденных художественных склонно-
стей у охотников, жизнь которых, по его мнению,
отличалась легкостью и беззаботностью.
Вскоре смерть прервала раскопки Г. Кристи,
а затем и Э.Ларте. Но целенаправленные по-
иски древнейших изображений этим не пресе-
клись. В том же 1871г., когда умер Э.Ларте, к
многолетним и плодотворным работам присту-
пил Э.Пьетт, как бы продолживший научную
эстафету”своих предшественников. Стратифици-
рованные раскопки, начатые в гроте Гурдан и
спустя два года в гроте Лорте (ил. 3), дали серию
датированных изображений, положившую осно-
вание созданной на протяжении 35 лет „коллек-
ции Пьетта", которая до сих пор не имеет себе
равных по богатству памятниками „малого ис-
кусства" палеолита (см.: Piette 1907; Breuil, Va-
ragnac, Chollot 1964).
Итак, на рубеже 60-х и 70-х годов западноев-
ропейская наука уже обладала достоверными
i6
Открытие памятников палеолитического искусства

*7
Открытие памятников палеолитического искусства
аргументами существования „малого" леднико-
вого искусства. Но „натуралистами" сами факты
находок изображений воспринимались всего
лишь как „новые доказательства сосущее гвова-
ния человека с крупными животными плейсто-
цена" (Piette 1907, р. 31). Наивные суждения
Э.Ларте, подхваченные Д.Леббоком (1867), со-
ставили общепринятую, вплоть до начала XX в.,
доктрину о „чистом" искусстве первобытности,
якобы не обладавшем ни особым историческим
становлением и значимостью, ни существенным
общественным смыслом. В целом же „доисто-
рией" сохранялись архаичные представления об
укладе древней жизни, явно перекликавшиеся с
картинами библейского рая. В данной связи
очень показательно подчеркнуто положительное
отношение клерикальных кругов к первым же
таким находкам 1860-1864 гг. как свидетель-
ствам раннего „художественного инстинкта"
(см., например: Фигье 1870, с. 7, 76, 87, 112 и
др.). Один из современных французских иссле-
дователей так резюмирует сложившееся тогда
положение: „Благомыслящие были удовлетво-
рены; это искусство, думали они, показывает вы-
сокую духовность примитивного человека, ис-
ключая тем возможность его животного проис-
хождения" (Bourdier 1967, р. 39). Трансформи-
сты, в том числе и наиболее радикальные
(Г.де Мортилье и другие), не могли противопо-
ставить этому умонастроению никаких начал
историко-материалистической интерпретации.
А за пределами Франции шаткие позиции
„доистории" приводили к тяжелым казусам,
бросавшим тень на подлинность всего верхнепа-
леолитического творчества. Особенно широкий
и стойкий резонанс вызвала „кесслерлохская ис-
тория". Две неумелые подделки попали в публи-
кацию серии выразительных гравировок, най-
денных в четвертичном слое пещеры Кесслер-
лох (Швейцария) при раскопках 1873 -1874 гг. В
науке разразился подлинный скандал, и атмо-
сфера слепой подозрительности распространи-
лась на все, добытое этими раскопками.
Особенно отрицательное впечатление „ке-
сслерлохская история" произвела на ученых
Германии, еще не обладавших собственными
подлинниками палеолитического творчества.
Они отрицали в принципе возможность эстети-
ческой деятельности четвертичного „трогло-
дита". И логика их рассуждений была эволюци-
нистски более последовательной, чем эклектизм
ряда трансформистов. Так, например, Людвиг
Нуаре - один из выдающихся немецких ученых
- высоко оценивал художественные досто- з
з
Плывущие северные олени и лососи.
Гравировка на роге северного оленя
(длина -14,2 см) из грота Порте
(Верхние Пиренеи, Франция). Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей, коллекция Пьетта
J1F&V ’-и. Д. К. ГсрцшвДР1
Ф, ' 4Ы1М
инства пещерных находок, подчеркивая, что
„искуснейший скульптор нашего времени вряд
ли сделал бы это лучше, если бы его резцом был
осколок камня и его материалом камень и
кость" (Нуаре 1925, с. 199). Выдвигая далее глу-
бокое и не всегда учитываемое и сейчас в пол-
ной мере положение об исторически-интеллек-
туальной природе творчества, о том, что искус-
ство „в действительности является лишь резуль-
татом ... зрелых воззренний и высокой степени
абстракции" (там же), Л. Нуаре со всей прямоли-
нейностью формальной логики категорически
отрицал четвертичную древность находок, отли-
чающихся „поразительным мастерством". Он
писал: „...при предположении такого внезап-
ного появления художественного изобрази-
тельного искусства... весь строй истории ис-
кусства и культуры оставался бы произведением
нашей фантазии, сказкой из тысячи и одной
ночи" (там же)2.
Кесслерлохский криминал очень скоро выяс-
нился во всех деталях, а затем „доисторический"
характер этой стоянки был убедительно аргу-
ментирован на Антропологическом конгрессе в
Констанц (1877). Но и это не освободило полно-
стью художественную коллекцию Кесслерлоха
от оттенка сомнительности (Нидерле 1898, с. 43,
44). Так, еще много лет ничем не оправданные
подозрения преследовали гравировку пасуще-
гося северного оленя (см., например: Фомин
1912, с. 7) - один из шедевров верхнепалеолити-
ческого искусства (ил. 4), - а заодно с ним и не-
которые замечательные образцы „малых форм",
найденные во Франции (в частности, упоминав-
шегося мамонта из Ла Мадлен - см.: Ранке
1901, с. 518, 519).
Францию также не миновали отдельные при-
ступы скептицизма вплоть до конца XIX в. Но
здесь он обычно проявлялся сложнее и в более
скрытых формах, приводя тем не менее к траги-
ческим утратам ценнейших памятников (напри-
мер, к почти полной потере уникальной коллек-
ции женской скульптуры из раскопок М. Жю-
льена в гротах Гримальди, у Ментоны в 1883 -
1895 гг.).
Но при всех подобных издержках на родине
науки о палеолите сам факт существования в
финале четвертичного периода творчества ма-
лых форм становился все более явственным.
Уже в конце 60-х годов Г.де Мортилье, по су-
ществу вопреки своим основным взглядам на ду-
ховную деятельность троглодита (в значитель-
ной степени именно их жертвой оказались
памятники Ментоны), признал его в качестве
одного из формальных признаков мадлена (см.
2
Именно в годы очень скептического вне Франции отно-
шения к только что открытому „малому искусству"
Ф. Энгельс обратил внимание на эти находки, не сомне-
, в свете своих общеисторических представлений, в их
юсти (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 19, с. 443).
i8
Открытие памятников палеолитического искусства
справочную хронологическую таблицу - ил. 5).
Более того, не оценивая эти памятники истори-
чески, он все же считал желательным их свод-
ное издание (1877), а отдельные изображения
воспроизводил в своих трудах (см., например:
Mortillet 1881, tabl. XXV-XXVIII). Ту же пози-
цию тогда занял Э.Картальяк, который в 1876-
1878 гг. был одним из инициаторов изучения
этого „малого11 искусства3.
Много более мучительным был путь к приз-
нанию второго, особо яркого вида палеолитиче-
ского творчества - монументального искусства
росписей и гравюр на стенах пещер. Наука как
бы снисходила к примирению с малыми фор-
мами в силу их камерности, внешней скромно-
сти и неброскости. Но когда эволюционисты,
видящие в самом начале человечества фигуру
одиночки-Робинзона, лишенного общественных
4
Северный олень (длина - ок. 8 см).
Гравировка на „жезле начальника";
рог северного оленя из пещеры
Кесслерлох (Швейцария). Констанц
(ФРГ), Розгартен-музей
Дальнейший прогресс в этой области мно-
гим был обязан Э.Пьетту, изыскательская де-
ятельность которого к концу столетия получает
особый размах. Исключительные результаты
раскопок пещерных стоянок (Мас д’Азиль,
Брассемпуи и др.; ил. 6, 7) побуждали его к
преодолению традиционного, преимущественно
I естественного плана изучения художественных
комплексов. Оставаясь в своих общих воззре-
ниях в русле концепции „инстинктивно-чисто-
го искусства11 (см., например: Piette 1907, р. 1),
он тем не менее наметил некоторые задачи
конкретно-исторического изучения найденных
реликвий (см. ниже с. 211). Кроме того,
Э.Пьетт, отрицая утвердившееся мнение (в том
числе и свое собственное), пришел к убеждению
в наличии изображений домадленского возраста
(Piette 1894).
Тем самым был сделан существенный шаг к
распознанию действительной древности твор-
чества верхнего палеолита.
Итак, очень непродолжительная, но исключи-
тельно плодотворная деятельность Э.Ларте и
Г. Кристи в 60-х годах XIX в. открыла науке одну
из тайн палеолитической культуры - ее „малое11
искусство. Последующие находки в слоях чет-
вертичных стоянок постоянно подтверждали это
явление. В результате при ряде осложнений
творчество малых форм в палеолите было при-
нято палеоэтнологией, хотя и как „изолирован-
ный эпизод, без будущего и без плодотворных
последствий11 (Perrot, Chipiez 1882, р. L).
потребностей, столкнулись с огромной „фре-
ской11 Альтамиры, то сама мысль о ее возможно
ледниковом возрасте вызвала бурный, можно
сказать, слепой протест. Наскальное искусство
было бессильно само удостоверить свою же
древность - его произведения, как правило, не
связаны непосредственно с археологическими
материалами. Поэтому оно оказалось особенно
уязвимой мишенью для ученых, разделявших
устоявшиеся представления о „доистории114.
Первым известным нам „натуралистом11, кото-
рому в. 1864 г. посчастливилось встретиться с на-
скальными изображениями палеолита, был
Ф.Гарригу - видный палеонтолог, коллега
3
В это же время в России впервые прозвучали слова о древ-
нейшем искусстве человечества как достоверном и исто-
рически знаменательном явлении. „Дикарь каменного пе-
риода, начертавший концом кремня на приспособленном
обломке кости медвежью или лосиную голову, уже пере-
стал быть дикарем, животным*' - таков был величест-
венный зачин доклада И.С.Тургенева (Собр. соч в 12-ти т.,
т. 11. М., 1956, с. 212), посвященного открытию памятника
А.С. Пушкину в Москве и прочитанного 7 июня 1880 г. в
Обществе любителей российской словесности В этом
отрывке сказалось знакомство с открытыми во Франции
изображениями (гравировки медвежьей головы из грота
Масса и оленей из грота Порте), а также понимание ис-
кусства в качестве важнейшего исторического критерия:
уже древнее „художество" определяется „как нечто отличи-
тельно-человеческое".
4
Перелистывая „Немецкую идеологию", написанную за
35 лет до „дела Альтамиры", приходится поражаться
научным предвидениям ее авторов. К. Маркс и Ф. Энгельс в
своем анализе идеалистической философии Германии
19
Открытие памятников палеолитического искусства
Периодизация Новая периодизация (по Борду)
Мортилье —
Брейля хронология от стадии археологические
наших дней оледенения эпохи
10300 Дриас III Азиль
Алеред
Дриас II Поздний Мадлен VI
Белинг мадлен Мадлен V
Дриас I Средний Мадлен IV
мадлен Мадлен III
15000
Вюрм IV Ранний Мадлен II
мадлен Мадлен I
Мадлен
17000 Вюрм III/IV Позднее солютре
Среднее солютре
Верхний палеолит Солютре Ориньяк 19000 20000 Раннее солютре Ориньяк V
Поздний перигор Средний перигор (граветт) Древний перигор шатель- перрон VII VI V IV III II I
22000 27000 29000 33 000 Вюрм III Вюрм П/Ш Вюрм II Вюрм I
ОриньякIV Ориньяк III Ориньяк II Ориньяк I Ориньяк 0 Ориньяк типичный
Мустье 40000 около Мустье
Ашель 80000- 100000 около Рисс-Вюрм Рисе Ашель
Шелль зооооо- 400000 около Миндель-Рисс Миндель
Нижний палеолит Дошелль 1 млн. лет более 2 млн. лет Олдувай
5
Хронологическая таблица палео-
лита
предсказали будущие ошибки буржуазной науки в целом и
только зарождающегося эволюционизма в частности при
изучении первобытного общества. Они подчеркнули, что
буржуазная философия формулирует понятие о не
знавшем истории „предысторическом времени** там, где
еще недостаточен положительный материал. При этом она
никоим образом не может объяснить, „как совершался
переход от этой бессмысленной „предыстории** к собст-
венно истории. Впрочем, с другой стороны... историческая
спекуляция особенно охотно набрасывается на эту „преды-
сторию**, потому что тут ... считают себя обеспеченными от
вторжения „грубого факта** (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. т. 3,
с. 27). Во всей разбираемой в этой работе историографии
(главы I и II) отчетливо отразились оба эти момента.
20
Открытие памятников палеолитического искусства
6
Каменный козел. Горельеф на бивне
мамонта (длина - 12,5 см) из пещеры
Мас д’Азиль (Арьеж, Франция). Сен
Жермен-ан-Ле, Музей национальны!
древностей, коллекция Пьетта
7
Голова женской статуэтки (бивень
мамонта; высота - 3,4 см) из грета
Брассемпуи (Ланды, Франция). Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей, коллекция Пьетта
21
Открытие памятников палеолитического искусства
22
Открытие памятников палеолитического искусства
Э.Ларте. К тому времени, когда местный про-
водник провел его, как это издавна здесь практи-
ковалось, в пещере Нио до „Черного салона", в
800 м от входа, за его плечами уже был немалый
опыт раскопок пещерных памятников (Брюни-
кель, Лурд, Мас д’Азиль и др.) и даже знаком-
ство с анималистическими образчиками малого
искусства. Основной достопримечательностью
недр Нио были удивительно живые рисунки
давно покинувших французскую землю бизонов,
диких лошадей, а также горных козлов (ил. 8).
Однако Гарригу ограничился сразу же забы-
той карандашной записью в блокноте, свиде-
тельствующей о его глубоком безразличии к
увиденному. „На скальных стенах есть рисунки.
Кто бы это мог их сделать?" - гласила она. Как
исследователь, специально изучающий леднико-
вую фауну, Гарригу оказался поразительно сле-
пым. Какая же непроницаемая пелена должна
была застилать его взор! Остается сказать, что
официально „Черный салон" Нио, посещаемый ’
по крайней мере с XVII в., был „открыт" наукой,
только в сентябре 1906 г.
Еще один анекдот из истории молодой на-
уки? Нет, или, вернее, прежде всего нечто более
значительное. Этот эпизод служит точным пока-
зателем степени трагической неподготовленно-
сти эволюционистской „доистории" к атрибу-
ции пещерного творчества и его осмыслению в
качестве органического явления палеолита.
Спустя полтора десятилетия два более про-
зорливых, чем Ф. Гарригу, любителя древностей
пытались привлечь, но совершенно безуспешно
внимание ученых Франции к изображениям в
пещерах. В 1878 г. Л.Широн обнаружил вдроде
Шабо „вырезанные рисунки", которые затем за-
ново открывались археологами лишь после
1928 г. В 1879 г. Ж. Марищар дал хорошо доку-
ментированное сообщение о „примитивных
граффити" в других гротах того^же Ардеша, ноЦ
Мортилье, да и другие авторитеты „доистории"
оценили это известие как заведомо несосто-
ятельное, не заслуживающее не только публика-
ции, но даже проверки.
Те же годы дали начало хрестоматийно из-
вестной альтамирской трагедии. За случайным
открытием осенью^ 1879 г. монументальной рос-
писи на потолке этой пещеры (ил. 9,10), находя-
щейся в окрестностях г. Сантандера, менее чем
через год последовало ее категорическое осу-
ждение Международным антрополого-археоло-г
гическим конгрессом в Лиссабоне как недостой-
ной фальшивки. Особая жестокость этого
приговора заключалась в том, что он не был ито-
гом разбора фактов, какого-то обсуждения и во-
обще не сопровождался какой бы то ни было ар-
гументацией. Его нельзя назвать даже голос-
ловным, поскольку он никак не был сформули-
рован, а воспринимался как непререкаемая
очевидность. А возмущение по поводу этого
„вульгарного эпизода" оставило глубокий эмо-
циональный след. Закрепившиеся настроения,
питаемые догматической уверенностью лидеров
эволюционизма в том, что ими уже все открыто,
познано и объяснено, легко представить по сле-
дующему отрывку из письма Г. де Мортилье
Э.Картальяку от 18 мая 1881 г.: „...я возвраща-
юсь к вопросу о живописи пещеры Сантан-
дера... Я убежден, что это мистификация... V'
Это не больше чем фарс, настоящая карикатура,
созданная для того, чтобы вдоволь посмеяться
над слишком легковерными палеоэтноло-
гами ..."
С пещерным прошлым эволюционизм свя-
зывал только один образ - „призрак пещеры",
служивший аллегорией всего самого низкого,
дикого, индивидуально-зоологического, трактуя
астрономически длительный период статично,
односторонне и опримитивленно. Когда же пе-
ред ученым миром в виде многоцветных картин
Альтамиры предстали подлинные шедевры, то
они сразу же были осуждены как заведомая
фальсификация.
К концу XIX в. казалось, что мнение кон-
гресса 1880 г. абсолютно незыблемо5 и само „по-
нятие история не приложимо к отдаленным пе-
риодам" существования троглодита (Perrot, Chi-
piez 1882, р. XLVIII). Но именно тогда время - а
вернее, прогресс археологических исследований
- работало незаметно, медленно, но неумолимо
в пользу Альтамиры. Все новые и новые факты
- пускай игнорируемые авторитетами „доисто-
рии", но совсем не терявшие от этого своей объ-
ективной доказательности - ставили под удар
априорную доктрину трансфоризма, подгото-
вляя ее катастрофическое крушение.
Еще в конце 1883 г. Франсуа Дало заметил
на стенах грота Пер-нон-Пер пересекающиеся
резные линии, но, несмотря на свойственную
ему наблюдательность, не придал им значения.
В 1889 г. Л.Широн в докладе Антропологиче-
скому обществу Лиона вторично сообщал о гра-
вировках в гроте Шабо ив 1889-1890 гг. вновь
опубликовал сведения о них. Однако и эти изве-
стия были оставлены без внимания. Они даже
не вошли в описание этого памятника, выпол-
ненное в 1892 г. П.Раймондом для Парижского
антропологического общества.
5
Показателем того, что дискриминация монументального
первобытного творчества была коренной чертой всего эво-
люционизма - не только палеоэтнологии, но и „классиче-
ской“ этнологии, - является решительное отрицание в те
же десятилетия наиболее ярких и особенно архаичных
памятников этнографического искусства (росписи австра-
лийских аборигенов в пещерах Гленельга упорно приписы-
вались руке загадочного европейца и т.п.).
8
Бизоны (высота верхней фигуры - ок.
90 см) и каменный козел. Наскальные
рисунки в Черном салоне пещеры
Нио (Арьеж, Франция)
23
Открытие памятников палеолитического искусства
24
Открытие памятников палеолитического искусства
9
Полихромный ансамбль левой части
Большого плафона пещеры Альта-
мира (Сантандер, Испания) (длина-
ок. 14 м). а-фото; б-прорисовка
10
Бизон (длина - 1,5 м). Полихромное
изображение на Большом плафоне
Альтамиры
Только открытие в 1895 г. древних гравиро-
вок и следов рисунков краской в гроте Ла Мут у
Лез Эйзи получило известный резонанс во
Франции. Э.Ривьер известил о них Академию
наук, сделал доклад на сессии Afas (Француз-
ской ассоциации содействия развитию науки) в
Бордо и опубликовал ряд сообщений в 1895-
1897 г. Возможность подделки этих изображе-
ний, находившихся в 94 м от входа, исключа-
лась, в частности, недоступностью грота до
1895 г.
При первых же известиях о фигурах под сво-
дами Ла Мут Пьетт энергично напомнил об Аль-
тамире, настаивая на реабилитации этого па-
мятника. Время для этого, однако, еще не
пришло. Вся бесспорность открытия Э. Ривьера
не могла преодолеть стойкую традицию эволю-
ционизма. Однако оно привлекло внимание
ряда археологов к стенам пещер, а это неиз-
бежно приносило все новые факты наскального
творчества. Так, под влиянием сообщений Э. Ри-
вьера Ф.Дало с июня 1896 г. начал пристально
всматриваться в глубоко прорезанные „граф-
фити" Пер-нон-Пер. В конечном итоге здесь
была выявлена большая серия анималистиче-
ских „гравюр".
25
Открытие памятников палеолитического искусства
26
Открытие памятников палеолитического искусства
Но и очевидная древность этого комплекса,
доказываемая кроме характера анималистиче-
ских сюжетов (гравировки мамонтов, бизонов и
т.п.) также и стратиграфическими показателями
(см.с. 109), не сломила негативного отношения к
наскальным фигурам. Симптоматично, что ар-
хеолог-любитель Ко-Дюрбан, обнаруживший
изображения в пещере Марсула, умолчал о них,
сразу же сочтя их за недавние. В 1897 г. их по-
вторно нашел Э.Ривьер, и все же они были
вскоре вновь забыты. То же случилось и с очень
выразительными гравировками зверей на ста-
лагмитовом каскаде в гроте Мэрии в Тейжа, за-
меченными в 1899 г.
Многолетние археологические раскопки и в
Пер-нон-Пер и в Марсула были начаты в 1881 г. ,
В первом случае изображения были зафиксиро-
ваны спустя 15 лет, во втором - через 16. В та-
и
Мам
лош,
(ДЛИ
роне
де-Г<
27
Открытие памятников палеолитического искусства
ком разрыве еще одно прямое олицетворение
той слепоты палеоэтнологии, к которой практи-
чески неизбежно приводил эволюционизм.
Сколько раз взор археолога должен был упи-
раться в проглядывающие со скальных стен
изображения четвертичных животных, чтобы
они были хотя бы замечены.
Понадобилось нечто чрезвычайное, а именно
два сенсационных открытия - следующие одно
Здесь он встретил на стенах какие-то грави-
ровки и следы красной краски. Но, несмотря на
обстоятельное знакомство с изображениями Ла
Мут и Пер-нон-Пер, он в такие пятна не стал
даже всматриваться, приняв их чуть ли не за
современную работу. Тогда он никак не подозре-
вал, что с наскальными произведениями, и при-
том в самом непродолжительном времени, ока-
жется тесно связанным все его будущее.
п
Мамонты, бизоны, северные олени и
лошади. Деталь полйхромного фриза
(длина фриза - ок. 5 м) на левой сто-
роне Галереи фресок пещеры Фон-
де-Гом (Дордонь, Франция)
12
Мамонт (длина - 72 см). Наскальная
гравировка в пещере Комбарелль
(Дордонь, Франция)
13
Пещерный лев (деталь; длина фигуры
-70 см; голова, шея и передняя лапа
моделированы в низком рельефе)
Наскальная гравировка в пещере
Комбарелль
за другим, сделанные в классическом районе па-
леолита Дордони, так сказать, на глазах у всех
группой авторитетных специалистов, - для того
чтобы совершенно очевидное и особо яркое
явление первобытности было наконец признано
действительно существовавшим.
Шло время. Человечество переступило порог
нового столетия. Первая половина 1901 г. ничем
не предвещала эволюционистской „доистории"
бури, надвигающейся на одно из ее основных
положений. О безраздельном господстве „кли-
мата", прочно установившегося с 1880 г., свиде-
тельствуют хотя бы работы, проводимые в эти
месяцы молодым А.Брейлем в Мас д’Азиль.
Неожиданный для науки „урожай", а вместе
с ним и потрясение заповедей эволюционизма
принесла одна неделя осени.
8 сентября 1901г. Д. Пейрони, Л. Капитаном
и А.Брейлем в окрестностях Лез Эйзи, этой про-
славленной полевой лаборатории палеолитове-
дения Франции, была открыта обширная гале-
рея гравированных рисунков в пещере Комба- V
релль (ил. 12, 13). 15 сентября на другой стороне
того же скального массива, в пещере Фон-де- у
Гом, всего в нескольких километрах от Ла Мут и
известных местонахождений, давших первые
произведения искусства малых форм в 1863-
1864 гг., Д. Пейрони обнаружил еще более
28
Открытие памятников палеолитического искусства
замечательный музей с фризами красочных
„фресок" (ил. 11).
Так сами памятники древнего творчества, от-
крывая себя науке, словно шли на штурм ее кос-
ных взглядов, развеивая миф об исторической
„бессмысленности" и социальной бесплодности
всего четвертичного прошлого и свидетельствуя
о великих итогах преодоления исходного живот-
ного состояния антропогенеза. А близость бизо-
нов Фон-де-Гом к альтамирским наглядно реаби-
литировала пещеру Сантандера.
Вопрос о монументальном искусстве верх-
него палеолита, на конгрессе в Лиссабоне соч-
тенном фикцией, оказался в центре внимания
ученых. Решительное сражение двух лагерей -
теперь уже все более многочисленных сторонни-
ков Альтамиры и ее упорствующих противников
- ожидалось в августе 1902 г. на конгрессе Afas
в Монтобане, которым эта авторитетная Ассоци-
ация отмечала свое тридцатилетие.
Но неожиданно его предупредил Э.Карта-
льяк, в котором „традиционное" направление
видело своего вождя. Его сенсационная статья
„Покаяние одного скептика" была посвящена
именно Альтамире как ключу ко всей проблеме
„расписанных" пещер. В ней заслуженный па-
триарх французской „доистории" с прямотой
большого ученого признавал, что „нет абсо-
лютно никаких оснований сомневаться в древно-
сти живописи Альтамиры". Из этого серьезного
урока он, осуждая былую самоуверенность и
предвзятость, делал вывод о том, что наука о палео-
лите, „так же как и другие, имеет свою историю,
которая никогда не закончится. Но, напротив, бу-
дет бесконечно продолжаться".
Ученый мир Европы был вновь взбудоражен.
„Блестящий реванш" Альтамиры таил в себе по-
следствия, очень существенные для развития
всей первобытной археологии. Следует согла-
ситься с точным по существу определением пе-
риода возникновения и начального развития на-
уки о палеолите во Франции (1833-1900) как
„доисторией в рамках естественных наук" (Воиг-
dier 1967, р. 32). И надо подчеркнуть, что эти из-
начально тесные рамки в последние десятиле-
тия становились все более сковывающими,
затрудняющими историческое осмысление на-
чал человечества. Сенсационные открытия па-
мятников духовной жизни верхнепалеолитиче-
ского общества, вызвавшие цепную реакцию (в
частности, признание палеолитических погребе-
ний Ментоны), подорвали господство натура-
лизма в „доистории". Но и этот резкий сдвиг,
требовавший преодоления биологизаторских де-
формаций, в интересующем нас круге проблем
не привел к целостному историзму.
Итак, в начале нашего века во взглядах науки на
пещерные изображения Запада происходит под-
линная революция. С глаз исследователей
словно спали шоры, и они сразу же различили
множество подтверждающих друг друга свиде-
тельств глубочайшей древности наскальных гра-
вировок и росписей. Оказалось, что каждое про-
изведение этого искусства несет большую или
меньшую патину ледниковой эпохи, иных мыс-
лей и чувств, навыков и техники, отличных от
современных.
Теперь началась настоящая „пещерная лихо-
радка". В числе первых ее энтузиастов был
Э.Картальяк, которому и в осуждении и в три-
умфе Альтамиры принадлежала равно значи-
тельная роль. Всё новые открытия делаются во
Франко-Кантабрии - в горном массиве Южной
Франции и Северной Испании. В их свете пе-
щера Сантандера засверкала всем богатством
своих красок. Возникает нечто подобное „культу
Альтамиры" - „Сикстинской капеллы доистори-
ческого искусства" (С.Рейнак).
В 1903 -1916 гг. становятся широко известны
имена Бернифаль, Ла Грез, Гаргас, Бедейяк,
Портель, Лоссель (все - Франция), Кастильо,
Хорное де ла Пенья, Сантиан, Пиндаль, Ла Па-
сьега (Испания), не говоря уже о таких „гитан- 1
тах“ пещерного искусства Франции, как Нио, '/
честь открытия которого упустил находившийся
буквально в „двух шагах" от него Гарригу, Тюк
д’Одубер (1912), Труа Фрер (1916).
Открытия пещерного палеолитического ис-
кусства продолжаются вплоть до наших дней.
Общее, не совсем равномерно протекающее обо-
гащение науки такими памятниками, характе-
ризуется следующей статистикой. К 1906 г. в
Западной Европе была известна 21 „украшен-
ная" пещера (Dechelette 1908, р. 241), а к 1910 г.
их число удвоилось, достигнув 40 памятников
(Кастере 1975, с. 38). В середине 30-х годов уже
только в одной Франции насчитывалось
44 подобных местонахождения (Laming-Empera-
ire 1962, р. 363). К началу 50-х годов в Западной
Европе было учтено 73 памятника (Breuil, Lan- .
tier 1951, р. 212), а к i960 г. их число приблизи-
лось к 120 комплексам (Breuil, Berger-Kirchner
1960, р7Б2-’б-ОТ7Только за послевоенные годы во
Франции, где карст, казалось~бы, был уже де-
тально обследован, выявлено более двадцати но-
вых пещерных ансамблей с бесспорно палеоли-
тическими гравировками, росписью и барелье-
фами.
При этом „пещерная летопись" последнего
сорокалетия также во многом поучительна -
особенно историей открытия таких первокласс--
ных „музеев", как Ляско и Руфиньяк.
Неожиданное открытие Ляско пришлось на ,
трагический сентябрь 1940 г., когда Францию
заливала волна гитлеровского нашествия.
Основная значимость этой великолепной гале-
реи, ставшей в ряду „гигантов" рядом с Альта-
мирой, заключается в ее художественной но-
визне, до сих пор питающей собой дискуссии
29
Открытие памятников палеолитического искусства
специалистов. Ее „фрески" (ил. 14, 15) сущест-
венно расширили представления науки о много-
образии эстетического творчества верхнего па-
леолита. Они вновь наглядно показали, что
богатства далекого прошлого неисчерпаемы, и
их историческое познание не имеет пределов и
совсем не умещается в заранее очерченные гра-
ницы.
Что же касается пещеры Руфиньяк - самого
значительного открытия из числа послевоен-1
ных, то ее биография действительно повто-
ряет, но только как бы в очень сокращенном
виде, путь Альтамиры в науку. Известие о ней
также первоначально привело к приступу подо-
зрительности у ряда ученых (см.: Nougier, Robert
1957а; Graziosi 1957, 1959).
Г отличие от Альтамиры и Ляско грандиоз- ’
ная пещера Руфиньяк не была погребенной, т.е.
вход в нее не был закрыт древним обвалом. Она
была издавна известна местному населению, не-
сколько раз обследовалась спелеологами, осма-
тривалась уже очень опытным А. Брейлем
(1915), наконец, обиталась на протяжении всей
гитлеровской оккупаций партизанами-„маки“.
Но лишь в 1957 г. Руфиньяк приобретает сенса-
ционную известность. Посетившие его Л.-Р.Ну- г
жье и Р.Робер сразу же, 26 июня 1956 г., натал-
киваются на гравировку мамонта, за которой
следуют другие архаичные изображения.
Руфиньяк был немедленно принят А.Брей-
лем, признавшим тем самым свой давний про-
смотр. Но одновременно, в июле, решительно
высказывается противоположное „официаль-
ное" мнение (С. Бланк и другие): древность ри-
сунков едва превышает десятилетие, а точнее,
они могли быть исполнены только „маки" в
1940-1944 гг.
Словопрения по поводу Руфиньяка могли бы
продолжаться годы. Но на нынешнем уровне
знаний для его прочной атрибуции потребова-
лось несколько месяцев. Уже осенью 1957 г.
' были обнаружены упоминания „картин" этой
j„_ десятикилометровой пещеры в изданиях конца
f XVT^XVITIbb. Одновременно древность Руфи-
ньякгГ всёсторонне подтверждалась его интен-
сивным историко-археологическим изучением.
Итак, изображения Руфиньяка (ил. 16, 17),
отмеченные в литературе ^жё'четыре столетия
назад (1575), исследователями обнаружены
только „вчера". В этом выявляется немало су-
щественного для понимания всей гносеологии
открытия ледникового монументального ис-
кусства. Здесь особенно рельефно проявилась
зависимость археологического видения от гос-
подствующей философии истории, утвердив-
шихся взглядов и даже преобладающих настро-
ений. Так, например, Л.-Р.Нужье, изучая архив-
ные материалы, неожиданно выяснил, что не он
и Р. Робер, а задолго до них Э.-А. Мартель -
основатель современной спелеологии - ока-
зался первооткрывателем „картин" Руфиньяка.
Однако Э.-А. Мартель свои наблюдения, сделан-
ные в августе 1893 г., тщательно законспириро-
вал и полностью скрыл от науки. Этот эпизод
вновь возвращает нас к тому реквиему пещер-
ному творчеству, который так единодушно ис-
полнялся естественным эволюционизмом конца
XIX в. Скандальная слава Альтамиры была еще
очень свежа в памяти. Табу, властно, как про-
клятие, наложенное на древность наскальных
фигур, связывало и травмировало мысль му-
жественного спелеолога, угрожало ему отлуче-
нием от „храма науки".
Замалчивание Э.-А. Мартелем „неугодных"
палеоэтнологии фактов, как и некоторые дру-
гие дошедшие до нас свидетельства (см.с. 68),
вновь и вновь подтверждает губительные для ис-
следовательской практики последствия „альта-
мирской трагедии". Ее стойкие переживания в
палеолитоведении, нередко декларировавшем
свой „чисто" эмпирический характер, ни отри-
цать, ни приуменьшать нельзя. Тем более что
особый ущерб они нанесли передовой француз-
ской археологии - как бы в виде расплаты за то,
что именно ее „звезды" были режиссерами кон-
гресса 1880 г. В наши же дни история Руфи-
ньяка вселяет более чем надежду - уверенность
в будущих, не менее значительных и столь же
неожиданш>1х открытиях.
Вместе с окончательным признанием обеих раз-
новидностей четвертичного творчества перед на-
укой встала задача общей атрибуции древней-
шего искусства - прежде всего определения его
исторической широты и глубины. Была ли худо-
жественная деятельность фундаментальной и су-
щественной чертой верхнепалеолитической
эпохи или же она являлась чем-то поверхност-
ным и дополнительным - исторически необяза-
тельным, не входящим в основные факторы об-
щего прогресса и разве что выделяющим лишь
особо привилегированные культуры крома-
ньонца? Примерно так можно сформулировать
этот вопрос.
Выясним сначала, какой ответ на него дает
изучаемое уже более столетия творчество малых
форм6. Очевидна широта его распространенно-
сти во всем евразийском ареале расселения
6
Обогащение науки подобными произведениями, конечно,
не остановилось на работах Э. Пьетта. Оно продолжается
до сих пор, приведя в итоге к тому, что по численности
такие памятники несомненно превосходят учтенные
наскальные изображения, особенно сенсационно встреча-
емые прессой. Но при меньшей внешней эффектности
источниковедческое значение находок, преимущественно
сделанных в культурных слоях стоянок, очень велико (их
археологическая датированность, включенность в матери-
альный комплекс и т.п.), что было особо подчеркнуто
А. Леруа-Гураном. Остается лишь сожалеть о том, что „ка-
мерные" произведения в целом опубликованы особенно
неполно.
30
Открытие памятников палеолитического искусства
Homo sapiens (неоантропа). До последнего вре-
мени его крайние очаги отмечались в Испании и
Прибайкалье. Сейчас же в связи с открытиями
отдельных изображений в верхнепалеолитиче-
ском слое стоянки Сокчанни (Sohn Pow-key
1971, 1973) в Южной Корее последнюю границу,
очевидно, придется отодвинуть очень далеко на .
восток, и очаги малого палеолитического твор-
чества, таким образом, протянутся от Атлан- >
время в ряде регионов большинство раскопан-
ных комплексов в сущности ничем не обогатило
коллекцию древнейшего искусства (Формозов
1969, с. 216-220).
Такое положение, кажется, убедительно под-
тверждает старую мысль о существовании в пер-
вобытности „культур с искусством" и „культур
без искусства". Ее мы найдем еще у Д.Леббока
(1876, с. 34, сл.), который, заметим, дискримина-
14
„Прыгающая корова* (длина - 1,7 м) и
„пони“. Полихромные изображения
на правой стороне осевой галереи
пещеры Ляско (Дордонь, Франция)
тики до Тихого океана. Наконец, наука как
будто приближается к признанию пока еще оди-
ночных верхнепалеолитических изображений в
Новом Свете - в США и Мексике (Ларичева
1968; 1976, с. 64-69), вероятно, показывающих,
что здесь конвергентное развитие творчества
определялось в основном теми же тенденциями,
что и в родоначальном Старом Свете.
Однако из сказанного совсем не следует, что
произведения малых форм составляют обяза-
тельную принадлежность каждой изученной
стоянки. По старым подсчетам (Kuhn 1929,
S. 196) лишь примерно треть известных на За-
паде верхнепалеолитических местонахождений
дала памятники искусства. Да и в настоящее
ционных выводов из этого различия не делал,
поскольку в духе своего времени никакого се-
рьезного значения „примитивному" искусству не
придавал и считал его скорее „этнологической
особенностью", чем признаком определенной
ступени культуры (там же, с. 438). Следова-
тельно, продолжая давнее мнение, надо бы ска-
зать, что художественное творчество уже с его
первых, палеолитических фаз не было историче-
ски всеобщим явлением. Но такой прямолиней-
ный вывод из внешней, не подвергнутой анализу
картины находок был бы неверным. Его несо-
стоятельность раскрывается самим опытом на-
уки - ее непрерывным фактическим и теорети-
ческим обогащением.
31
Открытие памятников палеолитического искусства
Соседство стоянок художественно богатых и
бедных, а то и совсем „стерильных" в этом отно-
шении достаточно характерно и для культур
Франции. Так, ее мадленские памятники, в це-
лом давшие тысячи произведений искусства ма-
лых форм, показывают такую „чересполосицу",
т.е. крайнюю неравномерность их распределе-
ния по отдельным комплексам. „Некоторые ме-
стонахождения в одном слое дают их сотнями, в
Далее, по заключению о существовании зна-
чительных верхнепалеолитических ареалов „без
искусства" как якобы фактической очевидно-
сти, постоянные удары наносят продолжающи-
еся открытия. На наших глазах области, уве-
ренно оцениваемые как художественно бесплод-
ные, обретают первые памятники малого ис-
кусства неоантропа. Сейчас они открыты в
Афганистане (Леруа-Гуран 1972, с. 33) и в Ин-
15
Группа оленей-самцов (длина фигур -
ок. 85 см). Монохромные изобра-
жения на левой стороне Ротонды
быков пещеры Ляско
то время как другие, одновременные и соседние,
ими бедны" (Breuil, Lantier 1951, р. 196-197).
Вместе с тем нередко эти комплексы оказыва-
ются настолько близкими и равноценными по
другим признакам материальной культуры, что
у исследователей не возникало и намека на
мысль о локальном характере творчества или по
крайней мере его разной интенсивности и разви-
тости. Сама целостная органика обеих групп
стоянок вынудила искать объяснение в особен-
ностях „аккумуляции" изобразительных произ-
ведений в разных местонахождениях - „аккуму-
ляции", представлявшей, скорее всего, „фено-
мен ... порядка социального и этнографиче-
ского" (ibid.).
дии (Sankalia 1976, р. 16), в Молдавии (Кетрару
19706), Подонье (Праслов, Филиппов 1967) и в
других районах СССР. Пока эти находки оди-
ночны, но их принципиальное значение опреде-
ляется всей природой палеолитического ис-
кусства. Последнее, как это показывает весь
связный контекст его репертуара, не знало инди-
видуальных и спонтанных актов творчества; ка-
ждое, даже уникальное на первый взгляд вопло-
щение, было лишь одним звеном в особой
линии длительной, преемственно-коллективной
изобразительной деятельности.
Успехи археологических исследований все
более углубляют представление о художествен-
ной жизни палеолита и в еще одном, качествен-
З2
Открытие памятников палеолитического искусства
ном плане. Пришло время, когда в ряде обла-
стей Европы, где малое искусство документиро-
валось очень скупо и поэтому оценивалось как
периферийно отсталое, обнаружены настоящие
шедевры (Гённерсдорф [Фельдкирхен] в ФРГ; Во-
sinski 1970а, 1970в), не уступающие про-
славленным образцам французского мадлена.
Таким образом, динамика научного про-
гресса, которая уже привела к переходу ряда
того, что было создано1' (Leroi-Gourhan 1965,
р. 27), - целые области художественной деятель-
ности верхнего палеолита исчезли полностью
или почти не оставили следов (Формозов 1966,
с. 5). Такая судьба постигла не только изображе-
ния из недолговечных материалов (Brezillon
1974, р. 35) и некоторые особые виды памятни-
ков (самые разнообразные „геоглифы"7, лепку
из глины и т.п.). В слоях многих стоянок не СОХ-
16
Мамонт, так называемый „Патриарх”
(деталь; длина фигуры - 70 си). Грави-
ровка в Галерее Брейля пещеры
Руфиньяк (Дордонь, Франция)
17
Голова быка (по Л.-Р.Нужье-
лошади). Рисунок в Галерее Бреши
пещеры Руфиньяк
„культур без искусства" в разряд „культур с ис-
кусством", побуждает к оценке малого твор-
чества как явления значительно более фунда-
ментального, широкого и интенсивного, чем это
формально фиксируется сейчас. Можно даже
сказать, что в перспективе ожидающих науку
открытий представляется все более вероятной
аргументация тезиса о „повсеместности" искус-
ства малых форм во всей ойкумене неоантропа.
Сам по себе факт отсутствия в слое раско-
панной стоянки выявленных произведений ис-
кусства не может служить категорическим аргу-
ментом того, что данная культура в прошлом не
знала искусства (Григорьев 1970 а, с. 44). Во-пер-
вых, очевидно, что „до нас дошла только тень
ранилась даже кость, а в комплексах с богатыми
остатками фауны росписи на костях животных,
открывшие новую изобразительную категорию,
были выявлены совсем недавно (стоянки Мезин
и Межиричи на Украине).
Во-вторых, то обличье, в котором сейчас сто-
янки открываются археологам (в художествен-
7
Редчайшим и к тому же очень своеобразным образцом
палеолитических „геоглифов“ явился „вырытый в глине
кит“ на уже упоминавшейся стоянке Сокчанни (Sohn
Pow-key 1973, р 8, 21) в Южной Корее. Этот сюжет пере-
дан, по существу, монументально, приемом отрицательного
рельефа, т.е. большим фигурным углублением
(53 х 16 х 9 см), которое воспроизводило, как то под-
твердил слепок, форму тела кита.
33
Открытие памятников палеолитического искусства
34
Открытие памятников палеолитического искусства
ном богатстве или же, напротив, нищете), во
многом было предопределено в древности харак-
тером „аккумуляции" - варьирующимися усло-
виями размещения, хранения и „использования"
изобразительных символов и всеми многообраз-
ными моментами палеолитической жизни
(вплоть до обстоятельств оставления стоянки,
судьбы ее населения и т.д.), пока не поддающи-
мися даже примерному учету.
В-третьих, напомним о том, что общность и
истинный диапазон малого творчества маскиру-
ются большими различиями в степени, уровне и
детальности археологического обследования от-
дельных областей Старого Света. Такая резкая
источниковедческая неравномерность искажает
общую картину, делая ее отрывочной и дробной.
Наверняка преодоления уже одного этого мо-
мента окажется достаточным для того, чтобы
малое верхнепалеолитическое искусство высту-
пило в своем подлинном величии и значимости.
Все изложенные выше соображения приво-
дят к существенному заключению. Смысл его не
только в том, что малое искусство было распро-
странено территориально „широко" и даже
„очень широко". Вернее видеть в нем обязатель-
ный элемент верхнепалеолитической культуры,
всеобщее я ление - стадиальное достояние не-
оантропа и одновременно важнейший фактор
утверждения его общественного сознания.
Обратимся теперь с тем же вопросом к памятни-
кам монументального искусства. Как можно
оценить историческую „емкость" этого осо-
бенно впечатляющего вида палеолитического
творчества?
Сама историография уже давно привела к
взгляду на монументальные памятники палео-
лита как исключительное достижение франко-
кантабрийского региона. Он как бы следовал из
летописи сенсационных открытий и был сфор-
мулирован уже в начале нашего века. Тогда
А.Брейль и Э.Картальяк видели возникновение
„художественной цивилизации" именно в этом,
очень ограниченном очаге. На его периферии
они считали возможными лишь слабые про-
явления теряющего силу искусства в единичных
„пиренейских колониях". Еще восточнее, по их
мнению, размещалась другая „археологическая
провинция", где изображения были настолько
редкими и примитивными, что они лишь очень
отдаленно могут сопоставляться с памятниками
родоначального очага. Граница этой „малохудо-
жественной" области проводилась не далее чем 1
в 1200 км от Пиренеев (Cartailhac, Breuil 1906,
р. 141). Само собой раз 'мелось, что за этими
пределами о четвертичном искусстве и речи не
могло быть.
Это суждение - в равной степени категорич-
ное и преждевременное на этапе только начав-
шихся открытий - оказалось основой тезиса о
„крайнем Западе" как уникальном горниле пер-
вого искусства человечества. Он настойчиво по-
пуляризовался Т.Менажем („звезда искусства
вспыхнула во Франции и Северной Испании" -
Mainage 1921, р. 417, suiv.), Г. Люке (Luquet 1926,
р. 10) и другими авторами вплоть до последнего
времени (Zotz 1952; „Art and mankind" 1962;
Ucko, Rosenfeld 1966; Grand 1967, й др.). Его от-
звуки обнаруживаются и у исследователей, ищу-
щих сейчас новые подходы к проблемам „наибо-
лее-загадочного в "мире" (ЛТМазенбУпалеолити-
ческого искусства8.
А. Брейль - „отец" западного палеолитоведе-
ния XX в. - посвятил свои значительные работы
по искусству палеолита почти целиком Франко-
Кантабрии, подчеркивая уже этим понимание
ее художественной роли как исключительной.
Но, обращаясь к фактам, он, по существу, не-
однократно приходил к опровержению точки
зрения своей молодости - и не только в отноше-
нии малого, но и монументального искусства,
допуская возможность его существования за
пределами Пиренеев (см., например: Breuil 1952,
р. 24, 25). И все же при некоторых колебаниях в
своих итогово-программных статьях он обычно
по-прежнему выделял положение о франко-кан-
табрийской замкнутости наскального твор-
чества и даже более того, как ему казалось, на-
ходил тому убедительное, „естественное" объяс-
нение (см. с. 176). Только он крайне удивлялся
„совершенно странному" наличию пещерных
изображений на юге Италии (Breuil 1957 а,
р. 104-106).
Декларация Картальяка-Брейля 1906 г. об-
росла рядом расширительных толкований (об
избранной прародине всего искусства, его ми-
грационном распространении на Восток и т.п.) -
вплоть до версии о западных „художественных"
и восточных „нехудожественных" расах (см., на-
пример: Mainage 1921, р. 406-408). Несосто-
ятельность последней сейчас достаточно оче-
видна. Время уже отвергло подобные спекуля-
ции на слабостях молодой науки. Выяснения
требует лишь следующий совершенно конкрет-
ный вопрос, возникающий в связи с особой кон-
центрацией замечательных пещерных „музеев"
в пиренейской зоне: представляло ли в прин-
ципе монументальное искусство сугубо локаль-
ный художественный феномен или же оно было
значительно более широким для палеолита
явлением?
Сначала кажется, что убедительным может
быть лищь первое мнение, весомо подтвержда-
8
К примеру, у А.Ламинь-Эмперер мы встречаем наряду с
верными мыслями о палеолитическом творчестве как
широком историческом явлении необоснованную попытку
сужения области его генезиса до узких границ отдельных .
департаментов Франции (Laming-Emperaire 1962, р. 292, ,
suiv.). “— 1
35
Открытие памятников палеолитического искусства
емое уже знакомой нам статистикой - вс
Франко-Кантабрии насчитывается около 120
„украшенных" пещер, в 40 из которых открыты
росписи. Однако и за пределами этого архео-
лого-художественного „заповедника" есть такие
единицы. Ими обычно пренебрегают, но в дей-
ствительности они имеют свою особую цену.
В гроте Романелли на юге Италии (Апулия)
еще в 1904 г., одновременно с Ла Грез во Фран-
ции и Кастильо в Испании, были открыты изоб-
ражения (Graziosi 1934; 1956, S. 119, 120; 1973,
taw. 20-28, 76-79), глубокая древность которых
не вызывает сомнений (по А. Брейлю - ранний
ориньяк). А в послевоенное врёмя откры гия мо-
нументальных изображений палеолитического
облика на юге Италии приобрели, можно ска-
зать, серийный характер, свидетельствуя об
успехах целенаправленных поисков, в которых
немалая роль принадлежала П.Грациози.
Начиная с 1950 г. такие гравировки обнаружи-
ваются на островке Леванцо (Graziosi 1956,
S. 120-122; 1962 а; 1973, taw. 29, 46-55) у запад-
ной оконечности Сицилии и в нескольких пун-
ктах (Аддаура I, II, Нишеми) на Сицилии в рай-
оне Палермо* (Graziosi 1956, S. 122; 1973, taw. I
65, 69, 70), в гроте Ромито (Папасидеро) в Кала-
брии (Graziosi 1962 в; 1973, taw. 82-87), а также
в гроте Кавальо (Graziosi 1973, taw. 30-37) и
еще в нескольких местах (ibid., taw. 71-75, 88).
Наконец, в 1960-1961гг. на полуострове Гар-
гано в пещере Паличи у Реньяно (Апулия) были
открыты первые пещерные „фрески" (ibid., taw.
44, 45) Апеннинского полуострова.
Наряду с некоторыми другими открытиями
(грот Ешкоурал в Португалии и, вероятно,
Кара’Ин Окюзлю’Ин в Турции - см.: Ucko, Ro-
senfeld 1966, р. 24, 25, 34, 35, 37) следует особо
отметить результаты исследований на террито-
рии СССР. В 1934 г. в гротах Мгвимеви (Запад-
ная Грузия) С.Н. Замятниным были выявлены
резные геометрические гравировки (Замятнин
1937). Особенно существенным было то, что эти
„граффити" археологически убедительно дати-
ровались верхним палеолитом на основе страти-
графических показателей. Анализируя мате-
риалы Мгвимеви, С.Н. Замятнин подчеркнул
неоправданность представлений „о какой-то
особой роли, которую играла франко-кантаб-
рийская область в истории первобытного чело-
вечества". Неизвестность подобных же памятни-
ков в нашей стране он связывал прежде всего со
слабой изученностью районов СССР, богатых
пещерами (там же, с. 74-75).
Фрагментарные „граффити" Мгвимеви не
обратили на себя внимания западной литера-
туры. В ней продолжала господствовать мысль о
том, что весь „Восток" совершенно бесперспек-
тивен в отношении памятников большого на-
скального искусства (см., например: Breuil
1957а, р. 103; 1957в, р. 232).
А в это время надежды С.Н. Замятнина на от-
крытие „раскрашенных галерей" в СССР уже
были близки к началу их исполнения. В 1959 г.
на западных склонах Уральского хребта, в Капо-
вой пещере, биологом А.В.Рюминым в извест-
ной степени случайно были открыты первые
росписи. Каповая пещера была известна из-
давна (упоминания в литературе с 1760 г.). Но и I
здесь понадобились столетия для того, чтобы ее |
отдельные художественные памятники были за-t
мечены и начали входить в историческую науку «
(Бадер 1965; Bader 1967).
Каповая пещера явилась подлинной научной
сенсацие^ТкГсамому существу этого открытия.
Ее отделяет от самого северного во Франции мо-
нументального „собрания" палеолита - откры-
той в 1958 г. юго-восточнее Руана небольшойце- t
щеры Туй (Gouy), также уже находящейся
далеко за пределами собственно Франко-Канта-
брии, - около 4000 км. Но, несмотря на такой
громадный отрыв, изобразительный комплекс
Каповой пещеры по всем его основным призна-
кам (топографическому размещению фигур,
анималистическим сюжетам и своеобразию их
воплощения, всей технике и ее „ископаемым"
средствам) оказывается родственным франке-
испанским „пещерным собраниям".
Уточняя это сходство, отметим, что в худо-
жественном отношении Каповую пещеру не сле-
дует сопоставлять с „гигантами" франко-канта-
брийского искусства; она сродни более скром-
ным и, кстати, численно~прёобладающим его.
галереям. Но в развитии науки ей по-видимому,
будетТтринадлежать особая роль - она знаме-
нует собой решительный прорыв тех пиреней-
ских границ, в которые археология в течение по-
лувека была склонна вписывать самое яркое
эстетическое явление палеолита.
И это, вероятно, только начало нового этапа
открытий - этапа выявления ансамблей мону-
ментального искусства на обширной террито-
рии. Уже сейчас в СССР известен ряд наскаль-
ных памятников, возможно относящихся к
палеолиту и требующих детального изучения. К
таковым, в частности, принадлежат красочные
оттиски „рук" в верховьях реки Губе на Кубани [
(Формозов 1966, с. 54, 58; 1969, с. 24; Formozov.
1963, р. 93-95). Определенные надежды на по-
явление палеолитического „музея" в самом цен-
тре Азии, по-видимому, можно связывать с де-
тальным обследованием изображений в пещере
Хойт-Цэнкер Агуй на монгольском Алтае!
(Окладников 1967, с. 19, 122 -126; 1972). Нако-*
нец, совсем недавно, в 1978 г., выполненные кра-
ской наскальные изображения животных, оче-
видно верхнепалеолитического возраста, от-
крыты в глубокой погребенной пещере в
Румынии - волизи известнякового карьера Ку-|
чюлат, на р. Сомеш, между городами Деж и Жи-
боу (Carciumari, Bitiri 1979).
Л
Открытие памятников палеолитического искусства
Но следует еще раз подчеркнуть, что при вос-
создании общей картины палеолитического ис-
кусства всегда надо иметь в виду момент выбо-
рочное™ дошедших до нас свидетельств. В них
различные, в том числе и самые фундаменталь-
ные, творческие проявления отдельных культур
находят совсем не равноценное отражение. Так,
например, выше мы, формально следуя за ис-
точниками и ставя знак равенства между поня-
тиями „монументальное" и „пещерное искус-
ство", отождествляя их, определенно допускали
ошибку. Первое было шире рамок карста. Есть
указания на то, что монументальные барельефы,
гравировки и живопись выполнялись на утесах
и скалах под открытым небом в той же Франко-
Кантабрии (Breuil, Lantier 1951, р. 212). Совсем
не исключено, что „наземный монументализм"
(в том числе „геоглифы", широко бытовавшие в
этнографических культурах и крайне редко, как,
например, в Сокчанни, открываемые в палео-
лите) был очень представительным - особенно в
регионах, бедных пещерами или не располагав-
ших ими вовсе. И эти страницы ледникового
творчества с предельной беспощадностью
стерты временем.
Итак, единичные центры монументального ис-
кусства постепенно проявляются на карте палео-
лита за границами “пиренейского очага". Эти
редкие точки, вероятно, в прошлом значитель-
ного массива наскального творчества заполняют
лакуны в общеисторической характеристике со-
ответствующих культур. Но почему же за преде-
лами Франко-Кантабрии сам факт бытия этого
искусства устанавливается с таким запозданием
и трудностями?
Одна из причин возникновения иллюзии аб-
солютной исключительности „пиренейского фе-
номена" как единственной „колыбели первобыт-
ного искусства" (Кастере 1975, с. 33), очевидно,
уже ясна. Это - длительная и особенно плодо-
творная деятельность археологов в этой доста-
точно ограниченной зоне. Кроме такого исто-
риографического момента на наблюдаемой сей-
час картине распределения художественных
богатств палеолита сказались обстоятельства со-
вершенно иного порядка. Они привели в конеч-
ном счете к тому, что действительные локаль-
ные различия прошлого предстали в утрирован-
ном и искаженно контрастном виде.
Начнем с очевидностей. Для широкого раз-
вития пещерных „музеев" необходимо было пре-
жде всего обилие пещер, позволяющее выби-
рать местонахождения, которые бы подходили
для этой цели в соответствии с достаточно
сложными представлениями неоантропа. В от-
личие от многих лёссовых областей Европы,
среди которых первое место занимает Великая
русская равнина, Пиренеи исключительно бо-
гаты карстом. Только во Франции учтено более
7.000 пещер, из которых лишь примерно сотая
часть дала палеолитические изображения. ‘
Совершенно уникальна заслуженная слава Нор-Ь
бера Кастере - первооткрывателя пяти значи-
тельных „пещер с изображениями" (Монтеспан,
Лабастид, Алькерди, Бара-Бао, Тибиран).
Только надо заметить, что это сенсационноедо-
стижение было результатом обследования более
1500 пещер (Кастере 1975, с. 183).
Но этого мало. Карст карсту рознь. Мы не
знаем, какие требования предъявлял первобыт-
ный художник к скальной поверхности. Но для
того чтобы исполненные произведения пере-
жили тысячелетия, необходимо было стечение
ряда особо благоприятных обстоятельств.
Исходное из них - исключительная проч-
ность скалы, ибо любое ее микроразрушение
(даже на сотые доли миллиметра за столетие)
бесследно стирает изображение, лежащее на са-
мой поверхности камня или едва углубляющее-
ся своими линиями в него. За редкими исклю-
чениями (пещера Истюриц) именно такой
твердостью характеризуются плотные мелкозер-
нистые изьестняки Франко-Кантабрии (Breuil.
Lantfer 1951, р. 22Т?222).
Далее, даже при этом условии, как показы-
вают материалы того же очага, гравированные и
тем более выполненные краской произведения
могли сохраниться в своей целостности и пер-
возданности только в местах, где на протяжении
всей прошедшей бездны времени устойчиво дер-
жались определенные атмосферные условия.
Только исключительно медленной изменчи-
вости природных условий мы обязаны уникаль-
ным состоянием Альтамиры, Фон-де-Гом, Нио,
Ляско. Естественная консервация происходила
либо при norj бении пещеры в древности, либо,
что удается наблюдать чаще, она охватывала са-
мые отдаленные участки обычных глубоких пе-
щер. Зависимость сохранности изображений от
их удаленности от устья полости очень отчет-
ливо прослеживается вс Франции9. Вблизи от
входа они оказывались беззащитной жертвой
природных сил. Выветривание разрушало скалу.
Еще более катастрофичным было вековое рас-
творение породы, поражающее изображения на
тех глубинах, где им уже не грозило выветрива-
ние. В пещерах с широко открытым устьем (Мас
д’Азиль, Бедейяк и др.) конденсация происхо-
дила даже на участках, отдаленных от входа по-
9
Сильная коррозия скальных стен наблюдалась в гроте Рей
на глубине до 40 м, в Фон-де-Гом - до 60 м, в Комбарелль
- до 90 м и т.д. Первые изображения в перечисленных па-
мятниках удалось выявить только за пределами этих
отметок (в Фбн-де-1бм - вбЗТм от входа, в Комбарелль - в
120 м, и т.д.). То же самое наблюдается в Ла Мут, Нио и
других пещерах. В переднем отделе пещер следы „исчеза-1
ющих“ изображений были обнаружены в чрезвычайно 1
редких случаях (Бейсак, Руфиньяк, Марсула).
Открытие памятников палеолитического искусства
лукилометром. Выпадавшие на известняке ка-
пельки влаги веками точили поверхность скалы,
начисто „смывая" с нее древние фигуры. Разру-
шались росписи и многими другими факторами
- в частности, развивавшимися на скале водо-
рослями10.
Выводы из сказанного очевидны. В порядке
правила палеолитические изображения дожи-
вают до современности при их нахождении либо
в погребенных пещерах, либо в самых недрах
обычных глубоких пещер. Пиренейский опыт
показывает, что первые десятки метров пещер-
ного хода (для живописи это не менее 40-50 ./и)
почти всегда оказываются без изображений. По-
этому в числе других коррективов нельзя не учи-
тывать относительную бедность нашей страны,
как и ряда других, именно глубокими пеще-
рами, которые к тому же отвечали бы и ряду
других, непременных для палеолитического
творчества условий.
Обязательно надо иметь в виду, что процесс
разрушения палеолитических „музеев" шел не-
равномерно в разных областях и время, к сожа-
лению, наверняка уничтожало в целом внепире-
нейские комплексы особенно интенсивно. Под-
тверждением тому может быть состояние грави-
ровок Мгвимеви, которые С.Н. Замятнин, по-ви-
димому, обнаружил буквально накануне их
исчезновения (Замятнин 1937, с. 58, 61, 69-71),
спустя два десятилетия их уже не удавалось раз-
личить (Формозов 1969, с. 25).
Степень естественного разрушения древней-
ших наскальных памятников в разных регионах
- территориальный „коэффициент потерь" - не-
пременно надо учитывать в качестве одной из
поправок к впечатлениям, непосредственно
порождаемым суммой сделанных открытий. Не-
льзя сказать, чтобы факторы такого сложного
„естественного отбора" не были ясны известным
исследователям Запада (см., например: Breuil
1952, р.29-32; 1957а, р. 101, 102; Luquet 1926,
р. 114; Ucko, Rosenfeld 1966, р. 107, 108). Но они
не вносили соответствующие источниковедче-
ские коррективы в свои реконструкции и исхо-
дили в общих заключениях из того, что види-
мость, созданная ходом накопления памятни-
ков, полно или, во всяком случае, пропорцио-
нально точно отражает былую картину худо-
жественного состояния всего верхнепалеолити-
ческого мира.
Однако выявление особо отрицательных тер-
риториальных факторов вряд ли само по себе
может служить чем-то утешительным. Поэтому
не к примирению с „роковой неизбежностью", а,
напротив, к упорным и целенаправленным поис-
кам, к которым призывал еще С.Н. Замятнин,
должно вести осознание особой трудности
одной из актуальных задач нашего палеолитове-
дения. Опыт археологов Франции и Испании в
этом случае оказывается поучительным и вдох-
новляющим. Он показывает, что даже в
пиренейском „заповеднике" изображения почти
никогда не открывались легко - с первого
взгляда, брошенного на скалу. Многолетнее
исследование, казалось бы, уже давно изучен-
ных до последней пяди пещер приводит к вы-
явлению все новых произведений наскального
творчества11.
Принципиально важные открытия в области ма-
лого и особенно монументального искусства па-
леолита (СССР, Италия и др.) опровергают на-
чальные впечатления о том, что только Франция
представляла „настоящее Эльдорадо четвертич-
ного искусства", с которым „нельзя и сравнивать
те ничтожные следы художественной деятельно-
сти первобытного человека, какие мы находим в
Центральной Европе" (Обермайер 1913, с. 257).
Но позволяет ли это предполагать, что архео-
логами выявится много центров пещерного
творчества, не уступающих по своей насыщен-
ности Франко-Кантабрии? Нет, даже самые оп-
тимальные прогнозы не дают к тому достаточ-
ных оснований. Выше уже отмечались некото-
рые объективные предпосылки, которыми во
Франко-Кантабрии были созданы особо благо-
приятные обстоятельства и для широкого быто-
вания традиции пещерного творчества и для
определенной долговечности многих его произ-
ведений. Такие же естественные условия были
отнюдь не повсеместными.
10
„Экспериментально" интенсивность такого разрушения и
особую чувствительность к „живой" атмосфере прежде
всего пещерной живописи показывает печальный урок
Ляско. Не менее 15000 лет ее картины сохраняли в погре-
бенной пещере свою неповторимую свежесть. Но доста-
точно было пещеру „открыть", дав сюда доступ не только
нашему современнику, но и насыщенному бактериями
наружному воздуху, как некоторые скальные полотна были
поражены „зеленой болезнью" (Придо 1979, с. 108, 109).
Необходимыми оказались чрезвычайные меры - в 1961 г.
музей Ляско был закрыт на консервацию на неопреде-
ленный срок.
11
Назовем некоторые факты. В Шабо гравировки открыва-
лись в 1878, 1910, 1928 гг. и позднее. В Мас д’Азиль их
находили в 1902, 1908 гг. и позднее, а живопись впервые
была замечена лишь в 1912 г. В Кастильо открытия дела-/
лись в 1906, 1911, 1956 гг. и после 1964 г., в Бедейяке - в\
1904, 1925, 1928, 1966 и 1967 гг., а в Нио с 1906 по 1970 г.
(т.е. на протяжении более 60 лет изучения этих памят-
ников). Совсем недавно в Фон-де-Глм (1968) и Истюриц
(нижняя галерея) были выявлены новые ансамбли крупных
изображений. Руфиньяк в целом был Также открыт не с
первого „захода". Еще поразительнее задержка на полвека
(сенсационного открытия двух великолепных женских баре-
льефов в ЛаГМагдален. Кр'шнъ : фигуры, располагающиеся
всего в 6 м от входа и хорошо освещенные, были замечены I
в пещере, раскапываемой с 1900 г гблйКЬ в 1952 г А в
гроте Газель, раскапывавшемся с 1836 г . мадленские гравии
ровки были распознаны только в 1947 г. Эти случаи словно
говорят, что лишь длительное вглядывание в мертвую
скалу как бы пробуждает дремлющие в~нёй с палеолита
образы открывает их нам.
Открытие памятников палеолитического искусства
Затем, особая интенсивность пещерного
творчества в этой области, очевидно, закрепля-
лась и рядом конкретно-исторических факторов.
К ним, например, следует отнести значительную
для палеолита концентрацию племен в раски-j
\ нувшемся между двумя морями наиболее благо-
приятном уголке ледникового мира (Nougier
। 1959, р. Ill; Bordes 1968, р. 235) - „подлинном
раю для охотничьего населения" (П. Гарсиа).
Плотность исторической среды, которую легко
представить хотя бы по памятникам долины
реки Везер, оказывала многообразное воздей-
ствие - как прямое, так и косвенное - на твор-
чество, наделяя его особой выраженностью и на-
сыщенностью. В этой связи показательно, что и
малое искусство, определенно жившее на необо-
зримом пространстве, характеризуется здесь
особенно богатыми коллекциями. Видимая сей-
час неравномерность успехами науки наверняка
будет несколько сглажена, но вряд ли она сни-
мется ими полностью.
Таким образом, в перспективе мы предпола-
гаем совсем не абсолютную нивелировку в рас-
пределении сохранившихся художественных бо-
гатств на карте палеолита. Историческая логика
ведет к другому заключению - о принципиаль-
ной всеобщности явления как малого, так и мо-
нументального искусства, конечно, при извест-
ном их своеобразии в отдельных культурно-ис-
торических областях. Именно в этом получило
зримое выражение и коренное единство и кон-
кретность жизненных олицетворений историче-
ского процесса в палеолите.
Подводя итог всему вышесказанному, сле-
дует сделать такой вывод. С одной стороны, ны-
нешнее состояние материалов освобождает пи-
ренейскую область от роли монополиста в
развитии не только малого, но и монументаль-
ного искусства. С другой стороны, Франко-Кан-
табрия продолжает прочно сохранять особое
значение в качестве первого по полноте и доку-
ментированности источника изучения всего па-
леолитического искусства (Laszlo 1958, р.35).
Счастливое сплетение многих „земных" факто-
ров - историографических, локально-историче-
ских и естественных - привело к тому, что Пи-
ренеи служат и поныне ведущей исследователь-
ской лабораторией, открывая нам четвертичное
искусство в его наиболее ярком, можно сказать,
классическом выражении.
Однако в настоящее время игнорирование
внепиренейских свидетельств творчества неоан-
тропа ведет к искажению исторической пер-
спективы. Так, значимость памятников, обнару-
женных на территории СССР, отчетливо про-
является в том, что без обращения к находкам
из Костенок, Гагарине, Мезина, Мальты и дру-
гих палеолитических местонахождений сейчас
невозможен серьезный сводный труд по
древнейшему искусству Евразии. Немало мож-
но было бы сказать и о высокой ценности
художественных комплексов Чехословакии,
Австрии, ГДР, ФРГ, Италии, Швейцарии. Мало-
значительных материалов, если только они до-
стоверны, в данной области знания нет и быть
не может.
Отстаивая положение о всеобщности верхнепа-
леолитического творчества как обязательного
элемента культуры неоантропа, мы попутно за-
дели еще одну грань многоплановой проблемы.
Это - дилемма принципиально единого пути ге-
незиса или же специфического формирования
творческих форм в отдельных регионах.
Ясно, что широта бытования древнего ис-
кусства - даже если бы оно уже сейчас археоло-
гически было выявлено повсеместно - сама по
себе не может служить аргументом в пользу
обязательного единства его происхождения,
полностью исключающим возможности различ-
ного становления творчества в разных частях
ойкумены. Иначе говоря, нельзя априори от-
вергнуть мысль о том, что территориально ши-
роко распространенное первоискусство рожда-
лось своеобразно в отдельных очагах и поэтому
было совершенно различным.
При этом к последнему мнению как-то мо-
жет предрасполагать (см., например: Формозов
1976, с. 93) тот момент, что по мере все более
углубленного анализа индустрии камня общая
картина палеолитической культуры дробится на
отдельные локальные варианты. Однако как об-
щие соображения, так и некоторые фактиче-
ские показатели предостерегают от прямого пе-
реноса такой расчлененности по аналогии с
индустрией на сферу искусства неоантропа.
Прежде всего надо принять во внимание обу-
словленность локальных различий в основной,
материальной деятельности палеолита. В очень
многом они зависели от непосредственных усло-
вий жизни отдельных групп ледникового насе-
ления, которые неизбежно приводили к специ-
фическим приемам добывания средств суще-
ствования. В конечном счете все это получало
собственно историческое отражение в тради-
циях культуры и неравномерности ее развития.
Но весь этот сложный процесс адаптации и ре-
акции на „местные условия" никак не отменял
общие тенденции развития. Он осуществлялся в
границах исторических закономерностей, опре-
деляющих основной ход поступательного разви-
тия и последовательность смены археолого-ис-
торических эпох.
С другой стороны, творчество в соответствии
с его интеллектуальной природой не „фотогра-
фировало" действительность механически, во
всей ее конкретности, не создавало ее натурали-
стическую копию со всеми частными подроб-
ностями. Оно отражало только обобщенное
39
Открытие памятников палеолитического искусства
осмысление общественного бытия, выделяя в
нем важнейшие социальные доминанты, кото-
рые в своей основе были общими для каждой
значительной ступени палеолитического восхо-
ждения.
Вся практика изучения верхнего палеолита
убедительно свидетельствует о том, что локаль-
ность в творчестве выражалась значительно сла-
бее, чем в кремневой индустрии типологически
выделяемых археологами конкретных „культур"
(Leroi-GourhaiT19o5, р". 28; FeusleI 1961, р. 29754,
и другие авторы). Такие узкие рамки не отве-
чают диапазону палеолитического искусства,
единству его общественного содержания и тен-
денций. Этот момент настолько очевиден, что
здесь, в отличие от методики изучения типов ин-
дустрии, обычно и не ставится задача оценки
определенных образов творчества как индивиду-
альной принадлежности одной из синхронных
археологических „культур11, ее специфической
черты. Еще отчетливее невозможность дробле-
ния ансамблей искусства применительно к гра-
ницам “культур11, даже при очень широком по-
нимании последних как отдельных эпох, просле-
живается хронологически, в плане эволюцион-
ного развития12.
В том, что сказанное не является чисто тео-
ретическим утверждением, убеждает каждое об-
ращение к подлинникам палеолитического ис-
кусства. Изображения из Костенок или Мальты
оказываются семантическими двойниками нахо-
док, сделанных на западной оконечности Ев-
ропы. Загадочные в одиночестве, при изолиро-
ванном анализе, эти произведения красноре-
чивы именно в совокупности, когда они всту-
пают в смысловую связь и объясняют друг
друга. Сопоставление художественных произве-
дений из разных концов Евразии вскрывает их
коренную близость, которая могла быть прежде
всего следствием закономерной общности. Срав-
нительный анализ этих памятников показывает,
что они при всей сложности творческой эволю-
ции, ее многообразии и известной неравномер-
ности в конечном счете воплощали одни и те же
идеи. Доказательства тому содержатся и в гос-
подстве на необозримом пространстве общих
основных образов, и в специфических совпаде-
ниях их трактовки, в аналогичных смысловых
решениях и способах их выражения (см., напри-
мер: Столяр 1972 в, с. 216, 217). Об этой же „ду-
ховной монолитности11, отражающей единство
всего исторического процесса, говорит и очень
широкое бытование совершенно особых изоб-
разительно-символических форм: например,
„жезлов начальников11 - от Испании до Закавка-
зья и Енисея, а круглых „дисков11 с гравиров-
ками - от Франко-Кантабрии до Прибайкалья.
Не менее красноречиво об этом же свидетель-
ствует открытие на стенах Каповой пещеры осо-
бых знаковых начертаний, до последнего вре-
мени считавшихся специфической чертой
только западных пещер. Пожалуй, более убеди-
тельного аргумента в пользу принципиального
единства^ твор^ескогосознания палеолитиче-
ски57аборйгёновГТТиренеёв^и~ТТриуралья нельзя
и представить. Подобно самым точным и тон-
ким эталонам, эти символы позволяют соизме-
рить общественную мысль двух групп насе-
ления, разделенных целой ледниковой Европой,
указывают на ее общий творческий зна-
менатель.
Первопричины исторической органичности
всего верхнепалеолитического искусства - по-
нятно, совсем не означавшей его стереотипной
стандартности и упрощенно-механической эво-
люции в разных центрах - вернее всего искать в
генетическом единстве творческого мышления
неоантропа, в закономерном выделении им важ-
нейших социальных факторов и связей, анало-
гичных для всего древнейшего общества ледни-
ковой эпохи как по семантике, так и по
способам их образной символизации.
Внутренним связям творчества и его едине-
нию, конечно, содействовали межплеменные
контакты и перемещения отдельных групп насе-
ления. Некоторые из таких миграций удается
подтвердить, опираясь, в частности, на распро-
странение изображений с отдельными специфи-
ческими чертами (см., например: Абрамова
1970, с. 86, 88; Григорьев 1970а, с. 54; Формозов
1970, с. 194) - как бы штрихами особой родст-
венности наложенными на общий для эпохи об-
раз. Но все же миграции, значение которых
порой преувеличивалось (см., например: Cartail-
hac, Breuil 1906, р. 140-141; Mainage 1921, р. 95,
406-417), были всего лишь дополнительным
фактором, создававшим особенно тесно связан-
ные „гнезда11 искусства.
Понятно, что все приведенные выше сообра-
жения_связываются совсем не непосредственно,
а только ретроспективно с генезисом твор-
чества, который следует отнести к доориньяк-
скому времени. Но элементарно логично пред-
положить, что сходные результаты, обнаружива-
емые в начале верхнего палеолита, говорят в
пользу единства предшествовавшего им ,7тёхно-
ло1 ического проц сса“, в пользу единого в глав-
ном генетического цикла. В начале работы, при
Ограничимся особенно показательным случаем. Три ос-
новные эпохи верхнего палеолита Франции (ориньяко-пе-
ригор, солютре и медлен), выделенные главным образом по
последовательным комплексам орудий, разделены су- ~
щественными типологическими разрывами'в'индустрии, и
характер_пеиех^ дов между ними до сих пор остается зага-
дочным (Bordes 1968. р. 158, 159, 161). Но именно на эти
разрывы здесь приходятся комплексы искусства, преемст-
венно существовавшие во времени. Так, например, солютре
и начало мадлена связываются единым пластом вырази-
тельного монументального барельефа, убедительно гово-
рящего о непрерывное и интенсивного художественного
развития (Laming-Emperaire 1962, р. 175, 177).
Открытие памятников палеолитического искусства
предварительном определении исходных иссле-
довательских позиций, такая аргументация нам
представляется достаточной для предпочтения в
качестве рабочей гипотезы взгляда на генезис
искусства как единый в своей основе процесс.
Далее такая установка будет постоянно прове-
ряться в ходе анализа прямых свидетельств -
нижнепалеолитических материалов, синхрон-
ных сложению генетического фундамента буду-
щего искусства. В методическом плане приня-
тая гипотеза позволяет рассматривать факты,
выявленные в разных регионах евразийского па-*
леолита, в качестве элементов единого,~сТрук-
турно сложного исторического контекста.
Подобному опыту далее~также" будет принадле-
жать контрольная роль - в случае его успеха ка-
ждое распознание широких связей и зависимо-
стей будет придавать все большую оправдан-
ность нашей отправной посылке, исходящей из
принципа общеевразийского целостно-законо-
мерного генетического процесса.
Пещерная одиссея, начавшаяся в 70-х годах
прошлого века, привела к крушению одной из
отправных заповедей „доистории". Художест-
венно запечатленная в „украшенных" галереях
картина мира развеяла миф о животноподобном
индивидууме-троглодите как общей модели ис-
копаемого человека всего палеолита. Вопреки
биолого-эволюционистским мерам истории об-
щественный неоантроп явился родоначальни-
ком великих творческих открытий и создателем
непреходящих эстетических ценностей, а совре-
менное человечество оказалось обязанным
своим ледниковым предшественникам много
1 большим, чем это предполагалось.
Археология была вынуждена капитулиро-
вать перед потоком открытий. Вся вынужден-
ность такого акта отчетливо сквозит в строчках
классического труда Г. де Мортилье: „В насто-
ящее время открытия эти настолько многочис-
ленны, что оспаривать их нет больше никакой
возможности" (Мортилье 1903, с. 179).
Обратившись затем к вопросу о распростра-
нении обнаруженного искусства, его месте и
роли во всей верхнепалеолитической культуре
или, говоря короче, проблеме исторической
атрибуции, исследователи как будто не испыты-
вали особых трудностей. На смену догме, скоро-
постижно павшей в 1901 -1902 гг., была выдви-
нута новая, а именно тезис о феноменальности
франко-кантабрийского региона как уникаль-
ном очаге ледникового искусства. Эти взгляды,
обозначившие отказ от одного из значительных
, принципов эволюционистской этнологии -"по-
ложения о корённом единстве поступательного
развития человеческой культуры, раскрытого на
этнографическом^ материале, - заняли господ-
ствующее положение в мировой литературе.
Ныне пришел черед крушения и этого мне-
ния. Сейчас исследователи не только признают
существование в палеолите значительных худо-
жественных центров за пределами Пиренеев, но
и защищают в качестве исходного положение о
том, что вся „эволюция европейского палеоли-
тического искусства была однородной и непре-
рывной" (Leroi-Gourhan 1965, р. 27-28; 1964,
р. 83; 1959/1960, part I, р. 2).
Итак, аналитическая оценка накопленных
наукой данных приводит к суждению о том, что
палеолитическое искусство, по существу, охва-
тывало весь основной ареал неоантропа. Оно
представляло единое,фундаментальное, истори-
чески закономерное и глубоко общественное
явление в самом полном и прямом смысле дан-
ных'понятййТВ этом - корни его общечеловеч-
ности и величия, переживших тысячелетия. В
этом его подлинная роль и историческая мис-
сия. И этим же определяется возможность ис-
следования и интерпретации эволюции перво-
творчества как важного средства древнейшего
объяснения мира и фактора поступательного
развития.
Для нас эта посылка важна, поскольку ею
подчеркивается единство и исторический диапа-
зон явления, проблеме происхождения которого
посвящена данная работа. Следовательно, объ-
яснения требует не появление на карте одного
или даже нескольких как бы внезапно вспых-
нувших очагов искусства, а историческое ста-
новление творчества, охватившего весь верхне-
палеолитический мир и явившегося одним
из непременных факторов его социального
бытия.
... 1838-1859гг. в первобытной археологии об-
разно называют, как бы чтя память Буше де
Перта, „битвой на Сомме". 1879-1902 гг. можно,
соглашаясь с Л.-Р.Нужье, назвать „битвой за
Альтамиру". Именно эта пещера оказалась на-
стоящим пробным камнем для практики палео-
этнологии конца XIX в. Поэтому в истории зна-
ний Альтамира символизирует нечто большее,
чем один памятник, даже исключительный.
Каждая из этих баталий стала значительным
событием, отозвавшимся далеко расходящи-
мися кругами в общем течении мысли. Но в то
же время их разделяет нечто существенное. В
первом случае эволюционизм в „доистории"
поднимался к своему апогею, во втором - всту-
пал в полосу кризиса и приближался к переро-
ждению в „школы", отказывавшиеся от отдель-
ных достижений этого направления.
„Триумфом Альтамиры" кризис палеоэтно-
логии не был снят и исчерпан. Совсем наоборот,
он настолько углубил противоречия между фак-
тами и бессильной перед ними концепцией, что
на смену „личной" драме Альтамиры пришла
4i
Открытие памятников палеолитического искусства
идейная трагедия науки. В самом ее основании
покоилась убежденность в невозможности „до-
потопного" зрелого, ярко-общественного твор-
чества. А оно оказалось важнейшим явлением
верхнепалеолитической культуры. Полное изме-
нение взглядов на древность монументального
искусства ни в коей мере не было следствием
развития методологии науки, а вынужденное
признание „неугодных" фактов никаких путей к
их состоятельному объяснению не открывало.
Напротив, оно поднимало все новые, неразреши-
мые в канонах господствующей гносеологии за-
дачи, постоянно обостряя тем самым состояние
пароксизма науки13.
Исследователям пришлось „считаться теперь
с этими произведениями искусства. Но изумле-
ние, вызванное ими, едва ли уменьшилось"
(Ферворн 1910, с. 267). Стойкие последствия та-
кой ситуации отчетливо проявляют себя в этой
области знания и сейчас, хотя вся их логическая
историография обычно остается вне поля зре-
ния литературы, заменяясь в ней простой хроно-
логией открытий (см., например: Kuhn 1929,
S. 75-80, 85-87, 92-96, 99-120).
Опыт науки - тем более первый, самый па-
мятный подход к предмету, в данном случае так
эмоционально обостренный всем драматизмом
открытий, - никогда не исчезает бесследно.
Оставляя психологически живучие традиции,
он как бы растворяется в самой атмосфере ис-
следований, входит в их чувственную среду. Не
только успехи познания, но и его поражения
оставляют глубокий след в направлении мысли
и восприятии всей проблемы, во многом опреде-
ляя исходные, „очевидные" положения, закреп-
ленные их многократным воспроизведением в
изданиях. Утрачивается воспоминание о корнях,
обстоятельствах и вбей временной обусловлен-
ности начального, достаточно давнего опыта. Но
рожденные им тенденции и эмоции укореня-
ются в сознанЙиГоВразуя' св о -образные стено-
типы („рефлексы науки") и аксиоматйчески^о^у-
словливая господствуютцие-уочки зрения.
Если воспользоваться удачным сравнением
М.К. Ганди, то можно сказать, что в Пиренеях
„доистория" допустила просчет „колоссальный,
как Гималаи". Все это породило властное ощу-
щение чего-то сверхъестественного, скрыва-
ющегося за полихромной „фреской" леднико-
вого периода. В дальнейшем - по мере
продолжения сенсационных открытий - оно по-
стоянно укреплялось. Противостояние фактов и
концепции оказывалось все более неблагоприят-
ным для научной мысли. Поэтому широкому
признанию монументальных шедевров палео-
лита сопутствовала кристаллизация их оценки в
качестве непостижимых художественных фено-
менов древней Франто-Ка^аОрий. По существу,
оба положения рождались в сознании исследо-
вателей одновременно, как близнецы.
Инерция взглядов на палеолитическое искус-
ство как-неч" 5 нлдыстбрическое широко' про-
является в науке Запада й~в наши дни. Такие
воззрения или декларируются открыто или, во
всяком случае, глубоко таятся в подсознании ис-
следователя. Действительно, г.ак'бы энергично
ученые ни пытались истолковать четвертичное
творчество, какую бы видимую достоверность
своим объяснениям они ни придавали, нередко
ощущается, что в глубинах их мысли прочно
гнездится убеждение в конечной непознаваемо-
сти явления - возможности только логически
более или менее вероятных гипотез, но отнюдь
не строго научного, конкретно-исторического
раскрытия генезиса искусства. При этом унасле-
дованное от предшествующих поколений ощу-
щение теоретической недоступности проблемы
постоянно поддерживается вполне реальными и
достаточно многообразными трудностями изу-
чения памятников этого творчества.
Последствия давнего катастрофического фи-
аско палеоэтнологии в данной области, как и не-
избежность размножения каждого неверного
первичного постулата в цепи последующих оши-
бок, особенно рельефно проявляются при ана-
лизе нынешнего состояния проблемы происхо-
ждения верхнепалеолитического искусства -
исторически отправной, краеугольной темы во
всем комплексе вопросов изучения древнейшего
творчества человечества.
13
Его корни восходят еще к эпохе Э.Ларте. Открытие малого
искусства у „дикаря, едва вышедшего из животного состо-
яния" (Piette 1894, р. 129), несмотря на всю „естествен-
ность" даваемых объяснений, вызвало тогда же ,;в ученом
мире чувства восхищения или неверия" (ibid.). Особенно
обнаженно такая раздвоенность проявилась после событий
1901 -1902 гг. в „периферийной" (относительно Франции)
литературе, воспринявшей установки эволюционизма за
конечные истины и с большим запозданием „перестраивав-
шейся". Ею то, что троглодит оказался „художником, на
произведения которого мы теперь смотрим с удивлением",
оценивалось как „почти невероятный факт" (Желизко
1907, с. 36). Очень показательна и первая русская книга о
палеолитическом искусстве. Уделяя большое внимание осо-
бенно впечатляющей „стенной живописи", автор сопрово-
ждает это обязательными оговорками - „если только она
действительно были выполнена палеолитическим худож-
ником" (Фомин 1912, с. 2). Постоянно сказывается вла-
девшее им чувство, что наскальное творчество „слишком
плохо вяжется с ... жалкою культурою" палеолита (там же,
с. 28), что оно “является противоречием вообще в искусстве
палеолита" (там же, с. 40, а также с. 18, 43-46, 61, 64).
Глава II
„Археологические“ гипотезы происхождения
палеолитического искусства в свете фактов
Проблема происхождения искусства, поднятая
уже античной философией более двух тысячеле-
тий назад, только после признания искусства па-
леолита могла быть поставлена в каком-то опре-
деленном виде. Теперь уже недостаточными
оказались отвлеченные рассуждения - интер-
претации требовало явление известной древно-
сти, запечатленное в особых изобразительных
воплощениях. К такой задаче археология обра-
тилась в основном с начала второго десятилетия
XX в., когда улеглись самые непосредственные
волнения „пещерной лихорадки", а каждое сле-
дующее открытие неизменно подчеркивало зло-
бодневность темы генезиса искусства.
Какие же пути были избраны палеолитове-
дением в этом новом круге проблем и к каким
конечным заключениям оно пришло за минув-
шее время исканий и открытий?
Но прежде чем предоставить слово широко
известным „археологическим" гипотезам воз-
никновения искусства, остановимся на той идей-
ной атмосфере науки, в которой они рождались.
Выше шла речь в целом об исторической огра-
ниченности трансформизма. Но эти особенно-
сти палеоэтнологии сказывались м в наступив-
шем XX в. - в частности, в концепциях,
выдвинутых для объяснения происхождения и
смысла художественных сокровищ Франко-Кан-
табрии. Ради выяснения^догической подпочвы
этих построений целесообразно подчеркнуть ко-
нечные общеисторические суждени „доисто-
рии в рамках естественных дисциплин", имея в
виду самое радикальное в ней направление Г. де
Мортилье. С этой целью обратимся к послед-
нему, вышедшему под редакцией А. де Морти-
лье изданию его труда (Мортилье 1903), став-
шему „библией французских доисториков"
(Ф. Бурдье) и подводящему итоги науке о палео-
лите в XIX в.
Заслуги Г. де Мортилье (1821-1898) - выда-
ющегося исследователя, воинствующего атеиста
и буржуазного демократа - в борьбе научного
мировоззрения с религиозным были очень зна-
чительными (см.: Борисковский, Замятнин
1934, с. 88-100, 106, 107). Но сейчас предметом
нашего внимания является не эта сторона де-
ятельности Мортилье, а те, так сказать, натура-
листические издержки, которые вскоре подорва-
ли позиции его школы. При этом немалым
оружием противников уже покойного палеоэт-
нолога явились вновь и вновь открываемые
„украшенные" пещеры и предлагаемое им объ-
яснение (там же, с. 103 -104).
Сфера заблуждений Мортилье была обшир-
ной - она охватывала все историческое содер-
жание палеолита. Социальная сущность и дина-
мика, общественные силы и закономерности
„доисторической жизни" не привлекали его вни-
мания. Пренебрегая всеми этнографическими
источниками и решительно уступая в этом офи-
циальной „классической школе" буржуазной эт-
нологии (Э. Тэйлор), он был вынужден предста-
влять вопреки своим атеистическим устремле-
ниям исходное бытие человечества в виде, очень
близком к религиозной мифологии. Его четвер-
тичный индивидуум изначально живет в усло-
виях изобилия дичи изолированными парами—
„очень малыми семьями", „состоявшими из
мужа, жены и детей" (Мортилье 1903, с. 270,
275, 277, 278). Он, как это многократно подчер-
кивается, строго эволюционно, „мало-помалу...
правильно, беспрерывно, без скачков" (там же,
с. 277 и др.) развивает технику своих орудий,
преображается физически, а сам, по существу,
остается социально и интеллектуально неизмен-
ным субъектом на протяжении всего палеоли-
та - таким же, каким он впервые появился.
„Развитие нравов и обычаев" метафизической
личности - так Мортилье определяет „могучий"
фактор эволюции „примитивного человека" (см.
например: Мортилье 1903, с. 282) в полном со-
гласии с очень старой историографической тра-
дицией. Сам же „разум" (или, иначе, „дух") был
дан изначально. Только к такому выводу ведет
весь подтекст этого исследования.
Таким образом, в подходе к собственно исто-
рическим проблемам палеолита и во взглядах на
„готовое" сознание как нечто исходное, не име-
ющее своей земной истории, позиции Г. де Мор-
тилье ничем принципиальным не отличались от
его противников в археологии1.
1
Решающим пунктом защиты клерикалов, вынужденных
уже признавать эволюцию древнейших орудий и даже
антропологического типа (конечно, только „телесной обо-
лочки", но не „бессмертной души"), было представление
„человека с самой первой минуты его появления на земле"
существом, показывающим „замечательную степень ума и
рассудка" (Фиг 1870, с. 7). Именно таким способом в
„доисторию" внедрялась идея Бога - изначальный „разум"
служил основным аргументом отрицания и высмеивания
теории „низкого происхождения человечества" (там же,
43
„Археологические" гипотезы в свете фактов
Постулат о „разумной первородности“, пода-
ваемый в виде аксиомы науки, вообще лишал
проблему становления искусства ее фундамен-
тального содержания. Поэтому не случайно, что
по поводу этого искусства - одного „из порази-
тельных признаков палеолитического периода"
(Мортилье 1903, с. 178) - книга во многом про-
должает наивные мысли Э.Ларте и Г.Кристи
(вплоть до заключения о том, что „люди той
эпохи были легкомысленны" - там же, с. 185).
Лишь одна большая идея особо выделяется
здесь, словно повисая в воздухе как дань общим
установкам эволюционизма. Это мысль о том,
что „в конце палеолитического периода искус-
ство не было специальной принадлежностью не-
многих, только изолированных племен, а, на-
против, служило вообще одним из характерных
признаков" (там же, с. 179).
Просмотренные страницы показывают, на-
сколько даже передовая школа Мортилье была
далека от проблем историзма в области социаль-
ного и творческого развития человека плейсто-
цена, в котором она вообще не видела общест-
венного явления. Да она и не считала палеоли-
товедение собственно исторической дисципли-
ной, практически подходя к нему как преиму-
щественно естественной сфере знания (там же,
с. 12, 537 и др.). Поэтому в объяснении „челове-
ческого феномена" палеоэтнология часто оказы-
валась ближе к мифологий, чем к истории2.
Если же’выйти за границы школы Г. де Мор-
тилье и попытаться кратко охарактеризовать об-
щее состояние теоретической мысли в перво-
бытной археологии Франции под углом зрения
назревавшей задачи объяснения происхождения
ее палеолитического искусства, то во внимание
надо будет принять ряд веяний, разнообразно и
нередко противоречиво переплетавшихся между
собой в духе позитивистской социологии
Г. Спенсера.
Вместе с основными идеями Ч. Дарвина сюда
проникли суждения об естественной природе
эстетического и инстинктивной врожденности
чувства красоты, утратив ту осторожность, с ко-
торой они высказывались великим естествоис-
пытателем. Немалое хождение еще со времени
Э.Ларте имели и отзвуки „теории игры", кото-
рые в виде соображений „здравого смысла" ка-
зались совершенно достаточными для объясне-
ния „малозначительного" творчества на стоян-
ках охотника „века северного оленя", ведшего
„легкую жизнь" в условиях изобилия пищи (Lar-
tet, Christy 1875, р. 22).
Все эти течения устойчиво опирались на про-
чные традиции буржуазного прогрессизма - на-
следие могучего интеллектуального движения
XVIII в. Именно идеями энциклопедистов Про-
свещения определялась вся гносеология фран-
цузской археологической науки конца XIX - на-
чала XX в.
Мыслители кануна Великой французской ре-
волюции нанесли немало ударов по богословию
в естествознании, но в области истории церков-
ный идеализм сохранил свои господствующие
позиции. Не только Ж.-А. Кондорсэ, как бы под-
ведший своим „Эскизом..." итоги философии
истории XVIII в., но и его великие предшествен-
ники, включая наиболее материалистически
мыслящего Дени Дидро, по-прежнему считали
идеи, нравы, обычаи основной движущей силой
прогресса с незапамятной древности.
Так, Кондорсэ (1936, с. 6-13) уже на самой
заре истории видел „человеческий род на первой
стадии цивилизации" (курсив здесь и далее наш.
- А.С.). Его воображение рисует „естественного
человека", изначально подобного нам и уже вла-
деющего „небольшим числом моральных идей".
Отсталость первородного дикаря была обусло-
влена единственной причиной - тем, что „неуве-
ренность и трудность борьбы за существование
(явно материалистические ноты, встречаемые и
у Д.Дидро. - А.С.) ... не позволяет человеку рас-
полагать тем досугом, при котором, работая мы-
c. 7, 49 и др.). Именно в этом плане клерикалы категори-
чески отвергали „жалкий, неприличный термин - ископа-
емый человек" (там же, с. 95) - выражение, которое
„должно быть вычеркнуто из летописей науки" (там же,
с. 120). Кстати, во всех попытках изображения „допотоп-
ного" человека „царем творения" особая роль отводилась
свидетельствам „эстетического чутья", которое приписыва-
лось, как бы предвосхищая будущую концепцию Э.Карта-
льяка - А.Брейля, „только обитателям юго-запада ...
Франции" (там же, с. 112). „Чувство изящного", свидетель-
ствующее о „значительном художественном понимании",
„художественный элемент" как „дар природы" якобы осо-
бенно зримо доказывали „врожденное сознание", которое
обнаруживается „в самые отдаленные времена в сердце
человека каменного века!" (там же, с. 76).
2
Предложенная в двух главах книги критика эволюцио-
низма может показаться чересчур жесткой, поскольку
именно ему мы обязаны рождением науки о палеолите, а
многие издержки, казалось бы, следует объяснять еще
очень юным состоянием этой дисциплины. Первая заслуга
трансформизма, как и, повторим, исключительная роль
всего эволюционизма в развитии знаний о природе, совер-
шенно ясна. Но со вторым доводом согласиться полностью
трудно - историко-социальная ограниченность и биологи-
заторская односторонность палеоэтнологии исчерпыва-
ющего оправдания в общем уровне знаний второй поло-
вины XIX в. не находят В это время, к примеру, уже
существовали и „Материнское право" Й.-Я. Бахофена
(1861), и „Первобытный брак" Дж. Мак-Леннана (1865),
и, наконец, „Древнее общество" Л. Г. Моргана (1877). г-
Далее, при самом большом и вполне разделяемом автором
пиетете к деятелям „героического периода" палеолитове-
дения нельзя не подчеркнуть еще раз одну губительную
сторону их исследовательской практики - игнорирование
„неугодных" свидетельств в интересах общей концепции.
Эти дефекты были особенно сконцентрированы именно в
интересующей нас сфере историко-социальных проблем
прошлого. Их жертвами сначала оказался ряд значи-
тельных памятников духовной активности троглодита
(Ментона, Альтамира, Руфиньяк и др.), а в конечном счете
сама „натуралистическая доистория". Трансформизм тези-
сом о „бессмысленности" всего четвертичного периода под-
рывал собственные устои, подготовляя свое катастрофиче-
ское крушение на рубеже XX в.
44
„Археологические" гипотезы в свете фактов
елью, он мог бы обогатить свой ум новыми соче-
таниями идей“. В дальнейшем „большая безо-
пасность, более обеспеченный и постоянный
досуг позволяют человеку предаваться размыш-
лению или, по крайней мере, связному наблюде-
нию". Теперь рассуждающий индивидуум -
предтеча тэйлоровской модели дикаря-фило-
софа (ср.: Тэйлор 1939, с. 171) - пассивно созер-
цает мир, осмысляет виденное и изобретает жи-
вопись по „образцу метафоры, аналогичной той,
которая уже практиковалась в разговорном
языке". Так просто, легко, естественно возни-
кает изображение „физического предмета", ко-
торое выражало уже давно имевшиеся у субъ-
екта „отвлеченные идеи".
Свободное время индивидуума, его связные на-
блюдения над миром за пределами полезного
труда и наконец отвлеченные размышления, ни-
как не сопряженные с общими действиями, - в
этих трех факторах Ж.-А. Кондорсэ видел ис-
черпывающие условия возникновения изна-
чально зрелого творчества, к которому интел-
лектуально наши предки были подготовлены с
колыбели.
В свете отмеченного выше совершенно ясно,
что умозрительная реконструкция Ж.-А. Кон-
дорсэ и век спустя представлялась оправданной
и достоверной всем палеоэтнологам независимо
от их направления - клерикализма или, напро-
тив, атеизма. Соглашаясь с наивной иллюзией
Просвещения, обновлявшей древний миф о „зо-
лотом веке", эволюционизм в этом случае преда-
вал забвению свое основное достижение - фун-
даментальную идею антропогенеза. А это уже
свидетельствовало о далеко зашедшем отказе от
единства исторической логики.
Нередко один и тот же ученый развивал, в
сущности, непримиримые взгляды. При изуче-
нии индустрии камня он, конечно, руководство-
вался строгими принципами длительной и зако-
номерной эволюции, понимаемой подобно
естественным изменениям. Иное случалось, ко-
гда перед ним же - рано или поздно - вставал
вопрос о путях автора четвертичных орудий к
важным духовным достижениям, оставившим
несомненные археологические следы. Так, в воз-
зрениях археологов „примитивный человек" как
бы раздваивался — к его производственно-мате-
риальной деятельности прилагались эволюцио-
нистские меры, а достижения разума объясня-
лись в духе философии Просвещения мгновен-
ными взлетами мысли.
Учитывая идейную атмосферу французского
палеолитоведения накануне его обращения к во-
просам происхождения ископаемого искусства,
перейдем теперь к трем основным „археологиче-
ским" гипотезам возникновения изобразитель-
ного творчества (гипотеза „макарон", гипотеза
„руки" и гипотеза „простого этапа"), которые до
последних лет исчерпывали собою попытки кон-
кретных построений, как-то пытавшихся опе-
реться на факты эпохи палеолита. Нашей основ-
ной целью явится выяснение степени историче-
ской состоятельности этих весьма популярных
объяснений.
Такой критики они ожидают давно, ибо
отсутствие серьезной историографической тра-
диции уже привело, как это будет показано
ниже, к издержкам, сковывающим плодотвор-
ную разработку проблемы. На протяжении деся-
тилетий стихийно установившаяся практика от-
крывала каждому полную „свободу выбора" той
или иной гипотезы в соответствии с субъектив-
ным восприятием ее правдоподобия.
Разбор подобной практики, в целом для на-
уки противоестественной, показывает, на наш
взгляд, предельно отчетливо ее неоправданность
(см.: Столяр 1976, 19786). Однако, несмотря на,
несостоятельность „археологических" гипотез,
отвергаемых дальновидными исследователями
(см., например: Ucko, Rosenfeld 1966, р. 78, 79),
они продолжают свою жизнь в науке и требуют
потому подробного анализа.
„Макароны"
и их изобразительные
возможности
„Макаронами" или иногда „меандрами" называ-
ются открытые в пиренейских пещерах группы
параллельных волнистых линий, прочерченных
двумя или тремя пальцами по глине или же на-
несенные как на поверхность глины, так и на
скалу зубчатым инструментом. Подчеркнем, что
в точном значении понятие „макароны" прило-
жимо только к подобным углубленным парал-
лельно-волнистым начертаниям. Достоверных
древнейших „макарон" известно сравнительно
немного. Их „классические" образцы, отнесен-
ные к раннему ориньяку, происходят из Хорное
де да Пенья (ил?ТВ), где они были открыты еще
в 1903 г., Альтамиры (ил. 19) и особенно Гаргаса
(ил. 20). В дальнейшем они дополнились сравни-
тельно редкими открытиями (см., например: Ве-
ginez Ramirez 1968).
Обычно принято описывать „макароны" как
беспорядочное переплетение совершенно хаоти-
ческих линий. Это верно только в отношении
наиболее архаичных „макарон" Гаргаса, где на-
несенные пальцами неглубокие кривые, накла-
дываясь друг на друга, образуют паутину линий.
В Хорное де да Пенья и Альтамире прочерчен-
ные пальцами или трехзубчатым инструментом
полосы располагаются раздельно, заключая в
себе нечто композиционное.
Именно в геометрии „макарон" ряд археоло-
гов уже около 70 лет видит предтечу контурного
рисунка зверя в начале верхнего палеолита. Пер-
воначально предположение о подобной генети-
ческой связи было сформулировано так: „Ка-
45
„Макароны" и их изобразительные возможности
жется, что именно тогда, когда пальцами
трогали глину, покрывавшую стены или по-
толки пещер, и родилась идея чертить на ней изо-
бражения. Механическое движение непроиз-
вольно оставляло на ней отпечатки, и однажды,
когда они были замечены, их попытались сделать
приятными для взора и интересными для рассма-
тривания (курсив наш. - А.С.). В этом, по-види-
мому, и заключалось начало рисунков на глиня-
Следующие ссылки даются на две пещеры
средиземноморского побережья, расположен-
ные за пределами основного скопления пещер
Франко-Кантабрии, - испанскую Ла Пилету и
французскую Ла Бом-Латрон. В последней, в
„Зале Бегуэна“, открыты отдельные, вне „мака-
ронных“ фризов изображения зверя, очерчен-
ные многолинейными полосами (ил. 24). Но это
уже не углубленные борозды „макарон“, а цвет-
18
„Меандры" (высота - 45 см). Прочер-
чены зубчатым инструментом по
глине в пещере XogHOc де цаДецья
(Сантандер, Испания)
19
Группы параллельных линий (длина -
от 8 до 18 си). Прочерчены пальцами
по глине в пещере Альтамира
ных поверхностях..." (Alcalde del Rio, Breuil,
Sierra 1911, p. 207).
Материалы, которые обычно приводятся как
доводы в пользу возникновения рисунков зверя
из ткани многолинейных кривых,” немногочис-
ленны. '
Особой популярностью среди них пользуется
пятиметровый „макаронный" фриз на потолке
правой галереи Альтамиры (ил. 21). Здесь дей-
ствительно в переплетениях настоящих „мака-
рон" различается кроме не совсем ясных подтре-
угольно-рогатых контуров (деталь левой части -
ил. 22) искусно выписанная в правой части го-
лова быка (ил. 23 а, б), бесспорно исполненная
той же рукой. Случай этот обладал бы исключи-
тельной доказательностью, даже будь он единст-
венным, если бы не стилистико-хронологиче-
ские показатели. В перспективе всей эволюции
верхнепалеолитических изображений зверя (см.
с. 227) столь детализированная голова, как и ана-
логичные, но менее отчетливые головы быкооб-'
разных на глине Гаргаса, могла появиться лишь ,
после среднего ориньяка, представляя уже „раз-
витое 'искусство" (Muller-Karpe 1966, S. 191)3.
Следовательно, весь фриз на тысячелетия мо-
ложе древнейших анималистических рисунков
и не в этой „паутине" - особой надежде сторон-
ников гипотезы - сложились первовоплощения
целостного образа зверя.
ные линии, проведенные пальцами. Самые древ-
ние „макароны" в цвете не исполнялись и об-
щность техники ограничивается только тем, что
она в обоих случаях „пальцевая". В изобрази-
тельном отношении ни фигуры Ла Пилеты, ни
фигуры Ла Бом-Латрон нельзя рассматривать в
качестве прототипов и исходной основы сюжет-
ного рисунка Франко-Кантабрии, тем более что
вероятность датировки этой „линейной, не-
скольксСраЗИГГой техники" (А.Брейль) не са-
мым началом верхнего палеолита, а более по-
здним временем достаточно велика (Ла-Бом-Ла-
трон, скорее всего, относится к граветту -
Drouot 1968, р. 157, 159; Ла Пилета вообще по-
здний памятник, принадлежащий уже к самому
концу палеолита). Некоторая стилистическая
неопределенность, как и „провинциальная" от-
сталость техники, резко отличает эти изображе-
ния от ведущей линии художественной эволю-
ции (Leroi-Gourhan 1959/1960, parti, p.2'0;
Brezillon 1974, р. 45). Такая локальность назван-
ных памятников, отнесенных именно А.Брей-
лем к особой „средиземноморской школе" пе-
щерной живописи Запада, не позволяет безого-
з
С этим в конечном счете согласился и А.Брейль (Breuil,
Berger-Kirchner 1960, р. 14-15), хотя и продолжал привле-
кать „макароны" Альтамиры в качестве прямых аргумен-
тов рассматриваемой гипотезы (см., например: „Art and
mankind" 1962, р. 33, 34).
46
„Археологические11 гипотезы в свете фактов
ворочно включать их в разряд общегенетиче-
ских источников.
Но есть все же во Франции комплекс, где
одиночные изображения зверя на глине дей-
ствительно связываются с техникой „макарон".
Это пещера Пеш-Мерль, вообще особенно бога-
тая „пальцевыми чертежами". Среди них насчи-
тывается около семи фигур - достаточно арха-
ичных, хотя и несколько отличающихся от
эпохи. Но, понятно, поздние реплики ничем не
могут укрепить положение данной гипотезы.
Передача абриса зверя двойной полосой в на-
чале верхнего палеолита была не правилом, а
редчайшим, можно сказать, местным исключе-
нием - таков напрашивающийся вывод. А из
этого следует, что весь изобразительный цикл
„макарон" не только не образовал в хаосе своих
сплетений начальные фигуры зверей, но даже
20
„Макароны“. Прочерчены пальцами
по глине в Большом зале пещеры
Гаргас (Верхние Пиренеи,
Франция)
господствующего канона раннего ориньяка - с
контуром, очерченным, как правило, двумя па-
раллельными линиями (ил. 25).
Но и здесь совсем нельзя наблюдать рожде-
ние анималистических фигур в лоне „макарон-
ных" переплетений. Еще более знаменательно
то, что эти контуры Пеш-Мерль абсолютно уни-i
кальны во всем раннем репертуаре франко-кан-
табрийского монументализма. Правда, реликты
„пальцевой" техники оказались долговечными,
изредка обнаруживая себя, как отмечал А.Бре-
йль, и в послеориньякское время (Breuil 1957в,
р. 237). Так, очень отчетливо традиции „мака-
рон" отразились в творчестве Руфиньяка, в ос-
новном приурочивающемся к концу ледниковой
не дал той строгой одинарной линии, которая
послужила основным средством раннеориньякс-
кого рисунка.
Значимость последнего („технического") по-
казателя станет яснее, если учесть глубокую ис-
торическую специфику первобытного прогресса.
Его нормой являлось длительное, стереотипное
повторение практически выработанного приема.
Чем глубже в четвертичное прошлое и чем
сложнее было осваиваемое явление, тем для са-
мого незначительного „новаторства" необходи-
мой была эволюционная цепь из все большего
числа звеньев материальной активности, для нас
едва отличимых одно от другого. Все это вы-
является особенно наглядно при изучении раз-
47
„Макароны" и их изобразительные возможности
вития древней индустрии. Вспомним хотя бы о
процессе освоения на заре верхнего палеолита
кости и рога как нового производственного сы-
рья. Первоначально на них в неизменном виде
переносится технология, опытно сложившаяся
за сотни тысячелетий обработки совершенно
иного по свойствам камня (см., например: Бога-
евский 1936, с. 206). И лишь спустя тысячелетия
опять же вследствие многократных уроков прак-
ные приемы общественной практики, выходя за
их первичные границы, распространялись на но-
вые формы деятельности, а затем в результате
длительного опыта „проб и ошибок" они усовер-
шенствовались применительно к новым усло-
виям.
Нужно еще раз отметить, что все достовер-
ные факты палеолитической действительности
противоречат давней тенденции раздвоения воз-
21
„Макаронный44 фриз (длина - 5 м) на
потолке правой галереи в пещере
Альтамира
тики возникли эффективные приемы резания,
рубки и шлифования этих материалов.
Такой механизм „ползучего эмпиризма" в
первобытности составлял основу наиболее зна-
чительных открытий (первичное добывание
рыбы в мадлене, а затем в мезолите способом
охоты; навыки охоты и развитого собиратель-
ства в южном неолите были использованы древ-
нейшим скотоводством и земледелием, образуя
их генетическую базу; в энеолите обработка са-
мородного металла велась опять же приемами
индустрии камня, и т. д.), несмотря на возраста-
ющие темпы эволюции и все большую интел-
лектуальную дальнозоркость человека. Приве-
денные наблюдения позволяют сформулировать
„закон переноса" как важнейшего, исторически
обусловленного способа конкретного материаль-
ного развития, выражавшего специфическое со-
отношение наследственности и изменчивости на
разных ступенях первобытной культуры. Его
суть заключается в том, что сначала традицион-
можностей „троглодита" (уже на этапе генезиса
сознания!) на очень ограниченные в повседнев-
ном труде и чрезвычайно высокие, равные сов-
ременным, в „духовной" области. Доступная чет-
вертичному человеку и нарастающая лишь
исторически мера новаторства и в производстве
и в творчестве, вероятно, была в принципе такой
же единой, как и вся его жизнедеятельность. До-
статочно убедительно об этом, пожалуй, говорит
путь неоантропа к его высшим художественным
достижениям (см. с. 229, 232-236).
Вернемся теперь к предмету нашего анализа.
В свете общей генетики ледниковой культуры и
норм ее стереотипной преемственности склады-
вается впечатление, что „макароны" не соста-
вляли почвы становления раннего анималисти-
ческого рисунка даже в техническом отноше-
нии. Свидетельством тому служит отсутствие
„переноса" многолинейной полосы в сферу кон-
турного изображения. Архаичные фигуры, ис-
полненные пальцем по глине, переданы точной
48
„Археологические" гипотезы в свете фактов
22
„Макаронный" фриз в пещере Альта-
мира, деталь левой части
23
Голова мускусного овцебыка. Деталь
правой части „макаронного*4 фриза
пещеры Альтамира, а - фото; б - про-
рисовка
49
„Макароны“ и их изобразительные возможности
и предельно экономной одинарной линией. Уже
поэтому затруднительно представить внезапное
преображение „макарон11, например, Гаргаса
(ил. 26) в скупые черты строгого профиля зверя
(ил. 27). Сама психология восприятия линии и
отношение к ней здесь совершенно различны. В
первом случае пользование линией предельно
свободно, даже произвольно в том смысле, что
„художник11 не оценивал каждой полосы от-
дельно, не связывал себя ни их числом, ни стре-
млением к определенности начертания. Отдель-
ная линия сама по себе ничего не выражала -
замысел заключался в создании всей этой „пау-
тины11. Во втором случае, наоборот, считанными
уверенными штрихами, каждый из которых не-
обходим для целостности фигуры, воплощался
кристально отчетливый сюжетный замысел.
Здесь важна была точность каждой линии. К
тому же, в отличие от ряда относительно ранних
„макаронных11 композиций, состоящих из от-
дельных обрывающихся многолинейных полос,
контурные рисунки обычно строго замкнуты.
Итак, анализ фактов, обычно привлекаемых
для подкрепления разбираемой гипотезы, не
указывает на „макароны11 как на изобразитель-
ную стихию, породившую ранние фигуры зве-
рей. Известные сейчас памятники такого типа
не могли генетически дать ни строгое сюжетно-
контурное решение анималистической темы,
ни, даже, необходимых для его исполнения тех-
нических средств. В этой связи показательно за-
ключение Зервоса - явно симпатизирующего
данной гипотезе видного представителя школы
А.Брейля - о том, что документально ничто не
доказывает тезис о рисунках в подобной „паль-
цевой11 технике как самых древних в культуре
палеолита (Zervos 1959, р. 65, 90).
Но, возможно, за прошедшие десятилетия
гипотеза „макарон11 получила серьезное теорети-
ческое обоснование, позволяющее считать де-
фицит документальных подтверждений чем-то
временным? И это не так - логическое развитие
гипотезы оказывается весьма скудным по содер-
жанию.
В 20-е годы к проблемам генезиса искусства
особенно активно обратился Г. Люке, находив-
шийся под влиянием Г. Спенсера и его продол-
жателей, которые философски-гносеологиче-
ской трактовке „игры11 у И. Канта и Ф. Шиллера
придали психофизиологический или даже чисто
физиологический уклон (Каган 1964, с. 28).
Г. Люке очень содействовал возрождению уга-
савшей в начале века версии об исключительно
эстетическом происхождении и начальном со-
держании изобразительной деятельности. Поло-
жив идеи Э.Ларте - Э.Пьетта об искусстве па-
леолита как „естественном11 выражении „культа
прекрасного11 в основу своей „психологической
50
„Археологические" гипотезы в свете фактов
теории", он рассмотрел все три гипотезы в свете
выдвинутого им принципа индивидуальной
„автоимитации" (подробнее см. с. 58, 71). Исход-
ное положение Люке заключалось в том, чтс все
содержание „подготовительного периода", веду-
щего к „фигурному искусству", состояло в созер-
цательно-случайной находке тех физических
форм, которые бы соответствовали уже жив-
шим в сознании отвлеченным идеям и обобщен-
многие считают „наиболее детально разработан-
ный анализ" проблем палеолитического ис-
кусства (Laming-Emperaire 1962, р. 372), мало
чем дополнил теоретические основания гипо-
тезы. Роль Люке свелась лишь к ее „психологи-
ческому" обоснованию и популяризации. Все
это немало способствовало превращению такого
предположения в некий стереотип науки, якобы
давно и убедительно доказанный.
»-1
24
Мамонт (длина - 1,5 м). Рисунок паль-
цами, обмазанными красной глиной,
на центральном панно пещеры Ла
Бом-Латрон (Гар, Франция)
25
Рисунки пальцами по глине в пещере
Пеш-Мерль (Ло, Франция): 1 -
мамонт (длина - ок. 2 м) на Потолке
иероглифов; 2 - вероятно, лошадь
(длина - 60 см) в Оссуарии; 3 - мамонт
на Потолке иероглифов
ним образам. Далее, не называя Д. Дидро, он
очень упростил его мысли о значении первого
успеха в художественном воспроизведении при-
роды. Аранжируя их в духе субъективного „неза-
интересованного" наслаждения, Люке утверж-
дал, что первый же спонтанный акт творчества
(для него достаточно было не то что жизни от-
дельного человека, а всего лишь какого-то ее
мгновения!) сразу же убеждал индивидуума в
щедро дарованных ему способностях и вел его к
преднамеренному повторению случайного ре-
зультата (т. е. „подражанию образцу"). А движу-
щие силы всего процесса он видел только в су-
губо личном физиолого-эстетическом удоволь-
ствии субъекта от творческих свершений (Lu-
quet 1926, р. 133-135).
Что же касается собственно „макарон", то
Г. Люке сначала их авторами посчитал детей па-
леолита. Затем он определил их как „первые ли-
нейные чертежи" зрелых охотников, которые
„вследствие позднейшей эволюции" (ее харак-
тер не раскрывался даже в виде намека) пре-
образовались в „фигурный рисунок" (ibid., р. 136
-147). При этом, по его же признанию, в боль-
шей части „макарон" художники не выразили
никаких намерений воплотить фигуру; они, как
полагал Люке, просто „получали удовольствие
от игры этих линий" (ibid., р. 145). Таким обра-
зом, исследователь, заслугой которого и сейчас
О конечных результатах развития этой кон-
цепции рождения сюжетного анималистиче-
ского творчества можно судить по тому, как она
представляется современной литературой. Так,
А. Ьрейль в своей последней книге о наскальном
творчестве палеолита писал: „Плоскостное изоб-
разительное искусство ... вероятно, началось с
некоторых видов следов, оставляемых рукой ...
с восприятия линий, проведенных пальцами
либо на глине, либо, при возникновении такого
обычая, теми же пальцами, окрашенными гли-
ной или краской, на скальной поверхности, с ли-
ний, первоначально спорадических, а затем
преднамеренно прочерченных; их игра, пер-
вично случайная, затем уже осознанная, созда-
вала двухмерные силуэты ..." (Breuil 1952, р. 21 -
22). Выдающийся исследователь по-прежнему
ограничился словесными утверждениями, что
„идея подобия родилась в уме" так, как это про-
исходит у детей, и что переход от „макарон" к
рисунку совершался очень быстро („Art and man-
kind" 1962, р. 34).
Другие авторы также не смогли преодолеть
отвлеченный характер этого построения. Оста-
новимся, например, на книге Л.-Р.Нужье (Nou-
gier 1966), которому опять же весь генезис твор-
чества видится только в плане спонтанных,
субъективно-игровых переживаний свободной
личности. Его эмоциональные замечания по по-
51
„Макароны" и их изобразительные возможности
воду возникновения „геоглифов" („установив,
что его пальцы оставляют следы на сырой
глине, человек словно был опьянен своим от-
крытием" - ibid., р. 67) не обогащают историче-
ской логикой рационалистическое допущение.
Но зато поначалу складывается впечатление,
что Л.-Р.Нужье удается показать то наращива-
ние фактической аргументации гипотезы, кото-
рое всегда служит важнейшим критерием на-
уки. Однако здесь видимость массовости источ-
ников создается тем, что к „макаронам" он
причисляет, как это много раньше делал и
Г.Кюн (Kuhn 1929, S. 227), самые разные изоб-
ражения, формально связанные лиГпь выполне-
нием в одной и той же „пальцевой технике", т. е.
элементарным приемом, который как-то дожил
до наших дней. Тем самым ученый стирает
грань как между архаичными „макаронами" и
их поздними дериватами (Руфиньяк), так и
строго однолинейными „пальцевыми" рисун-
ками.
Более чем полувековая биография гипотезы
неблагоприятна для нее. Она не получила разви-
тия, оставаясь тепличным цветком на страницах
изданий. Не подтверждаясь научной практикой
и не открыв ей исследовательских перспектив,
она как бы перерождается в какую-то форму за-
клятия тайны рождения творчества - вроде ка-
тегорических утверждений некоторых археоло-
гических справочников, что „макароны" в даль-
нейшем дали начало первым фигурам живот-
ных" (см.: Bandi 1960, р. 227; а также „Art and
mankind" 1962, р. 47). Почти тождественный ха-
рактер скупого текста А.Брейля 1911 г., когда он
и его коллеги были уверены, что сказанное
лишь предварительная заявка на идею и ее прев-
ращение в развернутую фактическую теорию, и
его же последней формулы (1952) наглядно го-
ворит об этом. Крайний лаконизм всех сторон-
ников гипотезы совсем неслучаен, ибо любая
попытка ее конкре гизации может лишь рассе-
ять эту иллюзию хотя бы частичного решения
проблемы.
Действительно, обратимся еще раз к логиче-
скому скелету гипотезы и попытаемся детальнее
представить постулируемую ею связь причин и
следствий.
Начало всему - случайные, произвольные,
не обладающие новизной и безразличные для
человека следы „игры" пальцев (по Г. Люке -
„простое спонтанное проявление персонально-
сти их автора" - Luquet 1926, р. 145), все же до-
ставлявшие какое-то „естественное" удоволь-
ствие индивидууму в часы досуга. Затем эти
штрихи, ничего не обозначавшие, преднаме-
ренно воспроизводятся (ради усиления уже дан-
ного в очень отвлеченной форме эстетического
чувства) в необжитой, пугающей глубине пе-
щеры, куда человек забирается по загадочным
побуждениям. Здесь он созерцает их, открывая
себе бесконечно утонченную красоту абстракт-
ной линии. Этот цикл эстетического прозрения
вскоре завершился великим открытием. Инди-
видуумы, наиболее одаренные „связными на-
блюдениями", усмотрели в некоторых сплете-
ниях линий нечто ассоциирующееся с изна-
чально представленным в их сознании обобщен-
ным образом зверя. Задача повторных упражне-
ний заключалась в опытном достижении боль-
шего соответствия начертания и кристально
ясной интеллектуальной модели. Так, случайно
обнаружив свои исключительные способности к
высокому творчеству, кроманьонец открыл мир
искусства. Подготовительная изобразительная
школа была закончена неоантропом с феноме-
нальной для палеолита быстротой и столь же
феноменальными успехами. Последние удосто-
веряются мгновенно освоенными, сразу же чи-
стовыми, уверенными и достаточно точными
контурными рисунками зверя по памяти („от
себя"). Факторы таинственного происхождения
- скрытая, как инстинкт, талантливость и совер-
шенно созревшее для развитого творчества
мышление - легко заменили общественный
труд в области „духа".
К подобной реконструкции процесса неиз-
бежно приводит даже самая благожелательная
попытка „моделировать" гипотезу и приблизить
ее к бытию палеолита. Отказ от общих крите-
риев всего палеолитического прогресса и раз-
двоение деятельности древнего человека в тра-
дициях „доистории" XIX в. - таковы основы ее
методологии.
Теоретическая несостоятельность гипотезы
„макарон" кратко была показана уже А.С. Гущи-
ным (1937, с. 36-38, 50-52). К сожалению, его
критика не была принята должным образом во
внимание. А.С. Гущин подчеркнул, правда, не
52
.Археологические14 гипотезы в свете факюв
разворачивая свою аргументацию, как механи-
стичность этой точки зрения и отсутствие у нее
минимальной фактической основы, так и место
гипотезы во всей системе эстетических учений.
Он справедливо писал, что здесь „выступает уже
знакомая нам теория рождения искусства в не-
заинтересованном наслаждении бессмысленной
игрой линии ..." (там же, с. 37).
Дополняя эту критику, подчеркнем следу-
кое право на методологическую часть гипотезы
„макарон"4. Поэтому подача всей гипотезы как
якобы родившейся из самих фактов, под сво-
дами пещер, вдали от всякого дуновения фило-
софской мысли, ничем не оправдана.
Можно утверждать, что гипотеза „макарон",
обходящая интеллектуальную сторону генезиса
творчества, ее предопределенность историче-
ским обогащением мышления на базе развива-
26
„Макароны11. Прочерчены пальцами
по глине на потолке Большого зала
пещеры Гаргас
27
Каменный козел (длина - 21 см).
Контур, выполненный пальцем, в
пещере Хорное де ла Пенья
ющее. Гипотеза „макарон" исходит из абсолют-
ного приоритета сознания, „палеолитической
души" (Г. Люке), над материальными действи-
ями. Само же сознание представляется чем-то
надысторическим, сразу же данным в готовом
виде. Исходно оно наделяется высокими навы-
ками абстрагирования, отдаленного ассоцииро-
вания и отвлеченной эстетической оценки. Его
многообразные проявления изначальны и не
претерпевают коренного развития. Высшие
функции мозга обнаруживают себя лишь в обла-
сти, противоположной низменному, прозаиче-
скому труду, при пассивном созерцании индиви-
дуума, как бы освободившегося на мгновение от
оков общих интересов и действий коллектива в
борьбе за существование. В творчестве матери-
альная форма как тень должна была следовать
за более древней идеей личности - таково кредо
этой концепции. Согласно ей мысль не форми-
ровалась в русле основной жизнедеятельности
коллектива, а „ледниковый" интеллект обладал
значительной внематериальной независимостью.
Гипотеза „макарон" невольно возвращает нас
к воззрениям XVIII в. - хотя бы к приводив-
шимся мыслям Ж.-А. Кондорсэ. Ее логика пол-
ностью соответствует рационалистическим рас-
суждениям создателя блестящей для своего
времени „исторической картины прогресса че-
ловеческого разума". Несмотря на прошедшее
время, этот мыслитель сохраняет полное авторс-
ющейся материальной практики, чрезвычайно
обедняет содержание проблемы происхождения
искусства как формы сознания.
А. Брейль, основоположник гипотезы „мака-
рон", увлеченный кажущейся ему возможностью
такого объяснения возникновения сюжетного
рисунка, неоднократно повторял, что „здесь ...
среди этих переплетений рождаются еще очень
примитивные, но уже выражение натуралисти-
ческие первые силуэты животных".
Ему возражал первый советский археолог,
специально изучавший искусство палеолита,
А.А. Миллер, оставивший краткий, но богатый
мыслями очерк. Он писал: „Эти линии не имеют
никакого геометрического характера, не воспро-
изводят никакого из животных в сколько-ни-
будь распознаваемых чертах" (Миллер 1929,
с. 20).
. Множество раз ученые прилагали усилия
для того, чтобы извлечь из древнейших „мака-
ронных" линий самые примитивные рисунки
зверей. Но при всем умножении археологиче-
4
И уж совершенно очевидно, насколько эта гипотеза далека
от таких вершин эстетической мысли эпохи Просвещения,
как положения Д. Дидро о производности собирательных
художественных образов и их возникновении лишь в про-
цессе обобщения повседневной чувственной деятельности и
усложнения опыта ее восприятия.
53
Макароны" и их изобразительные возможности
ских источников по палеолиту еще ни разу не
удалось выявить мало-мальски достоверные
признаки реального вырастания архаичного
контура зверя из „меандров", которые опреде-
ленно были бы еще более древними. В резуль-
тате гипотеза так и не обросла плотью „грубых"
фактов.
Но, отвергая гипотезу „макарон", не следует
забывать о самих „макаронах" как свидетель-
одних случаях - вертикальных, в других - на-
клонных или слегка изогнутых - ил. 29).
Итак, пещерный медведь оставлял не только
отдельные группы примерно параллельных ли-
ний. Он создавал и прообразы целых „макарон-
ных" полотнищ на тех участках скалы, покры-
тых прослойкой глины, где звери острили свое
природное оружие особенно долговременно.
Многократно накладывающиеся в разных на-
28
Скопление гриффад на стене пещеры
Бетарра (Верхние Пиренеи,
Франция). (Длина сфотографирован-
ного участка - 2,5 м)
29
Группы гриффад пещерного медведя
на карнизе главной галереи пещеры
Фон-де-Гом
ствах особого изобразительного начала. Ограни-
чиваться здесь расплывчатыми замечаниями
вроде того, что „макароны" служили выраже-
нием „определенной религиозной активности"
(Leroi-Gourhan 1959/1960, part II, р. 12), конечно,
недостаточно. Эта специфическая форма внесла
свой вклад в развитие некоторых сторон созна-
ния, оставив известный след в общем реперту-
аре палеолитической изобразительной деятель-
ности.
Начнем с документации генезиса „макарон".
Вопреки разобранному выше истолкованию
(случайность, а затем созерцание и отвлеченно-
эстетические переживания индивидуума) выяс-
няется, что первые „макаронные" композиции и
вся „игра" запутанных линий рождались не в
стороне от насущных забот палеолита, а в тес-
ной связи с первобытным, конечно, обществен-
ным осмыслением самого трудного и опасного
вида охоты.
В пещерах плейстоцена тысячелетиями
жили поколения гигантского пещерного мед-
ведя. В самой глубине логовища они постоянно
точили свои когти о стены, оставляя на них ты-
сячи борозд - „гриффад" (ил. 28), многократно
описанных в литературе (см., например: Cartail-
hac, Breuil 1906, р. 43, 44; Alcalde del Rio, Breuil,
Siena 1911, p. 112-115; Breuil, Lantier 1951,
p. 38). Каждая гриффада представляла знак из
двух-трех, а чаще четырех-пяти штрихов (в
правлениях гриффады образовывали хаотиче-
скую, криволинейную паутину, особенно на-
глядно символизирующую деятельность мно-
жества хищников. Для сознания охотничьего
коллектива уже в конце нижнего палеолита та-
кие суммированные следы были важным, остро
эмоциональным сигналом, вызывающим ответ-
ные, окрашенные первобытной фантазией дейс-
твия. В результате полотна гриффад постепенно
становились объектами обрядового внимания
(например, в Кастильо борозды от когтей мед-
ведя совмещаются с красной полосой и круглым
„диском" - Alcalde del Rio, Breuil, Sierra 1911,
p. 115, 116), вероятнее всего, при коллективных
посвятительных инициациях.
, Сходство нагромождений гриффад с архаич-
ными „макаронами" отмечалось рядом археоло-
гов, начиная с Г. Обермайера. Архаичные „мака-
роны" как бы имитировали следы зверя („Art
and mankind" 1962, р. 16), располагаясь рядом с
ними.
Вероятно, человек накладывал свои „гриф-
фады" на звериные не только в начале верх-
него палеолита (Монтеспан, Хорное де ля
Пенья, Альден, Гаргас, Пеш-Мерль, древнейшие
комплексы Ла Бом-Латрон, Руфиньяка и др.), но
уже в мустье (Базуа - см. с. 180).
В целом следы зверя не получили отображе-
ния в искусстве неоантропа, хотя согласно сооб-
ражениям „здравого смысла" именно их повто-
54
„Археологические" гипотезы в свете фактов
30
Лан!
по п
дров
прав
а - ф
55
„Рука" и ограниченность трафарета
рение могло быть тогда первым и наиболее
естественным обозначением животного. Для че-
ловека палеолита, конечно, великолепно читав-
шего следы в качестве важных примет охоты,
они оказались недостаточными для творческого
выражения темы зверя, и он пошел по много бо-
лее трудному пути создания его жизненно вы-
разительного и целостного образа. Во всяком
случае, древнейшее условно-схематическое изо-
бражение следов зверя относится к концу плей-
стоцена (Ла Пилета), а художественная передача
- лишь к мезолитической живописи испанского
Леванта (пещера Ремигия).
Исключение из этого правила связывается
только с гриффадами - собственно не следами
стопы, а признаками действий страшных для че-
ловека когтистых лап, естественно-изобра-
зительной приметой, которая символизировала
активность зверя (Гущин 1937, с. 52, 99). По ряду
конкретно-исторических причин (см. с. 171) имен-
но пещерный медведь занял особое место уже
в сознании палеоантропа. Следствиями такого
многовекового хода мысли явилось как подра-
жательное воспроизведение царапин от когтей
(иначе говоря, воображаемых ран), так и симво-
лическое осмысление самой лапы -"наиболее
агрессивного органа исконного владельца пе-
щеры.
Долговременная практика имитации скоп-
лений гриффад вела и к их техническому усо-
вершенствованию и ко все более усложненно-
му фантастическому осмыслению (свидетель-
ства тому - наложение на архаичные контуры
зверей в Альтамире и Монтеспане меандропо-
добных „гриффад" человека - ил. 30 а, б).
Генетическая связь „макарон" с многослой-
ными гриффадами отмечается и сторонниками
данной гипотезы, которые представляют этот
момент в качестве убедительного аргумента
своей правоты (Bandi, Maringer 1952, S. 95; Nou-
gier, Robert 1957 в, p. 255, 260, и другие авторы).
В последнем видится еще одно свидетельство
эклектизма разбираемой концепции. Очевидно
же, что воспроизведение гриффад, отражавшее
совершенно определенную (притом сугубо „про-
изводственную") семантику и сопровождаемое
острыми охотничьими эмоциями коллектива,
никак не совместимо с субъективно-гедонисти-
ческим строем гипотезы, всей ее логикой и
предполагаемыми движущими силами. Таким
образом, гипотеза оказывается как бы теоретиче-
ски всеядной.
В действительности справедливо оценивать
длительную „макаронную" практику только как
боковую линию относительно основного русла
30
Лань (длина - 45 см), гравированная
по глине, и полосы волнистых „меан-
дров", проведенных пальцами, в
правой галерее пещеры Альтамира,
а-фото; б- прорисовка
становления искусства, где непосредственно
формировался целостный образ зверя. Зато, ве-
роятно, совершенно прямое влияние техника па-
раллельных линий наносимых нередко зубча-
тым инструментом, оказала на другую область
палеолитического творчества - на орнаменталь-
ные композиции. Сочетание следующих друг за
другом на одном расстоянии линий, уже заклю-
чавшее в себе некоторые ритмичные начала
(Миллер 1929, с. 20), оказалось в дальнейшем
одним из ведущих принципов построения орна-
ментальной полосы.
В конечном счете из всего сказанного, по на-
шему мнению, следует, что анализ гипотезы в
разных аспектах выявляет ее слабости - как
в фактическом, так и в теоретическом отноше-
нии. Эта ущербность гипотезы „макарон" посте-
пенно начинает обращать на себя внимание уче-
ных, но до ее окончательной историографиче-
ской оценки, к сожалению, еще достаточно
далеко, хотя все признаки ее „морального старе-
ния" налицо.
Понятно, что нашим экскурсом никак не ис-
черпывается проблема самих „макарон" как
одной из немаловажных линий сложного изоб-
разительного развития палеолита. Общими за-
мечаниями о генетической связи таких начерта-
ний с имитацией гриффад пещерного медведя и
об их вероятной роли в сложении ритмичного
орнамента вся сущность этого вопроса никак не
охватывается. В целом он остается- открытым,
требуя специальных исследований. Но такая
цель лежит за пределами задач нашего анализа,
который должен был выяснить только степень
состоятельности гипотезы „макарон", предлага-
емой в качестве основного объяснения происхо-
ждения верхнепалеолитического искусства. По-
лученный в этом случае ответ, подтверждаемый
более чем полувековой биографией гипотезы,
однозначно отрицательный. Гипотеза, усматри-
вающая начало могучего творчества в свободной
эстетической игре индивидуального воображе-
ния, совершенно независимого от суровой
прозы палеолитической жизни, сама сейчас
предстает как некая игра мысли.
„Рука" и ограниченность
трафарета
„Рукой" (ил. 31) в репертуаре первобытного
творчества называют преднамеренно получен-
ное пятно, повторяющее очертания кисти. По
мнению сторонников гипотезы, такой силуэт
был элементом, давшим начало всему изобрази-
тельному искусству верхнего палеолита.
„Руки" палеолитического возраста были рас-
познаны в начале века сразу на испанской и
французской стороне Пиренеев - в разных ме-
стах Альтамиры (1902), в Гаргасе (1905) и Ка-
стильо (1907). Тогда же к их изучению присту-
.Археологические" гипотезы в свете фактов
пил вместе с Э.Картальяком А.Брейль. Вскоре
он согласился с мнением Алькальде дель Рио о
том, что „руки“ представляют наиболее древние
следы монументального искусства, предшеству-
ющие линейным фигурам и многоцветной фре-
ске (Cartailhac, Breuil 1910, р. 143). Таким обра-
зом, гипотезы „макарон11 и „руки“, достаточно
близкие по своим посылкам и логике, зароди-
лись примерно одновременно.
Затем эстампы „рук“ были выявлены во мно-
гих других французских пещерах (Фон-де-Гом,
Комбарелль, Труа Фрер, Пеш-Мерль, Бедейяк,
Эббу, Бейсак, Тибиран, Байоль, Ла Бом-Латрон,
Рокамадур, Бернифаль, Портель и др.), а в недав-
нее время также в Италии (пещера Паличи) и на
Кубани (см. с. 35). Сейчас общее число учтенных
местонахождений с „руками" уже превышает
два десятка. Но при этом особо выделяется не-
скольк<5~~пунктов со значительной концецтра-
цией подобных эстампов, иногда образующих
целые фризы и сочетающихся с другимищзоб-
ражениями. К их числу относятся прежде всего
Гаргас (по последним подсчетам - более 200
»РУк“), а также соседний с ним Тибиран (10), Ка-
стильо (около 50), Пеш-Мерль 1 ю 10) и грот
Мальтравьезо в Эстрамадуре, давший примерно
ЗОновых „рук“.
По характеру воплощения „руки" отчетливо
распадаются на позитивные (ил. 32) и негатив-
ные (ил. 34). Наиболее просто получались пер-
вые: ладонь и пальцы покрывались краской и за-
тем оттискивались на скале. Но таких позитивов
немного (красная „рука“ на потолке Альтамиры,
оттиски в Байоле, Ла Бом-Латроне, Эббу, Па-
личи). Этот особенно элементарный прием, ве-
роятно, мог стихийно возникнуть в жизненной
практике и быть начальным. Но он, по-види-
мому, часто не оставлял хорошего пятна на ше-
роховатой поверхности скалы и, может быть,
поэтому преимущественное распространение
получил более сложный способ, дающий отчет-
ливый негатив. В этом случае кисть с расста-
вленными пальцами передавалась естествен-
ным, относительно светлым фоном скалы,
обрамленным с боков и сверху пятном краски,
обычно достаточно строгих obggbjgix^ очерта-
ний. Начало эволюции от простейшей техники
позитива, как бы естественно данной человеку,
к негативному трафарету, наверное, можно ви-
деть в недавно открытой в Кастильо типологиче-
ски как бы переходной „руке“ (Guinea, Echega-
ray 1966, р. 31) - она грубо очерчена по контуру
прерывистой красной линией, но не окружена
нимбом (ил. 33).
Итак, в основе обеих техник лежит примене-
ние „трафарета", которым в каждом отдельном
случае служила реальнаядука. При исполнении
как позитивных, так и негативных эсщмпов упо-
треблялась черная^сраска (двуокись марганца) и
значительно чаще широко использовавшаяся в
палитре палеолита охра - от ярко-красной до
желтоватых оттенков. Что же касается способов
нанесения негативного пятна на скалу, то этот
вопрос составляет и поныне предмет спора во
французской науке.
Принято утверждать, основываясь как на
старых, так и новых подсчетах, что в основном
эстампировалась левая рука5. Подобная диспро-
порция кажется естественной: из вероятности
глубокой древности праворукости как будто
должно следовать, что кроманьонскому „худож-
нику" было легче работать правой рукой, запе-
чатлевая на скале свою же левую кисть. Но сей-
час по этому поводу высказано и иное мнение.
А. Леруа-Гуран полагает, что среди „рук", при-
числяемых к левым, в действительности немало
правых кистей, которые прислонялись к поверх-
ности скалы тыльной стороной (Leroi-Gourhan
1964, р. 102; 1965, р. 109). Такое объяснение
встретило возражения, кажется, не лишенные
оснований (Nougier, Barriere 1967, р. 159).
Как изобразительный комплекс „руки" обла-
дают значительно большей сравнительно с „ма-
каронами" выразительностью. Здесь как бы
сразу видится ряд важных, коренных для всего
первобытного творчества особенностей, которые
в паутине „макарон" более замаскированы. Пре-
жде всего со всей непосредственностью и ясно-
стью отображается конкретный сюжет (но, ко-
нечно, не его палеолитическое осмысление).
Изобразительные действия бесспорно активны и
преднамеренны. Также ясна коллективность за-
мысла (вспомним о целых фризах „рук") - оче-
видное выражение группировкой таких знаков
какой-то человеческой общности. Исполнение
„рук" при всей его стереотипной основе изобра-
зительно по применяемым средствам - охре и
черной краске.
Отметим еще два момента. Во-первых, в на-
иболее развитых комплексах „руки" выступают
в контексте с другими изобразительными эле-
ментами, отражая в совокупности с ними важ-
нейшие для первобытного сознания образы и
осмысление связей между ними (см. с. 62, 66).
Во-вторых, тема „руки" (в том числе в технике
трафарета) проходит через всю первобытную и
последующую историю всего мира. Естественно,
что при этом развивался, фантастически обога-
щался и осложнялся сам сюжет. Он всегда жил
вместе с создаюшим его обществом и коллекти-
5
Первоначально в Кастильо среди 44 отчетливых „рук“ бы-
ло определено 35 негативов левой кисти и только 8 или 9
правой (Alcalde del Rio, Breuil, Sierra 1911, p. 118). По
последним данным, соответствие правых и левых „рук“ в
Гаргасе и Кастильо выражается соотношением 159:23 в
пользу последних (Ucko, Rosenfeld 1966, р. 99).
