Глеб Иванович Соколов

Дельфы
М. : Искусство, 1972
Оглавление
ДЕЛЬФЫ — СВЯТИЛИЩЕ И ОРАКУЛ АПОЛЛОНА ... 7
СВЯТИЛИЩЕ АФИНЫ — МАРМАРИЯ И ГИМНАСИЙ ... 29
СВЯТИЛИЩЕ АПОЛЛОНА ...43
СТАТУИ КЛЕОБИСА И БИТОНА ... 89
НАКСОССКИЙ СФИНКС ... 97
СОКРОВИЩНИЦА АФИНЯН ... 105
ДЕЛЬФИЙСКИЙ ВОЗНИЧИЙ ... 125
ХРАМ АПОЛЛОНА ... 137
ТЕАТР И СТАДИОН ... 167
ПРИМЕЧАНИЯ ... 176
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ ... 179

7

Дельфы — святилище и оракул
Аполлона
Дельфы — один из древнейших городов Греции. Здесь находилось святилище Аполлона,
собравшее на своей территории за долгие века существования многие выдающиеся произведения
зодчества, прекрасные мраморные и бронзовые статуи, ценнейшие эпиграфические памятники 1.
Дельфы лежат в Фокиде — области средней Греции, недалеко от берегов Коринфского залива,
глубоко вдающегося в материк Балканского полуострова. Фокида соседствует на западе и севере с
Локридой и на востоке с Беотией. Широкие просторы равнин сменяются на северо-западе Фокиды
отрогами высокого Парнаса, спускающимися сюда из Этолии и Локриды. Парнас — огромный
район с равнинами, ущельями, высокими горами, отвесными, дикими скалами, широкими
плодородными долинами. Он связан со многими древнейшими легендами греков. На одной из
его вершин— горе Ликории —. по преданиям остановился после всемирного потопа ковчег
родоначальника эллинов Девкалиона. В хвойных, большей частью еловых лесах Парнаса в
древности в изобилии водились волки, медведи, кабаны. В одной из своих поэм Гомер описывает,
как Одиссей охотился здесь на медведя; в поэтическом отрывке из «Одиссеи» он рассказывает о
природе Парнаса.
«Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос, Автоликоновы все сыновья, на охоту
собравшись,
Скликали быстрых собак. Сын Лаэртов отправился с ними. Долго они по крутому покрытому
лесом Парнасу Шли; напоследок достигли глубоких, ветристых ущелий; Гелиос только что начал
поля озарять, подымаясь Тихо с глубоких, льющихся медленно вод Океана» 2.
8

Греки придавали расположенному близ Парнаса святилищу Дельф и оракулу Аполлона огромное
значение. По их представлениям Дельфы находились в самом центре земли. Античный географ
Страбон пишет: «Таким образом, хотя наибольший почет выпал на долю этого святилища ради
его оракула, так как из всех оракулов на свете он казался самым правдивым, но все же и
местоположение самого святилища кое-что прибавило к его славе. Ведь оно расположено почти в
центре всей Греции как по эту, так и по ту сторону Истма; полагали также, что оно находится в
центре обитаемого мира, и назвали его пупом земли; вдобавок был сочинен миф, передаваемый
Пиндаром, о том, что здесь встретились оба орла (некоторые говорят, что это были вороны),
выпущенные Зевсом: один — с запада, другой — с востока. В храме показывают также что-то
вроде пупа, обвязанного лентами: на нем находятся два изображения встречи мифических
птиц» 3.
Сейчас в Дельфах можно действительно видеть мраморное изваяние, на поверхности которого
показаны перетягивающие его ленты, — так называемый «пуп земли». Мысль о том, что оракул
Аполлона находится в центре мира, нашла отражение и в географических картах древних. На
карте, составленной Гекатеем, святилище расположено в центральной части обитаемой земли,
окруженной водами океана.
Страбон, описывая святилище Дельф, обращает внимание на то, что «местность эта скалиста и
имеет вид театра; около вершины горы находятся оракул и город, имеющий в окружности
шестнадцать стадий. Над ним — Ликория, где дельфийцы поселились сначала несколько выше
храма; теперь они живут у самого храма, около Кастальского источника. Перед городом с южной

стороны высится Кирфа — обрывистая гора; между ней и городом находится роща, орошаемая
рекой Плейстом» 4.
9

Вид на Дельфы и скалы Федриады

10

Человека, впервые попавшего в Дельфы, поражает своеобразие ландшафта. С одной стороны
отвесной стеной поднимаются к облакам неприступные коричнево-бурые скалы Федриады. У их
подножия, на узкой полоске склона, ютился древний город и сравнительно небольшой по
площади участок святилища Аполлона. Взгляд человека, обращенный в сторону,
противоположную Федриадам, не встречает границ. Перед ним открываются широкие дали и
покрытая зелеными оливковыми рощами пойма реки Плейста — Крисейская равнина, названная
так по имени города Крисы, располагавшегося здесь в древности.
Контрасты природы поражают в Дельфах сильнее, чем где бы то ни было в Греции. Пейзаж
кажется не подходящим для святилища светлого и гармоничного бога Аполлона. Лишь предания
11

несколько объясняют это впечатление. Легенды сообщают о поклонении в Дельфах в различные
времена Дионису. Немалую роль в культах, распространенных здесь, играл, очевидно, этот
греческий бог виноделия — олицетворение умирающей и воскресающей природы. Дионис —
божество, непохожее по своему характеру на Аполлона. Аполлон — символ светлого начала,
покровитель искусств, воплощение гармонической сущности мира. Дионис— бог
неуравновешенных, контрастных, противоборствующих сил природы.
Известны сохранившиеся рассказы Павсания и Плутарха о широко распространенных в Дельфах
оргиях фиад, или менад, — женщин, посвященных в таинства культа Диониса. На высокие отроги
Парнаса в зимний месяц дадафоний отправлялись с плясками и хороводами менады из Афин и
других городов Эллады для участия в празднествах, призванных вызвать к жизни умершего бога
Диониса. Там, где вершины Парнаса находятся уже выше туч, совершают фиады свои
исступленные оргии 5, — пишет Павсаний. Одетые в козлиные шкуры, в экстатическом состоянии

менады бегали по лесам с факелами, принося в жертву Дионису молодых козлят. Плутарх
сообщает, что однажды группу менад застигли в горах Парнаса сильные ветры и метели и нужно
было послать людей, чтобы спасать от гибели фанатичных поклонниц Диониса. Очевидно, в
древнейшие времена да и позже, когда культ Аполлона стал уже достаточно сильным, здесь
поклонялись Дионису. И порой кажется, что суровая, изобилующая контрастами природа Дельф
больше подходит для поклонения именно богу вина, нежели для святилища Аполлона.
О некоторых особенностях дельфийской природы, способствовавших возникновению в этом месте
оракула, сообщает писатель III века н. э. Юстин: «Голоса людей и звуки труб, если доведется им
здесь прозвучать, обыкновенно слышатся многократно,
12

Пифия на треножнике. Рисунок на вазе
13

и отзвук бывает полнее, чем первоначальный звук, который оглашает перекликающиеся друг с
другом скалы. Это явление приводило тех, кто его не знал, в благоговейный ужас и повергало в
изумление. В полукружии скалы, почти на половине всей высоты горы, находится небольшая
площадка, на ней глубокая расщелина, отверстая для оракулов. Холодная струя воздуха, гонимая
вверх некоей силою, словно ветром, выходит из этой расщелины, приводит умы прорицателей в
исступление и, преисполнив их божественным вдохновением, заставляет давать ответы
вопрошающим. Потому-то можно увидеть там многочисленные драгоценные дары царей и
народов, которые своим великолепием свидетельствуют как о благодарности приносителей, так и
о благоприятных ответах богов» 6.
Первоначально оракул в Дельфах принадлежал не Аполлону, а богине земли Гее, и первой
прорицательницей была нимфа Дафна. Не случайно во всех легендах о Дельфах первое место во
владении оракулом отводится Гее. Ведь именно из земли, из расщелины в скале выходили
одурманивающие человека пары. Прорицательница — пифия садилась над расщелиной и,
постепенно приходя в бессознательное состояние, окутанная подземными газами, начинала
произносить слова, которые жрецы внимательно слушали и записывали как предсказание,
исходившее от самой богини земли. Вскоре над этими местами стал властвовать вместе с Геей
Посейдон, почитавшийся здесь как божество горных потоков, ключей, водопадов 7. Позднее во
владение оракулом вступила дочь Геи, передавшая затем святилище своей сестре Фебе — бабке
Аполлона. Лишь после нее Аполлон стал основным хозяином оракула в Дельфах. Посейдону же
взамен его владений в Дельфах дали остров Калаврию.
14

В греческих легендах, мифах, древнейших поэмах сохранились предания о возникновении
оракула Аполлона. В гомеровском гимне Аполлону Пифийскому рассказывается, как бог
«В Крису пришел наконец, под Парнасом лежащую снежным; Обращена она склоном на запад,
над ней нависает Сверху скала, а внизу глубоко пробегает долина Дикая. Там-то в душе порешил
Аполлон-повелитель Храм свой построить уютный. . .» 8.
Составитель гомеровского гимна Аполлону Пифийскому повествует о том, как Аполлон выбрал
себе первых жрецов — критян, и сообщает, почему его святилище стало называться Дельфами:
«Начал
в
уме
своем
тут
Как бы ему и кого из людей привести в это место.

размышлять

Аполлон-Дальновержец,

Чтобы жрецами его они стали в Пифоне скалистом...
Так
размышляя,
узрел
он
в
Быстрое судно. Везло оно много мужей благородных,

дали

винно-черного

моря

Критян из града Миносова Кносса. . .
.. .На корабль быстроходный
Выскочил он из воды, уподобившись видом дельфину,
Там
и
остался
лежать
он
чудовищем
...К Крисе пришли они, издали видной, богатой лозами,

странным,

огромным.

В
гавань.
И
врезался
в
берег
песчаный
корабль
мореходный.
Из
корабля
поднялся
тут
наверх
Аполлон-Дальновержец.
|
Видом
средь
белого
полдня
звезде
уподобившись,
искры
Сыпались густо с нее: достигло до неба сиянье...
Громко он критян окликнул и слово крылатое молвил. ..
Так
как
впервые
из
моря
туманного
Близ корабля быстроходного я поднялся перед вами,

в

виде

дельфина

15

То
и
молитесь
мне
впредь,
как
Дельфинию,
Жертвенник этот дельфийским. И будет он славен вовеки» 9.

и

да

зовется

Некоторые греческие легенды свидетельствуют, что Аполлон завладел оракулом не мирным
путем. Он убил страшное чудовище Тифона, змея-дракона, сторожившего оракул. Борьба бога со
змеем и победа Аполлона олицетворялись впоследствии как торжество светлого начала над
низменными и темными силами. О славной победе Аполлона над Тифоном повествует
гомеровский гимн. Гера, рассердившись на Зевса за то, что он без ее ведома родил из головы
Афину, произвела на свет страшное чудовище.
«Сын у нее родился — ни богам не подобный, ни смертным, Страшный, свирепый Тифон, для
смертных погибель и ужас. Тотчас дракону его отдала волоокая Гера,
Зло приложивши ко злу. И дракон принесенного принял. Славным людским племенам причинил
он несчастий немало. День роковой наступал для того, кто с драконом встречался. Но поразил
наконец-то стрелою его многомощной Царь Аполлон-Дальновержец. Терзаемый болью жестокой,
Тяжко хрипя и вздыхая, по черной земле он катался.
Шум поднялся несказанный, безмерный. А он, извиваясь,
По лесу ползал туда и сюда. Наконец кровожадный
Дух испустил он. И, ставши над ним, Аполлон похвалялся.. .»
Эта поэтическая легенда, дошедшая до нас в гомеровском гимне, проливает свет также на
наименование древнейшего поселения в округе святилища, первого города, который находился в
этих местах и имел название Пифон.
«... Глаза же драконовы мглою покрылись.
Гелиос в гниль превратил его силой своею святою.
16

Вот почему он Пифоном зовется теперь, а владыку Мы называем пифийским, на месте на этом
сгноила Острого Гелия сила останки свирепого гада». 10
Около Пифона располагался другой город — Ликория. Лишь позднее эти два поселения слились в
одно — Дельфы.
Древнегреческие мифы сохранили рассказ также о том, как право оракула перешло от первой
прорицательницы, нимфы Дафны, к Аполлону. С Дельфами связана легенда о преследовании

Аполлоном прекрасной Дафны, которая, чтобы спастись, превратилась в лавровое дерево. О
любви Аполлона к Дафне повествует древнеримский поэт Овидий в «Метаморфозах».
«Установил он тогда состязанья, священные игры,
Звали пифийскими их по имени павшего змея.
Ежели юноша там побеждал рукою, ногами
Иль колесом, получал, как отличье, дубовые листья:
Не
было
лавров
еще;
прекрасные
Феб окружал им виски любою древесною ветвью.

с

Первая
Феба
любовь
—
Пенеева
Деву не случай слепой, а гнев Купидона жестокий.

волосом

Дафна;

послал

длинным
же

Как-то Дельфиец, тогда над змием победою гордый,
Видел, как мальчик свой лук, тетиву натянув, выгибает.
«Что
тебе,
резвый
шалун,
с
— Молвил, — нашим плечам пристала подобная ноша,

могучим

оружием

делать?

Сын же Венерин: «Пусть всё, — говорит, — Феб, лук твой
пронзает,
Мой
же
тебя
да
пронзит!
И
Богу, настолько меня ты все-таки славою ниже».

насколько

вся

тварь

уступает

...
Одну
стрелу
он
в
нимфу
вонзил,
в
Пенееву
дочь,
а
другою,
Ранив до мозга костей, уязвил Аполлона, и тотчас Он полюбил, а она и слова «любовь» избегает».

Менада. Рисунок вазописца Ксенофонта на вазе. V в. до н. э.

18

Бог преследовал полюбившуюся Дафну, но она умолила своего отца — поток Пеней превратить ее
в лавровое дерево:
«Молвит: «Отец, помоги! Коль могущество есть у потоков,
Лик мой, молю, измени, уничтожь мой погибельный образ». Только скончала мольбу — цепенеют
тягостно члены,
Нежная девичья грудь корой окружается тонкой;
Волосы в зелень листвы превращаются, руки же — в ветви, Легкая раньше нога ленивым
впивается корнем.
Кроет вершина лицо-—одна лишь краса остается.

Феб ее любит и так, к стволу прикасаясь рукою,
Чувствует: все еще грудь под свежей корою трепещет.
Ветви, как тело, обняв, целует он дерево нежно,
Но поцелуев его избегает и дерево даже.
Бог — ей: «Если моей супругою стать ты не можешь,
Деревом станешь моим, — говорит, — принадлежностью
будешь
Вечно, лавр, волос ты моих, и кифар, и колчанов» 11.
Именно поэтому лавровое дерево считается священным деревом Дельф. Лавр, позднее
связываемый очень тесно с Аполлоном, так же символичен для Дельф, как дуб для святилища
Зевса в Додоне.
Дельфийское святилище Аполлона с оракулом, дававшим предсказания, играло в жизни древних
греков огромную роль во все времена их истории, начиная от ранних периодов развития
греческого общества до веков, когда греческая цивилизация распространила свое влияние на
близлежащие племена и народы, и даже позднее, когда она попала под власть Рима. В Дельфы, к
храму Аполлона и прорицательнице — пифии, шли паломники из многих греческих городов и
деревень. Сюда приезжали из далеких могущественных стран за ответом. Ни одно более или
менее
19

серьезное мероприятие, носило ли оно частный характер или было делом целого государства, не
начиналось без совета всеведущего светлого бога Аполлона. Могучие владыки и простые люди
искали ответа на волновавшие их вопросы у дельфийской пророчицы пифии. Слава дельфийского
оракула распространялась далеко за пределы собственно греческих полисов. К оракулу Аполлона
обращались за советом цари Мидас фригийский, Тарквиний Гордый, царь Лидии и многие
другие. Вера в пророчества Аполлона существовала не только у эллинов, но и у многих народов,
живших рядом с Древней Грецией. Широко известен эпизод о том, как лидийский царь Крез
перед войной с Персией отправил послов в Дельфы спросить у пифии совета, начинать ли борьбу.
Ответ пифии на первый взгляд был прост. Он гласил: «Крез, перейдя реку Галлис, великое
царство разрушит». Царь начал войну, но разрушенной оказалась его собственная держава.
Ответы жрецов оракула таким образом нередко носили двойственный характер, чтобы в
зависимости от обстоятельств их можно было истолковать и в том и в другом смысле.
О существовании дельфийского оракула в древнейшие времена свидетельствуют различные
источники: гомеровские поэмы, греческий географ Страбон, а также писатели Плутарх, Павсаний
и другие. О сокровищах в Пифоне скалистом говорит, славя жизнь, в «Илиаде» Гомера могучий
герой Ахилл:
«С жизнью, по мне, не сравнится ничто: ни богатства, какими Троя, то слухам, владела —
прекрасно отстроенный город, В прежние мирные дни, до нашествия рати ахейской,—
Или богатства, какие за каменным держит порогом Храм Аполлона, метателя стрел, на Пифоне
скалистом» 12

Оракул Аполлона упоминается также в «Одиссее». В поэме можно прочитать о получении
Агамемноном предсказания от
20

пифии: в одной из глав слепой аэд поет о распре между Ахиллом и Одиссеем и о том, как радуется
этой ссоре Агамемнон.
«. . .Муза внушила певцу возгласить о вождях знаменитых, Выбрав из песни, в то время везде до
небес возносимой, Повесть о храбром Ахилле и мудром царе Одиссее,
Как между ними однажды на жертвенном пире великом Распря в ужасных словах загорелась, и
как веселился В духе своем Агамемнон враждой знаменитых ахеян: Знаменьем добрым ему ту
вражду предсказал Аполлонов В храме Пифийском оракул, когда через каменный праг он Бога
спросить перешел, — а случилось то в самом начале Бедствий, ниспосланных богом богов на
троян и данаев» 13.
Несомненно, во времена сложения гомеровских поэм оракул Аполлона был уже весьма
прославленным и вызывал большое доверие греков. Считают, что оракул на месте Дельф
существовал в конце второго тысячелетия до н. э. До VIII века до н. э. поблизости от оракула
находилась лишь небольшая деревня, но уже тогда в святилище было много посвятительных
даров. После основания дорических полисов южной Греции Дельфы становятся центром
амфиктионии — союза городов для охраны святилища.
О возникновении оракула в Дельфах в глубокую древность свидетельствуют не только
письменные источники и мифы. На территории святилища было обнаружено много памятников
раннего периода греческой истории — микенской эпохи (XV—XII вв. до н. э.), времени
процветания городов Микен, Тиринфа, Пилоса и других. Теперь эти находки хранятся в
Дельфийском музее. Они дают представление о том, какого рода посвятительные дары
приносились оракулу в эти ранние века существования святилища. На памятниках микенской
эпохи из Дельф можно также почувствовать характер ранних эллинских художественных форм.
21

Микенские идолы из Дельф. Терракота, краска. 0,12 м и 0,2 м. XV—XIII вв. до н. э.

Найденные на территории святилища терракоты микенской эпохи — это фигурки, вылепленные
из глины, раскрашенные и для прочности обожженные в печах. Чаще всего это изображения
женских божеств. Исследователи связывают их с тем периодом в истории дельфийского оракула,
когда первенствующую роль здесь играла богиня земли Гея. Фигурки кажутся примитивными.
Очень общо показаны руки, напоминающие крылья. Сильно выступают острые, будто птичьи,
носы. Кружками с помощью краски обведены глаза, слегка намечены возвышенности груди.
Особенно много таких статуэток было найдено на окраине Дельф — на месте святилища Афины.
Много даров приносили паломники Аполлону и в гомеровскую эпоху. Дельфийский музей хранит
прекрасные памятники времени становления греческого искусства, в частности бронзовые
статуэтки эпохи ранней архаики VII века до н. э. В одной из таких отлитых в бронзе фигурок
высотой около 20 см представлен обнаженный юноша с короткой, но сложной прической.
Очертания головы и верхней части тела сводятся к треугольнику, как
22

Юноша (возможно, Аполлон). Бронза. 0,2 м. 2-я половина VII в. до н. э.

Юноша (возможно, Аполлон). Бронза. 0,41 м.
23

это было распространено в предшествующие периоды греческого искусства, в гомеровскую эпоху,
в мелкой пластике и рисунках на вазах геометрического стиля. В статуэтке проступает желание
скульптора наметить мускулатуру рук, ног, груди, хотя это еще и не очень ему удается. Тип
прически, форма лица дают основание некоторым ученым считать статуэтку выполненной
критским скульптором. Действительно, Крит был близок дельфийскому оракулу в ранние века его
существования. Достаточно вспомнить в этой связи, что первыми жрецами у оракула были
критяне.

Святилище Дельф в эти ранние века истории оракула имело отношения и с городами ионической
Греции. К образцам ранней ионической пластики, найденным на территории святилища и
хранящимся в Дельфийском музее, относится бронзовая статуэтка обнаженного юноши, также
принесенная в дар Аполлону. Она

Голова грифона. Украшение треножника. Бронза. 0,21 м. VI в. до н. э.
24

крупнее первой, ее высота 41 см, но сохранилась она хуже — у нее отбиты и потеряны руки. В
моделировке объемов, в трактовке фигуры, лица, мускулатуры заметно не только большее
пластическое мастерство художника, но прежде всего свойственная памятникам ионических
центров сочность форм, плавность контурных линий. В статуэтке юноши ярко проявляются вкусы
греков, живших в ионических центрах. Чувствуется их любовь к украшениям— мастер изображает
браслет на шее юноши. Заметно увлечение изысканными прическами: длинные завитые, как у
девушки, локоны спускаются на его спину и грудь. Рядом с фигурой этого изнеженного и
щеголеватого юноши, образ, воплощенный в критской статуэтке, воспринимается как выражение
мужества, силы, готовности к действиям.
Особенно процветают Дельфы после победы над соседним городом Крисой в 590 году до н. э. В
период VI—V веков до н. э. в святилище велось интенсивное строительство культовых сооружений
— храмов, сокровищниц, а также воздвижение статуй и различного рода монументов.
В отличие от таких общегреческих святилищ, как Олимпия, оракул Зевса в Додоне или святилище
Аполлона на острове Делос, не принадлежавших определенным городам, святилище в Дельфах не
только находилось около Дельф, но являлось его владением, подобно святилищу Аполлона в
Дидимах, близ Милета. Город Дельфы был небольшой, но самостоятельный, и являлся обычным
греческим полисом (городом-государством) с собственным управлением — архонтами. Жители
Дельф говорили на дорийском наречии. Почти все найденные там надписи — дорийского
диалекта. Еще древние историки отмечали, что в Дельфах всегда было сильным влияние Спарты.

В VI—V веках до н. э. этот небольшой город сумел вести дела такого большого святилища, каким
был оракул Аполлона.
25

ОБЩИЙ ПЛАН ДЕЛЬФ
1) Святилище Афины — Мармария; 2) Гимнасий и палестра; 3) Кастальский ключ; 4) Святилище
Аполлона; 5) Стадион; 6) Музей.
После Пелопоннесской войны в конце V века до н. э. и войны с фокейцами в 356—346 годах до н.
э. дельфийцы не чувствуют себя так уверенно, как прежде. Оратор Демосфен (IV в. до н. э.) в
одной из своих речей обвинил македонского царя Филиппа в подкупе дельфийской пифии. В
эпоху поздней классики (IV в. до н. э.) и в период эллинизма (III—I вв. до н. э.) памятников в
святилище воздвигалось меньше. В века, последовавшие за временем его расцвета, основные
постройки подновлялись, реконструировались, было много различного рода перепланировок и
перемещений статуй, монументов, но, в основном сформировавшись в VI—V веках до н. э., облик
Дельф изменялся незначительно.
26

Позднее римский полководец Сулла завоевывает Дельфы. Римляне часто грабили святилище и
увозили в свою столицу многие драгоценные дары, принадлежавшие Аполлону: золотые и
серебряные изделия, прославленные памятники искусства, мраморные и бронзовые статуи,
искусно расписанные художниками глиняные вазы. Постепенно значение дельфийского оракула
слабело, пока наконец после его запрещения Феодосием в IV веке н. э. о нем окончательно не
забыли.
Немногим более столетия назад составить представление о Дельфах можно было лишь на
основании письменных источников— свидетельств древних авторов, сохранившихся мифов, поэм,
гимнов. Однако место, где располагалось святилище, было известно. Над поверхностью земли

выступали стены, покрытые надписями, виднелись руины построек. Дельфы привлекли
внимание антиковедов в XIX веке, когда археологи начали в разных районах Средиземноморья
открывать один за другим памятники древней культуры.
В 1840 году немецкий ученый К. О. Мюллер занялся копированием надписей, сохранившихся на
стене полигональной кладки. Однако он не завершил начатого труда. Тепловой удар, прервавший
жизнь ученого, дал повод суеверным свидетелям этого случая утверждать, что исследователя
покарал владыка Дельф — солнечный бог Аполлон.
С 1861 года в Дельфах работают французские ученые Фукар и Вешер. Они начинают
археологические раскопки святилища. Финансировал исследования Наполеон III, но после
изгнания из Греции короля Отона работы приостановились до 1880 года. Их продолжил
французский археолог Оссулье, раскрывший часть священной дороги и стою афинян.
27

С 1882 года раскопками начал руководить французский ученый Омоль, занимавший пост
директора французской Археологической школы в Афинах. Первоначально работы были
затруднены тем, что на территории святилища находились земельные участки крестьян деревни
Кастри. Надо было выкупать у них землю, порой переносить постройки, встречая сопротивление
местных жителей. Необходимо было проложить к месту святилища хорошие дороги на сложном
по рельефу участке горных склонов.
С 1893 года французские археологи начинают находить интересные памятники святилища. На
свет появляются фундаменты сокровищниц, терраса и храм Аполлона, театр, стадион и многие
памятники скульптуры. В исследованиях Дельф участвовал в конце прошлого столетия русский
ученый профессор А. В. Никитский. Он занимался преимущественно надписями на каменных
плитах и написал книгу «Дельфийские эпиграфические этюды» 14. Фундаментальный труд о
Дельфах с подробным изложением результатов раскопок, чертежами, планами и фотографиями
найденных памятников был начат французскими учеными. Периодические сборники выходят с
1902 года до сих пор, так как изучение этого замечательного древнего города продолжается и в
настоящее время.

29

Святилище Афины — Мармария
и гимнасий
В настоящее время к Дельфам подъезжают обычно со стороны греческой столицы и вначале
видят святилище Афины Пронайи (Предхрамовой), расположенное слева от дороги. Этот участок
Дельф иногда называют Мармария, от слова «мрамор» (marmor — лат.), так как здесь много
построек, выполненных из этого красивого камня. Шоссе проходит по узкой площадке и лепится
к склону горы. Справа начинают подниматься отроги высоких скал Федриад. Священный участок
Мармария располагался на склоне горы, на площадке 150 м в длину и 40 м в ширину.
Святилище Афины Пронайи, несомненно, почиталось не меньше, чем оракул Аполлона. Культ
Афины был очень распространен в Фокиде, и с ним связано святилище Афины Пронайи. Уже в
древнюю микенскую эпоху здесь было место поклонения этой богине. Сюда во все века
существования Дельф приходили паломники, посвящали богатые дары города, общины,
отдельные лица. О пожертвованиях в дельфийский храм Афины Пронайи не только греков, но и
чужестранцев пишут древние историки. У Геродота можно читать: «Крезом были сделаны еще
многие пожертвования в Элладе сверх тех, о которых мы сказали выше. Так.. . в храме Афины
Пронайи в Дельфах большой золотой щит» 15 .
В восточной части Мармарии находился выстроенный из известняка древнейший храм Афины
Пронайи, относящийся к VII веку до н. э. Храм представлял собой прямоугольную в плане
постройку, обнесенную со всех сторон колоннами. От него сохранились лишь обломки колонн,
позволяющие, однако, представить, как выглядел этот древнейший памятник эллинского
зодчества. Исследователи архитектуры единодушно отмечают стройность дорической колонны
храма Афины Пронайи, ее большую
30

ПЛАН СВЯТИЛИЩА АФИНЫ — МАРМАРИИ 1) Фундаменты дома жрецов; 2) Храм Афины
Пронайи; 3) Фолос; 4) Сокровищница марсельцев; 5) Сокровищница дорического ордера; 6)
Древний храм Афины Пронайи

высоту при небольшой толщине ствола. Высота ее относилась к нижнему диаметру, как 7:1, и
ствол довольно сильно сужался кверху. Нижний диаметр — 0,517 м, верхний — 0,312 м.
Шестнадцать неглубоких каннелюр еще больше подчеркивали ее стройность. Такие вытянутые
пропорции колонн храма Афины Пронайи идут от тонких деревянных подпорок древнейших
греческих храмов, которые предшествовали каменным колоннам. Храм Афины Пронайи VII века
до н. э. считается сооружением переходным от деревянных построек к каменным, когда в
пропорциях каменных колонн еще сохранялись пропорции деревянных стволов.
После разрушения древнейшего храма в VI веке до н. э. был выстроен другой храм Афины
Пронайи, фундаменты которого сейчас сохранились и видны. Это был периптер (6 X 12 колонн),
украшенный на фронтонах скульптурой, дошедшей в очень плохом состоянии. Он был разрушен
еще в древности.
У греческого историка Геродота есть рассказ об осаде храма
31

Ступени фолоса Мармарии
персами во время их нашествия на Грецию и обвале скалы в это время.
«Другая часть варваров со своими вождями устремилась к дельфийскому святилищу, направо от
себя оставляя Парнас. . . варвары пошли этим путем с целью ограбить дельфийское святилище и
представить царю Ксерксу его сокровища. . . Когда варвары подошли к святилищу Афины
Пронайи, в это время с неба упала на них молния, а от Парнаса оторвались две вершины, с
сильным шумом устремились на них и многих задавили. Что касается камней, упавших с Парнаса,

— сообщает далее Геродот,— то они сохранились до нашего времени и лежат в святилище Афины
Пронайи, куда попали через ряды варваров» 16.
32

В начале V века до н. э. здесь возвели другой храм, но и он сильно пострадал в IV веке до н. э. от
землетрясения. Павсаний видел этот храм в развалинах, так как восстанавливать его не стали,
посчитав место, где он стоял, слишком опасным из-за частых обвалов. И действительно, во время
раскопок 1901 года можно было видеть здесь пятнадцать стоявших колонн, но уже через четыре
года новый обвал разрушил и их до основания. Восточнее этого храма находились, как показали
археологические раскопки, роскошные алтари Афины. Юго-восточнее алтарей располагалось
святилище Зевса, который почитался здесь так же, как и Афина.
Западнее древнего храма Афины Пронайи находятся две постройки, называемые иногда
сокровищницами, иногда небольшими храмами. Они располагаются на одной линии с
фундаментами храма Афины Пронайи. Ближняя к храму сокровищница конца VI — начала V века
до н. э. дорического ордера (размером 7 X 10 м) исполнена из паросского мрамора. Следующая за
ней постройка — сокровищница марсельцев — (7X9 м), сложенная также частично из паросского
мрамора, — ионического ордера. Стояли они рядом, так что на плане их фундаменты видны почти
соприкасающимися. Эта особенность планировки построек святилища Афины Пронайи — когда
сооружения расположены на одной линии близко друг от друга — характерна для архаического
времени.
Рядом с сокровищницами на той же линии возвышалась круглая постройка из пентеллийского
мрамора, обнесенная со всех сторон колоннами, так называемый Большой фолос. Фолос
представляет собой не прямоугольный, а круглый в плане периптер — храм, обнесенный со всех
сторон колоннами и покоящийся на трехступенчатом основании — стилобате. Это архитектурное
сооружение Мармарии относится к концу V — началу IV века до

Фолос Мармарии. Мрамор. 1-я половина IV в. до н. э.

Кастальский ключ у скал Федриад

33

н. э. Внешний ордер Большого фолоса Мармарии — дорийский. Сейчас из общего числа двадцати
колонн восстановлено лишь несколько. Частично сохранился антаблемент: балка — архитрав и
фриз с триглифами и метопами, типичными для дорического ордера.
На метопах были изображены сцены битвы греков с амазонками и кентаврами. Внутреннее
пространство — целла фолоса — было небольшим: ее наружный диаметр не превышал 9 м. К
стенам внутри целлы примыкали трехчетвертные колонны высотой 4,6 м с пышными
коринфскими капителями.

Деталь сокровищницы марсельцев

34

Коринфская капитель впервые была введена в храм Аполлона в Бассах архитектором Иктином.
После этого ее использовал зодчий и в интерьере фолоса Дельф. Происхождение коринфской
капители связывают с именем греческого скульптора Каллимаха, жившего в богатом, славящемся
роскошью городе Коринфе.
Легенда рассказывает, что Каллимах, проходя по кладбищу, увидел на одной из могил
соломенную корзинку, поставленную на росток аканфа. Растение дало побеги, стебли и листья
аканфа пробились сквозь прутья корзинки, образуя красивую форму. Ее-то и взял скульптор как
образец для своей новой коринфской капители.
Не только введение такого новшества, как коринфская капитель, отличает фолос Дельф от других
построек Греции. Зодчий совместил в здании два ордера, противопоставив их друг другу.
Внешний облик постройки, выполненной в дорическом ордере, был сдержан, величав, несколько
строг. Зато интерьер, украшенный мраморным полом, кассетированным потолком и
коринфскими колоннами, вызывал другие чувства. Он был нарядным, приветливым. Строгое по
внешнему облику сооружение как бы раскрывало себя внутри с радушием гостеприимного
хозяина. Греческие зодчие умели использовать для этого выразительность ордеров, систему

пропорций, скульптурный декор. Витрувий в своем сочинении называет архитектора Феодора из
Фокеи автором книги «О круглом здании в Дельфах» 17. Не исключено, что этот зодчий был не
только автором трактата, но и строителем прекрасного памятника Мармарии.
Назначение фолоса, к сожалению, до сих пор остается загадкой. Некоторые предполагают, что
здесь был одеон — место для музыкальных состязаний, другие — что фолос представлял собой
героон — памятник на месте захоронения древнего дельфий35

ского героя Филака. Но и то и другое — пока что лишь предположения.

Сокровищница марсельцев в Мармарии. Известняк, мрамор. 530—510 гг. до н. э.
Западнее фолоса за сокровищницами находятся руины позднего храма Афины Пронайи,
построенного из известняка в конце VI века до н. э. Это был простиль (22 X 11 м) с четырьмя
дорическими колоннами перед входом. Около него нашли остатки помещений, в которых жили
жрецы.
Ориентация храмов и сокровищниц Мармарии может показаться несколько необычной. Входом
они открывались в сторону широкого простора долины, но не на восток, как это было принято в
греческой культовой архитектуре. Подобное отклонение от общепринятых правил было вызвано,
несомненно, сложным

36

Вид на гимнасий Дельф
рельефом местности, где стоят постройки. Иначе и не могли поступить греческие зодчие,
находившие почти всегда нужное решение и не подчинявшиеся догматически и слепо правилам,
которые накладывали на них требования культа в отношении храмов и святилищ. В IV веке до н.
э. во время сильного землетрясения многие памятники святилища Афины Пронайи были
разрушены.
На пути от Мармарии к святилищу Аполлона в пятистах метрах от Кастальского источника
находятся руины гимнасия. Гимнасий был необходимым для каждого греческого города учрежде37

нием. Вез него не могли, естественно, обойтись и Дельфы. В гимнасиях греческих городов
получали образование мальчики и юноши. Здесь вели беседы философы и ученые. Большое
значение придавалось в гимнасиях физическим упражнениям. Выступающие теперь на
поверхности остатки сооружений интересны. Они дают представление о характере светских
зданий этого древнего греческого города.
Павсаний сообщает, что «на той части гимнасия, которая находится под открытым небом, рос
некогда дикий лес; Одиссей, когда он приходил к Автолику, охотился здесь с сыновьями Автолика
и здесь получил от кабана ту, всем известную рану над коленом» 18.

Гимнасий, руины которого сейчас видны на этом участке, был построен в IV веке до н. э., но
позднее, в эпоху римского владычества в Греции, он нередко перестраивался и подвергался
реконструкциям.
Нужно думать, что и в прошлом, в VI и в V веках до н. э., на этом месте был гимнасий, остатки
которого не сохранились после постройки сооружений IV в. до н. э. Гимнасий располагался на
двух террасах склона горы. Вход на его территорию был с юго-востока. Здесь была лестница,
которая вела к помещениям гимнасия. На нижней террасе находились стадион для тренировок
атлетов — палестра и перистильный двор 13 X 13 м, окруженный колоннами. Севернее были
построены залы для отдыха атлетов, бани, круглый бассейн с холодной водой 10 м в диаметре,
глубиной 1,8 м, раздевальни. С юго-западной стороны палестра имела крытую галерею. В
некоторых местах этих сооружений на полах сохранились мозаики. В северо-западной части близ
ограды располагались души для холодного обмывания атлетов. Горячая баня была в северной
части. Некоторые ее помещения украшали мозаики римского времени. С северо-запада участок
38

ПЛАН ГИМНАСИЯ ДЕЛЬФ
1) Портик; 2) Беговая дорожка; 3) Бассейн; 4) Перистиль; 5) Палестра.
гимнасия ограничивала стена высотой 4—5 м и длиной 75 м. На территории гимнасия стояло
много прекрасных статуй богов и героев — Геракла, Гермеса, Деметры, Артемиды, много
мраморных и бронзовых изображений атлетов, победивших в состязаниях.
Верхняя терраса гимнасия предназначалась также для тренировок атлетов. Она была длиной
около 200 м и шириной 30 м. С северо-востока эту часть гимнасия ограничивала стена. Вдоль всей
террасы тянулся длинный глубокий (около 7 м) крытый портик с колоннами, который, возможно,
служил для тренировок атлетов в беге при плохой погоде. Длина портика была равна длине
дорожки на стадионе. Рядом была другая дорожка, на открытом воздухе, также служившая для
тренировок атлетов. В южной части верхней террасы находился источник, снабжавший водой
гимнасий и дававший воду в термы нижней террасы и в бассейн. Здесь же была лестница,
соединявшая верхнюю и нижнюю террасы гимнасия. Недалеко от места, где в древних Дельфах
находился гимнасий, в средние века выстроили монастырь. Строительным материалом для его
зданий служили

39

Надгробная плита с рельефом. Юноша атлет и мальчик. Мрамор. 465 г. до н. э.
40

каменные блоки от сооружений лежавшего тогда в развалинах гимнасия. Таким образом,
постройка монастыря привела к еще более сильному разрушению этого интереснейшего
античного комплекса.
Дорога, ведущая мимо гимнасия, подходит к Кастальскому источнику. Здесь паломники
совершали омовение перед тем, как войти в святилище Аполлона. Кастальский ключ находится у
подножия огромной скалы — восточной Федриады. В ее стене еще в древности были вырублены

небольшие ниши, предназначавшиеся для даров. Из-под одной ниши пробивался источник
холодной воды — Кастальский ключ. Позднее в скале под ключом высекли большой бассейн,
постепенно наполнявшийся водой, для омовения тех, кто пришел к оракулу. Вода Кастальского
ручья очищала от «скверны» служителей храмов и сокровищниц, се пили перед Пифийскими
играми участники состязаний. Этот обряд был широко распространен у эллинов. Он нашел
отражение в стихах греческих поэтов:
«В чистый храм божества вступи, о путник, очистив
Душу, коснувшись едва струй из источника нимф.
Добрым довольно и струйки одной, а негодного мужа
И Океана всего воды не смогут отмыть» 1Э.
Позднее римские поэты Овидий и Марциал приписывали водам Кастальского ручья многие
чудесные свойства. В римское время считали, что Кастальский ключ, источник «сестер
Аполлона»— муз, вызывает поэтическое вдохновение. Поэт I века н. э. Марциал в своих
«Эпиграммах» пишет:
«... не понимаю, зачем выдают за мои эпиграммы
Стрелы, с которых течет густо Ликамбова кровь,
41

Или же яд изрыгнут змеиный под именем нашим Те, кто боятся лучей солнца и ясного дня?
Нет, я безвредно пишу, — то известно Фавстину, — и в этом Гением славы клянусь, дев
касталийских толпой,
Слухом, читатель, твоим и к тебе прибегаю как к богу,
Зная, что вовсе чужда злобная зависть тебе» 20.

42

43

Святилище Аполлона
От Кастальского ручья дорога идет к священному участку — теменосу. Теменос был обнесен
высокой стеной. Павсаний пишет, что в ограде, окружавшей оракул Аполлона в Дельфах, имелось
несколько ворот, через которые паломники проходили в дни празднеств. «Самый город Дельфы,
откуда на него ни посмотреть, круто поднимается вверх; так же как город, идет и священная
ограда храма Аполлона. Она очень велика и возвышается над всем городом; выходы из нее ведут
во все стороны»21. Центральный вход находился у Кастальского источника. От ворот открывается
вид на святилище Аполлона. Оно кажется невелико по размерам: от рядов сокровищниц на юге
до лесхи книдян на севере и от западного края театра до восточной стой Аттала. Однако вместе с
расположенным южнее основного участка святилищем Афины Пронайи, а севернее — большим
стадионом территория города и святилища, примыкающего к скалам Федриад, была все же
довольно обширна. Взгляд охватывает пространство святилища, расположенного на склоне горы,
но стадион скрывается на более высокой террасе и не виден от ворот.
На территории святилища возвышались прекрасные древние постройки. Теперь от них
сохранилось немногое. Большей частью это либо руины, либо очищенные от наслоений
позднейших веков фундаменты сооружений. Они проливают свет на историю Дельф.
Внимательное отношение к этим остаткам некогда величественных построек вознаграждается.
Воображение порой дорисовывает утраченное, и человек получает возможность представить себе,
какого рода посвятительные дары приносились Аполлону, когда и кем они были поставлены. К
сожалению, лишь немногие сохранились или реставрированы так, что могут дать представление о
своем первоначальном виде.
Каменистая священная дорога шириной 4—5 м ведет от ворот, поднимаясь вверх мимо
посвятительных даров, сокровищниц
44

ПЛАН СВЯТИЛИЩА — ТЕМЕНОСА АПОЛЛОНА
1) Храм Аполлона; 2) Теагр; 3) Сокровищница сикионцев;
4) Сокровищница сифносцев; 5) Сокровищница мегарян;
6) Сокровищница фиванцев; 7) Сокровищница беотийцев;
8) Сокровищница потидейцев; 9) Древняя сокровищница афинян;
10) Сокровищница этрусков; 11) Сокровищница афинян;
12) Сокровищница эолийцев; 13) Сокровищница киренцев;
14) Пританей; 15—16) Разрушенные сокровищницы;
17) Сокровищница; 18—19) Часовня и теменос Диониса;
20—23) Разрушенные сокровищницы и постройки;
24) Сокровищница коринфян; 25) Сокровищница книдян;

26) Булевтерий; 27—30) Разрушенные постройки; 31) Сокровищница;
32) Часовня и теменос Посейдона; 33) Наксосский сфинкс;
34) Портик афинян; 35) Колонна платейцев;
36) Монумент фессалийцев; 37) Скена театра; 38) Лесха книдян
к храму Аполлона. На первом участке священной дороги, сразу после входа, по правую руку
стояли посвятительные дары различных государств, царей, греческих городов, частных лиц.
Жители острова Керкира поставили здесь медную статую быка, который помог им в рыбной
ловле, указав место, где было особенно много рыбы. Неподалеку от нее граждане аркадского
города Тегеи после победы над спартанцами водрузили в святилище Аполлона много статуй богов
и местных героев. Рядом с ними были выставлены посвятительные дары спартанцев, победивших
афинян в конце V века до н. э. (так называемый дар Лисандра), в виде статуй Диоскуров, Зевса,
Аполлона, Артемиды, Посейдона и спартанских героев.
Слева от ворот стояли приношения афинян и города Аргоса. Сначала располагались статуи,
воздвигнутые афинянами после победы над персами при Марафоне. Здесь можно было видеть
изваяния Афины, Аполлона и афинского полководца Мильтиада. Около них находились статуи
Эрехтея, Кекропса и других местных божеств и героев Афин. Эти памятники выполнил великий
греческий скульптор V века до н. э. Фидий. На оплату работы и материала была затрачена одна
десятая часть той добычи, которая была получена от победы над персами. Статуи эти стояли на
одном длинном постаменте.
Затем по обе стороны дороги, обрамленные двумя полукружиями— экседрами, стояли подарки
города Аргоса. Левая

45

46

экседра была поставлена в VI веке до н. э., а правая — в конце VI или в V веке до н. э. Здесь можно
было видеть много статуй богов и героев, которые почитались аргосцами после военных побед

или по случаю основания города, статуи вождей, участвовавших в походе на Фивы, в том числе
Амфиарая, изображенного рядом со своей колесницей.
Подробно рассказывает о расположении даров и построек в святилище Дельф Павсаний. Хотя в
труде этого древнего автора встречаются неточности, его описание Эллады остается одним из
самых ценных пособий для изучения искусства Греции. Французский ученый Ж. До, решив
проверить истинность сведений Павсания, сам прошел по Дельфам, просматривая каждую деталь.
Русский переводчик Павсания С. П. Кондратьев приводит вывод французского исследователя:
«Есть путеводители более блестящие и более ученые, чем книга Павсания; но я не знаю более
тщательных и до мелочей правдивых». Он считает, что Павсаний несомненно был в Дельфах и
видел многие памятники своими глазами.
Каждый город стремился поставить в Дельфах мраморные и бронзовые произведения особенно
прославленных скульпторов Эллады. Обращает внимание то обстоятельство, что чаще всего после
какой-нибудь удачной военной операции или победы, одержанной над врагом, в Дельфах ставили
изображения богов от имени всей общины. Принести в дар Аполлону статую мог тем не менее не
только город, но и отдельный гражданин, каждый грек. Так в Дельфах находилось изваяние
Фрины, исполненное знаменитым греческим скульптором Праксителем 22. Выдающийся медик
древности Гиппократ поставил в Дельфах медное изображение весьма изнуренного болезнью
человека23. Скульптурных памятников в святилище Дельф было огромное количество. Римский
писатель Плиний упоминает о трех тысячах статуй24. На
47

обилие статуй в Дельфах косвенно указывает свидетельство о том, что римский император Нерон
похитил из Дельф пятьсот произведений греческих ваятелей 25. Много драгоценных даров
приносили оракулу Аполлона чужестранцы. О пожертвованиях персов в Дельфы сообщает
греческий историк Геродот: «По воцарении Гигес послал в Дельфы многочисленные дары:
сколько ни есть серебряных даров, большая часть их от него и находится в Дельфах. Кроме
серебра он пожертвовал в большом числе и золотые сосуды; в числе их наиболее достойны
упоминания шесть золотых чаш. Весят они триста талантов и помещаются в сокровищнице
коринфян»26.
Особенно много стояло в святилище статуй богов, оказавших, как считалось, помощь той или
иной общине или городу. Воздвигались здесь также изваяния юношей атлетов, победивших на
состязаниях, портреты почетных граждан различных эллинских городов, монументы с
рельефными изображениями, повествующими о победах богов и героев.
Примечательно то, что в числе посвятительных даров, выставлявшихся в святилище Дельф,
нередко бывали изображения животных. Так в Дельфах можно было видеть, как свидетельствует
Павсаний, статую медного волка. «Рассказывают, что некий человек похитил деньги из
сокровищницы бога и с этими деньгами скрылся в ту часть Парнаса, которая покрыта особенно
густым лесом. Когда он заснул, на него напал волк. Этот волк умертвил человека и затем, каждый
день, подходя к городу, выл. Когда дельфийцы поняли, что это делается не без воли бога, они
пошли следом за зверем, и, таким образом, нашли священные деньги и посвятили богу этого
медного волка» 27.
В Дельфах находились уже упоминавшееся изображение медного быка из Керкиры 28 и медная
голова бизона, присланная Аполлону царем пеонов Дропионом 29. Жители Аргоса подарили
48

богу медного коня работы скульптора Антифана30. Стояли в Дельфах медные изваяния осла 31,
льва 32. Медный змей с тремя туловищами и тремя головами, образующий ствол колонны,
возвышался у храма Аполлона, пока не был позднее перевезен в Константинополь. Здесь же в
начале священной дороги помещалась большая база-постамент для посвятительных даров

италийского города Тарента — изображений коней, пленных женщин и других статуй. Так
обилием всевозможных даров, прославлявших богов и героев, изображениями различных
животных, связанных с какими-либо чудесными событиями, открывалась за главными воротами
священная дорога оракула Аполлона в Дельфах.
После этих памятников шли построенные различными городами для хранения особенно
почетных даров Аполлону сокровищницы, располагавшиеся преимущественно на левой стороне
дороги. Павсаний сообщает о сокровищницах сикионцев, сифносцев, афинян, фиванцев,
потидейцев, книдян и сиракузян 33. За посвятительным даром италийского города Тарента стояла
сокровищница города Сикиона (конец V в. до н. э.), затем возвышалась изящная сокровищница
сифносцев — жителей острова Сифноса (около 525 г. до н. э.), и в конце первого участка дороги
была воздвигнута сокровищница города Фив.
Постепенно, одна за другой открывались сокровищницы взорам паломников, поражая
разнообразием своих форм и красотой. Принцип последовательного расположения памятников,
характерный для архаической архитектуры, был выдержан и в Дельфах. Подобно храмам
Селинунта и Пестума, сокровищницам Олимпии стояли также рядом в чинном строю
сокровищницы святилища Аполлона в Дельфах. При созерцании их в древние
49

Капитель колонны архаического фолоса сикионцев. 580 г. до н. э.
времена, когда эти здания не были разрушены, без сомнения не возникало чувство монотонного
повтора. Даже в том случае, если соседние постройки были исполнены в одном ордере, они
сильно отличались друг от друга пропорциями, украшениями и никогда не вызывали
впечатления однообразия. И все же хотя сокровищницы в Дельфах одна за другой открывались
взору человека, поднимавшегося по священной дороге, их восприятие не было простым, как это
могло бы показаться. Это объясняется рельефом местности. Священная дорога поднимается по
склону горы. Иногда она круто поворачивает, и тогда некоторые сооружения предстают взору то с
одной, то с другой стороны.