31
Негативный силуэт руки в пятне
черной краски в пещере Пеш-
Мерль
57
„Рука" и ограниченность трафарета

57
„Рука“ и ограниченность трафарета
58
„Археологические “ гипотезы в свете фактов
вом. Но элементарный изобразительный символ
сохранялся в том же олицетворении. Он пред-
ставлен в знаках древнейшего письма, в антич-
ной и средневековой символике, не говоря уже о
его широчайшем бытовании (как раз в наиболее
архаичной, „натуральной" форме) в культуре
первобытных племен недавнего прошлого (севе-
роамериканские индейцы, аборигены Австра-
лии, Новой Гвинеи и др.). Всем этим подчерки-
вается глубокая фундаментальность и долговеч-
ность данного изобразительного явления.
Основная идея гипотезы, как уже упоминалось,
с начала века витала в воздухе в связи со сло-
жившимся уже тогда мнением об относительно
раннем возрасте „рук“ среди других пещерных
изображений - мнением, найеянным изобрази-
тельной стратиграфией (см. ниже). Поэтому в
схеме общей художественной эволюции „руки"
(Кастильо, Альтамира и др.) были отнесены к
самому началу первой фазы творчества (см., на-
пример: Alcalde del Rio, Breuil, Sierra 1911,
p. 206), что вскоре, казалось, наглядно подтвер-
дилось находкой между двумя перигорскими
слоями грота Лабатю блока с черной негатив-
ной „рукой".
Перевод этих взглядов в разряд основной ги-
потезы был выполнен также Люке (Luquet 1926,
р. 147 -152) в полном соответствии с „законом
автоимитации" („руки" и привлекали исследова-
теля преднамеренностью многократного повто-
рения, неоспоримостью их „репродукции") и его
общими представлениями. Именно в такой ре-
конструкции, оцененной как высокое достиже-
ние философии и тонкого психологизма, гипо-
теза „руки" широко вошла в литературу.
Передадим ход рассуждений Г. Люке.
Человек, как и зверь, оставляет следы. Видя
в них образы, люди ориньяка их преднамеренно
воспроизводили - подобно тому как это делают
дети. Так подражание случайным отпечаткам
запечатлевает „образ руки". С этого момента че-
ловек ощущает „зарезервированную" в нем спо-
собность творить и, убедившись в этом скрытом
даровании, стремится воспроизвести другие сю-
жеты. Эстетико-игровое наитие и осознание
врожденной созидательной способности оказы-
ваются отправным звеном рождения искусства.
„Все изобразительное искусство было в этом за-
родыше, и нужно было только, чтобы он раз-
вился". А для этого „было достаточно, чтобы ин-
дивидуум, убежденный в своей силе создавать
образы некоторых объектов, пытался распро-
странить свои возможности на воплощение дру-
гих тем". Так просто совершился „пере^ощэт
механического рисунка к рисунку действитель-
ному". „Просто", заметим мы, только деклара-
тивно, ибо ни Г. Люке, ни его последователи не
смогли это подтвердить фактами.
Сейчас на принципиально близких позициях
стоит как будто Л.-Р.Нужье (Nougier 1966, р. 78-
80). Он также полагает, что позитивные оттиски
„рук" были освоены очень просто, столь же „фи-
зиологически", как в онтогенезе, и анализ их
возникновения не представляет затруднений6.
Руки, случайно окрашенные устилавшей пол не-
которых пещер красной глиной, а затем также
произвольно прижатые к стене, давали на ней
32
Позитивный отпечаток руки в правой
части Большого плафона пещеры
Альтамира. Копия
„кальку". В дальнейшем это действие стано-
вится преднамеренным. Так „мания калькирова-
ния руки" изобретается примерно в 30 тыс. до
н. э. Само повторение уже является актом ис-
кусства. Оно приносит смысл мотиву, поро-
6
При внешнем сходстве этого явления в филогенезе и он-
тогенезе обратим внимание на различия по существу.
Детские оттиски не порождают какой-то выраженной
линии деятельности и оказываются „эпизодом без по-
следствий" каждой индивидуальной биографии. Они не
воплощают образ и не получают стойкого осмысления
даже в „детском обществе". Насколько в целом неоправ-
данны ссылки Л.-Р.Нужье и особенно Г.Люке на генезис
изобразительной деятельности у детей, можно судить по
обширной экспериментальной литературе (см., например:
Игнатьев 1961, с. 12-17 и др.).
59
„Рука“ и ограниченность трафарета
ждает идею декоративности, ощущение ритма,
гармонии и т. д. Однако заключает свои рассу-
ждения Л.-Р. Нужье в совершенно ином духе. Он
утверждает, что воспроизведение „рук“, без вся-
ких сомнений, не представляет искусства в
„классическом и абсолютном смысле этого по-
нятия". А главное, автор справедливо подчерки-
вает, что из всего цикла „руки" нельзя непо-
средственно вывести палеолитическое изобра-
Прежде всего А.С. Гущин ссылается на ран-
ний возраст франко-кантабрийских „рук",
настойчиво подчеркивая их хронологическую
уникальность и категорически утверждая, что
они „являются древнейшими памятниками
изобразительной деятельности человека" (Гу-
щин 1937, с. 42, 43). А затем исследователь, к со-
жалению, оставляет источники в стороне, не
подвергая их разбору, и, опираясь лишь на уста-
34
Негативный отпечаток руки в пятне
красной краски в пещере Кастильо
зз
Контур руки, выполненный прерыви-
стой красной линией, в пещере
Кастильо (Сантандер, Испания) _
жение зверя. Тем самым Л.-Р. Нужье наносит
решительный удар гипотезе „руки". Ее значи-
мость оказывается не всеобщей, а очень ограни-
ченной - она, по существу, лишается прав
основного объяснения происхождения ис-
кусства, анималистического в своей основе.
Таким образом, уязвимость гипотезы „руки",
по-видимому, уже достаточно ясна. Но следует
остановиться на взглядах А.С. Гущина, которым
была предпринята попытка серьезного методо-
логического обоснования положения об исход-
ном значении „калек" ориньякских „рук" во
всем генезисе творчества. Так как этот опыт
противоположен по установкам „внешнему пси-
хологизму" Г. Люке, он требует особого разбора.
новки типичного для Н.Я. Марра „палеонтологи-
ческого" анализа и его же „трудмагическую тео-
рию", заключает, что изображения „рук" вы-
явили „исторический процесс зарождения и на-
чального развития искусства ... как одну из сто-
рон общего процесса развития человеческого
сознания" (там же, с. 78-79). Направляя все
свои усилия не на изучение конкретного хода
изобразительного развития, а только на семан-
тическое обоснование своей идеи, он видит в
этих трафаретах безусловное доказательство бы-
тия раннеориньякских „представлений о руке
как основном творческом начале в жизни перво-
бытного человека и в его борьбе с окружающей
природой - представлений, которые определяли
6о
„Археологические" гипотезы в свете фактов
все основные производственные действия чело-
веческого коллектива и его взаимоотношения с
природой как действия руки" (там же, с. 45).
Именно „образ человеческой руки“, по его мне-
нию, был исключительный, „особо важный для
человека образ в осознанной им действительно-
сти" (там же, с. 48; см. также с. 33, 96 и др.).
Из анахронистичной и во многом умозри-
тельной концепции „рук“ А.С. Гущина следует,
что идеи изначально рождались в готовом виде
усилиями отвлеченной мысли, что творческое
отражение мира начиналось со своеобразного
„внутреннего психоанализа". Этими издерж-
ками - „словесным" способом восстановления
творческого процесса, наделением мышления
кроманьонца большой самостоятельностью и
независимостью от материальной практики,
представлением исторического и логического в
отношениях, обратных действительным, - пози-
ция А.С. Гущина как-то перекликается со взгля-
дами его философского антипода - Г. Люке7.
Перейдем теперь к оценке потенциальных воз-
можностей данной изобразительной формы.
Конкретнее, надо дать ясный ответ на вопрос:
могло или не могло исполнение как позитив-
ных, так и негативных „рук" привести в конеч-
ном счете к линейному контурно-профильному
рисунку животного? Способна ли была эта прак-
тика выработать, с одной стороны, необходимые
для этого средства и навыки и, с другой сто-
роны, создать собирательный образ зверя и
именно то его графическое решение, которое
представлено в начале верхнего палеолита?
Начнем с технической стороны. Прием тра-
фарета глубоко специфичен, и его применение
крайне ограничено. Линии здесь нет, как и нет
собственно рисования. Исключительным сред-
ством изображения является полученный меха-
ническим способом силуэт. По всем этим пока-
зателям оттиски „рук" никак не связываются с
контурным рисунком: „руки" и зверь передава-
лись разными ветвями творческой практики.
Это явления разной изобразительной природы,
никак не объединяемые прямой наследственно-
стью. Реальная генетика палеолита физически
исключает возможность головокружительного
сальто от трафарета к анималистической гра-
фике. Тысячи, даже миллионы повторных
эстампов руки сами по себе не могли привести
ни в далеком прошлом, ни в наше время к „са-
мозарождению" отчетливого контурного воспро-
изведения совсем другого сюжета. Иной взгляд
возможен лишь при допущении развития по-
средством какого-то феноменального взлета
мысли, ни разу не проявившего себя в повсе-
дневной жизни первобытности.
Далее. Вспомним о „законе переноса" - том
явлении „наследственных пятен", которые несут
на себе последовательные звенья действительно
кровнородственных цепей развития. Согласно
этому правилу в палеолите при прямой эволю-
ции от сюжета „руки" к анималистической теме
зверь должен был изображаться точно тем же
способом - с использованием его тела в ка-
честве трафарета. Излишне распространяться о
том, что такая „калька" - ни позитивная, ни не-
гативная - невозможна.
Следовательно, анализ ресурсов техники от-
тиска приводит к отрицательному ответу на по-
ставленный вопрос. Но не менее значительные
преграды отделяют раннеориньякскую „руку" от
архаичных рисунков зверя во втором плане - по
интеллектуальным показателям. Дело не только
в отличии сюжетов, о чем также не следует за-
бывать в связи с неспособностью древнего созна-
ния к динамичному, чисто мыслительному пере-
ходу от традиционных стереотипов к воплоще-
нию совершенно новых тем. Противопоказания
здесь не исчерпываются .тем, что во всем репер-
туаре „рук" нет и намека на вызревание образа
зверя и его первичного изобразительного реше-
ния. Еще более существенно то, что „руки" и
анималистический контур представляют разные
уровни условности и обобщения, соотносясь с
различными „этажами" структуры интеллекта.
Зримая натура „рук" противоречит увере-
ниям о том, что „мы имеем здесь дело не с меха-
ническим отпечатком руки, но ... именно с ее
изображением" (Гущин 1937, с. 48). Предельно
ясно, что „по характеру исполнения эти простые
механические оттиски рук или силуэты, обве-
денные вокруг краской, трудно назвать в полном
смысле слова произведениями искусства"
(Окладников 1967, с. 38), что эти „руки"^^еще не
искусство, а просто знаки" („Art and mankind"
1962, р. 33). Считать их полноценными памятни-
ками творчества нельзя, ибо здесь нет ни завер-
шенного образного обобщения, ни изобрази-
тельной обработки и условного преобразова-
ния реального сюжета. Вопреки утверждениям
7
Все это тем более досадно, что А.С. Гущин не только под-
верг верной критике две другие „археологические" гипо-
тезы, но и имеет несомненные заслуги в инициативе осве-
щения творчества палеолита с позиций исторического
материализма. Он утверждал „общность генезиса художест-
венного творчества с другими видами созидательной
деятельности человека" (указ, соч., с. 47), а объективный
смысл этого искусства видел в том, что оно являлось
„особо социально необходимым средством познания реаль-
ного мира ..." (там же, а также с. 14, ПО). Однако он не
смог осуществить синтез методологических положений с
анализом „положительных материалов". К тому же А.С. Гу-
щин не был последователен до конца. Так, например,
он справедливо обвинял критикуемые гипотезы в том, что
ими „возникновение художественного творчества, по су-
ществу, рассматривалось вне всякой связи с предшест-
вовавшим и одновременным ему творчеством человека
во всех остальных областях его жизни" (там же, с. 40). Но
и сам А.С. Гущин ограничил свой исследовательский кру-
гозор только одними эстампами „рук".
6i
„Рука“ и ограниченность трафарета
35
Фриз (длина-ок. 5 м) негативных
отпечатков рук, контуров бизонов и
дисков, выполненных красной кра-
ской, в пещере Кастильо
А.С. Гущина ни негативные, ни позитивные про-
екции кисти не заключали в себе образа созида-
тельной „руки вообще". Как раз в этом случае
низкая степень собирательности выявляется с
полной очевидностью.
Каждый эстамп передает лишь совершенно
конкретный образ „орудия орудий" (Аристо-
тель). В соответствии с замыслом каждая „рука"
отпечатывалась и воспринималась как нечто
особенное. Такова была цель изобразительного
акта, и с помощью техники трафарета она осу-
ществлялась полностью. Только благодаря ин-
дивидуальности, заключенной в каждом отти-
ске, ученые, например, смогли различить одну
и ту же руку в Гаргасе и соседнем с ним Тиби-
ране, в 1500 м друг от друга, в разных пещерах
палеолита.
Сама по себе множественность „рук" во фри-
зах наиболее представительных памятников го-
ворит об отсутствии общего символа, которого,
вероятно, и не требовала семантическая пред-
назначенность таких комплексов. И уж совсем
крайнее выражение, по-видимому, стоящее на
грани ритуальной патологии, эта конкретизация
получила в особых ансамблях с „искалечен-
ными" кистями, к которым относятся наиболее
развитые фризы „рук" (Гаргас, Тибиран, Маль-
травьезо, отдельные случаи в Кастильо).
Итак, за несколькими сотнями известных на-
уке раннеориньякских „рук" никак не улавлива-
62
„Археологические" гипотезы в свете фактов
ется кристаллизация образа. „Рука“, всегда от-
дельная, принадлежавшая определенному инди-
видууму, и предельно обобщенный контур зверя,
в равной степени обозначавший любую особь
вида, охватывающий все это бесконечное един-
ство природы, логически очень далеки друг от
друга. Определенно, в разных плоскостях древ-
него интеллекта находили себе место, с одной
стороны, консервативно натуралистические
при использовании факела или пики, конец ко-
торой „закалялся11 обжиганием. Многократное
повторение такого окрашивания, очевидно, по-
степенно стало объектом символического
осмысления в качестве важной приметы добы-
вающей активности коллектива. В конечном
счете по мере обобщения сюжета и насыщения
его „производственной" фантазией складыва-
ется обычай преднамеренного окрашивания
36
Покрытый кальцитом отпечаток на
глине детской руки с ампутиро-
ванным мизинцем в „Китайском
павильоне*1 пещеры Гаргас. Прори-
совка по муляжу А Сали
37
Негативные отпечатки рук с недоста-
ющими фалангами в пещере Гаргас
(по А. Леруа-Гурану)
38
Группа красных отпечатков рук с
недостающими фалангами на стене
пещеры Гаргас
знаки рук, обозначавшие человека по принципу
тень „части вместо целого", и, с другой стороны,
абстрактные символы целого зверя - „бес-
плотные" и схематичные, измененные в разме-
рах относительно натуры, очерченные свобод-
ной линией.
Наконец, еще глубже несостоятельность гипо-
тезы „руки" выявляется общим анализом всего
развития этой темы как глубоко специфической
и несколько обособленной линии верхнепалео-
литического творчества. Краткое резюме по
этому поводу следует начать с вопроса о проис-
хождении эстампов кисти, предполагая еще
нижнепалеолитические корни становления та-
кой изобразительной формы.
В самой жизненной практике палеоантропа
его рука естественно окрашивалась в определен-
ных ситуациях, особенно в связанных с кульми-
национным моментом охоты. Она обагрялась
при каждой схватке со зверем, завершавшейся
разделкой туши, а также становилась черной
руки, условность которого приводит к замене
крови и угля их стойкой красочной имитацией
(т. е. красной охрой или двуокисью марганца).
К началу верхнего палеолита накопление
опыта действий и мысли, сопутствующих социо-
генезу, вероятно, приводит к дальнейшему
усложнению и материализации такой символи-
ческой практики. В частности, оттиски окра-
шенной кисти, до этого оставляемые случайно,
теперь воспроизводятся преднамеренно, и на
стенах избранных пещер кроманьонца появля-
ется увековечивающая этот натурально-произ-
водственный символ красочная тень руки. Пер-
вичной, вероятно, была простейшая техника
позитива, как бы естественно данная человеку, а
позднее „изобретается" и прием негативного
трафарета.
Наконец, „руки", в том числе „калеченые",
составляют целые фризы и выступают, напри-
мер, в Кастильо, а затем в Пеш-Мерль (см.
ниже) в связанном контексте с двумя другими,
сложившимися на иных генетических путях
изобразительными элементами - контурами
„Рука“ и ограниченность трафарета
64
„Археологические" гипотезы в свете фактов
65
„Рука“ и ограниченность трафарета
39
Композиция из лошадей с „капюшо-
нами", негативных отпечатков рук,
красных и черных дисков (общая
длина - 3,4 м) в пещере Пеш-Мерль
40
Гравировка на фрагменте лопатки
(17,5 х 7,5 см) из пещеры Ложери Ба
(Дордонь, Франция). Сен-Жермен-
ан-Ле, Музей национальных древно-
стей
41а - в
Рука (длина- 32 см). Рисунок наскаль
ного панно зала XI пещеры Ла
Пасьега (Сантандер, Испания)
66
Археологические" гипотезы в свете фактов
зверя и „дисками11, обобщенно-типизированно
обозначавшими „раны“ в качестве символа ак-
тивного действия (см. с. 128,129). Семантическим
единением с двумя определенно охотничьими
сюжетами эти ансамбли указывают на сферу
охоты как лоно длительного генезиса „образа"
ориньякской „руки“, но одновременно и на
принципиальное отличие этой символической
линии от двух других.
цию. К тому же перекрывающие их, графически
достаточно отработанные фигуры зверя, как вы-
ясняется (см. с. 119, 120) не являются самыми
примитивными и могут быть отнесены не к пер-
вой, а лишь к третьей типологической генера-
ции ориньякских рисунков. Против чрезмерного
(стадиального) удревления „рук“ говорит и ряд
конкретных наблюдений (например, в Кастильо
же голова лошади и в метре от нее трафарет
42
Фриз красных лапообразных фигур
(длина левой в нижнем ряду - ок.
50 см) в пещере Сантиан (Сантандер,
Испания)
43

Относительная хронология верхнепалеоли-
тических „рук“ опирается на редкие случаи изо-
бразительной стратиграфии (т. е. перекрывания
более ранних изображений последующими), по-
казывающей, что отдельные группы „рук“ были
действительно выполнены раньше некоторых
профильных контуров животных. Особенно от-
четливо это прослеживается кроме Фон-де-Гом
в богатом комплексе Кастильо (ил. 35). Только
одной фиксации этого факта, нередко гипербо-
лизируемого в литературе (А.Брейль, А.С. Гу-
щин и другие), недостаточно. Необходимо уточ-
нение возможной длительности такой хроноло-
гической паузы, которая могла измеряться не
только в диапазоне веков и тысячелетий, но
также дней и даже часов. Анализ тех же „поло-
тен" Кастильо склоняет к тому, что здесь анима-
листические рисунки достаточно близки по вре-
мени исполнения к „рукам". По существу,
историческая синхронность проявляется в том,
что „руки" входят в упоминавшиеся устойчивые
изобразительные единства с профильными кон-
турами зверей и группами красных пятен („ди-
сков") - своеобразную триаду, передающую
связную первобытно-фантастическую концеп-
„руки" выполнены краской одного и того же от-
тенка и, вероятно, рукой одного „художника").
Таким образом, особая архаизация этого вида
творчества и его отрыв по крайней мере на сто-
летия от первовоплощений звериной темы несо-
стоятельны.
Момент исторической синхронности „рук" и
уже отработанных контуров зверя не мог не
признавать и А.С. Гущин (1937, с. 52, 110), но его
увлеченность идеей основополагающего значе-
ния „образа руки" привела к игнорированию
этого важного показателя действительных соот-
ветствий в ходе эволюции.
Социальная семантика ориньякских „рук"
наглядно проявляется в очень строгой регламен-
тации всей практики таких эстампов в особых
пещерах. Начнем с того, что среди всех трафаре-
тов исключительно преобладание „малых рук",
что уже давно привело к мнению об их принад-
лежности детям и подросткам. В последние
годы это заключение энергично опротестовал
А. Леруа-Гуран (Leroi-Gourhan 1959/1960, part II,
р. 12; 1964, р. 102-103; 1965, р. 110), полага-
ющий, что все „пещерные руки" - женские.
Однако кажется, что это утверждение навеяно в
67
„Рука" и ограниченность трафарета
большей степени его концепцией сексуальных
доминант палеолитического творчества, чем
анализом фактов. Прежнее же мнение, усматри-
вающее здесь возрастное выделение, хорошо
согласуется с сохранившимися в ряде „украшен-
ных“ пещер следами ног на глине, также при-
надлежавшими юному поколению (см., напри-
мер: Кастере 1975, с. 88). Следовательно, скорее
всего, практика исполнения стереотипа руки
44 а, б
Вилообразное орудие (олений рог;
длина-7 см) из пещеры Ложери Ба
Перигё, Музей Перигора
43
Наскальные знаковые обозначения
„руки-лапы “.Сверху вниз: Бедейяк,
Альтамира, Ляско, Арси
имела свой специальный характер, охватывая
в основном контингент „палеолитической сме-
ны". А этот момент, подтверждаемый и дру-
гими, еще более отчетливыми охотничье-симво-
лическими действиями юношей в пещерах
(см. с. 203, 204) естественно привел ученых к
предположению о связи больших фризов „рук“
с коллективно-производственными инициация-
ми, каковые безусловно представляли один из
важнейших циклов обязательных первобытных
обрядов.
С подобной трактовкой вполне согласуются
и так называемые „калеченые руки" - негативы
кисти, не передающие отдельных фаланг, а то и
целых пальцев (ил. 37). Впервые открытые в
Гаргасе (139 бесспорных образцов - ил. 38), они
после 1956 г. были выявлены в Тибиране, кото-
рый археологически изучался с конца XIX в., а
затем и в Мальтравьезо (Испания). Начиная с
А. Брейля, который сразу же опознал здесь
преднамеренную ритуальную ампутацию, таким
неполным эстампам предлагались разные объяс-
нения.
Медики (Sahly 1970, р. 350-355) склонны свя-
зывать утрату фаланг с сосудистыми заболева-
ниями либо с их инфицированием в резуль-
тате производственных ранений. Наконец, А. Ле-
руа-Гуран утверждает, повторяя одно из предпо-
ложений Г. Люке (Luquet 1926, р. 150, 151), что в
реальности отсутствие фаланг только имитиро-
валось посредством подгибания пальцев у совер-
шенно здоровых рук в момент исполнения
эстампа (Leroi-Gourhan 1964, р. 102; 1965,
р. 109).
При всей незавершенности дискуссии на ны-
нешнем уровне знаний кажется естественнее ви-
деть в таких „руках" оттиски действительно
увечных кистей. В пользу этого прямо свиде-
тельствует открытие в Гаргасе (ил. 36) на глине
рельефного отпечатка руки ребенка 10-13 лет с
отсутствующим мизинцем (Clot 1973, р. 106,
107), как и два аналогичных наблюдения в Ля-
ско (Sahly 1970, р. 351).
Обращаясь к генетическому аспекту, в этом
явлении можно предположить особую форму
фантастико-первобытного отражения действи-
тельности. Наша мысль сводится к тому, что ло-
гическое начало заключалось в преднамеренно
обрядовом воспроизведении того типичного
увечья, которое до этого на протяжении веков
постоянно сопутствовало производственным
травмам руки, естественно, чаще всего во время
охоты.
Можно думать, что уже некоторые группы
неандертальцев (Шанидар и др.) начали воспри-
нимать производственное увечье как знак охот-
ничьих заслуг в перспективе зарождающейся со-
циальной морали. У неоантропа развитие такой
посылки могло привести к специфически обря-
довому воспроизведению примет добывающей
активности - к возникновению подражательной
практики символико-ритуального увечья. Выра-
жая древнее осмысление важнейшей связи с
природой (т. е. борьбу человека со зверем), такая
практика, специализируясь семантически и рег-
ламентируясь, затем была введена в программу
инициаций отдельных племенных групп.
Переходя от проблемы происхождения
эстампа к дальнейшей биографии темы руки в
творчестве верхнего палеолита, прежде всего
надо подчеркнуть крайнюю замедленность ее
изобразительного развития, которой сопутствует
все большая редкость этого сюжета в сохранив-
шихся памятниках послеориньякского твор-
чества. Такой символ, долго передаваясь в неиз-
менной форме эстампа и отставая на тысячеле-
тия от высших художественных достижений
последовательных ступеней верхнего палеолита,
только в мадлене получает завершенное обоб-
щение, обозначающее „руку вообще". Переход-
ным звеном на этом пути оказывается группа
„рук" из монументальной „фрески" Пеш-Мерль
(ил. 39), которая состоит уже только из пяти не-
гативов, кстати, исполненных не до фигур лоша-
дей, а вскоре после них в палитре черной „па-
68
„Археологические" гипотезы в свете фактов
стели". В этой почти четырехметровой компози-
ции каждая из „рук" - полученная еще
способом трафарета, но уже типизированно пра-
вильная, тщательно отработанная и выделенная
своим особым расположением в нечто самосто-
ятельное - передает ощущение добывающей
силы, как бы господствующей над зверем. Насы-
щение технически старой формы новым содер-
жанием свидетельствуется хотя бы тем, что
здесь „руки" не выпадают из всего изобразитель-
ного колорита произведения - они словно под-
тянуты к обобщенно-художественной вырази-
тельности стилизованных лошадей с „капюшо-
нами".
В единстве с кристаллизацией образа руки
осуществляется перевод этой темы в собственно
художественное воплощение. Отдельные эпи-
зоды этого тягучего процесса иллюстрируются,
к примеру, гравированной на скале в Кап Блан
кистью со сведенными пальцами, многозначи-
тельно помещенной, как и в Пеш-Мерль, над ло-
шадью, и гравированно-рельефной кистью в
Бара-Бао (см.: Zervos 1959, р. 144, fig. 52).
В итоге рождается отчетливый символ „боль-
шой руки", ставший не только собирательно ем-
ким, но и изображающим уже всю руку, а не
одну ее кисть. Как бы выросшая в обоих этих
отношениях семантика знака совершенно прямо
отражается отдельной черной рукой на скале Ла
Пасьеги (ил. 41а-в). Аналогичное решение
также эпизодически встречается и в малых фор-
мах творчества, в репертуар которого данная
тема, и только в таком, уже обобщенном виде,
входит в мадлене.
Предельно выразительна в этом отношении
гравировка из .Ложери Ба, наглядно отража-
ющая такие специфические стороны палеолити-
ческого творчества, как исключительная напол-
ненность его образов социальной семантикой и
одновременно своеобразный буквализм в пере-
даче отвлеченной идеи. Здесь непропорцио-
нально длинные лапообразные руки, как бы ги-
перболически суммировавшие в себе все дееспо-
собные силы коллектива, протягиваются к
огромной рыбе (ил. 40) - новому виду пищи
верхнего палеолита. В других произведениях ма-
лых форм образ подобной руки передается либо
сюжетно столь же ясно (см., например: Mar-
shack 1972, р. 325, fig. 193а), либо с помощью
схемы и даже устойчивого знакового начерта-
ния („писциформы"), к тому же включающего в
себя какие-то черты абстрактной символизации
звериной (вероятно, медвежьей) лапы (ил. 43).
В такой же связи особый интерес приобре-
тает целый монументальный фриз пещеры Сан-
тиан (Испания), образованный красными фигу-
рами сверхъестественных рук и когтистых,
мохнатых лап (ил. 42)8. Он говорит о предельном
фантастическом насыщении исходных прооб-
разов (реальной человеческой руки и звериной
лапы), а также о сплетенно-первобытном истол-
ковании этих сюжетов. Это явление наверняка
имело глубокие корни, восходя к взаимодей-
ствию двух тем ориньякского творчества („руки"
и „макарон") в процессе их длительного разви-
тия (фриз „рук" в Кастильо был наложен на
группу более древних гриффад медведя; в „Оссу-
арии" Пеш-Мерль негативные красные „руки"
соседствовали с „макаронами" на глине и т.д.), а
в конечном счете - к жизненно неразрывной
борьбе „руки" и „лапы"9 в самом процессе реша-
ющего для палеолита вида труда. Подобный
фантастико-семантический сплав наиболее ак-
тивных символов человека и зверя был генети-
чески синтезирован первобытным осмыслением
всей жизненной практики10.
Итак, биография темы руки в верхнепалео-
литическом творчестве показывает, что запозда-
лый перевод этого сюжета, становящегося все
более редким, в обобщенно-художественную
форму осуществлялся под воздействием опыта
анималистического изображения, развивавше-
гося особенно динамично. Следовательно, здесь
действовала зависимость, обратная предполага-
емой гипотезой.
8
Изображения пещеры Сантиан, находящейся всего в 15 км
от Альтамиры, явились еще одной скрытой жертвой Лисса-
бонского конгресса (1880). Обнаруженные в 1882 г., они,
естественно, тогда не были преданы огласке и науке стали
известны лишь в 1905 г. Касаясь попутно возраста этого
фриза, надо отметить, что единодушное отнесение его к
„очень древнему ориньяку“ бездоказательно. Значительно
более вероятен его мадленский возраст, подтверждаемый
как общим ходом эволюции этого сюжета, так и датиро-
ванными параллелями в малых формах. В числе последних
особенно убедительно „вилообразное орудие" из Ложери
Ба (ил. 44 а, б), представляющее точный объемный аналог
некоторым „теневым" фигурам Сантиана и относящееся к
мадлену V.
9
Это положение, вероятно, можно проиллюстрировать гра-
вировкой на фрагменте костяного „кружка" из Мас
д’Азиль, где медвежья лапа тянется к идущей навстречу
мужеподобной фигуре, вероятно, вооруженной копьем (см.:
Leroi-Gourhan 1965, pl. 50). Ее обнаженное тело заштри-
ховано по контуру группами коротких параллельных
штрихов, аналогичными проработке когтей на лапе в той
же композиции. Похожие „царапки" располагаются на
одной стороне стержня „вилообразного орудия" из Ложери
Ба (см. ил. 446) и, вероятно, сопровождают в виде дополни-
тельных знаков некоторые гравировки целых „рук" в мад-
ленском творчестве малых форм.
10
То же „вилообразное орудие" из Ложери Ба показывает
еще одну грань взаимодействия „руки" и „макарон". Во-
площая образ лапообразной руки, оно было предназначено
для получения „меандров", которыми первоначально, веро-
ятно, имитировали скопление гриффад зверя. Так разные
линии творчества как бы резонируют между собой,
отражая взаимопереплетение исходных для них явлений
первобытной действительности. Одновременно надо отме-
тить, что исключительная живучесть (вплоть до конца мад-
лена) инструмента для получения „макарон" противоречит
отнесению всех многолинейных фризов только к ориньяку
и еще раз свидетельствует о тупиковой статичности этой
формы.
69
Гипотеза „простого этапа
Таким образом, значение цикла „руки“ в общем
потоке палеолитического творчества оказыва-
ется достаточно ограниченным. И консерватизм
техники исполнения и все меньшая предста-
вленность этой темы в репертуаре искусства обу-
словливались, очевидно, в первую очередь слу-
жебной ролью ориньякских „рук“: их тесная
связь с ритуальной сферой практически почти
не требовала эстетического обобщения, предпо-
читая ему конкретную „живую" руку во всей ее
чувственной непосредственности. Совсем не слу-
чайно расцвет этой формы, характеризующейся
отображением каждого реального прототипа,
приходится на тот начальный период верхне-
го палеолита, когда еще стойкими были тради-
ции „натурального творчества" (см. с. 159,160). В
дальнейшем специализированный, частичный и
„персональный" знак „руки" в собственно твор-
честве, по-видимому, вытеснялся социально ем-
ким, целостным антропоморфным образом кон-
цептуального значения - образом, символизиру-
ющим общественного „человека вообще"
(см. с. 237, сл.).
Трафареты „рук" определенно представляли
одну из боковых, в эстетическом отношении
второстепенных ветвей во многих частях еще
неясного нам генеалогического древа древней-
шего творчества. Следовательно, вторая тради-
ционная гипотеза рождения изобразительного
искусства оказывается не более состоятельной,
чем гипотеза „макарон", а ее опора на факты
является только видимой.
Гипотеза „простого этапа"
и мнимое могущество
подсказок природы
Если два предшествующих предположения не-
льзя счесть за новые построения, то эта гипотеза
является уж вовсе исключительным долгожите-
лем в науке. Ей уже перевалило за сто лет - она
зарождалась одновременно с палеолитоведе-
нием и была введена в науку Буше де Пертом
в те годы, когда подлинные памятники „допо-
топного" искусства еще были совершенно не-
известны.
На протяжении многих лет сборов в песча-
ных карьерах Соммы он находил „не только сот-
нями, но тысячами" естественные фигурные
камни („антропоморфные", „двурогие", „зоо-
морфные" и др.). Тогда же Буше де Перт, за-
ключив, что эти „образы в камне" (ил. 45, 46),
особенно поражавшие его воображение, имеют
то же происхождение, что „кремневые топоры и
ножи", истолковал их в качестве археологиче-
ских „свидетельств жизни и ума" древнейшего
человека в свете своих общеисторических пред-
ставлений11. „Камни странной и загадочной
формы" были им определены как „наиболее
древние образы" - символические фигуры и
первые идолы, подготовленные для человека
„игрой природы" (Lusus naturae)12. При обраще-
нии к этой теме, занявшей одно из центральных
мест в основополагающем труде о палеолите, в
Буше де Перте поэт определенно подавлял стро-
гого исследователя. И именно увлечение
„естественной скульптурой" особенно способ-
ствовало закреплению за ним репутации мечта-
теля и фантазера.
Он усматривал следы человеческой руки во
многих чрезвычайно сомнительных случаях13,
не говоря уже о причислении массы целых или
же несомненно естественно расколотых камней
к „первым художественным заготовкам". В ко-
нечном счете Буше де Перт, собрав обширную
коллекцию подобной „первоскулыггуры"
(только в качестве образцов он опубликовал бо-
лее 500 таких фигур - см.: Boucher de Perthes
1847, pl. L-LXXV, LXXVIII-LXXX; 1857, pl. I,
II), счел прочно установленным, что вечное „же-
лание копировать жизнь" и „инстинкт имита-
ции породили первых художников" (ibid., р. 12,
534) - сначала они придавали „случайной про-
дукции" природы „сверхъестественное свой-
ство", читая ее образно-символически, а затем
начали природные заготовки „усовершенство-
вать работой человека" (ibid., р. 456, 458), допол-
няя их некоторыми деталями.
Концепция Буше де Перта логически опира-
лась на общепринятые в середине XIX в. истори-
ческие представления и на наиболее распростра-
ненные в ту пору положения эстетики (в первую
очередь на тезис Д. Дидро „природа самая обык-
новенная послужила первым образцом ис-
кусству", толкуемый упрощенно, в отрыве от
идей мыслителя об активной обобщающей и по-
знавательной ценности всякого творчества). В
11
Среди них нужно особо выделить убеждения в неизменной
сущности человека („человек природы такой же, как циви-
лизованный человек" - Boucher de Perthes 1847, р. 12; „на-
чала искусства и разума были во все времена ... одними и
теми же“ - ibid., р. 446; „не следует думать, что подобие,
которое нас поражает сегодня, ускользало от древних
народов" - ibid., р. 455; „они удивлялись, как еще и сейчас
удивляются наши дети" - ibid., р. 456), в исключительной
роли биологического подражания („инстинкт имитации -
чувство, врожденное у всех существ", „чувство, общее у
человека и животных" - ibid., р. 11, 12) и в естественно-
игровых истоках всякого искусства („рисунок или тем
более скульптура, рассматриваемая как игра ... относятся к
самому началу мира. Они родились, можно сказать, вместе
с человеком" - ibid., р. 13, suiv.).
12
Известный общий интерес к Lusus naturae в эту пору под-
держивался тем, что „еще восемнадцатый век наследовал
неразрешимый спор, что такое в действительности эти
тела: случайные, причудливые подражания, игра при-
родных сил ... или настоящие остатки когда-то живших
организмов?" (К.А. Тимирязев).
13
Последние чаше всего виделись в одиночных произволь-
ных выбоинах-ямках, читаемых им как обозначение глаза
на природной модели (Boucher de Perthes 1847, р. 454, 458,
479, 480, 482, suiv.; 1857, р. 137-142).
70
„Археологические" гипотезы в свете фактов
дальнейшем она вполне согласовывалась со
взглядами последователей Буше де Перта в „до-
истории", энергично подчеркнувшими ряд посы-
лок пионера палеолитоведения14.
Поэтому вскоре такое построение получило
достаточно широкое распространение и „мно-
гие, менее прославленные доисторики видели
везде фигурные камни" (Bourdier 1967, р. 220). В
отличие от существа главного открытия Буше де
Перта подобное объяснение корней дилювиаль-
ного искусства было встречено благожелательно
даже клерикалами - тем более что некоторые
замечания этого автора („с первой молитвой за-
рождаются первые идолы" - Boucher de Perthes
1847, р. 498) позволяли говорить об особой роли
религиозного чувства в пробуждении „естест-
венного в человеке инстинкта" творчества (Фи-
гье 1870, с. 61). Они были согласны видеть в при-
родных формах древнейшие „религиозные
знаки, символы начальников" и т. п. (там же), и
такая трактовка рождения искусства ничем не
противоречила библейским принципам жизни
„сотворенного" человека. В конце XIX в. нарисо-
ванная Буше де Пертом поэтическая картина
дилювиального „золотого века варварства", ко-
гда „пища была еще достаточно обильной,
чтобы ее хватило всем" (Boucher de Perthes 1865,
р. 9), оказалась созвучной основной доктрине то-
гдашней этнологии о начальном периоде „инди-
видуального искания пищи" (К.Бюхер), зачер-
кивающей важный, но исторически не разверну-
тый палеоэтнологией тезис дарвинизма („чело-
век - животное социальное"). Так создавалась
все более широкая идейная основа для закреп-
ления мнения о древнейшем собирании „естест-
венной скульптуры" и, следовательно, об особой
функции „подсказок природы" в генезисе ис-
кусства.
В итоге ряд авторов - не только во Франции,
но и за ее пределами - повторял общую мысль
об исключительном значении первых „попыток
подражания природе" (см., например: Нидерле
1898, с. 62). Хотя все более многочисленные на-
ходки изображений на палеолитических стоян-
ках совсем не отражали существенной роли
естественных фигур как основы изобразитель-
ной деятельности, это никак не принималось во
внимание энтузиастами-собирателями. Напро-
тив, „неповторимые" собрания Lusus naturae
умножаются (подобные „шедевры первоис-
кусства" доморощенно открываются и в русской
провинции - см.: Симпсон 1903, с. 62-65, 136).
Дилетантов никак не могло отрезвить категори-
ческое мнение такого эрудита, как Ж.Дешелет,
который в своем обобщающем труде едко под-
черкнул, что „фигурные камни" имеют к архео-
логии не большее отношение, чем облака на
небе, принимающие расплывчатые зооморфные
или антропоморфные профили" (Dechelette
1908, р. 201)15.
Все же в конечном счете явная бесплодность
всего собирательского ажиотажа приводила к
тому, что „теория палеолитических камней-фи-
гур, несмотря на усилия ее защитников, встре-
чала у доисториков только безразличие или вра-
ждебность" (Luquet 1926, р. 167). Большинство
палеолитчиков отрицало творческую функцию
малых „естественных фигур", не несущих на
себе следов преднамеренной обработки.
Новую жизнь в угасавшую идею внесло изу-
чение признанного лишь в начале XX в. мону-
ментального искусства неоантропа, многие па-
мятники которого (начиная с плафона Альта-
14
В данном случае нужно особо выделить противопоставле-
ние утилитарной и творческой активности, положившее
начало живущей до сих пор традиции раздвоения всей
деятельности троглодита (см. с. 13, 14, 44). Такая мысль
была намечена уже Буше де Пертом („искусство выходит
за пределы нужды; искусство бесполезно...“ - Boucher
de Perthes 1847, р. 498) и совершенно четко сформулирова-
на Э. Л арте и. Г Кристи („если необходимость - мать инду-
стрии, то ... досуги дегкой жизни порождают искусство" -
Lartet, Christy 1864, р. 264).
15
Как бы в ответ Ж.Дешелету в дальнейшем идея естест-
венных форм была доведена буквально до „воздушного"
уровня особой теорией эйдетизма в палеолите, выдвинутой
Аренсом (1951). Согласно ей, в числе природных явлений,
делавших неоантропа художником, немалое значение
могло принадлежать именно созерцанию фигур, образу-
емых облаками. Ясно, что такое преобразование гипотезы
совершенно снимает вопрос об археологической аргумен-
тации объяснения генезиса творчества. А родоначальником
и одновременно критиком подобной идеи в действитель-
ности надо считать Шекспира (наблюдения над облаком
Гамлета и Полония - „Гамлет", III, 2).
71
Гипотеза „простого этапа"
миры) свидетельствовали о разнообразной ути-
лизации особенностей рельефа скалы как
естественной изобразительной основы, дополня-
емой творчеством. При этом незамеченным ока-
залось нарушение предложенной Буше де Пер-
том логики развития, предполагавшей началь-
ное использование обязательно транспортабель-
ного, отдельного, скульптурного по характеру
камня, а не скального монолита.
ного собирательства проявлялись исконные на-
чала „искусства для искусства*1, что смысл па-
леолитического творчества ограничивался лишь
биогенетическим удовольствием субъекта от ве-
щей „приятных для глаза*1, чувством „чистого**
элементарно-художественного наслаждения и
т. п. (ibid., р. 41, 130, 133).
Итак, казалось бы, гипотеза принимается.
Но Люке подчеркивает, и, заметим, справед-
45
Зооморфные „фигуры*1 и „символы
допотопного периода** из коллекции
Буше де Перта
46
Антропоморфные „фигуры** и „сим-
волы допотопного периода** из кол-
лекции Буше де Перта
Позднее Г. Люке при апробации всех трех ги-
потез, в той или иной степени ставших уже тра-
диционными, отвел естественным формам по-
следнее место (ibid, р. 154-169), сопровождая
это следующими рассуждениями.
На всех ступенях палеолитического ис-
кусства встречаются произведения, отража-
ющие их зависимость от исходного материала и
передающие стремление к акцентированию при-
родной модели. Тем самым допускается, что
природная форма могла внушать идею соот-
ветствующего образного решения и его совер-
шенствования путем искусственной доработки
естественного рельефа. Г. Люке соглашается с
возможностью изобразительного использования
Lusus naturae еще в нижнем палеолите и не ис-
ключает участия палеоантропа в улучшении по-
добных „заготовок** (ibid., р. 166, 167).
К такому выводу читатель уже подготовлен
всеми предшествующими рассуждениями, вроде
того что охотники „по дороге*1 подбирали камни
особой формы или цвета (как это делают дети
на берегу моря) и приносили их на стоянку, что
так в самой рудиментарной форме индивидуаль-
ливо, что все названные им случаи изобрази-
тельной утилизации „игры природы1* относятся
к эпохам, когда искусство уже существовало и
когда „художники** исполняли многие произве-
дения без всякой помощи природы. К началу
ориньяка - по Люке, моменту первых проявле-
ний фигурного творчества, - может быть, при-
надлежат лишь редчайшие находки такого рода,
а в нижнем палеолите подобное „случайное про-
изводство образов*1 вообще ничем не подтверж-
дается.
Отсутствие „естественно-изобразительных11
памятников глубокой древности объясняется
Люке на основе его ведущего „психологиче-
ского принципа11 („автоимитации**). Напомним
его суть: механизм рождения искусства заклю-
чался в преднамеренном повторении индивиду-
умом той деятельности, которая до этого слу-
чайно привела к получению первого изображе-
ния, сразу же открывшего человеку таящиеся в
нем духовные силы. Еще и еще раз Г. Люке пов-
торяет основную посылку своей генетической
концепции: индивидуум приходит к искусству
только в результате осмысления данных ему спо-
72
„Археологические" гипотезы в свете фактов
собностей созидания, которые выявляются слу-
чайным, но активным созданием первой симво-
лической формы, аллегорически без труда
читаемой готовым интеллектом (ibid., р. 167,
168). Она и обусловливает вывод, что естествен-
ные формы получили художественное примене-
ние только после того, как индивидуум уже са-
мостоятельно выполнил первые акты творчества
благодаря счастливым случайностям „незаинте-
ресованной" (игровой) деятельности.
Следовательно, в конечном счете гипотеза,
казалось бы, полностью отвергается. Но и это не
так. Люке делает оговорку, что ему „кажется
обоснованным рассматривать как один из источ-
ников фигурного искусства ... преднамеренную
акцентировку подобия, замеченного в естествен-
ных проявлениях" (ibid., р. 166). В итоге, с одной
стороны, родоначальное значение природных
форм в самом принципе отрицается, а с другой
- в них же усматривается один из родников по-
тока творчества.
Как бы в 40-летний юбилей выхода книги
Г. Люке общую оценку гипотез на уровне совре-
менных знаний предпринял Л.-Р.Нужье. В
основном он воспроизводит мысли своего име-
нитого предшественника, принимая его общую
методологию и „психологические принципы".
Тем более удивительным оказывается то, что
Нужье безоговорочно признает генетическую
роль „подсказок природы", прославляя их могу-
щество в эмоционально написанном этюде.
Оставляя в стороне документальные противопо-
казания особой миссии „советов природы" и в
связи с этим достаточно определенное мнение
Брейля (см., например: „Art and mankind" 1962,
р. 32, 34) и других исследователей (к примеру,
Ucko, Rosenfeld 1966, р. 48, 49) об их вторичной
роли в творчестве, он все же не смог гипотезу
естественных форм ни подкрепить аргументами,
ни развить логически (Nougier 1966, р. 84-89).
В советской литературе это предположение
наиболее полно и в принципе положительно
было представлено А.А. Миллером (1929, с. 12-
16). Общие установки исследователя, сущест-
венно отличающиеся от веры Г. Люке в могуще-
ство внезапного пробуждения „спящего" ин-
стинкта и озаряющего наития, направлены на
развертывание и углубление идеи Буше де
Перта. А.А. Миллер отрицает возможность
мгновенного зарождения творчества и пытается
воссоздать эволюцию сознания и действия в те-
чение эмпирически длительной „очень простой
стадии развития" или, короче, „простого этапа".
Развернуто такой логический эскиз можно пред-
ставить в виде следующего процесса.
Бытие изобразительного искусства заключается
в создании зрительно воспринимаемых образов.
Но способности символического использования
объема, линии и цвета не рождаются сами со-
бой, а развиваются только творческой практи-
кой. Однако она сама же невозможна без этих
навыков. Налицо какой-то замкнутый круг, у ко-
торого не видится начала.
Гипотеза „простого этапа", кажется, предла-
гает развязку этого загадочного узла в генезисе
творчества, допуская, что известной нам худо-
жественной деятельности верхнего палеолита
предшествовал значительный подготовительный
период „ассоциирования „готовых форм" с фор-
мами окружающего человека мира и использо-
вания их в качестве подобий" (Миллер 1929,
с. 13). Путь к искусству был начат с внешне про-
стейших и наиболее доступных актов, пассивно-
созерцательных по своему характеру. Сначала
выделение „подобий" осуществлялось в преде-
лах строго определенного тематического репер-
туара - прежде всего природные „изображения"
мысленно сопоставлялись с образами зверя, со-
ставлявшего ведущую цель охоты.
Собирательская деятельность такого рода „в
качестве отправного момента ... изобразитель-
ного творчества" (там же, с. 15) привела к „зна-
чительной степени развитости человека в напра-
влении оценки параллелизма форм условных с
формами реальных объектов его окружения"
(там же). Укрепившееся восприятие аналогий
вызвало следующие шаги навстречу активному
творчеству. Длительный опыт коллекционирова-
ния и сохранения на стоянках тех особенно вы-
разительных „малых" образцов, которые можно
было сюда принести, дал толчок к первым по-
пыткам улучшения „заготовок природы" и при-
дания им большей наглядности и выразительно-
сти. Случайные уникумы стали подвергаться
легкой подправке - приемами производствен-
ной техники подчеркивались наиболее важные
для символического чтения детали. Тем самым
окончательно удостоверялась возникающая об-
разная интерпретация.
В ходе подобной многократной практики
углублялось ассоциирование и стимулировалось
все более творческое „воспроизведение некото-
рых реальных объектов на основе уже существу-
ющих в природе форм" (там же). Такими по-
вторными упражнениями, действенно развивав-
шими первичное изобразительное видение, в
сознании ископаемого человека якобы был соз-
дан прочный „мостик" (термин А.А. Миллера)
между реальностью и условным подобием, по-
зволивший обратиться ко все более активному
воплощению образов. А технические средства
для этого также формировались в недрах
„естественного" опыта (переход от фиксации от-
дельных деталей - вроде обозначения глаза
одним ударом - к уточнению всего объема об-
бивкой вел к полноценной скульптуре и т.д.). В
конечном итоге подсказка со стороны природы
эволюционно рождала специфически искусст-
73
Гипотеза „простого этапа"
венную форму, создаваемую с начала до конца
творческими усилиями.
Первое впечатление от такой картины пере-
растания „неискусства“ в искусство вполне бла-
гоприятно для гипотезы. Намеченный ею путь
„природного11 возникновения изображений сог-
ласуется с обыденными представлениями об
элементарности и изначальной доступности со-
бирания естественной скульптуры, подкупает
своей ясностью и внешней логичностью. Ка-
жется, что снятие исходной необходимости
что-то создавать и простота ассоциирования об-
раза животного, птицы, человека с уже гото-
выми моделями мертвой природы отвечает пре-
дельно ограниченным, можно сказать, эмбрио-
нальным творческим возможностям. В отличие
от двух предшествующих гипотез здесь воз-
можна реконструкция процесса, которая выгля-
дит убедительной и исторически вероятной ...
Но если позволить себе опрометчиво задеть хотя
бы одну из сторон этого построения анализом,
то „простой этап11 оказывается предельно умоз-
рительным допущением, не находящим для себя
почвы в суровой реальности ледникового пе-
риода.
Ряд справедливых методологических замеча-
ний по поводу теоретической несостоятельности
этой гипотезы в советской литературе был сде-
лан уже давно (Пиотровский 1932, с. 147; Гущин
1937, с. 40, 42). Но они не были оценены по до-
стоинству.
Итак, коренной смысл гипотезы заключа-
ется в том, что палеолитический человек сна-
чала увидел в природных фигурах изобразитель-
ное подобие живым существам. Затем он начал
дополнять и завершать естественные модели,
приближая их к эталонам своего сознания, и
лишь после этих двух долгих подготовительных
ступеней приступил к самостоятельному твор-
честву. Продолжая анализ этой гипотезы, пре-
жде всего поставим вопрос: к какому звену ан-
тропогенеза мог принадлежать тот абстрактный
„палеолитический человек11, о котором идет
речь? Им должен был быть по крайней мере па-
леоантроп, ибо уже ранний неоантроп оставил
памятники подлинного искусства, созданные по
замыслу и нормам человеческой фантазии.
Именно неандертальца созерцание природ-
ных реликвий должно было натолкнуть на идею
создания изображений. Но, следовательно, раз-
бираемая гипотеза, как и две предыдущие, от-
влеченно-образное видение мира полагает изна-
чальным. В этой части она никаких историче-
ских „мостиков11 от конкретного восприятия к
собирательным категориям не предлагает. „Ра-
зумный11 интеллект, фантазия и образные обоб-
щения высшего уровня считаются щедро „заре-
зервированными11 загодя. Подобно гипотезе
„макарон11, доктрина „простого этапа11 сводит
все задачи основоположников творчества лишь
к нахождению уже существовавших форм, в ко-
торые как бы можно было отлить давно усто-
явшееся и перебродившее мыслительное содер-
жание.
Реконструкция молчаливо исходит из ап-
риорной посылки о качественной равноценно-
сти сознания неандертальца и Homo sapiens на-
шего времени, действительно способного ожи-
влять своим богатейшим воображением фигур-
ные формы мертвой природы и читать их
аллегорически. Ею полностью игнорируется
проблема объективных особенностей и возмож-
ностей первых ступеней „разумного11 мышления
и утверждаются представления о его вечных, ин-
туитивных проявлениях. Творческое сознание
как якобы биологически врожденное лишается
исторической обусловленности и зависимости
от вечно меняющегося бытия16. Мысль, совер-
шенно в духе суждений Ж.-А. Кондорсэ, колос-
сально, на целые эпохи, опережает действие, и
поэтому разум выступает как исключительная
движущая сила прогресса.
Анахронизм такого подхода очевиден. Оста-
вляя на следующие главы раскрытие некоторых
сторон интеллектуального восхождения, пока
обратим внимание хотя бы на то, что даже у нас
- людей XX столетия, обладающих богатейшей
наследственностью, - художественная деятель-
ность и способность подмечать разноплановые
образные связи не проявляются от рождения.
Понятно, что всякое, даже наипростейшее
(„обоюдопредметное11) сравнение в филогенезе
(как, впрочем, и в онтогенезе) могло строиться
только на базе сложного абстрагирования, вво-
дящего в сознание понятийно-собирательные
образы. Для этого необходимой была не только
завершенность обобщения определенного мате-
риального явления действительности, но и, в
ходе его ассоциирования с природными фигу-
рами, концентрация всего внимания на сущест-
венно общих чертах аналогов и решительное от-
влечение от всех их различных и многообразных
отличий.
А последние при том сопоставлении объек-
тов живой и мертвой природы, которое предпо-
лагается „простым этапом11, были для конкрет-
ного сознания исключительно весомыми и
решающими - тем более что в такой плоскости
их никак не сталкивала производственная де-
ятельность. При оценке по жизненным для
охотника показателям различия между живот-
ным и, скажем, самым выразительным фигур-
ным камнем многократно превосходили визу-
альное сходство, опирающееся лишь на отдален-
ное подобие объемной формы.
16
Совершенно удивительно, что А.А Миллер, который
неоднократно подчеркивал обязательную необходимость
вызревания как технических, так и в не меньшей степени
интеллектуальных условий для завязи творчества, вообще
не уловил этого решающего огреха „простого этапа".
74
„Археологические41 гипотезы в свете фактов
Во всех же прочих отношениях различия от-
крывались как бездонная пропасть. Так, для
того чтобы в примечательной естественной
„скульптуре'1 увидеть отображение живого ори-
гинала, надо было полностью отвлечься от всех
первостепенных признаков добычи - подвижно-
сти и повадок зверя, издаваемых им звуков и
оставляемых следов, окраски и фактуры шкуры,
наконец, от вкуса мяса, спасающего от голода,
сочащейся из ран крови, прочных костей, а
также, чаще всего, от размеров и т.п. Иными
словами, следовало сразу же полностью забыть
о всем том наиважнейшем, чему палеоантропа
изо дня в день учила жизнь. Для неандертальца
такая жертвенность всем опытом его бытия ис-
торически не оправдана и маловероятна.
Следующей слабой стороной гипотезы, ни-
как не преодоленной А.А. Миллером, является
то, что она, опять же в полном согласии со
взглядами Ж.-А. Кондорсэ, видит основу образ-
ного отражения в пассивном созерцании. В на-
ивном любовании миром вообще, а не в основ-
ных актах жизнедеятельности коллектива усма-
тривает она решающий фактор. Тем самым
возникновение искусства еще раз лишается ха-
рактера эволюционно обусловленного явления.
Более того, с самого рождения искусство
представляется сферой „подмеченных случайно-
стей", где господствуют наблюдения и чувство-
вания одиночки (т.е. индивидуального „собира-
теля пищи“). В его генезисе ведущее место
отводится не общему восприятию, а субъектив-
ным видениям отдельного человека, конечно,
„на досуге", а не в разгаре охотничьей стра-
ды, когда все силы, чувства и мысли подчиня-
лись одной цели и оценка преследуемого зверя
как необходимой пищи заслоняла собой все
остальное.
Созерцательному, пассивному, преимущест-
венно индивидуальному становлению твор-
чества противоречат коренные особенности ху-
дожественных памятников зари верхнего палео-
лита, в которых естественно видеть продолже-
ние и развитие предшествующих традиций. Все,
что мы знаем о раннеориньякском творчестве,
характеризуех его как деятельную, активную и
непременно общественную форму сознания.
Эти две важнейшие черты - общественность
и активность - проявляются в жесточайшей
Ограниченности круга образов лишь сюжетами
первостепенной для всего коллектива важности
и в их самостоятельном воплощении сшомощыо
эсобых средств. В этом репертуаре нет ничего
случайного, что бы проистекало из платониче-
ского любования многообразием мира, было
следствием случайно брошенного взгляда.
Среди памятников совсем не встречается „неза-
интересованное", чисто эстетическое воспроиз-
ведение природных объектов - только по моти-
вам их красоты или достопримечательности.
Эти начала привели к строгому единооб-
разию уже первых из известных нам_ изобра-
зительных формул. Их каноничность отрицает
начисто индивидуальные проявления^ьшолняя
роль общеобязательной и единственно приемле-
мой нормы, равно понятной всем, несмотря на
условность. О каком-то индивидуальном изобре-
тении - тем более дающемся так легко („уви-
дел, подметил, воспроизвел") - здесь речь вести
затруднительно. Права на историческое автор- ,
ство имела только долгая цепь поколений. Она /
и была начальной творческой единицей, эмпи-
рически приходящей к первым изобразитель-
ным решениям, которые затем служили веками,
до вызревания в недрах творческой практики бо-
лее высоких общественных формул.
Все изложенное, думается, склоняет к тому,
что концепция „простого этапа" противопо-
ложна объективной логике, которая была бы ис-
торически оправданной для финала нижнего па-
леолита. Не в силу случайных упущений, а в
связи с этим органическим пороком данная ги-
потеза категорически уклоняется от объяснения
интеллектуальной стороны генезиса искусства -
путей возникновения условно-образного отобра-
жения мира.
Слабость рассматриваемой гипотезы стано-
вится еще более наглядной при поисках живо-
творных ключей изобильных эмоций, без кото-
рых невозможно было становление и мужание
творчества - тех общих, постоянно проявляв-
ших себя чувств, которые составляли энергети-
ческую основу процесса и как бы служили его
„вечным движителем".
В условиях всего палеолита неиссякаемым
источником значительных общих и острых
чувств было активное восприятие лишь живой
природы. Да к тому же не всей ее целиком, а
только крупного зверя, который добывался с
особым трудом, предельным напряжением всех
сил коллектива. Неподвижная природа для соз-
нания ледниковой эпохи в основном оставалась
буквально мертвой. Доказательство тому - ис-
ключительная редкость воспроизведения ее сю-
жетов даже в мадлене. Тем более в преддверии А
верхнего палеолита питательной средой значи-
тельных эмоций могла быть только охота с ее I
накальным, кипением „производственнь1х‘^стра- *
стей. В этот период чувственный потенциал фи-
гурных форм мертвой природы, непосредст-
венно по этому признаку не используемых в
трудовых операциях, для неандертальцев был
ничтожным.
Таковы в целом многообразные теоретические
претензии к гипотезе „простого этапа", которые,
как мы полагаем, выявляют его историко-логи-
ческую несостоятельность. Но нельзя забывать
уроки науки (например, той же „альтамирской
75
Гипотеза „простого этапа"
истории"), когда факты оказались сильнее тео-
рии, или, точнее, ее неверного и недостаточного
развития и применения. Возможно, эта самая
заслуженная по возрасту концепция в~конечном
счете к 70-м_ горамнашего столетия обросла
плотью убедительных документальных под-
тверждений? Нет._£)пережая анали^материалов,
обычно привлекаемых для удостоверения былой
реальности „простого этапа" творчества, отме-
тим, что этого не случилось. Кстати, и сам
А.А. Миллер с огорчением признавал, что „сто-
ронники гипотезы о неизбежности оформления
первичных изображений лишь подобным путем
старались ввести в круг соответствующих источ-
ников множество фактов, вызывающих совер-
шенно обоснованные сомнения в их достоверно-
сти" (Миллер 1929, с. 12).
Сейчас можно сказать более решительно.
Все называемые в литературе разнообразные ма-
териалы сразу же утрачивают силу положитель-
ных аргументов и, как бы придя в движение и
изменив направление, превращаются в разящие
гипотезу стрелы при выполнении единственного
условия - научного подхода к ним. Последний
предполагает отказ от суммарного перечисления
памятников, создающего иллюзию множества
доказательств, и требует аналитического раз-
бора и конкретной хронолого-типологической
оценки каждого источника.
Традиционно привлекаемые вещественные
материалы хронологически легко расчленяются
на две группы. К первой, или прямым источни-
кам, следовало бы причислить те, которые при-
урочиваются к эпохам нижнего палеолита и по-
этому примерно синхронны предполагаемому
„простой стадией" генетическому цйклу. Вто-
рую группу составляют ретроспективные свиде-
тельства или, иначе, случаи изобразительного
использования естественных форм в творчестве
верхнего палеолита, позволяющие, по мнению
сторонников гипотезы, уверенно и еще более
широко реконструировать начало подобной
практики в доориньякской древности.
Начнем с вопроса о древнейшей группе, по-
скольку очевидны преимущества прямого отоб-
ражения процесса перед его реликтовыми отзву-
ками.
’ Буше де Перт, завершая защиту своей гипо-
тезы, писал: „...я не сомневаюсь, что новые от-
крытия подтвердят это" (Boucher de Perthes
1847, р. 493). Находки Lusus naturae действи-
тельно продолжаются и поныне, но нужного
обоснования данной концепции они дать не
смогли. Так, в начале века во Франции энергич-
ную попытку обеспечения „первого этапа доис-
торического искусства" широкой базой естест-
венной скульптуры одновременно предприняли
дилетанты: А.Тюльен (Thieullen 1912), опубли-
ковавший многие „шедевры" коллекции А. Бер-
тин (ил. 51, 52), и И.Дарвен. Последний в 1912 г.
представил XIV Международному антрополого-
археологическому конгрессу в Женеве обшир-
ную коллекцию выразительных фигурных кам-
ней (ил. 47, 49, 50), собиравшихся им с 1881 г.
(Dharvent 1913). Эти „идолы" полностью отве-
чали предполагавшимся Буше де Пертом азбуч-
ным формам творчества. И все же „камням-фи-
гурам" - не только И.Дарвена, но и других
собирателей (Кемпинского, Арруа, Ундервуда и
других) - там же дал строгую оценку генераль-
ный секретарь конгресса В.Деонна. Он подчерк-
нул главную ошибку методики подобного соби-
рательства - необоснованное проецирование в
глубины истории тех явлений, которые нам ка-
жутся логически простейшими (Deonna 1913,
р. 542, suiv.)17. Это заключение остается справед-
ливым и по сей день. Совершенно ничем не под-
тверждался археологический, а не естественный
характер собранных камней, и коллекционеры
не видели никакой необходимости в таком под-
тверждении.
Однако уроки науки чаще всего вообще оста-
ются неизвестными фанатикам-дилетантам, ви-
дящим в своем увлечении - в качестве хобби
уместном и даже красивом - путь к решению
сложнейших проблем. Вряд ли следует рассма-
тривать все подобные попытки („Нарбоннская
коллекция" 1938 г. и др.) разрешения проблемы
происхождения искусства. Из летописи скоро-
течных сенсационных открытий естественной
скульптуры эпохи палеоантропа, архантропа и
даже третичного дриопитека упомянем лишь са-
мое последнее, получившее исключительно ши-
рокую известность.
Это - собираемые с 1957 г. В. Маттесом кол-
лекции (ил. 48, 53, 55, 56) на россыпях кремня
на севере ФРГ (главным образом под Гамбур-
гом), разрекламированные западногерманскими
изданиями (Matthes 1964; 1964/65; 1969 и другие
его работы, повторяющие друг друга)18 и неожи-
данно произведшие сильное впечатление на не-
которых ученых. Так, например, Г.Кюн, дли-
тельно отрицавший в принципе возможность
любой художественной активности у неандер-
тальцев (см., например: Kuhn 1929, S. 5, 28, 216),
резко перешел к совершенно противоположной
точке зрения и полностью признал эту „скуль-
птуру" элементом культуры древностью 150000-
200000 лет и даже более (Kuhn 1965, S. 272,
273). Однако мнение Кюна никакой археологи-
ческой убедительности собранию Маттеса не
17
В советской литературе также представлена критика „со-
брания Дарвена" (Миллер 1929, с. 13; Гущин 1937, с. 39, 40).
18
Всю „феноменальность" этого собрания, якобы сокруша-
ющего „блеклую фантазию академических археологов",
можно представить по статье „Игра природы или произве-
дения искусства?" („Техника - молодежи", 1965, №6, с. 34,
40), безымянный автор которой излагает эти „факты" как
исторически достоверные.
76
Археологические11 гипотезы в свете фактов
придает. „Pourquoi pas“ („Почему бы и нет“) -
так можно выразить произвольность и легкость
подобного подхода к искусству палеолита -
якобы в существе своем настолько темной и сво-
бодной от строгой теории области, что здесь
можно ничем не связывать полет субъективной
фантазии.
Более столетия длятся усилия найти на рос-
сыпях камня, всегда дающих отдельные „фи-
гуры“, не только созданные, но и „изобра-
зительно" подправленные силами природы, пер-
вородные начала искусства. Их тщетность
убеждает в том, что неандерталец, не говоря уже
о его предшественниках, воспринимал этот ма-
териал, сопутствующий всей его жизни, только
в качестве сырья. Исторический уровень его зре-
ния не открывал ему символического видения
„камней-фигур11.
Многие из этих камней действительно
имеют сходство, порой поразительное, с фигу-
рами разных зверей, птиц и человека. Но такое
их восприятие исторично по своей природе. Оно
является продуктом развитых ассоциативных
операций нашего сознания на уровне, еще недо-
ступном первобытному человеку.
Поэтому в интересах обеспечения объектив-
ности анализа необходимо исключить „из на-
шего рассмотрения всю массу фактов недосто-
верных11 (Миллер 1929, с. 13). Для установления
связи фигурного камня с воображаемой деятель-
ностью „ледникового антиквара11 он должен, при
положительных геологических показателях, от-
вечать по крайней мере одному из следующих
условий: а) нести на себе пускай самые незначи-
тельные, но бесспорные признаки целенапра-
вленной обработки; б) входить в определенную
группу, говорящую о том специальном подборе,
которого не могла выполнить природа; в) нако-
нец, хотя бы находиться в культурном слое, сви-
детельствуя о вероятности его преднамеренного
приноса.
„Камни-фигуры11, тысячами насыщающие
коллекцию Маттеса и другие подобные собра-
ния, ни первому, ни второму требованию не от-
вечают. Исключенной оказывается, однако, и
третья возможность. Все раскопанные стойбища
палеоантропа (а их многие десятки) не показали
даже--эпиЗодического приноса й~~сохранения
„естественной скульптуры11. Только на одной из
мустьерских стоянок выявлены начала робкого
„коллекционирования11 минералов, не входящих
в состав производственного сырья (топаз и оско-
лок горного хрусталя в Сержак - Bourdier 1967,
р. 222). Но и эти случайные раритеты обратили
на себя внимание особенностями минерала, а
совсем не формой, которая символически никак
не читается. Поэтому приходится упомянуть
единственную „каменную фигуру11, хотя и она
найдена не на самом стойбище палеоантропа, а
„вблизи11 от него.
Имеется в виду „Венера11, или „кукла11, из
древнего лёсса Ахенхейма в Эльзасе. Вырази-
тельная (для нас!) известняковая конкреция дли-
ной в 11 см (ibid., р. 218, fig. 84, 5) была найдена
„на уровне мустьерского очага11, но происходила
из другого слоя лёсса. Тем не менее порой она
относится к „возможным элементам мустьер-
ского ритуала11 (ibid.). Вряд ли „кукла11 заслужи-
вает такой оценки - даже предположительной.
Противопоказанием тому служит не только
крайняя шаткость ее стратиграфической увязки
с горизонтом жизнедеятельности эльзасского
палеоантропа. У этой „куклы11 по самой изобра-
зительной сути не видится прав на начальное по-
ложение в генезисе того женского образа, кото-
рый совершенно достоверен в дальнейшем
(см. с. 237, сл.). Трактовка, предложенная здесь
природой, не находит никакого продолжения в
ориньякских „Венерах11. В перспективе развития
темы женщины в искусстве - если оно исто-
рично, подчинено правилам, пускай сложным, и
не является хаосом произвольности - такой об-
разчик можно было бы сопоставить, скажем, с
ремесленно грубой пластикой античной арха-
ики, но никак не со стадиальным эталоном верх-
непалеолитического видения антропоморфного
образа (статичного, строго фронтального, не-
редко „безрукого11 и т.п.), кстати, не первичного
во всем творчестве и зримо уступающего это ме-
сто анимализму.
Впрочем, кажется, можно серьезно помочь
сторонникам использования естественных форм
в мустье, назвав пещеру Базуа (Италия), где не-
андертальцы определенно не обошли внимани-
ем крупный, грубо зооморфный сталагмит. Но
изучение этого комплекса (см. с. 180, сл.) как раз
показывает, что сам по себе камень никак сим-
волически не воспринимался, будучи всего
лишь технической основой для исполнения спе-
цифически примитивного (зачаточного в мерах
творчества) изображения зверя. Таким образом,
этот естественный „постамент11 не подтверж-
дает, а, напротив, опровергает основную мысль
гипотезы об исходном значении природно гото-
вой формы, якобы присваеваемой в неизменном
виде предшественником неоантропа. Комплекс
Базуа противоречит „простому этапу11 всеми сво-
ими коренными показателями (обязательное
„производство11 изображения, коллективность
этого акта, его сугубо производственное содер-
жание, отрицающее „незаинтересованное созер-
цание11, и т.п.).
47
„Голова птицы" из коллекции И.Дар-
вена
49
„Голова человека" из коллекции
И.Дарвена
51
„Камень-фигура" из коллекции
А.Бертин
48
„Лежащий тигр" из коллекции
В. Маттеса
50
„Голова обезьяны" из коллекции
И.Дарвена
52
„Камень-фигура" из коллекции
А. Бертин
77
Гипотеза „простого этапа"
78
„Археологические“ гипотезы в свете фактов
Не обнаружив в мире фигурного камня поло-
жительных для гипотезы доводов, обратимся к
нижнепалеолитической кости, которая только
начинала входить в состав обрабатываемых ма-
териалов. Здесь также известна одна „Псевдо-
венера“ (ил. 54), происходящая из II камеры
пещеры Вильденманнлислох в Швейцарии
(см. с. 146). Это естественно оббитый и окатан-
ный фрагмент нижней челюсти молодого пе-
quet 1926, р. 167). Представление о таком род-
нике творческого воображения само по себе
воображаемо интеллектом, для которого совер-
шенно обыденны выставки под девизом „При-
рода и фантазия". Природа во всем богатстве ее
естества в нижнем палеолите, конечно, была ре-
альностью, чего нельзя сказать об отвлеченной
фантазии, которой еще предстояло родиться.
Фигурные камни были также выключены из
щерного медведя, случайно получивший подо-
бное обличье. Он ничем не свидетельствует ни
об искусственной подработке, ни о какой-то
роли „примитивно-мистического элемента" в
жизни неандертальцев, как то наивно полагал
Э Бехлер (ВасЫегЕ. 1940, S. 150, 151)19. Точно
так же никакого отношения к творческой де-
ятельности человека не имел обнаруженный
О. Кёрбером в другой альпийской высотной пе-
щере - Зальцофенхёле (см. с. 147, 164) - среди
обломков медвежьих костей фрагмент, формой
напоминающий голову медведя, как и другие
фрагменты, оставляющие у нас впечатление си-
луэта неандертальца (Spahni 1954, р.362, 363).
... Тысячи и десятки тысяч заблаговременно
и щедро приготовленных природой скульптур на
тех самых россыпях камня, где палеоантроп по-
стоянно разыскивал сырье для орудий, скопле-
ния фигурных конкреций рядом с некоторыми
стоянками (именно так было в Ахенхейме) и ...
единственная „кукла", опять же очень сомни-
тельно связанная с мустьерским комплексом.
Вывод из этого контраста однозначен - „про-
стой этап" как вещественная практика для ниж-
него палеолита оказывается по-прежнему недей-
ствительным. В данном случае остается верным
старое мнение Г. Люке о том, что „ни один факт
не доказывает существования в нижнем палео-
лите этой случайной продукции образов" (Lu-
восприятия неандертальца, как и их материал -
сам камень, не затронутый трудом человека.
Но не спешим ли мы с отвержением всей ги-
потезы в целом, поскольку в ее активе еще чис-
лится целая группа ретроспективных источни-
ков. К ним относятся десятки случаев искусного
и многообразного изобразительного освоения
„подсказок природы" (сталагмитовых и сталак-
титовых натеков, фигурного профиля скалы и ее
выпуклостей, даже, реже, „рисунков", намечен-
ных на пещерном полотне естественными тре-
щинами, а также „скульптурных" камней и т.п.)
в верхнем палеолите. Генетическая значимость
этих свидетельств неоднократно подчеркивалась
рядом известных исследователей (см., напри-
мер: Begouen 1943, р. 20, 21).
Широко известны подобные произведения из
пещер Комбарелль, Коваланас (ил. 57), Сирейль,
19
Отвергая мнение Э. Бехлера как дилетантское, некоторые
современные исследователи в то же время идут еще
дальше в подобном истолковании естественных находок.
Так, например, Ф.Бурдье, убежденный в метафизической
вечности проявлений человеческого „духа" в избранной
зоне цивилизации, склоняется к интерпретации раско-
лотых костей в Бурбахе (древность - более 300000 лет!) на
Нижнем Рейне как „ритуального хранилища*1. В половине
премоляра гиппопотама он видит фаллический образ,
говоря о вероятной необходимости удревления якобы фак-
тически доказываемого возраста религии на сотни тысяч
лет (Bourdier 1967, р. 173, 174).
53
„П1
54
„П<
из
(Ш|
ест
79
Гипотеза „простого этапа'
Куньяк (ил. 58), Труа Фрер (ил. 59 а, б). Удиви-
тельно эффектны „естественно-искусственные"
фигуры зверей из Фон-де-Гом (см. ил. 142), Ка-
стильо (ил. 60 а, б), Комарк (ил. 61), Нио и осо-
бенно Альтамиры (см. ил. 213), где звери слов-
но „вылупляются из потолка" (Graziosi 1956,
S.107).
В ряде комплексов такая художественная
практика носит достаточно массовый характер.
(см. ил. 39) - голова правой лошади „с капюшо-
ном" как бы редуплицируется, размещаясь цен-
трично в выступе скалы, наружный контур кото-
рого напоминает фигуру шахматного коня.
Ограничимся названными памятниками, по-
мня предупреждение Г. Люке о том, что уже в
его время их „полное перечисление ... было бы
снотворным". Их достаточно для того, чтобы
представить многочисленность тех верхнепалео-
53
„Птицы“ из коллекции В. Маттеса
54
„Псевдовенера" (кость; высота-11 см)
из пещеры Вильденманнлислох
(Швейцария). Санкт-Галлен, Музей
естественной истории
55
Кремневая „гротескная голова*1 из
коллекции В. Маттеса
56
„Голова** из коллекции В. Маттеса
Так, например, в небольшом по объему „собра-
нии" пещеры Портель (Франция) 6 из примерно
80 учтенных изобразительных единиц (см.: Вге-
uil, Jeannel 1955) разнообразно и нередко утон-
ченно утилизируют природную основу. А каким
образным „предвидением" надо было обладать
для такого „приписывания" к естественному ре-
льефу фигур, чтобы в одних случаях выпукло-
стями обозначился глаз зверя (см., например:
Zervos 1959, р. 144, fig. 51), либо антропоморф-
ного образа (ил. 62 а, б), а в других ямками - и
глаз и раны на теле зверя (ил. 63). Показательно
также, как в пещере Нио „художники", допол-
нив мозаику естественных трещин черной ли-
нией затылка с ушами и на другом конце тща-
тельной проработкой ноздрей зверя, проявили
на скальном полотне голову быка (см.: Graziosi
1956, Taf. 269в). Изощренность другого рода
можно наблюдать на „фреске" Пеш-Мерль
литических произведений, в которых художест-
венные усилия человека сплавились с работой
природы и одухотворили ее.
При массированном привлечении изображе-
ний „естественно-исторического" происхожде-
ния - а так это обычно и делается - они произ-
водят немалое впечатление, якобы указывая на
глубокую генетическую традицию, рождение
которой логично отнести к периоду перехода от
пассивного „неискусства" к искусству.
Однако не будем торопиться с принятием
вывода, идущего от непосредственных впечатле-
ний, и обратим внимание на методику этого
приема. Почему в данном случае при подходе к
изобразительным памятникам делается исклю-
чение из общих норм изучения верхнепалеоли-
тической культуры и рассматриваемая аргумен-
тация дается, гак сказать, „навалом" - путем
перечисления памятников в любой последова-
8о
„Археологические" гипотезы в свете фактов
тельности, даже без намека на необходимость
их расположения в виде хронологического изоб-
разительного ряда? Почему отношение твор-
чества к природным формам на протяжении
20000 лет (!) априорно представляется как нечто
неизменное - совершенно безразличное ко вре-
мени и развертыванию практики? В области
анализа индустрии такая метафизика археоло-
гического мышления была полностью исклю-
чена уже работами Э.Ларте и Г.де Мортилье. С
тех пор мы не встретим даже у ученых, фило-
софски крайне склонных к статичной и застой-
ной интерпретации „доистории", суммарного
оперирования верхнепалеолитической инду-
стрией как совершенно тождественной от ран-
него ориньяка до финального мадлена. При изу-
чении орудий палеолита создание конгломера-
тов такого охвата сейчас исключено, а здесь
налицо нагромождение примеров без учета их
„реального возраста" (Breuil 1957в, р. 232). Разу-
меется, что сохранившиеся памятники древней-
шего искусства, вероятно, не отражают так
дробно, как формообразование орудий, всех зве-
ньев эволюции, передавая ее ход в значительно
более обобщенном виде. Но это никак не может
оправдать безразличие ко времени возникнове-
57
Бык (по П.Грациози) или олень
(длина - 1,38 м). Рисунок красной кра-
ской на скале, очертания которой
обозначают спину, круп и заднюю
ногу животного. В пещере Коваланас
(Сантандер,Испания)
58
Каменный баран (длина - 81 см).
Рисунок красной краской на скале,
сталактиты обозначают ноги живот-
ного. В гроте Куньяк (Ло,
Франция)
8i
Гипотеза „простого этапа11
59
Пещерный лев (длина -75 см). Грави-
ровка и рисунок черной краской на
сталактите в пещере Труа Фрер
(Арьеж, Франция), а-фото; б-про-
рисовка
82
„Археологические" гипотезы в свете фактов
ния и исполнения определенных изобразитель-
ных решений.
Спрашивается: сохранят ли памятники отво-
димую им роль свидетельств примата естествен-
ной формы в генезисе творчества, если они бу-
дут взяты в их конкретно-исторических связях и
распределены по соответствующим ступеням об-
щей периодизации верхнего палеолита?
Ответ дает уже самое общее выяснение кор-
нее, основанию среднего ориньяка) можно от-
нести максимум два произведения малых форм
интересующего нас характера, которые опреде-
ленно не являются наидревнейшими в сейчас
известном репертуаре ледникового творчества.
Самое выразительное среди них - так назы-
ваемый „демон“ - скульптурная антропо-зоо-
морфная голова (ил. 64; гравированный на дру-
гой стороне знак „вульвы" см. на ил. 232,3) из III
60
Бизоноподобный сталагмит (длина -
80 см), покрытый краской, в пещере
Кастильо, а - фото; б - прорисовка
61
Голова лошади (длина - 70 см). Баре-
льеф, выполненный с использова-
нием естественного рельефа скалы в
гроте Комарк (Дордонь, Франция)
реляции определенных воплощений с рубежами
относительной хронологии. Получаемый эф-
фект не уступает силе первого впечатления. Но
только он оказывается категорически отрица-
тельным для гипотезы „простого этапа".
Если оставить в стороне во многом неясные
гравировки зверей на обвальных плитах из слоя
ориньяк II в Ла Ферраси (Франция), как-то ис-
пользовавшие рельефность скалы (Реугопу 1934,
р. 56-59), то к началу верхнего палеолита (точ-
ориньякского горизонта той же пещеры. В этом
случае основой послужил камень подходящей
„мордообразной" формы. Он был подвергнут
скупой, но уже опытной проработке рельефом и
гравировкой, которая, не изменив его общей
конфигурации, отчетливо обозначила смысло-
вые детали (глаза, уши и т.п.). В плане ассими-
ляции природной формы „демон" действительно
говорит о навыках выбора „нужного" камня. Но
такой принцип утилитарного использования
83
Гипотеза „простого этапа"
84
„Археологические" гипотезы в свете фактов
камня был эмпирически утвержден и высоко
развит всей индустрией палеолита, на протяже-
нии бездны тысячелетий ему был подчинен по-
вседневный подход к производственному сырью.
Изобразительное же значение природная фи-
гура получила здесь только в результате после-
дующей обработки.
Все сказанное в полной мере относится и ко
второй находке из того же слоя Ла Ферраси -
мертвого камня в символ общественного созна-
ния роль преднамеренно-творческих действий
была безраздельно исключительной.
Что же касается хронологических показате-
лей, то они особенно прямолинейно лишают эти
произведения значения первородных в ис-
кусстве памятников. Дело в том, что из более
раннего горизонта Ла Ферраси (ориньяк I) про-
исходит грубая фигурка (см. ил. 220,1), никак не
62
Антропоморфная фигура (высота -
22 см). Гравировка, глаз передан
рельефом скалы. В пещере Габийю
(Дордонь, Франция), а - фото; б - про-
рисовка
камню, напоминающему форму лошадиной го-
ловы и превращенному в изображение гравиров-
кой нижней челюсти, уха и глаза (ibid., р. 74,
fig. 76, 1, р. 76).
Защитники гипотезы „простого этапа", видя-
щие в названных изваяниях свидетельство про-
буждения творчества под воздействием созерца-
ния „игры природы", обычно оценивают их как
наполовину созданные рукой человека, наполо-
вину - природой (см., например: Kuhn 1929,
S. 232). Такая арифметика неточна. В смысле об-
разования физической формы вклад естествен-
ных факторов многократно превосходил объем
человеческих усилий. Но зато в преобразовании
опирающаяся на вспомоществование природы, а
другие находки из слоя ориньяк III принципи-
ально противоречат логике гипотезы об „естест-
венных" началах творчества в двух совершенно
различных, но равно существенных планах. Во-
первых, технически эти изображения свидетель-
ствуют о прочном освоении строго плоскостной,
геометризованной гравировки, четкости кото-
рой любой рельеф или трещины могли только
вредить. Во-вторых, семантически они передают
антропоморфную тему (вторичную по сравне-
нию с анималистической!) совсем не в виде пря-
мого отображения натуры - того, что человек
мог просто увидеть. Эти отвлеченные знаковые
85
Гипотеза „простого этапа"
идеограммы первобытно-социальных предста-
влений, противоположные непосредственному
восприятию, фиксируют итог длительного гене-
зиса абстрактно-аллегорического образа (см.
с. 242, сл., а также Столяр 1972 в, с. 203-208).
С следующей, средней поры верхнего палео-
лита использование рельефа скалы несколько
расширяется, главным образом в связи с распро-
странением в солютре Франции анималистиче-
Настоящий взлет в эстетическом чтении и
мастерском подчинении „игры природы11 с пол-
ной отчетливостью приурочивается только к са-
мому концу палеолита, когда его монументаль-
ное искусство достигает своих вершин. Исклю-
чительно высокий сплав „искусства природы" с
художественными образами, активно создан-
ными всей практикой самостоятельной изобра-
зительной деятельности неоантропа, видится в
63
Бизон (длина-58 см). Рисунок на гли-
няном полу, ямки от капель воды
служат обозначением ран и глаза. В
глубине пещеры Нио
ского барельефа в камне (см. с. 236). Понятно,
что при таком освоении пещерной скалы „в мад-
ленском апогее, когда надо допустить существо-
вание опытных художников ... они систематиче-
ски искали естественные формы, имея в виду их
фигурную утилизацию" (Luquet 1926, р. 164). Ве-
ками накопленные навыки вели к умелому ис-
пользованию фигурных профилей и неровно-
стей в монументальных произведениях. Но у нас
по-прежнему нет никаких доводов в пользу того,
что в палеолите природные фигуры сами по
себе, без творческого и обычно значительного
дополнения, выполняли какую-то символиче-
скую роль.
бизонах Нио и Кастильо, в лошадях Фон-де-
Гом, наконец, в плафоне Альтамиры - исклю-
чительном случае, когда такие „комбиниро-
ванные" фигуры не изолированно-единичны, а
составляют целую стилистическую серию.
Думается, что такая огрубленная, но прочная
расстановка памятников - этих материализо-
ванных записей древнего творческого процесса
- во времени достаточно проясняет характер ис-
торических связей между фигурной игрой при-
роды и зреющим искусством человека. На фоне
общего развития верхнепалеолитического ис-
кусства налицо громадное запа здывание в обра-
щении человека к уже давно и щедро пригото-
86
„Археологические" гипотезы в свете фактов
вленным для него „шедеврам", которые к тому
же включаются в элементы культуры только в
претворенном виде. В общем потоке творчества
этот момент был второстепенным, он явился
эхом коренного обогащения сознания, осуще-
ствленного на совсем других путях.
Предложенный анализ показывает, что пред-
ставление в качестве доказательств выборочных,
специально подобранных примеров, вырванных
64
Скульптурная антропозооморфная
голова (длина-ок. 18 см) из
пещерной стоянки Ла Ферраси
(Дордонь, Франция). Лез Эйзи,
Национальный музей доистории
из конкретно-исторического контекста, совер-
шенно неправомочно. Использование такого
приема иллюзорно меняет местами реальные
причины и их следствия, тогда как хронологиче-
ские показатели вскрывают истинную зависи-
мость этих факторов. „Подсказка" действи-
тельно имела место. Но шла она не от
безразличной природы, безмятежно ведущей
свою вечную игру, к искусству, а, наоборот, от
созидающего искусства, все более расширя-
ющего круг воспринимаемых иносказаний, к
той интеллектуальной дальнозоркости, которая
создавалась только исторически.
Так „археологические доводы" в пользу гипо-
тезы становятся ее же контраргументами. Сами
по себе эти факты анализом не обесценивают-
ся и не нейтрализуются. Нет, они приобрета-
ют настоящую генетическую выразительность.
Только она решительно противоречит всему
духу гипотезы, не только питаемой „экономиче-
ской концепцией" первичности индивидуаль-
ного присвоения и „теорией игры", но и уходя-
щей своими глубоко скрытыми корнями к
наивной модели „естественного индивидуума"20.
К тому же фактическое опровержение гипо-
тезы индивидуально-созерцательного собирания
„шедевров" можно дополнить рядом других на-
блюдений. Нелишне, например, отметить, что в
культуре верхнего палеолита совершенно не вы-
ражено особое внимание к символически
осмысляемым камням, которое засвидетельство-
вано для последующих эпох наблюдениями эт-
нографов (см., например: Гурвич 1968, с. 230,
236, сл.). В верхнем палеолите такая традиция,
очевидно, еще не сложилась. Для этой поры мы
располагаем, если оставить в стороне отдельные
сомнительные сообщения (например, Sohn Pow-
key 1973, р7-9), без преувеличения считанны-
ми образцами „игры природы", обнаруженными
в культурных слоях в основном мадленского
возраста.
В качестве таких находок в комплексах фран-
цузских стоянок можно назвать только зоо-
морфные речные гальки из Лез Эйзи (ил. 65)21 и
Истюриц (см.: Zervos 1959, р. 261, fig. 224), а
также антропоморфные камни из Тюк д’Одубер
(см.: Миллер 1929, с. 14, рис. 5) и Тейжа. А не-
трудно представить, какие коллекции (опреде-
ленно не уступающие „собраниям" И.Дарвена,
В. Маттеса и других) были бы созданы за тыся-
челетия общения человека с камнем, если бы в
основании творчества лежала историческая под-
почва „простого этапа". При консервативной на-
следственности палеолитической культуры этот,
а равно и некоторые другие показатели22 явля-
ются весомыми контраргументами гипотезе.
Анализ концепции „простого этапа" занял
много больше места, чем обычно требуется сто-
ронникам гипотезы для подачи ее в виде фунда-
20
Надо подчеркнуть, что опора гипотезы „простого этапа" на
другие посылки - например, на аналогию предполагаемого
развития с представлением об эмбриональных этапах гене-
зиса орудий труда (случайное использование „естественных
орудий" - опытное закрепление этой практики - введение
искусственной подправки во все большем объеме и т.д.) -
несостоятельна по всем различиям этих линий. Для такого
зарождения предтеч орудий совершенно достаточная био-
логическая база была дана уже развитым у антропоидов
ориентировочно-исследовательским рефлексом. Что же
касается „естественно-творческих" актов, то они требовали
совершенно иной, собственно социальной обусловленности.
В числе таких факторов было необходимо и сформировав-
шееся „творчески-разумное", нашего уровня сознание и т.п.
21
Тому, что эту Lusus naturae изобразительно восприняли
„художники" мадлена, не исключено, содействовала одна
деталь. Естественное выветривание усеяло это огрубленно
зооморфное тело рядом раковин, подобных тем углубле
ниям, которые уже прочно читались тогда как знаки
ранений (см. с. 128) и в других случаях преднамеренно
наносились на исполняемые фигуры зверей.
22
Так, например, ретроспективный изъян гипотезы таится в
том, что она связывает весь ход становления искусства
только с камерными формами - теми малыми объектами
„игры природы", которые палеоантропы могли включить в
инвентарь своей жизни. Тем самым вообще игнорируется
вопрос о генезисе анималистического монументализма -
засвидетельствованного с самого начала верхнего палео-
лита явления, подчеркнуто общественного по самой форме
и коллективной предназначенности, к тому же менее
условного по размерам воспроизводимых фигур.
Доктрина феномена - детище „археологических" гипотез
ментальной научной истины. Но, говоря сло-
вами И. Канта, „есть такие заблуждения, кото-
рые трудно опровергнуть". Да, чем менее
обоснована точка зрения, вошедшая в науку, по
существу, без достоверной аргументации, но
прочно, как очевидность, закрепленная литера-
турной традицией, тем труднее ее критическое
преодоление.
В годы возникновения „доистории" гипотеза
Буше де Перта выполнила известную положи-
тельную роль тем, что она по крайней мере пы-
талась объяснить искусство как следствие перво-
бытного образа жизни (который, однако, пред-
ставлялся ей в духе почти библейской мифоло-
гии). Дальнейший научный прогресс обесценил
даже это относительное достоинство. В кажу-
щейся простоте гипотезы скрывается ее роковая
слабость - представление о необычайной субъ-
ективной легкости открытия искусства. В дей-
ствительности на начальном этапе истории при-
родно завершенная форма не могла играть
существенной роли, так как она не оставляла
места для активности человека, утверждавшего
себя лишь преобразующей жизнедеятельно-
стью. Только в наиболее напряженных ее пото-
ках вызревали прообразы верхнепалеолитиче-
ского творчества.
В этой связи нелишне заметить, что показа-
телем активной природы всего первобытного
творчества как его коренной закономерности
является все последующее „доклассовое" искус-
ство, особенно полнокровно передаваемое этно-
графическими источниками. При всем многооб-
разии последних и широко засвидетельствован-
ном ими фетишизме (в том числе поклонении
камням) совсем не удается обнаружить какой-то
этно-культурный массив, художественный про-
гресс которого был бы существенно связан с ис-
пользованием „даров природы". Приходится ду-
мать, что пути ископаемого человека к ис-
кусству пролегали по совсем другим, много
более трудным, торным тропам, одолеваемым
лишь за тысячелетия, но исторически ему до-
ступным.
В итоге анализа всех трех гипотез как бы рас-
ползается по ниткам их путаная и непрочная
ткань. Попутно выясняется, что „археологиче-
скими" их можно называть только в том
смысле, что они были высказаны археологами и
многими из них разделяются поныне. Но на на-
учно оцененные факты, как это порой предста-
вляется, они совсем не опираются. Отдельные
археологические памятники послужили лишь
поводом для свободного полета фантазии „здра-
вого смысла".
При этом особенно неблагоприятной оказы-
вается судьба последней, самой старой гипо-
тезы. Объективно уже сейчас лишь области ис-
ториографии принадлежат гипотезы „руки" и
„макарон". Но по крайней мере в науке оста-
ются и „макароны" и „руки", сами по себе, вне
проблемы происхождения искусства заслужива-
ющие самого серьезного внимания. Гипотеза же
„простого этапа", исчезая, не оставляет ника-
кого источниковедческого наследства.
Длительное бытование в литературе трех ра-
зобранных построений наглядно отражает кон-
65
Lusus naturae - зооморфная речная
галька (длина - 7,2 см) из Лез Эйзи
(Дордонь, Франция). Лез Эйзи,
Национальный музей доистории
серватизм и стойкость „рефлексов науки" - а
именно то, что концепция, преимущественно
основанная „не на фактических материалах, а на
соображениях общего порядка... имеет, ви-
димо, большую привлекательность, подкупая ка-
жущейся стройностью, и нередко повторяется с
теми или иными изменениями" (Замятнин 1960,
с. 95). Мысли льстит успокаивающая ситуация,
когда древний процесс подчиняется полностью,
как кажется, тому ходу, который приписывает
ему современная элементарная логика.
Но иллюзорные представления обходятся на-
уке всегда очень дорого. В данном случае она
расплачивается за них в целом кризисным со-
стоянием всей проблемы происхождения ис-
кусства. Исключения не составляет и палеоли-
товедение Франции, которому изначально при-
надлежит ведущая роль в открытии и изучении
памятников четвертичного творчества.
Доктрина феномена -
детище „археологических"
гипотез
При внешне различном оформлении все три ги-
потезы сходятся в главном - логическом фокусе
одной и той же позитивистской философии. В
их основании сталкиваются философия истории
эпохи Просвещения с отдельными идеями эво-
люционизма, а теория „игры" с магической кон-
88
„Археологические" гипотезы в свете фактов
цепцией палеолитического искусства. Крае-
угольный камень их гносеологии - предсуще-
ствование и, следовательно, внеисторичность
разумно-творческого интеллекта индивидуума.
Подчеркнем еще раз, что они единодушно пред-
ставляют открытие искусства лишь как случай-
но-созерцательную находку той физической
формы, которая соответствовала бы издревле та-
ящимся в индивидуальном мышлении „гото-
вым" идеям и выражала их эстетически. Эти
гипотезы оказываются именно той „историче-
ской спекуляцией", которая была предсказана
К. Марксом и Ф. Энгельсом (см. с. 18, 19). Их
методологическая сущность заключается в том,
что творческое развитие представляется исклю-
чительно „в форме созерцания, а не как человече-
ская чувственная деятельность, практика..."23.
Все три гипотезы не преодолели слабости
павшего на рубеже XX в. естественного эволю-
ционизма и даже отступили назад от идей наи-
более прозорливых исследователей конца XIX в.
- таких, например, как Л. Нуаре, который, допу-
ская ошибки (вспомним Кесслерлох), все же
теоретически отчетливо сознавал историческую
природу образно-художественного видения
мира и даже ее зависимость от материальной де-
ятельности человека.
Отводя решающую роль игре воображения
досужего индивидуума, сами гипотезы все более
оказывались „игрой в игру". Такая „игра" стро-
ится на различных формальных комбинациях ги-
потез, образующих пеструю мозаику из всех воз-
можных сочетаний. Ряд специалистов придер-
живается одного предположения или же по
крайней мере отдает ему предпочтение (гипо-
теза „макарон" или „меандров" - А.Брейль,
А.Бродрик и другие; гипотеза „руки" -
Г. Осборн, А.С. Гущин и другие; гипотеза естест-
венных форм - М.Гёрнес, А.Бегуен, А.А. Мил-
лер, З.Гидион). В других случаях ученые пыта-
лись опереться сразу на две точки зрения,
объединяя их механически (гипотезы „макарон"
и „руки" - А.Брейль, а также Г. Люке, Р. Лантье,
Г. Банди, И.Марингер, П. Гранд и другие; гипо-
тезы „руки" и естественных форм - А. Бомерс,
А.Гаузер и другие; гипотезы „макарон" и естест-
венных форм - Р.Сен-Перье и другие). Наконец,
немалая группа исследователей стремилась
(Г. Кюн и другие; в некоторых случаях и Брейль
- см.: Breuil 1952, р. 21, 22) и стремится (Л.-
Р. Нужье и другие) мобилизовать все три предпо-
ложения, надеясь, что такими объединенными
усилиями „археологических" гипотез удастся
как-то объяснить, „как могла возникнуть идея
изображения" (Брейль). При этом порой про-
является мысль о том, что каждая из линий раз-
вития, предполагаемых гипотезами, положила
начало особой изобразительной форме („мака-
роны" - гравировке, „руки" - живописи, естест-
венные формы - малой скульптуре).
Однако ни в одном из названных вариантов
гипотезы не только не позволяют приподнять
край завесы над тайной рождения изобразитель-
ного творчества, но и не открывают дальнейших
возможностей разработки темы. Попытки их
синтезирования также оказываются бесплод-
ными, тем более что объект исследования в ка-
ждой из гипотез оказывается принадлежащим
различным плоскостям (так, „макароны" высту-
пают как чисто эстетическая категория, а
„руки" как результат совершения обрядово-ма-
гического действия). Их объединение осуще-|
ствляется исключительно литературным спосо-
бом (т.е. более категоричными, чем это позво-/
ляют источники, заключениями вроде ,;не менее
архаичны", „одновременны", „затем появля-
ются“ и т.п. - см., например: Breuil 1952, р. 38,
?9, suiv.), и созданная словесно конструкция не
образует логической системы, а своим основа-
нием не опирается на „положительные матери-
алы". Образцом такого механического соедине-
ния гипотез и кажущейся аргументации явля-
ется уже упомянутая выше работа Л.-Р. Нужье
(Nougier 1966)24, в которой знаменательно при-
знание, что по-прежнему, несмотря на много-
летнее применение гипотез, „темная проблема
происхождения искусства многосложна и не-
уловима" (ibid., р. 65).
Историография вышеизложенных гипотез
демонстрирует еще одну характерную черту. В
выборе их отдельными исследователями совер-
шенно не прослеживается тот водораздел между
материализмом и идеализмом, который в вопро-
сах общественного развития человека обычно
разграничивается достаточно четко. Мировоз-
зренческие антагонисты - например, Г. Осборн,
объявлявший кроманьонца непостижимым для
науки „сотворением", а ледниковое искусство
считавший врожденным даром „духа" какой-то
палеоли гической элиты, особо одаренного
„класса людей" (Осборн 1924, с. 244, 248 и др.), и
материалист А.С. Гущин - оказываются сторон-
никами одной и той же идеи. Противоположные
философские концепции в сфере гипотез, посвя-
щенных ключевым началам творчества, молча-
ливо сохраняют вечное перемирие. Верные кри-
тические замечания в их адрес со стороны
некоторых авторов так и не нашли серьезной
поддержки. Эти гипотезы вообще не принято
обсуждать. Они рассматриваются как объекты
„свободного" выбора, и, отводя их критике осо-
бую главу, мы определенно нарушаем устано-
вившиеся в литературе правила.
В мире гипотез, трактующих вопросы отно-
шения духа к материи в генезисе творчества*
23
МарксК., ЭнгельсФ. Сеч., т. 3, с. 1.
24
Мы не упоминаем уж вовсе эклектичного манипулиро-
вания всеми гипотезами в некоторых научно-популярных
изданиях (см., например: Юлдашев 1969, с. 39, 40).
89
Доктрина феномена - детище „археологических" гипотез
„озарении11 индивидуума или же историческом,
трудовом его происхождении, в сущности, от-
сутствует борьба мнений. Объяснение такой
уникальной ситуации, мы полагаем, заключа-
ется в следующем: никогда всерьез не спорят о
том, что нельзя „приложить к делу", что не мо-
жет стать действенным научным оружием и от-
крыть пути к победе определенной концепции.
Именно в такой органической недееспособности
гипотез заключены причины нейтрального отно-
шения к ним.
Все tj)h гипотезы продолжают и поныне об-
ращаться в науке. Следует, однако, заметить, что
появились'признаки их неизбежной, но крайне
замедленной девальвации (попытки реанимации
указанных гипотез со стороны Л.-Р. Нужье явля-
ются, скорее, исключением). Гипотезы все чаще
подаются уже не в виде определенных концепту-,
альных предположений, а как бы растворяются,
оказываясь в изложении проблемы всего лишь
общим местом. В подобном обезличенном виде
они встречаются и в итоговой монографии Бре-(
йля - здесь в двух абзацах „меандры-макароны",
а также „руки" просто объявляются исходными
актами верхнепалеолитического монументаль-
ного' искусства (Breuil 1952, р. 217”52У, и это
утверждение никак не развивается. Другим при-
мером может служить работа А.Ламинь-Эмпе-
рер, упоминающая вскользь, как общеизвестное,
естественные формы, которые „часто, как ка-
жется, заставляли рождаться изображения" в
пещерах (Laming-Emperaire 1962, р. 26), то, что
„идея рисовать человеческие руки", возможно,
была очень древней (ibid., р. 240, 291, 292) и что
вместе с ними наиболее архаичными изображе-
ниями были „сплетения линий на Глине, пред-
ставлявшие рудиментарные силуэты" (ibid.,
р. 240).
А. Леруа-Гуран повторяет знакомые нам ги-
потезы, не называя их. Касаясь начал искусства,
он упоминает „гриффонады" (т.е. „макароны-
меандры"), которые, по его мнению, имели фи-
гурную „изобразительную ценность" (Leroi-Go-
urhan 1965, р. 36). Значительно чаще в его
работах проступает идея первичности естествен-
ных находок, но характерно, что он излагает ее в
несколько модифицированном виде. К собст-
венно фигурным эолитам как стимулу изобрази-
тельного творчества он относится с большими
сомнениями, отмечая, что их положительная
оценка возможна лишь при отождествлении
древнего человека с нами - современным Ното
sapiens. Он связывает элементарные „эстетиче-
ские ощущения" с особым „балансом природ-
ных форм". К последнему им относится „кол-
лекционирование курьезных камней" (вроде
редких кристаллов), амонитов, раковин и т.п.,
т.е. тех естественных раритетов, которые никак
не сопрягались с производственным сырьем и не
заключали в себе никакого подобия объектам
живой природы. Своей чисто абстрактной “кра-
сотой" они удовлетворяли „рудиментарные эсте-
тические потребности", уходящие корнями еще
в животный мир. Семантической ассоциацией
Леруа-Гуран наделяет только клыки зверя, кото-1
рые он отрывает от анималистической тематики
и определяет как фигуры сексуальной природы,
якобы указывающие на изначальную значи-
мость „сексуального импульса" („Art and man-
kind" 1962, р. 26, 27). Эти соображения Леруа-
Гуран сопровождает ссылкой на крайне незна-
чительный „склад" уникумов постмустьерского
времени (крупная раковина, округлый полип и
кусок пирита), открытый им в гроте Гиены в
Арси-сюр-Кюр. В таких вещах он видит „в неко-
тором роде отдаленное введение к изобразитель-
ному искусству", „первое проявление достаточно
таинственных чувств к формам (вернее было бы
сказать к необычным материалам, что касается
и упоминавшихся на с. 76 мустьерских находок
из Сержак. - А.С.), встречаемым в природе” (Le-
roi-Gourhan 1964, р. 68, 69). Таким образом, идея
А. Леруа-Гурана как будто сводится к реша-
ющему эстетическому значению „форм естест-
венного происхождения" как „предхудожествен-
ного проявления" (Leroi-Gourhan 1965, р. 35;
, Леруа-Гуран 1972, с. 31, 32). Впрочем, он выну-
жден здесь же подчеркнуть необъяснимость и
уникальность явления древнейшего искусства.
Наконец надо подчеркнуть, что имеются и
прямые свидетельства неспособности гипотез
даже в их совокупности сделать научно зримым
и понятным хотя бы какие-то стороны началь-
ного процесса (см., например: Ucko, Rosenfeld
1966, р. 49, 78, 79). К сожалению, одновременно
делаются выводы о непостижимости проблемы,
а древнейшее искусство объявляется заповед-
ным кладом за семью печатями и выносится за
пределы доступных науке закономерностей.
Один из наиболее значительных знатоков
ископаемого искусства Запада, П.Грациози, в
котором А.Брейль видел „своего отличного
ученика" (Breuil 1957в, р.231), несмотря на ис-
ключительный пиетет к взглядам учителя, пол-
ностью разуверился в исследовательской воз-
можности как-то подойти к тайне истоков
изобразительного творчества, его первопричи-
нам и эволюционному становлению. Грациози
подчеркивает, что „самый волнующий аспект
феномена искусства заключается .. в высокой
зрелости изображений уже в момент его появле-
ния. Оно начинается со стилистически ясных
произведений неожиданно, взрывообразно"
(Graziosi 1956, S. 21), без каких бы то ни было
признаков исторической подготовки, обнаружи-
вая себя сразу же в совершенной и законченной
форме. Из этого следует полная несостоятель-
ность известных „схем" происхождения ис-
кусства, построенных на критериях „логики" и
параллелях с художественным творчеством де-
90
„Археологические" гипотезы в свете фактов
тей или первобытных народов. Работы Г. Люке,
с точки зрения Граниози, представляют всего
лишь „чисто теоретический поиск", а его гипо-
тезы не опираются на подлинные доказательные
основы. Совершенно умозрительны и все версии
внеевропейского происхождения палеолитиче-
ского искусства и его приноса на Запад в гото-
вом виде. В целом попытки преодоления „мни-
мого абсурда" (т.е. объяснения сверхъестествен-
ной внезапности верхнепалеолитического твор-
чества) „на основании логических „критериев" и
часто чисто индуктивного подхода приводили к
выводам, которые не лишены внешней привле-
кательности, но при более серьезной проверке
их опорной базы не располагают доказатель-
ствами" (ibid., S. 22). В итоге единственный вы-
ход из такого положения автор видит в призна-
нии „могучего феномена появления и развития
древнейшего искусства человечества" (ibid., S. 5)
- вечной загадки таинственных сил и воли чело-
веческого духа, явления, данного счастливым
случаем или толчком извне.
В таком же виде приговор гипотезам, кото-
рые чем настойчивее объясняли проблему, тем
рельефнее обнаруживали свою эфемерность, вы-
несен и рядом других исследователей. Напри-
мер, Макс Рафаэль его сформулировал в катего-
рическом философском афоризме: „В действи-
тельности никто не в состоянии открыть
„абсолютное начало" (Raphael 1946, р. 2).
Увядацие гипотез, не замещенных научными
построениями, привело к острому вакууму идей.
Зияющие трещины старых схем заполняет
окончательно разваливающая их доктрина худо-
жественного феномена, пользующаяся сейчас
особенной популярностью на Западе.
При этом надо напомнить, что такая концеп-
ция не явилась чем-то совершенно новым, а ги-
потезы уступили ей без сопротивления свою об-
ласть не только по причине своего бессилия, но
и потому, что эта версия имеет столь же глубо-
кие 'корни, уходящие в общую идейную под-
почву. Они мирно сосуществовали даже в пору,
когда гипотезы пользовались наибольшим рас-
пространением и казалось близким то открытие,
которое бы явило собой пророческую истин-
ность этих логических умозаключений. „До-
ктрина феномена" издавна опиралась на про-
чную историографическую базу и составляла
вторую, временами маскирующуюся, но также
традиционную линию палеолитического искус-
ствоведения Запада25.
Окинем еще раз общим взглядом под этим
углом первичный опыт „героической эпохи" па-
леолитоведения.
Уже первооткрыватели творчества малых
форм были глубоко убеждены в том, что „эти
произведения искусства плохо согласуются с со-
стоянием непросвещенного варварства" (Lartet,
Christy 1864, р. 264). Затем один из камней в
основание доктрины феномена положил С.Рей-
нак, который, подчеркивая совершенство палео-
литических произведений, сопоставлял их с ра-
ботами современных художников и одновре-
менно решительно отделял" от памятников
первобытного этнографического искусства (Re-
inach 1889). Следующие находки продолжали
поражать палеоэтнологов „феноменальной изо-
щренностью глаза и руки" какого-то „доистори-
ческого прототипа художественной богемы,
анархистов в политике и религии" (Hoemes
1898, S. 127) и, естественно, были „способны по-
истине возбуждать ... удивление" (Нидерле
1898, с. 62, а также Пьетт - см. с. 41).
Открытие Альтамиры никак не вписывалось
в сконструированную палеоэтнологией „нор-
мальную" перспективу ледникового развития. А
неожиданный исход этой трагедии нанес эволю-
ционизму глубочайшую травму, оставившую
стойкое психологическое восприятие противо-
естественности „украшенных" пещер палеолита.
„Доистории", можно сказать, насильственно вы-
зволяемой из биологизаторского плена, предсто-
яло искать новые исследовательские пути.
Но возможности их выбора были заранее
предопределены разными традициями. В таких
классических разделах, как, например, типоло-
гическое изучение индустрии, незыблемым
оставалось господство эволюционистской мето-
дики формального исследования, ее программы
и навыков. В области же новых проблем, соци-
ально-творческих по самой сути, основная уста-
новка была сделана на вторую метафизическую
крайность - на априорную убежденность в из-
25 *
Идея феноменальности начала искусства складывалась в
русле естественного эволюционизма в середине XIX в.,
одновременно с развитием старейшей гипотезы „фигурных
камней11. Одним из ее пионеров явился Ч. Дарвин, которого
настойчивые попытки очень „простого", биологического
объяснения неизбежно привели к другой крайности -
мысли о загадочности истоков искусства. Еще опреде-
леннее биологическое объяснение творчества отрицал
Г. Уоллес, но и в суждениях о непознаваемости его при-
роды он пошел значительно дальше Дарвина, допуская
мысль об участии сверхъестественных причин в этом
явлении. Итак, гипотеза исключительно естественного про-
исхождения искусства была отвергнута основоположни-
ками эволюционной теории. Однако, несмотря на это,
фразы о врожденных инстинктах красоты, игры и подра-
жания-как факторах рождения искусства становятся
общим местом в изданиях прошлого века (Буше де Перт,
Ларз4,д Кристи, Фигье, Пьетт и другие). Такие же лако-
ничные отсылки многочисленны в литературе нашего сто-
летия, в которой представлены и работы, специально
посвященные „искусству зверей" (см., например, на
русском языке: Зограф 1910, Евреинов 1924). В более
тонкой форме та же исходная идея биологической худо-
жественной одаренности мастеров палеолитического твор-
чества (см., например: Гирн 1923) настойчиво проводилась
одним из влиятельных направлений буржуазной эстетики
(М.Рафаэ ib М.Герсковиц и другие - см. ниже). Попытка
развития гипотезы об игре животных как „генетическом —f
зерне" искусства недавно предпринята в советской литера-1
туре М. Марковым (1970, с. 194-196, 198 и др.).
91
Доктрина феномена - детище „археологических" гипотез
начальное™ „разумного" (заметим, в его со-
временном понимании) мышления, особенно
укрепленную к этому времени созданной этно-
логией моделью древнего „дикаря-философа"
(Тэйлор 1939, с. 265, 266).
В сфере четвертичного творчества и только
здесь на смену животноподобным троглодитам
были выдвинуты их фантастические антиподы
- непостижимые титаны ледниковой поры, из-
бравшие для своего вдохновенного творчества
пиренейский уголок Европы. А.Брейль посто-
янно в своих трудах, вплоть до последних, на-
зывал художников палеолита „гениальными
людьми" (см., например: Breuil 1952, р. 10), и,
хотя памятники привели его к твердому убежде-
нию, что „развитие наскального искусства явля-
ется доказательством исключительного коллек-
тивного интереса и контроля", он продолжал
рассматривать его как “рожденное искрой не-
многих гениев" („Art and mankind" 1962, р. 35).
Это мнение получило в литературе стойкий ре-
зонанс в общих фразах о „великих безвестных
художниках" (Кастере 1975, с. 49, 59), оставив-
ших нам искусство верхнего палеолита.
Глубинным восприятием древнейшего ис-
кусства как в конечном счете внеисторического
пронизано большинство попыток его объясне-
ния и в тех случаях, когда отсутствуют прямые
ссылки на загадочных „гениев" палеолит а. Из
утвердившейся аксиомы, что, „конечно, .нужен
был мозг Homo sapiens, чтобы создать это_искус-
ство" (Breuil 1952, р. 22), и убеждения, что заро-
ждение творчества связывается только с _созна-
нием неоантропа, появившегося около. 38 000 -
35 000 лет назад, был сделан вывод, исключа-
ющий в принципе возможность какой-то руди-
ментарно-изобразительной деятельности у более
древних палеоантропов. Начала любого сюжет-
ного символизма в эпоху мустье категорически
отрицались'исслёдователями, уверенными как в
прошлом (Piette 1904в, р. 133; Dechelette 1908,
р. 201; Mainage 1921, р. 76, 143, 290; Luquet 1926,
р. 10,130,167; Kuhn 1929, S. 216, 217; Saint-Perier
1932, р. 7, 8; Осборн 1924, с. 214; Миллер 1929,
с. 21), так и сейчас (см. с. 137), что об этом гово-
рят все комплексы культуры неандертальца. А в
связи с тем, что с начала ориньяка творчество
уже представлено в достаточно совершенном, а
не младенческом выражений, весь~цикл*его ге-
незиса необходимо приурочить к заре верхнего
палеолита (щательперрон во Франции - по хро-
нологии С14 от 34000 до 30000 лет назад; см.:
Кинд 1963, с. 113;-~Иванова'1965, с. 139; Григо-
рьев 1968, с. 34). Следовательно, возможно
только одно заключение: „Люди верхнего палео-
лита в несколько тысячелетий достигли одну из
вершин искусства всех времен..." (Chollot-Le-
goux 1962, р. 29)26.
Какой же потрясающий контраст вырисовы-
вается при этом между крайней статичностью
орудий и взрывоподобным генезисом твор-
чества, насколько несопоставимы ускорения ма-
териального прогресса и свободного взлета от-
влеченной мысли и фантазии. Для появления на
нулевой основе уже зрелых - по исполнению и
содержанию - изображений, кажется, было до-
статочно 30 - 40 столетий, т.е. чуть ли не мгнове-
ния во временных мерах материальной эволю-
ции палеолита.
Закреплению в науке концепции четвертич-
ного „художественного чуда" объективно спо-
собствовали „археологические" гипотезы. Они
никак не могли стеснить версию феномена, а
чем зримее теряли в своей внешней весомости,
тем более стойким оказывалось восприятие лед-
никового искусства как таинственной вершины
человеческого „духа". По мере нарастания вос-
торженных эмоций, возбуждаемых сенсацион-
ными открытиями новых „украшенных" пещер,
которые сами по себе секрета происхождения
творчества по-прежнему не раскрывали, все
сильнее слышалось прославление художествен-
ных сокровищ ледниковой эпохи как величай-
шего феномена всей биографии человечества -
не в смысле исключительности данного явления
культуры при его историческом становлении, а
как сверхъестественного начала, внезапного и ни-
чем не обусловленного.
Представление о феноменальности перво-
бытного творчества в первой трети, текущего
столетия пол) чило значительное распростране-
ние27. А в наши дни, в условиях бесспорной, но
прямо не признаваемой агонии гипотез, версия
феномена расцвела особенно пышно.
М. Рафаэль развил тезис начала века в социо-j
логическую концепцию родоначальности творА
ческого „я" и метафизического постоянства ис-1
кусства. В связи с усилившимися на Западе
художественными течениями он уже выделял нв|
„импрессионистичность" древнейших образов, а
видел в них извечную „волю к абстракций" . Ра-
фаэль отрицал историзм всего искусства^ во-
обще, определяя его как биологически данную
Homo sapiens способность, никак не обусловлен-
ную социально-производственным развитием.
Отмечая „современность" ледникового твор-
чества - этоГо „выражения духа народов палео-
26
Напомним, что еще Л. Нуаре, мысливший наиболее глу-
боко, понятно, в пределах общей концепции эволюцио-
низма, отрицал возможность внезапного появления
искусства сразу же в развитых формах.
27
Приведем наиболее характерные свидетельства, занявшие
особое место в литературе вопроса.
Определение Г. Осборном воображаемой им кроманьонской
элиты как „палеолитических греков" (Осборн 1924, с. 244)
выражало его глубокое убеждение в том, что „степень
духовного развития, возникшего в условиях жизни древ-
него каменного века, является одной из величайших
загадок психологии и истории" (там же, с. 388), „само-
оценки художника" (там же, с. 318).
2
.Археологические" гипотезы в свете фактов
лита“, которые, в отличие от „пассивных совре-
менных примитивных народов", активно созда-
вали историю (Raphael 1946, р. 3), - он подчер-
кивал свои конечные выводы, что „искусство,
самое отдаленное от нас, оказывается самым
близким к нам“, а „произведения эпохи палео-
лита в основном те же, что и сегодняшние", так
как „человек того времени в основном не отли-
чается от сегодняшнего" (ibid., р. 38).
В философии прагматизма продолжателем
той же линии, а вместе с тем и идеи Г. Осборна
об элитарности палеолитического искусства
явился М.Герсковиц. Решающую роль в стано-
влении творчества он отводил индивидуально-
биологическому феномену особо одаренной
личности, освобождавшейся от влияния соци-
альной среды и коллективистских традиций
(см.: Бляхер 1968, с. 86-88).
Другие исследователи, видящие в начале ис-
кусства нечто внеисторическое, шли по более
традиционным путям, не претендуя на утверж-
дение нового философского кредо28.
Наконец, ряд авторов считает самоочевид-
ным положение об искусстве палеолита как не-
сомненном феномене (см., например: Boule, Val-
lois 1957, р. 271). Они ограничиваются утвержде-
нием, что „полная сформированность и зрелость
искусства верхнего палеолита вызывает у нас
уникальное ощущение счастливой неожиданно-
сти", которая составила „золотой век" Запада
той поры (Grand 1967, р. 10). Такие романтиче-
ские формулировки особенно широко распро-
страняются популярной литературой.
Однако кроме „археологических" гипотез и все
более распространяющейся доктрины феномена
в западной науке живет еще одна историографи-
ческая традиция, переводящая вопрос о проис-
хождении искусства европейского палеолита в
совершенно иную плоскость и отражающая из-
менение общетеоретических установок „доисто-
рии" на рубеже XIX и XX вв. Тогда миграцио-
низм стремительно вытеснял естественный эво-
люцщщизм^ отстаивавший ведущее значение
автохтонного развития. С этой поры многооб-
разные перемещения (вроде гипотезы „прихода")
в Европу уже владевшего искусством ориньяк-
ского населения - см. сводку: Kuhn 1929, S. 216
usw.) оказываются основным приемом объясне-
ния исторического процесса палеолита.
Такая методика, гиперболизирующая фак-
тор реальных перемещений отдельных групп
древнего населения и, как правило, выносящая
само развитие в сферу неведомого или только
предполагаемого, не дала ожидаемых десятиле-
тиями фундаментальных результатов (см. небе-
зынтересную „самокритику миграционизма" у
Чайлда 1949, с. 132-135). В итоге в изучении па-
леолитической индустрии все менее состоятель-
В.Гаузенштейн, гиперболизируя старые мысли об
искусстве „века северного оленя" как „досугах спокойного
существования" (Lartet, Christy 1864, р. 264), переведенные
еще М Гернесом в план вольных социальных заключений,
писал: „Великолепно дерзкая небрежность этих форм
имеет в себе нечто, вызывающее восхищение как раз в
нашу эпоху: что-то спортивно-изящное, джентельменское.
Чувствуется, что подобное искусство могло быть создано
только такими людьми, которые лишь с грехом пополам
верили в благородство труда, которые бедствия своего
существования преображали в добродетель, отличающуюся
почти рыцарским, легким характером - и это несмотря на
всю суровость и грубость материальной обстановки". Эти
люди, обладавшие „чисто-оптическим, чисто-феноме-
нальным восприятием", „умели на свой лад быть ленивыми
с благородством" (Гаузенштейн 1923, с. 40, 42).
Еще дальше пошел Г. Кюн. Его работы выделяются особой
эклектичностью, поразительно совмещая в себе вульгарный
экономизм (самим автором он принимался за историче-
ский материализм) с представлениями об анархии „парази-
тарной стадии" (индивидуальное существование, крайняя
неустойчивость общественной жизни и т.п.), а признание
плавной эволюции единственной формой развития со стро-
жайшей разделенностью „сенсорного" и „имажинативного"
искусства. Не испытывая никаких затруднений, он в одних
случаях утверждал исключительно эстетическую природу
искусства и изначальность чувства прекрасного, а в других
- художественное совершенствование связывал с магиче-
ским назначением изображений. В той же области истории
искусства Г Кюном с особой легкостью преодолевались
эпохи и тысячелетия. Кроме уже обычных в литературе
суждений о „невероятности", потрясающем динамизме
(Кюн 1933, с. 22, 23, 25, 41), короче говоря, гениальности
„наиболее древней в мире изобразительной культуры" (там
же, с. 26, 27), основной оценочный фокус связывается им с
сопоставлением ледниковых шедевров и „новой" францу
ской живописи как равнозначных эстетических явлений
Он придает-видимость искусствоведческого заключения 1
тем замечаниям об импрессионистичности палеолитиче-1
ских образов, которые были обронены рядом авторов |
(Осборном, Гаузенштейном и другими). „Художники" чет
вертичной поры, по Кюну, решали те же изобразительные
проблемы - света, воздуха, движения (там же, с. 25).
Насколько неоправданно это, показывает мнение Д.В. Айна-
лова, который такое сопоставление вообще отказался обсу-
ждать по причине его полной фантастичности (Айналов
1929, с. 425, 426).
Во французской литературе тех лет также встречаются,
правда, реже, подобные пассажи. Так, например, Р.Сен-
Перье полагал, что с совершенством палеолитических
изображений животных сравнялись только мастера
графики японского средневековья (Saint-Piner 1932, р. 70)
28
В качестве типичного образца приведем цитату из солид-
ного труда А.Гаузера: „... своеобразие натуралистических
рисунков древнего каменного века заключается в том, что
они передают зрительное впечатление в такой непосредст-
венной чистоте, ни с чем не смешанной форме, свободной
от всяких интеллектуальных добавлений и ограничений,
подобие которой мы можем встретить лишь в современном
импрессионизме. Мы обнаруживаем в рисунках палеолита
наброски движения, напоминающие современные момен- Vх
тальные фотографии; ничего похожего на это нигде нельзя
увидеть, за исключением картин Дега и Тулуз-Лотрека
Художники палеолита обладали способностью различать
невооруженным глазом тончайшие оттенки, которые совре-
менный человек замечает только с помощью сложных
научных инструментов" (Hauser 1951, р.24-25). Таким
представляется здесь искусство „стадии примитивного
индивидуализма", когда люди „жили в неустойчивых,
почти совершенно неорганизованных социальных условиях,]
небольшими изолированными ордами, не веря ни в богов. (
ни в загробную жизнь ..." (ibid. р. 27).
93
Доктрина феномена - детище „археологических11 гипотез
ними оказываются голословные ссылки на
„принос“ культуры.
Состояние источников по проблеме происхо-
ждения искусства ничем не подтверждает мо-
мент хотя бы частичного заимствования начал
творчества „со стороны" (Graziosi 1956, S. 22).
Все сторонники импорта палеолитического ис-
кусства не могут хотя бы приблизительно ука-
зать на его прародину, назвать ориентировочно
ту область, откуда началось великое художест-
венное шествие, и определить его исходное на-
правление по странам света. Настойчивые по-
пытки ряда исследователей различить очаги
первотворчества то jia юге Африки, то на дале-
ком Востоке или в глубинах Азии ни к чему не
привели. Йо при обсуждении вопросов генезиса
искусства оказываются возможными утвержде-
ния о приобретении извне такого значительного
явления при отсутствии каких бы то ни было ар-
гументов.
Впервые в самой наивной форме мысль о
приносе искусства гравюры и скульптуры на ев-
ропейский Запад северными народностями в пе-
риоды похолодания была высказана— еще во
время работ Э.Ларте и Г. Кристи, но вскоре на-
ука отказалась от нее (см.: Piette 1907, р. 52, 53).
Бездоказательное допущение миграционной
природы всего творчества Франко-ТСантабрии в
начале ХХ~в. было, как отмечалось, предопреде-
ленообщеи ломкой постулатов эволюционизма.
Парадоксально, что такой тезис держится в ли-
тературе до сих пор и защищается авторами,
одновременно отстаивающими автохтонные по
своему духу „археологические" гипотезы. Посто-
янное обращение этих авторов к миграции
можно объяснить только тем, что в глубине
души ими осознавалась утрата всяких надежд на
выявление местных корней творчества. Призна-
' ние того, что „происхождение искусства в верх-
нем палеолите окружено потемками", сопрово-
ждалось выводом: „зародыши дара эстетиче-
ского творчества" были принесены на крайний
запад Европы „новой человеческой расой", кото-
рая здесь подавила ’цримйтйвов (Breuil, Berger-
Kirchner 19ббТр. 19, 20). ^Неандертальские пле-
кмена исчезли... чтобы оставить свободное
место" для пришедшего Homo sapiens с его „вы-
соким интеллектом" (Nougier 1959, р. 68). Живу-
честь версии о спасительной миграции неизвест-
ных культуртрегеров, принесшей в Европу
сформировавшееся искусство (см., например:
Brodrick 1949, р. 9 sq.), говорит только еще об
одной непоследовательности сторонников тра-
диционных объяснений этой проблемы29.
Так, блуждая в причудливом лабиринте раз-
ных попыток объяснения явления четвертич-
гного искусства, мы вновь оказываемся в безыс-
' ходном тупике, и мрак, издавна окутывающий
эту проблему, все более сгущается - до полной
невидимости истоков творчества. Никак не рас-
сеивают его и работы „нового" во французской
науке направления.
А. Ламинь-Эмперер, считавшая палеолитиче-
ское искусство „экстраординарным изолирован-
ным феноменом", „кульминационной точкой в
истории человечества", не имеющей под собой
видимого культурного основания, и подчерки-
вавшая поразительную быстроту „вспышки но-
вых способностей человека" (Laming-Emperaire,,
1962, р. 34), определенно относится к сторонни- •
кам „палеолитического чуда".
На уровне общей теории те же позиции под-
крепляет выдвинутая А. Леруа-Гураном концеп-
ция абстрактного полового дуализма как уни-
кальной основы „подлинной метафизики" па-
леолитического искусства, в его глазах полно-
стью вписывающегося в рамки „общей рели-
гиозной традиции" (Leroi-Gourhan 1958). Эти
представления, по А. Леруа-Гурану, не находят
себе никаких реплик в материалах первобытной
этнографии. Последнее он объясняет тем, что
духовное богатство людей палеолита качест-
венно превосходило все созданное творчеством
„примитивных народов", которые, по его
утверждению, „принадлежат к другой природе"
(см., например: Leroi-Gourhan 1964, р. 140, 145,
149, 151). Эти явления оцениваются, в противо-
вес традиционным взглядам А. Брейля, как во-
обще несопоставимые по их интеллектуальному
уровню.
Мнение отдельных исследователей конца
XIX в. о неясности корней искусства (см., напри-
мер: Reinach 1889) звучало тогда не только
естественно; оно свидетельствовало об отказе от
слишком элементарного понимания древней-
шего творчества. Но трудно объяснить сохране-
ние до наших дней столь же загадочного поло-
жения, свидетельствующего о том, что прошед-
шие десятилетия не открыли науке доступа к
тайнам пещерного искусства (Hiille 1960, S. 239).
При этом вряд ли в этой бесперспективной
неподвижности что-либо сможет прояснить
ссылка на неизменную скудость данных для рас-
крытия рождения искусства (Леруа-Гуран 1972,
с. 31) как нечто успокаивающее своей фатально-
стью.
29
Конечно, нельзя всерьез принимать объявление родиной
искусства Атлантиду (расистская „нордическая теория11
Г.Вирта в 30-х годах; два издания книги Э.Уэли, произ-
вольно толковавшего отдельные изображения палеолита -
см.: Uehli 1957, и другие авторы) или еще более модную
ныне „гипотезу" о его доставке на ледниковую Землю кос-
мическими гостями. В научном отношении такие сюжеты
не только совершенно бездоказательны, но и исторически
бесперспективны, ибо все известное нам четвертичное
творчество - и интеллектуально и технически - безраз-
дельно принадлежит только палеолитическому челове-
честву, его создание принципиально несовместимо с куль-
турами других исторических ступеней Земли и тем более
иных, совершенно неведомых нам сверхцивилизаций Все-
ленной.
94
„Археологические" гипотезы в свете фактов
Отсутствие убедительного объяснения всего
хода генезиса подготовило обширную психоло-
гическую почву для самых произвольных сопо-
ставлений памятников палеолитического твор-
чества с искусством средневековья и особенно
Нового времени.
Пасущийся северный олень из Кесслерлоха
(см. ил. 4) и тушевой рисунок современного ани-
малиста, лошади со стен Ляско (см. ил. 254) и
работы замечательного японского мастера Тойо
Оди (XV в.), бизоны плафона Альтамиры
(см. ил. 212) и живописный бык немецкого
экспрессиониста Ф. Марка, женская фигурка из
гротов Гримальди (см. ил. 231) и обобщенная
скульптура современности - в этом выборочном
перечне сталкиваются шедевры безымянных ма-
стеров палеолита с работами их астрономически
далеких преемников, значительных художни-
ков-профессионалов.
Ясно, что прием поверхностного зрительного
^сопоставления отдельных произведений, относя-
щихся к_двум противоположным отрезкам худо-
жественной эволюции человечества, не носит
научного характера. Он покоится на "изолиро-
ванном привлечении археологического образца,
который вырывается из строгих рамок истори-
ческой опосредованности и лишается всей своей
социальной специфичности. Тем не менее_подо-
бное „приравнивание" уже давно бытует р зару-
бежной литературе (см., например: Paulcke 1923;
Lwoff 1961). Только в прямой связи с измене-
нием русла основных эстетических течений су-
щественно преображается репертуар современ-
ных параллелей; сейчас такой выбор падает
' главным образом на произведения Кдее, Леже,
Брака, Пикассо (см.: Giedion 1962, р. 43 -123).
Однако отрицание методики „осовременива-
ния“ само по себе не снимает загадочности
столь высокой художественной культуры в верх-
нем палеолите, когда, казалось бы, все условия
жизни противодействовали этому.
Как неузнаваемо с тех пор лик Земли был
изменен человеком, насколько вырос сам чело-
век, создав себе необходимую искусственную
среду и обширнейший мир духовных ценностей,
как, наконец, усложнилось творчество, образо-
вав целый куст отдельных интеллектуальных
профессий. Все элементы ледниковой культуры,
окажись они в нашем распоряжении, сейчас не
представили бы никакой реальной ценности.
Мы не могли бы воспользоваться ни землянкой
и одеждой палеолита, ни его грубой пищей и
примитивными орудиями. Все, что составляло
материальную основу четвертичной жизни, ис-
черпало себя до конца и безвозвратно умерло.
Только искусство и одно искусство палеолита
сохранило свое полнокровие, жизненность и
эмоционально-эстетическую силу воплощенных
им образов. Сами „ископаемые" памятники на-
глядно свидетельствуют, что в исполнительском
отношении они вроде бы достигли цивилизован-
ной меры художественного обобщения анима-
листической и в меньшей степени антропоморф-
ной тем. В этом смысле показательны уже
известные нам эпизоды из истории науки - на-
пример, то, что изображения Альтамиры и Ру-
финьяка могли быть приняты исследователями
за современные.
Тяготение к прямому сопоставлению ис-
кусства палеолита с творчеством Нового вре-
мени косвенно свидетельствует о признании
единства процесса художественного развития
человечества, с другой стороны, является пока-
зателем пессимистического отношения к воз-
можностям собстьень ) исторического осмысле-
ния творчества неоантропа и тем более про-
блемы его зарождения.
И действительно, итог обзора состояния про-
блемы происхождения палеолитического ис-
кусства в современной науке мало утешителен.
Может создаться впечатление, что попытки вы-
рваться из заколдованного круга феномена
только подтверждают суровый приговор профес-
сора Парижского католического университета
Т.Менажа: „науки не имеют права возвышаться
над миром феноменов", которые не подчиня-
ются „законам фатального детерминизма" (Mai-
nage 1921, р. 101). Еще великий философ Древ-
ней Греции утверждал, что „искусства... не
следует возводить ни к Афине, ни к другому бо-
жеству, все искусства порождены с течением
времени потребностями и обстоятельствами"
(Демокрит). Но и спустя два с половиной тыся-
челетия наука не может показать ни „течение
времени", ни „потребности и обстоятельства"
рождения искусства.
Однако не будем спешить с вынужденным
признанием полной недоступности научного
раскрытия этой темы. Ситуация, сложившаяся в
данной проблематике, во многом является
следствием дефектов долговременной исследо-
вательской практики. Некритияескщвосприни-
мать ее как объективно предопределенную ни в
коем случае нельзя. Из всего сказанного следует
один вывод - существует большая, важная и
острая проблема, поставленная временем так,
что от нее нельзя уйти, ограничиваясь общими
рассуждениями. Эта проблема настолько акту-
альна для фактического выяснения первичных
отношений бытия и духа, что даже для малого
успеха здесь не следует жалеть исследователь-
ских усилий. При конкретном анализе пластов
древнего искусства исследователям не раз удава-
лось убедительно выявить его исторически обус
словленный характер - то, что это „звенья
одной цепи - логического объективного про-,
цесса, а не результат случайных озарений не-’
многих творцов, раскрывавших только свою
личность" (Формозов 1966, с. 111). Та же задача
стоит сейчас перед историей первобытного об-
95
Доктрина феномена - детище „археологических" гипотез
щества в области документальной реконструк-
ции процесса становления творчества, давшего
начальные закономерности всей последующей
эволюции искусства.
Заканчивая настоящую главу, отметим, что
ее целью являлась историографическая оценка
утвердившихся в литературе „археологических"
гипотез и именно этим определился ее столь вы-
ражение критический характер. Эти гипотезы
(точнее, их отправные положения) неубеди-
тельны в качестве основных объяснений гене-
зиса изобразительного творчества. Но это сов-
сем не означает, что рассматриваемые в них
явления не представляют значительного на-
учного интереса, только в несколько иных, по-
бочных для нашей темы аспектах. К тому же
следует подчеркнуть, что многие исследователи,
поддерживающие эти гипотезы, обогатили на-
уку множеством важных наблюдений и идей,
даже не всегда оценивая их в полной мере по су-
ществу. В дальнейшем этим активом мы будем
широко пользоваться, сознавая, что без постоян-
ной опоры на эту базу положительное изучение
проблемы вообще невозможно.
Глава III
Проблема происхождения
палеолитического искусства
как историко-предметная задача
Причины, сдерживающие конкретно-историче-
ское раскрытие генезиса творчества, достаточно
многообразны. Тому препятствуют и значитель-
ные объективные трудности и в не меньшей сте-
пени серьезные недостатки исследовательской
методики.
„Переходя к анализу форм этого искусства,
должно сказать, что здесь не все обстоит благо-
получно. Мы встречаемся здесь со множеством
неверных, часто парадоксальных мнений и объ-
яснений ... и с прямыми заблуждениями теоре-
тического характера ... Анализ ... не имеет на-
учной базы и точек отправления, ясно поста-
вленных и осознанных" (Айналов 1929, с. 419).
Это заключение давностью в полвека сохраняет
свою справедливость и поныне.
Все сделанные с той поры открытия, так рас-
ширившие наши представления о величествен-
ном мире палеолитического творчества, сами по
себе не подняли проблему на более высокий
уровень ее теоретического видения. К этому слу-
чаю вполне приложимо замечание А. Грдлички,
сделанное по поводу другой (неандертальской)
загадки: „...чем больше становится известно
фактов... тем меньше мы знаем, что делать с
ними".
На исследовательской практике в целом в
полной степени отразилось переплетение мно-
гих негативных моментов. И то, что сама про-
блема, насильственно вторгнувшаяся в палеоэт-
нологию вместе с неожиданными открытиями
начала века, до сих пор еще не обеспечена стро-
гой историографической традицией. И то, что
вынужденное признание монументального ис-
кусства троглодита явилось одним из факторов
крушения эволюционизма - события противо-
речивого и совсем не отмечающего однозначно
общий прогресс науки. И то, что стихийному
проявлению проблемы сопутствовало особое
осмысление содержания, очень затемняющее ее
генетическую сущность.
Последнее практически выражается в том,
что главное внимание исследователи уделяли
совсем не предыстории творчества как специ-
фически развивающейся материально-духовной
деятельности, а различного рода рассуждениям
относительно цели и семантики уже „гото-
вого" верхнепалеолитического искусства, опира-
ющимся в основном на примеры палеоэтно-
графии.
Постановка задачи
Наверное, всякое исследование целесообразно
начинать с правила, совершенно обязательного в
мире точных дисциплин, где любой, даже са-
мый элементарный опыт обязательно открыва-
ется строгой постановкой задачи в предельно
конкретной форме. Без такой процедуры, вы-
являющей объект, условия и цели его изучения,
дальнейшее исследование в любой области зна-
ния утрачивает логические критерии и необхо-
димую определенность. Именно такую обречен-
ность поиска показывает уже знакомая нам
археологическая практика применения трех тра-
диционных гипотез, когда исключение из про-
граммы исследования вводной (постановочной)
части предопределило всю расплывчатость и
зыбкость последующих суждений.
Отправным актом нашего исследования
должно явиться аналитическое расчленение
проблемы на последовательные, связанные ме-
жду собой вопросы. Таковыми являются: а)
определение сложности задачи, или, иначе, ее
уровня, подобно тому как специфически разли-
чаются объекты разных разделов математики
(арифметические, алгебраические и т.п.); б) вы-
яснение основных сторон явления, в своей сово-
купности составляющих его структуру и, следо-
вательно, обязательно входящих в исследова-
ние; в) предметная постановка самой задачи, т.е.
установление ее фактического содержания или,
проще говоря, выявление той изобразительной
модели (фигуры), генезис которой подлежит
конкретной расшифровке.
Уровень задачи в нашем случае очевиден. Ее
сущность составляет сложнейшее проявление
первобытного прогресса - зарождение высшей
формы общественного сознания создавшей ин-
теллектуальную картину мира и обозначившей
особо знаменательную веху выделения человека
из природы. В этих условиях любое социологи-
заторское упрощенчество, вроде фраз о том, что
все осуществлялось „так же просто и законо-
мерно, как просто и закономерно ледниковая
Европа превратилась в ту, в которой мы живем"
(Шмит 1925, с. 95), неприемлемо, ибо оно не по-
зволяет подняться к нужной точке зрения.
В структурном отношении, палеолитическое
творчество выступает как многоплановое явле-
ние, образованное множеством факторов, кото-
97
Постановка задачи
рые были сплавлены в нечто совершенно новое
многовековым развертыванием общественной
практики. Если иметь в виду самое главное, то
следует выделить два его аспекта - технический,
или исполнительский, давший необходимые
средства и навыки изображения, и интеллекту-
альный, или психологический, обеспечивший ста-
новление символического ассоциирования и ге-
незис обобщенных образов. Естественно, что
оба аспекта, определяющие соответственно ма-
териальную и не менее важную эмоционально-
смысловую сторону творчества, существовали
только в подвижном единстве.
Казалось бы излишним подчеркивать, что
без пристального внимания к умственной сто-
роне процесса - какие бы трудности, особенно
значительные для археолога, это ни предста-
вляло - к данной теме и подступиться нельзя.
Это сама очевидность всеобщей истории твор-
чества. Однако при множестве заявлений вроде
того, что „произведения искусства по самой их
природе представляют размышление человека41
(„Art and mankind11 1962, р. 18), этот момент за-
частую недооценивается влиятельными напра-
влениями современной науки.