50

Метопы архаической сокровищницы сикионцев.

Калидонский вепрь. 560 г. до н. э.
Жители города Сикиона, крупнейшего в VI—V веках до н. э. центра Пелопоннеса, выстроили в
Дельфах сокровищницу. Она стояла на первом участке священной дороги с левой стороны при
движении от ворот Кастальского ключа. Павсаний указывает ее местоположение и сожалеет, что в
его времена даров, некогда хранившихся в ней, уже не было. «Около дара тарентий-цев находится
сокровищница сикионян, но сокровищ не увидишь ни здесь, ни в других сокровищницах» 34.
От этой маленькой постройки «в антах» сохранились фундаменты и украшавшие ее метопы.
Размеры ее: 8,48 м X 6,34 м. Вход располагался на восточной стороне. Построена она была в конце
V века до н. э. Примечательно, что среди фундаментов сокровищницы сикионцев во время
раскопок были найдены
51

Похищение быков. 560 г. до н. э.
квадры из известняка, относящиеся к более ранней круглой постройке архаического времени,
имевшей в диаметре 6,32 м. Был ли на месте классической сокровищницы сикионцев
архаический фолос или при ее создании были использованы квадры от расположенного рядом
разрушенного к тому времени круглого здания, пока что остается загадкой. В фундаментах были
найдены архитектурные детали и рельефные метопы архаической эпохи, служившие при
постройке сокровищницы сикионцев строительным материалом. Высказывалось мнение
(Динсмур), что фрагменты скульптурных метоп и детали архаического здания принадлежали
древней сокровищнице сиракузян. Несомненно, метопы были созданы в архаическую эпоху, не
раньше середины VI века до н. э. Прямоугольная форма рельефных метоп,

52

Бастион сокровищницы сифносцев. Вид с запада. Известняк, мрамор. 526—525 гг. до н. э.
имевших размеры 87 X 58 см, указывает на то, что они сделаны в это время. Подобной формы
плиты украшали некоторые сицилийские храмы архаики. Материалом для метоп служил грубый,
пористый камень известняк.
Из большого числа фрагментов метоп особенно интересны четыре, дошедшие в лучшей, чем
остальные, сохранности. На них изображены сюжеты из греческих мифов: похищение Европы —
дочери финикийского царя, охота на Калидонского вепря, Диоскуры у корабля «Арго», а также
похищение Диоскурами быков.
На метопе со сценой похищения Европы можно видеть рельефное изображение фигурки Европы,
сидящей на быке, облик которого принял полюбивший девушку Зевс. В дельфийской композиции
есть нечто общее с подобным расположением фигур быка и Европы на метопе архаического храма
в Селинунте. Прост и лаконичен рельеф другой плиты, на которой показан Калидонский вепрь,
пораженный мифологическим героем Мелеагром. Зверь изображен припавшим на передние
лапы и свирепо ощетинившимся на охотника.
В отличие от этих простых сцен сложным расположением персонажей отличаются метопы с
фигурами Диоскуров. Здесь можно видеть изображение корабля и на нем двух музыкантов. Около
головы одного сохранилась надпись «Орфей». По греческим сказаниям Орфей сопровождал в
походе аргонавтов. Корабль аргонавтов миновал опасное место, где было слышно пение
страшных сирен, благодаря музыке Орфея. Стоящих близ корабля и слушающих музыку Орфея
всадников обычно называют Диоскурами. На одеждах Диоскуров и музыкантов в некоторых
местах остались следы красной краски.

Сложной композицией отличается рельеф метопы с изображением юношей Диоскуров, ведущих
быков. Согласно древней
53

легенде, братья Диоскуры были сыновьями Леды. Отцом Поллук-са был Зевс, отцом Кастора —
Тиндарей. Один из подвигов Диоскуров заключался в битве с сыновьями царя Афарея — Идасом и
Линкеем, у которых они похитили быков. Очевидно, изображенная на рельефе сцена связана с
этим мифом.
Трое мужчин, показанных на метопе, решительным шагом движутся вперед, держа в руках копья.
Они в одинаковых одеждах— хламидах, застегнутых на правом плече. На ногах у мужчин
сандалии. При движении их тела слегка обнажаются. Лица на рельефе сильно пострадали. Лучше
других сохранилось лицо среднего. За мужчинами идут быки. Из трех видных за каждой фигурой
быков два изображены в профиль и лишь крайние повернули морды в фас, как бы смотря на
зрителя. Скульптор в этой метопе решает сложную задачу, располагая на плоском рельефе
несколько фигур в глубину. Ритмика движения героев,
54

четкая параллельность копий, повтор уходящих в толщу рельефа ног быков — все это придает
метопе очарование, свойственное обычно древним памятникам искусства. Особенная красота
повтора элементов, подчеркнутая в этом каменном изваянии, созвучна повторам в древних
народных песнях.
Непосредственно за сокровищницей сикионцев к западу стояла сокровищница сифносцев. В
некоторых книгах эта постройка называется сокровищницей книдян (так называл ее одно время
археолог Омоль, исследовавший ее), и к книдянам относят и скульптуру ее, но в последнее время
установлено, что это сокровищница сифносцев. Жители находящегося рядом с Паросом острова
Сифноса построили в Дельфах незадолго до 525 года до н. э. богато украшенную рельефами
небольшую сокровищницу размерами по основанию 5,95 X 8,37 м. Стояла она на возвышении —
«бастионе», укрепленном с северной и южной стороны подпорными стенами полигональной
кладки, принцип которой был заимствован у архитекторов острова Лесбоса. Она была особенно
роскошна и выделялась на общем фоне других построек. Геродот пишет, что «на Сифносе
находятся золотые и серебряные рудники; на десятину доходов от этих рудников сифносцы
содержат в Дельфах сокровищницу, не уступающую богатейшим сокровищницам»35. Как и
другие, сокровищница сифносцев служила местом хранения регулярных денежных взносов от
городов и общин в пользу Аполлона. Павсаний, в частности, не забывает упомянуть о том, что
«когда сифносцы по алчности прекратили взнос десятины, последовало наводнение и сокрыло их
рудники» 36.
Сокровищница сифносцев была сложена из блоков дорогого и красивого паросского мрамора.
Скульптурное убранство ее было исполнено также из этого камня. Дар жителей далекого острова
выглядел со стороны входа особенно эффектно. Анты

55

Кариатида сокровищницы сифносцев. Мрамор 526—525 гг. до н. э.

56

Голова кариатиды сокровищницы сифносцев (сзади). Рельеф на калафе кариатиды. Игры силенов
и менад
57

завершались капителями со сложным орнаментом. Между антами на квадратных постаментах
стояли изваяния двух девушек — кариатид, заменявшие колонны и поддерживавшие своими

головами крышу входного портика. Они придавали нарядность ионической архитектуре здания.
До IV века до н. э. подобные фигуры, поддерживавшие кровлю, именовались корами. Так
называли и статуи гречанок, несущих крышу южного портика Эрехтейона на Акрополе. Позднее
стали употреблять слово «кариатида». Витрувий объясняет появление этого слова так: «. ..
пелопоннесский город Кария заключил против Греции союз с неприятелем — персами;
впоследствии греки, со славою завоевав себе свободу. . . объявили войну карийцам. И вот, взяв их
город. . . они увели их жен в рабство. .. чтобы они, служа тяжким примером рабства, покрытые
вечным позором, явно платились за преступления своих сограждан. Ради этого тогдашние
архитекторы применили для общественных зданий изваяния этих женщин, поместив их для
несения тяжестей, чтобы и потомство помнило о наказаниях карийцев» 37. Хотя исторический
факт, сообщенный Витрувием, недостоверен, это одна из известных попыток объяснить
происхождение термина «кариатида».
Изваяния девушек с дельфийской сокровищницы были подняты на постаменты. Высота
сохранившихся фигур 2 м. По внешнему облику они напоминали акропольских кор. Одетые в
хитоны и плащи — гиматии, они твердо стояли, поддерживая кровлю здания. Диадемы
увенчивали их прически, полоска лесбийского киматия отделяла головы от высоких калафов —
головных уборов с рельефными изображениями. Над ними помещался эхин, украшенный
фигурками львов, терзающих лань.
Кариатиды сокровищницы сифносцев — крепкие, здоровые девушки— уверенно сдерживают
тяжесть антаблемента. Они широкоплечие, с крупными формами, полными лицами.
Пластическая
58

мощь дельфийских дев такова, что кажется — они без труда заменяют колонны, неся кровлю
здания. По силе они не уступают архаическим юношам, мраморные изваяния которых создают в
это время греческие скульпторы. Кариатиды воспринимаются как родные сестры куросов,
подобных дельфийским Клеобису и Битону. Как и подобает девушкам, по представлению
архаического скульптора, кариатиды нарядны. Они в красивых одеждах, тщательно завиты в
колечки их локоны. Бронзовые украшения некогда оживляли мрамор, располагаясь там, где
теперь на мраморных поверхностях остались лишь дырочки для прикрепления их к статуям.
Лицо кариатиды воспринимается симметричным. Строго выдержанное равновесие пластических
масс вызывает это ощущение. Но было бы напрасно искать в подобных архаических изваяниях
зеркального отражения. Симметрия здесь кажущаяся. Архаический скульптор никогда в своих
произведениях не придерживался точной симметрии, которая позднее превратит статуи
классицистов, подражавших грекам, в холодные и жесткие бездушные изваяния.
Голова кариатиды прекрасна и сзади. Водопадом ниспадают волосы. В ритмике движения прядей
нет повтора, который внес бы однообразие в такую, казалось бы, простую и в то же время
требующую огромного мастерства для ее изображения поверхность. Волосы завершает полоса
лесбийского киматия. Над ним, на круглом барабане калафа, представлены спутники бога вина
Диониса — силены и менады. Введение подобных сюжетов в ткань пластического образа
кариатиды не случайно. Они были распространены в ионическом искусстве и встречаются в
рисунках на ионических вазах и в ионической пластике.
Фигуры кариатид украшали, очевидно, не только сокровищницу сифносцев, но и некоторые
другие постройки святилища.

59

Голова кариатиды (ранее относимой к сокровищнице книдян). Мрамор. 540 г. до н. э.
60

В собрании дельфийского музея хранится голова кариатиды, которая относится к неизвестному
сооружению Дельф. Она близка по типу к рассмотренным выше, но характер ее лица более
ионический. Косо поставленные удлиненные глаза очерчены резче. Глазницы углублены и были
в древности заполнены ониксом или другим красивым камнем. Губы девушки сложены в
архаическую улыбку, и уголки их приподняты выше, чем на лицах кариатид сокровищницы

сифносцев. Сильно круглятся щеки. Восточные черты, смягченные в лицах кариатид
сокровищницы сифносцев, выступают здесь отчетливее.
Изваяния девушек с дельфийских сокровищниц воспринимаются как предшественницы
классических кариатид, которые встанут в середине V века до н. э. на Акрополе Афин, украсив

Рельеф на калафе кариатиды. Гермес и нимфы перед Аполлоном

61

Плиты от стен сокровищницы сифносцев с декоративными рельефами
62

своими фигурами южный портик изящного ионического Эрехтейона.
Перекрытие, которое несли на своих головах кариатиды сокровищницы сифносцев, представляло
собой сложный и изящный по орнаментике антаблемент ионического ордера. Над архитравом,
гладкая балка которого лишь над антами была оживлена розетками, проходил рельефный фриз,
исполненный незаурядными мастерами. Его отделяла от архитрава полоса сочного орнамента.

Далеко вынесенный карниз также был покрыт красивым орнаментом. На углах фронтонов
возвышались скульптурные изваяния сфинксов.

Восточный фронтон сокровищницы сифносцев. Мрамор 526—525 гг. до н. э. Общий вид и
фрагмент
63

Фронтоны сокровищницы имели скульптурные композиции. На восточном фронтоне в горельефе
изображено похищение Гераклом треножника из Дельф. По древней легенде пифия отказалась
однажды дать ответ Гераклу за то, что он убил Ифита, и разгневанный герой решил унести ее
треножник. Легенду о споре Геракла и Аполлона сообщает Павсаний.
«Когда Геракл, сын Амфитриона, пришел к святилищу, то жрица Ксеноклея не пожелала дать ему
вещания вследствие убийства им Ифита; тогда, говорят, Геракл взял треножник и вынес его из
храма» 38.
На фронтоне представлен Аполлон, защищающий от Геракла треножник — святыню Дельф.
Характер фронтонной композиции, изображающей похищение Гераклом треножника из Дельф, в
полной мере архаический. Фигуры действующих лиц различны по высоте в зависимости от того, в
каком месте фронтона они помещены. В боковых частях скульптор показывает персонажей
значительно меньших по росту, нежели в центральном поле фронтона. Такова в левом углу
фигура возничего, склонившегося на одно колено.

Центр фронтона как самое высокое место скульптор отводит фигуре Афины. Слева от нее
изображен возбужденный спором Аполлон, к которому с успокаивающим жестом обращается
женщина, стоящая левее. В определении ее имени до сих пор существует несколько мнений. Одни
называют ее матерью Аполлона — Лето, другие — его сестрой Артемидой. Спиной к ней стояли
две женские фигуры, сохранившиеся лишь частично. Они были обращены лицом к левому углу, к
находившимся рядом лошадям. Пустующее теперь место на фронтоне первоначально занимала
колесница, в которую были запряжены кони. В фигуре человека, присевшего на колено в сложной
позе, нужно, очевидно, видеть возничего. От самого крайнего (неизвестного по имени)
64

Деталь восточного фронтона сокровищницы сифносцев. Борьба Аполлона и Геракла за
треножник
лежащего в углу фронтона персонажа сохранилась лишь часть протянутой руки.
По правую сторону от Афины располагались Геракл, изваяния лошадей и две (мужская и
женская) фигуры. В еще более низкой части справа был показан вооруженный эллин,
обращенный лицом к углу фронтона.
Эта часть декора сокровищницы сифносцев — пример своеобразной фронтонной композиции
архаики. Изображения основных персонажей выполнены в нижних частях в виде рельефа, в то же
время сверху они представляют собой круглые скульптуры. Возможно, это объясняется желанием
скульпторов избежать оптического искажения фигур — их заваливания — при рассматривании
фронтонных изваяний снизу.
До наших дней дошли также рельефы фриза, обрамлявшего сокровищницу со всех сторон. Длина
его около 30 м, высота 64 см. Сохранность некоторых плит настолько хороша, что можно четко
представить сюжеты этих рельефов.

С восточной стороны сокровищницы сифносцев были расположены плиты фриза с изображением
собрания богов и боя за тело павшего воина. Использование двух различных по сюжету сцен, как
бы разделяющих фриз восточной стороны сокровищницы на две самостоятельные части,
характерно для архаического искусства. Такая композиция согласуется с характером строго
симметричного и составленного как бы из двух элементов восточного торца сокровищницы,
открывавшегося путнику, двигавшемуся вверх по священной дороге. В основе двухчастности
торца здания лежали два ската кровли и четкий треугольник фронтона. Характер симметричного
построения торца сокровищницы, очевидно, и заставил скульптора обратиться к подобной
композиции его рельефов. Возможно также, что скульптор, разделяя восточную полосу фриза на
две части, стремился пробудить в паломнике
65

мысль, что сокровищница украшена и с южной стороны, где также были рельефные изображения
на фризе.
В каждой части восточного фриза движения основных фигур имеют разные направления.
Благодаря этому не возникает впечатления однообразия. В левой стороне фриза внимание
сидящих богов Олимпа направлено к центральной части. Крайние боги обращены к середине.
Напротив, в правой половине фриза, хотя движение персонажей в середине группы направлено к
центру, где лежит сраженный грек, крайние квадриги лошадей изображены движущимися в
стороны.
Глубоко продумано в сокровищнице сифносцев не только расположение обеих сцен, но и общая
композиция всей восточной стороны фриза. Так в левом участке крайняя фигура воспринимается
обособленно от изображений других богов. В правом — также правая фигура стоящего воина
отделена от сцены боя.
66

Голова возничего. Рельеф из левого угла восточного фронтона сокровищницы сифносцев

Эти крайние персонажи замыкают общую композицию восточной стороны фриза. Они
объединяют, казалось бы, далекие сюжетно сцены. В действительности же, несмотря на внешнее
различие сюжетов, между ними оказывается глубокая смысловая мифологическая связь. Боги
Олимпа показаны в момент решения судьбы сражающихся греков и троянцев. Небожители
представлены оживленно жестикулирующими, очевидно, спорящими. Динамичность их
действий, характерная для архаической скульптуры, созвучна напряжению боя на правой стороне
фриза. Так обе эти части восточного фриза оказываются и разделенными и в то же время
близкими друг другу.
От рельефа с изображением совета богов Олимпа дошло два крупных фрагмента. Первоначально
здесь было десять фигур
67

Аполлон и Геракл борются за треножник. Рисунок на вазе. 480 г. до н. э.
богов. Сохранились лишь восемь: пять на левом фрагменте и три — на правом. Угловая левая
фигура могучего, сильного воина в панцире со щитом в руке определяется как бог войны Арес. В
центре на троне со спинкой и подлокотниками восседает Зевс. Между ним и Аресом помещены
Артемида, Лето и Аполлон. Обращенных влево богинь на правом фрагменте отождествляют с
Афиной (на ней эгида со змеями), Деметрой и Корой. Не случайно и размещение богов. Сидящие
слева покровительствовали троянцам, справа — грекам. Сцена навеяна началом четвертой книги
«Илиады» Гомера:
«Боги в чертоге с полом златым возле Зевса сидели
И меж собой совещанье держали» 39.