Для нас же исходным будет положение о
том, что „объяснить происхождение искусства -
значит выяснить, прежде всего, как человек об-
рел самую способность образно мыслить...“ (Ка-
ган 1964, с. 30).
Сейчас нет недостатка в экспериментальных
материалах, характеризующих даже самое эле-
ментарное современное творчество как исклю-
чительный продукт операций развитого мозга,
наделенного механизмами и опытом обобща-
ющего абстрагирования и образного-ассоцииро-
вания, которые потенциально закреплены в на-
следуемых структурах. Чрезвычайно показа-
тельны многократно проверенные изобразитель-
ные опыты на приматах (из достаточно обшир-
ной литературы укажем на работы Рогинского
Г.З. 1948, с. 123; Букина 1961, с. 117, 118; Мухи-
ной 1965, с. 158, 159, 168). Такие же отрицатель-
ные результаты дали эксперименты на
умственно отсталых детях и взрослых - имбеци-
лах с сознанием, обладавшим ничтожным запа-
сом представлений и не наделенном абстрактно-
понятийными операциями (см., например: Му-
хина 1965, с. 164). В двух словах получаемые
выводы можно свести к следующему: обе
группы подопытных - как высшие обезьяны,
так и имбецилы - объединяются тем, что даже
в особо благоприятных условиях эксперимента-
торского стимулирования, при несомненных
подражательных данных к копированию тех-
ники рисования, они оказываются абсолютно
неспособными к собственно творчеству - са-
мому примитивному понятийному воспроизве-
дению и его восприятию. Объективные причины
тому - отсутствие в их сознании продуктов соот-
ветствующей степени образной обобщенности и
символизации, возможностей, да и потребно-
стей такого отвлеченного функционирования
мозга.
Еще более значительные, можно сказать, не-
обозримые свидетельства жизни (по существу,
биография каждого из нас) указывают на вто-
рой, субъективный порог пути к художествен-
ному отображению мира. Самого по себе биоло-
гически полноценного „разумного11 мозга еще
недостаточно. Без общественной преемственно-
сти, спонтанно в человеке не просыпается скры-
тая одаренность, будь даже она очень значитель-
ной. А в полной мере наследственно-потенци-
альные способности к сознательному творчеству
широко раскрываются и развиваются только в
результате активно-практического освоения уже
накопленного культурой эстетического опыта.
Даже при частичном учете упомянутых
выше материалов становится ясно, что то искус-
ство, которое мы встречаем в уже достаточно
сложившихся формах на заре верхнего палео-
лита, не носило рефлекторно-инстинктивного
характера, обладало глубокой интеллектуальной
природой и, следовательно, было возможно
только при значительном развитии высших
функций мышления и немалом социально-на-
следуемом опыте творческой фантазии1.
Понятно, что бессмысленно приступать к
трудной задаче, оставляя вне поля зрения наибо-
лее существенное в ней, сам ключ к процессу -
тот „чрезвычайно важный поворот в развитии
сознания11 (РогинскийЯ.Я. 1965, с. 154), который
приходится на эпоху становления творчества и
археологически отражается прежде всего его па-
мятниками. Только решительный подъем созна-
ния привел все эмпирически сложившиеся фак-
торы в состояние творческого горения, дав
начало феномену искусства как исключитель-
ному, но естественному продукту истории.
Только качественный прогресс мышления прев-
ратил случайные моторные следы в осознанное
изобразительное средство и обеспечил сложный
синтез материального и идеального в памятнике
искусства. Без полного учета зачатия творчества
в условиях еще формирующегося, а не уже гото-
вого человека, по-видимому, вообще нельзя
сдвинуться с мертвой точки.
1
Утверждения „школы Брейля“, что „понимания сходства и
инстинкта подражания, уже настолько развитых у больших
обезьян11, было достаточно для зарождения на „отдаленной
стадии1' искусства - как „фигурного11, так и „геометриче-
ского11 (Saint-Perier 1932, р. 66), - приводят только к
снятию недоступной проблемы, свидетельствуя еще раз о
противоречивости взглядов (с одной стороны, искусство
палеолита было создано „великими людьми11, но, с другой
- всю необходимую для этого основу давали „способ-
ности11, отпущенные антропоидам). О стойкости биологиза-
торского резонанса говорят итоговые заключения Брейля о
древнейшей „имитационной фазе искусства11 („Art and man-
kind11 1962, р. 32).
98
Происхождение искусства как историко-предметная задача
Само собой разумеется, что генезис твор-
чества предполагал наличие у его пионеров со-
ответствующих физических качеств - уверен-
ной и точной руки, остроты зрения, большой
наблюдательности и т.п. Такие факторы соста-
вляют естественный фундамент явления, его
почву. Но этот особый („физический") аспект
мы не будем специально рассматривать. Для на-
шей цели достаточно отметить, что такие ка-
чества уже были даны палеоантропу всем его ак-
тивным опытом.
По всей видимости, решая проблему гене-
зиса искусства, прежде всего следует отказаться
от традиции объяснения происхождения „ис-
кусства вообще", в его самом абстрактном пони-
мании. В соответствии с этой традицией поня-
тие „искусство" прилагается к любому палеоли-
тическому памятнику, включающему в себя не-
что изобразительное. Последствия такой норма-
тивности, когда определение проецируется на
еще не раскрытое явление, очевидны - все изоб-
ражения еще до их изучения и исторической
оценки зачисляются в категорию художествен-
ных ценностей в современном понимании.
Надо подчеркнуть, что само пользование тер-
мином „искусство" в данной области - с чего не-
избежно начинаются посвященные ей работы, в
том числе и наша, - вносит вместе с собой мо-
мент известной неопределенности. Подобно
прямому зрительному сопоставлению произве-
дений четвертичной поры и новейшего ис-
кусства, применение этого термина сначала опи-
рается на наши внешние впечатления, не
прошедшие через фильтр исторической про-
верки и коррекции, и поэтому, строго говоря, не!
связывается с ясным понятийнБПуГ зпачеТгием]
(Кнорозов 1976, с. 101). А вместе с тем известная!
условность подобного обозначения особых
групп древних памятников^ природа, специфич-
ность и многообразие которых во многом еще
остаются нераскрытыми, порой игнорируется -
тогда вместе с термином на творчество палео-
лита переносятся критерии и представления,
привычные для нас по художественной жизни
современности (см., например: Журов 1975; Гор-
чаков 1976). Но и в случае полного учета рабо-
чего применения термина к искусству палео-
лита, даже самому примитивному и элементар-
ному, никак нельзя относить, например, те
„модели" зверя („монтеспанский медведь" -
см. с. 190, сл.), которые всем комплексом своих
особенностей свидетельствуют не о художест-
венном, а принципиально ином восприятии
этих своеобразных символов.
Предвзято обезличивающий взгляд на соз-
данные за 20000 лет памятники, как якобы со-
вершенно тождественные по их былым функ-
циям и различающиеся только степенью- вырй-
зительности и совершенства, ведет к созданию
громадного конгломерата, маскирующего кар-
тину действительной классификации источни-
ков. Тем самым очень затрудняется изучение
глубинной стороны генезиса творчества по ре-
шающему показателю - исторической кристал-
лизации эстетического в ходе самой изобрази-
тельной практики.
Но разве и в наше время изображения всегда
выполняют исключительно одну художествен-
ную функцию? Даже не обращаясь к литературе
по психологии восприятия (см., например: Якоб-
сон 1964, с. 56, 57), читатель сам может назвать
многообразные изобразительные формы, в кото-
рых эстетическое начало не является ведущим,
- бесконечный ряд символов, не рассчитанных
на художественную реакцию. Ретроспективно
вероятно, что в „седой" древности, когда эстети-
ческий опыт лишь накапливался по крупицам в
русле слабо дифференцированной деятельности,
функции изобразительного творчества далеко
выходили за границы собственно эстетических
явлений.
Пока же, на ступени постановки задачи, це-
лесообразно не принимая кабальных обяза-
тельств и не предрешая будущих выводов, гово-
рить о материальных свидетельствах палеолиты- ’
ческой изобразительной деятельности, сохраняя
все правТанализана их классификацию й эсте-
тическую оценку. Такой термин оправданно
применялся А.А. Миллером (1929, с. 3-7, сл.) и
Б.Б. Пиотровским (1932, с. 148, 149, 152-154)2.
Им же, а- также понятиями „изобразительное
творчество", „изобразительная активность" как
его синонимами мы будем пользоваться в ка-
честве исходных.
Освобождение от пут априорной термино-
логии необходимоТОднако объяснение проис-
хождения- изобразительной деятельности „во-
обще" может по-прежнему носить, в сущности,
только абстрактный характер. Реально в ка-
честве объектов исследования мы получаем не
ее в целом, а отдельные изобразительные памят-
ники. Они совсем не образуют какую-то аморф-
ную массу и поддаются расчленению не только
по данным хронологии - нередко достаточно
предположительным, - но и по другим, не ме-
нее существенным показателям.
Так, нам уже дано самой историей открытий
деление творчества по признакам археологиче-
ской привязки комплексов на монументальное
(до сих пор известное почти исключительно по
сохранившимся пещерным ансамблям) и малое
(приуроченное в основном к стоянкам). Предста-
вление о такой двулинейности творчества в
классическом франко-кантабрийском регионе,
проявлявшейся уже с ориньяка, прочно живет
во всей европейской литературе с начала нашего
2
Встречается он и у А.С.Гущина (см., например: 1937, с. 42,
43), который все же предпочитал менее удачное, по наше-
му мнению, определение „художественная деятельность".
99
Постановка задачи
века (см., например: Гёрнес 1913, с. 30-32). В
основу распределения самих произведений (1’art
mobilier - искусство маленьких, „транспорта-
бельных“ вещей; 1’art parietal - наскальные изо-
бражения) были положены вроде бы сугубо
формальные признаки, к тому же до сих пор
применяемые без уточненных критериев3. Но та-
кое разделение оказалось сопричастным бытию
двух действительно специфичных пластов твор-
чества. Эта двучастность поднимает значитель-
ные исторические вопросы - об отражении
дифференциации всей жизнедеятельности кол-
лективов в обособлении преставлений о внеш-
нем, „большом мире“ (охотничье-производст-
венная территория) и его эпицентре, „малом
мире“ тесного социального общежития на сто-
янке; о возможном вследствие прогрессиру-
ющего разделения труда .выделении особых ци-
клов „мужского11 и „женского" искусства, что
этнографами отмечалось неоднократно (см., на-
пример: Иванов С.В. 1932, с.222-225; „Народы
Австралии и Океании11 1956, с. 175); об изобра-
зительных памятниках, предназначенных ис-
ключительно для общего „потребления11 всего
коллектива или определенной его части и при-
кладных вещах, в какой-то мере находившихся
в личном пользовании.
Такой изначальный дуализм „пещерного11 и
„стояночного11 искусства Франко-Кантабрии, а
равно и глубокагГвнутрённяя связь обоих напра-
влений, увенчавшаяся в финале верхнего палео-
лита возникновением слитных комплексов,
были прозорливо подмечены еще Виллановой в
1882 г., а затем развернуто показаны уже пер-
выми работами Брейля и его коллег (см: Cartail-
hac, Breuil 1906). В дальнейшем все новые
факты подтверждали, что два этих потока, обла-
дая несомненной спецификой, вместе с тем, как
ветви одного древа, были органически взаимо-
связаны, передавая единый в основе процесс
творческого развития - сложный, но подчиняв-
шийся общим принципам и закономерностям.
Поэтому лишь недооценкой этих особенностей
можно объяснить нередко высказывавшееся
убеждение, что неизвестный нам генезис этих
форм был обязательно изолированным и раз-
дельным. А в трудах Брейля, действительно дав-
шего целую серию убедительных наблюдений
взаимосвязанности образных решений, утверж-
дения о, вероятно, механически независимом
становлении монументальной и малой форм
(Breuil 3952, р. 22; „Art and mankind11 1962, р. 32,
и другие его работы, повторяющие мысль
Г.Люке - см.: Luquet 1926, р. 133) вызывают
только удивление.
В другом аспекте - по тематике - репертуар
четвертичного творчества в~бсновном распада-
ется на зооморфный и антропоморфный циклы.
По характеру изобразйтельнойформы можно
выделить скульптуру, барельёфи плоскостное
воспроизведение, продолжив каждое подразде-
ление его детализацией. Возможны и некоторые
другие классификации (например, по признакам
прикладного или самостоятельного назначения
изображений, длительного или кратковремен-
ного пользования созданными воплощениями
и т.п.).
В определенных случаях, когда названные
классификации будут соответствовать избран-
ному направлению анализа, ими, естественно,
придется пользоваться. Но в связи с подчеркну-
тым выше условием изучения процесса генезиса
прежде всего как возникающей высшей формы
отражения мира как „зеркала растущего созна-
ния11 (Ферворн 1910, с.202) особое значение
приобретает исходная классификация памятни-
ков по наиболее глубинным показателям - их
„умственным тенденциям11 (А.Брейль) и интел-
лектуальной природе, устойчиво выражаемым в
специфике изобразительных воспроизведений
образа.
В литературе по этому поводу мы встретим
следующие суждения.
Еще в конце прошлого века, когда наука
ограничивала себя признанием лишь малого
творчества, оно подразделялось на „фигурное11
(т.е. отчетливо передающее определенные" сю-
жеты) и „орнаментальное11 (см., например: Ни-
дерле 1898, с. 62).Т"Гьётт"также выделят два на-
правления творчества - „реалистическое11 и
„фантастическое11, „приходящее в соприкоснове-
ние с символическими знаками11, которые он
сразу же определял"как примитивную письмен-
ность и уверенно приступал к ее дешифровке с
помощью финикийского, греческого и других
алфавитов (Piette 1904 в, р. 162-166). Та же дву-
членность уже в приложении как к малому, так
и монументальному искусству отстаивалась и в
дальнейшем рядом авторов (см., например:
Saint-Perier 1932, р. 20, 66). Люке различал „фи-
гурное11 и „геометрическое11 или, иначе, „линей-
ное“ искусство~видя за первым „зрительный11
(„случайный"), а за вторым „Интел актуальный11
(„сознательный11) реализм первобытности (Lu-
quet 1926, р. 83, 84, suiv.). Тем самым он разви-
вал вслед за М.Ферворном также в несколько
преобразованном виде идею Пьетта о том, что во
„всей деятельности глиптического века в ис-
кусстве было два течения... реализм и фанта-
зия11 и что преобладавший первоначально'при-
митивный реализм все более уступал место
з
Это приводит к тому, что одни и те же произведения
(например, гравировки Ла Ферраси и Бланшара) относятся
то к одной, то к другой группе. Но и предложение
А.Ламинь-Эмперер причислять изображения на камнях
длиной до 30 см к малому искусству, а более крупные
блоки - к монументальному (Laming-Emperaire 1962,
р. 174) ничего не проясняет, разрывая притом явно единые
комплексы (те же „собрания" Ла Ферраси). Его крайнюю
условность признал и сам автор (ibid., р. 173, 297).
IOO
Происхождение искусства как историко-предметная задача
66
Схематизация профильного изобра-
жения головы лошади в верхнепалео-
литическом творчестве малых форм
(по А. Брейлю)
67
Стилизация фасового изображения
головы оленя в верхнепалеолитиче-
ском творчестве малых форм (по
А. Брейлю)
68
Сюжетная (1, 2, 5, 6, 10, И), знаковая
(3, 4, 7, 12) и орнаментальная (8, 9)
передача женского образа в начале
(I) и во второй половине (II) верхнего
палеолита (1, 2 - скульптура Дольни-
Вестонице; 3,4- гравировки Ла Фер-
раси; 5, 10 - барельефы Англь-сюр-
Англен; 6, 11 - скульптура Мальты; 7,
12 - знаки Мезина; 8, 9 - орнаменты
Мезина)
„игре духа" и воображения „фантастического"
или, иначе, „ученого искусства" (Piette 1904 в,
р. 166-168). Упоминал Люке и об орнаменте, но
в нечто отдельное его не выделял, охватывая до-
статочно расплывчатым понятием „декоратив-
ного" и „орнаментального" искусства интеллек-
туального реализма все, что состояло „из собра-
ния линий, которые по крайней мере на первый
взгляд кажутся лишенными фигурного значе-
ния" (Luquet 1926, р. 12). Именно такое искус-
ство, по его мнению, отличалось особой эстети-
ческой чистотой, ограничиваясь художествен-
ной, без значительной смысловой нагрузки,
формой.
„Психологическая" точка зрения, основан-
ная на утверждении двух типов верхнепалеоли-
тического „реализма", была принята Брейлем
(см., например: Breuil, Lantier 1951, р. 202, suiv.;
„Art and mankind" 1962, p. 34). Он также не раз-
граничивал строго „графические символы" и
собственно орнамент, хотя немало сделал для
фактической характеристики последнего. Выде-
ление двух категорий в качестве основных соста-
вляющих ледниковое искусство традиционно
преобладает в науке и сейчас (Ucko, Rosenfeld
1966, р. 38, 39). Так, Грациози называет в его ре-
пертуаре, с одной стороны, „натуралистические"
или „реалистические" изображения и, с другой
- абстрактно-геометрические знаки, повторяя
мнение об их независимом развитии (Graziosi
1956, S. 21, 113). При этом надо обратить вни-
мание на утвердишееся ныне углубленное опре-
деление особой знаковой формой того, что рань-
ше чаще всего именовалось просто „геометриче-
ским". Вопреки заключению Люке об исключи-
тельно декоративной роли подобных начерта-
ний они все более раскрываются как важные
логические символы, выполнявшие существен-
ные семантические функции в творчестве. Не-
мало тому содействовали работы Леруа-Гурана
(Leroi-Gourhan 1958 и др.), как бы возродившие
серьезное отношение к ним Пьетта и одновре-
менно привнесшие новый (сексуально-мифолоА
гический) аспект в истолкование их смысла. Ле-,
руа-Гуран опроверг очень стойкое мнение
„школы Брейля" (см., например: „Art and man-
kind" 1962, р. 32) о связи знаков только с малым*?
творчеством и показал их органическую пред-^
ставленность в наскальных комплексах, где они
никак не могли нести чисто орнаментальные
функции. Тем самым был положен конец дли-
тельному пренебрежению этими неброскими
идеограммами, не привлекавшими к себе особое
внимание ученых Франции, а за ее пределами
вообще нередко игнорируемыми4. i
4 —-----------„
Подобное отношение составило одну из посылок кон-
цепции М.Ферворна, во многом оказавшегося предшест-
венником общих заключений Люке. Он в свою очередь
придал представлениям Буше де Перта, Ларте, Кристи,
Гёрнеса и других об естественности примитивного „культа
101
Постановка задачи
В советской литературе Гущин отстаивал
единство фигурных и отвлеченно геометриче-
ских форм палеолита, попутно упоминая и па-
леолитический орнамент (Гущин 1933, с. 6, 7,
12, а также 1937). К заслугам Миллера, разли-
чавшего в изобразительной деятельности палео-
лита „воспроизводящую'1 и „декоративную"
формы (Миллер 1929, с. 20, 21), следует отнести
то, что он уделил немалое внимание орнамен-
тике как важному направлению творчества. В
(последних отечественных исследованиях рас-
сматриваются как фигурные и-знаковые, так и
орнаментальные произведения (см., например:
/Формозов ^966; Окладников 1967, и. др.).
Итак, если резюмировать приведенные мне-
ния, стремясь к наибольшей полноте в класси-
фикации памятников, то надо сказать, что изоб-
ражения палеолита уже давно подразделяются
по своей „внешности" на три особые разновид-
ности - „реалистические" или „натуралистиче-
ские" (иначе - „фигурные"), „геометрические"
или „знаковые" и, наконец, „орнаментальные".
Отличительной чертой фигурных изображе-
ний является полная очевидность передаваемого
сюжета (но, конечно, не его древнего истолкова-
ния). В знаках - схематически-стилизованных
идеограммах, уже очень оторванных от явлений
действительности глубокой условностью и не-
редко крайним лаконизмом (сокращенностью)
выражения, - тематика выявляется только с по-
мощью исследовательской дешифровки. Одна-
ко, еще труднее распознание каких-то намеков
на былую семантику орнаментальных компози-.
ций, образованных рядами ритмично повторя-1
ющихся геометрических элементов. Именно та-'
кое разное отношение каждой________из форм к
жизненной основе можно показать соответству- •
ющими вариантами изобразительной записи
темы женского образа, начиная с ориньяка и по^
мадлен включительно (ил. 68).
А из этого следует, что специфика каждой
группы памятников определяется особенно-
стями ее психологической природы, и поэтому
эмпирически сложившееся деление изображён
ний надо рассматривать не как второстепенную
формальную систематику, а как фундаменталь-
ную историко-логическую классификацию. Co-i
существование трех разобранных форм, кото-’
рые, по нашему мнению, лучше всего назвать \
сюжетной*, знаковой и ритимично-орнаменгпаль-
прекрасного“ и „исключительно художественном" харак-
тере „искусства для искусства" охотников ледниковой поры
(Piette 1907, р. 68) обличье научной теории. Видимую вне-
запность появления искусства Ферворн объяснял тем, что
кроманьонец, проявляя элементарное эстетическое чувство,
„не выражал в своих рисунках никаких размышлений", ни
мысли, ни мнения, ибо „таковые вообще не имели места"
(Ферворн 1910, с. 282). Для этого искусства якобы нужны
были только физические, но не интеллектуальные предпо-
сылки - „человек нарисовал фигуру животного, когда у
него появилось желание нарисовать ее" на основе „игры
техническими средствами" (там же, с. 280). Полагая, что
„все различные проявления первобытного эстетического
чувства имеют один общий источник, игру" (точнее, „игру
техникой" - там же, с. 287), Ферворн полностью отрицал
элементы абстрактного мышления на ледниковой ступени
культуры.
5 ’
Отказ от терминов „реализм" или „натурализм" обусловлен
тем, что 'их широкое употреблёнйе'не связано с оценочной
определенностью (Ucko, Rosenfeld 1966, р. 47, 48: 61). Оно,
по существу, не научно, а обиходно. Чаще всего между
обоими терминами не делается различия и они использу-
дртся как синонимы. Понятием „реализм" палеолита поль-
'зовались Ферворн, отрицающий всякую семантику изобра-
жений, и Бегуен и Миллер, отводившие особую роль
магическому смыслу творчества. Термином „реализм"
пользовались Банди, Марингер, Ламинь-Эмперер, но также
Осборн, Сидов, Люке, Гущин (1937, с. 60, 62, 63, сл.,
несколько ранее он же определял четвертичное искусство
как „натуралистическое" - 1933, с. 4, 6, 11). „Натуралисти-
ческим" в столь расплывчатом значении то же искусство
именовали Гёрнес, Пейрони, Менаж, Кюн, Грациози и
другие Дешелетт полагал, что оно было „реалистическим
и натуралистическим с самого рождения". Брейль - один
или вместе с соавторами (Лантье и другие) - в своих
работах, вплоть до последних (см., например: „Art and man-
kind" 1962, р. 34, 35), нередко пользовался обоими терми-
нами, заменяя один другим на одной и той же странице В
других случаях он именовал ледниковое творчество исклю-
чительно „натуралистическим". Сен-Перье видел в про-
102
Происхождение искусства как историко-предметная задача
ной, всей своей совокупностью передают интел-
лектуальную структуру верхнепалеолитического
творчества.
По словам Ламинь-Эмперер, „вдохновение
художников или их замысел в момент передачи
знакомых и реальных животных были совер-
шенно другими, нежели при исполнении... зна-
ков" (Laming-Emperaire 1962, р. 32), и эти корен-
ные различия нельзя игнорировать во всем ходе
ниям интеллекта - его особым ассоциациям, па-
мяти о практическом опыте или, иными сло-
вами, к разным аспектам творческого мышле-
ния и соотношениям логического и эстетиче-
ски-эмоционального в нем. Поэтому, несмотря
на переплетающуюся многолинейность про-
цесса, решение вопросов генезиса искусства тре-
бует предварительного раздельного анализа па-
мятников соответствующих групп6.
69
Мамонт (длина - 60 см). Контурная
гравировка в пещере Шабо (Гар,
Франция), а - фото; б - прорисовка
исследования сводного репертуара памятников
(к сожалению, это делает и цитируемый здесь
автор).
Подчеркнем еще раз, что за этими катего-
риями скрываются разные степени и напра-
вления абстрагирования, отрыва образа от ис-
ходного прототипа или, иначе, различные ди-
станции и высоты, взятые творческой мыслью
при осмыслении бытия.
Понятно, что сюжетные решения, наиболее
близкие к передаваемой ими натуре, не отделя-
лись совершенно абсолютной границей от зна-
ковых идеограмм. А эти знаки порой трансфор-
мировались в отдельные элементы орнамента.
По степени отвлеченности и условности ^езко
противопоставляются только завершенные эта-
лоны каждой из трех групп, а между ними не-
редко обнаруживаются переходные звенья, сто-
ящие на грани разньйГвариантовГДа и в целом в
многотысячелетнем процессе изобразительного
развития все три линии неоднократно и сложно
переплетались между собой.
И все же в психологическом отношении сю-
жетная, знаковая и орнаментальная формы пред-
ставляли особые ядра, наделенные характерной
спецификой и связанные с несколько обосо-
бленными направлениями общественного твор-
чества. Они размежевываются по уровням и спо-
собам отображения разных сторон жизни,
тенденциям и заложенным в них возможностям.
В прошлом они адресовались к разным проявле-
В господствующих традициях весьма неот-
четливого пользования понятиями „р^алистиче-
ского" и „декоративного" такая практика во-
обще не представлена и научной нормы не
шлом „великую эпоху реализма" и одновременно называл
эти произведения „натуралистическими". Он же оценивал
четвертичный анимализм как „высоко’натуралистическое
искусство", а в изображениях человека самым сущест-
венным считал их „реалистический характер" и т.д.
Неотчетливость того же рода свойственна и ряду наших
изданий - как старых (см., например: Никольский 1928,
с. 185, 186), так и недавних. В частности, В.Б. Мириманов
(1973) называет палеолитическое искусство то „натурали-
стическим" (с. 37, ПО, 117, 155), то „реалистическим"
(с. 109, 144), а в некоторых случаях и совмещает оба этих
понятия (с. 116).
В общем итоге особенно часто к искусству палеолита при-
лагается этикетка „первобытный реализм", иногда с допол-
нениями вроде „наивный", „особый", „необыкновенный",
что само по себе ничего не раскрывает. Поэтому, пока этой
термин употребляется чисто условно, мы счи'.аеъ боле»:
целесообразным им не пользоваться.
6 *—-----------
Такая постановка вопроса подкрепляется естественными
исследованиями, показывающими, что при работе мозга
как единой высокодифференцированной системы себя про-
являют отдельные динамически локализованные функции,
в частности, ориентированные на восприятие разных кате-
горий зрительных образов (Лурия 1969, особенно с. 75, 144,
361, 364, 443-446, там же обширная библиография - с. 463
-489; 1970), историческое формирование которых в фило-
генезе предполагать более чем вероятно. В этом же смысле
небезынтересны данные современного онтогенеза, показы-
вающие неравномерность становления различных нервных
центров и их структурного оформления у ребенка (см.,
например: Аркин 1968, с. 108, 109).
юз
Постановка задачи
составляет. По существу, принципиально раз-
личные памятники обычно смешиваются и пе-
ретасовываются, что является одним из вариан-
тов уже наблюдавшейся методики механиче-
ского суммирования источников. Естественно,
что анализ, обращенный к таким произвольным
конгломератам, идет в искаженной плоскости.
Не принимая всерьез во внимание разную
природу группировок, наука в то же время уже
перехода воспроизведений реальных объек-
тов ... в распознаваемой форме к каким-то „гео-
метрическим“ фигуркам" (Миллер 1929, с. 19).
Его высказывал уже Э. Пьетт (Piette 1905, р. 10;
1906, р. 45, 46). Вскоре инициатором изучения
такой схематизации на основе „метода серий"
явился А.Брейль, проследивший, в частности,}
схематизацию изображения головы косули, ло-'
шади (ил. 66) и оленя (ил. 67). В дальнейшем все
70
Каменный блок (длина - 35 см) с гра-
вировками головы животного и зна-
ковым обозначением женщины из
Абри Селье (Дордонь, Франция). Лез
Эйзи, Национальный музей доис-
тории. а - фото; б - прорисовка
давно ведет спор о первичности одной из форм,
пытаясь достичь ясности преимущественно пу-
тем логических построений. В них, как раньше,
так и сейчас, особенно ясно проявляются исход-
ные общемировоззренческие посылки исследо-
вателя.
Так, материалисты вслед за Г. В. Плехановым
(1948, с. 144, 145, 149, 150) обычно первичны-
ми считают „реалистические" изображения,
а „отвлеченно-геометрические" оценивают
как производные от них (см., например: Гу-
щин 1937, с. 103, 104). Противоположная точка
зрения по тому же вопросу недавно особенно ре-
шительно была подчеркнута Г. Ридом. Он кате-
горически отстаивает предсуществование в твор-
честве символической „схемы", в дальнейшем
вырастающей в „реалистический образ" (см.:
Бляхер 1968, с. 91). Тем самым Г. Рид воспроиз-
водит одно из основных положений гегелевской
эстетики („символ ... составляет начальный
этап искусства").
Не приходится говорить о принципиальной
важности выяснения действительных генетиче-
ских связей между сюжетными и абстрактно-
знаковыми решениями в палеолите'. Как пра-
вилбГ'болЕшинСтвО- исследователей-археологов
склонялось к первому мнению, ибо изучение
верхнепалеолитического творчества не раз пока-
зывало процесс „закономерного и постепенного
новые цепи „дегенерации" выявлялись много-
кратно (см. например: Reinach 1913, р. XXXI;
Mainage 1921, р. 77; Luquet 1926, р. 66, 73, 74;
Breuil, Saint-Perier 1927, р. 164; Saint-Perier 1932,
р. 64; Breuil, Lantiet 1951, р. 202-205, 209). Такой
эмпирический вывод об эволюционном редуци-
ровании первичной" „натуралистической" фи-
гуры в „диа^рамму“ прочно держится и в свод-
ной энциклопедической литературе (см. напри-
мер: „Art and mankind" 1962, р. 35, 36). Противо-i
положной точке зрения (Рид, Гидион и другие)! .
значительную опору дали работы А. Леруа-Гу- <
рана, >
Отрицая брейлевское определение схемати-
ческих форм как „младшего" искусства, он
утверждает, что „палеолитическое искусство на-
чалось с абстракции и шло к реализму" (Leroi-
Gourhan 1964, р. 85). Это заключение Леруа-Гу-
рана, представляющее своеобразный протест
против невнимания „школы Брейля" к палеоли-
тическим знакам (в том числе раннеориньяк-
ского возраста), не обосновано в должной сте-
пени методологически и" источниковедчески.
Мнение А. Леруа-Гурана можно было бы под-
твердить не использованным им аргуменюм-
ссылкой на наличие знаков уже в культуре неан-
дертальца. Однако анализ показывает, что знаки
мустье, вероятно, совсем не являлись бессюжет-
ными абстрактными символами, а, напротив, изо-
Ю4
Происхождение искусства как историко-предметная задача
бразительно обобщенно передавали важные при-
меты охотничьего труда (см. с. 135).
В целом рассматриваемый вопрос очень от-
ветствен и, несомненно, требует специального
документального исследования. Схематизация
отдельных сюжетных решений в творчестве
верхнего палеолита несомненна, но этого мо-
мента совсем недостаточно для утверждения те-
зиса об их первичности. Дело в том, что уже на
71
Статуэтка мамонта, орнаментиро-
ванная рядами крестовидных знаков
(бивень мамонта; длина-4,9 см). Со
стоянки Фогельгерд (Вюртемберг,
ФРГ)- Штутгарт, Ландесбильд-
штелле
г- ориньякс^ой ступени все три линии - сюжетная
(Хорное де ля Пенья, Белькэр и др.), знаковая
(Ла Ферраси и др.) и зачаточно-орнаментальная
(Фогельгерд, Истюриц, Виллендорф) - уже об-
наруживают себя во вполне отчетливо разли-
чимых проявлениях. В мерах археологической
периодизации палеолита сопоставляемые об-
разцы (ил. 69а, б; 70а, б и 71) относительно син-
хронны. Только на этой фазе знаки и особен*
но ритмико-геометрические построения доста-
точно редки. Но это никак не снимает факта их
существования, а лишь заставляет еще ра з
вспомнить о разных, по-видимому, „коэффици-
ентах сохранности" для технически, семантиче
ски и функционально различных групп изобра-
жений (вероятностълсполнения знаковой орна-
ментальных композиций на „прдотне'^человече-
ского тела и на недолговечных материалах -
одежде и т.п.). Итак, пока еще отсутствуют бес-
спорные показатели для заключения о хроноло-
гическом приоритете одной из трех изобра-
зительных форм. Поэтому не следует спешить с
решением этого принципиального вопроса -
тем более что в данном случае мы можем, про-
должая исследование, обойтись без него. Суть
/7 дела заключается в том, что характерное изоб-
1 разителыше_творчество неоантропа развилось
\ не из знаковой основы. Отсутствие здесь генети-
ческих связей настолько явно (см. с. 136,137), что
этот момент справедливо подчеркивают и те ис-
следователи, которые склоняются к признанию
исторического первородства именно знаков (см.,
например: Формозов 1976, с. 94).
Таким образом, если сейчас мы не можем
выделить первичную линию изобразительного
генезиса по признакам ее большей древности, то-
оценить относительную значимость каждой из
трех групп в известном нам творчестве верхнего
палеолита, начиная с его зари, примерно можно.
На первое место в эстетическом прогрессе обо-
снованно претендуют образные решения, наибо-
лее наглядно и непосредственно отображавшие
основы жизни. Сюжетные памятники не только
многочисленнее (не следует упускать из виду
упоминавшиеся коррективы) и внешне предста-
вительны. Они не только во многих случаях от-
личались большей долговечностью. Важнее,
очевидно, то, что они аккумулировали в себе
основной изобразительный труд палеолита и
своей монументальной разновидностью предста-
вляли изобразительные ценности, с начала до
конца принадлежавшие только коллективу.
Названные причины, как и ряд других, спле-
тающихся с ними (прямая связь с определя-
ющими общественно-эмоциональными видами
производства и т.п.), сделали сюжетное творче-
ство особенно динамичным фактором художест-
венного развития, его постоянным стимулом.
Верхнепалеолитический путь этого творчества
измеряется диапазоном от примитивного^ рд-1
сунка до полихромных^ шедевров. В отличие от |
него орнаментальная и тем более знаковая
формы характеризуются статичностью и консер-
ватизмом. Их абстрактная „экономность", логи-
ческая~отвлеченность от конкретно-чувствен-
ного, а равно и значительная связь в мадлене с
прикладными произведениями „индивидуаль-
ного" пользования существенно ограничивали
эмоциональное воздействие на социум и сдер-
живали весь ход художественного совершен-
ствования.
Тем самым в эстетическом плане знак и I
орнамент выступают в качестве дополнительных
сторон творческой практики палеолита, уступая /
ее магистральное направление сюжетному раз-'
витию. К тому же в ряде случаев, как отмеча-
лось, отчетливо прослеживается обогащение
этих двух линий со стороны „фигурных" реше-
ний. Вычленение наиболее характерной детали
целостного образа на основе логического пра-
вила первобытности „часть вместо целого" и ее
последующая схематизация вводили как в зна-
ковый, так и орнаментальный репертуар неко-
торые новые элементы (см. с. 244, сл. и Столяр
1972 в). А вот обратный изобразительный ход,
декларируемый Леруа-Гураном, в верхнем па-
леолите как нечто достоверное конкретными на-
блюдениями не выявляется. Нелишне также на-
105
Постановка задачи
помнить, что две уже рассмотренные специфи-
ческие изобразительные линии („рукй“ и „мака-
рон") оказались не только строго сюжетными по
семантике, но и копиистски-натуралистичными
в своих истоках.
1 Итак, в сюжетной форме, заключавшей в себе
I ведущую силу древнейшего эстетического раз-
I вития, следует видеть основную почву четвер-
тичного творчества. Поэтому проблема генезиса
именно того изображения, которое наиболее
адекватно отражало действительность, составит
основной предмет данной работы. Становление
(интеллектуальное и техническое) сюжетного
собирательного образа действительности - та-
ков ее ведущий фокус. Но и при этом уточнении
задача еще не получает необходимой степени
определенности и прочного сопряжения с ее
фактическими условиями. Уже один из первых
заслуженных исследователей искусства перво-
бытности утверждал, что все * „надо начинать
снизу", находя прочную опору в изучении про-
стейших актов (Гроссе 1899, с. 19). В целом на-
ука еще не выполнила этого урока, и он полно-
стью сохраняет свою актуальность. Именно в
том, чтобы поиск элементарных решений был
настолько углублен в прошлое, насколько
только это позволяют источники и методика, за-
ключается важнейшее условие определения
конкретно-исторического содержания задачи.
Из бытующих в литературе прямых сопоста-
влений палеолитических шедевров и памятни-
ков сравнительно недавнего творчества как бы
само собой следует, что кроманьонец „вообще"
мог рисовать, писать красками, ваять и т.п. Но
принятие такого мнения было бы грубой ошиб-
кой, ибо оно заведомо преувеличивает фактиче-
ские достижения палеолита. Рисовать „вообще"
- в смысле свободного выбора сюжета и его
трактовки - неоантроп совсем не был способен.
Он владел опытом традиционной изобразитель-
ной передачи лишь считанных, строго опреде-
if ленных тем, и только.
При специфическом отображении антропо-
морфного образа (см. гл. VII) исключительной
доминантой ледникового искусства был анима-
лизм. Он настолько беспредельно господствует в
творчестве, что в данном-Случае можно, по су-
ществу, говорить об определенном единодушии
почти всех исследователей?- Признание произ-
водственной природы „искусства великих охот-
ников" - того, что его сюж гь представляли их
пищу (Piette 1904в, р. 173, 174), что животное
выстукает здесь „важнейшим элементом суще-
ствования" (Narr 1952, S. 517), что „охота господ-
ствовала в существовании человека этой
эпохи ... обусловливала его образ жизни, его ор-
ганизацию, его психику" (Bandi 1960, р. 6), -
пронизывает как старую (см., например: Рейнак
1938, с. 7; Lindner 1950, р. 51), так и новую лите-
ратуру (см., например: Ucko, Rosenfeld 1966,
р. 38, 167; Nougier, Barriere 1967, р. 167; Grand
1967, р. 19, 75). „Нет крупной охоты, нет и ис-
кусства древнего натурализма" - этот "афоризм
А. Брейль повторял многократно (например: Bre-
uil 1952, р. 22; 1957 а, р. 101, suiv.; Брейль 1971,
с. 41). Даже крайние сторонники элитарности
искусства „палеолитических греков" при ка-
ждом обращении к* источникам отмечают его
охотничий (т.е. не просто земной, а более того -
опосредованный коллективным производством)
характер (см., например: Осборн 1924, с. 281 и
др.). Еще дальше в оценке „безнадежного одно-
образия" и единства кроманьонского творчества
как „захватывающего выражения социальной
среды" пошел Т.Менаж7. Быть может, только
А. Леруа-Гуран занял в этом вопросе особую по-
зицию8.
Охотничье бытие порождало и постоянно
питало охотничье же по господствующей тема-
тике и всему мироощущению искусство - такое
резюме следует из самой сущности фактов. На
стенах самых прославленных пещер видятся
эпохальные трофеи трудов и дней палеолита, пе-
реведенные в вечно художественную форму. Та-
кие выводы заключают собой признание охот-
ничьей природы древнейшего творчества.
7
Приведем отдельные образцы: „Четвертичное искусство
отражает социальную среду, которая его произвела: оно
прежде всего является искусством охотников" (Mainage
1921, р. 54); „... жизнь четвертичного человека сорганизо-
вывалась вокруг господствующего занятия: охоты" (ibid.,
р. 89); в смысле выбора сюжетов „анималистическое искус-
ство не имело другого содержания, как общая ориентация
существования четвертичных охотников" (ibid., р. 100).
8
Его работы дали впечатляющие численные характеристики
„звериного искусства" Франко-Кантабрии (так, он в 66
пещерах учел 2J.88 анималистических фигур - Leroi-
Gourhan 1965, р. 82). Но семантически все эти звери трак-
туются настолько в духе его общей теории, что от собст-
венно анималистических образов мало что остается. Они
оказываются своего рода атрибутами сексуального расчле-
нения всего мира „развитой религиозной мыслью" (Leroi-
Gourhan 1961, р. 501) Леруа-Гуран исходит из утверж-
дений, что искусство верхнего палеолита, да и вся его
„умственная среда" были очень близки к современным
(Leroi-Gourhan 1964, р. 143 -145), но вместе с тем, что древ-
нейшее искусство исконно питалось „сексуальными побу-
ждениями", своими началами уходящими в животный мир
(„Art and mankind" 1962, р. 28). Он пытается опереться на
версию „чистого искусства" (ibid.) и одновременно усма-
тривает вполне достаточный источник верхнепалеолитиче-
ского творчества в „элементарном физико-психологиче-
ском выражении эстетического чувства" чисто биологиче-
ского происхождения (ibid., р. 28, 29).
Мнения А.Ламинь-Эмперер, кстати, придерживав-
шейся половой атрибуции видов животных обратной, чем
принятая А. Леруа-Гураном, по этому поводу были значи-
тельно более умеренными. Она признавала анималистиче-
скую основу палеолитического искусства в понимании,
близком к традиционному (Laming-Emperaire 1962, р. 27,
suiv.), и даже критически отзывалась о методе Леруа-
Гурана (ibid., р. 50; 1970, р. 197, suiv.).
Происхождение искусства как историко-предметная задача
Предельная тематическая узость верхнепа-
леолитического искусства - его анимализм, до-
полненный образом женщины, олицетворяв-
шим исторически-естественное, нерушимое
единство тех же охотников, - выражает корен-
ную, глубоко закономерную черту строжайшей
ограниченности каждой деятельности рамками
традиционного преемственно-общественного
опыта. Только в финале мадлена удается наблю-
дать едва различимые зародыши робкого вы-
хода за рамки общих канонов V
Таким образом, в пределах сюжетной формы
наша задача суживается прежде всего до объяс-
нения происхождения изображения зверя.
' ТолькО-Изверя^ „вообще^еоантроп не мог рисо-
вать. Он воспроизводил лишь тех^тредставите-
лей живой природы, которые были_рсобо выде-
лены многотысячелетним ходом мыоти'отража-
ющей активную действительность в зеркале
сознания с определенной исторической кривиз-
ной. Виды, выдержавшие такой своеобразный
конкурсный отбор в первую очередь по жизнен-
ным факторам (преобладание основных объек-
тов охоты, крупные хищники) либо, дополни-
тельно, по гносеологическим (птицы и т. п. - см.
с. 253, 254) показателям, исчерпывали собой ре-
пертуар анималистического творчества. Этот ре-
пертуар переживал закономерную эволюцию. За-
ключая в себе известную тенденцию к сюжет-
ному расширению, она определялась как неко-
торыми изменениями естественных условий
существования, так, вероятно, в еще большей
степени, развитием палеолитического объясне-
ния мира. '
Сам же принцип тематического господства
значительных . видов добычи? показывающий,
насколько прямо и непосредственно соотноси-
лось историческое^! логическое на заре Ното
sapiens, оставался неизменным на протяжении
всего верхнего палеолита.
Но и крупного зверя неоантроп не мог вопло-
щать во всем многообразии жизненных ситу-
аций. Из поколения в поколение, и чем глубже в
прошлое, тем более строго, он повторял изобра-
зительные решения, которые составляли жест-
кий культурно-хронологический стандарт.
Канон раннего сюжетного воплощения „зве-
риной" темы в верхнем палеолите характеризу-
ется серией памятников, уже давно известных
науке. Но такая модель до сих пор еще не оце-
нена в полной мере в качестве важнейшего
зв^на генетической эволюции. Поэтому всесто-
ронний анализ данной формы (так называемого
раннеориньякского рисунка), которую мы и
имели в виду как исходную в плоскостном ани-
мализме кроманьонца при разборе „археологи-
ческих" гипотез, представляется особенно акту-
альным.
V4 Раннеориньякский рисунок -
генетическая основа плоскостного
анимализма верхнего палеолита
По глубокой иронии историографии первоот-
крывателем такой формы явился один из „мо-
гильщиков" Альтамиры - Е.Арле, посетивший
эту пещеру вскоре после Лиссабонского кон-
гресса 1880 г. Публикация этой, ныне хрестома-
тийной, профильной фигуры каменного козла
(ил. 72), переданной контурной черной линией,
явилась первым изданием наскального палеоли-
тического изображения в центральной археоло-
гической литературе Франции (Harle 1882 -1883,
table). Затем в 1896 г. значительную серию по-
добных гравировок в пещере Пер-нон-Пер вы-
явил Дало (см.: Cheynier 1963) в условиях, стра-
тиграфически удостоверявших их древность
настолько убедительно, что твердая в биологиза-
торских убеждениях палеоэтнология не стала
отрицать их аутентичность палеолиту. Поэтому
еще до официального признания ледникового
монументального искусства они вошли в обоб-
щающие издания как образцы ранних изобра-
жений (см.: Мортилье 1903, с. 187, 188; фран-
цузское издание - 1900 г.).
Первый этап „пещерной лихорадки" ока-
зался особенно богатым открытием таких лако-
нично-профильных фигур, начиная с выявления
их серии в Альтамире (1902). Среди таких „про-
филей" были и внешне особенно архаичные, ис-
полненные пальцем по глине. Уже в самом на-
чале века исследования дали два уникальных
комплекса - пещера Хорное де ла Пенья, откры-
тая в 1903 г., и грот Ла Грез, открытый в 1904 г.,
- в которых изображения вновь получили доста-
точно обоснованные и притом ранние в рамках
верхнего палеолита датировки.
В результате в первом же опыте периодиза-
ции франко-кантабрийских памятников Брейля,
который заменил хронологическое построение
Пьетта (1R94), основанное на рассмотрении ма-
лых форм (характеристику см.: Фомин 1912,
с. 46-55; Окладников 1967, с. 41, 42; Абрамова
1978, с. 82-84), было отчетливо проведено поло-
жение об исходном значении^паконцчных Ли-
неарных" фигур и определены их характерные
признаки (статичный „абсолютный" профиль,
„двуногость" и т. д.). Они были отнесены Брей-
лем (Breuil 1905, р. 107; Cartailhac, Breuil 1906,
р. 113) к первой фазе его четырехчастной перио-
дизации. В определении начального места ран-
неориньякского рисунка, оказывавшегося все
более представительным в пополняющемся ре-
пертуаре верхнепалеолитического творчества
(см., например: свод Reinach 1913), несомненно,
проявилась прозорливость исследователя.
В этом вопросе Брейль строго стоял на почве
фактов. Иное положение сложилось, как только
он приступил к объяснению происхождения ис-
107
Раннеориньякский рисунок как основа плоскостного анимализма
кусства. При полной ясности для него и его коА-
лег, что подобная отнюдь не „младенческая", а
строгая и законченная „зооморфная гравюра" не
могла появиться спонтанно, они исходили из
очевидного убеждения, закрепленного в этноло-
гии уже Тэйлором, - творчество возникло „из
таких же грубых начатков, какие можно теперь
наблюдать в детских попытках рисования" (Тэй-
лор 1939, с. 171). Такие „начатки" в пещерном
наследии Брейль увидел в „макаронах". В итоге
появилась его вторая периодизация (см. крат-
кую характеристику - Гущин 1937, с. 55, сл.;
Окладнико 1967, с. 45). В ее первой фазе самым
архаичным образцам рисунка зверя на глиняном
полотне^были предпосланы следы пальцев и
„меандры" на глине (гипотеза „макарон"). Тогда
же более древними, чем контуры зверя, были ;
сочтены и „руки". Правда, они были выделены в
другую линию развития („знаки"), чем прямая
преемственность между эстампами кисти,и „ли-
неарным" решением образа вполне оправданно
отрицалась (Alcalde del Rio, Breuil, Sierra 1911,
p.206).
. Но гипотезы, умозрительно представляющие
корни верхнепалеолитического анимализма, не
смогли заслонить действительно исходное зна-
чение лаконичного профильного рисунка. ТТс-
следбвателгГуделяли ему особое внимание как
существенной, определенно архаичной форме с
комплексом специфических устойчивых приз-
наков (см., например: Begouen 1913, р. 492; Mai-
nage 1921, р. 88; Saint-Perier 1932, р. 36; Осборн
1924, с. 247, 305; Айналов 1929, с. 425, 443, сл.;
Кюн Г933, с. 24, и другие авторы). Менее серьез-
ная оценка этих строгих воплощений образа
была свойственна разве что Люке, который был
склонен видеть в некоторых из них всего лишь
упражнения „художников" и эскизы для испол-
нения более совершенных фигур (Luquet 1926,
р. 122, 128).
Дальнейшие открытия (особенно блока „с
датой" в Белькэре в 20-х годах) могли дополни-
тельно свидетельствовать о генетическом харак-
тере такого „ученичества", т.е. о том, что_этот
пикл подготовлял изобразительное совершен-
ствование всего анимализма на следующих сту-
пенях^творчеетва. Но назревавший уже с 30-х го-
дов фактический кризис господствовавшей пе-
риодизации Брейля все более уводил исследова-
телей от начала пути, верно нащупанного в 1905
-1906 гг. Вторжение в науку росписей Ляско со
всей их художественной новизной, никак не
вписывающейся в досолютрейские разделы вто-
рой периодизации Брейля, привело к решитель-
ному отказу от нее. На смену ей он же выдвинул
схему развития, отрицающую общую поступа-
тельность художественной эволюции и утверж-
давшую существование двух последовательных,
но независимых друг от другй циклов (ориньяко-
перигорского и солютре-мадленского), которые
якобы в основном повторяли один и тот же круг
эстетического прогресса (см. краткую характе-
ристику: Абрамова 1971, с. 33-37; 1972, с. 18-
20). Отказ от принципов второй системы был та-
ким же полным, как в прошлом утверждение ее
верности, - она сразу и решительно была за-
черкнута самим Брейлем. Тем самым уже доста-
точно обесцененный тезис о раннеориньякском
рисунке как генетической основе плоскостного
72
Каменный козел (длина - 38 см).
Рисунок черной линией, частично
покрытый сталактитом, в глубине
правой галереи Альтамиры
анимализма чем далее, тем более терял в своей
весомости.
Неблагоприятной для этого тезиса оказалась
и теория А. Леруа-Гурана, которая, по его собст-
венной характеристике, „мало сообразуется с
основными традициями существующей литера-
туры". Ее стремительному вхождению науку
сразу же послё^смерти А. Брейля немало содей-
ствовали слабости и внутренние противоречия
последнего построения исследователя, призна-,
ваемого Западом „создателем современной до-
истории" („Art and mankind" 1962, р. 16). Уйдя i
из жизни после напряженного шестидесятилет-
него труда по изучению палеолитического твор-
чества Запада, выдающийся ученый (см.: Абра-
мова 1971а) не оставил общей концепции,
которая обладала бы логической силой фунда-
ментальной идеи. Эту действительную лакуну и
попытался заполнить Леруа-Гуран своей „Хро-
нологией стилей"9, которая зарю верхнепалео-
9
Если оставить в стороне нераскрытые ссылки Леруа-Гурана
на „фундаментальные законы искусства", то его построение
покоится на двух положениях. Во-первых, определяющей-»-
классификацией всех изображений является их сексу-
альная дифференциация (дуализм женских и мужских
символов). Небезразличный для постановки генетического
анализа факт существования трех особых изобразительных
форм (сюжетной, знаковой и орнаментальной) как опреде-
ленных отдельностей Леруа-Гураном не учитывается, так
же как Ламинь-Эмперер, хотя она сама отмечала строгую
ю8
Происхождение искусства как историко-предметная задача
литического искусства характеризует вкратце
следующим.
Начинается оно с „первого стиля первой при-1
митивной фазы", охватывающего~^ориньяк ти-
пичный" (30000^27000 лет тому назад). Автор
не дает разработанной характеристики этого
стиля, категорически утверждая, что к этому
времени нельзя отнести ни одно монументаль-
ное изображение. Он ограничивается перечисле-
нием ряда ориньякских по возрасту памятников
малых форм - каменных плиток со знаками,
иногда сопровождаемыми очень неотчетливыми
изображениями животных (например, Ла Фер-
раси, Абри Селье). Упоминаемые памятники Ле-
руа-Гуран называет „крайне грубыми", наделен-
ными „очень неясной" изобразительной
экспрессией. Здесь „большинство фигур разли-
чается с трудом" и очевидно лишь то, что „жи-
вотных хотели изобразить" (Leroi-Gourhan
1959/1960, parti, р. 16,17; 1965, р. 67, 68; Леруа-
Гуран 1971, с. 81). Заканчивается его обзор приз-
нанием, что отчетливое определение „первого
стиля" вообще девозможно.
Таким образом, „первый стиль" Леруа-Гу-
рана не выступает как некое содержательное
единство. Но трудно представить, что из неопо-
знаваемых анималистических фигур такого
„стиля", не подчиняющихся строгим правилам,
могло вырасти верхнепалеолитическое сюжет-1
ное искусство, которое все пронизано господ-
ством строжайших закономерностей, в котором )
подчиненность, историческим, нормам соста-
вляет саму органикудпзления10.
Энергичная деятельность Леруа-Гурана
содействовала более вольному, чем в „школе
Брейля", пользованию понятием ^стцль", при-
чем подобная тенденция, как-то передающая
стремление к обобщенным оценкам, должна
была, видимо, компенсировать ограниченность
прежних конкретных определений.
Но оказывается, что в их нынешнем виде та-’
кие дефиниции не столько поднимают науку на
новую ступень познания, как уводят ее от эле-
ментарно конкретной достоверности. Популяр-
ность в литературе пока достаточно расплывча-
тых общих оценок ни в коей мере не снимает
необходимости в более точных, строго фиксиру-
емых определениях, и поэтому авторы, обраща-
ясь к фактической характеристике начала ани-
мализма неоантропа, по-прежнему прибегают к
перечню тех конкретных особенностей, которые
служили основными~х~~критериями раннеори-
ньякского решения темы зверя. От таких харак-
теристик не отказывался и А. Брейль после тре-
тьей перестройки своих периодизаций (см.,
например: Breuil, Lantier 1951, р. 218; „Art and
mankind" 1962, p. 34), эмпирически ими выну-
ждены пользоваться и другие исследователи
(см., например: Lindner 1950, р. 253; Laming-Em-
peraire 1962, р. 190; Cheynier 1963, р. 233; Grand
1967, р. 10, 36; Clottes, Simonnet 1972, р. 304;
Окладников 1967, с. 49). Примечательно, что по
этому же пути идет и Леруа-Гуран, когда он ил- -
люстрирует свои работы (см., например: Leroi-
Gourhan 1968, р. 64; 1972, р. 18). В качестве са-
мых архаичных эталонов зверя в верхнем
палеолите он воспроизводитТв'противоречие со
разграниченность знаков и сюжетных решений (Laming-
Emperaire 1962, р. 32, 214). Во-вторых, хронологической
ревизии подвергается весь монументальный цикл. В целом
он его упорно омолаживает, относя самые ранние ком-
плексы к древности, измеряемой 20 тысячелетиями, и
сокращая таким образом период его бытования примерно
вдвое - до 10000 лет (см., например: Leroi-Gourhan 1976,
р. 6, 8). При построении перспективы изобразительного раз-
вития Леруа-Гуран исключительную роль отводит происхо-
дящим из культурных слоев произведениям малых форм,
считая, что наскальные собрания могут быть датированы
только посредством сопоставления с ними. Такая методика
широко применяется наукой с начала XX в. Но Леруа-
Гуран ее абсолютизирует, считая единственно оправданной
и существенно преувеличивая ее практические возмож-
ности (см.: Ucko, Rosenfeld 1966, р. 63).
В генетическом аспекте Леруа-Гуран все пещерные
ансамбли оценивает как нечто вторичное (в противополож- f
кость Ламинь-Эмперер - см.: Laming-Emperaire 1962, р. 22-
24). Даже самые архаичные их компоненты рассматрива-
ются им как отразившееся на скале эхо творчества малых
форм (Leroi-Gourhan 1961, р. 499). Но такая установка
декларативна - в эпоху неоантропа не менее, а, пожалуй,
более естественной была бы обратная зависимость. Это
очень вероятно по общим соображениям (коллективная
предназначенность произведений монументального цикла,
меньшая их условность и т.п.) и находит, как выясняется
далее, все более зримые фактические подтверждения.
Поэтому не исключено, что древнейшие пещерные изобра-
жения могут передавать те глубинные ступени сюжетной
эволюции, которые уже почти не захватили памятники
малых форм.
Наскальные изображения в большей своей части никак не
связываютТД^Т~бтложёниямиЛГтб~ЯйОКГупбдббГгяясь свое-
образному „подъемному*1 материалу. Исходя из этого,
Леруа-Гуран практически опускает возможности стратигра-
фической датировки пещерных изображений,!!то время
как число таких случаев достаточно значительно - по
некоторым подсчетам более 300 (см.: Glory 1960, р. 27).
Среди прямо датируемых наскальных произведений пред-
ставлено более 60 изображений, древность которых пре-
восходит 20000 лет (ibid., р. 28). В этот репертуар входит и
такая исключительная по значимости находка, как блок
из Белькэра (см. с. 109. 110), и обвальная плитка с чер-
ными полосами в слое ориньяк I Ла Ферраси (Реугопу
1934, р. 52, 90). Определение их возраста по условиям за-
легания, несомненно, много более убедительно, чем ссылка
на аналогии в малых формах (Ucko, Rosenfeld 1966,
р. 65).
10
В свете представлений А. Леруа-Гурана о том, что метафи-
зическая концепция, якобы определившая все сознание
неоантропа, обнаружила себя сразу же в завершенной и
развитой форме, понятно его невнимание к вопросам гене-
тического становления, собственно истории тех явлений,
которые он сам реконструирует. Примером в этом отно-
шении может служить подача одного из основных тезисов
- о внезапном проявлении в пещерном монументализме с
самого его начала единой, полностью сформированной и
затем неизменной тысячелетиями сложнейшей топографи-
ческой системы расположения изображений разных зверей
на стенах всех пиренейских пещер (см. краткую характе-
ристику, как и критику: Токарев 1965; Окладников 1967,
с. 96, 97).
i°9 \
Раннеориньякский рисунок |как основа
плоскостного анимализма
словесными характеристиками „первого стиля",
предельно отчетливые раннеориньякские ри-
сунки (прежде всего - изобр"ажение 'на блоке из
Белькэра, не называя, однако, это местонахо-
ждение).
Следовательно, форма „классического доис-
торического профиля" (II. Грацц)^ продолжает
оставаться важным элементом исследователь-
ской практики, и поэтому она требует своей объ-
ективной оценки.
Подвергнем с этой целью анималистические
наскальные изображения верхнего палеолита
очень простому ретроспективному сопоставле-
нию. Обратимся к наиболее поздним из них -
хотя бы к полихромным фигурам Альтамиры.
Смыв с них(мысленн6|ге краски^которыми они
живут до сих пор, мы обнаружим на поверхно-
сти скалы гравировку кб^ г. р а и основных дета-
лей (ил. 73 а, б). Обязательность такого начала
(т.е. предварительного с пргделёния будущей
фигуры - не только графичной, но и живопис-^
ной - гравированным или рисованным экстерье-
ром животною) указывает на исходное значение
опорного контура в творчестве палеолита^Цско,
Rosenfeld 1966, р. 58). Без него, нередко затем
совсем закрываемого краской, попросту' не
могло рождаться каж, ще плоскостное изобра-
жение, и поэтому он^олжен бьи^ возникнуть
первым.
Сопоставим далее графические характери-
стики самых разнообразных изображений, спу-
скаясь от изобразительно наиболее сложных’ и
развернутых "(например, от мамонта, названного
„Патриархом", в Руфиньяке - см. ил. 16) к более
элементарным и простым. Следуя в таком на-
правлении, мы можем моделировать, опираясь
на значительные серии, типологически простей-
ший графический „скелет" (см., например,
ил. 69). Но таковой имеет определенное генети-
ческое значение, ^если) исходить из положения
об едино-поступательпом в своих господству-
ющих тенденциях ходе изобразительной эволю-
ции палеолита. В итоге отсева последующих
творческих*привнесений расчищается генетиче-
ское ядро - основа с тем комплексом первично
обязательных признаков, которые в совокупно-
сти составляют элементарный эталон плоскост-
ного анимализма неоантропа. Им обязательно
оказывается строго графичная, обобщенная,
профильно-контурная схема, адекватная ранне-
ориньякским рисункам. Эти данные нетрудно из-
влечь и из сводных таблиц А. Леруа-Гурана по
„Хронологии периодов и стилей верхнего палео-
лита" (см., например: Leroi-Gourhan 1964, р. 86,
tabl. 6), если отказаться от представленного
здесь смешивания сюжетной и знаковой форм и
разнести их образцы по двум отдельным линиям
развития.
Таков первый результат попытки извлечь ко-
рень изобразительной формы на основе давнего,
берущего свое начало еще у Фукидида метода
обратного заключения при исторической рекон-
струкции. Проверим его той методикой, кото-
рую Леруа-Гуран признает единственно состо-
ятельной, т.е. решим тот же вопрос на основа-
нии разбора архаичных сюжетных изображений
зверя на предметах из культурных слоев сто-
янок. Древнейшим таким решенйбм, как это
подчеркивает Леруа-Гуран, является гравировка
лошади на костяном наконечнике из Истюриц
(ил. 74), датируемая им финальным ориньяком,
или, иначе, поздним граветтом (около 24 000 лет
назад). Знаменательно, что эта*фигура исключи-
тельно точно, без всяких отступлений; стан-
дартно воспроизводит тот же скупой, строго
профильный канон. Следовательно, решая за-
дачу этим способом, мы получаем тот же ответ.
Вопросом остается только уточнение вре-
мени проявления такой формы в монументаль-
ном творчестве. Данными для его решения на-
ука располагает вполне достаточными, ибо
древность раннеориньякского рисунка страти-
графически устанавливается с уникальной для
наскального искусства прочностью. Одновре-
менно эти факты служат самыми прямыми ар-
гументами общегенетического значения разби-
раемого звена для всего сюжетно-плоскостного
анимализма Франко-Кантабрии.
Выше четыре таких памятника - своего рода
эталоны, поддерживающие друг друга, - уже
назывались. Приведем их хронологические от-
метки, отнеся сравнительный разбор самих изо-
бражений в конец главы.
В Пер-нон-Пер наскальные гравировки ча-
стично перекрывались ориньяко-перигорскими
культурными слоями и, следовательно, древнее
этих отложений (справку см.: Laming-Emperaire
1962, р.42, 184, 185, 354, 355; Ucko, Rosenfeld
1966, р. 66). Глубоко гравированная фигура би-
зона из Ла Грез (см.: Laming-Emperaire 1962,
р. 340, 341), также частично перекрытая куль-
турными слоями, которые первоначально были
определены как солютрейские, а сейчас рассма-
триваются как ориньякские, скорее всего, была
исполнена не позднее предсолютрейского вре-
мени.
Особое же значение - по наибольшей древ-
ности, строгой определенности условий на-
ходки, да и по всей красноречивой специфично-
сти этого исполнения (см. ниже) - имеет
изображение из Абри Белькэр (Laming-Empera-
ire 1962, р. 308). Самое раннее сюжетно-анима-
листическое решение из всех датированных
еще, по существу, не оценено в полной мере.
Брейль и его школа, как и „новое" направление
(А. Леруа-Гуран и другие), не уделили ему долж-
ного внимания.
Изображение из Белькэра является исклю-
чительной по важности вехой на еще очень не-
ясном пути становления древнейшего твор-
ио
Происхождение искусства как историко-предметная задача
честна палеолита. Остановимся на нем подроб-
нее. Упавший со свода грота большой блок
(100 х 50 х 15 см) с довольно крупной (длина -
42 см), грубо обозначенной на нем фигурой
(ил. 75) был открыт в стерильной прослойке ме-
жду двумя ориньякскими горизонтами. По стра-
тиграфическим условиям он получает дату^це,
позднее „ориньяка типичного11, что в абсолют-/
ной хронологии примерно отвечает 30000
зволяет предполагать, что творчество Белькэра
может быть древнее (и притом значительно)
первого ориньякского заселения этой пещеры.
Таким образом, есть определенные посылки,
подкрепляемые всей неповторимой технической
примитивностью произведения, для отнесения
„гравировки11 на упавшем блоке к самому на-
чальному ориньяку и оценке его возрасйГорйён-
тировочно в j0 00(Глет, т.е. древностью, никак не
73
Лань (длина - 2,25 ти). Полихромная
живопись в левой части Большого
плафона Альтамиры, а - фото; б - про-
рисовка гравированной на скале
основы фигуры
ч 27 000 дет назад. Но эти оценки древности могут
рассматриваться только как „минимальная
дата“ произведения (Ucko, Rosenfeld 1966, р. 62),
ибо „в подобных случаях дата падения блока
вписывается между датами обрамляющих его
слоев; что же касается времени его декорирова-
ния, то оно теоретически ничем не ограничива-
ется и может быть настолько древним, на-
сколько это можно вообразить" (Laming-Empe-
raire 1962, р. 43). Учет некоторых фактов -
например, возникновение стоянок в Пер-нон-
Пер и Ла Грез только после того, как их первич-
ная функция „украшенных" галерей была не
только утрачена, но и полностью забыта, - по-
уступающей самым ранним знаковым символам
на ориньякских стоянках (Ла Ферраси и др.).
Следовательно, уже на древнейшей раннеоринь-
якской отметке, по-видимому, представлены за-
вершенные как знаковые, так и элементарно-
сюжетные решения, генезис которых поэтому
следует отнести к еще большим глубинам куль-
турного развития.
На фоне общих норм и приемов датирования
верхнепалеолитических изображений, нередко
традиционно опирающегося на зыбкие впечат-
ления о „большей" или „меньшей" архаичности
памятников, датировка гравировки из Белькэра
оказывается достаточно точной и доказатель-
Раннеориньякский рисунок как основа
плоскостного анимализма
Ill
ной. Опираясь на нее, можно вернуться к затро-
нутому выше вопросу о конкретных соотноше-
ниях во времени проявления раннеориньякского
решения в монументальной сфере и в малом
творчестве. Напомним, что гравировка лошади
на наконечнике из Истюриц датируется при-
мерно 24000 лет, т.е. она оказывается моложе
наскальной фигуры Белькэра на несколько де-
сятков веков (до 5 000-6000 лет), правда, уже
Налицо, вероятно, свидетельство опережа-
ющего становления сюжетно-анималистиче-
ского решения в монументальной сфере и его
несколько запаздывающего отражения в твор-
честве малых форм. Такая черта, наверное, су-
щественна для понимания одного из моментов
сложности и неравномерности развития древней-
ших изобразительных моделей как конкретных
звеньев многолинейного, но внутренне связан-
74
Лошадь. Контурная гравировка на
костяном наконечнике (длина-
17,4 см) из пещеры Истюриц
(Нижние Пиренеи, Франция).
Мориньи, коллекция Сен-Перье
отличаясь от нее более совершенными техникой
исполнения и контуром11. Поучительность этого
сопоставления заключается в том, что оно пока-
зывает, к каким неоправданным „омоложе-
ниям“ пещерных комплексов может приводить
тот формальный принцип хронологии Леруа-Гу-
рана, который он считает наиболее точным и не
требующим поправок.
ного генезиса творчества. Ее нужно принимать
во снимание и пргГобращении к четвертому, не-
сколько особому случаю археологического обо-
снования древности контурно-профильных фи-
11
В этом отношении гравировка Истюриц значительно
ближе к архаичному комплексу Пер-нон-Пера, что позво-
ляет уточненно измерить „запаздывание" в малых формах
примерно 2 000 - 3 000 лет.
112
Происхождение искусства как историко-предметная задача
гур. Имеются в виду материалы пещеры Хорное
де ла Пенья. Здесь в слое типичного ориньяка
(см.: Breuil, Lantier 1951, р. 194; Laming-Empera-
ire 1962, р. 46) был обнаружен фрагмент костя-
ной пластины с глубоко гравированным крупом
и ногой лошади в строго профильной подаче
(ил. 76).
По основным признакам это изображение
близко к наскальным фигурам того же место-
турных профилей12) приводят к одному и тому
же заключению о генетическом значении ран-
неориньякского рисунка, наиболее архаичные
12
Заметим, что во Франции опорными реперами ранней для
верхнего палеолита датировки такой формы являются не
только Пер-нон-Пер, Ла Грез и Белькэр, но и некоторые
другие, почти забытые находки. К ним относятся: а)
черный контур передней части животного на блоке из слоя
„С“ (синхронен ориньяку II) в пещере Кастане (Реугопу
75
Каменный козел(?). Выбивка на
блоке (длина - 1 м) из грота
Белькэр (Дордонь, Франция). Лез
Эйзи, Национальный музей доис-
тории
76
Круп лошади. Гравировка на фраг-
менте костяной пластины (длина -
9 см) из пещеры Хорное де ла Пенья.
Сантандер, Доисторический музей
нахождения, исполненным в том числе и на
глине (см. с. 120, 122). Но вывод об их синхрон-
ности вряд ли был бы оправданным. „Глиняные
чертежи" должны были предшествовать уже до-
статочно совершеннойГТравюре и потому, что
они отличаются особенно доступной техникой
(Alcalde del Rio, Breuil, Sierra 1911, p. 207; cm.
также ниже), и потому, что эти фигуры характе-
ризуются особо примитивным схематизмом
контура, да и, возможно, потому, что образова-
ние здесь культурных щложений, скорее всего,
происходило уже после исполнения архаичных
рисунков.
В итоге три независимых друг от друга напра-
вления анализа (выявление простейшей графи-
ческой первоосновы, показатели творчества^ ма-
лых форм и, наконец, прямые стратиграфиче-
ские свидетельства древности наскальных кон-
ИЗ
Раннеориньякский рисунок как основа плоскостного анимализма
прототипы которого действительно можно отно-
сить к начальным фазам верхнего палеолита.
Таким образом, мы выяснили фигуру, на ко-
торой только и может строиться фактическое
исследование. Теперь определена та модель, ко-
торая увенчала собой к~началу верхнего палео-
лита весь”ГГрёдшествующии, пока искомый для
нас ход генезиса творчества. Ь^ьГзнаё^ первич-
ное в ориньяке решение анималистической
темы, составившее ядро всей последующей сю-
жетной эволюции воплощениябцбраЗфзверя. Ка-
кими конкретными путями было получено
именно это решение - таков основной предмет
уточняемой задачи исследования. А в интересах
отчетливости обобщающей характеристики све-
дем воедино, в связную систему, наблюдения об
изобразительной специфичности этой формы.
Каждая фигура совершенно изолирована.
Это самостоятельная единица - отдельный об-
раз, мысленно вырванный из земного окруже-
ния и как бы висяший в воздухе. Ее связь с дру-
гими, порой соседними фигурами, изобра- Я
зительно никак не выражена. Сам рисунок строго
ограничен предельно скупым контуром, в кото-
ром нельзя найти ни одного лишнего штриха.
Им передается строгий профиль зверя - свое-
1935, р. 439, 442); б) подобный же гравированный контур
на блоке из слоя ориньяк III Ла Ферраси (Реугопу 1934,
р. 63, 64); в) три примитивные гравированные фигуры на
плитках известняка из среднеориньякского слоя Абри дю
Пуассон в Горж д’Анфер (Реугопу 1932, р. 259-262).
Можно также упомянуть грубую контурную гравировку
головы лошади на каменной плитке из ориньякского (по
старым определениям) слоя пегцеры Комб-Капелль (Kiihn
1929, S. 236, 237, Taf.l3a).
77
Изображение рогов быков в „скру-
ченной перспективе": а) в ориньяке -
рисунок пальцем по глине (длина -
65 си) в пещере Хорное де ла Пенья;
б) в мадлене - наскальная живопись в
Ротонде быков пещеры Ляско
ii4
Происхождение искусства как историко-предметная задача
образный чертеж экстерьера в дву^его макси-
мальных измерениях, или, иначе, в наиболее
полном выражении на плоскости. Исключения
из абсолютной' профильности наблюдаются, и,
'заметим, довольно часто, от ориньяка до мад-
лена, только при воспроизведении рогов у пар-
нокопытных животных в „скрученной перспек-
тиве" („perspective tordue"), когда изображаются
оба рога так, словно животное обращено голо-
вой в некотором ракурсе к зрителю (ил. 77 а, б).
Детали внутри контура (проработка головы,
шерсти и т.п.) совершенно не отмечаются, что,
понятно, нельзя объяснять техническими трудно-
стями. „Чистота" очерченного контура, полное
игнорирование каких-то особых черт отдельных
78
Бизон (длина - 80 си). Рисунок на
глине в пещере Гаргас, потолок зала
IV
79
Бык (длина - 35 см). Гравировка в
пещере Эббу (Ардеш, Франция)
особей определенного вида отвечают самой сущ-
ности этого образа и уровню заключенного в
нем обобщения. В целом пропорции тела чаще
всего достаточно верны, хбтя нередкоогрублены
общей схематичностью рисунков. Нарушения
соотношений еГосновном преднамеренны*иГсвя^
залы с творческой стилизацией (к примеру, вы-
тянутость в высоту мамонтов в Пер-нон-Пер, по-
видимому, подчеркивала громадность гиганта
ледниковой фауны и т.п.).
Контур фигур, как правило, замкнутый, чем
как бы подчеркивается неделимая целостность
сюжетного образа зверя. Наблюдающиеся „упу-
щения" вроде отсутствия голов (например, у от-
дельных бизонов Кастильо - см. ил. 35) не слу-
чайны, они имели свое происхождение и осо-
бый смысл (см. с. 207). Некоторые фигуры ока-
зываются неполными и за счет обрывадшсунка
внизу, примерно по линии живота. Создается
впечатление, что фиксация конечностей еще не
всегда входила в изобразительный минимум. У
большинства же изображений ноги показыва-
лись, но их всегда не более двух - как максимум
воспроизводились одна передняя и одна задняя
нога обращенной к зрителю стороны тела. Эти
ноги очерчивались либо полностью, но доста-
точно грубо и схематично (у самых архаичных
фигур - в виде столбообразных опор), либо
лишь намечались в верхней части, или, наконец,
Обрывались у самых копыт. Они всегда поста-
влены строго вертикально, что придает черты
статичной застьгпрсти „двуногому" зверю.
При разборе „археологических" гипотез уже
отмечалось, что все древнейшие изображения
исполнены обязательно одинарными уверен-^
ными линиями - сплошными или, реже,’ про-
ii5
Раннеориньякский рисунок как основа плоскостного анимализма
80
Бык (длина - 15 см). Гравировка в
гроте Леванцо (Эгадские острова,
Италия)ч
81
Слон (длина - 36 см). Контурный
рисунок, выполненный красной
линией в пещере Кастильо
должающими друг друга. Нужно заметить
также, что в каждом рисунке такие линии ста-
бильны - они не изменяются разных местах
по ширине, не дифференцируются на основные
и дополнительные. Кроме законченной графич-
ности о стойкой изобразительной традиции и
прочном освоении данной формы говорит и то,
™ каждое изображение, включая гравировки
по неподатливой поверхности скалы,'выполня-
лось сразу же начисто и, конечно, только по па-
мяти („от себя“]ПЛногйе рисунки пальцем по
глине или красной, желтой либо черной линией
по скале оставляют впечатление уверенной и до-
статочно выразительной- скорописи - символ*
обобщенного^ образа зверя рождался несколь-j CJDJ4
кими штрихами (до 6-Т~отдельных движений).,
Все это говорит о^первоб^тнсГзрело^ состо-
янии раннеориньякских рисунков, их опоре ~на
и6
Происхождение искусства как историко-предметная задача
громадный, исторически накопленный опыт и
его прочные творческие традиции.
Большая часть перечисленных выше призна-
ков уже давно отмечалась в литературе. Но все в
основном ограничивалось только их отрывочной
фиксацией как чисто технических моментов и
не более того, они не были рассмотрены даже
как составляющие целостную форму. А по-
пытки их общей генетической интерпретации
цифичностью обладает определенная особен-
ность, чем труднее она укладывается в простей-
шее, „естественное" истолкование”, тем она
значительнее в качестве генетического пока-
зателя наиболее отчетливого „родимого
пятна". Поэтому критерием достоверности ожи-
дающей нас ниже реконструкции обязательно
явится конкретно-историческое объяснение
всей совокупности называвшихся особенностей.
вообще не предпринимались. Таким образом,
этой изобразительной модели совсем не воздано
должное как важному историческому источнику
и ценнейшему свидетельству, сохранившему в
себе зримые следы конкретной наследственно-
сти. В действительности же среди этих особен-
ностей13, образующих взаимосвязанную и гармо-
ничную совокупность, нет случайных и малозна-
чительных. Каждая устойчивая черта профиль-^
ного канона, которая подвела итоги предшеству-.1
ющеи~~эвблюции, обусловливалась эмпириче-\
ской преемственностью и была пронизана ею.
Генетического объяснения требует все - от того
принципиального момента, что древнейшие сю-
жетные изображения не силуэтны^ а дематери-
ализованы до „голого" контура, хотя подобная
характеристика объекта’совершенно не дается
непосредственным восприятием мира, и вплоть
до такой, казалось бы, случайной черты, как
„двуногость" фигур. При этом, чем большей спе-
Такому раннеориньякскому канону в ка-
честве образцов отвечают наиболее архаичные
контуры следующих комплексов Франко-Канта-
брии:
а) рисунки на глине в пещерах Хорное де ла
Пенья (см. ил. 27), Альтамира (см. ил. 251), Кин-
13
Из их числа особое, даже, пожалуй, преувеличенное вни- ‘
мание А. Брейль уделял только „скрученной перспективе",
которая была им принята за основной, изолированно-фор-
мальный признак всей художественной периодизации.
14
Именно по такому пути шел „психологизм" Люке, который
утверждал, что профильное изображение зверя „было при-
нято спонтанно", ибо этот аспект выражает его наиболее
существенно (Luquet 1926, р. 82; подчеркнуто нами. - А.С).
В том, что профильность геометрически представляет зверя
з на плоскости максимально, с Люке спорить не следует.
’ Только ни сознательного умысла, ни тем более озарения в
утверждении такого решения представить нельзя. Рас-
крытие его длительного, опытно-исторического вызревания
и составляет в данном случае суть исследовательской
задачи.
ii7
Раннеориньякский рисунок как основа плоскостного анимализма
таналь (Испания), Гаргас (ил. 78), Монтеспан,
Ла Кроз а Гонтран и Бара-Бао (Франция);
б) гравировку по скале в пещерах Белькэр,
Пер-нон-Пер, Ла^Грез, Шабо, Мас д’Азиль, Ис-
тюриц, Лабапо, Эббу (ил. 79), Ла Кроз а Гон-
тран, Ле Берну (Франция), Хорное де ла Пенья,
Альтамира, Кастильо (Испания) и некоторые
другие (в частности, в средиземноморской обла-
сти - грот Леванцо; ил. 80);
ности эти фигуры наслаивались бы друг на
друга, если бы все они на протяжении веков ис-
полнялись на одном и том же полотне. Оснбва-
ния для такого построения дает как обогащение
их техники, передающей постепенное умноже-
ние средств творчества, так и эмпирическое со-
вершенствование изобразительной формы, по-
дымавшейся на все более высокую художествен-
ную ступень.
82
Контурные рисунки (длина нижнего
мамонта - 1,4 довыполненные
черной линией, в правой части
Капеллы мамонтов пещеры Пеш-
Мерль
в) рисунки красной, желтой или черной ли-
нией в пещерах Альтамира, Кастильо (йЛГЯТ),
Ла Пасьега, Лас Монедас, Пиндаль, Салитре
(Испания), Пеш-Мерль (ил. 82), Бернифаль, Пон
дю Гар, Портель, Фон-де-Гом, Нио (Франция) и,
вероятно, некоторые другие (в Средиземноморье
- Ла Бом-Латрон, о провинциальной индивиду-
альности которого уже шла речь, а в Португа-
лии - Ешкоурал)15
Сравнительный анализ рисунков, отвеча-
ющих всем требованиям профильно-контурного
канона, открывает возможность их типологиче-
ской классификации. Иными словами, можно
наметить историческую изобразительную страти-
графию, т.е. представить, в какой последователь-
15
В предложенном списке исключены рисунки на глине в
пещере Клотильд де Санта Изабель (Испания). Внешне они
„очень элементарны" и напоминают каракулеобразные кон-
туры (см.: Breuil 1952, р. 350). Но критерием для нас
служит не „грубость" вообще, а примитивность определен-
ного рода. Следует согласиться с Леруа-Гураном, который
отметил, что „граффити" Клотильд выпадают „по стилю"
из строгих изобразительных рядов, и отнес их к „неопреде-
ленным" памятникам (Leroi-Gourhan 1959/1960, part I,
р. 20). Не исключено, что „собрание" Клотильд является
очень древним, показывая отступления от основного ствола
развития. Но надо иметь в виду и возможность длительного
переживания „раннеориньякской" формы на последующих
ступенях~ледниковой культуры. Датированные памятники
малого творчества показывают это со всей определенно-
стью (например, грубые двуного-профильные гравировки
из слоя мадлен IV в Нортеле).
и8
Происхождение искусства как историко-предметная задача
Ведущая линия технического развития древ-
нейших рисунков, показывающая всю постепен-
ность совершенствования материального опыта,
проявляется достаточно ясно. Традиционно мне-
ние, что первые рисунки, древностью примерно
в 30 000 лет, сначала прочерчивались пальцем по
глине и этот прием предшествовал гравировке
по скале, уже требующей и специального ин-
струмента и особых навыков (см., например:
Можно предполагать, что при углубленном анализе всех
наскальных фигур „раннеориньякского“ типа в их числе
будут выделены некоторые реплики даже конца верхнего
палеолита. Но эти возможные утраты сейчас, так сказать,
авансом восполняются продолжающимися открытиями
целостно архаичных памятников. К таковым, в частности,
надо отнести новые фигуры в Нио, открытые в 1970 г. и
бездоказательно отнесенные к мадлену (Clottes, "Simonnet
1972, р. 302, 3.03), рисунок пунктирной черной линией и
гравировку в Кастильо (Guinea, Echegaray 1966, р. 31, 32) и
особенно лошадей на глине в Бедейяке (см. с. 217).
83
Бык (длина-75 си). Гравировка в
пещере Пер-нон-Пер (Жиронда,
Франция)
84
Бизон (длина - 60 си). Гравировка в
гроте Ла Грез (Дордонь, Франция)
ii9
Раннеориньякский рисунок как основа плоскостного анимализма
85
Типолого-хронологические ступени
эволюции профильного контура зверя
в начале верхнепалеолитического
анимализма: I - схематический
контур (1 - Хорное де ла Пенья; 2 -
Белькэр); II - обобщенный контур
(Пер-нон-Пер); III - детализиро-
ванный контур (Ла Грез)
86
Каменный козел (длина - ок. 50 см).
Гравировка в пещере Пер-нон-Пер
87
Лошадь (длина-63 см) Гравировка в
пещере Пер-нон-Пер
120
Происхождение искусства как историко-предметная задача
Breuil, Lantier 1951, р. 216; Zervos 1959, р. 65; Ле-
руа-Гуран 1972, с. 34). В поддержку этой мысли
можно привести, например, наблюдающееся в
Гаргасе перекрывание „пальцевых" линий гра-
вировками (Clot 197J, р. 48, 116). Действительно,
вполне логично, что резные полосы на камне,
естественно в жизнедеятельности человека не
возникавшие, были постепенно введены в упо-
требление только тогда, когда линия уже полу-
чившая изобразительное(Знйч%ййЭ на более пб-
, датливой основе, требовала - своего перевода в
долговечное, хотя гИюлеетрудоемкое исполне-
ние. Одним из предварительных условий этого
являлось прочное внедрение резца в основной
состав орудий_ палеолита" чтб'тгрбйсходило' до-
статочно ^медленно (Breuil, Lantier 1951, р. 168,
172), а затем его специфическое применение в
целях, далеких от интересов производства, на та-
ком необычном материале, как поверхность
скалы. А как не мгновенно й совсем не прямо
открывался способ получения углубленной
изобразительной линии на камне, показывает
упоминавшийся блок из Белькэра, запечатлев-
ший дальние подходы к гравировке фигуры.
Что же касается эволюции изобразительной
формы, то сопоставление самих контуров по су-
щественным признакам совершенства воплоще-
ния образа позволяет разделить их на три обоб-
щенные группы. В этом легко удостовериться,
сравнив в качестве эталонных образцов хотя бы
изображения „быков" из Хорное де ла Пенья,
Пер-нон-Пера и Ла Грез.
Рисунки „быков" на глине Хорное де ла Пе-
нья предельно схематичны и суммарны. В одном
из них сплошной линией передается передняя
часть зверя (см. ил. 77), второй (ил. 85,1, 1), осо-
бенно огрубленно-примитивный, составленный
семью отдельными штрихами, воспроизводит
полную фигуру „быка" с двумя столбообраз-
ными ногами. У этой фигуры показан - что на-
блюдается крайне редко - только один рог. В
первом и тем более во втором случае можно го-
ворить об искажении пропорций (тела сжаты по
длине), скорее всего, в связи с тем, что точность
их воплощения еще не была опытно освоена.
Гравировка Пер-нон-Пера (ил. 83) характери-
зуется много более жизнеподобным контуром
целой пропорциональной фигуры, очерченной
на скале уверенной и пластичной линией. Доста-
- точно отработан профиль"головы, выделен горб
на спине и намечен хвост, ноги утоньшаются, и
их очертания приближаются к действительным.
В последней „картине" из Ла Грез (ил. 84)
графическая выразительность полной профиль-
ной фигуры достигает своего предела. Ее очень
сложная и точная линия16 создает образ исклю-
чительной силы. Смелая стилизация (в исполне-
нии цветной линией она же” наблюдается, на-
пример, в Кастильо - см. ил. 35) заключается в
преувеличенном подчеркивании громадного
горба на спине, в стройности словно точеных
ног и в некоторых других деталях.
За приведенными образцами и их аналогами
видятся связанные фазы развития контурного
рисунка зверя в начале верхнего палеолита. Эти
три ступени (см. ил. 85) опытного художествен-
ного восхождения в пределах одного и того же
„стадиального^решения условно назовем: а) зве-,
ном огр^бленно-геометризованного или схема-
тичного контура; б) звеном обобщенного кон-
тура и в) звеном детализированного контураА
Такую историческую стратиграфию сюжетного
анимализма начала верхнего палеолита можно
подтвердить не только уточнением относитель-
ной хронологии эталонных памятников, но и не-
которыми наблюдениями над последовательной
трактовкой отдельных частей фигуры17.
Обратимся - в последний раз - к вопросам
соотношения во времени трех типологических
вариантов общего канона, опускаясь от поздних
гравированных' фигур к их наиболее древним
прототипам в технике углубленной линии.
Предельно искусная гравировка из Ла Грез
стоит того, чтобы еще раз всмотреться в этот
выразительный пример апогея „двуногого кон-
тура". При некоторых архаичных „родимых пят-
нах" (вопреки общей законченности фигуры
ноги ее как бы обрываются внизу и копыта не
показаны) в этом случае налицо уже решитель-
ное преодоление того крайнего лаконизма и
абстрактной обобщенности, которые составляли
основу предшествующих профилей. Схематизм
вытесняется насыщением образа зверя элемен-
тами нового, художественного^_сддержания,
преобразующего старую форму. Напоминая о
наиболее вероятной ориентировочной дате
этого комплекса (предсолютре), надо еще раз
подчеркнуть, что таковая в этом случае, как и
относительные даты двух следующих местона-
хождений (Пер-нон-Пер и Белькэр), обозначает
только максимально возможную „верхнюю‘‘_гра-
ницу („ante quern"), т.е. время,,позднее которого
эти рисунки не могли здесь исполняться. Не-.
16
Можно сказать, что эта линия и относительно более
„длинная", чем у двух предшествующих полных фигур.
Имеется в виду следующая зависимость: чем контур менее
схематичен, чем он детальнее описывает экстерьер, да еще
гиперболизирует отдельные части, тем его линия отлича-
ется большей протяженностью при одном и том же раз-
мере фигуры по ее горизонтальной оси.
17
К числу таковых относится совершенствование в испол-
нении контура живота, ног и рогов животного. Последние,
например, сначала обозначаются совершенно условными
штрихами, отходящими от лба зверя, а у бизона из Ла Грез
они уже композиционно правильно построены, точно вы-
писаны двойной линией и частично накладываются на
контур головы - как это действительно должно было быть
при ее повороте. Подобный прием приводит к первому
нарушению „чистоты" поверхности очерченного тела, в
дальнейшем насыщаемой деталями. Эти рога как бы пг
рывают полотно исходного плоскостного построения. I
121
Раннеориньякский рисунок как основа
плоскостного анимализма
редко, по-видимому, неизвестная нам поправка
в сторону удревления изображений могла быть
достаточно значительной по двум соображе-
ниям. Во-первых, повторим, что пренебрежение
изобразительным символом, его „погребение"
под отложениями жизнедеятельности могло
происходить липп> тогда, когда он полностью
утрачивал свою силу и, как бы ослабляясь вре-
менем, окончательно умирал для ледникового
человечества. Во-вторых, само накопление куль-
турных горизонтов, а особенно стерильных про-
слоек протекало, как правило, медленно. К тому
же среди сохранившихся в Ла Грез гравировок
есть и значительно менее детализированные по
контуру, которые, скорее всего, были исполнены
задолго до хрестоматийного бизона.
Более древней по тем же показателям архео-
логической стратиграфии оказывается галерея
Пер-нон-Пера („ante quern" - конец „ориньяка
типичного" и финалыплй перигор; см.: Breuil
1952, р. 319). Она далгГ значительное изобрази-
тельное собрание (свыше 40 фигур, -<есь репер-
туар которых издан недавно, как бы к 70-летию
открытия Ф.Дало - см.: Breuil 1963). Это собра-
ние явно не однородно и включает произведе-
ния, которые, различаясь как стилистически,
так и по высоте расположения, вероятно, были
исполнены на протяжении значительного от-
резка изобразительной эволюции. Наряду с от-
дельными застылыми архаичными контурами
(ил. 86), очерченными неглубокой линией, здесь
представлены и значительно более „живые" изо-
бражения (с проработкой деталей головы, и
тела, обозначением ног второй, скрытой от зри-
теля половины туловища, смелой передачей по-
ворота головы назад и т.п.), иногда многослойно
накладывающиеся друг на друга (ил. 87). Естест-
венно, что мы имеем в виду только строгие/ дан
ные в „абсолютном" профиле контурные „двуно-
гие" фигуры. Они должны были предшествовать
более развитым рисункам этого комплекса,
опытно созданным при обогащении такой „ске-
летной" основы. Все это говорит в пользу того,
что скупые профили Пер-нон-Пера значительно
древнее суммарных для данного памятника
„верхних" дат - хронологически они, по-види-
мому, приближались к первым (т.е. раннесри-
ньякским) фазам верхнего палее лита. Архаич-
ное ядро Пер-нон-Пера, как то, наверное, уже
ясно, оказывается промежуточным между со-
вершенной гравировкой из Ла Грез и псевдогра-
вировкой Белькэра. Оно передает начальный
профильно-контурный рисунок, так сказать, в
классическом выражении - во всем лаконизме,
строгости и вместе с тем чистоте, уверенности и
отработанности исходной схемы. Особенности
отдельных фигур (например, рога „быка", про-
черченные двумя подобными линиями, напра-
влены вперед, так же как у однорогого „быка"
из Хорное де ла Пенья) свидетельствуют о ре-
ликтовой стойкости некоторых черт еще более
древней трактовки образа зверя.
Наконец, исключительное по своей значимо-
сти изображение жвачного животного (север-
ного оленя или каменного козла, - несмотря на
большие различия между этими видами, вопрос
решить нельзя в связи с аморфностью фигуры)
из Белькэра (см. ил. 75) уже является раннеори-
ньякским не только по своему типу и принци-
пам, но и, скорее всего, по своему действи-
тельному возрасту. Генетическая и абсолютная
даты (см. с. 195) здесь наверняка совмещались.
Этот грубо геометризованный, подчетырех-
угольный контур тела с двумя столбообразными
ногами обозначен неровными, с рваными кра-
ями желобчатыми полосами (Ucko, Rosenfeld
1966, р. 52). От ранних фигур Пер-нон-Пера, их
аналогов и последующих реплик Белькэр отли-
чается не только предельной схематичностью
воплощения, но и принципиально иной, осо-
бенно примитивной и в целом не свойственной
плоскостным произведениям исполнительской
техникой - пикетажем (т.е. выбиванием линии
множественными ударами заостренного отбой-
ника, восходящим к древнейшим навыкам инду-
стрии камня), а не гравировкой. Такое разграни-
чение носит объективный характер, ибо оно
указывает на принадлежность фигуры Белькэра
к тому периоду, когда резьба по скальной по-
верхности еще не была освоена или не стала
еще одним из господствующих приемов изоб-
разительной практики18. Уточняя характер рас-
сматриваемого изображения, надо сказать, что
оно как бы двуслойно - голова зверя, повре-
жденная в древности (может быть, в момент от-
деления блока от свода?), была в дальнейшем
„реставрирована" (при утвердительном ответе на
заданный вопрос это можно отнести к „ори-
ньяку типичному") легкой гравированной ли-
нией, чрезвычайно отличающейся от первич-
ного контура (Laming-Emperaire 1962, р. 308).
Этим обрывается та цепь, которую можно
опустить в прошлое, опираясь на стратиграфи-
чески датированные комплексы. Но вся специ-
фика Белькэра убедительно говорит о том, что
подобное звено не могло быть действйтельно са-
мым первым раннеориньякским исполнением
18
В связи с поставленным далее вопросом об исторических
связях объемного и плоскостного творчества в ходе гене-
зиса элементарных изобразительных форм (см. гл. VI) не-
лишне заметить, что техника пикетажа была традиционно
связана с каменным барельефом, где она постоянно остава-
лась ведущей (Laming-Emperaire 1962, р. 192,193, 230; Ucko,
Rosenfeld 1966, р. 52). Изредка она слабо проявляла себя
при исполнении ранних резных фигур (например, в
выбитой линии живота у зверя на плитке из Абри дю
Пуассон) и, возможно, получила пережиточно-имита-
ционное отображение в передаче контура пунктирной
линией краски (головы быков из Фон-де-Гом - Capitan,
Breuil, Peyrony 1910, р. 121, fig. 85 - и типологически более
поздние фигуры из Коваланас и других памятников).
122
Происхождение искусства как историко-предметная задача
образа зверя на плоскости. Это изображение, на-
против, показывает, что здесь пытались уже
имевшееся решение воплотить ударами отбой-
ника по неподатливому камню. Предшеству-
ющая пикетажу Белькэра исходная основа
также, к счастью, не является тайной для науки.
Она представлена уже не раз упоминавшимся
уникальным комплексом рисунков на глине в
Хорное де ла Пенья. Для его датировки именно
раннеориньякским этапом вполне достаточно
органической связи особо доступной техники с
такой же максимально геометризованной,
стерто-обобщенной профильной формой, как и
в Белькэре. На основании такого сопряжения
рисунка на глине с предельно грубым контуром,
очерченным отдельными, еще не слившимися
воедино штрихами, фигуру „быка" из Хорное де
ла Пенья (см. ил. 85, I, 1) следует считать древ-
нейшим изображением зверя во всем плоскост-
ном репертуаре начала верхнего палеолита.
Итак, опыт систематики верхнепалеолитиче-
ских контурно-профильных изображений позво-
лил при учете всех их показателей продвинуться
по пути конкретизации исследовательской за-
дачи проблемы происхождения искусства. Пы-
таясь „дойти до ногтей", как выражались древ-
ние, внесем последнее уточнение в ее сугубо
предметную постановку. Оно заключается в том,
что исследование надо нацеливать не на проис-
хождение всей совокупности профильно-контур-
ных изображений, существовавших на протяже-
нии ряда тысячелетий и постепенно эволюцио-
нировавших. Его необходимо сначала сузить и
ориентировать прежде всего на конкретно-исто-
рическое объяснение становления их простей-
шей и древнейшей разновидности - особо арха-
ичных фигур на глиняном полотне, дошедших
до нас в качестве редчайших уникумов.
Теперь мы строго ограничены в рассужде-
ниях о видимых началах и находимся под жест-
ким контролем того „ответа", к которому дол-
жен привести верный анализ генезиса сюжет-
ного анимализма ко времени появления неоан-
тропа. Он выражается целостно-стандартной
графической формулой, составляющие эле-
менты которой фиксируются рельефно зримо и
объективно однозначно. „Двуногая" огрубленно-
схематичная профильная фигура, очерченная на
(
глиняном полотне однолинейным контуром -
такова, повторим, характеристика этого реше-
ния. Выдержанность и поразительная канонич-
ность раннеориньякского сюжЪтного эталона
полностью отвечала всей коренной природе ро-
ждавшегося искусства.
Не следует, однако, полагать, что мы мыс-
ленно оказываемся как бы на той ступеньке, с ко-
торой взяло старт верхнепалеолитическое сю-
жетное творчество. Ведь понятно, что даже
рисунки Хорное де ла Пенья фиксируют распо-
знаваемый нами эталон практически уже в чи-
стовом и завершенном виде.
Суждения о том, что особой легкости оста-
вления следов на глине во всех отношениях
было достаточно для того, чтобы рисунок воз-
ник наиболее „спонтанно" (см., например: Grand
1967, р. 78), несостоятельны ни в техническом,
ни особенно в интеллектуальном аспекте.
Заря ориньяка не открывает нам зарождения
сюжетного творчества. Ледниковая художест-
венная летопись в том виде, в котором она сей-
час представляется литературой, дает повество-
вание без начала. И отсутствуют в-такой
хронике древнейшего творчества не первые
страницы, а целые исторические главы, объ-
емом в тысячелетия чел >веческой жизнеде-
ятельности.
С позиций археологического реализма ясно,
что „возникновение выразительных фигур под-
готовлялось очень длительной эволюцией" (Le-
roi-Gourhan 1965, р. 37), что они передают „ре-
зультаты длительного опыта, завершившегося
настоящими канонами" (Breuil 1957в, р. 233).
Следовательно, рассматриваемая форма, обозна-
чающая сейчас рубеж известного и~ёщк нейз-
вестного науке, имела глубокие, „длинные" ге-
нетические корни. Если техническое освоение
линейного контура можно отнести коцепи веков
предориньякской фазы, то абстрактная услов-
ность и далеко зашедшая смысловая обобщен-
ность этих символов заставляют предполагать
начало изобразительных действий в нижнем па-
леолите - по крайней мере в его финале.
Все это неизбежно направляет поиски род-
ников первотворчества к эпохе мустье. Только к
этому времени’можно бтнестгГ'обраЗЬвание ис-
торической почвы изобразительной деятельно-
сти, накапливавшейся по малым крупицам.
Само собой разумеется, что при этом обраще-
нии к еще более отдаленному прошлому кон-
кретная предметность исследования по-преж-
нему обязательна. Нужны фактические свиде-
тельства самых эмбриональных попыток изоб-
ражения зверя, а не условные определения того,
что в принципе не наблюдается. В последних
(вроде терминов „дофигурное" или „доизобра-
зительное" творчество) как раз наука недостатка
не испытывает.
А пока, подчеркивая своеобразную зрелость
раннеориньякских памятников, можно сказать,
что мы имеем „дитя без матери". Не зная ни его
рода, ни племени, мы встречаемся с сюжетным
творчеством уже в достаточно сложившемся со-
стоянии. Загадкой остается не только его дли-
тельное эмбриональное становление, но и мла-
денчество. Подпочву этого развития следует
искать в неандертальской среде мустьерской
эпохи. Другого выбора археологическое про-
шлое человечества нам не оставляет.
Глава IV
„Натуральное творчество44
нижнего палеолита
Вся картина заключительного этапа антропоге-
неза представляет комплекс исключительно
сложных и по сию пору остро дискуссионных
вопросов. Однако при неопределенности многих
аспектов проблемы происхождения человека
все же концепция „неандертальской стадии11
(П. Верно, 1924 г.; А.Грдличка, 1927 г.) как фун-
даментального явления, составляющего базу
формирования верхнепалеолитического неоан-
тропа, исторически представляется наиболее
обоснованной (см.: Рогинский Я.Я. 1969, с. 96-
164; 1977, с. 99-177). Популярная сейчас на За-
паде „теория пресапиенса“, идею которой
можно обнаружить в довольно старой историо-
графии (см., например: Mainage 1921, с. 38-42),
не подтверждается массовыми археологиче-
скими свидетельствами, характеризующими за-
кономерное обогащение всей материальной
культуры в антропогенезе, и в частности несом-
ненную интеллектуально-техническую прогрес-
сивность мустье (см.: Семенов С.А. 1959, с. 42-
44; Хауэлс 1972, с. 12). При предполагаемом па-
раллелизме двух ветвей гоминид - тупиковой
неандертальца (палеоантропа) и'более высокой,
приведшей"? Homo sapiens, - этот дуализм эво-
люции должен был бы отразиться в наличии
разных по уровню и динамике развития, хотя и
синхронных материальных комплексов, оста-
вленных, с одной стороны, „несчастными дика-
рями" (Т.Менаж) и, с другой - пресапиенсом.
Однако никаких подтверждений такому парал-
4 лелизму нёЪбнаруживается. В то же время углу-
бленным изучением переходных звеньев в инду-
стрии палеолита все решительнее подрываются
позиции утрированно миграционистских по-
строений - прежде всего теории полного заме-
щения неандертальцев неведомо откуда появив-
^^шимся, уже „готовым" неоантропом?ТГэволю-
' ции каменных орудий отчетливо выявляется
преемственность, свидетельствующая о том, что
мустье и верхний палеолит „являются последо-
вательными периодами развития" (Григорьев
! 1968, с. 163 и др.). В принципе не сомневаясь бо-
лее в глубинных корнях многих явлений произ-
водственной культуры неоантропа, наука в кон-
кретных исследованиях концентрирует свои
• усилия на выяснении сложных вариантов пере-
хода от мустье к верхнему палеолиту в разных
регионах Старого Света (см.: Григорьев 1968,
19706; на Западе - исследования Борда, Лап-
ласа, Дельпорта и других). Исключение делается
только для проблемы происхождения искусства:
здесь оказываются возможными одновременные
утверждения существования доориньякск >го
„пресапиенса" и приноса готового искусства в
пустоту, образовавшуюся после якобы бесслед-
ного исчезновения неандертальцев (например:
Nougier 1959, р. 68).
Реальная сложность проблемы возникнове-
ния Homo sapiens особенно усугубляется тем,
что все археологически выявляемые связи не
лишают силы общее заключение антропологов
относительно того, что поздние („классиче-
ские") неандертальцы Европы не могли сами
преобразоваться в неоантропа. Таким образом, в
истолковании двух специфических „записей"
(антропологической и археологической) одного
и того же многопланового процесса на его по-
следней, перевальной к Homo sapiens фазе пред-
ставлено несомненное противоречие. Его объ-
яснения можно ожидать только от дальнейших
комплексных исследований проблемы, для нас
же достаточна фиксация преемственности мате- ’ 5^*^
риальной деятельности'ряда европейских вари-
антов мустье и их верхнепалеолитического про-
должения. Если предполагать в генезисе ис-
кусства подобный же процесс, то такой подход
вынуждает относить глубинные истоки изобра-
зительной практики к эпохе неандертальца.
Очевидно, что- собственно неандертальца и
неоантропа разделяет широкий круг существен-
ных отличий, начиная с известных морфологи-
ческих особенностей каждого вида. Не переска-
зывая их, отметим только, что по массе мозга
мустьерец не уступал кроманьонцу. Следова-
тельно, сдвиг проявился не в количественных, а
в качественных показателях - типе умственной
деятельности. Если же обратиться к дошедшему
до нас культурному наследию этих двух ступе-
ней, то оказывается, что при несомненном со-
вершенствовании индустрии в шательперроне и
тем более Позднее все же, „пожалуй, искусство
глубже отличает начало позднего палеолита от
конца~мустье, чем техника изготовления ору-
дий" (Рогинский Я.Я. 1965, с. 152). Именно это
творческое приобретение неоантропа является/
особо зримым свидетельством его сапиентности. I
Такой признак был отмечен уже Э.Пьеттом'
(см., например: Piette 1907, р. 16), назвавшим в
своей периодизации верхний палеолит „глипти-
124
Натуральное творчество" нижнего палеолита
ческим веком" (т.е. веком скульптуры и грави-
ровки). Сейчас же он вводится в общие схемы
развития человечества в качестве особо важного
показателя (см., например: Окладников 1958,
с. 147; Hulle 1960, S. 242; Ucko, Rosenfeld 1966,
р. 11; Leroi-Gourhan, Bailloud ... 1968, p. 113;
Барнетт 1968, с. 81; Якимов 1972, с. 69; Монгайт
1973, с. 128; Придо 1979, с. 14).
В отличие от неандертальца ископаемого
Homo sapiens можно назвать „человеком рису-
ющим" с полным учетом отражения в этом со-
вершенного характера мышления и вытеснения
инстинктивно-биологического творчески-соци-
альным. Ничего парадоксального в отмеченном
разрыве постепенности нет. Отсутствие у неан-
дерталоидов сюжетных изображений в нашем
понимании таковых не случайно, а сугубо зако-
номерно1. Только в связи с тем, что новое каче-
ство возникало не из „ничего", а как раз подго-
товлялось всей непрерывно-конкретной эволю-
цией, деятельность „нерисующих" мустьерцев
должна была включать в себя зародышевые на-
чала изобразительного. Их могли представлять
предельно элементарные акты символизации,
образовывавшие корни творчества, а затем все
более зрелые его зерна, которые динамично про-
бились к свету бурными^ всходами раннеори-
ньякских рисунков на глине, ^общеи перспек-
тиве четвертичного прогресса палеоантропы
должны были создать и почву для будущего
творчества и выполнить первые посевы по ней.
Именно поэтому проблема происхождения ис-
кусства так важна, именно поэтому ни один ис-
следователь не может обходить ее „стороной,
если он хочет понять сущность отличий людей
современного типа от их" предшественников -
палеоантропов" (Рогинский Я.Я. 1969, с. 197).
Но пути к изучению истоков и первичных
клеточек явления кажутся закрытыми. Почти
единодушное мнение ученых сводится к тому,
что вопреки всей логике истории неандертальцы
предполагаемого урока не выполнили. Во вся-
ком случае, считается, что они никаких серьез-
ных предпосылок для внешне внезапного взлета
раннеориньякского анимализма не создали. От-
рицание существенности неандертальского
вклада в генезис творчества не кажется голо-
словным - оно как очевидность само собой вы-
текает из современных взглядов на остатки их
жизнедеятельности. То, что причисляется к
изобразительному в материалах, открытых
раскопками мустьерских стоянок, - внешне
мизерно и вместе с тем очень специфично.
„Знаковое творчество"
мустьерской эпохи
В археологическом наследстве европейских не-
андертальцев совершенно несомненно наличие
ряда знаков, переданных изобразительными
средствами. Отношение специальной литера-
туры к ним отличается некоторой двойственно-
стью - порой они упоминаются в общих свод-
ках, но обычно дешифруются достаточно по-
верхностно, не воспринимаются как нечто
существенное и не рассматриваются в их сово-
купности. Не стремясь к исчерпывающему пред-
ставлению всех мустьерских знаков, мы оста-
новимся на их наиболее известных образцах с
целью их оценки в перспективе проблемы про-
исхождения изобразительного творчества.
Камень из Ла Ферраси с „чашечными углублени-
ями" (ил. 88 а, б). Эта известняковая подтре-
угольная плита (длинная ось - около 75 см; тол-
щина - 15 см) перекрывала череп и кости
туловища погребения ребенка (№6) в возрасте
пяти лет в верхнемустьерском горизонте. Выби-
тые на одной поверхности вдоль ее длинной сто-
роны ямки размером с „конец пальца" выра-
зительны своей стандартностью и повторя-
ющимся расположением в виде восьми пар. Не
исключено, однако, что не все они строго одно-
временны и выбивались именно попарно. А то,
что плита в могиле своей „орнаментированной"
стороной была обращена вниз, по-видимому,
свидетельствует о ее вторичном использовании.
Гравировки на кости из прямых параллельных
нарезок. Наиболее выразительная из них проис-
ходит также из погребения (№ 1) Ла Ферраси и,
вероятно, оказалась не случайно при скелете
зрелого мужчины (понятно, охотника). Доводом
в пользу такой преднамеренности служат ред-
кость и специфичность самого предмета. На его
поверхности располагаются несколько групп па-
раллельных линий, выполненных отчетливыми
и достаточно строгими поперечными нарезками
(ил. 89). В последнее время к этому уникуму
прибавился ряд аналогичных находок. Из них
нам известны нарезки на трех костях из слоя
позднего мустье грота Эскичо-Грапау (Hugues,
Gagniere, Rappaz 1960, р. 225, fig. 5, 1, 2; р. 228,
fig. 8, 7; р. 230) во Франции, на оленьей фаланге
из Турске Маштале в Чехословакии (Окладни-
ков 1967, с. 27) и фрагмент, вероятно, подобной
же позднемустьерской гравировки (две прибли-
зительно параллельные резные линии на не-
1
Мы оставляем в стороне далекие от всей исторической
логики антропогенеза умозрительные представления о веч-
ности искусства. Так, например, В.Шерстобитов (1971,
с. 82, 83, 104, 189) утверждает, что у питекантропа за „мил-
лион лет“ до наших дней уже существовало искусство,
просто не оставившее никаких следов. При общей неком-
петентности этого автора такому смелому заключению не
следует удивляться. Странно, что и у А. Леруа-Гурана
иногда проскальзывает противоречащая другим его сужде-
ниям мысль о возможности выраженной эстетической
деятельности у синантропа, атлантропа и питекантропа
(„Art and mankind" 1962, р. 28). В свое время Д. Пейрони
проявлял ббльшую осторожность - он был уверен, что со
дня на день будет открыто настоящее мустьерское (но не
более древнее) искусство. Теперь же, спустя более полу-
века, несбыточность даже этих надежд вполне очевидна.
125
.Знаковое творчество41 мустьерской эпохи
большом обломке кости) из грузинской пещеры
Джручула (Формозов 1969, с. 216), к сожалению,
до сих пор остающийся неопубликованным.
„Бороздчатый" голыш был обнаружен наряду с
другими приметами символической деятельно-
сти (см. ниже) в среднемустьерском комплексе
венгерской стоянки Тата (Vertes 1964), возраст
которой по С14 приближается к 50 000 лет (Гри-
горьев 1968, с. 40, 41; Bordes 1968, р. 110). Есть
сведения и о более древних находках такого
рода - гальке с глубокими нарезками из Терра-
Аматы (раскопки А. де Люмлея, 1966 г.), анало-
гичной гальке из рисс-вюрмского горизонта Ис-
тюриц и нарезкам на известняковой корке еще
более раннего (рисского) орудия из Меклен-
бурга (Bourdier 1967, р. 180, 201). Однако эти
определения требуют внимательной проверки,
ибо они могли в известной степени зависеть от
склонности исследователя к концепции исклю-
чительной древности „вечных" ритуальных про-
явлений (см., например: ibid., р. 202, 217, suiv.).
Гравировка из углообразных фигур на кости
оленя (ил. 90), происходящая из французской пе-
щеры Эрмитаж (Pradel 1955, р. 438, fig. 3, 75;
р. 441). Все эти „острые углы" примерно одина-
ково ориентированы, но несколько различаются
по своей величине (от 8° до 19°) и по длине об-
разующих их линий. Располагаются они не рав-
номерно, в основном сосредотачиваясь на одной
половине фрагмента.
Крестообразные фигуры на фрагменте ниж-
ней челюсти зверя из Вилена (ил. 92), у Лорраха
(ФРГ) и на плитке известняка из мустьерского
слоя Цонской пещеры в Грузии (Каландадзе
1969а, с. 350; ил. 91). В этой же связи интересен
и „амулет" из мустьерского комплекса Таты
(Vertes 1964, S. 141, Abb. 6, Taf. V, 2; ил. 93 а, б).
На одной стороне найденного здесь небольшого
(диаметр - 21 мм) нуммулита различаются две
пересекающиеся в центре под прямым углом не-
глубоко прочерченные линии.
Плитки известняка из пещеры Ле Мустье со
следами красных пятен, не имеющих определен-
ных очертаний и фигурно не читающихся.
Камни с едва заметными следами краски встре-
чались и в Ла Ферраси, а „чуринга" Таты (оваль-
ное изделие из зубной пластины мамонта; см.
Vertes 1960) сохранила на своей поверхности
охру значительно лучше2.
Кроме плоскостных знаков в мустье извест-
ны более многочисленные, хотя обычно вообще
не привлекающие к себе внимания объемные
символы - каменные „диски" и особенно серии
„шаров" (см. с. 181, 263).
Какие же сюжеты увековечены в перечис-
ленных памятниках и каким ассоциациям неан-
дертальской мысли они могли отвечать? А ка-
кие генетические предпосылки были заклю-
чены в этих одиночных реликвиях, вероятно,
отражающих целый пласт особой активности
палеоантропа, и что они конкретно могли при-
нести будущему?
Ответы на первый вопрос давались самые
разнообразные, допускающие возможность ис-
ключительно широкого истолкования_неандер-
тальской семантики ^отГчисто производствен-
ного объяснения и ' утилитарного~пбнймания
этих знаков до их наделения предельно отвле-
ченным религиознбчсбсмическим смыслом.
При этом, казалось бы, противоположные гипо-
тезы чаще всего одинаково априорно характери-
зуют сознание палеоантропа особенностями со-
временного мышления. Методика большинства
из них основана на догадке исследователя. При-
мером тому слузйит трактовка „чашечных углу-
блений" Ла Ферраси их первооткрывателем как
начального письма неандертальцев (Реугопу
1948, р. 50), как бы „углубляющая" на целую
эпоху предположения Пьетта. А приводимые
порой в качестве аргументов внешниёГ отрывоч-
ные, нередко очень поздние и искусственно по-
добранные аналогии еще более затемняют воз-
можную ДЛя^мустье сущность этих форм.
Подтвердим сказанное краткой справкой. В
маленьких углублениях на камнях Ла Ферраси
видели „чашечки для сохранения очиститель-
ной воды", „небольшие чаши" (?) для жертвен-
ных приношений, изображения звезд, солярный,
образ, имитацию ямок, получаемых при добыва-
нии огня сверлением, обозначение женского по-
лового органа как древнейшего символа плодо-
родия и наконец условные воспроизведения ран.
Сразу же следует отметить, что четыре первые
гипотезы всей своей чистой умозрительностью
исключают возможность их обсуждения. Две из
них относят ко времени неандертальца пре-
дельно условный культ, очень напоминающий
элементы позднейших мировых религий. От
астральной фантазии он также, судя по всей со-
вокупности данных его мироощущения, был
еще астрономически далек. Нет никаких приз-
наков и того, что солнце стало одухотворенным
символом в сознании, в основном ограниченном
его чувственно-практическим восприятием3.
2
Относительно красящих веществ в культуре палеоантропа
надо заметить, что красная и жёлтая охра достаточно пред-
ставлены в отложениях ряда мустьерских стоянок
(Кастильо, Куева Морин, Jia 1Папель-о-Сен и др.), иногда
даже в виде „карандашей" или „мелков" (Ла Ферраси, Ла
Кина, Пеш де л’Азе). Еще более древнее ее использование
(ангельский слой Кастильо) сейчас подтверждено наход-
ками „мелков" охры в Терра-Амата. Комки черной краски
(двуокиси марганца) также отмечались в мустьерских
местонахождениях (Ла Ферраси, Пеш де л’Азе, Ребиер II);
в некоторых случаях они несут на себе следы скобления
(грот Карнасье).
3
Историографически идея ^соляризации" сознания палео-
лита принадлежит уже Буше деТ1ерту,считавшему, что
„родившиеся народы сначала обожествляли .. солнце,
луну, звезды, а затем деревья, растения, животных"
(Boucher de Perthes 1847, р. 443). В дальнейшем росту ее
126
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
Следующие, „земные11 предположения мы
расположили в порядке возрастания их вероят-
ности. Огнем неандертальцы, конечно, посто-
янно пользовались и даже, наверное, добывали
его сверлением (находки палочек с обуглен-
ными концами в югославской пещере Крапина).
Но, подчеркнем это, подобное смысловое значе-
ние за ямками позднее не прослеживается. От-
сутствие „явления переноса1' (иначе, семантиче-
потеза „ран“ - она подтверждается и перспекти-
вой верхнего палеолита и ретроспективными по
отношению к мустье источниками.
Параллельные нарезки мустье большинство
исследователей традиционно и очень суммарно
сопоставляет лишь с внешне аналогичными, но
все же иными по композиции, параллельными
бороздами или ритмичными зарубками на от-
дельных костях верхнего палеолита (Абри Елан-
88
Известняковая плита с „чашечными
углублениями" (длина-ок. 75 см, тол-
щина -15 см) из Ла Ферраси Лез
Эйзи, Национальный музеи доис-
тории. а - фото; б - прорисовка
ского продолжения внешне сходной формы в
послемустьерское время) препятствует и сексу-
альному истолкованию, так как „ямка“ не вхо-
дит на правах существенной детали ни в сюжет-
ные, ни в знаковые воплощения бесспорного
женского образа верхнего палеолита, оказыва-
ясь символом плодородия лишь далеко за преде-
лами плейстоцена. К тому же сама мысль об от-
четливом осмыслении антропоморфной темы в
мустье очень гадательна и не встречает положи-
тельного резонанса со стороны других синхрон-
ных источников. В совсем ином, очень вы-
игрышном положении во всей цепи наблюда-
емого исторического развития оказывается ги-
шар, Истюриц, грот Жермоль и др. - ил. 94). А
за этим следует распространение на символы не-
андертальца старых гипотез, высказанных еще
по поводу первой находки в гроте Ориньяк бд-
лее ста лет назад?~Э7Ларте счеЗГпоперечныгтПь
резки нумерацией, а Г. Штейнхауэр определил
их как „охотничьи метки". В итоге палеоантропу
популярности способствовали работы Пьетта. В наши дни
Бурдье в этом же духе очень широко истолковывает
мустьерские находки (Bourdier 1965, р. 123). В целом этот
исследователь наделяет как~йеоантропа, так и палеоан-
тропа рафинированно спиритуалистическим, оторванным
от всего ледникового бытия, космобиологическим —д
„культом неба", якобы определившим мышление~четвер- .
тичного человечества от рождения. -'
127
„Знаковое творчество" мустьерской эпохи
приписываются простейшие арифметические
операции, к чему склонялся и Пейрони, кото-
рый полагал, что уже для первых „обезьянопо-
добных" обитателей Ла Ферраси число три
имело особый смысл (Реугопу 1934, р. 91, 92).
Г. Люке вообще в принципе отрицал „потреб-
ность в статистике" во всем палеолите и аргу-
ментировал свое мнение тем, что в свете обшир-
ных этнографических материалов математиче-
гов, находившихся под влиянием Люке, Р.Сен-
Перье дополнил это построение „индустриаль-
ным" началом. Он видел его в штрихах на кости,
которые получались случайно при производст-
венных операциях и затем привели к сознатель-
ному воспроизведению гармоничных линий (Sa-
int-Perier 1932, р. 66). Во многом повторяя очень
популярные идеи Бюхера, Р. Сен-Перье осо-
бенно приблизился к прямолинейно-упрощен-
Прочерченная крестовидная фигура
на нуммулите (диаметр - 2,1 зм) из
пещеры Тата (Венгрия). Будапешт,
Венгерский национальный музей, а -
фото; б - прорисовка
Гравированные группы параллельных
линий на кости (длина -11,2 ом) из
Ла Ферраси. Лез Эизи, Нацио-
нальный музей доистории
91
Гравированный крест на известня-
ковой плитке (длина -13 см) из
Цонской пещеры (Грузия). Тбилиси.
Государственный музей Грузии
93
Гравированные углы на фрагменте
кости (9 х 1,4 см) из пещеры
Эрмитаж (Вьенн, Франция)
92
Гравированный крест на фрагменте
нижней челюсти животного (длина -
11,8 см) из Вилена (ФРГ)
ский смысл ранних нарезок оказывается крайне
проблематичным (Luquet 1926, р. 132). Он пола-
гал, что если некоторые из них имели опреде-
ленное семантическое значение, то были зна-
ками собственности. Еще более вероятным он
считал мнение о первично утилитарной роли на-
резок (придание поверхности нужной шерохова-
тости и т.п.), трактуя последующее развитие в
духе своей основной схемы (любование - пред-
намеренное воспроизведение - в итоге орнамент
как исключительно чувственно-эстетическое
явление „без содержания"). Из числа археоло-
ной концепции Ферворна об общих путях к
орнаментальному идеалу - рождаемому „игрой
техникой" ритмическому выражению художест-
венного чувства.
Однако при всей пережиточной влиятельно-
сти взглядов Люке сейчас в данном вопросе на
Западе преобладает самое старое мнение. Так,
наряду с другими исследователями (см., напри-
мер: Bergounioux 1958, р. 163) Бурдье утверж-
дает, что „для зарубок и регулярно расположен-
ных нарезок числительный смысл нельзя счи-
тать исключением; начиная с мустье люди
128
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
94
Поперечные нарезки на кости (а -
длина 13 см; 6-12 см ; в - 6,4 см) и
роге северного оленя (г - длина
11,4 см) из французских гротов
Плакар (а), Бланшар (6, г) и Ориньяк
(в). Сен-Жермен-ан-Ле, Музей нацио-
нальных древностей
95
„Кошка" (длина - 9,9 см). Фигурка,
вырезанная из рога северного оленя,
из пещеры Истюриц. Сен-Жермен-
ан-Ле, Музей национальных древно-
стей
96
Лошадь (длина - 30 см). Рисунок на
глине из „Сцены охоты" в галерее
Тромба-Дюбюка пещеры Монтеспан
(Верхняя Гаронна, Франция)
97
Бизон (длина - 29 см). Лепная баре-
льефная фигура в пещере Бедейяк
(Арьеж, Франция)
могли испытывать по-, ребность в счете лунных
месяцев и лет" (Bourdier 1967, р. 220). Вместе с
тем здесь же у Бурдье встречается предельно
„земное" и, как мы далее увидим, очень перспек-
тивное предположение о семантической связи
параллельных нарезок мустье с гриффадами пе-
щерного медведя.
Наконец, в отношении красных пятен из Ле
Мустье исследователи, единодушно предпола-
гая, что первичная окраска камня'происходила
непроизвольно, при растирании охры на нем, за-
тем разделяются в их смысловой интерпретации
на три группы. Все эти суждения - символиза-
ция огня, солнца или крови, - в отличие от
большинства приводившихся выше, на первый
* взгляд равноценны по реалистичности.
Ограничивая этим историографический об-
зор мнений, подчеркнем их гипотетичность и
свободу предположений как некую общую
норму. Ни одно их них не доказывается в пол-
ной мере тем способом, который может быть
наиболее убедительным - выяснением истори-
ческого формирования знака в цепи определен-
ной семантико-изобразительной эволюции. А
некоторыми возможностями историко-генети-
ческого анализа по основным циклам мустьер-
ских знаков наука сейчас располагает. Ниже мы
попытаемся предпринять такой начальный
опыт, стремясь представить развитие сюжета в
виде некоторого последовательногоизобра-
зительного ряда.
„Чашечные углубления" утрачивают кажущу-
юся историческую изолированность и случай-
ность, если учесть их выразительные реплики в
творчестве верхнего палеолита. Округлые углу-
бления несут на себе анималистическая скуль-
птура (пластика Дольни-Вестонице - см.
ил. 190, „кошка" Истюриц и др. - ил. 95) и мону-
ментальные изображения на глине (изрешечен-
ная „дырками" архаичная лошадь Монтеспана -
ил. 96, барельефный бизон из Бедейяка - ил. 97
и известный рисунок бизона из Нио - см.
ил. 63).
В малых гравировках они отмечаются углу-
бленными точками (см. ил. 164). Совмещаясь с
образом зверя, такие детали недвусмысленно
обозначают нанесенные емужолотые раны. Этот,
же символ переводится и в более условную,]
строго плоскостную форму гравированного или
выполненного краской кружка (фигуры Нио,
Гурдана и др.). В особенно же типизированном
до схемы виде „рана" как еще более емкий по
129
„Знаковое творчество14 мустьерской эпохи
значению символ абстрактной охотничьей ак-
тивности передается так называемыми „ди-
сками", чаще всего размещаемыми не на фигу-
рах зверя, а отдельными группами (т.е. вычле-
нение, как и на плите Ла Ферраси), но в явном
контакте с ними, а также, нередко, с эстампами
рук (см. ил. 35, 39; 98 а, б). Эти цветные, обычно
красные кружки как бы соединяют в себе
формы раны с ее заполнением кровью.
Таким образом, в верхнем палеолите обнару-
живается линия - притом выраженная с фунда-
ментальностью, типичной, например, для на-
следственности в области индустрии, - в
которой удается различить генетическое разви-
тие мустьерского символического прототипа.
Несомненно, подобная устойчивость сюжета
служит немаловажным аргументом в пользу ис-
толкования „чашечных углублений" ЛгГФерраси
как неандертальскихзнаков „ран", что в отече-
ственной археологической литературе особен-
но энергично отстаивалось С. Н. Замятниным
(1961, с. 46).
Сейчас такую гипотезу можно перевести в
разряд относительно доказываемых положений,
так как новые материалы позволяют увидеть от-
правные, домустьерские начала этой символиза-
ции, выяснить ее первичную почву и в конечном
счете представить весь конкретно-изобразитель-
ный цикл в его целостном виде. Имеется в виду
одно из существенных открытий в гроте Лазаре'
у Ниццы, в целом заставляющих во многом пе-
ресмотреть взгляды на жизнедеятельность ран-
них палеоантропов. Раскопками А. де Люмлея в
1967-1968 гг. здесь были обнаружены волчьи
черепа с „трепанацией" (аккуратно пробитые от-
верстия диаметром около 5 см), каждый из кОТО-
рых специально устанавливался при входе в
ашельское сезонное жилище (Lumley 1969,
р. 202/2Г7; см?такжес7Т69). Существующее прак-
тическое объяснение тщательной „трепана
ции" добыванием мозга (заметим, мизерного по|
объему) для его пищевого употребления несо-
стоятельно по ряду соображений (преднаме-
ренно экспозиционное расположение головы
волка, который вообще в пищевой рацион всего
палеолита не входил). Перед нами свидетель-
ство условных актов (охотничьего „подчинения"
уже убитого зверя?), заставляющее вспомнить
старое сообщение о примерно синхронной на-
ходке в Ахенхейме - черепе оленя с пробитой
дырой в затылочной части (Forrer 1909, S. 69).
Аналогичные действия4 явились натуралистиче-
ским началом последующей символики „ран", в
дальнейшем становящихся все более абстракт-
ным знаком добывающей активности, наверное,
включающим в себя ii ее фантастическое
осмысление. Впрочем, и в конце верхнего палео-
лита в монументальной скульптуре встречается
объемно-копиистское воспроизведение колотых
„ран" в виде глубоких дыр (например, выбитое
отверстие диаметром около 5 см на спине ани-
малистического барельефа из пещеры Луи Тай-
лебура, относящегося, вероятно, к древнему
мадлену - см.: Saint-Mathurin 1957, р. 313, 314).
Таким образом, основной путь развития
темы „раны" как атрибута обобщенно-офантази-
рованного охотничьего действия коллектива в
палеолите, вероятно, можно выразить такими
звеньями: а) натуральное воспроизведение раны'
на уже убитом звере (с ашеля); б) ее вычленен-
ное рельефно-знаковое обозначение в мустье
(возможно, на камнях, которые входили в спе-
цифическую анималистическую конструкцию;
см. с. 201); в) условное рельефное или плоско-
стное (вплоть до абстрактных „дисков") изобра-
жение раны в тесной связи с уже художествен-
но воплощенным образом зверя (верхний па-
леолит).
4
Возможно, что их приметы представлены и в материалах
такого значительного ашельского комплекса, как Торральба,
изучение которого недавно Завершено экспедицией
Ф. Хауэлла (см. ниже - с. 165, сл.). В кухонных отбросах
среди множества разных костей древнего слона был обна-
ружен также „трепанированный11 череп с пробитой в его
своде дырой (Уайт, Браун 1978, с. 78). Ясно, что еслибы все
здесь сводилось только к добыванию мозга, то этой цели
лучше всего служило бы дробление черепа на части.
130
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
131
„Знаковое творчество" мустьерской эпохи
Параллельные нарезки. Прямое производст-
венное объяснение их генезиса „игрой техни-
кой“ или утилитарными целями неубедительно
уже потому, что в мустьерское время кость еще
не входила в состав основного сырья индустрии
и работы по ней выполнялись крайне редко. А
при традиционных сравнениях „загадочной ко-
сти" из погребения Ла Ферраси с верхнепалео-
литическими „костями с нарезками" упуска-
98
Красный негативный отпечаток руки
и двенадцать красных дисков в
пещере Пеш-Мерль. а - общий вид
композиции; деталь
ются, пожалуй, наиболее существенные аналоги
ее композиции в творчестве неоантропа. Тако-
вые видятся в отдельных группах параллельных
линий на стержневидных изделиях из бивня ма-
монта в Дольни-Вестонице, одно из которых
бесспорно представляет предельно схематичную
женскую статуэтку (ил. 99а, б). Тождествен-
ность сопоставляемых гравировок становится
особенно зримой, если отвлечься от скульптур-
ной формы Дольни-Вестонице и вообразить, что
перед нами резьба, нанесенная на аморфную ко-
стяную пластину.
Известное объяснение нарезок на схема-
тичной статуэтке Дольни-Вестонице могут дать
отчетливо сюжетные фигурки той же коллек-
ции. На пяти наиболее сохранившихся их образ-
цах - как из бивня мамонта (3), так и из обо-
жженной глины (2) - имеются глубокие, обычно
параллельные желобки. Подобные группы ли-
ний в пластике этого комплекса, как и некото-
рые нарезки на статуэтках из других местонахо-
ждений, достаточно оправданно рассматрива-
ются как изображение рельефной татуировки
(Абрамова 1960, с. 132, 134, 135; Breuil, Lander
1951, р. 107, и другие авторы).
Продолжая попытку разгадки верхнепалео-
литической семантики этих знаков, нанесенных
на антропоморфную фигуру, следует принять во
внимание господствующий охотничий колорит
всего ледникового мира и, по-видимому, в этом
случае верные „подсказки" со стороны древнего
по характеру пласта особых этнографических
явлений.
В свете всех этих ориентиров наиболее веро-
ятно видеть в устойчивой рельефной татуировке
верхнего палеолита - этих „натуральных" изо-
бразительных актах на теле человека - обрядовое
отображение наиболее типичных увечий, нано-
симых зверем. Подобного рода татуировка,
близкая своему натуральному прообразу, на-
глядно наделяла каждого индивидуума общим
признаком и как бы выражала единый знамена-
тель коллектива. Этим способом материализова-
лось осознание слитности всей производствен-
нородственной группы, упрочались все внутрен-
ние связи элементарной общественной единицы
той эпохи.
Каноничность знака из параллельных линий
в достаточно развитой пластике начальной поры
верхнего палеолита указывает на его предшест-
вующий генезис. Углубляясь в древность, на
пути к раритету из Ла Ферраси (позднее мустье),
мы встречаем, но только уже на стенах пещер
(Пеш-Мерль и др.) композиции из нескольких
параллельных прямых, прочерченных по глине
пальцами, - те самые граффити, которые техни-
чески близки к наиболее архаичным „ма-
каронам".
В пещере Альден рисунок головы медведя,
перекрывающий медвежьи гриффады, сам в
свою очередь был прочерчен вертикальными ли-
ниями (Drouot 1968, р. 155, pl. 1, fig. 1g). Там же
параллельные линии, имитирующие гриффады,
располагаются на скале, изрядно исцарапанной
медвежьими когтями (ibid., pl. 1, fig. 1А). Уже
упоминались подобные знаковые начертания и в
Альтамире, где они явно преднамеренно, с осо-
бым смыслом накладываются на профильный
контур зверя, как бы царапая его (изображения
относятся к финальным образцам первого, огру-
бленно-схематичного звена раннеориньякского
эталона; см. ил. 30 а,б). Каждая такая группа па-
раллельных линий имитационно близка к встре-
чающимся во многих пещерах изолированным
гриффадам пещерного медведя (ил. 102, а также
132
„Натуральное творчество14 нижнего палеолита
ил. 29)5 - штриховке в поперечнике до 20 см, со
следами трех-пяти когтей шириной от сантиме-
тра до двух каждый (Breuil, Lantier 1951, р. 38).
Тот же принцип группировки параллельных
линий на кости Ла Ферраси позволяет считать
их сознательным уподоблением следам страш-
ной лапы пещерного хищника} Т. е. медвежья
гриффада является сюжетно-жизненным прооб-
разом, вошедшим в фокус сознания благодаря
„Острые углы". Изложенный опыт подска-
зывает и методику подхода к композиции из пе-
щеры Эрмитаж. Формально наиболее близкую к
ней верхнепалеолитическую аналогию дает гра-
вировка на фрагменте птичьей кости из мадлен-
ских горизонтов грота Гурдан (см.: Breuil, Varag-
nac, Chollot 1964, p. 94, 95; ил. 100). Три единооб-
разно ориентированных острых угла на ней об-
разуют уже ритмично построенный ряд.
99
Стержневидная женская статуэтка
(бивень мамонта; высота - 9 см) со
стоянки Дольни-Вестонине (Моравия.
Чехословакия). Брно, Моравский
музей, а - фото; б - прорисовка
100
Углообразные фигуры, гравиро-
ванные на фрагменте птичьей кости
(длина - 5 см) из грота Гурдан
(Верхняя Гаронна. Франция). Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей, коллекция Пьетта
101
Лошадь (длина - 70 см) с углообраз-
ными „ранами". Контурный рисунок
красной линией в пещере Кастильо
102
Группы гриффад пещерного медведя
на скале в пещере Кастильо
I
многотысячелетней практике охотничьего труда.
Длительный творческий опыт палеоантропа
придал штрихам большую строгость, графич-
ность и ритмичную упорядоченность, скомпоно-
вав их в произведениях малого творчества в виде
полосы на ограниченной поверхности предмета.
В таком аспекте находка „гравюры" Ла Ферраси
в могильной яме при скелете мужчины, веро-
ятно, не столь }ж случайна и, возможно, связана
с трагическими моментами его охотничьей био-
графии.
Встречаясь вновь с гриффадами - на этот
раз не с их паутинообразными нагромождени-
ями, а изолированными единицами, - можно
еще раз убедиться одновременно и в коренном
единстве и в сложно переплетающейся многоли-
нейности генезиса элементарных начал твор-
чества. Эволюцию, берущую начало от мотива
отдельной гриффады и в дальнейшем7~~раздЬа-
иваясь, продолжавшуюся как в “мОНуКТентадь-
ном, так и в малом творчестве, можно предста-
вить в следующей рабочей схеме:
Ашель Мустье Верхний
палеолит
отдельная совершенствующаяся параллельные линии
гриффада имитация на глине в сочетании с изображе-
нием зверя
имитация в возникающих малых формах
(на камне?)
ритимично композицион-
ная отработка (кость)
гравировка на антропо-
морфной скульптуре
Но больше предположительной дешифровке
этих знаков может содействовать учет тех про-
изведений неоантропа, в которых „острые углы"
воспроизводятся не изолированно, а в опреде-
ленном, к тому же достаточно устойчивом кон-
тексте. В таком плане к знакам пещеры Эрми-
таж, наверное, можно спускаться, отталкиваясь
от наиболее раннего верхнепалеолт ического
образца, - подобных по геометрии, да и распо-
ложению трех „ран" на строго профильном кон-
туре лошади из пещеры Кастильо (он относится
к начальным образцам второго, обобщенного
звена раннеориньякского канона - ил. 101). Сим-
волизация, по-видимому, раны на теле зверя
углообразной фигурой встречается и в более
поздних комплексах верхнего палеолита - на-
пример, в Нио (см. ил. 63), Пиндале (см. ил. 238
а,б) и Пеш-Мерль (Lemozi 1929, р. 90, pl. 33).Что
же касается ее натуральных прототипов (т. е.
следов таких ран на остатках охотничьей до-
бычи), то они остаются неизвестными и, навер-
ное, нет надежды на их открытие в будущем,
5
Возможно, что подражательным воспроизведением подоб-
ной поверхности с серией отдельных гриффад являлись
начертания на стенах навеса Абри Мюрат (см.: Оклад-
ников 1967, с. 37). А если доверяться чисто зрительным
сопоставлениям, то еще более четкую ее миниатюрную
копию можно опознать в мадленской гравировке на кости
из Масса (см.: Kuhn 1929, S. 305, Abb. 90).
133
„Знаковое творчество" мустьерской эпохи
134
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
ибо длинные резаные раны, даже если и практи-
ковалась их символическая имитация, чаще
всего были поверхностными - орудие редко до-
стигало крупных костей с такой силой, которая
нанесла бы им отчетливые повреждения.
Крестообразные начертания. Пока объясне-
ние их происхождения и семантики очень за-
труднительно. Из числа встречающихся в лите-
ратуре предположений можно отметить то,
которое считает прообразом этой фигуры две
палочки для добывания огня трением, разме-
щенныёв~иХрабочей ггот/ожёнйй^(К.аландадзе
1965, с. 34; 1969а, с. 350; 19696, с. 23). Однако
подчеркнем, что аргументировать такую сопри-
частность сейчас не удается даже ретроспек-
тивно, тем более что изобразительные памят-
ники верхнего палеолита темы огня никак не
фиксируют.
Красная краска. Рассмотренные линии гене-
зиса знаков, которые сейчас можно хотя бы
пунктирно представить, как бы очерчивают
строгие границы первичной символизации, по-
казывая, что эта изобразительная деятельность
была крайне выборочной и тематически специ-
фичной. Она совсем не охватывала все те разно-
образные явления, которые неандерталец мог
видеть в современном ему мире, даже в преде-
лах уже практически им освоенных. Эта истори-
ческая ограниченность сознания согласуется с
распространенным мнением о том, что красная
краска служила условным обозначением крови
(Брейль, Бегуен, Замятнин, Леруа-Гуран и дру-
гие). Такая трактовка, наиболее гармонирующая
со всей стадиальной перспективой мустье,
прямо указывает на сферу охоты как источник
первых тем творчестваГДди в отношении отвле-
ченностй~здёсь~вь1является задача значительно
меньшей исторической трудности, чем при двух
других упоминавшихся уподоблениях.
Ассоциирование охры с солнцем или огнем
требовало выделения цвета в особое, самосто-
ятельное качество, при решительном абстраги-
ровании от всех других, совершенно различных
материальных признаков. Сравнение затрудня-
лось и чувственными отличиями “^стабильно-
стью „холодной" краски и постоянно меня-
ющейся, как бы живущей окраской источников
не только света, но и тепла. Напротив, в основе
сравнения пятен храски и, скажем, высохшей
крови лежал совершенно иной, бблее~элемён-
тарный и предметный уровень. Символизация
облегчалась их широким вещественным подо-
бием - в обоих случаях цвет воспринимался не
отдельно, а слитно с несущей~их^материей.
Г Прямое материапьное сопоставление растер-
той краски и крови можно косвенно подтвер-
дить последующей изобразительной практикой,
свидетельствующей об их восприятии в качестве
естественно близких, символически взаимосвя-
занных материалов. Во всей живописи неоан-
тропа эта краска использовалась только для пе-
редачи плоти зверя и ни разу - для изображе-
ния огня или солнца.Т1ри этом даже в апогее
мадленского анимализма многоцветные фигуры
писались минеральными кр юками, смешан-
ными не только с жи^ м и мозгом, но и кровью
убитого зверя. Такую художественную тёхноло-
гию, давшую человечеству первые стойкие „мас-
ляные" краски, вряд ли убедительно объяснять
внезапным прозрением - открытием рациональ-
ной полезности этого приема и уяснением мно-
говековой сохранности написанных на пещер-
ной скале картин. Более вероятно, что путь к
такой технике живописи проложил историче-
ски специфический ход очень древней мысли.