68

Восточный фриз сокровищницы сифносцев. Совет богов (левая часть)
Изображения богов исполнены с выразительностью и чувством такта, присущими греческим
скульпторам эпохи архаики. В движениях заметна экспрессивность жестов олимпийцев. И в то же
время они не утрачивают величавости. Возвышенность образов отличает их от сражающихся
воинов правой стороны фриза. Напряжение чувств, взволнованность небожителей проявляются в
сложных поворотах Ареса, Зевса, Аполлона, в сильных наклонах крайних фигур, очевидно Лето и
Деметры. Достаточно взглянуть, как изображает скульптор ноги олимпийцев — глубоко
задвинутыми под кресла у наклонившихся или иначе поставленными у прямо сидящих богов,
чтобы почувствовать, насколько большую роль играли жизненные наблюдения при создании
подобных архаических композиций. Детали, кажущиеся мелочами, имеют большое значение. С
их помощью создается красивая ритмичность, прони69

Восточный фриз сокровищницы сифносцев. Совет богов (правая часть)
зывающая сцену спора богов. Движения рук показаны с архаической экспрессивностью. Боги
будто убеждают друг друга в чем-то, касаются плеча соседа, потрясают в воздухе руками.
Одежды богов нарядны, волосы завиты и стекают гибкими локонами на плечи и спины,
уподобляясь узорам изысканного орнамента, который часто использовали в своих произведениях
архитекторы и скульпторы архаического периода. Плотность и массивность фигур олимпийцев
оживлены красивыми редкими складками гиматиев, частыми живописными дробными узорами
мелких складочек одежд, завитыми локонами. Подобная трактовка тканей и изысканность
причесок хорошо сочетаются с орнаментальным обрамлением рельефов, в частности с полосой
лесбийского киматия, ограничивающего фриз сверху. Живописная светотеневая игра деталей
гармонировала с поверхностью
70

Восточный фриз сокровищницы сифносцев. Квадрига. Бой за тело павшего воина (левая часть)
сюжетных рельефов фриза. Резьба по камню соотносилась с широкими плоскостями блоков
сокровищницы так же, как узоры на одеждах и локоны богов с их плотными, мало
расчлененными фигурами. Под фризом шла полоса орнамента из плотных крупных ов, как бы
державшая своей массивностью композицию.
Правая часть восточного фриза сохранилась лучше, чем расколотая левая. Для нее была выбрана
сцена битвы греков и троянцев за тело Патрокла, описанная Гомером в «Илиаде».
«Там же, вкруг тела Патрокла, весь день напролет бушевала
Распря великая тяжкой вражды. ..
Тягостный труд и людей и коней вкруг Патроклова тела
Зевс в этот день распростер. ..» 40.
Скульптор придерживался симметрии в изображении центральной сцены боя. Правую крайнюю
фигуру воина он оставляет

71

Восточный фриз сокровищницы сифносцев (правая, угловая часть)
спокойной. Ее композиционная роль, как отмечалось выше, состояла в том, чтобы замыкать всю
восточную сторону фриза справа, хотя сюжетное ее значение естественно было связано со сценой
сражения за тело Патрокла.
Патрокл показан лежащим на земле в центре плиты. Слева и справа от него изображены по два
воина, борющиеся в полном вооружении — со щитами и копьями, в шлемах и панцирях. У одного
на шлеме изображена голова горгоны Медузы, помещенная там для устрашения противника.
Гоплиты одеты в короткие панцири, из-под которых виднеются складки хитонов. Воины широко
шагают, исполненные глубокой решимости и отваги. Их фигуры кажутся массивными и
могучими, но и здесь скульптор, смягчая тяжеловесность пластических форм, показывает узор
завитых локонов, свисающих из-под шлемов, обращает внимание на красоту дробных складок
одежд, оживляющих плотную массу

72

Северный фриз сокровищницы сифносцев. Кибела и лев. Аполлон и Артемида
панциря. Архаический мастер любит сопоставлять подобные орнаментальные мотивы с
тяжелыми формами и широкими плоскостями.
Характер действий в этой части восточного фриза сложнее, нежели в левой, где изображены боги.
Движение в средней группе направлено к центру, но упряжки лошадей по бокам показаны
скачущими в стороны. Изваяния коней и возничих, как и воинов в центре, образуют
симметричные группы. Подобные изображения квадриг часто встречаются в вазовых росписях
архаики. Переднюю лошадь в рельефе фриза сокровищницы сифносцев скульптор показывает в
профиль. Остальных — в сложном ракурсе, как бы разворачивая квадригу, движущуюся на
зрителя. Изображение скачущих лошадей выполнено с большим мастерством.
Высота рельефа на восточном фризе довольно значительная. Фигуры показаны объемными,
массивными, сильно выступаю-

73

щими из фона. Глубина пространства подчеркнута не только сложными разворотами фигур, но и
движением лошадей.
Рельефы сокровищницы сифносцев были в древности раскрашены, как и другие памятники
античной скульптуры. Но со временем окраска была утрачена. Попытка восстановить
полихромию рельефов восточной части в свое время предпринималась, и в общем оказалось
возможным представить цвета некоторых элементов фриза. Фон рельефов был голубовато-синий,
холодный; колесницы, колеса, оси — желтыми; гривы и хвосты лошадей, бороды и волосы
воинов, шлемы, внутренние поверхности щитов — красными; надписи на голубом фоне,
сообщающие имена сражающихся воинов — Менелая и Энея, — красные, земля была также
красной.
Рельефы северного фриза сокровищницы сифносцев несомненно исполнены особенно искусными
мастерами и были такими

74

Северный фриз сокровищницы сифносцев. Гефест
же объемными и высокими, как и рельефы восточные. Ведь вдоль северной стороны шла
священная дорога и паломникам как бы предлагалось не проходить мимо ее фриза, а
остановиться и внимательно его рассмотреть.
Северный фриз сохранился лучше остальных. На нем изображена борьба богов и гигантов.
Олимпийцы наступают на своих противников. Они решительно продвигаются вперед. Скульп75

тор дает возможность почувствовать движение олимпийцев слева направо, отвечающее шествию
паломников по священной дороге. Как бы вместе с богами паломник, наблюдавший эти сцены,
преодолевал сопротивление мощных гигантов. Первой от северо-восточного угла помещалась
небольшая плита с тремя фигурами, ограниченная слева выступающей вертикальной стенкой.
Следуя взором при рассмотрении всех деталей боя слева направо, так, как наступают олимпийцы,
и так, как шел мимо сокровищницы человек, можно увидеть, насколько умело скульптор

компонует фигуры, выбирает их позы, движения. Особенно выразительна угловая фигура бога
Гефеста. Весь изогнувшись в титаническом напряжении, он пристально всматривается в даль. В
его движении мастер сумел передать волнение, охватившее бога, выразив его не в мимике лица, а
в пластике, в движении тела.
Рядом с Гефестом Деметра и Кора отражают натиск наступающих противников. Сильные
мускулистые ноги гигантов видны из-под плотно сомкнутых круглых щитов. Руки их мечут
длинные копья. В красивом движении показаны их массивные тела, рядом с которыми особенно
остро воспринимаются высеченные в низком рельефе стремительно летящие, подобные
пронзительным молниям, два длинных копья, направленные на олимпийцев.
Далее расположены Геракл в львиной шкуре и стоящая в колеснице Кибела. Гигант замахивается
на Геракла копьем, и острие его направлено туда же, куда обращены копья других гигантов.
Строго параллельно протянулись линии копий в сторону, откуда наступают боги.
Кибела наклоняется вперед. Ей помогает огромный лев, терзающий гиганта. Массивный шлем
гиганта закрывает его лицо, но
76

мастеру удается передать отчаяние гибнущего характером его движения, наклоном шлема,
драматическим сопоставлением темных отверстий для глаз со светлой поверхностью его широких
плоскостей.
В этой баталии нет места чувствам, которые будут позднее, в эллинистическую эпоху, вспыхивать
на лицах гигантов и богов фриза алтаря Зевса в Пергаме. Ни скорби, ни отчаяния, ни радостного
воодушевления победой нельзя увидеть в чертах богов и гигантов дельфийской сокровищницы.
Бой идет не на жизнь, а на смерть. Здесь как бы слышен лязг копий, стук щитов, рычанье льва —
звуковой аккомпанемент битвы. Однообразные шлемы скрывают чувства гигантов.
Сосредоточенность лиц можно увидеть лишь у богов, захваченных жаркой схваткой.
Рядом с дельфийской битвой богов и гигантов эллинистический фриз покажется
театрализованной драмой, искусно и живо передающей чувства сражающихся. Жестокость боя в
сифносском рельефе передана с несоизмеримо большей, чем в эллинизме, откровенностью,
несмотря на внешние условные формы изображения. В эллинистическом фризе из Пергама
достоверность в передаче лиц, фигур, одежд, движений, особенно чувств, будет значительно
выше, но характер битвы станет более условным — как бы красивым представлением, эффектным
зрелищем.
В следующей группе олимпийцев показаны Аполлон и Артемида. Они идут рядом, Артемида
почти скрыта фигурой брата, выступающего на первом плане. Под их решительным натиском
убегает с поля боя противник. Тело другого распростерто на земле, и по нему шагают в стройном
ряду три исполненных воинственного пыла гиганта, закрывшись круглыми щитами. Повтор трех
кругов, перекрывающих друг друга, звучит сурово и решительно. Встречный открытый щит
убегающего гиганта вносит в

77

Деталь северного фриза. Аполлон и Артемида

78

Северный фриз сокровищницы сифносцев. Гера, Афина, Арес
это мощное трезвучие ноту тревоги. Именно здесь, к большому сожалению, плиты особенно
пострадали. Часть центральных рельефов утрачена.
Очевидно, в этом месте был изображен Зевс, для фигуры которого скульпторы отводили в
подобных сценах центр композиции. Сохранились лишь изваяния противников Зевса — двух
гигантов, один из них мечет в олимпийца копье. Они показаны перед мордами вздыбленных
лошадей.
Фигуры небожителей на северном фризе дельфийской сокровищницы сифносцев изображены в
большем наклоне вперед, нежели тела гигантов. При созерцании повтора наклоняющихся
атакующих богов рождается ощущение безудержной силы наступающих. Гиганты закованы в
панцири. Шлемы закрывают их лица, в руках длинные копья. В одной из групп гиганты скрыты
за плотно сомкнутыми щитами. Их фигур почти не видно, особенно там, где они идут, выставив
вперед крепкие щиты. Противники олимпийцев показаны мощными для того, чтобы еще более
подчеркнуть величие богов, побеждающих могучих, но

79

Деталь северного фриза. Убитый гигант
темных и низменных гигантов прежде всего силой своего возвышенного светлого существа.
В изображениях на северном фризе нет конкретности деталей, которая появится в классической
скульптуре. Фигуры борющихся высечены в мраморе так общо, что кажется, их тела обладают
массивностью и плотностью камня, из которого они изваяны. Качества тяжелого плотного
мрамора, к тому же суммарно обработанного на поверхности, воспринимаются как своеобразная
метафора, раскрывающая характер мощи богов и гигантов.
Рядом с Зевсом, сражающимся с гигантами, видна богиня Гера, которая, обернувшись, встает на
колено и, замахнувшись копьем, собирается прикончить гиганта, поверженного на землю.
Очевидно, здесь был изображен кульминационный момент боя. Голова Геры вырисовывается на
фоне круглого щита, пересеченного четкой линией копья богини. В пределы щита оказались
вписанными передние копыта вздыбленной лошади, будто ударившие в его поверхность.

81

Деталь северного фриза. Гигант со щитом
Композиция для архаического скульптора — главное средство выражения его чувств и
настроений. Легче передать эмоции так, как это сделают позднейшие мастера, — на лице
изображенного. Архаические скульпторы находили для выражения чувств иные способы, в
которых композиции и ритмическим соотношениям отводилась далеко не последняя роль.
В следующей группе сражается Афина. Скульптор отличил ее от остальных богинь изображением
эгиды и змей, извивающихся на фоне щита. Она противостоит двум гигантам — Беректасу и

81

82

Лаертасу, из которых один повержен на землю и защищается щитом, а другой выступает,
замахиваясь копьем, навстречу богине.
У шествующего перед Афиной бога войны Ареса три противника. Слабейший уже лежит
бездыханный на земле под ногами широко шагающего бога войны, а остальные — Энафас и
Биатас (один в шлеме, другой — с открытым лицом) плечом к плечу выступают против
олимпийца. Один противник Ареса, прикрывшись щитом, мечет копье, другой замахивается
огромным камнем, приподняв его над головой.
Гермесу, изображенному в остроконечной шапочке, противостоят два гиганта. Посейдон и
Амфитрита были представлены на той части рельефа, которая утрачена. На последней, угловой,
сохранившейся плите показан, очевидно, Дионис, расправляющийся с двумя противниками, один
из которых припал к земле, закрывшись щитом, а другой собирается нанести удар наотмашь богу
вина. Вертикальная выступающая стенка замыкает и

83

84

ограничивает композицию основного участка фриза северной стороны, вдоль которой проходила
процессия паломников, направлявшихся по священной дороге мимо сокровищницы сифносцев к
храму Аполлона.

Южная сторона фриза сохранилась в немногих фрагментах, из которых четыре — довольно
крупные. От девятиметровой полосы рельефных плит осталось лишь около четырех метров. На
дошедших до нашего времени фрагментах изображены квадриги, и, хотя сюжет представленных
сцен точно не определяется, можно предположить, что на этой стороне было показано похищение
дочерей Левкиппа братьями Диоскурами — Кастором и Поллуксом. Эта тема часто встречается в
вазописи и в рельефах древних греков. Здесь можно видеть колесницу, на которую широким
шагом всходит мужчина с женщиной на руках. Два других крупных обломка рельефов сохранили
изображения колесниц, подъезжающих к алтарю, и следующих друг за другом лошадей.
В рельефах плит, располагавшихся на южной и западной стенах сокровищницы, можно заметить
большую плоскостность, чем в рельефах плит восточного и северного фризов. Изображения
лошадей невысоки, их тела не такие объемные. Но декоративность рельефов сохранена. Завитые в
колечки нарядные хвосты лошадей, драпировки одежды людей оживляют спокойную гладь
поверхности. Лошади изображены скачущими вдоль плоскости стены, и мастер не стремится
показать поворот, как на восточном фризе. Скульптурное изображение пластически подчеркивает
плоскость тыльной стены сокровищницы.
Боковые стены сокровищницы были глухие. Перед ними не стояли колонны, в них не было окон.
Небольшой интерьер освещался сравнительно крупным дверным проемом. И все же подобные
стены, вдоль которых проходили тысячи паломников, не

85

Левый угол западного фриза. Гермес
86

воспринимались как скучные безжизненные плоскости. Их оживлял фриз, повествующий о
волновавших эллинов мифологических событиях. Над карнизом и двускатной кровлей
возвышались фигурные скульптуры акротериев и антефиксов. Плоскость стены выступала не
только как необходимый в каждом сооружении архитектурный элемент здания, но прежде всего
как составная часть художественного образа, созданного строителем. В этом играли роль не
украшения (кроме высоко расположенных рельефов фриза, их не было на плоскости стен), а
прежде всего то, что четкие красивые очертания квадров мраморных плит, из которых
складывалась стена, гармонично соотносились своими размерами с размерами всей

сокровищницы. Умения найти нужный модуль древним мастерам не нужно было занимать;
чувство пропорции и гармонии лежало в основе их произведений.
На западном фризе была изображена, как предполагается, сцена суда Париса. Сохранились
угловые плиты. Центральная, примерно третья часть рельефов, бесследно исчезла. В левой
стороне фриза можно видеть Гермеса в крылатых сандалиях с кадуцеем в руке. Он стоит перед
фантастическими крылатыми конями, запряженными в колесницу, на которую всходит женщина.
Уцелевшие части шлема и эгиды убеждают в том, что это Афина. Плохо сохранившуюся фигуру,
стоящую за Афиной, отождествляют с Гераклом.
На соседней плите западного фриза у колесницы, в которую запряжены крылатые кони,
изображена богиня. Красивое движение, узоры ее нарядных одежд наводят на мысль, что
показана Афродита, хотя иногда считают, что это Геба. Сложный изгиб торса, поворот и наклон
головы предвосхищают свободу движений, что появится позднее в скульптуре классики. Но как
бы ни была прекрасна эта фигура, характер исполнения рельефов западного фриза такой же, как
и южного. Они плоскостны. В них
87

также сопоставлены широкие чистые поверхности с орнаментально трактованными складками
одежд и прическами богов.
Авторами этих рельефов были, вероятнее всего, скульпторы с острова Пароса. Не лишено
основания предположение, что фризы южной стороны и западной выполнял не тот мастер,
который работал над плитами восточного фриза, а другой. Однако не исключена возможность
того, что рельефы южной и западной стороны как менее значительные и не часто видимые, не
предназначенные для обозрения при проходе паломниками сокровищницы, должны были в
скульптурно-пластическом решении быть иными, нежели на восточной и северной стороне, и
были задуманы тем же мастером, но в иной — плоскостной обобщенной манере.

89

Статуи Клеобиса и Битона
На пути от сокровищницы сифносцев стояло много прекрасных статуй, посвященных владыке
Дельф. Здесь были найдены два выдающихся по своим художественным достоинствам
мраморных изваяния юношей VI века до н. э. Одна статуя была вырыта из земли в 1893 году.
Вторая, подобная ей, но более поврежденная, — в следующем году. Неподалеку были обнаружены
базы, относящиеся к этим статуям. Юноши настолько похожи друг на друга, что их иногда
называют близнецами. На одной из баз была высечена надпись, сообщающая имя скульптора, но,
к сожалению, в этом месте оказался скол и осталось лишь окончание имени «. .. медес», и
название города: «Аргос». На другой базе сохранилось окончание имени юноши «. .. тон». Эти
письмена вызвали в памяти исследователей историю, рассказанную Геродотом, и позволили
соотнести с ней найденные статуи.
Царь Крез, пишет греческий историк, задал однажды афинскому мудрецу Солону вопрос, кого он
считает счастливейшим человеком в мире. После того как Солон назвал неизвестного царю
афинянина Телла, Крез спросил, кого он считает вторым счастливцем, ожидая, что Солон назовет
его по крайней мере вторым, но тот указал имена аргосских юношей Клеобиса и Битона,
прекрасных атлетов, победителей на состязаниях. Предание гласит, что однажды их материжрице нужно было отправиться на праздник Геры Аргосской в храм. Но так как она опаздывала
из-за быков, не вернувшихся с поля, сыновья, впрягшись в повозку, сорок пять стадий везли мать
к храму и успели вовремя. Однако после молитвы и трапезы в храме Геры они заснули и больше
не проснулись. «Аргивяне, — кончает Геродот свой рассказ, — сделали статуи юношей и
пожертвовали их в Дельфы, как изображения достойнейших людей» 41.
После находки статуй и надписей на их базах было высказано предположение, что в изваяниях
нужно видеть Клеобиса и
90-91
92

духовно просветлен. Чувство освобождения человеческого сознания выступает в его образе так
же, как и в других статуях Аполлона или юношей Древней Греции. Этот комплекс чувств
определил уже в VI веке до н. э. внутренне свободную, гуманистическую основу античного
общества. Клеобис кажется юношей, пробудившимся после многовекового сна, ощутившим свои
безграничные силы и возможности. Это человек, перед которым во всем великолепии открылся
реальный мир. Скульптор сумел показать первозданную красоту человека, еще недостаточно
активного и смелого и оттого, может быть, еще более прекрасного.
Фигура Клеобиса крепкая, мускулистая. Плечи подчеркнуто широкие, талия кажется тонкой.
Сильные крупные мышцы ног, особенно бедер и икр, воспринимаются массивными рядом с
тонкими коленями и щиколотками. Скульптор еще не ищет гармонической согласованности
частей, которая осуществится позднее в классических изваяниях. Подобное контрастное
сопоставление форм выступает и в других архаических памятниках, будь то архитектурное
сооружение или изделие гончара. Таковы могучие дорические колонны храмов VI века до н. э.
Они набухают в месте энтазиса и тонки в верхней своей части — под эхином. Выразительны
амфоры VI века до н. э. с широкими туловами и узкими горлышками. Не личные качества юноши
воплотились в пропорциях фигуры Клеобиса. Так же как не частные вкусы мастеров отразились в
формах ваз или архаических колонн. Общее восприятие мира человеком в ту суровую пору, когда
только начинали складываться основы греческих полисов, вызвало именно эти, а не другие
формы в искусстве. В статуе Клеобиса нетрудно заметить подчеркнутую мастером
мужественность, собранность, готовность к действиям, которая всегда отличает памятники

искусства южных полисов в отличие от мягких по пластическим формам и лирических образов
ионической Греции.
93

Клеобис. Мрамор. 2,16 м. Начало VI в. до н. э.
94

Клеобис, как и другие куросы и Аполлоны архаики, изображен обнаженным. Этим он отличается
от египетских статуй, в которых персонажи облачены обычно в короткие передники. Существует
легенда о том, что в древнейшие времена один из эллинских атлетов сбросил хитон на
состязаниях в беге, чтобы опередить соперника, и с тех пор атлеты выступали без одежд.
Победителю ставили статую, изображая его обнаженным. В подобных изваяниях атлеты

прославлялись как герои. В таких монументах воплощались сила, доблесть и красота победителя.
Нагота в скульптуре Греции стала с древнейших времен выражением героического характера.
Герой отличался этим от остальных современников.
Клеобис показан обнаженным, но зритель замечает, что у скульптора нет желания обмануть его и
уподобить мрамор поверхности кожи. Материал, из которого исполнена статуя, продолжает
оставаться камнем, и скульптор не старается скрыть это, но, напротив, подчеркивает его слегка
шероховатую поверхность, будто выставляет напоказ покрывающую его красивую коричневую
патину. Мастер самой фактурой крепкого плотного камня стремится выразить мощь и
внутреннюю стойкость юноши. В этом проявляется определенная условность архаической
скульптуры, созвучная поэтической метафоре. Красота и крепость камня-мрамора соотносятся в
сознании зрителя с достоинствами атлета.
В статуе дельфийского юноши совершенство аргосского скульптора в овладении изяществом
метафоры сочетается с некоторой наивностью. Скульптор архаики в силах создать поразительный
по цельности образ, заключающий в себе общую и широкую идею. В подобных памятниках
обычно находит отражение, свойственное ранним эпохам предельно обобщенное восприятие
мира эллином VI века до н. э. Но в деталях мастер подчас еще неловок. Жестко и схематически
трактованы прическа, линии груди, мышцы живота. Позднейшие скульпторы, напротив, научив
95

шись безупречно точно изображать частности, нередко утрачивают способность обобщения,
которой в совершенстве владеет аргосский мастер, создавший статую Клеобиса из Дельф.
В статуе Клеобиса есть присущая искусству VI века до н. э. орнаментальность. Скульптор оживляет
массивные пластические формы узором так же, как архитекторы архаики украшают
терракотовыми деталями громоздкие и тяжеловесные элементы храмов. Прическа Клеобиса
показана в виде длинных завитых локонов, опускающихся тремя прядями на плечи и спину.
Завитые колечки изображены в мраморе бугорками. Их дробная поверхность оттеняет
расположенные рядом свободные и широкие плоскости щек и груди. Скульптор архаики любит
сочетать нарядный декоративный узор с гладкой поверхностью. Он чаще всего пользуется таким
противопоставлением при изображении тщательно завитых локонов, спускающихся на спину
куросов. Несколько условно, как бы орнаментально решены в статуе Клеобиса уши, резко
обозначенный рот с прямой верхней и треугольной по очертаниям нижней губой. Такой условный
характер трактовки деталей в архаических статуях вызван порой отвлеченным, условным
метафорическим принципом решения образа. Но эта ограниченность нередко оборачивается в
таких памятниках достоинством. Отсутствие сноровки в изображении видимых глазом деталей
приводит к монументальности пластических форм, в которой оказываются выраженными общие
идеи.
Глаза юноши широко раскрыты, высоко подняты брови. Он будто удивленно и восторженно
смотрит на открывающийся перед ним мир. Клеобис из Дельф — памятник, значительный не
только для греческого, но и для мирового искусства. В нем нашли свое яркое и полное
пластическое воплощение настроения и чувства человека в период первого, еще смутного
пробуждения гуманистических идеалов.

97

Наксосский сфинкс
Многие памятники Дельф, в отличие от дорических построек Олимпии, дают возможность
почувствовать своеобразие ионического ордера. В них выступает изящество всех его элементов,
особенно изысканность капителей с красотой контурных гибких линий волют. Ионический ордер
использовался в Дельфах очень широко. Он вводился не только в архитектурные сооружения, но
и в посвятительную скульптуру, преимущественно в колонны, служившие постаментами для
статуй.
В двух метрах к югу от подпорной стены храма Аполлона, у обочины священной дороги, ведущей
мимо сокровищницы сифносцев к храму Аполлона, стояла высокая колонна ионического ордера,
на которой в древности покоилось огромное изваяние сфинкса. Колонну археологи нашли во
время раскопок 1861 года, фигуру сфинкса — в 1893 году. На десятиметровую высоту ионической
колонны, на плиту, венчавшую изящную капитель, поместил древний мастер мраморную статую
фантастического чудовища. Высота сфинкса от базы до кончика крыльев 2,32 м. Высеченный до
550 года до н. э. из крупнозернистого наксосского мрамора, он был даром жителей острова
Наксоса богу Аполлону и стоял на весьма почетном месте Дельф — около храма. Изваяния
подобного рода были нередки в эпоху архаики. Так, сфинкс в Дельфах отчасти напоминает того
сфинкса, который стоял на легендарной родине Аполлона — острове Делос и был водружен на
несколько более низкой колонне.
Художники Дельф, несомненно ревниво следившие за гармоническим размещением построек и
статуй в святилище, не случайно расположили сооружения ионического ордера — колонну
сфинкса и портик афинян — рядом со строгим дорическим храмом Аполлона. Постепенно от
изящных пропорций ионического ордера в этих памятниках взор переходил к строгим формам
дорического храма-периптера Аполлона, а затем, устремившись

98

Сфинкс. Мрамор
99

еще выше, останавливался на суровых отрогах нависающих над святилищем скал Федриад.
Постепенность перехода от форм изящных и легких к тяжелым и массивным была проведена
здесь особенно последовательно.