Он проясняется при анализе развития особой
группы сюжетных памятников, включающих в
себя нечто „натуральное" от самого изобра-
жаемого зверя (см. с. 229, 232).
Итак, применение красной охры в мустье,
скорее всего, обозначало кровь, - конечно,
кровь зверя, а иногда, по-видимому, и человека,
а не фантастическую „кровь Земли", как предпо-
лагается Ф. Бурдье (Bourdier 1965, р. 123).

Следуя традициям литературы, мы ограничим
этим разбор творческого наследия мустье и
только анализ более серийно выраженной объ-
емно-знаковой формы („шаров"), материальный
генезис которой как символа метательного ору-
жия удается проследить наиболее полно и на
особенно значительном отрезке времени, отло-
жим на будущее (см. с. 181, 263). В таком случае
надо признать, что мизерные по численности
свидетельства представляют сейчас все те кате-
гории изобразительного, которые были освоены
неандертальцами на протяжении 40 000 -
60 000 лет, занятых в истории эпохой мустье.
Однако и из рассмотрения этих уникумов сле-
дуют методологически существенные выводы.
Во-первых, едва проступающие контуры на-
чальной изобразительной деятельности оказыва-
ются предельно строгими, передающими зако-'
номерности в их особенно чистом и жестком!
проявлении. Семантика рассмотренных объек-
тов сужена до того аспекта бытия, который
являлся важнейшим фактором в не осредствен-
ном обеспечении жизни. Она исчерпывается
тем, что вещественно, постоянно, можно ска-
зать, назойливо вводилось в самый фокус об-
щественного зрения, тем, что неразрывно сопря-
галось с основным видом добывающей активно-
сти, вплетаясь в ее повседневную практику.
^Таким исключительным руслом, несом^)
ненно, была коллективная охота на крупного!
зверя^ Предположение о том, что „зачаточные
изображения" мустьерской эпохи, по-видимому,
должны были теснейшим образом связываться с
охотой (Замятнин 1961, с. 47) - этим авангард-
135
Знаковое творчество" мустьерской эпохи
ным видом четвертичного труда, - можно под-
твердить и конкретизировать.
I ’ Опираясь на очень скупые факты и пытаясь
. мысленно спуститься к ископаемо-азбучным на-
чалам творческого воображения, наиболее обо-
снованно выделить в знаках мустье четыре сю-
жета, ведущих к одному и тому же акту труда
как их общему истокуДК ним относятся: а) пред-
ставления об убойной силе охотничьего оружия
(объемные ,,шары“); б) вычлененно-обобщенные
„модели" ранений промыслового зверя (два типа
- „ямки11 и, вероятно, „углы"); в) также абстра-
гированный знак „ответной" раны, нанесенной
человеку медведем ' (параллельные нарезки -
изобразительно аранжированный эстамп гриф-
фады); г) обозначение охрой крови в качестве
зримого символа раненой плоти/Ъсе эти~~мо-
1 тивы прочно объединяются самыми жизнен-
ными связями и образуют единую систему, во-
/ площавшую особо значимые приметы любого
охотничьего предприятия. В их переплетении и
сочетаниях отображалась высшая дееспособ-
ность противостоящих друг другу вечных про-
тивников - человека и зверя.
1 Таким образом, уже на этом основании
можно говорить о мустьерском анимализме,
рассматривая такое явление как^значительно 66-
лее древнее, чем это принято в литературе.
Одновременно удается выявить стадиальные
особенности его „знаковой" формы на данной
первичной ступени. Они проявляются в особо
элементарном уровне отвлеченности и исключи-
тельной сюжетной!зыборочности - обобщенной
(или, иначе, типизированной в итоге длитель-
ных имитационно-изобразительных действий)
символизации определяющих признаков охот-
ничьегсТпредприятия, т. е. путь творчества начи-
нался не с созерцательной свободы личности, не
с „эстетических импульсов", не с „воплощения
таких эмоций, как жажда власти, любовь или
религиозные чувства" (Леруа-Гуран 1972^ с. 32),
а с выделения крайне узкого пучка тем.[Причем
акты творчества обусловлены не охотничьим’
трудом в целом, а только теми моментами, кото-
рые практически были наиболее значитсль-|
ными в его результативности.^ '
Во-вторых, достаточно осязательные факты
говорят в пользу того, что мустьерские знаки не
представляли абстрактного формообразования,
лишенного существенного социального содер-
жания. Наоборот, они предметно-семантичны по
своей исторической природе, будучи однознач-
ными символами общественного осмысления и
истолкования реального бытия. „Бессюжетные"
для нас (!), геометрически абстрактные (орна-
ментальные) построения не только имели строго
смысловое значение и были изоморфными по
отношению к своим жизненным прообразам, но
и, можно думать, нередко исполнялись на таких
естественных полотнах, как тело человека или
туша убитого зверя. Социально-производствен-
ное содержание, отражающее определенные сю-
жеты, было в этих знаках генетически и функ-
ционально решающим.
Таким образом, мы приходим к мнению, что
рассматриваемые знаки были глубоко историч-
ными по всей своей природе - они явились спе-
цифическим итогдм-особой линии развития и
совсем не представляли сразу же нечто готовое,
затем вечно существующее в неизменном, мета-
физическом виде. Поэтому совершенно недоста-
точна простая фиксация факта, что палеоан4
тропы уже знали знаки как некую „абстракцию
вообще"б. '
Эволюция знаковых форм весьма показа-
тельна. У палеоантропов проходивший здесь
особенно интенсивно процесс абстрагирования
привел к вычленению и изображению в услов-
ной идеограмме типичной охотничьей приметы
- так мысленно „снятые" с тела множества уби-
тых зверей колотые раны в результате их обоб-
щения изображаются одним общим символом.
Позднее, в верхнем палеолите, совершается как
бы обратный ход, но уже на следующем витке
спирали развития. Теперь изобразительный знак
раны вновь совмещается с ее носителем - зве-
рем, который представлен уже не натурой, а
обобщенно-художественным образом.
В-третьих, при одиночности сделанных от-
крытий знаменательна широта их географии
(параллельные нарезки во Франции и в Грузии,
„кресты" в Венгрии, ФРГ и Грузии). Следова-
тельно, уже на предориньякском этапе просту-
пают черты закономерного единообразия древ-
нейших творческих проявлений. Так впечатле-
ние родственной органики всего верхнепалеоли-
тического искусства, навеваемое суммарным
обзором его памятников, подкрепляется свиде-
тельством глубокой почвы этой общности.
Вполне вероятно ожидать, что будущие на-
ходки дадут тому ряд новых аргументов, хотя,
очевидно, большая часть идеограмм антропоге-
неза, по-видимому, составлявших целый эле-
ментарно-творческий пласт, безвозвратно погиб-
ла. Такая судьба постигла все знаки, исполняв-
шиеся на недолговечных материалах, особенно
нестойкой, легко смывавшейся краской. А это
6
На фоне изложенных фактов особенно несостоятельными
оказываются, например, утверждения Г.Кюна. Этот автор
считает несовместимым с палеолитом любое знаковое
творчество. Произвольно относя его только к неолитиче-
ской („имажинативной") фазе искусства, он видит
исконное содержание геометрических фигур в том, что
человек „ищет мистического смысла в треугольнике, извеч-
ного смысла в круге, успокоения в квадрате. Такой путь 4
ведет к геометризму, к орнаменту, к стилизации"
(Кюн 1933, с. 19, 23, 27).
Допущение, будто неандертальцы выражали в своих знаках
лишь отвлеченные чувства ритма, порядка и т. п., распро-
странено в литературе и по сию пору (например:
Филиппов 1969, с. 108-111; Мириманов 1973, с. 101).
136
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
наверняка практиковалось нередко. Логически
правдоподобно, что как рельефные, так и цвет-
ные символы чаще всего наносились на те нату-
ральные объекты, с которыми было связано их
возникновение, т. е., как уже упоминалось, на
тело человека (в этой связи, возможно, не слу-
чайны находки „мелков“ краски в отдельных по-
гребениях Ла Ферраси) и тушу зверя, а затем на
такие атрибуты последнего, к£к шкура и кости.
Вычленение знака в изолированную формулу,
отделившуюся от первородного для него матери-
ала, знаменовало собой углубление абстракт-
ного обобщения темы охотничьей активности
(например, символизация ран в отрыве от опре-
деленного вида промыслового животного). В
этом случае изобразительным полотном могли
служить наряду с камнем7 земля и глина, кора
дерева и другие поверхности, не обеспечива-
ющие длительной сохранности оставленного на
них произведения.
В-четвертых, разобранные памятники важны
для общей оценки возможностей изобразитель-
ной техники на подходах к верхнему палеолиту.
Достижения мустьерской культуры в этой обла-,
сти были попросту значительными. Палеоан-1
тропы уже открыли великий секрет смыслового
использования линии8, они же овладели дачаль-
ными навыками объемной обработки твердых
материалов в символических целях (ДпарьГ и
„ямки") и применяли минеральные краски.
Таким образом, в художественном арсена-
ле поздних европейских палеоантропов (т. е.
именно тех, по антропологическим данным „не-
прогрессивных" неандертальцев, которых никак
нельзя наделять творческой исключительно-
стью) уже был весь основной набор'средств, до-
статочных для создания любого простейшего
изображения. Но в отношении воплощений це-
лостных образов натуры все это техническое бо-
гатство тогда представляло только нечто потен-
циальное.
Как мы видим, наличия одних исполнитель-
ских средств совершенно недостаточно для ро-
ждения сюжетной формы. Не следует абсолю-
тизировать значение линии или пятна как
таковых. Их изобразительная роль раскрывается
только в реализации образа. Сложная неравно-
мерность этого процесса рельефно прослежива-
ется хотя бы в „биографии" охры. Мустье^уже
знало одноцветные красочные пятна. Но ранне-
ориньякские фигуры исполнялись как раз на
основе, полностью отрицающей силуэтное ре-
шение9. Реальным генезисом к этому времени^
был создан схематично-обобщенный образ*
зверя, вся абстрактность которого требовала ску-
пой контурной формы. Введение монохромной
живописи, к которой технические пути были
открыты еще неандертальцами, приходится
только на вторую половину верхнего палеолита.
Тогда такая эволюция подстилалась значитель-
ным эстетическим обогащением образа. Разрыв
во времени между пятнами Ле Мустье и залитой
краской фигурой зверя составляет не менее
25000 лет. Таким же длительным и отнюдь не
прямолинейно-упрощенным был переход от на-
резок палеоантропа к наскальной гравировке
верхнего палеолита. Между слабыми линиями
на мягком нуммулите из Таты и раннеориньяк-
ским углубленным контуром, нанесенным уже
резцом, располагается переходное звено Бель-
кэра, где абрис фигуры был исполнен техникой
выбивки, во многом близкой „чашечным углуб-
лениям" Ла Ферраси.
Так, опять и опять приходится убеждаться в
том, что творческое восхождение палеолита осу-
ществлялось не механически, по прямой, а шло
по сложной исторической серпантине, где ка-
ждый шаг вперед обусловливался не только
скрытыми ресурсами техники, но главным обра-
зом объективными возможностями и потребно-
стями мужающего мышления.
Не случайные выпадения, а стадиальное состо-
яние сознания, которым еще не был создан
условно-собирательный образ^зверя 'родового
значения^?предопределило строгую ограничен-
ность рассмотренного репертуара мустье по те-
матике и уровню ее отображения. Его семанти-
ка, повторим, исчерпывается вычлененно-обоб-
щенной передачей определяющих „технологи-
ческих" признаков охотничьего труда, символи-
зирующих завершение борьбы между охотни-
ками и их добычей. Но эти знаки не заключали
в себе - ни в отдельности, ни в своей совокупно-
7 '
Напомним, что позднемустьерским гравировкам на кости
предшествуют „бороздчатый” голыш из среднего мустье
Таты и, возможно, аналогичные находки из ашельских
местонахождений Терра-Аматы, Истюриц и Мекленбурга.
В подобных образцах штриховка наносилась на материал,
наиболее близкий к скале, несущей на себе подлинные
гриффады медведя.
8
Надо отметить, что среди дошедших до нас ста с
небольшим линий, имеющих символизирующее назна-
чение, нет криволинейпых начертаний. На мустьерской
ступениТталицо только освоение элементарных прямых -
притом в каждом случае таких же единообразно стан-
дартных, не варьирующих по ширине, как и последующие
кривые линии „макарон” и контуров раннего ориньяка.
Аналогичная очередность проявляется в двухэтапности
(первичное штриховое „черканье” сменяется плавными
„каракулями”) „дофигурного творчества” детей. Вероятно,
она диктовалась постепенностью развития и усложнения
специфически тонких движений кисти в ходе много-
кратных графических действий, которые очень интенсивно
протекают в современном онтогенезе и осуществлялись
крайне медленно в антропогенезе. Упражнениям типа
„каракулей” в палеолите технически могли соответствовать
древнейшие циклы „макаронных” чертежей.
9
Показательно, что в это время цветно£_цятно применялось
только для исполнения эстампов „рук”, конкретно-зна-
ковых по своей семантике.
137
Знаковое творчество" мустьерской эпохи
сти - обобщения образа самого зверя. В этом
цикле нет и намеков на вызревание сюжетной
основы, которая могла бы явиться фундаментом
для анимализма начала верхнего палеолита. Та-
кая задача попросту не входила в знаковое фор-
мообразование палеоантропа.
Одиночность перечисленных выше памятни-
ков и особенно то, что в них не удается выявить
даже зародышевые элементы наскальных изоб-
ражений ориньяка^ вообще веде j тгпренёбреже-
нию Й5ии. Проявляется оно и в неполноте публи-
каций находок в связи с их „малозначительно-
стью" и еще больше в игнорировании этих
источиков, чем единодушно грешат, например,
разбиравшиеся „археологические" гипотезы
(см. гл. II). В лучшем случае они упоминаются
как второстепенная частность, никак не связан-
ная с фундаментальными явлениями эволюции.
В литературе не раз подчеркивалась несущест-
венность этих „первых проявлений декоратив-
ного искусства, еще очень рудиментарного" (Sa-
int-Perier 1932, р. 7 - 8), для последующего худо-
жественного развития. Да и сейчас Леруа-Гуран,
отводящий особую роль верхнепалеолитичес-
ким знакам, обходит вниманием их мустьерские
предвестники. Ограничиваясь утверждением,
что любопытство к „естественным феноменам"
лежит в основе эстетического поведения чело-
века (Леруа-Гуран 1972, с. 31), он оставляет в
стороне конкретно-генетический анализ бес-
спорных мустьерских свидетельств.
В принижении вклада палеоантропа в фор-
мирование предпосылок творчества отдельные
исследователи - как старые (Э.Ривьер, 1887 г.),
так и современные - подходили к утверждению,
что у неандертальцев вообще „не" осуществля-
лась передача основных открытий и навыков от
поколения к поколению" (Nougier 1959, р. 64) и,
следовательно, эти животноподобные существа
(напомним, что Бурдье их же изображает_кос-
мическими интеллектуалами) могли оставить
будущему только густоту земного пространства.
Пренебрежение изобразительными свиде-
тельствами позднего мустье нельзя считать
оправданным. Их значение можно сравнить с
находкой отдельных своеобразных идеограмм в
тех нижних слоях определенной культуры, кото-
рые прочно считались бесписьменными. Но не-
возможность выведения раннеориньякского
анимализма из символов мустье, отсутствие пря-
мых генетических переходов между ними, да и
вообще их размещение на разных линиях изоб-
разительной генеалогии (сюжетной и знаковой)
остаются несомненными. А в результате эта^не-
совместимос гь известных науке реликвий палео-
антропа й произведений кроманьонца оказыва-
ется для исследователей - как в прошлом (см.
с. 91), так и сейчас10 - достаточной для заклю-
чения, что в области творчества нам „ничего не
известно относительно того, что было раньше
ориньяка" (Leroi-Gourhan 1965, р. 67), что чуде-
сам искусства предшествует полный вакуум
(Grand 1967, р. 13). Следующий из этого вывод о
феноменальной природе ледникового твор-
чества уже хорошо знаком нам: „Поразитель-
ный факт заключается в том, что искусство по-
является внезапно и очень быстро достигает
большой высоты" (Celebonovic 1956, р. 3).
Так вновь подкрепляется впечатление осо-
бой исключительности явления искусства па-
леолита. При зримо выявляющемся продолже-
нии производственных традиций неандерталь-
цев в начале верхнего палеолита по линии
сюжетного творчества на границе ориньяка и
мустье мы, кажется, наталкиваемся на необъяс-
нимый порог, где видимо пресекаются все нити
естественной преемственности. Объяснение та-
кого резкого обрыва допущением полного разру-
шения временем всех мустьерских изображе-
ний, как это было ясно уже Ферворну (1910,
с. 242), совершенно неубедительно. Тем самым
искусство неоантропа еще раз предстает перед
нами как абсолютно экстраординарный фено-
мен, никак не опирающийся на генетическую
базу финала нижнего палеолита.
Такое положение тем более парадоксально,
что по общим показателям культура палеоан-
тропа располагала основными предпосылками
для творчества. Индустрия кремня наделила его
восйриятием обобщенной формы более два-
дцати типов орудииГ О ота как источник избы-
точных эмоций выделяла ведущие сюжетные
доминанты. Известный резерв времени предо-
ставлял интенсивный промысел, который не мог
быть непрерывным, а в случае успеха обеспечи-
вал коллектив пищей на какой-то срок. Исполь-
зованию имеющихся изобразительных средств
для создания относительно долговременных па-
мятников также должно было способствовать
господство оседлости. Еще более знамена-
тельны свидетельства выхода деятельности па-
леоантропов за границы естественных нужд и
зарождения коллективных актов, связанных с
особыми потребностями социального сознания.
Такой сдвиг показывают - и даже нагляднее,
чем рассмотренные знаки, - так называемые не-
андертальские погребения. Они отмечают мно-
готысячелетнее возникновение одного из „веч-
ных" вопросов человечества о смерти и общест-
венном бессмертии, но не уже сформулирован-
ный, пускай самый элементарно-фантастиче-
ский ответ на него (см. с. 252, сл.).
В общем приходится наблюдать незыбле-
мость пессимистического взгляда на возможно-
сти отыскания начала нити творчества. Сейчас
ю
См., например: Lindner 1950, р. 47; Breuil 1957а, р. 112; Вег-
gounioux 1958, р. 160, 165; Laszlo 1958, р. 36, 43; Аугуста,
Буриан, 1960, с. 46; Laming-Emperaire 1962, р. 18, suiv.;
Chollot-Legoux 1962, р. 19, 20; Muller-Karpe 1966, S. 188 usw;
Ucko, Rosenfeld 1966, p. 75; Хауэлс 1972, c. 12.
138
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
положение здесь представляется даже более без-
надежным, чем прежде, когда наука, значи-
тельно более бедная материалами, ожидала
„озаряющих" открытий. Кажется, что утопично
еще раз ставить вопрос об изобразительной де-
ятельности неандертальцев.
Но непреодолимо реально или только вооб-
ражаемо тупиковое положение этой проблемы?
Быть может, соглашаясь с тем, что в мустье
„изобразительного творчества еще не было" (Ле-
руа-Гуран 1971, с. 81), можно все же разыскать
его корни? И если мы не находим их, то, может
быть, потому, что поиск ложно ориентирован?
Вся известная история искусства постоянно
убеждает нас в том,'что каждое произведение
вырастало из предшествующих работ аналогич-
ного порядкаГРазвивавшееся тысячелетиями ис-
кусство как бы производит из собственного ху-
дожественного богатства памятники следу-
ющего этапа. Ощущение преемственности и
непрерывности художественного восхождения в
творчестве настолько сильно и непосредственно,
что оно стихийно проецируется на еще очень та-
инственный для нас генезис изобразительной
деятельности.
Практически это выражается в том, что ви-
дится лишь одна возможность исторического
объяснения - выведение уже распознанной
древнейшей формы из подобных же, но только
хронологически предшествующих и в чем-то бо-
лее примитивных образцов. Такая достаточно
популярная и сейчас методика принадлежит
к классическим эталонам эволюционистской
практики в „доистории". Ее отправная точка и
вместе с тем основная ошибка заключается в
том, что историческая логика подменяется
стремлением бесконечного выведения искусства
из него же самого. Признание археологией ви-
димой внезапности рождения искусства пре-
рвало эту уллюзорную бесконечность, но совсем
не ответило на самое существо вопроса.
Для продуктивного решения проблемы пре-
жде всего следует осознать, что элементарность
каждого явления имеет свой нулевой рубеж,
ниже которого на той же генетическоиТййнии
лежало нечто принципиально иное. Следова-
тельно,^ палеоантропа надо искать не изобра-
жения в их современном понимании, а какие-то
особые виды деятельности, по уровню и олице-
творению отличные от последующего сюжет-
ного творчества, но вместе с тем создавшие
основные предпосылки для его становления.
Связи творчества верхнего палеолита с иско-
мыми исходными опытами можно образно со-
поставить с тем генетическим отношением, ко-
торое и связывает и разделяет зародышевые
формы и развившиеся из них особи, семена и
выросшие из них растения.
Поэтому, обращаясь к загадочной эволюции,
скрытой пеленой тысячелетий, заранее следует
быть готовым к самым непредвиденным вариан-
там творческих проявлений у неандертальца.
Для отнесения его комплекса к числу изобра-
зительных он должен отвечать единственному
условию - изобразительно (ббозначаТБ) по за-
мыслу и со смыслом доминанты сознания па-
леоантропа. Даже самая необычная для нас ма-
териальная форма и крайняя примитивность
используемых средств не могут быть негатив-
ным критерием, если памятник объективно в
жизни неандертальцев выполнял именно такую
функцию - физически воплощал основные сю-
жеты и господствующие цдеиДобщественного
сознания.
„Натуральное творчество"
нижнего палеолита
При по крайней мере двукратном удревлении
современной наукой начала антропогенеза (до 2
-2,6 млн. лет) уточняемая датировка мустьерс-
кой культуры в Европе, напротив, как бы сжи-
мает чуть ли не в два раза ее предполагающуюся
продолжительность. Если еще недавно она ис-
числяпась примерно от 120 000 лет, то сейчас ее
нижним рубежом считается 90 000 - 80 000 лет,
тогда как верхняя граница (38 000-Л ООО лет)
по-прежнему остается стабильноиГ Тем самым
финальная культура нижнего палеолита, пред-
шествующая вхождению в мир Homo sapiens,
оказывается значительно более концентриро-
ванной во времени и динамичной, чем это пред-
полагалось.
Эта ступень развития относительно полно ха-
рактеризуется раскопками значительного числа
памятников. Подавляющее большинство их
(стоянки) раскрывает ту жизненно непрерывную
активность палеоантропа, которая обеспечивала
его существование. Но исторически знамена-
тельной приметой этой эпохи является наметив-
шееся удвоение общественной практики неан-
дертальцев, а именно зарождение в ее русле
особых явлений, положивших начало идеологи-
ческой надстройке над первым этажом матери-
ального бытия коллектива.
Понятно, что следы зарождения творчества
следует искать в этой, второй сфере, к которой в
мустье исследователи, нередко игнорируя су-
щественность знаков, относят только „неандер-
тальские погребения" и иногда особые „медве-
жьи пещеры". К древнейшим погребениям нам
еще предстоит вернуться далее, в разделе о гене-
зисе антропоморфных сюжетов в палеолите. По-
этому ограничимся пока одним методически
важным наблюдением относительно того, что
возникающие ^захоронения указываютщд глубо-
кую связь развития социальной фантазии с „на-
туральной" символизацией, (Г самыми элемен-
тарными способами и приемами материализа-
ции рождающейся концепции (сохраняемый
139
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
труп обозначает умершего). А сейчас обратимся
специально к „медвежьим пещерам“, которым
обычно уделяется значительно меньше внима-
ния при изучении „духовности" неандертальцев
(см., например: Bergounioux 1958). Не включали
ли они в себя какие-то начала, которые матери-
ально воплощали тему зверя и тем выполняли
первичную функцию~йзобразительного обозна-
чения? '
Только уточним ту категорию памятников,
которые здесь будут иметься в виду. В широком
смысле „медвежьими пещерами" называются!
все карстовые местонахождения со скоплени-'
ями костей крупного хищника ледниковой
поры11. В соответствии с этим признаком в одну
аморфную массу попадают комплексы разного
происхождения - как естественные, так и обя-
занные своим образованием человеку.
К числу первых относятся природные клад-
бища этого вида, умиравшего в глубине занятых
им пещер. Остатки таких инстинктивных „само-
захоронений" встречались очень часто, обычно
сразу же разрушаясь и получая лишь очень
фрагментарное отражение в публикациях. Их
обилие привело к предположению, что почти
все четвертичные пещеры первоначально слу-
жили логовом пещерному медведю (Морти-
лье 1903, с. 435). Уже давно известны подобные
скопления костей от сотен особей в Бельгии (пе-
щера у Люттиха и „Медвежья дыра" близ Ди-
нана), Франции (пещера Герм в Арьеже с це-
лыми скелетами), Италии („Медвежья яма" на
берегу Комо). Порой концентрация костей ока-
зывалась настолько значительной, что здесь об-
разовались залежи фосфатов (точнее, фосфор-
ного пентаоксида), которые подвергались в
конце XIX - начале XX в. промышленной разра-
ботке для удобрения полей12. Нелишне отме-
тить, что кости медведя как свидетельства его
былых логовищ были Также выявлены в отло-
жениях "'многих пещер Франко- Кантабрии, в
дальнейшем ставших „картинными галереями"
- в Альтамире (М.де Саутуола, 18К0гГ), Гаргасе
(Ф.Реньо,”1887 г.), Фон-де-Гом, Мас д’Азиль, Ру-
финьяке и др. Отличительным признаком всех
комплексов этой группы, ясным уже Г. де Мор-
тилье (1903, с. 295), служит наличие в основном
целых гостей скелета в достаточно широком ас-
сортименте, даже если они сильно перемешаны
и хаотически разбросаны действиями последу-
ющих поколений хищника.
Обращаясь к памятникам иного рода, по-
нятно, что среди них совершенно естественно
ожидать те, которые непосредственно отражают
добывающую деятельность и потребление неан-
дертальцев или, говоря проще, кухонные от-
бросы. В таковых кости медведя действительно
встречаются, но на стоянках Западной Европы
чаще всего в виде дополнительного компонента
(в культурном слое Романелли они занимают
12-е место в остатках фауны, то же наблюдается
в Ла Кина и других пещерах Франции и Ита-
лии). В особых случаях в связи со специализа-
цией охоты кости не только пещерного, но и бу-
рого медведя могли занимать очень значитель-
ное положение13. В качестве обязательных
признаков этой категории надо учесть, что, во-
первых, кухонные отбросы, как правило, не
дают совершенно „чистого собрания" костей
одного вида и, во-вторых, все кости в них, имев-
шие пищевую ценность, оказываются раздро-
бленными при добывании костного мозга.
Понятно, что ни первая, ни вторая группы не
явятся объектом нашего анализа. Но зато оста-
ется еще одна выразительная разновидность -
явно не природная, произведенная трудом па-
леоантропа и одновременно не объясняемая
факторами практической опосредованности.
Именно эти памятники, передающие какую-то
постоянную, но не узкоутилитарную активность
неандертальцев, мы будем иметь в виду далее.
„Медвежьи пещеры" в таком понимании можно
условно назвать и „искусственными медве-
11
Остатки ископаемого медведя в пещерах (см. справку -
Kurten 1972) привлекали к себе внимание еще в средневе-
ковье, когда в них видели „кости дракона" (П. Ранцано в
конце XV в. и др -см.: Vertes 1958/59, S. 152). Палеозооло-
гически пещерный медведь (Ursus spelaeus) был распознан
во второй половине XVII - XVIII вв., а особый интерес он
вызвал к себе с начала XIX в. (Ж. Кювье, П Шмерлинг и
другие). В „доистории" ему особую популярность придал
Э.Ларте, назвавший первые фазы только что признанного
пал- лита „эпохой пещерного медведя". Сейчас „веком
большого медведя гСмамонта" некоторые исследователи
именуют~мустьерскую шоху, выделяя ее в средний па- V*
леолит (см., например: Nougier 1959, р. 16).
По сводке тридцатилетней давности в европейской части
СССР было зафиксировано (по изданиям) свыше 60, в
Англии-более 100, Германии-120 и Франции - свыше 140
пещерных местонахождений с костями четвертичных~мёд-
ведей (Пидопличко 1951, с. 170).
12
Например, миллионы тонн с содержанием фосфатов от 16
до 22% были извлечены, начиная с 1886 г., из пещеры
Альден во Франции специальной фирмой „Естественных
фосфатов Фозана" (Laurent-Mathieu 1935, р. 520). Это же
предпринимательство в конце прошлого века привело к
варварскому разрушению отложений Истюриц, несмотря
на энергичные протесты М.Буля в 1896 г. (Saint-Perier 1930,
р. 10-12, 18). Такие же разработки велись в „Гроте отшель-
ника" у Ланзака и в других пещерах Франции, а также и за
ее пределами (например, в Германии).
13
Так, на долю бурого медведя в древнем стойбище палеоан-
тропа в Эрингсдорфе, относящемся еще к ашелю, при-
шлось 10% всех костей. В другом стойбище той же поры, в
Таубахе, он дал даже 21% костей, оказавшись по этому
показателю в списке фауны на третьем месте, почти рядом
с древним слоном (Lindner 1950, р. 231). Еще о более спе-
циализированной охоте, уже на пещерного медведя, свиде-
тельствуют мустьерские пещеры Драхенхёле (Северная
Штирия) и Крапина (район Триест?). Но и здесь ее объек-
тами, при большом преобладании медведя (главным
образом молодых особей), являлись также и другие
животные (в первом случае - благородный и северный
олени, косуля, заяц, во втором - носороги, быки, кабаны;
ibid р.22б, 227, 229). Г J
140
Натуральное творчество" нижнего палеолита
жьими пещерами". Их обзор будет по необходи-
мости кратким, хотя они уже давно требуют са-
мого детального и всестороннего исследования
на уровне современных знаний. Но это воз-
можно только в серии сугубо специальных мо-
нографий. Мы же, ограничивая свои задачи по-
становкой вопроса, остановимся только на
возможностях творческой дешифровки „искус-
ственных медвежьих пещер" во всей перспективе
палеолитического развития.
Первые открытия пещерныхкомплексов с мед-
вежьими костями, которы^невписываются ни в
разряд естественных „самозахоронений" зверя,
ни _в кухонные отбросы, были сделаны очень
давно, задолго до признания „допотопной" древ-
ности человека. Двести лет назад, не то в 1771-м,)
не то в 1774 г., пастор И.Еспер открыл в пещере
Гайленрейт (Франконская Юра, Бавария), давно
уже славящейся обилием костей медведя, соче-
тающиеся с ними кости древнего человека. На-
чиная с 1833 г. пастор Буше сообщал об обнару-
женном им факте специального „выставления"
медвежьих черепов в гроте Миале в Гарде (Bour-
dier 1967, р. 201). Это удивительно прозорливое
наблюдение на протяжении следующих десяти-
летий сначала голословно оспаривалось, а затем
было забыто. В середине того же века раскопки
своеобразных „медвежьих пещер" были произ-
ведены А. Нордманом под Одессой, у с. Неру-
байского. Затем О. Фраас в пещере Голе-Фельс
(Швабская Юра) обнаружил выборочные кости
примерно от 400 хищников на площади в не-
сколько квадратных метров. Тогда же в пещере
Эшеноз-ла-Мелин (Верхняя Сонна, Франция)
Тирриа было открыто особое скопление медве-
жьих костей (790 единиц при примеси в виде
10 костей других животных). Все эти „зоолито-
вые пещеры", послужившие Э.Ларте основа-
нием для выделения „эпохи пещерного мед-
ведя", традиционно, без специального исследо-
вания, рассматривались как естественные обра-
зования - то ли оставленные самим зверем, то ли
созданные „потоками дилювиальных вод", как
думал Л.Фигье (1870, с. 70). „Раскопки" их
обычно ограничивались извлечением костей,
что было равносильно безвозвратному уничто-
жению памятников.
Детальнее в начале XX в. В. Келлерманом
изучается давно известная пещерка Кумметслох
(площадь - около 40 кв. м) неподалеку от Гай-
ленрейта, где выявляются кости примерно от
800 особей медведя. Эти работы (см.: Ефименко
1953, с. 233, 234) должны были представить по-
добные памятники как одну из головоломных
загадок прошлого. Пещерка была заполнена
только фрагментами черепов и костями конеч-
ностей медведя (примесь - два обломка костей
оленя), в этом случае иногда расколотыми и не-
сущими следы утилизации. Следовательно, она
не являлась берлогой зверя. Но и человек, прев-
ративший скальную нишу в своеобразный оссу-
арий, здесь постоянно не жил (малые размеры
полости, ее оторванность от основной зоны оби-
тания, да и от охотничьих угодий, наконец, как
решающий аргумент, отсутствие выраженного
культурного слоя). Однако и здесь исследова-
тели ограничились упрощенным истолкованием
памятника - на этот раз как места хранения
мясных трофеев, видимо, сезонной (осенней)
охоты и особенно выделки медвежьих шкур.
Стремление к элементарно-практическому объ-
яснению всей жизнедеятельности палеоантропа
заставило ученых забыть и о недоступности
этого „склада" в зимнее время и о полном от-
сутствии в предполагаемом „кожевенном цехе"
кремневых орудий, без которых такой труд был
невозможен.
Эту „очевидную" интерпретацию особых
„медвежьих пещер" серьезно поколебали (глав-
ным образом в немецкоязычной археологиче-
ской литературе) лишь многолетние раскопки
трех пещер, расположенных на большой высоте
в северо-восточной части Швейцарских Альп.
Такими памятниками, изучавшимися директо-
ром Музея естественной истории в Санкт-Галле-
не Эмилем Бехлером с 1903 по 1927 г., явились
Вильдкирхли, Драхенлох и Вильденманнлислох.
Они дали классические эталоны „искусствен-
ных пещер с медведем" и поэтому на общем
фоне имеющихся источников могут служить
предметом анализа, дающего ключ к чтению
других, фрагментарно сохранившихся или ме-
нее выразительных комплексов того же рода.
Общей чертой трех пещер явилась исключи-
тельная насыщенность костями пещерного мед-
ведя (при богатстве остеологических коллекций
на их долю приходится 99,5% всех костей).
Однако отдельные части этих комплексов су-
щественно отличались друг от друга. Остано-
вимся кратко на их характеристике, опираясь в
основном на сводное издание по „альпийскому
палеолиту" Э. Бехлера (Bachler, Е. 1940).
Вильдкирхли (ил. 103, 104) на горе Сантис
близ Аппенцеля (высота 1477- 1500 м; раскопки
1903-1908 гг.).
В этой часто посещавшейся „сквозной" пе-
щере наличие многочисленных костей пещер-
ного медведя было установлено еще Л. Рютимей-
ером в 1861 г. Э. Бехлером было открыто их
исключительное скопление (остатки до
1000 особей) у восточной стенки так называ-
емой „Верхней пещеры" на протяжении 7,5 м
при мощности костеносных отложений до 2,6 м.
Здесь наряду с разрозненными находками встре-
чались кости, располагавшиеся в анатомической
связи, и даже отдельные целые скелеты. Пре-
обладали остатки старых зверей. Орудия и дру-
гие признаки человеческой деятельности отсут-
I4i
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
ствовали полностью. Все это позволило Бехлеру
с полным основанием определить комплекс
„Верхней пещеры" как типичное „медвежье
кладбище", образовавшееся в процессе длитель-
ной естественной аккумуляции.
Следы культуры неандертальца выявлялись
только в располагавшихся ниже частях Вильд-
кирхли („пещеры" - Алтарная, Подвальная и
Гостиничная), более близких к свету. Остатки
медведя характеризовались здесь тем, что все
они принадлежали только молодым особям (в
основном в возрасте до трех, в редких случаях -
до пяти-семи лет). Тем самым выделялся важ-
ный признак: возрастное отличие „контингента"
медведя в историческом комплексе от природ-
ного „медвежьего кладбища". В литературе
встречается упоминание специфической камен-
ной конструкции в Вильдкирхли - грубого
юз
Местоположение пещеры Вильд-
кирхли (указано стрелкой)
104
Пещера Вильдкирхли. План (по
Э. Бехлеру): а-Алтарная пещера; б-
Подвальная пещера; в - Гостиничная
пещера; г - Верхняя пещера. 1 - „доис-
торический рабочий стол“; 2 - „мед-
вежье кладбище". Точками показано
распространение культурного слоя
(их плотность соответствует насы-
щенности находками отдельных
участков). Масштаб 1:800
142
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
105
Местоположение пешеры Драхенлох
(указано стрелкой)
106
Местоположение пещеры Драхенлох
(указано стрелкой)
107
Вид на Центральные Альпы с
входной площадки пещеры Дра-
хенлох
43
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
„стола“ (см. ил. 104,1) из плиток известняка (Bre-
uil, Lantier 1951, р. 100). Но это сообщение не со-
провождается достаточной документацией.
Сравнительно недавние раскопки в этом же
пункте (1953-1959) подтвердили естественный
характер накопления основной массы костей и
одновременно показали, что освоение пещеры
человеком произошло после образования „мед-
вежьего некрополя" (Schmid 1965, S. 140).
Драхенлох (ил. 105-107, 110) на вершине
Драконовой горы. С входной площадки пещеры,
размещающейся на высоте 2 445 м (т. е. почти на
1000 м выше Вильдкирхли!) открывается необо-
зримая панорама Центральных Альп. Раскопки
1917-1923 гг.
Пещера характеризуется простым коридор-
ным планом. Ориентирована она на запад. Глу-
бина - около 70 м. Ее прямой рукав можно раз-
делить на шесть камер - начинается она тремя
большими камерами (I, II, III), за которыми сле-
дуют три малых отделения (IV, V, VI) в глубине
пещеры, где она все более суживается и стано-
вится низкой.
В отложениях Драхенлоха (ил. 108) гори-
зонты III - V определены как „совместный мед-
вежье-человеческий культурный слой". При бед-
ных находках атипичных орудий он насыщен
остатками медведя. Среди них редки отдельные
кости взрослых зверей, но зато много костей
медвежат в возрасте от двух до четырех лет. Об-
наружен один целый скелет примерно годова-
лой особи, тушу которой, по мнению Бехлера,
охотники могли случайно забыть. Уже знакомая
нам по Вильдкирхли возрастная выборочность
говорит о причастности человека к формирова-
нию такой остеологической коллекции.
Но прежде всего раскопки Драхенлоха зна-
менательны открытием целой серии особенно
108
Схема отложений в камере II
пещеры Драхенлох. Разрез (по Э. Бех-
леру)
Слои: I - темно-серый верхний; II -
светлый стерильный; III - V - трех-
частный „культурный слой“ с остат-
ками пещерного медведя (цвет-от
светло-красного до темно-бурого); VI
- светлый глинистый стерильный
слой; VII - скала, а - склад костей,
отгороженный стенкой; б - прямо-
угольный закрытый очаг; в -
каменный ящик с черепами пещер-
ного медведя. Масштаб 1 : 65
109
Кладка из плиток известняка (стенка)
у южной стороны камеры II пещеры
Драхенлох
110
Пещера Драхенлох. План (А) и
разрез (Б) (по Э.Бехлеру). Римскими
цифрами обозначен^! отдельные
камеры пещеры. 1 - открытый очаг; 2
- прямоугольный закрытый очаг; 3 -
каменный ящик с черепами медведя;
4 - глубинное хранилище черепов.
Точками показано распространение
археологических находок. Мас-
штаб 1:800
144
„Натуральное творчество'4 нижнего палеолита
многозначительных и совершенно не ожидав-
шихся наукой фактов. В передней части ка-
меры II, соединявшейся с наружным отделом (I)
узким, высотой 80 см, лазом, располагались от-
дельные неповрежденные кости, затем образую-
щие целые скопления вдоль скальных стен.
„Огромной неожиданностью для изыскателей11
оказалось открытие вдоль южного края камеры
стеночки высотой до 80 см, сложенной из пли-
зонт V) прямоугольные очаги (см. ил. 108 б),
сложенные из камней (Breuil, Lantierl951,
р. 100). В одном из них (35 X 40 см), перекрытом
тяжелым камнем, на линзе сосновых углей
мощностью до 34 см лежали обгоревшие кости
лап медведя (так мы опять встречаемся с осо-
бым выделением этого атрибута хищника).
Неподалеку от одного из очагов, всего в 20 см
от него, исследователей ожидал настоящий
in
Глубинное хранилище черепов
пещерного медведя в камере III
пещеры Драхенлох (рисунок
Т. Нигга)
ток известняка на расстоянии 40 - 60 см от скалы
(см. ил. 108 а, 109). „Еще большим было удивле-
ние“ исследователей, когда между этим барье-
ром и стеной пещеры обнаружились „целые
склады11 костей медведя. В основном они состав-
лялись длинными костями конечностей. Были
представлены группы черепов и их фрагменты, а
также 40 (!) тазобедренных сочленений. От-
дельно размещалась 21 локтевая кость зверя.
Таким образом, наблюдался определенный
подбор одноименных костей и их регламентиро-
ванное расположение группами. Подобная „то-
пографическая сортировка11 проявлялась строго,
а все собранные вместе кости, как правило, при-
надлежали разным особям. Лишь в редких слу-
чаях в этих „магазинах11 находилась пара костей,
которые можно было отнести к одному и тому
же скелету При этом такие „склады11 явно не
служили хранилищами мяса - иногда лежащие
на одном горизонте длинные кости так тесно
прилегали друг к другу, что в момент их поме-
щения в „хранилище11 на них уже определенно
не было мышц.
Продолжение раскопок в камере II выявило
в основании культурных отложений (гори-
„праздник11 - целое сооружение типа „камен-
ного ящика11 (см. ил. 110 А,3; 108 в) со сторо-
нами в 90 - 95 см при высоте, близкой к одному
метру. Этот ящик, к сожалению, очень прими-
тивно зафиксированный в момент раскопок,
также находился в основании культурных отло-
жений Драхенлоха, свидетельствуя о том, что он
был сооружен в самом начале освоения пещеры
человеком. Стенки его были тщательно выло-
жены из плиток (лицевая, например, составлена
из 18 отдельных камней), сверху он был покрыт
большой плитой толщиной около 12 см.
Заполнение этого своеобразного „сейфа11
было не менее примечательно, чем его кон-
струкция. Оно состояло из 7 черепов медведя хо-
рошей сохранности, размещавшихся в строгом
порядке - поставленные в два ряда друг на
друга, они все единообразно ориентировались
лицевыми костями в направлении входа. У двух
черепов сохранилось по два первых позвонка,
что говорило о помещении голов медведя в это
хранилище в еще достаточно „свежем11 виде. В
глубине „ящика11 вдоль его стен находилось
шесть длинных костей конечностей, а их мелкие
кости встречались и на пространстве между „ка-
145
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
менным ящиком" и очагом (может быть, это
было следствием „сжигания" лап на очаге, при
котором фаланги с когтями отделялись от боль-
ших костей?). Из всей этой ситуации Бехлер
сделал вывод, что „каменный ящик" был местом
погребения „больших и красивых" костей.
В камере III барьер из плиток продолжался
(общая его длина - 5,5 м). Здесь вдоль изгиба-
ющихся обеих пещерных стен располагались от-
в камеру III (открытие 9/VIII 1921 г.). Образо-
ванный вертикально поставленными плитками
и перекрытый сверху плитой (52 X 47 X 3 см), он
содержал внутри череп медвежонка (до трех
лет), но без нижней челюсти (ил. 112). Через его
скуловую дугу была специально продета целая
бедренная кость. На дне конструкции с обеих
сторон черепа лежали в одинаковом, продоль-
ном относительно его оси положении две Пра-
ги
Композиция из черепа и трех
длинных костей молодых особей
пещерного медведя в малом
каменном ящике камеры III пещеры
Драхенлох. Санкт-Галлен (Швей-
цария), Музей естественной истории
четливые, но небольшие группы выборочных
костей - обычно черепа медведя, сопровожда-
емые длинными костями. Конструкции были
представлены небольшими „ящиками" (ил. 111)
- нередко черепа, установленные на каменных
плитках, со всех сторон обрамлялись поставлен-
ными на ребро кусками известняка и перекрыва-
лись сверху большой покровной плиткой. Совер-
шенно явствен был как отбор костей и их
преднамеренная группировка, так и стремление
обеспечить сохранность таким композициям.
Самым же примечательным оказалось запол-
нение „сейфа", находившегося в метре от входа
вые большие берцовые кости. Все эти остатки
принадлежали четырем разным экземплярам
молодых медведей, они преднамеренно и тща-
тельно были объединены в один „зрительный
объект" - „чудо или загадку", как определил эту
композицию Бехлер
В другом месте той же камеры отдельный че-
реп был окружен по его контуру плоскими кам-
нями „величиной с кулак" (Lindner 1950, р. 248).
А в ее глубине у поперечного скального ребра,
образованного подъемом дна пещеры, распола-
галось „заднее хранилище" (см. ил. 110 А,Б,4) -
ряд из девяти черепов, защищенный каменными
146
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
плитами, наискось прислоненными к стене.
Иногда и эти черепа обрамлялись по сторонам
вертикально поставленными камнями. К тому
же два черепа покоилось на плитках известняка,
а один лежал на двух длинных костях. В том же
отделении пещеры одиночные черепа, как
обычно, без нижней челюсти, располагались в
нишах скальной стены. Наконец, здесь же были
выявлены отдельные „собрания11 костей моло-
дых медведей, не сопровождаемые конструкци-
ями из камня (по монографии Э.Бехлера созда-
ется впечатление, что по крайней мере два из
них располагались в небольших ямах, может
быть, имитирующих естественные „гнезда" мед-
ведя в его пещерных логовищах).
Всего свидетельствами специфической де-
ятельности неандертальцев в Драхенлохе яви-
лись черепа примерно 50 медвежат (из них пол-
ностью сохранилось 12 черепов). По нижним же
челюстям учитывается не менее 100 особей
зверя. Специальные каменные конструкции пред-
ставлены здесь одной длинной стенкой, одним
большим и примерно полдюжиной малых „ящи-
ков"14.
В итоге многолетних наблюдений исследова-
тели памятника в заоблачных высях Альп
пришли к выводу, что вся „ситуация" находок
говорит о создании этих комплексов охотни-
ками, отбиравшими в своей добыче лишь „кра-
сивейшие, крупнейшие, лучшие" из всех костей
убитого зверя. Черепа, по их мнению, подверга-
лись особенно заботливой защите в связи с тем,
что они наиболее легко разрушались. Справед-
ливо отмечая коренное отличие этого компле-
кса как от естественного „некрополя" Вильд-
кирхли, так и от обычных кухонных отбросов
троглодита, они увидели в Драхенлохе отраже-
ние символического значения определенных ко-
стей зверя, которые сосредоточивались главным
образом в глубинной части „пещерного ареа-
ла, куда не каждый человек должен был про-
никать".
Вильденманнлислох (ил. 113, 114). Узкая киш-
кообразная пещера общей протяженностью
150 м, ориентированная входом на северо-вос-
ток, располагается на высоте 1628 м. Посте-
пенно суживаясь к глубине, она имеет в средней
части два колена крутых поворотов. Раскапыва-
лась в 1923 -1927 гг.
Как и в Драхенлохе, первый, самый большой
отдел (длина - 60 м) был лишен всяких археоло-
гических находок. Они выявлялись только с на-
чала второй части (ее протяженность - 30 м),
где располагался культурный горизонт (слой III
мощностью в 45 - 65 см) с редкими палеолитиче-
скими орудиями и массой сильно раздроблен-
ных и смешанных костей пещерного медведя
(преимущественно фрагментами многих чере-
пов). Совершенно единичными были целые
длинные кости и зубы.
Зато на этом же участке полные черепа, но
без нижних челюстей, обнаружились в неболь-
шой скальной нише. Отдельно при них лежали
три длинные кости. Все это скопление было по-
крыто известняковыми плитками.
Еще более богатым костными реликвиями
оказался самый глубинный конец Вильденманн-
лислоха, куда можно было проникнуть только
через полуметровый зазор между поверхностью
большого камня, перегораживающего проход, и
сводом потолка. В 130 м от входа, где сужива-
ющаяся как нора пещера имела в ширину не бо-
лее 1 м, в верхней части шурфа были открыты
два целых черепа медведя, а под ними - еще три
черепа. Все они не имели нижних челюстей, а
по сторонам были обложены частично расколо-
тыми длинными костями медведя (2 бедреные, 3
большие берцовые, 2 локтевые и по одной пле-
чевой и лучевой кости).
Таким образом, в Вильденманнлислохе вы-
явились детали, подобные уже наблюдавшимся
в Драхенлохе („пирамида" черепов в сочетании с
длинными костями, экспонирование их в таком
же наборе в скальных нишах). Только следы ка-
менных конструкций здесь ограничивались
лишь покрытием композиции костей в скальной
нише известняковыми плитками.
Методика раскопок 1903 -1927 гг. в трех альпий-
ских „гигантах" во многом была провинциально
несовершенной. Ее зачастую дилетантский ха-
рактер наверняка привел к невосполнимой
утрате ряда ценных наблюдений. Отчетные пу-
бликации Э.Бехлера при множестве сентимен-
тальных воспоминаний отличаются скупостью
строго фактической документации, низким гра-
фическим качеством немногочисленных черте-
жей (работы Т. Нигга) и почти полным отсутст-
вием полевой фотофиксации. Но достоверность
приведенных выше фактов не вызывает сомне-
ний, тем более что они подтверждаются как ар-
хеолого-остеологическойколлекцией,хранящей-
ся в музее Санкт-Галлена (ил. 116), так и
открытиями в соседних районах Альп15.
14
Следует особо отметить, что на ряде черепов из каменных
ящиков были видны пробитые дыры, вызывающие воспо-
минания о „трепанациях" Лазаре. Позднее, при обработке
остеологической коллекции Драхенлоха, Гейном Бехлером
было установлено, что на многих нижних челюстях под
последним моляром четко определяется искусственно про-
битое отверстие. Точно такая же особенность выявилась на
нижних челюстях пещерного медведя из ряда раскопанных
в Югославии местонахождений (пещеры Бетальская,
Потоцка, Мокрица, Ветерника), в основном относящихся к
самому началу верхнего палеолита (Freund 1956а, S. 220;
Brodar 1957, S. 151, 155, 156).
15
К их числу в первую очередь следует отнести Петерсхёле у
Вельдена (высота 491 м, раскопки 1914- 1928 гг.) в средней
части Франконской Юры (юг ФРГ), неподалеку от пещеры
Голе-Фельс, ранее вскрытой О. Фраасом. „Медвежий” куль-
147
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
Основными „искусственными" чертами, пре-
дельно отчетливо выраженными в Драхенлохе,
являлась прежде всего тройная выборочность,
которой была подчинена эта специфическая де-
ятельность палеоантропа: во-первых, устойчивое
выделение одного и того же вида животного; во-
вторых, строгий отбор определенных частей „об-
любованного" зверя; в-третьих, предпочтитель-
ное внимание к его молодым особям. Черепа и
целые длинные кости конечностей медведя и
только медведя (притом почти исключительно
медвежат) выступают в разбираемом комплексе
и его аналогах в качестве своеобразных руково-
дящих форм, свидетельствуя о целенаправлен-
ной, каноничной избирательной активности не-
андертальца. Скопления таких целых костей
составляют здесь те серийные комплексы, кото-
рые не могли создать ни природа, ни узкоутили-
тарная деятельность человека. Его особое отно-
шение к этим реликвиям наглядно подчеркива-
ется распределением одноименных костей груп-
пами, образованием из них композиций, „экспо-
нированием" в скальных нишах и тем более их
помещением в специальных каменных кон-
струкциях.
К такому пониманию комплексов Драхен-
лоха и Вильденманнлислоха их исследователи,
изначально склонные к элементарно-практиче-
ским объяснениям в духе „здравого смысла",
приближались очень постепенно, под давлением
все новых „ситуативных" свидетельств. Лишь на
третий год раскопок Драхенлоха наступило про-
зрение, ведущее к решительному отказу от объ-
яснений, вошедших в литературу в связи с изу-
чением Кумметслоха. По признанию Э.Бехлера,
начало эволюции его взглядов положило вос-
клицание местного крестьянина из Ваттиса, уви-
девшего большой „ящик" Драхенлоха с чере-
пами: „Это же алтарь жертв!" В итоге было
отвергнуто истолкование Драхенлоха как зим-
него „мясного хранилища" трофеев охоты, под-
держанное, например, Г. Обермайером. Также
совершенно оправданно не были приняты и две
другие „утилитарные" гипотезы - Г. Осборна,
который полагал, что длинные кости сохраня-
лись с целью последующего (?) питания их кост-
ным мозгом, и А.Гансера, утверждавшего, что
черепа медведя здесь сберегались ради накопле-
ния „производственных" запасов мозга зверя,
якобы служившего основным дубильным мате-
риалом при выделке шкуры. Бехлер все более
склоняется к признанию культово-магического
характера раскопанных им объектов, находя для
этого значительную опору в обрядах „современ-
ных охотничьих народов".
Хотя под влиянием О.Менгина и других ли-
деров культурно-исторической школы Бехлер
позднее вносил в истолкование своих пещер все
большую долю мистицизма, в его заключениях
постоянно присутствуют реликты узкопрактиче-
ского обоснования каждого памятника в целом.
Основываясь на представлении о типичной не-
андертальской стоянке, он стремился объяснить
Драхенлох и Вильденманнлислох как „место
жизни охотников на пещерных медведей", „вы-
соко расположенное пещерное жилье чело-
века", куда доставлялась охотничья добыча це-
ликом или расчлененной - в виде мяса и шкуры
(BachlerE. 1940, S. 151). В каждом памятнике
Бехлер усиленно искал „помещения для жилья,
изготовления орудий труда и сна" (ibid., S. 152)
и, полагая, что нашел их (ibid., S. 20, 34, 173
usw.), с недоумением констатировал, что все
„магазины костей" чрезвычайно сокращали про-
странство, остающееся человеку (ibid., S. 156), в
и без того узких пещерных ходах.
В связи с той же тенденцией им дается завы-
шенная характеристика орудий труда Драхен-
лоха и Вильденманнлислоха как значительного
набора, способного обеспечить весь цикл произ-
водственных операций неандертальцев. К при-
митивным костяным орудиям им относится
большое число расколотых и естественно стер-
тых костей, а аморфность отдельных обработан-
ных камней объявляется специфической чертой
турный слой Петерсхёле по структуре и содержанию ока-
зался тождественным разрезам Вильденманнлислоха.
Наряду с „псевдочерепными собраниями", имевшими
естественное происхождение (Vertes 1958/59, S. 159, 160),
здесь выявились и явно созданные человеком „ситуативные
картины". В глубинной части пещеры находились группы
выборочных костей пещерного медведя (преимущественно
молодых особей). В боковые ниши как бы были „вотк-
нуты" черепа, а в большом, шкафообразном углублении в
скале в 1,25 м над полом пещеры помещалось 5 черепов,
2 бедра и одна плечевая кость (Bachler Е. 1940, S. 49, 159;
Lindner 1950, р 250; Ефименко 1953, с. 234, 235).
В Драхенхёле (Австрия) на площади в несколько ква-
дратных метров было открыто по крайней мере 30 черепов
медведя, а также особые скопления костей конечностей,
которые могли быть лишь следствием „жертвенных дейст-
вий" человека (Lindner 1950, р. 229, 250). В Зальцофенхёле
(высота - 2 008 м, Австрия) в трех нишеобразных углубле-
ниях находилось по одному медвежьему черепу (два из них
- с нижними челюстями). Все эти черепа покоились на
камнях, а также были обставлены камнями и покрыты
ими. Черепа сопровождались другими костями медведя,
были одинаково ориентированы и засыпаны золой (Ehren-
berg 1953, S 41, 42, 50; 1960). В Шамбахерхёле (Фран-
конская Юра) как в мустьерском, так и в раннеоринь-
якском слоях- „экспонировалось" по одной нижней челюсти
взрослого медведя. Здесь же в скальной нише был обна-
ружен целый свод черепа лошади с нижней челюстью,
обложенный камнями величиной с кулак (Heller 1957,
S. 164-169). „Собрание черепов" находилось, по-видимому,
и в австрийской „медвежьей пещере" у Эрпфингена
(Freund 1956а, S. 219). Кроме того, обращает на себя вни-
мание общее сходство отложений ряда высокогорных
пещер альпийской области со слоями пещер Э. Бехлера.
Это позволяет предполагать, что некоторым подобным
местонахождениям (в Швейцарии, например, Штайгенфад-
бальм на высоте 960 м и Шнуренлох на высоте 1220 м)
также были свойственны отдельные начала той же симво-
лической практики, но в менее выраженном проявлении
Здесь они могли еще не выделиться в отдельные „риту-
альные" пещерные комплексы, а были вплетены в сферу
общей жизнедеятельности палеоантропа
148
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
113 114
Местоположение пещеры Вильден- Пещера Вильденманнлислох. План
маннлислох (указано стрелкой)
(стрелкой показано местонахож-
дение пирамиды черепов в глубине
пещеры).
особой культуры „альпийского мустье". В дей-
ствительности материальные следы, выявлен-
ные здесь, достаточно необычны и не предста-
вляют все обязательные компоненты типичного
культурного слоя палеоантропа. Есть зольные
пятна очагов, но нет обычных массовых кухон-
ных отбросов. Слабо выражена и традиционная
технология - одиночные каменные орудия (см.
ил. 115 а, б) настолько грубы и атипичны срав-
нительно с общими стандартами индустрии не-
андертальца, „что можно было бы усомниться в
их принадлежности человеку" (Ефименко 1953,
с. 236). В них можно увидеть инструменты, изго-
товленные - при отсутствии характерного ин-
вентаря и обычно применяемого сырья, в от-
рыве от основной производственной базы - из
оказавшегося под рукой материала (кварциты, а
в Драхенлохе даже плотный известняк) для ра-
зового употребления. Зато, в отличие от типич-
ных стоянок, тут наблюдается начало использо-
вания кости {единичные крупные кости медведя
расколоты и несут на себе следы утилизации) -
в том числе, возможно, и в качестве рычажных
приспособлений при каких-то специальных опе-
рациях. Не исключено, что в высокогорной зоне
кость иногда вынужденно заменяла дерево.
149
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
115а
Примитивные каменные орудия на
отщепах и кварцитовые гальки (три
нижних ряда) из пещеры Вильден-
маннлислох
1156
Примитивные каменные орудия на
отщепах из пещеры Драхенлох
116
Витрина с черепами пещерного мед-
ведя из пещеры Драхенлох в музее
Санкт-Галлена
150
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
В результате всего сказанного та бытовая
окраска, которую Бехлер так настойчиво пы-
тался придать даже Драхенлоху, утверждая, что
ему нельзя приписывать характер только куль-
тового места, что он одновременно являлся и по-
стоянным жилым комплексом (ВасЫегЕ. 1940,
S. 175), оказывается искусственной и нестойкой.
Неандертальцы многократно посещали эти
труднодоступные пещеры, но „нормально" они в
них не жили. Да, очевидно, что даже сезонная
оседлость на альпийском высокогорье в пору
первых фаз вюрмского оледенения - время зна-
чительного снижения снеговой линии и падения
среднегодовых температур (Nougier 1959, р. 46)
- была исключена. К тому же располагался, на-
пример, Драхенлох не в оптимуме возможного
ареала добывания медведя (заметим, что сейчас
леса не поднимаются в Альпах выше 1900 м), а
очень эксцентрично - на самой его границе с
небом. Следовательно, за спецификой швейцар-
ских „медвежьих пещер" скрывается никак не
бытовая (даже если отнести ее на второй план),
а исключительно иная, условная и наделенная
особым содержанием устойчивая активность не-
андертальцев.
При этом очень примечательно следующее:
чем более значительно памятник оторван от до-
линной зоны обитания, чем труднее было восхо-
ждение к нему (неандерталец только в мустье
начал освоение Швейцарских Альп), тем его
символическая сущность выражена ярче. Пер-
вое место здесь определенно занимает Драхен-
лох (напомним - 2 445 м). Вся его атмосфера пе-
редает какие-то гиперболические усилия пробу-
ждавшейся общественной фантазии, которая
привела добытчиков зверя в эти заоблачные
выси и заставила их здесь аккумулировать гро-
мадный - по тем временам - коллективный
труд. За Драхенлохом следует Вильденманнлис-
лох (1628 м), где композиции костей более ма-
лочисленны, а каменные конструкции типа
„ящиков" и „стеночки" вообще не выявлены. За-
мыкает эту цепь пещера Вильдкирхли (1 477 м),
определенные части которой („Гостиничная",
„Алтарная" и „Подвальная"), по нашему мне-
нию, передавали в известной степени нечто ана-
логичное выявленному в Вильденманнлислохе.
Основанием для отнесения названных отделов
Вильдкирхли к разряду „искусственных медве-
жьих комплексов" служит не только концентра-
ция в этих пунктах костей лишь молодых осо-
бей медведя16, но и, что не менее существенно,
ее сочетание с такими же атипичными одиноч-
ными орудиями, как и в двух других местонахо-
ждениях. Доказательность последнего момента
заключается в том, что он объективно говорит о
подобном же (т. е. не чисто бытовом) использо-
вании местонахождения, которому особенно не
повезло при археологическом изучении. Оно
раскапывалось Э. Бехлером первым, во многом
ученически и задолго до того, как у него зароди-
лась мысль о возможности каких-то действий
палеоантропа в пещере, выходящих за пределы
добывания пищи и ее потребления. В ступенях,
отмеченных относительным расположением
трех альпийских „гигантов", - однородных по
общей функции и в то же время отличающихся
по степени ее выраженности - как бы типологи-
чески отразился процесс все большей отдиффе-
ренцированности символических действий от их
жизненной основы и, образно выражаясь,
подъем исторически-своеобразной фантазии на
все большую „высоту".
Итак, характеристики памятников Бехлера
подтверждают выделение всей категории „ис-
кусственных медвежьих пещер" как свиде-
тельств особой практики неандертальцев и по-
зволяют наметить три критерия для ее распозна-
ния. Минимальным условием для этого явля-
ется факт преднамеренно исполненной челове-
ком двойной (как вида животного, так и
сберегаемых его частей), а то и тройной (гипер-
болизированный отбор по возрасту) выборочно-
сти, засвидетельствованной сериями сохранив-
шихся целых костей в остеологическом „собра-
нии". Следующим, более тонким показателем
служит обнаружение преднамеренных группи-
ровок „избранных" костей, их композиционного
сочетания и экспонирования. Наконец, высший
критерий явления, передающий его предельное
развитие, связывается с сохранением атрибутов
зверя в конструкциях из камня.
Рассматривая далее в свете этих признаков
материалы, добытые раскопками в других обла-
стях неандертальского ареала, надо будет учиты-
вать, что „костеносные пещеры" длительно не
столько раскапывались, как „разрабатывались" с
целью массового пополнения фаунистических
коллекций - при низком уровне методики, ску-
дости, а то и вообще отсутствии документации и
ее анализа. Априорный взгляд на все „пещеры с
медведем" как нечто аморфное, не историче-
ское, а только палеозоологическое, во многом
16
Приводимая ниже таблица „возрастной статистики" остат-
ков медведя (по Bachler Н. 1957, S. 143) подчеркивает ту же
тенденцию особой выразительности Драхенлоха
Молодые медведи
Медведи 5-15 лет
Старые особи (более 15 лет)
Вильдкирхли
41%
24%
35%
Вильден-
маннлислох
71%
20%
9%
Драхенлох
80%
15%
5%
Мустьерская охота практически в значительной мере была
ориентирована на добывание молодых особей хищника. Но
эта черта в коллекции Вильденманнлислоха и особенно
Драхенлоха (данные по Вильдкирхли очень приблизи-
тельны, поскольку здесь суммированы и материалы „медве-
жьего кладбища"), очевидно, ритуально утрировалась. Ряд
палеозоологических определений (в том числе и настоящая
таблица) не позволяет согласиться с тем, что палеоантроп
нападал только на годовалых и, реже, двухгодичных мед-
ведей (О Абель, 1931 г.), как и с тем, что он охотился
только на очень молодых или уже совсем старых, обесси-
левших зверей (В. Зёргель, 1940 г.).
I51
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
предопределял цели и характер их вскрытия. В
данном разряде источников наука несомненно
понесла большие утраты, ибо доказательства
особой деятельности неандертальца значи-
тельно легче пропустить, чем установить, тем
более в достаточно полном виде. Следовательно,
выявление в ранее раскопанном памятнике
лишь минимальных признаков его „искусствен-
ности" далеко не всегда означает, что в этом же
местонахождении не могло быть примет второй,
а то и третьей степени из перечисленных выше.
Едва раскопки Драхенлоха, датируемого тогда
предмустьерским временем, подошли к концу,
как он привлек к себе совершенно исключитель-
ное внимание Венской культурно-исторической
школы. При этом особый историографический
след оставили труды О.Менгина, назвавшего
этот памятник „одним из важнейших открытий,
когда либо сделанных в области исследования
человека палеолита" (1926). Он решительно
оспаривал всякую связь Драхенлоха и его анало-
гов с магическими действиями, усматривая в
„складах костей" жертвы охотничьей добычи
„какому-либо божеству или высшему бо-
жеству". Помещавшиеся сначала, по его мне-
нию, на жертвенном алтаре, такие приношения
свидетельствовали о вере высокого откровения,
еще не затемненной культом животных и ма-
гией. Далее О. Менгин формулировал так общий
вывод: на какой бы низкой ступени материаль-
ной культуры ни стоял первобытный охотник,
он постоянно „обращал свои взоры к Высшему
Существу" (1928).
Идеи Менгина были полностью приняты
А.Гасом, считавшим, что древнейшие „прино-
шения черепов и длинных костей" зверя истори-
чески и психологически тесно связаны с покло-
нением высшему существу. Особенно же ак-
тивно подобные воззрения пропагандировались
тем крылом культурно-исторической школы,
которое еще в начале нашего века написало на
своем знамени девиз - „первобытное единобо-
жие" (Э.Мейер, 1913 г.). В.Шмидт (работы 1928,
1931-1933 гг. и др.) и В. Коппере (работы 1929,
1933, 1938 гг. и др.) увидели здесь возможность
археологического обоснования концепции изна-
чальности прамонотеизма. В интересах доказа-
тельства первичности и всеобщности принципа
единобожия тезис о предмустьерском культе
высшего существа, „еще не оскверненном тоте-
мизмом и магией" (В.Шмидт, 1932 г.), подчерк-
нуто связывался ими с аранжированными в том
же духе материалами по этнографии охотни-
чьих племен (прежде всего с так называемым
„культом медведя").
Отмеченная традиция, в частности, напра-
вленная на отрицание древности „магизма, исхо-
дящего из приоритета вещественной материи"
(В.Шмидт, 1933 г.), с этого времени заняла проч-
ное место в центральноевропейской (т. е. в
основном немецкоязычной) литературе по па-
леолитической проблематике. В последующих
изданиях встречается немало дословных повто-
рений прамонотеистической трактовки откры-
тия Бехлера. Оно по-прежнему объявляется
„одним из наиболее важных в ходе исследова-
ния доистории" потому, что документирует „ду-
ховную" концепцию, которая выражала „под-
линно религиозные чувства" и служила важней-
шим отличием гоминид от животных (см.,
например: Lindner 1950, р. 46, 229, 246-248, 251,
257). В послевоенные годы ту же линию продол-
жили теоретик „психорасизма" Рут Бенедикт
(1949), а затем М. Кёниг, в мистико-метафизиче-
ской теории которой „костям" Драхенлоха отво-
дится особая роль - автор считает, что ими обо-
значался „космический порядок духа на земле"
(Konig 1965, S. 16).
В других странах Европы (о ситуации во
Франции мы скажем ниже) альпийские „ги-
ганты" не вызвали особенно заметного резо-
нанса. Только в СССР в 30-х годах они стали
объектом острой дискуссии, которая, не полу-
чив формального завершения, вместе с тем
внесла значительный вклад в обоснование исто-
рико-материалистической постановки данного
вопроса. Участвующие в ней исследователи, от-
вергая гипотезу прамонотеизма, разделились в
своих мнениях по поводу самой природы Дра-
хенлоха и его аналогов.
Насколько можно судить по отражению
этого спора в научной печати, этнографы, рас-
сматривающие археологические источники
сквозь призму изучаемого ими большого и слож-
ного праздника „убиения медведя", были едино-
душны в признании символического, а вовсе не
практического характера древнейших „складов"
медвежьих костей. В. Г. Тан-Богораз (1931) под-
черкивал определяющую производственную
окраску, по его мысли, магического „культа
медведя", начало которого он усматривал в Пе-
терсхёле и Драхенлохе. Отмечая, что обрядовая
сущность „медвежьего праздника" сводилась не
столько к поклонению зверю, как к добыче про-
довольствия, и, более того, выявляя трехчаст-
ную структуру этого института (а) убиение
зверя, сопровождаемое заклинаниями; б) кол-
лективное потребление добычи; в) ритуальное
воскрешение зверя), он одновременно чересчур
прямолинейно проецировал в глубочайшую
древность эволюционистскую этно-культурную
реконструкцию мифа о „воскресающем звере-
боге" Д. Фрэзера. Тан-Богораз уже в неандер-
тальском „празднике черепов" усматривал следы
почитания „огромного и грозного пещерного
медведя". Таким образом, его древнейший то-
темно-родовой бог изначально появляется уже в
„готовом виде".
152
Натуральное творчество" нижнего палеолита
Значительно глубже генетический аспект
проблемы „культа медведя" был разобран
А. М. Золотаревым (1933, 1939а и особенно
19396). Объектом его анализа явился существо-
вавший у ульчей, гиляков и айнов „медвежий
праздник", длившийся до пятнадцати дней (!) и
представлявший „чрезвычайно сложную по кон-
струкции церемонию, в которой сплелись мно-
гочисленные гетерогенные элементы и начала"
(Золотарев 19396, с. 121). И такая, можно ска-
зать, переразвитая форма не имела исключи-
тельно сакрального значения (там же, с. 121,
122), не была сопричастна обожествлению са-
мого зверя и уже никак не включала в себя ка-
кие бы то ни было мотивы жертвоприношения
„высшим силам". Видя ритуальную логику всего
цикла „медвежьих праздников" Старого и Но-
вого Света в стремлении обеспечить удачу на
охоте путем „превращения формы" (т. е. посред-
ством „возрождения" убитого зверя), Золотарев
связывал их происхождение с тотемизмом, ко-
торый предшествовал „позднейшему и наиболее
сохранившемуся представлению" об умира-
ющем и воскресающем боге. При этом сам ран-
ний тотемизм оценивался А. М. Золотаревым
вслед за Н.Харузным (1898) не как нечто неиз-
менное - очень длительно шел „процесс отбора
тотемов, вытеснения многих тотемов одним"
(там же, с. 130). В такой перспективе медведь
выступал как „просто заместитель многочислен-
ных тотемических животных" (там же, с. 133,
138) уже на достаточно высокий ступени разви-
тия этих верований.
В Драхенлохе Золотарев видел „древнейший
слой в культе медведя", по-видимому, восходя-
щий еще к „дототемическому периоду" (там же,
с. 134). В итоге он считал вероятной гипотезу,
„согласно которой первоначальное ядро медве-
жьего праздника составляло простое охотничье
игрище, устраиваемое по поводу каждого уби-
того в лесу медведя" (там же)17.
Такая идея была выдвинута В. П. Петровым,
который также думал, опираясь на находки Дра-
хенлоха, что обряд „медвежьего праздника" вос-
ходит к эпохе палеолита (Петров 1934, с. 145).
Полемизируя с Д. Фрэзером и энергично аргу-
ментируя тезис о том, что медведь в этих дей-
ствах не являлся ни божеством, ни жертвой бо-
жеству (там же, с. 146, 147), он определил этот
институт как родовые игрища, представляющие
собой охотничье-производственный акт (там же,
с. 142, а также с. 146). Однако эта мысль не была
им развита в генетической плоскости. Кроме
того, она сопровождалась чересчур огрублен-
ным утверждением „полного соответствия ме-
жду этнографическими и археологическими ма-
териалами" (там же, с. 145), упрощенно-рацио-
налистическим объяснением даже гипертрофи-
рованной формы этого института и игнорирова-
нием историчности самой родовой организации.
Из числа советских археологов к теме аль-
пийских открытий первым обратился Б.Л. Бога-
евский (1931). Следуя в своей трактовке „медве-
жьих пещер" прежним версиям западной „доис-
тории" он ограничился критикой концепции
О.Менгина, не продолжив ее объективным ана-
лизом фактов. Элементарно-практическое объ-
яснение Богаевского, пренебрегающее многими
конкретными особенностями явления и нося-
щее риторический характер, было чересчур кате-
горичным и вместе с тем непоследовательным18.
17
Известной иллюстрацией здесь может послужить простей-
ший вариант „медвежьего праздника" у ульчей (там же,
с. 105), как бы составляющий его элементарную, но уже
также отягощенную некоторыми табу и правилами кле-
точку. Медведя убивают в берлоге, и часть его мяса сразу
же потребляется. Остальная туша съедается в деревне во
время устраиваемого ради этого небольшого общего празд-
ника. Обстоятельства охоты запечатлеваются в виде пикто-
граммы на деревянной ложке. После трапезы все кости
медведя складываются в специально предназначенный для
этого сруб, невольно вызывающий ассоциацию с „камен-
ными ящиками" Драхенлоха. Череп его обычно укреплялся
на расщепленном стволе молодой березы (там же, с. 121).
В отношении же тех исторических поправок на архаиче-
скую начальность, которые требует реконструкция
мустьерского прототипа, надо обратить внимание на следу-
ющее. В то время как неандертальские „склады" состоят
лишь из определенных костей зверя, строжайшим пра-
вилом каждого „медвежьего праздника" являлось обяза-
тельное сохранение всех костей (до единой) от съеденного
зверя. Подобную эволюцию предположительно можно
истолковать так. Первичным в действиях неандертальцев
было сбережение совсем не самих костей, а, как об этом
говорит ряд наблюдений, символических частей туши в
целом или только частично потребленном виде. Но
„вечным" в этих реликвиях неизбежно оказывались одни
кости. Длительное восприятие такой модификации сим-
волов в сочетании, вероятно, со все большим насыщением
фантазией этой деятельности (зарождение идеи о „превра-
щении формы", генезис тотемизма и др.) создавало логиче-
ские предпосылки для последующего ритуального
решения, наносящего наименьший ущерб первобытно-эко-
номической практике. Так полный набор костей, освобо-
жденных от мяса (по существу, целый скелет зверя, /
готовый к его „возрождению во плоти") стал матери-
альным олицетворением убитой особи.
18
С одной стороны, по мнению автора, „человек отрезал
наилучшие части туши зверя - головы, окорока и длинные
кости, содержавшие питательный мозг, - и перетаскивал
их к себе, в пещеру, где и складывал, образуя запас мяса, в
каменные ящики, собирая длинные кости или накапливая
их после употребления в ... простенках для возможного
использования в качестве костяного угля. Сосредоточение
мяса в ящиках, к устройству которых человек пришел,
побуждаемый ... практической надобностью, в удобной
кладовой, производилось ... с целью облегчить распреде-
ление мяса ..." (Богаевский 1931, с. 41). Но, с другой сто-
роны, он же объясняет драхенлохский череп, обложенный
камнями, „понятным желанием охотника, победившего
вместе со своим коллективом медведя, отрезать его голову
и выставить ее напоказ, подчеркнув ее положение камнями
для привлечения внимания". Это делалось „для подъема
охотничьей энергии в будущей охоте и для сохранения в
памяти орды удачного поражения зверя" (там же, с. 42).
Попутно, однако, допускается, что „в некоторых случаях
человек приходил к мысли о своеобразной репетиции
охоты" (там же, с. 47).
153
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
Общеисторические заключения Богаевского,
не видевшего „никакого даже малейшего на-
мека на религиозное значение ящиков и про-
стенков с костями медведя" (там же, с. 42) и так
же решительно оспаривавшего мустьерские по-
гребения (там же, с. 45), сводились к полному
отрицанию в неандертальском сознании „отвле-
ченных образов и явлений" и наделению его
только „животноподобительными представлени-
ями" (там же, с. 43, 49).
Правда, вскоре Богаевский существенно из-
менил свое мнение о „медвежьих пещерах",
хотя и придал тем самым ему еще большую про-
тиворечивость: допуская, что тут не только хра-
нилось продовольствие (Богаевский 1936, с. 96),
но и велась обработка и „провяливание" медве-
жьих шкур (там же, с. 92, 101), он уже считал
вполне основательной мысль о том, что „некото-
рые черепа и кости медведя служили объектами
складывавшейся примитивной религиозной
идеологии („охотничья магия")" (там же, с. 96).
П.П. Ефименко, один из основоположников
советской науки о палеолите, решительно от-
верг мысль о „культовой обрядности" альпий-
ских пещер (Ефименко 1934, с. 197), и они рас-
ценивались им исключительно как места „ожи-
вленной хозяйственной деятельности" - здесь
„готовились различные запасы продуктов охоты,
вероятно, главным образом на зимнее время",
и здесь же велась обработка шкур (Ефи-
менко 1938, с. 274; 1953, с. 235). Это утвержде-
ние он неизменно повторял в трех изданиях сво-
его обобщающего труда (1934, 1938, 1953). И
хотя попутно им был сделан ряд наблюдений,
идущих вразрез со сказанным выше (например,
отмечалась крайняя малочисленность и особая
примитивность каменных орудий), все же ко-
нечное заключение о том, что во всех выявлен-
ных фактах „нельзя усмотреть ничего, что не на-
ходило бы себе объяснения в заготовке запасов
людьми, являвшимися на горные вершины для
охоты на пещерных медведей" (Ефименко 1938,
с. 276; 1953, с. 237), оставалось незыблемым.
С весомыми возражениями против такого ра-
ционалистически „правдоподобного" объясне-
ния выступил П. И. Борисковский (1935а, 19356)
в теоретически глубоком исследовании, содер-
жащем ряд новых фундаментальных идей (родо-
вое общество в верхнем палеолите; критика по-
нимания эволюции орудий как саморазвития
техники и формообразования; историзм стано-
вления мышления и положение о „резком ка-
чественном сдвиге", отделяющем нижний па-
леолит от верхнего). Он признавал начало
„искусственных погребений" у палеоантропа и
полагал наиболее оправданным отнести к обла-
сти надстроечных явлений (точнее, к примитив-
ным обрядам охотничьей пантомимы) „и скоп-
ления медвежьих черепов" в каменных „ящи-
ках" Драхенлоха (Борисковкий 1935 а, с. 41;
19356, с. 28, 29, 32). Указывая на „натянутость
рационалистических, вульгарно-материалисти-
ческих объяснений", П.И. Борисковский думал,
что „здесь мы имеем дело, возможно, с ранним
проявлением религиозных верований" (он же
19356, с. 29). Одновременно он оговаривал недо-
статочность сведений о „швейцарских стоян-
ках", - по его мнению, типичных охотничьих
лагерях, как тогда считалось, домустьерского
времени (он же 1935 а, с. 16, 40) - для оконча-
тельного суждения по этому поводу (он же
19356, с. 29).
Аналогичным было мнение о Петерсхёле и
Драхенлохе В.И.Равдоникаса (1939, с. 184), кото-
рый, исходя из господствовавшего в ту пору в
советской археологии положения о древнейшей
тотемической стадии сознания, считал возмож-
ным видеть в этих местонахождениях первые
следы тотемического культа.
Наконец, в восприятии историка религии
В.К. Никольского „искусственные нагроможде-
ния костей пещерных медведей" в Драхенлохе и
Петерсхёле, говорящие о „целесообразном рас-
членении и даже обезглавливании зверей", вы-
ступали в качестве „памятников неандерталь-
ской религии". Их обрядовый характер свиде-
тельствовался „религиозно-магическими опера-
циями с медвежьими костями", в которых
исследователь видел не тотемизм, а „какую-то
охотничью магию, какое-то охотничье колдов-
ство", аналогичное охотничье-производственной
обрядности всех последующих археологических
и особенно этнографических культур (Николь-
ский 1934, с. 16).
Прошедшая перед нами в своих основных,
зафиксированных литературой моментах дис-
куссия 1931-1939 гг. не получила завершения
скорее в процедурном, чем в реальном отноше-
нии. В действительности она выявила научно на-
иболее оправданную позицию. И дело не только
в том, что утилитарно-рационалистическую
точку зрения до конца отстаивал один П.П. Ефи-
менко (понятно, что проблемы науки большин-
ством голосов никак не решаются), а в том, что
его версия не сопрягалась со спецификой памят-
ников и в значительной степени, очевидно, пре-
допределялась стойким влиянием „последова-
тельно эволюционистских" (по его же выраже-
нию - 1938, с. 174) установок Г.деМортилье.
Положения П. П. Ефименко не могли ни
объяснить специфические особенности остеоло-
гических „собраний" (гиперболизованная воз-
растная выборочность и строгая регламентация
сберегаемых, отнюдь не самых мясных частей
туши; сохранение костей, явно уже не имевших
на себе мяса, их отсортированность по „номен-
клатуре"; составление особых композиций и
преднамеренное экспонирование этих объектов;
отсутствие бытовых отбросов кухни и т. п.), ни
ответить на другие вопросы вроде следующих.
154
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
Как длительно накапливающиеся запасы (осо-
бенно скоропортящийся мозг зверя) предохра-
нялись от разложения и чем они были защи-
щены от активно действующих в этих пещерах
грызунов и мелких хищников? Чем с точки зре-
ния полезности можно объяснить такое мани-
акальное накопление „припасов", которые деся-
тилетиями и веками собирались в пещерах,
удаленных от стоянок, а в голодное зимнее
время вообще недоступных для человека, но сов-
сем не расходовались? К тому же предположе-
ние о постоянном и массовом накоплении избы-
точной добычи как коренной черте мустьерс-
кого хозяйства находится в резком противоре-
чии с показателями, характеризующими ограни-
ченность производственных возможностей неан-
дертальцев и общий уровень их жизни19. Да и
вряд ли в их „экономическую психологию" уже
практически вошла дальновидная бережли-
вость, нацеленная на_ обеспечение не только за-
втрашнего дня, но и будущего. Показательно,
что общество верхнего палеолита, с более высо-
ким, стабильным хозяйственным потенциалом
и экономическим опытом, массового накопле-
ния избыточных продуктов охоты в особых, изо-
лированных пунктах в основном еще не осуще-
ствляло.
Очевидно, что достаточно и части приведен-
ных соображений для опровержения „прови-
антского" объяснения альпийских „медвежьих
пещер"20. Столь же несостоятельна и вторая, как
бы дополнительная, рационалистическая гипо-
теза, предлагающая видеть в тех же местах
одновременно и какие-то особые, как у ремес-
ленников, цехи неандертальцев по выделке
шкур. Этому мнению противоречит весь кон-
текст памятников (труднодоступность и необъ-
яснимая в этом случае оторванность от стоянок,
чрезвычайно ограничивающая участие женщин
в предполагаемом труде; строго выборочный со-
став костей и массовое сохранение этих, загро-
мождающих рабочую площадь отходов произ-
водства в целом виде; наконец, решающий
контраргумент - отсутствие культурного слоя и
особенно совершенно необходимых качествен-
ных орудий труда). Мы уже не говорим о том,
что допущение такой специализации в еще
слабо расчлененном труде неандертальцев, обла-
давших, вероятно, лишь самым примитивным
опытом использования шкуры (Семенов С.А.
1968, с. 5), исторически чрезвычайно спорно.
Вместе с тем, подводя краткие итоги лабора-
торному анализу Драхенлоха, Вильденманнлис-
лоха и „нижних" частей Вильдкирхли и отвер-
гая в принципе „полезно“-рационалистические
толкования, надо еще раз подчеркнуть, что ка-
ждая черта их состава и структуры полностью
исключает и „естественное" объяснение таких
комплексов самозахоронениями пещерного
хищника. Напротив, эти „собрания" отражают
массированное вторжение в мир природы антро-
пических факторов - ими опосредованно свиде-
тельствуется избирательно-интенсивное выбива-
ние этого вида, приведшее к тому, что в верхнем
палеолите пещерный хищник уже становился
реликтовой, вымирающей формой.
Теперь естественно остановиться на судьбе про-
блемы „искусственных медвежьих пещер" в
классическом палеолитоведении страны Буше
де Перта, так как здесь также изучались
в той или иной мере подобные памятники. Такой
экскурс тем более оправдан, что именно фран-
цузская археологическая литература оказалась
основным очагом недавно вспыхнувшей (по
счету - второй) дискуссии о природе скоплений
выборочных костей медведя в пещерах.
Еще на рубеже XX в. при раскопках Гаргаса
Картальяком и Брейлем в верхнемустьерском
слое на площади 2 кв. м было обнаружено шесть
черепов „большого медведя". Такая „аккумуля-
ция" первоначально удивила Брейля, позднее он
сопоставил ее с группировкой черепов медведя,
которая была выявлена Бехлером и другими ис-
следователями в Альпах (Breuil 1952, р. 248).
Э. Пассемар, открывший в мустьерском слое Ис-
тюриц черепа медведя, которые были выста-
влены в виде достаточно правильного ряда,
определял этот комплекс как „ритуальное хра-
нилище", подобное тем же швейцарским место-
нахождениям. В целом расположение черепов
медведя вдоль скальных стен, вызывающее по-
дозрение в преднамеренном размещении, отме-
чалось в ряде пещер. А даже беглый просмотр
археологической литературы начала века обна-
руживает ряд комплексов, определенно заслу-
живающих тщательного анализа (описанные
19
„Неустойчивость охотничьего хозяйства" (Борисковский
1935 а, с. 40, 46) центральноевропейских неандертальцев и
отсутствие постоянного изобилия мясной пищи, вероятно,
можно подтвердить явлениями каннибализма, которые
прослеживаются, например, в Крапине (Северная Хор-
ватия), располагающейся также в зоне пещер, насыщенных
костями медведя. При вероятном проявлении в
мустьерском людоедстве культовых моментов надо учиты-
вать, что в первобытности оно было не просто причудой
„духа", а генетически стимулировалось кризисными перио-
дами острого голодания. То, что люди Крапины, входящие
как раз в ту раннюю („эрингсдорфскую") группу неандер-
тальцев, которая рядом признаков сближается с будущим
Homo sapiens, жили отнюдь не в „охотничьем раю", демон-
стрируется реально потребительским, а не условно-симво-
лическим характером их, наверное, эндогамного канниба-
лизма (расколотые и обожженные кости более 21 особи
входят в кухонные отбросы наравне с так же „обработан-
ными" костями зверя).
20
Из сказанного, мы надеемся, ясно, насколько безответст-
венны и тенденциозны изредка проскальзывающие и в
нашей литературе (см., например: Тудоровский 1963)
утверждения о грандиозных „провиантских складах" аль-
пийских неандертальцев.
i55
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
Картальяком два скелета медведя из верхнему-
стьерского слоя Гримальди, „забросанные кам-
нями"; отмеченные А. Бегуеном многочислен-
ные следы ног у, как казалось археологу,
„искусственно составленного" скопления костей
медведя в глубинной части Тюк д’Одубер, и др.).
Обращает на себя внимание также концентра-
ция на ряде стоянок - как мустьерских, так и
верхнепалеолитических - фаланг пещерного
медведя (напомним, Драхенлох показывает, что
такие скопления могли быть следствием осо-
бого обращения с когтистой лапой хищника как
его натуральным символом).
Но особенно примечательными оказались
послевоенные открытия. В пещере Клюни были
обнаружены пять медвежьих черепов, выложен-
ных по кругу, три из них покоились на специ-
ально подложенных каменных плитках. В пе-
щере Фюрти, раскопанной Леруа-Гураном в
1946 г., в небольшой камере (диаметр около 3 м)
был открыт целый „оссуарий" - восемь черепов
медведя, также размещенных по кругу. Шесть
из них стояли на плитках, помещенных на кучах
щебня. Кроме того, здесь обнаружилась группа
(„пакет") длинных костей, сложенных вместе у
стенки и прикрытых плитками.
Таким образом, ученые Франции получали
все более выразительные собственные матери-
алы для детального анализа и оценки особой де-
ятельности неандертальцев. Отношение к „пе-
щерам с медведем" изначально существенно
различалось в немецкоязычной и французской
археологической литературе. Выражалось это
не столько в том, что последняя уделяла им
меньшее внимание, как в том, что наука, поко-
ящаяся на традициях мыслителей Просвеще-
ния, оказалась невосприимчивой к пропаганди-
руемому культурно-исторической школой фило-
софскому освещению этих памятников в духе
прамонотеизма. Брейль и его коллеги прини-
мали культовое истолкование „искусственных
медвежьих пещер" Бехлером в простейшем
виде, даже, пожалуй, несколько усиливая его ра-
ционалистические нотки21. В целом это напра-
вление признавало преднамеренность компози-
ции костей в Драхенлохе, „подчиняющуюся та-
инственным идеям" (Breuil 1930, р. 46) и выра-
жающую прежде всего представления „культа
черепов" (Zervos 1959, р. 49). Отмечая „суще-
ствование странных обрядов, связанных ... с ко-
стями большого медведя" (Breuil, Lantier 1951,
р. 286), исследователи иногда упоминали анало-
гичные „ситуации", выявленные за пределами
Альп (Гаргас и Мас д’Азиль в Пиренеях, грот
Сан Феличио Чирчео в Италии и др.).
В конце „эпохи Брейля", с начала 50-х годов,
наметился резкий перелом, ведущий к реши-
тельному отрицанию „культа костей". Одним из
инициаторов разоблачения „археологического
романа о медведе" стал Леруа-Гуран. Он отверг
данную им же и вошедшую в литературу фикса-
цию комплекса Фюрти, объясняя свои ошибки
тем, что он находился под влиянием „существу-
ющего миража". Теперь Леруа-Гуран утверждал,
что для создания таких структур, композиций и
даже каменных конструкций было совершенно
достаточно естественной деятельности самого
медведя, „физико-химической деградации" (?) и
„случайной коррозии" (?), без всякого участия
человека (Leroi-Gourhan 1962, р. 34; 1964, р. 12,
13, 15, suiv.). В целом его критика обесценива-
ется схоластическим, можно сказать, памфлет-
ным характером, а многочисленные вынужден-
ные оговорки (например, Leroi-Gourhan 1964,
р. 15,31,36,59, suiv.) в конечном итоге не спасают
положения.
С отрицанием историко-археологического
значения всех „медвежьих пещер" выступил
также постоянный оппонент Леруа-Гурана в
других вопросах - Нужье. Он также игнорирует
открытия, сделанные в горах Центральной Ев-
ропы, как недостойные доверия провинциаль-
ные работы в археологическом захолустье, кото-
рое издавна считалось в палеолите ледниковой
пустыней (Г. де Мортилье, М.Гёрнес, А. Пенк и
другие). Что же касается французских „искусст-
венных" комплексов, то Нужье предлагает объ-
яснять их различными естественными случайно-
стями (Nougier 1959, р. 53, 54).
Таким образом, оба автора не дали аналити-
ческой проработки материалов отечественного
мустье и не предложили детальной археологиче-
ской аргументации. Обычно подчеркивая расхо-
ждения в своих взглядах, в данном случае Ле-
руа-Гуран и Нужье просто приняли точку
зрения Ф. Коби, развиваемую им вслед за Г. Кра-
мером (1941) с начала 40-х годов. Этот видный
палеозоолог, как и некоторые другие его кол-
леги (см, например: Spahni 1954, р. 362-367;
Kozlowski 1958/59), подходил ко всем „медве-
жьим" памятникам как к чисто природному фе-
номену и тем заранее освобождал их от каких
бы то ни было прямых или косвенных связей с
деятельностью палеоантропа. Низвержению
„медвежьего культа" Коби посвятил серию ста-
тей, в которых он, борясь с „романизированной
доисторией" (1943), „мистическим заблужде-
нием", „обманчивым внушением", „ископаемой
21
Так, А.Брейль и Р.Лантье (Breuil, Lantier 1951, р. 42, 81, 82,
100, 141, 286, 287, 322) рассматривали заоблачные урочища
Альп исключительно как сферу специализированной охоты
в конце весны, считая, что она постоянно велась и в „свя-
щенных местах" вроде Драхенлоха. Каменные конструкции
оценивались ими очень двойственно - и как „подобия
алтарей", „хранилища костей" и одновременно как кла-
довые („хранилища пищи") Предполагая здесь явление
обрядового миметизма (единообразная ориентировка
черепов должна была заставить живого медведя следовать
в нужном охотникам направлении), авторы тем самым
обнаруживают свою склонность к магическому пониманию
этих комплексов.
156
Натуральное творчество" нижнего палеолита
бессмыслицей" (1954), вообще пришел к отри-
цанию какой бы то ни было существенности
контактов палеоантропа с пещерным медведем
(см., например: Koby 1951). В процессе этой кри-
тики (см., например: Pittioni 1951), встречавшей
существенные возражения в археологической
литературе Центральной Европы (см., например:
Ehrenberg 1953, 1960, 1967; Freund 1956 а, S. 215-
220; 1956в, S. 231-232; Bachler Н. 1957; Hel-
ler 1957; Brodar 1957; Vertes 1958/59; Barta 1965,
S. 98, 99), раздражение Коби против своих про-
тивников все более возрастало. В конечном
счете он в 1957 г. желчно заметил, что „эта ро-
манизированная доистория, созданная необу-
зданным воображением ... может развлекать
только детей" (Koby 1957, р. 190).
Волей случая в том же году в дордоньской
пещере Регурду, расположенной всего в полуки-
лометре от Ляско, ее владелец, проводивший
здесь с 1954 г. губительные для науки „изыска-
ния", докопался до челюсти неандертальца. Из-
вестие об этой находке с полной остротой поста-
вило вопрос о научных раскопках Регурду,
которые приняли на себя Е.Бонифе и Ж.Лап-
лас. В 1960-1962 гг. под их руководством было
вскрыто около одной трети площади овального
зала пещеры (его диаметр примерно 15 м) на вы-
соком методическом уровне (предварительный
отчет - Bonifay 1964, 1965; см. также: La place
de 1’Ours 1963; Борисковский 1970, с. 64, 65). Эти
исследования показали, насколько неоправдан-
ной была торопливость А.Леруа-Гурана и Л,-
Р. Нужье.
В различных горизонтах почти пятиметро-
вых культурных отложений этого длительно
складывавшегося в начале вюрмского оледене-
ния очень специфического комплекса, говоря-
щего об особо стойкой, развивающейся на про-
тяжении тысячелетий традиции, были вы-
явлены разнообразные конструкции, насухо
сложенные из камня и плит. Такими „ритуаль-
ными структурами" и „хранилищами" являлись:
а) специально вырытые „ямы", заполненные и
перекрытые камнями; б) „стенки" из камней; в)
горизонтальные „вымостки" из камня; г) кучи
камней или „холмики", преднамеренно создан-
ные, с включениями песка и очажной золы.
Одна из конструкций („холмик" 4А) содержала
погребение неандертальца, все остальные были
связаны с символически сохраненными остеоло-
гическими остатками животных. Среди них аб-
солютно преобладали кости медведя (в этом слу-
чае - не пещерного, а обычного, бурого), на
втором месте находился олень. Прочая примесь
(бобер и др.) была очень незначительной22.
В информации о пещере Регурду отмечается
неясность назначения ее многочисленных кон-
струкций из камня (Bonifay 1964, р. 64). Этому
заключению немало способствовало игнориро-
вание материалов Драхенлоха и его аналогов.
22
Древнейшие конструкции дал нижний (VII) культурный
слой. Здесь находился „холмик" из камней, песка и золы
(диаметр - около 2 м, высота - 1 м), содержащий в своем
центре кости медведя, часть которых (включая череп) была
защищена грубой обкладкой („опалубкой") из булыжников.
В других „холмиках" также находились остатки медведя и в
меньшем числе других животных (оленеобразных, бобра).
В лежащем выше слое (V) была одна „яма“ (5 А. диаметр и
глубина - примерно по 1.«) с черепом и другими костями
медведя, обложенными камнями, одна грубая „вымостка"
(5 В) с черепом и двумя плечевыми костями медведя,
другая куча камней (5 С) с частями лап медведя, а также
еще одна „яма" и „вымостка" (5D).
Особенно важные открытия были сделаны в среднему-
стьерском горизонте (IV) с богатыми остатками „стро-
ительства" (ил. 117 а-в), следами очагов, золы, древесного
угля и кремневой индустрией типа Ла Кина. Здесь и нахо-
дилось погребение неандертальца. Однако история этого
бесспорно связанного ансамбля начиналась не с захоро-
нения человека, а со „звериных композиций".
Первой была сооружена протянувшаяся на 4 м „вымостка"
(4D) толщиной в полметра. Под ней находились кости мед-
ведя. Затем возникла „яма" (4 С), представляющая цен-
тральный объект всего горизонта. Вырытая между двумя
упавшими со свода блоками, она в результате значи-
тельной работы была превращена в прямоугольную в плане
полость длиной до 1,5 ж и шириной около 60 см. С трех
сторон она была обрамлена „стенками" из камня (самая
большая - северная - имела в длину почти 3 м и в высоту
70 см), а с четвертой - большой плоской плитой. Перекрыт
весь „каменный ящик" был специально доставленной сюда
покровной плитой (длина и ширина - примерно по 2 м)
весом 850 кг(!). Содержимое этой камеры также было мно-
гозначительно. Им оказался полный комплект костей
одной особи бурого медведя, расчлененной еще до ее
погребения. В разных местах центра ямы располагались
изолированными группами две крестообразно сложенные
лопатки, череп, отдельно скомплектованный „пакет"
длинных костей. Встречающиеся на иных участках кости
других медведей, вероятно, были положены сюда вторично
С запада и востока „каменный ящик" ограничивался двумя
„вымостками". Западная „вымостка" (4 В; размеры при-
мерно 1 х 1я) была насыщена костями медведя, свиде-
тельствующими о предшествующем расчленении туши.
Среди них были кости почти всех частей скелетов, принад-
лежавших самое малое пяти или шести особям. На
верхних камнях, перекрывавших все эти кости, были
выставлены три черепа - два медвежьих и один оленя.
Восточная „ вымостка" (4 В1) содержала кости медведя,
помещенные на гальке в свободном пространстве, также
перекрытом камнями.
Наконец, в третьем акте строительства был сооружен
„холмик" (4 А) с погребением палеоантропа на основании
из плоских камней. При скелете кроме кремневых орудий
обнаружена плечевая кость медведя (т е. часть лапы).
Кроме того, среди блоков камня, перекрывавших захоро-
нение, встречались другие кости медведя, а также рога
оленя. Заметим, что установленная в этом ансамбле после-
довательность („вымостка" с остатками зверя специ-
альный „каменный ящик", „построенный" для зверя
—» погребение палеоантропа, сопровождаемое частями
зверя), очевидно, отражает общую историческую логику
представлений той эпохи.
Самый верхний мустьерский горизонт Регурду (II), богатый
кремневыми орудиями типа Ла Кина и остатками фауны
(главным образом северный олень), отчетливых кон-
струкций из камня не дал. А в лежащем между ним и
основным (IV) горизонтом более бедном слое (III) обнару-
жились три „ямы" (ЗА, ЗС, ЗЕ). В одной из них (ЗА;
диаметр - 50 см, глубина - 30 см), заполненной булыж-
ником и покрытой округлой „вымосткой", находились
остатки корней зубов медвежонка, а в другой (3 Е) - рога
157
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
Однако, и без такого сопоставления ансамбль
Регурду дал фундаментальное подтверждение
мустьерскому „культу медведя" (Bordes 1968,
р. 145; Борд 1972, с. 21), подвергавшемуся оже-
сточенным нападкам. Даже исследователи, сов-
сем не склонные к оценке сознания палеоан-
тропа как в своей основе охотничье-производст-
венного, признали его „почти неоспоримым"
(см., например: Bourdier 1967, р. 233). Впрочем,
Леруа-Гуран по-прежнему настаивает на необхо-
димости „отбросить всю идею преднамеренных
культовых хранилищ, даже если некоторые
факты не укладываются в общее правило" (Le-
roi-Gourhan 1964, р. 15). По поводу самого Ре-
гурду он предложил читателю своего рода ша-
раду в виде следующего суждения: „Погребе-
ние" медведя вероятно, но, по-видимому, ли-
шено какой бы то ни было религиозной
подоплеки" (ibid., р. 35).
Однако комплекс Регурду не только весомо
подтвердил факт особой символической де-
ятельности неандертальцев в русле „медвежьей"
темы. Он раскрыл это явление в значительно
большей сложности, многообразии структуры и
ее элементов. Если предшествующие раскопки
позволяли видеть его только в обедненной да
еще к тому же плохо документированной схеме,
расплывчато и как бы не в фокусе, то лишь на-
чатое изучение Регурду делает возможным ана-
лиз процесса выделения особой сферы „произ-
водственно-теоретической" активности палеоан-
тропов на лабораторно „чистом" образце дли-
тельной истории одного памятника. С удиви-
тельной рельефностью им передается та же
ведущая эмоционально-драматическая завязь
мысли в ключе „медведь и палеоантроп" (весь
контекст слоя IV)23, которая в более отвлечен-
ном и творчески преобразованном виде вопло-
щается как знаковым репертуаром мустье, так и
в памятниках начала верхнего палеолита („мака-
роны", а также „натуральный макет"). Одновре-
менно обращает на себя внимание сохранение в
Регурду не только остатков черепов и конечно-
стей зверя, но и значительного набора других
его костей (вплоть до полных, хотя и расчленен-
ных скелетов в „каменном ящике" 4С, а также в
„вымостке" 4В). Эти действия могли создавать
предпосылки для зарождения той усложненно-
специализированной концепции „возрождения"
убитого зверя, которая в развернутом виде рас-
крывается этнографическими источниками. Да-
лее, Регурду вслед за Шамбахерхёле (см. с. 147)
указывает на то, что особая деятельность палео-
антропа не ограничивалась одной темой пещер-
ного хищника. Здесь ее ведущим объектом
явился бурый медведь (уже этим предположе-
ние об естественной аккумуляции костей полно-
стью снимается), а роль дополнительных сюже-
тов принадлежала другим „непещерным" зве-
рям (прежде всего оленю). При этом памятник
показывает не только сохранение „бесполезных"
костей под защитой каменных конструкций, но
и, очевидно, предварительное экспонирование
символически наиболее выразительных частей
зверя („выставка" из двух медвежьих и одной
оленьей головы на поверхности „вымостки" 4В,
слой IV).
Наконец, те формы строительства, образцы
которого до сих пор характеризовал лишь Дра-
хенлох, дополняются новыми элементами -
„ямами" (возможно, восходящими к имитации
естественного „гнезда" пещерного медведя) и
„холмиками". Подобные элементы, составля-
ющие в каждом слое Регурду композиционно
связанную структуру, по-видимому, как-то были
представлены и в других мустьерских местона-
хождениях Запада (к примеру, о „холмиках" в
Гримальди, возможно, говорит приводившееся
сообщение о находке здесь также целых скеле-
тов медведя, заваленных камнями).
Начав источниковедческий экскурс с Централь-
ных Альп, мы затем рассмотрели оценки „мед-
вежьих пещер" Франции. Теперь пришло время
обратить свой взгляд на Восток. И в данном слу-
чае наша задача будет достаточно ограниченной
- оставляя в стороне те карстовые памятники,
характер которых остается в разной степени не-
ясным (в частности, пещеры Ольшева и Нивице
в Югославии, Чертова Дыра и Шипка в Чехосло-
вакии, Игрита в Венгрии, а также пещеры в
польских Татрах; см.: Wust 1956, S. 157, 158; Вго-
dar 1957, S. 153; Bukowski, Dqbrowski 1971, S. 15,
16), остановимся лишь на достоверных „искусст-
венных" комплексах.
В Югославии, наиболее близкой к „гиган-
там" Бехлера, очень вероятны „хранилища ко-
оленя. Кроме того, здесь были расчищены две „вымостки"
(ЗВ, 3D) и одна куча камней (3F), заключавшая в себе
многочисленные кости бурого медведя. Вполне возможно,
что подобные изменения в структуре поздних слоев Ре-
гурду свидетельствуют о постепенной утрате этим местона-
хождением его специфически символического характера.
23
Как исторически специфичную черту надо отметить, что
участие человека в этом ансамбле фиксируется также
„натуральным" способом, на основе материальной букваль-
ности (т.е. посредством помещения погребения, возможно,
одной из жертв охоты). В этой связи вспоминаются старые
сообщения о находках в пещерах костей неандертальца в
непосредственном контакте с костями пещерного медведя
(упоминавшийся Гайленрейт - около 1774 г.; нижняя
челюсть палеоантропа рядом с целым черепом медведя в
„Гроте фей" в Арси-сюр Кюр - 1859 г.; такая же находка в
глубине „медвежьей берлоги" Маларно, где, вероятно,
целый скелет палеоантропа был разрушен землекопами, -
1888 г.; опять же челюсть вместе с костями пещерного мед-
ведя и оленя в глубинном кармане Куп-Горж, и др.).
Понятно, что если бы вскрытие Регурду ограничилось
„исследованиями" владельца этой пещеры (М. Констан), то
наука в лучшем случае получила бы еще одну подобную
коллекцию - отдельные кости неандертальца, бурого мед
ведя и, может быть, оленя.
158
„Натуральное творчество41 нижнего палеолита
стей“ в пещере Морнова и особенно в глубине
пещеры Потоцка, располагающейся на высоте
1700 м (Brodar 1957, S. 147, 148, 152-155). И уже
бесспорна в этом отношении протянувшаяся на
2 км пещера Ветерника у Загреба (Brodar 1957,
S. 156, 157; Muller-Karpe 1966, S. 226, 321).
Всего в четвертом горизонте Ветерники было
открыто 35 целых черепов пещерного медведя.
Шесть из них стояли друг за другом у стены ли-
Кроме того, один из очагов, обставленных
четырьмя камнями, был заполнен черепом мед-
ведя с обгоревшей поверхностью. Неподалеку от
него в двух небольших скальных нишах находи-
лось наряду с другими костями медведя и золой
по одному черепу, обращенному „лицом“ на-
ружу. Одна из этих ниш с исключительно круп-
ным черепом зрелого самца, сопровождаемым
его же нижней челюстью и бедренной костью,
117а
Конструкции из камня в среднему-
стьерском горизонте (IV) пещеры
Регурду (Дордонь, Франция). План.
Масштаб 1:30
1176
Конструкции из камня в среднему-
стьерском горизонте (IV) пещеры
Регурду. Продольный разрез по
линии Y - Y'
117в
Конструкции из камня в среднему-
стъерском горизонте (IV) пещеры
Регурду. Поперечный разрез по
линии Х-Х'
цевыми костями в сторону входа в пещеру, об-
разуя особую группу, окаймленную по сторонам
лопатками пещерного медведя. Часть встречен-
ных здесь же нижних челюстей была сломана в
древности, а у одной челюсти все зубы были из-
влечены, и альвеолы преднамеренно сглажены.
Второе скопление из семи черепов располага-
лось у противоположной стены, занимая пло-
щадь всего в 1 кв. м.
была закрыта большим каменным блоком, а
другая - сложенной насухо из трех камней сте-
ночкой. В третьей нише лежали рядом четыре
черепа вместе с отдельными костями не только
медведя, но и волка.
Наконец, вблизи от входа в пещеру под пли-
той, положенной на два продолговатых камня,
хранился целый череп волка с нижней челю-
стью. Под второй плитой, среди костей пещер-
159
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
ного медведя и кусков древесного угля, были
выявлены три лежащих рядом черепа Homo sa-
piens и одно его бедро.
Таким образом, пещера Ветерника, позволяя
отметить ряд дополнительных моментов в сим-
волической практике палеолита (хранение от-
дельных черепов в „замурованных" нишах и их
помещение в очаге; включение волка в разряд
ритуальных животных), одновременно оказыва-
Еще отчетливее сохранение сложившейся у
палеоантропа символической традиции в куль-
туре раннего неоантропа документируется пе-
щерами Венгрии - вопреки мнению А. Леруа-
Гурана о том, что подобные „факты сопрягаются
только с мустье и не связываются с верхним па-
леолитом" (Leroi-Gourhan 1964, р. 35).
Детальный анализ Ишталлошко (Vertes
1958/59, S. 158, 159), заселенной человеком с
ется убедительным аналогом основному компле-
ксу Регурду. Она также свидетельствует, хотя и
более глухо, о тенденции некоторого расшире-
ния состава костей, сохраняемых от одной
особи вместе, и, что особенно важно, указывает
на продолжение „натурально“-семантической
композиции четвертого горизонта Регурду („мед-
ведь и охотник") на заре верхнего палеолита, в
эпоху только появившегося Homo sapiens24.
ориньяка (дата по С14 - 30710 + 600 лет; 2aki
1958/59, S. 305), позволил выделить здесь, как и
в некоторых других пещерах, „псевдохрани-
лища" черепов медведя, вызывающие обманчи-
24
В другой югославской пещере (Церовацер в Кроации;
высота - 680 jw) между остатками пещерного медведя, при-
митивными костяными орудиями и включениями угля
также была найдена целая большая берцовая кость чело-
века (Brodar 1957, S. 156, 157).
i6o
„Натуральное творчество“ нижнего палеолита
вое впечатление преднамеренных компоновок,
но в действительности возникшие естественно.
В итоге в комплексе этой типичной пещерной
стоянки выявился только один, зато выразитель-
ный „искусственный11 объект, синхронный ори-
ньяку II. В самом конце пещеры, заваленном
крупными блоками, в узкой скальной трещине
находились три поставленных друг на друга че-
репа старых особей пещерного медведя (вспом-
ним о вертикальных „пирамидах" черепов, но
только медвежат, в Драхенлохе и Вильденманн-
лислохе). Верхний череп сопровождался ниж-
ней челюстью, первым шейным позвонком и ло-
паткой. В трещину он был „воткнут" лицевыми
костями, что было возможно лишь при его пред-
варительном освобождении от шкуры и мяса.
Ниже лежал другой, также ориентированный
череп, но уже без нижней челюсти, а под ним -
обломки черепа самого первого по времени по-
мещения. Различная сохранность этих черепов,
мы думаем, может свидетельствовать об извест-
ных интервалах, разделяющих три последова-
тельных акта. Такая черта, как бы говорящая о
малой интенсивности подобной практики, могла
определяться не только хронологической эволю-
цией явления, но и тем, что эта пещера, как и
некоторые мустьерские памятники, не служила
специальным „святилищем" и здесь культовые
моменты вплетались только как дополнительная
частность в основной фон жизнедеятельности
коллектива.
В Кёюкхёле, отложения которой содержали
много костей и отдельных черепов медведя, в
130 м от входа, в глубине узкой ниши (ширина -
около 1м, длина - 3 м, высота - 0,5-0,6м),
скрывающейся в боковых ответвлениях восточ-
ного края пещеры, был открыт хорошо сохра-
нившийся череп медведя (Vertes 1958/59, S. 160).
Позднее, при раскопках 1950 г., у самой запад-
ной стенки широкого зала, в 80-90 м от входа,
во впадине („яме", подобной предполагающимся
в Драхенлохе и бесспорным в Регурду?), были
найдены три целых черепа медведя, составлен-
ных вместе „носами" (ibid.).
Третьим венгерским памятником, который
следует назвать, оказалась пещера Хомородаль-
машер, где у скальной стены на тонкой прослой-
ке очажной золы лежали две скрещенные пле-
чевые кости пещерного медведя и на них череп.
Как эти кости, так и череп обгорели (Ehrenberg
1953, S.48).
Передвигаясь далее на восток, надо упо-
мянуть две находки в пещерах Нижней Силезии
(ГДР). В Райерсдорферхёле было точно за-
фиксировано своеобразное подобие „каменного
ящика" (Ehrenberg 1953, S. 48; Miiller-Кагре
1966, S. 226, 304): маленькая естественная ниша,
содержащая череп пещерного медведя с нижней
челюстью и шейными позвонками, была превра-
щена в замкнутое пространство, отгороженное
снаружи двумя плитами и перекрытое сверху
третьей, самой большой плитой. В другой пе-
щере, Хельмиххёле, фоссилизованный череп бу-
рого медведя, сопровождаемый некоторыми
другими костями той же особи, очевидно, зани-
мал преднамеренно-экспозиционное положе-
ние. Кроме того, зубы медведя несли на себе
следы подшлифовки, а в носовой части черепа
застряли обломки двух кремневых острий (Eh-
renberg 1953, S. 48; Muller-Karpe 1966, S. 296), ко-
торыми, очевидно, оснащалась пика или рога-
тина.
Среди палеолитических памятников СССР
также представлены местонахождения, сближа-
ющиеся по составу фаунистических коллекций
с альпийскими эталонами „медвежьих пещер".
Уже упоминавшееся Нерубайское под Одессой,
вскрытое более ста лет назад естествоиспытате-
лем А. Нордманом (на небольшой площади
были обнаружены остатки более 400 особей пе-
щерного медведя), может вызывать только запо-
здалые подозрения в наличии в нем элементов
„искусственности". Зато пещера у села Ильинка
- второе погребенное карстовое „костехрани-
лище" в этом же районе - дала примечательные
факты.
Она изучалась (1939 -1941, 1945 - 1946) почти
только в палеозоологическом плане, т.е. „разра-
ботка костеносного слоя пещеры велась исклю-
чительно с целью добывания фаунистических
материалов". При этом выяснилось, что в охот-
ничьей фауне Ильинки на долю пещерного мед-
ведя приходится 99,92% костей (с площади
40 кв. м получено около 30 000 примерно одина-
ково сохранившихся костей, принадлежавших
не менее чем 374 - 500 отдельным особям, в зна-
чительной части молодым - см.: Пидопличко
1949). Уже возрастной состав коллекции, как и
другие приметы (анатомический порядок в рас-
положении костей совершенно не прослежи-
вался, отдельные длинные кости были раско-
лоты и несли следы утилизации; наконец, было
найдено около 40 предметов мустьерской инду-
стрии - см.: Замятнин 1950), не позволял видеть
в этом комплексе природное образование, не
связанное с деятельностью палеоантропа.
Но все же без участия археолога (Доброволь-
ський 1950), которому удалось в 1941 г. методи-
чески изучить только правый „карман" пещеры
- периферийный ее уголок площадью всего
4,5 кв. м, - Ильинка наверняка бы пополнила
список естественных медвежьих пещер и не
была бы переведена в разряд первобытно-исто-
рических памятников. В расположении костей в
правом „кармане" (всего - 836 единиц) наблю-
далась явная нарочитость. Они не рассеивались
по всей площади, а сосредоточивались вдоль
южной стенки, где находилось более десяти че-
репов. У той же южной стенки были обнару-
жены вертикально поставленные на ребро
I 6i
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
плиты (вероятно, фрагменты „каменных ящи-
ков"). Здесь же располагались медвежий череп,
обложенный кусками плит (аналог Драхен-
лоху?), и нижняя челюсть медведя (аналог Шам-
бахерхёле?), преднамеренно поставленная на че-
тыре плитки известняка. Непосредственно вме-
сте с костями было обнаружено около десяти
архаичных кремневых сколов и крупные го-
лыши (метательные камни?).
В целом создается впечатление, что при изу-
чении всей Ильинки методами строго археоло-
гической методики мы получили бы свой „при-
черноморский Драхенлох", - несомненно, более
скромный, чем альпийский, но в принципе пере-
дающий то же знаменательное явление му-
стьерской поры. Нечто подобное могли содер-
жать и другие памятники Северо-Западного
Причерноморья (например, недавно разрушен-
ный грот Бутешты в Молдавии, где особо отме-
чалось преобладание в фаунистических остатках
целых костей медведя, зключая его черепа -
см.: Кетрару 1970а, с. 113, 114). К большому
ущербу для нашей науки, еще не выполняется в
должной мере требование исследования всех
четвертичных „костехранилищ" не только в па-
леозоологическом, но и обязательно в историко-
археологическом аспекте (Замятнин 1950,
с. 151).
Второй в СССР областью, где существуют ар-
хеологические памятники, сохранившие следы
специфической деятельности неандертальцев,
является Кавказ. Уже в 30-е годы на его черно-
морском побережье было начато изучение Нава-
лишенской и Ахштырской пещер. При исклю-
чительном преобладании в фаунистических
остатках мустьерских слоев костей пещерного
медведя они оказались, в отличие от комплексов
типа Драхенлоха, не специальными „оссуари-
ями", а стоянками, отразившими, однако, в
своей планиграфии ряд весьма примечательных
деталей.
В Навалишенской пещере, использовавшей-
ся, по-видимому, сезонно, остеологическая кол-
лекция участков, вскрытых раскопками, состо-
яла только из костей пещерного медведя (на 165
его костей приходилась одна кость дикой козы;
Замятнин 1961, с. 102). К тому же в глубине пе-
щеры они в определенном наборе (длинные ко-
сти, фаланги, челюсти) образовывали особую
группировку (там же, с. 104).
В Ахштырской пещере видовая отсортиро-
ванность (там же, с. 109-111) прослеживалась
на более массовом материале (3112 костей, из
которых 98% приходилось на пещерного мед-
ведя). В качестве деталей небезынтересны: нали-
чие отдельных крупных скоплений костей (в
основном - бедреные кости, челюсти, фаланги и
когти), в том числе у очагов, рядом с известня-
ковыми плитами; нахождение такого же скопле-
ния под большой сталагмитовой плитой (там
же, с. 114) и особенно концентрация костей мед-
ведя, большей частью в целом виде, в глубинной
части пещеры, за пределами жилой площади
(там же, с. 117). Повторение последней особен-
ности в Навалишенской пещере указывает на
„неслучайный характер подобного расположе-
ния культурных остатков" (там же). Кухонными
отбросами эти скопления быть не могли (кроме
наличия в них целых костей, весьма мала веро-
ятность преднамеренной „аккумуляции" разла-
гающихся отходов в недрах пещеры). Поэтому
нам кажется оправданным предположение, что
здесь „костно-символические" комплексы, не
выделившиеся полностью в нечто самостоятель-
ное и не занявшие особые местонахождения, ло-
кализовались в глубине карстовых стоянок (т.е.
на участках, отвечающих топографии медве-
жьей берлоги). А корни древнейшей традиции
сохранения символов зверя у самого „жилища"
раскрываются отдельными свидетельствами ге-
незиса этого явления, в том числе и на Кавказе.
В последние годы в Грузии при изучении
Цуцхватской пещерной системы особое внима-
ние обратила на себя очень небольшая „Верхняя
пещера" („Изучение пещер Колхиды..." 1978,
с. 7, 8, 155-157, 261-264; „Археология и палео-
география раннего палеолита..." 1978, с. 57).
Уже в силу ее миниатюрности (длина ее пло-
щадки - 3,2 м, ширина - 3,1 м) она определенно
не могла служить местом стоянки. В то же
время вход в эту пещерку преграждало нагромо-
ждение камней, а при разборе ее отложений
(мощность - до 2м) было обнаружено значи-
тельное число целых черепов и костей конечно-
стей, главным образом, пещерного медведя, рас-
полагавшихся вдоль боковых стенок.
Абсолютное преобладание в фауне мустьер-
ских стоянок пещерного медведя выявляется и
другими памятниками Кавказа - как причерно-
морской (например, в Воронцовской пещере на
долю медведя приходилось 94,2% костей - Лю-
бин 1970, с. 36, 38), так и центральной его части
(90% в Кударо I - там же). В связи с этим
В.П.Любин справедливо полагает, что обита-
тели таких пещер „охотились преимущественно
на пещерного медведя" (там же, с. 36). Только
заметим, что приведенные цифры говорят не о
преимущественном, а о том исключительном
преобладании одного вида, к которому сама по
себе даже очень специализированная охота вряд
ли исторически уже могла привести. Остеологи-
ческие остатки на названных стоянках, по на-
шему мнению, не дают совершенно точного и
прямого отражения действительной структуры
охотничьего производства кавказского мустье.
Их специфичность можно объяснить только
двойной выборочностью - значительная специ-
ализация охоты, все же не исключавшая из
поля зрения неандертальца другие фаунистиче-
ские ресурсы, дополнялась утрировавшим ее
l62
Натуральное творчество* нижнего палеолита
сохранением на стоянках избранных частей
именно пещерного зверя, не выбрасывавшихся
вместе с остальным мусором25.
Таким образом, уже сейчас мы располагаем
минимальными приметами особой неутилитар-
ной практики палеоантропа по той же теме пе-
щерного медведя и в Северном Причерноморье
и на Кавказе. Следовательно, общий ареал
подобного явления простирается от Франции до
Центрального Кавказа - почти на 3 000 км. При
его различной выраженности (а скорее, навер-
ное, выявленное™) в разных областях оно
оказывается всеобщим, что следует всячески
подчеркнуть.
По мере расширения круга разбираемых „медве-
жьих пещер“ мы попутно встретились со случа-
ями, наводящими на мысль, что „особое отно-
шение" в палеолите распространялось и на
некоторые другие объекты охоты (в мустье: бу-
рый медведь - Регурду и Хельмиххёле, олень -
Регурду, лошадь - Шамбахерхёле; в ориньяке:
волк - Ветерника). Это положение можно под-
твердить и другими фактами мустьерского воз-
раста.
Уже в начале нашего века Е. Питтар прозор-
ливо обратил внимание на находку фрагментов
черепа молодого северного оленя в гроте Карна-
сье, „отделанного таким образом, что намерение
сделать его объектом кажется очевидным" (Pit-
tard 1913, р. 405). В мустьерском слое пещеры
Чокурча (Крым) на площади 18 кв. м было от-
крыто исключительное по чистоте скопление
сложенных в кучу костей мамонта (Эрнст 1934,
с. 190-193) - черепов, нижних челюстей, костей
таза и конечностей, принадлежавших самое ма-
лое двадцати особям. При этом все черепа ма-
монта были пробиты, а почти все бивни отде-
лены от них. Существенные наблюдения были
сделаны при раскопках Ильской стоянки (Ку-
бань) охотников на зубра. Здесь, внутри идущей
по дуге большой каменной кладки, находился
целый череп зубра, прислоненный к крупному
камню с прямоугольной площадкой 40 х 45 см
(вероятно, первоначально он стоял на нем). В
3 м севернее располагался второй череп зубра со
сбитыми рогами (отражение символического
действия, равнозначного поражению зверя?) и
неподалеку отдельные нижние челюсти зубра
(Городцов 1941, с. 23-25). Позднее „искусствен-
ная группировка черепов животных" (термин
А.А. Формозова) была выявлена в высокогорной
пещере Аман-Кутан (Узбекистан). В глубине
этого мустьерского местонахождения „под наве-
сом скалы" (т.е. в нишах?) в разных местах были
обнаружены четыре черепа - оленя и азиат-
ского муфлона, входивших в основной состав
промысловых животных среднеазиатского неан-
дертальца (Лев 1958, с. 112).
Число подобных свидетельств может значи-
тельно увеличиться при специальном анализе
под этим углом зрения всех материалов по му-
стьерским стоянкам. Пока же символическое
использование особых частей „непещерного"
зверя — наиболее представляющих его и вместе
с тем обладающих наименьшей мясной ценно-
стью, — пожалуй, яснее прослеживается по ком-
плексам, связанным с „неандертальскими погре-
бениями", уже потому, что они здесь отделены
от обычного кухонного мусора и не маскиру-
ются им.
В Ла Ферраси рядом с погребением двух де-
тей находилась отдельная яма глубиной 35 см с
золой и крупными костями, главным образом
быка. На площади могильника в Ле Мустье
была также выявлена изолированная яма с
остатками костей животных, перекрытая пло-
скими плитами. Наконец, в Ла Шапель-о-Сен в
особой яме в 4 м от погребения „старика" на дне
находился рог быка, преднамеренно перекры-
тый крупными камнями; выше и вокруг него
располагались остатки длинных костей, позвон-
ков и черепа быка, „указывающие на некоторую
группировку костей" (Замятнин 1961, с. 36).
Традиционные суждения об этих специфиче-
ских элементах возникающих погребальных
композиций предлагают видеть в них только
приношение пищи, как бы извечно сопрово-
ждавшее покойника. Но их характерная обособ-
ленность от могилы и порой совершенно „несъе-
добный" состав (например, рог в Ла Шапель-о-
Сен) побуждают к предположению более отвле-
ченного содержания данной обрядности. Кон-
кретнее, вероятно, можно говорить о тех же
примитивно-фантастических, рожденных охо-
той представлениях по поводу „человека и
зверя", которые отчетливее передаются основ-
ным ансамблем Регурду.
Обе эти черты - и относительную самосто-
ятельность и не провиантский, а символический
смысл сохранения особых частей зверя - еще
более наглядно показывают внеевропейские „не-
25
Необходимость учета самых различных поправок (вплоть
до возможного локального своеобразия отдельных участков
стоянок) наглядно показывают раскопки раннеориньякской
пещеры Ишталлошко (Венгрия), также оказавшейся очень
богатой остатками пещерного медведя (по ориентиро-
вочным расчетам - до 2100 особей). В этом памятнике
высокой концентрацией костей медведя (77% от их общего
числа) характеризовалась площадь, примыкающая к очагу,
в то время как во всей остеологической коллекции на мед-
ведя приходилось только от 7 до 16% костей (Vertes
1958/59, S. 152, 154, 155). В целом нам представляется, что
уж совсем гиперболическое преобладание пещерного мед-
ведя в фаунистических остатках (удивительно устойчивая
норма костей этого вида в пределах от 95 до 99,9%) в тех
случаях, когда оно не связано с бесспорным „медвежьим
кладбищем", окажется признаком особой деятельности
ископаемого человека, проявляющейся в ее различных
вариантах (изолированно от стоянки или же, напротив, в
связи с ней).
163
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
андертальские погребения". Так, в палестинской
пещере Схул одно их погребений „прогрессив-
ных" неандертальцев (Схул IX) было повре-
ждено ямой, специально вырытой для помеще-
ния в ней головы крупного быка (Garrod 1957,
р. 166; Коробков 1978, с. 58). У рук другого ске-
лета (Схул V) находилась большая нижняя че-
люсть кабана. Д. Гаррод, предполагая здесь при-
ношение пищи, сама подчеркивала, что во всем
комплексе Схул тому не находится ни одного
подтверждения (Garrod 1957, р. 165, 167).
И в этом случае показательна уже знакомая
нам тенденция упрощенного объяснения не-
обычных фактов или даже их обесценивания (к
примеру, без всяких к тому оснований выдвига-
лась мысль о послемустьерском возрасте головы
быка в Схул IX). Развенчало такой подход от-
крытие в пещере Кафзех (Палестина), выпол-
нившее роль, подобную той, которую сыграла
Регурду в отношении „медвежьих пещер".
Среди значительной серии захоронений ан-
тропологически „прогрессивных" неандерталь-
цев в Кафзехе особо выделяется погребение ре-
бенка (Homo XI) в возрасте десяти лет (Короб-
ков 1978, с. 71, 72). Из многих его примечатель-
ных особенностей (топография, устройство мо-
гильной ямы, погребальное положение, пере-
крывание области таза известняковой плитой,
вдавлина и сквозное отверстие в лобной кости,
куски охры, обгоревшая скорлупа яйца страуса)
для нас существенна одна деталь - на груди рас-
полагалась, перекрывая скрещенные руки, часть
черепа крупной лани с рогами и диафиз метапо-
дии также крупной лани.
Обычно эти остатки называются жертвопри-
ношением и не рассматриваются в'связи с теми
аналогами (отдельное, вне погребений сохране-
ние символических частей зверя), которые явно
противоречат такому определению. А подобные
факты сейчас открываются в том же регионе.
Так, например, Р.Солецкий в 1970 г. обнаружил
в ливанской пещере на каменной выкладке ко-
сти от ритуально уложенных неандертальцами
частей туши оленя, которые к тому же были по-
сыпаны охрой (Констэбл 1978, с. 106). Послед-
нее небезынтересно и как свидетельство семан-
тического осмысления красного цвета, навер-
ное, в качестве символа крови.
В связи с комплексом Homo XI из Кафзеха
любопытно предположение, что погребенный
ребенок явился жертвой нападения именно той
лани, череп которой был помещен в могиле.
Вполне возможно, что и в этом передневосточ-
ном ансамбле была представлена буквальная за-
пись основной драматургической коллизии все-
го палеолита - постоянного, пронизывающего
всю жизнь каждого поколения поединка чело-
века со зверем.
Очень выразительно в том же плане откры-
тие А.П. Окладникова в гроте Тешик-Таш (Узбе-
кистан), где с захоронением была связана тема-
тически целостная и строго opiанизованная
„звериная" композиция. Пять, а вероятно, даже
шесть пар рогов горного козла, расположенных
по кругу и поставленных вертикально, оконтури-
вали череп и верхнюю часть скелета ребенка.
А.П. Окладников с полным основанием видит в
этом случае символико-фантастическое значе-
ние атрибутов зверя - в принципе явление, по-
добное альпийским „медвежьим пещерам", „пи-
щевое" истолкование которых он подвергает
справедливой критике (Окладников 19496, с. 33,
34, 37-39).
Таким образом, выясняется, что медведь был не
единственным предметом много более широкой
по видовому охвату практики неандертальцев.
„Медвежьи пещеры" передают лишь одну, хотя,
вероятно, и наиболее яркую и развитую грань
процесса, к тому же запечатленную в комплесах
исключительной сохранности в связи с их
стойким размещением в пещерах. В
действительности же он сюжетно отражал ши-
рокий состав фауны, которая была объектом ак-
тивного охотничьего восприятия. Если взять его
тематику в полном репертуаре (напомним -
древний и южный слоны, волк, пещерный и бу-
рый медведи, олень, зубр и бык, горный козел,
лошадь и, может быть, носорог), то ее свиде-
тельства окажутся разбросанными по всему на-
иболее изученному ареалу расселения палеоан-
тропа - от Атлантики до Средней Азии. В
результате символическое использование неан-
дертальцами определенных частей особо выде-
ленного зверя предстает в виде органичной и
всеобще закономерной черты той ступени, кото-
рая предшествует Homo sapiens. Тем определя-
ется особая важность выяснения происхожде-
ния и генетических последствий этого обще-
культурного признака мустье.
Не задерживаясь на всех перипетиях датиро-
вок называвшихся выше комплексов, отметим,
что прогресс в методах ледниковой хронологии
сейчас привел к установлению связи классиче-
ских „медвежьих пещер", долгое время относив-
шихся на основании внешних впечатлений к ка-
кому-то неопределенному „альпийскому му-
стье"26 или даже „премустье", со второй, вюрм-
ской половиной мустьерского периода. Такое
значительное омоложение является согласован-
ным следствием объяснения атипичности „аль-
пийских орудий", уточненной увязки этих куль-
26
Современное палеолитоведение Запада не признает
„альпийское мустье" (по О.Менгину - „вельденскую куль-
туру") отдельной локальной культурой неандертальцев, обо-
снованно объясняя его специфику (вся она ограничивается
аморфностью и редкостью орудий) кратковременностью
привалов человека в высокогорье (Bourdier 1967, р. 200;
Bordes 1968, р. 106, 109, и другие авторы).
164
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
турных отложений с фазами развития леднико-
вых явлений и не в последнюю очередь первых
абсолютных дат (по С14). Так, уголь из нижнего
кострища Драхенлоха показал древность около
49000 лет, что не позволяет относить время
освоения пещеры человеком раньше, чем при-
мерно к 53000 лет тому назад (GroB 1960, S. 186).
В другой упоминавшейся пещере - Зальцофен-
хёле в Австрии - по углю „медвежий слой" ока-
зался еще более молодым (34000 ± 3000 лет от
наших дней; ibid., S. 188; Иванова 1965, с. 137).
Тому же периоду второй половины и конца му-
стье соответствуют возраст „неандертальских
погребений" Франции по данным археологиче-
ской стратиграфии.
Таким образом, опорные свидетельства так
называемого „медвежьего культа" относятся к
концу нижнего палеолита. Такое хронологиче-
ское уточнение хорошо согласуется с общеисто-
рической перспективой финала антропогенеза,
ибо очевидно, что классические „медвежьи пе-
щеры" показывают уже прочно установившу-
юся, традиционную деятельность в достаточно
развитом виде. На это указывают семантическая
сложность отдельных композиций, удивитель-
ные для этой поры конструкции из камня и осо-
бенно отдифференцированность „оссуариев" от
мест жизни палеоантропа, которая должна была
иметь свою длительную историю.
Спускаясь в эпоху ранних, ашельских палео-
антропов (эрингсдорфская группа), углубляясь в
прошлое до 150000-250000 лет, можно назвать
отдельные намеки на подобные же символиче-
ские акты, объектом которых был совсем не
медведь. Так, например, в Штейнхейме вместе с
черепом раннего неандертальца был обнаружен
череп быка. Материалы Таубахского и Эрингс-
дорфского охотничьих стойбищ говорят о регу-
лярной доставке сюда целых голов носорога и
лошадей (самые верхние их шейные позвонки
встречались особенно часто - см.: Ефименко
1938, с. 272), что только с натяжкой можно объ-
яснять исключительно практическими сообра-
жениями. Кроме того, в Таубахе были обнару-
жены специально собранные рога, сброшенные
оленем, с некоторыми следами их использова-
ния. Однако вряд ли они служили, как в духе об-
щего рационализма полагает исследователь
этого памятника (Behm-Blancke 1960, S. 172,
173), землекопными орудиями, подобными не-
давно употреблявшимся чукчами, или дубин-
ками.
Но оставим в стороне отдельные ранние на-
ходки и начнем генетический экскурс с едва
уловимых древнейших корней этого явления.
Ради этого следует присмотреться к некото-
рым не сразу бросающимся в глаза особенно-
стям культуры начальных ступеней палеолита,
передаваемым прежде всего ансамблями Олду-
вайского ущелья в Восточной Африке (см.
справку о хронологии и стратиграфии - Ива-
нова 1965, с. 16-23). Здесь некоторые стоянки
как „пачки" (слоя) I, так и „пачки" (слоя) II воз-
никали на том месте, где туша крупного живот-
ного доставалась австралоантропам и где они ее
разделывали. Так, например, в самом нижнем
горизонте стоянки FLKNI (возраст горизонта от
1,57 до 1,87 млн. лет) был расчищен скелет
слона, расчлененный только частично находив-
шимися здесь же крупными рубящими оруди-
ями из лавы и кварцитовыми отщепами (всего -
123 экземпляра). Подобная же картина обнару-
жилась на другой стоянке того же I слоя - в со-
четании с 39 орудиями здесь был открыт скелет
динотерия (мастодонта), кости которого ча-
стично сохраняли правильность анатомического
расположения (Кларк 1977, с. 64). Другой скелет
динотерия в такой же связи с орудиями труда на
площадке, заполненной расколотыми костями
животных, был выявлен в основании слоя II (от
0,5 до, возможно, 0,7 млн. лет). Кроме того, в
фаунистических материалах этого же слоя (его
финал определяется примерно в 0,375 млн. лет)
была представлена „большая коллекция сердеч-
ников гигантских рогов диких козлов..." (Le-
akey 1967, р. 428, 438), тогда, понятно, не нахо-
дивших себе применения.
Обращая внимание на эти очень ранние
факты, мы ни в малейшей степени не намерены
истолковывать их в качестве некоторых анало-
гов мустьерскому „натуральному творчеству".
Надо всячески подчеркнуть, что в Олдувае, ко-
нечно, господствовало исключительно утилитар-
ное отношение к добыче. Но этой практике со-
путствовали явления, которые, эпизодически
повторяясь на протяжении сотен тысячелетий,
на следующих ступенях нижнего палеолита соз-
давали почву для зарождения условно-символи-
ческих действий. Имеется в виду очевидное об-
стоятельство: в Олдувае на стоянках, возника-
ющих на местонахождениях туши крупного
животного, эта туша не всегда потреблялась
полностью. Причиной тому было настолько зна-
чительное разложение мяса, что оно уже пере-
ставало служить пищей даже для очень непри-
хотливого австралоантропа. Но на внешнем
облике павшего зверя это особенно не сказыва-
лось - еще не расчлененные крупные части
туши сохраняли зрительный облик натуры. В ре-
зультате такого естественного процесса реаль-
ная пища неоднократно превращалась в нечто
условно-зрительное, бутафорское.
Следующий шаг предыстории в интересу-
ющем нас направлении, вероятно, можно свя-
зать с опять же одиночными, но повторяющи-
мися случаями, когда крупная добыча уже
доставлялась на существующее стойбище охот-
ников и притом не как разделанное мясо, а в
виде крупных фрагментов, а то и почти целой
туши. Последнее можно только предполагать в
165
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
отношении базовых, многократно посещаемых
стоянок Олдувая. Документально же такое на-
чало, наверное, можно отметить в одном из ком-
плексов стоянки Исимила в Танзании, относя-
щейся к тому ашельскому времени, когда в
целом на стоянках умножаются большие скоп-
ления костей крупного и среднего зверя (Кларк
1977, с. 89, 94). Здесь на стоянке Н-20 в четвер-
том слое (втором снизу) был обнаружен до-
вольно полно сохранившийся скелет гиппопо-
тама (отсутствовали только череп и кости
конечностей). Весь этот контекст согласуется с
логическим допущением случаев, при которых
специально принесенные на стойбище крупные
куски туши при временном изобилии мяса не
потреблялись полностью и, следовательно, в ка-
кой-то их части со временем становились
внешне выразительными материальными зна-
ками пищи.
Наконец, в том же ашеле (примерно с
250000 лет), кажется, можно нащупать качест-
венную грань, когда длительно накапливавши-
еся предпосылки (иначе, естественное формиро-
вание простейшей образной условности в недрах
охотничьего хозяйства) впервые перерастают в
принципиально новое явление - преднамерен-
ные символические действия палеоантропа, ис-
пользующего для этого натуральные атрибуты
самого зверя. Раньше всего такие начала, мы по-
лагаем, получили отражение в структуре двух
ашельских стойбищ на Кастильском плато -
хрестоматийно известной Торральбы и соседней
с ней Амброны.
Кости очень крупного животного у деревни
Торральба были случайно обнаружены землеко-
пами в 1888г. В 1909-1911 гг. маркиз де Сер-
ральбо, предприняв раскопки этого местонахо-
ждения, располагавшегося вблизи от его родо-
вого поместья, обнаружил ряд фактов, не
отвечающих популярным в „доистории"
рационалистическим объяснениям. В отложе-
ниях стойбища, удивительно богатого остат-
ками гигантского древнего слона (достигал в вы-
соту 5 м), выявлялись помимо нижних челюстей
группы параллельно уложенных бивней длиной
3 м и более, которые в ашеле потребительской
ценностью не обладали. Ряд трубчатых костей
сохранился в целом виде. Более того, изредка
кости встречались в анатомически правильном
расположении (Cerralbo 1913, р. 282; Howell
1966, р. 122), представляя лишь частично расчле-
ненные, а может быть, даже единичные нерас-
члененные туши слона. Понятно, что „кухон-
ному" истолкованию все эти объекты „оссуария
слонов" (Э.Арле, 1911г.) не поддавались, свиде-
тельствуя о большом труде, полезность которого
не находила экономического оправдания. К зор-
кости Е.Серральбо надо отнести то, что он уло-
вил эту загадочность, предположив, естест-
венно, очень наивную гипотезу, предвосхищав-
шую идеи О.Менгина. Согласно ей, здесь было
подобие примитивного „храма", где охотники
приносили своим богам в жертву часть живот-
ных (Cerralbo 1913, р. 282). Все же последующие
исследователи, многократно обращавшиеся к
материалам из раскопок Серральбо, над этим
вопросом не задумывались.
В 1961-1963 гг. раскопки Торральбы были
возобновлены американской экспедицией
Ф.-К. Хауэлла, изучившей этот памятник полно-
стью. Высокий уровень их полевой методики по-
зволил раскрыть достаточно сложную картину
жизнедеятельности ашельских охотников на се-
зонном стойбище (Howell 1965, р. 85-99; 1966,
р. 111-123; Freeman, Butzer 1966; Biberson 1968;
Уайт, Браун 1978, с. 75-82; Борисковский 1970,
с. 61; 1979, с. 78, 79, 92).
В раннеашельском слое (,,В4а“) были вы-
явлены четыре отдельные „площадки" („area"),
причем все они использовались единовременно
(ил. 118). Три из них (№2-4) передают естест-
венную жизнедеятельность нижнепалеолитиче-
ских охотников на крупного зверя. На них нахо-
дились расколотые и смешанные кости разных
животных (не только древних слонов, но и носо-
рогов, лошадей, оленей, зубров и хищников), ка-
менные орудия, следы пользования огнем, фраг-
менты обгоревших деревянных пик или ро-
гатин.
Первая же, самая большая (до 50 кв. м) „пло-
щадка" резко отличалась от них. Она была еще
больше насыщена костями, но не расколотыми,
а почти ислючительно целыми. Все эти кости,
помимо единственного зуба лошади, относились
только к древнему слону и, мало того, в подавля-
ющем большинстве принадлежали одной и той
же особи. Последняя была представлена левой
частью скелета (кости правой стороны, а также
таз и череп отсутствовали полностью), целым
позвоночником, нижней челюстью и бивнями.
Значительная часть этих костей располагалась в
правильной анатомической связи. Первоначаль-
ное положение такого „полуслона", сохранен-
ного, как предполагает Ф.-К. Хауэлл, вместе со
всей шкурой, восстанавливается так: он разме-
щался как бы в естественной позе, спиной
вверх, ориентируясь передней частью на запад.
Далее, на этой „площадке", по существу, не
было каменных орудий (шесть найденных ору-
дий могли попасть сюда случайно, после ис-
пользования на соседних „площадках"), в то
время как по средним нормам концентрации ин-
дустрии на площади стойбища их должно было
быть здесь не менее 115. Но без орудий не было
охотничьего труда!
Ф.-К. Хауэлл, Э. Фриман и К. Бутцер доста-
точно ощутили необычность этого комплекса и,
опираясь на совокупность фактов (прежде всего
разное „обращение с костями"), разделили „пло-
щадки" слоя „В 4 а" на два типа, видя „различ-
166
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
118
„Площадки" (1-4) раннеашельского
слоя (В 4а) стойбища Торральба (про-
винция Сория, Испания). План: 1 -
кливеры („колуны") и другие
бифасы; 2 - скребла; 3 - орудия на
отщепах; 4 - отщепы (в том числе с
ретушью); 5 - отбойник; 6 - нуклеус;
7 - дерево; 8 - необработанный камень;
9 - уголь. Контуром показаны кости
животных. В связи с публикацией
плана в чрезвычайно уменьшенном
виде (см.: Freeman, Butzer 1966, р. 15)
возможны неточности в определении
отдельных значков. Масштаб около
1:90
119
Скопление костей древнего слона на
стойбище Амброна (провинция
Сория, Испания). План: 1 - кливеры
(„колуны") и другие бифасы;
2 - отщепы и орудия на отщепах;
3 - ручные рубила; 4 - скребла;
5 - отбойник; 6 - дерево;
7 - уголь;
8 - необработанный камень. Конту-
ром показаны кости животных.
Масштаб около 1:25
ные виды активности в этих ситуациях". Каса-
ясь „площадки" № 1, они утверждают, что этот
„факт специфической деятельности ... имеет
очень важный методологический смысл для до-
историков", указывая на разные разряды дейс-
твий, выполняемых на поселении одновре-
менно. „Уровень организации, согласно матери-
алам и их распределению, кажется более высо-
ким, чем он предполагался для социальных
групп" этой поры - таков их конечный вывод
(Freeman, Butzer 1966, р. 19).
С принципиальной значимостью сделанных
наблюдений следует полностью согласиться. Но
предлагаемая тремя авторами расшифровка
этой „особой активности" кажется неубедитель-
ной. Они заранее связали себя установкой не-
пременно утилитарных объяснений и в итоге
стремятся представить две разновидности „пло-
щадок" в качестве последовательных пищевых
„цехов", передающих ступени единого техноло-
гического цикла - от забоя животного до пол-
ного потребления его мяса и костного мозга. Та-
кая реконструкция определяет „площадку" № 1
как место убийства животного и первичной раз-
167
„Натуральное творчество" нижнего палеолита

' 1
\d (О К
с <£> 70
"0 0 <^5 <? • • 7 уЬ с > •
▲ • • • 5 о
• • • О • •
1 0
0 у • р
у г ft G 0
V > Ьч с •
f • Ч) •
й £ • •
• о
£ У у ч )• к <5 ч \ н( •
₽ ' с> • у •
о

7 ' и о
о с=«| •
<. а •
•_ • (2Г • >
у 6 • 2 А 3 ‘ 7 W4 Г • ’* Л
•
• •• • . Л •
•
г. • • "О <•?.
i68
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
делки его туши. В ней видится как бы специаль-
ная „бойня“, где происходило умерщвление ги-
ганта ашельской фауны подобно тому, как
сейчас домашний скот забивается на мясоком-
бинатах.
Тоньше особый характер этого памятника
уловил П.Биберсон (Biberson 1968). Из специфи-
ческих черт Торральбы (бедность индустрии
камня и, напротив, относительно широкое про-
изводственное использование кости; при мно-
жестве следов угля отсутствие очагов и др.) со-
вершенно исключительным он считает порази-
тельное обилие костей древнего слона (45 ± 10
особей; в том числе наличие целой серии его че-
репов и не менее дюжины нижних челюстей -
ibid., р. 249).
Такую концентрацию нельзя объяснить
естественными причинами, приведшими к мас-
совой гибели животных (ibid., р. 259). Напротив,
самим своим происхождением Торральба, как и
Амброна (см. ниже), явно обязана древней ак-
тивной охоте (ibid., р. 260, 274). Но и просто ку-
хонными отбросами эти скопления назвать не-
льзя в связи с неоднократными открытиями
значительных частей скелетов, сохранивших
анатомический порядок расположения костей
(ibid., р. 273). В принципе П.Биберсон не исклю-
чает возможность доставки на стойбище туш
крупных животных ашельцами (ibid.).
А вслед за этим автор неожиданно как будто
принимает мнение Ф.-К. Хауэлла, говоря о том,
что животные постоянно убивались здесь, „на
месте" (ibid., р. 274). Однако восприятию этой
формулировки в том смысле, что зверь добы-
вался непосредственно на „пятачке" стойбища, а
не на прилегающих к нему удобных для этого
урочищах, решительно противоречит вся пред-
ложенная им же реконструкция осуществля-
емой здесь сезонной (летней) охоты на слона
(преследование раненого зверя, слабеющего от
потери крови; облава с помощью огня, теснящая
добычу к естественным обрывам или же к пред-
полагаемым ловчим ямам, признаки которых на
раскопанной площади, подчеркнем это, полно-
стью отсутствовали, - ibid., р. 274, 275).
Подход к Торральбе Ф.-К. Хауэлла и его кол-
лег, пресекающий пути конкретного распозна-
ния действительного многообразия ашельской
практики, находится в противоречии со всем
комплексом осязаемых фактов - нерасчленен-
ностью левой половины туши и ее положением
(см.: Уайт, Браун 1978, с. 79), особенно отсутст-
вием орудий труда, а также тем знаменательным
обстоятельством, что археологи при самом де-
тальном анализе „распространения материалов"
не смогли выявить остатки костей правой части
скелета на трех других „площадках". А при
предполагаемой технологической связи они
должны были обнаружиться. Следовательно, не
только „первоначальное убийство" было совер-
шено именно там, где оно только и было воз-
можным, т.е., повторим еще раз, не на много-
кратно заселяемой, удобной для этого по
рельефу площадке достаточно долговременного
стойбища (общая мощность его культурных от-
ложений достигала 3,5 м), а на близлежащих
охотничьих угодьях (в том числе в соседних бо-
лотистых низинах), где проходили пути сезон-
ных миграций огромного древнего слона. Более
того, преднамеренная разделка одной правой по-
ловины этой туши на мясо была выполнена вне
„площадок" №2-4. Учитывая все это, попыта-
емся предположительно объяснить взаимосвязь
явлений, отраженных в глубоком своеобразии
„площадки" № 1.
Начало заключалось в том, что слон, скорее
всего, загнанный в трясину, стал добычей охот-
ников. После его умерщвления предельным объ-
единением усилий была выполнена чрезвычай-
но трудоемкая, критическая для возможностей
ашельского коллектива работа. Ее цель заклю-
чалась в доставке на стойбище не мяса как тако-
вого, а, по возможности, самого убитого живот-
ного в его наиболее представительном виде. В
итоге в лагере оказалась левая половина туши,
вероятно, вместе со всей шкурой. Такой „полу-
слон" был помещен на специальной площадке в
естественном для животного положении. Вос-
принимался он уже совсем отлично от того, как
это было в Олдувае I-II - не как запас пищи
(предшествующей „выборкой" мяса правой сто-
роны эта функция была исчерпана), а нечто осо-
бенное, не предназначенное для потребления.
Никакие работы по его расчленению более не
производились.
Мы не видим иных возможностей для объяс-
нения всех сплетающихся друг с другом особен-
ностей „площадки" № 1, хотя трудно вообра-
зить, каких усилий потребовало это свершение
и как технически выполнялась такая операция,
представляющая наряду с некоторыми другими
свидетельствами (например, водружением гро-
мадной покровной плиты „каменного ящика" в
Регурду) исключительные достижения нижнепа-
леолитической кооперации труда.
Таким образом, налицо сохранение „поло-
вины слона" не по практическим, а символиче-
ским, наделенным особым смыслом соображе-
ниям, исключавшим из ашельского рациона
сотни килограммов мяса одной из добытых осо-
бей. Неприкосновенно, подобно монументаль-
ному памятнику, высилась такая натуральная
фигура в центре стойбища, кормильцем кото-
рого был в первую очередь именно этот вид жи-
вотного.
Очень вероятно, что не только в разобран-
ном, но и в некоторых других комплексах Тор-
ральбы (как ранне-, так и среднеашельских) как-
то запечатлелись те же истоки своеобразной
неутилитарной практики, использовавшей части
169
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
звериной туши в качестве особых символов. С
глубокой древностью этого охотничьего лагеря
хорошо согласуется наиболее архаичный и бук-
вальный характер встреченного на нем решения.
Закономерность наблюдаемой в Торральбе
особой активности авангардных групп специ-
ализирующихся ашельских охотников подчер-
кивается тем, что достаточно было Ф.-К. Хауэллу
начать раскопки открытого еще Серральбо подо-
бного же стойбища в соседней Амброне (см. там
же, с. 85 - 93), чтобы там было выявлено нечто
аналогичное. Здесь также многие кости сохра-
нялись целыми и концентрировались в отдель-
ных скоплениях. Среди них есть по крайней
мере одна особенно значительная „куча“ целых
костей и бивней - почти полный скелет
(ил. 119), принадлежащий одной особи древнего
слона (Biberson 1968, р. 249, 273). Кроме того, в
Амброне были особые выкладки из больших ко-
стей этого же животного, иногда лежащих друг
за другом, по одной линии. Хауэлл видит в та-
ких „костяных композициях" „дорожки" для
удобства передвижения охотников по топкой
местности, хотя по данным его же экспедиции
тогда болота здесь не было. Впрочем, оставаясь
верным концепции эволюционистски-практиче-
ского истолкования всего прошлого, он, проти-
вореча ей, в других случаях допускает доста-
точно фантастические предположения (вроде
обрядового „ряжения" ашельца в совершенно
неподъемную шкуру слона с его головой и бив-
нями - Howell 1965, р. 98, 99).
Итак, сокровенная суть явления, оставив-
шего некоторые следы в Торральбе и Амброне,
заключалась не в совершенствовании техноло-
гии мясного производства, а в начальном стано-
влении особой сферы коллективно-символиче-
ских или, иначе, „теоретических" действий.
Проявление подобного символизма, только в
несколько особой форме и не на стойбище, а на
месте самой охоты, вероятно, можно отметить и
у центральноевропейских палеоантропов по-
зднеашельского или раннемустьерского вре-
мени, опираясь опять же на уникальную на-
ходку (1948) остатков убитого слона (в этом
случае не древнего, а южного; возраст особи
был около 45 лет) в Лерингене (ФРГ; см.: Adam
1951; Jacob-Friesen 1956). Кости его скелета в
анатомической связи были обнаружены на пло-
щади мергелевого карьера, в древней естествен-
ной яме (возможная глубина - до 2 - 3 л/), в ко-
торую животное, вероятно, заставили свалиться
преследующие его охотники. Прямо у этой
„горы" мяса они устроили привал, разделав
только частично свою добычу (при костях най-
дено более 25 кремней, бегло обработанных в
леваллуазской технике). Самой же примечатель-
ной деталью явилось открытие фрагментов
большой пики (длина в прошлом - более
2,44 л/), искусно изготовленной из ствола моло-
дого тиса (СеменовС.А. 1968, с. 102-104). Уди-
вительная непрактичность добытчиков прояви-
лась в том, что несомненно ценное орудие было
оставлено на месте охоты - его острый конец
находился между двумя ребрами животного.
Преднамеренность этой „забывчивости" вряд ли
стоит ставить под сомнение. Таким способом
производственный коллектив натурально запе-
чатлел акт победы над очень крупным зверем с
помощью действенного орудия палеоантропа27.
В позднем ашеле Франции выявляется осо-
бое использование на стоянке палеоантропа го-
лов волка - факт особенно примечательный и
требующий объяснения (см. с. 171), поскольку,
как отмечалось, этот зверь вообще не входил в
состав постоянных объектов охоты. Имеются в
виду уже упоминавшиеся открытия в гроте Ла-
заре (см. с. 129), где в 1967 г. при изучении пер-
вого сезонного „дома" был найден специально
поставленный при входе в него справа череп
волка с „трепанацией". В 1968 г. такая же кар-
тина полностью повторилась во втором „жи-
лище" - аккуратно „трепанированный" череп
волка с двумя сохранившимися позвонками за-
нимал тождественное положение, свидетель-
ствуя тем самым о каноничном правиле. Тогда
же в пещере было обнаружено одновременное
жилищам целое скопление черепов каменного
барана (Lumley 1969, р. 202, 217).
Наконец, знаменательные факты того же
рода выявляются раскопками нижнепалеолити-
ческих пещер Кавказа. В среднеашельском слое
Азыхской пещеры в Азербайджане в глубинной
расщелине в 1971 г. был открыт своеобразный
„тайник", содержавший уложенные в опреде-
ленном порядке черепные крышки одной взрос-
лой и трех молодых особей медведя (Гусейнов
1973). Эти выразительные части черепов со сле-
дами кратковременного пребывания в огне были
очищены от кожи и мяса и несли в одном слу-
чае царапины, а в другом - косые надрезы на
поверхности. Значительные наблюдения были
сделаны В.П.Любиным в пещерах Кударо I и
Кударо III (Южная Осетия). В ашельском слое
первого местонахождения по обеим сторонам
узкой восточной галереи, перед входом в цен-
тральную камеру (как бы на пороге постоянно
обжитой, наиболее удобной части пещеры), раз-
мещались друг против друга два черепа основ-
ных объектов охотничьего промысла древней-
ших обитателей Кударского ущелья - пещер-
ного медведя и оленя (вспомним о примерно
подобном же контексте в Регурду). Насколько
27
Та же идея, но уже обобщенно изобразительно, передается
спустя многие десятки тысячелетий самым архаичным
рисунком на глине из Хорное де ла Пенья (см. ил. 85) -
отчетливо прочерченный стержень глубоко входит в живот
контурного зверя, в то время как во всех последующих
изображениях верхнего палеолита поражение зверя отме-
чалось более условно (обычно знаками „раны”).
170
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
позволяла судить плохая сохранность этих
остатков, головы зверей были обращены мор-
дами друг к другу, т.е. ориентированы в сторону
прохода (Любин 1959; Любин, Колбутов 1961,
с. 77, 78). В более поздней (мустьерской) стоянке
соседнего Кударо III обнаружен совершенно це-
лый, уникально крупный череп пещерного мед-
ведя, который был помещен у скальной стены
лицевыми костями к проходу. Его сохранность
тем более выделялась, что подавляющее число
других костей в этом слое было расколото в
щепу.
Тем исчерпываются известные нам самые
ранние символико-анималистические компле-
ксы, которые если и не позволяют еще восстано-
вить весь конкретный генезис этого явления, то
по крайней мере отмечают некоторые сущест-
венные вехи на его пути.
Эмбриональные предпосылки такого хода
развития удается различить, начиная с олдувай-
ской ступени антропогенеза, притом, однако,
что тогда вся жизнедеятельность носила сугубо
утилитарный характер и никак не сопрягалась с
фантастико-отвлеченными представлениями.
Позднее, наверное, когда изредка практикова-
лась доставка на стойбище больших частей
туши убитого животного, такие одиночные акты
как бы служили вещественно зримым отчетом
добытчиков, показывающих значительность их
общих свершений. Они носили стихийно-пове-
денческий характер, порождаясь бурными соци-
ально-производственными эмоциями, которые в
процессе специфически коллективной охоты -
этой „максимальной хозяйственной функции"
(термин Н.А. Бутинова) той эпохи - много-
кратно умножали совокупные силы и слитность
архантропов в борьбе, а затем требовали своего
внешнего выражения. Подспудно тем самым от-
ражалось чувственное восприятие добычи в ее
целом виде как общего достояния всего стой-
бища. Потенциально же эта эпизодическая ак-
тивность, едва выходящая за рамки утилитарно
необходимого, подготовляла глубинную почву
для собственно символических действий в дале-
ком будущем, когда такие начала постепенно
переводились в особую, условную плоскость, все
более отпочковывавшуюся от сферы непо-
средственно полезного труда.
Наиболее древние элементы „анималистиче-
ского символизма" выявляются спустя более
миллиона лет в Торральбе и Амброне в том пер-
вородном олицетворении, которое позволяет
предполагать переходное к ним звено в изло-
женном выше виде (трофей охоты утрачивал пи-
щевое значение и превращался только в нату-
рально-фигурный знак побежденного зверя,
постепенно входя именно в такой функции в об-
щественное восприятие).
В Торральбе проявляется преднамеренность
„экспонирования" в его предельно буквальной
реализации. Она проникнута стремлением обо-
значить целую особь ее значительной частью
или, конкретнее, сечением, которое можно на-
звать продольным. Такой прием давал наименее
условную форму, ибо „полуслон" с охотничьей
точки зрения (т.е. сбоку) профильно смотрелся
как целое животное. Но очевидна вся истори-
чески непозволительная расточительность по-
добной практики (комплекс „площадки" № 1
словно сводит к паритету реальное потребление
и материальные жертвы пробуждавшейся у
ашельцев производственной фантазии).
Последующее обогащение опыта несколько
более отдаленного, но „натурального" же ассо-
циирования выработало ко второй половине
ашеля (Азыхская пещера, Лазаре и Кударо I)
экономные общественные нормы анималисти-
ческого символизма. Здесь прогресс формы (ее
„сжатие") заключался в переходе к поперечному
сечению (отделение особо выразительных ча-
стей звериной туши - ее головы, а иногда и ног,
вероятно, вместе с куском шкуры). Такое эмпи-
рическое усовершенствование, технологически
опиравшееся на обычные приемы разделки
туши на мясо (см., например: Breuil, Lantier
1951, р. 89), делало это предприятие много ме-
нее ущербным и трудоемким во всех отноше-
ниях (вплоть до облегчения задач транспорти-
ровки).
В позднем ашеле видится зарождение тради-
ции постоянного „суммирования" и сохранения
избранных натуральных символов определен-
ного зверя в особых местах. Элементарную кле-
точку, из которой в мустье выросли структуры
„искусственных костехранилищ", можно пред-
полагать опять же в Лазаре - в „складе" черепов
каменного барана. В отличие от голов волка,
размещенных как бы на границе тесной среды
человеческого общежития и внешнего мира, где
доминировал зверь (определенный аналог - в
Кударо I), это регламентированное скопление
занимало обособленную площадку, уже в от-
рыве от жилища, но под той же скальной кро-
влей. Об аналогичной дифференциации, по-ви-
димому, говорит и „тайник" Азыхской пещеры.
Так символические „костехранилища" посте-
пенно отрывались от основной арены бытовой
жизнедеятельности палеоантропа. Конечным
итогом наметившейся эволюции, по крайней
мере по циклу пещерного зверя, явилось выде-
ление „оссуариев" в нечто совершенно самосто-
ятельное (т.е. в особые „медвежьи пещеры"), ло-
кализованное в зоне промысла. Логически это
полностью оправдывалось оторванностью мест
охоты не только на медведя, но и на других зве-
рей (вспомним хотя бы о Лерингене) от узких
границ поселения. Правда, и по медвежьей теме
в мустье наблюдаются случаи приуроченности
натурально-культовых символов охоты к место-
положению самой стоянки (в частности, веро-
i7i
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
ятпо, Ахштырская и Навалишенская пещеры) -
отзвуки той древнейшей традиции, которая за-
тем возродилась и тематически широко про-
явила себя в верхнем палеолите. Апогей рассма-
триваемой деятельности приходится на конец
нижнего палеолита. В среднем и тем более по-
зднем мустье использование натуральных форм
в качестве материальных знаков анималистиче-
ских представлений, очевидно, являлось всеоб-
щей чертой культуры палеоантропа.
Выше отмечались энергичные прамонотеисти-
ческие версии Венской культурно-исторической
школы по поводу альпийских „жертвенных
складов костей"28. Иную, гораздо более реаль-
ную позицию заняла во Франции школа Брейля.
Но и она ограничилась абстрактными определе-
ниями вроде „мустьерского культа", „культа
медведя", а еще чаще „культа черепов" или
„культа костей" (А.Брейль, П.Вернерт, Р.Лантье
и другие). Такой подобный заклятиям верба-
лизм, ничего не объясняя, наделял науку фети-
шистскими представлениями о том, что якобы у
палеоантропа „из всех фундаментальных явле-
ний наибольшей таинственностью и могуще-
ством была окутана кость, которая происходила
от живого и переживала его смерть" (Bourdier
1967, р. 222). Последующая дискуссия во фран-
цузском палеолитоведении шла именно в этом
ключе - существовал или не существовал неан-
дартальский „культ костей"29.
Очевидны существенные различия двух на-
званных историографических традиций, но в
своем фундаменте они логически опираются на
два общих тезиса. Во-первых, они основываются
на убеждении старого эволюционизма, видев-
шего в мысли („духе") единственную первопри-
чину и основной движитель всякого развития.
Во-вторых, приписывая этому явлению совер-
шенно разные степени ритуального, они вместе
с тем единодушно рассматривают „склады ко-
стей" как некий внезапный феномен, проявив-
ший себя сразу же в таком обличье. Но в про-
шлом исключительно в подобном виде культ не
существовал, ибо кости - это то, что дошло до
нас и что в момент возникновения „медвежьих
пещер" часто еще не было только костью. В то
же время историческая оценка взаимосвязи всех
имеющихся фактов позволяет предположить ре-
альный ход генезиса особых альпийских пещер
и все более многочисленных их аналогов. После
того как мы спустились от классических приме-
ров „медвежьих пещер" до их древнейших, еще
ашельских, предшественников, попробуем вос-
становить по крайней мере в очень скупой схеме
внутреннюю логику этого развития.
Исходные посылки анималистического сим-
волизма создавались общим прогрессом охоты.
Сопутствующая росту ее продуктивности специ-
ализация особо выделяла в общественном вос-
приятии ведущие виды добычи. Однако матери-
ализованное отражение этого процесса даже на
его ранних фазах не было упрощенным и меха-
нически прямолинейным30. А его развитие в
высших формах, приведших к обособлению
„оссуариев", можно представить в основном,
обращаясь опять же к „медвежьему циклу".
Еще в ашеле медведь занял в ряде областей
значительное место среди объектов охоты
(Эрингсдорф, Таубах и др.). В мустьерское время
контакты человека с „самым большим из всех
медведей" (Нужье), „ростом" до 2,5 м, стано-
вятся особенно частыми и напряженными во
всех зонах его карстового расселения от Пире-
неев до Каспия.
Начатое еще синантропом заселение пещер в
мустье приобретает исключительную интенсив-
ность31. Причинами такого сдвига послужили
как неустойчивый и сырой климат начавшегося
вюрмского оледенения (см.: Марков, Лазуков,
28
Сам Э. Бехлер прошел путь от истолкования „складов
костей*1 как простых трофеев охоты до признания глубоко
спиритуалистического ледникового „культа медведя** Видя
все содержание неутилитарной деятельности только в
„пиететном обхождении с большими, красивыми костями**
(Bachler Е. 1940, S 155), он многократно говорит о
„костном культе жертвоприношений**, „жертвоприношении
костей** и т.п. (самому зверю или Высшему Существу -
этот вопрос оставляется открытым; см. ibid., S. 175). В
итоге Э. Бехлер утверждал, что уже „на древнейшей сту-
пени человеческого становления** происходил „первона-
чальный контакт человека с чем-то сверхъестественным,
внечеловеческим** - тем, что составляет „основную рели-
гиозную проблему" (ibid , S. 173), а его пещеры как „древней-
ший документ душевно-духовных представлений** свиде-
тельствуют о приоритете мифов „в форме пережитого во
Вселенной, в Окончательном и Вечном** (ibid., S. 175).
29
Заметим, что А. Леруа-Гуран, отрицая, как мы знаем,
„культ костей**, одновременно признает наличие находок
(бивень мамонта в „алькове** грота Северного оленя в Арси-
сюр-Кюр и др.), которые могут иметь „нематериальное объ-
яснение** (Leroi-Gourhan 1964, р. 19).
30
Наглядное свидетельство тому - „экспонирование** голов
волка в Лазаре, логическая семантика которого требует
дешифровки. Предположительно возможно, что дли-
тельное соседство и „сосуществование** волчьего логова и
стоянки, находящее подтверждение в некоторых
мустьерских памятниках (см., например: Breuil, Lantier
1951, р. 91) и хорошо иллюстрируемое этнографически,
могло привести к восприятию хищника в роли атрибута и,
более того, охранителя стойбища, действительно распола-
гавшегося в пределах контролируемого стаей участка Не
исключено и то, что одновременно волк практически оце-
нивался, так сказать, опосредованно - как своеобразная
„приманка** стада бизонов (напомним о выросшей на этой
основе охотничьей маскировке индейцев прерий в шкуру
волка).
31
Положение об особой связи мустье с „пещерной жизнью**
(Г Осборн) можно подтвердить, правда, уже достаточно
старыми подсчетами (А.Грдличка. 1928 г.), по стоянкам
Западной Европы. Они показали, что в ашеле на долю
пещерных стоянок приходилось только 22 %, а в мустье уже
66% всех местонахождений.
172
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
Николаев 1965, с. 17), так и определенно сло-
жившиеся у палеоантропа потребности в „благо-
устроенном доме“.
Но „будущие владыки планеты должны
были сначала выгнать оттуда медведей ... Рога-
тины против клыков и когтей" (Р. Мерль)32. Так,
в „кровавое время пещерных медведей" (Э. Бех-
лер) завязалась „отчаянная борьба человека с
этим ужасом пещер" (Н. Кастере). Медведь, ко-
нечно, являлся существенным источником мяса,
давал он шкуру, кости, а также массивную ниж-
нюю челюсть, ветви которой эпизодически ис-
пользовались как орудие (Breuil, Lantier 1951,
р. 41). Однако исключительность пещерного
медведя заключалась в том, что победа над ним
освобождала также естественное укрытие для
стоянки. Таким образом, именно эта охота наи-
более способствовала удовлетворению всего
комплекса жизненных потребностей палеоан-
тропа, оказывалась условием выживания кол-
лектива33, что как бы возводило данную анима-
листическую доминанту в квадрат, делало ее
особенно сильной и насыщенной.
Борьба с медведем явилась „древнейшей все-
мирно-исторической битвой, исход которой
обеспечил неоспоримое господство человека над
землей" (Нуаре 1925, с. 119). Но одновременно
эта мустьерская победа привела к ряду специфи-
ческих последствий, неизбежно порождавшихся
всем конкретно-чувственным характером напря-
женного коллективного труда, особенно властно
сплавлявшего воедино действия, мысли и
чувства группы добытчиков.
Воссоздавая его обычную картину, следовало
бы отказаться от широко вошедших в популяр-
ную литературу идиллических реконструкций,
отталкивающихся от старой мысли О. Абеля о
„скатывании камней" и изображающих безза-
щитного хищника и недосягаемых для него
охотников. Более оправданно противопоставить
им сцену схватки „телом к телу", ибо археологи-
ческие материалы34 убедительно характеризуют
такую охоту как разворачивавшийся в недрах
пещеры кровавый поединок зверя и человека.
Кстати сказать, именно такое значение пещер-
ных глубин - арены постоянных критических
испытаний охотников, прочно записанных памя-
тью общих чувств, - породило особое отноше-
ние к этим местам, проявившееся в ряде тысяче-
летне стойких традиций (см. с. 176).
Пика или рогатина, дубина, огонь, метатель-
ные камни, возможно, кистень и, конечно, спло-
ченность и мужество коллектива, нередко, веро-
ятно, несшего потери, приводили к победе. Ею
завершалась охота, но отнюдь не снималось то
психофизиологическое состояние, которое воз-
никало в ее ходе. Рядом с агонизирующим хищ-
ником, „достигавшим величины быка" (Н. Ка-
стере), оказывалась группа добытчиков, до
предела возбужденная „охотничьими" чувст-
вами. Эти избыточные, всеобщие, сюжетно
определенные переживания рвались наружу (из
обширной литературы по общим законам фи-
зиологии эмоций укажем, например, на Симо-
нова 1962, с. 17, 22-24, 44, 90, 93).
Итак, каждая успешная охота давала не
только добычу, но и предельный нервный накал
всего коллектива, социально-производственный
по всей своей природе, сливающийся с первич-
ным осознанием материальных условий жизни
и совокупной дееспособности людей. Преодоле-
ние такой „срывной ситуации" (Я.Я. Рогинский)
осуществляется лишь внешним выражением из-
быточных эмоций. Однако у палеоантропа воз-
можности реализации общественно-производст-
венных чувств были крайне ограниченными.
Речь в силу своего зачаточного состояния (Бу-
нак 1966) еще не стала для этого достаточным
средством. Поэтому передача интенсивных охот-
ничьих переживаний, скорее всего, могла состо-
ять из более материализованных, „самых гру-
бых и простых форм выражения чувств"
(Морган Л.-Г. 1934, с. 6), в которых решающим
было само наглядное действие. У туши зверя,
32
О том, что „страшный пещерный медведь11 (А. Бегуен)
тысячелетиями хозяйничал в пещерах, свидетельствуют
вырытые им „гнезда11 (диаметр 3 -4 м, глубина до 1 м), в
которые он залегал на зимнюю спячку (с октября по май),
а также гриффады на стенах. И первых и вторых,
например, очень много в Руфинъяке. Характеризуя его
гриффады, Л.-Р. Нужье уже в экспресс-публикациях назвал
колоссальную цифру - 13 524978 единиц (Nougier, Robert
1957а, р. 21), не упомянув, однако, о методе, которым она
была получена.
Исключительно многочисленны также костные остатки
медведя в его пещерных „кладбищах11 (например, в Драхен-
хёле остатки 30000 особей), на участках которых в неко-
торых местонахождениях образовались целые залежи фос-
фатов. Так случилось и в Руфиньяке, где, по расчетам,
опирающимся на данные Нужье (ibid., р. 23), в фосфорный
пентаоксид превратилось около 25ОООО(!) скелетов зверя.
33
Вместе с тем выделение особого „экономического цикла11,
якобы специализировавшегося исключительно на добы-
вании пещерного зверя, заключает в себе чересчур односто-
роннюю схематизацию прошлого. Это положение Л. Цотца
(1938 г. и др.), поддержанное, в частности, Л.Вертешом, не
учитывает, например, очень вероятную сезонность основ-
ного промысла на медведя (по В. Келлерману, К. Эренбергу
и П.П. Ефименко - преимущественно осеннего, по
А.Брейлю и Р.Лантье - наоборот, весеннего)
34
Приведем некоторые из них (по Lindner 1950, р. 46, 227,
357; Breuil, Lantier 1951, р. 82; Ehrenberg 1953, S. 48; Brodar
1957, S. 153, 155, 156; Vertes 1958/59, S. 157, 167; Ефименко
1953, c. 237; Семенову C. A. 1964, c. 155; 1968, c. 285; Григо-
рьеву 1968, c. 39, 142). В Драхенхёле и пещерах Трансиль-
вании (Игрита и Ончаса) найдены черепа медведя со сле-
дами заживших проломов (удар пикой или дубинкой?) на
левой стороне, в области глаза и виска. На той же стороне
двух черепов пещерного медведя из Покалы и Китцель-
берга, а также в носовой полости черепа бурого медведя из
Хельмиххёле обнаружены застрявшие в них обломки крем-
невых острий. Наконец, в Райерсдорферхёле, Морнове и
Ишталлошко встречались черепа, сильно поврежденные
охотничьем оружием.
173
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
воплощавшей в себе цель всех стремлений, не-
произвольно возникало примитивное, глубоко
чувственное представление, которое инерционно
продолжало охоту.
Такая элементарно-охотничья или, точнее,
„натуральная пантомима" в качестве первич-
ного, обязательного условия требовала наличия
убитого зверя, т. е. пока еще не изображение, а
сам зверь являлся для коллектива своего рода
фокусом его духовной энергии.
Бесчисленно повторяющиеся, калькиру-
ющие действительную охоту изобразительно-
выразительные пантомимы, пропитанные кро-
вью зверя и ароматами сырого мяса, вероятно,
затем дублировались на стойбище, делая все его
„народонаселение" сопричастным этому вопло-
щению особо активного отношения человека к
миру.
Заметим, что все эти коллективные панто-
мимы были обращены к зверю как живому су-
ществу, хотя в реальности такового уже не
было. Так прорастало первое зернышко условно-
сти - живого зверя заменяла безжизненная
туша или даже часть ее, возникал символ, кото-
рый составлял предмет воображаемых отноше-
ний.
Долговременная практика данного рода,
опытно обобщаясь и канонизируясь традицией,
вела, с одной стороны, ко все более прочному
осознанию анималистических доминант как
условий самой жизни. Тогда же они матери-
ально записывались и увековечивались спосо-
бами, доступными конкретному сознанию. Осу-
ществлялось это путем избирательного, уже
обрядово осложняемого сохранения в особых
местах, обозначавших типичную сферу охоты,
наиболее характерных частей определенного
зверя. Последние сначала экспонировались в до-
статочно „свежем" виде в качестве „зрительных
объектов", что подметил уже Э. Бехлер (Bachler
Е. 1940, S. 154). Подобное „выставление" (Mul-
ler-Karpe 1966, S. 227) убедительно подтвержда-
ется и древнейшими генетическими свидетель-
ствами (Торральба, Амброна Лазаре, Кударо I).
Только затем остатки натуральных символов
сберегались в виде костей. Вторичное по проис-
хождению „особое отношение" к костям и воз-
никновение их фетишистского восприятия, на-
верное, следует объяснять тем, что они посто-
янно оказывались неразрушающимся элемен-
том зрительно-анималистических экспонатов,
их вечным знаком - именно в такой генетиче-
ской связи раскрывается причинная обусловлен-
ность приведенного выше положения Ф.Бурдье.
С другой стороны, тот же поток матери-
ально-духовной деятельности, таящий в себе на-
растающие атомы фантазии, постепенно приво-
дил палеоантропов - по мере осмысления на-
сущных материальных задач своего „завтра"
(иначе говоря, при подъеме опережающего отра-
жения действительности к сапиентному уровню)
- к зарождению производственно-магической
концепции. По существу, древнейшая промыс-
ловая магия, основанная на принципе „подобное
вызывает подобное", представляла ту же „нату-
ральную пантомиму", но только предпосыла-
емую охоте, фиксирующую уже не результаты
коллективного предприятия, а его предполага-
емую цель. Вся историческая действительность
теперь открывала пути для длительного „отлета"
фантазирования именно в этом сюжетно-логи-
ческом русле.
Исключительную напряженность такой ак-
тивности к концу мустье, как и немалые воз-
можности кооперации труда неандертальцев
при этом, демонстрируют конструкции камен-
ных „сейфов", навечно сохранивших в себе
материализованную запись господствовавших
идей палеоантропа. Созданные титаническими
для этой эпохи усилиями, они передают сплав
предельного физического, эмоционального и
интеллектуального напряжения во имя осуще-
ствления высшей социальной задачи кристалли-
зующегося сознания - утверждения единства
целей и дееспособности коллектива. В этом
плане показательно, что выявляемые на стоян-
ках неандертальца полезные строительные ра-
боты были значительно более простыми (см.,
например: Любин 1969).
Разумеется, этот процесс не был элементар-
ным. Между Торральбой (ранний ашель) и „мед-
вежьими пещерами" проходит существенная
грань, отделяющая громадный период генезиса
условных изобразительно-выразительных дей-
ствий от их вторичного проявления в отчетливо
культовой форме. Только в среднем и особенно
позднем мустье можно свидетельствовать, осно-
вываясь на выделении „костехранилшц", быто-
вание начал ритуального отношения к зверю, к
тому же в их самой примитивной, предельно на-
туралистичной, имитационно-производственной
форме. Зачатки магии как бы материально про-
изводились в процессе специфического отраже-
ния основной жизнедеятельности.
Но из предложенной реконструкции также
следует, что если учитывать происхождение му-
стьерских символов и видеть за ними все более
типизированно имитирующую охоту „натураль-
ную пантомиму", то это явление не исчерпыва-
ется одной „культово-религиозной проблемой"
(см., например: Muller-Karpe 1966, S. 224 usw.).
При генетическом единстве его социально-про-
изводственных корней оно многообразно про-
являло себя, объективно порождая целый пучок
практически существенных результатов. К тако-
вым следует отнести преодоление гиперболиче-
ского („зоологического") практицизма; допол-
нительное сплочение коллектива в его целена-
правленной солидарности; совершенствование
координации и социальную передачу многовеко-
174
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
вого опыта в ходе „тренировочных действий*1;
обогащение, отработку и кодификацию звуко-
вой сигнализации, вероятно, рождавшей еди-
ничные предметно-глагольные формы изолиро-
ванных речений; расширение возможностей
информации и сюжетного общения; моменты
психотерапии, создававшей уверенность в
успехе, и развитие навыков торможения посред-
ством воображаемого действия - разрядки.
Однако и этими моментами далеко не полно-
стью характеризуется то, чем обогатила челове-
чество „начально-теоретическая** символиче-
ская деятельность. Среди ее фундаментальных
следствий было одно, особенно значимое для
исследуемой нами темы.
Мнение Э.Бехлера об альпийских пещерах как
памятниках охотничьего культа разделяется
сейчас большинством советских историков пер-
вобытного общества (Окладников 1949, с. 77-
79; 1952, с. 177, 178; Никольский 1949, с. 12, 13;
1950, с. 70-79; Борисковский 1950а, с. 111; 1970,
с. 215, 216; Семенов Ю.И. 1966, с. 414, сл.; Ани-
симов 1967, с. 28; 1971, с. 64-67; Монгайт 1973,
с. 125, 126, и другие авторы). Некоторые из них
полагают, что особые „склады костей** являются
„более убедительным свидетельством существо-
вания религиозных верований в мустьерскую
эпоху**, чем „неандертальские погребения** (То-
карев 1964, с. 9). Но не этот аспект, а совсем дру-
гая, еще не замеченная наукой сторона, не усту-
пающая по значимости „религиозной**, является
сейчас для нас главной. Она обнаруживается,
если взять все нижнепалеолитические памят-
ники анималистического символизма в качестве
исторической совокупности.
Суть дела заключается в том, что выше речь
шла о тех древнейших, невообразимо примитив-
ных, „полуестественных** анималистических изо-
бразительных памятниках, в полном отсутствии
которых современная наука, казалось, могла
быть совершенно уверенной.
„Медвежьи пещеры** и все их аналоги - как
более древние, так и позднейшие - представ-
ляют особое русло постоянной общественной
практики, имевшей своей целью физическое
воплощение определенного зверя как ведущей
остроэмоционадьной темы сознания. Палеоан-
тропы, использовавшие данные им природой на-
туральные средства, специальным трудом созда-
вали зримые символы и воспринимали их в
качестве условных, но естественно общепонят-
ных обозначений зверя. Можно сказать, что они
выполняли функцию изображений зверя на до-
ступном для людей мустье интеллектуальном и
техническом уровне.
Все прошедшие перед нами „звериные** ком-
плексы были продуктами целенаправленной ак-
тивности, которую можно назвать натуральной
изобразительной деятельностью или натураль-
ным изобразительным трудом. Именно этот мо-
гучий и неиссякаемый исток сюжетно-анимали-
стического творчества выпадал из нашего поля
зрения - не по причине отсутствия источников,
а в связи с гносеологическими трудностями их
исторического распознания. Младенческая про-
стота решений, их абсолютный натурализм и ис-
ключенность художественных средств, отсутст-
120
Пещера Герм (Арьеж, Франция).
План: 1 - 5 - скопления костей пещер-
ного медведя естественного происхо-
ждения. Масштаб около 1:2 600
121
Гравированная композиция на фраг-
менте кости (длина - 8,7 см) из грота
Раймонден (Дордонь, Франция).
Перигё, Музей Перигора
122
„Оголенный череп" лошади (рог
северного оленя; длина - 7,2 см). Дву-
сторонне проработанный „выре-
занный контур". Из пещеры Мас
д’Азиль. Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей, коллекция
Пьетта
123
„Оголенный череп" лошади с
шейным позвонком (рог северного
оленя; длина - 9 см). Правая сторона
двусторонне проработанного „выре-
занного контура". Из пещеры Мас
д’Азиль. Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей, коллекция
Пьетта
175
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
вие в них образного обобщения и едва наметив-
шаяся условность - все это мешало видеть в них
корень будущего анималистического искусства35.
В итоге наша слепота толкала к исключи-
тельно культовой оценке всех неандертальских
„комплексов с костями". При таком видении ис-
точниковедческая база, отмечая зарождение ре-
лигии в эпоху палеоантропа, одновременно
якобы свидетельствовала об отсутствии каких
35
Показательно, что рядом авторов неоднократно предполага-
лось использование „звериных реликвий'1 в древнейших
охотничьих пантомимах, которые рассматривались как
совершенно самостоятельная (театральная) и самая ранняя
форма творчества, спонтанно возникающая и носящая, как
у животных, инстинктивно-биологический характер (см.,
например: Breuil 1952, р. 21; „Art and mankind" 1962, р. 32,
34). При этом в охотничьем „камуфляже" (маскировке
атрибутами зверя) не усматривались какие-то эмбрио-
нальные элементы изобразительного, поскольку здесь не
бы то ни было начал творчества на этой же сту-
пени36. Во всяком случае, наука не могла обнару-
жить наряду с „культом костей" одновременную
ему, хотя бы самую зачаточную изобразитель-
ную деятельность.
Теперь же начинает проясняться та исклю-
чительная по исторической глубине и широте
база нижнепалеолитического элементарного
были представлены в готовом виде „косвенные средства,
т.е. средства художественного изображения" (Laszlo 1958,
р. 36).
36
Историографически на подобном фоне нередко рассматри-
валась надуманная, искусственно созданная проблема - что
возникло раньше, религия или искусство. И порой создава-
лось впечатление, что сами археологические материалы
почти автоматически отвечают на этот вопрос: конечно,
религия. Ее приоритет энергично подчеркивался рядом
176
„Натуральное творчество11 нижнего палеолита
творчества, которая предшествовала художест-
венному анимализму кроманьонца. Особые
„медвежьи пещеры“ оказываются „искусствен-
ными“ и в смысле их органической связи с об-
разованием подпочвы искусства. Вместе со сво-
ими аналогами они раскрывают становление
традиций, стойко живших тысячелетиями.
Так, например, происхождение одного из
очень специфичных феноменов - условной за-
мены целого его характерной частью (pars pro
toto), широко бытовавшей во всех последующих
первобытных культурах, - расшифровывается
всей эволюцией натуральной изобразительной
деятельности ашело-мустьерских эпох.
Другой феномен сознания - „одна из вели-
чайших тайн пещерного искусства" (Г. Осборн)
- получает генетическое объяснение именно на
материале „медвежьих пещер" мустье. Имеется
в виду неразрывная связь большинства велико-
лепных монументальных ансамблей неоантропа
с глубинными отделами пещер - царством веч-
ного мрака, который, казалось бы, мало подхо-
дил для размещения живописных изображений,
да и гравировок. Предлагавшиеся объяснения
этого противоречия мало убедительны и опять-
таки исходят из подчинения кроманьонца спон-
танной идее37, тогда как конкретно-историче-
ский подход раскрывает этот феномен как
закономерный результат связанной цепи раз-
вития.
Начать надо с того, что той же привязкой ру-
ководствовались уже неандертальцы в размеще-
нии своих „музейных экспозиций" и производ-
ных от них „хранилищ костей". Логика их
действий, как уже упоминалось, имела очевид-
ное обоснование - посвященные' теме пещер-
ного зверя, они оправданно приурочивались
именно к его условной берлоге в глубине кар-
стовой полости. Тем самым медведю символиче-
ски возвращалось естественное логово для всего
этого вида сразу. Преемственность топографиче-
ских традиций этих трех звеньев (естественная
медвежья пещера - ил. 120; „искусственная мед-
вежья пещера" мустье - см. ил. 110, 114; глубин-
ная верхнепалеолитическая художественная га-
лерея - см. ил. 133, 135) наглядно демонстриру-
ется сопоставлением их типовых планов и очень
убедительно подтверждается рядом генетически
переходных комплексов, таких, как Базуа, Пеш-
Мерль, Монтеспан (о них ниже).
Но было бы неверно думать, что в эпоху не-
оантропа мы встречаем отражение древнейшей
натуральной изобразительной деятельности
только в зеркале порожденных ею традиций.
Она сама во всей своей первозданности интен-
сивно продолжалась в течение всего верхнего
палеолита. Об этом свидетельствует включен-
ность натуральных символов в комплексы сто-
янок (она оказывается даже более широкой, чем
это выявляется в мустье)38, их „аккумуляция" в
исследователей - как в прошлом (Г. Обермайером, А. и
Ж. Буиссони, Л. Бардоном, а также Т Менажем; см.,
например- Mainage 1921, р. 166, 182), так и в последнее
время (см., например: Chollot-Legoux 1962, р. 19; Laming-
Emperaire 1962, р. 120; Leroi-Gourhan 1964, р. 51, 61, 64, 76,
136, 143). В таком контексте древнейшее искусство высту-
пает как порождение и отблеск религии у 3. Гидиона,
М. Рафаэля и других.
37
Т. Менаж искал объяснения в том, что „религиозная душа
одухотворяла палеолитические пещеры" (Mainage 1921,
р. 223). Ф. Бурдье связывает это явление с культом Земли-
Матери, обращенным к „высшим силам" (Bourdier 1965,
р. 123). Подобное мнение разделяется и некоторыми дру-
гими исследователями (см., например: Nougier, Barridre
1967, р. 170, 171). Согласно сексуально-мифологической
концепции А. Леруа-Гурана, вероятно, саму „пещеру вос-
принимали как женщину" (см., например: Леруа-Гуран
1971, с. 89). С другой стороны, еще Э.Пьетт рационалисти-
чески заключал, что таким образом художники надеялись
предохранить свои произведения от естественного разру-
шения (Piette 1904 в, р. 176). Г. Осборн (1924, с.276) был
уверен, что в опасные недра людей приводило просто
любопытство. Психологическую трактовку предложили
Ф. Тромб и Г. Дюбюк, полагавшие, что в пещерах „их
темная глубина, спокойствие, постоянная температура бла-
гоприятствовали концентрации мысли" (Trombe, Dubuc
1947, р. 1). Особенно же распространено и поныне самое
старое истолкование в духе представлений „искусства для
искусства": „Первые люди наполняли очарованием долгие
ночи зимы, декорируя и украшая стены своих пещер"
(цитируется по: Bfegouen 1943, р 20). Несмотря на его несо-
стоятельность (уже палеоэтнологией было твердо устано-
влено, что „в пещерах ... человек занимал только часть у
входа" - Мортилье 1903, с. 437-438), оно нашло многих
сторонников (Гёрнес 1913, с. 38; Гаузенштейн 1923, с. 42;
опять же Осборн 1924, с. 240, и другие авторы). Энергично
такую „светскую" точку зрения поддерживал А. Брейль
вместе со своими соавторами (см., например: Breuil, Lantier
1951, р. 105, 217, 311, 313; Breuil, Berger-Kirchner 1960, р. 58,
59; Брейль 1971, с. 44, 45), рисуя идиллические картины
„зимнего упоения" искусством, сопровождаемого обрядами
(Breuil 1957а, р. 104-106) и „призывами ... к высшим
силам" („Art and mankind" 1962, р. 32), к управляющему
природой „великому Духу" (Брейль 1971, с. 45). Объявляя
палеолитическое искусство сезонным (т.е. „зимним"),
Брейль видел в этом моменте естественно-географическое
объяснение приуроченности всего монументального цикла,
как он полагал, исключительно к франко-кантабрийскому
региону, особенно богатому глубокими пещерами. Кроме
того, по поводу рассматриваемого феномена высказывались
и другие предположения (так, например, П.Вернерт, отста-
ивающий гипотезу „простого этапа", считал, что неоан-
тропа в недра пещер влекло наличие там уже „готовых"
скальных фигур).
38
Приведем часть сведений об остеологических находках в
верхнепалеолитических культурных слоях, в которых
нельзя видеть ни кухонный мусор, ни строительные мате-
риалы. Отдельные черепа на стоянках СССР - мамонта в
Мезине (Шовкопляс 1965, с. 42), бизона и носорога в
Мальте (Герасимов 1931, с. 7; 1935, с. 86; Громов 1935,
с. 249; 1948, с. 369) - определенно выполняли неутили-
тарную роль. Особое отношение к лапам и когтям хищ-
ников прослеживается в Костенках I (Ефименко 1958,
с. 332; Абрамова 1960, с. 83) и Сунгире (Бадер 1978, с. 196);
то же явление фиксируется и на стоянках Запада (Leroi-
Gourhan 1964, р. 29, 30). Репертуар натуральных символов в
эту пору дополняется сберегаемыми в „ямках" хвостами
животных - мамонта в Гагарине (Замятнин 1935, с. 40;
Громов 1935, с. 264) и пещерного льва в Костенках I (Абра-
мова 1958, с. 83). В более полном виде обозначение зверя
представлено в Мальте (передние половины пяти скелетов
47
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
особых культовых местах39 и, наконец, аналогич-
ные находки в погребениях, которые нельзя от-
нести к приношениям пищи40. Итак, при предва-
рительном просмотре источников, которые,
несомненно, заслуживают специального изуче-
ния под этим углом зрения, выясняется, что „на-
туральная деятельность11 и на ступени неоан-
тропа составляла значительный элемент всей
„духовно“-изобразительной культуры - обозна-
чая высшее „теоретическое*1 достижение неан-
дертальцев, здесь она представляла низшую
форму анимализма, уже уступавшую авангард-
ную роль собственно сапиентному творчеству.
К этому общему заключению надо добавить,
что в отдельных художественных произведениях
неоантропа также получило своеобразное
(можно сказать, иллюстративное) отображение
обрядово непотребительское отношение к сим-
волическим частям определенного зверя. В та-
кой связи наиболее примечательна известная
гравировка из грота Раймонден (ил. 121), запе-
чатлевшая один из специфических законов па-
леолитической жизни. Она изображает людей
(различаются семь знаковых фигур) у скелета
огромного бизона, начисто обглоданного, веро-
ятно, во время охотничьего праздника. Но совер-
шенно нетронутыми остались голова зверя и его
передние конечности (т.е. „рожки** и „ножки**),
защищенные табу и, как символы, неприкосно-
венные. Обращает на себя внимание и то, что
среди мадленских уплощенно-барельефных „вы-
резанных контуров*1 (см. с. 207) головы лошади
есть экземпляры, явственно изображающие
„оголенные черепа11 (ил. 122), в одном случае
(ил. 123) даже с шейным позвонком (Piette
1904в, р. 149), т.е. именно ту „остаточную** часть
натурального символа, которая уже в мустье
традиционно сберегалась в особых „оссуариях**.
Та же изобразительно-натуральная практика
продолжалась в мезолите (погребения в Тевьеке
и Гёдике - Франция), неолите и эпохе бронзы
(см., например: Behrens 1964), периоде раннего
железа (напомним хотя бы о погребениях табу-
нов лошадей в скифском Ульском кургане).
Позднее она также не перешла в полностью
ископаемое состояние и жила этнографически
еще совсем недавно в среде всех охотничьих
племен Старого и Нового Света. Их „звериные
праздники1* не знали ничего равного себе по рас-
пространению и архаичности (см. основную
литературу: Семенов Ю.И. 1966, с. 418-425). В
них отчетливо выделяется общее генетическое
ядро, заключающееся в обрядово-театрализо-
ванном воспроизведении охоты (той же панто-
миме - см.: Авдеев 1959, с. 52-60), последу-
ющем „общении** с натурально обозначенным
зверем и, наконец, экспонировании его симво-
лов и их сохранении (обычно уже в виде костей)
в особых местах. Наиболее рельефно вся эта
изобразительно-выразительная цепь передава-
северного оленя вместе с черепами и двумя ногами - см.:
Герасимов 1935, с. 96). К разряду особых хранилищ навер-
няка также следует отнести ямы, заполненные целыми
костями крупных животных (например, в Добраничевке -
Шовкопляс 1955, с 35-37) и особые „западины" у жилищ,
включающие в свой многозначительный контекст
отдельные черепа мамонта (например, Гагарине - Тарасов
1965, с. 116 120)
В Европе исключительно впечатляющее „культовое храни-
лище" на верхнепалеолитической стоянке, как бы воспро-
изводящее опыты Торральбы и Амброны в очень услож-
ненном виде, было открыто в Вайнбергхёле у Мауэрна
(ФРГ). Вблизи от восточного входа в среднюю пещеру на
подсыпке из красной земли толщиной более сантиметра
находился хорошо сохранившийся скелет доставленного
сюда „на руках" десятилетнего мамонта. Рядом с ним рас-
полагались череп совсем молодого мамонта с поврежден-
ными бивнями и в числе других остатков этого животного
насквозь пробитые зубы и целые кости конечностей.
Последние, иногда с пробитыми отверстиями, встречались
и в 10 м от этого ансамбля (Muller-Karpe .1966, S 225, 300).
Вероятно, в принципе подобный же комплекс, но уже оди-
ночный и связанный с привалом на месте охоты (как в
Лерингене?) был выявлен в Дунофёльдваре (Венгрия).
Здесь кости расчлененного мамонта группировались в
отдельных скоплениях, сопровождаясь каменными ору-
диями позднепалеолитического облика и следами древес-
ного угля (ibid., S. 225, 318).
Из более камерных проявлений натурального анимализма
в культуре неоантропа Запада можно указать на „груду"
оленьих рогов в гроте Принца (Гримальди), помещенных
на скальных выступах. В гроте Сен-Марсель были найдены
рога северного оленя и каменного барана, собранные в
нише, вблизи от очага (Leroi-Gourhan 1964, р. 14). В этом
же памятнике обнаружены располагавшиеся в анатомиче-
ском порядке нижние позвонки лошади (ibid), говорящие
о сохранении ее хвоста, который, как свидетельствуют
памятники искусства кроманьонца (особенно фигуры „кол-
дунов"). служил важным атрибутом фантастического
антропозооморфного образа.
В наиболее же чистом виде натуральный символизм неоан-
тропа передается экспонированием такого „бесполезного"
животного, как волк О верхнепалеолитическом продол-
жении и развитии этой традиции ашеля (Лазаре) помимо
Ветерники свидетельствуют находки не только черепов
волка с шейными позвонками, но и целых его скелетов на
ряде стоянок Великой Русской равнины (Мезин, Тельма-
новская, Боршево II и др. - см.: Шовкопляс 1965, с. 101,
102) и Чехословакии (Пршедмости и особенно Павлов -
см.: Klima 1955, S. 12, 13, 26).
39
Из них наиболее выразительно грандиозное Амвросиевское
„костище" (Борисковский 1940. с. 94, 95; 1951а, б: 1952;
1953а, с. 330- 352; 19536; Пидопличко 1951, с 225; 1953).
Его культовая трактовка П.И.Борисковским хорошо аргу-
ментирована (Монгайт 1955, с. 76). При учете более древ-
него пласта натурально-изобразительной деятельности она
получает дополнительное генетическое обоснование. Мы
видим в этом комплексе отдаленное продолжение тра-
диции древнейших „костехранилищ". Здесь длительно
накапливались и сберегались остатки туш зверя, которые
первоначально служили его натуральными символами. А
многочисленность наконечников (270 кремневых и
35 костяных) среди остатков скелетов можно объяснить
тем, что нередко орудия, поразившие ритуальную цель,
наверное, оставлялись в этом „вторично убитом" звере
Такой обычай, по-видимому, также имел очень глубокие
исторические корни.
40
„Красная дама" в Павиленде (Англия, 1823 г.) сопровожда-
лась целым черепом мамонта с бивнями. В захоронении
Солютре (1869) было собрано 18 рогов северного оленя.
Погребению в Брно (1891) сопутствовали череп носорога и
178
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
лась евразийско-американскими „медвежьими
праздниками", всеобщими как каждая фунда-
ментальная закономерность. В этом, по су-
ществу, глобальном цикле слышалось отдален-
ное эхо начальной мустьерской практики (Naho-
dil 1949), конечно, при формах и тем более
семантике, видоизмененной41 и многократно
осложненной многочисленными историческими
наслоениями (магией „воскрешения" зверя, то-
темистическими представлениями и т.п.). Ре-
ликтово, в явно угасающем состоянии такой
элементарный способ натурального обозначе-
ния (иначе - изображения) инерционно достиг
даже наших дней, таясь в некоторых уголках
культуры „индустриального" общества. От „пе-
щерных музеев" мустье до кабинета Э. Хемин-
гуэя, украшенного его охотничьими трофеями,
или в круглых цифрах на протяжении самое ма-
лое 50000-60000 лет - в таком хронологиче-
ском диапазоне, на основе непрерывного ряда
источников можно проследить историю, пожа-
луй, самого долговременного явления „духов-
ной" культуры человечества.
Сама длительность и еще в недавнем про-
шлом исключительная распространенность на-
туральной изобразительной деятельности сю-
жетно-производственного содержания указы-
вают на силу того потока ледниковой жизни,
который неумолимо вел палеоантропа к зачат-
кам анималистического творчества - „младен-
ческого" по характеру, но таящего в себе зерна
великого открытия искусства.
„Искусственные пещеры с медведем" нельзя
объяснять непосредственно полезным трудом
неандертальцев, позволявшим им жить и про-
должать себя в следующих поколениях. Эта де-
ятельность никак не обогащала их материаль-
ные ресурсы, а, напротив, несколько обедняла
их. Известный урон наносился запасам пищи,
шкур, да и самому „жилому фонду".
Это явление обозначало существенное обога-
щение всей практики палеоантропов принципи-
ально новыми элементами, показывая, что заро-
ждение творчества действительно „является
одной из сторон производственного процесса"
(Гущин 1937, с. 22). Его почвой изначально было
материальное общение охотников, отражавшее
в самом непосредственном виде направленность
всех сил социума на оптимальную цель - овла-
дение зверем.
Исключительно знаменательна обширность
этой предбазы „разумного" творчества, говоря-
щей о всеобщности процесса генезиса искусства
в обширном ареале расселения неандертальцев.
Вспыхнувшие на стойбищах ашельских охотни-
ков 200000, а то, возможно, и 300000 лет тому
назад первые огоньки будущей творческой
мысли показывают, что духовное становление
человечества в антропогенезе подчинялось тем
же законам трудового прогресса и первона-
чально проходило в темпах, близких, к эволю-
ции материальньтх основ жизни. Такая перспек-
тива согласуется с выводами современной науки
об общем удревлении палеолита и, следова-
тельно, о приуроченности истоков культурных
явлений ко все более глубоким хронологиче-
ским пластам прошлого.
Выявление творческого аспекта самого ран-
него „духовного производства", исключитель-
ного по своей физической интенсивности и ак-
кумулированным в нем слитным усилиям,
показывает, что „труды и дни" палеоантропа
были заполнены не только удовлетворением ми-
нимально необходимых материальных потреб-
ностей. А в эпоху мустье - сравнительно сжа-
тую во времени (4(Г000 - 50 000 лет) и поэтому
достаточно динамичную^^прбйсхбдит интен-
сивное вызревание могучей творческой ситу-
ации и закладываются основы для решитель-
ного вытеснения биологического начала соци-
альным. Но тем самым развеивается очень
живучая традиция естественного эволюцио-
низма (в начале XX в. - Т.Рибо, М.Ферворн и
другие), утверждавшая, что неандерталец стоял
„ближе к человекообразным обезьянам, чем к
„разумному человеку" (Осборн 1924, с. 184), что
„раса неандертальцев" представляла „почти жи-
вотный вид", была исключительно близка к
„скотству", обнаруживая нечто интеллекту-
ально-человеческое только в религиозной идее
погребений и потустороннего мира (Mainage
1921, р. 38, 166, 182), что их активная деятель-
ность еще была инстинктивной и ничем не пре-
восходила „сражения, как они происходят среди
животных" (Breuil, Lantier 1951, р. 80, 81). Столь
же несостоятельной оказывается и распростра-
ненная сейчас на Западе противоположная вер-
сия (см., например: Констэбл 1978), в немалой
степени навеянная разочарованием в современ-
ном мире и исторической ностальгией. Это тече-
ние отрицает существенные отличия в духовной
жизни кроманьонца и палеоантропа и наделяет
последнего спиритуалистическим религиозно-
космическим сознанием как неким метафизиче-
два больших бивня мамонта. Более частые открытия
такого рода в первой половине XX в. (краткую справку см.:
Breuil, Lantier 1951, р. 294-297) привели исследователей
Запада к предположению о „ритуальном сохранении опре-
деленных частей туши животных11 (ibid., р. 322). Но вопрос
о семантике этого явления не был поставлен. А таким
элементарным способом, вероятно, обозначался как бы
переходящий в потусторонний мир символ охотничьей
добычи. Обращаясь к памятникам нашей страны, отметим,
что в комплекс погребения ребенка в Мальте входил
окрашенный охрой зуб мамонта, помещенный на известня-
ковой плите (Герасимов 1931, с. 26, 27; 1935, с. 118).
41
Один из итогов ее социальной модификации можно уви-
деть в исключении „совместного" со зверем погребения
охотника (вспомним'о Регурду и его аналогах).
179
„Натуральное творчество" нижнего палеолита
ским феноменом человеческого „духа“ (М. Рафа-
эль, З.Гидион, Ф.Бурдье, М. Кениг и другие).
Обе эти установки восходят к эклектиче-
скому ядру исторической концепции эволюцио-
низма. Основоположники этой школы, исклю-
чавшей весь палеолит из собственно истории,
одновременно были убеждены в том, что уже са-
мые древние „наши предки имели такое же
мышление, те же органы и те же потребности,
что и мы“ (Boucher de Perthes 1865, р. 40-41).
В советской литературе П.П. Ефименко, при-
дававший большое значение культуре неандер-
тальца и поэтому считавший необходимым вы-
деление ее в особую ступень среднего палео-
лита, предпринял попытку представить эту
эпоху в свете „тех прогрессивных черт, которые
отличают мустьерское время11 (Ефименко 1953,
с. 246). Однако такой опыт не получил развития,
поскольку тезис о выработке в недрах мустье
предпосылок идеологии родового общества
П.П. Ефименко фактически основывал, как и
многие другие исследователи (например: Pradel
1954, р. 42, 43), лишь на возникновении погре-
бальной практики, настаивая на чисто утили-
тарном характере особых „медвежьих пещер“.
Для решения проблемы палеоантропа необ-
ходима самая детальная фактическая диагно-
стика устойчивых проявлений его мышления,
т.е. выявление реальных черт и особенностей
сознания, специфических форм его активности
и механизмов их исторического развертывания
в качестве звеньев связанной цепи развития.
При этом одно из высших достижений соци-
ального интеллекта в финале нижнего палео-
лита обнаруживается в примитивно величест-
венном явлении „натурального творчества", та-
ившем в себе эмбриональное единство будущего
изобразительного и выразительного искусства.
Углубленное изучение символико-творче-
ской деятельное™ палеоантропа может позво-
лить науке 80-х годов сделать еще один значи-
тельный шаг в древность, шаг, приближающий
нас к одной из тайн эмпирического становления
„разумного" мышления.
Однако вряд ли этот шаг будет совершен
легко - немалые препятствия тому, как это ни
парадоксально, порождают некоторые побочные
последствия общего подъема методического ар-
сенала археологии. Бурное и чрезвычайно ре-
зультативное вторжение естественных методов в
археологическую практику, открывшее новые
возможности для извлечения информации из до
этого почти „немых‘Д материалов, привело к из-
вестным издержкам, наносящим ущерб прин-
ципу комплексности исследования. Вместе с по-
добными успехами усилился значительный крен
естественнонаучной интерпретации данных рас-
копок в ущерб второму, собственно историче-
скому плану объяснений. Следствием такого в
определенном смысле биологизаторского под-
хода является особое акцентирование всех при-
родных факторов в какой-то мере за счет забве-
ния антропогенных моментов. Так успехами
точных методик рождается как бы инерция, соз-
дающая впечатление несостоятельности всех
иных путей анализа. Но тем самым уже в про-
грамме исследований нарушается баланс естест-
венного и археологического анализа, многомер-
ное явление прошлого деформируется в пло-
скостную экологическую модель и ряд ансам-
блей, наверняка несущих на себе отпечаток
человеческой деятельности, трактуется в плане
чисто природных явлений.
Такая участь выпадет прежде всего на долю
„медвежьих пещер". Предельно критическое от-
ношение к ним палеозоологов (выраженное
хотя бы мнением О. Абеля о Драхенлохе, 1932 г.)
уже давно традиционно Его не поколебали и до-
статочно квалифицированные последующие
предвоенные раскопки (например, Л.Цотца в
Силезии - см. выше). Сейчас же такая атмо-
сфера скепсиса очень популярна в археологиче-
ской среде и, что надо подчеркнуть, активно
поддерживается палеолитчиками, особенно
склонными к строгости археологического иссле-
дования и источниковедчески значительно обо-
гатившими науку. Неверие в причастность неан-
дертальца к остеологическим „собраниям" стало
чем-то вроде свидетельства непримиримости ис-,
следователя к беспочвенным фантазиям.
При этом случается и так, что археолог с
„естественным уклоном" в ходе собственных
раскопок совершенно неоспоримо выявляет объ-
екты „натуральной" символической деятельно-
сти палеоантропа (к примеру, открытие
А. де Люмлеем экспозиции черепов волка в
гроте Лазаре, раскопанном на предельном для
нашего времени уровне методики). Тогда
обычно исследователь изолированно фиксирует
только этот, лично им установленный факт, не
воспринимая его в связи с другими тождествен-
ными аналогиями. В итоге отмечаются лишь от-
дельные частности как нечто произвольное, за
чем не видится общее значительное явление фи-
нала нижнего палеолита.
Надо думать, что уже наступило время для
критического пересмотра стихийно сложивше-
гося положения, в конечном счете грозящего
повторно замкнуть археологию камня в „рамках
естественных дисциплин". Не только в интере-
сах нашей темы, но и для общеисторического
статуса археологии в системе наук и для ясности
ее источниковедческой базы настоятельно необ-
ходимо восстановление всех прав историко-ар-
хеологического анализа на его относительно са-
мостоятельное, существенное значение.
Глава V
„Натуральный макет“ - переходная форма
к анималистической скульптуре
Выше мы пытались вычленить ту символиче- Пещера Базуа (в другом написании - Басура)
скую форму, которая преднамеренно создава- в провинции Савона (Лигурия) в Северной Ита-
лась палеоантропами и являлась для них полно-l'лии (Chiapella 1955; Blanc 1957а, 1957в, 1961,
ценно изобразительной. Продолжая этот путь, '
попробуем выявить ее дальнейшее развитие и
тем самым определить характер предориньяк-
ского этапа творчества, который в связи с его
длительностью и социальной значимостью пра-
вильнее назвать начальной ашело мустьерской
ступенью палеолитического анимализма. Само
по себе открытие такого до последнего времени
„невидимого11 корня не дает хотя бы предвари-
тельного решения поставленной задачи в целом.
Природные символы зверя' и 'профильный кон-
тур на глине безмерно далеки как по средствам,
исполнению, так и по семантическому уровню.
Буквальный натурализм^ и '^предельно абстракт-
ная, к тому же уменьшенная схема не „смыка-
ются" непосредственно. Обозначение особи ее
же естественными атрибутами и исполненный
линией _знак завершенного, обобщения^ не соста-
вляют единой непрерывности. За первым скры-
вается конкретный образ и одиночный эмоцио-
нально-производственный сюжет, чему отвечает
долговременное „коллекционирование" в осо-
бой пещере остатков множества добытых жи-
вотных; во втором случае налицо собиратель-
ный образ видового охвата
Итак, мустьерская и раннрорищ>якская
формы не только глубоко отличаются, неги ока-
зываются противоположными по всем ведущим
признакам.
Теоретически эти хронологические эталоны
могли быть крайними звеньями одного и того
же развивавшегося изобразительного ряда Но
необходимую достоверность высказанное пред-
положение может получить только при факти-
ческом выявлении всего многоступенчатого
преобразования натурального символа в линей-
ную схему.
Отдельными памятниками нужной нам „про-
межуточной" ступени археология уже распола-
гает, хотя они еще не выделены ею во взаимо-
связанную совокупность и не оценены по их
коренным генетическим показателям. Обра-
тимся к таким первым вехам предполагаемого
процесса трансформации, не выходя за пределы
преемственного развития той же „медвежьей"
темы в связи опять же с лучшей сохранностью
ее реликвий в пещерных укрытиях.
р. 124; Борисковский 1970, с. 64). В мае 1950 г.
было установлено, что ее давно известный пе-
редний отдел протяженностью 53 л» продолжа-
ется за трехметровой сталагмитовой „пробкой"
еще на 400 м северной галереей, завершающей-
ся тупиковым залом. Во всей этой обширной
части, „замурованной" в древности и сохранив-
шейся в первозданной неприкосновенности, как
бы застыла сама атмосфера ледниковой жизни.
Прежде всего здесь виделись приметы дли-
тельного обитания пещерного медведя. Наряду с
многочисленными, иногда парными гриффа-
дами на стенах и оттисками лап на глиняном
полу его кости, а иногда и волокна шерсти
встречались на протяжении всей галереи. Осо-
бенно много костей хищника сосредотачивалось
в самой глубине пещеры (Leonardi 1958, р. 235).
Следовательно, недра Базуа долго служили мед-
ведю естественной берлогой.
К этому добавлялись свидетельства деятель-
ности человека: следы пальцев на той же глине
стенок и пола, иногда в виде параллельных про-
черчин (древнейшая имитация гриффад?);
эстамп сажистой „руки" на скальной стене; мно-
гочисленные отпечатки ног разных индивиду-
умов (среди 25 исследованных „негативов"
преобладали небольшие по размерам, скорее
всего юношеские); углистые пятна на полу
(остатки догоревших факелов из смолистого де-
рева) и пятна и полосы сажи на стенах (веро-
ятно, следы ударов факелов по ним с целью
„оживления" пламени). Все эти остатки были
особенно представительными в тупиковом зале,
где они дополнялись округлыми глиняными
„кляксами" на стенах (ил. 125). Десятки таких
„ореолов" диаметром от 3 до 7 си были следами
попадания в стену лепных глиняных шаров до-
статочно стандартного размера. Одиночные их
экземпляры не расплющились и сохранились
почти целыми. При этом такие „кляксы" отчет-
ливо концентрировались на стене в южной ча-
сти зала - там, где у ее основания находился мо-
нументальный фигурный сталагмит неопреде-
ленно зооморфной формы - по А.-К. Бланку,
вроде „безголового сфинкса" (ил. 124). „Кляксы"
образовывали на стене, находящейся за этой
естественной скульптурой, нечто подобное
181
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
нимбу, располагаясь над ее „шеей“ (верхний вер-
тикальный выступ с косо срезанной площадкой)
и перед левой отвесной гранью. Поверхность са-
мого „сфинкса11 была покрыта слоем глины бо-
лее значительным, чем ее естественные отложе-
ния на скальных стенах. Она была изборождена
прямыми, в основном вертикальными расче-
сами (ил. 126), нанесенными пальцами человека.
Местами на ней заметны остатки глиняных ша-
ров, разрушенных при такой штриховке.
Мустьерская датировка всего этого ансамбля
до последнего времени представлялась вполне
убедительной, даже, можно сказать, единст-
венно возможной, несмотря на полное отсутст-
вие орудий палеоантропа. Ее можно было обо-
сновать двумя согласующимися между собой
показателями. Первый из них был представлен
очень специфичным характером отпечатков ног
(ил. 128), которые антропологически связыва-
ются с палеоантропом (Pales 1954). Вторая, не
менее существенная, собственно археологиче-
ская примета заключается в обнаруженных
здесь лепных глиняных шарах. Уже до открытия
Базуа были' известны отдельные лепные шары,
происходящие из мустьерских______комплексов
Франции - из глины в Ла Кина и Мюре и из
комков охры в гроте Северного оленя в Арси-
сюр-Кюр (Bourdier 1967, р. 200). Целое скопле-
ниетаких же лепных шаров из лёсса (ил. 129)
было обнаружено в еще более древнем комплек-
се Ахенхейма в Эльзасе (Zeuner 1953; Wernert
1961), который не моложе рисс-вюрмского меж-
ледниковья. До последнего времени такое явле-
ние было совершенно непонятным и поэтому
казалось всего лишь любопытной, но произволь-
ной частностью (см., например: Brezillon 1974,
р. 23). Сейчас же именно благодаря ансамблю
Базуа лепные шары получают свое существен-
ное объяснение как одно из звеньев длительного
развития „сфероидов" (ил. 130), в конце ниж-
него палеолита явившихся символической (объ-
емно-знаковой) моделью метательного камня
(Стбляр 19'71 в, с7 76).Т7аконец, дополнительным
аргументом в пользу доориньякской древности
Базуа в известной степени может быть особая
представительность фауны пещерного медведя в
его материалах (особенно значительное скопле-
ние костей в проходе перед тупиковым залом
получило название „кладбище медведя" - Мо1-
leson, Oakley, Vogel 1972, р. 469), притом что от-
печатки лап медведя и ног человека перекры-
вают друг'друга.
Однако недавно была предпринята попытка
очень значительного омоложения Базуа (Oakley,
Campbellj Molleson 1971, р. 352; Molleson, Oak-
ley, Vogel 1972) - вплоть до отнесения этих ре-
ликвий к самому концу верхнего палеолита (гра-
ветт в Северной Италии, около 12000 лет назад).
Основанием для этого послужили следующие
естественнонаучные определения: а) анализ на
С14 образцов кальцитовой корки на костях
(5160 ±40 GrN - 5102) и древесного угля от
сгоревших факелов (12340 ± 160 GrN - 5007),
собранных на полу глубинного зала пещеры; б)
анализ на С14 костей из верхней части отложе-
ний до глубины 0,15 л» (24230 ± 290 GrN -
4897); в) обычно применяемый для значительно
более древних остатков протоактиниевый (тори-
евый) анализ образца от сталагмита при входе в
пещеру (дата в большом допуске - от 18 000 до
28000 лет).
Опираясь на эти данные как якобы единст-
венно значимые, К.-П. Окли и его коллеги очень
сужают поле исследовательского обзора и про-
являют определенную тенденциозность1. Ко-
нечно, игнорировать анализы никак нельзя, но и
позиция диктата точных методов исследования
здесь была бы другой крайностью - и потому,
что некоторые образцы, подвергнутые анализу,
были, как это отмечается названными авторами,
количественно недостаточными (Molleson, Oak-
ley, Vogel 1972, р. 469), и потому, что само дати-
рование по радиоактивному углероду совсем не
исключает в отдельных случаях очень значи-
тельных ошибок, главным образом в сторону
омоложения действительных дат (до 45 % истин-
ного возраста). Таковые здесь тем более воз-
можны, так что пока мы располагаем не систем-
ной серией дат, а одиночными определениями.
Как не вспомнить в этой связи принятый Гро-
нингенской конференцией афоризм X Ватер-
блока: „Одна дата - не дата".
Однако самое удивительное в рассматрива-
емой критике мустьерского возраста Базуа за-
ключается в том, что исследователи в своей об-
щей целеустремленности не заметили неприми-
римого противоречия и несовместимости приво-
димых ими определений. Так, согласно их
данным, уран был занесен во внешние слои ста-
лагмита, полностью закрывшего ход в северную
галерею, в интервале 18000-28000 лет назад.
Это, по их мнению, „исключает возможность
1
К примеру, они, мы бы сказали, слишком легко пытаются
объяснить архаичную специфику отпечатков ног в Базуа
допущением случайностей - ссылкой на мнение П. Девиса,
что нога современного человека (наверное, заметим мы, не
в юном, а уже зрелом возрасте), не пользующегося обувью
в горных условиях, может иногда дать столь же прими-
тивные по виду следы. Тогда неизбежно возникает вопрос:
почему же подобные особенности не наблюдаются в отпе-
чатках босых ног неоантропа, достаточно хорошо зафикси-
рованных в Нио, Пеш-Мерль, Монтеспане, Тюк д’Одубер и
особенно в Альдене („Зал шагов" - ил 127), где они дати-
руются по С14 (анализ угля от факелов из можжевельника)
древностью примерно в 20000 лет? Дело все же, по-види-
мому, в разной морфологии стопы, что подтверждается
уже визуальным сопоставлением (на большее мы претендо-
вать не можем) следов Базуа с бесспорно нижнепалеолити-
ческими следами человека из Вертешсёллёша (Венгрия) и
Терра-Аматы (Франция; см.: Уайт, Браун 1978, с. 59). В
таком сравнительном ряду „ноги" Базуа занимают, кажет-
ся, оправданно, промежуточное место между „ногой"
архантропа и неоантропа.
182
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
того, что последнее посещение пещеры челове-
ком имело место в так называемое мустьерское
время*1 (ibid., р. 467). Но в реальности при приня-
тии даты, полученной по ториевому методу, не-
избежен совершенно противоположный вывод
- если формирование сталагмита, „опечатав-
шего“ недра Базуа, завершилось в указанный пе-
риод, то, следовательно, проникновение сюда в
эпоху неандертальца как раз было возможно,
черты, а как собственно мустьерский. При этом
с сожалением надо отметить, что такой ценней-
ший источник, ставший уже хрестоматийным,
до сих пор лишь очень бегло освещен в инфор-
мационных публикациях, предварительных по
характеру и не содержащих в себе даже части
необходимой археологической документации.
А теперь, после этого необходимого отступ-
ления, вернемся к анализу сущности отражен-
124
Зооморфный сталагмит у южной
стены глубинного зала пещеры Базуа
(Лигурия, Италия). В рамке выделен
участок, воспроизведенный на
ил.126
125
Поверхность скалы в глубинном зале
пещеры Базуа, левее сталагмита.
Усеяна „кляксами1* от глиняных
шаров
126
Зооморфный сталагмит в пещере
Базуа, деталь. За исключением
верхней левой части, где видна фак-
тура сталагмита, остальная поверх-
ность покрыта глиной, изборо-
жденной пальцевыми расчесами
напротив, с начала или по крайней мере сере-
дины верхнего палеолита оно физически полно-
стью исключалось.
Все сказанное говорит в пользу сохранения
за традиционными археологическими методами
датирования прав на известную самостоятель-
ность и „соучастие11 в решении подобных вопро-
сов усилиями ряда дисциплин. В данном случае
мы пока даже отдаем им предпочтение, по-
скольку ими достаточно полно улавливается
весь контекст древней культуры, сама ее при-
рода. Поэтому далее ансамбль Базуа рассматри-
вается не как пережиточный, сохранивший в
финале верхнего палеолита глубоко архаичные
ных в Базуа явлений. Приступая к интерпрета-
ции этого памятника, А.-К. Бланк сначала
пытался объяснить его тем, что неандертальцы
проникали в недра Базуа ради охоты на медведя
во время его зимней спячки. Однако очень
скоро весь „ансамбль фактов11 убедил его, что их
привлекал сюда именно „безголовый сфинкс11,
служивший мишенью для глиняных шаров как
условных символов метательного оружия палео-
антропа. Промахи отмечены „ореолами11 на
скале за сталагмитом, а поразившие цель шары,
как мы полагаем, периодически счищались
пальцами. Так образовалась глиняная оболочка
сталагмита с расчесами из групп примерно па-
i83
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
184
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
раллельных линий. Местами на ней видны
остатки глиняных шаров, разрушенных при вы-
полнении штриховки2.
Вместе с тем „кляксы1* продолжались на
стене зала еще на 4 м левее „сфинкса**, сочета-
ясь со следами пяток на полу на расстоянии от
2,1 до 2,6 м от сталагмита. Это привело к пред-
положению, что здесь находилась „совершенно
невидимая** цель, а именно - стоящий человек.
С тем, что труднодоступная медвежья бер-
лога в Базуа не была местом для игр палеоан-
тропа, спорить не приходится. Но в магическую
трактовку памятника А.-К. Бланком надо внести
существенные поправки и дополнения. В его пу-
бликациях совсем игнорируется одна примеча-
2
Сохранившаяся пластичность глины вызвала у А.-К. Бланка
сомнения относительно того, принадлежат ли эти расчесы
127 128
Отпечаток ноги неоанропа на гли- Отпечаток левой ноги подростка на
няном полу в Зале шагов пещеры глиняном полу пещеры Базуа
Альден (Од, Франция)
Об игре или магии говорит Базуа? Такой во-
прос ставил А.-К. Бланк, заявляя, что имеющи-
еся данные недостаточны для его решения
(Blanc 1957а, р. 63; 1957в, р. 115). Но далее в тех
же статьях он отвергает первую мысль и склоня-
ется к ритуально-магическому объяснению
этого „Зала мистерий** (см., например: Blanc
1957а, р. 65-67). В конечном итоге исследова-
тель увидел в нем „магическую церемонию**, в
которой впервые обнаруживается, что неандер-
тальский человек использовал неизмененные
естественно-зооморфные черты рельефа пещер
в магических целях задолго до рождения ис-
кусства... Homo sapiens** (Blanc 1961, р. 124).
неандертальцам или же они были выполнены экскурсан-
тами, побывавшими здесь сразу же после открытия хода в
северную галерею (Blanc 1957 а. р. 62). В этой связи
уместно вспомнить заключение многоопытного Н. Кастере
о сохранности отпечатков ног на глине в пещере Альден:
„... больше всего поражает свежий вид следов, кажущихся
совсем недавними, но это характерная особенность любых
отпечатков на глине“ (Кастере 1974, с. 194)
Окончательно древность этой штриховки удостоверяется
тем, что местами она, как упоминалось, перекрывалась
фрагментами глиняных шаров.
Следует также отметить, что внешне подобная штриховка
иногда воспроизводилась уже в виде отдельной знаковой
формы в верхнем палеолите с помощью гравировки
(например, на сталактите в тупиковом конце галереи Ка-
стере-Годена в пещере Моптеспан - см.: Trombe, Dubuc
1947, р. 96, fig. 112, р. 97).
I
i85
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
тельная деталь, наверное, из-за ее непонятности.
Фотографии отчетливо показывают, что верхняя
часть фигуры - „шея“ и примыкающий к ней
подпрямоугольный участок (см. ил. 124, 126, а
также ил. 139, I где эта площадь ограничена
пунктиром) - не покрыта прослойкой глины. Ее
выделяет наряду с отсутствием расчесов види-
мость естественных деталей рельефа кальцита
(косая борозда и ниже ее - вертикальные запа-
129
Лепной шар из лёсса (диаметр - 5 см)
со стоянки Ахенхейм (Нижний Рейн,
Франция)
130
Сфероид из известняка (справа) и
кварцитовый отбойник из мустьер-
ского комплекса пещеры Ла Кина
(Шаранта, Франция)
дины), а также несколько более светлый фон.
Итак, „яблочко" мишени не несет на себе ника-
ких примет попадания глиняного „оружия". Та-
кая ситуация парадоксальна и требует обосно-
ванной интерпретации, тем более что исключи-
тельная сохранность недр Базуа обязывает
попытаться приблизить анализ данного „архео-
логического дела" к нормам криминалистиче-
ского следствия, для которого обязательно пол-
ное объяснение всех фактически засвидетель-
ствованных примет.
Нам разгадка этой коллизии видится в
одном допущении - верхняя часть „сфинкса" в
момейт'метания прикрывалась куском шкуры,
соединенным с головой-медведя, которая была
водружена на столбообразный выступ („шею").
Подобное предположение генетически под-
тверждается глубоко родственными, но более
поздними и уже искусственными 1г?ваяниями в
Пеш-Мерль й~Монтеспанё (см. ниже). Косвен-
ным свидетельством в его же пользу служат и
расчесы на теле „сфинкса". Работы по очистке
основы от приклеившихся к ней шаров эмпири-
чески дали простейший прием имитации фак-
туры звериной шерсти на глине. Поэтому штри-
ховка в Базуа не хаотична, а достаточно
регулярна и даже изобразительна. Начинаясь от
нижнего обреза свисавшего куска шкуры, она,
вероятно, далее условно продолжала ее.
В итоге такого воссоздания реального цело-
го „мишень" Базуа выступает в виде своеобраз-
ной натурально-изобразительной конструкции
(ил. 131). К этому результату, естественно, вел
длительный опыт композиционного размеще-
ния голов медведя в нишах и на скальных высту-
пах пещер, которые, соединяясь таким образом
со скальным объемом, как бы получали в камне
продолжение тела зверя. Естественно, что
„стрельбище" в Базуа (скорее всего, юношеское,
очень вероятно, связанное с инициациями под
руководством зрелых охотников), специально
приуроченное к медвежьей берлоге, было посвя-
щено именно теме медведя и должно было рас-
полагать не какой-то „мифической" (Wernert
1961, р. 7, 14; 1963, р. 7), а медвежьей же изо-
бразительной мишенью, элементарно-понятной
для конкретного восприятия. Здесь для этого
была найдена уникальная, но сама по себе об-
разно не читавшаяся основа (даже для нас она
является” всего лишь „туманно зооморфной"),
которая оказалась отличным постаментом для
головы зверя. Общую высоту этого звериного
монумента можно приблизительно определить
по рисунку А.-К.Бланка (Blanc 1957в, р. 114,
fig. 1). В „собранном" виде он достигал 2 fit, т.е.
соответствовал высоте зрелого медведя, встав-
шего на задние лапы. Можно представить, как
натурально выразительно этим материальным
феноменом обозначалась цель охотничьих дей-
ствий во время разыгрываемых здесь произвол-
i86
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
ственно-обрядовых пантомим, по-видимому, ка-
ждым новым поколением палеолитической
„смены1'3.
Пещера Пеш-Мерль в департаменте Ло во
Франции (Lemozi,1929). Самым потайным отде;
лом открытого в 1922 г. очень разветвленного
подземного лабиринта (ил. 133) оказался боко-
вой подпрямоугольный зал (34x18 м). От совре-
менного входа сюда ведет трудный путь протя-
женностью примерно 520 м. Этот зал сразу же
был назван Оссуарием, так как верхний слой его
отложений был насыщен костями хищников
(пещерного льва или тигра, гиены и др.), среди
которых преобладали остатки очень крупного
медведя. Многочисленными были и его гриф-
фады на стенках. Все эти признаки, уже знако-
мые по Базуа, указывают на изначальную роль
Оссуария как долговременной берлоги.
Но здесь также выявлялись зримые следы
человеческой деятельности. В северо-восточной
131
Натуральный макет пещеры Базуа.
Реконструкция
132
Глиняный „холмик1' в Оссуарии
пещеры Пеш Мерль
133
Пещера Пеш-Мерль. План: 1 - Оссу-
арий; 2 - рисунки на глине; 3 - фреска
(лошади с „капюшонами", негативы
рук, диски), 4 - Капелла мамонтов; 5 -
Потолок иероглифов; 6 - „раненый
мужчина" и авиаформы; 7 - Зал шагов;
8 - Галерея медведя. Масштаб 1 3000
134
Натуральный макет пещеры Пеш-
Мерль. Реконструкция
135
Пешера Монтеспан. План: I - под-
земная река; II - наскальные грави-
ровки; III - гриффады пещерного мед-
ведя. 1 - следы ног и рук; 2 - „Сцена
охоты"; 3 - глиняный медведь; 4 - гли-
няные „кошки". Масштаб 1 5 000
187
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
части зала множество медвежьих костей было
сложено в „яме“ глубиной примерно 50 см
(вспомним о Регурду). Среди них были четыре
большие нижние челюсти, многочисленные
длинные кости, ребра. В этом „складе11 остатки
черепов полностью отсутствовали, что напоми-
нает об изолированном размещении нйжних че-
люстей в ряде „искусственных медвежьих пе-
щер" мустье. Зато именно четыре целых черепа
медведя (также от очень крупных особей) без
нижних челюстей обнаружены в этом же сек-
торе Оссуария - в особых условиях, представЛя-
ющих'для нас исключительный интерес (ibid.,
р. 24, suiv.).
По всей площади Оссуария встречались
„глиняные холмики" высотой до 30 см. На
одном из них, почти слившемся с полом, лежал
в „естественном положении"-массивный череп
медведя, а вокруг него располагалось несколько
уплощенных кусков сталагмитов. Остальные
три_черепа занимали аналогичное положение на
других „глиняных холмиках" в той же северной
половине зала.
„Холмики" не привлекли внимания А.Ле-
мози, и он не оставил их описания. Поэтому'
только по единственной-фотографии (ил. 132)
можно определить их форму, несомненно, соз-
данную преднамеренно, а не образованную при-
родой. Она отличается явной фигурностью - на-
поминает какое-то распластанное тело, повыша-
ющееся к одному концу, который завершается
столбообразным выступом, аналогичным естест-
венной „шее" на сталагмите Базуа. Ключ к объ-
яснению связи подобного глиняного объема и
черепа зверя дает монтеспанский медведь (см.
ниже). Перед нами остатки еще более прими-
з
Относительно второй, предполагаемой в Базуа мишени
отметим „стадиальную" сомнительность использования
человека в мустье в качестве символически выделенной
цели, обрядово поражаемой его Же сотоварищами, да еще
чисто охотничьим способом. Более вероятно, что дополни-
тельной мишенью служила значительная часть зверя
(может быть, надетая на человека?), и не исключено, что
целая его туша. В связи с последней мыслью привлекает
внимание находка на полу почти целого скелета медведя
(Chiapella 1955, р. 283), притом что наличие его „гнезд" на
этом участке в изданиях не отмечается.
i88
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
136а
Монтеспанский медведь. Вид сзади
137
Галерея астере-Го пена в пещере
Монтеспан. План: I - сюжетные изоб-
ражения на стенах галереи; II-то же
на полу (4) и потолке; III-знаковые
изображения на стенах; IV - то же на
потолке; V - гриффады пещерного
медведя. 1 - лепные глиняные
„кошки": 2 - скопление глины от раз-
рушившихся фигур; 3 - глиняный
медведь; 4 - контурный рисунок
лошади на глиняном полу; 5 - разру-
шенные фигуры лепных лошадей; 6 -
лепной барельеф лошади; 7 - следы
пальцев на глине; 8 - барельефная
протома лошади и скопление гли-
няных шаров; 9 схематическое изоб-
ражение макета (?) мамонта; 10 - яма,
образовавшаяся при выборке
глины. Масштаб 1 :1 000
тивных составных памятников (ил. 134). В мо-
мент „общения11 людей палеолита с этими сим-
волическими объектами голова медведя надева-
лась вертикально на специально для этого
созданный выступ болванки, а глиняное тело,
вероятно, частично прикрывалось соединенным
с ней куском шкуры. После завершения обрядо-
вого акта изображение вновь разбиралось - го-
лова зверя снималась с „шеи“ и укладывалась на
глиняной „спине".
Многое в структуре „Оссуария" оказывается
знаменательно близким к элементам „искусст-
венных медвежьих пещер". Более 40 лет назад
на это обращал внимание еще А. Бегуен (ibid.,
р. 27), но его мысли не получили отзвука и раз-
вития. И действительно, „яма" со специально
189
„Натуральный макет“ как переход к скульптуре
1366
Монтеспанский медведь. Вид сбоку
138
Натуральный макет медведя пешеры
Монтеспан. Реконструкция
отобранными костями медведя в Пеш-Мерль
служила как бы уменьшенной копией мустьер-
ских „костехранилищ" а обкладка черепа камн-
ями находит аналогию в тех же памятниках.
Одновременно очень примечательно и то но-
вое, что открывается здесь, - использование соз-
данного из глины объема в изобразительных це-
лях. Один из первых исследователей Пеш-
Мерль, А. Вире, рассматривал „холмики" как
остатки лепной скульптуры, изображавшей
хищников- Понятно, что эти произведения до-
шли до нас в виде, значительно деформирован-
ном оплыванием. Но и в прошлом самостоятель-
ной скульптурой они не являлись, служа лишь
основой для экспонирования натурального сим-
вола зверя. Их генетическая архаичность про-
190
„Натуральный макет“ как переход к скульптуре
является и типологически (форма тела намеча-
лась только частично и суммарно, а подлинная
голова компоновалась с ним даже более не-
естественно, чем в Базуа) и семантически (мно-
жественность „холмиков" свидетельствует о со-
хранении традиций еще очень элементарного
обобщения темы)
Возраст „медвежьего" комплекса Пеш-
Мерль, знаменующего собой значительный
творческий шаг по сравнению с исходной прак-
тикой Базуа, можно определить только прибли-
зительно - самой зарей верхнего палеолита (т.е.
шательперроном)'- или, возможно, динамиче-
ским порубежьем, отделяющим ее ог мустьер-
ского финала? Основанием для этого служит от-
четливое и вместе с тем уже изобразительно
обогащенное продолжение символических на-
выков мустье, а также, по-видимому, начальное
положение Оссуария в многообразном ансам-
бле изобразительных комплексов Пеш-Мерль,
среди которых представлены и рисунки зверя
раннеориньякского типа на глине.
Пещера Монтеспан в департаменте Верхняя
Гаронна во Франции (Кцстере 1956, с. 130-143,
162; 1964, с. 13-16; 1974, сТ74~-80; Trombe, Du-
buc 1947) впервые была исследована в 1922-
1923 гг. выдающимся спелеологом Н. Кастере,
который, совершив подлинный подвиг, обогатил
палеолитоведение памятником, исключитель-
ным по значимости.
Грандиозный тоннель Монтеспан отличается
особой сложностью плана^йл. ТТ5) и труднодо-
ступностью, находящейся на пределе человече-
ских возможностей. В 1045 м от входа со сто-
роны села^Гантье он имеет боковое ответвление
протяженностью в 160 м. В конце "этого тупико-
вого хода - в этих „недрах недр" никогда не оби-
таемой человеком сырой пещеры - был открыт
наряду с многочисленными гриффадами мед-
ведя (в других местах тоннеля иногда прослежи-
валось наложение на них прочерченных челове-
ком линий) глубоко своеобразный анималисти-
ческий „музей доисторического искусства", име-
нуемый сейчас обычно галереей Кастеузе-Годена
(ил. 137). В это необычное собрание входи-
ли гравировки на стенах, рисунки на глиня-
ном полу (см. с. 216) и серия в разной степе-
ни разрушенных крупных глиняных фигур
(см. с. 21-1, сл.), размещавшихся на расстоянии от
105 до 135 м от устья боковой галереи. Особенно
замечательным и самым сохранившимся среди
изваяний оказался известный „монтеспанский
медведь" (ил. 136 а, б).
Он располагался в глубине (см. ил. 137,3), в
одном метре от стены на том участке, где гале-
рея перед самым концом несколько расширя-
лась (до 7-8 м), образуя подобие зала с низко
нависавшимТпримерно в рост человека, потол-
ком. К сожалению, в момент открытия „мед-
ведя" не были сразу же фотографически зафи-
ксированы некоторые затем утраченные или
ставшие неотчетливыми детали этого необыч-
ного произведения (Graziosi 1956, S. 93; Ucko,
Rosenfeld 1966, р. 189; Leroi-Gourhan 1965,
р. 313). Однако достаточно надежными в этом
случае являются первые сообщения исследо-
вателей, имеющие как бы значение свидетель-
ских протоколов (см., например: Sollas 1924,
р. XXXV). В своем нынешнем виде эта фигура
(Trombe, Dubuc 1947, р. 74-76, 98) представляет
большую и массивную „болванку" (длина -
1,1 м, высота - 0,6 м), огрубленно изобража-
ющую „безголового медведя, присевшего в позе
Большого Сфинкса" (Кастере 1956, с. 140). Она
не проработана и не расчленена, напоминая ком
глины, лишь очень суммарно передающий заду-
манную форму. Сливающиеся с телом конечно-
сти едва намечены. В них различается только
одна живая деталь - тщательно переданные
когти на „обращенной к зрителю передней пра-
вой лапе (опять именно то „страшное орудие"
зверя, которое постоянно вызывало к себе осо-
бое отношение, вероятно, начиная уже с „нату-
ральней" ступени творчества). Эта умелая моде-
лировка говорит о том, что не трудности
исполнения, а отсутствие потребности в изобра-
зительной _ завершенности лепки составляли
причину ее общей невыразительности. Заметим
также, что произведение, несмотря на его пол-
ную объемность, не предназначалось для круго-
вого обзора. Подход к нему был открыт лишь с
правой стороны, обращенной к центру зала.
Слева же доступ к „медведю" закрыт спуска-
ющимся к полу сводом.
„Монтеспанский медведь", как упоминалось,
не имеет головы. Глиняной головы он не имел
никогда, ибо срез шеи сглажен и покрыт „пы-
лью веков" (легким налетом кальцита) в той же
степени, что и весь корпус. Но в действительно-
сти этот „медведь" в то время, когда его образ
„жил", не был безголовым. Между передними
лапами на полу находился череп медвежонка,
по-видимому, преднамеренно уложенный лицё-
выми костями к изваянию, а в глиняной шее
имеется глубокое треугольное отверстие, куда,
наверное, вставлялся деревянцый колышек, со-
единявший в момент „сборки" глиняное тело с
подлинной мордой.
К тому же вся поверхность глиняной „бол-
ванки" была „как бы заглажена трением пред-
139
Генетические ступени (I - IV) раз-
вития натурального макета на рубеже
нижнего и верхнего палеолита (слева
- сохранившиеся основы; справа -
реконструкции) и завершающая их
монументальная лепная анималисти-
ческая скульптура (V): I-крепление
головы зверя на естественном
фигурном объеме (сталагмит
Базуа; пунктиром отделена верхняя,
свободная от глиняного покрытия
часть камня); II-помещение головы
зверя на искусственную основу, сло-
женную из камней; III - соединение
головы зверя и грубой лепной основы
со столбообразной „шеей“ („холмик1
Пеш-Мерль); IV - завершение го-
ловой зверя глиняной болванки, пе-
редававшей тело животного и покры-
ваемой его шкурой (лепная основа
монтеспанского медведя)
I9I
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
192
„Натуральный макет“ как переход к скульптуре
мета одновременно и прочного и мягкого" (Ve-
zian 1926, р. 198, 199), - вероятно, неоднократно
надеваемой и снимаемой шкурой (Breuil 1952,
р. 238). Эти признаки, подтвержденные и дру-
гими исследователями, служат достаточным
основанием для утверждения, что вылепленный
объем накрывался шкурой, разумеется, также
медвежьей, в которую он „вписывался" и семан-
тически и пространственно наиболее органично
(см. ил. 138). Попутно, думается, тем же реша-
лась и одна техническая задача - покров из
шкуры уравновешивал соединенную с ней тяже-
лую морду зверя, которую колышек в шее вряд
ли мог удержать в горизонтальном положении.
Но даже толстая шкура не предохранила это
комбинированно-составное произведение от сле-
дов символико-охотничьих действий человека.
На правой, „рабочей" стороне своеобразного
„манекена" (А.Бегуен) или, лучше сказать, „ма-
кета" (Ф. Тромб и Г. Дюбюк, А.Брейль, А.Ла-
минь-Эмперер) имеется около 40 то больших, то
меньших ямок - „ран" (Begouen 1954, р. 137), на-
несенных воспроизведению зверя копьями или
141
Тектиформы, включенные в фигуру
мамонта (длина - ок. 40 см). Грави-
ровка в пещере Бернифаль (Дордонь,
Франция)
142
Полихромный бизон (длина - ок.
1,3 л<), написанный на выпуклости
скалы, с включенными в него крас-
ными тектиформами в пещере Фон-
де-Гом
143
Большие мамонтоподобные сталаг-
миты в пещере Пеш-Мерль
140
Гравированный мамонт и текти-
форма, выполненная красной кра-
ской, в пещере Фон-де-Гом
193
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
194
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
дротиками. В прошлом эта цель в „собранном11
виде, как и ее предтеча в Базуа, поражалась
также метанием вылепленных из глины шаров
„величиной с кулак", которые здесь же лежали
на уступах, иногда образуя небольшие кучи (Ка-
стере 1956, с. 141), а также оставили отдельные
„ореолы" на стенах (там же; Wernert 1961, р. 4,
5). Но „клякс" на глиняном теле не наблюдалось
по понятной причине - во время активных дей-
ние духовных переживаний" (Г. Чайлд) показы-
вает, что функция произведения ограничивалась 4
символизацией конкретного сюжета или, точ-
нее, цели (можпб^сказать, мишени)- коллектив-
ной изобразительно-сценической пантомимы.
Результатом повторения такого действа могло
быть только разрушение лепного „постамента".
Именно в таком аспекте - как самая яркая
иллюстрация производственно-охотничьей ма-
144 145
Рисунок на глине, вероятно, переда- „Пещерный лев в движении" (длина -
ющий схему макета мамонта (длина- 75 см). Изображение на сталактите в
80 см), в галерее Кастере-Годена пещере Труа Фрер
пещеры Монтеспан
ствий оно было прикрыто шкурой (Wernert 1961,
р. 4, 5, 8, 9; 1963, р. 7).
Такова всемирно известная монтеспанская
реликвия, воссоздававшая фигуру медвежонка
(вспомним о „возрастном отборе" в альпийских
пещерах и их аналогах) в довольно выдержан-
ных натуральных размерах. Грубость ее лепки
не соответствует уровню произведений ис-
кусства (Sollas 1924, р. XXXV). Но еще более^ар1-
хаика этого произведения проявляется в специ-
фическом сочетании разнородных средств (т.е.
лепки и головы со шкурой), из которых основ-
ное, оформляющее образ, не может быть отне-
сено к творчеству в его современном понима-
нии4. Можно даже сказать, что в галерее
Кастере принцип натуральной символизации
получил наиболее развернутое выражение -
зверь обозначался уже его полной оболочкой.
Что же касается собственно творческих дости-
жений данного решения, то они еще таились
скрытно в создании „сюжетной" объемной
основы верных пропорций и общих очертаний.
Помимо решающей изобразительной роли в
„макете зверя" его же натуральных атрибутов к
действительным памятникам искусства его не
позволяет отнести и способ общественного „по-
требления", который так наглядно передается
множеством глубоких „ран" на глиняном теле.
Встречающееся здесь „материальное воплоще-
гии палеолита - „монтеспанский медведь" ис-
ключительно широко вошел в специальную и
научно-популярную литературу. Эта сторона в
нем выражена настолько откровенно, что ее не
смогли взять под сомнение и те исследователи
(см., например: Luquet 1926, р. 16, 18, 118, 119;
4
Однако вопреки той очевидности, что до нас дошла только
„внутренняя часть" фигуры, многие исследователи оцени-
вают саму болванку как самостоятельное произведение. А
некоторые даже видят в ней „превосходное исполнение
присевшего медвежонка", „великолепную работу", выделя-
ющуюся „правдивостью и необычайным реализмом" (см.,
например: Trombe, Dubuc 1947, р. 75). Все это, как и анало-
гичные замечания по поводу ряда архаичных рисунков
(см., например: Реугопу 1934, р. 70; 1935, р. 442), можно
отнести лишь к „искусствоведческим излишествам" архео-
логов, пытающихся ввести в свой анализ эстетические
эффекты. Это - „неполное произведение", которое „не
отличается ни особыми художественными качествами, ни
верностью воспроизведения натуры" (Lindner 1950, р. 266).
Относительно изобразительной „верности природе" важно
заметить, что в полном виде подобный звериный монумент
представлял как бы элемент самой природы. Рассуждения
же о художественной экспрессивности лепки полностью
снимаются грубой приблизительностью подсобной основы,
совсем не предназначенной для восприятия. Показательно,
что А. Годен в момент открытия „медведя" не увидел в нем
ничего, кроме бесформенного кома глины (Кастере 1956,
с. 136). Более того, даже поза „медвежонка" не несла в себе
особого замысла - это тело обязательно должно было
лежать, „поставить" его на ноги было технически невоз-
можно, ибо при этом тяжелая фигура из сырой 1лины
неизбежно развалилась бы на куски.
195
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
146
Гравированная композиция на кости
(длина - 13 см) из грота Лез Эйзи. Лез
Эйзи, Национальный музей доис-
тории. а - фото; б - прорисовка
147
Шерстистый носорог. Гравировка на
гальке (длина - 9 см) из навеса Ла
Коломбьер (Эн, Франция). Лион,
Лаборатория геологии университета.
а - фото; б - прорисовка

Bourdier 1965, р. 123), которые энергично отри-
цали производственно-анималистическое осно-
вание всего вёрХнепалсолитичсского творчества
и скрывавшегося за ним миропонимания. Ее вы-
нужден был признать и А.Леруа-Гуран (Leroi-
Gourhan 1964, р. 138; 1965, р. 313), неопреде-
ленно именуя „интимные тайны" Монтеспана
„обрядом экзекуции" со значительными „отпе-
чатками религиозности" (Leroi-Gourhan 1964,
р. 138, 139). А.Ламинь-Эмперер вообще исклю-
чила этот памятник из сферы своей критики
(Laming 1963, S. 143). Принимая его утвердившу-
юся в литературе характеристику, она лишь под-
черкнула уникальность подобного произведения
(Laming-Emperaire 1962', р. 103, 167).
Открытие „монтеспанского медведя" сразу
же вызвало в науке широкий и стойкий резо-
нанс, но только как документальное обрядовое
удостоверение „огромного" значения (Breuil,
Berger-Kirchner 1960, р. 41; Ucko, Rosenfeld 1966,
р. 130, 188, suiv.). Оно сыграло исключительную
роль в оживлении постепенно утрачивающей аб-
солютный авторитет односторонне магической
гипотезы С.Рейнака (А.Бегуен и другие). Но все
другие моменты засвидетельствованного здесь
явления вот уже более 50 лет выпадают из поля
зрения исследователей (см., например: Миллер
1929, с. 17; Гущин 1937, с. 88; Анисимов 1967,
с. 26; 1971, с. 72, 73).
Однако такой традиционно одноплановый
подход создает еще одно магическое преувели-
чение. В итоге медвежий комплекс Монтеспана,
и тем более непризнанный его аналог в Пеш-
Мерль, и непонятый ансамбль Базуа не полу-
чили существенной историко-аналитической
оценки. „Монтеспанский медведь" постоянно и
без оговорок именуется „памятником ис
кусства", но вопрос об изобразительной специ-
фике его формы и ее генетическомЪбъяснёнии
ни разу не’бьй поставлен, хотя бы вскользь. Со-
держащееся в нем богатство показателей реаль-
ного хода творческой эволюции остается нерас-
крытым, причем загадочность и необьяснимость
„натуралистической моды" чрезвычайно укреп-
ляется приписанной „медведю" Кастере поздней
(мадленской)датировкой ^также всеобтцёГпри- 1 1
пятой,^какГ и совершенно произвольной5. А ме- ,
5 '
Повторением этого определения (иногда со словесными
уточнениями вроде „древнего" или „среднего" мадлена),
как твердо установленного/ЯляТсеЙТгепКй>Монтеспана (см. 1/
ниЖЕ), Сопровождаются все упоминания-„медведя". Подоб-
ное единодушие создает гипнотическую убежденность в
доказанности возраста памятника. Под его влиянием и мы
сначала^'прйняли мадлен за конкретную дату исполнения
данного изобра.кенйя, подчеркивая, что генетический воз-
раст самого принципа, развивавшего „натуральные" тра-
диции мустье должен был быть много более древним,
предшествующим раннеориньякским рисункам на глине
(Столяр 1962, с 5)“В дальнейшем, как то ни парадо-
196
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
, жду тем выяснение истинного, много более ран-
Л цего возраста^этого памятника сейчас^ вполне
V**~~1врзможно7~Его древность свидетельствуется-не
голько общей связью с продолжением традиций
X „натурального-творчества", но и двумя более
конкретными показателями.
Первый "из них основывается на учете всей
эволюции палеолитического обрядового отно-
шения к изображению и применяемых при этом
поверхности. Следовательно, рисунок лошади
пальцем, датирующийся ранним ориньяком,
был выполнен безусловно позднее сооружения
„макета". В противном случае он бы неизбежно
был уничтожен.
Итак, все три линии анализа сходятся в
одном фокусе, свидетельствуя о предориньяк-
ской древности „монтеспанского медведя". В
данном случае генетический возраст этой специ-
148
Бизон. Гравировка на плитке извест-
няка (длина - 12 см) из пещеры Брю-
никель (Тарн и Гаронна, Франция).
Лондон, Британский музей
149
Удвоенное изображение мамонта.
Гравировка на каменной плитке
(длина - 12 см) из пещеры Ложери О
(Дордонь, Франция)
средств. „Монтеспанский медведь" поражался
копьями и дротиками подобно тому, как это
происходило при реальной охоте. Но выше от-
мечалось, что для всего верхнепалеолитиче-
ского анимализма типична более условная пере-
дача такого акта (изобразительное обозначение
„ран" на фигуре зверя либо уменьшенными ям-
ками или кружками, либо, чаще, цветными пят-
нами - „дисками"). Кроме того, в~макет -мед-
ведя" здесь метали глиняные шары. Они, входя,
по нашему мнению, в общую группу 'сферо-
идов", типичны для мустьерского времени и сов-
сем не представлены в культуре верхнего палео-
лита. Единственный реликтовый случай в ори-
ньяке как последнее эхо предшествующей
практики можно наблюдать в пещере Портель,
где на архаическом контуре лошади прослежи-
ваются кальцинированные пятна глиняных
„клякс".
Второй показатель, также уточняющий отно-
сительный возраст этого макета, можно извлечь
из аналй а взаимного расположения изображе-
ний в глубине галереи Кастере-Тодена (см.
ил. 135), а именно"„медведя" и находящегося(заУ
ним на глиняном полу рисунка „двуногой" ло-
шади (см. с. 216). При лепке болванки „мед-
ведя", к тому же покоящейся на особой, специ-
ально приготовленной платформе (Sollas 1924,
р. XXXIV), глина собиралась со значительной
фической формы и дата исполнения „самой
древней статуи мира", как ее принято называть с
момента открытия, либо совпадают, либо по
крайней мере оказываются очень близкими.
Рассмотренные комплексы Базуа, Пеш-Мерль и
Монтеспана определенно относятся к особому
классу древнейших изобразительных решений -
к тому их объемному разряду, которым обяза-
тельно использовалась голова зверя в качестве
решающего семантического символа. Не будем
ксально, пришлось убедиться, что связь „монтеспанского
медведя" с мадленом не подкрепляется ни единым аргу-
ментом. Это заключение берет начало от первого суждения
местного любителя-археолога Ж.Касдесуса, который меха-
нически связывал „соседние" явлёнйяТГпоэтому считал,
что вся „галерея Кастере" Является, „без малейшего сом-
нения, работой мадленцев" из раскапываемого им грота
Спуго (М.В. 1921, р 1837ГА благоприятный фон для его
закрепления создало то, что мадленом уже были продати-
рованы открытые на десять лет раньше глиняные бизоны
Тюк д’Одубер, хотя для большинства исследователей был
совершенно ясен их несравнимо более высокий исполни-
У тельски-художественный~урдвень tSollas 1924 р. XXXVj
, Авторы монографического издания Монтеспана, приняв за
исходную истину фладленскую однородность" всех, очень
различающихся между собой изображений гигантского
тоннеля, в включение исследования чрезвычайно удивля-
лись архаичности ряда произведений (особенно в „галерее
Кастере-^Ъдёна") и их близости к образцам первых фаз
верхнего палеолита (Trombe, Dubuc 1947, р.Ю5, I17J7
197
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
150
Бурый медведь (высота-5 см). Грави-
ровка на гальке из навеса Ла Колом-
бьер. Изображение на другой стороне
гальки, воспроизведенной на ил. 147.
Лион, Лаборатория геологии универ-
ситета
151 о, б
„Истекающие кровью" медведи (дли-
на -57 и 60 си). Гравировки в святи-
лище пещеры Труа Фрер
еще раз перечислять все те признаки, которые
указывают на „натуральное творчество'1 мустье
как его прочную подоснову* * * * 6. Обратим теперь
внимание на динамику процесса, отобража-
емого этими уникумами.
Почвой для него послужил обширный < 1пыт
мустье в композиционном размещении голов
медведя в нишах и особенно на скальных высту-
пах, которые-Как бы продолжали тело зверя в
камне. Следующим практическим шагом явился
переход к водружению головы на верхний конец
(„шею") отдельно стоящего естественно-фигур-
ного „постамента" (Базуа). Затем в связи с ред-
костью подобных природных основ предприни-
маются попытки создания искусственного под-
собного объема из глины (Пеш-Мерль)7. Жёст-
кая преемственность наглядно проявляется
столбообразной формовкой „шеи", которая по-
6
В литературе по этому поводу удается обнаружить намек
на мысль о том, чти ..монтеспанскому медведю" должна
была предшествовать более древняя магическая деятель-
ность охотников (Bachler Н. 1957, S. 135), а также заме-
чание о вероятном подобии „странной ... очень грубой
скульптуры" Пеш-Мерль и Монтеспана (Kilim 1929, S. 187,
188, 466).
7
Возможно, что предтечей лепки Пеш-Мерль - и более
ранней и более примитивной - были восемь небольших
земляных „холмиков" в позднемустьерском горизонте Ла iz
Ферраси, остающихся до сих пор загадочными для ~~
науки.
198
„Натуральный макет“ как переход к скульптуре
152
Головы лошадей. Гравировка на пла-
стинке из рога северного оленя
(длина - 7,3 см) из пещеры Мас
д’Азиль. Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей, коллекция
Пьетта
153
„Безголовый" каменный козел (рог
северного оленя; длина - 10 см).
Деталь копьеметалки из Сен-Мишель
д’Аруди (Нижние Пиренеи,
Франция). Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей
154
„Безголовая" фигурка животного
(мергель: длина - 4 см) со стоянки
Костенки I (Воронежская область,
СССР). Ленинград, Музей антропо-
логии и этнографии Института этно-
графии АН СССР.
зволяла помещать голову зверя лишь в горизон-
тальном положении (т.е. в Пеш-Мерль при-
мерно под прямым углом к оси распластанного
,,тела“), как это осуществлялось не только в Ба-
зуа, но и в „медвежьих пещерах" неандертальца.
Одновременно, по-видимому, „вырос" кусок со-
храняемой вместе с головой шкуры, что, веро-
ятно, содействовало ее более надежному скреп-
лению с основой. Заключается эта линия много
более совершенной, хотя еще и грубой лепкой
звериного тела, во время пантомимы полностью
закрываемого шкурой медведя и соединяемого с
головой уже при ее естественном наклоне (Мон-
теспан).
Такова типологическая оценка вариантов со-
четания атрибутов зверя с фигурным объемом в
Базуа, Пеш-Мерль и Монтеспане. Логически, в
приведенной последовательности, подтвержда-
емой относительной хронологией комплексов
(Базуа, вероятно, мустье; Пеш-Мерль и Монтес-
пан - начало верхнего палеолита, скорее всего
шател ьперрон), они оказываются звеньями
одной генетической цепи развития.
Конечно, реконструкция всего этого сущест-
венного ряда эволюции опирается на исключи-
199
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
155
„Безголовый*4 бизон (длина -1,5 м).
Полихромное изображение на
Большом плафоне Альтамиры
156
Голова лошади (кость; высота - 5 см).
Уплощенный барельеф из Сен-Мар-
селя (Эндр, Франция). Сен-Жермен-
ан-Ле, Музей национальных древно-
стей
тельно единичные памятники, каждый из кото-
рых, как мы полагаем, отмечает целую отдель-
ную ступень развития общего для них принци-
пиального решения. Однако источниковедчески
ясно, что большими сериями таких „фигур*1 на-
ука располагать не может, даже если они были
очень многочисленными в течение нескольких
тысячелетий, переходных от мустье к верхнему
палеолиту. Громадное большинство бескаркас-
ных глиняных основ погибало уже в ходе охот-
ничьих пантомим. Немногие же уцелевшие их
образцы могли дойти до наших дней только при
исключительном стечении и постоянстве самых
благоприятных природных условий, гарантиру-
ющих лепку и от высыхания, превращения в ко-
мья и в конечном счете в пыль и от ее расплыва-
ния в бесформенную лепешку (Мёгос 1959,
р. 25). Наконец, уничтожение одиночных пере-
живших все испытания реликвий продолжил
200
„Натуральный макет“ как переход к скульптуре
наш современник. Показательно, что былой
смысл подобных раритетов не был распознан
даже такими квалифицированными археоло-
гами, как А.-К. Бланк (Базуа) и А. Лемози (Пеш-
Мерль). А первое же вторжение в заповедные
пещерные глубины зачастую ведет к значитель-
ному, а то и полному разрушению остатков не
тронутого тысячелетиями ансамбля (Laming-
Emperaire 1962, р. 260, 265).
В свете сказанного оказывается совершенно
несостоятельным широко бытующее мнение о
несущественности и случайности в палеолитиче-
ском творчестве работ по глине в связи с редко-
стью соответствующих находок (Осборн 1924,
с. 45, 46; Гущин 1937, с. 51; Laming-Emperaire
1962, р. 26; Grand 1967, р. 82, и другие авторы).
Оно сугубо формально и не учитывает, что
именно эта категория памятников была обре-
чена почти на полное уничтожение силами че-
ловека и природы (Hornblower 1951, р. 2, 3; Mul-
ler-Karpe 1966, S. 206; Ucko, Rosenfeld 1966, р. 52,
57). Поэтому сама по себе их малочисленность в
известном нам репертуаре серьезным негатив-
ным доводом не является. Напротив, действи-
тельными эталонами прошлого служат чуть ли
не чудом сохранившиеся настоящие ателье гли-
няной лепки разных уровней в Пеш-Мерль,
Монтеспане, Тюк д’Одубер, указывающие на ин-
тенсивность эволюции элементарного ваяния в
изобразительном прогрессе палеолита.
В части же рассмотренных нами уникально
древних комплексов применение формального
подхода вообще кричаще неоправданно Ка-
ждый отдельный случай является здесь весо-
мым историческим свидетельством могучего в
прошлом пласта изобразительной деятельности.
Такой ролью его наделяет сама природа гене-
зиса творчества, которая, как показал, напри-
мер, анализ развития раннеориньякского рисун-
ка, не знала спонтанных и случайных решений.
Только сравнительный анализ трех последо-
вательных вариантов соединения атрибутов
зверя с фигурной основой (сначала - естествен-
ной, „подаренной" природой, а затем искусст-
венной со все более совершенствующейся леп-
кой) ведет к мысли, что в этом потоке
201
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
159
Олень. Гравировка на птичьей кости
(длина - 6 см) из пещеры Ла Мадлен.
Лондон, Британский музей, кол-
лекция Кристи
157
„Вырезанные контуры14 лошадиных
голов (длина верхнего - 6 см) из
пещеры Истюриц. Мориньи, кол-
лекция Сен-Перье
158
Лошадь с „попоной" (бивень
мамонта; длина-7,5 см). Фигурка из
пещеры Лурд (Верхние Пиренеи,
Франция). Сен-Жермен-ан-Ле. Музей
национальных древностей
160
Каменный козел (длина-50си).
Живописное изображение в Черном
салоне пещеры Нио
162
Лошадь (длина- 30см). „Схематиче-
ский" рисунок в пещере Нио
161
Лошадь (длина - ок. 40 си). Рисунок в
пещере Портель (Арьеж, Франция)
163
Северный олень. Гравировка на полу-
круглом „багете" из рога северного
оленя (длина - 7,9 си) из Ложери Ба.
Париж, Музей естественной истории,
коллекция маркиза Вибрея
изобразительного труда было представлено еще
одно звено, делавшее переход от сталагмита Ба-
зуа к „холмикам“ Пеш-Мерль опытно доступ-
ным на заре верхнего палеолита. Такая промежу-
точная модель видится в объеме первоначаль-
но не из глины, а из камней, собранных в кучу,
возможно, подсыпанную и подмазанную землей.
Вполне возможно, что подобный способ соз-
дания первых искусственных объемов уже
встречался при раскопках мустьерских местона-
хождений. Напомним, например, об обнаружен-
ной в гроте Принца (Гримальди) „высокой пира-
миде", образованной из больших „слипшихся"
булыжников (Bourdier 1967, р. 217)8. Наиболее
8
Не исключено даже, что найденная в Ла Ферраси плита с
„чашечными углублениями" (см. с. 124) первично входила в
состав основы, сложенной из нескольких крупных блоков,
202
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
же отчетливо предлагаемую конструкцию сей-
час удостоверяют каменные „холмики" Регурду
(см. с. 156) и „кучи щебня" в Фюрти, на которых
были установлены черепа медведя (Breuil, Lan-
tier 1951, р. 286). Заметим попутно, что непроиз-
вольное „одевание" камня глиняной оболочкой
стихийно осуществлялось уже в Базуа в резуль-
тате приклеивания к сталагмиту лепных шаров.
В итоге развитие формы, которую мы на-
звали „натуральным макетом", можно предста-
вить в виде системы из четырех сменявших друг
друга моделей (ил. 139):
1-я ступень - увенчивание звериной головой
естественной „фигуры"; 2-я ступень - преднаме-
ренное создание из камней искусственной
основы для натурального символа; 3-я ступень -
грубая лепка подсобной основы из глины в виде
164
Волк. Гравировка на гальке (длина-
5 см) из пещеры Полезини (около
Тиволи, Италия)
165
Заштрихованные шевроиы. Грави-
ровка на ребре мамонта (длина
24 см) со стоянки Пршедмости
(Моравия. Чехословакия). Брно,
Моравский музей
167
Скорописные41 штриховые шевроны
Гравировка на кости из пещеры
Лурл. По П.Грациози - условная пере-
дача масти лошади
166
„Бахромчатые44 шевроны. Гравировка
на кости из пещеры Истюриц
168
Двойной зигзаг. Гравировка на кости
(длина - 5,5 см) из пещеры Полезини,
Рим, Национальный доисторико-этно-
графический музей (Музей Л Пиго-
рини)
169
Лошади. Гравировка на „жезле
начальника" из района Лез Эйзи
(Ложери Ба или Ла Мадлен?)
203
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
„холмиков" с выделенной столбообразной
„шеей”; 4-я ступень - достаточно выразительная
лепка „безголового" тела зверя, накрывавшегося
его шкурой и завершавшегося умело скреплен-
ной с ним натуральной головой.
В целом же этим циклом как бы совершался
ход, обратный пройденному при рождении нату-
рального творчества. Тогда все начиналось с це-
лостного обозначения зверя значительной ча-
действо отнюдь не было стихийно-упрощенным,
а представляло усложненный длительным раз-
витием институт — обобщенно-типизированное
воплощение решающего труда палеолита, насы-
щенное условностью (вплоть до замены оружия
его глйняной моделью) и строго подчиняюще-
еся специфически общественным правилам. В
отношении последних особенно показателен со-
циально-специализированный характер подо-
170
„Стражи** (высота верхней фигуры -
37 см). Гравировка в пещере Тюк
д’Одубер (Арьеж. Франция)
171
Северный олень. Гравировка на роге
(длина - 12 см) из грота Гурдан. Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей, коллекция Пьетта
стью (до половины) туши, а завершалось его
выборочной символизацией путем сохранения
только головы и конечностей. Теперь же вновь
воссоздается весь зверь в~его натуральной обо-
лочке (МонтеспанУГ но только засчет условной
замены съедобного содержимого глиняной бол-
ванкой. Всё более приближающаяся к естест-
венным размерам подсобная основа словно бы
обрастает полной шкурой животного.
Сопутствующие „натуральным макетам"
факты говорят о том, что эти изображения слу-
жили важнейшим целевым компонентом кол-
лективной охотничьёи~пантомимы. Тем самым
документальнб~пбдтвёрждается~ приводившееся
выше предположение об имитации охочъ1_в ее
достаточно реальном виде как едином горниле
будущего изобразительного и выразительного
искусства.'НоТтого мало. Те же факты показы-
вают, что уже на ступени „макета" Базуа такое
бной „теоретической" активности, наглядно удо-
стоверяемый возрастным составом участников
пантомимы. „Малые ноги" Базуа и его аналогов’
а располагающиеся на них полосой „раны“ были выбиты
на тех нижних участках „макета", которые не закрывались
звериной шкурой. Очевидно, эти „чашечные углубления"
были равнозначны следам попадания в цель метательных
шаров. Но они уже обозначали „раны" навечно, изобрази-
тельно типизированно, располагаясь в известном порядке.
По тонкому наблюдению С.Н.Замятнина (1961, с. 46, 47),
тот же композиционный принцип передается расположе-
нием групп кварцитовых „сфероидов" (в каждой - по три
камня) в мустьерском слое пещеры Ребиер I (Pittard 1913,
р. 383, 384; Ефименко 1953, с. 223, 224). Уместно предполо-
жение. что камни были уложены палеоантропом не непо-
средственно на полу, а на устилавшей его шкуре, символизи-
руя оружие, „кучно" попадавшее в натурально обозначенную
цель.
9
В Базуа лишь отдельные следы были оставлены мужскими
особями („наставниками"?) ростом до 1,8 м (Pales 1954).
„Малые" отпечатки ног сохранились также в Пеш-Мерль
204
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
весомо подкрепляют старую гипотезу об орга-
нических связях палеолитических инициации с
изображениями в глубине пещер. А объективная
роль таких производственных инициаций - не
как прихоти примитивной фантазии, а как важ-
нейшего фактора преемственности развития -
проясняется во всей своей исторической необхо-
димости в свете явления „социального наследо-
вания" (см.: Дубинин 1972а, а также ниже), обо-
значившего один из центральных моментов
становления человека. В данном случае археоло-
гические кадры четвертичных пантомим позво-
ляют наблюдать древнейшие, стадиально свое-
образные формы передачи коллективу нового
поколения социально-трудовой программы его
действий, психологии и мысли на всю последу-
ющую жизнь.
В заключение же разбора формы „натураль-
ного макета" в качестве общегенетической сту-
пени творческой эволюции нельзя пройти мимо
некоторых серьезных возражений, которые по-
добная трактовка встретила в литературе. При-
ведем, например, полностью критические сооб-
ражения А.А.Формозова: „... образ медведя
мало характерен для палеолитического твор-
чества. По подсчетам А. Леруа-Гурана, изобра-
жений медведя всего 3% от общего числа (ср.
бизон - 15%, лошадь - 24%). Если „натураль-
ный макет медведя" легко себе представить, да и
„макеты" лошади и бизона как-то возможны, то
уже трудно вообразить себе „макет мамонта". А
этот зверь был основной охотничьей добычей в
Восточной Европе и чаще всего запечатлен в ис-
кусстве этой области. И так ли обязателен был
всюду „этап макета"? Даже по А. Д. Столяру изо-
бражения женщин возникли без стадии макета"
((Формозов 1976, с. 93).
Да, медведь определенно не доминирует в
анимализме неоантропа, хотя, по тем же подсче-
там А. Леруа-Гурана, он по числу изображений
не уступает мамонту - 2,4% (см.: Leroi-Gourhan
1976, р. 7). Однако суть нашего ответа заключа-
ется не в приведенном процентном соответст-
вии, а в том, что статистика, которой оперирует
А. А. Формозов, может служить аргументом
ограниченности генетической роли „макета"
лишь в случае стабильного развития по отдель-
ным изолированным линиям, при полном ис-
ключении перемежающейся неравномерности и
взаимодействия между ними. Почему удельное
место темы медведя должно было быть одинако-
вым во время неандертальца, которое долго и не
без оснований называлось „эпохой пещерного
медведя", и в верхнем палеолите, когда заверша-
лось его уничтожение человеком и природными
факторами?
В принципе вполне возможен процесс, при
котором новые формы вырабатывались далеко
не на всех, а лишь на некоторых, авангардных в
данный период темах. Затем их конечные дости-
жения, приобретая общее значение, охватывали
уже более широкий круг сюжетов. Реальность
подобного хода показывается далее, в разделе о
генезисе антропоморфной глиняной скульптуры
(см. с. 238).
Но, скорее всего, в анимализме все же дело
обстояло иначе, - вероятно, на крутом переломе
к эпохе неоантропа исполнялись и пока неиз-
вестные для этого времени „макеты" непещер-
ного зверя. Да и кажущееся очевидным мнение
о том, что, например, „макет" мамонта тогда
был физически невозможен, определенно недо-
оценивает силы людей палеолита. Мог же ран-
ний кроманьонец, как уже упоминалось
(см. с. 177), доставить в пещеру Вайнбергхёле
(ФРГ) тушу десятилетнего мамонта и разме-
стить ее и ряд также массивных объектов на
подсыпке из красной земли. Да и схема „ма-
кета" мамонта, вероятно, представлена в одном
из верхнепалеолитических рисунков на глине
(см. ниже).
Однако, отвечая А.А. Формозову, мы как бы
перешагнули рубеж нижнего палеолита и обра-
тились к произведениям неоантропа, в могучем
потоке творчества которого на положении вто-
ростепенной, реликтовой линии достаточно вы-
разительно выступают традиции и следствия
„макетного" начала, как в их прямом либо ми-
фологически осложненном выражении, так и,
значительно чаще, косвенно, в виде специфиче-
ских черт целых серий изобразительных об-
разов. Внушительный репертуар такого много-
планового „наследства", охватывающего широ-
кий круг анималистических сюжетов, ретро-
(но не в Оссуарии, а в Зале шагов - Lemozi 1929, р. 152 —
156) и в Монтеспане (особенно в „Галерее со сценой
охоты“ - Trombe, Dubuc 1947, р. 48, 49, 56, 124). Еще более
многочисленными следы детей и юношей оказались в глу-
бине Тюк д’Одубер, Альден, Нио (см. о новом значи-
тельном открытии на расстоянии двухкилометрового,
кажется, непреодолимого пути от входа - Caralp, Nougier,
Robert 1970, р. 153, 156, 157; Clottes, Simonnet 1972). По
общему заключению авторитетного антрополога А. Валлуа,
отпечатки ног в Монтеспане, Пеш-Мерль и Тюк д’Одубер в
своей основной массе принадлежали детям в возрасте от 10
до 13 лет (Ucko, Rosenfeld 1966, р. 106). Изучение Базуа
показало, что подобная возрастная селекция, вероятно, вос-
ходит еще к мустьерской эпохе. Так намечается еще одна
линия глубокой преемственности „духовных11 традиций -
неоантроп как бы шел по следам палеоантропа, продолжая
их. Отметим попутно, что в верхнем палеолите возраст в 10
-13 лет обозначал, как позволяет думать инвентарь соот-
ветствующих погребений (например, в Сунгире - см.:
Бадер 1970), пору возмужания и приобщения к активной
охотничьей деятельности, что согласуется и с данными
палеоэтнографии охотничьих племен.
На фоне рассмотренных источников, хорошо связыва-
ющихся между собой (можно сказать, единодушных свиде-
тельств как „ног“, так и ,,рук“), неубедительно звучит отри-
цание инициаций А. Леруа-Гураном, видящим во всем этом
только „доказательство свободы духа, с которой дети цир-
кулировали в пещерах11 (Leroi-Gourhan 1964, р. 137). „Мы
ничего не знаем о палеолитических обрядах11 (ibid., р. 136)
- таково его решительное заключение (см. также: Леруа-
Гуран 1971, с 86).
205
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
спективно подтверждает глубоко фундаменталь-
ное значение „макетной" ступени во всей
предыстории искусства палеолита.
„Натуральные макеты" зверя оставались одним
из элементов верхнепалеолитической культуры.
На стоянке Боршево II, например, был открыт
своеобразный изобразительный комплекс -
кладка из камня, по обеим сторонам которой
размещались кости четырех конечностей одной
и той же лошади (Ефименко, Борисковский
1953, с. 104 -106). Теперь его можно реконстру-
ировать по образцу „натурального макета" вто-
рого типа (каменный „холмик", соединенный с
конечностями, накрывался шкурой лошади и,
по-видимому, завершался ее головой). Целые
„кладбища" своеобразных макетов, вероятно,
находились на двух более поздних стоянках на
севере ФРГ, под Гамбургом, относящихся к
порубежью финального мадлена и мезолита, -
Мейендорф (гамбургская культура; 12 000 лет
тому назад и позднее) и Штельмоор (верхние
слои - аренсбургская культура; 10 000 лет тому
назад). Здесь на дне древнего ледникового
озерка найдены многочисленные скелеты самок
северного оленя в возрасте примерно двух лет
(время воспроизводства потомства), у которых
грудная клетка и брюшная полость были запол-
нены крупными гальками (Rust 1937, S. 51, 134;
1943, S.66-68, 133-135, 147, 197, 216-220,
Taf. 100; Lindner 1950, р. 270, 271; Muller-Karpe
1966, S. 301, 306).
В особой преобразованной форме „макет-
ный" принцип выявляется при изучении остат-
ков некоторых жилищ неоантропа? Раскопки в
Мезине (Шовкопляс 1955, с. 49, 101, 102) пока-
зали, что в прошлом коническая крыша одного
из долговременных жилищ была увенчана ро-
гами северного оленя, а другого - головой волка
с сохраненными шейными позвонками. В этом
видится продолжение древнейшей ашельской
традиции (см. с. 129, 169). Теперь атрибут зве-
ря не только выставлялся при входе в жи-
лище (череп мамонта с нанесенной на него зна-
ковой композицией в Межиричах - Пидоп-
личко 1969, с. 133-135), но и поднимался на
конек крыши верхнепалеолитического „дома".
Аналогичным образом отдельные головы овце-
быка, не являвшегося постоянным объектом
охоты, „украшали кровлю" жилых полуземля-
нок в Костенках I и Авдееве (Ефименко 1953,
с. 409, 432, 441, 474; 1958, с. 84, 86; Громов 1935,
с. 267), а голова оленя, вероятно, помещалась на
кровле малой полуземлянки на стоянке Павлов
в Чехословакии (Клима 1977, с. 147). Примеча-
тельна и находка двух черепов пещерных львов
в жилище Костенок IV, которые, по-видимому,
размещались на его крыше (Рогачев 1955, с. 27).
Ясно, что утилитарными моментами подо-
бное использование голов животных объяснить
нельзя, и поэтому П.П. Ефименко справедливо
предположил, что оно имело „культовый"
смысл. Только вряд ли оправданно ограничи-
ваться абстрактным суждением о „почитании
животных" как неком спонтанно-мыслительном
феномене. Таким традиционным подходом, при
котором начала „культа" не рассматриваются в
качестве логических следствий специфической
материальной практики, явление лишается кон-
кретно-исторической обусловленности, а его
творческая сторона заслоняется религиозным
аспектом, к тому же берущимся в очень суммар-
ном, семантически нераскрытом виде.
Образцы домостроительства в Мезине, Ко-
стенках I, Авдееве, вероятно, показывают, что
жилище служило своеобразным изобразитель-
ным памятником, материализовавшим корен-
ные представления коллектива о его „вечном"
доме. Увенчанное головой избранного зверя и,
по-видимому, нередко покрытое его же шкурой,
оно, скорее всего, символизировало^мифиче-
ского предка, под защитой которого, словно в
его чреве, протекала внутренняя жизнь общно-
сти, тотемистически объяснявшей свое происхо-
ждение. Гиперболичность же объема „поста-
головой животного,
с деформированным
сверхъестественного

мента сравнительно с
наверное, гармонировала
воображением образом
зверя-родоначальника.
Существование в верхнем палеолите архи-
тектурных „натуральных_мдкетов“, как и их
сфантазированное восприятие, существенно
подтверждается некоторыми изображениями в
пещерах Франко-Кантабрии. Так, глубоким
смысловым эквивалентом реального совмеще-
ния жилища с формой натуральной „скуль-
птуры" является одна из самых своеобразных на-
скальных записей. Это - знаковые обозначения,
очевидно, „хижин" (крышеобразные „тектифор-
мы“), совмещенные с профильной фигурой
крупного зверя (мймонтов в Бернифале, мамон-
та и бизона в Фон-де-Гом и др.; ил. 140-142).
В итоге мы уже перешли от археологических
следов на стоянках к памятникам верхнепалео-
литического искусства, в которых пласт пред-
шествующего макетного творчества получил
разнообразное отражение как в монументаль-
ных, так и особенно в малых формах. Приведем
наиболее показательные-прймеры этого стойко-
го, нередко осложненного изобразительного от-
звука.
Прежде всего упомянем очень любопытный
„чертеж" на глине в той же галерее Кастере-Го-
дена в Монтеспане, где исполнялись и сами объ-
емно натуральные произведения. Гут находш
лась крупная (длина - около 80 см) „принципи-
альная" схема макета мамонта (илЛ44). показы-
вающая его голову с хоботом, надетую на
подпрямоугольный объем (заметим, что подхо-
206
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
дящими для этого „мамонтоподобными" осно-
вами богата пещера Пеш-Мерль - ил. 143).
Много отвлеченнее, можно сказать, худо-
жественно-аллегорически, мотив макетной кон-
струкции передается фигурой „пещерного льва в
движении" (А.Брейль) на уже упоминавшемся
нами сталактите в пещере Труа Фрер (ил. 145),
тонко прочитанной П.Вернертом (Wernert 1961,
р. 10)10. Кроме обозначения горизонтального
ориньяк). Здесь наиболее ясна гравировка ста-
тичной двуногой „основы", на которую, как сви-
детельствует ее двойной контур, надета голова
шерстистого носорога, а на туловище наполо-
вину наброшена его шкура (ил. 147 а, б). Более
условно такое „одевание" символического об-
раза, наверное, обозначалось одним удвоением
контура (фигуры хищника из Ла Коломбьер и
мамонтов из Ложери О - ил. 149).
172
Схематично-фасовое изображение
головы каменного козла „на шесте“.
Гравировка на роге северного оленя
из пещеры Эль Пендо (Сантандер,
Испания). Сантандер, Доисториче-
ский музей
173
Схематизация (а) и перевод в орна-
ментальную композицию (б) фасо-
вого изображения головы каменного
козла „на шесте“. Фрагменты рога
северного оленя из пещеры Эль
Пендо. Сантандер, Доисторический
музей
края свисающей шкуры уникальность фигуры
заключается в четырехкратном повторении ее
головы в разных положениях. Тем самым, по-
видимому, была творчески записана идея „под-
вижности" основного натурального символа -
его соединения „со станком" (термин Вернерта)
или же отделения от него, лишающего мону-
мент действительности (см. с. 188, 190).
В малых формах изображение „макета" бы-
вает не столь живым и порой его нелегко отде-
лить от „настоящего" зверя. Но все же в этом ре-
пертуаре такие гравировки присутствуют.
Так, в позднемадленское время бизоноподоб-
ный „натуральный макет" на столбообразной
ноге был показан в известной гравировке из Лез
Эйзи (ил. 146а, б). Другие компоненты компози-
ции (направляющийся к „зверю" ряд, вероятно,
подростков с копьями11, схематичные две руки
как идеограмма активного действия и, видимо,
знаки двух ног) семантически хорошо согласу-
ются с общей картиной инициационной панто-
мимы (Базуа, Монтеспан).
Также изображением „макетов" являются
фигурки на гальках из Ла Коломбьер (верхний
Небезынтересна и гравировка бизона из
Брюникеля (ил. 148). Видимо, это также изобра-
жение „макета": тело зверя, кажется, заверша-
ется черепом, а под шеей и животом полосой
штрихов передано что-то вроде бахромы шкуры.
10
В целом П.Вернертом (Wernert 1961, 1963) выделена серия
изображений макетов (разумеется, наши исследования про-
текали совершенно независимо), многие из которых
кажутся достоверными. Он вплотную приблизился к распо-
знанию этой формы как фундаментальной категории.