От колонны, поддерживавшей сфинкса, сохранилось большое количество обломков барабанов, из
которых она была составлена. Неглубокие желобки-каннелюры с острыми ребрами (их было
сорок четыре) придавали колонне стройность. Две красивые волюты капители завивались по
сторонам сочного эхина, украшенного овами. В ионической капители камень будто терял свою
природу и становился вязким. Под огромной фигурой сфинкса масса мрамора, казалось, вытекала
и завивалась в волютах. В этом проявлялось особенное понимание мастером камня, как живого и
податливого, реагирующего на тяжесть материала.
Памятник наксосцев отличается четкостью своей конструкции. Упругий изгиб красивых волют
капители хорошо сочетается при взгляде на памятник сбоку с энергичной кривой, образующей
контуры крыльев сфинкса. Каждая деталь в монументе тщательно продумана, и архитектурные
элементы — колонна, капитель— воспринимаются как неотъемлемая часть единого пластического
образа. Фигура сфинкса не выходит за мысленно продолженные границы капители. Он как бы
скован в стремлении к движению. Лишь крылья, чуть возвышающиеся над его головой, создают
впечатление энергии фантастического существа.
Скульптор, создавший статую дельфийского сфинкса, хорошо сочетал в своем произведении
монументальные формы объема, как бы держащие всю композицию, с присущими архаике
декоративными элементами узора, в частности с красивыми завитыми волосами сфинкса,
упругими линиями перьев крыла, с краем завитого локона, спустившегося на плечо и
оживившего его гладкую поверхность.
100

Голова сфинкса
Как и в других греческих статуях, мрамор, несомненно, был раскрашен, но, к сожалению, краска
не сохранилась. Лишь, по свидетельству Плутарха, сообщающего, что, когда сфинкс был виден
против лучей солнца, его спина золотилась, а при набегающих тучах она принимала радужный
оттенок, можно судить о том, как выглядел этот прославленный памятник дельфийского
святилища в цвете.

Сфинкс в древнегреческой мифологии, в частности наксосский из Дельф, не похож на
египетского. Там это были большей частью изображения могучего льва с головой фараона:
вводилась персонификация образа, скульптор изображал портретные черты владыки Египта. В
эллинских сфинксах иное. Греческая фантазия создала сфинкса в виде льва с крыльями и головой
женщины, а не мужчины. Олицетворением загадочности, тайны, которую стремится познать
человек, подобный мудрому Эдипу, воспринимаются эти изваяния эллинских скульпторов.
101

Голова сфинкса

102

Греческие поэты называли сфинкса иногда «крылатой девой». У Софокла в его драме «Эдипцарь» можно читать:
«До улик несомненных Не осудим Эдипа:
Ведь крылатая дева На глазах у народа Подступила к нему,
И признали Эдипа Наши Фивы, заслугу Оценили его» 42.
Там же сфинкса именуют «безжалостной вещуньей».
«Явившись в Фивы, ты избавил нас От дани той безжалостной вещунье» 43.
Сфинкс выступает как «хищная певунья».
«Скажи мне, ты от хищной той певуньи Избавил ли сограждан вещим словом?
Загадок не решил бы первый встречный —
К гаданиям прибегнуть надлежало» 44.
Загадка, которую сфинкс предложил Эдипу, сохранилась в греческой поэзии.
«Есть существо на земле: и двуногим и четвероногим Может являться оно, и трехногим, храня
свое имя.
Нет ему равного в этом во всех животворных стихиях.
Все же заметь: чем больше опор его тело находит,
Тем в его собственных членах слабее движения сила» 45
Дошел и ответ Эдипа, решившего трудную задачу:
«Внемли на гибель себе, злоименная смерти певица,
Голосу речи моей, козней пределу твоих.
103

То существо — человек. Бессловесный и слабый младенец
Четвероногим ползет в первом году по земле.
Дни неудержно текут, наливается тело младое;
Вот уж двуногим идет поступью верною он.
Далее старость приспеет, берет он и третью опору —
Посох надежный — и им стан свой поникший крепит»46.

После того как Эдип разгадал загадку сфинкса, чудовище бросилось со скалы и разбилось.
Сфинкс будто бы скрывал тайну человеческой сущности, и грек Эдип смело дерзнул отгадать ее и
вышел победителем в этом первом познании человеком своей собственной таинственной
сущности, воплощенной в знаменитом афоризме: «Познай самого себя».
Страшное фантастическое существо, грозившее смертью каждому, кто осмелится прикоснуться к
тайне, но не сможет ее разгадать, было воплощено в изваянии дельфийского сфинкса. Однако при
его созерцании не возникает того священного трепета, который всегда чувствовался в
изображении подобных мифологических чудовищ в искусстве древнего Востока. При взгляде на
сфинкса из Дельф спереди видишь женское лицо со сложной архаической прической и
спускающимися на плечи локонами. Перья, которые изображены на груди сфинкса, выдают
ионическую выучку мастера: у критских сфинксов грудь обычно изображалась гладкой.
Скульпторы Греции, создававшие страшных, порожденных народной мифологией чудовищ —
сфинксов, горгон, всегда умели возвыситься над ними и показать их как бы с вершины
человеческого могущества. В основе этого отношения грека к фантастическим чудовищам лежали
не только физические, но прежде всего высокие моральные и духовные качества эллина. В этом
проявлялись гуманистические черты греческой культуры, достаточно сильные уже в архаический
период.

105

Сокровищница афинян
Недалеко от крутого поворота дельфийской священной дороги, чуть ниже того уровня, где стояли
сфинкс и портик афинян, была воздвигнута в начале V века до н. э. после марафонского боя, как
указывает Павсаний, сокровищница афинян. Специально для нее сложили из плит парнасского
известняка подобие постамента — террасу треугольного в плане очертания. После ионических
форм ряда сокровищниц следовали дорические формы постройки афинян, как бы подготавливая
паломников к восприятию величавого храма Аполлона.
Облик сокровищницы сдержан и строг. Две колонны дорического ордера, располагаясь между
торцами боковых стен, отмечают вход. Сокровищница афинян восходит своими формами к
древнейшему образцу греческой архитектуры — мегарону, возникшему еще в микенскую эпоху.
Длина сокровищницы афинян 10,04 м, ширина 6,87 м. Вход — с восточной стороны. Стены из
паросского мрамора были покрыты многочисленными надписями. В них сообщались имена
победителей на состязаниях, упоминались значительные события в жизни афинян, порой
приводились тексты гимнов. На стене этого интересного дельфийского сооружения были
найдены редчайшие нотные знаки мелодий, звучавших на торжественных эллинских праздниках.
К моменту раскопок в Дельфах сокровищница афинян была разрушена. Мраморные блоки,
составлявшие ее стены, барабаны колонн, метопы с рельефными изображениями были покрыты
вековыми наслоениями земли. Некоторые метопы использовались для христианских гробниц VI
века н. э. Теперь, извлеченные оттуда, они находятся в музее Дельф, а на их месте в
реконструированной сокровищнице — хорошие слепки. Лишь в 1893— 1894 годах французский
архитектор Репля восстановил ее. Каждый камень, принадлежавший сокровищнице, нашел свое
место.

106

Сокровищница афинян. Мрамор, известняк. 490—489 гг. до н. э.
107

Надписи, которые покрывали стены, помогли правильно разместить квадры, так как переходили
с одного камня на другой. Сейчас сокровищница афинян в первоначальном облике стоит на своем
месте, у поворота священной дороги.

Скульптурные украшения сокровищницы афинян, повторявшей в своем облике небольшой
дорический храм в антах, состояли из фронтонных композиций и рельефных метоп фриза. От
фронтонных скульптурных групп сокровищницы афинян не сохранилось ничего. До нашего
времени дошли поврежденные метопы и акротерии, украшавшие углы фронтона. Акротерии
изображали скачущих на конях амазонок. Обращение к амазонкам в афинской сокровищнице не
должно казаться странным, так как именно с ними сражался особенно почитаемый любимый
афинянами герой Тезей. На метопах сокровищницы среди подвигов Тезея также показаны сцены
боя греков с представительницами воинственного женского племени.
Тридцать небольших по размерам метоп (шириной 63 см) украшали сокровищницу афинян. По
шесть располагалось на узких сторонах и по девять на длинных боковых. Рельефные
изображения, исполненные из мелкозернистого, паросского мрамора и покрытые краской, были
посвящены подвигам не только Тезея, но и Геракла.
Метопы, прославлявшие общегреческого героя Геракла, располагались на северной стороне. На
западной и восточной — была изображена битва греков и амазонок. На южной, лучше всего
видной со священной дороги, помещались плиты с изображением подвига Тезея.
Метопы сокровищницы афинян, как и многих эллинских храмов, являются образцами греческой
декоративной скульптуры.
108

И все же в эллинском искусстве введение их в архитектурный памятник было вызвано не только
стремлением украсить постройку. Значение и сущность образов пластических композиций
фронтонов, фризов, метоп состояли в ином. Скульптура раскрывала смысл архитектурного
сооружения, порой дополняла художественную выразительность памятника или освещала его
смысл с какой-либо другой стороны. Суровости дорических форм архаических храмов
соответствовала могучая пластика фронтонных скульптур. Ионическая изящность архитектурного
облика дополнялась изображением жестокого боя или напряженности драматического
конфликта. Основной смысл скульптурных образов фронтонов, метоп, фризов заключался в
пластическом раскрытии идей, которые звучали в архитектурном облике здания. Теснейшая
связь с архитектурой, воплощавшей идею в предельно обобщенном виде, нередко придавала
скульптурным композициям большую монументальность. В свою очередь пластические образы
конкретностью сюжета смягчали возвышенную отвлеченность архитектуры.
Единство скульптурного декора греческих храмов с архитектурой выступало не только в общности
идей. Композиции в рельефах метоп, фризов, характер акротериев и антефиксов в каждом
отдельном случае имели более тесные связи с архитектурным образом. Метопы на торцовых
сторонах храмов и сокровищниц располагались нередко так, что движение на каждой метопе
изображалось направленным либо к центру этой стороны, либо от центра. На метопах
продольных стен храмов действие было обычно направлено в одну сторону. Таким образом
композицию каждой отдельной метопы, хотя они и были разделены триглифами, пронизывало
общее движение.
Метопы сокровищницы афинян, как и других построек этого времени, были плитами, по форме
близкими квадрату. В нижней

109

Надпись, высеченная на южном анте сокровищницы афинян
их части находилась полочка, на которой размещались основные персонажи действия. Подобная
же полочка ограничивала композицию сверху. В одной из метоп дельфийской сокровищницы
показаны Афина и Тезей, стоящие друг против друга. Герой приветствует богиню. Изображение
человеческой фигуры в раннеклассических метопах сокровищницы афинян гармоничнее, нежели
в рельефах VI века до н. э. Движения более естественные. Позы и жесты ярче раскрывают чувства
и точнее соответствуют настроению, которое испытывают персонажи. Поэтому так отчетливо
воспринимаются и выступают, несмотря на сильное повреждение дельфийской метопы с
изображением Афины и Тезея, величавая сдержанность богини и человеческий, выразительный
жест поднятой руки приветствующего ее героя. Эта метопа
110

Южная метопа сокровищницы афинян. Афина и Тезей

111

с прямо стоящей Афиной должна была, по-видимому, располагаться на углу постройки.
Вертикаль фигуры богини отмечала бы собой угол здания. Плита помещена теперь на краю
восточной стороны. Афина показана более высокой, нежели Тезей. Голова богини, выступая за
верхнюю полочку метопы, накладывается таким образом на обрамление. Подобное нарушение
границ изображения — явление нередкое в греческом искусстве. Общая гармония композиции не
воспринимается в таких случаях нарушенной, но, напротив, кажется более подчеркнутой и яркой.
Этот принцип будет особенно часто использоваться в памятниках классического искусства
Греции. Он появляется уже здесь в ранних классических метопах сокровищницы афинян.
Метопы сокровищницы афинян — рельефы рубежа архаики и классики, памятники той эпохи,
когда поэтическую условность архаического искусства сменяет зрелая и ясная логичность
классического восприятия мира. Чувственность архаики уступает логичности классики. В это

напряженное время греко-персидских войн великие битвы гремели над Элладой. В прошлое ушла
условность мышления архаических греков. Мир предстал перед людьми в своей суровой
конкретности. Постепенно исчезла та поэтическая дымка, сквозь которую видели мир эллины VI
века до н. э., создавшие много очаровательных и неповторимых в своей искренней
непосредственности памятников искусства.
Произведения мастеров раннеклассической Греции поэтому принципиально отличны от
архаических. В основе памятников VII—VI веков до н. э. лежал либо узор, орнамент, которому
подчинялось изображение человеческой фигуры в вазописи, либо предельно обобщенная
пластичность образа, сама по себе прекрасная и цельная, в монументальной скульптуре.
Раннеклассический образ строится иначе. Мастеру недостаточно красиво положить
орнаментально-декоративный узор на массу пластической
Сокровищница афинян.

112

формы, как это делал создатель кариатид или фигур борющихся богов и гигантов архаики. Ему
нужно теперь показать прежде всего то движение, которое ясно и четко выразило бы настроение
образа, его состояние в данный момент. Классический образ в этом отношении конкретнее
архаического. Персонаж не только бывает представлен в минуту совершения им действия, но
изображение частностей и деталей теперь ярче, характер действия определеннее. Сущность
раннеклассического образа — это красота соответствия движения фигуры, ее позы, жестикуляции,
всего внешне видимого облика внутреннему настроению, вызвавшему именно это, а не какоелибо другое движение.
Мастера ранней классики, исполнявшие метопы сокровищницы афинян, заставляют своих
гибнущих в неравной борьбе или побеждающих персонажей и героев страдать и радоваться.
Строй человеческих чувств сильнее звучит в этих пластических образах. Внутренний мир
человека здесь более дифференцирован, чем в рельефах архаического фриза сокровищницы
сифносцев.
На одной из метоп сокровищницы афинян изображен Тезей около раненой амазонки Антиопы.
Этот сюжет был очень распространен в греческом искусстве. Тезея и Антиопу часто можно видеть
в рисунках на вазах, в рельефах, в круглой скульптуре. Плутарх рассказывает легенду о Тезее и
Антиопе в своих «Сравнительных жизнеописаниях»: «. . . Тезей плавал к берегам Понта
Эвксинского вместе с Гераклом, помогая ему в войне против амазонок, и в награду за храбрость
получил Антиопу» 47. Павсаний также сообщает, что «при входе в Афины встречается надгробный
памятник амазонки Антиопы» 48. Тезей увез предводительницу амазонок в Афины, как
рассказывает миф, и подруги Антиопы, решившие вернуть ее, подступили к стенам афинского
Акрополя. В ожесточенном бою, который разгорелся между похитителями и амазонками,
Антиопа, успевшая полюбить Тезея,
113

Южная метопа сокровищницы афинян. Тезей и Антиопа

114

приняла сторону греков. Лишь смертельная рана, полученная ею во время сражения, примирила
противников.
На метопе сокровищницы афинян изображен Тезей, склоняющийся к раненой Антиопе. Даже в
незначительном фрагменте мраморного изваяния, сохранившегося до нашего времени, можно
почувствовать переживания героев. Мастеру удалось передать предсмертные муки девушки,
изображенной с тяжело упавшей на грудь головой, и скорбь Тезея, склоняющегося к
возлюбленной. Переживания, которые показывает скульптор, конечно, не так ярко переданы в
этой метопе, как это будет впоследствии в образах скульпторов IV века до н. э., в частности на
лицах и в

движениях статуй Скопаса. Для этого необходимо будет целое столетие. Но уже здесь, в
раннеклассической дельфийской метопе можно почувствовать пробуждение интереса к миру
человеческих чувств в работе эллинского скульптора.
Из рельефов сокровищницы афинян, посвященных подвигам Геракла, особенный интерес
представляет метопа с изображением героя, поймавшего керинейскую лань. Геракл показан
склонившимся в резком движении над небольшой, но сильной фигуркой лани. За его спиной
виден колчан, на груди узлом завязаны лапы шкуры хищника, на голове в виде шлема морда
льва. Геракл весь в напряжении борьбы, изогнуто его мускулистое тело,

115

Деталь метопы. Геракл

Северная метопа сокровищницы афинян. Геракл и керинейская лань

116

Реконструкция стои афинян, храма Аполлона и колонны со сфинксом
мышцы живота и груди очерчены скульптором с такой отчетливостью, что кажется, именно
резкостью линий, врезанных в мрамор, мастер хотел выразить энергию, которую проявил в этом
подвиге могучий эллинский герой. В раннеклассической метопе сокровищницы афинян
счастливо сочетаются элементы архаики и классики. Еще в полный голос звучит унаследованная
скульптором от прошлого экспрессивность движений и чувств. Здесь только начинает выступать
раннеклассическое гармоническое соответствие движений героя с его настроением, вызванным
характером схватки.
В более поздних изображениях Геракла, борющегося с противником (в метопе «Геракл и бык»
храма Зевса в Олимпии), мастер представит героя сильным, но не таким напряженным, как здесь.
Он будет одерживать победу над своим противником естественно, в гармоничном усилии. В еще
более поздних памятниках, в частности в скульптурной группе IV века до н. э. (относимой к

117

Блок полигональной стены. Известняк. 540—510 гг. до н. э.

118

Портик афинян. Мрамор, известняк. 1-я половина V в. до н. э.

119

мастеру круга Лисиппа), в изображении Геракла, поймавшего лань, выступят черты красивости в
движениях героя, некоторая театрализованная эффектность подвига.
Сокровищница афинян всем строем архитектурных и скульптурных элементов вызывала в душе
паломника, поднимавшегося по священной дороге к храму Аполлона, строгое и возвышенное
настроение. Оно сменяло лирические чувства, которые возникали от созерцания построек
изящного ионического ордера, приветливо раскрывавших дорогу к всеведущему оракулу
Аполлона. В последовательности, чередовании и смене чувств при движении по священной
дороге, в формировании настроений, необходимых для восприятия величия оракула, заключался
глубокий смысл расположения архитектурных памятников Дельф. Как в каждом отдельном
произведении, так и в общем характере ансамбля святилища, были заложены принципы
гармонии, постепенно настраивающей сознание эллина, пришедшего за советом к божеству.
При подъеме по священной дороге от сокровищницы афинян к храму Аполлона взору
паломников открывалась сохранившаяся до сих пор, открытая археологами большая
полигональная стена, служившая подпорой для террасы, на которой стоял храм Аполлона. Возле
нее находился портик афинян, высилось много мраморных и бронзовых статуй (среди них
бронзовый возничий), располагалось немало других посвященных богу даров. Святилище
Аполлона в Дельфах было настолько прославлено, что там выставлялись даже повторения
особенно знаменитых произведений греческого искусства. Так, неподалеку стояла копия статуи
Ники Пеония, оригинал которой украшал святилище Зевса в Олимпии. Воздвигались в
святилище Дельф иногда и постройки,

120

Колонна портика афинян

121

Портик афинян

Ионическая капитель на священной дороге
воспроизводившие особенно красивые эллинские здания. Один из греческих поэтов сообщает в
стихах о таком даре жителей Кизикии.
«В храме этом Харит посмотри на колонну триэры:
Ранних искусства шагов служит примером она.
Некогда первой ее создала Афина-Паллада,
Граду в ответ за почет дар свой прекрасный воздав.

Храм воздвигли Тритониде высшей они, кизикийцы,
Это ей первый был храм в Азии землях святых.
Копию
храма
и
золота
Фебу они принесли, тем воздавая почет» 49.

слитки

в

Дельфийскую

землю

122

Поворот священной дороги к храму Аполлона
В первой половине V века до н. э. у полигональной стены вырос портик афинян (стоя), от которого
сохранились фундаменты и несколько ионических колонн. Под навесом его крыши находились
трофеи, захваченные афинянами у врагов, в том числе у спартанцев. Здесь были выставлены для
всеобщего обозрения носы вражеских кораблей и щиты. В тени портика паломники могли найти
прохладу в знойные летние дни. Длина портика 26,77 м, глубина 3,7 м. Восемь монолитных
колонн высотой 2,85 м образовывали постройку. Три из них, очевидно, были реставрированы в
древности, так как их стволы выполнены из пентелийского мрамора, в то время как базы — из
паросского. Портик в Дельфах представляет собой прекрасный образец древнейшего памятника
афинян в ионическом ордере. Стройные ионические колонны стоят на высоких базах,
профилированных с умеренностью, не слишком сильно, как это будет позднее в колоннах
акропольского Эрехтейона, но и не очень простых. Высота колонн портика была небольшой.
Крыша его не выступала за верхнюю границу полигональной стены, близ которой он стоял, в
отличие от ионической колонны с наксосским сфинксом.

Павсаний 50 пишет, что портик, или стоя, афинян был сооружен в честь морских побед во время
Пелопоннесской войны. Но теперь это сообщение оспаривается; считается, что стоя более древняя
и создана в период греко-персидских войн. Новое предположение основывается на том, что
шрифт надписи, которую нашли на плите французские археологи в 1880 году («Афиняне
воздвигли стою, и оружие, и морские трофеи, захваченные у врагов»), более древний, нежели
время Пелопоннесской войны, и соответствуют шрифтам времени борьбы эллинских полисов с
персами.
Священная дорога у стои афинян делает поворот и поднимается вверх на террасу, где стоит храм
Аполлона.
123

Неподалеку от стой афинян находился булевтерий Дельф — здание, в котором заседал совет
старейшин, как и в каждом древнегреческом городе-полисе. Расположение булевтерия в ограде
теменоса было не совсем обычным. Существует мнение, что для работы совета служило позднее
другое здание, выстроенное в римское время и называемое Синедрион. Оно находилось юговосточнее святилища Аполлона около горы Ильи возле некрополя с шахтовыми и толосовыми
гробницами микенской эпохи и поздними, вплоть до византийского времени, погребениями.

125

Дельфийский возничий
Среди первоклассных памятников различных периодов развития греческого искусства —
архаических, классических, эллинистических, найденных в святилище Дельф, — одно из первых
мест по безупречности, совершенству исполнения и по воплощению художественного замысла
занимает всемирно известная бронзовая статуя возничего. Она относится к произведениям
ранней классики — к первой половине V века до н. э. Примечательна история ее открытия.
Нижнюю часть ее обнаружили в апреле 1896 года, а верхнюю часть и правую руку — в мае того же
года в нескольких метрах поодаль. Надпись на плите, извлеченной из земли возле статуи,
приписывается ей и сообщает о том, что изображение было посвящено Аполлону от имени сына
сицилийского царя Полизалоса, победившего в состязании на колесницах. Это свидетельство,
соотнесенное с другими историческими данными, позволяет датировать памятник семидесятыми
годами V века до н. э.
Статуя возничего (высота ее 1,8 м) — редкое бронзовое произведение, дошедшее до нашего
времени от V века до н. э. в исключительно хорошей сохранности. Значение находки особенно
велико еще и потому, что обычно бронза плохо переносит пребывание в сырой земле, а металл
статуи возничего почти не пострадал. Кроме того, к бронзовым античным статуям, находимым в
годы средневековья, чаще всего не относились как к произведениям искусства, а переплавляли в
печах и металл использовали для хозяйственных нужд. Все это привело к тому, что бронзовых
греческих и римских статуй сохранилось значительно меньше, чем мраморных.
Юноша возничий облачен в длинный, доходящий до пят хитон, подобный тем, в каких обычно
изображаются возничие на греческих вазах и в терракотовых статуэтках. Короткие рукава
обнажают сильные мускулистые руки. В талии хитон перехвачен

126

Возничий. Бронза, инкрустация стеклянной пастой, серебро. 1,8 м. 475 г. до н. э.
довольно широким поясом, ниже которого ткань ниспадает вер-тикальными складками,
подобными желобкам стройной, высокой колонны. Босые ноги юноши плотно, всей ступней,
стояли на колеснице, в его правой руке сохранились обрывки бронзовых поводьев.