Однако непонимание существа „натуральной" изобрази-
тельной деятельности не позволило П.Вернерту определить
явственные генетико-творческие взаимосвязи. Его заклю-
чения, опирающиеся только на „этнографический метод"
во всей полноте его изъянов, сводятся к выводу о метафи-
зически проявлявшейся и необъяснимой „магической
роли" шкуры зверя. Причина и происхождение этого
явления - именно то, что оболочка зверя в изобразитель-
ной практике уже с рубежа мустье и верхнего палеолита
как бы вмещала в себя анималистический образ и
вследствие этого „одухотворялась", - остались им не рас-
крытыми
11
В этой свяли упомянем, что в Зале шагов Пеш-Мерль отме-
чены отпечатки ступней, вероятно, двух юношей, которые
сопровождались оттисками концов двух .;алок (копий?)
диаметром около 3 см (Lemozi 1929, р. 153, 154).
207
„Натуральный макет“ как переход к скульптуре
Еще более многочисленны произведения, не-
посредственно „макеты" не изображающие, но
характеризующиеся такой трактовкой образов,
которая явно была подготовлена циклом интен-
сивной макетной деятельности Подобная на-
следственность проявляется в особых творче-
ских решениях, семантически взращенных
практикой исполнения и общественного воспри-
ятия составных символов - из искусственной
174
Кости оленьего черепа, укрепленного
в прошлом на сосновом шесте, со
стоянки Мейендорф (торфяник
Штельмоор под Гамбургом)
основы тела и натуральных голов и шкуры. От-
четливо генетические отзвуки „макета" просле-
живаются в следующих вариантах:
а) „Двучастные“ изображения зверей (т.е. фи-
гуры, у которых линией обозначено отделение
головы от туловища). Классическим образцом
может служить гравировка медведя из Ла Коло-
мбьер (ил. 150), у которого голова подчеркнуто
отграничена от туловища глубоко прорезанной
двойной линией и только на ее поверхности
штриховкой показана фактура шерсти. В мону-
ментальном искусстве такое же отчленение на-
блюдается на гравированной голове медведя в
Пеш-Мерль (см.: Lemozi 1929, р. 129, fig. 45) и
особенно явно на двух „истекающих кровью"
медведях из Труа Фрер (ил. 151а, б). Последние
изображения были рядом исследователей За-
пада семантически сопоставлены с „монтеспане -
ким медведем" (Breuil 1952, р. 177, 238; Begouen,
Breuil 1958, р. 48, 87; Breuil, Berger-Kirchner 1960,
р. 41; Wemert 1961, р. 9; Leroi-Gourhan 1964,
р. 138, и другие авторы). Однако никаких генети-
ческих предположений из этого сравнения не
последовало, хотя смысловое совпадение допол-
нительно подчеркивается наличием на фигурах
Труа Фрер и вблизи от них кружков и овалов, -
скорее всего, знаков метательных камней (Bego-
uen 1927, р. 8, 9, и другие авторы).
Среди малой скульптуры в том же отноше-
нии показательна, например, грубая фигурка
животного из мамонтовой кости в Мезине, у ко-
торой головка отделена от туловища довольно
глубоким желобком (Шовкопляс 1965, с. 236).
Сюжеты перечисленных памятников обра-
щают внимание на то, что макетные „родимые
пятна" связываются прежде всего с воплощени-
ями пещерных хищников („льва" и особенно
медведя, интенсивно уничтожаемого человеком,
- см.: Верещагин 19716, с. 228) - постепенно
угасавшей темы, которая наиболее стойко со-
храняла в себе реликтовые переживания. В
основном же репертуаре верхнепалеолитиче-
ского анимализма тот же принцип „двучастно-
сти" фигуры иногда реализовывался посред-
ством силуэтной заливки головы у контурной
фигуры („капюшоны" лошадей Пеш-Мерль -
см. ил. 39; бык из Пенья де Кандамо и др.).
б) Самостоятельные изображения голов и ту-
ловища животного, реализующие логический
принцип „часть вместо целого", представляют
особенно очевидное следствие древнейшей ма-
кетной практики, в которой эти части служили
отдельными элементами изобразительного ре-
шения. Такова материально-творческая основа,
открывшая первобытной фантазии пути к их
дифференцированному осмыслению и в конеч-
ном счете к сложению совершенно особых по
семантике образов „безголового животного" и,
напротив, отдельной „бестелесной головы". Не-
оправданно видеть в подобных неполных, но
завершенных произведениях „анатомические
этюды" (Luquet 1926, р. 35) или предполагать,
что они были внезапным изобретением мысли
(Nougier, Barriere 1967, р. 168), независимым от
всего хода изобразительной эволюции и эмпи-
рически получаемых в ней форм.
В пещерах Франко-Кантабрии „неполные"
изображения двоякого рода встречаются неред-
ко. Они прослеживаются уже среди контуров ран-
неориньякского типа (например, в Бедейяке -
см.: Leroi-Gourhan 1965, fig. 701, в Кастильо -
см. ил. 35, в Альтамире, Салитре, Вента де ла
Перра и др.), продолжаясь на средней ступени
(Нио, Бедейяк и др.) и доживая до апогея чет-
вертичного искусства (Ляско и опять же Альта-
мира - ил. 155). А малые формы показывают
территориальную широту распространения от-
дельных моделей (как объемных, так и пло-
скостных) голов (ил. 152, 156), туловищ (ил. 153,
154) и даже ног зверя во всем европейском аре-
але - от Испании до Подонья. В их числе осо-
бенно примечательны выделенные еще Э. Пьет-
том „вырезанные контуры" („contours decoupes";
ил. 157) голов зверя (конкретнее, лошади, за ис-
ключением пещеры Лабастид, где встречено 18
„голов" каменного барана и одна бизона). А в са-
мой этой серии совершенно исключительным
показателем генетической наследственности в
психологии образотворчества являются два упо-
минавшихся изображения „оголенных" черепов
лошади из Мас д’Азиль (см. ил. 122, 123), вое-
208
„Натуральный макет'4 как переход к скульптуре
производящих ту костную основу, которая со-
хранялась от использованных в качестве симво-
лов голов зверя
в) Изображение на фигурах второй, „наброшен-
ной" на них шкуры. Такие „попоны“ („les couver-
tures“) в монументальном репертуаре были заме-
чены впервые в 1901 г. в Комбарелль, а затем в
Нио и в других пиренейских пещерах. В малых
формах (ил. 158) на них особое внимание обра-
тил Э, Пьетт (Piette 1906). Во всей своей совокуп-
ности „попоньг4 никак не согласуются с общим
жизненно сюжетным характером многих анима-
листических шедевров и являются, пожалуй, на-
иболее массовым свидетельством длительной
живучести (вплоть до конца плейстоцена) в мо-
нументальном и особенно в малом искусстве па-
леолита семантической инерции макетного на-
следия и тех осложнений, которые она, преобра-
зуясь, вносила в „реалистические44 образы.
В некоторых случаях такие „попоны44 отчет-
ливо обозначены либо крупными шевронами
(ил. 161, 162), либо разграничивающей туло-
вище продольной линией, иногда с показом
фактуры тела выше ее (ил. 160, а также см.
ил. 145). Еще чаще они, деградируя, сводятся к
условному зигзагу в верхней части туловища,
вдоль линии спины (см., например: Begouen,
Breuil 1958, р. 47, fig. 50), притом что очерченное
таким образом поле в малых формах нередко за-
полняется штриховкой „под шкуру44 (ил. 159,
163). Наконец, в предельно схематичной и
условной форме „попоны44 передаются одним
углом (ил. 169) или же полосой треугольников,
опирающихся основаниями на линию спины
(см., например: Valoch 1970, р. 92, fig. IX, 1).
Господствующая в литературе 'стойкая трак-
товка, не сопровождаемая аргументацией, видит
в одних образцах, отправляясь от идеи Э. Пьетта,
натуралистичную передачу масти (Mainage 1921,
р. 94; Saint-Perier 1932, р. 40-42; Chollot-Legoux
1962, р. 80; Clot 1973, р. 22, и другие авторы), а в
других - орнамент, лишенный смыслового со-
держания (см., например: Breuil, Lantier 1951,
р. 204), „просто44 шеврон, подогнанный к изобра-
жению (Clot 1973, р. 63, fig. 72; р. 64).
В действительности же анималистические
фигуры с различными „покрытиями44 на туло-
вище составляют семантически целостную,
представительную группу, объединяющую раз-
ные варианты. Хорошим ключом к ее дешиф-
ровке может послужить гравировка на гальке из
пещеры Полезини (Италия) - „израненный44 ям-
ками волк, несущий на себе дополнительную,
наброшенную на него шкуру (ил. 164). „Зверь,
одетый во вторую шкуру44 - таково изобрази-
тельное олицетворение еще одного стойкого
психологического реликта макетного твор-
чества, стихийно породившего праоснову столь
фантастического образа. Именно макетной де-
ятельностью была материально создана модель
условного „зверя44 со свободно отделяемой нату-
ральной оболочкой, которой никогда не знала
сама природа. Но и „зверем с попоной44 эта изо-
бразительная линия не исчерпала себя. Все бо-
лее схематизируемые контуры „покрытия44
порой эволюционно приводили к одной разно-
видности орнамента из шевронов или фестонов,
который можно представить в виде типологиче-
ского ряда (ил. 165-168). Этот орнамент сохра-
нял, очевидно, в основном аналогичное симво-
лическое значение (о другом пути образования
внешне подобного, но только обязательно мно-
голинейного орнамента и в связи с этим о совер-
шенно ином его смысле см. с. 244).
К рефлексам „натурального44 конструирова-
ния в художественном репертуаре верхнего па-
леолита относится еще один интересный ряд
свидетельств. В него входят отображения дру-
гого, более простого способа создания „естест-
венно-искусственного44 монумента, а именно
укрепления головы зверя со свисающей от нее
шкурой на вертикальном шесте. Профильно по-
добная конструкция, по нашему мнению, пере-
дается двумя мадленскими „стражами44 на стене
Тюк д’Одубер (ил. 170) и, возможно, гравиров-
кой из грота Гуй (Graindor 1959, р. 87, 88). Вся
подчеркиваемая литературой фантастичность
облика „стражей44 Тюк д’Одубер (см., например:
Laming-Emperaire 1962, р. 96, 97; Ucko, Rosenfeld
1966, р. 95, 96) в действительности сводится к
правдиво запечатленной здесь мертвенности об-
раза. Она выражается безжизненной деформа-
цией голов (кажется, с опустившейся нижней
челюстью) и особенно у верхней фигуры - бес-
сильно свисающей и как бы колышущейся на
весу ногой, а также вертикальной штриховкой
шкуры, возможно, передающей ее складки.
В фасовом виде подобный же „монумент44 на
шесте (ил. 171) воспроизводится в „малой44 гра-
вюре позднего мадлена - лосе (или олене?) из
Гурдана (Wernert 1963, р. 12), а по серии других
гравировок (Мас д’Азиль, Ла Мадлен, Ложери
Ба, Лакав, Лорте) можно проследить схематиза-
цию последнего изображения и его превраще-
ние в Эль Пендо в шестовидный знак (ил. 172) и
наконец в „рогатую44 ритмично-орнаментальную
композицию (ил. 173 а, б). Археологически ре-
альность такого экспонирования доказывается
открытием в торфянике Штельмоора (ил. 174)
черепов оленя, т.е. голов, в прошлом, вероятно,
вместе со шкурой укрепленных на сосновых
столбах, в сочетании с многочисленными наход-
ками наконечников (следы все той же охотни-
чье-обрядовой пантомимы?). Однако эту форму
мы упоминаем только попутно, так как она в ко-
нечном счете оказалась тупиковой. В отличие от
„макета44 она не содержала потенциала разви-
тия, хотя, подобно чучелу с мягким заполне-
нием, наверное, появившемуся уже в мустье, до-
жила до этнографической современности (при-
209
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
меры см.: Wernert 1961, 1963), но именно в
таком неизменном виде.
Заканчивая краткий обзор следов „макет-
ного наследства" в культуре неоантропа, мы по-
лагаем, что пестрая мозаика кажущихся необъ-
яснимыми фактов оказывается по-разному раз-
вивающимися ветвями единой генетической
базы, в принципе общей для монументального и
малого искусства. Эти отголоски настолько
представительны, что даже если бы древнейшие
макеты не дошли до нас вообще, то и в этом
крайнем случае „утраченное звено" эволюции
было бы реконструировано в будущем как зако-
номерно необходимая родительская база многих
производных от нее явлений искусства верхнего
палеолита. Выполненный анализ существен для
понимания природы древнейшего творчества, а
„мостик" в виде макетной фазы, который уда-
ется распознать на переходе через качественный
порог, отделяющий палеоантропа и неоантропа,
выступает в роли еще одного аргумента глубин-
ной связи и монолитности палеолитического
прогресса. Им, на наш взгляд, снимаются живу-
щие до сих пор в литературе представления о
внезапности появления палеолитического ис-
кусства и тем более категорические утвержде-
ния о том, что полное отсутствие генетической
связи творчества неоантропа с деятельностью
неандертальцев представляет совершенно „не-
оспоримый факт" (Powell 1977, р. 9).
Макетное начало пережило эпоху верхнего па-
леолита. В среде охотничьих племен оно про-
являло себя и позднее - притом не только в
виде специфических осложнений 'анималисти-
ческого образа (к примеру, в писаницах Сибири
встречается отделение головы зверя от туло-
вища обоими отмеченными приемами - см.:
Окладников 1966, с. 41, 195; Формозов 1969,
с. 85, 102, 104; Окладников, Мартынов 1972, с. 8,
28, 34, cjQ. Прослеживается оно и в первоздан-
ной форме составной конструкции (остатки де-
ревянной головы лося из Рованиеми - Jaanits
1961, с. 16, 17, - согласующиеся с описанием
„макета" лося Хийси в 13-й руне „Калевалы").
Наконец, сами „макеты", порой буквально по-
вторяющие монтеспанское исполнение, еще не-
давно можно было наблюдать этнографически.
Здесь, в ожидании специального анализа „жи-
вых" реликтов архаических видов творчества,
ограничимся одним удивительно непосредствен-
ным свидетельством. Африканское племя менда
всего 40 лет тому назад, когда лев или леопард
поражали человека, изготовляло подлинный
„натуральный макет" - безголовая лепная бол-
ванка тела одевалась в целую шкуру убитого
хищника и завершалась его головой. Вокруг та-
кого символа разворачивалась обрядовая охот-
ничья пантомима (Frobenius 1933, S. 81), во мно-
гом аналогичная исполнявшейся под сводами
палеолитических пещер (Charet 1950, р. 264).
Ясно, что серии подобных памятников заслу-
живают много большего, чем роль отдельных
„иллюстраций к археологии". А насколько их
детальное изучение может быть плодотворным,
показывает исключительная по своей прозорли-
вости гипотеза С.В. Иванова давностью почти в
полвека, во многом предвосхитившая наши за-
ключения на основе разбора археологических
источников. Тогда он писал: „Наиболее прими-
тивными и близкими к палеолиту примерами
охотничьих магических приемов, обеспечива-
ющих удачу на промысле, являются действия
над шкурами и тушами диких животных. Здесь
еще нет изображений зверей. Вместо изображе-
ния фигурирует само убитое животное или от-
дельные части тела" (Иванов С.В. 1934, с. 96).
Далее, рассматривая охотничьи обряды тавгий-
цев (таймырских самоедов), он продолжает
свою мысль: „... быть может, дошла до нас та
стадия, которая является даже более ранней,
чем ... пример с палеолитическим глиняным
медведем. Если наше предположение пра-
вильно, то скульптурные и живописные изобра-
жения животных мы должны рассматривать как
вторичное явление. Операции над самими жи-
вотными должны были в таком случае предше-
ствовать действиям над изображениями их"
(там же).
Приходится только сожалеть о том, что пред-
полагаемая С.В. Ивановым дальнейшая разра-
ботка этого этнографического аспекта не полу-
чила продолжения и развития, что определенно
бы привело к выяснению изобразительных
функций „натурального творчества" и к рекон-
струкции „натурального макета" как следу-
ющей, второй ступени предыстории искусства.
Но нас, естественно, особо интересует не кон-
сервативная сторона „макетного творчества", за-
печатленная материалами палеоэтнографии, а
прежде всего то, что в нем было обращено к бу-
дущему, - те, сначала скрытые, а затем все бо-
лее проявлявшиеся тенденции, которые явились
существенным залогом дальнейшего прогресса
древнейшей изобразительной деятельности.
Необозримая база всего ашело-мустьерского
„естественного монументализма" в конечном
счете привела к первичному синтезированию
атрибутов зверя с подсобным объемом, по-
степенно получавшим фигурно-выразительные
очертания. Высшая реализация этого принципа,
исчерпывающая его возможности, фиксируется
„монтеспанским медведем" („натуральный ма-
кет" 4-й ступени).
Основная суть развития всей этой формы в
целом - от мустье до предориньякского времени
- заключалась в том, что человек, преодолевая
210
„Натуральный макет" как переход к скульптуре
свою зависимость от редких и случайных сфин-
ксообразных „даров природы11, принял на себя
труд создания грубой фигурной основы. Он по-
степенно переходил к воплощению в ней объема
тела животного и, мало того, совершенствовал
свою лепку. Но по мере повышения исполни-
тельских требований эта работа мощно и орга-
нично воздействовала на углубление образного
видения и подъем общего уровня его ассоци-
аций. Первоначально и, по-видимому, доста-
точно долго глиняные „холмики“ как нечто сю-
жетно определенное не читались. Затем их
восприятие в качестве необходимого элемента
объемного символа зверя становилось все более
отчетливым. Они еще не стали изображением,
но уже не были и просто аморфной кучей гли-
ны, составляя как бы условную плоть живот-
ного.
Пробуждавшаяся „дальнозоркость" укрепля-
лась самим процессом творческого труда. Пла-
стический изобразительный труд создавал в
единстве технические и, главное, интеллекту-
альные предпосылки преодоления „естествен-
ного натурализма". Вся достоверность матери-
ального опыта постоянно убеждала человека в
том, что им искусственно воссоздается анимали-
стическая фигура; она прочно связывала получа-
емое тело с темой определенного зверя, слов-
но одухотворяя совершенствующуюся лепную
форму и наполняя ее аллегорическим смыслом.
В этой напряженной активности укреплялись
способности к образному абстрагированию, от-
влечению и сюжетному обобщению в качестве
новой исторической нормы общественного соз-
нания. В итоге отпадала необходимость в обяза-
тельном „одевании" всех лепных основ в шкуру
зверя. Наиболее прогрессивные из них наделя-
лись самостоятельной изобразительной ценно-
стью - они освобождались от натурального по-
крова, а голова их формовалась также из глины.
Тем и решилось противоречие между естест-
венными и искусственными компонентами, со-
ставлявшее движущую силу эволюции „нату-
рального макета" на двух последних его ступе-
нях, полностью и безраздельно в пользу творче-
ских начал. Семантическое осмысление ваяния,
становившегося действительным изобразитель-
ным средством, достигает той силы, когда оно
взрывает естественную оболочку и утверждает в
роли сюжетного символа преднамеренно соз-
данную и долговечную лепную фигуру.
„Монтеспанский медведь" еще несет в себе
немало черт той буквальности, которой в пол-
ной мере обладает только натура (конкретно-сю-
жетный характер атрибутов, подчиненность точ-
ным природным размерам и т.п.). Вместе с тем
он обозначает важнейший рубеж во всем гене-
зисе искусства - переломную точку в трансфор-
мации изобразительной деятельности. Он пока-
зывает, что макетный цикл к своему финалу
создал почву, на которой отрицание монополии
естественных средств непосредственно вело к
полноценным изобразительным произведениям.
Сама монтеспанская реликвия свидетельствует
об определенном перезревании „макета" и про-
рыве целостности его натуральной формы (на-
помним о преднамеренной моделировке лапы в
глине) - о том, что лепка облачалась в нее
больше в силу стойкости традиции, чем по дейс-
твительной потребности сознания.
Таким образом, завершая собой эмбриональ-
ные этапы генезиса анималистического твор-
чества, совершенствующаяся лепка создавала
нечто большее, чем только подсобную основу.
Медленно, но неуклонно она приобретала все
большую самостоятельность, „ибо, меняясь в
чем-либо, границы свои преступая, всякая вещь
прекращает быть тем, чем она была раньше"
(Лукреций Кар). Рождалось новое - полнообъ-
емная скульптура из глины, воплощавшая фи-
гуру животного в ее жизненной трехмерности и
по-прежнему в примерно реальных размерах.
Глава VI
Генезис элементарных форм
изображения зверя
Анализ источников привел нас к выводу о пер-
вичности монументальной скульптуры в генети-
ческой иерархии элементарных изобразитель-
ных форм анимализма1. Теперь нам надо
рассмотреть проблему следующей ступени изо-
бразительного развития в свете этого вывода.
„Глиняный период"
Самые примитивные крупные фигуры зверя,
грубо сбитые из глины, можно как-то предста-
вить по материалам того же „ателье лепки“ в га-
лерее Кастере-Годена монтеспанской пещеры -
уникально целостного комплекса древнейшего
ваяния. Собрание этой „галереи" включает в
себя также множество гравировок зверя и зна-
ковых начертаний. Ф. Тромб и Г. Дюбюк бездо-
казательно отнесли и объемно-лепные и совер-
шенно отличающиеся от них плоскостные
изображения (в которых, что также показа-
тельно, совсем не отражены сюжеты пещерных
хищников, запечатленные в лепке) к одному и
тому же мадленскому времени (Trombe, Dubuc
1947, р. 68, 72, 97). В действительности же они
представляют два совершенно различных хроно-
логических пласта, не связанных друг с другом
переходами эволюции. Мадленскую датировку
вполне оправданно сохранить только за грави-
ровками.
Что же касается ансамбля депных произве-
дений галереи Кастере, то он связно, с большой
жизненной непосредственностью характеризует
основные генетико-типологические вехи всего
начального цикла работ по глине - от несколько
перезревшего „натурального макета" и до специ-
фически архаичного рисунка „двуногой" ло-
шади (см. ниже). Справедливое мнение многих
исследователей о том, что в целом лепка Мон-
теспана „более грубая и, возможно, более древ-
няя", чем „бизоны" Тюк д’Одубер (ibid., р. 71, а
также: Breuil 1952, р. 238; Breuil, Berger-Kirchner
1960, р. 41), что эти изваяния примитивны, как
„снежные бабы" (Begouen 1943, р. 24), логично
завершить определенным выводом о месте подо-
бных произведений во всей цепи изобразитель-
ного развития. Учитывая и общие особенности
этого пласта и вероятный возраст „монтеспан-
ского медведя", типологически открывавшего
всю эту серию, наиболее оправданно основные
работы по глине здесь относить к интенсивной
1
В археологической литературе вопрос об их последователь-
ности в палеолите был впервые специально поставлен
Буше де Пертом. При неизвестности в ту пору действи-
тельных художественных произведений четвертичного воз-
раста он решался - по существу, чисто теоретически - в
пользу первичности малой скульптуры. Это заключение
полностью согласовывалось с выдвинутой этим же ученым
гипотезой „естественной первоскулыттурьГ (природные
фигурные . кремни привели к рождению идеи первых
опытов скульптуры" - Boucher de Perthes 1847, р. 554).
Исходным тезисом Буше де Перта служило положение,
что в области творчества „работы человека должны были
начинаться с самой примитивной основы ... его первые
опыты - грубое подражание природе и материи - очень
мало отличались от этой материи" (ibid., р. 532). Свой
конечный вывод он формулировал с полной определенно-
стью, отразив в нем вопреки своим основным положениям
(см. с. 69) мысль об историчности древнего сознания: „У
примитивных народов скульптура должна была предше-
ствовать рисунку, в то время как противоположное наблю-
дается сегодня у цивилизованных наций" (ibid., р. 551).
„Скульптура, или опыт воспроизведения форм, была
первым искусством" (ibid., р. 552).
Первооткрыватели произведений малого искусства крома-
ньонца Э.Ларте и Г.Кристи в соответствии со своими
общими взглядами в основном обходили вниманием эту
тему. Из оброненных ими отдельных замечаний (троглодит
перешел от простых производственных работ сначала к
орнаментации, а затем уже к какому-то искусству - Lartet,
Christy 1875, р. 22) следует, что исходным в этом явлении
культуры они считали декоративное начало.
Возвращению науки к данной проблеме как существенной
мы обязаны многолетним изысканиям Э.Пьетта (см.:
Chollot 1964; Абрамова 1978). Он оспорил достаточно стой-
кое мнение палеоэтнологов, сводивших творчество к
только техническому плануй утверждавших, что скульптура
в связи с трудностью ее исполнения должна была
появиться позднее гравировки. Популярные идеи эстетики
об особой доступности восприятия реальной объемности,
уже раньше подтверждаемые серийными находками скульп-
турных работ троглодита (см., например: Вауе 1880, р. 49,
51-53). казалось, получали окончательное удостоверение в
проводимых им раскопках. Уже в 1873 г. в первой публи-
кации находок из грота Гурдан Э. Пьетт изложил свою кон-
цепцию: сначала появилась малая скульптура из рога,
бивня и кости, за которой следовали барельеф и наконец
гравировки. Такую эволюцию он в дальнейшем стремился
энергично подтвердить материалами из Лорте, Мас д’Азиль
и Брассемпуи, где им раскапывались финальные для верх-
него палеолита слои (мадлен V-VI). Так он пришел к
окончательному суждению о двух последовательных сту-
пенях четвертичного искусства - объемной и плоскостной
(„ярус скульптуры" и „ярус гравюры" - Piette 1904а, р. 646).
Свою схему Э. Пьетт считал прочно доказанной (итоговое
изложение см.: Piette 1904в, р. 129-176; 1907, р. 5, 60, 61, а
также: Фомин 1912, с. 46-50; Миллер 1929, с. 11, 12; Оклад-
ников 1967, с. 42; Абрамова 1978, с. 82-85), пренебрегая им
же найденной серией гравировок в самых нижних слоях
верхнего палеолита. Тогда же это построение получило
признание (например: Мортилье 1903, с. 178, 179).
212
Генезис элементарных форм изображения зверя
фазе развития в самом начале верхнего палео-
лита (шательперрон?).
В галерее Кастере-Годена обнаружены
остатки, по-видимому, не менее двадцати раз-
личных больших лепных фигур. При этом ни
одна отдельно стоящая скульптура не сохрани-
лась в сколь бы то ни было удовлетворительном
виде. О существовании в прошлом целой серии
таких изваяний свидетельствуют лишь аморф-
ные глиняные „холмики“ длиной от 0,2 -0,3 м до
0,7 м при высоте 0,10-0,15 м (Trombe, Dubuc
1947, р. 77, 84; Мёгос 1959, р. 23). Целые скопле-
ния подобных „холмиков" прослеживались по
правой стороне галереи у входа в „зал медведя"
(см. ил. 137, 2), а затем по той же стороне, уже
за „медведем", вблизи от рисунка „двуногой" ло-
шади, при переходе в тупиковый „мешок" этой
части галереи (см. ил. 137, 5). Лишь изредка в
одиночных крупных блоках здесь распознава-
лась моделировка отдельных частей тела зверя
(к примеру, по подобному развалу во втором слу-
чае Н. Кастере предположил существование
здесь целого „табуна" лошадей - не менее трех
фигур; Trombe, Dubuc 1947, р. 78).
Причины разрушения массивных скульптур
ясны - они разбивались уже в процессе бурных
охотничьих пантомим, а затем их куски, дефор-
мированные оплыванием и размытые водой,
превращались в бесформенные „холмики". Но
при всей фрагментарности этих остатков общий
облик монументальной скульптуры Монтеспана,
как бы только вылупившейся из естественной
оболочки „макета", достаточно ясен, хотя и не
может быть сопровожден фотографической ил-
люстрацией. Ее составляли массивные, грубо
сформованные и обобщенно, без деталей, моде-
лированные фигуры с глиняной же головой.
Но фиксацией первых успехов скульптуры
уникальное значение галереи Кастере-Годена не
исчерпывается. Ее реликвии позволяют уловить
намек на переход к следующему звену лепки,
причем это звено характеризуется значительно
лучшей сохранностью представляющих его па-
мятников - целым „фризом кошек".
Этот фриз протяженностью в 6,5 м состоял
из трех лепных фигур, располагавшихся также
по правой стене, не доходя до „медведя", в 22 -
28 лг от него, в предыдущем расширении гале-
реи (т.е. ближе к ее устью; см. ил. 137,1). Их осо-
бенностью было то, что они, ориентируясь, как
и „медведь", в сторону входа, опирались левой
стороной на скалу, сливаясь с ней. Первые две
фигуры были совершенно разрушены. Но по
следам на стене и развалам блоков у ее основа-
ния, частично сохранивших признаки модели-
ровки, удается установить, что эти изваяния до-
стигали в длину 1,5 м при высоте 0,7 м (ibid.,
р. 71, fig. 57; р. 73, 97), т.е. воспроизводили фи-
гуру пещерных льва или тигра примерно в нату-
ральную величину.
Значительно лучше сохранилось третье, по-
следнее и притом наиболее крупное изваяние
(длина 1,6 м, высота, как бы стандартная, -
0,7 м. толщина тела - до 0,4 jm; ibid., р. 73, 97;
Кастере 1956, с. 139). На месте находились
(ил. 175) передняя часть фигуры (вся ее грудь
была усеяна глубокими „ранами" от охотни-
чьего оружия) с двумя массивными ногами и
шеей, чем-то напоминающей выступ „холмика"
в Пеш-МерЯь, а также воспроизведенная в лепке
только одна (правая) задняя нога. Общие же
контуры туловища, крупа и головы восстанавли-
ваются по отпечатку обрушившейся глины на
поверхности скалы. В частности, силуэты го-
ловы и хвоста привели исследователей к мне-
нию, что здесь был изображен пещерный тигр
(Trombe, Dubuc 1947, р. 97). Но оно, впрочем,
иногда оспаривается в пользу пещерного льва
(см., например: Верещагин 1971а, с. 177). Каса-
ясь общей формы этого произведения, важно
отметить, что характер круглой скульптуры
имеет только передняя часть фигуры (ил. 176), а
затем она постепенно приобретает барельеф-
ность (передача только правой стороны тела с
одной задней ногой). Наконец, для полноты до-
кументации ансамбля „фриза кошек" надо упо-
мянуть найденные здесь же на полу несколько
шаров из глины (Trombe, Dubuc 1947, р. 78).
О причинах наблюдаемого здесь приема
лепки фигур с опорой на стену догадаться не-
трудно. Это был единственный способ обеспе-
чить обрядовой „мишени", нередко, по-види-
мому, разваливавшейся от собственного веса,
большую прочность. К такому решению „мон-
теспанцы" были подготовлены тем, что типоло-
гически более древний „натуральный макет" в
условиях узкой галереи располагался вблизи от
стены, оставляя место для действий „посетите-
лей". Следовательно, и он смотрелся только с
одной стороны и практически уже восприни-
мался как полуобъемный символ.
Однако открытия начала XX в. (особенно древнейших
наскальных изображений) опрокинули периодизацию
Э. Пьетта, построенную исключительно на малых произве-
дениях мадлена. Наука отвергла его концепцию, сохра-
нившую в литературе только остаточное звучание (см.,
например: Woolf 1910, р. 2, 7). Но новые факты, послу-
жившие контраргументами, сами глубокому анализу чаще
всего не подвергались. Крушение системы Э. Пьетта, расце-
ненное как свидетельство бессилия науки, открыло свободу
суждениям, не сопровождавшимся аргументацией. С тех
пор одни исследователи настаивают на первичности пло-
скостной гравировки (Морган Ж. 1926, с. 188, 189; Гущин
1937, с. 36; Grand 1967, р. 82). Другие полагают, что все
формы верхнепалеолитического искусства появились
одновременно (Breuil, Lantier 1951, р. 217; Laming-Emperaire
1962, р. 21; Кюн 1923, с. 23, и другие авторы). Некоторые
же исследователи склоняются то к одной, то к другой
точке зрения (например: Осборн 1924, с. 247, 269, 303;
Luquet 1926, р. 13. 16).
Вместе с тем отдельные ученые выдвинули не только
верные, но и весьма перспективные положения (А.Брейль,
Г.-Д. Хорнблауэр и ряд других), на которых мы остановимся
в ходе дальнейшего изложения.
213
„Глиняный период"
175
Лепная „кошка" в галерее Кастере-
Годена пещеры Монтеспан (фото, вид
спереди)
176
Лепная „кошка“ в галерее Кастере-
Годеиа пещеры Монтеспан (прори-
совка)
„Прислонение“ лепки к скальной стенке не
только увеличивало площадку перед ней, но и
позволяло придать фигуре большую выразитель-
ность - подняться на массивные столбообраз-
ные ноги (в данном случае, напомним, две пе-
редних и одну заднюю). Оторванная от пола, она
окончательно утрачивала аморфность подсоб-
ной болванки.
Но самое главное для будущего формообра-
зования заключалось в том, что в эпизодиче-
ском приеме „прислонения" лепки - переход-
ном по характеру и не составлявшем завершен-
ного и самостоятельного решения - крылся
исток особой изобразительной ветви, ведущей в
конечном счете к рельефным воплощениям.
Перенос тяжести лепки на боковую пло-
скость открыл техническую возможность упло-
щения изображения, наглядно наблюдаемую,
например, в разной объемной трактовке перед-
ней и задней части третьей „кошки". Одновре-
менно создаются и интеллектуальные предпо-
сылки для становления барельефа - обогащен-
ное творческим опытом сознание, наблюдающее
эволюционное уплощение изображений, уже
опознавало сюжет даже при утрате части реаль-
ного объема. В итоге скульптурная фигура неви-
димой стороной как бы все глубже уходила в
скалу, и тогда воспроизводилась только одна,
обращенная к зрителю половина с двумя ее но-
гами. Последние, освободившись от остаточной
нагрузки и оказавшись только изобразительным
элементом, на протяжении длительного вре-
214
Генезис элементарных форм изображения зверя
мени тщательно отрабатывались, утоньшались и
воспроизводились во все более совершенном об-
лике.
Таково вероятное содержание следующего,
третьего по счету звена начальной эволюции
лепки, которое, кажется, соответствует общей
логике изобразительного развития и тенденции
нарастания в ней художественной условности.
Но источниковедчески это звено настолько
скупо документируется прямыми свидетель-
ствами, что, вероятно, в еще большей мере, чем
архаичные „натуральные макеты", приближа-
ется к невидимости „утраченного звена" генети-
ческой эволюции.
Нам пока известна только одна счастливая
находка древнейшего глиняного барельефа, ко-
торой наука опять-таки обязана замечательному
богатству пещеры Монтеспан. В самой глубине
галереи Кастере-Годена, в 13,5 м за „медведем",
уже в тупиковом „мешке" на его правой стороне
(см. ил. 137,6) сохранился барельеф лошади,
также обращенной головой к входу. Эта фигура
(ibid., р. 78, fig. 64; р. 79) отличается от пред-
шествующих не только меньшими размерами
(ее длина - 50 см), но и в первую очередь баре-
льефной уплощенностью (толщина лепки не
превышает 9 см). В то же время с изображением
„кошек" ее связывает обозначение глубоких ре-
заных „ран" на бедре и на холке, а также на-
ходка здесь же трех лепных „шаров" из глины.
Однако подобная бедность прямых удостове-
рений рождения глиняного барельефа доста-
точно компенсируется изучением несколько бо-
лее поздних памятников верхнего палеолита. Их
анализ приводит к реконструкции звена лепного
барельефа в общем процессе генезиса элемен-
тарных изобразительных форм.
Так, звено развитого барельефного уплоще-
ния можно наблюдать в тупиковом зале Тюк
д’Одубер, который на тысячелетия был отрезан
от внешнего мира сплошной сталактитовой за-
весой (Begouen, Breuil 1958, р. 89, 90). Здесь
одновременно было выявлено более пятидесяти
оттисков пяток подростков в возрасте до 12-
15 лет, - вероятно, следы инициационных посе-
щений „святилища", но уже не связанных с „на-
турально" охотничьими действиями над изобра-
жениями. В этом зале в прошлом, несомненно,
было много лепных фигур, которые из-за сыро-
сти превратились в бесформенные кучки глины.
Великолепно сохранились лишь два „бизона"
(самка и следующий за ней самец; ил. 177 - 179),
значительно уменьшенные сравнительно с нату-
рой (их длина соответственно 61 и 63 см). Они
были представлены односторонне выпуклыми
лепными фигурами, наложенными, как ле-
пешки, на блоки скалы (ил. 181). В том, что эти
„двуногие" изваяния, завершенные, заметим
это, двусторонне моделированными головами
(ил. 180), по существу, являются уплощенными
„глиняными статуэтками" (Никольский 1928,
с. 182), заключается глубинное свидетельство их
технической производности от скульптуры Но
генетически ранняя форма обнаруживается в до-
статочно позднем и поэтому уже обогащенном
деталями виде (проработка головы и гривы про-
черченными линиями и т.п.). При реконструк-
ции более ранних образцов того же рода прежде
всего надо эти фигуры мысленно увеличить по
крайней мере в два, а то и в три раза и уничто-
жить на их поверхности следы какой бы то ни
было детализации.
Хрестоматийный возраст „бизонов" Тюк
д’Одубер (мадлен) также не обеспечен аргумен-
тацией. Следует вполне согласиться с тем, что
оживление их деталями говорит против оринь-
якских дат. Но по другим признакам (приурочен-
ность „ателье" к предельной глубине пещеры;
прием „прислонения", генетически промежуточ-
ный между круглой скульптурой и истинным
барельефом; статичность „двуногих" фигур, их
несовершенная композиционная компоновка,
впрочем, возможно, уже связанная с семанти-
кой „магии плодородия") мадлен для них ка-
жется слишком поздней хронологической от-
меткой. Нам представляется, что они были
исполнены в солютре.
Вторую группу источников, ретроспективно
свидетельствующих о могучем пласте крупного
барельефа в начале верхнего палеолита, соста-
вляют прославленные фризы солютре и раннего
мадлена Франции, выполненные в камне
(см. с. 236). На наш взгляд, они делают солю-
трейскую дату для „бизонов" Тюк д’Одубер еще
более вероятной. У некоторых авторов можно
найти верное замечание о том, что глиняный
фриз Тюк д’Одубер был „реализован" в камен-
ном барельефе Кап Блан, приближающемся по
зрелости к греческим мраморам (Grand 1967,
р. 82), но вопрос о пересмотре датировки лепки
Тюк д’Одубер мадленом тем не менее ими не
ставился.
Рассмотренные аргументы мы считаем
вполне достаточными для суждения о реально-
сти ступени монументальной полуобъемной
лепки на заре верхнепалеолитического твор-
чества. Завершилась она обобщенным глиня-
ным барельефом, выступающим над плоской
поверхностью.
Однако барельефом возможности уплоще-
ния пластичной фигуры не были исчерпаны, а
сама тенденция ее последовательной дематери-
ализации нарастала, вероятно, по мере усиления
отвлеченности образа и сопряженного с этим
отдаленного ассоциирования условного символа
с реальностью. Дополнительно тому же содейс-
твовали интересы экономии общественно-твор-
ческого труда, которые также вели к пропорцио-
нальному уменьшению длины и высоты изобра-
жения, все более воспринимаемого двумерным.
215
„Глиняный период"
179
Бизон (самец). Лепная барельефная
фигура в пещере Тюк д’Одубер
177
Бизоны. Лепные барельфные фигуры
в пещере Тюк д’Одубер
178
Бизон (самка). Лепная барельефная
фигура в пещере Тюк д’Одубер
2l6
Генезис элементарных форм изображения зверя
Эволюционное уплощение, при котором
остаточная объемность переставала быть неотъ-
емлемым качеством образа, завершило генезис
элементарных форм в анимализме неоантропа.
Его конечные результаты выражались в том, что
основную изобразительную функцию принимал
на себя внешний контур, глубоко и четко про-
черченный линией на глине. Первичные навыки
этого решения были даны той барельефной
позволяют проследить его в былых жизненных
переходах и всей полноте. Однако не только бык
из Хорное де ла Пенья, но и другие, особенно ар-
хаичные рисунки на глине определенно несут
своеобразные „родимые пятна" именно такого
происхождения.
Прежде всего обратимся в этой связи к по-
следней монументальной фигуре на глине в
опорном комплексе Монтеспана (Trombe, Dubuc
практикой, когда при „вырезании" односторон-
ней фигуры сначала намечались ее общие очер-
тания. Этот прием можно отчетливо наблюдать
на третьем, видимо, только начатом бизоне на
глиняном полу в Тюк д’Одубер (ил. 182; длина -
41 см), у которого особенно глубокой бороздой
обозначена линия спины. Кстати, неравномер-
ность и разорванность в прорезании участков
контура отдельными движениями руки, навер-
ное, типичная и для той ранней поры, когда
впервые осуществлялся переход от барельефа к
плоскостному „чертежу", возможно, объясняет
специфическую особенность типологически
древнейшего рисунка на глине - неполную за-
мкнутость энергичных штрихов быка из Хорное
де ла Пенья (см. ил. 85). В дальнейшем контур,
утвердившийся в правах ведущей изобразитель-
ной формы, получил отработанную слитность и
далее существовал именно в таком виде.
... От лепного барельефа к схематическому
профильно-контурному рисунку пальцем по
глине - таков логический финал генетического
убывания вещественности символа. Известные
сейчас уникумы „глиняного творчества" еще не
1947, р. 76, 77). Это - находящийся на полу
сразу же за „медведем", у правой стенки галереи
Кастере-Годена, глубоко прочерченный и доста-
точно крупный обобщенный контур „двуногой"
лошади (длина - 68 см), обращенной в сторону
входа (см. ил. 137,4 и 184). На ее животе, а
также и на груди прямой прочерченной линией,
вероятно, показано оружие (копье или дротик?),
поразившее зверя, - аналогично тому, как это
можно наблюдать на самом архаичном „глиня-
ном" рисунке быка из Хорное де ла Пенья (см.
ил. 85). С этим, значительно более схематичным
контуром лошадь Монтеспана сближается
также примитивной передачей ног (особенно
столбообразной передней ногой). Связывается
монтеспанская фигура и с беглыми набросками
двух контурных лошадей на глине Альтамиры
(см. ил. 251) - в обоих случаях изображения со-
четаются с прочерченными рядом с ними много-
линейными „меандрами".
Но самой существенной для нас чертой ло-
шади в галерее Кастере-Годена является то. что
это строго плоскостное по замыслу произведе-
ние сохранило некоторую объемность (наиболее
217
„Глиняный период"
отчетливо моделированы спина, хвост и часть
головы, поднимающиеся на несколько сантиме-
тров над полом; см. ibid., р. 76; Begouen 1954,
р. 138). Т.е. оно „напоминает технику баре-
льефа" (Breuil, Berger-Kirchner 1960, р. 40), но
только в очень ослабленном, остаточном виде.
Никакой целесообразностью подобную особен-
ность объяснить нельзя, ибо контурной линией
и без того вся фигура передается отчетливо, а ее
частности, в легкой моделировке головы у пло-
скостных изображений (например, в Комарк -
см.: Laming-Emperaire 1962, р. 342) или же в при-
менении особого приема „поднятой плоскости"
(„champ leve")2, замеченного еще в 1901 г. в Фон-
де-Гом (см.: Capitan, Breuil, Реугопу 1910, р. 2, 3)
и позднее в Комбарелль (см., ил. 13, а также
Zervos 1959, р. 247, fig. 195) и других пеще-
рах. Наконец, именно в активной барельефной
18и
Бизон (самка). Лепная барельефная
фигура в пещере Тюк д’Одубер. Вид
спереди
181 182
Бизон (самец). Лепная барельефная Заготовка для третьего барельефного
фигура в пещере Тюк д’Одубер. Фото бизона в пещере Тюк д’Одубер
со спины: видно наложение глиняной
„лепешки“ на блок скалы
некоторая барельефность в данных условиях
зрительно почти не улавливается. Идентичная
частичная моделировка прослеживается и в
„пальцевом" контуре лошади (ил. 183) из Зала
лепки в Бедейяке (Gailli, Nougier, Robert 1967,
р. 30, 31), располагавшегося в 750 м от входа
еще одного глубинного центра палеолитиче-
ского ваяния. Относительно открытой здесь же
значительной серии небольших лепных бизонов
(длина фигур - около 30 см\ см. ил. 97), модели-
рованных в технике низкого рельефа, уже было
высказано справедливое мнение, что они мало
отличаются от гравировок на глине (Ucko, Ro-
senfeld 1966, р. 54).
Следовательно, эпизодическое применение в
рисунках Мон геспана и Бедейяка очень низкого
и частичного лепного рельефа являлось данью
прошлому опыту, было „слепым" пережитком
полуобъемного звена творчества. Сходную осо-
бенность можно найти и в отдельных архаичных
гравировках по камню (например, лошадь из Ла-
батю - см.: Didon 1913, р. 350; Breuil 1952,
р. 277), а инерция такой наследственности про-
является даже на ступени зрелых анималистиче-
ских шедевров палеолита. Она сказывается, в
практике раннего неоантропа, а не в изначаль-
ных „подсказках природы" видятся генетико-
психологические предпосылки изобразительной
утилизации естественного рельефа скалы, сна-
чала крайне редкой (Бедейяк, а затем Пер-нон-
Пер) и очень умножающейся в мадлене.
Завершая настоящий экскурс, в котором со-
вершенно особая роль отведена „глиняной" се-
рии галереи Кастере-Годена3, обратим еще раз
2
Суть этой „техники камеи" состояла в том, что поверх-
ность, находящаяся за пределами изображения, понижа-
лась посредством скобления, чем самой фигуре придава-
лась некоторая выпуклость.
3
Отметим, что во всей литературе исключительное место
„глиняной коллекции" галереи Кастере отвел только один
автор -Г.-Д. Хорнблауэр (Homblower 1951), с краткой, в три
страницы, статьей которого нам, к сожалению, удалось
познакомиться лишь недавно. Очень плодотворная мысль
Г.-Д. Хорнблауэр заключается в оценке „ателье" Монтес-
пана как богатейшего собрания, передающего интенсивную
эволюцию этапов лепки. В ней он выявляет звено „присло-
нения" изваяния к стене, выполняемого по практическим
соображениям, что ведет к появлению уплощающегося
барельефа, а затем в конечном счете рисунка. Однако вся
эта серия, по Г.-Д. Хорнблауэру, возникает не исторически,
а внезапно, в результате того, что в условиях „могучего
2l8
Генезис элементарных форм изображения зверя
внимание на предельную историческую вырази-
тельность этого ансамбля, отразившего в своем
связном контексте и тесную родственность этих
памятников и их изменение в процессе раз-
вития.
Общими для всех разобранных изображе-
ний являются их исполнение в глине, компакт-
ное расположение на одном и том же участке
галереи, по правой ее стороне, аналогичная ори-
нием охотничьего оружия (последний рисунок
лошади). Таким образом, можно сказать, что на
протяжении примерно 40 м правой стены гале-
реи Кастере-Годена сохранилась запись дина-
мичной трансформации творчества и зарожде-
ния в нем новых, дочерних линий на заре
верхнего палеолита.
ощущения сверхъестественного" и господства магической
идеи в сознании какой-то „индивид, наделенный необыкно-
183
Лошадь (длина - 74 см). Контурный
рисунок на глине в пещере Бедейяк
ентировка и наконец сходное в общих чертах
охотничье-обрядовое отношение к ним. Что же
касается типологической эволюции, очевидно,
отвечающей относительной хронологии памят-
ников, то она выражается в тенденции последо-
вательной утраты объемности, да и, пожалуй,
общей „миниатюризации", в смене сюжета пе-
щерных хищников темой лошади, занявшей гос-
подствующее положение во всем художествен-
ном репертуаре неоантропа. Наконец нелишне
отметить внесение все большей условности в то
символическое действо, объектом которого
были изображения: нанесение правдоподобных
ранений („медведь", а затем „кошки”) сменяется
имитацией резаных „ран" (барельеф лошади в
тупиковом „мешке") и завершается обозначе-
венно сильным воображением, случайно стал лепить кусок
простой глины" (ibid., р. 2) - весом, подчеркнем мы, имея
в виду „медведя", не менее полутонны (’)- На наш взгляд,
автор не учитывает действительную функцию болванки
„медведя" и игнорирует специфические особенности этого
комплекса, принимая основу „макета" за самостоятельную
скульптуру. К тому же ее и тем более все последующие
лепные произведения этого ансамбля под влиянием гос-
подствующей традиции он относит к достаточно позднему
времени (если не мадлен, то граветт), т.е. к той поре koi да
на пещерной скале уже широко исполнялись художест-
венно совершенные, строго плоскостные изображения
зверя.
Завершение всей этой эволюции объясняется сугубо тех-
нически - плоскостное изображение возникло само со-
бой, когда осыпавшаяся глина оставляла на стене пе-
щеры фигурное пятно, которое затем уже преднамеренно
воспроизводилось в гравировке (в случае чего естественно
было бы ожидать появления силуэта, а не контура).
219
„Глиняный период"
Итак, на заключительной фазе генезиса мо-
нументального искусства палеолита, когда ис-
пользуются уже исключительно творческие
средства, проступает такая последовательность
элементарных изобразительных форм: полно-
объемная скульптура из глины (первично по раз-
мерам близкая к натуре) - лепной барельеф -
рисунок раннеориньякского типа на глине4.
Анализ источников в конечном счете подвел
Далее. Внутри рисунка раннеориньякского
типа детали не обозначались, вероятно, по той
причине, что и предшествующий ему примитив-
ный барельеф, наверное, характеризовался не-
расчлененной и непроработанной поверхностью.
А предпосылки для понимания „скрученной
перспективы" рогов (см. с. 114) как момента на-
следственности можно обнаружить в том, что и
у барельефных фигур Тюк д’Одубер голова ле-
184
Лошадь (длина - 68 см). Контурный
рисунок на глиняном полу в галерее
Кастере-Годена пещеры Монтеспан
185
Контуры лепной „кошки* в галерее
Кастере-Годена пещеры Монтеспан
(а) и барельефного бизона (самки) в
пещере Тюк д’Одубер (б)
нас к той форме профильного контура, которая
составляет основной предмет задачи происхо-
ждения анималистического искусства неоан-
тропа. Ее. устойчиво специфические особенно-
сти находят в рассмотренном процессе свое
генетическое обоснование. Таким образом были
обусловлены изолированность, строгая про-
фильность, уверенность и отработанность обоб-
щенного практически до схемы абриса, его „дву-
ногость".
Очень наглядно это явление можно проил-
люстрировать графически (ил. 185 а, б), сведя к
контурной линии фигуры бизонов из Тюк д’Оду-
бер (получаемая основа - „обобщенный кон-
тур"; см. с. 120) или много более примитивной
„кошки" Монтеспана (результат - особенно ар-
хаичный „схематичный контур" со столбообраз-
ными ногами, подобный „чертежу" из Хорное де
ла Пенья; ср. с ил. 85).
пилась полнообъемно вместе с обоими рогами,
составляя скульптурное завершение изображе-
ния (см. ил. 180). Такая черта, по-видимому, тра-
диционно отражавшая особую символико-вы-
разительную роль этой части зверя, очевидно,
была свойственна как „прислоненным" к скале
фигурам, так и древнейшим барельефам. При их
4
Второе звено этой эволюции и его продолжение художест-
венно обогащенными произведениями можно в общих
чертах проследить по одиночным монументальным изобра-
жениям рыбы - сюжету, вошедшему в творчество значи-
тельно позднее образа зверя. Древнейшее из них - баре-
льефное (крупная фигура лосося с уже проработанными
деталями из Горж д’Анфер; Реугопу 1932, р. 263-268) -
относится к среднему перигору (V). Известны также
отдельные рисунки рыб на глине (например, форели в Нио
и Мас д’Азиль; Breuil, Saint-Perier 1927, р. 7, 8), а под-
линным шедевром является относительно поздняя, выпи-
санная охрой щука, перекрывающая спину правой лошади
в известном панно Пеш-Мерль (Lemozi 1929, р. 96, 101).
В приведенной цепочке можно видеть свидетельство того,
что эволюционный ход от объемного символа к его пло-
скостной „тени“ осуществлялся изобразительной прак-
тикой неоднократно, - вероятно, при освоении принципи-
ально нового образа (скорее всего, в сокращенном и
неполном виде) вплоть до мадленского апогея. Не исклю-
чено, что это было связано со стадиальной ограниченно-
стью „молодого" творческого сознания, а именно с его
неспособностью к прямой передаче новых сюжетов сразу
же на уровне высших достижений традиционной тематики,
без их осмысления в повторных по характеру („дематериа-
лизующихся") актах изобразительного труда.
220
Генезис элементарных форм изображения зверя
заключительном уплощении оба рога, проециру-
ясь на поверхность, были переведены в линей-
ное обозначение и в таком виде, как правило,
вошли в возникший лаконичный рисунок (ис-
ключение - однорогий бык Хорное де ла Пе-
нья), противореча его общему, строго плоскост-
ному и недетализированному характеру.
Так механизмы генетической связи раскры-
вают ведущие особенности раннеориньякского
Теперь следует рассмотреть достоверно да-
тированные свидетельства становления элемен-
тарных форм изображения зверя в сфере малого
творчества.
Два древнейших последовательных по вре-
мени комплекса малой звериной скульптуры
были открыты в пещере Фогельгерд в ФРГ (Ri-
eck 1933, 1934, 1954). Нижний слой этого место-
нахождения (,,1в“) с индустрией самого начала
рисунка как результат конкретного формообра-
зования в процессе эволюции изобразительной
деятельности. Тем самым подтверждается бли-
зость предложенной схемы к действительному,
конечно, жизненно более сложному течению
анималистического творчества накануне его пе-
рерастания в искусство.
В итоге в предориньякской монументальной
изобразительной деятельности, охватывающей
отрезок палеолитической историй по крайней
мере в 200 000 лет, выделяются две фундамен-
тальные ступени:
а) „натуральный период" (ашель и мустье), ко-
гда впервые утвердилась практика анималисти-
ческого символизма, использовавшего в ка-
честве своих средств характерные части туши
зверя;
б) „глиняный период" (по признаку основного
материала творчества в переходной фазе от му-
стье к верхнему палеолиту) генезиса элементар-
ных изобразительных форм.
Эти пласты соединяются динамичной проме-
жуточной ступенью - звеном „натурального ма-
кета“. Его подвижная по своей сути составная
модель запечатлела всю диалектику перехода от
естественной к искусственной форме и как бы
задержалась на „мгновение" (оно, понятно, дли-
лось столетиями) на их рубеже. Последующие
шаги изобразительного прогресса привели сна-
чала к крупной круглой скульптуре из глины, а
затем к схематическому „пальцевому" рисунку
наиболее архаичного, раннеориньякского типа,
отметившему последние страницы эпохи „глиня-
ного творчества".
186
Фигурка лошади (бивень мамонта;
длина-4,8 см) из пещеры Фогельгерд.
Штутгарт, Ландесбильдштелле
188
Лошадь (известняк; длина - 6,8 см).
Односторонне выпуклая фигурка из
пещеры Поргольхеги (Венгрия). Буда-
пешт, Венгерский национальный
музей
187
Бизон (бивень мамонта; длина -
7,5 см). Односторонне выпуклая
(барельефная) фигурка из пещеры
Фогельгерд. Штутгарт, Ландесбйльд-
штелле
верхнего палеолита (Григорьев 1968, с. 73, 78)
дал серию фигурок животных (мамонта, ло-
шади - ил. 186, пантеры и, вероятно, пещерно-
го медведя), умело вырезанных из бивня мамонта
и иногда орнаментированных рядами знаков
(см. ил. 71). В следующем слое („1с”), близком
по времени и бесспорно продолжавшем ту же
культуру (там же, с. 75), объемные изображения,
порой также с орнаментом, отличаются уже
уплощенностью и чистовой обработкой только
221
„Глиняный период"
одной, лицевой стороны, что придает им баре-
льефное обличье (ил. 187). Таким образом, в дан-
ной записи одного из моментов художествен-
ного развития фиксируется смена малой полно-
объемной скульптуры ее барельефной модифи-
кацией. Это подтверждается тем, что в верхнем
слое („1с“) было встречено и строго рельефное
изображение мамонта (выполнено на коленной
чашечке лошади).
Далее, к древнему звену односторонне выпу-
клой малой скульптуры относится архаичная по
всему облику фигурка лошади из известняка (у
нее опять-таки изобразительно оформлена
только одна, правая сторона; ил. 188), найденная
в позднеориньякском слое пещеры Поргольхеги
(Венгрия). Предполагается, что она была окра-
шена охрой и накладывалась на стенку пещеры
(Roska 1956).
189
Мамонт (длина - ок. 3 см). Террако-
товая фигурка со стоянки Дольни-
Вестонице. Брно, Моравский музей
191
Голова носорога (длина-4,2 см). Тер-
ракотовая фигурка со стоянки
Дольни-Вестонице. Брно, Моравский
музей
190
Голова пещерной львицы (длина -
4,5 см) с ямками („ранами") на ней.
Терракотовая фигурка со стоянки
Дольни-Вестонице. Брно, Моравский
музей
Исторически не менее показательно творче-
ство двух известных стоянок Чехословакии, не-
сколько уступающих по древности обоим ком-
плексам Фогельгерда, но все же достаточно
ранних в рамках всего верхнего палеолита - До-
льни-Вестонице (по С14 25 600 ± 170 лет тому на-
зад; Кинд 1963, с. 108, 115) и Павлова (по С14 от
26400 ± 230 до 24 800 ± 150 лет тому назад; там
же). Оно представлено богатой коллекцией лишь
одной скульптуры (Absolon 1945, 1949, 1957;
Klima 1954, 1955, 1957, 1963), особенной в том
отношении, что зооморфные и антропоморфные
образы (см. с. 238) воплощались не только в
бивне мамонта, но и в терракоте (ил. 189-191).
Стилистически звериная пластика назван-
ных памятников отмечена печатью архаизма
даже больше, чем скульптура Фогельгерда. Это
нетрудно проследить хотя бы на изображении
медведя из Дольни-Вестонице (ил. 192) - сум-
марном и нерасчлененном, без всяких деталей, с
лапами в виде четырех столбообразных, срезан-
ных снизу опор, как бы только что оторвав-
шихся от глиняного пола. В нем явственно ощу-
щается та особо грубая вещественность, кото-
рую заключал в себе первородный „лепной" мо-
нументализм, и, не зная размеров фигурки (ее
длина - всего 7 см), трудно предположить, что
это массивное по облику изваяние выполнено
менее чем в 1/20 натуры.
222
Генезис элементарных форм изображения зверя
Еще отчетливее корни этого творчества отпе-
чатались в семантике образов, получившей не-
которое специфически материальное („техноло-
гическое") отражение. Анализы показали, что в
глиняную массу, из которой лепили фигурки,
добавлялись расколотые и пережженные кости
зверя, а также его жир. В свете более древней
практики соединения глиняного тела с нату-
ральными атрибутами зверя вряд ли можно сом-
источников, важных для понимания общего
хода начальной эволюции малых форм, ибо оче-
видно, что технология терракоты не была всеоб-
щим достоянием культуры неоантропа. По-
нятно, что обожженной скульптуре предшество-
вал очень значительный период малых изобра-
зительных работ в сырой глине, вероятно, охва-
тывавших обширный ареал. Это можно подтвер-
дить свидетельствами, правда, редкими, которые
192 193
Медведь (длина - 7,5 см). Террако- Россомаха (длина - 4,5 см). Террако-
товая фигурка со стоянки Дольни- товая фигурка со стоянки Пршед-
Вестонице. Брно, Моравский музей мости. Брно, собрание К.Абсолона.
а - фото; б - прорисовка
неваться в том, что таким пережиточным спосо-
бом опредмечивались, но уже очень рафиниро-
ванно, те фантастические представления, кото-
рые сложились на „макетной почве". Так
реликтово утверждалась действительность твор-
ческого символа, удостоверялась его „телесная"
связь с природным прообразом. Только в ходе
развития искусственные и естественные эле-
менты словно поменялись местами: первые по-
лучили преобладающее, исключительное значе-
ние, а вторые, низведенные до рода условной
примеси, как бы скрылись внутри изображения.
Терракота Дольни-Вестонице (более 140 фи-
гур и их фрагментов!) и Павлова пользуется в
литературе немалой популярностью, но толь-
ко как локальный и необъяснимый феномен
ледниковой культуры, случайность, совершенно
выпадающая из генеральных линий развития
(см., например: Breuil, Lantier 1951, р. 188). Сна-
чала даже предпринимались попытки отнести
ее к неолитическому периоду (см.: Absolon
1957, р. 6).
В действительности же одиночные находки
лепной глины верхнего палеолита, подвергшей-
ся обжигу, были сделаны еще в ряде местона-
хождений - в Пршедмости (ibid.; Klima 1974),
где особенно интересна целая фигурка росомахи
(ил. 193), в Кашове I (Banesz 1961, S. 775, 779,
780), также в Чехословакии, в культурном слое
Костенок! (Абрамова, Праслов, Рогачев 1974,
с. 39) и под Иркутском (Окладников 1967, с. 87),
на мадленской стоянке Сен-Антонин во Фран-
ции (Daniel 1935, р. 513, 514) и в некоторых дру-
гих пунктах. Но не этим раскрывается значение
Дольни-Вестонице и Павлова как исторических
передают продолжение исполнения изображе-
ний из сырой глины в верхнем палеолите. Пока
нам известно только пять, можно сказать, чудом
дошедших до нас подобных образцов (в момент
находки глина сохраняла свою пластичность). К
ним относится небольшая (длина - 12,5 см, вы-
сота - 10 см), очень грубо вылепленная и не-
сколько уплощенная фигурка бизона из Тюк
д’Одубер (Begouen 1921; Begouen, Breuil 1958,
pl. XXIX), обнаруженная за тем блоком скалы,
на который опирался известный глиняный баре-
льеф бизоньей „пары".
Три другие находки - „фигурные плитки",
которые характеризуют звено барельефного
уплощения, завершившееся „вырезанным кон-
туром". Обобщенная фигурка „двуногого" би-
зона (длина - 12 см, толщина - 3 см; ил. 196а, б)
со знаками ранений на одной примитивно моде-
223
„Глиняный период"
лированной стороне помещалась на скальной
стене в глубине пещеры Лабуиш на высоте глаза
зрителя и была обращена к нему правым боком
(Мёгос 1959, р.20-22). Она напоминает баре-
льефную скульптуру Фогельгерда (слой „1с"), но
только много грубее ее по исполнению. Так же
небрежно сформованная протома лошади
(длина - 8 см) в галерее Кастере-Годена монтес-
панской пещеры (ил. 197) прикреплялась черно-
вой (правой) стороной к скале (ibid., р. 23, 24),
располагаясь ближе к выходу (см. ил. 137, 8) и
как бы завершая собой весь богатый лепной ан-
самбль этого „ателье“. Подобная же протома
„кошки" происходит из пещеры Бедейяк (Nou-
gier, Robert 1966, р. 45), но она уже отличается
проработкой деталей (на лицевой поверхности
обозначены уши и грива; ил. 195). Наконец, в
Бедейяке же найден, наряду с рисунком бизона
на глиняной плитке (ил. 199), кусок глины
(ил. 194) со следами скорее вырезания, чем гра-
вирования фигуры каменного барана (длина -
14,5 см), т.е. применен тот же прием, который
уже наблюдался нами на третьем, только нача-
том бизоне основной серии Тюк д’Одубер.
Таким образом, в развитии малых форм про-
ступает та же зависимость, что и в эволюции
монументальных изображений. Нелишне при
этом заметить, что рассмотренные произведения
функционировали подобно монументальным,
размещаясь, как и они, на плоскости скалы в
глубине пещеры. Это наводит на мысль, что пер-
воначально малые сюжетные изображения, по
крайней мере частично, развивались в недрах
монументализма и выделялись в нечто самосто-
ятельное только постепенно.
В итоге терракота Дольни-Вестбнице и Па-
влова оказывается своеобразным эхом, боковой
ветвью фундаментального „глиняного этапа" ма-
лого анималистического творчества из сырой
глины. В палеолитической Моравии специфиче-
ский длительный опыт - сначала случайный
(непреднамеренный обжиг глины отмечен на
нескольких европейских стоянках - например, в
Истюриц - см.: Breuil, Lantier 1951, р. 99; на Ти-
моновской стоянке - см.: Городцов 1933, с. 46),
а затем уже воспроизводимый осознанно - при-
вел к возникновению особого, для неоантропа,
казалось бы, слишком сложного художествен-
ного производства. Так в этих локальных ком-
плексах с помощью обжига были как бы закон-
сервированы многие генетически и семантиче-
ски архаичные модели. А их прототипы из
сырой глины, обычно не переживавшие века
своих исполнителей, были, наверное, очень мно-
гочисленными и территориально широко рас-
пространенными.
Хронологической отметкой появления ма-
лой гравировки на твердой основе, заключа-
ющей собой весь цикл генезиса элементарных
изобразительных форм, служит первая датиро-
ванная гравюра, уменьшенно повторяющая ран-
неориньякский монументальный канон (ступень
„обобщенного контура") на кости (лошадь из
Истюриц, напомним, около 24000 лет тому на-
зад; см. с. 109,111, ил. 74). Особенно многочислен-
ной малая гравюра становится в мадлене. В от-
дельных ее образцах пережиточно используется
естественная рельефность избранной для ри-
сунка поверхности, а изредка встречаются и со-
вершенно примитивные фигуры с двумя столбо-
образными ногами.
Одновременно расширяется, а в мадлене IV
достигает своего расцвета изготовление круглой
скульптуры из камня (в ряде „консервативных"
памятников, подобных Истюриц, явное предпоч-
тение отдавалось его мягким породам; Saint-Pe-
rier 1930, р. 101,102), кости и бивня, обычно вос-
производящей статичную фигуру „двуногого"
зверя. В барельефе, также все более умножа-
ющемся, напротив, изобразительное развитие
(передача животного в движении и т.п.) проте-
кает достаточно интенсивно. Продолжаются
также, переживая расцвет в мадлене IV и угасая
с мадлена V, такие остаточно объемные формы,
как „вырезанный контур" (или, по определению
И.И.Фомина, „плоская скульптура", в которой
уже Пьетт увидел типологически промежуточ-
ное звено между трехмерным и строго плоскост-
ным изображением; см. ил. 122, 123, 157) и „гра-
вюра с поднятой плоскостью" (ил. 198, 200, а
также ил. 257), значительно раньше прослежи-
вающаяся в монументальных памятниках (см.,
например, ил. 13).
Завершая этот экскурс, вспомним о вскользь
упомянутой в предшествующем этюде эволю-
ции наиболее поздней темы - рыбы. Не разби-
рая ее достаточно многочисленные и разнооб-
разные малые изображения в мадлене, ограни-
чимся авторитетным итоговым заключением о
том, что они „сначала скульптурные, затем
барельефные и в „вырезанных контурах", нако-
нец, гравированные линией" (Breuil, Saint-Perier
1927, р. 164). Таким образом, перед нами ясный
случай воспроизведения общего кода изобрази-
тельной трансформации - вторичного прохо-
ждения ее общегенетических ступеней. Этот не-
маловажный вывод свидетельствует в пользу
общих закономерностей становления элемен-
тарных изобразительных форм в сюжетном
творчестве верхнего палеолита.
Итак, в малом сюжетном творчестве неоан-
тропа, как это отмечалось и А.Брейлем (см., на-
пример: „Art and mankind" 1962, р. 34), первична
скульптура при большой вероятности того, что
уже достаточно искусному воплощению образа
в твердом материале (Фогельгерд, ,,1в“) должен
был предшествовать длительный этап лепки,
возможно, затем слегка подсушиваемых фигу-
224
Генезис элементарных форм изображения зверя
194
Глиняная заготовка (длина - 14,5 см)
для плитки с изображение!; камен-
ного барана из пещеры Бедейяк. Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей
195
Протома „кошки" (высота -11,5 см)
из пещеры Бедейяк. Лицевая сто-
рона. Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей
196
Бизон (длина-ок. 12 см). Упло-
щенная лепная фигура из пещеры
Лабуиш (Арьеж, Франция), а-лице
вая сторона; б - тыльная сторона
225
„Глиняный период"
197
Протома лошади (длина - 7,8 см}.
Уплощенное лепное изображение из
галереи Кастере-Годена пещеры Мон-
теспан. Лицевая сторона
198
Бизон. Барельефно-гравированное
изображение на „поднятой пло-
скости" (песчаниковая плитка; длина
- 7,6 см} из пещеры Истюриц.
Моринъи, коллекция Сен-Перье
199
Бизон. Рисунок на глиняной плитке
(длина - 28,5 см} из пещеры Бедейяк.
Сен-Жермен-ан-Ле, Музей нацио-
нальных древностей
200
Северный олень. Барельефно-гравиро-
ванное изображение на „поднятой
плоскости" (каменная плитка; длина -
15,5 см) из пещеры Истюриц. Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей
226
Генезис элементарных форм изображения зверя
рок. В конечном счете завершается весь этот
цикл гравированным рисунком5.
Тем самым мы, опираясь на иную систему
анализа и аргументации, как бы возвращаемся к
„этажам" Э. Пьетта, но только при другом пони-
мании хронологии и сущности этого процесса,
его исторического места и взаимосвязей в об-
щей цепи изобразительной эволюции палео-
лита6.
Вторым выводом служит положение о том.
что малое творчество развивалось в принципе
аналогично монументальному, но не синхронно,
а со значительным отставанием. Последнее в не-
которых случаях удается приблизительно опре-
делить (например, интервал в исполнении иден-
тичных „больших" и „малых" контурных профи-
лей зверя мог максимально достигать 5 000-
6000 лет - см. с. 111; малая скульптура рыбы в
мадлене примерно настолько же „запаздывает"
по сравнению с ее самым древним наскальным
барельефом). Следовательно, в этих родственных
ветвях исходным оказывается „пещерное" твор-
чество, наиболее тесно связанное со сферой кол-
лективного охотничьего труда и его многообраз-
ным отражением в сознании, творчество, можно
сказать, буквально общественное как по „произ-
водству" образов, так и по их групповому „потре-
блению". Малые же формы, как бы перенося-
щие анималистические символы в среду родо-
вого общежития, кажутся генетически вторич-
ными. В дальнейшем, по-видимому, наряду с их
саморазвитием они также испытывали немалое
влияние со стороны монументализма. Впрочем,
уточняя эту мысль, надо подчеркнуть, что такая
зависимость, вероятно, была справедливой
только для сюжетной линии, в то-время как в
области знаков, может быть, наблюдался обрат-
ный процесс - некоторые идеограммы, склады-
вавшиеся в камерном искусстве, затем выноси-
лись на стены пещер, семантически усложняя и
обогащая весь контекст четвертичного монумен-
тализма.
Наконец, намеченная выше преемственность
образных решений, общая для обеих линий па-
леолитического сюжетного искусства, вероятно,
органически соответствовала опытно-действен-
ному усложнению психологии творчества и по-
степенному преодолению той „шкалы трудно-
стей" - не столько физических, сколько интел-
лектуальных, - которую надо обязательно
учитывать (Ucko, Rosenfeld 1966, р. 77).
Генетический приоритет объемного, подоб-
ного самому предмету воплощения согласуется
с давним философским видением в скульптуре
„первейшего из искусств" (на выбор можно на-
звать хотя бы имена Микеланджело, Бенвенуто
Челлини и Гегеля) и находит косвенное под-
тверждение во всеобщей истории творчества
(особая роль пластики в культуре древних циви-
лизаций), в биографиях многих художников. В
искусствознании идея о том, что „искусство на-
чалось ... по всей вероятности, с некоторого
рода скульптуры", была высказана Винкельма-
ном (1933, с. 17), который к тому же считал
глину первым материалом художников (там же,
с. 22).
Путь к монументальным
анималистическим шедеврам
Наметившиеся переломные вехи трансформа-
ции четвертичной изобразительной деятельно-
сти („натуральный макет" начального типа - му-
стье; круглая глиняная скульптура, вероятно,
шательперрон; „схематичный контур" - ранний
ориньяк) указывают на конец перехода к верх-
нему палеолиту как на время интенсивного гене-
зиса элементарных форм монументального ани-
мализма.
Скорее всего, в шательперроне (около 35 000
- 30 000 лет тому назад), на этом перевальном
этапе сапиентизации, изобразительный труд все
более отдалялся от обычной физической актив-
ности, становился особенно специфичным не
только по своим теперь уже творческим при-
емам, но и по все более глубокой образной на-
сыщенности и отвлеченности его результатов.
Постепенно он превращался в подлинное „ду-
ховное производство".
Прочно освоенный рисунок в виде гравиро-
ванного или цветного контура обозначил в ори-
ньяке начало новой эпохи - взлета верхнепалео-
литического творчества. Это явление, освеща-
емое в обширной литературе, лежит уже за
пределами данной работы. Здесь уместно кос-
нуться его лишь предельно кратко с тем, чтобы
хотя бы очень схематично представить дальней-
шее развертывание и преобразование тех основ
художественного прогресса, которые были зало-
жены всем ходом его генезиса. Кроме того, пы-
таясь выяснить „ископаемые" корни древа сю-
жетного творчества, уместно окинуть общим
взглядом и плоды, которые оно принесло в фи-
нале ледниковой эпохи.
Однако при значительном и все возраста-
ющем числе верхнепалеолитических монумен-
тальных изображений, наука еще не распола-
гает их прочно обоснованной исторической
5
Таким образом, последовательность малых форм, предпола-
гаемая некоторыми исследователями (плоскостная грави-
ровка - „гравировка с поднятой плоскостью" - барельеф -
круглая скульптура; см., например: Saint-Perier 1932, р. 19),
оказывается верной, но только если ее читать в обратном
порядке.
6
В частности, Э. Пьетт, естественно, не подозревая существо-
вания „глиняного периода", объяснял переход от объема к
гравюре упрощенно технологически, тем, что бивень
мамонта как художественное сырье в мадлене все больше
заменяется рогом северного оленя (см., например: Piette
1907, р. 67-69, 73).
227
Путь к анималистическим шедеврам
периодизацией7. А тот момент, что распределе-
ние большинства пещерных произведений по
разным эпохам и стадиям культуры не устана-
вливается твердо (Ucko, Rosenfeld 1966, р. 52,
62), ведет к сомнениям в возможности выявле-
ния в этом процессе закономерностей „вообще"
(ibid., р. 78, 145).
Не соглашаясь с такой тенденцией, мы вме-
сте с тем на решение этой проблемы никак не
посягаем. Но в интересах хотя бы очень прибли-
зительного выяснения отдельных узловых точек
подъема сюжетного ледникового искусства к
его зениту нелишне вернуться к предметной до-
кументальности. Конкретнее, учитывая обосно-
ванные наблюдения (прежде всего самой первой
периодизации А. Брейля), разместим в хроноло-
гическом порядке те эталонные сюжетные изо-
бражения, которые достаточно надежно поме-
щаются во времени, и сопоставим последова-
тельные решения образа зверя.
Обобщая эти охватывающие двадцать тыся-
челетий данные как по монументальным, так и
по малым формам, в плане рабочей схемы
можно, вероятно, наметить следующие типо-
лого-стилистические звенья:
а) художественная отработка профильного
контура изолированно статичной „двуногой" фи-
гуры, очерченной стабильной линией (три сту-
пени - см. с. 120, ил. 85);
б) оживление ее внутренними деталями с по-
мощью дифференцирующихся линий (основных
и дополнительных штрихов - см., например,
ил. 150);
в) длительный переход к обозначению четы-
рех конечностей, начинающийся с „удвоения"
каждой из ног предшествующей фигуры (в пло-
скостных монументальных произведениях -
ил. 203, 204, а также см. ил. 8; в сравнительно
позднем, уменьшенном в размерах лепном баре-
льефе - см. ил. 97; в малых формах - ил. 201, а
также см. ил. 164, 169, 198), что в дальнейшем
приводит в монументальном цикле к канонич-
ной передаче движения (ил. 202, а также см.
ил. 160), переходящего в „летящий галоп" (тер-
мин С.Рейнака; ил. 205);
г) уходящее своими корнями еще в ориньяк
(см., например: Giedion 1962, р. 330, fig. 209) вы-
зревание простейших композиционных реше-
ний, основывающееся на повторении (редупли-
кации), подобном наблюдаемому в лепке Тюк
д’Одубер (см. ил. 177) - в одной полосе изобра-
жается „пара", а затем и группа профильных
фигур животных одного вида, обычно ориенти-
рованных в одном направлении;
д) заливка монументального изображения
(не только плоскостного, но и барельефного)
одноцветным пятном (см., например: Capitan,
Breuil, Peyrony 1910, pl. XI-XIII, XVI, suiv.);
e) введение цветного тона, зарождение и
развитие „фрески" (см. ил. 11, 14, 39, 77 6);
ж) воплощение естественно многообразного
движения ног профильной фигуры (в монумен-
тальном искусстве - см., например, ил. 161; в
малых формах - см. ил. 4) и иногда передача ее
(чаще всего головы) в некотором ракурсе, завер-
шающаяся в отдельных исключительных слу-
чаях созданием динамичных композиций, в из-
вестной мере отражающих перспективную глу-
бину (ил. 207);
з) освоение единичных разнофигурных ани-
малистических композиций, иногда дополня-
емых как сюжетными, так и знаковыми антро-
поморфными элементами (в монументальном
творчестве - см. ил. 238, 240; в малых формах -
см. ил. 3, 121, 146), а также в редких случаях
обозначение земной поверхности, чем изобра-
жение, до этого вырванное из его природного
окружения, как бы возвращалось в естествен-
ную среду;
и) наконец, на границе с охотничьим мезоли-
том и позднее - под воздействием новой меры
пространства, которую дали лук и стрелы,
- формируются зачатки специфической (про-
фильно-полосовой или, иначе, фронтальной)
перспективной композиции (ил. 206)8, известной
и по некоторым этнографическим репликам и
свидетельствующей о существенном подъеме
пространственного мышления.
Процесс художественного обогащения твор-
чества особенно наглядно можно проследить на
типологических рядах наиболее распространен-
ных сюжетов - прежде всего лошади (см.
ил. 251-255) или бизона. Его нарастающие
силы проявляются и в некотором преодолении
первичной ограниченности сюжетного реперту-
ара темой крупного и опасного зверя После
рыбы уже в мадленское время в него входят оди-
ночные изображения растений (грот Трилобит в
7
Так, по поводу последней (,,двухцикличной“) системы
А. Брейля показательны мнения, что в этом случае пока
приходится ограничиваться только „общими впечатле-
ниями" („ученица" А.Брейля Chollot-Legoux 1962, р. 23)
что „суждения А. Брейля о монументальном искусстве
нельзя счесть ни определенно оригинальными, ни особенно
разработанными, ни достаточно точно выраженными"
(Ucko, Rosenfeld 1966, р. 128). Ее противоречивость отмеча-
лась рядом авторов (см., например: Laming-Emperaire 1962,
р. 52, 54, 55, 58 - 60, suiv.), не говоря уже об особенно раз-
вернутой критике со стороны А. Леруа-Гурана. Но и перио-
дизация стилей самого Леруа-Гурана (см.: Леруа-Гуран
1972, с. 81 - 84; Окладников 1967, с. 46, 47; Абрамова 1972,
с. 20, 21) также, как уже частично отмечалось (см. с. 108),
не представляется достаточно обоснованной.
8
Склонность нашего сознания к метафизическому воспри-
ятию прошлого не раз проявлялась в том, что в творчестве
неоантропа упорно разыскивалась привычная для нас пер-
спектива, которой искусство обогатила эпоха Возрождения.
Утверждения, что такая „вполне реалистическая перспек-
тива", представляющая „принцип линейно сокращающейся
в глубину пространства проекции ... в законченном виде", в
верхнем палеолите была чем-то „традиционным" (Кожин,
Фролов 1973, с. 13, 15 и др.), ни на чем не основаны.
228
Генезис элементарных форм изображения зверя
Арси-сюр-Кюр, Гурдан, Истюриц, Мас д’Азиль
и др. - ил. 209), вероятно, также фантастически
осмысленные (подтверждение тому - их конте-
ксты в Ляско, на гравировках из Масса, Монтго-
дье и др.). Удивительно тонко передан заяц на
плитке Истюриц (ил. 208), а очень сложный, не-
редко скульптурный орнамент украшает пред-
меты (ил. 210). В том же плане показательно,
что начиная с солютре наскальные памятники
Его неравномерность заключалась не только в
том, что монументальный и малый циклы отли-
чались своей хронологией, развивались в раз-
ных, к тому же меняющихся темпах (ускорение
эволюции малых произведений в среднем мад-
лене). Не исчерпываясь и моментами некоторой
локальности, она, вероятно, сказывалась также
в тематическом аспекте - среди анималистиче-
ских образов, по-видимому, были динамичные
201
Медведь. Гравировка на сланцевой
гальке (длина - 17,9 си) из нижнего
грота Масса. Фуа, Музей Арьежа
202
Медведь (длина - 30 си). Рисунок на
сталагмите в пещере Сантимаминье
(Бискайя, Испания)
203
Олень (длина-ок. 81 си). Рисунок
черной линией в Черном салоне
пещеры Нио
204
Лань (длина - ок. 40 см). Рисунок в
пещере Чименеас (Сантандер,
Испания)
испытывают тенденцию к перемещению из недр
пещеры ко входу в нее и даже исполняются на
наружной световой площадке (барельефные
фризы - см. ниже).
Естественно, что здесь была предложена
только самая грубая рабочая оценка явления,
протекавшего очень сложно и многообразно.
(так, кажется, обозначение шерсти и переход к
передаче четырех ног раньше всего были вы-
полнены по теме мамонта) и менее подвижные, а
то и отягощенные реликтовыми чертами9.
9
Конечно, далеко не все архаичные отзвуки оставались
всего лишь вечно неизменными и совершенно бесполез-
229
Путь к анималистическим шедеврам
Зысшие достижения всей многотысячелет-
ней творческой деятельности ознаменованы ше-
деврами мадленского времени. Однако и самых
значительных эстетических вершин неоантроп,
очевидно, достигал по-прежнему вековыми
творческими усилиями. Они эмпирически при-
водили к глубоко художественным решениям,
рождавшимся в процессе изобразительного
труда длинной цепи поколений и заранее не
предвиденным. В известной степени такую тру-
ными пережитками прошлого. Новый опыт иногда рас-
крывал в них особые, скрытые ранее возможности. Подоб-
ными непрямыми путями, по нашему мнению, вошли в
искусство первые „масляные краски" (охра, смешанная с
фиксаторами - жиром животного, а также с его костным
мозгом и кровью), которыми исполнялась пещерная
„фреска" от Испании до Урала. Отправным здесь, оче-
видно, было не сознательное изобретение особого техноло-
гического состава, а пережиточная „натурализация" сим-
вола, т.е. введение в изображение частиц самого зверя,
хотя бы в такой крайне иллюзорной форме. От „полу-
слона" Торральбы до примеси комка жира к краске в Аль-
тамире - так можно определить точки восхода и заката
буквального „натурализма" на небосводе палеолитической
культуры.
230
Генезис элементарных форм изображения зверя
205
Кабан (длина-1,6м) в „летящем
галопе". Живописное изображение
на Большом плафоне Альтамиры
206
Группа бегущих фигур (длина - 1,2 м).
Композиция, выполненная красной
краской, в пещере Валь дель Чарко
дель Агва Амарга (Теруэль,
Испания)
207
Бизоны. Живописная композиция
(длина -2,4 м) в нефе пещеры
Ляско
208
Заяц. Гравировка на каменной
плитке (длина -13,5 см) из пещеры
Истюриц. Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей
209
Фаллос (?) с гравированными расти-
тельными мотивами (кость; длина -
8,8 см) из пещеры Истюриц.
Мориньи, коллекция Сен-Перье
231
Путь к анималистическим шедеврам
210
Полукруглые „жезлы“ (,,багет“), орна-
ментированные рельефной резьбой
(рог северного оленя; длина правого -
19,8 см) из пещеры Истюриц.
Мориньи, коллекция Сен-Перье
23 2
Генезис элементарных форм изображения зверя
211
Бизон (длина- 1,85м}. Полихромное
изображение на Большом плафоне
Альтамиры
212
Бизон (длина-1,6м). Полихромное
изображение на Большом плафоне
Альтамиры
213
Свернувшиеся бизоны. Полихромные
изображения, вписанные в выпу-
клости Большого плафона Альта-
миры
довую, активно преемственную и коллективную
природу верхнепалеолитического искусства
можно показать, обращаясь к вопросу о
происхождении „фресок" Альтамиры.
Альтамира наряду с Ляско - самое величест-
венное достижение ледникового творчества. Из
восторженных отзывов о росписях обеих пещер
можно составить целую хрестоматию. Вопреки
предположению А.Брейля основной ансамбль
Ляско и Зал быков Альтамиры по весьма многим
приметам оказываются хронологически близки-
ми, а их совпадающие радиокарбоновые даты
Ляско - 15 516 ± 900, Альтамира - 15 500
± 700 лет тому назад; Кинд 1965, с. 115; Абра-
233
Путь к анималистическим шедеврам
мова 19716, с. 78-80), по-видимому, вполне до-
стоверны. Но стилистически эти сокровищницы
четвертичной живописи резко различаются. В
изображениях Ляско видится предел совер-
шенства плоскостно-живописного решения фи-
гуры (см. ил. 14, 15), а наиболее примечатель-
ную особенность бизонов плафона Альтамиры
составляет исключительное мастерство точной
и жесткой объемной моделировки (ил. 211, а
также см. ил. 10).
Из этих двух памятников именно альтамир-
ская „фреска11, по нашему мнению (Столяр
1967), содержит в себе признаки своих генетиче-
ских корней — родимым пятном, обусловлен-
ным творческой наследственностью, является ее
тяготение к полуобъемной основе. Крупные
234
Генезис элементарных форм изображения зверя
214
Животное (длина - 56 см) с телом
бизона и головой кабана. Баре-
льефное изображение в гроте Рок де
Сер. Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей
215
Барелъфный фриз в гроте Рок де Сер
(Шаранта, Франция). Реконструкция
А. Мартена
216
Лошадь (длина -2,15 м). Изобра-
жение в высоком рельефе, деталь
фриза в гроте Кап Блан (Дордонь,
Франция)
217
Бизон (длина - 1,25 м). Полихромное
изображение на Большом плафоне
Альтамиры
218
Быки (длина фигур - 36 си). Баре-
льефные изображения из разрушен-
ного грота Фурно-дю-Дьябль
(Дордонь, Франция). Лез Эйзи,
Национальный музей доистории
235
Путь к анималистическим шедеврам
236
Генезис элементарных форм изображения зверя
свернувшиеся бизоны (ил. 212) располагаются
на овальных выпуклостях низкого потолка (от
1,1 до 2 м над полом; ил. 213; схему росписи см.
на ил. 9), точно вписываясь в них. Этим и опре-
делялась композиция многих фигур, подобных
„раскрашенному барельефу" (Cartailhac, Breuil
1905, р. 641). При этом следует заметить, что ка-
ждая „выпуклая" роспись смотрится целостно,
во всей своей эстетической выразительности
только строго снизу (Cartailhac, Breuil 1906,
р. VI, 78, 108; Luquet 1926, р. 165; Lindner 1950,
р. 268), когда восприятие ее рельефности почти
полностью утрачивается. Следовательно, по-
следняя не служила изобразительным целям,
а, скорее, была лишь платой консервативной
инерции.
Обширную творческую подпочву „фрески"
альтамирского типа сейчас, наверное, можно
выявить в большой серии развитых каменных
барельефов ориньяка и древнего мадлена, от-
крытых в Юго-Западной Франции (Рок де Сер,
Кап Блан и др. - всего до 30 местонахождений;
см.: Laming-Emperaire 1962, р. 313, suiv.)10. Эти
большие скульптурные фризы (ил. 214-216) до-
статочно определенно связываются с фигурами
Альтамиры сюжетами и размерами изображе-
ний, их абрисами и моделировкой.
Подобные изваяния размещались непода-
леку от входа в пещеру, обычно в пределах ее
передней площадки, возможно, и потому, что
значительные и длительные работы по камню в
глубине, при свете жировых ламп или факелов,
были крайне затруднены и „обходились дорого"
(Брейль 1971, с. 46; Леруа-Гуран 1972, с. 34). Вто-
рым обстоятельством, требующим, учета, явля-
лось то, что сами барельефы подвергались
одноцветной заливке краской (ее следы в Кап
Блан и других комплексах - см.: Laming-Empe-
raire 1962, р. 181, 186). Сочетание этих двух мо-
ментов создавало условия для возникновения
эффекта многоцветной живописно-рельефной
фигуры (Leroi-Gourhan 1959/60, part I, р. 8). Та-
кой эффект - первоначально случайный, но на-
блюдаемый неоднократно - был следствием
естественного „ретуширования" анатомически
хорошо моделированного, одноцветно окрашен-
ного барельефа дневным светом и тенью в опре-
деленных условиях (зависимость от освещенно-
сти, меняющейся по сезонам и времени дня,
из-за состояния неба и т.п.). Вспыхивающий пе-
риодически на скале иллюзорно-полихромный
образ постепенно получал устойчивую эстетиче-
скую оценку, становился нормативным и уже
обозначал цель, к которой стремились перво-
бытные художники. А дальнейшее уплощение
рельефов (экономия трудовых затрат, которая
здесь имела весомое значение, и др.) вело ко все
более настойчивым попыткам решения этой за-
дачи с помощью живописных средств. Такой ху-
дожественно все более обогащавшийся образ
увековечивался, утрачивая временный до этого
характер. Конечным результатом этой связан-
ной эволюции (ср., например, ил. 217 и 218) ока-
зались: становление и развитие полихромной,
анатомически моделированной „фрески" и вме-
сте с тем, по-видимому, угасание традиции
крупных каменных барельефов. Так на данной
линии творчества был сделан один из заключи-
тельных в палеолите шагов к углублению эсте-
тического познания мира.
Завершая общий обзор зарождения и рас-
цвета древнейшей изобразительной активности,
составлявшей от ашеля и вплоть до позднего
мадлена цепь генетически связанных актов, еще
раз подчеркнем, что прогресс анималистического
творчества выступает как особая материальная де-
ятельность, в которой слитно развивались формы
общественной символизации и отвечающая им
„теоретическая" мысль.
10
Редкость таких произведений за пределами Дордони, веро-
ятно, объясняется трудностью скульптурной обработки
скалы, отличающейся в других районах Франко-Кантабрии
большей плотностью. Поэтому, например, в Пиренеях оди-
ночные барельефы исполнялись на значительно менее
твердых сталагмитах (Ucko, Rosenfeld 1966, р. 51).
Глава VII
Изобразительное развитие женского образа
в палеолите и проблемы его семантики
Вторая тема верхнепалеолитического творчества
- антропоморфная - в основном олицетворя-
лась образом женщины, заключавшим в себе
значительный историко-социальный смысл. В
изучение этой проблематики весомый вклад
внесен наряду с другими исследователями и со-
ветскими археологами (П.П. Ефименко, С.Н.За-
мятниным, А.П. Окладниковым, З.А. Абрамо-
вой, А.А.Формозовым и другими), а итоги всей
проделанной ими работы подводит монография
З.А. Абрамовой (1966), к которой отсылается чи-
татель за справками о большинстве упомина-
ющихся ниже памятников. Поэтому мы кратко
остановимся только на наиболее актуальных во-
просах генезиса антропоморфной изобразитель-
ной формы и основы ее семантики.
Древнейшие, во многом неотчетливые антропо-
морфные воплощения скупо передаются малой
скульптурой самого начала верхнего палеолита
(предориньякская фигурка из Хлум в Чехослова-
кии и женский торс из слоя ориньяк I в Ла Фер-
раси; ил. 220, 1). Развитую женскую скульптуру
Запада, стратиграфические условия находок ко-
торой часто остаются не совсем -ясными (см.:
Абрамова 1966, с. 108 -140), по традиции при-
нято относить к достаточно ранним фазам ори-
ньяка. Документально же сейчас с культурой
развитого ориньяка можно связывать только
сложную по моделировке „Венеру Леспю“
(ил. 221) и, не исключено, скульптурную серию
Брассемпуи. Ко времени, отвечающему финаль-
ному ориньяку и позднему перигору Франции
(от 25000 до 20 000 лет тому назад), вероятно,
принадлежат статуэтки Виллендорфа (ил. 219) в
Австрии, Линзенберга и Мауэрна в ФРГ, До-
льни-Вестонице (ил. 222), Петржковице и Па-
влова в Чехословакии, а также, возможно, Ко-
стенок I (ил. 223, 224-226), Гагарине (см.
ниже), Авдееве и Елисеевичей (ил. 227) в евро-
пейской части СССР.
Следовательно, и при этой выверке объем-
ные женские фигурки приурочиваются в основ-
ном к первой половине верхнего палеолита, ука-
зывая на первичность малой скульптуры среди
сюжетных решений антропоморфной темы. От-
дельные малые барельефы в камне появляются
в финальном ориньяке (Терм Пиала - ил. 229) и
позднем перигоре (Абри Пато - ил. 230), генети-
чески зримо восходя к скульптуре1. Самая ран-
няя гравировка женщины, относящаяся к ма-
лым формам, датируется средним солютре
(Бадегуль), а распространение „рисунок" полу-
чает только со среднего мадлена (Ла Марш и
др.; ил. 228 в), иногда повторяя ранее получен-
ные в полуобъемной форме композиции (это,
например, показывает сравнение барельефа из
Терм Пиала с гравировкой из Брюникеля).
Итак, эволюция сюжетного воплощения
женского образа неоантропом характеризуется
той же последовательностью основных звеньев
(круглая скульптура - барельеф - рисунок), что
и анималистические мотивы. Только целый
комплекс исторических причин привел к очень
замедленному прохождению этой темой после-
довательных ступеней решения и к известной
ограниченности ее эстетических итогов. И он
же обусловил реализацию образа женщины, се-
мантически связанного с миром стоянки, почти
исключительно в русле малого творчества.
В монументальном искусстве подобная трак-
товка образа женщины прослеживается лишь
спорадически и, за исключением рисунков на
глине Потолка иероглифов в Пеш-Мерль (см.
ниже), только в каменном барельефе. Уже са-
мые ранние произведения такого рода в Лоссель
(поздний перигор) составляли некое компози-
ционное единство (см.: Замятнин 1935, с. 74-
77), возможно, имеющее элементарный прото-
тип в малом барельефе Терм Пиала. Как
„стелы" Лоссель (см. ил. 2286), так и мадлен-
ские рельефы из Ла Магдален и Англь-сюр-Ан-
глен (см. ил. 220,3), отличающиеся уникальной
для антропоморфного репертуара художествен-
ностью, размещались не в глубине пещер, а на
их световой площадке, обычно занимавшейся
под стоянку.
Начальный генезис антропоморфного образа
пока скрыт от науки. Отчетливыми памятни-
ками предориньякского „натурального твор-
чества" он не представлен, что, по-видимому,
связано с гоминидным характером самой темы.
Хотя какой-то „естественный" символизм, оче-
1
Так, например, барельефная „женщина" из Пато настолько
близка к круглой скульптуре, что смотрится как целая
фигурка, только не отделенная полностью от камня.
238
Развитие женского образа и проблемы его семантики
видно, отразился в очень древнем обряде сохра-
нения отдельных черепов2, получившем продол-
жение в верхнем палеолите (см., например:
Bourdier 1967, р. 267) и в последующих перво-
бытных культурах. В подобном „культе черепов
человека" (А.-К. Бланк, Ф. Бергунью и другие),
вероятно, можно увидеть как его сущность одну
из сторон выделения непосредственно социаль-
ной темы в еще очень „туманных образованиях"
Положение о глиняной скульптуре как фун-
даменте последующих объемных воплощений
образа человека можно подтвердить некото-
рыми аргументами. К ним относятся общие за-
кономерности скульптурного творчества и очень
архаичный характер терракоты Дольни-Весто-
нице и Павлова (см. с. 221), богатой женскими
статуэтками3. Стилистические особенности до-
статочно ранних фигурок из бивня мамонта
сознания. Сферой ее зарождения, скорее всего,
явилась возникшая у неандертальцев погребаль-
ная практика, порождаемая общественными
чувствами коллектива к потерянному им со-
члену. Условный характер таких актов, сначала
выражавших только заботу о том, кто в ней ре-
ально уже не нуждался (к примеру, очень пока-
зателен очаг из камней, сооруженный рядом с
захоронением в Ла Шапель-о-Сен - Bergounioux
1958, р. 154, 155, 164), должен был вести мысль
к первому „отлету" антропоморфной фантазии.
Однако погребальная деятельность, свиде-
тельствующая о начале осознания социальных
связей (Окладников 1952, с. 177; 1958, с. 143),
сама по себе, непосредственно не могла дать
полноценно-изобразительных форм обобщен-
ной символизации кристаллизующихся общест-
венных представлений. Таковые, очевидно, бы-
ли заимствованы у более древнего анималисти-
ческого творчества на „глиняном этапе" его ге-
незиса в виде готовой лепной скульптуры. На
фоне „тягучей" эволюции этот процесс проте-
кал, видимо, весьма энергично, обозначая один
из рубежей утверждения „разумного" сознания.
2
Особенно примечательно открытие в итальянской пещере
Чирчео (Blanc 1958) неандертальского черепа с расширен-
ным затылочным отверстием, который, как и череп мед-
ведя в Драхенлохе, был окружен выкладкой из камней.
3
Одиночные фрагменты женских фигурок из обожженной
глины были найдены еще на двух верхнепалеолитических
стоянках Чехословакии - Лопата и Неславицы (см.: Абра-
мова 1966, с. 184).
239
Развитие женского образа и проблемы его семантики
219
„Венера“ (тонкозернистый плотный
известняк; высота 11 см). Статуэтка
из Виллендорфа II (Австрия). Вена,
Музей естественной истории
220
„Усеченная11 основа изображения
женщины в раннеориньякских скульп-
туре (1 - Ла Ферраси) и знаковой
форме (2 - там же), а также в мад-
ленском монументальном барельефе
(3 - Англь-сюр-Англен)
221
„Венера Леспюг* (бивень мамонта;
высота - 14,7 см). Статуэтка из грота
Ридо (Верхняя Гаронна, Франция).
Париж, Музей Человека
222
„Венера14 (высота - 11.4 см). Террако-
товая статуэтка из Дольни-Вестонице
Брно, Моравский музей
(Леспюг, Брассемпуи) и камня (Виллендорф),
проявляющиеся в искусном, плавном сопряже-
нии округлых объемов, также как-то указывают
на неизвестные прообразы, которые наиболее
естественно могли возникнуть при моделировке
пластичного материала с помощью лепки (Ми-
риманов 1973, с. 118)4.
Показательно также длительное использова-
ние в скульптуре очень широкого набора отно-
сительно мягких материалов (в частности, пес-
чаника в Истюриц, Рок де Сер, Авдеево;
4
По данному поводу А. Брейль писал: „Несомненно, стату-
этки из Брассемпуи являются свидетельством очень дли-
тельного художественного прошлого, которое почти неиз-
вестно нам" („Art and mankind" 1962, р. 32). Далее он
предположил, что „сначала статуэтки делались из глины,
которая легко подчиняется руке, а затем из более твердых
материалов" (ibid., р. 34).
240
Развитие женского образа и проблемы его семантики
223
Женская статуэтка № 1 (бивень
мамонта; высота - 9 си) из верхнего
слоя стоянки Костенки I. Ленинград,
Музей антропологии и этнографии
Института этнографии АН СССР
224
Женская статуэтка № 3 (бивень
мамонта; высота -11,4 си) из верхнего
слоя стоянки Костенки I. Ленинград,
Музей антропологии и этнографии
Института этнографии АН СССР
225
Женская статуэтка №4 (бивень
мамонта; высота-ок. 16 си) из верх-
него слоя стоянки Костенки I. Храни-
лась в Ленинграде, в Гос. Эрмитаже
(утрачена)
241
Развитие женского образа и проблемы его семантики
стеатита и талька в Гримальди - ил. 231; лиг-
нита в Петерсфельсе; змеевика в Савиньяно и
Бурети), вплоть до известняка (Виллендорф,
Мауэрн и др.), мергеля (Костенки I - ил. 226,
Молодова V) и даже кусков лёссовой почвы
(Линзенберг), которые в принципе могли обра-
батываться одними пальцами, без применения
инструментов. Косвенным свидетельством по-
пыток „перевода" недолговечной лепки в непо-
Таким образом, можно думать, что впервые
собирательный образ человека был увековечен в
глине, этот символ был глиняным. Приведенное
заключение, наверное, помогает раскрыть про-
исхождение одной общей догмы множества раз-
личных культов - от родовых до мировых рели-
гий - о сотворении человека из глины (см.,
например: Фрэзер 1931, с. 1-15).
Откуда это единодушие? Почему Создатель
датливую кость, вероятно, является фигурка из
Ла Ферраси (см. ил. 220,1). Некоторая противо-
речивость и неопределенность находки (Реугопу
1934, р. 50, 51), порой приводящая к неоправдан-
ным сомнениям в ее изобразительном значении,
объясняется тем, что исполнители, уже отчет-
ливо представлявшие нужную форму, были еще
бессильны перед новым материалом. Они не об-
ладали навыками последовательной технологии,
перехода от грубой обработки заготовки к ее чи-
стовому завершению (конечное оформление
„живота" при аморфности всей вещи) и доста-
точно бессистемно опробовали различные при-
емы, подсказанные производственным опытом.
действует как лепщик, моделируя фигуру чело-
века заодно со зверями (т.е. так, как это действи-
тельно делали задолго до возникновения рели-
гиозного мифа люди Дольни-Вестонице и Пав-
лова)? Чем объясняется поразительная древ-
ность и долговечность этого представления,
давно вошедшего в семантику языка (например,
англ. „с1ау“ - глина, а также плоть, тело5)?
5
Небезынтересно верхнепалеолитическое свидетельство их
„взаимозаменяемости". При погребении юноши, получив-
шего страшную рану на охоте, в пещере Арена Кандида
(Италия; граветт) пластырем из глины и желтой охры бы-
ли „восполнены" утраты тела - части челюсти, ключицы,
лопатки и головки бедра (Breuil, Lantier 1951, р. 79).
2Д2
Развитие женского образа и проблемы его семантики
Полагаем, что в универсальности религиоз-
ной легенды получила отражение всеобщая за-
кономерность, видимо, любого начального твор-
чества, воплощавшего свои первые изображе-
ния в широко распространенном и, главное,
послушном человеческой руке пластичном ма-
териале. Она была многократно навеяна древ-
нейшей жизненной практикой, собственным
опытом первобытного человека.
щенность и „знаков" и „комбинированных11 фор-
мул (см. ниже) как бы представляет известную
компенсацию сравнительно ограниченного эмо-
ционально-художественного богатства антропо-
морфных произведений в целом.
Антропоморфные знаки преимущественно
связаны с темой женщины, чем примерно по-
вторяется картина господства ее образа в сюжет-
ных воплощениях, где на долю мужских фигур
226
Женская статуэтка №5 (плотный
мергелистый мел; высота - 17,5 с.«) из
верхнего слоя стоянки Костенки I.
Ленинград, Музей антропологии и
этнографии Института этнографии
АН СССР
227
Женская статуэтка (бивень мамонта;
высота-ок. 15 см) со стоянки Елисе-
евичи (Брянская обл., СССР). Ленин-
град, Музей антропологии и этно-
графии Института этнографии АН
СССР
Антропоморфный раздел в палеолитическом
творчестве получил значительное знаковое вы-
ражение. Оно оказывается органичным именно
для этого сюжета, проявляется здесь рано и раз-
вивается как раз достаточно интенсивно. Этому
же циклу более свойственны „комбинирован-
ные", сверхъестественные по сочетаемым эле-
ментам изображения, за которыми скрываются
особо специфичные образы фантазии неоан-
тропа. Оба этих момента особо выделяют дан-
ный репертуар, отличая его от анималистиче-
ского и отражая один из аспектов сложной
неравномерности изобразительной эволюции на
ее разных ветвях. Семантико-логическая насы-
приходится не более 1/10 всех определимых изоб-
ражений (Абрамова 1966, с. 29).
Самые ранние женские знаки, уже характе-
ризующиеся каноничностью, относятся к значи-
тельной древности, можно сказать, к первым же
ступеням культуры Homo sapiens. Они встре-
чены в Ла Ферраси в слое ориньяк III и в близ-
ких к нему по времени других раннеориньяк-
ских комплексах Франции (Абри Селье, Абри
Бланшар и др.; ил. 232, 1-9). Это - родственные
между собой фигуры в виде „рогатых" овалов,
высоких равнобедренных треугольников с вер-
шиной, рассеченной черточкой, или же груше-
видных овалов с таким же разделением узкого
243
Развитие женского образа и проблемы его семантики
конца. Они происходят из культурных слоев сто-
янок и, за исключением усложненных овалов из
Кастане, относятся к произведениям малых
форм.
В объяснении всей древнейшей группы
женских знаков наука как будто не испытывала
затруднений. Уже в начале века (см., например:
Didon 1913, р. 347-349) в соответствии с попу-
лярным мнением об особом проявлении сексу-
Ранние антропоморфные знаки оказываются
геометризованным контуром „усеченного11
женского тела (т.е. без головы и рук, что также
характерно для части малой скульптуры и более
позднего монументального барельефа Англь-
сюр-Англен; см. ил. 220,3). Такая условная идео-
грамма, скорее всего, выполняла гносеологиче-
ские функции - она символизировала предста-
вления об абстрактном женском теле как
альности в первобытной жизни они были истол-
кованы как изображения вульвы. Эта трактовка
получила широкую популярность на правах
единственного объяснения.
Между тем попытка фактической дешиф-
ровки семантики этих начертаний приводит к
существенно иным выводам (Столяр 19726,
с. 203-208). Сопоставление названных фигур с
некоторыми сюжетно ясными женскими изоб-
ражениями (см. ил. 232, 15-19) обнаруживает
отчетливые следы генетических связей между
ними. Но это показывает, что знаки совсем не
обозначали вульвы и даже не включали ее в
себя в виде детали6.
естественном производителе жизни и, следова-
тельно, первоисточнике вечности и единства
родственного коллектива. Иначе можно сказать,
что она служила образно отвлеченным объясне-
нием постоянного воспроизводства рода в его
неизменной структуре и связях.
В послеориньякское время репертуар жен-
ских знаков значительно видоизменяется, под-
6
Из этого не следует, что знак вульвы вообще не суще-
ствовал, но употреблялся он очень редко и имел другую
конфигурацию - замкнутый овал (его удается расшифро-
вать благодаря совершенно ясной и изобразительно прора-
ботанной гравировке на роге оленя из Пер-нон-Пер - см.:
Cheynier 1963, р. 97, fig. 25, 1).
244
Развитие женского образа и проблемы его семантики
вергаясь известной смысловой специализации.
В числе других идеограмм середины и конца
верхнего палеолита особо интересны „треуголь-
ники", близкие к равносторонним. Их разбор
(см.: Столяр 1972 в, с. 208-211) с опорой на ана-
лиз исключительной по богатству и выразитель-
ности коллекции Мезинской стоянки (ил. 233)
позволяет установить, что они, как и подобные
им „углы", обозначали вычлененное из всей
чески приводили к формированию на их стыке
подпрямоугольных фигур, заключавших в себе
эмбриональные элементы „меандра". Следова-
тельно, генетически этот орнамент был „женс-
ким". Он, как и весь архаичный этнографиче-
ский орнамент (Плеханов 1948, с. 131, 150; Боас
1926, с. 126, и другие авторы), имел соответству-
ющее значение. Старая гипотеза возникновения
„чистого" (точнее было бы сказать „бессмыслен-
228
Последовательность изобразительных
форм, передававших образ женщины:
а - скульптура („Венера“ из Виллен-
дорфа II, начало верхнего палеолита);
б - барельеф (навес Лоссель, сред-
няя пора верхнего палеолита); в - пло-
скостная гравировка (пещера Л а Марш,
мадлен; фото и прорисовка)
женской фигуры „чрево" (но не вульву!), т.е. ме-
сто таинственного зарождения новых жизней
единоутробного в историческом смысле коллек-
тива7. В подобных скупых схемах видится сокра-
щенное („экономное") выражение разбиравшей-
ся раннеориньякской формулы. Здесь принцип
„часть вместо целого" получил крайнюю по ла-
конизму реализацию.
Одновременно то же собрание Мезина позво-
ляет подойти к вопросу о происхождении
„экстраординарного геометрического орна-
мента" (А. Брейль) этого памятника, порой
объяснявшегося счастливой находкой одного
художника (Luquet 1926, р. 58). Мезинская
„елочка" типологически составилась из ритмич-
ного повторения слившихся в сплошной зигзаг
„углов", которые являются ее элементарной ча-
стицей (см. ил. 233, 5, 6, 17). А композиционные
группировки двух противоположно ориентиро-
ванных полос „елочки" в свою очередь практи-
ного”) искусства в результате „игры техникой"
(К.Бюхер, М.Гёрнес и особенно М. Ферворн),
как-то дожившая до наших дней, оказывается
исторически несостоятельной даже примени-
тельно к древнейшему орнаменту, нередко объ-
являемому (см., например: „Art and mankind"
1962, р. 18) бессюжетным выражением эстетиче-
ского чувства8.
7
В этой связи нелишне отметить наблюдение, что в древне-
греческом языке „брат" (,,а6еХф6<;“) и „сестра" („абеХфп").
т. е. „дети вообще", были производны от корня „матка"
(„беХфиа"), олицетворяя тем самым концепцию единства
происхождения по материнской линии (Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., т. 37, с. 393, 394).
8
Из сказанного, конечно, не следует, что материальные
условия творчества (особенности сырья, приемы его обра-
ботки и т.п.) не оказывали воздействия на ход эволюции
орнамента, как и двух других изобразительных форм. И в
этом плане показательны наблюдения над материалами
Мезина (Бибикова 1965; Б1б)кова 1966). Но они, по на-
245
Развитие женского образа и проблемы его семантики
230
Женская фигура. Барельефное изоб-
ражение на куске известняка
(19,4 х 14 см) из Абри Пато у Лез
Эйзи. Париж, Музей Человека
229
Две женские фигуры (высота - 14,5 и
10 см). Барельефное изображение на
плитке известняка из Терм Пиала
(Дордонь, Франция). Перигё, Музей
Перигора
231
„Венера11 (желтый стеатит; высота -
4,7 см). Статуэтка из гротов Гри-
мальди (Италия). Сен-Жермен-ан-Ле,
Музей национальных древностей
Таким образом, материалы Мезина и его
аналогов раскрывают одно из направлений раз-
вития антропоморфной темы в такой последова-
тельности: первичное сюжетное решение - его
знаковая схематизация и сокращение - орна-
ментальная композиция из ритмично повторя-
ющегося знакового „атома“.
Комбинированные антропоморфные изображе-
ния при их внешних различиях, по существу, со-
ставляют единую семантическую группу. Ее суть
заключается в соединении в одном произведе-
нии и женских и мужских атрибутов, что дости-
гается разными способами их синтезирования.
В числе подобных скульптур наиболее выра-
зительны находки из Мауэрна (поздний ори-
ньяк), из района Тразименского озера (ил. 235)
и, вероятно, Павлова. Обычно это изображения
женских фигур с фаллосом на месте головы.
Одна из стеатитовых статуэток Гримальди (по-
тему мнению, свидетельствуют лишь о том, что опытное
уяснение структурного рисунка бивня мамонта, постоянно
выявляемое при гравировках по нему, содействовало худо-
жественному совершенствованию уже складывавшихся гео-
метрических композиций.
246
Развитие женского образа и проблемы его семантики
здний перигор) совмещает развитые женские
груди со столь же отчетливо обозначенным фал-
лосом в паховой части (Chollot-Legoux 1962,
р. 53, № 36). В Мезине скульптурные „фаллосы"
несут на себе гравировки „анатомических схем"
женщины, ее знаковые обозначения („углы") и
производный от них орнамент („елочки"; см.
ил. 233, 4-6, 10-12). В гравировке из Ла Мадлен
голове медведя противопоставлены соединен-
ные вместе фаллос и вульва, а из Масса проис-
ходит схематизированный вариант той же за-
писи. В Ла Мадлен передача той же идеи
встречается и в ее простейшем, еще не достиг-
шем синтезирования виде: на разных сторонах
гальки выгравированы две однотипные, но опре-
деленно разнополые человеческие фигуры с зо-
оморфными личинами (ил. 234 а, б). Наконец, на
одной плитке из Ла Марш подобное же „сумми-
рование" передается в усложненной форме - на-
ложением гравированных мужской и женской
фигур друг на друга (Pales, Saint-Pereuse 1968).
Обращаясь к „комбинированным" скульпту-
рам и их аналогам, ученые склонны были видеть в
232
Ориньякские „вульвы" (1,7-Абри
Селье; 2-6, 11, 12-Ла Ферраси; 8, 9,
14-Бланшар; 10-Фонгаль; 11а-
Кастане; 13-Горж д’Анфер), их объ-
емные аналоги (15, 16, 18, 19-
Дольни-Вестонице; 17 - Линзенберг)
и графические репликн конца верх-
него палеолита (20 - Кастильо; 21 -
Лоссель; 22, 24 - Гурдан; 23 -
Раймонден). Все фигуры показаны
как равновеликие
них „каламбуры с сексуальным содержанием"
(Luquet 1926, р. 156; Breuil, Saint-Perier 1927,
р. 164; Saccasyn della Santa 1947, p. 171).
Эти взгляды навеяны укоренившимися су-
ждениями об эротико-чувственной направлен-
ности антропоморфного творчества палеолита.
Но за всей совокупностью этих „каламбуров"
скрывается фундаментальное явление в разви-
тии сознания. Сочетанием обозначений „жен-
щины вообще" и „мужчины вообще" записыва-
лось понятие о „человеке вообще", напомина-
ющее переданный Платоном миф, по которому
некогда мужчина и женщина составляли одно
тело9. Такое изобразительное суммирование
9
Отметим, что к мысли о преднамеренности „соединения
символов11 антропоморфного цикла в палеолите пришел
А. Леруа-Гуран, но не развил ее, считая подобные доку-
менты малозначительными (Leroi-Gourhan 1964, р. 124).
247
Развитие женского образа и проблемы его семантики
234
Антропозооморфные фигуры. Грави-
ровка на двух сторонах известня-
ковой гальки (длина - 9,5 см) из
пещеры Ла Мадлен, а - женская
фигура; б- мужская фигура. Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей
233
Знаковые и орнаментальные компо-
зиции Мезинской стоянки (1-6, 9-15,
17) и их аналоги в сюжетной пла-
стике верхнего палеолита (7 - Ло-
жери Ба; 8 - Абри Пато; 16 - Доль-
ни-Вестонице; 18 - Мальта)
235
„Комбинированная" антропоморфная
скульптура (стеатит; высота - 3,7 см)
из района Тразименского озера
(Италия). Флоренция, коллекция гр.
А. Пальма ди Чезнола
248
Развитие женского образа и проблемы его семантики
236
Стержневидная женская статуэтка
(бивень мамонта: длина сохранив-
шейся части - 4,1 см) со стоянки Гён-
нерсдорф (район Кобленца, ФРГ)-
Кобленц-Эренбрайтштайн, Гос. служ-
ба доистории и протоистории
237
Стрежневидная женская статуэтка
(„объемная клавиформа“) со стоянки
Дольни-Вестонице (вид в профиль -
фото и прорисовка; вид в фас
см. ил. 99)
238
Наскальная композиция, выполнен-
ная красной краской и гравировкой
(длина бизона - 90 см), из пещеры
Пиндаль (Астурия, Испания), а - фото;
б - прорисовка
249
Развитие женского образа и проблемы его семантики
239
Сюжетные и знаковые воплощения
антропоморфного образа в верхнем
палеолите: I - сюжетная скульптура;
II - схематизированная скульптура; III
- „знаковая11 скульптура; IV - пло-
скостные знаки; V - семантические
аналоги.
1, 2 - Дольни-Вестонице; 3, 10, 11-
Гённерсдорф; 4, 36, 45 - Пиндаль; 5 -
Тюк д’Одубер; 6 - Елисеевичи; 7 - 9 -
Небра: 12-14, 24. 25-Ла Пасьега: 15
-17, 27, 49-52, 54 - Альтамира; 18-
Сот-дю-Перрон; 19 - Савиньяно; 20-
23 - Петерсфельс; 26 - Байоль; 28 - Ла
Кроз а Гонтран; 29, 32-Авдееве; 30-
Мальта; 31-Ла Мадлен; 33, 34-
Пршедмости; 35 - Нио; 37 - Мон-
теспан; 38, 43, 44 - Межиричи; 39 -
Кулальвера; 40 - Ложери Ба; 41 -
Костенки I; 42 - Красный Яр; 46 -
Мас д’Азнль; 47 - Пекарна: 48 - Ель-
книц; 53 - Пеш-Мерль; 55, 57, 58, 60-
Плакар; 56 - Кёнигзее-Гарзитц; 59-
Лурд; 61 - Машицкая; 62 - Ляско; 63,
64 - Фонтарно. Изображения пока-
заны как примерно равновеликие и
одинаково ориентированы (слева
направо повернуты фигуры 17, 26, 50
и 52)
250
Развитие женского образа и проблемы его семантики
является, тем самым, выражением высшего со-
циального обобщения верхнепалеолитической
мысли10. Аналогичными приемами формирова-
лись и другие „надприродные" образы, отражав-
шие фантастическое осмысление сложных свя-
зей мира и его больших единств. Среди них
представлены как антропозооморфные модели
(например, серия „колдунов", получившая на-
иболее развитую реализацию в фигуре из Труа
вызванном чисто физиологической потребно-
стью и даже служащим „пластическим выраже-
нием пылкого, эротического лепета, первобыт-
ной похоти ..." (Гаузенштейн 1923, с. 217, 218) и
грубой „дилювиальной порнографии" (Klaatsch
1913; Hoernes, Menghin 1925; Zotz 1951, 1964/65
u. a.; Feustel 1970a, 1970в, и другие авторы). В це-
лом таким подходом значение всей антропо-
морфной серии в качестве фактора развития
Фрер; мужская статуэтка с головой медведя из
Холенштейн-Штадель в ФРГ), так иногда и зоо-
морфные гибриды, соединяющие в себе приз-
наки зверей разных видов.
Обратимся теперь к вопросу о семантической
основе женского образа - сложного и многоли-
кого, обогащавшегося со временем новыми гра-
нями и вместе с тем, наверное, единого по своим
генетическим корням.
Обычно в этом плане особое внимание уде-
ляется впечатляющей коллекции малой скуль-
птуры. В отличие от отвлеченных знаковых фор-
мул ее хрестоматийные образцы характеризу-
ются выраженностью половых признаков, и это
уже давно привело к популярности мнения об
эротико-эстетическом содержании образа па-
леолитической „Венеры" (Darasse 1956, р. 175),
сознания и социального объяснения первобыт-
ного мира априорно обесценивается. Поэтому
совсем не случайно А.Брейль, как и его кол-
леги, касался женских изображений только
бегло, полагая относительно некоторых стату-
эток, что „их целью было благоприятствовать
любовным предприятиям и человеческой плодо-
витости" (Breuil, Lantier 1951, р. 311). А Леруа-
Гуран заметил, что „в действительности мы не
знаем ничего о потаенном смысле, который
люди палеолита придавали своим „Венерам"
(Leroi-Gourhan 1964, р. 123).
ю
В принципе его объективный смысл не более таинствен,
чем символизация объединения долины Нила на заре пись-
менной истории посредством совмещения эмблем Нижнего
и Верхнего Египта Прием передачи понятий сложного и
абстрактного значения путем сочетания двух идеографиче-
ских логограмм получил особое распространение в шумер-
ском и китайском письме (Истрин 1961, с. 114-116).
25i
Развитие женского образа и проблемы его семантики
240
Наскальная композиция (общая
высота - 1,4 м) в Шахте с мертвецом
пещеры Ляско
241а
Рисунки на глине Потолка иерог-
лифов в пещере Пеш-Мерль (длина
панно - ок. 5 м, высота -Зм)
2416, в
Композиция в правой части Потолка
иероглифов в пещере Пеш-Мерль
(высота нижней женской фигуры -
ок. 90 си)
Однако приведенные выше суждения обесце-
ниваются тем, что, по существу, эротический
смысл женской скульптуры в палеолите ничем
не документируется (Замятнин 1935, с. 70; Ефи-
менко 1953, с. 397-400; Каган 1964, с. 27, 28;
Окладников 1967, с. 73, и другие авторы).
Начать следует с того, что при натуралистич-
ности (для нас!) формы она тесно связана с „бес-
телесными“ идеограммами - признаками отвле-
ченности своего содержания. Обобщенный ха-
рактер скульптурного образа выражен в устой-
чивой безликости фигур (во всей европейской
коллекции черты лица частично намечены
только у четырех статуэток - из Гримальди,
Брассемпуи, Костенок I и Пршедмости). Причи-
ной тому, конечно, были не технические трудно-
сти. Воплощая не собственно реальную жен-
щину, а абстрактно-обобщенную идею, подо-
бная статуэтка не могла быть объектом непо-
средственно эротических реакций, а равно
служить другим целям, предполагающим пре- ,
дельную конкретность символа11. О несвязанно-
и
Так, например, этим моментом снимается предположение
о том, что палеолитические ..фигурки изображают
женщин, которых мужчинам предстояло похитить из
соседних кровных общин" (Бутинов 1968, с. 122, 123), про-
должающее гипотезы Дж.-Ф.Мак-Леннана (1865), а затем
Г. Кунова (1930) и других авторов.
252
Развитие женского образа и проблемы его семантики
сти „Венер" с сексуальными переживаниями го-
ворит и то, что у подавляющего большинства
фигур вульва вообще не обозначалась. Женская
скульптура, как и антропоморфные знаки, была
обращена к общественной мысли значительно
больше, чем к чувствам индивидуума, а ее не-
редко утрированная телесность объясняется
только буквальностью выражения собиратель-
ной темы женщины-матери.
Значительные заслуги в опыте интерпрета-
ции женского образа неоантропа принадлежат
советскому палеолитоведению, которое увидело
в этом репертуаре существенное явление. Кон-
цепциями П.П. Ефименко (образ прародитель-
ницы рода, дарующей ему благополучие; Ефи-
менко 1931, с. 19, сл.; 1953, с. 308, 400-404),
С.Н. Замятнина (вера в магическое содействие
женщины охоте; Замятнин 1935, с. 74-77; 1961,
с. 54, сл.) и А.П. Окладникова (коллективные
женские духи, связанные с культом мертвых и
выступающие в роли владычиц стихий; Оклад-
ников 1955, с. 44; 1967, с. 77, 80) выявляются от-
дельные, особенно значимые стороны этого об-
раза. Задачи его дальнейшего изучения сейчас
сводятся прежде всего к выяснению того исход-
ного генетико-смыслового ядра, которое, разви-
ваясь, выражалось во множестве опосредований.
В этом плане анализ отдельных фигурок ока-
зывается явно недостаточным. Большие пер-
спективы открывает изучение, во-первых, целых
комплексов с женской скульптурой на стоянках
и, во-вторых, одиночных наскальных компози-
ций, включающих женские знаки.
Обращаясь к последним, начнем с „картины"
из пещеры Пиндаль (ил. 238 а, б), открытой еще
в 1908 г., но до сих пор не ставшей предметом
специального разбора. Ее составляющими явля-
ются раненый бизон, перед которым находятся
две, видимо, поверженные схематичные фигуры
(одна мужская, вторая - без признаков пола), и
расположенный внизу ряд из шести „клави-
форм“. В „клавиформах", известных и в других
пиренейских пещерах (Тюк д’Одубер, Труа
Фрер, Нио, Ла Пасьега и др.), школа Брейля
очень долго и с большой уверенностью видела
дубинки или бумеранги (см., например: Breuil
1957в, р. 239), ссылаясь на некоторые палеоэтно-
графические реалии (см., например: Sollas 1924,
р. 268, fig. 132, 4; р. 269, fig. 134; р. 384; Boule,
Vallois 1957, р. 404, fig. 258, 1). Сейчас ряд аргу-
ментов позволяет с полной определенностью де-
шифровать их как профильные женские знаки.
В частности, аналогичное построение цепочки
людей можно наблюдать в барельефе Терм Пи-
ала (см. ил. 229) и в малых гравировках Брюни-
келя, Лез Эйзи (см. ил. 146 а, б) и Эль Валь.
Решающим же доводом в пользу предлага-
емого определения служит наличие скульптур-
ных прототипов подобной плоскостной идео-
граммы (профили схематичной стержневидной
статуэтки Дольни-Вестонице и ее мадленских
реплик в Гённерсдорфе; ил. 237, 236). При этом,
однако, следует отметить, что в целом в верхнем
палеолите достаточно широко прослеживается
эволюция от малых сюжетных воплощений
женщины через звено схематичной, обычно
уплощенно-профильной фигуры (ее можно на-
звать „знаковой скульптурой" - например,
ил. 239, графа III) к целой системе разнообраз-
ных профильных знаков (там же, графа IV), вхо-
дящих в монументальные ансамбли. Таким об-
разом, заключительная часть композиции Пин-
даля, вероятно, охватывавшей развитие событий
во времени, представлена рядом из каких-то
..женщин".
Знаменательно, что первая половина разоб-
ранной „картины" находит почти точное повто-
рение (только в зеркальной ориентировке)
также в верхней части известной композиции
„Шахты с мертвецом" в Ляско (ил. 240), смысл
которой хорошо уловил А. Леруа-Гуран (Leroi-
Gourhan 1966, р. 49). Поэтому совершенно несо-
стоятельно распространенное мнение об исклю-
чительности композиции Ляско, приводившее
даже, как это отмечалось А.Ламинъ-Эмперер
(см.: Laming-Emperaire 1962, р. 33), к сомнениям
в ее подлинности, а затем к многообразным
предположениям (см. сводку - Ucko, Rosenfeld
1966, р. 43, 44) и, как итогу их неубедительности,
к утверждению полной непостижимости ее
смысла („Только автор знал, что же это обозна-
чает" - Breuil, Lantier 1951, р. 202). Основные
элементы, заключающие в себе существо пове-
ствования, здесь также переданы раненым бизо-
ном и схематичной фигурой „падающего" муж-
чины с птицеобразным лицом. Только третий
(нижний) компонент сцены здесь - „птица на
шесте".
Итак, мы располагаем параллельной запи-
сью темы охоты с трагическим финалом в двух
вариантах - своеобразной художественной би-
лингвой. Различаются композиции лишь заклю-
чительными фигурами, которые, очевидно, под-
253
Развитие женского образа и проблемы его семантики
водят общие итоги представленной сцены. Но
тем самым делается вероятным предположение,
что между „женщинами-клавиформами“ и сим-
волом птицы существовала прямая связь и в по-
добных конктекстах они могли выступать в при-
мерно адекватной, взаимозаменяющей роли.
Анализ всего репертуара верхнепалеолитиче-
ских изображений подтверждает предположе-
ние о семантическом сопричастии образов жен-
из Ёлькниц в ГДР и особая разновидность „кла-
виформ“ в Альтамире, см. ил. 239, 49-52), слу-
жат ключом, раскрывающим смысл разнообраз-
ного совмещения этих же сюжетов в других
случаях. Таким „суммированием" передавалась
фантастическая модель (Борисковский 19356,
с. 34; 1953, с. 282) - сверхъестественный образ
„женщины-птицы" (Окладников 1967, с. 106;
Абрамова 1970, с. 85).
щины и птицы (к тому же проявляющемся в
ситуации, трагической для мужчины) как об
очень значимом явлении для сознания неоан-
тропа. Так, в правой половине многослойных
рисунков на глине Потолка иероглифов в Пеш-
Мерль (ил. 241а, б), включающих в себя немало
зверей (прежде всего мамонтов), вычленяется
воплощающая единый замысел композиция
(ил. 241 в). Она состоит из „падающей", как и в
Ляско, мужской безголовой фигуры и обращен-
ных к ней трех женщин. Профиль одной из них
характеризуется некоторыми чертами птицы
(„крылышко" вместо руки, контур повернутой
назад головы). Две ее „спутницы" - безголовые,
их тела завершаются многозначительно откры-
тыми шеями. В числе других изображений, пе-
редающих иными сочетаниями тот же синкре-
тизм образов женщины и птицы12, очень
показательны известные „птички" Мезина (см.
ил. 233, 6-8), несущие на своих спинах уже зна-
комый нам знак общего „чрева" коллектива.
Эти скульптурно-графические „гибриды", как и
некоторые их смысловые эквиваленты (фигурка
242
Композиция, выполненная красной
краской на потолке Галереи живо-
писи пещеры Пеш-Мерль. Мужская
фигура (высота - 55 см) с птицеобраз-
ным лицом пронзена копьями; над
ней - знаки птицы („авиаформьГ)
243
Схематичные „безголовые*1 женские
изображения: 1,2- Петерсфельс (под-
вески); 3 - Пекарна (скульптура с пти-
цеобразными чертами); 4-9 - грави-
ровки из Ла Рош (птицеобразные
очертания антропоморфных сим-
волов); 10-12 - гравировки на плитке
из Холенштейна
244
„Безголовые1*, в том числе с
открытой шеей, женские фигуры.
Гравировка на плитке из Гённерс-
дорфа (высота -4,9 см). Кобленц-
Эреибрайтштайн (ФРГ), Гос. служба
доистории и протоистории
245
„Безголовые*1 женские фигуры. Гра-
вировка на каменной плитке (высота
-10,6 см) из Гённерсдорфа. Кобленц-
Эренбрайтштайн (ФРГ), Гос. служба
доистории и протоистории
Включение изображений птиц в творческий
репертуар нельзя объяснить их ролью в присва-
ивающем хозяйстве неоантропа (Lindner 1950,
р. 134, 236, 238-240; Ефименко 1953, с. 467; Ве-
рещагин 19716, с. 205). Еще более неприемлемо
такое „экономическое" истолкование фантасти-
ческих образов с чертами птицы (заметим по-
путно, не только женских, но в отдельных слу-
чаях и мужских - например, ил. 242).
12
Укажем, например, на „заостренные" головы двух женских
барельефов Лосселя, которые, по нашему мнению, также
подобны птичьим (см. ил. 228, б), на схематичную „жен-
щину" из Пршедмости (включение знаковых элементов -
авиаформ - в гравировку головы) и „крылатое" существо в
Альтамире, а также на малую скульптуру из Лорте (руки в
форме крылышек) и Пекарны (птицеобразность тела).
254
Развитие женского образа и проблемы его семантики
Вся строгая ограниченность и одновременно
специфичность тематики четвертичного ис-
кусства наглядно подтверждает положение о
том, что экономический момент определяет соз-
нание только в конечном счете. В частности, в
верхнем палеолите, как и во всех последующих
первобытных культурах, разные отрасли хозяй-
ства никогда не были запечатлены в творчестве
пропорционально их жизненным функциям. Не-
лах, которые вполне логично связывались с об-
разом „женщины вообще". К такому результату
вела вся специфика древнего абстрагирования,
тогда как иные возможности объяснения веч-
ного круговорота жизни и смерти в обществен-
ном бытии первобытному человечеству даны
еще не были.
После этого отступления вернемся к фре-
скам Пиндаля и Ляско, аналитически распада-
246
Женская статуэтка No 2 со стоянки
Гагарине (нумерация С.Н.Замятнина;
бивень мамонта, высота - 5,5 см).
Ленинград, Музей антропологии и
этнографии Института этнографии
АН СССР
247
Женская статуэтка №3 со стоянки
Гагарине (нумерация С.Н.Замятнина;
бивень мамонта, высота-7,1 см).
Ленинград, Музей антропологии и
этнографии Института этнографии
АН СССР
248
Женская статуэтка № 1 со стоянки
Гагарине (нумерация С.Н.Замятнина;
бивень мамонта, высота - 5,8 см).
Ленинград, Музей антропологии и
этнографии Института этнографии
АН СССР
которые даже исконные занятия (например, все
собирательство) не оставили в изобразительном
наследии сколько-нибудь существенных следов
(Столяр 1964, с. 7, 8). Вместе с тем наряду с зако-
номерным выделением тем охотничьего зверя, а
затем общественного человека в сферу верхне-
палеолитического творчества постепенно вхо-
дили дополнительные сюжеты, лишенные прак-
тического значения (к примеру, змея). Их
функцию можно назвать гносеологической - в том
смысле, что они оказывались средством образной
материализации отвлеченных понятий, склады-
вавшихся в сознании по мере развития
абстрактно-фантастического объяснения мира.
На протяжении всей первобытной, древней,
да и средневековой истории условный образ
птицы выполнял преимущественно именно та-
кую роль. Многие археолого-этнографические
свидетельства, за которыми видится целый
пласт истории мышления, отчетливо характери-
зуют архаичный культ птицы в качестве важ-
ного элемента эволюции первобытного созна-
ния. Оно выражало этим образом примитивные
представления о „душах" как жизненных кача-
ющимся на две последовательные части. Пер-
вый акт (охота на бизона с катастрофическим
исходом) воспроизводит жизненный сюжет, ве-
роятно, уже получивший устойчивое мифологи-
ческое освещение (аналогичная сцена в баре-
льефе Рок де Сер, в росписи грота Виллар и в
„схеме" из Лас Монедас). Вторая же, заключи-
тельная часть, очевидно, отображает тради-
ционно-фантастическое осмысление финала
охотничьей драмы. Оно осуществлялось с помо-
щью введения в композицию символов „души",
т.е. семантически связанных между собой об-
разов „птицы" и абстрактной женщины13.
Предположение об анимистической основе
женского образа палеолита позволяет с извест-
13
Ламинь-Эмперер (Laming-Emperaire 1962, р. 287) принад-
лежит важное наблюдение: охотник, воспроизведенный в
каком-то сопричастии с птицей, всегда находится в тя-
желом, критическом положении. Продолжая ее мысль,
можно предположить, что птицеообразные личины „мерт-
веца" из Ляско, а также „колдунов" из Пеш-Мерль (см.
ил. 242) и Куньяк (оба сопровождаются знаковыми авиа
формами) обозначали именно то, что „душа" как нечто
материальное (т.е. „птица") оставляла село.
255
Развитие женского образа и проблемы его семантики
ной достоверностью объяснить некоторые
группы своеобразных антропоморфных изобра-
жений - скульптурных, барельефных и гравиро-
ванных. К первым относятся отдельные жен-
ские статуэтки, у которых голова не выражена
(„Венеры" из Ложери Ба, Тюрсака, Савиньяно и
др.; стилизованные фигурки Петерсфельса -
ил. 243,1,2) или несет на себе особые детали (че-
тыре отверстия на темени статуэтки Дольни-Ве-
стонице). Среди барельефов примечательны мо-
нументальные торсы Англь-сюр-Англен (см.
ил. 220,3), которые обрываются на уровне плеч,
оставляя тело открытым сверху. Особенно же
выразительны в тех же отношениях профиль-
ные гравировки женского тела, лишенного го-
ловы (Холенштейн - см. ил. 243, 11; Гар дю Куз)
и чаще всего завершавшегося открытой шеей
(Пеш-Мерль, Комбарелль, Фонтале, Лалинд и
особенно Гённерсдорф - ил. 244, 245)14. За-
метим, что в Ла Рош подобные же фигуры к тому
же имеют несомненно птицеобразные очертания
(см. ил. 243, 4- 9).
Вероятно, все эти изображения, как и „кла-
виформы" на стержневидной фигуре которых
голова также никак не выделена, подчеркивали
и уточняли ведущую функцию женского образа,
а именно его восприятие как „вместилища
душ", проникавших в тело и покидавших его по-
добно дыханию (надо отметить исключитель-
ную стойкость таких взглядов, см., например:
Лосев 1957, р. 42, 43).
14
Такая же особенность, но только при схематической пере-
даче женского тела в фас, сериило отражена в „анатомиче-
ских чертежах" Мезина (см. ил. 233, 2, 3, 5, 6, 9, И, 15).
25^
Развитие женского образа и проблемы его семантики
Итак, скорее всего, семантическим ядром
обобщенного женского образа служило в пер-
вую очередь примитивно-анимистическое истол-
кование всей жизнедеятельности сменявших
друг друга поколений родового единства. Он как
бы монопольно отражал осмысление явлений
общественного бытия во всех его главнейших
моментах и отношениях. Этой его исключитель-
ной ролью можно объяснить как особую „ем-
кость" образа, сплетавшегося, очевидно, с пред-
ставлениями магии, тотемизма и фетишизма,
так и его предельную насыщенность многотыся-
челетней фантазией.
Многогранная тема „женщины" проявляется
различно в разных комплексах. В основном
своем ареале (т.е. на стоянках и в их жилищах),
где творческий образ в принципе сопрягался с
жизненными фз нкциями женщины (прароди-
тельница рода - мать и хозяйка), он получал,
как правило, „реалистическое" выражение. В пе-
щерном же искусстве, начиная с солютре, „жен-
щина" эпизодически выполняла иную роль
(олицетворение многообразных связей коллек-
тива со зверем, идеи тотемической родственно-
сти, плодородия, магического воздействия на
него и т.п.). Очевидно, поэтому и сам образ по-
лучает в плоскостном монументализме чаще
всего знаковое выражение.
Также существенно отметить, что все архео-
логические источники, характеризующиеся хо-
рошей сохранностью и изученностью, указы-
вают на коллективную природу женского образа
независимо от его сюжетного или знакового вы-
ражения т.е. данная тема, как правило, симво-
лизировалась не одиночным изображением, а
целой группой их. Такое явление отразилось как
в концентрации на стоянках определенных се-
рий скульптуры (Ефименко 1953, с. 402, 403; За-
мятнин 1961, с. 54, 56; Абрамова 1966, с. 90;
Окладников 1967, с. 75), так и в сочетаниях ряда
женских фигур в наскальных произведениях (в
сюжетной форме - барельефы Лоссель, Англь-
сюр-Англен и др., в знаковом репертуаре - ряды
„клавиформ" в Пиндале, Ла Кулальвере - см.
ил. 239, 4, 39).
При этом входящие в одно единство женские
изображения обычно весьма заметно отлича-
ются друг от друга. Особенно отчетливо эти раз-
личия выявляются при общем анализе всего
фонда малой женской скульптуры Европы, в ко-
торой З.А. Абрамова (1966, с. 13-16) выделяет
гри основных типа: а) тучный; б) „классиче-
ский"; в) худощавый. За устойчивостью подо-
бной дифференциации скрывается нечто су-
щественное, и, поддерживая уже высказывав-
шиеся предположения (см., например, там же,
с. 90, 91), мы считаем возможным более реши-
тельно отстаивать мнение о том, что каждый
конституционно-телесный тип прежде всего
обозначал отдельную поло-возрастную группу
женщин. Эти элементарные общественные еди-
ницы (т.е.: а) „бабушки"; б) „матери" и в) „де-
вушки"), различавшиеся как по производствен-
ным функциям, так и по детородным возможно-
стям, в своей совокупности составляли строгую
структуру „женской половины" коллектива, раз-
делявшегося и по полу и по поколениям.
В эталонно чистом виде такую трехчлен-
ность запечатлел набор „знаковой" скульптуры в
„хранилище" на мадленской стоянке Небра в
ГДР (см. ил. 239, 7-9). Составляющие его три
уплощенно-профильные статуэтки образуют
стилистически единую серию и вместе с тем
различаются по степени физического (т.е. воз-
растного) развития каждой из „женщин".
В том же аспекте привлекает внимание
женская скульптура Гагарине - комплекса, от-
личающегося особой сохранностью, к тому же
изученного полностью и тщательно (Zamiatnine
1934; Замятнин 1935; Тарасов 1963, 1965, 1967,
1971, 19/2а, 19726). Состав этой коллекции от-
личается значительной сложностью сравни-
тельно с „элементарным" набором Небры. На-
ряду с отдельными фрагментами статуэток и их
заготовками, поврежденными в процессе обра-
ботки бивня, в нее входят несколько незавер-
шенные фигуры (располагались особо, скрытно
от глаза - в двух нишеобразных подбоях боль-
шой ямы, примыкавшей к .жилищу, и в ямке в
его юго-западной части) и, наконец, закончен-
ные изображения, находившиеся на поверхно-
сти пола. За этими находками можно соответст-
венно видеть: а) части статуэток, уже вышедших
из „употребления"; б) производственный брак;
в) почти готовые символы, которые, вероятно,
должны были составить новую серию (так ска-
зать, следующее „поколение-скульптуры" Гага-
рине); г) набор фигурок, единовременно „сосу-
ществовавших" с человеком в жилище.
Оставляя в стороне ряд вопросов15, рассмо-
трим последнюю группу изваяний, которая
имела как бы „обиходный" характер. Ее соста-
вляли три статуэтки - одна худощавая (ил. 247)
и две тучные (ил. 246, 248), которые, однако, не
являются совершенно тождественными. Они
различаются смысловыми деталями (трактов-
кой причесок и положением рук), размерами и
пластическими характеристиками (у одной ощу-
щается массивное, но плотное тело, а у другой
менее четкая моделировка оставляет впечатле-
ние полноты, свойственной старости). Поэтому
15
К ним относится и мысль о том что очень незначительная
доделка заготовленных „впрок*1 фигур, видимо, не исчер-
пывалась одной технической операцией. Этот акт, при
котором находившиеся ранее в „хранилищах** символы
вступали в число „действующих**, скорее всего, сопрово-
ждался обрядовым оформлением (может быть, включав-
шим в себя и уничтожение предшествующей серии сим-
волов), в какой-то мере подобным древнеегипетскому
ритуалу „отверзания уст и очей**.
257
Развитие женского образа и проблемы его семантики
нам за этой триадой видятся символы трех поко-
лений женщин - относительно пожилых (с сим-
волически поднятыми к лицу руками - ил. 246),
„матерей" (ил. 248) и „девушек" (ил. 247).
Кроме того, примечательно расположение
этих трех статуэток в жилище (Замятнин 1935,
с. 63). Все они размещались у его стенок, навер-
ное, „в головах" у спавших здесь людей, фикси-
руя, как мы думаем, постоянное место каждой
поло-возрастной группы женщин этого неболь-
шого коллектива (статуэтки „матери" и „ба-
бушки" находились у восточного края полузе-
млянки, в 2 м друг от друга, а худощавая
фигурка - у противоположной, западной сто-
роны, может быть, служившей „девичьей" поло-
виной). Таким образом, комплекс Гагарине, за-
ключает в себе некоторые приметы матрилокаль-
ности брачных связей неоантропа.
Но в целом женская скульптура палеолита и
его другие антропоморфные изображения, даже
взятые во всем их богатстве, не дают убедитель-
ных подтверждений концепции матриархата в
ее историографической редакции. В частности,
они ничем не подкрепляют тезис об „особом по-
ложении" и чуть ли не культовом почитании ре-
альной женщины в ориньяко-солютрейское
время (Ефименко 1931; 1953, с. 400 и др.). Сим-
волы абстрактных женщин выполняли тогда в
основном гносеологическую функцию, которая,
заметим, в значительной мере сохранялась за
„женщиной вообще" и на ступени патриархата и
в культуре классовых цивилизаций. В конце
плейстоцена образ женщины, очевидно, совсем
не вступал в противоречие с тем, вероятно, пол-
ным и генетически естественным для эпохи
равенством полов, которое подтверждается
архаичными этнографическими источниками
(см. „Народы Австралии и Океании" 1956, с. 169).
Принципиальное единство и вместе с тем мно-
гоплановость олицетворений женского образа в
творчестве верхнего палеолита определяется
тем, что он явился результатом и одновременно
средством углублявшегося осмысления общест-
венного бытия человека, его „малого мира", в
котором, по-видимому, в форме родовой органи-
зации совпадали семейные и социально-произ-
водственные отношения. Этот образ был поро-
жден возрастающей необходимостью осознания
и объяснения нерушимого единства коллектива,
его постоянного возобновления, важнейших
проявлений его активности и причинных связей
с внешним, „большим" миром.
„Вечная загадка" жизни и смерти в онтоге-
незе возникает в самой наивной форме в годы
детства. В филогенезе она начала формиро-
ваться уже в интеллекте неандертальцев (дли-
тельное становление погребальной практики).
Но первичное истолкование общественное бес-
смертие получило только у Homo sapiens в на-
чале верхнего палеолита на базе простейших
анимистических представлений, слитых с обра-
зом абстрактной женщины.
Этот образ был прежде всего смысловым, а
не чувственным. Он свидетельствует не о взлете
сексуальных переживаний (в своих тенденциях,
понятно, индивидуальных), а, напротив, об их
обуздании Именно в силу отвлеченно-логиче-
ского характера тема человека в палеолите за-
ключала в себе значительно меньший запас не-
посредственных эмоций, чем анимализм. Такая
особенность сказалась и на общем ходе ее худо-
жественной эволюции, проявившись в уже от-
мечавшейся ограниченности эстетических до-
стижений всего этого цикла в целом.
Но, подчеркнем еще раз, что антропоморф-
ная доминанта творческого сознания' неоан-
тропа сыграДа исключительную роль в духовном
становлении человечества - социальном позна-
нии жизни, утверждении и развитии первобыт-
ной идеологии, превращающейся в новую могу-
чую силу развития. Можно утверждать, что она
дала исторически оправданную концепцию кол-
лективного бытия - мира человеческого обще-
жития в его наиважнейших, активных отноше-
ниях к обширной. сфере добывающей деятель-
ности.
Глава VIII
Изобразительная деятельность палеолита
как важнейший фактор становления сознания
Homo sapiens
Обосновывая свое исключительное внимание к
теме в действительности тогда еще не открытого
искусства троглодита, Буше де Перт исходил из
того, что „история искусства - это история че-
ловеческого духа и что часто об интеллектуаль-
ном состоянии нации можно судить лучше по
фризу или колонне, чем по десяти томам ком-
ментариев“ (Boucher de Perthes 1847, р. 543). От-
стаивая ту же позицию в наше время, А.Брейль
утверждал: „Доистория в течение столетия при-
несла два великих откровения: исключительную
древность человека на земле, в которой нельзя
больше сомневаться, и, затем, откровение чет-
вертичного искусства, этого огромного обогаще-
ния нашего культурного достояния11 (A.V. 1961,
р. 3). Принимая эти мысли за эпиграфы, поста-
вим вопрос об интеллектуальном содержании
намеченных выше ступеней генезиса искусства
и его верхнепалеолитических проявлений.
В палеолитическом творчестве исключитель-
ное место заняли сюжеты, отображавшие два
основополагающих вида производства самой об-
щественной жизни1 - по-первых, производство
основных средств существования (образ зверя)
и, во-вторых, воспроизводство человека в виде
определенной „телесной организации14 (образ
женщины). При этом древнейшие археологиче-
ские источники наглядно показывают, что исто-
рически исходной являлась первая тема2, так
ярко выраженная четвертичным анимализмом.
Все ранее сделанные наблюдения по проблеме
его происхождения можно подытожить схемой
ветвистого древа генезиса сюжетного искусства
на протяжении примерно 200000 лет (ил. 250).
Она характеризует этот процесс как сложный,
обогащаемый все новыми ответвлениями и свя-
зями, но единый в самой основе. На наш взгляд,
во всем контексте археологических источников
не обнаруживаются удостоверения в пользу бы-
тия отдельных, изолированных линий сложения
разных проявлений анимализма.
Вместе с тем предлагаемая реконструкция
совсем не представляет „чисто эволюционист-
скую схему медленного развития от этапа к
этапу", как полагает, например, А.А.Формозов
(1976, с. 94). Напротив, и из предшествующего
анализа и из приводимой ниже оценки истори-
чески возникавших изобразительных решений
следует, насколько поток развития был насы-
щен качественными переходами, обозначав-
шими разрывы постепенности, и неравномерно-
стью темпов символического формообразова-
ния.
Заметим, что ретроспективным свидетель-
ством монизма становления изобразительного
творчества служит фундаментальное единство
художественных традиций верхнего палеолита,
принципиальная однородность его искусства,
неоднократно отмечавшаяся А. Брейлем, А.Ла-
мииь-Эмперер и А. Леруа-Гураном (Ucko, Rosen-
feld 1966, р. 74). А в том, что диалектически-не-
равномерный, все более усложнявшийся и
ускорявшийся ход генезиса творчества пред-
стает в связанном виде, без лакун и пустот, как
сомкнутая из разных звеньев цепь, видится как
раз возможная примета соответствия этой мно-
гоступенчатой трансформации непрерывной
преемственности исторического процесса.
Предлагаемая схема генеалогии древнейшего
искусства образуется рядом последовательно воз-
никавших изобразительных символов:
„Натуральное творче- ство" эпизодическое экспонирова- ние значительной части туши („продольное сечение**) ранний и средний (?) ашель
„Натуральный макет11 Генезис искусственных изобразительных форм экспонирование символиче- ских частей зверя - головы, конечностей, шкуры („попе- речное сечение*') создание особых хранилищ на- туральных символов опреде- ленного вида („медвежьи пе- щеры" и др.) прообраз „натурального ма- кета" (использование естест- венной фигурной основы) „натуральный макет" с осно- вой, собранной из камней (?) „натуральный макет" с грубо намеченной лепной основой и выделенной „шеей" „натуральный макет" с глиня- ной основой, обобщенно пере- даюшей всю безголовую фи- гуру полнообъемная обобщенная глиняная скульптура в нату- ральных размерах обобщенно моделированный профильный глиняный баре- льеф огрубление схематический профильно-контурный рису- нок на глине профильный рисунок с уточ- ненным контуром (краска и гравировка) поздний ашель мустье переход к верх- нему палеолиту (?) начало верхнего палеолита (ша- тельперрон?) ранний ориньяк
Начало верхнепалео- профильный рисунок с детали- средний ориньяк
литического твор- чества зированным контуром, несу- щим начала художественной стилизации и затем насыща- емый внутренними деталями и позднее
1
См.:МарксК.,ЭнгельсФ.Соч.,т. 3,с. 26-28;т. 21,с. 25-26.
2
Тем самым памятники возникавшего творчества отчетливо
свидетельствуют о том, что ход мыслей начался с того же, с
259
Изобразительная деятельность и становление сознания
За этим следует все нарастающее художествен-
ное усложнение творчества. К нему уже вполне
приложимо условно применяющееся понятие -
верхнепалеолитическое искусство. Его шедевры,
представляющие образ зверя как эстетический
идеал эпохи, можно сказать, выросли на костях
мустьерских „оссуариев'1.
Какова же глубинная сущность этого гран-
диозного процесса, до ориньяка еще не несшего
на себе печати эстетического? И в чем заключа-
лось в целом значение всего этого вида матери-
ально-„теоретической“ практики палеолита, в
которой последовательными узловыми фор-
мами генезиса и подъема творчества явились
„натуральный макет", профильно-контурный ри-
сунок, верхнепалеолитическое художественное
изображение (ил. 249).
Рассмотрим под этим углом зрения ход воз-
никновения анималистического символа.
„Медвежьи пещеры" и их аналоги раскрывают
тему, которая всепоглощающе концентрировала
внимание неандертальцев. Эта многовековая
сосредоточенность мысли на сюжетно опреде-
ленной доминанте была важной предпосылкой
обогащения сознания.
В комплексах, подобных „медвежьим пеще-
рам", выделенный всеми условиями жизни сю-
жет осмыслялся посредством единственной воз-
можности - лишь в процессе коллективных дей-
ствий, явившихся следствием определенного
производственно-эмоционального уровня охоты.
Органическое вплетение мышления в ход труда,
обраставшего новыми сторонами, вся нераздель-
ность действия и мысли в начальном генетиче-
ском единстве демонстрируется этими памятни-
ками с большой непосредственностью. Вместе с
тем ими же обозначается начальный рубеж фор-
мирования первых ростков „теоретического" -
закрепления активности, непосредственно не
служившей потребительским интересам и даже
внешне вступавшей в противоречие с ними.
Значительным шагом здесь было превраще-
ние характерных частей избранного зверя в его
символы, которыми в общественное восприятие
вводились природные объекты, наделенные
принципиально новым (условным) смыслом.
Они оценивались как нечто отличное от пище-
вого продукта и не подлежали потреблению.
Подобные атрибуты выполняли единствен-
ную функцию обозначения и, по существу, пред-
ставляли вещественные знаки конкретного соз-
нания, выражая только отношения - как
группы охотников к определенной особи живот-
ного, так и этой особи к другим зверям. Много-
кратное повторение особых действий с этими
очевидными олицетворениями охотничьей цели
обусловило прогресс предметно-наглядного
абстрагирования.
Оно образовывало новое, все расширяюще-
еся русло возникновения условных символов
как следствия действенного отвлечения от це-
лого и отбора его наиболее выразительных
внешних признаков. Одновременно такая целе-
вая практика вела к утверждению логико-фанта-
стической аксиомы „часть вместо целого", отве-
чавшей коренным экономическим интересам
палеоантропа (см. с. 170, 176).
Далее, экспонирование и сохранение симво-
лических частей многих особей одного вида в
особых местах (тех же „медвежьих пещерах") по
самой сути представляло выделение одного вида
животных из всей живой природы. Такое вычле-
нение исключительного элемента, сочетающе-
еся с определением его общих примет, соста-
вляло простейшую „абстракцию отождествле-
ния" или, иначе, „обобщающую абстракцию",
создающую предпосылки для образования поня-
тия (Горский 1961, с. 24). Неандертальцами оно
выполнялось сугубо материально: вещественно,
физически осязаемо, с помощью элементарно-
изобразительных действий. Трудно представить
нечто более гиперболически социальное, чем
это „абстрагирование в натуре", при котором ло-
гический результат оказывался лишь конечным
итогом множества коллективных актов неисчис-
лимого ряда поколений. И, понятно, что этим
начальным звеном изобразительного труда отоб-
ражался только конкретный сюжет, но не закон-
ченно-обобщенный образ зверя. Множествен-
ность „коллекционируемых" символов зверя,
как и натуральный характер „записи" каждой
особи, свидетельствует именно об этом.
Целые тысячелетия проходили под знаком
освоения элементарных навыков абстрагирова-
ния. Но оно само по себе никаких самостоятель-
ных задач познания не решает, а ведет к обоб-
щениям как конечному продукту работы мозга
(там же, с. 314). Так это происходит сейчас. И то
же, по-видимом/, имело место в антропогенезе.
Только тогда переход к первым завершенным
обобщениям мог осуществиться лишь в дли-
тельном и многоступенчатом конкретно-истори-
ческом процессе. При этом одиночные попытки
как-то прийти к обобщенному символу с помо-
щью обычных „натуральных" средств (вспом-
ним о „зрительном объекте" в „сейфе" ка-
меры III Драхенлоха - см. с. 145) были обречены
на неудачу как тупиковые.
Устремленный в будущее путь могла открыть
только более отвлеченная по интеллектуаль-
ному содержанию фаза „теоретического" труда,
в котором формировались бы семантически бо-
чего началась история - с активного отношения человека к
природе и осознания производства средств существования
(см., например: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 29 и др.;
т. 20, с. 328; т. 23, с. 383). Даже при минимальном учете этих
свидетельств несостоятельным оказывается положение о
том, что первоначально „вторая, неэкономическая сторона
производства господствовала над первой, экономической его
стороной" (Тер-Акопян 1968, с. 83 и др., а также Бутинов
1968, с. 93, 94).
2б0
Изобразительная деятельность и становление сознания
лее емкие материальные модели. Иначе, обяза-
тельным условием следующей ступени было
воплощение самого рождавшегося обобщения
- оно должно было получить вещественное оли-
цетворение, войти в общественное восприятие в
виде реальности, уже создаваемой человеком с
помощью особых, изобретенных им средств.
„Натуральный макет" явился закономерно
переходным звеном к собственно творчеству3. В
Сменившая „макет“ глиняная скульптура свиде-
тельствует об окончательном отвлечении от на-
туральной конкретности. Она ограничивает обя-
зательные признаки кристаллизующегося видо-
вого образа только суммарным объемом и
природными размерами. Очень вероятно, что
эта лепка отмечает начало овладения закон-
ченно понятийными формулами, олицетворяв-
шими определенного „зверя вообще".
249
Узловые формы генезиса палеолити-
ческого анимализма (по теме мед-
ведя): 1 - натуральный макет; 2 - ран-
неорнньякский профильно-кон-
турный рисунок; 3 - верхнепалеолити-
ческое художественное изобра-
жение
этом „волнующем объекте, промежуточном ме-
жду природой и искусством" (Miiller-Karpe 1966,
S. 205), так переплетаются корни прошлого и
ростки будущего, что за этим видятся движение
и вся динамика процесса. Две различные части
макета - шкура и голова, всегда принадлежав-
шие одной из особей и имевшие потенциальную
потребительскую ценность, и глиняное тело,
равно условно относящееся ко всем животным
данного вида, - противоположны друг другу.
Пропорционально распределению изобрази-
тельного труда и в соответствии с его характе-
ром осуществлялись упражнения сознания -
они все более сосредоточивались на оценке и со-
вершенствовании лепной фигуры. Последняя,
становясь сюжетно выразительной, входила в
общественное восприятие как нечто самосто-
ятельное. Процесс обобщения, к которому под-
спудно вела вся производственная практика, по-
лучал в этой модели предметное утверждение.
Полнообъемная глиняная скульптура явилась
конечным результатом сбрасывания консерва-
тивной формы, что здесь происходило с перво-
бытной буквальностью. Превращение вспомога-
тельной основы в сам символ, говорящее о
преодолении новым содержанием „натураль-
ной" формы, было резким сдвигом, обозначав-
шим один из важнейших рубежей интеллекту-
альной истории - появление скульптуры зверя
как первого, собственно творческого воплоще-
ния темы.
Тенденции, ведущие к расширению собира-
тельности символа и в связи с этим к отказу от
„массового коллекционирования", по-видимому,
нарастающе сказывались уже на заключитель-
ных ступенях эволюции „натурального макета"
(один из показателей - замена множественных
„холмиков" с черепами медведя в Пеш-Мерль
единственной „зрелой" фигурой в Монтеспане).
Очевидно, что логическое содержание рас-
смотренных „моделей мысли" палеолита опре-
деляется здесь только предположительно, в виде
рабочей гипотезы. Но общее направление ра жи-
тия мышления, записанное всем рассмотрен-
ным генетико-эволюционным рядом изобрази-
тельных решений, как-то проясняется. Каждое
высшее по сравнению с предыдущими воплоще-
ние отвечало новой фазе обобщения. Дальней-
шее абстрагирование от единичного и конкрет-
ного, все большее сокращение признаков, имев-
ших изобразительно-определяющее значение,
углубляли отвлеченно-собирательный характер
анималистического образа.
Накапливавшийся опыт творческих дей-
ствий, использующих теперь уже искусственные
средства, их восприятие и осмысление привели
к барельефному уплощению и к уменьшению
размеров фигур. Эта эволюция дополнительно
оправдывалась фактором экономии труда и тем,
что ею обеспечивалась не только все большая
выразительность, но и долговечность памятни-
з
Кстати, заметим, что какие-то, но, конечно, не столь выра-
женные моменты подобного отражения антропоморфного
сюжета в принципе совсем не исключаются в той категори-
ческой степени, как это кажется нашему здравому смыслу.
Подтвердить допустимость таких предпосылок начального
осмысления темы человека можно своеобразным „культом
черепов*1 в палеолите, иногда связанным с некоторыми изоб-
разительными дополнениями (например, у женского черепа
из мадленского горизонта Мас д’Азиль глазницы были
закрыты костяными кружками). Еще отчетливее возмож-
ность использования черепа человека в качестве основы для
его изображения раскрывается практикой послепалеолити-
ческих культур (например, моделирование лепкой, а затем
раскраской черепов в Иерихоне и в таштыкской культуре
Сибири) и особенно палеоэтнографическими материалами
(см., например: Авдеев 1949), документирующими, в част-
ности, исполнение настоящего „натурального макета" чело-
века (в качестве примера можно привести „идола" на
острове Пуэрто - там же).
26l
Изобразительная деятельность и становление сознания
250
Генеалогическое древо палеолитиче-
ского анимализма: 1 - продольное
сечение туши (Торральба); 2-попе-
речное сечение туши (Лазаре,
Кударо! и др.); 3 - медвежьи пещеры
и их аналоги; 4 - простейший нату-
ральный макет с природной основой
(Базуа); 4' - чучело зверя; 5,6- раз-
витие натурального макета с лепной
основой (Пеш-Мерль - Монтеспан); 7
- крупная глиняная скульптура; 8 -
скульптура малых форм (Дольни-
Вестонице и др.); 9 - „приел онение"
монументальной лепной фигуры к
скале (Монтеспан); 10-крупный
барельеф в глине, а затем в камне; 11
- малая барельефная скульптура
(Фогельгерд и др.); 12 - рисунок на
глине „двуногого* зверя с пережит-
ками объемной моделировки; 13 -15 -
три ступени развития рисунка ран-
неориньякского типа; 16 - проработка
деталей внутри контура; 17 - переход
к „четвероногим* изображениям; 18 -
передача движения („летящий
галоп"); 19-полихромия и стано-
вление элементарно-профильной ком-
позиции; 20 - зарождение профильно-
перспективного построения
2б2
Изобразительная деятельность и становление сознания
ков, созвучная их собирательной семантике. Так
проявилась линия некоторой дематериализации
изобразительной формы, как бы убывания ее те-
лесности.
I Раннеориньякский рисунок Homo sapiens, дове-
денный до уровня логической схемы, заключал
собой эту тенденцию „глиняного цикла". Изоли-
рованные фигуры зверя, не содержащие ничего
особенного и индивидуального, рождают чув-
ство, что „перед вами как будто выхваченные из
человеческого созерцания отдельные предста-
вления, брошенные на стены, потолки, углубле-
ния или ниши“ (Айналов 1929, с. 425). Надо под-
черкнуть знаковый схематизм начальной формы
(первая генерация контуров - см. ил. 27, 30, 69,
72 и др.). В ней явственно то омертвление жи-
вого, которое составляет обязательную черту за-
конченного абстрактного образа. Эти рисунки
служат памятниками кристально отчетливой ло-
гической мысли, будучи равнозначными об-
щему видовому понятию о звере4.
Одновременность появления Homo sapiens и
„понятийных" рисунков зверя глубоко знамена-
тельна. Этим, вероятно, обозначилась важней-
шая веха прогресса - завершенный генезис пер-
вой „теоретической" мысли. Раннеориньякские
рисунки - свидетельства „разумности" неоан-
тропов и подъема их сознания на генеральных
направлениях до уровня полноценно человече-
ского типа умственной деятельности.
Здесь надо подчеркнуть, что выявленная
трехчленная цепь развития такого рисунка (см.
ил. 85) заключает в себе строгую графическую
запись творческого процесса в начале верхнего
палеолита на протяжении примерно 6 000 -
8 000 лет. Этот изобразительный ряд дает объек-
тивную характеристику природы и динамики
сюжетного творчества раннего неоантропа, а со-
поставление подобной эволюции с развитием
искусства в последующих цивилизациях позво-
ляет наметить историческую прогрессию убыва-
ния долговечности канона, передающую посте-
пенное ослабление генетической консервативно-
сти сознания.
Строгая каноничность древнейших рисунков
зверя объяснима только особой ролью и силой
наследственных начал в культуре. Противопо-
ложный фактор - изменчивость тех же сюжет-
ных моделей - реализовывался эмпирически,
по крупицам. Эти противоборствующие, но об-
разующие единство тенденции совершенно ис-
ключали индивидуальные замысел и новатор-
ство, да и вообще художественный акт в его сов-
ременном виде. На фоне таких стадиальных осо-
бенностей прямое сопоставление четвертичного
творчества с новым искусством оказывается
очень поверхностным и неоправданным.
Попутно следует заметить, что рассмотрен-
ный канон распространялся только на сферу сю-
жетного творчества, подтверждая тем строгую
регламентацию и в этом случае известную раз-
межеванность эволюции сюжетной и знаковой
линий. В тех редких ситуациях, когда в ори-
ньяке фигура зверя вводилась в знаковый кон-
текст, она передавалась инфантильно несовер-
шенно и очень неотчетливо (напомним о
„первом стиле первой примитивной фазы" А. Ле-
руа-Гурана - см. с. 107, 108). Но при этом у
нее как-то прорабатывалась морда (гравировка
из Абри Селье - см. ил. 70 а, б), а то и схемати-
чески обозначались обе ноги каждой пары (гра-
вировка Ла Ферраси - см. ил. 258 а, б).
Отмеченные выше качества творчества, осо-
бенно выраженные на ориньякской ступени, за-
тем оставались достаточно типичными для всего
верхнего палеолита. Что же касается предори-
ньякского генезиса форм, то на этих ступенях
наблюдается, как и можно было предполагать,
крайнее проявление обоих факторов - и особая
стойкость длительно складывавшихся стереоти-
пов и предельная зависимость образного обога-
щения сознания от бесконечно повторявшихся
символико-материальных действий.
После звена ориньякского „рисования" верхне-
палеолитическое творчество все более зримо
трансформируется, непрерывно обогащаясь
эстетически. Скупой и схематичный, как логи-
ческая формула, профильный абрис зверя, в зна-
чительной степени лишенный чувственного за-
ряда, перерастает в художественный образ.
В единстве со всей эволюцией творчества ко-
ренным образом изменялся характер эмоцио-
нального отношения к изображениям - оно под-
нималось на все более высокий („духовный")
уровень, связанный уже только с условными и
семантически все более усложняемыми, косвен-
ными „контактами" с анималистическим симво-
лом вплоть до становления мифологического
истолкования темы.
Бесперспективность поиска эстетических на-
чал в „музеях" типа „медвежьих пещер" оче-
видна. О первичном отсутствии эстетической ре-
акции на изображение зверя свидетельствуют и
следующие анималистические решения „преды-
стории" искусства - как „макеты" (Базуа, Мон-
теспан), так и первая глиняная скульптура
(„кошки" Монтеспана).
Раннеориньякские рисунки знаменуют пре-
сечение „натурального" обрядово-производст-
венного отношения к данному разряду воплоще-
ний. Весь ход творчества на этом переломном
этапе вел к погашению непосредственной чувст-
4
Такое емкое интеллектуальное содержание ранних изобра-
жений верхнего палеолита противоречит гедонистически-
„игровому" определению этого искусства. Поэтому Г.Люке
писал: „Как сенсацию мы должны констатировать при-
сутствие абстракции в наиболее древних произведениях
искусства" (Luquet 1926, р. 14).
2бЗ
Изобразительная деятельность и становление сознания
венности, к снижению исходных в изобрази-
тельной деятельности чисто охотничьих эмо-
ций. Но и существенным объектом любования
для раннего неоантропа схематический контур
вряд ли являлся в силу его абстрактной противо-
положности чувственной действительности.
Начиная со среднего ориньяка разрастание
древа сюжетного анимализма показывает на-
полнение творчества новым эмоциональным со-
держанием. Им утверждается действительно ху-
дожественный образ, насыщаемый живыми
чертами и красками. Последние непрерывно
вводились творческой практикой, как бы все
глубже сверявшей изображение с натурой, со-
вершенствующей его, возвращавшей ему жиз-
ненность уже с помощью средств искусства. Сте-
пень такого эстетического насыщения в каждом
произведении, понятно, нельзя измерить абсо-
лютно, но его относительное возрастание от ори-
ньяка и до позднего мадлена достаточно явст-
венно и наглядно может быть продемонстриро-
вано на сравнении последовательных решений
одного и того же сюжета, например лошади
(ил. 251-255).
В таком виде в сюжетном творчестве палео-
лита намечается происхождение эстетического
как исторической категории (вопреки теории
древнейшего „искусства для искусства" - исто-
риографическую справку см.: Ucko, Rosenfeld
1966, р. 117, 119, suiv.). Лишь длительный актив-
ный опыт привел к зачаткам отчетливо худо-
жественного видения. Со среднего ориньяка оно
обретало характер устойчивой общественной
нормы. Именно такой фактор и обусловленные
им потребности открыли новую эпоху в древней-
шем творчестве - период палеолитического ис-
кусства, которое явилось, как это предполагал
еще А.С. Гущин (1937, с. 54, 78, 79 и др.), вторым
по времени, да и по значению результатом мно-
готысячелетней изобразительной а сгивности.
Рассмотренный процесс изобразительного раз-
вития представляет одну из существенных сто-
рон первичного производства идей, прямо вклю-
ченного в материальную деятельность и матери-
альное общение5 в виде археологической реаль-
ности.
Непосредственно материальный генезис
идей в единстве с их вещественным воплоще-
нием с начала антропогенеза осуществлялся в
русле индустриального труда. Олдувайско-
ашельские орудия определенной, устойчивой
формы свидетельствуют о закреплении в созна-
нии отвечавшего им обобщенного образа (За-
мятнин 1961, с. 43; Кочеткова 1964, с. 199, 203;
1972, с. 65, 70), предметно созданного процессом
труда. В сущности, они говорят об обогащении
мышления первой „ископаемой концепцией"
(Чайльд 1957, с. 30).
Явственна всеобъемлющая материально-про-
изводственная подоснова интеллектуального
прогресса на этом этапе, его обусловленность и
жесточайшая ограниченность ходом, характе-
ром, целью, логикой и конечным результатом
многократно повторявшихся актов коллектив-
ной практики (см.: Кочеткова 1964, с. 196). Се-
рии аналогичных орудий, вопрос о формообраз-
овании которых был поставлен еще Буше де
Пертом (Boucher de Perthes 1865), увековечили в
себе эмпирическое обобщение.
В особенно отчетливом выражении такой
способ генезиса „орудийных идей" показывает
появление в финале нижнего палеолита изде-
лий, которые сами орудиями не являлись, а
только изображали их эталонную форму. По-
добными объемными знаками, передававшими
обобщенно-идеализированный образ определен-
ного орудия, являлись мустьерские „шары" (см.
ил. 130), тщательно выделанные из неиспользу-
емых в индустрии материалов (чаще всего - из
известняка; сохранились и отдельные образцы
из глины и комков охры). Живущая в литера-
туре более столетия (с 1872 г.) рационалистиче-
ская мысль о том, что они служили грузиками
„бола", так же несостоятельна (Замятнин 1961,
с. 46, 47), как и их модернистская интерпрета-
ция (см., например: Bourdier 1967, р. 200) в ка-
честве солярных символов неандертальца. Учет
всей совокупности археологических свиде-
тельств (Столяр 1971в) приводит к выводу, что
„шары" были условной моделью метательного
камня, уже, вероятно, наделенной элементами
фантазии. Такую их „теоретическую" функцию
в Базуа и, вероятно, в Монтеспане совершенно
прямо раскрывает обрядовое применение глиня-
ных „шаров", заключающих собой исключи-
тельно древнюю, начавшуюся еще в Олдувае ли-
нию развития каменных „сфероидов" (см.:
Кларк 1977, с. 61, 88, 89, 233; Уайт, Браун 1978,
с. 65).
Разбираемый как лабораторнЬгй образец слу-
чай очень поучителен: он опровергает значение
пассивного созерцания (форма шара была не
просто увидена и заимствована из природы, а
внедрена в сознание многотысячелетним созда-
нием материальной модели) и показывает, что
строгая фигура, воспринимаемая нами как
абстрактно-геометрическая, первоначально чи-
талась сюжетно и была наделена узко произ-
водственной по характеру семантикой. Этот мо-
мент, выявляющий историческую специфич?
ность первой знаковой системы человечества,
как и глубокий, начавшийся еще в ашеле гене-
зис собственно анималистической линии, дает
немаловажные аргументы для решения затрону-
того выше вопроса о хронологическом приори-
тете изобразительно-сюжетного начала или же
5
См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 3, с. 24.
264
Изобразительная деятельность и становление сознания
абстрактно-знаковой формы в пользу первично-
сти изоморфного отражения действительности.
Итак, роль индустрии в начальном произ-
водстве идей оказывается такой же основопола-
гающей и авангардной, как и во всем материаль-
ном развитии палеолита. Однако выведение
интеллекта Homo sapiens и его идеологии в раз-
вернутом виде „напрямую" из одной орудийной
деятельности невозможно (Столяр 1970), ибо не-
посредственный эффект воздействия индустрии
на формирование отвлеченных элементов в соз-
нании исчерпывался прежде всего предметом
обобщения - производством орудия6. Это русло
не обеспечивало понятийное обобщение объек-
тов природы, составлявших ведущую цель при-
сваивающего труда, так как тема зверя в нем не
была непосредственно представлена.
С другой стороны, охота, которая, напротив,
концентрировала все внимание на определенном
звере, также не могла дать завершения обобще-
6
Мысль о древнейших орудиях как источнике эстетических
начал, вошедшая в науку давно (см., например: Evans 1878,
р. 490; Dechelette 1908, р. 201), очень популярна в ней и
сейчас (см., например: „Art and mankind" 1962, р. 16, 31, 32).
В качестве общей посылки она верна, но только пока не
искажается преувеличениями. К ним относится утриро-
вание эстетического в орудиях и их зачисление в разряд
„произведений искусства", что можно встретить у противо-
положных по общим взглядам исследователей (ср.,
например: Mainage 1921, р. 74; Финкельстайн 1956, с. 29, 38).
Еще более резко этот момент обнаруживается в попытках
упрошенно-механического выведения всех эстетических
оценок мира в плейстоцене исключительно из сферы инду-
стрии. Такая установка, вульгарно-материалистическая по
своей сути (Гущин 1937, с. 81, 82), не позволяет увидеть
явление в его многоплановой достоверности и функциях
(Пиотровский 1932, с. 149). Она логически неизбежно ведет
к принятию гипотезы об „игре техникой" М.Ферворна (см.,
например: Фриче 1929, с. 17) и его модернистских последо-
вателей (Г. Рид и другие).
рисунок на глине в пещере Альта-
мира
252
Лошадь (длина - ок. 80 см). Грави-
ровка в пещере Пер-нон-Пер. а -
фото; б - прорисовка
253
Лошадь (длина - 85 см). Гравировка в
пещере Комбарелль
черной краской в пещере Нио
255
„Китайская лошадь" (длина-1,5 л).
Полихромное изображение в пещере
Ляско
1
!
Г

166
Изобразительная деятельность и становление сознания
ния, ибо абстракция не рождается стихийно
практическими действиями (Валлон 1956). Огра-
ниченность охоты заключалась в ее крайне ути-
литарной направленности. Эта сфера труда не
включала в себя производства обобщения и, сле-
довательно, здесь не складывались отвечающие
такому уровню и собирательности идеи.
Конечно, именно охота создавала все необхо-
димые предпосылки для конечного обобщения
ее предмета мыслью. Но сама она не давала для
этого необходимого способа материализации
обобщения. Поэтому его конечная кристаллиза-
ция осуществлялась специфической коллектив-
ной активностью — отпочковавшимися от охоты
особыми („бесполезными11) разрядами действий.
Очень важной формой такого развертывания
или, иначе, удвоения практики был прогресс
„материального общения", выражавшего основ-
ные производственные отношения коллектива к
природе и служившего важнейшим фактором
„социального наследования" (Дубинин 1972а,
1972 б; см. также с. 203, сл.). В „натуральныхпанто-
мимах" типа Базуа и Монтеспана „материальное
общение" засвидетельствовано в классических,
но уже специализированных вариантах (пере-
дача „палеолитической смене" незыблемых за-
конов коллективного производства). Важней-
шей составляющей древнейших синкретичных
пантомим являлась интересующая нас простей-
шая изобразительная деятельность.
Подобная творческая активность была осо-
бой, исторически возникшей разновидностью
труда - трудом „теоретическим", выполнявшим
роль важного катализатора мышления. В нем
все более глубокое отвлечение и обобщение
были включены в само изобразительное дей-
ствие, олицетворяясь в его материально досто-
верном результате. На этой принципиальной
основе, создававшей символически условные
модели и вводившей в программу мозга отвеча-
ющие им собирательные образы, ранним неоан-
тропом было закончено производство сначала
анималистических, а вскоре и антропоморфных
понятий. Они и явились теми „строительными"
элементами, которые тогда же позволили Ното
sapiens завершить создание палеолитической
концепции мира и увековечить ее средствами
одновременно складывавшегося верхнепалеоли-
тического искусства.
Итак, возникающие теоретические виды
труда оказались важной, собственно историче-
ской пружиной социогенеза и консолидации
„разумного" сознания, как и источником неко-
торых важных технологических открытий, полу-
чивших практическое применение лишь спустя
многие тысячелетия7. В такой фундаментальной
функции они требуют дальнейшего всесторон-
него исследования и полного учета.
„Отягощение духа материей" (К. Маркс), ле-
жавшее на исходном, формирующемся созна-
нии, - не аллегория, а точная формулировка ко-
ренной закономерности всего становления и
первобытного развития мышления. Прямая ове-
ществленность основных общественных пред-
ставлений (т.е. их обязательная связь с матери-
альными формами генезиса и выражения идей),
все более „грубая" и значительная по мере углу-
бления к истокам культуры, - таков ведущий в
этой сфере стадиальный показатель.
К суждениям, согласующимся со сказанным,
источники приводили исследователей разных
специальностей неоднократно. К примеру, в
этом аспекте хорошо сопрягаются бесчислен-
ные этнографические свидетельства, говорящие
о том, что самые „духовные" представления пер-
вобытности пронизывались материальностью8,
заключения лингвистов о первичной неотдели-
мости слова от обобщенного чувственно-зри-
тельного образа9 и данные по детскому онтоге-
незу10. Из опытов синтезирования отдельных
7
Подобное исторически возникающее опережение утили-
тарного использования теоретическим опытом особенно
наглядно можно проследить на долгом и сложном процессе
первого качественного преобразования человеком естествен-
ного сырья, а именно на превращении мягкой сырой глины
с помощью обжига в твердый и водонепроницаемый мате-
риал. Начальным звеном здесь оказалась уже известная нам
малая скульптура (Дольни-Вестонице, Павлов и др.). В даль-
нейшем обжиг глины распространялся также лишь на про-
изводство фигурной терракоты в разных культурах Земли
(например, в мезолитических горизонтах Гари-Камарбанда,
в древних слоях ,В“ Иерихона, в перуанской культуре типа
Уака Приета второй половины III тыс. - середины II тыс. до
н.э.), еще не знавших керамики. Последняя утвердилась
только на переходе к неолиту, обеспечив человечество необ-
ходимым набором сосудов для приготовления пищи и хра-
нения ее.
8
Анализ соответствующих материалов в плане потребности в
материализации мысли, вероятно, позволил бы осветить
наряду с другими вопросами некоторые логические перво-
основы пестрых, как калейдоскоп, фетишистских про-
явлений. Не вторгаясь в специальную область „живой" пер-
вобытности, отметим, что „материальность" верований
ительменов очень тонко уловил еще А.С. Пушкин, конспек-
тируя классический труд С.П. Крашенинникова („О боге и
душе хотя и имеют понятие, но не духовное" - Пушкин А.С.
Поли. собр. соч., т. 9. М., 1958, с. 476).
9
Задолго до статистической оценки доли зрительного анали-
затора в восприятии действительности человеком (до 80%
всей информации) ощущение первостепенности этого кон-
такта с миром отразилось в речи (связь корней „познание" и
„видеть" в разных языках). Целостный зрительный образ
составил семантическую основу большинства слов (см.,
например: Потебня 1926, с. 119,120 и др.). Уже Р. Декарт
считал изображение внешних предметов существенной сто-
роной языка. В дальнейшем мысль о том, что способность
изображать и обозначать образ составляет ядро человече-
ской речи, развивалась Т.Вайцем, Л. Гейгером, Л. Нуаре и
другими. Особенно же убедительно начальную неотде-
лимость слова от обобщенного зрительного образа показы-
вают наиболее архаичные племенные языки (например,
австралийцев арунта - см.: Рифтин 1946), и уже совершенно
незамаскированно корреляция изобразительных знаков,
понятийных по характеру, и слова запечатлена логографиче-
ским письмом первых цивилизаций.
267
Изобразительная деятельность и становление сознания
разрядов названных источников надо особо от-
метить предложенную Д.В. Бубрихом периодиза-
цию истории человеческого сознания, в кото-
рой выделяются последовательные первичные
этапы „наглядно-действенного", а затем „на-
глядно-образного" мышления (Бубрих 1946).
Наметившиеся ранее направления анализа
сейчас следует дополнить археологическими
материалами, непосредственно характеризу-
ющими исходную генетическую базу духовного
становления человечества и выявляющими об-
ширную ступень „образно-абстрактного" мыш-
ления (Столяр 19726, с. 69) как исторически пе-
реходную к современному сознанию. Эти перво-
источники, по-видимому, указывают на общий
ключ к объяснению многообразно варьирующих
явлений архаичного интеллекта. Заключается
он, по нашему мнению, в исторически специ-
фичном способе формирования законченных
абстракций - в их обязательно материализован-
ном производстве и непременно материально-
образном олицетворении.
Это положение, опирающееся на картину
развития творческих памятников палеолита и
соответствующее теоретическому прогнозу
К. Маркса и Ф. Энгельса, уже сейчас ставит ряд
проблем, касающихся общей истории первобыт-
ного мышления. Остановимся кратко на двух та-
ких проблемах.
Во-первых, в связи с наблюдаемым способом
образования первых понятий возникает предпо-
ложение о роли древнейшего предметно-образ-
ного обобщения как одной из решающих пред-
посылок прогресса членораздельной речи. В
вопросах ее происхождения, с одной стороны,
очень прочна традиционная точка зрения (Ф.-
В. Гумбольдт, Э. Геккель, А.Овелак и другие),
согласно которой „именно благодаря речи чело-
веческий ум приобрел способность вырабаты-
вать и отличать высшие отвлеченные идеи"
(Тэйлор 1924, с. 60). С другой же стороны, во-
преки, казалось бы, подобной ясности достиже-
ния науки XX века в раскрытии этой темы ока-
зываются очень ограниченными (Леонтьев А.А.
1963, с. 4).
Причиной такой застойности знания, по на-
шему мнению, является преувеличенная оценка
речи как чуть ли не самостоятельного явления
„духа" и объявление языка исключительным
фактором формирования логического сознания.
Априорные суждения о том, что „в начале было
слово" и только слово, исключают из поля зре-
ния особую роль „теоретических" форм общест-
венной практики; они создают иллюзию, что
единственным руслом генезиса абстракции с са-
мого начала была только возникающая члено-
раздельная речь. Тем самым база подъема ин-
теллекта совершенно искусственно отрывается
от все более дифференцирующейся материаль-
ной активности.
Представления о „саморазвитии языка" от-
вергаются философами, психологами и лингви-
стами, подвергающими историко-материалисти-
ческому анализу внутренние взаимоотношения
мышления и речи. Для них ясно, что мышление
и речь имеют существенно различающиеся
корни (Выготский 1934, с. 76, 77), что „причины
возникновения понятийного мышления заклю-
чаются не в языке" (Резников 1958, с. 8, и другие
его работы), что „источник образования понятия
лежит не в языковой сфере" („Общее языкозна-
ние" 1970, с. 43), что человеческое мышление
намного древнее членораздельной речи (там же,
с. 30, 36 и др.) и их соотношения отнюдь не
были упрощенно прямолинейными (Филин
1967, с. 3). Положение о том, что словесное обо-
значение (иначе, оформление) понятия являлось
не исходным, а завершающим моментом дли-
тельного обобщения (Резников 1958; Спиркин
1960, с. 176, 177 и др.), разделяется многими
лингвистами (см., например: Жинкин 1964,
с. 36, 37; Чикобава 1967, с. 23, 28, 29). „Духовный
антропогенез" начался с активно-действенных
обобщений, создаваемых трудом как нечто ре-
альное. В этом плане показательно, что и в онто-
генезе высшие психические функции „не по-
являются в готовом виде ... и не созревают
самостоятельно, но формируются в процессе обще-
ния и предметной деятельности ребенка11 (Лурия
1969, с. 34). Современные исследования (Ж. Пи-
аже, А.Н. Леонтьев, О.Н. Тихомиров и другие)
подтверждают тезис о том, что „суждение ре-
бёнка, как и его практическое мышление, имеет
характер прежде всего практически-чувствен-
ный"11.
Все сказанное вновь возвращает нас к „теоре-
тическим" видам палеолитического труда как к
одному из важнейших инструментов, создавав-
ших необходимые для членораздельной речи за-
готовки обобщений и длительно вырабатывав-
ших предметно-изобразительный код социаль-
ного общения и наследования. Высшей в
антропогенезе формой последних, вероятно,
служила синкретичная „натуральная панто-
мима", далеким отзвуком которой в онтогенезе
является коллективная, изобразительно-выра-
зительная детская игра.
В древнейшей пантомиме, значение которой
как средства формирования образа „производст-
венного действия человека" предполагалось уже
А.С.Гущиным (1937, с. 95, 96 и др.), только воз-
10
Имеется в виду роль самого элементарного детского твор-
чества (синкретичного в том смысле, что в игре ребенка
слиты изобразительные и выразительные начала: см.:
Выготский 1967, с. 51 и др.) в качестве условия „азбучного”
обобщенно-образного восприятия и формирования сознания
(см., например: Сакулина 1947, с. 100; Якобсон 1964, с. 67,
сл.; Аванесова, Венгер и др. 1965, с. 101).
И
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 1, с. 33.
268
Изобразительная деятельность и становление сознания
никающая „словесная программа ритуала и са-
мый ритуал ... могли представлять единое не-
расчлененное целое" (Иванов В.В. 1976, с. 5).
Этим обеспечивался генезис голосовых обоб-
щенных сигналов, согласно гипотезе Л.С. Вы-
готского, в ходе самих предметных действий.
Одновременно подобное, бесконечно повторяв-
шееся действо вело к кристаллизации могучих
эмоций исторического уровня - производствен-
ных по содержанию и социальных по природе,
образующих новую силу развития и еще более
сплачивающих коллектив. Та же пантомима от-
крыла способ материальной записи представле-
ний, рождаемых символическим трудом. Нако-
нец, она создавала возможность передачи всей
„теоретической" программы в самом концентри-
рованном виде от поколения к поколению, об-
разуя важнейший материализованный меха-
низм системы социального наследования, пол-
ностью утвердившего себя вместе с появлением
неоантропа.
Во-вторых, кажется необходимой постановка
вопроса об исторически специфичных формах
бытия абстракции в первобытности. Наша под-
сознательная убежденность в том, что абстрак-
ция всегда могла проявляться только в ее совре-
менном виде, вероятно, ведет к существенным
заблуждениям. В науке настолько утвердилось
мнение об исключительной бедности сознания
архаичных племен видовыми и тем более родо-
выми понятиями, что вряд ли уместно делать
ссылки на отдельных авторов.
В качестве примера, вызывающего некото-
рые сомнения в сказанном, обратимся к одному
хрестоматийному случаю. Очевидностью счита-
ется и роль кенгуру в охотничьем хозяйстве
австралийцев и то, что понятием о „кенгуру во-
обще" их сознание еще не овладело. Самые бла-
гожелательные объяснения такого противоре-
чия состоят в том, что отвлеченная идея не была
достигнута, поскольку в обыденной жизни або-
ригены пользовались конкретными представле-
ниями (Боас 1926, с. 82). Но такое объяснение не
кажется нам убедительным.
Гораздо вероятнее, что у австралийцев из-
давна было понятие о „кенгуру вообще". Доказа-
тельством тому служат обрядово исполняемые
ими абстрактно-схематичные рисунки этого
зверя на земле, органически сходные с ранне-
ориньякскими контурами палеолита. Запечат-
ленный собирательный образ непременно обо-
значался словом, но только, скорее всего,
применяемым исключительно при „теоретиче-
ских" актах, тайно и строго табуированно, чаще
всего, наверное, не самостоятельно, а в связи с
его изобразительным символом.
Разобранный случай приводит к предполо-
жению, что в первобытных культурах общие
идеи далеко не всегда преодолевали родимые
пятна своего материализованного генезиса и не-
редко еще находились в слитном единстве с их
вещественным выражением. На уровне общих
абстракций таким символом могла быть пре-
дельно обобщенная графическая передача поня-
тийного образа. В целом же думается, что мыш-
ление архаичных племен значительно богаче
общими определениями и, следовательно, дей-
ствительно логичнее в самой основе, чем это
принято считать. Только все подобные катего-
рии в нем характеризуются большой степенью
материализованности.
Следует подчеркнуть еще один вывод, к кото-
рому нас неоднократно приводил анализ источ-
ников, - положение об общем синкретизме и
слитности генезиса сознания, еще не расчленив-
шегося на обособленные формы. Подобное за-
ключение, подтверждаемое этнографией (см.,
например: Боас 1926, с. 115, 116), справедливо
отстаивалось многими исследователями духов-
ной жизни первобытности (в том числе совет-
скими - Гущин 1937, с. 47, 48, 84; Мелетинский
1963, с. 22; Каган 1964, с. 38; 1966, с. 148; Формо-
зов 1966, с. 10; 1969, с. 8, 9; Окладников 1967,
с. 10, 26, 115, 124; Иванов В.В. 1976, с. 5, 6, и дру-
гие авторы).
И все же к этой теме следует возвратиться,
поскольку суждения о древнейшей творческой
деятельности как изначально самостоятельной,
исключительно эстетической форме сознания
составляют одну из стойких традиций науки.
Историографически они продолжают установки
палеоэтнологии (постулаты об исходной изоли-
рованности форм сознания и первородном „чи-
стом искусстве"), безраздельно господствовав-
шие в кругах археологов-„натуралистов“ второй
половины XIX в.
В дальнейшем и А.Брейль связывал рожде-
ние творчества с проявлением „чисто" эстетиче-
ского чувства, считая его религиозно-магиче-
скую функцию позднейшей и вторичной. Такую
„светскую" оценку природы первоискусства он
повторял многократно12, что общеизвестно (см.:
Ucko, Rosenfeld 1966, р. 128) и поныне вызывает
сетования со стороны некоторых исследовате-
лей13. В целом группа сторонников извечности
12
Ограничимся двумя цитатами: „Если бы не родилось ис-
кусство для искусства, искусство магическое или рели-
гиозное никогда бы не существовало" (Breuil 1926, р. 366),
магия смогла приспособить к себе искусство (конечно,
палеолитическое. - А.С.) в его финале, но она не могла его
создать" (Breuil, Lantier 1951, р. 215). Так же думали и спод-
вижники А.Брейля. Например, Р.Сен-Перье писал:
„... магия определенно не дала начала искусству: она нало-
жилась на него, когда оно уже было в полном развитии ...
Умение художников было поставлено на службу магии...“
(Saint-Perier 1932, р. 68).
13
К примеру, Ф. Бурдье отмечает, что А. Брейль, „хотя и был
аббатом, совсем не являлся сторонником гипотезы о палео-
269
Изобразительная деятельность и становление сознания
„незаинтересованного очарования" (Luquet 1926,
р. 169) и изначальности „высокой духовности
эстетического плана" очень представительна
(см., например: Осборн 1924, с. 244, 274, 276, 318
-320; Lindner 1950, р. 47; Boule, Vallois 1957,
р. 271-272). К ней следует также отнести М.Гёр-
неса, М.Ферворна, В.Гаузенштейна и Г.Кюна,
вообще отрицающих существенное содержание
в искусстве палеолита.
Не лишне также отметить, что в принципе
того же мнения придерживался и С.Рейнак -
создатель известной „магической теории" (Rei-
nach 1903, 1905)14. В целом он также изначально
видел в искусстве „игру" и „роскошь" (см., на-
пример: Рейнак 1938, с. 4 и др.) и даже писал о
религии как гнете, затем отяготившем творче-
ство (Reinach 1909, р. 8-10, 11, 35; Рейнак 1919,
с. 11). Аналогичные суждения разделял и А.Бе-
гуен (Begouen 1943, р. 19, 21, suiv.), отдавший
много сил популяризации и защите „магиче-
ской теории".
Мы специально на концепции С.Рейнака не
останавливались, так как вопреки распростра-
ненному мнению ее истинным предметом явля-
ется не происхождение искусства в точном по-
нимании такой задачи, а истолкование смысла и
назначения „готового" первобытного творчества
(см.: Laming-Emperaire 1962, р. 72-75, suiv.)
Однако эта гипотеза, занявшая особое место
в литературе, требует развернутого критиче-
ского анализа (тем более что в изложении ее
обычно утрачивается некоторая осторожность
суждений самого С.Рейнака). Пока такая работа
наукой только начата (см., например: Ucko,
Rosenfeld 1966, р. 124-127). Основная работа
Г. Люке (см. сокращенный перевод - Люке
1930), казалось бы, специально направленная
против „магической теории", в главном пункте
(первичности эстетического в творчестве) не так
противоположна взглядам С.Рейнака, как это
часто полагают (ср., например: Reinach 1903,
р. 266, Luquet 1926, р. 121, 133).
„Магическая теория" определенно явилась
более трезвой, чем версия „незаинтересованного
наслаждения". Но, по существу, собственно тео-
рии ни С.Рейнаком, ни его сторонниками соз-
дано не было. Идея, выдвинутая в общей форме,
не получила детальной разработки, уточненной
фактической и философской оценки. А ее упро-
щенное применение привело к своеобразным
„магическим флюсам" как в зарубежной (А.Бе-
гуен, Л.-Р.Нужье, К.Баррьер и другие), так и в
советской (А.С. Гущин, С.Н.Замятнин и другие)
науке.
Неправомерная абсолютизация „магической
теории", совсем не объясняющей все явления
творчества, и порой ее превращение в некое по-
добие догмы вызвали естественный протест и на
Западе и у советских исследователей (см., на-
пример: Иванов С.В. 1954, с. 747). В наиболее
острой форме этот протест был выражен А Ле-
руа-Гураном, теория которого явилась как бы
противоположностью точке зрения защитников
„чистого" эстетизма. Он категорически считает,
что искусство палеолита полностью вписыва-
ется в „подлинную, высоко духовную религию"
европейского палеолита как значительно более
фундаментальное и исторически широкое явле-
ние (Leroi-Gourhan 1958; 1959/60, part. I, р. 1, 5,
76, 105, suiv.), бесконечно переросшее необходи-
мости повседневного охотничьего бытия и дале-
кое от тех примитивных верований, которые
можно наблюдать этнографически (Leroi-Gour-
han 1964, р. 146, 151, suiv.). Но и эту интерпрета-
цию, включающую в себя немало дискуссион-
ного, едва ли можно оценить как удовлетвори-
тельную.
В итоге задача обстоятельного разбора кон-
цепции С. Рейнака, видевшего в магии активную
реакцию на противостоявшие человеку силы
(Reinach 1909, р. 32), полностью сохраняет свою
злободневность15.
Однозначное решение вопроса о соотноше-
нии творчества и зачатков религии на этапе их
становления дается такими убедительными ком-
литическом искусстве как внушенном фундаментальными
темами примитивной религии" (Bourdier 1965, р. 123). Он.
продолжает Ф. Бурдье, „сохранил многие положения мате-
риалистов" (т.е. эволюционистов конца XIX в.), и постоянно
отстаиваемая им в области древнейшего творчества „кон-
цепция скорее гривуазная, чем религиозная" (Bourdier 1967,
р. 268).
14
Отправная мысль этой концепции о том, что изображения у
„дикарей" имели практически-культовую цель, была подска-
зана этнологическими наблюдениями конца XIX в. -
Э.Тэйлора (1865) и А. Ланге (1882) в Англии, А.Бернардина
(1876) во Франции и Л.К. Попова (1881) в России.
15
Отказываясь от такого обширного предприятия, ограни-
чимся некоторыми замечаниями, поскольку отд? пьные эле-
менты „магической теории" в уточненной форме оказались
включенными и в наше исследование.
Самые существенные недостатки „магической теории" в ее
современном виде, по нашему мнению, можно свести к трем
пунктам.
Во-первых, она особо выделяет один из моментов сложного
развития творчества палеолита, принимая его за нечто
исключительное. Обрядовыми потребностями меньше всего
можно объяснять художественный прогресс, ибо сугубо
„служебное" употребление изобразительных символов (в
качестве „мишеней" и т.п.) вообще девальвировало эстетиче-
скую оценку произведений. Очень вероятно, что изобра-
жения, выполнявшие исключительно магическую функцию,
постоянно оставались особенно примитивными (Saint-Perier
1932, р. 68; Breuil, Lantier 1951, р. 321, 322; Варналис 1961,
с. 127), не были рассчитаны на долговременное сохранение и
в своем громадном большинстве не дошли до нас.
Во-вторых, концепция С. Рейнака, приписывая одной из пер-
вобытно-иллюзорных форм господства над природой моно-
польную роль и навевая тем мысль о „чисто магическом
мышлении" каменного века (Равдоникас 1937, с. 17, 22, 24),
игнорирует сплетение магии с другими формами как творче-
ской, так и иррациональной (анимизм, тотемизм, фети-
шизм) фантазии. Да и сами магические операции она пред-
ставляет только по очень упрощенному образцу как
всеобщему, не поддающемуся изменениям стандарту. А
270
Изобразительная деятельность и становление сознания
плексами, как Регурду, Базуа, Пеш-Мерль и
Монтеспан Они запечатлели органический син-
кретизм этих начал, можно сказать, во всей его
материальной бесспорности. Развитие этих
слитных полюсов фантазии затем демонстриру-
ется всей историей верхнепалеолитического ис-
кусства. Многие его произведения несут в себе
все большее художественное содержание. Но
одновременно большинство наскальных изобра-
жений по-прежнему размещается в глубине пе-
щерных недр, в их труднодоступных и скрытых
закоулках, и в той или иной форме продолжает
„участвовать" в рафинированных, вероятно, уже
мифологически интерпретированных иници-
ационных обрядах. Определенным ритуальным
свидетельством является и преднамеренная по-
ломка произведений малых форм (Истюриц, Ко-
стенки I и др.). Люди археологического про-
шлого не смогли бы, в отличие от современных
авторов, провести строгую границу между своим
искусством и религией.
В духовной жизни палеолита отчетливо про-
является диалектическое единство сознания.
Поэтому сама постановка вопроса о первично-
сти искусства или религии исторически не
оправдана. Общий и стойкий синкретизм перво-
бытного сознания был предопределен всем его
генезисом. В зародышевом виде сплетение кор-
ней различных явлений составляло основу пер-
вых же типов умственной деятельности в антро-
погенезе. Расплывчатая широта общих предста-
влений, затем и формирующихся понятий
(Бунак 1966, с. 548) отражала слитный и нераз-
витый характер коллективного опыта.
В верхнем палеолите генетически слитное
ядро сознания прошло громадный путь, сопро-
вождавшийся кристаллизацией эстетического и
религиозного. Но даже к его финалу они еще не
достигли обособления и не образовали относи-
тельно самостоятельных циклов сознания.
В „деянии начало бытия" - так поэтически
можно выразить принцип первичной зависимо-
сти действительности и опытов ее осознания16.
Однако на первый взгляд подобную формулу не-
льзя принять за большее, нежели афоризм, про-
славляющий созидательную силу труда. Оче-
видно же, что любому нашему действию
обязательно предшествует какое-то мыслитель-
ное программирование, составляющее его на-
чало.
Но такое внешне убедительное возражение
снимается исторически-конкретной картиной
эпохального генезиса сознания, начавшегося,
можно сказать, с нулевой отметки умственной
деятельности человеческого типа. Для исходных
трудовых актов на заре антропогенеза в течение
сотен тысяч лет совершенно достаточными
были операции генерализации на рефлекторно-
биологической основе. Именно в русле крайне
медленно, но неуклонно развивавшейся орудий-
ной деятельности, как следствие ее отражения
в сознании, возникали зачатки человеческого
интеллекта, постепенно поднимавшие произ-
водственную активность на новую ступень (Сто-
ляр 1983). В дальнейшем, в ходе усложнявше-
гося и несколько дифференцирующегося труда,
особенно обогащаемого становлением „теорети-
ческой" активности, осуществлялась качествен-
ная „возгонка" рождавшейся мысли. Имеется в
виду то существенное обстоятельство, что
осмысление конечных результатов долгого про-
цесса, в котором вырабатывались новые, все бо-
лее обобщенные и определенные формы (к при-
меру, ручное рубило совершенной геометрии),
неизбежно превосходило уровень мысли, на ко-
тором первично началась эта деятельность (в
данном случае - стремление получить камень с
острым режущим и рубящим краем). Такая „ин-
теллектуальная разность" между мыслью, отве-
чающей итогу большого отрезка созидательной
деятельности, и побуждением, с которого он на-
чался, отражала все большую реализацию по-
тенциальных ресурсов мозга в антропогенезе
(там же).
Изобразительная деятельность плейстоцена,
взятая в ее полном историческом диапазоне,
представляет одну из фундаментальных маги-
стралей палеолитического развития. Ее „этажи"
соответствуют заключительным ступеням стано-
вления человека, входя в них в качестве органи-
ческой составляющей.
Глубоко показательно полное отсутствие сле-
дов творчества у австралоантропов и архантро-
пов на громадном, длительностью более 1,5 млн.
лет, отрезке антропогенеза — вплоть до ашеля.
Тем самым обозначается зияющий разрыв меж-
памятники палеолита раскрывают не только многоплано-
вость „теоретических" действий, но и их специализацию и
усложнение. Так, например, синкретичная „натуральная
пантомима" типа Базуа - Монтеспана совсем не исполня-
лась зрелыми охотниками перед каждым их предприятием
Получив обобщенно-символический смысл, она отмечала
начало охотничьего труда нового пополнения группы добыт-
чиков, труда, который в дальнейшем проходил через всю
жизнь участника этих инициаций.
В-третьих, „магическая теория" совсем не ставит проблемы
конкретно-исторического происхождения самой производст-
венной магии. В духе позитивизма она видит истоки рели-
гиозных заблуждений только в неправильном „первобытном
философствовании", выводя их из работы отвлеченной
мысли и настаивая, как и противоположная ей эстетическая
доктрина, на духовной первопричине художественной
деятельности. Рассмотренные выше памятники ведут к пред-
положению, что древнейшие коллективные действия, соз-
давшие простейшие натурально-изобразительные символы,
предшествовали оформлению магического отлета фан-
тазии.
16
Подобная же картина раскрывается данными онтогенеза
человека (особенно показателен исключительный экспери-
мент по генезису интеллекта у слепо-глухих - см.:
Ильенков 1977).
271
Изобразительная деятельность и становление сознания
ду „искусством животных11 и искусством чело-
века, говорящий о несостоятельности биологиче-
ского объяснения художественного в любых его
вариантах (см., например: Bourdier 1965, р. 123).
Только устойчивые формы олдувайских орудий
содержат в себе некоторые „эстетические пре-
тензии11 (Grand 1967, р. 13).
Почва для будущего искусства образовы-
валась на заключительной фазе антропогене-
за „натуральным творчеством11 палеоантропов
(ашель-мустье). „Натуральная пантомима11 - эта
высшая разновидность „теоретического11 мате-
риального общения неандертальцев - имела
стихийно-имитационную основу, воспроизводя
охоту. Но это „подражание11 было не инстин-
ктивно-биологическим, а социально-производст-
венным продуктом общественной истории.
Затем вместе с началом верхнего палеолита и
появлением Homo sapiens себя утверждает соб-
ственно творчество, служащее зримым отличи-
ем культуры неоантропа от мустье (см.: Nougier
1959, р. 65; Laming-Emperaire 1962, р. 21, 34; Ler-
oi-Gourhan 1964, р. 144; Окладников 1967, с. 114;
Григорьев 1968, с. 164; Алексеев 1969, с. 140).
Об объяснениях такого явления в духе спон-
танности, так напоминающей старые концепции
„самозарождения11 в естествознании, и непости-
жимого феномена речь уже шла, а последу-
ющий анализ представил в свете многих фактов
верхнепалеолитическое искусство как качест-
венно новую, закономерную ступень исключи-
тельно древней изобразительной деятельности.
Одновременно он выявил ряд существенных
данных по „наиболее спорной11 проблеме исто-
рического места неандертальца (Хауэлс 1972,
с. 12), показав целый пучок генетических линий
интеллектуально-творческой преемственности
между палеоантропом и неоантропом. Напо-
мним, что такая культурная наследственность
документируется: а) существованием в начале
верхнего палеолита памятников типа „медве-
жьих пещер11 (Шамбахерхёле, Ветерника, Вайн-
бергхёле) и продолжением рожденных ими тра-
диций в дальнейшем (вплоть до топографиче-
ской привязки художественных ансамблей к
глубине пещер); б) эволюцией „натурального
макета11 и пережиточными последствиями этой
практики; в) бытованием у неоантропа некото-
рых „охотничьих знаков11, возникших в мустье;
г) использованием им же тех технических
средств, которые были освоены неандерталь-
цами; д) продолжением в верхнем палеолите ин-
ститута пещерных инициаций, постепенно пере-
растающих форму „натуральной пантомимы11 и
становящихся все более условными.
Но все эти генетические связи никак не ли-
шают искусство Homo sapiens характера исклю-
чительно резкого прогрессивного сдвига, свиде-
тельствующего об известном опережении твор-
ческой деятельностью темпов эволюции инду-
стрии, в ряде отношений остававшейся тради-
ционной. Создается впечатление, что в ту пору в
индустрии преобладало количественное нарас-
тание опыта, а ведущей линией качественной
трансформации, ее основным звеном оказалась
сфера сознания, обретавшего социальную мощь.
При этом значительная затрата общественных
сил, отдаваемых творчеству, в конечном счете
составила важное условие материальной дееспо-
собности коллективов, оформляя их структуру,
социально спаивая, вооружая осознанием об-
щности интересов, утверждая и передавая „по
наследству11 коллективно-трудовую мораль как
основной закон жизни, ее незыблемую консти-
туцию. Таким образом, внешне противополож-
ное производству по направленности, содержа-
нию и получаемым продуктам творчество само
как бы становилось немаловажным фактором
производительных сил. В этом аспекте за „нери-
совавшим11 неандертальцем и „рисовавшим11 кро-
маньонцем видятся различные социальные по-
тенциалы человеческой активности.
Поэтому „готовое11 искусство неоантропа, го-
ворящее о „качественном изменении в мышле-
нии людей11 (Якимов 1972, с. 69), следует учиты-
вать как существенный критерий при обсужде-
нии дискуссионного вопроса о характере гра-
ницы, отделявшей конец нижнего палеолита от
ориньяка. Представляя исключительно социаль-
ную сторону прогресса, фиксируя утверждение
собственно человеческого типа мышления и
„упорядочение11 множественности мира его об-
общением, содействуя превращению первобыт-
ной идеологии во все более могучую материаль-
ную силу, оно служило подъему на новый
уровень общественных отношений, состояние
которых всегда было важным признаком опре-
деленного этапа первобытной истории (Бори-
сковский 1970, с. 71). При учете всех этих мо-
ментов и оценке верхнепалеолитического ис-
кусства как фундаментального исторического
показателя оно определенно свидетельствует в
пользу реальности „второго скачка11 в становле-
нии человека, подтверждая положение, выдви-
нутое в 30-е годы советскими археологами (Бо-
рисковский 1932, с. 28, 29; 19356, с. 6, 7, 13, 22,
36 и др.) и антропологами (Рогинский Я.Я. 1936,
1938; Юзефович 1939) и до сих пор являющееся
предметом незатухающей дискуссии (см.: Дани-
лова 1968; Крайнов 1970).
Такое заключение, исходящее из положения
историчности сознания, тем более оправданно,
что уже изобразительные памятники ориньяка
показывают интенсивное утверждение той об-
щественной концепции, которая затем жила до
конца мадлена, обогащаясь только эволю-
ционно (семантическое усложнение, художест-
венное совершенствование решений).
Аргументировать этот тезис можно сопоста-
влением отдельных произведений начала и
272
Изобразительная деятельность и становление сознания
конца верхнего палеолита, воплотивших в прин-
ципе равнозначные идеи. „Женщина с оленем11
из Ложери Ба (мадлен IV; ил. 257) находит се-
мантический прообраз в крупной знаковой ком-
позиции Ла Ферраси (ориньяк IV; ил. 258 а, б),
где „женщина11 обозначена овалом вульвы, а
также представлены ямки как знак активного
действия. Антропозооморфный образ мадлена
(„колдуны11 и т.п. - см., например, ил. 2346)
также воспроизводит - но только уже в высоко
художественных решениях и не в „женском11, а в
„мужском11 варианте - представления о связи со
зверем, которые были записаны в раннеори-
ньякских комплексах способом „суммирования11
или, точнее, совмещения двух символов („де-
мон11 Ла Ферраси - см. ил. 64, или гравировка
256
Ориньякская гравированная компо-
зиция на каменном блоке
(54,9 х 36 см) из Ла Ферраси. Лез
Эйзи, Национальный музей доис-
тории
257
„Женщина с оленем**. Мадленская
гравировка в технике „поднятой пло
скости** на роге северного оленя
(длина пластины - 10 см) из пещеры
Ложери Ба. Сен-Жермен-ан-Ле,
Музей национальных древностей,
коллекция Пьетта
273
Изобразительная деятельность и становление сознания
Абри Селье - см. ил. 70 а, б). В том же смысло-
вом соотношении находится еще одна грави-
ровка Ла Ферраси (ориньяк III; ил 256; прори-
совку см.: Ефименко 1953, ил. 172), передающая,
вероятно, основную „триаду11 сознания неоан-
тропа (символы зверя, активных действий и
женщин), с сюжетными композициями четвер-
тичного финала в Пиндале, Ляско, Пеш-Мерль
сти, образованной отдельными точками - углу-
бленными ямками в Ла Ферраси (ориньяк III) и
в Бланшаре (ориньяк) и цветными „дисками11 в
живописи Нио (мадлен). Из всей совокупности
подобных аналогий следует вывод, что уже на
начальном этапе культуры неоантропа проявля-
ется определенная зрелость его сознания. Тот
момент, что „искусство ориньяка, несмотря на
258
Ориньякская гравированная компо-
зиция на каменном блоке (длина
- 1,5 м) из Ла Ферраси. Лез Эйзи,
Национальный музей доистории.
а - фото; б - прорисовка
- (см. ил. 238 а, б, 240, 241а, б.). Очень показа-
тельно и то, что дифференциация женского об-
раза на три (по-видимому, поло-возрастных)
типа в знаковой форме фиксируется на той же
гравировке Ла Ферраси (ориньяк III) тремя раз-
ными по дополнительным элементам „треуголь-
никами11 (см. ил. 232, 4-6). Небезынтересно и
повторите на двух противоположных отрезках
верхнего палеолита построений в виде окружно-
его примитивный характер, уже содержало в
себе все формы мадленского апогея11 (Lindner
1950, р. 273), отмечался в литературе.
Подводя общие итоги исследования, надо
еще раз подчеркнуть, что изобразительная де-
ятельность палеолита оказывается важнейшим
моментом сапиентизации на базе всей огром-
ной, предшествующей эволюции сознания.
Во-первых, первоначально этот только воз-
274
Изобразительная деятельность и становление сознания
никающий теоретический труд пробудил скры-
тые возможности элементарно-отвлеченного
развития интеллекта, которые потенциально
были даны уже палеоантропу, но очень слабо ре-
ализовывались в его обыденной практической
деятельности17.
Во-вторых, получившая развитие изобрази-
тельная активность вместе с другими движу-
щими силами позволила раннему неоантропу
аккумулировать итоги длительных разработок
механизмов сознания. Выразилось это в оконча-
тельном освоении ступени образно-понятийного
мышления и в создании первой концепции ак-
тивного отношения человека к миру - картины
бытия, основанной на обобщенно-материализо-
ванном, наделяемом эстетическим качеством
воспроизведении основных социальных доми-
нант родового общества.
В-третьих, еще одна столь же фундаменталь-
ная функция изобразительной деятельности - и
на ступени его генезиса и при ее перерастании в
древнейшее искусство - была связана с тем, что
в палеолите „достижения в развитии психиче-
ских способностей людей закреплялись и пере-
давались от поколения к поколению в особой
форме, а именно в форме внешне-предметной,
экзотерической", „в своей первичной форме, в
форме материальной деятельности" (Леонтьев
А.Н. 1972, с. 185, 187). При этом очевидность
того, что эстафета отвлеченных идей -могла осу-
ществляться лишь посредством включения в об-
щение материальных объектов, заключавших их
в себе, проясняет роль творческих „моделей мыс-
ли" в тысячелетнем социальном наследовании.
Творчество палеолита создавало в своих не-
драх исключительные по значимости духовные
ценности, а не просто механически выражало
„вовне" уже готовые продукты сознания. „Ма-
стерская сознания" - таково достаточно точное
определение его исходной исторической мис-
сии. По своей общей роли оно существенно пре-
восходило то, что привычно называется искус-
ством, которое, заметим, также в любую эпоху
включало в себя функцию отражения и осмыс-
ления действительности. Первобытное же твор-
чество являлось, как это уже предполагалось ис-
следователями (см., например: Гущин 1937,
с. 14, 78, 79, ПО, 114), „прежде всего универсаль-
ной формой познания" („Основы марксистско-
ленинской эстетики" 1961, с. 241, 236).
Все сказанное позволяет увидеть в четвертич-
ной изобразительной деятельности могучий ры-
чаг становления Homo sapiens - один из тех ис-
торических факторов, которые пока еще распо-
знаются наукой с большими трудностями и
поэтому не дают полного объяснения социаль-
ного аспекта антропогенеза (Григорьев 1968,
с. 129, 130). Именно этой объективной ролью
объясняется то, что творчество в палеолите
было представлено в таких значительных про-
явлениях, которые были „возможны только на
низкой ступени развития искусств"18.
Наука в начале XX в. отвергла представления
доктрины естественного трансформизма о неиз-
менно „животноподобном" троглодите, о том,
что „всякое теоретизирование и мудрствование
было чуждо этой ступени культуры ..." (Ферворн
1910, с. 191, а также с. 201 и др.). Тогда же она в
основном перешла на противоположные пози-
ции - к концепции метафизической вечности
феномена мышления, якобы совершенно неза-
висимого от материальных основ жизни и сте-
пени их развития. Отрицание историчности соз-
нания отчетливо проглядывает в утверждениях,
что „древний человек ставил проблемы, не имев-
шие материального характера и идентичные
тем, которые его занимали во все времена, вне
зависимости от степени совершенства инду-
стрии" (Bergounioux 1958, р. 161).
Постулат о принципиальной непостижимо-
сти действительного происхождения и перво-
природы познавательных возможностей чело-
века составляет один из популярных мотивов
научной литературы. По словам Г. Осборна,
„степень духовного развития, возникшего в
условиях жизни древнего каменного века, явля-
ется одной из величайших загадок психологии и
истории" (Осборн 1924, с. 388).
Ряд авторов, обращаясь к проблеме „духов-
ности" неандертальца, спрашивает: „Что думали
эти люди и какие эмоции наполняли их души?
Какими интеллектуальными опытами обогащал
их внешний мир? Какие идеи существовали у
них о жизни и смерти, здоровье и болезни?
Были ли у них какие-то представления о добре и
зле? Рождалась ли возвышенная мораль в их
сердце?" (Bergounioux 1958, р. 162). Но задаются
эти вопросы для того, чтобы еще раз подчерк-
нуть почти полное отсутствие у науки данных
для ответа на них (ibid.; см. также: Leroi-Go-
urhan 1976, р. 13; Boule, Vallois 1957, р. 522).
В реальности же обращения к значитель-
но обогатившемуся фонду памятников древней-
шего творчества открывают возможность
вполне определенных заключений. Если попы-
таться распознать за каждым изобразительным
символом особый акт мысли, то начальный
опыт обобщения таких показателей позволит
выделить в порядке рабочей гипотезы ряд исто-
рических особенностей палеолитического ин-
теллекта. К таким специфическим качествам
ранних форм человеческой психики, на наш
17
Возможность мобилизации подобного резерва, которым
биологически наделяется каждый вид, подтверждают
эксперименты над обезьянами, когда они в ситуации опыта
оказываются способными на значительно более сложные,
затем закрепляемые в памяти решения, чем обычные для
них действия в естественных условиях.
18
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 736.
275
Изобразительная деятельность и становление сознания
взгляд, можно отнести следующее: а) узость и
конкретность охвата мира сознанием, концен-
трирующимся на считанных доминантах; б) ак-
тивно-коллективное, а не индивидуально-созер-
цательное восприятие и отражение действитель-
ности; в) исходный абсолютный синкретизм
сознания; г) материальное, как и в орудийной
сфере, производство идей (от целенаправлен-
ного предметного действия к мысли более высо-
кого уровня, адекватной конечным результатам
процесса); д) глубокая генетико-наследственная
природа каждой новации (исключенность вне-
запных индивидуальных „изобретений", случай-
но-созерцательных заимствований и т.п.); е) сте-
реотипная нормативность и лишь веками пре-
одолеваемый консерватизм как основа устойчи-
вости культуры; ж) „слепое" (эмпирическое)
распространение традиционных приемов за пре-
делы их первичного применения („закон пере-
носа"), их длительная практическая выверка и
„рационализация", обогащающие технический
арсенал культуры; з) обязательно материализо-
ванное выражение складывающихся представле-
ний, обеспечивающее их конечную кристалли-
зацию и увековечивающее их; и) материальное
общение с помощью изобразительных симво-
лов, составляющее важнейший механизм непре-
рывности социального наследования; к) общее
развитие сознания в результате разворачивания
и дифференциации материальной деятельности
- возникновения направлений предметной ак-
тивности, новых по характеру и более высоких
по интеллектуальному содержанию, выступа-
ющих в роли определенных катализаторов ра-
боты сознания и мобилизующих pro потенци-
альные ресурсы; л) противоречие между логиче-
ским критерием жизненной практики и ее
первобытно-фантастическим истолкованием.
Намеченные выше особенности, наверное,
формационные, они проходили через всю перво-
бытность. Каждая из них, выражаясь особенно
резко и непосредственно в эпоху палеолита, в
дальнейшем „расшатывалась" и осложнялась
новыми связями. При этом ощутимая стадиаль-
ная граница сопрягается с появлением неоан-
тропа (генезис завершается „готовым" логиче-
ским мышлением и слитным единством зачат-
ков высших форм сознания). На этой ступени
полного утверждения умственной деятельности
человеческого типа можно отметить становле-
ние отдельных новых черт сознания, а именно:
начальное выделение „духовного производства"
в нечто особое; постепенное расширение охвата
действительности и ее эстетической оценки соз-
нанием, чему сопутствовало нарастание нерав-
номерности в уровне осмысления ее различных
сторон; производство обобщений высшего по-
рядка (вроде „человека вообще") на узких напра-
влениях особо важной социальной проблема-
тики с помощью специфических приемов изоб-
разительного синтеза различных атрибутов;
возникновение образов, выполнявших гносеоло-
гическую функцию (например, „женщина во-
обще") и служивших аллегорическим утвержде-
нием категорий первобытной фантазии (образы
змеи и, очевидно, птицы); черты образного бук-
вализма в выражении отвлеченных понятий;
опыты передачи связей мира в зарождающейся
профильной композиции; начальная поляриза-
ция обрядового и эстетического в изобразитель-
ном репертуаре как выражение внутреннего рас-
крытия противоположностей.
„Едва ли не самым крупным успехом совре-
менной материалистической психологии было
введение исторического метода, позволившего
подойти к высшим психологическим функциям
как к сложному продукту общественно-истори-
ческого развития" (Лурия 1969, с. 30). Разра-
ботка идеи об общественно-исторической при-
роде человеческой психики (Л.С. Выготский),
составляющая существенное достижение естест-
венных наук, делает особенно злободневными
настойчивые исследования всего многопланово-
го генезиса сознания и в его историко-археоло-
гическом аспекте.
Определяя свою цель разработкой источни-
коведческого аспекта проблемы происхождения
творчества, мы исходили из посылки, что содер-
жащаяся в самих изобразительных памятниках
палеолита историческая информация в какой-то
мере может быть раскрыта их же анализом как
„явления в себе", первоначально при самом ми-
нимальном привлечении данных смежных дис-
циплин. Начальный опыт такого плана, предла-
гаемый этой работой, как будто подтверждает
правомочность в данном случае такого ограни-
чения исследовательского поля, сводящего к
пределу „подсказки" со стороны.
Есть основания надеяться, что целеустре-
мленными усилиями исторической науки в без-
дне тысячелетий плейстоцена все более ясно бу-
дет различаться разгоравшийся свет человече-
ской мысли - свет факела, казалось бы, погас-
шего под сводами четвертичных пещер, в этом
„абсолютном мраке" (Н. Кастере), и вместе с тем
принесшего человечеству вместе со всем вели-
ким интеллектуальным богатством и искусство
- исключительный феномен прогресса, естест-
венное по своему происхождению чудо, свер-
шенное сотнями поколений людей палеолита.
Принятые сокращения
ГАИМК
КСИА
КСИА АН УССР
КСИИМК
МИА
пидо
СА
СГЭ
сэ
AIPH
„Atti..."
BSPF
CIA et АР
„Festschrift..."
JPEK
Pr Sp. ar
„Rivista..."
Государственная Академия истории материальной культуры. М.-Л.
Краткие сообщения о докладах и полевых исследованиях Института
археологии АН СССР. М.
Краткие сообщения Института археологии АН УССР. Киев.
Краткие сообщения о докладах и полевых исследованиях Института
истории материальной культуры. М.-Л.
Материалы и исследования по археологии СССР. М.-Л.
Проблемы истории докапиталистических обществ. Л.
„Советская археология". М.-Л.
„Сообщения Государственного Эрмитажа". Л.-М.
„Советская этнография". М.-Л.
Archives de 1’Institut de Paleontologie Humaine. Paris.
„Atti del VI Congresso Internationale delle Scienze Preistoriche e Protoisto-
riche". Firenze (1965).
Bulletin de la Societe Prehistorique Fran?aise.
Congres International d’Anthropologie et d’Archeologie prehistorique
„Festschrift fur Lothar Zotz". Bonn, 1960.
Jahrbuch fur prahistorische und ethnographische Kunst. Berlin - Leipzig.
Prehistoire et Sp616ologte ariegeoises. Tarascon-sur-Ariege
„Rivista di Scienze Preistoriche". Firenze.
Библиография
АбрамоваЗ.А. 1958. - Пещерный лев в
палеолитическом искусстве. - СА,
№3.
АбрамоваЗ.А. 1960. - Элементы
одежды и украшений на скуль-
птурных изображениях человека
эпохи верхнего палеолита в Европе и
Сибири. - МИ А, № 79.
АбрамоваЗ.А. 1962. - Палеолитиче-
ское искусство на территории СССР.
М.-Л.
АбрамоваЗ.А. 1966. - Изображения
человека в палеолитическом
искусстве Евразии. М.-Л.
АбрамоваЗ.А. 1970. - Палеолитическое
искусство.-В кн.: Каменный век на
территории СССР. М.
АбрамоваЗ.А. 1971.-Анри Брейль
(1877-1961) и относительная хроно-
логия палеолитического искусства. -
В кн.: Первобытное искусство. Ново-
сибирск.
Абрамова З.А. 1972.-Древнейшие
формы изобразительного творчества
(Археологический анализ палеолити-
ческого искусства). - В кн.: Ранние
формы искусства. М.
АбрамоваЗ.А. 1976.-06 опыте кон-
кретно-исторического анализа проб-
лемы происхождения искусства. - СЭ,
№6.
АбрамоваЗ.А. 1977. - Некоторые
вопросы изучения палеолитического
искусства.-В кн.: Проблемы палео-
лита Восточной и Центральной
Европы. Л.
АбрамоваЗ.А. 1978. - Эдуард Пьетт и
его роль в изучении первобытного
искусства. - В кн.: У истоков твор-
чества. Новосибирск.
АбрамоваЗ.А., ПрасловН.Д.,
РогачевА.Н. 1974. - Костенковская
экспедиция. - В кн.: Археологические
открытия 1973 года. М.
Аванесова В.Н., Венгер Л. А.,
Запорожец А. В., Поддьяков Н.Н., Саку-
линаН.П., УсоваА.П. 1965.-Теория и
практика сенсорного воспитания в
детском саду. М.
АвдеевА.Д. 1949 - Маска. - Сборник
Музея антропологии и этнографии
АН СССР, т. XVII. М.-Л.
АвдеевА.Д. 1959. - Происхождение
театра. Л.-М.
АйналовД.В. 1929. - Первоначальные
шаги европейского искусства. - Сооб-
щения ГАИМК, т. II. Л.
АлексеевВ.П. 1969.-От животных - к
человеку. М.
АлексеевВ.П. 1972.-Антропологиче-
ские аспекты проблемы происхо-
ждения и становления человеческого
общества.-В кн.: Проблемы этно-
графии и антропологии в свете
научного наследия Ф.Энгельса. М
АлексеевВ.П. 1976. - Раздвигая время.
-СЭ, №6.
АнисимовА.Ф. 1967. - Этапы развития
первобытной религии. М. - Л.
АнисимовА.Ф. 1971. - Исторические
особенности первобытного мыш-
ления. Л.
АркинЕ.А. 1968. - Ребенок в
дошкольные годы. М.
Археология и палеогеография ран-
него палеолита Крыма и Кавказа.
Путеводитель. 1978. М.
АугустаЙ., БурианЗ. 1960(7). Жизнь
древнего человека. Прага.
БадерО.Н. 1965. - Каповая пещера.
Палеолитическая живопись. М.
БадерО.Н. 1970. - Вторая палеолитиче-
ская могила на Сунгире. - В кн.:
Археологические открытия 1969 го-
да. М.
БадерО.Н. 1978.-Сунгирь. Верхнепа-
леолитическая стоянка. М.
Барнетт А. 1968. - Род человече-
ский. М
БибиковаВ.И. 1965. - О происхож-
дении мезинского палеолитиче-
ского орнамента - С A, № 1.
EiGiKoeaB.I. 1966. - Про джерела гео-
метричного стилю в палеолНичному
мистецтв! Сходно Европи. - Sbornik
Narodniho muzea v Praze. Sv. XX,
Cis. 1/2.
БляхерЕ.Д. 1968. - Современная бур-
жуазная эстетика о происхождении
искусства. - „Вопр. философии'4,
№2. М.
БоасФ. 1926.-Ум первобытного чело-
века. М.-Л.
БогаевскийБ.Л. 1931.-Магия и
религия. (В порядке дискуссии). -
„Воинствующий атеизм41, №12.
БогаевскийБ.Л. 1936.-Техника перво-
бытно-коммунистического общества.
М.-Л.
БордФ. 1972.-Человек каменного
века. - „Курьер", август - сентябрь.
БорисковскийП.И. 1932. - К вопросу о
стадиальности в развитии верхнего
палеолита. - Изв. ГАИМК, т. XIV,
вып. 4. М. - Л.
БорисковскийП.И. 1935 а. - Историче-
ские предпосылки оформления так
называемого „homo sapiens". - ПИДО.
№1-2. М.-Л.
Борисковски йП.И. 19356.-И сториче-
ские предпосылки оформления так
называемого „homo sapiens" (окон-
чание). - Там же, № 5 - 6. М. - Л.
Борисковсъкий П. I. 1940. - Людина
кам’яного В1ку на Украпп. Кшв.
БорисковскийП.И. 1950 а. Начальный
этап первобытного общества. Л.
Борисковский П.И. 1950 б. - Некоторые
вопросы становления человека. -
Краткие сообщения Института этно-
графии АН СССР. Вып. IX. М. - Л.
Борисковсъкий П.1. 1951 а. - Палеолi-
тичне мкцезнахождення быя м.
Амвроспвка. - „Археолопя", V.
Кшв.
БорисковскийП.И. 19516. - Раскопки в
Амвросиевке и проблема палеолити-
ческих культовых мест. - КСИИМК,
вып. XXXVII.
БорисковскийП.И. 1952. - Работы
Амвросиевского отряда в 1950г.-
КСИИМК, вып. XLVIII.
БорисковскийП.И. 1953. - Палеолит
Украины. - МИ А, № 40.
БорисковскийП.И. 1957. - Древнейшее
прошлое человечества. М. - Л.
БорисковскийП.И. 1970. - Проблемы
становления человеческого общества
и археологические открытия
последних десяти лет. - В кн.:
Ленинские идеи в изучении истории
первобытного общества, рабовла-
дения и феодализма. М.
БорисковскийП.И. 1979. - Древнейшее
прошлое человечества. Изд. 2-е. Л.
Борисковский П. И., Замятнин С. Н.
1934. - Габриель де Мортилье.-
ПИДО, №7-8.
БрейльА. 1971. - Запад - родина вели-
кого наскального искусства. - В кн.:
Первобытное искусство. Новоси-
бирск.
БубрихД.В. 1946. - Происхождение
мышления и речи. - „Научный бюлле-
тень ЛГУ", № 7. Л.
Букин В. Р. 1961. - Исследование спо-
собностей шимпанзе к восприятию
графических движений человека. -
„Вопр. психологии", №2. М.
БунакВ.В. 1966.-Речь и интеллект,
стадии их развития в антропогенезе. -
В кн.: Ископаемые гоминиды и про-
исхождение человека. Труды Ин-та
этнографии АН СССР, нов. серия,
т. 92. М.
БутиновНА. 1968. - Первобытнооб-
щинный строй (Основные этапы и
локальные варианты).-В кн.: Про-
блемы истории докапиталистических
обществ. М.
Валлон А. 1956. - От действия к мыс-
ли. М.
ВарналисК. 1961. - Эстетика - крити-
ка. М.
Верещагин НК. 1971 а. - Пещерный
лев и его история в Голарктике и в
пределах СССР. - В кн.: Материалы по
фаунам антропогена СССР. Л.
ВерещагинН.К. 1971 б. - Охоты перво-
бытного человека и вымирание плей-
стоценовых млекопитающих в СССР.
-Там же.
Винкельман И.И. 1933. - История
искусства древности. М.
ВыготскийЛ.С. 1934. - Мышление и
речь. М.-Л.
ВыготскийЛ.С. 1967. - Воображение и
творчество в детском возрасте. Пси-
хологический очерк. М.
ГяузенштейнВ. 1923.- Искусство и
общество. М.
ГерасимовМ.М. 1931. - Мальта, палео-
литическая стоянка. Иркутск.
ГерасимовМ.М. 1935. - Раскопки
палеолитической стоянки в селе
Мальта. В кн.: Палеолит СССР. Изв.
ГАИМК, вып 118. М.-Л.
ГёрнесМ. 1913. - Культура доистори-
ческого прошлого. Ч. 1. Каменный
век. М.
ГирнИ. 1923. - Происхождение
искусства. Харьков.
ГородцовВ.А. 1933. - Исследование
Тимоновской палеолитической сто-
янки в 1932 г. - „Вестник АН СССР",
№ 6. Л.
ГородцовВ.А. 1941.-Результаты иссле-
дования Ильской палеолитической
стоянки. - МИА, № 2.
ГорскийД.П. 1961.-Вопросы
абстракции и образование понятий. М.
ГорчаковВ.А. 1976.-Техника „удво-
ения" социального опыта неандер-
тальцев и искусство (в связи с гипо-
тезой А.Д.Столяра).-СЭ, №5.
ГригорьевГ.П. 1968. - Начало верхнего
палеолита и происхождение Ното
sapiens. Л.
ГригорьевГ.П. 1970а. - Верхний
палеолит. - В кн.: Каменный век на
территории СССР. М.
ГригорьевГ.П. 19706.-Новые аспекты
проблемы происхождения Ното
sapiens. - „Вопр. антропологии",
вып. 34.
ГромовВ.И. 1935. - Некоторые новые
данные о фауне и геологии палео-
лита Восточной Европы и Сибири. - В
кн.: Палеолит СССР. Изв. ГАИМК,
вып. 118. М.-Л.
Громов В. И. 1948. - Палеонтологиче-
ское и археологическое обоснование
стратиграфии континентальных отло-
жений четвертичного периода на тер-
ритории СССР. М.
ГроссеЭ. 1899. - Происхождение
искусства. М.
ГурвичИ.С. 1968.-Культ священных
камней в тундровой зоне Евразии. - В
кн.: Проблемы антропологии и исто-
рической этнографии Азии. М.
ГусейновМ.М. 1973.-0 тайнике азы-
хантропов в ашеле. - Уч. зап. Азербай-
джанского ун-та. Серия истории и
философии, № 8.
Гущин А.С. 1933.-Предисловие к
книге Г.Кюна „Искусство перво-
бытных народов". М. - Л.
278
Библиография
ГущинА.С. 1937. - Происхождение
искусства. Л.-М.
ДаниловаЛ.В. 1968. - Дискуссионные
проблемы теории докапиталистиче-
ских обществ. - В кн.: Проблемы
истории докапиталистических
обществ. М.
ДобровольськийА.В. 1950. - Печера
коло с. 1лл1нки, Одесько! области. -
„Археолопя44, IV. Ки!в.
ДубининН.П. 1972 а. - Социальное и
биологическое в современной про-
блеме человека. - „Вопр. философии4',
№ 10. М.
ДубининН.П. 19726. - Социальное и
биологическое в современной про-
блеме человека (окончание). - „Вопр.
философии", Noll. М.
ЕвреиновН.Н. 1924. - Театр у
животных. Л.-М.
Еремеев А.Ф. 1970. - Происхождение
искусства. М.
ЕфиченкоП.П. 1931.-Значение жен-
щины в ориньякскую эпоху. - Изв.
ГАИМК, т. XI, вып. 3 - 4. М. - Л.
ЕфименкоП.П 1934.-Дородовое
общество. М.-Л.
ЕфименкоП.П. 1938.-Первобытное
общество. Изд. 2-е. Л.
ЕфименкоП.П. 1953. - Первобытное
общество. Изд. 3-е. Киев.
ЕфименкоП.П. 1958 -КостенкиГ
М.-Л.
ЕфименкоП.П., БорисковскийП.И. 1953.
- Палеолитическая стоянка Боршево
11.-МИД, №39.
ЖелизкоИ.В. 1907. - О настенных
изображениях и рисунках в пещерах
палеолитического человека по новей-
шим исследованиям. - „Изв. Тавриче-
ской ученой архивной комиссии44,
№ 40. Симферополь.
ЖинкинН.И. 1964.-0 кодовых пере-
ходах во внутренней речи. - „Вопр.
языкознания44, №6. М.
Журов Р.Я. 1975.-06 одной из
гипотез происхождения искусства.
СЭ, № 6.
ЗамбровскийБ.Я. 1976.-Истоки
искусства. Воронеж.
ЗамятнинС.Н. 1935. - Раскопки у с.
Гагарине (верховья Дона). - В кн.:
Палеолит СССР. Изв. ГАИМК.
вып. 118. М.-Л.
ЗамятнинС.Н. 1937. - Пещерные
навесы Мгвимеви, близ Чнатуры
(Грузия). - С А, т. III.
ЗамятнинС.Н. 1950. - О характере
культурных остатков в пещере у с.
Ильинки, Одесской области. - „Архео-
лог! я44, IV. Кшв.
ЗамятнинС.Н. 1960. - Некоторые
вопросы изучения хозяйства в эпоху
палеолита. - В сб.: Проблемы истории
первобытного общества. Труды Ин-та
этнографии АН СССР, нов. серия,
T.LIV. М.-Л.
ЗамятнинС.Н. 1961. - Очерки по
палеолиту. М.-Л.
ЗографН. 1910. - Животные-худож-
ники. Спб.
ЗолотаревА.М. 1933.-Рец.:
Schmidt P.W. Ursprung der Gottesidee.
Bd III. Die Religion der Urvolker Asien
und Australien. Wien, 1932.- „Про-
блемы истории материальной куль-
туры44, № 1 - 2. М. - Л. i
ЗолотаревА.М. 1939а. - Родовой строй
и религия ульчей. Хабаровск.
ЗолотаревА.М. 19396.-Рец.: Ефи-
менкоП.П. Первобытное общество.
Л., 1938.-„Вестник древней истории44,
№2. М.
ИвановВ.В. 1976.-Очерки по истории
семиотики в СССР. М.
Иванов С. В. 1932. - Искусство в
родовом обществе. - В кн.: Перво-
бытное общество. М.
ИвановС.В. 1934.-Сибирские парал-
лели к магическим изображениям
из эпохи палеолита. - СЭ, № 4.
ИвановС.В. 1954. - Материалы по
изобразительному искусству народов
Сибири XIX - начала XX в. - Труды
Ин-та этнографии АН СССР, нов.
серия, т. XXII. М. - Л.
ИвановС.В. 1973.-Рец.: Первобытное
искусство. Новосибирск. 1971.-СЭ,
№6.
ИвановаИ.К. 1965. - Геологический |
возраст ископаемого человека. М. | I
ИгнатьевЕ.И. 1950. - Вопросы психо-
логического анализа процесса рисо-
вания. - „Изв. Академии педагогиче-
ских паук РСФСР44. Вып. 25. М.
ИгнатьевЕ.И. 1961. - Психология
изобразительной деятельности де-
тей. М.
Изучение пещер Колхиды. Цуц-
хватская многоярусная карстовая
пещерная система. Под ред.
Ф.Ф.Давитая. 1978. Тбилиси.
ИльенковЭ. 1977. - Становление лич-
ности: к итогам научного экспери-
мента. - „Коммунист44, № 2.
ИстринВА. 1961.-Развитие пись-
ма. М.
КаганМ.С. 1964.-Лекции по мар-
ксистско-ленинской эстетике. Ч. II.
Диалектика искусства. Л.
КаганМ.С 1966.-Лекции по мар-
ксистско-ленинской эстетике. Ч III.
Диалектика художественного раз-
вития. Л.
КаганМ.С. 1972. - Морфология
искусства. Л.
КаландадзеА.Н. 1965.-Цонская
пещера и ее культура. - В кн.:
Пещеры Грузии. Спелеологический
сб. Вып. 3 Тбилиси.
Каландадзе А. 1969 а. - Цонская
пещера и ее культура. - „Actes du IV-e
Congres international de speleologie en
Yougoslavie44 (12- 26 IX 1965).
Ljubljana.
КаландадзеА.Н. 19696. - Разыскания
по археологии доантичной Грузии.
Автореф. докторской дис. Тбилиси.
Кастере Н. 1956. - Десять лет под
землей. М.
КастереН. 1964. - Тридцать лет под
землей. М.
Кастере Н. 1974.- Пол века под
землей. М.
К дискуссии о происхождении
искусства. 1978.-СЭ, №3.
КетраруН.А. 1970а. - Палеолитиче-
ская стоянка в гроте Бутешты. -
„Охрана природы Молдавии". Вып. 8.
Кишинев.
КетраруН.А. 1970 б. - Уникальный
предмет палеолитического искусства
из грота Брынзены I. - Там же.
КиндН.В. 1963. - Абсолютная хроно-
логия последней ледниковой эпохи и
возраст палеолита Европы. - Вкн.:
Абсолютная геохронология четвер-
тичного периода. М.
Кларк Дж.-Д. 1977. - Доисторическая
Африка. М.
Клима Б. -Б. 1977. - Малаяполузем-
лянка на палеолитической стоянке
Павлов в Чехословакии. - В сб.: Про-
блемы палеолита Восточной и Цен-
тральной Европы. Л.
КнорозовЮ.В. 1976. - К вопросу о
генезисе палеолитических изобра-
жений. - СЭ. No 2.
КожинП.М., ФроловБ.А. 1973. - Пред-
ставления о пространстве в твор-
честве населения палеолитической
Европы. - СЭ, № 2.
КондорсэЖ.-А. 1936.-Эскиз истори-
ческой картины прогресса человече-
ского разума. М.
КонстэблД. 1978. - Неандертальцы (в
серии „Возникновение человека4'). М.
КоробковИ.И. 1978. - Палеолит Вос-
точного Средиземноморья. - В кн.:
Палеолит Ближнего и Среднего Вос-
тока. Л.
КоролеваЭ.А. 1977. - Ранние формы
танца. Кишинев.
Кочеткова В. И. 1964. - Эволюция
мозга в связи с прогрессом матери-
альной культуры.-В кн.: У истоков
человечества (Основные проблемы
антропогенеза). М.
КочетковаВ.И. 1972. - Современное
состояние проблемы гоминизации. - В
кн.: Проблемы этнографии и антро-
пологии в свете научного наследия
Ф. Энгельса М.
КрайновД.А 1970. - Некоторые
вопросы становления человека и
человеческого общества. - В кн.:
Ленинские идеи в изучении истории
первобытного общества, рабовла-
дения и феодализма. М.
КюнГ. 1933. - Искусство первобытных
народов. М.-Л.
ЛаричеваИП. 1968.-К вопросу о
палеолитическом искусстве Америки
(Мексика, США). - „Бахрушинские
чтения 1966 г.44. Вып. 1. Новоси-
бирск.
ЛаричеваИ.П. 1976,- Палеоиндейские
культуры Северной Америки. Новоси-
бирск.
ЛеббокДж. 1876.-Начало цивили-
зации. Умственное и общественное
состояние дикарей. Спб.
ЛевД.Н. 1958. - Новые находки в
пещере Аман-Кутан. - „Природа44,
№1. М.
ЛевинВ. 1975.-Звери, ушедшие в
стены. - „Знание - сила44, № 2.
Леонтьев А. А. 1963. - Возникновение и
первоначальное развитие языка. М.
ЛеонтьевА.Н. 1972.-Проблема раз-
вития психики. М.
- Леруа-Гуран А. 1971. - Религия доис-
тории.-В кн.: Первобытное искус-
ство. Новосибирск.
Леруа-Гуран А. 1972. - Древнейшие
памятники искусства. - „Курьер44,
август - сентябрь.
ЛосевА.Ф. 1957.-Античная мифо-
логия в ее историческом развитии.
М.
ЛурияА.Р. 1969.-Высшие корковые
функции человека и их наруше-
ния при локальных поражениях моз-
га. М.
ЛурияА.Р. 1970.-Высшие психиче-
ские функции человека и проблема
их локализации. - В его кн.: Мозг
человека и психические функции.
М.
Любин В.П. 1959. - Кударо I. - „Совет-
ский Союз44, Nq 8. М.
ЛюбинВ.П. 1969. - О вероятности
искусственных сооружений в гроте
Киик-Коба. - СА, № 2.
Любин В.П. 1970. - Нижний палеолит
- В кн.: Каменный век на территории
СССР. М.
ЛюбинВ.П., КолбутовА.Д. 1961. -
Древнейшее поселение человека на
территории СССР и палеогеография
антропогена. - „Бюл. комиссии по
изучению четвертичного периода44,
№26. М.
ЛюкеГ. 1930. - Религия ископаемого
человека. М
МаксимоваД.А. 1978. - Первобытное
искусство как единство художест-
венно-образного и понятийного осво-
ения мира. - В кн.: У истоков твор-
чества. Новосибирск.
Маркое К.К., ЛаэуковГ.И., Нико-
лаееВ.А. 1965. - Четвертичный
период, т. 1. Территория СССР. М
МарковМ.Е. 1970. - Искусство как
процесс. Основы функциональной
теории искусства. М.
Мелетинский Е.М. 1964. - Происхо-
ждение героического эпооа. М.
МиллерА.А. 1929.- Первобытное
искусство (1-й вып. сб. „История
искусств всех времен и наро-
дов44). Л.
МиримановВ.Б. 1973. - Первобытное и
традиционное искусство (в серии
„Малая история искусств44). М.
МонгайтА.Л. 1955. - Археология в
СССР. м.
МонгайтА.Л. 1973. - Археология
Западной Европы. Каменный век
М.
МорганЖ. де 1926. - Доисторическое
человечество. М.-Л.
МорганЛ.-Г. 1934.-Древнее обще-
ство. Л.
МортильеГ и А. 1903.-Доисториче-
ская жизнь. Происхождение и древ-
ность человека Спб.
Мухина В.С. 1965. - Исследование под-
ражательных способностей к простей-
шим графическим изображениям у
шимпанзе и ребенка. - „Вопр. антро-
пологии44, вып. 21. М.
Народы Австралии и Океании. 1956.
Этнографические очерки. М.
Наука и человечество. 1978. М.
Нестурх М.Ф. 1970. - П роисхождение
человека. М.
НидерлеЛ. 1898. - Человечество в
доисторические времена. Спб.
Никольский В. К. 1928. - Очерк перво-
бытной культуры. Харьков.
НикольскийВ.К. 1934.-Была ли
религия без духов? - „Антирели-
гиозник" , №3. М.
Никольский В. К. 1949. - Происхо-
ждение религии М
279
Библиография
НуареЛ. 1925. - Орудие труда и его
значение в истории развития челове-
чества. Киев.
ОбермайерГ 1913.- Доисторический
Человек. Спб.
Общее языкознание. Под ред.
Б.А. Серебренникова. 1970. М.
ОкладниковА.П. 1949. - Исследование |
мустьерской стоянки и погребения
неандертальца в гроте Тешик-Таш,
Южный Узбекистан.-В кн.: Тешик- *
Таш. Палеолитический человек. М.
ОкладниковА.П. 1952. - О значении
захоронений неандертальцев для
истории первобытной культуры. - СЭ,
№3.
ОкладниковА.П 1955.-Якутия до при-
соединения к Русскому государству.
-(История Якутской АССР, т. 1. М.-
Л.).
ОкладниковА.П. 1958. - Становление
человека и общества. - В кн.: Про-
блемы развития в природе н
обществе. М.-Л.
ОкладниковА .П. 1966. - П етрогл ифы
Ангары. М.-Л.
ОкладниковА.П. 1967. - Утро
искусства. Л.
ОкладниковА.П. 1972. - Центрально-
азиатский очаг первобытного
искусства. Новосибирск.
ОкладниковА.П. 1976.-К проблеме ।
происхождения искусства. - СЭ, № 6. |
Окладников А. П., Мартынов А.И. 1972.-
Сокровиша томских писаниц. М.
ОсборнГ.Ф. 1924.-Человек древнего
каменного века. Среда, жизнь, искус-
ство. Л.
Основы марксистко-ленинской эсте-
тики. 1961. М.
Петров В. П. 1934. - Опыт стадиального
анализа „охотничьих игрищ" (к
постановке вопроса). - СЭ, № 6.
nidoruiiHKoI.r 1949. - Розкопки палео-
лгтично! стоянки 1л л инка I в 1946 р. -
„Археолопчш пам’ятки УРСР“, т. II.
Кшв.
ПидопличкоИ.Г. 1951.-0 ледниковом
периоде Вып. 2. Биологические и
географические особенности европей-
ских представителей четвертичной
фауны. Киев.
ПидопличкоИ.Г. 1953. - Амвросиевская
палеолитическая стоянка и ее особен-
ности. - КСИА АН УССР, вып. 2.
ПидопличкоИ.Г. 1969. - Позднепалео-
литические жилища из костей
мамонта на Украине. Киев.
Пиотровский Б. Б. 1932. - Первобытное
искусство.-В кн.: Первобытное обще-
ство. М.
ПиотровскийБ.Б. 1976.-Все ли виды
изобразительной деятельности палео-
литического человека были искус-
ством? - СЭ, № 5.
ПлехановГ.В. 1948. - Искусство и лите-
ратура. М.
Потебня А.А. 1926. - Мысль и язык. -
Поли. собр. соч., т. 1. Харьков.
ПрасловНД., ФилипповА.К. 1967.-
Первая находка палеолитического
искусства в южнорусских степях. -
КСИА, вып. 111.
ПридоТ. 1979. - Кроманьонский
человек (в серии „Возникновение
человека"). М.
РавдоникасВ.И. 1937. - Следы тотеми-
ческих представлений в образах
наскальных изображений Онежского
озера и Белого моря. - СА, т. III.
РавдоникасВ.И. 1939. - История перво-
бытного общества. Ч. 1. Л.
РанкеИ. 1901. - Человек. Т.П. Спб.
РезниковЛ.О. 1958. - Понятие и слово.
Л.
РейнакС. 1919.-Орфей. Всеобщая
история религий. Вып. 1. М.
РейнакС. 1938. - История искусств
(„Аполлон"). М.-Л.
РифтинА.П. 1946. - Категории види-
мого и невидимого мира в языке. -
„Ученые зап. ЛГУ. серия филологи-
ческих наук". Вып. 10. Л.
Рогачев А. Н. 1955. - Александровское
поселение древнекаменного века у
села Костенки на Дону. -МИА,
№45.
РогинскийГ.З. 1948. - Навыки и
зачатки интеллектуальных действий у
антропоидов (шимпанзе). Л.
РогинскийЯ.Я. 1936.-К вопросу о
периодизации процесса человеческой
эволюции. - „Антропологический
журнал", №3. М.
РогинскийЯ.Я. 1938. - Проблема проис-
хождения Homo sapiens (по данным
работ последнего двадцатилетия). -
Успехи современной биологии, т. IX,
вып. 1. М.
РогинскийЯ.Я. 1965. - Изучение палео-
литического искусства и антропо-
логия. -„Вопр. антропологии",
вып. 21. М.
РогинскийЯ.Я. 1969. - Проблемы
антропогенеза. М.
РогинскийЯ.Я. 1977. - Проблемы
антропогенеза. Изд. 2-е. М.
СакулинаН.П. 1947.-Роль наблю-
дений в развитии детского рисунка. -
Изв. Академии педагогических наук
РСФСР, вып. 11.-М.
СеменовС.А. 1959. - Значение труда
для развития интеллекта в антропоге-
незе. - „Сов. антропология", т. 3,
№2. М.
СеменовС.А. 1964.-Очерк развития
материальной культуры и хозяйства
палеолита.-В кн.: У истоков челове-
чества (Основные проблемы антропо-
генеза). М.
СеменовС.А. 1968. - Развитие техники
в каменном веке. Л.
СеменовЮ.И. 1966. - Как возникло
человечество. М.
СимоновП.В. 1962.-Метод К.С.Ста-
ниславского и физиология эмо-
ций. М.
СимпсонП.Ф. 1903. - Каменный век
под г. Ржевом. Тверь.
СпиркинА.Г. I960. - Происхождение
сознания. М.
СтолярАД. 1962. - К вопросу об
истоках первобытного искусства. -
Тезисы докладов научной сессии,
посвященной итогам работы
Гос. Эрмитажа за 1961 год. Л.
Столяр АД. 1963.-0 родословном
древе палеолитического изобра-
зительного творчества. - Тезисы...
Гос. Эрмитажа за 1962 год. Л.
Столяр АД. 1964 а.-О роли „натураль-
ного макета" как исходной формы
изобразительного творчества. -
„Археологический сб. Гос. Эрми-
тажа", вып. 6. Л.
Столяр АД. 19646.-0 женском
образе верхнего палеолита. -
Тезисы ... Гос. Эрмитажа за 1963 год.
Л.
Столяр АД. 1964 в.-О происхождении
искусства как конкретном историче-
ском процессе. - СГЭ, вып. XXV.
Столяр АД. 1964 г. - Проблема проис-
хождения сюжетного изобразитель-
ного творчества верхнего палеолита
Евразии. - Тезисы докладов на юбилей-
ной научной сессии Гос. Эрмитажа. Л.
Столяр АД. 1965 а.-О генезисе эле-
ментарных форм изображения зверя
в палеолитическом творчестве
Европы.-СГЭ, вып. XXVI.
Столяр А Д. 1965 б. - Утро искусства. -
„Неделя", № 9. М.
Столяр АД. 1966 а.-О первых этапах
изобразительной деятельности в куль-
туре европейского палеолита. СГЭ,
вып. XXVII.
Столяр АД. 19666. - Проблема проис-
хождения палеолитического изобра-
зительного искусства Евразии.
Автореф. доклада. - Бюллетень Моск,
об-ва испытателей природы. Отдел
биологический. № 5. М.
СтолярАД. 1967.-К вопросу о проис-
хождении палеолитической „фрески"
альтамирского типа. - Тезисы
докладов научной сессии Гос. Эрми-
тажа (ноябрь 1967 г.). Л.
СтолярАД. 1968.-Тезисы К.Маркса
о первичном „производстве идей" (В
связи с проблемой ранних форм
идеологических воззрений). - Тезисы
докладов годичной научной сессии
Лен. отд. Ин-та этнографии АН
СССР. л.
СтолярАД. 1970. - Археологические
свидетельства становления логиче-
ского мышления в свете идей „Фило-
софских тетрадей" В.И.Ленина. -
„Вестник ЛГУ", №2, вып. 1. Л.
Столяр А.Д. 1971 а. - „Натуральное
творчество" неандертальцев как
основа генезиса искусства.-В кн.:
Первобытное искусство. Новоси-
бирск.
СтолярАД. 1971 б. - Археолопчне
вир!шення проблеми похождения анЬ
малктичного мистецтва. - „Укра-
шський юторичний журнал", № 11.
КиУв.
СтолярАД. 1971 в. - О материальном
„производстве идей" в антропогенезе
как археологической реальности
(освоение фигуры шара). - „Вестник
ЛГУ", № 20, вып. 4. Л.
СтолярАД. 1972 а. - Происхождение
изобразительного искусства Евразии
в историко-археологическом осве-
щении. Автореф. докторской дис.
СтолярАД. 1972 б. - О генезисе изоб-
разительной деятельности и ее роли в
становлении сознания (К постановке
проблемы).-В кн.: Ранние формы
искусства. М.
СтолярАД. 1972в.-К вопросу о
социально-исторической дешифровке
женских знаков верхнего палеолита. -
МИА. № 185.
СтолярАД. 1976.-0 „гипотезе руки"
как традиционном объяснении проис-
хождения палеолитического
искусства.-В кн.: Первобытное
искусство. Новосибирск.
СтолярАД. 1977. - Проблемът за про-
изхода на изобразителното изкуство.
-„Изкуство", №1. София.
СтолярАД. 1978а.-Об археологиче-
ском аспекте проблемы генезиса ани-
малистического искусства в палео-
лите Евразии. - СЭ, № 3.
СтолярАД. 19786. - Археологические
гипотезы происхождения изобрази-
тельного искусства в свете фактов и
теории (уроки историографии). - В
кн.: Проблемы историографии и
источниковедения отечественной и
всеобщей истории. Л.
СтолярАД. 1978 в. - Эволюция формы
„натурального макета" в генезисе
верхнепалеолитического анимализма.
-В кн.: У истоков творчества. Ново-
сибирск.
СтолярАД. 1980. - Противостояние
материализма и идеализма в про-
блеме генезиса палеолитического соз-
нания в свете археологических источ-
ников. - Тезисы конференции „Идео-
логические представления древних
обществ". М.
СтолярАД. 1981а. - Проблема проис-
хождения изобразительного
искусства как предметно-генетиче-
ская задача. - В кн.: Древний Восток
и мировая культура. М.
Столяр АД. 1981 б. - Традиции как
основа изобразительного творчества
неоантропа. - В кн.: Преемственность
и инновации в развитии древних
культур. Л.
СтолярАД. 1981 в.-Об основных
аспектах исследования палеолитиче-
ского изобразительного творчества
как исторического источника. - „Кон-
такты и взаимодействие древних
культур". Тезисы научной конфе-
ренции Гос. Эрмитажа. Л.
СтолярАД 1981г. - Проблемът за
произхода на палеолитното изобрази-
телно изкуство като предметно-гене-
тическа задача. - „Изкуство", № 9 - 10.
София.
СтолярАД. 1982. - Охотничья сфера
антропогенеза как база становления
сознания.-Тезисы докладов XI кон-
гресса ИНКВА, т.Ш. М.
Столяр АД. 1983.-Тезис К. Маркса о
„материальном производстве идей" в
свете археологических источников.-
СА, № 4.
Тан-БогоразВ.Г. 1931.-Культ воскре-
сающего зверя и культ Христа. -
„Воинствующий атеизм", № 4.
ТарасовЛ.М. 1963. - Новая палеолити-
ческая статуэтка из Гагарине.-СА,
№4.
ТарасовЛ.М. 1965. - Палеолитическая
стоянка Гагарине (по раскопкам
1962г.). -МИА, №131.
ТарасовЛ.М. 1967. - Поселение Гага-
рине и его место в верхнем палео-
лите Европы. Автореф. кандидатской
дис. Л.
ТарасовЛ.М. 1971.- Статуэтка из Г ага
рино. - КСИА, вып. 126.
ТарасовЛ.М. 1972а.-Двойная скульп-
тура человека из Гагарине. - КСИА,
вып. 131.
28о
Библиография
ТарасовЛ.М. 19726.-Скульптура Гага-
ринской палеолитической стоянки. -
МИА, № 185.
Тер-Акопян Н.Б. 1968. - К . Маркс и
Ф. Энгельс о характере первобытной
общественной формации. - В кн.
Проблемы истории докапиталистиче-
ских обществ. М.
ТокаревС.А. 1964. - Религия в истории
народов мира. М.
ТокаревС.А. 1965.-Рец.: Leroi-
Gourhan A. Les religions de la prehi-
stoire (Paleolithique). Paris, 1964. - CA,
№3.
ТудоровскийА.А. 1963. - О гипотезе
магического происхождения
искусства. - „Вопр. философии",
№ 9. М.
ТэйлорЭ. 1924.-Антропология. Пг.
ТэйлорЭ. 1939. - Первобытная куль-
тура. М.
УайтЭ., БраунД.М. 1978. - Первые
люди (в серии „Возникновение чело-
века"). М.
ФерворнМ. 1910. - К психологии пер-
вобытного искусства. Зачатки ис-
кусства. - В кн.: Речи и статьи. М
ФигьеЛ. 1870. - Первобытный
человек. Спб.
Филин Ф. П. 1967. - Введение. - В кн.:
Язык и мышление. М.
Филиппов А.К. 1969.-О возникно-
вении эстетического отношения и
первых условных средств изобра-
жения в палеолите (по археологиче
ским данным). - „Вопр. антропо
логии", вып. 31. М.
ФинкельстайнС. 1956. - Реализм в
искусстве. М.
ФоминИ.И. 1912. - Искусство палеоли-
тического периода в Европе. М.
ФормозовА.А. 1966. - Памятники пер-
вобытного искусства на территории
СССР м
ФормозовА.А. 1969.-Очерки по пер-
вобытному искусству. Наскальные
изображения и каменные изваяния
эпохи камня и бронзы на территории
СССР М.
Формозов А А. 1970. - Искусство эпохи
мезолита и неолита. - В кн.: Камен-
ный век на территории СССР. М.
ФормозовА.А. 1976.-О работах
А.Д. Столяра по палеолитическому
искусству и критике их
Р.Я. Журовым. - СЭ, № 2.
ФричеВ.М. 1929 -Социология
искусства. М.-Л.
ФрезерДж. 1931.-Фольклор в Ветхом
завете М.-Л.
ХаузлсУ. 1972.-Homo sapiens: 20 мил-
лионов лет эволюции. - „Курьер",
август - сентябрь.
ХрапченкоМ.Б. 1977. - Природа эстети-
ческого знака. - В кн.: Семиотика и
художественное творчество. М.
ХрапченкоМ.Б. 1978 - Художест-
венное творчество, действительность
человек. М.
Чайлд Г. 1949. - Прогресс и архео-
логия. М.
Чайлд Г. 1957.-Археологические
документы по предыстории науки. -
„Вестник истории мировой куль-
туры". Ne 1, 2. М.
ЧикобаваА.С. 1967. - К вопросу о вза-
имоотношении мышления и речи в
связи с ролью коммуникативной
функции. - В кн. Язык и мышле-
ние. М.
ШерстобитовВ 1971 -У истоков
искусства. М.
ШмитФ.И. 1925. - Искусство. Л.
Шовкопляс И.Г. 1955. - Добрапичевская
палеолитическая стоянка. -
КСИИМК, вып. 59.
ШовкоплясИ.Г. 1965. - Мезипская сто-
янка. Киев.
Эрнст Н.Л. 1934. - Четвертичная сто-
янка в пещере у дер. Чокурча в
Крыму. - „Труды II Международной
конференции Ассоциации по изу-
чению четвертичного периода
Европы." Вып. V. Л. - М. - Новоси-
бирск.
ЮзефовичА.Н. 1939. - Перерывы
постепенности в эволюции человека.
-„Природа", № И. М.
ЮлдашевЛ.Г. 1969. - Эстетическое
чувство и произведение искусства. М.
ЯкимовВ.П 1972. - Неандертальцы и
человексовременноговида. - „Курьер",
август - сентябрь.
ЯкобсонП.М 1964. - Психология худо-
жественного восприятия. М.
AbramovaZ.A. 1967 а. - Palaeolithic art
in the USSR - „Arctic Anthropology"
Vol. IV N 2. Medison, Wisconsin.
AbramovaZ.A. 1967b.-L’art mobiller
paleolithique en URSS. - „Quartar',
Bd. 18. Bonn
AbsolonK. 1945.-Die Erforschung der
diluvialen Mammutjagerstation von
Unter-Wistemitz. Brno.
AbsolonK. 1949.-The diluvial
anthropomorphic statuettes and drawing
especially the so-called Venus statuettes
discovered in Moravia. - „Artibus
Asiae", XII, N 3. New York.
AbsolonK. 1957.-Recherches
d’Ethnographie prehistorique dans les
stations diluviales de la Moravie.
„Melanges Pittard". Brive.
AdamK.D. 1951. - Der Waldelefant von
Lehringen, eine Jagdbeute des
diluvialen Menschen. - „Quartar", Bd. 5.
Bonn.
Alcalde del RioH., BrenilH., SierraL.
1911.-Les Cavernes de la Region
Cantabrique (Espagne). Monaco.
Art and mankind. 1962. Larousse
encyclopedia of prehistoric and ancient
art. London.
A.V. 1961.-Henri Breuil et revolution
dela science prehistorique. - „Anti-
quites nationales et internationales",
II-annee, fasc. Ill et IV. Paris.
BachlerE. 1940. - Das alpine
Palaolithikum der Schweiz im
Wildkirchli, Drachenloch und
Wildenmannlisloch. Basel.
BiichlerH. 1957. - Die Altersgliederung
der Hohlenbarenreste im Wildkirchli,
Wildenmannlisloch und Drachenloch
„Quartar" Bd. 9. Bonn.
BaderO.N. 1967.-Die palaolitbischen
Hohlenmalereien in Osteuropa. -
„Quartar", Bd. 18. Bonn.
BandiH.-G. 1960. - L’Age de pierre.
Quarante mill6naires d'art parietal.
Paris.
BandiH -G„ MaringerJ. 1952. - Kunst der
Eiszeit. Levantekunst, Arktische Kunst.
Basel.
BaneszL. 1961. - Zlomok hlinenej
plastiky z paleolitiskej stanice v KaSove.
- „Archeologicke rozhledy", t. XIII.
Praha.
BartaJ. 1965. - Slovensko v starsSj a
strednej dobe kamennej. Bratislava.
BayeJ. 1880. - L’archeologie
prehistorique. Paris.
Begtnez RamirezA. 1968. - El
Yaciminento у los „Macarroni" de la
Cueva de Cudon. - „La Prehistoire
Problimes et tendances". Paris.
BegouenH. 1913.-Une nouvelle grotte ;i
gravures dans 1’Ariige, la caverne du
Tuc d’Audoubert - CJA et AP, XlV-e
Session, 1.1. Genive
BegouenH. 1921. - L’ebauche de bison
en argile du Tuc d’Audoubert. - „Revue
anthropologique", N 1 - 2. Paris.
BegouenH. 1927. - L’art prehistorique est
d’ongine magique. - Conference faite a
I’Universite de Coimbra, 12 Mai 1927.
BegouenH. 1943. - De la mentalite
spiritualiste des premiers hommes.
Toulouse.
BegouenH. 1954. - Pierres gravees.-
„Quartar", Bd. 6 Hlb.2. Bonn.
BegouenH., BreuilH. 1958. - Les cavernes
du Volp. Trois Freres-Tuc d’Audoubert
a Montesquieu-Avantis (Ariige)
Paris.
Behm-BlanckeG. 1960 Altsteinzeitliche
Rastplatze in Travertingebiet von
Taubach, Weimar, Ehringsdorf.-
„Alt-Thiiringen", 1959/1960 Bd 4.
Weimar.
BehrensH. 1964.-Die
neolithisch-friihmetallzeitlichen
Tierskelettfunde der Alten Welt.
Berlin.
BergouniouxF.M. 1958 - „Spiritualite"
de 1'Homme de Neanderthal. - „Hundert
Jahre Neanderthaler". Utrecht.
BibersonP. 1968 -Les gisements
acheuleens de Torralba et Ambrona
(Espagne). Nouvelles precisions. -
„L’Anthropologie", t. 72, N 3 - 4.
Paris.
BlancA.-C. 1957 a. - Un nouvel element
culture! paleolithique de probable
signification ideologique: les boulettes
d’argile de la grotte de la Basua et les
boulettes de loess d’Achenheim. -
„Melanges Pittard". Brive.
BlancA.-C. 1957b. A new paleolithic
cultural element, probably of ideological
significance: the clay pellets of the Cave
of the Basua (Savona). - „Quaternaria",
vol. IV. Roma.
Blanc A.-C 1958.-Torre in Pietra,
Saccopastore. Monte Circeo. On the
Position of the Mousterian in the
Pleistocene Sequence of the Roma
Area. - „Hundert Jahre Neanderthaler"
Utrecht.
BlancA.-C. 1961. - Some Evidence for
the Ideologies of Early Man - „Social
Life of Early Man" New York.
BonifayE. 1964.-La grotte du
Regourdou (Montignac, Dordogne).
Stratigraphie et industrie lithique
mousterienne. - „L’Anthropologie", t. 68.
N 1 - 2. Paris.
BonifayE. 1965. - Un ensemble rituel
mousterien 4 la grotte du Regourdou. -
„Atti...“, t il.
BordesF. 1968 -The Old Stone Age.
New York-Toronto.
BosinskiG. 1970a.-Der
Magdalenien-Fundplatz
Feldkirchen-Gonnersdorf, Kr. Neuwid.
Vorbericht uber die Ausgrabungen
1968.-„Germania". 47, 1969, 1-2
Halbband. Berlin.
BosinskiG. 1970b. - Magdalenian
anthropomorphic figures at Gonnersdorf
(Western Germany). - „Bolletino del
Centro Camuno di Studi Preistorici",
vol. V. Capo di Ponte
Boucher de Perthes. 1847 (1849).-
Antiquites Celtiques et
Antediluviennes, 1.1. Paris.
Boucher de Perthes. 1857. - Antiquity
Celtiques et Antediluviennes, t. II
Paris.
Boucher de Perthes. 1864. - L’homme
antediluvien (antiquites celtique et
antediluviennes), t. III. Paris.
Boucher de Perthes. 1865 - Des outils de
pierre. Paris.
BouleM„ ValloisH. 1957.-Fossil Men.
London.
BourdierF. 1965. Le role du climat
wurmien dans la genese de l’art
paleolitique. - „Atti...“, t. II
28i
Библиография
BawdierF. 1967. - Prehistoire de France.
Paris.
BreuilH. 1905. - L’evolution de la
peinture et de la gravure sur murailles
dans les cavemes ornees de Page du
Renne. - „Congrts prehistorique de
France”. Perigueux, 1-e Session.
BreuilH. 1926. - Les origines de Part. -
Journal de Psychologies t. XXIII.
Paris.
BreuilH. 1930.-Sociologie
prehistorique. Age de la pierre. - „Les
origines de la Societe”, fasc. 1. Paris.
BreuilH. 1952.-Quatre cents sidcles
d’Art parietal. Montignac.
BreuilH. 1955. - La perspective
prehistorique et ses progres. - BSPF,
LLI, fasc. 11-12.
BreuilH. 1957 a.-L’Occident, patrie du
grand art rupestre. - ..Melanges Pittard”.
Brive.
BreuilH. 1957 b.-En lisant „L’Arte
dell’Antica EtA della Pietra” de
P.Graziosi. - „Quaternaria”, vol. IV.
Roma.
BreuilH. 1963. - RelevAs des gravures
des parois de la caverne de
Pair-non-Pair. (CheynierA. 1963, p. 189 -
213).
BreuilH., Berger-KirchnerL. 1960.-L’Art
parietal franco-cantabrique. - „L’age du
pierre. Quarante millenaires d’art
parietal”. Paris.
BreuilH., JeannelR. 1955. - La grotte
omte du Portel a Loubens (Aridge). -
„L’Anthropologie”, t. 59, N 3 - 4.
Paris.
BreuilH., LantierR. 1951.-Les Homes
de la pierre ancienne. Paris.
BreuilH., Saint-PerierR. 1927.-Les
Poissons, les Batraciens et les Reptiles
dans Part quaternaire. - AJPH, me-
moire 2.
BreuilH., VaragnacA., ChollotM. 1964.-
Mus6e des Antiquites Nationales.
Collection Piette, art mobilier
prehistorique. Paris.
BrezillonM. 1974. - Dicitionnaire de la
prehistoire. Paris.
BrodarS. 1957. - Zur Frage der
Hohlenbarenjagd und des
Hohlenbarenkults in den
palaolithischen Fundstellen
Jugoslawiens. - „Quarter”, Bd. 9. Bonn.
BrodrickA. 1949.-Lascaux. A
commentary. London.
BukowskiZ., DabrowskiK. 1971. - Swit
kultury europejskiej. Warszawa.
CapitanL., BreuilH., PeyronyD. 1910.-La
Caverne de Font-de-Gaume aux Eyzies
(Dordogne). Monaco.
CaralpE., NougierL.-R., RobertR. 1970.-
L’interet archeologique du nouveau
reseau „Rend Clastres” dans la Caverne
de Niaux.-Pr. Sp. ar., t. XXV.
CarciumariM., BitiriM. 1979. - Picturi
rupestre la Cuciulat pe Some;.
Manifestari artistice preistorice? -
„Studii §i cercetAri de istorie veche §i
archeologie”. T. 30, nr. 2. Bucurejti,
1979, aprilie - iunie.
CartailhacE. 1902. Les cavernes ornees
de dessins. La grotte d'Altamira,
Espagne. „Mea culpa” d’un sceptique.
„L’Anthropologie”, t. XIII, N 3. Paris.
CartailhacE., BreuilH. 1904. Les
peintures et gravures murales des
cavemes pyreneennes. I. Altamira (a
Santillane, Espagne). ,,L‘Anthropologie“,
t. XV, N 6. Paris.
CartailhacE., BreuilH. 1906.-La
Caverne d’Altamira a Santillane prds
Santander (Espagne). Monaco.
CartailhacE., BreuilH. 1910.-Les
peintures et gravures murales des
cavemes pyreneennes. IV. Gargas. -
„L’Anthropologie”, t. XXL Paris.
CelebonovicSt. (1956?). - Old StoneAge.
New York.
CerralboE. 1913. Torralba, la plus
ancienne station humaine de 1’Europe?
- CIA et AP. XIV-е Session. T. I.
GenAve.
CharetJ. 1950.-Reflexions sur la magie
de chasse. III. L’ours sans tete de
Montespan. - BSPF, t. XLVII.
CheynierA. 1963.-La caverne de
Pair-non-Pair (Gironde). Bordeaux.
ChiappellaV.G. 1955.-Grotta della
„Basua” a Toirano (Savona). -
„Quaternaria”, vol. II. Roma, p. 282 -
284.
Chollot-LegouxM. 1962.-Artset
techniques de la prehistoire. Paris.
ChollotM. 1964. - Biographic d’Eduard
Piette. (BreuilH., VaragnacA., ChollotM.
1964. Paris, p. 19 - 36).
Clot A. 1973. - L’art Graphique
Prehistorique des Hautes-Pyrenees.
Zaragoza.
ClottesJ., Simonnet R. 1972. - Le reseau
Rene Clastres de la Caverne de Niaux
(Ariege). - BSPF, t. 69, N 1.
DanielR. 1935. - Notule sur une gravure
magdalenienne de 1’abri de
Saint-Antonin (Tarn et Garonne). -
BSPF, t. XXXII, N 7 - 8.
DarasseP. 1956. - Dessins paleolithiques
de la Vallee de 1’Aveyron identiques 4
ceux de 1’Hohlestein en BaviAre. -
„Quartar”, Bd 7/8. Bonn.
DecheletteJ. 1908. - Manuel
d’archeologie prehistorique, celtique et
gallo-romain. T. 1. Archeologie
prehistorique. Paris.
DeonnaW. 1913.-A propos des
„pierres-figures”. - CIA et AP, XlV-e
Session. T. I. GenAve.
DharventJ. 1913.-La premiAre etape de
Part prehistorique en Europe. - CIA et
AP, XIV-е Session. T. I. GenAve.
Didon L. 1913. - Faits nouveaux
constates dans une station
aurignacienne des environs de Sergeac.
- CIA et AP. XIV-е Session. T. I.
GenAve.
DrouotE. 1968. - L’art parietal
paleolithique du Languedoc
mediterraneen. - „La prehistoire.
Problimes et tendances”. Paris.
EhrenbergK. 1953. - Die
palaontologische. prahistorische und
palao-ethnologische Bedeutung der
Salzofenhohle im Lichte der letzten
Forschungen. - „Quartar”, Bd 6, Hlb. 1.
Bonn.
EhrenbergK. 1960.-Uber einen neuen
Fund einer mutmaBlichen
Hohlenbaren-Schadeldeposition in der
Salzofenhohle. - „Festschrift...“.
EhrenbergK. 1967. - Zum heutigen
Stand des Problems intentioneller
Depositionen eiszeitlicher Barenjager. -
„Quartar”. Bd 18. Bonn.
Evans J. 1878. - Les ages de la pierre.
Paris.
FeustelR. 1961.-Remarques sur le
Magdalenien Suisse. - „Archives suisses
d’Anthropologie genirale”, t. XXVI,
Nl-2.
FeustelR. 1970a. - Sexuologische
Reflexionen uber jungpalaolithische
Objekte. - „Alt-Thiiringen”, Bd 11.
Weimar.
FeustelR. 1970b. - Statuettes feminines
paleolithiques de la Republique
Democratique Allemande. - BSPF, t. 67,
Nl.
FormozovA.A. 1963.-The petroglyphs of
Kobystan and their chronoligy. -
„Rivista ...“, vol. XVIII, N 1 - 4.
ForrerR. (1909). - Urgeschichte des
Europaers. Stuttgart.
FreemanL.G., ButzerK.W. 1966.-The
Acheulean Station of Torralba (Spain):
A Progress Report - „Quaternaria”,
vol. VIII. Roma.
FreundG. 1956a. - Der 3. KongreB der
Hugo Obermaier-Gesellschaft 1954 ... -
„Quartar”, Bd 7/8. Bonn.
FreundG. 1956b. - Der 4. KongreB der
Hugo Obermaier-Gesellschaft 1955 ... -
Ibid.
FrobeniusL. 1933. - Kulturgeschichte
Afrikas. Zurich.
GailliR., NougierL.-R„ RobertR. 1967.
Complements iconographique inAdits ou
peu connus de la grotte de BAdeilhac
(AriAge). - Pr. Sp. ar., t. XXII.
GarrodD, 1957. - Les rites funeraires des
Hommes fossiles du Mont Carmel. -
„Melanges Pittard”. Brive.
GaussenJ. 1964.-La grotte ornAe de
Gabillou. Bordeaux.
GiedionS. 1962.-The Beginnings of Art.
New York.
Glory A. 1960. - Les peintures de
Lascaux sont-elles perigordiennes? -
„Antiquites nationales et
intemationales”, fasc. II. Paris.
GraindorM.-J. 1959. - Informations
archAologiques. - „Gallia prehistoire”,
t. II. Paris.
GrandP.M. 1967. - Prehistoric Art.
Paleolithic Painting and Sculpture.
Greenwich, Connecticut.
GraziosiP. 1934. - Les Gravures de la
Grotte Romanelli (Puglia, Italie). - IPEK.
Jahrgang 1932/33.
GraziosiP. 1956.-Die Kunst der
Altsteinzeit. Florenz.
GraziosiP. 1957.-La polemica di
Rouffignac. - „Rivista...“, vol. XII,
Nl-2.
GraziosiP. 1959.-Rouffignac Again. -
„Antiquity”, vol. XXXIII. London.
GraziosiP. 1962 a. - Levanzo. Florence.
GraziosiP. 1962 b.-DAcouverte de
gravures rupestres de type paleolithique
dans 1’abri del Romito (Italie). -
„L’Anthropologie”, t. 66, N 3 - 4.
Paris.
GraziosiP. 1973. - L’arte preistorica in
Italia. Firenze.
GroJJH. 1960. - Steinzeitkunde und
Naturwissenschaft. - „Festschrift...“.
Guinea G„ Echegaray G. 1966. -
Decouverte de nouvelles representations
d’art rupestre dans la grotte Del
Castillo. - Pr. Sp. ar., t. XXL
HarliE. 1882/1883. - La grotte
d’Altamira, prAs de Santander
(Espagne). - „MatAriaux pour 1’histoire
primitive et naturelle de 1’Homme”.
17-e annee. Paris.
Hauser A. 1951.-The Social History of
Art. Vol. I. London.
HellerF. 1957.-Funde und
Beobachtungen im Hohlen Stein bei
Schambach. - .Quartar”, Bd9. Bonn.
HoernesM. 1898.-Urgeschichte der
bildenden Kunst in Europa. Wien.
HoemesM., MenghinO. 1925.-
Urgeschichte der bildenden Kunst in
Europa. Wien.
HomblowerC.D. 1957.-The Origin of
Pictorial Art. - „Man”, vol. LI. Art. 2.
London.
HowellF.C. 1965.-Early Man. New
York.
HowellF.C. 1966. - Observations on the
Earlier Phases of the European Lower
Paleolithic. - „American
Anthropologist”, pt. 2, vol. 68, N 2.
HuguesC, GagniereS., RappazO. 1960. -
Les Mousteriens de Sainte-^nastasie
(Gard). - „Festschrift...“.
HulleW. 1960. - Zur Deutung und
Bedeutung der palaolithischen
Hohlenbilder. - „Festschrift
JaanitsL. I961.-Jooni kiviaja
uskumustest. - „Religiooni ja ateismi
ajalocst Eestis”, II. Tallin.
Jacob-Friesen K.H. 19 56. - Eiszeitliche
Elefantenjager in der Luneburger Heide.
- „Jahrbuch des
Romisch-Germanischen
Zentralmuseums Mainz.” 3. Jahrgang.
Mainz.
KlaatschH. 1913.-Die Anfange der
Kunst und Religion in der
Urmenschheit. Leipzig.
KlejnL.S. 1977.-A Panorama of
Theoretical Archeology. - „Current
Anthropology”, vol. 18, N 1, March.
Chicago.
KlimaB. 1954. - Pavlov, novA
paleolitickA sidliSte na juine MoravA -
„Archeologicke rozhledy”, t. VI.
Praha.
KlimaB. 1955. - Pfinos nove paleolitickA
stanice v PavlovA. - „Pamatky
archeologicke”, t. XLVI. Praha.
KlimaB. 1957. - Ubersicht uber die
jiingsten palaolithischen Forschungen in
Mahren. - „Quartar”, Bd 9. Bonn.
KlimaB. 1963. - Dolni VAstonice.
Vj'zkum tAboriStA lobcu mamutu v
letech 1947 - 1952. Praha.
KlimaB. 1974. - MladopaleolitickA
keramlka z Pledmosti. - „PamAtky
archeologicke”, t. LXV. Praha.
KobyF.-Ed. 1951.-L’Ours des cavemes
et les Paleolithiques. - „L’Anthropo-
logie”, t. 55, N 3 - 4. Paris.
KobyF.-Ed. 1957. - A quoi reconnait-on
un foyer dans une caverne A Ours? -
„Melanges Pittard”. Brive.
KonigM.E.P. 1965. - Versuch einer
systematischen Gliederung der
urgeschichtlichen Kulturentwicklung.
Palao-psychologische Untersuchung. -
„Atti...”, t.II.
Kozlowskil.K. 1958/1959. -W sprawie
tzw. kultury lowc6w niedzwiedzia
jaskiniewego. - „Acta archeologica
Carpathica”, 1.1, fasc. 2. Krakow.
282
Библиография
KiihnH. 1929.-Kunst und Kultur der
Vorzeit Europas. Das Palaolithikum.
Berlin - Leipzig.
KiihnH. 1965. - Eiszeitkunst. Die
Geschichte ihrer Erforschungs. Berlin.
KurtenB. 1972.-The Cave Bear. -
„Scientific American". March. Vol. 226
N 3. New York.
Laming-EmperaireA. 1962. - La
signification de 1’art rupestre
paleolithique. Method et applications.
Paris.
LamingA. 1963. - Lascaux. Am
Ursprung der Kunst. Dresden.
Laming-EmperaireA. 1970. - Systeme de
pensfee et organisation sociale dans Part
rupestre paleolithique.-„L’homme de
Cro-Magnon". Paris.
La place de 1’Ours dans les rites
funAraires des hommes de Ndandertal.