В спокойно стоящей фигуре скульптор передал
сконцентрированное в компактных пластических массах.

огромное

внутреннее

напряжение,

Возничий, как влитый, стоит в колеснице будто не шелохнувшись в момент скачки. Лишь
волнующиеся под порывистым ветром складки верхней части его хитона да легкий поворот
туловища под углом к направлению ступней ног раскрывают внутреннюю динамичность образа.
Волнистые складки верхней части хитона уподоблены в своей подвижности легким барханчикам
песка, меняющим форму при каждом дуновении ветра. Складки уже не такие, как на одеждах
акропольских кор VI века до н. э. или дельфийских кариатид с сокровищницы сифносцев. Они
крупнее и не воспринимаются декоративным узором, положенным на плотную массу объема
статуи, как в архаической скульптуре. Между такими складками пролегают довольно широкие
плоскости. Скульптор стремится показать прежде всего не складку и не грань, но, скорее, тот
участок между линиями складок, который образует широкую поверхность.
В раннеклассических статуях нарастает пластичность драпировок. Они воспринимаются уже как
нечто единое с фигурой. В подобных памятниках проступает новое отношение к трактовке
одежды, возникающее в ранней классике. Одежда еще не может быть названа эхом человеческого
тела, как будет впоследствии, но она уже перестала быть плотным жестким футляром, искусно
декорированным, как в архаике. Складки отвечают движениям

127

Голова возничего
128

тела человека. Ткань как бы оживает, но она все еще не воспринимается как нечто
самостоятельное и довольно плотно слита с телом. Тесьма, перехватывающая рукава хитона
возничего, отделяет трепещущую под ветром материю на плечах от красивых вязких, свисающих

к поясу складок на груди. Примечательно, что древнему посетителю Дельф была видна именно
верхняя часть фигуры возничего, нижняя — с глубокими складками хитона — скрывалась
колесницей.
Техника отливки таких статуй была в начале V века до н. э. достаточно совершенной, чтобы
показать в бронзе все, что было задумано художником — создателем произведения. Сложные
фигуры нередко отливались по частям в различных формах. Именно таким образом была создана
и статуя возничего. Голова и торс вместе с поясом были отлиты в отдельных формах и позднее как
бы одеты на нижнюю часть статуи. При внимательном рассмотрении статуи теперь можно
увидеть шов, который в античную эпоху несомненно был тщательно замаскирован и скрыт
мастером.
Кажется далеко не случайным то обстоятельство, что скульптор воспроизводит в статуе
различные детали образа с разной степенью точности и достоверности. Достаточно сравнить
изображение пальцев ног и рук возничего из Дельф. Пальцы руки, держащей вожжи, исполнены
с тем благородным изяществом, на которое были способны лишь мастера античной эпохи и
преимущественно греки, а не римляне. В бронзовой отливке чувствуется мягкость и податливость
воска, составлявшего первоначальную поверхность модели, предназначенной для отливки.
Скульптором подчеркнута красота пластических объемов. В то же время мелкие морщинки,
складочки, вены, которые мастер мог видеть на руках натурщика, не введены им в эту,
предназначенную для всеобщего обозрения, деталь статуи.

Голова возничего
129

Иначе трактованы пальцы босых ног возничего, теперь хорошо видные из-под длинного хитона,
но в древности несомненно скрытые от глаз человека. Скульптор старается показать здесь то, что
он отодвинул на второй план в изображении рук, и современный зритель обращает внимание на
вздувшиеся жилы, криво подстриженные ногти, мизинец, подогнутый под соседний палец, так
как бывает у людей, носящих тесную обувь. В таких второстепенных и нелегко обозримых местах

статуи скульптор отделывает мелочи более тщательно, нежели в основных, где ничто не должно
нарушить величавость и торжественную значительность образа. Так, в изображении подобных
деталей в греческой скульптуре ранней классики постепенно возникает интерес к характерному,
но не типизированному, появляется стремление показать индивидуальные необычные черты и
преодолеть до некоторой степени идеализацию классического искусства. Начинает пробуждаться
то, что позднее прозвучит в полный голос в пластике эллинистического периода.
Голова возничего дошла до нашего времени в прекрасной сохранности. Юноша смотрит широко
раскрытыми глазами прямо перед собой. Красиво очерченные губы плотно сжаты. Лоб
перехватывает серебряная лента с изображением простого узора в виде ломаной линии с
крестиками. Чудом уцелели в этой статуе инкрустированные глаза, исполненные особенно
искусно: из непрозрачной стеклянной пасты белое глазное яблоко и из коричневого камня
зрачки. Вставленные в бронзовую основу глаза возничего очень выразительны. Из-под
тончайших бронзовых ресниц они смотрят так же, как и в те времена, когда мимо статуи
проходили паломники к оракулу Аполлона.
Скульптором подчеркнуты крупные черты возничего. Мастер ранней классики любит массивные
объемы, изображает их без особенно тщательной моделировки. Преобладают широкие

130

Колонна танцовщиц. Мрамор. IV в. до н. э.
131

плоскости щек, лба, подбородка. Нижняя часть лица воспринимается тяжелой. Эта черта
характерна и для других произведений, созданных в первой четверти V века до н. э. Такова,
например, голова юноши, которую приписывают руке мастера Крития и нередко сопоставляют с
возничим из Дельф. Также в тяжелых формах решено лицо Коры, исполненное скульптором

Евтидиком. Созданные мастерами ранней классики, образы отличны в своей пластической
сущности от изящных изваяний архаики, декоративная вязь драпировок и причесок которых
придавала им изысканность и тонкость. Суровому времени греко-персидских войн созвучны были
именно эти простые лапидарные формы.
Некоторые образы архаики в художественном отношении стоят выше раннеклассических. Это
вызвано, очевидно, тем, что многие мастера начала V века до н. э., в том числе, конечно, и
скульптор, исполнивший дельфийского возничего, открывали новые пути в искусстве Греции,
решали новые задачи, ставили перед собой новые темы, по-иному воспринимали то, что казалось
обычным, овеянным традицией для старых мастеров. Не случайно поэтому многие памятники,
решенные в духе старого архаического искусства, кажутся совершеннее раннеклассических. Это
объясняется тем, что за плечами архаических мастеров лежал вековой опыт большого и великого
искусства.
Скульптор, создавший дельфийского возничего, был мастером южной греческой школы. Это
проступает в его стремлении представить фигуру юноши внешне спокойной, сдержанной, но
внутренне исполненной большого напряжения. В статуе возничего все компактно,
уравновешенно, как в архитектурном сооружении. Плотно прилегают к голове возничего
изображенные в живописном беспорядке пряди волос. Их масса успокоена и слита с объемом
головы. Лишь выбивающиеся из-под ленты локоны на висках показаны завивающимися и
свободно свисающими. Они

132

Голова танцовщицы
133

нарушают и тем самым лишний раз подчеркивают тот гармонический строй, которым пронизан
этот раннеклассический памятник.

В статуе возничего, рассчитанной, как и другие произведения V века до н. э., на восприятие
спереди, начинает проявляться попытка скульптора создать различные характеристики образа
при взгляде на статую с разных точек зрения. Правда, еще далеко то время, когда Скопас
экспрессивным движением своей пляшущей Менады завоюет для скульптуры пространство. Но
уже в статуе возничего заметны первые проблески такой нюансировки. Характеристика образа
при созерцании головы возничего с различных сторон обогащается. В одном случае зритель
видит человека, восторженно принимающего славу, которая выпала на его долю, в другом —
перед ним юноша, слегка смущенный такой великой почестью.
В северной части священной дороги стояло особенно много роскошных даров Аполлону. Здесь
были найдены обломки посвятительной колонны IV века до н. э., украшенной листьями аканфа и
увенчанной фигурами танцовщиц. Высота монумента, составленного из четырех барабанов, была
около 11 м. Мрамор колонны и изваяний — паросский. Листья аканфа, вырастающего из земли,
показанные в основании колонны, создавали впечатление, будто и весь ее ствол поднимался из
почвы как естественное природное создание, но не результат рук человека-художника. На широко
распустившихся в верхней части колонны листьях аканфа покоились опоры треножника, между
ними стояли три девушки-танцовщицы. Головы девушек увенчаны высокими коронами с
изображением острых листьев, лучами расходящихся вверх.
134

Подобного типа колонны, несущие жертвенные треножники, или светильники, а также
украшенные какими-нибудь скульптурными изваяниями, были широко распространены в
Древней Греции. Их изображения встречаются в рисунках на расписных вазах, в частности на
одном керченском сосуде, где подобная колонна, воспроизводящая ствол с листьями аканфа,
увенчана треножником.
Девушки, расположившиеся вокруг центрального ствола, показаны в ритме легкого, изящного
танца. Одной рукой каждая из них придерживает край одежды, другая рука грациозно поднята.
Умение показать фигуру в красивом движении было свойственно мастерам греческой пластики IV
века до н. э. К этому времени уже были созданы такие прекрасные статуи, как стоящая на высоком
постаменте Ника Пеония из Олимпии, повторение которой украшало святилище Дельф, а также
статуи нереид в Ксанфе. Подобные изображения можно видеть и в рисунках на вазах роскошного
стиля конца V века до н. э. Трактовка одежд и фигур танцовщиц, изысканность их движений,
легкий грациозный наклон головок вызывают в памяти работы прославленного скульптора IV
века до н. э. Праксителя, которому особенно удавались подобные элегические образы.
Изящны головки девушек. Время хорошо сохранило одну из них, решенную в стиле Праксителя —
с нежным овалом лица, красивыми полными губами, небольшими спокойными глазами,
волнистыми волосами, уложенными в прическу. Возможно, что, не будучи произведением
прославленного скульптора, этот памятник все же близок его школе и выполнен мастером,
находившимся под его влиянием. Одежда девушек показана тонкой, плотно прилегающей к телу.
Она обрисовывает прекрасные формы танцующих. Ткань повторяет движения. В этом памятнике
одежда может вполне быть названа эхом человеческого тела.
Складки колеблются, будто послушные ритмическим движениям танцовщиц. Кажется, что их
расположение при таком ритме не может быть иным. Изображая красивые складки, скульптор
как бы дает жизнь камню в этом прекрасном мраморном памятнике позднеклассического
искусства Дельф. Именно это произведение античного мастера вдохновило композитора Клода
Дебюсси на сочинение музыкальной пьесы «Танцовщицы Дельф».

137

Храм Аполлона
Так постепенно, минуя многочисленные и различные памятники Дельф, то роскошные, то
строгие сокровищницы, бронзовые и мраморные статуи, изваяния страшных, покоренных
человеком, чудовищ и изящных танцующих девушек, подходил паломник, приехавший в Дельфы
за советом оракула, к храму Аполлона. Этот основной архитектурный памятник Дельф можно
видеть и сейчас. Он стоит почти в центре святилища, возвышаясь над остальными постройками и
занимая большую часть всей территории. Чтобы поставить храм, в этом месте была проделана
большая работа по планировке местности. Мощная подпорная стена была возведена, чтоб
построить основную святыню оракула здесь — на широкой террасе, врезанной в склон горы.
Расположенный именно в этом пункте участка теменоса дорический храм-периптер Аполлона как
бы подчеркивал своей сдержанностью и лаконичностью форм изящество ионических построек,
окружавших его.
Несомненно, что храм, стоящий на этом месте теперь, не является первым храмом Аполлона,
выстроенным в Дельфах. До него здесь стояли другие, более древние храмы Аполлону,
постепенно со временем ветшавшие и заменявшиеся новыми. Вот что пишет Павсаний о
различных по времени храмах Аполлона в Дельфах.
«9. Самый древний храм Аполлона был, по преданию, построен из лавра, и ветви были
доставлены сюда из Темпейской долины. Конечно, такой храм по виду скорее был похож на
хижину. Второй храм, по словам дельфийцев, обязан своим происхождением пчелам и был
построен из их крыльев и воска; его будто бы Аполлон послал гиперборейцам.
10. По другому преданию, храм был построен одним дельфийцем, которого звали Птера и
который, как строитель, дал имя и храму. ..

138

11. Но что третий храм был сделан из меди, в этом нет ничего удивительного;
13. Четвертый храм был построен Трофонием и Агамедом и, как рассказывают, был каменный.
Этот храм сгорел во время архонства в Афинах Эрксиклида, в первый год 58-й Олимпиады, когда
на играх победил Диогнет из Кротона (548—547 гг. до н. э.). Нынешний храм построили
амфиктионы из священных денег. Строителем был коринфянин Спинфар» 51.
В 548—547 годах до н. э. на месте древнего сгоревшего храма архитекторов Трофония и Агамеда
строят новый. В те годы отношения между Дельфами и Афинами были очень плохими. Они стали
несколько лучше лишь после изгнания писистратидов (510 г. до н. э.) и окончания грекоперсидских войн. Храм воз139

двигает в конце VI века до н. э. род Алкмеонидов, изгнанный тираном Писистратом из Афин. Они
стараются сделать его более роскошным, нежели раньше, чтобы досадить своему врагу,
выдвигавшему на первое место среди святилищ Делос, а не Дельфы. Его создание — один из
примеров того, как в строительстве святилищ находила отражение политическая борьба
греческих полисов. Панафинейские праздники также были учреждены афинским тираном
Писистратом, чтобы противопоставить пифийским играм в Дельфах более эффектную и
торжественную церемонию. В 373—372 годах до н. э. этот храм Алкмеонидов был разрушен и в
366—339 годах до н. э. построен новый, остатки которого теперь стоят в Дельфах. На некоторых
монетах римского времени можно видеть изображения этого храма Аполлона.

Размеры храма: 60 м — длина и 23 м — ширина. Его окружают по шести колонн на торцах и по
пятнадцати на длинных сторонах. Это классический тип дорического периптера. Периптер в
переводе на русский язык означает «оперенный», обнесенный со всех сторон колоннами. За
колоннадой высились глухие стены. Вход в храм был с востока. За наружной колоннадой,
стоявшей на трехступенчатом стилобате, между торцами боковых стен виднелись две колонны,
фланкировавшие вход. За ним шел наос, или целла, — основное помещение здания. Наос храма
Аполлона в Дельфах был разделен на три части двумя рядами колонн, как и в других дорических
святынях классической Греции. Стена, замыкавшая наос с запада, имела дверь, ведущую в заднее
помещение — адитон. Здесь находился знаменитый треножник, поставленный над расщелиной
скалы, через которую выходили на поверхность земли ядовитые испарения.
Древние греки хорошо чувствовали выразительность архитектурных форм. Они умели придать
необходимые пропорции сооружению, установить определенный гармонический порядок
140

Скульптурная группа «Лев и олень» с восточного фронтона архаического храма Аполлона.
Мрамор. 510 г. до н. э.
в соотношениях элементов здания. Этот порядок они называли ордером. В пропорциях трех
ордеров — дорического, ионического и коринфского — зодчие воплощали разнообразные чувства
и настроения. Витрувий, отмечая особенности греческих ордеров, пишет, что древние зодчие в
дорических колоннах подражали «неукрашенной и голой мужской красоте», в ионических —
«утонченности женщин, их украшениям и соразмерности», в коринфских — «девичьей
стройности» 52. Дорический ордер своей мужественной, суровой красотой придавал жилищу
Аполлона величественность, которая спорила с расположенными рядом поднебесными кручами
Федриад.
Дорические колонны храма Аполлона в Дельфах доминировали своими вертикалями над
остальными постройками святилища. Как и в большинстве других сооружений, они были
сложены из цилиндрических блоков, обычно называемых барабанами, скрепленных друг с
другом свинцовыми штырями. Барабаны пригонялись настолько плотно, что швы между ними
почти не были заметны. Кроме того, вертикальные желобки — каннелюры, проведенные на всю
высоту колонн, подчеркивали их стройность.

Фронтоны храма Аполлона были богато украшены многофигурными композициями. Над кровлей
возвышались мраморные изваяния. От скульптурного убранства конца VI века до н. э.
сохранилась фигура богини победы Ники, служившая акротерием.
В VI веке до н. э. греческие скульпторы довольно часто обращались в своих работах к
изображению быстро движущейся фигуры. Порой они брались и за воспроизведение в пластике
летящей богини Ники, которая обычно воплощалась в облике женщины с крыльями за спиной.
Условность этого образа — женщина с крыльями — влекла за собой и условность изображения
полета. Нику показывали не летящей, а бегущей, с согнутыми в коленях ногами. Таким образом,
нижняя часть тела богини была
141

показана в профиль, и созерцающий Нику человек мог действительно почувствовать ее быстрое
движение лучше, чем если бы изображение ног Ники было фронтальным. В то же время верхняя
часть туловища Ники была изображена в фас, и Ника была обращена лицом к человеку и городу,
в котором ставилась статуя, как бы принося им победу. В таком же виде, как дельфийская богиня
Победы, изображена и Ника знаменитого греческого скульптора Архерма, стоявшая на афинском
Акрополе и дошедшая до нашего времени относительно хорошо сохранившейся.
Хотя мраморные статуи восточного фронтона архаического храма сильно пострадали, тому, кто
видел выразительные фрагменты этих памятников, надолго запомнится свирепая жестокость
льва, терзающего лань, или величавая строгость женских фигур, задрапированных в хитоны и
гиматии, складки которых красиво ниспадают, подобно одеждам акропольских кор. Лев,
грызущий лань, очевидно, находился в правой части фронтона. В левом углу имелась подобная
же группа. В центре была изображена квадрига —
142

четверка лошадей с колесницей. По бокам ее стояли девушки в длинных одеждах. В самой
высокой части фронтона в колеснице помещались фигуры Аполлона, Артемиды и Лето. Павсаний
не только пишет об этих изваяниях, но и указывает в некоторых случаях имена скульпторов,
работавших над украшением храма.
«На фронтонах храма стоят статуи: Артемида, Лето, Аполлон, Музы, заходящий Гелиос, Дионис и
женщины-фиады. Снаружи начал украшать храм афинянин Праксий, ученик Каламида, и так как
он умер, не окончив работы, то все остальные украшения фронтона были сделаны Андросфеном,
тоже родом из Афин, учеником Евкадма. На эпистилях прибито золотое оружие: щиты на
главном фасаде пожертвованы афинянами за Марафонскую битву (490 г. до н. э.), а этолийцы
принесли в дар (279 г. до н. э.) доспехи галлов, висящие на заднем левом фасаде, по виду более
всего похожие на персидские герры (продолговатые щиты)» 53.
От статуй западного фронтона архаического храма сохранились лишь два фрагмента: части
фигуры Афины, борющейся с гигантом, исполненные в архаической манере из местного
парнасского известняка. Известно, что были украшены рельефами и метопы храма. Однако
определяются сюжеты лишь пяти метоп, на которых были изображены Геракл, борющийся с
гидрой, Беллерофонт на Пегасе в борьбе с Химерой, Афина и гигант Энкелад, Зевс, мечущий
молнию и Дионис с Евритом. Скульптуры, украшавшие фронтоны храма IV века до н. э., исчезли;
предполагают, что их еще в древности увезли в Константинополь вместе с некоторыми другими
памятниками искусства.
В пронаосе храма Аполлона, по утверждению Павсания, были начертаны знаменитые изречения
семи греческих мудрецов. Древний автор Диодор сообщает, что мудрец из Спарты Хилон, придя в
Дельфы и желая посвятить божеству плоды своей мудрости, написал на колонне три фразы:
«Познай самого себя», «Ни

143

чего слишком», «Порука и несчастье всегда вместе» 54. Изречения семи мудрецов, начертанные
на плитах храма Аполлона, упоминаются также и в греческих эпиграммах. Причем иногда уже в
древности одно и то же изречение, в частности «ничего слишком» или «мера важнее всего»,
приписывалось разным лицам. Так в одной из древних греческих эпиграмм автор ее сообщает:
«Семь мудрецов называю — их родину, имя, реченье:
«Мера важнее всего», — Клеобул говаривал Линдский.
В Спарте «познай себя самого» — проповедовал Хилон.
Сдерживать гнев увещал Периандр, уроженец Коринфа.
«Лишку ни в чем!» — поговорка была митиленца Питтака.
«Жизни конец наблюдай», — повторялось Солоном Афинским.
«Худших везде большинство», — говорилось Биантом Приенским.
«Ни за кого не ручайся» — Фалеса Милетского слово» 55.
Подобно тому как святилище Дельф являлось местом, где ставились почетные дары Аполлону, в
его храме сосредоточены были лучшие и драгоценнейшие приношения. В пронаосе храма
находились таинственные, не объясненные в своем значении до сих пор изображения в форме
буквы Е: деревянное — приношение от семи мудрецов, бронзовое — от афинян и золотое — от
жены римского императора Августа, Ливии. Здесь стояли мраморные изваяния, среди которых
Павсаний упоминает статую Гомера. На ее постаменте будто бы был высечен ответ пифии на
вопрос, где родина поэта 56. Подобное указание Павсания интересно как свидетельство о том, что
уже древних волновал не решенный и ныне вопрос о родине прославленного слепого певца.
В целлу храма входили лишь немногие. Особенно запрещался вход в храм человеку, чем-либо
запятнавшему свое имя. Древний поэт пишет:

144

Храм Аполлона на фоне Федриад

«Храмы бессмертных открыты для честных людей; очищенья Им не нужны: очищать честным
себя ни к чему.
Всякий же, душу сгубивший свою, удались. Никогда ведь Тела слезами тебе душу свою не
отмыть» 57.
Жрецы допускали в храм, очевидно, только очень знатных паломников. Здесь стояли жертвенник
Посейдона, статуи богинь судьбы мойр, Зевса и Аполлона. В целле были собраны особенно
почетные и дорогие дары, находился священный с неугасимым огнем очаг. О сокровищах,
посылавшихся в дар Аполлону и хранившихся в жилище божества храма — целле, красочно
повествует Геродот.
«... Крез умилостивил дельфийское божество обильными жертвами, именно: он принес ему в
жертву всякого рода животных по три тысячи голов, соорудил огромный костер и сжег на нем
ложа, частью позолоченные, частью посеребренные, золотые чаши, пурпурные плащи и хитоны.. .
По окончании жертвоприношения он велел переплавить огромное количество золота,
приготовить из него полукирпичи в числе ста семнадцати, каждый в шесть ладоней длины, в три
ширины и одну ладонь высоты; из них четыре кирпича из чистого золота, каждый по два с
половиной таланта весом, остальные из белого золота, каждый весом в два таланта. Кроме того,
он велел приготовить изображение льва из чистого золота весом в десять талантов. Когда горел
дельфийский храм (в 548 году. — Прим. переводчика), лев этот упал с полукирпичей, на которых
стоял, и лежит теперь в коринфской сокровищнице; весу имеет он шесть талантов с половиной,
ибо три с половиной таланта расплавились» 58.
Продолжая описывать сокровища, посланные только лишь Крезом в Дельфы, Геродот сообщает:
«Сверх всего этого Крез послал в Дельфы две большие чаши, одну золотую, другую серебряную;
золотая была помещена

Голова Аполлона от статуи. Мрамор. IV в. до н. э.
145

в храме на правой стороне от входа, серебряная на левой. Но и эти чаши были во время пожара
сдвинуты со своих мест; золотая находится теперь в клазоменской сокровищнице и весит восемь с
половиной талантов и двенадцать мин; серебряная, вмещающая в себя шестьсот амфор, стоит в
углу предхрамия; чашу эту дельфийцы наполняют разбавленным вином в праздник феофаний.
По словам дельфийцев, это произведение Феодора из Самоса, и я им верю, потому что оно

выдается из ряда обыкновенных. Крез послал еще четыре серебряных бочки, находящиеся в
коринфской сокровищнице, а также две кропильницы, золотую и серебряную. .. Наконец он
пожертвовал ожерелья своей жены и ее пояс» 59.
Нередко дорогие пожертвования Аполлону Дельфийскому делали и частные лица. Даже в конце V
— начале IV века до н. э. огромные суммы приносились в дар божеству Дельф. Так, в одной из
речей знаменитого греческого оратора Лисия, жившего в 444—380 годах до н. э., можно читать:
«Смерть Конона и завещание, сделанное им на Кипре, ясно показало, что его состояние было
лишь малой долей того, что вы ожидали, именно он назначил Афине на дары и Аполлону в
Дельфы пять тысяч статеров» 60.
В адитоне, расположенном, как было указано выше, за целлой храма, происходило таинство
оракула. Здесь находился «пуп земли» — Омфалос, росло лавровое дерево, бил источник
Кассотида. В скалистом полу адитона имелась расщелина, из которой исходили дурманящие газы.
Над ней возвышался золотой треножник. На него взбиралась и усаживалась пифия. Постепенно
она приходила в беспамятство и начинала бормотать бессвязные речи. Ее слова записывали
стоявшие рядом жрецы — профиты и затем передавали их тому, кто спрашивал о чем-либо
прорицательницу. Адитон таким образом был центром храма, и весь
146

периптер воспринимался как роскошное архитектурное оформление этого священного места
Дельф.
В адитоне стояла золотая статуя Аполлона. Возможно, что здесь в различные времена могли
находиться и другие мраморные изображения бога — владыки Дельф. Прекрасным памятником
греческой скульптуры IV века до н. э. в Дельфах является исполненная из мрамора голова
Аполлона. Длинные пряди волос обрамляют чуть склоненное лицо. Лента, стягивающая волосы,
перехватывает лоб. Несмотря на сколы бровей, носа, губ, в мраморе сохранились выраженные
скульптором спокойное величие божества, возвышенность и ясность чувств. Мастер изобразил
Аполлона, каким его представляли себе древние эллины. Таким он позднее перешел в сознание
римлян и остальных народов, как воплощение ясного, гармонического начала. В этом образе
было бы напрасно искать выражения силы, физической мощи божества, одолевшего страшного
Пифона. Взор Аполлона умиротворяет, бог выступает как олицетворение всего светлого, что
видели греки прежде всего в человеке. Только скульпторы IV века до н. э., современники или
последователи Праксителя, могли создать именно такой образ Аполлона, побеждающего
страшные темные существа силой своего очищающего света.
Первыми жрецами в храме Аполлона, по преданию, были жители острова Крита, которых привел
сюда Аполлон, принявший облик дельфина. Примечательно, что Вергилий в «Энеиде» пишет,
что критяне были жрецами также и в другом храме Аполлона, расположенном на острове Делос,
считавшемся родиной бога61. Жрецы дельфийского храма Аполлона делились на несколько
рангов. Основные пять происходили из рода Девкалиона и назывались— осион (святые).
Несколько ниже их стояли жрецы-про-фиты (пророки), записывавшие слова пифии у
треножника. Существовали также жрецы-путеводители, показывавшие паломни-

147

Колонна платейцев. Бронза. После 479 г. до н. э.
кам священные памятники. Жрецами считались и некоторые другие лица, служившие при храме.
Жрицами Аполлона были пифии — первоначально молоденькие девушки. Но после похищения
одной из них паломником фессалийцем пифией стали избирать пожилую женщину, не моложе
пятидесяти лет 62.