1963. Science progres.-„La nature".
N3335.
LartetE., Christy H. 1864.-Sur des
figures d'animaux gravees ou
sculptees... - . Revue archeologique",
vol. IX. Paris.
LartetE., ChristyH. 1875. - Reliquiai
Aquitanicae... London.
LaszloGy. 1958.-L’art parietal -
remarques et problemes. - „Acta
archaeologica", 9. Budapest.
LaszloGy. 1968.-Az osember
muveszete. Budapest
Laurent-Mathieu MJ. 1935. - Notes sur la
grotte Fauzan. - BSPF, t. XXXII, N 7 - 8.
LeakeyM. D. 1967.-Preliminarysurvey
of the cultural material from beds I and
II Olduvai Gorge, Tanzania. -
..Background to Evolution in Africa".
Chicago.
LemoziA. 1929.-La grotte-temple du
Pech-Merle. Paris.
LeonardiP. 1958.-Temoignages de
1’Homme de Neandertal dans 1’Italie du
Nord. - „Hundert Jahre Neanderthaler".
Utrecht.
Leroi-GourhanA. 1958a. La fonction des
signes dans les Sanctuaires
Paleolithique. - BSPF, t. 55, fasc. 5-6.
Leroi-GourhanA. 1958 b. Le Symbolisme
des grands signes dans Part parietal
paleolithique. - BSPF, t. 55, fasc. 7-8.
Leroi-GourhanA. 1959/1960.-Art et
religion au Paleolithique superieur.
(Cours public 1959- 1960). Paris.
Leroi-GourhanA. 1961. - Sur une
methode d’etude de Part parietal
paleolithique. - „Bericht Uber den
V. Internationalen KongreB fur Vor-
und Friihgeschichte (Hamburg, 1958)“.
Berlin.
Leroi-GourhanA. 1962. - Societes
primitives. - „Histoire generate des
techniques" (Sous la direction de
M.Daumas), 1.1. Paris.
Leroi-GourhanA. 1964. - Les religions de
la Prehistoire (Paleolithique). Paris.
Leroi-GourhanA. 1965. - Prehistoire de
PArt occidental. Paris.
Leroi-GourhanA. 1966. - Reflexions de
methode sur Fart paleolithique. - BSPF,
t. LXIII, N1
Leroi-GourhanA. 1968.-The Evolution
of Paleolithic Art. - „Scientific
american". February. New York.
Leroi-GourhanA. 1972.-The Evolution
of Paleolithic Art. - „Old World
Archaeology: Foundations of
Civilization". San Francisko.
Leroi-GourhanA. 1976. - Interpretation
esthetique et religieuse des figures et
symboles dans la prehistoire. - „Archives
de Sciences Sociales des Religions",
N 42. Paris.
Leroi-GourhanA., BailloudG.,
ChavaillonJ., Laming-EmperaireA. 1968.-
La Prehistoire. Paris.
LindnerK. 1950. - La chasse
prehistorique. Paris.
LumleyH. 1969. - Une Cabane
acheuleenne dans la grotte du Lazaret
(Nizze). Paris.
LuquetG.-H. 1926. - L’art et la religion
des Hommes fossiles. Paris.
I.KoffS. 1961.-L’art prehistorique et le
peintre Paul Gauguin. - BSPF, t. LVIII.
N7.
MainageTh. 1921.-Les religions de la
prehistoire. L’age paleolithique. Paris.
MarshackA. 1972.-The Roots of
Civilization. New York.
MatthesW. 1964.-Die Darstellung von
Tier und Mensch in der Plastik des
alteren Palaolithikums. - „Symbolon",
Bd 4. Basel.
MatthesW. 1964/1965. - Die Entdeckung
der Kunst des altern und mittleren
Palaolithikums in Norddeutschland. -
IPEK, Bd21.
MatthesW. 1969 - Eiszeitkunst im
Nordseeraum. Hamburg.
M.B. 1924. - La „Galerie prehistorique
de Montespan". - „L’Anthropologie",
t. XXXIV, N 1 - 2. Paris.
MerocL. 1959. - Premoustdriens,
Magdaleniens et Gallo-Romains dans la
caveme de Labouiche. - ..Gallia
prehistoire" t II. Paris.
MollesonTJ., OakleyK.P., VogelJ.G.
1972. - The Antiquity of the Human
Footprints of Tana della Basura. -
..Journal of Human Evolution", 1,
p. 467-471.
MortilletG. 1881,-Musee prehistorique.
Paris.
Muller-KarpeH. 1966. - Handbuch der
Vorgeschichte. Bd I. Altsteinzeit.
Munchen.
NahodilO. 1949. - Historicko-geograficky
narys rozSireni kultu medvSda a jeho
preiitku. - „Narodopisny vJstnik
Seskoslovansky", XXXI, N 1 - 2.
NarrKJ. 1952.-Historia Mundi, vol. I.
Berne.
NougierL.-R. 1959.-Geographic
humaine prehistorique. Paris
NougierL.-R. 1966.-L’art prehistorique.
Paris.
NougierL.-R., BarriereC. 1967. - L’art
prehistorique occidental et ses
probldmes. - „Travaux de ITnstitut d’art
prehistorique de Toulouse", vol. VIII -
IX. Toulouse.
NougierL.-R., RobertR. 1957 a.-
Rouffignac ou la guerre des
mammouths. Paris.
NougierL.-R., RobertR. 1957b.-L’art
prehistorique de Rouffignac. -
„Melanges Pittard". Brive.
NougierL.-R., RobertR. 1966.-Les
Felins dans PArt Quaternaire. - Pr. Sp.
ar., t. XXL
OakleyK.P., CampbellB.G., MollesonTJ.
1971. - Catalogue of Fossil Hominids.
Part II. (Europe). London.
PalesL. 1954.-Les empreintes de pieds
humains de la „Tana della Basura"
(Toirano). - „Rivista di studi Liguri".
Anno, XX, N 1. Bordighera.
PalesL„ Tassin de Saint-Pereuse M. 1968.
- Humains superposes de la Marche.
(Document N 1). - „La Prehistoire.
Probl6mes et tendances". Paris.
PaulckeW. 1923. - Steinzeitkunst und
moderne Kunst. Stuttgart.
PerrotG., ChipiezCh. 1882.-Histoire de
Fart dans 1’antiquite. T. 1. L’Egypte.
Paris.
PeyronyD. 1932. - Les abris Lartet et du
Poisson A Gorge-d’Enfer (Dordogne). -
„L’Anthropologie", t. XLII, N3 - 4.
Paris.
PeyronyD. 1934. - La Ferrassie.-
,,Pr6histoire“, t. III. Paris.
PeyronyD. 1935. - Le gisement Castanet,
Vallon de Castelmerle. commune de
Sergeac (Dordogne). Aurignacien I et II
-BSPF, t. XXXII. N 7-8.
PeyronyD. 1948. - Elements de
prehistoire. Paris.
PietteEd. 1894. - Notes pour servir a
Fhistoire de Part primitif. -
„L’Anthropologie", t. V, N 2. Paris.
PietteEd. 1904a. - Etudes d’ethnographie
prehistorique. VI. Notions
compiementaires sur 1’asylien. -
„L’Anthropologie", t. XIV, Paris.
PietteEd. 1904b. - Etudes ... VII.
Classification des sediments formes
dans les cavemes pendant 1’Age du
Renne. - „L’Anthropologie", t. XV, Paris.
PietteEd. 1905. - Etudes... VIII. Les
ecritures de 1’Age glyptique.
„L’Anthropologie", t. XVI, Paris.
PietteEd. 1906. - Etudes ... IX. Le
chevetre et la semi-domestication des
animaux aux temps pleistocenes. -
„L’Anthropologie", t. XVII, Paris.
PietteEd. 1907.-L’Art pendant 1’Age du
Renne. Paris.
PittardE. 1912.-Fragments de cranes
(probablement gennes Rennes) fasonnes
par les Mousteriens. - „L’homme
prehistorique”. Paris.
PittardE. 1913. - Le prehistorique dans
le vallon des Rebieres (Dordogne). -
CJA et AP, XIV-е Session. T. I.
Gen Ave.
PittioniR. 1951.-A propos des grottes
autrichiennes avec culte de Fours. -
BSPF, t. XLVIII, N 9 - 10.
PowellT.G.E. 1977. - Prehistoric Art.
London.
PradelL. 1954. - Le Mousterien. - BSPF,
t. LI, fasc. 8.
PradelL. et J.H. 1955. - Le Mousterien
evolue de 1’Ermitage. - „L’Anthropo-
logie", t. LVIII, N 5 - 6. Paris.
RaphaelM. 1946.-Prehistoric Cave
Paintings. Washington.
ReinachS. (1889). - Epoque des alluviens
et des cavernes. Paris.
ReinachS. 1903. - L’Art et la magie. A
propos des peintures et des gravures de
1’Age du Renne. - „L’Anthropologie",
t. XIV, N 3 Paris.
ReinachS. 1905. - Cultes, mythes et
religions, 1.1 Paris.
ReinachS. 1909. - Orpheus. Paris.
ReinachS. 1913. - Repertoire d’Art
Quaternaire. Paris.
ReinachS 1924 - Une nouvelle statuette
feminine en ivoire de mammouth. -
„L’Anthropologie", t. XXXIV, N 3 - 4.
Paris.
RieckG. 1933. - Les civilisations
paleolithiques du Vogelherd pres
Stetten-ob-Lonetal (Wiirtemberg). -
„Prehistoire", t. II, fasc. II. Paris.
RieckG. 1934. - Altsteinzeitkulturen am
Vogelherd bei Stetten-ob-Lontal
(Wiirtemberg). - JPEK, Jahrgang
1932/33.
RieckG. 1954. - Zwei neue diluviale
Plastikfunde vom Vogelherd
(Wiirtemberg). - „Germania",
Jahrgang 32, Hf. 3.
Rosea M. 1956.-Die erste
jungpalaolithische Plastik aus Ungarn
(Eine Pferdfigur von Bakonybel). -
„Quarter", Bd 7/8. Bonn.
Rust A. 1937. - Das altsteinzeitliche
Rentierjagerlager Meiendorf.
Neumunster in Holstein.
RustA. 1943.-Die alt- und
mittelsteinzeitlichen Funde von
Stellmoor. Neumiinster in Holstein.
Saccasyn-della SantaE. 1947. - Les
figures humaines du paleolithique
superieur Eurasiatique. Anvers.
SahlyA. 1970.-Le probleme des mains
mutilees dans Fart prehistorique. -
„Труды VII Международного
конгресса антропологических и
этнографических наук", т. 5. М.
Saint MathurinS. 1957,-Cervide gravA
de 1’Abri du Roc-aux-Sorciers. -
„Melanges Pittard". Brive.
Saint-PerierR. 1930. - La grotte
d’lsturitz. I. Le magdalfcnien de la salle
de Saint-Martin.-AJPH, memoire 7.
Saint-PerierR. 1932.-L’Art
prehistorique. Paris.
SankaliaH.D. 1976.-Early and middle
Palaeolithic Cultures in Jndia and
Pakistan. - „Le paleolithique inferieur et
moyen en Jnde, en Asie Centrale, en
Chine et dans le Sud-Est Asiatique".
Nice.
SchmidE. 1965. - Ergebnisse der
Grabung 1958/59 in der
Wildkirchli-Hohle. - „Atti...“, t. II.
Sohn Pow-key. 1971. - Palaeolithic
Cultures of Korea: typology and
stratigraphy. - Congres International des
orientalistes, 28e. Rapports. Canberrs.
Sohn Pow-key. 1973.-The Upper
Palaeolithic Habitation Sfikchang-ni,
Korea. A Summary Report. Seoul.
SollasWJ. 1924.-Ancien hunters and
their modern representatives. London.
SpahniJ.-C. 1954. - Les gisements A
ursus spelaeus de L’Autriche et leurs
problAmes. - BSPF, t. LI, fasc. 7.
StolyarA.D. 1976. - A historical-archeo-
logical analysis of the origin of
animalistic art during the palaeolithic. -
„IX International Congress of
prehistoric and protohistoric sciences.
Reports and communications by
archaeologists of the USSR".
Moscow.
ThieullenA. 1912.-Fausses legendes.
Paris.
283
Библиографии
TrombeF., DubucG. 1947.-Le centre
prehistorique de Ganties-Montespan. -
AJPH. memoire 22.
UckoP.L, RosenfeldA. 1966. - L’Art
paleolithique. Paris.
UehliE. 1957.-Atlantis und das Ratsel
der Eiszeitkunst. Stuttgart.
ValochK. 1970. Oeuvres d’art et objets
en os du magdalenien du Moravie
(Tchecoslovaquie). - Pr. Sp. ar.,
t.XXV.
VertesL. 1958/59. - Die Rolle des
Hohlenbaren im ungarischen
Palaolithikum. - ..Quartar", Bd 10/11.
Bonn.
VirtesL. 1960.-Churinga de Tata
(Hongrie). - BSPF, t. LVI, N 9 - 10.
VertesL. 1964.-Tata, eine
mittelpalaolithische Travertinsiedlung in
Ungarn. Budapest.
VezianJ. 1926. - A propos de 1’ourson de
Montespan. - „Revue anthropologie",
vol. 36. Paris.
WemertP. 1961.-Les boules des loess
d’Achenheim et les „Lihtte Mirr“. I.
Essai de paleo-ethnographie comparee. -
„Cahiers Alsaciens d’archeologie, d’art
et d’histoire", t. V. Strasbourg.
WernertP. 1963. - II. Gloses et glanures.
-Ibid., t. VII. Strasbourg.
WoolfB.S. 1910.-Art. New York.
Wiist W. 1956. - Die palholithisch-ethno-
graphischen Baren-Riten und das Alt-In-
dogermanische. - „Quartar", Bd 7/8.
Bonn.
ZakiA. 1958/59.-Przyczynki do
chronoligii absolutnej paleolitu
alpejskiego. - „Acta archaeologica
Carpathica", 1.1, fasc. 2. Krakow.
ZamiatnineS. 1934. - La station
aurignacienne de Gagarino et les
donnees nouvelles vu’elle foumit sur
les rites magiques des chasseurs
quaternaires. Moscou-Leningrad.
ZervosCh. 1959.-L’art de I’epoque du
Renne en France. Paris.
ZeunerF.E. 1953. - Loess Balls from the
Lower Mousterian of Achenheim
(Alsace). - „The Jounal of the Royal
Anthropological Institute of Great
Britain and Ireland", vol. 83, Part I.
London.
ZotzL. 1951. -Idoles Paleolithiques de
1’Etre Androgyne. - BSPF, t. XLVIII.
N7-8.
ZotzL. 1952,-Ewiges Europa-Urheimat
der Kunst. Bonn.
ZotzL. 1964/65. - Zwei inhaltsgleiche
sexual-mysteriose Bilder aus dem
franzosischen Magdalenien. - ..Quartar",
Bd 15/16. Bonn.
Список иллюстраций
1
Медвежья голова. Гравировка на роге
оленя (длина - 14 см*) из гротов
Масса (Арьеж, Франция). Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей.
2
Мамонт. Гравировка на бивне
мамонта (длина - 24,5 см) из пещеры
Ла Мадлен (Дордонь, Франция).
Париж, Галерея палеонтологии
Музея естественной истории.
3
Плывущие северные олени и лососи.
Гравировка на роге северного оленя
(длина -14,2 см) из грота Лорте
(Верхние Пиренеи, Франция). Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей, коллекция Пьетта.
4
Северный олень (длина-ок. 8 см).
Гравировка иа „жезле начальника*;
рог северного оленя из пещеры
Кесслерлох (Швейцария). Констанц
(ФРГ), Розгартен-музей.
5
Хронологическая таблица палео-
лита.
6
Каменный козел. Горельеф на бивне
мамонта (длина -12,5 см) из пещеры
Мас д’Азиль (Арьеж, Франция). Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей, коллекция Пьетта.
7
Голова женской статуэтки (бивень
мамонта; высота - 3,4 см) из грота
Брассемпуи (Ланды. Франция). Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей, коллекция Пьетта.
8
Бизоны (высота верхней фигуры - ок.
90 см) и каменный козел. Наскальные
рисунки в Черном салоне пещеры
Нио (Арьеж, Франция).
9
Полихромный ансамбль левой части
Большого плафона пещеры Альта-
мира (Сантандер, Испания) (длина -
ок. 14м). а-фото; б-прорисовка.
10
Бизон (длина -1,5 м). Полихромное
изображение на Большом плафоне
Альтамиры.
И
Мамонты, бизоны, северные олени и
лошади. Деталь полихромного фриза
(длина фриза - ок. 5 м) на левой сто-
роне Галереи фресок пещеры Фон-
де-Гом (Дордонь, Франция).
* Размеры изображения обычно указыва-
ются после наименования сюжета. Если
они указаны после материала, они отно-
сятся к предмету, на котором изображение
нанесено. Наименование „бивень" („рог“ и
т.п.) подразумевает, что имеется в виду
фрагмент бивня (рога и т.п.).
12
Мамонт (длина - 72 см). Наскальная
гравировка в пещере Комбарелль
(Дордонь, Франция).
13
Пещерный лев (деталь; длина фигуры
- 70 см; голова, шея и передняя лапа
моделированы в низком рельефе).
Наскальная гравировка в пещере
Комбарелль.
14
„Прыгающая корова" (длина - 1,7 м) и
„пони“. Полихромные изображения
на правой стороне осевой галереи
пещеры Ляско (Дордонь, Франция).
15
Группа оленей-самцов (длина фигур -
ок. 85 си). Монохромные изобра-
жения палевой стороне Ротонды
быков пещеры Ляско.
16
Мамонт, так называемый „Патриарх"
(деталь; длина фигуры - 70 см). Грави-
ровка в Галерее Брейля пещеры
Руфиньяк (Дордонь. Франция).
17
Голова быка (по Л.-Р. Нужье-
лошади). Рисунок в Галерее Брейля
пещеры Руфиньяк.
18
„Меандры" (высота-45 см). Прочер-
чены зубчатым инструментом по
глине в пещере Хорное де ла Пенья
(Сантандер, Испания).
19
Группы параллельных линий (длина -
от 8 до 18 см). Прочерчены пальцами
по глине в пещере Альтамира.
20
„Макароны". Прочерчены пальцами
по глине в Большом зале пещеры
Гаргас (Верхние Пиренеи.
Франция).
21
„Макаронный" фриз (длина -5 м) на
потолке правой галереи в пещере
Альтамира.
22
„Макаронный" фриз в пещере Альта-
мира, деталь левой части.
23
Голова мускусного овцебыка. Деталь
правой части „макаронного" фриза
пещеры Альтамира, а - фото; б - про-
рисовка.
24
Мамонт (длина - 1,5 ле). Рисунок паль-
цами, обмазанными красной глиной,
па центральном панно пещеры Ла
Бом-Латрон (Гар, Франция).
25
Рисунки пальцами по глине в пешере
Пеш-Мерль (Ло, Франция): 1 -
мамонт (длина - ок. 2 м) на Потолке
иероглифов; 2 - вероятно, лошадь
(длина - 60 см) в Оссуарии; 3 - мамонт
на Потолке иероглифов.
26
„Макароны". Прочерчены пальцами
по глине на потолке Большого зала
пещеры Гаргас.
27
Каменный козел (длина-21 см).
Контур, выполненный пальцем, в
пещере Хорное де ла Пенья.
28
Скопление гриффад на стене пещеры
Бетарра (Верхние Пиренеи,
Франция). (Длина сфотографирован-
ного участка-2,5 м).
29
Группы гриффад пещерного медведя
на карнизе главной галереи пещеры
Фон-де-Гом.
30
Лань (длина - 45 си), гравированная
по глине, и полосы волнистых „меан-
дров", проведенных пальцами в
правой галерее пещеры Альтамира.
а - фото; б - прорисовка.
31
Негативный силуэт руки в пятне
черной краски в пещере Пеш-
Мерль.
32
Позитивный отпечаток руки в правой
части Большого плафона пещеры
Альтамира. Копия.
33
Контур руки, выполненный прерыви-
стой красной линией, в пещере
Кастильо (Сантандер, Испания).
34
Негативный отпечаток руки в пятне
красной краски в пещере Кастильо.
35
Фриз (длина - ок. 5 м) негативных
отпечатков рук, контуров бизонов и
дисков, выполненных красной кра-
ской, в пещере Кастильо.
36
Покрытый кальцитом отпечаток на
глине детской руки с ампутиро-
ванным мизинцем в Китайском пави-
льоне пещеры Гаргас. Прорисовка по
муляжу А. Сали.
37
Негативные отпечатки рук с недоста-
ющими фалангами в пещере Гаргас
(по А.Леруа-Гурану).
38
Группа красных отпечатков рук с
недостающими фалангами на степе
пещеры Гаргас.
39
Композиция из лошадей с „капюшо-
нами", негативных отпечатков рук,
красных и черных дисков (общая
длина-3,4 м) в пещере Пеш-
Мерль.
40
Гравировка на фрагменте лопатки
(17,5 х 7,5 см) из пещеры Ложери Ба
(Дордонь, Франция). Сен-Жермен-
ан-Ле, Музей национальных древно-
стей.
41 а-в
Рука (длина - 32 см). Рисунок в
наскальном панно зала XI пещеры Ла
Пасьега (Сантандер, Испания).
42
Фриз красных лапообразных фигур
(длина левой в нижнем ряду - ок.
50 см) в пещере Сантиан (Сантандер
Испания).
43
Наскальные знаковые обозначения
„руки-лапы". Сверху вниз: Бедейяк,
Альтамира, Ляско, Арси.
44 а, б
Вилообразное орудие (олений рог,
длина - 7 см) из пещеры Ложери Ба.
Перигё, Музей Перигора.
45
Зооморфные „фигуры" и „символы
допотопного периода" из коллекции
Буше де Перта.
46
Антропоморфные „фигуры" и „сим-
волы допотопного периода" из кол-
лекции Буше де Перта.
47
„Голова птицы" из коллекции И.Дар-
вена.
48
„Лежащий тигр" из коллекции
В. Маттеса.
49
„Голова человека" из коллекции
И.Дарвена.
50
„Голова обезьяны" из коллекции
И.Дарвена.
51
„Камень-фигура" из коллекции
А. Бертин.
52
„Камень-фигура" из коллекции
А. Бертин.
53
„Птицы" из коллекции В. Маттесе.
54
„Псевдовенера" (кость; высота-11 см)
из пешеры Вильденманнлислох
(Швейцария). Санкт-Галлен, Музей
естественной истории.
55
Кремневая „гротескная голова" из
коллекции В. Маттеса.
56
„Голова" из коллекции В. Маттеса.
57
Бык (по П.Грациози) или олень
(длина -1,38 м). Рисунок красной кра-
ской на скале, очертания которой
обозначают спину, круп и заднюю
ногу животного. В пещере Коваланас
(Сантандер, Испания).
58
Каменный баран (длина - 81 см).
Рисунок красной краской на скале,
285
Список иллюстраций
сталактиты обозначают ноги живот-
ного. В гроте Куньяк (Ло,
Франция).
59
Пещерный лев (длина - 75 см). Грави-
ровка и рисунок черной краской на
сталактите в пещере Труа Фрер
(Арьеж, Франция), а - фото; б - про-
рисовка.
60
Бизоноподобный сталагмит (длина -
80 см), покрытый краской. В пещере
Кастильо, а - фото; б - прорисовка.
61
Голова лошади (длина - 70 си). Баре-
льеф, выполненный с использова-
нием естественного рельефа скалы. В
гроте Комарк (Дордонь, Франция).
62
Антропоморфная фигура (высота -
22 см). Гравировка, глаз передан
рельефом скалы. В пещере Габийю
(Дордонь, Франция), а - фото; б - про-
рисовка.
63
Бизон (длина-58 см). Рисунок на гли-
няном полу, ямки от капель воды
служат обозначением рай и глаза. В
глубине пещеры Нио.
64
Скульптурная антропозооморфная
голова (длина-ок. 18 см) из
пещерной стоянки Ла Ферраси
(Дордонь, Франция). Лез Эйзи,
Национальный музей доистории.
65
Lusus naturae - зооморфная речная
галька (длина - 7,2 см) из Лез Эйзи
(Дордонь, Франция). Лез Эйзи,
Национальный музей доистории.
66
Схематизация профильного изобра-
жения головы лошади в верхнепалео-
литическом творчестве малых форм
(по А.Брейлю).
67
Стилизация фасового изображения
головы оленя в верхнепалеолитиче-
ском творчестве малых форм (по
А. Брейлю).
68
Сюжетная (1, 2, 5, 6, 10, 11), знаковая
(3, 4, 7, 12) и орнаментальная (8. 9)
передача женского образа в начале
(I) и во второй половине (II) верхнего
палеолита (1, 2-скульптура Дольни-
Вестонице; 3, 4-гравировки Ла Фер-
раси; 5, 10 - барельефы Англь-сюр-
Англен; 6, И - скульптура Мальты; 7,
12 - знаки Мезина; 8,9- орнаменты
Мезипа).
69
Мамонт (длина - 60 см) Контурная
гравировка в пещере Шабо (Гар,
Франция), а - фото; б - прорисовка.
70
Каменный блок (длина - 35 см) с гра-
вировками головы животного и зна-
ковым обозначением женщины из
Абри Селье (Дордонь, Франция). Лез
Эйзи, Национальный музей доис-
тории. а - фото; б - прорисовка.
71
Статуэтка мамонта, орнаментиро-
ванная рядами крестовидных знаков
(бивень мамонта, длина - 4,9 см). Со
стояики Фогельгерд (Вюртемберг,
ФРГ). Штутгарт, Л андесбильд-
штелле.
72
Каменный козел (длина - 38 см).
Рисунок черной линией, частично
покрытый сталактитом, в глубине
правой галереи Альтамиры.
73
Лань (длина-2,25 м). Полихромная
живопись в левой части Большого
плафона Альтамиры, а - фото; б - про-
рисовка гравированной на скале
основы фигуры.
74
Лошадь Контурная гравировка на
костяном наконечнике (длина-
17,4 см) из пещеры Истюриц
(Нижние Пиренеи, Франция).
Мориньи, коллекция Сен-Перье.
75
Каменный козел(?). Выбивка на
блоке (длина - ок. 1 м) из грота
Белькэр (Дордонь, Франция). Лез
Эйзи, Национальный музей доис-
тории.
76
Круп лошади. Гравировка на фраг-
менте костяной пластины (длина -
9 см) из пещеры Хорное де ла Пенья.
Сантандер, Доисторический музей.
77
Изображение рогов быков в „скру-
ченной перспективе14: а) в ориньяке
рисунок пальцем по глине (длина -
65 см) в пещере Хорное де ла Пенья;
б) в мадлене - наскальная живопись в
Ротонде быков пещеры Ляско.
78
Бизон (длина-80 см). Рисунок па
глине в пещере Гаргас, потолок зала
IV.
79
Бык (длина - 35 см). Гравировка в
пещере Эббу (Ардеш, Франция).
80
Бык (длина - 15 см). Гравировка в
гроте Леванцо (Эгадские острова,
Италия).
81
Слон (длина - 36 см). Контурный
рисунок, выполненный красной
линией в пещере Кастильо.
82
Контурные рисунки (длина нижнего
мамонта 1,4 м), выполненные черной
линией, в правой части Капеллы
мамонтов пещеры Пеш-Мерль.
83
Бык (длина-75 см). Гравировка в
пещере Пер-нон-Пер (Жиронда,
Франция).
84
Бизон (длина - 60 см). Гравировка в
гроте Л а Грез (Дордонь, Франция).
85
Типолого-хронологические ступени
эволюции профильного контура зверя
в начале верхнепалеолитического
анимализма; I - схематический
контур (а - Хорное де ла Пенья; б -
Белькэр); II - обобщенный контур
(Пер-нон-Пер); III - детализиро-
ванный контур (Ла Грез).
86
Каменный козел (длина-ок. 50см).
Гравировка в пещере Пер-нон-Пер.
87
Лошадь (длина - 63 см). Гравировка в
пещере Пер-нон-Пер.
88
Известняковая плита с „чашечными
углублениями11 (длина-ок. 75 см, тол-
щина-15 см) из Ла Ферраси. Лез
Эйзи, Национальный музей доис-
тории. а - фото; б - прорисовка.
89
Гравированные группы параллельных
линий на кости (длина - 11.2 см) из
Ла Ферраси. Лез Эйзи, Нацио-
нальный музей доистории.
90
Гравированные углы на фрагменте
кости (9 х 1,4 си) из пещеры
Эрмитаж (Вьенн, Франция).
91
Гравированный крест на известня-
ковой плитке (длина-13 см) из
Донской пещеры (Грузия). Тбилиси,
Государственный музей Грузии.
92
Гравированный крест на фрагменте
нижней челюсти животного (длина
-11,8 см) из Вилена (ФРГ).
93
Прочерченная крестовидная фигура
на нуммулите (диаметр-2,1 см) из
пещеры Тата (Венгрия). Будапешт,
Венгерский национальный музей, а -
фото; б - прорисовка.
94
Поперечные нарезки на кости (а -
длина 13 см; 6-12 см; в - 6,4 см) и
роге северного оленя (г - длина
11,4 см) из французских гротов
Плакар (а), Бланшар (б, г) и Ориньяк
(в). Сеи-Жермен-ан-Ле. Музей нацио-
нальных древностей.
95
„Кошка14 (длина - 9,9 см). Фигурка
из рога северного оленя, из пещеры
Истюриц. Сен-Жерменан-Ле, Му-
зей национальных древностей.
96
Лошадь (длина - 30 см). Рисунок на
глине из „Сцены охоты41 в галерее
Тромба-Дюбюка пещеры Монтеспан
(Верхняя Гаронна, Франция).
97
Бизон (длина-29 см). Лепная баре-
льефная фигура в пещере Бедейяк
(Арьеж, Франция).
98
Красный негативный отпечаток руки
и двенадцать красных дисков в
пещере Пеш-Мерль. а - общий вид
композиции; б - деталь.
99
Стержневидная женская статуэтка
(бивень мамонта, высота-9 см) со
стоянки Дольни-Вестонице (Моравия
Чехословакия). Брно, Моравский
музей, а - фото; б - прорисовка.
100
Углообразные фигуры, гравиро-
ванные на фрагменте птичьей кости
(длина-5 см) из грота Гурдан
(Верхняя Гаронна, Франция). Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей, коллекция Пьетта.
101
Лошадь (длина - 70 см) с углообраз-
ными „ранами14. Контурный рисунок
красной линией в пещере
Кастильо.
102
Группы гриффад пещерного медведя
на скале в пещере Кастильо.
103
Местоположение пещеры Вильд-
кирхли (указано стрелкой).
104
Пещера Вильдкирхли. План (по
Э.Бехлеру): а-Алтарная пещера; б-
Подвальная пещера; в - Гостиничная
пещера; г - Верхняя пещера. 1 - „доис-
торический рабочий стол14; 2 - мед-
вежье кладбище. Точками показано
распространение культурного слоя
(их плотность соответствует насы-
щенности находками отдельных
участков)Масштаб! : 800
105
Местоположение пещеры Драхенлох
(указано стрелкой).
106
Местоположение пещеры Драхенлох
(указано стрелкой).
107
Вид на Центральные Альпы с
входной площадки пещеры Дра-
хенлох.
108
Схема отложений в камере II
пешеры Драхенлох (по Э. Бехлеру).
Слои: I - темно-серый верхний; II-
светлый стерильный; III - V - трех-
частный „культурный слой44 с остат-
ками пещерного медведя (цвет - от
светло-красного до темно-бурого); VI
- светлый глинистый стерильный
слой; VII - скала, а - склад костей,
отгороженный стенкой; б - прямо-
угольный закрытый очаг; в - камен-
ный ящик с черепами пещерного
медведя.
109
Кладка из плиток известняка (стенка)
у южной стороны камеры II пещеры
Драхенлох.
ПО
Пещера Драхенлох. План (А) и
разрез (Б) (по Э.Бехлеру). Римскими
цифрами обозначены отдельные
камеры пещеры. 1 - открытый очаг; 2
- прямоугольный закрытый очаг; 3 -
каменный ящик с черепами медведя;
4 - глубинное хранилище черепов.
Точками показано распространение
археологических находок. Масштаб
1:800.
111
Глубинное хранилище черепов
пещерного медведя в камере III
пещеры Драхенлох (рисунок
Т. Пигга).
112
Композиция из черепа и трех
длинных костей молодых особей
пещерного медведя в малом камен-
ном ящике камеры III пещеры Дра-
хенлох. Санкт-Галлен (Швейцария),
Музей естественной истории.
113
Местоположение пещеры Вильден-
маннлислох (указано стрелкой).
114
Пещера Вильденманнлислох. План
(стрелкой показано местонахождение
пирамиды черепов в глубине пещеры)
115а
Каменные орудия на отщепах и квар
цитовые гальки (три нижних ряда) иг
пещеры Вильденманнлислох.
1156
Каменные орудия на отщепах из
пещеры Драхенлох.
116
Витрина с черепами пещерного мед-
ведя из пещеры Драхенлох в музее
Санкт-Галлена.
117а
Конструкции из камня в среднему-
стьерском горизонте (IV) пещеры
Регурду (Дордонь, Франция). План.
Масштаб 1:30.
286
Список иллюстраций
1176
Конструкции из камня в среднему-
стьерском горизонте (IV) пещеры
Регурду. Продольный разрез по
линии Y - Y'.
117в
Конструкции из камня в среднему-
стьерском горизонте (IV) пещеры
Регурду. Поперечный разрез по
линии Х-Х'.
118
„Площадки" (1-4) раннеашельского
слоя (В4а) стойбища Торральба (про-
винция Сория, Испания). План: 1 -
кливеры („колуны") и другие
бифасы; 2 - скребла; 3 - орудия на
отщепах; 4 - отщепы (в том числе с
ретушью); 5 - отбойник; 6 - нуклеус; 7
-дерево; 8 - необработанный камень;
9 - уголь. Контуром показаны кости
животных. В связи с публикацией
плана в чрезвычайно уменьшенном
виде (см: Freeman, Butzer 1966, р. 15)
возможны неточности в определе-
нии отдельных значков. Масштаб
1:90.
119
Скопление костей древнего слона на
стойбище Амброна (провинция
Сория, Испания). План: 1 - кливеры
(„колуны") и другие бифасы; 2 -
отщепы и орудия на отщепах; 3 -
ручные рубила; 4 - скребла; 5 - отбой-
ник; 6 - дерево; 7 - уголь; 8 - необ-
работанный камень. Контуром пока-
заны кости животных. Масштаб
1:25.
120
Пещера Герм (Арьеж, Франция).
План: 1 - 5 - скопления костей пещер-
ного медведя естественного происхо-
ждения. Масштаб 1:2 600.
121
Гравированная композиция на фраг-
менте кости (длина - 8,7 см) из грота
Раймонден (Дордонь, Франция).
Перигё, Музей Перигора.
122
„Оголенный череп" лошади (рог
северного оленя; длина - 7,2 см). Дву-
сторонне проработанный „выре-
занный контур". Из пещеры Мас
д’Азиль. Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей, коллекция
Пьетта.
123
„Оголенный череп" лошади с
шейным позвонком (рог северного
оленя; длина - 9 см). Правая сторона
двусторонне проработанного „выре-
занного контура". Из пещеры Мас
д’Азиль. Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей, коллекция
Пьетта.
124
Зооморфный сталагмит у южной
стены глубинного зала пещеры Базуа
(Лигурия, Италия). В рамке выделен
участок, воспроизведенный на
ил. 126.
125
Поверхность скалы в глубинном зале
пещеры Базуа, левее сталагмита.
Усеяна „кляксами" от глиняных
шаров.
126
Зооморфный сталагмит в пещере
Базуа, деталь. За исключением
верхней левой части, где видна фак-
тура сталагмита, остальная поверх-
ность покрыта глиной, изборо-
жденной пальцевыми расчесами.
127
Отпечаток ноги неоантропа на гли-
няном полу в Зале шагов пещеры
Альден (Од5 Франция).
128
Отпечаток левой ноги подростка на
глиняном полу пещеры Базуа.
129
Лепной шар из лёсса (диаметр - 5 см)
со стоянки Ахенхейм (Нижний Рейн,
Франция).
130
Сфероид из известняка (справа) и
кварцитовый отбойник из мустьер-
ского комплекса пещеры Ла Кина
(Шаранта, Франция).
131
Натуральный макет пещеры Базуа.
132
Глиняный „холмик" в Оссуарии
пещеры Пеш-Мерль.
133
Пещера Пеш-Мерль. План: 1 - Оссу-
арий; 2 - рисунки на глине; 3 - фреска
(лошади с „капюшонами", негативы
рук, диски); 4 - Капелла мамонтов; 5 -
Потолок иероглифов; 6 - „раненый
мужчина" и авиаформы; 7 - Зал
шагов; 8 - Галерея медведя. Мас-
штаб 1:3 000.
134
Натуральный макет пещеры Пеш-
Мерль. Реконструкция.
135
Пещера Монтеспан. План: I - под-
земная река; II - наскальные грави-
ровки; III - гриффады пещерного мед-
ведя. 1 - следы ног и рук; 2 - „Сцена
охоты"; 3 - глиняный медведь; 4 - гли-
няные „кошки". Масштаб 1:5 000.
136а
Монтеспанский медведь. Вид сзади.
1366
Монтеспанский медведь. Вид сбоку.
137
Галерея Кастере-Годена в пещере
Монтеспан. План: I - сюжетные изоб-
ражения на стенах галереи; II - то же
на полу (4) и потолке; III - знаковые
изображения на стенах; IV - то же на
потолке; V - гриффады пещерного
медведя. 1 - лепные глиняные
„кошки"; 2 - скопление глины от раз-
рушившихся фигур; 3 - глиняный
медведь; 4 - контурный рисунок
лошади на глиняном полу; 5 - разру-
шенные фигуры лепных лошадей; 6 -
лепной барельеф лошади; 7 - следы
пальцев на глине; 8 - барельефная
протома лошади и скопление гли-
няных шаров; 9 - схематическое изоб-
ражение макета (?) мамонта; 10 - яма,
образовавшаяся при выборке
глины. Масштаб 1:1000
138
Натуральный макет медведя пещеры
Монтеспан. Реконструкция.
139
Генетические ступени (I - IV) раз-
вития натурального макета на рубеже
нижнего и верхнего палеолита (слева
- сохранившиеся основы; справа -
реконструкции) и завершающая их
монументальная лепная анималисти-
ческая скульптура (V): I - крепление
головы зверя на естественном
фигурном объеме (А - сталагмит
Базуа; пунктиром отделена верхняя,
свободная от глиняного покрытия
часть камня); II-помещение головы
зверя на искусственную основу, сло-
женную из камней; III - соединение
головы зверя и грубой лепной основы
со столбообразной „шеей" (В-
„холмик" Пеш-Мерль); IV-завер-
шение головой зверя глиняной бол-
ванки, передававшей тело животного
и покрываемой его шкурой (Г -
лепная основа монтеспанского мед-
ведя).
140
Гравированный мамонт и текти-
форма, выполненная красной кра-
ской, в пещере Фон-де-Гом.
141
Тектиформы, включенные в фигуру
мамонта (длина-ок. 40 см). Грави-
ровка в пещере Бернифаль (Дордонь,
Франция).
142
Полихромный бизон (длина-ок.
1,3 м), написанный на выпуклости
скалы, с включенными в него крас-
ными тектиформами в пещере Фон-
де-Гом.
143
Большие мамонтоподобные сталаг-
миты в пещере Пеш-Мерль.
144
Рисунок на глине, вероятно, переда-
ющий схему макета мамонта (длина -
80 см), в галерее Кастере-Годена
пещеры Монтеспан.
145
„Пещерный лев" в движении (длина -
75 см). Изображение на сталактите в
пещере Труа Фрер.
146
Гравированная композиция на кости
(длина - 13 см) из грота Лез Эйзи. Лез
Эйзи, Национальный музей доис-
тории. а-фото; б- прорисовка.
147
Шерстистый иосорог. Гравировка на
гальке (длина - 9 см) из навеса Ла
Коломбьер (Эн. Франция). Лион,
Лаборатория геологии университета.
а - фото; б - прорисовка.
148
Бизон. Гравировка на плитке извест-
няка (длина - 12 см) из пещеры Брю-
никель (Тарн и Гаронна, Франция).
Лондон, Британский музей.
149
Удвоенное изображение мамонта.
Гравировка на каменной плитке
(длина - 12 см) из пещеры Ложери О
(Дордонь, Франция).
150
Бурый медведь (высота - 5 см). Грави-
ровка на гальке из навеса Ла Колом-
бьер. Изображение на другой стороне
гальки, воспроизведенной на ил. 147.
Лион, Лаборатория геологии универ-
ситета.
151а, б
Истекающие кровью медведи (длина
-57 и 60 см). Гравировки в Святи-
лище пещеры Труа Фрер.
152
Головы лошадей. Гравировка на пла-
стинке из рога северного оленя
(длина-7,3 см) из пещеры Мас
д’Азиль. Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей, коллекция
Пьетта.
153
„Безголовый" каменный козел (рог
северного оленя; длина - 10 см).
Деталь копьеметалки из Сен-Мишель
д’Аруди (Нижние Пиренеи,
Франция). Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей.
154
„Безголовая" фигурка животного
(мергель; длина - 4 см) со стоянки
Костенки I (Воронежская область,
СССР). Ленинград, Музей антропо-
логии и этнографии Института этно-
графии АН СССР.
155
„Безголовый" бизон (длина-1,5 м).
Полихромное изображение на
Большом плафоне Альтамиры.
156
Голова лошади (кость; высота-5 см).
Уплощенный барельеф из Сен-Мар-
селя (Эндр, Франция). Сен-Жермен-
ан-Ле, Музей национальных древно-
стей.
157
„Вырезанные контуры" лошадиных
голов (длина верхнего - 6 см) из
пещеры Истюриц. Мориньи, кол-
лекция Сен-Перье.
158
Лошадь с „попоной" (бивень
мамонта; длина - 7,5 см). Фигурка из
пещеры Лурд (Верхние Пиренеи,
Франция). Сен-Жермен-ан-Ле, Музей
национальных древностей.
159
Олень. Гравировка на птичьей кости
(длина - 6 см) из пещеры Ла Мадлен.
Лондон, Британский музей, кол-
лекция Кристи.
160
Каменный козел (длина - 50 см).
Живописное изображение в Черном
салоне пещеры Нио.
161
Лошадь (длина - ок. 40 см). Рисунок в
пещере Портель (Арьеж, Франция).
162
Лошадь (длина - 30 см). „Схематиче-
ский" рисунок в пещере Нио.
163
Северный олень. Гравировка на полу-
круглом „багете" из рога северного
оленя (длина - 7,9 см) из Ложери Ба.
Париж, Музей естественной истории,
коллекция маркиза Вибрея.
164
Волк. Гравировка на гальке (длина-
5 см) из пещеры Полезини (ок.
Тиволи, Италия).
165
Заштрихованные шевроны. Грави-
ровка на ребре мамонта (длина -
24 см) со стоянки Пршедмости
(Моравия, Чехословакия). Брно,
Моравский музей.
166
„Бахромчатые" шевроны. Гравировка
на кости из пещеры Истюриц.
167
„Скорописные" штриховые шевроны.
Гравировка на кости из пещеры
Лурд. По П.Грациози - условная
передача масти лошади.
168
Двойной зигзаг. Гравировка на кости
(длина-5,5 см) из пещеры Полезини.
Рим, Национальный доисторико-этно-
графический музей (Музей Л.Пиго-
рини).
169
Лошади. Гравировка на „жезле
начальника" из района Лез Эйзи
(Ложери Ба или Ла Мадлен?).
170
„Стражи" (высота верхней фигуры -
37 см). Гравировка в пещере Тюк
д’Одубер (Арьеж, Франция).
287
Список иллюстраций
171
Северный олень. Гравировка на роге
(длина - 12 см) из грота Гур дан. Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей, коллекция Пьетта.
172
Схематично-фасовое изображение
головы каменного козла „на шесте“.
Гравировка на роге северного оленя
из пещеры Эль Пендо (Сантандер,
Испания). Сантандер, Доисториче-
ский музей.
173
Схематизация (а) и перевод в орна-
ментальную композицию (б) фасо-
вого изображения головы каменного
козла „на шесте". Фрагменты рога
северного оленя из пещеры Эль
Пендо. Сантандер, Доисторический
музей.
174
Кости оленьего черепа, укрепленного
в прошлом на сосновом шесте, со
стоянки Мейендорф (торфяник
Штельмоор под Гамбургом).
175
Лепная кошка" в галерее Кастере-
Годена пещеры Монтеспан (фото, вид
спереди).
176
Лепная „кошка" в галерее Кастере-
Годена пещеры Монтеспан (прори-
совка).
177
Бизоны. Лепные барельефные
фигуры в пещере Тюк д’Одубер.
178
Бизон (самка). Лепная барельефная
фигура в пещере Тюк д’Одубер.
179
Бизон (самец). Лепная барельефная
фигура в пещере Тюк д’Одубер.
180
Бизон (самка). Лепная барельефная
фигура в пещере Тюк д’Одубер. Вид
спереди.
181
Бизон (самец). Лепная барельефная
фигура в пещере Тюк д’Одубер. Фото
со спины: видно наложение глиняной
„лепешки" на блок скалы.
182
Заготовка для третьего барельефного
бизона в пещере Тюк д’Одубер.
183
Лошадь (длина - 74 см). Контурный
рисунок на глине в пещере
Бедейяк.
184
Лошадь (длина-68 см). Контурный
рисунок на глиняном полу в галерее
Кастере-Годена пещеры Мон-
теспан.
185
Контуры лепной „кошки" в галерее
Кастере-Годена пещеры Монтеспан
(а) и барельефного бизона (самки) в
пещере Тюк д’Одубер (б).
186
Фигурка лошади (бивень мамонта;
длина - 4,8 см) из пещеры Фогельгерд.
Штутгарт, Ландесбильдштелле.
187
Бизон (бивень мамонта; длина -
7,5 см). Односторонне выпуклая
(барельефная) фигурка из пещеры
Фогельгерд. Штутгарт, Ландесбильд-
штелле.
188
Лошадь (известняк; длина - 6,8 см).
Односторонне выпуклая фигурка из
пещеры Поргольхеги (Венгрия). Буда-
пешт. Венгерский национальный
музей
189
Мамонт (длина-ок. 3 см). Террако-
товая фигурка со стоянки Дольни-
Вестонице. Брно, Моравский музей.
190
Голова пещерной львицы (длина -
4,5 см) с ямками („ранами") на ней.
Терракотовая фигурка со стоянки
Дольни-Вестонице. Брно, Моравский
музей.
191
Голова носорога (длина - 4,2 см). Тер-
ракотовая фигурка со стоянки
Дольни-Вестонице. Брно, Моравский
музей.
192
Медведь (длина - 7,5 см). Терракотовая
фигурка со стоянки Дольни-Весто-
нице. Брно, Мораве кий музей.
193
Россомаха (длина - 4,5 см). Террако-
товая фигурка со стоянки Пршед-
мости. Брно, собрание К.Абсолона.
а - фото; б - прорисовка.
194
Глиняная заготовка (длина - 14,5 см)
для плитки с изображением камен-
ного барана из пещеры Бедейяк. Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей.
195
Протома „кошки" (высота - 11,5 см) из
пещеры Бедейяк. Лицевая сторона.
Сен-Жермен-ан-Ле, Музей нацио-
нальных древностей.
196
Бизон (длина-ок. 12 см). Уплощенная
лепная фигура из пещеры Лабуиш
(Арьеж, Франция), а - лицевая сто-
рона; б - тыльная сторона.
197
Протома лошади (длина - 7,8 см).
Уплощенное лепное изображение из
галереи Кастере-Годена пещеры Мон-
теспан. Лицевая сторона.
198
Бизон. Барельефно-гравированное
изображение на „поднятой пло-
скости" (песчаниковая плитка; длина
- 7,6 см) из пещеры Истюриц.
Мориньи, коллекция Сен-Перье.
199
Бизон. Рисунок на глиняной плитке
(длина - 28,5 см) из пещеры Бедейяк.
Сен-Жермен-ан-Ле, Музей нацио-
нальных древностей.
200
Северный олень. Барельефно-гравиро-
ванное изображение на „поднятой
плоскости" (каменная плитка; длина -
15,5 см) из пещеры Истюриц. Сен-
Жермен-ан-Ле, Музей национальных
древностей.
201
Медведь. Гравировка на сланцевой
гальке (длина - 17,9 см) из нижнего
грота Масса. Фуа, Музей Арьежа.
202
Медведь (длина - 30 см). Рисунок на
сталагмите в пещере Сантимаминье
(Бискайя, Испания).
203
Олень (длина - ок. 80 см). Рисунок
черной линией в Черном салоне
пещеры Нио.
204
Лань (длина-ок. 40 см). Рисунок в
пещере Чименеас (Сантандер,
Испания)
205
Кабан (длина - 1,6 м) в „летящем
галопе". Живописное изображение на
Большом плафоне Альтамиры.
206
Группа бегущих фигур (длина - 1,2 м).
Композиция, выполненная красной
краской, в пещере Валь дель Чарко
дель Агва Амарга (Теруэль,
Испания).
207
Бизоны. Живописная композиция
(длина - 2,4 м) в нефе пещеры Ляско.
208
Заяц. Гравировка на каменной плитке
(длина - 13,5 см) из пещеры Истюриц.
'Сен-Жермен-ан-Ле, Музей нацио-
нальных древностей.
209
Фаллос (?) с гравированными расти-
тельными мотивами (кость; длина-
8,8 см) из пещеры Истюриц.
Мориньи, коллекция Сен-Перье.
210
Полукруглые „жезлы" („багет"), орна-
ментированные рельефной резьбой
(рог северного оленя; длина правого -
19,8 см) из пещеры Истюриц.
Мориньи, коллекция Сен-Перье.
211
Бизон (длина - 1,85 м). Полихромное
изображение на Большом плафоне
Альтамиры.
212
Бизон (длина - 1,6 м). Полихромное
изображение на Большом плафоне
Альтамиры.
213
Свернувшиеся бизоны. Полихромные
изображения, вписанные в выпу-
клости Большого плафона Альта-
миры.
214
Животное (длина - 56 см) с телом
бизона и головой кабана. Барельефное
изображение в гроте Рок де Сер
(Шаранта, Франция). Сен-Жермен-
ан-Ле, Музей национальных древно-
стей.
215
Барельефный фриз в гроте Рок де Сер.
Реконструкция А. Мартена.
216
Лошадь (длина-2,15 м). Изображение
в высоком рельефе, деталь фриза в
гроте Кап Блан (Дордонь. Франция).
217
Бизон (длина - 1,25 м). Полихромное
изображение на Большом плафоне
Альтамиры.
218
Быки (длина фигур - 36 см). Баре-
льефные изображения из разрушен-
ного грота Фурно-дю-Дьябль
(Дордонь, Франция). Лез Эйзи, Нацио-
нальный музей доистории.
219
„Венера" (тонкозернистый плотный
известняк; высота - 11 см). Статуэтка
из Виллендорфа II (Австрия). Вена.
Музей естественной истории.
220
„Усеченная" основа изображения жен-
щины в раннеориньякских скульптуре
(1 - Ла Ферраси) и знаковой форме
(2 - там же), а также в мадленском
монументальном барельефе (3 -
Англь-сюр-Англен).
221
„Венера Леспюг" (бивень мамонта;
высота - 14,7 см). Статуэтка из грота
Ридо (Верхняя Гаронна, Франция).
Париж, Музей Человека.
222
„Венера" (высота 11,4 см). Террако-
товая статуэтка из Дольни-Вестонице
Брно, Моравский музей.
223
Женская статуэтка № 1 (бивень
мамонта; высота - 9 см) из верхнего
слоя стоянки Костенки I. Ленинград,
Музей антропологии и этнографии
Института этнографии АН СССР.
224
Женская статуэтка Nq3 (бивень
мамонта; высота - 11,4 см) из верхнего
слоя стоянки Костенки I. Ленинград,
Музей антропологии и этнографии
Института этнографии АН СССР.
225
Женская статуэтка Nq4 (бивень
мамонта; высота - ок. 16 см) из верх-
него слоя стоянки Костенки I. Храни-
лась в Ленинграде, в Гос. Эрмитаже
(утрачена).
226
Женская статуэтка №5 (плотный мер-
гелистый мел; высота - 17,5 см) из
верхнего слоя стоянки Костенки I.
Ленинград, Музей антропологии и
этнографии Института этнографии
АН СССР.
227
Женская статуэтка (бивень мамонта;
высота - ок. 15 см) со стоянки Елисе-
евичи (Брянская обл., СССР). Ленин-
град, Музей антропологии и этногра-
фии И нститута этнограф ии АН
СССР.
228
Последовательность изобразительных
форм, передававших образ женщины:
а - скульптура („Венера" из Виллен-
дорфа II, начало верхнего палеолита);
б - барельеф (навес Лоссель, средняя
пора верхнего палеолита); в - пло-
скостная гравировка (пещера Ла Марш
мадлен; фото и прорисовка).
229
Две женские фигуры (высота - 14,5 и
10 см). Барельефное изображение на
плитке известняка из Терм Пиала
(Дордонь, Франция). Перигё, Музей
Перигора.
230
Женская фигура. Барельефное изоб-
ражение на куске известняка
(19,4 х 14 см) из Абри Пато у Лез
Эйзи. Париж, Музей Человека.
231
„Венера" (желтый стеатит; высота-
4,7 см). Статуэтка из гротов Гри-
мальди (Италия). Сен-Жермен-ан-Ле,
Музей национальных древностей.
232
Ориньякские „вульвы" (1,7 - Абри
Селье; 2-6, 11, 12 -ЛаФерраси; 8, 9,
14-Бланшар; 10-Фонгаль; 11а-
Кастане; 13 - Горж д’Анфер), их объ-
емные аналоги (15,16,18, 19-Дольни-
Вестонице; 17-Линзенберг) и графи-
ческие реплики конца верхнего палео-
лита (20 - Кастильо; 21 - Лоссель; 22,
24 - Гурдан; 23 - Раймонден). Все
фигуры показаны как равнове-
ликие.
233
Знаковые и орнаментальные компо-
зиции Мезинской стоянки (1 - 6,9-15,
17) и их аналоги в сюжетной пластике
верхнего палеолита (7 - Ложери Ба; 8 -
Абри Пато; 16 - Дольни-Вестонице; 18 -
Мальта).
288
Список иллюстраций
234
Антропозооморфные фигуры. Грави-
ровка на двух сторонах известняковой
гальки (длина - 9,5 см) из пещеры Ла
Мадлен, а - женская фигура; б-
мужская фигура. Сен-Жермен-ан-Ле,
Музей национальных древностей.
235
„Комбинированная" антропоморфная
скульптура (стеатит; высота - 3,7 см)
из района Тразиме некого озера
(Италия). Флоренция, коллекция гр.
А. Пальма ди Чезнола.
236
Стержневидная женская статуэтка
(бивень мамонта; длина сохранив-
шейся части - 4,1 см) со стоянки Гён-
нерсдорф (район Кобленца, ФРГ).
Кобленц-Эренбрайтштайн, Гос. служ-
ба доистории и протоистории.
237
Стержневидная женская статуэтка
(„объемная клавиформа“) со стоянки
Дольни-Вестонице (вид в профиль -
фото и прорисовка; вид в фас см.
ил. 99).
238
Наскальная композиция, выполнен-
ная красной краской и гравировкой
(длина бизона - 90 см), из пещеры
Пиндаль (Астурия, Испания), а - фото;
б - прорисовка.
239
Сюжетные и знаковые воплощения
антропоморфного образа в верхнем
палеолите: I - сюжетная скульптура; 11
- схематизированная скульптура; III —
„знаковая" скульптура; IV - пло-
скостные знаки; V - семантические
аналоги. 1, 2 - Дольни-Вестонице; 3,
10, 11 - Гённерсдорф; 4, 36, 45 - Пин-
даль; 5 - Тюк д’Одубер; 6 - Елисеевичи,
7 - 9 - Небра; 12 -14,24, 25 - Ла
Пасьега; 15-17, 27, 49 - 52, 54 - Альта
мира; 18 - Сот-дю-Перрон; 19-Сави-
нъяно; 20 - 23 - Петерсфельс; 26 -
Байоль; 28 - Ла Кроз а Гонтран; 29, 32
- Авдеево; 30 - Мальта; 31 - Ла
Мадлен; 33, 34 - Пршедмости; 35 -
Нио; 37 - Монтеспан; 38, 43, 44 -
Межиричи; 39 - Кулальвера; 40 -
Ложери Ба; 41 - Костенки I; 42 -
Красный Яр; 46 - Мас д’Азиль; 47 -
Пекарна; 48 - Елышиц; 53 - Пеш-
Мерль; 55, 57, 58, 60 - Плакар; 56-
Кёнигзее-Гарзитц; 59-Лурд; 61 -
Машицкая; 62 - Ляско; 63, 64 -Фон-
тарно. Изображения показаны как
примерно равновеликие и одинаково
ориентированы (слева направо повер-
нуты фигуры 17, 26, 50 и 52).
240
Наскальная композиция (общая
высота - 1,4 м) в Шахте с мертвецом
пещеры Ляско.
241а
Рисунки на глине Потолка иерог-
лифов в пещере Пеш-Мерль (длина
панно - ок. 5 м, высота - 3 м).
2416, в
Композиция в правой части Потолка
иероглифов в пещере Пеш-Мерль
(высота иижней женской фигуры - ок.
90 см).
242
Композиция, выполненная красной
краской на потолке Галереи живо-
писи пещеры Пеш-Мерль. Мужская
фигура (высота - 55 см) с птице-
образным лицом пронзена копьями;
над ней - знаки птицы („авиа-
формы").
243
Схематичные „безголовые" женские
изображения: 1,2- Петерсфельс (под-
вески); 3 - Пекарна (скульптура с пти-
цеобразными чертами); 4 - 9 - грави-
ровки из Л а Рош (птищеобразные очер-
тания антропоморфных символов);
10-12- гравировки на известняковой
плитке из Холенштейна
244
„Безголовые", в том числе с открытой
шеей, женские фигуры. Гравировка на
каменной плитке (высота - 4,9 см) из
Гённерсдорфа. Кобленц-Эренбрайт-
штайн (ФРГ), Гос. служба доистории
и протоистории.
245
„Безголовые" женские фигуры. Грави-
ровка на каменной плитке (высота -
10,6 см) из Гённерсдорфа. Кобленц-
Эренбрайтштайн (ФРГ). Гос. служба
доистории и протоистории.
246
Женская статуэтка Ке 2 со стоянки
Гагарине (нумерация С.Н. Замятнина;
бивень мамонта, высота-5,5 см).
Ленинград, Музей антропологии и
этнографии Института этнографии
АН СССР.
247
Женская статуэтка №3 со стоянки
Гагарине (нумерация С.Н. Замятнина;
бивень мамонта, высота - 7,1 см).
Ленинград, Музей антропологии и
этнографии Института этнографии
АН СССР.
248
Женская статуэтка № 1 со стоянки
Гагарине (нумерация С.Н. Замятнина;
бивень мамонта, высота-5,8 см).
Ленинград, Музей антропологии и
этнографии Института этнографии
АН СССР.
249
Узловые формы генезиса палеоли1И-
ческого анимализма (по теме мед-
ведя): 1 - натуральный макет; 2 - ран-
неориньякскийпрофильно-контурный
рисунок; 3 - верхнепалеолитическое
художественное изображение.
250
Генеалогическое древо палеолитиче-
ского анимализма: 1 - продольное
сечение туши (Торральба); 2 - попе-
речное сечение туши (Лазаре, Кударо
I и др.); 3 - медвежьи пещеры и их ана-
логи; 4 - простейший натуральный
макет с природной основой (Базуа): 4 а
- чучело зверя; 5, 6 - развитие нату-
рального макета с лепной основой
(Пеш-Мерль - Монтеспан); 7 - крупная
глиняная скульптура; 8 - скульптура
малых форм (Дольни-Вестонице и
др.); 9 - „приелонение" монумен-
тальной лепной фигуры к скале (Мон-
теспан); 10 - крупный барельеф в
глине, а затем в камне; 11 - малая
барельефная скульптура (Фогельгерд
и др.); 12 - рисунок на глине „двуного
го“ зверя с пережитками объемности
13-15 - три ступени раннеориньяк-
ского рисунка; 16 - проработка
деталей внутри контура; 17 - переход к
„четвероногим" изображениям;
18 - передач а движения („летящий
галоп"); 19 - полихромия и станов-
ление элементарно-профильной ком-
позиции; 20 - зарождение профиль-
но-перспективного построения.
251
Лошадь (длина 33 см). Рисунок на
глине в пещере Альтамира
252
Лошадь (длина-ок. 80 см). Грави-
ровка в пещере Пер-нон-Пер. а - фото
б - прорисовка.
253
Лошадь (длина - 85 см). Гравировка в
пещере Комбарелль.
254
Лошадь (длина - 70 см). Рисунок
черной краской в пещере Нио
255
„Китайская лошадь" (длина -1,5 м).
Полихромное изображение в пешере
Ляско.
256
Ориньякская гравированная компо-
зиция на каменном блоке
(54,9 х 36 см) из Ла Ферраси. Лез
Эйзи, Национальный музей доис-
тории.
257
„Женщина с оленем". Мадленская
гравировка в технике „поднятой пло-
скости" на роге северного оленя
(длина пластины - 10 см) из пещеры
Ложери Ба. Сен-Жермен-ан-Ле,
Музей национальных древностей, кол
лекция Пьетта.
258
Ориньякская гравированная компо-
зиция на каменном блоке (длина
блока - 1,5 м) из Ла Ферраси. Лез
Эйзи, Национальный музей доис-
тории. а - фото; б - прорисовка.
Указать
Абель О.
Абсолон 1
280, ил. 1!
Абрамова
39, 106, К
232, 233,
280
Аванесова
Авдеев А.
Айналов J
277
Алексеев
Алькальд!
Н.) - 45,
Анисимы
Аренс Г
Аристотез
Аркин Е..
Арле Э. (]
Арруа - '
Артамонс
Аугуста Г
Бадер О-1
204, 277,
Банди А.
101, 105,
Бардон Л
Барнетт /
Баррьер '
207, 269,
Бахофен
Бегуен А
107, 134,
207, 208,
Бенедикт
Бергуньк
127, 137,
Бернардт
Бертин А
Бехлер Г
197, 280
Бехлер 3
143, 145-
171-174,
Биберсы
169, 280
Бибиков
Бланк А
184, 185,
Бланк С-
Бляхер Е
Боас Ф.
Богаевск
Бомерс >
Бонифе
Борд Ф.
125, 157,
БОрИСКО!
1 Латине
автора д.
случаях,
библиог]
приводя-
иностра!
УКАЗАТЕЛИ
Указатель имен
Абель О. - 150, 172, 179
Абсолон К. (Absolon К.)’ - 221, 222,
280, ил. 193
Абрамова З А. (Abramova Z А.) - 11,
39 106, 107, 131, 176, 211 222, 227,
232, 233, 237, 238, 242, 253 2 56, 277,
280
Аванесова В. Н. - 267, 277
Авдеев А Д. - 177, 260, 277
Анналов Д. В. - 92, 96, 107, 262,
277
Алексеев В.П. - 11, 271, 277
Алькальде дель Рио (Alcalde del Rio
Н.) - 45, 53, 56, 58, 107, 112. 280
Анисимов А.Ф. - 174, 195, 277
Аренс Г. - 70
Аристотель - 61
Аркин Е.А. - 102, 277
Арле Э. (Harle Е.) - 106. 165 281
Арруа - 75
Артамонов М.И. - 11
Аугуста И. - 137, 277
Бадер О-Н. (Bader O.N.) - 11, 35, 176,
204, 277, 280
Банди А.-Г. (Bandi H.G.) - 51, 55, 88,
101, 105, 280
Бардон Л. - 176
Барнетт А. - 124, 277
Баррьер 3. (Barriere С.) - 56, 105 176,
207, 269, 282
Бахофен Й.-Я. - 43
Бегуен A. (Begouen Н.) - 78 88, 101,
107, 134, 155, 172, 176, 188, 192, 195,
207, 208, 211, 214, 217, 222, 269, 280
Бенедикт Р. - 151
Бергунью Ф. (Bergounioux F.M.) -
127, 137, 139, 238, 274, 280
Бернардин А. - 269
Бертин А. - 75, ил. 51, 52
Бехлер Г. (Bachler Н.) - 146, 150, 156,
197, 280
Бехлер Э. (Bachler Е.) - 78 140. 141,
143, 145-147, 150, 151. 154, 155, 157,
171-174, 280, ил. 104. 108, ПО
Биберсон П. (Biberson Р.) - 165, 168,
169, 280
Бибикова В. И. - 244, 277
Бланк А.-К. (Blanc А. С.) - 180, 182,
184, 185, 200, 238, 280
Бланк С. - 29
Бляхер Е.Д. - 92, 103, 277
Боас Ф. - 244, 268, 277
Богаевский Б. Л. - 47, 152, 153, 277
Бомерс А. - 88
Бонифе Е. (Bonifay Е.) - 156, 280
Борд Ф. (Bordes F.) - 19, 38, 39, 123,
125, 157, 163, 277, 280
Борисковский П И. - 11, 42, 153, 154,
1 Латинское написание фамилии
автора дается в скобках в тех
случаях, когда в приложенной
библиографии (см. с. 277, сл.)
приводятся его публикации на
иностранных языках.
156, 165, 174, 177, 180, 205, 253, 271,
277, 278
Брак Г. - 94
Браун Д М. - 129, 165, 168 169 181,
263, 280
Брейль A. (Breuil Н.) - 15, 19, 27-29,
31, 34-37, 39, 43-46, 49-53 56, 58,
66, 67, 72, 79, 80, 88, 89, 91, 93, 97,
99-101, 103, 105-109, 112, 116-118,
120-122, 131, 132, 134, 137, 143, 144,
154, 155, 170-172, 175, 176, 178, 192,
195, 202, 206-208, 211, 212, 214, 217,
219, 222, 223, 227, 232, 236, 239, 241,
244, 246, 250, 252, 258, 268, 269, 277,
280, 281, ил. 66, 67
Бродрик A. (Brodrick А.) - 88, 93, 281
Бубрих Д.В. - 267, 277
Буиссони А. и Ж. - 176
Букин В. Р. - 97, 277
Буль М. (Boule М.) - 92,139, 252, 269,
274, 280
Бунак В. В. - 172, 270, 277
Бурдье Ф. (Bourdier F.) - 17, 28, 42,
70, 76, 78, 125-128, 134, 137, 140, 157,
163, 171, 173, 176, 179, 181, 195, 201,
238, 263, 268, 269, 271, 280, 281
Буриан 3. - 137, 277
Бутинов Н А. - 170, 251, 259, 277
Бутцер К. (Butzer K.W.) - 165, 166,
168, 281
Буше - 140
Буше де Перт Ж. (Boucher de
Perthes) - 13, 14, 40. 69-72, 75, 87, 90,
100, 125, 140, 154, 179. 211, 258. 263,
280, ил. 45, 46
Бюхер К. - 70, 127, 244
Вайман А. А. - 11
Вайп Т. - 266
Валлон А. - 266, 277
Валлуа A. (Vallois Н.) - 92, 204, 252,
269, 274, 280
Варналис К. - 269, 277
Ватерблок X. - 181
Венгер Л.А. - 267. 277
Верещагин Н.К. - 207, 212 253 277
Вернерт П. (Wemert Р ) - 171, 176,
181, 185, 194, 206-209 283
Верно П. - 123
Вертеш Л. (Vertes L.) - 125, 139, 147,
156, 159, 160, 162, 172, 283
Вибрей П. - 15, 201, ил. 163
Вилланова X. - 99
Винкельман И И. - 226, 277
Виппер Б.Р. - 11
Вире А. - 189
Вирт Г. - 93
Ворсо Й.-Я. - 14
Выготский Л. С. - 267 268 275, 277
Ганди М. К. - 41
Гансер А. - 147
Гарригу Ф. - 18, 22, 28
Гаррод Д. (Garrod D.) - 163, 281
Гарсиа П. - 38
Гас А. - 151
Гаузенштейн В. - 92, 176, 250, 269,
277
Гаузер A. (Hauser А.) - 88, 92, 281
Гегель Г.-В.-Ф. - 226
Гейгер Л. - 266
Геккель Э. - 13 267
Герасимов М.М - 176 178, 277
Гёрнес М. (Hoernes Mj 88, 90, 92,
99-101, 155, 176 244, 250, 269. 277.
281
Герсковиц М. - 90, 92
Гете Й.-В. - 9
Гидион 3. (Giedion S.) - 9, 88, 94,
103, 176, 179, 227, 281
Гирн И. - 90, 277
Годен А. - 194
Городцов В.А. - 162, 223, 277
Горский Д. П. - 259, 277
Горчаков В А. - 11. 98, 277
Гранд П. (Grand Р. М.) - 9, 34, 88. 92,
105, 108, 109. 122. 137 200. 212, 214,
271, 281
Грациози П. (Graziosi Р.) - 9, 29, 35,
79, 80, 89, 90, 93, 100, 101, 190, 202,
281
Грдличка А. - 96, 123, 171
Григорьев Г.П. - 11, 32, 39, 91, 123,
125, 172, 220, 271, 274, 277
Громов Б. И. — 176, 205, 277
Гроссе Э. - 10, 105, 277
Гумбольдт Ф.-В - 267
Гурвич И. С. - 86, 277
Гусейнов М.М - 169, 277
Гущин А С. - 51, 52, 55, 59-61, 66,
73, 75, 88, 98, 101, 103, 107 178, 195,
200, 212, 263, 264 267-269, 274, 277,
278
Давитая Ф Ф. - 278
Дало Ф. - 22, 24, 106, 121
Данилова Л. В. - 271, 278
Дарвен И. (Dharvent J.) - 75, 86, 281,
ил. 47, 49, 50
Дарвин Ч. - 13, 43, 90
Девис П. - 181
Дега Э. - 92
Декарт Р. - 266
Дельпорт А. - 123
Демокрит - 94
Деонна В. (Deonna W.) - 75, 281
Дешелетт Ж. (Dechelette J.) - 28, 70,
91, 101, 264, 281
Дидро Д. - 43, 50, 52, 69
Добровольский А. В. - 160, 278
Доманский Я. В. - 11
Дубинин Н. П. - 204, 266, 278
Дюбюк Г. (Dubuc G.) - 176, 184, 190,
192, 194, 196, 204, 211, 212, 214, 216,
283
Евреинов Н. Н - 90, 278
Еремеев А.Ф - 11, 278
Еспер И. - 140
Ефименко П П - 140, 147, 148, 153,
164, 172, 176, 179, 203, 205, 237,
251-253, 256, 257, 273, 278
Желизко И. В. - 41, 278
Жинкин Н.И. - 267, 278
Жюльен М. - 17
Журов Р.Я. - 11, 98, 278
Замбровский Б. Я. - 11, 278
Замятнин С.Н. (Zamiatnine S.) - 35,
37, 42 87 129, 134, 160-162, 176, 203,
237, 251, 252, 254, 256, 257, 263, 269,
277, 278. 283, ил. 246-248
Зервос К (Zervos Ch.) - 9, 49, 68, 79,
86, 120, 155, 217 283
Зёргель В - 150
Зограф Н. - 90. 278
Золотарев А.М. - 152, 278
йванов В. В. - 11, 267, 268, 278
Иванов С. В. - 11, 99, 209, 269, 278
Иванова И. К. - 91, 164, 278
Игнатьев Е. И. - 58, 278
Изергина А.Н - 11
Ильенков Э. - 270, 278
Истрин В А. - 250, 278
Каган М С - 49, 97, 251, 268, 278
Каландадзе А. Н. - 125, 134, 278
Кант И. - 49, 87
Капитан Л. - (Capitan L.) - 27, 121,
217, 227, 281
Карпушин В. А. - 11
Картальяк Э. (Cartailhac Е.) - 18, 22,
28, 34, 39, 43, 53, 56„ 99, 106, 154, 155,
236, 281
Кар Лукреций - 210
Каздесус Ж. - 196
Кастере Н - 28, 36, 67, 91, 172, 184,
190, 194, 195, 212, 275, 278
Келлерман В. — 140, 172
Кемпинскии - 75
Кетрару НА - 31, 161, 278
Кёниг М (Konig М.) - 151, 179, 281
Кёрбер О. -78
Кинд Н.В. - 91, 221, 232, 278
Кинжалов Р.В. - 11
Кларк Дж. - 164, 165, 263, 278
Клее П. - 94
Клима Б. (Klima В.) - 177, 205, 221,
222, 278, 281
Климов Р.Б. - 11
Кнорозов Ю.В. - 11, 98, 278
Коби Ф (Koby F. Ed.) - 155. 156, 281
Кожин П.М. - 227, 278
Колбутов А.Д. - 170, 278
Кондорсэ Ж.-А. - 43, 44, 52, 73, 74,
278
Констан М. - 157
Констэбл Д. - 163, 178, 278
Коппере В. - 151
Коробков И.И. - 163, 278
Королева Э.А.- 11, 278
Кочеткова В. И. - 263, 278
Ко-Дюрбан - 26
Крайнов Д А. - 271, 278
Крамер Г - 155
Крашенинников С.П. - 266
Кристи Г (Christy Н.) - 14, 15, 18, 43,
70, 90, 92, 93, 100, 201, 211, 282, ил.
159
Кунов Г. - 251
Кювье Ж. - 139
Кюн Г. (Kuhn Н.) - 30, 41, 51, 75, 84,
88. 91, 92, 101, 107, 113, 132, 135, 197,
212, 269, 278, 282
290
Указатель имен
Лазуков Г И. - 171. 278
Лайель Ч. - 13
Ламинь-Эмперер A. (Laming-
Emperaire А.) - 9, 28, 34, 39, 50 89
93, 99, 101, 102, 105, 107 110, 112,
121, 137, 176, 192, 195, 200, 208, 212
217 227 236, 252, 254, 258, 269, 271,
282
Ланге А - 269
Лантье Р. (Lantier R.) - 28, 31. 36, 53,
88, 100, 101, 103, 108, 112, 118, 120,
131, 132, 143, 144, 155, 170-172, 176,
178, 202, 208, 212, 222, 223, 241, 250,
252, 268, 269, 281
Лаплас Ж. - 123, 156
Ларичева И.П. - 30, 278
Ларте Э. (Lartet Е.) - 14, 15, 17, 18,
22, 41, 43, 49, 70, 80, 90, 92, 93, 100,
126, 139, 140, 211, 282
Леббок Дж. - 17, 30, 278
ЛсвД.Н - 162, 278
Левин В. - 11, 278
Леже Ф. - 94
Лемози A. (Lemozi А.) - 132, 186,
187 200, 204, 206, 207, 219, 282
Леонтьев А. А. - 267, 278
Леонтьев А.Н. - 267, 274, 278
Леруа-Гуран A. (Leroi-Gourhan А) -
9, 29, 31, 32, 39, 40, 45, 53, 56, 62,
66-68, 89, 93, 100, 103-105, 107-109,
111, 117, 118, 120, 122, 124, 134, 135,
137, 138, 155-157, 159, 171, 176, 177,
190, 195, 204, 207, 227, 236, 246, 250,
252, 258, 262, 269. 271, 274. 278, 282,
ил. 36
Лосев А.Ф. - 255, 278
Лурия А.Р. - 102, 267, 275, 278
Любин В. П. - И, 161, 169, 170, 173
278
Люке Г. (Luquet G.-H.) - 34, 37,
49-52, 58-60, 67, 70-72, 78, 79, 85,
88 90, 91, 99-101, 103, 107, 116, 127,
194, 207, 212, 236. 244. 246. 262, 269,
278, 282
Люмлей А. де (Lumley Н.) - 125, 129,
169, 179, 282
Мазено Л. -34
Мак-Ленан Дж. - 43, 251
Максимова Д.А. - 11, 278
Маринтер И. (Maringer J.) - 55, 88,
101, 280
Маршпар Ж. - 22
Марк Ф. - 94
Марков К. К. - 171. 278
Марков М.Е. - 90, 278
Маркс К. - 17-19, 88, 244, 258, 259,
263, 266, 267, 274
Марр Н.Я. - 59
Мартель Э.-А. -29
Мартен А. - ил. 215
Мартынов А. И. - 209, 279
Маттез В. (Matthes W.) - 75, 76, 86,
282, ил. 48, 53, 55, 56
Мейер Э. - 151
Мелетинский Е. М. - 268, 278
Менаж Т. (Mainage Th.) - 34, 39, 91,
94, 101, 103, 105, 107, 123, 176, 178,
208, 264, 282
Менгин О. (Menghin О.) - 147, 151,
152, 163, 165, 250. 281
Мериме П. - 14
Мерль Н. - 172
Микеланджело - 226
Миллер А. А. - 52, 55, 72-76, 86, 88,
91. 98. 101, 103, 195, 211, 278
Мириманов В. Б. - 102, 135, 239, 278
Монгайт А. Л. - 124, 174, 177, 278
Морган Ж. де - 212, 278
Морган Л.-Г. - 43, 172, 278
Мортилье А. де - 42
Мортилье Г. де (Mortillet G.) - 17-19,
22, 40, 42, 43, 80, 106, 139, 153, 155,
176, 211, 278, 282
Мухина В С. - 97, 278
Нигг Т - 146, ил. 111
Нидерле Л. - 17, 70, 90. 99, 278
Николаев В.А. - 172, 278
Никольский В.К. - 102,153,174, 214,
278
Нордман А. - 140, 160
Нуаре Л. - 17, 88, 91, 172, 266, 279
Нужье Л.-Р. (Nougier L.-R.) - 29, 32,
38, 40, 50, 51, 55, 56, 58-60, 72, 88, 89,
93, 105, 123, 137, 139, 150, 155, 156,
171, 172, 176, 204, 207, 217, 223, 269,
271, 281, 282
Обермайер Г. - 37, 53, 147, 176, 279
Овелак А. - 267
Окладников А.П. - 11, 13, 35, 60,
101, 106-108, 124, 132, 163, 174, 209,
211, 222, 227, 237, 238, 251-253, 256,
268, 271, 279
Окли К.-П. (Oakley К. Р.) - 181, 282
Озборн Г. - 88, 91, 92, 101, 105, 107,
147, 171, 176, 178, 200, 212, 269, 274,
279
Пальма ди Чезнола (Алерино) Л. -
ил. 235
Пассемар Э. - 154
Пейрони Д. (Peyrony D.) - 27, 82, 84,
101, 108, 112, 113, 121, 124, 125, 127,
194, 217, 219, 227, 241, 281. 282
Пенк А. - 155
Петров В.П. -152, 279
Пиаже Ж. - 267
Пигорини Л. - 202
Пидопличко И.Г. - 139, 160, 177, 205.
279
Пикассо П. - 94
Пиотровский Б. Б. - 11, 73, 98, 264,
279
Питтар Е. (Pittard Е.) - 162, 203, 282
Платон - 246
Плеханов Г.В. - 103, 244, 279
Попов Л. К. - 269
Потебня А. А. - 266, 279
Праслов Н.Д. - 31, 222, 277, 279
Придо Т. - 37, 124, 279
Пушкин А. С. - 266
Пьетт Э. (Piette Ed.) - 15, 17, 18, 20,
24, 29, 41, 49, 90, 91, 93, 99-101, 103.
105, 106, 123-126, 132, 174, 176, 177,
198, 207. 208, 211, 212, 223, 226. 282,
ил. 3, 6. 7, 100. 122, 123, 152, 171 257
Равдоникас В. И. - 153, 269, 279
Раймонд П. - 22
Ранке И. - 17, 279
Ранцано П. - 139
Рафаэль М. (Raphael М.) - 90-92,
176, 179, 282
Резников Л. О. - 267, 279
Рейнак С. (Reinach S.) - 28, 90, 93,
103, 105, 106, 195, 227, 269, 279, 282
Реньо Ф. - 139
Рибо Т. - 178
Ривьер Э. - 24, 26, 137
Рид Г. - 103, 264
Рифтин А.П. - 266. 279
Робер Р (Robert R.) - 29, 55, 172. 204,
217, 223 281
Рогачев А.Н. - 205, 222, 277, 279
Рогинский Г. 3. - 97, 279
Рогинский Я Я. - 11, 97, 123, 124,
172, 271. 279
Рюмин А. В - 35
Рютимейер Л. - 140
Савватеев Ю.А. - 11
Сакулина Н.П. - 267, 277, 279
Сали A. (Sahly А.) - 62, 67, 282, ил.
36
Саутуола М. де - 139
Семенов С. А. - 123, 154, 169, 172,
279
Семенов Ю.И. - 174, 177, 279
Сен-Перье Р. (Saint-Perier R.) - 88.
91, 92. 97, 99, 101-103, 107, 127, 137,
139, 208, 219, 223, 226, 246, 268, 269,
281, 282, ил. 74, 157, 198, 209, 210
Серральбо Е. (Cerralbo Е.) - 165, 169,
281
Сидов Е. - 101
Симонов П.В. - 172, 279
Симпсон П.Ф. - 70, 279
Солецкий Р. - 163
Спенсер Г. - 43, 49
Спиркин А. Г. - 267, 279
Столяр А.Д. (Stoljar A.D.) - 11, 12,
39, 44, 85, 104, 181, 195, 204, 233, 243,
244, 254 263, 264, 267, 270, 279, 282
Тан-Богораз В.Г. - 151, 279
Тарасов Л.М. - 177, 256, 279, 280
Тер-Акопян Н.Б. - 259, 280
Тимирязев К. А. - 69
Тирриа - 140
Тихомиров О. Н. - 267
Тойо Оди - 94
Токарев С. А. - 108, 174, 280
Тромб Ф. (Trombe F.) - 176, 184, 190,
192, 194, 196, 204, 211, 212, 214, 216,
283
Тудоровский А. А. - 154, 280
Тулуз-Лотрек А. - 92
Тургенев И.С. - 18
Тэйлор Э. - 42, 44, 91, 107, 267, 269,
280
Тюльен A. (Thieullen А.) - 75, 282
Уайт Э - 129, 165, 168, 169, 181, 263,
280
Ундервуд - 75
Уоллес Г. - 90
Уэли Э. (Uehli Е.) - 93, 283
Ферворн М. - 41, 99-101, 127, 137,
178, 244, 264, 269, 274, 280
Фигье Л. - 17, 42, 43, 70, 90, 140, 280
Филин Ф. П. - 267, 280
Филиппов А. К. - 31, 135, 279, 280
Финкельстайн С. - 264, 280
Фомин И.И. - 17, 41, 106, 211, 223,
280
Формозов А. А. - (Formozov А. А.) -
11, 30, 32, 35, 37-39, 94, 101, 104, 125,
162, 204, 209, 237, 258, 268, 280, 281
Фраас О. - 140, 146
Фрэзер Дж. - 151, 152, 241, 280
Фриман Л. (Freeman L.G.) - 165, 166,
168, 281
Фриче В. М. - 264, 280
Фролов Б. А. - 227, 278
Фукидид - 109
Харузин Н. - 152
Хауэлл Ф.-К. (Howell F.C.) - 129,
165, 168, 169, 281
Хауэлс У. - 123, 137, 271, 280
Хемингуэй Э. - 178
Хорнблауэр Г.-Д. (Hornblower G.D) -
200, 212, 217, 218, 281
Храпченко М.Б. - 11, 280
Цотц Л (Zotz L.) - 34, 172, 179, 250,
283
Чайлд Г - 92, 194, 263, 280
Челлини Б. - 226
Чикобава А.С. - 267, 280
Шекспир У. - 70
Шерстобитов В. - 124, 280
Шиллер Ф. - 49
Широн Л. - 22
Шмерлинг П. - 139
Шмидт В. - 151
Шмит Ф.И. - 96, 280
Шовкопляс И.Г. - 176, 177, 205, 207,
280
Штейнхауэр Г - 126
Штернберг Л Я - 11
Энгельс Ф. - 17-19, 88, 244, 258, 259.
263, 267, 274
Эренберг К. (Ehrenberg К.) - 147,
156, 160, 172, 281
Эрнст Н.Л. - 162, 280
Юзефович А.Н. - 271, 280
Юлдашев Л. Г. - 88, 280
Якимов В П - 124, 271, 280
Якобсон П.М. - 98, 267, 280
Adam К D. - 169, 280
Bailloud G. - 124, 282
BAnesz L. - 222, 280
BArtal. - 156, 280
Baye I. - 211, 280
Beginez Ramirez A. - 44, 280
Behm-Blancke G. — 164, 280
Behrens H. - 177, 280
Berger-Kirchner L. - 28, 45, 93, 176,
195, 207, 211, 217, 281
Bitiri M. - 35, 281
Bosinski G. - 32, 280
Brezillon M. - 32, 45, 181, 281
Brodar S. - 146, 156-159, 172, 281
Bukowski Z. - 157, 281
Campbell B. G - 181, 282
Caralp E. - 204, 281
Carciuman M. - 35, 281
Celebonovic St. - 137, 281
Charet 1. - 209 281
Cheynier A. - 106, 108, 243, 281
Chiapella V.G. - 180, 187, 281
Chipiez Ch. - 18, 22, 282
Chollot-Legoux M. - 15, 91, 132, 137,
176, 208, 211, 227, 246, 281
Clot A. - 67, 120, 208, 281
Clottes I. - 108, 118, 132, 137, 204, 281
Dabrowski K. - 157, 281
Daniel G. - 222, 281
Darasse P - 250, 281
Didon L. - 217, 243, 281
Drouot E - 45, 131, 217, 281
Echegaray G - 56, 188, 281
Evans J. - 264, 281
Feustel R. - 39, 250, 281
ForrerR - 129, 281
Freund G. - 146. 147, 156, 281
Frobenius L. - 209, 281
Gagniere S. -124, 281
Gailli R. - 217, 281
Gaussen J. - 281
Glory A. - 108, 281
Graindor M.-L - 208, 281
GroB H. - 164, 281
Guinea G. - 56, 118, 281
Heller F. - 147, 156, 281
Hugues C. - 124, 281
Hiille W. - 93, 124, 281
Jaanits L. - 209, 281
Jacob-Friesen К. H. - 169, 281
Jeannel R. - 79, 281
Klaatsch H. - 250, 281
Klejn L.S. - 11, 281
Kozlowski J K. - 155, 281
Kurten B. - 139, 282
LAszl6 Gy. - 38, 137, 175, 282
Laurent-Mathieu M. J. - 139, 282
Leakey M.D. - 164, 282
Leonardi P. - 180, 282
291
Указатель археологических памятников
Lindner К. - 105. 108, 137, 139, 145,
147, 151, 172, 194. 205, 236, 253, 269,
273, 282
Lwoff S. - 94, 282
Marshack А. - 9. 68, 282
Мёгос L. - 199 212, 223, 282
Molleson T.J. - 181, 282
Muller-Karpe Н. - 45, 137, 158, 160,
173, 177, 200, 205, 260, 282
Nahodil О. - 178, 282
NarrK.J. - 105, 282
Pales L. - 181, 203, 246, 282
Paulcke W. - 94, 282
Perrot G. - 18, 22, 282
Pittioni R. - 156, 282
Powell T G.E. - 209, 282
Pradel L. et J H - 125, 179, 282
Rappaz O. - 124 281
Rieck G. - 220, 282
Rosenfeld A. - 9, 34, 35, 37, 44, 56, 72,
89, 100, 101, 105, 108-110, 121, 124,
137, 190, 195, 200, 204, 208 , 217 226,
227, 236, 252, 258, 263, 268, 269, 283
Roska M. - 221, 282
Rust A. - 205, 282
Saccasyn della Santa E. - 246, 282
Saint-Mathurin S. - 129, 282
Sainl-Pereuse M. - 246, 282
Sankalia H.D. - 31, 282
Schmid E. - 143, 282
Sierra L. - 45, 53, 56, 58, 107, 112, 280
Simonnet R. - 108, 118, 204, 281
Sohn Pow-key - 30, 32, 86, 282
Sollas W. I. - 190, 194, 196, 252, 282
Spahni J.-C. - 78, 155, 282
Ucko P.I. - 9, 34, 35, 37, 44, 56, 72,
89, 100, 101, 105, 108-110, 121, 124,
137, 190. 195, 200, 204, 208, 217, 226,
227, 236, 252, 258, 263, 268, 269, 283
Valoch K. - 208, 283
Varagnac A. - 15, 132, 281
Vezian I. - 192, 283
Vogel LG. - 181, 282
Woolf B.S. - 212, 283
Wiist W. - 157, 283
2aki A. - 159. 283
ZeunerF.E. - 181, 283
Указатель
археологических
памятников
Абри дю Пуассон (в Горж д’Анфер) -
113, 121
Абри Кастане - 112, 243, ил. 232
(Па)
Абри Мюрат - 132
Абри Пато - 237, ил. 230, 233 (8)
Абри Селье - 108, 242, 262, 273, ил.
70, 232 (1,7)
Авдееве - 205, 237, 239, ил. 239 (29,
32)
Аддаура I, II - 35
Азыхская (пещера) - 169, 170
Альден - 53. 131. 139, 181, 184, 204,
ил. 127
Алькерди - 36
Альтамира - 14, 18, 22, 24, 28, 29, 36,
40, 43-45, 55, 56, 58, 68, 70, 71, 79, 85,
90, 94, 106, 109, 116, 117, 131, 139,
207, 216, 232, 233, 253, ил 9, 10, 19,
21-23, 30, 32, 43, 72, 73, 155, 205,
211-213, 217, 239 (15-17, 27, 49-52,
54), 251
Аман-Кутан - 162
Амброна - 165, 168-170, 173, 177, ил.
119
Амвросиевка - 177
Англь-сюр-Англен - 237, 243, 255,
256, ил. 68 (5, 10), 220 (3)
Арена Кандида - 241
Арси-сюр-Кюр - 89, 157, 171, 181,
228, ил. 43
Ахенхейм - 76 78, 129, 181. ил. 129
Ахштырская (пещера) - 161, 171
Бадегуль - 237
Базуа (Басура) - 53, 76, 176, 180-187,
190, 194-198, 200-203, 206, 261-263,
266, 270, ил. 124-126, 128, 131
Байоль - 56, ил. 239 (26)
Бара-Бао - 36, 68, 117
Бедейяк - 28, 36, 37, 56, 118, 128,
207, 217, 223, ил. 43, 97, 183, 194, 195,
199
Бейсак - 36, 56
Белькэр - 104, 107-112, 117
120-122, 136, ил. 75, 85 (1, 2)
Бернифаль - 28, 56, 117, 205, ил. 141
Бетальская (пещера) - 146
Бетарра - ил. 28
Бланшар - 99, 126, 242, 273, ил. 94
(б, г), 232 (8, 9, 14)
Боршево II - 177, 205
Брассемпуи - 18. 211, 237, 239, 251,
ил. 7
Брно - 177
Брюникель - 22, 206, 237 252, ил.
148
Бурбах - 78
Буреть - 241
Бутешты - 161
Валь дель Чарко дель Агва Амарга -
ил. 206
Вайнбергхёле - 177, 204, 271
Вента де ла Перра - 207
Вертешсёллёш - 181
Ветерника - 146, 158, 159, 162, 177,
271
Вилен (у Лорраха) - 125, ил. 92
Виллар - 254
Виллецдорф (II) - 104, 237, 239, 241,
ил. 219, 228а
Вильденманнлислох - 78, 140, 146,
147, 150, 154, 160, ил. 54, 113, 114,
115а
Вильдкирхли - 140, 141, 143, 146,
150, 154, ил. 103, 104
Воронцовская (пещера) - 161
Габийю - ил. 62
Гагарине - 38, 176, 177, 237, 256, 257,
ил. 246-248
Газель - 37
Гайленрейт - 140, 157
Гаргас - 28, 44, 45, 49, 53, 55, 56, 61
67, 117, 120, 139, 154, 155, ил. 20, 26,
36-38, 78
Гар дю Куз - 255
Гари-Камарбацц - 266
Гёдик - 177
Гённерсдорф (Фельдкирхен) - 32,
252, 255, ил. 236, 239 (3, 10, 11), 244
245
Герм - 139, ил. 120
Гленельга - 22
Голе-фельс - 140, 146
Горж д’Анфер - 219, ил. 232 (13)
Гримальди (Ментона) - 17, 28, 43, 94,
155, 157, 177, 201, 241, 245, 246, 251,
ил.231
„Грот отшельника" (у Ланзака) - 139
Губе (река) -
Гуй - 35, 208
Гурдан - 15, 128, 132, 208, 211, 228,
ил. 100, 171, 232 (22, 24)
Джручула - 124, 125
Добраничевка - 177
Дольни-Вестонице - 128. 131,
221-223, 237 238, 241, 252, 255, 261,
266, ил. 68 (1, 2), 99, 189-192, 222,
232 (15, 16, 18, 19), 233 (16), 237,
239 (1, 2)
Драхенлох - 140, 143-148, 150-156,
160, 161, 164, 179, 238, 259, ил.
105-112, 1156, 116
Драхенхёле - 139, 147, 172
Дунофёльдвар - 177
Елисеевичи - 237, ил. 227, 239 (6)
Ешкоурал - 35, 117
Ёлькниц - 253, ил. 239 (48)
Жермоль - 126
Зальцофенхёле - 78, 147 164
Игрита - 157, 172
Иерихон - 260, 266
Ильинка - 160, 161
Ильская - 162
Исимила - 165
Истюриц - 36, 37, 86, 104, 109, 111,
117, 125, 126, 128, 136, 139, 154 223
228, 239, 270, ил. 74, 95, 157, 166, 198,
200, 208-210
Ишталлощко - 159, 160. 162, 172
Кавальо - 35
Кап Блан - 68, 214, 236, ил. 216
Каповая (пещера) - 35, 39
Кара’Ин Окюзлю’Ин - 35
Карнасье - 125, 162
Кастильо - 28, 35, 37, 53, 55, 56, 58,
61, 62, 66, 68, 79, 85, 114, 117, 118,
120, 125, 132, 207, ил. 33-35, 60. 81,
101, 102, 232 (20)
Кафзех - 163
Кашово I - 222
Кесслерлох - 17, 88, 94. ил 4
Кёнигзее-Гарзитц - ил. 239 (56)
Кёюкхёле - 160
Кинтаналь - 116, 117
Китцельберг - 172
Клотильд де Санта Изабель - 117
Клюни - 155
Коваланас - 78, 121, ил. 57
Коломбьер - 206, 207, ил 147, 150
Комарк - 79, 217, ил. 61
Комбарелль - 27, 36, 56, 78, 208, 217,
255, ил. 12, 13, 253
Комб-Капелль - 113
Костенки - 38, 39
Костенки I - 176, 205, 222, 237, 241,
251, 270, ил. 154, 223-226. 239 (41)
Костенки IV - 205
Крапина - 126, 139, 154
Красный Яр - ил. 239 (42)
Кударо I - 161, 169, 170, 173, 261
Кударо III - 169, 170
Куева Морин - 125
Кумметслох - 140, 147
Куньяк - 79, 254, ил. 58
Куп-Горж - 157
Кучюлат - 35
Лабастид - 36, 207
Лабатю - 58, 117, 217
Лабуиш - 222, 223, ил. 196
Лазаре - 129, 146, 169-171, 173, 177,
179
Лакав - 208
Лалинд - 255
Ла Бом-Латрон - 45, 53, 56, 117, ил
24
Ла Грез - 28, 35, 106, 109, ПО, 112,
117, 120, 121, ил. 84, 85 (III)
Ла Кина - 125, 139, 156. 181, ил. 130
Ла Кроз а Гонтран - 117, 239 (28)
Ла Кулальвера - 256, ил. 239 (39)
Ла Магдален - 37, 237
Ла Мадлен - 15, 17, 208 246, ил. 2
159, 234, 239 (31)
Ла Марш - 237, 246, ил. 228в
Ла Мут - 24, 27, 36
Ла Пасьега - 28 68, 117. 252, ил. 41,
239 (12-14, 24, 25)
Ла Пилета - 45, 55
Ла Рош - 255, ил. 243 (4-9)
Ла Ферраси - 82, 84, 99 104. 108
ПО, 113, 124 125, 127, 129. 131, 132,
136, 162, 197, 201, 237. 241, 242, 262,
272, 273, ил. 64. 68 (3, 4), 88, 89, 220
(1 2). 232 (2, 6 11, 12). 256, 258
Ла Шапель-о-Сен - 125, 162, 238
Лас Монедас - 117, 254
Леванцо (Эгадские острова) - 35, 117.
ил. 80
Ле Берну - 117
Ле Мустье - 125, 128, 136, 162
Лез Эйзи - 15, 27, 86. 206, 252, ил.
65, 146. 169
Лерингеп - 169, 170, 177
Леспюг — см. Риде
Линзенберг - 237, 241, ил. 232 (17)
Ложери Ба - 15, 68, 208, 255, 272, ил.
40, 44, 163, 233 (7), 239 (40), 257
Ложери О. - 206, ил. 149
Лопата - 238
Лорте - 15, 18, 208, 211 253. ил. 3
Лоссель - 28, 237, 253, 256, ил. 2286,
232 (21)
Луи Таилебура (пещера) - 129
Лурд - 22, ил. 158, 167, 239 (59)
Ляско - 28, 29, 36, 37. 67, 94, 107.
156, 207, 228, 232, 233, 252-254, 273,
ил. 14, 15, 43, 776, 207, 239 (62), 240,
255
Маларно - 157
Мальта - 38, 39, 176, 178, ил. 68 (6,
11), 233 (18), 239 (30)
Мальтравьезо - 56, 61, 67
Марсула - 26, 36
Мас д’Азиль - 18, 22, 27, 36, 37, 68,
117, 139, 155, 207, 208, 211, 219, 228
260, ил. 6, 122, 123, 152, 239 (46)
Масса - 15, 18, 132, 228, 246, ил. 1,
201
Мауэрн - 237, 241, 245
Машицкая (пещера) - ил 239 (61)
Мгвимеви - 35, 37
„Медвежья дыра" (у Динана) - 139
„Медвежья яма" (на озере Комо) -
139
Межиричи - 32, 205, ил. 239 (38, 43,
44)
Мезин - 32, 38. 176, 177. 205, 207,
244-246, 253. 255, ил. 68 (7-9, 12),
233 (1-6, 9-15, 17)
Мейендорф - 205, ил. 174
Мекленбург - 125, 136
Миале - 140
Мокрица - 146
Молодова V - 241
Монтгодье - 228
Монтеспан - 36, 53, 55, 98, 117, 128,
176, 181, 184, 185, 187, 190-192,
194-198, 200, 203-206, 210-214,
216-219, 223, 260-263, 266, 270, ил.
96, 135-138, 144, 175, 176, 184, 185а,
197, 239 (37)
Морнова - 158, 172
Мэрия (в Тейжа) - 26, 86
Мюре - 181
Навалишенская (пещера) - 161, 171
Небра - 256, ил. 239 (7-9)
Нерубайское - 140, 160
Неславице - 238
Нивице - 157
Нио - 22, 28, 36, 37, 79, 85, 117, 118,
292
Список иллюстративных источников
128, 132, 181, 204, 207, 208, 219, 252,
273, ил. 8, 63, 160, 162, 203, 239 (35),
254
Нишеми - 35
Олдувай - 164, 165, 168, 263
Олыпева - 157
Ончаса 172
Ориньяк - 126, ил. 94 (в)
Павиленд - 177
Павлов - 177, 205, 221-223, 237, 238,
241, 245, 266
Паличи - 35, 56
Пекарна - 253, ил. 239 (47), 243 (3)
Пенья де Кандамо - 207
Пер-нои-Пер - 22, 24, 26, 27, 106,
109-112, 114, 117, 120, 121, 217, 243,
ил. 83, 85 (II), 86, 87, 252
Петержковице - 237
Петерсфельс - 241, 255, ил. 239
(20-23), 243 (1, 2)
Петерсхёле - 146, 147, 153
Пеш де л’Азе - 125
Пеш-Мерль - 46, 53, 56, 62, 67, 68,
79, 117, 131, 132, 176, 181, 185-190,
195-198, 200-204, 206, 207, 212, 219,
237, 253-255, 260, 261, 270, 273, ил.
25, 31, 39, 82, 98, 132-134, 143, 239
(53), 241 а-в, 242
Пиццаль - 28, 117, 132, 252, 254 256,
273, ил. 238, 239 (4, 36, 45)
Плакар - ил. 94 (а), 239 (55, 57, 58,
60)
Покала - 172
Полезини - 208, ил. 164, 168
Пон дю Гар - 117
Поргольхеги - 221, ил. 188
Портель - 28, 56, 79, 117, 196, ил. 161
Потоцка - 146, 158
Пршедмости - 177, 222, 251, 253, ил.
165, 193, 239 (33, 34)
Пуэрто (остров) - 260
Райерсдорфхёле - 160, 172
Раймонден - 177, ил. 121. 232 (23)
Ребиер (I-П) - 125, 203
Регурду - 156-160, 162, 163, 168-170,
178. 187. 202. 270, ил. 117 а-в
Рей - 36
Ремигия - 55
Ридо - 237, 239, ил. 221
Рованиеми - 209
Рокамадур - 56
Рок де Сер - 236, 239, 254, ил. 214,
215
Романелли - 35, 139
Ромито (Папасидеро) - 35
Руфиньяк - 28, 29, 36, 37, 43 46, 51,
53 94, 109, 139, 172, ил. 16, 17
Савиньяно - 241, 255, ил. 239 (19)
Салитре - 117, 207
Сантиан - 28, 68, ил. 42
Сантимаминье - ил. 202
Сан Феличио Чирчео — 155
Сен-Антонин - 222
Сен-Марсель - 177, ил. 156
Сен-Мишель д’Аруди - ил 153
Сержак - 76, 89
Сирейль - 78
Сокчанни - 30, 32, 36
Солютре - 177
Сот-дю-Перрон - ил. 239 (18)
Спуго - 196
Сунгирь - 176, 204
Схул - 163
Тата - 125, 136, ил. 93
Таубах - 139, 164, 171
Тевьек - 177
Тейжа - 26, 86
Тельмановская - 177
Терм Пиала - 237, 252, ил. 229
Терра-Амата - 125, 136, 181
Тешик-Таш - 163
Тибиран - 36, 56, 61, 67
Тимоновская - 233
Торральба - 129, 166, 168-170, 173,
177, 229, 261, ил. 118
Тразименское (озеро) - 245, ил. 235
Трилобит (грот в Арси-сюр-Кюр) -
227, 228
Труа-Фрер - 28, 56, 79, 206, 207, 250,
252, ил. 59, 145, 151
Турске Маштале - 124
Тюк д’Одубер - 28, 86, 155, 181, 196,
200, 204, 208, 211, 214-216, 219, 222,
223, 227, 252, ил. 170, 177-182, 1856,
239 (5)
Тюрсак - 255
Уака Приета (культура) - 266
Ульский (курган) - 177
Фогельгерд - 104. 220, 221, 223, 261,
ил. 71, 186, 187
Фонгаль - ил. 232 (10)
Фон-де-Гом - 27, 28, 36, 37, 56, 66,
79, 85, 117, 121, 139, 205, 217, ил 11,
29, 140, 142
Фонтале - 255
Фонтарно - ил. 239 (63, 64)
Фурио дю Дьябль - ил. 218
Фюрти - 155, 202
Хельмиххёле - 160, 162, 172
Хлум - 237
Хойт-Цэнкер Агуй - 35
Холенштейн - 250, 255, ил. 243
(10-12)
Хомородальмашер - 160
Хорное де ла Пенья - 28, 44, 53 104,
106, 112, 116, 117, 120-122, 169 216,
219, 220, ил. 18, 27, 76 77а, 85 (I, 1)
Церовацер - 159
Цонская (пещера) - 125, ил 91
Цуцхватская (пещерная система) -
161
Чименеас - ил. 204
Чирчео - 238
Чокурча - 162
Чортова Дыра - 157
Шабо - 22, 37, 117 ил. 69
Шамбахерхёле - 147 157, 161, 162,
271
Шанидар - 67
Шаффо - 14
Шипка - 157
Шнуренлох - 147
Штайгенфадбальм - 147
Штейнхейм - 164
Штельмоор - 205, 208
Эббу - 56, 117, ил. 79
Эль Валь - 252
Эль Пендо - 208, ил 172, 173
Эрингсдорф - 139, 164, 171
Эрмитаж (пещера) - 125, 132, ил. 90
Эрпфинген - 147
Эскичо-Грапау — 124
Эшеноз-ла-Мелин - 140
Список
иллюстративных
источников
Иллюстрации по изданиям: Absolon
1949 - 99, 222, 237; Alcalde del Rio,
Breuil, Sierra 1911 - 42, 77a 81, 102,
251; „Art prehistorique“ Braun et Cie,
Paris (таблицы) - 10, 14, 39; Aznar
J. C. Las artes у los pueblos de la
Espana primitiva. Madrid, 1954 - 18;
Bachler E. 1940 - 54, 103, 105-109,
111-116; Bandi, Maringer 1952 - 12,
67, 136a, 206; Begouen, Breuil 1958 -
145, 151, 170; Behn F.
Vorgeschichtliche Welt. Zurich,
1962 -174; Blanc A -C. 1957b -
124-126; Bonifay 1965 - 117;
Bosinski 1970a - 236, 244 245;
Bourdier 1967 - 91 Breuil 1952 - 96,
11, 21, 35, 72, 78, 96 97, 101, 155, 180,
2386, 253; Breuil H. Les subdivisions
du paleolithique superieur et leur
signification. CIA et АР. XIV““' Ses.
Geneve, 1912 - 169; Breuil, Varagnac,
Chollot 1964 - 122, 152; Capitan L.,
Breuil H., Peyrony D. La Caverne de
Font-de-Gaume aux Eyzies (Dordogne).
Monaco, 1910 - 28, 29, 140, 142, 163;
Cartailhac, Breuil 1906 - 32;
Celebonovic - 3, 6-8, 150, 235;
Chollot-Varagnac M Les origines du
graphisme symbolique Paris, 1980 -
94, 100, 199; Clot 1973 - 36 37;
Dharvent 1913-47 49 50; DroBler R.
Die Venus der Eiszeit. Leipzig, 1967 -
71; Florczak Z. Stuka larnie milczenie.
Krakow, 1974 - 66; Gailli, Nougier,
Robert 1967 - 183; Gaussen 1964 - 62,
986; Giedion 1957 - 19, 22, 23, 27. 30,
34, 44, 59-61, 64, 65 70, 88, 130, 171,
172, 179, 182, 211, 234 242, 256, 258;
Grand 1967 - 203, 230. 231; Graziosi
1956 - 2, 15, 57, 73, 75. 76, 80, 83,
121, 1366, 143, 1466. 149. 158,
164-168, 173, 181, 187, 192, 200, 208,
212, 213, 215, 219. 238a; Guinea,
Echegaray 1966-33; Howell 1965-128;
Jelinek J.Wielki atlas prahistorii
czloweka. Warszawa, 1977 - 189, 190;
Klima 1974 - 193; Lemozi 1929 - 132;
Leroi-Gourhan 1965 - 9a, 24, 31, 38,
63, 69, 776, 84, 86, 160-162, 178, 184,
202, 204, 205, 207, 210, 221, 229, 240,
252 (прорисовка контура по
фотографиям), 254, 255; Marshack А.,
1972 - 4, 40 43 1476, 186; Matthes
1969 - 48, 53, 55, 56, Мёгос 1959 -
196, 197; Nougier 1966 - 17, 98а, 157,
218; Nougier L.-R. Arte prehist6rico. In
„Historia del arte Salvat“. Vol. I fasc.
110. Barcelona, 1972 - 16, 217;
Peyiony 1934-89; Poulik J. PravEke
umeni. Praha, 1956 - 191; Pradel L. et
J.H. 1955 - 90; Roska 1956 - 188;
Thieullen 1912 - 51, 52; Trombe,
Dubuc 1947 - 135, 144, 175, 176;
Vertes 1964 - 93; Zervos 1959 - 1, 13,
20, 26, 58, 74. 79, 82 87. 95, 123, 127,
146a, 147a. 148. 153, 156, 159, 177,
194, 195, 198, 201, 209, 214, 216, 257;
Zeuner 1953 - 129 Ефименко 1953 -
141; Ефименко 1958 - 154;
Каландадзе 1969a - 92; Мортилье
1903 - 120.
Иллюстрации по изданиям в
авторской композиции и обработке:
по Lemozi 1929 - 25; по Breuil Н.,
Obermaier Н., Alcalde del Rio Н. La
Pasiega. Monaco, 1913 - 41: no
Boucher de Perthes 1847, 1857 - 45,
46; no Bachler E. 1940 - 104, 110; no
Freeman, Butzer 1966 - 118; no Howell
1965 - 119' no Lemozi 1929 - 133; no
Trombe, Dubuc 1947 - 137; no
Giedion 1957, Lemozi 1929, Breuil
H.Nouvelles figurations humaines de la
caverne David... „Revue
anthropologique“, 1924, N5 -6 - 241
Оригинальные фотографии: 223, 224,
225 (негатив Отдела истории
первобытной культуры
Государственного Эрмитажа), 226,
227, 246-248.
Оригинальные авторские таблицы: 5,
68, 85, 131, 134, 138. 139, 185, 220, 228
(а - по Nougier 1966; б - по Nougier.
Arte prehist6rico . 1972; в - по
Graziozi 1956), 232, 233, 239, 243, 249,
250.
Resume
Le probleme de la genese de l’art dans son exacti-
tude historique a une tendance d’etre a 1’ecart des
interets fondamentaux de la science prehistorique.
Ce probleme subit une transformation spontanee,
selon laquelle 1’origine de l’art est consideree
comme analogic directe de l’art du Paleolithique
Superieur dans 1’isolation de sa genese. Cet art est
sans aucun doute d’une anciennete considerable,
mais on le trouve sous forme ,,accomplie“ qui se
caracterise par une maturite primitive.
Neanmoins, ce probleme a une importance pri-
mordiale et independante. Ce livre a pour but
d’analyser la genese et revolution de 1’activite sym-
bolique de Г Homme prehistorique durant le stade
qui precedait 1’apparition de l’art, proprement dit.
Etant impossible d’y traiter tous les aspects du
probleme complique de la genese de Part, on ne va
aborder que son cote archeologique. L’idee essen-
tielle, ainsi que le traitement de cet aspect du pro-
bleme d’une fa?on multidisciplinaire, sont deter-
mines par ses qualites en tant qu’une source de
1’histoire. Le but de cette recherche est de mettre en
evidence et d’analyser sous Tangle historique des
temoignages paleolithiques de la genese creative en
Eurasie et de reconstruire ulterieurement sur cette
base les etapes ainsi que le tableau general de la
creation de forme symbolique la plus ancienne.
Un bref aper?u de 1’histoire de la decouverte et
des difficultes de 1’attribution des oeuvres d’art du
Paleolithique Superieur (chapitre I) sert a mettre
en evidence les tendances farmees sous la lumiere
de I’evolutionisme qui devenues traditionnelles,
eurent une influence negative quant au traitement
scientifique de ce probleme, en limitant ses possi-
bilites de 1’approche historique concrete. Parmi
celles-la on peut citer une tendance biologique de
toute „la prehistoire denude de sens" qui est acom-
pagnee d’une fa^on contradictoire d’une evalua-
tion metaphysique naive de la conscience primitive
(„sauvage — phylosophe"); la negation de I’unite
de 1’evolution de 1’activite materielle et spirituelle
de 1’Homme paleolithique, ainsi que la nature so-
cio-productrice du progres; une aprehension du
caractere inexplicable et paradoxale des ensembles
parietaux a 1’epoque du Troglodite; et enfin reva-
luation de l’art paleolithique comme n’apparte-
nant qu’a la region Franco-Cantabrique (Eldorado
des Pyrinees). Cette derniere est refutee par de
nombreuses decouvertes archeologiques recentes (y
compris des sites importants en Italie, URSS, Por-
tugal, Roumanie, Turquie). Cela donne a conside-
rer l’art du Paleolithique Superieur comme un phe-
nomene culturel fondamental, propre a toute
1’Eurasie, ayant, a ce qu’il parait, une meme base
genetique.
L’etat actuel de 1’approche archeologique du
probleme de la genese de l’art {chapitre II) benefi-
cie d’un heritage scientifique assez limite. On peut
у distinguer trois hypotheses fort anciennes: „ma-
caronis" ou „meandres" (Alcalde del Rio et sur--
tout H.Breuil, 1910-1911), „mains" (H.Breuil,
1911 et surtout G.-H.Luquet, 1926) et „etape pri-
mitive" ou „formes naturelles" (Boucher de
Perthes, 1847). Bien que ces hypotheses fussent do-
minantes pendant une periode assez longue, elles
ne furent pas analysees d’une fa?on detaillee, ce
qui aurait permis a evaluer leur importance, faute
d’une tradition historiographique farmee.
L’analyse de ses hypotheses fournit des conclu-
sions suivantes. Primo — malgre leur difference ap-
parente, les hypotheses accusent une gnoceologie
commune — une logique historique heritee des
phylosophes du siecle des Lumieres (phenomene
metaphysique de la conscience „raisonnee" dont
„1’homme naturel" jouit des le debut et qui consti-
tue une force propulsive du progres). Secundo —
ces hypotheses ne se bornent qu’a expliquer le cote
technique de l’art naissant (c’est-a-dire, des
moyens et des methodes de 1’incarnation artisti-
que). Autrement dit, les hypotheses en question ont
une tendance a rattacher le debut de l’art figuratif
avec la decouverte contemplative-spontanee, mo-
mentanee de telles formes physiques qui pour-
raient devenir le symbole exterieur des idees abs-
traites et des images definitives qui se resideraient
toujours dans la conscience de 1’individu.
Le caractere purement abstrait de ces hypo-
theses est prouve par 1’absence quasi totale de leur
argumentation. Formulees d’abord d’une maniere
prealable, elles ne furent pas soutenues ulterieure-
ment par les decouvertes archeologiques concretes.
Pour cette raison les theories des „mains" et des
„macaronis" du Paleolithique ne meritent 1’atten-
tion qu’en tant que temoignage des branches auxi-
liaires, et non pas de la voie magistrale de la for-
mation de l’art prehistorique. Quant a 1’utilisation
des „pierres-figures" naturelles, on ne peut pas la
projeter sur I’epoque paleolithique.
Toute I’experience de la science prehistorique
prouve la faillite de ces trois hypotheses qui
294
Resume
n’ouvrirent pas de nouvelles voies pour la re-
cherche fructueuse. Mais leur faillite (Graziosi
1956; Ucko, Rosenfeld 1966 et al.) ne fut pas for-
muke d’une fa?on convaincante et elles reapparais-
sent traditionnellement dans des publications di-
verses. La faillite d’anciennes hypotheses qui ne
furent pas substituees par de nouvelles theories, a
pour consequence la propagation des idees selon
lesquelles l’art du Paleolithique Superieur consti-
tue ,,un phenomene extraordinaire, isok“ (A. La-
ming-Emperaire 1962) — un prodige artistique сгёё
par 1’essort ту81ёпеих de 1’esprit humain, Ьёпиё de
racines historiques et en principe inexplorable.
№anmoins, une telle hypothese dont la base
psychologique se reside en crise de Ikvolutionisme
a la fin du XIX siecle dёnonce non pas 1’impo-
tance de la science, tnais les dёfauts de la recherche
scientifique. Des le dёbut, 1’insuffisance nkthodo-
logique у est ёvidente — les recherches se produi-
sent d’une maniere вроШапёе avant que le pro-
bleme ne soit pas forrnuk clairement en tant que
but concret (,,ce qui est connu“ et ,,ce qui reste a
prouver“), cela handicape, sinon exclut, la pers-
pective historique de toutes les орёгаЬопв икё-
rieures.
La transformation du probleme en forme
concrete du probleme objectif^^tique (chapi
/re III) comprend Iktablissement de la сотркхйё
du рЬёпотёпе ainsi que de ses composants gёnёti-
ques (non seulement 1’aspect technique, mais histo-
rique-psychologique, dёterminё par toute la nature
intellectuelle de la creation artistique). Cette ргосё-
dure aboutit a Iktablissement de cette incarnation
symbolique йхёе au dёbut du Pakolithique Бирё-
rieur qui servit du point de dёpart pour toute Invo-
lution икёпеиге de la ligne directrice de Part de
№oantrophe. La genese de cette forme symbolique
en toute sa particular^ doit former le noyau prin-
cipal de la resolution de ce probleme.
En groupant les sites de I’activte figurative
prehistorique (ce terme est plus exact que celui
„l’art pakolithique"), il faut prendre en considёra-
tion le dualisme de l’art monumental et mobilier,
ainsi que les cycles animalistique et anthropo-
morphe, qui у sont presents. Cette classification
doit etre сотр1ё1ёе par la division des sites en trois
groupes, selon leur nature psychologique — 1)
groupe a sujet; 2) groupe iconique; 3) groupe a or-
nements rythmiques; dont la place dominante de-
puis le dёbut du Pakolithique Зирёпеиг fut tenu
par celui a sujet, traitant les images animalistes.
On peut suivre le dёvёloppement logique de
1’image animaliste la plus anciene du сагас1ёге ca-
nonique stable, interpret6 par le №oanthrope. La
succession de sites datёs stratigraphiquement: abri
Belcayre (Aurignacien Inferieur), Pair-non-Pair
(Aurignacien ou Pёrigordien) et La Greze (Presol-
lutreen) donne une telle possibilte. Cette analyse
confirme I’hypothese de la premiere pёriodisation
de H.Breuil (1905-1906) sur le dessin particulier
de 1’Aurignacien 1пГёпеиг en tant que base gёnёti-
que de I’animalisme bidimentionnel du Pakolithi-
que Зирёпеиг. Par consёquence, il est пёсеввайе
de fournir une explication documentёe de toute la
voie de Iktablissement de la realisation la plus ё1ё-
mentaire d’un tel dessin au dёbut de 1’Aurignacien
— du contour sclkmatique de profil, trace sur 1’ar-
gile (1’exemple classique — Hornos de la Pena).
En ёуа1иаШ les oeuvres pareilles — simples du
point de vue leur technique, mais au niveau ё!еуё
de la gёnёralisation de cette image — on doit souli-
gner leur ташгйё archaique, ce qui donne a sup-
poser leurs racines gёnёtiques qui datent de longue
duree et touchent au moins la fin du Pakolithique
Inferieur.
Ce sont les signes du Pakanthrope qui attirent
tout d’abord 1’attention dans la culture тои51ё-
rienne (chapitre IV, a). Leur analyse et les tenta-
tives de dёchiffrement dёmontrent que malgre les
exemples isoks conserves jusqu’a nos jours, ils for-
ment un systeme, Ik par Гипкё de la semantique
socio-productrice (designation dёtailke-gёnёrali-
see de tels indices de ГеГПсасйё de la chasse
comme signe de plaie etc). Ce meme repertoire dё-
montre que le Pakanthrope savait dёja les тё-
thodes gёnёrales de la technique figurative. Quoi-
que 1’image de 1’animal restat au-dela des limites
de cette creation symbolique des formes, qui
presentait non pas un spectre au sujet, mais celui
iconique de la gёnёologie picturale prehistorique.
Cela conduit envers une nouvelle direction
dans la recherche de 1’incarnation embryonale du
sujet animaliste — dans le domaine de I’activite
materielle 5рёс11щие lors de son apparition chez
№anderthalien. Cette асйукё ne repondait pas
aux exigences de la consommation et marqua 1’in-
troduction d’une activte particuliere (dite „theori-
que“).
Ainsi, „les grottes d’ours" (exemples classiques
- Drachenloch et d’autres) nkritent une mention
эрёаак. Leur ёtude dёmontre une espece du sym-
bolisme animaliste tres simple et tres naturelle
quant aux moyens figuratifs. L’idёe principale de
cette „creation naturelle“ {chapitre IV, b) reside
dans к рЬёпотёпе que les №anderthaliens dёsi-
gnerent chaque animal particulier par des parties
typiques de son corps ^ёпёга1етеп1 par la tete et
par les membres). Ces ёктеп1в devinrent des
signes figuratifs de la proie de chasse et furent гёи-
nis dans les „stocks" Брёйаих, formant de уёгйа-
bles „ossuaires".
Le probleme de la genese des „grottes d’ours",
qui depuis longtemps restait 1’objet des discussions
асЬагпёев, fut enfin resolu comme ayant une fonc-
tion symbolique, grace aux fouilles de Regourdou
(France). Simulta^ment on dёcouvre une vaste
propagation de sites analogiques (de 1’Espagne
jusqu’au Caucase), de meme qu’on ё1аЫй le fait
qu’une pareille ехрёпепсе symbolique touchait
non seulement 1’ours de caverne mais aussi tout
295
Resume
1’ensemble de la faune mousterienne — objets de
chasse dans 1’aire le plus etudie du Paleanthrope.
De meme, il est a signaler qu’en ce qui conserrie le
phenomene de rite, son sens figuratif (la forme la
plus simple de la designation de I’animal) echape
jusqu’a present.
Au cours du Mousterien 1’activite figurative
naturelle est consideree comme un phenomene
forme et developpe (jusqu’a 1’installation des com-
positions „naturelies" dans des constructions spe-
ciales en pierre. L’etude d’ensembles plus anciens
permet a etablir des jalons i soles de sa genese, du-
rant I’Acheuleen Inferieur (,,demi-etephant“ de
Torralba et, a ce qu’il parait, d’Ambrona),
1’Acheuleen Moyen (Azykh, Koudaro I) et
1’Acheuteen Superieur (Lazaret).
„La creation naturelle" est notee des le debut
meme du Paleolithique Superieur (cavernes en
Yougoslavie et en Hongrie). Cela indique que le
Neoanthrope continuait une telle activite et permet
a etablir une explication historique de certains
phenomenes de sa „production spirituelle" (par
exemple, 1’installation des „galeries d’art" a I’inte-
rieur des cavernes) comme une continuation stable
des traditions mousteriennes.
„La creation naturelle" est non seulement de-
noncee durant 1’epoque du Paleolithique Supe-
rieur, en coexistant avec 1’activite artistique, pro-
prement dite, mais existe toujours dans les cultures
de tous les stades archeologiques et paleoethnogra-
phiques ulterieurs, en survivant en tant que reli-
quat jusqu’a nos jours.
L’activite symbolique naturelle de Palean-
thrope, due au caractere complique de son econo-
mic de chasse et marquee par la semantique pro-
ductrice-emotionnelle, fut une des reussites so-
ciales de 1’anthropogenese - un phenomene
logique et essentiel a 1’epoque qui precedait direc-
tement 1’apparition de Homo sapiens. Dans cette
activite qui durait des millenaires et contenait les
germes de la future creation figurative et expres-
sive on peut distinguer nettement le sous-sol de
l’art exceptionnel, du point de vue de sa profon-
deur et de son envergure: 1’apparation d’une puis-
sante situation creatrice portant des embryons de
I'animalisme artistique.
Mais compte tenu de toute 1’importance geneti-
que de la periode acheuteo-mousterienne de 1’acti-
vite figurative (durant environ 250000-40000 av.
nos jours), il est evident que 1’evolution directe du
naturalisme au sens propre vers l’art de Neoan-
thrope est impossible. Ce passage est franchi par
une transformation principale des actions figura-
tives en meme temps que 1’etevation du sujet de la
creation artistique. La forme particuliere de soi-di-
sante „maquette naturelle" (chapitreN) qui consti-
tue la deuxieme phase de I’etablissement de 1’ani-
malisme a la limite du Mousterien et du
Paleolithique Superieur eut 1’importance de la
phase transitive dans ce processus.
Le principe de cette maquette consistait en
combinaison de 1’attribut naturel (tete de I’animal
avec un morceau de peau) avec un volume auxi-
liaire — d’abord naturel, plus tard fabrique et de-
venant de plus en plus expressif. Dans 1’evolution
d’un tel procede qui developpait d’abord les tradi-
tions de „la creation naturelie" et qui les niait a
1’epoque posterieure, on peut etablir un systeme
compose de trois elements consecutifs: a) couron-
nement de la „base naturelle" par une tete animale
(reconstruction de 1’ensemble mousterien de la
grotte italienne Basua; la revision de son age par
K.P. Oakley et al. ne parait pas convaincante); b)
construction des „monticules" en argile sur les-
quelles on deposait les tetes animates (ensemble
Ossuaire dans la caverne Pech-Merle en France; la
datation la plus probable — Chatelperronien); c)
modelage assez primitif en grandeur naturelle du
corps de I’animal, recouvert de peau et couronne
par la tete („l’ours de Montespan"; sa datation
Magdalenienne parait denuee de fondations — la
datation Preaurignacienne est plus probable).
Ces trois sites dans leur ensemble, conserves
d’une maniere exceptionnelle, indiquent que ces
maquettes servaient d’un element important pour
la pantomime de chasse deja institute en tant que
forme de 1’heritage social (liaison avec les initia-
tions).
Bien que ces maquettes en tant que temoignage
directe de 1’evolution figurative soient rares, elles
representent une phase importante dans revolu-
tion primaire de la creation symbolique. Cela est
confirme par la continuation de cette forme dans
la culture materielle du Neoanthrope (non seule-
ment les maquettes, mais aussi la tradition du cou-
ronnement zoomorphe du toit de 1’habitat), les re-
presentations isotees des maquettes ainsi que les
methodes particulieres figuratives, indiquant de
nombreux reflexes psychologiques de la tradition
de la creation des maquettes dans la conscience du
groupe social. Parmi ces derniers il est a noter: la
separation par une ligne la tete de I’animal de son
corps, la representation isolee des tetes et des corps
animaux comme images semantiques indepen-
dantes et la designation tres repandue d’une „che-
vetre" sur le corps de I’animal (d’abord — recou-
vert d’une peau), qui se transforme plus tard en
ornement compose de chevrons. Sous 1’influence
de I’experience de I’execution des maquettes com-
posees et de leur comprehension collective sur
1’evolution de la pensee primitive, toutes ces repli-
ques variees remontent a la meme base logique. On
peut les considerer comme des branches de la fan-
taisie figurative, convergeant de leur tronc com-
mun — d’un modele de I’animal, compost de deux
parties.
La creation d’une forme artificielle en argile
marque un tournant en evolution de cette classe
particuliere de ces representations prehistoriques.
Le modelage qui se developpe des le debut du Pa-
296
Resume
leolithique Superieur stimulait d’une maniere deci-
sive la comprehension artistique de 1’univers, les
stereotypes associatifs et la maitrise de la conven-
tion figurative. A la phase finale de la fabrication
des maquettes a la base sculptee (Montespan), une
forme animaliste complete, quoique „decapitee"
fut creee, qui recevait graduellement une valeur
symbolique independante. Ces modeles degages de
leur enveloppe naturelle et leur couronnement par
une tete sculptee de meme en argile marquent la
negation d’une forme ancienne par un nouveau
contenu (c’est-a-dire, par une image generalisee
abstraite). Ainsi, la sculpture primitive monumen-
tale en argile fait son apparition comme resultat
du cycle des maquettes — forme artificielle initiate
de 1’evolution de 1’animalisme du Paleolithique
Superieur.
Une telle sculpture marque le debut de la troi-
sieme etape finale de la genese des formes figura-
tives elemental res {chapitre VI), qu’on peut nom-
mer, compte tenu de la matiere brute principale,
une periode d’argile. On peut distinguer ses eche-
lons genetiques et typologiques par 1’analyse
d’oeuvres sculptees en argile provenant de la gale-
rie Casteret-Godin dans la caverne de Montespan.
Ici une vieille maquette de 1’ours trouve sa
continuation en amas de formes massives grossie-
rement sculptees dont on ne trouve plus que des
fragments. La transition envers la phase suivante
est marquee par 1’apparition du modele „appuye"
d’un cote contre le mur rocheux. Cette methode
non seulement permit d’elever une forme prostree
jusqu’alors sur le plancher, mais aussi crea des
conditions techniques et intellectuelles d’un apla-
tissement graduel du modelage. C’est ainsi qu’un
profil en bas-relief fut cree, reproduisant un cote
du corps animal avec deux pattes. Mais cette me-
thode ne fut pas epuisee par 1’apparition des bas-
reliefs - la ligne du contour exterieur, tracee sur
„la toile" en argile recevait une fonction figurative
par 1’aplatissement definitif des formes unilatera-
lement con vexes.
Le contour qui couronne la genese des formes
figuratives elementaires dans 1’animalisme monu-
mental s’etablit au debut de 1’Aurignacien en tant
qu’une methode artistique principale. Cette me-
thode, qui fut canonique au cours de 1’Aurignacien
Inferieur, herita un profil „a deux pattes". Ainsi,
toutes les particularites traditionnelles specifiques
de cette periode d’incarnation („des dessins sur
1’argile" en premier lieu) re^oivent une explication
genetique complete dans la reconstruction pro-
posee.
Quant aux formes animalistes de l’art mobilier,
leurs sites-cles du debut du Paleolithique Supe-
rieur refletent la meme hierarchie d’incarnations
que la periode d’argile du cycle monumental. La
sculpture ronde devient une forme initiale dans
1’Aurignacien Inferieur (couche inferieure de Vo-
gelherd et d’autres), soumise ensuite a la transfor-
mation en bas-relief (couche superieure de Vogel-
herd et d’autres). Plus tard la gravure apparait
(Isturitz, se datant du Gravettien - environ 24000
av. nos jours), qui repete le dessin parietal canoni-
que de 1’Aurignacien Inferieur. La collection de la
terrecuite la plus ancienne exeptionnelle par sa ri-
chesse et expressivite provenant de Dolni Vesto-
nice et de Pavlov donne a penser (ainsi que les
trouvailles des „plaquettes sculptees" non cuites)
que ce sont les figurines modelees en argile brute
qui furent la premiere sculpture mobiliere.
De telles comparaisons indiquent 1’existence
des regularites genetiques communes dans la for-
mation de 1’animalisme traitant un sujet particu-
lier du Paleolithique Superieur. L’art mobilier se
developpait d’une maniere analogue a l’art monu-
mental, mais pas parallelement, etant secondaire
ses methodes figuratives se retardaient par rapport
a ce dernier de 2000-5000 ans.
En concluant, il faut souligner que 1’appara-
tion du dessin de 1’Aurignacien Inferieur qui
forme 1’objet principal du probleme de 1’origine de
l’art, fut le resultat du developpement de longue
dur£e comportant trois elements („creation natu-
relle" — „maquette naturelle" — „periode d’argile")
et de la transformation de 1’activite symbolique. Il
ouvrit Гёге de 1’animalisme du Paleolithique Supe-
rieur, dont les chefs-d’oeuvre (par exemple, une
fresque du type „altamerien") n’apparaissaient
non plus spontanement, mais accumulaient en soi
des efforts collectifs seculaires qui aboutissaient
emperiquement aux resultats esthetiques de perfec-
tion. A 1’epoque de l’art du Paleolithique Supe-
rieur le plus ancien, mais sous forme accomplie,
toute la richesse artistique de la creation fut deter-
minee par une espece de 1’activite materielle („pro-
duction spirituelle"), ou s’unissaient 1’evolution
des idees et les sentiments sociaux ainsi que les
formes du symbolisme social qui leur correspon-
dait.
Le second sujet (anthropomorphe) du Paleoli-
thique Superieur {chapitre VII) se realisait en gene-
ral en image de femme. Actuellement on ne peut
tracer ces racines preaurignaciennes que d’une fa-
?on hypothetique (1’apparation du rite funeraire
etc). Pour cette raison on est oblige de proceder a
1’analyse de ce sujet par le stade de 1’apparation
des formes figuratives les plus elementaires.
De petites figurines en defense de mammouth
ou en calcaire (Aurignacien developpe ou Perigor-
dien tardif) sont les premiers exemples de 1’incar-
nation de 1’image de 1’homme. Les temoignages re-
trospectifs (terre-cuite de Dolni Vestonice, Pavlov
et d’autres) laissent a supposer que les figurines les
plus anciennes etaient modelees en argile non
cuite, qui, a ce qu’il parait, constituait la matiere
brute pour toute creation artistique sculptee de
1’Homme prehistorique. La sculpture ronde qui
domine ce cycle jusqu’a la fin du Magdalenien au
cours du developpement figuratif est completee
297
Resume
d’abord par les bas-reliefs isoles en pierre (Auri-
gnacien final) et ensuite par de rares gravures
plates (des le Sollutreen moyen).
Par consequence, cette evolution suit les memes
etapes que I’animalisme. Mais 1’evolution de cette
espece est caracterisee par un retardissement, les
deux dernieres etapes etant faiblement prononcees
(c’est-a-dire, les bas-reliefs et les gravures), et son
debut dans 1’Aurignacien Inferieur fut base sur la
pratique du modelage empruntee a la periode d’ar-
gile du cycle animaliste.
Mais la forme iconique fut beaucoup plus de-
veloppee durant le cycle anthropomorphe que
dans celui de I’animalisme. Le systeme iconique
anthropomorphe est largement accuse durant
1’Aurignacien Inferieur (ce ne sont pas par la plu-
part des ,,vulves“ comme il est generalement ad-
mis, mais la formule schematique du corps femi-
nin abstrait, considers comme source de toute vie
humaine). Les images „combinees" differentes
pour lesquelles est typique le melange dans une
meme oeuvre des attributs masculins et feminins
(en tant que notion materialisee de ,,1’homme en
general“ presentant une supreme abstraction so-
ciale de 1’epoque du Neoanthrope) sont assez ca-
racteristiques du point de vue de la direction
„theorique" de la semantique.
La base semantique evidente dans de tels ideo-
grammes est supportee et concretisee par d’autres
groupes d’images. Toute une serie d’ensembles mo-
numentaux у tiennent une place importante (Pin-
dal, Lascaux, Pech-Merle, Roc de Sers etc.) qui
s’unissent dans leur contexte logique en transmet-
tant d’une fa$on expressive 1’idee principale de la
conception de 1’existence sociale du Paleolithique
Superieur.
Tout cela indique 1’orientation gnoceologique
et la base animystique de 1’image abstraite de la
femme. Cette image permit de comprendre et d’ex-
pliquer d’une maniere fantastique la realite sociale
du point de vue historiquement accessible, deter-
mine par 1’evolution de la pensee (abstraction pri-
maire) - ses bases principales ainsi que sa dyna-
mique (unite eternelle du groupe humain qui se
renouvelle toujours dans le cycle interminable de
la vie et de la mort), aussi bien que des liaisons im-
portantes avec le monde exterieur (un theme domi-
nant lie avec la conquete de I’animal comme une
source de 1’existence). En meme temps, la fonction
thematique, une abstraction logique de 1’image fe-
minine qui est assez pauvre en motifs emotionnels
propres au courant animaliste fut la cause princi-
pale de la defaillance esthetique et de la valeur arti-
stique relativement basse de tout le cycle anthropo-
morphe en general.
En revenant a revaluation generale de 1’activite
creatrice a 1’epoque preartistique en tant que fac-
teur de 1’evolution de la conscience (chapitre VIII),
on peut resumer tout ce qui est expose plus haut
par le schema de 1’evolution des symboles anima-
listes a plusieurs nivaux depuis 1’Acheuleen Infe-
rieur jusqu’a 1’Aurignacien:
„Creation
naturelle"
„Maquette
naturelie"
Genese des formes figu-
ratives elementaires (pe-
riode d'argile)
Debut
de Part du
Paleolithique
Superieur
exposition fcpisodiquc d’une
grande partic du corps animal
(„sequence longitudinale4*);
exposition des parties symboli-
ques de I’animal - de la t6te,
des membres, de la peau („se-
quence transversale“);
creation des stocks spfeciaux des
signes naturels de certaines es-
pdces („grottes d’ours" etc);
prfccurseur de la „maquette natu-
relle“ (utilisation de la base na-
turelle);
„maquette naturelle44 avec la
base construite en pierre (?);
„maquette naturelie1* avec une
base grossidrement scuiptfee en
argile et le „cou“ prononcfc;
„maquette naturelle'* avec une
base en argile qui reprfesente
schfematiquement le corps entier
,,d£capit6“;
sculpture en argile en plein vo-
lume, grandeur naturelle:
bas-relief en argile schfematique-
ment modelfc en profit;
dessin contour-profil sur 1’argile
grossiferemert schematique;
dessin en profit й contour exact
(peinture et gravure);
dessin c. profil a contour dfc-
taillfe avec les indices de la sty li-
sation artistique riche plus tard
en d£tails intferieurs
Acheulfcen
Infferieur
Achcuieen
Moyen et
Sup6rieur
Mousterien
passage vers
le Paleolithique
Superieur (?)
dibutdu
Paleolithique
Superieur (Cha-
telperronien ?)
Aurignacien
Inferieur
Aurignacien
Moyen et I’ipoque
posterieure
Les premiers elements du Paleolithique Inferieur
de cette evolution qui indique d’une fa^on tres
claire la participation organique de la conscience
dans le processus du travail ces deux formant une
unite genetique initiale, prouve 1’isolation et la
fixation d’une activite particuliere (symbolique).
Tous les niveaux de ce schema jusqu’a 1’Aurigna-
cien, qui ne sont pas marques par les indices de
1’expression esthetique, contiennent une direction
generale de revolution de la conscience, remontant
de ,,1’empirique vers le general41 et creant a chaque
niveau des generalisations de plus en plus riches
en images.
Une telle dominance de la creation primaire
s’accuse le plus nettement si Гоп compare des par-
ties extremes du schema — par exemple, „des
grottes d’ours“ et leurs analogues, ou est fixee 1’ex-
perience embryonale de 1’abstraction objective-ac-
tive (autrement dit, 1’experience „de 1’abstraction
materielle dans la nature" — isolation de I’element
choisi de la realite fut realisee non pas mentale-
ment, mais par 1’accumulation rituelle de ses attri-
buts naturels) et le dessin schematique en profil-
contour sur 1’argile, eleve au niveau de 1’idio-
gramme logique.
Depuis 1’Aurignacien Moyen 1’image artistique
se forme sur cette base, et une nouvelle comprehen-
sion riche en valeur esthetique vient a la place de
la position precedente, propre a 1’imitation de la
chasse („pantomime naturelie") par les symboles
animalistes les plus anciens. A partir de cette epo-
,que commence „le relais" de l’art du Paleolithique
Superieur qui marque un changement radical dans
toute 1’histoire intellectuelle de I’humanite.
298
Resume
Vu sous cette optique, l’art du Paleolithique
Superieur est considere en tant que deuxieme par
le temps et, a ce qu’il parait, par son importance,
resultat de toute une epoque de I’activite figurative
de 1’Homme. Initialement, sa fonction constituait
le cote principal de „la fabrication primaire des
idees", qui faisait une partie integrate de„l’activite
materielle" ainsi que des „relations materielles"
entre les hommes (Marx, Engels). La production
symbolique du Paleolithique servait de catalyseur
de tous le progres de la pensee syncretique „imagi-
native et abstraite" comme une transition histori-
que vers la periode actuelle de I’activite intellec-
tuelle. Cette activite faisait partie des facteurs
sociaux importants de la phase finale de 1’anthro-
pogenese et ulterieurement a 1’epoque du Neoan-
thrope garda son role en tant qu’un veritable „ate-
lier de conscience".
Finalement tous ces temoignages des sources
archeologiques confirment 1’idee fondamentale de
1’anciennete profonde des racines historiques de la
conscience — „de 1’anthropogenese spirituel" du
Paleolithique qui determina en grande partie le
phenomene de Г Homme.
Traduit du russe
par M. Taimanova
Абрам
Давидович
Столяр
Происхождение
изобразительного
искусства
Редактор Р. Б. Климов
Художник Ю. М. Медовиков
Графические работы М. И. Бородкина
Художественный редактор А. Б. Коноплев
Художественно-технический редактор А. А. Сидорова
Корректура иллюстраций Н. М. Давыдова
Корректор Н. А. Медведева
ИБ №2180
Подписано к печати 29.11. 83. А 08 973
Формат издания 60x84/8. Бумага мелованная
Гарнитура Таймс. Глубокая печать
Уел. п. л. 34,875. Усл. кр.-отт. 37,545. Уч.-изд. л. 41,148
Изд. № 20 301. Тираж 20 000. Заказ № 005505. Цена 7 р. 10 к.
Издательство „Искусство"
103 009 Москва, Собиновский пер., 3
Общее изготовление: „Интердрук"
головное полиграфическое предприятие.
г. Лейпциг, ГДР, III/18/97