В ранние периоды существования оракула пифия отвечала на вопросы раз в год, в один из
весенних месяцев. В классические века она давала пророчества постоянно. В более поздние эпохи,
в частности в века римского владычества, по свидетельству Плутарха, — один раз в месяц. Жрецы
облекали ответы пифии в литературную форму, обычно в стихотворения. Во времена Александра
Македонского встречались нередко ответы и в прозе, на дорическом наречии. Перед
прорицанием пифия совершала
148

Статуя Сизифа I с Монумента фессалийцев. Мрамор. 335 г. до н. э.
149

омовение, облачалась в златотканые одежды и возлагала на распущенные волосы лавровый
венок. Готовясь к восхождению на треножник, она пила воду источника Кассотиды, подведенного
из священной ограды к адитону храма Аполлона, и жевала лавровый лист. Нередко,
одурманенная парами, она приходила в экстатическое состояние. Плутарх рассказывает, что
однажды пифия со страшным криком соскочила со своего треножника, выбежала из храма, упала
без чувств и через несколько дней скончалась.
Порядок получения предсказаний определяли жребием. Обращавшиеся к оракулу приносили в
жертву коз, которых предварительно испытывали — угодны ли они будут богу. Перед закланием
козу обливали холодной водой, и, если она дрожала, считалось, что жертву Аполлон примет.
Жертвоприношение в храме Аполлона, как и в других греческих храмах, не совершалось. Оно
происходило на алтаре, расположенном перед входом в храм. Около алтаря имели место и другие
религиозные церемонии. Храм же считался древними греками жилищем бога, и в нем не
устраивались богослужения, как в позднейших христианских церквах.
Перед входом в храм Аполлона находился алтарь, сооруженный из беломраморных плит
размером 8,5 м в длину и 2,2 м в ширину. Его посвятили Аполлону жители острова Хиос в начале
V века до н. э. Он возвышается на своеобразном постаменте из плит такого же известняка, какой
был использован для полигональной подпорной стены террасы. Примечательно, что на месте
алтаря — дара хиосцев и ранее, начиная с микенской эпохи, находились алтари, о чем
свидетельствуют находки, сделанные во время археологических раскопок. Здесь же, возле алтаря,
происходила обычно церемония освобождения рабов на волю под видом посвящения их богу
Аполлону.

150

Статуя Телемаха с Монумента фессалийцев. Мрамор. 1,45 м. 335 г. до н. э.
151

Место перед храмом и в непосредственной от него близости считалось почетным. Нужно думать,
что здесь помещались особенно дорогие для святилища дары. Именно таким пожертвованием —
посвящением Аполлону являлась возвышавшаяся против входа в храм бронзовая колонна, ствол
которой был уподоблен трем переплетающимся змеям. Как и многие другие памятники, она была

поставлена по случаю значительной военной победы. По свидетельствам древних авторов,
колонна была воздвигнута после победы греков над персами при Платеях в 479 году до н. э. На
вершине ее между головами змей стоял золотой треножник. У подножия на базе были видны
хвосты змей. На одиннадцати ее витках были нанесены названия городов, участвовавших в
борьбе против персов.
Павсаний упоминает колонну63, но уже в его время золотой треножник с ее вершины исчез. Он,
очевидно, погиб во время одной из фокейских войн. Константин Великий увез впоследствии
колонну из Дельф в свою столицу — Константинополь и установил там на ипподроме.
Постепенно, в средние века, база колонны, как и многие другие памятники античности, зарастала
травой, и наконец ее закрыли вековые наслоения земли. Только в 1855 году памятник очистили от
грунта английские археологи, а в последующем году были открыты нанесенные на ее витки
надписи V века до н. э. с именами городов, заслуживших славу в борьбе с варварами. Города были
перечислены по порядку в соответствии с их доблестями.
Сейчас в Константинополе на древнем ипподроме стоит покрытый бронзовой патиной ствол этого
знаменитого дельфийского памятника, свидетеля греко-персидских войн. Ни головы змей, ни их
хвосты не сохранились, они были обломаны. В одном из музеев Константинополя в ЧинилиКиоск можно видеть фрагмент бронзовой змеиной головы — часть дельфийского монумента.
152

В самих же Дельфах неподалеку от входа в храм Аполлона остался лишь постамент, на котором
некогда возвышался этот памятник великой греческой победы.
Склон горы, на котором был расположен участок святилища, поднимался выше храма Аполлона.
Как и возле храма, здесь было размещено много выдающихся скульптурных монументов,
архитектурных сооружений, театр, стадион. Северо-восточнее, несколько выше по склону от
храма Аполлона, находился Монумент фессалийцев — подобная портику, имевшая крышу
постройка, открытая на всю свою длину — 11,6 м в сторону юга. Под навесом стояли девять статуй
почетных граждан Фессалии — области, расположенной на север от Дельф. Статуи были
обращены лицом на юг, к основному памятнику святилища — храму Аполлона. Место Монумента
фессалийцев было, таким образом, очень почетное.
Памятник фессалийцев, созданный в IV веке до н. э., носил частный характер и был поставлен
семьей одного из правителей Фессалии — Даоха. Статуи изображали самого Даоха, его сыновей и
предков. Из статуй, найденных близ места расположения, многие дошли в обломках. Однако
некоторые сохранились довольно хорошо. Даох I, Сизиф I и Акноний представлены в широких и
коротких хламидах. Телемах, сын Акнония, Агелай и Агий показаны обнаженными.
Статуи Акнония и Даоха I напоминают по манере исполнения и по характеру одежд
прославленное изваяние Эфеба из Тралл, хранящееся в Константинопольском музее. Фигуры
обнаженных юношей отличаются мастерством изображения хорошо тренированного атлетически
сложенного тела. В статуе Телемаха, стоящего у подпорки и опирающегося на нее левой рукой,
нетрудно
153

увидеть сходство с позой знаменитого Гермеса с младенцем Дионисом работы Праксителя.
Присущие искусству IV века до н. э. черты можно почувствовать в изображении Агелая и особенно
в дошедшей до нас в хорошем состоянии по сравнению с другими статуе Агия.
Время не сохранило лишь правую руку и кисть левой руки, сбиты и позднее реставрированы
гипсом колени. Высота статуи 1,97 м.

Имя этого юноши атлета — Агий — определяется совершенно точно. Оно было написано на базе
изваяния. Имя фессалийца Агия, победившего в панкратии, упоминается также и в Олимпийских
надписях в середине V века до н. э. В дельфийской надписи указывается, что Агий победил пять
раз в немейских играх, три раза в пифийских и пять раз в истмийских. Таким образом, статуя
Агия из Дельф была выставлена столетие спустя после его побед в память особенно почетного
предка.
Опираясь на правую ногу, слегка согнув в колене и чуть отставив назад левую, стоит полный сил
прекрасно тренированный атлет, олицетворяя собой высокую культуру физического воспитания в
эллинских городах IV века до н. э. В отличие от трактовки внешне неподвижного и лишь
внутренне напряженного возничего, отделенного от Агия столетием, здесь все элементы
исполнены ритмического движения. В статуе атлета как бы нет ни одной неподвижной части тела
— все в динамике, и все в то же время в состоянии гармонического равновесия. Подобная
постановка ног, при которой изображенный опирается на правую, а левая облегчена и
расслаблена, заставила скульптора поднять правое бедро атлета и опустить левое. Именно это
положение ног и бедер привело к тому, что плечи атлета представлены также на разных уровнях:
правое плечо опущено, а левое поднято. Принцип перекрестного равновесия — хиазм, который
был введен

154

Статуя Агия с Монумента фессалийцев. Мрамор. 1,97 м. 335 г. до н. э.

155

Голова Агия
156

в скульптуру великим мастером V века до н. э. Поликлетом, здесь повторен в своей уже более ярко
выраженной форме.
Типичны для статуй IV века до н. э. пропорции изваяния Агия: небольшая голова и высокая
фигура. Длинные ноги и руки усиливают впечатление стройности юноши, который стоит не так

твердо, как Дорифор Поликлета, а будто бы переступает с ноги на ногу, разминая мышцы, еще не
успев остыть после недавней схватки.
Выразительно лицо Агия. Он пристально тревожным взглядом всматривается в даль, собрав
напряженно мышцы лба у переносицы. Его глубоко запавшие глаза, затененные выступающими
надбровными дугами, вносят ноту драматического волнения в образ. Манеру изображать глаза
подобным образом ввел в греческую скульптуру Скопас. Скульптор, создавший статую Агия, не
мог не знать этого эффектного приема и использовал его в своем произведении.
Тревожно колеблются под ветром пряди волос Агия. Это уже не та плотно прилегающая к голове
прическа, которую можно было наблюдать на дельфийском возничем. Человеческие чувства все
сильнее звучат в пластике IV века до н. э. Статуя Агия — один из лучших памятников поздней
классики, свидетельствующий о начале утраты гармонии, которая ярко проявлялась в
произведениях V века до н. э. Душевное волнение, напряжение чувств начинают проступать в
подобных образах. Несомненно, что статуи Монумента фессалийцев делал не один мастер. Они
отличаются друг от друга довольно сильно, создавая представление о различных манерах
скульптурного изображения человека в этот период греческого искусства. Не все статуи
исполнены первоклассными мастерами, и все же скульптурные образы Монумента фессалийцев
— один из прекрасных памятников классического искусства Греции, представленного в Дельфах.
157

В эллинистическую эпоху в Дельфах появляется особенный тип двухколонного монумента,
ставившегося частным лицам. Так к III веку до н. э. относятся памятники стратега Хариксена и
семейства Аристенеты. Такие монументы часто представляли собой сдвоенные ионические
колонны, стоявшие на одном общем постаменте. Над антаблементом обычно устанавливались
статуи, подобные конной статуе Хариксена. Довольно широкое распространение в конце IV и в III
веке до н. э. в Дельфах памятников частным лицам привело к появлению в них скульптурных
портретных изображений тех граждан, которым были поставлены подобные монументы.
Обычай выставлять портретные изображения с довольно точно переданными чертами лица был
распространен в различные эпохи от IV века до н. э. до последних дней святилища в конце
Римской империи. На территории святилища паломники могли видеть, таким образом, не только
изваяния богов или мифологических героев, но порой и изображения своих современников. В
дельфийском музее хранятся прекрасные образцы древнегреческого скульптурного портрета,
найденные в различных участках священной дороги: статуя старика, голова мужчины и статуя
юноши Антиноя.
Портрет не был распространен в греческой скульптуре VI— V веков до н. э. Редкие изображения
лица выдающегося человека, подобные герме Перикла, выполненной скульптором Кресилаем,
вряд ли могут быть названы в полном смысле слова портретом. Они, скорее, выражали в
гармоническом соотношении скульптурных форм качества портретируемого, достойные
подражания: спокойствие, мужество, сдержанность и мудрость. Мастер не ставил перед собой
задачу показывать в подобных памятниках черты лица, в данном случае Перикла. Позднее, в
портретном искусстве Эллады IV века до н. э. появляются новые образы.
158

Скульпторы, создавая тот или иной портрет, преследуют иные цели. Они проступают в хорошо
сохранившейся портретной статуе старика из Дельф, созданной в IV веке до н. э.
Исполненная из мрамора, она изображает стоящего бородатого грека, всем своим обликом и
одеждами подобного тем изваяниям, в которых показывались философы или поэты. В статуе
подчеркнуты характерные признаки старости. В изваяниях V века до н. э. на особенностях
возраста никогда не ставился акцент. Складки плаща, обнажая грудь и опускаясь с плеча, ложатся
на левую руку, облегают живот и падают вниз, закрывая ноги до щиколоток. Старик опирается на

левую ногу и слегка выставил вперед правую. Такая поза типична для изображений поэтов,
философов, ораторов в IV веке до н. э. В ней мало индивидуальности. В то же время лицо
показано не так идеализированно, как в портретах V века до н. э., но с желанием выделить
личные, особенные черты человека. Обращает внимание высокий и широкий, несколько
выдающийся вперед лоб. Характерной воспринимается также нижняя часть лица старика. За
широкой окладистой бородой угадывается решительно выступающий вперед подбородок.
Глубоко посаженные, сильно затененные глаза смотрят спокойно и умно. Создается впечатление,
что скульптор этого мраморного портрета уже не мог игнорировать своеобразную неповторимость
реального образа, который побудил его к созданию статуи.
К концу III или к II веку до н. э. относится другой мраморный портрет из Дельф — голова
мужчины средних лет, найденная у начала священной дороги. Судя по размерам и сколу на шее,
она принадлежала статуе. В лице мастер показывает индивидуальные особенности с большей
нюансировкой и тонкостью, нежели на портретной голове старика. Ему не нужно использовать
резкие формы сильно выступающих объемов лба,

159

Голова старика. Мрамор. IV в. до н. э.

160

Портрет мужчины. Мрамор. Конец III — начало II в. до н. э.

161

подбородка. Легкая асимметрия черт, своеобразие рисунка губ, наклон головы вносят в характер
лица неповторимость облика, которая так долго оставалась за пределами внимания греческих
скульпторов.
Голова мужчины из Дельф — памятник иного типа, нежели статуя старика. Это не только
произведение хронологически последующего периода, но образец другого направления в
портретном искусстве Греции. В нем больше конкретности черт, и в то же время в целом этот
портрет более гармоничен и приглажен, нежели грубоватый в своих резких формах портрет
старика. Скульптурные формы сопоставлены здесь с такой изысканностью и изяществом, которое
вызывает в памяти чистые и холодноватые объемы эллинистических портретов Менандра.
Творчество мастера IV века до н. э. Леохара несомненно было знакомо создателю мужской
головы, портретные черты которой уже несут в себе элементы классицизма, возникающего в
пределах классического искусства Греции.
Лучшим свидетельством того, что святилище Дельф в римскую эпоху не только
функционировало, но и украшалось изваяниями, является находка на его территории
прекрасного памятника римской портретной скульптуры II века н. э. — мраморной статуи
Антиноя. Этот юноша — любимец римского императора Адриана, правившего во II веке н. э. — по
преданию пожертвовал жизнью ради спасения императора и утонул в Ниле. После смерти он был
обожествлен, и его многочисленные изображения выставлялись не только в столице империи и
городах Апеннинского полуострова, но и в различных областях античного мира, которые были
провинциями державы Адриана.
Статуя Антиноя, исполненная, возможно, греческим скульптором II века н. э., как и другие,
подобные ей изваяния адриановской эпохи, несет в себе покой, грацию, изящество движений.

162

Статуя Антиноя. Мрамор. 1,8 м. 130—138 гг. н. э.
163

В этом несомненно нужно видеть воздействие на скульптора

II века н. э. образов Праксителя. Тяготение к классике в искусстве времени Адриана было
сильным и особенно сказалось в статуях Антиноя.
Здесь нет изысканной тонкости в сопоставлении объемов и нежной трактовки поверхности
мрамора, свойственных классическим образам IV века до н. э., в частности статуям Праксителя.
Здесь все звучит по-римски, более резко. Густыми, вязкими прядями лежат кудри Антиноя,
перехваченные тесьмой. Скульптору II века н. э. теперь уже нужно подчеркнуть то, что у мастера
IV века до н. э. выступало естественно и гармонично. Ваятелю римской эпохи недостаточно
качеств мрамора. Он должен украсить статую. Углубления в толще прядей волос свидетельствуют
о прикреплении к изваянию бронзового или золотого венка. Сопоставления богатой своими
светотеневыми контрастами живописной поверхности волос и гладко отполированного мрамора
щек передано здесь с той резкостью, которая была чужда греческой классике и типична для
римских памятников скульптуры.
Миновав ряды сокровищниц, стою афинян и храм Аполлона, паломник вступал в северную
верхнюю часть святилища Дельф. Здесь на значительно более высоком уровне, нежели храм
Аполлона, располагались постройки, предназначенные для отдыха паломников после их
ответственного и серьезного предприятия, связанного с вопросом оракулу и получением ответа у
пифии. В этом районе святилища находились театр, стадион и лесха — здание для отдыха и бесед.
Павсаний пишет, что греки проводили здесь время за разговором о серьезных делах и о
пустяках64. Такие здания строились и в других греческих городах в классическую эпоху. Руины
лесхи, подобной дельфийской, нашли в Афинах, недалеко от западного склона Акрополя. Лесха в
Дельфах была воздвигнута, как сообщала надпись на одном из каменных
164

найденных археологами блоков, в первой половине V века до н. э. жителями Книда. Это здание
Дельф было известно в античном мире далеко за пределами Греции. Прославили ее фрески,
украшавшие стены внутри. Они были исполнены знаменитым греческим художником V века до н.
э. Полигнотом.
Лесха Дельф стояла, как и все остальные здания святилища, на подпорной террасе. Ее задняя
стена примыкала к ограде; перед входом оставался небольшой участок — около трех метров в
ширину, на него с юга вела лестница.
Лесха представляла собой прямоугольную в плане постройку (19 X 10 м) со входом в центре
южной широкой стены. Вдоль стен располагались скамьи, на которых могли сидеть люди.
В центре лесхи происходили не только беседы и споры, но порой и упражнения атлетов, как
сообщают древние авторы, в частности Плутарх. Восемь колонн по четыре, двумя рядами, стояли
внутри и поддерживали крышу, имевшую в центре, очевидно, большое отверстие для освещения
фресок. Фрески покрывал.: все стены здания. Они начинались от входа. Направо шли композиции
«Падение Трои», посвященные Троянской войне. Налево было изображено «Подземное царство»,
где пребывали греческие герои, павшие в битве с троянцами.
Художник Полигнот, сын Агаофонта с острова Фазос, живший и работавший во второй четверти V
века до н. э., изображал в дельфийских фресках человеческие фигуры уже не такими
плоскостными, как его предшественники. Объемность начинает чувствоваться в росписях
мастера. Фигуры действуют в пространстве, а не на плоскости. Движения их энергичны, как
отмечают древние авторы, и правильно переданы. Глубинность пространства в росписях
Полигнота была все же, конечно, незначительной. Возможно, поэтому в его фресках, как и в
росписях других современных ему художников, по свидетельствам древних авторов,

165

преобладали не холодные синие или голубые тона, а теплые. Черную, белую, красную и желтую
краски особенно часто использовали Полигнот и другие греческие художники V века до н. э. О
сценах, изображенных Полигнотом на стенах лесхи книдян в Дельфах, подробно пишет видевший
их Павсаний65. Однако теперь нет и следов некогда прославленных на весь античный мир фресок
дельфийской лесхи.
Лесха книдян в Дельфах просуществовала долгое время. Спустя два столетия после Павсания о
ней упоминали другие античные авторы. К сожалению, от этого выдающегося памятника,
который мог бы донести до нас росписи Полигнота, остались руины. От северной стены
сохранилось несколько квадров. Можно видеть также фундаменты здания, сложенные из блоков
известняка.

167

Театр и стадион
От лесхи книдян можно было пройти к верхним рядам большого дельфийского театра, которые
находились на той же высоте склона, что и лесха. Трудно назвать какой-либо древний греческий
город, в котором не имелось бы театра. Не были исключением в этом отношении и Дельфы. На
высоком месте святилища было выбрано место для прекрасного, построенного по всем правилам
театра. Он обращен своей открытой частью на раскинувшиеся внизу постройки. С его скамей
видны священная дорога, участок Мармарии и зеленеющие в туманной дымке оливковые рощи
плодородной Крисейской долины. Время постройки театра — IV век до н. э. Во II веке до н. э. он
был реставрирован.
Как и большинство греческих театров, театр в Дельфах расположен на естественном склоне.
Скамьи для зрителей спускаются вниз полукружиями (их тридцать три), образуя своеобразную
подкову, так называемый театрон, от которого и возникло современное слово театр. Полукруг
первых рядов театрона обрамляет вымощенную полигональными плитами известняка площадкуорхестру, которая по плану приближается к кругу. С противоположной театрону стороны орхестра
замыкалась скеной (по латинскому произношению — сценой). Фундаменты скены состоят из
длинного зала (5X2 м) и двух помещений по его сторонам (2X2 м). Рельефный фриз с
изображением подвигов Геракла украшал лицевую сторону скены. Передняя часть скены —
проскений, десяти метров длиной, был поднят на небольшую высоту — 2,5—3 м над уровнем
орхестры. Лестницы, радиально расходясь от орхестры, ведут к верхним рядам театрона. Они
делят массив театрона на ряд секторов. Дельфийский театр служил не только для представлений,
но и для народных собраний, как и театры других греческих городов.
Все ггубоко продумано в архитектуре этого прекрасного зрительного сооружения. Края
мраморных скамей слегка выступают

168

Театр в Дельфах. Известняк. IV в. до н. э.
для того, чтобы сидящие зрители могли подобрать ноги, если кому-нибудь нужно было пройти к
своему месту по уже заполненным рядам. Первые скамьи в подобных театрах были особенно
почетными. Здесь стояли мраморные кресла со спинками и подлокотниками, украшенными
рельефными изображениями. Рельефы и статуи украшали и театр.
Представления длились долгое время. На мраморные скамьи, чтобы удобнее было сидеть,
зрители, которых в дельфийском театре могло поместиться около пяти тысяч, обычно клали
подушки. Актеры и хор выступали в дельфийском театре и на орхестре и на проскении.
Существует мнение, что в V веке до н. э. театральное действие было сосредоточено
преимущественно на орхестре, а позднее перешло на проскений. Актеры носили маски. Мимика
лица еще не играла роли в античном театре. Из дальних рядов ее трудно, а порой и невозможно
было бы уловить. Маски менялись, но все же их применение предельно обобщало характер
образа. Исчезала индивидуальная конкретность и своеобразная выразительность лица, которая
позднее стала специфической особенностью актера. Подобная обобщенность драматического
образа стояла в глубокой связи с характером греческого искусства классического периодй. В
скульптуре мастера также старательно избегали всего индивидуального, частного, единичного.
Условность театрального действия, которое исполнялось актерами, игравшими в масках, одетыми
в котурны (обувь на очень толстой подошве, увеличивавшей рост актера), была несомненно
одним из основных качеств античной драмы, отличавшей ее от более позднего театрального
действия.
В характере античного театрального представления большую роль играли также и реальные
образы. Особенное значение имел фон, на котором происходило обобщенное и условное
действие. С любого места театрона в Дельфах открывался вид на

Стадион в Дельфах. Рисунок на вазе
169

великолепные постройки святилища, на торжественный храм Аполлона, изящные
сокровищницы. Вдали зеленели рощи, серебром сверкала река. В разное время дня действие шло
под куполом ослепительно голубого южного неба, либо на фоне облаков или грозовых туч.
Реальность природы смягчала условность, лежавшую в основе античного театрального действия.
Несомненно, хотя декорации в дельфийском театре существовали, тем не менее живой пейзаж
воспринимался как главная декорация. Примечательно, что в дальнейшем развитии
европейского театра большее значение приобретала мимика лица актера, реальнее становилось
действие. В то же время условнее становились декорации, замыкавшие действие в границах
архитектурного пространства театра, отделенного уже не только стенами, но и крышей от
реальной природы.
Акустические данные дельфийского театра, как и других греческих зрелищных сооружений,
всегда были предметом удивления потомков. Где бы ни сидел человек, на каком бы дальнем ряду
ни было его место, он не только мог прекрасно видеть все, что происходило на орхестре и
проскении, но, что самое главное, отчетливо слышал, несмотря на большие расстояния, каждое
слово, произнесенное чуть ли не шепотом.

Как добивались этого успеха античные зодчие, строившие театры в Дельфах, Эпидавре, Афинах —
играло ли здесь роль соотношение крутизны склона и радиусов рядов, характер профилей скамей,
— трудно сказать. Во всяком случае, театр в Дельфах — шедевр древней сценической архитектуры,
которая долго еще будет привлекать к себе внимание зодчих, стремящихся создать что-либо
подобное в акустическом отношении.
Римский архитектор Витрувий обращает внимание на то, как надо строить театры, чтобы их
акустические данные были бы хорошими.
170

«Круговые проходы, очевидно, следует делать соответственно с высотой театра и так, чтобы
высота их была не больше ширины этих проходов. Ибо, если они будут выше, они будут своей
верхней частью отражать и отбрасывать голос и не дадут окончаниям слов с полной
отчетливостью доходить до ушей тех, которые сидят на местах, находящихся над круговыми
проходами. Короче говоря, надо рассчитывать так, чтобы линия, проведенная от самого нижнего
до самого верхнего сиденья, касалась всех вершин и углов ступеней, — тогда голос не встретит
препятствий»66. Витрувий сообщает далее об особенных медных или порой глиняных сосудахголосниках, которые укреплялись в сиденья и способствовали правильному отражению звуков,
идущих с орхестры 67. Однако ни в одном из раскопанных в настоящее время греческих театров, в
том числе в театре Дельф, следов таких голосников обнаружено не было.
Витрувий пишет о желательной ориентации театра не на юг. «Надо остерегаться, чтобы театр был
обращен на юг, ибо когда солнце заливает весь его круг, то воздух, заключенный в его вогнутом
пространстве и не имеющий возможности обращаться, застоявшись, нагревается и,
раскалившись, жжет, парит и поглощает влагу тела» 68.
Театр в Дельфах имеет юго-восточную ориентацию, что вызвано рельефом местности. И тем не
менее тот, кто бывал в театре Дельф и сидел на его каменных скамьях, убеждался, что склон горы
и движение воздуха снимали опасность, указанную Витрувием.
До сих пор в театре Дельф даются представления. Здесь на орхестре при стечении современной
публики ставятся драмы прославленных древних поэтов Эллады. Возвышенные речи персонажей
Эсхила, драматические монологи героев Софокла и взволнованные экспрессивные — Еврипида
звучат в театре святилища

171

Статуэтка актера в маске и на котурнах. Терракота
Дельф у молчаливых громад скалистого Парнаса на фоне синеющих вдали горных хребтов.
За стеной, ограничивавшей святилище с севера, на несколько десятков метров выше самых
верхних рядов театра, на широкой террасе склона горы в густых зарослях кустов и деревьев
располагался знаменитый дельфийский стадион, дошедший до нашего времени хорошо
сохранившимся. Построен он был из местного известняка в конце V века до н. э. Но нужно думать,
что на этом месте и в VI веке до н. э. с момента введения пифийских игр существовал стадион. В
годы владычества римлян он был реконструирован, но в основе своей остался прежним. Во II веке
н. э. афинский меценат Герод Аттик давал средства на его обновление. Размеры его несколько
меньше, чем олимпийского и афинского стадионов: длина 178 м, ширина 25 м. В центре ширина

стадиона несколько больше (28,5 м), что придает ему слегка эллиптическую в плане форму.
Ориентирован стадион с востока на запад.
172

Ряды, располагавшиеся по краям, сохранились на верхней естественной части склона и
разрушены с противоположной стороны. Двенадцать рядов скамей в метр шириной окаймляли
поле стадиона с севера. С южной стороны рядов было, очевидно, меньше, так как они
возвышались на искусственной подпорной стене. В центре располагались особенно почетные
места в виде кресел. Скамьи, как и в театре, были сделаны с легким напуском, так что сидящие
могли спрятать под них ноги, давая другим проход. Горизонтальные ряды пересекались
тринадцатью вертикальными лестницами, чтобы зрители могли быстро заполнить стадион или
покинуть его, а их могло поместиться здесь около семи тысяч. В восточной стороне дельфийского
стадиона находились отметки старта, откуда начинали бег атлеты и состязавшиеся на колесницах.
В рисунках на греческих вазах сохранились изображения состязаний атлетов на стадионах. На
сосудах VI—V веков до н. э. нередко можно видеть бешено мчащихся лошадей, управляемых

Стадион в Дельфах. Известняк. II в. н. э.
173

бесстрашным и ловким возничим. На одной из своих чаш древнегреческий вазописец Софилос
изобразил стадион со зрителями на скамьях, наблюдающими за конными скачками. Художник
показал экспансивных греков-болельщиков, захваченных азартом борьбы. Рисунок Софилоса
разрушает представление о древних эллинах как о всегда спокойных, рассудительных мужах. Они
вскакивают со своих мест, размахивают руками, кричат и подбадривают возничих.
Вход на стадион в римское время находился у восточного конца стадиона. Сюда снизу от
святилища подходила улица. В более древние времена вход на стадион был в юго-восточной
части.

Согласно древним легендам, Аполлон после победы над чудовищем Пифоном установил в
Дельфах музыкальные состязания, совершавшиеся раз в восемь лет. Первоначально это были
лишь выступления певцов, исполнявших под аккомпанемент кифар гимн в честь Аполлона —
пэан.
После первой священной войны и взятия Дельфами соседнего города Кирры в 590 году до н. э.
был учрежден посвященный Аполлону Пифийский праздник с более широкой программой.
Кроме кифаредов теперь выступали флейтисты, вводились гимнастические состязания и бег
колесниц. С 582 года до н. э. Пифийские праздники стали повторяться раз в четыре года. В
Пифийском празднике гимнастические и конные состязания играли второстепенную роль. Зато
особенно ценилась победа в исполнении музыкальной композиции в честь Аполлона на флейте
одним солистом с аккомпанементом других музыкантов.
Пифийские
праздники
обычно
проходили
пышно
и
торжественно.
Множество
жертвоприношений, даров Аполлону поступало в эти дни в Дельфы. Греческий историк V века до
н. э. Ксенофонт рассказывает о подготовке к Пифийскому празднику одного фессалийского
владыки — Ясона: «Когда стал близиться Пифийский
174

праздник, Ясон объявил всем подчиненным городам, чтобы они готовили быков, овец, свиней и
коз для жертвоприношения. Хотя по его распределению каждому отдельному городу надлежало
представить жертвенных животных лишь в очень умеренном количестве, тем не менее, как
говорили, всего составилось не менее тысячи быков и более тысячи голов прочих жертвенных
животных. Он велел провозгласить, что тот город, который выкормит для бога наилучшего быка,
годного для того, чтобы идти во главе процессии, получит в качестве приза золотой венок» 69.
Последние Пифийские игры происходили в 394 году н. э. Теперь на дельфийском стадионе
тишина. Тяжело нависают над головой суровые Федриады, в развалинах камней шуршат быстрые
ящерицы да время от времени раздаются восхищенные возгласы заезжих разноплеменных
туристов.
Слава оракула при римлянах тускнеет. Презрительно отзывается о вере в предсказания пифии
римский оратор Цицерон. Если верить древнему географу Страбону, храм Аполлона во времена
владычества римлян был беден. Римский император Нерон однажды закрыл и осквернил оракул,
очевидно, в гневе за нехо-

Аполлон-Кифаред. Рисунок на вазе-кратере из Аттики. 440—420 гг. до н. э.
175

рошие предсказания, хотя вскоре он снова стал действовать. При императорах Траяне и Адриане
деятельность святилища несколько оживляется, но ненадолго. В поздние века владычества
римлян Греция переживает тяжелый кризис. В III веке н. э. ослабевает не только общественная
жизнь: должность архонта один и тот же человек занимает несколько раз. Упадок сказывается и в
экономических сферах. При императоре Галлиене (III в. н. э.) прекращается выпуск монет.
Замирает производство художественных памятников — статуй, рельефов, так как спрос на эти
дорогие изделия прекращается. Христианство все активнее вытесняет старые культы, и в этой
обстановке значение святилища Дельф резко снижается. В конце IV века н. э. при Феодосии I
культ Аполлона запрещается, закрывается храм, прекращаются Пифий-ские игры. Дальнейшая
судьба святилища печальна, его памятники постепенно разрушаются. Заносятся землей и
зарастают травами поверженные мраморные статуи и упавшие с сокровищниц рельефы. Гибель
дельфийского оракула, разрушение святынь в эти поздние эпохи нашли отражение в греческих
стихах. От имени оракула Аполлона Пифийского, обращавшегося к врачу Ориба-сию, один из
древних поэтов пишет:
«Вы возвестите царю, что храм мой блестящий разрушен.
Нет больше крова у Феба, и нет прорицателя лавра.
Ключ говорящий умолк: говорливая влага иссякла» 70.
Так, вместе с крушением античной культуры в поздние века Римской империи прекращает
существование прославленное святилище Аполлона в Дельфах — одно из самых значительных
религиозных, культурных, общественных учреждений, игравшее огромную роль на протяжении
всей долгой и славной истории античного мира.

176

Примечания
1 П. И. Люперсольский, Храмовый город Дельфы, Спб., 1869.
2

Гомер, Одиссея, М.—Л., «Academia», 1935, XIX, 428.

3

Страбон, География в 17 книгах, М., «Наука», 1964,

IX, 420.
4

Цит. по кн.: В. П. Зубов и Ф. А. Петровский, Архитектура античного мира, М., 1940, стр. 331.

5

Павсаний, Описание Эллады, т. I, М., «Искусство», 1938.

X, 32, 7.
6

Цит. по кн.: В. П. Зубов и Ф. А. Петровский, стр. 331.

7

Павсаний, X, 5, 6.

8

«Эллинские поэты», М., 1963, стр. 49.

9

«Эллинские поэты», стр. 52—56.

10

«Эллинские поэты», стр. 51.

11

Овидий, Метаморфозы, М., 1937, стр. 15—18.

12

Гомер, Илиада, М. — Л., Гослитиздат, 1949, IX, 401.

13

Гомер, Одиссея, VIII, 75.

14

А. В. Никитский, Дельфийские эпиграфические этюды, Одесса, 1894—1895.

15

Геродот, История в девяти книгах, М., 1888, 1, 92.

16

Геродот, VIII, 35, 37, 39.

Витрувий, Десять книг об архитектуре, М., Издательство Всесоюзной Академии архитектуры,
1936, VII, Вступление, 12.
17

18

Павсаний, X, 8, 8.

19

«Греческая эпиграмма», М., 1960, стр. 395.

20

Марциал, Избранные эпиграммы, М., Гос. изд-во «Художественная литература», 1937, стр. 86.

21

Цит. по кн.: В. П. 3убов и Ф. А. Петровский, стр. 331.

22

Павсаний, X, 14, 7.

23

Павсаний, X, 2, 6.

24

Плиний, Об искусстве, Одесса, 1900, XXXIV, 7.
177

25

Павсаний, X, 7, 1.

26

Геродот, I, 14.

27

Павсаний, X, 14, 7.

23

Павсаний, X, 9, 1.

29

Павсаний, X, 13, 1.

30

Павсаний, X, 9, 12.

31

Павсаний, X, 18, 3.

32

Павсаний, X, 18, 6.

33

Павсаний, X, 11, 1, 2, 4.

34

Павсаний, X, 11, 1.

35

Цит. по кн.: В. П. Зубов и Ф. А. Петровский, стр. 50.

36

Цит. по кн.: В. П. Зубов и Ф. А. Петровский, стр. 50.

37

Витрувий, I, 1, 5.

38

Павсаний, X, 13, 8.

39

Гомер, Илиада, IV, 1.

40

Гомер, Илиада, XVII, 384—385, 400—401.

41

Геродот, I, 31.

42

Софокл, Трагедии, М., Гослитиздат, 1954, стр. 22.

43

Софокл, стр. 6.

44

Софокл, стр. 19.

45

Софокл, стр. 457.

46

Софокл, стр. 457—458.

Плутарх, Сравнительные жизнеописания в трех томах, М., Изд-во Академии наук, 1961, Тезей,
26.
47

48

Павсаний, I, 2, 1.

49

«Античные поэты об искусстве», Изогиз, 1938, стр. 58.

50

Павсаний, X, 11, 6.

51

Цит. по кн.: В. П. Зубов и Ф. А. Петровский, стр. 332.

52

Витрувий, IV, 1, 6—8.

53

Цит. по кн.: В. П. Зубов и Ф. А. Петровский, стр. 334.

54

Цит. по кн.: В. П. Зубов и Ф. А. Петровский, стр. 333.
178

55

«Греческая эпиграмма», стр. 377.

56

Павсаний, X, 24, 2.

57

«Греческая эпиграмма», стр. 396.

58

Геродот, I, 50.

59

Геродот I, 51.

60

Лисий, Речи, М.—Л., «Academia», 1933, стр. 294.

61

Вергилий, Энеида, М.—Л., «Academia», 1933, IV, 147.

62

П. И. Люперсольский, стр. 156.

63

Павсаний, X, 13, 9.

64

Павсаний, X, 25, 1.

65

Павсаний, X, 25—30.

66

Витрувий, V, 3, 4.

67

Витрувий, V, 5, 1.

68

Витрувий, V, 3, 2.

69

Ксенофонт, Греческая история, т. VI, Л., Огиз, 1935. 4, 29, стр. 155.

70

«Греческая эпиграмма», стр. 397.

179

Список иллюстраций
6 Аполлон. Рисунок на панафинейской аттической амфоре. 500 г. до н. э. Вюрцбург. Музей
Вагнера.
9 Вид на Дельфы и скалы Федриады.
10 Вид на Дельфы от Федриад.
12 Пифия на треножнике. Рисунок на вазе.
16 Менада. Рисунок вазописца Ксенофонта на вазе. V в. до н. э.
17 Аполлон и Дафна, фреска из Помпей. Неаполь. Национальный музей.
20 Микенские идолы из Дельф. Терракота, краска. 0,12 м и 0,2 м. XV—XIII вв. до н. э.
21 Юноша (возможно, Аполлон). Бронза. 0,2 м. 2-я половина VII в. до н. э.
22 Юноша (возможно, Аполлон). Бронза. 0,41 м.
23 Голова грифона. Украшение треножника. Бронза. 0,21 м. VI в. до н. э.
25 Общий план Дельф.
28 Колоннада фолоса Мармарии.
30 План святилища Афины — Мармарии.
31 Ступени фолоса Мармарии.
32 Фолос Мармарии. Мрамор. 1-я половина IV в. до н. э.
33 Кастальский ключ у скал Федриад.
33 Деталь сокровищницы марсельцев.
35 Сокровищница марсельцев в Мармарии. Известняк, мрамор. 530—510 гг. до н. э.
36 Вид на гимнасий Дельф.
38 План гимнасия Дельф.
39 Надгробная плита с рельефом. Юноша атлет и мальчик. Мрамор. 465 г. до н. э.
42 Арес. Угловая фигура восточного фриза сокровищницы сиф-носцев. Мрамор.
45 План святилища — теменоса Аполлона.

180

49 Капитель колонны архаического фолоса сикионцев. 580 г. до н. э.
50 Метопа архаической сокровищницы сикионцев. Калидонский вепрь. Известняк. 0,87 X 0,58 м.
560 г. до н. э.
51 Метопа архаической сокровищницы сикионцев. Похищение быков. 560 г. до н. э.
53 Бастион сокровищницы сифносцев. Вид с запада. Известняк, мрамор. 526—525 гг. до н. э.
55 Кариатида сокровищницы сифносцев. Мрамор. 526—525 гг. до н. э.
56 Голова кариатиды сокровищницы сифносцев (сзади). Рельеф на калафе кариатиды. Игры
силенов и менад.
59 Голова кариатиды (ранее относимой к сокровищнице книдян). Мрамор. 540 г. до н. э.
60 Рельеф на калафе кариатиды. Гермес и нимфы перед Аполлоном.
61 Плиты от стен сокровищницы сифносцев с декоративными рельефами.
62 Восточный фронтон сокровищницы сифносцев. Мрамор. 526— 525 гг. до н. э. Общий вид и
фрагмент.
65 Деталь восточного фронтона сокровищницы сифносцев. Борьба Аполлона и Геракла за
треножник.
66 Голова возничего. Рельеф из левого угла восточного фронтона сокровищницы сифносцев.
67 Аполлон и Геракл борются за треножник. Рисунок на вазе. 480 г. до н. э. Лондон. Британский
музей.
68 Восточный фриз сокровищницы сифносцев. Совет богов (левая часть).
69 Восточный фриз сокровищницы сифносцев. Совет богов (правая часть).
70 Восточный фриз сокровищницы сифносцев. Квадрига. Бой за тело павшего воина (левая
часть).
181

71 Восточный фриз сокровищницы сифносцев (правая, угловая часть).
72 Северный фриз сокровищницы сифносцев. Кибела и лев. Аполлон и Артемида.
74 Северный фриз сокровищницы сифносцев. Гефест.
77 Деталь северного фриза. Аполлон и Артемида.
78 Северный фриз сокровищницы сифносцев. Гера, Афина, Арес.
80 Деталь северного фриза. Убитый гигант.

81 Деталь северного фриза. Гигант со щитом.
82 Южный фриз сокровищницы сифносцев. Кони.
83 Деталь южного фриза. Всадник.
85 Левый угол западного фриза. Гермес.
88 Голова Клеобиса.
93 Клеобис. Мрамор. 2,16 м. Начало VI в. до н. э.
96 Эдип перед сфинксом. Рисунок на вазе. 450—440 гг. до н. э.
Берлин. Государственный музей.
99 Сфинкс. Мрамор.
100 Голова сфинкса.
101 Голова сфинкса.
104 Сокровищница афинян. Мрамор, известняк. 490—489 гг. до н. э.
107 Сокровищница афинян. Мрамор, известняк. 490—489 гг. до н. э.
109 Надпись, высеченная на южном анте сокровищницы афинян.
110 Южная метопа сокровищницы афинян. Афина и Тезей.
112 Сокровищница афинян.
113 Южная метопа сокровищницы афинян. Тезей и Антиопа.
113 Деталь метопы. Тезей и Антиопа.
114 Деталь метопы. Геракл.
115 Северная метопа сокровищницы афинян. Геракл и кериней-ская лань.
182

116 Реконструкция стой афинян, храма Аполлона и колонны со сфинксом.
117 Блок полигональной стены. Известняк. 540—510 гг. до н. э.
119 Портик афинян. Мрамор, известняк. 1-я половина V в. до н. э.
120 Колонна портика афинян.
120 Портик афинян.
121 Ионическая капитель на священной дороге.

121 Поворот священной дороги к храму Аполлона.
124 Голова возничего.
127 Возничий. Бронза, инкрустация стеклянной пастой, серебро. 1,8 м. 475 г. до н. э.
128 Голова возничего.
129 Голова возничего.
131 Колонна танцовщиц. Мрамор. IV в. до н. э.
132 Голова танцовщицы.
136 Храм Аполлона. Мрамор, известняк. 366—339 гг. до н. э.
138 Колонны храма Аполлона. Мрамор, известняк. 366—339 гг. до н. э.
141 Скульптурная группа «Лев и олень» с восточного фронтона архаического храма Аполлона.
Мрамор. 510 г. до н. э.
144 Храм Аполлона на фоне Федриад.
145 Голова Аполлона от статуи. Мрамор. IV в. до н. э.
147 Колонна платейцев. Бронза. После 479 г. до н. э. Стамбул.
149 Статуя Сизифа I с Монумента фессалийцев. Мрамор. 335 г. до н. э.
150 Статуя Телемаха с Монумента фессалийцев. Мрамор. 1,45 м. 335 г. до н. э.
154 Статуя Агия с Монумента фессалийцев. Мрамор. 1,97 м. 335 г. до н. э.
155 Голова Агия.
159 Голова старика. Мрамор. IV в. до н. э.
160 Портрет мужчины. Мрамор. Конец III — начало II в. до н. э. 163 Статуя Антиноя. Мрамор. 1,8
м. 130—138 г. н. э.
166 Театр в Дельфах. Известняк. IV в. до н. э.
168 Театр в Дельфах. Известняк. IV в. до н. э.
169 Стадион в Дельфах. Рисунок на вазе.
171 Статуэтка актера в маске и на котурнах. Терракота.
172 Стадион в Дельфах. Известняк II в. н. э.
174 Аполлон-Кифаред. Рисунок на вазе-кратере из Аттики. 440— 420 гг. до н. э. Феррара. Музей
Спина.
На суперобложке:

Колонны храма Аполлона.
Голова возничего.